JUAN JOSE SAER TIERRAS DE LA MEMORIA“Tierras de la memoria” pareciera ser la historia de un recuerdo o, mejor, de una asociacién: “Cuando el fe- rrocarril eruzé la calle Capurro, nos dice el narrador, le- vanté un recuerdo de mi infancia. Pero como en ese momento me hablo el Mandolién, el recuerdo se apagé. Al rato senti la disconformidad de algo que no se habia cumplido; y en seguida me di cuenta de que me tira- ba del saco para que lo atendiera de nuevo, el re- cuerdo infantil de la calle Capurro. Las agujas blancas que habia visto ahora, eran distintas; y ya no estaba la pequefia casilla de madera cubierta de enredaderas donde vivia, como una familia de arafias, el negro guar- daagujas con todos los suyos” (pp. 11-12). La asocia- cién desencadenara una avalancha de recuerdos infantiles. Sin embargo, la transcripcién del recuerdo esta lejos de representar un flujo ciego, informe, y sin direccién. Para Felisberto transcripcién supone siempre un orden y una jerarquia. Esa ierarquia es indudablemente significante. No es el azar, sino una légica profunda, lo que la funda- menta, una légica que el sujeto mismo se construye con el fin de intercalar, en la dimensién de una expe- riencia més o menos inasible, una cierta coherencia. El orden del recuerdo, dice Sartre, es el orden del coraz6n. Las barreras levanten en el narrador el recuerdo de dos maestras francesas, hermanas y huérfanas, y de la casa en que vivian. “Aquella casa, dice el narrador, era de doble fondo. El zaguan desembocaba en su primer patio. 309Siguiendo por un corredor se desembocaba en un segun- do patio, que era el primer fondo y estaba rodeado por otro corredor. Alli vivian muchas plantas calladas y cie- gas; pero en verano, cuando se movian un poco, yo las veia tantear el aire y me hacian sonreir. Desde aquel segundo patio se veia el segundo fondo, que estaba lleno de yuyos altos y arboles bajos’”. Es evidente que el re- cuerdo de las hermanas francesas y de la casa en que vivian es un recuerdo introductorio, el primer eslabén de una cadena de asociaciones y que en los elementos principales de ese recuerdo —la maestra gorda, la infan- cia y los dos patios— estan ya presentes los elementos cen- trales de la narracién entera, es decir la recitadora, el despertar a Ja sexualidad y las tres puertas de la fiam- breria europea en el suefio final. Parece evidente tam- bién —o por lo menos facilmente reconocible— que la descripcién de la casa de las dos maestras —los dos pa- tios, los dos fondos, con la distincién precisa entre las plantas calladas que sugieren un cierto orden y los yuyos altos que evocan una regién menos visitada y mds con- fusa— es una representacién metaférica del inconsciente. El procedimiento es utilizado a menudo por Felisberto —encontramos un maravilloso ejemplo en las paginas 29-30, a propésito de las relaciones del narrador con su cuerpo— y consiste en lo siguiente: la metdfora excede cuantitativamente el tamafio de una oracién o de un miembro de oracién, y tiende a generalizarse, a alcanzar la extension de un pdrrafo o de varios pérrafos, o incluso de paginas enteras. Llamaré a esta clase de metdforas metdforas narrativas. La descripcién de la casa doble de las maestras francesas es entonces una metdfora na- rrativa que traspone la yuxtaposicién de la conciencia y del inconsciente tal como la imaginacién del narrador se la representa. Pero lo que es menos evidente en el re- cuerdo introductorio de las dos hermanas francesas y de la casa en que viven, es a mi parecer su cardcter de representacién metafdrica de la narracién entera y del pro- cedimiento de que se vale Felisberto para constituir la narracién. Los dos patios son las dos dimensiones del 310recuerdo que componen la narracién, la casa de las maes- tras y el viaje a Mendoza, y asi como para pasar al segun- do patio, separado por el primero por un tejido de alambre, debemos atravesar previamente el primero, asi también para llegar al recuerdo del viaje a Mendoza de- bemos pasar, previamente, obligados por la ley de la cadena asociativa, por el recuerdo de las dos hermanas y de los dos patios. Por esta circunstancia curiosa, el primer patio, al representar la primera dimensién del re- cuerdo, y la primera fase de la narracién, se representa también, y antes que nada, a si mismo. La distincién entre los dos patios es perfectamente clara y todo el frag- mento que se refiere a ellos un ejemplo sorprendente de metdfora narrativa: no es por casualidad que el primer patio es el dominio de Ja hermana mayor la cual es, res- pecto del narrador, un objeto neutro desde el punto de vista sexual, y el segundo patio el lugar en que la her- mana menor, sobre la que a narrador concentra todas sus fantasias, da clase a los muchachos sentados alrededor de la mesa redonda. No es por casualidad porque, en efecto, en el primer recuerdo, el narrador, si bien es ya consciente, aunque de un modo vago, de su_sexualidad, es solamente en el segundo, el viaje a Mendoza, donde su conducta sexual comenzard a ser perfectamente defi- nida, y en particular en el episodio del cuarto de batio y del canasto de ropa sucia. No es por casualidad tampoco que la pollera gris de la maestra, de la que sus dedos eran el timico broche, reaparezca hacia el fin de la narracién, después del viaje a Mendoza, como pre- ludio al episodio en que el narrador mete la cabeza bajo la pollera de su tia: es Gnicamente después de haber pasado por el viaje a Mendoza, ubicado en Ia cronologia alrededor de ocho afios mas tarde que la historia de las dos maestras, es decir, después que sus méviles sexuales han tenido acceso a la conciencia, que el narrador puede retomar el incidente con su tia y comprender