VI FOLKLORE DE MASAS. “Para nadic ¢s un misterio la desaparicién de la mitsica popular ehilena -publica Ef “Mereseria a comienzos de 1945-. No hay en Ia capital ni un solo sitio donde escu- chatla; aun en ciudades y pucblos menores, no se escuchan sino melodias extranjeras, arraigadas en forma tal que, de no operarse una fuerte acciOn colectiva, habri. de perderse, irremediablemente, todo eco del cancionero criollo. Inétiles parecen tos esfiterzos esporddicos que, de una veintena de aflos a esta fecha, lan realizado desde agrupaciones prestigiosas y desinteresadas, como Los Cuatro Huasos, hasta Las plau- sibles iniciativas de diversas firmas grabadoras de discos.” 6! A To largo del siglo XX siempre se ha manifestado en Chile inquictud por la eseasa presencia de miisica folklorica en el medio masivo y mediatizado de la misica popular urbana, Ya en T9TO, un periodista de Ia revista Zi Zag se preguntaba: Qué se han hecho jos vibrantes bailes nacionales? ;Quiénes bailan hoy dia nuestra chis- peante cucca?, llegando ala misma conelusién a la que se lega a fines del siglo X que el chileno moderno s6lo baila eueca y escucha miisica tradicional durante las Fiestas Patrias . Sin embargo, aunque solo fiera durante el Mes de la Patria, los chilenos siempre han participado colectivamente y con entusiasmo de la exterioriza- 1 reafirmacion de su identidad nacional mediante la masiva concurrencia a las fondas, la ingesta de comida y de aleohol y la prictica de la tonada y de la cueca. La celebracion de uno de los primeros 18 de Septiembre del siglo XX en Playa Ancha, Valparaiso, descrita en una crénica de la revista Sucesor ejemplifica la ateacein que continuamente producen estas fiestas en Chile en todos los sectores sociales: “AME estaban y marchaban juntos la aristocritica dama con la pimpante mozuela vestida de percal y cintas multicolores: el grave caballero de Ia fina y enguantada mano con ef alegre rote de raida manta y comicos zapatos, y marchaban asi, entre- mezclados, porque todos tenian ain mismo pensamiento, todos ¢elebraban las mis ‘mas glorias por que todos eran chilenos. Mas alli, alineadas al borde del camino, come las carpas de un campamento, con sus paredes hechas de tocuyo blanca, ador nadas con banderas y verdes ramas, destacaban las fondas, esas ‘blancas casetas’ sitios obligados de reunion popular, y dentro de ellas, pisando mullida alfombra de verde césped, un centenar de ‘alegees’ que dan rienda suelta asus expansiones. jLue go en un rincén, las francotas muchachas de cabellos negros y vivarachos ojos, arran cando de la guitarra y cl arpa, vibradoras notas, mientras otras marcan el compis golpeando la tapa de los instrumentos! jy en mitad del sain, tres, bailando con inimitable gracia la picaresca zamacucca, y dindose tregua solamente cuando un contertulio las obliga a la voz de jaro! Y las obsequia con cl clisico “‘Porrllo’ de ponche en leche.” ® 1 Mercune, 17/ 2/1948 {817 Cantinda @! comentansta “Se echan da mencs aquellas danza que son la carecterizecién de sentimientos Colectivos, el simbolo della oeriongaciés de alnw de un sweble, on summa do la nacscnalidad” Zep Zag. 23/ 4/1910, at Suewsas, 26/9/1902 363HISTORIA SOCIAL DE LA MUSICA POPULAR EN CHILE, 1800-10501). Gonzalez y C. Rolle wedas en La Caflada de Santiago hacia 1890, do in puntos la Wegada de ta Nawdad Claro et 3, El grupo dirigente chileno se sentia fucrtemente ligado a su tierra, y, i bien Podla dsumir comportamientos cosmopolitas como cran los la TBOS viajes a Paris, no repudiaba de ningiin modo su ligazén con el medio rural y sus expresiones wen tonas, De hecho, ef patron de findo ex un personajé que establece relacionce de corte Parerralistt cot sus inquilinos, sienda normal que compartan espacios yocasiones festivas. En este sentido, es perfectamente légico que los miembros de la elite nacio: hal, por mis europeizantes que parecieran, conocieran y compartieran el patrimonio Popular tradicional. El poderio de la elie social chilena tenia una sdlida base rural, detentando un poder, easisoberano, sobre gran parte del territories la poblacién de {a zona central de Chile. Un dato clocuente al respecto lo constituye el hecho que, hacia 1900, el 57% de los parlamentarios chilenos posefa una hacienda en el valle central, donde impersban fuertes lazos de proteccidn y obediencia *", Desde los siglos anteriores, existian vinculos entre los distintos integrantes del orden hacendaly la mésica y, de un mado mis amplio, gon la feta, Ee este sentido, hay elementos de pervivencia de un Antiguo Régimen en el mundo campesina, donde el tiempo se divide entre lo ordinario del trabajo y lo extraordinario de la fiesta, con sus ocasiones de encuentro y momentos para compartir con quienes integraban las elites. Importancia eapital tendra la media Jana yeel rodeo, donde se Cen ¥ Fefuerzan una serie de tradiciones y se escucha un repertorio tusical esencialmente campesino™®, Fn hs primeras décacas del siglo XX, esta orientaciOn se presentaba también a través de otras expresiones artisticas, como la pintura, el teatro y la literature, He el saso de la pintura, resultan signiticativos los apartes de artistas como Juan Francisco: cing. 2008 S18 Vel Viewha, 2001: 29, y Sot Saran 620 Ver Stab. 1996, 167-237 364VL FOLKLORE DE MASAS Gonzalez y Arturo Gordon, por mencionar dos extremos estilisticos, ambos interes dos en presentar la cultura popular tradicional de modo vive en sus cuadros “! . Enel teatro, aparecen importantes referencias al medio rural, que contribuyen a masificar una imagen estereotipada de la vida campesina. Especialmente significative, en el desarrollo del drama campero, seri Antonio Acevedo Hernandez, que se interes asimismo por el rescate y preservaci6n de las tradiciones populares. Este autor escribi fi influyentes libros sobre las costumbres campesinas y la musica chilena, al tiempo que publica algunas de las mas significativas piezas teatrales dedicadas a las luchas campesinas por la tierra y la libertad laboral, argumentos que serin cada vez mis urgentes a medida que avance el siglo En este ambiente sensible a la valoracién de las propias tradiciones, no resul c sc difundiera un interés mavor por las expresiones de cultura popular de raigambre campesina, no obstante las ambivalencias dela percepcién desde la ciudad del hombre de campo, donde abunda tanto Ta burla como la nostalgia. Des de Mariano Latorre hasta Baldomero Lillo y desde Luis Durand hasta Manuel Ro- jas, la literatura proyecta a una sociedad chilena progresivamente mas lectora, una imagen del mundo campesino en la que hay voluntad de reseatar valores que se perciben amenazados por las influencias cosmopolitas. Junto a Ia obra de estos autores, Gram sciiar y rajadinblos (1948) de Eduardo Barrios marcara un hito en la extra teresonte en este sentido, dada ei necho que se hace cargo dela transtormacién da ta racampasna alliegar al media urbano Suet corcano i faka de concesi os al pintoresquerno y su voluntad da denuncia le hacen 2 epoea on au sociedad chilena cambuaba a-navos agigantados ‘Son numeroeos lot autores quet amtra 1890 ¥ 1950 sscrben sete el medio campesina, canstruyende una ‘magen arquetipica: Federico Gana, Ferrario Santivan in eardo Lombay, Danse Belmar y Loutaro Yonkas entre ottes, er Siva CeHISTORIA SOCIAL DE LA MUSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950 / J, B. Gonzile: y €. Rolle Los fuertes vinculos de 1a elite social y politica chilena con la cultura huasa de la zona central, reafirmados por el desarrollo de una miisica, una pintura yuna literatura asociadas a ese mundo, junto al hecho que éste haya sido el principal territorio habitade por chilenos durante el siglo XIX, llevari a las elites a fomentar una estrecha relacién catre el folklore de la zona central y el concepto de Nacion, con la consiguiente homogenizacion de valores, mitos y costumbres. Para cohésionar lin territoria expuesto a influencias exogenas —tanto internas como externas, era necesario imaginarlo como proveniente de una misma matr tural, segtin la idea roma Chile, esto no fuera asi, transformaran en emblemas de ident nacional. Lay ener incorporaciOn de otras regiones chilena, como el Norte Grande, la Isla de Pascua, la Araucania, y la zona austral, se realizari mediante la implantacién det imaginario centralista como sinénimo de chilenidad, lo que comenzara a ser abiertamente develado y pais como simbolos del culturales a la naci resistido desde las regiones recién a fines del siglo XX, reivindicande la presen de las etnias aymara, rapa-nui y mapuche y del vinculo con practicas culturales de los paises vecinos La chilenizacisn del pais emprendida por el Estado, comprendia también po- liticas demogrificas, aplicadas especialmente ei Tas Zaiias extremas de Ia nacion, llevando habirantes del valle central a la zona austral, donde reproducirin el paisaje y las costumbres de suv zona originaria, y a las ciudades del Norte Grande, que perdian'a sus habitantes péruanos ¥ bolivianos luego de la guerra de 1879. Estos inmigrantes, al igual que aquellos que dejaban el campo para vivir en las ciundades de la zona central, evocarin el paraiso perdido de su nifiez. con la mvisica campesina, que ahora sera fuente de refugio en Ia incierta vida urbana, Ellos serin los principa- Jes receprores de la mdsica tradicional difundida fuera de su lugar de origen me- diante la influencia del Estado y ta accion dé Ta iidustria miusical-“Elvirita, por favor, cintenié “El Almendro Florido’, para acordarme de mis buenos tiempos de mocedad”, le rogaba un distinguido solterén de comienzos de siglo, a una dama cn tuna tertulia de 1900. Al pie del almendro florida, / jreeuerdos de mi aife2! |...) comienza la dama al son de su guitarra afinadita, como cortespondia a un instru nent popular en el salon, El sentido evocativo que tended el folklore en la ciudad durante todo el siglo XX, encontrard en la tonada popular urbana el maréo sonora apropiado, como veremos ms adelante 7 La primera forma dé mediacion de masica campesina en la ciudad, se produ: jo mediante la trascripei6n y ediein de la letra y/o la miisica de repertorio rural En muchos casos se tratara de cientiticos, politicos, eséntores, milsicos, folkloristas y pintores extranjeros que describirin en detalle géneros y ambientes locales de baile -como la zamacucca y las chinganas desde la década de 1830- buscando llevar consigo un registro literario, grafico o musical de los parajes que visitaban. A las clisicos y aislados ejemplos de una danza instrumental, publi 6m a a cut 623 Vor las mtniplos quejas eeniicas por intlactuales de {vera de fa zone central sobre ia impos hhuesa on sua tegiones. en ei complada de Sonia Mantecino sotre identituces an Chile, 2003, 624 Ver Gareis, 1960. 100. 366VI/ FOLKLORE DE MASAS sapatcocn Paris por Armand Frévier en 1715, y del cuando, publicado por Edouard Poeppig en Valparaiso en 1828, se suman un centenar de arreglos de miisica de tradicion oral publicados entre 1830-y 1887. catalogados por Pereira Salas, quien Fiori kay que destacar Hey santacacels de Faded adi DIE adas a partir de 1856 y una toiiada de nombre aleman, alabanza a la mujer (1860) del compositor berlings radicado en. ‘Valdivia, Guillermo Frick (1813-1905), inspirada en las tonadas con guitarra que Frick escuchara a su llegada.a Chile en 1840. ~~ Esta es una prictica que se pro- duce cn una sociedad que construye po una imagen de si misma, afirmando sus particularidades ¢ idiosincrasia por medio de actividades distintivas. La forma de pertenencia pasari de alli en adelante, a la asuneién de wn re- pertorio de temas que configuren es- tercotipos, fenémeno al que contri- buye la visién de algunos extranje- ros, como hemos visto. La domesti~ cacién de la masiea del campo ys adaptacién al nuevo medio social ur- x0: bano, es expresion de una nu ciabilidad, forjada en torno a los idea- les de una emergente modernidad, nia. El mundo eaimpesino ¥ sus presiones ofrecian, entances, una nea de continuidad con el pasado y con el sentido de lo. propia, algo esencial en un periodo de indepen- donee at a Portada de “Las arpaschilenas’, fantasia para pian sobre das lencia, AI mismo tiempo, Tas foriias, —jamacuecas por Santiago Heitz. Santiago: Estella nalddica, politicas republicanas ganaban espa- ca. 1856, AMPUC cio, ofreciéndose rituales y elemen- : tos festivos que celebraban un orden tradicional -el de la hacienda~ pero que adquirian una expresin politica nueva, la republicana. Por mucho tiempo, hasta entrado el siglo XX, se deberi: mostrar dominio de estas artes tradicionales para ser considerado un verdadero chileno por parte de la elite, que manejara segiin su propia conveniencia los codigos de La expresin musical tradicional La misica folklérica transcrita en partituras se acomodaba con facilidad al for- mato del album, en boga durante la segunda mitad del siglo XIX, De este modo, surgicron algunas coleceiones con misica chilena como Bailes Nacionales para piano, (Hamburgo: Eduardo Niemeyer, ca. 1838), y La Lira Chilena (Juan Krause, 1877), coleccién de canciones y zamacuecas para canto y piano arregladas por Eustaquio 367Portada del Album Sud Amencano de Claudio Rebaglatiean HISTORIA SOCIAL DE LA MUSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950 / |. P Gonzalez y C. Rolle Segunda Guzman. Por su parte, el violinista y compositor italo-peruano Claudio Rebagliati (1843-1909), publicaba hacia 1870 su Album Surd-Americano (Milan: Edoardo Sonzogno) con 22 canciones y bailes peruanos y chilenos arreglados para piano, “sin haccrles perder en nada el colorido que les es peculiar”, como | advierte en la introduecién y Redolto- Kian st Aurnyean Lucero publicaba en 1896 Por amor eet ltd eantan Jas aves (Hamburgo /Valparai- so: Carlos Brandt), coleccién de « tos chilenos arreglades para piano ‘También se destacan las zamacuecas y canciones chilenas publicada en Ber- lin en 1911 por Albert Friedenthal en su colcccién Stimmen der Volker, quien, sefiala Pereira Salas, recogié en su obra muchas composiciones “fal- samente populares, aquellas del llama- do género vulgar”, que bien pueden corresponder a miisiea de autor co- 5), Balt peeve TOME COLMA nocido y con algtin grade de media~ x | don. Antonio Alba (1870-1940), a = guitarrista y compositor espaiiol ra- TE dicada en el pais hacia 1895, edité en Chile una completa colecci6n de mésica folklérica en partitura: Can- stares del Pueblo Chileno (Valparaiso: C, Kirsinger, 1898) “para que pe- netre en los salones del mundo ele- Pani wae tonada chilena, Milan: Edoardo Sonzogno, ca. 1870. Claro et gante cl aroma de los campos”, st 1988/ 038: como scitala Alba en su prologo. La coleccién de Alba contiene géneros de salén, folklorizados, come la mazurka, el vals, y la habanera, y también incluye tomadas, zamacuceas y eancio- nes, todas transcritas y arregladas por Alba para canto y guitarra. Es interesante cémo, géneros llegados originalmente al salon, que luego fuer = tados y transformados por sectores populares, regres su lugar de origen luego de su periplo por los campos, ahor: guitarra Ta promocién de cancioneros populares surgidos de una labor de indaga- cién mis sistemitica y orientados hacia la construceién de referentes criollos de identidad nacional, comenz6 a manifestarse en Chile en los primeros estudiosos (625. Ver Portea Salas, 1941: 303, y 1978: 106-107. Juan Costos Estenssoro-on Casarox. 1999-2002. 9:68-69 Escuchar recolacciones de Fredenthal on Saw 1987, 1 A4-0:y Mowas, 2002 7 (926, Escuchor veri de prayeccsn folk de a habanera “Soi” y versén ce alte Ge la habanera El suspx 10 colacexin Canaares a! Puatie Crono de sintania Aba. conser vades en Coane. en Marine. 2004. 