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Filosofa de la danza-

PAUl

VAlRY

l texto que a continuacin se presenta es uno joya entre /os escritos que el poeta yensayista francs
Paul Valry dedic a la danza. Se trata del prembu/o al recital que ofreci uno de las grandes intrpretes de la danza flamenca del mundo: Antonia Merc y Luque, conocida simplemente como
La Argentina, por cuyo arte sena una especial admiracin. Esta extraordinaria "danzarino de fibra
y raza", como tuwa bien llamarla Alejo Carpentier, naci en Buenos Aires el4 de septiembre de 1890 y
muri en Bayono ell8 de julio de 1936, ao que corresponde aeste ensayo. Es probable, enronees, que
haya sido escrito para la funcin que ofreci La Argentino ellO de mayo de aquel ao en la capital
francesa, acompaoda por Luis Glvez, o bien para su ltimo recital en la pera de Parfs en julio, paco
antes de su muerte.
Uno de /os oopectos ms interesantes de este ensayo, adems de la reflexin juguetona que desarrolla
el auror a partir de la pregunta ques la danza! ,es su visin originaldelquehacerarstico. Valry plantea que el proceso creatiw es, en smismo, una obra de arre, uno danza. As, el proceso de pintar, de escribir poesa o de tocar un instrumento se convierte en uno obrade arte, espeficamente unadanza. Esto
resulta significativo pues con este punto de vista el autor confiere al proceso de creacin artstica una
dimensin esttica que hasra enronees s/o se le adjudicaba al producto arstico terminada: la pintura,
la escultura, el poema.
Este texto, hasta ahora indito en espaol, perterrece a la coleccin de escritos Variet, pero no se
encuentra en /os das volmenes publicadas por Losada en 1956, traducidos por Aurora Bernrdez y
Jorge Zalamea. El limitada acervo de estudios fi/osficos sobre danza en nuestro idioma se ve, pues,
enriquecida con el presente trabajo.
KENA BASTIEN VAN DER MEER

Antes de que la sora Argentina los atrape, los caprure en

Iaesfera de vida lcida y apasionada que va a formar su ane;
antes d.e que muestre y demuestre en qu puede convertirse un arte de origen popular, creacin de la sensibilidad
de una raza ardiente, cuando la inteligencia se apodera de
ella, la penetra y la transfonna en un medio soberano de ex Paul Valry, Oeuvres, [. 1, dirions Gallimard (Bibliothequc Nrf de
[Plooe), Pars, 1957, pp. 1390-1403.

presin e inventiva, rendrn que resignarse a escucharalgunas propuestas sobre la danza que ante ustedes se arriesgar
a presentar un hombre que no danza.
Aguardarn un poco el momento del prodigio y dirn
para s que no estoy menos impaciente que ustedes por deleitarme con l.
Abordo de inmediato mis ideas y les digo, sin ms preparacin, que la danza, a mi parecer, no se limita a ser un
mero ejercicio, una diversin, un arte ornamental, o a veces

.45.

..- '

UNIVERSIDAD DE

MxICO

un juego de sociedad; es un asunto serio y, en ciertos aspec-

Podramos llevar una vida dedicada estrictamente al

tos, muy venerable. Toda poca que ha comprendido el

mantenimiento de nuestra mquina para vivir, del todo

cuerpo humano o que por lo menos ha experimentado la

indiferentes o insensibles hacia aquello que no juega nin

sensacin de misterio de este organismo, de sus recursos,

lmites y combinaciones de energa y sensibilidad, ha cul-

gn papel en los ciclos de transfonnaci6n que constituyen

tivado, venerado la danza.

nada ms que lo necesario, sin hacer nada que no fuera una

nuestro funcionamiento orgnico, sin sentir ni llevar a ca!xl

Es un arte fundamental, como lo sugieren o lo demues-

reacci6n limitada, una respuesta finita ante alguna inter

tran su universalidad, su antigedad inmemorial, los usos

vencin externa. Porque nuestros actos tiles son finitos;

solemnes que se han hecho de l, las ideas y reflexiones que

pasan de un estado a otro.