plena- mente su sentido. Después de este episodio viene, por decir asi, el desenlace: nueva superposicién de metdforas: el gato al horno y la fiambrerla europea en la que ciertos 311clientes son, a veces, carneados y convertidos en fiam- bre. Esta Ultima met4fora tiene una particularidad: esta compuesta de elementos onfricos y de viejos recuerdos. Es una metéfora constituida en parte por metdforas. No hay ninguna duda, por otra parte, de que el gato al horno representa al posible cliente de Ja fiambreria, es decir al narrador, y que la fiambreria es la fiambrera, es de- cir la recitadora. Un resumen de “Tierras de la memoria” podria ser: “Es la historia de un adolescente que des- cubre al mismo tiempo la atraccién y el peligro de la sexualidad”. Podria ser. Cuando se lee a Felisberto, la tentaci6én de la interpretacién psicoanalitica es grande. A mi mado de ver, la interpretacion psicoanalitica de la obra de Felis- berto 0 en todo caso de “Tierras de la memoria”, depende de un problema previo que es necesario elucidar, y que consiste en preguntarnos si Felisberto ley a Freud, ya que para llevar a cabo esa interpretacién debemos saber antes si la enorme cantidad de elementos que en “Tierras de la memoria” son pasibles de una elucidacién analitica estén en la narracién como contenido latente 0 como contenido manifiesto, es decir, si son el verdadero rostro, desconocido para el narrador, de Ja narracién, o si por el contrario, puestos de un modo deliberado por el autor que es perfectamente consciente de su significacién, no constituyen mds que un simple punto de partida. dFelisberto leyé a Freud? *. Un parrafo en la pagina 63 de “Tierras de la memoria” pareceria aportar la prueba. Paso a copiarlo: “A mi no me hubiera extrafiado que el suefio me trajera una fiambreria después de lo que habia ocurrido con la recitadora; yo ya sabia que a él le gustaba componer sus locuras tomando algtin tema cercano. Pero el hecho de que la fiambreria hubiera estado escondida y yo la hubiera tenido que descubrir después de estat despierto y de haber excavado el recuerdo, me produjo escalofrio”. En este parrafo encontramos una afirmacion y una metdfora que se encuentran, a su vez, en el “De- lirio y les suefios de la Gradiva de Jensen” de Freud. 312La afirmacién de que al suefio le gusta componer sus locuras tomando algiin tema cercano es, justamente, la primera regla que Freud establece para Ja interpretacién de los suefios, es decir, la regla consistente en tener en cuenta que un suefio esta “directamente ligado a la ac- tividad de la vispera”. La metdfora a que se refiere es la de la excavacién: es sabido que en el trabajo que acabo de citar Freud compara el inconsciente con una ciudad enterrada, el trabajo del analista con el del ar- queélogo, y el andlisis con una excavacién. La frase de Felisberto es por otra parte inequivoca. La metdfora de la excavacidén tiene exactamente el mismo sentido en que la emplea Freud y a mi modo de ver es patente que el escalofrio del narrador frente al hecho de tener que excavar para sacar a la luz la fiambreria escondida se debe a la verificacién, por la operacién del andlisis, de la existencia del inconsciente. Por otra parte, en la pagina 50, la comparacién de la recitadora con las figuras de un libro de historia antigua, recuerda la identificacién que realiza Norbert Hanold, el protagonista de la “Gradiva” de Jensen entre la estatuita de la virgen romana y lo que Freud Ilama su objeto erético. A mi modo de ver, que Felisberto ley6é a Freud es un hecho indudable. Esta circunstancia nos obligaria a operar un cambio radical en la consideracién de sus obras. Si el contenido que suponemos latente es en realidad contenido manifies- to, es decir, si ocupamos nuestros esfuerzos en deducir un cierto sentido en las obras de Felisberto partiendo del principio de que ese sentido aparece a pesar del autor, que ese sentido es lisa y llanamente el inconsciente que se cuela por entre los intersticios de Ja narracién (el Ga parle lacaniano), corremos el riesgo de llegar, por medio de un rodeo desmesurado, al punto del que Felis- berto habfa partido y a querer ensefiarle lo que él sabfa, desde el principio, mejor que nosotros. Yo creo que ya es hora de que la candorosa ingenuidad que se atribuye habitualmente a Felisberto Hernandez muestre de una vez por todas que habia resultado ser mds nuestra que suya. 313Si partimos de este nuevo punto de vista, advertire- mos que el tema de “Tierras de la memoria” es la narra- cién misma. En el estudio entrafiable aunque a menudo erréneo que José Pedro Diaz dedica a Felisberto, podemos leer: “Dije antes que su obra novelistica alcanzé tan sélo a poco mas de un libro. Me referia a “Por los tiempos de Clemente Colling” —el libro— y al principio de “El caballo perdido” —el poco mds, Porque en esta obra el decurso novelistico se interrumpe de pronto y no vuelve a recobrar ya mds ni su condicién lineal ni nin- guna otra estructura supeditada directamente a las nece- sidades narrativas: a partir de un momento dado Hernandez deja de dominar el tiempo o los tiempos de su narraci6n” Esta opinién, que yo creo injustificada, se apoya en una serie de prejuicios, el mds grave de los cuales consiste en concebir supuestas necesidades narrativas anteriores y exteriores a toda narracién, necesidades respecto de las cuales la obra de Felisberto seria una continua trans- gresién. Vale la pena recordar que Ja historia de Ja na- tracién occidental es la historia de esas supuestas trans- gresiones y que la narracién llamada clasica en la actua- lidad no es més que una categoria arbitraria impuesta a pos- teriori a una serie de narraciones —la summa balzaciana o