li

Corinne Maier

Lo
obsceno

Claves
Problemas

Corinne Maier

L o OBSCENO
La

m u e r t e e n a c c i n

I iliciones N u eva Visin

Buenos A ires

C o rin n e M a ie r
Lo o b s c e n o . L a m uerte e n a cci n - 1 ed. * B u e n o s Aires:
N u e v a V isi n , 2 0 0 5
9 6 p.; 2 0 x 1 3 cm . (C la v e s dirigida p o r H u g o V ezzetti)
T ra d u cci n d e H e b e r C a rd o s o
IS B N 9 5 0 -60 2 -5 1 5-0
1. F ilo s o fa -O b s c e n id a d I. T itu lo

Ttulo del original en francs:

I/Obscnc. I m rnort (t l'ceuvre

en ere marine 2004

Traduccin de H cber C ardoso

Toda reproduccin total o parcial de esta

obra por cualquier sistema -incluyendo
el fotocopiado-quc no haya sido expresa
mente autorizada por el editor constitu
ye una infraccin a los derechos del autor
y ser reprim ida con penas de hasta seis
aos de prisin (art. 6 2 de la ley 11.723
y art. 172 del Cdigo Penal).

2005 por Ediciones Nueva Visin SA1C. Tucumn 3748, (1185 l

Buenos Aires, Repblica Argentina. Queda hecho el depsito quo
marca la ley 11.723. Impreso en la Argentina/Printedin Argentina

Introduccin
LO OBSCENO,
UN A PALABRA VIRGEN

Quin sabe qu es lo obsceno? Cuando este t rm i

no sulfururoso aparece episdicam ente, de inm e
diato aparece el in ten to de soslayrselo. M s an,
so lo am algam a con la pornografa o con la violencia:
os la otra form a de exp resar lo indecente, lo licenrioso, lo escabroso... En este caso, la etim ologa no
nos ayuda en absoluto: nadie sabe de dnde provieno la p a la b ra . C om o e s c rib e H e n r y M ille r en
/ ( ihscenit et la lo i de. reflexin, D iscu tir la n atu ra
leza y el sentido de la obscenidad es casi tan difcil
Como hablar de Dios. P ara em pezar, quienes tratamu do en co n tra r con seried a d el sen tid o de la
tytilnhi.i se vieron obligados a con fesar que no ha
blan podido lle g a r a ninguna p a rte.1
I I ungen de la palabra resu lta oscuro porque lo
Imh o iii nunca es puro; no podemos decir esto es obsN mo"
No existe la obscenidad tal como puede
H pM Ir el fuego o la san gre . E sto es obsceno si
,|fta pe i Nana lo ve o lo expresa como tal: lo obsceno
i, (Men, una relacin en tre un objeto y el espritu

M illi'i, I Obscenitet la loi de reflexin, Eric Losfeld,

M , I/1 o I|;n 7-9

de una persona. C ada cual ap recia la obscenidad

segn su sub jetivid ad : es un concepto inestable. P o r
otra parte, resu lta inclasificable: el hecho de que no
surja, s lric to sensu, de categora alguna, esttica,
filosfica, sociolgica, no sign ifica qu e sea abstrac
to. De hecho, a traviesa cada una de dichas catego
ras, sin dejarse agotar o redu cir por ninguna de
ellas. E l esp ecialista no se encuen tra, pues, a la
/ 'm e d id a de lo obsceno, cuyas nicas constantes son
las nociones de espectculo que se exhibe y de falta
de conform idad con las reglas m ora les o con las
\ \ con ven cion es estticas.
Lo obsceno nos excede. Por qu, entonces, sino
porque deja v er algo difcil de soportar? Puede tratar
se de una escena pornogrfica particularm ente cruda,
de un cadver en descomposicin o de la agona de un
nio mostrados, exhibidos, en una revista o en la
televisin. Esa alterid a d m rbida que nos d ivid e
suscita sim u ltn eam en te fascinacin y repulsin.
De hecho, lo obsceno m olesta; despreciado y rech a
zado al m ism o tiem po, em erge y vu elve a surgir
constantem ente bajo disfraces proteicos en los m o
mentos ms inesperados. Es algo que vuelve, un
fantasma u n h eim lich 2 (para retom ar el trm ino de
* Freud) que no se deja encadenar a la m orada fam iliar
(h e im lic h ). T an to que cuando creem os defin ir esa
inquietante extraeza, asignarle residencia, ya sea
del lado del am or o de la muerte, se nos escapa, se
escabulle y corre a pedir asilo en otra parte, ms lejos.
2Trm ino tomado de Freud. Por lo general se traduce conto
inquietante extraeza . Cf. Freud, L inquitante tranget". en
Essais de psychanalyse applique (1933), Pars, Gallimard, 197 ft
ITraduccin castellana: Lo ominoso en Obran Completa*. I
X V II, Bs. As., Amorrortu Editores, 1979.J

10

Apoym on os en el psicoanlisis (F re u d y L a ca n )
y en algunos grandes pensadores del siglo xx (B a ta i11c, B a rth es, C a illo is , D eleu ze, D e rrid a , S a rtre ,
en tre otros) para segu ir las huellas de lo obsceno.
T ra tem o s de desplegar el concepto y de ad m irar
ju n tos sus fulgores dorados, no siem pre tan m a lsa
nos. Pues, oh sorpresa!, sabe d esliza rse fuera de
traspatios sospechosos, donde a p rim era vista pa
rece atrin ch erarse, para luego llevarn os hacia las
riberas del arte del que es, si no uno de sus com po
nentes, por lo m enos su condicin. Que lo obsceno
se encuentre en el centro del arte se debe a que el
artista es un alqu im ista y a que el arte, entonces, se
vu elve subversin. El arte ab reva r en la fuente de
una brizna de lo obsceno a p a rtir de la cual todo se
in v ie rte ? D esde lo obsceno hasta el arte, recorra
mos ese cam ino...

I.

LO OBSCENO
SOSPECHOSO

ENTRE LA VIDA
Y LA MUERTE

De l o

o b s c e n o d e l a e s c e n a p r im it iv a

U n a de las etim ologas posibles de la palabra obsce

no sera la palabra latin a obscena, lo que no puede
ser m ostrado en escena. A h o ra bien, qu puede /
esta r m s oculto que el origen?
o rigen yde las
cosas, de la vida no puede ser m ostrado porque no
estbam os all: el b ig ba n g resu lta entonces un
a rtificio cmodo, el m undo, las cosas, naciendo de
golpe, tom ando im pulso a p a rtir de nada, de un
punto ex n ih ilo . D icha escena de explosin inconce
bible, in im aginable, deja pen d ien te la pregun ta de
saber de dnde venim os. P o r supuesto que existen
respuestas concretas para esa pregunta, pero tam
bin hay, sobre todo, mucha m olestia, mucho m ales
tar; el coito del que cada uno de nosotros ha surgido
es algo con lo que no podem os fam iliarizarn os, que
no podem os representarnos. L leva m o s con noso
tros la p ertu rb acin de n u estra concepcin. N o
e xiste im agen que nos resulte m s chocante que la
qu e nos recuerda los gestos qu e nos h icieron ,3
3 Pascal Quignard, I^e Sexc ct l cffroi, Gallimard, Pars, 1994,
pg. 9. [Traduccin castellana: El sexo y el espanto, Barcelona,
Minscula, 2005.]

15

reconoce P ascal Q uignard. Si el encuentro sexual

entre nuestro padre y n u estra m adre nos m olesta
tanto, ello se debe a que proven im os de una escena
en la que no estbam os.
x La escena p rim itiv a es la palabra freu dian a de la
im p osibilidad de pensar el com ienzo, el origen de
nuestra existencia, la relacin sexual forzosam ente
fortu ita y ab erran te entre un hom bre y una m ujer.
E n su caso E l hom bre de los lobos , Frcud m uestra
que an te esa escena im posible de en fren tar, uno de
sus pacientes in terp on e una visin fascinante bajo
la form a de un sueo. En qu con siste el sueo?
En la aparicin, a travs de una ven tan a brusca
m en te ab ierta, del espectculo de un gran rbol, en
cuyas ram as se ven lobos encaram ados. Soaba que
era de noche y estaba acostado en m i cam a... De
pronto, la ven tan a se abre sola, y hay vario s lobos
blancos sentados. U nos seis o siete. Los lobos eran
com pletam en te blancos y p arecan ms zorros o
perros pastores, pues ten an gran des colas, como
los zorros, y tenan las orejas paradas... P resa de un
gra n terro r a n te la in m in en cia de ser com ido por los
lobos g rit y me d esp ert ,4 cuenta el paciente.
E ste sueo lle va a F rcu d y a su p acien te al
supuesto d escu b rim ien to y recon stru ccin de la
c u r im p rim itiva Supue la, porque no hay nada
|tii m i ) m n i l.i m em oria del p acien te que d la idea
le u n a n ur l e c c i n de la escena. Acaso la escena
pt unitiva re ulin o tra cosa que no sea la tradu c
cin i n im genes de un punto de origen inaccesi' Hii'tmind Fnjud, C inq psychanalyses (1904), PU F, Pars,
l'i.ii, pdg ;M2 (Traduccin castellana: De la historia de una
iieuroxis infantil (casodelHom brede los lobos), en O .C .,t.X V II,
H m A h , Amorrortu Editores, 1979]

16

ble? N o se trata de oponer la im agen a una visin

rea l, sino de un proceso de re sig n ifica c i n qu e
cuenta la h istoria en el sentido in verso a las agujas
del reloj. Y p ara qu s irv e sino p ara adaptar,
am aar, proyectar en un sueo elem en tos de una
relacin sexual a la que nuestro hom bre de los lobos
h ab ra asistido a la edad de dieciocho meses? Ese
sueo ocultara entonces lo obsceno, perm itien d o
ob tu ra rlo.
O tro sueo, esta v ez del propio Frcud, conocido
con el nom bre de sueo de la inyeccin de Irm a ,
pone en ju ego lo obsceno, pero de otra form a. Esta
vez lo obsceno se m uestra, exh ibido por el sueo, sin
ser eludido o disim ulado. Qu es lo que pone en
escena el sueo? U n a boca, una boca repu gn an te y
enferm a. Se encuentra en el centro de un sueo en
que el tera p eu ta se encuentra fren te a una de sus
pacientes. Frcu d exam in a la ga rga n ta de Irm a y
percibe extraord in aria s form aciones redondeadas
que tienen la aparien cia de los cornetes de la nariz,
recubiertas por gran des placas blanco grisceas .5
Esa im agen asocia la boca, la n ariz y el rgano
sexual fem enino: esos cornetes cubiertos por una
m em bran a blancuzca resultan un espectculo v e r
dad eram en te espantoso, repugnante.
E sta visin ilu m in a lo obsceno de la gargan ta, lo
obsceno de la devoracin, del agujero, de engullir.
La desnuda vista de la ga rga n ta sera revelad ora
de una an gu stia abisal? N o es una coincidencia que
el p in tor Fran cis Bacon relate que desde la ju v e n
tud qued m arcado por fotos cien tfica s que haba
5Sigmund Frcud,L interprtation des reves (1899), PUF, Pars,
1980, pg. 100.[Traduccin castellana: O.C., t. IV y V, Bs. As.,
Amorrortu Editores, 1979. J

