Professional Documents
Culture Documents
NOTAS INTRODUCTORIAS
JOANNE MORRA
Dos aos antes de la publicacin de su primer nmero, la revista Britnica JOURNAL
VISUAL CULTURE contact con numerosos especialistas, acadmicos, escritores,
comisarios y artistas invitndoles a participar mediante ensayos de 1000 palabras con
el fin de articular un debate sobre el estado actual de la cultura visual. Estaba previsto
que dichas aportaciones aparecieran en su nmero de lanzamiento en Abril del 2002.
Uno de los que respondieron inmediatamente a esta convocatoria fue la Profesora
Mieke Bal, una crtica y terica cultural de renombre vinculada a la Universidad de
Amsterdam. Fue su deseo el de escribir un ensayo extenso acerca de la reciente
avalancha de publicaciones sobre la cultura visual como un modo de poner a prueba
el campo de trabajo. Pero a medida que Mieke Bal se puso a trabajar sobre el papel,
la complejidad de los asuntos a los que induca el material con el que se iba
encontrando hizo que los objetivos originales del proyecto se desbordasen tanto con
respecto a su tamao como a sus pretensiones. Como consecuencia, el texto no estuvo
listo para aparecer en el primer nmero de la revista. En su lugar, ste llegara ms
tarde en forma de un completo artculo titulado, Visual essentialism and the object of
visual culture (El esencialismo visual y el objeto de la cultura visual) que fue
publicado en Abril del 2003 y produjo un impacto cuyas repercusiones se siguen
notando hoy en da.
OF
* Joanne Morra es (junto a Raiford Guinns) la editora principal del J OURNAL OF V ISUAL CULTURE,
en que se public el artculo original de Mieke Bal, as como (y ya en un nmero posterior)
todas las respuestas que constituyen esta importante polmica. Como editor de nuestros
ESTUDIOS VISUALES deseo agradecer aqu tanto al JVC como a los autores su autorizacin para
publicar esta traduccin en castellano. Quiero adems agradecer a Joanne Morra su muy
clarificadora introduccin, y muy especialmente a Mieke Bal por todo su apoyo y valiosas
indicaciones. [Nota del Director]
JOANNE MORRA
de pensamiento y escritura acerca del estado de la cultura visual, sus objetos y
metodologas. Supone tambin un polmico e incisivo reto para ellas. Nos damos
cuenta rpidamente mientras lo leemos que se trata de un texto solcito, una obra que
inevitablemente provocara respuestas positivas, airadas y apasionadas.
Por tanto, escribimos a varios acadmicos dentro de este campo y sus disciplinas
afines animando a que enviasen respuestas al artculo. Muchos de ellos,
amablemente, as lo hicieron. Estas se publicaran junto con una rplica de Mieke Bal
en Agosto del 2003. El resultado de todo ello conforma el animado, e intelectualmente
estimulante, debate que sigue a continuacin.
Como introduccin a la complejidad de las ideas con las que se encontrar el
lector, me gustara resaltar, brevemente, algunos de los rasgos predominantes de las
diferentes posturas adoptadas en este debate.
El artculo de Mieke Bal El esencialismo visual y el objeto de la cultura visual
constituye un complejo compromiso con las cuestiones de disciplinariedad,
metodologa y objeto. Mieke Bal, estratgicamente, introduce y desarrolla su
argumentacin proponiendo una crtica negativa del estado presente de los estudios
de la cultura visual: est interesada en derribar aquello que ha sido con el fin de
reconstituir aquello que puede ser. Siguiendo este espritu, y la nocin de
interdisciplinariedad de Roland Barthes entendida como el potencial para la creacin
de un nuevo objeto de estudio que no pertenezca a nadie, Mieke Bal aborda las
diferencias entre los campos de estudio, disciplinas y movimientos y el control al que
se someten sus lmites y fronteras; las definiciones de lo visual como si se tratase de
algo ajeno a la cultura; la complicada nocin de cultura y el lugar problemtico de los
estudios culturales; el espinoso uso de lo sublime; y la bsqueda del objeto de estudio
y sus consecuencias metodolgicas. Postulando la visin como sinestsica, Mieke Bal
es capaz de proponer un entendimiento complicado del objeto la visualidad- como
fenmeno enraizado, entre otras cosas, en formas de visin, historicidad, contexto
social, el nexo entre poder/conocimiento, percepcin, y fenomenologa. A partir de
esta estratgica y necesaria crtica negativa, comienzan a emerger nuevos modos de
concebir los estudios de la cultura visual a medida que se desarrolla su actividad: el
entendimiento performativo del objeto y de la metodologa; la crtica autorreflexiva
de ambos; su anlisis y vnculo con la pedagoga; y su examen histrico-analtico de
las instituciones. Y esto es, obviamente, slo un atisbo de lo que el lector encontrar
en el artculo de Mieke Bal.
N OTAS
INTRODUCTORIAS
JOANNE MORRA
Nicholas Mirzoeff desempolva energticamente algunos de los asuntos clave de su
propio trabajo y pensamiento acerca de la cultura visual y su estudio como respuesta
al tratamiento que de ellos hace Mieke Bal en su artculo. As, Nick Mirzoeff explica
su posicin con respecto al objeto de los estudios de la cultura visual; el sentido antiuniversalista que l concede a su objeto y estudio; las relaciones complejas entre el
objeto y el sujeto de la mirada; la especificidad de la cuestin de la visualidad dentro
de la modernidad; y su uso de lo sublime.
La respuesta firme y seria de W.J.T. Mitchell al texto de Mieke Bal comienza con
algunos puntos con los que parece estar de acuerdo, pero despus desplaza su
argumentacin hacia ciertos temas en los que esto no resulta tan claro. Para Tom
Mitchell las definiciones son tan necesarias como lo son los lmites disciplinares y
ambos pueden ser estudiados sin adoptar posiciones de control. De hecho, su
concepcin de la formacin y de la funcin de una disciplina equivale a la de una
morfologa en transformacin constante. Consistentemente inamovible en su
adherencia hacia el necesario inters que para los estudios de la cultura visual puede
tener la historia, Tom Mitchell seala tambin la necesidad dialctica de una nocin
de pureza en oposicin a la impureza de la visualidad.
Combinando astuta y rigurosamente lo personal, lo institucional y lo
epistemolgico como una respuesta al ensayo de Mieke Bal, Griselda Pollock localiza
una genealoga de los modos en los que su propia prctica acadmica entabla un
complicado dilogo con diversas prcticas y anlisis admitiendo la presencia en ellos
de intereses filosficos, psicoanalticos y semiticos, que conduzcan, por tanto, a un
compromiso crtico con las cuestiones de la subjetividad, gnero y raza. Griselda
Pollock seala tambin la compleja problemtica institucional asociada a esta red
expandida de prcticas y anlisis como un modo de desaconsejar el hermetismo y
promover el desarrollo de formaciones estratgicamente fluidas.
Por ltimo el lector tendr la oportunidad de leer y participar de la rplica de Mieke
Bal a las respuestas enviadas. Todos estos pensamientos, provocaciones y reflexiones
recopiladas conforman una importante contribucin al dilogo y debate en marcha
sobre los estudios de la cultura visual, su pasado, presente y futuro.
10
CULTURA_RESPONSABILIDAD_UNIVERSIDAD
SALOM CUESTA
BRBARO MIYARES
SALOM CUESTA
BRBARO MIYARES
124
CULTURA_RESPONSABILIDAD_ UNIVERSIDAD
LA
IRREVERSIBLE TRANSFORMACIN.
SALOM CUESTA
BRBARO MIYARES
R ESPONSABILIDAD,
126
COSMOPOLITISMO , CIUDADANA .
CULTURA_RESPONSABILIDAD_ UNIVERSIDAD
si no problematizada al menos insinuada entonces. En tal sentido, como
aproximacin a esos entrelazamientos con algunas cuestiones tratadas por Marx,
Carlos Thiebaut propone: Quiz por primera vez en la historia de la especie estamos
accediendo a la conciencia de nuestra responsabilidad ante el presente y ante el
futuro, ante la humanidad presente y ante la humanidad futura.2 Esta toma de
conciencia seala dos grandes temas ante los cuales no podemos dejar de percibir y
experimentar, en primer lugar, las crecientes desigualdades respecto a los recursos,
las capacidades sociales, el incremento de la desposesin y el conflicto en las
sociedades contemporneas. En segundo lugar, nuestra relacin con la naturaleza,
con la posibilidad de legar ceder haciendo un mundo natural y socialmente
habitable a las futuras generaciones. Si las pocas se definen, en gran parte, por las
imgenes que acuerdan darse a s mismas3 deberamos crear un marco adecuado de
interpretaciones donde la cultura cientfica y la humanstica no aparecieran
enfrentadas y, algunas oposiciones binarias tales como conocimiento utilitarista frente
a conocimiento desinteresado investigacin contra enseanza, cultura occidental
frente a culturas no occidentales-, delimitaran un nuevo espacio para la
responsabilidad cosmopolita y el ejercicio democrtico: ese nuevo espacio podra ser
el de las nuevas humanidades, de la responsabilidad, pero no slo en trminos de
disciplinas o saberes, sino abarcadores en la aspiracin de un modelo de hombre del
futuro tambin humanista en tanto que sa sea la herencia cedida por la universidad.
La idea de la responsabilidad ante el presente y tambin responsabilidad en el
contexto de la institucin universitaria, entraa necesariamente estimar la cuestin del
qu es y por qu tomar conciencia de la responsabilidad, o mejor: Qu representa
una responsabilidad universitaria?4 Sin embargo tambin supone la aprehensin
clara de la nocin e idea de universidad, y principalmente, saber si la relacin de
ambos conceptos responsabilidad-universidad pueden ser separados o no. Ahora
bien ambos conceptos en esa aspirada relacin deberan dar lugar al desarrollo de un
espacio crtico dentro de la institucin, donde la imagen de universidad ya no sea la
de una fortaleza o ciudadela elitista de saberes, y tampoco como fbrica del
conocimiento, sino mas bien la idea de laboratorio [abierto, dinmico, y expuesto a
que nada quede resguardado de ser problematizado] siempre en proceso, y con
vocacin generativa y colaborativa entre el conjunto de miembros de la comunidad
universitaria. Esta relacin resolvera la cuestin del progresivo individualismo
competitivo que est teniendo lugar en porcentajes alarmantes-, en el seno de las
distintas reas acadmicas, cuya repercusin esta evidencindose en forma de
marginalidad, en forma de una comunidad universitaria desmantelada: una
comunidad sin comunicacin, visible en una larga cadena de grupos irreconciliables,
pugnando, as mismo, por hacerse con el control de esas reas de conocimiento
estancas. As mismo la relacin responsabilidad-universidad resolvera tambin la
127
SALOM CUESTA
BRBARO MIYARES
cuestin de las mutaciones que afectan al lugar y la naturaleza del trabajo universitario
pero no sin que antes haya sido necesario desarrollar nuevas formas del trabajo
acadmico [responsabilidad-pedagoga, responsabilidad-profesin, responsabilidadpoltica, responsabilidad-teora, responsabilidad-saber] desde el espacio de unas
nuevas humanidades, humanidades transformadas que deben hallar dicho en
palabras de J. Derrida su lugar de discusin incondicional y sin presupuesto alguno,
su espacio legtimo de trabajo y de reelaboracin, en la universidad y, dentro de ella,
con especial relevancia, en las Humanidades. No para encerrarse dentro de ellas sino,
por el contrario, para incluir el mejor acceso a un nuevo espacio pblico transformado
por unas nuevas tcnicas de comunicacin, de informacin, de archivacin y de
produccin del saber5 .
FILO
128
CULTURA_RESPONSABILIDAD_ UNIVERSIDAD
como de la calidad del producto eficacia y de la economa de la produccin
eficiencia-. Plan de calidad de las universidades en el que se define la calidad
universitaria a travs de los siguientes modelos: a) el modelo de produccin industrial
[transformacin de los inputs (alumnos) en outputs (graduados)], y b) el modelo de
desarrollo global [estara determinado por el valor aadido del desarrollo personal
(un trmino evidentemente impreciso para la institucin como parmetro para una
posible evaluacin)]. Parece obvio que la cuestin de la calidad (del valor) continuar
siendo determinada a partir de formulaciones numricas, a partir de formulaciones
polinmicas: nmero, grupo o tendencia, que segn la ley de mercado resulta ms o
menos rentable. Sin embargo, por otro lado y al parecer de manera contradictoria, en
un documento elaborado por la comisin de las Comunidades Europeas6 se dice: La
universidad detenta la clave de la economa y de la sociedad del conocimiento desde
numerosos puntos de vista y debe enfrentarse a nuevos desafos, que se agrupan en
cinco grandes categoras: El aumento de la demanda de formacin superior, la
internacionalizacin de la educacin y la investigacin, desarrollar una cooperacin
estrecha y eficaz entre las universidades y la industria, la multiplicacin de los lugares
de produccin de conocimientos, la reorganizacin de los conocimientos y la
aparicin de nuevas expectativas. La lectura de estos documentos de naturaleza
institucional, deberan reactivar nuestra responsabilidad universitaria no como un
concepto ms sobre el que teorizar, sino como un nuevo paradigma donde lo
intelectual, lo personal y lo poltico, en su complejidad, definen la tarea de pensar el
presente como un nuevo territorio del, y para el, aprendizaje, como una zona liminar
que retoma la idea de las responsabilidades cosmopolitas formuladas por Thiebaut
cuando propone: La idea de responsabilidad es, tal vez, lo que nos permite salir de la
paradoja de no poder ver lo que no vemos en un momento dado, pues podemos definir
algunas responsabilidades que tenemos aunque no tengamos todava una nocin
clara (una visin clara) de los mecanismos institucionales (como los derechos) por los
que definirlas.7 La idea de responsabilidad debera proyectar sobre la comunidad
universitaria cuestiones como (y respecto) a lo real globalizado, la complejidad de los
mundos de vida, la percepcin que como un espacio ms se tiene de la universidad:
como un espacio separado, escindido e incapaz de negociar con lo real. Un espacio
necesitado de una franca nocin de las ideas de compromiso y responsabilidad, de
una trabajada alteridad.
IMAGEN
DE LA
UNIVERSIDAD
129
SALOM CUESTA
BRBARO MIYARES
130
CULTURA_RESPONSABILIDAD_ UNIVERSIDAD
NOTAS
1 HILLIS MILLER, J. Los estudios literarios en la universidad transnacional. Ediciones Episteme,
Valencia, 1996, pg. 4.
2 THIEBAUT, C., La responsabilidad ante el futuro (y el futuro de las humanidades). Ediciones
Episteme, Valencia 1999. pg. 23.
3 Ibd., pg 31.
4 DERRIDA, J., La filosofa como institucin. Ed. Juan Granica, Barcelona, 1984, pg.21
5 DERRIDA, J., La universidad sin condicin. Ed. Trotta, Madrid, 2002, pg. 12.
6 El papel de las universidades en la Europa del conocimiento. Comunicacin de la comisin
de las Comunidades Europeas, Bruselas, 5 de febrero de 2003.
7 THIEBAUT, C., op.cit., pg. 63.
8 THIEBAUT, C., op.cit., pg. 43.
9 HILLIS MILLER, J., op.cit., pg. 12.
131
EL ESENCIALISMO VISUAL
Y EL OBJETO DE LOS ESTUDIOS VISUALES*
MIEKE BAL
OF
MIEKE BAL
Pero una segunda respuesta para la pregunta de si la cultura visual es una
disciplina ha de ser s, porque, a diferencia de ciertas disciplinas (p.e. Francs) y
as como otras (p.e. Literatura comparada e Historia del Arte), sta recurre a un
objeto especfico y desarrolla cuestiones especficas acerca de ese objeto. Es la
pregunta sobre el objeto la que me interesara resaltar aqu. Ya que, aunque los
estudios culturales visuales se fundamentan en la especificidad del dominio de su
objeto, la falta de claridad sobre la naturaleza de dicho dominio sigue siendo el punto
ms crtico de su teora. Es esta carencia la que podra fijar de antemano el periodo
de vida de este proyecto. As que antes de declarar a los estudios culturales visuales
como disciplina o como no disciplina, prefiero dejar la cuestin abierta y referirme
provisionalmente a ellos como movimiento. Como todo movimiento, ste bien
podra perecer enseguida o al contrario disfrutar de una larga y productiva existencia.
Quizs sea un mal modo de empezar una reflexin programtica acerca de este
supuestamente nuevo proyecto con una nota negativa, pero la autorreflexin crtica
es un elemento inherente en todo proyecto acadmico innovador. Es desde dentro de
su perspectiva autocrtica, esto es, desde el propio objetivo de servir a la cultura visual
y no con la mirada de una creyente enfervorecida, que deseo aclarar que el trmino,
o debera de decir concepto, de cultura visual resulta altamente problemtico. Ledo
de un modo superficial, describe la naturaleza de nuestra cultura actual como
primordialmente visual.1 Alternativamente, describe el segmento de la cultura que es
visual, como si ste pudiera ser aislado (para su estudio al menos) del resto de esta
cultura. De cualquier forma, el trmino funciona como predicado de lo que yo
denuncio aqu como un tipo de esencialismo visual que tanto insiste en la diferencia
visual lase pureza de las imgenes, como expresa un deseo de territorializar lo
visual por encima de otros medios o sistemas semiticos.2 Esta demarcacin de
territorios significantes es el legado de unos estudios de cultura visual cuyos orgenes
se encuentran en las esquinas paranoicas de la historia del arte, a la que pretende, de
un modo u otro, ofrecer una (polmica) alternativa.3
12
EL ESENCIALISMO
VISUAL
LA
El objeto es, entonces, lo primero. En una situacin acadmica en que tanto las
disciplinas como los campos interdisciplinares son definidos bsicamente a partir de
los dominios de sus objetos de estudio (historia del arte, estudios literarios, filosofa,
estudios regionales, estudios de periodo), la primera cuestin que cualquier reflexin
sobre el objeto de los estudios de cultura visual nos plantea, es la que pregunta por
el estatus de tal movimiento dentro del pensamiento y la organizacin acadmica. La
respuesta a si nos estamos enfrentando con una disciplina o con una interdisciplina
depender de cul sea su objeto. Si el dominio de su objeto consiste en el conjunto
de materiales consensuadamente categorizados, alrededor de los cuales han
cristalizado ciertas hiptesis o aproximaciones, estaramos tratando con una
disciplina. Los estudios literarios son un claro ejemplo, ya sean clasificados en el
mundo anglosajn bajo el nombre de Ingls, o el encabezamiento de Literatura
comparativa, o incluso si sus materias se distribuyen (en las grandes universidades
clsicas) de acuerdo con las particularidades de sus lmites regionales o incluso
nacionales.
Si, ciertamente, el dominio del objeto no es obvio, si ste debe de ser creado,
quizs despus de haberlo destruido primero, estaramos dirigindonos hacia el
establecimiento provisional por definicin de un rea de estudio interdisciplinar.
Hace algn tiempo (1984) Roland Barthes, uno de los hroes de los estudios
culturales, ese otro ascendiente directo de la cultura visual, escriba sobre la
interdisciplinariedad distinguiendo claramente dicho concepto de su parasinnimo: la
multidisciplinariedad. Para desarrollar un trabajo interdisciplinar, nos adverta, no es
OF
13
MIEKE BAL
suficiente elegir un tema y agrupar varias disciplinas a su alrededor, cada una de las
cuales pueda abordarlo de forma diferente. El estudio interdisciplinar consiste en
crear un nuevo objeto que no pertenezca a nadie 5.
Desde este punto de vista, el simple hecho de enumerar las disciplinas que
participan en el estudio de este objeto no es suficiente, incluso cuando en sus listas
figuren otras (inter)disciplinas contemporneas. Esto viene siendo la prctica comn
en recientes publicaciones que proclaman la cultura visual como un fenmeno nuevo.
Por contra, yo me alineo aqu con otros estudios, ms intelectualmente
comprometidos, que ni tienen, ni pretenden alcanzar el estatus normalizado de libros
de texto, pero que llevan a cabo la tarea de analizar artefactos culturales cuya
naturaleza es principalmente visual, desde una perspectiva prctica y teorticamente
fundamentada que demuestra una novedad relativa en la calidad de sus anlisis. Uno
de dichos estudios es Museums and the Interpretation of Visual Culture (2000) de
Eilean Hooper-Greenhill. En el primer captulo de este libro, que trata sobre la
imbricacin de los estudios musesticos con el estudio cultural tanto visual como
material, Hooper-Greenhill crea el campo de estudio especfico para cada disciplina
que participa en el anlisis. Su intencin no es hacer que las disciplinas sobre las que
trabaja constituyan un listado disciplinar global, sino ms bien resaltar que el objeto
de estudio requiere de su anlisis dentro del conjunto de todas estas disciplinas. En
este conjunto, cada disciplina contribuye con elementos metodolgicos limitados,
indispensables y productivos que, vinculados unos con otros, ofrecen un modelo
coherente de anlisis y no una mera lista de problemticas. Esta forma de
concatenacin disciplinar puede cambiar, expandirse o disminuir de acuerdo con
cada caso individual, pero nunca constituye un racimo disciplinar
(multidisciplinariedad) ni es tampoco una especie de paraguas supradisciplinar. 6
Ahora bien, cmo se crea un nuevo objeto? Los objetos visuales siempre han
existido. Por tanto, la idea de crear un objeto nuevo que no pertenezca a nadie hace
imposible definir su dominio como una agrupacin de elementos. Para considerar al
nuevo objeto como parte de la cultura visual, los elementos cultura y visual deben
de ser reexaminados, poniendo en relacin el uno con el otro. Ambos habrn de ser
liberados de los esencialismos que en ellos se han ido instaurando a lo largo de sus
alianzas tradicionales. Slo entonces este objeto podr ser considerado realmente
como nuevo. No es necesario que dicha reconsideracin sea proporcionada
nicamente a travs de sus definiciones. Suspendiendo momentneamente mi
aversin por el esencialismo visual, intentar ver ahora como dicha creacin puede
tener lugar en la propia visualidad como objeto de estudio y no en la clasificacin de
determinados objetos o clases de objetos. 7
14
EL ESENCIALISMO
VISUAL
Por supuesto, hay cosas que consideramos objetos por ejemplo, las imgenes.
Pero su definicin, agrupamiento, estatus y funcionamiento cultural han de ser
creados. Como consecuencia, no es de ningn modo obvio el hecho de que la
cultura visual, y por tanto su estudio, pueda consistir, per se, en imgenes. Como
mucho podramos decir que el dominio de su objeto consiste en cosas que podemos
ver o cuya existencia es determinable gracias a su visibilidad; cosas que tienen una
visualidad particular o una calidad visual que aglutina las constituyentes sociales que
interactan con ellas. Un modo de describirla sera la vida social de las cosas visibles,
reciclando la frase de Arjun Appadurai (1986) aplicable a un segmento de la cultura
material.8
La cuestin es entonces: puede el dominio del objeto de los estudios de la cultura
visual consistir en objetos? En su contribucin a los estudios de la cultura visual,
Eilean Hooper-Greenhill dirige su atencin a la ambigedad de la propia palabra
objeto. De acuerdo con el Chambers Dictionary (1996), un objeto es una cosa
material, pero tambin una meta o propsito, una persona o una cosa hacia la cual una
accin, un sentimiento o un pensamiento son dirigidos: cosa, intencin y objetivo
(Hooper-Greenhill, 2000: 104). La combinacin de la cosa con el objetivo no implica
la atribucin de intenciones a los objetos, aunque en cierto modo se pueda llegar a
tal conclusin (ver Silverman, 2000, esp. cap.6). Dicha combinacin, por contra,
dibuja la sombra de la intencin del sujeto sobre el objeto. De esta forma, la
ambigedad de la palabra objeto nos remite a los objetivos didcticos de la
enseanza del objeto del siglo XIX enraizados en un positivismo pedaggico. La
primera educacin debera de ser la de las percepciones, despus la de la memoria,
despus la del entendimiento y despus la del juicio.9
Este orden era expresado claramente como la receta para una educacin
progresiva por la cual el nio estara dotado de la facultad para formar sus propios
juicios basados en la percepcin. Esto constitua bsicamente una emancipacin
necesaria del entonces an reciente problema educativo. No obstante, se trata
precisamente tambin del reverso de aquello que los estudios de la cultura visual
deberan desarticular y reordenar. En la tentativa, que por otra parte fue bien recibida
en la poca, de intervenir contra los lavados de cerebro ideolgicos de la primaca de
la opinin de reciente invencin tambin entonces la ilustre secuencia educativa
mencionada anteriormente proclamaba la supremaca de una racionalidad tal que
reprimiera la subjetividad, las emociones y las creencias. Se trataba de un intento de
objetivar la experiencia.10 Sin embargo, la idea de cosa real sobrepasa a la naturaleza
construida de la realidad. La vida social de las cosas (Appadurai: 1986) no puede
ser aprehendida por el mero hecho de agarrar un objeto entre las manos.
