1

BAB I
PENDAHULUAN

A. Latar Belakang Masalah

Jazz merupakan salah satu jenis musik yang berasal dari Amerika. Musik ini
merupakan perpaduan antara instrumen musik Eropa yang dimainkan orang-orang
Afrika dengan cara mereka sendiri. Pada waktu itu orang-orang Afrika tersebut
dipekerjakan sebagai budak di Amerika.1 Mereka juga sering disebut masyarakat
Afro-America.
Legenda jazz dimulai di New Orleans dan berkembang ke Sungai Mississippi,
Memphis, St. Louis, dan akhirnya ke Chicago. Latar belakang jazz tidak dapat
dilepaskan dari fakta di mana jazz dipengaruhi berbagai musik seperti musik
spiritual, cakewalks, ragtime dan blues. Salah satu legenda jazz yang dipercaya
bahwa sekitar 1891, seorang pemilik kedai cukur rambut di New Orleans bernama
Buddy Bolden meniup cornet-nya dan saat itu lah musik jazz dimulai sebagai
gebrakan baru di dunia musik. Sekitar setengah abad kemudian, musik jazz di
Amerika memberi banyak kontribusi di dunia musik, dipelajari di universitas-

Joachim E. Berendt The Jazz Book From Ragtime To Fusion And Beyond, Westport: Lawrence Hill
& Co, 1992. hal. 151

universitas musik ternama , dan akhirnya menjadi sebuah aliran musik yang serius
dan diperhitungkan.2
Dalam perkembangannya, jenis musik ini berkembang sangat cepat dari
Amerika menuju ke seluruh belahan dunia lain dikarenakan jazz merupakan musik
yang

terbuka

terhadap

kemungkinan-kemungkinan

baru

dalam

bermusik,

mengkombinasikan bermacam-macam aliran musik (tanpa meninggalkan akar jazz

tentunya) sehingga menghasilkan sesuatu yang baru dan berbeda. Tidak ada kata
haram untuk memadukan musik jazz dengan jenis musik lain. Contoh yang nyata
adalah di awal tahun 1960-an ketika jazz dengan mudahnya berpadu dengan musik
bossanova (samba, red) asal Brazil. Atau, ketika musik Art Rock sedang menjamur di
tahun 1970-an, jazz dengan luwesnya meramu jazz dan rock menjadi fusion.3
Jazz terbuka bagi semua golongan tanpa memperdulikan jenis kelamin, suku,
agama, umur, dan strata sosial.4 Biasanya rasa ingin tahu musisi jazz, relatif lebih
besar dibandingkan dengan musisi dari jenis musik lain. Musisi jazz dengan intens
menggali musik yang mereka minati. Hal ini banyak terjadi dengan eksplorasi musik
etnis, seperti etnis India, Arab, Afrika, Amerika Latin, Indonesia dan Asia Timur.
Kemudahan musik jazz untuk berpadu dengan musik lain membuat musik jazz
mengalami beberapa kali peremajaan yang membuat musik jazz tetap bertahan.

Dikutip dari http://wisbenbae.blogspot.com/2012/01/asal-usul-musik-jazz.html 7 Februari 2012

Dikutip dari http//www.Wing Pandoe.blogspot.com 7 Februari 2012
4
Herman Hariman, Improvisasi Jazz,Siapa Takut?, PT Gramedia Pustaka Utama, Jakarta, 2008.
Hal.21
3

Dalam perjalanannya kemudian, jazz tidak bisa dilepaskan dari yang namanya
improvisasi. Improvisasiseni mengomposisi saat bermain,tanpa notasi tertulistelah
lama dianggap sebagai ciri khas yang membedakan jazz dari musik lain, walaupun
banyak kultur musikal dunia juga berimprovisasi dalam derajat tertentu.5 Tanpa
adanya improvisasi dalam musik, hampir mustahil musik tersebut bisa dikategorikan
ke dalam musik jazz.
Berbeda dengan musik klasik atau pop misalnya, musik jazz mempunyai
naluri kebersamaan yang lebih besar. Boleh dibilang dari berbagai jenis musik, Jazz
merupakan musik yang paling mementingkan keseimbangan antara penampilan
individu dan keutuhan kelompok. Dibandingkan musik jenis lain yang terpola baku,
musik jazz lebih menggunakan pola sebagai suatu bentuk kesepakatan kelompok
yang dengan konsisten dilaksanakan secara bersama-sama. Namun kesepakatan itu
bukanlah merupakan rambu-rambu yang mati, karena di antara rambu-rambu tersebut
musik jazz memberi kesempatan pada tiap individu untuk mengajukan pendapat tiap
pribadi. Ekspresi individu tiap pribadi inilah yang disebut dengan improvisasi.6
Dalam musik jazz, seorang musisi bisa saja bermusik dan berimprovisasi
secara naluriah tanpa pengetahuan teori musik dengan hanya mengandalkan
penjiwaan. Akan tetapi teori musik, termasuk teori improvisasi, dapat dijadikan
pedoman dalam mempelajari improvisasi di samping mendengarkan musik sebanyak
5
6

John F. Szwed, Memahami dan Menikmati Jazz, PT Gramedia Pustaka Utama, Jakarta, 2008. Hal. 34
Dikutip dari http//www.Wing Pandoe.blogspot.com 7 Februari 2012

mungkin.7 Selain hal tersebut, patut diingat bahwa dalam bermain jazzseperti dalam
jam sessiontetap ada prinsip-prinsip yang disepakati bersama mengenai hal-hal baru
yang akan dimainkan dan keterkaitannya dengam musik secara keseluruhan, dan
setidaknya beberapa standar yang menentukan sukses-tidaknya improvisasi. Dan
standar-standar ini, dalam tingkat yang bervariasi, juga disepakati oleh para
pendengarnya.8
Pendekatan dalam improvisasi secara garis besar dibagi menjadi dua, yaitu
secara vertikal (chordal) dan horisontal (non-chordal). Dalam improvisasi jazz, teori
tersebut kemudian berkembang menjadi tangga nada diatonik mayor, minor (natural,
harmonic, melodic) dominan (chord tones,passing tones, approach tones,
tension/option), tangga nada pentatonik, tangga nada simetris (chromatic, whole tone,
diminished).
Berimprovisasi menggunakan tangga nada minor melodik atau biasa disebut
tangga nada jazz minor dalam ranah musik jazz merupakan suatu hal yang menarik
untuk dilakukan. Tidak usah diragukan lagi, banyak musisi-musisi jazz yang
menyukai tangga nada ini, karena bukan hanya nada yang dihasilkan sangat bagus,
tetapi juga memberikan kesan penguasaan teori yang kompleks.9 Tangga nada ini
penting karena akan sangat membantu para pemain/improvisator untuk menghasilkan

Pra Budidharma, Teori Improvisasi Dan Referensi Musik Kontemporer, Pustaka musik Farabi,
Jakarta, 2001. hal. v
8
John F. Szwed, Memahami dan Menikmati Jazz, PT Gramedia Pustaka Utama, Jakarta, 2008. Hal. 35
9
Herman Hariman, Improvisasi Jazz,Siapa Takut?, PT Gramedia Pustaka Utama, Jakarta, 2008. Hal. 2

nada-nada altered (dalam ranah jazz biasa digunakan istilah bermain secara outside)
diatas akor dominan dan atau akor lainnya secara lebih terkonsep dan terstruktur.
Tangga nada ini banyak diketahui oleh para pemain jazz, akan tetapi tidak
banyak yang mempelajarinya secara lebih mendalam. Banyak para pemain jazz
(khususnya gitaris) lebih suka dan tertarik untuk mempelajari modus-modus yang
tidak biasa seperti modus Lydian Dominant, Lydian Augmented, dan Super Locrian
tanpa mengetahui bahwa modus-modus tersebut terbentuk dari tangga nada minor
melodik.
Penting untuk diketahui, jika dalam teori musik klasik tangga nada minor
melodik adalah berbeda antara ascending (#6,#7) dan descendingnya (Natural 6&7),
akan tetapi pada musik jazz, ascending dan descendingnya tetap (#6 dan #7).
Sedikit menyinggung tentang gitar, alat ini merupakan instrumen yang sering
digunakan pada musik jazz. Alat ini dipopulerkan oleh Lonnie Johnson pada sekitar
tahun 1920-an. Dalam perkembangannya, permainan gitar jazz menjadi semakin
serius. Tidak hanya sekedar pemain rhythm section seperti pada awal
kemunculannya, kini gitar sudah dianggap sebagai bagian penting dari perkembangan
musik jazz itu. Gitar mempunyai karakter yang kuat dan berbeda dengan alat musik
lain saat bermain comping( mengiringi) ataupun saat berimprovisasi. Dengan semakin
berkembangnya permainan gitar jazz (khususnya dalam berimprovisasi), maka
diperlukan suatu bahasan khusus yang menerangkan tentang improvisasi gitar jazz.

Dengan mempelajari tangga nada minor melodik ini, seorang gitaris akan
sangat terbantu khususnya ketika ingin memainkan nada-nada altered pada suatu
akor. Hal ini disebabkan bahwa seorang gitaris secara langsung atau tidak langsung
akan menghafalkan bentuk/posisi sebuah tangga nada di fingerboard gitar, dengan
atau tanpa mengetahui masing-masing nada yang dihasilkan. Karena bentuk/posisinya
yang sama pada fingerboard gitar maka sangat besar kemungkinan dengan
mempelajari tangga nada minor melodik ini hanya pada satu nada dasar saja, seorang
gitaris akan langsung dapat memainkannya pada beberapa nada dasar yang lain. Ini
akan sangat menunjang peningkatan permainan seorang gitaris dengan keluasan
harmoni yang dimiliki oleh tangga nada minor melodik ini.
Berdasarkan uraian di atas, skripsi ini akan membahas tentang penggunaan
tangga nada minor melodik, pengembangannya, serta contoh penerapannya pada
sebuah lagu jazz standard berjudul Stella By Starlight karya Victor Young.
B. Rumusan Masalah
1. Bagaimana penerapan tangga nada minor melodik dalam akor dominan ?
2. Bagaimana pengembangan tangga nada minor melodik untuk digunakan
dalam akor lain selain akor dominan dalam improvisasi jazz?
C. Tujuan dan Manfaat Penelitian
Berdasarkan latar belakang serta rumusan yang telah penulis paparkan
sebelumnya, studi improvisasi ini bertujuan untuk :

1. Melengkapi tugas dan syarat untuk menyelesaikan studi jenjang S-1 pada
Jurusan Musik, Fakultas Seni Pertunjukan, Institut Seni Indonesia Jogjakarta.
2. Mengetahui bahwa tangga nada minor melodik merupakan salah satu
harmonic material yang dapat digunakan untuk berimprovisasi dalam
improvisasi jazz
3. Mengetahui hubungan antara tangga nada minor melodik dengan akor-akor
minor dan dominan untuk menghasilkan altered sound dalam berimprovisasi.
4. Mengetahui cara berimprovisasi menggunakan tangga nada minor melodik
pada suatu tipe progresi akor untuk memainkan lagu jazz standard.
5. Memperkaya literatur dan referensi tentang gitar jazz (khususnya studi
improvisasi) dalam bahasa Indonesia yang masih sedikit jumlahnya di
Indonesia.
D. Metode Penelitian
Metode penelitian yang digunakan penulis adalah studi kepustakaan dan audio
video. Peneliti melakukan tahap pengumpulan data, pengolahan data, pengolahan dan
analisis data, serta penulisan atau penyusunan laporan. Pengumpulan data dilakukan
melalui beberapa cara yaitu sebagai berikut :
1. Studi pustaka : membaca dan mempelajari buku-buku yg relevan sebagai
bahan informasi yg didapat dari sumber-sumber tertulis, seperti buku-buku
sejarah dan teori improvisasi, artikel jazz yg dimuat di media cetak maupun

media elektronik dan sumber catatan valid yg berhubungan dengan

permasalahan pada penulisan skripsi ini.
2. Studi Audio Video : Mengumpulkan cd atau mp3 rekaman lagu-lagu jazz
standard, dvd konser, dan jazz lesson guna dipelajari konsep instruksionalnya.
Setelah semua data terkumpul, data-data tersebut dipilah serta dianalisis dan
dimainkan dengan gitar sedemikian rupa untuk menghasilkan sebuah ide yg
menyeluruh dari penulisan skripsi ini selanjutnya.
E. Tinjauan Pustaka
Joachim E. Berrendt, The Jazz Book From Ragtime To fusion and Beyond,
Westport: Lawrence Hill & Co, 1992. Buku ini berisi tentang periodisasi sejarah jazz
dari awal mula kemunculan jazz di Amerika serta kejadian-kejadian yang muncul
pada era-era tersebut. Buku ini akan bermanfaat pada penulisan bab II tentang sekilas
sejarah kemunculan dan perkembangan jazz.
John F. Szwed, Memahami dan Menikmati Jazz, PT Gramedia Pustaka
Utama, Jakarta, 2008. Buku ini berisi tentang pandangan secara musikologis tentang
jazz. Baik tentang perkembangan jazz, akar jazz termasuk pengaruh musik Eropa dan
Amerika dalam terbentuknya musik ini. Buku ini juga mengulas tentang musisimusisi penting dan inovator dalam musik jazz, serta tak lupa rekomendasi lagu,
album, film, literature tentang jazz yang patut disimak. Buku ini akan bermanfaat
dalam penulisan bab II.

