MOREIRA, G. F. O Estilo indgena de Villa Lobos (Parte II)... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.29-38.

O Estilo indgena de Villa Lobos (Parte II):

aspectos rtmicos, texturais, potencial
significante e tpicas indgenas
Gabriel Ferro Moreira (USP, So Paulo, SP)
gfmoreira@ymail.com

Resumo: Segunda parte do artigo resultante de minha dissertao de mestrado, que trata da representao musical
do ndio brasileiro na composio de Heitor Villa-Lobos. Nessa segunda parte, continuo defendendo a existncia de
um estilo indgena coerente e autoreferente na msica de Heitor Villa-Lobos. Analiso aspectos rtmicos e texturais
desse estilo e, numa abordagem hermenutica, seu potencial significante. Ao fim, apresento alguns modelos de tpicas
indgenas em Villa-Lobos.
Palavras-chave: estilo indgena em Villa-Lobos; modernismo e primitivismo musical; anlise e significado musical.

The Indian Style of Villa-Lobos (Part Two): rhythmic and textural aspects, signifying potential
and Indian topics
Abstract: Second part of the article resulting from my Masters Thesis, which deals with the musical representation of
Brazilian Indians in Villa-Loboss music. In this second part, I continue to defend the existence of a coherent and selfreferential Indian Style on Villa-Lobos music, and I observe the signifying potential of rhythmic and textural aspects of
this style based on a hermeneutic approach. Finally, some models of Indian topics on Villa-Lobos are presented.
Keywords: indian style in Villa-Lobos; musical analysis and meaning; modernism and primitivism in music.

1 - Paralelismo: uma tpica de simplicidade tcnica

Assim como na construo do natural e primitivo
atravs do uso de quintas e quartas paralelas Villa-Lobos
imprimiu um sentido de primitivismo e proximidade
da natureza virgem em sua msica indgena, o uso
amplo de paralelismo (nas diversas dimenses da obra)
colaborou para a insero do conceito de simplicidade
ou pouco desenvolvimento tcnico dentro do caldeiro de
representaes simblicas do ndio em sua msica. Antes
de desenvolver essa ideia, vejamos alguns exemplos.
Diversas sucesses de acordes que Villa-Lobos utiliza
em Amazonas se desenvolvem em movimento paralelo.
Observe o seguinte exemplo, no qual os acordes, apesar
de se desenvolverem ritmicamente de maneira fluida, so
formados por teras e se movem paralelamente em saltos
e graus conjuntos (Ex.1).
No Choros n10 podemos encontrar passagens ricas dessas
estruturas musicais paralelas. Na seo abaixo (no Ex.2)
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.27, 236 p., jan. - jun., 2013

podemos observar que o divisi dos trompetes e das trs

trompas em f se desenvolve paralelamente, no aspecto
rtmico e meldico, sendo constitudo exclusivamente por
teras e sextas. Esse um exemplo bastante esclarecedor
da importncia dessas estruturas na obra de temtica
indgena em Villa-Lobos.
Na srie de peas para piano Danas Caractersticas
Africanas1 os paralelismos so recorrentes e se manifestam
em diversos parmetros, meldicos, harmnicos e rtmicos.
Observemos o exemplo de Kankikis, a terceira dana, onde o
paralelismo na repetio do motivo e o paralelismo rtmico
e harmnico das semicolcheias formam um exemplo
especial do uso desse recurso por Villa-Lobos (no Ex.3).
Na sua hiptese sobre o desenvolvimento progressivo
da msica ocidental, que j citamos, Schoenberg
alm de considerar o avano aos harmnicos mais
distantes da srie harmnica como uma narrativa
Recebido em: 25/03/2012 - Aprovado em: 13/07/2012

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MOREIRA, G. F. O Estilo indgena de Villa Lobos (Parte II)... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.29-38

Ex.1 - Amazonas (p.6, terceiro sistema, c.1) de Villa-Lobos: sucesso de acordes em movimento paralelo

Ex.2 Choros 10 (p.7, c.1-4) de Villa-Lobos: teras e sextas paralelas.

