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MATHEMA

Colecci6n dirigida por:

Carlos Alvarez - Rafael Martinez - Carlos Torres

Leon Battista Alberti

De la pintnra

Introduce ion y notas


J. V. Field
Leon Battista Alberti, Autorretrato
Galeria Nacional de Arte
Washington, D. C.

Estudio preZiminar y traduccion


J. Rafael Martinez-E.

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A Miranda
The very instant that I saw )'OU, did
My heart fly to your service; there resides,
~..': :,' 'To make me slave to it...

Fe.. 82206

Primera edicion en espafiol 1996.

"

"BIB~IOTECA~

Impresion Tipografica: Ediciones Tecnico Cientificas

Primera Edicion en espafio!


Servicios Editoriales de la Facultad de Ciencias, UNAM
Ciudad Universitaria, 04510, Mexico, D. F.

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'......

'

The Tempest nu,


W. Shakespeare

0, wonder!
How many goodly creatures are there hcrel
How beauteous mankind is! 0 brave new world
That has such people in't!
Miranda, The Tempest V.i
W. Shakespeare

De I. R. M. E.

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ISBN 968-36-4344-2
BOy'6
ISBN 968-36-1887-1 (Coleccion MATHEMA)
.

o;L

Libro I
1. En aras de un discurso claro, al escribir estos breves
comentarios acerca de la pintura, primero tom are de los maternati_cos aquellas cosas que parezcan relevantes para el tema. Cuando
estas sean aprendidas, intentare, hasta donde mis habilidades me
10 permitan, explicar el arte de la pintura a partir de los principios
basicos de la naturaleza.
A 10 largo de esta presentacion les fuego tengan en mente
considerarme no como un matematico, sino como un pintor
que escribe acerca de estas cosas. Los maternaticos miden
con la mente las form as de las cosas, separandolas de 10 que
es la parte material. POT nuestra parte, y en vista de que
deseamos hablar de las cosas visibles, nos expresarernos en
terminos mas burdos.1 Consideraremos que nuestro proposito
ha sido alcanzado si el lector logra entender 10 que se
presenta acerca de este tema tan diflcil. Pido, pOT 10 tanto,
que mis palabras sean tornadas no como las de un maternatico
puro sino como las de un pintor.
2. Lo primero que se debe saber es que un punto es ill] signo
[figura] que, uno diria, no se puede separar en partes.i En este caso
entiendo por signo [figura] cualquier
cosa que existe sobre una
.
1. La frase de Alberti se refiere a una 'tosca Minerva'. Minerva era la diosa rornana de la
sabidurfa y se Ie identificaba con la Atenea griega EI uso de su nombre con un calificativo
para denotar un tipo particular de conocimiento probablemente se relaciona con algun uso
proverbial que se encuentra en Cicer6n, De fa amistad, V, )6.
2. En esencia esta es la definici6n de punto que se encuentra casi aI inicio de los Elementos
de Euclides: 'un punto es aquello que no tiene partes' .

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De la pintura

superficie de manera que resulta visible para el ojo. Nadie


negara que las cosas invisibles dejan de ser el tema de los
pintores. EI pintor se ocupa solo de representar 10 que puede
ser visto. Puntos dispuestos en fila de manera continua forman
una linea. Para nosotros una linea es una figura cuya longitud
puede ser d ividida en partes, pero de grosor tan fino qu~ no p~ede
ser dividido. Algunas lineas son llamadas rectas, otras son conocidas
como curvas ..Una linea recta es una figura que se obtiene como la
extension directa de un punto a otro. La linea curva no va de un punto
a otro siguiendo una recta, luciendo mas bien como un arco distendido. Muchas lineas, unidas como hilos en una tela, dan lugar a
una superficie. Una superficie es el limite extemo de un cuerpo y se
Ie reconoce no por su profundidad, sino por su longitud y anchura y
por sus propiedades. Algunas de estas propiedades estan tan
integradas a la superficie que no pueden ser cambiadas sin que
ello altere la superficie. Otras propiedades son tales que, debido
a efectos visuales, pareciera a quienes las observan que han
sido alteradas, cuando el hecho es que la superficie permanece
intacta.
Las propiedades permanentes de las superficies son de dos
tipos. Las relacionada.s con uno de eJI~s ie conocen a partir del
limite externo que encierra ala superficie. Algunos Ilaman a esto
el horizonte: nosotros usaremos un termino metaforico que viene
del latin y 10 llamaremos borde, orla 0 contorno. Este contomo

Varias de las definiciones que mas adelante proporciona Alberti son muy parecidas a 10
establecido por Euclides. En particular, las definiciones de Alberti coinciden co~ las de
Eucl ides en solo referirse a entes finitos, limitados. Por ejemplo, 10que para Alberti es una
'linea' es 10 que ahora Ilamariamos 'segmento de linea', de manera que la 'linea AB'
consiste en la linea que va del punto A at punto B.
3. Debemos recordar que 10 que Alberti llama 'superficie' siempre tiene un contomo
-fronterabien definido. EI contorno de una superficie juega un papel muy importante
en 10 que sigue, y Alberti usa varios terminos para referirse a ~1.Su pr~p6~ito no es la
precision matematica sino una especie de intensi~ad qu~ co~u~lcara su significado a los
lectores que ni tienen conocimientos de rnatematicas m estan interesados en elias por sf
mismas.

Leon Battista Alberti

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estara compuesto de una 0 mas lineas: de una linea como en el


circulo, 0 de mas de un~ por ejemplo, de una linea recta y una
curva, 0 de varias lfneas rectas y varias curvas. La linea circular es
la que encierra un circulo completo. Un circuloes la forma superficial
que. rodea una linea a la manera de una corona, de modo que si
hubiera un punto ell eI centro, todos los radiostrazados desde este punto
hasta Ia corona serian iguales, Este punto situado a 1amitad es llamado
el centro del.circulo. La linea recta que costa dos veces la corona del
circulo, y que pasa por el centro, es Ilamada diametro oor los matematicos, aunque yo prefiero Ilamarla linea centrica, Aceptemos tambien 10
que nos dicen los maternaticos, quienes afuman que ninguna linea
forma angulos iguaIes con Ja corona del circu.lo [Ia circunferencia], a
menos que sea la linea recta que pasa por eJ centro (Fig. 1).4
3. Pero volvamos a las superficies. De 10 dicho anteriormente
resulta claro que conforme se altera eJ curso del contomo la
1:

parte de la 'corona'

C, centro del circulo


Figtlra 1 EI radio de una circunferencia toea a esta forrnando
angulos iguales.

4. Angulos formado~ por una linea recta y una curva son tratados por Euclides, pero no
este C3S0. La proposiclon que afirma que una linea que pasa per eJ centro de un circulo es
perpe~dicular a la tangente en el punto que toea aJ circulo estj en los Elementos, 3, J 8, y
su reciproca corresponde a Elementos, 3, 19.

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De la pintura

superficie pierde su forma y descripcion original, de manera que


10 que anteriormente era tal vez Ilamado triangulo ahora sera
Ilamado cuadrangulo 0 quiza poligono. Se dira que el contorno ha
cambiado si las lineas resultan alargadas 0 acortadas 0, mejor aun,
si los angulos se hacen mas agudos 0 mas obtusos. Esto sugiere
que se diga algo acerca de los angulos. POT angulo entiendo cierta
extremidad de una superficie que se genera mediante dos lineas
que se cortan. Existen tres clases de angulos: recto, obtuso y
agudo. Un angulo recto es cualquiera de los cuatro que se obtienen
cuando dos lineas rectas se cruzan de manera que los cuatro
angulos resultan iguales. Por ello se dice que todos los angu los
rectos son iguales. Un angulo obtuso es aquel que es mayor que
uno recto. Un angulo menor que uno recto se llama agudo.
4. Volvamos una vez mas a la cuestion de las superficies. Hemos
explicado como una propiedad de la superficie esta ligada con el
contomo. Debemos ahora hablar de la otra propiedad de una superficie, la cual, si se, me permite decirlo, es como una piel que se
extiende sobre todo 10 que comprende la superficie. A las superficies
se Ies divide en tres clases. De una se dice que es uniforme y plana,
de otra que esta hinchada en elcentro y que es esferica y, de la tercera,
que es hueca [hundida] y c6ncava. A estas se podria agregar una
cuarta clase, 1ade las superficies compuestas de dos 0 de tres de las
anteriores. De elias hablare mas adelante y por ahora me ocupare de
las primeras tres. Una superficie pIanaes aquella que si se coloca una
regIa derecha sobre ella, todos los puntos de la regIa la tocan. Una
superficie como esta seria la del agua. Una superficie esferica es
similar a Ia parte extema de una esfera. La esfera se define como un
cuerpo circular, redondo en todo sentido, y de cuyo centro equidistan
todos los puntos sobre la superficie. La superficie concave se encuentra en el interior de la superficie esferica, y es semejante a 10 que
aparece en la superficie intema de una cascara de huevo. Una
superficie compuesta es plana ell una direccion y concava 0 esferica
ell la otra, como ocurre ell las superficies intemas de las flautas 0
sobre las superficies externas de las columnas.
5. Como 10 hemos explicado, las caracteristicas del contomo

Leon Battista Alberti

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y de las forrnas de los cuerpos determinan los nombres asignados


a.las superficies. De cualquier modo, hay dos propiedades que no
srempre presentan el mismo aspecto, aun cuando la superficie
pennanezca inalterada. Estas propiedades estan relacionadas con
carnbios de posicion y de iluminaci6n. Hablemos primero de la
posicion, luego de la ilurninacion, e investiguemos como sucede
que las propiedades inherentes a la superficie parecen alterarse
frente a cambios en la posicion.
Estas cuestiones estan relacionadas con el poder de la vision, ya
que en cuanto el observador cambia de posicion, las superficies
parecen variaren su tamafio y lucir mas grandes, 0 alterar su contomo
o su color. Todas estas propiedades se juzgan a traves de la vision.
Investiguemos cuales son las razones de ello, empezando con las
opiniones de ]os filosofos, quienes afirman que las superficies se
miden mediante ciertos rayos, aI servicio de la vision y por ello
Ilam ados rayos visuales, dado que por su acci6n las imagenes de las
cosas son impresas sobre nuestros sentidos. Estos rayos, que se
extienden entre el ojo y la superficie observada, se desplazan rapidamentecon gran potencia y maraviI losa sutileza, penetrando el aire
y los cuerpos transparentes hasta que encuentran algo denso y opaco,
don~~ sus puntos inciden y a 10 cual se adhieren. Entre los antiguos
surgio una fuerte corrtroversia ace rca de si estos rayos se originan en
el ojo 0 en la superficie.i Esta discus ion es muy complicada y, dado
que no tiene valor por 10 que se refiere a nuestros objetivos, no
sera considerada. Podemos imaginar los rayos como finisimos
~ilos que ~orman un haz, estrechamente unidos en el ojo, donde
tiene su asiento el sentido de la vision. Los rayos, unidos en un haz
dentro del ojo, son como tallos que brotan y se dirigen en linea recta
hacia la seperficie opuesta a] ojo. Sin embargo hay una diferencia entre

5, Estas dos explicaciones ace rca de la vision, y algunas variantes que combinan
elementos de anibas, eran conocidas en la antiguedad, En los tiempos de Alberti era
gene~~IImen1~
acepta~ ~ue .Iavisi6n se daba mediante Ia emisi6n de rayos visuales por parte
~el.ojo (leona extromlsionista). EI defensor mas importante de esta teoria fue el rnatematico
ISJ~ICO lbn al-Haytham (c. AD 965-1040), conocido en Occidente por su nombre
latinizado, AJhazen. La .elecci6n entre estas dos teorias no fue resuelta sino hasta

De la pintura

Leon Battista Alberti

estos rayos que considero debe ser entendida, y que consiste en que estes
difieren en fortaleza y funcion.6 AlgtIDOS de ellos inciden sobre el
contomo de las cosas y miden todas sus magnitudes (Fig. 2).
Dado que tocan las partes extemas de las figuras se les puede llamar
rayos extremos 0, si 10 prefieren, extrinsecos. Otros rayos, sea que son
recibidos por la superficie entera 0 que fluyen desde ella, despliegan su
funcion particular dentro de la piramide, de la que hahlare masadelante,
llenandola de los mismos colores y brillantes luces con que resplandece

~ superficie. Llamemoslos, entonces, rayos medianos. Entre estos rayos


visuales hay uno a) que se conoce como rayo ceotrico (Fig. 3), por Las
mismas razones por las que se llarno centrica a la linea ya mencionada
previamente, y porque incide sobre la superficie de manera que forma con
ella angulos rectos, y por 10tanto iguales, en cuaIquier direcci6n. Asi, hemos
encon1rado tres clases de rayos: extrinsecos, medianos y cennicos (Fig. 4).

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O,Ojo

Figura 2 El ojo se encuentra en O. Se muestra c6mo inciden sobre


el contorno de la figura los rayos extrinsecos que provienen del ojo.
el siglo xvn -a favor de la teoria intromisionista- gracias, en gran medida, al trabajo
sobre 6ptica de Johannes Kepler (1571-1630), publicado bajo el titulo Ad Vitellionem
paralipomena, quibus Astronomiae pars Optica. Vease D.C. Lindberg, Theories oj Vision
from al-Kindi to Kepler, Chicago, 1976 (reimpreso en 1981), y J.V. Field, "Two mathematical inventions in Kepler's Ad Vuellionem paralipomena", Studies in History and
Philosophy of Science, 17(4), 1986, pags. 449-68. Como 10 senala Alberti, su argumento,
basado en geometria, no requiere decidir cual de estas teorfas de la vision es la correcta,
6. Las distmciones que siguen son elementos comunes en Ja teoria de la vision en la epoca
de Alberti. El texto mas utilizado era el de John Pecham (d. 1292), franciscano que Ueg6
a ser obispo de Canterbury (el puesto mas alto que se podia alcanzar en la jerarqufa
eclesiastica en Inglaterra). Vease D.C. Lindberg, John Pecham and the Science of Optics,
Madison: The University of Wisconsin Press, 1970; D.C. Lindberg, The Beginnings of
Western Science: the European SCientific Tradition in. Philosophical; Religious and
Institutional Context. 600 Be to AD 1450, Chicago and London: University of Chicago

Press, 1992.

Figura 3 OC es el rayo centrico. Se observa que forma un angulo


recto con cualquier linea sobre la superficie.

6. Investiguemos ahora como es que cada uno de ellos participa


en el acto de la vision. Para ello se hablara primerarnente de los rayos
extrinsecos, luego de los medianos y, finalmente, del rayo centrico.

Figura 4 a) La forma general del diagrama muestra los tres tipos de rayos.
OC representa el rayo centrico, en angulo recto con cualqujer linea sobre la
superficie. Las lineas OE representan losrayos extrinseoos, los cuales van hacia
los puntos en la frontera de Ia superficie. Las Iineas OM corresponden a los
rayos medianos, mismos que se dirigen hacia puntos den1ro del contomo.

Leon Battista AlbefU

De la pintura

70

7'

E
M

C
M
E
Figura 4 b) Esta ilustracion muestra los mismos rayos incidiendo
sobre una seccion.

Con los rayos extrinsecos se miden cantidades. Una cantidad es


el espacio a 10 largo de la superficie que se encuentra entre dos puntos
diferentes sobre el contomo. El ojo mide estas cantidades con los rayos
visuales, como si estes fueran una especie de compas. En cualquier
plano existen tantas cantidades como puntos sobre el contorno que en
cierta manera se pueden considerar opuestos uno respecto de otro.
Recurrimos a estos rayos extrinsecos cada vez que se realiza una
medici6n visual de la altura, desde la base hasta el extremo superior,
de la anchura, tomada de izquierda a derecha, de la profundidad,
considerada desde 10 cercano hasta 10 lejano, 0 de cualquier otra
dimension que se ocurra medir. Por ello es comun decir que la vision
funciona mediante un triangulo cuya base es la cantidad observada y
cuyos lados son esos mismos rayos que se extienden hacia el ojo
a partir de los puntos extremos de dicha cantida~.7 Es. abs?lutamente cierto qtle ninguna cantidad puede ser vista SIn dicho
triangulo y que, por consiguiente, sus lados estan abiert~s. En el,
dos de los angulos estan en los dos extremos de la cantidad y el

7. Esta descripcion se encuentra en el tratado sobre optica de E~clides, mis.rno que


constituye la base para la parte matematica del trabajo de Pecham. Vease D.C. LIndberg,
John Pecham ...

tercero yace dentro del ojo en la direeeion opuesta a la base. Esle no es


el momento para discutir si [el sitio de] lavisiim se localiza en la union
del nervio interior, 0 si las imagenes se forman sabre la superficie
del ojo, como si fuera un espejo animado: No considero necesario
que aqui se hable de todas las funciones del ojo que participan en el
8
proceso visual. Basta, por ella, con describir en estos libros aquellas
cosas que resulten esenciales para alcomr.ar nuestro objetivo.
Dado que el angulo visual radica en el ojo, he aqui fa siguiente
reg~a; confo~e sea ~as agudo el angulo en el ojo, mas pequefia
lucira la cantidad (Fig. 5). De aqui resulta evidente porque a una
gran distancia una cantidad parece sec no
grande que un
punto. Sin embargo, es posibJe encontrar algunas cantidades y
superficies para las que un observador ve menos confonne se
acerca y, al contrario, ve mas al alejarse de elIas. Asi ocurre en el

mas

Figura 5 Si el ojo esta a una distancia mayor el angulo bajo el cual


se observa el objeto es mas agudo y el objetoparecera mas pequefio.
Es decir, la magnitud parece mayor cuando el ojo se encuentra en
B y men or cuando esta en A.

caso de tina superficie esferica (Fig. 6), De donde resulta que las
c~ntida?es en ocasiones parecen mas 0 men os grandes, segun fa
distancia a la que se encuentre el observador. Para cualquiera que
haya entendido esto correctamente Ie sera sencillo darse cuenta
que en ocasiones algunos rayos medianos se convierten en extrln
secos, y algunos extrlnsecos pasan a ser median os, segun cambicn
8. Los tr.atados de optica, y el de Pecham es un ejempl~ se ocupaban de todo 10 que podriu
ser con~lderado la ciencia de la vision, incluyendo la anatDmia y la fisiologfadel ojo. V oo'a
D.C. Linderbg, Theories of Vision..., y D.C. Lindberg,Jeht Pecham ...

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Leon Battista Albelti

De la pintura

todo ello resulta evidente que la distanciaentre la superficie y el


ojo posee una importancia considerable.
Debemos ahora hablar de los rayos medianos, la masa de
rayos contenida dentro de la pirarnide y encerrada por los rayos
extrinsecos. Estos rayos se comportan igual que como, se dice,
10 hacen los camaleones y otras bestias semejantes, que al ser
invadidas por el miedo toman los colores de las cosas cercanas
y asi evitan ser descubiertos por los cazadores. Los rayos
medianos se comportan de manera semejante, pues desde su
contacto con la superficie basta la cuspide de la pirarnide llevan
consigo los colores y las Iuces recogidos en la superficie, de
manera que si fueran interrumpidos en cualquier sitio
mostrarian la misma luz absorbida y el mismo color. Sabemos
que estos rayos medianos se debilitan y pierden definicion al
recorrer una gran distancia. La razon de que esto ocurra ya ha
sido descubierta: conforme atraviesan el airel' cargados de luces
y colores, la densidad del mismo aire les transmite cierta pesadez
y les provoca cansancio ~ perdida de parte de su carga conforme
penetran en la atmosfera. Por ella es correcto decir que conforme
aumenta la distancia mas brumosa y oscura parece la superficie
observada.
.
8. Queda por decir algo acerca del rayo centrico. Este es el
unico rayo que incide directamente sobre Is cantidad de forma tal
que ]05 angulos en todas las direcciones son iguales. Este rayo, el
mas activo y fuerte de todos, aetna de manera que ninguna
cantidad se muestra mas grande que cuando es tocada pOTel.
Mucho se podria decir acerca de la potencia y funcion de este rayo,
pero basta con que se diga 10 siguiente: dicho rayo, estrechamente
rodeado por todos los demas, posee la propiedad de ser el ultimo

..
Figura 6 Si el ojo se encuentra mas cercano a la ~sfera, observa me~os
de la superficie; cuando se aleja observa una porcion mayor. Albern no
cementa que aun asi, como antes, a mayor distancia el objeto subtiende
un angulo mas pequeno y por 10 tanto luce de menor tamai'io.

las distancias. Entendera tambien que cuando el mediano se ha convertido en extrinseco la cantidad lucira disminuida, e inversamente,
,
cuando el rayo extrinseco quede dentro del contorno, cuanto mas
lejos se encuentre el observador mas grande parecera la cantidad.
7. Con frecuencia proporciono a mis amigos una regia
sim ilar: entre mas rayos se utilicen para ver, la cantidad parecera mas grande, y entre menos rayos mas pequefia. Ademas,
los rayos extrinsecos, sosteniendose firmemente del contorn?,
forman un coto, una especie de jaula, alrededor de la superficie
entera. Esta es la razon por la que se dice que la vision se da a
traves de una piramide de rayos. Debemos, por consiguiente,
explicar en que consiste esta pirarnide y como se construye a
partir de rayos. Procedamos entonces a hacerlo en nuestros
propios terminos. La pirarnide es un cuerpo .oblo~go de ~uya
base surgen Iineas rectas que prolongadas hacia arriba termln~n
en un punto cornun. La base de la piramide es la superficI.e
observada y los lados son los rayos visuales a los que denominamos extrinsecos. La cuspide [vertice] de la piramide se
encuentra dentro del ojo, donde los angulos de las cantidades
en los distintos triangulos se unen. Hasta ahora se ha hablado
de los rayos extrinsecos de los que se compone la piram ide; de

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9. Este tipo de explicaciones en las que la causa de los colores es el dcbilitamiento de !a


luz se encuenba en la discusi6n que acerca del arcoiris y de los halos que rodean al Sol y
a la Luna ~resc:ntaArist6teles (384-3~ aq en suMeleor~a (Ill, 3-4, 372b12-375b 15).
Era ampliamente aceptada en el siglo xv. Vease D.C. Lindberg, The Beginnings of
Western Science ...

