Universidad de Guadalajara

Alumno: Claudio Francisco Valle Sandoval

Cdigo: 213803447

[TEATRO DEL
CUERPO Y
PERSONAJE
TEATRAL]

"Una imagen vale ms que mil palabras

- Frase de dominio popular-

INTRODUCCIN
Cuando nos comunicamos con los dems, no slo lo hacemos a travs de las
palabras sino tambin a travs de nuestros gestos, de los movimientos de
nuestros cuerpos que tienen una intencin determinada y por tanto, influyen en los
mensajes que queremos transmitir. Se podra decir que el lenguaje corporal es
todo lo que transmitimos mediante movimientos o gestos y que delata nuestros
sentimientos o percepciones sobre la persona con la que estamos interactuando.
Reflejamos y enviamos seales y mensajes constantemente a travs de nuestro
comportamiento.
Esto es as en una comunicacin corriente entre varias personas, pero estos
gestos y movimientos cobran mucha ms importancia cuando los hacen los
actores en la escena teatral para comunicarse con el pblico, para hacerle llegar
aquello que siente y piensa su personaje y as conmover, enfadar, hacer rer o
llorar a los espectadores que estn vindolo todo desde sus butacas. Interpretar
es cuando un contenido es comprendido y expresado o traducido a una nueva
forma de expresin travs de un intrprete, considerando que la interpretacin
debe ser fiel de alguna manera al contenido original del objeto interpretado. Se
podra afirmar que la interpretacin es una actividad compleja y fundamental en la
vida cultural y social por la importancia y diversidad de campos o mbitos de la
vida en los que es necesaria. La interpretacin puede ser bsicamente de dos
tipos: textual y gestual y es sta ltima la que por muchos aos fue quiz la ms
olvidada, y es en la que el cuerpo es el instrumento expresivo primordial. Se
fundamenta en tcnicas del movimiento y la expresin unidos lgicamente, a la
interpretacin. El fin es conseguir integrar el lenguaje corporal y la tcnica
interpretativa, crear y desarrollar un discurso especfico del teatro del cuerpo.

TEATRO DEL CUERPO

El cuerpo, desde la teora teatral, siempre ha estado presente, si bien no
necesariamente como objeto de definicin, se le ha tratado como instrumento al
servicio del actor; Constantin Stanislavski 1, fundador de la Teora Teatral Realista,
no lo define, pero si lo aborda en su manual de La construccin del Personaje,
mediante el trmino movimiento plstico diferencindolo del trmino accin.
Este trmino, con el paso del tiempo se ha vuelto un elemento central en las
prcticas teatrales, esto ha llevado a una re-estructuracin del campo semitico de
la obra teatral (Pavis, 2008) y se ha tornado en una paulatina liberacin del texto
de la accin dramtica; el texto pas a constituirse en un pretexto.
En un primer momento el cuerpo fue considerado una mscara inexpresiva en el
teatro al momento de la formacin de los actores. En la modernidad el cuerpo crea
su propio lenguaje, sin estar subordinado al lenguaje verbal, el actor debe ser
capaz de actuar sin palabras, aun con el rostro cubierto o con el cuerpo casi
desnudo.
El redescubrimiento del cuerpo en el teatro se puede atribuir a un fenmeno
conocido como Krperkultur (cultura del cuerpo) surgido en Europa a principios del
siglo XX, Karl Toepfer (Toepfer, 2011) lo seala como uno de los fenmenos ms
importantes en la construccin de cierta identidad moderna; es decir, un cuerpo
vital, fuente de energa transgresora de los lmites de la racionalidad y
convenciones sociales, en bsqueda de liberacin y xtasis.
El teatro se sum a las nuevas artes corporales; danza libre y expresiva de Isidora
Duncan2, el cuerpo energtico de Rudolf Laban 3, ms all de la estereotipia
1 Konstantn Stanislavski (seudnimo de Konstantn Serguievich Aleksyev), actor, director escnico y pedagogo teatral, naci en Mosc el
5 de enero de 1863 y muri en la misma ciudad en 1938. Fue el creador del mtodo interpretativo Stanislavski.

2 Angela Isadora Duncan, conocida como Isadora Duncan (San Francisco, 27 de mayo de 1877 - Niza, 14 de septiembre de 1927) fue una
bailarina y coregrafa estadounidense, considerada por muchos como la creadora de la danza moderna.