368VI/ FOLKLORE DE MASAS del folklore literario, que rescataban romanees, leyendas, adivinanzas, refranes y todo aquelle que era expresin de un saber popular percibido en peligro de extin- cin. Es notable el hecho que en la coleccion Biblioteca de Escritores de Chile publicada con ocasién del Centenario, aparezca un volumen titulado Romances populares y pulgares recopides de ta tradicién oral chilens (1912) realizado por Julio Vicuna Cifuentes, junto a volamenes como La produceién intelectual en Chile, de Jorge Hunceus.o los discursos parlamentarios de Isidoro Errizuriz, para dar dos ejemplos muy distintos al texto de Vicuia. Posteriormente, esta preoc. pacién llegar a la misica tradicional, realizandose antologias discogrificas y pu- blicaciones especializadas. expresaba un interés piblico por este tipo de colecciones en el juegos florales promovido por ef Con- tra jas Artes, En dicho concurso, sc premiabai as dos mejores colecciones de canciones populares chilenas, que debian ser precedidas de un breve estudio histérico y critica. Uno de estos premios lo obtuvo Luis Sandoval, quien llegaria a tener, a comienzos de la década de 1930, la coleccién mas completa de canciones populares chilenas y “de otras traidas al pais durante el siglo pasado”, segan Pedro Humberto Allende. La miisica tradicional fue difundida en la ciudad utilizando todas los canales oftecidos por la industria musical del segundo cuarto del siglo XX; teatro, disco, radio y cine, Este proceso desembocé en el desarrollo de un folklore masificado, denominado también “musica tipica chilena”. La escena teatral, poblada de revistas modernas y costumbristas hasta la década de 1940, fuc el recepticulo mas directo para el costumbrismo musical cultivado desde los afios veinte, surgicndo autores, companias y repertorio que popularizaba masica, bailes y costumbres tradicionales, como hemes visto en el segundo capitulo. Pero fue la produccion discogeifica la que tuvo mayor impacto en el proceso mediador de musica campesina, tanto en la ciudad como en el campo. Las industrias radial y cinematogrifica se sumaron ri damente al auge del folklore en el disco, convergiendo para permitir ly aparieiénr de! “artista del folklore”. 1.0 particular de este fendmend, es que las proplas comunida- des rurales seran recepticulo de este “folklore reciclado”,como llama Juan Astica al repertorio tradicional recogido, arreglado y grabado en discos por los conjuntos urbanos de huasos. Ademis, con el desarrollo de aparatos de radio a bateria, au- mentaré considcrablemente la llegada del “folklore reciclado” a los campos. De este modo, scala Astica, se han encontrado vigentes en comunidades campesinas, can: ciones grabadas décadas atras por Los Cuatro Huasos, sin poderse determinar si son producto de la tradicién oral de la cual las recogié el conjunto, o si llegaron a la comunidad por la influencia de la industria musical . at “La ciudad y el campo ya son iguales con un Philips. Si sentores hacendados, he aqui un aparato dé BaTeHT EAN podeTos6 J Eficaz como eI mejor receptor que haya fincionado en Jared cléctrica de la ciudad. Para el Philips Modelo 432 no hay distancias.” = 627 Ver Astica er al 1987 828 E/Mevcuno, 2/ 1/194, 369HISTORIA SOCIAL BE LA MUSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950 / J. P Gonadle: y C, Bolle A pesar de la activa prese y locales nocturnos.en la década de 1940, cada cierto Fier pei; Mt prensa gt" queja de Ta ‘hemos visto, y s¢ promue- invasion ve prometidos con este rescate y promo- cidn, otros, como la revista Ecran, ma- ién iditante y hasta considera poco ee fats desde Cp sits alo cw fT cio azuAtd Petes NOME TE CLAN HOB do de esta manera, la alta presencia ex- tranjera que fia existido en la miisica po- pular practicada en el pais. “El arte native y el folklore sen, por lo demis, lamentablemente parecides en ssus diversas manifestaciones ;En no pa- 08 casos se trata de tina sola cuerda ar- tistica, que se toca hasta el eansancio, has- ta elagotamientot La misica es elemen- tal, la letra deja no poco que desear y el repertoriode las emaciones y de los con- flictos pasionales que tienen expresiénen aguellas es limitadisimo, “Como no disponemos de un folklore rico -musicalmente hablando- se agudiza la competencia con la misiea ex tranjera, pues en este sentide son mu cos los paises americaness que nos aven tajan. Los compositares chilenas, enton- ‘Anuncio-de celebracion de Fiestas Patnias en ol restaurants La Bahia en Santiago con vitwia alusiva ala musica tipica chilana y cita de la “Cancion Nacional”. EtiMercuno, 16/ 8/1950 25, BN La predominancia de elementos hispanos en el folklore chileno ncligena © mestizo, sera perci dro de aquellos de origen aft cane, eb, tienen que someterse a popularizar Firms evteanjerns, que lessignifican ma. yores ventajas ccondmicas.” 6 en desme- ido como tuna “desventaja” frente al folklore de otros paises del continente americano, De este modo, el desarrollo de una misica folklérica chilena inserta en Ia moderna industria y cultura de masas, le exigid al artista del folklore desarrollar al maxi mio sus capacidades interpretativas y sus estrategias performativas, buseando una constante renovacién de su propuesta artistica sin perder el vineulo con una tradicién que lo nutria de s6lo parte de lo que se habia fraguado en América, Es asi como el artista del folklore y Ia llamada miisica tipica chilena, experimenta- rin constantes transformaciones entre 1920 y 1956, segiin fendmenos que ve- remos a continuacién. 629 Loran, 31/8/1943, 40 Foran. 28/ 5/1988 370Artistas del folklore fados los locales tenian folktore —reeuerda Luis Oliva. Todos. Las quintas de re creo empezaban temprano, y los locales de boites empezaban un poce mis tarde. ‘Todos tenfan cuess y todos tenfan orquestas de tango y orquesta bailable.” En fa cultura campesina chilena, y como ocurria en el salén decimondnico, la mujer es fa protagonista de| canto, ya sea como solista 0 en diios y trios con arpa y guitarra. A comicnzos del siglo XX, su presencia en la ciudad estaba circunscrita a las fondas y ramadas de las fiestas de la Independencia y de Navidad, pero también alas casas de canto y de tolerancia durante todo el aio. Desde la década de 1920, e| disco y la radio se sumarin a la actividad de proyeceiém realizada por la cantora campesina chilena, la que empezara a ser presentada como cancionista criolla, pri mero y como folklorista después, cooptando categorias del mundo del es- pectaculo y la investigacion mas que de {a propia tradicién rural. La produceton fonogrifica se habia iniciado informal- mente en el pais con fa grabacién en ci- casas de lindros de camtoras de fonds canto, de modo que desde sus inicios, la industria discografica recurrié a la musi ca campesina chilena para alimentar sus iones. Asi mismo, también con prod tribuyé a transformar dicha tradicién en folklore, entendido como el rescate, pre- Servacién y difusién de la musica de tra dicién oral, es decir, su mediaci fines patrimoniales y educativos. De he cho, en 1912 el profesor normalista Ismael Parraguez definia el folklore musical como producto de la recoleccién y trascripcién de misica popular, “aquella que forma el pueblo por si mismo”, seftalando ademas, que tuvo cl agrade de presentar “cl primer manoje de Cantos populares” a la Sociedad del Folklore ehileno (1909), contribuyendo asi al comienzo del folklore musical en Chile Dos mujeres fueron quienes, en la década de 1920, participaron mis activa: mente del proceso de mediatizacién de misica tradicional chilena a través del disco: Rosa Cataldo, que desde 1922 camtaba tonadas y cuecas en teatros de Santiago, y Blanca Tejeda de Ruiz que, en 1927, realizé veinte grabaciones para el sello Vietor en Buenos Aires con tonadas, canciones y cueeas, tanto de su autoria como tradicionales, scompafiadas por piano o por diios de guitarra, Entre las grabaciones de Blanca Tejeda se destacan las tonadas “Es tanto lo que te quiero” y “Quiso la desgracia mia”, donde luce tina firme vor de soprano llena de rubatos, que serin habituales en la tonada popular urbana y que la acercan a los procedimientos del eanto lirica? , ‘ant tonadas Qf guitarra ar-uns 31 Lu Gitex 40/10/2001 #82 VerPatraguer. 1812: Ay 19120 1 33 Escuchar ‘Quis lu dovgracss mla- por Blanea Teyedd on Astica et a, 1997 8 a7 | Teatra Ayal de Vike dol Mar, donde Sofia de lad de 1 CON —_beneficencia organizada en 1822. Hernandax, 1928 240Jos anos cuarenta, Blanca Tejeda publi 66 una colecci6n de albumes de partituras con su repertorio grabado para el sello Victor, Enel pro- logo del primer volumen, Eugenio: Labarca es cribe sobre lo beneficiose que es para.un pais que se extraigan de sus entrafas “Ia palpitacion sent mental que anda dispersa en punteos, ertondas [sic] o en trinaos y que desgraciadamente silo se escucha en las Hamadas “fiestas de pata en quincha™, Labarca enfatiza que el repertorio pu: blicado y armonizado por Blanca ‘Tejeda le ha sido entregado, no sélo por su abucla, sus amigas v allegadas desu casona provincia: bign por “las chinas, las inquilinas, las meicas las comaires”. Con esto, se avala la autenticidad del repercorio publicado, alge que sexi muy im: portante en fa labor de un folklorista, y se sitdia a lan én musical campesina cn Chile, fendmeno que la masiticacion del mari con el desarrollo de los conjuntos masculi nos de huasos, Las tres cult na, sino que tam- Tejeda de Ruiz en es chilenas, Suntiaga, 1 jer como portadora exclusiva de la tradi jore ampliara y transtor ras de musica tradicional que abaron sus nombres en el acetato e hicie mis gr ron mejor conocidas sus voces en las ondas ra diales de las décadas de 1930 y 1940, fuc Derlinda Araya, Esther Martinez y P Orellana, La labor discografica y radial de falkloristas aumenté los grados de masiviciad det klore chileno en la época, contribuyendo a la consolidacién de un pablico y de una demanda desde la ciudad por la miasica del campo. Asi mis mo, contribuy6 a situar la figura de la folklorista al interior de Ja cultura de masas, lugar que ocu parin mis tarde Violeta Parra (1917-1967), eda de Ruir Margot Loyola( 1918), y Gabriela Pizarro (1932 Etiqueta del disco de Blanca frontend Asm encanto! caciinchiera. 199), para nombrar alas mis destaeadas Victor 80426 A.ca 1927. AMPUC Derlinda Araya inicié su carrera artistica en 1936, grabando tonadas para el ello Victor como solista y junto al cuarteto de huasos Los Provincianos, al mismo tiempo que iniciaba sus programas en Radio El Mercurio, alcanzando gran popularidad en el pais. Derlinda Araya era promocionada por la radioemisora como tna de las artistas que cartas en [a radio, a mayoria de apartados rincones del territorio nacional y muchas, de Argentina y otros paises. ‘También era prescatada como una de las mis diestras cjecutantes del folklore. De este modo, |a estrella del folklore se construye destacan- do su caricter internacional y sus dotes artisticas, segin la tendeneia de la industria ax reciben aemusical de la epoca, Asi mismo, en 1940 la revista Ereilla senala que han surgido muchas imitadoras cantan “alo Derlinda”, reafirmando ahora una dimensién modélica de la folklorista. En 1943, Derlinda Araya ediné un album de partituras con diez de sus creaciones, promacionindolo como cs difisndidas en las radios chilenas, vinculacién entre industria de parti- turas ¢ industria radial, Al aho-siguiente, participé en la grabacion del album Aires eradicionales (folklévicos de Chile cel Instituto de Investigaciones del Folklore Musical de la Universidad de Chi su catilogo de 1948, ROA Victor incluye 8 discos de Derlinda Araya con tonadas por el lado Avy valses por el lado B, grabades a mediados de los aos cuarenta. Esther Martinez (1903-1989), precoz con: certista en guitarra con estudios en ¢] Conserva: toria y prictica de estudiantina, se presentaba, desde comienzos de la década de 1910, en con- memioraciones y festivales benéficos del circuito cultural obrero de Santiago, “Obedeciendo las Srdenes de su padre, don Filidor Martinez, ha dedicado su tiempo a servir a las instituciones 0 per revista Miisica de Santiago en agosto de 1922. Desde mediados de los aios veinte, Esther Martinez vinculé su quehacer a compafiasde es: pectaculos criolles, integrando el Cuadro Crio- No Chileno (1923) de Lucho Barra, el Conjunto Criollo (1928) de Carlos Olivares, dirigiendo la ‘Compania Tipica Chilena y participando en él es pecticulo La fiesta em los eampos ebilenos de Eran- cisco Mieres, con la que hizo giras por Chile, Perit y Bolivia, Asi mismo, llegé a tener sus propios conjuntos folkldricos, destacandose Las Cuatro Huasas (1936), junto a Olga Rodriguez, Raquel Valencia y Yoltinda Salas, formado a solicitud del scllo Victor * Petronila Orellana (1885-1963), nacida en Curacavi, grab6 para Odeon desde la déca dade 1920-y mantuvo una de las tiltimas casas. de canto abiertas en Santiago. Junto a su her- mana formé el dito Las Hermanas Orellana, de rsonas que necesiten un beneficio”, sefala la 694 Ver Mora, 1984: 348, Derlinds Araya. EMMeveurio, 20/ 1/1948: 21.8N, Esther Martinez en poriada de partitura de *Dabaja de un limén verde", zamacuoca tradioonal, Santiago Casa Amanila, 1928,stival DIC del activa participacién en rodeos, teatros y radios, A fines de 1934 se incorporaron al elenco artistico de Radio Mercurio, debutando con las tonadas “El , “La huasita chilena™ y “La huasea”, y cl caracolite vals “Son tus ojos los que busco seri la autora de dos de las cuecas chilenas mas popu- lares de la segunda mitad del siglo XX: *Chicha de Curacavi* y “Los lagos del Sur™ “* ‘Otras folkloristas destacadas en las primeras dé- cadas del siglo XX fueron Camila Bar, Australia Acu- fia, y Aida Salas. Camila Bari cultivo una mirada amplia del folklore, ineluyendo cn sus recitales de comienzos dela década de 1930, desde canciones mapuches reco piladas par Carlos Lavin (1883-1962) hasta canciones de camara de compositores latinoamericanos inspira das cn el folklore, En sus especticulos de arte nativo, ja Bari inclu Petronila Orellana repertorio chileno antigue y de junto a las tradicionales tonadas y cuceas de la zona central, Por su parte, Australia Acuia, pianista y profesora de nvisica, cnsefaba en liceos de ninas de Santiago, a mediados de los anos euarenta, danzas de salon que habi mis, reconstrucciones escénicas de bailes coloniales y una publicacion sobre estos géneros (1941). Las folkloristas Margot Loyola y Raquel Barros recibieron dc ella géncras extinguidos como cl aire, cl ewandoy la aprendide desu familia, realizando ade. refalosa ‘Aida Salas mantenia un programa de miisica chi lena en Radio Prat a mediados de la década de 1940, en el que “desentraha en el cantar chileno un verda dero sentimiento artistico”. Radiomania destaca que su'voz “no es la tipica vor estandarizada y grosera de situinde, ie la époea, Grab6 para los sellos Victor y, principalmente, Odeon en la segunda mitad de los anos cuarenta. Asi mismo, Casa Amarilla incluye su foro en la portada de parti- turas de las tonadas que ella ha popularizado, desta cindola como la “maxima intérprete del folklore chi- leno”. Sin embargo, Aida Salas cambiaria de direc jsos cantantes artisticos criollos algunos fa la ala cabeza de las eancionistas chilenas cién a fines de la década de 1940, radicindose en Rio 304de Janeiro, donde grabaria sambas y Hle~ garia a tener un papel destacado en cl carnaval carioea Con Camila Bari y Australia Aeu- Aa, la corriente historicista que invadia los estudios del folklore en Tor inictos del siglo XX encuentra una dimension ‘a. Es ast como el rescare ctnogrifico se transforma ew una Fe- construccién arqueolégica de reperto- rio extinguido socialimente, el que, alle gar al circuito del diseo y de la radio, adquirira una nueva vida mediatizada, Estamos frente a la aparicion de un fol- que ala