el realismo de Flaubert por ejemplo— que en su época constituyeron violentas transgresiones respecto del clasi- cismo imperante. Otro prejuicio es el de considerar el decurso novelistico como una serie de acontecimientos sometidos a leyes preconcebidas de ritmo y organizacién, decurso en el que toda interrupcién és considerada como una torpeza y en el que toda digresién ha de ser forzosamente antinarrativa. La palabra decurso es in- cluso una peticién de principio. Swpone que lo que ha de ser problemdtico para la narracién, es decir el tiempo, posee ya la caracterfstica de uma cierta linealidad. Diaz pretende ignorar que toda organizacién narrativa depende de una concepcién previa de la narracién, y de sus ele- mentos centrales que son el tiempo y la conciencia. De modo que si la narracién de Felisberto no es un decurso, como ha de serlo una supuesta narracién cldsica, debemos 314buscar los motivos en su concepcién del tiempo y de la conciencia. Para Felisberto, el tiempo lineal se borra y la conciencia es sustituida por una subespecie, el in- conciente, en relacién con la cual tiempo y conciencia no son mas que ilusiones injustificadas. Al desaparecer tiempo y conciencia, desaparece también la estructura cl4- sica a la que tiempo y conciencia daban fundamento: me estoy refiriendo a la narracién. Felisberto sustituye, al decurso novelistico clasico basado en la identidad inequivoca del tiempo y de la conciencia, el procedi- miento suyo de la acumulacién de metdforas narrativas, que pululan, con una diversidad inaudita, alrededor de ese agujero negro que es el inconsciente. Y es justamente para mostrar su negrura y su ambigiiedad que Felisberto siembra “Tierras de la memoria” de las falsas pistas de la simbologia psicoanalitica. Esta simbologia, en interaccién continua con sus metdforas narrativas, dan la idea, no de un inconsciente ordenado y finito, sino de una extensién refractaria a toda estructura, sin forma y sin nombre; si “Tierras de la memoria” tiene alguna forma precisa, esa forma es comparable a la de un hormiguero, o a la de un hervidero, m4s bien, de met4foras, destinado a suplantar esa actividad imposible que viene a ser la narracién. “Ten- go ganas de creer que empecé a conocer la vida a las nue- ve de la mafiana en un vagén de ferrocarril”, dice la primera frase del libro Tengo ganas de creer: Diaz se equivoca otra vez, y grandemente, cuando pretende que el viaje en compafifa del Mandolién, el viaje durante el cual el narrador recuerda los episodios de Mendoza, es el tiempo real de Ja narracién: “este libro, hecho todo él con jirones de recuerdos, de tal modo que cada cosa vivida aparece apenas como el cafiamazo donde apoyar el dibujo de lo que antes se vivid”. El tiempo real de “Tierras de la memoria” tiene una duracién no mayor que la de un reldmpago: es en la pagina 51, en la que Felisberto retoma Ja primera frase del libro de la si- uiente manera: “Aquella noche en Mendoza yo reconocia la realidad presente por su angustia. Pero si ahora tengo ganas de decir que empecé a conocer Ja vida a las nueve 315de la mafiana en un vag6n de ferrocarril, es porque aquel dia que salia de Montevideo, acompafiado por el Man- dolién, no sélo volvi a reconocer esa angustia, sino que me di cuenta de que la tendria conmigo para toda la vida. Ella estaria en mi atin cuando yo pensara en las cosas mas diversas’. El tiempo real de la narracién se limita a ese ahora, que es el del acto de narrar: lo dem4s es met4fora narrativa, metafora generalizada, di- mensiones escalonadas al infinito en las que todos los co- rredores se comunican. Del mismo modo que el pasonivel del presente convencional envia a un pasado convencio- nal, asi también advertimos, en la pagina 59, que una edscara de banana de la infancia reenvia a otra similar que se encuentra bajo el asiento del tren. La asociacién va y viene: el pdrrafo es lo bastante ambiguo como para no decidir si es la cdscara del recuerdo la que se asocia con la cdscara del tren, o la cdscara del tren la que se asocia con la del recuerdo. En ese tiempo abolido, el método mismo destinado a desencadenar las operaciones de Ja memoria, la asociacién, es puesto en tela de juicio. A la luz de estas reflexiones, tal vez comprenderemos mejor la tendencia de Felisberto a desintegrar el mundo exterior. La percepcién organizada del espacio es una ac- tividad temporal: sin temporalidad, no hay conjunto, y en lugar de las operaciones sucesivas que constituyen un todo hay una coexistencia simultdnea de las partes puestas en un orden cualquiera que ha de ser de todos modos arbi- trario 0 convencional. Es inutil, por Jo tanto, buscar una estructura coherente en “Tierras de la memoria” —quiero decir una estructura en la que la idea de progresién o de cambio sean el elemento dominante. “Tierras de la memoria” se nos pre- senta como una serie yuxtapuesta de metdforas narrativas que se engendran unas a otras y que constituyen frag- mentos dispersos de representacién. Si tenemos la impre- sién de que el narrador, como el de Proust, explora la memoria, es porque nosotros mismos estamos condicionados por el viejo prejuicio de que los procedimientos de Felis- berto son comparables a los de Proust. Por otra parte, 316en la pagina 23 Felisberto nos da la clave de su proce- dimiento: “Aquella tarde, dice, yo toqué primero la “Serenata” de Schubert en un arreglo donde la Serenata aparecia despedazada y uno reconocia los trozos tirados al descuido entre yuyos y flores artificiales’”. No es dificil reconocer en esos “yuyos y flores artificiales” la vegeta- cién que crece en el doble patio de la metdfora narrativa que nos introduce, al principio del libro, en el Ambito del