TEORIA DE LA

2
RESTAURACION
Y UNIDAD METODOLCIGA
voLUMEN

,*i,t,r*o

PREMISAS

Con motivo de la publicacin de este libro, deseo expresar mi ms sincero

agradecimiento a todos los

dado y animado a guiar s

miento a Ornella Casazza,
prctica cre el mtodo de
cifijo de Cimabue con la ayuda de hola Bracco. Para las restauraciones docu-

U.B.

En

cubiefta: Cimabue, Crucifijo (detalle), Florencia, musa dell'Opra de Santa

Croce.

Ttulo original: Teoria del Restauro e unit di metodologia - Vol.

@ 1978

Lo que se recoge en este libro es fruto de treinta aos de trabajo diario con las obras de arte en la difcil tarea de conservarlas
y Para permitir
uro
de las mismas,
en
Florencia hizo
de
importancia fundamental, tambin desde el punto de vista tecn_olgico, c.gmo el Crucifijo de Cimabue de la iglesia de Santa
Croce ayud a iluminar en cada detalle.
. No se puede conservar si no se conocen hasta el fondo, por
lo que son y por lo que valen, las obras que hay que conservar.
No se puede trabajar con esas obras confiando slo en nuestro
gusto esttico, por muy refinado que ste sea, o en nuestra habitidad tcnica.

- Nardini Editore - Centro lnternazionale del Libro S.p.A., Florencia - ltalia

Traduccin: Marta Mozzillo

Coordinacin editorial: Andrea Caleazzi

Coordinacin tcnica: Paola Bianchi, Fabio Filippi
Redaccin: Cristina Pugi, Cinzia De Salvia
Cubierta y diseo grafico: Lorenzo Crinelli
@

hra

su edicin al espaol: 1997 Nardini Editore

- Fiesole (Florencia) - ltalia

Distribucin de la edicin en espaol: Editorial Nerea S.A,. Sta. M" Magdalena 13,
2801 6 Madrid

arte.

..

Sin embargo,
.lo que aqu escribimos inspirndonos en aqueabogando por una correcta interpretacin d tos

llos principios

Tonln

DE LA REsrAUncrN

uNtDAD

uerooolclcR

mi.smos (aunque cabe sealat que ya se formul un plantea_

miento metodolgico racionar cn oasin de ra exposi\ii';rrenze restaura" de 1972, en la

acostumbremos al anlsis cognr

de ste el acto crtico de concTusin.
e intentado transmitir siemore

primero en la L)niversidarj de

ndose a todas las universidades

',:":"*Z';EY,#:":,!:.';7'31

: ;;':: ; : ;:i:' {:;:

,:,2:- t y ep g t a u i,v ep i t t n te r n a z i oi:i ;:,

7
1
aen en: la Universidad
de Florencia.
Este libro reo

faceta 'deontolg
como tal fuese co
estudiantes de las
conservadores) como
ro,s restauradores

por

los det Or,

.y profesionales), para que tanto unos como

otros caminen cada vez ms unidos'y, juno con los tcnicis
d
la investigacin, participen en una iriitiiicindibtu ,oiin"ru

operativa.
hra exponer mi

zones de claridad, a
precisar que ello en
discriminacin hacia
fesionales, sino

mis seminarios
modidad y facil
Umberto Baldini

su vida la obra de arte puede encontrarse en

estados: el de la'de:truccin'(thnatos), que 4
puede producirse por una falta de accin por parte nuestra
(descuido y abandono que llevan a la degradacin), o por
un acontecimiento externo violento y traumtico (terremoto, guerra, cada, incendio, etc.); el de la prolongacin
de su 'vida' (bos), que resulta del acto fsico del cuidado._:=material de la obra para protegerla de los daos y las prdidas (mantenimiento y conservacin); y el de la 'restitucin'
de su realidad como obra de arte (heros) que se manifiesta-rts
en el acto final de filologa crtica (acto de restauracin).
lgualmente, en cualquier obra de arte se pueden registrar por lo menos tres actos: el primero es el de la creacin
por parte del 'artista'; el segundo es la accin del 'tiempo'
sobre la obra; y el tercero es la accin del 'hombre'.
Esta ltima, de la que somos protagonistas, puede expresarse fundamentalmente de dos maneras: 1. reparando la
accin degeneradora o, en cualquier caso, modificadora del
tiempo; 2. modificando el estado del primer acto y, a veces,
tambin el del segundo al situar la obra en un nuevo contexto.

llurante
LJtres

Teonfn DE LA REsrAUncrN y uNtDAD ueroootclcn

Teonfn DE LA REsrAunnclr. y uNtDAD rrlerooolcrcn

Dejando, de momento, esta ltima, que merece ser tratada en otro lugar por sus implicaciones histricas y filolgi"cas, la primera accin puede tener el valor de un acto de
'mantenimiento' o conservacin, o bien el de una ,restaura_

en un consciente y coherente acto de conservacin que ser necesario mientras exista la

imagen. Entonces el primer acto s queda(
modificado, pero no se perder porque en su
lugar habr una obra 'hecha a su imagen y
semejanza', una memoria fiel y todava vibrante y no una copia, una imitacin o una
reinvencin arbitraria de ese acto.

ci6n'.
Sin embargo, mientras que el mantenimiento, o conservacin, aun siendo una accin del hombre representa un
acto totalmente ligado al tiempo-vida de la obra de arte, y
tiene, por tanto, el valor de un segundo acto, slo la restauracin propiamente dicha puede considerarse como un

Cuando se emprende la restauracin, el mantenimiento ,o la conservacin de una obra, se empieza por realizar un \
estudio filolgico que nos permita identificar la obra en el
estado en que se encuentra y los elementos que an pode,
mos recuperar.
sta es la operacin ms importante porque nos per- '
mite obtener el conocimiento y, por tanto, la conciencia de
la obra. Por ahi pues, debe empezar el acto de conservacin. En teora, existen muchas tcnicas y muchos criterios
estticos a la hora de realizarlo, pero debe cumplirse un requisito irrenunciable: no debe modificarse en ningn modo
t'
el valor y la realidad
ro oe
de ese conoclmlento
conocimiento y de
de-esa
esa con.on- ' rp?
l

nolgico y cientfico, es tambin, en gran medida, un acto

filolgico y crtico).

!
I

ciencia.

Tambin es cierto que a la suma de varios

actos de mantenimiento se corresponde, en el
tiempo y en la obra, esa lenta pero inexorable
modificacin que es el desgaste naturalde /as
cosas, porque la vida no se detiene y la obra
no es eterna. No obstante, precisamente para
contrarrestar ese rpido desgaste y la prdida
i rremedi ab I e, el' manten i m i ento, se convierte
8

I
I

Si esta regla es vlida para las

ran l
en la definicin global de'limpieza
ara I
todas aquellas que forman parte de
in I
conclusiva o restauracin pictrica'.
I
En efecto, es fcil que este tipo de restauracin acabe
por modificar e interferir en la obra porque a menudo entra
en competencia con ella o la imita. Fara que esto no ocurra
ser necesario preparar atentamente la intervencin en
cuanto a su extensin, importancia y forma.

Tonfn

DE LA REsrAUnncrN

UNIDAD

urooolcrcn

Teonfn DE LA REsrAUnnclN y uNtDAD uerooolclcn

Sin duda un acto competitivo no es justificable ni aceptable (aunque lo fuera en el pasado, cuando la restauracin
pretenda embellecer, corregir y mejorar una obra). Sin embargo, hay que evitar tambin la imitacin, porque puede
entrar en competencia con la obra y convertirse en una falsificacin, aun cuando creemos que afecta slo a partes secundarias de la obra. Pensemos, por ejemplo, en la imitacin que se hara en una pintura al objeto de recuperar su
equilibrio si rellenramos sus lagunas con el mismo tono
cromtico y la misma textura de una imprimacin que quedara al descubierto por desgaste o prdida de la capa pictrica. Estas zonas sufriran despus la accin de los agentes
atmosfricos (es decir, la accin del tiempo, que es tambin
el sentido del tiempo y, por tanto, el sentido de su existencia) y alcanzaran una especie de equilibrio temporal-hist-

rico (adquirido y no provocado artificialmente) con

las

partes originales, hasta adquirir una propia expresividad.

lmitar esta realidad temporal-histrica adquirida

(es

decir, el 'tiempo-vida' del objeto) para restituir el equilibrio a

una obra; imitar esta realidad que es la esencia natural de la
obra y, por tanto, es inigualable e irrepetible equivale a co-

meter una autntica falsificacin temporal. Actuando de ese

modo se modifican de forma totalmente arbitraria los tres
actos que, como decamos, coexisten en la obra de arte que
llega hasta nosotros: el de la creacin por parte del 'artista';
la accin del 'tiempo' sobre la obra, y la accin del
'hombre'. Convirtiendo esta ltima en un acto imitativo (es
decir, haciendo pasar un tercer acto malo por un segundo
acto bueno), la obra acaba por reflejar slo dos actos, el segundo de los cuales consta de una parte orignal y, por tanto,
verdadera, y de otra parte no original y, por tanto, falsa, sin
10

que se aprecie ninguna diferencia, ni siquiera visual, entre

ambas.

En cuanto a sus consecuencias sobre'la realidad y la

identidad del objeto, este acto imitativo no difiere substan-

cialmente de otros actos imitativos como, por ejemplo, la

restauracin no reconocible de un color. En todoi *r{
casos el resultado es la desaparicin del tercer acto.
Lri
Para que ello no ocurra, entonces, la accin del
hombre (es decir, el tercer acto) no debe en absoluto modificar, sino ensalzar y evidenciar lo que ya existe. Debe ser
una actuacin crtica no guiada por el gusto y las opiniones
personales, sino dictada, como si de una regla se tratara,
por la misma realidad de la obra. t sobre todo, es preciso
llevar a cabo la actuacin porque es absolutamente necesaria y no puede evitarse por esa especie de coartada que
una cmoda interpretacin de la 'carta de la restauracin,
proporciona a los que no quieren plantearse problemas de
difcil solucin. EI riesgo inaceptable que ello conllevara (y
conlleva) es que la obra quede, como ocurre a menudo,
desligada de su realidad, reducida al estado de un fragmento en virtud de una supuesta "honradez,, o "tigot,,
cientfico. En lugar de conservar la obra, casi siempre se la
destruye, dejndola vivir slo en virtud de un amor perverso y de un hedonismo casi onanista por parte de un conocedor-experto en atribuciones. ste piensa slo en ejercer e imponer su criterio, considerando el ,bos, suficiente,
sin preocuparse por la obra y por la plenitud de sus valores,
es decir, menospreciando el 'heros'.
Por este camino nos precipitamos rpidamente y sin remedio hacia ese fetichismo del fragmento que tan a
menudo encontramos en la arquitectura y que resulta
11

",

Tonf

DE LA REsrAUnRcrN

uNtDAD

trlrrooolclcn

cuando se rechaza esa accin que, como dijimos, es indispensable para la vida de la obra: la nica accin que ha permitido la supervivencia de tantas obras y que se llama ,mantenimiento'. Esta accin, precisamente por tratarse de
mantenimiento, o conservacin no ,incidente,, debe ser realizada si no se quiere que la obra desgastada se desgaste an
ms, lo que sera an peor que una falsificacin. eu sentido tiene esperar hasta la aparicin del desgaste y luego tratar
por todos los medios de detenerlo? eu legado dejaramos
sino una situacin que ya nada tiene que ver con la realidad
de la obra? Sera como si quisiramos dejar a la posteridad
una muestra de la humanidad actual y para ello transmitiramos la imagen de un hombre no en la etapa completa del desarrollo, sino cuando ya ha perdido sus caractersticas fundamentales. Tampoco vale justificarse diciendo que la vejez y el
decaimiento son estados normales del hombre y, po,r tanto,
que estn ligados a 1. Si eso es cierto, tambin lo es que ciertas modificaciones de su existencia son anormales o, al
menos, anmalas y, por tanto, no pertenecen a la autntica realidad del hombre y a su normal envejecimiento. Volverse
ciegos con la edad, aunque ocurre, no es normal. Es una
forma anmala de
ue tener la espalda
anormalmente enc
to normal y natural
no implca como
y necesaria el ser
ciegos o jorobados.
Un ciego y un jorobado, pues, no sern jams testi_
monios autnticos y completos de la realidad fsica det
hombre y no podemos cometer la arbitrariedad de
transmitir su imagen como muestra de la humanidad.
La humanidad est formada por todo lo que se en_
cuentra en ese estado de gracia que es la conclusin de
12

Teonfn DE LA REsrAUncrN y UNTDAD merooolclcR

cualquier realidad fsica y moral e, igualmente, el arte

es la conclusin de la obra de arte como 'heros'. Esto es . .\
/
lo que debemos transmitir y, por tanto, conservar.
Desgraciadamente, la justa reaccin contra la restauracin entendida como una vuelta ad pristinum, ryerc+rrut'
por completo obras perdidas (basta pensar en la eclosin del
'filaretto' con el que se reconstruyeron ntegramente ermitas
e iglesias romnicas), ha impedido tambin que se llevase a
cabo el 'mantenimiento' durante al menos medio siglo, por
considerarlo una actuacin arbitraria. En esos aos de vaco
se perdieron incluso las habilidades manuales de los que
saban ealiza ese mantenimiento sin falsificar, inventar o
recrear: los que saban restaurar teniendo en cuenta el teido
original an visible y sin comprometer su valor. Si no se
fueran restaurando los desgastados peldaos de una escalera
sobre la que transitan miles de personas cada da, perderamos la escalera. Pero tambin la perderamos si, una vez
comprobado su grave estado de deterioro (es decir, la accin
negativa del tiempo que hay que corregir), 'detuviramos, la
escalera en ese estado para la eternidad. De hecho, la escalera no est viva slo en el momento de su construccin.
Puesto que se construye para que la gente transite sobre ella,
slo es autntica si cumple su funcin, una funcin que va i
modelndose y adaptnior" en el tiempo. Si no qu"i"ro, l/
que muera, no podemos hacerla vivir momificada'en un
estado anmalo.
j

Qu sentido tiene, por ejemplo, Ilevar

al

ex-

tremo el llamado rigor cientfico, como

ocurre en esta decoracin de una capilla de Lm.
la iglesia de Ognissanti que se dej delibera- 17b
13

TEonn DE LA

'\

RESTAUnncTN

uNtDAD

uerooolclcR

damente sin restaurar si, en Ia misma iglesia,

se ha recuperado ntegramente una decoracin preexistente en muy mal estado, encontrada bajo el revoque, rehaciendo incluso las
partes que haban desaparecido casi por completo? Puesto que no se puede decir que
exista una jerarqua decorativa, por qu aqu
se deja malherida una obra, por muy decorativa y marginal, omitiendo una restauracin
que puede todava recuperarla en su totalidad
y de forma no arbitraria? Lo mismo vale para
la restauracin, por otra parte cuidadosa y
legtima, llevada a cabo en la Loggetta del
Sansovino de Venecia (aunque cabe sealar
que la recuperacin de una mejor lectura
cromtica de los materiales mediante la limpieza debe ser equilibrada). Como ocurre en
la pintura de caballete, la limpieza profunda
puede desentonar si algunos de los materia-

casos no deber ser profunda, sino que se lle-

var a cabo procurando mantener el mejor

equilibrio posible entre el primer acto y el segundo, sin crear disonancias. Carece de cualquier sentido el rigor que detiene arbitrariamente para la eternidad (o por el mayor
tiempo posible) un estado de muerte momificando balaustres y cornisas rotas o desgasta14

Tonfn

DE LA REsrAUnRctN

UNIDAD

uerooolctcR

das en aras de la intangibilidad de la obra;

una obra quet en cambio, tiene derecho a ser
reintegrada con una intervencin lgica de
mantenimiento. De esta manera se cae tambin en el sinsentido de una vuelta incompleta al primer acto, que, desentonando con
el segundo acto, lo convierte en negativo. Sin
volver a la tan vituperada y estigmatizada diferenciacin entre 'ars major' y lars minor', es
sin embargo necesario distinguir entre un ladrillo, aunque lo haya mandado colocar Leon
Battista Alberti, y una pincelada dada directamente por Rafael. Si entendemos este concepto, ser ms fcil comprender an ms
profundamente cmo hay que llevar a cabo
un acto de 'restauracin'.
lgualmente, este panel decorativo con taracea
de piedras y mrmoles (obra procedente de
Messina que nos ha llegado con prdidas de
material original) se encuentra en ese s52cle
porque no se realiz el 'mantenimiento' necesario. Cuando se caa una pieza o una
tesela nadie volva a colocarla ni la repona,
por lo que las lagunas se hacan cada vez
ms grandes hasta que la obra perdi su integridad y, casi, su imagen. Otro ejemplo: si no
se hubiese llevado a cabo, siglo tras siglo,
una reintegracin de los muros externos del
Palazzo Strozzi, corrigiendo prdidas o roturas en una labor que no consisti en parchear
sino en conservar la obra eliminando los as15

Lm.
20-21

Teonfn DE LA REsTAURAcIN y uNtDAD METoDoLctcA

pectos negativos del paso del tiempo, ahora

el Palazzo Strozzi sera una ruina. por otra

Lm.

17a

parte, ningn 'rigor' bien entendido permitira

aceptar una intervencin que, con el fin de
conservar fielmente la originalidad det monumento, eliminase todos los sillares colocados
en los siglos pasados. para darse cuenta de
ello bastara meditar sobre un alzado que se
realiz en las obras de restauracin de l93B1 940.
Volviendo al panel que comentbamos anteriormente, la obra admite perfectamente una
reintegracin sin caer en la manipulacin o la
falsificacin, para recuperar su ,heros, de la
nica forma posible, es decir, con un acto
que no es ya una 'restauracin' crtica sino un
i mprorrogable y consciente, manten i m iento,,
que se realiza dentro del ,tiempo-vida, de la
obra. Si, adems, se quiere dejar documentado este 'mantenimiento,, existen muchas
formas de hacerlo, come, por ejemplo, colocando Ia reintegracin en una especie de
bandeja cuyos bordes quedan a la vista y
que, si es necesario, puede ser retirada sin
daar la obra. Esta solucin aparece en el
catlogo de la exposicin ,Firenze restaura,.
vez ms, pues, nos vemos obligados a elegir entre

'thnatos' y 'heros,. y ya que decidimos apostai por el

'heros' y no por el ,thnatos,, la intervencidn se impone
como acto necesario, como nuestro tercer acto que inter_
16

Tonfn

DE LA REsrAUnnclN

y uNtDAD rrlerooolcrcn

viene en la obra para que el 'bos' se convierta en 'heros, y

siga existiendo en su verdad y realidad.
Ocultarse, como decamos, detrs de l cmoda coar-

tada de la 'intangibilidad' camuflndola de rigor crtico

sera como aplicar el principio de,'ninguna accin, ningn
dao', que es la actitud menos coniprometida y, por consiguiente, ms perjudicial para la obra.
Tomemos por ejemplo el Crucifijo situado entre el San
Nicols y el San Francisco de Fray Anglico, en San Niccol del Ceppo en Florencia. Una vez eliminados los repintes, restaurada la pintura existente y comprobada la manipulacin que sufri la proporcin entre las figuras, no se

poda concluir la intervencin dejando la obra en un

estado totalmente arbitrario que mortificaba el sentido de
la composicin. Por tanto, no se poda ni se deba detener
la intervencin en ese momento, sino que, para la ,restitucin' de la obra, se deba realizar el que llamamos el
tercer acto. Es decir, un 'acto crtico' que no modificara la
situacin encontrada tras el acto filolgico de identificacin, sino que la conservara en toda su autenticidad. Sin
convertirse en imitacin o en competicin, el acto deba
slo colocar y relacionar las tres figuras segn distancias
extradas de las constantes modulares de Fray Anglico,
evitando reducirlas a simples fragmentos y devolvindoles
una conditio que las lleve hacia el 'heros, evtando su ,thnatos'.
Podramos enumerar otros ejemplos similares, en los
cuales se pudo recuperar la realidad de una obra con una
intervencin a latere, queriendo destacar con el trmino a
latere la posibilidad, de orden no secundario, de una vuelta
total y absoluta al 'ante quem'.
17

Lm.

