JASON WILSON
FELISBERTO HERNANDEZ:
INEXPLICABLES TONTERIASHay varias entradas al mundo ficticio de Felisberto
Hernandez, a su “pueblito perdido”: escogi la mia evaluan-
do la actitud de Felisberto frente a la cultura, al arte,
al conocimiento, al acto de escribir etc. Empezando desde
uno de los constantes de la vanguardia del siglo veinte
—el deseo de confundir vida y arte— lo polarizaria y
veria donde me llevaria. Arte-vida; una relacién parado-
jal como verlamos.
Dos ejemplos de esta polarizacién: En “La envenenada”,
un relato satirico acerca de Ja posicién del escritor en-
cerrado en su cuarto sin “asunto” y la angustia particular
que esta situacién anuncia, el escritor se dice: “si quieres
asunto tengo que meterme en la vida” (Pi 83) *: “El taxi’,
otra demitificacién del escritor y sus medios, termina: “En-
tonces, he abierto de pronto la portezuela del taxi y me
he perdido entre la multitud” (PJ 115). Este “entonces”
revela la frustracién del escritor con su tradicién (la
literatura) y la abandona, abriendo el cuento (‘poriezuela’)
a la vida (‘multitud’). “Saldré a la calle” sintetiza la ac-
titud de Felisberto frente a la eleccién entre arte o vida.
Escoger entre la perfeccién de la vida o la obra (Yeats)
lo resolvié Felisberto explorando la vida a través de la
escritura. La escritura es su “ultima amarra con el pre-
sente” (CP 59). Solamente devolviéndola al presente, sin
narracion, sin ficcién, podria Felisberto resolver la parado-
ja. Escribir es estar en el presente de la vida (CP 60).
Se podria precisar mas: descubrir lo que se llama los
339‘thought-processes’ seria buscar como lector lo que buscé
Felisberto. Este es el tema de su obra.
1
El problema de los géneros: Felisberto, ingenuamente,
escribe en contra de los cédigos y géneros establecidos.
Es un escritor de ‘fragmentos’. Estar en contra de los
géneros implica una btsqueda de un espacio literario
mas “fresco”, mds alld de la contaminacién de la his-
toria y de una tradicién asfixiante. Es como empezar de
nuevo. Felisberto es consciente de estas implicaciones: “Por
€so quiero prevenirme contra todos y sobre todo contra
mi mismo” (PI 117). Llamar a su proyecto ‘poesia’ (Angel
Rama) * seria hablar de actitudes y no obras y me parece
acertado. Hasta el titulo de uno de sus primeros libros
evidencia este propésito: Libro sin tapas. Dos veces Felis-
berto formulé un deseo de “realizar el poema de lo
absurdo” (PI 78 y 117). Lo absurdo relativiza completa-
mente lo literario.
2
Esto me lleva a la realizacién que el cédigo cultural
explicito- de Felisberto casi nunca es Hiterario: son més
bien el cine y la misica: Chaplin y Satie. El cine funcio-
na como modelo. En “Juan Méndez...” el autor describe
su tarea asi: “quisiera Ienar (mi cuaderno) enseguida
y después leerlo ligero como cuando apuran una cinta
cinematografica” (PI 117). Esto lo Hama “el juego del
cine”, transposicién de un medio a otro. No desarrollaré
este tema mas: el cine debe haber modelado las ideas
artisticas de Felisberto siendo el arte de la ilusion: “Arre-
lanados en la falsa oscuridad del cine, vemos la falsa
claridad de la pantalla, donde tan falsamente viven otros”
(PI 114). Funciona desde el nivel anecdético hasta el
tematico (cf. “El acomodador”), Ademd4s la predominancia
de los ojos y la visién tendr4 sus rafces ahi, Volveria-
mos a esto mds tarde.
340Asi, parece que Felisberto escribe olvidandose de cual-
quier otro autor. Por eso, se siente mds libre y més es-
pontdneo. Felisberto lo dice: “Entonces me decidi a vivir
mas espontaneamente” (PI 118). Escribe fuera de las nor-
mas. Es el ‘outsider’ chaplinesco: “Yo me sentia orgulloso
de ser acomodador, de estar en la m4s pobre taberna
y de saber, yo solo, que con mi luz habia penetrado en
un mundo cerrado para todos los.demas” (NEL 38). Otra
frase clave: “Yo sentia que toda mi vida era una cosa
que los dem&s no comprenderian” (NEL 40).
