APUNTES TEATRO MUSICAL HISPANO

MDULO 1:

Aportacin de Juan del encina (1468-1529) al teatro musical.

Aportacin de diego Snchez de Badajoz al teatro musical.

MDULO 2:

La msica en los autos sacramentales del siglo XVII.

Msica en fbulas mitolgicas de Caldern.
La msica en la comedia nueva y comedia urea.

MDULO 3:

La loa.

MDULO 4:

Caractersticas del aria en la zarzuela del siglo XVIII.

MDULO 5:

La pera en Espaa en poca de Felipe V y Fernando VI.

MDULO 6:

La tonadilla escnica.

MDULO 7/8:

Caractersticas formales de la zarzuela grande.

Subgneros literarios y caractersticas musicales del gnero chico.
La pera espaola en el Teatro Real de Madrid durante el siglo XIX: problemas,
ttulos y autores.
Aportacin de Emilio Arrieta al teatro musical.
Aportacin de Francisco Asenjo Barbieri al teatro musical.
Aportacin de Ruperto Chap (1851-1909) al teatro musical.

MDULO 9:

Aportacin de Isaac Albniz (1860-1909) al teatro musical.

Aportacin de Enrique Granados (1867-1916) al teatro musical.
Aportacin de Manuel de Falla (1876-1946) al teatro musical.
El retablo de maese pedro de falla.

MDULO 11:

Aportacin de Antonia Merc la argentina al teatro musical.

APUNTES TEATRO MUSICAL HISPANO

MDULO 1:
APORTACIN DE JUAN DEL ENCINA (1468-1529) AL TEATRO MUSICAL
Juan del Encina es una de las figuras claves en el desarrollo de la msica teatral
en castellano y uno de los mayores genios del Renacimiento espaol. Casi todas sus
glogas incluyen intervenciones musicales en la forma de villancicos de cabo,
composiciones en romance cantadas al final de la representacin a modo de moraleja.
Su gran aportacin es El Cancionero (1496). Contiene 68 composiciones, de capital
importancia para la historia de la msica profana y del teatro musical de Juan de la
Encina.
El estudio de estas numerosas obras permite observar tres estilos muy definidos;
el gnero complicado de la fuga, el armnico, mucho ms sencillo, y un ltimo,
eminentemente expresivo caracterizado por la ntima unin de poesa y msica, la
exacta observacin de las leyes de la prosodia y el sabor particular de las canciones y
danzas populares. Entre ellas se encuentran algunos cantarcillos, tan caractersticos
que si no estuvieran armonizados de un modo artstico y culto se podran atribuir
directamente a la inspiracin del pueblo. Los artistas espaoles ponen una atencin muy
especial en el sentido del poema, subordinan la msica a l. En este aspecto Juan de la
Encina se adelanta a su poca, y sus composiciones, tanto profanas como dramticas,
son de un gusto puro y avanzado. Todos los bienes del mundo; Hoy comamos y
bebamos.
APORTACIN DE DIEGO SNCHEZ DE BADAJOZ AL TEATRO MUSICAL
Cannigo de la Catedral de Badajoz durante la primera mitad siglo XVI. En su
obra pstuma titulada Recopilacin en metro, el uso de la msica alcanza una
complejidad y una riqueza desconocida hasta entonces. En La Farsa del juego de
caas la msica y el sonido se convierten en recursos imprescindibles para construir la
narracin y hacer verosmil los hechos. Su lectura y anlisis demuestra una utilizacin
de la msica mucho ms amplia y compleja que la que observamos en los primeros
dramaturgos castellanos. Composiciones estilsticamente profanas con una especie de
recitar cantado de la Sibila, cantos litrgicos en latn, msica instrumental meramente
descriptiva y variedad de ruidos para crear un ambiente.
MDULO 2:
LA MSICA EN LOS AUTOS SACRAMENTALES DEL SIGLO XVII
Los ms antiguos conservados, insertos en El peregrino en su patria,
presentan una utilizacin moderada de la msica y bastante prxima a las convenciones
de la Comedia Nueva. Dentro de los autos propiamente dichos, la utilizacin de
recursos musicales es muy variable, desde la total ausencia como El villano
despojado hasta una presencia verdaderamente notable como La oveja perdida o en
el Auto de los cantares.
Como escena musical merece la pena destacar, por la amplitud de su desarrollo y
la variedad musical, la escena VIII del Auto de los cantares. Aunque predomina el
!

1!

