Resumen Temario Estructuras

1. MDULO 1.
Nociones de la notacin musical

Universidad de La
Rioja
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica
ASIGNATURA
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL
UNIDAD DIDCTICA
1. Elementos bsicos del lenguaje musical
MDULO
1. Nociones de la notacin musical
AUTORES
Miguel Prez Plaza
DOCUMENTOS
Partitura Ne je ne dors de Dufay

Partitura Quinteto en sol menor (Primer movimiento) de Granados
1.1. 1. Objetivos
1. OBJETIVOS
Conocer los elementos ms usuales de la notacin musical y desarrollar agilidad en
la lectura, tanto de las notas como de todas las indicaciones que las afectan.
Aprender a relacionar cada una de las indicaciones con su interpretacin, es decir,
cmo afecta una indicacin a la sonoridad de una nota.
1.2. 2. Introduccin
2. INTRODUCCIN
La msica est compuesta por un serie de sonidos organizados de una manera
determinada. Cada uno de estos sonidos tiene unas caractersticas concretas: altura,
duracin, intensidad, etc. Por tanto, es necesario un sistema de escritura que permita
precisar cmo es exactamente cada sonido que forma parte de una pieza musical, es
decir, determinar qu sonido es (altura), cundo debe sonar y durante cunto tiempo
(duracin), y de qu forma debe ser tocado (intensidad). Por esta razn, la notacin
musical podra dividirse en tres grupos de indicaciones o signos: los que indican la
altura de los sonidos, los que indican su duracin y los que indican su intensidad.
1.3. 3.Signos que determinan la altura de los sonidos

3. Signos que determinan la altura de los sonidos
3.1. El pentagrama
Es un grupo de cinco lneas paralelas sobre las cuales se escriben las notas. Estas
lneas, y los espacios que quedan entre ellas, se numeran de abajo a arriba:
Ejemplo 1
Para escribir las notas cuyo sonido se encuentra fuera de las lneas del
pentagrama utilizamos las lneas adicionales. Estas lneas nos permiten escribir notas
ms agudas o ms graves de las caben en el pentagrama:
Ejemplo 2
Dependiendo de donde est situada una nota, a sta le corresponde un nombre y,

por tanto, un sonido determinado. Nuestro sistema musical utiliza siete notas repetidas
en distintas alturas:
Ejemplo 3
Cuando una obra est escrita para varios instrumentos (o voces) se utiliza un
pentagrama para cada uno de ellos. Este grupo de pentagramas se llama sistema.
3.2. Las claves
Las claves se utilizan para determinar cual es el nombre de las notas que se sitan
en las distintas lneas o espacios del pentagrama. El ejemplo 3 est en la clave
denominada clave de sol en segunda lnea. Esto quiere decir que todas las notas que
aparezcan en la segunda lnea del pentagrama recibir el nombre sol. Por tanto, la
nota situada en el espacio inmediatamente superior ser una la, la que est en la
tercera lnea un si, y as sucesivamente (ver ejemplo 3).
Ya hemos visto cual es la funcin de las lneas adicionales. Sin embargo, cuando
los sonidos son tan graves que debemos utilizar muchas lneas adicionales, la lectura
se vuelve muy complicada. Para solucionar este problema se utilizan otras claves que
representan estos sonidos. La ms habitual de ellas es la clave de fa en cuarta lnea.
Ejemplo 4
Como vemos en el ejemplo, el do de la primera lnea adicional por encima de la

clave de fa en cuarta corresponde con el do de la primera lnea adicional por debajo de
la clave de sol.
La clave de sol es la que puede representar los sonidos ms agudos y la de fa en
cuarta los ms graves. Sin embargo, existen otras claves, algunas poco usuales, que
ocupan una altura intermedia:
- Clave de do en primera lnea:
Ejemplo 5
- Clave de do en segunda lnea:

Ejemplo 6
- Clave de do en tercera lnea:

Ejemplo 7
- Clave de do en cuarta lnea:
Ejemplo 8
- Clave de fa en tercera lnea:

Ejemplo 9
El do* de los ejemplos anteriores tiene la misma altura, es decir, es exactamente el

mismo sonido en todos los casos: el mismo do de la primera lnea adicional por debajo
de la clave de sol.
La utilidad de estas claves es facilitar la lectura de instrumentos cuya tesitura
abarca la zona intermedia entre la clave de sol y la de fa en cuarta. El caso ms comn
es el de la viola, que suele escribirse en clave de do en tercera.
Ejemplo 10
En el ejemplo anterior vemos la misma meloda para viola escrita en clave de sol y
en clave de do en tercera. La clave de do en tercera nos permite eliminar las lneas
adicionales y, por lo tanto, facilitar la lectura al intrprete.
Existen signos que nos evitan utilizar muchas lneas adicionales cuando las notas
son muy agudas o muy graves. Estos son los signos de 8 alta y 8 baja:
Ejemplo 11a
Ejemplo 11b
En el primero de los ejemplos anteriores, tenemos una meloda escrita con las
lneas adicionales y a continuacin la misma meloda escrita con el signo de 8 alta. En
el segundo ejemplo, vemos un caso similar pero utilizando el signo de 8 grave.
1.4. 4. Signos que determinan la duracin de los sonidos

4. Signos que determinan la duracin de los sonidos
4.1. Las figuras
Para
establecer la
duracin
exacta de los
sonidos nos
servimos de
unos signos
que
representan
valores
proporcionales:
Ejemplo 12a
As vemos que una redonda equivale a dos blancas, una blanca a dos negras, una
negra a dos corcheas, una corchea a dos semicorcheas, etc. Del mismo modo, una
redonda equivale a cuatro negras, a ocho corcheas, o a diecisis semicorcheas.
Las figuras se componen de cabeza, plica y corchetes:
Ejemplo 12b
La duracin de las figuras es relativa, es decir, depende de la velocidad indicada al

principio de la pieza (Tempo). Segn sea el tempo, una negra, y en consecuencia el
resto de figuras, puede durar ms o menos. Ms adelante veremos cuales son los
trminos relativos al tempo.
A cada una de las figuras le corresponde un silencio de igual duracin que sta.
Ejemplo
13
Una de las reglas de escritura de las figuras en el pentagrama es que las notas
escritas ms arriba de la tercera lnea deben tener la plica a la izquierda y hacia abajo
y las que estn por debajo de esta lnea con la plica a la deracha y hacia arriba:
Ejemplo 14
4.2. La ligadura
La ligadura es una lnea curva que une dos notas del mismo nombre. Su cometido
es el de unir el valor de las dos notas. Por ejemplo, dos negras unidas por una ligadura
equivalen a una blanca.
Ejemplo 15
4.3. El puntillo
Es un punto que se coloca a la derecha de las notas y que tiene la funcin de
aumentar la duracin de la nota en la mitad del valor de la figura a la que afecta. Es
decir, si nos encontramos una negra con un puntillo, la negra aumenta la mitad de su
valor: una corchea. Dicho de otro modo, una negra con puntillo equivale a una negra
ligada a una corchea:
Ejemplo 16
El doble puntillo es igual que el puntillo simple, pero aadiendo adems la mitad
del valor del primer puntillo. Por ejemplo, si a una negra le colocamos un doble puntillo,
sta aumentar en una corchea (efecto del primer puntillo) y una semicorchea (efecto
del segundo puntillo):
Ejemplo 17
4.4. El caldern
Es un signo que se coloca encima o debajo de las notas y que indica que esa nota
debe ser alargada. Los tratados de solfeo suelen sealar que la duracin de una nota
con un caldern debe durar el doble de la figura a la que afecta. Sin embargo, en la
prctica los intrpretes a menudo alargan o acortan ese valor.
Ejemplo 18
4.5. El comps
Toda la msica tiene un pulso interno, es decir, un ritmo constante y regular sobre
el que est construida la msica. Para entender mejor qu es el pulso basta con
escuchar cualquier obra (clsica o moderna) e intentar seguir el ritmo con el pie o con
la mano. Cada uno de los golpes regulares que damos para seguir la msica es una
pulsacin.
Ejemplo 19
Algunas de estas pulsaciones pueden estar acentuadas. Esto significa que esas
pulsaciones son ms marcadas que el resto. Dependiendo de cmo estn situadas las
acentuaciones tenemos distintos tipos de ritmo:
- acentuacin cada dos pulsos: ritmo binario.
Ejemplo 20
- acentuacin cada tres pulsos: ritmo ternario.

Ejemplo 21
- acentuacin cada cuatro pulsos: ritmo cuaternario.
Ejemplo 22
Cada uno de estos grupos de pulsaciones forman un comps, que son separados
por las lneas divisorias o barra de comps. El primer caso es un comps binario (tiene
dos partes), en el segundo ternario (tiene tres partes) y en el tercero cuaternario (tiene
cuatro partes).
Para completar toda la informacin sobre un comps debemos saber cual es la

duracin de cada una de sus partes, es decir, si son blancas, negras o corcheas.
El tipo de comps es representado por medio de un nmero quebrado que se
coloca al comienzo de la obra. El numerador nos indica cuantas figuras entran en un
comps. Por ejemplo, si el numerador es un cuatro, esto nos indica que caben cuatro
figuras en cada comps. El denominador seala de qu tipo son estas figuras. El 2
corresponde a las blancas, el 4 a las negras y el 8 a las corcheas. El 1 correspondera
a las redondas y el 16 a las semicorcheas, pero estos son denominadores muy poco
frecuentes. La forma de recordar qu nmero corresponde a cada figura es sencillo: la
figura ms larga (la redonda) es la unidad de medida y el resto son divisiones de sta,
es decir, una redonda se puede dividir en 2 blancas, 4 negras, 8 corcheas o 16
semicorcheas.
De esta forma, si tenemos un 4/4 (tambin se escribe c), quiere decir que cada
comps est formado por 4 partes cada una de las cuales dura una negra:
Ejemplo 23
Del mismo modo, en un 3/4 los compases contienen 3 negras y en un 2/4 dos
negras:
Ejemplo
24a
Ejemplo
24b
Si tenemos en cuenta las equivalencias entre las figuras, un comps de 4/4 puede
completarse con la figura o figuras que correspondan a 4 negras:
Ejemplo
25
Los tres compases que hemos visto hasta ahora (4/4, 3/4 y 2/4) se denominan
compases de subdivisin binaria. Se llama as a todos los compases cuyas partes
pueden dividirse en dos partes iguales. En estos tres casos, cada negra (una parte) se
divide en dos corcheas.
Adems de lo compases de subdivisin binaria, tambin existen los de subdivisin
ternaria. Son el 3/8 (entran tres corcheas en cada comps), el 6/8 (entran seis
corcheas), el 9/8 (entran nueve corcheas) y el 12/8 (entran doce corcheas):
Ejemplo
26a
Ejemplo
26b
Ejemplo
26c
Ejemplo
26d
Ejemplo
26e
En estos compases la unidad de pulso (o parte) es la negra con puntillo, en vez de

la negra de los compases con denominador 4.
Por tanto, para clasificar un comps debemos saber si es binario, ternario o
cuaternario (cuntas partes tiene), y si la subdivisin es binaria o ternaria (cuntas
divisiones tiene cada parte). As, un 4/4 es un comps cuaternario (4 partes) de
subdivisin binaria (2 corcheas cada parte); un 6/8 es binario (2 partes) de subdivisin
ternaria (3 corcheas cada parte); un 9/8 es ternario (3 partes) de subdivisin ternaria (3
corcheas cada parte), etc.
No todas las partes del comps tienen igual acentuacin: hay partes fuertes y
dbiles. La siguiente lista muestra la relacin de partes fuertes y dbiles de cada uno
de los compases:
1 parte fuerte
4/4 y 12/8:
2 parte dbil
3 parte semifuerte
4 parte dbil
1 parte fuerte
3/4 y 9/8:
2 parte dbil
3 parte dbil
1 parte fuerte
2/4 y 6/8:
2 parte dbil
El comps de 3/8 dado que slo contiene una parte, sta se considera fuerte.
La subdivisiones de las partes tambin son fuertes o dbiles. La clasificacin es
igual en la subdivisin binaria y en la ternaria: la primera subdivisin es fuerte y el resto
dbiles. Lo mismo ocurre si es necesario hacer divisiones ms pequeas
(semicorcheas).
Ejemplo
27a
Ejemplo
27b
4.6. Compases de amalgama

Durante los periodos barroco, clsico y romntico se utilizaron fundamentalmente
los compases que hemos estudiado hasta ahora. Pero a partir de comienzos de siglo
empezaron a usarse otros tipos de comps.
Son compases asimtricos, es decir, estn compuestos por partes desiguales. Los
ms comunes son los que tienen 5 y 7 partes, como el 5/8, el 7/8, o el 5/4. Se
denominan compases de amalgama porque son considerados como la suma de dos
compases de distinto tipo: el 5/4 es la suma de un 3/4 ms un 2/4, o en orden inverso,
un 2/4 ms un 3/4.
Ejemplo
28a
Ejemplo
28b
A pesar de que la suma de un 3/4 y un 2/4 siempre resulta 5/4, el orden debe ser
indicado, ya que no es lo mismo acentuar la tercera parte (Ejemplo 28a) que acentuar
la cuarta (Ejemplo 28b). Existen varias formas de indicar el este orden. Una de ellas es
dividir el comps en el lugar deseado por un lnea discontinua, como en los ejemplos
anteriores. Otra es sealar entre parntesis el orden de los compases:
Ejemplo
29
En el caso de un comps de 7 partes las posibilidades de divisin aumentan. Un

7/4 puede ser dividido en un 4/4 + 3/4 y en un 2/4 + 2/4 + 3/4 con todas las
posibilidades de combinacin.
Ejemplo
30a
Ejemplo
30b
Ejemplo
30c
Este tipo de compases no siempre son entendidos como la suma de otros, sino
que a menudo son compases por s mismos, es decir, ya no seran considerados
compases de amalgama.
Otra de las prcticas habituales durante este siglo ha sido el utilizar numerosos
cambios de comps en un misma obra, algo muy poco frecuente en pocas anteriores.
Ejemplo 31
Existen muchos ms tipos de comps de los que hemos estudiado. Sin embargo,
estos son los ms usuales.
4.7. Compases incompletos: la anacrusa
Hay ocasiones en las que el primer comps de una obra comienza con silencios
en una o varias de sus partes, es decir, la obra empieza en una parte del comps
distinta de la primera:
Ejemplo 32
En estos casos pueden eliminarse los silencios y escribir slo la parte o parte que
contienen notas:
Ejemplo 33
4.8. La sncopa y la nota a contratiempo

La sncopa se define como una nota que comienza en parte o subdivisin dbil y
se prolonga hasta una fuerte:
Ejemplo
34
Ejemplo
34b
La nota a contratiempo es una nota en parte o subdivisin dbil, y que est

precedida de un silencio:
Ejemplo
35
4.9. Grupos de valoracin especial

El tresillo
Es un grupo de tres notas que ocupan el lugar que normalmente es ocupado por
dos del mismo tipo. Por ejemplo, un tresillo de corcheas es un grupo de tres corcheas
que ocupa el espacio de dos, es decir, una parte del comps:
Ejemplo
36
Este tipo de tresillo aparece nicamente en compases de subdivisin binaria.

De la misma manera, un tresillo de negras debe ocupar el espacio de dos negras.
Ejemplo
37
Tambin existen tresillos con el resto de figuras. Todos los casos tienen en comn
que ocupan el espacio de dos del mismo tipo.
El dosillo
El dosillo es un grupo de dos notas que ocupa el lugar de tres de la misma clase.
Ejemplo
38
A pesar de que el dosillo que ocupa una parte de un comps de subdivisin

ternaria suele escribirse como dos corcheas, puede encontrarse tambin como dos
negras. Esto es porque algunos tratadistas consideran que un grupo de valoracin
especial debe estar representado por figuras que tengan un valor real mayor del que
vayan a tener como grupo irregular. Sin embargo, sea cual sea su escritura el efecto es
en los dos casos igual.
Ejemplo
39
4.10. Otros grupos de valoracin especial

El cuatrillo
Es un grupo de cuatro notas que ocupan el lugar de tres de mismo tipo:
Ejemplo
40
El seisillo
Es un grupo de seis notas que ocupan el espacio de cuatro del mismo tipo:
Ejemplo
41
El quintillo, sietecillo y nuevecillo

Son grupos de cinco, siete o nueve notas que ocupan una parte completa de un
comps:
Ejemplo 42a
Ejemplo 42b
No vamos a aadir nada ms sobre los grupos de valoracin especial, ya que es

un tema muy amplio y con gran nmero combinaciones posibles, cuyo estudio est
fuera de los objetivos de esta breve introduccin. No obstante, basta con ojear
partituras contemporneas para darse cuenta de la importancia que han dado a estos
grupos los compositores de nuestro siglo. Por esto, es aconsejable que el alumno
profundice en su estudio consultando los distintos tratados de lenguaje musical (ver
bibliografa).
1.5. 5. Indicaciones de Tempo

5. Indicaciones de Tempo
Como hemos visto en el apartado referente a las figuras, la duracin de stas es
relativa: est siempre en funcin de la velocidad indicada al comienzo de la obra. La
velocidad con que una obra debe ser interpretada se denomina Tempo.
Durante los periodos clsico y romntico los compositores utilizaban una serie de
trminos que indicaban la velocidad de la obra. Estos trminos no son precisos, sino
ms bien una orientacin que el intrprete debe concretar en una velocidad definida. Si
escuchamos una obra, por ejemplo, una sonata para piano de Beethoven, interpretada
por distintos pianistas, veremos que las velocidades de interpretacin son, en la
mayora de los casos, distintas, a pesar de que la indicacin de tempo es siempre la
misma.
Los trminos ms utilizados para indicar el tempo son:
Largo: muy despacio.
Lento: muy despacio.
Adagio: despacio.
Adagietto: menos despacio que Adagio.
Andante: tranquilo.
Moderato: moderado.
Allegretto: menos rpido que Allegro.
Allegro: rpido.
Vivace: vivo.
Presto: muy rpido.
Prestissimo: lo ms rpido posible.
A menudo a estos trminos se aadan otros que completaban la informacin
acerca del tempo:
giusto: justo.
assai: bastante.
molto: mucho.
con moto: con movimiento.
sostenuto: sostenido.
ma non troppo: no demasiado.
Los compositores pretendan dar al intrprete toda la informacin posible sobre la
obra en las indicaciones iniciales. De esta forma, solan incluir trminos que hacen
referencia al carcter de la obra, a la intencin con la que deben ser ejecutadas. Por
ejemplo:
con espressione: con expresividad.
con fuoco: fogoso.
con brio: brioso.
appasionato: apasionado.
La Aggica engloba los trminos que modifican el tempo. stos son accelerando o
stringendo (aumentar poco a poco la velocidad), ritardando, rallentando o allargando
(disminuir poco a poco la velocidad) . Cuando se quiere regresar al tempo original se
escribe a tempo.
1.6. 6. Dinmica
6. Dinmica
Dentro de la dinmica se encuentran todos los signos que sealan o modifican la
intensidad de los sonidos:
ppp: molto pianissimo (lo ms suave posible)
pp: pianissimo (muy suave)
p: piano (suave)
mp: mezzo piano (medio suave)
mf: mezzo forte (medio fuerte)
f: forte (fuerte)
ff: fortissimo (muy fuerte)
fff: molto fortissimo (con la mayor fuerza posible)

Cuando una de estas indicaciones est acompaada por subito, significa que el
paso de la indicacin anterior a sta debe ser brusco, sin enlaces progresivos entre
una y otra.
El crescendo y el diminuendo o decrescendo son trminos que modifican la
intensidad. El crescendo indica que la intensidad debe ir aumentando
progresivamente. Al contrario, el diminuendo y el decrescendo sealan que la msica
debe ir bajando de intensidad.
Los reguladores son signos que sustituyen al crescendo y al decrescendo. Son
unos signos en forma de ngulos que indican si la intensidad debe crecer o decrecer.
Ejemplo 43
1.7. 7. Articulaciones y acentuaciones

7. Articulaciones y acentuaciones
Son signos que tienen la finalidad de crear distintos efectos expresivos en la
msica. Por medio de las articulaciones y las acentuaciones se producen contrastes
entre pasajes o notas. El carcter de la msica (alegre, ligera, tensa, dramtica, etc) es
apoyado en gran medida por estos signos. A continuacin vamos a ver las
caractersticas de los ms usuales.
7.1. El legato
El legato indica que las notas a las que afecta deben ser tocadas sin que exista
interrupcin en el sonido. Su efecto es el de unir una serie de notas formando un slo
elemento, es decir, ya no son notas independientes sino que forman parte de un
conjunto.
El legato es indicado por medio de una lnea curva (tambin llamada ligadura de
expresin) que abarca el grupo de notas. En pasajes en que el legato es continuo
puede sealarse con sempre legato.
Ejemplo 44
7.2. El picado
El picado es un punto que se coloca encima o debajo de las notas. Las notas
afectadas por este signo son acortadas aproximadamente a la mitad de su valor.
Ejemplo 45a
Ejemplo 45b
7.3. El picado-ligado
Lo que en principio en una contradiccin quiere decir que las notas a las que
afecta tienen que producir un efecto intermedio entre el picado y el ligado. As, las
notas estarn ligeramente separadas unas de otras, pero formando parte de un mismo
grupo.
Ejemplo 46
7.4. El acento
Su signo es un pequeo ngulo que se coloca encima o debajo de las notas, las
cuales deben ser acentuadas en su ataque, es decir, tienen que resaltar por encima
del resto de notas.
Ejemplo 47
7.5. El subrayado
El efecto del subrayado es similar al del acento, ya que ambos pretenden resaltar
una nota. La diferencia est en que, mientras el acento marca el ataque de la nota, el
subrayado debe mantener la fuerza del ataque durante todo el valor de la nota.
Ejemplo 48
7.6. El staccato
Es parecido al picado pero las notas son acortadas todava ms (en algunos
tratados se dice que un cuarto de su valor). Se marca con un signo en forma de
tringulo encima o debajo de las notas.
Ejemplo 49
7.7. El sforzando
Es prcticamente igual al acento, con la diferencia de que despus de atacar la
nota debe bajarse sbitamente la intensidad. Se indica con sf.
Ejemplo 50
Es conveniente hacer una aclaracin en referencia a las indicaciones de Tempo,

dinmica, articulaciones y acentuaciones. Existe un gran nmero de indicaciones de
este tipo, (algunos compositores del siglo XX utilizaban indicaciones propias) por lo
que es muy dificil incluirlas todas en un manual. Aqu, hemos sealado las ms
habituales.
1.8. 8. Signos de repeticin y abreviaturas

8. Signos de repeticin y abreviaturas
Cuando quiere repetirse un pasaje de manera literal no es necesario volver a
escribirlo, basta con utilizar las barras de repeticin:
Ejemplo
51a
Ejemplo
51b
Si el pasaje que queremos repetir se encuentra en una parte intermedia de la obra,

tenemos que colocar otra barra de repeticin al comienzo de dicho pasaje:
Ejempl
o 52a
Ejemplo
52b
Tambin cabe la posibilidad de que se quiera un final distinto para cada repeticin.
Podemos cambiar el o los compases finales utilizando las indicaciones de 1vez y 2
vez:
Ejemplo 53
El ejemplo anterior se interpreta de forma normal hasta la casilla de 1vez incluida,

despus se repite desde el comienzo pero tocando la casilla de 2vez en lugar de la 1.
El trmino Da capo (D.C.) se utiliza para repetir la obra desde el principio. Si no
hay otra indicacin se repite la obra entera. Sin embargo, a menudo se escribe Da
capo a fin cuando se desea que se termine en un punto intermedio de la obra. De esta
forma, se repite la pieza desde el principio hasta el comps en el que se encuentra la
palabra Fin .
Ejemplo 54
Hay ocasiones en las que no se quiere repetir la obra desde el comienzo. En este
caso en lugar de Da Capo se escribe con un signo especfico, de forma que se repite
desde ese punto hasta el final o hasta la seal de Fin.
Ejemplo 55
Tambin existen signos para abreviar la escritura de un comps que se repite de

forma literal varias veces. Para ello, se escribe el comps de la manera habitual y en el
o los compases siguientes, en vez de volver a escribir todo el contenido, se coloca el
signo de repeticin de comps.
Ejemplo 56
Este signo sirve tambin para repetir elementos ms pequeos que un comps:
Ejemplo 57
Si una misma nota o acorde se repite varias veces en corcheas o semicorcheas,

podemos abreviar su escritura colocando en su lugar la figura a la que equivale el
fragmento con tantas barras oblicuas como corchetes tenga la figura repesentada:
Ejemplo 58
Cuando escribimos tres o cuatro rayas oblicuas indicamos que la repeticin de la

nota debe realizarse la ms rpidamente posible sin un nmero fijo de figuras. A esto
se denomina trmolo:
Ejemplo 59
Tambin puede representarse la repeticin alternantiva de dos notas o acordes.

Para esto existen dos posibilidades: que las notas repetidas tengan un valor concreto,
o que la alternancia se ejecute de la forma ms rpida posible sin que se determine el
nmero exacto de figuras a ejecutar (trmolo).
Ejemplo 60
1.9. 9. Resumen
9. RESUMEN
En este mdulo hemos visto los elementos fundamentales que forman una
partitura, desde el pentagrama hasta los signos modifican la sonoridad de una nota.
Todos estos elementos deberan bastarnos para poder leer una partitura. En primer
lugar, debemos saber para cuntos instrumentos est escrita la pieza y qu clave se
va a utilizar en cada uno de los pentagramas. Despus nos fijaremos en el signo de
comps. Una vez hecho esto podemos empezar a leer las notas o a escuchar su
interpretacin teniendo en cuenta las indicaciones de Tempo, Aggica y Dinmica, as
como las articulaciones, acentuaciones y signos de repeticin.
Este es el primer paso para conocer una partitura. El resto de elementos que
componen la msica (escalas, intervalos, acordes, etc, ) sern estudiados en los
mdulos siguientes.
Antes de dar por finalizado este mdulo debemos sealar que su enfoque es, en
su mayora, terico. Sin embargo, el alumno debe practicar determinados puntos hasta
conseguir un dominio suficiente que le permita la lectura de una partitura. Estos puntos
son, sobre todo:
Lectura de notas en todas las claves (principalmente las de Sol, Fa en cuarta y Do en
tercera).
Dominio de las equivalencias entre las figuras.
Estudio de los compases ms usuales.
1.10. 10. Bibliografa

10. BIBLIOGRAFA
CHAPUIS, J.: Elementos de solfeo y armona del lenguaje musical, Fribourg-Suisse,
ditions Pro Musica, 1995.
KROLYI, O.: Introduccin a la msica, Madrid, Alianza Editorial, 1981.
TEMES, J.L.: Tratado de solfeo contemporneo, Madrid, Ediciones Lnea, 1982.
MICHELS, U.: Atlas de msica, I, Madrid, Alianza Editorial, 1989.
Groves Dictionary of Music and Musicians, New York-London, Macmillan
1.11. 11. Actividades

Debes realizar las actividades y, en caso de duda o comentarios, puedes ponerte en contacto con el consultor
enviando un mensaje al foro correspondiente.
11. ACTIVIDADES
1. Explica para qu sirven las claves.
2. Qu significa ritmo binario? Y subdivisin ternaria?
3. Seala qu figuras son necesarias para completar los siguientes compases
(recuerda que existen varias posibilidades). Explica por qu.
4. Seala todas las sncopas que veas en la siguiente partitura, indicando el nombre
de la nota, as como el comps y la voz en la que se encuentran.
Documento 1: Partitura Ne je ne dors de Dufay (Formato PDF)
5. Qu indican los nmeros de los compases (4/4, 6/8, etc)?
6. Qu son los grupos de valoracin especial?
7. Seala todas las indicaciones de Tempo, Aggica y Dinmica, as como
articulaciones y acentuaciones que veas en la siguiente partitura, sealando el
comps y la nota a la que afectan. Explica brevemente el efecto de cada una de ellas.
Si hay alguna que no conoces porque no est incluida en el mdulo, intenta descubrir
su significado (puedes consultar tratados, diccionarios o simplemente deducir su
significado).
Escucha atentamente la interpretacin y realiza un breve anlisis crtico de la
ejecucin de estas indicaciones.
Documento 1: Partitura Quinteto en sol menor (Primer movimiento) de Granados
(Formato PDF)
1.12. 12. Documentos

12. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1: Partitura Ne je ne dors de Dufay (Formato PDF)
DOCUMENTO 2: Partitura Quinteto en sol menor (Primer movimiento)
Granados (Formato PDF)
DOCUMENTO 3: Audicin Ne je ne dors de Dufay (Formato MP3)
de
DOCUMENTO 4: Audicin Quinteto en sol menor (Primer movimiento)

Granados (Formato MP3)
de
2. MDULO 2. El sistema musical: Escalas,

Tonalidad y Modalidad
Universidad de La
Rioja
ASIGNATURA
UNIDAD DIDCTICA
MDULO
2. El sistema musical: Escalas, Tonalidad y Modalidad
AUTORES
Miguel Prez Plaza
2.1. 2.1. Objetivos
2.1. OBJETIVOS
Estudio de la formacin de escalas mayores y menores teniendo en cuenta las
distancias de tono y semitono, y el efecto de las alteraciones.
Acercamiento a los conceptos de Tonalidad y Modalidad.
Conocimiento de otros tipos de escalas como los modos eclesisticos, escalas
pentatnicas, hextonas, etc.
Introduccin al concepto de transporte y conocimiento de los instrumentos
transpositores ms comunes.
2.2. 2.2. Introduccin

2.2. INTRODUCCIN
La msica occidental est basada en siete notas (doce sonidos), que se agrupan
siguiendo un sistema denominado tonalidad, sistema que rein durante el perodo que
abarca aproximadamente desde el 1600 hasta el 1900. Los elementos bsicos de la
tonalidad son las escalas. Existen varios tipos de escalas dependiendo de cmo estn
organizadas las notas que las componen. La modalidad se encarga de definir cul es
la organizacin de las notas de la escala.
2.3. 2.3. Tonos y semitonos

2.3. Tonos y semitonos
Nuestro sistema musical est basado en siete notas. La distancia entre una nota y
su inmediata superior o inferior puede ser de un tono o de un semitono (la mitad de un
tono):
Ejemplo 1
Como vemos en el ejemplo, la distancia entre las notas es de un tono en todos los
casos excepto entre el mi y el fa y entre el si y el do, que estn separadas por un
semitono.
Un tono est compuesto por dos semitonos. Por tanto, entre dos notas separadas
por un tono, podemos incluir otra nota que divide esta distancia en dos semitonos.
Para designar estas notas utilizamos las alteraciones. Existen tres tipos de alteracin:
Sostenido: la nota afectada asciende un semitono.
Bemol: la nota afectada desciende un semitono.
Becuadro: elimina el efecto del sostenido o el bemol.
Las alteraciones tienen efecto sobre todas las notas del mismo nombre que la
afectada que aparezcan detrs de ella, pero slo dentro del mismo comps.
Ejemplo 2
El sostenido sobre el fa afecta a todos los fas del primer comps, pero los fas del
segundo comps son naturales. A menudo se utilizan las llamadas alteraciones de
precaucin (los becuadros entre parntesis), para recordar al intrprete si la nota est
alterada o no.
Un sonido puede ser llamado de, al menos, dos formas diferentes. Por ejemplo, el
sonido que se encuentra entre el do y el re, puede llamarse do# o reb. De la misma
forma, el sonido que hay entre sol y la, puede llamarse sol# o lab. A esto lo llamamos
enarmona.
Si tenemos en cuenta todo lo anterior, vemos que contamos con siete notas (do,
re, mi, fa, sol, la y si) ms otras cinco que obtenemos al utilizar las alteraciones (sin
contar las enarmonas): es decir, doce sonidos distintos. Una pequea aclaracin
sobre este tema: a pesar de contar con muchas notas (do, do#, reb, re, re#, mib, mi,
mi#, fab, fa, fa#, etc.), nicamente existen doce sonidos. La razn es que muchas de
estas notas son enarmnicas de otras.
Ejemplo 3
En el ejemplo vemos algunas de las notas posibles que pueden utilizarse para
representar los doce sonidos. Entre corchetes estn las notas que forman enarmona.
Las dobles alteraciones (doble bemol: bb y doble sostenido: x) duplican el efecto
de las alteraciones simples. Es decir, el doble bemol hace descender dos semitonos a
la nota afectada, y el doble sostenido asciende la nota dos semitonos. Para eliminar su
efecto basta con el becuadro normal (no existe el doble becuadro). Las dobles
alteraciones provocan ms enarmonas, por ejemplo, dox es el mismo sonido que re;
sibb es el mismo sonido que la, etc.
Vamos a practicar el clculo de tonos y semitonos, lo cual es el primer paso para
estudiar la formacin de escalas y, como veremos en el siguiente mdulo, para
clasificar intervalos.
Sabemos que entre una nota y su inmediata superior hay un tono de distancia,
excepto entre mi - fa y si - do, entre las cuales hay un semitono. Tambin sabemos el
efecto de las alteraciones sobre una nota. Ahora vamos a ver cmo afectan las
alteraciones a la distancia que hay entre dos notas correlativas: entre mi y fa hay un
semitono, pero si colocamos un sostenido al fa, esa distancia es ampliada, ya que el
sostenido hace ascender un semitono al fa; es decir, al semitono existente entre mi y
fa debemos ahora aadir el semitono existente entre fa y fa# : un tono.
Lo mismo ocurre, pero de modo inverso, si colocamos un bemol al mi: el bemol
hace descender un semitono al mi, con lo que la distancia inicial (1 semitono) se ve
ampliada en un semitono, convirtindose en un tono.
Ahora vamos a ver de que manera afectan las alteraciones a la distancia entre dos
notas, dependiendo de si se colocan en la nota superior o en la inferior. Tomemos
como ejemplo do -re (distancia de un tono):
si colocamos un sostenido al do, ste asciende, de modo que la distancia se hace
menor: do# - re = un semitono.
si colocamos un sostenido al re, ste asciende, de modo que la distancia aumenta:
do - re# = un tono + un semitono.
si colocamos un sostenido al re y otro al do, las dos notas ascienden, de tal forma
que la distancia permanece igual: do# - re# = un tono.
si colocamos un bemol al re, ste desciende, de manera que la distancia disminuye:
do - reb = un semitono.
si colocamos un bemol al do, ste desciende, de modo que la distancia aumenta: dob
- re = un tono + un semitono.
si colocamos un bemol al do y otro al re, las dos notas descienden, as que la
distancia no cambia: dob - reb = un tono.
si colocamos un bemol al re y un sostenido al do, la nota superior (re) desciende y la
inferior (do) asciende, de modo que la distancia desaparece: do# - reb = enarmona.
si colocamos un bemol al do y un sostenido al re, la nota superior (re) asciende y la
inferior (do) desciende, as que la distancia aumenta doblemente: dob - re# = un tono +
2 semitonos.
Existen ms posibilidades si utilizamos las dobles alteraciones, pero por el
momento nos limitaremos a las expuestas arriba.
2.4. 2.4. Escalas mayores y menores