3
Felisberto es, entonces, un faux naif’, Y él se lo dice:
sus escrituras parecen ‘improvisadas’ (LH 7) pero que ob-
viamente no lo son. Rechaza el arte de su momento como
artificioso. Es un arte que no le toca; es exterior. Hay
una imagen de eso al final de Tierras de la memoria:
“Del viaje a Chile tenfa dos euadernos: uno era chico
y contenia el relato escueto y en forma de diario; —asi
lo habia ordenado nuestro jefe—; después del viaje al-
guien, en nuestra institucién, lo habia encuadernado con
tapas de ‘un color serio’, creo que sepia. El otro cuaderno
era grande, intimo, escrito en dias salteados, y Illeno de
inexplicables tonterias. Tenfa tapas color tabaco muy gra-
sientas” (ITM 65).
Felisberto rechaza la cultura ‘institucional’ y ‘seria’ para
una escritura ‘intima’ y ‘personal’, Sus ‘inexplicables tonte-
rias’ lo llevan hacia otro concepto del arte. Arte como
exploracién de s{ mismo. Aqui la imagen es el farol:
“Al mismo tiempo alguien echa a los pies de la ima-
ginacién pedazos del pasado y la imaginacién elige apre-
surada con un pequefo farol que mueve, agita y entre-
vera los pedazos y las sombras” (CP 66). Este rechazo
(de la literatura) y esta busqueda (de si mismo como
escritura) se ven reflejados anecdéticamente en varios
cuentos satirizando Jos ideales artisticos de la clase media
baja y media. Gente que cree en Ja inspiracién, momentos
sublimes, etc.: véase “La casa nueva’, “Nadie encend{fa
341las lamparas”, “El baleén’”, “El comedor oscuro” y escenas
de Tierras de la memoria.
La contradiccién entre lo que siente el ptblico y lo
que siente Felisberto nos leva al eje: .
“Aquello era muy triste; ellas me elogiaban virtudes que
yo sabia muy bien que no tenia, Lo Gnico que yo poseia
y ellas no, era la tristeza de haber tocado mal, de pre-
senciar un éxito tan falso y de que lo sostuvieran per-
sonas tan serias y de tan conmovida ignorancia” (TM 34).
Légico con eso, Felisberto elabora un arte que no debe
convencer a nadie (PI 15), ni entretener a nadie (PI 16).
Evita esas trampas (PI 16). No le importa ni la fieci6n,
ni Ja narracién, ni los temas: “después tuve deseos de tocar
en el piano una cosa ritmica sin import4seme nada de los
temas ni las frases ni los matices” (PI 80). Esta ‘cosa
ritmica’ es el tema de “La filosofia de los gangsteres”
no los gangsters mismos. Esto es abrir el libro a la vida,
a la mente del lector:
“Por otra parte te pediré que interrumpas la lectura
de este libro el mayor ntimero posible de veces: tal vez,
casi seguro, lo que th pienses en esos intervalos, sea lo
mejor de este libro” (PI 111). Este rechazo de lo literario
lleva a otra cosa: Felisberto utiliza casi obsesivamente la
rimera persona como punto de vista narrativa. Juega con
la _ilusién autobiografica: una trampa ingenua y muy
sofisticada. El narrador es Felisberto y no lo es: es un
tipo angustiado, triste, solo, ridiculo, ndmade viajando de
hotel en hotel, de ciudad en ciudad: se ve a si mismo
como “pobre pianista” (NEL 93), hay algo del Prufrock
(T.S. Eliot) en su ‘persona’. Esta ilusién autobiografica
hace que la vida triunfe sobre el arte.
4
El verdadero tema son los ‘thought-processes’, las “inex-
plicables tonterias’ que viven, a iravés del lenguaje, en
la mente del narrador, Felisberto rechaza todo lo que en-
casilla, todo lo que coagula, todo lo que fija, lo que
llama “forma(s) hecha(s) del pensamiento” (CC 26): desde
342las nociones convencionales de un cuento hasta lo que
constituye la identidad. Todo lo que se mueve tiene vida,
todo lo que es esidtico es muerte. Felisberto escribe:
“La idea que yo siento se alimenta de movimiento...
Yo quiero el placer egoista de gozar con una idea mientras
ella se mueve... sentir el momento en que se me forma
el concepto” (PI 147).
Esta sensacién de movimiento-vida (dproveniente del
cine?) encuentra otros modelos: a) en la nifiez y en la
mentalidad del nifio y en la fluidez de la memoria que
la evocarfa: el narrador a menudo se compara a si mismo
con un nifio: quiere preservar la percepcién limpia_ y
libre de conceptos que tiene el nifo (un constante del
xomanticismo pero otra ilusién). Como Ferdydurke de Gom-
browicz, el narrador no quiere entrar en el mundo de los
adultos; no pertenece alli. Felisberto dice: “Yo me queda-
ria menor para toda la vida” (TEM 24) sintetizandolo
todo. b) También se compara a un loco, pero esta locura
es como lo miran los otros; para él es fidelidad a los
procesos internos de su mente. c) También el suefio fun-
ciona como modelo (ei surrealismo): el suefio es el teatro
del deseo sin trabas donde la riqueza del mundo interior
se manifiesta en toda su fluidez: lo que Felisberto llama
“Ja inexplicable transicién de los suefios” (TM 27). Al sue-
fio, dice, “le gustaba componer sus locuras” (TM 68). El
suefio tiene sus propias razones de ser, tan validas, tan
reales como las de la vigilia. Cuando alguien le pregunta
por qué se suicidé la mujer en su cuento, contesta: “seria
tan imposible como preguntarle algo a Ja imagen de un
suefio” (NEL 11). Felisberto escribe cuentos-suefios.