ha engendrado en todos los tiempos. Porque la danza es un

Observen que los animales no parecen advertir ni hacer

arte que se deriva de la vida misma, pues no es ms que la

nada que sea intil. Sin duda, el ojo de un perro ve los as-

acci6n del conjunto del cuerpo humano. Peto una acci6n

tras, pero el ser de aquel perro no da seguimiento a lo visto. Su

transferida a un mundo, a una especie de espacio-tiempo,

oreja percibe un ruido que la hace erguirse, y lo inquieta;

que ya no es del todo el mismo de la vida prctica.

pero de aquel ruido slo absorbe lo necesario para respon

El hombre se dio cuenta de que posea ms vigor, ms

der con una accin inmediata y unifonne. No se detiene

flexibilidad, ms posibilidades articulares y musculares de

en la percepcin. La vaca, en el valle contiguo a las vas por

los que requera para satisfacer las necesidades de su exis-

las que pasa ruidosamente el tren Calais-Mditerrane,

tencia, y descubri6 que algunos de esos movimientos le

salta ante el estruendo: el tren desaparece; ninguna idea en

brindaban -por su frecuencia, sucesi6n y amplitud- un

el animal corre tras l. La vaca regresa al pasto tierno ysus

placer que llegaba a una especie de embriaguez, a veces tan

lindos ojos no lo siguen. El ndice de su cerebro regresa de

intenso que slo el agotamiento total de sus fuerzas, o cierto xtasis del agotamiento, podan interrumpir su delirio,

inmediato a cero.
No obstante, parece que a veces los animales se divier

su gasto motriz frentico.

ten. El gato juega, visiblemente, con el ratn. Los monOS

Tenemos, pues, demasiada energa para nuestros me-

hacen pantomimas. Los petras se persiguen unos a otros,

nesteres. Podrn observar fcilmente que la mayora -la

saltan a la nariz de los caballos, y no s de nada que remira

inmensa mayora- de las impresiones que tecibimos de

tanto a la idea de un juego libre y alegre como las trtolas

nuestros sentidos no nos sirven de nada; son inutilizables,

a la orilla del mar, emergiendo del agua, zambullndose, re

no juegan papel alguno en el funcionamiento de los apara-

basando un bote a la carrera, pasando por debajo de su quilla

tos esenciales para la conservaci6n de la vida. Vemosdema-

y apareciendo nuevamente entre la espuma, ms vivas que

siadas cosas, omos demasiadas cosas con las que no hacemos

las olas, y entre ellas y como ellas, brillando y variando bajo

ni podemos hacer nada: como las propuestas de un charlis-

el sol. Se trata ya de la danza?

ta, por ejemplo.

Pero todas esras diversiones animales pueden inter

Lo mismo se aplica a nuestros poderes de acci6n: po-

pretarse como acciones tiles, impulsos que provienen

demos realizar una multitud de acciones que no tienen es-

de la necesidad de consumir una energa excesiva, o de

peranza alguna de ser utilizadas en las tareas indispensables o

mantener los rganos destinados a la agresin o a la

importantes de la vida. Podemos trazar un crculo, mover los

defensa vital en estado de flexibilidad o de vigor. Y creo

msculos del rostro, andar de manera cadenciosa: todo esto,

observar que las especies que parecen haber sido caos'

que hizo posible la creaci6n de la geometria, la comedia y el

truidas con ms rigor y estar dotadas de los instintos ms

arte militar es, en s, intil para el funcionamiento vital.

especializados, como las hormigas o las abejas, son las

As, los medios de relaci6n de la vida, nuestros senti-

que ms tiempo ahorran. Las hormigas no pierden un

dos, nuestros miembros articulados, las imgenes y seales

minuto. La araa acecha, mas no juega con su telaraa.

que dirigen nuestras acciones y la distribuci6n de nuestras

energas que coordinan los movimientos de nuestra mario-

Y el hombre?
El hombre es ese animal nico que se observa vivir a sl

neta podran usarse nica y exclusivamente para satisfacer

mismo, que se confiere un valor propio y que deposita todo

nuestras necesidades fisiol6gicas y limitarse a atacar el me-

ese valor, que le gusta asignarse, en la importancia que ad

dio en el que vivimos o a defendemos de l, de modo que

judica a las percepciones intiles y a las acciones sin con-

su nica funcin fuera conservar nuestra existencia.

secuencia fsica vital.