3 Rudolf von Laban (15 de diciembre de 1879, Bratislava - 1 de julio de 1958, Weybridge, Surrey) fue un maestro de danza moderna
hngaro, se interes en la relacin entre las formas de movimiento del cuerpo humano y el espacio que lo rodea.

gestualizada de la pantomima tradicional, el cuerpo en movimiento dinmico en un

espacio; es decir, la relacin inseparable entre accin/espacio/tiempo.
A raz de lo anterior se produjeron cambios en el entrenamiento del actor,
reuniendo las antiguas tcnicas dramticas con las tcnicas de expresin corporal.

Al ocurrir esto, surgen tres concepciones de preparacin corporal del actor, estas
son: la tecnicista, la psicofsica y la explorativa fsica.
La concepcin tecnicista que valora la maestra corporal, seala que el actor debe
ejercitar y controlar su herramienta tcnica, su cuerpo, para poder expresarse de
mejor forma, se trata de que cada haz muscular pueda actuar con independencia
uno de otro. Esto se lograra a travs de ejercicios concretos, relajacin,
respiracin, marchas, girar sobre s, correr, saltar, sentarse y levantarse, subir y
bajar escaleras y expresin con mscaras.
En la dcada de los 70 surge la concepcin psicofsica, en especial con Grotowski,
en donde se vincula la dimensin inconsciente con la exploracin corporal, es la
formacin del actor del llamado Teatro Pobre (Grotowsky, 2000); se busca
erradicar los distintos bloqueos mentales y resistencias psicofsicas. A travs de la
liberacin de estos obstculos se unificara impulso y reaccin externa,
desapareciendo el cuerpo del actor, asistiendo el espectador a una serie de
impulsos sobre el escenario.
La tercera concepcin de preparacin corporal del actor es la exploracin fsica de
posibilidades corporales. A fines de los aos 70 nace el llamado nuevo teatro
norteamericano, en donde la metodologa era los happenings, las
improvisaciones, los juegos corporales, la danza, la creacin colectiva, experiencia
con drogas y psicodelia.
Paralelamente tenemos tambin, como ejemplos de la importancia del cuerpo del
actor en el teatro moderno a Etienne Decroux 4, considerado el pionero del mimo
moderno; en su libro Palabras sobre el Mimo seala la relevancia del cuerpo para
el mimo: el estudio de la mima es ms difcil que el teatro parlante, pues puede
reafirmar o negar lo sealado por este ltimo a travs del cuerpo, por eso es mejor
practicarla que tomarla como complemento de otra arte () En el teatro es una
mezcla de artes en cuyo seno, de antemano, el actor es puesto en un estuche
() (Decroux, 2000) Es decir, para este artista, el cuerpo del actor sera un
4 tienne Decroux (Pars, 19 de julio de 1898 - Billancourt, 12 de marzo de 1991); actor y mimo francs.

contenedor, un objeto y sujeto de significado. Desde esta concepcin, cuando el

actor logra hacer una obra con su cuerpo desaparece la forma, la intimidad del
artista para quedar el movimiento, el trascurrir de la obra corporeizada.
Por su parte Eugenio Barba, con su Teatro Antropolgico, intenta liberar al cuerpo
de todo otro elemento. Las fuentes desde donde surge el entrenamiento corporal

del actor moderno estaran en la cotidianidad, segn la cultura, la condicin social,

los oficios; y en el teatro mismo, en la representacin teatral. Seran las llamadas
tcnicas cotidianas y tcnicas extra cotidianas respectivamente. De estas tcnicas
podremos observar tres tipos de cuerpos en escena: el cuerpo real o cotidiano, el
ficticio o imaginario del personaje y el de no ficcin dramtica referido a lo pre
expresivo, se finge la transformacin en algo o alguien. Segn Barba en toda
cultura existe una tcnica cotidiana del cuerpo, y a esta tcnica se agrega la extra
cotidiana o de amplificacin (Barba, 2005)
Tambin Barba se refiere a la Ley de Contradiccin de los movimientos, en donde
se contrae y descontrae el cuerpo-actor mostrando direcciones opuestas de los
impulsos, haciendo del propio cuerpo un signo. Habla tambin del movimiento en
cuanto a la calidad cintica que se produce en el espacio, se trata de comprimir el
movimiento, o ms bien lo que se produce a la base de este, mostrando que algo
est pasando en el espacio, pero retenido bajo la piel: energa en el tiempo.
Finalmente, el cuerpo del actor ha quedado como elemento autnomo,
independiente del texto, muy lejos de ser un mediador, el cuerpo-actor ser l
mismo el texto, un texto a descifrar, un texto en un lenguaje distinto al
convencional, hecho de signos mudos, sin un claro referente de significado.