2.4. Escalas mayores y menores
Volvamos a la escala del ejemplo 1. Esta es la escala de Do Mayor. Recibe el
nombre de Do porque est formada a partir de do, y Mayor por el esquema de tonos y
semitonos que hay entre sus notas: T-T-S-T-T-T-S. Las notas de la escala se
denominan grados y se numeran del I al VII (siempre con nmeros romanos) de forma
ascendente. Llamaremos Mayor a toda escala que tenga este esquema de tonos y
semitonos.
Una escala menor es la que tiene como estructura de tonos y semitonos: T-S-T-TS-T-T.
Ejemplo 4
Las dos escalas que hemos visto hasta ahora (Do Mayor y la menor) no tienen
ninguna nota alterada. Sin embargo, si queremos formar una escala Mayor o menor
sobre otras notas tendremos que utilizar alteraciones para que tengan el esquema de
tonos y semitonos necesario. Por ejemplo, la escala formada a partir de sol tiene el
siguiente esquema: T-T-S-T-T-S-T.
Ejemplo 5
Si lo comparamos con el esquema de la escala Mayor (T-T-S-T-T-T-S) advertimos

que se diferencian en los dos ltimos elementos (entre el mi y el fa hay un semitono y
debera haber un tono, y entre fa y sol hay un tono y debera haber un semitono). Pero
si colocamos un sostenido en el fa conseguimos aumentar la distancia entre mi y fa a
un tono, y disminuir la distancia entre fa y sol a un semitono, con lo que la escala ya
cumple los requisitos para llamarse Mayor. Podemos decir entonces que la escala de
Sol Mayor tiene un sostenido en el fa.
Ejemplo 6
Esto ocurre con todas las escalas mayores y menores (excepto Do Mayor y la
menor que no tienen alteraciones) de tal forma que cada una de las escalas tiene un
nmero concreto de alteraciones:
n de b escala Mayor escala menor
n de # escala Mayor escala menor
---1#
2#
Do mayor
Sol Mayor
Re Mayor
----
Do mayor
la menor
1b
Fa Mayor
re menor
2b
Sib Mayor
sol menor
la menor
mi menor
si menor
3#
4#
5#
6#
7#
La Mayor
Mi Mayor
Si Mayor
Fa# Mayor
Do# Mayor
3b
Mib Mayor
do menor
4b
Lab Mayor
fa menor
5b
Reb Mayor
sib menor
6b
Solb Mayor
mib menor
7b
Dob Mayor
lab menor
fa# menor
do# menor
sol# menor
re# menor
la# menor
Como vemos, hay una escala Mayor y otra menor con el mismo nmero de
alteraciones. Las tonalidades que representan cada una de estas escalas se llaman
tonos relativos. Ms adelante se ampliar el estudio de estos tonos.
Los sostenidos y los bemoles van apareciendo en un orden determinado:
en las escalas con 1 #, este

sostenido es el fa.
en las escalas con 1 b, este bemol

es el si.
en las escalas con 2 #, estos son

fa y do.
en las escalas con 2 b, estos son

si y mi.

fa, do y sol.

si, mi y la.

fa, do, sol y re.

si, mi, la y re.

fa, do, sol, re y la.

si, mi, la, re y sol.

fa, do, sol, re, la y mi.

si, mi, la, re, sol y do.

fa, do, sol re, la, mi y si.

si, mi, la, re, sol, do y fa.
As, el orden de sostenidos es: fa, do, sol, re, la, mi, si. Y el de los bemoles: si, mi,
la, re, sol, do, fa. Se puede apreciar fcilmente que el orden de los bemoles es el
inverso que el de los sostenidos.
2.5. 2.5. Tonalidad y Modalidad

2.5. Tonalidad y Modalidad
El sistema tonal se basa en una serie de sonidos ordenados en torno a una nota
fundamental que llamamos tnica. En el apartado anterior hemos estudiado las
escalas mayores y menores. Pues bien, cada una de estas escalas representa una
tonalidad concreta que recibe el mismo nombre que la escala: la escala de Do Mayor
representa a la tonalidad de Do Mayor; la escala de mi menor a la tonalidad de mi
menor, etc.
Para entender mejor el concepto de tonalidad veamos el siguiente ejemplo:
Ejemplo 7
Si escuchamos la meloda anterior (en Sol Mayor: 1 sostenido), advertimos que

existe cierta necesidad de llegar al sol para conseguir la relajacin de la msica.
Podemos comprobar esto interrumpiendo el discurso meldico en cualquier nota
distinta de sol: en ningn caso tendremos la sensacin de que la meloda ha finalizado.
Sin embargo, si continuamos hasta llegar al sol del comps 8, percibimos que la
msica ha llegado a un punto de relajacin en el cual podramos dar por finalizada la
meloda. Podemos comprobar esto ms claramente si escuchamos la versin completa
(con todas las voces).
Ejemplo 8
La Modalidad hace referencia a los sonidos que acompaan a la Tnica, es decir,

que tipo de escala es la que se forma a partir de esa tnica. Las modalidades (o
modos) ms comunes son el modo Mayor y el menor, cuyas caractersticas ya hemos
visto antes. Ms adelante veremos otros modos menos utilizados.
Al comienzo de una partitura aparece una serie de signos que nos proporcionan la
informacin necesaria para poder leerla: la clave, el comps y un grupo de alteraciones
que nos indica cual es la tonalidad de la obra. Esto se llama armadura.
Ejemplo 9
Debemos aprender a reconocer una tonalidad con slo ver su armadura, de tal
forma que, podamos saber en qu tonalidad est una obra.
Para ello podemos aprendernos de memoria las tablas incluidas ms arriba. Sin
embargo, existen mtodos ms sencillos para reconocer una tonalidad por medio de
su armadura. Quiz el ms fcil de ellos sea el siguiente, vlido para tonalidades con
sostenidos: supongamos que tenemos una armadura con 3#. Pues bien, la ltima de
estas alteraciones corresponde al VII grado de la tonalidad Mayor con ese nmero de
alteraciones. Sabemos que el orden de los sostenidos es fa, do, sol, re, la, mi, si.
Nuestra armadura tiene 3 sostenidos, con lo cual la ltima de ellas es el sol#. Ahora
basta con saber que tonalidad tiene el sol como VII grado: La Mayor.
Ejemplo 10
Veamos algunos ejemplos ms. Una armadura con 6# : el ltimo de estos

sostenidos es el mi. Por tanto, la tonalidad mayor que buscamos es Fa# Mayor.
Ejemplo 11
Una armadura con 4# : el ltimo de los sostenidos es el re, as que la tonalidad

mayor que tiene 4# es Mi Mayor.
Ejemplo 12
El sistema para reconocer tonalidades con bemoles es igual de sencillo.

Recordemos el orden de los bemoles: si, mi, la, re, sol, do, fa. Supongamos que
tenemos una armadura con 4b (sib, mib, lab, reb). El sistema es el siguiente: tomamos
la penltima de las alteraciones de esta armadura (lab), y esta es la nota que da
nombre a la tonalidad que estamos buscando: Lab Mayor.
Ejemplo 13
Otro ejemplo: una armadura con 2b (sib, mib). La penltima alteracin es el sib, de
tal forma que la tonalidad ser Sib Mayor.
Ejemplo 14
Hay una excepcin con la tonalidad que tiene 1b en la armadura, ya que no existe
la penltima alteracin. La tonalidad es Fa mayor. Podramos razonar esto imaginando
el orden de los bemoles como algo cclico, es decir, enlazando el final con el comienzo
y viceversa. De tal forma, la nota anterior a la primera en el orden (si) sera la ltima
(fa): la penltima alteracin sera fa. Sin embargo, resulta ms prctico aprender que
Fa Mayor tiene un bemol que recordar este razonamiento.
Ahora veamos como podemos reconocer las tonalidades menores por su
armadura. Hemos visto ms arriba cmo cada tonalidad Mayor est emparejada con
una tonalidad menor que tiene el mismo nmero de alteraciones: tonalidades relativas.
As, una misma armadura puede representar una tonalidad Mayor o una menor. Falta
aadir que una tonalidad Mayor est separada de su relativo menor por una tercera
menor descendente: 1 tono y un semitono (vase Mdulo 3). Es decir, la tonalidad
relativa menor de Sol Mayor se encuentra una 3m (un tono y un semitono) por debajo
del sol: mi menor. La tonalidad relativa menor de La Mayor ser fa# menor, la de Mi
Mayor ser do# menor, etc.
Por tanto, para saber la tonalidad menor que corresponde a una determinada
armadura, primero debemos descubrir qu tonalidad Mayor tiene ese nmero de
alteraciones y despus averiguar el relativo menor de esa tonalidad Mayor. Por
ejemplo, si tenemos una armadura con 4#, primero tenemos a qu tonalidad Mayor
representa: Mi Mayor. Despus calcular su relativo menor, que se encuentra una 3m
por debajo: do# menor.
Ejemplo 15
a
Como hemos visto, una misma armadura puede representar a una tonalidad
Mayor y a una menor. Ya sabemos cmo descubrir estas tonalidades posibles. Ahora
nos falta aprender a reconocer si una obra est en la tonalidad Mayor o en su relativo
menor. A menudo slo es necesario el odo para distinguir una tonalidad Mayor de una
menor, pero no siempre tendremos la oportunidad de escuchar las obras, as que
debemos aprender a reconocer la diferencia viendo la partitura. Cuando lleguemos al
apartado de Armona Tonal, comprenderemos mejor el funcionamiento de la Tonalidad
y de los modos Mayor y menor, as que de momento bastar con reconocer las dos
posibilidades.
2.6. 2.6. Tipos de escalas menores

2.6. Tipos de escalas menores
La principal diferencia entre el modo Mayor y el menor es que el modo Mayor
utiliza una nica escala, mientras que el modo menor utiliza varias escalas: natural,
armnica y meldica.
La escala menor natural es aquella que no utiliza ninguna alteracin, aparte de las
propias de la escala.
Ejemplo 16
a
La escala armnica tiene el VII grado alterado ascendentemente.
Ejemplo 17
a
La escala meldica tiene el VI y el VII grados alterados ascendentemente.
Ejemplo 18
a
La escala meldica tiene una peculiaridad, y es que cuando es ascendente tiene

los grados VI y VII alterados y cuando desciende los tiene naturales.
En el captulo de Armona Tonal se ampliar convenientemente este tema.
2.7. 2.7. Modos

2.7. Modos
Antes de que la msica occidental evolucionara hasta llegar a la tonalidad bimodal
(dos modos: Mayor y menor), existan otros modos llamados modos eclesisticos, que
eran los utilizados en el repertorio gregoriano. No entraremos aqu a determinar su
origen, su utilizacin, ni su evolucin a travs de la Historia, ya que es labor de otra
asignatura. Nos limitaremos a nombrarlos y a ver como estn formados. Entre
parntesis se encuentra la terminologa habitual para referirse a los modos
eclesisticos. Antes (Drico, Frigio ,etc.), la terminologa actual para dichos modos.
Ejemplo 19
a
Si nos fijamos en estos modos vemos que contienen las notas de nuestra escala
de Do Mayor, pero comenzando por cada una de sus notas.
Con la aparicin de la tonalidad estos modos fueron desapareciendo. A finales del
siglo XIX algunos compositores comenzaron a recuperar estos modos (con otra
terminologa: drico, frigio, lidio, mixolidio, eolio, locrio y jnico), dando lugar a lo que
podramos denominar neomodalismo.
2.8. 2.8. Escalas pentatnicas, hextonas, sintticas

2.8. Escalas pentatnicas, hextonas, sintticas
Las escalas pentatnicas son escalas de cinco sonidos procedentes de culturas
orientales y que fueron adoptadas por compositores occidentales a finales del siglo XIX
y principios del XX. Las ms habituales son:
Ejemplo 20
Las escalas hextonas son las que tienen seis sonidos. La ms frecuente de estas
escalas es la denominada escala de tonos enteros. Se caracteriza porque la distancia
entre sus notas siempre es de un tono.
Ejemplo 21
Otra escala muy utilizada, sobre todo en la msica espaola, es la llamada escala
de ocho sonidos, escala diatnico-cromtica espaola o escala espaola (la
terminologa de algunas de estas escalas vara segn los tratados).
Ejemplo 22
Las escalas procedentes del folclore tambin fueron adoptadas por muchos
compositores de principios de siglo.
Ejemplo 23
a
Un procedimiento bastante usual en nuestro siglo, es construir escalas originales o

sintticas. Consiste en que el compositor elige los sonidos que desea que formen su
propia escala. El caso ms significativo, quiz porque dio lugar a un lenguaje propio,
fue el de Oliver Messiaen que desarroll un sistema musical basado en modos
construidos por l mismo, cada uno de los cuales tena unas caractersticas
determinadas.
Todas las escalas que hemos visto (Mayores, menores, modos eclesisticos,
pentatnicas, etc.) pueden aparecer construidas sobre cualquier nota, es decir,
cambian los sonidos pero el esquema de tonos y semitonos permanece inalterado.
Ejemplo 24
a
2.9. 2.9. El transporte

2.9. El transporte
Ya sabemos que las escalas de las distintas tonalidades tienen una formacin
idntica (el mismo esquema de tonos y semitonos). De esta forma, una meloda o una
pieza puede ser 'trasladada' de una tonalidad a otra sin que pierda su sentido musical.
Sonar ms aguda o ms grave, pero se mantendr su formacin interna (distancias
intervlicas).
Ejemplo 25
a
No vamos a tratar aqu los procedimientos tcnicos del transporte, ya que es una
materia muy amplia y poco til desde el punto de vista terico de esta asignatura. Sin
embargo, vamos a sealar cules son los principales usos del transporte.
En primer lugar, es utilizado para resolver problemas con la tesitura de los
diferentes instrumentos. Por ejemplo, si queremos que la siguiente meloda sea
cantada por una soprano, deberemos bajarla un poco, ya que si no la cantante tendr
problemas para entonar las notas ms agudas:
Ejemplo 26
a
En el segundo caso la meloda ha sido transportada dos tonos por debajo, de

forma que la soprano ya no encontrar dificultades para entonar todas las notas.
Otra aplicacin que han dado los compositores al transporte es la de transportar

melodas para conseguir el desarrollo de un tema a lo largo de una obra. El siguiente
ejemplo nos muestra un caso muy simple de esta utilidad:
Ejemplo 27
La meloda en Do Mayor presentada en los ocho primeros compases (pentagrama

superior), es transportada en los ocho siguientes a Sol Mayor (negras del pentagrama
superior). Con esto se consigue dar variedad a la pieza sin tener que presentar un
material meldico nuevo. En el apartado de formas veremos como esta utilidad es
fundamental en el desarrollo temtico de las obras.
2.10. 2.10. Instrumentos transpositores

2.10. Instrumentos transpositores
Los instrumentos transpositores son aquellos que, debido a su constitucin fsica,
interpretan notas distintas de las que realmente estn escritas. Esto ocurre con los
instrumentos de viento. La razn es puramente fsica. Pongamos un ejemplo. Una
flauta tiene una tesitura determinada que le impide tocar notas ms graves o ms
agudas de las que se encuentran en esa tesitura. Por tanto, si queremos utilizar el
timbre o sonoridad de la flauta en un registro ms grave, necesitamos una flauta que
suene ms grave. Esto se consigue con una flauta con el tubo ms largo: un
instrumento con el tubo ms largo tiene la tesitura ms grave que otro con el tubo ms
corto. Pero esto provoca un problema: las flautas tienen un sistema de posiciones
(digitacin) para reproducir cada una de las notas, de forma que una misma posicin
en cada una de las flautas reproduce un sonido distinto dependiendo de la longitud del
tubo. As, si la flauta con el tubo ms largo toca la nota correspondiente a la posicin
de do en la flauta normal, sonar un sol por debajo de ese do.
Los instrumentos transpositores indican en su nombre cul es la nota que suena
cuando leen un do. Por ejemplo, clarinete en Sib quiere decir que este clarinete al leer
un do, realmente suena un sib, al leer un la suena un sol, al leer un fa# suena un mi,
etc. Es decir, suena un tono ms bajo de lo que est escrito.
A continuacin tenemos una lista de los instrumentos transpositores ms usuales.
Instrumento
Suenan
Flauta en sol
una 4 por debajo de su escritura
Corno ingls (en fa)
Clarinete en Sib
una 2M por debajo de su escritura
Clarinete en Mib
una 3m por encima de su escritura
Clarinete en La
una 3m por debajo de su escritura
Clarinete bajo (en Sib) una 2M por debajo de su escritura

Saxofn soprano en
Sib
Saxofn alto en Mib
Saxofn tenor en Sib
una 8 + una 2M por debajo de su

escritura
Saxofn bartono en
Mib
una 8 + una 6M por debajo de su

escritura
Trompeta en Sib
Trompa en Fa
Trompa en Sib
Como en esta lista se hace referencia a intervalos, materia que estudiaremos en el

prximo mdulo, ser conveniente repasar estos instrumentos una vez estudiado dicho
mdulo.
2.11. 2.11. Resumen

2.11. RESUMEN
Las escalas estn formadas por un nmero determinado de notas, las cuales se
estructuran siguiendo un esquema de tonos y semitonos. Dependiendo de cmo sea
este esquema y de cuntas notas tenga la escala podemos decir si estamos ante una
escala mayor, menor (natural, armnica o meldica), una pentatnica, un modo frigio,
etc. Las escalas mayores y menores representan tonalidades, las cuales vienen
indicadas al comienzo de las obras por medio de la armadura. Cada tonalidad mayor
comparte armadura con una tonalidad menor: tonalidades relativas.
La msica escrita en una tonalidad, puede ser trasladada a otra siguiendo un
procedimiento denominado transporte. Existen una serie de instrumentos llamados
transpositores, que, por su constitucin fsica, producen sonidos distintos de los que
estn escritos en la partitura. Por tanto, al leer una partitura, debemos tener en cuenta
qu instrumento estamos leyendo y si es transpositor o no, para saber cul es la nota
que realmente suena.
3. MDULO 3. El sistema musical: Intervalos
Universidad de La
Rioja
ASIGNATURA
UNIDAD DIDCTICA
MDULO
3. El sistema musical: Intervalos
AUTORES
Miguel Prez Plaza
3.1. 3.1. Objetivos

3.1. OBJETIVOS
El objetivo principal de este mdulo es desarrollar la mayor agilidad posible en la
clasificacin de intervalos.

3.2. INTRODUCCIN
En el mdulo anterior hemos visto que las notas de una escala estn separadas
por tonos o semitonos. Esto ocurra entre una nota y su inmediata superior o inferior.
Sin embargo, tambin debemos saber cul es la distancia que existe entre dos notas
no consecutivas. En este mdulo vamos a aprender a clasificar las distancias que
puede haber entre dos notas, sean o no correlativas. Intervalo es la distancia que
separa dos sonidos, y es medida en tonos y semitonos.
3.3. 3.3. Especies de intervalos

3.3. Especies de intervalos
Los intervalos se clasifican primero numricamente (2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, etc.) y
despus indicando la especie a la que pertenecen (mayor, menor, justo, aumentado o
disminuido).
Para clasificar un intervalo numricamente contamos el nmero de notas que hay
entre las dos que constituyen el intervalo, ambas inclusive:
Ejemplo 1
Cada categora numrica se divide en varias especies distintas, ya que no todos

los intervalos con igual calificacin numrica tienen entre sus notas el mismo nmero
de tonos y semitonos.
Veamos cuatro especies distintas de una misma categora (terceras):
Ejemplo 2
En el ejemplo anterior los cuatro intervalos son terceras, pero la distancia (tonos y
semitonos) vara entre ellos: en el ejemplo a) la distancia que separa las dos notas es
de dos tonos (fa-sol; sol -la); en el b) es de un tono y un semitono (fa#-sol; sol -la); en
el c) dos tonos y un semitono cromtico( fa -sol; sol -la; la-la#) y en el d) dos semitonos
(fa#-sol; sol -lab). Por tanto, tenemos cuatro especies de intervalos distintas (dentro de
una misma calificacin numrica: terceras) en funcin del nmero de tonos y
semitonos que hay entre sus notas.
Dependiendo del mayor o menor nmero de tonos y semitonos, clasificamos los
intervalos segn las siguientes especies:
Para intervalos de 2, 3, 6 y 7 :
Para intervalos de 4, 5 y 8 :
disminuidos
disminuidos
menores
justos
mayores
aumentados
aumentados
Los intervalos aumentados tienen un semitono ms que los mayores, los intervalos
menores tienen un semitono menos que los mayores y los disminuidos tienen un
semitono menos que los menores. Segn esto, la clasificacin de los intervalos del
ejemplo 4 queda de la siguiente manera: el a) tercera mayor; el b) tercera menor; el c)
tercera aumentada; y el d) tercera disminuida.
Dentro de los intervalos de 4, 5 y 8 los aumentados tienen un semitono ms que

los justos y los disminuidos tienen un semitono menos que los justos.
Tabla de intervalos
Disminuida
Menor
(enarmona)*
2
Justa
Aumentada
1 tono
1 tono y
1 semitono
------
1 semitono
Mayor
2 semitonos
1 tono y
1 semitono
1 tono y
2 semitonos
------
2 tonos y
2 semitonos
------
2 tonos y
3 semitonos
3 tonos y
2 semitonos
3 tonos y
3 semitonos
4 tonos y
3 semitonos
------
2 tonos
2 tonos y
1 semitono
------
3 tonos
------
3 tonos y
2 semitonos
------
4 tonos y
1 semitono
4 tonos y
2 semitonos
4 tonos y
2 semitonos
------
5 tonos y
1 semitono
5 tonos y
2 semitonos
------
5 tonos y
2 semitonos
------
5 tonos y
3 semitonos
2 tonos y
1 semitono
3 tonos y
1 semitono
*enarmona son dos notas con distinto nombre pero con el mismo sonido: do#-reb;
mi#-fa; la#-sib, etc.
Antes de continuar conviene recordar el efecto que producen las alteraciones
(sostenidos y bemoles) sobre las notas. El sostenido hace ascender un semitono a la
nota afectada, mientras que el bemol hace descender un semitono. Ahora veamos los
cambios que se producen en un intervalo al alterar sus notas. Para ello vamos a partir
de un intervalo con sus dos notas naturales: sol -re (5 justa):
Ejemplo 3
Si ponemos un sostenido en la nota ms aguda el intervalo se agranda pasando a

ser una 5 aumentada, mientras que si ponemos el sostenido en la nota ms grave el
intervalo disminuye convirtindose en una 5 diminuida.
Ejemplo 4
Si ponemos un bemol en la nota ms aguda el intervalo disminuye convirtindose

en 5 diminuida, mientras que si lo colocamos en la nota ms grave el intervalo
aumenta de tamao convirtindose en 5 aumentada.
Ejemplo 5
Si las dos notas del intervalo estn alteradas por sostenidos el intervalo mantiene
la distancia entre sus notas, pero un semitono ms agudas. De la misma forma ocurre
si las dos estn alteradas por bemoles, pero un semitono ms graves.
Las dobles alteraciones (bb y x) realizan la misma funcin que las simples
multiplicada por dos. Es decir, una nota afectada por un doble sostenido asciende dos
semitonos, y una afectada por un doble bemol desciende dos semitonos.
3.4. 3.4. Clasificacin de intervalos

3.4. Clasificacin de intervalos
Si formamos un intervalo de cada tipo a partir de do, utilizando nicamente las
notas de la escala diatnica, vemos que todos los intervalos son mayores y justos:
Para clasificar intervalos tenemos que memorizar los que aparecen en la escala
natural:
Todas las segundas que aparecen en la escala diatnica son mayores excepto
las que se forman entre mi y fa y entre si y do, que son menores (tienen un semitono).
Las terceras entre cuyas notas hay uno de los dos semitonos de la escala natural
son menores, ya que tienen un tono y un semitono. Las que no tienen ninguno de
estos dos semitonos son mayores (tienen dos tonos)
Todas las cuartas entre notas naturales son justas (dos tonos y un semitono)
excepto la formada entre fa y si (cuarta aumentada), ya que, como no contiene
ninguno de los dos semitonos de la escala (mi-fa, si-do) tiene tres tonos en lugar de
dos tonos y un semitono.
Todas las quintas entre notas naturales son justas (tres tonos y un semitono)
excepto la formada entre si y fa (quinta disminuida), ya que, al contener los dos
semitonos de la escala diatnica, tiene un semitono menos que el resto (dos tonos y
dos semitonos).
Todas las octavas formadas entre notas naturales son justas.
Para clasificar intervalos en los que una o las dos notas estn alteradas, el
procedimiento ms eficaz es compararlos con el intervalo con las mismas notas sin
alterar. Por ejemplo, para clasificar el intervalo lab-do# debemos compararlo con la-do.
Sabemos que la-do es una tercera menor (tiene un tono y un semitono). Si aplicamos
el sostenido al do el intervalo se agranda pasando a ser una tercera mayor (dos tonos).
Al aplicar el bemol al la el intervalo vuelve a agrandarse convirtindose en una tercera
aumentada (dos tonos y un semitono).
Veamos otro ejemplo: re-sol#. Primero tenemos que saber cmo es el intervalo sin
la alteracin. Como hemos visto ms arriba, re-sol es una cuarta justa (dos tonos y un
semitono). Al poner el sostenido al sol el intervalo se ampla en un semitono, con lo
cual se convierte en una cuarta aumentada (dos tonos y dos semitonos).
Para clasificar intervalos de 6 y de 7 es aconsejable utilizar otro mtodo de
clculo del que hablaremos ms adelante.
3.5. 3.5. Intervalos ascendentes y descendentes; simples y compuestos;

armnicos y meldicos
3.5. Intervalos ascendentes y descendentes; simples y compuestos;

armnicos y meldicos
Los intervalos pueden ser ascendentes, cuando la segunda nota es ms aguda
que la primera, y descendentes, cuando la segunda nota es ms grave que la primera.
Ejemplo 7
Ascendentes
Descendentes
Un intervalo es simple cuando la distancia entre las dos notas no supera la octava,
y es compuesto cuando esa distancia es mayor que la octava.
Ejemplo 8
a) simples
b) compuestos
Los intervalos son armnicos cuando las dos notas suenan simultneamente y
meldicos cuando suena una nota despus de la otra:
Ejemplo 9
Armnicos
Meldicos
3.6. 3.6. Inversin de intervalos

3.6. Inversin de intervalos
La inversin es un procedimiento por el cual la nota ms grave de un intervalo
pasa a ser la ms aguda y la ms aguda a ser la ms grave:
Ejemplo 10
En el ejemplo anterior se aprecia cmo los intervalos invertidos tienen distinto

nmero y, en ocasiones, distinta especie que el original. Los nmeros del intervalo
original y de su inversin siempre suman nueve, con lo cual se puede conocer el
calificativo numrico de una inversin restando al nueve la cifra del intervalo original.
De esta forma una sptima, al ser invertida, siempre se convertir en una
segunda, una sexta en una tercera y una quinta en una cuarta (y obviamente al revs:
una segunda en una sptima, una tercera en una sexta y una cuarta en una quinta).
Ejemplo 11
Un intervalo tambin cambia de especie al ser invertido. Estos cambios siempre

son los mismos:
Los intervalos justos siguen siendo justos.
Los intervalos mayores pasan a ser menores.
Los intervalos menores pasan a ser mayores.
Los intervalos disminuidos pasan a ser aumentados.
Los intervalos aumentados pasan a ser disminuidos.

Por ejemplo, si invertimos una sptima mayor, se convertir en una segunda
menor; si invertimos una sexta aumentada se convertir en una tercera disminuida; si
invertimos una cuarta justa se convertir en una quinta justa, etc.
Ejemplo 12
Este procedimiento resulta sumamente til para clasificar intervalos amplios como
sextas o sptimas. Con intervalos de este tipo es complicado compararlos con los que
surgen a partir de do, que es el mtodo que explicamos antes, dado que tenemos que
contar gran nmero de tonos y semitonos. Sin embargo, las sextas y las sptimas se
pueden invertir, obteniendo as un intervalo mucho ms pequeo y, por tanto, ms fcil
de clasificar.
Por ejemplo, supongamos que tenemos que clasificar el intervalo ascendente fa
-mi. Este intervalo es una sptima que al ser invertido se convierte en una segunda mifa. Sabemos que entre mi y fa hay un semitono, es decir, es una segunda menor. Por
tanto, la sptima original (fa-mi) es una sptima mayor.
Otro ejemplo: mi-do#. Es una sexta que al invertirse se convierte en una tercera
(do#-mi). Esta tercera es menor, ya que tiene un tono y un semitono. As que la sexta
original es una sexta mayor.
3.7. 3.7. Resumen

3.7. RESUMEN
Como resumen de este mdulo daremos una serie de pasos que se recomienda
para calcular intervalos con la suficiente agilidad:
Memorizar las distancias de: segunda mayor y menor, tercera mayor y menor, y
cuartas y quintas justas (la octava justa es fcilmente reconocible ya que est formada
por notas del mismo nombre). Estas distancias estn sealadas en la tabla de
intervalos.
Calcular las sextas y sptimas en funcin de su inversin, siguiendo el procedimiento
explicado ms arriba.
Calcular primero la distancia entre las notas naturales y posteriormente aplicar las
alteraciones.
Calcular los intervalos aumentados y disminuidos en comparacin con los mayores y

menores: si un intervalo es medio tono ms grande que el mayor, ser aumentado; si
es medio tono ms pequeo que el menor, ser disminuido.
4. MDULO 4. El sistema musical: El sistema

musical: Acordes
Universidad de La
Rioja
ASIGNATURA
UNIDAD DIDCTICA
MDULO
4. El sistema musical: Acordes
AUTORES
Miguel Prez Plaza
4.1. 4.1. Objetivos

4.1. OBJETIVOS
El objetivo de este mdulo es que el alumno desarrolle agilidad en la clasificacin de
acordes.

4.2. INTRODUCCIN
Llamamos acorde a un grupo de notas que suenan simultneamente. El sistema
tonal utiliza acordes formados por la superposicin de terceras. El ms bsico de estos
acordes es la trada. El presente mdulo es un estudio de los tipos de tradas (y sus
ampliaciones los acordes de sptima) y de las caractersticas de cada uno de ellos.
4.3. 4.3. Las tradas
4.3. Las tradas

Al combinar dos o ms intervalos armnicos obtenemos un acorde. El acorde ms
utilizado en la msica tonal es la trada que surge al superponer una tercera sobre otra
a partir de una nota. Estas tres notas reciben el nombre de fundamental, tercera y
quinta, independientemente de la disposicin en la que se encuentren:
Las tradas pueden ser de varios tipos dependiendo de los intervalos que la
formen.
3M + 3m = trada mayor.
3m + 3M = trada menor.
3M + 3M = trada aumentada.
3m + 3m = trada disminuida.
Ejemplo 2
Cuando la nota ms grave de un acorde es la fundamental de la trada, se dice

que el acorde est en estado fundamental. Cuando la nota ms grave es la tercera el
acorde est en primera inversin. Cuando es la quinta la nota ms grave el acorde se
encuentra en segunda inversin.
Ejemplo 3
Para precisar en cul de las inversiones se encuentra un acorde utilizaremos lo

que llamamos cifrado armnico. Este cifrado tiene como finalidad indicar cules son los
intervalos que forman un acorde, a partir de la nota ms grave.
El estado fundamental se cifra con un 5, aunque normalmente se omite por
considerarse innecesario. La primera inversin se cifra con un 6, porque el intervalo
que existe entre la nota ms grave (la tercera) y la fundamental es una sexta. La
segunda inversin se cifra con un 6/4, que hace referencia a los intervalos que hay
entre la nota ms grave (la quinta) y las superiores (una cuarta y una sexta). Los
cifrados completos para tradas que vamos a utilizar tanto en el texto de los mdulos
como en los tests de evaluacin y en los anlisis son:
los acordes mayores: DoM
los acordes menores: dom
los acordes disminuidos: dodis
los acordes aumentados: DoAum
El cifrado de las inversiones ser comn a los cuatro tipos:
dom para el estado fundamental (el 5 es omitido)
dom/6 para la primera inversin.
dom/64 para la segunda inversin.
Ejemplo 4
A medida que conozcamos ms acordes, iremos indicando su cifrado armnico.