larga, cons donde subsista y se tiruira el espa preserve repertorio tradicional que de otro modo habria pasado al olvido, de- bido a la propia dinamica de cambio y adecuacién de la cultura tradicional a los embates dela modernidad. Este res- hace por via de la experiencia academicista o bien, del especticulo de varicdades sclectas, mas que a través de la industria musical en pleno, algo que ocurriré a partir de los anos cincuenta Las cantoras y folkloristas del disco y de la radio, no podian finalmente com petir con el sonido de las agrupaciones de mvisiea popular argentina, cubana, y estadounidense, que a finesde los aftos veinte ya anunciaban su reinado en laindus tria discogrifica internacional, Se trataba entonces de dotar a Chile de una musica propia, que, sin perder sus atributos de autenticidad, pudiera ecupar también los nuevos espacios de modernidad inaugurados por [a industria musical de los locos tc. Santiago cra, a comienzos de la década de 1920, una ciudad de m Los Huasos de Chincolco. Hernandez, 1926 652 cate afhos vei millén de habitantes, dé los inmigrantes pravincianos y campesinos, que constituian un mercado potencial para la miisica campesina en la ciudad, De este moda, comenzaron los primeros intentos.parasituar la musica folkiérica chilena en la escena del especticulo, realizados por el conjunto.Los Huasos de Chincolco y por Los Hermanes Carter. ‘onsiderados por la prensz como los padres de la tonada chilena, Los Huasos de Chincolco surgicron det dito formado por Jorge Martinez y Julio Cartagena, que se presentaba en 1921 en el Teatro Esmeralda. Al aio siguicate, se sumaron Fernando y Guillermo Montero, quedando conformado el primer cuarteto de huasos de trayectoria discogratica. El grupo conté con la asesoria de Augusto Pérez Ordenes, un visionario empresario teatral que en 1922 comenzé a ineluir al euarteto en sus espectaculos, convencido que la tonada chilena “bien presentada y reclamada en forma” podria gustar al piiblico, De este mode, la década de 1920 much 877 Vor Li Vow ce ACA Metor. NY 87, 4/1858 Wwestar dominada por la discografia de Blanca ‘Tejeda, como hemos visto, y de Los Huasos de Chincolco, destacindose trece discos 78 rpm de cuecas, ronadas y canciones propias y tradicionales grabadas en Buenos Aires para el sello Victor y comercializados en Chile, segiin una pr nacional de los aftos veinte “* . Las compaiias de revistas y variedades espafiolas y Chile por ese entonees, incluian habitualmente entre sus numeros, cuadros regio nales destinados a mostrar el folklore de sus paises. Lo que se hizo en fue similar, con la diferencia que el nimero regional se volviG autonomo, Este fue ef caso del conjunto de “arte tipico nacional” Los Hermanos Carter “a quienes debemos agradecer el haber levado hasta el teatro los encantos de nuestros aires nacionales”. Este conjunto, intcgrado por Ismael, Genoveva y Cristina Carter, corresponde al trio Fru-Fru con el que los Carter amenizaban sus casas de canto ‘en Santiago, como hemes visto en el cuarte capitulo. En una de las primeras transmisiones radiales realizadas en Concepcion a fines de 1924, el conjunto Los Hermanos Carter interpreté “Juguete de amor" y “Mi batelera”, canciones de Jorge Martinez; el vals “Perdén”; las tonadas huasas “Las vocales” y “Penas mar- chitas”; y como final de fiesta, la cueca “Los huasos de Petorca”. Sus versiones ‘eran a tres voces, con acompatiamicnto de guitarra y piano, destacindose Genoveva como solista, Asi mismo, Genoveva integraba junto a Luis Espérguez, Martha y Pepe Aranda, un conjunto llamado Los Huasos de Petorca, con el que realizaron giras a Argentina, Bolivia y Brasil en un temprano-intento de internacionalizacion de la masica tipica chilena ® . A pesar de estos intentos pioneros, la elite social que hal desde st origen, seguia a mediados de los afios veinte sin tener una mi : plenamente en la ciudad. Mas atin, a dicha elite le ineomodaba bo que podia tomar un repertorio rural tradicional percibide como baluarte de identidad, que quedaba expuesto a la frivolidad de Ia vida urban dderaba rclegado a casas de tolerancia y cantinas de mala reputacién, Si en las prime- ras décadas del nuevo siglo, un chileno o un extranjero queria escuchar, en Santiago © Valparaiso, conjuntos de arpa, guitarras y piano, y ver bailar bien la cueca, tenia que acudir a uno de estos lugares “* . "Todo esto se suma al intenso debate politica que se daba en el Chile de los ailos veinte a causa de la emergencia de sectores populares en la vida nacional, como actores relevantes exigentes, entre fos que maduraba un igualitarismo «que ameiiizaba la tradicional posicion hegemonica de la elite social chilena. En esta década, s€ consolidan las principales agrupaciones de izquierda —destacindose la organizacion de comunistas y socialistas-, y se realizan intentos de conquista del \poder, ya sea por la via eleccionaria o revolucionaria. Lo anterior, sumado a [a irrup- cidn de la clase media, ponia en jaque lasideas tradicionales de identidad nacional y mexicanas que visitaban nia gobernado el pais cl ruml ro de 1922. Var Acevedo 1997; y £7 Moreuno, 26/47 638 Cabe sefisiar que el Teatra Esmeralda se inaugurd chiculmante ol 27 d Hocniindes. 191. Vicuha. 1977: 12: de Ramén, 1992: 220-226: Astca et 1937 y5/ 5/1937 659 Ver EfSur. 11/1924. Asticaet al. 1997; 120 Escuchar # Los Huasoa de Chineaieo en Assicwat al, 1997: 13 24D Sobre los ambantes margnaias de ls mines chilena ver Aemveda Hernandez. 19°36: 37-40 376planteaba la existencia de_una cultura popular urbana de rasgos propios. En un ainbiente progresivamente cargado de tensiones sociales, con demandas radicales y argent ir defers de estas tra importancia. Era necesario para [a cultura popular urbana y garantizar su sentido tradicional de la visi6n de un mundo. que se marchaba, De un modo u otro, se postergara la sindicalizacién campesina, y el mundo rural deberd esperar hasta los aftos sesenta para vivir un cambio sustancial con las leyes de Reforma Agraria, De este modo, sc mantiene el orden hacendal y su siste- ma de relaciones sociales, con diversos vinculos entre campesinos y pairones y una vision de mundo en la que, el sentido del orden y la tradicién, tienen un papel fundamental. Esto lleva a perpetuar pricticas ancestrales y a estinvular las ocasiones de-encuentro que se daban en torno-a lo festive, cuando las distancias sociales se atenuaban y se vivia una forma de camaraderia ocasional, La nuisica tradicional estaba plenamente inserta en esta linea y pronto se encontraria la forma de Hevarla ala ciudad. El impulso definitivo para la formacidn de grupos que interpreten miisica folklérica en cl medio urbano, tuvo que ser dado, entonées, desde la propia elite social chilena, qué encontro cn la figura del huaso el medio ideal para realizar este transplante. Si bien, el huaso no ¢s el que hace la misica en el ambiente rural, donde priman las eantoras, como hemos visto, su condicién de ducito 0 capataz de fa tierra con asuntos que atender cn la ciudad, donde puede residir su familia, lo transformaba cn-un mediador ideal entre cl mundo campesino y urbano, Ademés, su_prestancia y refinado vestuario, que se popularizaba eon el paso del tiempo y sequins un perfil mir devo on perfil mis definitivo en [3 década de 1920, lo hacian atractivo para el escenario casmopalita y exotista de los locos aftos veinte. Esto, sin perder un épice jones se conviriié en una cuestiOn de primera ¢ prescrvar el folklore de la arremetida de la mblematico, expresion 4 identidad nacional y representando ademas a los sectores hacendados que detentaban el pader politico y evonémico cn el pais por mis de un siglo™ . Como no se podia contar con.auténticos huasos para realizar esta tarca, fue ron sus hijos, que estudiaban en Ja universidad y que aprendian repertorio cantado en sus casas y fundos, los que dicron el. paso. 1 decisivo en la ucbanizacion no deelara- da del folklore que se ha desarrollado en el pais desde mediados de los aios veinte, Esasi como Jos miembros del conjunto senero de esta tendencia, Los Cuatro Huasos, aprendieron guitarra y recibieron repertorio de madres y das que hacian misica de salén y que integraban estudiantinas de senoritas cuando jévenes, constituyéndose en otro eslab6n entre la prictica musical doméstica decimondnica y la missica popu- lar chilena del siglo XX. Con estosantecedentes, empezaron a consolidarse en Chile conjuntos tipicos 0 de huasos, todos surgidos de medios universita- rios: Las.Cuatro. Huasos (1927-1956), Los Quincheros (1937-) y Los Provincia- nos (1938-1958). Hasta 1950, se mantendrin setivas en el pais una veintena de estas agrupaciones * , 64), Filan arti untropologico-sacial sabre wl huaso ver Lago. 1964 BA Vor Gunrra, 1999 8B. Podernos destacar también al Carjuiite Universitano de Cunerpexti tormado por Carlos Galtardo, Carlos Valderrama, Emesto Concha, Senan Monates, Luis Correa yJulan Ganzalorena. que fon 193 inerpretaban vases. cancherua y tonadi“Es indispensable sacar nuestra folklore musical del campo, de 1a cordiliers, del rancho y del conventillo ~seitala ta revista Ereilla en 1937 revestirlo de forma estética para intensiticar st interés, y lanzarlo definitivamente al mercado en que luchan fas canciones de todo e! mundo, con la seguridad de que le sobran méritos El conjumto: Los Cuatro Huasos, Hamado en un comiengo Cuarteto Crioll Chileno, fue fundado en 1927 por Rail RAUL VELASCO Velasco (1907-1967), Jorge Bernales (1906- JORGE BERNAL ES: 1975), Fernando Donoso (1906-1963) y Y EUCENIO VIDAL ugenio Vidal, quicn cra el encargade de ha- + los arreglos y armonizaciones del reperta- tio folklérico recogido en el campo o ensena do por sus familiares . A fines de la década de -os Cuatro Huasos, que eran come dcrados por la prensa como “el mis apreciado. niimero de arte tipico que se puede propor: cionar al pablico para su deleite”, contaban con cerea de 50 discos, habian actiiado eres cenarios como los del Teatro Municipal de Santiago y el Waldorf Astoria de Nueva York, irosas giras por América Gomo sefala Juan Astica, el primer re pertorio de Los Cuatro Huasos “se generé en una clase alta rural; eran canciones que origi Imente cantaron las senaras en las easas pa tronales de nuestros fundos de Ia zona cen tral", Luego ampliaron su repertorio con el de cantoras campesinas que vivian en los fundos que ellos visitaban -de su propiedad 0 de familiares y amigos~ “limpiandolas de chabacanerias, agregindole versos.o arre; dolos y, finalmente, encabezindolas con un puntco |...] que reemplazé la simpleza del ras: gueo previo”. Este tipo de arreglo de reper: klorico, que cra realizado por Eugenio torio f arprnyonre ArueecIonape Vidal y explicado, con palabras simples y di- 4 rectas por Raal Velasco, constituira un mode: Plates sfgevice ope as lo para los conjuntos de huasos, quienes de esta forma mediarin el repertorio tradicional desoedida én el del camporsegén los requerimientos de un pui- 3/1999 19.0N fice ilustrado pero tambien masivo ™* . Cuatio Huasts ataviados Taare Daquetiano.£/ Mercurio, 43, Ercta, 31/12/1937. 044 Esta lormacidn se mentwohasta 1994, cuando Anitsl Ortlzar y Carlos Mondaca reerplazavon a Rad Velasco io Vial En 1941 Fernando Silva (1923) reamplazard a Fernando Gonaga. fen Guerta, 1989, Marina, 1984 211, y.£/ Mercursa 27/ 6/1963“Hace unos aos -sestiene el Dio Rey-Silva en 1954-, los cantantes dle nuestro folklore se presentaban desalinados, descuidados, Poco a poco fireron puliendo su aspecto, preocupandise de los trajes, inchise estilizando algunos, hasta que su pre- sencia no s6lo resultaba grata sino novedoss,” * Los Cuatro Huasos habian entrado al circuita del especticulo a mediados de la década de 1920, acompafando funciones de cine mude y actuando en tea- tos de Ja capital. Su vistosa indumentaria huasa, que sera caracteristica de los conjuntos criollos que se formen a partir de ellos, estaba incampleta en sui debut durante una funcién de beneficencia en el Teatro Victoria en julio de 1927, de ‘biendo usar slo una bota por persona y escondiendo la otra pierna detris de las cortinas Este hecho anecdético expresa muy bien el grado de simulacién que tendrd la masica folklorica chilena en manos de los artistas y empresarios del es- pecticulo, “Esos no son huases, son hijitos de sus mamis que cantan disfrazados de huases”, habria dicho cl cantor popular Crispulo Gandara cuando Jos escuchd a su Hegada a iin € :0, esis grupos procuirarin mantener cl sent stamos frente aun grupo de jovenes de elite con fuertes vinculas con la tierra, que sienten como un deber patridtico, al tiempo que una ocasién de dis- traceién y evocacion, él hacer miisica de trad campesina. Hay una condicion inicial de dilerante, en el sentide estricto del término, que deriva a una condici6n semiprofesional y luego profesional de hecho, al convertiese en artistas del disco y de la radio. Sus actuaciones formarin parte de la naciente industria de la entretencién, donde plasmarin su vision de Chile y su mensaje musical, preoeu un mayor refinamiento en su presentacidn, en las letras v en Las pads siempre pe formas del canto. A pesar de ser recordados fundamentalmente como intérpretes de cancionero un tercio del repertorio de Los Cuatro Huasos era de rate folklérica: los otros das tereias estaban formadas por musica popular latinoameri angos, rancheras, pasillos y rumbas-, y misica popular europea y norteame- ricana con acompaiamiente al piano, De hecho, algunos de sus integrantes inter pretarin paralelamemte bailes swing, tango y bolero. Es asi, como, en un mismo aculo, cambiaban a i presentindose de marinero, de fae de Naso, presando una iden dad miiltiple, de actierdo a paca, | Conjunto de © huasosmas aber itico de Ta miisics chilena Biridnaba de casi la toralidad del campo opal ion urbandy alge que los conjumtos de huasos fiteron perdicndo con el Tiempo, a medida que la escena musical se especializaba. Lo anterior com- la tradicién paso del tiempo, a mec firma los propésitos iniciales de los Cuatro Huasos, intcresados lena, pero al mismo tiempo, respondiendo a la necesidad de hacer 1a masiea que 886 Beran, 10/ 6) a7 Ver Vieuta, 1 20 7-49; yMatina, 1984: 267 379efectivamente se escuchaba cn Chile, apropiindose de ella desde su condicién de imerpretes ilustrados. Continuando con esta tendencia, Los Quincheros (1937), formados-en Santiago por un grupo d& estudiantes de la Univer- sidad Catélica, incluian tanto misica folkloriea chilena como internacional en-su repertorio, siendo presentades en 1948 por El Violin Gitano, como un cuarteto meld. dico, no come un grupo de midsica chile na. En efecto, ef bolero y la guaracha al canzarin gran popularidad en Chile en ma- nos de Los Quinchetos, y uno de sus inte grantes, Carlos Morgan, tendra un grupo paraieto-con el que interpretara rumbas. In cluso, el conjunto llegé a ser acusado de poco nacionalista por la prensa chilena, dando como ejemplo ¢! hecho que en su publicitada gira a Buenos Aires en 1945, donde cantaron en Radio El Mundo, ha an interpretado boleros, one-steps y co. Las Oinchoros én el primer aniversario de Ei Violin _Ffidos, Sin embargo, ILos Quincheros asu Gitano. £] Mercurio, 15/ 8/1948: 40, BN. miran con libertad la actividad musical, res pondieado, tanto a los estimulos de lama sica internacional como a la preocupacion por la miisica chilena, adquiriendo, de este modo, una versatilidad que, sin renun Jo, les entregaba una proyeccién mais amplia ciara lo vernd “En los altos 40 y 45 esos Quincheras viejos ya eran niimero uno por la audacia de Mackenna-. En Buenos Aires cerraban, especticulos con artistas como Libertad Lamarque. En Chile la gente bailaba bolero, pasudoble y guaracha y Los Quincheros tenian ene grabactones de guarachas y pasodobles." ## metersea la masica bailable -sefiala Benjai Formado por Carlos Morgan (1919), Ernesto Amendbar (1916-1948), Pe dro Amenibar (1919-1965) y Mario Besoain (1913-1994) -reemplazado por Hernan Velasco (1917) en 1938-, el conjunto Los Quincheras inicié su carrera en radios La Americana y Cooperativa, para debutar en 1939 en Radio Agricultura, reemplazando a Los Cuatro Huasos -que habian viajado a la Feria Internacional de Nueva York~ donde permanecicron como elenco estable hasta 1943, para conti- nuar al aio siguiente como artistas de Radio Mineria “ , Sus tres viajes a Buenos Aires entre 1944 y 1948 los consagro como artistas, proyectando internacionalmente su cartera desde Radio el Mundo. A mediados de los afios cuarenta se convieticron en artistas exclusivos del sello Victor. 