canto polifnico a tres o cuatro voces en los autos se observa con mayor frecuencia que
en la comedia el uso del canto a solo o a do, en dilogo, por parte de las dramatis
personae.
En los autos de Jos de Valdivieso se observan, como caractersticas ms
reseables un gusto ms marcado por la insercin de fragmentos extrados de la lrica
tradicional y una acusada tendencia a la inclusin de bailes populares; y tambin la
utilizacin de coros enfrentados como recurso para incrementar la tensin dramtica y
realzar la oposicin de fuerzas de distinto signo.
Lope y sus contemporneos anticipan usos propios de Caldern al usar la
msica como un poderoso instrumento de seduccin de los hombres. La msica es
usada tanto por las figuras alegricas positivas como por los caracteres que representan
las fuerzas del mal.
Por lo que respecta a la integracin de la msica en los autos sacramentales la
prctica calderoniana supera con creces los modelos heredados del perodo anterior y se
equipara con las producciones espectaculares destinadas a la corte en las dcadas
centrales del XVII.
Caldern al defender la licitud de las representaciones sacramentales en la loa de
El gran teatro del mundo, parece justificar al mismo tiempo la utilizacin de los
recursos musicales y coreogrficos a su alcance para realce de la fiesta. En los autos
calderonianos encontramos la mxima variedad de gneros de msica vocal de todo el
teatro ureo. No falta en el auto sacramental la interpretacin, solstica o polifnica, de
canciones preexistentes perfectamente conocidas por el pblico. En la mayor parte de
los casos se trata de canciones de nueva creacin ms trabadas al argumento de la
representacin. Es frecuente que, hacia el final del auto, el autor incorpore un tono
polifnico que resume o condensa en una sola estrofa la enseanza principal extrada de
la representacin.
La danza y el baile adquieren una notable relevancia en los autos calderonianos.
Son frecuentes los bailes de carcter popular, similares a los de la comedia, pero
tambin se detecta el uso de danzas cortesanas, a modo de saraos y mscaras palaciegas,
ejecutadas por figuras alegricas.
El auto calderoniano comprenda en su breve esfera todos los modos, todos los
estilos musicales y coreogrficos vigentes en la poca, procedentes de mbitos diversos
en subsidio del logro de sus objetivos. Adorna su discurso doctrinal con la dulzura del
canto.
El auto sacramental es sin duda el ms musical de los gneros dramticos del Siglo de
Oro: parte de los modos de aplicacin de msica al teatro heredados del pasado, asimila
rpidamente las convenciones musicales de Lope y su ciclo e introduce prcticamente
todas las innovaciones implantadas por Caldern en las fbulas de la dcada central del
siglo XVII.

2! !

MSICA EN FBULAS MITOLGICAS DE CALDERN

Entre 1651-1660 se puede decir que fue una poca de bsqueda y
experimentacin para Caldern. Una propuesta de nuevas soluciones al problema de la
integracin de la msica en el teatro de corte. Las consideradas fbulas de Caldern,
que compuso durante este periodo, las diferencia del resto de sus obras por ese
denominador comn, la mencionada etapa de bsqueda y experimentacin.
La fiera, el rayo, a piedra introduce por primera vez una mezcla de dilogo y
canto, inaceptable desde los presupuestos de la Comedia Nueva.
Fortunas de Andrmeda y Perseo se estren en 1653 y marc un hito por lo
que se refiere a las pautas de maridaje entre msica y texto en el teatro cortesano
espaol. El elemento distintivo de los personajes de fbula frente a los caracteres de
comedia es que aqullos se comunican cantando, mientras que stos utilizan
exclusivamente la diccin potica.
La solucin aportada por la msica en Fortunas se materializa en dos estilos
musicales:
Tradicional, genuinamente espaol y otro nuevo, adoptado de la tradicin
operstica italiana: El recitativo, que se conceba como un estilo intermedio entre la
diccin potica y la musical, con un acompaamiento instrumental como soporte.
LA MSICA EN LA COMEDIA NUEVA Y COMEDIA UREA
Durante los ltimos aos del s. XVI y las primeras dcadas del XVII la escena
espaola est dominada por Lope de Vega. En su Arte nuevo de hacer comedias
(1609) encontramos una alusin explcita a la msica como uno de los integrantes
esenciales de la Comedia Nueva.
El objetivo primordial de las canciones y de la msica instrumental en las obras
de Lope y sus contemporneos era contribuir a la plena integracin del pblico asistente
en el espectculo que se est desarrollando en el escenario. La tradicin heredada del
Renacimiento condujo a los dramaturgos a considerar que el lenguaje musical ms
apropiado para el teatro era la cancin polifnica.
1- Funciones de la msica en la comedia del siglo XVII
Una de las funciones bsicas de la msica en el teatro de Lope y sus coetneos
es la de articular el discurso escnico. Es muy habitual que las canciones, danzas y
fragmentos instrumentales insertos acten como un cdigo de puntuacin escnica
que anuncia, introduce unifica y/o cierra una determinada seccin del discurso
dramtico.
Las canciones coadyuvan al encuadre de una escena dentro de las coordenadas
espaciales, temporales o sociales prescritas por el dramaturgo. En estas canciones el
texto se aleja de las formas ms tradicionales de la lrica; el lxico, las formas poticas y
los temas son acordes a la posicin y entorno sociocultural del personaje.

3!

La msica instrumental es un recurso directo y esencial a la hora de crear una

determinada atmsfera y aporta un considerable grado de verosimilitud a determinadas
escenas.
La presencia de personajes sobrenaturales o de fuerzas ocultas en escenas
teatrales de Lope y sus contemporneos tambin es subrayada sistemticamente
mediante msica. Sin duda Lope, mediante esta asociacin msica-mundo sobrenatural,
contribuy decididamente a crear una de las convenciones ms importantes y fecundas
de la msica teatral aurisecular, pero ser Caldern de la Barca quien la lleve hasta sus
ltimas consecuencias.
Lope tambin recurre a la msica con el objeto de caracterizar a algn personaje:

Por una parte, trata de plasmar musicalmente la identidad del personaje con
canciones laudatorias o de bienvenida cuando entran en escena; en otros casos
anticipa la aparicin del personaje en cuestin mediante una referencia musical,
casi siempre instrumental, fuera de escena.