La nifiez, la locura y el suefio son modelos (0 cons-
tantes post-romanticos) que muestran cémo se puede man-
tener la fluidez del ser a través de la escritura y la con-
ciencia en la escritura. Pero también son modelos margina-
les a las normas sociales y culturales. Esto confirma
que el espacio literario de Felisberto es ex-cénirico. Esto
podria ligarse a la situacién del escritor en Uruguay tanto
a la situacién cultural de toda Latinoamérica. Pere para
343mi es la situacién de todo el que se acerca a su propia
realidad como “thought-process’ vistos en el acto de es-
cribir. La imagen que resume eso es la del ‘pueblito
perdido’: i i
“Todos estos recuerdos vivian en algtin lugar de mi per-
sonalidad como en un pueblito perdido: él se bastaba a si
mismo y no tenfa comunicaciones con el resto del mundo.
Desde hacia muchos afios alli no habia nacido ninguno
ni se habia muerto nadie. Los fundadores habian sido
recuerdos de la nifiez. Después, a los muchos afios, vi-
nieron unos forasteros: eran recuerdos de la Argentina.
Esta tarde tuve la sensacién de haber ido a descansar
a ese pueblito como si la miseria me hubiera dado unas
vacaciones” (NEL .95).
Un mundo interior de isolacién y soledad pero también
de encanto y autosuficiencia; un Macondo larval pero
muy real,
5
La ilusién del triunfo de la vida sobre el arte que se
ve en todo lo dicho hasta aqui no se resuelve sino mas
bien se basa en una paradoja. Felisberto escribe acerca
del acto de escribir contra lo que se toma por la literatura
pero sin embargo ‘hace’ literatura. Es decir, solamente es-
cribiendo puede Felisberto encontrarse... Se encuentra co-
mo escritura. Ahora: qué es y quién es que se encuentra.
Aqui saltamos afuera de lo conocido y de lo dicho:
“pero no creo que solamente deba escribir lo que sé,
sino también lo otro” (CC 5).
‘Lo otro’ que es si mismo, pero siempre es lo otro.
Esa es la paradoja. Este ‘otro’ se vislumbra en los suefios,
en la ‘locura’, en los recuerdos y en la nifiez. Pero est4
ausente en lo que se llama la literatura y la cultura. Por
eso, Felisberto tiene que rechazar ‘los cuerdos’, ‘los inte-
lectuales’, los ‘idealistas’. ‘los literatos’ y ‘los estetas’. Tiene
que rechazar sus mecanismos de pensar, sus ‘thought-pro-
cesses’: de ahi la negacién de la razon “ésta me es bas-
tante desconocida’” (PI 110) dice Felisberto —y de los
344conceptos y sobre todo de la légica— “la légica seria
inoportuna y nos demuestra que no siempre se debe
proceder por légica” (PI 120-21)—. Por eso la explicacién
falsa_de sus cuentos: toda explicacién es falsa porque se
coordina sobre algo que traiciona a la realidad que fluye:
la légica. Por eso, sus cuentos-plantas tienen ‘hojas de
poesia’. El cuento-planta no se explica; es una forma de
lo otro que se manifiesta a través de la escritura. Para
seguir con la metdfora, la raiz de la actitud de Felis-
berto frente a la escritura esti en el misterio.
Este misterio es lo que le diferencia de los ‘literatos’:
“El se diferenciaba de los demés literatos, en que ellos
ignoraban los misterios y las causalidades de la vida y la
muerte, pero se empecinaban en averiguarlo; en cam-
bio para él no significaba nada haber sabido el por qué
de esos misterios” (PI 91).