15
MIEKE BAL
As como existe una retrica que produce el efecto de lo real, tambin existe una
que produce el efecto de su materialidad.11 Dar validez a cualquier interpretacin por
el mero hecho de que sta est fundamentada en actos de visin o en propiedades
perceptivas materiales, responde a un uso retrico de la materialidad. Por una parte,
enfrentarse a la materialidad de los objetos puede ser una experiencia
verdaderamente intensa: para los estudiantes de objetos, dichas experiencias resultan
todava indispensables para paliar los efectos de las clases a las asisten, donde pases
de diapositivas interminables terminan por inculcar la idea de que todos los objetos
poseen el mismo tamao. Con todo, no puede haber vnculo directo alguno entre
materia e interpretacin. La creencia, presente en estos sistemas pedaggicos, de que
existe dicho vnculo, coquetea con la sumisin a la autoridad de la materialidad, lo
que Davey (1999) ve como la ratificacin definitiva de dicha retrica: la cosicidad
de los objetos, la realidad concreta, literalmente da peso a esta interpretacin.
Prueba que la apariencia visual de los objetos determina su significado12
Por supuesto, podemos confrontar, revisar o suplementar esta retrica de formas
diversas, hasta el punto de que sta puede resultar til en cierto modo para hacer
frente al idealismo dominante. Una posible aproximacin sera la que concede
atencin a las diferentes formas encuadre no slo del objeto sino tambin del mismo
acto de contemplarlo.13 Dicha descripcin del objeto no slo implicara adoptar una
muy recomendable perspectiva social de las cosas. Si la lectura de los objetos incluye
a lo social, a la gente, su estudio incluira tambin a las prcticas visuales posibles
dentro de una cultura particular y, por tanto, dentro de regmenes escpicos o visuales;
incluira, en definitiva, a toda forma de visualidad.14 El rgimen particular que ha
hecho posible que esta retrica de la materialidad cristalice es tan slo uno los
muchos susceptibles de ser analizados crticamente.
De acuerdo con esta formulacin, el objeto de los estudios de cultura visual puede
ser distinguido de otras disciplinas cuyo objeto est ms claramente definido, como
la historia del arte o los estudios de cine, por la centralidad de la visualidad como
nuevo objeto de estudio especfico. Por otro lado, este enfoque plantea con mayor
urgencia la pregunta por el objeto de los estudios de la cultura visual. Es por esto,
supongo, que la cultura visual y su estudio permanecen en un estadio difuso y, al
mismo tiempo, limitado. Quizs sea un simple efecto de la intencin de definir sus
objetos. Y quizs la tentacin de partir de las definiciones sea parte del problema.
16
EL ESENCIALISMO
VISUAL
a la imagen visual, pero como una imagen que es fugaz, fugitiva, subjetiva y que
corresponde al sujeto. Estos dos resultados el evento y la imagen experimentada
se unen en el acto de mirar y las consecuencias que ste implica.
El acto de mirar es profundamente impuro. Para empezar, dirigido por los
sentidos y fundamentado por tanto en la biologa (aunque no ms que el resto de los
actos que los humanos llevan a cabo), la mirada se encuentra inherentemente
encuadrada, delimitada, cargada de afectos. Es un acto cognitivo intelectual que
interpreta y clasifica. Segundo, esta cualidad impura es susceptible tambin de ser
aplicable a otras actividades basadas tambin en los sentidos, como escuchar, leer,
saborear u oler. Esta impureza hace a tales actividades mutuamente permeables entre
s, por lo que los actos de escuchar y leer pueden tambin tener grados de
visualidad.15 Por tanto la literatura, el sonido y la msica no seran ajenos al objeto de
estudio de la cultura visual. Esto no es nada nuevo, y las prcticas artsticas han venido
haciendo de esta impureza su materia de trabajo. Hoy por hoy son habituales en las
exposiciones de arte contemporneo tanto instalaciones sonoras como obras basadas
en textos. El cine y la televisin seran, en este sentido, objetos ms tpicos de la
cultura visual que por ejemplo la pintura, precisamente por distar mucho de ser
exclusivamente visuales. Como Ernst Van Alpen (2002) defendi en estas mismas
pginas, los actos de visin pueden ser el principal elemento articulador en textos
literarios estructurados a travs de imgenes, aunque ni una sola ilustracin remita
a esta visualidad.
La impureza de la visualidad no es una cualidad de los medios mixtos, como
Walker Chaplin (1997: 24-5) sugiere. Tampoco es mi intencin advertir de la
posibilidad de combinar los sentidos. Pero la visualidad no se puede intercambiar con
el resto de percepciones sensibles. Ms fundamentalmente, la visin es en s misma
inherentemente sinestsica. Muchos artistas han teorizado sobre esto a travs de su
obra.16 El artista irlands James Coleman es uno de ellos. Sus instalaciones de
diapositivas son interesantes en este aspecto por ser cautivadoras visualmente y por
estar elaboradas con tal perfeccionismo que resaltan la naturaleza de la visualidad. No
es sorprendente que Coleman sea considerado como un artista visual de gran
importancia; no nada hay en su obra que cuestione su estatus como arte visual. Por
otro lado, sus instalaciones resultan tan apasionantes gracias al sonido la calidad de
la voz, incluida la naturaleza corprea manifestada a travs de suspiros y a la
naturaleza profundamente literaria y filosfica de los textos sonoros. Entre muchas de
las cualidades que estas obras manifiestan est la de que desafan profundamente
cualquier jerarquizacin de los sentidos que participan en su recepcin.
17
MIEKE BAL
18
EL ESENCIALISMO
VISUAL
Sin tratarse ni de fotografas que ilustran el texto ni de palabras que explican las
imgenes, la simultaneidad entre textos e imgenes y su presencia ante el espectador
opera por medio de discrepancias enigmticas entre estos dos registros principales.17
Por tanto, cualquier definicin que intente diferenciar la visualidad del lenguaje, por
ejemplo, confunde absolutamente la concepcin del nuevo objeto. Este aislamiento
de la visin conduce a la jerarquizacin de los sentidos, uno de los inconvenientes
tradicionales de la divisin disciplinar de las humanidades. El hacer hipstasis de los
riesgos de la visin instaurando la hegemona jerrquica del noble sentido de la
vista... sobre el odo y los, ms vulgares sentidos del olfato y el gusto, escriben Shoat
y Stam (1998: 45). Y esto por no hablar del tacto.
Otro ejemplo de esencialismo visual que conduce a una importante distorsin de
los conceptos es la adopcin acrtica de los nuevos medios considerados como
modelos de la visualidad. Uno de los objetos fetiche a la hora de proveer a la cultura
visual de un repertorio objetual propio es Internet. Esto siempre me sorprende
enormemente. Internet no es primariamente visual en absoluto. Aunque nos d
acceso a un nmero de imgenes virtualmente ilimitado, la caracterstica esencial de
este medio pertenece a otro orden. Su uso esta basado en significacin ms discreta
que densa (Goodman, 1976). Su organizacin hipertextual se presenta bsicamente
de una forma textual. Y es precisamente gracias al texto que sta resulta ser
verdaderamente innovadora. En la til acotacin sobre Fiscourse Digure de Lyotard
(1983), David Rodowick escribe:
El arte digital confunde los conceptos de lo esttico puesto que su medio
carece de sustancia y por tanto no resulta fcilmente identificable como objeto.
Ninguna ontologa de la especificidad del medio puede situarlo en su justo
lugar. Por esta razn, resulta confuso atribuir el ascenso en la preeminencia de
lo visual al aparente poder y dominio de la imagen digital en la cultura
contempornea (2001: 35).
Resulta bastante insensato, por supuesto, establecer una rivalidad entre
textualidad y visualidad en este sentido, pero si hay algo que caracteriza a Internet es
la imposibilidad de considerarlo un medio difusor de visualidad pura o ni siquiera
principal. Si los medios digitales se consideran como tpicos dentro del modo de
pensamiento que tratan los estudios de cultura visual, como nueva (inter)disciplina
cultural, es precisamente porque no pueden ser tratados como puramente visuales, ni
si quiera como nicamente discursivos. En palabras de Rodowick, lo figural define un
rgimen semitico donde las distinciones ontolgicas entre representaciones
lingsticas y plsticas se quiebran (p.2). Por tanto, si Internet es susceptible de
inspirar nuevas categorizaciones de artefactos culturales, sera ms adecuado
19
MIEKE BAL
considerar a stas como parte integrante de la cultura de pantalla, con su fugacidad
caracterstica, en contraposicin a la cultura impresa en la cual los objetos, incluidas
las imgenes, poseen una forma de existencia ms perdurable. 18
Pero, qu es lo que se puede estar evidenciando en tales movimientos de
vinculacin de objetos clave? Por una parte, es un modo de apropiarse de los nuevos
medios por parte de una disciplina (la historia del arte) que, en dicho trance, adopta
unas connotaciones de innovacin y vanguardia que no necesita en absoluto,
manteniendo al mismo tiempo el elemento visual de dicha disciplina en el foco de la
presuntamente nueva. Este tipo de asunciones ingenuas suelen proceder de
historiadores del arte-convertidos-en-entusiastas de la cultura visual 19. Pero si los
estudios de la cultura visual tienen un dominio de estudio especfico, ser en las
implicaciones de sus dos elementos clave donde dicho dominio haya de ser indagado.
LA
20
EL ESENCIALISMO
VISUAL
21
MIEKE BAL
Freedberg el poder de las imgenes, como aquello que todos los objetos tienen en
comn, para lo cual conjura el concepto de lo sublime (1998: 9). Una experiencia
mal expresada frecuentemente en la teora esttica como una cualidad tal que puede
hacernos acceder a la regin del arte elevado, lo sublime ha demostrado servir a los
ms diversos propsitos. Definir a la visualidad per se no es uno de ellos. Por contra,
los sublime, cuando es separado de su contexto como experiencia intensa y
amenazadora para el sujeto, trae a colacin el tpico que dice que una imagen vale
ms que mil palabras. La idea de que los objetos visuales resisten al lenguaje, de que
la visualidad es un acto inefable, ha sido utilizada como pretexto para largos y sesudos
discursos pero inverificables en la prctica, que intentan definir esta experiencia. Yo
sostengo aqu que la idea de que el arte visual es algo que no se puede explicar
esconde en el fondo un sentimiento anti-visualista. Hablar de sublimidad implica una
resistencia a enfrentarse con los problemas de visualidad centrales para los estudios
visuales.
Pero qu tipo de razonamiento puede conducir a esta falta de coherencia
intelectual? El error de Mirzoeff es su empeo en definir. Y donde vemos que la
diversidad de los objetos materiales desafa a su definicin, aqul vuelve a insistir en
la definicin de lo visual. No es capaz de entender que lo visual no es un objeto, no
es un sentimiento, no es una inmediatez sensorial y ciertamente no es lo sublime.
(Freedberg, 1989). 24
Este tipo de caracterizacin se encuentra incluida de por s en un rgimen visual
esttico. Es parte de las ideologas del positivismo y romanticismo del siglo XIX, y sus
orgenes en el uso de la visualidad por parte del poder que trataba a los objetos como
si pudieran hablar por s mismos objetivamente. Cualquier uso del concepto de lo
sublime que no sea empleado de un modo especfico y se comprometa con su
historicidad, simplemente participa de un rgimen trasnochado y sentimentalista. Por
el contrario, tales regmenes visuales no constituyen el marco de estudio sino el objeto
de anlisis. Existen muchos anlisis de regmenes visuales similares y pueden ser
correctamente considerados como estudios de la cultura visual, bien sus autores se
declaren adeptos a este movimiento o no. Por ejemplo, y anticipando aquello que los
estudios de cultura visual deberan de considerar como su objeto principal, Louis
Marin (1981) analiza el uso estratgico del retrato de Louis XIV en la Francia del siglo
XVII, de acuerdo con un rgimen visual propagandstico. Comparativamente, los
trabajos de Richard Leppert (1996) acerca de cuadros analizados como si fueran
anuncios publicitarios, demuestra que el objeto de los estudios de la cultura visual
puede ser mejor definido no en trminos de los objetos que incluye (sus objetos son
los tradicionales de la historia del arte) sino partiendo de su funcin.25
22
EL ESENCIALISMO
VISUAL
23
MIEKE BAL
Todas las culturas poseen un aspecto visual. Para mucha gente, el aspecto
visual de la cultura su imaginera, signos, estilos y smbolos pictricos es el
ms poderoso componente de los complejos y sofisticados sistemas de
comunicacin constitutivos de la cultura. Lo que vemos puede ser la superficie
de un sistema de significado inadvertido tras ellos, como el aspecto pictrico
de la escritura; puede ser parte componente de la lectura escriptovisual; o bien
puede comprimir significado y significante como sucede en ciertas formas
icnicas de significacin. (p.1)
Aunque algunos de los trminos utilizados aqu apelen a la cuestin de una
visualidad fundamentalmente icnica, nos parece que constituyen una descripcin
lo suficientemente apropiada, con la ventaja aadida de no permitirse el tipo de
resistencia irracional que califica a la visualidad como sublime. Por contra, la
enumeracin de diversos objetos de estudio posibles subraya la textualidad de lo
visual. 27
Pajaczkowska contina probando las implicaciones de concepciones ms
simplistas de la visualidad. Lo visto establece una compleja relacin con lo no visto.
Lo visto es considerado como evidencia, como hecho y verdad, del mismo modo en
que la visin establece una relacin subjetiva particular con la realidad por la cual el
aspecto visual de un objeto es considerado como una propiedad relativa al propio
objeto. Esto diferenciara a la visin de otros datos de los sentidos, el tctil y acstico,
que son asociados a la relacin subjetiva que se produce entre objeto y sujeto. Su
distincin no se basa en las propiedades del objeto, sino en la relacin entre el cuerpo
y el objeto. Esta cualidad, que sugiere una aparente autonoma a la separacin y
distanciamiento del espectador ante el objeto, es un sesgo importante de la visin
y, por extensin, de la cultura visual, y ha contribuido a la evolucin de una estructura
de la visualidad con consecuencias especficas sobre la representacin cultural de la
diferencia sexual.
24
EL ESENCIALISMO
VISUAL
25
MIEKE BAL
EL ESENCIALISMO
VISUAL
27
MIEKE BAL
del taller de restauracin de tapices de sus padres. En uno de los fragmentos que
representaba a un putto, la figura de los genitales haba sido cortada por una madre
excesivamente celosa, ansiosa en el fondo por compartir las delicadezas de sus
clientes. Este putto castrado es una cicatriz de un pasado estratificado del cual el
propio estado fragmentado del tapiz constituye una impresionante metfora. De entre
las formas de antigedad que la tela representa, la cultura del siglo XVIII que produce
la tela, la cultura burguesa francesa de inicios del siglo XX que recicla los materiales
heredados, suprimiendo de ellos aquello que resultaba perturbador para la
sensibilidad del periodo, y la artista de finales del XX infundiendo a la tela de sus
memorias personales las metonimias de su subjetividad esta ausencia, sera el
propio agujero, a travs de un no-objeto o de un objeto-que-fue, el objeto principal
dentro de un anlisis de la cultura visual. Pese a que la instalacin de Bourgeois
pertenezca a la categora de arte y por tanto est sujeta a reflexin art-histrica,
presumo que esta disciplina aportara poco a un anlisis del agujero como cicatriz.
Esta fascinacin y reflexin por el tiempo y su consiguiente fragilidad y ausencia
de estabilidad duradera, aadira una pincelada ms sobre la visualidad de los objetos
materiales. Este agujero es tanto material como vaco; es visual y visualmente
comprometedor, aun as no hay nada que ver en l. Cada acto de mirada rellena este
agujero. Esto nos parece una bonita metfora, o alegora, sobre la visualidad: impura,
(in)material, eventual. El juego con la putrefaccin, con la duracin superior de las
ideas con respecto a la materia, de la artista noruega Jeannette Christensen, aporta una
idea ms sobre la naturaleza fugitiva de lo visual. Aqu el efecto de temporalidad es
paradjico: mientras la escultura se pudre y desaparece en tan slo unas pocas
semanas, el acto de visin captura su temporalidad en el trayecto. Aunque el acto de
mirar es siempre ms fugitivo que la escultura, sus efectos son por otro lado ms
duraderos. Las intervenciones de la artista belga Ann Veronica Janssens funcionan
como una buena contrapartida para la paradoja de Christensen. Parecen actuar de
modo inverso: explorando la materialidad de lo no-material, como la luz. Una vez
ms, la temporalidad de la materia es el objeto de la reflexin visual. 33
28
Las obras de estas artistas, todas ellas incluidas en el mundo del arte y sometidas
por tanto a estudio art-histrico, desbordan las limitaciones de dicha disciplina, hasta
el punto de estar comprometidas profundamente con la visualidad pensando a travs
de las implicaciones de la concepcin de la historia como la bsqueda por el origen,
que viene siendo el estndar de la prctica art-histrica. Sus intentos por complejizar
los efectos de la temporalidad ponen en crisis tales nociones estandarizadas.
Cuestionan, por ejemplo, el hecho de que la procedencia de un objeto determine su
significado. Tal nocin conduce a una inventarizacin irreflexiva que naturaliza los
procesos de coleccin, propiedad y adquisicin y documentacin musesticos, as
EL ESENCIALISMO
VISUAL
LA
MUERTE DE LA
CULTURA .
29
MIEKE BAL
experiencia humana en forma de lenguaje, empleada por la ciencia. Como
consecuencia, la creencia monolgica de que el lenguaje denota realidad es una
contradiccin que requiere de categoras mediadoras que incluyan conceptos tales
como el concepto religioso de la vida pstuma, o conceptos supersticiosos como los
fantasmas o los muertos en vida.
En tanto estas categoras incorporan evidencias de la arbitrariedad de la lgica del
binarismo resultan particularmente anxiognicas y los conceptos que stas contienen
tienden a ser bien idealizados o denigrados. Por ejemplo, la idea de que la vida
despus de la muerte es considerada tradicionalmente divina mientras que los
fantasmas son tratados como entes absurdos (Carson y Pajaczkowska, 2000: 6-7). La
autora contina con una consecuencia que resulta relevante: la contradiccin primaria
entre los conceptos de naturaleza y cultura, declara, crean una categora mediadora
dentro de la cual se encuentra el concepto de la sexualidad. Como resultado y este
es el tema del libro el feminismo se convierte en una necesidad lgica en cualquier
teora cultural, incluyendo y en muchos sentidos, muy especialmente la teora de
la cultura visual. Puesto que los objetos no son artefactos autnomos, capaces de
comunicar perfectamente siendo lo que son, deben ser estudiados como producidos
por una prctica cuyos resultados cuestionan el sentido comn y el significado
cerrado en trminos excluyentes, ya de naturaleza ya de cultura (Hodge y DSousa,
1999).
El concepto de cultura posee una larga historia que ningn estudio acadmico
cultural puede ignorar o eludir en su programa. Habitualmente se distinguen dos
grupos de usos del trmino. Uno es lo mejor que la sociedad produce. Este
significado sirve al elitismo que fomentan las instituciones sociales. El otro seala
modos de vida, acontecimientos estndar tales como los rituales, pero tambin otros
mucho menos claros, como los sistemas de creencia y los comportamientos que se
derivan de ellos. (McGuigan, 1996: 5-6). En un anlisis ms sofisticado, Raymond
Williams 91976) distingue cuatro usos. El primero denota un proceso general de
desarrollo intelectual, espiritual y esttico. El segundo, de un modo ms especfico,
refiere a los trabajos y prcticas de la actividad intelectual y especialmente de la
actividad artstica. Si el primero induce a una perspectiva elitista, el segundo es ms
reformista. Aqu, el intento de hacer de la cultura un bien disponible absoluto,
considera esta distincin elitista como el objetivo de la democratizacin. El tercer uso,
mucho ms antropolgico y etnogrfico, apunta al modo de vida particular de un
pueblo, periodo o grupo. La cultura en este sentido une al pueblo pero para excluir
a los otros basndose en una imagen homognea propia. El cuarto y ltimo se
refiere a la nocin de cultura como el sistema de significacin a travs del cual un
30
EL ESENCIALISMO
VISUAL
MIEKE BAL
A pesar de que dicho privilegio constituya un clsico de los estudios de la cultura
visual, una concepcin performativa de la cultura resulta incompatible con tal
esencialismo. Al igual que con el objeto, el problema parece inherente a la intencin
de definir qu es (una) cultura. Entre el uso universalizador singular y el
homogeneizador plural del nombre, la propia cultura perece.
En su lugar, quizs nos servira mejor un calificativo que apunte deicticamente a
un dominio indefinible puesto que esta vivo. Entonces podramos hablar de lo
cultural y referirnos, con palabras de Fabian, a aquello que la gente produce cuando
consigue plantearse diferentes formas de proceder para prcticas diversas (2001: 98).
Esto no margina a las prcticas que cuestionan, resisten y alteran aquello que, justo
en el momento anterior al desarrollo una actividad en concreto, podra an pasar
como elemento normal de la cultura. La negociacin, continua Fabian, es
entonces la alternativa a la sumisin (o enculturacin, o internalizacin, etc.). La
hibridacin ms que la pureza es el resultado normal de dichas negociaciones...
(p.98).
La necesidad de testear los intersticios donde se implementa el poder tambin sirve
para el concepto de cultura en s, si somos capaces de subvertir el territorialismo de
sus acadmicos. Vase, por ejemplo, el fervor y la cantidad de basura y de palabrera
a la que estamos acostumbrados en publicaciones y conferencias. Pero la cultura, al
igual que la visualidad, no puede ser sometida a definiciones, por muy diferenciadas
o sutilmente hilvanadas que stas se planteen. Por el contrario, sta puede ser
movilizada a partir de diferentes discursos, grupos de palabras, objetos, prcticas,
creencias y valores que proporcionan contextos de uso para la construccin de
significado (Barrett, 1991: 123-9). Por tanto entender la cultura requiere entender el
discurso dentro del cual la palabra o sus derivados, sinnimos o elementos afines, son
utilizados. Desde esta perspectiva, aislar la visualidad de acuerdo con los objetos que
son visuales no es ms que una estrategia de dominacin. Aqu es donde viene al caso
la necesidad de una genuina interdisciplinariedad, no como una coleccin de
disciplinas, sino como el uso de diferentes contextos discursivos dentro de los cuales
se invoca a la cultura en relacin con otros elementos tpicos de cada discurso. Al
igual que la visualidad, la cultura puede ser definida negativamente y no a travs de
sus propiedades (OSullivan et al., 1994: 68-9).37
CULTURA VISUAL
32
EL ESENCIALISMO
VISUAL
33
MIEKE BAL
los cuales ponen en peligro hoy en da su vigor intelectual sostenido. Los estudios de
la cultura visual, como actualizacin de los estudios culturales, no pueden tomar el
testigo de su predecesor sin plantearse estos tres problemas.
