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Derechos exclusivos
1ra Edicin, junio 2005
GGM Editores, S.C.
Hecho el depsito de ley
Depsito legal: lf25220057801939
ISBN: 980-6925-00-9
GGM Editores S.C.
e-mail: mariaguinand@hotmail.comflormar@cantv.net
Pgina web: http://www.fscholacc.com/alberto/GGM_Editores.htm
Produccin editorial: GGM Editores S.C.
Diseo y Diagramacin: Alicia Martnez Pais malicia@cantv.net
Ejemplos musicales: Flor Anglica Martnez Pais flormar@cantv.net
Portada: S/T - (1970) Grabado original de Luisa Palacios
Impresin: Impresos HondaPrints C.A. (0416) 400.08.30
Tiraje: 1.800 ejemplares
Mi gratitud ms sincera
a Lil Guevara y Daniel Salas,
por su valiossima y entusiasta
colaboracin en la preparacin
y publicacin de este libro,
compendio de una pasin
que me ha acompaado durante
toda mi vida.
Quiero citar y agradecer
a los amigos que leyeron el libro
antes de su publicacin, y aportaron
sus inapreciables sugerencias,
son ellos: Yolanda, Ana Mara,
Mara Adela, Enrique, Montse, Rima,
Liliana, Mara y Leticia. Tambin a
Flor, mi copista de siempre, quien se
encarg de copiar y disear los
ejemplos musicales, y a Alicia,
diseadora grfica, quien se ocup
de esta parte artstica tan importante.
Contenido
Pg.
Presentacin ................................................................................. ..xi
Prlogo ....................................................................................... xv
Prembulo: El Coro de Gabn, un ejemplo para la reflexin xvii
Captulo 1
Msica
Qu es Msica? ................................................................. 25
Msica y vida ..................................................................... 29
Msica como lenguaje ....................................................... 30
Msica y energa ................................................................ 31
Notacin musical ............................................................... 37
Inexactitud de la partitura ....................................... 37
La intuicin en msica ....................................................... 44
La repeticin en msica .................................................... 46
Toda msica es buena ....................................................... 53
Captulo 2
La msica como fluido ............................................................ 59
Captulo 3
El director y su liderazgo
Generalidades .................................................................... 77
Carcter ............................................................................... 81
Creatividad .......................................................................... 83
Preparacin del director novel ......................................... 84
Seleccin del repertorio .................................................... 89
El repertorio coral
Generalidades histricas ........................................... 91
El director y el repertorio de su tiempo ........................... 93
Relacin coro-director ....................................................... 95
Obligaciones institucionales .............................................. 99
Captulo 4
El coro
Calidad del grupo ............................................................ 103
Un buen coro ................................................................... 103
vii
Captulo 5
Elementos esenciales de la msica
Ritmo ................................................................................. 113
Gravidez y laxitud .................................................. 113
Tempo ..................................................................... 114
Articulacin ............................................................ 114
Pulso ....................................................................... 116
Relacin entre pulso y articulacin ........................ 116
Creacin de un pulso comn
en un movimiento musical ..................................... 116
Pulso y gesto ............................................................ 121
Acento ..................................................................... 123
Polarizacin, fraseo e interpretacin .............................. 126
Euritmia ............................................................................ 131
El motivo .......................................................................... 133
Meloda ............................................................................. 134
Msica y texto ......................................................... 136
Tensin e intensidad ....................................................... 139
Tensin ................................................................... 139
Intensidad ............................................................... 140
Tesitura y equilibrio entre las voces ............................... 140
Timbre .............................................................................. 142
Captulo 6
Aspectos tcnicos de la direccin
El gesto y su importancia ................................................ 145
Expresin corporal ........................................................... 147
Tcnica gestual
Preparacin fsica y mental del director
Cdigos gestuales .................................................... 149
Las cuatro figuras de medida ................................. 149
En uno ............................................................... 150
Alla breve (en dos) ............................................. 150
Tringulo (en tres) ............................................. 151
A la cruz (en cuatro) ......................................... 151
Adecuacin y proporcin entre gesto y msica ............ 151
Golpe ................................................................................ 153
Golpe anticipado ..................................................... 154
Golpe derivado ........................................................ 154
Golpe retardado ...................................................... 154
Levares, cortes y calderones ........................................... 155
Levares .................................................................... 155
Cortes ...................................................................... 157
viii
Indice de Contenido
ix
Presentacin
La profesin hace de todo msico un nuevo Orfeo,
porque la msica es un lenguaje de paz. Alberto Grau,
a quien conozco desde hace muchos aos, ha sido siempre hombre de paz, de all que la msica, ms all de
sus dones innatos y desarrollados, haya encontrado en
l el espritu apropiado donde hacer nido. Hombre equilibrado, desde su adolescencia se mantuvo temperado
frente a extremismos religiosos y polticos, no es un
outsider, ni tampoco tradicionalista, ortodoxo, ultra o
fundamentalista, ni siquiera de la msica. Sola decirle
que era la nica persona que conoca de extremo
centro. De all que l no muestre preferencia por alguno
en particular de los dialectos de la msica, los que
comnmente denominan clsico, popular, folklrico, etc.
Toda msica es buena, dice Alberto, si cumple los
propsitos para los cuales fue compuesta.
Cul es la nacionalidad de Alberto? Desciende de
padres catalanes y naci en Vich, pero no hace de su
catalanidad de origen motivo de discordia, irracionalidad,
orgullo o bandera de orden poltico o regionalista. La
onda expansiva, nueva dispora de tantas que ha conocido la historia, que gener en Espaa el gobierno de
Franco, lo avent junto con sus padres a costas venezolanas. Encontr all lo que otros muchos encontramos:
un pueblo abierto y generoso, un lugar donde nadie
poda sentirse extranjero, una patria donde crecer y desarrollarse. Y as fue. Ha sido mucho lo que ha recibido
de la largueza y esplendidez de los habitantes de ese
hermoso rincn de la tierra. Lo ha devuelto con creces,
pero l sigue dando a su patria adoptiva lo mejor de s,
porque entre las virtudes de Alberto Grau destaca su
sentido del agradecimiento, su responsabilidad y su
bonhoma. Muchas rutas ha recorrido este msico ya
xi
formado, director coral, compositor y miembro de jurados musicales internacionales. En cada lugar en que se
ha dado a conocer ha dejado su estela de ser humano
dotado de profunda espiritualidad y del hondo saber
de su profesin.
Como Orfeo renacido ha sabido afrontar todo tipo
de experiencias, dando siempre el frente a las situaciones
ms comprometidas, y avanzando un paso, sin expresar
temor, ante algn pblico hostil o a algn colega discrepante. Ha dejado tras s una estela de reconocimientos
y de propuestas de retorno.
Desde hace tiempo he credo que existe una diferencia que separa al msico del artista. Msico es quien
ha obtenido un grado en la interpretacin, composicin
o direccin; msico es el que ha culminado un aprendizaje sistemtico, hecho en la academia o de forma autodidacta. Artista es quien ha trascendido a aqul, convirtindose en comunicador de sus propias ideas y experiencias a travs de la msica, es quien se sabe miembro
de una sociedad y de un tiempo y se abre a su aqu y
ahora dando de s lo mejor de su personalidad y conocimiento. Alberto era msico cuando lo conoc, pero ya
apuntaban en l las condiciones del artista. Descifraba
en segundos las dificultades expresivas de una partitura
de piano con las que yo luchaba enconadamente desde
tiempo atrs. Entenda la msica, saba que no deca nada que pudiera traducirse en palabras, sino que su esencia, su semntica, era puramente sensible, comprensible
mediante la intuicin, no a travs de la razn.
No transcurri mucho tiempo antes de que descubriera el propsito de su ser como msico. Dej de
pensar con los dedos, postergando el piano, para hablarle al universo a travs de la msica coral. Comenz
all su carrera de artista.
xii
Presentacin
xiii
Prlogo
Cada da transcurrido me hago ms consciente de
la dificultad para transmitir nuestras experiencias vividas
a otras personas. Pese a ello, quiero pensar que este
texto, el cual presento con la intencin de ayudar a
otros directores corales, sea til para muchos de ellos.
De estas enseanzas vertidas en las prximas pginas,
las ms difciles de poder transmitir a quien las lea, sern,
sin duda alguna, las referidas a los aspectos de carcter
humano.
En el transcurso de mi ya larga vida profesional,
en algunas circunstancias no supe escoger la mejor solucin o la va ms acertada para resolver casos, problemas y situaciones extra musicales, que se presentan cotidianamente pero que inexorablemente deben solucionarse en el mismo instante o en el ms breve plazo. En
esta categora entran las facetas que tienen relacin con
entidades protectoras y patrocinadoras de la agrupacin
coral que dirigimos, su programacin, la formacin musical y humana de sus integrantes, los das y horas de
ensayo, las metas a conseguir para satisfaccin del coro,
de su director y de la institucin a la cual nos debemos.
Todo o parte de esto, se trata de abordar en la primera
parte de este escrito.