De la pintura

Leon Battista Alberti

en abandonar la cosa vista, y por ello merece ser Ilamado el


principe de los rayos.

relacion muy estrecha entre luzy color para hacerse mutuamcuu


visibles. Esto se puede constatar con el hecho de que conforme
dism inuye la luz dism inuye el color, y cuando la prirnera retorna
10 mismo ocurre con el color. ASI las cosas, debemos hablar de
los colores y luego investigar como es que varian segun la luz que
los baiia. Dejemos de lado las discusiones de losfilosofos acerca del

74

Agregar otros comentarios seria mas propio de un despliegue,


de erudicion que de los propositos que nos impusimos. razon
par la que seran omitidos. Por otra parte, en los sitios que
resulten adecuados se hardn mas comentarios acerca de los
rayos. Baste aqui que, como 10 demand a la breveded de estos
libros, 10 seiialado sea suficiente para que nadie dude de la
veracidad de 10 que creo he demoslrado adecuadamente, a
.,

saber, que si se cambian la distancia y la posicion del rayo


centrico, la superficie parecera haber sido alterada. Lucira mas
pequeiia 0 mas grande, 0 distinta, segun la disposicion relat~va
de lineas y angulos. Es por ella que la posicion del rayo centrico
y la distancia juegan un papel muy importante en la determinacion de 10 observado.
Existe una tercera razon por la que las superficies pueden l,!cir
d iferentes 0 con formas diversas para un cierto observador. Esta
se refiere a la recepcion de la luz. Si se tiene una sola fuente de
Iuz, en un cuerpo esferico 0 en uno concave se puede observar que
la superficie se ve algo oscura en una parte y mas clara en otra,
mientras que a la misma distancia y sin carnbiar la posicion
centrica original, si la misma superficie yace bajo el efecto de una
luz distinta de la anterior, podra suceder que aquellas partes que
primero eran brillantes ahora parecen oscuras, y las que ahora
lucen iluminadas antes yacian en la sombra, Luego, si se cuenta
,
.
,
con varias luces, segun su numero y potencia, apareceran zonas
iluminadas alternandose con zonas sombreadas. Esto se puede
verificar mediante un experimento.
9. En esta etapa cabe decir algo sobre la luz y el color. Es
evidente que los colores varian segun la luz que los afecta, ya
que todo color puesto a la sombra luce diferente de como
aparece bajo la luz. Las sombras hacen que los colores parezcan
mas amortiguados y la luz los hace lucir claros y brillantes.
Segun los filosofos, nada es visible que no ha sido dotado de
luz y de color. Afirman, por consiguiente, que existe una

origen de los cotores. I,En que ayuda al pintor saber como se obtiene
el color apartir de la mezcla de 10 denso y 10 rarificado, 0 de 10 caliente
y 10 seco y de 10 frio y 10 humedo? Y sin embargo no consideraria
indignos de respeto aquellos filosofos que discuten acerca de los
colores y que opinan que son siete. Situan al negro y al blanco en
los extremos y a cualquier otro color en unpunta intermedio. Entre
cada extrema y el intermedio se colacan un par de colores, con una
cierta falta de definicion respecto de las fran/eras, si bien uno de
cada par es mas semejante al extremo que Ie corresponde que el
otro. Para el pintor basta can saber cudles son los colores y como
utilizarlos en la pintura. No me gustaria ser contradicho par los
expertos, quienes, si bien dicen estar de acuerdo can los filosofos,
sin embargo aseguran que en /a naturaleza solo existen dos cotores,
blanco y negro, y que el resto surge de la mezcla de estos dos. 10
Como pintor, mi punto de vista es que de fa mezcla de cotores surge
una variedad casi infinita de otros cotores. Sin embargo, para los
pintores existen solo cuatro generos ciertos de colores, tantos
como el numero de elementos, 11 y de ellos se producen muchas
otras especies de colores. All} esta el color del fuego, al que so
le llama rojo, el color del aire, del que se dice es azul gris, y el
verde del agua, y el de la tierra que es cenizo. Los otros colorcs,
como los del porfirio y el jaspe, son solo mezclas. Por 10 tanto
J O. Esta es la teorla en boga acerca del color durante la epoca de Alberti. Veasc MJ
Kemp, The Science of Art... ; John Gage, Colour and Culture, London: Thames and

Hudson, 1993.
11. La teorla de que todos los cuerpos sobre la Tierra estaban formados por mezclas de
cuatro elementos -agua, tierra, aire y fuego- se remonta a Empedocles iclrc
493-circa 433 a.C.). Constituye parte de la teorla de la materia propuesta por Arist6tcl s
y en tiempos de Alberti era la mas aceptada por los fil6sofos naturales.

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De la pintura

Leon Battista Alberti

existen s610 cuatro clases de colores, de las cuales surgen innurnerables especies segun lo quese anadadeblanco y de negro. Por
ello vemos hojas verdes perder su verdor, gradualmente, basta
pal idecer. Igualmente, no es inusual observar ese vapor blancuzco
que flota en el aire, hacia el horizonte, y que se desvanece
conforme uno levanta la vista hacia el zen it. Tambien con los
rosados sucede que algunos son de un rojo intenso, otros como
mejillas de doncella y otros mas bien semejan al marfil. De la
misma manera, la tierra genera sus propias especies de colores a
partir del negro y del blanco.
10. Por 10 tanto, incluir blanco en las mezclas no provoca un
cambio de genero [genus] pero si crea especies. El negro posee
un poder similar, ya que muchas especies de colores surgen al
agregar negro a la mezcla. Esto resulta evidente en el efecto que
las sombras producen en los colores, pues conforme aumenta el
grado de sombra disminuye la claridad y la blancura de un color,
y cuando aurnenta la luminosidad el color se toma mas claro y
brillante. Por consiguiente el pintor puede tener la certeza de que
el blanco y el negro no son colores verdaderos sino, podria uno
decir, moderadores del color, ya que el pintor no encontrara nada
sino el blanco para representar el radiante brillo de la luz, y solo
el negro para las sombras mas oscuras. Igualmente, no encontraras blanco ni negro a menos que esten mezclados con alguno
de los generos de color.
11.Hablaremos ahora del efecto de las luces. Algunas provienen
de estrellas como el sol, la luna 0 la estrella de la mafiana.12 Otras
tienen su origen en lamparas y en fuegos. Existe una gran
diferencia entre elJas, pues la luz de las estrellas produce sombras
del mismo tarnafio que los cuerpos, en tanto que las sombras
producidas por el fuego son mayores que los cuerpos (Figs. 7 y

8). La sombra s~ produce cuando los rayos de luz son interceptados. Los rayos interceptados se reflejan en algun sitio 0 regresan
sobre SI mismos. Por ejemplo, sufren una reflexion cuando rebotan sobre la superficie del agua y se dirigen a los techos de las
casas: y, como 10 demuestran los matematicos, la reflexion de los

..

SI

Iuz
.

sol

J~

Figura 7 El objeto esta en AB. Dado que es iluminado por rayos


paraleJos que provienen de) sol, la sombra A'B' es del mismo
tamano que eJ objeto.

AI

12. La palabra que uno esta obligado a traducir como 'estrella' (stella tanto en latin
como en italiano) de hecho puede corresponder a cualquier cuerpo celeste, si bien el
sol y la luna en ocasiones eran lIamados 'Iuminarias'.

----- 0
-del
--------

A
AI

77

luz de .
fuego

r------:8~-~~

Figura 8 EI objeto es AB. Por estar iluminado con rayos divergentes, la sombra A'B' es mayor que el objeto.

78

De la pintura

rayos s iempre tiene lugar formando angulos iguaZes [con I.a


vertical que pas a por el punto de incidencia]. (Mas se pod ria decir
acerca de esta reflexion y de los milagros de la pintura que muchos
de mis arnigos me han visto realizar recientemente en Roma.) Pero

13
estos son asuntos que se refieren a otros aspectos de Ia pintura,
Los rayos retlejados tom an el color que encuentran sobre la
superficie donde se reflejan. Vemos que ello ocurre al om;ervar
gentes que pasean en los prados y cuyos rostros adoptan un tono
verdoso.
12. Hasta aqui he hablado de superficies y de rayos. He
explicado como, en el acto de mirar, se forma una piramide a partir
de triangulos, He demostrado que tan importante es que se determillen la distancia, la posicion del rayo centrico y la recepcion de
la luz. Sin embargo, en un primer vistazo observamos no solo una
sino varias superficies, y ya que nos hemos ocupado con cierto
detalle de superficies aisladas, debemos ahora investigar como se
presentan las superficies que estan conectadas entre si. Como ~a
hemos dicho, las superficies individuales cuentan con su propia
piramide de colores y de luces. Dado que los cuerpos estan
cubiertos por superficies, todos los pIanos de un cuerpo daran
lugar a una piramide que contiene tantas pequefias piramides
como superficies sean abarcadas por los rayos de luz que provienen
de ese punto de vision. Habra quien se pregunte cuales son las
ventajas practicas que tendra un pintor como resultado. de est~
investigacion. La respuesta es esta: pienso que todo pmtor, SI
desea llegar a ser Ull gran maestro, debe entender claramente

13. Las leyes de la reflexion son descritas en un tratado sobre espejos que se atribuye
a Euclides (actualrnente su autoria esta en disputa, pero era aceptada durante la ~dad
Media y el Renacimiento). Esta obra era muy conoci~a en el siglo XV y constituye
la base de la presentaci6n del fen6meno de la reflexion por parte de Pecham.
La rnencion que hace Alberti a una conexi6n entre espejos y la pintura podria referirse
a las pinturas en perspectiva que se observaban a traves de un arreglo de espejos y
agujeros para mirar la imagen, tal y como 10 hizo Brunelleschi en sus famosos
paneles. Vease la nota que aparece al final del par~grafo I? .(Ia nota 31, donde se
habla de las irnagenes observadas a traves de aguJeros-mlfllla).

Leon Battista Albern

79

B t Et ft_ ~ 0 TEe: A.
cuales son Jos bordes de Jas superficies y sus proporciones, 10 cual
pocos conocen. Si se les preguntara que es 10 que intentan hacer
cuando cubren las superficies con colores, pueden responder mas
correctamente acerca de cualquier otra cosa que sobre esto. Por
ello les pido a los pintores con aplicaci6n al estudio que me
escuchen. Nunca ha sido vergonzoso apre.nderde ning(m maestro
las cosas que son utiles de conocer. Deberian entender que cuando
dibujan lineas alrededor de una superficie, y Ilenan esta CO)l
colores, su unico objetivo es la representacion sobre esta superficie de muchas forrnas diferentes de superficies, justo como si esta
superficie que colorean fuera tan transparente y tan cristalina
como el vidrio, de manera que Ja piramide visual pasara a traves
de ella, desde cierta distancia y con cierta posicion del rayo
centrico y de las Iuces local izadas en pontes adecuados respecto
del observador. Cada pintor, dotado de on instinto natural, demuestra que asi ocurre cuando al pintar se desplaza en busca del
punto y del angulo de la piramide desde donde considers se
observara mejor. Dado que es una sola superficie sobre un panel,
o sobre una pared, sobre la que el pintor busca representar muchas
superficies contenidas dentro de una sola piramide, sera necesario
que su piramide visual sea cortada en algim punto, de maneraque
pintando y coloreando pueda el pintor expresac los contomos y
colores que presenta la interseccion. POl ello es que quienes
observan una superficie pintada pareciera que estan observando
una interseccion particular de la piramide, POT consiguiente ..una
pintura sera el corte transversal de una pinimide visual heche a
una cierta distancia, con un cierto centro y cierta posicion de las
Iuces, y representada artisticamente con Iineas y co Iores sobre una
superficie dada.
13. Habiendo sefialado que una p intura representa la interseccion de una pirarnide [mediante un plano] .. debemos ahora investigar todas las cosas que nos permitan entender dicha interseccion.
Por 10 tanto debemos decir algo mas acerca de las superficies de
las que surgen las piramides que seran interseetadas en Ia pintura.
Algunas superficies 'yacen horizontales frente a nosotros, tales

80

leon Battista Alberti

De la pintura

como los sue los de edificios y otras superficies equidistantes del


sueIo.14 Otras se Ievantan, verticales, como paredes y demas
superficies colineales con ellas, Se dice que dos superficies
son equidistantes cuando la distancia entre ellas en cada
, pun to es la misma. Superficies colineales son aquellas que
una Iinea recta continua toea de igual manera en todas sus

partes, como ocurre con las superficies de columnas rectan,.


(F'ig. 9) .15
gulares colocadas regularmente en un POrtICO
Estos elementos deben ser afiadidos a 10 sefialado acerca
,
del plano. Y a 10 dicho con respecto a los rayos extrinsecos, intrinsecos y centricos, y a la piramide visual, debemos agregar la sentencia maternatica de que si una linea
recta intersecta dos lados de un triangulo, y si esta linea,
que a su vez forma un nuevo triangulo , equidista de uno
de los lados del primer triangulo, entonces el triangulo mayor

,
.
1
I
sera proporcrona a menor,

Esto es 10 que los maternaticne

afirman (Fig. 10).


14. A fin de que mis argurnentos sean mas claros abundare
sobre ellos. En esta etapa resulta necesario que el pintor entienda
el significado de que algo sea proporcional. Se dice que los
triangu los son proporcionales cuando sus lados y sus angulos

c
-

16

81

Figura 10 DE ha sido ~da para lela a Be. Los triangulos ABC


y ADE son similares, Esta es una consecueacia inmediata de los
teoremas 6 y 3 de los Elementos, si bien ahi no se encuentra
demostrada

Figura 9 Vista de una hilera de columnas cuadradas cuyas caras


frontales son colineales.

14. La frase 'equidistante de' es la manera usual de decir 'paralela ~' ~~ los textos

vernaculos de matematicas practices. Sin embargo, la palabra paralela se ut~Jzab!l en lo~


textos eruditos, los cuales mas 0 menos explfcitamente se basa~ en Euclides. ~Ibertl
mismo la utiliza, como sustantivo, en el paragrafo 20 de este trabajo, cuando describe su
rnetodo para construir en perspectiva.
.
.
15. La definicion de Alberti de superficies 'colineales' no es muy satisfactoria, Como se
puede observar en la Fig. 8, tiene sentido usarlaen un plano, pero si se considera un siste~a
tridimensional uno se da cuenta que Alberti se refiere a que todas las superficies
pertenezcan a' un plano (en nuestro sentido modemo). Para Alberti, un 'plano' tiene
contornos definidos, y por ello queda restringido por las limitaciones impuestas por sus
definiciones.

guardan la misma relaci6n unos respecto de otros. Si un lado de


un triangulo es dos y media veces mas largo que su base y el otro
Iado es tres veces mas largo, entonces todos los triangulos simiI.6. E~ta manera algo. com~l~cada de presentar a los triangulos semejantes pareee haber
sido disenada para evttar utilizar eI vocabulario euctideano de uso comun, La proposicion
de que si dentro de un triangulo se traza una paralela a uno de sus lados se obtiene otro
triangulo semejante no se demuestra ea los Elementos. pero se puede deducir facilmente
a partir de algunos proposiciones conteeidas en el Libro VI de la misma obra. Todos los
mate~aucos del siglo XV recwtian ampliamente at uso de triangulos semejantes en su
trabajo.

De la pintura

Leon Battista Alberti

lares, sean mayores 0 menores en tamafio, seran proporcionales


entre si siempre que exista la misma correspondencia entre los
lados y la base, ya que la razon de una parte con otra en el triangulo
mayor sera la misma que en el menor. Por consiguiente, todos los
triangulos asi construidos son proporcionales unos respecto de
otros. Para que esto se entienda mejor se recurrira a lIna 4J,COITIparacion. Un hombre pequefio es proporcional a uno grande
cuando en ambos se dan las mismas proporciones entre la palma
y el pie, y entre el pie y otras partes del cuerpo, como ocurre entre
Evenor y Hercules, quien, segun decia Aulo Gelio, era el mas
grande de los hombres. 17 Con todo, la proporcion de las extremidades de Hercules no era diferente de la del gigante Anteo, ya que
la simetria desde la mana hasta el codo, y del codo a la cabeza, y
a todas las demas extremidades, resultaba en ambos casos estar
en la misma razon.
Lo mismo sucede con los triangulos. Puede haber entre ellos
una cierta uniformidad mediante la cual el pequefio coincide
con el grande en todos sus aspectos, excepto en el tamatio. Si
esto ha quedado claro podemos aceptar la sentencia del
matematico en 10 que a nosostros nos incumbe, y concluir que,
para cualquier triangulo, toda interseccion equidistante de su
base dara origen a un triangulo proporcional al triangulo mayor.
Ell las cosas que son proporcionales unas con respecto de otras
sus partes se corresponden; pero aquellas cuyas partes son diferentes y no guardan una correspondencia entre si, ciertamente no son
proporcionales.
15. Las partes del triangulo visual son los angulos y los

rayos, los cuales son iguales en las cantidades proporcionales y


desiguales en las no proporcionales. Esto se debe a que cualquiera
de estas partes no proporcionales ocupara mas 0 menos
rayos. Ya han visto como cualquier triangulo menor puede
ser proporcional a uno mayor, y deben recordar que la
piramide visual se compone de triangulos. Asi que todo 10 que
hemos dicho acerca de los triangulos puede trasladarse a la
piramide, y podemos estar seguros de que ninguna de las cantidades de la superficie que son equidistantes de la interseccion con
la piramide provocan una alteracion en la pintura. La razon de ello
es que dichas cantidades equidistantes son iguales, en
cualquier interseccion equidistante, con las que les resultan
proporcionales (Fig. 11). De aqui resulta que si no cambian
las cantidades que constituyen el contomo de una superficie,
en la pintura tampoco cambia dicho contorno. Es evidente
que cualquier interseccion de la pirarnide visual que equidiste
de la superficie observada es proporcional a dicha superficie (Fig. 12).
16. Heroos hablado de las superficies proporcionales a la
interseccion, es decir, del plano equidistante de la superficie de
la pintura. Como sucede que muchas superficies no son equidistantes

82

objeto

a
b

17. Aulo Gelio (circa /30-80 a.C.), en Noches aticas, 1,1, 1-3, citando a Plutarco.
Evandro era un dios menor 0 demonio (daemon) del clrculo de Pan, dios de la naturaleza,
Hercules, el griego Heracles, hijo de Zeus (soberano de los dioses olfmpicos) y de Alcmena
(mortal), a)canz6 la fama gracias a su fuerza, Aun cuando era un heroe y no un dios, en
ocasiones fue adorado como 10 ultimo.

133

cuadro

a'
b'

O,Ojo

Si a = b entonces a' = b', ya que la proporcion de a


respecto de a' es 1amisma que la de b can b'.
FiguraFl

De la pintura

84

leon Battista Alberti

objeto

A ,---

85

cuadra

A'

An
B'

8"

O,Ojo

en

CI

Figura 12 La piramide visual.es OAC. Los pianos A'B'C' y


A "B "C" son intersecciones de ella (es decir, posibles pinturas). Lo
que Alberti senala es que las proporciones entre magnitudes
paralelas al objeto permanecen constantes. Por ejemplo, la proporcion entre las longitudes A"B" 0y B"C" es la rnisma que la que
corresponde a AB y Be y la de A'B' con B'C'.

del plano 0 superficie de la pintura, debemos realizar un estudio


detallado de dichas superficies, de manera que el sistema entero
que corresponde a la interseccion quede explicitado. Sin embargo,
seria una tarea larga, dificil y extremadamente compJeja, el intentar apegarse a todas las reglas del matematico en 10 que se refiere
a las intersecciones de triangulos y piramides. POT ello mejor
tratemos estos asuntos como pintores.
17. Hablare brevemente de las cantidades no equidistantes,
de euyo entendimiento sera facil aprender todo acerca de las
superficies no equidistantes.
Algunas cantidades no equidistantes son colineales con
los rayos visuales y otras son equidistantes de algunos rayos
visuales. Las cantidades colineales a los rayos visuales no
participan en la intersecci6n -no oeupan ningun espaeio
,
ya que no forman un triangulo ni ocupan un numero de rayos
(Fig. 13). Pero en 10 que se refiere a las eantidades equidis-

Figura 13 Objeto colineal


Si un objeto esta coJocado
extremos no pueden fonnar
vertice se encuentre en 0, y
la pintura (0 interseccion).

con un rayo visual


a 10 largo de un rayo visual sus dos
Jos vertices de un triangulo euyo otro
por ende el objeto no ocupa espacio en

tantes de los rayos visuales,I8 cuanto mas obtuso sea el angulo


mayor en la basedel triangulo, menos seran los rayos que ocupara dicha
cantidad y, en consecuencia,menor sera el espacio que ocupe en la
interseccion (Fig. 14). Hemos dicho que las superficies estan cubiertas
por cantidades, pero con frecuencia sucede que en e] plano hay varias

cuadro
A

q'

Figura 14 AB no es colineal con un rayo visual. Conforme aumenta


el angulo a mas pequeno se hace q' .

cantidades equidistantes de la intersecci6n. Las cantidades asi compuestas ciertamente no sufriran alteraeiones en la pintura.19 En las
18. Evjdent~mente esto significa que existe un rayo visual para1elo at objeto, es decir, que Ja
linea del obieto no pasa por O. Alberti pudo habet adoptado este fraseo tan curiosa para poder
seguir utilizando la noci6n de equidistancia entre objetos.
19. Veanse las Figs. 9y 10.

86

De la pintura

cantidades que no son equidistantes, cuanto mas obtuso sea el


angulo mayor del triangulo en la base, mayor sera la alteracion
que sufriran.
18. A estos comentarios deberia agregarse la creencia de los
filosofos de que si el cielo, las estrellas, los mares, las montafias
y todas las criaturas vivientes, junto con todos los demas objetos,
fueran reducidas a la mitad de su tarnafio, con la venia del Senor,
nada de 10 que observamos pareceria haberse reducido respecto
de como 10 vemos en este momento. Todo conocimiento acerca
de 10 grande y 10 pequefio, y 10 que se considera largo, corto, alto,
bajo, ancho, angosto, iluminado, oscuro, lobrego -10 que los
filosofos llaman accidente, por ser algo que puede 0 no estar
presente en las cosas
puede obtenerse solo mediante una comparae ion. Virgilio dice que Eneas sobresalia, de los hombros a la
cabeza, por encima de los demas hombres; pero que, comparado
con Polifemo, pareceria un pigmeo.20 Dicen que Euriloco era muy
bello, pero si S6 le compara con Ganimedes, quien fue raptado por
los dioses, podria parecer deforme.t' Muchas jovenes mujeres
podrian parecer bellas a los espaiioles, las mismas que para los
alemanes parecerian feas y muy oscuras. El marfil y la plata son
blancos, pero palidecen al ser comparados con un cisne 0 con una
tela que fuera blanca como la nieve. Debido a esto las cosas
apareceran claras y brillantes en una pintura cuando existe la
misma proporcion de blanco a negro como la hay de luz a sombra

20. Virgilio, Eneida, III. 665-68. Eneas, el heroe del poema epico de Virgilio, era hijo de
Priamo, rey de Troya, y segun la leyenda es el fundador de Roma.
Polifemo era un ciclope e hijo de Poseidon, dios del mar. En la Odisea se Ie describe como
'Ia cumbre de una montana'. Vease la introducci6n.
2). Virgilio, Eneida, IX, 177-448. Este pasaje describe brevemente a Euriloco como un
bello joven, si bien se ocupa principalrnente del combate en que recibe la muerte.
Ganimedes era un hennosfsimo joven que fue raptado por Zeus para ser quien Ie lIenara
las copas de los dioses en el Monte Olirnpo.
Mientras que la comparaci6n anterior se referla al tamano, esta se refiere a 1a belleza,
Pareciera que Alberti considerara que ambos tipos de comparaciones se sustentaran en
criterios objetivos.