Bennet, Joe. : Cara Cepat dan Mudah Menjadi Gitaris Jazz Andal, Jakarta,
PT Gramedia Pustaka Utama 2004. Buku ini menerangkan tentang perkembangan
gitar jazz sejak awal kemunculannya sampai saat ini. Terdapat pula uraian singkat
tentang tokoh-tokoh yang berpengaruh dalam permainan gitar jazz, serta contohcontoh permainannya. Buku ini akan bermanfaat pada bab II dan bab III.
Don Mock, Melodic Minor Revealed, Florida: Warner Bross. Publication,
1997. Buku ini berisi tentang penjelasan singkat tentang tangga nada minor melodik
serta bermacam-macam pengolahannya dalam improvisasi jazz. Mulai dari harmoni,
arpeggio, penerapannya dalam akor tunggal atau suatu tipe progresi akor, trik-trik
yang dapat digunakan, sampai pola latihan menggunakan pattern-pattern dan lick-lick
tertentu. Buku ini akan sangat membantu penulis dalam penulisan bab III.
Arnie Berle, Pattern, Scales & Modes for Jazz Guitar, Amsco Publication,
New York, 1994. Buku ini berisikan pola-pola latihan yang sangat terukur dalam
melatih suatu improvisasi jazz. Dalam buku ini dijelaskan secara detail bagaimana
cara kita melatih bermacam-macam tangga nada,pattern atau modus secara bertahap
untuk digunakan sehari-hari. Buku ini akan bermanfaat dalam penulisan bab III.
Prof. dr. Herman Hariman, Ph.D., Improvisasi Jazz? Siapa Takut?, PT
Gramedia Pustaka Utama, Jakarta, 2008. Buku ini menuliskan trik-trik dan cara
dalam berimprovisasi. Walaupun hanya ditulis secara singkat tanpa dijelaskan secara
mendetail, tapi buku ini sangat lengkap dan menarik bagi mereka yang ingin
mempelajari improvisasi secara lebih dalam dan mengetahui apa saja yang dapat

10

dilakukan dalam mengolah bermacam-macam nada menjadi satu kesatuan

improvisasi yang menarik tanpa lepas dari teori yang melandasinya. Buku ini akan
bermanfaat dalam penulisan bab III.
Frank Gambale, Improvisation Made Easier, Manhattan Music,Inc., USA,
1997. Buku ini menjelaskan tentang bermacam-macam pengolahan tangga nada.
Penulis tertarik dengan buku ini untuk menemukan macam-macam pola yang akan
digunakan dalam pengolahan tangga nada minor melodik. Buku ini akan bermanfaat
dalam penulisan bab III.
Suka Hardjana, Essai dan Kritik Musik, PT Kompas Media Nusantara,
Jakarta, 2004. Buku ini berisi tentang kumpulan artikel, dan essai Suka Hardjana
yang diterbitkan di media massa. Buku ini menyoroti tentang kehidupan musik
khususnya yang terjadi di Indonesia, baik tentang musik klasik, jazz, pop dan lain
sebagainya. Buku ini akan bermanfaat pada penulisan bab II.
F. Sistematika Penulisan
Skripsi ini terdiri dari empat bab, yaitu:
Bab I memaparkan tentang latar belakang masalah yang menjadi topik
pembahasan, rumusan masalah yang akan menjadi kunci utama untuk
membahas masalah dalam penelitian ini sehingga dapat mengetahui lebih
fokus terhadap masalah yang akan dibahas. Tujuan penelitian dan manfaat
penelitian untuk mengetahui keinginan dari penulis tentang alasan dari
mengangkat topik tangga nada minor melodik pada improvisasi gitar, serta
dengan harapan dapat memberi manfaat kepada diri sendiri maupun

11

masyarakat. Penjelasan mengenai metode penelitian yang digunakan dalam

penulisan kemudian tinjauan pustaka yang berisi tentang buku-buku yang
digunakan sebagai referensi.
Bab II berisi tentang sekilas sejarah perkembangan jazz dan eksistensi
gitar jazz sehingga kita dapat mengetahui apa yang melatari musik ini dapat
muncul dan berkembang hingga saat ini. Pengertian dan cara-cara yang dapat
digunakan untuk berimprovisasi jazz, dan pengenalan tangga nada minor
melodik sebelum kita memasuki bab selanjutnya yang lebih menekankan pada
aplikasi atau penerapannya.
Bab III akan menerangkan tentang macam-macam kemungkinan
penerapan tangga nada melodik minor untuk gitar pada suatu akor dan atau
progresi akor serta pengaplikasiannya dalam lagu standard jazz berjudul
Stella By Starlight karya Victor Young.
Bab IV berisi tentang kesimpulan dan saran-saran. Dalam bab ini akan
ditemukan jawaban dan hasil akhir dari uraian pada bab-bab sebelumnya.

12

BAB II
LANDASAN TEORI

A. Sekilas Tentang Sejarah Jazz dan Eksistensi Gitar Jazz

Banyak orang yang beranggapan bahwa musik jazz adalah musiknya kaum
elite, mapan, dan musik yang eksklusif. Namun kalau kita menengok ke akar jazz,
boleh dibilang hal itu justru bertolak belakang, karena tradisi jazz lahir dari gaya
hidup masyarakat kulit hitam Amerika yang disebut Afro-America. Mereka adalah
kaum tertindas yang dipekerjakan sebagai budak orang kulit putih di Amerika pada
saat itu.
Jazz lahir

pada awal abad ke-19, di Amerika bagian selatan. Pada awal

perkembangannya, jazz berupa lagu-lagu dalam bentuk vokal, yaitu sebagai sarana
para budak untuk mengadu, mengeluh, dan meratapi nasib kepada Tuhan. Namun
pada perkembangan selanjutnya lagu-lagu tersebut berangsur-angsur berubah menjadi
lagu-lagu yang menghibur, sebagai pelampiasan para budak dari penderitaan dan
kesengsaraan. Pada pertengahan abad ke-19 seusai perang saudara Amerika, lagulagu vokal tersebut mulai diberi iringan seadanya dengan instrumen-instrumen musik
bekas tentara-tentara.10

10

Deded Er Moerad, Jazz Indonesia, PT. Matra Multi Media Jakarta, Jakarta, 1995. p.86.

13

Generasi awal musik jazz ini berkembang selama seratus tahun, sampai
kemudian melahirkan bentuk musik yang baku menggunakan pola-pola teknis
permainan musik Eropa dengan kandungan ekspresi dan ritmis Afrika (sinkopasi
dengan aksen-aksen yang menyentuh ).11
Jazz tumbuh dari akulturasi dua kebudayaan yang bukan hanya berbeda,
namun saling berbenturan. Rasisme di Amerika saat itu merupakan saksi bisu
lahirnya suatu aliran musik baru. Perjuangan kaum Negro melawan kemapanan kulit
putih menjadi dasar ekspresi musiknya yang bersifat spontan. Sementara kaum kulit
putih yang tengah merayakan kegairahan bisnis musiknya, secara diam-diam sangat
tertarik dengan kekuatan ekspresi musik negro tersebut12.
Akar musik jazz diyakini berasal dari blues dan ragtime. Kedua musik ini juga
merupakan kekayaan budaya dari kaum kulit hitam Amerika. Jika ragtime identik
dengan instrument Piano (dengan musisi dan komposer terbesarnya Scott Joplin),
maka blues pada saat itu adalah satu-satunya musik yang bisa menerima instrumen
gitar untuk bermain solo. Pada awal tahun 1900-an, para pemain gitar mulai
menambahkan solo di antara frase-frase vokal, dan ide-ide yang diimprovisasikan ini
akhirnya mengarah pada permainan solo jazz13.

11

Ibid., hal.87.
Dieter Mack, Sejarah Musik IV, Pusat Musik Liturgi, Yogyakarta, 1994. Hal. 382.
13
Joe Bennet, Terj. Tubagus Heckman dan Gupta Mahendra, Cara Cepat dan Mudah Menjadi Gitaris
Jazz Andal, Gramedia, Jakarta, 2004. Hal. 8.
12

14

Selain ragtime dan blues, juga terdapat gaya jazz awal seperti NewOrleans,
Dixieland, dan Kansas-style. Pada saat itu jazz New Orleans sering diidentikan
dengan jazz yang dimainkan kaum Negro, sementara Dixieland diidentikan dengan
jazz nya orang kulit putih. Tercatat seorang gitaris bernama Brock Mumford dalam
foto tahun 1895 bersama kelompok marching band New Orleans milik Buddy
Boldens. Namun tidak ada seorangpun yang tahu kini bagaimana permainannya pada
saat itu. Namun diyakini dia hanya seorang pemain rhythm, karena pada saat itu
belum ada amplifier, dan Brock bermain bersama dua pemain klarinet, seorang
pemain trumpet, dan seorang pemain trombone14. Selain hal tersebut, instrumen gitar
pada jaman early jazz diyakini masih belum dominan.
Tradisi ekspresi kaum Negro dengan musik hiburan kaum kulit putih lambat
laun saling mempengaruhi. Dari interaksi tersebut muncul suatu gaya yang dapat
diterima kedua ras di Amerika Serikat yang dikemudian hari disebut swing. Sehingga
tidak mengherankan ketika di dalam gaya swing dapat ditemukan unsur kebudayaan
Negro yang berupa improvisasi spontan sekaligus aransemen teratur yang
diwujudkan dalam notasi yang merupakan tradisi kulit putih15. Fenomena penting
pada era swing ini adalah berkembangnya big band yang ditandai dengan anggota
yang berjumlah 12 hingga puluhan pemain musik dan biasanya terbagi dalam brass
section, woodwind, dan rhythm section. Benny Goodman dapat dibilang adalah tokoh
yang sangat berpengaruh dalam era swing ini. Benny adalah orang yang berhasil
14
15

Joe Bennet, loc.cit.

Dieter Mack, op.cit. hal. 383.

15

menggabungkan permainan solo dengan band instrumen sehingga memiliki nilai

jual pada pendengar. Pada akhir dekade 30-an, swing menjadi sebuah ajang bisnis
musik terbesar. Hal ini menjadi bukti puncak kesuksesan gaya swing.
Instrumen gitar pada era swing ini pada umumnya hanya memainkan pola
ritme bersama kontra bass dan drum. Namun pada masa ini, gitaris Charlie Christian
(1916-1942) sudah mulai memainkan permainan solonya. Charlie bermain
menggunakan gitar elektrik hasil eksperimennya sendiri sebelum akhirnya
disempurnakan oleh perusahaan Gibson. Charlie Christian merupakan tonggak awal
atau pionir eksistensi pemain gitar dalam jazz. Dapat dibedakan antara gitaris
sebelum masa Charlie Christian dan sesudahnya16. Jika sebelumnya peran gitaris
tidak lebih hanya sebagai pengiring, namun di masa sesudah Charlie Christian, gitaris
mulai dipandang sama seperti instrumen solo lainnya.
Gitaris penting lainnya adalah Freddie Green (1911-1987), dia bermain di
Count Basie orkestra. Freddie merupakan pionir gitaris lain dalam hal teknik bermain
gitar di sebuah orkestra/big band. Ungkapan Freddie yang cukup terkenal dalam hal
bermain gitar di big band adalah you should never hear the guitar by itself. It should
be part of the drums so it sounds like the drummer is playing chordslike the snare
is in A or the hi-hat in D minor"17

16

Joachim E. Berendt, The Jazz Book From Ragtime to Fusion and Beyond, Rev: Gunther Huesman,

Lawrence Hill Book, New York, 1992. hal. 246.

17

Dikutip dari http://en.wikipedia.org/wiki/Freddie_Green.

