Lenguaje Musical Básico

Lenguaje Musical Bsico
ndice general
1
Contenido fundamental
1.1
Tonalidad (msica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.1
Diferencia entre tonalidad y escala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.2
Funciones tonales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.3
Armadura tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.4
Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.5
Tonalidades y personalidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.6
Lista de tonalidades
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.7
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.8
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.9
Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Modo mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.1
Generalidades
1.2.2
Armona en el modo mayor
1.2.3
Escala mayor articial
1.2
1.3
1.4
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.4
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.5
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.6
Forma musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.1
Forma musical, estructura y gnero
1.3.2
La forma musical como creadora de la unicidad de la obra
1.3.3
Procedimiento y procesos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10
1.3.4
Listado de formas musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
1.3.5
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
1.3.6
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
1.3.7
11
Modo musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
1.4.1
Modos y escalas
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
1.4.2
Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
12
1.4.3
Usos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
1.4.4
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
1.4.5
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
ii
NDICE GENERAL
1.4.6
14
Alteraciones Musicales
15
2.1
Alteracin (msica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15
2.1.1
Las alteraciones y sus efectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15
2.1.2
Tipologas
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15
2.1.3
Historia de la notacin de alteraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17
2.1.4
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18
2.1.5
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18
2.1.6
19
Sostenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
19
2.2.1
Representacin grca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20
2.2.2
Usos y efectos
20
2.2.3
Alteraciones relacionadas
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21
2.2.4
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21
2.2.5
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21
2.2.6
22
Bemol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
22
2.3.1
Etimologa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
22
2.3.2
23
2.3.3
Usos y efectos
23
2.3.4
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24
2.3.5
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24
2.3.6
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24
2.3.7
25
Crculo de quintas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
25
2.4.1
Estructura y uso
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
26
2.4.2
Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
28
2.4.3
Conceptos relacionados
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
28
2.4.4
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
30
2.4.5
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
30
2.4.6
30
Modo menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
31
2.5.1
Generalidades
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
31
2.5.2
Tipos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
31
2.5.3
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
32
2.5.4
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
32
2.5.5
33
2.2
2.3
2.4
2.5
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Teora bsica
34
3.1
Figura musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
34
3.1.1
34
Figuras simples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
NDICE GENERAL
3.2
3.3
3.4
3.5
3.6
iii
3.1.2
Figuras compuestas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
34
3.1.3
Figuras obsoletas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
35
3.1.4
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
35
3.1.5
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
35
3.1.6
36
Comps (msica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
36
3.2.1
Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
36
3.2.2
Tipos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
37
3.2.3
40
3.2.4
Discrepancias audioperceptivas
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
41
3.2.5
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
41
3.2.6
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
41
3.2.7
42
Intervalo (msica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
42
3.3.1
Tipos de intervalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
42
3.3.2
Denominacin de los intervalos simples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
42
3.3.3
Intervalos formados por los mismos sonidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
42
3.3.4
Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
43
3.3.5
Consonancia y disonancia
43
3.3.6
Intervalos armnicos o meldicos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
43
3.3.7
Inversin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
43
3.3.8
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
44
3.3.9
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
44
3.3.10 Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
44
3.3.11 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
44
Silencio (msica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
44
3.4.1
Silencios y guras
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
44
3.4.2
Silencio de un comps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
45
3.4.3
Silencio de varios compases
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
45
3.4.4
Silencio con puntillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
46
3.4.5
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
46
3.4.6
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
46
3.4.7
46
Puntillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
47
3.5.1
47
3.5.2
Usos y efectos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
47
3.5.3
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
48
3.5.4
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
48
3.5.5
49
Modo drico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
50
3.6.1
50
Modo drico griego
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
iv
NDICE GENERAL
3.7
3.8
3.9
3.6.2
Modo drico medieval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
50
3.6.3
Modo drico moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
51
3.6.4
Otras escalas relacionadas
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
51
3.6.5
Ejemplos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
52
3.6.6
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
52
3.6.7
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
52
3.6.8
53
Modo frigio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
53
3.7.1
Modo frigio griego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
53
3.7.2
Modo frigio medieval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
54
3.7.3
Modo frigio moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
54
3.7.4
Otras escalas relacionadas
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
55
3.7.5
Ejemplos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
55
3.7.6
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
56
3.7.7
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
56
3.7.8
58
Modo elico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
58
3.8.1
Modo elico griego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
58
3.8.2
Modo elico moderno
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
58
3.8.3
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
58
3.8.4
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
59
3.8.5
59
Modo locrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
59
3.9.1
Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
59
3.9.2
Modo locrio moderno
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
59
3.9.3
Ejemplos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
60
3.9.4
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
60
3.9.5
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
60
3.9.6
61
Contenido Adicional
62
4.1
Ligadura (msica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
62
4.1.1
62
4.1.2
Usos y efectos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
62
4.1.3
Diferenciacin de signos similares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
63
4.1.4
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
63
4.1.5
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
63
4.1.6
63
Acorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
64
4.2.1
Intervalos y sus secuencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
64
4.2.2
Modalidades o modos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
66
4.2.3
Acordes de trada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
67
4.2
NDICE GENERAL
4.3
4.2.4
Acordes de sptima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
68
4.2.5
Tensiones y acordes de cinco o ms notas
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
69
4.2.6
Acordes de quinta
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
70
4.2.7
Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
70
4.2.8
Inversiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
72
4.2.9
Posicin
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
74
4.2.10 Bajo alterado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
74
4.2.11 Acordes equivalentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
76
4.2.12 Clasicacin de los acordes segn el ataque de sus notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
77
4.2.13 Causas que inuyen en la percepcin de las disonancias . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
77
4.2.14 Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
78
4.2.15 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
78
4.2.16 Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
79
4.2.17 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
79
4.2.18 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
80
Armadura de clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
80
4.3.1
80
4.3.2
Usos y efectos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
80
4.3.3
Tabla de armaduras de clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
83
4.3.4
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
83
4.3.5
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
83
4.3.6
84
Text and image sources, contributors, and licenses
86
5.1
Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
86
5.2
Images . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
88
5.3
Content license . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
95
Captulo 1
Contenido fundamental
1.1 Tonalidad (msica)
1.1.2 Funciones tonales
Tonalidad en msica puede hacer referencia a dos con- Bajo el concepto de tonalidad, las siete notas o intervalos de una escala diatnica (mayor o menor) tienen cada
ceptos diferentes aunque relacionados.
uno una relacin predeterminada entre ellas. Y como se
ha mencionado antes, el punto referencial es la tnica (en
La tonalidad entendida como tonalismo o siste- ingls key note). Cada nota o acorde de una tonalidad rema tonal (en ingls tonality): que implica una cibe un determinado nombre o grado musical segn la
determinada organizacin jerrquica de las relacio- posicin que ocupa cada nota en una escala diatnica. El
nes entre las diferentes alturas en funcin de la primer grado (I o tnica) el ms importante de todos junconsonancia sonora con respecto al centro tonal o to al quinto (V o dominante). La combinacin de ambos
tnica que es una nota, su acorde y su escala diat- acordes es la base de la msica tonal occidental y la que
nica. El grado de consonancia se denomina funcin es capaz de crear efectos de tensin (dominante) y reposo
tonal o diatnica, cuyo parmetro fundamental es (tnica).
el intervalo que cada nota forma a partir desde la nota tnica. Este sistema es el predominante en la m I (primer grado): tnica
sica de origen europeo desde el siglo XVI al XIX.
La tonalidad entendida ms especcamente como
tonalidad o clave de una obra musical (en ingls
key): es decir, la tnica junto con sus acordes y
escalas asociados, en torno a la cual giran las frases
y progresiones musicales. Este concepto en clave
de se suele emplear para hacer referencia a una determinada obra que fue creada bajo las reglas del
tonalismo anteriormente descritas.
II (segundo grado): supertnica

III (tercer grado): mediante
IV (cuarto grado): subdominante
V (quinto grado): dominante
VI (sexto grado): superdominante o submediante
1.1.1
Diferencia entre tonalidad y escala
VII (sptimo grado): sensible (en la escala diatnica

mayor) o subtnica (en la escala diatnica menor).
Los conceptos de tonalidad (clave) y la escala (diatnica mayor o menor) expresan ambos el mismo conjunto
de sonidos. La leve diferencia es que el concepto de escala diatnica se reere al movimiento conjunto (ascendente o descendente) dentro de estas notas, mientras que
en la tonalidad (de una obra) se reere a las notas en si
que las forman, junto a sus relaciones: no importa el orden de presentacin: pueden presentarse por movimiento
conjunto o disjunto, lo cual obedece a los designios del
compositor.
1.1.3 Armadura tonal
La armadura de clave o simplemente armadura en

notacin musical es el conjunto de alteraciones propias (sostenidos o bemoles) que escritas al principio del
pentagrama sitan una frase musical en una tonalidad
especca. Su funcin es determinar qu notas deben
ser interpretadas de manera sistemtica un semitono por
Tonalidad: es un conjunto de sonidos que estn en ntima encima o por debajo de sus notas naturales equivalenrelacin entre s.
tes, a menos que tal modicacin se realice mediante
Escala: es la sucesin de los sonidos por grados conjuntos alteraciones accidentales. Los sonidos que se encuentran
en forma ascendente (do,re,mi,fa,sol,la,si) o descendente fuera de la escala bsica se denominan notas extraas a
la tonalidad.
(si,la,sol,fa,mi,re,do).
1
CAPTULO 1. CONTENIDO FUNDAMENTAL
Usos y efectos
El efecto de la armadura se extiende a lo largo de una
pieza o movimiento, exceptuando que este sea expresamente cancelado mediante una nueva armadura o bien
mediante un signo de becuadro. Adems, si una armadura al principio de una pieza indica por ejemplo que la nota
si debe ser tocada como si bemol, incluso las notas si de
octavas superiores e inferiores se vern afectadas por esta
regla. La nica excepcin ser que la nota si vaya precedida por una alteracin accidental que anule el efecto de
la armadura. Cuando un intrprete lee una partitura por
primera vez, solo con ver la armadura puede hacerse una
idea de la tonalidad en que se encuentra la obra. En principio, cualquier pieza puede ser escrita en cualquier tonalidad con su armadura especca, utilizando luego alteraciones accidentales para corregir individualmente cada
nota en la que tal armadura no debera aplicarse. Aunque,
por otra parte, no es extrao encontrar una obra musical
Figura 7. Crculo de quintas mostrando las tonalidades mayores
escrita con una armadura que no coincide con su tonali- y menores con sus armaduras.
dad. Por ejemplo, en algunas piezas barrocas[1] o en las
transcripciones de melodas modales folclricas.[2]
mayor (sol menor) tiene 2 (en si y mi); y as sucesivamente.
Cantata n. 106 de Bach, escrita casi por completo en mi bemol

mayor (3 ), aunque la armadura de clave es de si bemol mayor
(2 ).
Dicho de otra manera, la secuencia de sostenidos o bemoles en las armaduras suele ser rgida en la notacin musical actual. Salvo do mayor (la menor), las armaduras se
presentan en dos variedades: armaduras de sostenidos
(tonalidades de sostenidos) y armaduras de bemoles
(tonalidades de bemoles), llamadas as porque contienen
solo alteraciones de una u otra ndole.[3] En las armaduras
con sostenidos el primero se coloca en fa y los siguientes
en do, sol, re, la, mi y si; en las armaduras con bemoles el
primero se coloca en si y los siguientes en mi, la, re, sol,
do y fa.[4][5]
La convencin para el funcionamiento de las armaduras

sigue el crculo de quintas. Cada tonalidad mayor y menor
cuenta con una armadura asociada que adjudica sostenidos o bemoles como alteraciones propias a determinadas
notas en esa tonalidad. Partiendo de do mayor (la menor) As pues, hay 15 armaduras convencionales para tonalidades mayores y sus respectivas menores con un mximo
que no tiene alteraciones, existen dos posibilidades:
de siete sostenidos o siete bemoles, incluyendo la armadura vaca o sin alteraciones que corresponde a la tonali Seguir el movimiento de las agujas del reloj alrede- dad de do mayor o cualesquiera de sus variaciones modador del crculo de quintas para aumentar sucesiva- les; como la menor, que es su relativo menor. La tonalidad
mente la tonalidad por quintas aadiendo un soste- relativa menor est una tercera menor hacia abajo contannido cada vez. El nuevo sostenido se coloca sobre la do desde la tonalidad mayor, independientemente de si se
sensible (VII grado) de la nueva armadura para las trata de una armadura de bemoles o de sostenidos.
tonalidades mayores; o bien sobre la supertnica (II
grado) para las tonalidades menores. En consecuencia, sol mayor (mi menor) tiene 1 en fa; re mayor Corolarios
(si menor) tiene 2 (en fa y do); y as sucesivamente.
Partiendo de una tonalidad con bemoles en la arma Seguir un movimiento contrario a las agujas del redura: al ascender por quintas sucesivamente se reduloj alrededor del crculo de quintas para reducir sucen los bemoles hasta cero, en do mayor (la menor).
cesivamente la tonalidad por quintas aadiendo un
Adems, dicha elevacin aade sostenidos como se
bemol cada vez. El nuevo bemol se coloca sobre la
ha descrito anteriormente.
subdominante (IV grado) de la nueva armadura para
las tonalidades mayores; o bien sobre la submediante
Partiendo de una tonalidad con sostenidos en la ar(VI grado) para las tonalidades menores. En consemadura: al descender por quintas sucesivamente se
cuencia, fa mayor (re menor) tiene 1 en si; si bemol
reducen los sostenidos hasta cero, en do mayor (la
1.1. TONALIDAD (MSICA)
menor). Adems, tal reduccin aade bemoles como con mayor frecuencia en la msica acadmica occidental
se ha descrito anteriormente.
son las tonalidades mayor y menor.
Cuando el proceso de ascender por quintas (agregando un sostenido) produce ms de cinco o seis sostenidos, las tonalidades ascendentes sucesivas en general, implican un cambio a la tonalidad equivalente
enarmnicamente mediante una armadura basada
en bemoles. Normalmente, esto ocurre en fa = sol,
pero tambin en do = re o en si = do. El mismo
principio se aplica al proceso de reduccin sucesiva
por quintas.
En la msica occidental se utilizan 24 tonalidades diferentes. Las armaduras con siete bemoles y siete sostenidos rara vez se utilizan puesto que tienen equivalentes
enarmnicos ms sencillos. Por ejemplo, la tonalidad de
do sostenido mayor, con siete sostenidos, puede ser representada de manera ms simple como re bemol mayor,
con cinco bemoles. A efectos de la prctica actual estas
tonalidades son lo mismo en el temperamento igual, debido a que do y re son enarmnicamente la misma nota.
En cualquier caso, hay piezas escritas en estas tonalidades extremas de sostenidos o bemoles. Un ejemplo, es el
Preludio y fuga n. 3 del libro 1 de El clave bien temperado (BWV. 848) de Bach, que est en do sostenido
mayor. Ms muestras se encuentran en el musical moderno Seussical de Stephen Flaherty y Lynn Ahrens, que
tambin cuenta con varias canciones escritas en estas tonalidades extremas.
Luego durante el siglo XX algunos compositores de

msica contempornea comenzaron a dejar de lado la
tonalidad y generaron otros sistemas de organizacin
de alturas, como el atonalismo, el dodecafonismo y el
serialismo.
Pero, mientras tanto, la msica popular ha seguido usando
la tonalidad o el sistema antiguo de modos, especialmente
de la manera ms esquemtica, como en el caso del pop
que lo hace de cierta manera hasta cierto punto parecida
a la de la msica del 1700 (clasicismo).
Siglo XX
En el mbito de la msica del siglo XX, se llama tonalidad al efecto especial que produce en el oyente el uso de
una sola organizacin sonora, diferente a la politonalidad
(uso de varias tonalidades simultneas) y a la atonalidad
(ausencia de tonalidad).
En ingls en vez de llamarse key (que es como se llama
a la tonalidad en el mbito de la msica acadmica) se
llama tonality (que podra traducirse como matiz), que
da la idea de un tinte nico de color o la interrelacin
entre los colores de una pintura.
1.1.5 Tonalidades y personalidades
Para averiguar la tonalidad mayor que corresponde a cada

Los griegos le adjudicaban una personalidad a cada uno
armadura suele seguirse este razonamiento:
de los modos (jnico, dorico, frigio, etc.). Para un odo
entrenado, cada modo es claramente distinto: se puede re En armaduras de sostenidos la tnica de la pieza en conocer por sus diferentes intervalos. Pero luego del Batonalidad mayor est inmediatamente por encima rroco, solo sobrevivieron dos modos: el jnico (llamado
del ltimo sostenido de la armadura. Por ejemplo, modo mayor) y el elico (llamado modo menor). Estos
en una armadura con un sostenido (fa), el ltimo dos modos son fcilmente diferenciables, e incluso en la
sostenido es fa, lo cual indica que la tonalidad es msica popular se reconoce sus personalidades como alesol mayor porque la siguiente nota por encima de fa gre y triste, respectivamente.
es sol.
Esos dos modos son lo que en la actualidad se denominan
En armaduras de bemoles la tnica de la pieza en tonalidad mayor (por ejemplo, do mayor) y tonalidad
tonalidad mayor est cuatro notas por debajo del l- menor (por ejemplo, la menor).
timo bemol, o lo que es lo mismo, es el penltimo
bemol de la armadura.[6] As por ejemplo, en una
armadura con cuatro bemoles (si, mi, la, re) el
penltimo bemol es la, lo cual indica que la tonalidad es la bemol mayor.
1.1.4
Historia
Antiguamente y actualmente a la hora de tocar msica

antigua, se utilizaban otros sistemas de anacin, como
el Kimberger, la anacin pitagrica y otros, que al guardar unas relaciones muy especcas de altura entre cada
sonido, s podan ser responsables de diferentes personalidades de las tonalidades, de modo que un oyente sin
odo absoluto pudiera diferenciar de qu acorde se estaba
tratando.
A modo de ejemplo, si se ana un instrumento de manera

Antes del advenimiento del barroco prevalecan los que la tonalidad de do mayor suene muy pura (la quinta
modos llamados antiguos, herencia de los griegos.
do-sol que sea pura, la octava do-do que sea pura tamDesde el principio del Barroco (principios del siglo XVII) bin, la tercera do-mi que sea lo ms pura posible), muy
hasta el nal del posromanticismo (nales del siglo XIX) posiblemente las tonalidades ms alejadas (en el crculo
los dos tipos de organizacin de escalas que se han usado de quintas) de do mayor (como fa sostenido mayor, por
ejemplo) estarn muy distorsionadas y las relaciones entre 1.1.8 Referencias

sus notas sern muy distintas a las que haba en la tonalidad de do mayor. En la tonalidad de fa sostenido ma- Notas
yor, el fa sostenido y el do sostenido ya no formarn una
quinta justa, sino ms bien un intervalo muy disonante. [1] Schulenberg, David: Music of the Baroque. Nueva York:
Oxford University Press, 2001, p. 72. (Google Libros)
Estas diferencias, basndose en un tipo de anacin, per(...) Para determinar la tonalidad de una obra barroca
mitan establecer las diferentes personalidades de las
uno siempre tiene que analizar su estructura tonal en lugar
tonalidades, siempre desde un punto de vista subjetivo y
de basarse en la armadura.
en ocasiones arbitrario.
Algunos escritores sostienen que el carcter de una composicin no puede reducirse al modo mayor o menor
utilizado. Se pueden encontrar obras musicales en modo
mayor (que deberan ser alegres) que expresan una gran
nostalgia, u obras en modo menor (que deberan ser tristes) con una luminosa esperanza. Hay otros factores
muy importantes que pueden dar carcter a una obra: la
lnea meldica, sus clulas rtmicas, y principalmente la
armona (la progresin de los acordes de la obra).
Este intento de simplicacin analtica ha sido criticado
por compositores como Edgard Varse, quien armaba
que explicar la msica por medio del anlisis es descomponer, mutilar el espritu de una obra.
A partir del Romanticismo se utiliz una convencin
imposible de demostrar en la prctica que impona
un cierto carcter o personalidad a cada una de las doce
tonalidades.
[2] Cooper, David: The Petrie Collection of the Ancient Music of Ireland. Cork: Cork University Press, 2005, p. 22.
(Google Libros) En pocos casos Petrie ha dado lo que es
claramente una meloda modal una armadura que sugiere
que en realidad est en una tonalidad menor. Por ejemplo,
Banish Misfortune se presenta en re menor, si bien est
claramente en modo drico.
[3] Schonbrun, Marc: The Everything Music Theory Book,
2005, p. 68. ISBN 15-933-7652-9 (Google Libros)
[4] Bower, Michael: All about Key Signatures en Capistrano School website, (consultado el 08-05-2012).
[5] Jones, George Thaddeus: Music Theory: The Fundamental Concepts of Tonal Music Including Notation, Terminology, and Harmony. Londres: Barnes & Noble, 1974, p.
35. ISBN 978-0-06-40137-4
[6] Kennedy, Michael: Key-Signature en Oxford Dictionary
of Music, 1994.
Esa convencin se pudo utilizar solo hasta nes del siglo

XIX, cuando se empez a popularizar el tipo de anacin Bibliografa
llamado temperamento igual (que por denicin hizo que todas las tonalidades quedaran iguales, y acab con Especca
las diferencias auditivas entre tonalidades). Es imposible
Kennedy, Michael: Key-Signature en Oxford Dicpara un oyente comn reconocer en qu tonalidad se entionary of Music, ed. Joyce Bourne. Nueva York:
cuentra una obra. (Solo podran dilucidarlo las personas
Oxford University Press, 1994. ISBN 01-986-9162con odo absoluto una de cada diez mil personas).
9
1.1.6
Lista de tonalidades
Tabla de armaduras de clave
1.1.7
Vase tambin
Historia de la notacin en la msica occidental

Notacin musical
Signos musicales
Crculo de quintas
Tonalidad homnima
Tonalidad relativa
Tonalidad vecina
Atonalidad
General
Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica.
Tei, Barcelona: Ma Non Troppo, 2008. ISBN 8496924-01-7 (Google Libros)
Bennett, Roy: Cmo leer una partitura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990. ISBN 85-7110-117-5
Bennett, Roy: Elementos bsicos de la msica. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. ISBN 85-7110-1442
Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory
and Practice, vol. 1 & 2 Nueva York: McGraw-Hill,
2009 [2003].
Bona, Pascoal: Curso completo de divisin musical.
Hermanos Vitalle ISBN 85-7407-070-X
Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica.
Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7
ISBN 978-84-342-2572-5
1.2. MODO MAYOR

Cand, Roland de: Nuevo diccionario de la msica.
Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I vol. II
Google Libros)
Cardoso, Belmira & Masacarenhas, Mrio: Curso
completo de teora musical y solfeo. Hermanos Vitalle, 1996. ISBN 85-85188-17-0
5
Armadura y Armadura de cortesa Sergio
Berchenko Acevedo, Glosario de notacin musical
(en espaol).
1.2 Modo mayor
De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica.

Madrid: Real musical, 1990. ISBN 84-387-0993-1
ISBN 978-84-387-0993-1
Gehrkens, Karl Wilson: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes; Chicago: Laidlaw Escala de Do Mayor ascendente y descendente.
Brothers, 1914.
Las escalas musicales en modo mayor son las que tienen
Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of una distancia tercera mayor entre el primer y el tercer graMusic Notation. Los Angeles: Alfred Music Publis- do, y una tercera menor entre el tercer y el quinto grado.
hing, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros)
Grabner, Hermann: Teora general de la msica. 1.2.1 Generalidades
Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7, ISBN
978-84-460-1091-3 (Google Libros)
Analizaremos los intervalos abarcados entre estas notas.
Empezaremos analizando el intervalo que hay entre do y
Jacob, Archibald: Musical Handwriting. 2 ed. Lonre: desde do (que es una tecla blanca) a do sostenido (que
dres: Oxford University Press, 1960 [1949].
es una tecla negra) hay un semitono, y de do sostenido a
Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, re (que es otra tecla blanca) hay otro semitono. Dos semitonos conforman un tono entero. As podemos analizar
2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7
toda la escala mayor completa descrita ms arriba: tono,
Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica tono, semitono (entre el mi y el fa, que son ambas teclas
y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 vol. 2 blancas), tono, tono, tono y semitono (entre el si y el do,
vol. 3 Google Libros)
que son ambas blancas). O lo que es lo mismo: T T S
T T Tst (En semitonos: 2 2 1 2 2 2 1). Como se ve a
Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of continuacin:
Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press,
2003. (Google Libros)
Read, Gardner: Music Notation: A Manual of Modern Practice, 2 ed. Boston: Alleyn & Bacon, 1969.
Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century: A Practical Guidebook. Nueva York: W. W. De la misma forma, si queremos construir la escala mayor
Norton, 1980. ISBN 978-0-393-95053-3
de RE, utilizamos el mismo intervalo entre cada grado de
Taylor, Eric: The AB guide to music theory. Oxford: la escala, variando las notas para que se acoplen a este
Oxford University Press, 1989. ISBN 978-1-85472- intervalo:
446-5
Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona:
Labor, 1976. ISBN 84-335-7837-5
1.1.9
Enlaces externos
Construccin de una escala mayor de fa
Wikimedia Commons alberga contenido multi- Si cuidamos mantener esta secuencia de tonos y
media sobre Tonalidad. Commons
semitonos podemos construir una escala mayor sobre
Qu es el sistema tonal? Agustn Surez, en cualquier altura. Por ejemplo para hacer una escala mayor a partir de la nota fa, debemos empezar por la nota
PlanosSonoros.com (en espaol).
FA y buscar la nota siguiente, luego vericar que ella est
Las armaduras de clave en teoria.com (en es- a una distancia de un tono entero (para seguir la secuenpaol).
cia Tono Tono SemiTono Tono Tono Tono SemiTono).
Sabemos que de fa a sol hay tono entero, por lo que se

mantiene bien la frmula, luego de SOL a LA, tambin
hay un tono, y necesitamos seguidamente un semitono,
para seguir nuestra frmula. Vemos que de LA a SI, hay
un tono y entonces nos vemos en la obligacin de bajar
medio tono la nota SI. Podra ser tambin LA con un sostenido (#), y obtendramos el mismo resultado auditivo,
pero convencionalmente la nota siguiente no puede ser
igual a la anterior, por lo que se debe alterar la siguiente
nota que es SI. (Esto se llama enarmona) Luego entonces la tonalidad de FA MAYOR, se escribe en el pentagrama: FA-SOL-LA-SIb-DO-RE-MI-FA. El signo (b)
corresponde a bemol o medio tono. Analicemos si cumplimos la frmula. fa a sol : tono sol a la : tono la a sib :
semitono sib a do : tono do a re : tono re a mi : tono mi a
fa : semitono.
1.2.2
Armona en el modo mayor
En el sistema tonal, generalmente se forman acordes por

terceras sobre cada grado del modo mayor. Dependiendo
del grado por el que se empiece a construir el acorde, cada
uno ser mayor, menor o disminuido y tendr una funcin
especca.
Sobre el sptimo grado se formar un acorde disminuido con sptima menor, el cual cumple la funcin de sustitucin de la dominante. Este acorde generalmente se usa con la sptima disminuida, siendo
ste acorde un producto del intercambio modal con
el modo menor, generando an ms tensin.
1.2.3 Escala mayor articial

La escala mayor articial es una variacin de la escala
mayor o modo Jnico y se diferencia en su VI grado de la
escala que se encuentra reducido un semitono.
Estructura meldica
La estructura de una escala mayor articial es la siguiente: T T ST T ST T1/2 ST Como podemos observar entre
el V y VI grado de la escala se produce una segunda menor y entre el VI y VII una segunda Aumentada. El semitono producido entre el quinto y sexto grado produce una
mayor tendencia hacia la dominante o quinto grado de la
escala.
Estructura armnica
Partiendo sobre la tnica o primer grado, se formar
un acorde mayor con sptima mayor. ste ser el Al modicar una nota de la escala se producen cambios
acorde principal donde resolvern las tensiones.
armnicos, como se ha de notar aqu:
Sobre el segundo grado se formar un acorde menor
con sptima menor. ste acorde tendr la funcin
de sustitucin de la subdominante o cuarto grado,
generando una tensin menor a la de la dominante.
I Mayor
Sobre el tercer grado se formar un acorde menor

con sptima menor. ste acorde tendr la funcin
de sustitucin de la dominante o quinto grado, generando la mayor tensin menor. Desde este acorde,
generalmente se pasa al sexto grado, resolviendo la
tensin generada.
IV menor
II disminuido
III menor
V Sptima
VI Aumentado
VII disminuido
Sobre el cuarto grado se formar un acorde mayor

con sptima mayor, el cual tendr la funcin de La reduccin del sexto grado de la escala del modo Mayor
subdominante, generando una tensin menor a la de nos permite poder tomar prestado el II y el IV grado del
modo paralelo menor.
la dominante.
Sobre el quinto grado se formar un acorde mayor Ejemplos en algunas tonalidades
con sptima menor, el cual tendr la funcin de
dominante, generando la mayor tensin. Desde es Do Mayor Articial
te acorde o su sustitucin, el sptimo grado, generalmente se pasa a la tnica, resolviendo la tensin
Notas: Do - Re - Mi - Fa - Sol - La - Si - Do.
generada.
Acordes: Do Mayor - re disminuido - mi menor - fa me Sobre el sexto grado se formar un acorde menor nor - Sol Mayor - LA Aumentado - si disminuido
con sptima menor, el cual tendr la funcin de
sustitucin de la tnica.
Sol Mayor Articial
1.3. FORMA MUSICAL

Notas: Sol - La - Si - Do - Re - Mi - Fa# - Sol.
Acordes: Sol Mayor - la disminuido - si menor - do menor - Re Mayor - MI Aumentado - fa# disminuido
Re Mayor Articial
Notas: Re - Mi - Fa - Sol - La - Si - Do - Re.
Acordes: Re Mayor - mi disminuido - Fa menor - Sol
menor - La Mayor - SI Aumentado - do disminuido
1.2.4
7
Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of
Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-8236-253-4
1.2.6 Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Modo mayor. Commons
Vase tambin
Modo menor
1.3 Forma musical
Categora:Escalas musicales
En msica, forma musical en su sentido genrico designa tanto una estructura musical como una tradicin de
escritura que permite situar la obra musical en la histo1.2.5 Referencias
ria de la evolucin de la creacin musical. Aadidas a un
ttulo de una obra, las diferentes formas musicales coBibliografa
mo sinfona, concierto, preludio, fantasa, etc. designan
entonces,
tanto una estructura que se ha construido a lo
Especca
largo del tiempo, como un gnero musical particular, una
composicin musical que ha evolucionado durante siglos:
Burns, Edward M.: Intervals, Scales, and Tuning pera, danza, etc. En ambos casos, el concepto de forma
en The Psychology of Music, ed. Diana Deutsch. NY: alude a la pertenencia a una categora de obra que posee
Academic Press, 1998. (Google libros)
uno o varios criterios ms o menos estrictos propios de
una estructura nmero de movimientos, estructura ge Hewitt, Michael: Musical Scales of the World. The
neral, proporciones, etc. que a lo largo de la historia
Note Tree, 2013. ISBN 978-0-9575470-0-1
se han convertido en prototipos, lo que no ha impedido
Jeanneteau, Jean. Los modos gregorianos: historia- que hayan seguido evolucionando y olvidando a veces los
moldes del principio, ya que los compositores trabajan,
anlisis-esttica. Abada de Silos, 1985.
adems de los temas, el ritmo, la meloda y la armona.
Yamaguchi, Masaya: The Complete Thesaurus of Se habla tambin de formalismo cuando se hace uso de
Musical Scales. NY: Masaya Music Services, 2006. una cierta tcnica de composicin msica serial o
ISBN 0-9676353-0-6
de una categora de obra que respeta un cierto nmero de
usos, tericos o histricamente inducidos.
General
Pero si el contenido de la msica es inefable, inmanente,

su inscripcin en la trama temporal de nuestro presente le
De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. imprime a la vez una estructura y una forma, que operan
Grasindo, 2002. ISBN 84-95601-28-1 (vol. I vol. II en nosotros transformaciones incontrolables por la consGoogle Libros)
ciencia. La organizacin de la msica no es de orden intelectual salvo si se la considera como una estructuracin
De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. consciente que la teora podra paralizar.
Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84387-0993-1
Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7
(Google Libros)
1.3.1 Forma musical, estructura y gnero
El concepto de forma no puede aprenderse directamente. Solo la escucha de la obra, su desarrollo en el tiempo,
Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, permite la percepcin. Histricamente, el compositor que
titulaba una obra relacionndola con una forma precisa,
2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7
poda indistintamente hacer referencia a sus aspectos ge Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica nricos (es decir, a su destino), o a su estructura musiy los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 vol. 2 cal (es decir, a su arquitectura), o incluso a los dos a la
vez, aspectos genricos y aspectos estructurales, ya que
estn a menudo imbricados. Es lo que de modo natural

ha producido un deslizamiento semntico, y que numerosos trminos que designan diferentes formas motete,
fuga, aria, rond, etc. se hayan revestido de sentidos
distintos, unas veces cercanos al concepto de gnero musical, otras veces cercanos al de estructura musical.
Un ejemplo notorio es el del trmino sonata que, segn el contexto, puede designar el gnero sonata, o
bien la forma sonata presente en diversos gneros,
por ejemplo la sonata clsico-romntica, el cuarteto o la
sinfona, que la emplean en algunos de sus movimientos, y por lo que son conocidos como gneros sonatosinfnicos.[cita requerida]
algunas nuevas confusiones: por ejemplo, forma binaria por estructura binaria.
Por ejemplo, si se dice que el segundo
movimiento de tal sinfona est escrito en forma de lied, esto no signica de ningn modo
que se trata de la forma lied que es una
muestra a las claras de msica vocal y no de
msica sinfnica, sino ms bien que su arquitectura sigue la estructura musical habitualmente asociada a esta forma vocal, a saber: A
B A'. Se aprecia que una expresin tal que forma lied puede, segn el contexto, aludir a una
verdadera forma, o bien a una simple estructura.
Forma y estructura
La forma se distingue incluso de la estructura musical,
en el sentido de que una misma forma puede de hecho
segn la obra proyectada, segn el compositor, segn
los usos de la poca, etc. adoptar tal o cual estructura.
As, el preludio, cuando designa la forma
introductoria de una pera: el preludio de
Carmen de Bizet reviste la estructura de un
rond (ABACAD), mientras que el de El oro
del Rin de Wagner teje libremente un decorado sonoro adecuado, sin seguir una estructura particular. En su sentido original, el preludio designaba solamente lo que preceda a la
parte ms importante de una obra cf. los preludios y fugas de Johann Sebastian Bach.
Si el trmino forma es utilizada como un puro sinnimo de estructura musical, alude de hecho a la
denicin misma de la estructura, organizacin de
los elementos constitutivos de una obra: su arquitectura compositiva, su desarrollo, la disposicin de las
ideas musicales, sus imitaciones, sus reexposiciones,
etc.
De hecho, la clebre teora de las formas musicales, elaborada en el siglo XVIII por J. Mattheson, J.A. Scheibe, Joseph Riepel y Heinrich
Christoph Koch, es de hecho una teora de las
estructuras musicales.
Para evitar confusiones, parecera preferible utilizar el

trmino de estructura, ms bien que hablar de forma lied, de forma binaria, de forma sonata, etc. Se
Los aspectos estructurales asociados a una forma, hablara as de estructura lied, de estructura binaria,
deben de ser considerados como constituyendo un de estructura sonata, etc. En este momento, el trmino
simple esquema no constriente. El no respeto de forma, tomado en el sentido de estructura, es emlas reglas no excluye forzosamente una obra de la pleado todava de forma muy frecuente.
forma tomada como modelo.
Por ejemplo, la sinfona, forma caracterstica de los periodos clsico y romntico, es tradicionalmente descrita como la sucesin de los
cuatro movimientos siguientes: allegro, lento,
menuet y rond. Ahora bien, es muy fcil encontrar sinfonas en que el marco se aleja poco
o mucho de este plan ideal por ejemplo, la
Sinfona n 34 en do mayor K. 338 de Mozart
no tiene ms que tres movimientos, mientras
que la Sinfona Pastoral de Beethoven tiene cinco: a pesar de estas excepciones estructurales, tales obras deben evidentemente ser consideradas como pertenecientes claramente a la
forma sinfona.
Forma y gnero
La forma se distingue igualmente del gnero. Sin embargo, se le aproxima, con la condicin de admitir que el
concepto de gnero puede desplegarse de manera arborescente.
Por ejemplo, el gnero msica instrumental se divide
en varias ramas: el gnero msica de cmara, el gnero msica concertante, el gnero msica sinfnica, etc.
Este ltimo gnero se subdivide a su vez en varias subramas: el gnero sinfona, el gnero obertura, el gnero poema sinfnico, el gnero ballet, etc. Son estas
sub-ramas sinfona, obertura, poema sinfnico, ballet,
etc. las que son tradicionalmente consideradas como
formas.
Desgraciadamente, es necesario sealar que el tr- Se observa que segn el contexto, varios trminos que
mino de forma es a menudo empleado como si- sirven para designar diferentes formas musicales, pueden
nnimo de estructura, lo que entraa fatalmente igualmente aludir al gnero musical asociado.
1.3. FORMA MUSICAL
Por ejemplo, si se dice Richard Wagner ha compuesto

trece peras, Ayer tarde, Juan ha escuchado una pera, Don Giovanni es mi pera preferida, las tres menciones del trmino pera aluden a la forma musical, es
decir a la unidad una obra musical precisa, incluso
no identicada pudiendo ser contabilizada y distinguida dentro de un conjunto.
El tiempo se inscribe en la direccin de la echa del tiempo conceptualizada por Ilya Prigogine. El orden que el
compositor pone en lugar constituye un sistema abierto,
basado tanto en la proporcin como en la aleatoriedad,
tanto en lo racional como en lo indescriptible. La msica
crea sus propias reglas de adaptacin a la evolucin.
Por otro lado, si se dice Johann Sebastian Bach no ha

escrito jams para la pera, Juan escucha a menudo
pera, Las cantantes de pera son casi siempre divas,
las tres menciones de la palabra pera aluden esta vez
al gnero musical, es decir a una multiplicidad de obras
de la misma naturaleza, constituyendo por tanto elementos no contabilizables.
Unidad de la obra
Por el contrario, no se puede decir Ayer tarde, Juan ha

escuchado un bel canto: el trmino bel canto designa
aqu exclusivamente un gnero musical, y no una forma.
De la misma manera, no se dir nunca: Juan escucha a
menudo concierto sino ms bien Juan escucha a menudo de la msica concertante : el trmino concierto
designa aqu exclusivamente una forma musical, y no un
gnero.
De manera esquemtica, el gnero designa el conjunto, mientras que la forma designa un elemento de este
conjunto: el gnero corresponde a la rama del rbol, la
forma corresponde al fruto; o dicho de otra manera, la
forma es el elemento terminal del gnero. Sin embargo
la diferencia entre los dos conceptos es extremadamente
tenue.
1.3.2
Inscrita en el tiempo, la forma musical no puede, por su

esencia, compararse a las otras formas artsticas, pictricas, arquitectnicas u otras. La formalizacin musical
es de hecho ante todo una puesta en relieve. Forma y estructura son incluso difciles de distinguir. La intervencin estructurante de la audicin construye, de una parte,
una escucha interior en el compositor y, de otra, una escucha activa del oyente. Esta percepcin est circunscrita
a la duracin, lo que permite darle una unidad formal a la
obra musical. La unidad es la condicin primera, pero no
se elabora ms que porque hay redundancias, oposiciones, comparaciones, conictos... La estructuracin previa del material por el compositor precede en el tiempo
la etapa de la formalizacin. Es un peldao metodolgico
de la creacin ya que ella procede a la vez del espritu y
de la poesa. La forma musical revelar entonces en su
desarrollo una estructuracin de la percepcin esttica,
que puede efectuarse a partir de modelos tericos (forma
sonata, etc.) o a partir del material mismo, imponindose
a las intuiciones inmediatas del compositor.
Gestalt
La forma musical como creadora de