Leon Battista Alberti

II

en los obietos
mismos .) Asi todas ~~ cosas se utA..............
~.d.......
'J
medilUll t ('
la co~paraci6n. En la co~paraci6n existe un poder que nos
perrmte reconocer en los objetos la presencia de mas 0 de menos
o de 10 mismo de algo. De esta manera Ilamamos grande 10 que
es mayor que esta ~osa pequefia, y muy grande 10 que es mayor
que 10 grande, y ?rlilante 10 que es mas brillante que este objeto
oscuro, y l~UY bnllante 10 que es mas brillante que algo simplemente luminoso. Las cornparaciones se realizan con los objetos
mejor conocidos.
.
Dado q~e,el hombre es 10 que resulta rnejor conocido para el
hombre, quiza por ello Protagoras, al decir que el hombre es la
escala y la med ida de todas las cosas, se referia a que los acciden tes
en todas las cosas se conocen comparandolos COD los accidentes
~n e) hombre.22 Todo esto deberia convencemos de que sin
rmportar que tan pequefios se pinten los objetos en el cuadro
luciran grandes 0 pequefios dependiendo del tamaiiode cualquier
h~mbre que aparezca en Lapintura, Detodos Ios aetigaos.el pintor
Timantes parece haber entendido siempre el poder- de esta forma
de comparacion, pues al pintar sobre un pequeao panel un gigantesco ciclope dunniendo, pinto junto a if algunos satires
abrazando su pulgar, de manera que fa figura dmmiente lucia
inmensa si se Ie comparaba con el tamafio de los s3tir0s.23
19. Hasta aqui hem os explicado todo )0 relacioBado con eJ
poder de la vision y el entendimiento de Ja intersecciOD [0 secci6n
transversal]. Pero como no basta para el pinter simpJemente
~11.4;:)

22. Protagoras de Abdera (antes de 485.-circa 415 a.C.) fue un sofistay se Ie recucrda
sobretodo por la fr~ a 1aq.ueA!berti hace referencia en este punto: cd)llJtl:phrecs la rnedida
de todas las cosas . Alberti posiblemente tuvo conocirnienlO de esta
a traves de
Di6ge?es Laercio (primera mitad del sigJo m de nuestra era), De b...m-ydocLrinas de
losfilosofos, IX, 51.
23. Plinio, Historia natural, XXXV, 72. Segim Ho.mero los ciclopes crJIDsacs salvajcs
(vease nota 25), pero otros autores los describen como artesanos bMriJr:s en eJ manejo de
los metales.
Los satires eran pequei'las criaturas que acompaiiaban at dios Pan. En~se
Ies presenta
con tr~nco, brazos y cabeza semejantes a los de los bmnanos, PUg QJO cuemos y patas
postenores como las de las cabras.

88

leon Battista Alberti

De la pintura

ya ~ue de esta manera tanto los observadores como los objetos ell
1aplntura. pareceran estar situados sobre el mismo plano (Fig. 15).27
,
Habiendo colocado el punto centrico, trazo lineas reetas desde
el basta cada una de las divisiones coloeadas sobre la linea de

conocer 10 que la interseccion es y en que consiste, sino que


tambien deberia saber como construirla, debemos entonces explicar el arte de como se expresa la interseccion en la pintura.
Perrnitanme decirles 10 que hago cuando pinto. Primero que Dada,
sobre la superficie en la que voy a pintar dibujo un cuadrangulo
con angulos rectos, tan grande como me plazca, y al cual considero
una ventana abierta a traves de la que observo 10 que deseo
pintar.24 Luego decido que tan grandes deben ser las figuras
bumanas en mi pintura. Divido la altura de un hombre en tres
partes. Estas son proporcionales ala medida comfuunente llamada
braccio pues, como se puede ver de la relacion entre sus extremidades, tres braccia es mas 0 menos la altura promedio del cuerpo
de un hombre.2s Con esta medida divido la linea de la base de mi
rectangulo en tantas partes como le correspondan.26 Para mi, esta
linea en la base del cuadrangulo es proporcional a la cantidad
equidistante y tranversa mas cercana que se observa sobre el
pavimento. A continuacion elijo, donde mejor me parezca, un punto
en el rectangulo para que corresponda at sitio donde incide el rayo
centrico, razon por la que 10 llamare punto centrico, La posicion
adecuada para este punto centrico es no mas arriba de la linea de base
q':1ela altura del hombre que aparecera representado en la pintura,

Fi~ura 15.Preparaeion de 13 constr uccion en perspectiva


Prlm:ro elige la forma y el tamaiio de la pintura Luego decide que
~ano
debe tener la figura humana y divide este tamafio en tres
~nlda~es (cada una de ellas corresponde a un braccio). A cootinuacion s.emarcan estas unidades a 10 largo de la base de la pintura.
Acto segw~o escoge la posicion del punto centrico (C. el punto
opu~sto ~ ojo del observador), cuidando que su altura sobre la base
sea inferior a la de un hombre en la pintura.

base del cuadrangulo. Estas lineas me indicancomo cambian visualmente, hasta una distancia infinita, las cantidades transversales
sucesivas (Fig. 16).28

24. Alberti no estipula que la pintura deba concebirse dentro de una figura cuadrada, pero

sef'lalamientos posteriores indican que sus instrucciones no estan planteadas en terminos


de que sirvan a un tipo de figura en particular. En contraste con los tratados de perspectiva
dirigidos a pintores -el mas antiguo siendo el de Piero della Francesca, escrito alrededor
de 1460- el texto de Alberti no puede ser ilustrado con un conjunto consistente de
diagramas matemAticos.
25. E] braeeio tambien se utilizada para medir las teJas, cuya industria constitilia un
componente muy importante de la economfa florentina Por ello la longitud del braccio
permaneci6 inalterada durantevarios siglos.Era de aIrededorde 58.36 em. EI supuesto hombre
prornedio de Alberti tendria, entonces, una estatma de poco mas de 175 em, ]0 cual resulta
demasiado alto para un hombre del siglo XV (se tiene una muy buena idea de las dimensiones
de las personas gracias a varias fuentes, siendo una de eUas el tamano de las annaduras que
hasta nuestros dfas se conservan).
26. Alberti no estipula que la base del rectangnlo <lebatener un numero exacto de braceia.

89

27..~n el texto de Alberti no hay ningim senalamiemn en el sentido de que el 'punto centrico'

=-stno donde el rayo centrico que sale del ojo del observador incide sobre la pintura- deba
estar colo~o e~ctamel1te a la altura de un hombre; 0010indica que no se Ie colo ue a una
altura supeTI~r.Sin embargo, mas adelante en el texto, el punto centrice es situado a :!na altura
de tres braccia (que evlde~temeDte resuJta poe encima de la altura del ojo de un hombre cuya
altur~ sea ~e tres bracciai. Veanse las dos notas previas como evidencia de la falta de
consl.stencla por parte de Alberti. Muchas de las pinturas del siglo XV tienen el punto
centrico Jocah~o a la altura del ojo de un hombre de pie en la pintura.
2~. La r~ferencla que aparentemente hace del infinito presumiblernente significa que la
?lSt~Cl~es..tan gr~d~ como. uno 10 desee. En esa epoca no era usual distinguir entre
InfiOltO. e indefinido'. Mas unportante, Alberti no da ninguna justificaci6n de su
af~~cl6n de que. las Ifne~ que se dirigen at punto centrico poseen la propiedad que les
adjudica, Vease la introduceion, donde se ofrece una posible explicacion de esra omisi6n .

90

De la pintura

Lean Battista Alberti

Figura 17 La regia que "algunos" utilizan para trazar las


tra nsversales.
El diagrama muestra el metoda que segun Alberti 'algunos' utilizan

Figura 16 Se unen los puntos de la division con el punto centrico,

En esta etapa algunos trazarian una Iinea transversal


paralela a la linea de la base del cuadrangulo, y luego dividiria
en tres partes [iguales] el espacio entre ambas lineas. A continuacion, por encirna de la linea equidistante que se acaba de
trazar, se agrega una mas, siguiendo la regia de que el espacio
dividido en tres partes entre la primera linea de base y la
segunda, equidistante de la anterior, debera exceder en u.na de
sus partes el espacio entre la segunda y la tercer linea. ~e
continuara afiadiendo lineas de manera tal que cada espacio
sueesivo entre el1as mida dos terceras partes del inmediato
..."
inferior. Continuando
asi, los espacios siempre seran, segun
dicen los maternaticos, superbipartiens ' respeeto de los espa29. Se dice que dos magnitudes guardan entre sf la raz6n 'superpartiens' cuando el
antecedente es mayor que el consecuente, es decir,
a: b con a > b.
A pesar de que 'superbipartiens' conlleva que a es dos veces .mayor que b, de hecho
significa la razon 5:3. Esta terminologia, derivada de fuentes antiguas, se ensei'laba en los
cursos universltarios de arumetica.
Asi 10 que Alberti esta considerando en la Fig. 17 es la sucesion de razones QB : PB ; RP
y as! sucesivamente. Esto resulta confuso ya que habia venido hablando de razones
de dos tercios.

: QP

91

para trazar las lineas transversales (lineas que equidistan de la base). EJ


metodo consiste en hacer que los espacios entre cada par sucesivo de
lineas sea dos tercios del anterior, habiendo tornado a la base como la
primera linea Esto es, PQ se construye como dos tercios de BP, QR
como dos tercios de PQ y asi sucesivamente, de manera que -aunque
no 10 dice Alberti- uno podria terminar por encirna del punto centrico
(si uno hubiera colocado demasiado arriba la primera transversal).

eros que anteceden (Fig. ] 7). Esta seria su manera de proceder, y si bien
se dice que estan siguiendo un rnetodo excelente para pintar, creo que
corneten un eITOr,porque, habiendo colocado al azar la primera linea
equidistante, y si bien las restantes lineas equidistantes se acomodan
siguiendo un cierto sistema que posee so logica, aun asi no saben donde
colocar el vertice de la piramide de manera que se tenga el punto de
observaci6n correcto.3Deeste hecho sederivan serioserroresen lapintura.
Ademas, el rnetodo de estas personas resultaria completainente incorrecto
euando el punto centrico estuviera situado por eneima 0 por debajo de la
altura de quien apareciera representado en la pintura. Por otra parte, nadie
30. Es evidente que el rnetodo de construcci6n que acaba de describir no torna en cuenta la posici6n
exacta del ojo. Es posible que la critica de Alberti iocluya cierta percepci6n por parte suya de que
la construcci6n puede llevar a que aparezcan lineas transversaJes por eneima del ojo (vease la Fig.
17 y el comentario que la acompru1a), 10 cual indicarfa que la construcci6n hare casoomiso de la
altura del ojo as! como de su distancia.

92

De la pintura

leon Battista Alberti

que haya sido educado negaria que ninguno de los objetos en una pintura
puede parecer real a menos que guarden una relacion detenninada unos
respecto de otros y, ademas, que estell dispuestos a una cierta distancia
respecto de quien los observa. Explicare la teoria detras de este hecho
si alguna vez escribo ace rca de mis demostraciones en el oficio de
pintar, y a las que mis arnigos califtcaron como 'milagros de la
pintura' cuando maravillados pudieron contemplarlas. Mucho de
esto resulta relevante para 10 que he expresado sobre el tenla.31
Retomemos por 10 tanto a 10 que venia diciendo.
20. COIl respecto al tema delineado lineas arriba descubri el siguiente
metodo, rnismo que considero excelente, Me apego en los demas aspectos
al mismo procedim iento sobre c6mo situarel punto centrico, dividir la linea
de base y trazar rectas desde dicho punto basta cada tina de las divisiones
ell la base. Pero en 10 que se refiere al trazo de las cantidades transversas
sucesivas me rem ito al siguiente metodo. Torno la superficie sobre la que
se pretende pintar y trazo una linea recta; a esta la divide en partes iguaJ que
como Lohicecon Lalinea de labasedelrectangulo.32 A continuacioncoloco
un pun to sobre esta linea.justo sobre uno de sus extremos y ala misrna
altura a la gue se encuentra el punto centrico por encima de fa base del
rectangulo:,3 Desde este punto trazo lineas hasta las divisiones de la linea
de base. Acto seguido determine fa distancia que deseo exista entre el ojo
del observador y fa pintura y, habiendo establecido que a esta distancia se
encuentra el punto de interseccion, trazo 10 que los matematicos Ilaman
una perpendicular. Una perpendicular [a una recta dada] es una linea

31. Los 'milagros de la pintura' se describen mas ampliamente en la Vida de. Alberti
(considerada de autor anonimo, si bien existe la posibilidad de ~ue sea una autoblografia:
Aparece incluida en Opere volgari, ed. C. Grayson, 3 vols, Bari, 1960, 1966, 1973). .'\111
dice:
"las pinturas, situadas dentro de una caja muy pequefia,se miraban a traves de un pequeno
orificio. Ahi se pod ian ver montai'las muy altas y arnplios paisajes alrededor de una ancha
bahia y, adem as, regiones muy lejanas, tanto que no podlan ser observadas claramente pOT
quien miraba. EI [Alberti] las llamo 'demostraciones' ...a una de ellas la llarno 'diuma' y
a Ia otra ,noc ...
irna.'"
32. Etapa I en la Fig. 18.
33. Etapa 2 en la Fig. 18.

93

que en su intersecci6n con otra Linearecta forma angulos rectos en cuaJqu ier
direccion. La interseccion de esta perpendicular con las demas Iineas me
proporciona la sucesi6n de las cantidades transversales, es decir, me dice
cuales deben ser las distancias entre las lineas transversales equidistantes
del pavimento. De esta manera cuento COIl todas las paralelas, es decir,
con los braccia cuadrados del pavimento en la pintura.. 34 Los espacios

Figura 18Descripcien de Alberti de su metedo de coustruccien


lnicia con los puntos de division a 10 largo de la base que han sido
unidos al punto centrico C. Las divisiones de la base son transferidas
a una recta horizontal (operacion marcada con el t). Sobre un
extremo de esta linea se construye un punto a la misma altura que
C (operacion 2). Se trazan lineas como 10 marca la ilustracion. de
manera que se une este punto con los puntos de division sobre la
linea. Se traza una linea vertical a la distancia de la intersecci6n. EI
patron de puntos de inrerseccion producido se transfiere a la orilla
de la pintura (operacion 3). Tal y como se muestra a traves de estes
puntos se trazan las lineas horizontales.

34. Etapa 3 en la Fig. 18.

Leon Battista Alberti

De la pintura

94

paralelos son los espacios entre dos lineas equidistantes ~~ las que
ya habamos hablado anterionnente (Fig. 19).Una demostracion de que
estas paralelas han sido trazadas correctamente seria que una linea recta
fuera ladiagonaldecuadr3nguloscontiguosenel pavimento (Fig. 19).35
Para los matematicos, la diagonal de un cuadrangulo es la recta

- - - --

_____

......
1--

linea
,
.
centnca

Figura 19 Para confirmar que la construccion del pavimento es


correcta se puede trazar la diagonal. La linea centrica es la horizontal punteada que pasa por el punto centrico.

35, En este contexto la palabra <demostraci6n' que utiliza Alberti se refiere mas ~ una
prueba que a una demostraci6n matematica. Para Alberti ?udiera ~~r parecido ob~lo que
una linea que era una diagonal de los mosaicos en el pavlmento .onglnal, y del pav~~ento
mismo (que supone es un cuadrado), apareceria como una diagonal en 'a version en
perspectiva. Por otra parte, existen algunos ejempJos del siglo XIV de pintOraSque pos~~n
pavirnentos trazados con laperspectiva correcta. El ejemplo mas notable es la Presentaclon
de Cristo en el templo (fechada en 1342), de Ambrogio Lorenzetti, y que se conserva en
la Galeria de los Oficios (Uffizi), en Florencia. Se ha aventurado la idea de que el uso ,que
hacia Alberti de la diagonal para comprobar si la perspectiva era correcta podria denvar
de una regia de construcci6n de uso comun desde el siglo anterior.

95

que se traza desde Ull angulo basta el angulo opuesto, dividiendo


en dos partes el cuadrangulo y dando con ello lugar ados triangu.
los. Una vez real izado con cuidado 10 anterior, trazo una recta,
equidistante de las lineas inferiores, y de manera que corte los dos
lados verticales del cuadrangulo grail de y que ademas pase por el
punto centrico. Para rni esta linea es un limite 0 lindero que
ninguna cantidad puede exceder si no se encuentra por encima del
ojo del observador. Dado que pasa Eor el punto centrico, esta Iinea
puede ser llamada linea centrica. 6 Esta es la razon de que los
hombres que aparecen en los espacios paraJelos mas alejados [del
espectador] sean mas pequefios que los que aparecen ell los mas
cercanos. La misma naturaleza nos muestra que as! sucede. En los
templos se observa que las cabezas de los hombres aparecen casi
todas al mismo nivel, en tanto que los pies de los mas distantes
parecieran encontrarse al nivel de las rodillas de quienes se
encuentran al frente.
21. Este metoda de division del pavimento pertenece a esa
parte de la pintura a la que, cuando Ileguemos a discutirla, se
llamara composicion. Aunque tan novedoso es el tema ytan breve
nuestra descripcion, que terno sera poco entendida por los leetores. Como se puede juzgar facilmente en las obras de epocas
pasadas, este asunto perrnanecio desconocido para nuestros
ancestros, probablemente por parecer oscuro y dificil de entender.
Con dificultad se encontrara alguna istoria de los antiguos qlle
haya sido compuesta adecuadamente, sea. ell el campo de la
pintura, el modelaje 0 la escultura.
22. He expresado 10 anterior con brevedad y, creo yo, de
manera no muy oscura. Pero me doy cuenta que su conten ido es
tal que, si bien no puedo reclamar un premio a mi elocuencia, el
lector que no 10 entienda con el primer vistazo probablemente
nunca 10 comprendera, sin irnportar que tanto se esfuerce. Para las

36. vease ta Fig. 19.

96

Leon Battista Alberti

De la pintura

mentes inteligentes y bien dispuestas hacia la pintura, estas cosas


son sencillas y de gran belleza, sin importarc6mo son presentadas.
Y para los ignorantes, COilpoca inclinacion hacia las artes nobles,
estas cuestiones seran desagradables, aun S1 fueran presentadas
por los escritores 11)<1S elocuentes. Como las 11e explicado de
manera breve y sin elocuencia, probablemente seran leidas con

algo de desagrado. Por ello solicito su indulgencia, pues en mi


afan de ser entendido busque la claridad por encima del ornate y
la elegancia. Espero que 10 que sigue sea menos tedioso para el
lector.
23. He presentado todo 10que me ha parecido necesario decir
acerca de triangulos, piramides e intersecciones. Ell general, estas
cosas las explico a mis arni~os con cierta amplitud en cuanto a las
explicaciolles geornetricas. 7 En este caso, y con el afan de ser
breve, decidi omitir algunas cosas. En efecto, s610 he delineado,
como pintor que se dirige a pintor, los primeros rudimentos del
arte de la pintura. Y he utilizado Ia palabra rudimentos porque
para los pintores sin entrenamiento eonstituyen los primeros
fundamentos del arte. Estos rudimentos [0 instrucciones] son tales
que cualquiera que los entienda adecuadamente vera que le apor_ tall beneficios considerables, no s610 para su propio intelecto y
para entender la definici6n de pintura, sino tambien para apreciar
10 que se dira mas ade Iante. Que no dude nadie, nunca sera un
buen pintor quien no entienda perfectamente 10que intenta hacer
cuando pinta. Es inutil tensar el arco si no se tiene a donde apuntar
la flecha. Quisiera que quedaramos convencidos de que sera un
buen pintor s610 quien haya aprendido a entender los contornos y
todas las propiedades de las superficies. Por el contrario, quien no

37. Ningun texto conocido de Alberti ofrece tales explicaciones, aun cuando en los
Elementos de pintura (en Opere volgari...) del propio Alberti se puedan encontrar
construcciones de imagenes en perspectiva de otras figuras planas. 1 intento mas acabado
de reconstruccicn de la linea de pensamiento seguida por Alberti al disenar la construccion
en perspectiva la vincula con los metodos de los agrirnensores. Vease W.M. Ivins, On the
Rationalizat ion of Sight, ...

97

h~ mostrado di1igencia para entender todo 10que hasta


' I
dich
,.
aqu. se la
0, nunca sera un buen artista.
24.
.
. Estas observaciones acerca de las superficies y sus InterSeCC1?~eS resultaron, p~r 10. tanto, esenciales para nuestros
propositos. Queda ahora mstruir al pintor sobre como represen tar
con su mana 10 que ha entendido COilsu mente .
FIN LIBRO I

LibroII
25. Como pudiera suceder que para la gente joven el
proceso de aprendizaje pareciera muy dificil, creo que este es
eI momento de explicar porque la pintura merece toda nuestra
atencion y estudio. La pintura posee una fuerza divina que no
solo hace presente al hombre ausente, como se dice de la
amistad, sino que representa ante los vivos a [os que Ilevan
siglos de haber muerto, dotando de placer a Jos espectadores
y atrayendo admiracion hacia el artista. Nos dice Plutarco
que Casandro, uno de los oficiales de Alejandro, se estremecia ante el retrato del rey fallecido. Tambien nos relata
como es que Agesilao e] Lacedemonio, conciente de su
fealdad, se rehuso a que su figura fuera conocida por la
posteridad, negandose a ser representado rnedjante la pintura 0 la escultura. I Ciertamente, a traves de la pintura los
rostros de los ya fallecidos guardan algo de vida por mucho
tiernpo. La pintura ha sido una de las grandes of rend as que
la humanidad ha recibido, pues gracias a ella se tieneo
irnagenes de los dioses que Ja gente adora. Con ello la
pintura ha contribuido considerabJemente a desarrollar esa
I. Plutarco, Alejandro, LXXIV, 4 YAgesilao, Il, 2.
Alejandro Magno 0 el Grande (Alejandro In de Macedonia, 356-323 a.C), construy6 un
imperio que cubrla casi todo el mundo conocido, des de Espana hasta el norte de la India.
Despues de su muerte el imperio se fragmento, no sin antes haber sido un vehiculo
importante en la transmisi6n de la cultura griega, Los retratos que se conocen de Alejandro
10 presentan como a1guien con un extraordinario atractivo fisico.
Agesilao (444-360 a.C.) fue rey de Esparta a partir de 399 a.C. A pesar de una complexion
flsica relarivamente pobre rue un soldado destacado.