Por otra parte, intenta poner de relieve su particular estado de nimo, o los
cambios que se operan en ste. Toda la gama de sentimientos posibles en el
personaje son susceptibles de plasmarse en una cancin y encuentran en la
msica el medio de expresin ms efectivo.

Una de las funciones bsicas de los textos cantados en Lope es pintar la

situacin mediante la utilizacin de una cancin que presenta un paralelismo temtica
con ella, as el citado ejemplo de El caballero de Olmedo. Podemos afirmar que la
utilizacin de msica en la Comedia Nueva estaba sistemticamente controlada por la
situacin dramtica y las reglas de la verosimilitud y del decoro. Las canciones, las
danzas y bailes y la msica instrumental aparecen bien integradas dramtica y
temticamente en la comedia y se afirman como elementos esenciales e irrenunciables
en el espectculo teatral, aunque siempre se mantendrn en una posicin ancilar
respecto al texto representado.
2- Tipos de cancin en la comedia urea (siglo de oro)
Dos grandes tipos de intervenciones musicales:
a) Canciones desasidas de la trama: El contenido de las canciones no tiene relacin
con el argumento de la representacin ni se refiere en concreto a los personajes que
participan en la escena. Existen dos categoras:

Canciones preexistentes: canciones que se encuentran insertas y eran

perfectamente conocidas por el pblico.
Canciones de nueva creacin: siguen la implcita normativa tocante a la msica
que rega en la construccin de comedias.

Canciones preexistentes y canciones-tipo son las que ms abundan en la

comedia urea, especialmente en las primeras dcadas del s. XVII.
b) Canciones asidas a la trama: Sus textos hacen referencia explcita a los
personajes que aparecen en escenas y a menudo, juegan un papel dramtico
4! !

fundamental en el desenvolvimiento de la misma. No son muy frecuentes en la

produccin dramtica de Lope y de sus contemporneos, pero su presencia en la
comedia urea se incrementa a medida que transcurre el siglo.
3- Ejemplos musicales en las comedias de Caldern
De la produccin dramtica de Caldern conservamos algunas partituras
musicales supuestamente originales. Se observa una creciente tendencia a incorporar
intervenciones musicales de nueva composicin, lo que se traduce en una mayor
utilizacin de textos estrictamente relacionados con el argumento y en un mayor grado
de expresividad musical. De las comedias de Caldern de las que conservamos un
significativo nmero de intervenciones musicales compuestas por Juan Hidalgo es Ni
Amor se libra de amor. En esta obra las frases musicales estn netamente delineadas,
siguiendo punto por punto la estructura de los versos y la acentuacin de las palabras;
las armonas son predominantemente consonantes y las melodas se mueven por grados
conjuntos.
Como ejemplo de cancin-tipo tenemos el cuatro Quedito, pasito, cantado en
la tercera jornada de la comedia.
Como ejemplo de la cancin asida a la trama en Los cabellos de Absaln en la
cancin De las tristezas de Amn. Esta cancin es un exponente del ms alto nivel de
expresividad e integracin dramtica a la que poda aspirar la msica vocal en el marco
de la comedia.
MDULO 3:
LA LOA
La fiesta teatral era un espectculo. En los gneros teatrales breves, existe una
clasificacin sub-genrica donde encontramos las LOAS. Se llama as al prlogo o
preludio que antecede en las fiestas cmicas que se representan o cantan. El tema es
siempre una alabanza para aquel a quien se la dedican. La finalidad es una toma de
contacto con el espectador para situarle fsica e intelectualmente ante la comedia que iba
a presenciar y obtener su predisposicin favorable.
Inicialmente fue recitada, en forma de monlogo y con versos uniformes. Con el
tiempo lleg a ser dialogada, y se sum finalmente canto y baile. Se desgast como
gnero especfico en el siglo XVIII y fue sustituida por los sainetes y las tonadillas.
MDULO 4:
CARACTERSTICAS DEL ARIA EN LA ZARZUELA DEL SIGLO XVIII
A comienzos del s. XVIII, la sustitucin de formas estrficas, as como la de
estructuras de coplas y estribillos por recitativos y arias, fue un proceso que se puede
considerar generalizado. Tuvo efectos decisivos en gneros como la cantata de cmara o
en otros de carcter religioso como el villancico. Surge el aria ms utilizada llamada
Aria da capo: estructura sencilla interpretada por voz solista acompaada por
instrumentos. De forma ternaria:
- La 1 seccin completa en la tnica;

5!