16

Di saat yang hampir bersamaan, dari belahan benua lain, tepatnya di Eropa,
Django Reinhardt (1910-1953) muncul sebagai virtuoso gitar jazz dari Belgia. Dia
sering dianggap sebagai musisi jazz penting pertama di Eropa yang memberikan
kontribusi besar dalam pengembangan idiom dan gaya jazz (gaya gypsy jazz). Django
menampilkan solo nada tunggal dengan arpeggio berkecepatan tinggi menggunakan
gitar akustik18. Hal ini cukup mencengangkan karena ruas jari manis dan tengah
tangan kirinya melekat menjadi satu (diakibatkan karena musibah kebakaran saat
dirinya berumur 18 tahun), sehingga dia hanya bermain menggunakan dua jari pada
tangan kirinya. Dia juga bekerja sama dengan musisi-musisi besar Amerika seperti
Duke Ellington, Glenn Miller, dan Dizzy Gillespie.
Pada awal tahun 1940-an timbul reaksi dari para musisi muda terhadap swing.
Swing dianggap sudah terlalu komersil dan mulai keluar dari jalurnya. Meskipun
Duke Ellington (1899-1974) telah berhasil membuat swing lebih dapat dilihat sebagai
musik seni sekaligus mampu berkompromi dengan kebutuhan akan musik hiburan,
namun secara umum swing masih berkaitan erat dengan musik hiburan di hotel, kelab
malam dan semacamnya. Tentu saja hal ini meresahkan sebagian besar musisi yang
sadar akan jati dirinya sebagai seniman. Dari fenomena tersebut muncullah gaya
bebop (1940-an).
Bebop adalah semacam revitalisasi akar ekspresi jazz, akan tetapi dengan
suatu perluasan gramatik musik yang sangat penting sebagai reaksi terhadap standar18

Joe Bennet, op. cit. hal. 18

17

standar yang sedang ngetrend19. Bebop ditandai dengan tempo yang cepat, harmoni
yang liar, frase-frase yang asimetris, kevirtuositasan pemain, dan keahlian
berimprovisasi pada kombinasi struktur dan harmoni. Bagi penggemar non-jazz atau
pemuja swing, bebop adalah penghinaan musikal, provokasi yang disengaja, dan
suatu skandal. Di luar sebagian kecil kalangan di beberapa kota penting, sebagian
besar orang yang telah mendengarnya menganggap bebop sebagai proyek sampingan
misterius dari sekelompok pemuda aneh. Di lain pihak, Revolusioner, inovatif,
atau modern adalah sebutan yang diberikan para penggemar di awal
kemunculannya20. Bagaimanapun itu, dalam perkembangannya musik ini diam-diam
menjadi formal dan hampir seserius musik kamar21
Pada era ini banyak bermunculan para solois-solois hebat. Nama yang harus
disebutkan mungkin adalah saksofonis Charlie Parker (1920-1955). Permainan
Charlie Parker pada saat itu benar-benar menunjukan ciri khas gaya bebop ini.
Interval antarnada yang lebar (dari improvisasi nada-nada rendah, lalu tiba-tiba
melompat ke nada-nada tinggi), frasa yang tak beraturan dan sering kali cukup
berbeda dan terpisah satu sama lainnya. Namun begitu sintaksis musiknya dapat
dipahami, solonya akan tampak selaras, bahkan alami22.

19

Dieter Mack, op. cit. hal. 386.

John F. Szwed, Memahami dan Menikmati Jazz, PT Gramedia Pustaka Utama, Jakarta, 2008. Hal.
129.
21
Ibid., hal 128.
22
Ibid., hal 131.
20

18

Para gitaris pada era bebop ini juga mulai memainkan gitar mereka seperti
Charlie Parker dan Dizzy Gillespie memainkan saksofon dan trompet mereka.
Harmoni yang liar, solo gila-gilaan, dan kecepatan yang luar biasa23. Banyak gitaris
hebat muncul pada era ini selain Charlie Christian dan Django yang masih bertahan,
sebut saja Barney Kessel (1923-2004), Tal Farlow (1921-1998) dan Joe Pass (19291994). Mereka adalah gitaris-gitaris yang permainannya selalu menjadi acuan dan
berpengaruh hingga generasi-generasi berikutnya sampai saat ini.
Pada akhir tahun 1940-an, suasana permainan musik jazz cenderung lebih
tenang dan lembut24. Gaya musik bebop dengan segala kerumitannya mulai
ditinggalkan sebagian orang. Gejala ini pertama kali dimainkan seorang peniup
terompet, Miles Davis. Pada tahun 1945 saat usianya menginjak 18 tahun, dia
bermain dalam kwintet Charlie Parker. Gejala yang sama juga ditunjukan pula oleh
pianis John Lewis dalam setiap improvisasinya, begitu pula karya-karya aransemen
Tadd Dameron yang dia tulis untuk band Dizzy Gilespie25. Akhirnya mereka
memutuskan untuk memainkan sesuatunya dengan lebih lambat, dan gaya permainan
pun berevolusi menjadi cool jazz26. Istilah ini digunakan pada akhir tahun 1940-an,
khususnya merujuk pada Stan Getz, saksofonis tenor yang gayanya merupakan

23

Joe Bennet,op.cit. hal. 10.

Berendt, op.cit., hal.18.
25
Ibid., hal 18.
26
Bennet,Joe, op.cit., hal. 10
24

19

perpaduan antara kemerduan Lester Young dan khazanah musik Charlie Parker,
namun memainkannya dengan nada ringan dan kering27.
Cool jazz disebut-sebut merupakan perpaduan antara swing, bebop, musik
klasik Eropa, dan tentunya para musisi yang ingin membuat perbedaan menggunakan
karakter mereka sendiri dalam musik improvisasi ini. Pusat Cool jazz diawali di
daerah pesisir timur (East Coast) dan berpusat di New York. Salah satunya dengan
didirikannya sekolah musik oleh seorang pianis jazz buta, Lennie Tristano pada tahun
1951. Di sekolah tersebut diajarkan dasar-dasar cool jazz. Setelah era Tristano, pusat
perkembangan cool jazz mulai bergeser ke daerah pesisir barat (West Coast) di
California.
Saat itu, east coast identik dengan musik kulit hitam, berlatar bebop yang
berasal dari rekaman Prestige, Savoy, dan Blue Note (perusahaan rekaman dari New
York, dimana mereka sering menggunakan sampul album bernuansa gelap, foto-foto
kelab malam yang dingin, dan gambar pria Afro-American). Gaya dari east coast ini
selanjutnya berkembang menjadi hard bop. Sementara west coast identik dengan
musisi kulit putih, mendapatkan pengaruh dari musik klasik Eropa, musiknya bergaya
swing, melodius, sederhana, dan berasal dari rekaman Contemporary dan Pasific Jazz
(mereka sering menggunakan gambar-gambar matahari, pantai, ombak yang

27

John F. Szwed, op.cit,. hal. 139

20

menggambarkan keindahan California dan musisi kulit putih pada sampul kasetnya)
28

. Pada era ini juga berkembang gaya permainan funk dan soul.
Wes Montgomery (1925-1968) merupakan gitaris yang (dianggap) paling

menonjol pada periode cool jazz ini. Dia benar-benar gitaris otodidak -dia bahkan
diperkirakan tidak bisa membaca partitur akord- yang ketrampilannya bermain gitar
merupakan gabungan dari hasil kerja keras dengan telinga musik yang fenomenal29.
Wes memainkan gitarnya menggunakan ibu jari (kanan) dan pergerakan paralel oktaf
pada nada-nadanya. Gitaris lain yang cukup mempunyai nama pada era ini adalah Jim
Hall, Kenny Burrel, Johny Smith, dan Grant Grent (1935-1979).
Pada tahun 1950-an musik etnis mulai berpengaruh lebih besar terhadap jazz
seiring meluasnya pencarian para musisiArt Blakey dan Max Roach menggali ritme
Latin dan Afrika, dan Duke Ellington memasukan musik Latin, Afrika, dan Asia ke
suite-nya. Mode baru menjadi bagian repertoar banyak musisi (Ron Carter
mengatakan bahwa dia mulai menyesuaikan pola bassnya dengan setiap Negara yang
dia kunjungi). Musik soul juga membawa mode musik gereja ke dalam jazz30. Dan
sebelum tahun 1960-an, jazz telah mencapai taraf kemapanan tertentu. Jazz benarbenar terpisah dari musik popular dan klasik, dan memiliki penggemar yang terus
bertambah selama tiga puluh tahun terakhir31. Musik ini telah berkembang jauh
sedemikian rupa pada tahap ini. Mulai dari musik modal So What karya Miles
28

John F. Szwed, op.cit,. hal. 147.

Joe Bennet, op.cit., hal 22.
30
John F. Szwed, op.cit,. hal. 171.
31
Ibid,. hal 178.
29

21

Davis yang hanya menggunakan 2 akor yang tidak ada hubungan tonalitas sama
sekali, Giant Step-nya John Coltrane yang benar-benar meningkatkan kerumitan
melodi dan akor yang harus dimainkan oleh para musisi, hingga Freedom Jazz
Dance karya Eddie Harris yang menggunakan satu akor, tapi melodinya berliku naik
dan turun sehingga jauh dari kesan sederhana.
Perkembangan ini menandai munculnya era baru yaitu free jazz. Pada era ini
banyak hal yang baru muncul dalam musik jazz. Kebebasan tonalitas, ritme yang
tidak dapat ditangkap para pendengar sehingga tidak memiliki rasa keteraturan,
masuknya musik dunia dalam jazz, eksplorasi volume, tekstur, warna nada, dan
variabel suara lainnya. Kadang kala hasil free jazz dan musik klasik eksperimental
terdengar mirip. Improvisasi kolektif Ornette Coleman dalam Free Jazz (Coleman
mengajak seorang gitaris bernama James Ulmer) dan John Coltrane pada lagu
Ascension terdengar mirip dengan Zeitmasse karya Karlhein Stockhausen32. Sebagian
orang sering menyebut era ini sebagai era Avant Garde musik jazz, namun di lain
pihak banyak juga yang berpandangan negatif terhadap era ini ( memunculkan
pertanyaan menganai batas penemuan dan kreativitas dan sifat dasar jazz itu sendiri,
dan juga ada yang tidak setuju dengan penyebutan era ini dengan sebutan free).
Pada perkembangan selanjutnya di tahun 1970-an muncul suatu gaya yang
disebut jazz rock atau fusion (gabungan). Ini dipengaruhi oleh pertumbuhan musik
pop/rock yang begitu semarak di era tersebut. Selain itu perkembangan alat elektronik
32

John F. Szwed, op.cit,. hal. 179.

22

yang demikian pesat juga mempunyai andil besar dalam munculnya jenis musik ini.
Sun Ra dan Paul Bley dua orang tokoh free jazz- telah menggunakan synthesizer
dan kibor elektrik sejak alat itu pertama kali diciptakan, Eddie Harris telah
menggunakan amplifikasi elektronik pada saksofonnya sejak 1963, album Tauhid
karya Pharoah Sanders dan Sonny Sharrock di tahun 1966 juga sudah
menggambarkan apa yang mungkin dilakukan dengan alat elektrik, Miles Davis telah
memasukan elemen musik jazz rock dalam albumnya Filles de Kilimanjaro pada
tahun 196833. Fusion mendapatkan keberhasilan besar secara komersial, walaupun
secara gramatikal musik tidak terdapat perkembangan signifikan dari era sebelumnya.
Miles merupakan tokoh yang mempopulerkan gaya musik ini melalui
keberhasilan album Bitches Brew yang dirilis pada tahun 1969. Miles juga merupakan
pencari bakat yang hebat, karena banyak dari grup-grup fusion yang terkenal pada
tahun 1970-an ini, para pemain utamanya merupakan musisi jebolan dari grup Miles
Davis. Contohnya adalah Joe Zawinul dan Wayne Shorter (pentolan grup musik
Weather Report), John Mc Laughlin (Mahavishnu Orchestra), Chick Corea (Return
To Forever), Toni Williams (Lifetime), dan Herbie Hancock (Headhunters). Selain
mereka, banyak musisi jazz rock dari kalangan GRP (Grusin/Rosen Productions)record yang dikenal masyarakat seperti Erick Marienthal, Diane Schuur, Dave
Grussin, dan lain-lain.