18-19

Tronfn

Lm.

22-23

DE LA RESTAUMcTN

UNIDAD METoDoLctcA

Recientemente restaurada con ocasin de la

exposicin de homenaje a Ciotto, celebrada
en Orsanmichele en 1967, esta Virgen y el
Nio con ngeles del taller de Giotto, procedente de la iglesia de Santa Mara a Ricorboli
de Florencia, ya haba sufrido una restauracin en 1929, como indica una inscripcin
en el reverso. Tal vez fuera en aquella ocasin
cuando se redujo el tamao de la obra, tal
vez pieza central de un polptico similar al de
Ia Pinacoteca de Bolonia. Presumiblemente,
la reduccin de tamao se llev a cabo para
eliminar las partes daadas por anteriores
inundaciones. De hecho en la obra, que se ha
salvado de la reciente riada, se han encontrado, debajo de los repintes, fragmentos de
cieno, probablemente dejados por la anterior
inundacin. Tras cortar la parte inferior del
panel, Ia ms gravemente daada, se hizo
una restauracin pictrica que, en el lado izquierdo, se realiz sobre un trozo de tela clavdo en los bordes. Dado que esta intervencin en el lado izquierdo conservaba an la
imagen, aunque parcial, de un San Francisco
seguramente inspirado en una versin ms
antigua, la restauracin actual ha optado por
respetarla. Sin embargo, el recuperado estado
cromtico original de la obra ya no admita
tal intrusin, por Io que se decidi cubrir esa
zona con una tapa de quita y pon (una solucin que aqu comentaremoi y que fue pre18

Teonfn DE LA RESTAUnncIN y uNtDAD verooor_crc

sentada en Ia exposicin 'Firenze restaura, de

1972), para permitir su lectura en cualquier

momento. Precisamente para'que la oba pudiese ser disfrutada en sus valores esenciales
y verdaderos a pes de la mutilacin, el espacio que le perteneci en su da se pint en
color neutro. La obra, antes ancha y achatada, recibe ahora un empuje vertical que
encaja mejor con las formas plsticas de
Giotto, recuperando proporciones similares a
las del polptico de Bolonia. La Virgen y el
Nio Entronizados de un maestro florentino
del s.xu, tal vez el Maestro del Bigallo, proce- Lm.24
dente del museo Bandini de Fiesole, es otro
ejemplo de cmo una reconstruccin externa
(que para nosotros es el tercer acto final), sin
modificar la realidad intrnseca de la obra,
puede hacer que un simple fragmento vuelva
a ser comprensible y disfrutable. La Virgen de
Lastra, en Signa, y otra Virgen conservada en
Ia iglesia de San Paolo, en Chianti son otros Lm.25
ejemplos del mismo planteamiento.
De esta manera, la obra que llega hasta nosotros con el
peso preponderante de un documento histrico (resultado
de la suma del primer acto y del segundo acto, pero con
modificaciones sustanciales debidas, precisamente, a este
ltimo) vuelve a identificarse, en virtud de la accin filolgica realizada, con todo lo que an queda del primer acto.
Cracias a este uso adecuado del tercer acto, ni siquiera se
resta valor al segundo. Asi los tres actos no slo existen,
't9

Teonln

DE LA REsrAUncrN

UNTDAD

mrooolclc

sino que coexisten sin que el uno predomine sobre el otro

o lo influya, y sin modificar el primer acto, por fin conocido y recuperado.
Aqui para reiterar una vez ms el valor del tercer acto
y la conveniencia de su realizacin, cabe abrir el discurso
de los marcos y molduras de madera que pueden cumplir
una funcin concreta en ciertas obras de arte.
Sin remontarnos a pocas ms antiguas, basta sealar
que durante el siglo pasado y a principios de ste, en la restauracin de trpticos y polpticos destinados a ser nuevamente colocados en un altar o llevados a un museo (pensemos en el cierre de conventos y en las numerosas obras de
arte que se han salvado del abandono), se rehicieron en el
mismo estilo penachos, columnas, basas y pilares, a veces
reconstruyendo slo las partes daadas, otras inventndolos
de nuevo. Esta autntica falsificacin acab por dar una importancia determinante a estas intervenciones ya de por s
arbitrarias, otorgando un valor expresivo a elementos que
no podan tenerlo porque no eran originales. La consecuencia de ello fue que una simple llamada a los valores
del orden y de lo original, valores alardeados sobre todo
durante la febril reconstruccin y reconstitucin de museos
que tuvo lugar inmediatamente despus de la Segunda
Cuerra Mundial y casi impuestos por las nuevas tendencias
crticas (no siempre bien comprendidas), que llevaron a la
trabajosa elaboracin de la fundamental 'carta de la restauracin', acab por eliminar, en nombre del absoluto 'rigor
cientfico', todas aquellas reconstrucciones y aadidos, en
lo que fue una autntica 'marcoclastia'. Aunque se trat de
una accin lcita, las obras no quedaron saneadas. Es ms,
volvieron a un estado an peor que el anterior, desnudas y
20

Teonln

DE LA REsrAUnncrN

UNIDAD METoDoLctcA

despojadas incluso de las partes que, por muy daadas,

an existan y eran legibles en su contexto antes de ser reconstruidas. Era como una vuelta incondicional a la pintura
de caballete. Esta postura puede ser justificable cuando el
marco se coloca como segundo acto (incluso cuando no desentona), pero no lo es (ni puede sei vlida ni lcita) cuando
el marco o el aparato decorativo de madera forman parte integrante de la obra, de su realidad y de su estructura.
Una vez ms, la obra es la que sufre. Al perder elementos fundamentales de su existencia, se vuelve fragmentaria y acaba por relacionarse con otros elementos y otros
rdenes en lo que, muy a menudo, es slo discordancia y
desorden.

Vase, por ejemplo, el gran trptico de Ciovanni del

Biondo en la Calleria dell'Accademia de Florencia. Esta
obra posea en origen una gran abundancia de estructuras,
pero nos ha llegado con muchas piezas restauradas y reconstruidas imitando hbilmente a las antiguas. Recientemente, araz de la campaa de'marcoclastia'a la que nos
referimos, todos los elementos no originales fueron eliminados (aunque fue imposible realizar una depuracin total
y, en la prctica, slo se eliminaron los pilares, columnitas
y columnas entorchadas que separaban los paneles) y el
pblico por fin pudo ver fuera del contexto de la obra
aquellas arbitrarias reconstrucciones no originales. Sin embargo, es fcil imaginar cules fueron las consecuencias de
esta operacin en cuanto a la lectura de la obra. Si la
"purga" que se llev a cabo (y que, en el fondo, fue incluso
un acto crtico-filolgic oportuno) puede considerarse
vlida, sin embargo se qued a medio camino, porque falt
el autntico tercer acto, es decir, la restauracin. La depura21

Lm.

26-29

Teonln

DE LA REsrAUnnclN

uNtDAD

uerooolclc

cin quiso otorgarse el valor de un tercer acto, pero convirti este ltimo en un segundo acto modificador y negativo,
porque desvirtu claramente la realidad de la obra. Sin
hablar de los capiteles, que quedaron colgados como si
fuesen pies de bvedas y no remates de columnas y pilares,
ni de las basas de estos ltimos, que ya no soportan nada,
bastara observar el duro golpe infligido a los valores formales de la obra, compuesta por el artista en tres espacios
perfectamente separados y, por tanto, cargados de ritmos
distintos y autnomos. stos restan ahora tensn y equilibrio a la escena central de la Anunciacin, creada en una
realidad espacial y arquitectnica muy concreta y en su da
claramente separada por aquellas estructuras de las numerosas figuras de santos representadas en los paneles laterales. La escena central se encuentra ahora en una relacin
abierta con stos y se convierte casi en el centro espacial
generador de toda la obra, mientras que debera seguir
siendo simplemente su centro escnico (los tres paneles, de
hecho, representan tres representaciones separadas), y la
decoracin del pavimento pasa a ser una unidad espacial,
en lugar de una mera representacin formal y objetiva del
suelo.
Est claro, entonces, que no se puede prescindir del

tercer acto. Si la depuracin debe llegar a una conclusin

racional en vez de quedarse a medio camino despus de
eliminar los marcos, sera ms honesto separar definitivamente los tres paneles, como si fuesen realmente fragmen_
tos de una obra imposible de reconstruir.
Para corregir este dao tan evidente, que representa
tambin una clara alteracin arbitraria, procuraremos que
nuestro tercer acto, por otra parte inevitable, sea vlido y
22

Tronfn

DE LA REsrAUtcrN

UNIDAD

erooolclcn

cumpla una exigencia crtica que, como decamos, ya no

puede ignorarse.
Hasta en un simple marco (y hablamos de los que por
su propia naturaleza van unidos a la obra) podemos y debemos exigir que se reconozcan/ como en el resto de la
obra, los tres actos que estn en la base de nuestro planteamiento. Tomemos el caso de un marco dorado. En l podemos reconocer de inmediato los dos primeros actos,
aunque stos hayan confluido y estn estabilizados en una
relacin a la que el tiempo ha otorgado un nuevo valor expresivo y un nuevo equilibrio. El primer acto, que es el de
la ejecucin de la idea, se presenta visualmente como oro
sano; el segundo acto, el que se debe a la accin del
tiempo, se presenta en forma de desgaste del pan de oro
(que deja as transparentar el color oscuro del bol) o en
forma de desprendimientos, lagunas y grietas tanto del pan
de oro como de la imprimacin. Si se trata de abrasiones o
desgaste, la accin del tiempo no es negativa: la existencia
y coexistencia de dos actos (el oro y su imprimacin)
forman una nueva e inigualable armona que no es algo artificial, sino historia natural que pasa a formar parte del
'tiempo-vida' de la obra aumentando, en vez de disminuir,
su valor expresivo. En cambio, cuando se trata de prdidas,
la accin del tiempo se convierte en negativa y no se le
puede atribuir un valor histrico o expresivo.
Por consiguiente, para que la obra siga viviendo y existiendo, es preciso intervenir. Pero, como dijimos, la intervencin no debe ni puede ser imitacin o competicin. As
pues, al restaurar no es admisible aplicar pan de oro en las
lagunas por haberse desprendido (solo o con la imprimacin
y el bol). Pero tampoco es admisible aplicar un material que,
23

Teonfn DE LA REsTAURAcIN y uNtDAD MEroDoLctcA

Lm.

2-3

en pos de una mal entendida restauracin pictrica, imite la

imprimacin o el bol. Con ese acto, aunque no se rehace directamente el dorado, se inventa de manera fraudulenta y artificial una etapa del presumible desgaste de la obra.
Ambos materiales, la imprimacin y el bol, estableceran una relacin con la imprimacin y el bol originales
hasta confundirse con ellos, lo que sera una evidenie falsificacin. Nuestro tercer acto, pues, no sera reconocible y
toda la operacin, sin ningn derecho y mediante la manipulacin, acabara formando parte del segundo acto. La
obra, asi tendra un 'tiempo-vida, falso y arbitrario.
Entonces, para evitar este problema y para no caer en
el error del restaurador-reconstructor, es preciso procurar
que este tercer acto sea pura restauracin, no expresin
del gusto personal sino acto crtico que no modifica la realidad, sino que la ensalza. para solucionar definitivamente
el problema, entonces, slo podemos confiar en un acto
metodolgico que excluya tanto la imitacin como la
competicin. Un acto que podramos llamar de abstrac_
cin de la materia existente que queremos ensalzar. El oro
se nos presenta visualmente como suma de amarillo (el
color que lo define), rojo (el color clido que juega con el
color del bol) y verde (el color fro de su transparencia).
Estos tres colores, yuxtapuestos con una tcnica divisio_
nista, es decir, manteniendo su nitidez y luminosidad, con_
siguen alcanzar el efecto del oro y de su vibracin. ya no
se trata, pues, de un acto de imitacin, sino de abstrac_

cin, dado que el oro no est presente fsicamente.

Adems, el trazo de la pincelada, que crea un autntico

nuevo tejido, lo diversifica an ms de la materia, separn_
dola y ensalzndola, en un acto de restitucin que repre_
24

Teonfn DE LA RESTAUnclN y uNtDAD rrletoooLclcR

senta un autntico tercer acto. De esta forma, el acto no es

reflejo del gusto personal, sino una intervencin vlida en

trminos absolutos y aplicable en cualquier situacin. para Lm.
hacerse una idea ms concreta del uso de esta tcnica en 6-7
varios casos que requieren un 'trazo' apropiado, vanse las Lm.27
i lustraciones i ndicadas.
Las variantes empleadas no son casuales, sino que, una
vez ms, son dictadas por la propia obra, que exige esa determinada solucin y no otra.
El 'tratteggio' ser vertical en los fondos, porque requieren un tratamiento cromtico plano y compacto; tendr
un movimiento circular en los nimbos, para que destaquen
sobre esos fondos planos y compactos emitiendo otra vibracin; y ser horizontal cuando sta sea la forma del marco.
Seguir la 'geometra' de la obra, en funcin de lo que
queda del oro y del bol originales.
Un tercer acto as concebido es el medio de recuperar,
sin modificarlas, imgenes y estructuras que en muchos
sentidos quedaran cojas, aunque no desapareciesen por
culpa de tcnicas y materiales inadecuados. Por tanto, podemos definir este acto como metodolgico.
Si este mtodo de actuacin es vlido para el oro
(como tambin Io es para la plata y otros metales utilizados
en las decoraciones), porque es reconocible y crea en contacto directo con los pigmentos pictricos, su uso es an
ms importante a la hora de reconstruir y reordenar, sin falsificarlas, las estructuras de polpticos que han sido desmembrados. En estos casos tenemos la posibilidad (y el
deber) de intervenir reemplazando los dorados falsos por
una restauracin de este tipo.
Podremos entonces introducir en el cuerpo del polp25

Tronln

DE LA RESTAURACTN

UNIDAD METoDoLctcA

tico elementos similares a los que hubo en su da (muchos

de ellos, a pesar de la reconstruccin, todava conservan el
recuerdo del original), devolviendo al conjunto su unidad
perdida y manteniendo y ensalzando su originalidad.
De ello se desprende que actuaciones de este tipo
-fruto de una restauracin que, independientemente de la
conservacin, no podr jams identificarse con un 'thnatos' por momificacin- debern llevarse a cabo incluso
cuando ya no existen elementos nuevos imitando a los originales. Cuando ya no exista el ornamento tallado o el
marco antiguo y original, se har una reconstruccin volumtrica y se pintar sobre ella.
trptico de Mariotto di Nardo procedente

Lm.

Este

30-33

de Ia iglesia de Santa Margarita en Tosina,

puede representar un buen ejemplo de lo que
comentbamos. La primera foto muestra la
obra antes de nuestra actuacin. La segunda,
despus de haberse realizado Ia labor filolgica que ha permitido separar las partes totalmente falsas. Finalmente, la tercera muestra
las intervenciones realizadas en vistas de la
restauracin final. Todos los elementos 'reconstruidos' son abstracciones volumtricas
basadas en la obra: se diferencian de las
partes originales y a la vez las unen en un
conjunto que recupera sus valores esenciales
en trminos de estructura y arquitectura. No
se cae en ninguna reconstruccin arbitraria ni
en una eleccin de gusto, sino que se satisface una exigencia crtica obligatoria con un
26

Teonf

DE LA REsrAunncrr

UNTDAD

uetooot-clcR

acto rigurosamente correcto y no opinable. Es

evidente que la sola abstraccin volumtrica
no tendra valor si no la armonizramos y la
diferenciramos de la pintura. Esta actuacin,
por lo tanto, ya no -es crtica sino metodolgica, porque evita la imitacin y la competicin propias del dorado. Lo mismo ocurre
con la reciente recuperacin y restauracin
del estrelln que rodea el medalln de la capilla Rinuccini en la iglesia de Santa Croce.
En casi todos los rayos estn presentes los tres
actos, y en algunos slo el tercero, ya que los
otros dos han desaparecido al perderse la
pieza.
El hecho de que este mtodo no representa un acto de
imitacin o una intervencin opinable, aunque restituya de
forma pictricamente exacta la realidad visible del oro, est
demostrado en una obra muy conocida de Fray Anglico: el
fresco de la Virgen y los Santos situado en el pasillo de las
celdas del convento de San Marcos. En ninguno de los fres- Lm. 16
cos del mismo autor que existen en las celdas se utiliza oro
de verdad (y tal vez no se utiliz ni siquiera en los grandes
frescos de la sala Capitular y del Claustro, en los que el oro

que vemos ahora fue aplicado en restauraciones anteriores); aun as, los nimbos parecen de oro. Este efecto, sin
embargo, no se consigue por imitacin, sino con un
mtodo pictrico capaz de obtener los mismos efectos de
luz, color y vibracin del oro. Esta tcnica pictrica consiste en un "tratteggio" hecho con pequeas pinceladas
yuxtapuestas de rojo, amarillo y verde, es decir, los tres co27

Tonfn

DE LA RESTAUnncTr.