.46.

s
U NIVERSIDAD

DE

MxICO

Pascal pona toda nuestta dignidad en el pensamien-

uno al arra, hasta llegar a N ietzsehe con su guila, su ser-

to; pero ese pensamiento que nos eleva - 3 nuestro pare,

piente y su malabarista. Es roda un material, toda una repre-

cer- por encima de nuestra condicin sensible es exacta-

sentacin de ideas con las que se podra hacer un hermoso

menre la clase de pensamiento que es intil. Por ejemplo, de

baller metafsico en el que se conjuntaran en escena tan-

nada sirve a nuestro organismo que meditemos sobre el ori-

tos smbolos famosos.

gen de las cosas, o sobre la muerte. Incluso esta clase de

M i filsofo, sin embargo, no se conforma con dicho

pensamientos tan elevados seran ms bien dainos, y hasta

espectculo. Qu puede hacer ante la danza y la bailarina

fatales, para nuestra especie.

ucstros ms profundos pen-

para hacerse la ilusin de que sabe un poco ms que ella

samientos son los ms insignificantes para nuestra conser-

sobre algo que ella conoce mejor yque l ignora porcomple-

vacin y, de cierta manera, ftiles.

to?Tteneque compensarsu ignorancia tcnica ydisimularsu

torpeza con alguna interpretacin universal ingeniosa de este

Pero nuestra curiosidad, vida en demasa, y nuestra

arte cuyas maravillas constata y sobrelleva.

actividad, ms intensa de lo que exige cualquier fin vital, se

han desarrollado al grado de inventar las artes, las ciencias,

Pone manos a la obra, se consagra asu manera... A la

los problemas universales y hasra de producir objetos, for-

manera de un filsofo, su entrada en la danza es bien cono-

mas y acciones de los que bien podramos prescindir.

cida... Esboza el paso de la interrogacin. Y, como correspon-

Sin embargo, esta invencin y esta produccin libres y

de a un acto intil y arbitrario, se lanza sin prever un final;

gratuitas, todo este juego de nuesrros sentidos y facultades,

se adentra en una interrogante ilimitada, en lo infiniro de

poco a poco se proveyeron de cierta necesidad y de cierta

la forma intertogativa.

Es su oficio.

1uega su juego. Empieza con su inicio habitual. Yhe aqu

utilidad.
El arte, como la ciencia, cada lino asu manera, tienden
a crear cierta utilidad a partir de lo intil, cierta necesidad a
partir de lo arbitrario. As, la creacin artsrica no es tanto
una creacin de obras como la creacin de una necesidad
de obras; porque las obras son productos, ofertas que implican demandas y necesidades.

que se pregunta: "Qu es, pues, la danza?"

Qu es, pues, la danza? Queda atnito, y de inmediato
su ingenio se paraliza, lo cual lo hace pensar en una famosa
pregunta y en un dilema clebre de san Agustn.
San Agustn confiesa que un da se pregunt lo que era
el tiempo, y admite que lo saba perfectamente bien mien-

Vaya filosofa, pensarn... y lo reconozco: se me ha pasa-

tras no pensara en preguntrselo, pero que se perda en los

do un poco la mano. Pero, cuando uno no es bailarn; cuando

cruces de los caminos de su mente en cuanto se aplicaba a

uno se vera en aprietos no slo para bailar, sino para expli-

ese trmino, en cuanto se detena y lo aislaba de algn uso

car el ms mnimo paso; cuando uno cuenta solamente con

inmediato y de alguna expresin en particular. Observa-

los recursos de una cabeza para trarar acerca de los prodigios

cin muy profunda...

que realizan las piernas, no hay ms salvacin que un poco

A eso ha llegado mi filsofo: vacila en el temible umbral

de filosofa; es decir que uno retoma las cosas desde muy

que separa una pregunta de una respuesta, obsesionado por

lejos, con la esperanza de que la lejana disuelva las dificulta-

el recuerdo de san Agustn, soando en su penumbra con

des. Es mucho ms sencillo consrruir un universo que expli-

la perplejidad de aquel gran santo:

carcmo se sosriene un hombre sobre los pies. Pregntense-

"Qu es el tiempo? Pero, qu es la danza? .."

lo a Aristteles, a Descartes, a Leibnitz y a otros ms.

