UNIVERSITATS: BIBLIOTHER HEIDELBERG 216 BEMERKUNGEN. tikers, die aus dem inipressionistischen Revolutionr von gestern eben einen Reak- tionar von heute machte. Es erschien mir als einem ehemaligen Schiller des Verstorbenen und prinzipiellen Aphinger seiner Theorie nicht unangebracht, hier auch nachdriicklichst auf die Schwachen des Illusionismus in der Langeschen Prigung hinzuweisen. Fir den Illusionsasthetiker bedeuten sie ebenso viel Neuaufgaben. Es gilt fiir ihn nunmehry das System ats den persénlichen, oft allzu personlichen Bedingtheiten der zufallige Individualitat seines Urhebers loszulésen; es gilt dem Illusionismus cine unanfeclt- bare psychologische Grundlage zu geben; es gilt dem poetischen Element nébe? dém mimischen den ihm gebiihrenden Platz innerhalb des System zuzuweisen und der schdpferischen KiinstlerpersGnlichkeit in erhdhtem MaBe gerecht zu werdetl. Der Dank seiner Schiller an Konrad Lange mége bestehen in der Verbreiteruné wie in der Vertiefung und Verinnerlichung seines Systems! Die Erkenntnis des Kunstwollens durch die Kunstgeschichte- Yon Alexander Dorner. Mit 2 Figuren. Zur besseren Klarlegung des Zieles, das im folgenden verfolgi werden soll, erscheint mir die Ankniipfung an diejenige Arbeti notwendig, die den Begriff des Kunstwollens wesentlich geklart hat. Fs ist der Aufsatz von E, Panofsky »Der Be~ griff des Kunstwollens< (im XIV. Bd. dieser Zeitschrift S. 321 ff.), Seine Kritik der drei bisherigen Auffassungen des Kunstwollens, der kiinstlerpsychologischen, de! zeitpsychologischen und der apperzeptionspsychologischen fihrt zu ihrer Ablehnung, da sie alle drei als »Gegenstand méglicher kunstwissenschattlicher Erkenntnis keine psychologischen Wirklichkeiten< ergeben. Panofsky erkennt richtig, daB die ge nannten drei Auffassungen des Kunstwollens mangels einer objeldiven Grundlage Unbeweisbares behaupten, und schlieBt folgerichtig, daB die Schaffung einer sofchen Grundlage der einzige Weg dazu ist, das Kunstwollen 2u einer historischen Wirk- lichkeit 24 machen, Da8 aber Panotsky diese objektive Basis fiir die Erkenntnis des Kunstwollens durch @ priori deduzicrte Grundbegriffe schaffen will, da es eine vorher bestift- mende Notwendigkeit gabe, die das Wollen bestimmte, ist cin Fehltritt, Dent hierbei begeht Panofsky offensichtlich den Fehler, die kunstgeschichtliche und die kunsttheoretische Betrachtungsweise zu vermengen. Daf diese Trenmung yon Panofsky nicht gemacht wird, geht einmal aus dent Fehlen eines jeden solchen Versuches gleich aus den ersten Seiten hervor, vielmelr noch bei der Anfithrung des Urieilssaizes odie Luft ist elastischx, dessen reift formal analytische Begriffszergliederung unbedenklich in Parallele gesetzt wird mit der praktisch historischen Behandlung eines gegenstindlichen Inhalts, wie die Ent stehungsursache eines raumlich und zeitlich festgelegten Kunstwerks, und endlicl! da, wo er Alois Riegl durch die Resuliate seiner Untersuchungen iiber Einzelfalle dés historischen Kunstwollens eine neue Transzendentalphilosophie der Kunst (at sich!) begriindet haben 1aBt. http://digt ub.uni-heidelberg.de /diglit/zaak1922/0222 © Univers itatsbibliothek Heidelberg.BEMERKUNGEN, + 27 Damit, da8 das kunstgeschichtliche Einzelobjekt, das einzelne Kunstwerk, vom Kunsthistorischen Standpunkt aus keine Handlung, sondern ein Ergebnis ist, ist Keinerlei Grund gegeben, es in Wesensverwandtschait mit