La segunda parte, la que considero de mayor inters
y tal vez la que mejor justifica esta obra, se refiere especficamente a tcnicas y experiencias musicales comprobadas a travs de aos de trabajo, bien sea como
maestro de buen nmero de discpulos, hoy en da buenos profesionales, o como director de mltiples instituciones corales, dentro de las cuales se encuentran desde
agrupaciones de escuelas primarias hasta grupos corales
profesionales.
xv
xvi
Prembulo
El Coro de Gabn, un ejemplo para la reflexin
El canto es la idealizacin del lenguaje
natural de los sentimientos
Herbert Spencer 2
xvii
Prembulo
Prembulo
interpretaciones ptimas.
Este texto presenta su contenido de lo general a
lo particular, de la msica toda a la msica coral, del
director al coro y al pblico, del ensayo al concierto.
Esperamos que sea til para la reflexin y el aprendizaje de quienes transitan en la vida con el estupendo
propsito de desarrollarse dentro del mbito profesional
de la direccin coral u orquestal.
La profesin de director es tarea de permanente
exigencia que presta el mejor servicio a la sociedad y
que plantea una oportunidad de crecimiento espiritual y
esttico, una mejora de la sensibilidad y del juicio, que la
hacen imprescindible en nuestro entorno cultural.
Iglesia Sainte Chapelle. Schola Cantorum de Caracas, Paris, Francia, 1974. Director: Alberto Grau
xxi
Teatro Petrarca. Schola Cantorum de Caracas, Arezzo, Italia, 1974. Director: Alberto Grau
Asociacin Cultural Humboldt. Ensayo, Elas de Flix Mendelssohn, Caracas, Venezuela, 2004. Director:
Helmuth Rilling
xxii
Captulo 1
Msica
Qu es msica?
Msica: vehculo del sentimiento que irrumpe
y trastoca la razn, que casi hace perder
la nocin de quin eres, de dnde ests.
La parte irracional de la expresin
Federico Nietzsche 3
25
26
Captulo 1 Msica
materia de lenguaje musical no va acompaado de verdadera y sentida emocin. La msica, como todo lenguaje, tiene como propsito la comunicacin, pero as como un poeta hace uso del idioma para transmitir ideas
y sentimientos mediante la palabra proyectada con sentido esttico, el intrprete de la msica ha de trasponer
los sonidos que la integran para decirnos, a travs de
ellos, las razones y la sensibilidad que se esconden detrs
de sus grafas.
La msica es emocin adems de razn. Por eso
el maestro Celibidache5 deca que muchas veces el fenmeno musical poda producirse mientras uno se afeitaba en las maanas. Msica era tambin la cancin tradicional catalana que, siendo nio, escuchaba a mi padre, exiliado poltico, a quien la emocin con frecuencia impeda terminarla, pieza que en su voz alcanzaba
los espacios ms profundos de su alma infantil. Msica
puede ser igualmente el llamado del almuecn6 a la
oracin desde el alminar, el canto de un rabino en la
sinagoga o el himno gregoriano que se cobija, resonando vibrante, en la atmsfera de penumbra de una iglesia romnica. Msica es un gospel anhelante y fervoroso, cantado por un conjunto de voces sin escuela, en
un sencillo templo de algn pequeo pueblo del sur de
los Estados Unidos. Msica es asimismo, el canto de los
indios de la selva amaznica, o el sonido que llega
producido por una orquesta o un coro infantil, que ms
all de algn defecto de afinacin, viene cargado con la
energa propia de quienes hacen msica desde el fondo
de sus corazones.
La msica es as, el producto de una racionalidad
que se expresa en escritura sobre el pentagrama; pero
5
28
Sergiu Celibidache (1912-1998). Director de orquesta y pedagogo rumano, reconocido por su pasin por el detalle, memoria, expresividad y sabidura.
Mahometano que desde el alminar (torre de la mezquita) llama a la oracin.
Captulo 1 Msica
Msica y vida
Podemos crear, ejecutar o, simplemente oir
msica, sin conocer la notacin musical.
Luego, la notacin musical no es la msica
Carlos Vega 7
29
30
Captulo 1 Msica
Msica y energa
El concepto de energa en el sentido a que nos hemos
de referir, tiene que ver con el trmino latino virtus, porque
representa eficacia, poder, virtud en suma para actuar, pero
su etimologa derriva del griego energia, porque implica
tambi{en la fuerza de voluntad, vigor y tesn en la actividad, y tambin la causa capaz de transformarse en trabajo
mecnico. Hay implcitos en el vocablo un nimo y alien31
32
Captulo 1 Msica
mental-espiritual.
El maestro en artes marciales, como el disciplinado
practicante del hatha-yoga, sabe que su esfuerzo exige de
un elevado nivel de energa dirigido al logro de su
propsito. Conocen que su mente debe ponerse al servicio de su cuerpo, entendiendo que mente y cuerpo constituyen una slida unidad capaz de lograr la mxima agilidad
y la combinacin efectiva de tensin y relajacin que
permitirn realizar los movimientos o conservar las
posiciones de la manera ms precisa y sin esfuerzos
adicionales ni resistencias torpes. La unidad cuerpo-mente
es el instrumento del que se vale el yoghi o el experto de
tai-ch.
No existe una actividad humana que no requiera de
energa. La diferencia entre algo que se hace bien y algo
que se realiza indebidamente suele estar en la forma en
que la energa es utilizada. Si la energa est dispersa, si se
acta distradamente, no es muy probable que se pueda
realizar algn cometido con absoluta eficiencia. Claro que
hay ocasiones en que se reduce el nivel de atencin porque
simplemente hay que enfrentar tareas repetitivas, mecnicas,
que se han convertido casi en actividades reflejas. No se
requiere de atencin concentrada de energa para caminar
o bajar una escalera. Bastar estar suficientemente atentos
para no tropezar ni caer, pero nadie en condiciones
normales dar un paso luego de pensar en que, dado ya el
anterior, ahora debe poner en movimiento tales o cuales
msculos de sus piernas. En el mundo de los diversos
lenguajes artsticos no sucede lo mismo. Un bailarn no
puede hacer un pli (flexin) sin atender con el mayor
esmero a ese momento especfico de su actuacin
coreogrfica. Lo mismo ocurre a quien pinta con acuarela,
pues un trazo hecho sin cuidado, sin la debida concentracin y reflexin, puede significar el deterioro sin
12
34
Captulo 1 Msica
Vasili Toprkov. Actor y director de teatro ruso del siglo XIX y XX.
Konstantin Stanislavski (1863-1938). Actor y director ruso, creador del Teatro de Arte
de Mosc quien hizo del realismo psicolgico una tcnica de interpretacin.
35
36
Captulo 1 Msica
Notacin musical
Definir la msica como el arte de combinar
sonidos es confundirla con su notacin.
Casi lo mismo que confundir la poesa
con el abecedario
Carlos Vega
Inexactitud de la partitura
La partitura como topografa musical no vara, es
idntica a s misma. Sin embargo, su interpretacin variar
de uno a otro intrprete. Ms all de lo que la obra indica,
37
estar siempre la bsqueda de una expresin musical cabal a lograrse mediante una interpretacin conveniente, lo
que puede implicar en algunas ocasiones proceder en contra de las tendencias naturales, a fin de obtener el mejor
resultado artstico. Estas alteraciones nunca deben ser el
resultado del capricho o de la impericia del intrprete,
sino del estudio profundo con el cual el director llegar a
conclusiones difciles de comprender, en las cuales la
intuicin jugar un rol fundamental.
La fidelidad a la composicin escrita es esgrimida
con frecuencia como argumento para que director e intrpretes adquieran como compromiso no alejarse de las
instrucciones estipuladas sobre la partitura. Esa fidelidad
a lo escrito puede llegar a convertirse, transformada en
dogma de fe, en trampa que impide el logro de los mejores
fines estticos y artsticos. La fidelidad es una cualidad, a
veces una virtud, pero si esa cualidad es invocada a
directores e intrpretes, basndose en rigurosas
prescripciones acadmicas, se convertir en exigencia
arbitraria e inadecuada.
La msica no es, ni tiene razn para que sea, exactamente lo que est escrito, sino las sugerencias ms
menos precisas de lo que el autor pudo escribir a travs
de signos que nunca llegan a expresar el sentir completo
de la msica, ni a representar con fidelidad la intencin
ltima del compositor. En materia de fontica musical
slo se logra precisin en la escritura en lo referente a la
altura de los sonidos (registro) cuando ellos se escriben
sobre el pentagrama, una vez fijada, arbitrariamente a
manera de convencionalismo, la altura de frecuencias
que corresponde a la nota la. Otros elementos fonticos
no pueden escribirse con precisin, quedando al arbitrio
de los intrpretes (director en obras corales, orquestales
o sinfnico-corales, miembros del conjunto de cmara,
solistas) la decisin final de cmo interpretar lo escrito.
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Captulo 1 Msica
Aria
AriaFinal - Motete Komm Jesu Komm de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
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Captulo 1 Msica
41
Arbol, arbol
Texto: Federico Garca Lorca (1898-1936).
Msica: Miguel Letelier (Chile, 1939- ).
Revisin y versin interpretativa: Alberto Grau
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Captulo 1 Msica
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La intuicin en msica
La intuicin? Como no, importantsima!