Segn Boris de Schlzer, terico inspirado por la
la unicidad de la obra
Unidad de tiempo
Gestaltpsychologie, solo esta cohesin formal de la obra,

la totalidad globalizante de su organizacin, le proporciona de un sentido intrnseco e inmanente, en que la msica se signica ella-misma y procura una cierta sensacin
comunicativa a aquellos que la escuchan. En realidad, la
msica se inscribe en un tiempo vivido que da su sentido a la obra musical. Si el contenido de la msica es
inefable, inmanente, su inscripcin en la trama temporal
de nuestro presente le imprime una estructura y una forma.
La forma musical nos es revelada al tiempo y a medida

que sucede el desarrollo de la obra musical: cada instante
es en potencia un momento del porvenir, una proyeccin
en lo desconocido. Este es el sentido del muy bello ttulo de una obra de Henri Dutilleux que propone sumergirnos en el misterio del instante. El telogo suizo Hans
Urs von Balthasar, para recordarnos la importancia del
tiempo, concibe esta metfora juiciosamente musical de Haciendo primar su concepcin gestaltista crtica, de
la condicin humana:
Schlzer viene a distinguir estructura y forma de la manera siguiente: la estructura reside en la disposicin de las
Demos conanza al tiempo. El tiempo es
partes concebida en orden a constituir un todo, una unila msica; y el dominio de donde ella emadad. La forma, es este todo en tanto que tal, es decir la
na, es el porvenir. Comps tras comps, la sinmanera en que la obra llega a la unidad. Por esencia y por
fona se engendra ella misma, naciendo milanecesidad, la obra musical sera as casi perpetuamente
grosamente de una reserva de duracin inagoreenviada del todo a sus partes y de las partes al todo. Pero
table. (Faites donc conance au temps. Le
solo la unidad formal, la armoniosa cohesin de los eletemps cest de la msica; et le domaine do elle
mentos constitutivos opera este excedente de expresin
mane, cest lavenir. Mesure aprs mesure, la
que maniesta la esencia misma de la obra, su unicidad.
sinfona sengendre elle-mme, naissant miraEsta aproximacin permite situar la creacin musical en
culeusement duna rserve de dure inpuisala psicologa de la percepcin, subrayando la importancia
de esta inuencia reciproca del todo sobre las partes.
ble).
10
El pensamiento consciente que encierra al hombre en los

lmites de su propia identidad, es sobrepasado por este todo constituido de relaciones que conservan todos los instantes, todas las facetas conscientes e inconscientes
que forman la cualidad de una obra musical. As, esta se
distingue por dos rasgos de su creacin formal que son,
de una parte, el proceso y de otra parte su estructuracin.
Ningn compositor puede a sabiendas congelar su expresin en un proceso declaratorio previamente jado, sin limitarse a s mismo. A partir del contenido, de un material
construido, la estructura de la obra musical evoluciona de
la percepcin hacia la recepcin.
1.3.3
Procedimiento y procesos
La creacin musical adopta estrategias tericas (genricas), que han evolucionado en la historia de la msica, estrategias destinadas a impulsar el cambio, el movimiento,
a partir de bases colectivas. Estas reglas, estos sistemas,
pueden acercarse a una ley de organizacin como se
entiende el trmino ingls procedure o de una semntica procesual, es decir no tanto aquello que concierne al
procedimiento mismo, a la estrategia de cambio, sino ms
bien a las fases de ese cambio, en realidad el proceso. Esta
nocin de proceso ha directamente suplantado a otras nociones de estructuracin de la msica, tales como aquellas
que creaban los objetos musicales, elementos arquitectnicos de una estructura a denir. De una dualidad objeto/estructura, se pas en los aos sesenta a una dualidad
material/proceso.
Cmo se ha pasado sensiblemente de la visin procedimental en que la forma es preestablecida, connada
por la teora a una visin que representa un proceso? Se
ha pasado por un juego de experiencias sobre lo sonoro y
sobre la vida, y por un anlisis de las relaciones del todo
con las partes. La observacin del material tradicional
y de las representaciones nuevas prueba que la msica se
sita siempre en un movimiento estructurado que ja el
grado de estabilidad de tal o tal momento, y la aparta de
sus puntos de anclaje con el conjunto de la obra.
Msica contempornea y formas musicales

En la msica contempornea, el compositor se enfrenta
a un material sonoro rico de su propia expresividad, de
su poder de inmanencia, es nicamente llevada a cordinar la necesidad de una formalizacin de los procesos y
la obligacin de las relaciones que desbloquean las leyes
de la percepcin de los estratos informales de lo musical. La relacin funcin-forma no tiene verdaderamente
importancia a nivel de una creacin que sin cesar toma
el riesgo de lo nuevo. Solo la relacin entre el material
modelo acstico, transposicin musical y la funcin
inducida por naturaleza o por destino proporciona
los criterios de una posible integracin formal. Crear nuevas organizaciones de las funciones musicales que se di-
rigirn menos directamente a la organizacin jerrquica

de la forma desarrollada que al inters del oyente que en
ella atrae su recepcin, se ha convertido en una nueva nocin traducida por la idea de material musical. Todos estos conceptos que dirigen esta bsqueda de una historia
de la recepcin se han transformado en poco tiempo en
conceptos modernos bsicos para participar en la evolucin de las formas.
Esta integracin de un nuevo material ha suscitado una
nueva dinmica de bsqueda, basada a la vez en las propiedades intrnsecas y extrnsecas del material, y en las
condiciones de la percepcin de lo musical. Es decir que
ello ha desmultiplicado las caractersticas formales del
material e incluso los mrgenes de maniobra de la representacin han aumentado. A la vez nuevo en su visin y en
la posibilidad de su organizacin, este material interroga
a la consciencia artstica de los compositores (todo lo que
expresa virtualmente la teora y que la prctica busca realizar). La potica musical busca hacer corresponder las
verdades de la representacin con las profundidades de
lo imaginario. No puede acomodarse a los lmites psicosensoriales, sino que es conducida a invitar a la diversidad
de las relaciones mantenidas al interior de lo sonoro, a la
construccin de funciones perceptivas nuevas, y musicales.
Alejndose as de la jerarqua polarizada alrededor de la
funcin tonal, y sobrepasando las combinaciones paramtricas del serialismo de los aos 1960, una dialctica
de la forma y del fondo, de lo consciente y de lo natural,
se est as estableciendo y est destinada a forjar nuevas
dimensiones de la representacin, a construir una expresin atpica, desprovista de relaciones funcionales estrictas. El sentido musical y el ordenamiento de la forma se
encuentran todava ms solidarizados; como explica Lev
Koblyakov:
La unidad indisociable del material y
de la organizacin signica que ambos son
generados juntos y que el menor cambio en
el material afecta tambin a la organizacin.
(Lunit indissociable du material et de la organizacin signie que tous deux sont gnrs
ensemble et que le moindre changement dans
le material aecte aussi lorganizacin.)
Lev Koblyakov
Funcionalidades
El equilibrio formal consigue as mantenerse gracias a
un equilibrio funcional anticipado por el compositor.
El anlisis de las funciones perceptivas macroscpicas
y microscpicas percepcin de la variacin y de las
repeticiones, haces de ndices remanentes, control de la
disonancia y de la memoria motivada por las articulaciones que actan como los recuerdos permite intervenir pertinentemente sobre la percepcin de la estruc-
1.4. MODO MUSICAL
11
tura global. Microestructura y macroestructura poseen el 1.3.7 Enlaces externos

mismo nivel de ductilidad que la composicin musical ha
sabido explotar. El fenmeno nuevo, y esencial en la in
Wikimedia Commons alberga contenido multituicin esttica contempornea, es que esta puesta en remedia sobre Forma musical. Commons
lacin puede encontrarse en la naturaleza inmanente de
cada sonido, al mismo tiempo que en la estructura global
A Practical Guide to Musical Composition
de la obra. Ello permite la toma en cuenta de esta totaliAlan Belkin (en ingls)
dad de reencuentros o de oposiciones de los fenmenos
Study Guide for Musical Form Robert T. Kearmonicidad o inarmonicidad, textura, equilibrio.
lley (en ingls)
Esta ambivalencia del material musical impone dos lgicas: una local, y otra global. En tanto que esta prerrogativa dualista puede ser objeto de organizacin, se intenta preservar las guras inconscientes de la intuicin, a 1.4 Modo musical
las que reenvan todos los formalismos musicales. Estos
formalismos, tributarios de ciertos aspectos materiales de
El trmino modo musical se reere a:[1]
la msica, se apoyan en las leyes acsticas y los elementos constitutivos del sonido tales como las duraciones, las
un tipo de escala musical (acerca del cual trata este
alturas, las intensidades o el timbre que se convierten as
artculo).
en atributos formales. Las relaciones entre estos parmetros precisa una atencin particular y a fondo de los [atri la relacin rtmica entre duraciones largas y cortas,
butos de la percepcin de la forma.
utilizado en la Baja Edad Media.
1.3.4
Listado de formas musicales
Ver tambin: Formas musicales por periodo, lnea de tiempo
1.3.5
Vase tambin
Categora:Gneros y formas musicales

Anlisis musical
Textura musical
la relacin intervlica, utilizado en la Alta Edad Media.
1.4.1 Modos y escalas

Una escala musical es una serie ordenada de sonidos a
partir de una primera y ltima nota del mismo nombre,
que dan nombre a la escala entre los que se mantienen
unos determinados intervalos musicales, que dan nombre
al tipo de escala.
El trmino modo hace referencia a las escalas y reglas

compositivas de la meloda usadas en los sistemas musicales antiguos, especialmente a los modos medieva Composicin musical
les utilizados en los cantos llanos (como el canto gregoriano). Tambin puede utilizarse para designar a los
modos griegos, escalas descendentes del sistema mu1.3.6 Referencias
sical de la antigua Grecia. En un sentido ms amplio en Copland, Aaron: What to Listen for in Music. globa tambin las ordenaciones de alturas utilizadas en
Nueva York: Penguin, 1957. ISBN 04-515-3176- la msica folclrica, tnica y la proveniente de culturas
[1][2]
El uso de un modo en una pieza o frag0 ISBN 978-0-45-153176-6. Traduccin al espaol no europeas.
como: Cmo escuchar la msica. Cuba: Huracn, mento musical se conoce como modalidad. Cuando se
1974; Madrid: Fondo de Cultura Econmica, 1997. utiliza ms de un modo simultneamente se habla de polimodalidad, como por ejemplo la polimodalidad crom(Consultar en Google Libros)
tica.
Khn, Clemens: Tratado de la forma musical. Barcelona: Idea Books, 2003. ISBN 84-823-6281-X
Transposicin de modos
Schoenberg, Arnold: Fundamentals of Musical
Composition. Nueva York: St. Martins Press, 1967.
En el sistema tonal, los dos tipos de escalas (mayor y meISBN 0-571-09276-4. Traduccin al espaol como:
nor) son meramente relativos y se pueden aplicar a una
Fundamentos de la composicin musical. Madrid:
escala basada en cualquier altura (por eso se dice do maReal Musical, 1994.
yor, do menor, re mayor, re menor, etc.). En cambio en el
Toch, Ernst: Elementos constitutivos de la msica. sistema modal cada tipo de escala tiene una altura corresBarcelona: Idea Books, 2001. ISBN 84-823-6136- pondiente. Naturalmente un compositor moderno, al usar
8
un modo antiguo, puede transponerlo a cualquier altura.
Armona
12
Corda mutabilis
Incluso los compositores medievales descubrieron ese recurso, al tratar de evitar la aparicin del diablico intervalo de cuarta aumentada fa-si, pero lo usaron de una
manera ms limitada, llamada corda mutabilis (la deformacin de algunos modos mediante el uso del fa sostenido y del si bemol).
1.4.2
Historia
Cada modo tena una nota fundamental, (tnica, la primera nota de la escala), y una nota dominante (la quinta
nota de una escala). La fundamental y la dominante eran
las mismas notas en el modo autntico y en su correspondiente hipo- o plagal. La diferencia era que la escala hipoempezaba y terminaba con la fundamental y en el modo
autntico empezaba y terminaba con la dominante. Solamente las notas la', sol, fa y mi podan ser fundamentales
y mi, re, do y si eran dominantes. El modo drico era el
ms importante del sistema.
Debido a una confusin histrica en la transcripcin se Tipos Estos ocho modos se clasicaban en dos tipos:[7]
utilizan los mismos nombres de los modos del sistema
modal griego (drico, frigio, lidio, mixolidio...) para de Modos autnticos: drico, frigio, lidio y mixolidio,
signar los modos usados durante la Edad Media en el sisque se construan descendentemente a partir de la
tema modal eclesistico, que son muy diferentes entre s.
nota tnica del modo mediante dos tetracordos idnComo regla mnemotcnica, los modos autnticos griegos
ticos separados por un tono entero.
se crean descendentemente partiendo de las notas mi, re,
Modos plagales: hipodrico, hipofrigio, hipolidio
do, si. Los modos autnticos medievales se forman ascene hipomixolidio, que se obtenan desplazando una
dentemente a partir de las notas re, mi, fa, sol.
cuarta hacia abajo los anteriores y por eso se designan con igual nombre que los modos autnticos peModos griegos
ro con el prejo hipo que signica debajo, bajo
de.
En la teora musical de la antigua Grecia es ms apropiado emplear los trminos harmonia o tonos (en plural harmoniai o tonoi), ya que la palabra modo es un trmino Gneros La teora musical griega distingua tres gne[5][8]
latino posterior.[3] Los modos griegos antiguos o escalas ros de escalas:
griegas segn la tradicin de Aristoxeno de Tarento eran
los siguientes:[4][5][6]
En el gnero diatnico la intervlica descendente de
cada tetracordo es tono-tono-semitono.
Modo drico: hypate mesonnete diezeugmenon
En el gnero cromtico la intervlica descendente de
(mimi)
cada tetracordo es tercera menor-semitono-semitono.
Modo locrio (comn) o modo hipodrico: mese
En el gnero enarmnico la intervlica descendente
nete hyperbolaion o proslambnomenosmese (lala
de cada tetracordo es tercera mayor-cuarto de tonoo lala)
cuarto de tono.
Modo frigio: lichanos hypatonparanete diezeugmenon (rere)
Modo hipofrigio: lichanos mesonparanete hyperbolaion (solsol)
Modo lidio: parhypate hypatontrite diezeugmenon
(dodo)
Modo hipolidio: parhypate mesontrite hyperbolaion
Los ochos modos griegos, la letra D indica la dominante y la
(fafa)
F indica la fundamental.
Modo mixolidio: hypate hypatonparamese (sisi)

La base de la antigua teora griega era el tetracordo, sucesin conjunta de cuatro notas en sentido descendente
comprendidos en el mbito de una cuarta justa. El drico o dorio era el tetracordo bsico de cuyas notas surgan otros tres. La unin de dos tetracordos iguales constitua el modo. El nombre de los tetracordos y sus nombres son: Drico -simtrico, Frigio -simtrico, Lidio simtrico, Mixolidio -asimtrico
Modos medievales
Durante la Edad Media se llev a cabo una reorganizacin
del sistema modal, de tal manera que los modos pasaron a
ser ascendentes. Se les llama tambin modos eclesisticos
o gregorianos por ser utilizados en el canto llano litrgico.
Los sonidos que conforman cada uno de los ocho modos
son el resultado de tocar slo las teclas blancas del piano,
1.4. MODO MUSICAL

comenzando en una determinada tecla blanca cada vez y
subiendo tecla por tecla. La sucesin de tonos y semitonos
en cada uno de los modos es lo que les da su carcter
especial. As, el modo en que est escrita una meloda se
caracteriza por su nota nal (la nota en la que termina) y
su mbito (desde la nota ms grave a la ms aguda).
13
msica folclrica (de Europa Oriental).
msica impresionista
ocasionalmente cultivados por compositores posteriores, a veces con una deliberada intencin arcaizante.
Estos modos medievales son una copia de los ocho tonos

muy usado en el mbito de la msica popular, como
bizantinos y tomaron sus denominaciones de los modos
el jazz y sus vertientes.
griegos. La iglesia bizantina desarroll en sus orgenes un
sistema de ocho modos musicales (el oktchos), que sir en canciones de rock (principalmente progresivo).
vi como modelo para que los tericos del canto llano
medieval europeo desarrollaran su propio sistema de clasicacin modal a partir del siglo IX.[9] El xito de la sn- 1.4.4 Vase tambin
tesis occidental de este sistema con elementos del cuarto
Modos griegos
libro de la serie De institutione musica de Boecio, cre la
falsa impresin de que el oktchos bizantino era heren Modos rtmicos
cia directa de la antigua Grecia.[10] El trmino fue usado
originalmente para designar a una de las harmoniai tra Modos de transposicin limitada
dicionales de la teora musical griega y tena varios signi Categora:Escalas musicales
cados, entre los que se inclua el sentido de una octava
formada por ocho sonidos. Este nombre fue tomado por
el terico Ptolomeo del siglo II junto con otros seis pa1.4.5 Referencias
ra designar sus siete tonoi o tonalidades de transposicin.
Cuatro siglos ms tarde, Boecio interpret a Ptolomeo Notas
en latn, an con el sentido de tonalidades de transposicin en lugar de escalas. Cuando la teora del canto llano [1] Powers, Harold S. & Wiering, Frans: Mode en New
estaba siendo formulada por primera vez en el siglo IX,
Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Saestos siete nombres ms un octavo, hipermixolidio (ms
die. Londres: MacMillan, 2001 [1980].
tarde sustituido por hipomixolidio), fueron nuevamente
[2] Winnington-Ingram, Reginald P.: Mode in Ancient Greek
reasignados en el tratado annimo Alia Musica. Uno de
Music. Cambridge University Press, 1936, pp. 23.
los comentarios sobre ese tratado denominado Nova expositio, les dio por primera vez el sentido de especies de [3] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009
[1982], pp. 176-177.
octavas diatnicas o escalas.[11]
Son en total ocho modos construidos ascendentemente
mediante dos tetracordos. A partir de los cuatro modos
autnticos se forman los cuatro modos plagales desplazando el tetracordo superior por debajo de la primera nota del modo autntico. Cada modo tiene dos notas bsicas:
la tenor (principal nota sobre la que se apoya el canto, que
suele actuar a modo de polo o cuerda de recitacin), y la
nalis que es la nota nal con la que concluye el canto.
[4] Barbera, Andr: Octave Species en The Journal of Musicology, 3 (3):229241, 1984, p. 240. (JSTOR)
[5] Mathiesen, Thomas J.: Greece, I: Ancient: 6. Music
Theory: (iii) Aristoxenian Tradition: (d) Scales en New
Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980], 10:339.
[6] Mode;Ancient-Greek-modes en Encyclopdia Britannica, (consultado el 21-04-2013).
[7] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los
msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 2 p. 343.
[8] Barker, Andrew: Greek Musical Writings. Cambridge University Press, 2004, vol 2 pp. 12-13.
Los ocho modos medievales, la letra F indica la nalis y la T

el tenor.[12]
1.4.3
Usos
[9] Powers, Harold S.: Mode, II: Medieval modal theory, 2:

Carolingian synthesis, 9th10th centuries en New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie.
Londres: MacMillan, 2001 [1980].
[10] Jeery, Peter: Oktchos en New Grove Dictionary of
Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980].
Los modos se utilizaban en diferentes cantos llanos (co- [11] Powers, Harold S.: Dorian en New Grove Dictionary of
mo el canto gregoriano). Se utilizan tambin en compoMusic and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMisiciones modernas.
llan, 2001 [1980].
14
[12] Curtis, Liane: Mode en Companion to Medieval and

Renaissance Music, ed. Tess Knighton & David Fallows.
University of California Press, 1992, p. 255.
Bibliografa
Especca
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Captulo 2
Alteraciones Musicales
2.1 Alteracin (msica)
2.1.2 Tipologas
Alteraciones propias
Las alteraciones propias son aquellas que se colocan al
principio de cada pentagrama, despus de la clave y antes
del indicador del comps. Forman parte de la armadura
de clave y tambin se les llama armadura. Alteran todos
los sonidos del mismo nombre que se hallan en una pieza
de msica deniendo as la tonalidad.
Las alteraciones de la armadura aparecen siempre siguiendo un orden determinado, que vara dependiendo de
que se trate de bemoles o de sostenidos. El orden de los
bemoles es el inverso al de los sostenidos y viceversa. En
el sistema latino de notacin son:
Figura 1. Sostenido, bemol y becuadro.
Las alteraciones o accidentes,[1] en msica, son los

signos que modican la entonacin (o altura) de los sonidos naturales y alterados.[2] Las alteraciones ms utilizadas son el sostenido, el bemol y el becuadro.
Orden de los bemoles: Si - Mi - La - Re - Sol - Do Fa

Orden de los sostenidos: Fa - Do - Sol - Re - La - Mi
- Si[3][4]
En notacin alfabtica o anglosajona es el mismo orden,

pero al utilizar letras diferentes la combinacin ha dado
lugar a una regla mnemotcnica mediante la formacin
El sostenido: eleva el sonido un semitono cromtico.
de los siguientes acrsticos:
Se representa con el signo .
2.1.1
Las alteraciones y sus efectos
B - E - A - D - G - C - F Battle Ends
And Down Goes Charles Father.
El bemol: baja el sonido un semitono cromtico. Se

representa con el signo .
El becuadro: cancela el efecto de las dems alteraciones. Se representa con el signo .
F - C - G - D - A - E - B Father Charles
Goes Down And Ends Battle.[5]
El doble sostenido: hace subir el sonido un tono. Se Alteraciones accidentales

representa con el signo .
Una alteracin accidental es aquella que se coloca en cual El doble bemol: hace bajar el sonido un tono. Se re- quier punto de la partitura a la izquierda de la cabeza de
la nota a la que afecta.[2] Altera la nota musical antes de la
presenta con el signo .reasco
que va escrita, as como todas las notas del mismo nombre y altura que haya en el comps donde se encuentra. Es
Antiguamente tambin era utilizado el doble becuadro, decir, que afecta a todos los sonidos iguales que haya a la
pero ha cado en desuso dentro de la msica occidental. derecha de la alteracin hasta la siguiente barra de comEn algunos sistemas musicales distintos al sistema mu- ps. Las alteraciones accidentales no afectan a la misma
sical occidental tambin se usan el medio sostenido, el nota de una octava diferente, salvo que venga indicado en
medio bemol, el sostenido y medio y el bemol y medio. la armadura de clave.[6] Si esa misma nota debe llevar de
15
16
CAPTULO 2. ALTERACIONES MUSICALES
nuevo una alteracin ms all de la barra de comps, dicha alteracin se debe repetir en cada nuevo comps que
sea necesario. Este tipo de alteraciones no se repite para
notas repetidas a menos que intervengan una o ms alturas o silencios diferentes. Tampoco se repiten en notas
ligadas a menos que la ligadura pase de una lnea a otra o
de una pgina a otra.
Aunque esta tradicin todava se mantiene sobre todo en

la msica tonal, puede resultar engorrosa en otros tipos
de msica que cuentan con alteraciones frecuentes, como
suele ocurrir en el caso de la msica atonal o del jazz.
En consecuencia, se ha adoptado un sistema alternativo
de alteraciones nota por nota con el objetivo de reducir
el nmero de alteraciones que es necesario anotar en un
[7]
Debido a que siete de las doce notas de la escala cromti- comps.
ca del temperamento igual son naturales, (las teclas blancas del piano do, re, mi, fa, sol, la y si ), este sistema ayu- Alteraciones simples y dobles
da a reducir signicativamente el nmero de alteraciones
requerido para la notacin musical de un pasaje.
La alteracin simple es la que altera, aumentando
o reduciendo, el sonido en un semitono cromtico.
Ntese que en algunos casos la alteracin puede modiSon el sostenido y el bemol (ver Figura 1).
car la altura de la nota ms de un semitono. Por ejemplo,
si un sol sostenido es seguido en el mismo comps por un
sol bemol, el smbolo de bemol en la ltima nota signica
que ser dos semitonos ms baja que si no hubiera ninguna alteracin. De tal forma que el efecto de la alteracin
debe entenderse en relacin con la entonacin natural
derivada de la ubicacin de la nota en el pentagrama. En
aras de la claridad, algunos compositores colocan un becuadro delante de la alteracin. As, si en este ejemplo el
compositor en realidad quera la nota un semitono ms Figura 2. Doble sostenido y doble bemol.
bajo que el sol natural, podra poner primero un signo de
becuadro para cancelar el anterior sol sostenido y despus
el bemol. Sin embargo, en la mayora de los contextos, un
La alteracin doble es la que altera, aumenfa sostenido podra ser utilizado en su lugar.
tando o reduciendo, el sonido en dos semitonos
cromticos.[8] Son el doble sostenido y el doble bemol (ver Figura 2). Tambin existi el doble becuaAlteraciones de cortesa o precaucin
dro, pero ha cado en desuso. Este tipo de alteracin
se debe a una innovacin desarrollada a principios
Las alteraciones de cortesa o precaucin son aquellas
de 1615.
que, si bien son innecesarias, se colocan para evitar errores de lectura. En la actualidad se entiende que la barra
Un Fa al que se le aplica un doble sostede comps cancela el efecto de una alteracin (excepto
nido se eleva un tono entero por lo que es
en el caso de las notas ligadas). No obstante, si la misma
enarmnicamente equivalente a un sol. El uso
nota aparece en el siguiente comps los editores suelen
de las dobles alteraciones vara en funcin de
emplear la alteracin de cortesa como recordatorio de la
la forma de anotar la situacin en que una noanacin correcta de esa nota. El uso de alteraciones de
ta con un doble sostenido es seguida en el miscortesa vara, pero se considera obligatorio en algunas
mo comps por una nota con un sostenido simsituaciones como las siguientes:
ple. Algunas publicaciones utilizan simplemente una nica alteracin para la ltima nota,
Cuando la primera nota de un comps est afectada
mientras que otras emplean una combinacin
por una alteracin que ha sido aplicada en el comps
de un becuadro y un sostenido, entendiendo
anterior.
que el becuadro slo se aplica al segundo sostenido.
Cuando, despus de una ligadura que lleva el efecto
de la alteracin ms all de la barra de comps, la
La alteracin doble con respecto a una
misma nota aparece de nuevo en el comps siguientonalidad especca, sube o baja las notas que
te.
contienen un sostenido o bemol en un semitono. Por ejemplo, cuando en la tonalidad de
do sostenido menor o mi mayor fa, do, sol y re
Existen otros posibles usos pero se aplican de una manera
contienen un sostenido, la adicin de una dono constante. Las alteraciones de cortesa a veces se inble alteracin (doble sostenido) a fa, por ejemcluyen entre parntesis para enfatizar su naturaleza de replo, en este caso slo elevara el sostenido que
cordatorio. Las alteraciones de cortesa se pueden utilizar
ya contiene la nota fa medio tono, dando lugar
para aclarar las ambigedades, pero deben mantenerse al
a un sol natural. A la inversa, si se ha aadido
mnimo.
2.1. ALTERACIN (MSICA)

un doble sostenido a cualquier otra nota que no
contiene un sostenido o bemol indicado por la
armadura, entonces la nota ser aumentada en
dos semitonos o un tono entero con respecto a
la escala cromtica. Por ejemplo, en la armadura mencionada cualquier nota que no es fa,
do, sol y re se incrementar en dos semitonos
en lugar de uno, por lo que un la doble sostenido eleva la nota la a su equivalente enarmnico
si.
17
b quadratum o b durum y el signo de bemol () de
la forma redondeada de b rotundum o b molle (ver
Figura 3).[2][10]
En los inicios de la notacin musical europea
(con manuscritos de canto gregoriano basados en
tetragramas), solamente la nota b (Si) poda ser
alterada. Poda ser un bemol, por lo tanto pasar del
hexachordum durum o hexacordo duro (Sol-La-SiDo-Re-Mi) donde el Si es natural, al hexachordum
molle o hexacordo suave (Fa-Sol-La-Si-Do-Re), donde
el Si es bemol. La nota b no est presente en el tercer
hexacordo hexachordum naturale o hexacordo natural
(Do-Re-Mi-Fa-Sol-La).
Este uso prolongado de b (Si) como la nica nota susceptible de alteracin contribuye a explicar algunas peculiaridades de la notacin:
El signo de bemol en realidad deriva de una letra b
redondeada, que hace referencia a la nota b (Si) del
hexacordo suave o Si bemol, que en origen signicaba exclusivamente Si bemol;
Ejemplo de la utilizacin de una doble alteracin.
Alteraciones ascendentes y descendentes

La alteracin ascendente es aquella que aumenta
el sonido en un semitono cromtico. Es el sostenido.
La alteracin descendente es aquella que reduce el
sonido en un semitono cromtico. Es el bemol.
La nica alteracin que puede ser tanto ascendente como
descendente es el becuadro.
2.1.3
El signo de becuadro y el de sostenido provienen

de una letra b con forma cuadrada, que hace referencia a la nota b (Si) del hexacordo duro o Si natural,
que en origen signicaba exclusivamente Si natural.
Muchos idiomas han mantenido esta etimologa en los
trminos para designar esta alteraciones musicales. As
por ejemplo se denomina Bemol en espaol, gallego,
euskera, portugus y polaco; bmol en francs, bemolle en italiano o bemoll en cataln. Becuadro en espaol y gallego; bequadro en italiano y portugus; bcarre en francs o becaire en cataln. En la misma lnea
en notacin musical alemana la letra B designa Si bemol
mientras que la letra H, que es en realidad una deformacin de la b cuadrada, se emplea para designar Si natural.
La excepcin es la lengua inglesa que denomina al bemol at que quiere decir plano, llano y al becuadro
natural que quiere decir natural, sin alterar.
Historia de la notacin de alteracioA medida que la polifona se fue haciendo ms compleja,

nes
otras notas aparte del Si deban ser alteradas a n de evitar

intervalos armnicos o meldicos indeseables (especialmente la cuarta aumentada o tritono, al cual los tericos
de la msica se referan como Diabolus in Musica, es
decir, el diablo en la msica). El sostenido se utiliz por
primera vez en la nota fa, luego vino el segundo bemol
en la nota mi, ms tarde do, sol, etc.
Hacia el siglo XVI si, mi, la, re, sol y fa, do, sol,
re y la estaban en uso en mayor o menor medida.
No obstante, esas alteraciones a menudo no se anotaban
en los libros de partituras de piezas vocales. Mientras que
Figura 3. B molle y B durum.
en las tablaturas siempre se anotaban las alturas precisas
y correctas de las notas. La prctica notacional de no seLos tres smbolos principales de alteracin se derivan alar las alteraciones implcitas, dejando que fuesen tode las variantes de la letra b minscula:[9] los signos del cadas por el intrprete en su lugar, se llama musica cta,
sostenido () y el becuadro () de la forma cuadrada de que quiere decir msica ngida.
18
En rigor, los signos medievales y indican que la
meloda est progresando dentro de un hexacordo (cticio) del cual la nota musical afectada es el mi o el fa
respectivamente. Esto signica que se reeren a un grupo de notas alrededor de la nota sealada, en vez de
indicar que la nota sealada en s es necesariamente una
alteracin. En ocasiones es posible ver a un mi becuadro
() asociado con un re por ejemplo. Esto podra signicar
que el re es simplemente un re, pero la nota anterior mi
ahora es un fa, es decir, es una la que baja a mi bemol (la
que conocemos como alteracin en el sistema actual).
Notacin microtonal

da de Helmholtz-Ellis JI (Just Intonation), una adaptacin
moderna y extensin de los principios de notacin utilizados por primera vez por Hermann von Helmholtz, Arthur
von Oettingen y Alexander John Ellis, que rpidamente
empez a ser adoptado por los msicos que trabajan en
el campo de la entonacin justa extendida por las alteraciones.
Notacin, lectura y solfeo
En la notacin musical, las alteraciones accidentales se
colocan a la izquierda del valo de la gura que representa el sonido que se altera. En cambio, en la lectura, la
alteracin debe decirse despus del nombre del sonido,
por ejemplo: do sostenido. En el solfeo, las alteraciones
no deben ser pronunciadas.
2.1.4 Vase tambin

Figura 4. Alteraciones de cuartos de tono:
medio-sostenido, sostenido, sostenido y medio;
medio-bemol, bemol, bemol y medio (dos variantes).