den a priorischen Erkennt- nissen rein analytischer Art oder a priorisch-synthetischer Art (wie die Sitze der telten Mathematik) zu setzen, Auf Kantischer Grundlage fufend, kann man zweifel- los die a priorischen Existenzbedingungen des Kunstwerks an sich, formal analytisch, zeitlos als reinen Verstandesbegriff festlegen, man kann aber niemals die Jeweilige Entstehung der praktischen Einzelerscheinung eines zeitlich bedingten, feschichtlichen Kfunstwerks aus diesen abstrakt formalen Begriffen heraus, als historisch notwendig erkdéren. Die Betrachtungsweise der kunstgeschichtlichen Abfolge verlangt aus der Andersarligkeit der Gattung eine andere Methode, als die let reinen Geschichte. Das einzelne Kunstwerk ist Geschichte insofern, als es zeit- lich gebunden ist, Schdpiung insofern es eine Festlegung fiir alle Zeiten ist, Und Mdem es diese beiden Eigenschaften in sich zu einer Einheit verschmilzt, verlangt €S notwendig seine eigene Betrachtungsweise. Mit seiner beabsichtigten metaphy- Sisch-formalistischen nimmt Panofsky aber geradezu dem geschichtlichen Kunstwerk Seine Zwitierstellung, deren Erkenntnis der AnlaB zu allen seinen Betrachtungen Winde, Er spaltet das Einzelkunstwerk in seine beiden Teile, 1aBt den geschicht- Nchen Teil fiir sich laufen und erfaBt nur den zeitlosen mit a priorischen Begriffen. Die praktischen Folgen einer solchen Betrachtungsweise stellen sich ungefihr folgendermaBen dar: 1. Ich kann aus der kunsigeschichtlichen Reihe Einzelfille gleichsam zeitlos Netausnehmen und sie nach den dualisiischen Prinzipien beleuchien. Ich komme “ann 7, B. zu den Begriffen objektivistisch und subjektivistisch (wie Riegl im *holindischen Gruppenportrit«). Versetze ich diese Begriffe zuriick in Reih und Glied der geschichtlichen Abfolge, so zeigen sie dreierlei Schwiehen: Erstens er- Schen sie keine zusammenhangende kunstgeschichtliche Reihe, sondern treten immer nur als gesonderte Gruppen zu je zweien auf. — Zweitens stellen sie Sinen kunstgeschichtlichen, d.h. sinnlichen Vorstellungsinhalt (auch des ‘Unstwollens) dar, sondern nur eine unsinnliche Denkiorm. — Drittens gelfen sie Noiz dieser beiden Eigenschafien und der sich daraus ergebenden Abstraktheit Nicht fiir alle Zeiten. Es ist das aber keine zufillige Eigenschaft der Begriffe Sbjektivistisch und subjeltivistisch, wie Panofsky meint, sondern eine Wesenseigen- Schaft aller Begriffe, die wie diese aus der begrifilichen Analyse eines praktischen “inzelfalles hervorgehen, Suche ich aber weiter zuriick nach Begritfen, die alle Kiinstlerischen Erscheinungen in sich fassen kOnnen, so cnde ich notwendig bei der abstralten Begrifisdefinition des Kunstschaffens an sich, bei der vollends kein ‘Weifel herrschen kann, dafi sie mit der praktischen Kunstgeschichte iiberhaupt hichts 2u tun hat, Sowohl diese letzte Siufe, als die vorhergehende des dualistischen Gegensaizes gehdren in die Querschnittsebene des reinen Denkens. Damit, daB ich 4 einen praktischen kunsthistorischen Fall en solches Denkexerzitium anschliefe, dle Materie gleichsam zerlege auf der Querschnittsebene des reinen Denkens, habe ich fiir die Klarung dieses Falles nichts getan. Dieser liegt in einer ganz anderen, Zanilich in der Langsschnittebene der Zeit, in der auch bei der Reihe der Kunst- Nollen eine Abfolge zu sehen ist, und zwar eine Abfolge von sinnlichen Vorstel- lungsinhalten. Verschmelze ich aber die Produkte