Si formamos un acorde trada a partir de cada uno de los grados de la escala
mayor observamos que tres de ellos son tradas mayores (I, IV y V), tres menores (II,
III y VI) y una disminuida (VII). Esto ocurre en todas las escalas mayores,
independientemente de cul sea su tnica.
Ejemplo 5
Si formamos un acorde trada sobre los grados de una escala menor obtenemos
tres tradas mayores (III, VI y VII), otras tres menores (I, IV y V) y una disminuida (II).
Esto ocurre cuando utilizamos la escala natural. Sin embargo, si es la escala meldica
la que tomamos como base, tendremos otros acordes diferentes:
Ejemplo 6
En este caso aparece un acorde que no lo haca en los casos anteriores: la trada
aumentada.
4.4. 4.4. Los acordes de sptima

4.4. Los acordes de sptima
Si a cada una de las tradas de la escala mayor les aadimos una tercera por
arriba, las convertimos en un acorde con sptima:
Ejemplo 7
Los acordes resultantes son:
Sobre el I y el IV- acorde mayor con la sptima mayor.

Sobre el II, el III y el VI- acorde menor con la sptima menor.
Sobre el V- acorde mayor con la sptima menor.
Sobre el VII- acorde disminuido con la sptima menor.
Si aplicamos el mismo procedimiento sobre las escalas del modo menor
obtenemos:
Ejemplo 8. Sobre la escala natural:
Sobre el I, el IV y el V- acorde menor con la sptima menor.

Sobre el III y el VI- acorde mayor con la sptima mayor.
Sobre el VII- acorde mayor con la sptima menor.
Sobre el II- acorde disminuido con la sptima menor.
Ejemplo 9. Sobre la escala meldica:
Sobre el I- acorde menor con la sptima mayor.*

Sobre el II- acorde menor con la sptima menor.*
Sobre el III- acorde aumentado con la sptima mayor.
Sobre el IV y el V- acorde mayor con la sptima menor.
Sobre el VI#- acorde disminuido con la sptima menor.
Sobre el VII#- acorde disminuido con la sptima disminuida.

De todos estos acordes los que estn marcados con un asterisco son acordes
poco utilizados en la prctica habitual (al menos sobre ese grado).
Estos acordes se pueden agrupar en siete tipos en funcin de los intervalos que
contengan a partir de la fundamental:
a) Tercera mayor, quinta justa, sptima mayor: acordes de sptima mayor.
b) Tercera menor, quinta justa, sptima menor: acordes de sptima menor.
c) Tercera menor, quinta disminuida, sptima menor: acordes de sptima de sensible.
d) Tercera mayor, quinta justa, sptima menor: acordes de sptima de dominante.
e) Tercera menor, quinta justa, sptima mayor: no tiene nombre especfico de uso
comn.
f) Tercera mayor, quinta aumentada, sptima mayor: no tiene nombre especfico.
g) Tercera menor, quinta disminuida, sptima disminuida: acordes de sptima
disminuida.
Los cifrados de los acordes de sptima que vamos a utilizar en esta asignatura
son:
DoM7M para los acordes de sptima mayor.
dom7 para los acordes de sptima menor.
dodis7 do7sens (ms adelante explicaremos cada uno de los casos) para los
acordes de sptima de sensible.
DoM7 para los acordes de sptima de dominante.
dom7M para los acordes menores con sptima mayor.
DoAum7M para los acordes mayores con quinta aumentada y sptima mayor.
do7dis para los acordes de sptima disminuida.
Las inversiones de los acordes de sptima se cifran:
7 para el estado fundamental.
65 para la primera inversin.
43 para la segunda inversin.

2 para la tercera inversin. (Los acordes de sptima al tener una nota ms que las
tradas tienen tres inversiones en lugar de dos).
Por tanto, para cifrar un acorde escribimos primero la nota fundamental (en
mayscula si el acorde es mayor o aumentado y en minscula si es menor o
disminuido), seguido de una "M" mayscula si el acorde es mayor , de una "m"
minscula si el acorde es menor, de "dis" si el acorde es disminuido o de "Aum" si el
acorde es aumentado. Despus indicamos si el acorde tiene sptima escribiendo 7M si
la sptima es mayor y 7dis si la sptima es disminuida. Si escribimos slo 7, se
sobreentiende que la sptima es menor. A continuacin escribimos una barra "/"
(May+7) y despus la inversin en la que est el acorde: 6 para primera inversin y 64
para segunda inversin (en acordes tradas); 65 para primera inversin, 43 para
segunda inversin y 2 para tercera inversin (en acordes con sptima). Si no
escribimos inversin se sobreentiende que el acorde est en estado fundamental.
En cuanto al tema del cifrado es conveniente aclarar que el cifrado utilizado en
esta asignatura es exclusivo, es decir, no es un sistema de uso generalizado. No
obstante, es muy similar al resto de cifrados.
4.5. 4.5. Acordes consonantes y disonantes

4.5. Acordes consonantes y disonantes
En el mdulo anterior hemos visto los intervalos consonantes y disonantes. Si
tenemos en cuenta los intervalos que forman un acorde, es muy sencillo determinar si
un acorde es consonante o disonante. Por ejemplo, las tradas mayores y menores son
consonantes ya que estn formadas por dos terceras y una quinta (entre la nota
inferior y la superior). Las tradas aumentadas y disminuidas son disonantes, dado que
contienen una quinta aumentada y una quinta disminuida repectivamente.
Todos los acordes de sptima son disonantes, ya que todos ellos contienen una
sptima. Pero no lo son todos en la misma medida. Por ejemplo, un acorde de sptima
de dominante es ms disonante que un acorde menor con sptima. La razn de esto
es que el acorde de sptima de dominante, adems de la sptima, contiene una quinta
disminuida, mientras que el acorde menor con sptima tiene una quinta justa.
Es decir, un acorde es disonante en mayor o menor medida dependiendo del
nmero de disonancias que contenga. En la siguiente Unidad veremos cmo tiene que
comportarse un acorde disonante.
4.6. 4.6. Clasificacin de acordes
4.6. Clasificacin de acordes

Para clasificar un acorde lo primero que debemos hacer es descubrir cul es su
fundamental. Esto se consigue ordenando las notas por terceras, de tal forma que la
nota ms grave ser la fundamental. Por ejemplo, si tenemos el acorde (de la nota
ms grave a la ms aguda) sib-mi-do-sol, al ordenar las notas por terceras nos queda
el acorde do-mi-sol-sib. As, sabemos que es un acorde de Do con sptima y que, al
tener la sptima como nota ms grave, est en tercera inversin.
Ejemplo 10
Veamos otro ejemplo: el acorde la-fa-do-mi. Si ordenamos el acorde por terceras

tenemos el acorde fa-la-do-mi: un acorde cuya fundamental es Fa y que est en
primera inversin.
Ejemplo 11
El siguiente paso es definir el tipo de acorde, es decir, precisar si el acorde es

Mayor, menor, Aumentado o disminuido, si tiene sptima y, en caso de tenerla,
especificar de qu tipo es. Vamos a clasificar el acorde del ejemplo anterior: fa-la-domi. La primera tercera (fa-la) es Mayor y la segunda (la-do) es menor. Esto quiere decir
que el acorde es Mayor. Despus, clasificamos la sptima (fa-mi), que es una 7
Mayor. As, el acorde es Fa Mayor con sptima Mayor.
Ejemplo 12
Una vez que hemos clasificado el acorde slo nos queda cifrarlo. Como el acorde
es Mayor lo escribimos con maysculas: FaM. A continuacin especificamos el tipo de
sptima escribiendo 7M, dado que es Mayor. Despus aadimos /65, ya que se
encuentra en primera inversin (la tercera es la nota ms grave). De esta forma el
cifrado completo del acorde ser FaM7M/65.
Ejemplo 13
Otra de las cosas que debemos saber de un acorde es a qu tonalidades puede

pertenecer. Si cogemos el acorde anterior (FaM7M/65) y queremos descubrir en qu
tonalidades puede aparecer, tenemos que comprobar sobre qu grados de tonalidades
mayores y menores se forman acordes mayores con sptima mayor. Para ello nos
fijamos en la lista de grados del punto 4.4. En esta lista vemos que este tipo de acorde
se forma sobre el I y IV de la tonalidad mayor y sobre el III y el VI de la tonalidad
menor. Por tanto, este acorde puede ser un I en Fa Mayor, un IV en Do Mayor, un III en
re menor y un VI en la menor.
Veamos otro ejemplo. Si queremos saber a qu tonalidades puede pertenecer
solm tenemos que comprobar en la lista de grados sobre que tonalidades mayores y
menores se forman acordes menores. All comprobamos que este acorde puede ser un
II en Fa Mayor, un III en Mib Mayor, un VI en Sib Mayor, un I en sol m, un IV en re
menor y un V en do menor.
En este punto conviene hacer una aclaracin en referencia a los acordes
disminuidos con sptima menor. Este acorde se forma sobre el VII grado del modo
mayor y sobre el II del modo menor. Cuando este acorde sea VII (es decir, formado
sobre la sensible) lo cifraremos "7sens" y cuando no sea as "dis7". Por ejemplo, el
acorde si-re-fa-la puede ser interpretado como si7sens si es VII de Do Mayor o como
sidis7 si es II de la menor. En el captulo de armona aprenderemos cmo distinguirlos,
as que de momento nos limitaremos a sealar las dos posibilidades.
En el apartado referente a la armona tonal veremos la importancia de clasificar los

acordes para analizar obras armnicamente.
4.7. 4.7. Resumen

4.7. RESUMEN
El acorde bsico del sistema tonal es la trada que surge al superponer dos
terceras. Este tipo de acorde puede aparecer de tres formas distintas: estado
fundamental, 1 inversin y 2 inversin, dependiendo de cul sea la nota ms grave,
la fundamental, la tercera o la quinta.
Si a la trada le aadimos una tercera por encima obtenemos un acorde de 7.
Este tipo de acorde dispone de una inversin ms que las tradas, ya que cuenta con
una nota ms. Esta es la 3 inversin (cuando la 7 es la nota ms grave).
La formacin intervlica de un acorde determina su especie: Mayor, menor,
aumentado, disminuido, de 7 de dominante, etc.
En este mdulo hemos visto slo cmo clasificar acordes, es decir, si es mayor o
menor, trada o de sptima, si est en una inversin o en otra. Sin embargo, el sistema
tonal no utiliza estos acordes de manera aleatoria, sino que cada uno de ellos cumple
una funcin concreta e invariable que viene determinada por la tonalidad a la que
pertenecen. Todo esto lo estudiaremos en la siguiente unidad: Armona Tonal.
5. MDULO 5. Funciones armnicas.

Progresiones armnicas. El modo menor.
Universidad de La
Rioja
ASIGNATURA
UNIDAD DIDCTICA
2. Armona Tonal
MDULO
AUTORES
5. Funciones armnicas. Progresiones armnicas. El modo

menor.
Miguel Prez Plaza
5.1. 5.1. Objetivos

5.1. OBJETIVOS
Asimilar las funciones tonales de los grados de la escala.
Distinguir los distintos tipos de progresiones armnicas.
Conocer las particularidades del modo menor.
Anlisis armnico de pequeos fragmentos musicales.

5.2. INTRODUCCIN
Ya conocemos las distintas tonalidades mayores y menores y los acordes que
surgen de ellas. Pues bien, uno de los acordes que hemos estudiado carece, por s
mismo, de sentido tonal, es decir, si escuchamos un acorde aislado, no podemos
afirmar la tonalidad en la que nos encontramos. Por ejemplo, la trada de Do Mayor no
refleja una tonalidad, ya que puede pertenecer a varias al mismo tiempo. Sin embargo,
si a este acorde de Do Mayor le colocamos delante un acorde de Sol 7 de dominante,
las dudas desaparecen casi por completo: estamos en Do Mayor.
Una obra musical es, entre otras muchas cosas, una constante sucesin de
acordes con un sentido direccional. Esto quiere decir que la msica avanza siempre
hacia un objetivo, ya sea un punto culminante cargado de tensin o un final de obra
contundente. Los acordes que componen esta sucesin tienen un sentido
estructurador: un determinado acorde necesita ser seguido de un acorde concreto y
no de otro; unos acordes sealarn el final de una seccin y otros producirn
inestabilidad que necesitar ser resuelta. Esta obligatoriedad que a menudo llevan
implcita los acordes es la que da sentido tonal a una obra.
Este es el verdadero sentido del estudio de la Armona: conocer las funciones
tonales de cada uno de los acordes dependiendo de los que le preceden y de los que
le siguen.
5.3. 5.3. Los acordes de la escala y su funcin tonal.

5.3. Los acordes de la escala y su funcin tonal.
5.3.1. La trada y sus inversiones
Al combinar dos o ms intervalos armnicos obtenemos un acorde. El acorde
bsico de nuestro sistema musical es la trada que surge al superponer una tercera
sobre otra, a partir de una nota. Estas tres notas reciben el nombre de fundamental,
tercera y quinta sin tener en cuenta su disposicin.
Ejemplo 1
Al formar un trada a partir de cada uno de los grados de la escala aparecen los
acordes principales de la tonalidad, en este caso de Do Mayor. Nos encontramos con
que cada una de las notas de la escala se convierte en fundamental. Las tradas
reciben el nombre y el nmero romano de la fundamental sobre la que han sido
formadas. Estas tradas son de distintos tipos dependiendo de la especie de terceras
que la formen.
Una tercera mayor ms una tercera menor forman una trada mayor.
Una tercera menor ms una tercera mayor forman una trada menor.
Una tercera mayor ms otra tercera mayor forman una trada aumentada.
Una tercera menor ms otra tercera menor forman una trada disminuida.
Ejemplo 2
De este modo, en nuestra escala mayor tenemos tres tradas mayores (sobre el I,
el IV y el V), otras tres menores (sobre el II, el III y el VI) y una trada disminuida (sobre
el VII). Por ahora nombraremos a los grados por el nmero romano que les
corresponde aunque tambin se utilizan los nombres de tnica para el I, dominante
para el V, subdominante para el IV, mediante para el III, supertnica para el II,
submediante para el VI y sensible para el VII (cuando el VII esta a distancia de tono del
I se denomina subtnica).
Cuando las tradas tienen la fundamental como nota ms grave se dice que est
en estado fundamental. Cuando la nota ms grave es la tercera, el acorde est en
primera inversin. Si la quinta es la nota ms grave, el acorde est en segunda
inversin, y se cifran con un 5, con un 6, y con un 6/4 repectivamente.
Ejemplo 3
Armona a cuatro partes:

La armona tradicional, as como la mayor parte de los tratados de armona han
centrado sus estudios en la llamada armona a cuatro partes. Esto quiere decir cuatro
notas por acorde y cuatro partes meldicas diferentes. La armona a cuatro partes ha
sido la ms utilizada en msica vocal. Incluso en la msica para orquesta la mayora
de las partes son duplicaciones o mezclas de alguna o algunas de las cuatro partes
bsicas. Por esta razn, en la mayora de los casos, haremos referencia a cuatro
voces o partes y las llamaremos (de la ms aguda a la ms grave) soprano, contralto,
tenor y bajo.
La manera habitual de escribir estas voces es con dos pentagramas (el superior
en clave de sol y el inferior en clave de fa en cuarta), colocando las voces de soprano y
contralto en el superior y las de tenor y bajo en el inferior.
Los acordes pueden estar en posicin cerrada o abierta. Cuando las tres voces
superiores estn tan juntas que entre ellas no puede aadirse otra nota del acorde la
posicin es cerrada. Si no la posicin es abierta.
Ejemplo 5
Funcin tonal de las tradas:

Ya sabemos que la tonalidad se caracteriza por la organizacin de una serie de
notas (o acordes) alrededor de una tnica. Para que esta organizacin sea efectiva, es
decir, para que la tnica sea reconocida realmente como la nota o el acorde ms
importante, el resto de los acordes tienen que cumplir con una determinada funcin
tonal. Las funciones tonales de los acordes son bsicamente funcin de tnica, de
subdominante y de dominante.
Ejemplo 6
Como vemos en el ejemplo anterior los acordes se pueden agrupar en funcin de

la cantidad de notas comunes que tienen. De esta forma tenemos los siguientes
grupos: I, III y VI (funcin de tnica); IV, II y VI (funcin de subdominante); V, III y VII
(funcin de dominante). El VI grado puede cumplir con las funciones de tnica y de
subdominante dependiendo de su situacin. Por otro lado, el III, aunque tiene notas
comunes con la tnica y con la dominante, su uso no resulta satisfactorio para cumplir
con ninguna de las dos funciones.
Una breve aclaracin: el nico grado que tiene realmente funcin de tnica es el I
grado, ya que es la verdadera tnica. Del mismo modo, el V es el nico grado con
funcin de dominante y el IV el nico con funcin de subdominante. El resto de los
grados, cundo son utilizados con el propsito de sustituir a otros, son simples
'imitadores' que se utilizan, en la mayora de los casos para proporcionar variedad al
discurso armnico.
Conduccin de voces: reglas bsicas:
Aunque nosotros vamos a limitarnos al estudio terico de la armona, nos resultar
de gran ayuda conocer las reglas bsicas del encadenamiento de las voces.
Al enlazar acordes se aconseja que las voces no se muevan ms de lo
necesario, es decir, que no realicen grandes saltos: "la ley del camino ms corto". Si
hay una nota comn en los dos acordes es conveniente que esa nota se mantenga en
la misma voz. Esta regla es muy importante para evitar cometer otros errores ms
graves de los cuales hablaremos ms adelante.
Ejemplo 7
La sensible (generalmente tercera del acorde de dominante) debe ascender a la

tnica. En casos excepcionales puede descender una tercera siempre que no est en
las voces extremas. Esto suele utilizarse para que los dos acordes estn completos.
En el ejemplo a) el segundo acorde (el de tnica) queda incompleto por la
imposibilidad de conducir ninguna voz al sol. Sin embargo, en el ejemplo b), los dos
acordes estn completos ya que la sensible (en la voz del tenor) desciende de tercera
hasta el sol. Ambas soluciones son correctas y muy usuales.
Las disonancias (sptimas, novenas, oncenas, etc.) deben ser preparadas. La

forma ms habitual de preparar las disonancias es haciendo que suenen como
consonancias en el acorde anterior y en la misma voz. Una vez introducidas deben
descender una segunda para convertirse en tercera o quinta del acorde siguiente.
Ejemplo 9
Existen tres tipos de movimientos armnicos: movimiento directo (las voces se

mueven en la misma direccin), movimiento oblicuo (una voz permanece quieta
mientras la otra se mueve) y movimiento contrario (las voces se mueven en distinta
direccin). En casi todos los enlaces de acordes a cuatro partes ocurren dos o incluso
los tres casos. No obstante el movimiento preferido es el contrario sobre todo entre las
voces extremas (soprano y bajo). Normalmente se desaconseja el uso del movimiento
directo en las cuatro voces al mismo tiempo.
Ejemplo 10
Se prohben las quintas y octavas paralelas. Por ello se entiende el intervalo de

5 u 8 precedido por otro de la misma clase y en las mismas voces:
Ejemplo 11
Existen numerosas reglas, excepciones de estas reglas, y sobre todo,

discrepancias sobre su validez. Unos tratadistas consideran algunas reglas
imprescindibles, mientras otros creen que son demasiado estrictas. De cualquier
modo, son siempre reglas que hacen referencia a la prctica, as que no son
necesarias para nuestro cometido. No obstante se recomienda consultar en algn
tratado de armona (Tratado de Armona de Arnold Schnberg; Armona de Walter
Piston) los captulos referentes a estas cuestiones para llegar a una mejor
comprensin de la prctica armnica.
5.4. 5.4. Progresiones armnicas

5.4. Progresiones armnicas
- Las progresiones armnicas son utilizadas en primer lugar para establecer la
tonalidad, es decir, para presentar una nota como el centro alrededor del cual se
organiza el resto. La tonalidad se presenta meldicamente por medio de la escala.
Pero, armnicamente, no basta con presentar la trada de la tnica, ya que una trada
aislada carece de sentido tonal: puede pertenecer a varias tonalidades al mismo
tiempo. Por ejemplo, la trada mayor de Do, por s misma no expresa ninguna
tonalidad, dado que puede ser tnica de Do mayor, dominante de Fa mayor,
subdominante de Sol mayor, III de la menor, VI de mi menor y VII de re menor. Por lo
tanto, un acorde necesita estar acompaado de otros para establecer una tonalidad
concreta. Hemos dicho que meldicamente la tonalidad es presentada por la escala,
ya que incluye todas las notas de una tonalidad. Armnicamente tenemos que intentar
lo mismo: incluir todas, o la mayor parte de las notas en una progresin de acordes.
Esto lo conseguimos con la progresin I-IV(II)-V-I.
Ejemplo 12
Tnica, dominante y subdominante son los llamados grados tonales, puesto que
son la base por medio de la que cualquier tonalidad queda establecida. No nos
detendremos a explicar las razones por las que la dominante y la subdominante son
los grados ms importantes (junto con la tnica), ya que nos corresponde realizar un
estudio preliminar de la armona tradicional, no profundizar en su origen. Sin embargo,
debemos fijarnos en la relacin que estos grados guardan con respecto a la tnica: la
dominante est una quinta por encima de la tnica y la subdominante una quinta por
debajo de la tnica. Esto nos da una ligera idea de la importancia que tiene en la
msica tonal la relacin de quinta (y de su inversin la cuarta). Esto se debe al llamado
fenmeno fsico-armnicobasado en las propiedades fsicas del sonido (armnicos
naturales), fenmeno que no vamos a detallar en el presente estudio. Simplemente
hay que aadir que existe una fuerte atraccin (casi fsica) entre una nota y sus quintas
(ascendente y descendente).
Los grados modales son el III y el VI y tienen la funcin de determinar la modalidad
(mayor o menor).
Los distintos tipos de progresiones de acordes tienen diferentes cualidades
dependiendo de la relacin que exista entre sus fundamentales. Podemos distinguir
hasta tres tipos de progresiones:
1- Progresiones fuertes o ascendentes:

Cuarta hacia arriba o quinta hacia abajo:
Ejemplo 13
Tercera hacia abajo:

Ejemplo 14
2- Progresiones descendentes:
Cuarta hacia abajo o quinta hacia arriba:
Ejemplo 15
Tercera hacia arriba:

Ejemplo 16
3- Progresiones superfuertes:
Segunda hacia arriba:
Segunda hacia abajo:

Ejemplo 18
Es preciso hacer una aclaracin: el intervalo indicado en estos tipos de

progresiones hace referencia al movimiento de las fundamentales y no al movimiento
del bajo. Ya sabemos que la nota del bajo no siempre es la fundamental del acorde, ya
que ste puede estar en alguna de las inversiones, correspondiendo as al bajo la

tercera o la quinta del acorde.
Los trminos fuerte, descendente o superfuerte se utilizan para representar los
cambios que sufre un acorde al progresar hacia otro. En el primer caso la fundamental
del acorde es rebajada en importancia: pasa de ser fundamental a ser quinta o tercera
del acorde siguiente. En el segundo caso la fundamental desaparece y las notas
secundarias del primer acorde (tercera o quinta) pasan a ser fundamentales. En el
tercer caso todas las notas son distintas, es decir, las notas del primer acorde son
completamente eliminadas.
Lo habitual en cualquier obra por breve que sea, es combinar todos los tipos, ya
que el abuso de uno de ellos puede producir monotona.
5.5. 5.5. El modo menor

5.5. El modo menor
La principal diferencia entre el modo mayor y el menor es que el modo mayor
utiliza una nica escala y sus correspondientes acordes, mientras que el modo menor
utiliza varias escalas (natural, armnica y meldica), por lo que cuenta con una
cantidad superior de acordes. Por ejemplo, en el modo mayor el V grado es siempre
mayor. Sin embargo, en el modo menor el V grado es menor en la escala natural, pero
es mayor en el resto: cuando es mayor tiene funcin de dominante y cuando es menor
no tiene funcin de dominante (no existe atraccin por la tnica como en el caso del V
mayor).
La escala meldica es la ms utilizada. La razn es que la escala natural carece
de sensible (el sol est a distancia de tono del la -tomamos como ejemplo la menor-),
por lo que no tiene el carcter conclusivo de la escala mayor: no existe esa sensacin
de estar obligada a progresar hacia la tnica. De este modo aparece la escala menor
armnica. Pero esta escala tambin tiene un problema: la segunda aumentada que se
forma entre el fa y el sol#, intervalo que ha sido rechazado en la armona tradicional
por la dificultad que tiene para ser bien entonado o afinado. Por tanto, se altera
tambin ascendentemente el fa. Esta imitacin del modo mayor se usa slo cuando se
quiere llegar a la tnica. Por eso la escala meldica descendente elimina las
alteraciones. No se puede mezclar la escala ascendente con la descendente (y
viceversa) y existe una serie de reglas para la utilizacin de estas notas (sonidos
obligados):
& #149; Primer sonido obligado: el sol# debe ascender al la y

cumplir as con su funcin de sensible.
& #149; Segundo sonido obligado: el fa# debe ascender al sol# ya

que el fa slo es alterado cuando tambin lo es el sol.
& #149; Tercer sonido obligado: el sol debe descender al fa ya que
forma parte de la escala descendente.
& #149; Cuarto sonido obligado: el fa debe descender al mi ya que
forma parte de la escala descendente.
Ejemplo 19
De esta forma, en la mayor parte de la msica, nos encontraremos el VI y el VII

grados alterados cuando asciendan a la tnica, y naturales cuando desciendan de ella.
Al utilizar esta escala, los acordes que contienen las notas alteradas sufren a su
vez modificaciones. Por ejemplo el IV grado (re menor), puede tambin ser utilizado
como mayor (con el fa#), o el III (Do mayor) puede aparecer como acorde aumentado
al tener la quinta alterada (sol#). No obstante, el acorde alterado por este proceso que
ms se utiliza es el del V grado convertido en mayor (mi - sol# - si), es decir, la
dominante. Estas son las peculiaridades del modo menor, que por lo dems se
comporta de manera similar al mayor.
5.6. 5.6. Resumen

5.6. RESUMEN
Las tradas tienen una funcin tonal concreta. Estas funciones son bsicamente
tres: funcin de tnica (I grado), funcin de subdominante (IV grado) y funcin de
dominante (V grado). El resto de las tradas se puede unir a cada una de estas
funciones teniendo en cuenta el nmero de notas que tienen en comn con el I, el IV o
el V. Atendiendo a esta clasificacin obtenemos los siguientes grupos:
Funcin de tnica: I, VI y III (menos).

Funcin de dominante: V, VII y III (menos).
Funcin de subdominante: IV, II y VI.
El III grado no suele usarse con la intencin de sustituir a la tnica ni a la
dominante, ya que no cumple bien ninguna de las dos funciones. Es utilizado ms bien
para dar variedad. El VI puede cumplir con la funcin de tnica o con la de
subdominante, segn el contexto en el que se encuentre.
El modo menor, al tener varias escalas, cuenta con ms acordes que el modo
mayor. Adems, el VI y el VII grados requieren un tratamiento especial dependiendo de
si estn o no alterados: sonidos obligados.
6. MDULO 6. Cadencias. Dominantes

secundarias. Modulacin.
Universidad de La
Rioja
ASIGNATURA
UNIDAD DIDCTICA
2. Armona Tonal
MDULO
6. Cadencias. Dominantes secundarias. Modulacin.
AUTORES
Miguel Prez Plaza
6.1. 6.1. Objetivos

6.1. OBJETIVOS
Comprender la importancia de los procesos cadenciales en el discurso musical.
Reconocer dominantes secundarias y su funcionamiento dentro de una progresin.
Distinguir entre tonicalizacin e introduccin de regin. Anlisis armnico de
pequeos fragmentos musicales.

6.2. INTRODUCCIN
La msica, para que tenga sentido, debe ser articulada, es decir, del mismo modo
que el lenguaje se sirve de las comas y puntos para que las frases tengan sentido, el
discurso musical necesita tener puntos de partida y de llegada, respiraciones, pausas.
Esto se consigue, la mayor parte de las veces, por medio de las cadencias, que no son
otra cosa que progresiones de 2 3 acordes (en su mayora estandarizadas) que
establecen puntos de llegada, total o parcialmente conclusivos.
Hemos visto la importancia de la progresin armnica V - I, es decir, Dominante Tnica. Esta relacin se ampla a menudo al resto de grados de una tonalidad, es
decir, cuando se pretende realzar la importancia de un grado, se incluye delante su
dominante. A estas dominantes se les llama dominantes secundarias.
La tonalidad consiste en organizar una serie de sonidos alrededor de un centro
tonal. Si una obra con una duracin considerable (por ejemplo una sinfona) tuviera
siempre el mismo centro tonal, es decir, la misma tonalidad, resultara montona, ya
que escucharamos constantemente los mismos sonidos (la misma escala). Para evitar
esto se utiliza la modulacin, un proceso que consiste en cambiar el centro tonal, por
ejemplo, pasar de Do Mayor a La Mayor.
6.3. 6.3. El acorde de cuarta y sexta cadencial

6.3. El acorde de cuarta y sexta cadencial
Cuando la quinta de un acorde es la nota ms grave de todas, decimos que el
acorde est en segunda inversin, inversin que tambin se conoce como acorde de
cuarta y sexta: los intervalos de las notas superiores con respecto a la nota del bajo
son una cuarta y una sexta.
Ejemplo 1
El acorde de cuarta y sexta requiere un tratamiento especial, dado que la cuarta

formada a partir del bajo es un intervalo disonante cuando su nota ms grave est en
el bajo. La inestabilidad propia de este acorde provoca que se utilice con precaucin y
mucho menos frecuentemente que el estado fundamental y que la primera inversin,
salvo en las frmulas cadenciales. El acorde de cuarta y sexta cadencial se comporta
como un acorde de dominante en el cual la cuarta y la sexta son apoyaturas de la
quinta y de la tercera respectivamente y sobre las cuales deben resolver, formando el
acorde de dominante propiamente dicho, que a su vez debe resolver en la tnica:
Ejemplo 2
Esta es una de las progresiones armnicas ms recurrentes en la msica como

frmula conclusiva.
6.4. 6.4. Cadencias

6.4. Cadencias
Una de las funciones ms importantes de la armona es dar unidad a una obra.
Una pieza musical no puede consistir en una mera sucesin de acordes. Del mismo
modo que un texto est compuesto de frases, y estas frases a su vez estn articuladas
por puntos, comas, etc., para que ste tenga sentido y cohesin, la msica tiene que
estructurarse de tal forma que puedan apreciarse puntos de partida y de llegada,
puntos de tensin y de relajacin. La prctica de la armona ha establecido una serie
de frmulas establecidas por convencin para marcar estos puntos de respiracin de la
msica: las cadencias. Vamos a ver las caractersticas de las ms importantes.
La cadencia autntica:
La frmula V-I es una de las progresiones con mayor fuerza tonal. Es la llamada
cadencia autntica. Esta cadencia suele ser ampliada incluyendo antes del V el II o el
IV. Ahora disponemos tambin del cuarta y sexta cadencial, que como ya sabemos se
coloca antes de la dominante. As pues tenemos la siguiente frmula cadencial: II 6-I64V-I.
Existen dos tipos de cadencia autntica: la cadencia perfecta y la imperfecta. En la
cadencia perfecta los dos acordes (el V y el I) estn en estado fundamental. Algunos
tratadistas aaden que para ser cadencia perfecta, adems de la condicin anterior, la
voz superior debe concluir en la tnica. En la cadencia imperfecta uno de los dos
acordes, o ambos, estn invertidos. Esta diferencia produce una mayor o menor
sensacin de conclusin. La cadencia perfecta es la que resulta ms enrgica y
resolutiva, mientras que la imperfecta tiene un carcter menos conclusivo. A menudo
se han comparado con el punto y la coma para describir su efecto.
Ejemplo 3
La semicadencia:
Es una cadencia que acaba sobre el V grado, lo que le proporciona un carcter
suspensivo. Suele utilizarse a mitad de una frase o al final de la primera de un par de
frases paralelas (en el apartado de formas musicales trataremos el asunto de las
frases):
Ejemplo 4
La cadencia plagal:
Es la cadencia que utiliza la progresin IV-I. Puede colocarse despus de la
cadencia autntica para contrarrestar la fuerza de sta, como un final aadido con un
efecto ms relajado. Sin embargo, existen numerosos ejemplos de cadencia plagal
como final sin estar precedida de una autntica:
Ejemplo 5
Tambin es habitual sustituir el IV por el IV menor en el modo mayor, o incluso por

un II65.
Ejemplo 6
La cadencia rota o interrumpida:
Es una cadencia autntica pero con la tnica sustituida por otro grado. La ms
utilizada es la cadencia rota sobre el VI. Tambin existen cadencias rotas sobre el resto
de los grados, de las cuales las ms habituales son sobre el IV y sobre el III.
Ejemplo 7
6.5. 6.5. Dominantes secundarias

6.5. Dominantes secundarias
En apartados anteriores, hemos visto que la progresin V-I es de una importancia
fundamental en la msica tonal. Tanto es as, que esta progresin es adoptada por el
resto de los grados de la escala, es decir, que cada uno de los grados puede
convertirse en una tnica momentnea colocando antes de ella su dominante,
produciendo as una tonicalizacin.
Ejemplo 8
Estas dominantes son llamadas secundarias, ya que slo hay una dominante
principal, del mismo modo que slo hay una tnica principal. La utilizacin de las
dominantes secundarias no slo enriquece la armona al aadir nuevos acordes, sino
que tambin ayuda a proporcionar dinamismo, al mismo tiempo que coherencia, a una
frase musical, ya que un acorde es consecuencia directa del anterior. La tonicalizacin
de los grados de la escala no debilita a la tnica principal, sino que incluso la puede
reforzar. Esto es fcilmente comprensible si entendemos que una dominante fortalece
a su tnica: si fortalecemos los pilares que soportan a la tnica (subdominante y
dominante) con sus respectivas dominantes, la tnica resultar a su vez reforzada.
Ejemplo 9
Schumann, Album de la juventud n 41.