Primero, quizs debido a que una de las mayores innovaciones de los estudios
culturales ha sido prestar atencin a un nuevo objeto, un nuevo campo reacio al
desarrollo de aproximaciones tradicionales, no ha sido lo suficientemente prspero
desarrollando una metodologa que haga frente a los mtodos de exclusin de la
separacin disciplinar. Por lo general, los mtodos no han cambiado. Mientras que el
objeto qu se estudia ha cambiado, el mtodo cmo se estudia no lo ha
hecho. Pero, sin una rgida metodologa disciplinar, cmo podemos mantener al
anlisis libre de partidismos oportunistas o de que sea visto como una prctica
moribunda? Este es el mayor problema prctico y de contenidos que afrontamos hoy
en da, y que los estudios de cultura visual no pueden permitirse ignorar.
Segundo, los estudios culturales han ayudado involuntariamente a sus oponentes
a agravar, mas que superar, la destructiva divisin entre les anciens y les modernes,
una estructura binaria tan antigua como la propia cultura occidental.
Desgraciadamente, esta oposicin tiende a alimentar el mecanismo psicosocial
edpico, inservible a la hora de transformar las estructuras de poder dominantes. El
problema es principalmente social, pero en la situacin actual en la cual escasean los
puestos de trabajo acadmicos y las jerarquas parecen retornar, sta conlleva una
tendencia hacia una poltica monoltica de nombramientos cuyo reaccionarismo
amenaza todos los xitos conseguidos anteriormente. En el clima actual, resulta poco
til aislar los estudios de la cultura visual a travs de reacciones sarcsticas hacia la
historia del arte su territorio de cultivo no reconocido y al anlisis textual el
oponente de aquella-. Una prctica responsable basada en la reflexin acerca del
problema del mtodo podra ayudar a pavimentar el camino hacia un medio ambiente
acadmico ms matizado. Donde no hay metodologa no puede existir un anlisis
convincente.38
34
EL ESENCIALISMO
VISUAL
MIEKE BAL
L OS
36
EL ESENCIALISMO
VISUAL
37
MIEKE BAL
aprehender las complejidades del mundo (barroco).42 Finalmente, se requiere un
anlisis de las relaciones interdiscursivas e intertextuales entre los objetos, series,
conocimientos tcitos, discursos y el resto de sentidos copartcipes en toda
experiencia.
LA
Si las tareas de los estudios de la cultura visual deben derivarse de su objeto, los
mtodos mas adecuados para llevar a cabo dichas tareas deben derivarse, entonces,
de esas mismas tareas y hacer explcita tal derivacin. Me doy cuenta de que ste es
el elemento ms vulnerable de mi argumentacin. Muchos acadmicos opinan que la
metodologa es lo primero y que cualquier eleccin del mtodo derivada de sus
objetivos peligra de circularidad. Los mtodos deben ser independientes de los
objetos y metas, como una salvaguarda de la proyeccin y realizacin de deseos
particulares. Como principio general esto es innegable. Aun as, tambin es cierto lo
contrario. Primero, no es necesario demostrar los efectos idiotizantes de la
metodologa preestablecida. Segundo, y aunque ya no se recuerde, las metodologas
predominantes de ciertas disciplinas hoy consolidadas tambin fueron en su
momento derivadas de su objeto. Tercero, como un instrumento de las operaciones
de poder/conocimiento, los mtodos nunca son el blanco de sospecha de una posible
confabulacin con las polticas que sostienen su funcionamiento. Y cuarto,
precisamente porque los estudios culturales han tenido dificultades para crear
mtodos adecuados que no supongan un cierto partidismo, en este momento no
puede eludirse la reflexin metodolgica.
Con este dilema en perspectiva, djenme trazar unos pocos principios
metodolgicos desde los cuales podran derivarse razonablemente mtodos
realmente operativos. Una primera consideracin concierne a la relacin con objetos
concretos. A la luz de la discusin previa, esta relacin esta destinada a ser
problemtica. Desde mi punto de vista, la actividad clave que debe traspasar tanto el
conflictivo legado de la historia del arte como las tendencias totalizadoras de los
entusiastas de los estudios de la cultura visual es el anlisis. Jenks propone una
considerada relacin entre lo analtico y lo concreto: una aplicacin metodolgica de
la teora a los aspectos prcticos de la cultura (1995: 16). Esto trae a colacin el
problema de la aplicacin.
38
EL ESENCIALISMO
VISUAL
tiende a promover la subordinacin del objeto, por ejemplo como ilustracin o punto
de partida teortico. Como Fabian ha argumentado, el as denominado objeto
emprico no existe ah fuera sino que es creado en el encuentro entre objeto y
analista, mediado por el bagaje teortico que cada uno trae consigo en el encuentro.
Esto transforma el anlisis de una aplicacin instrumentalista en una interaccin
performativa entre el objeto (incluyendo aquellos aspectos que resultaban invisibles
antes del encuentro), la teora y el analista. Desde esta perspectiva, los procesos de
interpretacin son parte del objeto y estn sometidos a crtica por parte del analista.
Como antroplogo, Fabian describe sus encuentros con la gente. El ejemplo
principal de su libro de 1999 es un dicho, un proverbio que posee cualidades
altamente imaginativas e incluso visuales (el poder es un conjunto vaco). La
cuestin planteada por este proverbio el qu significa no revela una respuesta
inherente a l. En su lugar, el grupo cultural y el analista, conjuntamente, extraen el
significado en una especie de performance teatral que cristaliza en la creacin de un
segundo objeto, ms desarrollado.43 Los objetos son partcipes activos del desarrollo
del anlisis puesto que generan reflexin y especulacin y pueden impedir el
desarrollo de proyecciones e interpretaciones desquiciadas (si los analistas lo
permiten!) y constituir as un objeto teortico de relevancia filosfica.
Una segunda consideracin relacionada cualifica la naturaleza de las prcticas
interpretativas. Unos estudios de la cultura visual que asuman como pienso que
deben la tarea crtica del movimiento, deben de entender que dichas prcticas
constituyen tanto mtodo como objeto de cuestionamiento. Este elemento de autoreflexin es indispensable, aunque siempre a riesgo de acabar en la autoindulgencia
y el narcisismo. Adems, las hermenuticas de lo visual (Heywood y Sandywell, 1999)
modifican el crculo hermenutico. Tradicionalmente, dicho crculo, conjunto-detalleconjunto, da por hecha la autonoma y la unidad del objeto. Esta asuncin
autonomista ya no es aceptable, especialmente a la luz de los entresijos sociales de la
vida de los objetos. Por el contrario, los estudios de la cultura visual consideran al
objeto como un detalle en s mismo de un conjunto delimitado, por definicin, slo
de un modo provisional y estratgicamente. Por ejemplo, un objeto puede ser el
detalle bien del conjunto total de series (segn el sentido crtico de seriacin de
Bhabha) o bien del mundo social en el cual ste funciona. Finalmente, las prcticas
interpretativas de los estudios de la cultura visual defienden la nocin de que el
significado es dialgico. ste sucede, ms que existir a priori, en el acto de
interpretacin. El significado es un dilogo entre observador y objeto as como entre
sus contempladores. La situacin se complica an ms por el hecho de que el
concepto de significado es, en s mismo, tambin dialgico puesto que es concebido
39
MIEKE BAL
diferentemente de acuerdo con diferentes regmenes de racionalidad y distintos
estilos semiticos.
Un tercer principio de mtodo es la continuidad entre el anlisis y la educacin que
resulta de la visin performativa del mismo. Cualquier actividad de los estudios de la
cultura visual es al mismo tiempo un momento de la formacin visual, un
entrenamiento de la receptividad hacia el objeto que dista de la veneracin positivista
por su verdad inherente. El deseo humano por el significado funciona basndose en
el reconocimiento de patrones, es as que el aprendizaje tiene lugar cuando la nueva
informacin recibida se ajusta a patrones reconocibles (Sotto, 1994, citado por
Hooper-Greenhill, 2000: 117). Puesto que la nueva informacin es procesada sobre la
base de estructuras o marcos de recepcin en los que pueda encajar, no hay
percepcin posible sin memoria (Davey, 1999: 12). Esto no significa que la
informacin sea racionalizada por completo, ya que un solapamiento total entre lo
conocido y la nueva informacin que se nos ofrece impedira el aprendizaje. La
insubordinacin a los esquemas pre-establecidos es tambin un elemento
importante en el aprendizaje (Bruner, 1992: cap. 3). Es ms, los estudios de la cultura
visual deberan de estar especialmente atentos al aspecto multisensorial del
aprendizaje, su naturaleza activa y su mezcla inextricable de componentes afectivos,
cognitivos y corporales. Los objetos son interpretados a travs de la lectura
utilizando la mirada que se combina con una experiencia sensorial ms amplia que
incluye el conocimiento tctil y las respuestas corporales. De ellos pueden concluirse
respuestas tanto cognitivas como emotivas, de algunas de las cuales puede que no sea
necesario hablar, escribe Hooper-Greenhill (2000: 119). 44
Un cuarto principio metodolgico es el examen histrico-analtico de los
regmenes de la cultura visual tal y como son incorporados por las instituciones clave
y sus figuras an operativas. Esta forma de anlisis histrico no reifica un estado
histrico del pasado sino que mira a la situacin presente como punto de partida y
objeto de bsqueda. El museo modernista, todava predominante, es un objeto
paradigmtico para dichos anlisis. Su ambicin enciclopdica, su organizacin
taxonmica, su retrica de la transparencia y sus premisas nacionalistas han sido
reiteradas hasta el punto de ser casi completamente naturalizadas. Un anlisis
histrico del tipo que tengo en mente no se detiene simplemente en la descripcin de
estos principios. Fundamentalmente, mostrar sus races en la cultura contempornea,
en las formas hbridas que adoptan y analizar las implicaciones de las
transformaciones postmodernas del museo modernista.
40
Este ltimo ejemplo y todos los que he planteado con anterioridad han sido
extrados tanto del arte como de otras instituciones establecidas. Esta ha sido una
EL ESENCIALISMO
VISUAL
decisin consciente para llegar a la idea de que los estudios de la cultura visual no se
definen esencialmente por la eleccin de sus objetos de estudio estoy cansada de la
fijacin fetichista en internet y la publicidad como los objetos ejemplares. En todo
caso las consecuencias de estos cuatro principios metodolgicos deberan estar claras.
Ni la divisin entre cultura popular y alta cultura puede ser ya sostenida ni tampoco
la que existe entre la produccin visual y su estudio. Si el objeto coparticipa en el
desarrollo del anlisis, como as he argumentado, entonces crear divisiones de
cualquier tipo se me antoja la ms ftil de todas las futilidades que el trabajo
acadmico puede desempear. Pero un error debe de ser evitado a toda costa: pensar,
como los estudios culturales han hecho antes que nosotros, que el hecho de ignorar
nociones tales como la de alta cultura puede hacer que las distinciones sociales que
generaron la categora desaparezcan. En cambio, es el esencialismo visual y todo lo
que ste conlleva lo que debe, efectivamente, desaparecer.
41
MIEKE BAL
N OTAS
42
1. Uno de los libros sintomticos comienza con la absurda frase: La vida moderna tiene lugar
en una pantalla.
2. Otros (p.e. Fabian, 2001: 17) se refieren a esta tendencia como visualismo, un concepto que
tambin implica un positivismo visual. Una caracterstica del tipo de discurso de cultura
visual del que me gustara distanciarme es la tendencia a lamentar el imperialismo
lingstico que ha triunfado supuestamente durante tanto tiempo. El tipo de tendencia de
cultura visual que pretendo descalificar como anti-histrica y anti-intelectual se basa en esta
amnesia e ignorancia as como en la teora de la conspiracin. El mismo libro tambin dice:
La semitica...es un sistema ideado por los lingistas para analizar la palabra hablada y
escrita (p.13).
3. No me refiero a esto en un sentido anecdtico, no voy a extenderme aqu sobre el modo en
el que se ha tomado la cultura visual como la respuesta de historiadores del arte nerviosos,
intranquilos por la invasin de su campo por parte de acadmicos de otras disciplinas
desde que Mitchell forjara el termino de el giro visual (1994: 11-34). Como resultado de este
origen y lejos de resultar ser tal innovacin, la cultura visual elude la tendencia a reafirmar
las fronteras disciplinares. Baste con decir que ste es, en mi opinin, el caso de algunos
escritores de primera lnea, cuyas voces son las que ms suenan a la hora de proclamar su
novedad. Por muy irritante que el control de barreras disciplinares pueda parecer, los
asuntos que me gustara discutir poseen relevancia acadmica para el inters ms
provechoso de los estudios de la cultura visual.
4. Este artculo fue originalmente concebido como ensayo resea, con un libro en concreto
como objeto de anlisis principal (Hooper-Greehill, 2000). Esta publicacin (Journal of
visual studies) revivi en mi el inters, despus de que otras casi me hicieran distanciarme
por completo de los estudios de la cultura visual, una ambivalencia que resulta apenas
perceptible en lo que seguir a continuacin. Pero quizs esta ambivalencia sea el mejor
remedio contra el tipo de partidismo acrtico que acenta la divisin establecida por primera
vez por October con su cuestionario de 1996. Una ambivalencia similar a la ma puede
advertirse en la contribucin ms reciente de Mitchell a esta revista (2002).
5. La creacin de este nuevo objeto ser desarrollada extensamente a continuacin. El hecho
de que este objeto no pertenece a nadie es tan obvio en teora como parece resultar difcil
de encarar en la prctica. La defensa de los territorios disciplinares contina en las reas
interdisciplinares tanto como en las disciplinas completamente identificadas. Acerca de las
ideas sobre la interdisciplinariedad de Barthes, vase Barthes (1984: 71). Vase Newell
(1998) para una recopilacin de miradas completamente diferentes sobre el tema de la
interdisciplinariedad.
6. Un ejemplo de lo primero sera el rea lengua y literatura extranjera, una unidad
bsicamente administrativa. La semitica sera un ejemplo de lo segundo: un cuerpo
terico que puede depositar sobre sus objetos un gran nmero de disciplinas. La
transdisciplinariedad es aclamada principalmente a travs de proyectos tales como anlisis
temticos (p.e. la representacin de las multitudes a lo largo de los tiempos). Para temas de
inter-, multi- y transcisciplinariedad, vase Bal (1988)
7. Uno de los libros introductorios que he examinado comienza con una resea de dos
conceptos clave en modo negativo. Aunque este libro se acerque, un poco por comodidad,
EL ESENCIALISMO
VISUAL
a la historia del arte, es uno de los mejores de este tipo precisamente porque se contiene
de establecer definiciones positivistas (Walker and Chaplin, 1997).
8. Para una buena definicin de anlisis que se siguen de esta definicin del objeto de los
estudios de la cultura visual, vase Appadurai y Breckenridge (1992). En este texto el autor
considera a los museos como comunidades interpretativas.
9. Calkins (1980), citado en Hooper-Greenhill (2000: 105).
10. Acerca de la historia del concepto de ideologa, vase Vade (1973): acerca de
manifestaciones textuales y su anlisis, Hamon (1984).
11. El concepto del efecto de lo real es utilizado tan frecuentemente que ha perdido toda su
especificidad. Con el propsito de reciclarlo dentro de los estudios de la cultura visual,
recomiendo un retorno a las formulaciones iniciales de Barthes (1968).
12. Davey (1999), interpretado en Hooper-Greenhill (2000: 115). Para nuestra discusin, esta
retrica apunta, tal y como debe de ser, hacia la antropologa. Fabian (1996) ya ha
demostrado a qu se asemejaran unos estudios de la cultura visual con base antropolgica.
Vanse tambin sus glosas crticas a las tendencias acadmicas contemporneas (2001, esp.
Parte I), muchas de las cuales pueden beneficiar a los estudios de la cultura visual de un
modo bastante sustancial.
13. El argumento ms sucinto y a la vez mas completo del uso del concepto del encuadre en
anlisis cultural sigue siendo el Prefacio del autor de Jonathan Culler a su volumen
Framing the sign (1988).
14. Una exposicin concisa de una frase similar aunque ms limitada regmenes escpicos
puede encontrarse en Jay (1988).
15. He aqu la deficiencia intelectual (adems de moral) de frases como aquella contra Jameson,
acusado de racismo y colonialismo por su necesidad colonial de dominar lo visual a partir
de la escritura (Mirzoeff, 1998: 11). Si estas burlas irracionales dan mal nombre a la cultura
visual, es porque sta el movimiento que adopta tales textos como libros de estudio y a
sus autores como lderes se lo merece.
16. En adicin a la cualidad sinestsica de la visualidad pura, que sigue siendo materia de la
percepcin sensible, tambin me gustara insistir en el carcter intelectual de la visualidad,
resumido en la frase art thinks (el arte piensa). Esta perspectiva es el punto de partida de
todo el trabajo del historiador del arte y filsofo Hubert Damisch (p.e. 1994: 2002). La misma
nocin de art thinks tiene consecuencias de gran alcance segn el modo en que sea
analizada, consecuencias muy relevantes para la metodologa-in-the-making de los
estudios de la cultura visual. Vase Van Alpen (en prensa), un libro que abre con una
explicacin de las ideas de Damisch. Fabian (2001: 96) enfoca estas ideas hacia la cultura
popular. Vase tambin Rodowick (2001: 24).
17. Por ejemplo, Background (1991-1994), Lapsus Exposure (1992-1994), INITIALS (1993-1994)
y Photograph (1998-1999), por nombrar tan slo algunas de las obras analizadas
brillantemente por Kaja Silverman en Coleman (2002). Silverman no menciona a la cultura
visual en estos cuatro ensayos, pero aqu afirmo que son ejemplos perfectos de un anlisis
ideal de cultura visual debido a su estrecha atencin a la visualidad, incluyendo sus
cualidades sinestsicas, y debido a la perspectiva socio-filosfica de la visualidad que
insufla a las obras. Pero, muy importante, esto tambin puede revertirse: Silverman
proporciona una lectura de lo que las obras de Coleman sugieren como filosofa social de
la cultura. Dicha filosofa est basada en la visualidad.
43
MIEKE BAL
44
EL ESENCIALISMO
VISUAL
33. Para un anlisis extenso del trabajo de Christensen con el tiempo, vase Bal (1998). Sobre
Janssens, Bal (1999a).
34. Sobre el problema de la intencin artstica -un primer ejemplo de la idea de origen- vase
Bal (2002, cap. 7).
35. Para una visin global muy til acerca de los entresijos del concepto de cultura como texto,
vase Fuchs (2001).
36. Para la idea de zonas de cultura, vase Giroux (1992), discutido por Hooper-Greenhill
(2000:12).
37. Esto vuelve ms hacia el pensamiento Saussuriano que estrictamente a Foucault.
38. La discusin entre reas de estudio de este movimiento sera ms productiva. Vanse, por
ejemplo, las discusiones entre la historia del arte, la esttica y los estudios visuales en Holly
y Moxey (2002).
39. Lakoff y Johnson (1980; 1999) tienden a universalizar dichas metforas, pero su estructura
de lingstica cognitiva teortica podra ser utilizada ms fructuosamente en un anlisis ms
especfico.
40. La palabra crticamente es utilizada aqu en el sentido heredado de la escuela de teora
social de Frakfurt. Los estudios de la cultura visual no deberan de adoptar el tono policial
que he comentado anteriormente y que pasa por ser polticamente consciente. Debido a que
la visualidad abarca la vida social de las cosas y la construccin social de la visibilidad, sus
anlisis son inherentemente tan sociales, polticos y ticos como estticos, literarios,
discursivos y visuales.
41. El estudio sobre el retrato de Richard Brilliant (1991) ensalza este aspecto. Vase Woodall
(1996); Van Alphen (en prensa).
42. Sobre la funcin de la escala en el arte contemporneo inspirado en el barroco, vase Bal
(1999b).
43. Mi formulacin pretende recordar la definicin del significante de Peirce (1984), un
segundo signo, ms desarrollado, evocado por la voluntad de entender el primer signo.
44. Para una resea de la concepcin de educacin adoptada por la educacin visual, vase
Hooper-Greenhill (2000: cap. 6).
45
MIEKE BAL
R EFERENCIAS
The Active Eye: An International Symposium on Art Education and Visual Literacy (1997).
Rotterdam: Boijmans Van Beuningen Museum and the Nederlands Foto Instituut.
Anderson, Benedict (1991[1983]) Imagined Communities. London: Verso.
Appadurai, Arjun (ed.) (1986) The Social Life of Things. Cambridge: Cambridge University Press.
Appadurai, Arjun and Breckenridge, Carol (1992) Museums are Good to Think: Heritage on
View in India, in Ivan Karp, Christine Mullen Kraemer and Steven D. Lavine (eds) Museums
and Communities: The Politics of Public Culture, pp. 3455. Washington, DC: Smithsonian
Institution Press.
Bal, Mieke (1988) Murder and Difference: Gender, Genre and Scholarship on Siseras Death,
trans. Matthew Gumpert. Bloomington: Indiana University Press.
Bal, Mieke (1996) Reading Art?, in Griselda Pollock (ed.) Generations and Geographies in the
Visual Arts: Feminist Reading, pp. 2541. London: Routledge.
Bal, Mieke (1997) The Mottled Screen: Reading Proust Visually, trans. Anna-Louise Milne.
Stanford, CA: Stanford University Press.
Bal, Mieke (1998) Jeannette Christensens Time, in Kulturtekster Series No. 12. Bergen: Center
for the Study of European Civilization, Universitetet I Bergen. J OURNAL OF VISUAL CULTURE 2 (1)
28
Bal, Mieke (1999a) Ann Veronica Janssens: Labo de Lumire/Light in Lifes Lab, in Laurent
Jacob (ed.) Ann Veronica Janssens: une image diffrente dans chaque oeil/A Different Image
in Each Eye, pp. 73102, French trans. Daniel Vander Gucht. Lige: Espace 251 Nord.
Bal, Mieke (1999b) Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History. Chicago:
University of Chicago Press.
Bal, Mieke (2001) Louise Bourgeois Spider: The Architecture of Art-Writing. Chicago: University
of Chicago Press.
Bal, Mieke (2002) Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide. Toronto: University
of Toronto Press.
Barlow, Paul (1994) The Imagined Hero as Incarnate Sign: Thomas Carlyle and the Mythology
of the National Portrait in Victorian Britain, Art History 17(4): 51745.
Barrett, Michele (1991) The Politics of Truth. Cambridge: Polity Press.
Barthes, Roland (1968) Leffet du rel, Communications 4: 849 (The Reality Effect, 1986, in
The Rustle of Language, trans. Richard Howard, pp. 14154. New York: Hill and Wang).
Barthes, Roland (1984) Le bruissement de la langue. Paris: Editions du Seuil (The Rustle of
Language, 1986, trans. Richard Howard. New York: Hill and Wang).
Bennett, Tony (1998) Culture: A Reformers Science. London: Sage.
Bhabha, Homi K. (1994) The Location of Culture. London: Routledge.
Brilliant, Richard (1991) Portraiture. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Bruner, Jerome (1992) Acts of Meaning. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Bryson, Norman (1983) Vision and Painting: The Logic of the Gaze. London: Macmillan.
Burnett, R. (1995) Cultures of Vision: Images, Media and the Imaginary. Bloomington: Indiana
University Press.
Butler, Judith (1993) Bodies that Matter: On the Discursive Limits of Sex. New York: Routledge.
46
EL ESENCIALISMO
VISUAL
Butler, Judith (1997) Excitable Speech: A Politics of the Performative. New York: Routledge.
Carson, Fiona and Pajaczkowska, Claire (eds) (2000) Feminist Visual Culture. Edinburgh:
Edinburgh University Press.
Calkins, N.A. (1980) Object-teaching: Its Purpose and Province, Education 1: 16572.
Chambers 21st Century Dictionary: The Living Language (1996), editor-in-chief Mairi
Robinson. Edinburgh: Chambers.
Classen, Constance (1993) Worlds of Sense: Exploring the Senses in History and Across Cultures.
London: Routledge.
Coleman, James (2002) James Coleman (exhibition catalogue). Munich: Hatje Cantz.
Crary, Jonathan (1990) Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth
Century. Cambridge, MA: MIT Press.