dieser beiden Ebenen, d. h, ver- Seize ich die abstrakt formalen Querschnittsbegriffe in die Langsschnittsebene der Praktisch historischen Inhalie, so begehe ich‘ eine geistige Mesalliance, und die araus enistehenden MiSgeburten schwimmen in der Ebene der Zeif als inhalts- lose Schemen und haltlos umber. UNIVERSITATS. i rower ier a ee hitp:/ /digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zaak1922/0223 DFG HEIDELBERG © Universitatsbibliothek HeidelbergUNIVERSITATS: BIBLIOTHER HEIDELBERG DSi: BEMERKUNGEN, Folgendes zeichnerische Schema macht vielleicht die gedachie Situation Klarer’)+ Fig. 1. aie EI, pealistisch idealistisch Born htt arhalllich formed ee subjektivistiseh objoktivistiseh Dazu kommt, da8 diese Begriffe gar kein Sondervorrecht der Betrachtung an Kunst werken sind, Man kénnte mit genau demselben Recht die Menschheitsgeschichte nach ihnen behandeln und auch deren lebendigen Erscheinungen auizwangen, ohn® damit den eigentlichen geschichilichen Inhalt, auch ganzer Perioden, 2 erfassen- Oder man_kénnte die auch letzlen Endes von a priorischen Begrifien abgeleiteten Sitze der Asthetik — was schdn oder nicht schOn sei —, nicht etwa als theoretisch, absirakt formalen MaBstab, sondern als Inhalt geschichtlichen Kunstwollens hin- stellen; oder die Lehren der Ethik als geschichtliche Inhalte menschlicher Sitter geschichte. Denn wie die Gesetze der Ethik und Asthetik, so entspringen auch die Gesetze des Kunstschaffens aus formalen Begriffsanalysen, die den Inhalt des praktisch im Einzelkunstwerk Gewollten gar nicht beriihren. Die zweile Méglichkeit, wie solche Begriffe auf die Geschichte jibertragen werden kénnen, ist folgende: 2 Entfalte ich ihren a priorischen Charakter in seiner ganzen Tiefe, so mu8 ich das formale Grundschema des Kunstschaffens an sich gleichsam an den Anfang der Eniwicklung stellen. Nehme ich z B. den Geist und die Materie als die Grund gegenstitze des Daseins an, so ergeben sich aus ihrem gegenseitigen Verhalten die zwei Méglichkeiten der transzendental-realistischen Kunstweise einerseits und der idealistisch-naturalistischen anderseits). Versetze ich mun diesen dualistischen Gegensatz in die dritte Dimension der zeitlichen Tiefe, so kann derselbe sich dort gar nicht anders entfalten, als durch eine starre, sich ins Unendliche differenzierende Durchkreuzung. Dazu kommt, daB die cinmal fesigelegte Grundlage dieses Ge- rlistes noiwendig beibehalien werden muB, und alles was zeillich vor ihr, also gleichsam unter ihr, liegt, unter den Tisch falli. Sehe ich zB, in der Antike und der Gotik die zwei Grundschemaia, so bin ich schon der agyptischen und der ganzen altorienialischen Kunst gegeniiber ratlos. Gesetat aber den Fall, ich hiitte dieses unendlich komplizierte Geriist genau an die mir bisher bekannt gewordene 2) Sie soll lediglich die Zusammenhangslosigkeit solcher Dualismen untereinander innerhalb der entwicklungsgeschichtlichen Abfolge kennzeichnen; an eine Einordnung in ein Koordinatensystem ist dabei nicht zu denken, %) Ich gehe hier, da das zum wesentlichen Verstandnis nicht ndtig ist, auf die Begriindung gerade dieser Gegeniiberstellung nicht ein, Das tut ein fritherer Auf satz des Verfassers in den Monatsheften fir Kunstwissenschatt 1919, S. 248 ff. der, auf Schellingscher Philosophie fuBend, selbst in unverhiillter Klarheit die Schwachen dieser Betrachtungsweise enthalt, Ubrigens hat meines Wissens der spitere Kant, auf den Panofsky sich beruft, im Gegensatz 2u Schelling diesen Grenziibertritt von der formalen Begriffsspekulation zur praktisch-historischen Betrachtung nie gemacht. hutp://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zaak1922/0224 © Universitatsbibliothek Heidelbergoe BEMERKUNGEN. 