Notacin musical
Signos musicales
Los compositores de msica microtonal han desarrollado
una serie de notaciones para indicar las diversas alturas al
Msica cta
margen de la notacin estndar. Uno de estos sistemas de
notacin para reejar los cuartos de tono es el utilizado
por el checo Alois Hba y por otros compositores (ver 2.1.5 Referencias
Figura 4).
En el siglo XIX y principios del XX cuando los msicos Notas
turcos cambiaron sus sistemas de notacin tradicional que no se basaban en pentagramas- por el sistema europeo basado en pentagramas, llevaron a cabo una mejor en
el sistema europeo de las alteraciones a n de que fuese
capaz de anotar de las escalas musicales turcas que hacen
uso de intervalos ms pequeos que el semitono temperado. Existen diversos sistemas de este tipo que varan en
cuanto a la divisin de la octava que proponen o simplemente en la forma grca de las alteraciones. El mtodo
ms extendido (creado por Rauf Yekta Bey) utiliza un
sistema de 4 sostenidos (de aproximadamente +25 cents,
+75 cents, +125 cents y +175 cents) y 4 bemoles (de unos
25 cents, 75 cents, 125 cents y 175 cents), ninguno de los cuales se corresponden con el sostenido ni con
el bemol temperados. Suponen una divisin pitagrica de
la octava tomando como intervalo bsico la coma pitagrica (alrededor de una octava del sistema temperado,
en realidad ms cerca de 24 cents, que se dene como la
diferencia entre 7 octavas y 12 quintas en anacin justa). Los sistemas turcos tambin han sido adoptados por
algunos msicos rabes.
Ben Johnston cre un sistema de notacin para piezas en
temperamento justo, donde los acordes mayores justos de
Do, Fa y Sol (4:5:6) y las alteraciones se emplean para
aplicar la anacin justa en otros tonos.
Entre 2000 y 2003, Wolfgang von Schweinitz y Marc Sabat desarrollaron el sistema de entonacin justa extendi-
[1] Onnen, Frank: Enciclopedia de la msica, 1967.

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[7] Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century: A
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[8] Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and
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[2003].
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[9] Niecks, Frederick: The Flat, Sharp and Natural. A Historical Sketch. Proceedings of the Musical Association, 16th
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Las alteraciones en Teoria.com (en espaol)
2.2 Sostenido
El sostenido (), en el mbito de la notacin musical, es

Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica. un signo conocido como alteracin que afecta a la altura
Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 de una nota aumentando sta en un semitono.[1] Aparece
(Google Libros)
representado en las partituras a travs de este smbolo ().
20

En LaTeX, el smbolo se obtiene con el comando \sharp, en un entorno de matemticas
(<math></math> en Wikipedia o $ $ en LATEX ).
En Wikipedia es recomendable emplear la plantilla
{{msica}} para generar un sostenido escribiendo {{msica|sostenido}}, que da como resultado: , dado que Unicode no funciona en todos los ordenadores.
Diferente grafa del sostenido y la almohadilla
El smbolo de sostenido () se puede confundir con el
signo conocido como almohadilla o numeral (#).
Ambas grafas tienen dos pares de lneas paralelas. Sin

embargo, el signo de sostenido dibujado correctamente
debe tener dos lneas paralelas inclinadas que se elevan
de izquierda a derecha y no horizontales, para evitar que
2.2.1 Representacin grca
se solapen con las lneas del pentagrama. El signo de alEl sostenido se representa mediante el smbolo , que en mohadilla, en cambio, tiene dos trazos necesariamente
la partitura puede aparecer en la armadura de clave o bien horizontales en este lugar.
como una alteracin accidental.
Por otra parte, el sostenido siempre cuenta con dos lFigura 1. Do4 sostenido.
Cuando son alteraciones propias forman parte de la

armadura de clave y se dibujan en el pentagrama
entre de la clave y el smbolo del comps. Estos sostenidos aparecen siempre siguiendo un orden determinado, que adems es el inverso del orden de los
bemoles. En el sistema latino de notacin: Fa - Do
- Sol - Re - La - Mi - Si[2][3]
neas perfectamente verticales; mientras que el signo de

almohadilla puede o no puede contener las lneas perfectamente verticales dependiendo del tipo de letra y el estilo
de escritura.
2.2.2 Usos y efectos

Como alteracin propia
En notacin alfabtica o anglosajona es el mismo orden, pero al utilizar letras diferentes la

combinacin ha dado lugar a una regla mnemotcnica mediante la formacin de los siguientes
acrsticos:
F - C - G - D - A - E B Father Charles Goes Down And
Ends Battle.
Un sostenido en la armadura de clave alterar todas las

notas del mismo nombre que se encuentren en su misma
lnea o espacio del pentagrama y tambin a las mismas
notas que se encuentren en otras octavas ms graves o
ms agudas. Este efecto se prolongar hasta el siguiente
cambio de armadura o bien hasta el nal de la pieza.
Si aparece un becuadro a la izquierda de una nota, sta

ya no ser alterada por el sostenido de la armadura. Tampoco sern alteradas por ese sostenido todas las notas del
mismo nombre que se encuentren a la derecha del becuaB - E - A - D - G - C dro, sin importar en qu octava se encuentren. Pero esta
F Battle Ends And Down Goes
cancelacin del efecto alterador del sostenido de armaduCharles Father.[4]
ra slo tendr vigencia hasta la siguiente barra de comps
Cuando es una alteracin accidental se escribe en que haya a la derecha del becuadro.
cualquier punto de la partitura a la izquierda de la Si antes de llegar a la barra de comps de la derecha apacabeza de la nota a la que afecta, del mismo modo reciese un bemol a la izquierda de una nota, puede afectar
que el bemol o el becuadro.
a dicha nota (y a otras notas del mismo nombre, sin imEn informtica
portar la octava en que se encuentren) durante el resto del

comps.
En Unicode este smbolo se encuentra en U+266F; si bien Como alteracin accidental

la mayora de los ordenadores cuentan con el carcter para
generar el signo de sostenido #.[5]
El sostenido accidental altera la nota musical antes de la
En la simbologa para pginas web se utiliza la cadena de que va escrito, as como todas las notas del mismo nombre
caracteres ♯ que aparece como .
y altura que haya en el comps donde se encuentra. Es
2.2. SOSTENIDO
21
decir, que afecta a todos los sonidos iguales que haya a la los sonidos en cuartos de tono dando lugar as a otras dos
derecha del sostenido hasta la siguiente barra de comps. opciones de alteraciones:
Las alteraciones accidentales no afectan a la misma nota
de una octava diferente, salvo que venga indicado en la
El semisostenido ( ) que slo aumenta la altura de la
armadura de clave.[6]
nota medio semitono, es decir, 50 cents.
Si esa misma nota debe llevar de nuevo un sostenido ms
El sostenido y medio ( ) que eleva la altura de la nota
all de la barra de comps, dicha alteracin se debe retres cuartos de semitono, es decir, 75 cents.
petir en cada nuevo comps que sea necesario. Este tipo
de alteraciones no se repite para notas repetidas a menos
que intervengan una o ms alturas o silencios diferentes. 2.2.4 Vase tambin
Tampoco se repiten en notas ligadas a menos que la ligadura pase de una lnea a otra o de una pgina a otra.
Enarmonas
Notacin musical
Signos musicales
En virtud del temperamento igual de doce tonos la distan Becuadro
cia entre dos notas consecutivas puede ser de un semitono
y la alteracin de una nota mediante un sostenido produ Bemol
ce una enarmona o equivalencia respecto a las alturas de
esta nota y otra superior. As pues, la nota Si sostenido es
enarmnicamente equivalente al Do natural. En cualquier 2.2.5 Referencias
otro sistema de anacin tales equivalencias enarmnicas
por lo general no existen.
Notas
Para permitir el temperamento justo extendido, el
compositor Ben Johnston utiliza el sostenido como alteracin para indicar que la nota se eleva 70,6 cents (ratio
25:24) o el bemol para indicar que una nota se baja 70,6
cents.[7]
2.2.3
Doble sostenido
El doble sostenido ( ) es otro signo que sirve para alterar
la altura de las notas musicales en dos semitonos, es decir,
un tono entero. Se puede utilizar en partituras que tienen
muchas alteraciones.
El carcter Unicode 𝄪 (U+1D12A) representa
el signo de doble sostenido. Aunque puede no estar disponible correctamente en todas las fuentes.
Triple sostenido

35. ISBN 978-0-06-40137-4
[5] Smbolos musicales en Unicode unicode.org (en ingls).
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[7] Fonville, John: Ben Johnstons Extended Just IntonationA Guide for Interpreters, p.109, en Perspectives of New
Music, vol. 29, no. 2 (verano, 1991), pp. 106-137. "...the
25/24 ratio is the sharp () ratio...this raises a note approximately 70.6 cents. ("...la ratio 25/24 es la ratio
del sostenido (#)... eleva una nota aproximadamente 70,6
cents.)
El triple sostenido ( ), es un tipo de alteracin muy poco

frecuente y slo se utiliza en la msica clsica moderna.
Esta alteracin aumenta la altura la nota en tres semitonos, es decir, un tono y medio. Su representacin grca
se hace aadiendo un signo de sostenido simple # ms al Bibliografa
signo del doble sostenido.
Especca
Sostenidos microtonales
Dentro de la diversidad de la msica contempornea podemos encontrarnos con piezas que utilizan divisiones de

(JSTOR)
22
Yarbrough, Cornelia & Ballard, Dana L.: The Ef- 2.2.6 Enlaces externos
fect of Accidentals, Scale Degrees, Direction, and
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una nota reduciendo sta un semitono.[1][2] Aparece re Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Termino- presentado en las partituras a travs de este smbolo ().
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2.3.1 Etimologa
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2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7
Figura 2. B molle y B durum.

El trmino bemol, al igual que el becuadro, provieMusic. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press,
ne de la tradicin de la msica antigua de emplear la letra
b para denominar la nota Si. Esta nota era en el canto
Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & gregoriano la nica que poda alterarse, es decir, la nica cuya entonacin era variable ya que poda entonarse
baja o alta. Dicha diferencia era reejada en las par Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Cen- tituras en notacin primitiva del canto llano (ver Figura
tury. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google 2).
Libros)
Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-8236-253-4
Para representar la entonacin baja se escriba la

letra b con el vientre redondeado (b molle, del
2.3. BEMOL
que deriva bemol), lo que dio lugar posteriormente al smbolo del bemol y al nombre alemn 'B' para
la nota Si ().
Para representar la entonacin alta se escriba la
letra b con el vientre cuadrado (b durum, de ah
la denominacin becuadro), lo que evolucion al
smbolo del becuadro y del sostenido.[2]
En cuanto al signicado del adjetivo molle hay dos hiptesis, cada una de las cuales probablemente tiene su
parte de verdad:
La diferente grafa de la b en las partituras antiguas que hemos visto, con forma redondeada (b
molle) cuando se trataba de un Si bemol y con forma cuadrada (b durum) en caso contrario.
23
combinacin ha dado lugar a una regla mnemotcnica mediante la formacin de los siguientes
acrsticos:
B - E - A - D - G - C F Battle Ends And Down Goes
Charles Father.
F - C - G - D - A - E B Father Charles Goes Down And
Ends Battle.[5]
Cuando es una alteracin accidental se escribe en
cualquier punto de la partitura a la izquierda de la
cabeza de la nota a la que afecta, del mismo modo
que el sostenido o el becuadro (ver Figura 3).
En informtica
El trmino molle se asoci con un sonido ms grave, o con aquel sonido que, si se realiza por un insEn Unicode este smbolo se encuentra en U+266D; dado
trumento de cuerda, requiere que la propia cuerda
que no est en la mayora de los teclados, se utiliza como
est menos tensa, ms suave o molle.
alternativa una b en minscula.[6]
Muchos idiomas han mantenido esta etimologa en el trmino para designar esta alteracin musical. As, por ejemplo se denomina Bemol en espaol, gallego, euskera,
portugus y polaco; bmol en francs, bemolle en
italiano, bemoll en cataln. La excepcin es la lengua
inglesa que lo denomina at que quiere decir plano,
llano.
2.3.2
Representacin grca
En la simbologa para pginas web se utiliza la cadena de

caracteres ♭ que aparece como .
En LaTeX, el smbolo se obtiene con el comando \ f lat
, en un entorno de matemticas (<math></math> en
Wikipedia o $ $ en LATEX ).
En Wikipedia es recomendable emplear la plantilla
{{msica}} para generar un bemol escribiendo {{msica|b}}, que da como resultado: , dado que Unicode no
funciona en todos los ordenadores.
El bemol se representa mediante una b minscula esti- 2.3.3 Usos y efectos

lizada. En la partitura puede aparecer en la armadura de
clave o bien como una alteracin accidental.
Como alteracin propia
Un bemol en la armadura de clave alterar todas las notas
del mismo nombre que se encuentren en su misma lnea
o espacio del pentagrama y tambin a las mismas notas
que se encuentren en otras octavas ms graves o ms agudas. Este efecto se prolongar hasta el siguiente cambio
de armadura o bien hasta el nal de la pieza.
Si aparece un becuadro a la izquierda de una nota, sta ya
no ser alterada por el bemol de la armadura. Tampoco
sern alteradas por ese bemol todas las notas del mismo
Cuando son alteraciones propias forman parte de la nombre que se encuentren a la derecha del becuadro, sin
armadura de clave y se dibujan en el pentagrama importar en qu octava se encuentren. Pero esta canceentre de la clave y el smbolo del comps. Estos be- lacin del efecto alterador del bemol de armadura slo
moles aparecen siempre siguiendo un orden deter- tendr vigencia hasta la siguiente barra de comps que
minado, que adems es el inverso del orden de los haya a la derecha del becuadro.
sostenidos. En el sistema latino de notacin: Si - Si antes de llegar a la barra de comps de la derecha apaMi - La - Re - Sol - Do - Fa[3][4]
reciese un sostenido a la izquierda de una nota, puede
Figura 3. Bemoles en armadura y accidentales.
En notacin alfabtica o anglosajona es el mismo orden, pero al utilizar letras diferentes la
afectar a dicha nota (y a otras notas del mismo nombre,

sin importar la octava en que se encuentren) durante el
resto del comps.
24
Como alteracin accidental
Bemoles microtonales
El bemol accidental altera la nota musical antes de la que

va escrito, as como todas las notas del mismo nombre
y altura que haya en el comps donde se encuentra. Es
decir, que afecta a todos los sonidos iguales que haya a
la derecha del bemol hasta la siguiente barra de comps.
Las alteraciones accidentales no afectan a la misma nota
de una octava diferente, salvo que venga indicado en la
armadura de clave.[7]
Dentro de la diversidad de la msica contempornea podemos encontrarnos con piezas que utilizan divisiones de
los sonidos en cuartos de tono dando lugar as a otras tres
opciones de alteraciones:
Si esa misma nota debe llevar de nuevo un bemol ms

all de la barra de comps, dicha alteracin se debe repetir en cada nuevo comps que sea necesario. Este tipo
de alteraciones no se repite para notas repetidas a menos
que intervengan una o ms alturas o silencios diferentes.
Tampoco se repiten en notas ligadas a menos que la ligadura pase de una lnea a otra o de una pgina a otra.
El semibemol o medio bemol ( ) que slo disminuye la altura de la nota medio semitono, es decir, 50
cents. Se representa mediante un signo de bemol invertido horizontalmente.
El bemol y medio o sesqui bemol ( ) que baja la altura de la nota tres cuartos de semitono, es decir,
75 cents. Est representado por un signo de medio
bemol seguido de uno de bemol normal.
2.3.5 Vase tambin

Enarmonas
Notacin musical
En virtud del temperamento igual de doce tonos la distancia entre dos notas consecutivas puede ser de un semitono
Signos musicales
y la alteracin de una nota mediante un bemol produ Becuadro
ce una enarmona o equivalencia respecto a las alturas
de esta nota y otra inferior. As pues, la nota Do bemol
Sostenido
es enarmnicamente equivalente al Si becuadro y el Sol
bemol es lo mismo que Fa sostenido. En cualquier otro
sistema de anacin tales equivalencias enarmnicas por 2.3.6 Referencias
lo general no existen.
Para permitir el temperamento justo extendido, el Notas
compositor Ben Johnston utiliza el sostenido como alteracin para indicar que la nota se eleva de 70,6 cents
(ratio 25:24) o el bemol para indicar que una nota se baja
de 70,6 cents.[8]
2.3.4
Doble bemol
El doble bemol ( ) es otro signo que sirve para alterar la
altura de las notas musicales en dos semitonos, es decir,
un tono entero. Se puede utilizar en partituras que tienen
muchas alteraciones.
El carcter Unicode 𝄫 (U+1D12B) representa
el signo de doble bemol.

[2] Cand, Roland de: Nuevo diccionario de la msica. Grasindo, 2002, vol. I p. 53.
35. ISBN 978-0-06-40137-4
[6] Smbolos musicales en Unicode unicode.org (en ingls).
W. Norton, 2001, p. 47. ISBN 978-0-393-96325-0
Triple bemol
El triple bemol (bbb) es un tipo de alteracin muy poco
frecuente y slo se utiliza en la msica clsica moderna.
Esta alteracin reduce la altura la nota en tres semitonos,
es decir, un tono y medio. Su representacin grca se
hace aadiendo una b ms al signo del doble bemol.
[8] Fonville, John: Ben Johnstons Extended Just IntonationA Guide for Interpreters, p.109, en Perspectives of New
Music, vol. 29, no. 2 (verano, 1991), pp. 106-137. "...the
25/24 ratio is the sharp () ratio...this raises a note approximately 70.6 cents. ("...la ratio 25/24 es la ratio
del sostenido (#)... eleva una nota aproximadamente 70,6
cents.)
2.4. CRCULO DE QUINTAS

Bibliografa
Especca
(JSTOR)
25
Libros)
Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4
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Wikimedia Commons alberga contenido multidoi: 10.1177/875512339000800206

media sobre Bemol. Commons
General
2.4 Crculo de quintas

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tenberg)
y menores
En teora musical, el crculo de quintas (o crculo de
Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08cuartas) representa las relaciones entre los doce tonos de
8284-730-9 (Google Libros)
la escala cromtica, sus respectivas armaduras de clave y
Grabner, Hermann: Teora general de la msi- las tonalidades relativas mayores y menores. Concretaca. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 mente, se trata de una representacin geomtrica de las
relaciones entre los 12 tonos de la escala cromtica en el
(Google Libros)
espacio entre tonos. Dado que el trmino quinta dene
Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, un intervalo o razn matemtica que constituye el inter2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7
valo diferente de la octava ms cercano y consonante, el
Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica crculo de quintas es un crculo de tonos o tonalidades
y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 vol. 2 estrechamente relacionados entre s. Los msicos y los
compositores usan el crculo de quintas para comprender
y describir dichas relaciones. El diseo del crculo resulta
Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of til a la hora de componer y armonizar melodas, consMusic. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, truir acordes y desplazarse a diferentes tonalidades dentro
de una composicin.[1]
26
2.4.1 Estructura y uso

Los tonos de la escala cromtica no slo estn relacionados mediante el nmero de semitonos que los separa
dentro de la escala, sino que tambin se relacionan armnicamente dentro del crculo de quintas. Invirtiendo la direccin del crculo de quintas, se crea el crculo de cuartas. Por norma general, el crculo de quintas se emplea
en el anlisis de msica clsica, mientras que el crculo
de cuartas se utiliza en el anlisis de jazz, aunque esta
distincin no es estricta. Dado que las quintas y las cuartas son intervalos que se componen, respectivamente, de
7 y 5 semitonos, la circunferencia de un crculo de quintas es un intervalo de nada menos que 7 octavas (84 semitonos), mientras que la circunferencia de un crculo de
cuartas equivale a tan solo 5 octavas (60 semitonos).
Armaduras de escalas diatnicas
El crculo de quintas de Nikolay Diletsky en Idea grammatiki

musikiyskoy (Mosc, 1679)
La tonalidad de do mayor, que no tiene ni sostenidos ni

bemoles, se sita al inicio del crculo. Siguiendo el crculo
de quintas ascendentes a partir de do mayor, la siguiente tonalidad, sol mayor, tiene un sostenido; a continuacin, re mayor tiene 2 sostenidos, y as sucesivamente.
De la misma manera, si se avanza en sentido contrario a
las agujas del reloj desde el principio del crculo mediante quintas descendentes, la tonalidad de fa mayor tiene
un bemol, Si mayor tiene 2 bemoles, y as sucesivamente. Al nal del crculo, las tonalidades de sostenidos y de
bemoles se superponen, con lo que aparecen pares de armaduras de tonalidades enarmnicas.
Empezando desde cualquier altura del ciclo y ascendiendo mediante intervalos de quintas temperadas iguales, se
va pasando por todos los doce tonos en el sentido del reloj,
para terminar regresando al tono inicial. Para recorrer los
doce tonos en sentido contrario al reloj, es necesario ascender mediante cuartas, en lugar de quintas. La secuencia de cuartas da al odo una sensacin de asentamiento o
resolucin (vase cadencia).
El crculo de quintas se usa habitualmente para representar la relacin entre escalas diatnicas. En este caso, las
letras del crculo representan la escala mayor en la cual la
nota en cuestin funciona como tnica. Los nmeros situados en el interior del crculo representan cuntos sostenidos o bemoles tiene la armadura de la escala en cuestin. De esta forma, una escala mayor construida a partir
de la tiene 3 sostenidos en su armadura. La escala mayor
que se construye a partir de fa tiene 1 bemol.
Para recorrer las escalas menores, se rotan 3 letras en sentido contrario al reloj, de manera que, por ejemplo, la menor no tiene ni sostenidos ni bemoles y mi menor tiene 1
sostenido (vase tonalidad relativa para ms detalles).
Modulacin y progresin armnica
Con frecuencia, la msica tonal modula desplazndose
entre escalas adyacentes dentro del crculo de quintas. Esto se debe a que las escalas diatnicas contienen 7 tonos
diferentes contiguos en el crculo de quintas. En consecuencia, las escalas diatnicas que estn separadas entre
s por una distancia de quinta justa comparten 6 de sus
7 notas. Adems, las notas no comunes dieren solamente en un semitono. Por ello, la modulacin mediante la
quinta justa se puede realizar de forma extraordinariamente sencilla. Por ejemplo, para pasar de la secuencia
fa do sol re la mi si de la escala de do mayor a
la secuencia do sol re la mi si fa de la escala
de sol mayor, slo hay que cambiar el fa de la escala de
do mayor a fa.
Escuchar crculo de quintas en el sentido del reloj en En la msica tonal occidental, tambin se encuentran progresiones armnicas entre acordes cuyas notas fundamenuna octava
tales estn relacionadas por una quinta justa. Por ejemplo,
son habituales las progresiones de fundamentales como re
- sol - do. Por este motivo, el crculo de quintas se puede
Escuchar crculo de quintas en sentido contrario al emplear a menudo para representar la distancia armnireloj en una octava
ca entre acordes.
27
IV frente a ii7 con la fundamental entre parntesis, en do mayor
IV-V-I, in C Escuchar
Segn los tericos, incluido Goldman, la funcin armnica (el uso, el papel y la relacin de los acordes en la
armona), incluida la sucesin funcional, se puede explicar mediante el crculo de quintas (en el que, por tanto,
el II grado de la escala est ms cerca de la dominante que
el IV grado).[2] [falta nmero de pgina] Segn este planteamiento, la tnica se considera el nal de la lnea de
movimiento que sigue una progresin armnica derivada
del crculo de quintas.
La lenta aceptacin de la secuencia IV-I en las cadencias

nales queda explicada estticamente por su falta de carcter conclusivo, motivada por la posicin que ocupa en
el crculo de quintas. El anterior uso de la secuencia IV-VI se puede explicar mediante la creacin de una relacin
entre IV y ii que permitira que el IV grado sustituyera
o funcionara como ii. Sin embargo, Nattiez calica este
ltimo argumento como una solucin pobre: tan solo la
teora de un acorde de ii sin fundamental puede permitir
a Goldman armar que el crculo de quintas es completamente vlido desde Bach hasta Wagner, o durante todo
el perodo de la prctica comn.[5]
Cierre del crculo en sistemas de anacin desiguales
Progresin ii-V-I, en do Escuchar
Segn Harmony in Western Music de Goldman, el acorde de IV se encuentra en realidad, en los mecanismos
de relaciones diatnicas ms sencillos, a la mayor distancia posible respecto al acorde de I. En relacin al crculo [descendente] de quintas, aleja la progresin del acorde de I en lugar de acercarse a ste.[3] Por lo tanto, la
progresin I-ii-V-I (una cadencia) dara una impresin de
mayor conclusin o resolucin que I-IV-I (una cadencia
plagal). Goldman[4] coincide con Nattiez, quien sostiene
que el acorde de IV grado aparece mucho antes que el
acorde de II y que el subsiguiente I nal, en la progresin
I-IV-viio -iii-vi-ii-V-I, y que tambin en esa posicin se
encuentra a ms distancia de la tnica.[5]
Cuando un instrumento est anado con el sistema del

temperamento igual, la propia dimensin de las quintas
conduce al cierre del crculo. Esto quiere decir que, si
se ascienden 12 quintas partiendo de cualquier tono, se
regresa a un tono del mismo tipo exactamente que el tono
inicial, y a una distancia exacta de 7 octavas por encima
de ste. Para obtener un cierre del crculo tan perfecto, la
quinta se rebaja ligeramente respecto a su anacin justa
(intervalo de razn 3:2).
Ascendiendo por quintas anadas justas, no se llega a cerrar el crculo por una pequea cantidad excedente, la
coma pitagrica. En el sistema de anacin pitagrico,
este problema se resuelve considerablemente acortando
el intervalo de 1 de las 12 quintas, lo que la hace profundamente disonante. Esta quinta anmala se denomina
quinta del lobo debido a que suena como el aullido de un
lobo. El sistema de anacin mesotnico de 1/4 de coma
emplea 11 quintas ligeramente menores que la quinta del
temperamento igual y requiere una quinta del lobo ms
amplia y an ms disonante para cerrar el crculo. Otros
sistemas de anacin ms complejos que se basan en la
anacin justa, como el temperamento de cinco lmites,
usan como mximo 8 quintas anadas justas y como mnimo 3 quintas no justas (algunas son ligeramente menores y otras ligeramente mayores que la quinta justa) para
cerrar el crculo.
Goldman sostiene que histricamente, el uso del acorde de IV en el diseo armnico, y especialmente en
cadencias, presenta algunas caractersticas curiosas. A
grandes rasgos, se puede decir que el uso del acorde de
IV en cadencias nales se hizo ms habitual en el siglo
XIX que en el XVIII, aunque tambin se puede considerar como un sustituto del acorde de ii cuando precede al En otras palabras
de V grado. Como es lgico, tambin se puede interpretar
Cmo tocar el crculo de quintas
como un acorde de ii7 incompleto (sin fundamental).[3]
28
Quintas en 1 octava
Quintas en 1 octava
Quintas en 2 octavas - ascendente
Quintas en 2 octavas - descendente
Cuartas en 2 octavas - ascendente
Cuartas en 2 octavas - descendente
Quintas en octavas mltiples - ascendente
Quintas en mltiples octavas - descendente
Cuartas en mltiples octavas - ascendente
Una manera fcil de visualizar el intervalo conocido como quinta consiste en mirar un teclado de un piano y, comenzando desde cualquier tecla, contar siete teclas hacia
la derecha (tanto blancas como negras) para llegar hasta
la siguiente nota del crculo mostrado anteriormente en
esta pgina. 7 semitonos, la distancia entre la primera y
la octava tecla de un piano, es una quinta justa, denominada justa debido a que no es ni mayor ni menor,
sino que es aplicable tanto a escalas y acordes mayores
como menores, y quinta porque, a pesar de constituir
una distancia de 7 semitonos en un teclado, constituye
una distancia de 5 tonos en una escala mayor o menor.
Una manera sencilla de escuchar la relacin entre stas
notas es tocarlas en el teclado de un piano. Si se recorre
el crculo de quintas en sentido inverso, dar la impresin
de que las notas caen unas dentro de otras. Esta relacin
auditiva es la que describen las matemticas.[cita requerida]
Las quintas justas pueden estar anadas por el sistema
justo o temperado. Dos notas cuyas frecuencias dieren
en una relacin de 3:2 forman el intervalo conocido como una quinta justa de anacin justa. Descendiendo de
tal forma por las 12 quintas no se regresa al tono original
tras haber recorrido todo el crculo, por lo que la relacin 3:2 puede quedar ligeramente desanada, o temperada. La anacin temperada hace posible que las quintas justas sigan un ciclo y que las obras musicales puedan
transponerse, es decir, tocarse en cualquier tonalidad en
un piano u otro instrumento de sonidos jos sin distorsionar su armona. El principal sistema de anacin empleado en los instrumentos occidentales (especialmente
los de teclado y con trastes) en la actualidad se denomina
temperamento igual de doce notas.
2.4.2
Historia
En 1679, el compositor y terico Nikolai Diletskii escribi un tratado llamado Grammatika.[6] [falta nmero de
pgina] La Grammatika de Diletski es un tratado sobre
composicin, siendo el primero de su naturaleza, dedicado a composiciones polifnicas de estilo occidental.[6]
Este tratado enseaba cmo escribir kontserty, polifona a
Crculo musical de Heinichen (En alemn: musicalischer circul)(1711)
capela, que normalmente se basaban en textos litrgicos y

se creaban mediante la unin de secciones musicales contrastantes en ritmo, medidas, material meldico y agrupaciones de voces.[6] [falta nmero de pgina] La intencin de
Diletskii era que su tratado fuese una gua a la composicin que se atuviese a las reglas de la teora musical.
Es en el tratado Grammatika donde apareci el primer
crculo de quintas, que era empleado como recurso de
aprendizaje por los estudiantes de composicin. Mediante su crculo de quintas, Diletskii demostr que se poda
ampliar un conjunto de ideas musicales empleando otras
letras parecidas.[6] [falta nmero de pgina]
2.4.3 Conceptos relacionados

Crculo diatnico de quintas
El crculo diatnico de quintas abarca nicamente miembros de la escala diatnica. De esta manera, contiene una
quinta disminuida: por ejemplo, en do mayor se encuentra entre si y fa.
Por progresin por quintas se entiende generalmente un
crculo que recorre los acordes diatnicos por quintas, incluidos un acorde disminuido y una progresin por quinta
disminuida:
El crculo cromtico
El crculo de quintas est estrechamente relacionado al
crculo cromtico, que tambin dispone los 12 tonos del
temperamento igual en un orden circular. Una diferencia fundamental entre los dos crculos consiste en que el
crculo cromtico puede interpretarse como un espacio
continuo en el que cada punto del crculo corresponde a
29
tas a la escala cromtica (en notacin en nmeros enteros), hay que multiplicar por 7 (M7), y para el crculo de
cuartas es necesario multiplicar por 5 (P5).
A continuacin, se incluye una demostracin de este procedimiento. Se empieza con una tupla (secuencia de tonos) ordenada de 12 nmeros enteros
(0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11)
I-IV-viio -iii-vi-ii-V-I (en modo mayor) Escuchar en do mayor
un tono concebible y cada tono concebible corresponde, a

su vez, a un punto del crculo. Por el contrario, el crculo
de quintas es fundamentalmente una estructura discreta
en la que no existe una forma evidente de asignar un tono
a cada uno de sus puntos. En este sentido, los dos crculos
son matemticamente bastante distintos.
que representan las notas de la escala cromtica: 0 = do,

2 = re, 4 = mi, 5 = fa, 7 = sol, 9 = la, 11 = si, 1 = do, 3
= re, 6 = fa, 8 = sol, 10 = la. Entonces, se multiplica
toda la tupla de 12 por 7:
(0, 7, 14, 21, 28, 35, 42, 49, 56, 63, 70, 77)
y despus se aplica una reduccin del mdulo 12 a cada
uno de los nmeros (se resta 12 a cada nmero tantas veces como sea necesario hasta que el nmero sea menor
que 12):
(0, 7, 2, 9, 4, 11, 6, 1, 8, 3, 10, 5)

No obstante, los 12 tonos del temperamento igual pueden
ser representados mediante el grupo cclico de orden 12
o, igualmente, mediante las clases del residuo de mdulo que equivale a
lo 12, Z/12Z . El grupo Z12 posee 4 generadores, que se
pueden identicar como los semitonos ascendentes y des(do, sol, re, la, mi, si, fa, do, sol, re, la, fa)
cendentes y las quintas justas ascendentes y descendentes.
El generador de semitonos da lugar a la escala cromtica, que es el crculo de quintas. Cabe recordar que esto es
mientras que la quinta justa da lugar al crculo de quintas. enarmnicamente equivalente a:
Relacin con la escala cromtica
(do, sol, re, la, mi, si, sol, re, la, mi, si, fa)
Enarmona
Las tonalidades situadas en la parte inferior del crculo de
quintas se escriben frecuentemente con bemoles y sostenidos, intercambindose entre s fcilmente mediante el
uso de enarmnicos. Por ejemplo, la tonalidad de si mayor, con 5 sostenidos, es el equivalente enarmnico de la
tonalidad de do mayor, con 7 bemoles. Pero el crculo de
quintas no se detiene en 7 sostenidos (do) o 7 bemoles
(do). Siguiendo el mismo patrn, se puede construir un
crculo de quintas con todas las tonalidades de sostenidos,
o con todas las de bemoles.
Despus de do menor, viene la tonalidad de sol menor

(siguiendo el patrn de desplazarse a una quinta ascendente y, al mismo tiempo, equivalente enarmnico de la
tonalidad de la menor). El octavo sostenido se sita en el
fa, con lo que se convierte en fa (doble sostenido). La
tonalidad de re menor, con 9 sostenidos, tiene otro sostenido situado en el do, lo que lo convierte en do . Las
El crculo de quintas representado dentro del crculo cromtico armaduras con bemoles funcionan de la misma manera:
en forma de estrella dodecgona[7]
la tonalidad de mi mayor (4 sostenidos) es equivalente a
la tonalidad de fa mayor (una vez ms, una quinta por
El crculo de quintas, o cuartas, puede trazarse a par- debajo de la tonalidad de do mayor, siguiendo el patrn
tir de la escala cromtica mediante un proceso de de las armaduras con bemoles. El ltimo bemol se sita
multiplicacin y viceversa. Para pasar del crculo de quin- en el si, convirtindolo en si .)
30
2.4.4
Vase tambin
Cadencia
Enarmona
Coma pitagrica
Anacin pitagrica
Progresin armnica
Progresin por quintas
Forma sonata
2.4.5
Miller, Michael: The Complete Idiots Guide to Music

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Referencias
Notas
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[2] Nattiez, 1990.
[3] Goldman, 1965, p. 68.
[4] Goldman, 1965, captulo 3.
[5] Nattiez, 1990, p. 226.
[6] Jensen, 1992.
[7] McCartin, 1998, p. 364.
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calcular las relaciones entre las diferentes tonalidades y los vectores que forman en el crculo de quintas. (en ingls)
Bachs Tuning Pgina web de Bradley Lehman que
habla sobre el sistema de anacin empleado por
Johann Sebastian Bach y presenta una lista de abundantes recursos complementarios sobre el tema. (en
ingls)
Circle of Fifths Diagram Grco del crculo de
quintas. (en ingls)
Circle of Fifths In Bass Clef Esquema del crculo
de quintas escrito en clave de fa. (en ingls)
How to Improvise Around the Circle of Fifths Video
que explica el crculo quintas y cmo usarlo en la
improvisacin (en ingls)
Major Keys: How to use the Circle of Fifths Video
que muestra cmo usar el crculo de quintas para las
tonalidades mayores. (en ingls)
Minor Keys: How to use the Circle of Fifths Video
que muestra cmo usar el crculo de quintas para las
tonalidades menores. (en ingls)
A Circle of Fifths memory quiz Juego interactivo de
preguntas sobre el crculo de quintas. (en ingls)
La Utilidad del Ciclo de Quintas (I) Artculo que
muestra cmo utilizar el crculo de quintas para las
tonalidades mayores. (en espaol)
2.5. MODO MENOR
31
La Utilidad del Ciclo de Quintas (II) Artculo que Escala menor natural
muestra cmo utilizar el crculo de quintas para deducir las alteraciones de los modos griegos. (en es- La escala menor natural es equivalente al modo elico
de la escala mayor. La escala menor natural de la (que
paol)
coincide con las teclas blancas del piano al igual que su
relativo mayor, do mayor) est formada por las notas: la,
si, do, re, mi, fa, sol y la. La tradicin musical occidental
2.5 Modo menor
normalmente ha utilizado esta escala introduciendo una
variacin para tener mayor estabilidad. Dado que el acorde que se forma sobre el quinto grado de la escala menor
natural es menor, histricamente se ha alterado la tercera de este acorde para que la cadencia V-I sonara ms
conclusiva. Esto nos da como resultado la llamada escala
menor armnica.
Escala de la menor. Reproducir
Escala menor natural: 1 2 3 4 5 6 7
Las escalas musicales en modo menor tienen como caracterstica ms destacada que la distancia entre su primer
y tercer grados es de tercera menor (un tono y medio).
Escala menor natural de la. Reproducir
2.5.1
Generalidades
Los acordes que se forman en cada grado de la escala

menor natural son los siguientes:
I, acorde menor.
Secuencia de intervalos en la escala menor de la.
II, acorde disminuido.