Ex.3 - Kankikis (p.1, c.5-7) de Villa-Lobos: paralelismo em repeties motvicas.

que direciona esse desenvolvimento, ele observa a

questo da independncia das linhas meldicas como
indicador do grau de complexidade da msica, do seu
estgio evolutivo. Movimentos oblquos e contrrios
(derivados da assimilao da tera como consonncia)
satisfazem a complexidade mnima necessria para
o uso da categoria polifonia como Schoenberg a
define (SCHOENBERG, 2001, p.118). Nesse contexto,
percebemos que o uso intenso de paralelismos rtmicos
e meldicos tido como uma simplificao extrema,
dentro da produo artstica de uma cultura que
valorizava a polifonia complexa de Bach, Beethoven
e Brahms. Enquanto a opo por quintas paralelas na
obra de temtica indgena de Villa-Lobos remete a uma
proximidade do natural indiferenciado, a opo por
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paralelismos rtmicos e meldicos (que no se restringe

somente aos intervalos de quinta justa) parece evocar
uma simplicidade tcnica humana ativa, um dos itens
importantes do imaginrio ocidental acerca do ndio: a
rusticidade dos seus meios tcnicos e dos resultados da
sua construo artstica. Assim como as machadinhas
de pedra polida e vasos de barro, que para os europeus
so souvenires da cultura indgena - que transmitem a
ideia de simplicidade tcnica que se v objetivamente na
falta de complexidade dos materiais resultantes so
as msicas simples desses povos. Justamente atravs
dessa simplicidade extica que se constri a aura
que reveste de valor tais produes artsticas, e VillaLobos parece se apoderar com sucesso desse elemento
simblico em sua composio de temtica indgena.

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2- O conceito de repetio/estaticidade
figurado no ostinato
Os ostinatos so utilizados profusamente nas msicas
de inteno indgena de Villa-Lobos. Podemos dizer que
ele partilha do uso de uma estrutura musical bastante
apreciada por compositores da primeira metade do
sculo XX como Stravinsky, de quem j falamos
nesse trabalho -, um elemento constitutivo de parte da
linguagem musical da poca, concernente ao brbaro
e extico. Vejamos alguns exemplos da presena de
ostinatos na msica de temtica indgena de Villa-Lobos,
a procura de particularidades do compositor dentro desse
procedimento comum sua poca.
Em Nozani-n das Canes Tpicas Brasileiras podemos
perceber o ostinato como princpio de repetio aplicado
em suas obras para piano. Ao harmonizar e ambientar a
cano pareci, Villa-Lobos utiliza um acompanhamento
de piano bastante repetitivo onde em diversos planos
temporais h repetio e reiterao; nomeadamente, no
ostinato em colcheias (apresentado no Ex.4) e nas notas
presas da mo direita, que se repetem em ciclos mais
longos. Note a nfase dada por Villa-Lobos ao intervalo
de segunda maior nesse ostinato, nas notas graves L e Si
e nas mais agudas Sol e L:
Estruturado de maneira semelhante ao ostinato de
Nozani-n (com o movimento destacado de segundas
maiores), o ostinato de Ualaloc, outra das Canes
Tpicas Brasileiras, demonstra a repetio em vrios
nveis. Observe a movimentao em segundas nos dois
planos meldicos do ostinato na clave de f (notas D#
e R# no grave e MI e F# no agudo) no Ex.5.
A utilizao frequente do ostinato na msica de temtica
indgena em Villa-Lobos indica a importncia desse
elemento musical na construo do universo indgena

