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  • Hayman - Cómo Leer Un Texto Dramático (Selección)

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    Hayman - Cómo leer un texto dramático (selección)

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    EL LECTOR Y EL MEDIO Qué es un texto dramético? ~ La escenografia la atmésfera — El uso del espacio~ EI texto dramatico como una serie de impactos ~ “Acoraciones QUE FS UN TEXTO DRAMATICO? ‘Todos creemos saber qué es un texto dramitico, pero nadie ha podido definislo, Una novela 0 un poema ‘no son ni mAs ni menos que las palabras que 10s Con fotman, pero un ibreto es obviamente menos que un texto dramético, mientras que la producciGn es ob- ‘viamente mas, Entonces, «Onde seaalamos sus limi- tes? Fs como una sustancia quimica que nunca puede ser aislada, cuya existencia se debe Gnicamente a la combinacién con otras sustancias? Ta lectura de un guidn puede ser muy agradable si recordamos que no fue eserito con la intencién de set leido. Nemos palabras; imaginamos sonidos y des- Cripeiones. Cuando vamos al teatro, oimos palabras {y sonidos, pero vemos personas y fondos; al leer po- hemos nuestros ojos en el elemento que ¢s invisible cen la fepresentacion. En la época de Shakespeare era phatural decir ofr una obra; “Mafana oiremos una obs”, promete Hamlet, “ZQuerrd el rey oir esta obra” Hoy fen dia siempre hablamos de ver una obra, poniendo nfasis en la accion que es visible ‘Cuando leemos un texto dramatico 0 una novela no podemos recibir mis de una impresion a la vez. Cuando nuestros ojos se mueven lateralmente en las lineas impresas, nuestro cerebro recibe cada impacto por separado. La informacién fluye como agua que pasa a través de un orificio estrecho. En una puesta en escena, varios golpecitos se pueden escuchar simul- Uineamente. Palabras, silencios, efectos de sonido, mii- sica de fondo, expresiones faciales, gestos, moviien: tos en el escenario, iluminaci6n, agrupamiento de los actores, sombras, formas y colores en el vestuario yen la escenografia nos pueden estar diciendo algo. A li ‘vez, estamos involucrados emocionalmente por la apa- riencia, voz y personalidad de los actores. Podemos sentir simpatia por uno y hostldad por otro, Todas sus palabras se fitran hacia nosotros a través de na mall Nuestro conocimiento de lo que ellos significan es in- separable de nuestro conocimiento del timbre de voz, tono, ritmo, inflexién y atmésfera. En la poesia y en Ja narrativa, el valor basico son las palabras; en el tea- tro es la presencia fisica de los actores. La FSCENOGHAFIA ¥ LA ATMOSFERA En el texto Las tres bermanas de Chéjov, el narrador empieza con la descripcién del escenario, y ya hemos obtenido mucha informacién antes de que se digan las primeras palabras, Estas son las instrucciones que da Chejov 1a casa de los Prozorov. Un salén con columnas donde se puede ver wna sala, Es medio dia. afuera 1 so brilla alegremente. Bn la sala una mesa esd siendo preparada para el almuerzo Olga, given usa 1 eestido azul oscuro de pro {esora de preparatoria, do pie en el cuanto, corrige fos cuadernos de sus estudiantes. Masha, vestidea de negro, sentadat con su sombrero en las phernas, lee lun bro. Ina, vestida de blanco, permanece absor 1a en sus pensamientos, 6 Si se han seguido estas instrucciones, primero formaremos una impresién compuesta, enfocando ‘gradualmente los contrastes y detalles. Al mismo tiem pO, ai observar los rostras de las tres mujeres, adver- tiremos las diferencias entre ellas en su manera de vestir, su actitud y estado de animo. Sin damos cuenta de que nuestra atencion se esti dividiendo entre ellas, y el fondo, registraremos la apariencia total del cuar toy los muebles, la luz del medio dia que hay afuera, la sala visible detris de las columnas y la mesa prepa- rada, Antes de empezar a concentrarnos en el dilogo, fen pocos segundos nos hemos formado una impre- sién vaga que se aclarari cuando la escena continti. Nuestros ofdos estan al tanto de las palabras, mien- tras que nuestros ojos siguen recogiendo detalles. Cuando leemos el texto dramitico, corremos el riesgo de perder gran pane de la atmésfiera y del im: acto emocional que la escena puede provocar. Es ‘como leer la descripciin que el pintor hace de su obra, cen vez de observar la pintura. Podemos leer las aco- luciones en letra itdlica como si fueran un parrafo. descriptvo inicial en