17

<

visto en un libro sobre enferm edades de la boca. En

c ierto sen tid o, siem p re he e sp era d o de ser capaz
de pintar la boca como M on et pintaba una puesta de
sol ,6 declara Bacon. En efecto, qu m ejor que una
boca bien ab ierta para in du cir el sen tim ien to de la
condicin m ortal, del espacio que separa lo abierto
de lo cerrado, el ex terio r del in terior, lo vaco de lo
colm ado? Slo eso no situable, eso no asignable, que
colorea de obscenidad a la boca.
P ero la ga rga n ta de Irm a es repu gn an te por otra
razn: evoca por m etfora la ausencia de pene en la
m ujer. El fondo de esa boca - a fir m a Jacques L a c a n m u estra el su rgim ien to de la im agen terrible, an
gu stiante, de esa verd ad era cabeza de M edusa, la
revelacin de esc algo que, p ara h ab lar con p ropie
dad, resu lta in n om b ra b le... .7 D icho sueo de Frcud
an ticipa el an lisis que el p sicoan alista vienes re a
lizar u lteriorm en te de la cabeza de la M edusa,8
m ostrando que el terro r ante esa figu ra monstruosa
de m ira d a p etrifican te no es m s que el retroceso
ante la castracin. M edusa es, en efecto, el smbolo
repu lsivo de la regin gen ita l fem en in a, cuyas ca
ractersticas han sido desplazadas desde abajo ha
cia a rrib a . Y si a m enudo es re p res en ta d a con
num erosas serp ien tes qu e se enroscan alrededor
6Francis Bacon, L 'A r l de l impossible, entretiens avec David
Silvester, Skira, Ginebra, 1995, pg. 102.
TJacques Lacan, Le Sminaire , L e M o i dans la thorie de
Frcud et dans la technique de lapsychanalyse (1954-1955), Seuil,
Pars, 1978, pg. 196. (Traduccin castellana: E l seminario,
Libro II, Bs. As., Paids, 1983.1
RSigmund Freud, La Tete de Medusa en Hsultats, ides,
probline8, volume II, PU F, Pars, 1985, p. 489. [Traduccin
castellana: La cabeza de madusa en O.C., t. X V III, Bs. As.,
Amorrortu Editores, 1979.1

18

de su cabeza, ello se debe a que stas evocan la

au sen cia de pene, reem p la zn d olo p recisam en te
porque se h alla ausente. L a presencia se a la ra la
ausencia? Bien puede serlo.
Sin em bargo, la castracin de la m u jer no basta
p ara exp licar el m alestar, incluso el asco, que expe
rim en ta Frcud al v er la boca de Irm a. sta sign ifica
la abyeccin, explica Lacan, la carne que nunca se
ve, el fondo de las cosas, el envs del rostro, las
secreciones por excelencia, la carne de la que surge
todo en lo m s recndito del m isterio, la carne en
pleno sufrim iento, inform e, cuya propia form a es
algo que incluso provoca la an gu stia... .0 Qu r e
presenta esa ga rga n ta sino la ln ea de divisin entre
el rgano fem enino -d e l que ha salido toda v id a - y
la im agen de la m uerte? H ace presente lo irrepresentable y -a g re g a L a c a n - esa visin de doble faz
est vinculada con la ltim a revelacin, la de nues
tra nada: Eres esto, lo ms alejado de ti, que es lo
m s in form e.
L legad os a este punto del sueo, Lacan retom a
una observacin d el p sico a n a lista E rikson y se
asom bra: P o r qu Freud no se despierta? Porque
es un duro ,10 com enta. Y , en efecto, es preciso ser
un duro p ara re s is tir un sueo tan crudo. Esa
escena de la ga rga n ta de Irm a, que es el p rim er
sueo que Freud haya an a lizad o de m an era d eta lla
da, re ve la su deseo absoluto de v e r y de saber.
Acaso no in ten ta exp lo ra r la escena del incons
cien te hasta su trasfondo, hasta el punto donde se
9 Jacques Lacan, Le Sminaire II, Le M oi dans la theorie de
Freud et dans la technique de la psychanalyse, op. cit., pg. 186.
10Jacques Lacan, Le Sminaire II, Le M oi dans la thorie de
Frcud el dans la technique de la psychanalyse, op. cit., pg. 186.

19

lle g a a algo obsceno? R esu lta m a n ifiesto que el

p sico a n a lista te je la tram a de ese sueo en un
m om en to cru cial de duda sobre su em p resa de
exploracin del inconsciente. Subyacen sus v a c ila
ciones, sus inquietudes, la necesidad de la va rse de
todas las acusaciones que ya le haba p lan teado el
entorno m dico acerca de sus hiptesis, su deseo de
e v ita r un fracaso terapu tico que perju dicara la
im agen de la naciente teora.
P ero a pesar de los obstculos, Freud ir hasta el
final, y esto es lo que anuncia el sueo; a travs del
m ism o, el vien s no nos est diciendo: N o d esfa lle
cer, proseguir con m i in vestigacin hasta el cen
tro m ism o del pensam iento, hasta el punto de unin
entre el origen de las cosas y su dereliccin? El
sueo de Irm a re ve la entonces el deseo de tra n sg re
sin de Freud. Sobre la repugnante tra m a de esa
g a rg a n ta in fe c ta d a ," d esplegar su n acien te teo
ra. Sin violen cia algun a, d es a rro lla r un saber
nuevo, como una tela destinada a cubrir esa g a rg a n
ta que n adie podra con tem plar sin h orrorizarse,
pero qu e l, el hroe del psicoanlisis, e n fre n ta sin
d esfallecer. Y lo ms sorprendente es que esc sueo
in au gu ral le revela, sin que l lo sepa, la n atu ra leza
de su destino: mucho despus, en 1923, Freud se
descubre un tu m or en la boca, a causa del cual
m orir, en 1939. El sueo de Irm a resu lta proftico? L a trayectoria de Freud se inscribe por com ple
to e n tre el m om ento teido por lo obsceno, cuando
surge ese sueo del com ienzo absoluto, y el m om en
to en que un cncer de gargan ta se apodera de l.
11 Comentamos aqu slo una parte del sueo de Irma. Sobre
el sueo tomado en su conjunto y analizado en toda su riqueza,
vase Jacques Lacan, Le Sminaire II, op. cit. pgs. 177-204.

20

D urante ese parntesis inscribe su gesta de padre

fundador: Freud, quien en gen dra un nuevo saber,
ser vctim a de una enferm edad alojada en el sitio
m ism o donde nace el psicoanlisis.

D E I.A MUERTE
EN SU VERTIENTE INNOMBRABLE

M s all (o, tal vez, ms ac) de lo obsceno del origen

de la vida, la verdadera obscenidad a la que rem ite la
garganta de Irm a es, claramente, a la muerte. Esa
boca enferm a representa el rgano sexual femenino
en su vertiente m ortfera. L a am bigedad de los dos
orificios ha sido representada por otra metfora, la de
la raya, como lo muestra el clebre cuadro de Chardin,
L a Raya (1725). Ese pez, colgado en la pared de la
cocina, ya lim pio, con las tripas y los rganos a la vista,
con su aspecto viscoso, sanguinolento, ligeram ente
podrido, hace pensar sim ultneam ente en un sexo
femenino y en un rgano despedazado. Slo la magia
del arte de Chardin vuelve tolerable lo intolerable,
transform a a ese animal repugnante en obra maestra
que merece eterna perduracin, porque camufla lo
efm ero y lo evanescente de toda carne poniendo en
escena y en belleza un atisbo de obscenidad.
Lo obsceno constituye pues el borne negativo, m or
tfero, del erotism o, hasta el punto de m arcar su
lm ite: los dos se conjugan en el sitio donde la muerte
despliega sus sombras. P or los dems, G corges Batai52Gcorges Bataille, L Erotisme ( 1957 ), Oeuvres Completes, volumen
X,Gallimard, Pars, 1987, pg. 239. [Traduccin casteliana:El erotismo,
Barcelona, Tusquests, 2000.]

21

><

^ l l e ya lo presenta: L a obscenidad constituye una

form a acusada y significativa del erotism o.12 Ese lazo
intrnseco con la m u erte es una (e n tre o tras) de las
etim ologas de la palabra obsceno que la revela: lo
> obsceno sera lo que es de m al au gu rio , y la m u er
te, por definicin, siem pre es de mal augurio. Si la
m u erte espi a Freu d desde el origen de su gesta de
padre fun dador del psicoanlisis, tal v ez l h aya
rechazado la im agen, im pensable, chocante, o b lite
rada. En efecto, se m ostr dispuesto, por cierto, a
escuchar y a com pren der siem pre m ejor lo que los
pacientes aportaban en el campo de la sexualidad,
pero no se represen tab a a la m u erte, dando una
justificacin terica, que es la siguiente: el incons
ciente 110 in clu ira su representacin. E sa m u erte
que un da nos lleva r, nos resu lta inaccesible,
forclu ida tal vez?
Es cierto que n u estra m u erte tran sform a nuestro
cuerpo en puro residuo y les hace e xp erim en ta r a
nuestros rganos los u ltrajes de una absoluta dereliccin. P u es para la especie hum ana el horror de la
m uerte no est ligado tanto con el an iqu ilam ien to
del ser sino con la putrefaccin que en tre ga las
carnes m u ertas a la ferm en tacin gen era l de la
vida. E l h orror, que con vu lsion a al corazn , es
suscitado por la hedionda corrupcin. G corges B a
ta ille recu erda que para los pueblos arcaicos un
m om ento de an gu stia est vinculado con la fase de
descomposicin, con la activa viru len cia de la po
dredum bre, con su viscosa am en aza. H asta el siglo
xix se crea qu e la v id a brotaba de la podredum bre;
en esas m a teria s m oved izas, ftidas y tibias, en esas
m aterias donde se encontraban en ebu llicin los
grm en es y los gusanos se encon traran los o rg e

22

nes de la vida. L a nusea, la repugnancia, el asco

surgan in evitablem en te: Puedo acercar mi horror
a la podredum bre... a la sensacin que tengo de la
obscenidad ,13 seala B ataille.
L o obsceno que m u estra esa m uerte en su v e r
tien te repugnante, real, ocupa entonces la zona de
lo im pensable de nuestra desaparicin. Su funcin
no sera precisam ente la de ponerla en im genes a
los efectos - y disclpesenos el ju ego de p a la b ra sde o&turar esa escena m ien tras la representa? D i
cha representacin de lo innom brable en toda su
espantosa desnudez ta l v ez sea la luz negra que
Jacques Lacan proyecta sobre ese inasible concepto
que es lo obsceno. S igam os al psicoanalista en su
com en tario de la n ou v elle de E d ga r Poe, L a h istoria
del seor V a ld e m a r; gra cia s a la hipnosis, V ald em ar an sigue v iv o m ien tra s su cuerpo se descom
pone. H ace seis m eses que m u ri y cuando se lo
d espierta -d escrib e L a c a n - el seor V ald em ar no
es ms que una licuefaccin asquerosa, algo que no tie
ne nom bre en nin gun a lengua, la aparicin desnu
da, pura, sim ple, bru tal de esa figu ra im posible de
m ira r de fren te qu e se en cu en tra en el trasfon do
de todas las im agin acion es sobre el destino hum a
no, que se encuentra m s all de cualquier califica
cin y para la que la palabra carroa resulta com
p letam en te insu ficiente, la nueva cada total de esa
especie de hinchazn que es la vid a - la am polla se
d erru m b a y se d isu elv e en el puru len to lqu ido
in an im a d o - . 14 L o obsceno podra d efin irse para
Lacan as: yace en eso de abyecto in trn seco al
Ibd., pg. 62.
14Jacques Lacan, Le Sminaire II, Le M oi dans la thorie de
Freud et dans la technique de la psychanalyse, op. cit., pg. 270.

espectculo de un cuerpo qu e se pudre. Y p recisa

m ente eso es lo qu e necesitam os ocultar: L o que el
hom bre o lvid a... eso, -to d o est hecho para qu e no
piense ju sta m en te en eso - l a hediondez, la corrup
cin, siem pre a b ierta , como un a b ism o - , pues la
vid a es la podredu m bre , a firm a tam bin el doctor
Lacan.

N o o lvid a r la m u erte es humano, pero por ello,

es necesario a p licar un an atem a a la visin del
origen o de la m u erte, captada en su v e rtie n te
innom brable? T a l v ez no; lo obsceno es el fragm en to
de noche que llevam os en nosotros. P a ra fa m ilia ri
zarnos, lo m anipulam os como si fuera un juego, un
ju e g o de ida y vu elta, de fort-cla sin consecuencias
con la m uerte. El ju ego de fo rt-d a fue descripto por
Freud en M s a ll del p r in c ip io del p la ce r (1920): su
nieto sostiene en la m ano un hilo atado a una bobina
y el nio la a tra e hacia la cuna, m ien tras pronuncia
el sonido o-o-o-o, qu e con stitu ye el esbozo de la
palab ra fo r t ( lejos en a lem n ), luego la a tra e hacia
s exclam ando da ( a ll ). Segn Freud, el hom bre
tra ta de dom inar, rep itin d o la s activam en te, las
experien cias trau m ticas qu e exp erim en ta (en el
caso del nio pequeo, la separacin de la m adre).
Asim ism o, al d ar un v ista zo a un espectculo obsce
no hacemos que la m u erte ven ga hasta nosotros,
p ara vo lv e r la m irada de in m ediato y librarn os de
ella. A q u , m s lejos; vuelve, vete: la acercam os,
luego la rechazam os a voluntad. A travs de ese
ju e g o de im genes, por un m om ento somos am os de
la que, al fin de cuentas, siem pre gana.