La condicin de irreversibilidad? El tiempo
(vaya usted a saber qu es!), se mueve (?)
hacia adelante (?). No hay vuelta atrs.
Ni falta que hace, porque lo que qued atrs
est delante de uno
Daniel Salas
Tan importante como la razn, es en la interpretacin, la intuicin. Con extrema frecuencia, a travs de
ella, se logra una aproximacin a la esencia del mensaje
musical que no es alcanzable mediante la aplicacin de
la lgica pura.
Basado en el desarrollo de la fenomenologa de
Edmund Husserl17, el maestro Sergiu Celibidache fusion
los valores de intuicin y esencia dentro de su
concepcin de la direccin, con el propsito de lograr
una cabal y acertada expresin de la msica.
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Captulo 1 Msica
La aplicacin de la intuicin lleva, a veces, a proyectar las ideas musicales de manera contraria a las que
surgiran siguiendo slo tendencias naturales o derivadas
de la lgica. En ocasiones, la tendencia fenomenolgica
podr coincidir con la natural, mas en otras puede resolver en forma opuesta de acuerdo a las exigencias del pensamiento musical expresado como polos de atraccin (polarizacin). La intuicin es capaz de apreciar fuerzas intangibles a las que la razn no tiene acceso. La aproximacin a la realidad puede presentarse as con mayor claridad a travs del uso de la intuicin en una propuesta que
bordear lo fenomenolgico y lo irracional bergsoniano18.
De acuerdo a todo ello, es evidente que la intuicin
har ver que:
Existe un solo tempo ptimo para un momento
musical especfico, en cuya determinacin influyen
factores como el estado anmico del director y msicos, la acstica del local, el nivel musical de los
intrpretes, la inhibicin de unos y otros que afecta
la expresin, etc.
Slo en la continuidad del discurso musical podr
conocerse la relacin entre una y las prximas inflexiones.
Los cambios de tempo (pulso, carcter) obedecen
a razonamiento, experiencia, y especialmente intuicin.
Hay un tempo ptimo para correlacionar las articulaciones de una obra. En un director consciente,
sus conocimientos y la experiencia apoyarn la
intuicin para determinar el tempo con el que una
pieza debe ser interpretada. El tempo ha de ser
determinado por quien dirige la obra, teniendo
como punto de referencia indicaciones del com18
45
La repeticin en la msica
Nada en la vida puede repetirse. La certidumbre
de que no existen dos cosas iguales entre s es manifiesta
cuando, por alguna razn, se pretende revivir instantes
de satisfaccin provenientes de un buen resultado en
una presentacin, tanto como en cualquier otro de los
aspectos de la actividad vital. Se puede recurrir a escuchar
una grabacin del concierto o a contemplar un video
del mismo, pero la emocin que se siente ahora es distinta. Se han acumulado nuevas experiencias, ha cambiado la manera de sentir, se es diferente. La grabacin
del concierto es un acontecimiento que ya pertenece al
pasado, es inmodificable.
Lo bueno, si breve, dos veces bueno. Por ello, en
msica no deben existir repeticiones como sensacin.
Es necesario organizar las aparentes repeticiones para
evitar la disminucin del inters en el discurso musical.
Si ello no es posible, la interpretacin pierde calidad.
Para evadir la sensacin repetitiva se optar por
ganar o perder intensidad o tensin, pero dndole siempre un sentido interpretativo diferente a la primera presentacin de aquel fragmento, utilizando pequeos cambios dinmicos, destacando algn detalle contrapuntstico
o sutiles variaciones aggicas y de color, con lo cual se
lograr que la repeticin sea diferente. De esta forma se
revitalizar aquel instante ya escuchado, transformndolo
en otro todava lleno de intensidad y nuevas propuestas
expresivas.
Cuando el director emprende la lectura de una
nueva partitura en la cual se presentar este fenmeno,
46
Captulo 1 Msica
es recomendable desde el inicio del estudio buscar diferentes parmetros sonoros y expresivos para lograr
una repeticin con nuevas proposiciones. Existen otras
maneras de abordar esta dificultad interpretativa que
exigen mayor experiencia por parte del director. Una
de ellas es la capacidad del lder de variar en el mismo
instante de la interpretacin algunos matices, aggicas,
o destacar frmulas meldicas o rtmicas que no se han
percibido en las primeras audiciones. Algunas veces ni
siquiera es una sola repeticin, sino por ejemplo un
estribillo que debe hacerse muchas veces. Esta segunda
opcin requiere del coro la posibilidad de cantar de
memoria y tener una clara comprensin del cdigo gestual de su lder. Estos recursos interpretativos necesitarn
siempre del uso de un buen criterio, y en todos los
casos deben abordarse con mucha sutileza, cuidando
siempre el carcter y la intencin potica de la obra.
Para ejercitar esta disciplina de estudio podramos utilizar
composiciones de la poca del Renacimiento espaol,
italiano, francs o de autores flamencos, pues stas
fueron ricas en creadores que componan sus piezas
musicales utilizando para ello hermosas poesas, las
cuales ayudan al director a recrear esas obras con una
inmensa libertad de recursos.
Para ilustrar lo escrito en relacin a la repeticin,
proponemos como ejemplo el Dindirin, dindirin, una
composicin annima del siglo XVI, con algunas suge-
47
Dindirin, dindirin
Annimo espaol, S. XVI
(Partitura editada, Boletn Europa Cantat)
II
48
Captulo 1 Msica
Dindirin, dindirin
Versin sugerida por el autor con cambio de carcter
y sistema de notacin de la msica segn el texto
49
Captulo 1 Msica
51
Captulo 1 Msica
consideraciones que ataen o se relacionan con el talento e inteligencia del compositor, los intrpretes de
la obra referida y tambin a la audiencia a quien se
pretende proyectar el mensaje.
Sin duda alguna no podr negar, ni siquiera el
ms devoto seguidor de la esttica formalista, que toda
msica genera diversas emociones, las cuales pueden ir
desde una sensacin de profundo aburrimiento, hasta
la exaltacin sublime y trascendente.
Lo que unos y otros podamos sentir durante la
audicin de una obra musical estar tambin relacionado
con nuestra cultura y gusto personal. De esta manera,
una que nos agrad y entusiasm en la adolescencia
puede resultarnos menos interesante en la madurez, y
viceversa, pero la impasibilidad ante el hecho musical,
algo imaginable slo en teora, fue muy bien descrita
por Shakespeare19 en su Mercader de Venecia, cuando
expresaba que el alma de quien no se conmueva con la
msica es negra como el infierno.
Un lenguaje es bueno en tanto sirva para comunicar, y no creo que haya ninguna razn para negarle esa
posibilidad al lenguaje musical. Su mayor riqueza, que se
expresa por ejemplo en su multiplicidad de timbres y la
posibilidad de discursos simultneos en la textura polifnica, no impide el mrito para m imprescindible
de que sirva al propsito de comunicar. Si aquello que
nos dice sea ello, lo que su autor pretenda o cualquier
otra cosa que se aprecie es debidamente captado y el
objetivo de transmisin del mensaje sensible se cumple,
ya es suficiente.
Considero equivocado reconocer jerarquas en el
19
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Captulo 1 Msica
20
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23
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Sala Ros Reyna, Teatro Teresa Carreo. 9 Sinfona, de Ludwig van Beethoven, Caracas, Venezuela, 1997.
Director: Gregory Carreo
Sala Jos Flix Ribas, Teatro Teresa Carreo. Ensayo, Caracas, Venezuela, 1988. Director: Krzysztof
Penderecki
Aula Magna, UCV. Canto comn, Caracas, Venezuela, 1980. Director: Michel Eustache
56
Captulo
Sonido 1
Sonido 2
Tendencia contraria
Sonido 1
Sonido 2
59
Sonido 3
60
Max Plank (1858-1947). Premio Nobel de Fsica. Su teoras sirvieron como base a
la fsica cuntica y a la fsica moderna.
25
61
62
ese conjunto de artistas tienen aun vigencia para el director coral. Los diversos episodios que integran una obra
musical ponen en evidencia por s mismos tendencias
naturales que el director habr de asumir o que habr
de oponer atendiendo al poder de las palabras del texto,
las cuales imprimen a la msica sus propias necesidades
particulares (derivadas de nfasis, acentos, etc.) o el
impulso obligatorio de moverse hacia un determinado
centro de atraccin que se muestra imperioso. En esta
circunstancia se halla la razn que obliga al director,
por ejemplo, a modificar una resolucin cadencial, y en
otras oportunidades le sirven para aclarar el sentido del
discurso musical, otorgando la debida prioridad al texto
potico o al argumento teatral.
Cabe preguntarse, es desarrollable la capacidad
expresiva de un artista? existe un sistema o mtodo
que lo facilite? Sabemos que con la prctica progresiva
podemos aprender a interpretar composiciones de gran
complejidad tcnica e inclusive a frasearlas y matizarlas
correctamente. Pero el aspecto de mayor importancia,
el comunicativo, slo la sensibilidad personal, el estudio
cuidadoso, la comprensin activa de todos los elementos
del lenguaje potico y musical, las relaciones entre ellos,
la intuicin, el trabajo permanente y la experiencia adquirida en el ejercicio profesional, junto a la madurez
humana y personal del director, podrn resolver.
