Num 11 2006

ARTECONTEX TO
ARTE CULTURA NUEvOs MEDIOs
ART CULTURE NEW MEDIA
Dossier = Mundo sonoro / World of Sound: JOS IGES MIGUEL LVAREZ JOS MANUEL COSTA ROSA PERA
KINSHASA Workshop KIMSOOJA Interview PEDRO G. ROMERO + Cibercontexto + Info + Crticas / Reviews
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Jos Iges, Miguel lvarez Fernndez, Jos Manuel Costa,

Rosa Pera, Santiago B. Olmo, Oliva Mara Ruido,
Luis Francisco Prez, Marcela Uribe, Agnaldo Farias,
Alanna Lockward, Filipa Oliveira, Juan Antonio lvarez
Reyes, Joana Neves, Brian Curtin, Stephen Maine,
Eva Grinstein, Mariana Canepa Luna,
Jose ngel Artetxe, Alicia Murra, Carolina Hernndez,
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y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores.
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Primera pgina: Acordes y acuerdos / Page One: Chords and Accords

ALICIA MURRA
DOSSIER:
MUNDO SONORO / WORLD OF SOUND
18
32
44
53
62
75
82
90
108
SUMARIO
CONTENTS
Dimensiones (visuales, aunque no slo) de lo sonoro

The (Visual, Although not Only) Dimensions of Sound
JOS IGES
Christina Kubisch - Jos Antonio Orts. Notas sobre el arte sonoro en Berln
Christina Kubisch - Jos Antonio Orts. Notes on Sound Art in Berlin
MIGUEL LVAREZ FERNNDEZ
11
En el corazn del ordenador. Sinestesia en la era digital
Inside the Computers Heart. Synesthesia in the Digital Era
JOS MANUEL COSTA
Always on (en Snar)
Always on (at Snar)
ROSA PERA
Taller Kinshasa
Kinshasa Workshop
SANTIAGO B. OLMO
Entrevista con KIMSOOJA

An interview with KIMSOOJA
OLIVA MARA RUBIO
Vivir afuera. Sobre Pedro G. Romero y Archivo F.X.: La ciudad vaca

Living Outside. About Pedro G. Romero and Archivo F.X.: La ciudad vaca
LUIS FRANCISCO PREZ
Cibercontexto
MARCELA URIBE
Info
Crticas de exposiciones / Reviews
Portada / Cover
CHRISTINA KUBISCH
3HERBERT FRANKE
Elektronische Grafiken (1961/62)
103 Arten Beethoven zu singen, 2005.

Akademie der Knste, Berln
PAGE ONE
Chords and Accords
The first pitfall the various segments of the art world encounter when it comes to making demands to
public officials and agencies is the absence of representative and unitary voices. Surprisingly, things
are now changing, and, slowly and not without difficulties, an associative fabric is being woven which,
by using common sense, is proving able to articulate common positions on the issues that affect us
all. This unity on specific issues is making the Ministry of Culture receptive to listening to and even
negotiating with the art world through its representatives (the Unin de Asociaciones de Artistas
Visuales, the Asociacin de Directores de Museos de Arte Contemporneo, the Consejo de Crticos de
Artes Visuales, the Instituto de Arte Contemporneo, the Consorcio de Galeras de Arte
Contemporneo, and the Unin de Galeras de Arte Contemporneo) about major issues such as the
appointments of directors of state-owned museums and of members of their boards of trustees, with
a view to establishing protocols for action which, in a second stage, must also be negotiated with the
various regional governments to be gradually implemented. What for? For nothing less than eliminating
arbitrariness in both appointments and dismissals; for achieving open and transparent apointments
procedures; for ensuring that the choice if a museum director is based on the criteria set out in a welldefined project; for preventing political interference (which is not the same thing as having well
thought-out cultural policies, which are much to be desired); for fostering medium- and long-term
projects instead of sudden starts and stops related to the electoral fortunes of political parties, for
ensuring that the boards of trustee of the museums are made up by people qualified to contribute
something substantial to the museum, and who are not under pressure from elected officials to change
museum programmes (as recently occurred at the Patio Herreriana museum in Valladolid, leading to
the mass resignation of the board); for ensuring that membership of a museum board signifies a
commitment to that museum, ending the practice of naming the same individuals to serve on the
boards of several museums, which erodes confidence in them, for instance, when it comes to acquiring
works; for not using appointments to these boards as rewards for services rendered in non-cultural
areas, such as to bankers or businessmen who have never contributed a cent nor helped to attract
private funding for these institutions; to ensure that after the grand openings of new museums they are
not left without sufficient funds to enable them to operate with dignity nothing more and nothing less
than all this! There is no question that Spain has museums and arts centres that meet these condition,
but there are also many bad examples.
We applaud the fact that these good practices are now being discussed and considered with a
view, we hope, to their application at the Ministry of Culture, but we should not forget that this a result
of the patient labours, cooperation, and unified positions of the associations named.
Turning to this summer issue of ARTECONTEXTO, it contains our third dossier, this time devoted to
the conjunction of sound art and visual production from an approach in which artists, musicologists, and
art critics (Jos Ages, Miguel Olivarez Fernndez, Jos Manuel Costa, and Rosa Pera) examine the past
and the careers of several artists, appraise some recent productions, and consider the deep
transformations introduced by the use of digital technology for processing or creating images and
sounds. There is also an interview with the South Korean artist Kimsooja, work by Spains Pedro G.
Romero, and the story of an interesting experiment carried out in Kinshasa, along with our usual reviews
of major exhibitions held in different countries, and our news pages. On this occasion our Cybercontexto
section is devoted to sound art.
ALICIA MURRA
PRIMERA PGINA
Acordes y acuerdos
El primer escollo con que los diferentes sectores del mbito del arte nos hemos encontrado a la hora de
plantear reivindicaciones a las administraciones pblicas ha sido la ausencia de voces representativas
y unitarias. Por sorprendente que parezca las cosas estn cambiando y, en la prctica, se empieza poco
a poco y no sin dificultades a crear un tejido asociativo que, desde la sensatez, es capaz de articular
posiciones comunes sobre aquellas cuestiones que a todos afectan. Esa unidad respecto a temas puntuales est permitiendo que, por vez primera, el Ministerio de Cultura se muestre receptivo y dispuesto
a negociar con el conjunto de sectores a travs de sus asociaciones (Unin de Asociaciones de Artistas
Visuales, Asociacin de Directores de Museos de Arte Contemporneo, Consejo de Crticos de Artes
Visuales, Instituto de Arte Contemporneo, Consorcio de Galeras de Arte Contemporneo y Unin de
Galeras de Arte Contemporneo) cuestiones de calado como, por ejemplo, los nombramientos de los
directores de museos y sus patronatos (lgicamente, de titularidad estatal) de cara a desarrollar unos
protocolos de actuacin que, en un segundo paso, tambin debern ser negociados con las diferentes
comunidades autnomas para su paulatina puesta en prctica. Con qu objetivos? Nada menos que
para conseguir eliminar la arbitrariedad tanto en nombramientos como en ceses; para lograr convocatorias transparentes; para que quien es elegido como director de un museo lo sea en funcin de un proyecto previo; para evitar la injerencia poltica lo ms alejado del muy deseable desarrollo de polticas
culturales; para asegurar proyectos a medio y largo plazo en vez de la habitual sujecin a los vaivenes
que marcan los cambios de legislatura; para que los patronatos de los museos estn integrados por personas cuyo perfil suponga una verdadera aportacin al buen funcionamiento del museo y para que, del
mismo modo, no reciban presiones del cargo poltico de turno encaminadas a alterar programaciones
(como ha sucedido recientemente en el Museo Patio Herreriano de Valladolid, con la consiguiente dimisin de su Patronato en pleno); para que la pertenencia a un determinado patronato suponga un verdadero compromiso con ese centro, evitando que los mismos nombres aparezcan en diferentes museos
con la desconfianza que ello puede generar (sin ir ms lejos, respecto a la adquisicin de obras); para
que pertenecer al patronato de un museo no sea un cargo honorfico que premie una indiscutible trayectoria en otro campo que no legitima conocimientos en el de las artes visuales; para que, pongamos por caso, no haya en estos organismos banqueros o empresarios que no aportan un cntimo ni
consiguen atraer fondos privados a estas instituciones; para evitar que tras la inauguracin de un flamante edificio se olvide dotarlo de unos presupuestos que permitan su digno funcionamiento. Nada
ms, pero nada menos. No cabe duda de que Espaa cuenta con museos y centros de arte donde los
aspectos demandados se cumplen pero queda mucho camino por recorrer y ejemplos de ello no faltan.
Que la necesidad de estas buenas prcticas sea objeto de reflexin y una decidida voluntad de escucha (y, esperemos, de aplicacin) por parte del Ministerio de Cultura merece aplauso, pero no se olvide
que es un logro debido al trabajo que se est desarrollando desde las diferentes asociaciones y a su
unidad puntual de accin.
En cuanto a los contenidos del nmero 11 de ARTECONTEXTO, nuestro dossier est dedicado nuevamente (ver n 3) a la conjuncin del sonido y la produccin visual desde una aproximacin donde artistas, musiclogos y crticos de arte (Jos Iges, Miguel lvarez Fernndez, Jos Manuel Costa, Rosa Pera)
abordan la historia, la trayectoria de distintos creadores, analizan las producciones emergentes o se
detienen en las profundas transformaciones que el ordenador como generador de imagen y sonido
est introduciendo en la creacin reciente. Una entrevista con la artista coreana Kimsooja, la obra del
espaol Pedro G. Romero o el relato de una interesante experiencia llevada a cabo en Kinshasa, as
como el anlisis crtico de exposiciones destacadas en el panorama internacional, informacin de eventos y la seccin Cibercontexto, dedicada al sonido, integran nuestro nmero de verano.
ALICIA MURRA
Dossier: Mundo sonoro / World of Sound
Jos Iges
Dimensiones (visuales, aunque no slo) de lo sonoro
The (Visual, although not only) Dimensions of Sound
Miguel lvarez Fernndez

Christina Kubisch - Jos Antonio Orts. Notas sobre el arte sonoro en Berln
Christina Kubisch - Jos Antonio Orts. Notes on Sound Art in Berlin
Jos Manuel Costa

En el corazn del ordenador. Sinestesia en la era digital
Inside the Computers Heart. Synesthesia in the Digital Era
Rosa Pera
Always on. (en Snar)
Always on. (at Snar)
En el sello Raster/Noton, tanto ALVA NOTO como BYETONE y otros,

consideran el elemento visual, desde la presentacin de sus CDs
hasta sus actuaciones en vivo, como parte integral de su trabajo
6
Dimensiones
(visuales,
aunque no slo)
de lo sonoro
Por Jos Iges*
El arte sonoro es una categora artstica que surge con el siglo XX. Es el arte
de la era del sonido, es decir, de aquella en la cual se comienza a valorar
estticamente el entorno acstico: se que a finales de los 70 dara cuerpo a
los llamados paisajes sonoros derivados de la Ecologa Acstica de R.
Murray Schafer, pero que mucho antes, desde la postulacin de las unidades
mnimas de lo que suena como objetos sonoros, dara sustancia desde 1948
a la musique concrte que alumbr Pierre Schaefer. Y, entre uno y otro,
hacindonos ver que lo que suena es susceptible de ser organizado no nicamente con criterios musicales, sino tambin narrativos o poticos, Luc Ferrari
abre con no poca carga de sensualidad los mrgenes de apropiacin de ese
entorno, entre otras cosas con su nocin de anecdtico: son como flashes:
no se cuenta necesariamente una historia. Es un poema en sonido. 1
Antecedentes en las primeras vanguardias

Pero mucho antes que ellos, los primeros pasos vendran dados por los
Futuristas italianos. En el 4 punto de su Manifesto 2 se lee: Afirmamos que
la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automvil de carreras con el cap adornado con gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo un automvil
rugiente, que parece correr sobre metralla, es ms bello que la Victoria de
Samotracia. Comprobamos que se confrontan dos pocas la clsica y la
contempornea industrial con dos iconos de velocidad que las representan;
y que la diferencia entre una y otra radica en el sonido: la poca clsica es
muda, si bien no esttica, ya que la famosa escultura estaba colocada en la
proa de un navo, mientras que en la que rompe con el siglo romntico el facDOSSIER ARTECONTEXTO 7
tor diferencial es el ruido de la mquina, el motor de explosin. Los

Futuristas italianos despus los rusos y luego Dada seran visionarios a
la hora de otorgar un estatuto esttico al ruido, ese que, segn escribiera
Cage aos despus, es un sonido sin nombre, a diferencia de los que lo
tienen: do, sol bemol, fa sostenido, etc (la cita es aproximada y pertenece a Del Lunes en un ao). Conviene recordar asimismo el alegato en pro
de un arte de los ruidos (Larte dei rumori) de otro significado autor futurista: Luigi Russolo, autor l mismo de unas mquinas generadoras de
sonidos varios que bautiz como intonarumori, y en quien encontramos
afirmaciones que van a legitimar el desarrollo posterior de la msica concreta: Esta evolucin de la msica es paralela al multiplicarse de las
mquinas, que colaboran por doquier con el hombre. No solamente en las
atmsferas de fragor de las grandes ciudades, sino tambin en el campo,
que fuera hasta ayer normalmente silencioso, la mquina ha creado hoy
tanta variedad y competencia de ruidos que, el sonido puro, en su exigidad y monotona, no suscita ya emociones.
pgina, en ese impulso ya imparable para acceder a una era post-gutenberguiana en la que el significado semntico entraba en competencia con
la sonoridad del habla. Y en un paso ms all de las onomatopeyas futuristas, Dada trabaja con los puros fonemas, en parte como desprecio a un
lenguaje que no ha sido capaz de detener la sangrienta Primera Guerra
Mundial. Recordemos lo dicho en 1924 por Kurt Schwitters: La poesa
abstracta ha liberado, y eso es un gran mrito, la palabra de sus asociaciones, y ha puesto en valor la palabra por la palabra: especialmente la
idea por la idea, teniendo en cuenta el sonido. 6
Por tanto, ya tenemos las primeras obras sonoras que brindan un
valioso correlato visual: las enmarcables como poesa fontica, que sern
precursoras de la poesa sonora, surgida con la llegada en los aos 40 y 50
de las nuevas posibilidades electrnicas de registro y transformacin del
sonido. Pero antes de dar la vuelta al calendario, dejemos constancia de
una afirmacin que, segn parece, se debe a Marcel Duchamp: el sonido
tambin ocupa espacio.7 Por s sola, justifica el inters de los artistas
Los Futuristas italianos despus los rusos y luego Dada

seran visionarios a la hora de otorgar un estatuto esttico al ruido
Pero no slo era el entorno acstico. Ese nuevo paradigma de la velocidad haca necesario un lenguaje distinto, que tirase por tierra la caduca
retrica tardorromntica. En 1914 Marinetti edita su primer libro experimental, Zang Tumb Tumb, escrito en el frente de la guerra de Adrianpolis:
en l expresa sus sensaciones visuales, olfativas y auditivas, destruyendo
la unidad del relato, utilizando para ello los diferentes recursos propuestos,
fundamentalmente, en su Manifiesto tcnico de la literatura futurista.3
Sealemos, de pasada, que algunos de esos recursos han sido puestos en
prctica decenios despus por el periodismo radiofnico, justamente para
dotar de velocidad y de una ms adecuada expresividad meditica a la
expresin verbal. El mismo medio radio fue como nuevo factor tecnolgico-meditico de la era del sonido objeto de intuiciones pioneras por
parte de los futuristas: recordemos el Manifiesto titulado La Radia, 4 en el
que podan leerse afirmaciones tan profticas como sta: Captacin,
amplificacin y transfiguracin de vibraciones emitidas por la materia.
Como hoy escuchamos el canto del bosque y del mar, maana seremos
seducidos por las vibraciones de un diamante o de una flor.
La poesa fontica como nueva expresin artstica que, al decir de
Javier Maderuelo, se plantea como un arte nuevo, un arte propio del siglo
XX que, como el cine, se sirve de tcnicas de otras artes sin ser la prolongacin de ninguna de ellas 5, haba tenido su primera manifestacin en
1905, con poemas como el famoso Fisches Nachtgesang de Christian
Morgenstern. Y desde luego, ms all de Futurismos, prosigue en los aos
20 con los dadastas y asimilados en esa liberacin de la palabra de la
8 ARTECONTEXTO DOSSIER
sonoros por trabajar espacialmente; con la ayuda de la tecnologa de audio

antes mencionada, supone que esos artistas pueden trabajar los objetos
sonoros en s mismos como quien lo hace con materiales como la madera,
el hierro o el barro. Volveremos sobre ello ms adelante.
La tecnologa como prtesis

Uno de los creadores del trmino poesa sonora, el francs Henri Chopin,
escriba lo siguiente: debemos constatar que nuestras voces se colocan
por el uso del micrfono (...); basta con escuchar las voces de un prximo
pasado: gritona (Marinetti), rechinante (Hausmann), dbil (Albert-Birot),
monocorde (Schwitters). 8 Resulta evidente que la tecnologa analgica de
audio de los 40 a los 80 del pasado siglo XX da pie a una transformacin
sustancial de la expresividad, lo que se traduce en una expansin del arte
sonoro en disciplinas como la performance, el arte radiofnico, la poesa
sonora y su movimiento paralelo, la Text-Sound Composition, ligada tambin a la radio, las instalaciones y las esculturas sonoras. Pero tambin,
en un plano algo ms ortodoxo en lo musical, es preciso insistir en esa
evolucin fundamental que surge con la msica concreta, ya citada, 9 la
cual dara nacimiento, fusionada con la corriente alemana de la msica
electrnica, a la msica electroacstica. (No conviene olvidar que la prctica de la creacin electroacstica ha sido sustancial en no pocas obras
tanto de poesa sonora como de la instalacin o la performance)
El micrfono permita capturar en primer lugar los sonidos producidos
en el estudio: todo tipo de articulaciones procedentes de cuerpos sonoros
MILAN KNZK Untitled, 1963-1987
CHRISTIAN MORGENSTERN Fisches Nachtgesang, 1905

Del libro Las palabras en libertad de Jos Antonio Sarmiento. Editorial Hiperin. Madrid, 1986
diversos, desde el instrumento musical al humano, pasando por los surgidos de las puertas, el agua, la interaccin entre materiales... Poco
despus, el citado Ferrari y otros autores, influidos por el nuevo cine (en su
caso por la Nouvelle Vague) salen a la calle con un equipo porttil y capturan en directo la vida bullente. Musica anecdtica, reportaje sonoro, feature. Y luego el montaje, la manipulacin, la mezcla, quiz la transformacin de alguna secuencia... Pero al final es el altavoz el instrumento que
acerca a nuestros odos el resultado.
Resulta necesario decir, llegados a este punto, que la nuestra es una cultura marcada por el altavoz. ste nos informa en las estaciones y en los
aeropuertos tanto como en los supermercados y grandes almacenes de todo
tipo de incidencias. Es tambin, como alguien ha escrito, la versin contempornea de la voz de la autoridad. A travs del altavoz escuchamos las noticias, los mensajes oficiales, los discursos, y naturalmente tambin el sonido
organizado musicalmente o no. Aunque el citado Pierre Schaeffer nos
recordaba 10 que el primer altavoz fue seguramente una cortina, al evocar el
origen del trmino acusmtico: Nombre dado a los discpulos de Pitgoras
que durante cinco aos escuchaban sus lecciones escondidos tras una
cortina, sin verle, y observando el silencio ms riguroso. Como adjetivo,
acusmtico califica a un ruido que se oye sin ver las causas de donde
proviene. El altavoz es, en sus ms variadas soluciones, terminal de la mayor
parte de las instalaciones y esculturas sonoras. Y con ello entramos en los
otros gneros que han aportado, dentro del arte sonoro, poderosas hibridaciones con lo visual, lo que a fin de cuentas es el tema de este artculo.
Sentados entre sillas

El artista Fluxus Dick Higgins escriba en 1966 su Statement on Intermedia
en el cual, entre otras cosas, sealaba: el happening se ha desarrollado
como un intermedium, un territorio virgen que se extiende entre el collage,
la msica y el teatro (...) En todo caso, me gustara avanzar que el uso del
intermedia es ms o menos universal en el conjunto de las bellas artes,
puesto que nuestra nueva mentalidad se caracteriza por la continuidad
ms que por la categorizacin. 11 Bajo ese criterio, resulta evidente que la
poesa fontica era intermedia aunque, claro, avant la lettre... Y es de
resaltar que Fluxus va un paso ms all de lo que fueron las primeras vanguardias artsticas del siglo XX en el desarrollo de un arte que, rompiendo
con formalismos caducos, toma su impulso de lo cotidiano (arte = vida,
como deca Vostell). Los Fluxus no se consideraban artistas sonoros sino,
en el mejor de los casos, msicos. As, como recuerda el estadounidense
Ben Patterson: en un primer momento el ncleo de artistas Fluxus se
aglutin en torno a la idea de msica... (el famoso curso que Cage
imparti en 1958 en la New School of Social Research, Nueva York, los cursos de verano de Darmstadt y los estudios de msica electrnica de
Colonia, Miln y Pars). Entonces ramos msicos jvenes, valientes y, en
muchos casos, de slida formacin musical. Nos considerbamos la vanguardia... Stockhausen, Nono y Boulez ya eran cosa del pasado. De ah
que el primer evento Fluxus en Wiesbaden fuese anunciado como un
Festival Internacional de Msica Novsima. 12
Adems de permitir una relectura de las primeras vanguardias, Fluxus
DOSSIER ARTECONTEXTO 9
Adems de permitir una relectura de las primeras vanguardias, Fluxus dio un aporte sustancial
a la incorporacin del discurso sonoro en la performance o el happening
dio un aporte sustancial a la incorporacin del discurso sonoro en la performance o el happening, con el desarrollo del que hablaba Higgins, pero
tambin en ambientes y esculturas sonoras. En cuanto a lo primero,
recordemos los realizados por Wolf Vostell en obras como su FluxusSinfona para 40 aspiradoras (1963), considerada por el artista como su
primer ambiente sonoro. O las Music-Machines de Joe Jones, piezas
escultrico-sonoras realizadas a lo largo de toda su vida con materiales
que el artista recoga de la calle o de la basura en muchos casos. Piezas
que eran un poco juguetes mecnicos pero tambin orquestas en miniatura, ambulantes: guitarras de juguete, tambores, xilfonos, campanas...
eran sus instrumentos, que sonaban con ayuda de procedimientos
mecnicos o elctricos, a veces montando esos elementos en bastidores
o en estructuras rodantes.
Junto a ello, la intervencin de productos de la industria cultural como
el disco: el caso ms emblemtico es el del checo Milan Knizak y su
Broken Music: LPs realizados a partir de 1965 como un collage con trozos
de otros previamente destruidos. He aplicado sobre los discos papel
adhesivo, los he pintado, cortado y he pegado el conjunto de trozos de discos diferentes para obtener la sonoridad ms variada posible.13 Un tipo de
trabajos que, por cierto, han tenido un valedor de excepcin en el coleccionista, terico y editor belga Guy Schraenen, quien presenta actualmente
parte de su coleccin en el MACBA.
Todas las obras que podran acogerse bajo las denominaciones ambiente, escultura o instalacin sonora tienen algo en comn: sus autores
realizan un arte sentado entre sillas, y ellos mismos lo estn, al trabajar
en esos nuevos campos artsticos, tal como lo enuncia la terica alemana
Helga de la Motte-Haber, ubicados en espacios situados entre las disciplinas artsticas histricas.
Instalacin sonora: dimensiones de lo sonoro.

Parece innecesario sealar que la nocin de instalacin sonora procede del
concepto mismo de instalacin, como obra realizada on site o in situ,
es decir, en dilogo con un espacio dado al que confiere cualidades particulares. Pero la instalacin sonora puede no tener ningn elemento visual
pues Duchamp dixit el sonido tambin ocupa espacio. Lo que nos lleva
a recordar que la instalacin sonora, al decir de la comisaria y organizadora Clara Gari, adems de ser el espacio que ocupa, es tambin el tiempo
que pasa. 14 Pero su propio carcter de obra in situ la dota de otras caractersticas ms all del espacio y del tiempo. Es lo que seala el artista
estadounidense Max Neuhaus, por cierto, primer enunciador del trmino
instalacin sonora a finales de los aos 60, a fin de describir sus obras,
que no son eventos sino sonidos ininterrumpidos (duran meses o incluso
aos) que l sita en lugares especficos. (...) Utiliza un contexto social y

auditivo dado como fundamento donde establecer una percepcin nueva
del lugar gracias al sonido. 15 [La cursiva es nuestra]
El altavoz suele ser, como ya dijimos, el intermediario de esas experiencias, aunque naturalmente ellas nos remiten a muy diferentes disciplinas
artsticas de referencia desde las cuales toma legitimidad la obra. De un
modo muy general, detectamos la existencia de tres: arquitectura, msica
y narrativa, si bien la referencia ms consistente es, en todos los casos, la
de la instalacin visual como gnero dentro de la plstica, como expansin
de la tridimensionalidad en donde, como seala la artista Concha Jerez,
los ejes respecto a los cuales se organiza la materia no son ya exclusvamente internos a la obra sino tambin exteriores a ella, pues uno est vinculado al espacio mientras el otro coincide con el meramente constructivo
de los elementos que conforman la instalacin.16
Cuando aludimos a que la arquitectura es una de esas disciplinas fundamentales no queremos tan slo sealar lo que, de por s, es obvio: que
el artista sonoro usa como parte de su instalacin el espacio que la acoge.
Ms bien se trata, por nuestra parte, de acentuar la trascendencia de lo
arquitectnico en algunas de esas obras. Es el caso del trabajo del austriaco Bernhard Leitner, arquitecto de formacin, quien define una parte
central de su produccin instalativa como arquitectura sonora. La incidencia de esos conceptos en su empleo del sonido organizado y espacializado aunque cabra mejor decir direccionalizado se aprecia en su
creacin de espacio con ayuda de lo que l llama travelling sound
(sonido viajero). As, dice: una lnea es una infinita serie de puntos; una
lnea de sonido es producida cuando el sonido se mueve a lo largo de una
serie de altavoces, de uno a otro; el espacio puede ser definido por lneas;
las lneas de sonido tambin definen espacio: espacio a travs de sonido
en movimiento. 17
En cuanto a las referencias al terreno musical, vienen de dos aspectos:
por uno, al criterio organizativo de los materiales sonoros que conforman
la obra misma; por otra, del inters de no pocos autores por crear verdaderos instrumentos a la manera de modernos luthiers en espacios
dados. En el primero encontramos las experiencias lmite de un Alvin Lucier
esencialista y no menos minimalista en sus propuestas en obras como
Empty Vessels (1998) y en el segundo permtasenos recordar las Long
String Installations que los holandeses Paul Panhuysen y Johan Goedhard
realizaban durante la primera mitad de los 80: largas cuerdas de acero que,
percutidas con macillos activados por motores, convertan al espacio en
instrumento.
La relacin con lo narrativo se ha venido expresando bsicamente
desde el uso del lenguaje, y en ese sentido el espacio de la instalacin se
convierte en soporte de escritura, como ha venido sucediendo en obras

como Trafic de Desigs (1990), en la que Concha Jerez y el autor de estas
lneas intervenamos 21 semforos con un discurso oral, o en la compleja
y multifnica Essay, de John Cage.
En la actualidad, la experiencia con las nuevas redes Internet, TV por
cable, radio digital est permitiendo alumbrar nuevas obras que reeditan
en proyectos on air-on line-on site todos estos conceptos, de los cuales
a buen seguro se seguirn nutriendo las nuevas generaciones de artistas y
de pblico interesado. Y que colonizarn nuevos espacios y nuevos auditorios para la causa del arte sonoro.
*Jose Iges es artista intermedia y terico de arte de sonoro.
NOTAS
1.- Jacqueline Caux: Presque rien avec Luc Ferrari. Ed. Main doeuvre, Niza, 2002,
p.172
2.- Publicado por Le Figaro en Pars el 20 de Febrero de 1909 y traducido ese
mismo ao al castellano por Ramn Gmez de la Serna, si bien empleamos traduccin directa de su redaccin original en italiano, recogida en Luigi Scrivo: Sintesi del
Futurismo, Mario Bulzoni Ed. Roma, 1968, p. 2
3.- Jos Antonio Sarmiento: Las palabras en libertad. Poesa Hiperin. Madrid, 1986,
p.23
4.- Publicado por Filippo Tommaso Marinetti y Pino Masnata en La Gazetta del
Popolo en octubre de 1933.
5.- Javier Maderuelo: La poesa fontica: un arte del siglo XX, Ed. A.D.A.L., Santander,
1983, p.1
6.- J. A. Sarmiento: Poesa Fontica. Kurt Schwitters. Col. Monografas. Univ. CastillaLa Mancha, Cuenca, 2001, p.10
7.- Citada por la terica austriaca Heidi Grundmann
8.- Henri Chopin: Poesie Sonore Internationale. Jean-Michel Place Ed. Paris, 1979,
p.41
9.- Al respecto, recordemos la obra fundamental de su creador, Pierre Schaeffer:
Tratado de los objetos musicales, de la que existe la edic. Francesa (Ed. Du Seuil,
Paris, 1966) y un resumen ed. en castellano, con el mismo ttulo, por Alianza Msica,
Madrid, 1988)
10.- Op. cit. p.56
11.- Nicolas Feuillie, ed.: Fluxus Dixit, une anthologie Vol.1, les presses du rel, Dijon,
2002, p. 206. El original fue editado, bajo el ttulo Intermedia en The Something Else
Newsletter vol.1 n1, New York, feb. 1966
12.- Ello suceda entre el 1 y el 23 de septiembre de 1962. Una clara evidencia de lo
que esos jvenes creadores se proponan lo da el epgrafe del evento que tuvo lugar
ese mismo ao, en Copenhague, entre el 22 y el 28 de noviembre: Fluxus-Msica y
Antimsica.
13.- Milan Knizak: Broken Music, en Broken Music, cat. de la exposicin. Ed. DAAD y
Gelbe Musik, Berlin, 1989, p. 76
14.- Cit. en el art. J. Iges: Realidades artsticas resonantes, en el cat. de la exposicin
Resonancias, Museo Munic. de Mlaga, 2000, p. 13
15.- Sound Installation, Cat. de la exposicin. Muse dArt Moderne de la Ville de
Paris. ARC, 1983
16.- Cit. en el art. J. Iges: Territorios artsticos para oir y ver, en el cat. de la exposicin El espacio del sonido / El tiempo de la mirada, Koldo Mitxelena Kulturunea, San
Sebastin, 1999, p. 5
17.- VV.AA.: Bernhard Leitner: Sound: Space. Ed. Cantz, Ostfildern (Alemania), 1998,
p. 38
PAUL PANHUYSEN
y JOHAN GOEDHART
The Pit, 1983
Photo: Paul Panhuysen
BERNHARD LEITNER
Sketches for sound spaces
in a cube architecture with
80 loudspeakers, 1971
WOLF VOSTELL Sinfona Fluxus para 40 aspiradores, 1976

Instalacin en el Museo Vostell Malpartida. Coleccin Mercedes Vostell
The
(Visual, although not only)
Dimensions of Sound
By Jos Iges*
Sound art is a category of art that emerged in the 20th century. It is the art of the
sound era, which is to say, that period when the acoustic environment began
to be valued aesthetically,that period which, at the end of the 1970s, would give
substance to the so-called sound landscapes derived from R. Murray Schafers
Acoustic Ecology, but which long before, from the postulation of the minimum
units of what sounds like sound objects, after 1948 would give rise to the
musique concrte that Pierre Schaeffer created. And, between one and the other,
making us see that that which makes sound is susceptible to being organised not
only using musical criteria, but also narrative or poetic, Luc Ferrari, not without a
good deal of sensuality, widened the margins of appropriation of that
environment, among other things with his notion of the anecdotal: they are like
flashes: it does not necessarily tell a story. It is a poem in sound1
Antecedents in the Early Avant-gardes

But long before these, the first steps would be taken by the Italian Futurists. The
fourth point of their Manifesto2 states: We declare that the magnificence of the
world has been enriched by a new beauty: the beauty of speed. A racing car with
the hood adorned with thick tubes similar to snakes with explosive breath a
roaring car, that seems to run over shrapnel, is more beautiful than the Victoria of
Samothrace. We see that two periods were brought face to face the classical
and industrial modern with two speed icons that represent them; and that the
difference between them lies in sound: the classic age is dumb, but not static, for
the famous sculpture was placed in the bow of a ship, while in that which broke
away from the Romantic period the distinguishing factor is in the noise of the
machine, the internal combustion engine. The Italian Futurists after the
Russians and then Dada would be visionaries when it came to conferring
an aesthetic statute on noise, that which, as Cage would write years later
is a sound without a name, unlike those that do: C, G flat, F sharp, etc
(the quote is approximate and comes from Del Lunes en un ao) The
argument of another important futurist author in favour of an art of
noises (Larte dei rumori) should also be remembered: Luigi Russolo,
himself the creator of some sound-generating machines that he called
intonarumori; and whose statements will legitimise the later
development of musique concrte: This music revolution is paralel to the
multiplication of machines, that everywhere cooperate with man. Not only
in the clamorous atmosphere of big cities, but also in the country, that until
yesterday was normally quiet, the machine today has created such a
variety and competition of noises, that pure sound in its meagerness and
monotony, no longer arouses emotions.
But it was not only the acoustic environment. That new paradigm of
speed made a different language necessary, to overthrow the outdated
late-Romantic rhetoric. In 1914 Marinetti published his first experimental
book, Zang Tumb Tumb, written at the battle front of the war in
Adrianopolis: in it he expresses his visual, olfactory and auditory
sensations, destroying the unity of the story, and using for this the different
resources proposed, basically, in his Technical Manifesto of Futurist
Literature.3 In passing, we must point out, that some of those resources
were put into practice decades later by radio journalism, just to give speed
and a more appropriate media expressiveness to verbal expression. Radio
was as a new technological-media factor in the era of sound the
object of pioneering attempts by the Futurists: let us remember the
Manifesto called La Radia 4, in which can be read such prophetic
statements as this: Capture, amplification and transfiguration of
vibrations given off by the substance. As today we hear the song of the
forest and the sea, tomorrow we will be seduced by the vibrations of a
diamond or a flower.
Phonetic poetry as a new artistic expression which, according to Javier
Maderuelo, is posed as a new art, an art typical of the 20th century that,
like cinema, uses techniques from other arts without being an extension of
any of them 5, had made its first appearance in 1905, with poems like the
famous Fisches Nachtgesang by Christian Morgenstern. And of course,
beyond Futurisms, it continued in the 1920s with the Dadaists and was
assimilated into that liberation of the word on the page, in that already
unstoppable impulse to be admitted to a post-Gutenberg era which the
semantic significance entered began to competition with the sonority of
speech. And in a step beyond the onomatopoeic futurists, Dada worked with
pure phonemes, in part out of scorn for a language that had not been able
to stop the bloody First World War. Let us remember what was said in 1924
by Kurt Schwitters: Abstract poetry has liberated, and that is a great merit,
the word from its associations, and has lent value to the word for words
sake: especially the idea for ideas sake, keeping the sound in mind.6
Thus, we had then the first sound works that offered a valuable visual
correlative: frameable as phonetic poetry, that would be the forerunners of
sound poetry, appearing in the 1940s and 1950s with the new electronic
possibilities for the recording and transformation of sound. But before
turning a page in the calendar let us put an assertion apparently made by
Marcel Duchamp: sound also occupies space.7 This alone justifies the
interest of sound artists for working spatially; with the aid of the
aforementioned audio technology, it means that these artists are able to
work the sound objects themselves as is done with materials like wood,
iron or clay. We will come back to this later.
Technology as a Prosthetic Device

One of the inventors of the term sound poetry, the French Henri Chopin,
wrote the following: we must ensure our voices are placed by using a
microphone (...) ; it suffices to listen to the voices of the recent past:
shrieking (Marinetti), grating (Hausmann), feeble (Albert-Birot),
monotonous (Schwitters). 8 Clearly, analogue audio technology from the
1940s to the 1980s provided the foundations for a significant
transformation of expressiveness, resulting in the expansion of sound art
within disciplines such as performances, radio art, sound poetry and its
parallel movement, the Text-Sound Composition, which is also linked to
radio, installations and sound sculptures. However, on a more
conventional musical level, it is necessary to highlight the essential
development that took place with the aforementioned musique concrte9,
which, fused with German electronic music, would be the precursor of
electro acoustic music. (We must not forget that the production of electroacoustic music has been significant in many works of sound poetry,
installation and performance)
The microphone allowed artists to capture for the first time sounds
produced in the studio: all sorts of articulations from various soundproducing bodies from the musical to the human instrument, including
those produced by doors, by water, by the interaction between materials,
etc. A little later, the aforementioned Ferrari and other authors, influenced
by the new cinema (in this case, the Nouvelle Vague) took to the streets
with portable equipment to capture the bustle of life in the form of a
reportage. Anecdotal music, sound reportage, feature. And then editing,
manipulating, mixing, the occasional transformation of a few sequences...
But at the end of the day the loudspeaker is the instrument that conveys
the results to our ears.
Futurists after the Russians and then Dada would be visionaries

when it came to conferring an aesthetic statute on noise
At this point, it is important to mention that ours is a culture marked

by the loudspeaker. It informs us of all sorts of incidents in railway
stations, airports, supermarkets and department stores. In addition, it is
also, as someone wrote, the contemporary version of the voice of
authority. Through loudspeakers, we hear the news, official
announcements, speeches, as well, of course, as sound, whether it be
musically organised or not. Although the aforementioned Pierre Schaeffer
reminded us10 that the first loudspeaker was probably a curtain, when he
recalled the origins of the term acousmtic: Name given to Pythagoras
disciples, who spent five years listening to his lectures from behind a
curtain, where they could not see him, and in complete silence. As an
adjective, acousmatic refers to a sound that can be heard and that is
hidden. Loudspeakers are, in their most varied solutions, a terminal of
most sound installations and sculptures. And here we move on to the
other genres which, within the field of sound art, have contributed
powerful hybridisations with the visual, which ultimately is the subject of
this article.
Sitting between Chairs

In 1966, the Fluxus artist Dick Higgins wrote his Statement on Intermedia,
in which, amongst other things, he declared: the happening has
developed as an intermedium, an uncharted territory between collage,
music and theatre (...). In any case, I would like to put forward the view
that the use of intermedia is more or less universal within fine arts as a
whole, given that our new mindset is defined by continuity more than by
categorisation.11 Using this criteria, it is clear that phonetic poetry was a
form of intermedia, although, naturally, avant la lettre. And it is especially
noteworthy that Fluxus goes a step beyond early twentieth century artistic
avant-garde trends in terms of developing an art which breaks away from
outdated formalism and finds its inspiration in the day-to-day (art = life, as
Vostell said). Fluxus artists did not consider themselves to be sound
artists, but rather, in the best of cases, musicians. In this way, as the
American Ben Patterson recalls: at first, the nucleus of Fluxus artists
converged around the idea of music (the well-known course Cage
taught in 1958 in the New School of Social Research, New York, the
Darmstadt summer courses, and the electronic music studios in Cologne,
Milan and Paris). At that point we were young brave musicians, who, in
many cases, had received a solid musical training. We believed we were
avant-garde... Stockhausen, Nono and Boulez were already a thing of the
past, which is why the first Fluxus event in Wiesbaden was advertised as
an International Festival for Very New Music. 12
As well as bringing about a new understanding of the early avantgarde, Fluxus played a significant role in including the sound discourse in
the performance or happening, with the development of what Higgins
spoke about, but also in sound environments and sculptures. Regarding
the former, let us recall Wolf Vostells environments in works such as
Fluxus-Symphony for 40 Vacuum Cleaners (1963), considered by the artist
himself as his first sound environment. Or Joe Joness Music-Machines, a
series of sound-sculpture pieces he produced throughout his life using
materials he found in the street or, in many cases, in the rubbish. In a way,
these pieces were both mechanical toys and miniature travelling

orchestras: his instruments were toy guitars, drums, xylophones, bells,
etc., which were played using electrical or mechanical systems, which
sometimes involved arranging the elements within frameworks or rolling
structures.
Along with this, we must note the introduction of products within the
culture industry, such as records: the most emblematic case is that of the
Czech Milan Knizak and his Broken Music: a series of LPs which he began
to produce in 1965 as if they were a collage made out of pieces of other
records which had been previously destroyed. I have applied adhesive
paper to the records, which I have then painted and cut, before gluing
together the pieces of different records, in order to achieve the most
varied sound possible.13 This kind of work, by the way, has found an
exceptional champion in the Belgian collector, theoretician and editor Guy
Schraenen, who is currently showing part of his collection in the MACBA.
All the works which can be collected under the headings of sound
environment, sculpture or installation share a common feature: their
authors produce art which sits between chairs, as they themselves are
when they work in these new artistic fields which, as the German
theoretician Helga de la Motte-Haber stated, are positioned in the spaces
between historical artistic disciplines.
Sound Installations: the Dimension of Sound

It would seem unnecessary to mention that the idea of sound installation
originates from the very notion of installation, understood as a work
produced in situ, or, in other words, a dialogue with a given space that
has been assigned specific qualities. However, it is possible for sound
installation to include no visual elements, as according to Duchamp
sound itself takes up space, which leads us to bear in mind that sound
installation, in the words of the curator and organiser Clara Gari, as well
as being the space it occupies, is also the time that passes.14 But its very
nature as an in situ work provides it with other characteristics beyond
space and time. This is argued by American artist Max Neuhaus, who,
incidentally, also coined the term sound installation toward the late
1960s, in order to describe his works, which are not events but
uninterrupted sounds (lasting months or even years), and which he
positions in specific places. (...) He uses a social and auditory context as
the basis for a new perception of place provided by sound.15 [Our italics]
The loudspeaker tends to be, as was mentioned above, the middleman in these experiences, although naturally these refer us to very
different artistic disciplines which lend legitimacy to the work. In a very
general way, we can observe three instances of this: architecture, music,
and narrative, although the most consistent reference is, in every case,
that of the visual installation as a genre within the visual arts art and an
expansion of three-dimensionality where, as the artist Concha Jerez says,
the axis around which the subject is organised are no longer exclusively
internal, but also external, to the work, with one of them relating to space
while the other coincides with the merely constructive elements making up
the installation.16
When we refer to architecture as one of those fundamental disciplines
BAUDOUIN OOSTERLYNCK Histoire sans parole, Opus 9, 1989

F.T. MARINETTI Marcha futurista, Vela latina, IV, n4, 1916
From Las palabras en libertad by Jos Antonio Sarmiento
Editorial Hiperin. Madrid, 1986
it is not just to point out what is already obvious: that sound artists use
the space in which their installations are built as part of the work. Rather,
it is an attempt on our part to emphasise the significance of what is
architectural in some of these works. This is the case with the work by
the Austrian Bernhard Leitner, who is trained as an architect, and who
defines a central part of his installation work as sound architecture. The
recurrence of these concepts in his use of organised and spatialised
sound although it is best to say directionised can be observed in his use
of what he calls travelling sound in his creation of space. In this way, he
says: a line becomes an infinite series of dots; a line of sound is
produced when sound moves along a series of speakers, from one to the
next; space can be defined through lines; lines of sound can also define
space: space through sound in movement. 17
With regard to references to musical territory, they come from two
areas: firstly, the organizational criterion of the sound materials that make
up the work itself; secondly, the interest of many artists in making true
instruments in the style of modern luthiers in given spaces. In the first,
we find the bold experiments of an Alvin Lucier an essentialist and no
less minimalist in his proposals in works like Empty Vessels (1998) and in
the second let us remember the Long String Installations that the
Dutchmen Paul Panhuysen and Johan Goedhard produced in the first half
of the 1980s: long steel strings which, tapped with hammers activated by
motors, converted space into an instrument.
The relation with the narrative has basically been expressed since the
use of language, and in this sense the space of an installation is changed
to a support of writing, as happened in works like Trafic de Desigs (1990),
in which Concha Jerez and myself intervened by endowing 21 traffic lights
with speech, or in the complex and multiphonic Essay, by John Cage.
As well as bringing about a new understanding of the early avant-garde,

Fluxus played a significant role in including the sound discourse
in the performance or happening,
PAUL PANHUYSEN y JOHAN GOEDHART Spider, 1983

Photo: Peter Cox
BERNHARD LEITNER
Sketches for sound spaces in a cube architecture with 80 loudspeakers, 1971
Today, experience with the new networks Internet, cable TV, digital
radio is permitting the creation of new works that re-issue in on air-on
line-on site projects all these concepts, which will certainly be used by
new generations of artists and the interested public. And they will colonise
new spaces and new auditoriums for the cause of sound art.
*Jos Iges is a multimedia artist and a theorist on sound art.