recuerdo. El texto entero de “Tierras de la memoria” es como esa sonata despedazada y la jerarquia, el orden cronolégico, todo lo que pueda considerarse como un prin- cipio organizador, tiene poco o nada que ver con el tipo de estructuracién lineal que estamos acostumbrados a considerar como inherente a la obra narrativa. Entre esos fragmentos, entre esos pedazos de sonata, podemos distinguir algunos ntcleos principales o temas que cristalizan en forma de grandes metdforas narrativas. Todos tienen relacién con el viaje a Mendoza sin que sin embargo Ja causalidad que los vincula sea siempre perfec- tamente clara. Esas met4foras narrativas principales son diez: —El canasto de ropa en el bajo. —E] piano. —La recitadora. —El cuerpo. —El jefe de los boy scouts. —tLa extraccién de la muela, —La pollera. —tLa cdscara de banana. —Las tres puertas y la fiambreria. —Los dos cuadernos. Estos grandes nticleos narrativos (de los que he dejado aparte, deliberadamente, el de las dos hermanas y su doble casa) son por decir asi los fragmentos principales de “Tierras de Ja memoria”. Cada uno de ellos representa, a su modo, algiéin tema psicoanalftico cldsico, y lo re- resenta de un modo muy evidente: por ejemplo, el jefe de is boy scouts es sin duda una figura paterna; la prenda femenina que el narrador saca del canasto- de ropa, una Saysdirecta alusién fetichista; la extraccién de la muela y la fiambreria se relacionan con la castracién, etc. Estos temas aparecen, por otra parte, rodeados, envueltos por otros subtemas, y son a su vez generadores de nuevos subtemas, de nuevas metdforas que encajan unas en otras y que no contienen, en su interior, sin embargo, como una caja china, ningtin significado particular. Detenernos en el evi- dente sentido psicoanalitico clasico que el texto presenta a_ primera vista, seria caer en la trampa de concebir “Tierras de la memoria” como un texto enfermo, un texto del que la invencién creadora de Felisberto seria escasa- mente responsable. Yo prefiero considerarlo como el pro- ducto de una reflexién, y sobre todo, como el producto de una reflexién sobre la posibilidad de narrar. Esa reflexién se ve nitida en la larga metdfora de las relaciones del narrador con la misica, que abarca casi cua- tro paginas: “Recordaba, comienza diciendo el narrador, cuanto habia estudiado la obra que ahora habia resultado tan mal, sabia que a ninguno de mis condiscipulos le hubiera costado tanto esfuerzo; que ellos eran despeja- dos, menos bobos, y tenian m4s memoria”. Esta confesién de falta de memoria es, dicho sea de paso, sorprendente, si tenemos en cuenta el supuesto tema central, y el titulo del libro. La primera parte de Ja metAfora describe el proyecto apasionado de una tentativa creadora, la apro- piacién del tema, el infierno y la delicia del artista en el umbral de la creacién, los primeros tanteos de ejecucién. Es a partir de ese momento que Felisberto establece una clara distincién estructural: existe, en el interior de la obra, “la melodia”, fAcil de seguir, de recomponer, es decir el hilo narrativo lineal que no es més que la super- ficie de la obra, y el resto. “Después de haber apren- dido de memoria la melodia”, dice el narrador, “empe- zaba a preocuparme por las regiones de Ja obra, a intentar la penetracién de los laberintos donde el papel estaba enne- grecido con el espeso ramaje enmarafiado de signos; al principio pasaba la vista por encima de aquella selva como si cruzara con un avin y tratara de reconocer la flora de cada paraje; y después iniciaba la marcha a paso 318lento. Por cauteloso que fuera, siempre daba pasos en falso; después de tropezar empezaba de nuevo pen- sando entrar en otra forma y buscando la manera de vadear los pasos dificiles. En esos momentos yo traba- jaba en silencio, y esperaba encontrar algo sorprendente; pero apenas podia comprender la intencién de los soni- dos, pues tenia que estar continuamente alerta a la posi- cién que ellos tuvieran en el mapa; no podia descifrar los ruidos de aquella selva hasta después de algiin tiempo, cuando estuviera familiarizado con su vida; pero me de- sesperaba tener que detenerme demasiado en el mismo lugar y hacia esfuerzos initiles, repetia los mismos mo- vimientos muchas veces con empecinamiento ciego, ha- cia contorsiones caprichosas y mis manos se volvian pe- quefios atados de esfuerzos trabados y terminaban en una inmovilidad tensa; sin embargo, el apasionado propésito de seguir adelante me mantenia en esa tensién hasta que iba apretando poco a poco los dedos, las manos, las mufiecas, las espaldas, las piernas, y todo el cuerpo me quedaba endurecido”. Es este frabalo encarnizado so- bre una materia refractaria, casi estéril, lo que constituye el fundamento de la creacién narrativa y no la melodia facil, perceptible inmediatamente, que se deja leer en la molicie y que da una idea errénea de la _estructuracién de la obra. Es la elaboracién tortuosa de las grandes metéforas narrativas lo que constituye el trabajo central de Felisberto, y no la supuesta ilacién causal, asociativa, la facil identificacién de una supuesta historia analitica, no menos convencional y superficialmente coherente que una historia de piratas, el verdadero principio de organi- zacién que rige la materia profunda de “Tierras de la me- moria”, Felisberto sabe que la memoria sirve menos para recuperar el pasado que para enterrarlo todavia mds pro- fundamente, que la memoria recuerda lo que le conviene, no lo que la voluntad consciente del sujeto se _propone, recordar: “Enfrente tenia la calva de un gordo donde brillaba un pequefio reflejo” dice en la pagina 56; “yo tenia fastidio, y queria mirar para otro lado; pero como la posicién