La imagen Jacques Aumont DNUB25775,Ho ‘or Fkons Nata, Paris Anionio Lapse Ruiz ‘Mario Hskenariy Pablo Marin 13 Introduccion. 5 5 ak epee fi Test cigrosncoie probes, sn In morzaclo tr de sites del «Copy 1, El papel del ojo. evans ed Tat er anc vote op ac pe om era 1. Elfuncionamientodelojo. + + + HS fa cgieicisetinetet tee eee Ti Oeyssena vind - 7: ‘Transformaciones Optics. - + + : © 1990 by Editions Nathan, Paris ‘Transformaciones quimicas . + ete! © a -de todas las ediciones en castellano, Transformaciones nervicsas 2 liciones Paidds Ibérica, S.A, idm: &¢ u6 se Marian Cub’, 92 - 08021 Bavcelons 1.2, Los elementos dela persensén: st Ee y Editorial Paidés, SAICE, percibe? ion de x ‘Defensa, 599 - Buenos Aires La intensidad de la luz: peters Fi 23 bipstfwww.paidos.com juminosidad a‘: # az: poreepeién ISBN: 84-7509-744-8 Lalaneeaes onda de laluz: percepe? ae Depésito legal: B-43,990/2002 Ladistribucion espacial dela luz: los bor: i Impreso en Hlurope, 8. La des visuales.- a Lim, 3 = 08030 Barston rt comast:intranisn nie Ia uming= Impeeso en Espaiia- Printed in Spain daddy log borteavemeneih jv ayimsinnrvn cf ani ANu Nal Agung dag UES3. EI papel del Las determinaciones fisiolégicas y psicolégicas, tal como aca- bamos de exponerlas, de la relacién del espectador con la ima- gen, ng bastan, evidentemente, para describir completamente esta relaciOn, Esta Se encuadra, ademas, en un conjunto de determi- naciones que engloban ¢ influyen en toda relacién individual con las imagenes. Entre estas determinaciones sociales figuran, en \ “especial, los medios y téenicas de produccién de las imagenes, su_modo de circulacién y, eventualmente, de reproduccién, Tos | lugares en Ios que ellas son accesibles, los soportes que sirven | para difundirlas. El conjunt6 dé estos datos, materiales y orga- nizacionales, es lo que entendemos por dispositive. Recuperando “asi, pero desplazndolo de entrada, el sentido conferido a este término por importantes estudios de principios de los afios seten- ta a propésito del cine, sobre los cuales volveremos al final del capitulo.144 LA IMAGEN 1, La DIMENSION ESPACIAL DEL DISPosITIVO, 1.1. Espacio pldstico, espacio espectatorial Ya hemos insistido, en los capitules precedentes, en que mirar luna imagen es entrar en contacto, desde el interior de un espacio real que es el de nuestro universo cotidiano, con un espacio de natu- ‘aleza fundamentalmente diferente, el dela superficie de la imagen. La primera funcién del dispositivo es la de proponer soluciones con- cretas a la gestion de ese contacto contra natura enite el espacio del espectador y el espacio de la imagen, que calificaremos como espacio plistico (justificaremos este término en el capitulo 5,1.2), Los elementos propiamente plisticos de la imagen (represen- tativa 0 no) son los que la caracterizan en cuanto conjunto de formas visuales, y los que permiten constituir esas form — la superficie de la imagen y su arganizacién, lo que se lla- ‘ma tradicionalmente su composicién, 2s decir, las relaciones eeo- métricas mas o menos regulates entre las diferentes partes de esta superficie; — la gama de los valores, ligada ala mayor 0 menor Iumino- sidad de cada zona de Ja imagen, y el contraste global que hace hacer esta gama; — la gama de los colores y sus relaciones de contraste; — los elementos grdficos simples, especialmente importantes en toda imagen «abstractan; = [a materia de 1a imagen misme, en cuanto que da lugar a la percepcidn, por ejemplo en Ia forma de la «pincelada» en pintura, o del grano de la pelicula fotogratfica, etc. Estos elementos son los que hacen la imagen; con ellos ha de habérselas el especiador en primer lugar. 1.1.1, Espacio conereto, espacio absiracto Ese es, pues, ol primer dato de todo dispositivo de imagenes: se rata de regular Ia distancia psiquica entre un sujeto espectador y wna imagen organizada por el juego de los valores plasticos, teniendo en cuenta el hecho fundamertal de que uno y otra no estén situados en el mismo espacio; que hay, para emplear la ex- presién de André Michotte a propésito del cine, una segregacin de ios espacios tespectivamente plistico y espectatorial. EL PAPEL DEL DISPoStTiVo. 