NOTES:
1.- Jacqueline Caux: Presque rien avec Luc Ferrari. Ed. Main doeuvre, Nica, 2002,
p.172
2.- Published in Le Figaro in Paris, 20 February, 1909 and translated into Spanish
that same year by Ramn Gmez de la Serna, although we have used the direct
translation of his original composition in Italian, in Luigi Scrivo: Sintesi del Futurismo,
Mario Bulzoni Ed. Rome, 1968, p. 2
3.- Jos Antonio Sarmiento: Las palabras en libertad. Poesa Hiperin. Madrid, 1986,
p.23
4.- Published by Filippo Tommaso Marinetti and Pino Masnata in La Gazetta del
Popolo in October, 1933.
5.- Javier Maderuelo: La poesa fontica: un arte del siglo XX, Ed. A.D.A.L.,
Santander, 1983, p.1
6.- J. A. Sarmiento: Poesa Fontica. Kurt Schwitters. Col. Monografas. Univ.
Castilla-La Mancha, Cuenca, 2001, p.10

7.- Quoted by the Austrian theoretician Heidi Grundmann
8.- Henri Chopin: Poesie Sonore Internationale. Jean-Michel Place Ed. Paris, 1979, p.41
9.- On this matter, we should remember the basic work of its creator, Pierre
Schaeffer: Trait des objets musicaux, of which there exists the French edition (Ed.
Du Seuil, Paris, 1966) and a summary published in Spanish by Alianza Msica,
Madrid, 1988)
10.- Op. cit. p.56
11.- Nicolas Feuillie, ed.: Fluxus Dixit, une anthologie Vol.1, les presses du rel, Dijon,
2002, p. 206. The original was published under the title Intermedia in The
Something Else Newsletter vol.1 no. 1, New York, Feb. 1966
12.- That happened between 1- 23 September, 1962. Clear evidence of what those
young artists proposed ig given in the epigraph of the event which took place that
same year, in Copenhagen, between 22 - 28 November: Fluxus-Msica y Antimsica.
13.- Milan Knizak: Broken Music, in Broken Music, exib. cat. Ed. DAAD and Gelbe
Musik, Berlin, 1989, p. 76
14.- Cit. in the art. J. Iges: Realidades artsticas resonantes, in the exhib. cat. for
Resonancias, Museo Munic. de Mlaga, 2000, p. 13
15.- Sound Installation, exhib. cat. Muse dArt Moderne de la Ville de Paris. ARC, 1983
16.- Cit. in the art. J. Iges: Territorios artsticos para oir y ver, in the exhib. cat. for El
espacio del sonido / El tiempo de la mirada, Koldo Mitxelena Kulturunea, San
Sebastin, 1999, p. 5
17.- VV.AA.: Bernhard Leitner: Sound: Space. Ed. Cantz, Ostfildern (Alemania), 1998,
p. 38
6
Christina Kubisch Jos Antonio Orts
Notas sobre
el arte sonoro en Berln
Por Miguel lvarez Fernndez*
Si la Historia, al igual que los sonidos, reverberase en el tiempo, generando
ecos separados entre s por tiempos cada vez menores, hasta desaparecer,
entonces podra decirse, quiz, que Berln es una caja de rsonancia, una ciudad donde la memoria retumba en casi cada calle, haciendo tambalear los
edificios y atravesando los enormes solares que manchan su mapa. Y si todo
este juego tiene algn parecido con la realidad, alguna posible proyeccin
sobre lo que est pasando y con lo que no est pasando en los dominios
de la creacin artstica actual, entonces los sonidos, o mejor, nuestras ideas,
prejuicios, asunciones, categoras, expectativas, ilusiones sobre el sonido
(en otras palabras, aquello que escuchamos cuando escuchamos), todo ello
resuena hoy de una forma atronadora en esta ciudad.
Este bullicio propio del arte sonoro en y de nuestros das, una suerte de
rumor estruendoso, puede entenderse como un eco ms dentro de una serie
que ya habra reverberado brillantemente en los aos sesenta y setenta y, si
nos remontamos a lo que los acsticos llaman early reflections, tambin y
muy estruendosamente junto con las llamadas vanguardias histricas de
principios del siglo pasado (aunque tal vez esa percepcin slo sea una ilusin auditiva, y el fenmeno al que ahora intentamos referirnos con la expresin arte sonoro no sea sino una forma particular de escuchar lo que, en
otros tiempos, se denomin msica o, incluso, simplemente canto). En
cualquier caso, el runrn generado por el arte sonoro en los ltimos aos ha
superado los umbrales fsicos de diversos museos y galeras, y la atencin
de notables tericos y crticos (como confirman las pginas que circundan
este artculo, y sus condiciones de posibilidad). Slo el tiempo nos revelar
si, tras el estrpito actual, el arte sonoro se apaga hasta una prxima rever18 ARTECONTEXTO DOSSIER
JOS ANTONIO ORTS Lmenes, 2003. DAAD Galerie, Berln
El tiempo y las personas son los nicos elementos que pueden llegar a transformar
un espacio en un lugar. El tiempo, como hemos visto, se ha acumulado en Berln
como en muy pocas ciudades, y posiblemente el peso de la memoria, de la tradicin,
impedira que Berln siguiera mirando hacia adelante de no ser porque este anmalo lugar
ha reunido a los ms heterclitos artistas, dispuestos a repartirse ese peso
y a utilizarlo como impulso hacia el futuro.
beracin histrica, o si podremos seguir escuchndolo, siquiera como

ruido de fondo.
Tiene sentido calificar la ciudad de Berln como resonador, como capital actual del arte sonoro? Un fenmeno puede resultar sorprendente, o al
menos curioso, cuando tratamos de analizar la evolucin de estas prcticas artsticas, especialmente en una de sus formas ms paradigmticas, la
instalacin sonora (tema que centrar la atencin de estas pginas), no son
tantos los lugares en los que existe algo semejante a una tradicin en esta
lnea creativa. Ciudades como Nueva York o Berln, especialmente, han
actuado y quiz lo sigan haciendo por algn tiempo como catalizadoras
de ese desarrollo, renovando el sentido de un concepto tan periclitado
como el de ciudad capital. Razones para ello? A diferencia de las composiciones musicales que galopan en forma de ceros y unos por las redes
digitales (aunque sea todava, en demasiados casos, al trote de una mula
fugitiva y huidiza) las instalaciones sonoras no han alcanzado, ni podrn
hacerlo nunca, esas velocidades en su migracin, pues la sola dimensin
acstica de estos trabajos no permite al oyente que se le presenten de
forma apropiada. Pero es que la fotografa, o el vdeo, tampoco pueden
conseguir dar cuenta de aquello en lo que consisten esencialmente estas
instalaciones, pues ello tal vez no tenga tanto que ver con la combinacin
de sonido e imagen (o mejor: de lo aural y lo visual) como con la interseccin de esos dos elementos y otro igualmente fundamental: el espacio.
Y si el arte sonoro necesita de espacio, Berln le ha venido ofreciendo el
suyo al menos desde los tiempos de las primeras vanguardias y, con todas
las interrupciones propias de una ciudad que tambin fue capital de la experimentacin poltica durante el siglo XX, contina hacindolo hasta el da de
hoy. Como resulta evidente para cualquiera que pasee junto a los restos del
muro, o para quien camine sobre las pequeas placas doradas que, delante de muchos edificios, muestran inscripciones de apellidos judos seguidos
de topnimos como Auschwitz o Buchenwald, o para quien se admire frente al altar de Prgamo dentro de un museo que siempre aclarar nuestra
consciencia acerca de cmo en el XIX se invent lo que an denominamos
Cultura, Berln es una ciudad obsesionada con el pasado, con la memoria. Podra ser de otra manera en una cmara de reverberacin?
Espacio teido de tiempo. Esta idea, tan prxima a la esencia de una
ciudad como Berln, encuentra una proyeccin especialmente afortunada
en el trabajo de Christina Kubisch, que vive y trabaja en la actual capital
alemana desde hace ms de dos dcadas. En cuanto conoci el estimulante ambiente que circundaba ya entonces al arte sonoro en Berln, decidi que esta sera su ciudad. En esos aos comenzaban a llegar artistas
como Terry Fox, Bill Fontana o David Behrman, invitados por el Servicio de
Intercambio Acadmico Alemn (Deutscher Akademischer Austausch
Dienst, DAAD).1 Aquellos creadores venan a sumarse a los alemanes que,
como Rolf Julius o Hans Peter Kuhn, desarrollaban su trabajo en Berln, y
la reunin de todos ellos ayud a conformar un clima especialmente propicio para el intercambio, el anlisis y la crtica de unos planteamientos que
no encajaban bien ni en los moldes de la msica ni en los de las artes
visuales de aquel momento.2
Tambin en aquellos aos ochenta existan en Berln diversos espacios
dedicados al arte sonoro, como la galera Giannozzo, donde se mostraron
varios trabajos de Kubisch, como Iter Magneticum. En obras como sta, la
artista desarroll un procedimiento que ella misma describe as: En el
espacio se distribuyen diferentes campos formados por cables elctricos.
Estos configuran bucles en los cuales se han grabado varios sonidos. De
este modo se generan campos electromagnticos que se transmiten y reciben mediante induccin. Inicialmente, este proceso se realizaba mediante
unos pequeos cubos con altavoces incorporados que se deban sostener
cerca de los odos. Ms adelante la libertad de movimiento y la calidad del
sonido pudieron mejorarse sustancialmente por medio de unos auriculares
magnticos, inalmbricos, que yo misma dise. Esto permita al espectador moverse libremente por la habitacin. Cada movimiento, a veces incluso un ligero desplazamiento de la cabeza, poda generar una combinacin
diferente de sonidos; el visitante se converta en su propia mesa de mezclas
y poda componer individualmente su propia obra.3 Esta estrategia permite
transformar radicalmente nuestra percepcin de un espacio a travs del
sonido, de una manera muy distinta a como los walkman, los discman o los
reproductores mp3 nos tienen acostumbrados, pues en estas instalaciones
el oyente siempre experimenta una relacin de causalidad (insondable,
confusa, y muchas veces impredecible, pero siempre patente) entre aquello que escucha y el lugar que su cuerpo ocupa en el espacio. Un desarrollo posterior de esta tcnica aparece en la serie de piezas Electrical Walks,
composiciones sonoras elaboradas por Kubisch a partir de grabaciones
realizadas mediante el mencionado sistema de induccin. En estas obras,
las cada vez ms numerosas perturbaciones del espectro electromagnti-
CHRISTINA KUBISCH Klang Flu Licht Quelle, 1999. Park Kolonnaden, Potsdamer Platz, Berln
co (motivadas por seales de radio, telfonos mviles, dispositivos de

seguridad, etc.) se transforman en materiales sonoros durante los paseos
que, a modo de exploraciones acsticas, la artista realiza en diferentes ciudades del mundo.4
Los espacios que, como la galera Giannozzo, permitan mostrar instalaciones sonoras, proliferaron notablemente tras la cada del muro. En lo
que Christina Kubisch califica como el momento de mayor desarrollo para
el arte sonoro en Berln, los numerosos artistas jvenes que llegaron desde
todo el mundo descubrieron, especialmente en la parte oriental de la ciudad, nuevos espacios idneos para la realizacin de intervenciones
sonoras. Este repertorio inclua desde naves industriales y fbricas abandonadas que en pocos aos devendran un tpico del gnero, hasta edificios como el palacio Podewil sede actual de TESLA 5, un centro dedicado al arte sonoro y a los nuevos medios con estudios para artistas invitados, o la Knstlerhaus Bethanien 6 que tambin ofrece un programa de
residencias para artistas en su sede del barrio de Kreuzberg, antiguo arrabal del Oeste pasando por iglesias como la Parochialkirche que actualmente alberga la Singuhr Hrgalerie 7, dedicada a la instalacin sonora.
Junto a estos centros tambin aparecieron en Berln muestras que continuaban el camino iniciado por Ren Block al comisariar en 1980 Fr
Augen und Ohren y diversos festivales dedicados al arte sonoro, algunos
de los cuales continan celebrndose en la actualidad, como el veterano
Inventionen 8, o Sonambiente 9, organizado por primera vez en 1996, y que
en el verano de 2006 tendr una muy esperada segunda edicin.
Las grandes instituciones berlinesas tambin han participado en el desarrollo de la instalacin sonora en esta ciudad. En la Akademie der Knste
se mostr, en 1994, la obra de Christina Kubisch consecutio temporum II,
en cuya realizacin tambin particip otra institucin berlinesa fundamental para el arte sonoro, el Estudio de Msica Electrnica de la Technische
Universitt, que dirige Folkmar Hein. La serie de instalaciones consecutio
temporum intenta reflejar el paso de la historia a travs de determinados
espacios por medio de la luz y el sonido. La primera instalacin de esta
serie tuvo lugar en el primer estudio de Joseph Beuys, en la ciudad de
Kleve. All, como en el gran saln de exposiciones de la sede oriental de la
Academia de las Artes cuando se hallaba en un estado ruinoso Kubisch
utiliz luz ultravioleta como medio para reactivar ciertas capas del pasado,
para hacer perceptibles las huellas de la historia en los ms nfimos detalles de la grieta que recorre una vieja pared, o en los materiales que, como
capas de tiempo, se superponen en una esquina desconchada. En estos
espacios, la artista hace sonar instrumentos cuyo timbre est cargado de
memoria (desde una armnica de cristal hasta las campanas utilizadas en
el interior de una mina) y que a menudo se alimentan de energa solar a travs de clulas ubicadas en el exterior de los edificios, por lo que su intensidad y velocidad dependen de las condiciones ambientales del exterior.
El tiempo y las personas son los nicos elementos que pueden llegar a
transformar un espacio en un lugar. El tiempo, como hemos visto, se ha acumulado en Berln como en muy pocas ciudades, y posiblemente el peso de
la memoria, de la tradicin, impedira que Berln siguiera mirando hacia adeARTECONTEXTO DOSSIER 21
lante de no ser porque este anmalo lugar ha reunido a los ms heterclitos

artistas, dispuestos a repartirse ese peso y a utilizarlo como impulso hacia el
futuro. A ello, decamos, han coadyuvado instituciones como el DAAD, que
en el mbito del arte sonoro continu, tambin en los aos noventa, becando en Berln a importantes artistas sonoros como Alvin Lucier, La Monte
Young o Christian Marclay. En 2002, el espaol Jos Antonio Orts recibi
esta invitacin y, como en tantos otros casos, una vez terminado el periodo
de la beca, fij su residencia permanente en esta ciudad.
Las instalaciones sonoras de Jos Antonio Orts pueden describirse
como instrumentos musicales, o agrupaciones de estos instrumentos, que
convierten al visitante en intrprete, pues su presencia, sus gestos y sus
movimientos son los que activan o, ms bien, avivan los sonidos generados por la instalacin10. Esta forma de interactividad es, pues, un elemento esencial en el trabajo de Orts. Ello, podra decirse, lo separa de propuestas como las de Christina Kubisch, pero no es sta la nica diferencia entre
los planteamientos de ambos artistas. Revisar algunos de los contrastes
que distinguen a estos dos autores puede ayudar, tambin, a percibir la
inmensa variedad de aproximaciones que las cmodas etiquetas de arte
sonoro y de instalacin sonora acogen en realidad.
Si en las obras de Kubisch el espacio, con su historia, se proyecta
dentro de la obra nutrindola conceptual y sensorialmente, en las instalaciones de Orts puede detectarse una fuerza inversa como predominante: sus instrumentos, sonoros y visuales, son los que colorean, de
una manera siempre muy peculiar, el espacio en el que habitan y reverberan. Los largos tubos que caracterizan muchas de estas instalaciones
amplifican y dotan de afinacin a los sonidos percusivos generados por
unos circuitos que el propio Orts disea. 11 Estos condensadores, transistores, resistencias que, junto con las bateras que los alimentan,
forman una parte visible y esencial de la instalacin reaccionan frente
a las perturbaciones detectadas por clulas fotosensibles, o, en otros
casos, ante los movimientos de aire provocados por el desplazamiento
de los visitantes junto a las piezas. Los cables y los altavoces, que
Kubisch integraba en sus instalaciones como elementos visuales, desaparecen en las obras de Orts.
Para el artista valenciano, igual que para Adolf Loos, ornamento es
sinnimo de delito. Y en ese conjunto orgnico que forman sus agrupaciones de instrumentos sonoros siempre entre la individualidad escultrica y
la irradiacin instalativa no hay forma que no est regida por la funcin

que desempea. Prolongando el smil biolgico, y siguiendo al propio
autor, la relacin que sus obras establecen entre los sonidos y los objetos
se conecta en la percepcin del visitante con algunas preguntas que han
orientado nuestra evolucin como especie: De dnde proviene el sonido?
Quin o qu lo produce? Y, sobre todo, Cul es el tamao de ese sonido? De la misma manera que el sonido de un animal puede revelarnos las
dimensiones de ste, los tubos que Orts utiliza en sus piezas, como los de
un rgano que hubiese estallado en mil pedazos, siempre delatan el tamao (entendido como una resultante de la altura, el timbre, la intensidad,
etc.) de los sonidos que canalizan.
Las tecnologas empleadas por Jos Antonio Orts en sus instalaciones
sonoras, al constar de elementos analgicos no programados, ofrecen
tambin al visitante una experiencia muy prxima a la del contacto con
otros seres vivos. Las variaciones de los sonidos y las emisiones de luz se
producen siempre de manera continua, al interactuar con una clula fotoelctrica que pende como la campana de algunas flores, o al desplazarse
al lado de una de esas hojas que describen un ngulo obtuso. No hay aqu
nada parecido a la cuantizacin digital, a la divisin de una seal continua
en mltiples unidades discretas nico proceso posible para los ordenadores, y ello de nuevo nos remite hacia sensaciones de de raz biolgica, en
las que el ritmo de los sonidos y los haces de luz nunca se disocian de los
ritmos humanos del movimiento y el juego.
El individuo, en las instalaciones de Orts, es la medida de todas las
cosas. De su tamao, de la rapidez y direccin de sus movimientos y gestos depende aquello que se escucha y se ve. En la confrontacin de esa
escala humana con la de algunos de los espacios tan particulares que ofrece Berln al arte sonoro, las propuestas estticas de este artista se enriquecen y alcanzan una atractiva complejidad. Es el caso, por ejemplo, de su
participacin en 2003 en la muestra Kryptonale con la instalacin Laberinto
de energas 12 Este festival se celebra desde 1994 en los antiguos depsitos de aguas anejos a la llamada Wasserturm, en el barrio de Prenzlauer
Berg. Las condiciones lumnicas del laberntico espacio en el que Jos
Antonio Orts distribuy sus caractersticos elementos sonoros y visuales
impidieron que esta intervencin pudiera documentarse oportunamente.
Adems, en este proyecto el artista decidi inundar de luz verde los corredores del complejo arquitectnico en el que vagaban, desorientados, los
Si en las obras de Kubisch el espacio, con su historia, se proyecta dentro de la obra

nutrindola conceptual y sensorialmente, en las instalaciones de Orts
puede detectarse una fuerza inversa como predominante: sus instrumentos,
sonoros y visuales, son los que colorean, de una manera siempre muy peculiar,
el espacio en el que habitan y reverberan.
visitantes. Se les haba provisto de una linterna cuyo haz de luz, adems
de ayudarles como gua, activaba los sonidos de los diferentes resonadores cuidadosamente ubicados por Orts en los enmaraados pasillos.
Un ejemplo ms, en fin, de cmo la instalacin sonora busca nuevos
espacios a los que extender la genuina experiencia esttica que la caracteriza. Berln, en las ltimas dcadas, cedi su superficie a la consolidacin
y difusin de este tipo de manifestaciones, aunque para ello fuese necesario presentarlas ante el pblico como propuestas que podan integrarse en
una sola categora esttica, la de arte sonoro. Ahora, cuando la enorme
diversidad de posibles enfoques y aproximaciones a la instalacin sonora
ya es evidente para todos, quiz sea el momento de encontrar un nuevo
espacio, tan amplio como el que la expresin arte contemporneo parece
denotar, para albergar y ampliar las reverberaciones de estos planteamientos artsticos. Ser el Berln resonador donde, por fin, los ecos del
arte sonoro se refuercen con otros ecos de mayor amplitud?
* Miguel lvarez Fernndez es artista, musiclogo

(investigador en la Universidad de Oviedo) y comisario.
JOS ANTONIO ORTS

y su obra Lmenes, 2003. DAAD Galerie, Berln
NOTAS
1.- www.daad-berlin.de
2.- Es importante mencionar que tambin en el mbito de la teora y la crtica surgieron tempranamente en Berln estudiosos del arte sonoro cuyo vigor intelectual insufl
energa a estas prcticas. La obra y el magisterio de la musicloga Helga de la MotteHaber, de la Universidad Tcnica de Berln, han resultado en este sentido fundamentales para la evolucin, el reconocimiento acadmico y la difusin del arte sonoro en
esta ciudad.
3.- Christina Kubisch, KlangRaumLichtZeit, Kehrer Verlag, Heidelberg, 2000, p. 43.
4.- Christina Kubisch cre dos de estos Electrical Walks en la ciudad de Madrid en
2005, como parte del proyecto Itinerarios del sonido (www.itinerariosdelsonido.org).
5.- www.tesla-berlin.de
6.- www.bethanien.de
7.- www.singuhr.de
8.- www.inventionen.de
9.- www.sonambiente.net
10.- Cf. Kevin Power, Jos Antonio Orts: dando forma al sonido, en Jos Antonio
Orts, PFAU-Verlag, Saarbrcken 2003, p. 15.
11.- Orts comentaba, en una reciente comunicacin personal, que en Berln puede
encontrar fcilmente componentes electrnicos de muy reciente aparicin, muchos
de ellos creados por empresas alemanas, y que, por su novedad, an no se distribuyen en Espaa.
12.- www.kryptonale.de/K9/orts.htm
CHRISTINA KUBISCH Wintergarten, 1995. Haus am Waldsee, Berlin
JOS ANTONIO ORTS Lmenes, 2003. DAAD Galerie, Berln
6
Christina Kubisch Jos Antonio Orts
Notes on
Sound Art in Berlin
By Miguel lvarez Fernndez*
If history, like sounds, were able to reverberate through time, creating
echoes separated by ever-decreasing intervals before fading away, it
could be said, perhaps, that Berlin functions as a sounding board, a city
where memory reverberates through almost every street, making the
buildings shake and sweeping through the enormous building sites that
stain the map of the city. And if all this game bears any resemblance to
reality, some possible influence on what is happening and on what is
not in the field of current artistic creation, or, even better, on our ideas,
prejudices, assumptions, categories, expectations, longings, etc.,
regarding sound (in other words, what we hear when we listen), it is
particularly thunderous in this city.
The noisiness of current sound art, its deafening murmurs, can be
seen as yet another echo in a series which reverberated brilliantly
through the 1960s and 1970s, and also, very uproariously, in the early
twentieth-century so-called historical avant garde, if we go back to what
acoustic artists call early reflections (although this may be just an
auditory illusion, and the phenomenon we now attempt to refer to by
using the term sound art may be no more than a special way of
listening to what used to be known as music or even simply singing).
In any case, the buzz created around sound art in the last few years has
broken through the physical boundaries of museums and galleries, as
well as gaining the attention of important theoreticians and critics (as we
see confirmed by the other articles in this issue). Only time will tell
whether, after the current fuss, sound art will fade away until the next
CHRISTINA KUBISCH Consecutio temporum II, 1994. Akademie der Knste, Berln4
historical reverberation, or whether we will continue to listen to it,

even if only as a background noise.
Does it make sense to describe the city of Berlin as a sounding
board, as todays sound art capital? A phenomenon can be seen as
surprising, or at least unusual, when we try to analyse the evolution
of artistic practice, especially in one of its most paradigmatic forms
sound installation (a subject these pages will focus on): there are not
many cities where we can find something approaching a tradition in
this creative line. Cities such as New York and Berlin, especially, have
functioned and may continue to do so for some time as catalysts
of this development, to update the meaning of a term as outmoded
as capital city. What are the reasons behind this? Unlike musical
compositions, which gallop around digital networks in the shape of
zeros and ones (even if it is still, too often, at the pace of a fugitive
and elusive mule), sound installations have not and never will achieve
a such velocity of migration speed, as the very acoustic dimension of
these works prevents listeners from apprehending them appropriately.
But the fact is that neither photography nor video is capable of
conveying the essential meaning of these installations, possibly
because they have less to do with the combination of sound and
image (or, even better, of the aural and the visual) than with the
conjunction of these two elements with another that is equally
essential: space.
And if sound art requires space, Berlin has been offering it since at
least the early avant gardes, and, despite all the expected
interruptions in a city which was also the centre of political
experimentation during the 20th C., it continues to do so today, as
can be seen by anyone who takes a walk along the remains of the
Wall, or who walks over the small golden plaques outside many
buildings which are engraved with Jewish surnames followed by place
names such as Auschwitz or Buchenwald, or who stands amazed at
the foot of the altar of Pergamusinside a museum which will always
remind our consciousness of how what we now call culture was
invented in the course of the 19th C., Berlin is a city obsessed with
the past, with memory. How could a reverberation chamber be
anything else?
Space tinged with time. This idea, which is so close to the essence
of a city like Berlin, finds an especially fortunate expression in the
work of Christina Kubisch, who has been living and working in the
current capital of Germany for over two decades now. As soon as she
got to know the stimulating atmosphere which already surrounded
sound art in Berlin, she decided that this would be her city. At that
time artists such as Terry Fox, Bill Fontana or David Behrman were
arriving at the city, invited by the German Academic Exchange
Programme (Deutscher Akademischer Austausch Dienst, DAAD1).
They joined German artists such as Rolf Julius or Hans Peter Kuhn,
who worked in Berlin, the whole assembly of them contributed to the
creation of an atmosphere which encouraged the exchange, analysis
and critique of a series of approaches which at that point did not fit
within the patterns of either music or the visual arts2.
During the 1980s there were also several spaces in Berlin devoted
to sound art, such as the Giannozzo Gallery, where some of Kubischs
works, including Iter Magneticum, were displayed. For this kind of
work the artist developed a process which she describes as follows:
Various fields of electric wires are distributed in space. They form
different loops in which various sounds are stored. This produces
electromagnetic fields transmitted and received by induction. Initially,
this was carried out with small cubes with built-in loudspeakers one
could hold against ones ears. Later the freedom of movement and
the tone quality were substantially improved by means of magnetic,
i.e. cordless headphones that I designed myself. These enabled the
viewer to move about freely in the room. Each movement, sometimes
even a slight movement of ones head, thus created a different sound
combination; the visitor became his own mixer who could
individually compose his piece3. This strategy uses sound to allow us
to radically change our perception of a space, in a very different way
from what we have come to expect from Walkmans, portable CD
players and MP3s, because in these installations the listener always
undergoes a relation of causality (which may be hazy and
unfathomable, but is always noticeable) between what he is hearing
and the position of his body in space. A further development of this
technique can be seen in the Electrical Walks, a series of sound
compositions produced by Kubisch from recordings made with the
aforementioned induction system. In these works, the increasing
disturbances of the electromagnetic spectrum (caused by radio
signals, mobile phones, security devices, etc.) become sound
elements in the walks that, as acoustic expeditions the artist takes
through different cities throughout the world4.
Time, and people, are the only elements that can transform a space into a place. As we have
seen, time has accumulated in Berlin as in very few other cities, and the weight of memory, of
tradition, could have prevented Berlin from moving forward, had it not been for the fact that
this anomalous place has attracted the most heteroclite artists, who are willing to bear some
of that weight and use it as an impulse to the future.
Venues such as the Giannozzo Gallery, which were suitable for

sound installations, proliferated greatly after the fall of the Berlin Wall.
During what Christina Kubisch refers to as the greatest period of the
citys sound art development, the numerous young artists that came
to Berlin discovered, especially in the eastern part of the city, new
venues which were ideal for the creation of sound interventions.
These spaces included disused factories and warehouseswhich
soon became one of the genres stereotypes, as well as buildings
such as the Podewil Palace which now houses the TESLA5
headquarters, a centre devoted to sound art and new media with
studios for artists in residence, or the Knstlerhaus Bethanien 6 which
also offers an artists in residence programme at its headquarters in
the Kreuzberg neighbourhood, formerly a Western slum quarter, and
churches such as Parochialkirche which currently houses the
Singuhr Hrgalerie 7, dedicated to sound installations. In addition to
these centres there were also shows in Berlin, continuing the path
taken by Ren Block, who curated Fr Augen und Ohren in 1980, as
well as several sound art festivals, some of which continue to be held
today, such as the veteran Inventionen8, or Sonambiente9, which was
organised for the first time in 1996, and which will hold its longawaited second edition in the summer of 2006.
Major Berlin institutions have also played a part in the citys
development of sound installations. Christina Kubischs work
consecutio temporum II was shown in 1994 in the Akademie der
Knste, in collaboration with another institution which has been key
to Berlins sound art, the Technische Universitt Electronic Music
Studio, directed by Folkmar Hein. The series of installation consecutio
temporum attempted to reflect the passing of history through specific
spaces, using light and sound. The first installation in this series took
place in Joseph Beuyss first studio, in the city of Kleve. Here, as well
as in the large exhibition space of the Eastern headquarters of the
Arts Academy when it was in a ruinous condition, Kubisch used
ultraviolet light to reactivate certain layers of the past, revealing the
traces left by history in the tiny details of the crack that runs across
an old wall, or in the materials which, like the layers of time, are
superimposed one over another on a flaky corner. In these spaces,
the artist makes instruments play whose timbre is drenched in
memories (from a glass harmonica to the bells used inside mines),
and which often run on solar energy by means of cells placed outside
the buildings, so that their intensity and speed are dependent on
external environmental conditions.
Time, and people, are the only elements that can transform a
space into a place. As we have seen, time has accumulated in Berlin
as in very few other cities, and the weight of memory, of tradition,
could have prevented Berlin from moving forward, had it not been for
the fact that this anomalous place has attracted the most heteroclite
artists, who are willing to bear some of that weight and use it as an
impulse to the future. To this, as we mentioned above, several
institutions have contributed, such as the DAAD, who during the
1990s continued to award grants to important sound artists including
Alvin Lucier, La Monte Young or Christian Marclay. In 2002, Spains

Jos Antonio Orts was awarded a grant and, like so many others,
decided to stay permanently in the city once this came to an end.
Jos Antonio Orts sound installations can be described as musical
instruments, or groups of musical instruments, where the viewer
becomes the performer, for his presence, gestures and movements
are used to activate or, more specifically, animate the sounds
generated by the installation10. This form of interactivity is an essential
element in Ortss work. It could be argued that this is the main
difference between his work and that of Christina Kubisch, but this is
by no means the only difference between the approaches of these
two artists. Examining some of the contrasts between these two
authors can also help us appreciate the wide diversity of approaches
found under the convenient labels of sound art and sound installation.
While in Kubischs work space, with its history, is projected onto
the piece, conceptually and sensorially strengthening it, in Ortss
installations we can detect a reverse strength as predominant: his
instruments, both visual and aural, determine the space they inhabit
and in which they reverberate, always in a very particular way. The
long tubes which characterise many of these installations amplify and
tune the percussion sounds generated by a series of circuits designed
by Orts himself11. These condensers, transistors, resistors, etc.
which, together with the batteries which power them, are a visible
and essential feature of the installation react to any alteration
detected by photosensitive cells, or, in other cases, to the air changes
caused by visitors movements. The cables and speakers, which
Kubisch integrated into her installations as visual elements, are not
seen in Ortss work.
For the artist from Valencia, as for Adolf Loos, adornment is
synonymous with offence. And in this organic whole formed by his
groups of sound instruments always between sculptural individuality
and installation radiation there is no way that it is not governed by
the function it carries out. Extending the biological comparison, and
following the artist himself, the relation that his works establish
between sounds and objects are connected in the perception of the
visitor with some questions that have directed our evolution as a
species Where does sound come from? Who or what creates it? And,
most importantly, How big is this sound? In the same way as the
noise an animal makes can tell us about its dimensions, the tubes
used by Orts in his installations, like an organ that has burst into a
thousand pieces, always reveal the size (understood as resulting from
its height, timbre, intensity, etc. ) of the sounds they channel.
The technology he uses in these sound installations also provide
the viewer with an experience reminiscent of the contact with living
beings, thanks to Ortss use of unprogrammed analogue elements.
Both the sound variations and light emission are always produced
continuously by interaction with a photoelectric cell which hangs like
the bell of certain flowers, or describes an obstuse angle when
shifting to the sdie of one of these leaves. There is nothing here that
resembles digital quantizing, the division of a continuous signal into
CHRISTINA KUBISCH Iter Magneticum, 1986. Galerie Giannozzo, Berln
CHRISTINA KUBISCH 103 Arten Beethoven zu singen, 2005.

Akademie der Knste, Berln
multiple discreet units which is all computers can do, and this takes
us once again to sensations of biological roots, where the rhythm of
sound and the beams of light are never dissociated from the human
rhythms of movement and play.
In Ortss installations, the individual is the measurement of
everything. What we hear and see depends on his size, and the speed
of his movements and gestures. The artists aesthetic proposals are
enriched and reach new levels of attractive complexity thanks to the
confrontation between this human scale and some of the very unique
spaces Berlin provides for sound art. This is the case, for instance, in
his 2003 contribution to the Kryptonale show, the installation

Laberinto de energas [Labyrinth of Energies]12. Since 1994, this
festival is held in the old water tank depot attached to what used to
be knows as Wasserturm, in the Prenzlauer Berg quarter. The lighting
conditions of the maze-like space where Jos Antonio Orts arranged
his characteristic aural and visual elements prevented the work from
being adequately reviewed. Furthermore, for this project the artist
chose to flood with green light the corridors of the architectural
complex where disoriented visitors roamed about. They had been
given torches whose beams not only served to guide them through
While in Kubischs work space, with its history, is projected onto the piece, conceptually and
sensorially strengthening it, in Ortss installations we can detect a reverse strength as
predominant: his instruments, both visual and aural, determine the space they inhabit and in
which they reverberate, always in a very particular way.
CHRISTINA KUBISCH The True and The False, 1996. Hamburger Bahnhof - Museum fr Gegenwart, Berln
the show, but also activated the sounds of the various resonators that
had been strategically placed by Orts throughout the tangle of
corridors.
In short, this is yet another example of how sound installation
seeks out new spaces in which to expand its characteristic genuine
aesthetic experience. In the last few decades, Berlin, has provided
spaces which have contributed to the consolidation and promotion of
these artistic expressions, although in order to do this it has been
necessary to present them to the public as proposals which could be
included under the heading of a single aesthetic category, that of
sound art. Nowadays the enormous diversity of potential approaches
to sound art are clear to all, so it may be the right time to find a new
space that is as extensive as the expression of contemporary art
seems to denote, to house and extend the reverberations of these
artistic approaches. Could Berlin become the sounding board where,
at last, the echoes of sound art will be reinforced by other echoes of
greater amplitude?
* Miguel lvarez Fernndez is an artist, musicologist

(researcher at the Universidad de Oviedo) and curator.
NOTES
1.- www.daad-berlin.de
2.- It is important to mention that, within the field of critical theory, there also
emerged in Berlin early scholars of sound art whose intellectual vigour breathed
energy into these practices. The work and the teaching of the musicologist Helga de
la Motte-Haber, of the Technical University of Berlin, have resulted, in this sense,
fundamental for the development, academic recognition and diffusion of sound art in
this city.
3.- Christina Kubisch, KlangRaumLichtZeit, Kehrer Verlag, Heidelberg, 2000, p. 43.
4.- Christina Kubisch created two of these Electrical Walks in the city of Madrid in
2005, as part of the project Itinerarios del sonido (www.itinerariosdelsonido.org).
5.- www.tesla-berlin.de
6.- www.bethanien.de
7.- www.singuhr.de
8.- www.inventionen.de
9.- www.sonambiente.net
10.- Cf. Kevin Power, Jos Antonio Orts: giving form to sound, in Jos Antonio
Orts, PFAU-Verlag, Saarbrcken 2003, p. 15.
11.- Orts commented, in a recent personal communication that in Berlin up to date
electronic components can easily be found, many of them created by German
companies, and, because of their newness, not yet distributed in Spain.
12.- www.kryptonale.de/K9/orts.htm
6
En el corazn del ordenador
Sinestesia en la era digital
Por Jos Manuel Costa*

Se le concede a la modernidad haber introducido el tiempo en
las artes plsticas y, con ello, haber abierto de par en par las
puertas a la msica. MICHAEL GLASMEIER
A pesar de esta frase tan definitiva, resulta muy complejo trazar una historia
de la relacin directa entre artes visuales y artes auditivas. Y ello por dos
razones. La primera es que el carcter ntimo de ambos reinos es sustancialmente distinto: dinmico en el caso de lo auditivo y esttico en el de lo visual.
La segunda es que, cuando se ha producido una coincidencia entre ambos
terrenos, los estudios posteriores se centran en uno de ellos, quedando el
otro como mero apoyo. Lo visual en una pera se considera secundario a la
msica, lo musical en un ballet secundario a la coreografa. Esto es, no existe un corpus crtico o terico (aunque si de estudios neuro-psicolgicos)
sobre un fenmeno sensible y creativo que vamos a llamar Sinestesia y que
se hace plenamente posible en la era digital.
No obstante, tenemos precedentes de esa relacin directa, como una
antiqusima tradicin de autmatas musicales y obras como Msica para fuegos artificiales, 1749 de Hndel, especficamente diseada junto a los maestros artificieros reales para provocar una impresin potenciada del evento
(que luego fall un poco porque una de las embarcaciones zozobr entre llamas). Pero aqu estamos hablando de una superposicin espordica y lo
visual, los fuegos de artificio, era algo tan dinmico y diacrnico como la
misma msica. Quizs sera ms complicado imaginar a Hndel firmando una
Msica para cuadros de Van Dyck.
Esto llegara, pero habran de pasar unos cuantos siglos hasta que los pintores pretendieran plasmar en sus cuadros el dinamismo propio de la sociedad
En el sello Raster/Noton, tanto ALVA NOTO como BYETONE y otros,

consideran el elemento visual, desde la presentacin de sus CDs
hasta sus actuaciones en vivo, como parte integral de su trabajo
burguesa-industrial y de la abstraccin de la sociedad annima y llegaran

nombres de cuadros como las Improvisaciones de Kandinsky. O a que un
compositor como Morton Feldman compusiera Rothko Chapel, 1971.
En el caso de las artes visuales tradicionales y como enunciaba al principio, la dificultad de esa gnesis comn deriva de que mientras el tiempo,
lo diacrnico y dinmico, es intrnseco a la msica, no lo es a las artes
visuales sincrnicas e inmutables tal y como se definieron en el romanticismo: la pintura y la escultura.
Una primera superacin de esta dicotoma entre artes visuales estticas y msica dinmica lleg en la era industrial-elctrica con la aparicin
de la imagen en movimiento enlatada: La cinematografa. Incluso antes del
cine sonoro, cineastas experimentales alemanes, rusos y americanos
comenzaron a explorar una perfecta concordancia de las imgenes proyectadas, no solo de las palabras, sino tambin del sonido, mucho mas all de
las vulgares orquestaciones romanticoides de la poca, en la mayor parte
de los Teatros-Cine ejecutadas por un pianista ms o menos aburrido.
Generalmente, se considera que el primer film con msica sincronizada
fue Lichtspiel Opus 1, 1921 de Walter Ruttmann, un corto de animacin
abstracta. La msica, ejecutada an por una orquesta, era una obra compuesta ex profeso por Max Butting para esas animaciones. Es curioso que
esta pieza experimental bsica llegara a Hollywood como la secuencia de
apertura, la Tocata y Fuga de Bach, en Fantasia, 1940 de Walt Disney gracias al emigrante y tambin experimentador alemn Oskar Fischinger.
Asimismo en la Alemania de 1922 se cre el primer aparato capaz de
captar sonidos e incorporarlos a una banda sonora sincronizada, se trataba del Tri Ergon de Hans Vogt y Josef Engl, comprado luego por la Fox y
rebautizado como Movietone. A partir de ah surgiran los grandes genios

de la banda sonora, pero incluso en su caso, estamos hablando de intervenciones donde excepto ejemplos muy aislados (como Berln Sinfona de
la Gran Ciudad del mismo Ruttmann) la msica, los efectos y los dilogos
suelen seguir a la imagen en movimiento. Es la fuerza de lo narrativo, sin
duda.
Con toda su importancia para el tema que tratamos, permanecer en
este terreno supondra recorrer la avenida del cine-video y su relacin con
la msica. Y esta es una va afortunadamente muy transitada. Aqu deseo
ir un poco ms lejos, hasta la era digital-intercomunicada y ello por buenas
razones.
Quizs este artculo tendra que haber comenzado recordando al msico ruso Aleksandr Skrjabiny (Scriabin, 18721915) y su especial idea de
la Sinestesia, que ya podemos describir como aquella condicin por la
cual se perciben sensaciones de un sentido cuando es estimulado otro
sentido, una presuncin intuitiva luego confirmada por la fisiologa (y que
recibi nuevos bros en los aos 60 con la popularidad de la droga sinestsica LSD). La visin de Scriabin le condujo a crear un rgano de luz en
el cual cada nota estaba asociada a un color, de manera que al tocarla se
encenda una luz del color correspondiente.
Era un mtodo algo crudo, pero sin duda es uno de los primeros ejemplos en los que lo visual y lo auditivo se presentan de forma perfectamente integrada a travs de un recurso tecnolgico electrnico. Da igual que la
composicin sinestsica sea imaginada en colores o en notas. En ambos
casos el resultado final sern notas y colores.
A partir de aqu debemos realizar un amplio arco sobre otros fenmeDOSSIER ARTECONTEXTO 33
nos o movimientos integradores como el Futurismo, el Dada, Marcel

Duchamp, John Cage, las instalaciones-esculturas de sonido, las videoinstalaciones, los grandes conciertos pop y sus light-shows, los espectculos de son et lumiere, todo aquello que hasta hace una dcada se llamaba multimedia. Apasionantes como son, dejamos esos intentos de
unir visualidad y sonido de forma analgica para llegar a los ordenadores, all donde el termino multimedia ha dejado de tener sentido. Y es que
aqu no estamos hablando de muchos medios, sino ms bien de uno solo.
Actualmente, todas las artes se encuentran en el corazn del ordenador.
Ese es el medio universal con el cual se puede escribir poesa o prosa, hacer
msica, grabar sonido, manipular imgenes, crearlas Y lo ms fascinante
es que, a diferencia de todas las herramientas artsticas creadas con anterioridad (pincel, flauta, cincel, incluso cmara cinematogrfica o videogrfica), esta es absolutamente inespecfica. Quin puede saber a que uso
estn destinados un PC o un Mac apagados?
Lo digital derrumba cualquier privilegio entre lo visual y lo auditivo.
Finalmente, el cdigo bsico de una infografa o de una pieza de msica
electrnica es el mismo: largas secuencias de datos registrados y almacenados de forma binaria.
Podemos, por ejemplo, copiar Moby Dick en un programa de texto y
salvarlo con una terminacin de audio (*.wav, *.aif). Determinados programas de manipulacin de sonidos, como versiones antiguas de Cool Edit,
pueden leer ese archivo, no como un texto, sino como ondas susceptibles
de ser manipuladas. Tan estrecho puede llegar a ser el contacto, aunque
los resultados, hablo por experiencia, son un ruido blanco que ha de depurarse para convertirlo en algo escuchable.
Los primeros experimentos de sonido con un ordenador tuvieron lugar
casi inmediatamente despus de la II Guerra Mundial y en un lugar tan
apartado como Australia gracias al trabajo de Trevor Pearcey, constructor
del CSIR Mark 1 Automatic Computer, que present ese mismo ao sus
capacidades ejecutando la cancin popular Colonel Bogey (la del Rio
Kwai), programada por Geoff Hill. Poco mas tarde, un personaje mucho
ms importante para el mundo de la msica, Max Mathews elabor el primer programa de composicin musical digital, el Music, al que luego
sigui Groove. Pasos fundamentales y paradigmas que han permanecido hasta hoy en da, cuando su nombre ha servido para bautizar uno de los
programas de los que hablar ms tarde, el Max/MSP.
En el terreno de lo visual los plazos fueron semejantes. En 1950 tanto
los Oscillons de Ben Laposky como los experimentos de Herbert
Franke en Alemania pueden ser considerados los primeros ejemplos de
arte por ordenador. La evolucin en este terreno fue incluso ms rpida
que en la msica, quizs debido a la circunstancia de que para introducir
datos alfanumricos y despus leerlos se utiliz muy rpidamente una pantalla catdica (y un teclado). Mientras esa pantalla era ya consustancial a
los primeros Apple de 1977 y a los primeros PCs de 1981, la tarjeta de
sonido tard ms de una dcada en ser considerada como un equipamiento estndar y ello gracias a los juegos.
Por otra parte, los artistas plsticos tuvieron acceso relativamente pronto a ordenadores de alta potencia instalados en Universidades, que ellos
utilizaban en las horas libres. En aquellos aos setenta, muchos grandes
ordenadores mainframe no estaban ocupados todo el da.
Mientras, los lugares de experimentacin en la msica seguan siendo
los laboratorios radiofnicos de la WDR en Colonia, de la ORF en Pars o de
la BBC en Londres y su contacto con los ordenadores, aunque exista, no
alcanzaba la profundidad de sus colegas visuales. La msica tena an un
amplio terreno electrnico-analgico por explorar en sus propios trminos.
Aunque con aquellos primeros grandes ordenadores se realizaron imgenes y tambin sonidos, arte y msica digitalizados siguieron caminos
bien diferentes, disfrazando esta falta de convergencia en el hecho de que,
a partir de los aos setenta, artistas como Nam June Paik comenzaron a
unir de forma consecuente sonido e imagen en sus vdeos o video-instalaciones, sobre todo en obras como las realizadas en unin de la violonchelista Charlotte Moorman. Pero en realidad estabamos an en el terreno de
lo electrnico-analgico, no de lo digital.
Desde muchos puntos de vista la primera intuicin prctica y a la larga
triunfante sobre la posibilidad de unir la creacin de imagen y sonido en un
solo aparato la tuvo Alan Kay cuando ide el ordenador Flex, ms tarde
transformado en prototipo por Xerox bajo el nombre de Dynabook. La
idea, nacida nada menos que en 1968, era la de un ordenador que podramos situar entre lo que llamamos porttiles y las hoy nacientes tablet-PCs.
Su modo de comando, el programa Smalltalk era casi totalmente grfico (de ah tomaron Steve Jobs y Jeff Raskin su idea para el McIntosh). El
Dynabook trataba de ser un aparato capaz de procesar tanto imagen
como sonido y ello de forma sencilla. De hecho Kay siempre pens lanzar
su idea como un ordenador para nios porque supona, con bastante perspicacia, que en ellos an no se haban afianzado determinadas formas de
enfocar el trabajo. En ese sentido el Dynabook fue un xito y los pocos
chavales que tuvieron ocasin de probar los prototipos demostraron su
viabilidad, no solo usndolo sin miedo, sino incluso creando programas
audiovisuales bastante complejos (para la poca).
Todo esto nos permite dar otro gran salto, hasta hace mas o menos diez
aos, cuando los ordenadores de sobremesa (primero el Amiga 500 con su
fantstico chip de sonido y sus muy decentes grficos y luego los primeros Power-Macs) permitieron que el sueo del Flex se hiciera realidad
Y es que aqu no estamos hablando de muchos medios, sino ms bien de uno solo.
Actualmente, todas las artes se encuentran en el corazn del ordenador.
Ese es el medio universal con el cual se puede escribir poesa o prosa, hacer msica,
grabar sonido, manipular imgenes, crearlas
THOMAS KNER lleva diez aos conjugando sonido e imagen

en obras como Banlieu du Vide, 2003.
TOSHIO IWAI Piano as image media, 1995. 4
comercial y miles de artistas tuvieran en las manos una herramienta de creacin sencilla y relativamente barata.
Llegados a este punto de usabilidad tecnolgica, cabe explicar el contexto donde se produce una nueva relacin sinestsica entre la msica y la
imagen digitales. Por mucho que queramos hurgar en el mundo acadmico, en realidad dicha relacin estaba teniendo lugar desde principios de los
aos noventa en otros lugares muy diferentes que, en cierta medida, eran
los descendientes directos de los grandes espectculos del rock hippieprogresivo de los 60-70 mencionados antes.
Era algo que poda vivirse de una forma intuitiva en determinados parties techno del Berln o Amsterdam de los 90, donde luz, sonido, video (con
VJs), proyecciones e incluso obras de arte tradicional como un inmenso
cuadro del pintor Attila Kovacs, formaban un todo nico en el que perderse, la Nueva Gesamtkunstwerk del post-romanticismo, sin adherencias
sentimentales ni auto-expresivas, sin un foco visual y auditivo como el de

los grandes conciertos, un ambiente en que lo mismo entraban los creadores ms visionarios que un despistado con ganas de bailar.
Los grandes laboratorios y centros tradicionales siguen existiendo y tienen su sentido, pero hacia esa poca, mediados de los 90, dejaron de ser
la punta de lanza tecnolgica en el terreno artstico, siendo suplantados
por clulas pequeas e inteligentes de jvenes que haban crecido en este
nuevo paradigma.
Hablamos de un momento en el que cualquier usuario, de preferencia
artista, dispone ya de una herramienta con la cual producir artes tanto
visuales como sonoras. Y ello sin necesidad de dominar las tcnicas
especficas que hasta el momento definan esas artes. El nuevo creador
no necesita ser un virtuoso del pincel o de un arco de violn, necesita
controlar el ordenador. Como de costumbre, cualquier informacin o forDOSSIER ARTECONTEXTO 35
RYOJI IKEDA C4I, 2004. Concierto audiovisual
macin adicional puede ser interesante, pero strictu senso no es imprescindible.