una novela; © quizas, aun mis so- ‘meramente, pensar que el texto dramsitico no empieza sino hasta que Hlegamas al dijlogo. Si una novels co- ‘mienza con una descripeién, el escritor puede seguir introduciendo cliusulas adicionales en st narrativa pana recordarnos la informacion que ha dado. Si él uss fri ses moderadas como “centelleando en la brillantez” 0 ‘mirando tristemente hacia la esquina oscura, ni quiera pensariamos que se esti repitiendo, El drama turgo no considera necesario estar recordunlo, East ime que la escenografia, a luminacién, el vestuario y la atmésfera que se ha producico apoyarin continua- mente las palabras, como el acompagsmiento orquestal Lo que podemos hacer al leer un texto dramati- co es realizar un esfuerzo consciente para asimilar la ial como si fuéramos arquitectos que considetin la deseripeién hecha por el cliente de la ‘asa que quiere que le diseiten. El s6lo puede catalogar los puntos relevantes, pero nosoteos ("arquitectos") debemos acomodarlos cuidadosamente en una ima- sen mental viva que permanecers con nosotros a lo largo de la pitica, EL USO DEL ESPACIO AA varios directores teatrales les gusta tener en men: te un modelo tridimensional de la escenografia, al me- nos como parte del trabajo que hacen al preparar una produccién, Sin legar al extzemo de construir un mo- delo para cada obra de teatro, el lector se puede ha- bituar a imaginar la acci6n en relacién cofi el uso de espacio del escrito. Un novelista puede mover fi- cilmente su narracién de un campo de batalla a un ‘camerino, el dramaturgo también Io puede hacer, pero in poder reducir 0 agrandar el escenario. El puede pedir que se utilicen 0 iluminen diferentes areas, 0 de- Cidir entre las distintas formas de usarlas; pero no dis- fruta de la libertad del novelisia y del director de cine para hacer un acercamiento en primer plano y luego otro, general De la pigina impresa bidimensional, el lector de un texto dramitico se forma imaginativamente un es pacio tridimensional en el cual las figuras se estin mo- viendo. Fl puede estar visualizando actores en escenst © personajes en un lugar, o estar formando imagenes rmentales enire las dos posibilidades; o sin darse cuenta dle lo que hace, puede estar cambiando de una posi- cién intermedia a otra, Si él ha visto la obra en escena, recur a los recuerdos fragmentarios. De cualqui rnanert, las imagenes moviles en la imaginacion del 18 lector algunas veces estarin muy claras y otras, muy ‘oscuras, En ocasiones, ellas se desvanecerin por com pleto dejindolo tinicamente consciente de las palabras. En los momentos en que el texto cobra vida en su. imaginaci6n, la vista y el ofdo interno estarin invo- lucrados activamente. 1as voces y las inflexiones escu: chadas pueden pertenecer a los personajes que se imagine 0 a los actores imaginarios que representan, a esos personajes. De nuevo él puede estar movién- dose entre las dos posibilidades y sv imaginacién, uns vez mis, estard trabajando mejor en algunos momen tos que en otros. Una de las ventajas de imaginar actores en escena (en vez de personajes en un espacio) radica en que es més probable recordar los problemas bisicos del ‘dramaturgo para llenar el espacio a su disposicion. Un novelista puede mantener a su personaje solo e in- mévil durante 20 paginas, siempre y cuando el Muir de su pensamiento esté transcurriendo de manera in- teresante, Un texto dramitico puede contener muchos parlamentos largos, pero no es probable que conten- ‘ga muchos soliloquios largos, ni que cuando haya mis de un personaje en escena, el lector necesite t0- rmarlos a todos en cuenta. La tendencia es concentrar- se exclusivamente en quien esti hablando, Un per- sonaje que esté escuchando -0 no- puede contribuir ‘en grin medida en los efectos teatrales. En Hamer (acto uuno, escena dos) en el salén de palacio, el principe permanece en silencio, pero de ninguna manera deja de ser importante durante las primeras 64 lineas del diflogo, Puede estar vestido de negro, lo cual contras taria con los colores vistosos de la ropa de los cor tesanos, o estar sentado a ciena distancia del rey y la reina; de cualquier modo, su silencio, su melancolia y su indiferencia pueden causar el mismo impacto teatral que alin parlamento que Shakespeare le hu biera escrito, Los demas estin pendientes de las pala bras del rey, esperando la oportunidad de congraciarse con él, asintiendo © murmurando