El anterior ejemplo de Schumann es un interesante caso de la utilizacin de
dominantes secundarias, y de cmo stas no debilitan en absoluto la tonalidad
principal. En primer lugar, debemos observar que la tnica (fa mayor) no aparece hasta
el tercer comps, despus de siete acordes, y no vuelve a aparecer hasta el comps 7.
No deja de ser curioso que el acorde ms importante de la tonalidad, la tnica, slo
aparezca en dos ocasiones a lo largo de siete compases. Adems, en estas dos
ocasiones est en primera inversin despus de la dominante en tercera inversin

(cadencia imperfecta), lo que aparentemente la hace ms dbil todava. Solamente se
presenta en estado fundamental en la cadencia perfecta del ltimo comps. A pesar de
todo esto, existe una clara direccin hacia la tnica. Al escuchar el fragmento tenemos
la sensacin de esperar algo, de necesitar que algo suene, es decir, se ha creado
tensin. Una tensin que no es resuelta hasta el comps 8, cuando, por fin, se
escucha la cadencia perfecta sobre la tnica.
Las dominantes secundarias pueden ser usadas como la dominante real, es decir
puede cadenciar de la misma manera que sta. De esta forma, Mi mayor, que es la
dominante secundaria de la menor (en Do mayor), podra resolver en Fa mayor
(cadencia rota sobre en VI secundario), sobre re menor (cadencia rota sobre el IV
secundario), etc.
Ejemplo 10
Otra de las utilidades de las dominantes secundarias es la de introducir una

regin. Algunas veces, como en el ejemplo de Schumann, las dominantes secundarias
introducen una tnica y seguidamente continan en la tonalidad principal. Sin
embargo, otras veces las tnicas secundarias se imponen durante cierto tiempo, es
decir, despus de ser introducidas se mantienen los acordes que pertenecen a su
tonalidad: ese pasaje se encuentra en la regin de la tnica secundaria. En el ejemplo
29, aparece en el comps 3 la dominante secundaria de sol (Re mayor7), pero los
siguientes acordes permanecen en la tonalidad principal. Ms adelante se presenta la
dominante secundaria de mi menor (Si mayor7), pero esta vez los acordes que siguen
pertenecen a la tonalidad de mi menor, hasta el comps 7 donde vuelve a aparecer la
subdominante de Do mayor.
Ejemplo 11
Una forma rpida de determinar dnde se introduce una dominante secundaria o

una regin y cundo se abandona, es fijarnos en las alteraciones. En este caso: Do
mayor no tiene alteraciones, por lo tanto, cuando veamos una alteracin accidental
puede tratarse (aunque no siempre) de dos casos: que sea una nota de adorno (o nota
extraa a la armona, de las que hablaremos ms adelante) o que sea una dominante
secundaria. Para determinar donde se abandona una regin actuaremos del mismo
modo: mi menor tiene un sostenido, fa# (ms el VI y el VII alterados de la escala
meldica), as que cuando estas notas caractersticas desaparezcan significar que se
ha abandonado su regin.
No siempre una dominante secundaria introduce regin. Introduce regin cuando
la sensible de la nueva tnica secundaria es tomada de forma diatnica o
'cuasidiatnica'. No introduce regin cuando la sensible es tomada cromticamente.
Ejemplo 12
6.6. 6.6 Modulacin

6.6 Modulacin
La modulacin consiste en cambiar el centro tonal a lo largo de una obra, es decir,

pasar de una tonalidad a otra. Este procedimiento es utilizado para evitar la monotona
producida por permanecer demasiado tiempo en una misma tonalidad. Esta monotona
estara provocada por el estatismo armnico al basar toda la obra (o gran parte de ella)
en unos mismos acordes, los acordes diatnicos. Incluso si alteramos estos acordes,
incluimos notas extraas cromticas en esta estructura diatnica, no conseguimos
modificar el carcter centrpeto de la tonalidad principal. Por ello, tenemos que
establecer una forma de alejarnos de una tonalidad para introducir una nueva y
producir as un efecto dinmico en la obra.
No hay que confundir la modulacin con la introduccin de regin. Para que exista
modulacin la tonalidad principal debe ser abandonada completamente y durante un
tiempo considerable, y la tonalidad de llegada debe ser establecida armnica y
temticamente. Este es el punto de vista de algunos de los ms importantes
tratadistas, como Arnold Schnberg o Walter Piston. Sin embargo, otros consideran
que se ha modulado cuando se introduce una regin. En esta breve iniciacin a la
armona nos centraremos en la primera de las aceptaciones.
Existen tres etapas en el proceso modulante. En primer lugar, la tonalidad principal
debe estar claramente establecida. En segundo lugar se cambia el centro tonal en una
etapa de inestabilidad armnica, y finalmente se confirma la nueva tonalidad. Ya
sabemos la manera ms efectiva de establecer una tonalidad (IV(II)-V-I) con lo cual la
primera y la ltima etapa deberan estar claras. Vamos a centrarnos en la segunda
etapa.
El procedimiento habitual para enlazar dos tonalidades es buscar un punto comn
entre ambas, es decir, un acorde que pertenezca tanto a la tonalidad de partida como a
la de llegada. Es el llamado acorde puente o pivote. Por ejemplo, si queremos conectar
la tonalidad de Do mayor con Sol mayor, debemos encontrar un acorde que se
encuentre en las dos tonalidades. En este caso tenemos varias posibilidades: Do M, mi
m, Sol M y la m. Es posible utilizar cualquiera de ellos, pero unos resultan ms
efectivos que otros. Quiz los ms empleados sean los que cumplen la funcin de
subdominante en la segunda tonalidad, en este caso Do M, mi m y la m. De estos tres,
tal vez el menos conveniente sea el de mi menor (VI de Sol Mayor), ya que, como
sabemos, el VI grado cumple tambin funcin de tnica, por lo que no es muy
apropiado siempre que existan otras posibilidades.
Ejemplo 13
J.S.Bach El clave bien temperado Preludio n 1

En este ejemplo de El clave bien temperado de Bach vemos perfectamente las
tres etapas de la modulacin. Primero establece la tonalidad principal mediante la
progresin I-II2-V65-I, que ya hemos sealado en apartados anteriores como una de
las que mejor presenta una tonalidad. En el comps 5 introduce el acorde puente: la
menor que es VI de Do mayor (tonalidad de partida) y a su vez II de Sol mayor
(tonalidad de llegada). A continuacin aparece la dominante de Sol mayor (re mayor 2)
seguida de la tnica (sol mayor 6). Llegado este punto podra darse por finalizada la
modulacin, puesto que la tonalidad de llegada ya ha sido confirmada con la
progresin II-V7-I (la menor6 - Re mayor2 - Sol mayor6).
Sin embargo, esta cadencia sobre Sol mayor es imperfecta, que como hemos visto
no es del todo conclusiva, por lo que, en los compases del 7 al 11, vuelve utilizar una
progresin similar a la que haba usado para presentar la tonalidad principal, esta vez
en Sol mayor, ampliada con un acorde ms (Sol mayor - Do mayor2 - la menor7 - Re
mayor7 - Sol mayor), y sta vez, sirvindose del carcter conclusivo de la cadencia
perfecta. Si escuchamos el ejemplo, podemos apreciar que en el comps 6 es
introducido un elemento nuevo ajeno a la tonalidad principal (la dominante de Sol

mayor), pero el odo no aprecia en ese momento un cambio de centro tonal, sino ms
bien una tonicalizacin del V grado por medio de su dominante secundaria. Nuestro
odo no reconoce el Sol como centro tonal hasta el comps 11, donde el proceso
modulante puede darse por concluido.
No en todos los casos hay tantos acordes para elegir como acorde puente. Las
tonalidades entre las que hay ms acordes comunes son aquellas cuyas armaduras se
diferencian por pocas alteraciones. En el caso anterior la modulacin se produca entre
Do mayor y Sol mayor. Do mayor no tiene ninguna alteracin y Sol mayor tiene un
sostenido, es decir, la diferencia es de una alteracin: el fa#. Podremos entonces elegir
todos los acordes que no contengan el fa. Si la modulacin se produjera entre Do
mayor y Fa mayor la diferencia seguira siendo de una alteracin, pero en este caso la
nota diferente sera el sib (Fa mayor tiene un bemol), as que podran ser utilizados
todos los acordes excepto los que contuvieran el si.
Ejemplo 14
Las posibilidades de eleccin disminuyen cuando la diferencia de alteraciones

aumenta. Por ejemplo, entre Do mayor y Re mayor. Do mayor no tiene alteraciones
mientras que Re mayor tiene dos sostenidos (fa# y do#), es decir, dos alteraciones de
diferencia. As que no podremos usar como acorde puente los que contengan el do o el
fa: las posibilidades se reducen a mi menor y a Sol mayor, los dos nicos acordes
comunes.
Ejemplo 15
A medida que las diferencias se hacen mayores, las posibilidades se reducen

hasta desaparecer. Entonces, al carecer de acordes comunes, se tienen que buscar
otros mtodos para modular. Uno de los ms utilizados es dividir la modulacin. Esto
supone modular primero a una tonalidad intermedia, a medio camino entre la de
partida y la de llegada. Por ejemplo, entre Do mayor y La mayor no hay ningn acorde
puente. Segn este mtodo, se modulara primero a Re mayor, con la que Do mayor
tiene dos alteraciones de diferencia, y desde Re mayor se modulara hasta La mayor,
entre las que hay una sola alteracin de diferencia.
Ejemplo 16
Sin embargo, existen otros mtodos ms sencillos, y sobre todo ms cortos, para
realizar este tipo de modulaciones a tonalidades lejanas, pero para ello necesitamos
conocer otros tipos de acordes y de procesos modulantes.
Relacin entre tonalidades:
Todas las tonalidades mantienen entre ellas algn tipo de relacin. Estas
relaciones se clasifican segn el grado de proximidad entre las tonalidades. Llamamos
tonalidades vecinas a aquellas cuya relacin es directa, es decir, a las tonalidades de
las tradas de los grados de la escala. En el caso de Do mayor, las tonalidades vecinas
son las tonalidades del II grado (re menor), del III (mi menor), del IV (Fa mayor), del V
(Sol mayor) y del VI (la menor). El VII grado no es incluido porque su trada es
disminuida, por lo que no puede ser en ningn caso una tnica. Si nos fijamos en estas
tonalidades, vemos que sus armaduras slo se diferencian de la de Do mayor en una
alteracin, excepto en el caso de la menor, que tiene el mismo nmero de alteraciones
que Do mayor (son tonos relativos). Por lo tanto, las tonalidades vecinas son las de la
tnica, la subdominante y la dominante y sus relativos menores. Tambin reciben el
nombre de relaciones directas y cerradas.
Sabemos que una dominante puede introducir una tnica mayor o una menor, es
decir, que las tonalidades con la misma tnica (por ejemplo, Do mayor y do menor)
tienen en comn su dominante. Si escuchamos un acorde de dominante sabemos cual
es su tnica pero no el modo de sta. Este es el principio de intercambiabilidad del
modo mayor y menor. Basndonos en esta relacin directa que existe entre una
tonalidad mayor y su homnima menor, podemos afirmar que tambin existe relacin
entre una tonalidad y las tonalidades homnimas de las vecinas. En el caso de Do
mayor, estas tonalidades son do menor, fa menor, sol menor, Re mayor, Mi mayor y La
mayor. Estas relaciones se denominan indirectas pero cerradas.
Existen otros tipos de relaciones ms remotas y, por tanto, utilizadas con menor
frecuencia, que estn basadas en la intercambiabilidad del modo mayor y menor, as
como en la relacin de una tonalidad con su relativo.
En el apartado referente a la modulacin, hemos visto que entre determinadas
tonalidades existan tantas diferencias (en cuanto a alteraciones se refiere) que no se
podan enlazar directamente y, por tanto, tenamos que dividir la modulacin. Sin
embargo, ahora que conocemos mejor las relaciones entre tonalidades, tenemos la
posibilidad de modular ms rpidamente.
Por ejemplo, con el mtodo del acorde puente nos era imposible ir de Do mayor a
Mi mayor, ya que no tienen acordes comunes. Ahora sabemos que mi menor es una de
las tonalidades vecinas de Do mayor, y tambin sabemos que una dominante puede
introducir tanto una tnica mayor como una menor, es decir, el modo mayor y el menor
son intercambiables. De esta forma, es fcil entender que si podemos modular
directamente de Do mayor a mi menor, y mi menor y Mi mayor son intercambiables,
podremos enlazar Do mayor con Mi mayor sin problemas.
Ejemplo 17
En los ejemplos anteriores tenemos varias versiones de la misma modulacin. En

el ejemplo 17a se modula primero a mi menor por el mtodo del acorde puente y una
vez establecida la nueva tonalidad se intercambian los modos (el mayor por el menor).
En el ejemplo 17b se procede de la misma forma pero se introduce directamente la
tnica de Mi mayor en lugar de pasar primero por mi menor. La tercera versin (ej. 17c)
nos muestra un procedimiento intermedio: modular al modo menor y cuando ste va a
ser confirmado aparece una nota pedal de dominante en el bajo, sobre la cual se
produce el cambio de menor a mayor incluyendo acordes del modo mayor. Este ltimo
sistema es un sistema estandarizado de modulacin.
6.7. 6.7 Resumen

6.7 RESUMEN
La armona debe cumplir la funcin de dar unidad a una obra. Una pieza musical
no puede consistir en una mera sucesin de acordes. Del mismo modo que un texto
est compuesto de frases, y estas frases a su vez estn articuladas por puntos,
comas, etc., para que ste tenga sentido y cohesin, la msica tiene que estructurarse
de tal forma que puedan apreciarse puntos de partida y de llegada, puntos de tensin y
de relajacin. La prctica de la armona ha establecido una serie de frmulas
establecidas por convencin para marcar estos puntos de respiracin de la msica: las
cadencias. Adems, las cadencias tambin se encargan de afirmar una tonalidad. El
caso ms claro es el de la cadencia perfecta (V-I), que como hemos visto suele ser
precedida de un acorde con funcin de subdominante (el II o el IV).
La cadencia perfecta (progresin V-I) tiene tal importancia en la msica tonal, que
esta progresin es adoptada por el resto de grados de la escala, es decir, que cada
uno de los grados puede convertirse en una tnica momentnea colocando antes de
ella su dominante, produciendo as una tonicalizacin.
La modulacin consiste en cambiar el centro tonal a lo largo de una obra, es decir,
pasar de una tonalidad a otra. Existen varios procedimientos para realizar una
modulacin. Utilizar uno u otro depender de la relacin entre las tonalidades de
partida y de llegada, es decir, si son tonalidades cercanas o lejanas. En este mdulo se
han explicado algunos de los mtodos ms usuales de modulacin. Esto no quiere
decir que sean los nicos: hay otras formas de realizar las modulaciones, como la
modulacin por cromatismo, por enarmona, etc.
7. MDULO 7. Notas extraas en la armona...

Universidad de La
Rioja
ASIGNATURA
UNIDAD DIDCTICA
2. Armona Tonal
MDULO
AUTORES
7. Notas extraas en la armona. El acorde de sptima

disminuida. Los acordes de sexta aumentada y de sexta
napolitana.
Miguel Prez Plaza
7.1. 7.1. Objetivos

7.1. OBJETIVOS
Anlisis de las notas extraas a la armona de una obra.
Anlisis de fragmentos musicales indicando los acordes de sptima disminuida y su
funcin tonal concreta, y reconocimiento de acordes de sexta aumentada y de sexta
napolitana.

7.2. INTRODUCCIN
La Armona se ocupa principalmente del estudio de las distintas funciones de los
acordes dentro de la tonalidad, de sus relaciones y de sus comportamientos. Sin
embargo, adems de las notas que componen los acordes, existen muchas otras que
ornamentar o enriquecer las melodas y los enlaces entre los acordes. Estas son las
notas extraas a la armona. Este es un trmino un tanto engaoso, ya que, si
entendemos por armona una serie de sonidos simultneos, estas notas no son
extraas a la armona: suenan con ella, forman parte activa de ella. Un trmino ms
acertado quiz sera el de notas extraas al acorde. A pesar de todo, y dado que es la
denominacin habitual para estas notas en la gran mayora de tratados, nosotros

tambin la utilizaremos.
En este mdulo tambin veremos unos acordes que por el gran nmero de
posibles funciones tonales, son calificados de errantes. Esto quiere decir que son
acordes que pueden tener una enorme cantidad de interpretaciones, pueden
pertenecer a muchas tonalidades o, simplemente pueden enlazar tonalidades muy
lejanas. En la mayora de los casos estos son acordes intervlicamente inestables,
como por ejemplo, los acordes de sptima disminuida o la trada aumentada.
7.3. 7.3. Notas extraas a la armona

7.3. Notas extraas a la armona
No todas las notas que escuchamos en una obra pertenecen al acorde que est
sonando en ese momento. A menudo entre notas reales (notas del acorde) se
introducen otras notas que estn utilizadas con fines meldicos: enlazar notas,
bordearlas, anticiparlas, retardarlas, etc. La funcin de estas notas es, generalmente,
la de crear tensin, ya que, en la mayora de los casos, son disonancias. El trmino
'extraas' puede resultar confuso, ya que, las notas que suenan junto con un acorde no
pueden ser 'extraas': suenan, y por tanto, forman parte de la armona (con relacin a
este aspecto, puedes leer Schnberg, Arnold (1974): Sonidos extraos a la armona,
en Armona, Real Musical, Madrid, 1990). No obstante, es un trmino utilizado por
convencin y ser empleado tambin en esta asignatura. Existen muchos tipos de
notas extraas:
La nota de paso:
Cuando tenemos un salto meldico podemos completar el hueco entre las dos
notas, aadiendo otras de forma cromtica o diatnica. Estas notas pueden colocarse
entre notas del mismo acorde o entre dos acordes distintos:
Ejemplo 1
Las notas de paso son rtmicamente dbiles, es decir, estn en parte o fraccin
dbil del comps. Tambin podemos encontrarnos con notas de paso en tiempo o
fraccin fuerte, pero estas notas es preferible considerarlas como apoyaturas, que ms
adelante veremos.
La bordadura:
La bordadura es una nota rtmicamente dbil que adorna una nota inmvil
bordendola por arriba o por abajo a distancia de segunda mayor o menor:
Ejemplo 2
A menudo, estas notas aparecen alteradas cromticamente para acercarse un

semitono a la nota real. Cuando es la bordadura inferior la que est alterada
cromticamente, sta tiene el carcter de una sensible secundaria de la nota real:
Ejemplo 3
Puede combinarse los dos tipos de bordadura formando as un grupo de cinco

notas llamado tambin grupeto. En ocasiones la tercera de estas notas es omitida
creando una apoyatura doble:
Ejemplo 4
La anticipacin:
Como su nombre indica es una nota que anticipa a la nota real, por lo general con
un valor rtmico ms breve que la nota principal
Ejemplo 5
La apoyatura:
Es la nica nota de adorno rtmicamente fuerte, es decir, aparece siempre en parte
o fraccin fuerte de comps. Est a distancia de segunda mayor o menor (ascendente
o descendente) de la nota real:
Ejemplo 6
La apoyatura puede ser tomada por salto o estar preparada. Est preparada
cuando es una de las notas del acorde anterior o nota extraa en el comps anterior:
Ejemplo 7
Del mismo modo que la bordadura, la apoyatura puede estar alterada

cromticamente:
Ejemplo 8
El retardo:
El retardo es una nota cuya resolucin ha sido desplazada rtmicamente. Se puede
considerar como una apoyatura preparada que no es atacada en tiempo fuerte, es
decir, est ligada a su preparacin:
Ejemplo 9
Hay ocasiones en las que resulta imposible diferenciar entre una apoyatura
preparada y un retardo, por ejemplo, cuando la nota retardada est repetida varias
veces, como en el caso de un trmolo:
Ejemplo 10
El retardo suele resolver en la nota inmediata inferior, aunque no es difcil

encontrarse con retardos que ascienden. Cuando la nota retardada en una sensible o
una nota cromtica ascendente su resolucin natural ser ascender como lo hara si
no estuviera retardada:
Ejemplo 11
La escapada y la nota cercana:
Son notas que se incluyen entre dos notas que realizan un movimiento meldico
de segunda. La escapada es una nota que est a distancia de segunda de la nota de
partida y que se dirige en direccin contraria al movimiento meldico, resolviendo en la
nota de llegada por salto. La nota cercana es el caso contrario: una nota que se acerca
a la nota de llegada a distancia de segunda y que se ha alejado de la nota de partida
por salto:
Ejemplo 12
La nota pedal:
La nota pedal es una nota que se mantiene mientras el resto de las voces realizan
cambios de acorde. Esta nota suele ser la tnica o la dominante y es un recurso muy
til para establecer una tonalidad, como hemos visto en el captulo sobre la
modulacin. El efecto que produce es de estatismo, aunque los acordes que la
acompaen produzcan fuertes disonancias. Es utilizada con mayor frecuencia en el
bajo que en las dems voces. Su uso slo requiere una condicin: que forme parte del
acorde en el que se introduce y del acorde en el que desaparece:
Ejemplo 13
7.4. 7.4. El acorde de sptima disminuida
7.4. El acorde de sptima disminuida

El acorde de sptima disminuida es un acorde de dominante con novena menor y
con la fundamental omitida:
Ejemplo 14
Ya que es una extensin de la dominante, el acorde de sptima disminuida

siempre cumple la funcin del V grado. Este acorde, a pesar de lo concluyente que
resulta como dominante para afirmar una tonalidad, es a su vez uno de los acordes
ms ambiguos. Esta ambigedad es su mayor atractivo. Est formado por terceras
menores, y la inversin de la sptima disminuida, la segunda aumentada, es el
equivalente enarmnico de la tercera menor. De esta forma, es un acorde
auditivamente simtrico, es decir, el odo no aprecia en que inversin est hasta que
no resuelve:
Ejemplo 15
La fundamental 'aparente' de este acorde es una sensible, puesto que la

fundamental real (una tercera mayor por debajo) es la dominante. Si tenemos en
cuenta que el odo no distingue su inversin, ya que tiene la misma sonoridad en todas
ellas, podemos tomar cada una de sus notas como una sensible si aplicamos el
principio enarmnico:
Ejemplo 16
De esta forma, el mismo acorde puede introducir cuatro tnicas diferentes,

dependiendo de cul sea la nota que se ha escogido como sensible. Podemos
descubrir cul es la sensible ordenando el acorde por terceras, de tal forma que la ms
grave ser la fundamental:
Ejemplo 17
Este acorde resuelve de manera natural sobre el acorde de tnica. La resolucin

habitual es ascender la fundamental (como sensible que es) y la tercera y descender la
quinta y la sptima, ya que son disonancias. A pesar de que es un acorde propio del
modo menor, resuelve con igual efectividad sobre una tnica mayor.
Ejemplo 18
El acorde de sptima disminuida se puede emplear en cualquier sitio donde se

podra incluir la dominante de la que provienen, incluyendo aqu las dominantes
secundarias, y comportarse de igual modo que estas, es decir, pueden resolver en
cadencia rota:
Ejemplo 19
A menudo el acorde de sptima disminuida resuelve sobre acordes que no

corresponden a su escritura (no estn enarmonizados), de tal forma que su escritura
est en relacin con el acorde que le precede pero no con el que le sigue.
Ejemplo 20
La ambigedad tonal de la sptima disminuida lo convierte en un acorde muy

utilizado para la modulacin. Las mltiples interpretaciones que se pueden hacer de un
acorde de este tipo hacen que pueda enlazar dos tonalidades muy alejadas, como por
ejemplo, Do mayor y Fa sostenido mayor.
Ejemplo 21
En el ejemplo anterior tenemos una modulacin entre dos tonalidades muy

lejanas: Do mayor (sin alteraciones) y Fa sostenido mayor (6 sostenidos). Entre ellas
no hay ningn acorde diatnico en comn. Sin embargo, la sptima disminuida
formada sobre la dominante de Do mayor (sol - si - re - fa - lab, omitiendo la
fundamental sol), es exactamente igual que la sptima disminuida sobre la dominante
de Fa sostenido mayor (do# - mi# - sol# - si - re, sin la fundamental do#). Si
eliminamos las fundamentales (sol y do#, respectivamente) vemos que tenemos el
mismo acorde con diferente escritura, es decir, enarmonizado: el fa del primer acorde
corresponde al mi# del segundo, y el lab del primero al sol# del segundo. De esta
forma ya hemos encontrado un acorde comn entre las dos tonalidades, que puede
utilizarse como acorde puente para modular de una a otra sin necesidad de
modulaciones intermedias.
Las sptimas disminuidas resuelven en ocasiones de forma irregular. Todas estas
resoluciones se logran mediante notas en comn entre los acordes (enarmonizadas o
no) o por movimiento cromtico de una o varias voces. En la lista siguiente se

muestran algunas de las resoluciones irregulares ms comunes:
1) la# dis:
fa#7....................mib7...................do7....................la7
2) la# dis:
sib7...................reb7...................mi7....................sol7
A pesar de su gran utilidad, este acorde ha de ser usado con prudencia para
modular: el camino ms rpido no es siempre el ms seguro. Al escuchar el ejemplo 98 podemos observar esto: no hay nada que objetar en el aspecto terico a esta
modulacin, sin embargo, sta resulta demasiado brusca. El oyente todava no ha
advertido que la msica abandona Do mayor y ya se encuentra, de repente, con Fa
sostenido mayor, una tonalidad que se podra considerar contraria a Do mayor (slo
tienen una nota en comn). Los compositores, generalmente, han huido de esta
brusquedad, quiz no para introducir regiones, pero s para las modulaciones. Esto no
quiere decir que no se use este acorde para modular, sino que se usa como acorde
auxiliar dentro de un proceso modulante ms amplio. El tiempo es un factor
fundamental en la msica: el oyente se acostumbra a una tonalidad que ha sido
establecida armnica y temticamente y se necesita tiempo para que otra tonalidad la
sustituya en importancia. As, si queremos introducir una tonalidad nueva que anule la
anterior y se imponga como nica, primero debemos hacer que el oyente olvide la
anterior poco a poco, anulando sus notas caractersticas, para despus, en un
ambiente armnicamente inestable, hacer que aparezca la nueva tonalidad que
restablezca el equilibrio.
Tan importante es la primera tonalidad de una obra, que Schnberg, en Funciones
estructurales de la armona, sostiene el principio de monotonalidad: una obra
solamente tiene una tonalidad alrededor de la que se organizan una serie de regiones,
siempre dependientes, por muy remotas que stas sean, de la tonalidad principal.
7.5. 7.5. Los acordes de 6 aumentada y el acorde de 6 napolitana

7.5. Los acordes de 6 aumentada y el acorde de 6 napolitana
El acorde de sexta aumentada se caracteriza por la sexta aumentada que se forma
entre el VI grado menor (en Do mayor: lab) y el IV grado elevado cromticamente (fa#).
Este intervalo tiene su origen en una dominante secundaria: la dominante de la
dominante (Re mayor7) con la 5 rebajada. El fa# es la sensible de la dominante (sol) y
el lab surge del movimiento meldico la - lab - sol.
Ejemplo 22
Dado su origen en el II grado, este acorde tiene funcin de subdominante

(recordemos que el II grado forma parte del grupo de la subdominante), aunque est
transformado. Una breve aclaracin sobre esto: el II grado en este caso (y, por
extensin, el resto de grados) siempre cumplir con su funcin con respecto a su
tnica (Do mayor), a pesar de que, por estar transformado, cumpla otra funcin distinta
con respecto a una tnica secundaria (Sol mayor). Es decir, si estamos en Do mayor,
el acorde de re siempre ser una subdominante de Do mayor, aunque
momentneamente est transformado en dominante de Sol mayor, del mismo modo
que Sol mayor siempre ser la dominante de Do mayor aunque est tonicalizada.
Existen cuatro tipos de acordes de sexta aumentada. Normalmente estos acordes
tienen el sexto grado menor en el bajo y el cuarto grado elevado en una voz superior.
La diferencia entre ellos est en las otras notas. En el siguiente ejemplo vemos los
cuatro tipos con sus resoluciones habituales:
Ejemplo 23
La resolucin regular de los acordes de sexta aumentada es ascendiendo el cuarto

grado elevado (fa#) al quinto grado (sol) y descender el sexto grado menor (lab) al
quinto grado (sol). Armnicamente, pueden resolver en el acorde de dominante o en el
de tnica en cuarta y sexta cadencial.
Ejemplo 24
Ludwig van Beethoven, 5 Sinfona, 2 movimiento.