sonoro de Villa-Lobos. Mas como se constri essa relao

entre ostinato e o no-civilizado? Dentro da composio
musical cannica europeia, tradicionalmente, o ostinato
era considerado, segundo Schoenberg (2008), como
um recurso a ser evitado na composio. Seja por ser o
oposto do desenvolvimento variado qualidade musical
extremamente apreciada na msica ocidental de concerto
- ou por ser uma ideia extremamente simples que ao
soar repetidas vezes torna-se montona e sem funo
teleolgica; o que para uma anlise funcional, orgnica
- um defeito musical: uma clula sem funo, que se
repete por toda a estrutura2. Observemos o que Schoenberg,
em seu tratado de composio (SCHOENBERG, 2008), no
subttulo A utilizao do motivo requer variao (op. cit,
p.36) diz acerca da necessidade do desenvolvimento nos
motivos musicais, e a sua comparao desse processo
com o desenvolvimento de um organismo:
A preservao dos elementos rtmicos produz, efetivamente,
coerncia, (ainda assim a monotonia no pode ser evitada
sem ligeiras mudanas) (...). A msica homofnica poderia se
denominada de estilo da variao progressiva. Isso significa que
na sucesso das formas-motivo, obtidas pela variao do motivo
bsico, h algo comparvel ao desenvolvimento, ao crescimento
de um organismo. (op. cit, p.36)3.

Schoenberg, ao dar conselhos para o autotreinamento

afirma diversas vezes que a monotonia deve ser evitada
pelo compositor, e indica as maneiras de evit-la na
composio:
Evitar monotonia: Muita repetio de notas, ou de figuras
meldicas, indesejvel se no se explora a vantagem da repetio
a nfase. (...) Permanea em um mbito de tessitura restrito e
evite mover-se longamente em uma nica direo (...). Observar
a linha do baixo: o baixo foi, anteriormente, descrito como uma
segunda melodia. Isto quer dizer que ele est sujeito aos mesmos
requisitos da melodia principal: deve ser ritmicamente equilibrado,
deve evitar a monotonia com repeties desnecessrias, deve
possuir variedade de perfile deve fazer bastante uso das inverses
(...). (op. cit, p.146).

Ex.4- Nozani-n (c.6-10) de Villa-Lobos: ostinato com nfase em 2as.

Ex.5 - Ualaloc (c.1-5) de Villa-Lobos: ostinato de 2as em dois planos meldicos.

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Podemos perceber, atravs das palavras de um

importante terico que reclamou para si a continuidade
da tradio musical germnica no sculo XX, a
valorao negativa dada a repeties exacerbadas
sem variao, por alegada falta de propsito musical.
Ausente do equilbrio existente na variao no sentido
schoenberguiano que mantm elementos e inova
dentro de um programa temtico/motvico definido
a repetio sem variao no obtm o dinamismo
comunicativo de ideias musicais, principalmente se
considerarmos a msica do classicismo vienense, do
romantismo alemo e do ultraromantismo europeu.

tambm o utilizaram4. Entretanto, mesmo elaborando

atravs desses recursos elementos de exoticidade
como outros compositores, existem caractersticas
peculiares da utilizao do ostinato quando Villa-Lobos
procura representar o amerndio. Villa-Lobos constri
os ostinatos em suas composies com melodias de
alcance pequeno, geralmente os movimentos so de
segunda (como em Teir, ou em Saudades das Slvas
Brasileiras) ou uma nica nota (Como em Canide Ioune
Sabath e parte de Ira), reforando enfaticamente pela
grande simplicidade meldica e rtmica das estruturas
o conceito de simples de que revestia seu ndio musical.

Percebemos aqui, que o uso intencional dos ostinatos

como recurso expressivo da musicalidade indgena
por Villa-Lobos tem o poder de evocar o conceito
de estaticidade e repetio, que se aparenta ao
entendimento europeu com relao ao modo de vida das
culturas selvagens; as ideias de que os ndios so assim
desde o incio dos tempos (sem histria) e que sua msica
repetitiva, esttica e visceral e expressa musicalmente
atravs dessa estereotipia. Villa-Lobos, ao mesmo tempo
em que subverte a noo de historicidade do sujeito
meldico e harmnico da msica de concerto europeia,
logra xito em representar musicalmente a alteridade
do ndio atravs do uso do ostinato. No podemos nos
esquecer de que Villa-Lobos no estava sozinho de
forma alguma no uso desse elemento musical; antes
fazia parte do vocabulrio musical europeu; ora para
representar o extico primitivo ou para evocar estilos
europeus antigos, que dele se utilizavam, de diversas
formas. Stravinsky utiliza ostinatos em a Marcha
do Soldado e na Sagrao da Primavera, e outros
compositores como Hindemith, Schoenberg e Webern