Este misterio, “el misterio de las sombras” (PI 114), no
sale a la luz (“farol”) explicado, porque no tiene expli-
cacién. Por eso, Felisberto mantiene que nunca compren-
de, que no conoce las personas (NEL 44). La verdad
es confusién; su verdad interior es una “selva confusa”
(TM 27); un enigma que no se puede descifrar: “Ademés
tendré que escribir muchas cosas sobre las cuales sé poco;
y hasta me parece que la impenetrabilidad es una cuali-
dad intrinseca de ellas; tal vez cuando creemos saberlas
dejamos de saber que las ignoramos; porque la existen-
cia de ellas es, acaso, fatalmente oscura: y ésa debe ser
una de sus cualidades” (CC 5). Lo que hace Felisberto
es aceptar esta condicién de misterio y transmutarla a la
escritura. Este misterio se ama Marfa Isabel y conocerla
es la tinica actitud que vale: “Pero el que se propone
decir lo que sabe que no podra decir, es noble, y el
que se propone decir cémo es Maria Isabel hasta dar la
medida de la inteligencia, sabe que no podrd decir no
mas que un poco de cémo es ella” (PI 22).
Esto se llama “una tarea sin esperanza” porque no hay
fondo. Més bien lo que busca Felisberto es mantenerse
despierto, es decir vivo. Con este resultado: “Entonces
seguia el misterio, y la constante inguietud del espiritu”
345(PI 56). Es suyo el arte de hacer “surgir el misterio” como
una mujer o una planta. Algo natural, vital. El modo
de captar este misterio es mediante las sensaciones, las
emociones, la sensibilidad: “se debe proceder por sen-
sacién” (Pi 121) dice el narrador; es decir, siendo fiel a
ellas y no organiz4ndolas a un esquema previo.
Para que el arte se conforme con esta actitud tiene
que dejar entrar el azar, las emociones. No debe estructu-
rar la lectura. Debe ser una obra abierta. Felisberto
lo dice: “el cuento quedaria abierto y misterioso” (PI 124).
‘Abierto’ a todas estas corrientes misteriosas, estas “tonte-
rias inexplicables’ que constituyen nuestros ‘thought-proce-
sses. Estos mecanismos no obedecen la légica. O, mas
bien, obedecen una “analégica’ (analogia) que fluye y que
sorprende, como en los suefos, en los recuerdos, en la
locura. Esta es la realidad de la vida de la mente. De
ahi el tema del agua como simbolo de esta ‘profundidad’
fluida. Dice la senora Margarita:
“De él nacieron reflexiones que mis miradas extra-
jeron del agua y me Ilenaron los ojos y el alma. Entonces
supe, por primera vez, que hay que cultivar los recuerdos
en el agua, que el agua elabora lo que en ella se refleja
y que recibe el pensamiento. En caso de desesperacién
no hay que entregar el cuerpo al agua; hay que entre-
gar a ella el pensamiento; ella lo penetra y él nos cam-
bia el sentido de la vida” (LH 71, subrayo).
Esta ‘corriente’ que se hace pensamiento es el lenguaje
mismo mientras sé escribe o se lee. Son las frases que
salen en chorros, que fluyen. Asi, muchas veces los ‘cuen-
tos’ son metaforas desarrolladas, una palabra (“La pelota”)
una comparacion (“La mujer parecida a mi caballo”), un
juego de palabras (“Mur”) etc. Esto se lee también al
interior del lector como si “la cabeza se me entretenia
em pensar cosas por su cuenta” (LH 68) 0 como si
“a veces las palabras solas y la costumbre de decirlas pro-
ducian efecto sin que yo interviniera” (NEL 7). Este pen-
samiento —agua se transforma en cuento— planta que
exptime este misterio fundamental més all4 de las inten-
346ciones del autor y del lector. Hay que dejarse sorpren-
der, abriéndose a la vida (como ‘thought-process’). Esto
solamente se puede hacer a través de la conciencia que
la escritura-lectura le da.
6
Dos expresiones claves articulan este proceso:
a) se me ocurrid: muestra que los mecanismos de pen-
samiento son misteriosos. La conciencia no sabe por qué
se le ocurre. Hay un azar, una casualidad por encima de
la causalidad.
b) Lo inesperado y sus sinénimos. El narrador se sor-
prende a propésito para mantenerse despierto. Es el cen-
tro de su procedimiento. Es la manera de enfocar al mis-
terio.
Hay miles de ejemplos: “me ocurrié algo inesperado”
(LH 97); 0 “de pronto se me ocurrié ir a buscar una
silla” (NEL. 56) sintetizaria la ausencia de causa’. Felis-
berto empieza “Mi primer concierto”: “El dia de mi
primer concierto tuve sufrimientos extrafios y algun co-
nocimiento imprevisto de mi mismo” (NEL 72). Solamente
un arte que sorprende puede mostrar los aspectos desco-
nocidos de uno mismo *.