24

E l r e t o r n o d e lo r e p r im id o

L o obsceno, que representa la m u erte burlndose

de ella, tien e una historia. E sta tien e que v e r con la
evo lu ci n de las costu m bres, con la relacin que
la sociedad m antien e con la m irada y con el cuerpo,
con el im agin ario y con los colores que otorga al ms
all. Segn el diccionario L ittr , la obscenidad cons
titu ye lo que h iere ab iertam en te al pudor . Si bien
las nociones de espectculo exh ibido y de desacuer
do con las reglas m orales o estticas perm anecen
constantes, en cam bio la propia n atu ra leza del es
pectculo rechazado o condenado no deja de evolu
cionar. P or ejem plo, la desnudez no es en s m ism a
obscena: se vu elve obscena. Es la desnudez de la que
h ab la el Gnesis, vinculando el n acim iento del pu
dor con el pasaje del anim al al hom bre, lo que, dicho
de otra m anera, no es ms que la sensacin de
obscenidad. H oy en da, lo obsceno ya no se encuen\
tra vinculado con la presentacin sin afeites del
cuerpo, sino ms bien con la m uerte. E sto no sign i
fica qu e su dim ensin h aya menguado: sencillam en-/
te se ha desplazado del sexo al cadver. B astante
lgicam en te, lo obsceno ha ven id o a h ab ita r el lugar
con el que nada queram os ten er qu e ver; pues, si la
desnudez se e x h ib e en las p a red es de n u estras
ciu d ad es, la m u erte se ve re ch a za d a fu e ra del
cam po de la v is ib ilid a d p b lica, re fu g ia d a en el
secreto del espacio privado de la casa o en el anonim a
to del hospital. L a muerte ya no deja signos ,15 para
15 Philippc Arios, Images de (honime devant la mort, Seuil,
Pars, 1983, pg. 272. [Traduccin castellana: E l hombre ante la
muerte, Madrid, Taurus, 1984.)

25

re to m a r la e x p re s i n d el h is t o r ia d o r P h ilip p e
A r i s .
E sta descalificacin de la m u erte va acom paada
p or la cada en desuso de los ritu ales concurrentes.
Segn M ich el Foucault, el cuidado que se pone en
elu d ir a la m u erte se encuentra vinculado no tanto
con una nueva angustia que la torn a ra in soporta
ble p ara nuestras sociedades, sino con el hecho de
que los procedimientos de poder no han dejado de ap artarse de ella. Se podra d ecir que el viejo d e re
cho de d eja r m orir o d eja r v iv ir ha sido reem plazado
por el poder de d ejar v iv ir o de rech a zar la m u er
te ,16 segn su anlisis. A n tes, el poltico ten a el
p od er de d ar m u erte; h oy, por el con trario , se
esfu erza por ad m in istra r lo v iv o y de hacer v iv ir a
cu alq u ier precio, y es as como la m u erte se le
escapa, tornndose tan secreta que se vu elve quizs
el con tinen te negro de la sociedad contem pornea.
Si bien la m u erte conform a e l objeto de un a p a rta
m iento, esto no siem pre ha sido as. D esde Fines de
la Edad M ed ia, la im agen ha sido sin em bargo el
modo de expresin m s denso y ms directo del
hom bre an te el m isterio del pasaje; el siglo xix ve
p ro life ra r m oldes de yeso (m scaras de grandes
h om bres), pinturas, dibujos y, poco despus, foto
g ra fa s (d e gen te annim a). L a crisis de la m u erte
com ien za en la segunda m itad del siglo xix. A c tu a l
m en te, en O cciden te, la m u erte rep resen ta una
m olestia. Slo es m ostrada con turbacin o de con tra
bando. Fu eron publicadas escassim as fotos de las
vctim a s del 11 de sep tiem b re de 2001; las estacioMichael Foucault, La volont de s a io ir, Gallimard, Prs,
1976, p. 181. [Traduccincastellana:H istoria dla sexualidad, i.
I, La voluntad de saber, Bs. As., Siglo XXI, 2002.J

26

ncs de televisin y las revistas evitan las imgenes

mrbidas. Incluso la muerte apacible de las celebri
dades se ha vuelto inaceptable para nuestra poca, se
ha vuelto invisible, protegida por el derecho a la
imagen y por una abundante jurisprudencia: la revis
ta P a ris M atch fue condenada por publicar dos fotos
de F ran fois M iterrand en su lecho de muerte. Esas
vacilaciones ante una representacin simblica de la
muerte, caractersticas de nuestra cultura, traducen
la sensacin ahora frecuente de que la m uerte es nada
y que la nada no se representa ni se imagina.
P u esto que la m u erte no se h alla in te gra d a en un
ritu al que p erm ita fam ilia riza rse con ella, se m an
tien e volu n tariam en te alejada, a los efectos de h a
cer aceptable la dim ensin de h orro r que vehiculiza. Se ha desplazado de la im agen fija de una m uerte
cercana hasta la im agen de una m u erte lejana,
tom ada en vivo: catstrofes, gu erras y crm enes,
m uy a menudo en pases m alditos. Desde el cuerpo
exh ib ido del Che G u evara en 1967 (foto de A lb o rta )
hasta la M adona de Kosovo (1990) de M rillon -dos
composiciones de tipo pictrico, por lo tanto acepta
bles-, pasando por E ugene Sm ith, W eegee o lv a re z
B ravo, la h istoria de la foto gra fa rebosa de trgicos
decesos o de cadveres. Si la m uerte es reprim ida,
esto no le im pide esta r en tre nosotros bajo una
form a reciclada, por m ediacin de esos seudo acon
tecim ien tos prefabricados p or la sociedad del es
pectculo, la que denuncia G uy D ebord.1, L a m uer
te, bajo la form a de productos de consumo, tal vez
con stitu ya la ltim a fro n tera de un mundo del que
K Guy Debord,La Socit despectacle (1967),Gallimard, Pars,
1992. [Traduccin castellana: La sociedad del espectculo, Valen
cia, Px-e-textos, 1999.]

27

ha sido expulsada. P a ra transponer a Jacques L a

can, quien piesa que lo que es erradicado de un
lu gar reaparece en otro, la m uerte, que ha sido
ap artad a, volvera a in stalrsen os como signo en su
representacin brutal, cruda, obscena.

28

LO OBSCENO
Y LA IMAGEN

L O OBSCENO MOSTRADO

H em os record ad o qu e lo obsceno puede ser un

juego; d arle un vistazo, luego rechazarlo. Sem ejan
te d ispositivo es el que organ izan ciertas obras. No
apuntan entonces m s que a exh ib ir lo que el espec
tador no conseguira ver, lo que se niega a ver, pero
a l m ism o tiem p o lo que le da p lacer ver. E sa divisin
queda revelad a en la p articu lar m anera en que
Jacques L acan se con virti en p rop ieta rio, y al
m ism o tiem po en espectador, del clebre cuadro de
G u sta ve C ou rbet L O r ig in e du m onde (1866). El
im pacto de la tela ha sido m itigad o por el paso del
tiem p o y la evolucin de las costum bres, pero en su
poca fue considerada chocante al m ostrar un torso
de m u jer en escorzo, con el sexo en p rim er plano por
efecto de la p ersp ectiva. L a tela fue adqu irida en la
dcada del 50 por el psicoanalista, qu ien la hizo
in s ta la r en un m arco con doble fondo y pidi al
p in tor A n d r M asson que p in tara un cuadro para
o cu ltar bajo un v e lo el objeto que causaba escndalo.
R esu lta m a n ifiesto que, em potrando de esta m ane
ra la obra de C ourbet, Lacan se ajusta a la voluntad

29

de lo obsceno y sim u ltn eam en te m itiga su s .

D ecide no exp erim en tar lo obsceno, sino elegirlo.
1 n egarse a d ejarse sorprender, d ivid ir, forzar,
todo ocurre como si, en tanto espectador, qu isiera
con servar el dom inio sobre el espectculo.
P a ra que h aya obscenidad es preciso entonces
que e x is ta una voluntad, ya sea artstica o com er
cial, de m ostrarla. Esto explica que la nica esttica
de lo obsceno, segn P ie r Paolo P a s o lin i,1 sea la que
lo aborda de m anera exp resiva o, m s exa ctam en
te, exp resion ista (lo opuesto a lo despojado, a lo
in form ativo, a lo ra cion al)..Pues lo obsceno se e x h i__bq . A c o n tra rio , el paseante que d es cu b red u ra n te
lo casual de una cam inata por el bosque un cadver
en descom posicin no se en fren ta con un espectcu
lo obsceno: se enfren ta con lo real en estado bruto y
quien en fren ta esa visin exp erim en ta pura y sim
plem ente h orror ante una escena con la que nada
tien e que ver, que no se d irige a l. A s, un hecho
puro, un acontecim iento, no puede ser in trn se ca
m ente obsceno: slo pasa a serlo si cae en las redes
de un fab rica n te de im gen es o de un exh ib idor de
espectculos. L o obsceno, que p erm ite ju g a r con la
m u erte m ed ia n te im gen es, es un in term ed ia rio
en tre lo real in accesible (c a lific a d o por Jacques
Lacan como im p osib le, por im posible de conceptu alizar, de alca n za r) y la representacin. C on stitu
y e un verd ad ero n o m a n s la tid en tre lo real y lo
im a gin a rio .
Cuando n ada es m ostrado, cuando no h ay im a
gen, lo obsceno se ve descalificado? L a gran in du s
1Pier Paolo Pasolini, Guido Almansi.lesthtique dePobscne ,
en Descriptionsde descriptions, Rivages, Marsella, 1984.{Descrip
ciones de descripciones, Rercelona, Pennsula, 1997.J

30

tria nazi, que produca m illones de m uertos, no nos

dej ninguna im a gen de esc horror p erp etrado a
escala de todo un continente. P or supuesto, existen
fotos de las m atanzas descubiertas por el ejrcito
norteam erican o en A u sch w itz o en R avensbrck;
pero las m ism as no m uestran la esencia del aconte
cim iento, que es precisam ente no poder verse. Las
cm aras de gas no producan cadveres, sino cen i
za, ausencia. Si las m asacres nazis son irrepresentables es por que sus m andatarios se esforzaron por
no d eja r nada que pudiera ser un rastro, ni archivos,
ni fotografas. N o viste nada en A uschw itz: as sera
posible p ara fra sear a M a rgu erite D uras y su cle
bre N o viste nada en H iro s h im a . P a ra que fuera
irreversib le, su violen cia, su volu ntad de destruc
cin, no deba haber testigos: nadie deba poder
recordar. S h o a h , el film de Claude Lan zm an n , tien e \
el m rito de m ostra r precisam ente esa im p osib ili
dad de la representacin:2 la Shoah no puede ser
objeto de ninguna transposicin, nada puede mos
tra rla en s m ism a. Com o observa G rard W ajcm an,
sobre ese im posible, ciertos realizad ores se confor
man con p egar im genes: acaso no es sen cillam en
te porque ese crim en se encuentra d efin itiva m en te
fuera de escena ,3 y slo puede segu ir estndolo?
Si est fu era de escena, esto sign ifica decir que
n in gun a im agen puede p erm itirle a nuestra im a g i
nacin represen tarse la Shoah.
2Sobre este punto, vase Grard Wajcman, L art, la psycha
nalyse, le sicle, en Lacan, lcrit, l'im oge, Champs Flamrnarion,
Pars, 2000. [Traduccin castellana: Lacan, el escrito, la imagen,
Mxico, Siglo XXI, 2001.)
JGrard Wajcman, L art, la psychanalyse, le sicle, op. cit.,
pg. 37. [Traduccin castellana: E l objeto del siglo, Bs. As.,
Amorrortu, 2001.1