No se trata solo de saber utilizar tal o cual programa, sino de tener interiorizadas las posibilidades de esa herramienta y tambin que esas posibilidades valen para cualquier tipo de expresin esttica, llmese videojuego o arte conceptual. El ordenador puede actuar como un sistema de
notacin habitual o tambin como una simple paleta de colores. Pero la
tecnologa no ha realizado este viaje y llegado a las puertas de un mundo
absolutamente nuevo para utilizar la herramienta universal nicamente
para mimetizar el pasado. Aqu juega un papel capital la esttica del
error, que ha ido descubriendo las posibilidades intrnsecas del nuevo
medio.
No pasara mucho tiempo sin que los artistas y los diseadores de programas (muchas veces una y la misma persona) cayeran en la cuenta de
que no solo podan sincronizar imagen y sonido al microsegundo.
Intuyeron que era posible controlar el sonido con la imagen y la imagen con
el sonido. Los primeros programas comerciales de este tipo surgieron a
mediados de los 90 y ha de researse que las verdaderas invenciones en
el terreno del software han venido casi siempre de individuos aislados e
inquietos, no de grandes corporaciones.
En ese momento comenzaron a aparecer programas en el leguaje C++,
cuyo desarrollo posterior en entornos de programacin como Max/MSP o
Super-Collider acabaron desembocando en Pure Data o Processing, pro36 ARTECONTEXTO DOSSIER
gramas en los que, adems de msica, es posible crear y manipular video,

grficos o imgenes en tiempo real y posibilidades de interaccin prcticamente ilimitadas con el sonido o sensores externos.
Entonces poda suceder que en una Transmediale de Karlsruhe, ao 95,
el artista japons Toshio Iwai presentara Piano as Image Media. Mediante
una palanca y un botn el usuario marcaba franjas de luz que se iban acercando a un teclado como en una antigua pianola. Cuando la luz llegaba a
las teclas, sonaba una nota en el espacio y hacia arriba surga una proyeccin
de formas multicolores. Es difcil ser ms claro.
Este es el punto en el que estamos. Artistas visuales o msicos, han
descubierto las posibilidades de programas como Pure Data y aunque no
necesariamente lo utilicen, han asumido que una estrecha relacin entre
imagen y sonido no es simplemente un elemento decorativo con el cual
amenizar unos conciertos donde la interpretacin se reduce a mirar la pantalla del laptop y a mover el ratn. Esta es la idea que condujo a Thomas
Kner a renunciar al escenario o, al menos, a situarse sobre l de forma
muy lateral mientras el papel de lo visual se transfera del interprete a proyecciones sobre una o varias pantallas en las que aparecen lentsimas
variaciones de paisajes helados, muy en correspondencia con su msica
desolada.
De la misma manera Ryoji Ikeda lleg a una conclusin similar interrogndose sobre lo que es un concierto y dilucidando que l no era un virtuoso en nada que pudiera producirse sobre un escenario, pero que si
Toma cenital de la obra de TOSHIO IWAI
saba lo suficiente de artes visuales como para ofrecer un todo orgnico de

imagen y sonido en el cual, adems, los aspectos polticos de su obra
podran ponerse de manifiesto (teniendo en cuenta su esttica minimalista,
cabra relacionarlo con un Barnett Newman). Antes incluso, los primeros
Panasonic se presentaron en Berln tras la barra de un bar (el Panasonic) y
dirigiendo la atencin hacia una televisin donde apareca una lnea blanca sobre fondo negro que segua las oscilaciones de las ondas sinusoidales utilizadas por el do fins.
No resulta extrao que Ikeda haya publicado su ltimo trabajo con el
sello alemn (de Karl Marx Stadt, en la antigua RDA) Raster/Noton. Uno de
sus fundadores, Carsten Nicolai (Alva Noto) es otro artista con presencia
en la Documenta de Kassel y en principio lo que expona eran cuadros.
Pero al mismo tiempo haca msica electrnica, de modo que no tard
mucho tiempo en combinar ambas facetas. La manifestacin son instalaciones tan simples como Bausatz Noto, 1997 o la ltima y tremenda
AntiReflex de la Schirn Kunsthalle de Frankfurt. Pero tambin se extiende
a sus conciertos, en los que proyecta una retcula que oscila y muta con
los cambios de ritmo o del espectro de sonido.
Una tcnica parecida utilizan sus compaeros de sello Frank
Bretscheider y Olaf Bender, que adems de msicos son diseadores
grficos y video-artistas.
En el reino de la pura programacin tendramos a Farmers Manual,
unos virtuosos cuya esttica grfica responde prcticamente a los mismos
principios quebrados de su msica. Tambin, sin duda, el trabajo de colectivos de Net-Art como Jodi, verdaderos precursores de lo interactivo, lo
sonoro y lo visual en la Red.
Con ellos no se agota en lo absoluto el espectro de artistas que combinan lo visual con lo auditivo. Gerwald Rockenschaub lleva intentndolo
desde hace ms de diez aos y aunque sus actividades como DJ dejaran
bastante que desear, con el tiempo ha ido creando una obra mucho ms
orgnica e interesante desde nuestro punto de vista.
Estos y otros ejemplos como Phon O, Skotz Kolgen, Rechenzentrum,
Safi revelan lo que de forma muy pragmatica me comentaban hace unos
cuatro aos algunos alumnos de la St. Martin College (de Arte y Diseo) en
Londres: Que el ejemplo de los ltimos artistas tradicionales, los YBA
encabezados por Hirst o Emin, no poda ser vlido en los tiempos que
corren. Que ellos preferan pensar en sacar el arte del museo y distribuirlo
en el terreno de la msica, de la imagen en movimiento, del juego o del
espectculo. Que casi todos ellos tenan grupos o participaban en proyectos y que pensaban ganarse la vida como diseadores-programadores
digitales. Que el Arte, en la era del ordenador y de la Red, ya no puede
estar solo.
* Jos Manuel Costa es crtico de Arte y Msica
6
Inside the Computers Heart
Synesthesia in the Digital Era
By Jos Manuel Costa*
Modernity is responsible for having introduced time in the

practice of fine arts, and, consequently, for having opened the
doors for music. MICHAEL GLASMEIER
In spite of this definitive sentence, tracing a history of the direct relation

between visual arts and sound arts is a very hard task. There are two
reasons that explain this difficulty. The first one is that the intimate character
of each realm is substantially different to the other: dynamic in the case of
the sound and static in the case of the visual. The second reason is that,
once a coincidence between both fields has been produced, the subsequent
studies are focused exclusively on one of them, while the other remains as
a merely supportive element. The visual in Opera is considered as a
secondary aspect of music, while the musical in a ballet is a secondary
aspect of choreography. In short, there is not a critic or theoretical corpus
(although there are some neuropsychological studies on the subject) about
a sensible, creative phenomena that we can call synesthesia fully plausible
in the digital era.
Nevertheless, there are precedents of this direct relation, such as a very
ancient tradition of musical automata and works like Hndels Fireworks
Music (1749), that was created in collaboration with the royal master
armorers in order to increase the potential impression of the event (which
eventually failed because one of the ships got burned and sunk). But here
we are, talking about a rare superimposition while the visual, in this case,
fireworks, was something as dynamic and diachronic as music itself.
In the label Raster/Noton, both ALVA NOTO and BYETONE, among others,
consider the visual element, including the presentation of their CDS
and their live shows, as an integral part of their work
Perhaps it would be harder to imagine Hndel creating a Music for Van

Dycks Paintings.
We would have to wait for a couple of centuries until painters first
attempted to represent the dynamism of bourgeois-industrial society and
the abstraction of anonymous society there appeared titles like
Kandinskys Improvisations or Morton Feldmans Rothko Chapel (1971).
As we have hinted before, in the case of traditional visual arts, the
difficulty of that common origin is derived from the fact that while time,
the diachronic and the dynamic are intrinsic elements of music, visual arts
are synchronic and immutable according to their Romantic concresion:
painting and sculpture.
One initial overcoming of this dichotomy between static visual arts
and dynamic music occurred in the industrial-electric era, with the
advent of moving images of cinema. Even before sonorous movies,
German, Russian and American experimental filmmakers began to explore
a perfect concordance of projected images, not only with the words, but
also with sound, far beyond the vulgar rose-tinted orchestrations or the
more or less boring piano accompaniments in movie theatres.
Walter Ruttmans Lichtspiel Opus 1 (1921), an abstract animated
short, is considered to be the first film with synchronized music. The
music played by an orchestra was a piece that Max Butting composed
specially for these animations. Curiously, this basic experimental piece
arrived to Hollywood as the overture sequence (Bachs Toccata and
Fugue) in Walt Disneys Fantasia (1940), thanks to the German emigrant
and experimenter Oskar Fischinger.
Interestingly, the first device designed to record sounds for a

soundtrack was created in Germany in 1922: it was called the Tri Ergon
and its creators were Hans Vogt and Josef Engl. This invention was
eventually bought by the Fox Company and renamed as Movietone. The
great geniuses of soundtracks began to emerge at that time, but even in
their case we are still talking about interventions in which except for very
isolated examples such as Ruttmans Berlin, Symphony of a City music,
sound effects and dialogues are often limited to follow the moving images.
Undoubtedly, its because of the force of the narrative.
In spite of the importance of soundtracks for the subject we are dealing
with, staying in this field would demand a historical walk through the
cinema-video avenue and an examination of its close relation with music.
Unfortunately, this is a well-traveled road. My intention is going a little bit
further, until the digital-intercommunication era and I have many good
reasons to do so.
Perhaps this article should have begun reminding our readers of the
Russian musician Aleksandr Skrjabiny (1872-1915) and his special
appreciation of synesthesia, which we could describe as the condition
that permits one to perceive sensations that correspond to a particular
sense when another sense is under a stimulus, an intuitive definition that
would be later confirmed by physiology (and would become reinforced in
the 60s with the popularity of the synesthesic drug, LSD). Skrjabinys
vision led him to create a light organ in which every note had an
associated color consequently, when a note was played a light with its
corresponding color would turn on.
It was kind of a raw method, but undoubtedly it constitutes one of the

first examples in which the visual and the sound are presented in a
perfectly integrated form by means of an electronic resource. It doesnt
matter if the synesthesic composition is imagined through colors or notes.
In both cases the final result will be notes and colors.
From this point on we must mention some other integrating
phenomena or movements such as Futurism, Dada, Duchamp, sound
installation-sculptures, John Cage, video-installations, big pop concerts
and their light-shows, son et lumiere performances, and all those
practices that not long ago we used to call multimedia. Fascinating as
they are, we must abandon these attempts to merge the visual and sound
through analogical means and we have to go forward, to the computers
the field in which the term multimedia has lost its meaning.
And we are not talking here about many media, but rather about a
single one. Currently, all the arts are inside the computers heart. Thats
the universal media that permits us to write poetry or prose, make music,
record sounds, manipulate and create imagesAnd the most fascinating
thing about it is that, unlike all previous artistic tools (brushes, flute, chisel,
even the movie or video cameras), it is absolutely unspecific. Who could
tell what is the actual use of a Mac or a PC when theyre off?
The digital eliminates any kind of privilege between the visual and the
sound. The basic code of an infograph or an electronic music piece is the
same: long sequences of registered and filed binary data.
For instance, we could copy Moby Dick in a word processor and save
it with a typical audio extension (*.wav, *.aif). Some programs for
manipulating sound (old versions of Cool Edit, for instance) could read
that file, not as a text, but as a series of waves that could be manipulated.
The contact then can be really close, although the results that has been
my experience- are a white noise that must be purified in order to obtain
something that can be listened to.
The first sound experiments on a computer were carried out right after
World War II, in a remote place such as Australia, by Trevor Pearcey,
creator of the CSIR Mark 1 Automatic Computer, a machine that
demonstrated its abilities executing the pop song Colonel Bogey (from
the movie The Bridge on the River Kwai), running a program designed by
Geoff Hill. A few years later, Max Matthews, a much more important
character in the history of music, designed the first program for digital
music composition, Music, that was followed by Groove. Fundamental
steps and paradigms that have remained until our days as their creators
name has been used to christen one of the programs I will describe
bellow, the Max/MSP.
In the field of the visual, the time span was similar. In 1950, both Ben
Laposkys Oscillons and Herbert Frankes experiments in Germany can
be considered the first samples of computer art. The evolution in this field
was even faster than in music, which was due perhaps to the
circumstance that cathode screens (and keyboards) were already used for
introducing and then reading alphanumeric data. While that screen was
already essential in the first 1977 Apple and the first 1981 PCs, it took
more than a decade to introduce the sound card as a standard equipment
and it was thanks to videogames.
On the other hand, artists had a relatively quick access to those high
memory computers that were installed at universities since they used
them in their free time. Back in those 70s, many of those mainframe big
computers were not busy all day long.
In the meantime, musical experimentation venues were still at the
radiophone labs of WDR in Cologne, the ORF in Paris or the BBC in
London. The contact with computers among musicians, albeit existent,
was not as profound as that of visual artists. Music had still a wide
electronic-analogical field to explore in its own terms.
Despite images and sounds were simultaneously created with these
big computers, digital art and music followed different paths, even though
this divergence was mitigated by the fact that, since the 70s, artists such
as Nam June Paik began to merge sound and image in their videos or
installations mainly in the works Paik made in collaboration with
violoncellist Charlotte Moorman. But in fact, we were still in the realm of
the electronic-analogical. It wasnt digital, not yet.
It is generally considered that the first practical and eventually
successful intuition about the possibility to merge the creation of image
and sound in a single apparatus was Alan Kays Flex computer which
would be later transformed into a Xerox prototype under the name of
Dynabook. The idea, conceived as early ad 1968, was similar to a
computer that we could locate between what we call a laptop and the new
tablet-PCs.
Its control system, the Smalltalk program, was almost totally graphic
(actually Steve Jobs and Jeff Raskin used it as an inspiration for their
McIntosh). The Dynabook was intended to process both image and
sound in a simple manner. In fact, Kay always thought to commercialize
his idea as a toy for children, since he assumed that the latter had not yet
consolidated certain manners to undertake a work. In that sense,
Dynabook was a success and the few children who had the chance to
use the prototypes demonstrated its viability, not only because they used
it without any apprehension, but also because they managed to create
And we are not talking here about many media, but rather about a single one.
Currently, all the arts are inside the computers heart. Thats the universal media
that permits us to write poetry or prose, make music, record sounds,
manipulate and create images
ALEXANDER SCRIABIN Light Organ Keyboard

used in Prometeo: Poema de Fuego, 1910
audiovisual programs that, at least in those days, seemed very complex.

Now we can move forward, more or less ten year ago, when computers
(the Amiga 500, with is fantastic sound microchip and its quite decent
graphics, and then the first Power-Macs) made the Flex dream come a
commercial true. As a result, thousands of artists finally had in their hands
a creation tool that was relatively easy to use and cheap.
Once we reached this point of technological usability, we must explain
the context in which a new synesthesic relation took place between digital
music and image. And the more we rummage around the Academic world,
the more well see that this relation was occurring since early 90s at very
different places that somehow were the direct descendants of the
aforementioned big shows of hippie-progressive rock from the 60s and
70s.
All in all, it was something one could intuitively experience in the 90s
at some techno parties in Berlin or Amsterdam, where light, sound, video
HANS-CHRISTOPH STEINER Solitude Score in Pure Data.
projections (made by VJs) and even tradition artworks like a huge painting
by Attila Kovacs, would make up a single totality for one to get lost: the
New Post-Romantic Gesamtkunstwerk, without sentimental adherences
or self-expresive, and, unlike big concerts, without a visual or sound
center of attention. In short, an environment that was likely to accept both
visionary creators and indulgent partygoers.
Big labs and traditional centers still exist and play a meaningful role,
but towards mid-90s they stopped being the technologic avant-garde in
the artistic realm, as they were replaced by small cells of young people
who had grown up in this new paradigm.
Were talking about an age in which any user preferably an artistcounts on a tool that is useful for producing both visual arts and sound
arts, regardless of the specific techniques that not long ago used to define
those arts. The new creator doesnt need to be a virtuoso with the brush
or the violin. All he needs is controlling the computer. As always, any
THOMAS KNER has been merging sound and image for ten years
in such works as Banlieu du Vide, 2003.
information or additional tuition can be interesting, but strictu sensu it is

not indispensable.
Its not only about knowing how to use this or that program. The key
is to be aware of the possibilities of the tool itself and also knowing that
those possibilities are equally valid for any kind of aesthetic expression,
ranging from videogames to conceptual art. Computer can act as a
system of not-common notation or also as a simple color palette.
However, technology hasnt made all this journey, arriving right in front of
the doors of an absolutely new world, just to use this universal tool as
a means for camouflaging the past. The aesthetics of error that has been
discovering the intrinsic possibilities of this new media, plays a relevant
role in this case.
Not much later, artists and program designers (in some cases, artists
who were also program designers) became aware of the fact that they
could not only synchronize image and sound in microseconds, but they
also had the intuition that it was possible to control sound through image
and image through sound. The first commercial programs of this kind were
commercialized in mid 90s its worth to mention that the real software
innovations have been often made by restless individuals and not by big
corporations.
Language programs such as C++ began to appear and their
subsequent development with regards to programming (Max/MSO or
Audiovisual edition program Pure Data
SupperCollider) eventually produced Pure Data or Processing programs

that, apart from music, permit their user to create and manipulate video,
graphics or images in real time, besides their virtually unlimited
possibilities of interaction with sound or external sensors.
All these developments made possible that Japanese artist Toshio
Iwai would present his work Piano as Image Media on the occasion of
Karlsruhes Transmediale in 1995. By means of a lever and a button the
user would mark stripes of light that would appear as a keyboard, like an
old pianola. When they light reached the keys, a note would sound in the
space and a projection of multicolored forms would emerge. Its
impossible to be clearer.
And thats the point we are now. Visual artists or musicians have
discovered the possibilities of programs such as Pure Data, and, even if
they dont use it, they all have assumed that a close relation between
image and sound is more than a simply decorative element for livening up
a concert in which the interpretation is reduced to watching the laptops
screen and moving the mouse. This idea led Thomas Kner to leave the
stage, or at least to locate himself in a corner of the stage while the main
role was transferred from the interpreter to a series of projections (on one
or two screens) in which very slow variations of frost landscapes appear,
quite in keeping with Kners melancholic music.
Likewise, Ryoji Ikeda came to a similar conclusion when he
HERBERT FRANKES Elektronische Grafiken (1961/62) where,

together with BEN LAPOSKYS Oscillons, the first computer-generated graphics
interrogated himself about his concerts. He became aware that he was not
a virtuoso in any of the specialties that can be shown on a stage, but he
had enough skills on visual arts to provide an organic totality of image and
sound in which the political aspects of his work would outstand (according
to his minimalist style, we could compare him to Barnett Newman). Even
earlier, the first Panasonics were presented in Berlin behind a pubs bar
(The Panasonic Bar). The audiences attention was focused on a TV
screen in which a white line would move on a black background following
the oscillations of sinusoidal waves used by a Finnish duo.
We should not wonder that Ikeda published his latest work with the
German label Raster/Norton (from Karl Marx Stadt, in the former GDR).
One of its founders, Carsten Nicolai (Alva Noto) has had a presence in
Kassel Documenta initially he used to make paintings, but he also made
electronic music, so it didnt take long for him to combine both aspects.
The final result are installations as simple as Bausatz Noto (1997) or the
most recent and terrific one, AntiReflex, presented at Schirn Kunsthalle in
Frankfurt, even though this facet is also evident in his concerts, where he
projects a reticule that oscillates and mutates following the rhythm or the
spectrum of music.
A similar technique is used by his label-partners Frank Bretscheider
and Olaf Bender, musicians and graphic designers as well as videoartists. En the realm of pure programming we have to mention Farmers
Manual, a group of virtuosos whose graphic aesthetic practically

responds to the same breaking-trough principles of their music. However,
we must not forget the work of some Net-Art collectives such as Jodi,
acknowledged precursors of interactive, sonorous or visual practices on
the internet.
But the list of artists who combine the visual and the sonorous is even
larger. Gerwald Rockenschaub has been dealing with this problem for
more than ten years. Although his activities as DJ leave a lot to be desired,
in the end he has managed to create a much more organic and interesting
body of work.
These examples (and some others like Phon O, Skotz Kolgen,
Rechenzentrum, or Safi) reveal what in a pragmatically way was
commented a few years ago by some art and design students from
Londons St Martin College: that the example of the latest traditional
artists (the YBA, headed by Hirst or Emin) could not be valid in these
times; that hey prefer to take art out of the museums and distribute it in
the field of music, of moving image, of game and spectacle; that they
already belonged to groups or were taking part of projects and they were
planning to make their living working as designers or digital programmers;
in short, that Art in the age of computers and the internet cannot be alone
by itself anymore.
*Jos Manuel Costa is an art and music critic.
6
Always on
( en Snar )
Por Rosa Pera*
Includa en el apartado de Snarmtica del festival Snar en el Centre
de Cultura Contempornia de Barcelona, Always On es la muestra
que cierra la triloga iniciada en 2004 con la exposicin Micronaciones
y seguida en el 2005 con Randone, sobre la manera en que las
sociedades actuales evolucionan con el avance de las nuevas tecnologas, y su incidencia en la experiencia del territorio.
Si en el primer caso se expusieron diversos proyectos en torno a
la creacin de comunidades utpicas y en el segundo se ofreci una
visin panormica de la representacin del paisajismo del siglo XXI,
en el caso de Always On asistimos a diversas posibilidades de lectura activa del territorio a partir de distintos mecanismos de comunicacin y localizacin mvil.
Bajo la iniciativa de Advanced Music y comisariada por Oscar
Abril Ascaso, Drew Hemment y Jos Luis de Vicente, Always On
consta de 15 proyectos, entre los cuales 10 son instalaciones y propuestas realizadas en otros contextos y 5 son proyectos de intervencin pblicas, presentes en la exposicin mediante la documentacin
de los mismos, a la vez que activos in situ a travs de la participacin
del pblico durante el festival. ste ha sido precisamente uno de los
rasgos distintivos de la muestra del Snar 2006, con la incorporacin
del espacio pblico al territorio Snarmtica. As, los espectadores de
la muestra han podido experimentar por s mismos propuestas vertebradas en torno a la nuevas percepciones de la ciudad, bien sea
insertando en ella episodios de su propia experiencia cotidiana, desdoblndose y asumiendo el papel de personajes de una ciudad ficti44 ARTECONTEXTO DOSSIER
COUNTS MEDIA Yellow arrow, 2004
cia a tiempo real, recorrindola en busca de tesoros escondidos o descubriendo escenas de espacios privados vigilados que han sido trasladadas a la va pblica. Asimismo, viendo alterada su percepcin
acstica del entorno a medida que realizaban un recorrido urbano.
Como lo fuera para los situacionistas en su momento, la protagonista de todos estos proyectos es sin duda alguna la ciudad. Si bien
con el tiempo la tecnologa ha dado lugar a nuevas posibilidades en
lo que a la experiencia espacio-temporal urbana se refiere, algunos
proyectos presentes en Always On demuestran que sigue vigente la
proclama de la drive situacionista, en tanto que, tal como proclamaba Guy Debord, se propona describir una cartografa influencial que
hasta hoy no ha existido. Si en la Guide Psychogegraphique de
Paris se invitaba a supuestos turistas a perderse por la ciudad
siguiendo las flechas de un plano que deban ser seguidas de manera subjetiva, en la propuesta de los holandeses Socialfiction, .Walk,
los participantes deben articular sus recorridos siguiendo las pautas

marcadas por un algoritmo, recabando las piezas de un puzzle a cada
encuentro con un participante, completndolo el viandante ms avezado. El componente ldico est presente tambin de la mano de
Preemptive Media en Zapped, la propuesta ms gamberra del festival entorno a las estrategias de identificacin por radiofrecuencia, y
en Geocaching, una ginkana que invita a descubrir tesoros escondidos en la ciudad con el uso de GPS. La visibilizacin de lo oculto es
posible en los itinerarios que Michelle Teran va trazando en distintas
ciudades, transportando imgenes captadas por cmaras de vigilancia en espacios privados y semi pblicos a la calle en la pieza Life: a
users manual, o con la puesta en marcha de distintos canales comunitarios con un software y telfonos mviles que Antoni Abad, ganador del Golden Nica de este ao en el apartado de comunidades digitales, ha puesto en las manos de prostitutas, taxistas, discapacitados
o gitanos en www.zexe.net, publicando a tiempo real en internet episodios de su da a da.

Tomando la ciudad como escenario, los visitantes de Always On
han podido tambin mapear episodios de su vida cotidiana a travs de
Yellow Arrow, la propuesta de los norteamericanos Counts Media que
permite sealar el espacio urbano a la vez que indexarlo en la red.
Encarnar personajes inventados en una ciudad ficticia ha sido la propuesta desarrollada por Blast Theory con Day Of the Figurines, a travs del envo de mensajes sms que indicaban los movimientos de
cada personaje en una maqueta instalada en el CCCB, siguiendo las
instrucciones de los participantes.
Experimentar la versin ciberespacial de la figura del Flaneur, tal
como analiza William J. Mitchell ha sido tambin posible a travs de
otras propuestas, como las de Jeremy Wood (Meridians), TTSM de
Alejandro Duque, Bio-Mapping, de Christian Nold, Proboscis con
Urban Tapestries / Social Tapestries, o The Interpretive Engine for
Various Places on Earth de Jeff Knowlton y Naomi Spellman, proyectos que posibilitan el cruce entre tecnologa, experiencia urbana y subjetividad. Finalmente, el sonido ha sido la herramienta protagonista de
otros proyectos, como gPod / G-Player de Jens Brand, que nos ha
permitido audiciones de los movimientos del globo terrqueo, o
Tactical Sound Garden Toolkit de Mark Shepard, software libre para el
cultivo pblico de jardines de sonido dentro de las ciudades contemporneas. Asimismo, la impagable experiencia ofrecida por el japons
Akitsugu Maebayashi con Sonic Interface, dispositivo compuesto por
una mochila y unos auriculares que ofrecen al paseante la posibilidad
de experimentar nuevas dimensiones del espacio y el tiempo con la
alteracin de su entorno sonoro en tiempo real.
Una vez ms, la exposicin ofrecida por el festival Snar en
Barcelona nos ratifica la necesidad de contar con infraestructuras culturales que desarrollen programas estables de proyectos multimedia,
ms all del contexto ofrecido por festivales de corta duracin. Es una
tarea que viene realizando sin hacer ruido y con excelentes resultados
desde hace ya aos Oscar Abril Ascaso como responsable de exposiciones de Snar. Una experiencia anual intensa y de primer orden,
pero casi imperceptible entre la abrumadora oferta del festival que la
acoge. Para cundo el aumento de la duracin de las exposiciones
de Snar?
*Rosa Pera es crtica de arte y comisaria independiente.
Blast Theory (UK) / Day Of The Figurines

www.blasttheory.co.uk
Michelle Teran (CA) / Life: A Users Manual
www.ubermatic.org
Akitsugu Maebayashi (JP) / Sonic Interface
http://www2.gol.com/users/m8/installation.htm
Counts Media (US) / Yellow Arrow
http://yellowarrow.net
Geocaching (ES)
www.geocaching.com
Antoni Abad (ES)
www.zexe.net
Alejandro Duque (CO) / TTSM
http://soup.znerol.ch
http://co.lab.cohete.net
www1.autistici.org/communa/platanal
Jeremy Wood (UK) / Meridians
www.gpsdrawing.com
Jens Brand (DE) / gPod / G-Player
www.jensbrand.com
Preemptive Media (UK) / Zapped!
www.zapped-it.net/index.html
Proboscis (UK) / Urban Tapestries / Social Tapestries
http://proboscis.org.uk
Christian Nold (UK) / Bio Mapping
www.biomapping.net
Mark Shepard (US) / Tactical Sound Garden Toolkit
www.andinc.org
Socialfiction (NL) / .walk
www.socialfiction.org/dotwalk
Jeff Knowlton / Naomi Spellman (US) /
The Interpretive Engine for Various Places on Earth
http://34n118w.net
algunos proyectos presentes en Always On demuestran que sigue vigente la proclama

de la drive situacionista, en tanto que, tal como proclamaba Guy Debord, se propona
describir una cartografa influencial que hasta hoy no ha existido
ANTONI ABAD www.zexe.net
6
Always on
( at Snar )
By Rosa Pera*
Included in the Snarmtica section of the Snar festival, held in
Barcelonas Centre de Cultura Contempornia, was Always On, which
was chosen to close the trilogy which began in 2004 with the exhibition
Micronaciones and continued in 2005 with Randone, and which
examines the way in which current societies evolve alongside new
technological advances, and its impact on the experience of a place.
While the first show included several projects having to do with the
creation of utopian communities, and the second offered a panoramic
view of twenty-first century landscape representation, with Always On we
are given several possibilities for an active reading of territory, using
different mechanisms of communication and mobile localisation.
At the initiative of Advanced Music and curated by Oscar Abril
Ascaso, Drew Hemment and Jos Luis de Vicente, Always On
encompasses 15 projects, ten of which are installations and pieces made
in other contexts, and five of which are audience intervention projects
represented in written texts but also active in situ through visitors
interventions during the festival. This has in fact been one of the
distinctive features of this years Snar show, with public space being
incorporated into Snarmtica territory. Thus, visitors to the show have
been able to experience for themselves a series of proposals structured
around new perceptions of the city, whether this involves injecting it with
episodes from their own daily life, splitting in two and taking the role of
characters in a real time fictitious city, travelling through it in search of
hidden treasures, or discovering scenes of private guarded spaces that
MARK SHEPARD Tactical Sound Garden Toolkit www.andinc.org
have been moved to public highways. At the same time, visitors acoustic
perceptions of their surroundings were altered as they made a trip through
the city.
As it was for Situationists in their time, the star of all of these projects
is undoubtedly the city. Although technology has eventually given rise to
new possibilities in terms of the urban space-time experience, some of
the projects included in Always On demonstrate that the manifesto of the
Situationist movement is still valid, while, as Guy Debord proclaimed, it
proposed describing an influential cartography which did not exist until
today. While the Guide Psychogegraphique de Paris encouraged
supposed tourists to lose themselves in the city using the arrows on a
map which needed to be followed subjectively, the proposal by the Dutch
group Socialfiction, .Walk, asks participants to design their journey
following the rules set by an algorithm, asking for the pieces of a puzzle
at every encounter with a participant, and with the most experienced
player completing it. The playful element is also displayed, by
Preemptive Medias piece Zapped, which is the most irreverent proposal
in the festival on radiofrequency identification strategies, and in
Geocaching, an obstacle race in which participants are invited to find
treasures in the city using GPS. The visibility of the hidden is made
possible in the itineraries that Michelle Teran plots through different
cities, which include images of the streets taken by security cameras
placed in private and semi-public spaces in Life: a Users Manual, or with
the creation of several community channels using software and mobile
phones which Antoni Abad, this years winner of the Golden Nica in the
digital communities section, gave to prostitutes, taxi-drivers, disabled
some of the projects included in Always On demonstrate that the manifesto

of the Situationist movement is still valid, while, as Guy Debord proclaimed, it proposed
describing an influential cartography which did not exist until today.
people and gypsies on www.zexe.net, where episodes of their daily

life are broadcast on the internet in real time.
Using the city as a stage, visitors to Always On also had the
chance to map moments from their everyday life in Yellow Arrow, the
proposal by the American group Counts Media, which allows visitors
to show the city space and at the same time index-link it on the
Internet. Playing invented characters in a fictitious city was the
proposal carried out by Blast Theory in Day Of the Figurines, which
used SMS messages to control the movements of each character in
a mock-up model installed in the CCCB, following the instructions of
the participants.
Experiencing the cyberspace version of Flaneur as interpreted by
J. Mitchell, was also possible through other projects, like Meridians,
by Jeremy Wood, TTSM by Alejandro Duque, Bio-Mapping, by
Christian Nold, Urban Tapestries / Social Tapestries by Proboscis,
or The Interpretive Engine for Various Places on Earth by Jeff
Knowlton and Naomi Spellman, all of which are projects that
facilitate crossovers between technology, urban experience and
subjectivity. Finally, sound was the principal tool used in other
projects, such as gPod / G-Player, by Jens Brand, which allows
visitors to listen to the movements of the globe, Tactical Sound
Garden Toolkit, by Mark Shepard, free software designed for the
public cultivation of sound gardens in contemporary cities, or the
priceless experience provided by the Japanese Akitsugu
Maebayashi with Sonic Interface, a system comprising a rucksack
and a set of earphones which gives walkers the chance to
experience new dimensions of space and time through the real-time
alteration of their sound environment.
Once again, the exhibition offered by the Barcelonas Snar
festival reminds us of the need for more cultural infrastructures that
develop stable programmes for multimedia projects, beyond the
context of short festivals. This is a job that Oscar Abril Ascaso, head
of Snar exhibitions, has been quietly carrying out for years, with
excellent results. It is an intense and first-rate annual experience, but
it goes almost unnoticeable amongst the overwhelming choice of the
festival of which it is a part. When will the Snars exhibitions be held
over a longer span of time?
*Rosa Pera is an art critic and independent curator.
Blast Theory (UK) /Day Of The Figurines

Michelle Teran (CA) /Life: A Users Manual
www.ubermatic.org
Akitsugu Maebayashi (JP) / Sonic Interface
http://www2.gol.com/users/m8/installation.htm
Counts Media (US) /Yellow Arrow
http://yellowarrow.net
Geocaching (ES)
www.geocaching.com
Antoni Abad (ES)
www.zexe.net
Alejandro Duque (CO) / TTSM
http://soup.znerol.ch
http://co.lab.cohete.net
Jeremy Wood (UK) /Meridians
www.gpsdrawing.com
Jens Brand (DE) / gPod / G-Player
www.jensbrand.com
Preemptive Media (UK) / Zapped!
www.zapped-it.net/index.html
Proboscis (UK) / Urban Tapestries / Social Tapestries
http://proboscis.org.uk
Christian Nold (UK) / Bio Mapping
www.biomapping.net
Mark Shepard (US) / Tactical Sound Garden Toolkit
www.andinc.org
Socialfiction (NL) /.walk
www.socialfiction.org/dotwalk
Jeff Knowlton / Naomi Spellman (US) / The Interpretive
Engine for Various Places on Earth
http://34n118w.net
BLAST THEORY Day Of The Figurines

ALEJANDRO DUQUE TTSM
Fotografa de JEAN PIERRE MALUDI (Fragmento)
Santiago B. Olmo
Taller Kinshasa
Kinshasa Workshop
Oliva Mara Ruido

Entrevista con Kimsooja
An interview with Kimsooja
Luis Fco. Prez

Pedro G. Romero. Archivo F.X.: La ciudad vaca. Vivir afuera
Pedro G. Romero: Archivo F.X.: La ciudad vaca. Living Outside
52 ARTECONTEXTO
Taller Kinshasa
Por Santiago B. Olmo*
En la historia de la colonizacin y descolonizacin de frica el caso de la

Repblica Democrtica del Congo es un episodio de crueldad y de cinismo. El Congo fue ejemplo nico de colonia privada en manos del rey
Leopoldo II de Blgica, que ejerci un poder absoluto y desptico, explotando marfil y caucho a travs del trabajo forzado impuesto a la poblacin.
El territorio pasa a ser colonia belga a principios del siglo XX y tras una turbulenta independencia en 1960, Mobutu se hace con el poder desde 1964
hasta 1997. Autoritarismo, cleptocracia y despotismo, han lastrado la consolidacin de una sociedad articulada y ha impedido el despegue econmico de uno de los pases ms ricos y variados en recursos naturales del
continente. Actualmente el pas atraviesa una frgil transicin hacia la
democracia a la espera de elecciones este mismo ao.
Con este marco poltico el taller fotogrfico realizado en Kinshasa en
enero 2006, ha constituido una experiencia decisiva para poner de manifiesto como las relaciones entre artistas en proyectos especficos pueden
dinamizar y potenciar cambios que implican mbitos polticos en determinadas circunstancias.
Kinshasa es una ciudad de ms de 5 millones de habitantes que ofrece
un paisaje urbano desgastado e inseguro. Apenas se puede pasear por la
delincuencia organizada y por la indefensin frente a la arbitrariedad de la
propia polica. Si tenemos en cuenta que desde hace aos los funcionarios
del estado reciben sus salarios con irregularidad y retrasos, resulta ms
clara esa imagen de inseguridad y de abuso difuso. El espritu de la cleptocracia por otro lado no ha perdido vigencia, a pesar de los cambios polticos y un puesto oficial puede ser considerado como una prebenda temporal que es preciso aprovechar para enriquecerse mientras dure. Las
infraestructuras se han degradado hasta el punto de ser ya inservibles: el
puerto de Kinshasa es un cementerio de centenares de barcos de transporte, que an semihundidos constituyen un sobrecogedor barrio de
viviendas permanentes, rodeadas de aguas insalubres donde no hay ninguna higiene; las carreteras son impracticables y los decrpitos ferrocarriles estn reducidos a pocas lneas.
La dureza cotidiana de la ciudad contrasta con una vitalidad muy dinmica, que encuentra su dimensin ms creativa en la msica y en la danza,
pero tambin en el teatro y el cine, que desempean el papel de narrativa
central, tal y como ocurre en muchos otros pases de frica. La precariedad generalizada ha impulsado a orquestas y bandas a crear sus propios
instrumentos con elementos de deshecho, por ejemplo botellas de plsti-
3Fotografa de GABRIEL MBIKOLO
co para hacer marimbas o contenedores metlicos para otros instrumentos de percusin. Un caso de xito internacional en los ltimos aos es
Konono, una banda liderada por Mawangu Mingiedi un virtuoso del likemb, una especie de piano acstico. Su disco Congotronics muestra una
banda que ha fundido sonidos electrnicos con percusin.
Lo teatral es consustancial a la ciudad: hay muchas compaas activas,
y en ese mismo plano puede considerarse a Les sapeurs, un grupo de
elegantes imaginativos que realizan desfiles espontneos por la calle vistiendo incluso abrigos, siempre de marca.
La fotografa ha sido un medio en el que se ha vehiculado una parte
muy slida de la creatividad congolea, desde principios del siglo XX, a
partir del asentamiento en la Leopoldville colonial de fotgrafos africanos
provenientes de frica occidental o de Angola, pero tambin belgas como
Van Eyck o el polaco Zagourski que montaron los primeros estudios en la
ciudad. A partir de la independencia son numerosos los estudios congoleos que abren, con un saber hacer que ha ido pasando de padres a hijos
y nietos.
Dentro de las artes visuales, la pintura popular, que recoge escenas
cotidianas con humor satrico, utilizando elementos narrativos propios de
las vietas del cmic y cuyo exponente ms significativo es Chri Samba,
es quizs el mbito expresivo ms difundido y vital, ya que conecta muy
directamente con la actualidad de los problemas cotidianos de la gente.
La fotografa, a pesar de haber sido un campo muy manipulado por el
poder poltico como instrumento de propaganda, es un medio que ha podido canalizar la expresin de una mirada interna y reflejar crticamente los
problemas ms all del reportaje.
Hace unos aos la crtica y curadora senegalesa NGon Fall realiz
para Revue Noire un estudio sobre la fotografa en Kinshasa. El resultado
de la investigacin se present como exposicin en los IV Rencontres de
la Photographie Africaine de Bamako en 2001 bajo el ttulo Fotgrafos de
Kinshasa y simultneamente se public un libro que ha tenido una gran
difusin.1
Son muy numerosos los fotgrafos que regentan sus propios estudios
y trabajan en el retrato de encargo, as como reporteros de actualidad o de
deportes para peridicos y revistas; pero son muy pocos los que pueden
adems realizar un trabajo de carcter ms personal y que por otro lado
tenga un eco o una relevancia de visibilidad. En 1971 comienza el periodo
de la zairizacin, lase africanizacin forzosa segn el patrn de la
ARTECONTEXTO 53
visin personal de Mobutu. Para los fotgrafos se imponen los criterios de

una autenticidad reglamentada, ms conectada con una cierta idea de
propaganda que con una interpretacin de la realidad. Mientras tanto escasean papeles, pelculas y qumicos con lo que hacer fotografa se transforma en una resistencia a la precariedad.
Desde los Rencontres de la Photographie Africaines de Bamako, su
director artstico Simon Njami, ha potenciado y estimulado la realizacin
de talleres fotogrficos en diversas ciudades africanas, como una metodologa de trabajo, de investigacin y experimentacin, seguimiento formativo permanente y de bsqueda de nuevos valores. En su ltima edicin los
resultados de los talleres fueron las propuestas ms valoradas.
Mientras calibraba esos resultados y hablaba con sus protagonistas en
Bamako, yo mismo estaba preparando para unos meses despus un taller
fotogrfico en Kinshasa.
Uno de los aspectos ms conflictivos para el taller era enfrentarse a una
de las herencias ms delirantes del dilatado dominio de Mobutu: desde los
aos setenta se prohiba hacer fotografas en todo el pas de manera autnoma, todo hecho fotogrfico estaba reglamentado y controlado por las
autoridades, tanto en sus procedimientos bsicos (movimientos del fotgrafo por el pas o por la ciudad, objetivos del reportaje y acreditacin de
agencia o medio), como respecto a sus temas. La fotografa solo poda ser
realizada conforme a las expectativas del rgimen y deba reflejar la realidad propugnada por este, en su proceso de culto a la personalidad
Mobutu. En 1968 cierra la agencia Congopress y las agencias internacionales dejan de operar en el pas a causa de las restricciones impuestas por
el gobierno, de modo que fotografiar se convierte en una actividad problemtica cuando el fotgrafo sale del estudio y se sumerge en la calle. La
polica le persigue al identificarle como a un espa. Un fotgrafo desprovisto de identificacin oficial puede ser detenido en la calle, se le incauta tanto
la pelcula como la cmara, y en el mejor de los casos puede evitar ser golpeado o encarcelado. Incluso provisto de una autorizacin oficial existe
ese peligro. La polica, cuyos destacamentos se alojan en precarios contenedores de mercancas repartidos por las esquinas de la ciudad y adaptados como habitculos, detenta un poder total en la calle.
Los fotgrafos profesionales, incluso hoy da, deben acreditarse y obtener una autorizacin oficial del Ministerio del Interior para fotografiar,
demostrando que han ejercido la profesin durante los ltimos aos
mediante la presentacin de publicaciones, revistas o peridicos en los
que sus fotografas aparezcan firmadas. Sin embargo como por lo general
prcticamente ninguna imagen aparece firmada, y los editores por otro
lado no desean expedir certificados de publicacin para no verse obligados a pagar, la obtencin de este carnet se convierte en una autntica
pesadilla para los fotgrafos independientes y solo a travs de las asociaciones y sus tratos con las instancias gubernamentales es posible negociar
cada dos aos caso por caso.
Durante dcadas Kinshasa, que era conocida bajo el sobrenombre de
Kin-la-Belle, por su posicin junto a uno de los parajes ms panormicos
y bellos del ro, por su arquitectura y paseos, pero tambin por la vitalidad
de sus gentes, su msica y sus bares volcados hacia la calle cuando el
calor deja de apretar, ha sido fotografiada de tapadillo, a escondidas, y
bajo la amenaza de una polica celosa de sus prerrogativas.
Durante los aos 90 y hasta los primeros 2000, se suceden desrdenes
callejeros cclicos que adoptan la forma del pillaje y el saqueo de turbas
enfurecidas por la miseria, y que estn desprovistos de todo contenido
poltico. Algunos de los estudios son destruidos sin piedad ni respeto por
las turbas, y la desesperacin del momento despus es recogida en el testimonio de Kuhanuka Fumu-Gilamba en 2001: Mi peor recuerdo es el
haber perdido bajo las llamas todo mi arsenal de combate: 10 cmaras, 2
cuerpos, una cmara VHS, 2 flashes, toda mi documentacin y mis archivos acumulados a lo largo de mi carrera. Esta fecha del 23 de mayo de
1997, fue para m un mazazo sobre mi cabeza, cuyo golpe no puedo
soportar si no como la herida de una espada en mi corazn. Tengo una
cabeza, dos brazos, dos ojos y una voluntad para rehacer todo lo que he
perdido. Dios me ha dado el valor para volver a empezar desde la nada. La
vida es tambin eso.2
A pesar de los cambios polticos ms recientes, (cambio de bandera e
incluso de denominacin, abandonando el nombre de Zaire) esta ley no
escrita pero implacablemente aplicada, haba quedado vigente, y con efectos devastadores para la historia y su documentacin: desde entonces los
fotgrafos congoleos haban realizado su trabajo con un perfil de intensidad muy bajo, circunscritos a la oficialidad y con una capacidad operativa
muy estrecha para realizar una documentacin cotidiana de la vida, las
costumbres y la calle.
De este modo el taller se converta en una experiencia piloto que iba a
permitir explorar el modo en el que poda abordarse el hecho fotogrfico
en contacto tanto con la poblacin como con las estructuras policiales.
Asimismo iba a permitir elaborar un listado de lugares, edificios pblicos o
instalaciones militares que deban permanecer catalogados como prohibidos, mientras se elaboraba un dossier ministerial de viabilidad para una
fotografa liberalizada.
El taller haba sido planteado como una iniciativa de la Embajada
Espaola, con el concurso entusiasta del embajador espaol en Kinshasa
Jos Pascual Marco. El evento coincidia con la presentacin, en la
Academia de Bellas Artes y las salas del Museo Nacional, de la muestra
Paisaje Humano una seleccin de diez fotgrafos espaoles, desde la idea
de que era necesario generar un encuentro ms directo con los fotgrafos
congoleos en activo, tras tantos aos de aislamiento. Se cont con el
decidido apoyo del Ministerio de Cultura y del Ministerio de Turismo de la
Repblica Democrtica del Congo, conscientes de que el propio taller era
una ocasin para llevar al parlamento la propuesta de derogacin definitiva de la prohibicin, y por otra parte permita involucrar a los profesionales
de la fotografa en una participacin activa en la transformacin y apertura
del pas que se ha propuesto el actual gobierno provisional.
La organizacin y direccin del taller estuvo a cargo de dos de los fot-
desde los aos setenta se prohiba hacer fotografas en todo el pas de manera autnoma,
todo hecho fotogrfico estaba reglamentado y controlado por las autoridades
construidos de manera precaria que constituyen la complejidad urbana de

Kinshasa. Las reacciones de la gente fueron tanto de temor como de
expectacin. Si por un lado preguntaban como era posible que hiciramos
fotos si estaba prohibido, por otro muchas personas pedan a los fotgrafos que les retrataran. La presencia policial desconcertaba, pero los primeros das fueron tambin de temor y sorpresa para los propios policas, que
no se sentan totalmente seguros con el desempeo de la funcin de proteger a los fotgrafos. Todos tenamos miedo, y esa sensacin de fragilidad extrema marcaba la experiencia.
Tras varios aos de silencio y de actividad precaria, los fotgrafos de
Kinshasa deciden durante el taller unir fuerzas entre las varias asociaciones y plantear un evento bienal que permita conocer sus trabajos ms personales. El taller fue abriendo no solo una comunicacin entre todos ellos,
tambin fue planteando la importancia de una discusin y un debate abierto sobre la calidad de las imgenes, y como la colaboracin y el equipo
pueden ser herramientas con posibilidades de largo alcance en un mbito
creativo donde lo individual es sin duda la base pero donde la experiencia
colectiva puede transformar de un modo ms profundo. El resultado del
taller va a ser presentado en varias ciudades del pas a travs de la red cultural de Francia y constituye as una primera exposicin de fotgrafos del
Congo para ser vista en su propio pas.
Este taller tambin ha permitido organizar una documentacin de la ciudad de Kinshasa en un momento de transicin poltica en medio de la prohibicin de fotografiar, pero est contribuyendo a que la prohibicin de la
fotografa pueda ser derogada, y que los propios fotgrafos construyan
desde sus mltiples perspectivas una imagen para su ciudad, que hasta
ahora era inexistente, incluso como un paisaje en panorama.
* Santiago B. Olmo es crtico y comisario independiente de exposiciones.
NOTAS
1.- N Gon Fall, Photographes de Kinshasa, Revue Noir, Pars 2001
Resumen en Mmoires intimes dun nouveau millenaire, IV Rencontres de la
Photographie Africaine, Bamako 2001.
2.- Citado por NGon Fall
Fotografa de JEAN PIERRE BOWULE
Fotografa de JEAN PIERRE MALUDI
grafos participantes en la exposicin espaola, Valentn Vallhonrat y

Antoni Socias, as como de quien suscribe este texto, en calidad de comisario de la exposicin. Mientras tanto los participantes fueron seleccionados desde las cuatro asociaciones de fotgrafos profesionales que hay
actualmente en Kinshasa. No se trataba solamente de jvenes, muchos de
los participantes tenan dcadas de trabajo a sus espaldas, como
Kuhanuka o Anicet Florent Labakh. El taller no tena un trasfondo formativo, sino que se basaba en un intercambio de ideas, en un encuentro prctico y experimental, de cmo lidiar fotogrficamente con una realidad a la
que no se puede mirar libremente desde la cmara.
Para asegurar el buen desarrollo del taller fueron expedidos desde el
Ministerio del Interior autorizaciones y acreditaciones personales a todos
los participantes, y fueron asignados varios policas armados que se encargaran de la seguridad y de la coordinacin con los destacamentos policiales presentes en las distintas reas de la ciudad. La duracin del permiso
para fotografiar fue de un mes para permitir a los fotgrafos de Kinshasa
proseguir su trabajo de una manera ms libre y as poder contar con un
cuerpo de imgenes que pudiera ser expuesta, y a la vez poder participar
en un premio financiado por la Embajada espaola y que recogiera una
memoria actual de la ciudad como punto de partida de la recuperacin de
un hacer fotogrfico para Kinshasa.
Por las condiciones de precariedad en la seguridad los problemas de
movilidad en una ciudad en la que normalmente no se fotografa, se form
un solo grupo, y como resultado de las discusiones del taller se elabor
una obra colectiva, formada por 180 fotografas, que resumiera como es
hoy la mirada de los fotgrafos congoleos sobre Kinshasa.
De este modo, acompaados por varios policas armados el grupo se
desplaz por el laberinto del Mercado Central, un catico laberinto de
puestos en el que se vende de todo, desde pescado, carne, condimentos
o ropa, a colchones, herramientas o fruta, y en el que conviven las mercancas con grandes basureros improvisados. Otros lugares de trabajo fueron
el Jardn Botnico, el cementerio de La Gomb, donde cada entierro se
convierte en una fiesta y en una borrachera colectiva de los deudos, una
fbrica de caf, un hospital en construccin o uno de los tantos barrios
Les yeux des Kinois / Los ojos de Kinshasa. El resultado del taller fue una obra colectiva montada entre todos los participantes como un mosaico que rene las mejores 180 imgenes.
58 ARTECONTEXTO
Kinshasa Workshop
By Santiago B. Olmo*
In the history of African colonisation and de-colonisation the case of the