100

De la pintura

Leon Battista Alberti

por las reglas ~ el arte del pintor. Resulta casi imposibleencontrar


un arte superior que no se relacione con la pintura por 10 que
d?ndequiera que surja la belleza se puede afirmar q;e nace de la
pln~ra. Nuestros ancestros concedieron el mas grande honor a
fa ptntura, pues cuando todos los demos artistas eran Ilamados
art~sanos: s610 .elpintor foe excluido de dicha categor[a. Por esta
razon solia decir a mis amigos que el inventor de Ia pinturafue
Narciso," quien segun los poetas fue transfonnado en flor. Y por
ser la pintura la flor entre las artes, el relato sobre Narciso se
a~olnoda perfectamente a nuestro proposito. lQue es la pintura
sino el acto de abrazar a traves del arte la superficie del agua en
la fuente?
Quintiliano creia que los pintores de la antigtiedad dibujaban sobre el bor~~ de Jas_so~bras ~rovocad~s por I~ luz del
s~l, y el arte crecio por afiadiduras. Hay quienes dlcen que
Filocles el egipcio y un cierto Cleantes se cuentan entre los
primeros inventores de este arte. Los egipcios relatan que en su
pais se practicaba la pintura 6000 afios antes de ser Ilevada a
Grecia. Dicen nuestros pintores que de Grecia paso a ltalia
despues de la victoria de Marcelo en Sicilia.6 Sin embargo, no
es n~~stro int.eres descubrir quienes fueron los primeros pintores
o qutenes los mventores del arte, pues no estamos escribiendo una
historia de la pintura a semejanza de PJinio, sino erigiendo
de una manera totalmente novedosa un arte de la pintura
del que nada, hasta don de veo, habia sido escrito. Se

piedad que nos une con los dioses y que Ilena nuestras almas de
religion. Se dice que Fidias hizo en Aulis una estatua de Jupiter,
tan bella que fortalecio la religion en boga en aquellos tiernpos.f
La medida en que la pintura contribuye a los honestos placeres
de la mente y a la belleza de las cosas puede ser apreciada de
muchas rnaneras, muy el1 especial en el hecho de que no encontraran nada tan precioso que 110resulte mas valioso 0 mls lleno
de gracia que cuando se Ie asocia con la pintura. El rnarfil, las
gem as y todas las dernas cosas preciosas adquieren mas valor
cuando son trabajadas por la mano del pintor. El oro embellecido
por el arte de la pintura coincide en valor con cantidades muy
superiores de oro 110trabajado. El mismo plomo, el mas humilde
entre los metales, usado por Fidias 0 PraxiteJes para crear
imageries, seria considerado mas valioso que la plata sin trabajar.
EI pintor Zeuxis comenzo a regalar sus trabajos porque, segun
cuenta, 110podian ser pagados con dinero.3 No creta en la posibilidad de concertar un precio justa que recompensara a! hombre
que, modelando 0 pintando seres vivos, pareciera un dios entre
los mortales.
26. La pintura posee la virtud de que sus maestros, al ver la
admiracion que despiertan sus obras, se contemplan a si mismos
como dioses. i.Quien duda que la pintura es el arte por excelencia
0, al menos, el principal ornamento de todas las cosas? Si no me
equivoco, el arquitecto tome del pintor arquitraves, capiteles,
bases, COiUlTI11aS
y fachadas, y demas adornos de los edificios. EI
maestro pedrero, el escultor y todos los talleres y gremios se guian
2. Quintiliano (Marcus Fabius Quintilianus, naci6 aJrededor de 30-53 a.C., murio an~cs de
100 d.C.), lnstituciones de aratoria, 12, 10,9.
lovern es el latin para Jupiter, monarca del pante6n romano, y al que se identificaba con

el Zeus griego.
Fidias (circa 490-circa 432 a.C.) fue el escultor mas famoso de su tiernpo. Su inmensa
estatua de Zeus en Olimpia era una de las siete maravillas del mundo antiguo. Esta
distinci6n probablemente se debia a su tamano, aunque el trabajo tambien gozaba de fama
por sus meritos artisticos.
3. Plinio, Hlstoria natural, XXXV, 62. Zeuxis vivi6 durante la segunda mitad del siglo V a.C.

101

4, Nar~iso, famoso por su hermosura, era hijo de una ninfa, No arn6 a nadie hasta que, at
ver su Imagen. reflejada en eJ agua, qued6 prendado de ella. Termine por suicicJarse y de
s~ sangre crecio una flor blanca que cuega sobre las aguas como si se rnirase en elias. La
hlstor.ia ~a.cuenta Ovidio en sus Metamorfosis, 3, 402-510~
5. Quintiliano, lnstituciones de oratorio, 10,2, 7.
6. Plinio, Historia natural, XXV, 16, !5 Y22.
Ma~coClau~i~ ~~celo fue un general romano. Durante su captura de Sitacusa (212 aC.).
caplta.1 de 'SICIlia, rue que Arqutmedes fue asesinado, Como resultado de ello, algo de
materia] biognlfi~ sobre Arqulrnedes -en particular sus supuestas ultimas paIabras '00
se paren sobre nus circulos' - fue incluido en La Vida de Marcelo de Plutarco

102

Leon Battista Alberti

De la pintura

dice, sin embargo, que Eufranor el istmefio escribio algo sobre


simetria y colores, que Antigone y Jenocrates dijeron algo acerca
de la pintura, y que Apeles escribio a Perseo sob~e pin~
Diogenes Laercio cornenta que el filosofo Demetrio escribio
tarnbien sobre pintura.7 En vista de que nuestros ancestros
escribieron sobre el resto de las artes liberales, cree que la piotura
no fue olvidada por nuestros escritores latinos, y que los anti~uos
etruscos fueron, ell toda Italia, los grandes expertos en el arte de

8
1a pmtura.
27. Trismegisto, el antiguo escritor, consideraba que la escultura y la pintura tuvieron su origen en los mismos tiempos que la
religion. En un pasaje de su obra se dirige a Asclepio con estas
palabras: fa humanidad, a partir de su propia natura!eza ~
origenes, represento a los Dioses a su imagen y se~'l~,anza:
Quien podria negar que la pintura ha alcanzado los SJtlOS mas
honrosos en todas las cosas, tanto publicas como privadas, profanas y religiosas, en tal medida que ningun arte ha side tan
altamente valorado entre los hombres. Se tienen noticias de los
increibles precios alcanzados por algunas pinturas. Aristides, el
tebano, vendio una pintura en cien talentos. Se dice que ROd.asno
fue sometida al fuego por el rey Demetrio portemor a destruir una
7. Eufranor, Antigone, Jen6crates y Apeles aparecen en la Historia natural ~e Plinio,
XXXV, 129,68, 79 y 111. Para datos sobre Demetrio vease a Di6genes Laercio, De las
vidas y las doctrinas de losfilosofos, V, 83.
Eufranor (siglo IV a.C.) fue escultor y pintor.
Antfzono
tfluorit 240 a.C.) fue escritor y escultor en bronce.
e

.
No ha sido posible identificar el Jen6crates que aqui se menciona,
Apeles vivi6 en el siglo IV a.C.(Vease la nota 20 mas adelante).
..
.
8 Veanse los comentarios acerca de las artes liberales en la nota S de la dedicatoria, Albern
defiende que la pintura es una ocupaci6n aceptable para una persona de origen noble y que
deberfa ser tenida entre las artes liberates.
9. Asclepio (cuyo nombre corresponde al dios griego de la salud) es el protagonista ~ un
trabajo de 'Hennes Trismegisto' ('Tres veces grande Hermes'), probabJemente escnto en
Egipto durante el tercer 0 cuarto siglo d.C., pero que en.tiempos de A~berti se cr~ia era uno
de los textos mas antiguos del mundo. En gran medida el Asclepius es un libro so~re
practicas magicas y mlsticas, tales como apelar a Ja influencia de las estrelJas pw:a dar Vida
a estatuas. EI pasaje al que se refiere Alberti se encuentra en W. Scott, Hermetica, vol. J,
Oxford, 1924, p. 339, 23b.

103

pintura de Protogenes.!" Podrfamos decir que Rodas fue salvada


gracias a una sola pintura. Plinio recogio muchas historias similares donde se observa que los grandes pintores siempre yell todas
partes recibieron los mas gran des honores, de manera que tarnbien
los mas nobles y distinguidos ciudadanos, junto con los filosofos
y muchos reyes, no solo se deleitaban con mirar y poseer pinturas,
sino tambien pintando con SllS propias manos. Lucio Manilio,
ciudadano romano, y el noble Favio, fueron pintores. Turpilio, un
caballero romano, pinto en Verona, Sitedio, pretor y proconsul,
adquirio fama y renombre como pintor. Pacubio, poeta tragico y
sobrino del poeta Ennio, pinto a Hercules ell el foro romano. II
Los filosofos S6crates, Platen, Metrodoro y Pirro se distinguieron
en e] arte de la pintura. 12 Los emperadores Neron, Valentiniano
y Alejandro Severo mostraron gran devocion por la pintura.11

10. Aristides y Prot6genes aparecen en Plinio, Historia natural, XXXV, 100 Y 105. [~I
pintor Aristides de Tebas vivio a fines del siglo V a.C. Protogenes vivi6 durante la ultima
mitad del siglo TV a.C.
El 'rey Demetrio' es Demetrio! de Macedonia (336-285 a.C.), conocido como Poliorcetcs,
es decir, 'sitiador de ciudades'.
11. Plinio, Historia natural, XXXV, 19-20; sin embargo, no ha sido posi ble rastrear III
referencia a Manilio. La evidencia hist6rica a la que recurre Alberti para hacer aceptable
la pintura como una actividad de hombres libres en el mundo antiguo se puede entcndcr
como justificaci6n para dedicar su libro a un noble, Giovan Francesco de Gonzaga.
12. Socrates, en Plinio, Historia natural, XXXV, 135 Y XXXVT, 32; Plat6n en Diogenes
Laercio, De las vidas y las doctrinas de losfilosofos, Ill, 4-5; Metrodoro en Plinio, Historla
natural, XXXV, 135; Pirro en Di6genes Laercio, De las vidas ..., IX, 61.
S6crates (469-399 a.C., ateniense) es el primer fil6sofo cuyas opiniones son conocidas ell
detalle, gracias en gran medida a que aparece de manera prominente en los Didlogos
escritos por Platen (circa 429-347 a.C:), su discfpuJo. EI trabajo de Plat6n, notable, entre
otras cosas, por la importancia que concede a las marernaticas, goz6 de una gran reputacion
en tiernpos de Alberti.
Metrodoro de Lampsaco (331/30-278n a.C.) fue un seguidor de Epicuro, cuyas doctrinns
esencialmente ateas no serfan muy aceptables para Alberti.
Pirr6n de Elis (circa 365-circa 275 a.C.) file el fundador del escepticisrno, escuelu
filos6fica que sostiene que nada puede ser dernostrado que sea falso 0 que sea cierto.
J 3. Ner6n aparece en Suetonio, Neron, 52, y Tacito, Anales, XIII, 3; Valentiniano ell
Amrnianus Marcellinus, Rerum gestarum, 27. Aelio Lampridio fue uno de los contribuyentes a una coJecci6n de biografias de ernperadores romanos que en el siglo xvn recibi6 cl
nombre de Historia Augusta. Los datos para fecharla son inciertos.
Ner6n (n. 37 d.C.) fue emperador de Roma de 54 a 68 d.C. La unica vitud que en eJ han
visto los historiadores es su arnor por las artes.

104

Leon Battista Alberti

Seria una larga historia contar que tantos principes y reyes obtuvieron placer de la pintura. Tampoco parece apropiado citar a toda
la multitud de pintores de la antigtiedad. EI tamafio de esta
multitud se puede concebir a partir del hecho de que para Demetrio de Falereo, hijo de Tanostrato, se completaron 360 estatut~
en 410 dias, algunas de elias sabre caballos y otras en carrozas.
En una ciudad donde hubo un numero tan grande de escuttores,
. podrias creer que faltarian pintores? La pintura y la escu ltura
son
6
.
artes similares, alimentadas por el mismo genero. Pero siempre
tendre preferencia por el genio del pintor, ya que enfrenta la tare a
mas ardua, Regresemos a 10 que veniamos diciendo.
28. EI numero de escultores y pintores fue enorme en
aquellos dias, cuando principes y plebeyos, educad~s y no
educados , se deleitaban con la pintura, y estatuas y pmturas,
. .
consideradas el botin mas selecto de 10 traido de las provmcras,
se exhibian en los teatros. Y llego el momento en que L. Paulo
Emilio y muchos otros ciudadanos romanos ensefiaro~ a sus
hijos a pintar, incluyendo esta actividad entre las artes liberales
COil las 9ue se buscaba alcanzar una vida buena y 1lena de
felicidad. 5 Esta excelente costumbre fue muy popular entre los
griegos, quienes, deseando que sus hijos fueran bien educados, les
ensefiaban el arte de la pinturajunto con las letras, la geometna y
la musica. Tambien entre las mujeres resultaba honroso saber
pintar. Marcia, hija de Varron, es alabada por los escritores por su

Publ io Licinio Alejandro Valentiniano fue emperador romano de 253 a 260 d.C. ,~arco
Aurelio Severo ocupo el mismo cargo entre 222 y 235 d.C .. Se 1: cono.ce por sus dos ultimos
nombres para no confundirlo con el cmperador Marco Aurelio, quien gobem6 de 161 a
180 d.C.
3
14. Plinio Historia natural, XXXIV, 27, y Di6genes Laercio, De las vidas ..., V, 7 .
Demetriode FaJereo (circa 350-circa 280 aC.) fue un fil6sofo perlpatetico, ademas de
orad or y estadista. Gobem6 Atenas de 318 a 308 a.C.
lS. Plinio, Historia natural, XXXV, 133. Este es otro de los ejemplos en los que.se apoya
Alberti para senalar que la pintura es una actividad adecuada para los hombres libres,

De la pintura

105

destreza at pintar. 16 Tan grande era la reputacion que la pintura


guardaba entre los griegos que se proclamaron Jeyes y ed ictos para
prohibir a los esclavos el aprendizaje de la pintura. Ciertamente
hicieron algo correcto, pues el arte de la pintura solo merece la
atencion de las mentes liberales y de los inteIectos nobles.
Ell cuanto a mi opinion, siempre he considerado como signo de
una mente superior el que una persona se deleite con la pintura, aun
cuando suceda que este arte resulte gratificante tanto para el educado
como el no educado. Es raro que en cualquier otro arte 10 que deleita
al conocedor atraiga tambien a) ignorante. Dificilmente encontraras
a un pintor que no albergue un profundo deseo de ser considerado
un consumado artista. Pareciera que la misrna naturaleza se deleita
con este arte, pues can frecuencia sobre las caras del marmol cortado
surgen centauros y rostros de reyes barbados y con cabello rizado.17
Tambien se dice que ell una piedra preciosa que pertenecio a Pirro
aparecen las nueve musas, plasmaclas por la naturaleza con todo y
sus insignias. 18 Ademas, en ningun otro arte sucede que hombres
y mujeres de cualquier edad, educados y no educados, se ocupen
con tanto placer del ejercicio de la pintura. Permitanme hablar de
mi propia experiencia. En las ocasiones en que me dedico a la
pintura como pasatiempo, 10 cual hago con frecuencia cuando me
encuentro cansado de ocuparme de asuntos mas agobiantes, me
16. Plinio, Historia natural, XXXV, 147. Plinio senala que han habido rnujeres que se
dedicaron ala pintura y aporta varios nombres. EI comentario de Alberti puede tener origen
en un recuerdo equivocado respecto de este pasaje, en el que la pinlora vinculada con
Marco Terencio Varr6n (116-27 aC.) no es su hija, sino faia de Cicico.
17. Los centauros eran criaturas con cuerpo de caballo y torso y cabeza de humano. Las
imageries 'naturales' eran de gran importancia para los coleccionistas.del Renacimiento.
Vease H.W. Janson, "The Image made by Chance in Renaissance Thought", en M. Meiss
(ed.), Essays in Honor of Erwin Panofsky, New York, 1961, pp. 145-66.
18. Plinio. Historia natural, XXXVlI, 5.
Pirro (319-272 a.C.) fue rey de Epiro. Fue famoso por ganar batallas a muy altos costos
en vidas humanas, de ahi la frase 'victoria plrrica'.
Las nueve musas, hijas de Apolo, dios del Sol, eran las patronas de las artes. Se les
representa con slmbolos que las identifican. Por ejemplo, Urania, la musa de la astronomia,
se acornpana de un gJobo celeste y del fiel de una baJanza.

106

Leon Battista Alberti

entrego a ella con tanto placer que diflci Imente puedo creer que
tres 0 cuatro horas han pasado.
29. Es asi como este arte provee de placer a quien 10 practica,
y de halagos, riquezas y fama imperecedera cuando se Ie ha
cultivado bien. Por 10 tanto, por ser la pintura el supremo y mas
antiguo ornamento de las cosas, digna de los hombres libres y
grata para educados y no educados por igual, ruego a los jevenes
estud iantes que se ded iquen a la pintura tanto como les sea posible.
A continuacion recomendaria a los devotos de la pintura que
prosigan con el perfeccionamiento del arte. Ustedes que buscan
sobresalir en la pintura deberian cultivar por sobre todas las cosas
la fama y la reputacion que alcanzaron los antiguos, y en tanto 10
hacen seria bueno recordar que la avaricia siempre ha side la
enemiga del reconocimiento y la virtud. En raras ocasiones ha
logrado la fama qu ien se 11aempefiado en obtener riquezas. He
visto a muchos que habiendo adquirido los primeros frutos del
reconocimiento han descendido en busca del dinero y han terminado sin riquezas ni distincion. Sin embargo, si hubieran incrementado su talento a traves del estudio, facilrnente hubieran
alcanzado la fama, y con ella tanto la riqueza como la satisfaccion
del reconocimiento. Sobre esto ya se ha dicho suficiente. Regresernos a nuestro tema.
30. Hemos dividido a la pintura en tres partes, y ello porque
as! 10 ensefia la misma naturaleza. Dado que la pintura tiene como
objetivo la representacion de las cosas vistas, pasemos a sefialar
como se ven las cosas. En primer lugar, cuando miramos algo 10
vemos como un objeto que ocupa un espacio. EI pintor dibujara
alrededor de este espacio, y a este proceso de definir con una linea
cual es el contorno 10 llamara circunscripcion. Luego, conforme
seguimos mirando entendemos como varias superficies del objeto
visto se acomodan unas respecto de las otras; el artista, al dibujar
estas combinaciones de superficies segun el lugar que ocupan,
dira con toda propiedad que esta realizando una composicion.
Finalmente se determinan con mayor claridad los colores y las
cualidades de los pianos. Ya que toda diferencia en ellos proviene

De la pintura

107

de la luz, Ja representacion en la pintura de estos aspectos sera


llamada, con toda justicia, recepcion de la IlIZ.
3]. Por 10 tanto la pintura se compone de circunscripcion,
cornposicion y recepcion de la luz. Sobre esto hablaremos con
tanta brevedad como sea posible. Primero nos ocuparemos de la
circunscripcion. La circunscripcion es el proceso de del inear los
contornos que aparecen en la pintura. Se dice que Parrasio, el
pintor con quien SOCrates habJa en la obra de Jenofonte, era un
experto en esta labor y habia estudiado con mucho cuidado este
tipo de lineas.19 Creo que uno debe poner cuidado en que la
circunscripcion se Jleve a cabo con lineas tan finas que resulten
casi invisibles, como aquellas que se dice usaba el pintor Apeles
cuando practicaba 0 competia con Protogenes.t" Dado que la
circunscripcion no es sino el dibujo del contorno, si se realiza con
una linea demasiado visible esta aparecera en la pintura no como
la orilla de las superficies, sino como una endidura. En la circunscripcion se busca estabJecer solo los contomos extern os y para ello
hay que practicar asiduamente. Ninguna composicion ni ninguna
recepcion de la luz recibiran halagos sin la presencia de una buena
circunscripcion. Sin embargo, Ja circunscripcion por sf m isma es
con frecuencia muy agradable a la vista. Por ello se debe tener
especial cuidado con ella Para Ilevaria a cabo correctamente creo
que no se puede encontrar nada tan conveniente como el velo, a 10
cual entre mis amigos Ilarno la interseccion, y cuyo uso fui
eJ primero en descubrir. Funciona como sigue: se tom a un velo

19. Jenofonte (circa 4W7- circa 354 a.C.), Memorabilia, III, x. Rara Socrates vease la
nota 12 de este capitulo.

Parrasio, originario de Efeso, en Asia Menor, paso eventual mente a establecerse en Atenas.
Pintor famoso por la magnificencia de sus colores y la sutileza de sus dibujos.
20. Plinio, Historia natural; XXXV, 81-3, relata que cada uno pretendla trazar una linea
mas tina que la trazada pord otro. Vease E.H. Gombrich, "The Heritage of Apelles", en
The Heritage of Apelles, Oxfc:wd, 1976,3-18.
Apeles (siglo IV a.C.) vino de Asia Menor. Entre sus trabajos mas famosos estaba un retrato
de Alejandro Magno. Vease 13nota 1, en 25, Libro II.
Para Prot6genes vease laoota 10, en 27, Libro [1.