Estas expresiones postulan mas: primero, que no hay
conexiones causales, ni en los cuentos ni en la realidad
de la mente. Felisberto lo expresa sucintamente: “tenia la
cabeza como si fuera un aparato que percibiera todo pero
que no explicara nada” (PI 79). Estas son “las conexio-
nes inesperadas” (NEL 27) que busca el acomodador. Esto
Neva al hecho de que la imaginacién de Felisberto es
sumamente concreta. La primacia del ojo y de la visién
desligada de la conciencia como arriba citado. Felisberto
hace un elogio del ojo; habla de “una orgia y una luju-
ria de ver” (CC 31). Es el ojo que vaga por Ja realidad
y la crea. Los o'cs escogen caprichosamente: son como:
“wna pequefia pantalla invisible que caprichosamente re-
cibja cualquier proyeccién del mundo” (TM 29). Una ex-
347presién como “y de pronto vi...” (NEL 51) lo dice todo,
Lo fragmentario, lo inesperado del cuento “Nadie en-
cendia las l4mparas” se basa en la percepcién que tiene
el narrador. Las veces que usa ver, mirar, pasar los ojos
controlan el ritmo y el significado del cuento.
La mente pre-ve, pero eso se llama costumbre, o habito
y Felisberto lo destruye y se deja percibir limpiamente.
Escribe:
“El misterio empezaba cuando se observaba cémo se
mezclaban en el conjunto de cosas que ellas (las longe-
vas) comprendian bien, otras que no correspondian a lo
que estamos acostumbrados a encontrar en la realidad.
Y eso provocaba una actitud de expectacién: se esperaba
que de un momento a otro, ocurriera algo extrafio...”
CC 13). La mente crea sus propias conexiones y no se
deja engafiar con el hecho de que el lenguaje también
crea la realidad sino mds bien estructura el lenguaje sobre
la verdad de cada percepcién. Esta es una tarea blakeana;
“to clean the doors of perception”. La actitud de Felis-
berto es clara:
“Yo estaba atento a la aparicién de sentimientos, pen-
samientos, actos o cualquier otra cosa de la realidad, que
sorprendiera las ideas que sobre ellas tenemos hechas”
(LH 120).
Hay miles de ejemplos de esta percepcién ‘limpia’: el
‘zaguan’ que se convierte en tren (NEL 97), o las llamas
que se convierten en flores (NEL 8): de ahi la ‘frescura’
de Felisberto, y su originalidad y también su humor.
Percibe al mundo en fragmentos; no hay sucesién lineal:
las manos, los ojos, el cuerpo y la mente se perciben
aisladamente. Hay un movimiento o una fuerza que anima
al mundo, inexplicable a la conciencia. Como dice Felis-
berto:
“Parecia que las botellas, los vasos, el hielo y los cola-
dores tuvieran vida propia y hubieran sido educados en
un régimen de libertad” (NEL 88).
348O:
“De pronto el misterio tenia inesperados movimientos:
entonces pensaba que el alma del misterio seria un mo-
vimiento que se disfrazara de distintas cosas...” (CC 61).
Mas importante, esta forma de percibir destruye la
solidez de la identidad: no hay coherent! ni solidez;
el yo no es rey; el fondo de cada uno es misterio, som-
bra, confusién. El desdoblamiento (el yo del lector-autor,
el yo del narrador, etc.) es estructural, El yo que se
escribe “contra el personaje que me observa” (PI 125).
Felisberto se observa como otro cuando escribe; él es su
‘socio’ (CP). Su tema, entonces, es la escritura misma;
por ser su otro. Como dice, lo m&s importante es Ilenar
su cuaderno: “escribo sin tener interés.de ir a parar a
ningun lado” (PI 121). Es un escritor de fragmentos. De
este modo vida y arte se confunden.
Pero esta fusién, y regresamos a la paradoja ya citada,
trae consigo una angustia muy particular que subyace
muchos de los textos de Felisberto. El acto de escribir
necesariamente mata al misterio; es un odio a la vida.
Lo que Felisberto llama “la traicién de lo lento y lo
medido”:
“El escritorio me parecia un burgués que me obligaba
a acomodar todo con calma, porque yo en mi fiebre no
podria decir de golpe cémo era todo aqui y en este
momento... todo habia que hacerlo lento, medido y como
con odio” (PI 100).
Es el dolor especifico del escritor:
“Pero yo hablo con dolor, porque hablo antes que
deje de existir y sabiendo que dejara de existir” (PI 103).
Esta es la ‘secreta angustia’:
“para escribir, al pensar en los hechos pasados, se da-
ba cuenta de que se le deformaba el recuerdo, y él que-
ria demasiado los hechos para permitirse deformarlos;
pretendia narrarlos con toda exactitud, pero bien pronto
advirtié que era imposible; y por eso lo empezé a torturar
esa indefinida y secreta angustia” (NEL 108).