33

Ibid,. hal 208

23

Para gitaris hebat bermunculan pada era ini. Perkembangan gitar elektrik
(solid-body) , amplifier, dan efek-efek yang ada membuat para gitaris semakin
bereksperimen dengan permainannya. Selain John Mc Laughlin yang sudah disebut
di atas, ada Pat Metheny dengan Pat Metheny Group (Kritikus musik Klaus Robert
Bachmann mengatakan musik Metheny sebagai sound yang ajaib, ritual magis,
mempunyai daya tarik yang diliputi kerahasiaan, dan musik yang menghipnotis34).
Larry Coryell bahkan sudah bermain fusion dengan grup Free Spirit yang
dibentuknya pada pertengahan tahun 60-an. Coryell juga bermain bersama Gary
Burton Quartet dan trio gitar bersama John Mc Laughlin dan Paco de Lucia. Lalu ada
sang dewa kecepatan, Al Di Meola yang bermain dengan Chick Corea dalam grup
Return To Forever, Allan Holdswoth yang dikagumi para gitaris dunia seperti Eddie
Van Hallen, Joe Satriani, John Petrucci, dan Frank Zappa karena permainan uniknya ,
Lee Ritenour dengan kesuksesannya bermain Jazz-Rock dengan memasukan unsurunsur funk, blues, dan Brazilian, serta Frank Gambale (bermain dalam grup Chick
Corea Electric Band) dengan gaya sweep picking-nya yang luar biasa.
Setelah munculnya era fusion di tahun 1970-an, tidak mudah dimengerti arah
yang telah diambil oleh musik jazz sejak tahun 1980-an. Difusi beragam gaya musik
jazz yang masih berkelanjutan semakin menambah kesulitan untuk mengilustrasikan
satu gaya yang muncul35. Dengan kata lain, bahwa sejak tahun 1980-an musik jazz
cenderung kembali ke bentuk-bentuk dan gaya sebelumnya. Ada yang menyebutnya
34
35

Berendt, op.cit., hal.255.

John F. Szwed, op.cit,. hal. 215.

24

Neo-swing, Neo-Bebop dan jenis yang lainnya. Namun bukan berarti tidak ada musik
menarik yang dimainkan setelah itu. Karena faktanya dengan semakin luasnya
pengetahuan para musisi dan komposer tentang jazz, musik ini terus berjalan dengan
warna-warna baru yang menarik untuk diperhatikan.
B. Improvisasi Jazz
Improvisasi merupakan aspek penting dalam musik jazz. Improvisasi adalah
teknik tertua dalam permainan musik sepanjang jaman. Teknik ini lazim digunakan
dalam musik tradisional. Di Eropa pun semua musik sebelum tahun 1000
diimprovisasi (sebelum ada notasi); termasuk pada abad 11-12 dimana musik polifon
juga diimprovisasi. Dalam musik instrumental, bahkan sampai abad 17 (barok) masih
terdapat banyak kemungkinan untuk berimprovisasi terutama dalam hal hiasan dan
variasi36. Para komposer sekelas Bach, Mozart, Beethoven, dan Liszt-pun adalah
improvisator-improvisator yang hebat pada jamannya.
Improvisasi adalah keahlian untuk mengkoordinasikan, juga kemampuan
untuk memvisualisasikan hubungan antara nada-nada dalam sebuah melodi, harmoni
dan rhythm. Sebagaimana sebuah percakapan, improvisasi bersifat individual dan
spontan. Para pemain jazz menjadikan diri mereka sebagai pemain sekaligus pencipta
sesaat dalam suatu momen musikal yang (hampir) tak mungkin diulang kembali di

36

Karl-Edmund Prier SJ, Kamus Musik, Jogjakarta:Pusat Musik Liturgi., 2011. hal. 70.

25

lain waktu, karena improvisasi adalah suatu kreativitas instan dalam sebuah
permainan.
Popularitas permainan improvisasi sebagai sebuah pengembangan kreativitas
dan intelektual

seorang musisi

terhadap pencapaian karakteristik musikal

individualnya sebagai seorang pemusik sangat menonjol dalam kehidupan dunia

musik jazz. Sebagai misal, sebuah applause sering diberikan para pendengar di
bagian akhir solo seorang improvisator tidak pada saat lagu berakhir seperti misal
musik pop atau klasik sebagai bentuk penghargaan atas improvisasi yang telah
dilakukannya. Namun mengatakan bahwa musisi jazz berimprovisasi bukan berarti
mereka bermain tanpa berpikir, atausecara alami, atau tanpa batasan, aransemen,
atau rencana mengenai apa yang akan dimainkan37.
Kadang-kadang musisi maestro pun melatih dan merencanakan solonya,
memainkan solo yang sama bertahun-tahun, dan melakukan sedikit perubahan di
beberapa bagiannya. Salah satu improvisasi terbaik Louis Armstrong (1901-1971),
solo pada lagu Cornet Chop Suey tahun 1926, telah dilatih dan ditulis paling tidak
dua tahun sebelum solo tersebut direkam. Dalam tiap versi rekaman lagu Charlie
Parker Embraceable You, kita bisa mendengar beberapa elemen yang sama
dimainkan, terutama di akhir frasa-frasa dan di beberapa bar terakhir setiap
putaran/chorus38. Ini menunjukan bahwa dalam berimprovisasi kita tetap harus

37
38

John F. Szwed, op.cit,. hal. 34.

Ibid,. hal. 38.

26

berpijak pada prinsip-prinsip dan teori dasar yang telah disepakati untuk menentukan
sukses tidaknya sebuah improvisasi jazz tersebut dimainkan.
Secara sederhana, improvisasi jazz dapat dibedakan dengan improvisasi jenis
musik lain dilihat dari kompleksitas akor/progresinya, sering bermain di atas progresi
akor II-V di berbagai tonal/kunci, serta penggunaan swing eight note dan blue note.
Pada dasarnya swing eight note merupakan cara membaca dan memainkan not
dalam jazz yang berbeda dengan aturan umum yang baku, di mana beberapa not yang
tertulis dengan nilai yang sama, namun dimainkan dengan durasi yang berbeda39.
Berikut contoh swing eight note digambarkan dalam notasi ritmis :
Tulisan

Notasi 1
Dimainkan (secara swing eight note)

Notasi 2
39

http://en.wikipedia.org/wiki/Jazz_improvisation

27

Sebetulnya hampir tidak mungkin untuk memberi hitungan penulisan nilai not
yang benar-benar akurat untuk swing eight note ini. Namun pendekatan paling umum
dalam hal ini adalah menggunakan triplet. Pemain juga harus memperhatikan tempo
dan style pada sebuah lagu. Semakin cepat tempo yang dimainkan maka akan
semakin kaku/straight pula cara memainkan eight note-nya, dalam artian semakin
tidak terasa swing eght note tersebut. Prinsip pemakaian swing eight note ini tidak
hanya penting untuk solois saja, namun juga untuk semua rhythm section atau
pengiring yang lain.
Blue note adalah suatu skala yang berbeda dengan sistem nada pada musik
Barat pada umumnya. Dalam konsep blue note yang berasal dari musik tribal Afrika
yang berbaur dengan budaya Afro-America, nada ke-3, ke-7, dan juga nada ke-5 dari
skala nada diatonis Barat itu diturunkan kurang-lebih (walau tidak persis) setengah
nada, sehingga diperoleh sebuah urutan nada : 1.2.(-3).3.4.(-5).5.6.(-7).7 dan
seterusnya40 . Dalam permainan jazz, nada-nada blue note tersebut dapat dimainkan
oleh instrumen-instrumen tiup, gesek, gitar (bending) dan vokal. Not yang dikurung
di bawah ini adalah letak/posisi blue note jika dituliskan pada notasi balok :

Notasi 3
40

Josias T.Adriaan, Penggabungan Idiom-Idiom Gamelan ke Dalam Musik Jazz, ( Tesis Sarjana,
Program Studi Seni Pertunjukan dan Seni Rupa Universitas Gadjah Mada, Jogjakarta, 2007), hal. 70.

28

Dalam proses ini, minor third (-3) dan minor seventh (-7) menggunakan
istilah musik konvensional digunakan tidak bersumber dari kunci mayor atau minor
yang digunakan pada saat itu seperti lazimnya musik klasik Eropa yang memiliki
aturan-aturan baku mengenai hal tersebut. Ternyata dengan cara tersebut akan
memunculkan semacam insting sesaat atau rasa musikal pada saat itu juga yang
dapat diasosiasikan dengan modus mayor dan minor. Sementara pada saat pemain
bebop memainkan nada flat fifth (-5), nada tersebut juga menjadi blue note sama
seperti nada ketiga dan ketujuh yang dikurangi41.
Sebelum seseorang dapat berimprovisasi jazz, tentunya sudah harus paham
mengenai teori-teori dasar musik. Seperti misalnya, tangga nada diatonik
mayor/minor dan akor penyusunnya (triad chord dan seventh chord), modus, interval,
progresi akor II-V-I dalam semua nada dasar dan lain sebagainya. Setelah itu, ada
beberapa macam cara yang dapat dipersiapkan dan dilakukan dalam hal
berimprovisasi, antara lain sebagai berikut :
1. Mengetahui Lagu yang Dimainkan
Sudah barang tentu persiapan yang paling baik sebelum bermain dan
berimprovisasi adalah mengetahui lagu apa yang akan dimainkan. Sebagai
pertimbangan lainnya, akan ada banyak variasi perubahan akor maupun
melodi dari sebuah lagu (dari bermacam-macam jazz songbook), namun

41

Berendt, op.cit,. hal.131

29

apabila sudah mengetahui atau familiar dengan lagu tersebut, tentunya akan
lebih memudahkan pemain untuk beradaptasi dengan kemungkinan yang akan
muncul dari lagu tersebut.
2. Mengetahui Progresi Akornya (Chord Progression)
Sangat dianjurkan untuk seorang solois mengetahui/menghafalkan
progresi akor sebuah lagu. Bukan suatu hal yang aneh jika pengiring/rhythm
section (bass utamanya) akan bermain sering tidak pada root akor yang
sedang berjalan. Jika seorang solois hanya mengandalkan pendengaran saja,
bukan tidak mungkin akan kesulitan dalam situasi seperti itu.
3. Memvariasikan Melodi
Kadang kala, hal yang paling digemari oleh pendengar jazz saat solis
berimprovisasi adalah bentuk modifikasi kecil dari melodi lagu aslinya. Itu
seperti menunjukan kecerdasan seorang solis yang dapat secara spontan
mengolah kalimat improvisasi. Contoh :
Melodi asli lagu Green Dolphin Street

Notasi 4

30

Variasi melodi untuk improvisasi

Notasi 5
4. Menggunakan Chord Tones
Yang dimaksud adalah menggunakan nada yang terdapat pada akor
yang sedang dibunyikan. Karena not yang terdapat pada akor akan terdengar
konsonan, dan stabil, maka akan menghasilkan nada yang terdengar enak.
Contoh :

Notasi 6
5. Menggunakan Color Tones (Extension)
Yang dimaksud color tones disini adalah penggunaan nada lain diluar
nada akor untuk menghasilkan akor yang lebih luas. Sebagai contoh, di atas
akor C solois memainkan nada B atau D untuk menghadirkan suasana akor
major seventh dan major ninth. Penguasaan teori dasar yang baik akan sangat

31

membantu

pemain

untuk

menentukan mana nada-nada

yang akan

menghasilkan suara yang enak. Contoh :

Notasi 7
6. Avoid Notes
Avoid note adalah istilah pemain jazz untuk menyebut nada pada suatu
tangga nada yang digunakan pada suatu akor, akan tetapi tidak boleh
dibunyikan terlalu lama, atau dinamika yang keras karena menghasilkan bunyi
yang kurang enak didengar atau disonan42. Contoh dari avoid note adalah
nada urutan ke-empat dari sebuah akor mayor. Contohnya pada akor G mayor,
dan dibunyikan nada C. Ini dikarenakan jika nada tersebut dibunyikan, akan
terbentuk interval minor-ninth dari ters akor latar, yaitu nada B.
7. Menggunakan Arpeggio
Pemain bisa menggunakan arpeggio dari chord tones dan juga dari
color tones, dan khususnya dalam gitar, pemain dapat menghapalkan berbagai

42

Artikel Bob Keller dari Harvey Mudd College, How to Improvise Jazz Melodies,2007. Hal. 5.