de mis ojos venia a quedar cémoda 319cuando tenia la mirada en el reflejo de aquella calva, no tuve mds remedio que dejarla entrar en la memoria junto con la melodia; y al final ocurria lo de siempre: olvidaba las notas de la melodia —como si ésta hubiera sido desplazada por la calya— y me quedaba en la me- moria el placer de aquel instante apoyado tinicamente en la calva”. La memoria, por lo tanto, Felisberto nos lo dice (y varias veces), no es el método adecuado. Memoria y melodia pueden resumirse en una sola palabra: tempora- lidad. Pero ya vimos que en “Tierras de la memoria” el tiempo real es el tiempo de un rel4mpago: “Pero si ahora tengo ganas de decir que empecé a conocer la vida a las nueve de Ja mafiana en un vagén de ferrocarril...” como dice en la pagina 51. El tiempo real de “Tierras de la memoria” es el acto de narrar, el ahora del narra- dor que sabe que su gesto se inscribird fuera del tiempo, lo que quiere decir, paradéjicamente, en un dominio que es refractario a la narracién. Concebida como una reflexién a partir del dato capital de inconsciente, “Tierras de la memoria”, es, justamente una impugnacion de los métodos tradicionales de la na- rracién, apoyados en las nociones clasicas de tiempo y de memoria. El viaje a Mendoza, el viaje al interior en compafiia del Mandolién, la casa doble con las dos maes- tras, la cdscara de banana, la extraccién de Ja muela, el suefio de las tres puertas y la fiambreria europea coe- xisten, fuera de una ilacién temporal como temas na- rrativos que giran alrededor de un agujero negro, que es el inconsciente, y de que el narrador sabe que orques- tara a su manera la estructuracién de esos temas. La eleccién deliberada de la simbologia psicoanalitica, lejos de agotar el contenido del inconsciente, o de dar una explicacién rigida de la neurosis posible del narrador, eontribuiré, mas bien, poniendo en juego toda una serie de dimensiones narrativas, a mostrar [a infinitud y la irreducibilidad de la narracién a un esquema interpretativo cualquiera. 320NOTA 1. Por “leer a Freud” debe entenderse algo mas que una simple lectura de informacién. Se trata mas bien de la creencia por parte de Felis- berto en la posible utilidad poética del pensamiento freudiano. 321DISCUSION DE LA PONENCIA DE JUAN JOSE SAERDISCUSION Simbolo y metdfora ALAIN SICARD: Me parece muy interesante este pro- blema que planteaste de saber si los simbolos en el sentido psicoanalitico de la palabra son voluntarios en Fe- lisberto Herndndez. Sin embargo que Felisberto haya leido a Freud 0 no, no cambia mucho el problema, ya que los simbolos surgen con la misma carga de inconsciente. Si la lectura de Freud por Felisberto fuera demostrada tendria su importancia en otro nivel, el de la elaboracién de un método de escritura a partir de la existencia del incons- ciente. Este método estaria caracterizado por cierto tipo de atencién que equivale a una especie de “distraccién” sistemAtica: cierto modo de provocar la “vacancia”, de quedar disponible, de liberar al m4ximo el flujo de los recuerdos. Se trata de un método muy consciente: la con- ciencia en Felisberto se sittia, segtin me parece, en el nivel de este método, que tiende a dejar al inconsciente su juego mdximo, Esto se podria relacionar con el fun- cionamiento de la metéfora, tal como lo analizé Claude en su ponencia. En Felisberto la metdfora tiene un funcio- namiento menos poético, en el sentido tradicional de la palabra, que simbdlico en el sentido psicoanalitico. O sea: la met4fora no adorna, sino que revela. En “Las Horten- sias” hay un pasaje sobre los “presagios” que ilustra bien todo todo. JUAN JOSE SAER: Quiz4 mi definicién de la metd- fora narrativa necesite ser completada. Estas metéforas necesitan cierta extensién para no trasponer los objetos 325sino trasponer porciones més grandes de intuiciones, de universo mental. JAIME CONCHA: Hay muchas cosas que yo confieso que no entendi. Sobre todo la relacién entre inconsciente y memoria. El que creo el aspecto central de tu tesis, que no sé si lo es realmente para ti, es que “Tierras de la Memoria” no es una busqueda en el sentido prous- tiano, sino mds bien una meditacién acerca de la escritu- ra, Lo mds importante de lo que dijo Saer es que hay que tratar de evitar la nocién de “recuerdo”, 0 sea la referencia al pasado que supone la imagen, sino que es la referencia prospectiva més bien la que supone la ima- gen; la creacién de imagen funciona desde la prospeccién que se dispara desde lo escrito. gNo sé si soy claro? E] texto funcionarfa como un texto —intersubjetividad en que sé encuentra un escritor que propone garabatos para que funcione la prospeccién de imagenes ¢No és eso? JUAN JOSE SAER: En definitiva no. Yo creo que voy mas alla en la medida en que yo intento destacar la presencia del inconsciente, Felisherto Hernandez se da cuenta que es inutil buscar en la memoria porque lo que cree recordar no serfa lo que realmente quiere re- cordar. Es decir que nuestra memoria modifica nuestro pasado. Entonces él organiza estos recuerdos sabiendo que no son recuerdos, que pueden no ser recuerdos, y los organiza mediante una coherencia... Valoracidn critica de la memoria SAUL YURKIEVICH: ...y luego el texto funciona como un despertador de asociaciones errdticas. JUAN JOSE SAER: Lo que quiero decir es que en el momento en que él sabe que lo que cree recordar no presenta ninguna garantia de autenticidad, de veracidad, pasa entonces en primer término el acto de escribir. Por- gue é] sabe que es el inconsciente el que est4 rigiendo su creacion, y que es intitil que se ponga a buscar lo que le paséd realmente en Mendoza, etc..., ya que el inconsciente esta alli para interferir