Democratic Republic of the Congo is a story of cruelty and cynicism. The
Congo was a private colony owned by Belgian King Leopold II, an
absolute and despotic ruler, who enslaved the people to obtain ivory and
rubber. Ownership was transferred to the Belgian state in the early 20th
C., and after a turbulent independence struggle beginning in 1960,
Mobuto seized power and ruled from 1964 until 1997.
Authoritarianism, greed, and despotism impeded the development
both of an organised society and of the economy of a country blessed
with rich and varied natural resources. The Congo is now undergoing a
fragile transition to democracy, with elections scheduled to take place
later this year.
Against such a political backdrop, the photographic workshop held in
Kinshasa this past January was a wonderful opportunity to show how the
relations between artists working on specific projects can spawn and
invigorate changes that sometimes spill over into the political sphere.
Kinshasa is a city of more than 5 million people who live in a degraded
and insecure urban setting. Criminal gangs make the streets unsafe to
walk, and an undisciplined police force offers little protection. If we
consider that for many years state officials and employees have received
their salaries irregularly and with long delays, it is easy to understand this
insecurity and the abuses of power with which the country is rife.
Corruption and graft have not diminished with the recent political changes,
and any official position is regarded as an opportunity to enrich oneself.
Infrastructures have crumbled to the point of uselessness. The Kinshasa
harbour is a graveyard of hundreds of semi-sunken ships where
thousands of squatters now dwell, surrounded by pestilent waters, since
there is no sewer system. Roads are full of potholes and few railroad lines
remain in service.
Despite these hardships, the city throbs with vitality, which often takes
the form of music and dance, but there is also a vibrant theatre and film
scene, since here, as in many African countries, these media somehow
carry on the central narrative tradition. Poverty has obliged musicians to
make their instruments from cast-off materials plastic bottles to create
marimbas, and metal boxes as drums. One local band, called Konono,
led by Mawangu Mingiedi, who is a virtuoso of the likemb, a kind of
acoustic piano, has won international attention, and has realised a CD
called Congotronics, merging percussion with electronic sounds.
Among the citys many busy theatre companies is Les sapeurs, a
group of highly imaginative elegantes or dandies, who stage spontaneous

parades down the streets of Kinshasa, sometimes wearing expensive
overcoats.
Since the early 20th C. photography has been a popular channel of
Congolese creativity, thanks to the presence in colonial Leopoldville of
photographers from other West African countries and Angola, but also
from Belgium, such as Van Eyck, and the Pole Zagourski, who established
the citys first photography studios. Many new studios were opened after
independence, and tradecraft is passed from parents to children across
the generations.
Folk painting is widely practised, and tends to portray everyday life
from a somewhat satirical perspective, using some traditional elements
mixed with others borrowed from comics. A leading exponent of this art
is Chri Samba, which is perhaps the most widespread and closely linked
to the concerns of the people.
Though often abused as an instrument of political propaganda,
photography is still used as a channel for the expression of an internal
viewpoint and a critical reflection that extend beyond the immediate.
Some years ago the Senegalese critic and curator NGon Fall undertook
a study of photography on Kinshasa for Revue Noire. The results were
displayed in the exhibition Photographers of Kinshasa, held as part of the
IV Rencontres de la Photographie Africaine in Bamako en 2001, and also
published as a book which has enjoyed a wide circulation.1
There are many photographers who run their own studios and make
portraits on commission, while also doing photo stories and covering
sports events for newspapers and magazines. But only a small handful are
also able to make worthwhile pictures at their own initiative. In 1971 when
the Congo became Zaire, Mobutu launched a campaign of forcible
Zairisation, or Africanisation, and obliged photographers to reflect his
ideas of what was authentic, in an exercise more of propaganda than of
interpreting reality. At the same time there was a severe shortage of
photographic paper, film, and darkroom chemicals, which made
photograph and even more precarious activity.
Since the Rencontres de la Photographie Africaine in Bamako, Simon
Njami, its artistic director, has promoted photography workshops in
numerous African countries, as a methodology of work, research and
experimentation, permanent training follow-up, and a search for new
talent. In the most recent exhibition a selection of those made in the
course of these workshops were the most popular.
3Antoni Socias, one of the directors of this workshop, surrounded by policemen who joined the group of photographers. Photo: SBO
ARTECONTEXTO 59
While observing these photographs and chatting with the photographers

in Bamaka, I also was preparing a photography workshop to be held some
months later in Kinshasa.
One of the biggest problems with the workshop was to confront one
of the weirdest legacies of Mobutus protracted rule: since the 1960s it
was against the law to engage in photography without the express
permission of the authorities. This control applied to the movements of the
photographer around the country or even within the city, and required
accreditation by a publication or agency, and approval of the theme of the
intended work. All photography has to meet the governments
expectations and contribute to Mobutos personality cult. In 1968 the
news agency Congopress was closed and international agencies dropped
their Congo operations because of these restrictions, which made it
dangerous for photographers to leave their studios and take their cameras
outdoors, where the police pursued them as spies. Any photographer
lacking official identification was liable to have his film and camera
confiscated, and there was a chance he would be beaten or jailed as well.
Indeed, this could happen even if the photographer could show official
permission, since the police, who operate from shipping containers
installed on street corners in the capital, answer to no one.
Even today, professional photographers must obtain official
accreditation from the Ministry of the Interior to take photographs. The
must show their published work from the past few years to prove that that
really are photographers, but since the media rarely print photo credits it
is often a nightmare for freelancers to obtain permits, which must be
renewed every two years.
For decades Kinshasa, which was nicknamed Kin-la-Belle because of
its location on a beautiful site on Congo the river, its buildings and
boulevards, and the vitality of its people, making music in the bars and in
the streets when sizzling temperatures ease a bit, has been photographed
only clandestinely and with considerable risk to the photographers from
police who are very jealous of their prerogatives.
From the 1990s to the early part of the 2000s Kinshasa was periodically
convulsed by riots and pillaging by the desperate poor, in incidents without
political overtones. Some photography studios have been destroyed in
these disturbances. This happened in 2001 to that of Kuhanuka FumuGilamba, who later said My worst memory is having lost to the flames my
whole combat arsenal 10 cameras, 2 camera bodies, a VHS recorder, 2
flash units, all my papers and a careers worth of archives. That 23rd of
May of 1997 was a hammer blow to my head, a sword through my heart.
I have a head, two, arms, two eyes, and the will to regain all I have lost.
God gave me the courage to start over again from scratch. Life is that,
too.2
Despite the most recent political changes (changing the flag and even
the name of the country, dropping Zaire) this unwritten but implacably
enforced law, has remained in force, and with devastatingly effects on
history and its documentation. Since then Congolese photographers have
worked with a very low profile of intensity, circumscribed by officialdom, and
with a very narrow margin for recording daily life, customs, and the street.
Thus the workshop became a pilot experiment that was going to make
it possible to explore the way that photography could be addressed in
contact both with the population and with the police. Likewise it was
going to make it possible to draw up a list of places, public buildings or
military installations that had to remain off limits, while work proceeded on
a ministerial dossier of viability for liberalised photography.
The workshop proposal was an initiative of the Spanish Embassy, with
the enthusiastic support of the Ambassador Jos Pascual Marco. The
event coincided with the presentation at the Fine Arts Academy and the
National Museum of the exhibition entitled Human Landscape, showing
the work of ten Spanish photographers. and the idea was to a more direct
encounter with active Congolese photographers, after long years of
isolation. The project had the full support of the Ministry of Culture and
the Ministry of Tourism of the Democratic Republic of the Congo, aware
that the workshop itself provided a good occasion for introducing a bill to
repeal the prohibition, while enabling professional photographers to
participate actively in the transformation and opening up of the country
intended by the current provisional government.
Two of the photographers taking part in the Spanish inhabitation,
Valentn Vallhonrat and Antoni Socias, were put in charge of organising
and running the workshop, along with the author of this article, who was
appointed curator. Participants were selected among members of
Kinshasas four professional photographers associations. They were not
all young some had decades of experience behind them, such as
Kuhanuka and Anicet Florent Labakh. The workshop was not conceived
as a training project, but an opportunity to exchange ideas, in a practical
and experimental encounter, about how to deal photographically with a
reality that cannot be viewed freely through a camera.
To ensure the smooth functioning of the workshop the Ministerial of the
Interior issues permits and accreditations to all participants, and a number
of armed police were assigned to protect the photographers and to
coordinate with police units stationed around the city. The permits were
valid for one month, which was regarded as time enough for Kinshasas
photographers to do their work with more freedom and to make pictures
that could be shown while also competing for a prize financed by the
Spanish embassy and to create a record of the city today as a starting
point for the revival of photographic activity in Kinshasa.
Because of the precarious conditions of security and mobility problems
in a city where photography had long been banned, a single group was
formed, and in keeping with decision made after discussions in the
workshop a collective work of 180 photographs was assembled, to
summarise the way Congolese photographers view Kinshasa.
Accordingly, along with police escorts the group toured the maze of the
central market, where everything is sold, from fish, meat, spices and
clothing to mattresses, tools, and fruit, and where the merchandise stands
next to huge improvised rubbish heaps. Other sites visited included the
Botanical Gardens, the cemetery of La Gomb where every burial
becomes a party where the mourners get drunk, a coffee factory, a
hospital under construction, and one of the many districts of makeshift
since the 1970s it was against the law to engage in photography

without the express permission of the authorities.
Kinshasa Workshop
On the first day, the workshop took place at the Central Market of Kinshasa and its surroundings.
Photographer Constantin Kuhanuka in the front line. Photo: SBO
dwellings that constitute Kinshasas urban complexity. People reacted

with both fear and expectation. They asked how it was possible to take
photographs, which was against the law, but also asked the
photographers to take their pictures. The presence of the police was
disconcerting, but the first few days were also days of fear and surprise
for the police themselves, since they did not feel entirely safe in their job
of protecting photographers. We were all afraid, and this sense of extreme
vulnerability marked the experience.
After years of silence and precarious activity, during the workshop the
photographers of Kinshasa decided to join forces among their
associations and organise a biennial event for showing their most personal
work. The workshop not only stimulated communication among them but
it also revealed the importance of open discussions and debates over the
quality of the photographs, and how cooperation and teamwork may be
useful tools in a creative sphere in which the individual is certainly the
basis but in which collective experience can transform more profoundly.
The products of the workshop are to be shown at several venues around
the country through the French cultural network and will be the first
exhibition by Congolese photographers ever to be seen in their own
country.
This workshop also furnished a photographic record of the city of
Kinshasa at a time of political transition amidst a ban on photography, but
is contributing to the repeal of this ban, allowing and for the
photographers themselves to construct from their diverse viewpoints an
image for the city, that did not previously exist not even as a panoramic
cityscape.
* Santiago B. Olmo is an art critic and independent exhibition curator.
NOTES
1 N Gon Fall, Photographes de Kinshasa, Revue Noir, Paris 2001
Summary in Mmoires intimes dun nouveau millenaire, IV Rencontres de la
Photographie Africaine, Bamako 2001.
2 Quoted by NGon Fall
ARTECONTEXTO 61
Entrevista con
Kimsooja
Por Oliva M Rubio*
Kimsooja (Taegu, Corea, 1957) es una de las artistas coreanas con mayor
proyeccin en el panorama artstico internacional. En la actualidad vive y
trabaja en Nueva York. Su obra se ha podido ver en bienales como la de
Venecia, Whitney (Nueva York), Lyon, Kwangju (Corea), as como en los
museos internacionales ms importantes. En nuestro pas ha participado
en exposiciones como Mujeres que hablan de mujeres, en el marco de
Fotonoviembre (Tenerife, 2001), PhotoEspaa, Bienal de Valencia (2002) y
MUSAC (2005), entre otras. Realiza instalaciones, fotografas, performances, vdeos y site specific projects. El ltimo de stos se ha presentado en
el Palacio de Cristal de Madrid, To Brate A Mirror Woman, tras haber
realizado otro para el Teatro La Fenice de Venecia este mismo ao.
Elementos caractersticos de su trabajo son los bottari, fardos rellenos de
ropa vieja hechos con colchas tradicionales coreanas de vivos colores, que
empez a utilizar en 1993. La artista aborda temas como el nomadismo,
punto clave de su trabajo, la relacin entre el yo y el otro, y los roles de la
mujer, poniendo de manifiesto la importancia del ser humano tanto como
su soledad y fugacidad en el mundo catico en que vivimos.
62 ARTECONTEXTO
Observando tu obra a lo largo de los aos, podemos decir que se

trata de una obra de gran singularidad que, sin embargo, no deja de
abordar temas del presente, como el nomadismo o la relacin con los
otros. Cules son las fuentes de las que bebe tu trabajo?
Supongo que la razn por la cual mi obra establece un compromiso con
temas actuales, independientemente del contexto singular en que se desarrolle, es que siempre he indagado en aspectos viejos y fundamentales
del arte y la vida. Todas las actividades y problemas humanos tienen el
mismo origen, que no es otro que una serie de preguntas sin respuesta,
cuestiones que, bajo formas distintas, se repiten incesantemente a lo largo
de la historia. Cuando uno se encuentra bien arraigado puede crecer naturalmente desde sus propias fuentes, sin necesidad de buscar otros recursos. Las ramificaciones de los temas actuales provienen de esta raz interminable.
Tiene que ver esa singularidad con una educacin, como la tuya, en
la cual el pensamiento oriental se ha mezclado con la filosofa y el
Cities on the move 2727 kilometers Bottari Truck, 1997 Lee Sang Kil 4
cristianismo occidentales al igual que con el budismo Zen, el

confucionismo, el chamanismo o el taosmo?
En general, el complejo pasado religioso de la sociedad coreana podra llegar a generar una confusin de identidad en lugar de preservarla. La identidad parece estar ms conectada con la propia personalidad y la historia
individual, antes que con una tendencia social. Puedo decir que yo quera
permanecer firmemente arraigada en mi cultura y en mis propias perspectivas. Me di cuenta, desde muy pronto, que muchos artistas coreanos de
mi generacin estaban imitando y adoptando fcilmente las prcticas y
filosofas occidentales sin ningn tipo de cuestionamiento, limitndose a
absorberlo todo a travs de libros y revistas. En esa poca, a finales de los
aos 80, decid dejar de leer por, al menos, una dcada. Esto me permiti
indagar por m misma en ciertos temas del arte y dar a luz ideas propias en
lugar de recurrir a fuentes externas. Otra de las razones por las cuales dej
de leer fue porque me di cuenta de que, ms all de los libros, haba mucho
por leer en el mundo: la vida y la naturaleza. Mi mente siempre estuvo
activa leyendo tanto lo visible como lo invisible del mundo.
Elementos caractersticos de tu trabajo, que han tenido una fuerte
presencia en tus instalaciones, son los bottari y las colchas
tradicionales coreanas de vivos colores Qu representan para ti
esos elementos?
Hay dos dimensiones distintas en mi uso de las colchas tradicionales coreanas: la primera es el aspecto formal de retablo y escultura potencial; la
otra es una dimensin en cuanto al cuerpo y su destino, lo cual abarca mis
cuestionamientos personales adems de los temas sociales, culturales y
polticos. Las coloridas colchas que celebran a las parejas recin casadas
augurando felicidad, amor, fortuna, muchos hijos y una larga vida son
smbolos contradictorios de la vida en la sociedad actual de Corea, un pas
que atraviesa un periodo de transicin muy intenso, desde un estilo de vida
tradicional a uno moderno.
A pesar de que dices no estar interesada en abordar temas polticos,
en varias ocasiones has creado instalaciones o fotografas
claramente relacionadas con acontecimientos polticos o sociales,
como en Bottari Truck in Exile (1999), presentado en la 48 Bienal de
Venecia, o Epitaph (2002), fotografa realizada tras los atentados del
11 de septiembre contra las Torres Gemelas de Nueva York Qu te
ha llevado a ello?
En principio mis obras comienzan exclusivamente a partir de temas personales y cuestiones estructurales de conjunto, algo que se puede apreciar desde mis primeras piezas cosidas y mis series de envoltorios
hechas con bottari. No obstante, poco a poco mi trabajo ha incorporado
problemas humanos elementales que, ms recientemente, han adquirido
mayor relevancia en mis reflexiones e intereses personales. Mi propia vulnerabilidad y mi sufrimiento tenan una gran presencia en mis primeros
trabajos, lo cual es una parte importante del proceso curativo que me ha
permitido sobrevivir. Ms tarde, este sentimiento se transform de manera natural en compasin por los otros, as que el proceso de sanacin
se volc hacia los dems. Las obras que estn relacionadas con temas y
problemas polticos se originaron a raz de la compasin por el ser
humano, gente que era vctima de la violencia, de la pobreza, de la guerra y de la injusticia, cosas que casi siempre se derivan de problemas y
conflictos individuales. Yo dira que es posible catalogar algunas de mis
piezas como reacciones polticas, pero se trata ms de una preocupacin
64 ARTECONTEXTO
por la humanidad antes que declaraciones polticas directas en calidad

de activista.
Entre 1999 y 2001 realizaste una de tus ms significativas video
instalaciones: A Needle Woman, producto de performances en las
que t eres la protagonista, siempre en medio de la multitud, en
Tokio, Shangai, Nueva Delhi, Nueva York, Mxico, El Cairo, Lagos y
Londres. Para la 51 Bienal de Venecia (2005), realizaste una nueva
versin viajando a otras seis ciudades: Patan (Nepal), La Habana, Ro
de Janeiro, Yamena (Chad), Sanaa (Yemen) y Jerusaln. Teniendo en
cuenta que muchos de esos pases estn inmersos en situaciones
problemticas Has sentido miedo de lo que all pudiera ocurrirte?
Cul ha sido la experiencia ms fuerte que has tenido mientras
realizabas estas performances?
En trminos de la propia performance, A Needle Woman, la accin que
llev a cabo en Tokio en 1999, es la experiencia ms fuerte que he vivido
nunca. Fue la primera performance de una serie. Camin por la ciudad con
un equipo de cmaras que estaba siempre listo a encontrar el momento y
el lugar precisos donde yo lograba captar la energa de mi propio cuerpo.
Cuando llegu al rea de Shibuya haba cientos de miles de personas
caminando en direccin contraria a la ma. Me sent completamente sobrecogida y cargada por la fuerte energa que se desprenda de la multitud. No
pude ms que detenerme en plena calle, en medio de todo ese trfico
denso de peatones. Al verme sobrecogida por la energa de la multitud, me
centr en mi cuerpo, me qued inmvil. Sent entonces una fuerte conexin con mi propio centro. Al mismo tiempo era conciente de la separacin
tajante entre la multitud y mi cuerpo. Fue un momento Zen en el que un
rayo impact en mi cabeza. Me qued all, inmvil, y decid filmar la performance dndole la espalda a la cmara. Durante la accin hubo momentos
en que me hice consciente de mi propia presencia; conforme pasaba el
tiempo fui capaz de liberarme de la tensin entre la multitud y mi cuerpo.
Ms adelante experiment un instante de paz, satisfaccin y revelacin,
creciendo con una luz blanca, brillando sobre las oleadas de gente que
caminaba en direccin a m.
La primera serie de A Needle Woman se centr en el encuentro con la
gente en ocho grandes ciudades del mundo. La segunda versin, realizada en 2005 con el mismo ttulo, se llev a cabo en ciudades con grandes
problemas: desde la pobreza y la injusticia hasta el colonialismo, los conflictos religiosos o polticos entre pases o en el interior de stos, incluyendo guerra civil y violencia.
Eleg las ciudades ms problemticas del mundo, aunque no pude realizar la accin en algunas de las que quise visitar. Tal fue el caso de Darfur,
en Sudn, y Kabul, en Afganistn. Fue uno de los viajes ms difciles que
he tenido que hacer en mi vida y las dificultades tuvieron que ver ms con
las propias condiciones del viaje que con la realizacin de la performance
propiamente dicha.
Cuando fui a Nepal, por primera vez, el pas se encontraba en estado
de emergencia y era imposible llamar a otra ciudad y mucho menos a otro
pas. Durante casi toda mi estancia no tuve siquiera conexin a internet.
Los embajadores extranjeros estaban siendo repatriados. Durante el viaje
escuchaba muchos disparos y el ejrcito ocupaba hasta el ltimo rincn de
Katmand incluso en el vdeo aparecen algunos soldados armados.
Cuando viaj a La Habana tuve que hacer escala en Jamaica, ya que no
haba vuelos directos y ningn tipo de colaboracin entre los Estados
Unidos y Cuba. En Ro de Janeiro fui a una enorme favela llamada Rocinha.
All escuch disparos cruzados de un lado al otro de las montaas. Sonaba

como si estuvieran disparando justo a mis espaldas. Estaba de pie en el
centro de un rea rodeada de montaas de pobreza; la gente del lugar
crea que se trataba de seales entre narcotraficantes. Tambin vi un grupo
de jvenes armados en medio de una acera estrecha desde donde controlaban a la gente del vecindario. Conoc la enorme miseria de NDjamena,
Chad, que como se sabe es uno de los pases ms pobres del mundo. Fui
testigo de conflictos entre Yemen e Israel y slo pude viajar desde Sana,
en Yemen, hasta Jerusaln atravesando Jordania, dado que no hay vuelos
directos entre estos dos pases y los yemenes no me hubieran dejado
entrar a su pas viniendo desde Israel.
Mientras te encuentras en esta clase de situaciones no hay lugar para
el miedo. La gente cree que vivimos en una era de globalizacin y que
podemos viajar libremente y que todos estamos conectados sin importar
el lugar del mundo en que te encuentres. Pero, de hecho, esto no es cierto y el mundo sigue estando lleno de discriminacin, odio y conflictos.
Cuando termin estas piezas, las ciudades, vistas a cmara lenta, acabaron resultando similares unas a otras independientemente de los problemas particulares de cada una. Tenemos una percepcin muy superficial de
nosotros mismos en relacin al paso del tiempo y respecto a la forma de
percibir una situacin extrema en nuestro propio marco temporal. Sin
embargo, todas estas ciudades podan verse, con una percepcin del
tiempo ms amplia, como espacios similares.
ce estar motivado ms por el azar y una ansiedad inagotable del ser humano que por una bsqueda del sentido verdadero de la vida.
En los ltimos aos, te ests decantando por los site-specific
projects. Acabas de hacer uno para el Teatro La Fenice de Venecia y
ahora ste para Madrid Qu es lo que ms te atrae de este tipo de
intervenciones?
Yo no dira que los site-specific projects son para m ms sugerentes que
otros proyectos de vdeo, performance o fotografa, pues desde mi perspectiva stos tambin han sido site-specific projects.
La diferencia es que, para este tipo de instalacin, existen aspectos
espaciales pre-existentes muy slidos que intento explorar. An as, para
el pblico la respuesta puede dar lugar a otra pregunta. En los otros proyectos vdeo, performance o fotografa interrogo mi propia individualidad
y mis problemas, bien sea en la prctica artstica o en la vida, y ese cuestionamiento circula en ambos sentidos, para m y para el pblico. Me interesan los problemas, los interrogantes, y responder a las condiciones
especficas de cada lugar.
Una vez visto el resultado de tu proyecto para el Palacio de Cristal
de Madrid, To Breate A Mirror Woman, consistente en una
intervencin en el mismo mediante una pelcula translcida, que
cubre toda la parte acristalada del edificio, y un espejo que recorre
De hecho, es posible vivir sin moverse demasiado, arraigado en un lugar propio; la curiosidad
humana y el deseo de comunicacin expanden la dimensin fsica y acaban por determinar las
relaciones humanas y el deseo de poseer y de intentar consolidar una comunidad global, en la
que estara incluido el mundo virtual.
A juzgar por trabajos como A Needle Woman, incluido el simbolismo

que la utilizacin de los bottari representa, es el viaje, el cambio de
lugar fsico, un tema de fuerte presencia en tu trayectoria tanto
personal como profesional. Se puede decir que el hombre moderno
es un ser errante, empujado a ir de un lugar a otro sin descanso?
Si bien el estilo de vida nmada es un fenmeno caracterstico de nuestra
poca tambin puede ser slo una opcin entre otras. De hecho es posible vivir sin moverse demasiado, arraigado en un lugar propio; la curiosidad humana y el deseo de comunicacin expanden la dimensin fsica y
acaban por determinar las relaciones humanas y el deseo de poseer y de
intentar consolidar una comunidad global, en la que estara incluido el
mundo virtual. En realidad, una vida verdaderamente nmada no necesita
muchas posesiones, o su control, y tampoco conquistar ningn territorio.
Ello sera lo opuesto al estilo de vida contemporneo, con la mnima cantidad de posesiones, sin miedo a estar desconectado, libre del deseo de
establecerse en un lugar; es un estilo de vida que, en cierto sentido, permite ser testigo de la naturaleza y de la vida, algo parecido a la actitud que
adopta un peregrino. El nomadismo en la sociedad contempornea pare-
el suelo en su totalidad funcionando como unificador y multiplicador

del espacio, y al que has aadido un audio, procedente de la
performance The Weaving Factory (2004), que reproduce tu propia
respiracin. Se han cumplido tus expectativas? Ha variado el
resultado en relacin a tu idea inicial?
No del todo. Slo en trminos tcnicos. Nunca antes haba utilizado la pelcula de difraccin en mi trabajo, as que estuve experimentando con sus
efectos en un modelo a menor escala. El efecto resultante del Palacio de
Cristal con luz solar real, su ngulo de incidencia y direccin cre un
ambiente mucho ms espectacular que el del modelo. An as, pude prever el efecto del suelo de espejos y del sonido dentro del Palacio, pues ya
haba experimentado con ambos recursos en otras instalaciones.
Qu supone esta intervencin para el Palacio de Cristal respecto a
proyectos anteriores, teniendo en cuenta que hay una continuidad y
que tambin supone un paso adelante?
A partir de este proyecto descubr no slo la respiracin, como medio de
coser el momento de la vida y la muerte, sino el reflejo como un
ARTECONTEXTO 65
Respirar - Una mujer espejo, 2006

Pelcula de difraccin translcida, espejo,
sonido de la performance
The Weaving Factory, 2004,
11 38, emisin continua.
Palacio de Cristal (Exterior)
ente respirante que rebota y problematiza el interior y el exterior de nuestra realidad. He ido desarrollando estos aspectos desde mis primeras
prcticas de cosido en otra perspectiva: la respiracin y el reflejo
como dilogo continuo ha sido el logro ms interesante, una nueva posibilidad de experimentar con ondas de luz, sonido y espejos como resultado
del espacio vaco.
Cul es la relacin de esta instalacin con trabajos anteriores de
aguja y cosido?
To Breate - A Mirror Woman est relacionado con prcticas anteriores de
cosido o envoltura y con la cuestin de la superficie, adems de la
nocin de reflejo, algo que siempre form parte de mi trabajo en un sentido metafsico. Resulta interesante que un espejo pueda ser otra herramienta para coser, como una aguja desdoblada, un medio que conecta el yo con el otro. Mientras el reflejo puede ser una forma de coser el
yo, lo cual implica cuestionar y conectar ese yo, la respiracin se convierte, en su dimensin de accin, una actividad similar de cosido que
cuestiona nuestro momento de vida y muerte.
En el espejo nuestra mirada es como un hilo que va y viene, introducindose en lo ms profundo del yo para regresar al otro, reconectndonos con
su realidad y su fantasa. Un espejo es una tela cosida por nuestra mirada
que respira, inhalando y exhalando.
Y qu aspectos vinculan A Needle Woman y A Mirror Woman?
De nuevo, esto nos devuelve a un tema siempre presente: la idea de la
superficie. Una aguja/cuerpo, que cuestiona y define la profundad de la
tela/superficie, y un espejo que encarna la profundidad del cuerpo y la
66 ARTECONTEXTO
mente, definiendo nuestra existencia a travs de una aguja. Me pongo de

pie como una aguja para mostrar el vdeo A Needle Woman como un espejo del mundo, para pensar mi propia identidad entre los otros. Asimismo,
me pongo de pie como un espejo que refleja el mundo y vindome a m
misma en la reaccin reflejada el pblico en quien rebota para volver hacia
m. La aguja es una herramienta hermafrodita que puede ser sujeto y
objeto, y esta teora puede aplicarse de modo similar al espejo. En ese sentido, podemos considerar a la aguja como un espejo, por definicin, y
como una herramienta de sanacin psicolgica. El espejo puede considerarse como una aguja mltiple y desdoblada que cose, gracias a la mirada, un campo de preguntas.
Esta intervencin en el Palacio de Cristal es de una gran belleza
visual y sin embargo uno puede llegar a sentir angustia e incluso la
sensacin de estar en el interior de una prisin. Cmo explicas
esto?
La gente puede llegar a sentir que se encuentra en mi cuerpo en tanto que
el Palacio de Cristal parece respirar, o en una catedral iluminada a travs
de cristales manchados, o en un espacio de pura fantasa mientras camina sobre un espejo como quien anda sobre una superficie lquida. Al escuchar mi respiracin y mis murmullos en el espacio el pblico puede llegar
a contener la respiracin y tomar conciencia de su propio cuerpo, de su
propia respiracin. Quizs esa sensacin de encarcelamiento provenga de
la prisin que supone el propio cuerpo.
Dentro y fuera, vida y muerte, perturbacin y gozo, angustia y
regocijo, incertidumbre y reconocimiento son aspectos, sensaciones
que percibimos cuando estamos dentro del Palacio Por qu ests

interesada en la idea de los contrarios, de la dualidad?
Desde el inicio de mi carrera, a finales de los aos 70, cuando estaba en la universidad, ya me intrigaban las dualidades existentes en la estructura del
mundo, la combinacin de elementos Yin y elementos Yang. Me he dedicado
a observar las cosas existentes y la estructura del mundo desde esta perspectiva. Ejemplos de ello aparecen en mis primeras piezas cosidas, Portrait of
Yourself (1983) y tambin The Heaven and The Earth (1994), ambas tienen elementos verticales y horizontales o bien forma de cruz. He estado consolidando la estructura de mi percepcin y creacin a partir de esta perspectiva.
Existe tambin una serie de ensamblajes basados en formas azarosas en mis
obras de 1990, como en Toward the Mother Earth (1990-1991), y en Mindo and
the World (1991), donde la dualidad como Yin y Yang funcion como una
estructura oculta. En otro nivel de la superficie aparece una capa de relaciones
Yin y Yang, y este fenmeno contina en cada dimensin de la estructura.
Esto no significa que est haciendo arte de modo matemtico o lgico. La
mayora de mis obras fueron creadas en medio de las decisiones ms irracionales y de intuiciones repentinas antes que mediante la construccin de teoras o de una lgica determinada. Siempre he credo en la lgica de la sensibilidad en el proceso creativo. La dualidad puede ser una forma de empezar a comprender la existencia en el mundo, aunque son muchos los factores
que rodean y definen la estructura. Cuando el proceso creativo arranca, la
teora deja de funcionar y la lgica queda rezagada. El proceso creativo
adquiere entonces vida propia.
Tus obras aspiran a captar la totalidad de la experiencia humana:
cuerpo y alma, mente y cuerpo son apelados por igual en tus
creaciones. Por qu tiene tanta importancia para ti hacer del arte una
experiencia del cuerpo y de los sentidos, adems de la mente y la
imaginacin?
Desde que me hice conciente de la totalidad del mundo tuve que trabajar
sobre ella y esto implic naturalmente diversos aspectos de las mltiples formas de existencia, de estructuras, de metafsica, adems de la frustracin y
la fantasa. Eso es lo que s, lo que vivo y lo que puedo expresar.
A lo largo de tu trayectoria, podemos observar que tus nuevas obras
remiten a otras anteriores. En cada una de tus nuevas instalaciones
encontramos una huella, un elemento, una relacin con anteriores
trabajos tuyos Concibes el conjunto de tu carrera artstica como una
especie de work in progress?
Para m no existe el concepto de culminacin. Me limito a moverme hacia el
futuro donde encuentro una respuesta mejor que la anterior. Esto va totalmente en contra de lo comercial, pues el mercado del arte exige objetos terminados para poner en venta y para coleccionar. Mi obra sigue evolucionando y
est inconclusa. No es ms que un proceso.
Encounter, Looking into Sewing, 1998

Courtesy Art & Public, Genve Lee Jong Soo
Y, en este sentido, hacia dnde caminas? Cul es tu aspiracin como

artista?
Si tengo alguna ambicin como artista esa es la de consumirme a m misma
hasta el lmite de llegar a extinguirme. Desde ese momento ya no me har
falta ser una artista sino un ser humano autosuficiente o una nada libre de
deseo.
* Oliva Mara Rubio es comisaria independiente
y dirige el departamento de exposiciones de La Fbrica, en Madrid.
ARTECONTEXTO 67
An interview with
Kimsooja
By Oliva M Rubio*
Kimsooja (Taegu, Corea en 1957) is one of the most acclaimed Korean
artists in the international artistic panorama. Currently, she lives and
works in New York. Her works have been exhibited at biennials such as
Venice, Whitney (New York), Lyon, Kwangju (Korea), as well as in the
most relevant museums around the world. In our country, she has
participated in important exhibitions such as Mujeres que hablan de
mujeres included in the program of Fotonoviembre (Tenerife, 2001)-,
PhotoEspaa, Valencia Biennial in 2002, MUSAC (2005), among others.
She makes installations, photographs, performances, videos and site
specific projects, the most recent of which was presented in Madrids
Palacio de Cristal: To Breathe A Mirror Woman-. Not long before, she
had presented another site specific project at the Teatro La Fenice in
Venice. Since 1993, one of the most distinguishable elements in her
work are the bottari, a kind of bundle made of traditional Korean lively
colored bedcovers, which is often used for packing old clothes.
Nomadism is a key subject for her, but she also tackles issues such as
68 ARTECONTEXTO
the relation with the other and the feminine roles, revealing not only the
importance of the human being in the chaotic world we are living in but
also her loneliness and fugacity.
Studying your work over time, we can say that it is a very singular
work. Nevertheless, you are always dealing with present issues, such
as nomadism or the relationship with the others. What are the
sources of your work?
I guess the reason why my work has been engaged to present issues,
regardless of a continuous singular context, is because Ive been
questioning old and fundamental issues on art and life. All human
activities and problems come from the same root, which are old questions
that have no answer, and endlessly repeat in history in one form or
another. When we are planted in our own root, one can grow naturally
from ones own source without trying to search another resourcesbranches of temporary issues come out of this root in the end.
To Breathe - A Mirror Woman, 2006

Translucent diffraction film, mirror, audio loop from the performance The Weaving Factory (2004), 11 38
Has this singularity anything to do with an education such as yours,

where Asian ways of thinking are mixed with the Western philosophy:
Christianity, Zen Buddhism, Confucianism, Shamanism and Taoism?
In general, the complicated religious background in Korean society might
confuse ones identity rather than keeping it in singular mind. It seems to
be more connected with ones personality and individual history rather
than social tendency. I can say that I wanted to be firmly rooted in my own
culture and my own perspectives. I noticed many Korean artists in my
generation were imitating and easily adopting Western practices and
philosophies without question, just by reading magazines and books. At
that time, in the late 80s, I decided to stop reading for almost a decade.
This allowed me to question, by myself, issues on art, and to pull out ideas
from my own self, rather than exterior resources. Another reason I stopped
reading books was that there were so many things to read in the world
besides books and magazines- life and nature. My mind was always
active reading all of the visible and invisible world.
The bottari and the Korean traditional bedspreads with lively colours
are characteristic elements of your work and have a strong presence
in your installations. What do these elements represent for you?
There are two different dimensions in my use of traditional Korean
bedcovers: one is the formalistic aspect as a tableau and as a potential
transformed naturally into compassion for others, and turned to the

healing process for others. All of my works that relate to political issues
and problems originate from compassion for the human being, people
who suffer by violence, poverty, war and injustice, which often stem from
individual problems and conflicts. I would say one can categorize some of
my work as a political reaction, but it is more from concern on humanity,
rather than as a direct political statement as an activist.
Between 1999 and 2001 you created one of your most relevant video
installations, A Needle Woman. A product of performances where you
are the protagonist, always in the middle of a crowd in Tokyo,
Shanghai, New Deli, New York, Mexico, Cairo, Lagos and London. For
the 51st Biennial exhibition of Venice (2005) you did a new version
travelling to another six cities: Patan (Nepal), Havana, Rio de Janeiro,
NDjamena (Chad), Sanaa (Yemen) and Jerusalem. Taking into
account that many of these countries undergo serious problems,
have you ever felt that something could happen to you? Which has
been the strongest experience you have lived through while you were
doing these performances?
In terms of the performance itself, the A Needle Woman performance I did
in Tokyo (1999) was the strongest experience I had. It was the first
performance of the series. I was walking around the city with a camera
Human curiosity and the desire for communication expands its physical dimension
and happen to control human relationships and the desire of possessions, and pursuing
the establishment of a global community, which includes the virtual world.
sculpture. The other is as a dimension of body and its destiny that

embraces my personal questions as well as social, cultural and political
issues. The bright colourful bedcovers that celebrate newly married couples
for happiness, love, fortune, many sons and long life are contradictory
symbols for life in Korean society, for a country that is going through such
a transitional period: from a traditional way of life to a modern one.
Despite the fact that you say you are not interested in political
matters, you have created several installations or pictures that are
clearly related to political or social events, such as Bottari Truck in
Exile (1999), presented in the 48th Biennial exhibition of Venice or
Epitaph (2002), a photograph taken after the September 11 attack
against the World Trade Centre in New York. What are the reasons for
you tackle these subjects?
My practices were started solely on my personal issues and structural
questions on tableau, which can be seen in the beginning of my earlier
sewing work and my wrapping series of Bottari. However, my artwork
has gradually embraced basic human problems, which have recently
become a bigger part of my questions and concerns. My own vulnerability
and agony on life had a presence in my earlier work, which was an
important part of the healing process for me to survive. It then
70 ARTECONTEXTO
crew to find the right moment and place where I could find the energy of
my own body in it. When I arrived in the Shibuya area there were hundreds
of thousand of people sweeping towards me, and I was totally
overwhelmed and charged by the strong energy of the crowd. I couldnt
help but to stop in the middle of the street amongst the heavy traffic of
pedestrians. Being overwhelmed by the energy of the crowd, I focused on
my body and stood still, and felt a strong connection to my own center.
At the same time, I was aware of a distinguishable separation between the
crowd and my body. It was a moment of Zen when a thunderbolt hit my
head, as I continued to stand still there, and I decided to film the
performance with my back facing the camera. During the performance,
there were moments I was conscious of my presence, but with the
passage of time, I was able to liberate myself from the tension between
the crowd and my body. Furthermore, I felt such a peaceful, fulfilling, and
enlightened moment, growing with white light, brightening over the waves
of people walking towards me.
The first series of A Needle Woman was focused on encountering
people in eight Metropolises around the world. The second version,
made in 2005 with the same title, was focused on cities in trouble, from
poverty, political injustice, colonialism, religious and political conflict inbetween countries and within a country, civil war, and violence.
I chose the most difficult cities in the world, although I couldnt make
it to a few of the cities I wished to visit, such as Darfur in Sudan, and
Kabul in Afghanistan. It was one of the most difficult trips Ive ever
experienced in my life. The difficulties with this series of performances
were more about the conditions of travelling, rather than during
performance time.
When I first visited Nepal, the country was in a state of emergency, and
there was no phone service in-between the cities and even countries, with
no internet connection during most of my stay. Foreign ambassadors were
being called back to their own countries, gun shots were heard from
different parts of the country while travelling, and armed soldiers were
occupying every corner of the streets in Kathmandu - even in my video
theres a scene with armed soldiers passing by. To be able to travel to
Havana in Cuba, I had to travel through Jamaica, as there was no direct
airline service, and no collaboration whatsoever between the US and
Cuba. In Rio de Janeiro, Brazil, I went to a huge favela area called
Rocinha, where I heard a series of gun shots from one mountain side to
another, as if they were shooting directly from the back of me. I was
standing on the roof of the central part of the area surrounded by
mountains of poverty - although local people considered it to be signals
between the drug dealers. I also saw a number of young men carrying
guns in the middle of narrow alleys to control the people in that
neighbourhood. I also witnessed more poverty in NDjamena in Chad,
which is known as one of the poorest countries in the world. I witnessed
conflicts between Yemen and Israel. I could only travel from Sana in
Yemen to Jerusalem via Jordan, as theres no direct airline service in
between these two countries, and the Yemeni people wouldnt allow me
to enter their country if I was travelling from Israel.
When you are in these type of situations, there is no room for fear.
People believe we live in an era of globalism, which allows us to travel
freely and that we are connected to anywhere in the world, but in fact, it
is not true, and the world is still full of discrimination, hatred, and conflict.
When I finished these pieces, in slow motion, they turned out to be
quite similar from one city to another, regardless of the problems within.
We have a very shallow perception of ourselves in terms of our notion of
time, and how we perceive an extreme situation in our own time frame,
but in fact, all of these cities could be seen as a similar situation in a larger
perception of time.
According to works such as A Needle Woman or even according to
the symbolism of using the bottari, travel and changing places is very
present in your career, both personal and professional. Could we say
that the contemporary man is a nomadic being that is forced to go
from one place to another without a rest?
Although the nomadic lifestyle is a characteristic phenomena of this era,
it could also be ones choice we can still live without moving around
much and be rooted in ones own place. Human curiosity and the desire
for communication expands its physical dimension and happen to control
human relationships and the desire of possessions, and pursuing the
establishment of a global community, which includes the virtual world. But
a true nomadic life wouldnt need many possessions, or control, and it
doesnt need to conquer any territory its rather an opposite way of living
from a contemporary lifestyle, with the least amount of possessions, no
fear of disconnection, and being free from the desire of establishment. It
is a lifestyle that is a witness of nature and life, as a kind of a process of
a pilgrim. Nomadism in contemporary society seems to be motivated from

the restless desire of human beings and its follies, rather than pursuing
true meaning from nomadic life.
During these past years you are going more for site-specific projects.
You have just finished one at La Fenice Theatre in Venice, and now
this one in Madrid. What is the most attractive thing about this kind
of projects?
I wouldnt say site-specific installation projects are more intriguing for me
than other projects such as video, performance, and photos, as these
were also site-specific projects from my point of view.
The difference is, for this type of site-specific installation, theres a solid
question already existing, which I am interested in pondering. But the
answer may raise another question to the audience. Other projects, such
as video, performance or photos, are those I am questioning from myself,
my own problems either in art practice or life, and the questioning goes
both ways, to myself and to the audiences. I am interested in problems,
questioning, and responding to the conditions of the site.
Once having seen the results of your project for the Palacio de Cristal
(Crystal Palace) in the Retiro Park in Madrid, To Breathe A Mirror
Woman, a work that consists of an intervention in the palace [a
diffraction grating film that covers all the crystal part of the building
and a mirror on the ground that works as the unifier and multiplier of
the space and an audio with your own breathing from the performance
The Weaving Factory (2004)], have your expectations been met? Is the
result very different from your initial idea?
Not totally- but only in terms of some technical issues. Ive never used the
diffraction grating film in my work before, and Id been experimenting with
its effects on a small-scale model. The effect coming from the Crystal
Palace - with actual sunlight, and its degree and direction - created a
much more spectacular environment than from the model. I could envision
the effect of the mirror floor and the effect of the sound within the Palacio
de Cristal, as I had already experimented with both mirror and sound in
other installations.
Considering that this new project for Crystal Palace is both a logical
continuation and a new step in the development of your artistic
career, what does it mean for you?
From this project, I discovered Breathing, not only as a means of
sewing the moment of Life and Death, but Mirroring as a Breathing
self that bounces and questions in and out of our reality. Evolving the
concept from my earlier sewing practice into another perspective,
Breathing and Mirroring as a continuous dialogue to my work was the
most interesting achievement of a new possibility in experimenting with
waves of light, sound, and mirror as a result of the space of emptiness.
What is the relationship between this installation and other previous
needle and sewing works?
To Breathe: a mirror woman is related to my earlier practices such as
sewing, wrapping, and the question of surface, as well as the notion
of reflection, that was always a part of my work in the metaphysical
sense. Interestingly, a mirror can be another tool of sewing as an
unfolded needle to me, as a medium that connects the self and the other
self. If mirroring can be a form of sewing the self, which means
ARTECONTEXTO 71
questioning the self, and connecting the self, breathing is, in its
dimension of action, a similar activity of sewing that questions our
moment of Life and Death.
In mirroring, our gaze serves as a sewing thread that bounces back
and forth, going deeply into oneself and to the other self, re-connecting
ourselves to its reality and fantasy. A mirror is a fabric that is sewn by our
gaze, breathing in and out.
What is the relationship between A Needle Woman and A Mirror
Woman?
Again this goes back to the idea of surface a continual question. A
needle/body, which questions and defines the depth of fabric/surface, and
a mirror that embodies the depth of body and mind, defining our
existence, through a needle. I am standing as a needle to show A Needle
Woman video as a mirror of the world, to question my own identity
amongst others. At the same time, I am standing as a mirror that reflects
the world, gazing myself from the reflected reaction the audience bounces
back to me. A needle is a hermaphroditic tool that can be a subject and
an object, and this theory can be applied similarly to a mirror. In that
sense, I can consider a needle as a mirror, by definition and a
psychological healing tool, and a mirror as a multiple and unfolded
needle woven with the gaze, as a field of questions.
A Laundry Woman, 2001. Central Post Office, Trieste
72 ARTECONTEXTO
This intervention in the Palacio de Cristal is visually very beautiful but

one may even feel some kind of anguish or have the feeling that he
or she is in prison. How would you explain this effect?
People may feel as if they are in my body, as the Palacio de Cristal seems
to breathe, or in a cathedral bathed with stained glass, or in a space of
fantasy, while walking on a mirror floor that feels like a liquid surface.
Hearing my breathing and humming within the space might cause the
audience to hold its breath, and they may become conscious of their own
body and breathing. Maybe this feeling of being imprisoned comes from
the prison of ones own body?
Inside and outside, life and death, disruption and joy, anguish and
delight, uncertainty and acknowledgement, these are aspects of
feelings we feel when we are inside the Palace. Why are you
interested in this idea of opposites, and duality?
From the beginning of my career, back in the late 70s when I was at college,
I was already intrigued by the dualities existing in the structure of the world,
that are the combination of Yin and Yang elements. Ive been looking at
all existing things and the structure of the world from this perspective. An
example from my earliest sewn piece Portrait of Yourself, 1983, and also
The Heaven and The Earth, 1994, have vertical and horizontal elements, or
a cross shape. Ive been establishing my structure of perception and
creation through this perspective. There was a series of assemblage based

on random shapes in my work from 1990, such as Toward the Mother Earth,
1990-91, and Mind and the World, 1991, where duality as yin and yang
functioned as a hidden structure. On another level of the surface, there
comes another layer of yin and yang relationships, and this phenomenon
goes on and on in each dimension of structure.
But this doesnt mean that I was doing art mathematically or logically
most of my works were created by the most irrational decisions and a
sudden intuition rather than building up theories or logic itself, and I have
always believed in the logic of sensibility within the process of creation.
Duality can be one way to start understanding existences of the world,
although there are so many different factors that surround and define the
structure of the world. When the creation process starts, this duality theory
doesnt work anymore, and it goes beyond the logic, and leads its own life
and process.
Your works aspire to capture the whole of the human experience: the
body and the soul, the mind and the body are appealed to in the same
extent in your creations. Why is it so important for you to make art an
experience of the body and the senses, as well as of the mind and the
imagination?
Ever since I was aware of the totality of the world, I had to work on it, and
it naturally involved different aspects of ways of existences, structure of

metaphysics, and that of frustration and fantasy. Thats what I know, what
we live, and what I can express.
Throughout your career, we can see that your new pieces refer to
other previous works. Each of your new installations has a trace, an
element, something that relates it with previous works. Do you
conceive the whole of your artistic career as a kind of work in
progress?
For me, there is no concept of a completion. I am just moving towards a
future where I find a better answer than the previous answer. This is totally
against commercialism, as the art market requires a finished object to be sold
and to collect. My work is still evolving and unfinished, and is just a process.
And in this sense, where are you heading to? What is your ambition as
an artist?
If I have an ambition as an artist, it is to consume myself to the limit where
I will be extinguished. From that moment, I wont need to be an artist
anymore, but to be just a self-sufficient human being, or a nothingness that
is free from desire.
* Oliva Mara Rubio is an independent curator.
She is also in charge of the exhibition program at La Fbrica.
Bottari Truck in Exile / dAPERTutto, 1999. 48th Venice Biennale. Luca Campigotto
ARTECONTEXTO 73
74 ARTECONTEXTO
Archivo F.X.: La ciudad vaca. Comunidad, 2005 Foto Lluis Bover
Pedro G. Romero:
Archivo F.X.:
La ciudad vaca
Vivir afuera
Por Luis Francisco Prez*
Lo que no ha encontrado su forma sufre la falta de verdad.

RICARDO PIGLIA, La ciudad ausente
La segunda entrada que del adjetivo heterodoxo da por buena la

Real Academia se adapta con eficacia calvinista a la tica (y a la potica) desarrolladas por Pedro G. Romero en sus ltimos trabajos, o
investigaciones, u obsesiones... Heterodoxo sera aquel que manifiesta su disconformidad con la doctrina fundamental de una secta o sistema. O, lo que es lo mismo, aquel que ejercita su labor profesional
como antdoto, o como respuesta creativa desde su propia y asumida condicin orillera, contra un determinado discurso oficial, u oficialista, gestor y dominante de la Institucin Arte. Una tradicin sta la
de los heterodoxos espaoles, como es sabido, muy valiosa y fecunda en la crtica cultural y social de nuestro pas, si bien, y ello es no
menos conocido, dicha tradicin ha sido violentada, cuando no directamente asesinada, en muchas, demasiadas ocasiones a lo largo de
nuestra historia. Es muy complicado, por no decir imposible, intentar
siquiera una aproximacin productiva a la estructura esttica y conceptual que Pedro G. Romero ha llevado a cabo recientemente en la
Fundaci Antoni Tpies, de hecho la ltima entrega de un work in progress en el que su autor viene trabajando al menos durante los ltimos diez aos. Archivo F.X.: La ciudad vaca es el ttulo, quiz sera
ARTECONTEXTO 75
La exposicin es porttil, el andamiaje de toda la ciudad funciona a la contra

de un teatro de la memoria, as que lo que pone en juego ms bien
es un arte del olvido frente a una totalizadora ars mnemnica P. G. R.
Archivo F.X.: La ciudad vaca. Comunidad, 2005

Pedro G. Romero. Fundaci Antoni Tpies, Barcelona
ms correcto decir enunciado, con que el artista inicia su proyecto de aproximacin a realidades sociales extra-artsticas, o a parmetros culturales
alejados heterodoxamente de la Institucin Arte como (falso) garantizador de su eficacia, poder y expresin.
La ciudad vaca concierne, en su esencia y referencia nominal, a la
poblacin de Bada del Valls, situada dentro del radio de influencia de
Barcelona, y creada artificialmente en 1970 como uno de los ltimos asentamientos de aluvin que durante las dos dcadas precedentes justificaron
los movimientos migratorios en el cinturn industrial y fabril de la capital
catalana y en toda la provincia. De entre los variados y singulares datos
que se pueden ofrecer de Bada del Valls citemos uno de antropologa
socio urbana y sentimental: la ciudad posee la forma exacta de la
Pennsula Ibrica. Y otro de referente cultural y de vocacin no menos
social y antropolgica: la poblacin, vaca de moradores y vecinos en
sus inicios, sirvi de natural escenario para la pelcula de Jos Antonio de
la Loma, Perros callejeros, film ste, se recordar que narraba las aventuras existenciales y delictivas de El Vaquilla.
La Ciudad vaca es, en esencia, una investigacin de crtica cultural,
pero tambin una tentativa de construccin visual de lo social y sin mayores pretensiones o deseos de que dicha visualidad sea necesariamente
artstica. Es ms: lo artstico en P.G.R. es siempre una configuracin extrema de la realidad donde nicamente lo social puede devenir lo artstico, dado que la deriva sociolgica (su denuncia expresiva) se auto presen76 ARTECONTEXTO
ta a s misma, en ltima instancia, como proceso esttico. Hay algo (o

mucho) en el tratamiento de la realidad llevada a cabo por P.G.R. que nos
recuerda el uso (semntico y conceptual) que de la misma hace Clement
Rosset cuando afirma que la realidad no tiene afueras. Bada del Valls,
La Ciudad vaca, no tiene afueras, en efecto, porque como bien dice el
artista La exposicin es porttil, el andamiaje de toda la ciudad funciona
a la contra de un teatro de la memoria, as que lo que pone en juego ms
bien es un arte del olvido frente a una totalizadora ars mnemnica1. Sin
embargo, y an estando de acuerdo con las palabras del autor, la exposicin entera, toda ella, es un impresionante despliegue de la capacidad
recordatoria de los afectos y los sentimientos, como s stas cualidades
fueran de hecho las nicas herramientas posibles para instaurar un teatro
de la memoria a la inversa, y con ello paliar as la falta de forma de la ciudad real a travs de una forma de verdad que la exposicin ofrece como
garanta de su ausencia, que no de sus deseos y ambiciones, logros y fracasos.
Paradjicamente La Ciudad Vaca es una contra rplica que P.G.R. se
ofrece a s mismo con respecto al impresionante Archivo F.X en el cual el
artista lleva trabajando desde finales de los noventa. All donde el Archivo
socava las falsas estructuras de la memoria popular, La Ciudad Vaca
construye otra estructura para elevar lo informe a un territorio de verdad popular y tica; all donde el Archivo almacena miles de imgenes
que demuestran la iconoclastia popular durante la centuria de creacin
Archivo F.X.: La ciudad vaca.