32

macam posisi, dan itu relatif mudah digunakan serta menghasilkan nada yang
bagus. Contoh :
Arpeggio chord tones

Notasi 8
Arpeggio color tones

Notasi 9
8. Menggunakan Neighboring Tones/Approach Tones
Setiap chord tone bahkan setiap scale tone dapat dilakukan suatu
pendekatan/approached dari bawah dengan nada yang berjarak setengah
langkah di bawahnya. Sebaliknya, setiap chord tone juga dapat dilakukan
suatu pendekatan/approached dari atas dengan nada yang berjarak setengah
langkah di atasnya. Pendekatan nada tersebut dinamakan lower neighbours
dan upper neighbours, dan digunakan untuk menghasilkan rangkaian nada

33

yang halus dan mengalir (smoother flow) serta line melodi yang lebih
menarik43. Contoh :
Lower neighbours

Notasi 10
Nada Gb, Bb, dan Db merupakan lower neighbor dari chord tone G, B, dan D.

Upper Neighbours

Notasi 11
Nada C#, F, dan G# merupakan upper neighbours dari chord tone C, E, G.
9. Menggunakan Enclosures
Secara sederhana, dapat dikatakan seperti penggunaan dua tipe
neighboring tones (lower dan upper) secara berurutan/ bersamaan dalam
43

Arnie Berle, Petterns Scales & Modes for Jazz Guitar, New York: Amsco Publication, 1994. Hal.
16.

34

menuju sebuah nada. Akan lebih berfungsi dengan baik apabila nada yang
dituju adalah chord tones. Contoh :

Notasi 12
10. Mengetahui Tangga Nada yang Dapat Dimainkan
Dalam artian singkatnya, solois dapat menganalisis letak tonalitas
pada suatu progresi akor dengan cepat, sehingga dapat menentukan tangga
nada (dasar) yang dapat dimainkan pada saat itu. Sebagai contoh, dalam
progresi akor Dm-G7-C-Fm7-Bb7-EbMaj7, hanya perlu memakai tangga
nada C diatonis pada 3 akor pertama, dan tangga nada Eb diatonis pada 3 akor
berikutnya. Hal ini tidak dapat dipisahkan dari penguasaan yang baik
mengenai teori dasar musik.
11. Mengejar Target Note
Seorang solois harus berusaha menentukan di nada apa dia ingin
lick/phrase-nya berakhir sebelum memainkannya. Tentu saja dengan
menghubungkan nada terakhir tersebut dengan akor yang dimainkan saat itu.
Dengan teknik ini, dapat digunakan neighboring tones, chromatic tones,

35

passing tones, enclosure atau bahkan mungkin nada/tangga nada yang salah
sekalipun dan akan tetap berakhir di suatu nada/bagian yang musikal44.
12. Menggunakan Rhythmic Displacement
Memainkan nada yang sama (misal, satu lick ada empat nada)
berulang-ulang, tapi lakukan di birama yang berlainan dalam bar tersebut45.
Dalam ilmu musik,hal ini sering disebut dengan repetisi. Motif lick tersebut
juga dapat dirubah di tingkat yang lebih tinggi, atau rendah. Hal ini disebut
sekuensi. Langkah ini bisa menciptakan sound yang kedengaran rumit namun
dengan usaha yang relatif mudah. Contoh:

Notasi 13
Menggunakan sekuensi

Notasi 14

44
45

Joe Bennet, op.,cit. hal. 65

Ibid.

36

13. Repeat Intervals

Memainkan interval nada yang sama secara gerakan nada naik
(ascending), gerakan nada turun (descending) atau acak. Bisa interval thirds,
fourth, sixth dan lainnya. Contoh:
Interval fourth

Notasi 15
Interval sixth

Notasi 16
14. Memulai Frase Improvisasi pada Off Beat
Hal ini dikarenakan sinkopasi adalah aspek penting pada jazz. Maka
harus dipertimbangkan untuk memulai suatu frase improvisasi pada setengah
ketukan sebelum atau sesudah beat, atau dua ketukan setelah awal birama.
Contoh :

37

Setengah ketuk sesudah beat (delay)

Notasi 17
Setengah ketuk sebelum beat (anticipation)

Notasi 18
Dua ketuk setelah awal birama

Notasi 19
15. Menggunakan Imajinasi
Tentunya seorang improvisator harus tetap bereksperimen dengan
variasi dan ide-ide dari dirinya sendiri dan berusaha menciptakan sesuatu

38

yang baru. Mengacu pada kata-kata Duke Ellington yang terkenal: if it

sounds good, it is good46.
C. Tangga Nada Minor Melodik
Tangga nada minor melodik (dan juga minor harmonik) merupakan
pengembangan dari tangga nada minor biasa (natural minor scale). Para komposer
jaman dahulu menemukan bahwa dengan mengubah akor V (dari minor ke dominan),
yaitu dengan menaikkan third-nya satu semitone maka akan menciptakan akor V
yang lebih kuat untuk beresolusi ke akor I. Karena itu terciptalah susunan tangga
nada minor harmonik (#7). Dalam perkembangannya lagi, selain hanya menaikkan
nada ke-7 dari tonika, mereka juga mulai menaikkan nada 6-nya karena akan
menghasilkan suara yang menarik dan harmoni akor yang lebih lebar. Jadi, pada
tangga nada minor melodik ini, nada urutan ke-6 dan ke-7 dari tonika dinaikkan
setengah langkah/semitone.
Namun ada sedikit perbedaan antara konsep tangga nada melodik minor pada
musik klasik, dengan tangga nada melodik minor yang digunakan pada musik jazz.
Pada konsep musik klasik, tangga nada ini dibedakan antara ascending dan
descending-nya (gerakan nada naik dan gerakan turun). Pada gerakan ascending,
digunakan tangga nada minor melodik seperti dijelaskan di atas, namun pada gerakan
descending digunakan tangga nada minor biasa (mengembalikan nada urutan ke-6

46

Bob Keller., op.cit., hal. 9.

39

dan ke-7 seperti semula). Hal ini berbeda dengan konsep tangga nada minor melodik
pada musik jazz, dimana tidak ada perbedaan antara ascending dan descending, yaitu
dengan tetap menaikkan satu semitone nada urutan ke-6 dan ke-7. Untuk
membedakan konsep ini dengan konsep tangga nada minor melodik pada umumnya
(classical concept) maka tangga nada ini sering disebut juga dengan tangga nada jazz
minor/jazz melodic minor.
-

Tangga nada A minor melodik (jazz minor) ascending dan descending.

Notasi 20
Dari tangga nada tersebut akan terbentuk susunan akor seperti berikut :
-

Melodic minor scale triad chord

Notasi 21
-

Melodic minor scale seventh chord

40

Notasi 22
Seperti telah disebutkan di atas, dengan susunan akor dan harmoni yang luas
serta dapat menciptakan kualitas sound yang unik dan lebih modern, maka banyak
pemain jazz berimprovisasi menggunakan tangga nada ini, tidak terkecuali para
gitaris. Gitaris-gitaris seperti Django Reinhardt (1910-1953), Pat Metheny, John
Scofield, Scott Henderson, Frank Gambale, Kurt Rosenwinkel, Jonathan Kreisberg,
Julian Lage, Dewa Budjana dan Oele Pattiselanno juga menggunakan tangga nada ini.
Penulis akan memberikan beberapa contoh (lick yang digunakan) gitaris yang pernah
menggunakan tangga nada ini dalam permainannya, antara lain sebagai berikut :
-

Django Reinhardt
Django Reinhardt menggunakan tangga nada A minor melodik dalam
improvisasi di lagu karyanya minor swing.

Notasi 23

41

Pat Metheny
Pat Metheny menggunakan tangga nada C minor melodik dalam
improvisasinya di lagu Law Years karya Pat Metheny sendiri di album
Question and Answer.

Notasi 24
-

Kurt Rosenwinkel
Kurt Rosenwinkel menggunakan tangga nada Bb minor melodik dalam
improvisasinya di lagu Segment karya Charlie Parker di album Kurt
Rosenwinkel-Intuit.

Notasi 25
-

Oele Pattiselanno

42

Oele Pattiselanno menggunakan tangga nada E minor melodik dalam

improvisasinya di lagu My One and Only Love karya Guy Wood dan
Robert Mellin dalam album Oele Pattiselanno Plays Standards.

Notasi 26
-

Dewa Budjana
Dewa Budjana menggunakan tangga nada C minor melodik dalam
improvisasinya di lagu On The Way Home karya Dewa Budjana sendiri
di albumHome.

Notasi 27
Pada poin ini, dapat dikatakan konsep klasik dalam tangga nada minor
melodik ini (berbeda antara ascending dan descending-nya) akan dibuang dalam

43

kaitannya dengan kebutuhan improvisasi jazz yang lebih modern (modern

improvising)47.
Pada bab berikutnya, akan dibahas tentang bagaimana penggunaan tangga
nada minor melodik ini dalam improvisasi jazz khususnya pada instrumen gitar.

47

Don Mock, Melodic Minor Revealed, Florida:Warner Bross Publication., 1997. hal. 6.

44

BAB III
PENERAPAN TANGGA NADA MINOR MELODIK
DALAM IMPROVISASI GITAR JAZZ

A. Penggunaan Tangga Nada Minor Melodik Untuk Menghasilkan Altered

Sound
Tangga nada minor melodik menjadi sangat penting kaitannya dengan
improvisasi jazz utamanya ketika dimainkan di atas akor dominan. Penggunaan
tangga nada ini dalam beberapa cara dapat menghasilkan hampir semua tingkat
ketegangan (degree of tension) dalam akor dominan tersebut. Para musisi jazz biasa
menggunakan tangga nada ini untuk menghadirkan nada-nada pengganti (altered)
ketika berimprovisasi48. Nada-nada ini akan menjadikan kualitas sound akor dominan
tersebut menjadi akor altered49.
Dalam teorinya, ada lima cara (superimposed) yang dapat digunakan untuk
memainkan tangga nada minor melodik ini di atas akor dominan. Prinsip dasarnya,
semua tangga nada minor melodik dalam tonal apapun dapat dimainkan di atas satu
akor dominan selama tidak mengandung nada major seventh dari akor tersebut,
walaupun bukan berarti dapat dimainkan begitu saja. Diperlukan pemahaman tentang
nada-nada yang terkandung di dalam tangga nada minor melodik tersebut dan
diasosiasikan dengan akor dominan yang melatarinya.
48
49

Don Mock, Melodic Minor Revealed, Florida:Warner Bross Publication., 1997. hal. 22.
Akor yang berubah dari konstruksi dasarnya.

45

Lima cara tersebut didapatkan dari menulis/menyusun tangga nada minor

melodik dalam 12 nada dasar :
Tangga Nada

(Minor Melodik)
A

F#

G#

Bb

Bb

Db

Eb

C#

F#

G#

A#

Eb

Db

Db

Eb

Fb

Gb

Ab

Bb

C#

Eb

Eb

Gb

Ab

Bb

F#

C#

D#

Ab

Bb

Gb

Gb

Ab

Bbb

Cb

Db

Eb

Bb

F#

Ab

Ab

Bb

Cb

Db

Eb

Tabel 1
Setelah mengetahui susunan nada dari ke-12 tangga nada minor melodik
tersebut kemudian dilakukan analisa. Sebagai contoh, akor D7 dan G7. Langkah yang
harus dilakukan adalah mencari tangga nada minor melodik yang tidak mengandung

46

nada C#/Db (untuk akor D7), dan tangga nada minor melodik yang tidak
mengandung nada F#/Gb (untuk akor G7) dalam susunannya.
Dapat dilihat pada tabel 1, ada tangga nada minor melodik pada 5 nada dasar
yang tidak mengandung nada C#/Db, yaitu :
-

A minor melodik (interval perfect 5th dari D)

C minor melodik (interval minor 7th dari D)

Eb minor melodik (interval minor 2nd dari D)

F minor melodik (interval minor 3rd dari D)

G minor melodik (interval perfect 4th dari D)

Jadi, tangga nada A, C, Eb, F, dan G minor melodik dapat dimainkan di atas akor D7.
Begitupun jika dilihat pada tabel 1, ada tangga nada minor melodik pada 5
nada dasar yang tidak mengandung nada F#/Gb, yaitu :
-

Bb minor melodik (interval minor 3rd dari G)

C minor melodik (interval perfect 4th dari G)

D minor melodik (interval perfect 5th dari G)

F minor melodik (interval minor 7th dari G)

Ab minor melodik (interval minor 2nd dari G)

Jadi tangga nada Bb, C, D, F, dan Ab minor melodik dapat dimainkan di atas akor
G7. Dapat dilihat pula bahwa interval yang dihasilkan selalu sama, sehingga bisa