349El lenguaje no es Felisberto, es lo otro: la angustia
proviene del desdoblamiento: el yo (“the self”) no es s6-
lido. Su esencia son las palabras y las palabras le son
ajenas:
“Pero estas palabras, que parecian haber andado por
muchas bocas, y haberme encontrado en voces muy dis-
tintas, que habrian cruzado lugares y tiempos ajenos, ahora
se presentaban a reclamar un significado que yo nunca
les habia concedido” (TM 56).
Esta sensacién de enajenacién le hace reformular su
identidad:
“A veces mi cabeza era como una tabema pobre en
medio de una feria y mientras yo miraba distraido a tra-
vés de las ventanas, entraban toda clase de palabras”
(TM 57).
Felisberto se siente como un vacio invadido por palabras
ajenas. Es el tema de “Muebles “El Canario’” y muchas
otras veces una situacion: “cuando las palabras de Mu-
fieca-chocaron contra mi y el silencio se derrumbd...”
(NEL 90).
O:
“Aquella palabra cayé en mi pantano, se me quedé
pegada” (NEL 29).
Para realmente entender eso, Felisberto propone hacerse
el desinteresado: el observador neutral, impersonal de si
mismo. Si hay algo que aprender es eso: “Y ensefiar a la
conciencia a ser desinteresada” (NEL 8). Entonces no
habra control; deja en libertad a Jos ‘thought-processes’.
Felisberto se llama “un desinteresado, un vagon desengan-
chado de la vida”. E
a
El lector le sigue, haciéndose él también el desinteresa-
do. Se deja llevar por las corrientes, se deja sorprender,
se deja emocionar. Habra color, placer tanto como humor.
Es el azar que le rige. Explicar, clasificar, seria matar el
350movimiento vital que Felisberto ha tratado de salvar a
pesar de la dificuliad de “hacer algo vivo con muertos”
(PI 148).
Regresamos al problema de la identidad y sacarlamos
una serie de met4foras, de comparaciones:
i) Me parece que el texto “El vestido blanco” juega
con esta nocién del vacio que somos: este vacio de las
dos hojas de la ventana que se enfrentan.
ii) La escritura es el medio perfecto para destruir
la solidez del yo: eso es lo que Felisberto llama “el
placer de la impersonalidad”. También dice: “Para llegar
a lo metafisico se tendria que ser impersonal, teniendo
varias personalidades que analizaran todo de distinto mo-
do” (PI 121).
iii) En “Las Hortensias” el protagonista habla de su
alma “como un silencio oscuro sobre aguas negras”
(LH 51). Nuestro fondo es misterio, sombra. La casa-negra
viene a ser nuestra imaginacién donde somos este otro
que nos denuncia (Paz). Alli existen Jas manias, fantasias,
perversiones, etc.
iv) El yo de “La casa inundada” habla de si_mismo
asi: “Yo era un lugar provisorio donde se encontraban to-
dos mis antepasados un momento antes de llegar a mis
hijos” (LH 76).
v) Otra vez, el narrador se compara a “un cuarto
vacio, dentro de él ni siquiera estaba yo” (TM55).
vi) El narrador se mira en el espejo y se da cuenta
de que “la cara esiaba dividida en pedazos que nadie
podria juntar ni comprender’ (NEL 31).
vii) Finalmente: “que mi cabeza era como un salén
donde los pensamientos hacian gimnasia, y que cuando
ella vino todos los pensamientos saltaron por las ventanas”
(NEL 109).
Estas son ilustraciones de esta ausencia de identidad
al centro de los textos de Felisberto. Blanchot vendrd a mi
ayuda: “L’oeuvre demande cela, que homme qui Pécrit
se sacrifie pour Voeuvre, devienne autre, devienne non
pas un autre, non pas, du vivant qu'il était, Pécrivain
avec ses devoirs, ses satisfactions et ses intéréts, mais
351plutét personne, le lieu vide et animé ot retentit l’appel
de V’oeuvre” ®. Barthes convierte esto al rol del lector: “La
littérature n’enonce jamais que l’absence du sujet” ®.