380“un color vocal mis luminoso que el de dtios grupos, sinilores. Este mbinaban con intervenciones solistas y a dos voces, lo usa~ ‘ome internacional. Sus versiones de misica de la evocacion de la vida en el campo y la picardia chilena, las que son enfatizadas con la intercalacion de mondlogos, diilo- 05, recitativos, pregones y gritos de animacién, imitando el modo de hablar cam- pesino, El eonjunto Los Provineianos (1938-1958) se formé a partir de un grupo de estudiantes de la Universidad de Chile y estaba itegrado por Maria Olltra (1913- 1987), Alejandro Angeloni, Fernando Montera (-1969), v Juan Da Silva, reempl zado mis tarde por Juan Padilla y nego por Sergio Vargas. Iniciaron su carrera en_| Radio Cooperativa y, 2 mediados de los alos cuarenta, eran considerados los que mis ficlmente representaban el folklore nacional, buscando cuidadosamente su re: pertorio ¢ intentando conservar la pureza original de la mbsica campesina. De he: cho, eran incluides ent los coneicrtos de folklore organizados durante la década de 1940 por el “eriollisma culto” de la epoca. Asi mismo, Ia boite Capri, axganizaba en septiembre de 1944 “verdaderas fiestas chilenas”, cuyos protagonistas eran Los Provincianos, En 1945 actuaban en la Audiciin Geniol, de Radio La Americ. uno de los programas mis escuchado de la radiotelefonia nacional segdn la prensa de la época, Fucton artistas de los sellos Vietor y Odeon, y realizaron exitosas giras a Buenos Aires y Montevideo en 1944. También participaron de compaiias de revistas costumbristas, en el cine chileno de los anos cuarenta, y fileron auspiciados por la DIC en sus giras por Chile Dona Adelina Parra habla sido- una gran folklorista muchos aos atras —recnerda 10 Oltra~. Fuc la que nos ensehd a nosotros la refalosa que se haba extinguido shtunces ella nus enseié como pude, pus tenia como 83 6 84 alos, Nos ene: Ad esto, pero no se acordaba muy bien [...| nosotros la refalosa la armamas como: Pudimos porguic la sefera se acordé «le una parte [...] no queria grabarnos esto la RCA Victor por ser una cosa obsoleta, pero nosotros fe dijimos: queremos grabar esto para que no se pierda, porqiie es una recopilacién nuestra de algo que ya esti extinguide [...|" =. A diferencia de Los Cuatro Huasos y de Los Quincheros, los Pravincianos Lax Lttienas Novieses. 6/3/1928 El ecordedn era un inattumenta amplamene ehfundido en Chile en la década de 1830. incomporado ato (qtupas urbanas de cuoca y Yanada, Casa Wagner imoortoba de Alemania en 1937 acordeones Honner de 24, 48,60 y 120 bajos, 888. Rofool Traslavih. 26/10/2001HISTORIA SOCIAL DE LA MUSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950 J. P. Gonzalez y © Rolle Segiin la tendencia imperante en la masica popular desde los aftos veinte, que enfatiza la incorporacién del estribillo tanto en la misica vocal como instrumental, Ja tonada urbana tendri habitualmente estribillo, que sera destacado mediante con- trastes de tempo, metro y modalidad con las estrofas. De esta ma- ge Dd DD | DL mera, tas estrofas tienen un tempo més lento, su acompahamiento. es valseado en 3/8 y estin en modo menor, mientras que cl estribi- llo posee un tempo mis ripido, tiene un acompaiiamiento “acuccado” (6/8 + 3/4) y esti. en modo mayor ®” . Si bien la variedad de formas estréficas de la tonada campesina también estar presente cn la tonada urbana, se abserva uta predominancia en-l usoude tes.0 cuatro cestrofas de cuartetas actosilabas y formado por dos estrofiis comple ‘estribillo formado s, 0 una repetida. En la mayoria de los casos, las frases poético /musicales serin de ocho compases y de cuatro versos actosilabos 0 sus miiltiplos. Es destacable ademds, la presencia de rasgos métricos de la cueca, como la auticipacién silibica, el uso de muletillas y la incorporacion de la seguidilla. Un ejemplo caracteristico de estribillo de tonada con anticipaciones de cucca, se encuentra en la tonada en décimas “Ende que te vi" (1940) de Luis Bahamonde, cuyo estribillo de doble euarteta dice: Ende que te vi, que te quiero, ende que te vi, que te adoro, quico te quiere a ti, mi lucero quien te quiere a ti, mi tesoro, Corre que te ten, que te tengo que querer, corre que te ren, que te tengo que adorar, Corre que te ten, que te tengo que querer aungue tu mama no me pueda ver. En la tonada urbana sera habitual la incorporacion de una introduceion y de un interludio instrumental de ocho o di compases que separa el estribillo de las estrofas. En estas partes instrumentales se desarrallira el virwuosismo de la guita: ra popular chilena, con la incorporacién de solos y dios de répides punteos, terce- ras, tremolados y aglisirndi, Asi mismo, la primera guitarra realizard un contracanto al interior de las estrofas y del estribillo, que proyecta el virtuasismo de la introduc- cién y el interludio a toda la ronada, Hasta la década de 1920, la guitarra en la ciudad, estaba en manos de mdsicos de salén y de estudiantina y es probable que algunas técnicas desarrolladas en esos ambitos, como el caracteristico tremolado de las bandurrias, hayan influido en Ja prictica de Ia guitarra urbana de vonada, Asi mismo, las primeras grabaciones de grupos de huasos realizadas en Buenos Aircs, mediados de los aftos veinte, pueden haber recibido la influencia del uso de la gi tarra por los grupos argentinos de miisiea eriolla y de tango ®* . Si bien en fa musica campesina es la mujer quien canta y toca la guitarra, en Ja ciudad surgird un guitarrista masculine de tonada, que seri quien desarralle cl rtuosismo instrumental del género. Los artistas vinculados al desarrollo de una guitarra urbana y masculina de tonada en Chile serin Carlos Mondaca de Los 57 Pare un extutho armén-ea comparado de ia tonada urbane civiena vel Avavena, 2001 Momoludos, yeontacamios et lus guitatas da Los Cugtre Musee, on 388VI/POLKLORE DE MASAS Cuatro Huasas, Blas Sanchez, Alejandro | Negro” Castillo, “El Rus bio” Concha, Leone! Meza, Pepe Fuen- tes, y en especial, Humberto Campos (1924-1982), quien hacia los punteos y di- rigia las guitarras en las sesiones de graba- iém, apoyando a los Cuatro Huasos en el selio Victory a los Quincheros en Odeon, entre otros. Como sefiala Nano Acevedo, ‘Humberto Campos -apodado El Nene por Jo precoz y afunciado como “La primera guitarra de Chile”— cambio el punteo de pulgar o uieta en las cuerdas graves, ¢- racteristico de la guitarra popular de co mienzos de siglo, por uno que utiliza los dedos indice, medio y anular eh todas las Humberto Campos (1924-1982) Aceveda, 2004; 20. cuerdas, logrando una digitacién que au- mentaba [i claridad y velocidad de la eje- cucidn, lo que cred escuela en la guitarra popular chilena. Tonadas como “Chile lindo” y “Mata de arrayan florido” ds le Clara Solovera, tendrin punteos caracteristicos ideadas por Campos Siempre he diche que musicalmente no hemos adelantado absolutamente nada -sosticne Pepe Fuentes (1931)-, ni en las grabaciones tampoco, porque en ese microfono grabibamos todo, ahi estin las grabsciones, cs0 no. tengo que ir a grabar porque no hay guitarristas , [en foros] Leonel Meza, toda gente tiempo con miente. Yo ahora a fos 71 af nuevos, sélo yo y uno de esos que estan al arriba de 60 anos™ o Eg la masculinizacién de la tonada y su interpretacion por grupos vocales ¢ instrumentales la que marea su definitiva profesionalizacion y apropiacién por cl mundo urbane, imperindo, por un lado, criterias del especticulo medema, como son el virtuasismo instrumental, [a cuidada articulacion vocal, y el arreglo grupal, por el otro, enfatizando el origen rural del género, mediante la imitacion del grito y.el habla campesina y las continuas referencias al paisaje y a las faenas del campo Chileno, La introduccién ¥ los interludies instrumentales de la tonada servirin de fondo para la incorporacién de estrofis reeitadas, gritos de animacién ¢ imitaciones del hablar campesino. La urbanizacién mediatizada de la tonada fire muy resistida por sectores ilustrados, que buscaban salvaguardar la pureza de Ja culcura tradicional. Domin- go Santa Cruz, por cjemplo,escribe en contra de la “exploracién comercial que la radi imulada por la masa”, ha producida en todos los géneros, desarrollin- dose “estilos peculiares al gusto de la generalidad, exagerando to ordinario, lo lamative y cuanto tiende a producir un efecto barato.” En una encendida edito- 09, candiulasy Anavedc 2004 62 459 Vor Rubén Nouzelles on Quencheros misceldneos {680 Jos6 Fuentes, 22/10/2001 389HISTORIA SOCIAL DE LA MUSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950/ J. F. Gonz rial de Revista Musical Chitena de abril de 1947 sobre la missica chilena en la radio, Santa Cruz sefiala que, “hemos visto originarse [..,] un canto chileno que ya no tiene nada que hacer con el pueblo, un canto llcno de calderones, suspiros, falsctes y efectismos del peor gusto y de la mas detestable consecuencia”, La po- las elites del mundo popular tradicional y una visién de la cultura popular dinimica, transitando hacia la modernidad, con sus riesgos y desafios, encontraba en Revista Musical Chitena una nuevatribuna de expresin. Contrastando con la posicién de Santa Cruz, Carlos Vega considcraba, en 1946, a los péncros folkloricos como seres vivos, que “emigran, se modifican, evolucionan”. No debemos alarmarnos por las transformaciones a los modelos primitivos, sefiala, ni hay por qué protestar de adulteraciones o desnaturalizaciones, concluyendo que “el apego a las formas anteriores es como el amor a nuestros retratos vicjos™ *! . A pesar de la oposicién al cambio en los géneros tradicionales manifestada por los sectores ilustrados, la tonada se habia transformado en cl género principal de las estrellas del folklore, adaptindose a los requerimientos de la masica popu: lar urbana y moderna, como hemos visto, Su caricter lirico, st estructura flexible y sencilla y su arraigo en la cultura criolla nacional, la hacian ideal para el escena- nia, el disco y el cine. De este modo, surgid un misico profesional de tonada, que desarrollé un estilo de ejecucién virtuoso en la guitarra, ¢l arpa y el acordeon. Al mismo tiempo, la sencillez de la tonada y la masificacin de Ia guitarra facilitaba su reproduccién et manos de aficionados, reinando en veladas familiares, paseos ¥ reuniones estudiantiles, completando asi su uso y consumo por scetores de la citdad. La tonada popular urbana posee una flesibilidad métrica expresada, no salo ena multiplicidad de metros paéticos presentes en ella, sino que en su capacidad para incorporar metros irregulares, como el 5/4 (“La parva de paja"), incluir patrones de habaners en 2/4 (“Camino agreste"} y acompaiamientos de guarania en 3/4y 6/8 (“Mi caballo blanco”). Las siguientes tonadas popularizadas desde la déeada de 1910 hasta comienzas de la década de 1950, cantribuyeron a forjar una imagen sonora de Chile, reforzando ¢ influyendo en la ereacién de un cuerpo de valores: * “E| martirio” (ca, 1910) det folkiore; “EI delantal de la china” (ca, 1925) de Osman Pérez Freire; “Al pie de una guitarra” (1928) de Julio Toro; “Asi es mi suerte” (1929) de Luis Lopez; “Abran quincha, abran cancha” (1931) y “Ay agitita de mi tierra” (1932) inscritas por Los Cuatro Huasos; “Bajando Pa‘ Pucrto Aysén” y “Porque tengo penas” de Jorge Bernales y Diego Barros Ortiz; “Arriando un pio” (1937) de Guillermo Soudy; “El rodeo” (1934) de Victor Acosta; “En Chillin planté una rosa” (1939) de Esther Martinez; “Mi casa de campo” de Mario Oltra; “Yo no pongo condiciones” (1938), “Oro purito” (1939), “Cantarito de Penaflor” (1943) y “Rosita de Cachapoal” (1943) de Nicanor Molinare; “Rayo de luna” (1939) y “Camino agreste” (1950) de Luis Aguirre Pinto; “Ende que te vi" (1940), “Fiesta linda” (1950) y “La bola” (1954) de Luis Bahamonde; “Mi caballo blanco” ot Ver Resta Musica! Chilera, 1947. 2/19 Sy Yoon, 1946-99 390VI/ FOLKLORE DE MASAS (1940) de Francisco Flores del Campo; “La parva de paja” (1943) de Honorio Concha; “Chile lindo” (1946), “Mata de array florida” (1948), “Te juiste, pa ronde”, “El cantar de mi guitarra” y “La enagiiita” de Clara Solovera. La mis antigua de las tonadas incorporada al acervo chileno urbane del siglo NX es “El martitio”, que responde al modelo de cancin popular decimonéniea sin estribillo, Fue grabada hacia 1910 en una Version de salén para tenory piano (Santiago: Mundial Records), ya comienzos de los anos rreinra por Los Cuatro Huasos, Posee cuatro cuartetas endecasilabas cantadas con cuatro (semi frases musicales distintas para cada uno de los versas de la cuartcta (a, b, ¢, ), Los dos diltimos versos se repiten, pero con las frases musicales de los dos primeros versos, en un procedimicnta de “vuelta a-empezar”, similar al de, la cucea, De este modo, Ia tonada queda con cuatro estrofas de seis versos endecasilabos (a, by ¢, d, a, b). La versién popularizada por Los Cuatra Huasos sélo incluye la primera y tercera estrofa, ésta dltina puesta en primer lugar. La ausencia de dos estrofas es compensada por la repeticién de los dos primeros versos de cada una de ellas, ademas de los dos dltimos. Asi mismo, Los Cuatro Huasos introducen una detencién ritmica hacia el final de fa primera frase (a), que permite destacar palabras claves de cada estrofa “? . Estas detenciones -indicadas en cursivas~ que tanto molestaban a Domingo Santa Cruz, son pasibles en un enero no bailable como la tonada y serin muy explotadas en la interpretacién de Ja tonada urbana, La version de Los Cuatro Huasos es la siguiente: a Yame voy para esos campory adios ba buscar yerbas de olvido y dejarte. a Yame-voy para esos campasy adiges ba buscar yerhas de olvido y dejarte. © Aversi con esta auseneia pudieta di” con la dilacion del tiempo olvidarte. a Aversi con esta autscucia pudiera b con fa dilaci6n del tiempo olvidarte a He vivido delerando un martirio by jamis pienso mostrarme cobarde a He vivido selerande un martirio: by jamés pienso mostrarme cobarde «© Arrastrando una cadena tan fuerte hasta gue mi triste vida se apazue a Arrastrande una cadena tan fuerte b hasta que mi triste vida se apague, La tonada popular urbana posee una tematica costumbrista, patridtica y amo- rosa. En su faceta costumbrista, aparecen referencias a oficios, faenas, fiestas, atuendos, y modos de hablar propios de! mundo campesino. Se destaca tanto lo 662. Escuchar “El martine’, grabada pot Las Cuitro Huasos para el solla Vicior en 1931. en CO 11: ygrabada @n version andaima para Mundial Records hacia 1910, en Astica et a, 1997 4 391HISTORIA SOCIAL, DE LA MUSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950, J. R Gonzalez y'C. Rolle extraordinario como lo cotidiano de la vida del campo, con referencias a situaciones y al trabajo de cada dia. La carencia de bienes materiales del campesino es abordada como una situacion ennoblecedora, que reafirma sus valores espirituales. Se observa también cierta dosis de optimismo frente a la fatalidad, relacionada con la necesaria animacién del estribillo. El sujeto de Ia cancién es el