47

dilakukan pencarian tangga nada minor melodik apa yang dapat digunakan untuk
suatu akor dominan dengan menghitung interval (minor 2nd , minor 3rd , perfect 4th ,
perfect 5th , dan minor 7th ) dari akor dominan tersebut, tanpa harus melihat tabel 1.
Berikut ini lima macam cara pengolahan tangga nada minor melodik yang
dapat dimainkan di atas akor dominan untuk menghasilkan perubahan suasana dalam
akor (altered sound). Lima cara yang akan dijelaskan di bawah, diurutkan
berdasarkan posisi yang paling mudah diingat dan paling sering dimainkan pada gitar.
Akan digunakan akor latar G7 dalam tonika C untuk memudahkan pemahaman.
1. Interval Perfect 5th di Atas Akor Dominan
( D Minor Melodik pada G7)
Cara pengolahan ini sangat mudah dimainkan di atas gitar. Selain
hanya satu nada yang berubah ( C menjadi C#), posisi pada fretboard gitar
juga sangat mudah dihafalkan karena sedikit mirip dengan tangga nada D
dorian.
Apabila tangga nada D minor melodik dimainkan di atas akor G7,
maka nada-nada yang dihasilkan adalah :
D melodic minor

C#

G7 chord tone

5th

13th

7th

root

9th

3rd

#11th

Tabel 2

48

Jadi, dengan memainkan D melodik minor di atas akor G7, akan

menghasilkan suasana akor G7(#11) dengan hadirnya nada C# ( nada ke 7 th
dari tangga nada D minor melodik). Yang perlu diingat adalah memainkan
tangga nada minor melodik ini, namun tetap dalam suasana akor latar.
-

Dengan akor statis

Contoh 1 :
Track 1

Notasi 28
Contoh 2 :
Track 2

Notasi 29
-

Dengan progresi akor II-V-I

Contoh 3 :
Track 3

49

Notasi 30
Contoh 4 :
Track 4

Notasi 31
-

Analisis melodi :
Pada contoh 1, dengan menggunakan akor statis, tangga nada ini dapat

dimainkan murni secara menaik (ascending) dan dapat menghasilkan karakter

suara (sound) yang menarik dengan adanya penambahan nada #11 (C#) dari
akor latar. Pada contoh 2, tangga nada ini mulai diolah menggunakan
pendekatan interval dan juga sekuensi. Nada pengganti (altered) yang

50

terdengar semakin jelas namun tidak menghilangkan suasana akor latar karena
pengolahan tetap memperhatikan chord tones.
Contoh 3 dan 4 menggunakan progresi akor II-V-I pada kunci C
mayor. Contoh 3 dimulai dengan neighboring tones dari D, yaitu nada E dan
C# ( C# di sini dianggap sebagai lower neighbours dari nada D) lalu bergerak
naik sampai nada F, kemudian pada saat akor pindah ke G7, dimainkan tangga
nada D minor melodik. Dimulai dengan nada A dengan nada sasaran (target
note) di C# (#11), akan menghasilkan bunyi yang unik karena nada A-B-C#
berjarak whole tone, membuat nada C# ini akan terdengar sangat kuat, namun
tetap enak. Terakhir, kalimat diselesaikan di nada E yang merupakan chord
tones dari akor yang berpindah ke Cmaj7. Pada contoh 4, setelah dimulai
dengan not 1/16 an pada akor Dm7, kemudian dilanjutkan dengan triol-triol
kecil berbentuk arpeggio (dari pengolahan tangga nada D minor melodik)
pada akor berikutnya. Disini memang banyak digunakan teknik arpeggio
dimana hal tersebut relatif mudah dimainkan pada instrumen gitar.
2. Interval Minor 2nd di Atas Akor Dominan
(Ab Minor Melodik pada G7)
Cara ini mungkin adalah yang paling disukai oleh pemain jazz (dan
juga jazz fusion) dalam memainkan tangga nada minor melodik. Selain
posisinya yang mudah dihafalkan (pada instumen gitar khususnya), namun
juga dikarenakan empat nada pengganti (altered) dalam akor latar (b5, #5, b9,

51

#9) termuat dalam tangga nada. Hal ini akan memudahkan solois dalam
mengatur tingkat ketegangan (tension) dari improvisasi yang dimainkan.
Namun disisi lain, hal ini juga dapat menyulitkan solois karena hanya terdapat
3 nada dalam tangga nada ini yang masuk dalam tonal akor. Untuk itu
diperlukan pengetahuan dan kemampuan memainkan tangga nada minor
melodik yang baik, sehingga solois dapat memulai/mengakhiri sebuah
lick/phrase dari nada manapun dalam tangga nada tersebut (tidak harus dari
nada pertama/root dari tangga nada).
Apabila tangga nada Ab minor melodik dimainkan di atas akor G7,
maka nada-nada yang dihasilkan adalah :
Ab melodic minor

Ab

Bb

Cb

Db

Eb

G7 chord tone

b9th

#9th

3rd

b5th

#5th

7th

root

Tabel 3
-

Dengan akor statis

Contoh 1 :
Track 5

Notasi 32

52

Contoh 2 :
Track 6

Notasi 33
-

Dengan progresi akor II-V-I

Contoh 3 :
Track 7

Notasi 34
Contoh 4 :
Track 8

Notasi 35

53

Analisis melodi :
Contoh 1 menggunakan tangga nada Ab minor melodik yang bergerak

naik (ascending) di atas akor G7 dan diakhiri di chord tones G. Contoh 2

menggunakan kombinasi arpeggio G7 dan Ab minor secara bergantian, dan
diakhiri dengan gerakan turun (descending) dari tangga nada Ab minor
melodik menuju nada G.
Pada contoh 3, menggunakan progresi akor II-V-I pada C mayor.
Diawali dengan pengolahan interval kuint pada akor Dm7, memunculkan
nada-nada perluasan/ekstensi (extension notes) pada akor Dm7 (nada C dan E
yang merupakan nada 7th dan 9th dari D) sehingga terbentuk akor Dm9.
Dilanjutkan dengan pengolahan tangga nada Ab minor melodik pada akor G7
untuk

memunculkan

nada-nada

pengganti

(altered)

dan

menaikkan

tegangan/tension, dan diakhiri dengan gerakan turun (descending) menuju

nada C. Pada contoh 4 , prinsipnya hampir sama dengan contoh 3 namun
dimainkan di atas progresi akor II-V-I minor.
3. Interval Major 2nd di Bawah Akor Dominan
(F Minor Melodik pada G7)
Cara yang ketiga adalah memainkan tangga nada minor melodik
dimulai dari interval major 2nd di bawah akor latar atau dapat juga disebut
interval minor 7th di atas akor latar ( dengan menghitung interval major 2nd di
bawah akor, tentunya akan lebih memudahkan para pemain daripada harus

54

menghitung interval minor 7th di atas akor, khususnya pada saat sedang
berimprovisasi). Cara ini juga sangat disukai oleh banyak pemain. Khususnya
di instrumen gitar, posisi ini juga relatif mudah dihafal dan dimainkan.
Dengan memainkan tangga nada ini akan menghasilkan nada pengganti
(altered) b9 dan #9 pada akor latar. Sehingga berfungsi dengan sama baiknya
jika akor tersebut akan diselesaikan di akor I mayor ataupun I minor.
Apabila tangga nada F minor melodik dimainkan di atas akor G7,
maka nada-nada yang dihasilkan adalah :
F melodic minor
G7 chord tone

Ab

Bb

b7th

root

b9th

#9th

11

5th

6th

Tabel 4
-

Dengan akor statis

Contoh 1 :
Track 9

Notasi 36
Contoh 2 :

55

Track 10

Notasi 37
-

Dengan progesi akor II-V-I

Contoh 3 :
Track 11

Notasi 38
Contoh 4 :
Track 12

Notasi 39

56

Analisis melodi :
Pada contoh 1 diawali dengan arpeggio G7 untuk memperkuat akor

latar, kemudian diakhiri dengan gerakan turun (descending) tangga nada F

minor melodik, dengan sedikit pengolahan interval pada akhir kalimat.
Contoh 2 prinsipnya hampir sama, yaitu diawali dengan arpeggio G7,
kemudian diteruskan dengan pengolahan tangga nada F minor melodik secara
sekuensi menggunakan triol, diakhiri dengan sedikit gerakan turun
(descending) menggunakan not-not 1/8-an (swing eight note).
Pada contoh 3, pada akor Dm7 diawali dengan arpeggio not 1/16-an
gerakan naik (ascending), kemudian 1 ketuk sebelum masuk akor G7 di
antisipasi menggunakan arpeggio F minor, dilanjutkan menggunakan tangga
nada F minor melodik secara menaik (ascending) pada akor G7. Pada akor
Cmaj7 masih digunakan tangga nada F minor melodik namun secara arpeggio
dan tetap diselesaikan di chord tones akor C yaitu nada G pada ketukan ke-2.
Di contoh 4 menggunakan progresi akor II-V-I minor, diawali dengan gerakan
turun (descending) pada akor Dm7b5, dilanjutkan gerakan naik (ascending)
tangga nada F minor melodik pada akor G7b9, dan diakhiri menggunakan
arpeggio Cm7 secara menurun (descending).
4. Interval Perfect 4th di Atas Akor Dominan
(C Minor Melodik pada G7)

57

Penggunaan tangga nada ini menghasilkan satu nada pengganti

(altered) pada akor latar yaitu nada Eb (#5th ). Ini menghasilkan suasana akor
augmented yang menjadikan akor tersebut seolah-olah harus segera
dituntaskan (resolved) ke akor tonika (pada kasus ini ke akor C). Namun itu
semua tergantung pengolahan tangga nada tersebut oleh solois. Jadi tidak
akan menjadi masalah juga jika memainkan tangga nada ini dalam akor
dominan yang statis.
Apabila tangga nada C minor melodik dimainkan di atas akor G7,
maka nada-nada yang dihasilkan adalah :
C melodic minor
G7 chord tone

Eb

11th

5th

#5th

7th

root

9th

3th

Tabel 5
-

Dengan akor statis

Contoh 1 :
Track 13

Notasi 40

58

Contoh 2 :
Track 14

Notasi 41
-

Dengan progresi akor II-V-I

Contoh 3 :
Track 15

Notasi 42
Contoh 4 :
Track 16

Notasi 43

59

Analisis melodi :
Contoh 1 dan 2 hampir sama, diawali dengan memainkan chord tones

dulu pada akor latar kemudian dilanjutkan menggunakan tangga nada C minor
melodik secara menurun (descending) pada contoh 1 dan secara menaik
(ascending) pada contoh 2.
Contoh 3 menggunakan progresi akor II-V-I mayor, diawali dengan
pengolahan akor Dm9 menggunakan tangga nada C mayor, kemudian
dilanjutkan tangga nada C minor melodik pada akor G7 dengan gerakan naik
(ascending) diakhiri pada nada Eb yang merupakan #5th dari akor G7 dan
diakhiri dengan menaikkan nada tersebut setengah langkah (half step) ke nada
E yang merupakan chord tones dari akor Cmaj7. Pada contoh 4 menggunakan
progresi akor II-V-I minor. Pada dasarnya tangga nada ini sedikit lebih cocok
digunakan pada progresi ini, karena akan menghasilkan nada pengganti
(altered) yang lebih banyak mengingat tidak terdapat nada A dan B pada
harmoni akor C minor/Eb mayor sehingga memberikan kemungkinan yang
lebih luas untuk solois dalam mengatur tensi permainannya. Dapat dilihat
pada contoh 4 ini, dengan gerakan tangga nada C minor melodik di akor G7
berurutan secara menaik (ascending) dari Eb-F-G-A-B dan diselesaikan pada
nada C yang merupakan tonika.
5. Interval Minor 3rd di Atas Akor Dominan
(Bb Minor Melodik pada G7)

60

Barangkali dari semua cara di atas, cara ini yang paling jarang dipakai.
Ini dikarenakan nada pertama/root dari tangga nada minor melodik ini adalah
minor 3rd/#9th , nada kedua 11th , ketiga b5th , keempat #5th dari akor latar.
Susunan ini mengakibatkan chord tones dari akor latar baru terbunyikan pada
urutan ke-5. Kecenderungan pemain (khususnya gitaris) akan mulai
memainkan

tangga

nada

ini

dari

nada

pertamanya/root

(langsung

menimbulkan suasana disonan karena akan bertabrakan dengan ters akor

latar) dan berlanjut ke nada urutan berikutnya atau memainkan arpeggio-nya
dikarenakan posisinya yang kurang nyaman atau sedikit susah pada
fingerboard gitar. Sehingga nada-nada yang dihasilkan dirasa terlalu keluar
dari akor latar. Namun sekali lagi ini dapat diatasi dengan pengetahuan yang
baik akan nada-nada yang dihasilkan dari tangga nada ini serta ditunjang
kemampuan yang baik dari pemain.
Apabila tangga nada Bb minor melodik dimainkan di atas akor G7,
maka nada-nada yang dihasilkan adalah :
Bb melodic minor