sus recuerdos y mo- 326dificarlos. La unica servidumbre que él tiene es el acto de escribir. Por eso él no puede dar cancién a la memo- ria. Creo que el texto se llama irénicamente “Tierras de la memoria”: tierras donde fAcilmente uno puede perder- sé, 0 aventurarse sin saber lo que podemos recordar... Es decir que Felisberto Heandes no se engafia sobre lo ue es la memoria. SAUL YURKIEVICH: Es decir que en lugar de ele- gir la neutralidad de Ja memoria, elige la neutralidad de Ja narracién, CLAUDE FELL: Exactamente. M4s de una vez dice que quisiera recordar tal episodio, pero hay otros que intervienen contra los cuales no puede nada, que no tienen nada que ver con lo anterior y que se imponen. JUAN JOSE SAER: Entonces él no apuesta sobre el Tiempo, sobre la memoria, sino sobre la narracién. El libro empieza por esta frase: “Tengo ganas de creer que empecé a conocer la vida a las 9 de la mafiana en un vagon de ferrocarril...” la misma expresién se repite en la pagina 51. El tiempo real de la narracién es el mo- mento en que el narrador esta escribiendo: “no sé si es asi o no es asi; es porque tengo ganas de decirlo”. FERNANDO MORENO: Sobre lo que tt decias de la lectura eventual de Freud por Felisberto: me parece que estas determinaciones son menos importantes que el de- ee qué quiere significar esta nueva manera de es- cribir... JUAN JOSE SAER: Es justamente lo que quiero decir. Y lo he repetido en varias oportunidades: el hecho de que Felisberto haya leido a Freud invalida de algin modo la interpretacién psicoanalitica. SAUL YURKIEVICH: ...No es una determinacién se- mantica... FERNANDO MORENO: Otra cosa relacionada con el problema de la fragmentacién al que se ha aludido. La fragrnentacién se sabe que es una caracteristica esencial de casi toda la narrativa contemporénea. A mi modo de ver es motivada por la complejidad de la realidad y la pérdida de confianza en la razén como modo de apre- 327hender el mundo. Sin embargo a pesar de dicha frag- mentaridad hay en ciertas otras, incluso en algunas de Fe- lisberto, un intento para establecer ciertos nexos, una or- ganizacién que permita una superacién de esa fragmen- tacién que al comienzo aparece como cadética, Para volver a lo que ti decias, frente a esta fragmentacién de la realidad que se traduce por una negacién de la memo- ria, pienso que, en la medida en que es tan compleja, no puede ser asida solamente por la perspectiva de re- cuerdo sino que necesita de muchas otras. - JUAN JOSE SAER: Estoy totalmente de acuerdo con lo que dijiste de la fragmentacién en la novela con- temporanea. Pero en Felisberto no lo encuentro de esta manera. Por ejemplo, en Faulkner la fragmentacién no sig- nifica una abolicién de la temporalidad sino una explora- cién del tiempo. La fragmentacién obedece a un tipo de concepcién temporal, Aqui no. En Faulkner nunca apa- rece el narrador. JEAN: Mientras estaba escuchando lo que decias de la memoria, yo pensaba en el texto de Felisberto “la expli- cacion falsa de mis cuentos”. Es extrafio: si se hace el experimento de cambiar “planta” o la palabra “cuento” por la palabra “memoria” en este texto, calza justamente con lo que vos decis. Validez de la aproximacién psicoanalitica al texto MARIO: En primer lugar: el problema de privilegiar el espacio de la narracién con relacién a la memoria, parece interesante —le encuentro incluso relacién con Macedonio: el espacio-memoria, el espacio de lo irreal cabe en un solo recuerdo— estoy citando de memoria, Me pa- rece que hay algo de comin en eso, aparte de otras re- laciones que ha sefialado la critica. Lo que no entiendo bien es cieito punto de partida que vos destacds, es un modo de predeterminar en uma lectura ideolégica (en es- te caso la de Freud) ciertas imposiciones que son conse- cuentes en la narracién. Es decir vos transformds a partir 328de esta premisa la escritura sumamente consciente a par- tir de la toma de conciencia del campo de lo inconsciente. En segundo lugar: Jansen no habia leido a Freud (incluso después de conocerlo lo rechaza). Ahora bien: esto no le quita el cardcter de mundo de exploracién del inconsciente a la “Gradiva” y a lo que sigue escri- biendo y a lo que Freud sigue conociendo. Vos, enton- ces, por un lado privilegids un cardcter demasiado vo- luntario en este relato, y decis una cosa que me parece grave, “lo que quiero demostrar es que no hay expli- cacién psicoanalitiea posible...” SAER: No, no... MARIO: Esto quisiera aclarar: en el caso de que él haya leido a Freud, o no, de todas maneras la critica psicoanalitica de la “Gradiva” hecha por Freud es enri- quecedora del andlisis literario. Antes bien, y sobre todo es entiquecedora del psicoanilisis. SAER: Exactamente. MARIO: Asi que lo que me preocupa es no invalidar una aproximacién critica a la obra literaria que provenga del psicoandlisis, en la medida en que ésta pueda aportar ciertos datos que permitan una comprensién mds acabada de la obra. Por ejemplo Borges ha leido a Freud y a Jung. Esto no me impide hacer una aproximacién psicoana- litica no a Borges sino al relato que escribe, que es lo que hace Blas Matamoros. Ya sé que no es lo que vos pretendés, esto es lo que me asusta: que a partir de alli pueda salir una pretensién. Es decir el hecho de conocer o no todo este tipo de mecanismos ni invalida una produccién que puede ser mds o menos consciente o inconsciente, ni invalida todo el otro cuento. El! he- cho de que hayas leido a Freud no invalida que se pueda analizar tus suefos. SAER: Por supuesto... Sin embargo no se pueden comparar las obras pre-freudianas con las obras post-freu- dianas, por una razon muy simple: el eseritor que escri- be después de Freud, y que