3 - A horizontalizao da estaticidade: o
fluir da melodia na representao do ndio
em Villa-Lobos
Villa-Lobos tambm trabalha os conceitos de estaticidade,
monotonia e simplicidade ao quais me referi no tpico
anterior - na melodia de suas composies de temtica
indgena. Nessas obras, o tema meldico e seus diversos
desenvolvimentos e/ou ressonncias (SALLES, 2009b) so
construdos sobre pulsos e/ou suas subdivises binrias em
figuras rtmicas simples. Esses grupos rtmicos geralmente
podem ser divididos no contexto da melodia como inteiros
de dois pulsos (o pulso forte e o fraco, ou o pulso e o
contrapulso). Em Amazonas, por exemplo, tanto o tema
principal quanto o acompanhamento textural se movem
em tempos cheios, na figura da semnima (Ex.6 e Ex.7).
Nas diversas canes de temtica indgena do Canto
Orfenico, percebemos a utilizao dessas estruturas
de semnimas e suas subdivises binrias e ternrias
por Villa-Lobos (Ex.8).

Ex.6 -Tema de Amazonas (c.1-2) de Villa-Lobos: estruturao em semnimas.

Ex.7 Amazonas (c.5-6) de Villa-Lobos: acompanhamento construdo com pulsao de semnimas.

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Os exemplos so inmeros (MOREIRA, 2010b). A

pergunta a que essas observaes conduzem a
seguinte: de que materialidade musical Villa-Lobos
extrai esse carter meldico para a representao
do ndio? Ao observar as transcries com as quais
Villa-Lobos teve contato, podemos constatar que as
melodias indgenas retratadas utilizam esses padres
rtmicos, de marcao de pulso e suas divises
igualitrias em duas ou trs partes. Observemos a
transcrio Canide Ioune e Sabath feita por Jean de
Lry (1585), a que Villa-Lobos teve contato no livro A
msica no Brasil de Guilherme Melo (1947) e utilizou
em algumas composies5 (Ex.9).

Podemos observar nessa transcrio que o ritmo da melodia

se baseia, exclusivamente em duas figuras rtmicas, o
pulso (semibreve) e sua diviso (mnima). Nos Trs Poemas
Indgenas (1926), Villa-Lobos respeitou as divises rtmicas da
transcrio, notando a melodia da forma mostrada no Ex.10.
Foi das prprias transcries de msica indgena que VillaLobos extraiu esses motivos em que baseia sua composio
meldica indgena. No Ex.11 mostro um trecho da melodia
de Ira o terceiro poema indgena, criada por Villa-Lobos
sobre texto de Mrio de Andrade. Notemos que Villa-Lobos,
alm de usar exclusivamente as divises rtmicas de pulso,
diviso do pulso (com exceo do Sol# do compasso 109,

Ex.8 - Cantos de air N1 (c.1-4) de Villa-Lobos: figuraes rtmicas de semnimas.

Ex.9 - Transcries de Canide Ioune e Sabath, no primeiro e segundo sistemas, respectivamente (MELO, 1947).

Ex.10 - Verso das melodias Canide Ioune e Sabath, no primeiro dos Trs Poemas Indgenas de Villa-Lobos.

Ex.11 - Ira (c.107-109) de Villa-Lobos: 3as menores e divises rtmicas de pulso e de diviso do pulso.

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que adiciona um carter lrico e interpretativo cano),

o compositor utiliza com profuso o intervalo de tera
menor, encontrado em diversas transcries com as quais
Villa-Lobos teve contato, como Teir, usada no segundo
poema indgena, por exemplo.
Podemos perceber, nesses exemplos acima, como VillaLobos extraiu das melodias das transcries tanto temas
literais, quanto inspirao de motivos e intervalos para
compor seus prprios temas indgenas. A relao dessa
sonoridade com os conceitos de estaticidade, monotonia,
vem das prprias apreenses ocidentais sobre a rtmica
aditiva, modalismo (conceitos e msica que podem se
aplicar tambm a uma anlise retrica da sonoridade
cantocho), com o acrscimo do pequeno conjunto de
notas usadas e dos intervalos restritos, amplificando esse
sentido de monotonia, utilizado por Villa-Lobos.