- La 2 seccin contrasta con la primera en su textura musical;

- La 3 seccin repite la primera parte en la que el solista ejecuta todo tipo de
variaciones y adornos que considere apropiado para su lucimiento.
En la 1 parte, existen ritornelos que pueden ser muy breves o evitarse en la
transicin a la 2 parte.
MDULO 5:
LA PERA EN ESPAA EN POCA DE FELIPE V Y FERNANDO VI
Hubo un escaso cultivo de la pera italiana hasta principio del siglo XVIII. Con
la llegada de los Borbones, el fenmeno ms determinante, en lo que se refiere a los
espectculos cortesanos, ser la gradual sustitucin del modelo heredado de los Austrias
por otro ms europeo, es decir, la importacin de pera desde Italia, culminando, como
se ver, con los montajes organizados por Farinelli para Fernando VI.
a) 1700-1714, llegada de Felipe V a Espaa y fin de la Guerra de Sucesin. La primera
pera de corte en Espaa tuvo su sede provisional en Barcelona, como efecto de su
status de capital austraca del reino durante la Guerra de Sucesin. La pera italiana no
llega a tener relevancia en Madrid hasta finales de los aos 30 del XVIII. La presencia
de compaas de actores llegados de Italia desde 1703 hasta 1725 conocidos como los
"trufaldines" favoreci, de todos modos, la introduccin de modelos italianos en la
actividad teatral de los teatros pblicos de la capital, preparando de esta manera el
ambiente a la recepcin de la pera italiana algunos aos ms tarde. Esto es
particularmente evidente en la zarzuela de Jos de Caizares y Antonio Literes Acis
y Galatea, estrenada en diciembre de 1708 con motivo del cumpleaos de Felipe V,
donde los autores muestran la asimilacin de formas italianas como el recitativo y el
aria da capo. Integrndolas perfectamente en el tema mitolgico pastoral y alternndolas
con los tradicionales coros a 4, las formas estrficas y las seguidillas de origen espaol.
b) 1715-1746, presencia decisiva de Isabel de Farnesio y muerte de Felipe V. De esta
nueva etapa sern el cardenal Giulio Alberoni (1715-1719) y ms tarde Arnibale
Scotti, figura central durante el periodo marcado por la influencia cultural y poltica de
la nueva reina Isabel de Farnesio. Desde comienzo de los aos 30 y 40 asistimos a la
programacin de espectculos musicales que imitan claramente el modelo del
melodrama italiano. En los ltimos aos del reinado de Felipe V lleg la primera
compaa italiana profesional de pera Terminare a Schiaffoni, que se instalar en
Madrid a partir de 1738, a raz de la reconstruccin del Coliseo de los Caos del Peral.
Gracias a esta llegada la introduccin de la pera italiana en la corte espaola se
convertir en un hecho, aunque habr que esperar a 1747 para que se institucionalice.
En los aos de 1738, 1739 y 1744 se realizaron algunas producciones para el
Teatro Real del Buen Retiro con todas las caractersticas del espectculo operstico de
corte en el siglo XVIII. Tres producciones celebraron enlaces regios en los que particip
la monarqua espaola: Alessandro nelle Indie (1738) para la boda de Carlos de
Borbn con Mara Amalia de Sajonia, Farnace (1739) para la boda del infante Felipe
y Luisa Isabel de Francia y Achille in Sciro (1744), para la infanta Mara Teresa
Antonia con el Delfn de Francia Luis XV. Cada una de las producciones supuso un
esfuerzo econmico y de organizacin considerable. Una parte de los responsables de

6! !

cada espectculo estaba relacionado directamente con la corte: bien con el teatro del
Buen Retiro sobretodo los arquitectos y los escengrafos, bien con la Capilla Real,
de donde provena en primer lugar Francesco Corselli, autor de las tres partituras.
c) En el periodo de 1746-1759, se produce el reinado de Fernando VI y Mara
Brbara de Braganza, alumna de Scarlatti y reina consorte de por entonces Prncipe de
Asturias. Momento de mxima expansin de la pera de corte en Espaa, la que sin
duda puede considerarse la poca dorada de la pera italiana en nuestro pas durante
el siglo XVIII. Bajo la direccin de Carlo Broschi, conocido por Farinelli, se
representaron quince peras, seis serenatas vocales y nueve intermedios cmicos.
Farinelli redact antes de volver a Italia, un informe de su actividad empresarial. Hoy en
da es el documento principal para poder reconstruir los acontecimientos opersticos
ocurridos en la corte espaola desde 1747 hasta 1758. Este manuscrito es el conocido
como Fiestas reales. Mencionar tambin que la mayora de los libretos fueron
escritos por el dramaturgo Pietro Metastasio.
d) 1759-1788 reinado de Carlos III.
MDULO 6:
LA TONADILLA ESCNICA
Tonadilla: deriva de tono y design durante mucho tiempo una cancin, lo
mismo que su sinnimo tonada. Melodas sueltas que se cantaban en cualquier lugar
y ocasin, incluyndose en tal denominacin desde las jcaras ms ordinarias hasta las
arias ms distinguidas. Melodas intercaladas en villancicos de gran extensin y que se
cantaban durante las fiestas eclesisticas de Navidad, Ao Nuevo y Epifana bajo las
bvedas de catedrales suntuosas o de templos ms sencillos.
Tonadilla escnica: se distingue de las otras especies de tonadillas al uso:
Por estar destinada exclusivamente al teatro.
Por admitir un nmero variable de personajes.
Si no reduca su accin a meras relaciones satricas, por desarrollar un argumento
generalmente amable y gracioso que iba desde lo pastoril a lo encopetado.
El primer tono traza la historia de la tonadilla escnica; el segundo est dedicado
a las morfologas literaria y musical; el tercero recoge textos literarios y musicales, con
los comentarios pertinentes y las biografa de numerosos autores.
Fases de la tonadilla escnica:
1a) Aparicin y albores (1751-1757). La tonadilla va ligada al baile. Coexisten los dos
tipos de tonadilla, la pieza suelta y la pieza con existencia independiente y conato de
vida propia. Principal cultivador: Antonio Guerrero.
2a) Crecimiento y juventud (1758-1770). Con Misn adquiere independencia absoluta,
dejando de ser mero exorno parasitario.