Comunidad, 2005
Pedro G. Romero.
Fundaci Antoni Tpies, Barcelona
de lo Moderno (1845/1945) en nuestro pas, La Ciudad erige una estructura de conocimiento, una cimentacin de lo social, una celebracin de
la comunidad en marcha; all donde el Archivo acumula restos de incendio y destruccin, la Ciudad se protege a s misma con el gratificante
murmullo de su entrada en la Historia, con la concrecin de mltiples y
singulares acciones y documentos: un vdeo (magnfico) de un joven bailaor danzando por todas las habitaciones del piso, desteidas fotografas de un sepia sentimental, pelculas, objetos, grabaciones, postales,
cartas, dibujos... Historia, insistimos, historia que sabe y conoce de la
destruccin, historia que no deseara formar parte en el futuro de ningn
archivo celebratorio del fuego y el saqueo. De hecho lo que unifica La
Ciudad con el Archivo no es tanto su condicin orillera (o central, en una
realidad sin afueras) como el comn horizonte de una misma violencia.
De nuevo cedemos la palabra al artista: La violencia estructural funciona igual en el ciclo festivo que en el ciclo represor2. Si el Archivo es la
demostracin grfica de una violencia activa en un momento liberador de
la Historia que se contempla desde la pasividad del presente, La Ciudad
entonces puede verse como la manifestacin civilizatoria de una violencia pasiva ejercida por el aparato estructural del Estado. Pasividad, por
supuesto, nada pasiva, toda vez que es el mismo aparato del estado el
que gestiona la violencia blanca propia de los ciclos festivos, en los cuales la violencia debe ser artificialmente creada para liberar excedentes de
negatividad.
Es de justicia apuntar en el haber del artista esta magnfica e inteligente instalacin, con el nimo y la voluntad de crear una estructura de paz en
un orden simblico de inalienable violencia. Violencia en el desnudo y brutal andamiaje que sustenta La Ciudad Vaca, violencia y perversin en el
imposible dplex o triple, que se dira diseado por Piranesi en un arrebato de interiorismo postmoderno, violencia en el costoso recorrido tubular
dentro del vientre de una ballena que se desea clido y acogedor como un
pisito de pocos metros cuadrados... Violencia en la feroz presencia documental del pasado, violencia en la angustiosa recepcin de esa misma
documentacin... Y por ello mismo qu magnfico y profundo humanismo
destila toda la exposicin, qu admirable la resolucin de imposibles de
que consta todo el proceso, qu extraa y brutal belleza destila esta obra
que va ms all del discurso esttico de las formas, y ms all del discurso de lo social, y ms all de la verdad tica o esttica. Lo que carece de
forma nicamente puede inscribirse en el cielo protector de un ms all.
* Luis Francisco Prez es escritor y crtico de arte

NOTAS:
1.- Entrevista al artista en Babelia, El Pas, 21 de Enero del 2006
2.- Ibd.
ARTECONTEXTO 77
Pedro G. Romero
Archivo F.X.:
La ciudad vaca
Living Outside
By Luis Francisco Prez*
If something hasnt found its form, it suffers from a lack of truth.

RICARDO PIGLIA, La ciudad ausente.
The second definition of the term heterodox approved by the Real
Academia fits with a Calvinist accuracy to the ethics (and poetics)
developed by Pedro G. Romero in his most recent works, investigations
or obsessionsHeterodox is the person who manifests his unconformity
with the fundamental doctrine of a sect or a system. In other words, the
person who exercises his professional labor as an antidote or as a
creative response from his own, assumed marginal condition, against a
certain official or officialist discourse administrator and master of Art
Institution. This tradition of Spanish Heterodox, as we all know, has been
a valuable and fertile one with regards to cultural and social critic in our
country, although as just a few may be aware of this tradition has
suffered violence or in many cases even assassination. Its difficult, not
to say impossible, to attempt a productive approach to the aesthetical
and conceptual structure that Pedro G. Romero has recently applied at
the Fundaci Antoni Tpies. Actually, this is the last part of a work in
progress Romero has been working on for the last ten years. Archivo
F.X.: La ciudad vaca [F.X. File: The Empty City] is the title although, it
would be more accurate to say statement with which the artist begins
his project as an approach to social, non-artistic realities or those cultural
78 ARTECONTEXTO
Archivo F.X.: La ciudad vaca. Comunidad, 2005 Foto Lluis Bover

Archivo F.X.: La ciudad vaca. Comunidad, 2005 Pedro G. Romero. Fundaci Antoni Tpies, Barcelona
ARTECONTEXTO 79
this is a portable exhibition. The whole citys scaffolding works as the reverse
of a theatre of the memory, so what it really puts into play is an art of oblivion
in opposition to a totalizing art mnemnica P. G. R.
parameters that heterodoxically stay apart from and present Art Institution
as a (false) endorsement of their efficiency, power and expression.
In its essence and nominal reference, La ciudad vaca is focused on
Bada del Valls, a little town located in the outskirts of Barcelona that was
artificially created in 1970 as one of the last settlements for the avalanche
of immigrants that came to the industrial suburbs of both Barcelona and
the whole province in the preceding two decades. Among the varied,
singular data that offers Bada del Valls we could mention one that is
related to the social-urban and sentimental anthropology: the form of the
city reproduces the shape of the Iberian Peninsula. And another fact that
is also a cultural reference with an equally social and anthropological
vocation: the town, abandoned by its old dwellers, was used as a natural
scenario for Jos Antonio de la Lomas film Perros callejeros, a narrative
that, as we all know, describes the existential, criminal adventures of El
Vaquilla.
La ciudad vaca is essentially a cultural critic investigation, but its also
an attempt to visually construct the social without any pretension or
desire to turn such visuality into a necessarily artistic view. Moreover, in
Romeros work the artistic is always an extreme configuration of reality in
which only the social can become the artistic, given that the
sociological drive (its expressive denounce) is self-presented as an
80 ARTECONTEXTO
aesthetical process. There is something in Romeros treatment of reality

that remind us Clement Rossets semantic, conceptual approach when the
former states that reality doesnt have any outsides. Indeed, Bada del
Valls, the empty city, doesnt have any outsides. As the artists has said,
this is a portable exhibition. The whole citys scaffolding works as the
reverse of a theatre of the memory, so what it really puts into play is an
art of oblivion in opposition to a totalizing art mnemnica1. However, even
if we agree with the artist, the whole exhibition is an impressive
demonstration of the evocative capacity of affections and feelings, as it
these qualities were in fact the only possible means to create the reverse
of a theatre of the memory and thus mitigate the lack of form of the actual
city through the use of a form of truth that the exhibition provides as a
guarantee of its absence but not of its desires and ambitions, of its
achievements and failures-.
Paradoxically, La ciudad vaca is a self-response Romero has made
with regards to the amazing Archivo F.X. While the Archivo undermines the
fake structures of popular memory, La ciudad vaca constructs a new
structure aimed to elevate the in-formed to a territory of popular, ethical
truth; while the Archivo constitutes a file that includes thousands of
images that summarize the popular iconoclastic spirit during the century
in which modernity was consolidated in our country (1845-1945), La
ciudad vaca erects a knowledge structure, a rooting of the social, a

celebration of the community in progress; while the Archivo accumulates
the scraps from destruction and fire, La ciudad vaca protects itself with
the gratifying murmur of its admittance into history, with the concretion of
many singular actions and documents: a wonderful video featuring a
young flamenco dancer who dances in an apartment, discolored
photographs in sentimental sepia, movies, objects, recordings, postcards,
letters, drawingsHistory, we insist, history that knows about destruction,
history that would not wish to take part in the future of an archive that
celebrates fire and pillage. In fact, what unifies La ciudad vaca and the
Archivo, rather than its marginal condition (or central, in a reality without
outsides), is the common horizon of the same violence. According to the
artist, structural violence is the same both in the festive cycle and in the
repressive cycle 2. While the Archivo is the graphic demonstration of an
active violence during a liberating moment of history that we
contemplate from the passivity of the present, La ciudad vaca can be
seen as a civilizing manifestation of a passive violence exerted by the
States structural apparatus. A passivity, of course, that is not passive at
all, since it is precisely the States apparatus that administers the white
violence so typical of festive cycles, in which violence must be artificially
created in order to liberate negativity surpluses.
We must recognize Romeros effort to create a magnificent, intelligent

installation that serves as a structure of peace in a symbolic order of
inalienable violence. Violence in the raw, brutal scaffolding that sustains La
ciudad vaca, violence and perversion inside the impossible duplex or
triplex one might think it was designed by Piranesi in a creative outburst
of postmodern interiorism, violence in the expensive tubular belly of a
whale that one would have whished welcoming and cozy like a little
apartment of just a few square metersViolence in the threatening
documental presence of the past, violence in the anguishing reception of
the same documentationAnd for all these reasons, how deep is the
humanism that the exhibition emanates, how admirable is its resolution of
impossibilities in the whole process, how weird and brutal is this works
beauty that goes beyond the aesthetic discourse of forms and beyond the
discourse of the social, beyond any ethical or aesthetical truth. If
something hasnt found its form it can only be inscribed under the
sheltering sky of an afterworld.
*Luis Francisco Prez is a writer and art critic.
NOTES
1.- Interview with the artist. Babelia, El Pas, January 21, 2006.
2.- Ibd.
ARTECONTEXTO 81
CIBERCONTEXTO
Cibersound
Quiz una de las vertientes ms amplias de la confluencia
actual entre arte y sonido, tema central de ste nmero, sea la
exploracin de las posibles interconexiones entre espacio y
sonido. La red, campo de experimentacin y lugar de encuentro de artistas de muy diversas disciplinas, se convierte en un
lugar ideal para crear, difundir, intercambiar, nutrir y alimentar
sus obras.
Trminos como paisajes sonoros, arte sonoro, cartografas y
ecologas sonoras, se refieren a una gran variedad de propuestas con las que una parte del arte de los ltimos aos explota
la relacin entre espacio, sonido y cultura, de la mano de las
TOY BIZARRE
Cdric Peyronnet artista sonoro francs, escultor
de sonidos ubicado en el rea de Limoges,
comenz a trabajar en 1985 con el seudnimo Toy
Bizarre. Los grillos de una pequea carretera campestre fueron su primer escenario de experimentacin, despus de lo cual se dedic a grabar cada
sonido de su entorno. El plano de lo real es el lugar
de indagacin de este artista, que hace exploraciones sonoras del lugar: montaas, un metro cuadrado de csped, una playa, una planta hidroelctrica,
son su espacio de trabajo. Toy Bizarre describe su
proceso como uno siempre igual: grabar todos los
sonidos tpicos de un lugar para despus componer
piezas a travs de un proceso de esculpimiento
sonoro. Define su obra como un cruce desde diferentes aproximaciones: la phonografie -fotografa
sonora del entorno-, la ecologa sonora, el landart y
las tcnicas de la msica concreta y eletroacstica.
Su pgina web, Ingeos Art Sonore
www.ingeos.org/ es una buena introduccin al
mundo de estos paisajes. Bastante completa y con
una eficiente interactividad, all podemos encontrar
desde extractos de audio, discografa, documentos
acerca de sus proyectos, entrevistas, el Ingeoblog,
actividades e interesantes links a otros sites cercanos a su proyecto, entre ellos estn el www.phonography.org/ y el World Forum for Acoustic Ecology
http://interact.uoregon.edu/MediaLit/WFAE/home/ind
ex.html .
Por Marcela Uribe

nuevas tecnologas y las transformaciones, tanto en el arte
como en la msica. Esta interseccin, que lleva al cuerpo a
entornos re-compuestos y reinterpretados, ampla el espectro
de la cultura visual y de la experiencia esttica misma. De esta
forma se altera, reescribe y resignifica la relacin sonido-lugarvisualidad. Dicha conjuncin entre arte y sonido es la que nos
conduce a la preocupacin por los ambientes y el cuerpo, desprendindose de all sus mltiples versiones y haciendo de la
experiencia esttica una propuesta renovadora del espacio y
de la percepcin.
FRANCISCO LPEZ
www.franciscolopez.net
Ampliamente reseado, la obra de este incansable artista ha sido catalogada como
msica concreta e incluye instalaciones sonoras concebidas desde una aproximacin purista a la percepcin del sonido. Sus Cuartos Acusmticos (Acousmatic
Rooms), estn pensados para inhibir cualquier elemento referencial (relacional,
simblico, visual), por ser considerados disruptivos de la experiencia de escucha
pura y profunda. En este espacio cerrado, vaco y oscuro, en el que se proyecta el
sonido a travs de un sistema stereo mltiple de manera que no pueda ubicarse la
fuente que emite la msica, se redefine la experiencia esttica del acto de escuchar, es por eso que sus conceptos puristas le distancian del objetivo documental
y referencial del movimiento de los paisajes sonoros. Su trabajo ha sido publicado
en ms de 140 sellos alrededor del mundo, y ha realizado sus performances e instalaciones sonoras en numerosas giras internacionales. Adems de recorrer sus
proyectos, ensayos, fotos, instalaciones y discografa, en su web podemos acceder a extractos de su material sonoro. Este prolfico artista ha participado tambin
en numerosos festivales, entre ellos el Mamori Art Lab, una interesante y reciente
iniciativa (2005) ubicada en la selva amaznica, donde a partir de laboratorios y
talleres creativos que van desde la fotografa, el diseo, el sonido y la arquitectura
se busca promover la experimentacin y el intercambio cultural con los habitantes
del lago Mamori. Aunque todava incompleta y en apariencia en construccin,
resulta interesante seguir el desarrollo de este proyecto a travs de www.malab.net
WHAT YOU HEAR CHANGES HOW YOU SEE

www.o-a.info/
Alquimistas snicos, como se describen a s mismos, Sam Auinger y Bruce
Odland vienen trabajando desde hace 16 aos bajo el seudnimo O+A, en el
desarrollo de una perspectiva de escucha de la sonoridad de nuestra cultura. A
partir de intervenciones urbanas juegan y re-escriben la supuesta mimesis entre
espacio y sonido, al transformar, deformar y distorsionar la identidad sonora de
un espacio particular. El resignificar o mejor resintonizar nuestro paisaje sonoro
industrial, es el punto nodal de la exploracin que hace O+A de la relacin entre
espacio pblico, cultura, resonancia y arquitectura. Entre sus intervenciones urbanas se encuentran las realizadas en el Kongresshalle, Potsdamer Platz y
Alexanderplatz de Berln, MASSMoCA de Salzburgo (EEUU) y en el Castillo de
Linz, as como en Rtterdam y Roma.
Recomendamos navegar por su interesante proyecto HIVE MUSIC, con el que
quieren revelar la msica generada por la actividad humana a partir de imgenes
y sonidos en tiempo real, puestos en escena en espacios urbanos. En esta sobria
pero muy bien creada pgina web, se encuentra un pequeo archivo de sus proyectos de intervencin, cada uno con una colorida descripcin tcnica y conceptual. O+A apuesta por dislocar la referencialidad entre sonido, visualidad y lugar,
recomponiendo armnicamente el paisaje sonoro de la cultura del ruido en la
que, explican, vivimos. Es as como a partir de descomposiciones y recomposiciones sonoroespaciales que apuntan a una indagacin de la identidad snica,
transforman el ruido en msica para crear entornos humanos ms armnicos.
ABINADI MEZA
http://abinadimeza.net/
Este artista de ascendencia latina pero nacido en
Chicago, cuenta con una obra amplia y verstil centrada
en instalaciones, video y arte sonoro. En su pgina, bastante sencilla pero de fcil navegacin y refrescante
diseo, se encuentra una biografa que nos queda
debiendo en lo que a la vida del artista se refiere, pero
donde encontramos en cambio un buen archivo descriptivo acerca de su obra con fotos y fragmentos audiovisuales. Varias de sus instalaciones consisten en puestas
en escena ldicas que a partir del juego hablan sobre el
arte y el acto de escucha. Un ejemplo de esto es
Bobbing for Apples, presentada en Estocolmo en el
2005, donde los participantes eran invitados a sumergir
sus cabezas en una baera metlica llena de agua y
manzanas, con el objetivo de morder las frutas y escuchar una variedad de sonidos: risas, manzanas golpeando contra los bordes de metal y sonidos en tiempo real
de los participantes. Realizada dentro de una galera,
esta instalacin, que fue retransimitida en varias radios
europeas, era un comentario en accin sobre las intrincadas condiciones de participacin en el arte interactivo.
Qingming, 2004 exhibida en la Janalyn Hanson White
Gallery en Estados Unidos, fue concebida como un
memorial a un joven chino de 18 aos. La instalacin utilizaba sub-bajos y seales de baja frecuencia enviadas
desde parlantes ubicados en una columna. A este cuarto
slo habitado por las bajas frecuencias y paneles de luz
con fondo negro puestos en las ventanas, donde poda
leerse la historia de Qingming, estaba prohibida la entrada. Desde afuera podan sentirse las vibraciones recorriendo el cuerpo y la arquitectura del lugar, al tiempo
que podan leerse los paneles de letras luminosas. Para
Soft Jaws, otra instalacin sonora bajo el agua, el artista
haca sumergir a la audiencia en un rea pblica de natacin en Copenague. En medio del juego, los participantes asistan y creaban la obra misma. Al sumergirse escuchaban samples del film Jaws, canciones de marineros
borrachos y clarinetes desafinados que se mezclaban
con los sonidos de los participantes y el entorno. Entre
sus instalaciones sonoras participativas se encuentra
tambin The Burning Question, en la que a partir de una
emisora web se cuestionaban los sistemas de propiedad
y cambio social. All los participantes armaban sus propias listas y quemaban libremente sus preferencias musicales de una coleccin donada por artistas sonoros y
msicos del movimiento copyleft, convirtindose simultnea y colectivamente en los programadores de esta estacin de radio que transmita 24 horas desde la galera
durante todo el tiempo de la exposicin.
Abinadi Meza es tambin editor de la publicacin online
Mysterious Object (http://mysteriousobject.org/) dedicada al arte experimental en diferentes medios: imagen,
sonido, animacin, poesa, video.
SOPA DE URLS
Por ltimo recomendamos visitar varias pginas para seguir la interminable ruta de navegacin: Acoustic Space Lab
(http://acoustic.space.re-lab.net/), es un prolfico colectivo que investiga y crea a partir de herramientas de telecomunicacin y de tecnologas de radio y satlite. Aunque su pgina no cuenta con un gran archivo es una buena introduccin
temtica y una gua de orientacin sobre esta lnea de trabajo.
SOUNDSCAPEFM (http://www.soundscape-fm.net) funciona como un servidor y base de datos online que fue instalado
durante el festival Garage realizado en Alemania en el 2004 (http://garage.in-mv.de/) y para el cual varios artistas dedicados a las grabaciones de campo, contribuyeron con su material. Durante el festival se transmita va radio FM y
simultneamente se suba a la red creando una mezcla de paisajes sonoros de diferentes partes del mundo.
Actualmente la pgina funciona como base de datos desde la que se pueden descargar diferentes traces, permite tambin subir audiotracks a los suscriptores del sitio.
Kaon (http://www.kaon.org/) una organizacin francesa fundada en 1996 y dedicada a promover la msica experimental, electroacstica, ambiental, concreta y electrnica. A travs de su site podemos enterarnos de su bitcora de mltiples actividades: conciertos, eventos de difusin, emisiones radiales y publicacin de cds, discos de vinilo y cassettes.
Por ltimo, proponemos visitar la pgina del Festival de msica electrnica y arte SPARK
(http://spark.cla.umn.edu/index2.html), que para su edicin del 2006 cont con artistas sonoros de la talla de Scanner,
artista britnico centrado en la experimentacin con el sonido, el espacio, la imagen y la forma y quien ha trabajado,
entre otros, con Laurie Anderson y Radiohead (http://www.scannerdot.com/sca_001.html). En Febrero, la Universidad de
Minnesota fue la anfitriona de este festival donde el pblico pudo asistir a performances, conciertos ms convencionales, exposiciones de investigaciones musicales, paneles acerca de la cultura rave y presentaciones de artistas provenientes de varias partes del mundo. Adems de una completa informacin acerca de los artistas participantes en la edicin 2006, podemos seguir navegando por los links de cada uno y dar un vistazo a la edicin del Festival del 2005, en
la que podemos consultar el archivo y las propuestas de artistas sonoros de la talla de Paul D. Miller, conocido como
DJ Spookey, a quienes dejaremos para una prxima edicin.
CIBERCONTEXTO
Cibersound
By Marcela Uribe
Perhaps one of the broadest aspects of the current confluence

between art and sound the central theme of this issue is the
exploration of the possible interconnections between space
and sound. The Internet, a field for experimentation and a
meeting place for artists of the most diverse disciplines,
becomes the ideal venue for creating, disseminating,
swapping, nourishing and feeding their works.
Expressions like sound landscapes, sound art, sound
cartographies and ecologies, etc., refer to a great variety of
offerings with which a part of the art community in recent years
has exploited the relationship between space, sound, and
culture, using new technologies and transformations, both in

art and in music. This intersection, which brings the body to recomposed and re-interpreted ambients, broadens the
spectrum of visual culture and of aesthetic experience itself.
Thus it alters, reinscribes and resignifies the sound-placevisuality relation. This conjunction between art and sound is
what leads us to the concern for atmospheres and the body,
hence stripping itself of its multiple versions and making the
aesthetic experience a restorative proposal of space and
perception.
TOY BIZARRE
Cdric Peyronnet, a French sound artist and sculptor from the Limoges region, began to work in 1985 under the pseudonym
of Toy Bizarre. The crickets on a small country lane provided his first experimental scenario, and he set about recording every
sound in the area. The plane of the real is the artists field of research, and he makes sound explorations of the place:
mountains, one square metre of lawn, a beach, an electric power station. Toy Bizarre describes his process as one that never
varies: to record all the typical sounds of a place and then to compose pieces by means of sound sculpting. He defines
his work as a cross between different approaches: phonograpy (sound photography of the environment), sound ecology, land
art and techniques of specific music and electro acoustics.
His web page, Ingeos Art Sonore (www.ingeos.org/), is a good introduction to the world of theses soundscapes. It is quite
complete and boasts efficient interactivity, enables us to find extracts of audio, discography, documents about his projects,
interviews, the Ingeoblog, activities and interesting links to related sites, such as www.phonography.org/ and the World
Forum for Acoustic Ecology: http://interact.uoregon.edu/MediaLit/WFAE/home/index.html
FRANCISCO LPEZ
www.franciscolopez.net
Quite well-known, the work of this tireless artist has been classified as concrete
music and it includes sound installations conceived from a purist approach to
the perception of sound. His Acousmatic Rooms are intended to inhibit any
referential elements (relational, symbolic, visual), which are regarded as
disruptive of the experience of pure and profound listening. In this closed,
empty, and dark space, in which sound is emitted through a multiple stereo
system making it impossible to identify a point of emission, the aesthetic
experience of the act of listening is redefined, which is why his purist concepts
distance him from the documentary and referential objective of soundscapes.
His work has been published by more than 140 record labels around the world,
and he has staged his performances and sound installations on numerous
world tours. In addition to the tour of his projects, essays, photos, installations,
and discography, on his web site we can hear extracts from his sound material.
This prolific artist has taken part in numerous festivals, among then Mamori Art
Lab, an interesting and recent (2005) initiative in the Amazonian jungle, where
with laboratories and creative workshop ranging from photography to design,
sound, and architecture the idea was to foster experimentation and culture
exchanges with the inhabitants of the Lake Mamori district. Although still
incomplete and apparently under construction, it is worth looking at this
projects web site, www.malab.net
WHAT YOU HEAR CHANGES HOW YOU SEE

www.o-a.info/
Sound alchemists is how they describe themselves. Sam Auinger and
Bruce Odland have been working for the past 16 years, under the name
O+A, on a perspective for listening to the sound of our culture. By means of
urban interventions they play and rewrite the supposed mimesis between
space and sound, by transforming, deforming and distorting the sound
identity of a particular space. Resignifying or, rather, retuning our industrial
sonic landscape is the nodal point of O+As exploration of the relation
between public space, culture, resonance, and architecture. Among their
urban interventions are those in the Kongresshalle, Potsdamer Platz, and
Alexanderplatz in Berlin, in the MASSMoCA of Salzburg (USA) and the Linz
Castle, as well as Rotterdam and Rome.
We recommend that you browse their interesting project HIVE MUSIC,
whereby they attempt to reveal the music spawned by human activity using
images and sounds in real time, set in urban spaces. On this sober but wellconstructed web site we find a small archive of their intervention projects,
each with a colourful technical and conceptual description. O+As approach
is to dislocate the referentiality between sound, visuality and place,
harmonically recomposing the sonic landscape of the culture of noise in
which, they explain, we live. Thus it is by means of sonorous-spatial
decompositions and recompositions pointing to a
ABINADI MEZA
http://abinadimeza.net/
This Chicago-born artist with Latin roots boast a large and varied oeuvre centring on installations, videos, and sound art. On his
web site, quite simple but easy to browse and with a refreshing design, there is a biography that tells us little about the artists
life, but in which we find a good descriptive archive of his work, with photographs and audiovisual fragments. Several of his
installations consist of playing staging that address art and the act of listening. An example us Bobbing for Apples, presented in
Stockholm in 2005, where participants were invited to use only their mouths to retrieve apples floating in a metal tub while
listening to a variety of sounds: laughter, apples banging on the sides of the tub, and real-time sounds made by the participants.
Stages in a gallery, this installation, which was broadcast on several European radio networks, was a comment in action about
the intricate conditions for participation in interactive art.
Qingming, 2004, shown at the Janalyn Hanson White Gallery in the United States, was conceived as a memorial to an 18-yearold Chinese boy. The installation used low-frequency sounds emitted from loudspeakers on a column in a basement. To this
room, inhabited only by low-frequency sounds and panels of light with a black background placed in the windows with
inscriptions telling the story of Qingming, access was forbidden. From outside one could feel the vibrations in the building and
ones own body, while reading the illuminated letters of the panels. For Soft Jaws, another underwater installation, the artist made
his audience submerge in a public swimming pool in Copenhagen. In the midst of the game, the participants themselves created
the work. On submerging they heard sound excerpts from the film Jaws, drunken sailor songs, and real-time sounds made by
the participants themselves. Another of his participative sound installations was The Burning Question, which used a webcast to
question systems of property and social change. Participants made their own lists and freely burned their musical preferences
from a collection donated by sound artists and musicians associated with the copyleft movement, becoming simultaneously and
collectively the programmers of this radio station that broadcast around the clock from gallery during the exhibition.
Abinadi Meza is also published of the online review Mysterious Object (http://mysteriousobject.org/), dedicated to experimental
art in different media: image, sound, animation, poetry, and video.
URL SOUP
Lastly, we recommend a visit to some other pages to continue on the interminable navigation route: Acoustic Space Lab
(http://acoustic.space.re-lab.net/), is a prolific artists collective that studies and creates using telecommunications tools and ration and
satellite technologies. Though its web site does not have a large archive it is a good thematic introduction and an orientation guide to
this type of work.
SOUNDSCAPEFM (http://www.soundscape-fm.net) operates as a server and on-line data base that was installed during the Garage
festival in Germany in 2004 (http://garage.in-mv.de/) and for which several artists specialising in field recording contributed material.
During the festival, which was broadcast on FM radio, and at the same time soundscapes from different parts of the world were
uploaded to the web site. Today the site works as a data base from which one may download different traces, and subscribers can
also upload their own audio tracks.
Kaon (http://www.kaon.org/) is a French organization founded in 1996 and dedicated to promoting experimental, electro acoustic,
atmospheric, concrete, and electronic music. On its site we can learn about its varied activities: concerts, dissemination events, radio
broadcasts and releases of CDs, records, and cassettes.
Lastly, we suggest a visit to the web site of the SPARK festival of electronic music and art (http://spark.cla.umn.edu/index2.html),
whose 2006 edition features such leading sound artists as Scanner, a British artist focusing on experimentation with sound, space,
images, and shapes; and who has worked with Laurie Anderson and Radiohead (http://www.scannerdot.com/sca_001.html). In
February the University of Minnesota hosted this festival, where visitors could enjoy performances, more conventional concerts,
exhibitions of musical research projects, panels on rave culture, and presentations by artists from all over the world. Along with
exhaustive information about the artists taking part in the 2006 festival, the site carries links to them all, as well as an archive of the
2005 festival, where we can discover the proposals of such sound artists as Paul D. Miller, aka DJ Spookey, whom we will discuss at
length in a future issue.
VIGO
MSICA Y POLTICA EN EL MARCO
El pasado mes de junio el Museo de Arte Contemporneo de Vigo
inaugur la exposicin SWITCH ON THE POWER! Ruido y polticas
musicales, una propuesta del comisario Xabier Arakistain, siempre
preocupado por elaborar diferentes y particulares lecturas de la cultura pop desde la esfera del arte. La muestra gira en torno a la relacin entre arte, rock y poltica, ampliando as el debate que cues-
tiona las fronteras entre las disciplinas habituales en los contextos

artsticos y la cultura de club, el rock y la moda. Es por ello que la
nmina de artistas que aqu se presentan proceden tanto del
mundo del arte como de la msica y comparten sus estrategias
performativas y estticas. En esta amplia seleccin se encuentran:
Alaska & Nacho Canut, Laurie Anderson, DAF, Jon Mikel Euba,
Dan Graham, Killer Barbies, Kraftwerk, Yoko Ono y Ladypat,
por mencionar slo algunos de los presentes. Sus trabajos podrn
verse hasta el mes de septiembre en Vigo. Luego la exposicin viajar a diferentes ciudades de Espaa y ser acogida por los espacios que han colaborado en la coproduccin de la misma, el Centro
Atlntico de Arte Moderno de Las Palmas, donde se exhibir hasta
octubre de 2006 y el Centro Cultural Montehermoso de Vitoria, que
acoger la muestra hasta abril de 2007.
OURENSE
EXPOSICIN DE LOS PREMIOS DE FOTOGRAFA
PURIFICACIN GARCA 2006
FANGORIA Gaueca
90 ARTECONTEXTO INFO
Tras su presentacin en Madrid, en el Crculo de Bellas Artes, la

exposicin que rene a los galardonados y finalistas del Concurso
de Fotografa que convoca Purificacin Garca se presenta ahora
en el Centro Cultural de la Diputacin de Ourense. El primer premio en esta edicin de 2006 recay en Diego Opazo (Santiago de
Chile, 1966) con una aproximacin a formas de la naturaleza
desde una despojada esquematizacin; el segundo premio fue
para para Maider Lpez (San Sebastin, 1975), cuya obra documenta una accin realizada en una carretera rural y en la que un
atasco de coches que ella convoc formula un guio hacia la pintura; y el tercero para Joo Paulo Serafim (Pars, 1974), con una
fotografa donde la escena captada ha sido construida a travs de
maquetas. Dos menciones de honor valoraron las obras de
Carmela Garca (Lanzarote, 1964) y Gerardo Custance (Madrid,
MAIDER LPEZ Ataskoa desde el Baserli, 2005
IBON ARANBERRI Mar del Pirineo Galera Moiss Prez Albniz
1976). Junto a los premiados fueron seleccionadas las obras de

Alexander Apstol, Diego Casado, Mara Ana Castro Caldas,
Nicols Combarro, Flix Curto, Elena De La Rua, Yolanda Del
Amo, Daz-Maroto, Juan Fabuel, Pablo Genovs, Csar
Gonzlez, Alberto Herencia, Juande Jarillo, Paco Mesa,
Toms Miambres Lara, Eduardo Nave, Dora Nogueira, Ivn
Prez, Elke Pohl, Concha Prada, Rosa Puig, Mara Regueiro,
Mario Rey, Beatriz Romero, Marta Soul, Adrian Tyler, Beln
Uriel y Rubn Vilanova. La itinerancia continuar en el pas vecino; el Palacio de Galveias, en Lisboa, acoger la muestra a partir
del 21 de septiembre y hasta el 29 de octubre.
licas constituyen un work in progress al cual el artista ha dedicado

los dos ltimos aos y cuyo desarrollo prolongar con la inclusin
de nuevos proyectos.
HUESCA
CEDAN: ALBERTO CARNEIRO
Inaugurado su edificio este ao, el CDAN-Fundacin Beulas es ya
un espacio de referencia en cuanto a la relacin arte y naturaleza
pues su actividad, impulsada por la Diputacin de Huesca, viene
cimentada por aos de trabajo en este rea de la creacin a travs
PAMPLONA
GALERA MOISS PREZ ALBNIZ: IBON ARANBERRI
Definir la obra de Ibon Aranberri no resulta sencillo pues desarrolla un trabajo de orden documental y antropolgico de notable
complejidad; el paisaje le sirve para hablar sobre contextos determinados, sobre fenmenos que afectan a los tejidos sociales de
geografas concretas, sobre el impacto de ciertas actuaciones
polticas y sobre comportamientos humanos. Su trabajo no responde a una mirada contemplativa o romntica del entorno fsico
sino que analiza las complejas relaciones que los seres humanos
establecen con la naturaleza vista como tierra, como lugar donde
se habita y al cual, quiz, se pertenece. Mar del Pirineo rene, a
travs de fotografas, piezas con volumen (que el artista define
como esculturas-modelo) y mapas, un desarrollo cartogrfico de
un rea situada entre Navarra y Huesca, el pantano de Yesa. Un
paisaje creado artificialmente, inventado, testimonio de una intervencin radical que Aranberri subraya como un no-lugar, un
vaco slo visible como superficie. Estas infraestructuras hidru-
ALBERTO CARNEIRO Meu corpo rbore, 2006
INFO ARTECONTEXTO 91
de cursos y seminarios as como de invitaciones a relevantes artistas internacionales para llevar a cabo intervenciones en el Pirineo
oscense.
Una amplia exposicin revisa ahora la produccin del portugus Alberto Carneiro cuya escultura, desde los aos setenta,
centra su atencin en elementos de la naturaleza. La muestra
permanecer abierta hasta el 20 de agosto. El artista tambin ha
sido invitado a desarrollar un trabajo in situ y el lugar que ha elegido es un paraje recndito en el Valle de Belsu, donde ha llevado a cabo una obra inspirada en los mandalas, una estructura penetrable donde conjuga formas, texturas y palabra, y cuyo
ttulo es As rvores florescem em Huesca. Para completar la actividad de verano se impartir un curso sobre Paisaje y pensamiento (entre los das 26 y 30 de julio) en las instalaciones del CDAN
que, por otro lado, acaba de inaugurar su Centro de
Documentacin.
BURGOS
ISAAC MONTOYA MUESTRA EN EL CAB SU IRONA MAS EXPLCITA
En 2004 el artista burgals Isaac Montoya present en la Casa
Encendida de Madrid el proyecto titulado Liquidacin Total, compuesto por numerosas fotografas en cajas de luz de gran formato
en las que abordaba radicales contrastes de conceptos. As, el
artista es capaz de captar en un mismo encuadre la belleza y el
horror, la crueldad y la piedad, sin dejar indiferente a nadie.
El trabajo que ahora muestra en las instalaciones del CAB,
donde permanecer hasta el mes de septiembre, es casi una
continuacin de la serie mencionada. Con el ttulo Palabras sin
razones, una nueva secuencia fotogrfica montada sobre soportes similares a los de una valla publicitaria, el artista plantea y
cuestiona la manipulacin que ejercen los medios de comunicacin, a travs de una acomodaticia y banal indiferencia. Pero las
irnicas y cidas imgenes de Montoya pretenden tambin
tocar nuestras conciencias esperando una reaccin o una emocin que quiebre la indolencia y la abulia con las que contemplamos las reproducciones de la realidad.
LEN
CONVOCATORIA DE ARTE SONORO EN EL MUSAC
El Museo de Arte Contemporneo de Castilla y Len en el marco
de la exposicin Globos Sonda/Trial Balloons convoca el concurso
de arte sonoro Broadcasting Art orientado a disciplinas de radio
arte, arte sonoro y arte transmitido.
Un jurado independiente compuesto por personas de reconocido prestigio internacional en el campo del sonido estar a cargo
de deliberar los ganadores quienes podrn acceder a premios que
ascienden a un total de 4.500 euros cada uno. Adems los proyectos premiados sern editados en CD o DVD y emitidos en difusin
pblica por Radio 3 (RNE) en programas especiales que se realizarn con motivo de la presente convocatoria
Los proyectos, que debern ser inditos y producidos con
fecha posterior a 2004, pueden entregarse hasta el 25 de agosto.
Para ms informacin los interesados pueden dirigirse a
broadcastingart@musac.org.es
PALMA DE MALLORCA
ES BALUARD: JAUME PLENSA
ISAAC MONTOYA Basado en hechos reales (Palestina), 2006
En el espacio del Aljive antiguo depsito del agua en Es Baluard,

Jaume Plensa ha creado una instalacin cuyo ttulo es Jerusalem.
El artista transforma el lugar mediante elementos escultricos en
forma de gongs; la vibracin producida en estos instrumentos
musicales con el deambular del visitante inunda el Aljive provocando una percepcin diferente del espacio y un clima que invita a la
introspeccin. Ese ejercicio al que Plensa induce es la prolongacin de una manera de entender la prctica artstica como territorio espiritual que roza el misticismo o lo sagrado, casi como una
forma de religiosidad sin Dios donde el arte vendra a ocupar algn
tipo de vaco. Fragmentos del Cantar de los cantares aparecen
grabados en el bronce dorado, de manera que texto y sonido,
sombras y reflejos, se alan para generar una atmsfera densa.
La exposicin permanecer abierta hasta el 10 de octubre.
De forma paralela, Es Baluard presenta La palabra pintada,
donde se rene obra pictrica de una serie de importantes figuras
literarias, cuya faceta plstica no es en todos los casos bien cono-
primera de ellas, y a los actos fallidos que, en ocasiones y de

manera paradjica, nos abren a nuevas perspectivas, la segunda.
La canoa helada, escultura de parafina con la forma de una
barca encallada en la pared, y los vdeos Viajes de arena, No es
mas que un pequeo agujero en mi pecho y Blind Sport, completan el conjunto de obras recientes que ahora presenta la artista en
el espacio mallorqun.
MADRID
RAFAEL LIAO EN LA GALERA DOLORES DE SIERRA
JAUME PLENSA Vista general de Jerusalem, 2006
cida. Entre las obras que se ofrecen encontramos, por ejemplo, los
paisajes realizados por Pierre Loti a lo largo de sus viajes por frica, o las acuarelas de Hermann Hesse que conviven ahora con la
obra dibujstica de Lorca, Buero Vallejo, Alberti y Cocteau; a su
lado, piezas de Strindberg, Castelao, Galds o Victor Hugo, a
estos nombres se suman George Sand (la nica mujer entre esta
muy varonil seleccin de escritores) o Willian Blake, entre otros.
Esta singular recopilacin podr verse hasta el 24 de septiembre.
El paisaje protagoniza las imgenes que ahora presenta Rafael

Liao; fotografas formalmente impecables que se deslizan hacia
un cierto lirismo y que, sin embargo, contienen cargas de profundidad donde se despliega una segunda lectura. Sugerentes paisajes abiertos, amplios horizontes de bruma o luces del atardecer
donde asoman de manera ocasional, en un segundo plano, elementos de friccin como edificaciones industriales, sealizaciones
en desuso o residuos urbanos diversos, documentos de lugares
inconcretos que podran pertenecer a la periferia de cualquier ciudad. Pero Liao ha pretendido hacer otra cosa; esa mirada al
entorno contiene un segundo valor documental y crtico pues
son espacios condenados a desaparecer como tales. El ttulo de
la exposicin, P.G.O.U., ofrece una pista definitiva; siglas o un
texto conciso impreso sobre la imagen nos informan de que en
esos parajes muy pronto surgirn 15.000 viviendas, el ensanche
de una autova, un parque empresarial, una nueva zona residencial, una ciudad deportiva o unos adosados... Esa lectura descriptiva del paisaje se nutre de la melancola que produce saber de su
cercana extincin; pequeas porciones de naturaleza o de ilusin
de naturaleza que el desarrollo se llevar por delante y que el
autor nos ofrece desde una posicin que no oculta su dosis de
rabia e impotencia.
EVA LOOTZ EN EN EL ESPACIO MALLORQUN DE LA GALERA MAIOR

Dibujos, vdeo y escultura integran la exposicin que la artista austraca Eva Lootz, Premio Nacional de Artes Plsticas y afincada en
Espaa desde la dcada de los 70, presenta en la galera Maior con
el ttulo Aquello que no cabe en la voz. Estas obras aluden a la idea
de intersticio, de vaco alrededor del cual existe la palabra, un espacio donde el ojo, en vez de actuar como rgano de medida y posesin, se abre al balbuceo de las sensaciones, a su propia fragilidad
y a la conciencia de que aquello que miramos, a su vez, nos observa, en palabras de la artista. Agujeros y Entramados II son los ttulos
de las dos series de dibujos que giran en torno al sexo femenino, la
RAFAEL LIAO DESVIO, 2006
MIGUEL TRILLO Manila, 2002
ADRIAN TYLER Benbecula III, 2005. Cortesa: Galera Max Estrella
CENTRO CULTURAL CONDE DUQUE: FILIPINIANA
ellas se muestran los trabajos fotogrficos realizado por artistas

espaoles recientemente becados en las Islas: Joan
Fontcuberta, Xavier Rivas, Cabello/Carceller y Miguel Trillo.
Una excelente oportunidad para acercarse a la historia y el presente de un archipilago relegado en nuestra memoria histrica.
Hasta el 24 de septiembre.
Distintos eventos a lo largo de 2006 se estn celebrando con motivo del Ao Filipinas-Espaa. Uno de los ms ambiciosos es
Filipiniana curioso ttulo que responde a la denominacin que
bibliotecas y archivos dan a la documentacin relativa a las Islas,
una exposicin que, en palabras de su comisario Juan Guardiola,
tiene como objetivo hacer un anlisis de los mecanismos de control, poder y represin que han tenido lugar en Filipinas durante los
siglos XIX y XX. Tres son los captulos que integran la muestra: El
imaginario colonial (1521-1945), Nacin (1946-1986) y Memorias
del sobre-desarrollo (1986-2004).
La construccin de la realidad que elabora la mirada (y la actuacin) colonial, primero de Espaa y ms tarde de Estados Unidos,
es reflejada por un conjunto de pinturas de finales del XIX (retrato,
paisaje, costumbrismo) y abundante material documental, desde
publicaciones peridicas a grabados y fotografas; especialmente
ilustrativas son las pelculas propagandsticas que realiz Edison,
con escenas manipuladas que eran presentadas como noticiarios.
El segundo captulo, que arranca cronolgicamente tras el fin de la
II Guerra Mundial y la independencia del pas, y se detiene en la
dictadura de Marcos; etapa en la que las Islas buscan una identidad propia que se plasma en la pintura, donde tambin aparecen
ejemplos de realismo social junto a documentos y films crticos
con la dictadura.
El tercer captulo de la exposicin ofrece obras de artistas
como Manuel Ocampo, Paul Pfeiffer o Kidlat Tahimik; junto a
ADRIAN TYLER EN LA GALERA MAX ESTRELLA

Podra decirse que Adrian Tyler (Londres, 1963) es uno de los artistas contemporneos que ha centrado su trabajo en la investigacin
de espacios donde el hombre deja a su paso un rastro ilegible y difcil de definir. De este tema nos habla su ms reciente trabajo fotogrfico que se expone hasta finales de julio en la Galera Max
Estrella, en el marco de Photo Espaa 2006.
Para Tyler, que desde 1992 vive y desarrolla su trabajo en
Madrid, la fotografa es un medio de comunicacin global; su obra
se ha dado a conocer a travs de diversas publicaciones y ha sido
presentada en un buen nmero de exposiciones. El artista presta
especial atencin al detalle desde una perspectiva que apuesta
por aspectos sensibles. Por ello sus imgenes muestran texturas,
espacios y estructuras que han sido ocupados o abandonados por
el ser humano, revelando tambin su impacto sobre la Tierra. En
cada imagen se aprecia la huella de la vida a pesar del evidente
proceso de abandono y, aunque el tiempo haya transcurrido, permanecen los contrastes entre lo inhspito y lo acogedor.
CONVOCATORIA DEL XXI PREMIO BMW DE PINTURA

Hace ms de 20 aos que el mecenazgo de BMW viene mostrando su inters por el mundo del arte a travs de sus premios de pintura, un galardn que en este lapso de tiempo ha vivido una progresiva consolidacin.
Cabe destacar que esta actividad cultural emprendida por la
BMW Ibrica tiene el fin de promover y premiar tanto a artistas
espaoles como aquellos otros que sin serlo residan en Espaa.
Actualmente BMW reparte sus galardones en tres categoras:
el Premio BMW como tal, dotado con 35.000 euros; la Beca
Mario Antoln de Ayuda a la Investigacin Pictrica, que se concede a uno de los tres pintores ms jvenes que han llegado a la
seleccin final, el becado recibe 6.000 euros en la entrega de los
premios y los 3.000 euros restantes al finalizar la obra resultante
de su trabajo de investigacin; y, por ltimo, el Premio BMW al
Talento ms Joven, destinado a despertar la aficin por la pintura en los nios.
La entrega y recepcin de las obras se realizar del 10 al 30 de
septiembre de 2006. Las bases del concurso pueden consultarse
en la pgina web de BMW o en los concesionarios de la marca.
ZURICH
FIGURAS BRASILEAS EN LA COLECCIN DAROS LATINOAMRICA
MAGDALENA CORREA Austral: Ventisquero Montt, 2005
Una vez ms la Coleccin Daros Latinoamrica, en su esfuerzo

por difundir la produccin artstica de aquel continente a travs
de exposiciones monogrficas, inaugura una nueva muestra
LA GALERA ESTIARTE PRESENTA AUSTRAL

La fotgrafa Magdalena Correa realiza desde hace ya varios
aos distintos trabajos de investigacin sobre el estado y actividad de espacios concretos. En ocasiones se trata de lugares de
paso cotidianos, como es el caso del Museo de Bellas Artes de
Santiago de Chile o el Puerto de Barcelona, pero tambin puede
acercarse a puntos remotos y desrticos. Las fotografas y el
vdeo que ahora presenta y que ha titulado Austral, son el resultado de un viaje por zonas inexploradas de la Patagonia chilena
o de la Reserva Natural de OHiggins: paisajes con viento, fro y
lluvia, elementos que impregnan la percepcin del espectador
junto con su amplitud y desolacin.
En esta serie la artista muestra su compromiso con el territorio
gracias a la intensa experiencia que le dej el haber vivido en la
zona en condiciones de precariedad y aislamiento, descubriendo
la influencia que sobre ella misma y su trabajo ejercan el territorio
y sus habitantes. El viaje y la arquitectura constituyen un espacio
de reflexin para la mirada y el anlisis de esas grandes extensiones que para Correa, en efecto, son paisajes pero vistos desde
una potica muy personal.
ERNESTO NETO Globiobabel nudeliome landmoonaia, 2000
dedicada a tres renombrados artistas brasileos: Valeska