Ue fa pmtura

Leon Battista Alberti

108

delgado, tejido con mucha finura, pintado con el color que mas
agrade y dividido, mediante hilos mas gruesos, en tantas secciones
cuadradas y paralelas como se quiera. Este velo se estira y fija
sobre uu marco, EI marco se coloca entre el ojo y el objeto que
sera representado, de manera que la piramide visual penetre a
traves del fino tej ido del vela (Fig, 20). Esta interseccion del velo
posee muchas ventajas; la primera es que representa stempre la
misma pintura Sill ningun cambio, pues una vez que se ha fijado la
posicion de los contornos, de inmediato se puede encontrar el vertice
de la piramide inicial, 10 cual resulta en extremo dificil de realizar si
no se cuenta con la interseccion. Es conocido 10 imposible que resulta
imitar una cosa que no presenta continuamente la misma apariencia.
Esta es la razon por la que la gente copia pinturas mas facilrnente
que esculturas. Tambien sucede que conforme se altera la distancia

1\--------- r--

'\

r--

.....

\
..".

O,Ojo
__...

...........
~

......-1.---

L---

Figura 20 Velo de Alberti. Esta tecnica era un auxiliar paradibujar


correctamente. Se supone que las Iineas que unen el ojo con los
puntos elegidos del objeto intersectaran un hila del velo. Dado que
los hilos del vela se encuentran muy cercanos unos de otros esto no
es tan irrealizable como podria parecer a partir del diagrama.

109

y la posicion del rayo centrico, el objeto observado luce COIn .


h Ubiiera Slid0 alterado. Por consiguiente el velo resultara muy 0utilSI
ya que a traves de el el objeto visto mantendra siempre la mism '
apariencia, Una ventaja adicional es que 1a posicion de los con~
tomos y de los Jimites de las superficies se pueden detemlillar co
exactitud sobre el lienzo en que se realizara la pintura; pues asi
como se ve la frente en un paralelo, la nariz en el siguiellte I
meji. '11as en otro, la barbilla en uno inferior, y todo 10 demas en sas
p~opio sitio, igua~ente se pueden colocar todas las figuras prin~
cipales sobre el lienzo 0 Ja pared que de manera similar se I
dilVIidid
ia
I 0 con paralelas adecuadas. Finalmente,
este velo cOllstituye una gran ayuda en el aprendizaje de como dibujar cuando se
observa, a traves de la superficie plana del velo .. un objeto redondo
o ell relieve. De todo esto podran apreciar, mediante la experiencia
y la reflexion, que tan uti I resulta eI velo para pintar facil y
correctamente.
32. No prest are oidos a aquellos que dicen que el pintor no
deberia caer en el habito de utilizar estas cosas, pues si bien Ie
ofrece~ una gran ~yuda al pintar, bacen que eJ artista sea incapaz
de realizar cualquier cosa sin recurrir a elias, Si no me equivoco
no se Ie pide at pintor una labor que parezca inf 11ita, pero sf
esperamos que una pintura muestre COIl precision los relieves
.
que haya semejanza
con los
os obi
objetos representados. No creo quey
esto pueda ser logrado, aun con moderacion, sin la ayuda del velo .
Asi, quienes se muestren ansiosos de progresar en el arte de la
pint~ra debe.ri~ ~tilizar esta interseccion 0 velo en la forma ya
explicada, SJ quisieran poner a prueba su habilidad Sill recurrir al
velo, imi,taria? co~ el ojo el sistema de paralelas, de manera que
sl,elnpre unagmanan una linea horizontal cortada por una perpendicular en el punto donde consideren que se localiza el borde del
objeto observado. Sin embargo, para muchos pintores inexpertos
los contomos de las superficies son vagos e inciertos, COITIO
sucede
con los rostros, para los que no pueden determinar la distancia
entre la frente y las sienes y, por 10 tanto, se les debe ensefiar como
adquirir este conocimiento.

110

De la pintura

leon Battista Alberti

La naturaleza 10 demuestra claramente. Asi como distinguimos


superficies planas. a traves de sus luces y sombras, igualmente
podernos observar superficies esfericas y concavas divididas, si se
quiere, mediante cuadrados que surgen de las diferentes zonas de luz
y de sombra. Estas partes individuales, determinadas mediante luces
y sombras, deberan ser tratadas COITIO
una multiplicidad de ;uperficies. Si la superficie observada muestra el paso gradual de un color
oscuro a UI10 mas brillante, deberan entonces sefialar con una linea
el punto medio entre ambas partes, de manera que el rnetodo para
colorear sea menos incierto.
33. Queda por decir algo acerca de la circunscripcion, la cual
en gran medida se vincula con la composicion. Para alcanzar este
objetivo uno debe saber en que consiste la composicion en el
contexto de la pintura. Considero que la composicion en la pintura
es la regla 0 procedimiento mediante la cual las partes se acomodan en la obra pictorica. El trabajo mas arduo del pintor es la
istoria. Los cuerpos son partes de la istoria, el miembro es parte del
cuerpo y las superficies son partes del miernbro. La circunscripcion
no es otra cos a que una cierta regIa para disefiar el contorno de las
superficies, y dado que algunos pJanos son pequefios, como
sucede con las criaturas vivientes, en tanto que otros son grandes,
como en los edificios y en las estatuas gigantes, los preceptos hasta
aqui vertidos podrian bastar para dibujar las superficies pequefias,
ya que hemos mostrado como pueden ser medidas usando el velo.
Para las superficies mas grandes se debe encontrar un nuevo
metodo. Con respecto a esto debemos recordar 10dicho acerca de
superficies, rayos, la piramide y la interseccion. Tambien recordaras 10 que escribi sobre las paralelas del pavimento y sobre la
linea y el punto centricos. Sobre e] pavimento que ha sido dividido
con paralelas debes construir los lados de las paredes y de otras
superficies similares que hemos descrito como perpendiculares.
Procedere a explicar brevemente 10 que hago con respecto a esta
.,
construccion.

Inicio con la base de la construccion. Trazo sobre el pavimento,


es decir, sobre las paralelas correspondientes, la anchura y la longitud

111

de las paredes. Con ello no hago sino seguir los dictados de la


naturaleza. Me doy cuenta que para cualquier cuerpo cuadrado
r
los
que
pose~ ang~
os rectos
rectos sc
solo dos lados adyacentes pueden ser vistos
a] rrusmo
" tiempo. Por ello al dibuiar
~ la base de las pare d es pOflgO
especial cuidado ell
s610 presentar los lados
que son visibles; siempre inicio con las superficies mas cercanas, en
particular
con
las
equidistantes a la interseccion. Dibujo estas antes que el resto, y deterc
m ino 10que deseo sea su
longitud y anchura usando
las paralelas trazadas sobre el pavimento, pues
tomo tantas paralelas
como braccia quiero que
hayan. Localizo el punto
Figura 21 Las diagonales de un cuadramedio entre las paralelas
do se pueden urilizar para encontrar el
mediante la interseccion
centro del cuadrado en la imagen en
de dos diagonales, ya
perspectiva de la malla.
que la interseccion de
una diagonal con otra coincide con el PUIltO medio de
cuadrangulo (F~g: 21). Luego, a partir de la escala utilizada pa~:
las paralelas, facilmente trazo la longitud y la anchura de las
p~redes que se levantan del suelo. A continuaci6n, y sin rnucha
dlfi~ultad, me oc~po de.la altura de las superficies, puesto que una
cantld~d guardara l~ mlsn~a p.roporcion de su altura total como la
que existe entre la linea centnca y la posicion sobre el pavimento
desd.e donde djc.ha cantidad se eleva. Por ello, si deseas que esta
cantidad =-medida desde la base hasta la cima
sea cuatro veces
la altura de Ull hombre en la pintura, y la linea centrica ha sido
colocada a la altura de un hombre, entonces seran tres braccia 10

Leon Battista Alberti

De la pintura

que se mida desde la base de la cantidad hasta la linea centrica;


pero como quieres que esta cantidad aumente hasta 12 braccia,
debes prolongar la linea hacia arriba tres tantos la distancia desde la
linea centrica hasta la base de la cantidad (Fig. 22). Asi, mediante
los metodos descritos, se pueden trazar correctamente todas las
superficies que contienen angulos.
34. Queda aun pOTexplicar COITIO se dibujan los coiftomos de
superficies circulares. Los circulos se pueden trazar a partir de las
superficies angulares y se hace como se indica a continuacion. Sobre
una superficie trazo un cuadrangulo con angulos rectos; divido los
lados de este cuadrangulo en partes, igualque como se hizo con la linea
de base del primer cuadrangulo en la pintura. Desde cada punto trazo
lineas hasta su punto opuesto y con ella divido el espacio en muchos

cuadrangulos pequenos. A continuaci6n dibujo un cfrculo del tamaiio


que deseo, de manera que el circulo y las paralelas se intersecten
mutuamente. Con toda precision sefialo los puntos de intersecci6n y
luego localizo estas posiciones en las paralelas correspondientes del
pavimento en la pintura.
Como seria una labor inmensa dividir el circulo en muchos
lugares, con un numero casi infinito de pequefias paraleJas y basta
que el contorno del circulo se delineara continuarnente con una
numerosa sucesion de pUIltOS,cuando he localizado ocho 0 mas
intersecciones recurro ami juicio para, segun estas indicaciones,
dibujar la circunferencia del circulo sobre la pintura (Fig. 23).
Posiblemente seria mas rapido dibujar eJ contorno sirviendose de
la sombra que proyecta una luz, siempre y cuando el objeto que
da lugar a la sombra fuese dispuesto correctamente en el lugar
adecuado. Con esto queda explicado c6mo se dibujan, con ayuda

112

,_----

----r-

10--------

X
3

12

[7

Figura 22 Trazo de una magnitud vertical que mide 12 bracci~.


EI punto centrico C se ha colocado a la altura de un hombre, es decir,
a 3 braccia. La posicion de A (un punto sobre el plano base) se
determina refiriendola a una malla como la que se ilustra en el
diagrama anterior. Si una rnagnitud que se desliza vertical mente a
partir de A corta la horizontal que pasa por C en eJ punto X, entonces
AX representa 3 braccia, ya que esta es la altura de la horizontal a
traves de C. Con esto en cuenta, para trazar una magnitud verticai
AB de manera que represente 12 braccia, la magnitud AX se debe
extender tres veces su tamafio.

1'\

Figura 23 Trazo de un circulo en perspectiva. Las instrucciones


de Alberti indican que uno debe comenzartrazando un circulo sobre
una malla rectangular. En general, el circulo puede no tocar exactarnente ninguno de los puntos sobre la malla, en cuyo caso seria
diflcil continuar con el resto de la receta de Alberti. Sin embargo,
como el mismo menciona el uso de ocho puntos sobre el circulo, se
sugiere dibujar el circulo tal y como se ilustra en e) diagrama, Ello
basta para que la versi6n en perspectiva del circulo se obtenga
transfiriendo los ocho puntos de la rnalla a la malla presentada en
perspectiva. EI resultado se puede apreciar en el segundo diagrarna

113

114

Leon Battista Alberti

De la pintura

de las paralelas, las grandes superficies angulares y circulates. Una


vez terminado con la circunscripcion, 0 manera de dibujar, debemos
ahora hablar de la cornposicion. Con este fin repitamos 10 que es la
. .,
composicion.
35. Composicion es la regIa pictorica mediante la cual Jas
partes se acomodan [correctamente] en la pintura. EI gr~n trabajo
del pintor no es un coloso, sino una istoria. La istoria genera mas
prestigio que un coloso.21 Los cuerpos son parte de la istoria; una
extremidad es parte del cuerpo y la superficie es parte de la extrernidad. Las partes principales del trabajo son las superficies, ya que de
elias surgen las extremidades, de las extremidades los cuerpos y de
los cuerpos la istoria y, fmalmente, el trabajo acabado del pintor, De
la composicion de los cuerpos surge la belleza, como se Ie llama a
esa elegante armonia y gracia de que gozan los cuerpos. Un rostro
con superficies grandes en una zona y pequefias en otra, aIgunas
muy prominentes y otras excesivamente hundidas, como ocurre
con las caras de las ancianas, tendra una apariencia de fealdad. Pero
un rostro en el que las superficies se unen de manera que luces
agradables pasan gradualmente a sombras placenteras, sin que ocurran
angulos pronunciados, puede con toda justicia ser considerado un
rostro bello y delicado.
En la composicion de superficies se pretende alcanzar, por
encima de todas las COSas' la gracia y la belleza. Para Iograrlo me
parece que no existe mejor via que contemplar a la naturaleza y
ver con cuidado como esta maravillosa artifice de todas las cosas
ha compuesto las superficies de los cuerpos bellos. AI imitar ala
21. Como 10 aclara el texto mismo, el termino istoria de Alberti presenta un desafio a
quienes intentan una traduccion literal del mismo. Podria decirse que es 'el contenido
narrative y descriptivo de la pintura'. Es decir, la istoria es 10 que se busca abarcar
verbal mente aJ darle un titulo a la pintura. Lo que sef'laJa Alberti es que resulta mas
importante para la obra de arte informar que se refiere a aJgo (en terminos modemos
equivaJdrfa a decir que es 'Iefble') que poseer un gran tamai'lo.
Sobre los colossi, vease Plinio, Historia natural, XXXIV, 39-40, YXXXV. 51. En terminos
globales, la cuesti6n del tarnano de los objetos hechos por el hombre tiene un amplio
historial en 10 que se refiere a la impresi6n que caus6 en los pueblos de la antigiledad (vease
la nota sobre el Zeus de Fidias, nota 2 en paragrafo 25).

naturaJeza debemos poner eo ello toda nuestra atencion y dcleitarnos al utilizar el velo del que ya se hablo. Y cuando estemos it
punto de plasrnar en nuestro trabajo las superficies tornadas de los
cuerpos bellos, debemos primero determinar S\IS limitcs cxactos
y poder asi llevar nuestras lineas a sus lugares correctos.
36. Hasta aqui hemos hablado de la cornposicion de super
ficies. Toea su turno a las extremidades. Ante todo se debe tener
cuidado en que todas las extremidades concuerden unas con
otras. Esta concordancia
se logra cuando tarnafio, funcion,
color y demas aspectos simi lares guardan correspondencia en
cuanto a gracia y belleza. Si en una pintura la cabeza es enormc,
el pecho pequefio, la mana grande, el pie hinchado y el cuerpo
dilatado, esta cornposicion ciertamente resultara fea a la vista.
Por ello cabe respetar ciertas reglas para el tarnafio de las
extremidades y, al pintar seres vivos, sera util aislar cada hueso
del animal, pues al mostrar curvaturas m inimas siempre adoptan determinadas posiciones. Luego hay que agregar musculos y
tendones y, finalmente, vestirlos de came y piel. En este momento
alguien podria objetar algo dicho previamente, a saber, que el
pintor no se ocupa de las cos as que no son visibles. Estarfan en 10
correcto si asi 10 hicieran, excepto que, asi como para una figura
vestida debemos primero dibujar el cuerpo desnudo y luego
cubrirlo con vestidos, al pintar un desnudo se deben acomodar
primero los huesos y los musculos, y luego cubrirlos adecuadamente con carne y piel, de manera que no sea diflcil apreciar la
posicion de los rnusculos. Ya que la naturaleza exhibe clara y
abiertamente todas estas proporciones [medias], el pintor serio
encontrara grandes beneficios cuando por si mismo investiguc
dichas proporciones. Para lograrlo debera acuparse con ahinco
de esta tarea y en tender que cuanto mas cuidado y esfuerzo
invierte en estudiar las proporciones de las extremidades, mas
facil Ie sera fijar en su memoria las cosas aprendidas. Aconsejaria recordar una cosa: al medir las proporciones de una
criatura viviente se deberia elegir una de las extremidades y
usarla como referencia para medir las demas. Vitruvio, el

116

Leon Battista Alberti

De la pintura

arquitecto, media la altura del hombre en pies.22 Por rni parte


considero mas apropiado relacionar las extremidades con el
tamafio de la cabeza, y me he dado cuenta que es comun que la
longitud del pie sea la rnisma q'le la distancia desde la barbilla
hasta la corona de la cabeza.
37. Elegida esta medida, las dernas extremidades
se
acomodaran a ella, no habiendo extremidad alguria en el
cuerpo que no guarde correspondencia
COil las dernas ell
longitud y anchura. DebelTIOS luego procurar que toda extremidad cumpla con la funcion que le corresponde segun la
acci6n que realiza. Es apropiado que un corredor agite las
rnanos as! como los pies. Pero prefiero que un fi losofo, al
hablar, muestre modestia en cada una de sus extremidades,
y no las actitudes de un luchador. EI pintor Daemon repre-

sento un hop/ita en una carrera de manera que se diria


estaba sudando, y otro despojdndose de sus armas, tan natural
que parecia luchar por recuperar el aliento. Y alguien pinto a
Ulises de forma tal que se podia decir que su enojo era
firlgido.23 En Roma se elogia una istoria en la que Meleagro,
ya muerto, esta siendo retirado por hombres que delatan su
esfuerzo en cada miembro, en tanto que en el cadaver no hay
miernbro que no parezca totalmente despojado de vida: todas
22. Vitruvio, De architectura, III, 1.
Marco Vitruvio Poli6n (s. 1 aC.), famoso arquitecto, autor de De architectura, obra en
diez libros, y que resufta ser el unico rexto antiguo sobre cualquiera de las artes que ha
Ilegado complete hasta nuestros dias. No se sabe con certeza que tan adrnirado fue en su
tiempo. Durante el Renacimieoto su prestigio fue enorme.
23. Alberti ley6 con descuido algunas de sus fuentes y como resultado invento un pintor
(Daemon) en el proceso de escritura de De la pintura. Plinio, Historia natural, XXXV.
71, adjudica esta pintura a Parrasio.
Odiseo, tarnbien conocido como Ulises, rey de la isla de Itaca, fue uno de los capitanes
de la expedici6n a Troya. Famoso por su astucia, fue el autor de Ia idea de construir un
caballo hueco de gran des proporciones al que la historia conoce como el caballo de Troya.
Gracias a los soldados griegos que escondidos en su interior fueron lIevados dentro de las
rnurallas, la ciudad de Troya fue tomada por los sitiadores. En la Odisea, Homero cuenta
la historia del viaje a casa de Odiseo despues del saqueo de Troya.

117

sus extremidades cuelgan pesadarnente; manos, dedos, cuello,


todo cuelga y se combina para representar un cuerpo carente de
vida.24 Esto es 10 mas dificil de lograr, ya que representar las
extrernidades de un cuerpo compJetamenteen reposo es tan buena
serial de excelencia en un artista como mostrarlas llenas de vida
yen plena acci6n. En cada pintura se debe respetar el principio de
que todo miembro cumpla su funcion segun la acci6n que desempefia, de manera que ni la mas pequefiade las extremidades deje
de cumplir con el papel que Ie fue asignado, que las extremidades
del muerto luzcan muertas hasta el mas minimo detalle y las del
vivo parezcan llenas de vida. Se dice que un cuerpo esta vivo
cuando realiza algun movimiento voluntario. La muerte, dicen,
esta presente cuando las extremidades ya no pueden realizar las
funciones de la vida, esto es, moverse y sentir. Por consiguiente,
el pintor que desee dotar de vida a las cosas se ocupara de que
todas las partes del cuerpo expresen los movim ientos que les
resulten adecuados. Yell todo movimiento debera plasmar gracia
y belleza. Los rnovimientos mas graciles y los mas 11enosde vida
son aquellos que denotan movirniento hacia arriba.
Debemos recordar que en la composicion de los miembros
se debe tener cuidado con que haya correspondencia en cualidad, ya que resultaria ridiculo que las manos de Elena 0 de
lfigenia lucieran afiosas y con nudos, 0 que los pechos de Nestor
lucieran juveniles y el cuello delicado, 0 que Ganirnedes
mostrara una frente arrugada y las piemas de un atleta, 0 que

24. Meleagro fue un heme mitol6gico. Sobre su muerte se cuentan varias historias. En una
se dice que muri6 en Wl8 batalla, peJeando con Apolo. En otra, una de las Senoras de 1a
Fortuna tom6 un leoo ardiendo del fuego que se habia levantado durante las festividades
pOTel nacimiento de Meleagro, declarando que el nifto viviria en tanto que el leno no se
caJcinara. La madre retirO el lefiu del fuego y 10guard6. Afios despues, al enterarse que su
hijo Meleagro, quien habia realizado ya multiples hazanas, habra dado muerte a sus'
hermanos, quem6 el pedazo de madera y.acabo con la vida de Meleagro. Una versi6n de
esta bistoria pas6 a la mitologia n6rdica. Varias esculturas antiguas ilustrando su muerte
fueron conocidas en el Renacimiento. Vease P.P. Bober y R.O. Rubinstein, Renaissance
Artists and Antique Sculpture, Oxford, 1986, No. 117 y 118.

118

Leon Battista Alberti

dotararnos a Milo, el mas fuerte entre los hombres, con flancos


ligeros y graciles.25 Tambien seria absurdo un cuerpo con rostro
firme y brazos y manos carentes de musculos, Quien pintara a
Aquimenides
encontrado por Eneas en una isla
con el
rostro descrito por Virgilio, pero sin que concordara con el resto
del cuerpo, ciertamente serla un pintor ridiculo e ineeto.26 Por ~o
tanto todas las extremidades deben rnostrar una concordancia
cualitativa. Y tambien pediria que concordaran en cuanto al color,
pues para quienes poseen rostros agradables, rosados 0 blancos,
seria inadecuado que tuvieran pechos oscuros y sucios.
38. Asi, en la composicion de las extremidades debemos contemplar 10 ya dicho acerca del tarnafio, funcion, cualidad y color. Todo
debe tambien acomodarse a cierta dignidad. No es apropiado vestir a
Venus 0 a Minerva con la burda tela de los militares, y tambien seria
inapropiado vestir a JUpiter 0 a Marte con vestidos femeninos.27 Los
pintores antiguos pusieron tal cuidado al representar a Castor y a
P6lux que, aun .cuando se veia que eran gemelos, podia decirse
que uno era un luchador y el otro muy agil. Tambien eran capaces
de mostrar, bajo su vestimenta, que Vulcano cojeaba. As} de
zrande era su d iligencia al expresar la funcion, cualidad y dignidad
o
.
28
de 10 que pintaban.
25. Elena, lfigenia y Nestor aparecen en la lliada. Elena era hija de Zeus y de Leda.
Contrajo matrimonio con Menelao, rey de Esparta, Su huida con Paris, hijo de Priamo, rey
de Troya, provoc6 la expedici6n griega en contra de Troya.
lfigenia fue hija de Agarnenon, rey de Micenas y de Argos, y de Clitemnestra, herrnana
gemela de Elena. Fue sacrificada para obtener un viento favorable que lIevara las naves
griegas a Troya (vease la nota 36, Libro 11).
Nestor, fey de Pilos, se distingui6 entre los griegos por su sabiduria y elocuencia.
Para Ganimedes vease la nota 26 enel paragrafo 18.
Milo fue till famoso lucbador ollmpico del siglo VI a.C.
26, Virgilio, Eneida, ill, 388f. Para Eneas vease la nota 25 en el paragrafo 18.
27, Venus fue la diosa romana del amor y Marte el dios romano de la guerra. Se les
identificaba con Afrodita y Ares, miembros del Parten6n griego.
28. Castor y P61ux, hermanos gemelos e hijos de Zeus y Leda, P61ux fue famoso como
luchador y Castor como domador de caballos. VuJcano fue el dios del fuego y protector
de los herreros. Se Ie identificaba con el dios griego Hefestos. Su cojera vino como
resultado de una cafda des de el Monte Olimpo.