huaso y su receptor seri cl inmigrante urbano que evoca su pasado.cn.cleampo, cxaltando [a nacuraleca con cierta nostalgia por el paraiso perdido. El sentido patrio de estas tonadas se cexpresa en ufla continua alabanza a la nacién, representada por la zona central, por ese“entonces dividida en grandes fundos o haciendas donde se desarrollaba la emiblemitica cultura huasa, “Para yodos aquellos que han vivido por anos lejos del terrune anorando en el trifago de las urbes contemporineas aquellas apacibles horas de los rincones al: deamos [...] ha sido una ofrenda de inapreciable aleance Ia iniciativa de evosar-en un proscenio de 1a capital esas escenas y de revivie esos recuerdos de tiempos mejores,” El amor se hace presente en la tonada popular urbana en forma idealizada y doliente, con una mujer coqueta, esquiva y severa, y un hombre abnegado, valiente y.galano. Am! i olvido para cl mal de amor, cantando sus penas © buscando refugio en la naturaleza. Predomina una actitud noble y hasta teal frente al desamar; no hay recriminaciones, s6lo nostalgia y algo de impacicneia por las indecisiones del otro: esel “ay si, si, ay mo, no” de la tonada chilena. Junto a los tasgos dominantes de la tonada urbana, existen clementos que de algiin modo an- ticipan las nuevas temiticas de la cancién chilena de los aes sesenta, como Ia apa rici6n de sujetos de paso ~arrieros y andariegos~ y de problemiticas sociales **. Una tipica tonada de conjunto de huaso es “Abran quincha, abran cancha” (1931), que contribuyé a cristalizar el estilo de tonada que reinari entre estos con: juntos, llamado con un término de rodeo: de pata en quincha, es decir, mucho compas de cueea, mucho rasgueo de guitarra, y en la letra, earretas, ehicha y yeguas, como setala Acevedo Hernindez “, Este tipo de tonada ya tenia expresiones a comienzos de la década de 1890, como se puede apreciar en “Ven a mis brazos” de Manuel Antonio Orrego editada por Carlos Niemayer como tenada de pata en quincha, denominacién poco habitual en las partituras para canto y piano de la época. La tonada de Orrego posce los rasgucos de guitarra -Hevados al piano~ y el compis de cueca adseritos por Acevedo Hernande? a este estilo de tonada, manites- tade en a alternancia de compases entre 6/8 y 3/4, tanto en el acompanamiento como en la melodia, aunque su letra es mucho mas lirica y romantica, como corres: pondia a la cancién del salén * , 58S EhMrcuna, 6/11/1983, ‘264 “Bajando pa’ Puerto Aysén’. “Porque tengo pens”. y “Armando un pia” arerplifican el primar ‘parva do poja” y "Rosita de Cachapcal”#! segunda 86E Ver Aceveda Herdnges. 1995 14 Ercuchar “Abran quitcha. abran cant para ol sllo Victor en 1831 en CD 12 1668. Niemeyer tambide: ecind “Tu corazén y el rfa" de Criego en 186. olrecido como esquinazo pata canto plano, gtrevo que corresponde 3 une fonade Useds como serensta Vanos vatias, polkss, schafiaches Pamacuecas cle Onega fueron pubicsdtot an el Sibum Jojas fusiecales ce Salo, ealtada por Juan sAgusto Bohme y Juan Krouse en Valparaiso Escuchar una delas zamacuncas de Orrego an Vivide. 1882: 87 yl 9", grabada or Los Cuatro Hanes 392VI / FOLKLORE DE MASAS Los intérpretes de tonada popular urbana desarrollaron un estilo de inter- pretacion refiriado y pulido, destacandose Humberto Campos en ta guitarra y Alberto Rey en el arpa paraguaya, instrumento de mayor tamaito y soneridad que c 10 Kempe, los artistas del folklore sustituyeron el tradicio nasal chilene, de remote origen aribigo-andaluz, por una voz de gar ganta apretada situada frente al micrdfono, con arreglos de armonias cerradas a tres voces homogéneas, rasgo caracteristico de los conjuntos de huasos. Sus ver- siones de ronadas se destacan por los acertados contrastes dinamicos y agonicos empleades, posibles en un gé- nero-que no se baila; deteniendo sitbita mente cl tempo, aumentando la tensién antes de 1a Hlegada del estribillo, y utili- zando-distintos planes de intensidad so- nora o dindmiea, aspectos poco habitua les en la miisica popular en general, que tiende al rempo constante ya lad ca plana, Entre los compositores de tomada popular urbana que aleanzaron pleno re: conocimiento en Chile durante la prime: ra mitad del siglo XX, se destacan Vietor Acosta (1905-1966) y Nicanor Molinare (1896-1957), seguidos por Luis Bahamonde (1920-1978), ereador del grupo Fiesta Linda, y Clara Solovera (1909-1992), que aleanzaron su pleno desarrollo en la década de 1950. Victor ‘Victor Acosta (1905-1966) con su esposa y dos hil Acosta fue considerado uno de los me- Acevedo, 2004.71 jotes intérpretes de tonada en Ia década de 1930, y esta presente en a discografia del sello Victor durante toda la década de 1940, ayudando a consolidar cl estilo de la tonada urbana en el pais. Nicanor Molinare cs el compositor que ha contribuido con una mayor ¢: tidad de-tonadas al repertorio clasico de la miisica popular chilena. I-as tonadas y canciones de Molinare muestran el paso del mundo rural al urbano, ya sea presen- tando personajes del campo en la cindad, o adoptando modos modernizantes de terpretacin de Ja tonada, con un cuarteto de guitarra, bandoneda, piano y contrabajo, logrando asi un sonido mas moderno para sus actuaciones en radios y boites, en las que no se vestia de huasa, sino que usaba terna y corbata. Esto lo licvé a ser presentado por la prensa, a comienzos de los aos cuarenta “renovador de la cancién folklorica chilena”, Molinare mantiene la sen armonfa de la tonada, incluyendo modulaciones ocasionales y cromatismoas en los momentos de mayor dramatisme del texto. Lo mismo sucede con sus melodias, que son graduales, de ambito estrecho y poscen los gitos earacteristicos de la tonada tradicional -notas de paso diatdnicas y notas de vuelta cromaticas~ pero 393HISTORIA SOCIAL DE LA MUSICA POPULAR EN CHILE, 1880-1950/ J. f Gonzalez y C. Rolle incorporando el uso de los patrones secuenciales propios de la misica popular urbana & Sibien la tonada representa el modo de pereibir ol mundo desde la tradicién campesina, este género ha demostrado cierta capacidad para adaptarse's toream- bios que la modernidad intraduce en ciudades y campos. La tonada campesina y su pariente Urbana, contard historias y dard espacio a“una expresion pausada de semtimientos, recurriendo a imagenes que hablan de fenémenos antiguos su} a desafios nuevos, especialmente en las formas del trate amoroso. Con estas cari teristicas, la tonada pudo entrar perfectamente en el salén de fin de siglo, y adap- tar suis cédigos ¥ convenciones de un modo eficay y seductor, permitienda mante- ones del ner fa relacion entre espacio cultural tradicional -vinculado a las tradi mundo rural y aun cierto sentido de pertenencia— con las modas ¢ influeneias llegadas desde los escenarios curopeos, referentes culturales principales para la elite chilena, Una vez cumplido este primer paso, la tonada pudo entrar en gloria y majestad ala cultura de masas, generand ciertos reparos en a elite intelectual chilena, como hemos visto, pero contando con la plena complicidad de la elite social, que veia finalmente consolidado un género que representaba sus mas anti- guas tradiciones y que sabia sobreponerse a los embates de la modernidad, y a las necesidades de identidad de la clase media y de la nueva cultura popular urbana que se instalaba en el pais, Cueca mediatizada ““Multitud de bailes exdticas, algunos de bien paca decencia, tienen entrada libre en Jos salonesy se les acepta en reuniones de buenas fumilias -escribe Roberto Herninder en 1922-; pero al baile nacional se le repudia, Por fortuna llega el Dicciocho de Septiembre, y entonces la menaspreciada y plebeya cueca recabra su dominio. reiado de un dia 6 dos, le compensa el desdén de todo un aio!" Ladanza nacional chilena, que en su forma original resultaba inadecuada para ¢l baile de salén, como hemos visto en el primer capitulo, tampoco era adecuaita para la industria discogrifica, pues no se adaptaba al disco de 78 rpm debido a su corta duracién como unidad compositiva -un minuto y medio-, y a su larga dura- agrupada en los llamados tres pies de cucca, cerea- ha cién como unidad performativ: nos a los cinco minutos. Al mismo tiempo, su brevedad, su carieter anoni intercambiabilidad de su_musica y sus versos, dificultaba su insercién dentro del régimen legal de autoria y de derechos . Esta aparente inadecuacion de la cueca a la cultura de masas, fue finalmente resuelta mediante el uso- de distintas estrategias productivas y de legitimacion so- cial, que permiticron su entrada plena al ambito de la industria discogritiea y cel 007 Escuchara Nicancr Mothare.en su ton “Hosta de Cachapos” grated part a! elle Vietr en 19543, en CD 13. 888 La Undo, 27/9/1927 (865 Acovedo Hernande? seals que “s lor contores de cusca no les importa Ia ieqularidad do loa pees de datas lice se arreglan para cartarios, adaptindelos 319 misica. repaiendo yersas 0 nteteslande expesiones (quel ‘arian intinstamenta™ Var Aceveds Harndindee. 1995 25, 394VI/ FOLKLORE DE MASAS baile urbana modemo. De este modo, la cueca de la zona central participaba del proyecto de construccin de identidad nacional hegeménica emprendido por las cclites chilenas en la déeada de 1920, como una forma de mantener su influencia politica y cultural criollizante, frente a los avances de los sectores obreros organiza dos de los seetores medios ilustrados, mis permeables # las expresiones cosmopo litas de la modernidad. EI ingreso definitivo de la cucea a la industria del disco se produjo cn 1930, junto al inicio de la fabricacion deamatrices discogrificas en Chile. Una buena estra tegia de insercién de los sellos en el nuevo mercado que se abria en ef pais, cra apostar a un género verndculo, esencialmente bailable y que tenia una Forma de consumo probado en el medio nacional, puesto que, tanto para las fiestas de la independencia, como en ocasiones festivas y recreativas rurales y urbana, se re rria a esta danza reconocida como expresién comin de los chilenos desde la dptica de la zona central. Durante la década de 1930, la cueca tuve un importante lugar en los conti- hues concursos de creacién ¢ interpretacion de miisica popular organizados en el pais por sellos discogeificos, emisoras de radio y revistas de actualidad. Asi mismo, Ja prensa narra el “cntusiasmo indescriptible” producido en Chile por el campeona- to nacional para bailar cueca organizado a comienzos de 1940 °° . La cueea siem- ppre mantuvo su naturaleza bailable. No hubo una “cucca-eaneién” en Chile, como Jo hubo con los otros géncros populares de baile de la época, Su soporte principal fue el disco, como ya veremos, llegando a estar en 1945 entre los cinco primeros Jugares del ranking de la revista Radfomania de Santiago, junto a foxtrors, tangos y boleros; y ocupande el quinto lugar en 1948 entre los géneros bailables offecidos por el sello Vietor *! Si bien los chilenos estan de acuerdo cn otorgarle a la cueca ef carder baile nacional, no lo estin respecto al tipo de cueca al que s¢ le ha ororgado privilegio, LLos folkloristas pueden asombramos con la existencia de una infinidad de tipos de cuccas, asociadas a zonas geogrificas, ambientes, modos de bailar, fun: ciones, estructuras poético-musicales 0 formatos instrumentales diversos. Sin em bargo, en términos generales, podemos hablar de una cueca urbana ~también Ma mada chilenera, brava o centrina-, interpretada por grupos de hombres, y de una cueca campesina, interpretada por dios y trios de mujeres. La eucea urbana no fire considerada en la consteuceién de un referente masivo de identidad nacional por los sectores hegemonicos, pese a formar parte del mundo urbana y reconocérscle valor musical, literario y cultural, Su vinculacién a sectores sociales que perdicron protagonismo frente a los avances de la clase media ¥ su presencia en los barrios bravos de Santiago y Valparaiso, la estigmatizaba sociat- mente, dejandola al borde de la extincién, Ademas, como afirmamos en el primer capinulo, estaba en juego el rechazo que expresaban los sectores ilustrados al carac~ ter voluptuoso y hasta violento que veian en la cucea y en las manifestaciones popu- lares festivas, Varios cantores de cuccas coinciden en afirmar que, 3 partir de los de 670) Vor £1 Mareuno, 25/2/1940 B71 Etta ranking era realizado redionte consults 8 las lactorns do Ia eecesén “Lo que se canta" da Racornania, Vor Rachomanie 3/1946 26. 4/1985, 1937. 395HISTORIA SOCIAL DE LA MUSICA POPULAR EX CHILE, 1890-1950, J. P. Gonzalez y C. Rolle aios treinra, la policia tenia orden de encarcelar a quien Ia estuviera cantando, pues convocaba a chores, gnapos, y patos muafos, siempre deseosos de celebrar con la cucea chilenera De este modo, el contexto social en el que se desarrollaba la cueca urbana la dejaba fuera del ambito de la praduceién y det consumo musical chileno institucionalizado. De hecho, hay muy poca informacién de prensa sobre esta cucea, los memorialistas y cronistas de comienzos del siglo XX no la nombrar: y los folkloristas de mediados de siglo hacen pocas referenciasa ella, Slo Antonio Accvedo Hernandez mencionaba en 1935 “la famosa cueca chora, ¢s decir del hampa santiaguina®, pero sin profundizar en ella. A comienzos de los altos cincuenta, el Dio Rey-Silva se preocupé de llevar esta cueca al disco, invitando en 1951 a undé sus mejores exponentes, Mario Catalan (1913-1979) cantor, campositor y unedor de platillos-,alsello-RCA Victor para grabar “ALG, al6”, “Arremangate el vestido”, “Mi caserita” y “Desde que vine al mundo. A pesar de estos y otros &xitos discogeificos de Catalin, quien inicio la proyeccion de la eueca chilenera a comien- 20s de los alos cineuenta, esta cueca no reemplazé a la cueca mediatizada, mante- niendo una eseasa audibilidad, que contrasta con su permanencia en la cultura popular urbana chilena, dada por su raiz social, fuerza interpretativa, profundi de contenido y fina artesania poético- musical, Asi mismo, debido a que los-guica- stas, acordconistas, pianistas y-contrabajistas de cucea chilencra tam! chos casos, a los conjuntos y dios huasos de eueea mediatizada, Soo sonido y Otorgindole la fuerza y espontaneidad de la cueca urbana chilenera Esta ‘cuieea encarna la transicién del siglo XIX al XX, como sciala Torres, manifetando raygos. comunes con pricticas musicales que se desarrollaban por ese entonces en otros contextos urbanos marginales, como cl vals limeao, el tango rioplatense, el son cubano, y el blues. La paradoja, ¢s que al cabo de unos aos, estos génetos reinarin en las pistas de baile chilenas, a diferencia de la estigmatizada cucea urba- na, que sin quererlo les cedia su sitial La literatura de contenido social de fines de los ahos treinta habia puesto de relieve a sectores popularcs.urbanos y.sus diversas expresiones marginales, pero este gesto no significd, \ecesaria valoracion de sus expresiones musicales. Di cha literatura abarea desde la denuncia de las habitactones miscrables =ya antic pada por autores como Gonzalez Vera, Alberto Romero h exaltacién de las primeras manifestaciones de conciencia politica. Seri Nicomedes Guzman cl mis claro exponente de esta narrativa proleraria, atenta a mostrar mostrar la vida, ya no de persona des condicién mas o menos marginal, Se trata de una parte importante del pueblo de Chile que habia dejado atras el orden hacendal y buscaba una nueva identidad en el medio urbano, dando vida a un escenario social mucho mis vineulade a la Manuel Rojas-, hasta 672. Vor comentarios de Andrés Bello yde Joaquin Edwards Bello cob ia cuncs yay lester populwes Olados pot « Tortes en Montacing, 2003; 161-152: y Hemin -Nang- Naer en Acevedo. 2008 14-15, 73. Ver Acevedo Morruindaz. 