Estos acordes tienen la sonoridad de dominantes, lo que los hace muy tiles para
modular o introducir regiones, utilizndolos como acordes puente. En el ejemplo
anterior se muestra un caso de modulacin por medio de la sexta aumentada. El I
grado se convierte cromticamente en una sptima disminuida (la 7dis) que resuelve
irregularmente sobre el I como sexta aumentada de Do mayor, y sta a su vez sobre la
tnica en cuarta y sexta cadencial. El efecto de este tipo de modulacin es
sorprendente, ya que el oyente escucha en realidad una dominante con sptima y no
una sexta aumentada (aunque es lo mismo), ya que la sexta aumentada no existe de
forma natural en ninguna tonalidad. Adems, estamos acostumbrados a relacionar
auditivamente la sonoridad de la dominante con su cuarta superior (es decir, con su
tnica), as que cuando escuchamos una resolucin como sta nos resulta
auditivamente sorprendente.
El acorde de sexta napolitana es la trada que se forma sobre el II grado rebajado
cromticamente. Es llamado "sexta" porque habitualmente se ha usado (sobre todo
durante el siglo XVIII) en primera inversin.
Ejemplo 25
Igual que la sexta aumentada, la sexta napolitana proviene del II grado, lo que le
proporciona un marcado carcter de subdominante. Las resoluciones ms frecuentes
son efectuadas sobre el V grado o sobre el I en cuarta y sexta cadencial. A menudo se
incluyen otros acordes entre la sexta napolitana y la dominante, normalmente acordes
sustitutos del II grado como, por ejemplo, la dominante de la dominante:
Ejemplo 26
7.6. 7.6 Resumen

7.6 RESUMEN
La principal funcin de las notas extraas a la armona es la de enriquecer tanto
las melodas como los enlaces entre acordes. Hemos visto que estas notas pueden
anticipar una nota real, bordearla, retardarla, etc. Con esto se consigue dar variedad y
a la vez crear tensin, ya que estas notas son, en su mayora, disonantes.
El acorde de sptima disminuida se caracteriza por las numerosas tonalidades a
las que puede pertenecer, lo que nos permite pasar de una tonalidad a otra con suma
facilidad. Sin embargo, ha de ser utilizado con prudencia para la modulacin: sta
puede ser muy rpida, pero tambin muy poco efectiva. Schnberg escribi al
respecto: "Desde luego se llega antes a la calle saltando desde un cuarto piso que
bajando por las escaleras, pero cmo se llega! No se trata del camino ms corto en s,
sino del ms adecuado" (Schnberg: Armona. Real Musical,1990, pg. 187 ss.).
Precisamente en la modulacin el tiempo cuenta con una importancia fundamental: el
oyente necesita tiempo para poder olvidar la antigua tonalidad. El poder de una tnica
es demasiado fuerte como para ser olvidado por un acorde de sptima disminuida o
uno de sexta aumentada. Por tanto, este tipo de acordes suele ser acompaado de un
proceso modulante de varios acordes, con el objeto de que el oyente, poco a poco,
olvide la tnica anterior.
8. MDULO 9. Introduccin a la armona del siglo XX

Universidad
Rioja
de
La
ASIGNATURA
UNIDAD DIDCTICA
2. Armona Tonal
MDULO
9. Introduccin a la armona del siglo XX
AUTORES
Miguel Prez Plaza
8.1. 1. Objetivos
1. OBJETIVOS
Conocer las principales innovaciones armnicas introducidas en el siglo XX.
8.2. 2. Introduccin
2. INTRODUCCIN
La msica del siglo XX se caracteriza por la gran variedad de materiales que utiliza, desde la
reutilizacin de los modos eclesisticos (en estructura, no en comportamiento), ampliaciones de
la armona tonal, atonalismo, hasta nuevas formas de organizacin de los sonidos como el
dodecafonismo o los modos utilizados por Messiaen.
El abandono por parte de algunos compositores de esta armona tradicional es consecuencia
no slo de la necesidad de encontrar nuevos caminos de evolucin, sino tambin de que la
tonalidad sufri durante el siglo XIX tantas ampliaciones (tonalidad cromtica) que continuar por
ese camino significara su destruccin, ya que abandonaba los principios estructurales tonales
ms bsicos: la resolucin en la tnica se alargaba cada vez ms, las disonancias resolvan
habitualmente de forma excepcional, los acordes podan cumplir cada vez ms funciones
simultaneamente, etc.
A lo largo de este mdulo vamos a ver algunas de las prcticas ms importantes de esta poca
de grandes y rpidos movimientos que tienen en comn la bsqueda de materiales alternativos
a la armona tonal.
8.3. 3. Modos
3. Modos
Las diversas maneras que tienen los sonidos de organizarse alrededor de un sonido central
dan lugar a la modalidad. En los mdulos anteriores hemos visto las peculiaridades de los dos
modos utilizados en la tonalidad: el modo mayor y el modo menor. Durante el siglo XX los
compositores tomaron como material escalstico los antiguos modos eclesisticos. Sin
embargo, slo se utiliz su estructura organizativa (relacin de tonos y semitonos entre los
grados) y no su comportamiento. Estos modos son:
Ejemplo 1:
Cada uno de estos modos tiene una estructura distinta, lo que le aporta un color y un carcter
especial que lo diferencia del resto. El jnico corresponde estructuralmente con el modo mayor
y el eolio con el modo menor. Esto hizo que se utilizaran con poca frecuencia, ya que se
buscaba un distanciamiento de las relaciones tonales. El locrio tiene como acorde fundamental
una trada disminuida, que lo convierte en un modo muy inestable y, por tanto, poco
recomendable.
De los cuatro modos restantes, dos tienen una estructura de tonos y semitonos parecida a la
del modo menor y dos a la del modo mayor. Son precisamente esas diferencias las que aportan
a cada modo un rasgo distintivo (notas caractersticas):
El modo drico (comparado con el modo menor, ya que su acorde fundamental es una trada
menor) se diferencia del modo menor en que tiene el VI grado ascendido. Por ejemplo, Re
drico tiene el Si natural, mientras que Re menor tiene el Si bemol.
Ejemplo 2:
El modo frigio (comparado con el modo menor ya que su acorde fundamental es una trada
menor) se diferencia del modo menor en que tiene el II grado rebajado. Por ejemplo, Mi frigio
tiene el Fa natural, mientras que Mi menor lo tiene sostenido.
El modo lidio (comparado con el modo mayor ya que su acorde fundamental es una trada
mayor) se diferencia del modo mayor en que tiene el IV grado ascendido. Por ejemplo, Fa lidio
tiene el Si natural, mientras que Fa mayor lo tiene bemol.
Ejemplo 4:
El modo mixolidio (comparado con el modo mayor ya que su acorde fundamental es una
trada mayor) se diferencia del modo mayor en que tiene el VII grado rebajado. Por ejemplo,
Sol mixolidio tiene el Fa natural, mientras que Sol mayor lo tiene sostenido.
Ejemplo 5:
De la misma forma que los modos mayor y menor utilizan una organizacin jerrquica de sus
acordes, tomando como tradas bsicas de la tonalidad el I, el V y el IV y como tradas
secundarias el resto de los grados, el comportamiento modal utiliza como tradas
fundamentales la trada sobre el I y las tradas de los grados que incluyan su nota
caracterstica. El resto de grados se utilizan como tradas secundarias.
Ejemplo 6:
Todos los modos incluyen una trada disminuida que suele ser evitada: recuerda
inevitablemente a una dominante, lo que nos alejara de nuestra fundamental. Por ejemplo, Do
Lidio tiene la misma armadura que Sol Mayor (Fa#). Si en la escritura lidia se utilizara el IV
grado (Fa#-La-Do), ste cumplira la funcin de dominante (sin la fundamental Re) de Sol
Mayor y provocara que nuestro odo esperara una resolucin. Por tanto, se eluden todas las
tradas disminuidas y por extensin todas las relaciones de tritono por sus fuertes
connotaciones tonales.
En todos los modos pueden utilizarse acordes de sptima y novena, excepto aquellos que
contengan una relacin de tritono.
Todos los modos guardan una estrecha relacin con una tonalidad mayor, ya que comparten
armadura y, por tanto, el material escalstico. Para evitar la atraccin que ejerce esta tonalidad
mayor en el discurso armnico y meldico, suelen utilizarse progresiones y motivos meldicos
recurrentes que garanticen la permanencia dentro del centro tonal propio del modo. Sin
embargo, este recurso conlleva a menudo monotona que puede ser contrarrestada con la
modulacin modal. Este tipo de modulacin supone un cambio de centro tonal dentro del
mismo modo. Por ejemplo, un Do mixolidio puede cambiar de centro tonal hacia un Sol
mixolidio. Tomando un ejemplo ya conocido, el proceso es igual que una modulacin de Do
Mayor a Sol Mayor.
Otro recurso que aporta variedad es el intercambio modal: se cambia el modo pero no el centro
tonal. Un ejemplo de este tipo es un Mi frigio que pasa a ser un Mi lidio y despus un Mi drico.
La combinacin de ambos recursos (pasar de Mi frigio a Sol lidio) supone un cambio de modo y
de centro tonal.
La escritura modal utiliza las melodas y las armonas en el mismo modo y centro tonal. Sin
embargo, los modos y centros tonales pueden combinarse dando lugar a escrituras
polimodales y politonales:
La polimodalidad aparece cuando se combinan varios modos con el mismo o distintos centros
tonales: por ejemplo, Fa lidio en la meloda y Fa frigio en la armona.
La politonalidad supone la utilizacin de diferentes centros tonales con el mismo o distintos

modos: por ejemplo, Do mixolidio en la meloda y Sol mixolidio en la armona.
Un pasaje en el que se superpongan Re lidio y Sol lidio es politonal (tienen distintos centros
tonales) pero no polimodal (ambos utilizan el modo lidio), mientras que un pasaje que utilice Sol
lidio y Sol mixolidio es polimodal (los modos son distintos) pero no politonal (el centro tonal es
el mismo). Para combinar los dos tipos de escritura es preciso que se den simultaneamente
varios modos distintos con centros tonales distintos: por ejemplo, Re lidio y Si frigio.
Ejemplo 7:
8.4. 4. Nuevos acordes: por terceras, por cuartas, por segundas / 4.1. Acordes por
terceras
4. Nuevos acordes: por terceras, por cuartas, por segundas
4.1. Acordes por terceras

La armona tonal tradicional ha utilizado los acordes por terceras como base de su
organizacin. Estos acordes, como ya hemos visto, se relacionan fundamentalmente por
quintas (V-I IV-I), relacin que dio lugar al ciclo de quintas de las tonalidades. En el siglo XX
se buscan otro tipo de relaciones, formando ciclos de terceras o de segundas.
Si en el ciclo de quintas los acordes primarios estn a distancia de quinta en relacin a la tnica
(grados V y IV), en el ciclo de terceras estos acordes estarn a distancia de tercera (grados III y
VI) y en ciclo de segundas a distancia de segunda (grados II y VII). Por tanto las relaciones
fuertes dejarn de ser V-I y IV-I, y pasarn a ser III-I y VI-I en el ciclo de terceras y II-I y VII-I en
el ciclo de segundas.
Ejemplo 8:
Este cambio de relaciones no significa el abandono de los criterios de organizacin de los

progresiones de la armona tonal, sino una sustitucin de los grados primarios y secundarios.
Por tanto, las progresiones utilizadas anteriormente pueden ser rearmonizadas con las nuevas
relaciones. As, una progresin tpica de la armona tradicional como VI-II-V-I, pasara a ser VIIV-III-I en el ciclo de terceras y IV-III-II-I en el ciclo de segundas.
Estos nuevos ciclos pueden utilizarse adems de en las escalas mayor y menor, dentro de
cualquier otra escala o modo.
Ejemplo 9: SAMUEL BARBER, Adagio for strings (Archivo PDF, 500k). Audicin 1 (Archivo
MP3, 9Mb)
En la armona tradicional, los acordes de sptima y novena eran considerados acordes
disonantes y, por tanto, tenan que ajustarse a unas normas de comportamiento: preparacin y
resolucin. Sin embargo, en la armona del siglo XX desaparecen estas restricciones y se
convierten en acordes estables con entidad propia, pudiendo aparecer incluso en el acorde de
tnica.
Todas las relaciones armnicas posibles con las tradas pueden ser tambin utilizadas con los
acordes de sptima y novena.
Los acordes de oncena y trecena tienen el mismo comportamiento que los de sptima y
novena, pero deben ser utilizados con mayor precaucin, ya que son acordes muy densos y
menos flexibles.
Tambin hay que prestar especial atencin a la disposicin en la que se colocan los acordes de
11 y 13. Si se utiliza una disposicin cerrada por terceras, el acorde puede sonar demasiado
pesado. Al cambiar la disposicin se pueden crear varias unidades triadicas superpuestas
dando lugar a poliacordes, con lo que se pierde el color propio de este tipo de acorde. Tambin
pueden disponerse por cuartas, de forma que cambie totalmente su sonoridad.
Ejemplo 10:
Un recurso muy utilizado es la sucesin de acordes paralelos (tradas, sptimas, novenas, etc.)
Ejemplo 11: DEBUSSY, Preludio n10 Libro II. Audicin 2 (Archivo MP3, 3,8Mb)
Las octavas y quintas paralelas que se producen no pueden ser consideradas como una
infraccin de las reglas de la armona tradicional. Esta infraccin se produce cuando voces
independientes coinciden en octavas o quintas paralelas, abandonando as su independencia.
Por el contrario, en el caso de los acordes paralelos no existe la idea de varias voces sino de
una sola voz triplicada o cuadruplicada a diferentes distancias con el objetivo de enriquecer el
color armnico de la meloda.
La escritura paralela puede ser tonal o real. En la armona paralela tonal, las relaciones
intervlicas vienen determinadas por la escala utilizada, de forma que los intervalos varan en
cada acorde. Por ejemplo, si realizamos el movimiento paralelo de las tradas de los grados I-IIIII dentro de Do Mayor, la primera trada ser mayor y las otras dos sern menores: Do-Mi-Sol;
Re-Fa-La; Mi-Sol-Si. Es decir, se mantienen las alteraciones propias de la escala.
La escritura paralela real supone mantener intactas las relaciones intervlicas en cada
transposicin, independientemente de la tonalidad o el modo en el que nos encontremos. Si
tomamos el ejemplo anterior (los grados I-II-III en Do Mayor), y realizamos el movimiento
paralelo real, tendremos como resultado tres tradas mayores: Do-Mi-Sol; Re-Fa#-La; Mi-Sol#Si. De esta forma, las relaciones intervlicas se mantienen.
Ejemplo 12: DEBUSSY, La Soire dans Grenade. Audicin 3 (Archivo MP3, 5,4Mb)
Ejemplo 13: BARTOK, Cuarteto n1. Audicin 4 (Archivo MP3, 5,4Mb)
Un claro ejemplo de escritura paralela real es El juego de las copias del Concierto para
orquesta de Bartok. Cada meloda es expuesta por una pareja de instrumentos (dos fagots, dos
oboes, etc.) con movimientos paralelos reales. La primera meloda es presentada por los fagots
en sextas menores paralelas. Despus continuan los oboes en terceras menores y los
clarinetes en sptimas menores. Ms adelante aparecen las flautas en quintas justas y por
ltimo las trompetas en segundas menores.
Ejemplo 14: BARTOK, Concierto para orquesta. El juego de las copias. (Archivo PDF,
1,3Mb). Audicin 5 (Archivo MP3, 9,1Mb)
El particular color de cada una de estas melodas viene dado no slo por el timbre de los
instrumentos, sino por el intervalo elegido para la duplicacin. Las sextas y las terceras
menores tienen un color ms clido que las quintas justas, y las sptimas menores y las
segundas mayores resultan ms inestables y disonantes. De esta forma, se produce un
crescendo en la tensin intervlica, pasando de intervalos consonantes (la sexta y la tercera
menor) a otros cada vez ms disonantes como la sptima menor y la segunda mayor.
8.4.1. 4.2. Acordes por cuartas

4.2. Acordes por cuartas
De la misma forma que en la armona tradicional se utilizaban los acordes surgidos por la
superposicin de terceras, en el siglo XX empiezan a incluirse otro tipo de formaciones, como
los acordes construidos por la superposicin de cuartas. Este tipo de acordes debe disponerse
preferiblemente por cuartas (o al menos, la mayor parte de sus miembros), ya que de lo

contrario pueden perder su sonoridad caracterstica y recordar a acordes por terceras.
En los acordes de tres sonidos por cuartas son posibles tres tipos de combinaciones
intervlicas:
Ejemplo 15:
La peculiaridad de los acordes formados por dos cuartas justas es que cualquiera de sus notas
puede ser, potencialmente, la fundamental del acorde, siendo as un acorde tonalmente
ambiguo. Esto mismo sucede con otros acordes simtricos como la trada aumentada, la trada
disminuida o el acorde de sptima disminuida.
Igual que las tradas, los acordes por cuartas pueden disponerse en estado fundamental y en
sus dos inversiones.
Los acordes por cuartas suelen ser utilizados en combinacin con otro tipo de acordes (por
terceras o segundas) para evitar la monotona que puede producir en pasajes largos su
sonoridad tan peculiar.
Ejemplo 16: BENJAMIN BRITTEN, Peter Grimes, Interludio IV (Archivo PDF, 161k). Audicin
6 (Archivo MP3, 4,8Mb)
8.4.2. 4.3. Acordes por segundas

4.3. Acordes por segundas
Adems de terceras y cuartas, los acordes tambin pueden estar construidos por segundas. En
los acordes de tres sonidos por segundas, pueden utilizarse todas las combinaciones de
segundas mayores y menores, dando lugar a cuatro tipos de acorde:
Ejemplo 17:
Al invertirse, los acordes pasan a disposiciones ms abiertas y tambin ms ricas

intervlicamente al incluir una segunda, una sexta y una sptima.
Ejemplo 18:
Como hemos visto en anteriores mdulos, las segundas y su inversin, las sptimas, son
intervalos disonantes que tienden a resolver en intervalos consonantes. As, los acordes por
segundas (en cualquiera de sus inversiones) pueden tener la tendencia a resolver en
estructuras tridicas consonantes. Por esta razn, al utilizar acordes por segundas es
conveniente no combinarlos con formaciones tridicas y evitar as esta atraccin, al menos
hasta que los intervalos de segunda o sptima se hayan admitido (auditivamente) como
entidades estables por s mismas.
Los acordes formados por un nmero considerable de notas a distancia de segunda, son
llamadas clsters, que pueden estar organizados diacrnica o cromticamente. Generalmente,
son las notas extremas las que tienen ms importancia en los clsters. En este sentido, el
timbre juega un papel fundamental:
En el piano, los clsters tienden a sonar como una unidad haciendo difcil la distincin entre los
sonidos, pero cuando son interpretados con diferentes instrumentos, el timbre y la dinmica
ayudan a destacar alguno de los elementos del clster.
Ejemplo 19:
8.5. 5. Tonalidad y atonalidad / 5.1. La 'tonalidad meldica'
5. Tonalidad y atonalidad
A lo largo de los mdulos anteriores, hemos visto las caractersticas ms importantes de la
armona tonal tradicional y cmo las relaciones tonales fueron amplindose con el tiempo y las
disonancias se convirtieron cada vez ms en un elemento fundamental de la evolucin. Esta
ampliacin de la tonalidad fue acelerndose a partir del Tristn de Wagner a mediados del siglo
XIX hasta que, a principios del siglo XX, el camino se dividi en dos tendencias que, partiendo
de la tonalidad, acabaron abandonndola en distintas direcciones.
5.1. La 'tonalidad meldica'
La msica de Debussy y otros compositores de la poca parte de la idea fundamental de la
tonalidad: las notas se organizan alrededor de un centro tonal. Sin embargo, la novedad radica
en el abandono de las relaciones armnicas tradicionales como elementos estructuradores, es
decir, huye de los procesos cadenciales clsicos (II-V-I) para conducir sus melodas. Estas
melodas se mueven libremente sin llevar implcita una armona que obligue o condicione su
continuacin, como suele suceder con las melodas clsicas.
Esto no significa que carezcan de centro tonal, de continuidad y de puntos de tensin y reposo,
sino que estos no son los mismos que habitualmente se utilizaban en la msica anterior.
As, tenemos dos formas distintas de tonalidad, que Rudolph Reti denomina "tonalidad
armnica" y "tonalidad meldica":
[...] "De esta forma podemos comprobar que existen por lo menos dos tipos de tonalidad
(tonicalidad) en la msica. Uno de ellos est basado en la estructura armnica y rtmica del
grupo en cuestin. Su nombre es el de tonalidad armnica. Es la conocida tonalidad de la
msica clsica.
Pero hay tambin otro tipo que acabamos de describir, que se manifiesta solamente a travs de
la meloda. De ahora en adelante nos referiremos al mismo con el nombre de tonalidad
meldica."
Rudolph Reti: Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Madrid: Rialp, 1965.
Veamos los ejemplos que el propio autor utiliza para explicarnos las diferencias:
Ejemplo 20a:
Ejemplo 20b:
Ejemplo 20c:
En el ejemplo 20a podemos comprobar que la meloda podra interrumpirse en cualquier punto
y regresar al Mi como centro tonal sin eliminar el sentido meldico del grupo (Ejemplo 20b).
Esto quiere decir que no existe una armona implcita que obligue a la meloda a continuar de
una determinada forma. Sin embargo, esto mismo no puede hacerse con la meloda del
ejemplo 20c, ya que desaparece el sentido lineal de la frase. Es decir, la meloda del ejemplo
20c est ntimamente relacionada con un esquema armnico, mientras que la del ejemplo 1a
se organiza mediante la relacin de sus notas con su centro tonal (Mi).
En esta nueva tendencia tonal, compositores como Satie y Debussy utilizaron la modalidad
como nuevo material para organizar tonalmente sus composiciones, pero abandonando las
relaciones armnicas basadas en la cadencia (II-V-I), como se ha visto en el apartado dedicado
a los modos.
8.5.1. 5.2. Atonalidad
5. Tonalidad y atonalidad
5.2. Atonalidad
Por otro lado, Arnold Schnberg evolucionaba en otra direccin. En su primera poca,
Schnberg sigui el camino de Wagner, Mahler y Strauss intentando continuar con la tonalidad
cromtica. Sus primeras obras son claramente tonales como La noche transfigurada o Pelleas
y Melisande. Sin embargo, ms adelante, su msica, cada vez ms cromtica y con las
relaciones tonales cada vez ms encubiertas, evolucion hacia lo que l consideraba que era el
nico camino lgico y posible: el abandono total de la tonalidad. As, en 1909, public sus
primeras obras atonales: las Piezas para Piano, op. 11.
En este estilo, las doce notas de la escala cromtica quedan liberadas de cualquier jerarqua:
ninguna nota es ms importante que el resto. Armnicamente, se evitan todo tipo de relaciones
intervlicas que recuerden a la tonalidad: tradas, progresiones por cuartas y quintas, etc.
De esta forma, las funciones tonales que anteriormente servan para estructurar una obra tanto
a pequea escala (frases o perodos) como a gran escala (por ejemplo, para la forma sonata,
exposicin: I-V; desarrollo: modulacin entre grados; recapitulacin: I-I) ya no tienen validez en
el estilo atonal. Por esta razn, el motivo meldico y rtmico se convierte en el elemento
estructurador ms importante, de tal forma que el desarrollo contrapuntstico recobra
importancia en este estilo compositivo.
Audicin 7: SCHNBERG, 3 Piezas para piano op.11, n1 (Archivo MP3, 2,7Mb)
8.6. 6. Resumen
6. RESUMEN
La disolucin de la tonalidad a principios del siglo XX provoc la necesidad de buscar nuevos
materiales tanto meldicos como armnicos. Se empezaron a utilizar los modos eclesisticos
desde un nuevo punto de vista funcional. Adems, se ampli el material acrdico con
estructuras por cuartas o segundas. Tambin hemos visto brevemente las nuevas direcciones
seguidas por compositores como Debussy o Schnberg.
Sin embargo, todo esto no es sino una muestra de las mltiples tendencias surgidas a lo largo
del siglo XX: dodecafonismo, politonalidad, serialismo, msica electroacstica, minimalismo,
nuevas tendencias instrumentales o nuevas posibilidades rtmicas.
9. MDULO 10. Nociones de orquestacin

Universidad
Rioja
de
La
ASIGNATURA
MDULO
10. Nociones de orquestacin
AUTOR
Miguel Prez Plaza
9.1. 1. Objetivos
1. OBJETIVOS
Conocer las caratersticas ms importantes de los principales instrumentos de la orquesta.
9.2. 2. Los instrumentos de cuerda

2. Los instrumentos de cuerda
2.1. Caractersticas generales
La familia de los instrumentos de cuerda (violn, viola, cello y contrabajo) es la que ha tenido
una importancia principal durante la mayor parte de la historia de la orquesta. Hasta finales del
siglo XIX, los compositores confiaban, por regla general, sus melodas o partes importantes a
los instrumentos de cuerda, mientras que los instrumentos de madera y de metal solan
comportarse como simples acompaantes. Esta decisin viene dada por las caractersticas
propias de la cuerda:
Es un grupo de instrumentos con una sonoridad bastante homognea desde los registros ms
graves a los ms agudos, al contrario que los instrumentos de viento.
Su rango dinmico es notablemente superior al de los instrumentos de viento.
Entre los cuatro instrumentos que forman la familia abarcan un mbito de siete octavas.
Son instrumentos muy verstiles tcnicamente: pueden interpretar pasajes rpidos y largos
sin silencios, mantener notas largas, tocar dobles cuerdas, etc.
La seccin de cuerdas en una orquesta sinfnica est compuesta por:
16 o 18 violines primeros.
14 o 16 violines segundos.
10 o 12 violas.
10 o 12 cellos.
8 o 10 contrabajos.
Los instrumentos de cuerda tienen las siguientes partes:
Ejemplo 1:
2.2. Afinacin
Los violines, las violas y los violoncellos estn afinados en quintas, mientras que los
contrabajos estn afinados en cuartas.
Las notas de las cuatro cuerdas al aire de los instrumentos son:
Ejemplo 2:
Violines, violas y violoncellos suenan tal y como se escriben mientras que el contrabajo suena
una octava por debajo de su escritura.
2.3. Dobles cuerdas
Es posible tocar con el arco dos cuerdas contiguas al mismo tiempo. Tambin pueden tocarse
triples y cudruples cuerdas. Estos acordes deben arpegiarse salvo en el caso de un acorde de
tres notas con una indicacin de fuerte o fortisimo: de esta forma el arco puede tensar la cuerda
central hasta alcanzar las dos contiguas.
Normalmente, las triples y cudruples cuerdas tienen una o dos cuerdas al aire, ya que
garantizan la duracin del sonido.
Ejemplo 3: R. STRAUSS. As habl Zarathustra
2.4. Divisi
Cuando se quiere que una nota doble sea ejecutada por distintos intrpretes (al contrario que
en las dobles cuerdas) se indica en la partitura divisi (divis en francs; geteil en alemn). As,
los intrpretes que se encuentran a la derecha de los atriles tocarn la nota superior y los que
estn a la izquierda la nota inferior. Lo mismo ocurre con las triples y cudruples notas. Cuando
se quiere abandonar la divisin en la partitura aparece unisono.
Ejemplo 4: R. STRAUSS. As habl Zarathustra
Hay ocasiones en las que el compositor escribe una doble cuerda y quiere asegurarse
de que no se dividir entre los intrpretes. Para hacerlo escribe en la partitura non divisi.
2.5. El arco
La forma ms comn de hacer sonar las cuerdas de estos instrumentos es hacerlo con el arco.
El arco es de una madera ligera y flexible y las cerdas son, generalmente, de crin de caballo.
Normalmente, el arco ataca las cuerdas entre el mstil y el puente. Para conseguir un sonido
ms brillante se tocar ms cerca del puente y para un sonido ms delicado se tocar cerca del
mstil.
Cuando el arco empieza a atacar la cuerda desde el taln hasta la punta, la arcada se llama
arco abajo (signo de arco abajo) y al contrario, arco arriba (signo de arco arriba).
2.6. Tipos de ataque
Aunque existen ms tipos de ataque y ms efectos que pueden conseguirse con los
instrumentos de cuerda, en este mdulo vamos a ver slo los ms importantes. Los tipos de
ataque ms comunes son los siguientes:
2.6.1. Legato
Cuando no hay ninguna ligadura el arco cambiar de direccin en cada una de las notas (non
legato).
Ejemplo 5: BRAHMS. Sinfona n2, Adagio - Pi andante - Allegro non troppo
Una ligadura que agrupa varias notas indica que todas esas notas deben ser tocadas por un
solo arco en la misma direccin.
Ejemplo 6: BRAHMS. Sinfona n4, Allegro non troppo
Por regla general, el arco abajo se relaciona con partes fuertes del comps y con ataques
acentuados y enrgicos. El arco arriba, por el contrario, suele ser utilizado en partes dbiles del
comps, anacrusas o ataques delicados. Es prcticamente imposible, desde luego, utilizar esta
regla en todos los casos, pero ha de tenerse en cuenta esta caracterstica natural de los
distintos arcos. En lo casos en los que el compositor desea un arco concreto ha de sealarlo en
la partitura, de lo contrario la eleccin de utilizar arco arriba o arco abajo es del intrprete (en
las orquestas suele ser el concertino el encargado de ello).
Las ligaduras no suelen englobar muchas notas, ya que la longitud del arco limita el nmero de
notas que pueden tocarse en una misma direccin. En dinmicas dbiles con figuraciones
rpidas pueden tocarse un nmero considerable de notas:
Ejemplo 7: MENDELSSOHN. Sinfona n4, primer mov.
Por el contrario, con dinmicas fuertes, el nmero de notas que pueden ser tocadas es mucho
menor:
Ejemplo 8: MENDELSSOHN. Sinfona n4, primer mov.
2.6.2. Non legato (dtach)

Como se ha dicho anteriormente, cuando no hay ligaduras, el arco cambia de direccin para
cada nota. El cambio de direccin se hace de tal forma que se aprecie la ruptura del sonido.
Para este ataque suele utilizarse el tercio superior del arco (ms cerca de la punta).
Ejemplo 9: STRAVINSKY. Petrushka
Para lograr un efecto ms ligero, el compositor puede indicar en la partitura que el pasaje ha de
ejecutarse con la punta del arco (punta d'arco).
Ejemplo 10: BARTOK. Concierto para orquesta, quinto mov.
2.6.3. Portato (Lour)

Podramos definir este ataque como un legato interrumpido: un grupo de notas se toca con el
mismo arco, pero con una ligera separacin entre ellas.
Ejemplo 11: HANDEL. El Mesas
2.6.4. Staccato
Una nota staccato debe interpetarse con, aproximadamente, la mitad de su valor. En los
instrumentos de cuerda podramos hablar de dos tipos de staccato: sobre la cuerda y
rebotando sobre la cuerda. En tiempos entre lentos y moderados, el arco ataca la cuerda desde
el aire rebotando sobre ella, separando los ataques. Este tipo de staccato recibe tambin el
nombre de spiccato o saltando.
Ejemplo 12: BEETHOVEN. Sinfona n1, Andante con moto
En tiempos rpidos el arco no se separa de la cuerda, sino que el arco cambia de direccin
para cada nota con movimientos de la mueca.
Ejemplo 13: BRAHMS. Sinfona n2, Allegretto grazioso - Presto ma non assai
2.6.5. Pizzicato
En este tipo de ataque no interviene el arco, sino que la cuerda es pulsada con el dedo ndice
(en el cello y el contrabajo se utiliza a menudo tambin el pulgar). Para indicar esto, en la
partitura debe aparecer la abreviatura pizz, indicacin que seguir vigente hasta que aparezca
la palabra arco.
Ejemplo 14: BRAHMS. Sinfona n2, Adagio - Pi andante - Allegro non troppo
Los pasajes con pizzicato no deben ser demasiado largos, ya que pueden cansar mucho al
intrprete, en los tiempos rpidos. De la misma forma, las figuraciones no pueden ser
demasiado rpidas ya que convertiran el pasaje en irrealizable.
Otro tipo de pizzicato es el llamado pizzicato Bartok. Este se interpreta estirando la cuerda con
los dedos y hacindola golpear contra el mstil. Se indica con el signo ....
2.7. Armnicos
Los diferentes sonidos que forman una nota se llaman armnicos. Si tomamos una cuerda al
aire (con un sonido Sol), podemos obtener estos armnicos dividiendo la cuerda en partes
cuyas frecuencias sean proporcionales. Por ejemplo, al dividir la cuerda por la mitad,
obtendremos la octava del sonido fundamental; si dividimos en tres partes, obtendremos la
quinta, etc.
Si colocamos el dedo rozando una cuerda en vibracin en uno de esos puntos de divisin
evitaremos que suene el sonido fundamental y conseguiremos que suene slo la nota que
corresponda al punto que hayamos elegido. Por ejemplo, si hacemos vibrar la cuerda Sol y
colocamos el dedo en su mitad, obtendremos la octava superior de ese Sol.
La diferencia de los armnicos as obtenidos y las notas normales es que en una nota suenan
al mismo tiempo todos sus armnicos (algunos imperceptibles) mientras que en los armnicos
suena slo ese sonido.
Generalmente, aunque existen otras formas de notacin, los armnicos se indican colocando
un crculo sobre la nota que queremos que suene como armnico, dejando al intrprete la
decisin de cmo obtener ese sonido.
Para obtener otros sonidos armnicos adems de los que proceden de las cuerdas al aire, el
intrprete pisa la cuerda en una nota con su dedo ndice mientras coloca sobre la cuerda el
cuarto dedo. De esta forma, el dedo ndice modifica la longitud de la cuerda, mientras el cuarto
dedo obtiene el armnico correspondiente. Este tipo de armnicos, llamados armnicos
artificiales, pueden indicarse como los anteriores o escribiendo la nota fundamental (que debe
ser pisada con el dedo ndice) y una cuarta ms arriba, con una nota romboidal, el punto donde
debe colocarse el cuarto dedo.
Ejemplo 15:
9.3. 3. Los instrumentos de madera

3. Los instrumentos de madera
Los instrumentos de madera de la orquesta se dividen en cuatro familias:
Flauta, flautn, flauta en sol
Oboe, corno ingls, oboe de amor
Clarinete, clarinete en mib, clarinete bajo
Fagot y contrafagot
Todos estos instrumentos se construan originalmente con el cuerpo de madera aunque hoy no
es as; la flauta es metlica y, ocasionalmente, tambin se utilizan otros materiales como la
ebonita y ciertos tipos de plstico para la construccin de algunos instrumentos. As pues, el
nombre genrico de estos instrumentos se debe al uso histrico del trmino "instrumentos de
madera".
Cada familia tiene un instrumento considerado el instrumento tipo (sealado ms arriba en
negrita) y el resto son variantes derivadas del tipo principal que se consideran instrumentos
auxiliares o complementarios: su funcin principal es ampliar el mbito sonoro de la familia a la
que pertenecen y son instrumentos transpositores.
Un instrumento transpositor es aquel que no suena conforme a lo que est escrito y para todos
ellos vale la siguiente regla: la nota escrita "do" suena como la nota en la que est afinado el
instrumento.
Los instrumentos de madera son bsicamente tubos cilndricos (flauta -con los extremos
abiertos- y clarinete) y cnicos (oboe y fagot) y producen sonido cuando vibra la columna de
aire existente dentro de los mismos.
Existen, para este grupo de instrumentos, tres mecanismos diferentes para hacer vibrar por
simpata la columna de aire interior:
agujero oval biselado: flautas
lengeta simple: clarinetes
lengeta doble: oboes y fagotes
A estos dispositivos se les llama embocadura, trmino que tambin hace referencia a la forma
de soplar.
Los tubos sonoros de los instrumentos de madera tienen agujeros y llaves que controlan los
agujeros que no estn al alcance de los dedos. La funcin de los agujeros es acortar el tubo
sonoro, destapndolos, para conseguir los sonidos de las diferentes notas.
La sonoridad y color caractersticos de cada uno de los instrumentos de viento se determinan
por:
la embocadura
las proporciones entre la longitud y el dimetro del interior del tubo sonoro
los materiales utilizados para su construccin
el tamao y posicin de los agujeros
el instrumentista, que dota a cada instrumento de una sonoridad personal segn su vibrato
natural y sensibilidad.
El uso de la lengua para atacar y articular los sonidos, el control de la presin de los labios
sobre la embocadura para controlar la afinacin, una respiracin adecuada que permita un
fraseo natural y fidedigno a la partitura y el manejo homogneo del instrumento en todos sus
registros son factores indispensables en la tcnica de ejecucin e interpretacin.
La seccin de viento madera en la orquesta suele organizarse de las siguientes formas:
maderas a 2:
2 flautas - 2 oboes - 2 clarinetes - 2 fagotes
maderas a 3 (forma ms usual):
2 flautas y flautn
2 oboes y corno ingls
2 clarinetes y clarinete bajo
2 fagotes y contrafagot
maderas a 4:
3 flautas y flautn
3 oboes y corno ingls
3 clarinetes y clarinete bajo
3 fagotes y contrafagot
Vamos a ver, en rasgos generales, los instrumentos de madera ms representativos.
9.3.1. 3.1. La flauta

3.1. La flauta
La flauta es un tubo cilndrico metlico que consta de tres partes que encajan una con otra:
la cabeza, con la embocadura (que es directa, es decir sin lengeta y sin boquilla) y un
segmento regulable para la afinacin
el cuerpo, con agujeros y llaves
el pie de do, con tres agujeros para las notas graves
La flauta se escribe siempre en clave de sol y est afinada en Do.