De la pintera

119

39. Continuamos ahora con la composici6n de cuerpos, que


es donde se manifiesta toda la pericia y el rnerito del pintor.
Algunas de las cosas dichas COD respecto a la composici6n
de 'las extremidades siguen siendo validas, ya que todos los
cuerpos en la istoria deben arrnonizar en cuanto tarnafio y
funcion. Seria absurdo, si se pintan centauros peJeando despues
del banquete, encontrar uno de ellos durmiendo a causa del vino
.
ido. 29 Seria
mgen
erra iigualrnente erroneo si a la misma distancia
algunos hombres fueran mucho mas grandes que otros, 0 que
los perros aparecieran del mismo tamaiio que los caballos. Otra
cosa que se presenta con frecuencia, y que merece nuestra
censura, son hombres pintados dentro de un edificio como si
estuvieran encerrados en una caja en la que apenas caben
sentados. Por ello todos los cuerpos deben armonizar en tarnafio
y funci6n con 10 que ocurre en la istoria.
40. Una istoria que merezca halagos y adrniracion sera tan
agradable y atractiva que atrapara la mirada de cuaJquier persona, educada y no educada, provocaedole una sensacion de
placer y emocion. Lo primero que provoca placer en fa istoria
prov iene de la abundancia y variedad de las cosas. AI igual que
sucede con la comida y la musica, cosas novedosas y extraordinarias nos deleitan por multiples razones, pero en especial
porque resultan diferentes de las viejas a las que estamos
acostumbrados. Por esta razon la abundancia y la variedad
deleitan en la pintura. Diria que una pintura muestra una rica
variedad si contiene una mezc]a convenientemeIlte arregJada
de ancianos, jovenes, rnuchachos, matronas, damas, nifios, animales dornesticos, perros, pajaros, caballos, ovejas, edificios,
paisajes y cosas similares; y contaria con mis elogios si hubiera
una gran variedad en la pintura, siempre y cuando resu ltara
..
29. La conmoci6n a la que se refiere AIberti es la batalla que tuvo rugae entre los centauros
y los lapitas durante una boda. Esta batalla aparece descrita por varies autores, Homero y
Ovidio (etamorjosis, 12,210 ft) entre ellos.

120

Leon Battista Alberti

adecuada para 10 que sucede en la istoria. Cuando el observador


se ocupa de apreciar todos los detalles, la riqueza del pintor salta a
la vista. Sill embargo, preferiria que esta abundancia no se adornara s610 con la variedad, sino que tarnbien participara en ella la
moderacion, y cierta gravedad en cuanto a dignidad y veracidad.
Estoy en desacuerdo con esos pintores que, por su afan de mostrar
riqueza 0 de no dejar ningun espacio vacio, no siguen ningun sistema
de composicion, sino que distribuyen todo de manera azarosa, con
el resultado de que su istoria no parece prestarse a nada sino a 1a
confusi6n. El artista que por encima de todo busca dignidad en una
istoria quiza deberfa incluir solo unas pocas figuras. Se dice que al
igual que la majestad de un principe radica en la escasez de palabras
con las que transmite sus deseos, la presencia de solo el numero
necesario de cuerpos confiere dignidad a la pintura. Me disgusta que

una pintura luzca virtualmente vacia, pero no acepto una abundancia que carece de dignidad. En una istoria apoyo con toda jirmeza
la costumbre de los poetas tragicos y comicos, quienes relatan sus
historias con tan pocos personajes como es posible. En mi opinion
no habra una istoria fan rica en varied ad de cosas que nueve 0 diez
hombres no puedan representarla. Creo que la regIa de Varro
resulta pertinente aqui: no admitir, para evitar el desorden, mas de
nueve comensales en un banquete.30
En toda istoria la variedad es siempre agradable. POT ello
resulta grata una pintura en la que los cuerpos adoptan muchas
posiciones disimiles. Muestrese entonces algunos rostros de
frente, con sus palmas hacia arriba y los dedos levantados y todo
el cuerpo reposando sobre un pie. Otros tendran la cara girada, sus
brazos a los lados y los pies juntos, y cada U110de ellos realizando
su propia acci6n y flexion de extremidades. Otros mas apareceran
sentados 0 descansando sobre su rodilla, y otros yaciendo casi
horizontales. Si resulta adecuado deberia haber algunos personajes desnudos, en tanto que otros, dispuestos alrededor, estarian a
30. Auto Gelio, Noches attcas, XIII, xi, pags. 2-3.

De la pintura

121

medio camino entre vestidos y desnudos. Sin embargo siempre se


debe tomar en cuenta la modestia y la decencia. Las partes
obscenas del cuerpo y todas aquellas que no resultan agradables
a la mirada deberan ser cubiertas con ropajes, con hojas 0 con la
mano. Apeles pinto el retrato de Anti~ono mostrando s610 el Jado
donde no aparecia su ojo lastimado." I Se dice que Pericles tenia
una cabeza deforme y que por ello posaba para pintores yescultores
no como otras personas, con la cabeza desnuda, sino usando un casco.
Plutarco relata que los pintores de la antiguedad, al pintar soberanos
afectados por un defecto fisico no querian que pareciera que dicho
defecto habia sido ignorado, y por e) 10 10corregian tanto como fuera
posible pero manteniendo la semejanza con el modelo. Por consiguiente desearta que la decencia y la modestia fueran tomadas en
cuenta en tocla istoria, de manera que las cosas desagradables sean
omitidas 0 corregidas. Por ultimo, y como ya se habia dicho, uno
debe tener cuidado en no repetir el gesto 0 la pose en cualquiera de
las figuras.
41. La istoria tocara el alma del observador cuando cada hombre
en la pintura muestre claramente el movimiento de su propia alma.
La naturaleza provoca -solo ella es capaz de hacer las cosas como
ella misma- que nos lamentemos cuando otros se lamentan, que
riamos con aquellos que rfen y que nos llenemos de dolor ante los
desconsolados.Y Estos movimientos del alma se trasmiten a traves
de los movimientos del cuerpo. Vemos como los afectados por la
melancolla, llenos de preocupaciones y rodeados de tristeza, rnuestran una ausencia total de sentimientos y de accion, y permanecen
inactivos, sus extremidades sin finneza y vaciadas de colorido. En
aquellos que se lamentan la frente se IIena de arsugas, la cabeza
cuelga y todo el cuerpo parece cansado y victirna del olvido. Pero
31. Plinio, Historia natural, XXXV, 90, y Quintitiano, lnstituciones de oratoria, II, xii, 43.
Para Apeles vease la nota 20 en 3 J Quien aparece en el retrato hecho par Apeles es el rey
Antigone (382-301 a.C.), quien fuera uno de los generales de Alejandro Magno y quelIe06
a ser rey de Macedonia (309-301 a.C.).
b
32. Alberti esta citando a Cicer6n, De fa amistad, 14, SO.

122

Leon Battista Alberti

en los cuerpos Ilenos de furia las pasiones se encienden con la ira,


el rostro y los oj os se hinchan y Ilenan de color, los mov imientos
de todas las extrem idades son violentos y se agitan segun la
rnedida de su ira. Y sin embargo, cuando estamos felices y
contentos, nuestros movimientos son libres y placenteros en sus
inflexiones.Se alaba a Eufranor porque en su retrato de Alejandro-Paris pinto el rostro y la expresion en forma tat que
simultdneamente se Ie reconoce como el juez de la Diosa, el
amante de Elena y el verdugo de Aquiles. El merito extraordinario del pintor Daemon radica en que facilmente podrian ver
en su pintura Zaira, injusticia e inconstancia y, al mismo tiempo,
10 apasible y 10 dado a la inclemencia y a la misericordia, y el
orgullo, la humildad y fa fiereza." Se dice que Aristides el
tebano, conternporaneo de Apeles, fue quien represento estas
emociones mejor que nadie; y ciertamente haremos 10 mismo,
siempre y cuando dediquemos el cuidado y el estudio necesario
34
a este asunto.
42. Por 10 tanto el pintor debe conocer todo acerca de los
movimientos del cuerpo, los cuales considero debe aprender de la
naturaleza recurriendo a su habilidad. Es muy dificil imitar los
movimientos del cuerpo en armenia con los casi infinitos
movimientos del corazon. i,Quien, a menos que 10 haya intentado,
creeria que cuando se desea representar caras sonrientes resulta
dificil evitar que parezcan Ilorosas en lugar de mostrar felicidad?
GY quien sin un inmenso trabajo, estudio y cuidado, podria
representar caras en que boca, barbilla, ojos, mejillas, frente y
cejas se unan y muestren pesar 0 hilaridad? Todas estas cosas
33. Plinio, Historia natural, XXXV, 77 y 60.
Para Eufranor vease la nota 7 en 26.
Alejandro es otro nombre de Paris. En la Iliada se relata la predicci6n de que, con la ayuda
de Apolo, Paris dara muerte a Aquiles, el mejor de los guerreros griegos.
Acerca de la invenci6n albertiana de Daemon, vease la nota 23 en 31.
34. Plinio, Historia natural, XXXV, 98-100.
Para Aristoteles vease la nota 10 en el paragrafo 27. Para Apeles vease la nota 20 en el
paragrafo 3 I.

De fa pintura

123

deben ser buscadas con gran diligencia en la naturaleza, y deben


ser imitadas directa y rapidamente, prefiriendo en la pintura
aquellas que dejan mas por descubrir a la mente que 10 que de
. da. 35
hecho resulta aparente para Ia mira
Dejenrne decir algo acerca de estos movimientos. Parte de
ello surge de mis propios sentimientos y parte 10 he aprendido de
la naturaleza. Prirnero, considero que todos los cuerpos deberian
moverse, unos respecto de los otros, con una cierta armonia segun
10 ordene la istoria. Luego, en la istoria me gusta que halla alguien
que indique al espectador 10 que sucede, y ya sea que sefiale con
su mana 10 que se debe observar, 0 que con una expresi6n feroz
o una mirada amenazadora invite a no acercarse mas, como si
quisiera que su asunto permaneciera oculto, 0 que apunte hacia
un peligro 0 cosa maravillosa en la pintura, 0 que mediante sus
gestos invite a Ilorar 0 a reir COil los personajes. Asi, todo 10 que
las personas hacen en la pintura entre ellos, 0 que realizan en
relacion con los espectadores, debe acomodarse hacia la representacion, ornato y expl icacion de la istoria. Timantes de Chipre
es admirado por el Sacrificio de Ifigenia, pintura con la que supera
a Colotes. En ella plasmo un Calcas triste y a Ulises aun mas triste,
y al empJear todo su arte y habilidad ell un desconsolado Menelao
no pudo encontrar una manera mas adecuada para representar la
expresion de tristeza de su padre. Y por ello cubri6 su cara con un
velo, dejando que la tristeza fuera imaginada por eJ observador,
pues COIl ello ciertamente superaria la que pudiera mirar con eJ
ojo.36 En Roma se admira la nave en la que Giotto, nuestro
pintor toscano, represento a los once discipulos llenos de panico

35. Cornparese con Plinio, Historia natural, XXXV, 68.


36. Quintiliano, Instituciones de oratoria, 2, 13; comparese con Pfinio, Historia natural,
XXXV, 73 y Ciceron, De oratore, xxn, 74.
Timantes de Citnos (fines del siglo V1 a. C.) debe su fama a la pintura de lfigenia a la que
Alberti hace referencia.
CoJotes (segunda mitad del siglo V a.C.) fue un escultor. Posiblemente a~ud6 a Fidias
durante la construcci6n de la estatua de Zeus en Olimpia (vease la nota 2, Libro II, 65).

124

Leon Battista Alberti


De la pintura

y de asornbro al mirar a su colega caminar sobre las aguas. Cada


llno de ellos muestra con su rostro y cuerpo la agitaci6n del alma
. .
. .
. .
J7
expresada a traves de sus distintos movrmrentos y posicrones.
Sobre estos movimientos se debe decir algo, S1 bien COIl cierta
brevedad.
43. Algunos movimientos provienen del alma y SOIl llamados
disposiciones por los eruditos. Entre ellos se encuentran la
tristeza, la alegria, el miedo y otros similares. Otros son
movimientos del cuerpo, pues se dice que los cuerpos se mueven
de varias maneras, como cuando crecen 0 decrecen, cuando caen
enfermos 0 cuando se recuperan, cuando cambian de posici6n
otros mas. Nosotros los pintores, que deseamos representar las
emociones a traves de los movimientos de las extremidades,
podemos dejar de lade otros argumentos y hablar solo del
movimiento que ocurre cuando existe lin cambio de posicion.
Todo aquello que cambie de posicion puede hacerlo en siete
direcciones de movimiento, sea hacia arriba 0 hacia abajo, a la
derecha 0 a la izquierda, alejandose 0 acercandose a nosotros; el
septirno es el movimiento en circulos.38 Deseo que todos estos
siete rnovimientos aparezcan en la pintura, Deberia haber algunos
cuerpos mirando hacia nosotros y otros que 10 hicieran en direcci6n opuesta, otros alejandose a la derec'ia y otros a la izquierda.

Calcas fue el Gran Sacerdote encargado de sacrificar a Ifigenia.


Menelao, rey de Esparta ..era el hermano menor de Agamenon (vease nota 25 en 37).
37. Giotto di Bondone (circa 1267-1337) fue uno de los artistas mas admirados de su
ticmpo. Su mosaico de la Navicella (Peqzleno bote), que mostraba a Cristo y a San Pedro
caminando sobre el agua, fue colocado sobre la entrada de la vieja basilica de San Pedro'
en Roma Durante los siglos XlV y XV gozo de tina enonne fama como ejemplo del arte
narrative. Sin embargo, esto no 10 salvo de su cast total destruccion durante el siglo XVII.
Los lrabajos de Giotto que han sobrevivido, por ejemplo la Capilla Arena en Padua,
muestran las mismas cualidades que alaba Alberti. Es posible que la Navicella adquiriera
notoriedad no solo por su merito artistico, sino tambien por el sitio tan prominente que
ocupaba.

38. Esta descripcion tan confusa fue tomada de Quintiliano, Instituciones de oratorio, I,
3, 105. Una discusion muy razonable aparece en laFisica de Arist6teles yen los muchos
escritos medievales sobre movimiento que se basaron en dicho texto.

125

De ellos algullas partes deberan mostrarse de frente al espectador


y otras de espaldas; aJgunas apareceran hacia arriba y otras hacia
abajo. Sin embargo, debido a que los limites de la razon COIl
frecuencia SOIlrebasados al representar estos movimienros, sera
uti] decir algunas cosas acerca de las posturas y de los movtnuen.
tos de las extremidades, mismas que he recogido al observar la
naturaJeza, y que 110S ensefian que deben ser utilizadas COIl
moderacion. Recuerdese como el hombre en todas sus posiciones
usa el cuerpo entero para sostener la cabeza, el rnas pesado de. sus
Inienlbros. Y si descansa todo su peso en un pie, este pie siempre
se coloca perpelldicularmente bajo su cabeza, como la base de una
columna, y la cara de una persona ell pie siempre esta girada ell
la direccion en la que apunta el pie. Tan grande es el peso de la
cabeza que sus lTIovimientos ell cualquier direccioll dificilmente
son tales que no haya partes del cuerpo dispuestas apropiadamellte
para sostenerla, 0 que al rnenos se extienda alguna extrelnidad ell
la direcci6n opuesta, como si fuera el otro brazo de una balanza.
Cuando aJguien sostiene un peso Con su rnano extendida vemos
como, Con los pies juntos y fijos como eJ eje de una balanza, el
resto del cuerpo se acomoda para balancear el peso. Tarnbien 11e
observado que Ia cabeza de un hombre que esta de pie nunca se
levanta mas alla del punto en el que su ojo contempla el centro
del cielo, ni de lado mas alia de donde la barbilla toea elllolTIbro'
,
y que la cintura dificilmente gira hasta el extremo de que el
hombro se coloque directamente
encima del olnbligo. Los
Inovimielltos de brazos y piernas gozan de mas Iibertad, ell
tanto no interfieren COil las dernas partes respetables del
cuerpo. En la naturaJeza he observado que las manos raramente son alzadas por encima de la cabeza, 0 el codo sobre
los hombres, 0 el pie levantado mas arriba que la rodilla, y
que un pie usualmente 110 se coloca mas alejado del otro que
la longitud de un pie. Tambien me he dado cuenta que si
extendemos
nuestra mano tan alto como sea posible, las
demas partes de ese lado del cuerpo siguen eJ movilnierlto

126

Leon Battista Alberti

hasta el mismo pie, de manera que con el movim iento del


brazo tambien el talon del pie se eleva sobre el pavimento.
44. Existen muchas otras cosas de este tipo que el diligente
lector notara, y posibLemente las mencionadas hasta aqui sean tan
obvias que resulten supertluas. Pero no me olvide de elias porque
me he dado cuenta que muchos se equivocan sobre este respecto.
Plasman movimientos que SOIl demasiado violentos y mu~stran
sirnultanearnente, en una y la misma figura, tanto el pecho como
las nalgas, 10 cua.l es fisicamente imposible, ademas de impropio
para seT mostrado. Pero como escuchan que. esas figu~as que
agitan sus miernbros parecen mas llenas de vida, se olvidan de
toda dignidad en la pintura y copian los movimientos de los
actores. Como consecuencia de ello sus trabajos no solo carecen
de gracia y belleza sino que resultan expresiones de un temperamento artistico lUUY extravagante.
U11apintura deberia tener movimientos agradables y elegantes que sean adecuados al tema de ]a accion. En las doncellas los
movirnientos y e] porte deben ser ligeros, adomados con una
deliciosa simplicidad y una dulzura que sean signo de calma y no
de agitacion. Esto a pesar de que Homero y su seguidor Zeuxis
consideraban que una complexion robusta era agradable aun en
las mujeres.39 EI movimiento de un joven debe ser ligero y
agradable, con algo que sugiera fortaleza de mente y cuerpo. E~
un hombre los movimientos deben ser mas vigorosos y sus actitudes manifestar una marcada cualidad atletica. En los ancianos
los rnovimientos y las poses deben expresar fatiga, con el cuerpo
sostenido no solo por sus pies sino por algo donde se apoyen las
manos. Por ultimo, los movimientos de cada persona, guardando
su propia dignidad, deberan corresponder a las emociones que se
desea transmitir. Y las mas grandes emociones deberan ser expresadas mediante las rnanifestaciones fisicas mas elocuentes. Esta
reglasobre los movimientoses comun atodas las criaturas vivientes.
39. Quintiliano, Instituciones de oratoria, 12, 10, S.
Para Zeuxis vease la nota 3 en 25.

De la pintura

127

No seria adecuado caracterizar a un buey con los misrnos


movimientos que los asignados al noble Bucefalo, el caballo de
Alejandro.4o Pero se podrfa pintar con toda propiedad a la hija de
Inaco, quien fuera convertida en vaca, corriendo con la cabeza
erguida, pies ell el aire y cola enroscada. 41
45. Estos breves cornentarios deben bastar con relacion al
rnovimiento de seres animados. Ahora debe hablar de las
maneras ell que se mueven los seres inanimados, pues considero que con respecto a ellos todos los movimientos antes
mencionados resultan relevantes para la pintura. Me deleita ver
representados los movimientos de cabellos., crines, ram as, hojas y ropajes. Me gustaria que los siete movimientos ya mencionados se plasmaran en el cabello. Dejarlo enredarse como si
buscara hacerse un nudo, ondular hacia arriba como flama,
entrelazarse entre otros cabellos y surgir aqui y alia. Los dobleces y las curvas de las ramas deberian arquearse ahora hacia
arriba, ahora hacia abajo, algunas deberian apuntar hacia ti,
otras retroceder y algunas mas enredarse como cuerdas. De
igual manera se deberia cuidar que los dobleces de los ropajes
surjan igual que las ram as del tronco de un arbol. En todo ello
los movimientos deberan ser tales que ninguna prenda de vestir
rnuestre partes en las que no aparezcan movimientos simi lares.
Pero, como aconsejo con frecuencia, hagan que todos los
movimientos sean moderados y restringuidos, mostrando gracia en lugar de considerable esfuerzo. Por naturaleza los ropajes
son pesados y 110 dan lugar a curvas, pues tienden a colgar

40, Para Alejandro vease la nota I, Libro II.


Bucefalo fue el caballo favorito de Alejandro. A su muerte, despues de una batalla en el
326 a.C., sobre el sitio Alejandro fundo un pueblo aI que flamO Bucefalia.
41. 10, hija de lnaco, dios de un rio, fue convertida en vaca par Zeus para ocultar el hechn
de que eran amantes. Sin embargo, su esposa Hera envio un tcllianopara torturar a 10. quien
se via forzada a huir de Grecia. Aparece como la victima de un cruel e injusto rormento
en la tragedia Prometeo encadenado, 'de Esquilo (525/4-456 a.C.). Probablemente Alberti
conocia esta historia a traves de Ovidio, Metamorfosis, I, 583 If.