Soares, Cildo Meireles y Ernesto Neto. Las obras reunidas bajo
el ttulo Sedues tienen su punto de encuentro en una perspectiva minimalista-conceptual que incluye una dimensin sensorial.
La seduccin y el deleite son nociones que apenas se destacan
en el contexto artstico internacional; en el arte brasileo, sin
embargo, se convierten en una caracterstica primordial.
Como todas las iniciativas de Daros que se suelen presentar
tanto en el propio museo, situado en el complejo Lwenbru,
como en centros de arte e instituciones de todo el mundo, esta
muestra, que estar abierta hasta octubre de 2006, pretende
difundir el arte latinoamericano y ofrecerlo con diferentes lecturas
y perspectivas, en esta oportunidad con instalaciones de gran
tamao seleccionadas por el comisario y director de la coleccin
Hans-Michael Herzog.
Quiz Cildo Meireles sea el representante ms influyente de la
generacin de artistas que surgi en Ro de Janeiro hacia fines de
los aos 60 y que desafi con sus trabajos a la dictadura militar
que sufra el pas. Con la instalacin Misso/Misses (como construir catedrais), de 1987, hecha con monedas, hostias y huesos de
res, Meireles alude a la injusticia social y a la corrupcin que se
vive en Brasil. Soares presenta Vanishing Point (1998) instalacin
en la que 15 contenedores de acero alhojan un lquido oloroso y
colorido que carga el ambiente haciendo que la experiencia sensorial se transforme paulatinamente en una sensacin cada vez
ms desagradable, creando un ambiente asfixiante. Del mismo
corte sensorial es la pieza de Globiobabel nudeliome landmoonaia
(2000) de Ernesto Neto, una nueva variacin de un tema que tanto
ha transitado: la piel y la superficie. Con esta instalacin Neto
resalta la profunda brecha entre el cuerpo y el espritu, e invita al
receptor no slo a que pueda observar sino a tocar y deambular
por el interior de sus piezas.
KRIS VLEESCHOUWER Glassworks, a+b, 2005
jos new media, cine, talleres, seminarios y conferencias. Se presentarn trabajos de 55 artistas de renombre como Dave Allen,
Nina Fischer/Maroan el Sani & Robert Lippok, Candice Breitz
o Janet Cardiff o Christina Kubisch, quienes participaron en su
primera versin. Tambin 20 jvenes talentos de las Escuelas alemanas de arte y msica tendrn la oportunidad de mostrar los
resultados de su ao acadmico en distintas sedes del centro de
Berln. Para ms informacin sobre la programacin se puede
acceder a: www.sonambiente.net
PARS
NGEL MARCOS EN LA MAISON EUROPENE DE LA PHOTOGRAPHIE
BERLN
VANGUARDIA SONORA EN SONAMBIENTE06
Tras diez aos de suspensin vuelve a escena un evento que en
1996 dej marcada una pauta de renovacin en el arte sonoro
europeo. Se trata del festival Sonambiente06. Hoy, una dcada
ms tarde, cuando el arte sonoro ha adquirido mayor peso y la
presencia de lo acstico es habitual junto a las artes visuales como
consecuencia del uso de tecnologas digitales, resulta necesario
poner a examen y dar visibilidad a esas nuevas referencias. Es por
ello que tras la larga pausa, la organizacin del festival a cargo de
la Berliner Festspiele y la Akademie der Knste de Alemania, vuelve con una programacin ante todo interdisciplinar que rene
todas las facetas del arte que involucran al sonido. Hasta mediados de julio Sonambiente copar la ciudad de Berln con diferentes exposiciones, presentaciones de video, performances, traba96 ARTECONTEXTO INFO
En 2001 el artista espaol ngel Marcos dio comienzo a una

serie de fotografas que arranc en Nueva York, titulada
Alrededor del sueo. En dicha serie el autor propone prestar
atencin a la idea de aquello que no puede ser, corroborando
que lo esencial del sueo es su incumplimiento, y que todo
intento de hacer realidad nuestros sueos suele culminar en una
horrible pesadilla. Desde este planteamiento, La Maison
Europene de la Photographie de Pars presenta hasta septiembre de 2006 el trabajo reciente de Marcos, que rene la segunda parte de la triloga mencionada y cuyo ttulo es En Cuba. Se
trata de un conjunto de imgenes dispuestas en impecables
cajas de luz que constituyen un importante y original archivo
potico sobre uno de los sueos ms influyentes en el imaginario intelectual europeo, sus visiones alrededor de la revolucin
cubana.
ROSELL MESSEGER Batera Atalayn, 2006
NGEL MARCOS En Cuba, 2001
Como ya se hiciera con la serie de Nueva York, para acompaar

las presentaciones del trabajo sobre Cuba, se ha editado un interesante catlogo. Marcos, quien expuso esta obra previamente
en la Feria Art Basel 06 con la Galeria Ernst Hilger de Viena,
narra la quietud y el desencanto que se despliega sobre la ciudad cubana en medio de los ltimos coletazos de una revolucin
moribunda.
BUENOS AIRES
NEOLOGISMO: MUESTRA COLECTIVA DE ARTE EMERGENTE
El Centro Cultural Borges presenta una exposicin colectiva que
se centra en el arte emergente y que rene a artistas de muy diferentes planteamientos, tanto de Latinoamrica como de Europa, y
que han construido lenguajes diversos, llevando las investigaciones plsticas personales a una discusin e interaccin de grupo
donde el concepto de colectividad prevalece. Los comisarios del

proyecto, Victor Hugo Bravo y Klaudia Kemper, han intentado
abordar los procesos mediticos de la imagen en relacin a las
dependencias con el lenguaje y la palabra, su significado, contenido y forma. Bajo el ttulo de Neologismo encarnado-Oratoria visual,
la exposicin abrir sus puertas en julio y cumplir un extenso itinerario por Brasil (Museo de Arte Moderno de Ro de Janeiro),
Ecuador (Centro Cultural Metropolitano) y algunos pases de
Europa. En su mayora las propuestas son de carcter experimental y se presentan modalidades en pintura, fotografa, instalacin,
video-instalacin, objeto e incluso texto.
Entre los artistas invitados figuran Pablo Cardoso (Ecuador),
Fernando Rubio Ahumada (Colombia), Anders Rnnlud (Suecia),
Rosell Meseguer (Espaa), Victor Hugo Bravo (Chile), Laura
Spyvak (Argentina), Jack Breed (Holanda), entre otros.
CHICAGO
LIBERTAD PARA TODOS
Qu significa el concepto de libertad para los norteamericanos de
hoy en da? Qu queda del viejo concepto, reverenciado en el
himno nacional y tantas veces tergiversado con fines nefastos en
el discurso de la administracin Bush? Esa parece ser la pregunta
que subyace a Home of the Free, la singular propuesta que abrir
sus puertas entre el 25 de junio y el 19 de septiembre en el Hyde
BASILEA
TACITA DEAN EN SCHAULAGER
Vista general de la exposicin Home of the free.
Courtesy: Hyde Park Art Center of Chicago
Park Art Center de Chicago. Comisariada por Jens Hoffman y deudora de iniciativas curatoriales similares como The Museum of
Neighbourhood Phenomena (Seattle, 1979) o The Peoples Choice
(Nueva York, 1981), la muestra es una convocatoria abierta para
que la comunidad participe activamente, no slo en calidad de
espectadora, sino aportando objetos o historias que podran servir
para una posible redefinicin plural del manido concepto de libertad. La exposicin, que de modo manifiesto se presenta como una
respuesta a la demagogia del recin inaugurado Freedom Museum
de Chicago, contar tambin con la presencia de artistas invitados
tales como Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla, Mark
Bradford, Carol Bove, Joseph Grigely, Wade Guyton, Laura
Letinsky, Catherine Sullivan, Martha Rosler y Mario Ybarra Jr.
TACITA DEAN Blue, 1999. Tacita Dean
Coincidiendo con la feria de Basilea, el magnfico espacio

Schaulager firmado por los arquitectos Herzog & de Meuron
presentaba Analogue, films, photographs, drawings 1991-2006,
de la artista Tacita Dean (Canterbury, 1965, y afincada en
Berln), extensa exposicin que repasa la trayectoria de una de
las voces ms sugerentes del actual panorama artstico. Dibujos
sobre papel, pizarra y alabastro, fotografas, postales, imgenes
encontradas o intervenidas y un amplio conjunto de films realizados en 16 mm, as como la instalacin Magnetic, donde el
sonido cobra especial relevancia, integran una muestra en la
cual se han reunido tres lustros de intensa produccin de una
artista interesada, como ella misma seala, en los aspectos
menos visibles de lo real, en las zonas intermedias e indeterminadas, en lo azaroso de los comportamientos humanos, en los
actos o los acontecimientos efmeros, en las narraciones que
subrayan los momentos de cambio entre una y otra situacin.
El ttulo que ha dado a la exposicin alude tanto a la idea de
aquello que es anlogo sin ser igual a otra cosa como a su
preferencia por la fisicidad y linealidad de los medios analgicos
frente a los digitales y su fragmentacin e inmaterialidad. As,
casi una veintena de pelculas ofrecen un fiel recorrido sobre su
manera de entender la imagen en movimiento, donde la grabacin en tiempo real documenta una especie de grietas en la
narracin que aparece a menudo inconclusa y donde el sonido y el texto se adhieren como una segunda piel; del mismo,
modo sus dibujos adoptan un formato serial, como si se tratase
de fotogramas dispersos de una historia que ofrecen una continua resistencia a su lectura.
Una extraordinaria oportunidad para disfrutar la obra de Dean
en el excelente montaje que nos ofrece el espacio Schaulager, y
que podr verse hasta el prximo 24 de septiembre.
VIGO
MUSIC AND POLICIES AT THE MARCO
This past June, the Museum of Contemporary Art of Vigo (MARCO)
inaugurated the exposition SWITCH ON THE POWER! Ruido y
polticas musicales, by curator Xabier Arakistain, who has always
been concerned about developing different and unique visions of pop
culture from the art world.
This exhibit, a good example of his style, revolves around the
relation between art, rock and roll and politics, expanding the debate
that questions the frontiers between the usual disciplines in the
artistic context, as well as club cluture, rock and roll and fashion.
That is why most of the artists presenting their work come from both
CHICKS ON SPEED (Melissa Logan, Alex Murray-Leslie, Kiki Moorse)
the world of art and sound. The long list of artists includes Alaska &
Nacho Canut, Laurie Anderson, DAF, Jon Mikel Euba, Dan
Graham, Killer Barbies, Kraftwerk, Yoko Ono and Ladypat.Their
works will be able to be seen until the month of September in Vigo.
Afterwards, it will be travelling through various cities of Spain, and will
appear in centres that have participated in its co-production: The
Centro Atlantico de Arte Moderno of Las Palmas, where it will be
exhibited until October 2006, and the Montehermoso Cultural Centre
in Vitoria, that will host the show until April of 2007.
OURENSE
2006 PURIFICACIN GARCA PHOTOGRAPHY AWARD
DIEGO OPAZO Sin ttulo, 2006
After its presentation in Madrid at the Circulo de Bellas Artes, the

exhibition that gathers the prizewinners and finalists of the
Purificacin Garca Photography Contest, is being presented at the
Centro Cultural de la Diputacin de Ourense; the first prize for this
2006 edition was granted to Diego Opazo (Santiago de Chile, 1966)
whose work approaches forms of nature through stripped down
outlining; the second prize went out to Maider Lpez (San Sebastian,
1975), whose work documents an action taken in a rural road, where
a traffic jam she summoned offers us a hint towards painting; the third
prize went out to Joao Paulo Serafim (Paris, 1974) with a photograph
where the captured scene has been constructed with scale models.
Two honorific acknowledgments were given out to Carmela Garci
(Lanzarote, 1964) and Gerardo Custance (Madrid, 1976) for their
works. Along with the prizewinners, other works were selected by
such artists as Alexander Apstol, Diego Casado, Mara Ana
Castro Caldas, Nicols Combarro, Flix Curto, Elena De La Rua,
Yolanda Del Amo, Daz-Maroto, Juan Fabuel, Pablo Genovs,
Csar Gonzlez, Alberto Herencia, Juande Jarillo, Paco Mesa,
Toms Miambres Lara, Eduardo Nave, Dora Nogueira, Ivn
Prez, Elke Pohl, Concha Prada, Rosa Puig, Mara Regueiro,
Mario Rey, Beatriz Romero, Joo Paulo Serafim, Marta Soul,
Adrian Tyler, Beln Uriel, and Rubn Vilanova. Afterwards, the
itinerant exhibition will be shown in Portugal at the Palacio de
Galveias in Lisbon, from September 21 until October 29.
It is not easy to define the work of Ibon Aramberri, since it is

developed in a documental and anthropological manner of a
remarkable complexity; the landscape is used to talk about
determined contexts, about phenomena that affect the social fabric of
concrete geographies, about the impact of certain political decisions,
and about human behaviour. His work doesnt respond to a
contemplative or romantic gaze at the physical surroundings. It
analyzes the complex relationships that human beings establish with
nature, when it is seen as earth, as an inhabited place and, perhaps,
a place one belongs to. Mar del Pirineo gathers, through photos,
pieces with volume (that the artist defines as model-sculptures) and
maps, a cartographic development of the Yesa marsh, a place
located between Navarra and Huesca in Spain. A place created
artificially, invented. It is a place that stands as proof of a radical
intervention, that Aranberri labels as a non-place, an emptiness only
visible as a surface. These hydraulic infrastructures constitute a work
in progress that the artist has been carrying out for the last two years,
and that will have a prolonged development with the creation of new
proyects.
HUESCA
CEDAN: ALBERTO CARNEIRO
PAMPLONA
MOISS PREZ ALBNIZ GALLERY: IBON ARANBERRI
The CDNA-Fundacin Beulas inaugurated its building this year and

has already become a point of reference in the relation between art
and nature. Its activities, with the support of the Diputacion de
Huesca, are strengthened by the years of work in the creation area
IBON ARANBERRI Mar del Pirineo. Galera Moiss Prez Albniz
ALBERTO CARNEIRO rvore, 2006
organizing courses and seminars, and by inviting relevant international

artists to carry out interventions in the Pyrenees of Huesca.
A comprehensive exhibition now reviews the production of
Portuguese artist Alberto Carneiro, whose sculptures have been
focused on elements of nature since the 70s. The exhibition will
remain open until the 20th of August. The artist has also been invited
to develop a work in situ and has chosen to do so in a remote place
in the Belsu Valley, inspired by the mandalas, a penetrable form
where figures, textures and words are conjugated, titled As rvores
florescem em Huesca. As in previous years, a course on the subject
of Lanscape and Thought is carried out (between July 26 and 30),
completing the summer activities at the CDAN, that has just
inaugurated its documentation centre.
BURGOS
ISAAC MONTOYA MUESTRA EN EL CAB LAS IRONIAS MAS EXPLICITAS
In 2004, the artist Isaac Montoya from Burgos presented the project
titled Liquidacin Total at the Casa Encendida in Madrid, comprising
numerous photographs in large light boxes where he worked on the
extreme contrasts of several concepts. This way, Montoya was able
to capture beauty and horror, as well as cruelty and mercy, in the
same frame, leaving no spectator indifferent.
The work he is currently displaying at the CAB, where he will
remain until September, is almost a continuation of the previously
mentioned series.
With the title Palabra sin razones, a new photographic sequence
ISAAC MONTOYA Basado en hechos reales (Irak), 2003
mounted on supports similar to those used in billboards, the artist

questions the manipulation the media exerts on the population by
creating a comfortable and banal indifference. Nevertheless, Montoyas
ironic and acid images also pretend to touch our consciences, awaiting
a reaction or an emotion that might eliminate the indolence and apathy
with which we contemplate the reproductions of reality.
LEON
SOUND ART COMPETITION IN THE MUSAC
The Contemporary Art Museum of Castile and Leon (MUSAC), within
the framework of the exhibition Globos Sonda/Trial Balloons, is
holding a competition for broadcast art projects that involve radio,
sound art, and transmitted art.
An independent jury of renowned sound art experts will hand out
awards worth 4,500 euros each, and the winning entries will be
published on CD or DVD and broadcast on Spains National Radio 3
(RNE) network. Projects must be unpublished, produced after 2004,
and submitted before 25 August, 2006.
For more information, visit broadcastingart@musac.org.es
PALMA DE MALLORCA
ES BALUARD: JAUME PLENSA
In the Aljive show space an old water tank in Es Baluard, Jaume
Plensa has created an installation entitled Jerusalem. The artist
JAUME PLENSA View general of Jerusalem, 2006
transforms the site using sculptural elements in the form of gongs,

which are activated by strolling visitors, and whose vibrations spawn
a different perception of space, and invite to introspection. This
experience to which Plensa invites us is the extension of a way of
understanding artistic practice as a spiritual territory that borders on
mysticism and the sacred, almost like a religiosity without a god in
which art itself fills some sort of emptiness. Fragments of the
Biblical Song of Songs are engraved on the golden bronze, so that
text and sound, shadows and reflections, are allied to generate a
dense atmosphere. The show remains open until 10 October.
Meanwhile, Es Baluard also presents La palabra pintada [The
painted word], assembling pictorial works by several important
literary figures, whose artistic facets are little known. We see the
landscapes painted by Pierre Loti on his journeys through Africa,
along with drawings by Garcia Lorca, Buero Vallejo, Alberti and
Cocteau; pieces by Strindberg, Castelao, Galdos, and Victor
Hugo, and even George Sand (the only woman included here), and
William Blake. It will remain open until September 24.
RAFAEL LIAO V.P.O., 2006
EVA LOOTZ AT THE MAIOR GALLERY

Drawings, video and sculpture make up the exhibition by the Austrian
artist Eva Lootz, winner of the National Visual Arts Award, and a
Spanish resident since the 1970s. The show in the Maior gallery is
entitled Aquello que no cabe en la voz [What doesnt fit in the voice].
These works allude to the idea of the interstice, the emptiness around
which a word exists, a space in which the eye, instead of acting like
an organ of measurement and possession, opens to the stammers of
the sensations, to its own fragility, and to the awareness that what we
look at observes us in its turn, in the artists words. Agujeros [Holes]
and Entramados II [Plots II] are the titles of the two series of
drawings that address the female sex, in the first instance, and the
failed actions that ocassionally, and in a paradoxical manner, may
open new perspectives, in the second.
La canoa helada, [the frozen canoe], a wax sculpture in the form
of a boat that has run aground on the wall, and the videos Viajes de
arena [Sand journeys], No es ms que un pequeo agujero en mi
pecho [Its only a small hole in my breast] and Blind Sport, complete
the group of recent works the artists now presents in Majorca.
MADRID
RAFAEL LIAO AT THE DOLORES DE SIERRA GALLERY
The landscape is the protagonist of the photographs now presented
by Rafael Liao. They are formally impeccable and attain a certain
lyricism and yet are charged with depth at a second reading.
Evocative open landscapes, wide horizons with mist or lights at dusk
from which there may jut, on a second plane; such elements of friction
as industrial buildings, signs in disuse, or diverse urban refuse,

documents of unspecific places that could belong to the outer edge
of any city. But Liao seeks something else that gaze at these
surroundings contains a second, and critical, value, since these
spaces are condemned to disappear as such. The title of the show,
P.G.O.U., supplies a definitive clue; initials or a concise text printed
on the images inform us that on these sites there will shortly rise
15,000 housing units, a highway will be widened, an industrial park
will be built, or a new residential district, a sports complex, or row
houses. This descriptive reading of the landscape is nourished by the
melancholy engendered by its imminent disappearance. Little portions
of nature or of the illusion of nature which development will
bulldoze and which the artist offers us from a position in which his
portion of rage is not concealed.
CENTRO CULTURAL CONDE DUQUE: FILIPINIANA

A number of events in 2006 are being held on the occasion of the
Philippines-Spain Year. Among this most ambitious is Filipiniana a
curious title with the name that is used by libraries and archives to
classify documents relating to the islands. In the words of curator
Juan Guardiola, the aim of the show is to conduct an analysis of the
mechanisms of control, power, and repression in the Philippines in the
19th and 20th centuries. It is divided into three areas: The Colonial
Imagination (1521-1945), Nation (1946-1986) and Memories of Overdevelopment (1986-2004). The construction of the reality that is
devised by the colonial gaze (and actions), first by Spain and then by
the United States, is reflected in the selection of paintings from the
close of the 19th C. (portraits, landscapes, popular customs) and a
ABRAHAM ORTELIUS Theatrum orbis terratum, 1573
ADRIAN TYLER Berneray III, 2005. Courtesy: Max Estrella Gallery
wealth of documentary material, from periodicals to engravings and

photographs. Especially illustrative are the propaganda films made by
Edison, with stages scenes that were presented as news events. The
second part, beginning at the end of World War II and the countrys
independence, and ending with the Marcos dictatorship, covers the
period when the islands were seeking their identity, as is evinced in
the painting offered. Also shown are examples of social realism
alongside documents and films that were critical of the dictatorship.
The third part shows works by such artists as Manuel Ocampo, Paul
Pfeiffer and Kidlat Tahimik, along with photographs by Spanish
artists who recently worked in the islands on fellowships: Joan
Fontcuberta, Xavier Rivas, Cabello/Carceller and Miguel Trillo. An
excellent opportunity to learn about the past and present of the
Philippines. It will remain open until September 24.
structures that have either been occupied or abandoned by the

human being, revealing his impact on the earth. In each work, one can
appreciate the past life despite of the obvious process of
abandonment and how, even as time goes by, the contrasts between
the inhospitable and the inhabitable remain.
GALERA ESTIARTE PRESENTS AUSTRAL
ADRIAN TYLER AT THE MAX ESTRELLA GALLERY

One could say that Adrian Tyler (Londres, 1963) is a contemporary
artist that has centred his work on the investigation of spaces where
man leaves his illegible and almost indefinable trace as he passes by.
This is the subject of his most recent photographic work that will be
exhibited until the end of July at the Max Estrella Gallery as part of
PhotoEspaa 2006.
To Tyler, who has lived and worked in Madrid since 1992,
photography is a global means of communication. His work has been
published in several prestigious international publications and has
been exhibited in numerous public spaces.
His work pays special attention to detail and the delicacy of
appreciation. This is why his images show textures, spaces and
MAGDALENA CORREA Austral: Casa, 2005
The photographer Magdalena Correa has been carrying out several

works of investigation on the state and activity of concrete spaces. In
some occasions, the work is about places of daily visits, such as the
Museum of Fine Arts of Santiago de Chile or the Port of Barcelona,
but can also deal with distant or desert places. The photographs and
videos displayed at the exhibition titled Austral are a result of a trip
through previously unexplored areas of the Chilean Patagonia or the
OHiggins Natural Reserve: landscapes with wind, cold, and rain;
elements that saturate the perception of the spectator with a
sensation of room, spaciousness, and desolation.
In this series, the artist shows us her commitment with the territory,
thanks to the intense experience that resulted from living in these
areas in conditions of precarious isolation, discovering the influence
that the territory and its inhabitants had on her and her work.
The journey and the architecture constitute a place of reflexion for
the perception and analysis of those vast extensions of land, that are
indeed landscapes to Correa, just seen form a very personal
viewpoint.
SUMMONING FOR THE 21st BMW PAINTING PRIZE

For over 20 years, BMW has shown its interest in the world of art
through its prestigious painting awards, a prize that has become one
of the most renowned of its kind.
It is worth mentioning that the cultural activity undertook by BMW
Iberica is meant to promote and award Spanish artists, as well as
other painters residing in Spain.
Currently, BMW has three awards categories: The BMW Prize itself,
worth 35.000 euros; The Mario Antolin Scholarship of Aid to Pictorial
Investigation, which is given to one of the three young artists that
reaches the final selection and grants the scholar with 6.000 euros at
the Awards Ceremony, besides 3.000 euros once the painting is
finished after the pictorial investigation; and lastly, the BMW Award to
the Youngest Talent, reserved for the children.
The presentation and reception of works will be done between
September 10 and 30. The contest details can be consulted at BMWs
website or at any of their dealers.
ZURICH
THREE OUTSTANDING BRAZILIANS IN DAROS LATIN AMERICA
Once again the Daros Latin America Collection, in its efforts to
publicise Latin American art by means of monographic exhibitions,
has opened a show dedicated to three outstanding Brazilian artists:
Valeska Soares, Cildo Meireles and Ernesto Neto. The works
chosen, under the title Sedues [seductions], share a minimalistconceptual viewpoint that encompasses a sensorial dimension.
Seduction and pleasure are notions rarely seen in todays international
CILDO MEIRELES Misso/Misses (How to Build Cathedrals), 1987

Photo: Zo Tempest, Zurich Creditline. Daros-Latinamerica Collection, Zurich
art context, while they are a principal characteristic of Brazilian art.

As with all Daros generous initiatives customarily presented at
the museum in the Lwenbru complex, and in arts centres and
institutions around the world- this show, which remains open until
October, 2006, seeks to extend the range of dissemination of Latin
American art and to show it from different readings and viewpoints,
on this occasion with large-format installations chosen by the curator
and manager of the collection, Hans-Michael Herzog.
Cildo Meireles may be the most influential member of the
generation of artists in Ro de Janeiro that rose to prominence in the
1960s, when his works stood in opposition to military rule under
which his country had fallen. With the 1987 installation
Misso/Misses (como construir catedrais) [Mission/Missions (how to
build cathedrals)],1987, made with coins, communion wafers, and
cattle bones, Meireles alludes to social injustice and corruption in
Brazil. Soares presents her 1998 Vanishing Point, an installation in
which 15 steel containers hold an aromatic and colourful liquid whose
smell gradually invades the atmosphere until it becomes disagreeable,
and finally almost asphyxiating. Cut from similar cloth is Netos 2000
work Globiobabel nudeliome landmoonaia, a new variation on his
accustomed theme of skin and surface. With this installation Neto
underlines the profound breech between body and spirit, and he
invites the viewer not only to examine but also to touch and walk
through his pieces.
JULIAN ROSEFELDT The Soundmaker / Trilogie des Scheiterns, 2004

Courtesy: Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Viena. Galerie Arndt & Partner Berlin, Zrich. Julian Rosefeldt
BERLIN
AVANT-GARDE OF SOUND IN SONAMBIENTE06
After an interruption of ten long years, we celebrate the return of an
event which set the pace for avant-garde sound art at its first edition
in 1996. A decade later, the Sonambiente06 festival shows how the
concept of sound art has developed, how it has become fully
integrated into the visual art scene, and how much more widely it is
used by visual artists, thanks to digital technologies. Organised on
this occasion by the Berliner Festspiele and the German Akademie
der Knste, the multidisciplinary program will be festooning Berlin
until mid-July with different exhibitions, video presentations,
performances, new media works, film screenings, and lectures. The
programme includes works by 55 renowned artists such as Dave
Allen, Nina Fischer/Maroan el Sani & Robert Lippok, and Candice
Breitz, or like Janet Cardiff and Christina Kubisch, who took part in
the earlier edition. In addition, 20 talented young artists from
Germanys schools of arts and music will have the chance to show
the results of a years work at 20 different venues in central Berlin. For
more information about the program visit www.sonambiente.net
PARIS
NGEL MARCOS AT THE MAISON EUROPENE DE LA PHOTOGRAPHIE
In 2001 the Spanish artist ngel Marcos began a series of
photographs in New York under the title Alrededor del sueo
[Around a Dream]. In it the artist proposed that attention be paid to
the paradigmatic concept of what cannot be, corroborating that the
essential thing about dreams is that they dont come true, and that
the attempt to make them come true ends up in a nightmare. This
NGEL MARCOS En Cuba, 2001
blunt concept is at the heart of the show that will be held by La

Maison Europene de la Photographie in Paris until September, 2006,
which features Marcos latest work, the second part of the trilogy,
whose title is En Cuba. Impeccably deployed and mounted on light
boxes, the photographs constitute an important and original poetic
archive of one of the most influential dreams of the European
imagination visions of the Cuban revolution.
As with the New York part of the trilogy, here again a catalogue has
been published. Marcos, who showed these works at the Art Basel06
Fair through the Ernst Hilger gallery in Vienna, relates the stillness and
the disenchantment unfolding in the Cuban city as the dying
revolution enters its final throes.
BUENOS AIRES
NEOLOGISM: GROUP SHOW OF EMERGING ARTISTS
The Borges Cultural Centre is staging a group show by a diversity of
emerging artists from Latin America and Europe who have created
their own idioms, assembling their personal projects under a single

roof where they can interact and be discussed collectively. The
projects curators, Victor Hugo Bravo and Klaudia Kemper, have
attempted to address media processes involving the image in relation
to dependencies on language and words. Under the title Neologismo
encarnado-Oratoria visual [Incarnated neologism-Visual oratory], the
exhibition will open in July and travel extensively in Brazil (Museum of
Modern Art in Rio de Janeiro), Ecuador (Centro Cultural Metropolitano
and some European countries. Most of its offerings are of an
experimental nature, and the media used include painting,
photography, installation, video-installation, objects, and even text.
Among the invited artists are Pablo Cardoso (Ecuador), Fernando
Rubio Ahumada (Colombia), Anders Rnnlud (Sweden), Rosell
Meseguer (Spain), Victor Hugo Bravo (Chile), Laura Spyvak
(Argentina), and Jack Breed (The Netherlands), among others.
CHICAGO
FREEDOM FOR ALL
What does the concept of freedom mean to Americans today? What
happened to the old concept, praised in the national anthem, but so
often distorted with harmful purposes by the Bush administration?
These seem to be the questions behind Home of the Free, that will
open its doors between June 25 and September 19 at the Hyde
Park Art Center of Chicago. The exposition, curated by Jens
Hoffman and influenced by initiatives like The Museum of
Neighbourhood Phenomena (Seattle, 1979) or The Peoples Choice
(Nueva York, 1981), is an open call for the community to participate
actively, not just as mere spectators, but also contributing objects and
stories that could be used for the redefinition of the well-torn concept
of freedom. The exhibition, that clearly presents itself as an answer to
the demagogy of the recently inaugurated Freedom Museum of
Chicago, will also count on the presence of invited artists such as:
Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla, Mark Bradford, Carol Bove,
FERNANDO RUBIO AHUMADA Dislocaciones, 2006
Joseph Grigely, Wade Guyton, Laura Letinsky, Catherine Sullivan,

Martha Rosler and Mario Ybarra Jr.
BASEL
TACITA DEAN AT SCHAULAGER
Coinciding with the Basel Art Fair, the magnificent Schaulager by the
architects Herzog & de Meuron stages Analogue, films, photographs,
drawings 1991-2006, by the artist Tacita Dean (born in Canterbury,
1965, and settled in Berlin), an extensive exhibition that examines the
career of one of the most striking voices in todays art scene.
Drawings on paper, slate, and alabaster, photographs, postcards,
found and intervened images, and a large group of 16 mm films, along
with the installation Magnetic, where sound attains a particular
importance, make up a show gathering the fruits of fifteen years of
intense work by an artist who says she is interested in the less visible
aspects of the real, in intermediate and undetermined zones, in the
randomness of human behaviour, in the narrations that underline the
moments of change from one situation to another. The title of the
exhibition alludes to the idea of what is analogous without being
equal to something else and to her preference of the physicality and
linearity of analogue media over the digital ones and their
fragmentation and immateriality. Accordingly, nearly a score of films
furnish a faithful tour of her manner of understanding the moving
image, in which shooting in real time documents a sort of fissures
in the narration which often appears inconclusive and in which the
sound and the text stick together like a second skin. Likewise, her
drawings take on a serial format, as if they were scattered frames
from an inconclusive story that offers a continuous resistance to being
read. This must-see exhibition is open until September 24.
TACITA DEAN Boots, 2003. Tacita Dean
HELIO OITICICA and NEVILLE DALMEIDA (p. 117)
CRTICAS / REVIEWS
Tropiclia: A Revolution
in Brazilian Culture
London
Barbican Art Gallery
HELIO OITICICA Seja marginal, seja heri, 1967. Project Hlio Oiticica
AGNALDO FARIAS
The temptation of employing strategies aimed to draw the attention of a

wider public to a territory as sickening as contemporary art is far from
being exhausted. To this we must add some curators natural
determination to discover artists or movements that still nowadays
remain absent from the officially restricted histories of art which
undoubtedly guarantees the curators reputation. This explains why
Carlos Basualdo, responsible for this good exhibition, besides
deserving the epithet of revolutionary, has stated that this is the most
important cultural movement that emerged in South America in the last
five decades. Fairly enough, we could wonder if thats all Tropiclia was.
Even if one accepts the theory that those years effervescent
cultural production consolidated a movement a notion that is not
compatible with the plurality of languages and their protagonists, the
most problematic aspect would be to support the idea that Helio
Oiticicas work has been the only point of reference; an intention
clearly expressed by the place that this exhibitions design confers to
Oiticicas two installations: Tropiclia and den.
Despite the precedence of Oiticicas title, Tropiclia was actually
the name of a movement that was eminently musical headed by
Caetano Veloso and Gilberto Gil, along with various musicians and
poets that used to gravitate around them, Os Mutantes and
Torquato Neto among others. But thats it. Undoubtedly, there are
contact points between these musicians and the plastic investigations
carried out by Oiticica, Lina Bo Bardis architecture, Jos Celso
Martnez Correas drama and Oswald de Andrades poetry, but it is
also true that there was in completely varied doses- an interest in
hippie culture, counterculture or an amazing mixture of writings and
influences that ranged from Marcuse to The Tibetan Book of the
Dead, drugs, free love or the Mini Handbook for the Urban Guerrilla,
written by the terrorist Carlos Mariguela.
An emphasis on the absence of comments about the definitive
108 ARTECONTEXTO REVIEWS
separation occurred within Brazilian cultural scene after the

aggravation of dictatorship should have been made, since,
subsequently, the artists and intellectuals were divided into groups
that rejected each other some of them even opted for clandestine
activities. However, here, in this exhibition, they all appear side by
side. It would have been necessary to provide a guide for the public
to know about the nuances that differentiate them.
In its eagerness to include as much as possible always counting
on Oiticicas endorsement as a central figure-, this exhibition does not
only swallows some excellent works, but also dilutes itself as it
presents, without any convincing justification, works produced by
artists that emerged with the last productive wave together with
pieces made by foreign artists.
Curiously, lets admit it, such reduction is not replicated in the
exhibitions catalogue, which includes precise, dense texts each one
written by a specialist in every field and apparently detached from the
commitment to make converge their discourses in the same
references, namely, Oiticica. In this sense, the curators hand is
flagrant, since, just like many of his colleagues, Basualdo has turned
Oiticica, Lygia Clark and, consequently, Neo-concretism, into
Brazilian arts only source. We should no wonder then that this
insistence has negatively predisposed the public against the good
dead excellent artists who, nonetheless, dont deserve to be
elevated as tutelary gods.
We can conclude that the praiseworthy effort to organize an
exhibition about Tropicalismo would have been improved, on the one
hand, if the curator would have paid more attention to incidental
questions that are evoked by the subject itself, and on the other, if
Basualdo wouldnt have given so much notoriety to a single branch
of fine arts clearly insufficient to explain one of the most fertile
periods of Brazilian cultural production.
Tropiclia:
A Revolution
in Brazilian Culture
Londres
Barbican Art Gallery
RUBENS GERCHMAN Tropiclia or Panis et Circencis, 1968

Detalle de la cubierta del disco
AGNALDO FARIAS
La tentacin de usar estrategias dirigidas a atraer la mayor cantidad de pblico posible al territorio casi siempre indigesto del arte contemporneo est lejos de agotarse. A ello hay que sumar el empeo natural de algunos curadores en descubrir algn
artista o movimiento que todava hoy se mantiene fuera de las restringidas historias
del arte sin duda una garanta de reputacin. De este modo el lector entender porqu Carlos Basualdo, responsable de esta buena muestra, adems de hacerse
acreedor al epteto de revolucionario, asegura que estamos ante el movimiento cultural ms importante que surgi en Suramrica en las ltimas cinco dcadas. Cabe
preguntarse, eso es todo?
Aunque se acepte la tesis de que la efervescente produccin cultural de aquellos
aos haya dado lugar a un movimiento nocin incompatible con la pluralidad de lenguajes y sus respectivos protagonistas-, lo difcil es suscribir la idea de que la obra
de Helio Oiticica haya sido el nico, el principal punto de apoyo; intencin expresada por el lugar que el diseo de la exposicin confiere a sus dos instalaciones,
Tropiclia y den.
Pese a la procedencia del ttulo de la obra de Oiticica, Tropiclia s es el nombre
de un movimienteo, slo que eminentemente musical, liderado por Caetano Veloso
y Gilberto Gil, con varios msicos y poetas gravitando alrededor de ellos, como es
el caso de Os Mutantes y Torquato Neto. Y dejmoslo all. Ahora bien, sin duda
existen puntos de contacto entre ellos y las investigaciones plstica de Oiticica, la
arquitectura de Lina Bo Bardi, el teatro de Jos Celso Martnez Correa y la obra
potica de Oswald de Andrade, pero no es menos cierto que tambin exista, y
digamos de pasada que en dosis completamente variables, un inters por la cultura
hippie, la contracultura o por un formidable barullo de escritos e influencias que iba
desde Marcuse hasta el Libro tibetano de los muertos, pasando por las drogas, el
amor libre o el Mini-manual de la Guerilla Urbana, obra del terrorista Carlos Mariguela.
Habra que hacer nfasis en la ausencia de comentarios sobre la escisin definitiva ocurrida en el interior de la escena cultural brasilea a partir del recrudecimiento
de la dictadura, momento en que artistas e intelectuales se dividieron en grupos que
se rechazaban mutuamente, algunos de ellos optando incluso por la clandestinidad,
y que en la exposicin aparecen, empero, lado a lado, sin un tratamiento capaz de
orientar al pblico sobre los matices que los diferencian.
En su afn de incluir todo, siempre con la garanta de contar con Oiticica como
figura central, la exposicin no slo se traga obras de excelente calidad, sino que
adems se diluye al presentar, sin una justificacin convincente, trabajos producidos
por artistas surgidos en la ltima oleada junto a obras de artistas extranjeros.
Lo curioso, todo hay que decirlo, es que esa reduccin no tiene lugar en el catlogo, compuesto de textos densos y precisos, cada uno de ellos a cargo de un especialista en su respectiva rea, aparentemente sin el compromiso de hacer confluir
todo en las mismas referencias, o ms directamente, hacia Oiticica. En ese sentido,
es flagrante la mano del curador que, a manera de lo que ocurre con muchos de sus
colegas, adjudica a las figuras de Oiticica y Lygia Clark, y por extensin, al
Neoconcretismo, el lastre de constituir la nica fuente de todo el arte brasileo. No
es de extraar que esa insistencia ya venga predisponiendo negativamente a la gente
contra los buenos difuntos, artistas excelentes, pero no por ello merecedores de ser
elevados a la condicin de dioses tutelares.
De todo esto se concluye que el esfuerzo loable de organizar una exposicin
sobre Tropicalismo habra sumado ms mritos si se hubiera aplicado con mayor
profundidad a las cuestiones coyunturales que el propio tema evoca y si, al mismo
tiempo, no hubiera dado tanta importancia a una nica rama de las artes plsticas,
insuficiente para esclarecer uno de los periodos ms frtiles de la produccin cultural brasilea.
CRTICAS ARTECONTEXTO 109
Sophie CAlle, TACiTA DeAn, ninA FiSCheR & MARoAn el SAni and ThoMAS FloRSChueTz
Berlin
Palast der Republik
General view of the exhibition
ALANNA LOCKWARD
As a posthumous tribute to the Palast der Republik, the mythical

emblem of the German Democratic Republic, Sophie Calle, Tacita
Dean, Nina Fischer & Maroan El Sani and Thomas Florschuetz,
reconstructed different aspects of nostalgia and helplessness. The
atmosphere of the four showrooms is open and intimate, like that of a
funeral but without last-minute sentimentality, without improvised grief.
The decision of the German government to pull down once and for
all the huge building with its metal and amber-coloured glass
windows was confirmed in 2003 amidst tremendous controversy. The
decision was actively opposed not only by Berlins artistic community
but also by groups of international architects. Built by Heinz
Graffunder in 1976 on the site of the bombed-out ruins of the
Prussian Berliner Stadtschloss (Berlin castle), the building was
conceived as a space to accommodate government offices and
entertainment venues. After the elimination of the risk of asbestos
contamination, the historical, urban, political, ideological and
aesthetic arguments for and against its destruction were the focus of
a discussion of which this modest and biting exhibition does not
attempt to be more than an echo, a kind of sober and articulated
epitaph.
In 1996, Sophie Calle documented the fall of some emblems of
communism in her work Die Entfernung. In it the sensation of
emptiness that the photographs convey is accompanied by surprise
at finding oneself facing the selfsame origin of a new urban
normality. The myth of Berlin and its disparity, its current calling as
city-archipelago that fascinates all who visit it for the first time or
those who live there, is transformed into a recounted other, into a
reunion with the voices of those who lived it in those years without
black cats or white one. The artist reproduces word for word the
memories of the place held by passers that fill in the spaces left by
the statue of Lenin, the names of certain streets, the hammer and the
compass displayed on the front of the Palast der Republik, as if
crowning the legitimacy of the marriage of the people and their
leaders. The page in the catalogue which deals with each place is
shown below its image to help us evoke its memory, within the
poetics of the tension between the text and the image, between the
re-invention of the image through the text, of this as an image in itself,
and all these combinations as unpredictable variables of the act of
remembering as is the artists wont.
Finally, demolition work has begun on the Palast der Republik and,
as one is never sufficiently prepared to face death, even when it is
inevitable, at the time of writing this text the exhibition had not issued
a press release, or a list of works, it was not even written up in the
exhibitions program. It was conceived just two months after Joachim
Jger, member of the team of curators of the Hamburger Bahnhof,
saw the work of Thomas Florschuetz (Untitled (palast) # 06, 2006).
In this photographic essay the Palast der Republik was clearly dying
and, in spite of this, it retained the enviable spatial appeal which
turned each of the exhibitions held there in the last three years into
something exceptional. Accordingly, and also because it acted as a
spherical matrix, like a mirror of a city that has still not found itself,
the tragedy of its passing will leave very different tastes in the mouths
of its bereaved. For some it could represent the definitive justification
of the abduction of its history, and for others it stands for
helplessness at having lost the precious opportunity to view ourselves
today through the gaze of the past.
Sophie CAlle, TACiTA DeAn,

ninA FiSCheR & MARoAn el SAni
y ThoMAS FloRSChueTz
Berln
Palast der Republik
Vista general de la exposicin. Galerie EIGEN + ART Lepzig-Berlin. Alanna Lockward
ALANNA LOCKWARD
Como un homenaje pstumo al Palast der Republik, emblema mitolgico de la Repblica Democrtica Alemana, Sophie Calle, Tacita
Dean, Nina Fischer & Maroan El Sani y Thomas Florschuetz,
reconstruyen diferentes aspectos de la nostalgia y la impotencia. La
atmsfera de las cuatro salas es abierta e ntima, algo parecida a la de
un funeral pero sin sentimentalismos de ltimo minuto, sin dolores
improvisados.
La decisin del parlamento alemn de echar abajo el mastodonte
de ventanas de cristal ambarino y metal de una vez por todas fue ratificada en 2003 en medio de una monumental controversia. No slo
particip en ella muy activamente la comunidad artstica berlinesa sino
tambin equipos de arquitectos internacionales. Construido por Heinz
Graffunder en 1976 en el mismo lugar donde sobrevivan las ruinas
bombardeadas del prusiano Berliner Stadtschloss (castillo de Berln),
el edificio fue concebido para albergar espacios de gerencia estatal y
de entretenimiento. Luego de eliminarse el peligro por contaminacin
de asbesto, los argumentos histricos, urbansticos, polticos, ideolgicos y estticos a favor y en contra de su desmantelamiento se centraron en una discusin sobre la que esta modesta y penetrante muestra no pretende ser ms que un eco, una especie de epitafio sobrio y
articulado.
Sophie Calle document, en su obra Die Entfernung, 1996, la cada
de algunas insignias del comunismo, en ella la sensacin de vaco que
transmiten las fotografas se deja acompaar por la sorpresa de
encontrarse frente al origen mismo de una nueva normalidad urbana. El mito de Berln y su disparidad, su vigente vocacin de ciudadarchipilago que fascina por igual a quien la visita por primera vez, o a
quien resida en ella, se transforma en un recuento-otro, en un reencuentro con la voz de quienes la vivieron en aquellos aos sin gatos
negros ni blancos. La artista reproduce textualmente el recuerdo del

lugar por transentes que remiendan con sus palabras los vacos que
dejaron la estatua de Lenin, el nombre de ciertas calles, el martillo y el
comps del crculo que ostentaba en su frente el Palast der Republik,
como coronando la legitimacin matrimonial entre el pueblo y sus lderes. La pgina correspondiente del catlogo donde se habla de cada
lugar es colocada bajo su imagen para guiarnos en su evocacin, dentro de la potica de tensin entre el texto y la imagen, entre la reinvencin de la imagen a travs del texto, de este como imagen en s, y de
todas estas combinaciones como variables impredecibles del acto de
recordar al que nos tiene acostumbrados.
Finalmente se han iniciado los trabajos de demolicin del Palast der
Republik y como nunca se est lo suficientemente preparado para
enfrentar la muerte, aunque est mas que anunciada, la exposicin no
contaba al momento de escribir este texto con un comunicado de prensa, ni lista de obras, ni siquiera estaba reseada en el programa de
exposiciones. Fue concebida hace slo dos meses luego del encuentro de Joachim Jger, miembro del equipo curatorial del Hamburger
Bahnhof, con el trabajo de Thomas Florschuetz (Sin ttulo (palast) # 06,
2006). En este ensayo fotogrfico el Palast der Republik agonizaba evidentemente y, a pesar de ello, mantena el envidiable atractivo espacial
que convirti cada uno de los proyectos expositivos que se realizaron
all en los ltimos tres aos en algo fuera de serie. Por eso y porque
tambin funga como matriz esfrica, como espejo de una ciudad que
todava no se encuentra a s misma, la tragedia de su desaparicin
dejar sabores muy distintos en las bocas de sus dolientes. Para unos
podr representar la legitimacin definitiva del secuestro de su historia,
y para otros la impotencia de haber perdido la preciosa oportunidad de
re-conocerse hoy en la mirada de un pasado ajeno.
CATARinA leiTo:
Characters,
objects,
landscapes.
Lisboa
Galeria Pedro Cera
Os personagens e os objectos (30), 2006. Ink on paper
Me and The Others

FILIPA OLIVEIRA
Contemporary cities have encouraged their inhabitants eagerness to
(re)create nature, to simulate and adapt it to their needs. Nevertheless, such
apparently controlling relation is still originating or at least its not capable
to impede a sensation of fear and apprehension. Struggling against those
feelings, we provide ourselves with devices that reinforce our security, and,
at the same time, automatically condition our contact with the exterior.
It is on this relation between an insecure me and the others, who are
not only equally insecure but potentially dangerous that Catarina Leito
(Stuttgart, 1970) has based the development of her work since 2001 -not
coincidentally, the year of the terrorist attacks in New York, the city she lives
in. This post-September 11 atmosphere will provide a conceptual source for
this far-reaching examination of human nature that finds a new chapter in
this new solo show at Pedro Cera gallery in Lisbon.
Leitos most recent proposal consists of an inventory of objects that
mediate in our relation to the exterior, inspired in shopping catalogues of
military and outdoor activities equipment. All in all, in these drawings,
nature, which is supposedly tamed, invades the objects chaotically and
questions their suitability to perform the function they were designed for.
This explains why Leito superimposes organic forms and hardly
recognizable elements of botanical nature to a rigorous, hyper-realist design
of objects. A felt-pen drawing colorful and sensual is juxtaposed with an
academic charcoal drawing.
Once the equipment is created, Leito presents a joint of military figures:
her characters. Well-equipped soldiers, ready to fight, confronting both
each other and those formerly mentioned objects and plants. The
equipment reminds a protection mask that is nothing but apparent, once the
fragility hinted by their bare feet a disclosed Achilles heel reveals the
innermost impotence of the soldier behind his arrogance. This is the first
time Leitao puts various characters in the same scene, opening a debate
with nature from which an inversion of power emerges: the fragility of the
soldiers is superimposed with an ever-growing power of natural forces. In
the end, it is the relation predator/ prey -understood as a blurring of frontiers
between dominator and dominated- what is under question here. Then the
fight attains the features of a dance, while the soldiers movements might
be seen as choreographies and even for more attentive eyes- as an
imitation of feminine postures taken from famous artworks by Michelangelo
and Botticeli, which co-substantiates even more the fragility of these
figures.
The third phase of this exhibition consists of landscapes presented in
isolation or as a potential scenario for a relevant event. The underlying
concept of these images which is very similar to cinematic rperages is
the search for a perfect place for staging a particular narrative. Landscapes
expand as sceneries, while a dreamlike, unreal dimension emerges with
them.
The drawings of this exhibition demonstrate, in short, a compendium of
characters, places and objects that could eventually incarnate stories. A
prologue for a narrative that is still untold and could assume diverse
orientations: the struggle of man against nature, the manipulation of nature,
the romantic idea of paradise either lost or found
Open interrogations that only a new exhibition might contribute to unveil.
CATARinA leiTo:
los personajes,
los objetos,
los paisajes
Lisboa
Galera Pedro Cera
Los otros y yo
As paisagens e as personagens (10), 2006. Tinta sobre papel
FILIPA OLIVEIRA
La ciudad contempornea despert en sus habitantes el ansia de

(re)crear la naturaleza, de imitar y adaptarla a sus necesidades.
Entretanto, esa relacin, aparentemente dirigida al control, contina
originando, o por lo menos es incapaz de impedir, una sensacin de
miedo e intranquilidad. Para combatir esos sentimientos nos agenciamos un equipo que refuerza la seguridad pero que, de modo automtico, condiciona nuestro contacto con el exterior.
Es sobre esta relacin entre el yo inseguro y otros igualmente inseguros aunque potencialmente peligrosos lo que se aprecia en el trabajo que Catarina Leito (Stuttgart, 1970) ha venido desarrollando
desde 2001. No es casual que esta fecha coincida con el ao del atentado terrorista en Nueva York, ciudad donde la artista reside. El
ambiente post-11 de Septiembre sirve de fuente conceptual para este
comprehensivo estudio de la naturaleza humana, que tiene un nuevo
captulo en la exposicin individual que actualmente se presenta en la
Galera Pedro Cera de Lisboa. La reciente propuesta de Leito consiste en prolongar la creacin de un inventario de compra de objetos de
equipamiento militar y de montaismo. Con todo, en todos los dibujos
la naturaleza, supuestamente dominada, invade de forma desordenada los objetos, cuestionando su efectividad en el desempeo de la
funcin que les ha dado origen. As se explica que a un dibujo riguroso e hiper-realista de los objetos, Leito superponga formas orgnicas
y elementos irreconocibles de la naturaleza botnica que se confunden con el objeto original. La pieza dibujada con plumones, colorida y
voluble, se yuxtapone al acadmico dibujo al carboncillo.
Creado el equipamiento, Leito presenta un conjunto de figuras
militares: los personajes. Soldados cargados para el combate que se
enfrentan entre s o con objetos y plantas anteriormente sugeridos. El
equipamiento se asemeja a una mscara de proteccin que no es ms

que una apariencia, toda vez que la fragilidad sugerida por los pies
descalzos, el taln de Aquiles que queda al descubierto, revela la
impotencia del soldado en el seno de su aspecto imponente. La artista conjuga por primera vez varios personajes en una misma escena,
dentro de un debate con la naturaleza del cual emerge una inversin
de poderes: a la fragilidad de los soldados se sobrepone un creciente
poder de las fuerzas naturales. En el fondo lo que aqu se cuestiona, a
travs de la eliminacin de fronteras entre dominante y dominado, es
la relacin cazador/presa. La lucha cobra entonces contornos de
danza, de tal forma que los movimientos de los soldados se asemejan
a coreografas e incluso, para un ojo ms atento, a posturas femeninas
de famosas obras de arte de Miguel ngel y Botticeli, con lo cual se
consubstancia an ms la fragilidad de estas figuras.
La tercera fase de esta exposicin son los paisajes, presentados de
manera aislada o como espacio escnico potencial de un acontecimiento. El concepto que subyace a estas imgenes, muy semejante al
de las rperages cinematogrficas, es la bsqueda del lugar perfecto
para poner en escena una determinada narrativa. Los paisajes se
expanden como escenarios, emergiendo con ellos una dimensin de
sueo, de irrealidad.
Los dibujos que componen la exposicin revelan, en suma, un
compendio de personajes, lugares y objetos que ms tarde encarnarn determinadas historias. Un prembulo a la narrativa que queda por
contar y podr asumir diversas orientaciones: la lucha del hombre contra la naturaleza, la manipulacin del mundo natural, la idea romntica
del paraso (perdido o encontrado)... interrogaciones en abierto que
slo una prxima exposicin podra ayudar a revelar.
MATiAS poleDnA
Rotterdam
Witte de With
Song and Dance Session

Version, 2004, 16 mm, b/w, no sound. Courtesy: Witte de With, Center for Contemporary Art
JUAN ANTONIO LVAREZ REYES
An immaculate space, and screenings. Objects, music and dance.