UNtDAD

urrooot-clc

lores que hemos descrito y que se utilizaron por primera vez

en la reintegracin de los dorados del Crucifijo de Cimabue.
Evidentemente, el descubrimiento y la utilizacin de
este mtodo no significa que la atenta y sensible labor del
dorador debe ser condenada o abandonada. El dorador no
slo debe seguir existiendo para aplicar sus especficos e
insustituibles conocimientos tcnicos, sino que debe seguir
realizando esa labor que, desgraciadamente, se hace cada
vez ms rara y que nosotros hemos diferenciado de la restauracn, tanto en su definicin y objetivos como en su
ejecucin: se trata de esa labor importante y necesaria que
llamamos'mantenimiento'. Mantenimiento no significa
'restaurar' (que, como dijimos, es el tercer acto, un acto crtico), sino'conservar'lo que existe (por tanto, es un segundo acto).
Cuando un marco (sobre todo si es postizo y no pertenece al primer acto) pierde una voluta, una hoja o un estucado, stos 'deben' ser 'reconstruidos' en el acto de mantenimiento. No es necesario convertir en un acto crtico esta
operacin que, al no tener sustancia suficiente como para
justificar un tercer acto, puede y debe quedarse -sin por
ello ser tachado innecesariamente de mixtificacin y falsificacin- en ese segundo acto que, si no es negativo y no
modifica la obra, representa la nica forma correcta de
mantener el 'tiempo-vida' de la obra de arte.
Tambin es preciso distinguir entre un marco que nace
como estructura de la obra o forma parte de ella de manera
indisoluble, f un marco colocado posteriormente, como
suele ocurrir con la pintura de caballete, o para adaptar la
obra a un espacio determinado. En el primer caso el marco
forma parte de la obra misma y sirve para concluirla y defi2B

Tonl

DE LA REsrAUnRctt

y uNtDAD trlrooolclcR

nirla (es un primer acto); en el segundo, en cambio, representa un medio para abrir la obra hacia el entorno (es un
segundo acto y como tal, forma parte de su 'tempo-vida').
En el primer caso la restauracin no puede sino seguir
los mismos mtodos que valen para trabajar con los pigmentos y otros componentes de la obra; en el segundo caso
-a veces tambin por la diferente relacin de 'tiempo-vida'
que existe entre el marco y Ia obra- la restauracin podr a
menudo ser reemplazada, con un acto metodolgico puntual, por una intervencin de 'mantenimiento'.
De no ser as caeramos nuevamente en aquel fetichismo del fragmento que representa uno de los aspectos
ms descorazonadores de nuestra actitud ante el arte y que
tambin afecta negativamente a numerosas restauraciones
arquitectnicas inspiradas en el llamado "tigor".

No obstante, se dan casos en que hasta la reorganizacin abstracta de las piezas de un

marco no puede llevarse a cabo ntegramente

porque faltan elementos para documentarla

con exactitud.
En esos casos Ia actuacin -justificada y obligatoria, ya que hay que restituir una imagen
ntegra- ser distintar pero tambin seguir un
mtodo basado en la abstraccin y no en el
gusto.
Esta pintura sobre tabla de Giovanni di Barto- Lm.
lomeo Cristiani, antes situada en un taber- 34-35

nculo

posteriormente trasladada

Sant'Ambrogio, en Florencia, puede servir de

ejemplo. A la obra se le haba recortado la
29

Teonl

DE LA REsrAUnRclr.

uNtDAD

uerooot_clc

parte superior y se haban eliminado las molduras que la enmarcaban. Durante Ia restauracin se opt por devolverle su forma co-

rrecta. Sin embargo, para unir la parte

superior en forma de tmpano a la superficie
pictrica era necesario crear un elemento de
unin. Se decidi as rehacer por abstraccin
Ia moldura que deba existir originalmente,
pero llegando slo hasta donde la reconstruccin poda realizarse con seguridad. La intervencin se detuvo antes de tener que inventar
o imitar. Sin embargo, la obra as ,aglutinada,
y restituida se acerca ms al primer acto, sin
falsificaciones.
Lm.36 Cuando se restaur el marco de esta pintura
de Filippo Lippi, en cambio, fue absolutamente imposible reconstruir o abstraer los
volmenes con nuevas piezas de madera. Sin
embargo, haba que solucionar el problema
de Ia parte superior, antiguamente rematada
con cornisas ornamentadas y doradas que
daban a la obra Ia estructura de un trptico.
Lo que haca absolutamente necesaria la actuacin como tercer acto, por tanto, era un
problema de estructura y de arquitectura en
relacin con el espacio pictrico, ms que
un problema de supefficie. De ah, la necesidad de crear una superficie en voladizo,
como si fuera un sombrero, para dar al espacio pictrico la misma intensidad y el mismo
relieve que le confera Ia estructura original.
30

Teonfn DE LA RESTAUnncIN y uNtDAD vetooor_clcn

Siguiendo el mismo mtodo, la superficie de

este 'sombrero', originalmente dorada y, seguramente, estucada y decora.da, ha sido tratada para conseguir el mismo efecto del oro,
pero se distingue de una imitacin o de una
reintegracin falsificadora, sin caer en una
apuesta de gusto, sino recogiendo por abstraccin el legado de la obra. En este caso no
hubiese sido correcto solucionar el problema
pictrico del marco reconstruido con la

misma tcnica de seleccin cromtica,

porque ello puede hacerse slo cuando an
existen partes de Ia obra que permiten extrapolar Ia reintegracin. La actuacin directa
cuando falta una parte de un conjunto, o
cuando extrapolamos un elemento estructural, supone siempre la existencia de un original visible o legible. En este caso todo el
marco haba desaparecido, por lo que no era
posible rehacerlo sin caer en la invencin o
la falsificacin. Y puesto que ya era imposible 'reconstruir' la obra ntegra debido a los
cambios ocurridos en la misma (recorte de
Ias cspides, traslado de los medallones de Ia
Anunciacin antes colocados sobre los
arcos), Ia abstraccin puede considerarse
como un acto metodolgico de una actuacin filolgica correcta. El mismo mtodo de
'abstraccin' volumtrica que acabamos de
describir para los marcos incompletos podr
aplicarse tambin a otras obras que planteen
31

Teonln

DE LA REsrAUncl,

uNtDAD

vetooor_clc

problemas similares y para las cuales el

'mantenimiento, sea no slo necesario sino
imprescindible, al objeto de recuperar para
el 'heros' lo que est a punto de precipitarse,
tal vez para siempre, hacia un descorazona_
dor estado de fragmento y ruina.
Un 'mantenimiento, bien entendido y bien
real i zado podr solucionar adecuadamente
muchos problemas, evitando convertir la obra

en intiles fragmentos y deteniendo un

des_

gaste que puede hacer imposible su recupera_

cin. Debemos, pues, considerar como un

acto obligado de ,mantenimiento, el que se
realiz en el reverso del trptico de Rossello di
Lm.38 Jacopo Franchi, corrigiendo sin engaos una
situacin que acabara siendo irrecuperable.
lgualmente, deberamos acabar con ese
'rigor' gue, en su afn de eliminar actuaciones del pasado, lejos de ayudar a la obra de
arte, termina perjudicndola. pensemos, por
ejemplo, en la eliminacin de los zcalos no
originales que haban sido pintados debajo de
algunos frescos que cubren paredes enteras.
Una actuacin de ese tipo rompe arbitraria_
mente una continuidad y resta a la obra lo
que, incluso materialmente, representaba su
soporte necesario, reemplazndolo por un
inexpresivo revogue ajeno a la obra y sin nin_
guna conexin con el entorno.
Zcalos o pinturas, incluso extrapolados a
partir de Ia obra, son necesarios y deben ser
32

Teonfn DE LA RESrAUnnctN y UNIDAD merooot-clc

realizados, siempre que, por supuesto, no

afecten negativamente o modifiquen arbitrariamente la obra, o bien caigan en Ia imitacin y la competicin. Desde luego, soluciones como las que se dieron a la pared de
Taddeo en la Opera di Santa Croce, o a la de
Franciabigio en el antiguo monasterio de
Candeli, no tienen el sentido de acto crtico
que debera tener una restauracin. Pondremos inscripcions o fechas, si se quiere,
para identificar nuestra actuacin, pero sta
debe necesariamente llevarse a cabo. Y no
se trata, como podra pensarse, de algo marginal o de un problema que puede ignorarse: ignorarlo o menospreciarlo significa
daar la obra.

5i hasta ahora hemos hablado de un modo y

un

mtodo de trabajo que han permitido esclarecer el valor

crtico y no casual de actuaciones que afectan a lo que
podramos definir el tejido secundario, aunque importante,
de una obra, es preciso volver a la realidad ms viva de la
obra de arte, es decir, su tejido primario. ste, salvado in
extremis de esa antesala de la muerte que es el estado de
fragmento, tambin necesita un estudio filolgico y crtico
y una puesta a punto metodolgica constante, para que
nuestra actuacin restablezca el valor del 'heros' sin alteraciones o falsas proyecciones.
Volvamos entonces al comienzo de nuestro discurso,
cuando finaliza el acto filolgico que permite obtener el
conocimiento y la conciencia del objeto. Como dijimos, de
33

Lm. 39

Tronfn

DE LA RESTAUncrN

UNIDAD

mrrooot-clcn

ese acto debe partir la conseryacin y de l depender tambin lo que llamamos 'restauracin pictrica'. Aunque, en

teora, este concepto puede expresarse tcnica y estticamente de muchas formas, slo hay una condicin que
cumplir: que en modo alguno se modifique el valor y la
realidad de ese conocimiento y esa conciencia que hemos
obtenido.
Una actuacin de 'mantenimiento', que no de 'restauracin', no modificar nunca la obra y para definirla valdr
el criterio 'cuantitativo', nunca la distincin que a menudo
se hace, equivocadamente, entre partes vitales o no vitales
de la obra, como si sta tuviese partes o zonas que no son
importantes desde un punto de vista expresivo, estableciendo tan curiosas como imposibles jerarquas. Como si, a
la hora de calcular el total de una suma, algunos nmeros
fueran ms importantes que otros, o comb si, en una partitura, algunas notas fueran importantes y otras no para obtener una sinfona.
lgualmente cabe rechazar cualquier diferencia de comportamiento ante una obra de arte destinada a un lugar u
otro, como si su valor pudiera cambiar en funcin de su
emplazamiento. Una sinfona de Beethoven seguir siendo
una sinfona de Beethoven tanto si se toca en un teatro,
ante un pblico annimo, como si se toca en un Conservatorio ante un pblico de entendidos.
Cuando una obra de arte se halla en una iglesia y est
destinada al culto de los feligreses, est claro que, antes de
substraerla a su funcin, debern medirse adecuadamente
las posibilidades de la restauracin. Despus de haber realtzado el estudio filolgico, se decidir si la obra puede
volver a cumplir o no esa funcin. Pero si esa funcin con34

Teonf

DE LA REsrAUnncrN

UNTDAD

merooor-crcn

dicionaba la obra en trminos absolutos, conviene que sta

siga como estaba, sin ni siquiera someterla al estudio filolgico previo a la restauracin, procediendo a realizar un
simple 'mantenimiento' del estado al que ha llegado.durante su'tiempo-vida'.
pintura de Giovanni del Biondo que se encuentra en la iglesia de San Pedro en Sollicciano, cerca de Florencia, ha sido recuperada
gracias a una 'restauracin' que ha modificado totalmente su status figurativo anterior,
Ilevando hasta sus ltimas consecuencias el
acto filolgico. El repinte que la haba modificado por completo afectaba muy negativamente Ia lectura verdadera de la obra, por lo
que poda y deba ser eliminado con el fin de
recuperar el primer acto. Esta actuacin pudo
llevarse a efecto por dos razones: l) no se
daaba o se perda en modo alguno su realidad iconogrfica; 2) la eliminacin del repinte no supona la prdida de un 'tiempoLa

Lm. 40

vida' histricamente justificable, siendo

suficiente documentarlo con simples fotografas.
El polptico de Giotto, antes conseruado en la
Abada de Florencia, posteriormente trasladado al museo de la Opera di Santa Croce y
actualmente conservado en la Galleria degli
Uffizi, fue transformado en un retablo tpico Lm.4i
del siglo xv introduciendo unos tringulos de
madera entre las cspides y unas pinturas de

35

Teonl

DE LA REsrAUnncN

uNtDAD

urrooolcrc

Jacopo del Corso, pintor florentino del

mismo siglo. Tras eliminar los aadidos, la
obra ha vuelto a recuperar su forma original.
Esta actuacin debe considerarse legtima
porque tampoco en este caso se ha produ_
cido dao alguno o prdida de Ia realidad
iconogrfica de la obra. Se decidi eliminar
los aadidos de Jacopo del Corso (aunque
tenan el valor de un documento histrico y
tenan la ventaja de ser ,marginales, respecto
a la obra de Ciotto, respetando casi del todo
la pintura original) porque ,entraban, en el
espacio del polptico y situaban en una dimensin distinta las figuras de Giotto. stas
venan a encontrarse en superficies distintas,
perdiendo gran parte de su fuerza compositiva. En fin, la calidad de Giotto quedaba rebajada y, al perderse la secuencia de cspides, desapareca tambin ese profundo valor
arquitectnico que caracteriz el conjunto,
como caracterizaba tambin el exterior de
Santa Croce. Tras recobrar sus proporciones
geomtricas, las figuras de los paneles pu_
dieron tambin recuperar su aislamiento y
con l su relacin puntual con las estructuras. Tambin en este caso el testimonio histrico est suficientemente representado por Ia
docu m e ntaci n fotogrf i ca.
ste no fue, y tampoco poda ser, el criterio
Lm.42 seguido en otro caso similar, el del polptico
Baroncelli, tambin de Giotto, conservado
36

Teonfn DE LA REsrAUnRcrN y UNTDAD mrrooolcrc

en la iglesia de Santa Croce, en Florencia.

Tambin esta obra del s.xtv fue transformada
en retablo en el s.xv, pero esta vez se modific substancialmente el original colocndolo
en un nuevo contexte que, adems, no era reversible. Aqu tambi se aadieron los tringulos con querubines, pero el resultado final
es distinto, debido tambin a los cambios radicales sufridos tanto por el marco como por
Ias molduras y los pilares de separacin, as
como por el recorte de las cspides. Por tanto
sera imposible llevar a cabo una restauracin
global: cualquier actuacin de ese tipo sera
arbitraria y, por consiguiente, ilcita. No se
puede ni debe realizar una intervencin que
no sea de 'mantenimiento'.
Lo mismo puede decirse del trptico de San
Domenico de Fiesole, obra de Fray Anglico Lm.43
transformado en retablo por Lorenzo di Credi.
Nos encontramos ante una autntica transformacin realizada por una cuestin de gusto,
con el fin de adaptar la obra a Ia tribuna de Ia
capilla principal, que haba sido remodelada.
El trptico de Fray Anglico se convirti as
en rectangular (<tabula altaris majoris renovata est et reducta in quadrum>) y fue reelaborado pictricamente aadiendo la arquitectura, el drapeado detrs de Ia Virgen, el
dosel, el fondo con la vista del pueblo y el
cielo; tambin se rehizo el suelo y se ampli

Ia parte inferior con un prado en primer

37

Teonfn DE LA REsrAUncrN y UNTDAD vrooor-crcn

plano. Obviamente sera del todo absurdo

plantearse una recuperacin ntegra del original. De esa manera no slo se perdera el
valor histrico de Ia actuacin de Lorenzo di
Credi y su nueva potica creada (y sera una
prdida grave e irreparable), sino que tampoco se recuperara el trptico de Fray AngIico, reducido a un estado de fragmento por
haber perdido ntegramente las estructuras
de madera originales (marcos, pilares, mnsula, etc.).
Tambin en este caso, p,Jes, Ia restauracin
no debe ir ms all del 'mantenimiento' de la
obra tal como sta ha quedado en el transcurso inmodificable de su 'tiempo-vida'.

Teonf

DE LA REsrAunctu Y UNIDAD

erooot-clc

los trminos del mantenimiento, tambin lo es para determinar la envergadura de una restauracin.
Sin embargo, puesto que la restauracin no puede convertirse en un acto de imitacin, porque se cometera ma
falsificacin, tambin el modo en que se realizar la actuacin tiene su importancia.
La verdad de esta afirmacin est demostrada

por la experiencia diaria de los profesionales

que tantas veces han comprobado la diferencia que hay entre una obra durante la restauracin que se realiza despus de la identificacin filolgica y esa misma obra despus de
la restauracin pictrica. Esa diferencia es un
sntoma negativo y se aprecia incluso cuando
se ha restaurado una superficie reducida.

Es lgico, en cambio, que, cuando se lleva a cabo una

restauracin, no puede haber dos pesos y dos medidas. La
obra es nica e inmodificable, y no puede ser tratada segn
la moda del momento y nuestros gustos personales.
Ello no significa que la obra sea inmutable: nosotros
mismos hemos dicho que su forma de existir y de vivir
entre nosotros est ligada al 'tiempo-vida' y a las modificaciones que ste produce en sus materiales. La no modificacin es un concepto distinto: no afecta a la lectura de la
obra o a lo que podemos hacer por ella o por su entorno
con el fin de mejorar su estancia en nuestro tiempo, sino
que tiene que ver con que la obra lleva en s desde su
origen y que nosotros no debemos ni podemos alterar en
ningn caso a nuestro albedro o a nuestro gusto.
Si la cantidad, pues, es un aspecto importante para fijar

3B

La suma de Ia 'cantidad' y del 'modo', por tanto, dan la

medida para calibrar la incidencia de la restauracin en

una obra.