1935: 26. Fara estudios eebre Is cueca urbana ver Clara, 1904) Nines. (997: 4 Tormes on Mantecina, 2003 148-187 306VI/ FOLKLORE DE MASAS modernidad, por precaria que esta fuera, ya las aspiraciones de cambio social y de participacién politica. Por otra parte, cxistia desde largo tiempo una discus del retacomo expresidn representativa del pueblo chileno y de sus procesos socioculturales En alguna forma, la cueca urbana capt con mayor fuerza esta relaci subalternos de la sociedad y se identifi- cé con wna actitud independiente y en ocasiones desafiante con el orden he- gem@nico, Comparando al huaso y al mn sobre la con roto, Hernan San Martin sostiene que, nner el primero “es mas peninsular que na- Miasica Tipica Chilena tivoy aparece slo en las regiones agri- wcimcre o4 fac ‘ne 1 4 peonehs colas. El huaso es un mestizo bien dife- ‘Victrola renciado, en cambio el roto es uno ge- neralizada, De norte a sur, se mueve sin oficio especifico, maestro sin maes- ria, De Arica a Magallanes, de la cor- dillera a fa costa, aparece el roto:con diversos ropajes y funciones, actuando siempre como motor central del folkle: re nacional” ®. La categoria del rote se vio entonces representada en la cueea urbana mas recOndita-o. invisible para la industria mientras que para el chileno medio, fire la cueca grabada en disco por el huaso urbanizado la que le permitié exteriorizar su identidad na- cional desde Ja ciudad, Esta cueca sur- gid de Ia adaptacin de la cueea cam- pesina a los requerimicntos sociales y __Prmeres anuncios an jes que al gello Vict toce cuncas y estético-productives de la cultura de musica tipica chilena. Fara fodos, 10/ 4/1928: 32, AMPUC. masas y de la modernidad urbana, se- giin estrategias que veremos a continuacién Si bien algunas cantoras campesinas se presentaban en radio en la déeada de 1930 y grababan discos de cueca, como hemas visto, el media preponderante para | la masificacidn de este géneto en las ciudades chilenas seran las grabaciones realiza- das para los sellos Victor y Odeon por los primeros artistas urbanos de la méisica folkldriea chilena: Los Huasos de Chincolco, Los Cuatro Huasos, Los Quincheros, Los Provincianos, Los Curicanos, Los Cerrillanos, Raa! Gardy y su conjunto y los dios Molina-Garrido y Rey-Silva. 2 La cucca chilena esti formada por una cuarteta octosilaba, una scguidilla modificada de ocho versos de sicte y cinco silabas, y un pareado de dos versos de siete y cinco silabas. Al ser cantada, la cueca sufre dos transformaciones: sus stro! 78 Ver “Apologia de! toto chiens an San Martin, 1970 170 397HISEORIA SOCIAL DE LA MUSICA POPULAR EN HILE, 1890-1850 / J. F Gonzalez y C. Kelle aumentan el namero de versos mediante la repeticién de algunos de ellos: y sus versos duplican el niimero de silabas mediante anticipaciones silabicas, y cl agre- gado de mulctillas, ripios y gritos de animacién, como mi vida, caramba, 0 tiguitiquiti. Estos procedimientos permiten ajustar la letra de la cucea al largo de su frase musical de doble consecuente (ABB). Cuando se termina la primera cuca, se canta una segunda y una tercera, formando una unidad performativa de-tres- danzas iguales; no se busea variedad combinandola con otro genero, sino que se manifiesta la supremacia absoluta de ia cucca en la cultura ehilena. Fl siguiente es chrestorsif desarrollar de una cueca de Humberto Campos, grabada para Odeon en 1952 por Los Baqueanos Ya se fue quien me queria quign serd mi duena ahora, si serd la panderista fo serd la taftedara. Cuando al piano tcaba ofa Maria, le acampana la cuca la chica Elvira La chica Elvira, ay si, Ja Petronila, le gusta revalverla con ta Carlina, ‘Me gusta bailar cueca con la Enriqueta, La cueca, con todas sus transformaciones, dura hasta un minuto y medio, de modo que bastaria grabar una segunda cueca para completar una cara del disco, pero esto dejaria trunce cl concepto de wnidad performativa inherente al género. De este modo, los requerimicntas de produccién diseogritica, sumados a los de la propia prictica tradicional de la cucea, produjcron dos alternativas para sum: tizacion: la cucea repetida y la cucea con skereb radial, Ambas completa Tos tres minutos y medio de la eafa del disco, y ninguna de ellas impone modificaciones compositivas ni performativas al género tradicional, Cuando la respuesta de algu- nos misicos a las demandas de fa industria afectaba aspectos estructurales de la cueca, come el recurso de alargar sus estrofas mediante nuevas repeticiones de versos, surgian las voces condenatorias de estudiosos y defensores de la tradicidn, como se observa en el siguiente comentario de Acevedo Herninde “Los Cuatro Huasos ran aplaudidos siempre, han debido adaprar sus propins cuecas y no han reparado en nada, Gantan unas cticcas macarrdnieas de treinta versos, sin sentido alguno y asi lo hacen todos, con alguna honrosa excepcioa.” «7% 6575. Acevada Heenindes, 1936 26, 398VI/ FOLKLORE DE MASAS ‘Cueca campesina baviada en Una ramads en Husttacian de 1905, Claro etal, 1989: 575. fa, se repite toda la cucca o s6lo su musica, con otro texto ferente. No aparcecri una miuisica ntieva, que corresponderia En la cucea rey de temitica similar o diferen FW TIEca, sino que la modificacién se réfiere exclusivamente al texto, La forma resultante es similar a la de Ia ceca cuyana y a otros géncros argentinos como la zamba, la chacarera y ¢l gato, con su primera y su segunda parte, en la que se repite 1a masica y la estructura postica, pero cambia el texto. Esta similitud pone en ev deneia el parentesco de los géneros del Cono Sur unidos por la matriz de la zamacueca. De hecho, la repeticion de la cucca mediatizada ¢s anunciada por los propios miisicos como segundo pic, tal como denominara Alberto Rodriguez la segunda parte de los géncros cuyanos en su Caneionero Cuyana de 1938, De este modo, la cucea parece encontrar en su propia tradicién regional recursos para adap: tarse a los requtetimicntos de la industria. En el caso de cuecas grabadas en cilindros de cera, donde no cabian dos cuccas completas cn los dos minutos y quince segun dos del cilindro, se interrumpia la repeticion de la eueca con un “aro, afe, aro”, recurso tradicional para interrumpir una interpretacién deficiente de la cueea yeomo pretexto para beber vino. Este cs el caso de “La japonesa”, grabada en Santiago para la Casa de Efrain Band en 1906, cuya repeticién solo aleanza a llegar a la mitad jc la cuarteta ° La cueca con sketch radial surge del propio prin que produce un texto paralelo y complementario al que se canta durante el baile, multiplicando el sentido de sus versos, animando a las parejas ¢ incorporando al pablico presente, que realiza cl caracteristico palmoteo yimbico (corta/largo) de acompaiiamicnto a la cueca, Esta practica se puede extender con. gritos, versos y diflogos, que sirven para dilatar su introduceién, permitiendo que se forme ta rue da o pista de baile y se constituyan las parejas io de animacién de la cucca, fe Astin at af, 1997. 7; reconsteucctones en Sa nto cincuente pasos”, en Ruiz 998: AS ¥ 78 Eseuchar grabacide AG: ¥ Ganadiez 200: Pipa. 2001: 7 ginal da “La japones ‘4, y version en orqumilo, llamada 399HISTORIA SOCIAL DE LA MUSICA POPULAR EN CHILE. 1890-19507 J. PG ¥C alle una primera etapa del registro discogrifico, cuando ambas caris del disco eran de cueca (ca. 1930), esta animacion es realizada por los propios ma: sicos. En una segunda etapa (ca. 1940) se incorperan pequeitos clencos de acto: res radiales, que comienzan a transformar la animacion en un sketch radioteatral; y en una tercera etapa (ca. 1950), los actores son sustituides por los musicos y por un ani mador, come fue el caso de Raiil Gardy, Ca los Alonso, Rolando Caicedo, Pepe Rojas y Marta Ubilla Las primeros skerehes estaban poco rela cionados con el tema de la cucea, los mtsicos y los actores no interactuaban entre si, ¢ in cluso se aprecian planos de geabacién distin tos para cl skereh y la cuca, Pasteriormente, se genera una mayor intcraceién entre actores y misicos cn cl estudio discogrifico: ambos estén en un mismo plano sonoro y se insertan risas de piblico grabadas o producidas por ar- tistas y tecnicos durante la grabacién, Desde la segunda etapa, en que se destacan Los Py vincianos, Los Curicanes, Los Cerrillanos, 917-1982) fiat Gordy -agustin Boar a a Gandy Aaetir Baliar (10171882) daos Bascuhin-Riquelme'y Maria-Inés, y Aida Puc Salas, predomina la cueca en cl lado A de dis co y la tonada en el lado B, los dos géneros preponderantes de la misica popular chilena, que demuestran ser complementarios, sumando baile y cancién, accién y can- templacién, ritme y lirisme en un mismo soporte sonore. Hernin San Martin esta idea de complementariedad entre la ceca y la tonada al seftalar que tituyen mundos apartes con sicologia propia, La primera proviene de sus- tancia en accion; la segunda de raz6n expresada en verbo cantado. La una es picardia sentenciosa; la otra, consejera y expresion panteista. La cucea es tam- bign conflicto sexual; la tonada, conflicte moral” En esta segunda etapa, entonces, surge la cueca teatralizada © cueca radial, que permite alargar orgdnicamente la duracion de la cueca para completar un lado del disco, prolongando Ia animaci6n introductoria tradicional mediante recursos del radioteacro, Puede tratarse de introducciones breves, de menos de un minuto, para la cuca repetida -combinando ambos procedimicntos~ o de introducciones largas, de hasta dos minutos, mas un breve final, para la cucea sin repetir. Terminade el sketch, el comienzo de la cucca se justifiea dramaticamente mediante el uso de distintas estrategias teatrales: los actores se la piden a los mi sicos argumentando, por ejemplo, que “ya esta bueno que la corten con los bailes importados”; se quiere celebrar algo; llega alguien importante; o se saca a bailar a una damao aun varén, diciéndole: “anda aconscguirte un pafuclo cara ‘e angus- tia”. Después que termina la cueca, el sketch retorna y concluye, terminande el 677 Ver San Martin, 1970 200 400VI/ FOLKLORE DE MASAS. disco con un breve comentario, moralcja.o chascarro. Se ha producide un gran alboroto y llega la policia -Los Provincianos en “Vamos pa’ las carreras” y “Viva el Dieciocho de Septiembre”, y Los Huasos de Chincolco en “Et sol y Ia luna”; se cay6 el andamio y Mega la ambulancia -Los Huasos de Chincoleo en “Los estucadores”-; 0 Se aeabo la huelga. Que todos vayan presos o al huspital repre~ senta la apoteosis de la fiesta, permaneciendo todos unidos en un destino trigico comiin, que se vuclve comico. La cueca mediatizada se enmarea plenamente cn tres de los cuatro grupos ‘temiticos definidos por Samuel Claro para fa cueca urbana tradicional, destacando se el de la tradicién, desglosado en oficios, tipos populares, marginalidad, vida cat diana, vino, créni¢a, humor y critica social, También aparecen la patria y el amor, que son los temas predilectos de la compaiiera de la cueca mediatizada: la tonada urbana ° . En el proceso de urbanizacién mediatizada de la cueca campesina, abun- dari el tema del oficio, ligindose la cueca a gremios especiticas. Asi mismo, esta cueca se convierte también cn vehiculo de transmision de noticias de aconte-imicn- tos trigicos como terremotos, nauifragios o aecidentes ferroviarios o de aviaci6n, y de comentarios de actualidad; y se componen cuecas de tematica electoral, palitica, social y deportiva, En ocasianes podemos encontrar cuccas politicas que se mantienen inaltera- bles y sdlo se cambiael nombre del hombre pablico al que aluden. Sucede asi con algunas de las cuecas dedicadas al presidente Balmaceda, que fueron retomadas por los partidarios de Pedro Aguirre Cerda, casi cineuenta ates mas tarde, tindose a poner cl nombre del candidato del Frente Popular en el lugar del anti- quo presidente. ©. Tanto las cuccas politicas como las deportivas continuarin vigentes durante todo cl siglo XX. En el caso de las deportivas, se trata de una expresién que reficja el trénsito desde el mundo tradicional al de la modernidad, con su cultura de masas y su preocupaci6n por ¢l tiempo libre, descollande en este sentida la pasién por los deportes y las modas que corren en torne a ellos, Existen cuccas dedicadas a distintos equipos de firbol, algunas de ellas celcbran- do campeonatos, jugadores particulares y acontecimientos extraordinarios, como el mundial de fiitbol de 1962“ . En el sketel de la cucca radial participan habicualmente dos actores, una actriz y/o un animador, Este Gltimo, que también cjercia de monologista o de artista de variedades, solia escribir la letra de la cucea y cl libreto del skeecd. El temprano inicio del radioteatro en Chile, a comienzos de la década de 1930, permitia que las radioc- misoras contaran con elencos estables de actores, que eran los que participaban de las grabaciones de estas cuccas radiales ! . Los tres actores encaran a personajes popu ‘itd El otto grupo prepueste por Claro es Ik propia cusca. desgiosade an organ: naturale, foray lugares 08 canto. Por su parte. Hamndn Nafiee. estoblece siete gtupod temdticor relazionados con los de Clara. del ar biente. por amor y desengafo: de ohies y caminat: por hamenaje: por la historia, por la cuoca y él fokone. ¥ de simboles, costumnbras y lugares. ver Claro, 1594, y Mier. 1997 679 Mer cancionero EFAima que canta- cart hermosos tonadas -cuscar chilenss deciewdtas al Franti Papuier de 1938 ‘aio Talcamo Los Hussos de Chincoico:grabaran en 1931 una cueca do Santoticas y Montara en homengje ol tenista Chilona dante Lizana, on 1899 Lalo Parra grabé una 2ueca dachcasy tonista nacional Marcelo “chino” Rio. al cangeguir-t! primer higar en el ranking runs ‘bat El phmer tadsteatra civlen, La enarsipe, con’ Maruja Cfuentes, Rubia sido transeritide Bor Radia Universo ‘de Santioga en 1932 Ver La Epocs, 22/ 8/1997 401WISTORIA SOCIAL DE LA MUSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950/ J, P: Gonsiles y C, Rolle {ares uurbanos chilenos representados desde sus oficios: obrero, eperario, pintor, frus tero, verdulero, carnicero, botellero, lechero, panadero, relojero, futbolista, helade- ro, empleada doméstica. De este modo, la cueca radial sirve de mediacién a la alteridad del roto chilenta, la cual es legitimada desde la dignidad de su oficio, en una suerte de homenaje de la propia cucea a una identidad popular urbana orillera “ A diferencia de la cueca tradicional, que toma su nombre del primer verso de la cuartera, la cueca radial lo toma de los oficios representados, como “Los verdulcras”, “Los lecheros”, “Los carniceros” o “Los panadcros”, transformindo- se en emblema gremial, Tanto el sketch como el texto de la cteca giran en torne al oficio, imperando los didlogos de doble sentido y burla soctal en base al lenguaje de! oficio representado, con permanentes referencias a la actualidad politica ¢ inter nacional, en un claro rasgo de modernidad de la cucca en la ciudad El protagonista de la cueca radial es ¢! roto trabajador que se posiciona triun- fante en la escala social, burkindose del que tiene mas arriba -burguesia— y mas abajo ~campesino— por su arribismo-c ignorancia, expresados en su modo de hablar afrancesado y equivoco, respectivamente. De este modo, cuando se produce el en- frentamiento entre el obrero y la dama, el trabajador y el patron, o el verdedor callejero y Ia empleada doméstica, siempre triunfa el rote, empleando su mejor arma: el sareasmo. No sc crean enfrentamientos con los mandos medios, que son los jefes ditectos del roto trabajador -capataz, carabinero, gendarme, sargeato~ y son los ainicos que logran contenerlo ® - Es asi como cl rote encontrara un espacio propio en la cultura de masas, permitiendo que su mundo marginalizado se legitime por la accion del soporte medial. Sin embargo, la incorporacién de valores de modernidad en la cucea, ene- rados, tanto por la mediacin y sus soportes tecnolégicos como por la masificacion y sus requerimientos productivos, rambién seri resistida desde el propio discurso de la cucea mediatirada. La modernidad cs percibida como un alteridad en pugna con los rasgos de identidad nacional encarnados por el rote, quien, cn su discurso mediatizado, slo la reconoce como disfraz de la preeariedad y como simulacén de status. De este modo, el rote adquiere una nueva importancia en la cultura chilena, ya no come veteran de guerras o como Iejano representante del coraje-y naciona- lismo criollo, sino que como portador de un referente de identidad nacional que permancce incélume ante los avances de una modernidad percibida como extranjerizante El exitoso posicionamiento de la clase ttabajadora chilena en Ia cultura de masas de la década de 1930, corria a la par del logrado en la arena politica por las partidos de izquierda, que asumian posiciones mas moderadas, logrando ampliar ast su base social y crear ef Frente Popular, Esta coalicién de centro-izquierda triunfard 692 Enlacueca uibsna Wadicional en cambio, os ofcias evocidas son mils ontigtos © extn ubicados fue to fo Ciudad. come los del care y canalina 2 consivctor de carninad y Canales, evadring © matonle. aquatura rmasineto. minero, ari. y wandedows de rate, carota aecastanas. Ver Clara, 1924. 