Pero la danza, dice para s, a fin de cuentas no es ms

Sin embargo, un filsofo bien puede observar la accin

de alguna bailarina y, viendo que ello lo deleita, tratar de

que una forma de tiempo, la creacin de una especie de

tiempo, o de un tiempo de especie clara y singular.
Helo aqu ya menOS preocupado: ha casado a dos difi-

obtener de este gozo el segundo gozo de expresar sus impre-

cultades. Cada una, por su cuenta, lo dejaba perplejo y sin

siones en su propio lenguaje.

Pero primero puede extraer algunas imgenes bellas.

recursos; pero helas aqu unidas. La unin ser fecunda, tal

Los filsofos tienen gula de imgenes: no hay profesin que

vez. De ella nacern algunas ideas. Y esto es precisamente

las pida tanto, aunque a veces las disimulen bajo palabras

lo que busca; es su vicio y su juguete.

color pared. Han creado algunas clebres: una, la caverna;

Observa entonces a la bailarina con ojos extraordina-

otra, el fo siniestro que no puede cruzarse dos veces; otra

ms, Aquiles jadeando tras una tortuga inaccesible. Los
espejos paralelos; los corredores que se pasan la antorcha

presa de la mente abstracta. Considera el espectculo y lo

rios, ojos extralcidos que transforman todo lo que ven en

descifra a sus anchas.

.47.

UNIVERSIDAD DE

Le parece que esta persona que baila se encierra, de alguna manera, en una duracin que ella misma engendra, una
duracin hecha toda de energa inmediata, de nada que pueda durar. Ella es lo inestable; derrocha inestabilidad, traspasa
lo imposible, abusa de lo improbable y, a fuerza de negar, mediante su esfuerzo, el estado comn de las C05aS, crea en las
mentes la idea de otro estado, un estado excepcional: un estado que es todo accin, una permanencia construida yconsolidada por medio de una ptoduccin incesante de trabajo,
comparable a la pose vibrante de un abejorro o de una polilla
esfinge frente al cliz de las flores que explora, y que permanece, cargada de una potencia motriz, casi inmvil, sostenida por el aleteo increblemente veloz de sus alas.
Nuestro filsofo tambin puede comparar a la bailarina con una flama o, en suma; con cualquier fenmeno que se
sustente visiblemente en el consumo intenso de una energa de cualidad superior.
Tambin le parece que, en el estado de la danza, todas
las sensaciones del cuerpo, que a la vez mueve y es movido,
estn encadenadas yen cierto orden; que se llaman y se responden unas a las ottas, como si repercutieran o se reflejaran sobre el muro invisible de la esfera de las fuerzas de un
ser vivo. Permtanme el uso de esta expresin terriblemente osada, mas no hallo otra. Ustedes saban de antemano
que soy un escritor oscuro y complicado...
Mi filsofo-<l si lo prefieren, la mente afligida por la
mana interrogante-- plantea ante la danza sus preguntas
habituales. Aplica sus par qus y sus cmos, sus instrumentos comunes de la elucidacin, que son los medios de su
propio arre, y trata de sustituir, como lo acaban de ver, la
expresin inmediata y oportuna de las cosas con frmulas
ms o menos extraas que le permitan relacionar el grcil
fenmeno de la danza con el conjunto de lo que conoce, o
cree conocer.
Intenta desentraar el misterio de un cuerpo que, de
pronto, como por efecto de algn shock interno, cobra una especie de vida a la vez extraamente inestable yextraamente regulada; y a la vez extraamente espontnea, y sin embargo extraamente sabia e indudablemente elaborada.
Ese cuerpo parece haberse liberado de sus equilibrios
comunes. Uno dira que se esfuerza por engaar -quiero
decir: ganarle-- a su propio peso, cuya tendencia esquiva
a cada instante. Ni hablar de sancionarlo!
En general asume un patrn peridico ms o menos
simple que parece conservarse por s solo; parece estar dotado de una elasticidad superior que recupera el impulso de
cada movimiento y lo restituye al instante. Uno piensa en