210 kunsigeschichtliche Entwicklung anpassen kénnen, so kénnte jede kunstgeschicht- liche Neuentdeckung es zim Zusammenbruch bringen, Dieses zweite Verfahren ist demnach, weil folgerichtiger, mit einem gréBeren Risiko verbunden, — Erhebt aber dieses stare Geriist seinerseils den Anspruch, in alle Ewigkeit hinaus als der wahre Grund der Entstehung jedes Kunstwerks angesehen zu werden, das iiber- haupt jemals entstehen wird, so lohnt es sich trotz aller gegenteiligen Versiche- Nungen iiberhaupt nicht, irgend ein Kunstwerk historisch zu untersuchen. Hier wiirde das zeichnerische Schema sich folgendermaBen darstellen: vl Fig. 2. ‘ \ Transcendental - idealistisch.- realistisch. naturalistisch . Weder durch die erste noch durch die zweile formaltlicoretische Meihode be- Whre ich den lebendigen Inhalt des jeweiligen Kunstwollens. Sie erinnern viel- Mehr beide an theologische Abhandiungen vom Ende des 17. Jahrhunderts, beispiels- Weise betitelt: »Die wahren Griinde, warum Patlus gerade auf dem Wege nach amaskus erleuchtet werden mufte. Denn auch hier wird eine geschichtliche tscheinung nachtraglich aus einer zeitlosen Begriffsspelulation heraus fiir not- Wendig erklart und dies Verfahren auch auf die Zukunft in Form von Prophezeiungen Ubettragen!). Die Meinung Panofskys, einen archimedischen Punkt gewonnen 2u haben, von Gem aus die Enistehungsursache eines jeden Kunstwerks gleichsam von unten her €tllart werden kann, 146i sich also versiehen aus der Verwischung der Grenzen, le die formal zeitlose Begrifisspekulation jiber das Kunstwerk an sich von der Dtaktisch-geschichtlichen Behandlung der EinzelschSpiung trennen. War nach Panotskys richtigem Urteil der einzelpsychologische Entstehungsvorgang keine ge- s Schichtliche Wirklichkeit, so ist die von ihm vorgeschlagene, ihrem Charakter nach eitlose Begriffskonstruktion es auch nicht. Die Stellung Panofskys 2u Wélfflins -kunstgeschichtlichen Grund- egriffenc ergibt sich aus dem bisher Gesagten und ist auch von ihm folgerichtig Singenommen: —— ') Spenglers »Untergaug des Abendlandes« ist ahnlich konstruiert, UNIVERSITATS. i etowenaien a ee ni-heidelberg.de/diglit/zaak1922/0225 DFG HEIDELBERG © Universitatsbibliothek Heidelberg220 BEMERKUNGEN. Da Wilfflin nicht losgeldst vom praktischen Einzelfall, sondern auf Grund der von ihm gemachten Beobachtungen am Einzelobjelt 2u dualistischen Begrifisgegen” iiberstellmgen sinnlicher Art (plastisch-malerisch) kommt, so widerspricht Panofsky ihm nicht darin, deB er sie unbedenklich kunstgeschichtliche Grundbegriffe nennt, sondern darin, daB er bei der Ableitung vom Gegebenen bleibt und nicht bis 24 abstrakten Begriffen herabgeht, die den Charakter der Notwendigkeit hatten. In Wahrheit besteht zwischen Wlfflinscher und Panofskyscher Betrachtungs- weise kein prinzipieller, sondern nur ein Gradunterschied. Zwei Méglichkeiten waren vorhanden, — Einmal hatte Wélflin seine Resultate so gewinnen kénnen, wie er es getan hat. Dann hitte er sie eine Gruppe kun & geschichtlicher Vergleichsbegriffe nennen miissen, die den Wert von Hand- haben zur