31

P o r una coincidencia que no es fortu ita, los v e r

dugos nazis, an tes de p erp etra r sus crm enes, cui
daban de poner lo obsceno fuera de juego: a m ed ia
dos de la dcada del 30 estaban em peados en
p roh ib ir la p orn ografa, que no es ms que uno de
los a va ta res de lo obsceno. P or un lado, echar por la
borda lo obsceno, que sin em bargo era h ab itu alm en
te tolerado por los poderes pblicos en tan to no
a m en azara el orden; p or el otro, tra ta r de fo rza r la
realid ad hasta el extrem o de m asacrar a m illones
de seres hum anos: no existe acaso un oscuro vn cu
lo en tre am bas dim ensiones? N o m u estra esto (ya
volverem os sobre el punto) que elu d ir lo obsceno
resu lta de m u y mal augurio?
De ese h o rro r sin represen tacin del n azism o
slo queda un vaco. P ero conviene colocar en el
centro de n u estras representaciones a ese vacio,
puesto que, como tam b in lo an a liza W ajcm an, el
siglo xx g ira en torno a esa ausencia. Es un hecho
que la historia del a rte de ese siglo gira en torno del
agujero de la h istoria de ese siglo, que lo asp ira y lo
anim a. En sus corrien tes profundas, el a rte parece
arrastra d o por esa depresin central, una ausencia
para la vista qu e contiene todo lo v is ib le .4 M ucho
a n tes de la d cad a del 40, los tra b a jo s in a u g u ra
les de D u ch am p o de M a le v itc h h ab an hecho v e r
qu e o b je to y a u s e n cia de o b je to e st n un id os;
m uchas o b ras de hoy, p or e jem p lo las de Jochen
G e rz o de B o lta n sk i, son in trn secam en te sin s ig
n ifica ci n y sin p a re c id o .5 P e ro no carecen de
4Grard Wajcman, Lart, la psychanalyse, le sicle, op. cit.,
pg. 48.
3Grard Wajcman, L O b je t du sicle, Verdier, Lagrassc, 1998,
pg. 187.

32

objeto, puesto que hacen v e r lo qu e no est, lo

innom brable del horror. No es acaso la funcin que
Jacques Lacan asigna al arte, al a firm a r que eso a
lo que el artista nos perm ite el acceso, es el lugar de lo
que no podra verse? 6 Y ese h orror que m ancha al
siglo xx no puede ser representado: no existe obsce
nidad alguna que sea a su m edida.

L o OBSCENO,
E L LUGAR DE LO U LT R A VISIB LE ?

L o obsceno slo existe, pues, si es mostrado, hasta

el extrem o quiz de ser por en tero definido, absor
bido y como excedido por el acto de esa exposicin
a las m iradas. Se caracteriza por un ms visible q ue
lo visib le y, segn Jean B au d rillard , es el acto de
exh ib ir lo que surge de l y no lo que m uestra. Lo
obsceno se plantea ante el individuo: todo es m os
trado, subrayado, expuesto (incluso ven d ido) en su
u n ivocidad. No ser lo c o n tra rio del pudor, la
negacin de lo secreto? L o obsceno abraza entonces
el rostro de la m odernidad, que orga n iza un u n iver
so sin apariencias y sin profundidad. A l p erd er sus
reglas, su escena y su apuesta, el cuerpo social
alcanza esa form a pura y obscena que le conocemos,
su operacin visib le y dem asiado visible, su osten
tacin, el in vestim ien to y el sobre in vestim ien to de
0 Jacques Lacan, Maurice Merlcau-Ponty en Les Temps
Modcrnes, nc184-185, p. 254. [Traduccin castellana: Maurice
Meleau-Ponty en AA V V , Anlisis de las alucinaciones, Bs. As.,
Paids, 1995.1

33

todos los espacios por lo social, lo que no cam bia en

nada el carcter espectral y tran sp aren te del con
ju n to ,7 denuncia el filsofo. En los Estados Unidos,
lugar por excelencia de la obscenidad segn l, todo
es m ostrado, los circuitos y las redes, las esta d sti
cas y los sondeos, los in gred ien tes de las cosas y la
com posicin de los objetos, hasta el cociente in te
lectual, el salario de cada uno...
Esa prdida de la distan cia que orga n iza lo obsceo es un exceso de p roxim idad donde algo est
fuera de juego: la com plejidad del cuerpo, el m iste
rio del ser, la hojarasca de las cosas. A l despreciar
el espesor de la duracin, al rech a zar el pasado, el
consum idor es prom ovido a im agen final del ser, a
la encarnacin ltim a de la especie. C onvencido de
poseer el derecho a la in m ediata satisfaccin, el
hom bre se persuade de que todo le ser dispensado
p or in stan cias acogedoras, llam ad as P ro g re s o o
C recim iento. El goce y la felicidad, im puestos como
re fe re n cia s m a yores, reem p la za n a la salvacin
cristiana. E l p la cer se ha vu elto obligatorio: e x ig e n
cias de seduccin, de eu foria, de d inam ism o, el
cuerpo es exaltado pero, b ajo una faz de p erm isiv i
dad, resu lta som etido. En cuanto a la felicidad, se la
d efin e como la opulencia, como el ilim ita d o au m en
to de bienes, lo que se con vierte en factor de a sim i
lacin para una cantidad cada v ez m a yo r de in d iv i
duos.
Esta obscenidad m oderna, colectiva, es la que
denuncia un a rtista como P asolin i. S e ala con el
dedo a una sociedad de consumo que regim ien ta las
Mean Baudrillard, Les stratgres fatales, Grasset, Pars, 1983,
p. 42. [Traduccin castellana: Estrategias fatales, Barcelona,
Anagrama, 1984.1

34

m a n era s de pensar, de v iv ir, atrap an d o en sus

redes al cuerpo. ste, como una m ercadera, debe
ser p erfectam en te n orm atizado y aculturado: Esa
violen cia ejercid a sobre los cuerpos se ha vu elto el
dato m s macroscpico de la n ueva poca hum a
n a * afirm a. L a apariencia, con vertida en funcin
de integracin , resu lta hom ogeneizada: dado que
los com portam ientos, los deseos, las actitudes so
ciales se han adaptado a la lgica del m ercado, el ser
hum ano se ha encontrado, sin ad vertirlo, su m ergi
do en un sistem a global que borra las disparidades
cultu rales. E l sujeto y el prjim o se han fusionado;
ese desdibujam iento de las diferencias es conside
rado por el ita lian o como la form a m oderna del
fascism o.
P a ra d ar un ejem plo de esa violen cia, P asolin i
tom a a Bolonia, su ciudad natal, con vertid a segn l
en una ciudad donde no slo ya no existe a lte rn a
t iv a , sino donde ni s iq u iera h ay a lte rid a d .9 L a
tira n a de lo m ism o se ha in filtrad o por todas p ar
tes, n ivelan d o los particu larism os en nom bre de un
abu rgu esam ien to gen eralizado. L a unificacin de
la lengua, la reabsorcin de las particu laridades
vocales en lo que P asolin i llam a el m agm a , acaso
no han despojado a los pobres en Ita lia de su bien
m s preciado, su habla, privndolos as de su v erd a
dera lib ertad ? Pues el capitalism o tien e necesidad
d e un habla hom ognea, apropiada para veh icu liza r
los valores de productividad, una lengua puram en
te funcional. E l hom bre m oderno, adem s de no
h ablar, entonces sera hablado por ese cdigo trans8Pier Paolo Pasolini, Letlere luterano. 11progresso como falso
progresso, Einaudi, Turn, 1976, roed. 1980, pg. 75.
9 Ibd., pg. 51.

35

pren te y sin profundidad. E so sign ifica que e s ta

mos sum ergidos en lo in diferen ciado, eso que P a s o
lin i denuncia tratan do de desalojar lo que lla m a el
fascism o del regazo de la sociedad , obstinndose
en a b rir las visceras ptridas, como en una m esa de
operaciones. Pasolin i resu lta chocante: soport una
trein ten a de procesos por obscenidad, u ltraje a la
religin , corrupcin de las costum bres. F ilm s como
L a p o c ilg a o Meclea no nos m u estran im gen es
asqu eantes de canibalism o y violencia? P a ra ir lo
ms lejos posible en ese innom brable que fue el
prim ero en m ostrar en la p an talla, con S a l o los
120 das de S od om a cre una obra qu e l m ism o
describa como in soportable .
E ste film , lejos de ser un p lacer para la vista, se
con vierte en una exp erien cia de los lm ite s y no da
al espectador pausa alguna, ningn respiro. P ro
gresa im piadosam en te hacia lo abyecto: sodoma,
escatofilia, hom icidio. A l e r ig ir al horror como una
especie de ab solu to, al in flig ir la v isi n de la
e n u cle a c i n o la de la crem acin de los sexos,
P asolin i agrede n u estra m irada en tram p a d a en el
voyeurism e in stitu cion alizado. S a l fue objeto de
rep etid as censuras en Ita lia : es al m ism o tiem p o un
film inm undo que m u estra lo abyecto de las im g e
nes qu e consum im os cotidian am en te y una m a qu i
n aria de gu erra contra ellas, contra la devocin a
esos objetos de fe rv o r y de piedad. P rop ia m en te
hablando, el ita lian o sera un iconoclasta?
N o h ay que asom brarse de que ese hom bre escan
daloso, excluido por los catlicos, considerado como
un ap estad o por los com unistas, h aya sido conde
nado al ostracism o por su poca. H asta ta l extrem o
qu e en sus ltim os textos l m ism o se excluye de la

36

sociedad que reinaba en todas partes de Occidente,

se hunde en el aislam ien to, se in terp reta a s mismo
como un chivo em isario al que todo destina a tran s
form ar en v ctim a expiatoria. Esa posicin de paria
ser ra tific a d a por las circunstancias de su asesina
to: el cuerpo de quien ten a vocacin de m rtir fue
encontrado en 1975 m utilado, irreconocible, en una
p la ya de Ostia. Esa verd ad era crucifixin moderna,
qu e se caracteriza por el salvajism o y el incom pren
sible ensa am ien to de los asesinos, sera re ve la
dora de lo obsceno de nuestro mundo? R esulta claro
que los asesinos qu isieron hacer callar a P asolin i,
q u ita rle la palab ra para siem pre, p ara que la abyec
cin que l m ostraba se ocultara, develando m e
dian te el propio acto una obscenidad que por otra
parte trataban de encubrir.
H ay esperan za? El artista 110 se conforma con
desnudar; aspira a una transm utacin de los v a lo
res. El film T e o re m a , v e rd a d e ro testam en to de
Pasolini, es una alegora que evoca la intrusin de lo
sagrado en la v id a cotidiana: si la trascendencia
irru m p iera hoy en nuestra sociedad tran sparen te y
vaca, la lle v a ra a la ru ina y al m ism o tiem po,
quizs, a su redencin. E ste tem a ya haba sido
explorado por el p in tor C a ravaggio quien, pese a
esta r alejado de P a s o lin i en el tiem po, no deja de
esta rle cercano por sus preocupaciones y su sensi
bilidad. En la obra del pintor, lo sagrado est en car
nado en un sim ple ser hum ano que llam a a ren un
ciar a una vid a cotidiana banal, incluso srdida,
para acceder a la salvacin. Es el caso, por ejem plo,
del cuadro L a m uerte de la virgen (1602), que re p re
senta a la m a d re de D ios m u rien d o com o cu alqu ier
m u jer; la escena suscita la indignacin general de