III, acorde mayor.
IV, acorde menor.
V, acorde menor.
Secuencia de intervalos en la escala menor de si.
VI, acorde mayor.
En teora musical, se considera menor aquella escala cu VII, acorde mayor.

yo tercer grado est a distancia de un intervalo de tercera
menor sobre la tnica. Esta denicin incluye diversas escalas: drica, frigia, elica o menor, menor meldica, etc. Escala menor armnica
La secuencia de intervalos en la escala menor es: tono,
semitono, tono, tono, semitono, tono, tono; exactamente La escala menor armnica se forma subiendo un semitono
como si comenzramos la escala mayor desde su sexto al sptimo grado
grado.
Escala de la menor natural: la-si-do-re-mi-fa-sol-la
La correspondencia entre escala mayor y escala menor
viene dada por un tono y medio de una respecto de la otra.
Escala de la menor armnica: la-si-do-re-mi-faPor ejemplo: si menor es la escala relativa menor de re
sol#-la
mayor. Mi menor es la escala relativa menor de sol mayor.
Est construida a partir de la relativa de do mayor (basada
en do), que es la, donde se construyen los intervalos entre
grados de la escala. As, la escala menor de la no tiene
alteraciones, sobre la misma estructura se construyen las
dems escalas cuyas notas se irn alterando para ajustarse
al intervalo indicado, como se puede observar en la escala Escala menor armnica de la (se altera el grado VII). Reproducir
de si.
menor armnica son los siguientes:
2.5.2
Tipos
I, acorde menor.
32
Modos relacionados
III, acorde aumentado.
En el sistema occidental, derivado del sistema de modos

griegos, la escala principal que incluye la tercera menor
es el modo elico, con la tercera menor tambin se produce en el modo drico y el frigio. El modo drico es
como el modo menor pero con una sexta mayor. El modo
frigio es igual que el modo menor pero con una segunda menor. Dentro de las escalas diatnicas menores existen cuatro modos menores, que corresponden al segundo,
tercer, sexto y sptimo grado, siendo este ltimo semidisminuido ya que su quinta es . Las cuatro cumplen con la
3 y 7 y las variaciones aparecen en las notas, 2 6 5.
IV, acorde menor.

V, acorde mayor.
VI, acorde mayor.
VII, acorde disminuido.
Escala menor meldica
La escala menor meldica tiene la particularidad de que
cuando se interpreta con movimiento ascendente sus
grados VI y VII ascienden un semitono, pero cuando
el movimiento es descendente se tocan sin cambios. Es
decir, combina la escala menor bachiana (al interpretarlo
hacia los agudos), y la escala menor natural (al tocarlo
hacia los graves).
Drica: corresponde al segundo grado de una escala

mayor, su forma es: 1 2 3 4 5 6 7. Es la escala ms
usada para acordes menores en el jazz, as como la
meldica.
Frigia: corresponde al tercer grado de una escala mayor, su forma es: 1 2 3 4 5 6 7.
Elica: corresponde al sexto grado de una escala mayor, su forma es 1 2 3 4 5 6 7.
Locria: corresponde al sptimo grado de una escala
mayor, su forma es 1 2 3 4 5 6 7
Escala menor meldica de la (ascendiendo se alteran los grados

VI y VII, descendiendo no). Reproducir
2.5.3 Vase tambin

Modo mayor
Escala menor bachiana
Creada por Johann Sebastian Bach,[cita requerida] tiene sus

VI y VII grados ascendidos.
2.5.4
Referencias
Bibliografa
Especca
Escala menor bachiana (tanto ascendiendo como descendiendo
se alteran los grados VI y VII).
Los acordes que se forman en cada grado de esta escala

son los siguientes:
I, acorde menor
II, acorde menor.
III, acorde aumentado.
IV, acorde mayor.
V, acorde mayor.
VI, acorde disminuido
VII, acorde disminuido

en The Psychology of Music, ed. Diana Deutsch. NY:
Academic Press, 1998. (Google libros)
Note Tree, 2013. ISBN 978-0957547001
Musical Scales. NY: Masaya Music Services, 2006.
ISBN 0-9676353-0-6
General
Google Libros)
2.5. MODO MENOR

(Google Libros)
2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7
Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4
2.5.5
Enlaces externos
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33
Captulo 3
Teora bsica
3.1 Figura musical
En el siguiente cuadro aparecen los distintos tipos de guras musicales, tanto las que se emplean actualmente
como las que han cado en desuso, junto con los silencios correspondientes y el valor relativo que tienen en un
comps de 4/4.
Figura 2. Valor relativo de las guras.
Figura 1. Partes de una gura musical:

1.- Corchete
2.- Plica
3.- Cabeza
La gura simple que representa la unidad de duracin es

la redonda. Cada valor simple equivale a dos de su gura
inmediata, as:
una redonda equivale a dos blancas;
En msica una gura musical (tambin llamada nota)

una blanca equivale a dos negras;
es un signo que representa grcamente la duracin musical de un determinado sonido en una pieza musical. La
una negra equivale a dos corcheas;
manera grca de indicar la duracin relativa de una nota
una corchea equivale a dos semicorcheas;
es mediante la utilizacin del color o la forma de la cabeza
de la nota, la presencia o ausencia de la plica as como la
una semicorchea equivale a dos fusas;
presencia o ausencia de corchetes con forma de ganchos
(ver Figura 1). Cuando aparece situada en un pentagrama
una fusa equivale a dos semifusas.
con clave establecida, determina tambin la altura del sonido.
Asimismo, podemos establecer otras relaciones en base a
Las guras ms utilizadas son siete y se denominan las recin mencionadas, por ejemplo, en 4/4, una redonelementos grcos de la msica de la siguiente forma: da equivale a cuatro negras, una corchea equivale a ocho
redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusas, etc.
semifusa.
3.1.1
Figuras simples
3.1.2 Figuras compuestas
Las guras compuestas son aquellas que estn acompaaCada gura musical cuenta con su correspondiente silen- das de uno o ms puntillos que prolongan su duracin (ver
Figura 3). Los silencios tambin pueden llevar puntillo.
cio que representa su mismo valor o duracin.
34
3.1. FIGURA MUSICAL
35
debido a que su ejecucin era demasiado complicada, casi
no se usaban y pueden ser reemplazadas por otras guras
de menor valor aumentando el tempo de la pieza.
La siguiente lista muestra las guras en desuso y sus relaciones con la unidad de duracin:
Una mxima equivale a ocho redondas.
Una longa equivale a cuatro redondas.
Una cuadrada o breve equivale a dos redondas.
Una garrapatea o cuartifusa equivale a un ciento
veintiochoavos (1/128) de redonda.
Una semigarrapatea equivale media garrapatea, es
decir, a un doscientos cincuenta y seisavos (1/256)
de redonda.
3.1.4 Vase tambin

Notacin musical
Nota musical
Clave (msica)
Partitura
Figura 3. Negra con puntillo.
Pentagrama
En el caso de los valores compuestos, se utiliza el puntillo 3.1.5

y cada uno equivale a tres de gura inmediata:
Una redonda con puntillo equivale a tres blancas.
Una blanca con puntillo equivale a tres negras.
Una negra con puntillo equivale a tres corcheas.
Una corchea con puntillo equivale a tres semicorcheas.
Una semicorchea con puntillo equivale a tres fusas.
Una fusa con puntillo equivale a tres semifusas.
Como antes se mencion con los valores simples, tambin en los compuestos se pueden establecer otras relaciones teniendo como patrn a las recin mencionadas,
por ejemplo: una redonda con puntillo equivale a seis negras.
Referencias
Especca
Esteban, Pablo & Hernndez, Erika: Una propuesta
de enseanza de la fraccin y de los nmeros racionales positivos implementando las guras musicales.
Conferencia presentada en 10 Encuentro Colombiano de Matemtica Educativa (8 a 10 de octubre
2009). Pasto, Colombia.
Perkins, John MacIvor: Note Values en Perspectives of New Music, 3 (2):47-57, 1965. (JSTOR)
Tapia Paredes, Susana: La escritura musical para
decientes visuales en Espaa: Un estudio comparativo en Revista Electrnica Complutense de Investigacin en Educacin Musical, 5 (2008) ISSN 16987454
General
3.1.3
Figuras obsoletas
Para evitar una cantidad exagerada de tipos de guras,

las de mayor y menor duracin fueron cayendo en desuso,

36
CAPTULO 3. TEORA BSICA

Libros)
3.2 Comps (msica)

2009 [2003].
(Google Libros)
Algunos compases comunes.

Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I vol. II El comps es la entidad mtrica musical compuesta por
Google Libros)
varias unidades de tiempo (como la negra o la corchea)
que se organizan en grupos, en los que se da una contra De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica.
posicin entre partes acentuadas y tonas.[1] Los compaMadrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84ses se pueden clasicar atendiendo a diferentes criterios.
387-0993-1
En funcin del nmero de tiempos que los forman surgen
Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Termino- los compases binarios, ternarios y cuaternarios. Por otra
logy. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gu- parte, en funcin de la subdivisin binaria o ternaria de
cada pulso aparecen los compases simples (o compases
tenberg)
de subdivisin binaria) en contraposicin a los compases
compuestos (o compases de subdivisin ternaria).
Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08La representacin grca el comps se hace mediante la
8284-730-9 (Google Libros)
indicacin de comps, que es una convencin que se em Grabner, Hermann: Teora general de la msi- plea en la notacin musical occidental para especicar
ca. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 cuntos pulsos hay en cada comps y qu gura musi(Google Libros)
cal dene un pulso. En las partituras los compases se si Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, tan al principio del pentagrama de la obra, o bien tras
una doble barra que indica un cambio de comps. La di2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7
visin en compases se representa mediante unas lneas
Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica verticales, llamadas lneas divisorias (o barras de comy los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 vol. 2 ps), que se colocan perpendicularmente a las lneas del
pentagrama.[2][3]
Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 3.2.1
Historia
Franco de Colonia (1215-1270), perteneciente a la

Escuela de Notre Dame, impuls el concepto de mtrica
o medida de la msica, paso previo elemental para po Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Cen- der constituir una agrupacin de tiempo mayor, es decir,
tury. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google el comps. En un primer momento no se le daba tanta
Libros)
importancia, pero cuando la msica se fue haciendo ms
Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: compleja, cuando la polifona y la msica instrumental
fue desarrollndose, se vio la necesidad de medir el tiemLabor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4
po en las obras musicales. El mayor desarrollo fue en el
siglo XIV, en Francia, en lo que se llam Ars nova.
3.1.6
Enlaces externos
En los comienzos de la notacin musical, el tiempo se meda con proporciones, la semibreve meda la mitad de la
Wikimedia Commons alberga contenido multi- breve, y as sucesivamente. La proporcin entre los distinmedia sobre Figura musical. Commons
tos valores, no era siempre la misma, sino que esta cambiaba dependiendo de la obra. Para indicar cul era esa
proporcin entre notas, se empezaron a usar una serie de
Wikcionario tiene deniciones y otra informasmbolos que se colocaban al inicio del pentagrama, pacin sobre gura.Wikcionario
ra que los msicos pudieran interpretar correctamente la
Las guras musicales en Teoria.com (en espa- obra. El tempus era la relacin entre la breve y la semibreol).
ve. Por su parte, la prolatio, la relacin entre la semibreve
3.2. COMPS (MSICA)
37
y la mnima. Las cuatro combinaciones posibles de tem- del centro de Europa.

pus y de prolatio se podan sealar por una serie de signos
mensurales al principio de una composicin: un crculo
para el tempus perfectum, un semicrculo para el tempus 3.2.2 Tipos
imperfectum, cada uno de ellos combinado con un punto
para el prolatio maior o sin punto para el prolatio minor. Binarios, ternarios, cuaternarios e irregulares
La combinacin de dos sistemas mtricos bsicos, binario
y ternario, da como resultado diversos tipos de compases.
El comps se divide en partes llamadas tiempos o pulsos
y existen varios tipos de comps en funcin del nmero
de tiempos.
La mtrica binaria, que da lugar al comps binario
de dos tiempos, se basa en una alternancia de pulsos
fuertes o acentuados y pulsos dbiles o tonos, en la
cual uno de cada dos pulsos es fuerte.
La mtrica ternaria, que da lugar al comps ternario de tres tiempos, consiste en una sucesin regular
de un pulso fuerte o acentuado y dos dbiles o tonos. En algunos casos y en ciertos estilos o tipos de
msica se considera que la segunda de las dos pulsaciones tonas es algo ms fuerte que la primera, sin
alcanzar la acentuacin de la primera de cada tres.
Mano guidoniana (manuscrito de Mantua, siglo XV); las lneas

verticales no eran barras de comps: no se usaban para diferenciar compases.
La referencia a la perfeccin en los trminos perfectum

e imperfectum se debe a la relacin entre la msica y la
religin, consideraban que todo lo relacionado con el nmero tres representaba a la Santsima Trinidad. En la notacin musical moderna se sigue manteniendo la C para
representar el comps de 4/4, y hasta mediados del siglo
XX se denominaba compasillo.[3]
La mtrica cuaternaria, que da lugar al comps cuaternario de cuatro tiempos, es otro tipo de mtrica que habitualmente se incluye entre las bsicas,
que se caracteriza porque a intervalos regulares uno
de cada cuatro pulsos es fuerte. No obstante, suele
considerarse que el tercer pulso tambin cuenta con
una leve acentuacin, por lo que se convierte en una
sucesin fuerte - dbil - medio fuerte - dbil. Desde esta perspectiva el comps cuaternario se puede
entender como derivado del binario, es decir, como
dos compases de dos partes.[4]
La mtrica irregular, da lugar al comps irregular
formado por otra cantidad de tiempos.
Matemticamente es ms lgico solo considerar a aquellos compases con un nmero primo de tiempos, ya que
no pueden formarse como un mltiplo de otro comps,
ms que del comps unitario. Los tiempos de un comps
se articulan de manera diferente segn la acentuacin. En
El concepto de comps como espacio de tiempo se co- todos los tipos de comps de dos, tres o cuatro tiempos la
menz a establecer durante el siglo XV. Sin embargo, el primera parte es la parte fuerte del comps, que se llama
sistema de lneas divisorias para delimitarlo grcamen- tierra; mientras que los dems tiempos son dbiles.
te no se utiliz hasta el siglo XVI y su uso no fue regular En el solfeo los compases se marcan tradicionalmente con
hasta el siglo XVII.[2] El primer caso que se conoce es en el brazo derecho. El movimiento para efectuar la primeel ao 1536, cuando Sebald Heynen la nombra en su tra- ra parte de cualquiera de los distintos tiempos de comps
tado de msica De arte canendi. Hasta entonces, las lneas se denomina dar, y para el resto de movimientos se
divisorias no delimitaban compases, sino que indicaban denomina alzar. Cuando el tempo de la obra es muy
diferencias entre lo que iba delante o despus de ellos, pe- rpido, el director debe marcar los compases a un solo
ro no marcaban ninguna regularidad. En un principio no tiempo, llamado tactus. Se muestra marcando solo el prifue regularmente utilizado en msica, y los que cuando se mer pulso de cada comps (dar), sin marcar demasiado
estableci denitivamente fue por la accin del barroco el alzar.[1]
38
Simples y compuestos
El principio mtrico opera en varios niveles simultneamente. En este sentido, los pulsos se articulan en grupos
binarios o ternarios. Pero cada pulso, a su vez, puede tener
subdivisiones binarias o ternarias. La divisin de la pulsacin es un hecho rtmico que en esencia tambin tiene implicaciones mtricas, dando lugar a varios sistemas mtricos ms complejos. Los trminos simple y compuesto se
Patrn rtmico de 2/4.
emplean en la notacin anglosajona que es aplicada en el
Reino Unido, Estados Unidos y Alemania.
esas partes hay una negra. Por lo tanto en todo el comps
Comps simple (o comps de subdivisin binaria), entran dos negras.
cuando cada uno de sus pulsos o tiempos se puede Este comps aparece frecuente en formas musicales como
subdividir en mitades.
marchas y polkas. El tango est en 4/4, a pesar de que
tradicionalmente se escribe en 2/4, e incluso se le llama
el ritmo del dos por cuatro.
Si los pulsos se subdividen en dos y se
agrupan de dos en dos, originan el 2/4
El comps de 2/2 se utilizaba en la msica medieval y
que es un comps binario de subdivisin
renacentista. Ya no se utiliza porque por convencin se
binaria.
utiliza el denominador 4 (la negra) y no el 2 (la blanca).
Si los pulsos se subdividen en dos y se
agrupan de tres en tres, originan el 3/4
que es un comps ternario de subdivisin
binaria.
Comps compuesto (o comps de subdivisin ternaria), cuando cada uno de sus pulsos o tiempos se
puede subdividir en tercios.
Si los pulsos se subdividen en tres y se
agrupan de dos en dos, originan el 6/8 que
es un comps binario de subdivisin ternaria.
Comps binario de subdivisin ternaria: 6/8 Comps de seis octavos o comps de seis por ocho. El numerador 6 indica que existen 6 fracciones, y el denominador 8
quiere decir que la gura que est incluida en cada una de
esas seis fracciones es por convencin una corchea.
Tambin por convencin, este comps no se divide en
En el solfeo las subdivisiones no se marcan, sino solamen- tres pulsos de dos corcheas cada uno (que sera idntico
te los pulsos o tiempos.[1]
a un comps de 3/4) sino en dos pulsos con tres corcheas
cada uno. En cada tiempo entra una negra con puntillo.
Se marca en dos golpes con tres subdivisiones cada uno:
Compases binarios
12-3, 12-3.
Si los pulsos se subdividen en tres y se
agrupan de tres en tres, originan el 9/8
que es un comps ternario de subdivisin
ternaria.
Los compases binarios se dividen en dos tiempos. A su

vez, cada uno de estos pulsos se puede subdividir en dos o
en tres corcheas, dando compases de subdivisin binaria
o ternaria, respectivamente. En el solfeo, los compases
binarios se miden en dos tiempos: el primer tiempo con el
brazo hacia abajo y el segundo tiempo con el brazo hacia
arriba.[1]
Este comps es tpico de gigas dobles, tarantelas,

barcarolas, loures, marchas, polkas, zambas, chacareras,
seg, salegy y algunas canciones de rock. La mayora de
las marchas militares estn en 6/8, a pesar de que tradicionalmente se escriben en 3/4.
Comps binario de subdivisin binaria: 2/4 Comps de dos cuartos o comps de dos por cuatro. El numerador 2 indica que el comps se divide en dos partes y el
denominador 4 indica por convencin que en cada una de
Los compases ternarios son los que se dividen en tres

tiempos. A su vez, cada uno de estos pulsos se puede subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisin binaria o ternaria, respectivamente. En el solfeo,
Compases ternarios
3.2. COMPS (MSICA)
39
los compases ternarios se miden en tres tiempos: el pri- Cabalgata de las valquirias de Wagner, la Cuarta sinfona
mer tiempo con el brazo hacia abajo, el segundo tiempo de Chaikovski, el Clair de Lune y el Prlude l'aprs-midi
con el brazo hacia afuera y el tercer tiempo con el brazo d'un faune de Debussy.
hacia arriba.[1]
Compases cuaternarios
Los compases cuaternarios se dividen en cuatro tiempos.

A su vez, cada uno de estos pulsos se puede subdividir
en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisin binaria o ternaria, respectivamente. En el solfeo, los
compases cuaternarios se miden en cuatro tiempos. Si se
usa el brazo derecho: el primer tiempo se marca con el
brazo hacia abajo, el segundo tiempo con el brazo hacia
la izquierda (hacia dentro), el tercer tiempo con el brazo hacia la derecha (hacia afuera) y el cuarto tiempo
con el brazo hacia arriba.[1]
Comps ternario de subdivisin binaria: 3/4 Comps de tres cuartos o comps de tres por cuatro. El numerador 3 indica que el comps se divide en tres fracciones
y el denominador 4 indica por convencin que en
cada una de esas partes entra una negra, es decir, en todo
el comps entran tres negras.
Es el nico comps ternario de subdivisin binaria que
se utiliza con regularidad. La mayora de los valses estn escritos en comps de 3/4, aunque algunos estn en
6/8. Asimismo aparece en minuetos, scherzos, baladas de
msica country, R&B (rhythm and blues) y en ocasiones
en la msica pop. En la msica barroca se utilizaba el
comps de 3/8 (que de acuerdo con las convenciones actuales se debera escribir en 3/4, cambiando el tempo al
doble de velocidad).
Comps cuaternario de subdivisin binaria: 4/4

Comps de cuatro cuartos o comps de cuatro por cuatro.
Es un comps cuaternario (aunque esta nomenclatura
est ltimamente en desuso). El numerador 4 indica esos
cuatro tiempos en los que se divide, y el denominador 4
indica que en cada una de las partes entra una negra. De
esta manera, en todo el comps entraran 4 negras.
Este comps es simplemente un caso particular de comps binario (divisible por dos) simple (subdivisible por
dos), que slo posee como ejemplos el comps de 2/4 y
el comps de 4/4. La denominacin cuaternario ha cado en desuso. Se dej de utilizar ya que no tiene sentido
mantener una categora para un solo caso particular. Es
difcil discriminar la diferencia entre comps de 2/4 y el
de 4/4, ya que el odo agrupa con ms naturalidad los pulPatrn rtmico de 9/8.
sos en conjuntos de 2 o de 3, y no en conjuntos de 4 o de
Comps ternario de subdivisin ternaria: 9/8 Com- 6.
ps de nueve octavos o comps de nueve por ocho. El En el canto gregoriano de la Edad Media tambin se usaba
numerador 9 indica que hay nueve subdivisiones, y el de- el de 4/2 (cuatro blancas por comps).
nominador 8 indica que la gura musical que entra en Existe la posibilidad de representar a este comps con
cada una de esas subdivisiones es por convencin la una C, se dice que la razn es que entre los siglos XIV
corchea (1/8). Tambin por convencin se divide en tres y XVI se le denominaba compasillo.[3] Sin embargo,
tiempos, y cada tiempo se divide en tres subdivisiones. Es en otras lenguas europeas no se usa la palabra compasidecir, en cada uno de los tres tiempos entrara una negra llo, pero s la misma letra C. Como hemos visto en el
con puntillo, y en todo el comps entraran tres negras apartado historia el tempus perfectum (ternario) se reprecon puntillo.
sentaba por un crculo y el tempus imperfectum (binario)
Este comps se emplea en la msica clsica, as como
en el jazz. En msica clsica encontramos muestras en
las siguientes obras. Por ejemplo, el movimiento nal del
Concierto para violn en la menor (BWV 1041) de Bach, la
se sealaba con un semicrculo. Por tanto, son reminiscencias histricas los signos como C en el 4/4 y en
el comps de 2/2, llamado alla breve.[5][6] Este smbolo
escrito dos veces algunas veces se usa para representar el
40
comps de 4/2, aunque resulta un poco confuso y a veces

no se escribe doble.
Indicaciones de comps destacadas en azul.
3.2.3 Representacin grca

Indicacin de comps
La indicacin de comps es un dispositivo notacional

utilizado en la notacin musical occidental con el propsito de especicar cuntos pulsos hay en cada comps
y qu gura musical dene un pulso. En las partituras
los compases aparecen representados al principio del
pentagrama de la obra. Se sitan inmediatamente despus
de la armadura de clave; o bien, inmediatamente despus
de la clave si la obra est en la tonalidad de do mayor
o en la menor que no tienen alteraciones. Tambin pueEste comps es comn en el blues ms lento y el doo-wop. de aparecer en medio de la partitura tras una doble baMs recientemente tambin se utiliza en algunas pocas rra indicando un cambio de comps. Por convencin, los
canciones de rock. La balada Close to you (de Burt Ba- compases se indican por medio de dos cifras que se reprecharach y Hal David) est en 12/8.[7]
sentan en forma de fraccin. Estos signos indican ritmos,
pero no necesariamente los determinan.
Comps cuaternario de subdivisin ternaria: 12/8
Comps de doce octavos o comps de doce por ocho.
El numerador 12 indica que en total tiene doce subdivisiones. Como por convencin tiene cuatro tiempos,
habr tres subdivisiones por tiempo. El denominador 8
indica que en cada una de esas subdivisiones entra una
corchea. En cada uno de los cuatro tiempos entrar una
negra con puntillo.
Compases irregulares
Tambin se usa el comps de 8/8, que no es binario, ternario, simple ni compuesto, ya que se utiliza cuando el
compositor desea que se perciba un patrn de ritmo no
tan regular. Esta subdivisin arbitraria generalmente debe ser especicada al principio del primer pentagrama de
la obra. El comps de 8/8 ms comn es el 3+3+2 (utilizado en los tangos de vanguardia de Astor Piazzolla, por
ejemplo; mientras que los antiguos tangos de la guardia
vieja estaban siempre en comps de 4/4).
En compases simples (o compases de subdivisin

binaria), cada pulso tiene el valor de una nota
sin puntillo. El numerador representa el nmero de tiempos o pulsos que tendr el comps. El
denominador representa la unidad de pulso, que es
la gura que llenar un tiempo del comps.[8]
En compases compuestos (o compases de subdivisin ternaria), la nota con puntillo es la unidad de
pulso. Consecuentemente, tanto los nmeros superiores como los inferiores no representan la cantidad
de pulsos por partitura y la unidad de pulso. El numerador representa el nmero de subdivisiones ternarias totales. El denominador representa la gura
musical que llena cada tercio de parte. En este tipo
de compases las guras musicales se suelen escribir
con las plicas unidas de tres en tres marcando la subdivisin ternaria.[8] Por lo general son compases de
subdivisin ternaria todos aquellos que tengan como
numerador los mltiplos de 3 (6, 9 y 12). Cualquier
otro numerador indicara que es un comps de subdivisin binaria.
Otros compases inusuales han sido utilizados en la msica

acadmica del siglo XX,[4] en la msica folclrica blgara,
hngara, espaola, etc. o en el rock progresivo de los aos
setenta son los de 5/8 (cinco corcheas por comps) y 7/8
(siete corcheas por comps). El compositor debe avisar
al comienzo del pentagrama cmo quiere que los msicos
enfaticen el comps: en el caso del 5/8 puede ser 3+2, 2+3
o 1+2+2 (llamado zorcico en Espaa); en el caso del 7/8
puede ser 2+2+3, 2+3+2, 3+2+2, etc. Un caso especial se
da para los ritmos balcnicos ( Musica de los Balcanes ),
especialmente la msica Blgara en la cual se establecen Las equivalencias entre nmero y gura musical son las
distintos grupos de compases irregulares. En la msica siguientes:
Bulgara es en donde se lleva tradicionalmente ms lejos,
1 equivale a la redonda.
la implementacin de estos ritmos.
3.2. COMPS (MSICA)
41
1/2 equivale a la blanca.
3.2.6 Referencias
1/4 equivale a la negra.
Notas
1/8 equivale a la corchea.

1/16 equivale a la semicorchea.
1/32 equivale a la fusa.
1/64 equivale a la semifusa.
1/128 equivale a la garrapatea o cuartifusa (en
desuso).
1/256 equivale a la semigarrapatea (en desuso).
Lneas divisorias
[1] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, pp. 39-49.
Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p. 85.
Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p. 507.
Las lneas divisorias (o barras de comps) son unas l- [6] Harnoncourt, Nikolaus: La msica como discurso sonoro.
Barcelona: Acantilado, 2006, captulo 1, pp. 84-87. ISBN
neas verticales que se colocan sobre el pentagrama pa978-84-96136-98-4
ra delimitar y separar los compases. En una obra musical escrita las notas y los silencios que estn comprendi- [7] Close to you en el sitio web YouTube.
dos entre dos lneas divisorias componen un comps. Un
fragmento musical estar compuesto por el conjunto de [8] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music
Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, pp. 194-208.
compases que lo conforman, los cuales tendrn la misma
duracin hasta que se cambie el tipo de comps.[2] El nal
de un fragmento musical u obra se seala mediante una Bibliografa
doble barra de comps, que tambin se usa para sealar
partes principales o unidades formales de un fragmento Especca
de msica, as como un cambio de comps o un cambio
de clave.
Berry, Wallace: Structural Functions in Music.
Courier Dover, 1987. (Google libros)
3.2.4
Discrepancias audioperceptivas
En ocasiones hay discrepancias audioperceptivas con respecto a la percepcin del comps. Por ejemplo, en un vals
se percibe que los pulsos se agrupan naturalmente en conjuntos de tres. Por eso se dice que el vals est en comps
ternario simple, que se baila con tres pasos (12-3, 123, 12-3). En cambio otros analistas piensan que los bailarines de vals agrupan los compases ternarios en grupos
de dos, lo que los convierte en un comps binario compuesto haciendo que cada comps se baile con seis pasos
divididos en dos (12-3-1-2-3, 12-3-1-2-3).
3.2.5
Vase tambin
Glosario de terminologa musical
Clarke, Eric: Rhythm and timing in music. En:

Deutsch, D. (ed.): The Psichology of Music. Academic Press, 1999, pp. 473-501. (Google Libros)
Fraisse, Paul: Psicologa del ritmo. Madrid: Morata,
London, Justin: Hearing in Time: Psychological Aspects of Musical Meter. Oxford University Press,
2004. ISBN 0-19-516081-9 (Google Libros)
Snyder, Bob: Music and memory. Cambridge: MIT,
Winold, Allen: Rhythm in Twentieth-Century Music en Aspects of Twentieth-Century Music. ed.
Gary Wittlich. Englewood Clis: Prentice-Hall,
1975.