Miguel Astor28, ha hecho un importante aporte al
estudio del lenguaje musical a travs de su libro titulado
Aproximacin fenomenolgica a la obra musical de
Gonzalo Castellanos Yumar 29, del cual tomamos algunos
prrafos en los que estn plasmados pensamientos de
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Choir Olympics. Orfen Universitario Simn Bolvar, Linz, Austria, 2000. Directora: Mara Guinand
Sala Jos Flix Ribas, Teatro Teresa Carreo. Requiem de Hctor Berlioz, Caracas, Venezuela, 1987.
Director: Alberto Grau
74
Captulo
El director y su liderazgo
Generalidades
Un elemental consejo a los directores
(yo no lo pongo en prctica casi nunca):
cuando hagan msica religiosa, recen!
Csar Ferreyra
uso de ella incluso en aquellos casos en que el cansancio fsico haya hecho mella en s mismo o en los
integrantes del coro. El control de la mente es el factor
que puede, en un momento preciso, facilitar la obtencin
de nuevos estmulos que ayuden a sobreponerse a la
fatiga y permitan un esfuerzo adicional.
Cuerpo y mente, disciplina, atencin permanente,
sentido del humor, afabilidad, todas ellas son caractersticas que debe poseer quien se ocupe de la direccin
en el mbito de la msica. El cansancio debe desaparecer
absolutamente en el momento en que se inicia un ensayo
o una presentacin. Esa capacidad de sobreponerse a
la fatiga debe ser instantnea, es el producto de un acto
de la voluntad que se apoya en la razn y en el mtodo.
El director debe conocer el mecanismo y debe, adems,
ensearlo a los miembros del coro. Por ms actividades
y esfuerzos que se hayan realizado durante el da, al
momento de comenzar a trabajar el repertorio, el cansancio debe desaparecer como por ensalmo.
Para iniciar un ensayo o comenzar un concierto,
director y coro deben estar disfrutando de la mejor
disposicin mental y corporal. Slo as se sobrepasar
con xito el compromiso artstico. Para conseguir ese
estado ideal de euforia hay que llevar a efecto una
preparacin previa. Esto es aplicable a casi todas las
actividades en que el ser humano haya de enfrentar
un reto. Un bailarn no saldra a escena sin antes hacer
ejercicios de calentamiento, al igual que un deportista.
Un practicante de las artes marciales, adems de poner
sus msculos en capacidad de reaccionar con rapidez,
practicar ejercicios de control mental, de concentracin
y distensin y liberacin de preocupaciones. Director e
integrantes de un coro (u orquesta) no deben salir al
escenario o iniciar un ensayo bajo el peso de angustias
personales, de fatiga crnica, de preocupaciones de
79
Carcter
El estilo gestual del director, su personalidad, su
carcter y temperamento, su presencia fsica, todo ello
se convierte en elemento importante de su carrera profesional y marcar de una manera u otra su desempeo
y el resultado de su accin. No basta para ser un buen
director haber aprobado con buenas calificaciones las
asignaturas de la carrera de msico o los talleres, seminarios y materias especficas del trabajo de direccin
coral. El conocimiento es desde luego indispensable,
pero no garantizar por s solo el logro profesional
que todo director se propone obtener.
81
82
Creatividad
Es necesario tambin conocer las reglas
para poder transgredirlas. Pero
concientemente, con conocimiento
de causa, no por ignorancia
Vittorio Gassman
83
La partitura puede parecer la misma, pero el director ha debido, desde la ltima ocasin en que la asumi
en estudio, haber crecido en experiencia, madurez, sensibilidad y profundidad artstica. No hay dos cosas iguales, menos deben serlo dos interpretaciones. Deca el
gran Gassman refirindose al tema aqu desarrollado: toda
interpretacin es, en cierto modo, parcial, en el sentido
de que saca a la luz ciertos aspectos, imgenes, significados del texto, y obviamente deja otros sumidos en la
sombra. Ese mismo planteamiento podemos aplicarlo
en lo referente a la interpretacin musical. Cada nueva
ejecucin debe implicar una demostracin del ascenso
del director y del grupo que dirige.
Un director que no sea capaz de mejorar su propia
versin anterior evidencia:
poca autocrtica
conformismo
falta de estudio
ausencia de inters para alcanzar mejores metas
poca fe en su agrupacin.
estudiantes en los elementos bsicos de la profesin: elementos de gstica, conocimiento de anlisis de partituras,
historia de la msica y repertorio de diferentes pocas. Lo
que ninguna escuela podr ensear es a descubrir cmo
sacar el mayor provecho de una coral, tanto en el
rendimiento final del montaje de una obra como en el
modo de estimular a la agrupacin para que en todo instante
d lo mejor de s misma, as como tampoco podr
desarrollar al mximo la intuicin indispensable para
descubrir la msica ms all de lo que pueda indicar la
partitura, porque, por bien escrita y precisa que sea, su
esencia siempre se hallar ms all del papel que la
contiene. La msica es expresin y comunicacin y para
descifrar el contenido de una obra la herramienta analtica
es indispensable pero no suficiente. La intuicin, la
sensibilidad, el poder creativo, no son asignaturas que
puedan aprobarse en instituto alguno. Sin embargo, tambin
debe estarse consciente de que la mejor capacidad intuitiva,
un alto nivel de sensibilidad y de poder creativo, un talento superior, no son suficientes; de poco valen, si no se
poseen los conocimientos tericos y tcnicos que se
ensean apropiadamente en las buenas escuelas de msica.
La conocida expresin de no hay coros malos,
sino directores poco preparados est ajustada a la realidad. Cualquier director que sepa cules son las posibilidades reales y las expectativas de su grupo, y no pretenda exigir siempre ms de lo que cree pueda lograr
con su equipo humano, encontrar habitualmente
motivos suficientes para sentirse satisfecho de su trabajo
y adems podr inculcar a su agrupacin el orgullo de
ser cantores que vibran haciendo, dentro de sus
posibilidades, una labor digna y loable.
Recomendaciones para el director:
Es necesario dar una grata impresin fsica ante
el coro y el pblico, manteniendo ante ambos
86
88
El repertorio coral
Generalidades histricas
El lenguaje musical es uno de los productos culturales de ms refinada condicin. Muy probablemente
su origen es tan antiguo como el hombre mismo y debi,
en sus balbuceos iniciales, estar ms emparentado con
el grito inarticulado y con el ruido percutido, que con
aquellos elementos que hoy integran su fontica, sintaxis
y semntica. Es mrito del ser humano haber logrado
crear el hermoso mensaje de la msica a partir de elementos tan absolutamente primitivos.
A lo largo de los siglos los estilos musicales se han
ido adaptando a la realidad social propia de tiempo y
lugar. De la variada msica modal, heredada de las antiguas culturas, se deriv el uso preferente de dos de esos
modos, jnico y elico, luego transformados en mayor y
menor, respectivamente. El temperamento de la escala,
que converta en espacios iguales de semitono la distancia
entre notas contiguas, permiti una gran flexibilidad en el
uso de la modulacin, anteriormente restringida a
tonalidades cercanas. Entre el siglo XVIII y el XIX la
produccin mayoritaria de msica se hizo en trminos de
tonalidad. La llegada del siglo XX implic desde el punto
91
32
92
Relacin coro-director
Es necesario en el momento del ensayo un clima
de sana camaradera con cada uno de los miembros
del coro, entendida sta como nivel adecuado de
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96
Obligaciones institucionales
99
Generalmente el director, aun cuando sea un especialista en materia musical, tiene una buena autonoma
para decidir estrategias y sistemas de ensayos, e igualmente capacidad de seleccin del repertorio idneo para
su agrupacin, tendr entre sus deberes el de presentar
cuentas a la entidad patrocinadora y protectora del coro
que lidera. En consecuencia, deber mantener una ptima comunicacin, bien con la junta directiva del coro
o de la institucin privada u oficial patrocinante, que
permita una relacin fluida y satisfactoria para el mejor
funcionamiento del coro como entidad.
El director habr de reflexionar sobre los pasos a
dar para mantener vigente una actitud flexible y razonable frente a las personas o entidades de quienes depende la existencia misma de la agrupacin. En ocasiones
ello implicar la aceptacin de recomendaciones hechas
con buena voluntad hacia el coro, pero faltas de conocimientos musicales o de la necesaria sensibilidad esttica
y artstica. El director no debe asumir una actitud de
intransigencia que ponga en peligro la estabilidad del
equipo, sino tratar de encontrar las vas de comunicacin
y las frmulas de convencimiento para modificar las
sugerencias o para rechazarlas sin crear asperezas. La
cordialidad y bsqueda constante de una relacin armoniosa con el entorno institucional de la agrupacin
son condiciones fundamentales de un director para evitar
situaciones incmodas y disgustos que acarreen desmejoras en la estabilidad misma del grupo.
100
Captulo
El coro
Un buen coro
Cmo se puede calificar un coro de bueno o
malo?, cul sera el coro ideal?, cules los parmetros
a utilizar para tildar de excelente o de mejor grupo
coral a una institucin musical?, ser esa condicin
un galardn temporal?, para tratar de ser jueces infalibles,
se guiarn los entendidos en la materia por las mismas
reglas estticas?