7!

3a) Madurez y apogeo (1771-1790). Ahora presenta sainetes o dramas comprimidos.

Influencia de la pera italiana.
4a) Hipertrofia y decrepitud (1791-1810). Rigen la hinchazn artificiosa y la
ampulosidad rebuscada. La italianizacin musical es a veces casi absoluta.
5a) Ocaso y olvido (1811-1850). Slo excepcionalmente se cantan algunas tonadillas
del antiguo repertorio, mientras los compositores se dedican a escribir canciones
sueltas.
La tonadilla principi a tener vida propia por obra de Luis Misn. Tanto se
difundi el gusto por aqul gnero teatral que al principio se cant una tonadilla
independiente tras el entrems representado entre las dos primeras jornadas de la
comedia, y ms tarde se cantaron dos tonadilla, una al finalizar dicho entrems y otra al
terminar el sainete intercalado entre los actos segundo y tercero de la comedia
representada.
Luis Misn: revelador, iniciador y encauzador de la tonadilla escnica. Antonio
Rosales y Jacinto Valledor enriqueceran el gnero con valiossimas y reiteradas
aportaciones durante varios decenios de actividad teatral no interrumpida. La tonadilla
escnica haba nacido con buen pie, y no poda ser ms lisonjero el camino que le
deparaba su rumbo ascendente. Algunos compositores producan tambin la letra, para
no tener que abonar su importe a los literatos de profesin como Misn, Esteve y
Lasema.
Las tonadillas requeran un nmero variable de intrpretes que en ocasiones llegaron
hasta la docena, y de ah su divisin en tonadillas a solo, a do, a tres, a cuatro y
tonadillas generales como se denomin a las que rebasaban esta ltima cifra.
MDULO 7/8:
CARACTERSTICAS FORMALES DE LA ZARZUELA GRANDE
Aspecto literario:
a) Obras de tres actos que dan lugar a la denominada zarzuela grande, que se diferencia
por su extensin de la zarzuela chica.
b) Recurren a los temas de carcter nacional, muchos de ellos ambientados en el mundo
de los majos dieciochescos.
c) Alterna partes habladas con cantadas. Libretistas: Luis Mariano de Larra, Ventura de
la Vega, Luis Olona, Bretn de los Herreros, Francisco Camprodn y Mariano Pina.
Rasgos musicales:
a) Las partituras constan de entre 15 y 18 nmeros musicales: romanzas de los
personajes principales, dos, tercetos, escenas corales y finales concertados. Ausencia
de obertura y carencia de finales musicales en el tercer acto.
b) La plantilla orquestal responde a la formacin clsica habitual en el teatro lrico de la
poca compuesta en torno a 40 profesores, viento-madera a dos, metal, cuerda y
percusin.
c) Las voces son de carcter operstico: soprano, tenor y bartono.
8! !

d) El coro posee un gran protagonismo, constituyendo uno de los elementos principales

de caracterizacin popular.
e) Numerosas formas folclricas: jotas, seguidillas, fandangos, boleros, zortzicos...
f) Coherencia global de la msica. La zarzuela muestra sus aspiraciones opersticas,
creando un lenguaje musical elaborado e internacional, sin renunciar a integrar lo
nacional y autctono.
SUBGNEROS LITERARIOS Y CARACTERSTICAS MUSICALES DEL
GNERO CHICO
El Gnero Chico (1880-1900) constituye la segunda gran poca de la zarzuela
del siglo XIX. Iniciado en 1868 ir creciendo hasta dominar completamente el
panorama teatral de fines de sigo. El trmino Gnero chico hace referencia a la
duracin de las obras, caracterizado por piezas breves de un nico acto con una
duracin de en torno a una hora. Otra caracterstica novedosa era el sistema del teatro
por horas, mediante el que un local poda ofertar cuatro funciones distintas a precios
mucho ms econmicos. A finales de siglo, todo Madrid acuda a estas funciones,
fenmeno que se repite en otras muchas ciudades. El Teatro Apolo ser considerado
como la catedral del gnero chico.
El gnero chico, consta de cuatro subgneros bsicos, que engloban otros
muchos y que fueron los ms utilizados en el repertorio chico:
a) Sainete: Destaca por su intento de recrear un cuadro de costumbres en el escenario,
introducido por Toms Luceo en 1870 con Cuadros al fresco. La trama argumental
se ve reducida al mnimo. Interesa ms la caracterizacin del conjunto. Un ejemplo de
ello es La verbena de la Paloma (1894). Destaca el sainete andaluz, del que fueron
consumados escritores los hermanos lvarez-Quintero.
b) Revista: Su nombre hace referencia al carcter de actualidad, ya que se repasan
acontecimientos recientes fruto del cosmopolitismo de las nuevas grandes ciudades
como Pars, Londres o Berln.: La Gran Va (1886).
c) Juguete: Surge a partir del vaudeville francs, y su denominacin hace referencia a
un carcter intrascendente. Breve trama de muy pocos personajes, escenas divertidas,
llenas de chistes y confusiones.
d) Zarzuela chica: Zarzuelas grandes condensadas en un solo acto. Muchas veces
provocaba una cierta confusin y precipitacin al desarrollar la trama argumental.
Ejemplo cmico El do de la Africana (1893) de Miguel Echegaray.
En cuanto a las caractersticas musicales, comentamos las siguientes:
a) Las partituras constan de entre 5 y 7 nmeros. El lmite viene impuesto por el acto
nico y por la duracin de entorno a una hora, del sistema del teatro por horas.
b) Los medios musicales son limitados, tanto en las voces como en las formaciones. Las
formaciones orquestales rara vez llegaban a los 40 msicos.
c) Las voces poseen un tratamiento sencillo, debido a que las piezas de gnero chico se
representaban con actores que adems saban cantar. Predominan los personajes de
carcter cmico, con voces intermedias, bartonos en las masculinas y tiples en las
femeninas.
d) Amplia presencia de las danzas de moda, insertas no slo en los nmeros
coreogrficos, como la mencionada habanera de La verbena de la Paloma: jota,
seguidillas, bolero, chotis, flamenco (sole, fandango o polo), americanas (tango,
habanera), extranjeras (mazurka, vals, polka, can-can, polonesa). La danza es un