Culler, Jonathan (1988) Framing the Sign: Criticism and its Institutions. Norman: University of
Oklahoma Press.
Damisch, Hubert (1994) The Origin of Perspective, trans. John Goodman. Cambridge, MA: MIT
Press (Lorigine de la perspective, 1987. Paris: Flammarion).
Damisch, Hubert (2002) A Theory of /Cloud/: Toward a History of Painting, trans. Janet Lloyd.
Stanford, CA: Stanford University Press (Thorie du nuage: pour une histoire de la peinture,
1972. Paris: Editions du Seuil).
Davey, N. (1999) The Hermeneutics of Seeing, in Ian Heywood and Barry Sandwell (eds)
Interpreting Visual Culture: Explorations in the Hermeneutics of the Visual, pp. 329.
London: Routledge.
Davis, Richard H. (1997) Lives of Indian Images. Princeton, NJ: Princeton University Press.
Fabian, Johannes (1990) Power and Performance: Ethnographic Explorations through
Proverbial Wisdom and Theater in Shaba, Zaire. Madison: University of Wisconsin Press.
Fabian, Johannes (1996) Remembering the Present. Berkeley: University of California Press.
Fabian, Johannes (2001) Anthropology with an Attitude: Critical Essays. Stanford, CA: Stanford
University Press.
Foucault, Michel (1975) The Birth of the Clinic, trans. A.M. Sheridan Smith. New York: Vintage
Books.
Foucault, Michel (1977) Nietzsche, Geneology, History, in D.F. Bouchard (ed.) Language,
Counter-Memories, Practice: Selected Essays and Interviews, pp. 13964. Oxford: Blackwell.
Freedberg, David (1989) The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response.
Chicago: University of Chicago Press.
Fuchs, Martin (2001) Textualizing Culture: Hermeneutics of Distanciation, in Joyce Goggin and
Sonja Neef (eds) Travelling Concepts, pp. 5566. Amsterdam: ASCA.
Gamboni, Dario (1997) Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism Since the French
Revolution. New Haven, CT: Yale University Press.
Giroux, Henry (1992) Border Crossings. London: Routledge.
Goodman, Nelson (1976) Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis:
Hackett.
Hamon, Philippe (1984) Texte et idologie. Paris: PUF.
Heywood, Ian and Sandywell, Barry (eds) (1999) Interpreting Visual Culture: Explorations in
the Hermeneutics of the Visual. London: Routledge.
47
MIEKE BAL
Hobsbawm, Eric J. (1990) Nations and Nationalism since 1870: Programme, Myth, Reality.
Cambridge: Cambridge University Press.
Hodge, Robert and DSousa, W. (1999) The Museum as a Communicator: A Semiotic Analysis
of the Western Australian Museum Aboriginal Gallery, Perth, in Eilean Hooper- Greenhill
(ed.) The Educational Role of Museums, pp. 5363, 2 edn. London: Routledge.
Holly, Michael Ann and Moxey, Keith (eds) (2002) Art History, Aesthetics, Visual Studies.
Williamstown, MA: Sterling and Francine Clark Institute.
Hooper-Greenhill, Eilean (1989) The Museum in the Disciplinary Society, in Susan Pearce (ed.)
Museum Studies in Material Culture, pp. 6172. London: Leicester University Press.
Hooper-Greenhill, Eilean (2000) Museums and the Interpretation of Visual Culture. London:
Routledge.
Jay, Martin (1988) Scopic Regimes of Modernity, in Hal Foster (ed.) Vision and Visuality 2, pp.
338. Dia Art Foundation, Discussions in Contemporary Culture. Seattle: Bay Press.
Jenks, Chris (ed.) (1995) Visual Culture. London: Routledge.
Jordan, Glenn and Weedon, Chris (1995) Cultural Politics: Class, Gender, Race and the
Postmodern World. Oxford: Blackwell.
King, Geoff (1996) Mapping Reality: An Exploration of Cultural Cartographies. London:
Macmillan.
Lakoff, George and Johnson, Mark (1980) Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago
Press.
Lakoff, George and Johnson, Mark (1999) Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and its
Challenge to Western Thought. New York: Basic Books.
Leppert, Richard (1996) Art and the Committed Eye: The Cultural Functions of Imagery. Boulder,
CO: Westview Press.
Lyotard, Jean-Franois (1983) Fiscourse Digure, trans. Mary Lydon, Theater Journal 35(3): 333
57.
Marin, Louis (1981) Le portrait du roi. Paris: Editions de Minuit.
Marin, Louis (1983) The Iconic Text and the Theory of Enunciation: Luca Signorelli at Loreto
(circa 14791484), New Literary History 14(3): 25396.
McGuigan, Jim (1996) Culture and the Public Sphere. London: Routledge.
Merleau-Ponty, Maurice (1964) The Primacy of Perception and Other Essays on
Phenomenological Psychology, the Philosophy of Art, History, and Politics. Edited and
introduced by James M. Edie, trans. Carleton Damery. Evanston, IL: Northwestern University
Press.
Mirzoeff, Nicholas (1999) An Introduction to Visual Culture. London: Routledge.
Mirzoeff, Nicholas (ed.) (1998) Visual Culture Reader. London: Routledge.
Mitchell, W.J.T. (1985) Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago: University of Chicago Press.
Mitchell, W.J.T. (1994) Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago:
University of Chicago Press.
Mitchell, W.J.T. (2002) Showing Seeing: A Critique of Visual Culture, Journal of Visual Culture
1(2): 16581.
Newell, William H. (ed.) (1998) Interdisciplinarity: Essays from the Literature. New York: The
College Entrance Examination Board.
48
EL ESENCIALISMO
VISUAL
Nietzsche, Friedrich (1986) The Will to Power, in M. Taylor (ed.) Deconstruction in Context:
Literature and Philosophy, pp. 191215. Chicago: University of Chicago Press.
OCTOBER (1996) Visual Culture Questionnaire, 77 Summer: 2570.
OSullivan, Tim, Hartley, John, Saunders, Danny, Montgomery, Martin and Fiske, John (1994)
Key Concepts in Communication and Cultural Studies. London: Routledge.
Peirce, Charles Sanders (1984) Logic as Semiotic: The Theory of Signs, in Robert E. Innis (ed.
and intro.) Semiotics: An Introductory Anthology, pp. 423. Bloomington: Indiana University
Press.
Rodowick, David N. (2001) Presenting the Figural, in D.N. Rodowick (ed.) Reading the Figural,
or, Philosophy after the New Media, pp. 144. Durham, NC: Duke University Press.
Shohat, Ella and Stam, Robert (1998) Narrativizing Visual Culture: Towards a Polycentric
Aesthetic, in Nicholas Mirzoeff (ed.) Visual Culture Reader, pp. 2749. London: Routledge.
Silverman, Kaja (2000) World Spectators. Stanford, CA: Stanford University Press.
Slatman, Jenny (2001) Lexpression au-del de la reprsentation. Amsterdam: ASCA.
Sotto, Eric (1994) When Teaching Becomes Learning: A Theory and Practice of Teaching.
London: Cassell.
Spivak, Gayatri Chakravorty (1993) Outside in the Teaching Machine, pp. 2551. New York:
Routledge.
Sturken, Marita and Cartwright, Lisa (2001) Practices of Looking: An Introduction to Visual
Culture. Oxford: Oxford University Press.
Vade, Michel (1973) Lidologie. Paris: PUF.
Van Alphen, Ernst (2002) Caught by Images, JOURNAL OF VISUAL CULTURE 1(2): 20521.
Van Alphen, Ernst (in press) Image Thought. Chicago: University of Chicago Press.
Walker, John A. and Chaplin, Sarah (1997) Visual Culture: An Introduction. Manchester:
Manchester University Press.
Williams, Raymond (1976) Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. New York: Oxford
University Press.
Woodall, Joanne (ed.) (1996) Portraiture: Facing the Subject. Manchester: Manchester
University Press.
49
I.
Cualquier intento de analizar la situacin de la cultura visual o de los estudios
visuales en un contexto universitario se ve obligado a plantearse bajo condiciones a
la vez provisionales, locales y comprometedoras. Creo que estos trminos requieren,
al menos, de alguna explicacin.
La insistencia en lo local ha sido un aspecto central en la emergencia de los
estudios culturales y ha figurado de manera igualmente relevante en un espectro muy
amplio de trabajos, teorticamente muy ricos, que han construido los antecedentes
significativos de nuestra disciplina. En esta acepcin, el adjetivo local se basa en dos
importantes conjeturas relacionadas entre s: La primera es que el trmino local ha
de ser entendido en relacin con sobre todo como consecuencia de lo global o,
ms especficamente, con el proceso denominado globalizacin. La segunda es que
determinar un foco local es la consecuencia necesaria del conjunto de proposiciones
teorticas que insuflan de diversas formas de inconmensurabilidad a los discursos
que, bajo esta influencia, inducen a un posicionamiento particular de sus agentes. Mi
uso de la palabra local es aqu mucho ms laxo; escptico ante ambas conjeturas, no
se basa ms que en la idea de que no conocemos realmente desde dnde hablamos,
ni para ni a quin, y cuya nica certidumbre es transmitida por las opiniones que
podemos compartir y la carga que stas pueden o no demostrar llevar consigo. Lo
local es entonces, un trmino que refiere a aquello que no puede ser garantizado:
aquello que no tiene, por decirlo de alguna manera, una direccin determinada
porque existe tan slo en su manera de dirigirse a los fenmenos... Es, por necesidad,
provisional. Puede ser til, para lo que viene a continuacin, pensar en estos trminos
como una aproximacin a la sugerencia de Jean Luc Nancy de que la globalizacin
no supone una transformacin particular del mundo, sino un cierto tipo de fin del
S TEPHEN MELVILLE
mundo, una prdida de perspectiva o de horizonte y por tanto una prdida tambin
de los sentidos de coordinacin que ello implica. Si en un sentido lo local funciona
siempre reduciendo el nosotros a un yo, que puede hablar slo desde el punto de
vista en el que se posicione en un momento dado, el sentido hacia el cual se orientan
estas observaciones requiere de la voluntad de un nosotros para verificar el grado de
pluralidad de los posicionamientos particulares.
Lo comprometedor parecer entonces un extrao criterio para una opinin tan
deslocalizada como sta; pretende, supongo, subrayar el modo por el que sta se ve
obligada, por encima de todo, a reconocerse una mera opinin aunque lo
suficientemente articulada como para que puedan resonar en ella aspectos que sean
a la vez compartibles e idiosincrsicos.
En trminos prcticos, todo esto significa simplemente que lo que sigue a
continuacin viene a ofrecer una serie de proposiciones de un modo urgente y
directo, y con no demasiada consideracin por la elaboracin excesiva de los
argumentos o de los matices.
II.
En el libro de Bill Readings, The University in Ruins1 , se observan dos afirmaciones
principales que, entiendo, son fundamentalmente correctas. La primera dice que la
verdad de la cultura como idea organizadora de la universidad moderna apunta ya
a la excelencia, por lo que los orgenes del actual estado de crisis de la universidad
hay que referirlo al siglo diecinueve. Lo segundo es que los estudios culturales tal y
como han surgido en esa universidad de la excelencia responden a un sntoma
particular de esa crisis y, para que se entienda, intentan fundamentalmente recuperar
la idea originaria de la universidad de la cultura frente a su deterioro en su aplicacin
real como excelencia. Readings despliega a partir de ello sus argumentos, pero
conviene no olvidar que la universidad y la crisis que le atribuye han de ser
consideradas, de acuerdo con mi postura, valoraciones locales. Por tanto, y aparte
de recordar ahora que la referencia de Readings es la universidad investigadora
americana desde la cual tambin yo escribo no voy a insistir en situar ms la
problemtica, como quizs muy especfica.
110
GIRO
ENTRE LAS
RUINAS
111
S TEPHEN MELVILLE
claramente como una explicacin histrico-crtica de un rgimen visual particular
suele tomarse como una especie de teora general de la visin como tal. Esta
tendencia es pareja a la marcada voluntad de tomar a Lacan como promotor de una
teora de la visin igualmente esencialista. Lo cierto es que tal teora general de la
visin no sera planteada ni por Foucault ni por Lacan sino quizs por Jean Paul Sartre,
una figura que puede ser considerada central en toda la crtica tanto de Foucault como
de las ciencias sociales en s mismas.
Y se es el objetivo al que apuntan mis observaciones iniciales: el surgimiento de
los estudios culturales como algo que tiene lugar en un cruce muy particular entre una
voluntad de imaginacin crtica y el estado de la administracin, en el horizonte de
una forma interesada de recepcin de la teora francesa inequvocamente americana.
Quizs uno de los lugares en que se puede percibir esa recepcin distorsionada sea
en la forma en que el ataque Sartriano al pensamiento estructuralista y postestructuralista haya sido recibido por ejemplo en The Prison House of Language, de
Frederic Jameson 5 como una introduccin a dicha teora. Lo que, por cierto, vena
a constituir una confirmacin especial a la consideracin de Discipline and Punish
de Foucault como planteamiento simultneo de un escepticismo epistemolgico, con
su exigencia concomitante de mtodo, y de anlisis del encarcelamiento institucional;
de proposiciones acerca del grado de profundidad en el que el lenguaje penetra el
mundo y los costes de ciertos ejercicios de visin, y de la imaginacin de
construcciones teorticas o discursivas y recintos arquitectnicos reales. Todo esto
se aade al mapa denso y compacto que conforma el destino de la teora
postestructuralista en Amrica, extendiendo el terreno sobre el que los estudios
culturales emergen, y preparando, dentro de dicho campo, la adopcin de trminos
de uso general como: el giro visual.
Este mapa no se localiza exclusivamente dentro de la universidad; cualquier
intento de trabajar a travs de los recovecos que caracterizan a esta forma de
recepcin, ms tarde o ms temprano, se ver expuesto a la resonancia de su lgica
compleja. Por ejemplo en los anlisis que hace Michael Fried de la obra de Tony Smith
Die y sus afines minimalistas.6 Las obras que Fried describe tan convincentemente ya
han trazado de muchas formas el terreno dentro del cual la teora americana asentara
su residencia; el cubo minimalista en su complicidad con la situacin arquitectnica
en la que se sita, ya de por s, dibuja el panptico que la teora americana reconocer
en la obra de Foucault, as como el complejo y huidizo juego de subjetividades que
aqul determina pone en funcionamiento los tropos de escepticismo y
aprisionamiento que representan el modo en que la teora americana lee las
proposiciones europeas acerca de la constitucin lingstica de lo real. Y esto significa
112
GIRO
ENTRE LAS
RUINAS
III.
Existen perspectivas para los estudios de cultura visual que sean menos
americanas y menos exclusivamente reflexivas esto es, ms transformadoras
sobre la universidad, tal y como sta se encuentra hoy en da? Esta es la pregunta que
mi apresurada y sin duda discutible consideracin inicial pretende activar en cierto
modo. La forma particular que ha adoptado mi crtica sugiere que la respuesta a esta
pregunta depender, al menos en parte, de que se entienda que la experiencia
necesariamente debera proporcionar la base para un modo de la objetividad
interesante. Este es un pensamiento con el que nuestra modernidad tarda se siente
incmoda, y sobre todo en campos como el de la historia del arte en los que suelen
aparecer con frecuencia las cuestiones del juicio de valor. Es notable en este aspecto
ver cmo la historia del arte contempornea se ve a menudo a s misma inmune a tales
cuestiones; uno de los logros significativos de Erwin Panofsky fue dar a la historia del
arte un modo de entenderse a s misma como una prctica de conocimiento humanista
que no dependiera del juicio esttico del investigador y que tampoco dependiera
aparentemente de su adscripcin a una obra, estilo, periodo, etc. en concreto. Pero
ahora resulta tambin claro que esto deja a la historia del arte sin cualidades para
diferenciarse del estudio de la cultura visual. Esto no constituir un problema para
todo el mundo para muchos ser tan slo un modo de proponer una evolucin
necesaria. Pero aqullos para quienes constituya un problema se vern
inevitablemente tentados de mirar tanto hacia la teora contempornea como hacia
visiones previas de la historia del arte para re-imaginar o re-articular algn tipo de
objetividad especfica que la historia del arte pueda todava reclamar.
Quizs el esfuerzo reciente ms interesante en esta lnea sea Limage survivante:
histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg7 , de Georges Didi-
113
S TEPHEN MELVILLE
GIRO
ENTRE LAS
RUINAS
115
S TEPHEN MELVILLE
medida que redescubrimos el aspecto barroco de la siguiente obra (segn Brown, lo
clsico es el efecto en curso de lo barroco).9 Advirtiendo esto, estamos tambin
capturando la fuerza de la imaginacin de la historia del arte de Wlfflin como historia
de la visin, puesta en movimiento constante a travs de la oposicin insuperable
para sta entre el cmo son las cosas y su apariencia.
Lo que no vemos, incluso a partir de la potente lectura que hace Brown, es lo que
no vemos en este caso, la diapositiva que habamos en un principio aprendido a
denominar clsica para ser despus ser apartada de la proyeccin y reemplazada por
una nueva diapositiva. A Wlfflin, claramente, no le preocupa el destino de la primera
diapositiva sta fue descrita cuando estaba presente ante nosotros, fue vista como tal,
y ahora ya no est. Pero esta misma diapositiva sirve para explicar tambin todo un
conjunto de diapositivas que no han sido mostradas y cuyo estatus s se reconoce, al
menos hasta el punto de ofrecer un nombre para aquello que representan. Wlfflin
tilda a estos objetos de primitivos, y dentro del mbito histrico de los Principles, se
refiere principalmente a toda la obra medieval que representa en algn sentido la
condicin histrica del Renacimiento y de la obra moderna cuyos ejemplos se
proporcionan repetidamente a lo largo del libro10. Reconocer que estos dos objetos
la diapositiva apartada del proyector por la continua transformacin histrica del arte,
y la obra medieval que constituye la precondicin tcita para mantener la atencin
constante por el problema del desarrollo de estilo en el arte posterior son, de
hecho, uno y el mismo es algo crucial. Lo que muestran es una oscuridad que no slo
constituye la condicin general de los regmenes de visibilidad art-histricos sino que
es tambin producida continuamente por la visin. No se trata de una situacin que
pueda ser superada iluminando ms amplia y comprometidamente su campo de
estudio en un campo iluminado de esa forma ampliada la historia del arte no
conseguir ver ni leer.
116
GIRO
ENTRE LAS
RUINAS
117
S TEPHEN MELVILLE
de por s. Ser Hegel, por supuesto, quin abrir fundamentalmente la dialctica del
saber a esta concepcin, y una de las tareas implcitas en el pensamiento posthegeliano ha sido precisamente la de llevar a sus ltimas consecuencias esta apertura.
Plantear las cosas de este modo puede ayudar a aclarar en qu medida el inters
moderno por la hermenutica no es un inters exclusivo por el mtodo, sino sobre
todo por la objetividad y la disciplinariedad (y por tanto tambin podra aclarar qu
hay detrs de la voluntad de Panofsky y sus herederos por reducirla precisamente a
un mtodo caracterizado esencialmente por estar desprovisto de circularidad). A este
respecto, es crucial la insistencia de Heidegger en la importancia ontolgica de la
hermenutica, y el desarrollo posterior de Jean-Luc Nancy de la nocin de crculo
hermenutico como efecto y momento de un trabajo de asociacin e intermitencia
esencial dentro de la articulacin disciplinar se aproxima enormemente a lo planteado
en toda esta discusin.11
El psicoanlisis representa un potente y pertinente modelo de referencia, y nos
parece importante ser capaces y tener la voluntad de decir siguiendo el dicho de
Lacan de que no hay modo de conocer la existencia del Inconsciente fuera del
psicoanlisis que no hay forma de conocer la existencia del objeto de la historia del
arte fuera de sus principios. Las disciplinas en este sentido no poseen exterioridad
alguna al menos no en el modo en que a menudo imaginamos a los campos de
estudio relacionndose los unos con los otros en alguna forma de espacio general del
conocimiento. Lo que las disciplinas s contienen son las consecuencias de su propia
objetividad: no podemos sostener a un objeto sobre y contra el fondo del mundo del
que ha sido abstrado sin pagar el precio del corte que lo separa de nuestra atencin,
y por tanto, mientras cabe que la disciplina no posea un exterior, sta opera, sin
embargo, a partir de sus lmites.
Hablamos entonces de un modelo de disciplinariedad que entabla una ntima y
peculiar relacin con la interdisciplinariedad como si el acto de abstraccin por el
que un objeto y una prctica objetividadora comienzan a existir tuviera que pagar
inevitablemente a su costa lo que debe al mundo. Y esto es menos un asunto de cmo
dividamos el mundo conocido que se encuentra ante nosotros que de los tiempos y
ritmos particulares de objetividad imbricados los unos con los otros. La relacin entre
la historia del arte y los estudios visuales no es una cuestin de delimitar qu espacio
pertenece a quin; es una cuestin de tiempo, de transformar la incidencia temporal
de los fenmenos y por tanto de transformar las condiciones de visibilidad y de
transformar las formas que adopta el conocimiento. 12 Concebir la disciplinariedad de
este modo implica pensar qu significa que existan objetos de experiencia, que la
experiencia no va a parte de los objetos, y, quizs por encima de todo, que una
118
GIRO
ENTRE LAS
RUINAS
119
S TEPHEN MELVILLE
N OTAS
120
1. Bill Readings, The University in Ruins. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996.
2. Stephen Melville, Art History, Visual Culture, and the University, October 77 (Verano. 1996),
pp. 52-54.
3 Michael Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences, no trad. New
York: Random House, 1970.
4. Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trad. Alan Sheridan. New
York: Random House, 1977.
5. Fredric Jameson, The Prison-house of Language; A Critical Account of Structuralism and
Russian Formalism. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1972.
6. Ver Michael Fried, Art and Objecthood, in Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and
Reviews (Chicago: University of Chicago Press, 1998).
7. Georges Didi-Huberman, Limage survivante: histoire de lart et temps des fantmes selon Aby
Warburg. Paris: Minuit, 2002.
8. Las observaciones que siguen a continuacin, as como ciertos elementos del boceto
histrico precedente, se derivan intensamente de mi primera aproximacin a este tpico en
Theory Discipline and Institution, en Michael Holly and Keith Moxey, eds., Art History,
Aesthetics, Visual Studies (Williamstown: Sterling and Francine Clark Art Institute, 2002).
9. Ver Marshal Brown, The Classic is the Baroque: On the Principle of Wlfflins Art History,
en su Turning Points: Essays in the History of Cultural Expressions (Stanford: Stanford
University Press, 1997).
10. Podramos tomar nota de dos observaciones ms extensas de Wlfflin relacionadas con lo
primitivo: (1) No se pueden ignorar las fases preliminares del arte del Alto Renacimiento,
puesto que estas representan la forma arcaica del arte, un arte de primitivos, para los cuales no
existe una forma pictrica establecida, y (2) El punto de partida debe, por supuesto, estar
dado. Hemos hablado tan slo de la transformacin de un arte clsico en barroco. Pero el hecho
de que exista esta misma condicin de lo clsico, el esfuerzo por conseguir una imagen del
mundo, plsticamente tectnica, clara y medida en todos sus aspectos no es un asunto que
nos concierna en absoluto... Heinrich Wlfflin, Principles of Art History: The Problem of the
Development of Style in Later Art, trad. M. D. Hottinger. (London: G. Bell and Sons, 1932), pp.
14, 229.
11. Quizs se prefiera aqu leer directamente en francs a Nancy: Ce qui souvre (cest toujurs
une bouche) nest ni premier ni second, et ce qui sannonce (cest toujours du sens) ne se
precede ni ne se succde. Il ne suffit pas de dire que nous sommes toujours-dj pris dans le
cercle, si lon entend par l que nous sommes toujours-dj origins. Cest lorigine mme (celle
quest le sense autant que celle quest la bouche de linterprte) qui est toujours-dj dprise
delle-mme, par louverture et lannonce selon lesquelles il y a du sens qui advient. . . . Il ny
est question ni de discontinuit ni de continuit, mais dun battementclipse et clat tout
ensemble, syncope de la partition du sensou souvre le sens. Jean-Luc Nancy, Le Partage des
voix (Paris: Galile, 1982), p.p. 36-37.