145 ‘Ya hemos considerado esta relacién y la hemos descrito segtin tuno de sus aspectos més importantes, el de la pereepcién en la imagen por parte del espectador de un espacio representado (es ecir, de un espacio tridimensional ficticio, imagirario, pero te- ferible al espacio real por ciertos indicios de analogia). Podemos ahora afadir un eslabon @ esta relacién: en la imagen, el especta- dor, en efecto, no percibe solamente el espacio representado, per- cibe también, en cuanto tal, el espacio plastico que es Ia imagen. Hasta cierto punto es lo que expresaba la nocién de «doble reali dad» introducida en el capitulo primero, pero s6lo hasta cierto Uno, puesto que esta nocidn dice que, en la percepcidn del es- Pacio representado, cuenta también la percepcién de la superti- cie. Ahora bien, se trata de afiadir ahora que, espacio representa 4B 0 no, el espectador ha de habérselas también con el espacio plastico. Para comprender mejor los aspectos espaciales del dis- Positivo que vamos a describir a continuacién (y especialmente el marco), habria, pues, que completar el capitulo sabre el espec- tador con nn aspecto suplementario que diese cuenta de esta ea- Pacidad, del sujeto que mira, de entrar en relacién directamente con un espacio plastico, Es lo que ha intentado hacer, a lo largo de varias obras, el socidlogo ¢ historiador del arte Pierre Fran- caste. Francastel ha analizado extensamente, en la reacién con la imagen, lo que se detiva de la construccién activa de un espacio imaginario, y no insistiremos en ello. Su originalidad consiste en haber acentusado igtalmente el otro aspecto, el de la construccién de un espacio material, «concreton, en relacién di-ecta con los valores plisticos de la imagen. Para él, el espacio imaginario se ‘apoya en una concepeién abstracta del espacio que es la del adul- to occidental normal. Existen, en cambio, otras rdlaciones con el espacio, antes incluso del encuentro con las imagenes, relacio- nies basadas en una concepci6n menos abstracta, menos rigida- mente estructurada por la geometria perspectivista, y a propésito de las cuales utiliza Francastel la palabra topologia. A decir ver- dad, la topologia no es otra cosa, en matemiticas, que el estudio de las relaciones espaciales e incluye, entre otras, le cuestién de 1a perspectiva, pero Francastel toma la palabra en la acepeién es- Pecializada que Ie habian dado, en los afios cuarenta, algunos psi- edlogos como Henri Wallon, a propésito de la aprzhensién del espacio por parte del nifto. Se trataba, para Wallon, de insistit en que el nino aprende a conocer el espacio progresi que, antes de tener de él una visién global,146 LA IMAGEN Jo conoce en la forma de relaciones de vecindad cercana, utilizan- do relaciones como «al lado de», «alrededor de», «dentro de», con preferencia sobre las nociones de «cereano», «lejano», «de- lantep, «detrasy, etc. Para Francastel, estas relaciones primarias con el espacio conereto que nos rodea no desaparecerian nunca del todo, no se borrarian totalmente por la adquisicién ulterior de un sentido del espacio més global y més abstracto. En partic lar, en nuestra relacidn con la imagen (artistica, pictorica o filmi cca, por ejemplo), resurgiria esta experiencia primordial del espa- cio ligada a nuestro cuerpo y, al espacio social de la organizacion perspectivista se afladiria, de manera a veces contradictoria, el es- pacio genético de la organizacién «topologica».. 1.1.2. Modos de vision Esta tesis de Francastel, que hace coexistir en el espectador dos movios distintos, parcialmente opuestos, de apercencién del espacio, no es tinica, Coincide, de manera sintomatica, con otra tesis célebre, emitida por el historiador de arte alemdn Heinrich WOLFFLIN, en sus Principios fundamentales de la historia del arte (4915), segiin la cual el arte (sobreentendido, por supuesto, el arte occidental) habria evolucionado en funcién de modos de vision que van de lo «tactil» a lo «visual». Se reconoce, en este paradigma de Io téctil y de lo visual, la intuicién de Hildebrand de la que ya hemos hablado (véase capi- tulo 2, 11.3.1), pero, més rigidamente que sus contemporineos Worringer