Si esa 'medida' es soportada y asimilada por la obra

sin que sta sufra ninguna alteracin de su estado significa
que la actuacin no slo es lcita, sino que puede formar
parte directamente y con pleno derecho en el 'tiempovida' de la obra como un simple acto de mantenimiento.
Pero si esa 'medida' altera de alguna forma los valores de
la obra introduciendo en ella equilibrios distintos, la obra
no podr asimilarla y quedar alterada y dominada por un
acto ilcito, porque cae en la imitacin o en la competicin afectando de manera totalmente negativa al 'tiempovida' de la obra.
39

Tonf

DE LA REsrAUnnclN

y uNtDAD trerooolcrcR

Pongamos un ejemplo prctico. La restauracin pictrica no es sino una capa cromtica introducida en un tejido
cromtico existente. Obsrvese atentamente estas dos fotografas.
La primera muestra el final del acto filolgico de
!1.
12-14 identificacin (primer y segundo acto); la segunda muestra
la reparacin y restauracin (tercer acto). Aparentemente
no se produce ninguna prdida, es ms, desde el punto de
vista de la reparacin no se superan los lmites de un mantenimiento necesario. Si observamos la fotografa, sin em_
bargo, podemos apreciar una diferencia importante entre
ambas partes: una, la original, contiene el sentido y el peso
del segundo acto en la exacta relacin de su ,tiempo-vida,;
la otra, la parte restaurada, llega aparentemente al mismo
resultado mediante el uso del color pero, al no poder tener
ese 'tiempo-vida', se asimila al primer acto sin conservar
nada del segundo. Y puesto que, si no quiere falsificar imi_
tando, no puede recrear artificialmente ese ,tiempo-vida,
que no posee, al acercarse al primer acto adquiere un valor
expresivo que, repetido en muchas zonas, aunque pe_
queas, acaba por entrar en competicin con el original,
produciendo esa modificacin que mencionbamos ante_
riormente.
As pues, cualquier aplicacin de color en un contexto
cromtico preexistente puede producir alteraciones, incluso
en una actuacin que parece de poca entidad.
Tambin en este caso, pues, deber deslindarse lo que
es mantenimiento de lo que es restauracin. Lo que dife_
rencia y distingue ambos actos es la cantidad y el poder ex_
presivo que decidimos admitir.
En todo caso, este acto que si se malinterpreta puede
realmente producir alteraciones y debe por lo tanto ser des-

40

Teonln

DE LA REsrAUnclN

uNtDAD rerooor_clc

cartado, es imprescindible. No se puede dejar la obra a

medias por escrpulos aparentemente avalados por una
cmoda interpretacin de la 'carta de la restauracin'. Es
ms, hay que decir sin medias tintas que tambin la falta de
accin produce alteraciones y que qn rigor histrico entendido de esta manera no puede sino Ber negativo. Tampoco
se puede pensar en solucionar el problema recreando artificialmente elementos tomados de la obra,. ya que caeramos
nuevamente en el error de la falsificacin (como vimos en
el caso del bol aplicado donde se haba desprendido el pan
de oro) y del error histrico, interfiriendo en el 'tiempovida' de la obra. Por tanto, no se puede aceptar como
vlida la imitacin de imprimaciones como si en esas
zonas se hubiese producido un desgaste de la capa pictrica, aunque a veces creen un agradable equilibrio: el concgpto de agradable est en relacin con el ejecutor material
de la actuacin y, por consiguiente, es un acto subjetivo.
lgualmente no son aceptables las imitaciones que reproducen por vaciado las formas originales. Y tampoco se puede
considerar vlido el aprovechamiento de la tela, en el caso
de que una pintura sobre tabla la tuviese originalmente, o
incluso de la madera: madera y tela, aunque las dotemos
artificialmente de valores cromticos de unin y equilibrio
con la obr original (lo que, en el fondo, representa una
agravante, porque as se manipula la autenticidad de la materia) son y sern siempre materia y jams podrn considerarse elementos vlidos para la lectura y la restitucin de la
obra. Podrn ser aceptados en trminos de gusto, en el sentido de que pueden satisfacer nuestra personal manera de
ver la obra, pero la casualidad de su existencia seguir denunciando su arbitrariedad. Pensemos, por ejemplo, en la
41

Teonfn DE LA

RESTAUnncTN

UNTDAD

metooolctcn

tan equivocada como extendida costumbre de aprovechar

el fondo de madera en las tallas policromadas de las que se
ha desprendido la capa pictrica. Se llega incluso a destruir
los restos de imprimacin que an quedan para que la
madera quede a la vista y pueda ser luego 'armonizada'
con la policroma original mediante un uso 'clido' de la
cera o con otros medios que modifican su textura natural,
normalmente spera (por ejemplo, con el 'airbrasive'), acabando por otorgarle, de manera absolutamente arbitrara y
falsa, un valor expresivo que jams tuvo ni debe tener en
estas obras. Y cuando queda poco de la policroma original, se acaba por otorgar un valor predominante a una superficie cuya funcin era simplemente la de soporte, no de
elemento expresivo. Es como si el revoque de un fresco tuviera el mismo valor que la superficie pintada, o si el lienzo
o la madera de una pintura tuviesen el mismo valor expresivo que la capa pictrica.

Rehacer una superficie con imprimacin

cuando sta se ha desprendido, es absolutamente necesario tanto en una talla como en
una pintura sobre tabla o lienzo (al igual que
en un fresco es necesario rehacer el revoque
cuando ste se ha desprendido). La madera o
el lienzo (al igual que el revoque, salvo que
nos encontremos ante fragmentos que deben
ser conservados como tales porque sera imposible volver a unificarlos) que queden a la
vista por accidente, y no por el normal transcurrir del 'tiempo-vida', no pueden jams
participar en la obra y, por tanto, tampoco
42

Tronf

DE LA RESTAUnRcIN Y UNIDAD

tuerooolclc

pueden cumplir la funcin de medio de

unin de la capa pictrica. Es cierto que la
pintura fue aplicada sobre esos soportes, pero
stos quedaban ntegramente cubiertos y
ocultos a la vista. Si, a. veces, se tolera su coexistencia con el acto expresivo de la obra es
slo por razones de gusto (razones, por lo
dems, cambiantes). Metodlogicamente es
un error y un sinsentido. Es ms, incluso el
efecto pictrico es casi siempre negativo. Volviendo a nuestro vieio eiemplo del Crucifiio
de Cimabue, imaginemos que en las lagunas
se hubiese dejado el lienzo a la vista: el color
predominante hubiese sido un marrn que no
slo no encajara con los fragmentos existentes sino que, dada la amplitud de la reintegracin, hubiera dado a toda Ia superficie un
tono marrn, imponiendo su presencia o
afectando negativamente al cromatismo verdoso de Cimabue.
Por consiguiente, cuando sea necesario unificar la capa pictrica existente para poder terminar el tercer acto ello deber hacerse con
una actuacin metodolgica, es decir, con la
abstraccin cromtica que describiremos ms
adelante para el llamado 'ne.Jtro' aplicado en
Ia pintura.
Tambin cabe destacar que este mtodo
puede aplicarse a otras obras pictricas como
las vidrieras, a fin de que, ms all del simple
mantenimiento, se puedan reconstruir am43

Tronfn

DE LA

REsrAunctt y UNIDAD vrooor-clc

Tonln

plias lagunas en las que, como en cualquier

otra obra de arte, se identifiquen y coexistan
los tres actos ligados a su existencia.
Otro punto que hay que aclarar es el de la reconstruccin de las piezas mediante vaciado
con molde de silicona u otra tcnica similar,
en el afn de intervenir respetando las carac-

El soporte que se suele utilizar -lienzo,

resina, madera u otros- normalmente es liso,
44

vErooolclcn

sin anomalas superficiales. La obra se apoya

sobre este soporte de manera distinta a

como lo haca en el soporte original, pero
ste no puede ser imitado sin incurrir en la
falsificacin. Se podr hacer un vaciado del
soporte original cuando ste presente unas
caractersticas peculiares determinadas por
el natural cumplimiento del segundo acto,
pero cuando, durante el segundo acto, la superficie original sufre una modificacin de
su estado primitivo (como el hombre de
nuestro ejemplo anterior, que se vuelve joro-

tersticas de la obra.
El uso del vaciado para reproducir una superficie puede ser admisible como acto de mantenimiento (la reintegracin, entonces, ser
total y absoluta, pero reconocible), pero no Io

es cuando se trata de preparar zonas que se

tratarn con un 'neutro' o con tcnicas pictricas que se pueden distinguir del original. No
lo es porque representara una imitacin y una
falsificacin, lo que debe evitaee. lgualmente
no debe aplicarse bol en las lagunas del pan
de oro porque significara simular una materia
autntica. De esa manera se intenta dar originalidad a una materia que ya no existe.
Por tanto, tambin en este caso es necesario
realizar una actuacin metodolgica, recurriendo a la abstraccin. IJna abstraccin
capaz de mantener una relacin equilibrada
con el original sin imitarlo o competir con 1.
La misma atencin deber prestarse a Ia preparacin de los soportes para frescos y pinturas sobre tabla que hayan sido trasladados.

DE LA RESTAUnnctN Y UNIDAD

bado con la edad), esa anomala no debe en

ningn caso reproducirse. Si, por ejemplo,
una tabla formada por varios paneles se deforma tal como aparece en estos dibujos, esa
deformacin no deber ser reproducida,
puesto que as se falsificara una situacin Lm.80
anmala. En cambio, s deber restituirse la
realidad pictrica de la obra: el espesor del
mortero en un fresco, el craquelado o los
trazos del pincel crean una textura que no
puede ser modificada a nuestro libre albedro.

Una vez descartadas estas actuaciones sobre la materia, volvamos al uso del color propiamente dicho. Puesto
que rechazamos tanto imitar como competir con el primer
acto o el segundo acto, en el tercer acto utilizaremos el
color siguiendo un mtodo preciso, sin dejarnos guiar por
nuestros gustos o por otros criterios, y aplicaremos una tc45

Teonfn DE LA RESTAUnncIru y uNtDAD uerooor_clc

nica pictrica que cree una concordancia cromtica con el

original pero que tambin se diferencie de l no mediante
el tono del color (como algunos defendieron en su da),
sino por el trazo.
Lm.
Veamos un ejemplo que se contrapone a los de las
13-15 fotos anteriores. Aqu aparece la obra tras la intervencin filolgica de identificacin (primer acto ms segundo acto) y
despus de la restauracin (tercer acto).
Aparentemente se trata de una actuacin similar a la
que mostraba en las fotos anteriores.
Sin embargo, otra fotografa revela de inmediato la
enorme diferencia y el alcance real que una intervencin de
este tipo produce en el tejido original tanto de la obra como
del conjunto. De hecho, no hay imitacin o competicin
con el primer acto, ni hay falsificacin del segundo acto:
ambos siguen viviendo y compenetrndose, y el tercer acto,
entonces, acaba por coexistir con ellos y por unirse a ellos.
El trazo de la pincelada mantiene ms separado an el
tejido nuevo del antiguo, haciendo que este ltimo resalte
mejor. Ese estado, que es la suma del primer acto y del segundo acto, no queda alterado y los dos actos encuentran
un equilibrio sin el cual pareceran slo fruto del azar. Todo
lo visible y lo que pudo ser identificado en el acto filolgico se ofrece ahora al disfrute del espectador.
Como dijimos, una actuacin como sta se justifica
cuando el tercer acto consiste ms en un mantenimiento
que en una restauracin propiamente dicha, y cuando la
obra puede recibir tal mantenimiento hacindolo suyo y sin
sufrir alteracin alguna.
No obstante, cuando hay que optar por una solucin
como el 'neutro' para reintegrar una laguna, el plantea46

Teonfn DE LA RESTAUnncTN y UNTDAD uerooor-clc

miento es distinto. Excluida a prioricualquier actuacin influida por el gusto del restaurador, aqu tambin se impone
una intervencin metodolgica aplicable a cualquier caso
o, mejor dicho, adaptable a cualquier caso segn reglas
concretas.
Veamos nuevamente el ejempl de la restauracin realizada en el Crucifijo de Cimabue, una labor que, por la
naturaleza del dao, representa tal vez la prueba ms reveladora.
Cumpliendo rigurosamente la regla inmodificable de
no imitar ni competir con el original, la reintegracin de las
lagunas se ha realizado formando un autntico tejido pictrico dinmico, capaz de crear una luminosa y ntida abstraccin cromtica dictada por el propio original, sin dominarlo ni modificarlo. El vaco ciego de las lagunas se
corrige yuxtaponiendo 'pintura con pintura', dando a las
partes originales la posibilidad de unirse y destacar.
Las lagunas, estucadas con yeso y cola, se sometieron
a un tratamiento de superficie que cumpla con el requisito de no imitar el primero ni el segundo acto. No pudiendo introducr en la obra un elemento que imite el
primer acto (como sera una imprimacin lisa, compacta
y perfecta) y el segundo acto (imitacin por vaciado del
craquelado y de la textura actual del original) porque
sera una falsificacin, se opta por una abstraccin que
sea la suma del primero y el segundo acto. Se prepara la
superficie no por imitacin sino por abstraccin, creando
una textura artificial. En este caso concreto, la abstraccin se ha conseguido bruendo la superficie con piedra

degata.Enunafotovemoseloriginal,enlaotrasuabs-

traccin.

Lm.

47

11

Teonfn DE LA REsrAUnncN y uNtDAD veroootcrcn

Lm.

l'T.
4-s

Esta primera actuacin es muy impoftante porque, sin

alterar la coexistencia del primer acto y del segundo, permite preparar adecuadamente nuestro tercer acto. ste se
materializa en un autntico teido pictrico cuyos colores
son el amarillo, el rojo, el verde y el negro aplicados a la
superficie por ese orden, con un ,tratteggio,. El resultado
pictrico conseguido con la yuxtaposicin sucesiva de pequeos trazos de color posee una vibracin cromtica
dinmica que, partiendo del amarillo, llega, de hecho, a
mezclarse con el negro. Como es sabido, tambin la suma
de los colores primarios rojo y verde da un amarillo (rojo +
verde = amarillo). Pero esta combinacin de colores es catalizada por la primera capa de amarillo, as que, gracias a
los colores primarios rojo y verde, al mezclar gradualmente
el amarillo con el negro no se obtiene, como podra creerse, una vibracin cromtica marrn, sino otra que se man_
tiene en el sistema tricromtico fundamental (el azul es
complementario del amarillo) y excluye la posibilidad de
una desviacin monocromtica (gris).
El hecho de no utilizar el color primario azul permite
precisamente evitar el efecto monocromtico blanco que
resultara yuxtaponiendo el azul a los otros colores prima_
rios rojo y verde (rojo + verde + azul = blanco). Si as fuera,
la dbl aportacin de la primera capa de amarillo acabara
por hacer destacar ms an el negro en lugar de apagarlo.
El tejido 'neutro, que se obtiene, en cambio, posee una
propia vibracin cromtica que se nivela gradualmente con
la de los fragmentos de pintura original iin alterar visualmente su correcta lectura.
Dictado con exactitud por las partes que quedan de la
obra original, este tercer acto no corre el peligro de com-

4B

Teonfn DE LA REsrAUnqr y UNTDAD rrrrooolcrcR

placer el gusto personal. Sin duda no es un acto mecnico,

sino que requiere un conocimiento claro y consciente de la
obra, una lectura dictada por la evidencia, s; pero afinada
a la luz de la sensibilidad, que es el primer medio indispensable de conocmiento.
Adems, se cumplen de forma total y lcita los requisitos que el tercer acto debe cumplir, por lo que la tcnica
utilizada puede aspirar con derecho al ttulo de acto metodolgico inmodificable y constante.
Analicemos una vez ms la aplicacin de este mtodo
en el Crucifijo de Cimabue. Veremos que el tejido pictrico Lm. I
ha sido adaptado a la obra orientando adecuadamente el
'trazo'y modificando su densidad conforme a los diferentes
valores plsticos. Ello no se hizo, sin embargo, para intentar
imitar o rehacer elementos originales, sino para conseguir
una vibracin correcta en las lagunas y poder as cohesionar mejor las partes conservadas.
De esta manera, los fragmentos originales de la cabeza Lm.9
obtienen el realce necesario para su cohesin plstica.
Lo mismo ocurre en la zona en la que el cuerpo en- Lm. t0
cuentra la greca y la estructura arquitectnica. La diferenciacin de estas dos partes ha servido para realzar el dibujo
geomtrico que hace juego con el marco.
Una actuacin como sta no tiene nada que ver, pues,
con la restauracin reconocible gracias al tono del color,
as como no tiene nada que ver con esa tcnica de diversificacin pictrica y cromtica que es el 'tratteggio'. En
ambos casos, de hecho, se rehace o se reconstruye la
imagen, aunque se utilicen medios que permiten diferenciar y reconocer la reintegracin. De esta forma s se
cumple el supuesto criterio de 'honestidad', evitando que
49

Tonln

DE LA RESTAUnRcIN

uNtDAD

rrooor-clcn

parezca original lo que no lo es, pero a la actuacin se le

exige un efecto resolutivo que recrea la imagen original,
cayendo as, aunque a travs de un subproducto, en una
plena imitacin y competicin expresiva.
Ya puestos, entonces, podramos aproximarnos lo
mejor posible al original (como ocurre, por otra parte, con
la tcnica del 'tratteggio' en 'sottotono') y de la forma lo
ms perfecta posible, haciendo que la reintegracin sea reconocible por otros medios.
En lo que respecta a las llamadas zonas neutras reintegradas imitando la materia con tcnicas y tonos cromticos
diversos se trata de soluciones ya inadmisibles, que pueden
aceptarse y justificarse slo cuando sirven para identificar y

definir un fragmento. Con el mtodo que acabamos de describir, en cambio, y cumpliendo unos requisitos directamente dictados por la parte legible y recuperable de la
obra, el tercer acto se convierte en un acto realmente justificado, necesario, insustituible e inaplazable, que permite
por fin recuperar la obra independientemente de su estado
de fragmento, sin afectar mnimamente o competir con su
originalidad modificndola o, incluso, mortificndola.
De la restauracin queda as absolutamente descartado
el individualismo, tan negativo como el fetichismo del fragmento.
La obra, sin sufrir una alteracin de su autenticidad y
su valor como documento (en el Crucifijo de Cimabue, por
ejemplo, nadie ha borrado la huella de la inundacin, que,
adems de ser un acontecimiento profundamente dramtico, representa tambin un hecho incontrovertido de su
historia), vuelve a ser una 'obra' sobre la que podemos realizar sin dificultad alguna un acto de conocimiento rigu50

Tonfn

DE LA REsrAUnctN Y UNIDAD

uerooot-ctc

roso. Aceptar pasivamente una laguna como si fuera un

dato histrico que no se puede ni modificar ni tocar, y considerarla como algo que pertenece a la obra, representa
una postura arbitraria que se detiene en el segundo acto sin
cumplir con la obligacin de llega al tercero. Es, sin duda,
la coartada ms cmoda para no a'ctuar, pero tambin la
ms nociva.
I desgraciadamente, no faltan ejemplos de esta actitud.
El 'no actuar' por honestidad y respeto, como se recordar, fue el criterio expresado por crticos e historiadores
cuando se discuta sobre el procedimiento que haba que
segur con Ia Piedad de Miguel ngel, en la baslica de San
Pedro, despus del ataque sufrido por la escultura en mayo
de 1972.Todava no se haba apagado la indignacin por el
salvaje atentado, y ya se discuta sobre lo que deba hacerse con la obra. Algunos aconsejaban dejar las cosas
como estaban, otros proponan una restauracin ntegra.
Nosotros nos pusimos del lado de estos ltimos e intentamos argumentar nuestro planteamiento escribiendo que
el dao era irremediable, pero que era nuestro deber repararlo.

Dejar la escultura de Miguel ngel en ese estado 'por

respeto' o por otras razones no slo hubiese sido un ejemplo clamoroso de 'no respeto' de la esencia misma de la
obra, sino que hubiese conducido la obra hacia el 'thnatos'. Hubiese sido como destruir la obra por segundavezy
para siempre, aun siendo posible su reparacin material.
Los nicos problemas eran de tipo tcnico. Utilizando los
vaciados existentes como modelo para reconstruir las
partes daadas no se alterara nada de la esencia de la obra
51

Lm.