12. Entre muchas de las observaciones relevantes del libro de Readings, resaltan de un modo
particular: (1) Los estudiantes saben tanto que an no forman parte de la cultura como que la
cultura ha llegado a su fin, que es algo que les precede, y (2) Lo que reclamo, entonces, no
GIRO
ENTRE LAS
RUINAS
121
RESPUESTA
A LAS RESPUESTAS
MIEKE BAL
Michael Holly se pregunta por qu escrib este artculo, y por qu en este
momento. Bueno, ante todo, para provocar el tipo de reacciones que han surgido.
Estoy feliz, realmente feliz, por todas ellas. Juntas ofrecen un espectro muy amplio
de perspectivas, ideas y opiniones sobre lo que el campo al que se refiere esta
publicacin debera de ser. Pero tambin senta que era el momento adecuado para
este tipo de artculo. Hacia el final de la narracin de Pollock sobre el proceso que
la llev a adoptar su posicin actual, encuentro la respuesta a la pregunta planteada
por Holly: y es que en un momento determinado en la consolidacin de un
movimiento y el segundo aniversario de una publicacin dedicada a la cultura
visual es el momento oportuno la autoreflexin y el debate me parecen ms
productivos que una actitud partidista, de autoindulgencia y autocomplacencia.
El debate, ms que el deseo de arreglar las cosas como sugiere Holly, ha sido
mi principal objetivo. Que mi artculo sea digno de respuestas por parte del que
considero el cofundador e inspirador del movimiento (Mitchell), de compaeros de
viaje (Holly, Bryson), de una feminista como yo (Pollock), de alguien que ha
luchado junto a m y con el que he cruzado la espada alguna vez (Elkins), de alguien
que conozco desde hace poco tiempo (Leech), y de alguien cuya forma de entender
la cultura visual es lo que ha provocado el artculo (Mirzoeff), resulta
verdaderamente gratificante. Esta representacin cubre todo el espectro de
relaciones acadmicas dentro del que trabajamos, y dentro del cual cada uno intenta
hacerlo lo mejor posible. Por ello, estas respuestas y la oportunidad de responder a
ellas constituyen el principio mismo del debate que estaba deseando iniciar con este
artculo. Slo espero que se genere ms debate, no para acabar ponindonos todos
de acuerdo, sino, ms bien, para que las cuestiones en juego en lo referente al
estudio de la cultura visual se debatan de una manera productiva.
Esperaba que resultara evidente que, como miembro de la tribu con carn (como
miembro del comit editorial de esta publicacin, colaboradora en sta y en otras
publicaciones con objetivos similares y, por ltimo pero no por ello menos
MIEKE BAL
importante, supervisora de las tesis de muchos estudiantes de este campo en el
pasado y en el presente), he escrito este artculo desde dentro de los (estudios) de
cultura visual. Paralelamente lo publiqu en una revista dedicada tambin a este
campo. Y, como ya anunciaba claramente al principio de mi artculo, lo escriba con
el objetivo de facilitar un acceso productivo a un debate sin el que, opino, se llevara
a este campo al suicidio. As, lo que Mirzoeff hace en las primeras lneas de su
artculo, afirmando que lo mo es un ataque contra la cultura visual y comparando
mi artculo con el infame nmero de OCTOBER de 1996, es una distorsin de lo que
he escrito, de mis intenciones y de m misma. Ms adelante me ocupar de esta
errnea interpretacin. Antes, sin embargo, elaborar sobre algunas cuestiones
planteadas por otros comentadores. Tendr que limitarme slo a algunos temas,
especficamente aquellos que parecen que pueden preocupar ms a nuestros
lectores. Responder a ciertas afirmaciones relativas al papel de la historia y la
esttica, y la problemtica en torno a la relacin entre los estudios de la cultura
visual y de la historia del arte; las fronteras entre disciplinas, la cuestin de definir
el terreno, las tareas de los estudios de cultura visual. Como respuesta a Leech y
Mirzoeff, reiterar mi desacuerdo con la asociacin que este ltimo establece entre
la visualidad de lo sublime, y terminar el debate en torno a su postura con respecto
al formalismo basado en el objeto.
La respuesta de Pollock es un ejemplo de un encuentro productivo. El suyo ha
sido un itinerario diferente al mo, que nos ha llevado hacer algunas elecciones
similares para el anlisis cultural, porque no se debe aislar lo visual, y para la
integracin de la esttica en un campo no elitista y abierto y algunas diferentes,
como es su bsqueda continua de conocimiento y esclarecimiento en el pasado
mientras que yo opto por concentrarme en el presente. Al cabo de los aos, la
interaccin con esta colega ha sido tremendamente productiva y nos hemos influido
la una a la otra y ayudado a articular visiones diferentes. Un resultado visible de este
proceso es la existencia hoy de dos institutos dedicados a la investigacin del
anlisis, la historia y la teora cultural, uno en Amsterdam y otro en Leeds. Mientras
estos dos institutos tienen un perfil propio claro, tambin estn evidentemente
relacionados. Y mientras ninguno de ellos habla especficamente de estudios de la
cultura visual, el estudio de la cultura visual s ocupa un lugar importante e
indispensable en ambos institutos. Nuestros orgenes diferentes, Pollock procedente
de la historia del arte y yo del campo de la literatura ayuda ms que dificulta el
intercambio.
98
RESPUESTA
A LAS
RESPUESTAS
MIEKE BAL
visual el que nos obliga a disear y estilizar todo lo que creamos de acuerdo con
el deseo de mirarlo, una contribucin crucial al estudio crtico de la cultura visual.
En efecto, si el imperativo que nos obliga a historizar, usando una frase paralela,
es tan importante para los estudios de la cultura visual como lo es para la historia
del arte, es porque lo que considero digno de estudio, ms que las imgenes en s
mismas, son los regimenes visuales, incluidos el dominante, el que nos domina. Si
no lo hacemos, el rgimen dominante nos tendr a su merced mientras permanezca
invisible y resistente a la crtica. Este es el peligro que yo percibo en las obras de los
estudiosos de la cultura visual, y que he intentado criticar en mi artculo.
Al igual que Pollock, Holly tambin quiere pensar sobre esttica, acerca de lo que
las obras de arte cannicas tienen en cualquier caso que contribuir a ese terreno de
confrontacin que es lo cultural en el sentido expuesto por Fabian, y sobre lo que
la historia del arte en su concepcin tradicional no puede plantearse. Yo tambin.
De hecho, slo dando un vistazo a mi currculum podemos ver que me he centrado
muchsimo en el arte cannico: Rembrandt, Caravaggio, Bourgeois, junto con la
Biblia, Proust y Flaubert. Tambin he reflexionado sobre los museos, la prensa
popular y las postales. Sin embargo, dentro de los estudios culturales, este tipo de
pensamiento no puede evitar reflejarse en los muros de separacin que la ideologa
esteticista ha erigido entre el arte y el resto de lo visual. Y, esta reflexin, la
autoreflexin que sigue siendo esencial a mis ojos, se siente ms a gusto en el campo
de los estudios de la cultura visual. Y es que es aqu donde mejor se pueden
examinar las fronteras (ver Mitchell). En lugar de rechazar de manera fcil una
reflexin profunda sobre lo que es y sobre por qu la esttica no ha sido slo
dominante como una preocupacin, sino tambin en el sentido poltico, es vital. As
pues, no debe permitirse que los estudios de la cultura visual pasen por alto la
cuestin esttica. Para tranquilizar a Holly, me referir a los anlisis que Silverman
realiz sobre las instalaciones de James Coleman: teora convencional sobre arte
establecido y sin embargo, una rara muestra de que la esttica tiene una importancia
social, algo que an no he visto en las obras objeto de crtica en mi artculo.
100
Holly cierra su contribucin con una mencin al tiempo que no es slo una
reiteracin de la necesidad de historizar. De acuerdo, al menos, con la teora
psicoanaltica, la melancola amenaza con paralizar a sus sujetos y nada ms lejano
de la tendencia de Holly. Pero se puede mantener a raya si, bajo la antigua etiqueta
de historia, el tiempo vuelve a convertirse en la dimensin central a costa de lo que
ocurre entre las imgenes y los sujetos que las miran? Si el tiempo se convierte en
el nico foco, el sujeto se encierra en l. He propuesto una temporalidad dual que
RESPUESTA
A LAS
RESPUESTAS
101
MIEKE BAL
recibido mi trabajo con gran hospitalidad. Simplemente no creo que referirse a ella
como su centro, fuente o punto de partida para los estudios de la cultura visual ayude
mucho. Como tampoco, me doy prisa en aadir, ayuda considerarla su enemiga, por
las muchas razones que cito en mi artculo.
102
Para dejar clara mi postura, cuando Elkins afirma que desea fronteras, algunas
pureza y competencias que ofrezcan una oposicin resistente al cido de los
espacios abiertos de la interdisciplinaridad, encuentro que sus trminos no nos
ayudan. Fronteras, s; pureza, no; competencia, s: de nuevo son tres temas aislados.
Rechazar la pureza porque es una ideologa de la exclusin no supone rechazar
fronteras ni una prdida de competencias. Tanto Mitchell como Elkins se oponen a
mi rechazo de la pureza (visual). Sin embargo, ninguno de ellos ofrece un
argumento para explicar cmo la pureza nos puede ayudar a entender la cultura
visual. La afirmacin de Elkins de que la interdisciplinareidad puede ser antagnica
hacia la competencia no se sostiene. Su acritud en relacin con lo abierto me
sorprende. Al sugerir esto pierde valor su, por otra parte, muy til anlisis de las
posibles relaciones ente disciplinas. Pese a nuestras diferencias, es hacia la obra de
Mitchell hacia la que siento mayor afinidad. Quizs se deba a que l tambin lleg
a los estudios visuales desde la literatura. Muchas de las cosas que escribe en su
RESPUESTA
A LAS
RESPUESTAS
103
MIEKE BAL
de la obra y su significado cultural son ejemplares dentro del tipo de estudio que
defiendo en mi artculo. Mitchell no puede sino estar de acuerdo en que necesitamos
algo ms especfico que su definicin; sus propios brillantes anlisis demuestran
esta necesidad.
Finalmente creo que Mitchell me malinterpreta cuando al expresar su desacuerdo
con mi supuesta afirmacin de que la cultura actual es principalmente visual. Nunca
he hecho tal afirmacin. No podra estar ms de acuerdo con que la visualidad en
diferentes manifestaciones siempre ha tenido un papel protagonista en todas las
culturas conocidas. Lo que escrib al parecer llamaba a engao: Juzgando por las
apariencias, la [cultura visual] describe la naturaleza de la cultura actual como
primordialmente visual (p.6). Precisamente con ello quera demostrar que la nocin
de cultura visual no debe juzgarse por las apariencias. Es decir, estaba describiendo
exactamente la posicin de Mirzoeff y aada una nota con una referencia a su obra.
Todo esto me devuelve a la respuesta de Mirzoeff a mi artculo: confirma mis crticas
a sus publicaciones (les remito a mis afirmaciones en el artculo).
Permtanme referirme a dos cuestiones ms: lo sublime y el formalismo objetual.
En lo referente a lo sublime, mi crtica se dirige a lo absurdo de calificaciones tales
como lo visual y lo ftil que resulta utilizar estos conceptos fuera de contexto. Cito
la esclarecedora frase de Mirzoeff: Como lo visual, lo sublime es sin duda aquello
que ms le conviene al escritor en un momento dado. Criticaba la equiparacin
entre lo visual y lo sublime. Encuentro que esta frase es sintomtica del tipo de
eclecticismo que es incompatible con la obra intelectual que los estudios de la
cultura visual deberan llevar a cabo en un compromiso con la poltica cultural. Con
referencia a este ejemplo, como mencionaba en mi artculo, no existe lo sublime
como tal, sino slo una experiencia que algunos filsofos, dentro de una teora
rigurosamente razonada, han denominado sublime. El uso generalizado del trmino
sugiere que, para Mirzoeff, el trmino s que significa lo que le conviene al escritor
en un momento dado. Este subjetivismo generalizado obstaculiza el debate y
protege a Mirzoeff de cualquier crtica o ataque como pensador. Por estas razones
me preocupa que sus publicaciones vayan a ser utilizadas como libros de texto, y es
por ello por lo que critico las obras de Mirzoeff, una crtica que mantengo y veo
confirmada en su respuesta. Mirzoeff escribe que en su libro nunca ha ofrecido una
definicin de lo visual en s mismo. Por el contrario, yo defiendo que s la ha
ofrecido; una definicin poco satisfactoria. La definicin la daba, en mi opinin, en
tres fascculos. Primero, cuando habla del elemento que hace a cualquier imagen
visual diferente del texto, es decir, su inmediatez sensorial (1999: 15).
104
RESPUESTA
A LAS
RESPUESTAS
105
MIEKE BAL
prctica social en la que participen personas sobre las que se han proclamado
demasiadas generalizaciones. No contribuyamos con ms generalizaciones. En su
lugar, vamos a intentar, cada uno a su modo, hacer justicia a los encuentros que se
producen entre personas e imgenes cuando ven cosas. Estos encuentros se
producen en el marco del tiempo, de la historia. Tambin suceden en lugares
especficos y tienen un efecto en las vidas de las personas. Este es el punto de partida
que propongo.
106
RESPUESTA
A LAS
RESPUESTAS
hagan visibles4. Esta visibilidad est pidiendo ser vista. Aqu es donde entran en juego
los objetos visuales, como asuntos que, por derecho propio, ponen a prueba nuestra
tendencia de ver slo lo que ya conocemos. Pero slo se manifiestan tras una
autoreflexin crtica, si no se nos aparecen con una inmediatez sensual y nos golpean
en la cabeza, dejndonos fuera de combate.
107
MIEKE BAL
N OTAS
1. Para ahorrar espacio y no hacer distinciones entre gente que conozco personalmente y otros,
utilizar los apellidos a partir de ahora.
2. Me refiero a Bal (2002), obra dedicada enteramente a estas cuestiones de
itnterdisciplinareidad.
3. Ver el ensayo de Joan Scott (1991) sobre la experiencia e historizacin. Sigue siendo uno de
los anlisis ms certeros acerca de la necesidad de historizar en inters del presente.
4. Citar slo unas cuantas referencias a fragmentos en los que precisamente arguyo que el
objeto de los estudios visuales es el momento de la visin, es decir, sus objetos, con todas
sus diferencias: pg. 8 (versin inglesa) ltimo prrafo; pg. 9, (versin inglesa) tercer
prrafo; pg. 11 (versin inglesa), el ttulo against objects; pg. 14 (versin inglesa), donde
apoyo la postura de que el objeto primario del anlisis visual es la ilusin (de transparencia)
y ms adelante, que el objeto primario es el que ve, no el objeto visto o la pgina 19 (versin
inglesa): la visualidad aislada, de acuerdo con los objetos que son visuales, participa en una
estrategia de dominacin.
R EFERENCIAS
Bal, Mieke (2002) Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide. Toronto: University
of Toronto Press.
Barthes, Roland (1983) Empire of Signs. London: Jonathan Cape. Versin espaola: El imperio
de los signos; traduccin Adolfo Garca Ortega; Madrid: Mondadori, 1990.
Crimp, Douglas (1999) Getting the Warhol We Deserve, Social Text: 59.
Mirzoeff, Nicholas (1999) Introduction to Visual Culture. London: Routledge.
Scott, Joan (1991) The Evidence of Experience, Critical Inquiry 17(4): 7739.
108
LA
NORMAN BRYSON
Siempre que surge un nuevo rea de investigacin dentro de las humanidades, una
de las tareas prioritarias debe ser reflexionar sobre qu puede impulsar y qu puede
obstaculizar su desarrollo. Esta es precisamente la tarea que lleva a cabo Mieke Bal en
su ensayo con, pienso, extremada precisin y sutileza. El argumento de Bal me parece
tan bien meditado y amplio en su reflexin sobre el posible futuro o futuros de la
cultura visual como rea de investigacin (cuando no como campo o disciplina en
s misma), que mi lectura del mismo me ha llevado a un cambio de rumbo: de la
pregunta sobre hacia dnde se dirige el estudio de la cultura visual en el futuro, a
cuestiones sobre el presente y el pasado. Si los cambios de esquema y marco
intelectual dentro de las humanidades no se producen aisladamente sino que estn
profundamente cimentados en diversas experiencias sociales, ante la aparicin de un
nuevo rea de conocimiento es lgico preguntarse tambin: a qu cambios en la
esfera social se debe esta aparicin?
No hace falta entrar en detalle para recordarnos que, a nivel diario, tanto la
produccin como la circulacin de imgenes se han intensificado de una manera
imposible de ignorar. A lo largo de un da cualquiera, cada uno de nosotros se ve
expuesto a una cantidad y dispersin de imgenes a lo largo y ancho de todos los
mbitos culturales, que hubiera resultado inimaginable hace cien o incluso cincuenta
aos.
Podemos decir que un periodo de escasez, en el que las imgenes eran
relativamente poco frecuentes ha dado paso a una economa de riqueza o incluso
exceso, en la que la televisin, el cine, los peridicos, los libros, la publicidad, el
diseo e internet contribuyen a hacer la fibra social vibrar con la profusin de
imgenes. Con la llegada del siglo XXI, el cuerpo de imgenes que hay en circulacin
por el globo no slo haba aumentado notablemente en volumen, sino tambin en la
amplitud de su distribucin y en el ritmo de consumo. La reproduccin electrnica
* Todas las respuestas se publicaron originalmente en JOURNAL
Numero 2, Agosto 2003.
OF
NORMAN BRYSON
potenciaba la velocidad de las imgenes, reduca su vida media y las hace ligeras y
descontextualizndolas, y cortando el vnculo que las une con su lugar de
produccin. Esto produjo una implosin histrica e intercultural en la que independiente
del lugar del globo en el que te encontrases imgenes externas a la cultura e incluso
de periodos remotos ahora fluan y se fusionaban con la imaginera de la propia
cultura, mezclndose y combinndose en formas nunca antes vistas. Si la imagen fue
una vez un bloque slido, nico, contenido en un lugar, ahora se converta en un
fluir, al que conectarse como al agua o a la electricidad, un fluir constante e
inagotable.
Sin embargo, esta designacin de una era de escasez seguida por la actual era de
abundancia puede resultar incompleta. Como Camiel van Winkel (2003)
recientemente sealaba, aunque una experiencia primaria de nuestra vida diaria es
sentirnos envueltos y sobrecogidos por las imgenes, puede ser ms productivo darle
la vuelta a la hiptesis de la abundancia: que la visualidad contempornea est, en
realidad, basada sobre un principio de pobreza, la escasez o falta acumulada;
sencillamente nunca hay suficientes. Dentro de la visin contempornea, el motor
central es la presin a la que estamos sometidos para visualizar, para expandir y
mejorar los momentos de visualizacin: un rgimen de visibilidad que atraviesa
todos los niveles de la cultura y la sociedad, desde el centro a los mrgenes, desde lo
alto a lo bajo. Las imgenes en s mismas son menos poderosas que este imperativo
que nos obliga a visualizar (el subrayado es mo). Este imperativo no se limita slo
a la nocin clsica de la imagen como forma dentro de un marco: con cada vez ms
frecuencia, las obras de arte y otros artefactos culturales no se crean sino que se
disean. En todas partes, desde el arte al comercio, a la moda y el estilo de vida, el
modelo productivo dominante gira en torno a la estilizacin, la codificacin y la
comunicacin efectiva con el pblico. No es slo que la corriente de imgenes, el flujo
pictorial, se haya multiplicado y proliferado, ms bien que el entorno se est
sometiendo al imperativo del diseo y la estilizacin visual.
52
RESPUESTAS
MIEKE BAL
53
NORMAN BRYSON
Esto nos lleva a pensar en la posibilidad de que la cultura visual no sea el rea
pionera y orientada hacia el futuro que su talante oficial, incluso en el ensayo de Bal,
nos quiere hacer pensar, sino una aparicin dentro del campo universitario (tarda y
posterior a los acontecimientos) de un rgimen de visibilidad que ya es predominante
dentro de todos los entornos culturales. La orden principal del rgimen de visibilidad
es que el sujeto cultural moderno y disciplinado, debe saber cmo navegar por la
corriente veloz y mltiple de imgenes, y existen razones para pensar que en el
mundo en general se est acatando esta orden con energa y entusiasmo. Por fin, esta
orden alcanza los remotos destacamentos de la cultura universitaria en un momento
de sus debates sobre estudios visuales y culturales. Est el mbito universitario
simplemente ponindose al da con respecto al resto del mundo? A esto se debe que
la aparicin de la cultura visual deba ser recibida con ambivalencia. Por una parte, se
puede percibir como una absorcin, una normalizacin o incluso una capitulacin: las
mismas condiciones que en el resto del rgimen de visibilidad, el mismo postulado de
la escasez de imgenes y el imperativo de proliferar y diversificar la vida de la imagen
empieza a sentirse en las disciplinas de las humanidades. Es posible que este reajuste
particular de la cultura universitaria a fenmenos sociales que la rodean sea la
continuacin de otros ajustes recientes, como la emergencia de modelos corporativos
de gobierno, el establecimiento y la medida de los niveles de produccin, el microestablecimiento de los procesos internos, el fin del excepcionalismo y el presunto
arcasmo de la cultura de la universidad?
Por otra parte, si es verdad que la emergencia de una cultura visual como objeto
de conocimiento corresponde o es parte de un avance tentacular y capilar de un
rgimen generalizado de la visibilidad, no hay razn para pensar que la absorcin o
capitulacin sean la nica solucin. Como defiende el ensayo de Bal, la cultura visual
es un rea de negatividad y negociacin crtica: ver es un acto de interpretacin y la
interpretacin puede influir la forma en que vemos, por tanto imaginando
posibilidades de cambio. El estudio de la estructura y las operaciones de rgimenes
visuales y sus efectos imperativos y normalizadores es ya una de las caractersticas
definitorias de la cultura visual en contraste con la historia del arte tradicional. Y en
este sentido, es un rea en la que los lugares y momentos del anlisis cultural, de la
resistencia y de la transformacin van por fuerza a proliferar y multiplicarse, al ritmo
de las tendencias expansivas del propio rgimen.
R EFERENCIA
54
Van Winkel, Camiel (2003) On Visibility, presentacin para la Jan van Eyck Academie,
Maastricht, Pases Bajos, 24 de marzo.
JAMES ELKINS
Renacimiento en Italia central, desde Botticelli a Carracci. No sera posible para un
historiador del arte no especializado emular lo que un estudioso como Dempsey
(2000) ha conseguido.
2. Hay algunos que desean, como propone Horst Bredekamp, utilizar los recursos
metodolgicos de la historia del arte para arrojar luz sobre una serie de temas de
nueva aparicin, normalmente partiendo del cine y la fotografa. Segn este modelo,
la historia del arte como Bildwissenschaft se expande y pone al servicio de una
seleccin de materiales cada vez ms amplia su experiencia y la densidad de sus
anlisis contextuales. Bredekamp est principalmente especializado en el arte del
siglo XVII, pero ha escrito abundantemente sobre la historia de la ciencia, la
historiografa de la historia del arte y sobre el arte desde el Renacimiento hasta la
actualidad. Desde un punto de vista historiogrfico, la historia del arte alemana en
particular concentra desde hace tiempo su inters en los sujetos de los que ahora se
ocupan los estudios visuales comenzando con Riegl y Warburg, y pasando por
Benjamin y Panofsky. Una consecuencia lgica es que el camino productivo para el
futuro debe pasar por expandir el campo de investigacin de la historia del arte para
incluir tipos nuevos de objetos.