37

los espectadores de la poca, qu ien es denunciaban

el escndalo qu e sign ificaba una v irg e n rep resen ta
da con rasgos de una m u jer en un todo parecida a
una p ro stitu ta p roven ien te del T ber.
A l fran qu ea r el lm ite en tre los registros, C aravaggio re a liza cuadros bblicos donde los apstoles
son represen tad os como sim p les hom bres com u
nes, con los rostros arrugados y tostados por el sol,
y no segn se acostum braba, como personajes so
lem nes, arm nicam en te vestidos. P o r el contrario,
num erosas escenas del tip o de C a ravaggio pueden
ser elevad as a la categora de espectculos r e lig io
sos. S e tra ta de vuelcos que no dejan de hacernos
pensar en los tem as caros a P asolin i, apegado a
m ostrar la huella de lo sagrado a travs de los
chicos de la calle, de la m u chedu m bre p lebeya.
C a ra v a g g io es, a su m anera, un revolucionario: al
qu erer liberarse de las convenciones, se le acus de
no te n e r ningn resp eto por la belleza. R esu lta
notable que h aya sido uno de los prim eros pintores
a quien se le form ularan tales acusaciones: como
consecuencia, casi todos los m ovim ien tos artsticos
nuevos, m odernos , han chocado con reproches del
m ism o gnero. C ada uno de am bos italianos, de
d iferen te m anera, su girieron la trascendencia, tr a
taron de m ostra r lo in visib le y todo ello para m oles
ta r al orden, p ara in trod u cir los ferm entos de la
p ertu rb a ci n .
P o r un lado se encuentra el m onstruoso S a l ; por
el otro, el lum inoso E v a n g e lio segn M a leo. R esulta
evid en te que P asolin i exp lorab a la obscenidad y la
san tidad al m ism o tiem po. Q uien fue visto en su
poca como un gran corruptor qu era d esacralizar y
sa c ra liza r s im u lt n ea m e n te. E l m ism o lo deca:

38

Soy escandaloso. Lo soy en la m edida en que tiendo

una cuerda, ms an, un cordn um bilical, entre lo
sagrado y lo p rofano.10 Desde esa posicin entre
am bas dim ensiones P asolin i nos lan za invectivas.
Posicin d ifcil, insostenible, cuya desm esura ha
sido destacada por G iles D eleuze: N o es por azar
que existe el deven ir, el m ovim ien to, la velocidad,
el torbellino. El m edio no es un prom edio, sino, al
con trario, un exceso ,11 a firm a el filsofo. E n tre
am bas dim ensiones, entre lo sagrado y lo profano,
sobrevien e lo nuevo, puesto que los m s diversos
registros, los tiem pos ms d iferen tes se comunican
a ll en un tiem po sin tiem po que adopta la figu ra de
lo in tem pestivo. Y esa figu ra in tem p estiva es tam
bin la m arca de una obscenidad de doble aspecto,
exh ibida e incongruente, om n ipresen te y suscitadora de m olestia.

x h ib ic i n

s u r g im ie n t o

C o n Sa d k y C a s a n o v a

L o obsceno es doble, se encuentra entre dos. En

tanto bifacial, es lo m s v isib le y tam bin lo que
aparece con in term iten cia. Lo obsceno tiene todas
las cualidades del in tervalo sustrado,12 resum e el
escritor H e n ry M iller. Si h ay dos obras que nos den
la m edida de dicha dualidad, ellas son las de Sade
10Louis Valentn, Tete tete avcc P ier Paolo Pasolini , Lui,
abril de 1970.
11Carmelo llene, Giles Deleuze, Superpositions, Minuit, Pa
rs, 1979, pgs. 95-96. [Traduccin castellana: Superposiciones,
Bs. As., Artes del sur, 2003.]
v 1en ry Miller, L O b scm i t et la loi de reflexin, op. cit., pg. 41.

39

y la de C asanova: a ll donde la del prim ero exhibe,

la del segundo pone en escena una incongruencia,
un desplazam ien to en relacin con las reglas de la
sociedad y la conveniencia, y esto m edian te una
m u ltitu d de sain etes in sertos en el texto. Estos
rom pen la lin ealidad de la n arracin por m edio de
una sucesin de cortes.
Sade pone en marcha un verdadero teatro de lo
obsceno. D e hecho, toda la obra del M arqus constitu
y e un boquete obsceno en su siglo. Sistem ticam ente
adopta la con traparte de los diez m andam ientos,
predicando y haciendo practicar a sus personajes el
adulterio, el robo, el incesto, el asesinato. Ninguna
escena repugnante se le ahorra al lector. El divino
m arqus transgrede todos los lm ites humanos: nunca
la literatura tuvo obras tan chocantes, que produjeran
tanta molestia. M uy a menudo el lector se ve obligado
a suspender la lectura debido a que lo que lee lo
desborda. De hecho, se defiende contra la repugnan
cia natural que experim enta m ediante una insupera
ble sensacin de hasto. Sade inventa un mundo del
revs donde paradjicamente lo que queda desplaza
do sera la irrupcin en el relato de un episodio
contrastante acerca de las normas de la gente hones
ta: Dolm anc se casa religiosam ente con Justine y
lleva una vid a de tranquilo padre de fam ilia, lo que
configura una brecha obscena en la tram a del texto de
Sade.
L o obsceno es tam bin e l su rgim ien to puro, que
nace de una falla, de la irru pcin de algo que no es
esperado. S e encuentra en la obra H is to ria de m i
vid a, las m em orias de C asan ova,13 tam bin escritas
15Los desarrollos que siguen sobre el libertino se inspiran en
nuestra obra, Casanova ou la lo id u d sir, Imago, Pars, 2001 .ITra-

40

en el siglo xvm . D icho texto fue concebido para

fran qu ea r todos los tabes, p ara sob repasar las
reglas sociales que em bridaban el placer. P ero al
contrario del universo de Sade, que in ven ta una
sociedad nueva, el escritor pone en accin una accin
n orm al que va mechando, que v a rellen an d o de
p ep ita s in decen tes. V eam os, p or ejem p lo , cmo
C asanova se las in gen ia p ara im p resion ar a las
mujeres, para hacer que se ruboricen. Todas las m a
niobras tienen su utilidad, dispara desde todos los
flancos pero, para sobrepasar las b arreras del pu
dor, les m uestra sobre todo su sexo, con lo que
fran qu ea gustosam ente las fron teras del decoro y
del buen gusto. Para Casanova, el rgano m asculino
se encuentra en el centro del d isp ositivo am oroso y
lo blande ante ellas, a quienes les gusta: ella se
enoja si le oculto el dem asiado visib le efecto de sus
encantos . El relato est pautada por esas peque
as aventu ras en las que el lib ertin o se exhibe:
E xp on a ante las m ira d a s de e lla s al prin cip al
agen te de la hum an idad .
M ien tra s el lib ertin o Casanova a tra v ie sa el libro
poniendo todo, ya fueran palabras o acciones, en
accin para p rovocar la incom odidad de las m u je
res, el escritor C asan ova tam bin procura poner a
prueba a los lectores: [m i h isto ria ] h ar ru borizar
a lectores que nunca se han sonrojado en su v id a ,11
se jacta. Es cierto que su texto perturba hasta el
extrem o de qu e el lector no sabe cmo tom arlo: esa
duccin castellana: Casanova o la ley del deseo, Buenos Aires,
Nueva Visin, 2004.1
u Casanova, fragmento recuperado, citado enHistoirede na vie,
tomo I, Robert Laffont, Pars, prefacio, pg. II. [Traduccin caste
llana: Historia de mi vida, Barcelona, Crculo de Lectores, 1978.]

41

m uy sin gu lar H is to ria de m i vida sigue siendo an

hoy una m aqu in aria de goce de n atu raleza tal corno
para im p resion ar aun a los m s avispados de noso
tros. Y no tanto porque se dedique a un verd ad ero
trastrocam ien to de los valores (lleva n d o a las nubes
el placer, pisoteando d elib erad am en te el respeto a
la tra d ici n , al orden esta b lecid o y a las leyes
hum anas), sino porque por m om entos, por flash es,
casi por accidente, el libro vib ra con connotaciones
obscenas. En efecto, orga n iza a gusto escenas de
seduccin de chicas m uy jven es, de incesto, in clu
so de violaciones, que se sit an en el lm ite de lo
srdido. E l d isp ositivo es siem p re el m ism o: esa
obscenidad exige un contexto que la enm arque, que
le h a ga to m a r toda su dim en sin de ru p tu ra . L o
qu e cuenta es el contraste, el desfasaje en tre la
n orm a aceptada por la sociedad y lo incongruente,
que in troducir una brecha all, tal v ez hasta el
punto de derrum barla.
Sade y Casanova, contemporneos en su siglo, no
libran el m ism o combate. Lo que en el relato de
Casanova resulta una fractura, en Sade es sistem ti
co. El incesto, la sodoma, la muerte de la pareja, la
violencia en las relaciones sexuales no se deben a un
a zar ocasional, sino a una voluntad deliberada, re ivin
dicada y asum ida hasta el final. Esta diferencia de esencia entre los dos escritores plantea la cuestin de
la dialctica mostrar-ocultar, en to m o a la cual lo
obsceno nos atrapa en sus redes. En Sade es obsceno
el stu d iu m , es decir, el marco, la accin que despliega
el libro; por oposicin, en Casanova es el p u n ctu m , el
fragm ento -casi se podra decir el detalle y, por qu
no, la b a g a te la - lo que salta a los ojos y choca.15
:r' Aqu se retoman y se transponen las categoras dispuestas por

42

obsceno, sea por exhibicin o por irrupcin de una

interm itencia, es el medio para volver a cuestionar,
para un trastrocamiento del orden de las cosas. Pero
esa irreverencia es en verdad subversiva?
N o forzosam ente. Los textos de Sade y Casanova
nacen en el m om ento en que h ab lar de sexo es una
activid ad que recibe incitacin. E sa incitacin, esa
palabra, que se le otorga a la sexualidad en el siglo
x v i i i para nuestro caso en sus form as ms extrem as,
segn M ich el Fou cau lt resu lta contem pornea de
aqu ella m edian te la cual se anuncia que Dios ha
m uerto. P or tanto, esa obscenidad que surge en
nuestro caso es de hecho un u ltraje que no u ltra ja a
n adie: U na profanacin en un m undo que ya no
reconoce sentido positivo a lo sagrado, acaso no es
casi lo que podram os lla m a r tran sgresin ? ,16 se
pregun ta el filsofo. Esa tran sgresin recom pone la
form a vaca de lo sagrado que ha desaparecido: su
fractu ra apunta a un vaco de estructura. El len gu a
je de la sexualidad en lo que puede ten er de ms
extrem o ha sido el de Sade, cuya obra nos gu a hasta
una noche en la que Dios se encontraba ausente y en
la qu e todos nuestros gestos se dirigen a esa ausen
cia con una b lasfem ia que la designa. Qu puede

Roland Baithcs en La Chambre claire: el studium es el estudio, el

tema, el contexto y se define en relacin con el punctum , marca de la
contingencia que agujerea, que raya el studium con un detalle
i ncongruente, algo tenue que conecta al espectador haciendo vacilar
la realidad. Roland Barthes, I m Chambre claire, Oeuvres Completes,
tomo III (1974*1980), Seuil, Pars, 1995, pgs. 1111-1192. [Traduc
cin castellana: La cmara lcida, Paids, 1984.1
10 Michel Foucault, Proface a la transgression, Critique, n*
195-196 (1963), D its ct crits , volumen I (1954-1969), Gallimard,
Pars, 1994, pg. 234. [Traduccin castellana: Prefacio a la
trasgresin" en Obras Selectas, V.I, Barcelona, Paids, 1994.1

43

re v e la r m ejor ese punto de dclicuescencia de lo

d iv in o qu e esa tra s gre si n qu e es lo obsceno? P o l
lo dems, tal v ez no resu lte casual que obsceno y
ausencia sean casi an agram as.*
El a rtis ta es, en ton ces, el o fic ia n te de un culto
qu e se le rin d e al vaco, de una litu r g ia sin objeto,
cuyo m edio est con stitu id o p or lo obsceno. El
exceso de p rovocacin , lejos de s er su b versivo ,
form a p a rte del s istem a qu e se a lim e n ta de l
p a ra re p ro d u c irs e. A los e fe cto s de r e s is tir la
c om p eten cia , el m ercad o de la c u ltu ra no slo
d ebe to le ra r sino, ad em s, e s tim u la r la p rodu c
cin de objetos cada v e z m s ch o ca n tes;17 e x p o si
cin de vacas m u erta s en m ed io de sus e x c re m e n
tos, vid eos de v isc era s h u m a n as... A m e d id a que
n u estra d elic a d eza se em b ota, lo chocante, in clu
so lo abyecto, d eja n de c o n s titu ir lo e x u to rio de la
a sp iracin profu nda a a p o d e ra rse de lo rea l, y se
v u e lv e n sim p les objetos de consum o. A fu e rza de
re p e tid a s tra s gre sio n es , el lla m a d o a rte posm o
d ern o ' p ierd e todo e fe cto p ro vo c a d o r y se in te g ra
p erfe c ta m e n te en un m ercad o del a rte cada vez
m s d esen ga ad o. A l a co stu m b ra rn os a lo que
a n tes no h ab ram os to le ra d o v e r ni or, el a rte
h ace e vo lu c io n a r la m o ra l, qu e no es m s que ese
con ju n to de costu m b res p sico lgica s y de san cio
n es socia les qu e s irv e n p a ra t r a z a r una v a ga
fro n te ra e n tre lo qu e es to le ra b le y lo qu e no lo es.
E l pblico busca ser chocado, por la in m ersi n en
e x p e rie n c ia s im p o sib les de h erm o sea r, el en cu en
tro con tabes. P ro c e d e r as, con fu n d ir lo obsceno
* Obscene (obsceno) y absence (ausencia) (N . del T.l
7 Sobre este punto lase: Susan Sontag, S u r la photographie
(1997), Scuil, Pars, coll. 10-18, 1983, p. 58.

con lo bello, ta l v e z sea tom a r la p a rte por el todo.