su aprobacién, o riendo servilmente de sus bromas. El desamor de Ham: let lo puede convent en el personaje mus interesante del escenario, Este es un caso extremo, pero el buen lector casi nunca puede permitrse el lujo de olvidar a alguno de los personajes en escena. Si ellos no estan hablando, aque estin haciendo? [Et TEXTO DIAMATICO COMO UNA SERIE DE IMPACTOS Al igual que un guién cinematogrifico 0 una parti- tura musical, el texto dramatico tiene el propdsito principal de ser usado por actores profesionales. A. diferencia del novelista y el poeta, el dramaturgo ha confiado en otras personas para que medien entre ‘sus palabras y su publico, Pero los textos dramati~ cos, en general, son mucho mis amenos de leer que Jos guiones cinematogeificos (en los cuales, el dilo- {g0 ticnde a ser menos importante) y mucho mis ac- ccesibles que las partituras, aunque hacemos bien en. Considerar al texto como una partitura para una serie de impactos teatrales, varios de ellos no son verbales, Eso nos anima a leer mis dlespacio y a considerar ca da acontecimiento nuevo en relaci6n con el efecto, =o conjunto de efectos- que podria tener en el pi blico, Para recibir todo el impacto del didlogo, nece- sitamos imaginar el sonido de las palabras y el es: timulo que podria tener al intertumpir a los otros personajes en escena. Frecuentemente, es util leer la obra en voz alta, compartiendo el didloge con un amigo. Al leer Esperando a Godot de esta manera resulta mas entretenida y entendible AcOTACONES as acotaciones necesitan ser tratadas con la misma imaginacién que las descripciones de los escenarios. Alleer la secuencia cel duelo en Hamlet, el ojo esta expuesto a deslizarse ripida y desagradablemente so- bre acotaciones tales como: Ellosjuegan, La reina cae, ‘apuhala al rey. El problema para el lector es visual ¥ ‘emocional. Ademas de los cortesanos, Jos asistenies y las ‘damas, hay seis personajes en escena: Hamlet, Horacio, cl ey, la reina, Laertes y Osrico. EI movimiento git pi: damente alrededor de las dos trampas colocadas pa. ra acabar con la vida de Hamlet: hay veneno en una de las espadas y el veneno que el rey pondri en tuna copa de vino. Con la posible excepcién de Ho- racio, desde que empieza el duelo los seis persona: jes se mueven demasiado. Tres de ellos mueren en las 23 lineas y Hamlet en las 27 siguientes, El lector necesita tener una impresion de los cambios de lu: ‘gar, expresion facial y tono de voz. Pero el elemento mas dlficil paral es imaginar el involucramiento emocio- nal del publico dentro de la accién fisica La acotacién ellos juegan no sugiere nada de la cemocién que puede sirgir durante varios minutos al “observar un duelo siniestro. Cualquiera que haya sido la provocacion previa, Laentes ahora se coloca en una posicién censurable al convertrse en un instrumento, voluntario del rey sin escriipulos. El noble principe std peleando contra el cémplice de un asesino. La aacotacion apuriala al rey requiere un mayor esfuerzo de la imaginacidin, Este es un punto crucial de la tn sgedia. Por fin, Hamlet esti vengando el asesinato de su padre y Ia Seduccion de su madre. Al mismo te po, esté asentando un golpe que coma todas las ataduras que han unido la trama. Directa 0 indicecta mente, el rey ha causido la muerte de Polonio, Ofelia, Laertes, lt feina y Hamlet, Incluso para el lector, la acotacién es satisfactoria, porque sefala que al fin se ha hecho justicia; pero durante la representacién el deseo del pablico de que se castigue al villano se ha fortalecido pot luchas incomparablemente mas pode- rosas de compasién y de odio. El lector, a solas con su libro, no deberia olvidar lo emocionado que estaria €l pablico victoriano sibando al villano y aplaudiendo al héroe valeroso del drama. Hamlet puede ser aun mas emocionante, En cualquier obra de teatro las ‘emociones que el escritor trata de generar estan am pliamente sujetas a una reaccién colectiva, pero el in lv lato pede formar una impreié va de las emociones si usa su imaginaci6n, EFECTOS DE SONIDO a calidad del sonido - El aumento de la tensi6n ~ El toquido en la puerta del castillo ~ El toquido en ta puerta de la recamara [La CALIDAD DEL SONIDO Para el lector, un efecto de sonido presenta lan ificultad que un efecto visual, Es muy dificil Hegar ‘una idea exacta de su impacto teatral 0 ~si se in Voluera el ritmo del aumento de la tensi6n. Lat pa Tabra “toquido" en letra