Notacin musical
Anlisis musical
Signos musicales
Teora musical
Comps africano (combinacin de los compases de
3/4 y de 6/8).
General
Google Libros)
42
Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Termino- 3.3.1

logy. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg)
Tipos de intervalos

(Google Libros)
2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7
Intervalos simples.La teora musical considera tonales los intervalos de primera unsono, cuarta, quinta y octava y modales los de segunda, tercera, sexta y sptima.
Los intervalos tonales tienen un solo valor justo; los modales tienen un valor mayor y otro menor, propios de la
modalidad en la que se encuentran.
Todos los intervalos pueden ser, adems, aumentados o

Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of disminuidos.
Se consideran simples los intervalos no mayores que una
octava y compuestos a los que la exceden. Los intervalos
Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona: compuestos son anlogos a los intervalos simples correspondientes. As, una novena es una segunda a la octava
Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4
y puede ser mayor o menor; una duodcima es anloga a
una quinta y puede ser justa.
3.2.7
Enlaces externos
Se denomina armnico al intervalo cuyo sonido suena

simultneamente y meldico a aquel cuyo sonido suena
Wikimedia Commons alberga contenido multi- sucesivamente.

media sobre Comps. Commons
Se llaman complementarios los intervalos que, sumados,
conforman una octava: una cuarta y una quinta son complementarias. Ntese que la suma de los cuatro grados
3.3 Intervalo (msica)
de la cuarta y los cinco grados de la quinta se resuelve
en ocho grados, no nueve, porque el cuarto grado de la
cuarta es a la vez el primer grado de la quinta.
3.3.2 Denominacin de los intervalos simples
Intervalo meldico de quinta justa ascendente a partir de 'do'

Recibe el nombre de quinta porque hay una distancia de cinco
grados entre las notas que lo forman (do y sol)
Recibe el apelativo de justa porque hay una distancia de tres tonos
y un semitono entre los sonidos que lo forman.
Con la segunda nota en la siguiente octava y manteniendo

la fundamental se generan los intervalos de novena, que
equivale con una octava de diferencia al de segunda, el
de onceava, que equivale al de cuarta, el de treceava, que
equivale al de sexta, etc.
Escuchar novena menor
Escuchar novena mayor
EJEMPLO
2m desde C = Db
4J desde A = D
Intervalo es la diferencia de altura frecuencia entre 7M desde F = E
dos notas musicales, medida cuantitativamente (nmero)
en grados o notas naturales y cualitativamente (especie)
en tonos y semitonos. Su expresin aritmtica es una pro- 3.3.3 Intervalos formados por los mismos
porcin simple.
sonidos
Por ejemplo, aritmticamente, la relacin de frecuencias

entre dos sonidos situados a distancia de quinta justa es Puede ocurrir que dos intervalos formados por dos pa3:2.
rejas iguales de sonidos tengan distinto nombre depen-
3.3. INTERVALO (MSICA)
Intervalos armonicos, mostrados sobre el pentagrama a partir de

la nota do. Signicado de la nomenclatura utilizada y distancia
de cada intervalo en tonos y semitonos:
U = unsono (dos notas iguales)
m2 = de segunda menor (1st)
M2 = de segunda mayor (1T)
m3 = de tercera menor (1T 1st)
M3 = de tercera mayor (2T)
P4 = de cuarta justa o perfecta (2T 1st)
TT = de cuarta aumentada o tritono (2T 2st)
P5 = de quinta justa o perfecta (3T 1st)
m6 = de sexta menor (3T 2st)
M6 = de sexta mayor (4T 1st)
m7 = de sptima menor (4T 2st)
M7 = de sptima mayor (5T 1st)
P8 = de octava justa o perfecta (5T 2st)
Con la segunda nota en la siguiente octava y manteniendo la
fundamental se generan los intervalos de novena, que equivale
con una octava de diferencia al de segunda, el de onceava, que
equivale al de cuarta, el de treceava, que equivale al de sexta,
etc.
diendo de su funcin y del contexto musical en el que se

encuentren.
Horizontalmente se indica la distancia entre los sonidos.
Verticalmente se indican los intervalos.
3.3.4
Historia
43
Por ejemplo, durante la edad media la autoridad adjudicada a Pitgoras llev a los especuladores a considerar a
la cuarta justa como la consonancia perfecta y a utilizarla
para la composicin de organa. Durante la misma poca,
especulaciones de carcter teolgico llevaron a considerar a la cuarta aumentada, llamada tritono, como diablica (tritonus diabolus in musica est).
La armona tradicional desde el siglo XVII considera disonantes los intervalos armnicos de primera aumentada
semitono cromtico, segunda mayor o menor, cuarta aumentada, quinta disminuida o aumentada, sptima
mayor o menor y octava disminuida o aumentada. Una
posible consideracin ms detallada es la siguiente:
Consonancias perfectas: los intervalos de
4, 5 y 8 cuando son justas.
Consonancias imperfectas: los intervalos
de 3 y 6 cuando son mayores o menores.
Disonancias absolutas: los intervalos de
2 y 7 mayores y menores.
Disonancias condicionales: todos los intervalos aumentados y disminuidos, excepto la 4 aumentada y la 5 disminuida.
Semiconsonancias: la 4 aumentada y la
5 disminuida.
Adems, en el contexto de la armona tradicional, el intervalo meldico de cuarta aumentada es considerado disonante.
3.3.6 Intervalos armnicos o meldicos
Los primeros trabajos tericos conocidos son los de

Aristxeno de Tarento, quien se bas en un mtodo tanto
emprico como matemtico, a diferencia de las especulaciones loscas y matemticas de Pitgoras.
Un intervalo se puede producir tocando ambas notas al

mismo tiempo (intervalo armnico), o una despus de
otra (intervalo meldico). En este ltimo caso se puede diferenciar la direccin del sonido entre ascendente
Antiguamente se empleaba para su enseanza un instru- (cuando la segunda nota es ms aguda que la primera) y
mento llamado monocordio. El clculo matemtico de las descendente (cuando la segunda nota es ms grave que la
frecuencias de los sonidos e intervalos musicales fue es- primera).
tudiado en el siglo XVI por Simon Stevin mediante funciones exponenciales. Durante el siglo XVII, los investi3.3.7 Inversin
gadores Francesco Cavalieri y Juan Caramuel aplicaron
el clculo logartmico.
Un intervalo puede ser invertido, al subir la nota inferior
En el siglo XIX, Hermann Helmholtz construy los una octava o bajando la nota superior una octava, aunque
resonadores que hoy llevan su nombre, posteriormente es menos usual hablar de las inversiones de unsonos u
utilizados para demostrar que todos los sonidos son por octavas. Por ejemplo, la cuarta entre un Do grave y un
naturaleza complejos y consisten en una serie de soni- Fa ms agudo puede ser invertida para hacer una quinta,
dos concomitantes o armnicos naturales en intervalos que con un Fa grave y un Do ms agudo. He aqu formas de
son iguales a los demostrados por el monocordio.
identicar las inversiones de intervalos:
3.3.5
Consonancia y disonancia
La calicacin de intervalos como consonantes o disonantes ha variado enormemente a lo largo de los siglos,
as como la denicin de lo consonante o disonante en s.
Para intervalos diatnicos hay dos reglas para todos

los intervalos simples:
El nmero de cualquier intervalo y el nmero de su
inversin siempre suman nueve (cuarta + quinta =
nueve, en el ejemplo reciente).
44
La inversin de un intervalo mayor es uno menor

(y viceversa); la inversin de un intervalo justo es
otro justo; la inversin de un intervalo aumentado
es un disminuido (y viceversa); y la inversin de un
intervalo doble aumentado es uno doble disminuido
(y viceversa).
Figura 1. Silencios.
Un ejemplo completo: Mi debajo y Do por encima hacen una sexta mayor. Por las dos reglas
anteriores, Do natural debajo y Mi Bemol por
encima deben hacer una tercera menor.
3.4 Silencio (msica)
En msica un silencio o pausa[1] es un signo que representa grcamente la duracin de una determinada pausa
en una pieza musical. La manera grca de indicar la du Para intervalos identicados por ratio, la inversin racin relativa de un silencio es mediante la utilizacin
es determinada revirtiendo el ratio y multiplicando de una serie de smbolos diversos cuyos rasgos se modipor 2. Por ejemplo, la inversin de un ratio 5:4 es un can, como por ejemplo la ubicacin en el pentagrama o
ratio 8:5.
el nmero de ganchos que tienen (ver Figura 1).
Para intervalos identicados por entero pueden simplemente ser restados de 12. Sin embargo no pueden 3.4.1 Silencios y guras
ser invertidos.
Cada gura musical cuenta con su correspondiente silencio que representa su mismo valor o duracin. Se considera que el silencio es una nota que no se ejecuta. La com3.3.8 Vase tambin
binacin de silencios utilizados para marcar las pausas
sigue las mismas reglas que para las guras musicales.[2]
Acstica musical
Para ampliar informacin vase gura musical.
Anacin pitagrica
3.3.9
Referencias
[1] Entindase como los grados de la escala que se ven afectados por el intervalo.
[2] Riemann, Hugo. Teora General de la Msica. Barcelona:
Idea Books. p. 67. ISBN 84-8236-324-7.
[3] Rousseau, Jean-Jacques ([1768] 2005). Diccionario de
Msica. Madrid: Akal. pp. Lmina C gura 2. ISBN 97884-460-2172-8.
3.3.10
Bibliografa
El silencio tiene dos funciones:

Separar las frases musicales, y
Proporcionar un tiempo de descanso (y de respiracin, en el caso de cantantes e instrumentos de viento) al intrprete musical.
En el siguiente cuadro aparecen los distintos tipos de silencios, tanto los que se emplean actualmente como los
que han cado en desuso, junto con las guras musicales
a las que corresponden y el valor relativo que tienen en
un comps de 4/4.
El silencio de negra tambin se puede encontrar representado como en la msica antigua.[3][4]
Riemann, H. Teora general de la msica, Barcelona,

Idea Books, 2005. ISBN 84-8236-324-7.
Zamacois, J. Teora de la msica (I/II), Barcelona,
Labor, 2007. ISBN 978-84-335-7840-2.
3.3.11
Enlaces externos
Mtodo de aprendizaje interactivo

Visualizaciones de intervalos musicales - ratio, sobretonos etc. interactivo
Figura 2. Valor relativo de los silencios.
3.4. SILENCIO (MSICA)

El silencio que representa la unidad de duracin es la redonda. Cada valor simple equivale a dos de su silencio
inmediato, as:
un silencio de redonda equivale a dos silencios de
blanca;
un silencio de blanca equivale a dos silencios de negra;
un silencio de negra equivale a dos silencios de corchea;
45
Mediante una lnea horizontal gruesa y larga colocada en la lnea media del pentagrama, con
remates en ambos extremos;[4] o mediante unas lneas diagonales gruesas colocadas entre la segunda
y cuarta lneas del pentagrama. Pero esta segunda
opcin es mucho menos utilizada que la anterior,
aunque una pequea cantidad de editores aplican
este mtodo que es ms comn en los manuscritos modernos,[5] independientemente del nmero de
compases de pausa que represente;
un silencio de corchea equivale a dos silencios de

semicorchea;
un silencio de semicorchea equivale a dos silencios
de fusa;
un silencio de fusa equivale a dos silencios de semifusa.
Asimismo, podemos establecer otras relaciones en base a
las recin mencionadas, por ejemplo en 4/4 un silencio de
redonda equivale a cuatro silencios de negra, un silencios Figura 3. Silencio de 15 compases.
de corchea equivale a ocho silencios de semifusa, etc.
3.4.2
Silencio de un comps
Cuando hay un comps entero que carece de notas, tambin llamado comps de espera, se representa con un silencio de redonda independientemente del comps concreto en que se encuentre.[2] Las nicas excepciones son
para el comps de 4/2 (cuatro blancas por comps) y para
compases ms cortos que el 3/16, en los cuales normalmente se utiliza un silencio de cuadrada para representar
la pausa de un comps completo.[5]
El antiguo sistema de notacin de silencios de mltiples compases deriva de las convenciones notacionales del Barroco que fueron adaptadas del sistema de
silencios mensural de la Edad Media. Dicho sistema
representa esta clase de silencios mediante una serie
de smbolos conforme a la Figura 4. La cantidad de
compases de pausa que hay que alcanzar para representarlo en la partitura usando el primer mtodo es
en gran medida una cuestin de gusto personal. La
mayora de los editores utilizan diez como el punto
de cambio. Sin embargo, se emplean otros puntos de
cambio mayores y menores sobre todo en la msica
antigua.[4]
Para un comps de 4/2 tambin es comn el uso del silencio de redonda en lugar del silencio de cuadrada, de
manera que un silencio de un comps completo para todos los compases a partir de 3/16 se representan con un
silencio de redonda.[5] Algunas publicaciones de piezas
musicales, por lo general antiguas, colocan el numeral 1
por encima del silencio para conrmar la extensin del
mismo. De vez en cuando en los manuscritos autgrafos
y facsmiles, los compases sin notas a veces se quedan
completamente vacos, posiblemente incluso sin pentagramas.
Figura 4. Antiguo sistema de notacin de silencios de varios compases, que an se mantiene en uso.
3.4.3
Silencio de varios compases
En la msica instrumental los silencios de ms de un comps en el mismo metro y clave pueden estar indicados
mediante un silencio de mltiples compases que muestra
el nmero de compases de pausa. Este tipo de silencios
suelen representarse conforme a unos de los dos mtodos
siguientes:
En ambos casos, el nmero de compases que ha de durar

un silencio de estas caractersticas se indica mediante un
nmero impreso por encima del pentagrama.[1] Generalmente se representa en el mismo tamao que los nmeros
de comps. Si se produce un cambio de ritmo o de clave
durante una pausa de mltiples compases, el silencio debe
dividirse segn sea necesario para mayor claridad, sealando el cambio de clave y/o de ritmo entre los silencios.
46
Esto tambin se aplica en el caso de que haya una doble

barra de comps que marca frases o secciones musicales.

2009 [2003].
3.4.4

(Google Libros)
Silencio con puntillo
Un silencio, al igual que una gura musical, puede prolongarse mediante puntillos, que se representan a continuacin del signo de silencio y aumentan su duracin en la
mitad. No obstante, se emplea menos frecuentemente que
con las notas, salvo en ocasiones en msica contempornea escrita en compases compuestos como 6/8 o 12/8. En
estos compases la convencin desde hace mucho tiempo
ha sido para indicar un pulso de pausa como un silencio
de negra seguido de un silencio de corchea, equivalente a
tres corcheas.

Google Libros)
El silencio no se puede prolongar mediante el uso de

ligaduras.[1]
3.4.5

Vase tambin

Notacin musical
Signos musicales
(Google Libros)
Pentagrama
3.4.6
Referencias
Notas
[1] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009,
p. 67.
[2] Taylor, Eric: AB guide to music theory, 1989, cap. 13/1.

2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7
[3] Gorden, C.: A History of Music Notation.

[4] Ejemplos de la forma ms antigua se encuentran en obras
de los editores de msica ingleses de principios del siglo
XX, por ejemplo, W. A. Mozart Requiem Mass, partitura
vocal ed. W. T. Best, pub. Londres: Novello & Co. Ltd.,
1879.
[5] Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon,
1969, p. 98.

Libros)
Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4
Bibliografa
Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music 3.4.7 Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Silencio. Commons

Libros)
Silencios en Teoria.com (en espaol).
3.5. PUNTILLO
47
Figura 1. Puntillo.
3.5 Puntillo
El puntillo en notacin musical es un signo de prolongacin con forma de punto que se coloca a la derecha de
la gura, aumentando la mitad del valor de la misma. Es
decir, si la gura original dura dos pulsos con el puntillo
correspondiente durar tres pulsos.
3.5.1
Representacin grca
Los signos de puntillo se dibujan a la derecha de la nota

a la que acompaan (ver Figura 1). Por tanto, no deben
ser confundidos con los puntos utilizados para indicar la
articulacin staccato, que se colocan por encima o por debajo de la nota (ver Figura 4).
Si la nota que va a llevar el puntillo se encuentra en un
espacio del pentagrama, el puntillo tambin se dibujar
en el espacio. Pero si la nota se sita en una lnea, el puntillo se representar en el espacio que haya por encima.[1]
Esto ltimo tambin es aplicable para las notas en lneas
adicionales.[2] Sin embargo, cuando una nota con puntillo
que est en una lnea forma parte de un acorde, donde la
nota ms alta tambin est en una lnea, el puntillo de la
nota ms baja se colocar en el espacio inferior.[1][3]
En teora cualquier gura musical puede llevar puntillo,
al igual que cualquier silencio. Si el silencio se encuentra
en su posicin normal, los puntillos se colocan siempre en
el tercer espacio del pentagrama contando desde abajo.[4]
3.5.2
Usos y efectos
Figura 2. Puntillos en un acorde.
El uso de un puntillo para prolongar el valor de una nota se remonta hasta el siglo X como mnimo, aunque la
cantidad exacta del aumento est en disputa. Para ms
48
informacin vase Neuma.

Puntillo
Figura 4. Doble puntillo, staccato y notas ligadas.
Una nota con puntillo es una nota con un pequeo punto

dibujado a su derecha. El puntillo aumenta la duracin
de esa nota en la mitad de su valor original. Por ejemplo,
una blanca con puntillo tiene la duracin de tres negras;
en este caso el puntillo vale una negra porque es la mitad del tiempo de una blanca que es la gura que precede
al puntillo. Una nota con puntillo es equivalente a escribir esa nota ligada a otra nota de la mitad de su valor.
En el caso de tratarse de ms de un puntillo, se correspondera con una serie de notas ligadas cuyas duraciones
se van reduciendo progresivamente a la mitad de la nota
anterior.[5]
En la obertura francesa y a veces otras piezas de msica

barroca, las notas con puntillo suelen interpretarse como
si fuesen notas con dobles puntillos y la nota siguiente
es proporcionalmente reducida.[7] Para ms informacin
vase interpretacin historicista.
Triple puntillo
Una nota con triple puntillo es una nota con tres pequeos puntos dibujados a su derecha.[1] El triple puntillo
aumenta la duracin de esa nota en 1 (1 + + + =
2 - ) de su valor original. La utilizacin de este signo no
es comn en el perodo barroco ni en el clsico. Sin embargo, s es bastante frecuente en la produccin musical
de Richard Wagner y Anton Bruckner, sobre todo en las
partes escritas para viento metal.
Figura 5. Triple puntillo.
Figura 3. Notas con puntillo y su equivalente en notas ligadas.
Los puntillos se pueden utilizar a travs de las barras de

comps. Encontramos una muestra de ello en la edicin
de H. C. Robbins Landon de la Sinfona n. 70 en Re
Mayor de Joseph Haydn. No obstante, la mayora de los
escritores actuales consideran obsoleto el uso de puntillo
y recomiendan como alternativa el uso de una ligadura a
travs de la barra de comps.[6]
Doble puntillo
Un ejemplo de la utilizacin de notas con dobles y triples

puntillos se puede ver en el Preludio para piano Op. 28
n. 3 en Sol mayor de Frdric Chopin. Esta composicin est en comps de 4/4 y contiene semicorcheas en la
mano izquierda. En varias ocasiones a lo largo de la pieza, Chopin le pide a la mano derecha que interprete una
blanca con triple puntillo, con una duracin de 15 semicorcheas, simultneamente con la primera semicorchea
de la mano izquierda y a continuacin una semicorchea
al mismo tiempo que la 16 semicorchea de la mano izquierda.
Por encima de tres puntillos es muy poco frecuente, pero
tericamente posible.[8]
Una nota con doble puntillo es una nota con dos pequeos puntos dibujados a su derecha.[1] El doble puntillo 3.5.3 Vase tambin
aumenta la duracin de esa nota en 1 (1 + + = 2
- ) de su valor original. Este signo se utiliza con menos
frecuencia que el puntillo sencillo. Tpicamente, como en
el ejemplo siguiente, que es seguido por una nota cuya du Notacin musical
racin es de un cuarto de la longitud del valor de la nota de
base, completando el siguiente valor ms alto de la nota.
Signos musicales
El fragmento siguiente pertenece al segundo movimiento
del Cuarteto de cuerda, Op. 74, n. 2 de Joseph Haydn,
un tema con variaciones. La primera nota lleva un doble 3.5.4 Referencias
puntillo.
3.6. MODO DRICO

Notas
[1] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music
Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, pp. 45-47.
[2] Rosencrans, Glen: Music Notation Primer. Nueva York:
Passantino, 1979, p. 29.
[3] Ross, Ted: Teach Yourself The Art of Music Engraving and
Processing. Miami: Hansen Books, 1987.
[4] Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon,
1969, pp. 119-120 Ejemplo 8.28. El autor seala adems
que es imposible unir los silencios con ligaduras.
[5] Read, 1969, p. 114 Ejemplo 8-11; p. 116 ejemplo 8-18;
p. 117 ejemplo 8-20.
49
Libros)
2009 [2003].
(Google Libros)
Google Libros)
[6] Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969, pp. 117-118. Desde los madrigales del
Renacimiento hasta las obras para tecla de Johannes
Brahms, se encuentra con frecuencia una notacin como la
que hay abajo a la izquierda. (En la pgina siguiente aparece un ejemplo etiquetado como notacin ms antigua
con dos compases en 4/4 de los cuales el segundo contiene
en este orden: un puntillo, una negra y una blanca.

[7] Carse, Adam: 18th Century Symphonies: A Short History

of the Symphony in the 18th Century. Londres: Augener,
1951, p. 28. Los tericos contemporneos dejaron claro
que la nota con puntillo deba ser sostenida ms all de su
valor real (el doble puntillo no estaba entonces en uso) y
que la nota o notas cortas se deben tocar tan rpido como
sea posible.

[8] Bussler, Ludwig: Elements of Notation and Harmony,

2010 [1890], p. 14. En realidad Bussler declar que ms
de tres puntillos no se utilizaban en absoluto, pero hay que
tener en cuenta que su obra es de 1890 y no se sabe si l
conoca todas las partituras musicales en torno a aquella
fecha.
Bibliografa
Especca
(Google Libros)
2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7
Bussler, Ludwig: Elements of Notation and Harmony, 2010 [1890]. ISBN 1-152-45236-3
Libros)
Carse, Adam: 18th Century Symphonies: A Short

History of the Symphony in the 18th Century. Londres: Augener, 1951.

Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4
Rosencrans, Glen: Music Notation Primer. Nueva

3.5.5
York: Passantino, 1979.
Ross, Ted: Teach Yourself The Art of Music Engraving and Processing. Miami: Hansen Books, 1987.
General
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Puntillo. Commons
Puntillo y ligadura en Teoria.com (en espaol).
50
Modo drico moderno en do.[1] Reproducir
En su gnero diatnico est formado por la sucesin de

notas que se produce al tocar todas las teclas blancas de
un piano de mi a mi (mi-re-do-si | la-sol-fa-mi). Se trata
de una escala descendente que va desde la nota hypate meson hasta nete diezeugmenon.[4] Esta misma secuencia de
notas ordenada ascendentemente es equivalente al modo
frigio actual.[5]
Deplazando el tetracordo superior a continuacin del inferior se genera la especie de octava hipodrica, que li3.6 Modo drico
teralmente quiere decir bajo el drico. En este caso
se coloca el nico tono al principio de la escala seguido
Modo drico o modo dorio en msica puede hacer refe- de dos tetracordos conjuntos, siendo la nota superior del
rencia a tres conceptos distintos relacionados con escalas primer tetracordo es adems la nota nal del segundo (ladebido a confusiones histricas en la transcripcin:
sol-fa-mi | (mi)-re-do-si | la). Esta misma secuencia de
notas ordenada ascendentemente es equivalente al modo
uno de los harmoniai o tonoi griegos basado en una elico moderno (la | si-do-re-mi | (mi)-fa-sol-la).
especie de octava concreta, la octava mi'-mi.
La colocacin de los dos tetracordos juntos y el nico
tono al nal de la escala da lugar a la especie de octa uno de los modos eclesisticos medievales, tambin va mixolidia, que es una sucesin de notas equivalente al
llamado modo I, protus authenticus o modo autn- modo locrio moderno.[7]
tico de re.[2]
una escala diatnica modal moderna, relacionada 3.6.2 Modo drico medieval
con el modo medieval. Tambin recibi la denominacin de modo ruso menor por Mili Balkirev.[3]
Durante la Edad Media se llev a cabo una reorganizacin
del sistema modal, de tal manera que los modos pasaron a
ser ascendentes. Se les llama tambin modos eclesisticos
3.6.1 Modo drico griego
o gregorianos por ser utilizados en el canto llano litrgico.
sistema de ocho modos musicales (el oktchos), que sirvi como modelo para que los tericos del canto llano
medieval europeo desarrollaran su propio sistema de clasicacin modal a partir del siglo IX.[8] El xito de la snModo drico griego en mi.
tesis occidental de este sistema con elementos del cuarto
En la teora musical de la antigua Grecia es ms apropia- libro de la serie De institutione musica de Boecio, cre la
do emplear los trminos harmonia o tonos (en plural har- falsa impresin de que el oktchos bizantino era herencia
[9]
moniai o tonoi), ya que la palabra modo es un trmino directa de la antigua Grecia.
latino posterior. As pues, el modo o harmonia drico re- El trmino fue usado originalmente para designar a una
cibe esta denominacin por el antiguo pueblo griego de de las harmoniai tradicionales de la teora musical griega
los dorios.[4]
y tena varios signicados, entre los que se inclua el sentiSe construye, como el resto de modos autnticos griegos, do de una octava formada por ocho sonidos. Este nombre
descendentemente a partir de la nota tnica del modo me- fue tomado por el terico Ptolomeo del siglo II junto con
diante dos tetracordos idnticos separados por un tono otros seis para designar sus siete tonoi o tonalidades de
entero. La teora musical griega distingua tres gneros transposicin. Cuatro siglos ms tarde, Boecio interpret a Ptolomeo en latn, an con el sentido de tonalidades
de escalas:[5][6]
de transposicin en lugar de escalas. Cuando la teora del
canto llano estaba siendo formulada por primera vez en
En el gnero diatnico la intervlica desdendente de el siglo IX, estos siete nombres ms un octavo, hipermicada tetracordo es tono-tono-semitono.
xolidio (ms tarde sustituido por hipomixolidio), fueron
nuevamente reasignados en el tratado annimo Alia Mu En el gnero cromtico la intervlica desdendente de
sica. Uno de los comentarios sobre ese tratado denomicada tetracordo es tercera menor-semitono-semitono.
nado Nova expositio, les dio por primera vez el sentido de
[2]
En el gnero enarmnico la intervlica desdendente especies de octavas diatnicas, o escalas.
de cada tetracordo es tercera mayor-cuarto de tonocuarto de tono.
La denominacin drico lleg a ser aplicada a uno de

los ocho modos de msica eclesistica medieval: el pri-
3.6. MODO DRICO
51
puesto que el re pasa a ser el nuevo centro tonal, la tercera menor existente entre re y el nuevo tercer grado o
mediante fa nos produce una sensacin de modo menor
en la escucha. Si construimos un acorde trada sobre la
tnica el resultado es un acorde menor.

el tenor.[10]
mer modo, que adems del nombre griego tambin era

conocido como modo I, protus authenticus o modo autntico de re.[2]
Asimismo, es equivalente a la escala menor natural

o modo elico pero con el sexto grado ascendido un
semitono. La diferencia entre ambas se hace patente en la
diferente dureza de la sexta nota de la escala. La nica
diferencia entre los modos drico y elico es si la sexta
es o no mayor; en la elica es menor mientras que en la
drica es mayor. Las tradas I, IV y V del modo drico
son menor, mayor y menor respectivamente (i-IV-v), por
suparte en el modo elico son todas menores (i-iv-v). En
ambas escalas se aplica estrictamente que la trada dominante es menor, a diferencia de la escala menor donde
es normalmente mayor (vase escala menor armnica).
Cabe sealar que el sexto grado se suele elevar en la msica menor, al igual que se suele reducir en el modo drico (vase escala menor meldica). El acorde mayor de
subdominante proporciona al modo drico una tonalidad
ms brillante que la menor natural, el sexto grado elevado est a un tritono de distancia de la tercera menor de la
tnica. La subdominante tambin tiene un matiz mixolidio (dominante).
La nota ms importante de un modo era la nalis en la

cual concluye; le sigue en importancia la nota de repercusin que era aquella en la que se desarrollaba la salmodia
o recitacin. En el modo drico la nalis era re y la nota
de repercusin era la.[11] En la teora medieval el modo
drico autntico podra incluir la nota si bemol por licencia adems de si natural. El mismo patrn escalar,
pero partiendo una cuarta o quinta por debajo de la nal del modo re, y que se extiende por encima una quinta
(o sexta, terminando en si bemol), se ha numerado como
el modo 2 en el sistema medieval. Este era el modo plagal correspondiente al drico autntico, que fue llamado
modo hipodrico.[12] En la forma no traspuesta en re, en Ejemplos de construccin del modo drico:[1]
las formas autnticas y plagales, la nota do es a menudo
elevada a do sostenido para formar un tono principal, y
Modo drico en do: relacionado con la escala de si
el sexto grado variable es en general si natural en orden
bemol mayor (do-re-mi-fa-sol-la-si-do)
ascendente y si bemol en orden descente.[13]
3.6.3
Modo drico moderno
Modo drico en re: relacionado con la escala de do

mayor (re-mi-fa-sol-la-si-do-re)
Modo drico en mi: relacionado con la escala de re
mayor (mi-fa-sol-la-si-do-re-mi)
Modo drico en fa: relacionado con la escala de mi
bemol mayor (fa-sol-la-si-do-re-mi-fa)
Modo drico moderno en re. Reproducir
El modo drico moderno o modo de re,[14] por el contrario, es una escala diatnica estricta que puede formarse de forma sencilla a partir las teclas blancas del piano
de re a re, as como cualquier transposicin de su patrn
de intervalos ascendente (T-S-T-T-T-S-T). Es un modo
simtrico, lo que signica que el esquema de tonos y semitonos es el mismo en direccin ascendente y descendente.
Modo drico en sol: relacionado con la escala de fa

mayor (sol-la-si-do-re-mi-fa-sol)
Modo drico en la: relacionado con la escala de sol
mayor (la-si-do-re-mi-fa-sol-la)
Modo drico en si: relacionado con la escala de la
mayor (si-do-re-mi-fa-sol-la-si)
Debido a la importancia de la escala mayor en la msica 3.6.4 Otras escalas relacionadas

actual, este modo se suele describir como la escala ma Ka es el nombre utilizado en la msica clsica inyor tocada desde la nota que est un tono por encima de
dostan para la escala equivalente.[15]
la tnica de esa escala mayor, es decir, desde su segundo
grado. Por ejemplo, en la tonalidad de do mayor el resul Kharaharapriya es el nombre utilizado en la msica
tado sera re-mi-fa-sol-la-si-do-re. Sin embargo, la escala
carntica para la escala equivalente.
resultante es menor o transmite la sensacin de menor,
52
3.6.5
Ejemplos
3.6.7 Referencias
Notas
Msica tradicional
[1] Berle, Arnie: Mel Bays Encyclopedia of Scales, Modes and

Melodic Patterns. Mel Bay, 2003, p. 23.
"Drunken Sailor".[16]
"Scarborough Fair".[16]
[2] Powers, Harold S.: Dorian en New Grove Dictionary of

Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980].
Msica clsica occidental

Et incarnatus est en el movimiento del Credo en la
Missa Solemnis de Beethoven.[17]
[3] Taruskin, Richard: From Subject to Style: Stravinsky and

the Painters en Confronting Stravinsky: Man, Musician,
and Modernist, ed. Jann Pasler. University of California
Press, 1986, p. 33. ISBN 0-520-05403-2
Msica popular urbana
[4] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009

[1982], pp. 176-177.
El modo drico se utiliza comnmente en el funk por su

sonoridad mayor/menor. Asimismo, constituye la base de
la escala menor meldica ascendente, que tambin se conoce como la escala menor de jazz.

"Eleanor Rigby" de The Beatles.
[18]
"Along Comes Mary" de The Association.[19]

"Smoke on the Water" de Deep Purple.[20]
"Billie Jean" de Michael Jackson.[21]
"The Wreck of the Edmund Fitzgerald" de Gordon
Lightfoot.[22]

Theory: (iii) Aristoxenian Tradition: (e) Tonoi and Harmoniai en New Grove Dictionary of Music and Musicians
ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980].
Jazz
"Maiden Voyage" de Herbie Hancock,[21] la pieza
sigue la forma aabba, en la que la seccin a est
en sol drico y la b en la elico.[23]
"Milestones" de Miles Davis.
[21]
"So What" de Miles Davis, escrita en re y mi bemol

dricos.[21] [24]
"Oye Como Va" de Tito Puente, popularizada por
Santana.[20]
3.6.6
Vase tambin
Modos griegos
Modos rtmicos
Modos de transposicin limitada
[10] Curtis, Liane: Mode en Companion to Medieval and

[12] Powers, Harold S.: Hypodorian en New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres:
MacMillan, 2001 [1980], 12:3637.
[13] Salzer, Felix & Schachter, Carl: Counterpoint in Composition: The Study of Voice Leading. Columbia University
Press, 1989, p. 10. ISBN 0-231-07039-X
[14] Abromont, Claude et al.: Teora de la msica. Fondo de
Cultura Econmica, 2005, pp. 207-210.
[15] Sorrell, Neil & Narayan, Ram: Indian Music in Performance. Manchester University Press, 1980, p. 95.
[16] Tillekens, Ger: Marks of the Dorian family en Soundscapes, 2002 (consultado el 29-03-2013).
[17] Steinberg, Michael: Notes on the Quartets en The Beethoven Quartet Companion University of California Press,
1994, p. 270.
3.7. MODO FRIGIO
[18] Pollack, Alan W.: Notes on Eleanor Rigby" en Soundscapes (consultado el 29-03-2013).
[19] Bernstein, Leonard: Bernsteins Studio - Young Peoples
Concerts - What is a mode? en Amberson Holdings (consultado el 29-03-2013).
53
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[20] Chase, Wayne: BC How Keys and Modes Really

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[21] Herder, Ronald: 1000 Keyboard Ideas. Ekay Music, 1990,

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[22] Traditional & Folk Music - Encyclopedic Dictionary en

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[23] Kernfeld, Barry Dean: New Grove Dictionary of Jazz.

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[24] Lawn, Richard & Hellmer, Jerey L.: Jazz: theory and
practice. Alfred, 1996, p. 190.
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Modo drico. Commons
Bibliografa
Especca
3.7 Modo frigio
libros)
Modo frigio moderno en do.[1] Reproducir .

Modo frigio en msica puede hacer referencia a tres conNote Tree, 2013. ISBN 978-0957547001
ceptos distintos relacionados con escalas debido a confu Jeanneteau, Jean. Los modos gregorianos: historia- siones histricas en la transcripcin:
Powers, Harold S.: Dorian en New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980].
uno de los harmoniai o tonoi griegos basado en una

especie de octava concreta, la octava re'-re.
uno de los modos eclesisticos medievales, tambin
llamado modo III, deuterus authenticus o modo
autntico de mi.[2]
una escala diatnica modal moderna, relacionada
con el modo medieval.

0-9676353-0-6
3.7.1
Modo frigio griego
General
Google Libros)
Modo frigio griego en re.

Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84- En la teora musical de la antigua Grecia es ms apro387-0993-1
piado emplear los trminos harmonia o tonos (en plural
54
harmoniai o tonoi), ya que la palabra modo es un tr- fue tomado por el terico Ptolomeo del siglo II junto con
mino latino posterior.[3] As pues, el tonos frigio recibe su otros seis para designar sus siete tonoi o tonalidades de
nombre del reino de Frigia en Anatolia.
transposicin. Cuatro siglos ms tarde, Boecio interpreSe construye, como el resto de modos autnticos griegos, t a Ptolomeo en latn, an con el sentido de tonalidades
descendentemente a partir de la nota tnica del modo me- de transposicin en lugar de escalas. Cuando la teora del
diante dos tetracordos idnticos separados por un tono canto llano estaba siendo formulada por primera vez en
entero. La teora musical griega distingua tres gneros el siglo IX, estos siete nombres ms un octavo, hipermixolidio (ms tarde sustituido por hipomixolidio), fueron
de escalas:[4][5]
nuevamente reasignados en el tratado annimo Alia Musica. Uno de los comentarios sobre ese tratado denomi En el gnero diatnico la intervlica descendente de
nado Nova expositio, les dio por primera vez el sentido de
cada tetracordo es tono-tono-semitono.
especies de octavas diatnicas, o escalas.[11]
En el gnero cromtico la intervlica descendente de
cada tetracordo es tercera menor-semitono-semitono.
En el gnero enarmnico la intervlica descendente
de cada tetracordo es tercera mayor-cuarto de tonocuarto de tono.
En su gnero diatnico est formado por la sucesin de
notas que se produce al tocar todas las teclas blancas de
un piano de re a re (re do si la | sol fa mi re). Se trata de
una escala descendente que va desde la nota paranete diezeugmenon hasta lichanos hypaton.[3] Esta misma secuencia de notas ordenada ascendentemente es equivalente al
modo drico medieval y moderno.[6]

el tenor.[12]
La denominacin frigio lleg a ser aplicada a uno de

los ocho modos de msica eclesistica medieval: el tercer
modo, que adems del nombre griego tambin era conocido como modo III, deuterus authenticus o modo auEsta escala, combinada con una serie de caractersticos tntico de mi.[2]
comportamientos meldicos y ethoi asociados, constiLa nota ms importante de un modo era la nalis en la
tua la harmonia que recibi el nombre tnico frigio,
cual concluye; le sigue en importancia la nota de repercudespus de que los pueblos no acotados, extticos de
sin que era aquella en la que se desarrollaba la salmodia
las salvajes regiones montaosas de las tierras altas de
o
recitacin. En el modo frigio la nalis era mi y la nota
Anatolia.[7] Este nombre tnico tambin fue aplicado
de repercusin era do.[13] Esta construccin terica mepor parte de tericos como Cleonides generando confudieval es el modo autntico de mi, que es la octava diasin, a una de los niveles de transposicin cromtica intnica
que va mi a mi. La nota si marca la separacin, de
dependientemente de la makup intervlica de la escala.[8]
tal manera que hay un pentacordo semitono-tono-tonotono seguido de un tetracordo semitono-tono-tono (mifa-sol-la-si | (si)-do-re-mi).[2] El ambitus de este modo se
3.7.2 Modo frigio medieval
extiende hasta un tono por debajo hasta re. El sexto graDurante la Edad Media se llev a cabo una reorganizacin do, do, que es el tenor del correpondiente tono del tercer
del sistema modal, de tal manera que los modos pasaron a salmo ha sido considerado por la mayora de los tericos
ser ascendentes. Se les llama tambin modos eclesisticos como la nota ms importante despus de la nal. Aunque
que
o gregorianos por ser utilizados en el canto llano litrgico. el terico Johannes Tinctoris del siglo XV entenda
[2]
el
cuarto
grado
la,
poda
considerarse
en
su
lugar.
sistema de ocho modos musicales (el oktchos), que sirvi como modelo para que los tericos del canto llano
medieval europeo desarrollaran su propio sistema de clasicacin modal a partir del siglo IX.[9] El xito de la sntesis occidental de este sistema con elementos del cuarto
libro de la serie De institutione musica de Boecio, cre la
falsa impresin de que el oktchos bizantino era herencia
directa de la antigua Grecia.[10]
Colocando los dos tetracordos juntos y el nico tono al

principio de la escala se genera el modo hipofrigio que
quiere decir literalmente bajo el frigio (sol | la-si-do-re
| (re)-mi-fa-sol).
3.7.3 Modo frigio moderno
El modo frigio moderno o modo de mi,[14] por el contrario, es una escala diatnica estricta que puede formarse
El trmino fue usado originalmente para designar a una de forma sencilla a partir las teclas blancas del piano de
de las harmoniai tradicionales de la teora musical griega mi a mi, as como cualquier transposicin de su patrn de
y tena varios signicados, entre los que se inclua el senti- intervalos ascendente (S-T-T-T-S-T-T).
do de una octava formada por ocho sonidos. Este nombre En la msica moderna occidental desde el siglo XVIII en
3.7. MODO FRIGIO
55
En jazz En el jazz contemporneo se usa el modo frigio sobre acordes y sonoridades construidas en dicho modo, como el acorde sus4(9) que en ocasiones es denominado acorde frigio suspendido. Por ejemplo un solista
puede tocar un mi frigio sobre un acorde Esus4(9) (mila-si-re-fa).
Modo frigio moderno en mi Reproducir .
3.7.4 Otras escalas relacionadas

adelante, el modo frigio se relaciona con la escala menor
Bhairavi, es la thaat o escala equivalente al modo
natural, tambin conocido como modo elico. Si bien, la
frigio en msica clsica india.
escala frigia se diferencia en su segundo grado que es un
semitono ms bajo que el de la escala elica. A continuacin se presenta el modo frigio construido sobre mi o mi
frigio con los correspondientes grados tonales ilustrando 3.7.5 Ejemplos
de qu manera pueden ser alterados los modos mayor y
menor actuales para generar el modo frigio.
Mi frigio Modo: mi fa sol la si do re mi Mayor: 1 2 3
4 5 6 7 1 Menor: 1 2 3 4 5 6 7 1
Ejemplos de construccin del modo frigio:[1]
Modo frigio en do: relacionado con la escala de la
Modo frigio en re: relacionado con la escala de si
bemol mayor (re-mi-fa-sol-la-si-do-re)
Antigua Grecia
El primer Himno dlco, escrito en el ao 128 a.
C. por el compositor ateniense Limenius, est en los
tonoi frigio e hiperfrigio con mucha variacin.[16]
El Epitao de Seikilos del siglo I est en la especie de
octava frigia en gnero diatnico, en la transposicin
iastian o baja frigia.[17]
Modo frigio en mi: relacionado con la escala de do Edad Media y Renacimiento

La variante en canto romano antiguo del introito de
Modo frigio en fa: relacionado con la escala de re
Requiem Rogamus te est en el modo frigio autntibemol mayor (fa-sol-la-si-do-re-mi-fa)
co, o tercer tono.[18]
Modo frigio en sol: relacionado con la escala de mi
bemol mayor (sol-la-si-do-re-mi-fa-sol)
Las siguientes obras de Josquin des Prs estn escritas en modo frigio:
Modo frigio en la: relacionado con la escala de fa

mayor (la-si-do-re-mi-fa-sol-la)
Mille regretz en el arreglo a cuatro voces.
Modo frigio en si: relacionado con la escala de sol

Praeter rerum seriem motete a seis voces.
Missa Pange lingua
Orlando di Lasso: motete In me transierunt.[19]

Usos
Giovanni Pierluigi da Palestrina: motete Congratulamini mihi.[20]
Escala frigia dominante Una escala frigia dominan Cipriano de Rore: Missa Praeter rerum seriem a siete
te se origina elevando el tercer grado del modo frigio. La
voces.
frigia dominante tambin se conoce como escala doble
armnica menor o escala gitana espaola, porque recuerda las escalas que se pueden encontrar en el amenco. Barroco
La msica del amenco utiliza la escala frigia junto con
una escala modicada que recuerda al sistema arbico de
Johann Sebastian Bach: en sus cantatas conserva el
modos llamado maqam. Esta escala es igual que la frigia
modo frigio de las melodas originales de algunas
dominante pero con el sexto grado mayor, y una congucorales como las siguientes:
racin bimodal que utiliza tanto la opcin mayor como la
menor en los grados segundo y tercero.[15]
Aus tiefer Not schrei ich zu dir de Lutero
Mi frigio dominante Modo: mi fa sol la si do re mi
en Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV
Mayor: 1 2 3 4 5 6 7 1 Menor: 1 2 3 4 5 6 7 1
38.
56

Es woll uns Gott gendig sein sobre una
meloda de Matthaeus Greiter (c. 14901552), dos veces en Die Himmel erzhlen
die Ehre Gottes, BWV 76.[21]
Heinrich Schtz: Pasin segn San Juan (1666).[22]

Dieterich Buxtehude: Preludio en la menor,
BuxWV 152, etiquetado como frigio en el catlogo
BuxWV.[23][24]
Jazz
Solea de Gil Evans.[35]
3.7.6 Vase tambin

Modos griegos
Modos rtmicos
Romanticismo
Anton Bruckner:
3.7.7 Referencias
Ave Regina coelorum (188588).
[20]
Pange lingua (segundo arreglo, 1868), WAB

33.[20][25]
Sinfona n. 3, pasajes en el tercer movimiento
(scherzo) y el cuarto.[26]
Notas
Sinfona n. 4 (tercera versin, 1880) Finale.[27]
[2] Powers, Harold S.: Phrygian en New Grove Dictionary

of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980].
Sinfona n. 6, movimientos primero, tercero

(scherzo) y cuarto.[27]
[3] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009

[1982], pp. 176-177.
Sinfona n. 7, movimiento primero.[27]

Sinfona n. 8, movimientos primero y
cuarto.[27]
Tota pulchra es Maria (1878).[28]
Vexilla regis (1892).[29]
Ralph Vaughan Williams: Fantasa sobre un tema
de Thomas Tallis, basada en un arreglo del Salmo
2 Why fum'th in ght escrito por Thomas Tallis
en 1567.[30]
Msica acadmica contempornea
John Coolidge Adams: Phrygian Gates.[31]
Samuel Barber:
Adagio para cuerdas, op. 11.[32]
I Hear an Army, de Three Songs, op.
10.[32]
Philip Glass: el aria nal de Satyagraha.[33]

Theory: (iii) Aristoxenian Tradition: (e) Tonoi and Harmoniai en New Grove Dictionary of Music and Musicians
[7] Solomon, Jon: Towards a History of 'Tonoi' en Journal
of Musicology, 3(3):242251, 1984, p. 249. (JSTOR)
[8] Solomon, Jon: Towards a History of 'Tonoi' en Journal of Musicology, 3(3):242251, 1984, pp. 244-246.
(JSTOR)
[11] Powers, Harold S.: Dorian en New Grove Dictionary of
Howard Shore, Prologue que acompaa la secuen- [12] Curtis, Liane: Mode en Companion to Medieval and
cia inicial de la pelcula El Seor de los Anillos: la
Comunidad del Anillo.[34]
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[15] Katz, Israel J.: Flamenco [cante amenco] en New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie.
[16] Phlmann, Egert & West, Martin L.: Documents of Ancient Greek Music: The Extant Melodies and Fragments.
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[17] Solomon, Jon: The Seikilos Inscription: A Theoretical
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[18] Karp, Theodore et al.: Requiem Mass en New Grove
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[19] Pesic, Peter: Earthly Music and Cosmic Harmony en
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[32] Pollack, Howard: Samuel Barber, Jean Sibelius, and the

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[33] Strickland, Edward: Glass, Philip en New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres:
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[34] Adams, Doug: The Music of the Lord of the Rings Films:
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[35] Pelletier-Bacquaert, Bruno: Various Thoughts: Sus
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modo sobre la nota la, formado con la estructura de la
escala natural (sin alteraciones) empezando por la. Los
Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica dos semitonos de los modos gregorianos estn entre la sey los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 vol. 2 gunda y la tercera menor, y entre la quinta (o dominante)
y la sexta, dando lugar a lo que desde el Barroco se denomina escala menor antigua (en contraposicin a la
"escala menor armnica" y la "escala menor meldica").
3.8.2
Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4
Modo elico moderno
En la actualidad se le denomina modo elico o escala

menor natural si est siendo usada dentro de un con3.7.8 Enlaces externos
texto de msica modal o tonal respectivamente. Dentro
del contexto tonal se suele utilizar de forma excepcio
Wikimedia Commons alberga contenido multinal y tiene mayor utilidad terica. La tradicin musical
media sobre Modo frigio. Commons
occidental normalmente ha utilizado esta escala introduciendo una variacin para cumplir con los principios de
la msica tonal. Dado que el acorde que se forma sobre
3.8 Modo elico
el quinto grado de la escala menor natural es menor, histricamente se ha alterado la tercera de este acorde para
que la cadencia V-I suene ms conclusiva, es decir que
se genere la tensin y resolucin propia de la msica tonal. Esto nos da como resultado la llamada escala menor
armnica o tambin la escala menor meldica.
Modo elico moderno en do. Reproducir
La correspondencia entre escala escala menor y mayor

viene dada por un tono y medio de una respecto de la
otra. Por ejemplo: si menor es la escala relativa menor
de re mayor. Mi menor es la escala relativa menor de sol
mayor. Escala menor natural: 1 2 3 4 5 6 7
menor natural son los siguientes:
Escala de la menor natural o elica. Reproducir
I, acorde menor.
III, acorde mayor.
Intervlica en la escala de la menor.
IV, acorde menor.
V, acorde menor.
El modo elico o tambin llamada escala menor natural
es una escala musical utilizada desde la Antigua Grecia
VI, acorde mayor.
con diferentes denominaciones y funciones a travs de los
diferentes perodos musicales. La escala menor natural de
VII, acorde mayor.
la (que coincide con las teclas blancas del piano al igual
que su relativo mayor, do mayor) est formada por las
notas: la, si, do, re, mi, fa, sol y la. Su secuencia intervlica 3.8.3 Vase tambin
es de tono-semitono-tono-tono-semitono-tono-tono.
Modos griegos
3.8.1
Modo elico griego
Segn los atenienses, el noveno modo de la msica griega

(desconocida en la actualidad) era el preferido en Eolia,
por eso le llamaban el modo elico.
Modos rtmicos
3.9. MODO LOCRIO
3.8.4
59
Referencias
Bibliografa
Especca
[1]
Berle, Arnie: Mel Bays Encyclopedia of Scales, Mo- Modo locrio moderno en do. Reproducir
des and Melodic Patterns. Mel Bay, 2003. (Google
libros)
3.9 Modo locrio

en Deutsch, D. (ed.): The Psychology of Music. Aca- El modo locrio es tanto un modo musical o simplemente
una escala diatnica.
demic Press, 1998. (Google libros)
Note Tree, 2013. ISBN 978-0957547001
3.9.1
Historia
Jeanneteau, Jean. Los modos gregorianos: historia- El trmino aparece en varios autores clsicos de teora de
la msica, entre los que se encuentran Cleonides donde
aparece como una especie de octava y en Athenaeus co Powers, Harold S. & Wiering, Frans: Mode en
mo una harmonia obsoleta. No obstante, no existe garanNew Grove Dictionary of Music and Musicians ed.
ta del uso moderno de locrio como equivalente al modo
hiperelico de Heinrich Glareanus, ya sea clsica, rena Yamaguchi, Masaya: The Complete Thesaurus of centista o etapas posteriores de la teora modal durante
Musical Scales. Masaya Music Services, 2006. ISBN el siglo XVIII, o becas modernas sobre la antigua teora
y prctica musical griega.[2][3] Esta denominacin lleg
0-9676353-0-6
a ser aplicada a la teora del canto modal despus del siglo XVIII,,[2] cuando se utilizaba para describir el modo
General
numerado como modo 11. Este modo tiene la nota nal
en si y su ambitus va desde esa nota a la octava superior,
De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. y por lo tanto con semitonos entre los grados primero y
Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I vol. II segundo; as como entre el cuarto y quinto.
Google Libros)
La nal, como su nombre lo indica, es la nota en la que
De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. eventualmente se asienta el canto, y corresponde a la tniMadrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84- ca en la msica tonal. El tono de recitacin es la nota de alrededor de la cual se centra la meloda principalmente,[4]
387-0993-1
la mediante recibe su nombre debido a su posicin en Grabner, Hermann: Teora general de la msi- tre el tono nal y el de recitacin, y la participante es
ca. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 una nota auxiliar, generalmente adyacente a la median(Google Libros)
te en los modos autnticos y, en las formas plagales,
coincidente con el tono de recitacin del modo autnti Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, co correspondiente.[5]
2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7
3.9.2 Modo locrio moderno

Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4
3.8.5
Enlaces externos
Modo locrio moderno en si. Reproducir
El modo locrio moderno o modo de si,[6] es una escala
Wikimedia Commons alberga contenido multi- diatnica estricta que puede formarse de forma sencilla a
media sobre Modo elico. Commons
partir las teclas blancas del piano de si a si, as como cual-
60
quier transposicin de su patrn de intervalos ascendente

(S-T-T-S-T-T-T).
Metamorfosis sinfnicas sobre temas de Carl Maria

von Weber de Paul Hindemith. El tema del segundo movimiento (Turandot Scherzo) de esta pieza
compuesta por Hindemith en 1943, alterna secciones en los modos mixolidio y locrio, nalizando en
locrio.[11]
En la prctica actual la locria puede ser considerada como un escala menor con los grados segundo y quinto de
la escala rebajados un semitono. El modo locrio tambin
puede verse como un inicio de escala en el sptimo grado
de cualquier modo jnico o escala mayor. Su acorde de
tnica es una trada disminuida, Bdim en el modo locrio
de la escala diatnica que corresponde a do mayor.
Ejemplos de construccin del modo locrio:[1]
Modo locrio en do: relacionado con la escala de re
"Army of Me" de Bjrk, la cantante y compositora

islandesa emple el modo locrio para la parte del
bajo de esta cancin de 1995.[12]
Modo locrio en re: relacionado con la escala de mi 3.9.4 Vase tambin

bemol mayor (re-mi-fa-sol-la-si-do-re)
Modos griegos
Modo locrio en mi: relacionado con la escala de fa
Modos rtmicos
Modo locrio en fa: relacionado con la escala de sol
bemol mayor (fa-sol-la-si-do-re-mi-fa)
Modo locrio en sol: relacionado con la escala de la
bemol mayor (sol-la-si-do-re-mi-fa-sol)

Modo locrio en la: relacionado con la escala de si 3.9.5 Referencias

bemol mayor (la-si-do-re-mi-fa-sol-la)
Notas
Modo locrio en si: relacionado con la escala de do
3.9.3
Ejemplos
Msica tradicional
Dust to Dust de John Kirkpatrick. Se trata de una
cancin de este msico folclrico ingls escrita en
modo locrio, apoyado por su acorden. El modo locrio no es para nada tradicional en la msica inglesa,
pero fue utilizado por Kirkpatrick como una innovacin musical.[7][8]
Hay pasajes breves en ciertas obras que han sido o
pueden ser considerados en modo locrio.[9]
Prelude en si menor, op. 32 n. 10 de
Sergei Rachmanino
Ludus Tonalis de Paul Hindemith
Sinfona n. 4 en la menor, op. 63 de Jean
Sibelius
[2] Powers, Harold S.: Locrian en New Grove Dictionary of

[3] Hiley, David: Mode en The Oxford Companion to Music, ed Alison Latham. Oxford University Press, 2002.
[4] Smith, Charlotte: A Manual of Sixteenth-Century Contrapuntal Style. University of Delaware Press, 1989, p. 14.
[5] Rockstro, William S.: Modes, the Ecclesiastical en A
Dictionary of Music and Musicians (A.D. 14501880), by
Eminent Writers, English and Foreign, vol. 2, ed. George
Grove. Londres: Macmillan, 1880, p. 342.
[7] English Dance and Song, vol. 62-63. English Folk Dance
and Song Society, 2000.
[8] Dust to Dust en Afolksongaday.com (consulado el 2104-2013)
[9] Persichetti, Vincent: Twentieth Century Harmony. NY: W.
W. Norton, 1961, p. 42.
Jeux de Debussy contiene tres largos pasajes en mo- [10] Larn, Eduardo: 'Waves in Debussys Jeux en Ex Temdo locrio.[10]
pore, 12 (2) (primavera-verano 2005).
3.9. MODO LOCRIO
[11] Anderson, Gene: The Triumph of Timelessness over Time in Hindemiths 'Turandot Scherzo' from Symphonic
Metamorphosis of Themes by Carl Maria von Weber" en
College Music Symposium, 36:1-15, 1996. Cita en p. 3.
(JSTOR)
[12] Moore, Allan F.: Song Means: Analysing and Interpreting
Recorded Popular Song. Ashgate, 2012, p. 169.
Bibliografa
Especca
libros)
Note Tree, 2013. ISBN 978-0957547001
0-9676353-0-6
General
Google Libros)
(Google Libros)
2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7
Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4
61
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Modo locrio. Commons
Captulo 4
Contenido Adicional
4.1 Ligadura (msica)
Figura 2. Varias ligaduras de prolongacin.
carecen de plicas, se acta como si la tuviesen; de tal forma que la ligadura se arquear hacia arriba o hacia abajo
en funcin de su ubicacin en el pentagrama. Por ltimo,
cuando las direcciones de las plicas son distintas la ligadura se presenta siempre arqueada hacia arriba.
Cuando una serie de notas sucesivas van unidas mediante
ligaduras de prolongacin es necesario dibujar una ligadura entre cada dos guras que formen parte de esa sucesin.

La ligadura de prolongacin, tambin llamada arco, sirve
para unir dos notas que se encuentran a la misma altura,
aadiendo a la primera nota el valor de la segunda.
Figura 1. Ligadura.
La ligadura o ligadura de prolongacin en notacin

musical es un signo de prolongacin con forma de una
lnea curva que conecta las cabezas de dos notas consecutivas de la misma altura, aunque no necesariamente del
mismo valor. Indica que se van a reproducir como una sola nota con una duracin igual a la suma de los valores de
las notas individuales. Por ejemplo una negra ligada a una
blanca tiene el valor total de una blanca con puntillo.[1]
4.1.1
En ocasiones se pueden representan ligadas dos notas que

se podran escribir con una sola nota con puntillo Por
ejemplo, una negra ligada a una corchea tienen la misma duracin que una negra con puntillo. Tal circunstancia
puede deberse a diversas causas:
Una barra de comps se encuentra entre ambas notas.
Representacin grca
La ligadura se representa en las partituras y partichelas

mediante una lnea arqueada cuyos extremos deben estar
alineados en el mismo nivel horizontal (ver Figura 1 y 2),
ya que siempre van a unir notas de la misma altura. Dicha Figura 3. Ligadura a travs de la barra de comps
lnea comienza a dibujarse a la derecha de una cabeza de
nota hasta la izquierda de la cabeza de la siguiente, sin
La segunda nota es el comienzo de una agrupacin
llegar a tocarlas en ningn momento.
mtrica que cae en un tiempo fuerte del comps.
Por otra parte la curva de la ligadura estar orientada justamente en el sentido contrario de la direccin de la plica Este cambio en notacin consistente en la eleccin de la
de las guras que une. En el caso de las redondas que ligadura en lugar de la gura musical de valor ms largo no
62
4.1. LIGADURA (MSICA)
63
Bibliografa
Libros)
Figura 4. Ligadura a travs del pulso, seguida por el mismo ritmo

anotado sin ligadura.

2009 [2003].
afecta a la interpretacin, sino que simplemente se emplea

para que la msica sea ms fcil de leer.

(Google Libros)
4.1.3
Diferenciacin de signos similares
La ligadura de prolongacin o rtmica no debe ser confundida con otros signos musicales similares.
La ligadura de expresin o ligadura de articulacin
es similar slo en apariencia. Agrupa varias notas
que no tienen que estar necesariamente a la misma
altura indicando que se interpretan ligados.[1] Esto
quiere decir que la primera nota no deja de sonar
hasta que se oye la siguiente.
La marca de frase es una lnea curva que se extiende sobre un pasaje que es visualmente indistinguible
del legato e indica que el pasaje debe ser interpretado como una sola frase.
En las composiciones musicales podemos encontrar pasajes en los que varias notas seguidas aparecen unidas con
ligaduras de prolongacin. Tal sucesin tambin puede
formar parte al mismo tiempo de una frase ms grande
recogida en una ligadura de expresin o en una marca de
frase. En estos casos los distintos tipos de ligaduras deben utilizarse de forma simultnea y claramente diferenciable.

Google Libros)
(Google Libros)
2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7
4.1.4
Vase tambin
Libros)
Notacin musical

Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4
Signos musicales

4.1.5
Referencias
Notas
[1] Alberto Moralejo, Remedios: Ligadura. Ministerio de
Educacin, Cultura y Deporte - Gobierno de Espaa.
(Consultado el 18 de marzo de 2012).
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Ligadura. Commons
Ligadura y puntillo en teoria.com

Ligadura Remedios Alberto Moralejo, Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte - Gobierno de
Espaa
64
4.2 Acorde
CAPTULO 4. CONTENIDO ADICIONAL

para los intervalos del mismo.
Las combinaciones de dos notas suelen llamarse dadas,
las de tres, tradas, las de cuatro, cuatradas, las de cinco,
quintadas, las de seis, sextadas, y las de siete, septadas.
Intervalos musicales, mostrados sobre el pentagrama con la nota

do como tono fundamental.
U = unsono (dos notas iguales)
m2 = de segunda menor
M2 = de segunda mayor (o segunda, simplemente)
m3 = de tercera menor
M3 = de tercera mayor
P4 = de cuarta perfecta o justa (o cuarta, simplemente)
TT = de tritono (de cuarta aumentada o quinta disminuida)
P5 = de quinta perfecta o justa (o quinta, simplemente)
m6 = de sexta menor (quinta aumentada)
M6 = de sexta mayor (o sexta, simplemente)
m7 = de sptima menor (o sptima, simplemente)
M7 = de sptima mayor
P8 = de octava perfecta o justa.
Con la segunda nota en la siguiente octava y manteniendo la tnica se genera el intervalo de novena, que equivale con una octava
de diferencia al de segunda mayor, el de undcima, que equivale al de cuarta perfecta, el de decimotercera, que equivale al de
sexta mayor, etc.
A una sucesin de acordes se la denomina progresin armnica. En una cancin, o un tema instrumental, las progresiones armnicas determinan en lneas generales el camino que debe seguir la msica de acompaamiento y, el
que, en bastante medida, suele seguir la meloda principal, que por razones de armona debe y suele adaptarse en cierto grado al fondo musical. Adems, constituyen normalmente un elemento invariable entre diferentes
versiones o variaciones, con los mismos o con diferentes
instrumentos, de un mismo tema musical. Por ello, es tpico resumir el acompaamiento de una cancin en sus
acordes bsicos para luego poder interpretarla libremente
al piano o la guitarra con dichos acordes como gua, sin
perder la esencia de la composicin, es decir, sin que esta deje de ser identicable. En sentido inverso, tambin
es tpico componer una cancin para uno o varios instrumentos partiendo de la creacin de una progresin de
acordes.
Los acordes ms complejos, de 5 o ms notas, se utilizan con frecuencia, adems de en la msica orquestal, en
gneros musicales como la cancin meldica contempornea, y, con especial frecuencia, en el jazz.
4.2.1 Intervalos y sus secuencias
Progresin armnica de 6 acordes. Ntese que, en las notas del

pentagrama, al acorde de sol con novena (G9) le falta la tercera
y que al acorde de sol con novena y cuarta suspendida (G9sus)
le falta la quinta.
En msica y teora musical, un acorde consiste en un conjunto de tres[n. 1] o ms notas diferentes que suenan simultneamente y que constituyen una unidad armnica.[1][2]
En determinados contextos, un acorde tambin puede ser
percibido como tal aunque no suenen todas sus notas.[3]
Pueden formarse acordes con las notas de un mismo instrumento o con notas de diferentes instrumentos (incluyendo la voz humana) tocados a la vez. Formalmente, un
acorde consta de entre tres y siete notas de las doce que
componen una octava; las notas pueden pertenecer a la
misma o a diferentes octavas. La distancia entre dos notas musicales se conoce como intervalo musical; los intervalos musicales, combinados, determinan los diferentes tipos de acordes. Cada tipo de acorde puede presentar
como tono fundamental cualquiera de las doce notas musicales (do, do, re, mi, mi, fa, fa, sol, la, la, si, si). Este
tono fundamental (tambin conocido como nota fundamental, fundamental, nota tnica o tnica) determina la tonalidad del acorde y constituye la referencia
La secuencia total de intervalos posibles, basndonos en

la escala cromtica (do - do/re - re - re/mi - mi - fa
- fa/sol - sol - sol/la - la - la/si - si) es la siguiente
(distancia intervlica en semitonos entre corchetes):
(Fundamental) [1] segunda bemol [1] segunda [1]
tercera menor [1] tercera (mayor) [1] cuarta [1]
quinta bemol [1] quinta (justa) [1] quinta aumentada [1] sexta [1] sptima (menor) [1] sptima mayor
[1] (octava) [1] novena bemol [1] novena [1] novena aumentada [1] undcima bemol [1] undcima [1]
undcima aumentada [1] (decimosegunda) [1] decimotercera bemol [1] decimotercera [1] decimotercera aumentada [1] (decimocuarta).
Segn esto, la distancia entre la fundamental y la decimocuarta en estado fundamental vase Inversiones, ms
abajo es de 23 semitonos (dos octavas completas menos un semitono).
Intervalos en la notacin anglosajona
La notacin anglosajona para los acordes, de uso muy extendido, est basada en la escala mixolidia, que equivale
a la escala diatnica en modalidad mayor y con la sptima
nota subtnica:
4.2. ACORDE
65
do;
8
b
do - re - fa - fa - sol - la - si para la tonalidad

de do sostenido;
re - mi - fa - sol - la - si - do para la tonalidad de
re;
j7
6
6
#b
#b 5
45
45
4
3 b
3m
2 b
2
1
b
mi - fa - sol - la - si - do - re para la tonalidad de

mi bemol;
mi - fa - sol - la - si - do - re para la tonalidad de
mi;
fa - sol - la - si - do - re - mi para la tonalidad de
fa; etc.
La secuencia de intervalos utilizada en esta notacin,
cuando no se indica ninguna alteracin, equivale a una
serie de terceras superpuestas una a continuacin de la
otra que abarca de 3 a 7 notas de entre las de la escala
descrita. La serie de terceras es la siguiente:
(Fundamental) - tercera - tercera menor - tercera
menor - tercera mayor - tercera menor - tercera mayor.
Y, por lo tanto, la secuencia de intervalos resultantes es la
siguiente (entre corchetes se indica la distancia intervlica
en semitonos):
(Fundamental) [4] tercera (mayor) [3] quinta (justa) [3] sptima (menor) [4] novena [3] undcima [4]
decimotercera.
De tal modo, un acorde de fa novena constar de las siguientes notas:
fa - la - do - mi - sol (las 4 primeras terceras de la
serie descrita, en la tonalidad de fa).
Y un acorde de fa decimotercera constar de las siguientes notas:
fa - la - do - mi - sol - si - re (las 6 terceras de la
serie descrita, en la tonalidad de fa).
Diagrama de los intervalos musicales de la escala cromtica en

la primera octava a partir de la tnica.
El intervalo de sexta bemol (6 ) tambin se conoce como de sexta
menor.
El intervalo de sptima bemol (7 ) tambin se conoce como de
sptima menor.
El intervalo de sptima justa (j7) tambin se conoce como de sptima mayor.
Cada alteracin, aumentando o disminuyendo en un semitono, de uno o ms de los intervalos anteriormente descritos, produce un tipo de acorde diferente dentro de la
misma tonalidad (en nuestros ejemplos, tonalidad de fa).
As pues, si en el ejemplo anterior disminuimos la tercera
en un semitono y aumentamos la quinta en otro semitono,
obtendremos el acorde de fa menor decimotercera con
quinta aumentada, que constar de las notas siguientes:
do - re - mi - fa - sol - la - si para la tonalidad de
fa - la - do - mi - sol - si - re (comprese con el

ejemplo anterior del fa decimotercera).
66
Por regla general, el propio nombre del acorde indica directamente las alteraciones de la serie de terceras que
este presenta. No obstante, existen algunas excepciones
de nombres menos intuitivos: acorde menor (presenta la
tercera menor), acorde aumentado (quinta aumentada),
acorde disminuido (tercera menor y quinta disminuida),
con cuarta suspendida (tercera aumentada, o, dicho de
otro modo, la tercera sustituida por una cuarta), novena
mayor (es a la sptima a la que se reere ese mayor, es
decir, presenta la sptima mayor), undcima mayor (ibdem), decimotercera mayor (ibdem), etc. En la seccin
Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona
se explica esta notacin con mayor profundidad.
Do mayor en estado fundamental. El intervalo entre las dos primeras notas desde la izquierda (do y mi, respectivamente) dene
su carcter de acorde mayor.
4.2.2
Modalidades o modos
Acordes
Qu es un acorde?
Un acorde es una combinacin de al menos dos sonidos.
Es importante conocer los acordes porque ellos son los
que denen el tono en el que se toca toda una cancin.
Por su estructura, no todo instrumento musical puede tocar un acorde. Si te preguntas por qu, es por su estructura. Los instrumentos de viento o percusin de una sola
nota, como los tambores, por naturaleza no pueden tocar
dos notas al mismo tiempo. Los instrumentos de cuerda,
como el piano o la guitarra, o los instrumentos de percusin con muchas notas, como el xilfono, s. Esto no signica que tres instrumentos de viento no puedan juntarse
y combinar sus sonidos para formar un acorde y mantener
la belleza de la nota en la que una cancin se est tocando.
En realidad, la msica no sera lo que es si no pudieran
hacerlo.
Adems, necesitas saber que hay muchos acordes. Los
bsicos siguen siendo mayores y menores, pero las variantes se pueden construir con tanta facilidad que cualquier
lista sera realmente larga. Es mucho ms fcil entender
la teora.
Fa sostenido (o sol bemol) menor, en segunda inversin. En el

ejemplo, las notas que denen su carcter de acorde menor son
la segunda y la tercera (fa y la, respectivamente).
Acordes mayores
Un acorde es mayor (tambin se dice que es de modalidad mayor o de modo mayor) cuando, estando en estado fundamental, es decir, no siendo ninguna inversin,
la distancia intervlica entre el tono o grado fundamental
del acorde y la tercera corresponde a una tercera mayor,
es decir, a dos tonos. Ejemplos de acorde mayor:
Acorde de do mayor = do - mi - sol (entre el do y el
mi hay una tercera mayor).
Como hacer un acorde
Acorde de la mayor = la - do - mi (entre el la y el

do hay dos tonos).
Un acorde tiene bsicamente tres notas:
Acorde de si sptima (si mayor sptima) = si - re

- fa - la (el si y el re estn separados por cuatro
semitonos).
+ La primera, que le da el nombre

+ La que est cuatro semitonos despus, conocida como
tercera
+ La que est siete semitonos despus, conocida como
quinta justa o simplemente quinta
Acorde de re con decimotercera (re mayor decimotercera) = re - fa - la - do - mi - sol - si (de nuevo

encontramos dos tonos entre el re y el fa).
Si uno toca estas tres notas juntas obtiene un acorde ma- Ntese que no dejan de ser acordes mayores las inversioyor.
nes correspondientes, como, en el caso del acorde de do
4.2. ACORDE
mayor, mi - sol - do o sol - do - mi.
67
F Ab C
Los acordes mayores incluyen a estos tres sonidos. Pa- G Bb D

ra hacer los dems, solo necesitas transportarlos de una
escala a la otra:
Variantes
CEG
El acorde recibe el nombre de su nota base o raz. En esta Con un acorde mayor uno puede construir fcilmente las
siguientes variantes:
lista, de do mayor a si mayor:
+ Baja la tercera un semitono y tendrs un acorde menor
+ Baja la quinta un semitono y tendrs un acorde dismiD F# A
nuido + Eleva la quinta un semitono y tendrs un acorde
E G# B
aumentado + Eleva la tercera un semitono y tendrs un
acorde suspendido de cuarta + Cambia la tercera por una
FAC
segunda y tendrs un acorde suspendido de segunda +
GBD
Aade una cuarta nota al acorde mayor, un tono antes de
la octava, y tendrs un acorde sptimo + Aade una cuarA C# E
ta nota al acorde mayor, un semitono antes de la octava,
B D# F#
y tendrs un acorde mayor sptimo + Aade una cuarta
nota al acorde menor, un tono antes de la octava, y tendrs un acorde menor sptimo + Aade una cuarta nota al
Acordes menores
acorde mayor, un tono despus de la octava, y tendrs un
Un acorde es menor (tambin se dice que es de modali- acorde noveno + Aade una cuarta nota al acorde menor,
dad menor o de modo menor) cuando, estando en esta- un tono despus de la octava, y tendrs un acorde menor
do fundamental, es decir, no siendo ninguna inversin, la noveno
distancia intervlica entre el grado fundamental del acor- Con honestidad, es ms fcil hacerlos que decirlos. Inde y la tercera corresponde a una tercera menor, es decir, cluir la lista de notas en un momento.
a un tono ms un semitono. Ejemplos de acorde menor
Los acordes se tocan o bien con las tres notas en simulson:
tneo o en muy cortas sucesiones, llamadas arpegio. Para
completar un acorde, solo necesitas lograr que estas tres
Acorde de do menor = do - mi - sol (entre el do y (o ms) notas estn presentes en la meloda, en cualquier
el mi hay una tercera menor).
orden que se necesite o desee. As, para tocar un do ma Acorde de la menor = la - do - mi (entre el la y el yor, por ejemplo, se pueden tocar las notas que lo componen (C E G) al mismo tiempo o una tras otra, en
do hay un tono y un semitono).
ese orden (es decir, siendo do la nota ms baja) u otro (C
Acorde de fa menor novena mayor = fa - la - do E G, E G C, G C E, etc.), lo que se conoce
- mi - sol (el fa y el la aparecen separados por tres como inversiones. Esta es una de las cosas que hace a la
semitonos).
msica tan verstil e interesante.
CEG
Acorde de la menor sexta = la - do - mi - fa

(hay un tono y medio entre el la y el do).
4.2.3
Ntese que no dejan de ser acordes menores las inversiones correspondientes, como, en el caso del acorde de la
menor, do - mi - la o mi - la - do.
Acordes de trada
Trada
mayor
Trada
menor
Trada
disminuida
Trada
aumentada
Los acordes menores incluyen a estos tres sonidos. Para

hacer otros, solo necesitas transportar de una escala a otra:
ACE
Tipos de tradas.
Nuevamente, el acorde recibe el nombre de su raz. En

Los acordes tradas se generan cuando se superponen (poesta lista, de la menor a sol menor:
niendo una a continuacin de la otra) dos terceras mayoACE
res o menores (ver Intervalo). Existen cuatro combinaciones posibles en funcin del orden de esa superposicin:
B D F#
C Eb G
DFA
EGB
Trada mayor: formada por la fundamental, su tercera mayor y su quinta justa (tercera mayor y tercera
menor superpuestas).
68

Ej.: do mayor = do, mi y sol.
Trada menor: formada por la fundamental, su tercera menor y su quinta justa (tercera menor y tercera
mayor superpuestas).
Ej.: do menor = do, mi y sol (acorde de do
menor); la menor = la, do y mi (acorde de la
menor).
Trada con quinta disminuida: formada por la
fundamental, su tercera menor y su quinta disminuida (tercera menor y tercera menor superpuestas).
Ej.: do disminuido = do, mi y sol; si dismi- Do sptima mayor con quinta aumentada, en estado fundamennuido = si, re y fa.
tal. Es un acorde aumentado con sptima mayor.
Trada con quinta aumentada: formada por la
fundamental, su tercera mayor y su quinta aumen- Los acordes de sptima o acordes con sptima se
tada (tercera mayor y tercera mayor superpuestas). generan superponiendo tres terceras mayores o menores
(ver Intervalo). Existen ocho combinaciones posibles en
Ej.: do aumentado = do, mi y sol.
funcin del orden de esa superposicin:
4.2.4
Acordes de sptima
Acorde de sptima disminuida (o acorde disminuido con sptima): tres terceras menores (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y sptima
disminuida (igual a sexta mayor), correspondientes
a las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos,
3 semitonos, 3 semitonos y 3 semitonos).
Ej.: sol sostenido disminuido con sptima
(Soldim7, Gdim7) = sol, si, re y fa en estado fundamental.
Ej.: si disminuido con sptima (Sidim7,
Bdim7) = si, re, fa y la en estado fundamental.
Do con sptima disminuida en estado fundamental. Es un acorde

de sptima disminuida.
El acorde de sptima disminuida es un recurso musical

muy utilizado en determinados estilos. Trasladando de
tres en tres semitonos cualquier postura que contenga estas notas, se obtendr cada vez un nuevo acorde con las
mismas notas que el anterior y la tnica rotada.
En la guitarra, la postura ms comn y sencilla para este
acorde, y muy fcil de trasladar, est en las cuatro primeras cuerdas: 4. al aire, 3. en el primer traste, 2. al aire y
1. en el primer traste.
Acorde de sptima de sensible (o semidisminuido): dos terceras menores y una tercera mayor (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y sptima menor, correspondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 3 semitonos y 2 tonos).
Do sostenido (o re bemol) menor sptima en estado fundamental.