Scharfung des kunstgeschichtlichen Sehens, nicht den Wert von Iunst- geschichtlichen Inhalten haben und nicht als Gesetz fiir alle Perioden gelten. Des” die Notwendigkeit ciner geschichtlichen Abfolge vom plastischen zum male- rischen Stil ist durch geschichiliche Forschungen gar nicht zu gewinnen, sondet nur Erfahrung in der Gewohnheit einer solchen Folge. Im iibrigen kommt €$ ‘wirklich blo8 darauf an, womit man anfangen will, mit dem Plastischen oder mit dem Malerischen, so geht ganz nach Wunsch entweder das eine oder das andere zeitlich voraus. Ob ich die Antike mit dem Stil des Perserschutts oder mit Phidias beginnen will, oder die mittelalterliche Kunst mit dem Jahr 500 oder mit dem Jalir 1000, ist eine Frage der Technik der Kunstwissenschaft, keine kunstgeschicht- liche Frage. — Gesetzt aber das Unmégliche, es ware’ tatsichlich diese Abfolge splastisch-malerischs fiir die Kunstgeschichte der ganzen Erde ein Geseiz (— dent das ist die Voraussetzung fiir cinen kunstgeschichilichen Begriff —), so ist sic darum immer noch kein kunsthistorischer Begriff, weil sie den eigentlichen Inhalt des jeweiligen Kunstschaffens nicht beriihrt, Denn tite sie das, so wirde sich die spiilrémische Kunst mit dem Barock decken, was niemand wird ernstlich behaupten wollen. Weder vom Standpunkt der Abfolge, noch von dem des Inhalts kénnet diese Begritie mehr sein als dualistische Vergleichskriterien sinnlicher Art, die nich!s hinsichtlich der zeitlichen Ordnung ihrer Folge und ihrer Abstinde oder hinsichtlict des Inhalts festlegen und nur gelten kGunen fir die Perioden, an denen sie erprobt sind. Es lehrt auch dieses Beispiel wieder, da solche dualistischen Querschnitis- begriffe, selbst wenn sie nicht Konstruktionen geworden sind, sondern im Rahmen der praktischen Kunstgeschichte bleiben, in der dritten Dimension der Zeit jedes Halts entbehren und in ihr nicht leben konnen, Die andere Méglichkeit war die, daB Woliflin seine Begriffe auf dem Wege der theoretischen Begriffsanalyse gewinnen konnte; dann hatte er sie kunsttheo retische Grundbegriffe nennen miissen und diese hitten mit der Kunstgeschichte nichts zu tim gehabt. »Kunstgeschichtliche Grundbegriffec als Inhalt der Geschichte aber sind ein Unding, weil sie 2wischen zwei Stiihlen sitzen, Ihr Wert als formale Kriterien mit begrenztem Geltungsbereich wird damit, wie gesagt, nicht bestritten sondern nur ihre Erhebung zu einem geschichtlichen Gesetz, Ubrigens ist es sehit interessant zu sehen, daB Wolfflin am Schlu8 seiner kunstgeschichtlichen Grundbe- grifie (S. 244) mit dem Satz sjeder abendlandische Stil hat wie seine klassische \Epoche, so auch seinen Barock, vorausgesetzt, daB man ihm Zeit 1a8t \sich auszulebenc, die ganze gesetzmiBige Gilltigkeit seiner Begriffe umwirlt. Denn wenn die Geschichte korrigiert werden mu8, um Geseizen zu entsprechen, die aus ihr gewonnen sein sollen, dann sind das eben keine Geschichtsgesetze. Ich BIBLIOTHER UNIVERSITATS: hup://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zaak1922/0226 HEIDELBERG © Universitatsbibliothek HeidelbergBEMERKUNGEN. 