itlica dentro de corchetes 0 nos dice nada acerca de la calidad del sonido, ‘Qué tan fuerte es? Qué tan insistente? {Qué tan impacien te? ;Como se hace el sonido? El toquido es sobre una faidaba metilica? zUn guante de malla metalica gol peando pesadamente una puerta de madera? EL AUMENTO DE LA TENSION ‘Al igual que con la acotacién apuitala af rey, elector {que esti tratando de imaginar el impacto teatral de Lin efecto de sonido siempre debe considerarlo en el contexto de un momento en desarrollo. Tomemos un ejemplo, FL TOQUIDO EN LA PUENTA DEL CASTILLO En Macbeth, el toquido en la puesta es un climax menor en si mismo y es parte del aumento de kt tensin que nos Teva hacia un climax mayor -el descubrimiento del cuerpo del rey asesinado, En ‘TEATRO MENTAL Dénde acentuar~ Cambios de escena mental Las VENTAIAS y desventajas del teatro mental son simi- fares a las ventajas y desventajas de la artmética men- tal: hay un limite para la complejidad de los calculos {que uno puede realizar en la cabeza, pero no hay li nite para la cantidad de alteraciones que no pue: de hacer sin crear una confusi6n. DONDE AceNTUAR El ejemplo de Hedda Gabler nos mostr6 que wn texto puede ofrecer una amplia variedad de opciones: To- Fhando un ejemplo mas simple ~por un momento ignoremos todos los factores visuales- consideremos s6lo el uso de la vor. En la pregunta de 15 palabras: "Seyuramente no me esti diciendo que me vaya por que ellos podrian llegar juntos otra vez” ‘Solo la palabra “que” no podria ser acentuada con celacento principal, Los 14 acentos posibles son igual mente legitimos y producen sendos significados que rho son muy diferentes, pero tampoco son los mismos. Si uno oye la oracion en una puesta en escensa, no se hos ocurriria que el actor, al optar por esa Lectura, ha ya rechazado las otras 13 opciones, pero si esto 0c\- friera, uno no tendria tiempo de pensar cuales eran lis otras. También existe la pregunta de qué tan mar catlo es el acento, y si una de las otras palabras que se Va a enlatizar, aunque subordinadamente, tend mi ia no hemos mencio Yor peso que las demas. ¥ toda Fado las posibilidades de tono, tiempo y ritmo, El hablante podria ser compasivo o sarcastico, indiferen: te 0 diverido, o podria esar preocupado 0 enojado. Si, como en el ejemplo de 15 palabras, uno puede depender del director y de actor, qué tan grande es el papel que ellos juegan al interpretar un guion com- pleto? En la novela hay bastante terreno para la os Curidad y ambigitedad. Frecuentemente, los criticos no estin de acuerdo con sus interpretaciones, pero mas fil para el escrtor ser expiciko acerca de lo que ocurre dentro de la mente de sus personajes. El nos puede decir cuando uno entiende, malinterpreta © fracasa al comprender lo que el ot esta diciendo, ¥y puede explicar las deducciones que cada uno hace del componamiento del otto. Por otro lado, el dra~ rmaturgo puede escoger y escribir mintiendo, sonrien- do o titubeando en las acouaciones; peTo existe un limite reducido en la cantidad de informacion que puede transmit de esta manera. El medio tiende a ejercer presion sobre él para que haga aseveraciones através del didlogo, dejando que sea interpretado de manera diferente en cada producci6n. Esto podria considerarse una limitacién del medio, pero un gran atista, usualmente, puede volver ls limitaciones en Ventajas. La riqueza de los textos de Shakespeate Chejov y los mejores de tbsen radica, hasta cietto punto, en las ambiguedades que s6lo un lector cu dadoso puede explorar completamente CCAMBIOS DE ESCENA MENTAL Aunque por lo general es na ventaja imaginar una puesta en escena, la imaginacion es lo suficientemen te flexible para adaptar una secuencia de un texto, Gramatico a una pelicula, cuando el dramaturgo ha sido limitado por su medio de manera negativa. Al leer Rosmershold de Ibsen, :por qué no deberia us ted imaginarse a John Rosmer y a Rebeca West cua do se arrojan hacia et ednal del molino? ;Por qué deberia usted limiarse ala ama de laves quien, por medio de un solioqui, describe lo que est mando por la ventana? SENORA HELSETH: El coche, senont, est. Mira alrededor del cuarto.) ;No eth aqui duntos ale 24 estas horas de la noche? Bueno, bueno, debo dct. Hmm! (Sale al rectbidor, mira alrededor y entra ofra vez) No estan sentados en la banca. jAh, bueno! (Maa la ventana y mira). Santo cielo,

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