V o lv e re m o s sobre esta cuestin esen cial.

Lo

OBSCENO, U N A APUESTA POLTICA

Lo obsceno, es subversivo? P od ra pensarse que s,

y al resp ecto la tra y e c to ria del p in to r G u sta ve
C ou rbet resu lta ejem plar: no conform e con ser con
siderado por muchos de sus contem porneos como
un p in to r sedicioso, tom partido por la Com una de
P ars en 1870. Es cierto que de lo obsceno a la
revolucin no h ay m s que un paso? L a ruda mano
m a gistral del p in tor hurgaba h asta el tutano en la
sociedad de su tiem po, desnudaba los vicios, p in ta
ba las llagas. T a l como se entusiasm aba E m ile Zola,
su contem porneo, C ou rbet q u era p in tar en carne
v iva , en pleno humus .18 En consecuencia, sus telas
L a B aigneuse o L E titerrem en te i O rn a n s escanda
lizaban al pblico cuando no lo hacan rer. P ero no
fue ms qu e un pintor; como revolu cion ario com
prom etido, se hizo clebre en poltica por haber
sido quien desm ontara el m onum ento napolenico
qu e se encontraba en la colonne Vendm e: el neolo
gism o desa b u lon a r, in ven tado p or l en esa ocasin,
pas a p erten ecerle. L a subversin p or el arte
sera la anticipacin de la rebelin contra el orden
establecido? C ourbet qu era en fren tar d elib erad a
m en te el orden, declarando qu e era necesario ce
rra r los m useos y re em p la za rlo s p or estacion es
fe r r o v ia r ia s ; en un vu e lco s o rp ren d en te de sus
18m ile Zola, crits sur l art (1866), Gallimard, 1991, pg. 50.

45

proclam as, num erosos obras suyas estn expuestas

hoy en el M useo de O rsay, qu e an tigu am en te fuera
una estacin ferro v ia ria .
En un humus comn, conmocin artstica y re vo
lucin tienen sus races. El p in to r de E l orige n del
m u n d o m u estra que la in versin total, que es el
proyecto de la p intu ra, tien e un alcance de rebelin
en el sentido ms am plio. P a ra Courbet, el arte no
se lim ita al acto de p in ta r; engloba una n u eva
concepcin del lugar de la creacin en la sociedad y
una nueva visin de la propia sociedad. Por cierto que
l fue una excepcin: en el siglo xix, los prim eros
pioneros de la Bohem ia -trm in o que entonces aluda
al de van gu a rd ia- se mostraron m uy poco interesados
en poltica. Sin embargo, sin las ideas recolucionarias
que circulaban en to m o a ellos jam s habran podido
aislar su concepto de burgus y, de esa manera,
definir lo que no eran. Asim ism o, sin el apoyo m oral de
las tomas de posicin polticas revolucionarias, pinto
res como M onet o Czanne jam s habran conseguido
el coraje para afianzarse con tanta claridad en oposi
cin a las normas predom inantes de la sociedad.
P oten cialm cn te subversivo, equvoco, sin a sign a
cin precisa, lo obsceno bien podra con stitu ir un
ferm en to de desorden. Los poderes pblicos, por su
p arte, se sienten ten tados a lib rarse de l, pese a
que, en tiem p os n orm ales, saben to le ra rlo m u y
bien, con la condicin de que no veh iculice ningn
m ensaje, n in gun a reivin d icacin . P ero en ciertas
en cru cijadas de la h is to ria se v e sen c illa m e n te
desterrado. R esu lta n otable que sea en m om entos
en que la m u erte p erfila su silu eta cuando se p lan
tea el in ten to de ech ar una su erte a lo obsceno y a su
a v a ta r m s visib le, la p ornografa. E l ejem p lo de la

46

revolucin francesa es elocuente: la sbita lib ertad

de im p ren ta de 1789 aprovecha el im pulso revo lu
cion ario y al m ism o tiem po la ocasin p ara em p ren
d er el com ercio p ornogrfico.19 L a produccin li
cenciosa florece durante los prim eros aos, p a r ti
cularm en te en tre 1789 y 1792: se m u ltiplican fo lle
tos, libros, estam pas, canciones, objetos in decen
tes. P ero rpidam en te la R evolucin, que pretende
ser virtu osa, com ienza a preocuparse; el in tra n si
gen te R obespierre pronto decide no to lera r m s esa
tendencia. E n tre 1792 y 1794, el espacio de la m ism a
se ve reducido a una porcin lim ita d a y luego es
prohibida, m ien tras la dictadura de la virtu d toma
el mando. La p orn ografa es prohibida m ien tras se
in stitu cion aliza una violen cia que corta las cabezas
y m u ltiplica las ejecuciones.
Casi un siglo despus, los censores de la 3" R e
pblica tendrn, tam bin ellos, a la p ornografa en
la mira. En esa sociedad que se cree am enazada por la
d egen erescen cia y la m u erte, la obscenidad -com o
se cree en to n ces- descarra la im aginacin, reblan
dece a la sociedad, crea un clim a de im pu dicia
donde se d e s a rro lla el vicio. C en su ra y educacin
son los dos b a lu a rte s de un p o d e r qu e q u iere
h a c er tr iu n fa r una o rg a n iza c i n de la v id a p r iv a
da c o n fo rm e a los id e a le s de una e lit e m o ra l
r e p u b lic a n a in s p ir a d a p o r el c d ig o c iv il, los
m dicos y la re lig i n . E l sexo se c o n v ie rte en un
asu n to de E stad o, qu ien re g u la m e d ia n te la p e d a
g o g a la sex u a lid a d esp ecfica del nio, m ed ia n te
la m e d ic in a la fis io lo g a s ex u a l p ro p ia de la s
19Jean-Jacques Pauvert, Estampen rotiques rvolutionnaires.
La livolutionFranqaiseet l obscnit, Henri Veyricr, Pars, 1989.

47

m u jeres y m e d ia n te d e m o g ra fa la regu la ci n de
los n acim ien tos. A p a rtir de entonces, s a n e a r la
sociedad es la p a la b ra clave, la lu ch a con tra lo
obsceno se a n a con una cam p a a an ti m a lth u sia na: la le y del 16 de m a rzo de 1898 a m a lg a m a
obscen idad y m a lth u s ia n is m o ; se tem e la d e g e n e
ra c i n de la e s p e c ie y la e s t e r ilid a d , p ero la
C m a ra , que ese m ism o ao adopta la p alab ra
obsceno se cuida de p recisar qu significa. Lo
ignora? Q uiz. S ea como fuere, siente m iedo: obse
de la id ea de una E u rop a con tam in ad a, con la
p esad illa de estar in fectada por las m iasm as de una
litera tu ra de m u erte .
E l acuerdo in tern acion al del 4 de m ayo de 1910
prescribe la supresin de las publicaciones obsce
nas, hecho que repercute en las policas europeas,
que unen sus esfu erzos contra lo que parece el
sn tom a social de la descom posicin de E uropa.
H acia 1910 las consignas se endurecen, la gran
purga de las alm as se acelera, el orden moral v ir i
liza a Europa: lo obsceno es perseguido en una y
otra parte, m ien tra s los ruidos de botas com ienzan
a escucharse. De hecho, el giro que re ve la el brusco
au m en to de la a c tiv id a d ju d ic ia l contra el libro
obsceno coincide con el auge de la gu erra, de la
gu erra y de la preparacin ideolgica y m oral de
todo un pueblo an te esa id ea ,2u resum e la h isto ria
dora A n n ie S tora-L am arre. En m edio del tem or de
una sociedad tra b a ja d a p or la m u erte y p or la
conciencia de su decadencia, lo obsceno, acosado
tam b in en sus represen tacion es im agin arias, re
gresar a lo real bajo la form a de las inm ensas
M Annie Stora-Lamarre, L 'E n fe r de la I I I e Rpublique. Censeursetpornographes (1881-1914), Imago, Pars, 1990, pg.'206.

48

m atan zas de la gu erra de 1914-3918. U na sociedad

que se apresura a d esterrar lo obsceno y la p orno
g ra fa estara am en azada de m uerte? Es posible
que as sea; entonces lo que se aparta del cam po de
la rep resen tacin p erm itid a por los censores se
exp resa en otra parte.
A veces la m aniobra aborta, pero la tentacin
persiste. En los E stados Unidos, en pleno conflicto
de V ietn a m , gu erra en la que los norteam ericanos
no tard arn en em pantanarse, por in icia tiva del
presid en te Johnson se constituye una Com isin
sobre la obscenidad y la p orn ografa21 . ste tena
la intencin de ju s tifica r las m edidas de censura
dem andadas por una fraccin de la opinin pblica
y actu conform e a los deseos del Congreso, quien
ju zga b a qu e el trfico de obras obscenas y p ornogr
ficas es una cuestin de in ters nacional. P ero no
consigui sus fines; contra lo que se esperaba, el
in form e final, presentado en 1970, rechaz la rep re
sin y la instauracin de la censura. T am b in aqu
el escen ario es el m ism o qu e durante la revolucin
francesa o que a com ienzos de la gu erra de 19141918: los poderes pblicos tra ta n de p roh ib ir lo
obsceno m ien tra s la m uerte causa estragos. Una
coin ciden cia sorp ren d en te, au nqu e segu ram en te
no fortu ita...

21 R a p p o rl de la C om isin sur l obscnit et la p orn o g ra p h ie t

Jrrne M artineau ditions, Pars, 1971.

49

II.
DE LO OBSCENO
C O M O C O N D IC I N D E L A B E L L E Z A

---------------

DE LOS ARTISTAS
DE LO OBSCENO

F l a u b e r t , s e o r n e g r o d e 1>AS p a l a b r a s

Si no m a n ifie s ta im p lica cin p oltica , lo obsceno

- t a l como lo hemos visto a travs de las figuras de
C ourbet y P a s o lin i- es al m ism o tiem po una de las
coordenadas del arte, hasta el extrem o de consti
tu ir uno de sus com ponentes. Esto resu lta m ani
fiesto en la obra de G ustavo Flau b ert, quien fue uno
de los prim eros escritores en ser considerado como
obsceno; en 1857, su sulfurosa E m m a B o va ry es
acusada de u ltraje a la m oral pblica y a las buenas
costumbres. Es cierto que Flaubert, quien diseca su
tiem po, descalifica a la sociedad al v e r al re y com
p letam en te desnudo; le im pone el h orrible y dolo
roso trabajo de su escalpelo.
C ortar, desguazar, sign ifica hacer brotar de to
dos lados los ju gos de la putrefaccin. A los quince
aos escribe: L a m u jer ms herm osa del mundo no
es en absoluto herm osa sobre la m esa de un a n fitea
tro, con las tripas a la v ista ... Oh, no! Es algo triste
por cierto a n a liza r el corazn hum ano y slo encon
tra r egosm o en l. 1
* Texto citado por Jean-Paul Sarlre, L idiot de la famiUe.