221 Will und kann gar nicht wissen, was eingetreten ware, wenn dem angeblichen Ge- Setz Zeit gelassen wire, sondern ich kann nur wissen, was tatsAchlich eingetreten ist Das aber ist eine nachtriglich nicht mehr aufzulésende Kristallisierung von Kraften, die zum Teil auSerhalb des menschlichen Wollens liegen und kann daher durch eine nur anthropozentrisch orientierte, d h. gleichsam nur einseitig und von unten her betrachtende, Kiinstlerpsychologie nie erschopfend wiedergegeben werden (wie der zitierte Satz von Wallflin lehrt). Durch Feststellung eines ktinstlerpsycho- logischen Gesetzes bekomme ich nie ein »Kunstgeschichtsgesetz«'), Denn die Aut Sabe der Kunstgeschichte kann nicht die Wiederbelebung einer ehemaligen Gegen- Wart sein, in der die Freiheit des Einzelnen herrscht, der seinem kiinstlerpsycho- logischen Gesetz folgt, — dazu ist die Kunstgeschichte gar nicht imstande, wenn Si Wissenschaft bleiben will — sondern sie soll — und das ist ihre eigentimliche uigabe — die Kette der kunsigeschichtlichen Tatsachen in ihrem kristallinischen Zustand wiedergeben.. Diese erfahrungsmaBig gewonnene Kette allein ist ein kunst- Seschichilicher Spiegel der Universalgeschichie und hat allein fiir die kunstgeschicht- ee Betrachtung den Charakter der Notwendigkeit. Sie kana nie m1 Gesetzen ihren, Die Verwischung der Grenzen zwischen den Gerechtsamen der Theorie und der Geschichte ist also schon bei Wolfflin zu finden. Panofsky geht bis zu Begriffen herab, die ihrem Charakter nach abstrakt sind, Woltflin bleibt bei den sinnlichen Ktiterien, Beide verfallen demselben irrtiimlichen Glauben, aus dem gewonneren Dualismus gesetzgebende Grundbegriffe fiir die ganze Geschichte machen zu konnen. Die Kunstgeschichie kann keine Ceseize haben, denn dann ware sie fiir alle Zeiten tesigelegt und wiirde durch Begrenzung und Erstarrung authiren, lebendig Wachsende Geschichte zu sein. Die mehr oder minder psychologistischen Erklarungsweisen des Kunstwollens ®aben keine objektive historische Wirklichkeit urd waren damit abgetan (vel. 8.21); das formal a priorische Begrifisschema, auch in der Wilfflinschen Variation, ‘st dei einer kunsthistorischen Betrachtungsweise im Sinne eines geschichtlichen, Notwendigen Gesetzes nicht anwendbar. Die Frage, was soll an seine Stelle treten, kann nur beantwortet werden: nichts. Wenn ich unter snotwendige das verstehe, was ich nicht andern kann, so ist as Gewordene notwendig, Es ist also vollstindig iiberiliissig, iiberhaupt den Versuch zu machen, die Not- Wendigkeit der Reihe der verschiedenen Kunstwollen, dic an der Reilte von Kunst- Wetken erkennbar ist, zt beweisen. Die Aufgabe der Kunstwissenschait ist dieser Reihe gegeniiber cine zwiefache: 1. cine auibauende, vornehmlich historische, die die Lage der einzelnen ‘unstwerke nach den Koordinaten des Oris und der Zeit festlegi. (Dazu gehért inter anderem auch die Feststellung des Abhangigkeltsverhltnisses, die Rekon- Sttuktion des urspriinglichen Zustandes und anderes); 2, cine zusammenfassende. Mit Hilfe der in der Gegenwart vorhandenen Begritfe, die quantitativ und qualitatiy nach riickwarts (zur Vergangenheit hin) be- trachtet, die umfassendsten sind, kann ich die sinnlichen Eigenschaften der ver- Schiedenen Kunstwerke erfassen. *) Die Anwendung der Theorie des biogenctischen Grundgesetzes auf die Kunst- Geschichte weist iibrigens Schwachen auf, die mir ein objektives Resultat auszu- SchlieBen scheinen. Dariiber eingehend an anderem Orte, UNIVERSITATS. i etowenaien a ee ni-heidelberg.de/diglit/zaak1922/0227 DFG HEIDELBERG © Universitatsbibliothek HeidelbergUNIVERSITATS: BIBLIOTHER HEIDELBERG 222 BEMERKUNGEN. Die Reihe dieser Begritfe ergibt mir die Reihe der geschichtlichen Kunstwollen