Es un acorde menor con sptima menor.
Ej.: Si menor sptima con quinta bemol

(Sim75, Bm75) = si, re, fa y la en estado fundamental.
4.2. ACORDE
69
Acorde menor con sptima menor: una tercera sol sptima, si - re - fa - sol (primera inversin), re - fa
menor, una mayor y una menor (fundamental, ter- - sol - si (segunda inversin) o fa - sol - si - re (tercera
cera menor, quinta justa y sptima menor, corres- inversin).
pondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0
semitonos, 3 semitonos, 2 tonos y 3 semitonos).
Ej.: re menor sptima (Rem7, Dm7) = re, fa,
la y do en estado fundamental.
4.2.5 Tensiones y acordes de cinco o ms

notas
Acorde menor con sptima mayor: una tercera

menor y dos mayores (fundamental, tercera menor,
quinta justa, sptima mayor, correspondientes a las
siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 3 se- Do sexta, estado fundamental, posicin cerrada.
mitonos, 2 tonos y 2 tonos).
Ej.: la menor sptima mayor (LamMaj7, AmMaj7) = la, do, mi y sol en estado fundamental.
Acorde mayor con sptima menor (o dominan- Do novena, estado fundamental, posicin cerrada.
te con sptima): una tercera mayor y dos menores
(fundamental, tercera mayor, quinta justa, sptima
menor, correspondientes a las siguientes distancias
intervlicas: 0 semitonos, 2 tonos, 3 semitonos y 3
semitonos).
Ej.: sol sptima (Sol7, G7) = sol, si, re y fa en
estado fundamental.
Do menor undcima, estado fundamental, posicin cerrada.
Acorde mayor con sptima mayor: una tercera

mayor, una menor y una mayor (fundamental, tercera mayor, quinta justa y sptima mayor, corres- Do decimotercera, estado fundamental, posicin cerrada.
pondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0
semitonos, 2 tonos, 3 semitonos y 2 tonos).
Las tensiones a partir de los acordes de cuatrada (algunos
Ej.: do sptima mayor (DoMaj7, CMaj7) = do, consideran la sptima como una tensin) pueden clasicarse de mayor a menor importancia subiendo terceras
mi, sol y si en estado fundamental.
desde la sptima, siguiendo el modelo de escala en que
Acorde aumentado con sptima mayor: dos terce- est ubicado el acorde. Son las siguientes:
ras mayores y una menor (fundamental, tercera mayor, sexta menor, sptima mayor, correspondientes
Segunda o novena: ms comnmente llamada noa las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos,
vena, porque crea una gran disonancia al estar en
dos tonos, dos tonos y 3 semitonos).
la misma octava que la tnica, y se suele colocar
una octava por encima. Usada como segunda pro Ej.: do sptima mayor con quinta aumentada
piamente dicha podra incluso dar lugar a confusin
(DoMaj75, CMaj7+5) = do, mi, sol y si en
al identicar el acorde en odos poco experimentaestado fundamental.
dos.
Acorde aumentado con sptima aumentada: tres
terceras mayores (fundamental, tercera mayor, sexExisten numerosas posibilidades combinando inversiones
ta menor y octava, correspondientes a las siguientes
y omisiones. Por ejemplo, en un acorde de do novena madistancias intervlicas: 0 semitonos, 2 tonos, 2 tonos
yor con la quinta omitida (do - mi - si - re), la novena (re)
y 2 tonos). Este acorde realmente es un acorde de 3
por graves (do - re - mi - si) se realzara como tnica, y
notas, ya que la sptima, al estar aumentada, desapasera perfectamente explicable pues la tnica (do) corresrece por convertirse en octava, equivalente armniponde a la sptima del re, la tercera del do (mi) corresponcamente al tono fundamental.
de a la novena del re (justo una octava por encima) y la
Ej.: do aumentado (Do+, C+) = do, mi, sol (y sptima mayor del do a la sexta del re (no muy estable en
un acorde, pero perfecta al modular para pasar de tonalisi (=do)) en estado fundamental.
dad mayor a menor o viceversa).
Ntese que no dejan de ser acordes de sptima las inver- El acorde de sptima con novena aumentada (tnica - tersiones correspondientes, como, en el caso del acorde de cera - quinta - sptima - novena aumentada) tambin se
70
conoce en el blues como acorde mayor/menor, ya que la

novena aumentada se corresponde con la tercera menor
a partir de la tnica. Este acorde es altamente inestable,
pues no dene la modalidad del acorde, al contrario, la
confunde (puede decirse que es a la vez mayor y menor),
aunque usado con maestra puede dar buenos resultados.
No debe tomarse a la ligera pues su mal uso puede resultar desastroso para la armona de una cancin.
Los acordes de 5. (quinta o quintas) se emplean con frecuencia en guitarras con distorsin, para las que tambin
reciben el nombre de power chords.
Tambin se usa mucho este tipo de acordes en la msica
New Age.
En la msica del Renacimiento y del Barroco, se empleaba mucho el acorde de quinta sobre todo en estado fundamental como el nal de una cadencia, por dar ms
sensacin de estabilidad que la trada. Si la cadencia se re Cuarta u oncena/undcima: llamada ms comn- peta a continuacin, un procedimiento habitual era emmente oncena por la misma razn que la novena, plear la trada en la primera realizacin y el acorde de
es ms fcil de confundir que sta, pues ponindo- quinta en la repeticin.
la como tnica, la tnica del acorde original corresponde a su quinta, y esta es la ms estable de las
consonancias entre dos notas.
4.2.7 Tipos de acordes posibles y su no-
menclatura anglosajona
Sexta o trecena/decimotercera: Esta a diferencia de las dems es conocida con frecuencia de
ambas formas, por ser la relativa menor (siempre hablando de escalas mayores, pues si fuera una escala
menor esta relativa sera mayor) y tener un gran potencial para la modulacin entre escalas, ya que se
encuentra a una tercera menor por debajo de la tnica. Ntese que el acorde de decimotercera mayor
superpone las 7 notas de la escala (do, re, mi, fa, sol,
la y si en el caso de la escala de do) por terceras (do
- mi - sol - si - re - fa - la, en el mismo ejemplo).
4.2.6
Acordes de quinta
Do aumentado en estado fundamental.
4 acordes de fa quinta (Fa5, F5). Ntese la duplicacin de la

tnica en B y la duplicacin de tnica y quinta en D, as como la
inversin en C y D.
El acorde de quinta es el tipo de acorde formado, bsicamente, por dos notas: la tnica y la quinta justa. Slo
admite, por consiguiente, una inversin, y tanto la tnica como la quinta pueden estar duplicadas. Constituye la
combinacin de notas diferentes ms estable. Ejemplos
de acordes de quinta son:
Do sptima en estado fundamental.
En la prctica, cualquier combinacin de 2 o ms notas

diferentes dentro del orden de una composicin puede
considerarse un acorde. Entre los acordes ms usados estn los siguientes (indicados en estado fundamental (va Do quinta (Do5, C5) = do - sol en estado fundamen- se Inversiones, ms abajo):
tal.
De 2 notas: quinta (5) (tnica o fundamental y quin Fa quinta (Fa5, F5) = fa - do en estado fundamental.
ta).
4.2. ACORDE
Re disminuido (con sptima disminuida) en estado fundamental.
Do sostenido disminuido (con sptima disminuida) en estado fundamental.
71
sptima (m7) (fundamental, tercera menor, quinta
y sptima (menor)), sptima mayor (Maj7 o 7M)
(fundamental, tercera, quinta y sptima mayor), menor sptima mayor (mMaj7, m7M) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima mayor), sptima con cuarta suspendida (7sus4 o 7sus) (fundamental, cuarta, quinta y sptima (menor)), disminuido (propiamente dicho) o con sptima disminuida (dim7, 7, 7 o dim en determinados contextos) (fundamental, tercera menor, quinta disminuida
y sexta), sptima con quinta bemol (75, 7(5) o
7-5) (fundamental, tercera, quinta disminuida, sptima (menor)), sptima con quinta aumentada
(75, 7(5) o 7+5) (fundamental, tercera, quinta aumentada, sptima (menor)), menor sptima con
quinta bemol o semidisminuido (m75, m7(5) o
m7-5) (fundamental, tercera menor, quinta disminuida, sptima (menor)), menor sptima con quinta aumentada (m75, m7(5) o m7+5) (fundamental, tercera menor, quinta aumentada, sptima (menor)), sexta (6) (fundamental, tercera, quinta y sexta), menor sexta (m6) (fundamental, tercera menor, quinta y sexta), sexta con cuarta suspendida
(6sus4 o 6sus) (fundamental, cuarta, quinta y sexta),
con novena o con novena aadida (add9) (fundamental, tercera mayor, quinta y novena (o segunda
en la siguiente octava)), menor con novena o menor con novena aadida (madd9) (fundamental,
tercera menor, quinta y novena), con undcima o
con undcima aadida (add11) (fundamental, tercera, quinta y undcima (o cuarta en la siguiente octava)).
De 3 notas: mayor (fundamental, tercera y quinta),

menor (m) (fundamental, tercera menor y quinta),
con cuarta suspendida (4sus, sus4 o sus) (fundamental, cuarta y quinta), disminuido (dim, o )
(fundamental, tercera menor y quinta disminuida),
aumentado (+) (fundamental, tercera y quinta aumentada) y con segunda suspendida (2sus, sus2)
(fundamental, segunda y quinta).
De 5 notas: novena (9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor) y novena), menor novena (m9)
(fundamental, tercera menor, quinta, sptima (menor) y novena), sexta con novena o sexta con novena aadida (6/9, 6add9, 69) (fundamental, tercera,
quinta, sexta y novena), menor sexta con novena o
menor sexta con novena aadida (m6/9, m6add9,
m69) (fundamental, tercera menor, quinta, sexta y
novena), novena con cuarta suspendida (9sus4,
9sus) (fundamental, cuarta, quinta, sptima (menor)
y novena), novena mayor (Maj9 o 9M) (fundamental, tercera, quinta, sptima mayor y novena), menor novena mayor (mMaj9) (fundamental, tercera
menor, quinta, sptima mayor y novena), sptima
con novena aumentada (79, 7(9) o 7+9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor) y novena aumentada), sptima con novena bemol (79,
7(9) o 7-9) (fundamental, tercera, quinta, sptima
(menor) y novena disminuida), sptima con decimotercera o sptima con decimotercera aadida (7add13) (fundamental, tercera, quinta, sptima
(menor) y decimotercera (o sexta en la siguiente octava)).
De 4 notas: sptima o mayor sptima (7) (fundamental, tercera, quinta y sptima (menor)), menor
De 6 notas: undcima (11) (fundamental, tercera,

quinta, sptima (menor), novena y undcima), me-
Do sexta en estado fundamental.
72

nor undcima (m11) (fundamental, tercera menor,
quinta, sptima (menor), novena y undcima), undcima con novena aumentada (119 o 11(9),
11+9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena aumentada y undcima), undcima
con novena bemol (119, 11(9)), 11-9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena
disminuida y undcima), menor undcima con novena aumentada (m119 o m11(9), m11+9) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima (menor),
novena aumentada y undcima), menor undcima
con novena bemol (m119, m11(9)), m11-9) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima (menor),
novena disminuida y undcima), undcima mayor
(Maj11) (fundamental, tercera, quinta, sptima mayor, novena y undcima), novena con sexta o novena con sexta aadida (9add6, 9/6, 96) (fundamental, tercera, quinta, sexta (o decimotercera en la
octava anterior), sptima (menor) y novena).
De 7 notas: decimotercera (13) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena, undcima y
decimotercera), menor decimotercera (m13) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima (menor),
novena, undcima y decimotercera), decimotercera mayor (Maj13) (fundamental, tercera, quinta, sptima mayor, novena, undcima y decimotercera), decimotercera con novena bemol (139,
13(9) o 13-9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena disminuida, undcima y decimotercera), decimotercera con novena aumentada (139, 13(9) o 13+9) (fundamental, tercera,
quinta, sptima (menor), novena aumentada, undcima y decimotercera), decimotercera con undcima aumentada (1311) (fundamental, tercera mayor, quinta, sptima, novena (o segunda), undcima
aumentada (o quinta bemol) y decimotercera (o sexta)).
acordes con segunda bemol tampoco se usan, y en su lugar se habla de acordes con novena bemol. En cambio, s
tiene sentido, por ejemplo, hablar de un acorde con undcima frente a otro con cuarta suspendida, ya que en el
primer caso el acorde consta de intervalos de tercera y
de undcima (igual a cuarta con una undcima de diferencia) simultneamente, mientras que en el segundo la
tercera ha desaparecido para ser sustituida por la cuarta,
con lo cual no existe redoble de notas en ninguno de los
dos casos (es decir, todas las notas son diferentes entre
s en ambos acordes). Tambin es vlido el acorde con
cuarta (add4 o 4), aunque en denitiva puede considerarse una inversin del acorde con undcima (add11), acorde
que preferiblemente suele aparecer en las composiciones.
Por otro lado, el acorde de menor sexta con quinta bemol
(m65) se conoce mejor como disminuido o con sptima
disminuida (dim7).
La idea que se sigue en casos como los de los acordes con
novena bemol y con undcima en lugar de con segunda
bemol y con cuarta, respectivamente, es la de evitar que
el acorde presente dos notas con un nico semitono de
diferencia y en la misma octava, lo cual producira un sonido bastante ms disonante que el que se produce cuando existe, adems de ese semitono, una octava completa
entre ambas notas.
4.2.8 Inversiones
Acorde de do mayor en estado fundamental y en primera y segunda inversiones.
Cualquier nota de un acorde puede ser cambiada de una

octava a otra, en un proceso llamado inversin. A travs
de este proceso de inversin se logra una variedad de texturas. Cada inversin viene denida por el bajo (nota ms
grave) de las que forman el acorde. Son irrelevantes para
cada inversin, por consiguiente, tanto el orden de las notas, como su aparicin o no en el acorde, con excepcin
de la ms grave.
Siguiendo la misma lgica de los tipos de acordes anteriores, son posibles muchas otras combinaciones de intervalos que dan lugar a tipos an menos estables, de uso
general menos frecuente, como puede ser, por ejemplo,
el menor decimotercera mayor con novena bemol y quinta aumentada (mMaj1395) (fundamental, tercera meEn acordes de tres notas existen solamente tres tipos de
nor, quinta aumentada, sptima mayor, novena (o seguninversiones:
da) disminuida, undcima (o cuarta) y decimotercera (o
sexta)). Otras combinaciones no listadas anteriormente:
Estado fundamental: realmente no es una invercon segunda o con segunda aadida (add2 o 2), con cuarsin sino el acorde en su estado natural, con la tnica
ta o con cuarta aadida (add4 o 4), menor con segunda o
en el bajo.[4] Ejemplos para el do mayor son:
menor con segunda aadida (madd2 o m2), etc.
Hay acordes que no se usan; por ejemplo, un acorde de
undcima con decimotercera aumentada no tendra sentido, pues la decimotercera aumentada equivale a la sptima natural con una octava de diferencia, con lo que el
acorde presentara dos sptimas naturales redobladas (cada una en una octava diferente) y consecuentemente pasara a ser un acorde de undcima. De modo similar, los
do2 , mi2 , sol2 ;

do2 , sol3 , mi4 ;
do2 , mi3 , sol3 ; etc.
Primera inversin, con la tercera en el bajo.[5]
Ejemplos para el do mayor son:
4.2. ACORDE
73
mi2 , sol2 , do3 ;
re2 , sol2 ; si2 , do3 , mi3 ;
mi2 , do3 , sol3 ;
re2 , mi2 , sol2 ; si2 , do3 ;
mi2 , sol3 , do4 ; etc.
re2 , si2 , do3 ; mi3 , sol3 ;
Segunda inversin, con la quinta en el bajo.[6]

Ejemplos para el do mayor son:
sol2 , do3 , mi3 ;
sol2 , do3 , mi3 ;
sol2 , do3 , mi3 ; etc.
re2 , si2 , do3 ; mi3 ; etc.

La regla que suele seguirse a la hora de crear inversiones
es no producir intervalos que abarquen dos terceras, si
ello es evitable, introduciendo una de las notas del acorde
en el espacio de ese intervalo. No obstante, y sobre todo
en msica contempornea, esta regla no est escrita en
piedra. Vase Posicin para ms informacin al respecto.
Con los acordes de ms de tres notas pueden considerarse

ms inversiones, dependiendo del nmero de notas en el
acorde, a saber, 4, 5 y 6 inversiones para acordes de 5, 6
y 7 notas, respectivamente. Para un acorde de cinco notas
Do decimotercera en inversin simtrica hacia el grave. Se ha
existen cuatro tipos de inversiones:
desplazado el teclado hacia la derecha dos octavas.
Estado fundamental, con la tnica en el bajo.
Ejemplos para el do novena son:
do2 , mi2 , sol2 , si2 , re3 ;
do2 , sol2 , si2 , re3 , mi3 ;
Do decimotercera en inversin simtrica hacia el agudo.
do2 , si2 , re3 , mi3 , sol3 ;

do2 , mi2 , si2 , re3 ; etc.
Otras formas de inversin
Primera inversin, con la tercera en el bajo. Ejem- Louis Villermin, en su libro Armona ultramoderna, describe la inversin simtrica como aquella constituida
plos para el do novena son:
por aquel acorde formado desde la nota extrema del de
origen, con las mismas distancias exactamente, pero to mi2 , sol2 , si2 , do3 , re3 ;
madas en sentido inverso.[7]
mi2 , si2 , do3 , re3 , sol3 ;
Los compositores que practican la escritura vertical, den mi2 , do3 , re3 , sol3 , si3 ;
tro de la Politona forman, obviamente, muchas otras
combinaciones armnicas, de clasicacin imposible por
mi2 , si2 , do3 , re3 ; etc.
su elevado nmero y variacin.[8]
Segunda inversin, con la quinta en el bajo. Ejemplos para el do novena son:
Explicacin prctica de las inversiones
sol2 , si2 , do3 , re3 , mi3 ;
Dentro de la msica, ya sea tonal, modal o atonal, la cohesin

de las notas en determinado momento puede enten sol2 , do3 , mi3 , si3 , re4 ;
derse de dos maneras: horizontal o verticalmente. Esto
sol2 , do3 , mi3 , si3 , re4 ;
quiere decir que la msica puede entenderse desde el pun sol2 , do3 , re3 , si3 , mi4 ; etc.
to de vista de la armona o del contrapunto. Al hablar de
armona, se piensa en las notas de un acorde como un gru Tercera inversin, con la sptima en el bajo. Ejem- po que es atacado en un mismo instante, lo que es til si
uno busca la sensacin de bloque o pared. En camplos para el do novena son:
bio, si uno busca entender una progresin armnica como
varias lneas musicales simultneas, y que a veces tienen
si2 , do3 , re3 , mi3 , sol3 ;
sentido en un mismo instante, es posible llegar a obte si2 , re3 , mi3 , sol3 , do4 ;
ner piezas mucho ms lricas, o en donde se perciba una
si2 , mi3 , sol3 , do4 , re4 ;
sensacin de uir.
si2 , do3 , re3 , mi3 ; etc.
As pues, cuando se interpreta una sucesin de acordes,
existen dos modos de hacerlo: en bloque, atacando ca Cuarta inversin, con la novena en el bajo. Ejem- da acorde en su estado fundamental, o mediante difeplos para el do novena son:
rentes inversiones, dejando notas en comn entre uno y
74
otro acorde para producir la sensacin de lneas meldicas movindose.
do1 - do2 - sol2 - mi3 (hay un intervalo de

dcima entre do2 y mi3 );
Para aclarar un poco ms esto; aqu un ejemplo:
do1 - mi2 - do3 - sol3 (hay un intervalo de

dcima entre mi2 y sol3 ).
Cadencia IV-V-I en do mayor (fa mayor - sol mayor - do

mayor):
Acrdica o plaqu, sin inversiones
IV - fa, la, do (fa mayor en estado fundamental).
V - sol, si, re (sol mayor en estado fundamental).
I - do, mi, sol (do mayor en estado fundamental).
Lineal o meldica, con inversiones
IV - do, fa, la (fa mayor en segunda inversin).
V - si, re, sol (sol mayor en primera inversin).
I - do, mi, sol (do mayor en estado fundamental).
Para entender la explicacin lineal o meldica, lanse de
arriba a abajo las notas de los tres acordes (do si do; fa re
mi; la sol sol) y ntese la menor movilidad, y, por tanto,
la mayor expresividad, de la progresin armnica.
4.2.9
Posicin
Disposicin mixta, semiancha, puente: las tres

voces superiores se encuentran a la distancia exacta de una octava.[11] Ejemplos para el do mayor en
estado fundamental:
do1 - mi2 - sol2 - mi3 (hay un intervalo de
octava entre mi2 y mi3 );
do1 - sol1 - mi2 - sol2 (hay un intervalo
de octava entre sol1 y sol2 ).
Una posicin especial es la llamada clster tonal, que
consiste en varios semitonos de la escala cromtica consecutivos, varias notas de la escala diatnica o pentatnica
consecutivas, o varios microtonos consecutivos. Ejemplos:
do2 - do2 - re2 - mi2 - mi2 (escala cromtica);
do2 - re2 - mi2 - sol2 - la2 - do3 (escala
pentatnica);
do2 - re2 - mi2 - fa2 - sol2 (escala diatnica).
4.2.10 Bajo alterado
La posicin de los acordes, segn tengan las voces ms o

menos alejadas entre s, se dene con las siguientes denominaciones:
Disposicin unida, estrecha, cerrada, compacta:
las tres voces superiores, exceptuando el bajo, quedan encerradas en un lmite ms reducido que el de
la octava.[9] Ejemplos para el do mayor en estado
fundamental:
do1 - mi2 - sol2 - do3 (hay un intervalo de
sexta entre mi2 y do3 );
Progresin armnica de tres acordes. Ntese el bajo alterado del

tercer acorde.
En las composiciones, los sonidos musicales ms graves del conjunto, como pueden ser los del pedalero del
rgano, del bajo, del bajo sinttico, o de la cuerda ms
do1 - sol1 - do2 - mi2 (hay un intervalo de
grave de la guitarra, representan el bajo (nota ms grave)
sexta entre sol1 y mi2 ).
de cada acorde. Cuando se trata de un acorde invertido,
dicho bajo no coincide con la nota fundamental, y, por
Disposicin espaciada, ancha, abierta, larga: la lo tanto, con la tonalidad del acorde. Esto se reeja en la
separacin entre las tres voces superiores, excep- partitura musical con una notacin especial en la que la
tuando el bajo, es mayor que la octava.[10] Ejemplos nota del bajo viene indicada a continuacin del acorde,
para el do mayor en estado fundamental:
separada por una barra oblicua. Ejemplos:
do1 - do2 - mi2 - sol2 (hay un intervalo de
quinta entre do2 y sol2 );
do1 - sol1 - mi2 - do3 (hay un intervalo de

undcima entre sol1 y do3 );
Dom/mi (Cm/E en notacin anglosajona): Acorde

de do menor (do - mi - sol) con bajo en mi bemol.
4.2. ACORDE
El acorde suele presentar en este caso la inversin
mi - sol - do.
Re7/do (D7/C en notacin anglosajona): Acorde de
re sptima (re - fa - la - do) con bajo en do. En este
segundo ejemplo el acorde suele presentar la inversin do - re - fa - la.
Bajo alternado
Se denomina bajo alternado o bajo alterno a aquel bajo
de un acorde que, como su nombre indica, alterna entre
la nota fundamental y alguno o algunos de sus intervalos.
Bsicamente lo hace entre la tnica y la quinta, aunque
tambin es posible que el bajo viaje por otras notas a
modo de meloda (a menudo repetitiva cada uno o varios
compases), a condicin de que el acento rtmico recaiga
en la tnica o en la tnica y en la quinta. Ya que suelen
constituir un elemento fundamentalmente meldico y/o
rtmico, normalmente no es necesario indicar estos movimientos en la notacin como suceda en los dos ejemplos
anteriores. Ejemplos:
En el do menor (Dom, Cm en notacin anglosajona), el bajo puede alternar con patrones como los
siguientes:
do (acento) - sol (acento) - do (acento) - sol
(acento)..., o bien, otra posibilidad:
do (acento) - mi - sol (acento) - mi - do (acento) - mi - sol (acento)..., etc.
En la cancin Billie Jean, el bajo empieza movindose por los intervalos del Fa sostenido menor
undcima (Fam11, Fm11), con un patrn que se
repite cada comps:
fa II (acento) - do II - mi II - fa II (acento)
- mi II - do II - si I - do II.
Bajo independiente
La mayora de las veces la nota del bajo es una de las notas
que forman el acorde, pero no es condicin indispensable.
Ejemplo:
Lam/fa (Am/F en notacin anglosajona): Acorde
de La menor (la - do - mi) con bajo en fa sostenido. En este ejemplo, si se considera el bajo como
parte del acorde, el resultado es un la menor sexta
con bajo en fa sostenido (Lam6/fa, o Am6/F). Se
considerar uno u otro acorde dependiendo del contexto; vase el siguiente ejemplo ilustrativo.
El acompaamiento al piano de cancin
Let it be en la partitura original puede considerarse como una lnea de bajos
75
en contrapunto con una serie de acordes
en las octavas ms agudas. Agrupando en
acordes todas las notas de los dos primeros compases resulta lo siguiente (se usa
la notacin anglosajona (CDEFGAB) para mayor simplicidad; entre parntesis se
indica la octava relativa a la octava media
del piano):
(Tiempo de 4/4, a 75-80 BPM).

Acorde global [1. comps]:
C___________C__________G/F#
(sincopado)__G____________G___________
Bajo absoluto [1. comps]:
C(2)_C(1)_C(0)_C(1)_F#(2)(sincopado)_G(2)_G(3
Acorde global [2. comps]:
Am____Am____Am7/G_FMaj7_______F6_________
Bajo absoluto [2. comps]:
A(3)_A(2)_G(3)_F(3)_F(2)_F(1)_F(2)
A destacar que, del
acorde de G/F (Sol/fa)
transcrito en nuestra
lista de acordes, slo
existe realmente en la
composicin una nota, el
fa (F(2)), aunque, por
razones de armona, esta
nota bien puede interpretarse como un anticipo
(sncopa) del siguiente
acorde (Sol, G) en la
parte dbil (en concreto,
la ltima semicorchea)
del primer comps. A
continuacin se muestra
por qu transcribimos ese
acorde y no otro.
1) Si englobamos las tres
notas del Sol mayor (sol si - re, que hemos dicho
que realmente no existen)
y la nota fa del bajo
anteriormente citada, nos
aparece el acorde de Sol
sptima mayor (SolMaj7,
GMaj7); podemos reinterpretar la cancin tocando las cuatro notas de
ese acorde y el resultado
seguir siendo razonablemente armnico y el a la
cancin original.
2) En cambio, si interpretamos la nota fa como parte de un acor-
76

de (realmente inexistente, tambin) afn al acorde anterior (do mayor,
C, do - mi - sol), nos
aparecen las posibilidades do con quinta bemol (C5, do-mi-fa) y do
con undcima aumentada (C(+11), Cadd11, do
- mi - fa - sol), acordes ambos bastante raros
y ms disonantes que el
sol sptima mayor de la
primera opcin.
3) Tambin podramos
probar con otros acordes que resultaran incluso ms consonantes, pero, sencillamente, sucede
que la armona de la cancin original (los acordes
que s existen explcitamente) no nos los sugiere,
por lo que si los incluysemos estaramos creando
algo nuevo que no existe
en la armona original.
4) Adems, al interpretarse como sncopa del
acorde siguiente, no se
crea el cambio de ritmo
que otro acorde producira por convertirse en
un nuevo acento en el
comps (a x x x a x x
a), cambio de ritmo que
tampoco existe en la cancin original (a x x x a
x x x). Por este motivo,
hemos evitado usar la notacin GMaj7/F y en su
lugar hemos escrito G/F.
Otra posibilidad es considerar la nota F una
apoyatura, simplemente,
sin asociarle ningn acorde. La transcripcin de
acordes es, en parte, un
proceso creativo; de hecho es comn ver diferentes transcripciones profesionales de una misma
cancin con distintos niveles de precisin. Para
el ejemplo anterior, una
transcripcin ms sencilla, perdiendo parte de los
matices originales, podra
ser:
C-C-G-GAm - Am - F - F.
Usando un bajo que no pertenece a la secuencia armnica
del acorde se consiguen algunos efectos interesantes. Por
ejemplo, un acorde de Solm7/do (Gm7/C) equivale a un
acorde de Do11 (C11) al que se ha eliminado la tercera y
que por lo tanto presenta la ambigedad de no ser ni mayor ni menor. A falta de referencias, podemos percibirlo
como ambiguo, y con las referencias adecuadas en alguno
o algunos de los acordes circundantes o en la meloda, podemos percibirlo como mayor o como menor, con lo cual
se consigue un efecto similar al del Do11 o Dom11 pero
con una nota menos, al tiempo que son posibles efectos
como el de que la meloda lleve las riendas de la modalidad mayor o menor del acorde. De igual modo, un acorde
de miMaj7/do (EMaj7/C) equivale a un acorde de do13
(C13) con la tercera y la quinta eliminadas. Otro efecto
posible con el bajo alterado es el de conseguir mediante
el bajo una lnea meldica independiente de la progresin
armnica.
4.2.11 Acordes equivalentes