La flauta es el instrumento de madera ms gil y el que ms virtuosismo permite. Las partes de
flauta contienen escalas, arpegios muy rpidos y grandes saltos entre diferentes registros.
El sonido de las notas ms graves es aterciopelado y pesado y no suele utilizarse si no es en
combinacin con otros instrumentos que compensen estas cualidades. A medida que la
longitud del tubo disminuye, el sonido se vuelve ms brillante y es en la segunda octava donde
los sonidos alcanzan mayor brillantez y claridad. En el registro ms agudo, con la dinmica
forte, se necesita ms aire y se debe tener en cuenta para dejar respirar profundamente al
flautista antes de acometerlo.
Como el resto de instrumentos de viento, no pueden interpretar notas demasiado largas, por lo
que a menudo los instrumentistas se alternan para conseguir el efecto de notas mantenidas.
Tambin esta alternancia se utiliza para conseguir un efecto rtmico adecuado puesto que
facilita la respiracin del msico.
3.1.1. El flautn o piccolo
El flautn es un instrumento idntico a la flauta en cuanto al mecanismo y a la digitacin pero
tiene la mitad de tamao por lo que sus sonidos son ms agudos. Tiene el timbre ms alto de
todos los instrumentos de la orquesta.
El flautn se escribe siempre en clave de sol pero suena una octava aguda con respecto a lo
escrito. Est afinada en Do. Algunos msicos la clasifican como instrumento transpositor y otros
no puesto que consideran que cuando se lee un do suena un do aunque sea una octava alta.
Este es el caso de la guitarra y el contrabajo, que suenan una octava por debajo de lo escrito,
evitando as el uso excesivo de lneas adicionales.
El sonido del flautn es muy brillante, silbante, penetrante y de expresin ms incisiva y menos
clida que la flauta. Sus sonidos graves son de inferior calidad a los de la flauta. En su registro
medio es til porque combina flexiblemente con otros instrumentos.
Durante mucho tiempo, el flautn se limit a doblar a la flauta o a otros instrumentos de madera
a la octava alta. Durante el siglo XX se le dot de ms autonoma llegando a ser instrumento
solista.
3.1.2. La flauta en sol
Se llama tambin flauta contralto y tiene escasa presencia en la orquesta. La flauta en sol tiene
la longitud y el dimetro de tubo algo mayores que la flauta ordinaria por lo que suena ms
grave. Se escribe en clave de sol. Sus sonidos reales suenan una 4 justa descendente
respecto a su escritura. Estamos, por lo tanto, ante un instrumento transpositor.
En sus sonidos ms agudos le falta la brillantez y la calidad de la flauta. En su registro medio
es muy sutil y clida. Los sonidos ms graves son ricos y fuertes.
9.3.2. 3.2. El Oboe

3.2. El Oboe
El oboe es un tubo cnico de madera dividido en tres secciones que encajan entre s:
superior; en la que se inserta el tubo de la lengeta doble, adaptada por medio de corcho y
atada al tubo mediante un hilo enrollado
inferior
pabelln, que se abocina un poco y termina con un anillo metlico
La afinacin del oboe puede variarse ligeramente, metiendo y sacando la lengeta. Se escribe
en clave de sol y est afinado en Do.
La tendencia natural del sonido de los instrumentos de lengeta doble se describe,
generalmente como nasal, penetrante y spero. Los obostas intentan limar esta sonoridad
para conseguir ms ligereza y menos tosquedad.
El sonido debe comenzarse en el oboe con un ataque muy preciso. Necesita mucho menos aire
que los restantes instrumentos de viento por lo que puede tocar frases largas pero, en
contrapartida, debe controlar continuamente la presin del aire con lo que los labios y la lengua
deben relajarse. Por esto, las partes de oboe descansan frecuentemente.
Tiene un stacatto perfecto y un legato fcil pero no la agilidad suficiente que requieren los
arpegios rpidos. Se puede restar sonoridad introduciendo un pauelo en el pabelln a modo
de sordina. Para potenciar su sonoridad y conseguir un efecto estridente, se toca apuntando

con la campana hacia el pblico.
El oboe crece en intensidad conforme desciende a travs de los sonidos ms graves de su
tesitura y es en esta zona donde se hacen ms patentes las caractersticas de sonoridad de la
doble lengeta. Las notas ms agudas no son seguras, son muy difciles de atacar por salto y
carecen de calidad de los sonidos en otros registros. Descendiendo por los agudos el oboe es
tenue no tiene excesiva claridad pero es til para dar brillantez y agudeza a las maderas y
tambin a las cuerdas ms agudas.
Su timbre tan caracterstico ha sido aprovechado para desarrollar melodas de corte folclrico,
exticas y sugerentes.
3.2.1. El corno ingls
La tcnica y mecanismo del corno ingls son similares a los del oboe. Se diferencia de ste en
el tamao; ms largo y ms grueso por lo que su sonoridad es ms grave
el pabelln; ms abultado y con forma de bulbo, aporta un nuevo color
la lengeta; la longitud es ms larga.
El peso del instrumento se amortigua sujetndolo con un cordn que pasa alrededor del cuello
del msico, manteniendo el instrumento en posicin oblicua hacia abajo. Se escribe en clave de
sol y est afinado en Fa. Sus sonidos reales suenan una 5 justa descendente respecto a su
escritura. Es decir, cuando est leyendo un do en la partitura, va a sonar el fa inmediatamente
inferior. Se trata, recordemos, de un instrumento transpositor.
En calidad de instrumento auxiliar, se utiliza para ampliar el registro grave de los oboes, en el
que posee ms delicadeza y ms homogeneidad que ste. Los sonidos ms agudos no tienen
calidad en el corno ingls y deben utilizarse con prudencia, a menos que se piense en duplicar
a otros instrumentos.
La propia fisonoma, entre otras cosas la campana en forma de bulbo, dota a este instrumento
de un color nuevo que los compositores aprovechan para combinar con otros instrumentos de
viento o cuerda con los que se funde sin prevalecer uno sobre el otro. Tambin abundan
pasajes para solos.
3.2.2. El oboe de amor
Se trata de un instrumento ms grande que el oboe pero ms pequeo que el corno ingls. La
tcnica y mecanismo son similares a los del corno ingls.
El oboe de amor se escribe en clave de sol y est afinado en La. Sus sonidos reales suenan
una 3 menor descendente respecto a su escritura. Es un instrumento transpositor.
Muy utilizado durante el periodo barroco, cay en desuso, pero ha vuelto a resurgir en obras
tan significativas como El Bolero de Ravel, La Sinfona Domstica de Strauss o Gigas de
Debussy.
9.3.3. 3.3. El clarinete

3.3. El clarinete
El clarinete es un tubo cilndrico dividido en cinco secciones que encajan entre s:
boquilla; de ebonita y, a veces, de cristal, que lleva una lengeta simple sujeta con una
abrazadera metlica
barrilete; pieza donde se mete la boquilla. Permite la afinacin exacta del instrumento
introducindola ms o menos
cuerpo superior; correspondiente a la mano izquierda
cuerpo inferior; correspondiente a la mano derecha
pabelln; que se abre algo ms que el del oboe
La familia del clarinete es extenssima aunque slo se pueden considerar miembros constantes
de la orquesta el par de clarinetes en sib y la, el clarinete en mib o requinto y el clarinete bajo
en sib.
Existen dos tipos de clarinetes ordinarios: clarinete en sib y clarinete en la. Puede darse el caso
de que en una misma obra exista una parte para el clarinete en sib y otra para el clarinete en la.
Ser el mismo msico el que se encargue de interpretar ambas partes, cambiando la lengeta
de un instrumento al otro para evitar que est seca. A pesar de la preferencia por el clarinete en
sib, el clarinete en la no ha cado en desuso.
La parte de clarinete se escribe en clave de sol y es el nico instrumento tipo de madera que es
transpositor. El clarinete en sib suena una 2 mayor descendente con respecto a lo escrito y el
clarinete en la, una 3 menor descendente.
Se trata de un instrumento de gran agilidad y rapidez y gran expresividad. El comienzo del
sonido en el clarinete puede realizarse con ataques muy variados y en diferentes dinmicas.
Consigue una dinmica piano casi inaudible. Su stacatto es menos acentuado que el del oboe
pero ms seco y agudo que el de la flauta. El legato que consigue es flexible y fluido.
La sonoridad del clarinete es clida y ligeramente opaca y el paso de unos registros a otros se
da con bastante naturalidad. Con las notas ms agudas es algo chilln y penetrante, casi
aflautado si se toca suavemente. El registro ms grave est muy diferenciado del resto y se
torna oscuro, dramtico y sugerente. El recurso de hacer sonar dos clarinetes a la vez
contrastando el registro grave y agudo, sugiere la utilizacin de dos instrumentos diferentes.
En la orquesta desarrolla melodas como solista o en compaa de otros instrumentos. Tambin
se utiliza como instrumento acompaante debido a su discreccin sonora, creando texturas
muy apropiadas. En su registro grave se utiliza para la repeticin de notas como
acompaamiento y para los esquemas rtmicos acentuados.
3.3.1. El clarinete en mib o requinto
Dispone de un mecanismo igual al del clarinete en sib pero es de dimensiones algo menores
por lo que suena ms agudo. Se escribe en clave de sol y est afinado en mib, es decir, suena
una 3 menor por encima de lo escrito.
El sonido del requinto es ms incisivo y penetrante que el del clarinete ordinario. Se utiliza para
reforzar la zona ms aguda de las maderas y tambin a las cuerdas. En su registro grave es
menos clido y flexible. Por esta cualidad se ha utilizado para producir efectos irnicos,
grotescos o ridiculizantes.
3.3.2. El clarinete bajo
Presenta diferencias de forma y dimensiones con respecto a los otros clarinetes. El barrilete
desaparece y ocupa su lugar un tubo metlico con forma de cuello de cisne. El pabelln que
tambin es de metal, se curva hacia arriba.
Su mecanismo es incmodo debido a su tamao y por ello no goza de la agilidad de otros
clarinetes. Est afinado en sib y suena una 8 por debajo del clarinete ordinario.
En cuanto a su escritura coexisten dos sistemas:
Sistema francs; utiliza la clave de sol. Suena una 9 mayor descendente con respecto a lo
escrito.
Sistema alemn; utiliza la clave de fa y cuando est en el registro muy agudo pasa a la clave
de sol para evitar el uso de lneas adicionales. Suena una 2 mayor por debajo de lo escrito.
En el registro grave resalta su cualidad para apianar y resulta un bajo excelente para la
madera. Gana opacidad y es menos incisivo que el clarinete ordinario. Su sonoridad media
tambin empasta a la perfeccin con las maderas. Los agudos no resultan del todo agradables.
9.3.4. 3.4. El fagot

3.4. El fagot
Es un tubo de madera ligeramente cnico que consta de cinco elementos:
cuerpo pequeo o tudelera, con agujeros llaves y anillas
cuerpo grande o tubo bajo, con agujeros llaves y anillas
culata o curva de unin de los cuerpos pequeo y grande
pabelln o campana; es el extremo abierto
tudel; en l se coloca la lengeta doble. Tiene forma de "S" y es de metal
Existen dos tipos de construccin del fagot, el francs y el alemn. Les diferencia la digitacin y
tambin la sonoridad que slo es evidente si se est acostumbrado a escucharlos. Hoy la
tendencia es la de utilizar el tipo alemn que presenta menos problemas de mecanismo pero la
eleccin de uno u otro tipo depende del intrprete.
Se escribe en clave de fa, para el registro medio-agudo se utiliza la clave de do en 4 y la de
sol para el agudo. En la actualidad se suele prescindir de la clave de do. Est afinado en do.
Es el instrumento ms imperfecto del grupo de las maderas. No es gil y la afinacin requiere

mucho estudio. Su sonoridad es bastante homognea a lo largo de su extensin. En los graves,
slidos y redondos, es difcil atacar suave por lo que no se consiguen buenas dinmicas piano
lo que, a veces, se suple con el uso de la sordina. En el registro medio su sonoridad es ms
suave y puede ser neutralizada por otros instrumentos. Ascendiendo por el registro agudo se
vuelve ms tenso y algunas notas resultan muy forzadas; los saltos son inseguros. Es un
recurso frecuente reforzar el fagot tanto en el registro medio como en el registro agudo para
potenciar o limar la sonoridad, respectivamente.
La lengeta doble es ms grande y ms pesada que la del oboe por lo que ha diferencia de
ste y como necesita ms aire, no tiene que controlar continuamente la presin del aire con lo
que los labios y la lengua. Los ataques pueden ser rapidsimos y el staccato es muy efectivo
pero si se prolongan durante un fragmento, estos efectos presenta problemas de fatiga en la
lengua y de respiracin.
El fagot es, lgicamente, el bajo por excelencia de las maderas con las que empasta a la
perfeccin, al igual que con las trompas. Cumplen a menudo la funcin de doblar la parte grave
de la cuerda, a la octava o en unsono, y aaden claridad al staccato de las cuerdas. Actan
tambin perfectamente como partes intermedias de las armonas y como voz contrapuntstica.
3.4.1. El contrafagot
Similar al fagot, se dobla tres veces sobre s mismo. Su tesitura baja una 8 con respecto al
fagot y suena una octava por debajo de lo escrito.
Su sonido es ms pesado y grueso que el del fagot y sus lentas vibraciones le restan agilidad y
destreza. En los graves, que es donde realmente es atractivo, sirve como base llena tanto para
las maderas, los metales y el contrabajo. En el agudo es francamente dbil.
9.4. 4. Los instrumentos de metal

4. Los instrumentos de metal
La seccin de metales de la orquesta sinfnica moderna consta de cuatro subdivisiones:
trompas
trompetas
trombones
tubas
A diferencia de la seccin de madera, no existen instrumentos auxiliares. S que existen
diferentes afinaciones para cada uno de ellos.
La seccin de metal habitual, en una partitura con madera a tres, sera: 4 trompas - 3 (o 2)
trompetas - 3 trombones - 1 tuba
A lo largo de la historia, la composicin de esta seccin de la orquesta ha sufrido un desarrollo
notable; desde el modelo clsico, que utilizaba 2 trompas y 2 trompetas, hasta el siglo XX con,
por ejemplo, 10 trompas, 6 trompetas, 1 trompeta baja, 1 trombn contralto, 4 trombones tenorbajo, ...., 4 tubas wagnerianas, ...; la variacin de esta seccin ha obedecido al gusto personal
del compositor y al carcter propio de cada composicin, entre otros factores.
Es obvio que la apariencia externa de los instrumentos de madera y metal es algo que los
diferencia ampliamente, pero lo que verdaderamente les separa es la forma y el mecanismo de
obtencin de los sonidos. En los instrumentos de madera, las distintas alturas de los sonidos se
consiguen jugando con la longitud de la columna de aire interna del tubo sonoro utilizando para
ello los agujeros y las llaves.
En los instrumentos de metal, los sonidos se obtienen esencialmente por la produccin de
sonidos armnicos que se originan con el aumento de presin de los labios en la embocadura,
que en este caso es una boquilla de metal en forma de copa, sin necesidad de acortar el tubo
sonoro. Este mecanismo correspondera a la trompa o trompeta simple, instrumentos que no
pueden hacer cromatismos.
Para conseguir dichos cromatismos, se utilizan los pistones o llaves. Bajando un pistn, se
acciona un mecanismo interno que alarga la longitud del tubo de tal manera que se produce un
sonido que est un semitono por debajo del sonido base, es decir, del sonido que produce la
longitud original del tubo. Utilizando tres pistones y sus combinaciones, se consiguen seis
semitonos.
Como veremos, algunos instrumentos de metal tienen un mecanismo de varas que consigue
los mismos recursos de altura de sonido que el mecanismo anterior, alargando el instrumento al
deslizar dicha vara.
La tesitura y sonoridad de los instrumentos de metal depende de:
la longitud y grosor del tubo
la longitud y el grosor de la boquilla
la habilidad del msico con la embocadura. En general, los labios se apretarn en los agudos
y se aflojarn en los graves. Las condiciones naturales de los labios, la forma y la textura, son
determinantes, de tal modo que los trompistas llegan a especializarse en sonidos agudos o
graves.
Al igual que en los instrumentos de madera, el uso correcto de la lengua para atacar y articular
los sonidos, el ptimo control de la presin de los labios sobre la embocadura para controlar la
afinacin, una respiracin adecuada que permita un fraseo natural y fidedigno a la partitura son
factores indispensables en la tcnica de ejecucin e interpretacin. No obstante, los metales
consiguen ataques con un espectro dinmico ms amplio, y requieren ms aire.
La potencia de estos instrumentos es intenssima por lo que los compositores debern tenerlo
en cuenta a la hora de definir la plantilla orquestal de sus composiciones; los matices dinmicos
suaves no pueden corregir un mal planteamiento de orquestacin. Por otra parte, los directores
han de velar por el equilibrio con los restantes instrumentos de la orquesta. La utilizacin de las
sordinas no puede contemplarse exclusivamente como un recurso para que los metales suenen
ms suavemente; tambin es interesante utilizarlas como bsqueda de nuevos recursos
sonoros.
Como referencia, los metales en la partitura se escriben as:
trompas: pueden ir dos en un pentagrama o, si son cuatro, dos en cada pentagrama
trompetas: pueden ir tres trompetas en un pentagrama; si una de ellas tiene un ritmo muy
diferente, se aadir otro pentagrama
trombones: dos se colocan en un pentagrama y el tercero en otro con la tuba
tuba: en un pentagrama con el tercer trombn.
9.4.1. 4.1. La trompa

4.1. La trompa
Es un tubo metlico de seccin cnica muy estrecha que se enrosca varias veces sobre s
mismo y termina en forma de un gran pabelln abierto en un extremo, y en el otro con una
embocadura cnica. En el interior de los crculos que forman las vueltas del tubo, se encuentra
el sistema de vlvulas.
Coexisten la trompa en fa y la trompa en sib que facilita la ejecucin de sonidos agudos pero
pierde la sonoridad clida y sombra de la trompa en fa. La trompa doble es una combinacin
de las anteriores que, al duplicar el sistema de vlvulas, soluciona los inconvenientes de cada
una de ellas y ana sus ventajas. Casi ha reemplazado a las anteriores.
El compositor escribe para trompa en fa y es el msico quien decide que trompa aplicar. No
queda reflejado en la partitura. La parte de la trompa se escribe en clave de fa y sol y suena
una 5 J por debajo de lo escrito. Es frecuente que se escriba sin armadura de tonalidad y que
las alteraciones se anoten como accidentales.
Normalmente las trompas se utilizan emparejadas. Por su facultad notoria de empastar tanto
con los metales como con la madera, forma parte del cuarteto de metales y tambin del
quinteto de viento formado por el cuarteto de madera ms la trompa.
Los "sonidos tapados" son un efecto tmbrico que nasaliza la sonoridad de la trompa heredados
del procedimiento de meter la mano en la trompa para obtener semitonos en las antiguas
trompas naturales. Se ha de tener en cuenta que al utilizar este recurso, el sonido sube un
semitono. Estos sonidos tapados se indican con un signo "+" y cuando se abandonan se indica
con un "0" pequeo. Una variante de estos sonidos son los "sonidos en eco" que resultan un
semitono descendente con respecto a lo escrito. Se indican con un signo "+" rodeado de un
crculo.
La indicacin "pabelln alto" significa que el trompista debe levantar el pabelln hasta la cabeza
consiguiendo ms brillantez. La sordina es un cono que se introduce en el pabelln para
amortiguar un poco la sonoridad del instrumento; la trompa la utiliza con reservas puesto que la
calidad de los sonidos resultan ms naturales introduciendo la mano.
La trompa no es muy gil pero quizs ms de lo que se le reconoce. El staccato y el legato,
salvo en algunos intervalos descendentes, son buenos; los trinos son ms inconvenientes. Los
sonidos frullati (trmolo que se consigue arqueando la lengua como para pronunciar la letra "r")
puede practicarlos la trompa.
9.4.2. 4.2. La trompeta

4.2. La trompeta
Es un tubo metlico doblado sobre s mismo con un pabelln en forma de embudo en un
extremo y una embocadura curvilnea en el otro. Est dotada con un sistema de vlvulas y
tambin de una vara que se puede extraer de modo que modifica la longitud del tubo. Tiene
tres pistones y, ocasionalmente, cuatro.
Es el instrumento ms agudo de los metales y puede estar afinado en do o en sib. La primera
tiene ms intensidad que la segunda. Ocasionalmente, es muy raro, ciertos compositores han
escrito para trompetas en la y fa. Se suele escribir sin armadura de tonalidad y las alteraciones
se anotan como accidentales.
En el registro grave, la trompeta suena llena e intensa y el registro ms cmodo va desde el do
central hasta el sol de la siguiente octava. El registro agudo es ms penetrante y en piano su
sonoridad es muy bonita aunque se requiere buena tcnica para lograrlo.
Las sordinas que se utilizan para la trompeta pueden ser de metal o cartn y es el instrumento
ms penetrante aun haciendo uso de ellas. Se han aplicados modelos de sordinas que
producen efectos muy nuevos como por ejemplo la sordina "Wa-wa". Para el desarrollo de
estos efectos, la msica de jazz ha sido muy influyente.
Los diferentes ataques y las articulaciones de la trompeta son los ms ligeros y ntidos de todos
los metales. La potencia de la sonoridad de la trompeta es notoria e incisiva. No empasta bien
si no es con otros instrumentos de metal. Cuando se le aplica la sordina empasta muy bien con
el corno ingls.
Existen tambin las llamadas trompetas bajas, afinadas en distintos tonos, y las pequeas
trompetas agudas, utilizadas para interpretar la msica barroca, que podran considerarse
instrumentos auxiliares. La corneta que es un descendiente de las ltimas trompas naturales,
comparte la sonoridad de la trompeta y la trompa.
9.4.3. 4.3. El trombn

4.3. El trombn
El trombn ha existido en dos versiones: trombn de pistones y trombn de varas. El uso de
ste ltimo se ha impuesto claramente.
El trombn de varas es un tubo cilndrico, que se hace cnico a medida que llega al pabelln,
doblado sobre s mismo y que aprovecha una de las curvas para instalar una vara mvil que se
desliza sobre la parte que permanece inmvil. Su boquilla tiene forma de copa. El instrumento
se sujeta por la zona de la boquilla con la mano izquierda y la vara se maneja delicadamente
con la mano derecha.
Se fabrica de diferentes tamaos pero el que se usa habitualmente est afinado en do, se le
llama trombn tenor. Tambin se usa el trombn bajo, afinado en fa, que aunque no se extiende
demasiado hacia los graves en comparacin con el tenor, su grosor de tubo lo hace ms
adecuado para dicho registro. El trombn contralto cay en desuso ya en el siglo XIX y est
afinado en mib.
Normalmente el trombn se escribe en clave de fa para el registro grave y en do en 4 para el
registro medio-agudo. Ocasionalmente se utiliza la clave de sol para los sonidos ms agudos.
No es un instrumento que se caracterice por su agilidad, por lo que supone el manejo de la
vara. El legato no es fcil pues el deslizamiento de la vara aporta un natural glissando difcil de
disimular. Adems, el trombn requiere ms aire que la trompeta y la trompa por lo que hay que
disponer el fraseo de forma que permita respiraciones frecuentes. El frullato es adecuado y el

staccato se puede practicar incluso a cierta velocidad.
La sonoridad del trombn es homognea en todos sus registros. En el agudo es pleno en
brillantez aunque es difcil apianar. En el grave pude conseguir una dinmica piano, muy
delicada siendo perfecto para practicar acordes a tres trombones, y tambin un forte progresivo
muy dramtico. En el registro medio su sonoridad recuerda a la trompa pero es ms slida.
La sordina se utiliza con frecuencia para reducir el volumen sonoro y tambin para conseguir
efectos.
Los trombones en la orquesta suelen aparecer en grupo, en ocasiones combinados con las
trompas y generalmente con la tuba. Las melodas intimistas son desaconsejadas para el
trombn a favor de melodas de carcter solemne.
9.4.4. 4.4. La tuba

4.4. La tuba
Se trata de un instrumento de metal de desarrollo cnico notable, con una boquilla en un
extremo y, en el otro, un pabelln voluminoso y profundo que se abre lentamente y se orienta
hacia arriba u horizontalmente segn los modelos de tuba. Est dotada de tres cilindros o
pistones, eventualmente pueden tener cuatro o cinco que ayudan a simplificar algunas
digitaciones y que extienden el mbito por abajo.
El estudio de este grupo de instrumentos de metal es complejo y problemtico debido a la
diversidad de denominaciones, las diversas afinaciones y la constante evolucin de los
mismos.
Existen de diversos tamaos y por lo tanto afinadas en diversos tonos. De menor a mayor
tamao, es decir de agudas a graves, estas son las tubas empleadas en la orquesta.
tuba en sib (de 9 pies), llamada tuba tenor o eufonio
tuba en fa, llamada tuba orquestal, tuba baja, bombardn
tuba en mib,
tuba en do, llamada doble tuba en do, tuba contrabajo en do y, por Wagner, Kontrabasstuba
tuba en sib (de 18 pies), llamada tuba contrabajo en sib, es ms propia de las bandas
militares
Incluso cuando el compositor especifica el tipo de tuba, son el intrprete y el director quienes
eligen la tuba ms adecuada para atender las necesidades de lo escrito. Puede suceder que se
seleccionen dos o tres tubas para una misma obra dependiendo de los pasajes.
Haremos especial mencin a las tubas Wagnerinas. Tienen forma elptica y son ms parecidas
a las trompas que a las tubas por la longitud del tubo, por la afinacin, por la tesitura y llevan
boquilla de trompa.
La cantidad de aire que necesita la tuba hace que incluso se respire, a veces, en cada nota. En
los graves, los labios estn relajados y sueltos y se tensan slo en el registro agudo. A pesar de
su tamao, la tuba podra ser un instrumento gil si ni fuese por la necesidad de respirar
frecuentemente. En el registro grave puede moverse con soltura y dar saltos y ligar notas con
relativa facilidad. Los trinos son un efecto muy adecuado para tuba. El staccato en pp puede
compararse al del contrabajo.
Tiene una sonoridad plena y redonda. La tuba suele actuar en la orquesta duplicando a otros
instrumentos graves, bien al unsono o una 8 por debajo, dando solidez al bajo del tutti; como
bajo de un grupo de metales o de viento; en cuarteto con tres trombones... Para los bajos
meldicos es de gran utilidad y como instrumento solista tambin tiene su hueco.
9.5. 5. Los instrumentos de percusin
5. Los instrumentos de percusin
Nos vamos a referir es este apartado a los instrumentos de percusin utilizados por los
compositores hasta mediados del siglo XX. Existen diversas clasificaciones de estos
instrumentos; unas atienden a la altura determinada o indeterminada de los sonidos, otras al
tipo de material que produce el sonido e incluso subdividen segn la forma de excitacin del
instrumento.
Hemos optado por una clasificacin bsica pero clara:

instrumentos de membranas o parches
instrumentos de planchas metlicas
instrumentos de lminas afinadas
instrumentos de pequea percusin
Los instrumentos de percusin constituyen el grupo de orquesta ms variable. Las orquestas
tienen una plantilla de percusionistas que tocan los instrumentos base y eventualmente
aparecen otros menos comunes.
Independientemente de la clasificacin que abordaremos, y si generalizamos observando el
groso del repertorio para orquesta, los instrumentos que se encuentran con frecuencia en las
partituras son: los timbales, la caja, el bombo, los platillos, los tringulos, la pandereta, el
glockenspiel, la caja china y el tam-tam.
Ocasionalmente, se utilizan las castauelas, el xilfono, las campanas, los crtalos y el
vibrfono, la sirena, la carraca, el ltigo... Los instrumentos exticos son empleados tambin
ocasionalmente: las maracas, las claves, el giro, los bongs, los toms-toms, los templeblocks...
9.5.1. 5.1. Instrumentos de membranas o parches