44-4s

Tronln

DE LA REsrAUnRclN

uNtDAD erooor_clc

de Miguel ngel ni se producira ninguna ofensa o falsificacin arbitraria. Era posible recomponer su realidad original
precisamente 'reparndola' en un acto obligado de ,mantenimiento', aunque provocado por un acontecimiento
dramtico.
De no ser asi ms hubiese valido trasladar la obra a un
depsito, a disposicin de los sepultureros o de los necrfilos de la historia del arte.
Pensar que la Piedad de Miguel ngel poda ser restaurada sin reintegrar las partes perdidas hubiese sido una de
las tantas 'coartadas' para no hacer nada, siempre en
nombre de una mal entendida honestidad.
La restauracin de la Piedad mediante el uso
de un vaciado podra abrir el problema de la
sustitucin de obras originales al aire libre
por copias. Tambin en este caso deber aclararse el concepto de 'mantenimiento,, que
aqu no afecta a una obra determinada sino a
todo un conjunto que corre el riesgo de
quedar descompensado y, por tanto, destruido. Consideramos que estos vaciados generalmente son admisibles. Si, por problemas
de conservacin, hay que retirar y guardar
(presumiblemente para siempre) esculturas y
bajorrelieves que representan, como alguien
dijo, la 'orografa' de un monumento (una fachada, una puerta, etc.), es absolutamente necesarici y correcto reemplazarlos por vaciados
del original precisamente con el fin de conservar esa orografa que, al quedar tan alte52

Teoafn DE LA RESTAUnncIN y UNIDAD trrooot-clc

rada, hara perder cualquier valor al conLos bajorrelieves de Donatello retirados del plpito del Duomo de Prato (y actualmente conservados en el museo de la pera)
ya han sido reempl.azados por vaciados.
Pensar en una sustitucin 'neutra', como algunos propusieron y defendieron, hubiese
significado, en nuestra opinin, destruir para

junto,

siempre una obra que no es slo arquitectura,

sino tambin escultura y pintura, por sus valores cromticos. Lo mismo ocurrira maana
con los tabernculos de Orsanmichele si
stos perdieran sus esculturas.
La animadversin hacia los vaciados suele
estar motivada por el temor a que stos representen una amenaza o una anttesis de la
verdad, la originalidad y el valor de la obra
de arte, nica e irrepetible.
Sin embargo, existen obras de arte que fueron
multiplicadas por su propio autor. Se trata de
obras a las que no se les puede negar el
mismo valor expresivo del original. Basta
pensar en los mltiples bronces realizados
por un artista utilizando el mismo molde, o
en las 'tiradas' de un mismo grabado. En
muchos casos, pues, la posibilidad de que
una obra sea un 'mltiple' o pueda ser repetida depende del medio con que sta se realiz, lo que no disminuye su valor creativo
sino slo, tal vez, su valor comercial, que
para nosotros no tiene importancia. Hay que
53

Lm.46

Lm.47

Teonf

DE

lA REsrAUnctN y

uNtDAD

retooolclc

decir con claridad que un vaciado o una

copia no podrn jams afectar al valor de Ia
obra o competir con ella, porque Ia reflejan y
fijan en un momento transitorio de su
'tiempo-vida', por lo que no pueden relacionarse directamente con el momento de su
creacin (que, evidentemente, no es repetible). Adems, el comportamiento de un vaciado o de una copia en el futuro ser distinto

del que tendr el original, por Io que el

'tiempo-vida' del vaciado no se corresponder nunca con el de la primera obra, que es
nica.
EI vaciado o la copia, no obstante, pueden
adquirir un valor determinante para el mantenimiento y Ia conservacin de un elemento
repentina y traumticamente desaparecido.
Pensemos, por ejemplo, en el Puente de
Santa Trnita en Florencia destruido por los
alemanes durante la segunda Guerra Mundial, en 1944, y reconstruido en 1957; o en el
campanario de San Marco en Venecia, que se
derrumb en t 902 y se reconstruy entre
1903 y 1912 (y no comprendemos en absoluto la indignacin de algunos contra estas
dos'reconstrucciones' ambientales que
fueron abiertamente argumentadas y declaradas como tales).
Adems, al vaciado, ms que a la copia,
puede otorgarse el valor de conservar para
nosotros la realidad de un contexto que, sin
54

Teonl

DE LA RESrAUnnctN

esta intervencin

UNIDAD

vErooolctcn

de 'reconstruccin', puede

realmente considerarse encaminado hacia la

muerte. Pensemos, por ejemplo, en el dao
traumtico sufrido por el Cristo de Sansovino
que coronaba la puerta del hraso del Battistero de Florencia, cuyo brazo se perdi no
por desgaste sino porque se desprendi de repente. En el caso de que la obra no se pueda
volver a colocar en su sitio por problemas de
conservacin, so pena de perderla, es lgico
que la nica solucin sera su traslado a un
m.rseq donde quedara sin brazo, mutilada,
conservando y expresando su nueva realidad.
Sin embargo, en el lugar original el grupo
debe reconstruirse, porque no podra ser de
otra manera. Entonces, qu puede hacerse
sino reemplazar el Cristo por una copia o un
vaciado despus de realizar el mantenimiento
necesario, es decir, despus de reconstruir el
brazo? LJna actuacin como sta no slo no
es arbitraria, sino que representa un acto indispensable para el mantenimiento y la conservacin de un 'heros' que resultara injusta
e intilmente negado.
Y ahora se podra plantear otro tema, el de la
I I am ada' post-restau raci n'.
Se restaura una obra con el fin de curarla de
una enfermedad que la llevara a la destruccin. Se restaura porque se cree en el valor
de Ia obra como mensaje con todo lo que
conlleva, y no slo por su valor histrico, por
55

Teonln

DE LA RESTAUncrH

uNtDAD ruerooor_clcn

muy importante que sea. 5i tenemos la posibilidad de salvar una obra restaurndola es
absurdo dejarla desprotegida ante una recada que podra resultarle fatal, produciendo
en ella daos irreparables.
Lo ms sabio en estos casos, precisamente
para evitar que se repitan esos daos que nos
obligaron a intervenir, es guardar la obra en
un lugar adecuado para su conservacin, a
fin de que su estado no empeore. El lugar por
excelencia para la conservacin es (o, al
menot debera ser) el museo. Y si, debido al
traslado forzoso, la obra pierde algo de su
esencia, ste es un precio que necesariamente hay que pagar: a partir de ese momento, la obra ser contemplada y valorada
en otra dimensin crtica y desde otro ngulo,
un ngulo ms hedonista-cultural, si queremot pero igualmente vlido. En el caso de
los bajonelieves de Donatello, es lgico que
cuando stos se encontraban en el plpito, a
diez metros de altura, ofrecieran una lectura
que era, principalmente, de carcter ornamental y estructural.
Una vez en el suelo, esa lectura ha cambiado. Ahora vemos fsicamente, y no slo en
las fotografas, que se trata de obras maestras
en trminos absolutos y tenemos la posibilidad de recrear la vista con un saliente, un
golpe de escoplo, una lnea, una textura, una
materia que slo de cerca puede ser conve56

Teonf

DE LA REsrAUnclN Y UNIDAD

uerooot-clcn

nientemente apreciada y que proporciona

nuevas emociones a travs de una nueva interpretacin No se trata de una lectura falseada sino, quizs, de una lectura que nos sita
en una relacin nueva y ms directa con la
emocin del primer acto del artista.
Y si, como se ha visto, una vez consumada
esta lecturar I con el fin de evitar su destruccin, nos vemos obligados a separar la obra
delentorno con el que mantiene una relacin
ornamental-estructural, pero no por ello
menos fundamental, (al menos mientras no se

descubran medios nuevos y seguros de proteccin), en esta nueva lectura 'obligada' podremos encontrar consuelo por la prdida del
autntico valor original. Colocar las obras en
un entorno reconstruido significa violentarlas
por segunda vez con una falsificacin, como
ocurri en su da con el San Jorge de Donatello, que se traslad al Bargello y se coloc en
una reconstruccin en escayola del Tabernculo, en una pared que no podr jams reproducir el espacio y el valor del muro de Orsanmichele, su emplazamiento original.
A ello se aade la contradiccin de tener
tanto en el lugar original como en el museo
dos obras similares, ambas parcialmente
autnticas: en el lugar original se halla el tabernculo original con el vaciado de la escultura, mientras que en el museo se conserva el
vaciado del tabernculo y la escultura origi57

Teonln

DE LA RESTAURAcTN

UNIDAD METoDoLctcA

nal, Y no debe pensarse que se trata de un

problema exclusivamente museolgico que
puede abordarse con determinadas soluciode este tipo, al
ser sobre todo un acto cognoscitivo, no
admite variantes sino que, como autntico
acto crtico, abarca y concluye el trabajo de
restauracin, que es nuestro tercer acto.
Merece Ia pena, pues, mencionar algn otro
ejemplo de este absurdo'no hacer' (que no es
slo una solucin cmoda, sino que tambin,
a menudo, delata la ausencia de una lectura
crtica adecuada). Es un 'no hacer que se retuerce inevitablemente contra las obras, incluso contra aquellas que han sido descubiertas con un acto filolgico absolutamente
correcto.
El primer ejemplo es el de la restauracin que
se llev a cabo en un muro del crucero de la
iglesia de Santa Trnita, en Florencia, y que se
limit a eliminar repintes y reconstrucciones.
Es evidente que al dejar zonas neutras con el
mero valor de un revoque no se ha modificado en modo alguno la realidad de los fragmentos originales, pero la 'no actuacin' en
este caso acaba por convertirse igualmente en
una actuacin (y muy negativa) de cara a la
restitucin y a Ia lectura de la obra. sta, reducida al estado de mero fragmento, ha
dejado prcticamente de existir en la relacin
que la una y que debe seguir unindola a su
nes expositivas: una actuacin

Lm.

48-49

5B

Teonf,c DE LA REsrAUnctN Y UNIDAD METoDoLclcA

entorno. Hubiese bastado un tratamiento distinto de las lagunas (incluso sin recurrir a una
reconstruccin, por otra parte. inadmisible)
para que los fragmentos quedasen aglutinados en su espacio geomtrico
El segundo ejemplo es la restauracin reali- Lm.50
zada en el Martirio de San Cristbal de Mantegna, un fresco que fue retirado entre 1886 y
1891 de los muros de la Capilla Ovetari en la
iglesia de los Eremitani de hdua, y que fue
trasladado a un nuevo soporte en 1974.
En esta ltima intervencin se realiz tambin
una atenta limpieza de su superficie, Ilena de
repintes y retoques alterados. EI resultado fue
una lectura limpia, obtenida con un acto filolgico absolutamente correcto. Sin embargo, ah tambin una mala interpretacin
de las reglas proclamadas en la 'carta de Ia
restauracin' hizo que no se llevara a cabo el
tercer acto, dejando intactas lagunas y prdidas. stas afectan as a la unidad del contexto, desfigurndolo. Lo adecuado hubiese
sido una intervencin pictrica adecuada,
con el fin de conservar lo que la obra an era
capaz de mostrar.
El tercer ejemplo es el de los frescos de
Sandro Botticelli, actualmente conservados
en el Louvre. Arrancados en el siglo pasado,
retocados, restaurados y parcialmente reintegrados, sufran desde haca tiempo, adems
de una enfermedad del mortero, alteraciones
59

Tonfn

DE LA REsrAUnRctN Y UNIDAD

cromticas causadas por la propia restauracin. La limpieza, por lo tanto, fue una actuacin filolgica necesaria tambin para su
conservacin. El proceso, sin duda acertado,
nos ha restituido en el mejor estado posible lo
que an quedaba de la obra. Sin embargo,
tambin en este caso esa pretendida 'honradez' (que oculta tambin una clara negligencia en la lstun de Ia ra) ha reruido de coartada
para no actuar, y la ausencia del tercer acto
resta equilibrio y fuerza al conjunto. ste, a
causa de las lagunas, se queda en .Jn estado
fragmentario que poda y deba evitarse.
Antes los dos frescos, a pesar de la suciedad,
los retoques y las alteraciones, comunicaban
ntegramente su unidad potica. Ahora hay
demasiadas interrupciones de ritmo y de
lectura.
Pero est claro que para llevar a cabo una
actuacin correcta es necesario primero leer
crticamente la obra tal y como queda despus del acto filolgico. La solucin que sugerimos para las obras arriba indicadas, por
Lm.52 ejemplo, no valdra para el Giotto de la Capilla Bardi de Santa Croce. Esta obra, tras mltiples vicisitudes histricas, ha quedado irremediablemente reducida al estado de
fragmento, estado del que sera imposible
rescatarla so pena de cometer un atropello
como el que se cometi en la intervencin
del s.xtx. Por tanto, con un tercer acto no era
60

Tgonf

trrooolctc

DE LA RESTAUnctN Y UNIDAD

vsroooLclc

posible recuperar el 'heros' aleiando el 'thnatos'. Pero entre realizar una reconversin
que sera inaceptable y condenar a muerte
algo que an vive y que puede seguir viviendo hay un abismo.
Con todo, la incorrecta (o cmoda) interpretacin de
los principios contenidos en la 'carta de la restauracin' ha
puesto de moda (no slo en ltalia) actitudes 'necrfilas'. El
llamado rigor se ha convertido en un amor desaforado por
el fragmento que hace pasar cualquier cosa por un supremo acto filolgico autorizado y culturalmente ejemplar.
Pensemos, sin embargo, en los Sraves errores que se
han cometido y se siguen cometiendo en nombre del rigor
en la restauracin arquitectnica. Ah el tercer acto casi
nunca se lleva a cabo y el acto filolgico previo acaba por
anular o daar el valor que tiene la suma del primer acto y
del segundo, incluso cuando la obra ha adquirido una
nueva e indisoluble realidad.
Basta con mencionar la psima costumbre arqueolgica (disfrazada de afn histrico y documental) de destrozar muros y revoques en busca de estructuras ms antiguas
y dejarlas a la vista como si de extraordinarios tesoros se
tratara.
Sin mencionar ejemplos an ms clamorosos,

lo que se hizo con el Palazzo

Aldobrandini del Papa en Piazza Madonna,
en Florencia. Esta ilustracin muestra de
pensemos en

forma ms que evidente la arbitrariedad de la

restauracin realizada. Nadie pone en duda
61

Lm. 56

Teonf

DE LA REsrAUnnclN Y UNIDAD

Teonfn DE LA

trrooolclcq

elementos ms antiguos y distintos de una es-

62

Y UNIDAD rErooot-ctc

Cada del Man. lJna investigacin realizada

en poca moderna permiti redescubrir el
fresco del s.xtv que Allori no haba destruido.
Pero ni el entusiasmo del descubrimiento ni
el valor de la obra en s podan en modo
alguno justificar la violencia que sufri toda
la pared. Con el fin de permitir una lectura
uniforme del fresco ms antiguo se cometi
un autntico atropello con la obra de Allori:
se quit lo que se poda quitar, es decir, el
lienzo de ta ttma Cena, y se colg en otra
pared del refectorio sin tener en cuenta que la
decoracin, necesariamente inamovible, no
slo no tena ninguna relacin con Ia obra
del s.xtv a la que, por tanto, afectaba negati'
vamente, sino que, una vez separada del
cuadro para el que haba sido pintada, perda
todo su significado y su razn de ser. De esta
manera qued periudicada la lectura de
ambas obras.

el valor de una investigacin que descubra

tructura arquitectnica, pero una vez que esa
investigacin se ha realizado y se ha documentado hay casos en los que debemos conformarnos con la mera constatacin, porque
no es posible una coexistencia de ambas realidades en la obra, so pena de alterarla negativamente. Adems, el aspecto que adquiere
la obra despus de una restauracin de este
tipo es el de un estadio intermedio, de una
restauracin a medias. Nunca adquiere un
valor expresivo completo. Sera como si quisiramos considerar como acto conclusivo y
expresin autnoma final el estado en que se
Lm.57 encuentra la famosa pintura del 'Maestro
della Maddalena', smbolo y testimonio de un
acto de identificacin an sin terminar y que,
precisamente por ello, no podr jams considerarse un acto final de restauracin.
Otro ejemplo de psima restauracin es el de
la cabecera norte del antiguo refectorio de
Lm. Santa Maria Novella. A finales del s.xl el su54-55 puesto 'Maestro delle Madonne' pint sobre
este muro un fresco de la Majestad Entronizada y Santos. A finales del s.xvt Alessandro
Allori rehizo ntegramente la pared y coloc
en ella su ltima Cena, una pintura sobre
lienzo enmarcada y armonizada pictricamente con una amplia y elegante decoracin
en fresco que inclua tambin escenas de la

RESTAUnRcIN

En este discurso entran de lleno tambin las absurdas

jerarquas que se aplican sobre todo en la arquitectura y
que atribuyen siempre a las obras preexistentes una importancia mayor que a las existentes.

Veamos como caso extremo el de la iglesia Lm.53

de San Francesco en Pistoia. La investigacin

arqueolgica ofreci excelentes resultados,

recuperando frescos de buena factura y muy
interesantes para conocer en profundidad la
63

Teonln

DE LA REsrAUncrN

UNTDAD

uerooor-crcn

pintura de esa ciudad en el s.xtv. Sin embargo, la actuacin desfigur un espacio que
fue dotado, en poca barroca, de nuevas proporciones y nuevos ritmos. En este caso no
cabe otra solucin: o nos atrevemos a una
accin descabellada eliminando totalmente
los altares barrocos adosados a las paredes y
dejando a la vista, con cierta continuidad, los
fragmentos pictricos encontrados (pero qu
atropello cometeramos con una realidad ya
constituida y qu desolacin, qu desequilibrio decorativo resultaran de esa actuacin!),
o sentimos el deber de no sacrificar los retablos, que han sido guardados en otro lugar y
ya parecen muertos, separados de un entorno
al que ellos mismos condicionaban imponindole su ritmo. Sin embargo, existen
medios para permitir Ia lectura de los hallazgos sin convertir |as columnas y los tmpanos
de los altares en contornos de espacios vacos
en los que 'flotan' fragmentos que, la mayora
de las vecest ya tienen muy poco que decir,
salvo para complacer al puro hedonismo fiIolgico de los historiadores del arte. Sera
como si en Santa Croce, en Florencia, se hubiesen retirado todos los retablos para poder
ver los fragmentos del s.xtv descubiertos
debajo de ellos en 191 1 y 1942.
En cambio, incluso antes de que fuesen arrancados en parte y trasladados al museo de Ia
pera por problemas de conservacin, los
64

Teonfn DE LA REsrAUnnclN Y UNDAD

vsrooolclc

'fragmentos' delTriunfo de la Muerte y del Infierno de Orcagna, tras su descubrimiento,

podan ser contemplados gracias a una estructura mvil sobre Ia que fueron montadas
Ias pinturas ms recientes y que poda abrirse
como una tapa cada vez que alguien deseaba
verlos.
Estamos de acuerdo en que una solucin de
este tipo puede ser compleja y difcil, pero
sugerir indiscriminadamente el arranque y
traslado de los hallazgos no slo va contra
cualquier norma de actuacin (el arranque de
una obra est justificado slo por problemas
reales de conservacin), sino que plantea un
problema de 'colocacin' que demasiado a
menudo no se afronta como un acto crtico:
se traslada la obra a donde se puede sin tener
en cuenta las consecuencias de tomar los
muros de una iglesia por espacios que se
deben rellenar como los de un museo.
Lo mismo vale para el hallazgo de los dibujos
murales realizados como pruebas o estudios y
luego tapados por el propio autor por ser
ajenos al primer acto. En el entusiasmo del
descubrimiento se les da frecuentemente un
valor que excede lo documental, forzando su
coexistencia en un contexto al que no estaban,destinados salvo de forma transitoria y
ocasional.
Cuando, inmediatamente despus de la inundacin de 1966, al restaurar los muros inter65

Tronfn

Lm.