103
Captulo 4 El coro
Captulo 4 El coro
108
Captulo 4 El coro
109
Sydney Opera House. Cantora Alberto Grau, Sydney, Australia, 1996. Directora: Mara Guinand
Festival The World of Childrens Voices. Cantora Juvenil de la Schola Cantorum de Caracas, Vancouver,
Canad 2002. Director: Cristian Grases
110
Captulo 5
Elementos esenciales
de la msica
Ritmo
Un pequeo impulso sonoro est ms cercano
al punto de regreso o de reposo que uno grande
Sergiu Celibidache
Ritmo es una sucesin peridica de pulsos, espaciados en combinaciones de sonidos y silencios, que se
articulan.
La caracterstica de la msica en movimiento es su
articulacin, o sea, la relacin entre sus impulsos y resoluciones correlativas (arsis, tesis).
Todas las estructuras de energa se reducen a un
impulso y una resolucin (binario o pie binario q q ) o un
impulso y dos resoluciones (ternario o pie ternario q q q ).
No hay un sistema preciso para la escritura de las ideas
musicales; una teora de las ideas sonoras, y su consecuencia, un sistema racional de notacin, deben fundamentarse principalmente en fenmenos de orden rtmico.
Cuando una serie de percusiones regulares indistintas llegan a los umbrales de la conciencia, ella realiza
una primera elaboracin que resulta en percepcin de
naturaleza rtmica. La conciencia procede luego a ordenar
dichas percepciones para establecer relaciones ms
amplias que lleven a la comprensin musical, introduciendo acentos que le permiten controlar las sensaciones
sonoras, siempre resbaladizas y fugitivas.
Gravidez y laxitud 33
Mediante la operacin mental mencionada en el
punto anterior, las notas sueltas de la serie, que se
33
113
Tempo
En todo momento del discurso musical se crea un
tempo (ritmo o velocidad), el cual, adems de la obra
misma, depender de factores como: lugar, acstica, calidad del conjunto, etc. Lograr un tempo ptimo es imperativo para una buena interpretacin, por ello, el director deber estar atento a ese gran nmero de circunstancias sutiles que pueden cambiar de un instante a
otro.
Articulacin
La caracterstica del movimiento musical es la articulacin. Segn el diccionario de la lengua espaola
articulacin es unir distintos elementos sonoros, para
114
Pulso
El pulso, como unidad vital del ritmo, es el punto
de referencia sobre el cual el director indica
gestualmente el ritmo. El mismo admite subdivisiones,
alargamientos o contracciones, las cuales no alteran
en modo alguno su condicin vital y rtmica particular.
sonido y a la inversa.
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119
120
Pulso y gesto
La velocidad del pulso en el gesto es, por lo general, inversamente proporcional al nmero de articulaciones entre uno y otro punto de inflexin. Es decir, a
mayor concentracin de articulaciones o tensin rtmica,
menos puntos de inflexin entre un pulso y otro; y a
menor concentracin de articulaciones o tensin rtmica,
mayor cantidad de inflexiones en la gstica.
Pulso
Relacin
contraria
o indirecta
Aumenta
Disminuye
Disminuye
Aumenta
Aumenta
Disminuye
Aumenta
Disminuye
Articulacin
Pulso
Relacin
directa
Articulacin
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122
Acento
Los acentos musicales y gramaticales, deberan estar
directamente relacionados. Pero en msica, muchas veces
ese punto de apoyo se pierde o se debilita por dos razones.
La primera est relacionada con las articulaciones que
anteceden o siguen a esos acentos. La segunda viene
dada por la preparacin gestual que el director debe
ejecutar, antes y despus de producirse esa gravitacin o
apoyo rtmico
El acento en msica no debe necesariamente coincidir
siempre con el primer tiempo. Para preparar este acento
desde el punto de vista gestual, es preciso ampliar el espacio
o mbito que normalmente debe recorrer el brazo dentro
de un pulso ya definido y en una velocidad previamente
establecida en el fragmento musical.
Al extender el gesto entre una inflexin y otra, el
mismo deber acelerar su movimiento para llegar sin
demora al siguiente punto de apoyo.
123
124
Como prctica, estudiar por separado cada ejercicio, luego se pueden combinar
o hacerse seguidos.
Una meloda simple tiene un fluido musical que la conduce a puntos naturales
de apoyo rtmico. A veces estas inflexiones, pueden ser modificadas
coherentemente por razones armnicas.
Pueden utilizarse ejercicios como los propuestos en estas pginas para ejercitar
la audicin en el reconocimiento de frmulas diversas de comps.
125
126
A veces no coincide la lnea meldica con la combinacin del texto potico; si esto sucede, casi siempre
debemos inclinarnos hacia el lado del verbo, pues la msica
con poesa debera estar siempre al servicio de esta ltima.
En algunos casos pueden presentarse excepciones que
obliguen a anteponer la idea musical a la potica; cuando
ello ocurre, generalmente es por error del compositor, ya
que la poesa es la generadora de esa composicin musical.
Hay una fluidez natural de la velocidad que incide
sobre la heterogeneidad u homogeneidad del discurso
musical. Ese fluido lgico del mismo, porque ocurre
normalmente, es dependiente en buena parte de su velocidad; de all que el director deba tomar en cuenta el
manejo ms adecuado de las articulaciones para lograr
los mejores niveles de coherencia expresiva.
El fraseo es la distribucin de una energa musical
polarizndola, es decir, llevando la fuerza hacia puntos
de atraccin magnticos naturales.
La suma de las articulaciones en una gran lnea
musical, da un total mayor que la cantidad que esa suma
ofrece desde el punto aritmtico. Es un fenmeno de
sinergia, o sea, de repotenciacin. A pesar de la falta de
indicaciones dinmicas, la polifona antigua se interpretaba haciendo uso del piano, forte, crescendo, diminuendo
o el accellerando y rallentando o cambios de velocidad.
Ya en el siglo XVI eran conocidos por Monteverdi,
Frescobaldi y Preatorius, quienes por su genialidad e
intuicin, interpretaban la msica de manera coherente,
con todos los matices y detalles lgicos y naturales que
sugiere el fluido musical.
Aun cuando toda interpretacin es en cierto modo
parcial, pues saca a la luz ciertos aspectos, imgenes,
127
Ejemplo de polarizacin
e interpretacin de una obra musical
Meloda tomada de la Coral de la Cantata N 147 de Johann Sebastian Bach
(1685-1750)
129
Ejemplo de polarizacin
e interpretacin de una obra musical
Meloda tomada de la cancin Nio Dios de Francisco Guerrero (1527?-1599)
130
Ejemplo de polarizacin
e interpretacin de una obra musical
Fragmento de O magnum misterium de Toms Luis de Victoria (c. 1548-1611)
Euritmia
Del griego Eu= bueno, ritmus= ritmo. Es muy importante sentir la msica integralmente con la
participacin de todo el cuerpo. Se deben practicar
ejercicios rtmicos donde se combinen frmulas efectuadas principalmente con manos y pies, simultneamente con la participacin de la voz, para lograr una
expresin corporal que contribuya a la interpretacin
131
musical.
Esta prctica, si se empieza a partir de la educacin
musical infantil, permite al futuro director o coralista
tener un desarrollo del sentido rtmico, e independencia
superior a la de aquellos nios que no la hayan llevado a
cabo. Se ha comprobado que los nios y adolescentes
que durante su desarrollo han practicado este tipo de
132
Ejemplo de polimetra
Al unir la seccin A y la seccin B se produce la polimetra
Fragmento tomado de la obra Binamma de Alberto Grau (1937- )
Seccin A: balancear la parte superior del tronco y los brazos hacia adelante y hacia
atrs (las flechas indican la direccin del cuerpo). En el primer tiempo de esta
frmula, golpear las caderas con ambas manos. Ad = adelante, At = atrs.
Seccin B: flexionar los brazos y balancearlos hacia adelante y hacia atrs, abriendo
y cerrando las manos segn se indica. Mc = manos cerradas.
Ma =
manos abiertas al frente.
El motivo
El motivo es la articulacin de varias notas sucesivas
que forman una unidad de orden superior.
Slo se llega a la sntesis de extensiones musicales
cada vez mayores, mediante la yuxtaposicin de
elementos de cortas dimensiones, que puedan ser
percibidos con toda claridad. Estos elementos de extensin mnima pero que poseen un sentido lgico, estas
primeras clulas del tejido musical, se llaman motivos.
133
Ejemplo de motivo
Fragmento tomado de la obra Cntico de Vicente Emilio Sojo (1887-1974)
Meloda
La meloda, entendida como sucesin ordenada
de sonidos musicales, articulada a partir de ritmos y de
alturas, por sencilla que ella sea, debe ceirse a unas
reglas de interpretacin relacionadas con una topografa
o campo magntico natural, el cual necesita polarizarse
para lograr ptimos resultados. Toda meloda transcurre
sujeta a dos rdenes, el tonal y el rtmico. Para ello es
bueno asumir las relaciones de tensin e intensidad entre una articulacin y otra, as como tambin, cuando
existe un texto, tomar en cuenta la palabra como punto
de referencia importante y, a partir de all, segn las
reglas de la polarizacin musical y de la frase potica,
siguiendo las normas de interpretacin que deberan
conocer y practicar todos los msicos.