The combination of these elements with a perfectly measured and
controlled deployment in works that have been stripped all of
superfluous images and sounds (which remain there precisely
because of their absence) lends to the exhibitions or presentations
of Matias Polednas video-installations an unreality that is
accentuated by his preference for black and white, along with the
shooting in 16 mm film. Time almost suspended, the precise
image, and the absent/present sound, are some of the abstract
features that mark a career to which we must add music, dance, and
painstaking research. Let no one seek sweetness in Witte de Withs
show, for they will be received with coldness, distance, almost
minimalist, as in some of the paintings that are shown, like the
covers and sleets of some of the vinyl records exhibited in the
showcases are nearly frozen.
In this solo show, the first under the new management of the Witte
de With with Nicolaus Schafhausen in charge, two film installations
are presented Western Recording, 2003 y Version, 2004, each taking
up space in a central location on each side of the staircase, and each
one preceded in an anteroom by the paintings already mentioned,
and by the showcases with the sleeves and records. On the whole
itinerary, but especially in the films screened, colour is out,
somewhere else, since black and white have taken charge of this
exhibition, of these odd works that are made in accordance with an
aesthetics that pause on the formal in a methodical and precise
manner, but at the same time delving into the history of film and the
avant-garde, into popular culture and the intersection of the ideas of
archive and subjectivity.
There is a tension on the surface of these films and a narrative

reduction that achieves great effectiveness first by subtracting
realism from these audiovisual pieces and then by loading them with
meanings. The two anterooms contribute to the latter function. In
addition, as he did at the most recent Whitney Biennale, he
performativises some film pieces, his own and others, in screening
sessions, which is certainly interesting and evocative, as in his
Suffers Version, in which the absent sound already mentioned in this
installative piece is transformed into not one, but precisely this
absence makes it possible for there to be several by means of this
performative interventions. In these works the sound is synonymous
with the music of Central Africa, China, Haiti, Jamaica and North
America, as we are told in one of the film screenings organised by the
artist himself.
With all these tools and processes Poledna manages to create
aesthetic document with which he scrapes on the modes and
manners in which narratives of popular culture are constructed and
mediatised. The structure of these narratives is dislocated,
reformulated, and consequently, re-signified. By altering the cadence
and the construction of the images, Poledna sets viewers on a path
that we find strange. This strangeness is further accentuated in the
two presentations of Version seen in recent months, in which black or
white predominate. While in the Whitney show the black box was
total: a large black space with black walls, floor and ceiling, in the one
in the Witte de With, white was the colour that made us feel we were
in another place, as different as the black and white of Version in
which the dancers dance in a neutral space as if absent from
themselves for no apparent reason.
MATiAS poleDnA
Rtterdam
Witte de With
Sesin de cante y baile

Western Recording, 2003, 16 mm, color. Cortesa: Witte de Whit, Center for Contemporary Art
JUAN ANTONIO LVAREZ REYES
Un espacio inmaculado y proyecciones. Objetos, msica y baile. La

combinacin de estos elementos con un dispositivo absolutamente
medido y controlado en unos trabajos que se han ido despojando de
toda imagen o sonido superfluo (que permanecen ah precisamente
por su ausencia) propicia en las exposiciones o presentaciones de las
vdeo-instalaciones de Matias Poledna una irrealidad que se acenta
por su gusto por el blanco y negro, que se une a rodajes en 16mm. El
tiempo su casi suspensin, la imagen precisa, el sonido
ausente/presente son algunos de los rasgos abstractos que definen
una trayectoria a la que habra que sumar tambin la msica, el baile
y la investigacin minuciosa. Qu nadie vaya buscando en la exposicin del Witte de Whith sabrosura, puesto que ser recibido con frialdad y distancia, casi minimalista, como en algunos de los cuadros
que se presentan, del mismo modo que las portadas y cajas de vinilos
que se exhiben en vitrinas estn casi congeladas.
En esta exposicin individual, la primera de la nueva direccin del
Witte de With con Nicolaus Schafhausen al frente, se presentan dos
instalaciones flmicas, Western Recording, 2003 y Version, 2004, cada
una ocupando su espacio en un lugar central a cada lado de las escaleras y a cada uno le precede una antesala con los cuadros sealados y con las vitrinas con las fundas, vinilos En todo el recorrido,
pero especialmente en los filmes proyectados, el color est fuera, en
otro lugar, puesto que el blanco y negro se ha adueado de esta exposicin, de estos extraos trabajos, que estn construidos por una
esttica que se detiene en lo formal de una manera metdica y precisa, pero que al mismo tiempo ahonda en las historias del cine de vanguardia, en la cultura popular y en la interseccin de las ideas de
archivo y subjetividad.
Hay una tensin a flor de piel en estos filmes y una reduccin

narrativa que consiguen una gran eficacia al restar primero realismo a
unas piezas audiovisuales y recargarlas despus de significados. En
este sentido, las dos habitaciones que preceden a las salas flmicas
sirven para esa segunda funcin. Adems, tal y como hizo en la pasada Bienal del Whitney, performativiza algunas piezas de cine ajenas y
propias en sesiones de proyeccin, algo ciertamente interesante y
sugerente, como en su Suffers Version, en la que ese sonido ausente
al que se haca mencin de la pieza instalativa, se convierte no en uno,
sino que precisamente esa ausencia permite que sean varios mediante esas intervenciones performativas. Sonido que en estos trabajos es
sinnimo de msica de frica Central, China, Hait, Jamaica y Amrica
del Norte, como reza una de las obras de las proyecciones de pelculas organizadas por el propio artista.
Con todas estas herramientas y procesos Poledna consigue crear
documentos estticos con los que rasca en los modos y maneras en
los que se construyen y mediatizan las narrativas de la cultura popular. La estructura de estas narrativas es dislocada, reformulada y, por
tanto, resignificada. Al alterar la cadencia y la construccin de las imgenes, Poledna nos introduce en una va que produce extraeza en los
espectadores. Esta extraeza es adems acentuada en las dos presentaciones de Version contempladas en los ltimos meses, en las
que el negro o el blanco predominaba. Si en la exhibicin en el Whitney
la caja negra era total: un gran espacio negro de paredes, suelo y
techo; en la del Witte de Whit, al contrario, era el blanco el color que
nos produca hacernos sentir en un lugar otro, tan diferente como el
blanco y negro de Version en el que los danzantes bailan en un espacio neutro como idos de s y sin razn aparente.
la Force de lArt
Paris
Grand Palais
BAZILE BERNARD Orange, 1991

Artists Private Collection. Alexandre Tabaste, Ministre de la Culture et de la Communication
JOANA NEVES
On the occasion of the latest edition of the Venice Biennial, when Annette
Messager received the Golden Lion, a debate was open in newspapers
about the scarce visibility of French art in the international scene. Some
voices even claimed that the tutelary figure of cultural policies was the only
responsible for this situation. With its regional and national collections,
France has a tradition of acquiring artworks that cannot be matched by
any other European country. But it is also true that there is a relative lack
of curiosity about French production abroad because of tradition, lack of
curiosity or, sometimes, its low quality.
The exhibition La Force de lArt (a triennial that divides the difficult
albeit wonderful Dco space of Gran Palais into diverse containers),
opens a fragmented vision assigned by curators of French arts
panorama. If the question of French art can be assumed, it can only be
done, here and now, by Paul Ardenne, Eric de Chassey, Nathalie
Ergino, Hou Hanru, Lrnd Hegyi, Richard Leydier, Bernard
Marcad, Dominique Marchs, Catherine de Smet, Daniel Soutif,
Anne Tronche, Eric Troncy, Xavier Veilhan, Philippe Vergne, Olivier
Zahm. In an interview with the magazine Art 21, Olivier Kaeppelin
(president of DAP of the French Ministry of Culture) claims that this
exhibition of exhibitions presents French art to a foreign audience. I
wonder if this is not another form of enclosing even more the local star
system. It is impossible not to measure the popularity of some artists.
Alain Schas, Bertrand Lavier or Xavier Veilhan are constant
presences, which signals a clear preference for an art thats referential,
conceptual which in some cases is mitigated through the use of gags.
Fifteen curators arise questions that are more curatorial than artistic,
that is, how can we enter this space, this neighborhood? And how can
I show my artists? Some decisions favored the presentation of the
work more than others.
Daniel Soutif presents the condition of the artwork as an object,

that is, following a theoretical element that has been widely assumed
among artists such as Bertrand Lavier, Jean-Luc Moulne or Claude
Closky.
Lrnd Hegyi tackled a different curatorial subject: the
autobiographical perspective of the immigrant who settles in France
and adopts this country as his heimat a concept that could have
affected other stands that include artists such as Thomas Hirschhorn
(Bernard Marcads space), whose Swiss nationality is not an obstacle
to present him as a French artist.
Bernard Marcad made a reflection on the structure of space the
only convincing manner to overcome the prevalence of the vitreous
dome of Grand Palais, with its two floors. His cutting-edge montage in
which a Niele Torroni can be seen from bellow, bathed in an almost
theological light, and a black Michelin by Bruno Peinado is juxtaposed
with the childish innocence wisely staged in a video by Christelle
Lheureux and Apichatong Weerasethakul managed to present a
spiritual resonance between artists and curator. Reserving a space for
ambiguity, he created correspondences between the pieces without
encaging them into a very precise concept lets not forget that the
main objective of this show was to make French artists known.
The risk of this proposal is the amalgamation, the relation copy/
paste. One can hardly avail a work in a space that is too similar to that
of a fair. The quality of this ambitious, self-proclaiming initiative is, as
its title indicates, to assume and emphasize a force. If one doesnt
like this force, then one must create a greater one. If it looks pleonastic
in the French context, it will undoubtedly appear as a discovery for
foreign audiences that, who knows, perhaps may begin to stop in Paris
in their way to Basel
la Force de lArt
Pars
Grand Palais
TLMAQUE HERVE Deep South, 2001; Fonds dactualit n1, 2002;

Petit clibataire un peu ngre et assez joyeux, 1964 Alexandre Tabaste, Ministre de la Culture et de la Communication
JOANA NEVES
Con ocasin de la ltima edicin de la Bienal de Venecia y a propsito
de la concesin del Len de Oro a Annette Messager, se discuta en la
prensa sobre la poca visibilidad del arte francs a nivel internacional.
Hubo quien atribuy la responsabilidad a la figura tutelar de la poltica
cultural aplicada a las artes plsticas. Francia tiene una tradicin de
adquisicin de obras como ningn otro pas de Europa, con sus colecciones regionales y nacionales. Y es cierto que existe una relativa falta de
curiosidad en relacin al arte francs en el extranjero, bien sea por tradicin, por desinters o, en algunos casos, por su escasa calidad.
La exposicin La force de lart, una trienal que divide el delicioso y no
menos difcil espacio art dco del Gran Palais en diversos containers,
abre una visin fragmentada y arbitraria gracias a los comisarios del
panorama del arte francs. Si la cuestin del arte francs puede medirse ha de ser, aqu y ahora, por Paul Ardenne, Eric de Chassey, Natalie
Ergino, Hou Hanru, Lrnd Hegyi, Richard Leydier, Bernard
Marcad, Dominique Marchs, Catherine de Smet, Daniel Soutif,
Anne Tronche, Eric Troncy, Philippe Vergne y Olivier Zahm. En una
entrevista con la revista crtica Art 21, Olivier Kaeppelin (presidente de la
DAP del Ministerio francs de Cultura) afirma que esta exposicin de
exposiciones presenta el arte francs a los extranjeros. No obstante,
no es esta otra forma de encerrarse an ms en el star system local?
Imposible evitar auscultar popularidades. Alain Secas, Bertrand
Lavier, Xavier Veilhan son presencias habituales en una ntida preferencia por el arte referencia, conceptual, temperado por el gag.
15 comisarios plantean una pregunta que es ms curatorial que artstica, es decir, cmo entrar en este espacio, en esta vecindad, y cmo
mostrar a mis artistas. Ciertas elecciones favorecieron ms la presentacin de la obra que otras.
Daniel Soutif nos muestra la condicin de la obra de arte como

objeto, tras un elemento terico ampliamente asumido por artistas
como Bertrand Lavier, Jean-Luc Moulne o Claude Closky.
Lrnd Hegyi asumi otra cuestin curatorial: la perspectiva autobiogrfica del extranjero que se instala en Francia y la adopta como
heimat. Una eleccin que podra extenderse a otros stands donde
figuran artistas como Thomas Hischhorn (espacio de Bernard
Marcad), cuya nacionalidad suiza no le impide ser incluido como
artista francs.
La pieza de Marcad, por la reflexin sobre la estructura del espacio, fue la nica que de manera convincente venci el predominio de la
bveda acristalada del Gran Palais con sus dos niveles. En su arriesgado montaje donde un Niele Torroni se aprecia desde abajo, baado
en una luz casi teolgica, o donde un Michelin Negro de Bruno
Peinado se contrapone a la inocencia infantil sabiamente escenificada
en el video de Christelle Lheureux y Apichatong Weerasethakul se
hizo posible la resonancia espiritual entre artistas y comisario. Dejando
lugar a la ambigedad, el curador supo crear correspondencias entre
las obras sin cerrarlas en un concepto demasiado preciso para un
evento donde lo objetivo es dar a conocer a los artistas franceses.
El peligro de esta apuesta es la amalgama, la revelacin
cortar/pegar; la dificultad de avalar una obra en un espacio muy semejante al de las ferias de arte. La calidad de esta iniciativa ambiciosa es,
como lo indica el ttulo, asumir y afirmar una fuerza. Si eso no basta,
habr que crear una fuerza mayor. Si parece pleonstico para el medio
francs, sin duda aparecer como un descubrimiento para el pblico
extranjero que, tal vez, algn da haga escala en Pars en su camino a
Basilea...
nang Kwak:
equal opportunity?
SAKARin KRue-on and
MiChAel ShAowAnASAi
Bangkok
The Art Center, Chulalongkorn University Bangkok
SAKARIN KRUE-ON Nang Kwak Equal Opportunity, 2006

Photography by Sittipong Kongthong Courtesy of Art Center
BRIAN CURTIN
There was a curious coincidence the day that Nang Kwak: Equal
Opportunity? opened. In the auditorium across from Chulalongkorn
Universitys Art Center filmmaker Thunska Pansittivorakul was
showcasing his short films Sigh, 2001 and Unseen Bangkok, 2004.
The former had been banned from a Thai film festival in Hong Kong
and he made the latter in aggressive response, upping the sexual
content with a title that sarcastically plays on an old tourist slogan for
Thailand. As Thunska sat out the wide-eyed silence of question time,
the Nauman-esque sounds of Sakarin Krue-ons predominately timebased and, as the catalogue notes tell us, most political exhibition to
date started to drift into the auditorium. This coincidence offered a
moment to consider the forms that oppositional views may take in a
country where self-censorship, rather than direct intervention, is
prevalent. Most immediately, both forms intensely reproduced the
rhetorical strategies of types of representation that Slavok Zizek
understood as lacking a need for the consumer to look awry. That
is, all is given is an unambiguous, unrelenting and neat, sharp
shock.The voice which dominated Nang Kwak was female and North
American. Tinged with sarcasm, the voice emanated from three
sources: monitors encaged in a large circular wire structure that
depicted the artist Michael Shaowanasai cross-dressing as the Thai
animist goddess of luck, another free-standing screen and speakers
attached at regular intervals to the wall. The endlessly repeated words
were reproduced at mid-level around the wall of the entire gallery. The
words read as a critical elaboration of the notion of equal
opportunities, understood in a context of a populace that can only be
divided as rich or poor; a weighing scale sits at the entrance with only
these options. Finally, a large evenly placed collection of Nang Kwak

figures, each slightly less than 1ft, sit as a spectacular grid of
beckoning deities, upending their usual placement as lone figures in
homes and businesses. Like the Japanese Beckoning Cat charm,
Nang Kwak calls luck and prosperity forward with her right hand. Or,
as is more popularly understood, calls for money.
Contrary to the efforts of the sound and video, the grid of deities
ensured the most sustained attention (back to Zizek). Such an
arrangement of objects has become so conventional that
comparisons may seem beside the point. However, Felix GonzalezTorres spills and Mike Kelleys displays of handmade toys sprang to
mind. Each offer more than a detached deliberation on the visual
pleasures of these widely used objects. Rather, their ritual use is
underscored; which, in the case of Kelley and Krue-on, is signified by
the physical wear and tear in evidence. Here is where Krue-ons
concern with a general relation between the reverential and the
debased (divinities co-opted by greed and materialism) is somewhat
clouded. The traces of time and touch remind us of the individual lives
of these figures and, by proxy, the individual lives of their previous
owners. A sentimental reading perhaps, but an inevitable one.
Nang Kwak: Equal Opportunity? was consistent with Krue-ons
previous installations in terms of employing a central motif and
critiquing aspects of contemporary Thai society. Unlike the previous
installations, however, this show bluntly attempted to bypass a more
typical play with layered meanings. The reasons for this departure
were not clear, especially given the richness of how his earlier
critiques were served.
nang Kwak:
equal opportunity?
SAKARin KRue-on y
MiChAel ShAowAnASAi
Bangkok
The Art Center, Chulalongkorn University Bangkok
SAKARIN KRUE ON Nang Kwak Equal Opportunity, 2006

Photography by and courtesy of Art Center Chulalongkorn Universit
BRIAN CURTIN
El da de la inauguracin de Nang Kwak: Equal Opportunity? hubo una

curiosa coincidencia. En el auditorio situado justo frente al Centro de
Arte de la Universidad de Chulalongkorn, el cineasta Thunska
Pansittivorakul presentaba sus cortometrajes Sigh, 2001 y Unseen
Bangkok, 2004. El primero de ellos haba sido vetado en un festival de
cine tailands en Hong Kong, as que el cineasta hizo el segundo cortometraje como una respuesta agresiva, resaltando el contenido
sexual a travs de un ttulo que juega de modo sarcstico con un viejo
eslogan creado para fomentar el turismo en Tailandia. Mientras
Thunska permaneca en silencio durante la sesin de preguntas, los
sonidos Naumanescos de la muestra de Sakarin Krue-on (una
muestra basada casi exclusivamente en el tiempo y que, segn las
notas del catlogo, se trata de la exposicin ms poltica hasta la
fecha) empezaron a colarse en el auditorio. Esta coincidencia propici
un momento para examinar las formas que pueden adoptar las perspectivas disidentes en un pas donde prevalece la auto-censura, antes
que la intervencin directa. De modo inmediato, ambas formas reprodujeron intensamente las estrategias retricas de los tipos de representacin que, segn Slavoj Zizek, el consumidor no tiene por qu
mirar oblicuamente. En otras palabras todo se suministra mediante un golpe franco, claro, agudo e implacable.
La voz dominante en Nang Kwak era femenina y con acento norteamericano. Teida de sarcasmo, brotaba de fuentes distintas: unos
monitores donde el artista Michael Shaowanasai ha representado a
la diosa animista Thai de la suerte y unos altavoces dispuestos en
intervalos regulares sobre los muros. Las palabras, incesantemente
repetidas, se presentan como una elaboracin crtica de la nocin de
igualdad de oportunidades, en un contexto donde la poblacin slo

puede dividirse entre ricos y pobres; a la entrada encontramos una
balanza que slo marca estas dos opciones.
Finalmente vemos una enorme coleccin de figuras de Nang Kwak
dispuestas en riguroso orden. Con sus escasos treinta centmetros, las
estatuillas aparecen en un espectacular cuadrado de deidades llamativas, trastocando as su localizacin habitual como figuras solitarias
en hogares y negocios. Al igual que el simptico gato japons, Nang
Kwak llama a la suerte y a la prosperidad con su mano derecha. O,
como se entiende popularmente, atrae el dinero.
Al contrario de lo que ocurre con los esfuerzos del video y el sonido, el cuadrado de deidades es el elemento que llama la atencin de
modo ms persistente (de nuevo Zizek). Semejante disposicin de los
objetos adquiere aqu un aspecto tan convencional que las comparaciones pueden sobrar. No obstante, es inevitable pensar en las aglomeraciones de Flix Gonzlez-Torres y los muestrarios de objetos
manufacturados de Mike Kelley. En este caso cada estatuilla ofrece
ms que una deliberacin desapasionada sobre los placeres visuales
de estos objetos ampliamente utilizados. Antes bien, su uso ritual aparece insinuado, lo cual, en el caso de Kelley y de Krue-on, queda
expresado mediante la depreciacin fsica puesta en evidencia. Es en
este punto donde el inters de Krue-on en una relacin general entre
lo reverencial y lo desvirtuado (divinidades cooptadas por la codicia y
el materialismo) queda de algn modo disimulada. Las huellas del
tiempo y el tacto nos recuerdan las vidas individuales de estas figuras
y, por cesin de poderes, las vidas individuales de sus antiguos propietarios. Una lectura, sentimental quizs, pero sin duda inevitable.
helio oiTiCiCA and

neville DAlMeiDA
New York
Galerie Lelong
HELIO OITICICA and NEVILLE DALMEIDA

Trashiscapes / Cosmococa. Programa in Progress, 1973/2003
Courtesy: Galerie Lelong, New York
STEPHEN MAINE
Years before moving to New York City on a Guggenheim fellowship in 1971,

Helio Oiticica (1937-1980) had turned from Modernist-derived geometrical
constructions to become a leading figure in the Neo-Concrete movement
centered in Rio de Janeiro, practicing a more socially engaged art. Not eager
to return to his native land, where artistic and other forms of expression were
suffering under oppressive military rule, he prolonged his stay in New York
for nearly a decade, finding inspiration and materials in that socially chaotic
and liberated period. In1973, he collaborated with Brazilian filmmaker Neville
DAlmeida on a series of five multimedia works they termed Cosmacocas.
Informed by the slide shows of Jack Smith, akin to Happenings and Fluxus
events, the artists conceived of their quasi-cinema as social environments
in which the visitor experiences a hybrid of sound, photography, and painting
while interacting with others. It has been re-examined as pioneering
installation art, but the true radicality of the idea lies in its placing the viewer
among imagery that he is free, even encouraged, to ignore.
At Lelong, the viewer was drawn first to the large glossy prints, of recent
vintage, of the 32 slides projected in CC1 (Trashiscapes/ Cosmacoca
Programa in Progress). They are 30 by 45 inches (76 by 114 cm) or the
reverse, mounted on aluminum. Closely cropped still lifes featuring
abundant printed matter, several include a full page ad for an exhibition of
Oiticicas parangoles, his flamboyant garment-paintings, modeled by the
beautiful young poet Luis Fernando Guimaraes and criss-crossed by
copious lines of cocaine. Elsewhere, the craggy face of Luis Bunuel
glowers from the cover of The New York Times Magazine, his face similarly
adorned. (In a reference to Un Chien Andalous, one generous line severs
the great directors eyeball.) Quotidian objects infiltrate the tableaux
cigarettes, telephone, want ads along with the penknife used for
chopping the coke, and paper currency, rolled for snorting it. Later
Cosmacocas include the likenesses of Marilyn Monroe, Yoko Ono, and Jimi
Hendrix; throughout, cocaine functions as pigment, make-up, and tattoo,
drawing a parallel between two transcendental states, art making and
criminality. The mildly shocking, absurdist cover of Weasels Ripped My
Flesh by the Mothers of Invention dominates the last frame, adding
scarification to the mix.
Intellectuals somewhat adrift in an unfamiliar city might gravitate
toward book stores, record stores and newsstands; artists of that
underground milieu would certainly locate the neighborhood crank dealer.
As Edward Leffingwell has noted, the ubiquity of cocaine in this series
puts a spin on the eras avant-garde practice of the dematerialization of
the art object. Its visible diminution attests that the artists could not
wait for the end of the photo shoot to begin putting their work up their
noses.
DAlmeida was present at the exhibitions opening, thus presumably
endorsing the show. But one wonders how Oiticia would adjudge the
economically inarguable but conceptually inconsistent decision to market
prints (in editions of 12) in such a resolutely conventional manner. With its
lilting, dreamy soundtrack of Brazilian pop music, CC1 played in an
endless loop in the gallerys smaller alcove space, which was outfitted with
a dozen mattresses for lounging, and as many nail files for those who
decided to linger. In todays Chelsea, with its galleries designed expressly
to eliminate distractions of any kind from the wares on offer, this gesture
seemed, at best, sweetly quixotic.
helio oiTiCiCA y
neville DAlMeiDA
Nueva York
Galerie Lelong
HELIO OITICICA y NEVILLE DALMEIDA

Trashiscapes / Cosmococa. Programa in Progress, 1973/2003
Cortesa: Galerie Lelong, New York
STEPHEN MAINE
Aos antes de mudarse a la ciudad de Nueva York con una beca Guggenheim obtenida en 1971, Helio Oiticica (1937-1980) haba pasado de las construcciones geomtricas derivadas de la esttica moderna a convertirse, mediante la prctica de un arte con
un mayor compromiso social, en la figura lder del movimiento del neo-concretismo que
tuvo su centro en Ro de Janeiro. Desalentado ante la idea de regresar a su tierra
natal, donde todas las formas de expresin sufran la opresin de la dictadura militar, Oiticica prolong su estancia en Nueva York por casi una dcada, hallando inspiracin y materiales en ese periodo socialmente catico y liberal. En 1973 colabor con el cineasta brasileo Neville DAlmeida en una serie de cinco obras multimedia titulada Cosmacocas. Basado en las slide-performances de Jack Smith y en un
espritu afn a los happenings y a las acciones de Fluxus, el artista concibi sus
cuasi-pelculas como ambientes sociales donde el visitante, sin dejar de interactuar con los dems, experimenta una hibridacin entre sonido, fotografa y pintura.
Cosmacocas ha sido reevaluada como una obra pionera de las instalaciones, pero
la autntica radicalidad de la idea consiste en situar al espectador en medio de una
iconografa que se le incita a ignorar.
En Lelong, el espectador es conducido primero ante unas formidables impresiones recientes- de las 32 diapositivas proyectadas en CC1 (Trashiscapes/
Cosmococa Programa in Progress). Las piezas miden 76 cm de largo por 114 cm
de ancho (o a la inversa) y estn montadas en placas de aluminio. Prolijos bodegones de abundante material impreso, muchas de estas impresiones incluyen una
pgina entera en la que se anuncia una exposicin de las parangoles, las extravagantes pinturas-prenda con copiosas lneas de cocana en forma de cruz que fueran modeladas por el joven y hermoso poeta Luis Fernando Guimaraes. En otra
parte de la muestra y con adornos similares vemos las facciones marcadas de Luis
Buuel en la portada del New York Times Magazine (en un guio a Un perro andaluz, una de las generosas lneas de cocana rasga el ojo del gran director). Los objetos cotidianos se infiltran en el retablo cigarros, telfonos, anuncios, adems de
una navaja usada para preparar las lneas y billetes enrollados para inhalar la
droga. Cosmacocas incluye tambin los retratos de Marilyn Monroe, Yoko Ono y
Jimi Hendrix. En su paso por las imgenes, la cocana funciona como pigmento,
maquillaje y tatuaje, trazando un paralelo entre dos estados trascendentales: la
prctica artstica y la criminalidad. La portada absurda y casi chocante de Weasels
Ripped My Flesh, de Mothers of Invention, domina el ltimo cuadro, aadiendo algo
de sacrificio a la mezcla.
Normalmente los intelectuales que se encuentran en una ciudad extraa suelen
gravitar alrededor de las libreras, las tiendas de discos o los kioscos de prensa; los
artistas de este medio underground ciertamente preferiran localizar al camello del
vecindario. Como ha apuntado Edward Leffingwell, la ubicuidad de la cocana en
esta serie le da un giro a la prctica vanguardista actual de la desmaterializacin del
objeto artstico. Su evidente disminucin confirma que el artista no pudo esperar
hasta el final del disparo fotogrfico para poner a trabajar la nariz.
DAlmeida estuvo presente en la inauguracin, aunque presuntamente lo hizo para
respaldar la exposicin. An as, uno se pregunta cmo Oiticica consinti en comercializar sus impresiones (por docenas) de una manera tan convencional; una decisin
incuestionable desde el punto de vista econmico pero inconsistente desde lo conceptual. Con su armoniosa y soolienta banda sonora de pop brasileo, CC1 se proyect continuamente en el espacio ms pequeo de la galera, provisto de doce colchones y otros tantos cuadernillos informativos para quienes decidieran quedarse un
rato. En la Chelsea de hoy en da, con sus galeras diseadas expresamente para eliminar cualquier distraccin que pueda alejar al espectador de las mercancas ofrecidas, este gesto resulta, cuando menos, dulcemente quijotesco.
luCiAnA lAMoThe
Buenos Aires
Rosa Chancho Space*
General view of the gallerys faade after repairs.
EVA GRINSTEIN
Rosa Chancho is an art gallery, say the founders of this new space
that recently joined the Buenos Aires circuit. In a country where
people still argue about whether art should be rose-coloured or Rosa
Luxemburg (art for arts sake or committed art), the so-called
chancho option made its appearance as a perhaps more pertinent
and contemporary rose format , a serious but not a solemn pink, fun
but not banal, one more entry on the long list of local initiatives
entirely self-managed by artists, this new undertaking systematises
the cross between a defined venue (a glass show window with the
path and street that continue it towards the exterior) and a series of
artists (a total of thirteen are programmed for this year), who were
assigned three types of roles: window (the task is to intervene in this
zone, its internal and/or external part), looker (to document the
interventions of the window artists), and parasite (to break up the logic
of the game at will, acting upon looker and window).
The overall design of the project is the outcome of a long year of
work behind closed doors by the group consisting of Mumi, Julieta
Garca Vzquez, Toms Lerner, Osas Yanov and Javier Villa de
Villafae, and is in tune with the works of the artists which make up
a palimpsest. Rosa Chanchos first cycle, conceived to open and
close in 2006, also encompasses a particular method for selling art
works, under which the value of each piece is set on the basis of
questionnaires from which are obtained the financial situation of the
gallery, of the artist, and of the buyer. Defined as a gallery but
obviously informed by other concerns, RCH leaves unexplored few
aspects of the production, circulation, and appreciation of art.
Seriously playful, the collective publicised itself via a campaign that
involved subtle interventions with objects left in other galleries and

showrooms, along with the sending of intriguing boxes to people in
positions to spread the word.
Luciana Lamothe (Buenos Aires, 1975) is the second artist to
participate in the programme established by the steering committee
of the RCH, following Orilo Blandini. For Blandini the challenge had
been to connect the gallery to the neighbourhood, redirecting the
spectators gaze to a huge outdoor billboard installed on a nearby
building, with the legend SOLO le temo a la MUERTE [I fear ONLY
DEATH]. With Lamothe, this gesture is turned around: the steps are
retraced from road and the street to the gallery, literally destroying the
path and piling up the paving stones inside, where they can be seen
through the show window. Behind the pile is a poster that also recalls
the graphic idiom, in which one word predominates Fuerza
[Strength]. Lamothes action is another chapter in the saga of small
subversions in the street, more or less illegal, that she has been
carrying out for the past couple of years in Buenos Aires. For an artist
like Lamothe, who is obsessed by the art of provocation and
destruction, the acceptance of the gallerys idea could have no other
format than this one of the poisoned sweet. For an atypical project
like Rosa Chancho, the destructive gesture operates like an
endorsement of the path of risk and experimentality that the gallery
has chosen. For a large proportion of the public, unaware of the
investigations in which Lamothe and RCH and engaging, in principle
all is disorder.
* Rosa translates into English as rose (the flower or the name) or as the colour pink.
Chancho is slang for pig. trad.
luCiAnA lAMoThe
Buenos Aires
Espacio Rosa Chancho
LUCIANA LAMOTHE y ROSA CHANCHO trabajando
EVA GRINSTEIN
Rosa Chancho es una galera de arte, dicen los fundadores de este

nuevo espacio que se incorpor recientemente al circuito de Buenos
Aires. En un pas donde todava se discute si el arte debe ser rosa light
o Rosa Luxemburgo (citando una polmica vigente que a su vez cita
una polmica obsoleta, en torno al eje arte por el arte vs. arte comprometido), la opcin chancho irrumpi como un formato de rosa
acaso ms pertinente y contemporneo, un rosa serio sin ser solemne, divertido sin ser banal. Inscripto en la ya larga lista de iniciativas
locales ntegramente autogestionadas por artistas, este nuevo
emprendimiento sistematiza el cruce entre un lugar definido (un escaparate con su ventana vidriada, ms la porcin de vereda y calle que
lo continan hacia fuera) y una serie de artistas convocados (en total,
trece programados para este ao) a quienes fueron asignados tres
tipos de roles: ventana (la tarea consiste en intervenir esa zona, su
adentro y/o su afuera), veedor (documenta las intervenciones de los
artistas ventana) y parsito (rompe la lgica del juego cuando y como
lo desee, actuando sobre veedor y ventana).
El diseo general del proyecto es el resultado de un largo ao de
trabajo a puertas cerradas del grupo integrado por Mumi, Julieta
Garca Vzquez, Toms Lerner, Osas Yanov y Javier Villa de
Villafae, en sintona con las propuestas de los artistas cuyas obras
se sumarn conformando un palimpsesto. El primer ciclo de Rosa
Chancho, pensado para comenzar y culminar durante 2006, abarca
tambin un particular mtodo para la venta de obras segn el cual el
valor de cada pieza se calcula en base a cuestionarios de los que se
obtiene un nmero adecuado a la situacin econmica de la galera,
del artista y del comprador. Definido como galera de arte pero eviden-
temente nutrido con otras inquietudes, RCH deja pocos aspectos de

la produccin, circulacin y reconocimiento del arte sin explorar.
Afianzado en su veta ldica, el colectivo se dio a conocer mediante
una campaa que incluy sutiles intervenciones con objetos dejados
en otras galeras y salas, sumado al envo de cajas-anzuelo a personas potencialmente adecuadas para contribuir a su difusin.
Luciana Lamothe (Buenos Aires, 1975) es la segunda artista que
participa del cronograma estipulado por la comisin responsable de
RCH, luego de Orilo Blandini. Para el primer artista, el desafo haba
consistido en desplazar la galera hacia el barrio, redirigiendo la mirada del espectador hacia un enorme cartel publicitario, instalado en un
edificio vecino con una leyenda escrita, SOLO le temo a la MUERTE.
En el caso de Lamothe, el gesto es el inverso: desanda el camino y
reconduce la calle hacia la galera, literalmente, destrozando la vereda
y amontonando las baldosas adentro, para que puedan ser vistas a
travs del vidrio. Al fondo, detrs de los pedazos, coloca un cartel que
tambin recuerda al lenguaje grfico y en el que predomina una palabra, Fuerza. La accin de Lamothe se suma a la saga de pequeas
subversiones callejeras, ms o menos cercanas a la delincuencia y la
ilegalidad, que viene realizando desde hace un par de aos en Buenos
Aires. Para una artista como Lamothe, obsesionada con el arte de provocar y romper, la aceptacin de la idea de la galera no poda tener
otro formato que ste del bombn envenenado. Para un proyecto
atpico como Rosa Chancho, el gesto destructor funciona como aval
del camino de riesgo y experimentalidad con el que han decidido trabajar. Para buena parte del pblico, ajeno a las investigaciones de
Lamothe y RCH, todo es, en principio, desconcierto.
Globos Sonda/
Trial Balloons
Leon
Museo de Arte Contemporneo
de Castilla y Len (MUSAC)
LANG & BAUMANN Pocket Stadium, 2005 Courtesy: Lang/Baumann, Burgdorf/CH
MARIANA CANEPA LUNA
The triumvirate of curators made up by Yuko Hasegawa (Artistic

Director of Japanese equivalent of the MUSAC, the Museum of
Contemporary Art of the 21st Century in Kanazawa), the multifaceted
independent curator Octavio Zaya and the chief of the MUSAC,
Agustn Prez Rubio, insist on referring to the present exhibition as
a proposal and not as a final project. Referring to the title Globos
Sonda/Trial Balloons (balloons that take measurements and collect
environmental data, or information that companies or politicians
announce or leak to test the response of the public) and to the many
appellatives and synonyms of doubt, instability, error and contrariety
used repeatedly in the guide, we sense that the exhibition recreates
a laboratory atmosphere where nothing is categorical.
The brilliant Topacio Fresh welcomes us with a television
programme where she proclaims herself to be a talkative reporter
summing up the most recent events produced by the MUSAC. A large
banner I LOVE LEN announces the sale of T-shirts devoured by
lions, publications on the history of Kalimotxo [cheap mixed drinks
trans.] or packaging tape works by the Basque artists Funky
Projects. The colourful giant papier mch heads made by the Italian
Lara Favaretto begin their procession enlivening the opening of the
Made in MUSAC show which coincides with the fifth edition of the
music festival Otros Mundos Pop [Other Pop Worlds]).
In Globos Sonda the feel good factor seems to prevail over the
curatorial discourse. The ostentatious building by Mansilla and Tun
houses enveloping environments and visually stimulating works which
shun complex or dense theoretical, political and social discourses,
with the exception, perhaps, of the panels of photocopied images by
the German Tobias Buche or the exquisite installation-showcase of

his compatriot Josephine Meckseper in which she tackles the
imagery of social protest, the fashion industry and advertising. The
architectural and urban elements (the mural-installations by
Alexandra Navratil, Juan Lpez, or the unexpected extension of one
of the museum windows by Erik Gngrich), the aesthetic disco (the
loud and strident revolving screen by the Japanese Kyupi Kyupi or
the interactive-chill out pool by the Taiwanese Min Lin), and the
physical experience of light, colour and the contrasting sounds are
repeated in sculptures-installations like the personal mini-stadium
Pocket Stadium (2005) by Lang/Baumann, the fiery Tunnel (2002) of
lights by Gunda Frster, or in spectacular video-installations like
Lifeguards (2005) by Smadar Dreyfus, where there is a separation of
image (a group of bathers playing on an Israeli beach) and sound (the
abrupt orders give by the coast guard). Though the majority of the
pieces occupy a contained space, they do not all co-exist
comfortably because of the continuous outpouring of light and techno
Bjrk-music of neighbouring works, such as the animationscreensaver by Double Stands/Chris Rehberger or the reflexive But
it was all green (2003) of British Ryan Gander.
Although it is true that throughout this year of exhibitions, grants,
publications and global and local projects the MUSAC has given
ample proof of its commitment to the local and international cultural
network, it remains to be seen what a playful project like Globos
Sonda can add, which in its insistence on being open, multidirectional
and humorous, run the risks of neglecting to interpret and analyse the
signals collected by the trial balloons.
Globos Sonda/
Trial Balloons
Len
Museo de Arte Contemporneo
de Castilla y Len (MUSAC)
SHAHRYAR NESHAT Hide And Seek, 2005. Cortesa: Praz-Delavallade, Paris/FR y Elisabeth Kaufman, Zurich/CH
MARIANA CANEPA LUNA
El triunvirato curatorial formado por Yuko Hasegawa (Directora

Artstica del homlogo japons del MUSAC, el Museo de Arte
Contemporneo del Siglo XXI en Kanazawa), el pluriempleado curador
independiente Octavio Zaya y el Curador Jefe del MUSAC, Agustn
Prez Rubio, insiste en referirse a la presente muestra como una propuesta y no como un proyecto final. Remitindonos al ttulo Globos
Sonda/Trial Balloons (globos que efectan mediciones y recogen
datos medioambientales o informacin que compaas o polticos
envan o filtran deliberadamente con tal de observar la reaccin de la
audiencia) y a los numerosos apelativos y sinnimos de duda, inestabilidad, error y contrariedad usados reiteradamente en la gua, intuimos que la exposicin recrea un ambiente de laboratorio donde nada
es categrico.
La flamante Topacio Fresh nos da la bienvenida con un programa
de televisin donde se autoproclama reportera dicharachera resumiendo los eventos ms recientes producidos por el MUSAC. Un gran
banner I LOVE LEN anuncia la venta de camisetas devoradas por
leones, publicaciones sobre la historia del Kalimotxo o cintas de
embalaje obra de los creadores vascos Funky Projects. Los gigantes
y coloridos cabezudos de papier mch de la italiana Lara Favaretto
inician su recorrido animando la apertura del espectculo Made in
MUSAC que coincidi con la quinta edicin del festival de msica
Otros Mundos Pop.
En Globos Sonda el factor feelgood parece prevalecer sobre el discurso curatorial. El ostentoso edificio de Mansilla y Tun alberga
ambientes envolventes y obras visualmente estimulantes que se alejan
de complejos o densos discursos tericos, polticos o sociales, con
excepcin tal vez de los paneles con imgenes fotocopiadas del alemn Tobias Buche o la exquisita instalacin-vitrina de su compatriota Josephine Meckseper donde se aborda la imaginera de la protesta social, la industria de la moda y la publicidad. Los elementos arquitectnicos y urbanos (los murales-instalaciones de Alexandra
Navratil, Juan Lpez o la inesperada extensin de una ventana del
museo por Erik Gngrich), la esttica disco (la llamativa y estridente
pantalla giratoria de los japoneses Kyupi Kyupi o el estanque interactivo/chill-out del taiwans Shu-Min Lin), y la experiencia fsica de la
luz, el color y los contrastes sonoros se repiten bien en esculturas-instalaciones como el mini estadio de uso individual Pocket Stadium
(2005) de Lang/Baumann, el fogoso Tunnel (2002) de luces de Gunda
Frster, o en espectaculares videoinstalaciones como Lifeguards
(2005) de Smadar Dreyfus, donde se separa imagen (un grupo de
baistas que juega en las costas israelitas) y sonido (las abruptas instrucciones del guardacostas). A pesar de que la mayora de las piezas
ocupan un espacio contenido, no todas las obras conviven cmodamente a causa del vertido contnuo de luz y msica tecno-Bjrk de
obras vecinas, como es el caso de la animacin-salvapantallas de
Double Stands/Chris Rehberger o la reflexiva But it was all green
(2003) del britnico Ryan Gander.
Si bien es cierto que a lo largo de este ao de exposiciones, becas,
publicaciones y proyectos globales y locales MUSAC ha sedimentado
su compromiso con la red cultural local e internacional, an queda por
saber qu aade un proyecto juguetn como Globos Sonda que, en su
insistencia por ser abierto, multidireccional y festivo, arriesga olvidar el
anlisis de las seales que las sondas recogen.
JAnA STeRBAK:
From performance to video
Vitoria
ARTIUM. Museo-Centro
de Arte Contemporaneo de Alava.
Dissolution II (Auditorium), 2001. Courtesy: Corporation Closol Collection, Barcelona. Toni Tapies Gallery
JOSE NGEL ARTETXE
Eleven years after her show Velleitas at the Tapies Foundation in

Barcelona Jana Sterbak (Prague, 1955) now has a retrospective in
Spain with fifteen works that adhere strictly to the name all are
performances or videos. Open at the Artium Museum in lava until
September, the show coincides with the showing of the artists videoinstallation From Here to There at the Brussels Centre for Fine Arts.
The variety of materials, processes, and creative formulas are a
constant in her work. The pimacy of idea over form, the materials and
the spiritual connotations (a view of the interior fostered by a love
of language and literature that activates the dialectic between the
visual and the verbal), all attest to a career marked by fidelity to two
traditions. It is the effect of the catalysis between being born in
Prague (certain themes, irony, social criticism), and residence in
Canada (concision in the staging), following sojourns in New York,
Paris, and Madrid, while keeping a certain distance from each of the
possible legacies. Sterbaks work presents a critique of the modernist
creed, using subtle arguments and technical complexity. With a hint
of feminism of which some critics make too much her concerns
range from the instrumental control of the human being and the
absurdity of everyday strivings and emotional imprisonment, to
pointing out the dangers faced in the construction of ones individual
identity. At the core of the work is the theme of the body as a field of
the battle between desire and the law which would make
standardised being, between nature and civilisation, the paradigm of
eternal youth in an anxiety-ridden culture, and at the same time a
reminder of the delayed but unavoidable end. The body is taken to be
the basis of complexity in the shaping of the individual in the selfcreation process to be recognised by the other, with space as well,
problematising the dichotomies of public/private, privacy/surveillance,

as in, for instance, the House of Pain: A Relationship project (1987).
In her incursions into the performance, photography, drawing,
installation and video, Sterbak hardly stands by reductionism. She
converts each medium into a feature of what may be her constants,
and at the same time she shows us a surprising creative vitality full of
inventiveness and nimbleness. Her drawings, seemingly open and
free, are never posed as finished work, but merely as notes that she
herself explains in the catalogue, In the photographs, from Cones on
Fingers (1979) to Uniform (1991) and in the performances from
Sisyphus Sport (1997), to Dissolution (2001) she shows a record of the
transformative action of material. The installations may be the artists
most renowned works: Bread Bed (1997), Remote Control II (1989)
and Defence (1995), these two last using the well-known motorised
hoop skirts.
Declaration (1993), Sterbaks first video as such, was followed by
some films and video-installations made to document her first
performances. So now we have the opportunity to see a video of her
signature performance Artist as Combustible (1986). Alongside it, and
for the first time, From Here to There (2003), which represented
Canada and the 2003 Venice Biennale, and Waiting for High Water
(2005), produced by ARTIUM and presented at the most recent
Prague Biennale. The are shown on three and six screens,
respectively, and remind us of experimental film. The former uses an
eye-camera to record a walk with a dog and its free and contingent
gambol though the countryside. In the latter, this eye-camera captures
the panoramic images of the water level during the flooding of Venice,
in triplicate. Both are lapses of space and time.
JAnA STeRBAK: De la performance al vdeo