9!

elemento fundamental.
e) En algunas partituras se intercalan numerosos elementos melodramticos, con una
msica de carcter operstico, que sigue las tendencias de finales de siglo, en especial el
verismo.
LA PERA ESPAOLA EN EL TEATRO REAL DE MADRID DURANTE EL
SIGLO XIX: problemas, ttulos y autores
El Teatro Real de Madrid fue inaugurado en noviembre de 1850 como un lujoso
coliseo operstico en consonancia con los mejores de Europa. En su estreno se
represent La favorita de Donizetti. El repertorio nacional no tena apenas acceso a la
programacin del Teatro Real, debido al escaso apoyo del pblico y a la gestin privada
del teatro que haca que el riesgo asumido en la programacin fuera mnimo. Las nicas
peras de autor espaol que se representaron en los primeros 20 aos del Teatro Real
fueron las de Emilio Arrieta (1821-1894).
El ambiente era contraproducente para cualquier proyecto de pera espaola. En
1871, Arrieta estrena un de sus ttulos ms famosos: Marina, que fue reconvertida en
pera y siendo la primera pera cantada en castellano en dicho teatro.
En 1855 una comisin de msicos y artistas llevaron a las Cortes una propuesta
a favor de la pera nacional, pidiendo subvencin para que se representasen obras
espaolas. La propuesta planteaba la cuestin de la pera espaola como una necesidad
de la poca totalmente realizable en nuestro pas. El problema de la pera espaola
continu estancado en los aos siguientes, reactivndose tras la Revolucin de 1868,
que crea un clima de libertad de prensa y sentimiento nacional que favorece la aparicin
de numerosos escritos. Como principal iniciativa surgi el certamen de pera espaola a
comienzos de 1868 por el editor Bonifacio Eslava. A partir de 1870, el compositor ms
activo en la creacin de peras espaolas fue Valentn Ma Zubiaurre (1837-1914) con
Don Fernando el Emplazado. La msica recibi mayores elogios ms por la cortesa
de los crticos que por el valor de la partitura. Ledia fue representada en abril de 1877,
la partitura posea una fuerte dependencia de los modelos italianos.
Fue Barbieri quien denunci con mayor claridad el desprecio de las
instituciones pblicas hacia el arte nacional. Las denuncias caen en saco roto y
mantenindose la misma situacin de desprecio a la pera nacional.
APORTACIN DE EMILIO ARRIETA AL TEATRO MUSICAL
Emilio Arrieta (1821-1894). La reina Isabel II le facilit el estreno de sus
primeras peras. Luego se incorpor al proyecto de la zarzuela moderna, ofreciendo su
vertiente ms italianizada. Fue la figura ms influyente de la msica espaola de su
poca, ejerciendo una gran influencia gracias al apoyo de su ntimo amigo el diputado y
ministro Adelardo Lpez de Ayala. Las nicas peras de autor espaol que se
representaron en estos primeros 20 aos del Teatro Real fueron las de Emilio Arrieta.
Cerrado el camino de la pera, Arrieta se dedic al campo de la zarzuela, unindose a la
sociedad que arrend del Teatro del Circo.
Uno de sus ttulos ms famosos fue Marina, que reconvertida en pera fue
presentada en el Teatro Real en 1871, por iniciativa del famoso tenor Enrico
Tamberlick, siendo la primera pera cantada en castellano en dicho teatro. Aportacin
10! !