o Riegl, Wolfilin hace de ella un principio explicativo de la historia del arte, Para él, el modo téctil es también un modo Plstico, ligado a la sensacién de los objetos en una visién proxi- ‘ma, y organiza el campo visual segin una jerarquia que no est ‘mny lejos de la «topologia» francasteliana. Por el contrario, el ‘modo visual ¢s el modo propiamente pictorico, ligado a una vi- sidn lejana y subjetiva, visién del espacio y de la luz, unificada, ue organiza la relacién global enire el todo y las partes de un modo geométrico, Esta idea ha seducido, por su apariencia explicativa relativa- mente elegante, a muchos criticos ¢ historiadores de arte. El gran ctitico espafol Ortega y Gasset, en especial, se adhirié estricta- mente al modelo propuesto por Walfflin y propuso leer seztin este ‘esquema la evolucién del arte representativo, desde Giotto, eon- EL PAPEL DEL DISPOSITINO a7 centrado en la representacién de las cosas, hasta Velazquez, quien, distanciiindose de algin modo en relacién con el lienzo, llegaria a representar el espacio; después vendrian los impresionistas, en los que el distanciamiento visual legaria a su colmo, desembo- cando en la representacién de la sensacién luminosa, y, finalmen- te, los movimientos piciéricos de principios del siglo xx, expre- sionismo cubismo, en los cuales un distanciamiento ain mayor lleva a representar ideas (y, paraddjicamente, a recobrar con ello los valores tactiles, rizando asi el rizo de la historia del arte). Aproximadamente en la misma época (principio de los artos cuarenta), Eisenstein recogié también esta tesis, especialmente en su articulo «Rodin et Rilke. Le probléme de lespace, dans les arts représentatifsy, en el que propone una variante de la misma tesis, viendo no s6lo Ia historia del arte, sino la historia de toda relacién con el espacio, como un paso de lo cdnicavo a lo conve 1x0, del interior al exterior (de lo tctil a lo visual), de una situ cidn psicaldgica «en hveco», a una aprehension de lo «pleno». Es dificil compartir absolutamente esta tesis en cuanto que pre tende dar un principio explicativo, aunque s6lo fuese por la con- fianza demasiado absolata que concede a la metafora de los dos modos de visién préxima y lejana, referidos ademas a un sujeto vidente que, en el fondo, escaparia a toda historicidad. No obs- tante, la coincidencia de esta importante intuicién con las de Fran- castel sefiala cficazmente la existencia del problema, recordando que nuestra relacién con Ia imagen no es solamente aquella a la {que nos ha acostumbraco masivamente el predominio, desde hace més de un siglo, de las imagenes fotograficas, sino que se basa igualmente en la acumulaciéa de experiencias anteriores, las de Ja infancia, también las de la «infancia del arte», que sub-vienen a través de la visién fotogratica. 1.1.3. EI tamafo de In imagen La imagen, hora es ya de repetitlo, es también y ante todo un objeto del mundo, dotado como los dems de caracteristicas fisicas que lo hacen pe-veplible. Entre estas caracteristicas, una ¢5 especialmente importante en términos de dispositivo: el tama- Fo de Ja imagen. El juicio final de Miguel Angel, la Gioconda, un daguerroti- po, un fotograma de pelicula, pueden hoy figurar juntos, en for-148 LA IMAGEN ma de reproduceiones de idéntico tamafto, en un libro ilustrado, Pues bien, el fresco de Miguel Angel ocupa un muro entero de Ia capilla Sixtina; el cuadro de Leonardo mide alrededor de un metro; y un daguerrotipo, menos de diez centimerros (en cuanto al fotograma, en la pelicula mide unos dos centimetros: proyecta- do, su altura puede llegar a varios metros). Nuestras principales fuentes de imagenes, el libro, la diapositiva, la pantalla de televi- sién, neutralizan totalmente 1a gama de las dimensiones de las imagenes, habitudndonos indebidamente a la idea de que todas las imagenes tienen una dimensién media, e implicandonos con ellas en una relacién espacial fundada también en distancias medias. Es, pues, esencial adquirir coneiencia de que toda imagen ha sido producida para situarse en un entorno que determina su vi sidn. Los frescos de Masaccio y Masolino en la capilla Brancacci de Florencia, no