4 - A Textura musical como Ambientadora

do ndio: riqueza, magnitude e biodiversidade
musical na composio/orquestrao de
Villa-Lobos.
A orquestrao um elemento importantssimo na
elaborao da msica de carter indgena de VillaLobos, como elemento retrico que retrata a floresta.
Villa-Lobos era um orquestrador muito hbil; Olivier
Messiaen o considerava o maior orquestrador do
sculo XX (SALLES, 2009a). A riqueza da orquestrao
de obras como Amazonas, Rud, Uirapuru e Floresta
do Amazonas, figura como uma tentativa de evocar,
na imaginao da audincia europeia, a magnitude e
riqueza das florestas brasileiras.
Juntando se todos os elementos constitutivos do estilo
indgena de Villa-Lobos discutidos nesse artigo e os
somando s imitaes de sons de pssaros, de corredeiras

dos rios e outros elementos da floresta, obtemos

uma obra de textura rica, permeada de significados
individuais, que constroem um maior, o da agregao
do conceito de ndio e de seu meio-ambiente. Enquanto
a melodia de carter indgena evoca a personalidade
do selvagem, o restante dos recursos musicais parece
construir o ambiente onde esse ndio vive - a floresta
- com toda sua exuberncia. De fato, o sentido do ser
selvagem s completo quando se considera a selva
de onde vem esse indivduo ideal. A quantidade de
texturas soando simultaneamente constri impresso
de densidade, a variedade de timbres dessas texturas se
conecta ao conceito de diversidade, biodiversidade no
contexto da floresta; a dinmica e suas articulaes, os
diversos estados de magnitude da floresta. A quantidade
de entes musicais se equivale aos entes da floresta,
com comportamentos especficos bem distintos, assim
como as linhas meldicas e texturas completamente
individuais na maior parte do tempo. Abaixo, na seo
Traio do Deus dos Ventos de Amazonas, podemos
reconhecer a melodia mais aguda como uma referncia
a esse personagem, Deus dos Ventos (Ex.12).
A orquestrao na composio de temtica indgena
em Villa-Lobos fruto da juno de todos os elementos
constitutivos do seu estilo indgena, que constroem
metforas sonoras das propriedades da floresta e inserem
o ndio sonoro num contexto onde sua identidade
reforada. O uso de instrumentos indgenas como
chocalhos (Noneto, Choros n.10) e caracaxs (Choros
n.8), bem como seus derivados, d uma dimenso mais
literal evocao do ethos indgena em Villa-Lobos e a
importncia dada aos instrumentos de sopro em suas
orquestraes, frente s tradicionais cordas, tambm
pode ser interpretada como uma referncia prpria
predileo dos indgenas pelos instrumentos de sopro,
especialmente as flautas.

Ex.12 - Amazonas (p.5 c.1-4) de Villa-Lobos: riqueza de texturas descoladas,

grande tessitura do trecho e diversas indicaes dinmicas.

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5- Eplogo: as tpicas indgenas de Villa-Lobos

Dentro da msica de temtica indgena de Villa-Lobos as
estruturas musicais de representao simblica aparecem
conjuntamente, como pudemos ver no tpico anterior
sobre a textura musical dessas obras. Ao mesmo tempo em
que se condensam estruturas que compem sonoramente
a obra, se somam conceitos simblicos e sua sobreposio
delimita o objeto que se quer representar de forma mais
acurada. As combinaes entre esses elementos podem
ser as mais diversas, entretanto algumas so mais
recorrentes, possibilitando seu encontro num primeiro
olhar da partitura ou num primeiro de obras indgenas
de Villa-Lobos. Aqui se constri o que podemos chamar
de tpica musical (HATTEN, 1994,2004; AGAWU,1991):
construo musical objetiva que se configura como
significante no sentido semitico - ao comunicar um
significado para uma audincia informada desses signos
culturais correntes6. Como exemplo de tpicas indgenas