al teatro bufo, Arrieta ofrece piezas como Un sarao y una soire (1866), caricatura de
costumbres con libro de Ramos Carrin, la revista Los misterios del Parnaso (1868),
la extravagante Un viaje a la Conchinchina (1869) y la zarzuela cmico-fantstica de
gran espectculo El potos submarino (1870).
APORTACIN DE FRANCISCO ASENJO BARBIERI AL TEATRO MUSICAL
Barbieri (1823-1894) desarroll una amplia actividad como organizador y
musiclogo. Fund en 1866 la Sociedad de Conciertos de Madrid, primera formacin
orquestal estable de la capital. Constituye una figura fundamental en la msica espaola
decimonnica. Dentro del repertorio bufo debemos destacar la intensa participacin de
Barbieri, que supo desarrollar el inters artstico del nuevo gnero. Entre sus obras bufas
se puede sealar Robinson (1870), la zarzuela fantstica Sueos de oro (1872), la
opereta El tributo de cien doncellas (1872), la revista El proceso del can-can
(1873) y el viaje inverosmil La vuelta al mundo (1875) sobre una conocida novela
de Julio Verne.
Fue Barbieri quien denunci con mayor claridad el desprecio de las instituciones
pblicas hacia el arte nacional, en un folleto de 1877 en el que comparaba la gestin
privada del Teatro de la Zarzuela con la del Teatro Real. Barbieri se senta en la
obligacin moral de consolidar una pera en espaol. Con respecto a la restauracin de
la zarzuela grande Jugar con fuego fue estrenada en 1851 y supuso la consolidacin
del nuevo gnero, ofreciendo un modelo formal que fue aceptado plenamente por el
pblico, hecho que se corrobor con la enorme popularidad y difusin que alcanz en
todas las capas de la sociedad espaola.
APORTACIN DE RUPERTO CHAP (1851-1909) AL TEATRO MUSICAL
Ruperto Chap va a destacar en el perodo de apogeo de la zarzuela grande la
cual se centra en el 3er cuarto de siglo (1851-1874). A partir de 1868, el gnero va a
entrar en crisis. Circunstancias polticas y sociales van a favorecer el auge de nuevos
estilos. Primero la irrupcin del gnero bufo y despus, el auge del gnero chico van a
arrinconar a la zarzuela grande.
La aportacin principal vendr con Chap, que crea dos de las ms destacables
partituras del gnero grande esta poca: La tempestad (1882) y La bruja (1887).
Lenguaje marcadamente operstico, con influencias wagnerianas.
Chap fue uno de los compositores de mayor xito en el gnero chico y la gran
aceptacin del mismo entre el pblico madrileo le lleva a crear la Fundacin de la
Sociedad de Autores (1899) para gestionar los abundantes ingresos econmicos que
generaba el gnero chico en esos aos. Chap se centra en la zarzuela componiendo a lo
largo de su vida unos 200 ttulos de todos los gneros de entonces. Destaca entre ellos
su gran obra La Revoltosa (1897), llegando a ser uno de los compositores ms
apreciados de su generacin. En su msica destaca la frescura de su capacidad meldica
unida a una gran facilidad de caracterizacin dramtica que incluye gran variedad de
registros.

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MDULO 9:
APORTACIN DE ISAAC ALBNIZ (1860-1909) AL TEATRO MUSICAL
Durante el siglo XVIII, varios msicos extranjeros de renombre vivieron y
trabajaron en Espaa durante perodos prolongados. Los ms destacados fueron los
italianos Carlo Broschi (Farinelli), Domenico Scarlatti y Luigi Boccherini. Un siglo
ms tarde, Espaa estaba ya exportando compositores, en vez de tener que importarlos.
El compositor espaol ms destacado que se encontraba en activo en el extranjero en
torno a 1900 fue, sin duda, Isaac Albniz, cuyas estancias en Londres y,
posteriormente, en Pars durante las dos ltimas dcadas de su vida conocieron no slo
su propia maduracin como artista musical, sino tambin la llegada de compositores
espaoles a una posicin de renombre internacional de la que no haban disfrutado
desde el Renacimiento. Albniz fue un autntico nio prodigio del piano. Esto ms
adelante se combinaba con su dominio del repertorio centroeuropeo, especialmente
Chopin y Schumann. De ellos adquiri un vocabulario armnico expresivo y una
tcnica certera para captar lo caracterstico en unos pocos compases. Su fusin del
repertorio pianstico romntico con la msica folklrica espaola represent un gran
salto adelante en el nacimiento de un estilo nacional en Espaa.
Ttulos: Dentro de la msica escnica podemos destacar:
- Pepita Jimnez (1896) Supuso una importante contribucin al desarrollo de la pera
nacional espaola.
- Henry Clifford (1895) Escrita por su patrono/amigo Money-Coutts.
- Merln (1902) Nunca lleg a estrenarse en vida.
APORTACIN
MUSICAL

DE

ENRIQUE

GRANADOS

(1867-1916)

AL

TEATRO

El estilo de Granados es una original mezcla que recoge la gran tradicin

romntica de Schumann y Chopin y el impulso del nacionalismo musical, tan pujante a
finales del siglo XIX. En su msica, Granados no manifest una especial atraccin por
lo cataln, sino ms bien por los perodos clsico y romntico de Espaa, especialmente
por lo madrileo. El mundo de la tonadilla, el folclore urbano de Madrid y su
admiracin por Goya inspiraron sus trabajos ms destacados. Su obra orquestal no ha
dejado ms que una impresin tibia. Granados no slo contribuy a introducir la msica
espaola en las corrientes internacionales, sino que cre obras maestras que nunca han
dejado de formar parte del repertorio pianstico. A diferencia de sus colegas catalanes,
Granados busc inspiracin en diferentes geografas y momentos histricos, dando
cuenta de la diversidad musical de Espaa; indaga y bebe especialmente de la poca de
Goya y de Castilla. As nacen sus inspiradas Goyescas y sus Tonadillas.
Ttulos: Sus mejores obras se encuentran posiblemente entre la produccin pianstica y
produccin vocal:
- Danzas Espaolas (1883)
- Goyescas (1915)
- Tonadillas (1910) Slo el Intermezzo de la pera Goyescas ha gozado del favor
unnime del pblico. La pera Goyescas se resiente del obligado molde que impona la
msica ya escrita: el estatismo de la accin y la pobreza del argumento, la artificialidad