3. Hay quienes quieren replantear la percepcin que la historia del arte tiene de
s misma proyectando sobre ella metodologas tradas del exterior. Uno de los
ejemplos recientes ms interesantes es la L'image survivante de Georges DidiHuberman, un monogrfico sobre el concepto de imgenes de Warburg 3. Esta obra
puede leerse como una investigacin sobre la forma en la que una lectura
psicoanaltica, combinada con las obsesiones Warburgianas, pueden reanimar el
sentido histrico-artstico de la historia de las imgenes. La Pathosformel de Warburg,
su concepto de Nachleben, y el inters freudiano por la relacin entre el inconsciente
y las imgenes, se combinan y forman un modelo alternativo de genealogas y
modelos de influencia que siguen justificando los intereses de la historia del arte. La
obra de Didi-Huberman no ha sido traducida al ingls y no est claro qu tipo de
influencia tendr en una comunidad de acadmicos cuyas posiciones metodolgicas
son cada vez ms diferentes.
En este resumen esquemtico estoy intentando limitarme a historiadores del arte
contemporneos. Pero si estuviera haciendo un recuento histrico, E.H. Gombrich
entrara dentro de esta categora, aunque slo fuera por el inters que mostr a lo
largo de toda su vida por la psicologa y por su afirmacin de que l no es un
historiador del arte.
56
4. Estn aquellos cuya obra conlleva una nueva concepcin de la historia del arte
segn un principio explicativo ms poderoso. Ellen Dissanayake es un ejemplo de
RESPUESTAS
MIEKE BAL
este fenmeno: le interesa hallar los fundamentos biolgicos del arte, y su revisin de
los fenmenos de la historia del arte, en la medida en que es acertado, tiene el mismo
efecto que en su da tuvieron las teoras de B.F. Skinner en los primeros modelos de
comportamiento animal. Un programa de fuerza similar aunque completamente
diferente fue el desarrollado por Pierre Bourdieu (1994). En teora, su interpretacin
marxista-sociolgica del deseo de poseer y comerciar con arte sera una lectura
modelo de la historia del arte, con la que la literatura existente pasara a ser un
fenmeno secundario, una reflexin inadecuada de deseos sin realizar
completamente. Hasta donde s, ni Dissanayake ni Bourdieu tuvieron en mente
absorber la historia del arte como disciplina, pero para todos los que se dejan
persuadir por sus escritos, la historia del arte pasa necesariamente a ser un
epifenmeno dependiente de otras ideas ms fundamentales.
5. Hay quienes desean fusionar diferentes campos para hallar un punto de
encuentro para diversas disciplinas, una especie de bazar o collage de fragmentos
caleidoscpicos y alternativos de las mismas. Si los estudios visuales se constituyeran
de esta manera, la historia del arte sera una de diversas disciplinas (o fragmentos de
las mismas), sin especial preeminencia. La reciente exposicin y libro de Bruno
Latour, Iconoclash (2002), es buen ejemplo de ello. A Latour le interesa encontrar un
espacio democrtico e integrador para los que l llama estudiosos iconoflicos de
distintos tipos. El espacio intelectual de Iconoclash se encuentra entre los estudios de
religin, estudios cientficos y la historia del arte. Es lo que llamara la teora urraca
de la interdisciplina, porque se basa, al menos en un principio, en la acumulacin. Es
generosa, indisciplinada y optimista. Sus nicos enemigos son los iconfobos, los
fetichistas de los iconos y los iconoclastas, que no son capaces de participar en un
foro de ideas iconoflico.
6. A partir de este punto, las cosas que complican. Hay quienes quieren fusionar
campos, pero sin propiciar la aparicin de algo que pudiese considerarse como una
nueva disciplina o conjunto de ellas. Hay esperanzas para este fenmeno
interdisciplinario elusivo. En una versin el espacio interdisciplinario es exactamente
un vaco entre disciplinas. puntos de oscuridad de la oscuridad del espacio
interdisciplinario pueden, segn el crtico literario Robert Hodge inyectarse en el
blanco de las disciplinas mixtas4. Para los estudios visuales, un ejemplo fundamental
sera el de Jacques Derrida, en cuanto que sus incursiones en la visualidad no estn
ancladas en ninguna disciplina origen. Las Memoirs of the Blind de Derrida no
interrogan a las disciplinas ni especifica sus incursiones, pero un listado de los
campos analizados en el texto que incluira la lingstica, la fenomenologa, la
cultura clsica, la ontologa, la historia del arte, la conservacin, los estudios
57
JAMES ELKINS
comparativos de las religiones y la teora literaria nos demostrara que su trabajo se
desarrolla entre estos espacios etiquetables.
7. Stephen Melville dio otra versin conceptualmente intrigante del deseo de lograr
una interdisciplinaridad genuina. No me parece evidente, escribi en el cuestionario
sobre cultura visual de octubre de 1996, que los estudios culturales visuales sean
interdisciplinarios de forma que resulte interesante, ni que vayan a provocar nada que
pueda considerarse interesantemente interdisciplinario (pg. 53). La interdisciplina,
segn Melville se produce si el nuevo campo permite que su orden o desorden
conceptual localice el objeto de su estudio. O desde el punto de vista contrario, el que
los estudios visuales sean una nueva configuracin de mtodos interpretativos ya
existentes para objetos anteriormente identificados (ver punto 5) es buscar la
seguridad del pensamiento interdisciplinario convencional.
Si mi interpretacin de Melville es correcta, si los estudios visuales se constituyen
como un vaco en movimiento entre diversas disciplinas conocidas, no se podra
considerar genuinamente interdisciplinario, ya que la propia existencia de un mapa
conceptual, con el blanco y el negro indicando el espacio de disciplinas y vacos viciara
el inters conceptual genuino que se podra extraer nicamente de una incertidumbre
continua con respecto a la fuerza y el propsito de las disciplinas.
8. Otro tipo de interdisciplina para los estudios visuales sera una que buceara por
debajo de las disciplinas y se instalase en una especie de subsuelo ms all del terreno
intelectual habitado. Tom Mitchell (1996: 178) sugiere exactamente esto con su
propuesta de que la cultura visual debe ser un ejercicio de des-disciplina.
Necesitamos huir de la nocin de que la cultura visual est cubierta por los
materiales de la historia del arte, la esttica y los medios, escribe. La cultura visual
comienza en un rea inferior que escapa a la atencin de estas disciplinas el campo
de imgenes y experiencias visuales no artsticas, no estticas, libres de intervencin
o inmediatas. Se trata del ver cotidiano, que est en un parntesis entre las
disciplinas que normalmente se ocupan de la visin. Es una idea sugerente: si existe
esta manera de-disciplinada de pensar en el ver cotidiano, tendr que emerger
suavemente de entre las muchas iniciativas, disciplinarias, anti-disciplinarias y transdisciplinarias que constituyen este campo.
58
9. Estos ltimos son modelos mviles en los que los estudios visuales tendran que
estar en movimiento continuo al estilo de Deleuze, para poder encontrar sus objetos.
Una posicin final y ms radical sera renegar de estas fronteras en s mismas. As
argumenta Richard Johnson (19867) al quejarse de la codificacin del conocimiento
que se opone a algunas de las principales caractersticas de los estudios culturales,
entre otras su naturaleza abierta y versatilidad terica, su talante reflexivo (e) incluso
RESPUESTAS
MIEKE BAL
59
JAMES ELKINS
para enfocar lo que hay delante, en estreo, y la otra para mirar con agudeza hacia
ambos lados. Cuatro mculas, tres puntos en la tierra enfocados en rpida sucesin.
Por qu no escribir de manera que lleve aos encontrar el foco? Qu significa buena
escritura, si no un reto pactado con el lector?
As, estoy de acuerdo con Bal en que la proteccin de las disciplinas es perjudicial
para lo que los estudios visuales pueden conseguir, pero me gustara conservar
algunas fronteras, algunas purezas y competencias que ofrezcan una oposicin
resistente al cido de los espacios abiertos de la interdisciplinaridad. Incluso el
repliegue ms conservador a la fortaleza de la excelencia disciplinar como el del
primer elemento de la lista es necesario y deseable para el desarrollo prctico y
terico de los estudios visuales.
Yo mismo he puesto a prueba diversas de las nueve teoras, a veces como adepto,
a veces como visitante. La segunda teora en la que la historia del arte aplica sus
herramientas interpretativas a objetos no pertenecientes al canon, fue en buena
medida, mi estrategia en Domain of Images. En la medida en que en este libro hice
uso de lingstica, arqueologa y antropologa, tambin se podra considerar ejemplo
de la quinta teora (la teora de la urraca). Dentro del contexto de aquel proyecto
defendera ambas estrategias. La razn por la que debemos considerar la historia del
arte como una fuente vlida para estudios visuales ms amplios (es decir, la segunda
teora), es que la historia del arte tiene una de las historias ms ricas y profundas de
encuentros con objetos enraizados en la historia. Por eso resulta tentador echarlo a un
lado y criticar el inters de algunos historiadores del arte en hacer que de su propia
disciplina surjan unos estudios visuales ms amplios. La razn por la que la historia
del arte, la lingstica y otras disciplinas necesitan unirse (como defiende la quinta
teora) es porque sus competencias particulares dan lugar a un productivo iconoclash,
por adoptar el trmino de Latour. Y as en adelante: hay argumentos, creo, en favor
de cada una de las nueve teoras y muchas otras adems, y estos argumentos se
pueden hacer desde el punto de vista del experimentalismo radical, que no es aliado
de ninguna disciplina. El reto genuino para los estudios visuales, pienso, es
encontrarse a s mismo en lugares en los que todas las teoras funcionales de
(inter)disciplinas an pueden llevarse a cabo. Estoy muy de acuerdo con el tono del
ensayo de Bal, y su ejemplar insistencia en la problemtica de las fronteras. Slo deseo
subrayar que hay razones para intentar arreglar las vallas entre vecinos: la existencia
de fronteras y las competencias dentro de ellas es lo que da sentido a nuestro estudio
peregrino
60
RESPUESTAS
MIEKE BAL
NOTAS
1. La Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM) es la fuente principal de actividad
terica en el campo de los estudios culturales, pero la Tec de Monterrey, una universidad
tcnica con un programa de humanidades amplio, ofrece cursos en estudios visuales
divididos entre el departamento de humanidades y el departamento de comunicacin y
tecnologa de la imagen. Una tercera universidad, la universidad Iberoamericana, ofrece
tambin cursos sobre esta disciplina en su departamento de arte
2. En otoo de 2002, la universidad de Copenhage comenz a ofrecer un mster en cultura
visual. Billedernes Tid: Teorier og Billeder I den Visuelle Kultur (The Time of Images:
Theories and Pictures in Visual Culture) de Niels Marup Jensen, un manuscrito sin publicar
en el que apunta a la semitica, teoras sobre el tiempo y meditaciones de Derrida en la
contextualizacin. El curso de Jensen, Visuel Kultur, incluye las lecturas de Raymond
Williams, Martin Jay, Rgis Debray (Three Ages of Looking), W.J.T. Mitchell, Svetlana
Alpers, Jonathan Crary, Susan Sontag (In Platos Cave), John Taylor (from Body Horror),
Roland Barthes, David Freedberg, Robert Nelson (Appropriation, from Critical Terms for
Art History), Hal Foster, Claudine Is (To be Primitive Without Culture), tres ensayos de la
recopilacin de la editorial Routledge sobre la cultura visual, Paul Virilio, y Lev Manovic
(The Automation of Sight).
3. Didi-Huberman (2002): del que se espera una traduccin en la editorial de la Pennsylvania
State University Press.
4. Hodge (1995) tambin apoya la tesis anterior (la nmero 5 de mi lista), ya que sostiene que
es posible crear campos transdisciplinarios juntando unas y otras disciplinas en una mezcla
promiscua mientras, al mismo tiempo, se mezcla lo disciplinario con lo no-disciplinario.
l mismo mezcla sus metforas al hablar de tomar fragmentos y devolverlos a las disciplinas,
en un maniquesmo algo conflictivo.
5. Melville afirma que esta es la diferencia entre la lnea cientfica (Panofski) y la lnea
disciplinaria representada, resumiendo su argumento, por Wlfflin y Riegl.
61
JAMES ELKINS
R EFERENCIAS
Belting, H. (2001) Bild-Anthropologie: Entwrfe fr eine Bildiwssenschaft. Munich: Wilhelm
Fink.
Bourdieu, P. (1994) Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, traduccin al ingls
de Richard Nice. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Bredekamp, H. (forthcoming) Art History as Bildwissenschaft, Critical Inquiry.
Dempsey, W. (2000) Annibale Carracci and the Beginnings of Baroque Style. Fiesole, Italy:
Edizioni Cadmo.
Derrida, Jacques (1993) Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins, traduccin al
ingls de Pascale-Anne Brault and Michael Nass. Chicago: University of Chicago Press.
Didi-Huberman, G. (2002) L'Image survivante: Histoire de l'art et temps des fantmes selon Aby
Warburg. Paris: Minuit.
Elkins, J. (1992), Review of Barbara Staffords Body Criticism (Cambridge, MA: MIT Press,
1991), The Art Bulletin 74(3): 51720.
Elkins, J. (an no publicado) Visual Studies: A Skeptical Introduction. New York: Routledge.
Hodge, R. (1995) Monstrous Knowledge: Doing PhDs in the New Humanities, Australian
Universities Review 2: 359.
Johnson, R. (19867) What is Cultural Studies Anyway? Social Text 16: 3880.
Latour, B. (ed.) (2002) Iconoclash! Karlsruhe: ZKM.
Melville, S. (1996) Response to Visual Culture Questionnaire, October 77, Summer: 53.
Mitchell, W.J.T. (1996) Showing Seeing: Response to Visual Culture Questionnaire, October 77,
Summer: 38.
Skinner, B.F. (1995) Homo Aestheticus: Where Art Comes From and Why. New York: The Free
Press.
62
DE VEZ EN CUANDO
MICHAEL ANN HOLLY
En los tiempos pioneros de los estudios visuales (all por los aos 80) la cosa no
estaba tan grave como el ensayo de Bal nos hace suponer que est ahora. Tomando
champn juntas una noche, para coger fuerzas para afrontar nuestra misin, nos
reamos tanto como maquinbamos. El catedrtico en la universidad de Rochester nos
haba animado a disear para el da siguiente una propuesta de un programa para una
nueva especialidad, arte comparado, que se beneficiase de una alianza entre su
departamento, literatura comparada, y el mo historia del arte. Durante los meses
que siguieron, el disquete con el programa paso de mis manos a las de Mieke
innumerables veces, a medida que bamos aadiendo y eliminando cosas segn
dictaba la poltica de la universidad y sus mandamases (la junta estatal de educacin).
El programa se desarroll con increble rapidez convirtindose en el primer doctorado
en estudios culturales y visuales, que se alimentaba de la energa de sus nuevos
adeptos: Norman Bryson, Craig Owens, Kaja Silverman, Constance Penley, Lisa
Cartwright, David Rodowick, Janet Wolff y Douglas Crimp. Una constelacin de
estrellas muchas de las cuales con el tiempo han tomado otros caminos irrepetible
en los anales de los estudios visuales. Las conversaciones, constantes y divertidas, los
enfrentamientos con el departamento administrativo de la Universidad, feroces y
revigorizantes. Nadie saba cules seran los logros de esta nueva interdisciplina,
pero todos sabamos que estaba destinada a grandes cosas. Y Mieke fue nuestra
profeta. Por supuesto, los estudios de cultura visual, como les gusta llamarlos ahora,
surgieron en muchos lugares al mismo tiempo, ms all de nuestro campus en Nueva
York, y ya no estoy segura de cundo empezaron las discusiones serias, ni de cundo
se proclamaron las primeras convicciones, ni cundo surgi en casi todo el mundo la
necesidad de escribir su propio manifiesto sobre qu son los estudios / la cultura
visual. Si no furamos conscientes de la industria editorial dedicada a la publicacin
de libros sobre esta disciplina o de la existancia de esta revista, sera fcil llegar a la
conclusin tras la lectura del ensayo de Bal de que hay algo inestable, por no decir
podrido, en el estado de la cultura visual. Qu camino hemos de tomar? Cundo
empez a intensificarse tanto el debate y por qu intenta resolverlo Mieke Bal? An
as, este ensayo me ha sorprendido. Han cambiado los estudios visuales, o sus
analistas? Tantos debera... Vamos a retroceder otra vez. Si no recuerdo mal (y este
E STUDIOS V ISUALES # 2 DICIEMBRE 2004
64
RESPUESTAS
MIEKE BAL
65
66
Mieke es, por supuesto, consciente de todo esto, y no intento en absoluto afirmar
que no lo sea. Mi queja se dirige ms bien hacia lo que creo que otros practicantes de
los estudios visuales pensarn sobre el arte del pasado, si es que piensan sobre l.
Temo que el crculo hermenutico se cierre demasiado rpidamente, sin ms. La
historia es un concepto que rara vez se invoca en los estudios visuales, y si se hace,
la distancia entre horizontes histricos se derrumba con demasiada rapidez. Del
mismo modo que debemos atender a la pregunta que nos plantea el objeto (sea cual
sea), debemos ocuparnos de la profunda otroridad del pasado respecto del presente.
RESPUESTAS
MIEKE BAL
67
68
PETER LEECH
un sistema de creencias era, por supuesto, lo que daba sentido a los manifiestos del
futurismo (o del dadasmo o surrealismo).
A diferencia de los artistas, los acadmicos no pueden ser (o no pueden parecer)
tan abiertamente ideolgicos, as que hay muchas tmidas maniobras con visiones
estratgicas para los estudios de la cultura visual ningn caso ms claro que el de
uno de los primeros documentos del movimiento el Visual Culture Questionnaire
publicado en OCTOBER 1. Sin embargo, en mi opinin hay un tufillo a ideologa en lo
que a modo de diagnstico propongo como el compromiso del movimiento de la
cultura visual con la idea de lo sublime en un nuevo disfraz milenario, bautizado por
Jeremy Gilbert-Rolfe con el apropiado nombre de lo tecno-sublime (Gilbert-Rolfe,
1999: 6) (imaginen ahora lo excitante que hubiera resultado este trmino a odos
Futuristas).
Si mi diagnstico es correcto, vale la pena explicar brevemente la curiosa ausencia
(o la vaguedad) de la delimitacin en las descripciones de sus objetos por parte del
movimiento de la cultura visual: la cuestin es, como Bal describe, que la falta de
claridad en cuanto a cul es el territorio del objeto es su punto primario de dolor. La
esencia de la idea de lo sublime es su falta de delimitacin, la fundamental
imposibilidad de aprehenderlo ya sea cualitativa o cuantitativamente. Lo sublime es,
segn Kant, una representacin de la ausencia de lmites.
Esta idea es paralela a la lluvia incesante de imgenes evocada por Calvino, y su
voz se hace eco en la afirmacin de Kant de que lo sublime puede aparecer, en
efecto, para contravenir los lmites de nuestra capacidad de juicio, para no adaptarse
a nuestra capacidad de presentacin y como, por as decirlo, una afronta a la
imaginacin .
Intentar delimitar lo ilimitado sera, en efecto, una afronta a la lgica elemental, as
que hay una necesaria vaguedad en la manera en que los tericos de la cultura visual
presentan el territorio de sus objetos. Esto es, por lgica, algo imposible de remediar.
La ausencia de lmites que Kant relaciona con lo sulime tiene, segn sus palabras, el
pensamiento superpuesto de su totalidad. Pero, evidentemente, no puede haber
exclusiones de una totalidad, igual que no puede delimitarse lo ilimitado. O dando la
vuelta a este pensamiento, compartimos la exasperacin de Thomas Crow (1996) ante
el hecho de que la idea de la cultura visual parece consistir en atraer todos los objetos
del mundo hacia una maraa de creacin occidental (el subrayado es mo).
70
RESPUESTAS
MIEKE BAL
71
PETER LEECH
descriptiva. Sin duda, es cierto que vivimos bajo una lluvia incesante de imgenes.
Nos ahogamos en ellas, en ningn lugar tanto como en Tokyo, en particular en el
distrito del Shinjuku, la apoteosis del concepto japons de iki (a grandes rasgos, chic
o cool urbano) 2.
La cacofona visual es ineludible, omnipresente, con cada una de las clamorosas
llamadas de atencin de los monitores gigantes o anuncios de nen. Vale la pena
tener en cuenta que esta clamorosa cacofona visual va ligada a otra auditiva en la
inescapable escandalera urbana de nuestras ciudades y me pregunto cmo a nadie se
le ha ocurrido plantear unos estudios de la cultura auditiva. Esta observacin no es
casual (aunque no puedo abundar en ella) ya que nos retrotrae a un aspecto del
esencialismo visual tan antiguo como Leonardo da Vinci. Una caracterstica
definitoria de la conciencia visual segn Leonardo (retomada por Robert y Sonia
Delaunay a principios del siglo pasado) es la simultaneidad: nuestra capacidad de
registrar mltiples imgenes (pero, cuntas en una momento dado?). Por contraste
nuestra capacidad auditiva es fundamentalmente sucesiva (como en la msica), y, por
tanto resulta imposible para muchos de nosotros tener conversaciones rodeados de un
estallido de sonidos procedentes de diferentes fuentes3.
Al hablar de la fuerza descriptiva de la complicidad entre las ideas de la cultura
visual (o acstica) y lo sublime, mi intencin es sencillamente sealar que fenmenos
como stos realmente describen nuestra situacin histrica vital, adaptando la frase
de Jean-Franois Lyotard (1986)4. Sin embargo, quiero apuntar tres cosas en torno a
la frase que reflejan caractersticas del ensayo de Bal y de la ideologa de lo sublime.
As, aunque nuestra situacin histrica vital describe de manera eficaz nuestra
cultura visual actual (ilimitada y total) que el terico del campo pretende explorar,
lo cierto es que una situacin no es una cultura. De acuerdo con Bal, a la palabra
cultura ya haca tiempo que le estaba llegando su hora. Yo creo que ha llegado la hora
de algo tan patentemente obvio como es el hecho de que cultura es un trmino
intencional. Una cultura se cultiva mientras que una situacin simplemente se da 5.
La frase de Lyotard tiene, sin embargo, dos races filosficas, ambas (aunque de
forma taimada) alimentando la clase de ideologa que parece caracterizar el
movimiento de la cultura visual. Partiendo de su primera raz (en cuanto que es el
origen de la idea de la cultura visual en la teora posmoderna) la exploracin de una
situacin histrica vital de Lyotard se anuncia como la alternativa deseada al estatus
de la experiencia esttica. Se ha escrito mucho sobre esta supuesta alternativa. Por
ejemplo, la antologa de Hal Foster (1983) The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern
Culture, y la afirmacin del propio Foster: Si el post-modernismo, como anti72
RESPUESTAS
MIEKE BAL
esttica, marca una posicin cultural en el presente, son an validas las categoras
extradas de la esttica?
La apostasa esttica, como la he llamado en anteriores ocasiones, es una epidemia
entre los tericos de la cultura visual6. El presente de Foster (con su tono
Baudelairiano), o la situacin histrica vital de Lyotard pretenden explcitamente
sustituir la idea de lo esttico en favor de la idea de lo sublime. Lo que parece estar
sucediendo es una toma de partido que slo podemos describir como ideolgica.
Permtanme dar un salto y ver la otra raz filosfica de la situacin de Lyotard. En
su obra posterior, Lessons on the Analytic of the Sublime, Lyotard (1991) se ocupa
directamente de la distincin que Kant establece entre la esttica y lo sublime. Segn
Lyotard, la paradoja en el anlisis de Kant es que (independientemente de lo que
diga...) percibe en esta cacofona (de lo sublime) una secreta eufona de rango
superior.