5.1. Instrumentos de membranas o parches
Consisten en una o varias membranas tensadas por los bordes que suenan al entrar en
vibracin. Dichas membranas fueron, en un principio, de piel pero su gran sensibilidad a los
cambios de temperatura aconsej su sustitucin por plsticos.
la gran caja o bombo
los timbales
la caja
los toms-toms y las timbaletas
las tumbadoras o congas
los bongs
5.1.1. La gran caja o bombo
Es el instrumento de mayores dimensiones de este grupo, el dimetro de la membrana oscila
entre 60 y 91 cm., y por lo tanto el ms grave. No tiene sonido determinado.
Se toca con una maza de cabeza blanda, bien en percusin simple (un solo golpe) o bien en
trmolo (alternando los golpes de dos baquetas). El sonido puede interrumpirse apagando con
las manos las vibraciones de la membrana.
El bombo pedal es una variante de este instrumento. Suele ser ms pequeo y la maza se
acciona mediante un mecanismo accionado con el pi. Al disponer de una sola maza no puede
emitir el efecto trmolo.
5.1.2. Los timbales
Es uno de los instrumentos de percusin que estn casi siempre representados en la partitura.
Son de altura determinada y se utilizan un mnimo de dos y hasta cuatro timbales. Tienen
diseo semiesfrico de cobre que descansa sobre un trpode y la membrana se situa en la
parte superior.
Existen dos tipos de timbales cuya diferencia reside en el mecanismo de afinacin
timbales de llaves; la membrana est sujeta por un aro de metal y se tensa mediante unas
tuercas repartidas regularmente alrededor de la circunferencia.
timbales cromticos o de pedal; llevan un pedal que permite su afinacin a la vez que se toca.
La membrana vibra por el golpe de las baquetas cuyos mangos son de madera y la cabeza,
generalmente de fieltro, aunque pueden utilizarse otros materiales (madera, corcho o esponja)
para conseguir sonoridades especiales. Normalmente el percusionista alterna las manos
derecha e izquierda para golpear el timbal con las baquetas y ordena los timbales,
generalmente, de grave a agudo, de izquierda a derecha.
La tesitura de cada timbal es de aproximadamente una 5 y depende de los dimetros de la

membrana que oscilan entre 58,42 a 76,20 cm. La sonoridad ptima est en su registro medio.
Su funcin es reforzar la dinmica de los tutti orquestales y subrayar los esquemas rtmicos. En
ocasiones actuan como bajo ostinato. El glisando y el trmolo, o percusin muy rpida, son
recursos habituales.
5.1.3. La caja
Estamos ante un grupo de instrumentos variadsimo, numeroso y conflictivo a la hora de definir
y clasificar. Parte de este desconcierto es debido a la poca uniformidad de la terminologa
empleada para denominarlos.
Es un cuerpo cilndrico de metal, antes fue de madera, que tiene en sus extremos sendas
membranas circulares; la membrana inferior tiene bordones, es decir, una banda de hilos
metlicos, que pueden estar separados o en contacto con dicha membrana. Como es de
suponer si el bordn est en contacto con la membrana, cuando se golpee la parte superior de
la caja, ste vibrar por simpata. Generalmente se toca asentada sobre un trpode y es
percutida con dos baquetas de madera que terminan en forma de bellota. Tambin puede
percutirse con escobillas con un movimiento de rozamiento.
Aunque puede modificarse la altura de la caja mediante unos tensores, casi nunca se utiliza
con una altura determinada. Los golpes de caja ms habituales son los simples, dobles (con
rebote), redobles (alternancia de baquetas derecha e izquierda con golpes dobles), la
apoyatura, el floreo, el golpe individual que proporciona acentos alternativamente a derecha e
izquierda, el golpe en el borde. La sonoridad de la caja es clara e incisiva y suele subrayar el
ritmo y los acentos del tutti orquestal incluso en pasajes de dinmica suave. El redoble de la
caja puede potenciar el crescendo. Instrumentos como la tarola o el tambor militar o redoblante
tienen un mecanismo igual al de la caja aunque dimensiones diferentes. La primera es ms
estrecha y el segundo ms ancho.
5.1.4. Los toms-toms y las timbaletas
Son instrumentos de origen americano, con la forma de la caja pero sin bordn y sin membrana
inferior. Existen en diversos tamaos y por lo tanto muy variados en altura aunque no se afinan.
La diferencia entre los toms-toms y las timbaletas es el material de fabricacin del cuerpo y por
lo tanto la sonoridad; los toms-toms son de madera y las timbaletas de metal.
5.1.5. Las tumbadoras o congas
Es un instrumento de origen afro-cubano importado a la msica occidental. Es un tambor de
cuerpo muy alargado y membrana estrecha que se percute normalmente con las manos, segn
su forma original. La membrana sigue siendo de piel. Su escritura es muy ambigua puesto que
nuestra msica no tiene tradicin de escribir percusin de mano. No se afinan pero existen
tumbadores graves, medias y agudas.
5.1.6. Los bongs
Se trata de un instrumento de origen afro-cubano. Son dos pequeos tambores de piel muy
tensa y por lo tanto de sonido agudo y brillante. Originariamente se tocan con las manos
aunque pueden verse en la orquesta siendo percutidos con baquetas.
5.2. Instrumentos de planchas metlicas
Son instrumentos que suenan al entrar en vibracin una o varias placas de metal:
los platos
el gong y el tam-tam.
5.2.1. Los platos
Estn fabricados en metal, pueden ser de diversos tamaos y grosores. Su forma es circular y
ligeramente convexa. Su sonoridad es metlica y brillante.
Se utilizan de formas diferentes:
chocados o a dos
Suenan al hacerlos chocar uno contra otro, asidos por dos correas laterales. Debido a su forma
convexa slo se tocan los bordes de los platos. La sonoridad de este choque es muy rica en
armnicos. El percusionista puede permitir que el sonido se apague de forma natural o puede
para la vibracin llevando los platos hacia su pecho.
plato suspendido
Es un plato suspendido de un trpode y se puede golpear con una varilla de madera, metlica y
tambin con los dedos. Si se busca el efecto trino se golpear con dos baquetas. El rango
dinmico que alcanza el plato suspendido es extenssimo, desde un ppp hasta un fff.
El plato chino es una variedad del plato suspendido, construido con un material ms duro. Su
sonoridad es menos brillante y rica pero ms concreta.
5.2.2. El gong y el tam-tam
Los trminos gong y tam-tam se utilizan indistintamente para nombrar a un mismo instrumento
aunque algunos musiclogos y percusionistas defienden que no se trata del mismo
instrumento, pero tampoco se ponen de acuerdo en definir las diferencias existentes entre
ambos. Existe una teora que expone que el tam-tam es un tronco de rbol hueco percutido por
dos o ms mazos de madera, en cuyo caso no tendra ni la mnima relacin con el gong.
Se trata de una gran plancha metlica circular, suspendida de un soporte, que se percute
normalmente con una maza blanda. Existen gongs de diferentes tamaos y cabe que se golpee
con diferentes utensilios. Tiene un sonido profundo, redondo y muy rico en armnicos. La
sonoridad vara si se percute en el centro, en la mitad del radio o en el borde exterior. El
espectro dinmico es muy amplio.
5.3. Instrumentos de lminas afinadas
Integran este grupo los siguientes instrumentos:
el xilfono
la marimba
el vibrfono
el glockenspiel
las campanas
los crtalos afinados
5.3.1. El xilfono
Consiste en una serie de lminas de madera afinadas cromticamente y montadas sobre una
caja transportable. Se percuten con dos, incluso cuatro, baquetas de madera que varian en
dureza. Existen xilfonos de distintos tamaos con distintas tesituras que abarcan
aproximadamente tres 8 y siempre su sonido ms grave es el fa2. Son efectos propios de este
instrumento el trmolo y el glisando. Su sonoridad es seca y cortante por lo que tiene gran
claridad de sonido.
5.3.2. La marimba
Es un instrumento muy parecido al xilfono pero sus lminas son ms anchas, aporta ms
sonidos graves y tiene unos resonadores metlicos debajo de cada lmina lo que redunda en
un tipo de sonoridad ms clido y expresivo. En cuanto a su tesitura, aunque existen distintos
tamaos, se puede concretar que su extensin es aproximadamente de tres 8 largas partiendo
del fa1. Resulta recomendable, por razones de sonoridad, aplicar baquetas blandas en los
graves, baquetas intermedias en el registro central y duras en los agudos.
5.3.3. El vibrfono
En la forma se parece al xilofn pero sus lminas son metlicas y cuenta con un motor elctrico
que mueve unas hlices encargadas de abrir y cerrar los tubos resonadores situados debajo de
las lminas. Su fisonoma hace que la sonoridad sea inconfundible diferencindose del xilofn y
la marimba sobre todo en su registro grave y medio, especialmente cuando hace uso del motor.
Su registro alcanza las tres 8 y su sonido ms grave es el fa2. Adems del trmolo, los
clusters son un recurso propio del vibrfono
5.3.4. El glockenspiel
Se trata de un juego de lminas metlicas pequeas, afinadas cromticamente y montadas
sobre una caja transportable. Se percute con baquetas poco pesadas de madera, metal, hilo o
goma. Es un instrumento de sonoridad aguda, brillante y luminosa. Suena dos 8 ms agudo de
lo escrito y su tesitura vara segn los tamaos, aunque se podra generalizar diciendo que su
extensin es de dos 8 y media partiendo del fa1.
5.3.5. Las campanas
Los compositores han intentado utilizar las autnticas campanas de iglesia en la orquesta sin
xito. Por ello, han optado por utilizar unas campanas tubulares, llamado tambin
campanlogo, que se pueden afinar y son de fcil manejo. Se percuten con dos macillos
dotados de cabeza doble destinados a conseguir sonidos ms o menos intensos. El
campanlogo tiene un sistema de pedal que consigue interrumpir el sonido tras la percusin.
5.3.6. Los crtalos afinados
Son pequeos discos de metal con un abultamiento en el centro que es por donde se sujetan.
Estn afinados y se tocan a pares, entrechocando los bordes y dejndolos vibrar.
5.4. Instrumentos de pequea percusin
Son pequeos utensilios que se utilizan para dar color:
la pandereta
las sonajas y el sistro
el tringulo
los crtalos
las castauelas
los cascabeles
la fusta o ltigo
el yunque
la carraca
los temple-blocks
las cajas chinas
las maracas
las claves
los cencerros
5.4.1. La pandereta
Consta de una membrana circular tensada a un aro estrecho de madera con aberturas en las
que se disponen pares de discos metlicos. Se puede utilizar percutiendo la membrana con la
mano, mueca o incluso con la rodilla, agitndola al aire, haciendo rebotar el pulgar
humedecido sobre la membrana, o posicionndolo sobre las rodillas y percutiendo cerca del
borde con los dedos o con baquetas. El pandero es ms grande que la pandereta y sin discos
metlicos
5.4.2. Las sonajas
Es un aro de madera con pares de discos metlicos y, a veces, un palo con el que se agita al
aire. En definitiva, es una pandereta sin membrana.
5.4.3. El tringulo
Es una barra redonda metlica que se dobla en forma de tringulo equiltero con una esquina
abierta que se percute con una varilla metlica. Con la mano izquierda se sostiene el tringulo y
con la derecha se golpea generalmente en la base del mismo aunque puede hacerse en todos
sus lados consiguiendo as variedad de matices dinmicos. No tiene afinacin determinada y su
sonoridad es aguda, clara, brillante y alegre.
5.4.4. Los crtalos
No estn afinados y se tocan a pares, entrechocando los bordes y dejndolos vibrar. Al igual
que el tringulo, y debido a su riqueza en armnicos agudos, tienden a destacar ante cualquier
otro sonido.
5.4.5. Las castauelas

Es un instrumento tpico espaol, y tambin de algn otro pas mediterrneo. Se trata de dos
conchas de madera que entrechocan entre s.
Se manejan de diferentes formas:
atadas a los dedos de la mano mediante una cuerda, un par en cada mano (castauela
tradicional)
unidas por un extremo a un mango que se agita (castauela orquestal)
colocadas sobre un soporte horizontal, golpeando con los dedos la concha superior
(castauelas americanas)
Se utilizan indistintamente en dinmicas forte o piano. Su sonoridad depende del tamao. El
trmolo es un efecto usual de este instrumento.
5.4.6. Los cascabeles
Normalmente se disponen unos cuantos alrededor de una madera o a una correa, que es
agitada para producir el sonido. Las campanillas son una variante de este instrumento de
carcter festivo. Las figuras rtmicas rpidas se confunden por lo que se desaconsejan.
5.4.7. El ltigo
Consiste en dos listones de madera unidos en uno de sus extremos por una bisagra. Pueden
entrechocarse cogindolos con la mano o a travs de un mango aunque es ms imprecisa esta
ultima forma de manejo, tiene la ventaja de que slo se utiliza una mano. Se utiliza poco y en
dinmica forte.
5.4.8. El yunque
Se trata de un yunque de herrero aunque se ha llegado a sustituir por una barra metlica que
imita el sonido del autntico. Suena al percutirse con una baqueta metlica especial.
5.4.9. La carraca
Instrumento de madera que utiliza un sistema de rueda dentada alrededor de la cual gira un
cuerpo con una o ms lminas de madera flexible que suenan al chocar con los dientes de la
citada rueda. Produce un sonido seco, y algo desagradable. Puede utilizarse en dinmica piano
pero su sonoridad natural es fuerte. Normalmente se utiliza para conseguir trmolos.
5.4.10. El temple-block
Se trata de un conjunto de concavidades de madera con ranuras, que suelen ordenarse de
grave a agudo y se percuten con baquetas diversas o con los dedos. Admite figuraciones
rpidas. Originariamente eran tiles empelados en ritos, en templos budistas.
5.4.11. La caja china o wood-block
Es una caja rectangular de madera con un corte transversal que hace de cavidad resonadora.
Existen de varios tamaos y se golpean con baquetas de diferentes tipos. Su sonoridad es
similar a la del temple-block pero gana en brillantez y son ms incisivas. Son de origen chino.
Existe una variedad americana que es cilndrica.
5.4.12. Las maracas
Par de calabazas redondeadas, de tamao mediano, rellenas de semillas secas que suenan al
sacudirlas. Suelen tocarse a pares de diferentes alturas de sonido. Se puede obtener con ellas
un efecto similar al de una nota tenida. Son de origen latinoamericano.
5.4.13. Las claves
Son un par de cilindros de madera dura que se golpean entre s colocando uno de ellos encima
de la palma de la mano hueca para darle resonancia. De origen latinoamericano.
5.4.14. El giro
Es una calabaza alargada y vaciada a la que se le practican unas ranuras transversales en el
exterior que son frotadas con un palito. Se utilizan, sobre todo, para tocar ritmos continuados.
5.4.15. Los cencerros
Se usan sin badajo y percutidos con una baqueta. Se introdujeron en la orquesta para evocar
escenas pastoriles aunque no siempre han estado asociados a esa idea. Se utilizan solos o en
juego. Su sonoridad es muy tosca.
9.5.2. 5.2. Instrumentos de planchas metlicas

5.2. Instrumentos de planchas metlicas
Son instrumentos que suenan al entrar en vibracin una o varias placas de metal:
los platos
el gong y el tam-tam.
5.2.1. Los platos
Estn fabricados en metal, pueden ser de diversos tamaos y grosores. Su forma es circular y
ligeramente convexa. Su sonoridad es metlica y brillante.
Se utilizan de formas diferentes:
chocados o a dos
Suenan al hacerlos chocar uno contra otro, asidos por dos correas laterales. Debido a su forma
convexa slo se tocan los bordes de los platos. La sonoridad de este choque es muy rica en
armnicos. El percusionista puede permitir que el sonido se apague de forma natural o puede
para la vibracin llevando los platos hacia su pecho.
plato suspendido
Es un plato suspendido de un trpode y se puede golpear con una varilla de madera, metlica y
tambin con los dedos. Si se busca el efecto trino se golpear con dos baquetas. El rango
dinmico que alcanza el plato suspendido es extenssimo, desde un ppp hasta un fff.
El plato chino es una variedad del plato suspendido, construido con un material ms duro. Su
sonoridad es menos brillante y rica pero ms concreta.
5.2.2. El gong y el tam-tam
Los trminos gong y tam-tam se utilizan indistintamente para nombrar a un mismo instrumento
aunque algunos musiclogos y percusionistas defienden que no se trata del mismo
instrumento, pero tampoco se ponen de acuerdo en definir las diferencias existentes entre
ambos. Existe una teora que expone que el tam-tam es un tronco de rbol hueco percutido por
dos o ms mazos de madera, en cuyo caso no tendra ni la mnima relacin con el gong.
Se trata de una gran plancha metlica circular, suspendida de un soporte, que se percute
normalmente con una maza blanda. Existen gongs de diferentes tamaos y cabe que se golpee
con diferentes utensilios. Tiene un sonido profundo, redondo y muy rico en armnicos. La
sonoridad vara si se percute en el centro, en la mitad del radio o en el borde exterior. El
espectro dinmico es muy amplio.
9.5.3. 5.3. Instrumentos de lminas afinadas

5.3. Instrumentos de lminas afinadas
Integran este grupo los siguientes instrumentos:
el xilfono
la marimba
el vibrfono
el glockenspiel
las campanas
los crtalos afinados
5.3.1. El xilfono
Consiste en una serie de lminas de madera afinadas cromticamente y montadas sobre una
caja transportable. Se percuten con dos, incluso cuatro, baquetas de madera que varian en
dureza. Existen xilfonos de distintos tamaos con distintas tesituras que abarcan
aproximadamente tres 8 y siempre su sonido ms grave es el fa2. Son efectos propios de este
instrumento el trmolo y el glisando. Su sonoridad es seca y cortante por lo que tiene gran
claridad de sonido.
5.3.2. La marimba
Es un instrumento muy parecido al xilfono pero sus lminas son ms anchas, aporta ms
sonidos graves y tiene unos resonadores metlicos debajo de cada lmina lo que redunda en
un tipo de sonoridad ms clido y expresivo. En cuanto a su tesitura, aunque existen distintos
tamaos, se puede concretar que su extensin es aproximadamente de tres 8 largas partiendo
del fa1. Resulta recomendable, por razones de sonoridad, aplicar baquetas blandas en los
graves, baquetas intermedias en el registro central y duras en los agudos.
5.3.3. El vibrfono
En la forma se parece al xilofn pero sus lminas son metlicas y cuenta con un motor elctrico
que mueve unas hlices encargadas de abrir y cerrar los tubos resonadores situados debajo de
las lminas. Su fisonoma hace que la sonoridad sea inconfundible diferencindose del xilofn y
la marimba sobre todo en su registro grave y medio, especialmente cuando hace uso del motor.
Su registro alcanza las tres 8 y su sonido ms grave es el fa2. Adems del trmolo, los
clusters son un recurso propio del vibrfono
5.3.4. El glockenspiel
Se trata de un juego de lminas metlicas pequeas, afinadas cromticamente y montadas
sobre una caja transportable. Se percute con baquetas poco pesadas de madera, metal, hilo o
goma. Es un instrumento de sonoridad aguda, brillante y luminosa. Suena dos 8 ms agudo de
lo escrito y su tesitura vara segn los tamaos, aunque se podra generalizar diciendo que su
extensin es de dos 8 y media partiendo del fa1.
5.3.5. Las campanas
Los compositores han intentado utilizar las autnticas campanas de iglesia en la orquesta sin
xito. Por ello, han optado por utilizar unas campanas tubulares, llamado tambin
campanlogo, que se pueden afinar y son de fcil manejo. Se percuten con dos macillos
dotados de cabeza doble destinados a conseguir sonidos ms o menos intensos. El
campanlogo tiene un sistema de pedal que consigue interrumpir el sonido tras la percusin.
5.3.6. Los crtalos afinados
Estn afinados y se tocan a pares, entrechocando los bordes y dejndolos vibrar.
9.5.4. 5.4. Instrumentos de pequea percusin

5.4. Instrumentos de pequea percusin
Son pequeos utensilios que se utilizan para dar color:
la pandereta
las sonajas y el sistro
el tringulo
los crtalos
las castauelas
los cascabeles
la fusta o ltigo
el yunque
la carraca
los temple-blocks
las cajas chinas
las maracas
las claves
los cencerros
5.4.1. La pandereta
Consta de una membrana circular tensada a un aro estrecho de madera con aberturas en las
que se disponen pares de discos metlicos. Se puede utilizar percutiendo la membrana con la
mano, mueca o incluso con la rodilla, agitndola al aire, haciendo rebotar el pulgar
humedecido sobre la membrana, o posicionndolo sobre las rodillas y percutiendo cerca del
borde con los dedos o con baquetas. El pandero es ms grande que la pandereta y sin discos
metlicos
5.4.2. Las sonajas
Es un aro de madera con pares de discos metlicos y, a veces, un palo con el que se agita al
aire. En definitiva, es una pandereta sin membrana.
5.4.3. El tringulo
Es una barra redonda metlica que se dobla en forma de tringulo equiltero con una esquina
abierta que se percute con una varilla metlica. Con la mano izquierda se sostiene el tringulo y
con la derecha se golpea generalmente en la base del mismo aunque puede hacerse en todos
sus lados consiguiendo as variedad de matices dinmicos. No tiene afinacin determinada y su
sonoridad es aguda, clara, brillante y alegre.
5.4.4. Los crtalos
No estn afinados y se tocan a pares, entrechocando los bordes y dejndolos vibrar. Al igual
que el tringulo, y debido a su riqueza en armnicos agudos, tienden a destacar ante cualquier
otro sonido.
5.4.5. Las castauelas
Es un instrumento tpico espaol, y tambin de algn otro pas mediterrneo. Se trata de dos
conchas de madera que entrechocan entre s.
Se manejan de diferentes formas:
atadas a los dedos de la mano mediante una cuerda, un par en cada mano (castauela
tradicional)
unidas por un extremo a un mango que se agita (castauela orquestal)
colocadas sobre un soporte horizontal, golpeando con los dedos la concha superior
(castauelas americanas)
Se utilizan indistintamente en dinmicas forte o piano. Su sonoridad depende del tamao. El
trmolo es un efecto usual de este instrumento.
5.4.6. Los cascabeles
Normalmente se disponen unos cuantos alrededor de una madera o a una correa, que es
agitada para producir el sonido. Las campanillas son una variante de este instrumento de
carcter festivo. Las figuras rtmicas rpidas se confunden por lo que se desaconsejan.
5.4.7. El ltigo
Consiste en dos listones de madera unidos en uno de sus extremos por una bisagra. Pueden
entrechocarse cogindolos con la mano o a travs de un mango aunque es ms imprecisa esta
ultima forma de manejo, tiene la ventaja de que slo se utiliza una mano. Se utiliza poco y en
dinmica forte.
5.4.8. El yunque
Se trata de un yunque de herrero aunque se ha llegado a sustituir por una barra metlica que
imita el sonido del autntico. Suena al percutirse con una baqueta metlica especial.
5.4.9. La carraca
Instrumento de madera que utiliza un sistema de rueda dentada alrededor de la cual gira un
cuerpo con una o ms lminas de madera flexible que suenan al chocar con los dientes de la
citada rueda. Produce un sonido seco, y algo desagradable. Puede utilizarse en dinmica piano
pero su sonoridad natural es fuerte. Normalmente se utiliza para conseguir trmolos.
5.4.10. El temple-block
Se trata de un conjunto de concavidades de madera con ranuras, que suelen ordenarse de
grave a agudo y se percuten con baquetas diversas o con los dedos. Admite figuraciones
rpidas. Originariamente eran tiles empelados en ritos, en templos budistas.
5.4.11. La caja china o wood-block
Es una caja rectangular de madera con un corte transversal que hace de cavidad resonadora.
Existen de varios tamaos y se golpean con baquetas de diferentes tipos. Su sonoridad es
similar a la del temple-block pero gana en brillantez y son ms incisivas. Son de origen chino.
Existe una variedad americana que es cilndrica.
5.4.12. Las maracas
Par de calabazas redondeadas, de tamao mediano, rellenas de semillas secas que suenan al
sacudirlas. Suelen tocarse a pares de diferentes alturas de sonido. Se puede obtener con ellas
un efecto similar al de una nota tenida. Son de origen latinoamericano.
5.4.13. Las claves
Son un par de cilindros de madera dura que se golpean entre s colocando uno de ellos encima
de la palma de la mano hueca para darle resonancia. De origen latinoamericano.
5.4.14. El giro
Es una calabaza alargada y vaciada a la que se le practican unas ranuras transversales en el
exterior que son frotadas con un palito. Se utilizan, sobre todo, para tocar ritmos continuados.
5.4.15. Los cencerros
Se usan sin badajo y percutidos con una baqueta. Se introdujeron en la orquesta para evocar
escenas pastoriles aunque no siempre han estado asociados a esa idea. Se utilizan solos o en
juego. Su sonoridad es muy tosca.
9.6. 6. Audiciones recomendadas

6. AUDICIONES RECOMENDADAS
Instrumentos de madera
Flauta
J.S. Bach. Suite en Si m para flauta y orquesta de cuerda
Mozart: Concierto para flauta en Sol
Debussy: Syrinx
Flautn
Vivaldi: Concierto para piccolo en La menor
Tchaikovski: Danza China de Cascanueces
Milhaud: Sinfona n2 Flauta en sol
Ravel: Dafne y Cloe
Stravinsky: La Consagracin de la Primavera
Holst: Los Planetas
Oboe
Beethoven: Trio para dos oboes y corno ingls
Vaughan Williams: Concierto para oboe
Britten: Seis metamorfosis despus de Ovidio para solo de Oboe
Corno ingls
Beriloz: Sinfona fantstica (3 mov.)
Sibelius: El cisne de Tuonela
Copland: Quiet city para corno ingls, trompeta y cuerdas
Oboe de amor
R. Strauss: Scherzo de la Sinfona Domstica
Debussy: Images (3 mov.)
Ravel: Bolero
Clarinete
Brahms: Quinteto para Clarinete en Si m
Stravinsky: Tres piezas para solo de clarinete

Poulenc: Sonata para clarinete y piano
Clarinete en mib (requinto)
R. Strauss: Vida de Hroe
Ravel: Dafnis y Cloe
Clarinete bajo
Meyerbeer: Los Hugonotes
Tchaikovsky: Danza de la dulce Hada de Cascanueces
Alois Hba: Suite para solo de clarinete bajo
Fagot
Mozart: Concierto para fagot
Stravinsky: Sinfona en do
Arnold: Danza inglesa n 3
Contrafagot
Mozart. Oda fnebre
Ravel: Mi madre la Oca (tema de la Bestia)
Ravel: Concierto de piano para la mano izquierda
Instrumentos de metal
Trompa
Brahms: Trio para trompa, violn y piano en mib, Op.40
Rimsky-Korsakov: Nocturno, 4 trompas
Ravel: Pavana para una infanta difunta
Trompeta
Musorgsky (orq. Ravel): Samuel Goldenber de Cuadros de una exposicin
Janacek: Sinfonietta Honegger: Intrata
Trombn
Rimsky-Korsakov: Obertura de la Pascua Rusa
Mahler: Sinfona 3
Arnold: Fantasa para trombn
Tuba
Respighi: Fuentes de Roma
Kleinsinger: Tubby the Tuba
Vaugan-Williams: Concierto para tuba
Wagner: El anillo del Nibelungo
Instrumentos de percusin
Bombo o Gran caja
Britten: Gua de la orquesta para jvenes
Stravinsky: La consagracin de la primavera
Timbales
Beriloz: Escena campestre de la Sinfona Fantstica
Stravinsky. La consagracin de la primavera
Caja
Stravinsky: Historia de un Soldado
Tom-tom
Hindemith: Metamorfosis sinfnica
Platos
Gong
Ravel: La Valse
Xilfono
Saint-Sans: Danza macabra
Copland: Primavera apalache
Marimba
Milhaud: Concierto para vibrfono, marimba y orquesta
Vibrfono
Milhaud: Concierto para vibrfono, marimba y orquesta
Glockenspiel
Debussy: La mer Mahler: Sinfona n4
Campanas
Tchaikovsky: Obertura 1812
Webern: Piezas para orquesta, Op.10 (2)
Crtalos afinados
Debussy: La siesta de un fauno
Stravinsky: Bodas
Pandereta
Debussy: Iberia
Ravel: Rapsodia espaola
Tringulo
Webern: Piezas para orquesta, Op.10 (2)
Castauelas
Bizet: Carmen (2 acto)
Cascabeles
Mahler: Sinfonia 4 Ltigo
Yunque
Wagner: El Oro del Rhin
Carraca
Strauss: Till Eulenspiegel
Cajas chinas
Claves
Ravel: Concierto en sol para piano y orquesta
9.7. Documento 1
DOCUMENTO 1: Tesituras de los instrumentos de la orquesta: S. ADLER: The study of
orchestration, pgs 615-620, NY, Norton, 1989.
10. MDULO 11. Formas musicales (parte 1)

Universidad
Rioja
de
La
ASIGNATURA
MDULO
11. Formas musicales (parte 1a)
AUTOR
Julio Blasco
10.1. 1. Introduccin
1. Introduccin
Toda msica que pueda llamarse as, est constituida por diferentes elementos, que pueden
usarse todos ellos de forma simultanea o solo alguno o algunos de ellos; entre estos se
encuentran las denominadas Formas musicales y as, por compleja que pueda ser la 'Forma'
de una determinada pieza musical nos debe ser posible descubrirla a travs del anlisis.
Analizar, como es sabido, es llegar a la 'parte' comenzando por el 'todo'. De la misma forma
que sintetizar es llegar al 'todo' por medio de las 'partes'.
No en todas las msicas es fcil el reconocimiento de las 'grandes formas' que las constituyen,
y ni tan siquiera a veces es sencillo el reconocimiento de las 'partes' ms pequeas (motivos,
etc) que componen 'frases' o fragmentos mayores de ella ; pero nosotros entendemos que,
siendo la 'forma' uno de los elementos fundamentales para conseguir inteligibilidad en la
msica no debe faltar nunca, so pena de obtener 'sucesiones de sonidos' ms o menos
agradables (o como se oye tambin a veces de 'ambientes') que nosotros nos abstendremos
de denominar con el nombre de 'msica'; aunque con ellas se consiga montar 'conciertos en
grandes auditorios' y otros eventos, que obedecen ms a hacer creer al pblico que se ha
producido un 'hecho artstico' (que si no se entiende y no se disfruta es porque uno es medio
tonto), en vez de conseguir un 'momento ldico' que el pblico pueda disfrutar en sentido lato.
Ni que decir tiene que conseguir que una 'forma musical' sea til para entender el desarrollo de
una determinada pieza de msica no es tan sencillo como puede parecer, pues tampoco
creemos en la 'forma' como molde que hay que llenar y de esa manera ya tenemos msica.
No, la 'forma' debe ser algo vivo, que pueda desarrollarse dependiendo de los diferentes
influjos que aparezcan a lo largo de la composicin, y debido a ello, el compositor puede
fracasar, en diferente medida, en su intento por obtener que dicha 'forma' sea til para la
comprensin de la pieza de msica. As podemos tener una pieza que tiene una 'forma' ms o
menos clara sobre la partitura pero que no es entendida como tal (es decir no ayuda al
'entendimiento auditivo') cuando omos la supuesta msica; de aqu a la somnolencia y al
aburrimiento solo hay un paso.
Dicho paso lo han dado, desgraciadamente, una gran cantidad de compositores jvenes y no
tan jvenes en sus loables intentos de escribir una denominada 'msica contempornea' o 'de
vanguardia' o como quiera llamrsela.
Para finalizar esta introduccin nos gustara que las ltimas frases no fueran utilizadas (como
justificacin personal) por algunos aficionados, o peor por algunos ignorantes del arte musical
que en su veleidad les d por escribir Operas u otras cosas, ayudados en algunas ocasiones
por grandes figuras del 'comercio musical'; no es a aquellos a quin estamos dando
justificaciones para sus desmanes ni es lcito que el mejor de entre ellos pueda compararse al
peor de los msicos sobre la tierra, puesto que estos ltimos son msicos o lo intentan
mientras que aquellos ni lo intentan ni lo son.
10.2. 2. La idea de forma
2. La idea de forma
Para que una msica sea inteligible se requiere que en ella las ideas musicales se relacionen
con lgica y coherencia, y por ello ayuda en gran medida el que esas relaciones estn
fundamentadas en unas ciertas relaciones de parentesco y jerarqua.
La palabra 'forma' se puede referir tanto al nmero de partes de una obra (como cuando se usa
con los adjetivos 'binaria' o 'ternaria') as como en unin con los conceptos de
'Scherzo','Variaciones' etc. nos aclara, no tanto el nmero de partes de que consta la obra, sino
ms bien el tamao y tipo de relacin entre esas partes.
Una vez que el compositor ha imaginado (la 'gran forma' de su obra empieza trabajando de lo
ms sencillo a lo ms complejo. Ir de los motivos y las frases a las secciones de mayor
duracin que con ellas se formarn.
10.3. 3. Los motivos
3. Los motivos
Cualquier frase por sencilla que sea necesita al menos de un motivo para su construccin. Este
motivo estar constituido por elementos rtmicos e intervlicos combinados que a su vez
sugieren, en general, una armona propia.
La repeticin de un motivo durante una obra es casi obligatoria; pero su repeticin constante
puede producir una cierta monotona y por ello debemos variarlo.
La variacin, sin embargo, debe ser solo de los elementos menos caractersticos del motivo
pues de lo contrario podramos llegar a no reconocerlo.
Es muy importante la conservacin de los ritmos que constituyen el motivo pues ayudan en
gran manera a su reconocimiento incluso cuando los intervalos sean muy diferentes.
Ejemplo 1:
Arnold Schnberg acuo un trmino para el desarrollo de las ideas meldicas en la msica
homofnica denominado "desarrollo por medio de la variacin" o tambin "variacin en
desarrollo" y esto viene a querer decir que en la sucesin de variaciones del motivo siempre
hay algo bsico que permite compararlas para encontrar su similitud.
Los aspectos rtmicos de un motivo pueden ser muy sencillos incluso en obras de gran
duracin; vase el comienzo de la 5a Sinfona de Beethoven por ejemplo:
Ejemplo 2:
Un motivo tampoco necesita el uso de muchos intervalos diferentes vase por ejemplo el 4
tiempo de la 4a Sinfona de Brahms:
Ejemplo 3:
Para terminar diremos que cada elemento constituyente de un motivo puede ser considerado
'motivo' a su vez si es tratado como tal, es decir si es repetido con o sin variaciones. Las
repeticiones exactas mantienen todas las relaciones motvicas y las transposiciones,
inversiones, retrogradaciones, inversiones retrogradas, aumentaciones y disminuciones
tambin pueden considerarse repeticiones exactas si mantienen las caractersticas y relaciones
sonoras.
Ejemplo 4:
Puesto que un motivo o frase est compuesta de ritmo, intervalos, armona inherente y meloda
es sobre estos elementos sobre los que se puede actuar para variar dichos motivos.
Ejemplo 5:
10.4. 4. La frase
4. La frase
Se podra decir que es la unidad estructural que conteniendo un nmero pequeo de eventos
musicales tiene, sin embargo, un sentido de plenitud. Es una idea musical completa y cerrada
en s misma.
Su duracin no puede determinarse a priori pues depende de factores como el 'Tempo' o el tipo
de 'Comps' que se estn usando, pero se podra decir que su duracin sera similar a aquella
que pudiera cantarse con una sola respiracin; si usamos un 'Tempo' medio y un 'Comps' de
4/4 la duracin media seguramente ser de cuatro compases. Es importante notar que la frase
no suele durar un numero de compases exacto y no va por ello de barra de comps a barra de
comps sino que suele durar algo ms o menos, saltando por encima de ellas.
Ejemplo 6:
10.5. 5. Frases y periodos
5. Frases y periodos
Una idea musical puede articularse de diferentes maneras. Para ello los clsicos utilizaron, en
gran medida, las frases y perodos. Estas estructuras aparecen casi siempre como partes de
estructuras mayores (por ejemplo siendo la A de una forma ABA1 ).
Aunque se han usado otras estructuras distintas a las de frases y perodos, aquellas tienen en
comn con estos dos aspectos fundamentales:
1) tienen un final claramente definido y 2) giran armnicamente alrededor de la Tnica.
10.6. 6. Contruccion de una frase
6. Contruccion de una frase