EL PERSONAJE TEATRAL
El trmino personaje se otorga a un ser que cuenta con las mismas caractersticas
de una persona real, pero cuya vida se desarrolla en la ficcin. Este concepto de
personaje no se aplica solo para el teatro, abarca una naturaleza de mayor
amplitud y puede encontrarse en cualquier otra de las artes narrativas, pues est
determinado por el hecho de que toda accin tiene n sujeto que la realiza. De este
modo, todo relato tiene su sujeto en el personaje, ya sea de forma dramtica o no.
En el Teatro, el personaje tiene forma humana, no solo en la escena por la

interpretacin del actor, si no desde la concepcin del dramaturgo y hasta la

representacin imaginaria del espectador.
Aristteles afirma que el personaje era secundario a la historia y que subordinaba
a esta, de hecho en la antigua Grecia, el personaje era representado solo por una
mscara, daba igual quien estuviera detrs de ella, poco a poco esta mscara fue
adquiriendo rasgos humanos, los del actor, cuando la mscara fsica desapareci
dando paso al personaje humano.

La concepcin romntica del personaje otorg mayor importancia al mismo dentro

de la obra, al situar la accin dramtica en el interior del hombre; el realismo se
encarg de aportar psicologa y biografa al personaje, lo que le acerc
definitivamente a la persona humana.
El actor en escena se convierte en personaje fsico, es decir un cuerpo que
percibe, mira, escucha y toca (Gen, 1985) personaje y actor se vuelven
indivisibles, porque el actor no solo dice las palabras o ejecuta las acciones, sino
que se convierte en el referente real de la ilusin del drama. La representacin no
es solo la interpretacin de un texto, sino la sincronizacin de unidades dispuestas
entre si, en las que el personaje - actor es uno de los elementos imprescindibles
de esta operacin, pues sin el actor el personaje se queda solo en el papel, ya que
no tendra una referencia fsica.
Es conveniente hablar de lo que diferenca al personaje de la persona real, y para
m son tres puntos:
En primer lugar, el personaje dramtico limita su existencia a la ficcin, y por lo
tanto todas sus acciones estn limitadas a la accin del drama, a diferencia de la
persona real que es siempre imprevisible. Un personaje como un elemento
puramente ficcional se reduce a sus papel en el discurso (Pfister, 1991)
Segundo, las cualidades de la persona real son abiertas e infinitas, estn
expuestas a cambios; en el personaje dramtico todas las cualidades vienen ya
determinadas por la obra, y la caracterizacin est cerrada por el texto en que se
encuentran. Un personaje no es alto ni bajo, feo ni guapo, recio ni meloso, puede
convertirse en uno u otro, segn la encarnacin que se le d en la escena. La
caracterizacin del personaje teatral est limitada a las posibilidades del actor,
quien lo caracteriza hasta el punto que el texto mismo lo permite, podra decirse
que el actor participa en el proceso final de creacin, dndole vida y rasgos
formales.

Y por ltimo, el personaje aparece siempre ligado a la accin dramtica, pues es

sta es el resultado de lo que el personaje hace o dice.