MxICO

el trompo sostenido en su punta, reaccionando de manera

viv~ al ms leve impacto.
Pero he aqu una importante observacin que viene a
esta mente filosofante, la cual hara mejor en distraerse sin
reservas y entregarse a lo que ve: observa que ese cuerpo que
danza parece ignorar lo que lo rodea. Parece que no se preocupa ms que por s mismo y por otro objeto, un objeto capi
tal, del que se desprende o se libera y al que regresa, pero
slo para retomar con qu huir nuevamente de l...
Es la tierra, el suelo, el lugar slido, el plano en el que
se arrastra la vida comn y ocurre la marcha, esa prosa del
movimiento humano.
S, ese cuerpo que baila parece ignorar lo dems; pa.
rece desconocer todo lo que lo rodea. Uno dira que se escucha a s mismo y nada ms que a s mismo; uno dira que
no ve nada y que sus ojos no son ms que gemas, aquellas
joyas desconocidas de las que habla Baudelaire, luces que
de nada le sirven.
La bailarina est, pues, en otro mundo, que no es aquel
que se pinta con nuestras miradas, sino el que ella teje con
sus pasos y construye con sus gestos. Pero en ese mundo los
actos no tienen un fin externo; no hay objeto que asir, que
alcanzar, que rechazara del cual huir, ningn objeto que ter
mine exactamente una accin y proporcione a los movi
mientos, primero, una direccin y una coordinacin externas y, despus, una conclusin nrida y certera.
Esto no es todo: aqu, nada de imprevistos. Si a veces
parece que el ser danzante acta como si se hallara ante un
incidente imprevisto, dicho imprevisto es parte de una previo
sin muy evidente. Todo sucede como si... i Pero nada ms!
Entonces: ni meta, ni incidentes verdaderos, ni exterioridad...
El filsofo exulta: No hay exterioridad! La bailarina
no tiene exterior... No existe nada ms all del sistema que
ella se fonna con sus actos, el cual nos hace pensar en el sistema totalmente contrario y no menos cerrado que para
nosotros constituye el dormir, cuya ley, del todo opuesta,
es la abolicin, la abstencin total de actoS.
La danza le parece un sonambulismo artificial, un grupo de sensaciones que se erigen una morada propia en la que
ciertos temas musculares se suceden unos a otros de acuerdo
con un orden que le instituye su propio tiempo, su duracin
absolutamente propia. Ycon una voluptuosidad yuna dileccincada vez ms intelectuales contempla a ese ser que, desde
el fondo de s mismo, engendra y emite ese bello encadenamiento de transformaciones de su forma en el espacio; que
ahorase transporta, perosin ir realmente a ninguna parte; abo-

.48.

b
U NIVERSIDAD

ro se modifica en el lugar, se expone bajo rodos los aspec-

y que a veces modula sabiamente apariencias sucesivas, como en fases medidas; a veces se vuelve bruscamente
un torbellino que se acelera, para detenerse de golpe, cristaliJado en estatua, adornado con una sonrisa ajena.
Pero ese desapego del medio, esa ausencia de objetivo,
esa negacin de los movimientos explicables, esas rotaciones
compleras (que ninguna circunstancia de la vida ordinaria
exige de nuestro cuerpol, aquella sonrisa, incluso, que no es
de nadie: todos estos rasgos son decididamente opuestos a
los de nuestra accin en el mundo prctico y a nuestras relaciones con l.
((lI;

En el mundo prctico nuestro ser se reduce a la funcin

de un intermediario entre la sensacin de una necesidad y
el impulso que satisfar dicha necesidad. En este papel procedesiempre porel camino ms econmico, si no es que siempre el ms corro: procura el rendimiento. La linea recta, la
accin mnima y el tiempo ms breve parecen inspirarlo.
Un hombre prctico es un hombre que posee el instinto de
esta economa de tiempo y de medios, y quien lo obtiene
tanto ms fcilmente porque su objetivo es ms ntido y
est mejor localizado: un objeto externo.
Pero dijimos que la danza es totalmente lo opuesto:
ocurre en su propio estado; se mueve dentro de s misma,
ynoexiste en ella razn alguna ni rendencia propia hacia el
logro. Una frmula de danza pura no debe contener nada
que sugiera que tiene un trmino. Lo que da rrmino a la danza son los sucesos ajenos; sus lmites de tiempo no son inlrfnsecos a ella, son los que convienen a un espectculo; lo
que interviene es la fatiga, el desinters. Pero la danza no
tiene con qu terminar. Cesa como cesa un sueo, que po~
dra continuar indefinidamente; cesa, no porque se haya
finalizado una empresa, pues no hay ninguna empresa, sino
porque otra cosa, que no es ella, se agota.
Por tanto -permtanme el uso de alguna expresin
osada-, no podra uno considerarla, y ya se los hice intuir, como una especie de vida interior, adjudicndole hoy
aeste trmino psicolgico un nuevo sentido en el que domine la ftsiologa?
Una vida interior, pero hecha enteramente de sensaciones de duracin y de energa que responden las unas a las
otras, formando una especie de recinto de resonancias. Esta
resonancia, como cualquier otra, se comunica: parte de nue&tro placer como espectadores consiste en sentir que nos ganan los ritmos y que bailamos virtualmente.
Vayamos un poco ms lejos, para sacarde esta especie de
filosofa de la danza unas consecuencias o aplicaciones bas-