sélo son mucho mas grandes que las reproduc- ciones que se dan de ellos, sino que, pintados unos por encima de los otros en los muros de una capila relativamente estrecha, dan in situ, a quien no los conociese més que por los libros de historia del arte, una impresion de acumulacién, de amontona- miento que, entre otras razones, disminuye fuertemente su poder de ilusién en beneficio de una especie de lectura argumentada, No fue una de las menores novedades del Renacimiento la de pro- ducir obras separables de los muros, cuadros, generalmente mu- cho mas pequefios que los frescos de las iglesias. La relacién del espectador con el cuadro, no es slo mas intima, se hace también mis puramente visual; es curioso que, cuando en el siglo xvi 0 cn el XVili, se produzcan de nuevo frescos en muros 0 techos, ‘estaran influides por la ideologia del cuadro e intentardn copiar sta relacién visual, como se ve en la boveda de San Ignacio (véa- se capitulo 2, 11.1.4) 0 en los muros y cn los techos de los pala- cios venecianos decorados por Tiépolo. El tamafio de la imagen esta, pues, entre los elementos funda- mentales que determinan y precisan la relacién que el espectador va.a poder cstablecer entre su propio espacio y el espacio plastico de la imagen. Mas ampliamente, la relacion espacial del especta- dor con la imagen es fundamental: en todas las épocas, los artis- tas han sido conscientes, por ejemplo, de la fuerza que podia ad- quirir una imagen de gran tamano presentada de cerca, que obliga al espectador, no sélo a ver su superticie, sino a quedar como dominado, o incluso aplastado por ella. Este dato espacial esté hoy en el corazdn mismo de muchos trabajos, en especial instala- EL PAPEL, DEL DISPOSITIVO lo ciones. En la exposicién Passages de image, celebrada en 1990 en el centro Pompidou, la pieza de Thierry Kuntzel conjuga una imagen gigantesca y una imagen miniscula, fija una, animada la ora; ademas, la imagen de pequetio tamaiio esté en primerfsimo plano, mientras que la de gran tamafio esti en un plano general, ya combinacién de estos diversos parametros produce un efecto deliberado de perturbacién de las referencias espaciales del espec- tador. Inversamente, el pequetio tamailo de ciertas imagenes —ma- sivamente, ol de la imagen fotogréfica en general— es lo que per- mite entablar con la imagen una relacién de proximidad, de posesién, o incluso de fetichizacién (véase capitulo 2, 1113.5) 1.1.4, El ejemplo del primer plar Al tamafio de la imagen proyectada, como se sabe, debid su éxito el cinematdgrafo de los hermanos Lumiere (suplant6 en es- pecial al kinetosconin de Faison, que s6lo mostraha una imagen de pequefio tamaio). Pero este tamaio de las imagenes, percibi- do como adecuado para la representacién de escenas de bastante amplitud al aire libre, se hizo muy perturbador cuando empeza- ron a mostrarse, en el cine, cuerpos humanos vistos de cerca, ¥ después muy de cerca, Los primeros planos que encuadraban el busto, o incluso la cabeza, produjeron durante bastante tiempo una reaccién de rechazo, ligada no s6lo al irrealismo de estas aim- pliaciones sino a un carécter fécilmente percibido como mons- truoso. Se hablé de «cabezudos», de dumb giants («gigantes mu- dos»), se reproch @ los cineastas que «ignorasen que wna cabeza no podia moverse sola, sin ayuda del cuerpo y de las piernas»; aquello pareci6, en pocas palabras, contra natura. Ahora bien, ppoco tiempo después, en los aftos veinte, Jean Epstein podia de- cir del primer plano que eta ef alma del cine, Elcine ha transformado asi en efecto estético espectfico lo que, en su origen, no era sino una particularidad algo excéntrica del dispositivo cinematogréfico. El primer plano es una demostracién constantemente renovada del poder de este dispositivo: — produce efectos de «gulliverizacién» o de «lliputizacioan (Gegiin la expresidn de Philippe Dubois), al jugar con el tamano relativo de la imagen y el del objeto representado; en el cine pri- mitivo, se suponia que el primer plano representaba un objeto visto con lupa, o a través de un telescopio astrondmico, etc. Pero los grandes cineastas del mudo supieron advertir y utilizar lo ex-