Vitoria.
ARTIUM. Museo-Centro de Arte Contemporneo de lava.
Space-time 1, 2003. Cortesa: Galeria Toni Tapies, Barcelona
JOS NGEL ARTETXE
Tras once aos desde su exposicin Velleitas, en la Fundacin Tpies,

y al tiempo que en el Centre for Fine Arts de Bruselas donde muestra
su vdeo-instalacin From Here to There, Jana Sterbak presenta en
ARTIUM una retrospectiva con quince trabajos que responde literalmente a lo anunciado por su ttulo.
Los mltiples materiales, procesos y frmulas creativas son una
constante en su factura. El predominio de la idea sobre la forma, las
materias y las connotaciones espirituales (una visin hacia el interior propiciada por el apego al lenguaje y a la literatura que activa la
dialctica entre lo visual y lo verbal) evidencian una carrera marcada por la adiccin de dos tradiciones. Es el efecto de la catlisis
entre el nacimiento en Praga (ciertas temticas, la irona, la crtica
social) y su residencia en Canad (concisin de la puesta en escena) tras haber pasado por Nueva York, Pars o Madrid mientras
mantiene un cierto distanciamiento hacia cada una de estas herencias. Su trabajo efecta una crtica al credo de la Modernidad con
sutileza argumental y complejidad tcnica. Con algn matiz feminista sobredimensionado por algunas lecturas crticas transita
desde el control instrumental del ser humano y el absurdo de los
esfuerzos cotidianos o el aprisionamiento emocional, hasta la
denuncia de los peligros y transferencias a los que se enfrenta el
individuo al construir su identidad. Siendo un ndulo principal la
tematizacin del cuerpo: campo de batalla entre el deseo y la ley
para la configuracin de sujetos normativizados, entre naturaleza y
civilizacin, paradigma de eterna juventud en una cultura ansiosa a
la vez que recordatorio del postergado pero ineludible final. El cuerpo como base de la complejidad en nuestra formacin como individuos, de la autocreacin para el reconocimiento por parte del otro,
con el vestido y el espacio recordemos, por ejemplo, Casa del

dolor: Una relacin (1987) problematizando las dicotomas pblico/privado, intimidad/control.
Sterbak difcilmente se atiene a reduccionismos en su trnsito por
la performance, la fotografa, el dibujo, la instalacin, el vdeo... y convierte cada soporte en rasgos de sus constantes y de su sorpresiva
vitalidad creadora, plena de inventiva. Sus dibujos, de apariencia
abierta y libre no se ofrecen como obra terminada sino como anotaciones, como ella misma matiza en el catlogo. Las fotografas muestran, desde Cones on Fingers (1979) pasando por Uniform (1991) o por
la performance Sisyphus Sport (1997) hasta Dissolution (2001), donde
documenta otra performance de la accin transformadora del material. Las obras instalativas son de las ms reconocidas de su autora:
Bread Bed (1997), Remote Control II (1989) y Defence (1995), las dos
ltimas sobre los conocidos miriaques motorizados.
A Declaracin (1993), que fue una primera incursin en el vdeo,
siguieron algunas pelculas o vdeo-instalaciones que surgiran de la
documentacin de las primeras performances. Ahora tenemos
ocasin de ver en vdeo Artist as Combustible (1986), imagen convertida casi en logotipo de la artista. A su lado From Here to There (2003),
que represent a Canad en la Bienal de Venecia de 2003, y Waiting
for High Water (2005), producida por ARTIUM y presentada en la ltima la Bienal de Praga; ambos en pantallas mltiples y rasgos de cinematografa experimental. El primero ofrece el deambular de un perro
con un ojo-cmara que filma su libre y contingente recorrido, mientras
en el segundo, el ojo-cmara se triplica para captar panormicas al
nivel del agua durante la inundacin de Venecia. Ambos, decursos de
espacio y tiempo.
DAniel BuRen:
les cabanyes
de cermica
i espill
Castelln
Espacio de Arte Contemporneo
de Castelln (EACC)
Sensual Geometry
Les Cabanyes de cermica i espill, 2006. Work in situ Espai dart Contemporani de Castell (EACC). D.B. ngel Snchez
ALICIA MURRA
A major figure in the second half of the 20th C, -and of the early 21st,
as he is proving- Daniel Buren has always been a heterodox artist
who, paradoxically, has developed an identifying trademark, his 8.7
cm. vertical stripes of colour on a white ground, or vice versa, that he
has made for decades on exterior and interior spaces in half the
world. His intervention for the EACC is a an overwhelming example of
his ability to transform space, and, above all, to reformulating
questions that turn out to be fundamental ones, even beyond the
territory of art.
Not without irony Buren (Paris, 1938) speaks of how he began to
work, at the end of the 1960s, eschewing a concrete physical space,
and not at a whim, but rather because he was unable to keep paying
for a studio, and this obliged him to think about what would happen
to the works he had made there when they had no home. So, why
not work directly at the site where a work was to be shown To work
in advance for a site that you are unacquainted with unavoidably
implies an ideal dimension. With his rejection of a production of
autonomous objects, Buren established the premise that was
going to consolidate his discourse, and it was none other than a
permanent dialogue with the conditions posed by each physical
place and each context. This dialogue, it must be said, would be
woven with replies and counter-replies through which he would
make the institution of the museum appear silly, and also the whole
issue of relations with the market, and that of the place of the
spectator. His position was close to that of Situationism and the
conceptual orbit, however much his works seemed to accord with
minimalist precepts, or, in a simple-minded reading, with purely

decorative strategies.
Las cabaas de cermica y espejo [huts of clay and mirror] with
which he is now blowing up the EACC amount to a new link in the
chain of his cabanes clats (exploded huts) which he has been
making sine the mid-1970s. It is evident that his way of shortcircuiting a show space, whether in museum or, as on this occasion,
an arts centre, lacks the critical power of his productions of thirty
years ago time does tell but it still manages to buttonhole the
viewer with his questions. It is a radical way of doing something a
conjugation of the registers of painting, sculpture, and the installation
that dissolves the pre-existing space and defies us to orient ourselves
as we stroll past these cubes of colours, with the 8.7 cm stripes of
black and white alternating or combined with square shapes that
extend upwards or reflect back, modifying our habits of perception.
Buren, who has clad his positions in a theoretical discourse,
expresses his distrust like a good disciple of Duchamp of retinal
effects, and yet he explores colour, and he literally exploits/explodes
[same verb in Sp. -trans.] its possibilities, though using a only small
number of combinations and what he defines as something as
abstract as a mathematical formula. To carry out this impressive
intervention, which connects the interior and the exterior of the
building and extends into its cafeteria with the intention of remaining
permanently he has used ceramics a key material in Castellns
industry, and has involved local companies, technicians, and artisans
in his search for the qualities of singularity and pertinence.
DAniel BuRen:
les cabanyes
de cermica
i espill
Castelln
Espacio de Arte Contemporneo
de Castelln (EACC)
El gemetra sensual
Les Cabanyes de cermica i espill, 2006. Trabajo in situ Espai dart Contemporani de Castell (EACC). D.B. ngel Snchez
ALICIA MURRA
Figura mayor de la segunda mitad del siglo XX y de comienzos del

XXI como de nuevo demuestra Daniel Buren ha sido siempre un artista heterodoxo que, paradjicamente, ha desarrollado un sello identificador e inconfundible con esas bandas de color verticales sobre fondo
blanco, o viceversa, de 87 centmetros que ha desplegado durante
dcadas tanto en espacios exteriores como interiores de medio
mundo. Su intervencin para el EACC es un ejemplo apabullante de
capacidad para trasformar un espacio y, sobre todo, para replantear
cuestiones que resultan fundamentales ms all del territorio del arte.
No sin irona, Buren (Pars, 1938) habla de cmo empez a trabajar,
hacia finales de la dcada de los 60, prescindiendo de un espacio fsico concreto y no por capricho sino por no poder asumir los gastos de
mantenimiento de un estudio, hecho ste que le llev a reflexionar
sobre la manera en que las obras en l realizadas estaban irremediablemente condenadas a no tener en cuenta su futuro espacio de ubicacin. As pues por qu no trabajar directamente en el lugar donde
la obra haba de ser exhibida? Trabajar por adelantado para un sitio
que no se conoce, implica insoslayablemente una dimensin ideal.
Con su rechazo hacia una produccin de objetos autnomos, Buren
estableca la premisa que iba a cimentar su discurso y que no es otra
que un permanente dilogo con las condiciones que cada lugar fsico
y cada contexto plantean; un dilogo, hay que subrayar, tejido de replicas y contrarrplicas a travs de las cuales pona en solfa la funcin
del museo y su relevancia como institucin, las relaciones con el mercado o el lugar del espectador, desde posiciones cercanas al
Situacionismo y a la rbita conceptual, por ms que la apariencia de
su obra la acercase a los preceptos minimalistas o, en una lectura simplista, a estrategias puramente decorativas.
Las cabaas de cermica y espejo con las que ahora dinamita el
EACC suponen un nuevo eslabn en el desarrollo de sus cabanyes
clats (cabaas explosionadas) en las que ha trabajado desde mediados de los 70. Es evidente que su manera de cortocircuitar el espacio
expositivo, ya sea un museo o como en este caso un centro de arte,
no tiene la misma carga crtica que presentaba treinta aos atrs, el
tiempo no pasa en vano, pero s mantiene una capacidad interrogadora hacia el espectador; una radical manera de hacer algo conjugacin de los registros de la pintura, de la escultura y la instalacin que
disuelve el espacio pre-existente y reta a la mirada y a la forma de
orientarnos en el deambular por esos cubos de color, donde las bandas de 87 en blanco y negro se alternan o combinan con formas cuadradas que se prolongan en altura o se enfrentan a su reflejo, modificando los hbitos de la percepcin.
Buren, que ha sabido dar cuerpo terico a sus posiciones, desconfa como buen alumno duchampiano de los efectos retinianos, sin
embargo explora el color y, literalmente, explota sus posibilidades a
pesar de utilizar una combinatoria reducida y de que lo defina como
algo tan abstracto como una frmula matemtica. Para llevar a cabo
esta impresionante intervencin, que conecta el interior y el exterior
del edificio y se prolonga en su cafetera ah con ambicin de permanencia ha utilizado cermica, material clave en el desarrollo industrial
de Castelln, implicando a empresas, tcnicos y artesanos de la zona,
a la bsqueda de unas cualidades de singularidad y pertenencia.
es mou, et mou
Critical Chronicles
Castelln
Canem Gallery
CAROLINA HERNNDEZ
PEPEBEAS 7 puertas. Video-Object from the series Eremitas.
An atmosphere that sparks a reflection upon society in the past

decade through video had taken over the Canem gallery with the
show Es mou, et mou [It moves, it moves you], that features the
work of six artists: Alex Campoy, Regina Jos Galindo, Alfred
Porres, Pepebeas, Zev Robinson and Mara Zrraga, whose works
are an invitation to controversy. Immigration, gender discourse,
social protest, nature, human passions, and philosophical
reflection are the themes that gallery director Pilar Dolz chose with
the stated aim of showing what is happening what is really
moving in society. Video art is offered to us here as an ideal
means of reflecting on the complexity of the world around us,
whether from a literal visuality or from the milieus of the virtual, and
even others which might be defined as strictly mental, adding up
to commentaries that extend beyond their mere appearance in a
game of ruptures and open meanings.
The Seville-born Alejandro Campoy, in Boomerang (from his
Inmigraciones series), with still photography and video, embodies
the viewpoint and problems of street vendors, mainly African
immigrants, who are harassed by the police. Alfred Porres Puzzle
is a quasi-documentary about the mother-son relationship against
the backdrop of the tsunami tragedy, beginning as journalism and
sliding into the banal with the passing of time. Along the same lines
is Mara Zrragas Historias nmadas y colectivas, depicting the
street and the market as an intricate fabric of passion, with a
special nod to the feminine world. The three segments of the video
meeting point, devotees, and nomads tells a living story by
juxtaposing images. In this same vein is the videoperformance by
Regina Jos Galindo, a Guatemalan who lives in Italy. Her Limpieza
social [Social Cleaning] is one more protest of the oppression of
women, but it transcends this by showing unusual ceremonies,
immediate actions that are recited, staged in the here and now and
repeated in real time, to construct a political discourse with poetic
features, in line with her previous works, which she calls
psychomagical acts and which do not shy away from the image
of suffering. Galindo again uses the bodys visual, metaphorical
and semiotic power to pose an exploration of his anatomy from a
social reflection.
Pepebeas, with 7 puertas [7 Doors], form the Eremitas series,
faces the eternal philosophical questions and conveys ambiguous
meanings. In Still-Life the Israeli Zev Robinson considers the
parallels between complementary opposites, using John Cages
music to show the elements that make up Natura morta, a classic
theme of painting that he endows via digital technology with
contemporary contents: household objects, flowers, and fruit, with
detailed shots of fragments and panoramic views of abandoned
architectural constructions that serves as a counterpoint to the
landscapes. Its gaze takes in the animate and the inanimate: the
minimum distance that exists between life and death.
Five different but complementary viewpoints make for an
exhibition well worth seeing.
es mou, et mou
Crnicas crticas
Castelln
Galera Canem
CAROLINA HERNNDEZ
REGINA JOSE GALINDO Limpieza social, 2006

Realizada para Galleria Civica Trento
Un ambiente que incita a la reflexin sobre la sociedad de la ltima dcada a travs del video invade la Galera Canem con la exposicin Es mou,
et mou (Se mueve, te mueve), una muestra que rene a seis autores: Alex
Campoy, Regina Jos Galindo, Alfred Porres, Pepebeas, Zev
Robinson y Mara Zrraga, cuyas obras invitan a la controversia.
Inmigracin, discurso de gnero, denuncia social, naturaleza y pasiones
humanas o reflexiones de orden filosfico son los temas que incluye esta
muestra que Pilar Dolz, directora de la galera, ha seleccionado con un
objetivo: Mostrar aquello que acontece, lo que de verdad se mueve en la
sociedad. La videocreacin se nos ofrece aqu como medio idneo para
reflejar la complejidad del mundo que nos rodea, sea desde una visualidad literal o desde los mbitos virtuales e incluso desde aquellos otros
que podran definirse como puramente mentales, comentarios en suma
que van ms all de su mera apariencia en un juego de rupturas y significados abiertos.
El sevillano Campoy, en Boomerang (perteneciente a su serie
Inmigraciones), con formato de fotografa y vdeo, plasma el punto de
vista y los problemas de los vendedores callejeros, inmigrantes acosados por la polica y, en su mayora, africanos. De manera casi documental, Alfred Porres, en Puzzle, trata la relacin madre-hijo en el marco de la
tragedia natural del tsunami, recogida como tal por el periodismo hasta su
deslizamiento hacia la banalizacin determinada por el paso del tiempo.
En la misma lnea, la valenciana Mara Zrraga en Historias nmadas y
colectivas, retrata la calle y el mercado como un tejido intrincado de pasiones con una mirada especfica hacia el mundo femenino. Este vdeo, dividido en tres segmentos: punto de encuentro, devotas y nmadas, conforma una historia vivida mediante la yuxtaposicin de imgenes. En el
mismo mbito la videoperformance de Regina Jos Galindo, guatemalteca residente en Italia, quien con Limpieza social denuncia una vez ms la
opresin padecida por las mujeres pero, en esta ocasin, va ms all con
la escenificacin de ceremonias singulares, acciones inmediatas, recitadas, puestas en escena hic et nunc y repetidas en tiempo real, construyendo un discurso poltico de rasgos poticos en la lnea que ha caracterizado trabajos anteriores, obras que ella denomina como actos de psicomagia y que no eluden la visin del sufrimiento. Galindo vuelve a plantear, mediante el poder plstico, metafrico y semitico del cuerpo, una
exploracin de su anatoma desde una reflexin de tinte social.
Pepebeas, con 7 puertas (de la serie Eremitas), se inclina por las eternas preguntas filosficas sobre el ser, trasmitiendo significados ambiguos. El israel Zev Robinson reflexiona en Still-Life sobre el paralelismo
entre opuestos complementarios mostrando, con msica de John Cage,
los elementos que conforman la Natura morta, un tema clsico de la pintura trasladado con tecnologa digital a contenidos actuales; objetos
domsticos, flores, y frutas, con tomas en detalle de fragmentos hasta
llegar a los planos generales de construcciones arquitectnicas abandonadas que contrapone a vistas paisajsticas. Una mirada abarcadora de
lo animado a lo inanimado: la mnima distancia que existe entre la vida y
la muerte.
Cinco puntos de vista diferentes y, a un tiempo, complementarios.
Una exposicin muy recomendable.
enRique MARTy
Frightfully Moving
Murcia
Sala de Vernicas
PEDRO MEDINA
General view of the exhibition

Courtesy: Enrique Marty and the Sala Vernicas-Espacio AV
A de-commissioned church like Vernicas is certainly a strongly

connotated exhibition space. Instead of combating this, Enrique
Marty has availed himself perfectly of its expressive possibilities to
turn it into a stage from beyond the grave, practically a doorway to
another world, which appears not close at all to heaven, but a
neighbour of the hell or the limbo of our own fears.
We see that the sinister and the grotesque still belong to the
Salamancans artistic lexicon, although the intervention carried out in
Murcia features only a sculpture suspended from the dome, a
spotlight that shines up dramatically from the crypt beneath the nave,
a shrouding mist, and church incense this last being the first element
the viewer notices.
The use of varied media in a carefully worked out and spectacular
setting is typical of Marty. However, he shuns all horror vacui, at least
apparently, since he achieves an atmosphere that surrounds the
spectator on all sides. Indeed, the entire space speaks, for it is
transformed into a huge body that is activated by Martys subtle and
minimal intervention. It is distinct from other recent installations like
the oddities fair staged by the MUSAC or the show in the Espacio
Mnimo gallery, featuring over-saturation with very explicit theatrical
elements, or the reduction to the minimum of habitable space in order
to generate an equally unsettling atmosphere.
Thus he achieves a theatricalisation that attains its objective
without recourse to a huge array of elements. One of them is the body
of little girl dressed in a genuine Mexican burial gown, one of those
sculpture that Marty creates with a special soul, though here it is more
a spirit that flies, the almost willing custodian of that door opening to
another dimension, combining also typical of Marty a striking
realism with the display of the monstrous that always lurks in the
human condition.
Even so, aside from considering whether or not he has breached
the limits of good taste or whether his provocativeness or inclination
towards the disagreeable are his raison dtre, what prevails in this
exhibition is a magnificent mise-en-scne, making the whole display
resemble a living organism shrouded in fog. The use of fog recalls
Friedrich, but also such television series as Tales from the Crypt. But
the artists chief accomplishment is to create an evocative
contemplation space from which viewers may escape into themselves.
The installation is constantly changing, its visibility altered by the
fog which moves and refracts the light differently at different times of
day. It is with increasing anxiety that viewers walks through this fog
towards the light, where the fog becomes denser, making viewers
wary of other approaching figures, and uncertain of their own steps.
In sum, the viewers feel themselves to be inside an atmosphere
that has the force of a circularity that mythically suspends time. Here
there are no half-measures nor glib, single interpretations. Some
perceive the space as empty, and others as entirely occupied; some
feel their leg is being pulled, or that this is a circus sideshow, but
others find in it a masterly use of space. For nearly all, however, it is
an experience that involves all the senses.
enRique MARTy
De miedo
Murcia
Sala de Vernicas
PEDRO MEDINA
Vista general de la exposicin

Cortesa de Enrique Marty y de Sala Vernicas-Espacio AV
Una iglesia desacralizada como Vernicas sin duda es un espacio expositivo

fuertemente connotado. En vez de luchar contra sus condicionantes, Enrique
Marty ha aprovechado perfectamente sus posibilidades expresivas para convertirla en un escenario de ultratumba, prcticamente la puerta a otro mundo,
que difcilmente puede concebirse prximo al cielo, ms bien al infierno o al
limbo de nuestros propios temores.
De esta forma, lo siniestro o lo grotesco sigue perteneciendo al lxico
artstico del salmantino, aunque la intervencin realizada en Murcia se caracteriza por utilizar nicamente una escultura suspendida bajo la bveda, un
foco que emana dramticamente de la cripta bajo la sala, una envolvente
neblina y un incienso litrgico, que es el primer elemento que asalta al espectador.
El uso de distintos medios unidos en una escenografa calculada y espectacular es frecuente en Marty, sin embargo, deja atrs horror vacui alguno,
aunque slo aparentemente, ya que consigue una atmsfera que rodea al
espectador por todas partes. En efecto, todo el espacio habla, transformado
en un gran cuerpo que activa la sutil y mnima intervencin de Marty. Se diferencia as de instalaciones recientes como la feria de rarezas del MUSAC o la
exposicin en la galera Espacio Mnimo, caracterizadas por la sobresaturacin de elementos escenogrficos muy explcitos o la reduccin del espacio
habitable al mnimo, con el fin de generar un ambiente igualmente angustioso.
Logra as una teatralizacin sin acudir a una gran cantidad de elementos.
Uno de ellos es una nia cadver vestida con un autntico traje mexicano de
amortajar, una de esas esculturas que Marty crea con un especial alma, si bien
ahora, ms que tener alma, es un espritu que vuela, casi custodia voluntariamente esa puerta abierta a otra dimensin, combinando como es comn en
Marty una tremenda sensacin de realidad unida a la exhibicin de lo monstruoso que oculta siempre la condicin humana.
No obstante, al margen de considerar si traspasa los lmites del buen
gusto, si la provocacin o su tendencia a lo desagradable son su razn de ser,
en esta exposicin predomina una magnfica puesta en escena que parece un
organismo vivo, gracias a la volubilidad de la niebla. Este recurso evidencia
referencias cultas, como Friedrich, o televisivas, como esos escenarios que
servan para presentar los Tales from the Crypt. Pero lo principal es que consigue un lugar de contemplacin para sugerir y escapar al interior de cada
espectador.
La instalacin se encuentra en continuo cambio, pues la niebla no es controlable y dependiendo del momento en el que se visite Vernicas, interacta
con la luz de forma diferente. A travs de ella el espectador camina con una
inquietud creciente a medida que se acerca a la luz, donde lejos de hallar
seguridad, la niebla se vuelve ms densa, lo que provoca que reaccione con
cautela todo aquel que se acerque a ella, escrutando donde pisa, alerta a
cualquier sobresalto.
En definitiva, el espectador se siente en el interior de un ambiente que
tiene la fuerza de una circularidad que mticamente suspende el tiempo. Ante
l no caben posturas intermedias ni interpretaciones unvocas. Por ello, hay
quien percibe el espacio vaco y quien lo entiende totalmente ocupado, quien
se aterroriza y quien lo encuentra divertido, quien lo considera una tomadura
de pelo o una atraccin de feria y quien lo ve como un magistral uso del espacio, pero para casi todos es una vivencia que afecta a cada sentido.
DAniel GARCA AnDJAR

Madrid
Espacio del Matadero: Hack Landscape
Barcelona
Palau de La Virreina: PostCapital
(junto a Carlos Garaicoa e Ivn de la Nuez)
Hack Landscape, 2006. Matadero Municipal, Madrid
ALICIA MURRA
That Garca Andujar (Almorad, Valencia, 1966) is one of the Spanish

artists who best understands (and wields) technological tools to
develop a critical discourse is beyond all doubt, though his work is
better known abroad than at home. With Technologies to the People
he has created a sort of work in progress with a provocative tone, and
the structure of a virtual company that operates like a media group,
sponsoring performances symbolic ones in the field of art, and
activist ones in that of society- centring on the use of technological
resources by the dispossessed. It is a work with few rivals in its
aspirations not only to imaginatively broaden the resources to be
found in the Internet, but also to take on an effective role in face of
the growing inequities that they now cause.
Within the framework of PhotoEspaa he has submitted Hack
Landscape, an installation made up of a schematic domestic space
(bed, television screen, video player, and computers) as well as several
giant screens showing the images captured by webcams located at
different sites around the world and which visitors can select via the
Internet. As an accessory to these, films by Godard, Chris Marker, and
others (we saw Markers La Jete, an excellent experimental film dealing
with the memory) can be seen in the little room whose walls are covered
by web addresses and graffiti written by Andujar himself with later
contributions made by the public and photocopied information about
The Google Hackers Guide. Though for several days the monitors didnt
work, and some items were stolen, Andujars aim -which was precisely
to underline the narrowness of the citizens manoeuvring room, and
hence their choice, in the era of global communications was
somewhat blurred, or, to put it more bluntly, was greatly oversimplified.

Much more complex is his intervention in PostCapital, done in
collaboration with the Cuban artist Carlos Garaicoa and the essayist
Ivan de la Nuez, director of programming of the Palau de La Virreina
and also of Cuban origin. More than an exhibition, this was a project for
gathering heterogeneous materials and parallel activities that made up a
great frieze, a sort of encyclopaedic archive, covering the period
beginning with the fall of the Berlin wall and ending with the attacks on
the World Trade Center, and the new geopolitical (and ideological) maps
shaped by these events, with special attention to the disintegration of
the Communist bloc and its consequences on left-wing movements, the
paths of global capitalism and the tensions between the West and the
Arab world. It is an ambitious project in which Andujar handles the large
deployment of multimedia devices and Garaicoa presents his more
sculptural installations, with his famous wax cities whose shapes melt
under the heat of a flame occupying the central spaces of the
exhibition, almost like breathing spaces amid the avalanche of films,
highly diverse documentation, internet pages, videos, and texts, which
de la Nuez helped find and select.
The result, visually appealing, is presented as a huge, overwhelming,
inapprehenslble display. This encyclopaedism is probably the main
virtue of the project but also its riskiest aspect in terms of results, for
the spectator (viewer, reader) is overcome by the vast quantity of
materials and of information that is offered, and thus is obliged to
choose, but always with the feeling that too much is being missed in
the immense mosaic.
DAniel GARCA AnDJAR

Madrid
Espacio del Matadero: Hack Landscape
Barcelona
Palau de La Virreina: PostCapital
(junto a Carlos Garaicoa e Ivn de la Nuez)
DANIEL GARCA ANDUJAR Capitalism Copy. Sao Paolo Poster. de lartista
ALICIA MURRA
Que Garca Andujar (Almorad, Valencia, 1966) es uno de los creadores espaoles que mejor ha entendido (y utilizado) las herramientas
tecnolgicas para desarrollar un discurso crtico resulta incuestionable, as como que su trabajo es mejor conocido (y acogido) fuera de
nuestras fronteras que dentro; con Technologies to The People ha desarrollado una especie de work in progress de tono provocador, con
estructura de compaa virtual que opera como infraestructura meditica patrocinando actuaciones, simblicas en el campo del arte y activas en el mbito social, centradas en la aproximacin a los recursos
tecnolgicos de los sectores excluidos. Un trabajo que, como pocos,
se plantea no slo ampliar imaginativamente los recursos de la red
sino, adems, asumir un papel eficaz frente a la creciente desigualdad
que provocan.
En el marco de PhotoEspaa ha presentado Hack Landscape, una
instalacin integrada por un esquemtico espacio domstico (cama,
monitor de televisin, reproductor de vdeo y ordenadores) as como
varias pantallas gigantes donde se proyectan imgenes procedentes
de webcams situadas en diferentes puntos del globo y que los visitantes pueden seleccionar a travs de Internet. Como complemento, pelculas de Godard o Chris Marker, entre otros, (La Jete, excelente film
experimental que habla de la memoria, nos toc en suerte) pueden ser
visionadas en el habitculo, cuyas paredes aparecen cubiertas por
direcciones de webs y grafittis escritos por Andujar con aportaciones
posteriores del pblico, y fotocopias con informacin sobre The
Google Hackers Guide, que completan las opciones del visitante. Al
margen de que, durante algunos das, no funcionaron los ordenadores
o que algunos elementos hubiesen sido sustrados, el objetivo de G.
Andujar, que no es otro que subrayar el escaso margen de maniobra y,
por lo tanto de eleccin, del ciudadano en la era de la comunicacin
global, queda un tanto desdibujado o, para decirlo con mayor exactitud, llevado a cabo con excesiva simplificacin.
Mucho ms compleja es su intervencin en PostCapital, una colaboracin junto al artista cubano Carlos Garaicoa y al ensayista Ivan
de la Nuez, director de programacin del Palau de La Virreina y, tambin cubano. Se trata, ms que de una exposicin, de un proyecto que
rene materiales heterogneos y actividades paralelas que componen
un gran friso, a modo de archivo enciclopdico, que aborda el perodo
que va desde la cada del muro de Berln hasta el atentado de las
Torres Gemelas, y los nuevos mapas geopolticos (e ideolgicos) que
estos acontecimientos han ido perfilando, con especial atencin hacia
los cambios acaecidos con la desintegracin del bloque comunista y
sus consecuencias en el seno de los movimientos de izquierdas, los
derroteros del capitalismo global o las tensiones entre Occidente y el
mundo rabe. Ambicioso proyecto donde G. Andujar asume el gran
despliegue multimedia y Garaicoa presenta sus instalaciones de corte
escultrico, con sus bien conocidas ciudades de cera que derriten sus
perfiles al calor de las llamas, ocupando emplazamientos centrales de
la exposicin, casi como zonas que permiten un respiro entre la avalancha informativa de pelculas, documentacin de lo ms diversa,
pginas de Internet, vdeos, textos... en cuya seleccin ha intervenido
activamente de la Nuez.
El resultado, visualmente atractivo, se ofrece como un gran expositor inabarcable y apabullante; ese enciclopedismo es probablemente
la virtud del proyecto y tambin su riesgo en cuanto a resultados; el
espectador (lector) rebasado por la ingente cantidad de materiales, de
informacin que se le ofrece, se ve obligado a seleccionar con la sensacin de que lo que escapa es mucho ms de lo que puede aprehender en este inmenso mosaico.
CABello / CARCelleR
Madrid
Galera Elba Bentez
Ejercicios de poder n6, 2005
SANTIAGO B. OLMO
The problem of identity claimed the attention of numerous artists,

especially in the 1990s. However in spite of having been addressed
from very different viewpoints and having shown, as in the results
of specific works, signs of exhaustion and a trend towards
academic and repetitive formalisation, the core of the problem is far
from being overcome or solved. If we centre ourselves on identity
linked to problems of gender, the evolution of social conditions has
certainly not extended, -in terms of everyday practise and beyond
some standards that are general honoured in the breach, with the
best of intentions- a real and effective equality for women, for
persisting job discrimination, the relative tolerance of discriminatory
and even degrading practises that are justified under the cover of
religious creeds or the unstoppable spread of domestic violence,
are symptoms that indicate that the problems have been only partly
solved in a few well-defined social strata, and only in the developed
world.
In the work of Cabello / Carceller identity applied to gender and
to the problems derived from the close connections maintained by
the exercise of power with the structure of regulated behaviour
patterns for men and women has been more something more that
a guiding thread or a reflexive discourse: it has been above all an
artistic commitment, but also an existential one.
The specificity of their work has focused on connecting social
and personal behaviour with the cultural models assigned to the
genders, and all this with the underlying power structure like a
network of prototypes, whose distribution and implementation has
used channels like the cinema, and especially the most classic
commercial and box-office Hollywood product.
In earlier projects the artists approached these issues from a

more directly poetic perspective in the photographs taken at public
swimming pools in the winter (Sin Ttulo / Utopa, 1998), all-night
bars at dawn when the partying is over (Alguna parte, 2002), or
cinemas between screenings (The End, 2004); with the aim of
situating the scenario of the roles and of the behaviours.
Undoubtedly these spaces contained very evocative elements but
it was with the video Casting: James Dean, in which different
women played the actor, setting a pattern for the comprehension
and analysis through stage acting as a critical re-reading of the
models.
In the Elba Bentez gallery in Madrid, they are showing their
latest video production Ejercicios de poder [Exercises of Power].
Casos Liam Neeson (La lista de Schindler) / Fred Mac Murray, Jack
Lemmon (El apartamento), along with a series of photographs, also
in black and white, of some of the most intense moments of the
video. The sequences correspond literally to scenes chosen from
the films named in the subtitle, but the roles, all male parts, are
played by actresses (not professional ones) who, dressed like men,
re-read the models of power from other angles, with the aim of
rendering visible the way in which the patterns of power take on a
degree of change in the new social typologies.
Ejercicios de poder was made in 2005 for the exhibition El
espacio recuperado organised by the COFF Foundation in the
Tabacalera building in San Sebastin. The empty spaces of this old
cigar factory, where many women once worked, supply the
backdrop for a cinematographic appointment, like a rewriting in
palimpsest of the subtle models of power today.
CABello / CARCelleR
Madrid
Galera Elba Bentez
Ejercicios de poder n1, 2005
SANTIAGO B. OLMO
El problema de la identidad ocup la atencin de numerosos artistas

especialmente durante los aos 90. Sin embargo a pesar de haber
sido abordado desde muy diversas perspectivas y haber mostrado,
desde los resultados de las obras concretas, signos de agotamiento y
una tendencia a formalizaciones acadmicas y repetitivas, el ncleo
del problema dista mucho de haber sido ni superado, ni zanjado. Si
nos centramos en la identidad ligada a los problemas de gnero, la
evolucin de las condiciones sociales est lejos de haber extendido,
al nivel de la prctica cotidiana y ms all de unas normas que quedan
por lo general en un papel mojado bienintencionado, una igualdad real
y efectiva para las mujeres: la persistencia de la discriminacin laboral, la relativa tolerancia con prcticas discriminatorias e incluso degradantes que se amparan bajo la cobertura de credos religiosos o la
imparable extensin de la violencia domstica, son los sntomas que
indican que los problemas han sido solo parcialmente resueltos en
estratos muy reducidos y definidos de la sociedad, y nicamente en el
primer mundo.
En el trabajo de Cabello / Carceller la identidad aplicada al gnero y a los problemas que se derivan de las estrechas conexiones que
mantiene el ejercicio del poder con la estructura de pautas de comportamiento reglamentadas para hombres y mujeres, ha sido algo ms
que un hilo conductor o un discurso reflexivo: ha sido sobre todo un
compromiso artstico pero tambin vital.
La especificidad de su obra se ha centrado en conectar los comportamientos sociales y personales con los modelos culturales adscritos a los gneros y todo ello con las estructuras de poder que subyacen al modo de una red de prototipos, cuya distribucin e implantacin ha utilizado entre otros canales los del cine, y muy especialmente el cine ms clsico, comercial y taquillero de Hollywood.
En proyectos anteriores desarrollaron una aproximacin a estos

problemas desde una perspectiva ms directamente potica a travs
de las fotografas de piscinas pblicas en invierno (Sin Ttulo / Utopa,
1998), bares nocturnos al amanecer cuando ya ha concluido la fiesta
(Alguna parte, 2002), o salas de cine entre dos sesiones (The End,
2004); con el objetivo de situar el escenario de los roles y de los comportamientos. Indudablemente estos espacios contenan elementos
cinematogrficos muy evocadores pero es con el vdeo Casting:
James Dean, en el que diversas mujeres interpretan al actor, donde
establecen una pauta de comprensin y de anlisis a travs de la interpretacin teatral como una relectura crtica de los modelos.
En la Galera Elba Bentez de Madrid, presentan su ltima produccin el video Ejercicios de poder. Casos Liam Neeson (La lista de
Schindler) / Fred Mac Murray , Jack lemmon (El apartamento), junto a
una serie de fotografas, tambin en blanco y negro, que seleccionan
algunos de los momentos ms intensos del video. Las secuencias se
corresponden literalmente con escenas seleccionadas de las pelculas
citadas en el subttulo, pero los papeles, todos ellos masculinos, son
encarnados por actrices (no profesionales) que vestidas de hombres
releen los modelos de poder desde otras claves, con la intencin de
hacer visible el modo en el que las pautas del poder asumen una gradacin de cambio en las nuevas tipologas sociales.
Ejercicios de poder fue realizado en 2005 para la muestra El espacio recuperado organizada por la Fundacin COFF en el edificio de
Tabacalera en San Sebastin. Los espacios vacos de esta antigua
fbrica de tabacos, donde trabajaron como obreras (cigarreras)
muchas mujeres, son el escenario para una citacin cinematogrfica,
como una reescritura en palimpsesto de los sutiles modelos del poder
en la actualidad.
Anne CollieR
Madrid
Galera Vaco 9
The camp retro-avant-garde

of appropriationism
Woman With A Camera, 2006. Dyptic (B&W)
VICENTE CARRETN
Standing in front of recent photographs by Anne Collier (Los Angeles,

1970) one can attest how this Californian like many others, off/ on
line artist has learnt the lessons of appropriationism, the discourse
of the copy and the plagiarism of pop culture icons, all of which is
used here as a shortcut to reach the truth: that of the world and
oneself. That the authenticity of post-modern reality is not based
anymore on the modern myth of singularity and originality is
something that was already revealed through conceptual
photographic procedures in the re-appropriation of images a legacy
from John Baldessari, Sherrie Levine, Louise Lawler and Richard
Prince, who deconstructed the notions of origin and originality in the
80s. Nevertheless, Collier who is younger bases her work on the
possibilities offered by digital technologies in order to give a turn of
the screw to the retroactive gap that was opened by the unlimited
(re)creation of modern myths, delving into the hidden codes of the
technologies of the Self, the catalyzers of identity and gender.
A reduced number of big format works are presented to articulate
concerns about the image of woman as an artist, including
representations that range from self-portraits to self-idealizations and
the status of women in art institution by means of a visual quotation
of the presence of some relevant female creators in the covers of
specialized magazines (January 1981/ January 1874). Nevertheless,
her somewhat diluted feminism is still pursuing to describe gender as
a performative image that is inhabited by signs that codify and
provide a mask for other signs, in a canonical approach to the ideals
of the second wave of ginocentric emancipation and pop arts
commercial hiper-semioticism.
Woman with a Camera a replica of an advertising image from the
70s movie Eyes of Laura Mars, starring a rubicund, pinky Faye
Dunaway is not only an inversion of the famous title of the movie by
Soviet filmmaker Dziga Vertov (Man with a Movie Camera), who enriched
cinematic grammar by discovering subjective shots at the beginning of
the 20th Century, but also it discloses the contradiction between the
ostensible copyright laws of cinematic images and the fact that
cinematic production has become according to Teresa de Laurentis a
giant technology of gender inscription among globalized individual
identitites, providing normative behavior models whose influence seems
to be impossible to escape from, unless we start to practice a sort of
filmic abstinence. The visual physical nature of image is thus subjected
to laws, although its meaning is free to cross, even surreptitiously, the
ocean of behaviors and the existential flows and ebbs of subjects.
Esperanza, Miedo and Spiritual Warfare along the lines of Irving Penns
blown-up objects constitute testimonial documents of a failure that was
foretold by the mediating fallacy of an external self-help, materialized
in the useless chinwag of some tape-records that are supposed to offer
some sort of emotional or psychological support.
In her series Smokers III, Collier utilizes a minimal style in the
composition and a austere presentation of the subject-matter in order
to make the observer more attentive, involving it in some peculiar
emotional states that are linked to pop music. In this case Collier has
introduced some record covers featuring indolent smokers so as to
unmask the commercial strategies of both tobacco and music
industry. In her masked self-portrait Algo nuevo, she covers her face
with a record cover in an attempt to overlap her identity with an
enthusiastic mood that operates as a prosthesis of her changing face
and soul, although, unknowingly, Collier is actually imitating Cecil
Beatons innocent and cheeky games with the covers of fashion
magazines as a means to move across genders. Finally, can we
consider appropriationism as the (un)sustainable meme (Dawkins) of
an ubiquitous camp retro-avant-garde?
Anne CollieR
Madrid
Galera Vaco 9
La retrovanguardia camp
del apropiacionismo
Woman With A Camera, 2006. Diptico (Color)
VICENTE CARRETN
Frente a las fotografas recientes de Anne Collier (Los ngeles, 1970)

uno puede comprobar hasta que punto esta artista californiana como
otros muchos off/on line-ha aprendido las lecciones del apropiacionismo y el discurso de la copia, el pirateo de los iconos de la cultura popular, como el camino ms corto para alcanzar la verdad: la del mundo y
la de uno mismo. Que la autenticidad de la realidad posmoderna ya no
est basada en el mito modernista de la singularidad y la originalidad,
es algo que ya fue puesto de manifiesto por los procedimientos fotogrficos de ndole conceptual en la reapropiacin de imgenes legados
por John Baldessari, Sherrie Levine, Louise Lawler y Richard Prince,
quienes deconstruyeron las nociones de origen y originalidad durante
los ochenta, pero Collier ms joven parte de las posibilidades introducidas por las tecnologas digitales para dar una vuelta de tuerca a la
brecha retroactiva abierta por la (re)creacin sin lmites de los mitos de
la modernidad, escarbando en los cdigos ocultos de las tecnologas
del yo, los catalizadores de la identidad y el gnero.
Un reducido nmero de trabajos de gran formato le sirven para articular unas preocupaciones centradas en la imagen de la mujer como
artista, con representaciones que van del autorretrato a la idealizacin
de si misma, pasando por el estatus de la mujer en la institucin arte
mediante la cita visual de la presencia de creadoras significativas en
las portadas de la prensa especializada (January 1981/January 1974).
Si bien su feminismo, un tanto diluido, todava persigue describir el
gnero como una imagen performativa habitada por signos que codifican y enmascaran otros signos, en una aproximacin cannica a los
postulados de la segunda ola de emancipacin ginocntrica y a la
hipersemioticidad mercantil del arte pop.
Woman with a camera es una replica de una instantnea publicitaria de la pelcula Los ojos de Laura Mars, protagonizada por una rubicunda y sonrosada Faye Dunaway en los aos setenta, que no slo
invierte el famoso ttulo del cineasta sovitico Dziga Vertov (Man with
a Movie Camera), quien a comienzos del pasado siglo descubri el
plano subjetivo para la gramtica cinematogrfica, sino que hace
patente la contradiccin entre la ostensible normativa del copyright de
la imagen flmica y el hecho de que la produccin cinematogrfica
haya devenido segn Teresa de Laurentis una gigantesca tecnologa
de inscripcin del gnero en las identidades individuales globalizadas,
ofreciendo modelos de comportamiento normativo de cuya influencia
parece imposible escaparse, a no ser por la abstinencia flmica. La ficisidad visual de la imagen queda sujeta a derecho, sin embargo, su
sentido es libre de surcar, aunque sea subrepticiamente, el ocano de
los comportamientos y los repliegues o estiramientos existenciales de
los sujetos. Esperanza, Miedo y Spiritual Warfare en la lnea de los
objetos ampliados de Irving Penn son documentos testimonales de
un fracaso anunciado por la falacia mediadora de una autoayuda
externa, materializada en el barullo inservible de unas viejas cassettes
de apoyo emocional y psicolgico.
Collier se sirve de un estilo minimal en la composicin y un aspecto despojado para el tema a fin de centrar la atencin del observador
y hacerle participe de peculiares estados emocionales, asociados a la
msica pop en la serie Smokers III, donde ha introducido cartulas de
vinilo con fumadores melosos para desenmascarar las tcnicas mercantiles de las industrias tabaqueras y discogrficas. En el autorretrato enmascarado Algo nuevo, al cubrirse el rostro con la funda de un
disco, solapa su identidad con un entusiasta estado de nimo, protsico y encubridor de la cambiante verdad de su faz y de su alma, aunque sin saberlo remeda los juegos inocentes y descarados de Cecil
Beaton para transitar por los gneros gracias a las portadas de las
revistas de moda. Es o no es el apropiacionismo el meme
(Dawkins) (in)sostenible de una ubicua retrovanguardia camp?
peDRo MeyeR
Madrid
Fernando Pradilla Gallery
En el Covadonga, 2005. Mxico
SANTIAGO B. OLMO
Since the 1970s photography has very directly confronted some of the
conceptual challenges posed by its own history and development,
inserting photographic images, initially bearing documentary intent, in
a framework of artistic interpretation, comprehension and sense, or
calling into questions its veracity and fidelity to reality. Meanwhile, the
technological advances of digitalisation have brought about a
profound transformation of the photographic medium in terms or
reproducibility and transmission, but also exerting a decisive influence
on creative processes.
In this complex process of theoretical and practical discussion, the
figure of Pedro Meyer takes on a special importance, both as a
pioneer in the use of digital tools in the publishing and dissemination
of his works, and in the adaptation y application of digital techniques
to a photographic practice of a documentary character.
In was in 1991 that the U.S. magazine Voyager published I Photograph
To Remember, a CD-ROM in which Meyer assembles photographs of the
last months of the lives of his parents and explored in a way that was
novel way in those years the possibilities of the medium offering ways of
distributing and viewing photographs as alternatives to paper. This work
became a milestone, as did later projects such as the on-line magazine
Zonezero (http://www.zonezero.com). The magazine was intended as to
be a show window of work by young photographers, with a particular
focus on Latin America, but in addition to the careful selection of contents
it stressed the need for a quality view of photographs on computer
screens, and to this end it contributed a pages to help adjust colours and
image definition. His personal web page is itself an extraordinary example
of what an on-line archive can and should be it now contains 250,000
digital photographs, about half of his entire output as a professional

photographer.
It is paradoxical that this Pedro Meyer exhibition in the Madrids
Fernando Pradilla gallery should be the first in Spain to provide a brief
but eloquent sampling of his work, although in 1996 he took part in the
Vigovisiones project in the Galician city of Vigo.
It is very difficult to try to summarise the work of an artist as
prolific as Pedro Meyer in the space of a gallery and perhaps it would
have made no sense to show only his most recent work. The
photographs selected belong to very different periods, and although
this first impression of variety could suggest disorder, in a way it
allows us to discern what his concerns have been over time, and the
ways he has found to solve the problems. Freedom and lack of
photographic prejudices in the first place characterised as a
documentary gaze that employs the mediums traditional resources
to establish a transgression of the conventions and above all a way
of problematizing the gaze. The gaze is placed systematically by
Pedro Meyer in a situation of methodical doubt; what is seen is
recognisable but it does not reflect reality as an objective truth, but
rather the symptom of an interpretation which accommodates fiction
as a likelihood as much speculative as reflexive, as a narrative of
processes. By way of example the works in the series Valle de los
cados (1985-2005) [Valley of the Fallen where the late dictator
General Franco is buried trans.] show the manner in which those
challenges of the gaze is posed in his work proposing diverse
distances (as in painting) to be able to perceive different things in the
same image.
peDRo MeyeR
Madrid
Galera Fernando Pradilla
La Maja, 1995. Los ngeles
SANTIAGO B. OLMO
Desde los aos setenta del siglo XX la fotografa se ha enfrentado muy

directamente a algunos de los retos conceptuales que su propia historia y desarrollo han ido planteando, insertando las imgenes fotogrficas, inicialmente cargadas de intencin documental, en un marco de
lectura, comprensin y sentido artsticos o poniendo en cuestin su
carcter de verdad y fidelidad a la realidad. Mientras tanto, los avances tecnolgicos de la digitalizacin han ido propiciando una profunda transformacin del medio fotogrfico en cuanto a sus posibilidades
de reproductibilidad y transmisin, pero influyendo todo ello tambin y
muy decisivamente en los procesos de creacin.
En este complejo proceso de discusin terica y prctica, la figura
de Pedro Meyer adquiere un relieve especial, tanto como pionero en
la incorporacin de las herramientas digitales en la edicin y difusin
de los trabajos, as como en la adaptacin y aplicacin de lo digital a
una prctica fotogrfica de carcter documental.
Es en 1991 cuando la editorial norteamericana Voyager publica I
Photograph To Remember, un CD-ROM en el que Meyer recoge los
ltimos meses de vida de sus padres y explora de manera novedosa
en esos aos las posibilidades del medio ofreciendo alternativas de
distribucin y visionado de la fotografa ms all del soporte libro. Este
trabajo se convierte en una referencia, del mismo modo que otros proyectos sucesivos como la revista on-line Zonezero (http://www.zonezero.com). La revista se presenta como un escaparate de la joven fotografa, con un especial nfasis en la creacin latinoamericana, pero
ms all de cuidar los contenidos subraya la necesidad de una visin
de calidad en la pantalla del ordenador, ofreciendo, como inicio una
pgina cuya funcin es la de actuar como una carta de ajuste que permita visionar de manera correcta los colores y la definicin de las im-
genes. Su propia pgina web personal constituye un extraordinario

ejemplo de lo que debe y puede ser un archivo on line, en el que hasta
ahora hay digitalizadas 250.000 imgenes de un total de cerca de
medio milln realizadas en su trayectoria profesional.
Resulta paradjico que esta exposicin de Pedro Meyer en la galera Fernando Pradilla de Madrid sea la primera que en Espaa plantee
una aproximacin breve pero elocuente de su trabajo, aunque ya en
1996 particip en el proyecto Vigovisiones en Vigo con los resultados
de un reportaje sobre la propia ciudad gallega.
Resulta muy difcil intentar resumir la obra de un autor tan prolfico
como Pedro Meyer en el espacio de una galera y quizs no tena sentido presentar solo su ltima obra. Los trabajos seleccionados pertenecen a etapas muy diversas, y aunque esa primera impresin de
variedad podra sugerir desorden, en cierto modo permite vislumbrar
cuales son sus intereses a travs del tiempo, y cuales han sido los
modos de resolver los problemas. Libertad y ausencia de prejuicios
fotogrficos en primer lugar, caracterizan una mirada documental que
utiliza los recursos tradicionales del medio para establecer una trasgresin de convenciones y sobre todo una manera de problematizar la
mirada. La mirada es puesta sistemticamente por Pedro Meyer en
una situacin de duda metdica: aquello que se ve es reconocible
pero no refleja una realidad como verdad objetiva, sino los sntomas
de una interpretacin en la que cabe la ficcin como una verosimilitud
tanto especulativa y reflexiva, como narrativa de procesos. A modo de
ejemplo las obras de la serie Valle de los cados (1985-2005) muestran
la manera en la que esos retos de la mirada se plantean en su obra
proponiendo diversas distancias (como en la pintura) para poder percibir cosas distintas en una misma imagen.

Num 11 2006

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ARTE CULTURA NUEvOs MEDIOs

ART CULTURE NEW MEDIA

Editora y Directora / Director & Editor:

Colaboran en este nmero / Contributors in this Issue:

Jos Iges, Miguel lvarez Fernndez, Jos Manuel Costa,

Equipo de Redaccin / Editorial Staff:

Alicia Murra, Natalia Maya Santacruz,

Especial agradecimiento / Special thanks:

Jos Iges y Horacio Lefvre.

Natalia Maya Santacruz

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Dimensiones (visuales, aunque no slo) de lo sonoro

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Vivir afuera. Sobre Pedro G. Romero y Archivo F.X.: La ciudad vaca

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103 Arten Beethoven zu singen, 2005.

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En el sello Raster/Noton, tanto ALVA NOTO como BYETONE y otros,

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aos) que l sita en lugares especficos. (...) Utiliza un contexto social y

convierte en soporte de escritura, como ha venido sucediendo en obras

WOLF VOSTELL Sinfona Fluxus para 40 aspiradores, 1976

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Technology as a Prosthetic Device

Futurists after the Russians and then Dada would be visionaries

At this point, it is important to mention that ours is a culture marked

Sitting between Chairs

these pieces were both mechanical toys and miniature travelling

Sound Installations: the Dimension of Sound

BAUDOUIN OOSTERLYNCK Histoire sans parole, Opus 9, 1989

As well as bringing about a new understanding of the early avant-garde,

PAUL PANHUYSEN y JOHAN GOEDHART Spider, 1983

*Jos Iges is a multimedia artist and a theorist on sound art.

Castilla-La Mancha, Cuenca, 2001, p.10

JOS ANTONIO ORTS Lmenes, 2003. DAAD Galerie, Berln

beracin histrica, o si podremos seguir escuchndolo, siquiera como

co (motivadas por seales de radio, telfonos mviles, dispositivos de

lante de no ser porque este anmalo lugar ha reunido a los ms heterclitos

la irradiacin instalativa no hay forma que no est regida por la funcin

Si en las obras de Kubisch el espacio, con su historia, se proyecta dentro de la obra

* Miguel lvarez Fernndez es artista, musiclogo

JOS ANTONIO ORTS

CHRISTINA KUBISCH Wintergarten, 1995. Haus am Waldsee, Berlin

JOS ANTONIO ORTS Lmenes, 2003. DAAD Galerie, Berln

historical reverberation, or whether we will continue to listen to it,

Venues such as the Giannozzo Gallery, which were suitable for