El esquema general para la construccin de una frase de ocho compases de duracin es el
siguiente:
Ejemplo 7:
Ejemplo 8:
El elemento a debe presentar claramente su 'motivo bsico'. La continuacin (en los compases
3 y 4) debe ser ntidamente comprensible; para ello vale en principio una repeticin 'levemente
variada' de los compases 1 y 2, siendo esta una caracterstica de este tipo de estructura.
Armnicamente se suele encontrar en las frases una relacin similar a la que se estudi en la
Fuga, es decir el contraste entre Tnica (I grado ) y Dominante (V grado ). Como vemos, ya
desde el lado de la armona se nos ofrece esa 'variacin leve' que sugeramos un poco ms
arriba.
Ahora se ofrece una lista de algunos de los contrastes armnicos que nos podemos encontrar
en esta estructura de frase:
Compases 1 y 2
Compases 3 y 4
I-V
V-I
I-V-I
V-I-V
I-II
V-I
Puesto que el comienzo de una frase ya incluye una repeticin (compases 3 y 4 ) lo que siga
debe tener una forma ms elaborada por medio de la 'disolucin' del motivo bsico. Para ello
tenemos tres tipos de tcnica que son las siguientes: la 'liquidacin' que consiste en eliminar
progresivamente los eventos ms caractersticos del motivo. La 'reduccin' que consiste en
quitar partes del motivo (como ocurre en nuestro ejemplo 8 del que se ha quitado el comps 1
para usar solo el comps 2). Y la 'condensacin' que consiste en ir haciendo que el motivo sea
cada vez ms pequeo en duracin, pudiendo eliminarse e incluso cambiarse el orden de los
eventos que ocurran en l.
Conviene recordar aqu que 'elaborar' no solo es aumentar o expandir el motivo sino tambin
disminuirlo o condensarlo. As pues una disolucin del motivo sera ir eliminando eventos hasta
quedarse con aquellos que ya no demandaran continuacin, esto en conjuncin con el uso de
cadencias o semi-cadencias ayudar a delimitar una frase completa. Volviendo a nuestro
ejemplo 8 tenemos:
Comps 5.
'Reduccin' del motivo por eliminacin de los eventos del comps 1.
Comps 6.
Imitacin variada (por la armona) del comps 5.
Compases 7 y 8. Semi-cadencia en la Dominante usando variaciones meldicas del motivo

bsico.
Recurdese que una variacin puede tener una duracin mtrica distinta y que tambin es una
variacin la inversin o retrogradacin del motivo bsico.
10.7. 7. Construccin de un perodo
7. Construccin de un perodo
Un perodo se divide en dos partes llamadas Antecedente y Consecuente, normalmente cada
una de ellas dura 4 compases. La principal diferencia con la Frase es que la repeticin de
elementos musicales solo se produce a partir del comps 5 y no apartir del 3 como ocurra
all.
El antecedente y el consecuente estn separados por una cesura tanto en la parte meldica
como en la armnica. El antecedente suele acabar en el V grado aunque no se puede excluir
que termine tambin en el I grado. El consecuente termina generalmente en el I o V grados con
cadencia perfecta o tambin en el III sobre todo si estamos en una tonalidad menor.
El esquema general de un perodo es el que sigue:
Ejemplo 9:
Los dos primeros compases del consecuente suelen ser iguales o con ligeras variantes a los
dos primeros del antecedente por eso los denominamos como a y a1.
La a presenta el motivo bsico. La b presente elementos diferentes. La a1 suele ser una
repeticin ms o menos exacta con cambios en el contorno meldico o cambios de armona. La
c puede ser una repeticin de la b o incluir elementos completamente nuevos o relacionados
remotamente con lo anterior. La conservacin del ritmo permite cambios grandes en el contorno
meldico.
Ejemplo 10a:
Ejemplo 10b:
11. MDULO 12. Formas musicales (parte 2)

Universidad
Rioja
de
La
ASIGNATURA
MDULO
12. Formas musicales (parte 2a)
AUTOR
Julio Blasco
11.1. 1. Introduccin
1. Introduccin
Para crear una sensacin de inteligibilidad en msica ya se ha dicho que hay un principio
fundamental que es el de la 'repeticin'. Prcticamente toda la msica esta fundamentada en
una aplicacin ms o menos amplia de este principio. Una de las razones para ello es que la
msica al ser un lenguaje abstracto necesita de ese principio ms que cualquier otra
manifestacin creativa.
En general podemos hablar de seis categoras que aluden a las diferentes maneras de aplicar
esas repeticiones y ellas son:
A) La repeticin exacta.
B) La repeticin por secciones.
C) La repeticin por variacin.
D) La repeticin por tratamiento fugado.
E) La repeticin por desarrollo.
F) Las formas libres.
Cada una de estas contiene algunas de las formas musicales ms conocidas; exceptuando la
primera, por su enunciado evidente el resto sera:
Repeticin por secciones: Forma Binaria (en dos partes) Forma Ternaria (en tres partes) Rond
Disposicin libre de las partes.
Repeticin por variacin: Basso ostinato, Passacaglia Chacona, Tema con Variaciones.
Repeticin por tratamiento fugado: Fuga, Concert Grosso, Preludio de Coral Motetes y
Madrigales.
Repeticin por desarrollo: 1 tiempo de Sonata ( Allegro de Sonata).
Las formas libres: El Preludio y Poema Sinfnico.
Todos estos principios se aplican tambin a las pequeas partes que forman una seccin
mayor y las denominaremos con letras minsculas (a, b, c etc.) as como las partes mayores
sern indicadas con letras maysculas (A, B, C, etc.).
La forma estructural de repeticin ms sencilla es la repeticin exacta del tipo 'a, a, a, a, etc.';
este tipo se encuentra en msicas populares que repiten la misma msica pero cambian el
texto. Una variante de esta sera aquella en que la msica es variada ligeramente para
adecuarse a un texto que no contiene el mismo nmero de slabas se podra representar de la
siguiente manera:
'a, a1 , a2, a3, etc.'.
La siguiente forma sera la que presenta una vuelta al principio despus de una variante muy
clara y se representa por la forma 'a, b, a' (pequea forma ternaria); la segunda a admite una
ligera variacin y si se produce debe representarse como 'a, b, al'. Es fcil encontrar tambin la
repeticin inmediata de la primera a quedando el esquema entonces como una 'a, a, b, a' pero
esto no cambia el claro carcter ternario del pasaje.
Ejemplo 1:
Estas pequeas formas ternarias se usan para estructurar partes ms grandes de Sonatas o
Sinfonas. Sugerimos que se estudie, por ejemplo, el 2 movimiento de la 1 Sonata en Fa
menor de Beethoven cuyo anlisis pasamos a describir: es una pequea forma ternaria 'a, b,
a1' como sigue:
a
del comps 1 (sin contar el de la anacrusa ) al comps 8
del 9 al 12
a1
del 13 al 16.
El nico esquema formal a pequea escala que queda es el de la NO repeticin y se

representara como 'a, b, c, d, etc.' que podemos encontrar en algunos Preludios de J.S. Bach
logrndose en ellos la unidad por medio del uso de diseos rtmicos en los que no se repiten
notas. Obtener por medio de la NO repeticin algo comprensible que dure ms de dos minutos
es muy difcil y es por ello que estas estructuras se usan en piezas breves o en piezas no tan
breves pero que mantienen la comprensibilidad por medio de un texto.
Vamos a pasar ahora a describir cada una de las formas que aparecen bajo los epgrafes
anteriormente citados.
11.2. 2. Repeticin por secciones
2. Repeticin por secciones

1. Forma Binaria: Es una forma sencilla de reconocer y su esquema se representa por medio
de un 'A, B'. Esta forma se uso muchsimo durante el perodo Barroco. Sobre la partitura es
fcil su reconocimiento pues suele haber algn tipo de doble barra que separa las partes.
Normalmente una B en cualquier otra forma musical suele significar que hay un material
musical diferente al que apareci en la A, pero en la 'forma binaria' la B suele ser una A con
alguna variante, como un contrapeso, el otro plato de la balanza. Verdad es que en esta parte
(la B) suele encontrarse algunos incipientes 'desarrollos' de frases o motivos de la A. Puede
que el principio del 'desarrollo' del Clasicismo tenga aqu su origen.
Podemos encontrar la Forma Binaria en cantidad de piezas breves que forman la llamada Suite
Barroca. En general las Allemandes, Couranes, Gigas, Zarabandas, Bourrs, Gavotas, Lours
suelen ser Formas Binarias. Sugerimos la escucha de las Suites para violoncello de J.S.
Bach
2. Forma Ternaria. Los casos ms tempranos de esta forma musical los encontramos en los
llamados Minuetos. En Haydn y Mozart adquieren un sentido algo distinto que en el Barroco
dejando de ser, en algunos casos, una sencilla danza para adquirir una mayor complejidad que
desembocara en el Scherzo de Beethoven. En los minuetos la parte B suele denominarse Tro,
y esta B s que est en claro contraste con la A, a veces parece una pieza independiente
flanqueada por sus dos lados por la A (minueto - trio - mnueto).
Un dato importante que nos ayudar a diferenciar un Minueto de un Scherzo es el siguiente: en
los minuetos hay una clara tendencia a finalizar con cadencias perfectas cada una de las
secciones (tanto la A como la B o Trio) dando con ello una sensacin evidente de conclusin; la
prctica y desarrollo posteriores, hasta llegar al Scherzo, llevaron a una disolucin de esas
cadencias por medio del uso de 'pasajes puente' que iban a unir sin solucin de continuidad
ambas partes (la A y la B o Trio). Ni que decir tiene que las partes claramente definidas con
cadencias son ms fciles de seguir para el oyente que las otras formas, pero el desarrollo ms
elevado de la forma lleva consigo el conseguir lneas ms fluidas y sin interrupciones.
Escchense, como formas de Minueto los de las Sinfonas de Haydn n 103 y 104; en el
primero de ellos se recomienda escuchar cmo despus de cada A o B podemos apagar el CD
y tendremos la sensacin de que la msica termin all sin necesidad de continuacin; por el
contrario en la n 104 la cadencia perfecta delimita claramente la A del Trio, pero no ocurre as
al final de este ltimo, all, por medio de un acorde de Dominante se deja en suspenso la
msica y entendemos que no puede terminar sino continuar, como hace, repitiendo la A. Como
ejemplo de Scherzo sugerimos el anlisis y la escucha del que aparece en la Sonata Op. 27 no
2 de Beethoven.)
La Forma Ternaria con ms o menos variantes es la adoptada para escribir un gran nmero de
piezas entre las cuales podemos destacar los Estudios, Valses, Caprichos, Elegas, Baladas,
Impromptus, Intermezzos, mazurcas, Nocturnos, Reverles, Polonesas entre otras.
3. Forma Rond: El elemento esencial que caracteriza este tipo de forma es la repeticin de un
tema (pueden ser ms) separado por secciones contrastantes. En las obras musicales
podemos encontrar estos diferentes tipos de ronds:
1 La forma Andante
(ABA........ ABAB)
2 El Pequeo Rond
(ABABA ..... ABACA)
3 El gran Rond
(ABA-C-ABA ) con Trio en la C
4 El Rond Sonata
(ABA-C-ABA) con Desarrollo en la C
5 El Gran Rond Sonata
(ABA-CC1 -ABA) con Trio y Des. en C
1 La forma Andante se ha incluido aqu pues a pesar de ser, quiz, un poco exagerado llamar
a una forma 'ABA o ABAB' Rond, no deja de ser cierto que hay veces que la A puede ser una
pequea forma ternaria (aba), y si la B compensa en duracin e importancia metdica a la 'aba'
citada antes, tendremos una especie de 'aba c aba' que como vemos es el esquema de el
'Gran Rond' diferencindose de l en la duracin que siempre ser menor, y en la importancia
y desarrollo de los temas.
Como ejemplo de 'ABA' podemos escuchar la Op.31/1 de Beethoven en su II movimiento en el
cual la A tiene una pequea forma ternaria ('a' compases 1-16; 'b' del 17-26; 'a' del 27-34) la B
comienza en el comps 36; la reexposicin 'A1' est en el comps 65.
2 La forma de Pequeo Rond la podemos encontrar en obras de gran formato como la
Sinfona n 4 de Beethoven, donde una doble repeticin en el Scherzo (3 tiempo) produce una
forma del tipo 'ABABA' (escuchar este movimiento). Un ejemplo similar, de forma 'ABACA' lo
tenemos en el Scherzo de la 1a Sinfona de Schumann (escuchar este movimiento).
3 La forma de Gran Rond suele expresar el carcter bailable de una danza en tempo
'modrato' o 'allegro' con carcter alegre y brillante. En cuanta a la forma, suele darse el caso
de que la 'C' iguale en tamao y estructura a la 'B', dndose entonces una sensacin
indiferenciada del tipo 'ABACABA'. Sin embargo esto no es lo normal y la 'C' suele ser ms
larga y elaborada, asemejndose al Trio de un Minueto o al desarrollo de una Sonata; es
tambin habitual que esta 'C' sea a su vez una forma ternaria (aba). El carcter de la C suele
ser muy contrastado con la A y la B anteriores, (escchese como ejemplo el 4 tiempo de la
Sonata Op.2/2 de Beethoven).
4 El Rond Sonata incluye una 'C' que presenta el desarrollo temtico de los elementos
aparecidos en la A o la B o ambas cosas, en vez de un material temtico nuevo. (Escchese el
3 tiempo de la Sonata Op. 31/1 de Beethoven).
5 El Gran Rond Sonata combina la estructura del Trio y la del Desarrollo en la 'C'. El
desarrollo suele ser del tipo que se da en las formas de 'Allegro de Sonata' o 'Forma de 1
tiempo de Sonata', el Trio suele ser del tipo 'aba con la 'b' muy diferenciada en carcter de la
'a'.
En el aspecto armnico vale decir para todas las formas de Rond que se produce la dialctica
entre diferentes tonalidades, en la misma forma que se produce en los Temas Principal y
Secundarios de la Forma Sonata entre la Exposicin y la Re-exposicin, que vamos a repetir
aqu, por si no se puede consultar el mdulo dedicado a la forma Sonata.
En general y como frmula abstracta se puede decir que las tonalidades quedan repartidas de
la siguiente manera en la Forma Sonata:
EXPOSICIN
DESARROLLO
Tema de la A en la tnica
Paso por tonalidades Tema A en la Tnica
Tema de la b en la dominante Remotas o lejanas
RE-EXPOSICIN
Tema B en la Tnica
Aplquese el mismo esquema a la forma de Gran Rond o Rond Sonata:
ABA
TRIO y/o DESARROLLO
ABA
Tema A en la tnica
Paso por las tonalidades
Tema A en la Tnica
Tema B en la dominante
Remotas olejanas
Tema B en la Tnica
Tema A en la Tnica
Tema A en la Tnica
Disposicin libre de las partes. Es el cuarto tipo de forma del epgrafe Variacin por secciones;
como es fcil deducir no hay una formula inicial para ella y lo nico que se espera es que las
formas utilizadas formen un 'todo' coherente. As pues cualquier forma ser posible desde una
'A B B' como podemos encontrar en el Preludio n 20 de Chopin hasta la forma del Asustar de
las Escenas de nios de R. Schumann que es una 'A B A C A B A' o cualquiera otras.
11.3. 3. Repeticin por variacin
3. Repeticin por variacin

El termino variacin tiene al menos dos aspectos que conviene diferenciar; uno se refiere a los
artificios de variacin que se pueden aplicar a frases, armonas, contrapuntos, melodas,
motivos etc.; y otro se refiere a la variacin tal y como se usa en las formas de variacin que
constituyen el todo formal de una pieza; es a este ltimo aspecto al que vamos a referirnos.
Desde el siglo XVl se viene usando este principio formal (las misas de los compositores de esta
poca, en muchos casos, consistan en un tema que se repeta con variaciones de todo tipo) y
desde entonces ha sido utilizada en todas las pocas posteriores (Clasicismo, Romanticismo) e
incluso en el siglo XX. El Basso Ostinato: Esta es la forma ms sencilla de reconocer. Una frase
con un carcter ms o menos de meloda y no demasiado larga es tocada una y otra vez por
los bajos, mientras las voces superiores van presentando algunas ideas musicales diferentes.
Recomendamos escuchar el soto llamado "El lamento de Dido" de la Opera Dido y Eneas de
H. Purcell donde el 'basso ostinato' dura cinco compases y va de Sol (4 espacio de la clave de
Fa ) a Sol (1a lnea de la clave de Fa). Otro ejemplo moderno es la segunda pieza de la
Historia del soldado de I Strawinsky llamada Petit airs au bord du ruisseau donde se repiten
cuatro notas en el contrabajo y sobre ellas se va desarrollando la pieza entera.
El Passacaglia: La idea general de esta 'forma' es la misma que en el basso ostinato, pero aqu
tenemos algunas diferencias muy claras que nos ayudarn a no confundiras.
La primera es que en el passacaglia el bajo que se repite siempre tiene una importancia
meldica. La segunda es que, casi con toda seguridad, este bajo de passacaglia en algn
momento va a aparecer variado. La tercera ser que no aparecer solo en los bajos sino
tambin en las voces medias o agudas. La cuarta es, aunque no siempre, que su tempo ser
ms bien lento de un carcter grave y escrito en comps de tres por cuatro. La quinta es que el
tema de passacaglia, que as suele sealarse, se presenta solo y en el bajo, por la sencilla
razn de que as es ms fcil que el oyente se quede con la base que va a servir a las
siguientes variaciones.
Recomendamos escuchar atentamente el Passacaglia en Do menor para rgano de
J.S.Bach. Como passacaglias ms modernos podemos escuchar el Passacaglia para
orquesta Op.1 de A. Webern o el Passacaglia de la Opera Wozzeck de A. Berg.
La Chacon: Esta forma esta relacionada claramente con el passacaglia. Como la anterior,
seguramente fue una danza lenta, que se sola escribir en el comps de 3/4.
Se diferencia del passacaglia, en primer lugar, en que no comienza con un bajo solo, sino que
ese bajo ya aparece con sus armonas correspondientes (es decir aparece armonizado), esto
significa por lo pronto que en la Chacona no solo se le concede al bajo una prioridad para las
futuras variaciones, sino que se tiene muy en cuenta para ello tambin la armonizacin, y sobre
ella actuar tambin el proceso de variacin; y en segundo lugar en que el Tema puede
presentarse en otras voces aparte del bajo.
Como ejemplos de chacona mencionaremos en primer lugar la famosa Chacona de la Partita
n2 para violn de J. S. Bach. En segundo lugar, un ejemplo controvertido es, el cuarto tiempo
de la 4 Sinfona de Brahms. Algunos lo denominan 'passacaglia', otros 'chacona' y Brahms lo
denomin "4 tiempo". Nosotros lo incluimos en el apartado de Chacona por la razn de que el
Tema se encuentra desde la presentacin ya armonizado, y podemos localizarlo muy
claramente en las flautas y no en los bajos como sera casi obligatorio en el passacaglia.
En este caso, como en tantos otros, sugerimos que al acercarnos a la comprensin de las
'formas musicales' lo hagamos con la mente abierta hacia interpretaciones de lo ms variado
del 'modelo formal' que hemos aprendido en los libros, pues no debemos olvidar que, ese
'modelo' no es otra cosa que una abstraccin y que, si bien es verdad que en la buena msica
suele estar presente no suele, sin embargo, aparecer literalmente como se le define en los
libros, ese es el reto analtico que tenemos que superar al enfrentarnos a una partitura donde
est la estructura, que tiene que estar pues da nombre a la pieza (passacaglia, minueto,
chacona etc.) pero que no es evidente a simple vista?
Tema con variaciones: Es, sin duda, la forma ms importante de las 'formas de variacin'. Los
temas suelen ser muy sencillos en su presentacin para que el oyente los pueda captar con
facilidad, siendo un factor menos importante que sean del propio compositor o tomados en
prstamo de otros; no hay que olvidar que, no cualquier tema se presta con facilidad a ser
variado. De paso esto nos ensea lo poco importante que era (en comparacin con la 'soberbia
de originalidad' que desde hace aos corre por el mundo occidental) que los temas fueran
originales y lo importante que era "lo que se era capaz de hacer con ellos" o dicho de otro
modo la instruccin del compositor para hacer grande una idea sencilla.
Las variaciones a que se pueden someter los temas son: la variacin armnica, la variacin
meldica, la rtmica y la contrapuntstica y por supuesto la combinacin de ellas.
Lo normal es presentar el tema de la manera ms sencilla para ir apartndose de esa sencillez
en (as sucesivas variaciones y luego hada el final volver a la sencillez del comienzo (esto ltimo
podra no ocurrir).
Conviene ser consciente del comienzo de cada nueva variacin si queremos entender bien esta
'forma musical'. Recomendamos la escucha de las siguientes obras:
1 Las Variaciones Goldberg de J.S. Bach
2 32 Variaciones en Do menor de Beethoven
3 15 Variaciones con Fuga en Mi bemol mayor Op. 35 Eroica Beethoven.
4 Las Variaciones sobre un Tema de Haydn de J. Brahms.
11.4. 4. Repeticin por tratamiento fugado
4. Repeticin por tratamiento fugado

De entre las formas que aparecen en este epgrafe vamos a dejar fuera la primera de ellas la
Fuga, pues ya ha sido tratada en otro mdulo al que remitimos al lector si quiere informacin
sobre dicha forma musical.
De las restantes tenemos, en primer lugar:

El Concert Grosso: Durante todo el siglo XVII los compositores escribieron msica con el afn
dialctico de enfrentamiento entre dos grupos instrumentales; el primero de ellos, normalmente
pequeo que se denominaba 'concertino', y el grupo ms grande que se denominaba 'tutti' o
'ripieno'.
Estos conciertos suelen estar formados por tres tiempos (a veces ms) y en todos ellos es
posible observar todo tipo de tcnicas contrapuntsticas, imitaciones, inversiones,
retrogradaciones, cnones, fugas etc.
Entre los ms conocidos tenemos los de Haendel y sobre todo los de Bach llamados
Conciertos de Brandemburgo de los cuales Bach escribi seis para diferentes grupos pequeos
(concertinos), recomendamos encarecidamente su escucha as como los de Haendel para la
comprensin total de este tipo de forma.
En segundo lugar tenemos el:
Preludio de Coral: Es una forma ms difcil de definir que la anterior y tuvo su origen en las
'melodas corales' que los compositores utilizaron para hacer arreglos sobre ellas; se puede
hablar al menos de tres tcnicas para el tratamiento de esas melodas corales:
1) Dejar las melodas como son, pero enriquecer las armonas que la acompaan (aadiendo
armonas o aumentando la textura por medios polifnicos).
2) Enriqueciendo y floreando la propia meloda del coral.
3) Escribir una fuga alrededor de la meloda del coral, usando incluso un trozo de dicha
meloda como sujeto de ella.
Recomendamos la escucha de los Preludios de coral para rgano (Orgelbcnlein) de J.S.
Bach.
Y por ltimo tenemos:
Motetes y Madrigales: Se debe decir que estos no son formas musicales propiamente dichas
pero puesto que su escritura es claramente contrapuntstica es aqu donde las tratamos.
No se puede hablar de 'formas' claras pues estas piezas dependen de un texto y este siempre
es diferente, dando lugar con ello a formas variadas. Se escribieron gran cantidad de motetes y
madrigales durante los siglos XV, XVI y XVII y aunque ambos son 'formas vocales fugadas' su
diferencia radica en los textos, siendo sacros los de los primeros (motetes) y profanos los de
los segundos (madrigales).
Maestros en este tipo de piezas son Palestrna, de Lasso, Victoria, y Gibbons entre otros.
11.5. 5. Repeticin por desarrollo
5. Repeticin por desarrollo

Bajo este epgrafe tenemos solamente la forma Sonata y ya fue tratada ampliamente en otro
mdulo, y al cual remitimos al lector para su informacin.
11.6. 6. Formas libres
6. Formas libres
Tenemos aqu en primer lugar el:
Preludio: Se puede decir que preludio viene a designar una estructura formal no demasiado
precisa y de construccin Sibre; algunos trminos similares al de preludio son el de fantasa,
estudio, aria, capricho, impromptu entre otros. Estas piezas pueden tener formas claramente
definidas como una A-B-A o no tan definidas, as pues el oyente deber estar atento a la
escucha de dichas piezas para catalogarlas y situarlas en el lugar que mejor les vaya.
Una vez Bach es un buen referente para esta forma musical el escribi una obra fundamental
de la msica de todos los tiempos llamada El clave bien temperado que es una coleccin de
Preludios y Fugas en todas las tonalidades y all podemos or, y observar en las partituras como
en los preludios se logra una 'unidad' perfecta por el uso de patrones bien definidos (rtmicos
por ejemplo) o bien por progresiones de acordes que parecen llevarnos en volandas de
principio a fin sin ningn tipo de unidad temtica.
Durante casi todo el siglo XIX el uso de este tipo de libertades formales se abandon casi por
completo y fueron retomadas por Richard Srauss y sobre todo por Claude Debussy. Este
escribi una coleccin de 24 Preludios para piano obra maestra donde las haya, no
encontramos modelos formales fijos en estos preludios y as cada uno de ellos tiene su forma
propia; la influencia de Bach en cuanto a la esencia de las composiciones es evidente (manejo
de patrones rtmicos fijos, progresiones armnicas etc.). Recomendamos la escucha de ambas
colecciones de Preludios y de Preludios y Fugas.
Desde aqu en adelante, final del XIX y la mitad o ms del siglo XX, se ha tendido a una libertad
cada vez mayor en cuanto a la forma y no digamos en cuanto al uso de la armona y del
contrapunto.
El oyente tiene dos elementos claves para la comprensin (para lo que le gusta) de la msica,
primero una meloda clara y segundo el uso de las repeticiones; en el siglo XX se le niegan las
dos cosas, as pues se puede decir que la dificultad para entender (para que se guste) esa
msica procede de una falta total de comprensin de como est compuesta. Aunque nosotros
pensamos que puede haber algunas otras razones, pero no es este el lugar para hablar de
ellas.
En segundo lugar en este epgrafe tenemos el:
Poema Sinfnico: Cuando se habla de Poema Sinfnico inmediatamente se nos viene a la
cabeza la idea de 'msica programtica'; es claro por ello que debemos diferenciar entonces la
denominada 'msica pura' (es decir aquella que no tiene ninguna connotacin extramusical) y
la que esta relacionada de una forma u otra con una historia ms o menos potica, es decir la
denominada 'msica de programa' o 'programtica'.
Una vez distinguidas ambas debemos acudir a una divisin en dos partes de la denominada
'msica programtica'. La primera de ellas sera la que acude a una descripcin literal, y para
ello el autor busca instrumentaciones precisas para imitar, por ejemplo, el sonido de campanas
como hace Falla en el final de su Amor brujo o los sonidos de balidos de ovejas como hace
Strauss en su Don Quijote aqu tenemos por tanto la intencin de una imitacin real de algo
extramusical, o las imitaciones a diferentes situaciones que utiliza Stravinsky en su Petrouska.
Luego tenemos otro tipo de imitacin menos literal y ms potica en la cual el compositor lo
que desea es transmitir las emociones que l ha sentido en determinadas circunstancias.
Ahora bien, en ambos casos la msica debe ser capaz de mantener el inters por s misma y la
historia, por ello, nunca debe superar en inters a la msica misma.
Nos encontramos con que una gran cantidad de msica de programa esta escrita con moldes
formales ya conocidos. Tenemos un ejemplo claro en la 6a Sinfona de Beethoven, que no deja
de ser una obra descriptiva pero que est escrita en formas ya mencionadas anteriormente; no
obstante todo en ella se sustenta por si soto y no hace falta acudir a la definicin de 'Pastoral'
para entender lo que en ella esta pasando.
Hasta el siglo XIX, sobre todo con Liszt Debussy y Strauss, los compositores no abandonaron
las 'formas musicales' tradicionales y una de las formas nuevas fue esta del Poema Sinfnico.
Strauss llega a escribir poemas sinfnicos que se parecen a una sinfona pero en un solo
tiempo. Recomendamos la escucha de As hablo Zaratustra as como los dos poemas
sinfnicos Pelleas y Melisenda de Debussy y de A. Schoenberg. En todos ellos vemos el uso
del leitmotiv Wagnerano como forma para conservar la unidad de la obra; no obstante en todas
ellas la larga duracin hace peligrar la comprensin general pues la mente humana tiene
problemas para relacionar los diversos momentos que se producen en las formas libres, sobre
todo si son de larga duracin.
11.7. 7. Audiciones recomendadas
7. Audiciones recomendadas
1. Suites para violoncello de J.S. Bach.
2. Sinfonas n 103 y 104 de Haydn.
3. Sonata Op. 27 no 2 de Beethoven.
4. Sinfona n 4 de Beethoven.
5.1a Sinfona de Schumann.
6. 4 tiempo de la Sonata Op.2/2 de Beethoven.
7. El 3 tiempo de la Sonata Op. 31/1 de Beethoven.
8. El soto llamado "El lamento de Dido" de la Opera Dido y Eneas de H. Purcell.
9. "Petit airs au bord du ruisseau" en Historia del soldado de I Strawinsky.
10. Passacaglia en Do menor para rgano de J.S.Bach.
11. Passacaglia para orquesta Op.1 de A. Webern.
12. Passacaglia de la Opera Wozzeck de A. Berg.
13. Las Variaciones Goldberg de J.S. Bach.
14. 32 Variaciones en Do menor de Beethoven.

15. 15 Variaciones con Fuga en Mi bemol mayor Op. 35 Eroica Beethoven.
16. Variaciones sobre un Tema de Haydn de J. Brahms.
17. Preludios de coral para rgano (Orgelbcnlein) de J.S. Bach.

Resumen Temario Estructuras

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1. MDULO 1.

Nociones de la notacin musical

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica

ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL

1. Elementos bsicos del lenguaje musical

1. Nociones de la notacin musical

Miguel Prez Plaza

Partitura Ne je ne dors de Dufay

1.3. 3.Signos que determinan la altura de los sonidos

Dependiendo de donde est situada una nota, a sta le corresponde un nombre y,

Como vemos en el ejemplo, el do de la primera lnea adicional por encima de la

- Clave de do en segunda lnea:

- Clave de do en tercera lnea:

- Clave de do en cuarta lnea:

- Clave de fa en tercera lnea:

El do* de los ejemplos anteriores tiene la misma altura, es decir, es exactamente el

1.4. 4. Signos que determinan la duracin de los sonidos

La duracin de las figuras es relativa, es decir, depende de la velocidad indicada al

- acentuacin cada tres pulsos: ritmo ternario.

- acentuacin cada cuatro pulsos: ritmo cuaternario.

Para completar toda la informacin sobre un comps debemos saber cual es la

En estos compases la unidad de pulso (o parte) es la negra con puntillo, en vez de

4.6. Compases de amalgama

En el caso de un comps de 7 partes las posibilidades de divisin aumentan. Un

4.8. La sncopa y la nota a contratiempo

La nota a contratiempo es una nota en parte o subdivisin dbil, y que est

4.9. Grupos de valoracin especial

Este tipo de tresillo aparece nicamente en compases de subdivisin binaria.

A pesar de que el dosillo que ocupa una parte de un comps de subdivisin

4.10. Otros grupos de valoracin especial

El quintillo, sietecillo y nuevecillo

No vamos a aadir nada ms sobre los grupos de valoracin especial, ya que es

1.5. 5. Indicaciones de Tempo

fff: molto fortissimo (con la mayor fuerza posible)

1.7. 7. Articulaciones y acentuaciones

Es conveniente hacer una aclaracin en referencia a las indicaciones de Tempo,

1.8. 8. Signos de repeticin y abreviaturas

Si el pasaje que queremos repetir se encuentra en una parte intermedia de la obra,

El ejemplo anterior se interpreta de forma normal hasta la casilla de 1vez incluida,

Tambin existen signos para abreviar la escritura de un comps que se repite de

Si una misma nota o acorde se repite varias veces en corcheas o semicorcheas,

Cuando escribimos tres o cuatro rayas oblicuas indicamos que la repeticin de la

Tambin puede representarse la repeticin alternantiva de dos notas o acordes.

1.10. 10. Bibliografa

1.11. 11. Actividades

1.12. 12. Documentos

DOCUMENTO 4: Audicin Quinteto en sol menor (Primer movimiento)

2. MDULO 2. El sistema musical: Escalas,

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica

ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL

1. Elementos bsicos del lenguaje musical

2. El sistema musical: Escalas, Tonalidad y Modalidad

Miguel Prez Plaza

2.1. 2.1. Objetivos

2.2. 2.2. Introduccin

2.3. 2.3. Tonos y semitonos

2.4. 2.4. Escalas mayores y menores

Si lo comparamos con el esquema de la escala Mayor (T-T-S-T-T-T-S) advertimos

en las escalas con 1 #, este

en las escalas con 1 b, este bemol

en las escalas con 2 #, estos son

en las escalas con 2 b, estos son

en las escalas con 3 #, estos son