gewissermafien in kristallinischem Zustand, gewonnen aus der Reilie der historischen Kunstwerke, So scheint erst die Kunstgeschichte nicht mehr und nicht weniger zu erfiillen, als was zu erfiillen sie imstande ist, So erst wird sie, kein wertloses Anhangsdl unsinnlicher Begriffsspekulationen, und ihre Resultate haben so trotzdem objel; tiven Wert, So wird sich auch bei intensiverer Zusammentassung der Resultate ein Uberblick gewinnen lassen, der lebendig aus der Eigenart der Kunstgeschichfe geboren, notwendig ein ganz anderes Bild gewahren wird, als der einer a priott notwendigen Konstruktion, die mit dem eigentlichen Wesen der Kunsigeschichte gar nichts 2u tun hat. Dies neue Bild soll uns etwas Neues lehren, nich! etwas scheinbar lingst sogar als notwendig Bekanntes bestitigen, ‘Auf die weiteren Folgen dieser hier vorgeschlagenen Betrachtungsweise fiir die Kunstwissenschaft soll an anderer Stelle eingegangen werden, Als in den Rahmen dieses Themas gehérig, sei an den SchluB folgende Defi- nition des Kunstwollens gesetzt: Das Kunstwollen theoretisch gefaht, ist eine formale zeitlose Begriffs- definition der allgemeinen Asthetik, die ohne Inhalt ist. Das Kunstwollen als Gegenwartserscheinung ist ein nur gefihls- maBig erfaGbarer Trieb, Das Kunstwollen historisch gefaft, ist die Reine der Kunstwerke selbst, erfaBt mit den Begriffen der Gegenwart, Die aisthetische Bestimmung als absolute Wesensbestimmung- ven Kurt von Frangois. In der Welt, wie sie in den Bedingungen von Zeit, Raum und Kausalitat er scheint, ist der Mensch nicht nur als ein einzelnes Glied mit den iibriger Dingen in jenen Daseinsformen verkettet, sondern er ist auch kraft der natiirlichen Organisation seiner Secle, kraft eines hier begriindeten und schlieBlich jedem be- seelten Wesen eingeborenen Naturrechtes das absolute Ma8 der Dinge, d. h. ef wird notwendig seine eigene Wesensart als die den verschiedenartigsten Erschei- nungen gegeniiber immer gleiche absolut gilltige Norm anlegen. Und wenn die Transzendentallehre besagt, da8 der Mensch selbst der Schépfer der Erscheinungswelt ist, da ja in seiner Subjektivitat die Dinge doch erst Dasein und Gestalt gewinnen, aber ohne diese schdpferische Subjektivitat die ganze Welt im Nichts verborgen bliebe, so bietet auch gerade dieser spekulative Gedanke dem Psychologen die Handhabe fit die Erklarung der Taisache, daB der Mensch das Rechi, die Realilat seines [chs als die gesetzmaBige Basis aller iibrigen Realitat zu nehmen, fiir sich in Anspruch nimmi, und da8 ihm keine Philosophie der Welt diesen vor und unabhingig von aller Reflexion und Spekulation eingewurzelten Ansprich wegdisputieren kann und dart. Mit der Anerkenmung der in diesem ganz simplen psychologischen Sinne ge- ommenen Wahrheit: der Mensch ist das Ma der Dinge, ist aber die Frage nach der Méglichkeit und Form ciner subjeKtiv giiltigen absoluten WesensbewuBtheit keineswegs erledigt: Sondern gerade hier Kniipft eines der ticfsten und wichtigster, wie der dunkelsten Probleme der Psychologie an: das asthetische Problem. Um nimlich iiber die intellektuelle Auffassung der blofen Relationen det Dinge zueinander wie auch iiber die gefiiilsm&Bige Auftassung der bloBen Wirkung. der Dinge auf das Ich und seinen Willen hinauszugelangen und das Ding als efit hutp://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zaak1922/0228 © Universitatsbibliothek Heidelberg