53

Su ob jetivo lite ra rio slo consiste en dcsacralizar, develan do las taras un iversales de la especie.
Esa em presa de d evela m ien to apunta a lo que F la u
bert llam a d esm o ra liza r, accin que consiste en
descubrir la abyeccin: d esm oralizar, para l, s ign i
fica ta m b in corrom per, h a cer p erd e r lo m oral,
pero, sobre todo, la m oral. Probablem en te as se
exp liqu e el gusto de F la u b ert por el pequeo suce
so en v iv o : reclam a que su entorno le aporte in fo r
m acin sobre conductas clara m en te innobles. Su
correspon den cia b u lle con p reten d id a s o b s e rva
ciones , cuyo sentido es siem pre el m ism o: re ve la r
la estupidez, la bajeza, la v illa n a , la cobarda del
mundo.
^

D esnudar, recortar. Si en los libros de F la u b ert la

m uerte todo lo roe, incan sablem ente, ello se debe a
que la m ism a siem p re ha estado presente, desde
sus orgen es, en la vid a del nio G ustave. El joven
F lau b ert com ien za su existen cia bajo la gida de la
m ira d a qu ir rgica de su padre, A ch ille-C loph as,
cirujano que rein a sobre los enferm os y sobre los
m uertos. L a m u erte es el im perio del padre, nos
m uestra J ean -Pau l S artre, quien consagra un estu
dio m on u m en ta l a F la u b ert; el doctor F la u b e rt
v isita todas las m a an as a los m oribundos que
fallecen du rante la tarde, y en un subsuelo se en sa
a en la diseccin de los cadveres. Desde m uy
te m p ra n o ,2 el h ijo supo qu e su padre disecaba:
cuando el nio ju g a b a con la herm an a en el ja rd n
situado tras el ala derecha del hospital, no ten a
Gustavo F la u b e rt de 1821 1857 (1971), Gallimard, Pars, 1988,
tomo I, pg. 488. [Traduccin castellana: E l id iota de la fa m ilia ,

Bs. As., Tiempo contemporneo, 1975.1

2Jean-Paul Sartre, L 'id io t de la fa m itle , I, op. cit., pg. 461.

54

ms que encaram arse a las rejas de las ven tan as

para v e r los despojos: la m u erte es el m a te ria l del
gen io paterno.
N o obstante, G u sta ve se im p resion a an te ese
espectculo del padre encorvado sobre una carro
a, em pecinado en arran carle el secreto fun dam en
tal del hombre. Sigam os los p en etrantes an lisis de
S artre en V l d io t de la fa m ilia ', m uestra cmo el hijo
se a p rop iar de esa m ira d a del padre, cortan te
como un bistur, y le dar el nom bre de golpe de
vista qu ir rgico o golpe de vista m dico . El joven
F la u b ert se m antiene, por cierto, aten to ante lo
obsceno del abandono de los cadveres, pero qu iz
la obscenidad se encontrara ante todo en la m irada
del padre, quien, am parado en la ciencia, busca no
se sabe bien qu con las disecciones. Es cierto que
A ch ille-C loph as lleva a cabo sus trabajos en la
segu n da m itad del siglo xix, m om ento en que surge
el poder mdico. En esa poca, el crtico, a veces el
escritor, es tom ado decididam ente por un mdico;
calca sus m todos sobre la teora m dica, tom a su
term in o lo ga de las ciencias de la vida. E l 18 de
diciem bre de 1866, m ile Zola escribe acerca de una
n ovela de H ctor M a lo t un artculo en el F g a ro : El
n o ve lista an a lista... se pone el gu ard ap olvo blanco
del an atom ista y diseca, fib ra por fibra, al anim al
hum ano que yace desnudo sobre la losa del a n fite a
tr o .
En tan to escritor, F lau b ert tam bin disecar. Se
ensa ar con los despojos de sus hroes y su obser
vacin te ida de sangre fra escudri ar al hom
bre hasta en la basura , como escriben sin am enidad
los herm anos Goncourt. Sigue a M a rgu eritte m s
all de su suicidio para e n trega rla al escalpelo de

55

dos estudiantes de m edicina que la cortan en p ed a

zos (U n p a rfu m a s e n tir), diseca a la pobre D jalioh
(L a peste F lo re n ce ), exhum a a la herm osa A d le,
ya con vertid a en carroa, locam ente am ada por un
antroplogo. A sim ism o, A gonies, otra obra de ju
ventud, m u estra a un gran hom bre arreb atad o a la
tie rra donde descansa -cosa in n om b ra b le- y eso
an te la m irada de la muchedum bre. Despus de la
rebelin que pone fin a sus das , E m m a s o b re v iv i
r extra a m en te en un cuerpo que se pudre, en las
m em orias que descom ponen y recom ponen su vida,
cada una de ellas a su modo, en m uebles que s b ita
m en te se abren y en tregan sus secretos m s n ti
mos. T od a la obra de F la u b ert se h alla a travesa d a
por esa m irada que v e el envs de las cosas, como es
del caso en un escrito de ju ven tu d , Les F u n ra ille s
d u d octeu r M a t h u r in : A travs de la vestim en ta , l
v e a la piel, la carne bajo la epiderm is, la m du la en
los huesos y de todo eso exhum aba jiro n es sa n gu i
nolentos, podredum bre del corazn y a menudo, en
cuerpos sanos, descubra una horrible g a n g ren a ,3
d ele ita el escritor.
L o que fascina a F la u b ert - l o escribi en v a ria s
oca sion es- es que los m u ertos queden afectados por
la desnudez suprem a, esa contra la que no hay
m anera -u n gesto, la gracia, o la b e lle z a - de d efen
derse, lo que sign ifica que el fa llecim ien to es una
h o rrib le sob revid a que deja in defen so al m u erto
an te la m irada de los vivos. L a m u erte,4 lejos de
arran car a la v ctim a de manos de los verdu gos, la
deja a m erced de ellos. E l cadver, m a teria h ed ion
da e indefensa, represen ta una sobrevida p ost m o rJ Jean-Paul S artre,U id io l de la fam ille, I, op. cit., pg. 461.
AIbd., pgs. 358, 404.

56

tem de la persona, que p erm ite una proxim idad

en tre los m uertos y los vivos: unos disecados, los
otros como disecantes. L a m uerte, ese gran asunto
de los hombres, acaso d isolvera las diferencias?
El cad ver inspira horror, pero p ara F la u b ert los
despojos m ortales se encuentran en la propia vida;
lo que revelan esos despojos es la obscenidad de la
vida, que es su propia esencia. Innobles qum icas de
la digestin, hedor de los excrem entos, fetid ez del
alien to, excreciones, pus, que sin razn aparen te se
con vierte en furnculos, abscesos, flemones.
P o r una extra a osm osis, el cuerpo an en vida ya
se encuentra en m anos de la m u erte y, a co n tra rio ,
F la u b ert otorga una v id a la rva d a a los cuerpos que
ya han sido abandonados por la vida. Es el caso de
A gonies, que term in de escrib ir cuando tena d ie
cisis aos. L o que im presion a en ese curioso texto
es la su perviven cia de la m u erte hasta su descom
posicin. N o dice el hom bre ilu stre se haba con
vertid o en algo in fecto, lo que dara a enten der un
pasaje irreversib le de un estado al otro, y lo que
tam bin p erm itira d ecir -c o s a a la que G u slave se
n iega con c la rid a d - que el cad ver en putrefaccin
nada tien e en comn con el m agn fico doctor que ya
no es. Leam os: E l H om bre ilu stre, era algo infecto,
im preciso I...J que chocaba a la v is ta . La cpula
e ra seala la id en tid ad del m uerto y del vivo,
segn el anlisis de S artre.5 Ese alguien (el hombre
ilu s tre) siem pre ha sido algo (una carroa), y por
esa razn ese algo (e l cad ver) sigue siendo alguien
(e l gran Doctor).
F la u b ert lo desguaza todo. Su curiosa relacin
5Jean-Paul Sartre, L idiot de la fa m ille , I, op. cit., pg. 479.

57

con el lengu aje m u estra su fu ria por desn udar el

envcs de las cosas, el punto m ortal donde stas se
origin an . D esde la in fan cia, da pruebas de una
sorpren den te aptitud para cap tar los lugares com ues y la estupidez, cosas am bas que lo fascinan.
Desde la adolescencia hasta la m u erte, colecciona
r como un m anaco los lugares comunes. Acaso
constituan lo obsceno del lenguaje? Su D ic tio n a ire
des ides veques apunta h acia todo, a p on er de
re lie v e lo que llam a la can allada hum ana ;6 se trata
de com batir la estupidez exhibindola, pues nadie
la ve as tam poco como a los lugares comunes, que
pasan desapercibidos a plena luz del da: bastara
con se alarlos para que causaran horror. E sa ope
racin p u rificadera debe ser efectuada por un e x
cluido, l mismo, Flau b ert, el seor negro de las
palabras. Slo tien e un objetivo, d es a c ra liza r al
hom bre; se en trega a una risa satn ica cuando
fin alm en te la podredum bre se le aparece. Slo tie
ne la lengua, qu e hiede: todo el m undo es una
carroa sin conciencia de serlo.
E l ta m b in . M ira r , pues, al m undo con los ojos
del c a d v e r que lle v a en s. S a rtre se p reg u n ta si
esc F la u b e rt e n e m ig o de la creacin p od ra ser
tom ado p or un C o n tra -D io s .7 Segn el fil so fo ,
G u s ta v e se c o n v ie r te a la lite r a tu r a e n tr e los
trec e y los catorce aos, cuan do com pren de que
m e d ia n te e lla p o d ra in te n ta r una c o n tra -c re a
cin, un con tra-m u n do qu e lo c o n v irtie ra en un
ig u a l im a g in a rio de D ios. Si D ios h izo, l d esh ar
con p a la b ra s, ya qu e el d e v e la m ie n to de lo real se
f Gustavo Flaubert, Lcttre Louise Colet, 17 de diciembre de
1852.
7Jean-Paul Srtre, L id iot de la fam ille, I ,op. cit., p. 565 y 968.

a n a con su n e g a tiv a y el a rte cobra la fison om a

de una m isa n e g ra .8 L a em p resa de e sc rib ir se le
p ropon e en ton ces a F la u b e rt com o la m s e lev a d a
form a del suicidio. E l a r tis ta slo p rod u cir la
c o n tra -c re a c i n si se v u e lv e un m u erto con scien
te y si ad opta en toda v id a , in clu id a la suya, el
punto de v is ta de la m u erte ,9 seg n las palab ras
de S a rtre . De ah esa c a ra cters tic a del e stilo de
Flaubert, ese impersonalismo , ese conjunto de pro
cedim ientos de la escritura que se orientan no tanto
a s u p rim ir la p rese n cia -en -p erson a d el escritor,
sino a ocultarse, puesto que, en tan to escritor, ya
est m uerto. En esa em presa de inversin total de
los valo res que es el proyecto de Flaubert, producir
la b elle za no es ms que m ostrar a la m uerte en
accin.

F r a n c is B a c o n ,
LA CRUDEZA DE LO BELLO

El a rte en F la u b ert tien e por ta re a m etam orfosear

el barro que ofrece la n atu ra leza y el hom bre. La
m ism a a lq u im ia se encuentra en la obra del pintor
F ra n cis Bacon. P o r esta razn, su pintura fue e s tig
m atizada: crea im gen es degradan tes, figuras que a
m enudo chocan nuestra percepcin habitual, pro
vocan do repu lsin o asco. Sus T res estudios de
fig u ra s ju n to a una c r u c ifix i n , expuestos en 1945,
e Jean-Paul Sartre, L ld io t do. la fa m ille, 1, op. cit., pg. 20S7.
3Jean-Paul Sartre, IJld iot de la fam ille, I, op. cit., pg. 969.