128

De la pintura

Leon Battista Alberti

derechos ell direccion del suelo. Por ello seria una buena
idea, cuando deseamos que los ropajes muestren movimiento,
colocar en la esquina de la pintura el rostro del viento del oeste
o del sur soplando entre las nubes y agitando todos los
ropajes que se presentan. EI agradable resultado sera que
aquellos s itios del cuerpo golpeados por el viento I~ciran,
bajo las cubiertas de las ropas, casi como si estuvieran
desnudos, ya que las ropas fueron hechas para adherirse al
cuerpo por la fuerza del v iento. En los otros lados las telas
movidas por el viento se agitaran gracilmente en el aire. Ell
este movimiento causado por el viento uno debe tener cuidado de que los movimientos de los ropajes no se muestren
en direccion contraria al viento, y que no sean ni muy irregulares ni excesivos en su alcance. Asi, todo 10 dicho acerca del
movimiento de las cosas anirnadas e inanimadas deberia
ser respetado rigurosamente por el. pintor. Tambien deberia
responder con diligencia a todo 10 que hemos dicho acerca de
la cornposicion de superficies, extremidades y cuerpos.
46. Hemos dado cuenta de dos partes de la pintura: circunscripcion y composicion. Falta todavia hablar de la recepcion de la luz.
En las lecciones previas hemos dicho 10 suficiente sobre el poder
que posee la luz para modificar colores. Explicamos que, S1 bien
se mantiene el genero de colores, estes pasan a ser mas claros 0
mas oscuros segun la incidencia de )uces y de sornbras; que el
blanco y el negro son los colores con los que expresamos luces y
sombras en la pintura, y que todos los colores SOil, cast, materia
sobre la cual se aplican variaciones de luz y de sombra. Por
consiguiente, dejando otros asuntos de lado, debemos explicar el
uso que hace el pintor del blanco y del negro.
Algunas personas muestran asombro frente al hecho de que
los antiguos pintores Polignoto y Timantes solo util izaron cuatro
colores, en tanto que Aglaofonte se deleitaba con solo uno, como
si fuera reprobable que aquellos buenos pintores hubieran
escogido utilizar solo unos pocos de la miriada de colores que
pensaban existian, y como si esta gente considerara que el deber

129

de un artista excelente fuera emplear toda la gama de colores.42


Ciertamente estoy de acuerdo en que un amplio espectro y
variedad de colores contribuyen a la belleza y atractivo de una
pintura. Pero preferiria que los pintores educados creyeran que 10
mas excelso en cuanto a diligencia y logro artistico consiste en
ocuparse del uso del blanco y del negro, y que toda habilidad y
cuidado debieran ser usados para acomodar correctamente estos
dos colores. Asi como la incidencia de luces y de sombras dan
lugar a los efectos
mediante los cuales las superficies pasan a ser
,
convexas 0 concavas, 0 a mostrar que tanto se inclina cualquiera
de sus partes, 0 que tanto giran de uno 0 de otro lado, as! Ja
combinacion de blanco y negro logra aquello por 10 cual Nicias,
pintor ateniense, fue aclamado, y que es 10 que el artista debe
ambicionar por encima de todo: que las cosas que pinta muestren
,.
un maximo
re I'ieve. 43 S e diIce que Zeuxis, el pintor mas eminente
de la antigiiedad, era como un principe entre los demas en cuanto
a su entendimiento de este principio acerca de la luz y de la
sombra.44 Tales alabanzas de ninguna manera les fueron concedidas a otros. Consideraria con poca virtud al pintor que no entiende
adecuadamente el efecto que todo tipo de luz y de sombra tiene
4~. Para. Polignoto y Tirnantes (y para Zeuxis, aunque Alberti no 10 haya mencionado)
vease Ciceron, Bruto, XVIII, 70; comparese con Plinio, Historia natural, XXXV, 50,
donde se dice que Apeles, Aetion, Melanto y Nic6maco utilizaron cuatro colores. Para
Aglaofonte vease Quintiliano, Instituciones de aratoria, 12, 10,3. Vease tambien J. Gage,
"A Locus Classicus for Color Theory. The Fortunes of Apelles", Journal of/he Warburg
and Courtauld Institutes, XL VI, 198 I, 1-26, Y John Gage, Colour and Culture, London.
Thames and Hudson, 1993.
EI pintor Polignoto tfluorit circa 475-447 a.C.) era hijo y disclpulo de Aglaofonte de Tasos
Y, eventuarnente, paso a ser ciudadano ateniense. Su manera tan caracterlstica de agrupar
personas tuvo una gran influencia entre los pintores de vasijas conternporaneos.
Para Timantes vease la nota 36 en 42.
43. Plinio, Historia natural, XXXV, 131.
Nicias (circa 332- despues de 306 aC.) fue un discipulo de Eufranor. Aconsej6 a los
pintores que escogieran temas don de participaran muchos elementos, tales como batallas
navales, 0 donde hubiera grupos de caballeria,
44. Quintiliano, Instituciones de oratoria, 12, 10, 5.
Para Zeuxis vease la nota 3 en el paragrafo 25.

leon Battista Alberti

De la pintura

sobre las superficies. En la pintura admiraria -y eruditos y no


eruditos coincidiran conmigo- aquellos rostros que parecieran
sobresalir de las pinturas como si hubieran side esculpidos, y
condenaria aquellos ell los que ningun arte es evidente excepto
posiblemente el que se observa en el dibujo.
Prefiero que una cornposicion este bien dibujada y muestre
un excelente colorido. Por ello, para evitar la condena l'ganar
elogios, los pintores deberian, primeramente, estudiar con todo
cuidado las luces y las sornbras, y observar que eJ color es mas
pronunciado y brillante sobre las superficies en las que inciden
los rayos de luz, y que este mismo color se torna mas palido
conforme la intensidad de la luz decrece. Debe tambien sec
observado como ocurre que las sombras siempre se acomodan en
ellado opuesto a la luz, de manera que ningun cuerpo aparece con
una superficie iluminada sin que se encuentre otra superficie en
ellado opuesto cubierta por la sombra.
En cuanto a representar la luz con el color blanco y la sombra
con el negro, les aconsejo estudiar con cuidado aquellas superficies bafiadas de luz 0 de sombras. Esto puede ser bien entendido
observando a Ja naturaIeza y a los objetos mismos. Cuando 10
hayan entendido adecuadamente podran cambiar el color con un
poco de blanco aplicado con tanta rnoderacion como sea posible
en el lugar adecuado dentro del contorno de la superficie, e
igualmente afiadir algo de negro en ellugar opuesto. Balanceando
el blanco y el negro el relieve de los objetos resulta aun mas
evidente. Asi, con mucho cuidado y poco a poco pueden aumentar
el blanco y el negro hasta alcanzar el efecto requerido. Un espejo
puede resultar una guia excelente para alcanzar este conocimiento. Ignoro como sucede que las pinturas sin error lucen
maravillosas sobre un espejo; y tambien es notable como
cualquier defecto en una pintura se manifiesta de manera tan
repugnante en el espejo. Por ello 1as cosas que han sido copiadas
de la naturaleza deben ser corregidas mediante el consejo de un
.
espejo.
47. Permitanrne relatar algunas de las cosas que he aprendido

de la naturaleza. Observen que las superficies planas mantienen


un color uniforme en toda su extension; sin embargo, sobre
superficies esfericas y concavas los colores varian, siendo oscuros
en algunos sitios, brillantes en otros, y en algunos lugares con
tonalidades intermedias. Esta variacion del color que ocurre sobre
las superficies presenta dificu Itades para los pintores que no son
muy inteligentes. Pero, como he explicado, si el pintor ha trazado
correctamente los contomos de las superficies y determinado los
limites de las porciones iluminadas, el metodo para colorear sera
senci 110. Primerarnente modificara el color de la superficie usando
el blanco 0 el negro, 10 que resulte necesario, aplicandolo como
un sueve rocio hasta alcanzar el margen. A continuacion afiadira
otra rociada sobre un lado de la linea, y despues de ella otra mas,
y Juego de ella otra mas junto a esta ultima, y luego otra al lado
de la anterior, de manera que no solo la porcion que recibe mas
luz este matizada con un color mas distintivo, sino de que el color
se disuelva progresivamente como el humo al pasar de un area a
otra contigua, Pero deben recordar qlle ninguna superficie debe
ser tan blanca que no puedan hacerla todavia mas blanca. Aun
cuando se representen ropajes blancos como la nieve, deberan
detenerse muy por debajo del tone mas blanco que puedan alcanzar. Esto porque el pintor no tiene otro recurso que el blanco para
mostrar los destellos mas brillantes de las superficies mas pulidas,
y solo el negro para representar las sombras mas profundas de la
noche. Asi, al pintar ropajes blancos debemos tamar uno de los
cuatro generos de colores que resulte claro .y brillante; igual
sucede cuando, par ejemplo. al pintar una capa negra debemos
tamar e/ extrema que no se encuentre muy lejano de fa sombra
mas profunda, como 10 es el color de un mar oscuro. Esta
cornposicion de 10 blanco y 10 negro tiene una fortaleza tal que
cuando es utilizada con habilidad puede expresar ell la pintura 10
que son brillantes superficies de oro, plata y cristal. Por esta razon
critico con toda dureza a los pintores que usan el blanco y el negro
Sill rnoderacion .
Me agradaria que el blanco Ie fuera vendido a los pintores a

130

131

132

Leon Battista Alberti

precios mas altos que las mas preciosas gemas. Seria algo bueno
que el blanco y el negro fueran hechos de esas inmensas perlas
que Cleopatra disolvio en viIlagre,45 de manera que los pintores
se tornaran miserables en cuanto a su uso, pues asi sus trabajos
serian mas agradables y cercanos a la verdad.
No es sencillo expresar la frugalidad y cuidado con que uno
debe distribuir el blanco en una pintura. Con relacion a esto zeuxis
condenaba a los pintores porque no fenian una idea del significado de demasiado.46 Si alguna indulgencia se puede conceder a
10que constituye un error, entonces aquellos que USaJl el blanco
de manera extravagante son menos culpables que. quienes emplean el blanco con poca temperancia. Conforme avanza el
tiempo, la naturaleza y la experiencia en el arte de la pintura 110S
permiten aprender a odiar un trabajo oscuro y horrible. Cuanto
mas aprendernos mas afinamos nuestra mana para acercarnos a la
elegancia, al garbo y a la be Ileza. Por naturaleza amamos las cosas
que son claras y distinguidas. En eonsecuencia debemos cerrar el
camino sobre el eual es mas facil equivocarse.
48. Hasta ahora hemos hablado del uso de) blanco y del negro.
Debemos ahora comentar algo acerca de los demas colores.
Hablaremos de ellos no a la manera del arquitecto Vitruvio, quien
nos diria donde encontrar un excelente oere rojo y los mejores
colores, sino refiriendonos a c6mo un grupo selecto de colores bien
compuestos deberian ser lJSadOS en la pintura.47 Se dice que Eufranor, un
pintor de la antiguedad, escribio algo sobre los colores.48 Esta obra
45. Cleopatra VII (69-30 a.C.), reina de Egipto, descendia de uno de los generaJes entre
los que se dividi6 el imperio de Alejandro. Goz6 de una amplia reputacion por su
extravagancia de corte oriental. En respuesta a una sugerencia de que existia un limite a
10 que uno podria gastar en un banquete, se dice que tom6 una perta de su arete y la dej6
caer en un vaso con vino, donde se disolvi6 (en 1aantiguedad el vino era muy acido).
Alberti debi6 haber conocido esta historia gracias a su lectura de la vida de Marco Antonio
que relata Plutarco.
46. Ciceron, De ora fore, XXII, 73, pero citando a Apeles y no a Zeuxis, Para este ultimo
vease la nota 3 en 25. Para Apeles vease la nota 20 en 31.
47 Vitruvio, De architectura, V11, vii.
48. Plinio, Historia natural, XXXV, 129.

De la pintura

133

ya no existe y, sin embargo, si esto ya hubiera sido escrito por


otros, estariarnos desenterrando' el arte de la pintura, recuperandolo del mundo de los rnuertos; y si nunca hubiera sido escrito, 10
habriamos bajado de los cielos. Por ello sigamos con el como se
habia propuesto, usando como hasta ahora nuestra propia inteligencia, Me gustaria que, en la medida de 10 posible, todos los
generos y especies de colores aparecieran en la pintura para deleite
y placer del observador. Tal gracia sera alcanzada cuando los
colores se coloquen con especial cuidado uno junto de otro.
Cuando se pinte a Diana al frente de su banda, 10 adecuado para
esta ninfa es portar ropajes verdes, y que el inmediato a ella use
blanco, y el siguiente rojo, y otro mas el amarillo, y el resto portando
vestidos que muestren una amplia gama de colores, de manera que
los colores claros esten siempre contiguos a los oscuros de un genero
distinto.49 Esta combinacion de colores aumentara, por su variedad,
el atractivo de la pintura, y por los contrastes, su belleza. Existe una
especie de simpatia entre los colores, gracias a la cual su elegancia
y hermosura aumentan cuando son colocados uno junto del otro. Si
al rojo se Ie coloca entre el azul y el verde, de algun modo realza su
belleza y la propia. El blanco proporciona alegria, no s610cuando es
colocado entre el gris y el amarillo, sino casi siempre que aparece
entre cualquier color. Por su parte los colores oscuros adquieren una
eierta dignidad euando son coloeados entre colores claros. Igualmente, los colores claros, al ser situados entre los oscuros, provocan
un efecto similar. De esta rnanera el pintor acornodara en su istoria
la variedad de colores de la que he hablado.
49. Algunos pintores hacen uso excesivo del oro en su istoria,
pen sando que aporta una cierta majestad a la pintura. De ninguna
manera contarian con mis elogios. Aun si deseara pintar Ia Dido
de Virgilio, con su earcaj de oro, su dorado cabello anudado COIl
hilos tambien de oro, su toga sostenida con un broche de oro,
conduciendo su carroza con riendas doradas, y todo 10 dernas
49. Diana era la diosa romana de la luna, de la caza y de los nacimientos, y se Ie identificaba
con la diosa griega Artemisa Las oinfas 1aacornpanaban durante sus cacerfas .

134

Leon Battista Alberti

resplandeciendo en oro, intent aria representar con colores y no


COIl oro esta riqueza de rayos dorados que casi ciegan, desde
cualquier angulo, a los espectadores.Y Dejando de lado el hecho
de que merece mayor admiraci6n y elogio el artista que bien usa
los colores, tam bien es cierto que al ser resaltadas en oro sobre
una superficie plana, muchas superficies que deberian ser.....presentadas Ilenas de luz y deslumbrantes, en lugar de ella lucen oscuras
para quien las mira, en tanto que otras que posiblemente deberian
ser oscuras pueden lucir brillantes. Por otra parte, no impondria
mi censura sobre otros ornamentos que se agregan a la pintura,
tales como co]umnas, bases labradas, capiteles y frontispicios, aun
si fueran hechos en plata 0 en oro solido, ya que una pintura
perfecta y acabada merece ser engalanada COIl las gemas mas

preciosas.
50. Hasta aqui nos hemos ocupado brevemente de las tres
partes que constituyen la pintura. Hemos hablado de la circunscri pcion de grandes y pequefias superficies y de la composicion de
superficies, extremidades y cuerpos. Con relaci6n a los colores
hemos explicado 10 que consideramos corresponde a la practica
de los pintores. En suma, hernos cubierto todo 10 que corresponde
ala pintura, la cual consiste, como ya se habia dicho, de los siguientes
tres elementos: circunscripci6n, composicion y recepci6n de 1a luz,

FIN LIBRO II

50. Virgilio, Eneida, IV, 125 ff

Dido aparece en la Eneida como la hija, ya viuda, del rey de Tiro) y a su vez como reina de la
recien fundada Cartage, puerto situado sobre la costa norte de Africa. Se suicida cuando Eneas
la abandona. AI encontrarse ambos en el mundo de las sombras ella 10 evita sin dirigirle la
palabra. Para Virgilio este personaje no merece su simpatla, No obstante 10 anterior, Dido
recobr6 cierta popularidad en el Renacimiento.

LibroIII
51. Para que el pintor alcance la fama que Ie corresponde a
quienes han logrado las metas dignas de elogio de las que hemos
hablado, hay que mencionar otras cosas que no debeo ser omitidas
en su instrucci6n. Permitaseme hablar de elias, si bien con cierta
brevedad.
52. El oficio del pintor es describir con Iineas y pintar con
colores un cierto grupo de cuerpos de manera que, sobre una
superficie dada, a una distancia fija y con una deterrninada posici6n del rayo centrico, aparezcan en relieve y justo como a la vista
lucen dichos cuerpos. Mas que la riqueza, 10 que con su trabajo
busca el pintor es el elogio, la opinion favorable y la buena
voluntad. Lo lograra si su pintura atrae y encanta a los ojos y a la
mente del observador. Ya hemos explicado c6mo se logra esto
cuando hablabamos acerca de fa composicion y fa recepcion de la
luz. Pero para que alcance todas estas metas, el pintor primero que
nada debe ser buen hombre y conocedor de las artes liberales.
Todos saben que para recibir la buena voJuntad de las personas es
mucho mas efectivo poseer un buen caracter que ser excelente en
el trabajo y en el arte. Y nadie pone en duda que fa buena
disposici6n de la gente es muy util pam que el artista adquiera
buena reputacion y riquezas. Sucede que los hombres ricos con
frecuencia actuan movidos mas por su bondad que por sus conocimientos en cuestiones artisticas, y por ende concederan su favor
al hombre que es especialmente modesto y bueno, pero rechazaran
a otros con mas talento pero con temperamentos menos moderados. Por ello Ie toea aLartista poner especial cuidado en cuanto a

Leon Battista Alberti

136

su mora,I en partl'cular en 10 que concierne a su humanismo . , y


Co bilid d
acias
a
10 cual tendra dinero y una firme proteccion
ala 1 J a ,gr
.
d
I
0 que a su vez constituye una ayu a para e
1
contra la po breza,
perfeccionamiento de su arte.
"
[aque
en
la
rnedida
de
10
posible
el
pmtor tuvrera
ta
53 Megus n
:.
t de todas las artes liberales, pero sobretodo que
ConOCLIUlen
0
",
,
, b'len 1a'geometria Coincido con Panfilo, famoso-pintor
conociera
.
',. d ad Yde quien los jovenes de la, nobleza, aprendieron
de Ia antlgue
.
.
int
cuando
afinnaba
que
nadie
podria
aspirar
a
ser
pnmero a pin ar,
, )
,
int
'
no
sabia
geometna.
Los
rudimentos
de
los
que
un buen pin or SI
,
, to d0 e 1perfecto arte de la pintura pueden
se deriva
" ser entendidos
. ,
' " mente por un geometra, pero ni dichos
f:act
.' rudimentos m .ningun
, " d 1 'ntura pueden ser entendidos por quienes
ignoran
prlnClplo e a pt
,
I
afirmo que es necesano que os
Ia geome trila. Por consiguiente
,
pintores aprendan geometria.
.
'ram bien seria una ventaja que se deleitaran co~ los trabajos
d e poetas y ora dor es , pues estes comparten con. el pmtor muchos
ma to Quienes se dedican a la literatura, y quer por
e Iemento s de ornawI.~ 11
de informacion acerca de muchos temas, senan de
e It 0 estar
I enos
reparar
la
composicion
de
una
istoria,
ya
que
la
ra
gran ayud a pa P
la i
.,
radica en la invencion. En efecto,
mayor VIirtud della
e
, . a mvencion
posee tal fu e rza que por SI misma, y sin que participe la .repre.,
, , pIC
ictc0 TI'ca, puede proporcionar placer. La descripcion
sentacion
.
' 0 de la Calumnia, pintada
por Apeles, despierta
que hace L ucian
2.
nuestra a dmi
mlfacl ion con solo leerla. No, considero que resulte
inad
Ina ecuad 0 rep etirle aqui para que el pmtor tome en cuenta la
JJ

necesidad de poner atencion en la creaci6n de invenciones de este


tipo, En la pintura aparece un hombre con unas enormes orejas Y,
junto 61 y a cada lado, dos mujeres, una Ilamada Ignorancia, Ia
otra Sospecha. Desde un lado la Calumnia se aproxirna bajo la
forma de una mujer muy hermosa, aunque con un rostro que delata
maestria ell eJ disimulo; en su mano izquierda sostiene una aetorcha encendida y con Ja derecha arrastra del cabello a un joven con
sus brazos extendidos bacia el cielo. Delante de ella habla otro
hombre, palido, feo y con aspecto fiero, ya quien con toda razon
podrian comparar con alguien agotado por un prolongado servicio
en el campo. Con mucho tino se Ie identifica con la Envidia. H-ay
otras dos mujeres que sirven a la Calumnia y muestran estar
ocupadas arreglando el vestido de su senora. Son la Insidia y el
Engafio. Detras de elias esta la Penitencia, vestida de lute y
lacerando sus cabellos, seguida de la casta y modesta Verdad, S1
esta istoria se apodera de la imaginacion cuando se expresa con
palabras, (,que tanta belleza y deleite piensas que pudo generar Ia
pintura de tart eximio artista?
54, (,Que podemos decir de esas tres jovenes hermanas, a las
que Hesiodo llama Egle, Eufrosine y Talfar> Los antiguos las
representaron vestidas con ropajes holgados y transparentes, fOStros sonrientes y manos entrelazadas. Con ella simbolizaban la
liberalidad, pues una de elIas da, otra recibe y la tercera regresa
e) favor, grados todos ellos que deben estar presentes en cualquier

.'

H'
. atural XXXV. 76-77.
,
. 1010 istona n
fue el maestro de Apeles. lnsistio en la importancia de saber
p~filo.(siglo tv :~~ e introdujo el dibujo como tema de estudio en las escuelas de

I P,"

a~t~etlca y ~eoffij atal. La opinion de Panfilo aeerea de la educacion de los artistas es


Sicione, su clu~ad n.
.en sostiene que los arquitectos deben estar empapados de todas
retomadapor vttruvio, qUl

las art.es.

De la pintura

. 5 la cual Alberti probablemente conoci6 en la version latina


2 L'
De la ca/ulnnla. ,
) fu I
UCI~O,
rona (1347-1460). Luciano de Samosata (naci6 circa 120 d.C.
ee
de Guarino ,de Ve , I mayorla de corte satirico 0 por 10 menos irreverente, siendo el
autor de casl 80 trabaJoS, a
. .
e refiere a un vtaJe a la Luna (en bote).
m{ls famoso uno que S

La descripcion de Luciano de la pintura de Apeles, de gran faroa despues de los comeD~


que sobre eUa hizo Alberti, era tan detaiJada que motive a muchos pintores a que inteOO1ran
"
reconstruir la pintura para entonces perdida EI ejemplo mas famoso,
el de Bottk:ettj
(1444/5-1510), se encuentra ahora en la Galeria de los Oficios, en Florencia Vtase D.
Cast, The Calumny of Apelles: A Study in the Humanist Tradition. New Haven and London,
1981; y M. Massing, Du texte a "image. La Calommnie d'Apelle et son iconographie,
Strasbourg, 1990.
3. Con toda probabilidad Alberti conociO estos nombres pol haber lefdo a Seneca (m. 65
d.C:), De los buenos obras, ],3,2-7, atmque el primer nombre aparece bajo la fOfmft mas
usual de Aglaya. Heslodo (circa 700 a.C.) nlenciona a las Gracias en la Teogonia, 90,.