Es algo flagrante interpretar a Kant independientemente de lo que diga pero eso
lo dejamos para la conciencia intelectual. Lo que me irrita en la actitud de Lyotard es
la idea de que encontramos una eufona secreta de un rango superior en la cacofona,
la cacofona, por ejemplo de nuestra situacin histrica vital en una cultura visual (o
como ya he adelantado acstica). Esto es pura ideologa: el mismo reflejo que sugiere
algo que puede resultar peligroso una eufona secreta de rango superior en
cualquier movimiento ideolgico, cualquier narrativa maestra que, como lo expresa
Bal, presuponga un partidismo, incluyendo enfticamente, supongo, el tipo de
ideologa partisana de la religin con cuyo provocador paralelismo comienza el
ensayo de Bal. Los estudios de la cultura visual deberan, dice Bal, tomar como los
objetos primarios del anlisis crtico las narrativas maestras que se nos presentan
como naturales, universales, verdaderas e inevitables. Y, aade ms adelante, (un
precepto intelectual con el que coincido) este elemento de auto reflexin es
indispensable. Resulta deprimente, pero no me resulta nada obvio que los analistas
de la cultura visual lleven esto a cabo. Por ejemplo, la afirmacin de Foster sobre una
posicin cultural anti-esttica respecto al presente, que, como ya dije, suena a
baudeleriano, cuando el poeta francs afirma en su Pintor de la vida moderna (1964):
El placer que obtenemos de la representacin del presente se debe ... a su cualidad
esencial de estar presente.
Cualquier elemento o instinto de auto reflexin filosfica sobre la idea del
presente revela su absoluta fragilidad y liviandad necesaria. Ser rehn del presente
especialmente de las manifestaciones en continuo cambio de lo techno-sublime
es estar condenado a la fatalidad (por ello, sin duda, fue el futurismo un movimiento
73
PETER LEECH
singularmente corto; y por la misma razn la imagen de Shinjuku resultar dentro de
un par de aos obsoleta como nos resultan hoy las innovaciones en los mviles con
cmara del mes pasado). Volviendo a la disyuntiva propuesta por Mieke Bal al
comienzo de su artculo, mi propia intuicin me dice que, como todos los
movimientos [los estudios visuales culturales] pueden morir pronto... Su mortalidad,
se autoinscribe en sus fijaciones con lo sublime y con lo cultural como presente.
74
RESPUESTAS
MIEKE BAL
NOTAS
1. Visual Culture Questionnaire (1996), October 77 (Summer): 2570. Por supuesto este
cuestionario (exento de preguntas) no se puede considerar el manifiesto de los estudios
culturales visuales. De hecho, contiene diversas respuestas intensamente escpticas, entre
ellas, las de Susan Buck-Morss y Thomas Crow).
2. El debate original en torno a iki surge en la obra del filsofo japons Kuki Shuzo The
Structure of Iki (1930), recientemente traducida al ingls como Kuki Shuzo Reflections on
Japanese Taste: The Structure of Iki.
3. Para consultar las opiniones de Leonardo da Vinci sobre la esencial simultaneidad de la visin
vase Kemp (1989: 2038). Para ver las opiniones de Robert Delaunay ver su ensayo Light
(1968[1912]), as como Virginia Spates Orphism (1979: 180ff).
4. En La posmodernidad: (explicada a los nios), Lyotard (1986) cita la frase una situacin
histrica vital original de Habermas.
5. Utilizo la palabra intencional para describir la cultura en el sentido filosfico segn el cual
un trmino intencional escoge de manera ostensible un objeto u objetos especficos.
6. Vase, por ejemplo, Keith Moxey (1996) y mis reflexiones sobre su texto en Peter Leech
(2000).
75
PETER LEECH
R EFERENCIAS
Baudelaire, C. (1964) The Painter of Modern Life, trans. and ed. Jonathan Mayne. London:
Phaidon Press. Traduccin al espaol: El pintor de la vida moderna, publicado en Murcia
por COAAT (2004), traduccin de Alcira Saavedra.
Calvino, I. (1988) Six Memos for the Next Millennium. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Seis propuestas para el nuevo milenio, traduccin de Aurora Bernrdez y Csar Palma
Madrid, Editorial Siruela, 2002.
Crow, T. (1996) Visual Culture Questionnaire, October 77, Summer: 36.
Delaunay, R. (1968[1912]) Light, in Herschel.B. Chipp (ed.) Theories of Modern Art, pp. 319
20. Berkeley: University of California Press.
Foster, H. (1983) Postmodernism: A Preface, en The Anti-Aesthetic. Seattle: University of
Washington Press.
Gilbert-Rolfe, J. (1999) Beauty and the Contemporary Sublime. New York: Allworth Press.
Kant, I. (1952) Critique of Judgement, trans. J.C. Meredith. Oxford: Oxford University Press. En
espaol: Crtica del juicio, edicin y traduccin de Manuel Garca Morente, Madrid: EspasaCalpe, 1991.
Kemp, M. (ed.) (1989) Leonardo on Painting. New Haven, CT: Yale University Press.
Leech, P. (2000) Visual Culture and Aesthetic Apostasy, in Pre/dictions: The Role of Art at the
End of the Millennium, pp 538. Wellington, NZ: Victoria University of Wellington.
Lyotard, J-F. (1986) Le Postmoderne expliqu aux enfants. Paris: Editions Galile. Edicin
espaola: La posmodernidad (explicada a los nios), traduccin de Enrique Lynch
Barcelona: Gedisa, 1992
Lyotard, J-F. (1991) Lesson on the Analytic of the Sublime, traduccin al ingls de J. Rottenberg.
Stanford, CA: Stanford University Press.
Moxey, K. (1996) Animating Aesthetics, in Visual Culture Questionnaire, October 77,
Summer: 569.
Marinetti, F.T. (1909) The Foundation and Manifesto of Futurism (20 February) in Herschel B.
Chipp (ed.) Theories of Modern Art, p. 287. Berkeley: University of California Press.
Marinetti, F.T. (1910) Futurist Painting: Technical Manifesto (11 April) in Herschel B.
Chipp (ed.) Theories of Modern Art. Berkeley: University of California Press.
Shuzo, K. (1997[1930]) Reflections on Japanese Taste: The Structure of Iki, traduccin al ingls
de John Clark, ed. Sakuko Matsui and John Clark. Sydney: Power Publications.
Spate, V. (1979) Orphism. Oxford: Oxford University Press.
Visual Culture Questionnaire (1996), October 77, Summer: 2570.
76
CONTENIDOS Y SINSENTIDOS
NICHOLAS MIRZOEFF
En su ataque a la cultura visual, las potentes frases que Mieke Bal utiliza para
describir mi obra son sin duda impactantes: sin sentido, evidente sin sentido y
deficiencia intelectual (adems de moral). Me equivoco o estas frases dignas de la
seccin de cartas al director de un peridico de derecha constituyen un tipo de ataque
caracterstico de lo que Judith Butler ha denominado como la izquierda
neoconservadora? Su violencia verbal concluye con la heladora frase de que el
esencialismo visual del que parece que soy un principal sospechoso debe
desaparecer. Cul es el objetivo de todo esto? Con su pirotecnia verbal, Bal pretende
distraer a los lectores del hecho de que los conejos que se saca de la chistera no son
sino algo manido y familiar. Nos encontramos en lugar del caso Sokal frente al llamado
caso Bal. No es nada nuevo. Todas las acusaciones que Bal lanza contra la cultura
visual ya estaban en el cuestionario de O CTOBER de 1996. No creo que los lectores de
la revista necesiten que se azuce el debate. No hay nada ms aburrido que el
revanchismo acadmico, pero permtanme puntualizar algo: nadie ha propuesto un
esencialismo visual excepto la propia Bal, que lo apoya y defiende. El pblico debe
decidir si le interesa un formalismo basado en el objeto o una crtica politizada del
sujeto de visin construido por la modernidad occidental.
NICHOLAS MIRZOEFF
Incluso produce la inevitable deconstruccin, segn la cual lo que ocurre es que me
opongo a la visualidad: en cuanto que el componente espectacular de la visualidad
moderna es, citando la famosa frase de Debord (que tambin cito en mi libro),
capital acumulado hasta el punto de que se convierte en imagen: entonces s, por
supuesto que soy antivisual. Dado que la visualidad, como trmino, tal como ya he
sealado en esta misma publicacin, fue inventada por el historiador conservador
Thomas Carlyle, parece poco probable que un compromiso radical con la
subjetividad visual apoyase sencillamente y sin sentido la visualidad.
El proyecto de la cultura visual no ha hecho que la gente se ale a un lado u otro
a favor o en contra de lo visual, sino que lo ha puesto en tela de juicio. La pregunta
que planteaba en ni Introduccin no era no es lo visual maravilloso? sino ms bien
por qu insiste la modernidad en visualizar todo, incluso aquello que no necesita
convertirse en imagen visual? Como escrib: la cultura visual no depende de las
imgenes en s mismas, sino de la tendencia moderna de convertir la existencia en
imagen, de visualizarla. Segn mi argumento es esta visualizacin compulsiva lo
que hace de la modernidad occidental un fenmeno concreto y no una verdad
universal. La tendencia visualizadora no ha sido derrotada (que levante la mano
quien tenga cmara en su mvil) y la pregunta de cmo afrontarlo en la vida diaria
sigue estando a la orden del da. Por ello el argumento de An Introduction to Visual
Culture puede considerarse historicista con su nfasis en la particularidad de la
insistencia en la visualizacin caracterstica de la modernidad occidental, algo que
necesariamente implica las regiones afectadas por el imperialismo occidental y el
neocolonialismo del capitalismo financiero. Pero es un error considerarlo
esencialismo. Hay un cierto nfasis en la complejidad e importancia de la cultura
visual en mi libro. Cuando lo estaba escribiendo (19967) las figuras punteras de la
academia no estaban tratando los materiales visuales con respeto. Fredric Jameson
perciba la corriente de cultura visual popular avasallando a la literatura, hasta tal
punto que declar: lo visual es esencialmente pornogrfico.
En una prosa algo sobreexcitada determinaba que: lo misterioso en la lectura se
convierte en supersticin y poderes adultos, que las artes ms humildes imaginan sin
comprenderlos del mismo modo que los animales pueden soar sobre el extrao
pensamiento humano. No es difcil deducir que Bal quiere incluirme a m entre esos
animales soadores. Sigo pensando que en este pasaje Jameson genera sin duda de
forma no intencional, ecos de pensamiento racistas. En contra de lo que afirma Bal,
no he llamado a Jameson racista ya que sera absurdo: Bal s me llam intelectual y
moralmente deficiente por cuestionar a Jameson. Irnicamente, como ya habrn
78
RESPUESTAS
MIEKE BAL
79
NICHOLAS MIRZOEFF
80
RESPUESTAS
MIEKE BAL
REFERENCIAS
Cheetham, Mark (2001) Kant, Art, and Art History. Cambridge: Cambridge University Press.
Kant, Immanuel (1987 [1790]) Critique of Judgment, trand. Werner S. Pluhar. Indianapolis:
Hackett. Edicin espaola: Crtica del juicio, traduccin de Manuel Garca Morente
Madrid: Espasa Calpe, 1984.
Mirzoeff, Nicholas (1999) Introduction to Visual Culture. London: Routledge.
Mulvey, Laura (1989 [1975]) Visual and Other Pleasures (Theories of Representation and
Difference). Bloomington: Indiana University Press.
81
W.J.T. MITCHELL
visual y lo verbal sin cosificarlas. Asimismo, se puede buscar una defincin de
visualidad sin caer presa necesariamente del esencialismo. Incluso el peor temor de
Mieke Bal, la escisin entre lo visual y lo que no lo es, presupone una pureza que no
es tan fcil de evitar como ella puede pensar. No basta con declarar que la visin es
siempre impura. El concepto mismo de impureza depende, dialcticamente, de una
nocin de pureza que necesita especificarse lo ms concretamente y definidamente
posible, sin rechazarla dogmticamente como un mero error dogmtico o ilusin
ideolgica. La pureza ptica de la abstraccin modernista puede, pensndolo bien,
resultar una fantasa, pero una fantasa especfica que debe investigarse en sus
propios trminos, incluso historizarse. Por supuesto, estoy de acuerdo en que el
historicismo dogmtico debe evitarse. Pero es que el dogmatismo es siempre poco
deseable. No veo razn para rechazar la historia slo porque algunos historiadores la
hayan considerado una rutina dogmtica que no anima a la reflexin terica. Quizs
espero menos del potencial metodolgico y teortico de la cultura visual que Mieke
Bal. Como ella, no s todava si ser un campo, un departamento, una subdisciplina,
una disciplina o un momento transitorio de turbulencia interdisciplinaria. Llevo
bastante tiempo en el mundo acadmico para saber que ser un departamento no es
lo mismo que ser una disciplina y me sorprende ver cmo Mieke Bal sostiene que los
departamentos de ingls y literatura comparada son modelos de coherencia
disciplinaria. Llevo 35 aos impartiendo clase en departamentos de ingls sin siquiera
ver un atisbo de unidad disciplinaria. Imaginamos, supongo, que en departamentos
como el de fsica, matemticas o lingstica debe existir esta identidad disciplinaria
(algo como la pureza?) pero cuanto ms nos acercamos a estos campos, ms
rpidamente se evapora este espejismo. He tenido la oportunidad de comparar los
protocolos disciplinarios de los estudios de literatura e historia del arte y he
observado la rpida profesionalizacin de los estudios de cine durante los ltimos 20
aos. La disciplinareidad es un concepto relativo, unido a la profesin, a los
enfrentamientos, a los discpulos, y a una genealoga de prcticas, a menudo, en
competicin. Pocas veces depende del establecimiento por consenso de un objeto,
ya sea definido o creado.
84
RESPUESTAS
MIEKE BAL
lo visual debe comenzar con el ojo y sus operaciones, con la historia y la teora de la
ptica y el acto de la percepcin visual en todos los organismos dotados del rgano
adecuado. (Lacan seala que hay un equivalente al ojo en organismos tan sencillos
como la ostra). Esto significa que, independiente de lo que sea la cultura visual, su
objeto no se puede definir ni crear sin atencin a la naturaleza de la visin. Esto no
significa, debo subrayar, una reduccin de la visualidad a un reflejo natural o a un
proceso automtico y mecnico: lo que significa es que la visualidad est constituida
por una dialctica entre operaciones que son automticas y deseadas, reflexivas y
aprendidas, programadas y escogidas libremente. Significa que la pregunta de lo
puramente ptico es una cuestin relativa. Los estudios de la percepcin visual
desde Descartes al obispo Berkeley, de Diderot a Oliver Sacks, han observado de
manera consistente que la percepcin visual normal la habilidad de distinguir
objetos, figuras y fondos, y orientar nuestro cuerpo en el espacio visual, es un proceso
aprendido que requiere la coordinacin de lo tctil y lo ptico. No podramos ver el
mundo si no hubiramos aprendido a movernos en l y a tocarlo. Esto significa que
la visin pura existe en realidad como el equivalente funcional de la ceguera en
individuos que han recuperado la visin tras extensos periodos de ceguera. El ojo
inocente como observ Gombrich, es ciego, pero eso no significa que lo
eliminemos como tema crucial en el estudio de la visualidad. Lo que significa es que
la visualidad no puede describirse adecuadamente como facultad sensorial o poder
perceptivo, sino que debe teorizarse como un impulso que moviliza al organismo en
torno al dolor y el placer, la aversin y el deseo.
Esto nos lleva a un segundo momento en mi especificacin del objeto de la cultura
visual: que la experiencia de ser visto es de igual importancia y est ligada al proceso
de ver. La escena primaria de la visualidad no es, en mi opinin, ver objetos, imgenes
o espacios, sino la cara del otro, un encuentro del ojos y miradas que atraviesa la
frontera entre naturaleza y cultura, entre organismos animales y humanos. Esto es, por
supuesto, un precepto lacaniano bsico que me apropio como punto de partida para
la especificidad de la visualidad, no como limitacin dogmtica para la investigacin
subsiguiente. Espero establecer un concepto de lo visual fundamental como dialctica
entre ver y mostrar, entre vigilancia y espectculo, voyeurismo y exhibicionismo
investigacin y demostracin.
De estos postulados esenciales surgen muchas cosas, algunas de las cuales estn
en sintona con el programa de Mieke Bal, otras no. Mi visin no es compatible con
su afirmacin de que la cultura actual es primordialmente visual (todas las culturas
humanas conocidas han sido, de algn modo, visuales). La visualidad no es una
invencin moderna, aunque sus operaciones se adaptan, analizan y reproducen a
travs de los medios tcnicos, y por tanto parece lgico pensar en la visualidad como
85
W.J.T. MITCHELL
poseedora de una dimensin histrica (aunque tambin una profundamente nohistrica). Se pone en juego la posibilidad de que lo visual se pueda aislar para su
estudio, no en el sentido de un aislamiento absoluto, sino posicionndolo en el
centro de un campo de relaciones: relaciones sensoriales (con lo auditivo y tctil,
principalmente, lo que Hegel denominaba los sentidos tericos); relaciones
semiticas (con las funciones como la trada de Peirce formada por el smbolo, el
ndice y el icono); relaciones con los medios (con la pintura, el dibujo, el cine y el
vdeo, con la sustitucin alfabtica del ojo por oreja segn la frase de McLuhan); con
las relaciones psicolgicas de lo imaginario, lo simblico y lo real y el entrelazarse de
los instintos escpicos y vocativos con los bajos instintos (anal, genital, etc.); con las
prcticas sociales de ver y ser visto, ver y mostrar, curiosidad y vergenza. Todo esto
nos lleva a concluir que, en efecto, la cultura visual est buscando un objeto
especfico que llamaramos visualidad; que tenemos que arriesgarnos a
esencializarlo con el fin de definir o crearlo o incluso para tener algn tipo de debate
en torno suyo y que algo como la siguiente definicin (marcada de manera crucial por
un cisma que puede reflejar la estructura esencial del nervio ptico) vale la pena: la
cultura visual es el estudio de la construccin social del campo visual y la construccin
visual del campo social 1.
Si esto convierte la cultura visual en una subdisciplina dentro del campo de la
historia del arte o en una provocacin a la misma en un campo ms amplio, que as
sea. Si deja la cultura visual deambulando como un hilo brillante en el tejido sin final
de la esttica o los estudios sobre los medios (en crisis constante como disciplina ver
el Requiem for the Media de Baudrillard), para m no supone ningn problema.
Espero que podamos aplacar nuestro temor sobre la coherencia disciplinaria y el
marcar territorios propio del mundo acadmico y nos centremos de manera ms
intensa en lo que realmente se puede aprender de una investigacin histrica,
intercultural y terica en el campo eternamente fascinante de la visualidad.
N OTAS
86
GRISELDA POLLOCK
modernista an por realizar. Trabajando psicoanalticamente alrededor del trauma en
la pintura contempornea en oposicin a una genealoga de sus representaciones de
lo femenino, dnde queda mi trabajo? Esta pregunta plantea la idea de un dominio
institucional en lugar de una auto-etiquetacin intelectual. Precisamente mediante
esta especie de abandono de la historia del arte a la vez que trabajando con las
historias y prcticas de arte junto con otras reas de inters: teora cultural,
psicoanlisis, cine, he creado una prctica propia en un espacio no identificable ni
categorizable de proceso crtico. He dependido de alianzas casuales, afinidades
creadas, redes informales y ese concepto cultural de la dcada de los 70 tan
favorecido: intervenciones.
88
As, en Differencing the Canon (1999) declaraba que comparta en cuanto al objeto
de mis estudios el mismo terreno que otras formaciones disciplinarias como la historia
del arte, pero que no me ajustaba a la disciplina en el estudio de esos objetos
comunes: en lugar de tener como objeto y, por ello, producto de mi trabajo la idea del
arte, planteaba la historia de prcticas artsticas y de los regmenes de representacin
dentro del marco de la diferencia de gnero. Pero la diferencia de gnero y el arte no
pertenecen al mismo orden de cosas. Similarmente, al plantearme la cuestin de la
diferencia de gnero, no estaba rechazando la categora de arte de las prcticas
artsticas como forma singular de articular un rgimen de diferencia de gnero o de
transformarla. No es necesario pensar en el arte segn la concepcin de arte de la
historia del arte. Sin embargo, podemos an as analizar lo esttico como algo entre
el trauma y la fantasa y como algo que surge segn Bracha Ettinger, de la zonas
arcaicas en las que se forja la sexualidad. Lo esttico podra, por tanto, teorizarse
psicoanalticamente o textualmente o, como en el semanlisis, o incluso de manera
comparable a las nociones del formalismo ruso sobre lo literario en la literatura en
contraste con los usos prosaicos del lenguaje en la vida cotidiana. As, aunque no
busco utilizar el discurso con el fin de mantener un concepto idealizante y ahistrico
del arte, sin embargo, quiero ser capaz de analizar la singularidad de esas prcticas
que se denominan a s mismas creacin de arte en la forma en que articulan o se
enfrentan a la problemtica de relaciones de significado y diferencia como la sexual.
Es, ante todo, la fluidez con la que puedo trabajar en una transdisciplina entre
afirmaciones a la vez persuasivas y contradictorias procedentes de diversas formas de
pensamiento y prcticas lo que aprecio como la cualidad de la disidencia radical de
un campo disciplinar. La historia del arte presenta a sus estudiantes y estudiosos
diversas formas de pensar sobre su objeto, con el fin de crear la conciencia de este
objeto como objeto de la historia del arte. Su orientacin histrica produce una
narracin consistente sobre el objeto de arte que es tan ajena a, por ejemplo, las
narrativas de sus estudiosos como a las de los antroplogos culturales. La posicin
desde la que esto resulta visible: las narrativas culturales que compiten y crean los
RESPUESTAS
MIEKE BAL
objetos que definen los discursos que se presentan meramente como respuestas a
objetos ya dados, es necesariamente externa a la historia del arte. Pero eso no significa
que est o deba estar en otro lugar. Este punto arquimdico crtico es el campo
poltico-intelectual igualmente creado de una revolucin de gran relevancia en las
humanidades en el sistema universitario (principalmente francs) a finales del siglo
XX. Pars se converta una vez ms en capital de una formacin cultural decisiva en
Europa de modo que se fue filtrando en una transformacin-diasprica intelectual y
poltica de sus recursos para relativizar los propios eurocntricos. Lo que sucedi en
la cultura intelectual parisina lleg por diversas vas a la vida acadmica anglfona:
publicaciones, grupos de mujeres, estudios de cine y culturales. Este popurri de
autodidactismo informal y formaciones interdisciplinarias emergentes a partir de la
filologa, la sociologa o la filosofa, que se reconfigura en nuevos y atrevidos espacios
marginales en las nuevas universidades o politcnicas, sirve de zona para la
experimentacin creativa. El peligro es que la informalidad de estas nuevas
formaciones rpidamente da paso a una necesaria formalizacin para cubrir los
requisitos de la institucin en la que slo los estudiosos pueden sobrevivir. Necesitan
puestos de trabajo y alguna infraestructura para dar clase e investigar. Una vez que lo
que se est creando se convierte en una prctica a la que se une directamente una
nueva generacin, el eje formativo de la disidencia y la desubicacin, de la formacin
disciplinaria y la crtica interdisciplinaria, deja de operar y lo que antes era abierto se
cierra en una disciplina formalizada a la fuerza. Lo heredan aquellos que slo la
conocen por dentro.
Por ello el intento de crear un punto de referencia, un estandarte que se denomine
cultura visual, con sus propios departamentos y programas de estudios, me
desasosiega desde el punto de vista filosfico y poltico tanto como a Mieke aunque
ella lo exprese de forma ms formal en su artculo. Hay momentos en mi obra en los
que hago estudios culturales, en otros momentos me ocupo de la teora feminista y
de las artes visuales. En otras ocasiones estoy interesada principalmente en las obras
de arte buscando una forma de comprender sus complejidades culturales mejor de lo
que lo han hecho algunas clases de historia del arte, pero que inevitablemente atraen
al debate los pensamientos genuinamente inteligentes y crticos sobre el objeto y que
an se consideran historia del arte. No desprecio ninguna contribucin; el discurso
institucionalizado y su poltica son lo que ha atrado mis crticas por sus funciones
como una maquinaria de seleccin y exclusin poderosa. Como escribimos Fred
Orton y yo en 1982: no hay nada malo con el formalismo en s como mtodo de
anlisis de obras de arte en la era modernista. El problema surge si se convierte en el
nico mtodo permitido o imaginable. Enfrentndolo contra otros requisitos de la
historia ha resultado particularmente interesante e intelectualmente significativo.