La meloda posee una organizacin similar a la frase gramatical, por lo tanto no puede estar constituida por
un solo sonido sin articulaciones. Ella siempre tiene un
134
Melismtica gregoriana
Silbica gregoriana
135
Msica y texto
Si la msica est acompaada de texto, como sucede habitualmente en msica coral, el director debe poner el mayor cuidado en observar la relacin que existe
entre msica y poesa. La vieja disputa entre la importancia
de la msica y el texto, su respectiva jerarqua en el
discurso musical, que tanto apasion a gluckistas y
piccinistas en su poca, no ha perdido actualidad. Es
frecuente observar que la energa que lleva a la msica a
puntos de clmax deriva de la palabra. En los diversos
gneros de la msica cantada, desde la pera al Lied, la
retrica musical pareciera mantener una correspondencia
grande entre letra y acompaamiento. Desde el canto
gregoriano primero a la msica de troveros y
minnesnger, del madrigal renacentista a la pera y el
oratorio, el recurso retrico y otros han servido para
136
Ejemplo
Fragmentos tomados de Nicolette, Trois Chansons de Maurice Ravel (1875-1937)
137
138
Tensin e intensidad
Tensin
139
Intensidad
Es la fuerza exterior procedente de partitura e
intrprete con la cual se pone en evidencia la energa
intrnseca de los procesos musicales. El director debe
contribuir a afirmar esta energa y transmitirla con la
mayor eficacia. El saber procesar este elemento y combinarlo con la tensin ser la clave para asegurar el
buen montaje de una composicin.
La suma de combinaciones de tensin e intensidad
ser siempre el producto final de los elementos que
interactan de forma organizada en un rea o fragmento
musical.
tramos combinaciones imposibles de equilibrar sonoramente (ejemplo, un fortsimo de trombn de vara con
una flauta, oboe, o viola) lo mismo sucede en algunas
partituras corales si la composicin o el arreglo no se cien
a cnones relacionados con el tipo de frecuencias utilizadas
en las diferentes voces, por ejemplo: articulaciones en el
Error de tesitura
Fragmento tomado del cuarto movimiento de la Novena Sinfona de Ludwig van
Beethoven (1770-1827)
coros infantiles ocurren descuidos o errores de esa naturaleza, lo cual obliga al director a encontrar soluciones o
apoyando la voz ms dbil con respuestas distintas a las
propuestas por el compositor, quien pudo cometer estos
errores en algunos casos por descuido o tambin como
sucede en la actualidad, por haber escrito su obra en
circunstancias histricas distintas a las vividas en nuestra
poca, en la cual la mayora de los coros han aumentado
por ejemplo, su nmero de sopranos y contraltos, con
relacin a la cantidad y calidad de tenores y bajos.
Esta delicada realidad de la partitura original
amerita una profunda reflexin del director encargado
de su montaje, para poder decidir cundo y cmo
organizar las voces en una composicin con el fin de
lograr un mejor resultado interpretativo y por ende
resaltar las excelencias de la composicin en s.
Timbre
Todo instrumento produce una sonoridad caracterstica, la cual se debe a una relacin de armnicos
que constituye su timbre o color. Conocindose las posibilidades tcnicas y expresivas de cada timbre, el director ha de conseguir el mximo rendimiento de las
mismas. Aun cuando el timbre de la voz humana es
uno solo, tambin es cierta la infinidad de posibilidades
de emitirlo, proyectando frmulas diferentes a registros
de voces que van desde el bajo profundo hasta las altas
frecuencias de las sopranos o sonoridades producidas
por los nios.
142
Captulo
Aspectos tcnicos
de la direccin
El gesto y su importancia
Es cierto que el gesto es uno de los signos
ms especficos del lenguaje personal
de un actor. Un gesto (es lo primero
que enseo a mis alumnos), un gesto amplio
o apenas perceptible, precede siempre
a la palabra, es el que enuncia la intencin
expresiva, la voluntad emocional
del intrprete
Vittorio Gassman
Expresin corporal
La frmula ltima que tiene un director para comunicarse con el pblico y con su coro u orquesta, es a
travs de la expresin corporal. Esta manera de emocionar y conectarse espiritualmente a una agrupacin para
lograr resultados superiores tiene dos fuentes que se
tejen entre s:
La primera es tcnica, y precisa de mucha de
prctica para buscar acercarse a la perfeccin
(figura de medida, legato, staccato, forte, piano,
crescendo, diminuendo, etc.).
La segunda, ms difcil y profunda, tiene que ver
con la energa interna con la cual el conductor
147
Tcnica gestual
Preparacin fsica y mental del director
Cdigos gestuales
Todo lo indicado anteriormente y muchos otros
aspectos del lenguaje musical requieren de cdigos
gestuales que precisan de una tcnica.
En uno:
Un impulso
150
Adecuacin y proporcin
entre gesto y msica
El director debe establecer a travs de sus movimientos una suerte de dibujo o de diseo en el espacio.
Ese movimiento puede ser fotografiado o dibujarse sobre
un papel. Es el movimiento individual del director con
151
Golpe
Llamamos golpe a la accin de marcar el ritmo en los
puntos previamente establecidos de una figura, justamente
por ser el lugar donde se ha fijado un nivel en el cual se
153
Golpe derivado
Se llama al gesto que dentro de una figura de medida se produce en la misma direccin del golpe
principal. A veces sirve para subdividir el pulso
que se est marcando y otras para fabricar un levare
dentro de una de las partes a destacar en medio
Golpe retardado
Se llama al gesto que por motivos musicales, se
estira en alguna de las inflexiones establecidas de
la figura, retrasando el movimiento hacia el punto
siguiente con la finalidad de dibujar con mayor
154
Levares
Es altamente recomendable para el director combinar la respiracin con la accin del levare (levantar,
preparar); ello ayuda de igual forma al cantor, que percibe con mayor claridad y precisin la codificacin
rtmica y expresiva del instante a travs del respirar (inspirar) de su conductor.
As como al comienzo de la gestualidad directriz
se usa un levare, al final del mismo habr de usarse un
corte. Por ello se puede aseverar que el final es consecuencia directa del principio; o, dicho de otra forma, no
existe final sin principio, por lo cual estos dos puntos
siempre deben permanecer juntos, perteneciendo a una
misma unidad musical.
Existen dos tipos de levares:
155
Ejemplos de levare
Meloda tomada del Aleluia de Randall Thompson (1899-1984)
Acompaar cada levare con una respiracin del director
156
Cortes
En los cortes, como sucede con los levares, salvo
en algunas oportunidades en las cuales la msica va
poco a poco disminuyendo hasta desaparecer (en italiano
157
Calderones (fermatas)
Despus del primer levare, comienza la msica a
sonar. En muchas composiciones, durante el camino a
recorrer, las articulaciones de la composicin se interrumpen, bien sea sobre una nota, un acorde, o con un
silencio, llegando a puntos coincidentes verticalmente
en la partitura. En todos estos casos el signo empleado
para escribir este instante ser el caldern, llamado en
italiano fermata.
Toda preparacin de un nuevo movimiento gestual
158
Ejemplos y ejercicios
de caldern con corte-levare
Afinacin
La afinacin es como el color de la rosa
Robert Shaw34
163
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grupo.
Existe un nmero reducido de seres humanos a
quienes les es casi imposible desafinar, otro, tal vez el
ms grande, que con la prctica y estudio logran una
afinacin perfecta, y podramos hablar de un tercer grupo
a quienes les costar mucho afinar por diversas circunstancias: timidez, ignorancia, despreocupacin, falta de
mtodo para aprender, etc.
Toda esa explicacin quiere simplemente destacar
la compleja situacin para los directores de coros, quienes con frecuencia se sienten incapacitados para romper
en poco tiempo esquemas tan profundamente arraigados
en nuestras sociedades corales, pero vale la pena insistir
en la teora de que cualquier ser humano, que no tenga
problemas fisiolgicos que le impidan entonar, si existe
inters por lograr con tiempo y paciencia cantar afinado, lo podr conseguir.
Es realmente maravillosa la impresin para un
director y tambin para el cantor, percibir el instante
en que se produce el descubrimiento de la afinacin,
por ello es tan importante no etiquetar, especialmente
a los nios, con el ttulo de desafinados, pues ello
encierra el peligro de que ese ser no pueda disfrutar
por el resto de sus das del placer de hacer msica,
cantando.
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Sala Ros Reyna, Teatro Teresa Carreo. Ensayo General Concierto Inaugural Festival Amrica Cantat III.