Bb

Db

Eb

G7 chord tone

#9th

11th

b5th

#5th

7th

root

6th

Tabel 6
-

Dengan akor statis

Contoh 1 :

61

Track 17

Notasi 44
Contoh 2 :
Track 18

Notasi 45
-

Dengan progresi akor II-V-I

Contoh 3 :
Track 19

Notasi 46

62

Contoh 4 :
Track 20

Notasi 47
-

Analisis melodi
Pada contoh 1, diawali arpeggio G7 secara menaik (ascending) dan

langsung dikombinasikan menggunakan tangga nada Bb minor melodik,

sedikit sekuensi dan diakhiri dengan gerakan kromatik menuju nada B yang
merupakan chord tones dari akor latar. Contoh 2 langsung menggabungkan
antara chord tones G7 dengan tangga nada Bb minor melodik. Menghasilkan
gerakan whole tone pada awal kalimat ( Cb-Db-Eb) dan ditutup menggunakan
lick yang khas pada instrumen gitar.
Pada contoh 3, menggunakan progresi akor II-V-I mayor, digunakan
tangga nada Bb minor melodik pada akor G7 secara menaik (ascending) dan
diakhiri di akor C6 dengan memunculkan nada A (13th pada akor C) sebelum
berakhir di nada E. Pada contoh 4 dengan progresi akor II-V-I minor, diawali
dengan gerakan not 1/16 an secara menaik (ascending) pada akor Dm7b5

63

(frase antiseden), dilanjutkan dengan menggunakan tangga nada Bb minor

melodik secara menurun (descending) pada akor G7 (frase konsekuen) dan
diakhiri/diantisipasi dengan nada C yang dilegato pada ketukan ke-4 not 1/16
terakhir (sebelum masuk akor Cm7) sampai ketukan pertama pada birama
berikutnya di akor Cm7.
B. Scale Harmony Approached
1. Arpeggio
Ini merupakan salah satu teknik improvisasi yang sering digunakan
dalam jazz. Arpeggio digunakan untuk menghasilkan/membunyikan chordal
notes nada per nada, selain juga untuk memberikan suatu variasi dalam satu
bentuk melodi. Pada umumnya ada dua pendekatan untuk memainkan
arpeggio ini. Pendekatan yang pertama adalah memainkan arpeggio yang
berdasarkan akor (memainkan arpeggio G7 di atas akor G7, memainkan
arpeggio C13 di atas akor C13 dll.). Yang kedua adalah memainkan arpeggio
menggunakan akor pengganti (substitution).
Pengertian arpeggio substitution di sini adalah memainkan arpeggio
lain untuk suatu akor, namun tetap berkaitan dengan akor tersebut untuk
menghasilkan color tones atau extention-nya. Sebagai contoh adalah
memainkan arpeggio Cmaj7 pada akor Am untuk menghasilkan warna akor
Am9, atau memainkan arpeggio E7 pada akor C untuk menghasilkan warna

64

akor Cmaj7#5. Sistem arpeggio ini yang akan banyak digunakan untuk
improvisasi menggunakan tangga nada minor melodik. Sehingga kita tidak
terpatok untuk hanya memainkan arpeggio dari akor yang sedang dimainkan.
a. Arpeggio berdasarkan scale harmony
Dalam teori harmoni, masing-masing tangga nada mempunyai susunan
akor sendiri/scale harmony. Akor-akor ini dibentuk dari setiap tingkatan nada
dalam tangga nada tersebut, dan disusun berdasarkan jarak/interval third. Dari
penjelasan dalam bab sebelumnya, tangga nada A minor melodik ini apabila
disusun scale harmony-nya akan menghasilkan susunan seperti berikut ini :

Notasi 48

Notasi 49
Notasi 48 merupakan susunan akor trinada/triad chord, sementara
notasi 49 adalah susunan akor caturnada/seventh chord dari tangga nada A

65

minor melodik. Dua scale harmony ini yang akan dipakai dalam
pengembangan improvisasi menggunakan arpeggio.
Harus diingat, secara otomatis dalam susunan akor tersebut di atas,
tentu saja dapat digunakan arpeggio jenis pertama yaitu arpeggio berdasarkan
akor. Yang akan dikembangkan disini adalah cara pengolahan arpeggio
substitution. Dengan cara memainkan berbagai arpeggio tersebut ke dalam
satu akor latar, maka akan menciptakan warna akor yang lebih luas.
Yang harus dilakukan disini, adalah mencoba memainkan 7 macam
arpeggio yang terbentuk dari scale harmony A minor melodik (triad chord &
seventh chord) ke dalam satu akor latar. Akan digunakan dua akor yang sering
digunakan dalam tangga nada A minor melodik sebagai contoh, yaitu akor
Am dan D pada arpeggio akor trinada, lalu Am dan D7 pada arpeggio
caturnada.
Tabel di bawah ini menunjukan hasil dari penggunaan 7 macam
arpeggio tersebut dalam satu akor latar :
-

Arpeggio trinada (triad chord)

Akor

Arpeggio

Hasil Sound

Am

Am

Am

Am

Bm

Am13

66

Am

Caug

Am(maj7)

Am

Am13

Am

Am9(maj7)

Am

F#dim

Am6

Am

G#dim

Am(maj9)

Tabel 7
Akor

Arpeggio

Hasil Sound

Am

D9

Bm

D13

Caug

D9(b5)

D13(b5)

F#dim

D7

G#dim

D13(b5)

Tabel 8
-

Arpeggio caturnada (seventh chord)

Akor

Arpeggio

Hasil Sound

Am

Am(maj7)

Am(maj7)

Am

Bm7

Am13

67

Am

Cmaj7(#5)

Am(maj9)

Am

D7

Am13

Am

E7

Am11(maj7)

Am

F#m7b5

Am6

Am

G#m7b5

Am13(maj7)

Tabel 9
Akor

Arpeggio

Hasil Sound

D7

Am(maj7)

D9(b5)

D7

Bm7

D13

D7

Cmaj7(#5)

D13(b5)

D7

D7

D7

D7

E7

D13(b5)

D7

F#m7b5

D9

D7

G#m7b5

D13(b5)

Tabel 10
Notasi di bawah ini menunjukan contoh macam-macam arpeggio yang
dapat terbentuk dalam satu posisi yang mudah khususnya dalam instrumen
gitar. Arpeggio ini dapat diolah lagi tergantung kreativitas pemain sendiri baik
durasi nadanya, sekuensinya, arah melodi (ascending/descending), inversi

68

akor, frase melodi, nada mulainya, ataupun posisinya (dalam gitar) dll.,
sehingga dapat digunakan dengan tepat dalam suatu akor/progresi akor.
Track 21

Notasi 50
Track 22

Notasi 51
Track 23

Notasi 52
Track 24

69

Notasi 53
Di bawah ini menunjukan contoh penerapannya dalam improvisasi :
Track 25

Notasi 54
Track 26

Notasi 55

70

b. Altered dominant seventh chord arpeggio

Pada awal bab ini telah dijelaskan bahwa terdapat 5 kemungkinan
pengolahan dalam memainkan tangga nada minor melodik di atas akor
dominant untuk menghasilkan nada-nada pengganti (altered sound).
Kemungkinan-kemungkinan tersebut juga dapat diolah menggunakan
arpeggio dari scale harmony masing-masing.
Sebagai contoh, di atas akor G7 dapat dimainkan tangga nada F minor
melodik. Dari tangga nada F minor melodik tersebut, dianalisis scale
harmony-nya, lalu diolah seperti dalam bab sebelumnya.

Notasi 56
Apabila memainkan tujuh arpeggio yang terbentuk dari scale harmony
F minor melodik pada akor G7 maka akan menghasilkan :
Akor

Arpeggio

Hasil Sound

G7

Fm(maj7)

G13sus4(b9)

G7

Gm7

G7(#9)

71

G7

Abmaj7(#5)

G13sus4(b9)

G7

Bb7

G7(b9,#9)

G7

C7

G13sus4(#9)

G7

Dm7b5

G7sus4(b9)

G7

Em7b5

G13(#9)

Tabel 11
Contoh penerapannya dalam improvisasi :
Track 27

Notasi 57
Contoh di atas dapat juga dilakukan dalam 4 pengolahan lainnya, yaitu
D, Ab, C, dan Bb minor melodik. Sehingga akan didapat 35 macam
kemungkinan arpeggio yang dapat dimainkan di atas satu akor dominant.
2. Chord Melody
Dari scale harmony minor melodik ini selain diolah secara arpeggio,
dapat juga diolah secara chord melody, yaitu memainkan secara bersamaan

72

antara melodi dan harmoni (akor) dalam sebuah improvisasi. Harmoni di sini
berarti memainkan akor-akor yang terbentuk dari tangga nada minor melodik
yang sedang digunakan. Kemungkinan yang dapat dihasilkan di sini sama
dengan pengolahan secara arpeggio yaitu 35 kemungkinan dalam satu akor
latar. Contoh penerapannya adalah sebagai berikut :
Track 28

Notasi 58
Track 29

Notasi 59
Contoh di atas merupakan teknik yang umum digunakan oleh pemain gitar
mengingat posisinya yang relatif mudah pada fingerboard.

73

3. Pentatonik dan Kromatik

Seperti tangga nada mayor dan lainnya, tangga nada minor melodik
juga mempunyai tangga nada pentatonik. Pentatonik berarti lima nada. Lima
nada tersebut diambil dari tujuh nada yang terdapat dalam tangga nada minor
melodik. Ada beberapa kemungkinan yang umum digunakan, yaitu :
a. Pentatonik yang dibentuk dari 1st /root, 3rd , 4th , 5th , dan 6th dari
tangga nada A minor melodik. Pentatonik ini menghasilkan
bunyi/sound seperti akor Am6 atau D7/D9 (akor IV).
Track 30

Notasi 60
b. Pentatonik yang dibentuk dari 7th , 2nd, 4th , 5th , dan 6th dari tangga
nada A minor melodik. Pentatonik ini menghasilkan bunyi/sound
seperti akor E7/E9 ( akor V).
Track 31

Notasi 61

74

c. Pentatonik yang dibentuk dari 3rd, 4th, 5th, 6th, dan 7th dari tangga
nada A minor melodik. Tangga nada pentatonik ini masing-masing
nadanya berjarak satu langkah/whole tone jika dimainkan secara
berurutan dari 3rd 7th.
Track 32

Notasi 62
Dalam permainan, ketiga jenis tangga nada pentatonik dari tangga
nada minor melodik tersebut dapat juga dikombinasikan untuk memperkaya
variasi melodi saat berimprovisasi.
Track 33

Notasi 63

75

Track 34

Notasi 64
Tangga nada minor melodik dapat juga diolah dan dimainkan
menggunakan pendekatan kromatik (chromatic approach). Kromatik di sini
dapat diartikan juga sebagai passing notes, neighboring tones, ataupun
enclosures. Dalam memainkan nada-nada kromatik tersebut, tentunya tetap
berdasarkan tangga nada minor melodik yang dimainkan. Lingkupnya adalah
pengembangan ide improvisasi dan membuat pergerakan melodi yang lebih
menarik dan bervariasi.
Track 35

Notasi 65

76

C. Pengembangan Improvisasi
Dari penjelasan dalam bab sebelumnya, telah diuraikan mengenai
beberapa macam penggunaan tangga nada minor melodik dalam improvisasi
jazz. Pada dasarnya, tangga nada minor melodik ini memang merupakan
rumah dari penghasil nada pengganti (altered) untuk akor dominan. Namun,
tangga nada ini juga tidak menutup kemungkinan untuk digunakan dalam akor
lain melalui beberapa pertimbangan.
1. Akor Minor
Akor minor yang dimaksud di sini adalah akor minor seventh. Akor ini
terdapat pada susunan akor ke II dari minor melodik scale harmony. Dalam
hal ini adalah akor Bm7 (akor ke II dari susunan A minor melodik scale
harmony). Memang jika dimainkan tangga nada A minor melodik di atas akor
Bm7, nada yang dihasilkan sedikit keluar dari sound akor karena terdapat
nada b9th, 11th, dan 13th dari Bm7. Namun hal ini dapat diatasi dengan
memfungsikan nada b9 hanya sebagai passing note dan bukan sebagai nada
tujuan

(target

note)

dalam

sebuah

kalimat

improvisasi

sehingga

karakter/sound akor masih terjaga dengan baik. Harus dilihat pula posisi
atau kegunaan akor tersebut dalam harmoninya, karena akor Bm7 ini juga
ditemukan dalam tiga kunci/nada dasar lainnya ( G, D, dan A).