883 Eseuchat “Los losheros". cueca vachal con sterch de Pepe Rojas orabaida po: e! Oo Marininés para ACA Vetor an 1948, on CD 14 {886 Esto crinea pod ser Lécimenre gnorad por las sactores electados.saltindoswel steten radioreawat nciuido ‘on a desea, como ze hacia, por siemplo. en ol Estudio Valero cuando se le onsefabo la cueco. al cura diolomética. Sergio Valera, 17/ 7/2000 402VI/ FOLKLORE DE MASAS en las clecciones presidenciales de 1938, llevando al candidato radical Pedro Aguirre Cerda a la presidencia del pais. En ese gobierno, sc integraron a las esferas del poder politico nuevos actores sociales que no s6lo representaban a la clase media, sine que también a grupos obreros, lo que generé un sistema de cooperacion de clasesen el que has posiciones extremas quedaron relegaclas * . En la cucca radial std plena mente representada esta pluralidad de clases, que si bien mantienen sus posiciones antagénicas, logran final mente integrarse bajo el emblema de identidad nacional proporcionade por la madre cueca En 1946 la cucea gané su altima batalla frente a la industria musical, al lograr que el formato de 78 rpm fuesc ampliado a cinco minutes por lado ¥ ast, dar cabida a los tres pies de cuca, unidad performativa tradicional de Ia cuca chilena, La propia industria ofreeié este producto como “la auténtica cueca de tres pics”, reconociendo de esta manera que las cuecas ofrecidas anteriormente cran “inauténticas”. El “disco de las seis cuceas”, fue lanzado por el scllo para fas Fiestas Patrias de 1946, Se trata de un disco de pasta de 78 rpm, pero del tamaio del futuro disco de larga du- racién de 33 1/3 rpm. La primera graba- cidn ofrecida fue la realizada por Rail Gardy y Las Huasas Andinas, ¢ incluye ampe= scis cueeas, la mayoria de origen sino (lado A): “El palmero”, “El clavel y la rosa", “El sol y la luna”, {lado B): “Dime negro”, “La paloma” de Curacavi”. La segunda tue de Teresa Alvarado y st conjunta, ¢ incluye alg: nas cuecas urbanizadas (lado Aj: “Ce- reo San Cristal”, “Los puertos chile- nos”, “Ay, soledad”, (lado B): “Ay Rosa”, “Qué felicidad”, y “Los. ntica cueca en estudios ACA Victor de Santiago. La voz de ACA Vector. Nz 12, 12/1946, BN mengaria a offecer “la atu de tres pies” durante las Fiestas Patrias de 1948, también con Rail Gardy y Las Huasas Andinas “ La restitucién del ticmpo original de la cueca por parte de la industria se interrumpira con Ia aparicion del vinilo de larga duracion, pues la tendencia seri a lenar completamente el disco de cuecas, borrande asi su unidad performativa temaria Sera en el use que las personas le otorguen a estos nuevos soportes, donde se man- 1996: 146. 886. Ver EY Mercuri, 11/9/1946: 19. y Beran, 21/9/ 403HISTORIA SOCIAL DE LA MUSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950 / J. P Gonzalle y C. Rolle tendra la unidad performativa tradicional de la cucca, transformandese el usuario en portador de la tradicion al interior de la cultura de masas. La cucea chilena adquirié la dimension modema con la que fue difundida nacionalmente al penetrar en la cultura de masas sin perder sus rasgos de identidad genérica, a pesar de haber tenido la posibilidad de hacerlo. Las particularidades formales y pertormativas de la eweca, que la hacfan tan ajena a los-formatos impucs- tos por la industria discogrifica, lograron sobrevivir y reafirmarse en el disco de 78 rpm. Asi mo, esta cueca continud con la tradicién del canto al oficio de la cueca urbana tradicional, y se sumé a la del género repetido de la miisica criolla del Con Sur, manifestando una ancha pertenencia cultural. Con la cugca mediatizads chile- nna, queda en evidencia que la absorcién de Ih modernidad en la miisica tradicional puede no ser siempre sintoma de su destruccién, sino que garantia de su sobrevivencia. ‘Mapuchina La preponderancia de clementos criollos de ascendencia hispana en la cultu ra chilena, privaba a los miisicos nacionales de la posibilidad de desarrollar una miisica que sc enriquecieta con aportes indigenas y/o negros, como sucedia en el resto de los paises americanos. La distancia, sca por ignorancia, olvide o despre~ jo, entre los mundos chileno y mapuche -la principal cultura indigenaen ¢! terri- torio nacional~ donde no se habia desarrollade el fértil proceso de sincrctismo religioso y cultural como sucedié con los pueblos andinos y atroamerieanos, im- pedia la proliferacin de vasos comunicantes entre ambos mundos, De este modo, la cultura mapuche permaneceri como una zona de alteridad para la sociedad chilena, alteridad que ha sido de alguna manera administrada desde la cultura nacional dominante. Las relaciones entre los mundos espaitol y chileno con los pueblos origina rios, estuvo Mena de ambigiiedades desde el comicnzo mismo de la concuista, putes, junto con establecersc el sistema colonial de dominacién, se generd un can- to épico que exaltaba al mundo mapuche, como sucede en La Araucana de Alonso de Ercilla, Son conocidas otras manifestaciones de esta admiracién espanola por el pucblo mapuche que se trasmiten a Ja distancia, aleanzando incluso a un autor como Lope de Vega. Con el proceso de Independencia de Chile y América, tam: ién se vivid un perfodo de exaltacién de la cultura indigena, a pesar que se con solidabael proceso de despojo de sus tierras, apareciendo, por ejemplo, un mapuche © araucano en el primer escudo nacional, y utilizandose denominaciones indige- nas para una de las mis importantes publicaciones republicanas —E] Monitor Araucano-, y para las célebres Cartas Pebuenches de Juan Egana, Paralelamente, {as relaciones entre cl mundo chileno y el mapuche se hacfan cada vez mas tensas. En la vida cotidiana, el mapuche, sobre todo si vive en el medio urbano, era jetima de discriminacién y rechazo, mientras que se idealizaba cl mapuche histo rico, apekindose y administrindose esa imagen cuando parecia ser necesario. El manejo de Ia alteridad indigena desarrollada desde la cultura criolla domi- nante, encontrard una expresién sonora en la cancién popular moderna. En efecto, 404VI/ FOLKLORE DE MASAS podemas observar camo, durante todo el siglo XX, la miisica popular cont-ibuy6 a sustentar estercotipos de identidad mapuche de acuerdo a un conjunto de rasgos concebides por el chilene en un momento histérico como los mas relevantes. De este modo, y segtin la propia cancién popular lo manificsta, el mapuche ha sido percibido como valicnte guerrero, como guerrero derrotado, como pueblo someti- do, y come minorfa étnica ” . En su papel articulador de estereotipos, la caneién popular chilena de la pri- mera mitad del siglo XX incorporé la alteridad mapuche principalmente mediante su evocacion y representacién. Este es el caso de dos canciones elisicas del eancio- nero popular chileno: “El copihue rojo” y “A maru yaney", respe: como, a comienzos de la década de 1920, se consolidaba en la imi: chilena una prictica de apropiacién de elementos sonoros y temiticos del mundo mapuche —y también de reconstruccion € inven de cllos~, desarrollandose un proceso de criollizacién mediatizada de la alteridad indigens. “El copihue rojo” (1906) es fa cancidin de salén que alcanz6 mayor populari- dad en Chile. De hecho, Rafacl Frontaura, en sus memorias del Santiago bohemio, Ja recuerda come un segundo himno nacional. La canci6n se basa en tres series de décimas que Ignacio Verdugo Cavada (1887-1970) public6 en el diario La Patria de Concepcién hacia 1904, llamadas “El copihue rojo”, “El copihue blanco”, y “EL copihue rosado”. Las décimas furcron musicalizadas por Arturo Arancibia (1870- 1945), pero fue inscrita en 1915 por el editor Juan Miguel Sepiilveda (1874) bajo su autoria. La cancion puede set eantada con cualquiera de los tres textos, donde Jos copihues sitven de metafora para evacar el dolor, el llanro, y la desolacion del pueblo mapuche derrotado “* . Dice el copihue blanco: y si en mi triste color / el rojo ya ne resalta / no es que Ja sangre me falta / es que me sobra el dolor. Por su parte, el copihue rojo afirma: yo soy la flor araucana / que de dolor floreeid. El copihuc rojo nos recuer- da que ¢l dolor del mapuche es un dolor vigente: Hoy cl fuego y la ambicion / arrasan rucas y ranchos / cuclga la flor de sus ganches / como flor de maldicién. El copihue blanco evoca un valiente guerrero en extincion: Oh! pobre Arauco que insistes / cn amar a tus guerrcros / ya se apagan tus luceros / y tus campos estén tristes. Finalmente, el copihuc rosado intenta darle esperanza al mapuche en su desgracia: Mas en las selvas desiertas, / valor yo al indio le doi; / puesa recor: darle voy / con mi color tan extrano / jque alin corre sangre de antano / bajo las lagrimas de hoy! “EI copihue rojo” habria sido estrenada por Arturo Arancibia en 1906 con la banda del Regimiento Chacabuco de Concepcién, pero sus rasgos liricas de salén le permitian engrasar el repertorio de cantantes profesionales y aficionados de la época. Es ast come entre 1913 y 1916 fue intcrpretada en Cancepeién por la tiple espatiola de zarzuela Lola Maldonado, y en Santiago por el baritone José Puig en el 1987, Vor okemplos de estas tendencias desde fines de los alos eineuenta en Gansdler. 1993, 1898 Eruna dé ex habtualas reunioner noctumst. 2ofala Frontaura. un grupe se amigos decicd impxovisar nce ‘vas décimias con copihues de colores inexistenies Pedro Sienna tard al malva, Daniel Sia el negro, Victor Dorningo Sika el arul y Frontaura ol vorde De ls montafa an !afaida / cuando ls sombre 28 pera / voluee ot cepihve verse J como una flor de exmeraida, Vor Frontaura: 1957 86, 405HISTORIA SOCIAL DE LA MUSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950 / JP Gonzilez y C. Rolle Teatro Politeama, y por la tiple Maria Esperanza Iris (1888-1962), primera figura de una compaiia mexicana de opereta, en ¢l ‘Teatro Municipal “° . “El copihue roja” utiliza el registro de mezzo soprano casi completo, com frases organizadas en progresiones melédicas sobre las funciones de tonica y de dominante. Llama 1a atencidn la musicalizacién del antecedente de la primera frase con un arpegio ascen- dente de triada mayor con séptima menor, similar al que puede hacer la trutruka © trompeta natural mapuche ® . La representacin de la alteridad mapuche en la cancion popular chilena se manifiesta en el uso de rasgos sonoros indigenas reales 0 idealizados, pero tambign en la incorporacién del mapuche como sujeto hablante de la cancién, con textos que pueden mezelar el castellano y el mapudungiin. En este caso, la alteridad indigena es representada par la cancion, que encarna la voz y la presencia tanto-del hombre como de la mujer mapuche. La recurrencia de ciertos rasges niusicales y tematicos en este tipe de cancién, sumados a su fiinciOn administradora de la alteridad indigena para el chileno, permiten definirla como un género, llamado en su época mapuchina. La aparici6n de la mapuchina en la musica popular de comienzos de la década de 1940, se producia Iuego que la percepeién de la alreridad mapuche en la socie~ dad chilena habia comenzado a cambiar. La dura represion policial realizada en 1934 contra el levantamiento de comuncros mapuches ocurride en las zonas precordilleranas de Ranquil y Lonquimay det sur del pais, habia puesto nuevamente el problema mapuche cn la agenda de pol gobernantes, Sin embargo, ahora se hacia evidente que el mapuche no habia salido de su postergacion, no por ser “ignorante, flojo y borracho”, como se decia en Chile, sino que debido a queno se le habia dado la atencidn, educacién y los medios necesarios para hacerlo. De este modo, perdié fuerza la idea de Ja culpabilidad det propio indigena por su posterga- cidn y empe7é a adquitir importancia el interés en cémo solucionar sus problemas, en especial a partir del gobierno del Frente Popular (1938) . Fernando Lecaros (1911-1976) fue quien introdujo la mapuchi concepto y denominaci6n genérica con “A motu yaney”, “Mi tierra es mi fortu- na”, “Huelén” y “Nahuelbuta”. Al mismo tiempo, Lecares componia otras can- ciones de inspiracién mapuche, como la cancién-slow “jAytin ayant”, de la pe- liewla Cin hombre de ta calle (1942), y la cancion-bolero “Mapuche soy”, de la pelicula El amor gue pasa (1948) ©. Fue tan ripida la aceptacion del nuevo género de la mapuchina, que a comicnzos de 1941 se promocionaba ¢l album de partituras Cantares de Chile con 12 canciones chilenas, donde aparecia la mapuchina junto a géneros tan arraigados como fa tonada y la cueca. La mapuchina se apoyaba decididamente en los recursos de la industria musical moderna, que le proporcionaba la posibilidad de una ripida ny homolo- como 589 Ver Garidia. 1970, 1690. Haste 1867 se realizaron sucetivas ediciones para canto plano o guitarra de “Elcopitwe rojo” marifestande su armplia vigencia en of pa. Astmismo, se ha intantodo llevatia.@ atts estilos musicales. siendo grabada en 48 por Luss Sdva-y su Quinteta Swing Het de Civle.y a comment de fos afos sasenta por Petal Rock en ingls Escaxhar feconsiruecion de “El eepihue rojo" con Marisot Gonrslez y Constanza Rosas en Gonzdlor 2002: 691 Ver Stuchik, 1973. 4546, {092 Elmisma fo do ay settene einematogritice "Mapuche roy" fue publicada por Ce Ester Soréy in arquesta de Federico Ojeda para RCA Victor. en una rapide relaciée ent lapartiure ye daca Amarilla y grabada por ian dol ei, bei 406VI/ FOLKLORE DE MASAS gacién con los géneros dle la misica tradicional. Ast mismo, dicha industria, te orar- gabaa la mapuchina una plataforma versitil para mezelar elementos cstéticos, estilis: ticos culturales que asociaban lo lejano y épico con las formas y expresiones masica es de Ia modernidad cosmopolita. Esta forma de sincretismo tardio y mediatizado puede estar relacionada con la *mala conciencia” o remordimiento de los sectores gue habian retardado Ia incorporaciéin del imaginario mapuche # la cultura nacional, Ta mapuchina mas emblemitica de Lecaros es “A motu yanei™, dedicada a Ester Soré, quien la grabé en Santiago para cl sello Victor en 1940, al inicio de su carrera como eantante radial, constituyéndose en el primer éxito que la identificd tanto en Chile como Argentina. Tambien fire geabada por Pedro Vargas en México pars el sello Victor en 1942 y por Rosita Serrano en Londres para Odeon cn 1948, Esta mapuchina pone de manifiesto el rechazo de la alteridad indigena por parte de Ia sociedad chilena, la que adopta rasgos de racismo: In- dia porque soy negra / me llama por ahi la gente [...] Ay pen, soy india / pero el alma tengo blanca [...] porque llevo en mis venas / 645 PML sangre morena, siempre seré, / esclava de mi Sepude- rectal Seg suerte / ¥ hasta fa muerte a mont yanei, La filtima estrofa de “A motu yanei™ se desen vuelve en torn aun tetracordio frigio descen 77 dente (La, Sol, Fa, Mi), modo que apareee en imeloclias mapuches originales y esta presente i UETRAL en ottos ejemplos de cancién popular chilena MY ea avait de raiz mapuche. Asi mismo, la unién de los caree ss pies ritmicos troqueo y yambo sinopado, so- bre el que se desenvuclve el estribille de yyaney”, seri considerado més tarde como “ritmo de mapuchina” en caneio- wed ed J | meres pare guitarra publicados en = "J elpais®. Otros cjemplos de repertorio de raiz © cada de 1940, la mayoria.grabados para el ello Vietor, son ‘Anuncio de recital de Ray Guitraer ol Teatro Municipal de Santaga, £1 Mercuno, 6/10/1949. 