em Villa-Lobos, em Kankikis das Danas Caractersticas

Africanas (Ex.13) podemos observar a presena das
quartas paralelas, do ostinato, da movimentao por graus
conjuntos, da repetio de um motivo, e da construo
meldica sobre pulso e suas divises.
Em Amazonas, a construo do motivo do acompanhamento
possui os seguintes elementos musicais: melodia sobre o
pulso, graus conjuntos e quintas paralelas (Ex.14), alm
de um elemento de circularidade na dinmica que
fortalece a concepo cclica da vida indgena, da qual
falei anteriormente (p.201). Esses elementos congregados
constroem uma das tpicas indgenas de Amazonas.
Em Saudades das Selvas Brasileiras podemos observar
uma tpica indgena que formada por quartas paralelas
superpostas, movimentao por pulso e salto de tera
menor paralela entre as estruturas dos acordes (Ex.15).

Ex.13 - Kankikis (c.1-7) das Danas Caractersticas Africanas de Villa-Lobos: diversos elementos de representao indgena.

Ex.14 - Amazonas (c. 3-4) de Villa-Lobos: acompanhamento em 5as paralelas.

Ex.15 - Saudades das Selvas Brasileiras I de Villa-Lobos (c.34-37): tpica indgena.

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A construo de uma tpica um processo complexo,

fruto de associaes diversas entre o som e outros
significantes culturais, e parte do que discuti nesse texto
foram interpretaes desses processos de construo de
significado em Villa-Lobos, especialmente na sua msica
de matiz indgena. Abaixo, no Ex.16, apresento um quadro
referencial que procura relacionar os aspectos simblicos
que construram a percepo europeia do ndio, os
procedimentos musicais utilizados por Villa-Lobos para
evocar essas ideias e a relao desses procedimentos com
a sensibilidade musical da audincia, fruto da construo
histrica dessas sonoridades particulares.
De um lado da tabela, do lado do ouvinte, h um ideal
acerca do ndio. Esse ideal construdo por diversas
ideias particulares que se imiscuem entre si. Para evocar
essas ideias h sons que Villa-Lobos usou e que descrevo
nesse trabalho. Alguns desses sons foram baseados na
realidade extica das transcries indgenas - as quais
tambm evocavam memrias aos europeus, que desde
as Grandes Navegaes do sculo XV tiveram contato
com relatos desses povos e suas msicas outros se
relacionaram exclusivamente com as ideias sobre msica e
representaes desenvolvidas na prpria cultura europeia.
A juno dessas representaes sonoras construdas na
imaginao ocidental via histria e experincia, seus
anacronismos e coincidncias no incio do sculo XX,
tornaram possvel a construo de estruturas musicais,
que logo se tornariam partes de um idioma villalobiano
especfico para a representao do selvagem alm-mar.

Embora alguns tpicos dessa construo de linguagem

possam ser atribudos a outros compositores que
representaram o selvagem na Europa nas primeiras dcadas
do sculo XX, como Stravinsky, em nenhum deles a obra
de tema selvagem foi considerada to importante quanto
pelo compositor brasileiro. Enquanto Stravinsky negou
veementemente suas razes russas dos anos 10 com as
propostas neoclssicas dos anos 20, Villa-Lobos absorveu
essa identidade do selvagem sul-americano durante o
restante de sua vida; quer nas composies dos anos 30 e
40 - como as Canes Tpicas Brasileiras e, mesmo no seu
lado de educador musical nos cadernos de Canto Orfenico
- quanto na sua fase de composio para espetculos
e filmes, a partir de 1945 ao fim de sua vida como a
trilha sonora do filme americano Green Mansions, sobre
uma histria que se passava na Amaznia venezuelana,
composta em 1958, um ano antes da sua morte.
Via de regra, uma composio referente ao universo
indgena, em Villa-Lobos vai possuir a maioria desses
procedimentos arrolados aqui nesse trabalho. O exotismo
indgena, seu naturalismo religioso, sua ancestralidade, o
status primitivo que recebe - juntos ao exotismo e riqueza
da natureza que qualificam tambm o ser que nela vive
sero representados por Villa-Lobos e constituiro muitas
das referncias que se tem at hoje tanto da prpria ideia
do ndio que essa mentalidade ajudou a fortalecer, quanto
do ethos indgena em msica utilizado por diversos
compositores de tanto de msica erudita, MPB, quanto
na composio de trilhas sonoras para filmes7.