conoce a Freud, escribe ya alerta y consciente de una serie de tépicos del psicoa- 329nalisis que de algan modo modifican todo su sistema de simbolizacién. Por otra parte, creo traer un ejemplo de la literatura cldsica: Suetonio cuenta, en “la vida de los Césares” que César sofiéd antes de una batalla que se acostaba con su madre. Los adivinos interpretaron que su madre era la Reptblica romana y que él iba a ser emperador. Eviden- temente aqui hay un contenido latente que pertenece se- gin Freud al inconsciente de la humanidad, que aparece en forma de contenido manifiesto de modo brutal, y que un tipo mediante su sistema de referencias completamente distinto convierte otra vez en contenido latente pero en otro sistema de representacién, y lo analiza, y dice que la madre representa la Patria romana, etc... Con esto pasa un poco lo mismo. Es decir que para Jansen el contenido latente no esta manifiesto... MARIO: EI contenido latente nunca est4 manifiesto. JUAN JOSE SAER: Quiero decir que con Felisberto se corre el riesgo de creer que cuando a un tipo le sacan una mitela (el episodio de la muela aparece inmediata- mente después de la descripcién del jefe de los Boys- couts que es una figura paterna y ademas del dentista), en la simbologia clasica esto significaria la castracién. MARIO GOLOBOFF: Pero por qué te detienes ahi? JUAN JOSE SAER: No me detengo. Estoy totalmente de acuerdo con tus objeciones. .. De la aplicacién del método psicoanalitico al texto NICASIO PERERA: Me permitfs hacer una interrup- cién? No sé si voy a causar sorpresa o pasar por un idiota, pero el jefe de los Boyscouts que arrancé la muela es un personaje real... JUAN JOSE SAER: ;Pero esto no importa! NICASIO PERERA: Déjame terminar lo que quiero decir: jcontra lo que me quiero manifestar es que si hay un sefior que le sacé una muela, y si él se acuerda de ese episodio de su vide, se le dé wn contenido como 330que no le sacé la muela sino que la castré!... ¢A dénde va- mos a parar?... MARIO GOLOBOFF: “A dénde vamos a parar’ di- jeron los dentistas. JUAN JOSE SAER: Nacho, no digas esto. Vos sabés muy bien que queda el problema de saber por qué cuenta este episodio, por qué elige estos recuerdos. MARIO GOLOBOFF: Si: gpor qué los elige?P... JUAN JOSE SAER: Es el inconsciente el que los elige. JASON: Sus recuerdos se eligen a si mismos. JUAN JOSE SAER: Claro. Y Felisberto sabe que no puede controlarlos. RAUL SILVA CACERES: Esto parece contradecir lo que decias antes... JUAN JOSE SAER: Felisberto y Borges ambos han leido a Freud, pero Borges no instrumentaliza en sus relatos los datos que sacé de la lectura de Freud. Ahi est4 la diferencia. Felisberto dice claramente en “Ja explicacién falsa de mis cuentos” que “tiene que pelear con la con- ciencia para rechazar los extranjeros que ella le reco- mienda”. ALAIN SICARD: Para resumir y aclarar el debate: ti, Raul, encuentras una coniradiccién entre el hecho de que Felisberto tenga un métedo de escritura basado en la existencia del inconsciente, y esta existencia del incons- ciente. Para mi no hay tal contradiccién. Por una parte su lectura de Freud no invalida de ninguna manera una critica psicoanalitica, y por otra parte, esta lectura de Freud puede perfectamente enriquecer su método de es- critor. JUAN JOSE SAER: Y ademas el ejemplo de Felisberto prueba que todo el psicoandlisis moderno ha sido superado, con respecto a Freud: lee creadoramente a Freud porque pone en relacién una simbologia que para Freud es apa- rentemente universal y la pone en relacién con su propia experiencia individual. ALAIN SICARD: EI episodio de la muela, fuera de la implicacién inconsciente, no tendria ninguna clase de interés, y asi muchos episodios recordados por Felisberto. 331El espacio narrativo: Felisberto Herndndez y Robe-Grillet RAUL SILVA CACERES: Volviendo al asunto inicial: la manera como se presenta Ja narracién es la tipica ma- nera en la cual el narrador ha perdido la confianza en el conocimiento discursivo tradicional, retomando lo que has dicho anteriormente, y lo representa o como puede o como se Je impone a niveles que él no puede con- trolar, De alli la tesis de agregacién de sectores de la realidad que estén especializados, y que no est4n vivi- dos a través de un proceso, Ja memoria, que le permita por ejemplo abrirse a un proceso puramente existencial, como seria en el caso de la imposicién de un realismo de la conciencia pura, en el sentido sartriano de la situacién. CLAUDE FELL: Esto se puede aclarar con una ci- ta. Se nota una especie de coincidencia y al mismo tiempo de separacién con Proust que —cito de memoria— dice que el escritor tiene que usar de la metdfora para sus- traer los recuerdos a la contingencia del tiempo. Felisber- to en “El Taxi” (“la filosofia del gangster”) dice que “la metéfora tiene la ventaja de la sintesis del tiempo” —que es un poco lo que dice Proust— y afiade: ...