77

Akan lebih cocok digunakan apabila akor minor tersebut merupakan

akor ke II/supertonika dari sebuah tangga nada diatonis. Sebagai misal, akor
Dm7 dalam nada dasar C. Kemudian dimainkan tangga nada D minor melodik
pada akor Dm7. Nada yang keluar dari tonalnya adalah nada C# namun nada
ini bisa difungsikan sebagai passing note atau lower neighbour dari akor
Dm7. Tidak menutup kemungkinan menggunakan tangga nada minor melodik
di atas akor minor dalam posisi lainnya ( susunan ke VI/submedian misalnya),
dengan tetap mempertimbangkan nada-nada yang akan dihasilkannya.
Track 36

Notasi 66
Track 37

Notasi 67

78

2. Akor Half-Diminished dan Diminished

Akor half-diminished (1 b3 b5 b7) / m7b5, dapat ditemukan pada
susunan ke VI dan ke VII dari minor melodik scale harmony. Dalam harmoni
A minor melodik yaitu akor F#m7b5 dan G#m7b5, sehingga dapat dimainkan
tangga nada A minor melodik di atas akor tersebut.
Namun ada perbedaan karakter dalam memainkan tangga nada minor
melodik dalam dua posisi akor tersebut. Umum ditemui dalam lagu-lagu jazz
standard terdapat progresi akor II-V-I minor ( contohnya : Dm7b5-G7-Cm7
dalam nada dasar Eb). Pada akor Dm7b5 tersebut, lebih cocok digunakan F
minor melodik (Dm7b5 sebagai akor VI) daripada menggunakan Eb minor
melodik (Dm7b5 sebagai akor VII), walaupun dari masing-masing tangga
nada minor melodik tersebut hanya satu nada yang diluar tangga nada Eb
mayor diatonis.
Dalam F minor melodik, nada yang keluar dari tonalitas (nada E) ini
memberikan kesan outside namun tidak mengganggu susunan akor Dm7b5.
Pada akor G7, penggunaan tangga nada F minor melodik juga bisa digunakan
dengan baik (interval major 2nd di bawah akor dominan). Sementara dalam Eb
minor melodik, nada yang keluar dari tonalitas (nada Gb) merupakan interval
major third dari akor Dm7b5 sehingga akan menghasilkan bunyi yang
disonan. Kemudian pada akor G7, penggunaan tangga nada Eb minor melodik

79

juga dirasa kurang tepat karena akan menghasilkan nada major seventh dari
akor (Gb pada akor G7).
Jadi penggunaan tangga nada minor melodik pada akor halfdiminished dalam susunan ke VII ini lebih cocok diterapkan pada akor statis
sehingga tidak mengganggu harmoni dari progresi akor. Sementara
penggunaan tangga nada minor melodik pada akor half-diminished dalam
susunan ke VI cocok digunakan pada progresi akor II-V-I minor. Dengan
demikian, seorang solois dapat menghitung interval minor 3rd dari root akor
half-diminished untuk mulai memainkan tangga nada minor melodik ini.
Track 38

Notasi 68
Track 39

Notasi 69

80

Untuk akor diminished (1 b3 b5 bb7), penggunaan hampir sama

dengan akor half-diminished, yaitu dianggap akor susunan ke VI atau ke VII,
namun ada kalanya, tangga nada diminished/octotonic scale langsung
digantikan/di-substitusi dengan tangga nada minor melodik pada tonika yang
sama. Ini berlaku hanya pada situasi musikal/progresi akor tertentu saja
mengingat akor diminished ini merupakan akor yang tidak stabil (akor yang
tersusun dari interval minor third) dan biasanya hanya digunakan sebagai
jembatan untuk menuju suatu akor dan atau menuju suasana musikal
tertentu.
Track 40

Notasi 70
3. Akor mayor
Pada dasarnya, tidak terdapat akor mayor pada scale harmony minor
melodik. Dengan kata lain, tangga nada minor melodik ini secara teori tidak
bisa digunakan untuk menyusun ataupun dimainkan pada akor mayor. Akan
tetapi, dengan kembali ke scale harmony, dapat dilihat pada susunan ke III

81

terbentuk akor maj7(#5). Akor ini menghasilkan altered sound dengan adanya
nada #5, namun dapat juga dianggap paling dekat dengan akor mayor karena
terdapat nada root, third, dan major seventh nya. Sebagai contoh, jika pada
akor C mayor dimainkan tangga nada A minor melodik, maka akan terdapat
dua nada yang keluar dari tonika C yaitu F# dan G#. Beberapa pemain biasa
bermain dengan mengkombinasikan antara tangga nada diatonis mayor (dari
akor) dan tangga nada minor melodik sehingga dua nada di luar tonika ini bisa
diposisikan sebagai passing notes dan justru menambah warna dari akor
latar. Namun setiap pemain juga harus mempertimbangkan dengan baik kapan
akan menggunakan tangga nada ini di atas akor mayor, karena kualitas bunyi
(sound) yang dihasilkan juga tergantung di mana posisi akor tersebut dalam
progresinya serta cara pemain dalam menyusun nada-nadanya.
Track 41

Notasi 71

D. Aplikasi Improvisasi Tangga Nada Minor Melodik pada Lagu Stella By

Starlight Karya Victor Young.

82

Stella by Starlight adalah tema lagu 32 birama yang ditulis oleh Victor Young
(1900-1956), komposer terkenal asal Amerika Serikat. Lagu ini merupakan salah satu
theme song dari film The Uninvited yang dirilis pada tahun 1944 oleh Paramount
Picture di Amerika Serikat. Semula, lagu ini merupakan sebuah karya instrumental
yang kemudian pada tahun 1946 ditulis liriknya oleh Ned Washington (1902-1976).
Pada perjalanannya, Stella By Starlight menjadi salah satu lagu jazz standard
yang paling populer dan banyak direkam ulang baik secara instrumental (Charlie
Parker, Stan Getz, Bud Powell, Miles Davis, dll) ataupun dalam versi vokal ( Frank
Sinatra, Tonny Bennet, Ella Fitzgerald, Anita ODay, dll).
TEMA
Track 42

83

Notasi 72
Sumber : The Real Book 1
SOLO
Track 43

84

Notasi 73

85

Analisis melodi :
Contoh improvisasi pada lagu Stella by Starlight di atas

menggunakan cara-cara pengolahan tangga nada minor melodik seperti yang

sudah dijelaskan pada bab sebelumnya yaitu :
a. Interval perfect 5th di atas akor dominan (birama 8).
b. Interval minor 2nd di atas akor dominan (birama 2 dan 6).
c. Interval major 2nd di bawah akor dominan (birama 36 dan 61-63).
d. Interval perfect 4th di atas akor dominan (birama 16-18, 28, dan 30).
e. Interval minor 3rd di atas akor dominan (birama 38).
f. Arpeggio (birama 44 dengan interval 5th ).
g. Chord Melody (birama 12 dengan interval 5th ).
h. Pentatonik (birama 49-50).
i. Kromatik (birama 51-52).
j. Pada Akor minor (birama 18-20).
k. Pada Akor half-diminished (birama 15 dan 27).
l. Pada akor mayor (birama 23).

86

BAB IV
PENUTUP

A. Kesimpulan
Berdasarkan kajian pada bab III, dapat ditarik kesimpulan bahwa tangga nada
minor melodik ini merupakan salah satu material yang penting dalam improvisasi
jazz dalam kaitannya sebagai penghasil nada-nada pengganti (altered) terutama
ketika dimainkan di atas akor dominan.
Dengan memainkan tangga nada minor melodik ini dari interval perfect 5th ,
minor 2nd , perfect 4th , minor 3rd di atas root akor dominan dan interval major 2nd di
bawah root akor dominan, maka akan menghasilkan semua nada-nada pengganti
(altered) dari akor dominan tersebut. Dari scale harmony tangga nada minor melodik
ini juga akan didapatkan susunan-susunan akor yang dapat dimainkan dengan teknik
arpeggio dan chord melody, serta akan menghasilkan tiga macam modes/tangga nada
penatatonik dan juga pendekatan kromatik dalam memainkannya.
Tangga nada minor melodik ini juga dapat dimainkan pada akor lain selain
akor dominan yaitu pada akor minor, half-diminished, diminished, dan akor mayor.
Pada akor minor, tangga nada minor melodik ini lebih cocok digunakan pada akor
supertonika meskipun tidak menutup kemungkinan digunakan pada akor di
posisi/tingkatan lain (median dan sub-median misalnya). Pada akor half-diminished,
dapat dihitung interval minor 3rd dari root akor untuk kemudian mulai memainkan

87

tangga nada minor melodik. Untuk akor diminished, tangga nada minor melodik
hanya dapat digunakan dalam suasana tertentu mengingat akor diminished ini
biasanya hanya digunakan sebagai akor jembatan menuju ke akor lain. Pada akor
mayor dapat digunakan tangga nada minor melodik dari interval major 6th (relatif
minornya) di atas akor dengan diikuti pertimbangan kualitas sound yang dihasilkan
dalam pengaruhnya terhadap harmoni akor.
Penggunaan dan pengolahan tangga nada minor melodik ini dalam berbagai
macam cara juga dicontohkan dalam sebuah lagu jazz standard berjudul Stella by
Starlight karya Victor Young (1900-1956). Dapat dilihat juga dalam contoh
improvisasi tersebut bagaimana penggunaan tangga nada minor melodik ini dalam
akor lain selain akor dominan.
B. Saran
Dari uraian dalam bab-bab sebelumnya, bagi rekan-rekan musisi yang tertarik
untuk menggunakan tangga nada ini dalam sebuah improvisasi, yang harus diingat
adalah tangga nada minor melodik merupakan rumah dari nada-nada pengganti
(altered) yang tentu saja akan menghasilkan suasana keluar dari harmoni ( dalam
bahasa jazz sering disebut dengan istilah outside). Hal ini yang mengharuskan para
pemain untuk menggunakan tangga nada ini secara bijak dalam penerapannya ketika
bermain dan berimprovisasi. Mempraktekan dan memahami contoh-contoh

88

penerapannya dalam bab III akan membantu rekan-rekan musisi untuk bagaimana
bermain menggunakan tangga nada minor melodik ini dalam improvisasi jazz.

89

Daftar Pustaka
Adriaan, Josias T. : Penggabungan Idiom-Idiom Gamelan ke Dalam Musik Jazz,
Tesis Sarjana,

Program Studi Seni Pertunjukan dan Seni Rupa Universitas

Gadjah Mada, Jogjakarta, 2007.

Bennet, Joe. Terj. Tubagus Heckman dan Gupta Mahendra,. : Cara Cepat dan Mudah
Menjadi Gitaris Jazz Andal, Jakarta, Gramedia 2004.
Berle, Arnie. : Pattern, Scale & Modes for Jazz Guitar, New York, Amsco
Publication 1994.
Berrendt, Joachim E. : The Jazz Book From Ragtime To Fusion and Beyond,
Wesport, Lawrence Hill & Co 1992.
Budidharma, Pra. : Teori Improvisasi dan Referensi Musik Kontemporer, Jakarta,
Pustaka Musik Farabi 2001.
Er Moerad, Deded. : Jazz Indonesia, Jakarta , PT. Matra Multi Media Jakarta 1995.
Hardjana, Suka. : Essai dan Kritik Musik, Jakarta, PT Kompas Media Nusantara 2004
Hariman, Herman. : Improvisasi Jazz? Siapa Takut?, Jakarta, PT Gramedia Pustaka
Utama 2008.
Keller, Bob. : How to Improvise Jazz Melodies, artikel dari Harvey Mudd College,
2007.

90

Mack, Dieter. : Sejarah Musik IV, Yogyakarta, Pusat Musik Liturgi 1994.
Mock, Don. : Melodic Minor Revealed. Florida, Warner Bross Publication 1997.
Prier SJ, Karl-Edmund. : Kamus Musik, Jogjakarta, Pusat Musik Liturgi., 2011.
Szwed, John F. : Memahami dan Menikmati Jazz, Jakarta, PT Gramedia Pustaka
Utama 2008.
Internet :
http//www.Wing Pandoe.blogspot.com
http://wisbenbae.blogspot.com/2012/01/asal-usul-musik-jazz.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Freddie_Green.
http://en.wikipedia.org/wiki/Jazz_improvisation