Cantata Criolla de Antonio Estvez, Caracas, Venezuela, 2000. Director: Felipe Izcaray
Centro Cultural Consolidado. Pequeos Cantores de la Schola Cantorum de Caracas, Caracas, Venezuela,
1992. Directora: Luimar Arismendi
174
Captulo
Ensayos, grabaciones
y conciertos
178
Ejemplo de
Fuga del tercer movimiento del Requiem Alemn de Johannes Brahms (1833-1897)
Tcnicas de preparacin
de un grupo coral principiante
Respiracin
Al grupo hay que explicarle lo que es un caudal
de aire y la necesidad de saber controlarlo. Se le pondrn
ejemplos para su mejor comprensin, tales como: semejanza entre la respiracin y un manantial que brota
continuamente o la pelota de ping pong mantenida en
179
Basado en composiciones de los maestros Heitor Villalobos (1887-1959) y Carlos
Alberto Pinto Fonseca (1933- )
180
Cara contenta, moviendo las manos frente a la cara y el pecho. Dar pequeos
saltos sobre la punta de los pies
Doblar ligeramente el torso hacia adelante. Tomar aire e ir soltndolo
proporcionalmente, moviendo los brazos en cada pulso de negra. Inspirar en la
ltima corchea de cada seccin, moviendo la cabeza hacia un lado, imitando
la accin de tomar aire dentro del agua. Respirar rtmicamente, en el tiempo de
una corchea, cada 4 - 6 - 8 - 10 brazadas.
Estos ejercicios se pueden turnar con otros, haciendo uno o dos en cada ensayo
181
Manos: colocar ambos brazos a nivel del pecho y moverlos enrgicamente hacia
adelante. Pies: marcar el ritmo con el taln, sin levantar la punta del pie del
suelo.
Manos: sobre el estmago, presionndolo cuando se mueve hacia dentro y
acompandolo cuando se mueve hacia afuera. Pies: marcar el ritmo con el
taln, sin levantar la punta del pie del suelo.
182
Vocalizacin
Hacer vocalizar a un coro es la mejor forma de
prepararlo anmica y vocalmente para el ensayo o para
una presentacin, y exige del profesor de canto o del
instructor, un buen nmero de conocimientos y capacidades no siempre presentes lamentablemente en todas
las personas que practican esta disciplina.
El primer enemigo de una buena vocalizacin general es, sin duda alguna, el aburrimiento, comnmente
causado por la repeticin. Hay un elevado porcentaje
de directores a quienes no les gusta vocalizar al coro,
aun cuando estn convencidos de sus beneficios, por
lo cual tratan de lograr la asistencia de un cantante experto que se ocupe de esta labor. Otros directores estn
convencidos de la importancia de esta actividad previa
al ensayo o al concierto y la llevan a efecto, aunque
resulte poco atractiva para ellos y su agrupacin.
Werner Pfaff, prestigioso director alemn, tiene por
ejemplo, un sistema de iniciar un ensayo, con el que
consigue afrontar conjuntamente los distintos elementos
que se requieren para lograr una buena concentracin
y la adecuada preparacin de las voces. Consiste en
combinar pasajes meldicos a varias voces, a distintas
velocidades y con diversa gama de matices que l indica y marca durante el transcurso de este entrenamiento,
al que prefiere no denominar vocalizacin. De hecho,
llamar a la vocalizacin calentamiento de la voz no es
muy apropiado, pues las cuerdas vocales no son
msculos ni tendones. El ejercicio de vocalizacin sirve
para poner en actividad el aparato fonador desentumecindolo, pero, sobre todo, es una prctica que debe
ser til para cargar de energa el organismo, para generar un nivel de tensin saludable en los msculos
183
Imitar a una iguana arrastrndose hacia adelante, con las manos abiertas
184
MCP: manos contra el pecho o las piernas. D= mano derecha. I= mano
izquierda. P= palmada. Pie derecho hacia adelante - pie izquierdo hacia atrs
Colocar los brazos en posicin de acunar un beb y balancear el cuerpo hacia
los lados
185
Primer comps = chasquear dedos con ambas manos.
Segundo comps = golpear ambas manos contra el pecho o las piernas
Flexionar los brazos frente al cuerpo y realizar la siguiente frmula:
Primer compas = sealar con las manos el pecho.
Segundo comps = cerrar los puos y hacer remolinos crescendo y diminuendo.
El director puede seguir el ascenso hasta donde considere conveniente
186
Primer comps = flexionar los brazos frente al cuerpo y hacer movimientos
circulares suaves.
Segundo comps = golpear el puo izquierdo con la mano derecha abierta
!
Gesticular con las manos, como saboreando u oliendo algo delicioso
Resonar muy bien la M
"
Manos contra las piernas, imitando el golpe de un tambor. Marcar el ritmo de
los pies con el taln, sin levantar la punta del pie del suelo
187
#
Manos = en las negras, extender los brazos con las manos abiertas, como
tratando de atrapar algo. En las corcheas, lanzar los puos hacia adelante
La ley del menor esfuerzo es humanamente comprensible; sin embargo, no debiera de ninguna manera
privar en la labor artstica. En todo caso, si no es dable
por falta de tiempo la elaboracin de este tipo de material, o si no se puede conseguir uno ya previamente
elaborado que sirva al propsito mencionado, resulta
recomendable, en el momento de preparar un coro vocalmente, pensar en ejercicios combinados de respiracin, concentracin y matices bajo la direccin del profesor de canto o del director, as como tambin energizar
con movimientos fsicos apoyando la vocalizacin, de
modo tal que se sienta la relacin existente entre vozrespiracin-expresin corporal en un mismo instante.
Estos ejemplos que se pensaron originalmente para coros
infantiles tambin se han practicado con coros de adultos
con excelentes resultados.
Grabaciones
La grabacin es una tcnica hoy en da indispensable para divulgar la tarea profesional de un director. El
disco es el producto artstico de mayor relevancia para
fijar la historia de la agrupacin coral y tambin la importancia en su momento de su presencia en el contexto
histrico del movimiento cultural de su pas. Todo director
debe tratar de ir registrando su repertorio a travs de
grabaciones de sus conciertos, las cuales servirn luego
para verificar no slo el progreso de su propio desenvolvimiento como director, sino que, adems, permitirn dar
a conocer la evolucin de su propia madurez artstica.
En vivo
A menos que el ingeniero de sonido, est dispuesto a probar su equipo en un ensayo previo para
189
En estudio
La historia de un director se halla en sus presentaciones y en los registros que de ellas nos queden.
Tambin ayuda la grabacin hecha en un estudio, fuera
de la atmsfera cargada de expectativas y tensiones de
la sala de concierto, cuando director y coro pueden dar
lo mejor de s, repetir y perfeccionar cada pasaje, cada
fragmento, si ello fuera preciso, en un estado de mayor
distensin y ms proclive a la concentracin positiva
que a los nervios a flor de piel ms propios del concierto
pblico.
Esta segunda opcin cuenta usualmente con mayor
apoyo de director y grupo. Sin embargo, adems de ser
190
El concierto coral
No hay mejor forma de publicitar la labor de un
director y su agrupacin artstica que su presentacin
en concierto.
Lo que sigue son algunas reflexiones sobre el concierto coral como espectculo, provenientes de la experiencia de muchas ocasiones en que se asumi la tarea
193
de dirigir y de grabar.
El concierto de msica coral, como cualquier otro,
es un espectculo y como tal debe ajustarse a cierta
preparacin y normas. La bondad de un concierto depende de una gran cantidad de factores, ms all de la
calidad de su director y del grupo mismo, las cuales
son, por supuesto, indispensables. Un concierto implica
seleccin de repertorio apropiado, condiciones acsticas
adecuadas, sensibilidad interpretativa que involucra emocin que ha de transmitirse proyectndose de la manera
ms responsable y profesional.
No es fcil encontrar en actuaciones anteriores motivos de complacencia total, ni que se descubra en alguna
de las interpretaciones algn motivo de satisfaccin nuevo o algn hallazgo no sentido con anterioridad. Lo
contrario es ms frecuente, que se hallen pasajes que
pudieron haber resultado mejor trabajados y tratados.
Este entusiasmo inicial no se ve compensado as con
emociones iguales. Se consigue, eso s, en la contemplacin de una obra plstica al descubrir algn deleite
que hubiese podido pasar desapercibido con anterioridad, porque el intrprete y creador del cuadro es tambin
el mismo artista. En la msica el intrprete es el ejecutante
(el re-creador), el oyente siente lo que le transmite el
intrprete al traducir la partitura en sonido.
El director debe, adems, estar consciente de que
su labor hoy compite con distracciones fciles como
las que ofrecen la radio y la televisin, los juegos de
ordenador y el cine. Sabe que en la TV se presentan
conciertos de orquestas famosas y grandes solistas en
programas que, aunque carezcan de la emocin del
espectculo directamente presenciado y no posean la
misma emotividad del concierto en vivo, sirven para
interesar al melmano con poca apetencia de salir del
hogar. La comunicacin por Internet, los mensajes y
194
199
Coda
En las pginas precedentes se formularon algunas
ideas con respecto a la manera en que deber formarse
un director. Son el producto de una ya larga experiencia
prctica y de grandes reflexiones. Confo en que puedan
resultar de utilidad a mis futuros colegas en esta profesin
llena de promesas, de horizonte siempre abierto y que
tanto se aproxima, en su ejercicio, a las realidades ms
profundas de la existencia.