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y retorcimiento del texto, pasan factura a una obra que, por otra lado, cuenta con valores
musicales evidentes.
APORTACIN DE MANUEL DE FALLA (1876-1946) AL TEATRO MUSICAL
Falla es el compositor espaol ms importante del siglo XX. En su obra, poco
numerosa pero esencial, logr aunar la tradicin musical espaola, popular e histrica, y
un lenguaje vanguardista e internacional, alcanzando una sntesis original con
proyeccin universal. Su obra, refinada sntesis de tradicin y vanguardia, libertad y
disciplina rigurosa, es un ejemplo de msica sin concesiones, pero profundamente
comunicativa; por todo esto perdura su arte. Pertenece a la denominada Generacin de
los Maestros y es su ms destacado representante. La msica de Falla y sus definiciones
del nacionalismo musical tuvieron influencia directa sobre dos generaciones de
compositores espaoles y causaron asimismo un amplio impacto en ciertos crculos
europeos y americanos. Falla estuvo inmerso en el debate intelectual de su tiempo y
permanece como figura transcendental de la cultura hispnica del s. XX.
Ttulos: Dentro de sus obras, destacamos las peras, msica para orquesta solista.
- La vida breve (1905) pera en dos actos estrenada primeramente en Francia.
- El amor brujo (1925) Versin de concierto para orquesta y en 1925 se estren una
versin para ballet.
- El sombrero de tres picos (1919). Una reelaboracin de El corregidor y la molinera y
obra de honda raz folklrica espaola.
EL RETABLO DE MAESE PEDRO DE FALLA
Falla se instala en Granada en 1920, coincidiendo con el inicio de un nuevo
periodo creativo. Esta etapa, que se abri con El retablo de maese Pedro (1919-1923)
cuyo libreto, basado en el captulo XXVI de la Segunda Parte de El Quijote y en frases
y sintagmas extrados de otros captulos de la novela, es del propio Falla, y lleg a su
cima con la composicin del Concerto para clave y cinco instrumentos (1923-1926),
presenta dos rasgos esenciales: por una parte, constatamos la presencia de algunas de las
caractersticas de la msica neoclsica de los aos 20 objetividad expresiva, claridad
de texturas, concisin de la forma, recuperacin de modelos musicales y estilsticos del
pasado, utilizacin de un efectivo orquestal reducido, escritura ms contrapuntstica, y,
por otra, vemos que Falla se distancia progresivamente de los materiales folclricos,
que ya haban alcanzado en sus obras anteriores un alto grado de estilizacin, y se
inspira cada vez ms en la tradicin musical espaola, culta y religiosa, remontndose
hasta la liturgia mozrabe y las Cantigas de Alfonso X el Sabio.
Llegado a la prodigiosa depuracin del Concerto obra que, al igual que El
retablo, fue una referencia fundamental para los compositores de la llamada Generacin
musical del 27, Falla, influido probablemente por el renacimiento del gnero oratorio
en el segundo cuarto del siglo XX, sinti la necesidad de escribir una obra lrica
imponente y de verter en ella todos los materiales acumulados en su memoria y su
sensibilidad.

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MDULO 11:
APORTACIN DE ANTONIA MERC LA ARGENTINA AL TEATRO
MUSICAL
Entre 1915 y 1939, el ballet espaol se consolida como gnero escnico, se
definen de manera terica y prctica las cuatro formas de la danza espaola (folklore,
flamenco, escuela bolera y danza estilizada) y se crean algunas obras de gran
permanencia en el repertorio coreogrfico espaol, como El amor brujo y El
sombrero de tres picos. Antonia Merc La Argentina recogi el testigo de Pastora
Imperio y desarroll las propuestas de los Ballets Rusos. Se plante emprender la
creacin de un ballet completo: El amor brujo, segn la nueva versin musical que
Falla acababa de terminar.
En 1925 se haban combinado los requisitos necesarios para la aparicin de
compaas de danza. Los Ballets Espaoles de La Argentina y La Compaa de Bailes
Espaoles de La Argentinita fueron las agrupaciones ms relevantes del perodo. La
Compaa de Bailes Espaoles de La Argentinita se forma en 1933 como resultado
del impulso de su directora y del apoyo de algunos artistas del perodo. Antonia Merc
fue la primera en establecer la definicin terica de las cuatro formas y adems se la
considera creadora de la danza estilizada. Se desarrolla otro tipo de funcin coreogrfica
en la edad de plata. Son los conciertos de danzas, que eran recitales en los que un solista
presentaba una serie de bailes, acompaado nicamente por un instrumentista que a su
vez interpretaba algunas piezas musicales cortas. Este espectculo fue introducido con
gran xito por La Argentina en Espaa, donde a partir de 1930 se generalizar debido
al escaso riesgo econmico que representaba para el empresario: slo se necesitaba un
intrprete musical y un bailarn.

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