89
GRISELDA POLLOCK
Todo depende de pensar sobre el arte de manera histrica o, quizs, genealgica.
Al menos, para m supona pensar en la pintura de la manera en que pueden hacerlo
los artistas. Para el historiador del arte, lo sucedido en los aos 50 es agua pasada y
su trabajo consiste en hacer un seguimiento de los movimientos y los desarrollos
subsiguientes que nos llevan al presente a la vez que se explica la dcada de los 50
solamente de acuerdo con su propio momento productivo.
Cualquiera que retroceda por la lnea del tiempo buscando retomar rotas narrativas
de posibilidad debido a la interseccin con otros imperativos histricos o psicolgicos
creados por un tedio ante lo por venir el triunfo de la mirada en las formas de arte
basadas en la lente le parecera al historiador de arte simplemente retrgrado,
pasado de moda. Para el artista, sin embargo, el arte pasado, se abre frente a l como
una vasta sincronizacin de posibilidades, an cuando se deba calcular cada
movimiento a la hora de establecer una justificacin para un movimiento lateral o con
retraso (aplazado) en relacin con la poltica del presente. Por ello, quizs
necesitbamos menos la recolocacin de la crucifixin en un paisaje con tres rboles,
propia del protestantismo de Rembrandt, y ms una ubicacin algo ms compleja
sobre al menos cuatro rboles y quizs sobre un bosque; por ello la imagen de una
red con muchos caminos marcando la ruta entre y alrededor de claros
contingentemente creados para picnics transdisciplinarios. Incluso a nivel de la
localizacin de cada uno de los rboles debemos nombrar al menos uno: la prctica
artstica en s. As, el paso para m no fue de la historia del arte a la cultura visual, sino
a una red ms compleja de intercambios entre distintas prcticas de creacin y
anlisis, informada por rigurosas expansiones del entrenamiento intelectual en el
terreno del psicoanlisis, la filosofa y la semitica.
90
Una vez que la prctica entra dentro de la ecuacin parece menos fcil construir
una oposicin o una realineacin. La historia es como sigue: volviendo la espalda a
la idea de valores absolutos y universales que sostienen un canon incuestionable visto
a travs de la lente del formalismo y la iconografa humanista propia de la guerra fra,
algunos estudiosos se alejaron de una historia del arte basada en la esttica para poder
tener la libertad de analizar ms amplios regmenes de representacin en mtodos
definidos por recursos tericos y conceptos interdisciplianarios surgidos del giro
cultural de la nueva izquierda. Estas cubran especficamente las necesidades de los
exiliados del discurso por los cnones estticos definidos por la historia del arte:
mujeres, lesbianas y gays, gentes de regiones postcoloniales, minoras tnicas,
discapacitados, gente no occidental, etc. Esta lista es una alianza poltica, en ocasiones
no tan aliada. Pero es una lista poltica. Define los intereses y estos a veces se alzan
hasta el nivel de una crtica terica amplia. En esta crtica, es la obra de Michel
Foucault la que nos facilita un modelo ms accesible: genealgico, basado en casos
RESPUESTAS
MIEKE BAL
91
GRISELDA POLLOCK
92
alejamiento slo en su segundo trmino de las artes visuales que son un sinnimo
del terreno de la historia del arte. Lo visual se ha usado constantemente para defender
a la historia del arte de las intrusiones del anlisis terico. Este ltimo lleva la palabra
aliengena al campo de la imagen visual. Histricamente, la expansin de la
fantasmagora visual en la imagen fotogrfica, en la publicidad, en el cine y en las
imgenes y la comunicacin producidas digitalmente ha sido tanto cuantitativa como
cualitativa. Pero, en ningn caso han sido la imagen de la representacin occidental
clsica ni las comunicaciones modernas mundiales una cosa puramente visual: ya sea
mediante la presencia concreta de palabras, de dilogo, de etiquetas o con la mezcla
de formas textuales y visuales o en la presencia virtual de historias, teologas u otros
sistemas de discurso implcitos. El encuentro con el arte, la fotografa, el cine, la
publicidad, llama a una retrica compleja que comprende con mayor facilidad en el
contexto de su juego complejo de la semitica. Lo visual dentro de los privilegios que
la historia del arte se otorga a s misma no debe importarse a un nuevo terreno de lo
falsamente visual. El propio trabajo de Mieke Bal es ejemplar en su intento de
empujarnos a pensar ms all de la oposicin entre palabra e imagen utilizando
precisamente la narratologa y la semitica de formas sistemticas que redefinen la
naturaleza retrica de lo visual y el carcter visual del lenguaje a la vez que hacen
posible una relacin inteligente con lo se est haciendo en prcticas artsticas como
la pintura, la escultura, la arquitectura, la fotografa. Este es el punto clave de su
ensayo. La historia del arte cree saber qu ha hecho el arte. El anlisis cultural se
ocupa de la productividad activa de la retrica del arte. Por ello, no opone el arte
frente a la cultura mientras se produce una hipstasis de lo visual. Bal opone el
historicismo a la textualidad con el fin de tener medios de dilucidar qu est haciendo
una obra en particular dentro de su especificidad textual. La disputa de Bal, por tanto,
con diversos textos que tenan como su tarea la definicin de un programa para la
cultura visual, realmente no se puede considerar una disputa. Su anlisis de la cultura
visual y sus descontentos ha llegado en el momento oportuno y nos pone a prueba.
No creo que Bal condene la cultura visual en s. Pienso que simplemente est
lanzando una seal de aviso sobre los riesgos que corren los movimientos
intelectuales cuando se auto-institucionalizan con el fin de definirse frente a otras
instituciones. Los practicantes de esta disciplina tienen justificadas razones para
construir muros defensivos frente a los ataques agresivos contra la cultura visual y
frente al precio que se ha pagado (ver los ejercicios de evaluacin recientes) al
adoptar sus prcticas de una posicin institucional mal defendida. El rechazo de los
historiadores del arte frente a modelos crticos de lectura considerados distintos y
menores que han surgido para redefinir nuestro campo de estudio mediante
conceptos, en lugar de objetos expuestos, ha tenido efectos materiales e
institucionales a los que debemos enfrentarnos con firmeza absoluta. Sin duda hay
otras trayectorias de estudio y anlisis que se pueden seguir en la nueva liberacin del
RESPUESTAS
MIEKE BAL
93
GRISELDA POLLOCK
94
RESPUESTAS
MIEKE BAL
95
GRISELDA POLLOCK
R EFERENCIAS
Bal, Mieke (2001) Louise Bourgeois'Spider: The Architecture of Art-Writing. Chicago: University
of Chicago Press.
Foucault, Michel (1990) History of Sexuality: An Introduction. New York: Vintage. Versin
espaola: Historia de la sexualidad (traduccin de Ulises Guiaz, Mart Soler, Toms
Segovia) . Madrid : Siglo XXI de Espaa , 1980-1995.
Foucault, Michel (1994) The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. New
York: Vintage. Versin espaola: Las Palabras y las cosas, Madrid : Siglo XXI de Espaa ,
1968.
Foucault, Michel (1995) Discipline and Punish: Birth of the Prison, traduccin al ingls. Alan
Sheridan New York: Vintage. Versin espaola: Vigilar y castigar: nacimiento de la prisin
traduccin de Aurelio Garzn del Camino Madrid : Siglo XXI de Espaa , 2000;
Pollock, Griselda (1999) Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Arts
Histories (Revisions, Critical Studies in the History and Theory of Art). London: Routledge.
Pollock, Griselda and Orton, Fred (1996[1982]) Avant-Gardes and Partisans Reviewed.
Manchester: Manchester University Press.
96
LA UNIVERSIDAD
DEL
CONOCIMIENTO
LA
IDEA MODERNA DE
UNIVERSIDAD
135
136
LA UNIVERSIDAD
DEL
CONOCIMIENTO
137
LA
La que sobrevive en medio del fracaso de esa idea moderna tanto por la crisis de
la idea de una verdad absoluta capaz de sostener el relato de la unicidad de las
ciencias, como por la creciente desconfianza en que del progreso del complejo
cientfico-tcnico se siga necesariamente una mejora en cuanto al bienestar colectivo
y al orden emancipatorio de las sociedades y la vida real de sus ciudadanos es en
cierta forma la universidad en la que estamos. Una universidad que, carente todava
de una idea propia diferenciada, se mantiene no obstante como institucin y
estructura pblica efectiva, si bien progresivamente devaluada en su funcin y
conceptualizacin originaria.
138
LA UNIVERSIDAD
DEL
CONOCIMIENTO
139
EL
140
La pregunta sera, ahora, qu queda, culminado todo este proceso, del viejo gran
relato de la unidad especulativa de los saberes en el espritu. Parece que muy poco,
en medio de una dispersin creciente de las hablas particulares, que cada vez hace
ms impensable la elaboracin de sntesis globales, de convergencias panormicas
que puedan constituirse en visiones globalizadas del mundo, en paradigmas del viejo
proyecto de programa unificado de la ciencia, o menos an del clsico de una
mathesis universalis leibniziana. La cuestin es que esa imposibilidad cada da ms
evidente resulta al mismo tiempo, cada vez ms llevadera, menos dramtica. En
efecto, se dira que el proceso de informatizacin aumenta la capacidad del sistema
para soportar la heterogeneidad de los saberes. La necesidad de efectuar sntesis
progresivas parece en cierta forma pertenecer a una especie de concepcin
psicologizada del saber y su supuesto sujeto (el espritu), para un proyecto muy
especfico el occidental de construccin de un modelo de sujeccin
individualizada caracterstico del programa puesto en marcha por la burguesa
ilustrada del siglo XVIII. Sin embargo, la enciclopedia del futuro, e incluso ya la del
presente, las redes de bancos de datos ms parecidas en realidad al diccionario de
tpicos flaubertiano que a la Enciclopedia hegeliana, ms a la estructura de un rizoma
que a la del Tratado, soportan a la perfeccin el estatuto de exteriorizacin y
diseminacin de los saberes, su complejidad abierta e irresuelta. Lo que se anuncia en
esa mayor tolerancia de las redes y memorias informatizadas es no tanto el fin del
saber como el fin de una forma psicologizada de darse el saber, referida en ltima
instancia al sujeto individuo en su encarnacin de una presunta condicin
trascendental, eso que Foucault por un lado y Lacan por otro, ambos probablemente
con igual irona, llamaban el SSS, el sujeto supuesto saber 16 . As, parece obligado
LA UNIVERSIDAD
DEL
CONOCIMIENTO
contar entre los efectos inmediatos de este proceso una cierta despersonalizacin del
principio de la educacin, la quiebra tanto de la idea tradicional del profesor la
accesibilidad a los datos soportados por las redes de memoria artificial hacen
progresivamente ms y ms espuria su figura cuanto de la idea tradicional de
bildung, de formacin integral del estudiante. Sin embargo, incluso este grado de
despersonalizacin del conocimiento tiene su lado positivo: en efecto, en esa
exteriorizacin y reticulacin rizomal de los dispositivos de almacenamiento y
distribucin pblica se consagra una mayor descentralizacin y democratizacin lo
que Bourdieu llama no sin un fuerte sentido crtico un rebajamiento del nivel de
las condiciones de acceso al conocimiento, as como la cada definitiva de un modelo
globalizado de articulacin cerrada de la ecuacin sujeto-saber.
Adems de ello, en el orden de exteriorizacin del saber que con respecto al sujeto
individuo como escenario de asentamiento reconocido de toda forma clsica de
conocimiento viene a concurrir tiene lugar un proceso de consecuencias todava
no fcilmente calculables: la debilitacin del lazo ontologico-jurdico entre
conocimiento y propiedad, entre saber y privacidad. En efecto, este orden de
exteriorizacin progresiva de los saberes y su desvinculacin consiguiente del punto
de vista espiritualista-formativo va a converger con un proceso crucial de debilitacin
de las posibilidades de atribucin de propiedad y privatizabilidad de las formas y los
productos del conocimiento. En un contexto histrico en el que la posesin del
conocimiento se convierte en crucial y no slo desde la perspectiva puramente
cultural o espiritualista, sino tambin desde la econmica, considerada la centralidad
del conocimiento en cuanto a la produccin de riqueza en las sociedades avanzadas
la cuestin de la propiedad intelectual y del conocimiento se va a convertir as y cada
vez en una encendida arena de conflictos y luchas no carentes de un nuevo alcance
revolucionario. Podran al respecto servirnos de ejemplo no ya las disputas que
alrededor de la propiedad intelectual puedan haberse planteado por el impacto de la
napsterizacin o el desarrollo del software libre, las licencias Creative Commons 17 o
todo el movimiento copyleft, sino tambin y por ejemplo las insumisiones y
resistencias que se han dado contra las patentes de medicamentos y vacunas contra
el sida, propiedad de multinacionales farmacuticas, por parte de pases del
continente africano. Digamos, para no ir mucho ms all en esta cuestin que sin duda
requerira un anlisis mucho ms pormenorizado, que apunta aqu un conflicto cada
vez ms candente entre los intereses de preservacin de los derechos de autora del
conocimiento (una autora o propiedad que el nuevo modelo exteriorizado y rizomal
del saber como forma sin sujeto cuestiona cada vez ms y desde su misma base) y un
derecho no menos inalienable de libre acceso universal al conocimiento, a la libre
circulacin y co-propiedad del saber, en todas sus formas. En l se anuncia, como
legtima expectativa de nuestro tiempo, incluso una cierta forma emergente de
comunismo del conocimiento18 nada desdeable y por otro lado nada inverosmil.
141
ANTES DE IMPRIMIR
LA UNIVERSIDAD
DEL
CONOCIMIENTO
144
LA UNIVERSIDAD
DEL
CONOCIMIENTO
excelencia aparece entonces como resultado de las fuerzas centrfugas que tienden a
descentralizar la universidad y extrapolar hacia sus lugares ms apartados y
orbitalizados esas nuevas tareas y misiones a las que el nuevo contexto histricosocial y el tejido econmico-productivo concede una importancia creciente.
Mientras las viejas tareas formativo-profesionalistas quedan a cargo de unos centros
y titulaciones cada vez ms devaluadas y secundarizadas que requieren en todo caso
la realizacin de segundos y terceros ciclos de carcter especializado para asegurar
una inscripcin cualificada en los mercados de trabajo las nuevas tareas productivas
y creadoras son segregadas o tal vez habra que decir liberadas al exterior de
unidades nmadas y cada vez ms autnomas (institutos y grupos de investigacin,
y todo tipo de agencias libres transinstitucionales) que reciben el encargo de esa
gestin productiva de la novedad cientfico-cognitiva, constituyendo una red
excntrica de centros y nodos de calidad, una especie de universidad de la excelencia
constituida en las rbitas periferizadas de la antigua universidad moderna, que ve
entonces transfigurada su antao elevada tarea socioformativa en mera servidumbre
adaptativa a las necesidades de un tejido sociolaboral con el que se articula como
eficiente subsistema y agencia performativa.
Hay dos aspectos que destacar en el proceso: el primero, que ello supone una
cierta re-elitizacin de la universidad (obviamente de la universidad segunda, la
excelente o de calidad), en medio del proceso generalizado de masificacin y
devaluacin que la primera la universidad del grado en su conjunto experimenta.
Digamos que al mismo tiempo que se da un proceso de rebajamiento de los niveles
de acceso a la universidad performativa devaluada y en cierta forma secundarizada,
se cumple un proceso de elitizacin y cualificacin hacia la excelencia que relimitar enormemente el acceso y la participacin en esas unidades orbitalizadas que
constituyen (o constituirn) la autntica red de calidad de la nueva universidad. Lo
que es preciso sealar es que, si se quiere eficiente, ese proceso de cualificacin habr
necesariamente de basarse en la aplicacin de criterios estrictamente asociados a las
calidades y mritos especficos de los investigadores y productores de conocimiento:
la definicin de esa red de unidades de excelencia investigadora destinada a la
produccin de conocimiento avanzado habr entonces de constituirse bajo un
rgimen de insumisin a la propia estructura reproductiva de la vieja universidad, lo
que le asegurar incluso cierta cualidad antittica, agonstica y desgobernada.
El segundo aspecto que me parece preciso tener en cuenta es cmo esa
constitucin de tal universidad orbitalizada en una red de centros de excelencia viene
a producirse en respuesta a las nuevas necesidades de implementacin de procesos
de investigacin, desarrollo e innovacin (I+D+i) por parte de las distintas agencias
del nuevo capitalismo del conocimiento avanzado. Para ellas, en efecto, esa
145
146
LA UNIVERSIDAD
DEL
CONOCIMIENTO
Como es obvio, y por otra parte obligado, detrs de ese nuevo modelo de
(des)organizacin y gestin de las agencias productoras y gestionadoras del
conocimiento rige lo que propiamente podemos considerar un tambin nuevo
modelo epistemolgico, que esta vez pone el acento no ya en la regulacin
consensualista o verificacionista sino, y sobre todo, en la contrainduccin
disensualista como principio de funcionamiento efectivo de las lgicas de
descubrimiento y hallazgo. Bajo esa perspectiva, la lgica de la investigacin
cientfica se desarrollar como bsqueda de inestabilidades y la produccin del
conocimiento disruptivo, a partir de la especulacin efectiva en torno a las hiptesis
menos probables y disensualistas. El desarrollo de programas de investigacin muy
ordenados y dirigidos choca aqu con un procedimiento de produccin cognitiva
antidisciplinado y que al contrario se alimenta mejor en la anomia anarquizante del
explorador de territorios ignotos o todava no sancionados, en la paraloga de los
inventores, como modelo de un programa de legitimacin por la investigacin de
inestabilidades que constituira, en efecto, la metanarrativa ms eficiente para los
desarrollos de la ciencia actual.
Creo que este modelo que me atrevera a llamar del disentimiento excelente
est muy cerca de la sugerencia de Negroponte en relacin al lugar de las
universidades en el sistema contemporneo investigacin-ciencia-innovacin.
Negroponte apuesta en efecto, y como es conocido, por un modelo de investigacin
desorganizado que integra este perfil excentrizado de universidad del disentimiento
como forma ms productiva de la bsqueda de la excelencia con una lgica
optimizada de la inversin corporativo-pblica. La idea de Negroponte es que las
universidades de investigacin tendrn un papel crucial en la nueva economa del
conocimiento podramos aadir: como es lgico y que ellas vendrn a constituirse
de manera natural en sus efectivos y mejores departamentos de i+d. Y ello por una
razn que Negroponte argumenta desde la ms pura lgica financiera: las compaas
no pueden permitirse afrontar el coste de una investigacin contrainductiva,
paralgica, que produce unos porcentajes de fracaso difcilmente sostenibles. En
cambio si las compaas se hacen por fin conscientes de que no pueden permitirse
costear las tareas de investigacin avanzada. qu mejor sitio para hacerlo que una
universidad cualificada y con mezcla de las gentes ms diversas?21 . Su punto de vista
plantea una llamada explcita a las compaas que han ignorado las ventajas de las
universidades a veces situadas en sus propios traspatios, fuera de las aulas. No
busquis propone solo programas bien dirigidos. Buscad aquellos donde haya
gente joven, preferiblemente perteneciente a contextos culturales distintos, a quienes
les encante exprimir ideas estrafalarias de las que puede que slo una o dos de entre
un centenar resulten exitosas. Ustedes no pueden permitrselo, pero una universidad
147
L AS
148
Retomar ahora, para terminar, el punto con el que inici esta reflexin, la
pregunta por lo que queda de la idea moderna de universidad en estas instituciones
efectivas en que realmente nos situamos, y que se alzan ciertamente entre sus ruinas.
A tenor de todo lo dicho, parece claro que al menos de todo el primer relato (el del
carcter sinttico de la razn y la consiguiente unificabilidad de las ciencias) no queda
ya prcticamente nada en pie. La imagen del saber ya no puede estar cerca de aquella
metfora unificada en la idea de sistema (o en su plasmacin enciclopdica como
sintetizadora de una visin estabilizada y global del saber total acerca del mundo) ni
por lo tanto cabe pensar en una articulacin concntrica ni de los saberes ni de su
institucin, la universidad (cuyo nombre pierde incluso as parte de su fundamento).
La vieja articulacin piramidal que pona a la Filosofa en una cspide a la vez
sintetizadora de la visin conjunta y reflexivamente legitimadora (primero como
filosofa crtica, ms recientemente como filosofa de la ciencia) no puede ya
restituirse, ni siquiera como pretendiera Habermas en una modelizacin
consensualista que otorgara a una coalicin difusa de las ciencias sociales ese papel
LA UNIVERSIDAD
DEL
CONOCIMIENTO
149
150
LA UNIVERSIDAD
DEL
CONOCIMIENTO
152
LA UNIVERSIDAD
DEL
CONOCIMIENTO
153
N OTAS
1 Jacques Derrida, Universidad sin condicin (2001), Trotta, Madrid, 2002.
2 Jos Luis Brea, Idea de la universidad, ARTE, IDEAS Y PROYECTOS, Universidad Politcnica
de Valencia, nm. 1, Valencia, pp. 21-45.
3 Jean-Franois Lyotard, La condicin postmoderna, Ctedra, Madrid, 1984, p. 64.
4 Willhem von Humboldt, Sur lorganisation des etablissements scientifiques superieures a
Berlin, en Philosophies de lUniversit. Lidealisme allemand et la question de luniversit
(textos de Schelling, Fichte, Schleiermacher, Humboldt, Hegel), Paris, Payot, 1979, p. 321.
5 F. Schleiermacher, Penses de circonstance sur les universits de conception allemande,
Ibid., pp. 270-271.
6 Jean-Franois Lyotard, op. cit., p. 66.
7 Hans-Georg Gadamer, Elogio de la teora, 1983, Pennsula, Barcelona, 1993, p. 68.
8 Aludo obviamente al excelente libro de Bill Readings, The University in Ruins, Harvard Univ
Press, 1960. Creo que la reflexin sobre la transformacin contempornea de la universidad de
la excelencia tiene en ese texto su referencia ms obligada.
9 Jrgen Habermas, The idea of university. Learning processes, NEW GERMAN CRITIQUE,
Primavera/verano, 1987, p. 3.
10 Jean-Franois Lyotard, op. cit., p.16.
11 Ibid., p. 89.
12 Pierre Bordieu, La distincin, Taurus, Madrid, 1992.
13 Jean-Franois Lyotard, op. cit., p. 93.
14 D. Bell, Las contradicciones culturales del capitalismo, Alianza Universidad, Madrid, 1982.
15 Jrgen Habermas, Questions and Counter-questions, en Habermas and modernity, MIT
Press, 1985, p. 202.
16 Respecto a esta cuestin puede ser ilustrativo considerar el caso de wikipedia, como un
modelo de produccin colectiva de un sistema de archivo y distribucin postsubjetivo, como
una representacin del saber sin autor definido (sin sujeto supuesto saber) y apelando a una
instancia diseminada de propiedad intelectual. Vase www.wikipedia.org
17 Trato este tema, en e-ck: capitalismo cultural electrnico (en prensa). Sobre las licencias CC
puede consultarse especficamente www.creativecommons.org
18 Sobre esta cuestin he trabajado tambin en e-ck: capitalismo cultural electrnico (en
prensa).
19 Jean-Franois Lyotard, op. cit., p. 11.
20 John Hillis Miller, Los estudios literarios en la universidad transnacional, Ediciones
Episteme, vol 142, Valencia, 1997, p.18.
21 Nicholas Negroponte, WIRED, Enero 1966, p. 204.
22 Sobre el uso de esta denominacin vase Sheila Slaughter & Larry L. Leslie, Academic
Capitalism, John Hopkins Univ. Press, Baltimore, 1999.
23 Susan Buck-Morss, Estudios Visuales e Imaginacin Global, en Los estudios visuales en el
siglo 21, Jos Luis Brea ed., AKAL, Madrid 2005 (en prensa).
154