Entonces, el lector también se deja convertir en “cuar-
to vacio”, en “taberna”, en “salén’, deja su identidad
escapar por las venianas y sigue las peripecias de los
‘thought-processes’. El lector también ‘pisa’ la ‘alfombra’
de las frases, del cuento pero buscando, como el natra-
dor en Por los tiempos de Clemente Colling, ‘lo otro’ es-
condido como bultos debajo de la alfombra: las angustias,
las perversiones, la tristeza. Cito esta imagen:
“Si la anécdota de Colling hubiera sido una alfombra
que se desenrollara mientras camindbamos y mis ojos
hubieran sido Wamados por su trama, dibujo y color,
también podria decirse que habian otras cosas que Ila-
maban los ojos; y eran algo asi como bultos que se movian
debajo de la alfombra. Yo vefa los bultos y los movi-
mientos pero no sabia qué objetos los producian. Y en-
tonces, para ahuyentar las angustias tenia que levantar
la alfombra y descubrir los objetos; pero no tenia tiempo
de observar estos movimientos de las angustias porque
a correr detras de las palabras de Colling” (CC
8
Un ejemplo de todo esto a través del texto corto “La
pect (PI 127-129): no se trata de autobiografia (Felis-
erto y su abuela), ni de interpretarlo como un deseo
de la parte del narrador de ‘regresar al titero’, etc., sino
de seguir las extrafias asociaciones como si uno se encontra-
ra en la misma situacién que el narrador: “me encontré
con que la pelota hacia movimientos por su cuenta: to-
maba direcciones e iba a lugares que no eran los que
yo imaginaba; tenia un poco de voluntad propia y_pare-
cia un animalito...” (PI 127-128). Para seguirle a la pe-
lota-palabra se deja seducir y fluir. La pelota-palabra esca-
pa a nuestro control y rueda caprichosamente: nada lineal
con esta lectura. La clave est4 en una asociacién latente
352pero axiomatica y Felisberto lo sefiala en otro texto cuando
habla de su abuela; “Ia cara redonda y buena, venia
muy bien para la palabra ‘abuela’; fue ella la que me
hizo pensar en la redondez de esa palabra” (CP 46). La
abuela acogedora es la palabra redonda, Ilena de vida
como una pelota: abola.
NOTAS
Ay
N
AUR
Uso las siguientes abreviaciones para los textos de Felisberto Her-
nandez: Primeras invenciones (Arca, Montevideo 1969), PI; Tierras
de la memoria (Arca, Montevideo 1967), TM; Nadie encendia las
lémparas (Arca, Montevideo 1967) NEL; Las Hortensias (Arca,
Montevideo 1967), LH; El caballo perdido en Cuentos (Casa de
Jas Américas, La Habana 1968), CP.
Angel Rama, ‘‘Felisberto Hernandez” en Capiizlo oriental, N? 29,
Montevideo 1968,
Wéase LH 21, 102, NEL 13, 30 etc.
Véase NEL 72, 73, 79, 86, 89 etc.
Blanchot Le livre & venir (Paris 1971), p. 316.
Barthes Critique et vérité (Paris 1966), p. 70.
353DISCUSION DE LA PONENCIA
DE JASON WILSONDISCUSION
JAIME CONCHA: El mejor elogio que puedo hacer
de la comunicacién de Jason es que me convence del
interés de Felisberto, lo que dijiste prepara un poco
la posibilidad de una apreciacién de cémo funciona esta
literatura en el campo ideolégico en el Uruguay. Todos
los temas que tt trataste, sobre todo el de las palabras,
revela una relacién del escritor tante con la literatura co-
mo institucién como con las palabras como socialidad,
elemento social que hay que reducir a su raiz viva.
Frente a esto el eseritor se est4 definiendo como un out-
sider chaplinesco. Yo no sé hasta qué punto lo que hace
Felisberto Hern4ndez en toda su obra fragmentada no
es reunir elementos ideolégicos, flotantes, ambientales.
CLAUDE FELL: Quisiera volver sobre la nocién de
locura, Jason dijo algo muy justo: la locura son los otros
quienes la proyectan sobre el narrador, son los ctros los
que toman al narrador por un loco. Por eso el concepto
de “locura” no me parece operatorio. Se trata mds bien
de un resabio roméntico para describir la sensibilidad del
artista, su “blandura” o su disponibilidad que le permi-
te aprehender las tensiones sentimentales que existen en-
tre los objetos y abrirse al mundo en funcién de ellas.
En el “libro sin tapas”, por ejemplo, hay un esfuerzo
or dejar de contemplarse a si mismo y contemplar a
os otros. Hay esta metéfora extraordinaria del narrador
colgado del anillo de Saturno y que dice: “Tengo abso-
lutamente que encontrar un universo narrativo porque
357si no me voy a caer...” Asi que: No es mi propio uni-
verso el que me va a satisfacer sino el exterior. Ahora
bien se da cuenta de que “cuanto més mira hacia el ex-
terior m4s cae”. Tenemos aqui una premisa de la futura
orientacién de Ja narracién en Felisberto, que es la in-
teriorizacién, porque la exteriorizacién no es posible.
NICASIO PERERA: Sobre la intervencién de Jason
que me parecié totalmente apasionada. Creo también que
Ja categoria de la locura no nos sirve para nada. gQué es
lo que nos hace hablar de locura? La fragmentacién del
yo, tan notable en Felisberto; pienso por ejemplo en ese
cuento titulado “La mujer parecida a mf”.