EL PERSONAJE TEATRAL A TRAVS DEL TIEMPO

El personaje dramtico ha sufrido importantes cambios a lo largo de la historia del
quehacer teatral. Desde su funcionalidad en la antigua Grecia hasta su ejecucin
de nuevas propuestas en el teatro contemporneo, existe una lnea de continuidad
que encierra caractersticas de distintas pocas y contextos sociales, pero
mantienen en comn la nocin del teatro como una representacin de su realidad
cotidiana. De acuerdo a la escuela Aristotlica, el personaje est subordinado a la
accin y slo se define a travs de sta.
El las obras de William Shakespeare, el personaje sostiene una lucha continua
con el fin de conseguir su autonoma, es por ello, que se le ha considerado como
el primer dramaturgo moderno que regala a sus personajes libertad de
pensamiento. Con Lope de Vega y Caldern de la Barca, los personajes son parte
de un todo ldico en el que cumplen una funcin determinada.
En el movimiento romntico en Francia, y posteriormente en Alemania, el
personaje deja de tomar su rumbo condicionado por el destino y lo hace derivado
de las condiciones sociales de las que se ve rodeado. Hasta ese entonces se
hablaba de papeles, roles o partes, y es en este punto de la historia en que se
utiliza por primera vez el trmino personaje.
Gen menciona: Las personas mueren y los personajes viven, incluso a veces
para la eternidad porque no son personas sino papeles. No son carne y hueso,
sangre y psicologa, son algo en papel. Lo que est en ellos est escrito
El romanticismo deja como legado una concepcin del personaje como un
individuo, un ser independiente. El positivismo y el naturalismo del siglo XIX
amplan sta definicin y proponen estudiar al personaje teatral como un individuo
con sentimientos, emociones e incluso traumas. Esto nunca ser eliminado de las
reflexiones del siglo XX, e influye de forma decisiva en las teoras de interpretacin
actoral modernas.

En el siglo XX el personaje teatral comienza una marcha haca la abstraccin en el

llamado teatro contemporneo. La concepcin de personaje ha llegado inclusive a
ser sustituida por algunos tecnicista por el trmino figura dramtica para no
encerrar su definicin en una cuadratura.
La dramaturgia de estos das propone libertad creadora para el director, el actor e
inclusive para el pblico, en el proceso de interpretacin recepcin.

EL PERSONAJE TEATRAL Y EL ACTOR

Es quiz el trabajo de Constantine Stanislavsky el que ha profundizado ms en el
proceso creador del actor al momento de dar vida a un personaje teatral, en su
libro creacin de un personaje relata y propone detalladamente este proceso y
resalta tambin el papel que el director escnico juega en ello.
Como popularmente se dice, el actor presta su mente, voz y cuerpo para encarnar
y dar vida al personaje creado por el dramaturgo, y es aqu donde Stanislavsky
destaca al cuerpo como un motor, sin el cual la bsqueda de caracterizacin es
imposible, puesto que se requieren cuerpos giles y capaces de lograr cualquier
tipo de movimiento que sea requerido en escena. Si el cuerpo no se encuentra en
un estado fsico adecuado no se lograr transmitir una imagen interna del
personaje, pero s una actuacin falsa y poco orgnica a la que se llama
comnmente, sobreactuacin. Para trabajar el cuerpo, Stanislavsky propone
ejercicios que contribuyen a hacer el aparato fsico ms gil, ms flexible, ms
expresivo y an ms sensible.
Por otra parte, Stanislavsky tambin menciona que todo actor y actriz debe
conocer antes de enfrentarse a un texto: la entonacin y las pausas. Es
tremendamente importante conocer el lenguaje de manera detallada, porque todas
las sutilezas de la emocin no tienen valor alguno, si se expresan con una
elocucin deficiente. Las palabras y el modo de pronunciarlas se revelan mucho
ms en escena que en la vida ordinaria, pues se est dando vida a un texto
elaborado por otra persona, que muchas veces diverge de los propios deseos y
necesidades. Se corre el riesgo adems, de adquirir hbitos mecnicos en
escena, que no establecen relacin alguna, ni con la idea ni con el sentimiento
esencialmente encerrado en ellas.
Otra cuestin importante en el proceso actoral al crear un personaje es la
significacin del subtexto, el cual se refiere a una red de innumerables y variados
trozos internos, dentro de una obra. El subtexto es el que dice las palabras

pronunciadas en la obra, es lo que llama Stanislavsky, la corriente subterrnea.

Este se revela no slo a travs de movimientos fsicos, sino tambin mediante la
enunciacin. Es decir, una palabra privada de contenido, es slo una sucesin
hueca de sonidos inconsistentes. Lo anterior puede traer como consecuencia que
las personas jams fueran a presenciar un espectculo teatral, porque sera lo
mismo que quedarse leyendo una revista en casa. No se deben olvidar los signos

de puntuacin en el texto, pues permiten lograr entonaciones vocales especiales.