37, BN. temitica mapuche en lad “Araueo” (1941), cancién y ritmo indigena de Guillermo Soudy, grabada por Los Cuatro Huasns; “Sueno de Arauco” (1941), tonada de Los Trovadores de Arauco; “Atringuilinay” (1941), tonada con estribillo en mapudungiin de Esther Martinez, grabada por Los Cuatro Huasos y Las Cuatro Huasas; “Araucanita” (1942), tonada grabada por Rail Videla y el Sexteto Santiago; “Pareceres” (1943), araucana gra- bada por Los Quincheros; “Llanto indio”, cancién grabada por Las Hermanas Loyola; “India de los copihues” (1944), vals con estribillo grabade por Porfirio Diaz y su orquesta; “Triste araucano” (19444), cancidn geabada por Donato Romin iu3 Este palin ritmico aparece in transcripcionts de wompe mapuche cle Gonziier y Ovarce. 885. 88) v at ice an tYanscnpesonas de camios mapuches de Grebe y Alvarez, 1974: 66 y 71. Eseuchue Serrano de “A maty vaney". grebeda en Langtes en 1948, en CD YO. 407HISTORIA SOCIAL DE LA MUSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1030 / J. F Gonedles y C Rote Heitmann y su Trio Melédico; y las araucanas “Mi kutrin” (1942) y “Mahuida” (1944) de Jaime Atria, grabadas por Los Quincheros como segundo lado de discos Victor de tonadas y cuccas, y “Curinanco” (1945), estilo araucano de Roman Heitmann grabado por su trio - “En 1917 las principales ciudades de Chile fueron visitadas por un conjunta de tein: ta y cinco araucanos de ambos sexos, bajo la direccién de Manuel Aburto Panguilef ~schala Carlos Lavin~. Estos artistas indigenas camtaban, tocaban, paradiaban, y dan zaban curiosas escenas,” "* La aparicién de cantantes de origen mapuche en a escena nacional fue :poyada y celebrada por la sociedad chilena, que veia con curiosidad y un poco de estupor -expresiones culturales de una alteridad que, sin embargo, sentia que le percenecia. Esta presencia le otorgaba una nueva dimensibn a la construccién de la alteridad indigena, la que ahora podia ser autorepresentada mediante la actividad performativa. La mis famosa de las eantantes mujeres. de origen mapuche fue Rayén Quitral ~Maria orgina Quitral Espinoza— (1915-1979), que cra promocionada como la “gran cantante india”, la “famosa soprano araucana™, y “una de las mas bellas voces del mundo”, Activa en teatros y radios chilenas desde 1936, Rayén Quitral interpretaba repertorio de épera y canciones populares y de raiz mapuche, como “Cancién araucana” de Ema Wachtler de Ortiz (1891-1975), quien fue su maestra de canto. En ocasio- nics, se presentaba descalza y con indumentaria mapuche, manifestando el orgullo de sui raza. Sus giras por el continente americano la mantuvicron alejada de Chile hasta 1949, ato en que reanudé sus recitales en el Teatro Municipal de Santiago, en pro- vincias y empezé a actuaren Radio Agricultura y en las boites Casanova y Waldorf. Otros cantantes de origen mapuche que participaron del circuita de musica popular en Chile, fueron el baritono Lautaro Huenchullin, presentado en 1946 como “la sensaciOn artistica chilena” cn una compaiiia de revistas del Teatro Balmaceda; Osvaldo Gomez, apodado “El Indio Araucano”; Lautaro Manquilef, “descubierto” por Radi Matas a fines de los afios cuarenta; y “El cantante araucano Rimaiquén” y su conjunto de danzarines, que actuaban cn el sainete Lat fiesta ei los canipos chilenas presentado cn Santiago a fines de 1945, juntoa destacados cultoresde misieacriolla En estos casos, el caricter araucano o mapuche del artista responde a un estereotipo, que se utiliza como recurso promocional en wn mundo atin fascinado con la evoca- cidn de lo exético. Por otra parte, este hecho se puede entender como una forma de hacetse cargo de tune de los temas conflictivos de la realidad social de Chile, a través del recurso al eufemismo y de la domesticacion de las imagenes tradicionales del mundo mapuche, logrando una proximidad artificiosa con el chileno, que nose condice con el rechazo que el indigena experimentaba en la sociedad nacional, En algiin mado, s¢ trata de un espiritu similar al que distingue la proyeceién folkloriea temprana, con su preocupacién por presentar una visién del mundo tradicional caracterizade por la ausencia o atenuacién del conflict, donde impera una imagen de estabilidad y segu- ridad muy vineulada al antiguo orden hacendal (94 Duronteia décata de 1940 taminén se presentaban obras de teatro de tematica mapucha, Este as caso aa Hunca, ‘regia comedia de ambiente #iaucana” de Mariana Latarie y Antonia Acevedo Harnénder.estrenada fen Sanniago ot 74/10/7841 por ta Compania de Tania Chileno dings por Ennique Barrenaches Nar Mercuna, 25/10/1841. 27 ‘694 Carlos Lavin, 1925, 408VIF FOLKLORE DE MASAS Proyeccién folklérica “51 UM. ex poseedar de alguna cancién, edicién © instrumenta de fines del siglo pasado 0 principios del actual ~publicaba la revista Ecram en 1945-, concurra a co- operar en esta eruzada de reivindicacion de la musical nacional, Este Institut [ch Folklore Musical de la Universidad de Chile}, servido por los mis destacados musicélogos especializados en estas actividades, posce a su disposicién todo su mate fial, si es que usted se interesa por dar a conocer alguna manifestacion de épocas pasadas. Acuda a Agustinas 620, primer piso.” & La anexién del Institute de Tn- vestigaciones del Folklore Musical a la Facultad de Bellas Artes de la Unive sidad de Chile en abril de 1944, ayudo a consolidar los esfuerzes individuales en la investigacion de cién oral que venian cl pais estudiosas co Carlos Isamitt, Pablo Garrido, Jorge Urrutia Blondel, Antonio Accvedo Hernandez, Oreste Plath, Juan Uribe Echevarria y Eugenio Percira Salas, El instituro propicié cl estudio y proyee- dsica tradicional, folkldrica y popular chilena ¥ la creacién de un ar- chivo y una biblioteca especializada, sentando las bases de lo que el publico conoceria como una nueva y definitiva mediacion de la miisica tradicional: la : : Hermanas Lovala en seccidn Vids Social de £/ Mercurio realizada desde Ia academia. ‘anuncianda un concierto de misica falkidrica chilena en el En losescenarioschilenas, reple- Teatro Municipal de Santiago. 6) Mercurio. 6/11/1843. 9. BN tos de miisica de baile, la misica tradi- cional folklorizada se hacia presente desde los aitos veinte, como hemos visto. De este modo, lo que se hizo a comienzos de 1940 con el impulso otorgado a la difusién de la musica tradicional, fue institucionalizar y normar la practica del folk pre en la escena, el disco y la radio. Esto se hacia con Ia idea de “encauzar nuestro lenguiaje, gustos y costambres” ~ como schala Radiomanta a fines de 1943~“reviviendo las tradi un clim, al deleite del gusto popular”. Estamos jones chilenas e” na ente alo que poderios considerar como el surgimiento de un “criollismo culto” en Chile, que sera el que 1s destinos de la llamada proyeccion folkléniea én el pais. Este criollismo culto encontrart en la misi¢a clisica un modelo desde el cual reafirmar el valor patrimonial de la miisiea folklorica, De este modo, ambas miisicas serin las acogidas por la academia para su estudio, ensefanza, difusién y preserva- ‘86 Ecron. 16/ 1/1945, 409 iHISTORIA SOCIAL DE LA MUSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950 / J. Gonzalez y C. Roll Orqueste folkidncs de Radio Cooperative dirigids nor Federico Ojeda y Femando Momtera, Eovan, 14/12/1943. 15, 8M cin, ambas estarin presentes en los concursos nacionales de creacién e interpreta: cin y llegarin a compartir espacios de concierto, desarrollandose un formate orquestal de cémara para el folklore. ELmismo ano de la creaci6n del Tnstimto de ciones del Folklore Musical, suceden tres hechos relevantes ¢ Inves este senti do cn cl.ambito de la industria radial: Radio Agricultura Concurso Nacional de Masica en los rubros de creacion © interpretacion. Se con- onc err niarcherse Primer cursaba en miisica sinfoniea, canciones patrioticas, y musica basada en el folklore chileno -tonada y cueca-, en una perfeeta suma del patrimonio sonora nacional Paralelamente, en Radio Cooperativa, Federico Ojeda y Fernando Montero erea ban Ia que se considera la primera orquesta folklérica chilena, compuesta por.un cuarteto de cuerdas, contrabajo, piano y dos guitarras, Si bien se trataba de una ativa interesante, esta orquesta tuvo una corta vida, sin lograr plasmar un soni- no ni do claro ni cquilibrado, como se aprecia en sus-grabaciones de canciones con de valsy de habanera realizadas para el sello Victor en 1945. Al mismo tiempo, Luis Bahamonde dirigia su conjunto de diez guitarras y tres arpas que en 1942 acompa- aba en Radio Cooperativa a los cantantes de masiéa folkldrica que se presentaban enlacmisora, La idea de llevar cl dio tradicional de guitarras y/o arpaaum formato grupal, es una tendencia que se consolidara con la proyeccion falklorica de los aos enta cincu Pablo Garrido, que ofrecia conferencias sobre folklore desde comienzos de la década de 1940, seri presentado como exponente de “una expresion depurada de to autdetono, sin el charivari chabacano de algunos glosadores sin calidad”, y Car men Cuevas seri alabada por descartar del escenario *los textos musicados de la 697 Vor Radkomania 9/1849. comientos de lt acompafiaba a fox cantantes que se fonlaban en Ratio Presidente Prieto de Valpareiso. Ver Acevedo, 410VI / FOLKLORE DE MASAS ‘Margot Loyola ensefianda abalar cueca en la Ese de Chile de 1954 Cisro et al, 1989: 483 mentaciones y fracasos amorosos, y hechos de policia armonizados, tan explotades hasta hoy dia” -refiriéndose al tang mpesino chileno sc transformant, entonces, en_un problema éfieo para la elite cultural chilena, Ja propia Universidad de Chile habia iniciado en 1936 sus Escue S de Temporada, destinadas a quienes no tenian la posibilidad de asistir regular id, oTOrBATidole un fuerte Enfasis a [as culturas latinoamericanas bien comenzaron cn el verano de 1936 con un curso de Mondaca -de Los Cuatro Huasos— inieiaba sus cursos de folklore chileno, que ¢ 1939 expandié a folklore sudamericano. Por su parte, Yohindo Pine Saavedra y Oreste Plath tuvieron a su cargo los curses teéricos sobre folklore en fa década de 1940, mientras que Australia Acuita, Maria Garnham, Margot Loyola y Camila razada reivindi de la misiea tradicional emprendi- “fug la de situar su difusion dentro del maréo proporcionado por la esfera de la mmiisica clisica, como ya sefalamos, Adems, debidd'a que al ey proyeccién de. repertoria.musical, se sumaba el de bailes y costumbres , podian agregarse con naturalidad las diseiplinas de la danva y del tea- tro, completando asi el triuvirato de la proyeccion folkldrica, De esta forma, 3 partir dé 1943 sé titllizaron los escenarios de Va Sala Cervantes y dél Teatro Municipal para ofrecer conciertos cle miisica tradicional en programas que mostraban tanto los rest tados de la labor de investigadores como la actividad de artistas del folklore, Estos conciertos eran producidos par organismos dedicados a la difuusion de misica clasica, como la Sociedad de Masica de Cimara y el Instituro de Extensién Musical, inclu dolos dentro de sus habituales temporadas de misica de cimara s de Temporada da la Unwersided da bre lornas cutturales delHISTORIA SOCIAL DE LA MUSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950 / J. P. Gonealez y C, Rolle “El piiblico. que asistia a esos conciertos de ta Temporada de Musica de Camara, era reducido, de acuerdo a la capacidad de la Sala Cervantes ~recuerda Teresa Ornege Salas. Este concierto del 26 de julio constituyé una gran sorpresa y novedad, ademas del escogide repertorio, Jos intérpretes iban ataviados con una indumenta- tia especialmente eonfeccionada para la ocasién. Los intérpretes actuaban cn los restaurantes y lugares nocturnos, come también en la radio, donde se hactan espec: ‘ticules en vive." Los conciertos de folklore se solian ordenar cronolégicamente, de In misma mancra que los de missica clisica, ofreciendo “canciones del folklore historico, del ional y del moderne”. De este modo, cultoras de mésica tradicional, como Elena Moreno, folkloristas, como Margot y Estela Loyola, y artistas del folklore, como Los Provineianos y el Dito Rey-Silva compartian un mismo eseenario, Carlos Lavin publie6 una critica del concierto de folklore de la Sala Cervantes de mediados de 1943 coma se hacia con los cenciertos clisicos, destacands ese ano a hito dentro de la consolidacién y la exaltacion como de la nuisica folklérica chilena. Lavin, que acababa de gresar a Chile lucgo de 20 aftos de permanencia en Eur pa, vinculado a importantes centros musicolég Bona Moreno Acmvoda, 200420 be entusiasta sobre la “exhumacion de valiasos tesoros del patrimonio musical chileno, torpemente repudiadas desde hacia medio siglo”. Por un lado, Lavin destaca los elementos hispanos, arcaics y decimonénicos presentes en el repertoria difundido, y por elotfo, subraya su “exquisita naturalidad que se yerguc en actitud de represa- lias nativistas para detener el alud extranjerizante,"/De esta manera, luego dé otor parle signo de autenticidad al repertorio rescatada, el investigador le otorga tn valor patrimonial, sealando los dos clementos que definirin la masica folklrica chilcna, El reseate del canto campesine corresponderi entances al reseate de lo genuino y lo puro de la nacionalidad, que hace frente a las “de generaciones efectistas de los cantores urbanos y las modalidades liticas tan socorridas" El concierto de la Sala Cervantes se repitio en el ‘Teatro Municipal de Santia- go en noviembre de 1943, aunque con una mayor prcocupacién por la pureza del repertorio seleccionado, Este cancierto estaba mejor documentado, entregindose un completo programa de 86 paginas con comentarios, transcripciones de la miisica y las letras, y descripciones de las danzas, que fue ampliamente difundido en esta- blecimientos educacionalcs y en el extranjero ™ . El concierto del Municipal in- cluia folklore hist6rico, como la danza instrumental zapateo, publicada por Armand Frézier en 1715; el enande, trascrito por Edouard Poeppig en 1828; la zamacucea Negro querido™, transerita por José Zapiola en 1840; y ef aire, recolectado por Maria Luisa Sepillveda, junto a refalosas, cuceas, tonadas, esquinazos, villancicos y 10 Var El eveuno. 7/ 1 Var inte 1943, #12‘VE/ FOLKLORE DE MASAS cantos de velorio. Este programa mareard la conguista del espacio piiblico lograda por el criollismo culto a comienzos de la década de 1940, constituyéndose en mo- delo para el congepto de folklore desarrollado en Chile, pues ideaba una tradicion, ue se constituia en referente para la construccién de una identidad nacional que tentaba frenar las influencias extranjerizantes, que parecian llegar a raudates con Ja masica popular de los aiios cuarenta ™ . “Declaramos que el programa de masica popular chilena nos cautivé como una ma- nifestacidn de profundo significado artistico ~publico Ef Mercurie- Hay

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