Leon Battista Alberti

De la pintura

acto de liberalidad perfecta. Pueden apreciar como las invenciones de este tipo acarrean fama al artista. Por ello Ie aconsejo a
quien se ocupa de la pintura que se familiarice con poetas, retoricos
y otros hombres de letras, porque no solo obtendra maravillosos
elementos de omato de mentes tan ilustres, sino que obtendra su
ayuda en aquellas invenciones que tantos elogios Ie deben aportar
como pintor. Fidias, pintor egregio, solia decir que h'bia
aprendido de Homero como representar la majestad de Jupiter."
Creo que si ponemos nuestra atencion en el estudio y no en las
riquezas, leyendo a nuestros poetas podriamos llegar a ser mejores
pintores.
55. Sin embargo ocurre con frecuencia que la ignorancia
respecto de que camino seguir, mas que el esfuerzo por aprender,
agota el espiritu de los hombres que se afanan por estudiar. Por
ello debemos explicar como llegar a ser eruditos en este arte. EI
principio fundamental sera que todos los pasos hacia el conocimiento deberan inspirarse en la naturaleza: la perfeccion en
nuestro arte surgira de nuestra diligencia, estudio y aplicacion. Me
gustaria que aquellos que inician el estudio del arte de la pintura
hicieran 10 que he visto practican los maestros de escritura.
Primero ensefian todos los signos del alfabeto por separado, luego
como enlazar silabas y mas tarde palabras enteras. Nuestros
estudiantes de pintura deberian seguir este rnetodo.t Primero
deberian aprender a dibujar contomos de superficies, luego como
unir superficies, y mas adelante la forma de cada una de las
extremidades. Deberan aprender de memoria las diferencias que
pueden existir en dichos miembros, pues ni son pocas ni son
insignificantes. Veran algunos con nariz de gancho, otros tendran
las ventanas de las narices similares a las de los simios, algunos
tend ran labios colgantes, en tanto que otros habran sido agra-

ciados con labios delgados. Cada parte posee algo en p:1I t iCIII:lI
que cuando esta presente altera considerablemente toda In cxtu
rnidad en mayor 0 menor grado. Deberiarnos tambien fijarnos CII
que nuestros mismos miembros, que en nuestrajuventud cstabnn
redondeados y, podria decirse, suaves y bien rnoldeados, COil cl
paso del tiempo han pasado a ser asperos y angulosos. Todas cstas
cosas deben ser aprendidas de Ja naturaleza, y por ello el estudiantc
de' pintura debe meditar asiduamente ace rca de Ja apariencia tie
cada parte y continuar su busqueda apelando tanto a la vista como
a la mente. En una figura sentada observara el regazo y COil que
elegancia Ie cuelgan las piernas. Ell una persona de pie revisara
la postura y toda su apariencia, y 110 habra parte cuya funcion y_
simetria
como la Ilaman los griegos- Ie sea desconocida."
Tomando en cuenta todas estas partes debera tener cuidado no
solo con la similitud de las casas sino tarnbien, y especialrnente,
con la belleza, porque en la pintura la belleza es tan agradable
como necesaria. Demetrio, un pintor de la antiguedad, fracaso en
alcanzar los mas gran des elogios por ocuparse con mayor devocion de la similitud de las cosas y no de su belleza. 7 Por ello deben
ser seleccionadas las mejores partes de los mas hermosos cuerpos,
y se debe invertir el mayor de los esfuerzos para percibir, entcnder
y expresar 10 que es la belleza. A pesar de ser esto 10 mas dificil
de todo, ya que los meritos de la belleza no se encuentran todos
en un solo sitio, sino que estan dispersos aqui y alla, en rnuchos
lugares, de cualquier manera se debe poner todo ernpefio ell

138

4. Estrabon, Geografla, VII, 3.30.


Sobre Fidias y su estatua de Zeus vease la nota 2., Libro II, 25.
5. Quintiliano recomendaba empezar con los elementos formales de la ret6rica. Alberti
sigue este rnetodo de manera parcial en sus Elementos de pintura.

I,I

6. 'Simetria', palabra griega, es utilizada por Plinio. Historia natural, XXXIV. 65. La
palabra no tiene exactamente el mismo significado que sus derivaeiones modemas. Indica
que existen una serie de proporeiones entre las partes de la cosa bajo estudio (las sirnetrias
a las que se refiere la maternatica modema serian un subconjunto de las simetrias a las que
haee referencia el sentido griego original).
7. Quintiliano, Instituciones de oratoria, 12, 10.9.
Alberti aparentemente comete un error al identificar a Demetrio como un pintor. Quintiliano 10 menciona despues de referirse a varios artistas. todos 10 cuales eran escultores.
y por 10 tanto a quien posiblemente se refiere es aI escultor Demetrio de Alopecia (siglo
VflV a.C:), quien era muy conoeido por sus retratos tan caracteristicos.

De la pintura

leon Battista Alberti

140

141

deberian crear. En este camino 10 unico que adquieren son malos


habitos que son muy dificiles de abandonar, aun si se desea. Pero
el pintor que se ha acostumbrado a tomar de la naturaleza todo 10
que esta genera, educara su mana de manera que todo 10 que hace
sera un reflejo de 10 que existe en la naturaleza,
Es facil constatar que tan deseable es esto en la pintura cuando
la istoria incluye un personaje muy conocido, pues a pesar de que
otras personas hayan sido representadas de manera mas Ilamativa,
eI rostro conocido atrae la mirada de todos los espectadores. Asi
de extraordinaria es la fuerza y el atractivo de 10 que ha sido
extraido de fa naturaleza. Por ello tomen siempre de la naturaleza
10 que deseen pintar y escojan las cosa mas bellas y dignas de ser
representadas.
57. Sin embargo, tengan cuidado de no pintar sobre superficies muy pequeiias, cosa que muchos hacen. Preferiria que se
acostumbraran a pintar figuras grandes, si es posible tan grandes
ell tarnafio como los objetos que se desea representar. En las
pinturas pequefias los errores mas grandes son faciles de disimular; en una grande aun los errores mas pequefios resultan evidentes. Galeno escribi6 haber visto, grabado sobre un anillo, a Faeton
guiando cuatro caballos, con sus riendas, patas y pechos claramente visibles.9 Los pintores deberian dejar este arte para los
escultores de piedras preciosas y ocuparse en el cultivo de campos
mas amplios y dignos de elogio. Quien ha aprendido a pintar
figuras grandes facilmente 10 hara con figuras pequefias, mientras
que quien ha acostumbrado su mano y su talento a estas pequefias
joyas facilmente cornetera errores cuando intente reaJizartrabajos
mayores.

investigarlos y entenderlos cabalmente. Quien ha aprendido a


entender y a manejar asuntos dificiles podra facilmente hacerse
cargo de los menos complicados, y nada hay que sea tan dificil
que no pueda ser superado mediante el estudio y un esfuerzo
sostenido.
56. Sin embargo, para que nuestro esfuerzo no sea en vano,
debemos evitar la costumbre de quienes buscan la excelencia en
la pintura bajo la Iuz de su propia inteligencia, sin poner frente a
sus ojos 0 en su mente forma alguna de belleza tomada de la
naturaleza. Estos ultimos no aprenden a pintar adecuadamente,
haciendo habitos de sus propios errores. La idea de belleza, que
hasta para los expertos es dificil de percibir, escapa al ignorante.
Zeuxis, entre todos los pintores el mas eminente, erudito y habit,
cuando se ocupaba de pintar un lienzo que seria dedicado publicamente en el templo de Lucina en Crotona, no Ilevaba a cabo su
trabajo apoyandose unicamente en su talento, como sucede con
los pintores de nuestros dias. Pensando que no podria encontrar
todas las cosas bellas si para ella dependia solo de su intuicion, y
que tampoco podria descubrirlas en un solo cuerpo porque estas
no eran asignadas por la naturaleza de esa manera, tome cinco de
las jovenes mas hermosas en toda la ciudad para poder asi plasmar
en su pintura 10 que en cada una de elias considero mas digno de
adrniracion en cuanto a la belleza femenina.8 Actuo con mucha
sabiduria, pues para los pintores que no cuentan con un modelo
que irnitar, que solo toman como guia la luz de su propio talento
para capturar las cualidades de 10 bello, ocurre facilmente que sus
esfuerzos no bastan para alcanzar la belleza que buscan 0 que
8. Para esta historia vease Ciceron, De 10 invencion, II, I, 1-3, y Plinio, Historia natural,

xxxv,

64.

Para Zeuxis vease la nota 3, Libro 11,25.


Lucina era la diosa romana del alumbramiento. Sin embargo Alberti tal vez cornetio un
error alleer a Plinio, quien senala que la pintura fue realizada paraser colocadaen el templo
de Hera Lacinia (para Hera vease la nota 21 en 44). La ciudad griega de Crotona, situada
al sur de ltalia, tenia un importarite templo dedicado a Hera Lacinia, La pintura de Zeuxis
mostraba a Elena de Troya.

9. Galeno (129-circa 212 d.C}, De los IISOS de las partes, XVII, I.


Faeton era hijo de Hellos, dios del Sol. Convencio a su padre de que (0 dejara conducir la
carroza solar, pero no supo control aria. Zeus lo Iiquid6 con un rayo para impedir que

incendiara al mundo.

142

Leon Battista Alberti

58. Hay quienes imitan el trabajo de otros pintores y con ello


aspiran ala fama. Se dice que el escultorCalamis hizo 10 siguiente:
grabo dos copas en las que copio tan fielmente a Zenodoro que no
se podia apreciar ninguna diferencia entre el trabajo de ambos. to Se
equivocan los pintores si no entienden que quienes pintaron en el
pasado se propusieron representar algo tan si~ilar a la n~~eza
como 10 que vemos a traves de nuestro velo. Si prefieren OOJtar el
trabajo de otros, pues tiene este una apariencia mas estable que las

cosas vivientes, prefiero que tomen como su modelo una escultura


mediocre y 110una excelente pintura, ya que a partir de objetos
pintados entrenamos nuestra mano s610 a lograr un parecido, ~ieI1tras que de la escultura aprendemos a representar tanto la semejanza
como la incidencia correcta de la luz. Al estudiar dicha luz es muy
util opacar la vision entrecerrando las pestaiias, de manera que la luz
parezca menos brillante y casi C?~O si fu:ra pin~da sob~ una
interseccion. Probablemente tambien ayudaria practicar realizando
esculturas en lugar de pinturas, pues la primera es mas facil de
realizar y mas segura en cuanto a resultados. Nadie sera capaz de
pintar correctamente algo si no conoce todos sus relieves~ y estes SOIl
mas faciles de encontrar en la escultura que en la pmtnra, Para
demostrar que asi ocurre basta recordar que en casi cualquier epoca
hay algunos escultores mediocres, pero aun mas comunes son los
pintores ridiculos y los compJetamente incompetentes.
.
59. Sea que se dediquen a la pintura 0 a la escultura, deben
siempre tener frente a ustedes un modelo elegante y atractivo ~ue
puedan observar y copiar. AI copiarlo pienso que deben combinar
diligencia con velocidad en 1a ejecucion, pero cuidando que el
pintor nunca use el pincel 0 la pluma antes de tener claridad mental
acerca de 10 que hara y como 10 hara. Es mas facil borrar errores
en la mente que hacerlo sobre el trabajo realizado. Cuando hayan
adquirido el habito de hacer todo de manera ordenada, I~egare~os
a ser trabajadores mas rapidos que Asclepiodoro, de qUJen se dice
10. Plinio, Historia natural, xx...'XIV,47, donde Zenodoro copia a Cal am is, escultor griego
en activo durante la segunda mitad del siglo V a.C.

De la pintura

era el mas rapido de los pintores. II EJ talento que ha surgido y se


ha estimulado a traves de la practica se entrega al trabajo facil c
inrnediatamente, y la mano corre facilmente cuando tiene por guia lJIl
juicio seguro y ordenado. Si existen artistas lentos es porque intentan
realizar lenta y pausadarnente algo que no han pensado claramente;
conforme vagan, con temor y virtualmente ciegos en la oscuridad de
su error, como el ciego COIl su baston, con su pincel exploran e
investigan sendas desconocidas. Por ella nunca deberian iniciar lin
trabajo sin fa guia de una mente bien informada.
60. Como la parte mas importante del trabajo del pintor es la
istoria, en la cual debe haber abundancia y elegancia en las cosas,
debemos ocupamos de aprender a pintar correctamente, tanto
como nuestro talento 10 permita, no solo la figura humana sino
tambien eJ caballo, el perro y todas las demas cosas vivas y,
tambien, cualquier otro objeto digno de' ser contemplado. De esta
manera 110estaran ausentes de nuestros trabajos la variedad y la
abundancia, sin las cuales ninguna istoria merece elogios. EI que
un hombre destaque por su sapiencia en todas las cosas, y no en
grado superlativo, sino solo moderadamente, es un don extraordinario, algo que no le fue concedido a los antiguos. Sin embargo
deb em os invertir todos nuestros esfuerzos para que no
carezcamos, por nuestra negligencia, de aquellas cosas que nos
aportan honores cuando son alcanzadas y censura si son descuidadas. Nicias, el pintor ateniense, pinto a las mujeres con mucho
cui dado; pero se dice que Zeuxis aventajo con mucho a quienes
se ocuparon de la pintura del cuerpo femenino. Heraclides fue
elogiado por pintar barcos. Serapion fue incapaz de pintar 110mbres, pero todo 10 demas 10 hizo de forma esplendida. Dionisio no
podia pintar otra cosa que no fueran hombres. El Alejandro que
pinto el portico de Pornpeyo era exceJente en representar
cuadrupedos, sobre todo perros. Por estar siempre enamorado,

1. Plinio, Historia natural, XXXV. 109, donde atribuye la velocidad a Nic6maco y no a


Asclepiodoro,
,.
J

144

Leon Battista Alberti

De la pintura

Aurelio era feliz con pintar diosas cuyos rostros eran los de lasmujeres
que amaba. Fidias se propuso representar la roajestad de los dioses en
lugar de la belleza de los hombres. Lo que mas atrajo a Eufranor fue
la representacion de la dignidad de hombres ilustres, yell esto supero
a todos.12 Es as] como cada uno posee una habilidad diferente, pues la
naturaleza concede a carla mente sus propios dones. Pero 110 d~bemos
quedamos tan satisfechos como para no iutentar a traves de nuestro
estudio l1egar mas lejos. Los dones de la naturaleza deben ser cultivados e incrementados a traves de nuestro esfuerzo, estudio y practica,
y nada que nos pueda aportar honores debe pasar inadverti do.
61. Cuando tenemos una istoria que pintar debemos cavilar acerca
del orden y el metodo a traves del cual Ia composicion sera mejor
lograda Primero se disefiara la istoria en su totalidad y en carla una de
sus partes, realizando estudios preparatorios sobre papel y luego
consultando acerca de ella con los amigos. Nos propondremos pensar
con anticipaci6n acerca de todo, de manera que no quede un elernento
en la pintura cuya colocacion exacta no conozcamos perfectamente.
Para aJcanzar un grado adecuado de certeza en nuestro procedimiento
sera Uti 1 dividir nuestros estudios preparatorios COIl paralelas, de
rnanera que todo pueda ser transferido en su posicion correcta, si se
quisiera, de nuestros papeles privados a una exhibicion publica.I3 AI
realizer nuestro trabajo emplearemos la diligencia necesaria, corn12. Para Nicias vease a Plinio, Historia natural, XXXV, 129 Y 1a nota 43 de 25. Ya que
todas las referencias siguientes son tambien ala Historia natural. s610 se senalaran ellibro
y la pagina, Zeuxis, XXXV, 64 y la nota 3 de 25; Heraelides. XXXV, 135; Serapi6n,
XXX'J, 113~ Dionisio, XXXV, 119; la referencia a Alejandro no ha sido localizada;
Aurelio, XXXV, 54; Fidias, nota 2 en 25 y XXXVl, 18-19; Eufranor, nota 7,26 YXXXV,
128.
13. Las 'paralelas' a las que Alberti se refiere presumiblemente forman parte de un tipo
de malla, Dado que Alberti no menciona que esta mall a tenga conecci6n alguna con las
mallas que utilize para construir imagenes en perspective, es casi seguro que consisten en
una mall a de IIneas que forman angulos rectos para 'cuadricular' lin dibujo, siendo este un
paso prelirninar para hacer una copia de el sobre la superficie que sera pintada, En 10 que
respecta a este periodo no hay consenso entre los expertos en 10 que se refiere ala naturaleza
'j uso de los dibujos prelirninares. Uno de los pocos elementos que aportan evidencias es
In malla cuadriculada que se encuentra sobre 18 cabeza de la virgen en Ja Trinidad de
Masaccio (circa 1426). EI uso de mall as para propositos como los descritos por Alberti
paso a ser algo cornun durante el siglo XVI.

145

binandola con la rapidez requerida, impidiendo as! que el tedio


nos imp ida continuar con el trabajo y que Ia urgencia por terminarlo nos IIeve a precipitaciones. De tiempo en tiempo deberemos
interrumpir nuestro trabajo y recrear el alma, y no hacer 10 que
muchos hacen, tomando varios trabajos a la vez, iniciando uno y
dejando otro de lade sin haber alcanzado la perfeccion. Cualquier
trabajo que inicien deberan term inarlo en su totalidad. Cuando
alguien ensefio a Apeles una pintura, diciendo 'acabo de pintar
esto", Stl respuesta fue: "eso es obvio y sin que 10 digas; solo me
sorprende que no hayas hecho varios mas como ese" . l~He visto
a varios pintores y escultores, y tambien a retoricos y poetas
~como si en nuestros tiempos aun hubieran retoricos y poetas ,
iniciar algun trabajo con gran entusiasmo y luego, cuando la llama
de sus pensamientos ha disminuido, abandonarlo en un estado
inacabado, y bajo el impulso de hacer algo diferente, dedicarse a
nuevas empresas. Ciertamente desapruebo esas actitudes.
Quienes deseen que sus trabajos resulten agradables yaceptables
para la posteridad deberian primero pensar bien 10 que desean
hacer y Iuego realizarlo con gran diligencia. En pocas cosas como
en esto la diligencia es tan bienvenida como la habilidad natural.
Sin embargo, se debera evitar eJ escrupulo de aquellos que buscan
que su trabajo quede libre de todo defecto y Ie afiaden todo tipo
de lustre, con 10 que provocan que el tiempo desgaste la obra antes
de haberla terminado. Los pintores de la antigiiedad solian criticar
a Protogenes porque no sabta en que momento alejar su mana de
la pintura.15 Y en ella tenian razon, porque ciertamente deberiamos esforzarnos por emplear todo los cuidados necesarios
para nuestro trabajo, tanto como nuestras aptitudes 10 permitan,
pero querer alcanzar en toda ocasion mas de ]0 que es posible 0
adecuado es caracteristica de un hombre necio, no de uno diligente.

14. Plutarco, De la educacion de los hombres libres, 7. Para Apeles vease fa nota 20 en 31.
15. Plinio, Historia natural, XXXV, 80. Para Prot6genes vease la nota 10 en 27.

Leon Battista Alberti

De la pinlura

62. Por consiguiente empleen una diligencia moderada. Consulten a los amigos, y mientras se realiza el trabajo cualquier
espectador ocasional debe ser bienvenido y su opinion escuchada.
El trabajo del pintor intenta complacer al publico. Por ello 110
despreciara las criticas y los juicios del publico cuando aun es
posible satisfacer sus juicios. Se dice que Apeles solia esconderse
detras de sus pinturas, demanera que los espectadores sentian la
libertad de hablar librernente y el podia escucharlos enumerar los
defectos de su trabajo.16 Por ello pido a nuestros pintores que
abiertamente y con frecuencia pregunten yescuchen la opinion de
todos, pues ello ayuda al pintor para, entre otras cosas, hallar el
favor de quien 10 juzga. No hay nadie que no considere un honor
expresar su opinion acerca del trabajo de otro. Y tam poco hay
necesidad de temer que el juicio de censura y de los criticos
envidiosos puedan de manera alguna restarle mer ito al pintor. Para
el pintor sus meritos fueron siempre conocidos y sus obras mas
logradas son los testimonios elocuentes sobre los que su fama se
sustenta. Por ]0 tanto debe escuchar a todos, reflexionar sobre el
as unto y realizar los ajustes que su razon considere necesarios;
luego, una vez que ha escuchado a todos, debe seguir el consejo
del mas experto.
63. Esto es todo 10 que tenia que decir en estos libros acerca
de la pintura. Si resulta util y conveniente para los pintores les
pediria que como reconocimiento a rnis esfuerzos pintaran mi
retrato en su is/aria, y con ello pregonen ante la posteridad que fui
un estudiante de este arte y que por ello me recuerdan y me agradecen
este favor. Sin embargo, SI no he satisfecho sus esperanzas, no
deberian criticarme por haberme atrevido a tratar tan importante
tema. Si mi intelecto no alcanzo a completar 10 que era digno de
merito intentar, deberian recordar que en los asuntos de importancia considerable el mero deseo de alcanzar 10 que era mas dificil
es considerado digno de elogio. Probablemente habra quien

despues de Inivenga y corrija mis errores y que por ello scr6 cl


mucha mayor utilidad para los pintores que 10 que yo he sido c.:1.
este excelente y honorable arte. Si taJ persona existiera cn ~I
futuro, Je fuego se encargue de esta tarea con ahinco y con placer,
y use su talento para perfeccionar tan noble arte.
Considero una gran satisfacci6n haber sido el primero CII
escribir de este arte tan sutil. Si no he alcanzado el exito ell esJa
que es sin duda una dificil tarea, la culpa es mas de la naturaleza
que mia, pues impuso la regia de que ningun arte existe que no se
haya originado con errores. Nada, se dice, ba nacido perfecto.11
Si me superan ell habilidad y en el afan por el estudio, mis
sucesores probablemente haran de fa pintura un arte complete y
perfecto.

'146

16.Plinio. Historia natural. XXXV,

84-85.

FIN LIBRO III


Terminado, alabado sea el Senor, el dia 17 del mes de
julio, 1436.

17.Cleeton, Brutus, XVlII. 71.

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