DE

MxICO

rante curiosas. Si he hablado de este arte atenindome a

consideraciones muy generales, ha sido un poco con la intencin de conducirlos a donde ahora vaya llegar. He tratado de comunicarles una idea bastante abstracta de la danza
y de representrsela sobre todo como una accin que se deriva de una accin comn y til, pero que luego se desprende de ella para, finalmente, oponrsele.
Pero este punto de vista muy general (y por eso lo adopt
hoy l nos lleva a abarcar mucho ms que la danza propiamente dicha. Toda accin que no tienda hacia lo til y que, por
otra parte, sea susceptible de ser aprendida, perfeccionada,
desarrollada, se vincula con este simplificado tipo de danza, y por consiguiente todas las artes pueden considerarse como
casos porticulares de esta ideageneral, puesto que, por deftnicin, todas las arres implican una parte de accin, la accin
que produce la obra o bien la manifiesta.
Un poema, por ejemplo, es accin, porque un poema
slo existe en el momento en que se declama; entonces es
in acl:U. Este acto, al igual que la danza, no tiene arra fro que
el de crear un estado; este acto se asigna sus propias leyes;
crea, tambin, un tiempo y una medida de tiempo que le
convienen y le son esenciales: no podemos diferenciarlo
de su forma de duracin. Empezar a recitar versos es entrar
en una danza verbal.
Consideren tambin a un virtuoso trabajando; un violinista, un pianista. No miren ms que las manos de ste.
Tpense los odos, si se arreven, pero no vean ms que las
manos. Mrenlas actuar y correr por el esrrecho escenario
que les ofrece el teclado. No son acaso bailarinas a quienes
tambin hubo que sujetar durante aos a una disciplina severa y a ejercicios sin fin?
Les recuerdo que no escuchan nada. Simplemente ven
las manos ir y venir, fijarse en un punto, cruzarse, jugar al
salto de burro; a veces una se recrasa, mientras la otra parece buscar las huellas de sus cinco dedos al atto extremo
de la pista de marfil ybano. Ustedes intuyen que todo esto
obedece a ciertas leyes; que todo este ballet est regulado,
determinado...
Obsetvem05, de paso, que si no oyen nada e ignoran qu
pieza se est tocando, no tienen manera de saber a qu punto
de la pieza ha llegado el ejecutante. Lo que ven no les da ningn indicio de los adelant05 en la actividad del pianista; pero
tienen la certeza de que la accin que lleva a cabo est sujeta,
a cada instante, a una regla bastante compleja, sin duda...
Si prestaran un poco ms de atencin descubriran en
dicha complejidad cierras restricciones a la libertad de 105
movimientos de esas manos que se agitan yse multiplican

.49.