El punto, la coma, los signos de exclamacin e interrogacin, tienen
connotaciones propias. Sin la entonacin adecuada no cumplen su funcin. Un
actor o actriz tiene que repetir una y otra vez su monlogo y recitarlo para
descubrir que la palabra externa gracias a la entonacin adecuada, influye en las
emociones, en los recuerdos y en los sentimientos de los actores. Existen tres
tipos de pausas: la lgica, que es pasiva, formal, inerte, y da forma a frases
enteras del texto, hacindolo inteligible. La psicolgica, que infunde vida a los
conceptos y a la frase, sirviendo de vehculo para transmitir el contenido del
subtexto en que se apoyan las palabras. La Luftpausa (pausa de respiracin), es
una interrupcin breve y necesaria para tomar aire y separar dos palabras. Un
prrafo sin la pausa lgica no es comprensible; pero, sin la pausa psicolgica, es
un parlamento muerto (Stanislavsky, 1999). Stanislavsky tambin hace alusin al
acento como el tercer elemento esencial del discurso que debe saber emplearse,
pues si se llega a colocar un acento donde no corresponde, se corre el riesgo de
deformar el sentido de la frase. Los acentos sirven tambin para destacar y dar
nfasis a palabras claves dentro de un texto. Los actores y actrices tienen que
aprender a manejar su elocucin, utilizando distintos grados de fuerza y
acentuacin. Estos grados necesitan calcularse, combinarse y coordinarse, de
modo que la palabra clave, adquiera todo el realce que necesita. El acento puede
combinarse con la entonacin. Cuando se usa este recurso, la entonacin entrega
a la palabra una tonalidad con variados matices de sentimientos, la proyecta de
diferentes formas, ya sea con irona, malicia, desprecio, respeto, etc.
Constantine Stanislavsky plantea que una puesta en escena debe tener una
determinada perspectiva para no decaer en la mitad de su presentacin. Existen
tres descripciones de perspectiva: perspectiva de la idea; perspectiva para
transmitir sentimientos complejos; perspectiva artstica para dar colorido y mayor
viveza a un relato. Propone tambin los conceptos de la cadencia ritmo en el
movimiento, a los cules denomina tempo-ritmo interno. El tempo es la rapidez o
lentitud del comps, y el ritmo la relacin cuantitativa de las unidades de
movimiento del sonido. Si se acelera el tempo queda menos tiempo para la accin

y para el discurso, el actor o la actriz tiene que actuar y hablar con mayor rapidez;
en cambio, si se frena, queda ms tiempo para la accin, permitiendo la
prolongacin del discurso. Todas las acciones se desenvuelven a lo largo de una
lnea de tiempo que se llena con momentos de pronunciacin de sonido, y cuya
duracin vara.

Stanislavsky, hace referencia a una parte esencial para los actores y actrices, la
tica teatral. Esta prepara a los actores y actrices para un buen desempeo del
trabajo actoral. El gran principio de esta tica, es amar el arte en uno mismo, no
amarse as mismo. sta es una misin que no termina cuando cae el teln.
Construir un personaje es como parir, pasando primero por la gestacin (buscar
los padres adecuados, en este caso por partida triple: un actor dedicado, un
dramaturgo interesante y un director creativo), luego la concepcin, el tiempo de
maduracin, haciendo hincapi en que lo que se hace en tiempo express o al
vapor no siempre resulta bueno, y recin se dar a luz. Un personaje tiene vida
propia, tiene ayer, presente y maana, tiempo y espacio. Piensa y siente y no
como yo pienso y siento, sino como l debe pensar y sentir y comportarse de
acuerdo a su construccin.

Bibliografa
Barba, E. (2005). La canoa de papel. Tratado de antropologa teatral. Buenos
Aires: CATALOGOS S.R.L.
Bedoya, R. (8 de Diciembre de 2011). Entre tachos y bastidores. Obtenido de
http://entretachosybastidores.blogspot.mx/
Decroux, . (2000). Palabras sobre el mimo. Mxico D.F.: El milagro.
Gen, J. C. (1985). Una vida en la escena argentina.
Grotowsky, J. (2000). Haca un Teatro Pobre. Mxico D.F.: Siglo XXI.
Pfister, M. (1991). Teoria y analisis del Drama. Vancouver: UTB Editorial.
Stanislavsky, C. (1999). Creacion de un personaje. Mexico D.F.: Diana.

Toepfer, K. (Enero de 2011). Imperio de extass. Desnudez y movimiento del

cuerpo en la cultura alemana. La teatral.