58-59

DE LA REsrAUMctN Y UNIDAD METoDoLclcA

nos de la Capilla de los hzzi en Santa Croce

se encontraron bajo el revoque apuntes arqui-

tectnicos y estudios de figuras en carboncillo, stos se arrancaron y se trasladaron a un

museo, lo que era correcto y necesario para
su conservacin. Los muros de la capilla, de
hecho, no hubiesen podido admitir impunemente estos dibujos, el.ementos grficos
ajenos y, por consiguiente, no acordes con la
medida y el ritmo de las paredes. De no poderse realizar su arranque, esos dibujos hubiesen debido ser tapados con un revoque,
como el autor hiciera en su da, al terminar el
trabajo en la capilla. Para conservar el legado
de su descubrimiento y de su valor, hubiese
bastado un buen informe fotogrfico. Lo
mismo debera hacerse con los dibujos descubiertos en el bside de la Sacrista Nuova
de Miguel ngel en San Lorenzo. Aunque
fueran de Miguel ngel, no es lcito introducirlos en un espacio arquitectnico que nada
tiene que compartir con ellos. Adems, el uso
de paneles de plexigls u otro material transparente para conservarlos no hace sino aumentar la arbitrariedad de su situacin, perjudicando an ms la unidad del conjunto.
EI hallazgo, aunque fragmentario, es algo positivo slo cuando el contexto no posee ya un
diseo espacial definido y cuando su volumetra est determinada por vanos o paredes
que no poseen un carcter decorativo deter66

Teocln

DE LA RESTAUnRcTN

UNIDAD

trlerooolctc

minado o no componen una determinada

partitura. La pared exterior de Ia iglesia de
San Marcos situada ante el claustro del convento representa un ejemplo de actuacin
adecuada y correcta. Los fragmentos de la

Lm.60

bfora de Michelozzo no slo poseen un valor

histrico, sino que tambin representan elementos arquitectnicos importantes, cuya recuperacin posee un valor expresivo que no
estorba ni interfiere con el entorno. No es correcta, en cambio, una intervencin como Ia
realizada en Sant'Ambrogio en Florencia, en Lm.61
donde la recuperacin de las pinturas decorativas de Ademollo, debajo del enlucido, introdujo a pesar de su valor histrico un sinsentido en la arquitectura y en el espacio actual
de la iglesia. Esas pinturas, debido tambin al
estado lamentable y fragmentario en el que se
encontraban y del que no fue posible rescatarlas, permanecen ajenas al edificio, trastocando y rompiendo el equilibrio de toda la
fachada del bside. Despus de haberlas recuperado y fotografiado, deban haber sido
arrancadas y trasladadas a otro lugar 'ad memoriam', o bien deban haberse tapado nuevamente. Tal como estn ahora slo son
objeto de absurdas necrofilias culturales,
dado que ya no son ni siquiera legibles como
'historia' debido a su estado absolutamente
fragmentario, y arrastran una imagen de
abandono y negligencia que llega a afectar a
67

Tronfn

DE LA RESTAUnclN Y UNIDAD

erooolctcn

todo el espacio arquitectnico en ef que se

encuentran.

De ah la importancia del problema de la

'post-restauracin' de una obra recuperada,
es decir, el del espacio en el que una obra
debe vivir y reinsertarse. Sera como si un
tenor de potencia y timbre excepcional se
uniera a un coro que ya est cantando y, al
no conocer el motivo musical, cantara a
plena voz un aria cualquiera: si el coro le sobrepasa en volumen, no se le oir y si, por el
contrario, l canta ms alto, su voz estorbar
la actuacin del coro.
EI hecho de que, si no se presta atencin, se
corre el riesgo de no ir ms all del mero
valor histrico del 'hallazgo' est ampliamente demostrado tambin en la iglesia de
Santa Croce, en Florencia. Varias investigaciones llevadas a cabo en los muros.de Arnolfo
han permitido redescubrir partes de una antigua decoracin mural que haban sido tapadas deliberadamente durante una remodelacin del s.xvt. Esa remodelacin, sea cual sea
el juicio que se puede dar sobre ella, pretenda poner orden, y no confusin, creando
una nueva realidad espacial y arquitectnica
en la que no encontraba cabida ningn resto
arqueolgico. Para darse cuenta de ello basta
analizar la solucin encontrada para el moLm.62 numento fnebre de Miguel ngel, que se
coloc en la pared derecha entre el primero y
6B

Teonfn DE LA RESTAUnncIN Y UNIDAD uerooot-clc

el segundo altar, gracias al diseo realizado

por Naldini. En este caso, la 'post-restauracin' fue un autntico acto crtico ntegramente dictado por el orden y la realidad del
edificio. Oto ejemplo en la misma iglesia es
el del fresco de Domenico Veneziano con
San Juan Bautista y San Francisco, que en
1556, cuando fueron eliminados el coro

las

capillas laterales, se traslad a la misma

pared derecha, despus del quinto altar. En su
nuevo emplazamiento la obra recibi un
marco para que no quedara desligada y aiena
a su nuevo entorno, hasta que en 1954, por
problemas de conservacin, la obra se traslad nuevamente al museo de la pera.
Desde entonces -no sabemos realmente con
qu justificacin en trminos de conservacin- en la iglesia queda el fresco del s.xvt
que enmarcaba la obra y que ha perdido toda
razn de ser.
El orden, el ritmo y los valores decorativos y
espaciales de un conjunto no pueden, por
tanto, ser impunes y arbitrariamente manipulados con la excusa de la importancia del hallazgo. Por esta regla, por el afn del 'hallazgo a toda costa', deberamos empezar a
picar cualquier espacio entre ventana y ventana, entre pared y pared, cualquier superficie
libre de elementos arquitectnicos o decorativs, para mostrar algo que exista antiguamente. Sacaramos a Ia luz todo lo que haya
69

Lm- 63

Tronfn

DE LA RESTAUnnctN Y UNIDAD

t'lErooolctc

debajo de estas superficies y hasta deshollaramos los elementos estructurales que

pueden ocultar estructuras ms antiguas;
abriramos rozas en los pilares octogonales
del patio de entrada del Palazzo Vecchio remodelados en el s.xvt para descubrir las antiguas columnas de Michelozzo (y quin sabe
si dentro de stas no se esconden pilares an
Lm.64 ms antiguos de Arnolfo!). Y, ya puestos,
cmo no ver la intil e incluso inoportuna
exhibicin de los hallazgos encontrados recientemente debajo de una decoracin preexistente en ese patio, entre las ventanas de
Michelozzo? Con ello no pretendemos poner
lmites a la investigacin, sino sugerir que,
una vez recuperados esfos hallazgos como
documentos histricos, se haga un estudio fotogrfico y plstico y se cubran de nuevo.
Si a veces, durante el acto filolgico, se eligen prioridades equivocadas, tambin cabe hablar del justo valor que
debe atribuirse a la llamada 'historia' de la obra, separando
lo que es un acto vlido de lo que es una arbitraria y vulgar
desfiguracin.
La historia no debe ser traicionada atribuyndole
hechos que no le pertenecen y que representan a menudo
una simple crnica intil.
Tampoco hay que atribuir a la historia ese valor que
hoy se suele llamar 'antropolgico', en el sentido de que
est ligado al hombre. Por muy ligado al hombre que est,
si hay elementos que pueden ser eliminados de la obra, re-

70

Tonfn

DE LA REsrAUnnctN Y UNtDAD

erooolctcq

cuperando as el primer acto, hay que eliminarlos sin titubeos ni remordimientos, porque representan una manipulacin intil y daina, cuyo recuerdo ser suficientemente
transmitido con una simple documentacin fotogrfica.
Esto es, precisamente, lo que se hizo con los numerosos
casos presentados en el catlogo de 'Firenze restaura' para Lm.
ilustrar varios ejemplos de modificaciones y restauraciones. 6s-67

No existe ningn medio o aparato que, actuando sobre una superficie pintada, pueda
restituirnos el acto primo completo y modificado. La operacin filolgica que se realiza
sobre esa superficie sirve para conocer el
estado genuino de una obra a travs de lo que
an existe de ella.
Un disolvente o un bistur que elimina un repinte o una alteracin hecha sobre el original
permite recuperarlo. Sin embargo, este ltimo
no puede ser considerado slo como primer
acto porque ya est indisolublemente ligado
al segundo acto, que entra por derecho
propio en el contexto expresivo del que haba
sido temporalmente excluido. Pero el tiempo,
que acta en el segundo acto, a veces puede
hacer que no parezca acorde y en equilibrio
con el contexto general de toda la superficie,
por lo que es preciso actuar con extrema prudencia para que ese equilibrio pueda ser reencontrado y manteni do.
De hecho, es interesante y muy importante
destacar la manera distinta en la que el
71

Tronn

Lm.

68

DE LA REsrAUnRcrN

UNTDAD

uerooolcrc

tiempo ha afectado y afecta a los colores. Algunos se vuelven ms oscuros (por suciedad
o porque el barniz se ha vuelto ms denso),
otros van desvanecindose. De ello se deriva
un hecho fundamental, es decir, que nunca
podremos ver una obra de arte tal como sali
del taller del pintor. Basndose en estas variaciones irremediablemente producidas por el
tiempo, hay que trabajar cuando se realiza
esa delicada fase de la restauracin que es la
limpieza, con el fin de no crear desequilibrios
que podran afear la obra. Intentaremos concretar esta i mportantsima regla expresndola
con una especie de frmula numrica: atribuido un valor inicial a los colores que aparecen en la fotografa (en este caso 2:4), volvemos a leer sus nuevos valores despus de la
modificacin (resultando, por ejemplo, 7:l 2).
Suponiendo que el valor del color alterado
(que no podra volver a ser como el original)
haya alcanzado un valor invariable, no reversible o modificable, este valor ser el que
defina la nueva relacin y segn el cual debe
entonarse el color modificado por la suciedad
o por Ia alteracin del barniz (pero sin llevarlo al 2 original, porque nos encontraramos con una relacin 2:12 frente a la original
de 2:4. Ser necesario llevarlo a un nuevo
valor, es decir, 6, para conseguir una nueva
relacin 6:12 proporcional a la inicial de 2:4.
De esta manera, la obra puede recuperar un
72

Teonln

DE LA REsrAunclr. Y UNIDAD

rerooot-clc

equilibrio correcto, que se obtiene evidentemente en otra escala, pero manteniendo la

misma armona.
Con ello pretendemos explicar que una restauracin no puede ser una accin puramente
mecnica.
Sin embargo, se dan casos en los cuales la recuperacin puede afectar directamente a la
naturaleza de la materia desde un punto de
vista fsico. Como una operacin dirigida a
consolidar el revoque de un fresco degradado
puede llevarse a cabo mediante la aplicacin
mecnica de sustancias adecuadas (aunque
bajo un control metodolgico y cuantitativo),
as algunas materias alteradas por el tiempo
pueden, a veces, recuperar su estado original
si se las somete a un tratamiento mecnico
particular
Buen ejemplo de ello son las restauraciones Lm. 69
llevadas a cabo en el fresco de Fray Anglico
en la Sala Capitular de San Marcos, en Florencia, y en los de Baldovinetti, en la Capilla
del Cardenal de Portugal en San Miniato al Lm.
Monte, en Florencia. En ambos casos el trata' 70-71
miento no produjo ninguna alteracin arbitraria del primer acto y del segundo acto. En la
primera obra, la consolidacin del mortero
no modific en absoluto la pintura y, en la segunda, la recuperacin cromtica de los colo'
res alterados no afect a la autenticidad de su
comportamiento ante el paso del tiempo.
73

Teonln

DE LA REsrAUnRclN

UNIDAD

Teonfn DE LA RESTAUnnCIN Y UNIDAD erooorclc

uerooolclcn

Por consiguiente, es posible obtener resultados adecuados y correctos con intervenciones

'cientficas' mecnicas slo cuando stas no

afectan cualitativa y cuantitativamente al

primer acto al modificar elementos pertenecientes al segundo acto.
Llega as el momento de concluir nuestra larga disertacin sobre el tema de la post-restauracin, un tema demasiadas veces ignorado y gue, en cambio, pertenece por derecho (y por obligacin) al tercer acto. Este ltimo debe
ocuparse de otros aspectos de la obra, adems de su forma
y su materia: es un acto crtico imprescindible para que la
obra no caiga en el fro abrazo del 'thnatos' en el preciso

instante en que presumimos de haber descubierto

su

'heros'.
Consistir, pues, en un acto de insercin y armoniza-

cin de la obra con el lugar y el entorno en el que se

coloca o del que no puede separarse si con ello se producen disonancias. Por ejemplo, no se puede simplemente
trasladar a los muros de una iglesia, como si se tratara de la
sala de un museo, frescos o sinopias retirados de otro lugar.
Si hablamos de insercin o de reinsercin, no basta con
colgarlos en un espacio vaco con cuatro alcayatas. La mayora de las veces, actuando de esa manera, sin un enfoque
crtico del problema, se convierte la obra en un objeto que
ya no tiene ninguna relacin con su entorno, en cuyo caso,
probablemente, es mejor trasladarla a un museo. Pero si la
obra, como es nuestra opinin, debe permanecer o volver
al lugar al que pertenece, es necesario proporcionarle la
mejor armona. No debe pensarse que actuando de esa
74

manera se traicionan los principios de la tica y del rigor

cientfico. Pongamos un ejemplo prctico. En 1823,
cuando se derrumb la iglesia de San Ruffillo en Florencia,
se salv un trozo de muro en el que se encontraba un
fresco de la Virgen y los Santos de Jacopo Pontormo. Tras
protegerla para evitar roturas, la obra fue trasladada a la
Capilla de San Lucas, en el Convento de la Santissima Annunziata, a fin de cerrar el hueco de la puerta principal, ya Lm.
que a partir de ese momento la capilla pasaba a tener otra 72-73
entrada. El fresco fue fijado al muro con un marco que
competa claramente con la obra modificando notablemente su mensaje. Las cosas quedaron as hasta la inundacin de 1966, araz de la cual el fresco fue arrancado, restaurado, despojado de los elementos no originales y
nuevamente colocado en su sitio. El resultado es que la
obra, tras haber perdido todo vnculo con la pared, parece
un triste fragmento fuera de lugar, ajeno al conjunto, incmodo en un sitio que no es el suyo, rompiendo el orden arquitectnico y decorativo de toda Ia pared. Su colocacin
actual, como si se tratara de un panel de resina y no de un
fresco, modifica y desvirta su verdadera e irrenunciable
naturaleza. Ante tal resultado, cmo no darse cuenta de
que esta forma de concluir el acto filolgico y de restauracin no es suficiente para devolvernos la obra, sino que, al
contrario, la desvirta? Sin embargo, durante la labor de
conservacin, se cumplieron lo mejor posible todos los
principios de la 'carta de la restauracin'. Qu ha ocurrido
entonces? La respuesta es sencilla: no se ha llevado a cabo
hasta el final el tercer acto, para buscar, sin violencia, un
equilibrio y un vnculo entre la obra y su emplazamiento
sin recurrir'a reconstrucciones arbitrarias que podran daar
75

Tonfn

DE LA REsTAURAcTN Y UNIDAD METoDoLctcA

o falsificar todo el entorno. Sera suficiente aadir simples

elementos geomtricos extrapolados de la pared para reinsertar la obra sin que sta parezca un fragmento aislado del

contexto.
Existen mltiples ejemplos que demuestran que es necesario actuar de esta manera y no atrincherarse, una vez
ms, detrs de la cmoda coartada que induce a no hacer
nada para no cometer errores.
Lm.

74-75

Lm.

78-79

Uno de ellos aparece en las fotos que muestran un fresco de Ghirlandaio en la iglesia de
Ognissanti antes y despus de la restauracin.
Otro es el del crucifijo de madera de Ciovanni Pisano en la iglesia de Sant'Andrea, en
Pistoia: despus de una restauracin realmente magnfica del cuerpo y de sus colores
originales, la cruz fue eliminada porque no
era original. ste es un error si, en su lugar, no
se pone algo que pueda recreart aunque sea
de forma abstracta, la unidad entre la obra y
su nicho de mrmol, ya que ste lleva esculpida la calavera de Adn precisamente como
apoyo de la cruz.

Teonf

DE LA RESTAUnctN Y UNIDAD

trlsrooot-clc

esa decoracin recuperada y reconstruida ya no enmarca

nada y no tiene razn de ser, puesto que no hace sino sealar una ausencia. Dado que, en su da, cuando se retiraron
los frescos, no se consider oportuno modificarla, proponemos dar otro paso ms y concluir el tercer acto para que,
ya que no se puede volver a colocar los dos frescos, el es-

pacio vaco conserve al menos el recuerdo de su antigua

presencia. De esa manera, se mantendra la memoria hist- Lm.77
rica de una labor de conservacin que tuvo el mrito de
mantener vinculado el primer acto con el segundo acto, realizando un aceptable tercer acto con la colocacin de
ambas obras en un nuevo contexto, para permitir su lectura
independientemente del tiempo y de su naturaleza, sin alteraciones, hasta el punto de que San Agustn {omo se escribi en la obra misma para recordar su traslado- ni se dio
cuenta de que hubiera sido trasladado a otro lugar: <Sic Augustinus sacris se tradidit ut non mutatum sibi adhuc senserit esse locumr.
Ojal tantas obras de arte pudieran no percatarse de
las restauraciones a las que, con demasiada frecuencia, se
las somete impunemente!

lgualmente, por muy diligente que haya sido, no puede

considerarse acertada la recuperacin de la decoracin que
se encontr debajo del enlucido entre los altares de la iglesia de Ognissanti, por lo menos en lo que se refiere a los
Lm.76 dos frescos de San Agustn y San Jernimo de Botticelli y
Ghirlandaio, respectivamente. La decoracin estaba ligada
a los dos frescos, porque se pint para enmarcarlos. Ahora
76

77

LAMINAS

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COMENTARIOS DE LAS IVIINAS

160

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LAM.