“y de la provocacién de los recuerdos”. JUAN JOSE SAER: Para terminar quisiera hacer algu- nas reflexiones. Una cosa —que no tiene que ver con lo precedente— pero que vengo pensando desde hace mu- cho tiempo. Y es que hay un escritor que se parece mucho a Felisberto, y es Robe-Grillet. Misma obsesién por los maniquies, mismos procedimientos narrativos —esto que Felisberto llama “Temas generadores”— es decir que la narracién va a ser generada por los mismos t6picos narrativos. Existe en Robe Crillet, que tiene en su ateing periodo una tendencia a utilizar temas fijos, estereotipa- dos. En fin, en ambos est4 la primacia de lo visual como método de narracién —la famosa “école du regard”. RAUL SILVA CACERES: Yo creo que hay con res- pecto a esta escuela “du regard” una pequefia confusién. Desde hace mucho tiempo se vienen haciendo ciertas 332aseveraciones histéricamente improcedentes con respecto a la narrativa latinoamericana de los tltimos cincuenta afios, por asi decirlo, en relacién con la pretendida “es- cuela objetiva” de R. Grillet. No hay ninguna posibilidad de encontrar en Latinoamérica actitud parecida por una razon sencilla: el narrador de Robe-Grillet intenta la pre- sentacién de un mundo que no es el de los narradores latinoamericanos, Adem4s en el caso de R. Grillet se trata de una disolucién completa del narrador, de su desaparicién detras de una mirada. En el caso de Felis- berto, no hay desaparicién sino simple disimulacién del narrador: esta escondido, esté atemorizado histéricamente, lo que hay en Felisberto entre otras cosas es un temor histérico, En cambio en el caso de R. Grillet la evolucién de la sociedad ha permitido una disolucién del narrador a un nivel que no ha alcanzado jamds la sociedad latinoa- mericana, porque los desarrollos histéricos son distintos. En Felisberto, hay una proyeccién humanista a través de las metdforas que utiliza, se apropia de los objetos pero estos objetos estan humanizados. En el caso de R. Grillet, hay en cambio una deshumanizacién de los objetos a partir de un punto de vista que es aquél del lente a través del cual se est4 mirando... JUAN JOSE SAER: Las técnicas narrativas tienen un punto comin... RAUL SILVA CACERES: Si, pero la actitud es distin- ta. Pongamos el ejemplo de “la casa nueva”. El narra- dor est4 con su amigo en un café y haciendo signos ta- quigréficos frente a él, porque no quiere mostrarle una situacién personal o tiene necesidad de esconderse de una situacién personal que le afecta, es decir el desempleo, el dolor, la angustia, etc... Es completamente opuesto al estilo objetivo, y por cierto, lo que quiere es “descansar de los ojos”, es decir esconderse, desaparecerse histori- camente, si ti quieres, es decir que no es capaz de asumir histéricamente su presencia en una sociedad de- terminada o en un momento histérico determinado, el Uruguay de sus afios. La escritura misma es una escri- tura que, al hacerse, nos plantea un mundo que esta siem- 333pre fuera de la realidad. Hay una proyeccién de tipo idealista, humanista, en la cual el narrador esta disuelto, ero no desaparece, NICASIO PERERA: Lo que dice Raul coincide ple- namente con los andlisis sociolégicos que se han hecho en el Uruguay de este periodo, con lo que algtn eritico ha Hamado “la generacién traicionada”, es decir la genera- cién que gira en torno del golpe de estado del 38, la primera crisis institucional del Uruguay en el siglo XX. La actitud que se ha observado en todos los representantes de esta generacién es esta especie de negacién a asumir la realidad social. Ahora: yo creo que la coincidencia con R. Grillet esta en plano estrictamente téenico, narra- tivo, en la preminencia del ojo... JUAN JOSE SAER: Yo pienso que los criterios histéri- cos son muy importantes en literatura. Pero no pienso que Ja distincién que vos hacés, la realidad europea y la realidad del Rio de la Plata sea tan tajante. Tenemos todos el recuerdo de toda una literatura en Latinoamérica, y mas particularmente en el Rio de Ja Plata, que partici- pa de los tépicos de Ja literatura contemporanea. Est4 Borges, esti Macedonio, esté Onetti... MARIO GOLOBOFF: No solamente participa en estos tépicos, sino que muchas veces los convierte en modelos... JUAN JOSE SAER: Claro, No creo en la presunta desaparicién del narrador en el nuevo roman sino todo lo contrario. Si no di, hace un rato, e! ejemplo del nuevo roman hablando de la fragmentacién es porque en el nuevo roman la presencia del narrador —no en el sentido del narrador de la historia— sino de! narrador profesional esta mds presente que nunca. Otra chiecién del Jenguaje que te hago, Raul: Felisberto “humanista” e “idealista”. No creo que estas palabras sean sindénimos... hasta me parece que se oponen. La actitud del narrador RAUL SILVA CACERES: “idea ideolégico. Pero volviendo al now ismo” en el sentido raan, no hay duda 334que puede haber coincidencias formales, pero el narra- dor en el caso de R. Grillet es un narrador casi minera- légico o mineral si quieres, un narrador escondido cuya proyeccién es una proyeccién muy intensa. Pero el hablan- te que enconiramos en R. Grillet es impersonal, mientras que en Felisberto el hablante es intensamente personal... Ahi esté la diferencia. CLAUDE FELL: No entiendo por qué hablas de “narrador escondido”. Yo hablaria mds bien, en el caso de Felisberto, de “narrador abierto, acogedor”. No esté escondido. Recibe unas cuantas cosas de las cuales no estaban previstas, pero no est4 escondido. Es un receptor, un narrador disponible. Por otra parte hay en Felisberto Hernandez una especie de “parti-pris des choses” parecido al que se encuentra en R. Corillet. Pero se trata final- mente de un “parti-pris’ muy diferente. El “parti-pris” de Felisberto esta menos en el nivel de la mirada que en el nivel del “corazén” por decirlo asi. Me Nama la atencién Ja sentimentalidad, la sensibleria que entra en este “parti-pris de las cosas”. En “El vestido blan- co” hay una mujer entre las dos hojas de la ven- tana, y Felisberto dice que “hiere” el mundo con su presencia. —la presencia del hombre entre Jas cosas es un ataque— y constantemente se dan en Felisberto los con- ceptos de dolor o de placer. Me dirds que esto también se da en R. Grillet. Sf, pero transformando a través de nociones como el sadismo etc., nociones excluidas en el caso de Felisberto. ; JUAN JOS SAER: No lo creo. En “las hortensias” por ejemplo hay una carga de sadismo. i MARIO GGLOBOFF: Totalmente de acuerdo. Mas, Oy Oy