U NIVER$IDAD

sobre el piano. Independienremenre de lo que hagan, no

parecen hacerlo sin obligarse a resperar no s qu clase de
igualdad sucesiva. La cadencia, la medida, el rirmo se revelan. No quiero entrar en aquellas cuestiones, muy conocidas
yfciles en la prcrica, que hasta ahora carecen, creo yo, de
una teora satisfactoria, como sucede, de hecho, con roda
cuestin en la que est directarnenre involucrado el tiempo.
Habr, enronces, que volver a lo que san Agustn deca.
Pero es un hecho fcil de observar que todos los movimientos automticos que corresponden a un estado del ser,
y no a una meta figurada y localizada, adoptan un patrn
peridico: el hombre que camina adopta un patrn de esta
clase; el distrado que balancea el pie o tamborilea con los
dedos sobre las ventanas; el hombre en reflexin profunda
que se acaricia la barbilla, y dems.
nimo, nimo. Vayamos un poco ms lejos, un poco
ms all de la idea inmediata y acostumbrada que uno se
hace de la danza.
Les deca hace un momenro que todas las artes son formas de accin muy variadas y que se analizan en trminos
de accin. Consideren a un artista trabajando: eliminen los
inrervalos de descanso o de abandono momenrneo; obsrvenia actuar, detenerse yreanudar sbitarnenre su actividad.
Supongan que est suficienremenre enrrenado yseguro de sus medios para que al observarlo no sea ms que un
ejecutanre y, por lo tanto, que sus tareas sucesivas tiendan
a efectuarse en lapsos conmensurables, es decir, con un
ritmo. Podrn enronces concebir la realizacin de una obra
de arte -una pinrura o una escultura- como una obra de
arte en s misma, cuyo objeto material moldeado por los
dedos del artista no es ms que el pretexto, el accesorio escnico, el tema del ballet.
Les resulta osada esta visin, me imagino. Pero piensen que para todo gran artista una obra jams termina: lo
que ellos consideran un deseo de perfeccin tal vez no sea
ms que una forma de aquella vida inrerior de la que les
habl, hecha enreramente de energa y de sensibilidad en
constante cambio recproco y reversible.
Recuerden, por otra parte, aquellas construcciones de
los antiguos que se erigan al son de la flauta, cuyo ritmo
observaban las filas de obreros y masones.
Podra tambin contarles la curiosa historia que refiere
elloumal de los Goncourt acerca de un pintor japons que
vino a Pars y al que ellos invitaron a realizar algunas obras
frente a un pequeo grupo de aficionados.
Pero es hora ya de concluir esta danza de ideas en tomo
a la danza viva.

DE

M tXICO

Quise mostrarles cmo este arte, lejos de ser unadiver.

sin ftil; lejos de ser una especialidad confinada a la pro.
duccin de algunos espectculos, a entretener loo ojoo que b
conremplan o los cuerpos que se entregan a ella, es simple.
mente una poesll general de la accin de los seres vivos: a~la y
desarrolla los caracteres esenciales de esta accin, la separa,
la despliega, y hace del cuerpo al que posee un objeto, cU)'3S
transformaciones, sucesin de aspectos y bsqueda de 1'1
lmites de las fuerzas instantneas del ser necesariamente
nos remiten a la funcin que el poeta da a su meme, a las di
ficultades que l le propone, a las metamorfosis que de ella
obtiene, a los desvos que le solicita yque lo alejan, aveces
excesivamente, del suelo, de la razn, de la nocin med~
y de la lgica del senrido comn.
Qu es una metfora sino una especie de pirueta de la
idea a la que uno acerca las diversas imgenes o los nomo
bresdiversos? Y qu son todas aquellas figuras de las que na;
servimos, todos esos medios, como las rimas, las inversiones, las anttesis, sino los usos de todas las posibilidades del
lenguaje que nos liberan del mundo prctico para formar,
nosotros tambin, nuestro propio universo, lugar privUegiado de la danza espiritual?
Los dejo ahora, cansados de palabras, pero tanto ms
vidos de encanros sensibles y de placer sin esfuerzo; los
dejo en compaa del arte mismo, de la flama, de la accin
ardiente ysutil de la seora Argentina.
Ustedes saben qu prodigios de comprensin e inven
tiva ha creado esta gran artista y lo que ha hecho de la dama
espaola. En cuanto a m, que no les he hablado, yprofusa
mente, ms que de la danza abstracta, no puedo decirl~
cunto admiro el trabajo de inteligencia que logr Argenti
na cuando retom, con un estilo perfectamente nobleyprofundamente estudiado, un tipo de danza popular que ant>o
sola abaratarse fcilmente, sobre todo fuera de Espaa.
Pienso que ha obtenido este resultado magnffico, pues se
trataba de salvar una forma de arte yde regenerar su noble
za ysu poder legtimo, mediante un anlisis infinitamente
desligado de los recursos de esta clase de arte y de sus propios recursos personales. He aqu algo que me conmueve Y
que me inreresa apasionadamente. Soy aquel que nunca
opone, que no sabe oponer, la inteligencia contra la sensi
bilidad, la conciencia reflexiva contra sus datos inmediatos, ysaludo a Argentina como un hombre que est exacta
mente complacido con ella como quisiera estarlo consigo
mismo.

.50.

TRADUCCI6N

DE KENA BASTIEN VAN DER

Mm