DE LA REsTAURAcIN

y uNtDAD METoDoLGtcA

Esta lmina muestra cmo ha de construirse el tejido pictrico abstracto segn el mtodo de abstraccin cromtica que'describimos en el

texto.

163

Teonfn

DE LA REsrAUnRcrN

UNTDAD

merooolcrc,

LAM.2-3
Estas lminas muestran cmo se reconstruye el tejido pictrico abstracto del oro segn el mtodo de la seleccin cromtica que se describe
en el texto.
El uso de diferentes grados de intensidad ofrece la posibilidad de encontrar, con los mismos tres colores primarios (amarillo, rojo y verde),
asonancias cromticas con el oro en sus variados matices, desde el oro
clido a la plata corleada.
Como es sabido, nuestra vista percibe el oro como una mezcla de
amarillo (el color que lo define), rojo (el color clido que juega con la
modulacin del bol) y verde (el color fro de su transparencia). Estos tres

colores, yuxtapuestos con una tcnica divisionista de 'tratteggio', se

mantienen ntidos, limpios y luminosos, alcanzando el efecto del oro y
de su vibracin. No se trata, pues, de un acto de imitacin, sino de seleccin, dado que el resultado que se obtiene no tiene nada de la naturaleza fsica del oro.

LM. 4-10
Florencia, museo dell'Opera de Santa Croce - Cimabue: Crucifijo (detalles) - pintura sobre tabla.

Como se describe y se explica en el texto al que hacen referencia

estas imgenes, la 'abstraccin cromtica' con la que se realiz la restauracin pictrica del Crucifijo de Cimabue, aun evitando caer en lo que
pudiera considerarse imitacin o competicin con el tejido original, ha
ido adaptando a ste su trazo, introducindose en el contexto de la obra
no en funcin del gusto, sino aplicando lecturas y reglas precisas que
confieren a la actuacin un autntico valor metodolgico.

LAM.

11

La primera de estas dos ampliaciones muestra la superficie de una

pintura cuyo craquelado es testimonio de su 'tiempo-vida'. La segunda
muestra un 'tercer acto' correcto/ que no imita ni falsifica, sino que reproduce el craquelado por'abstraccin' basndose en el que todava
existe.

164

Teonln

DE LA REsTAURAcTN

UNIDAD MEroDoLctcA

LM. 12-1s
En la primera lmina, la

foto de la izquierda muestra el color despus

del acto filolgico de identificacin, es decir, con la laguna preparada

para la restauracin pictrica. La foto de la derecha muestra la misma
laguna despus de la restauracin y la lmina 13 muestra otro proceso
similar.
Aparentemente parecen dos actuaciones iguales.
Sin embargo, las lminas 14 y 15 -ampliaciones de las dos anteriores- revelan la enorme diferencia entre ambas.
La lmina 14 muestra una restauracin imitadora y competitiva; en la
lmina 15, en cambio, no hay imitacin o competicin con el primer acto
ni falsificacin del segundo acto. Ambos actos, como se describe en el
texto, siguen vivos y compenetrados, y el tercer acto coexiste con ellos.
El'tazo' de la pincelada que construye el nuevo tejido mantiene separada la materia autntica del original y la realza. El estado creado por
la suma del primero y del segundo acto no queda alterado sino dotado
de un equilibrio sin el cual parecera fruto del mero azar. Todo lo visible
y lo existente que ha sido identificado en el acto filolgico queda as a la
vista para el disfrute del espectador.
A este respecto, vanse tambin las lminas 51 y 37, que muestran la
restauracin de una cabeza de ngel de la Coronacin de la Virgen de
Filippo Lippi, en la Calleria degli Uffizi.

LAM. 16
Florencia, museo di San Marco - Fray Anglico: LaVirgen Entronizada y
Santos (detalle) - fresco.
Florencia, Santissima Annunziata - Andrea del Castagno: San Jernimo
(detalle) - fresco.
Ambas lminas documentan y, en cierto sentido, demuestran la validez del mtodo de restauracin del oro a travs de la seleccin cromtica (amarillo + rojo + verde), as como la conveniencia de que las pinceladas sigan el mismo 'movimiento' del dorado original. Se ha
intentado conseguir el efecto de los nimbos dorados (sin imitarlos), pintando los de Fray Anglico en tonos ms suaves y en forma de estrelln,
y en tonos ms fuertes el nimbo circular de Andrea del Castagno. En
ambos casos se ha empleado la tcnica del 'trafteggio' cromtico selectivo descrita en nuestro texto.

165

Teonln

DE LA REsrAUnncrN

y UNID D rurooolcrcn

tAu. tza
Florencia, hlazzo Strozzi. Alzado de la restauracin realizada en la fachada en 1 938-1 940.
En esta lmina aparecen coloreados en negro los elementos (almoha-

dillas, arcos, bforos, cornisas y zcalo) que fueron reintegrados en la

amplia actuacin realizada cuando todo el palacio se encotraba en un
estado prximo al 'thnatos' irreversible. En este caso el acto de 'mante-

Teonln

DE LA RESTAURACTN

UNTDAD METoDoLcrcA

probablemente, a la necesidad de colocarla en un espacio ms pequeo,

probablemente un altar. Recientemente la obra sufri tambin el robo de
la cabeza de San Francisco, que apareci despus, nuevamente modificada, en la coleccin Johnson del museo de Filadelfia, en donde se encuentra actualmente. La restauracin que ha sido realizada para la conservacin de la obra ha optado por una intervencin 'crtica' que,
reestableciendo las relaciones correctas- entre las cuatro piezas de la
obra, permite una lectura que recupera ntegramente su 'heros'.

L^M.20-21
Messina, museo Nazionale - s.xvn: Frente de a/tar- taracea de mrmol.

o a una falsa momificacin.

Por otra parte, imaginemos qu ocurrira si

del levantamiento que publicamos eliminramos todos los elementos no

originales -almohadillas, arcos, bforos, cornisas y z6calo- que fueron
sustituidos desde el s.xv, cuando se construy el edificio, hasta 1 9381940, durante los cinco largos siglos de su 'tiempo-vida'.

Las prdidas que ha venido sufriendo esta obra por descuido

y aban-

dono despus del terremoto de 1908 pueden reintegrarse completamente para reconstruir el dibujo sin forzarlo arbitrariamente y sin ir ms
all de un 'mantenimiento' bien entendido. Nuestras lminas muestran
una de las partes que han sido reconstruidas -sin errores de interpreta-

cin, porque han sido extrapoladas por simetra del dibujo que an
LAM.17b
Florencia, lglesia de Ognissanti - s.xvrr: Ornamento de la fachada principal de una de las capillas del crucero.

se

conserva- con un sistema que permite retirarlas en cualquier momento,

sin afectar en modo alguno a la realidad fsica del original. El sistema
consiste en colocar la parte rehecha dentro de una bandeja con fondo de
pizarra y bordes de latn que quedan a la vista. La bandeja est fijada al
soporte con tornillos y tuercas y se puede quitar con facilidad.

L^M.22-23
Florencia, Santa Maria en Ricorboli - Taller de Ciotto: La Virgen entronizada entre ngeles - pintura sobre tabla.

L^M.24
Fiesole, museo Bandini - s.xr: LaVirgen y

LM. 1s-19
Florencia, San Niccol del Ceppo

sobre tabla.

LM.25

- Fray Anglico: Crucifijo entre San

Nicols de Bari y San Francisco - pintura sobre tabla recortada.

La modificacin de la obra original --en la primera lmina- se debi,

't66

el Nio - pintura

San Polo in Chianti - s.xlv: La Virgen entronizada

Santos

- pintura sobre

tabla.
Las restauraciones realizadas en estas pinturas, que han llegado a

167

TEonln DE LA RESTAUnRcIN y UNIDAD lrlrooolclcn

Tronfn

nuestras manos tras sufrir varias e importantes mutilaciones, no slo han

contribuido a su conservacin, sino que tambin han representado actos
crticos. Al recuperar sus supuestas medidas originales, estas obras han
podido alcanzar un 'heros' que como fragmentos parecan haber perdido. Las actuaciones que se muestran en estas lminas representan, por
tanto, una superacin necesaria, e incluso imprescindible, del 'bos' al

que estaban destinadas estas tres pinturas si la ntervencin se hubiese limitado a la mera 'conservacin',

LAM.26-29
Florencia, Calleria dell'Accademia - Ciovanni del Biondo: Anunciacin
y Santos - polptico - pintura sobre tabla.

Como se aprecia en esta fotografa, con frecuencia el problema de

los marcos no es un problema secundario yf por tanto, independiente de
la obra, sino que representa un aspecto esencial y necesario de la recuperacin de su 'heros'.
Es un 'tercer acto// por lo tanto, que no p-uede eludirse y que debe
cumplir requisitos concretos e inderogables. Estos pueden resumirse en

el principio de que hay que evitar cualquier imitacin y competicin

con el original. Deber evitarse, pues, cualquier accin que provoque
una deformacin o falsificacin, por mnima que sea, de la obra, tendiendo a la restitucin general de la imagen (que est compenetrada con
la obra y no puede separarse de ella) y ensalzando el original a travs de
su clarificacin. El mtodo de seleccin cromtica con el cual se consigue el efecto del oro en las reintegraciones debe adaptarse a los valores
cromticos y plsticos propios de las diferentes partes de la obra. El
trazo, por tanto, deber reproducir los efectos plsticos, de luz y de vibracin del original, con el fin de evitar una plana uniformidad mecnica, reconstruyendo las formas por abstraccin, como se hizo con los
nimbos de Fray Anglico y de Andrea del Castagno (ver lm. 16).

LM.30-33
Tosina, Santa Margherita - Mariofto di Nardo: LaVirgen y
ngeles y Santos - pintura sobre tabla.

el Nio entre

La primera de estas dos fotografas muestra la obra en 1938, es

decir, antes de que su mal estado de conservacin (revelado por las

't68

DE LA REsTAURACTN

UNTDAD METoDoLcrcA

fisuras en las tablas y por numerosas zonas an protegidas) aconsejara restaurarla. La obra haba sufrido importantes alteraciones en su
estructura, quedando convertido en un pequeo retablo al que se
aadi una decoracn arquitectnica de madera con relieves plsticos y separaciones geomtricas. Adems, tambin la pintura haba
sido modificada, transformando San Nicola de Bari y San Lorenzo, a
ambos lados del trono de ,la Virgen, en- San Juan Gualberto y Santa
Margarita, respectivamente, con sus nuevos atributos (muleta y
ermita entre abetosr I ctuz y dragn). En el centro del escaln del
trono se pint un escudo con el nombre del que encarg la transformacin del cuadro, tapando as la fecha y el nombre del primer comitente. De no ser por su estado lamentable, la obra hubiese podido
quedar como estaba, y la restauracin limitarse a la simple recupera-

cin filolgica de la pintura y de la inscripcin en el escaln del

trptico. En cambio, pudo ms el deseo de recuperar la estructura
original. Dado que sta estaba gravemente mutilada por la prdida
casi total de los marcos, se decidi su reconstruccin, pero sin diferenciar las partes nuevas de los pocos fragmentos originales que an
quedaban (segunda lmina). Entonces la obra volvi a restaurarse. El
acto filolgico de conocimiento continu recuperando ntegramente
las partes originales y liberndolas de todos los aadidos, como aparece en la tercera fotografa, en la que se aprecia tambin la esme-

rada recuperacin del escaln con la inscripcin anteriormente

tapada, en donde se puede leer la fecha de 1388 y el nombre del
primer cliente.
Pero la obra, tras su recuperacin, no poda permanecer en ese estaEn el paso de un temido 'thnatos' a un renovado
'bos' se necesita tambin el indispensable 'heros', y ah interviene el
tercer acto, que no es una falsificacin, sino una actuacin lcita y necesaria. Con una compleja abstraccin de volmenes a partir de la realidad
(vase, en concreto, la lm. 32) y empleando la tcnica pictrica de la

dio fragmentario.

seleccin cromtica del oro, se reconstruir el sentido completo de la

obra (cuarta fotografa).
La fotografa de la lm. 33, que muestra un detalle de la 'reconstruccin' de los marcos, define mejor lo que puede considerarse mantenimiento y lo que es, en cambio, restauracin y, por consiguiente, abstraccin: los pilares externos y los marcos superiores, cuyos originales se
haban perdido ntegramente, se han reconstruido por abstraccin; en
cambio, las piezas que faltaban de la pequea cornisa interna apuntada,
casi toda conservada, se reprodujeron directamente del original, diferen-

cindolas con la tcnica de seleccin cromtica que, tambin en este

caso, simula el efecto del oro.

169

Tonfn

DE LA RESTAUncrN

UNIDAD

uerooor-clc

LM.34-3s
Florencia, Sant'Ambrogio - Ciovanni di Bartolomeo Cristiani: La Virgen
entronizada y Santos - pintura sobre tabla.

pus de la inundacin de 1966 volvi a colocar el tmpano en su relacin original con el resto de la obra, obligando a buscar una solucin
para las piezas que faltaban de la estructura. stas fueron reconstruidas

Teonfn DE LA

REsTAURAcTN

UNTDAD METoDoLcrcA

propuesta de realizar una abstraccin volumtrica y cromtica del valor

estructural y arguitectnico sugerido por los tres arcos en voladizo que

definen el espacio de la pintura, con un acto que no imita y que, en

cambio, consigue restituir (sin ninguna cesin a la reconstruccin y a la
imitacin, sino recurriendo a la abstraccin) el voladizo que el marco
formaba en ese punto (independientemente de la vibracin que le proporcionaban sus ornamentos, relieves, etg.) y su efecto cromtico, reduciendo las pequeas molduras a una simple funcin limiadora de la supefficie, con una volumetra que, deliberadamente, no est vinculada a
estructuras reales o a tallados bien definidos.
La lm. 37, en cambio, muestra la reintegracin que tuvo que realizarse en una de las cabezas de los ngeles, desfigurada por una larga
laguna vertical. Puesto que no se poda dejar una zona neutra ni se
poda recurrir a la imitacin o a la competicin con la obra, la restauracin pictrica se realiz siguiendo el mismo mtodo aplicado en la
lm. 15. En la lm. 51 puede verse el estado de la obra antes de la actuacin.

LM.38
LM.36-37
Florencia,.Calleria degli Ufizi - Filippo Lippi: Coronacin de la Virgen pintura sobre tabla.

Florencia, Calleria dell'Accademia - Rossello di Jacopo Franchi: Ornamento en el reverso del trptico con la Corcnacin de la Virgen - pintura sobre tabla.

Las fotografas de la lm. 36 muestran un detalle de la cornisa de la

obra antes de su reciente restauracin, en la que, adems de eliminar

que no rest nada al valor original del conjunto ni le atribuy una importancia expresiva falsa o arbitraria.

ttr. ga
Florencia, antiguo Monasterio de Santa Maria a Candeli, hoy Cuartel de
los Carabineros - Franciabigio: Frescos del antiguo refectrio.

170

171

Teonln

DE LA REsrAUnncrN

UNTDAD

rrErooolcrc

LAM.3sb
Florencia, museo dell'Opera di Santa Croce - Taddeo Caddi: Arbot de ta
Cruz - fesco del antiguo refectorio.
El fresco de Taddeo Gaddi no fue pintado slo para cubrir la pared
principal del gran refectorio, sino que la composicin, con sus complejas perspectivas, se integraba en toda la sala, confirindole valores y matices arquitectnicos de gran importancia. Por ejemplo, la Ultima Cena

que cubra la parte inferior

parte del espacio
real del refectorio, con un
coloca en primer
plano respecto al resto de
pstoles sentados
a la mesa estn pintadas como si sobresalieran del fondo, como si fueran
personajes reales dentro del refectorio. No cabe duda de que ese efecto
plstico no se hubiese conseguido dejando un zcalo blanco, como se
ha hecho ahora, sino con una base pintada o con la cabecera de la mesa
del refectorio. En su estado actual, por tanto, la pared queda sin conclusin lgica: el fresco que, unido al z6calo, ensalzaba los valores monumentales y espaciales de todo el refectorio, parece ahora un gran lienzo
colgado del techo. hra corregir este efecto que perjudica notablemente
tanto al fresco de Taddeo como a toda la sala, sera suficiente crear un
zcalo que armonice los valores cromticos y monumentales de toda
esta enorme pared.

Tgonln DE LA REsrAUMctN Y UNIDAD METoDoLclcA

determinado momento de su 'tiempo-vida', en un intento de 'modernizar' un lenguaje considerado arcaico.

LM.41
Florencia, Calleria degli Uffizi - Ciotto: Polptico de Bada
sobre tabla - antes y despus de la restauracin.

Durante el s.xv, en una intervencin documentada por Jacopo del

Corso, el polptico fue convertido en un retablo rectangular aadiendo
una cornisa arquitrabada, unos pilares laterales y una base.
La estructura del polptico original no sufri ninguna alteracin a raz
de esta operacin y pudo ser recuperada ntegramente eliminando simplemente los aadidos.
Esta recuperacin, pues, debe considerarse no slo lcita, sino tambin necesaria para la restitucin filolgica, sin alteraciones, de la obra
de Ciofto.

L^M.42
Florencia, Santa Croce - Ciotto: Coronacin de Ia Virgen
polptico Baroncelli - pintura sobre tabla.

unitario.

LAM.40

de un caso ejemplar de intervencin no slo lcita, sino neestado de conservasobreestructura que

Lo:fil"':lulul:

restauracin, ms que cumplir una funcin histrica representa una curiosidad, mostrando la atrevida manipulacin que la obra sufri en un

172

Santos -

LM.43

Sollicciano. (Florencia), San Pietro - Ciovanni del Biondo: LaVirgen y el

Nio (detalle) - antes y despus de la restauracin.
Se trata

- pintura

- Fray Anglico y Lorenzo da Credi: La Virgen

- pintura sobre tabla.

San Domenico

di

Fiesole

entronizada

Santos

Estas dos lminas muestran dos ejemplos clsicos de modificaciones

que deben ser conservadas no slo por razones histricas, sino tambin
porque la eliminacin de los aadidos realizados por varios autores en
pocas distintas no nos devolvera dos obras completas, sino dos fragmentos. En su estado actual, las obras han adquirido relaciones y valores
que no pueden modificarse.
Por tanto, su reciente restauracin no slo ha permitido realizar una
investigacin precisa sobre el estado y el alcance de las modificaciones,
sino que tambin ha implicado una intervencin ejemplar de 'mantenimiento' de un estado cuyos valores adquiridos ya pueden considerarse
positivos en el 'tiempo-vida' de las obras.