Ex.16 - Quadro referencial: ideias e seus correspondentes sonoros na criao do som indgena de Villa-Lobos

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______. Saudades das Slvas Brasileiras: pour piano. Paris: Max Eschig, 1927.
_______. Suite Populaire Bresilienne. Paris: Max Eschig, 1955.
______. Uirapuru: symphonic poem. Nova Iorque: Associated Music Publishers, 1948.
______. Veleiro: indian song. In: Floresta Amaznica. Manuscrito. 1958.

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MOREIRA, G. F. O Estilo indgena de Villa Lobos (Parte II)... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.29-38

Notas
1

No catlogo oficial de obras de Villa-Lobos (MUSEU VILLA-LOBOS, 2009) consta que a composio foi desenvolvida sobre material musical
recolhido junto aos ndios Caripunas, de Mato Grosso. Nos acervos do Museu Villa-Lobos h um manuscrito de Villa-Lobos, no qual ele explica a
gnese da obra:Danas Africanas: As danas caractersticas africanas so inspiradas dos temas e das danas dos ndios Coripuna que vivem at hoje
nas margens do Rio da madeira em Mato grosso, estado do Brasil. uma tribo que tendo sido cruzada com os negros da frica, que para aquelas
florestas fugiro das barbaridades da escravido nos tempos coloniais, apareceu uma nova raa mestia de selvagens que os brasileiros civilizados
denominavam de ndios africanos por serem de cor mais escura que os ndios e terem os cabelos iguais aos dos negros africanos. Os seus temas e
as suas danas tem um pouco de ritmo brbaro das fricas com uma melopeia original de aspecto rude e primitivo (VILLA-LOBOS, s.d. 3)

O mesmo raciocnio pode ser aplica a outras formas de monotonia em msica, como cadncias repetidas, modulaes que no conduzam a
cadncias finais, etc...

3 Ainda que Schoenberg tenha utilizado o ostinato como um recurso expressivo, como em Pierrot Lunaire, n8 Nacht, ele utiliza esse elemento como
uma referncia a uma tradio mais antiga da msica europeia, remetendo aos ostinatos do barroco, como em Sarabandas de sutes e padres
retricos de peras, como o tetracorde descendente menor (SCARINCI & KUBO, 2010).
4

No Quarteto de cordas No. 4, Op.32, ltimo movimento; Pierrot Lunaire, No. 8, Nacht e Passacaglia para Orquestra, Op.1, respectivamente.

Nos Trs Poemas Indgenas e em dois arranjos nos cadernos de Canto Orfenico.

Como palavras que incorporam um significado. Um exemplo de tpica musical o rufar de tambores, que comunica a ideia de guerra/nacionalismo;
ou o toque de trombetas, a presena de uma autoridade no recinto. Um exemplo mais complexo a popular marcha fnebre de Chopin (Sonata
para piano n2, op.35) que recebeu, no decorrer do tempo e de seu uso um carter inequvoco de conformao com a morte.

Ver MOREIRA (2010b, p.234).

Gabriel Ferro Moreira Doutorando em Msica pela Universidade de So Paulo (USP). Mestre em Msica (musicologiaetnomusicologia) pela Universidade do Estado de Santa Catarina, possui graduao em Licenciatura em Msica pela
mesma universidade (2008). Atualmente pesquisa a linguagem modernista de Heitor Villa-Lobos. Possui pesquisas
paralelas e publicaes em eventos interdisiciplinares, em temas transversais como Religio, Gnero, Histria e suas
relaes com a Msica. Tambm desenvolve projetos comunitrios de educao musical de crianas e adultos atravs do
canto coral e prtica instrumental. Atua principalmente nos seguintes temas: Pesquisa em musicologia-etnomusicologia,
composio, teoria musical ocidental e regncia coral.
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