Los lectores habrn encontrado en las pginas anteriores argumentos que podrn compartir en mayor o
menor grado, pero que salieron, sin excepcin, de la
experiencia acumulada de muchos aos de arduo trabajo, de las enseanzas recibidas de buenos y bien reputados maestros, y del aprendizaje de mltiples lecturas
sobre direccin. Todo lo que en este texto he afirmado
como positivo, lo ha sido para m y pienso que habr
de serlo para todo el que lo practique.
No he descubierto nada en el texto ms all de
mis propias ideas, no he formulado el mtodo nico y
universal para llegar a ser el director coral, porque no
existe tal mtodo. He razonado sobre temas que salieron
de mis estudios en academias y del trabajo como alumno
de directores muy calificados, a quienes a travs de estas
pginas he rendido el debido homenaje de afecto, consideracin, agradecimiento y respeto, y he expuesto postulados que son el producto de muchas horas de trabajo
dirigiendo ensayos y ofreciendo conciertos con
numerosos y muy diversos coros en mltiples escenarios
del planeta.
Si algn mrito puede tener este manual, ya me
200
201
Aula Magna, UCV. Te Deum de Giuseppe Verdi, Caracas, Venezuela, 2005. Director: Claudio Abbado
Sala Ros Reyna, Teatro Teresa Carreo. 2 Sinfona de Gustav Mahler, Caracas, Venezuela, 2004. Director:
Simon Rattle
Sala Ros Reyna, Teatro Teresa Carreo. 9 Sinfona de L. van Beethoven, Caracas, Venezuela, 2004. Director:
Gustavo Dudamel
202
Anexos
Ejercicio 1
Agregar a esta composicin un texto con la palabra Amn
(en la pgina 207 encontrar una posible solucin al ejercicio)
Ejercicio 2
Agregar a esta composicin un texto con la palabra Aleluia
(en la pgina 207 encontrar una posible solucin al ejercicio)
205
Ejercicio 3
Escoger un texto, por ejemplo Et in terra pax o Da nobis pacem, y utilizarlo
en una composicin como aprendizaje de colocacin correcta de pensamiento
potico en una msica ya escrita. A veces una composicin puede presentar
inconsistencias entre la msica y el empleo de una idea potica. Si el director
sabe solventar estos defectos, el resultado final de la interpretacin ser mejor.
206
Anexos
Ejercicio 4
Esta prctica de colocar poesa a la segunda y tercera voz, ser til para
corregir, cuando sea necesario, textos mal empleados en una partitura.
207
208
Anexos
Ejercicio 1
Posible solucin
Ejercicio 2
Posible solucin
209
Sala Ros Reyna, Teatro Teresa Carreo. 8 Sinfona de Gustav Mahler, Caracas, Venezuela, 1988. Director:
Teo Alcntara
Sede Altagracia, Schola Cantorum de Caracas en ensayo, Caracas, Venezuela, 2005. Directora: Ana Mara Raga
210
Indice temtico
213
Creatividad .................................................................................... 83
Direccin
Aspectos tcnicos de la ................................................... 143
Director
novel, Preparacin del ...................................................... 84
Preparacin fsica y mental del ....................................... 149
Relacin coro- .................................................................... 95
y el repertorio de su tiempo, El ........................................ 93
y su liderazgo, El ............................................................... 77
Elementos
esenciales de la msica ................................................... 111
Ensayos
grabaciones y conciertos ................................................. 175
Metodologa de los .......................................................... 177
Equilibrio
entre las voces, Tesitura y ............................................... 140
Euritmia ....................................................................................... 131
Expresin
corporal ............................................................................ 147
Fermatas
ver Carderones ................................................................. 158
Figuras
de medida, Las cuatro ..................................................... 149
Fluido
La msica como ................................................................. 59
Fraseo
e interpretacin, Polarizacin ......................................... 126
Frecuencia
Intensidad, color y ........................................................... 162
Gesto
Pulso y .............................................................................. 121
y su importancia .............................................................. 145
y msica, Adecuacin y proporcin entre ..................... 151
Gestual
Tcnica ............................................................................. 149
Gestuales
Cdigos ............................................................................. 149
Golpe .......................................................................................... 153
Anticipado ........................................................................ 154
Derivado ........................................................................... 154
Retardado ......................................................................... 154
214
Indice temtico
215
Notacin
musical ................................................................................ 37
Obligaciones
institucionales ..................................................................... 99
Partitura
Estudio de una ................................................................. 167
Inexactitud de la ................................................................ 37
Polarizacin
fraseo e interpretacin ..................................................... 126
Pulso .......................................................................................... 116
comn en un movimiento musical, Creacin de un ..... 116
y articulacin, Relacin entre ......................................... 116
y gesto .............................................................................. 121
Repertorio
coral, El ............................................................................... 91
de su tiempo, El director y el ........................................... 93
Seleccin del ...................................................................... 89
Repeticin
en msica, La ..................................................................... 46
Respiracin .................................................................................. 179
Ritmo .......................................................................................... 113
Tcnica
gestual ............................................................................... 149
Tcnicas
de preparacin de un grupo coral principiante ............ 179
Tempo ......................................................................................... 114
Tensin ........................................................................................ 139
e intensidad ...................................................................... 139
Tesitura
y equilibrio entre las voces ............................................. 140
Texto
Msica y ............................................................................ 136
Timbre ......................................................................................... 142
Vocalizacin ................................................................................ 183
Voces
Tesitura y equilibrio entre las ......................................... 140
216
Indice de ejemplos
y ejercicios
Ejemplos
Ejemplo de anlisis de obra musical en relacin con su fludo
natural
Aleluia. Autor: Randall Thompson (1899-1984)
Revisin y versin interpretativa: Alberto Grau .............. 68
Ejemplo de error de tesitura
Fragmento del cuarto movimiento de la Novena
Sinfona de Ludwing van Beethoven ............................ 141
Ejemplo de esquema rtmico para memorizar una pieza de grandes
dimensiones
Sinfona de los Salmos. Igor Stravinsky (1822-1971) ........ 117
Ejemplo de meloda
Melismtica gregoriana ..................................................... 135
Silbica gregoriana ........................................................... 135
Ejemplo de meloda muy arpegiada
Meloda tomada del segundo movimiento de la Sinfona
de los Salmos de Igor Stravinsky (1822-1971) .............. 135
Ejemplo de meloda que cambia de carcter en relacin
al texto potico
Fragmentos tomados de Nicolette de
Maurice Ravel (1875-1937) ......................................... 137
Ejemplo de memorizacin
Fuga del tercer movimiento del Requiem Alemn
de Johannes Brahms (1833-1897) ............................... 179
Ejemplo de mismo pulso con articulaciones distintas
Tomado de El Santiguao de Federico Ruiz (1948- ) ....... 123
Ejemplo de motivo
Fragmento de la obra Cntico
de Vicente Emilio Sojo (1887-1974) ............................ 134
Ejemplo de polarizacin e interpretacin de una obra musical
Meloda tomada de la Coral de la Cantata N 147
de Johann Sebastian Bach (1685-1750) ...................... 129
Meloda tomada de la cancin Nio Dios
de Francisco Guerrero (1527?-1599) .............................. 130
Fragmento de O magnum misterium
de Toms Luis de Victoria (c. 1548-1611) ...................... 131
Ejemplo de polimetra
Fragmento tomado de la obra Binamma
de Alberto Grau (1937-) ..................................................... 132
Fragmento tomado de la obra Binamma
219
220
221
Ejercicios
Ejercicio 1 .................................................................................... 205
Ejercicio 2 .................................................................................... 205
Ejercicio 3 .................................................................................... 206
Ejercicio 4 .................................................................................... 207
Ejercicio 1. Posiblie solucin ..................................................... 209
Ejercicio 2. Posible solucin ...................................................... 209
Ejercicio 1. Diferentes tipos de acentuacin............................. 124
Ejercicio 2. Diferentes tipos de acentuacin............................. 125
Ejercicio 3. Batir compases irregulares
Basado en la composicin Rond Lapnico
de G. Hahn (1908-2001) (Suecia, 1971) ................................. 126
Ejercicio de afinacin ................................................................. 165
Ejercicios de respiracin
El trencitoBasado en composiciones de los maestros
Heitor Villalobos (1887-1959) y Carlos Alberto
Pinto Fonseca (1933- ) ................................................. 180
El cachorrito ................................................................... 181
El nadador ..................................................................... 181
El tren ............................................................................. 182
La olla ............................................................................ 182
Ejercicios de vocalizacin
La iguana ....................................................................... 184
Kiln .............................................................................. 185
Ku tum kum ................................................................... 185
Mi nio .......................................................................... 185
Mim mem mam mom mum ............................................ 186
Mo I ............................................................................... 186
Mo II .............................................................................. 187
Sabores y olores .............................................................. 187
Tum tum ........................................................................ 187
Uga, uga ......................................................................... 188
222
Direccin Coral, la forja del director del maestro Alberto Grau Dolcet,
y fue impreso en junio de 2005 por Impresos HondaPrints C.A.
Se utiliz papel Hansmat de sesenta gramos y tipografa Garamond
en treinta, dieciocho, catorce, doce, diez y ocho puntos.
Esta primera edicin estuvo al cuidado del autor
y se imprimieron 1.800 ejemplares.
223