173

Teonfn DE LA RESTAUncrr. y uNtDAD rrrooolclcn

LAM.44-4s
Citte del Vaticano, San Pietro - Miguel Angel: Piedad (detalle) - escultura
de mrmol.
Estas

fotografas muestran el rostro de la escultura en tres momentos:

LAM.46-47
Prato, Duomo - Donatello y Michelozzo: plpito - escultura y estructura
arquitectnica de mrmol.

Teonfn DE LA

REsTAURAcTN

UNTDAD METoDoLcrcA

los aos sesenta, que elimin rigurosamente todo lo que haba sido arbitrariamente inventado en las anteriores restauraciones. Sin embargo, esta
operacin filolgica lcita y correcta olvid que, adems de su valor figurativo, recuperable slo de forma fragmentaria, los dos,frescos cumplan
tambin la funcin de ordenar cromtica y geomtricamente toda la fachada del crucero. Hoy, convertidos en fragmentos, ambas obras han
perdido su funcin. Tal vez para recuperarla hubiese bastado una reintegracin cromtica que diferenciara las lagunas internas de las del revoque externo. Por otra parte, este ltimo cumple slo la funcin de pared
y no puede ni debe asprar a ser el aglutinante del tejido cromtico de
las zonas pintadas al fresco.

LM. 50
Padua, Chiesa degli Eremitani - Andrea Mantegna: Martirio
Cristbal (detalle) - fresco arrancado.

de

San

LM.51
Florencia, Calleria degli Uffizi - Filippo Lippi: Coronacin de Ia Virgen
(detalle) - pintura sobre tabla.

L^M.4s-4s

San
Juez
hblo,

Florencia,
Cristo
San

Doni, antig

I ponte y Smeraldo di Ciovanni:

Juan Evangelista, San pedro,

fresco de la fac-hada de la Capilla
San

la ascensin al cielo de San Juan Evangelrsta - fresco de la fachada de la Capilla Usimbardi, antiguament Ficozzi.

idem:

Tras haber sido restaurados a finales del s.xrx para reconstruir las
piezas que faltaban, los frescos fueron sometidos a otra ,restauracin, en

174

El fresco de Mantegna de la lm. 50 muestra una restauracin reciente. El acto filolgico fue realizado correctamente, eliminando todas
las reconstrucciones arbitrarias. Sin embargo, no fue acompaado de
una autntica y completa 'restauracin', es decir, de un 'tercer acto'
capaz de sanear la obra no slo eliminando alteraciones molestas, sino
tambin corrigiendo su estado fragmentario. Este 'saneamiento' poda
consistir en una reintegracin pictrica que quedara dentro de los lmites
de un mantenimiento necesario para recuperar el 'heros' de la obra. En
este caso hubiese bastado cubrir esas bandas verticales y horizontales
que rompen la organicidad y la integridad de la obra.
El detalle de la Coronacin de la Virgen de Filippo Lippi, en la lm.
5l, muestra un problema similar al de la obra de Mantegna, slo que
aqu se ha realizado una restauracin necesaria y metodolgicamente
correcta, como se ve ms concretamente en la lm. 37.

175

Teonln

DE LA REsrAunnclru

uNtDAD

trlrooolclcn

Tonfn

DE LA REsTAURAcIN

y uNtDAD METoDoLctcA

LM.52
Florencia, Santa Croce - Ciotto: El entierro de San Francisco - fresco de
la Capilla Bardi - antes y despus de la restauracin.

A diferencia de lo que comentamos sobre las dos obras anteriores de

El
puede
model

s.xrv debajo del lienzo de Allori no

de este liimo para realizar una recuenta.los valres de la obra en su
conjunto sino que incluso la desprecia y mutila.

LAM.56
t-tvt. sg

Pistoia, San Francesco - lnterior.

Florencia, Piazza della Madonna degli Aldobrandini - s.xvlll: hlazzo Al-

dobrandinidel hpa.

Esta fotografa muestra el estado actual de la fachada del palacio despus de una restauracin que ha permitido descubrir y recuperar fragmentos de estructuras ms antiguas. Salta a la vista la'arbitrriedad dTe
esta actuacin, que toma como solucin definitiva lo que deba ser una
simple inspeccin arqueolgica. Estos antiguos fragmentos podan haber
sido documentados con fotografas e informes, y nuevamenie tapados.

L^M. s7
Florencia, Opificio delle Pietre Dure y Talleres de Restauracin - ,Maestro della Maddalena': La Virgen y el Nio - pintura sobre tabla repintada (durante la restauracin).

LAM. s4-ss
Florencia, Santa Maria Novella, Antiguo refectorio del Convento - ,Maestro delle Madonne': LaVirgen entronizada y Santos - fresco.

-,
-,

Alessandro Allori: La ltima Cena - pintura sobre lienzo.

Alessandro Allori: La cada del man - fresco.
La primera lmina muestra el estado actual de la pared principal del

antiuo refectorio y la pared adyacente, a la que se traslad el lienzo de

la Ultima Cena que Allori haba colocado en aquella para tapar una an-

176

se aprecia ninguna diferencia entre una obra como sta, que se

halla en un estado intermedio de restauracin - es decir, mientras se inescondido - y la actual fachada del Parlazzo
lm. 56), uno de los numerosos ejemplos de
entfica y rigurosa' que daa la unidad de la

lc
much
rompera
en

Si esta solucin fuera

su rigor deberamos estar picando
arte freexistentes. Por ejemplo,
el Vaticano,
para sacar a la luz, como
llas de edificios ms antguos, desde los de Bramante hasta la poca de Constantino.
Arrancaramos pinturas al fresco para descubrir no slo fragmentos de si-

't77

Teonfn DE LA REsrAUnnclN y UNIDAD tErooolcrcn

nopias (que tambin tendran el derecho de estar a la vista, puesto que

son documentos ms antiguos, aunque slo por un da, que una 'jornada'
de frescos), sino tambin posibles frescos preexistentes, muros, piedras y
ladrillos ms antiguos, legados de una historia cada vez ms lejana.

Teonf

DE LA RESTAURACTN

UNTDAD METoDoLctcA

gruencia y la negatividad de una recuperacin de pintura mural --aqu se

trata de la Ultima Cena de Luigi Ademollo- realizada durante las obras
de restauracin de la iglesia.

LM. s8-se
Florencia, Santa Croce, Capilla Pazzi - lnterior.
museo dell'Opera - Donatello (?): Cabeza de un Santo - dibujo mural.

-,

La arquitectura de la Capilla Pazzi, en la que nada rompe la extraordinaria integridad de un lenguaje hecho de espacios y colores ntidos y
sabiamente equilibrados y elaborados, no hubiese podido convivir con
los dibujos murales encontrados bajo el revoque durante las restauraciones realizadas a raz de la inundacin de 1966 y de las que se muestran
algunos ejemplos. Por tanto, fue correcto arrancar y trasladar el dibujo
(atribuido a Donatello), as como los otros que fueron descubiertos, al
adyacente museo dell'Opera. I de no haberse podido realizar el traslado, despus de haber dado fe de su presencia con un informe fotogrfico, los dibujos se deban haber cubierto nuevamente para devolver a la

arquitectura su inalterable valor.

LAM.62-63
Florencia, Santa Croce: Battista Naldini y otros: La tumba de Miguel
Angel - escultura y fresco.
Alessandro Fei llamado el Barbero: Tmpano con ngeles - fresco.

-,

Frente al refinado equilibrio que, gracias a un estudio de adaptacin

bien hecho y bien ejecutado, caracteriza la Tumba de Miguel Angel en
su emplazamiento obligado entre dos altares, destaca la actuacin 'chapucera' (en la que no se realiz ese 'tercer acto' que es la post-restauracin) de la que fue objeto el fresco de Domenico Veneziano con San
Juan Bautista y San Francesco, despus de su traslado al museo dell'Opera. La 'chapuza'fue, sobre todo, dejar en su sitio (por no ser de Do-

LAM.60
Florencia, San Marco - hred oriental ante el claustro del Convento, actualmente convertido en museo.

No siempre el hallazgo de elementos y estructuras preexistentes,

aunque se trate de simples fragmentos, conduce a soluciones negativas.
A veces el hallazgo se produce en un espacio que no est definido o distribuido por un diseo y un orden concretos, por lo que la obra reencontrada, adems de su valor como memoria de una historia ms antigua,
adquiere un valor de definicin y de orden que no es totalmente casual,
puesto que recuerda una realidad que an es posible disfrutar.

Llegados a este punto, pues, no

s: arrancar el
fragmento y colocarlo en el Museo,
su pertenencia, tambin histrica, al fresco de
o bien, despus de h
stencia, tener el valor de taparlo con
una capa
I menos, se respetara el orden gue
exige la A

LM.61

LAM.64

Florencia, Sant'Ambrogio - lnterior: detalle de un antiguo muro pintado.

Florencia, Pa.lazzo Vecchio - Michelozzo: Ventanas y muros del patio.

Esta fotografa demuestra suficientemente

178

la inutilidad, la incon-

Tambin en este caso los fragmentos dejados a la vista como testimo-

179

Tonf

DE LA REsrAunctru

UNTDAD

rrrrooor-crcn

TEonl

nio de la antigua decoracin de los muros estorban la ntida partitura

creada por el ritmo arguitectnico y decorativo de las paredes y ventanas de este edificio.

LAM. 65
San Pietro in Mercato (Florencia) - Neri di Bicci: [a Virgen entronizada y
Santos - pintura sobre tabla, antes y despus de la restauracin.

L^M.66-67
Florencia, Calleria degli Uffizi - 'Maestro della Croce 432': Crucifijo (detalle) - pintura sobre tabla - antes y despus de la restauracin.

DE LA REsTAURAcTN

UNTDAD METoDoLcrcA

cmo la exposicin a la luz puede modificar los colores originales. Obsrvense, en el San lgnacio que aparece en esta iotografa, las dos bandas verticales laterales: no slo se aprecia el comportamiento distinto de sus colores con respecto a los adyacentes, que quedaron expuestos a la luz
durante ms tiempo, sino tambin el comportamiento que tienen en s los
diferentes colores. Algunos, como el del cielo, son ahora ms oscuros
debido a un espesamiento del barniz y a la suciedad; otros, como el de la
capa del Santo, son en cambio ms claros, desteidos por la luz. Mientras
que los primeros podran ser casi ntegramente recuperados eliminando el
barnizy la suciedad, y, si es necesario, retocando la pintura o aadiendo
una veladura, los segundos no podrn volver a ser como los originales
salvo repintndolos, dado que los cambios qumicos que se han producido
son irreversibles. De ah la necesidad de no forzar estas diferencias durante la restauracin, manteniendo lo ms posible el equilibrio de una ce
rrecta y consciente lectura del 'tiempo-vida', sin forzar, reconstruir o falsificar de forma arbitraria, tal como hemos explicado en el texto, aplicando
las relaciones numricas que aparecen marcadas en las fotografas.

LM. 69

lores, limitndose a un mero hecho de crnica, su testimonio puede

quedar

suf

icientemente documentado por fotografas.

Florencia, Santa Maria Maddalena dei Pa'zzi - Raffaellino del Carbo: San
lgnacio - pintura sobre tabla.

t"J'ii:l

"T'.'J?"i
z y de los agentes

atsucesivamente. A ello

hay que sumar tambin la actuacin, no siempre ortodoxa, del hombre.

Un ejemplo de estas alteraciones (que fueron el tema tratado en una
de las salas de la exposicin 'Firenze restaura') son las dos tablas de San
lgnacio y San Roque de Raffaellino del Carbo, procedentes de la iglesia de
Santa Maria Maddalena dei Pazzi, en Florencia. Estas obras demuestran

180

la restauracin.
Este frescq que desde hace tiempo se encontraba bajo observacin,
presentaba sntomas preocupantes. En la superficie aparecieron diminutas ampollas que, como autnticos crteres en erupcin, desgarraban la
capa pictrica provocando su desprendimiento.

LAM.68

ta
fo

Florencia, museo di San Marco - Fray Anglico; Crucifixin (detalle) fresco de la antigua Sala Capitular del Convento antes y despus de

Ante esa situacin y con las tcnicas entonces conocidas, slo

caban dos opciones: intentar fijar el color con adhesivos para no perderlo o bien arrancar el fresco.
Los anlisis demostraron que el problema era causado por la formacin de cristales de yeso. Estos estallaban por efecto volumtrico provocando el desprendimiento del color. Por tanto, se prepararon reactivos
inorgnicos que detuvieran esa reaccin o que transformaran el yeso en
una sustancia inerte. Despus de varios tratamientos con estos productos, el yeso fue eliminado por completo, convirtindolo en un componente natural de la capa pictrica.
Este resultado, obtenido

con una operacin cientfica mecnica

(aunque requiere mucho rigor a la hora de encontrar las proporciones

181

Teonfn DE LA REsrAUnecrN y UNTDAD rrlerooor-crcn

existencia como marcos. La solucin que proponemos para el fresco de

Chirlandaio en la lmina 77 surge tambin de la necesidad de conservar
un 'recuerdo' de lo que existi en ese muro y de lo que ocurri en 1564,
puesto que se trata de un acto antiguo e importante para la conservacin
de los frescos.
La inscripcin destinada al marco que perteneci al fresco de Sandro
Botticelli, en cambio, podra reflejar en parte el texto deVasari: "sandro

Tonfn

DE LA REsTAURAcIN

UNIDAD METoDoLctcA

locacin de los paneles segn el corte de la madera. Estas son alteraciones anormales que no debern ser absolutamente imitadas o repetidas
cuando la obra sea trasladada a un nuevo soporte.
En particular, los dibujos nmeros 2, 5 y 8 muestran los diferentes
El no 3 y el n" 6 sugieren

pa pictrica ha sufrido ya
do corregir la madera. El
sobre tabla recin termi-

1966, el fresco de Botticelli, as recordado y descrito en las'Vidas'de

Vasari, fue retirado en 1967 y trasladado al Refectorio del convento, al
lado de la Ultima Cena pintada por Chirlandaio".

LAM.7g-7s
Pistoia, Sant'Andrea - Ciovanni Pisano: Crucifijo - talla de madera en
una hornacina de mrmol del s.xvl.
Antes de la restauracin este Cristo se hallaba fijado a una cruz que
no era la original. Si el acto filolgico realizado durante la restauracin
(por cierto magnfica) de esta obra acert al eliminar la cruz, no acert,
en cambio, al colocar el Cristo
nacina. sta pierde as su valor co
de

Adn que simboliza el Clgota

ha
perdido su funcin. La cruz po
cacin simulando sus volmenes por abstraccin, con los mismos valores
estructurales que comentamos, sugerimos y tambin aplicamos en los
marcos de las lminas 32 y 35.

LM.

sO

Alteraciones en el comportamiento de la madera de una tabla y efectos

en la capa pictrica.
Estos dibujos muestran varias alteraciones del estado original de una
tabla producidas por varias causas, afectando de varias maneras a la co-

184

185

fNorc

Premisas

Teora de la restauracin y unidad metodolgica.

Lminas.
Comentarios de las

9
81

lminas

161

ARTE E RESTAURO
Volmenes publicados:

AA.W.,

F. Pertegato,

Sergio Palazzi,

Restauro di strumenti e materiali.

ll restauro degli arazzi

Analisi chimica per l'arte

Umbefto Baldini,
Teoria del restauro e unit
di metodolosia

Scienza, musica, etnografia

Vol.

I pigmenti. Prontuario per l'arte

e il restauro

Vol.'11

Ornella Casazza,

ll restauro oiftorico
nell'unit di metodologia
lll1uro Mattei ni, Arcangelo Moles,
screnza e restauro.
Metodi d'indagine
Roberto Monticolo,

Meccanismi del l'opera d'arte.

Da u.n corso di disgno
per il restauro
Thomas Brachert,
La oatina nel restauro

delle opere d'arte

Mauro Matteini, Arcangelo Moles,

La chimica nel restauro-.
I materiali dell'arte pittorica

Giovanni Montagna,

Giovanna C. Scicolone,
ll restauro dei dipinti
contemporanei
Bruno Fabbri, Carmen
Ravanelli Cuidotti,
ll restauro della ceramica
C iu

Ornella Salvadori,
La biologia nel restauro

AA.W.,
Conservazione dei dipinti su tavola

Americo Corallini,
Valeria Bertuzzi,
ll restauro delle vetrate
AA.VV.,
Arte contemporanea.
Conservazione e restauro

Heinz Althdfer,

Luciano Colombo,
I colori degli antichi

ll

restauro delle opere d'arte

moderne e contemporanee

Cristina Giannini,

Sergio Palazzi,

Colorimetria. La scienza
del colore nell'arte
e nella tecnica

AA.W.,

Benedetta Fazi,
Nuove tecniche
di foderatura

AA.VV.,
Conservare l'arte
contemporanea
AA,VV.,
Archeologia- Recupero
e conservaztone

AA.VV.,
Teatri storici. Dal restauro
allo speftacolo

Vishwa Raj Mehra,

Foderatur a freddo

AA.VV.,

Dipinti su tela.
Metodologie d'i ndagine
per i supporti cellulosici

Ciorgio Cuglielmino,
Le opere d'arte trafugate

Restauro in video

Duccio e il restauro
della Maest degli Uffizi

Arte e Restauro/Strumenti

Ciotto e il restauro
della Madonna d'Ognissanti

Vincenzo Massa, Ciovanna

C. Scicolone,
Le vernici per il restauro

Cuglielmo de Macillart
e l'arte della vetrata in ltalia

Ciovanni Liotta,

Cli insefti e i danni del legno.

Problemi per il restauro
Maurizio Coped,
La carta e

Lessico del restauro.

Storia tecniche strumenti

Le professioni del restauro.

Formazione e competenze

Cristina Ordez, Leticia Ordez,

Maria del Mar Rotaeche,
ll mobile. Conservazione
e restauro

ia.Caneva,. Maria Pi a N ugari,

ll restauro del legno,

a cura di Cennaio Tampone

Vol.l-Vol.ll

e il restauro

Giulia Caneva, Maria Pia Nugari,

Daniela Pinna, Ornella Salvadori,
ll controllo del degrado biologico

il suo degrado

Elena Cristoferi,

ll Volto Santo di Sansepolcro.

Cronaca di un restauro
La vetrata

di San Francesco

ad Aezzo. Cronaca
di un restauro
Cimabue e il restauro

della Maest di Santa Trinita

Cli avori. Problemi di restauro

ll restauro della Maest

Francesco Pertegato,
I tessili. Degrado e restauro

degli Uffizi: Cimabue,

Duccio, Ciotto.
ln cofanetto

Michael G. Jacob,
ll dagherrotipo a colori.

Peridicos

Tecniche e conservazione

Kermes. Arte Conservazione

Gustav A. Berger,

Edicin en italiano
Edicin en ingls
Edicin en espaol

La foderatura

Restauro. Revista publicada 4 meses

AA.W.,
Ambiente, citt) e museo

AA.W.,
Organi storici delle Marche.
Gli strumenti restaurati

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