Como se ha indicado anteriormente, el orden de las notas
de un acorde no es determinante, aunque s su tono fundamental. Por este motivo, en ausencia de un tono fundamental algunos acordes son equivalentes entre s. Algunos
ejemplos:
Un acorde menor sexta equivale, con la tnica en la
sexta, a un menor sptima con quinta bemol. As,
el Solm6 (o Gm6) en estado fundamental (sol - si,
re, mi) equivale al Mim75 (o Em7-5) en primera
inversin. Por lo tanto, puede armarse que Solm6
(Gm6) = Mim75/ (Em75/G), o que Mim75 (o
Em75) = Solm6/mi (o Gm6/E). (Vase Bajo alterado, arriba de esta seccin). La eleccin de una u
otra opcin depende, como se ha visto en la seccin
anterior, de las circunstancias especcas de la composicin, aunque generalmente tiende a adoptarse,
cuando no existe otra razn ms poderosa, el acorde
ms simple en cuanto a notacin se reere (en este
ejemplo, Solm6 y Mim75, respectivamente).
Anlogamente:
Como se indica en la seccin Acordes de sptima,
ms arriba, a partir de un acorde de sptima disminuida (dim7) y rotando la tnica, se obtienen otros
tres acordes de sptima disminuida.
Un acorde de sexta equivale, con la tnica en la sexta, a un menor sptima.
Un acorde de novena con sexta (o novena con decimotercera) equivale, con la tnica en la sexta (o
4.2. ACORDE
77
decimotercera), a un menor undcima con novena 4.2.13

bemol.
Causas que inuyen en la percepcin de las disonancias
Un acorde de sptima con decimotercera equivale,

con la tnica en la decimotercera (o sexta), a un me- Al analizar una formacin armnica, especialmente si es
disonante, hay que tener en cuenta todas las causas que
nor sptima con novena bemol.
pueden contribuir a que las disonancias queden ms o
Un acorde de sptima con undcima equivale, con la menos en evidencia o resulten en mayor o menor grado
tnica en la undcima (o cuarta), a un novena mayor comprensibles para el odo.[16]
con cuarta suspendida.
Un acorde de sexta con novena equivale:
Con la tnica en la sexta, a un menor sptima con undcima.
Con la tnica en la novena, a un novena
con cuarta suspendida.
Con la tnica en la quinta, a un sexta con
novena y cuarta suspendida.
Partiendo de las notas de un acorde de decimotercera, y rotando la tnica, pueden formarse numerosos
acordes equivalentes, dos de los cuales son de uso
muy comn:
Con la undcima (o cuarta) como tnica,
se obtiene un decimotercera mayor.
Con la quinta como tnica, se obtiene un
menor decimotercera.
Con la sptima como tnica, se obtiene
un decimotercera mayor con undcima
aumentada.
Con la novena (o segunda) como tnica,
se obtiene un menor undcima con decimotercera bemol.
Con la decimotercera (o sexta) como tnica, se obtiene un menor undcima con
novena y decimotercera bemoles.
Con la tercera como tnica, se obtiene
un menor undcima con quinta, novena
y decimotercera bemoles.
4.2.12
Clasicacin de los acordes segn el

ataque de sus notas
Acorde compacto, slido, en bloque,

plegado o placado: las notas son atacadas
simultneamente.[12] Ejemplo: do+mi+sol,...
Acorde disuelto, lquido, desplegado o arpegiado: las notas son atacadas sucesivamente.[13]
Ejemplo: do, mi, sol,...
Acorde roto o fragmentado: las notas son atacadas por sucesin de intervalos armnicos.[14] Ejemplo: do+mi, mi+sol, do+sol,...
Acorde mixto entre disuelto y roto: no existe
terminologa para este tipo de acordes.[15] Ejemplo:
do, sol, do, mi+sol,...
La disonancia preparada (es decir, tomada por movimiento oblicuo) es siempre ms suave que la sin
preparar. La preparacin, en unas notas extraas, va
a cargo de la nota real, y en otras la realiza la propia
nota extraa.[17]
La disonancia se acusa tanto ms cuanto mayor importancia rtmica tiene la nota que da lugar a ella.
Por ello, una disonancia en tiempo dbil se acusar menos que en tiempo o parte semifuerte, y sta
menos que otra en tiempo fuerte.[18]
Las disonancias derivadas del semitono (ya sea el
propio semitono, su inversin o su ampliacin) son
ms intensas que las que se derivan del tono.[19]
Cuanto mayor es la separacin de las notas en la disonancia, menor es la intensidad de la misma.[20]
Cuanto mayor es el nmero de notas intermedias entre las dos que forman la disonancia, menos se maniesta esta.[21]
Cuanto ms equilibrada es la disposicin de la totalidad del acorde, en lo que se reere a la separacin
de las voces entre s, ms equilibrada y satisfactoria
es tambin la sonoridad del conjunto.[22]
Cuanto mayor brevedad existe en el contacto armnico de dos notas en disonancia, menor importancia
tiene.[23]
El timbre de las diferentes notas de un acorde inuye en nuestra percepcin del mismo. Por ello, no
nos suena igual un acorde formado por varios instrumentos que otro por uno solo.[24] Por otra parte, las disonancias irregulares pueden escribirse con
mucha menor cautela cuando se producen entre la
meloda protagonista y una de las partes constitutivas del acompaamiento, debido a que, como consecuencia de la distinta categora de ambos, estos se
perciben de manera independiente, independencia
mucho ms destacada si los timbres son distintos y
que alcanza su mximo cuando la meloda corre a
cargo de la voz humana, tiene un texto y el acompaamiento es instrumental. Gevaert comenta los casos de esta ndole con las siguientes palabras:[25]
Su efecto es particularmente intenso cuando se oye el ataque simultneo de la apoyatura
en la parte vocal y de la nota real en la parte
78

aguda del acompaamiento. Este choque bastante rudo, que muchos compositores jvenes
y acompaantes timoratos se esfuerzan, equivocadamente, en evitar, lo practicaba con toda
naturalidad Mozart, el parangn de la meloda
idealmente suave.
El efecto de un mismo intervalo disonante (una segunda, una sptima, etc.) no es igual en todos los
registros o tesituras. Al ejecutar acordes disonantes
al piano, por ejemplo, se observar que en un registro grave la amplitud de la vibracin de las cuerdas
dar lugar a cierta confusin entre los sonidos, de
forma que la disonancia no se percibe clara; parece
ms un sonido grueso que dos sonidos distintos. En
un registro central, los sonidos se acusan con toda
su personalidad, y la disonancia se percibe neta y
categrica. En un registro agudo, de nuevo se percibe menos y se esfuma con mucha mayor facilidad.
Eagleeld Hull escribe, en La armona moderna:[26]
No se piensa sucientemente en la parte tan
importante que juega en Armona el grado de
elevacin del sonido. Muchos de los ms bellos acordes independientes son posibles nicamente segn la regin sonora en donde hayan
de encontrarse y en la cual les es fcil evaporarse.
La diferencia de intensidad y volumen de las notas
del intervalo tambin determina la calidad de la disonancia. El matiz es otro aspecto a considerar: no
se percibe igual una disonancia en pianissimo que
en fortissimo.[27]
impone al armnico de las relaciones mutuas siempre que aquel es lo bastante fuerte, claro e independiente para que el odo pueda percibirlo de modo
concreto.[30]
Los factores que intervienen en la msica pura
son muy distintos de los que lo hacen en otros gneros. En una sinfona, las sensaciones son esencialmente musicales, cosa que no sucede en una pera,
ballet, poema sinfnico o cancin. En estos ltimos,
existen otros elementos (escenas visuales, ttulo y letra de la cancin, libreto de la pera, etc.) que realzan la msica en s misma, de tal suerte que la inteligencia establece la necesaria coordinacin entre
el sonido y su signicado, y el resultado es la comprensin por parte del oyente-espectador de efectos
musicales que difcilmente podra comprender sin
todo ello. As, por ejemplo, ante la audicin de Don
Quijote de Richard Strauss, cuando la orquesta describe el balido de los corderos, nuestro odo, auxiliado por la inteligencia, no se sorprender por las
sonoridades especiales escritas por el compositor ni
se nos ocurrir pensar en la resolucin de las disonancias o en el anlisis armnico del acorde.[31]
Los compositores modernos y contemporneos han
buscado y buscan producir sonoridades nuevas, al
margen de toda clasicacin de acorde denido, por
la fusin de diversos sonidos (p. ej., diferentes acordes) en uno solo, mezcla resultante de los diversos
combinados. Pero el compositor lucha con inconvenientes que no existen para el pintor. El compositor
tiene que intentarlo exclusivamente a base de simultaneidades de distancias de semitono, con el n de
que unas anulen a las otras y aparezca la nueva sonoridad perseguida. Por esta y por otras razones muchos reclaman la introduccin en la msica cultivada
de distancias ms pequeas que el semitono, como
los tercios y los cuartos de tono. Hay que tener en
cuenta la persecucin de esta nalidad, al analizar
las columnas de sonidos, aparentemente discordantes, que los compositores escriben. Gran nmero de
veces los resultados para el oyente son muchsimo
menos alarmantes de lo que hace presumir la lectura, con cantidad de sostenidos y bemoles.[32]
Un factor adicional a considerar es el entorno musical. Al igual que, por un efecto ptico, no vemos
igual el blanco sobre negro que el blanco sobre gris,
por un efecto auditivo, tampoco omos igual una disonancia rodeada de consonancias que una disonancia rodeada de disonancias. Una combinacin armnica que al comienzo de una composicin pueda parecernos agria, nos lo parecer mucho menos, si el
lenguaje general de la composicin es francamente
disonante, en el transcurso de sta. El odo se habita a las disonancias y reacciona tanto menos cuanto 4.2.14
ms se insiste en ellas.[28]
Notas
[1] Existe una excepcin, y es el acorde de quinta, que consta

nicamente de dos notas.
Un tema musical, cuanto mayor es su personalidad y

brevedad, mejor se impone al odo y a la memoria.
Si el tema se repite, cada repeticin nos familiariza
ms con l, y, a mayor familiaridad, mayor compre- 4.2.15 Referencias
sin y aceptacin del odo para las combinaciones
[1] Joaqun Zamacois: Tratado de armona (I). 2006. ISBN
armnicas atrevidas que presente.[29]
84-8236-232-1. Pg. 28, ap. 28a.
Existe una tesis contrapuntstica fuera de toda duda
que establece que el inters meldico de las partes se
[2] Diccionario de la Real Academia Espaola, entrada

acorde.
4.2. ACORDE
[3] Joaqun Zamacois: Tratado de armona (I). 2006. ISBN

84-8236-232-1. Pg. 43, ap. 63 (Supresiones).
[4] Joaqun Zamacois: Tratado de armona, libro I. 2006.
ISBN 84-8236-232-1. Ap. 32. Pg. 30.
[5] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro I. 2006.
ISBN 84-8236-232-1. Ap. 32. Pg. 30.
ISBN 84-8236-232-1. Ap. 32. Pg. 30.
[7] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 575. Pg. 460.
[9] Joaqun Zamacois: Tratado de armona, libro I. 2006.
ISBN 84-8236-232-1. Ap. 64 a. Pg. 44.
ISBN 84-8236-232-1. Ap. 64 b. Pg. 44.
ISBN 84-8236-232-1. Ap. 64 c. Pg. 44.
[12] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 427. Pgs. 332333.
[17] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 a. Pg. 115.
[18] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 b. Pg. 115.
[19] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 c. Pg. 115.
[20] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 d. Pg. 116.
[21] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 e. Pg. 116.
[22] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 f. Pg. 116.
[23] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 g. Pg. 116.
79
[32] Joaqun Zamacois: Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 626. Pg. 504.
4.2.16 Bibliografa
Zamacois, Joaqun: Tratado de armona, libro I.
1997. ISBN 1-58045-911-0.
Zamacois, Joaqun: Tratado de armona, libro II.
ISBN 978-1-58045-912-9.
Zamacois, Joaqun: Tratado de armona, libro III.
1990. ISBN 84-335-7850-2.
Piston, Walter (revisado y ampliado por Mark DeVoto): Armona. 1987. ISBN 1-58045-935-8.
Vogler, Leonard: The encyclopedia of picture chords
for all keyboardists. 1996. ISBN 0-8256-15038 (Estados Unidos); ISBN 0-7119-5420-8 (Reino
Unido).
DAmante, Elvo S.: All about chords. 1988. ISBN
0-9620941-0-2.
4.2.17 Vase tambin

Armona
Acorde mstico
Acorde de Tristn
Progresin armnica
Progresin por quintas
Trada
Cuatrada
80
4.2.18
Enlaces externos
Acordes en la Guitarra
Glosario y Diccionario de acordes para Guitarra y
Piano
4.3 Armadura de clave
inverso al de sostenidos y viceversa. En el sistema latino

de notacin son:
Orden de bemoles, avanzando ascendentemente por
cuartas: Si - Mi - La - Re - Sol - Do - Fa
Orden de sostenidos, avanzando ascendentemente
por quintas: Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si
En notacin alfabtica o anglosajona es el mismo orden,
pero al utilizar letras diferentes la combinacin ha dado
lugar a una regla mnemotcnica mediante la formacin
de los siguientes acrsticos:
B - E - A - D - G - C - F Battle Ends
And Down Goes Charles Father.
F - C - G - D - A - E - B Father Charles
Goes Down And Ends Battle.[1]
No obstante, la armadura tambin puede aparecer en

otros puntos de la partitura tras una doble barra de comps que marca un cambio de armadura. En ocasiones el
cambio de armadura tiene lugar al nal de un pentagrama. En ese caso, se representa mediante una armadura
de cortesa de la nueva tonalidad precedida de una doble
barra al nal de la lnea, adems de una segunda armadura al principio del siguiente pentagrama. Las armaduras
de cortesa, si bien son innecesarias, se colocan en caFigura 1. Armadura de clave de la mayor / fa sostenido menor. sos como este para recordar al intrprete que se acerca
el cambio de tonalidad y as evitar errores de lectura. A
continuacin se pueden ver dos ejemplos de armaduras
La armadura de clave o simplemente armadura en
de cortesa en las que se emplean becuadros a modo de
notacin musical es el conjunto de alteraciones prorecordatorio del cambio.
pias (sostenidos o bemoles) que escritas al principio del
pentagrama sitan una frase musical en una tonalidad En partituras para ms de un instrumento se suelen esespecca. Su funcin es determinar qu notas deben cribir todos los instrumentos con la misma armadura. Si
ser interpretadas de manera sistemtica un semitono por bien, hay excepciones:
encima o por debajo de sus notas naturales equivalentes, a menos que tal modicacin se realice mediante
Cuando se trata de un instrumento transpositor.
alteraciones accidentales.
Cuando se trata de un instrumento de percusin de
altura indeterminada.
4.3.1
Representacin grca
Los compositores pueden omitir la armadura para

trompa y en ocasiones las partes de la trompeta. Esto
quizs sea una reminiscencia de los primeros tiempos de los instrumentos de viento metal, cuando los
tonillos eran aadidos a estos instrumentos para modicar la longitud del tubo y permitir tocar en diferentes tonalidades.
Las armaduras de clave por lo general se representan al

principio de una lnea de notacin musical, inmediatamente despus de la clave y antes del signo de comps. Su
propsito es reducir al mnimo el nmero de alteraciones
necesarias para anotar la msica en la partitura a lo largo
de una pieza. Por esa razn, se suelen emplear las armaduras para evitar la complicacin de tener que escribir las
alteraciones accidentales cada vez que aparecen las notas
musicales que deban ser alteradas en una determinada tonalidad.
El efecto de la armadura se extiende a lo largo de una
Las alteraciones de la armadura, que se denominan pieza o movimiento, exceptuando que este sea expresaalteraciones propias, aparecen siempre siguiendo un or- mente cancelado mediante una nueva armadura o bien
den determinado, que vara dependiendo de que se trate mediante un signo de becuadro. Adems, si una armadude bemoles o de sostenidos. El orden de bemoles es el ra al principio de una pieza indica por ejemplo que la nota
4.3. ARMADURA DE CLAVE

si debe ser tocada como si bemol, incluso las notas si de
octavas superiores e inferiores se vern afectadas por esta
regla. La nica excepcin ser que la nota si vaya precedida por una alteracin accidental que anule el efecto de
la armadura. Cuando un intrprete lee una partitura por
primera vez, slo con ver la armadura puede hacerse una
idea de la tonalidad en que se encuentra la obra. En principio, cualquier pieza puede ser escrita en cualquier tonalidad con su armadura especca, utilizando luego alteraciones accidentales para corregir individualmente cada
nota en la que tal armadura no debera aplicarse. Aunque,
por otra parte, no es extrao encontrar una obra musical
escrita con una armadura que no coincide con su tonalidad. Por ejemplo, en algunas piezas barrocas[2] o en las
transcripciones de melodas modales folclricas.[3]
81
sensible (VII grado) de la nueva armadura para las
tonalidades mayores; o bien sobre la supertnica (II
grado) para las tonalidades menores. En consecuencia, sol mayor (mi menor) tiene 1 en fa; re mayor
(si menor) tiene 2 (en fa y do); y as sucesivamente.
Seguir un movimiento contrario a las agujas del reloj alrededor del crculo de quintas para reducir sucesivamente la tonalidad por quintas aadiendo un
bemol cada vez. El nuevo bemol se coloca sobre la
subdominante (IV grado) de la nueva armadura para
las tonalidades mayores; o bien sobre la submediante
(VI grado) para las tonalidades menores. En consecuencia, fa mayor (re menor) tiene 1 en si; si bemol
mayor (sol menor) tiene 2 (en si y mi); y as sucesivamente.
Dicho de otra manera, la secuencia de sostenidos o bemoles en las armaduras suele ser rgida en la notacin
musical actual. Salvo do mayor (la menor), las armaduras se presentan en dos variedades: armaduras de sostenidos (tonalidades de sostenidos) y armaduras de bemoles
Figura 6. Cantata n. 106 de Bach, est escrita casi por completo (tonalidades de bemoles), llamadas as porque contienen
en mi bemol mayor (3 ), aunque en la armadura es de si bemol slo alteraciones de una u otra ndole.[1] En las armaduras
mayor (2 ).
con sostenidos el primero se coloca en fa y los siguientes
en do, sol, re, la, mi y si; en las armaduras con bemoles el
La convencin para el funcionamiento de las armaduras primero se coloca en si y los siguientes en mi, la, re, sol,
sigue el crculo de quintas. Cada tonalidad mayor y menor do y fa.[4][5]
cuenta con una armadura asociada que adjudica sostenidos o bemoles como alteraciones propias a determinadas As pues, hay 15 armaduras convencionales para tonalinotas en esa tonalidad. Partiendo de do mayor (la menor) dades mayores y sus respectivas menores con un mximo
de siete sostenidos o siete bemoles, incluyendo la armaque no tiene alteraciones, existen dos posibilidades:
dura vaca o sin alteraciones que corresponde a la tonalidad de do mayor o cualesquiera de sus variaciones modales; como la menor, que es su relativo menor. La tonalidad
relativa menor est una tercera menor hacia abajo contando desde la tonalidad mayor, independientemente de si se
trata de una armadura de bemoles o de sostenidos.
Corolarios
Partiendo de una tonalidad con bemoles en la armadura: al ascender por quintas sucesivamente se reducen los bemoles hasta cero, en do mayor (la menor).
Adems, dicha elevacin aade sostenidos como se
ha descrito anteriormente.
Figura 7. Crculo de quintas mostrando las tonalidades mayores

y menores con sus armaduras.
Seguir el movimiento de las agujas del reloj alrededor del crculo de quintas para aumentar sucesivamente la tonalidad por quintas aadiendo un sostenido cada vez. El nuevo sostenido se coloca sobre la
Partiendo de una tonalidad con sostenidos en la armadura: al descender por quintas sucesivamente se
reducen los sostenidos hasta cero, en do mayor (la
menor). Adems, tal reduccin aade bemoles como
se ha descrito anteriormente.
Cuando el proceso de ascender por quintas (agregando un sostenido) produce ms de cinco o seis sostenidos, las tonalidades ascendentes sucesivas en general, implican un cambio a la tonalidad equivalente
enarmnicamente mediante una armadura basada
en bemoles. Normalmente, esto ocurre en fa = sol,
82
pero tambin en do = re o en si = do. El mismo El motete del siglo XVI Absolon li mi atribuido a Josquin
principio se aplica al proceso de reduccin sucesiva des Prez dos de las voces estn escritas con dos bemoles,
por quintas.
una voz con tres bemoles y una voz ms con cuatro bemoles.
En la msica occidental se utilizan 24 tonalidades dife- La msica barroca escrita en tonalidad menor con frerentes. Las armaduras con siete bemoles y siete soste- cuencia se escriba con una armadura de clave con menos
nidos rara vez se utilizan puesto que tienen equivalentes bemoles de los que ahora se asocian a las tonalidades. Por
enarmnicos ms sencillos. Por ejemplo, la tonalidad de ejemplo, los movimientos en do menor a menudo condo sostenido mayor, con siete sostenidos, puede ser re- tenan solamente dos bemoles, debido a que el la bemol
presentada de manera ms simple como re bemol mayor, () con frecuencia tenda que ser modicado mediante un
con cinco bemoles. A efectos de la prctica actual estas becuadro () en la escala menor meldica ascendente, cotonalidades son lo mismo en el temperamento igual, de- mo lo hara el si bemol ().
bido a que do y re son enarmnicamente la misma nota.
En cualquier caso, hay piezas escritas en estas tonalidades extremas de sostenidos o bemoles. Un ejemplo, es Armaduras inusuales
el Preludio y Fuga n. 3 del Libro 1 de El clave bien
temperado BWV. 848 Bach, que est en do sostenido Las armaduras antes mencionadas representan nicamayor. Ms muestras se encuentran en el musical mo- mente tonalidades basadas en escalas diatnicas y por
derno Seussical de Stephen Flaherty y Lynn Ahrens, que tanto a veces llamadas armaduras estndar. Otros tipos
tambin cuenta con varias canciones escritas en estas tode escalas se escriben ya sea con una armadura estndar
nalidades extremas.
y usando alteraciones accidentales segn sea necesario;
Para averiguar la tonalidad mayor que corresponde a cada o bien con una armadura no estndar. Algunas muestras de esta ltima opcin se encuentran en las siguientes
armadura suele seguirse este razonamiento:
obras musicales:
En armaduras de sostenidos la tnica de la pieza en
tonalidad mayor est inmediatamente por encima
del ltimo sostenido de la armadura. Por ejemplo,
en una armadura con un sostenido (fa), el ltimo
sostenido es fa, lo cual indica que la tonalidad es
sol mayor porque la siguiente nota por encima de fa
es sol.
En armaduras de bemoles la tnica de la pieza en
tonalidad mayor est cuatro notas por debajo del ltimo bemol, o lo que es lo mismo, es el penltimo
bemol de la armadura.[6] As por ejemplo, en una
armadura con cuatro bemoles (si, mi, la, re,) el
penltimo bemol es la, lo cual indica que la tonalidad es la bemol mayor.
Historia
La armadura de clave formada por un bemol se desarroll
en el periodo medieval. Sin embargo, las armaduras con
ms de un bemol no aparecieron hasta el siglo XVI y las
armaduras de sostenidos no se vern hasta la mitad del
siglo XVII.[7]
Cuando las armaduras con varios bemoles aparecieron
por primera vez el orden de los bemoles no estaba estandarizado y con frecuencia un bemol apareca en dos
octavas diferentes, como se muestra en la imagen del motete de Victoria (ver Figura 8). A nales del siglo XV y
principios del XVI era comn que las diferentes voces
en una misma composicin tuviesen armaduras diferentes, se trata de una situacin llamada armadura parcial o
armadura en conicto. Esta circunstancia en el siglo XV
era de hecho ms comn que las armaduras completas.[8]
En la pieza Crossed Hands n. 99, vol. 4 del

Mikrokosmos de Bartk que contiene Mi (mano derecha) y Fa y Sol (mano izquierda) que se utiliza
para el Mi disminuido (Mi octatnica).
En God to a Hungry Child de Frederic Rzewski la
armadura est formada por Si, Mi y Fa de la
Freygish de Re.
La ausencia de armadura no siempre signica que la msica est en la tonalidad de do mayor / la menor, ya que las
alteraciones necesarias pueden ser anotadas como accidentales explcitamente segn se requiera, o bien la pieza
puede ser modal o atonal quedando al margen del sistema
tonal. Asimismo se pueden encontrar excepciones al uso
del perodo de la prctica comn:
En las escalas klezmer, como la denominada Freygish.
En el siglo XX compositores como Bartk y
Rzewski comenzaron a experimentar con armaduras de clave inusuales que se alejaban del orden estndar.
En las partituras del siglo XV eran bastante comunes, las armaduras parciales en las que distintas
voces tienen diferentes armaduras, aunque esto proviene de los diferentes hexacordos en los que las partes fueron escritas implcitamente y el uso del trmino tonalidad puede resultar engaoso en la msica de este periodo y de perodos anteriores.

Debido a las limitaciones de la escala tradicional de
la gaita de las Highlands, con frecuencia se omiten
las armaduras en la msica escrita para gaita, que
de otro modo se escribira con dos sostenidos, los
usuales fa y do.
83
[7] Key Signature en The Harvard Dictionary of Music.

[8] Partial Signature en The Harvard Dictionary of Music.
[9] Uno de los programas de notacin musical ms populares,
Finale, incluye la opcin de crear una armadura no estndar desde su versin de 2009: Non-Standard Key Signature en Finale 2009 User Manual for Windows, (consultado el 09-05-2012).
No obstante, las convenciones del perodo de la prctica comn estn tan rmemente establecidas que algunos
programas informticos de notacin musical no han sido
capaces de mostrar armaduras no estndar hasta hace Bibliografa
relativamente poco tiempo.[9]
Especca
4.3.3
Tabla de armaduras de clave
4.3.4
Vase tambin
Kennedy, Michael: Key-Signature en Oxford Dictionary of Music, ed. Joyce Bourne. NY: Oxford
University Press, 1994. ISBN 01-986-9162-9
General
Notacin musical
Signos musicales
Crculo de quintas
Tonalidad homnima
Tonalidad relativa
Tonalidad vecina
Atonalidad
4.3.5
Referencias
Notas
[2] Schulenberg, David: Music of the Baroque. Nueva York:
Oxford University Press, 2001, p. 72. (Google Libros)
(...) Para determinar la tonalidad de una obra barroca
uno siempre tiene que analizar su estructura tonal en lugar
de basarse en la armadura.
[3] Cooper, David: The Petrie Collection of the Ancient Music of Ireland. Cork: Cork University Press, 2005, p. 22.
(Google Libros) En pocos casos Petrie ha dado lo que es
claramente una meloda modal una armadura que sugiere
que en realidad est en una tonalidad menor. Por ejemplo,
Banish Misfortune se presenta en re menor, si bien est
claramente en modo drico.
35. ISBN 978-0-06-40137-4
[6] Kennedy, Key-Signature, Oxford Dictionary of Music.

Libros)
2009 [2003].
(Google Libros)
Google Libros)
(Google Libros)
2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7
84

Libros)
Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4
4.3.6
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Armadura de clave. Commons
Wikcionario tiene deniciones y otra informacin sobre armadura.Wikcionario
Las armaduras de clave en teoria.com (en espaol).
Figura 9. Escala Freygish de re. Reproducir
85
Captulo 5
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Tonalidad (msica) Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Tonalidad%20(m%C3%BAsica)?oldid=78547259 Colaboradores: Sabbut, Sanbec, Rosarino, Dodo, Joselarrucea, FAR, Digigalos, Airunp, Edub, Alhen, Gabriel.arias, No s qu nick poner, Er Komandante, Alexquendi, Ejores, BOTpolicia, CEM-bot, Roberpl, Subitosera, Friera, Gafotas, AdeMiami, Will vm, Pasajero, Soulbot, Ovisnigra, TXiKiBoT,
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Modo mayor Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Modo%20mayor?oldid=78533706 Colaboradores: Rosarino, Julgon, Porao, Rembiapo pohyiete (bot), RobotQuistnix, JMB(es), Yrbot, BOT-Superzerocool, YurikBot, Ferbr1, Kazem, Tomatejc, CEM-bot, Eli22, Roberpl,
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Forma musical Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Forma%20musical?oldid=78366183 Colaboradores: Matraco, Lourdes Cardenal, Javier Carro, Jdiazch, Rosarino, Rondador, Cinabrium, Boticario, RobotQuistnix, FlaBot, Ferbr1, Baneld, Tomatejc, Boja, Juandelenzina,
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Sostenido Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Sostenido?oldid=74922719 Colaboradores: Sanbec, Comae, Rosarino, Dodo, Kokoyaya,
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Bemol Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Bemol?oldid=78267050 Colaboradores: Joseaperez, Sanbec, Rosarino, Dodo, Sms, Ramjar,
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Dani6d, Wikielwikingo, PatruBOT, ChessBOT, Ruos, MerlIwBot, Radivojl, Addbot y Annimos: 40
86
5.1. TEXT
87
Crculo de quintas Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%ADrculo%20de%20quintas?oldid=75539007 Colaboradores: Balderai,

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Modo menor Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Modo%20menor?oldid=78425807 Colaboradores: Rosarino, Porao, Ilyanep, Rembiapo pohyiete (bot), RobotQuistnix, Alhen, Chobot, Yrbot, YurikBot, Ferbr1, Baneld, Russo, Elnaquete, CEM-bot, Eli22, Thijs!bot, FallenJehova, Sergeeo, JAnDbot, TXiKiBoT, Rei-bot, Sanyasins, Bucephala, VolkovBot, Technopat, Ferlaborda, AlleborgoBot, Muro Bot,
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Figura musical Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Figura%20musical?oldid=75674124 Colaboradores: Sabbut, Sanbec, Rosarino, Dodo, Opinador, Desatonao, Yrbot, FlaBot, Gabriel.arias, KnightRider, Baneld, Camima, CEM-bot, Laura Fiorucci, Retama, Friera, Gafotas,
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Comps (msica) Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Comp%C3%A1s%20(m%C3%BAsica)?oldid=78488646 Colaboradores: Joseaperez, 4lex, JorgeGG, Lourdes Cardenal, Sanbec, Zwobot, Rosarino, Dodo, Opinador, Julgon, Kokoyaya, Dianai, Islape, Fmariluis, Desatonao, Elsenyor, Yrithinnd, Magister Mathematicae, Chobot, Aeoris, Yrbot, Al59, Gaeddal, Ferbr1, Equi, Lobillo, Gabriel.arias, Santiperez,
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10 loka, SuperBraulio13, Manuelt15, Jkbw, Alorad, Fernandocorujo, Igna, Alex299006, Botarel, KvedBOT, Panderine!, Halfdrag, RedBot,
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Juan pedro68, JackieBot, Soyviktor, Juan de Dios Tallo, Mecamtico, ChuispastonBot, Khiari, Lolokp, WikitanvirBot, Lcsrns, Antonorsi,
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NatitayCopito, Makecat-bot, Baute2010, EnGarde69, Pianoforte 1966, Addbot, Balles2601 y Annimos: 312
Intervalo (msica) Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Intervalo%20(m%C3%BAsica)?oldid=78083153 Colaboradores: Airunp, Yrithinnd, Taichi, RobotQuistnix, Platonides, Yrbot, Amads, Vitamine, BOTijo, No s qu nick poner, BludgerPan, BOTpolicia, Tuxy, CEMbot, Grosasm, Eli22, Pacovila, Dorieo, Thijs!bot, Mikean, Musicantor, Alvaro qc, Sobreira, Fnotti, Mpeinadopa, JAnDbot, Muro de Aguas,
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del violn, Obelix83, Bigsus-bot, BuenaGente, Banderas-negras, Tirithel, Fonsi80, Arinaga, Estirabot, Eduardosalg, Portland, UA31, AVBOT, LucienBOT, Arjuno3, Luckas-bot, Dalton2, Nallimbot, DiegoFb, Clavedefa, Xqbot, Jkbw, Saposabio, Luta11, Alex299006, Botarel,
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Silencio (msica) Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Silencio%20(m%C3%BAsica)?oldid=78576268 Colaboradores: Joseaperez, JorgeGG, Lourdes Cardenal, Sanbec, Rosarino, Dodo, Ascnder, Tostadora, Ramjar, Kokoyaya, JMPerez, Rembiapo pohyiete (bot), Magister
Mathematicae, Yrbot, YurikBot, Gaeddal, Eskimbot, Siabef, BOTpolicia, Hyeox, CEM-bot, Thijs!bot, Tortillovsky, Estevoaei, JAnDbot,
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Andreasmperu, Casio de Granada, Vandal Crusher, Jkbw, Alex299006, TiriBOT, KamikazeBot, Juanii14, EmausBot, ZroBot, WikitanvirBot, Satans va de retro, Makecat-bot, Radivojl, Baute2010, Leitoxx, Ekips39, Addbot, Germat12, Davidxdp y Annimos: 83
Puntillo Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Puntillo?oldid=78631526 Colaboradores: Joseaperez, JorgeGG, Sanbec, Dodo, Rsg, Dianai,
Airunp, Rembiapo pohyiete (bot), RobotQuistnix, .Sergio, Sarasa, BOTpolicia, CEM-bot, Laura Fiorucci, Escarlati, Thijs!bot, Bot que
revierte, IrwinSantos, TXiKiBoT, Biasoli, Aibot, VolkovBot, Urdangaray, Snakeyes, AlleborgoBot, Muro Bot, Gus, PaintBot, BOTarate, STBot, AVBOT, MastiBot, SpBot, Diegusjaimes, Luckas-bot, Amirobot, Spirit-Black-Wikipedista, Draxtreme, SuperBraulio13, Jkbw,
Dreitmen, Alex299006, Rjapontex, Botarel, PatruBOT, KamikazeBot, Foundling, ZroBot, KLBot2, Makecat-bot, WikiFroebel2013, Addbot, ConnieGB y Annimos: 52
Modo drico Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Modo%20d%C3%B3rico?oldid=75635324 Colaboradores: Felipealvarez, Porao,
Desatonao, Boticario, Rembiapo pohyiete (bot), Caiserbot, Yrbot, Al59, Armin76, Eskimbot, DarkMoMo, CEM-bot, Dorieo, Thijs!bot,
Roberto Fiadone, Alonsorgaz, VolkovBot, Urdangaray, Muro Bot, Drinibot, Bigsus-bot, Aleposta, Kadellar, Camilo, AVBOT, LucienBOT,
Yonidebot, Xqbot, Alex299006, TiriBOT, Dani6d, Juanmarodri, GrouchoBot, Bachi 2805, Sreejithk2000, DiegusjaimesBOT, WikitanvirBot, Addbot y Annimos: 13
Modo frigio Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Modo%20frigio?oldid=73103916 Colaboradores: Oblongo, Tommy Boy, Alex299006,
Sreejithk2000 y Annimos: 1
Modo elico Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Modo%20e%C3%B3lico?oldid=73103900 Colaboradores: Tommy Boy, OboeCrack,
Luckas-bot, Alex299006, Ripchip Bot, GrouchoBot y KLBot2
Modo locrio Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Modo%20locrio?oldid=76593359 Colaboradores: Alex299006, PatruBOT, Grillitus y
Annimos: 2
Ligadura (msica) Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Ligadura%20(m%C3%BAsica)?oldid=76580194 Colaboradores: Joseaperez,
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Jkbw, Alex299006, ZroBot, Africanus, Lcsrns, MerlIwBot, Addbot y Annimos: 18
88
CAPTULO 5. TEXT AND IMAGE SOURCES, CONTRIBUTORS, AND LICENSES
Acorde Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Acorde?oldid=78232766 Colaboradores: Lourdes Cardenal, Rosarino, Dodo, Kokoyaya,

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Vagobot, Chrisdoc7, AvocatoBot, Andres26142, Invadibot, John plaut, Elvisor, Domgom, Helmy oved, Addbot, Otoya Itokki, Sharick
Amaya, Fernandoelmusico y Annimos: 157
Armadura de clave Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Armadura%20de%20clave?oldid=75154779 Colaboradores: Joseaperez, Oblongo, Sabbut, Lourdes Cardenal, Sanbec, Rosarino, Dodo, Kokoyaya, Gabriel Abril, Desatonao, RobotQuistnix, BOT-Superzerocool, YurikBot, Gabriel.arias, Zanaqo, BOTpolicia, Rafa sanz, Tuvic, Germo, Thijs!bot, Musicantor, Fractaltigre, Lsanczyk, JAnDbot, Poc-oban,
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Plate 13.1.
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Lenguaje Musical Bsico

Diferencia entre tonalidad y escala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Armona en el modo mayor

Escala mayor articial

Forma musical, estructura y gnero

La forma musical como creadora de la unicidad de la obra

Listado de formas musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Las alteraciones y sus efectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Historia de la notacin de alteraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Denominacin de los intervalos simples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Intervalos formados por los mismos sonidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Intervalos armnicos o meldicos

3.3.11 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Silencio de varios compases

Silencio con puntillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Modo drico griego

Modo drico medieval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Modo drico moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Otras escalas relacionadas

Modo frigio griego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Modo frigio medieval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Modo frigio moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Otras escalas relacionadas

Modo elico griego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Modo elico moderno

Modo locrio moderno

Diferenciacin de signos similares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Intervalos y sus secuencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Tensiones y acordes de cinco o ms notas

Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona

4.2.10 Bajo alterado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.2.11 Acordes equivalentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.2.12 Clasicacin de los acordes segn el ataque de sus notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.2.13 Causas que inuyen en la percepcin de las disonancias . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.2.17 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.2.18 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Tabla de armaduras de clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Text and image sources, contributors, and licenses

1.1.2 Funciones tonales

II (segundo grado): supertnica

Diferencia entre tonalidad y escala

VII (sptimo grado): sensible (en la escala diatnica

1.1.3 Armadura tonal

La armadura de clave o simplemente armadura en

CAPTULO 1. CONTENIDO FUNDAMENTAL

Cantata n. 106 de Bach, escrita casi por completo en mi bemol

La convencin para el funcionamiento de las armaduras

1.1. TONALIDAD (MSICA)

Luego durante el siglo XX algunos compositores de

1.1.5 Tonalidades y personalidades

Para averiguar la tonalidad mayor que corresponde a cada

Antiguamente y actualmente a la hora de tocar msica

A modo de ejemplo, si se ana un instrumento de manera

CAPTULO 1. CONTENIDO FUNDAMENTAL

ejemplo) estarn muy distorsionadas y las relaciones entre 1.1.8 Referencias

Esa convencin se pudo utilizar solo hasta nes del siglo

Tabla de armaduras de clave

Historia de la notacin en la msica occidental

1.2. MODO MAYOR

1.2 Modo mayor

De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica.

Construccin de una escala mayor de fa

CAPTULO 1. CONTENIDO FUNDAMENTAL

Sabemos que de fa a sol hay tono entero, por lo que se