CLAUDE FELL: La fragmentacién lleva una técnica
de asociacién —o de acumulacién— pero no a una téc-
nica de disolucién.
NICASIO PERERA: Es que la escritura es un inten-
to desesperado de estos fragmentos.
JEAN ANDREU: Sobre la locura: estoy de acuerdo
con lo que se dijo. Sin embargo en el texto hay una acu-
mulacién de términos relacionados con la locura...
CLAUDE FELL: No sé si no se puede hablar de “fal-
sas pistas”... como decia ayer Juan José.
Un universo sensorial: lo visual
ALAIN SICARD: Jason dijo cosas muy interesantes
sobre la percepcién. Quisiera hacer una pregunta que
me hago: acerca de la pareja “Espejo / vitrina”. Qui-
siera conocer su opinién. Por ejemplo en el cuento de
Las Hortensias’ —que para mi es una evidente me-
tafora de Ja actividad del escritor— me parecia que el
espejo y la vitrina traducen dos aoralidades opuestas de
Ja percepci6n artistica. El espejo sittia ficcién y realidad
en una posicién dual, antindmica, y por eso el narrador
los teme tanto. La vitrina en cambio es el signo de una
fusién de la realidad y de la ficcién, en su total interpene-
tracién. Este tema se repite, me parece, en “El Acomo-
dador”. Otra pregunta: citaste un texto de “Tierras de la
memoria” en que Felisberto hablaba de les ojos como
358de una pantalla que recibe cualquier proyeccién. Esto
también me recordé “El acomodador” donde los ojos tie-
nen una funcién inversa, de “proyectores” de luz...
NICASIO PERERA: Tal vez el espejo suponga ver-
nos como nos ven los otros, y la vitrina suponga lo que
los otros nos muestran, una forma de espectaculo, una
metéfora de la farsa del mundo. El espejo, por el con-
trario, seria una forma de mirar para adentro y de con-
vertirse en objeto uno mismo, es decir de tratar de acer-
carnos a cémo nos ven los otros...
JASON: Es otra especie de pantalla...
JUAN JOSE SAER: En el psicoandlisis, el espejo esta
relacionado con la masturbacién. Y evidentemente en la
masturbacién uno se convierte en su propio objeto...
JAIE CONCHA: Me parece mds importante el vidrio
que el espejo...
ALAIN SICARD: Pero siempre van juntos, funcionan
en el texto como pareja...
El agua, metéfora de la fluidez mental
JEAN ANDREU: Quisiera pedirle a Jason dos aclara-
ciones. Primero el simbolismo del agua “como metéfora
de la actividad mental”. Es este concepto de fluidez men-
tal que yo quisiera que me explicaras. En “Las Horten-
sias”, por ejemplo, se da el agua estancada y el agua
que circula.
ALAIN SICARD: Como en “La casa inundada”.
JEAN ANDREU: Ademas en las mufiecas se pone agua
caliente mientras que Horacio engulle vino de Francia.
Tal vez serfa interesante estudiar la diferencia entre es-
tos dos Hquidos, su funcién en el texto... Pero volvamos
a la fluidez mental: qué entiendes exactamente por €so. -.
CLAUDE FELi: En “La casa inundada” dice: “yo
debo estar con mis pensamientos y mis recuerdos como
en un agua que corre con gran caudal”. h
JEAN ANDREU: El otro punto sobre el que queria
preguntar es el de “las palabras que le entran del exte-
rior”, y aludiste en “Muebles el Canario”. En este cuen-
359to me parece que el escandalo es que las palabras no
le Ilegan. Esta habitado por palabras que son suyas, pero
que fueron introducidas artificialmente en él. Habria que
ver si el escdndalo no proviene de la utilizacién artificial
de los medios de escritura...
JASON: Esto del exterior/interior, estoy de acuerdo
que no existe. Asi que la pregunta no tiene sentido por-
que no hay exterior ni interior. Esta propaganda es la
palabra que ya existia dentro de él, pero es una forma
de ver el mundo a través de ciertos mecanismos que
no hueles... Pero veo que no te convengo... ahora so-
bre la “fluidez”: la escena que hay en “El cocodrilo”
entre la mujer que baja con las medias “ilusién” y lo
que piensa el narrador explica esa fluidez de pensamien-
to. Es decir que no hay relacién entre lo que ella le
pregunta y lo que él piensa. Pero hay hilacién, que es
el concepto de la pérdida de la mujer. O sea; hay rela-
cion al nivel de las palabras, pero cuando estas palabras
entran en la conciencia del narrador, pierden la signifi-
cacién que tenian para esa mujer. Es el “changing over”
a través de las palabras, Para mi esto es la “fluidez”,
cuando no hay conexién causal. Puede ser que la met4-
fora no toque los sentidos que quisiera darle, ..
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