59

causaron un escndalo. T ra tem o s de captar, no lo

qu e nos dicen los h istoriad ores del arte, sino las
pinturas de Bacon: traduzcam os en frases esa cap
tacin. E ste artista, que busca la realid ad de la
v id a ,10 al p arecer no puede cap tarla sino bajo una
form a ch irrian te. El escrito r M ichel L e ir is 11 evoca
una pintura qu e capta una realid ad chocante, cru
da, qu e sera el colm o de la realidad. Bacon es
/anim ado por un deseo de tocar el fondo de lo re a l 12
que lo im pulsa, de una u otra m anera, hasta los
lm ites de lo tolerable.
Bacon deshace el rostro, d isu elve el cuerpo. E ste
ltim o, se re ve la slo en lo obsceno, cuando deja de
estar sostenido por una arm azn , cuando la carne y
los huesos existen la una sin los otros, de m anera
separada? L a dislocacin del cuerpo, es una m ane
ra elp tica de lle g a r a la aparien cia de un cuerpo
particu lar? Bacon ad m ira la jo ve n p intada por D e
gas en A p rs le b a in (1903), cuya colum na verteb ra l
parece sa lir de la carne. En otro conjunto, pint
dicha colum na verteb ra l, en una F ig u ra contorsio
nada, con la cabeza hacia abajo. Segn G iles D eleu
ze, es la carne quien re a liza esa tensin pictrica
entre la carne [c/iai/\| y los huesos: L a carne [via n d e] es ese estado del cuerpo en el que la carne y los
huesos se en fre n ta n lo ca liza d a m en te en v e z de
com ponerse estru ctu ralm en te ,13 escribe el filso
10 Michel Leiris, A u verso des im ages, Fata Morgana, Pars,
1980, pg. 15.
11 Ibd., pg. 15.
12 Ibd., pg. 14.
13Giles Deleuze, F ra n cis Bacon. L o g iq u e d e la sensation, I, La
Diffrcnce, Pars, 1996, pg. *20. [Traduccin castellana: Francois
Bacon. L g ica de la sensacin , Madrid, Arena, 2002.]

60

fo. L a carne salta a los ojos en las C ru cifixion es

(1962 y 1965), donde se la ve litera lm en te despren
derse de los huesos. O en esas F ig u ra s acostadas,
cuyos brazos o m uslos erguidos funcionan como si
fueran huesos, de m anera tal que la carne ad orm e
cida parece deslizarse. Bacon percibe esa carne en
las pinturas de los dems: en la gran C ru x ifix io n de
C im aude descubre la im agen de un gusano arras
trndose hacia el pie de la cru z .14
P ied ad para la carne. R esu lta indudable: la c a r
ne es objeto de la piedad de Bacon, su nico objeto
de piedad, su piedad de an glo-irlan ds , segn el
an lisis de D eleu ze en su F ra n cis Bacon. L a logiqu e
ele la sensation. L a carne [ m ande] no es una carne
[c h a ir ] m uerta; sigue estando firm e, conserva todos
los sufrim ientos y ofrece sobre s todos los colores
de la carne v iva . Si bien Bacon pinta el dolor convul
sivo, la vu ln erab ilid a d , no existe en l pathos. No
dice piedad para los an im ales , sino m s bien que
todo hom bre que sufre es carne, qu e es la in tersec
cin en tre el h om bre y el anim al. Bacon pinta de la
m ism a m anera un crucificado (P a in tin g , 1946) que
una tabla de carn icera: las im gen es de la cruci
fixin se entrem ezclan con las del negocio del car
nicero. En el m ism o lugar, en el m ism o m om ento, es
un pintor obsceno y un pintor religioso. Siem pre
m e han im presion ado mucho las im gen es rela tiva s
a los m ataderos y a la carne; para m estn estrech a
m en te vinculadas con todo lo que es la cru cifixin ,
exp lica el artista.
Todo exp erim en ta un vuelco, y la pintura que
represen ta a un hom bre sentado bajo un paraguas
11Francis Bacon, L A r l de l impossiblc. Entretiens avec David
Sylvester, Skira, Ginebra, 1995.

61

abierto d ela n te de un buey desollado (1 97 1) lo m ues

tra bien. Ese paraguas en cpula, esa gu irn ald a
visceral en la parte superior de la te la y ese segundo
plano de carne sanguinolenta desplegado en colga
jos, acaso no se presentan como los instrum entos
para una puesta en exh ibicin qu e sera tan to una
puesta en la picota como una puesta en g lo ria ,
una glorificacin ? Su arte no es reconciliacin; es
d ecreacin, pero tam bin es pasaje del orden del
pecado al de la gracia. Y as, por accin de un giro
m isterioso, ese pintor hace visib le lo in visible, la
transform acin, la deform acin, la transustanciacin entre la carne hum ana y la dem s carne. Esa
equvoca celebracin, no se en cu en tra en el centro
de su proyecto pictrico?
L a crucifixin, ese m om ento inaugural, a pesar
de y debido a su violencia, es una de las p ersp ecti
vas esen ciales de la creacin artstica. Es lo que
destaca Jacques Lacan al p resen tar a la crucifixin
como una im agen ejem p lar que a tra e hacia s, de
m anera secreta, todos los hilos de nuestro deseo .15
T odo ocurre como si la exhibicin del cuerpo tortu
rado de C risto con stitu yera una especie de d iv in i
zacin de lo que Lacan llam a el lm ite en que el ser
subsiste en el su frim ien to , es decir, el punto im
pensable en el que tod ava se m an tien e v ivo estan
do casi m uerto, y estando casi m u erto siendo ya
in m orta l. Es cierto que la re lig i n catlica est
basada en una fecunda in versin : un hom bre que
e x p e rim e n t un a m u e rte ign o m in io sa , al igu a l
qu e un bandido o un crim inal, ga n a la etern idad y
IS Jacques Lacan, Le Sm inaire,VII, L tkique de la psyckanalyse (1959-60), Seuil, Pars, 1986, pg. 304. {Traduccin caste
llana: E l sem in a rio, Libro V II, Bs. As., Paids, 1988.)

62

abre una n ueva tem poralidad: la nuestra. De ese

salto, de esc inconm ensu rable p asaje es que se
origin a una obra Centre otras), la de Bacon, ubicada
bajo el signo del suplicio del hijo de Dios.

. DERELICCIN A LA GRACIA

F lau b ert y Bacon em prendieron una em presa de

in versin para la que el cristian ism o provey la
arquitectu ra. Ese proyecto de transm utacin des
nuda un punto de obscenidad fu n dam en tal que
resid e, p ara Bacon, en la cru cifix i n de Jess, y
que nunca se expres m ejor, en Flaubert, que m e
d ian te el gesto de san Julin. El giro in trn seco a la
s a n tid a d es m u y e x p lc ito en ese te x to c en tra l de
la obra del escritor, La Lgende de S a in t J u lie n
L H o s p ita lie i' . La dercliccin absoluta de Ju lin ,
por la gra cia del beso al leproso, se tran sform a en
gracia; ser salvado.
M a lva d o desde la infancia, Julin se con vierte en
parricida. U n da toma a su cuidado a un leproso, lo
alim en ta, lo tra n q u iliza y finalm ente, desnudo como
cuando naci , va a ten derse sobre ese cuerpo po
drido, cu bierto de ulceraciones y de placas con
pstulas escam osas , escribe Flau b ert. Ju lin lo
abraza, pecho contra pecho, y pega su boca contra
unos labios azulados que desprendan un alien to
denso como la brum a y nauseabundo. L as llagas, el
pus que se d erram a, el cuerpo rodo por la en ferm e
dad sign ifican una oportunidad a tro z que J u li n no
puede d ejar pasar: qu iere tocar el fondo de la abyee-

63

cin e in flig irs e una m u erte horrible. Fu rioso con

tra s m ism o, q u iere te rm in a r con todo; a h es
cuando el relato da un vuelco. En m om entos en que
desespera de Dios, Jess se da a conocer y lo lle v a
al cielo: se produce una nueva rotacin del eje y
Julin es salvado.
A l tocar el fondo de la abyeccin, Ju lin es objeto
de un am or in fin ito: el punto de lo obsceno que
re p re s e n ta el beso al leproso es la v a r it a m gica
qu e hace que todo se in vierta. El verbo que em plea
Flau b ert, ten d erse , m uestra bien el m ecanism o
de la cada, el desplazam ien to de lo v ertica l -q u e
defin e al h om bre en relacin con los a n im a lc s hacia lo h orizon tal, acom paado por un ascenso de
lo h o rizo n ta l h acia lo v e rtic a l. E sa doble rotacin
de ejes, ser esencial para lo obsceno? P u ede ser
aislada de m an era idn tica en otros relatos de vidas
de santos. A n gela de Folign io, por ejem plo, beba
con gusto el agua en la que acababa de la v a r los pies
a los leprosos y M a rie A llacoqu e com a los exc re
m entos de un enferm o. P orqu e se codean d elib era
dam en te con lo inmundo, ellas gan arn la salvacin.
El acercam iento de los extravo s de la obscenidad a
las m s san tas efusiones escandaliza, pero am bos
estn vinculados. Segn el an lisis del doctor L a
can, P o r supuesto, en sem ejantes p roezas h ay un
m s a ll del prin cipio del placer, algo de ese lu gar
de la Cosa inn om brable y de lo que a ll sucede... de
eso se tr a ta . .. . 16 Si es que existe un erotism o
in h eren te a la m oral cristian a, ste es el de lo
abyecto, dado que es la condicin sine q u a n on para
eleva rse hacia el am or divino.
16Jacques Lacan, Le Sm inaire,VII, L thique de la psycha
nalyse , op. cit., pg. 221.

64

Pero esa abyeccin, que tam bin puede llam arse

obscenidad, yace igu alm en te en lo bello. Si Flaubert
se in teresa tanto en Julin, si Bacon se en fren ta al
dram a de la cru cifixin es porque lo obsceno resulta
la prueba suprem a que debe in fligirse el artista: el
com bate con tra el len gu aje o contra la m ateria
constituye la condicin para superar esa prueba
por la que pasa.

G5

LO OBSCENO Y E L ARTE:
NADA QUE VER?

e las frm ulas

DE ESTILO DIFERENTES

La p in tu ra de F ra n cis Bacon y la escritu ra de

Flau bert d evelan un punto de obsceno. P o r lo tanto,
lo obsceno y el arte surgen de una comn filiacin?
Estn lejan am en te em parentados? A p r io r i, la idea
puede resu lta r chocante; nada tien en en comn: el
p rim ero m u estra, fu e rza la m ira d a , m ie n tra s que
el segundo evoca, sugiere. L o obsceno, repetitivo,
igual a s m ism o, exhibe, a ll donde el arte evoca.
P a ra decirlo de otro modo, en un plano retrico, lo
obsceno no re m ite a nada que no sea a lo que exhibe,
es tau tologa pura, por oposicin al arte, m etonim ia
cuya vocacin es la de d esign ar un ms all de s
mismo. Sin em bargo, esta distincin muy form al
en tre el a rte y lo obsceno m erece ser suavizada.
P ero estas dos dim ensiones de la representacin,
lo obsceno y el arte, tien en algo en comn: la m u er
te, a la que aprehenden de m anera diferente. S ig a
mos el hilo rojo de la m u erte en el com entario que
Jacques Lacan dedica al cuadro de H an s Holbein,
L os em bajadores (1533). E l psicoan alista m uestra
que la fin a clave de esa tela es la u ltra tumba (o, m s

67

p recisam en te, su espectro p royectado an ticip ad a

m en te en la vida). E l cuadro tien e una aparien cia
anodina: represen ta a dos personajes lujosam ente
vestidos, deten idos en m edio de objetos sim blicos
de las artes y las ciencias. T ien e n el aspecto de esta r
ociosos a p esar de los libros, los instrum entos m u
sicales y otros objetos dispuestos a su alrededor. En
p rim e r plano, d elan te de los personajes, h ay un
objeto curioso, al m ism o tiem po vola n te e inclinado,
que slo se le p resen ta al espectador en m om entos
en que abandona la sala donde est expuesto el
v cuadro. E s la an am orfosis de la cabeza de un m uer' to, su represen tacin d eform ad a, que vien e a re v e
lar la van idad de las cosas hum anas que ocupan a
nuestros protagonistas. Com o dice Jacques Lacan:
E l m gico objeto flo ta n te ... nos re fle ja nuestra
propia nada, en la figu ra de la cabeza de un m u er
to .1E sta an am orfosis crea un vaco en el cuadro, un
reclam o de aire, que designa el lu g a r donde debe ir
a colocarse la m ira d a del espectador. Q u ieres
m ira r? Pues bien, m ira ! .2 Som os atrapados p or el
cuadro como una m osca en el espejo. E l cuadro
in v ita a quien m ira a con fiar en su m irada; es una
tram p a para la m ira d a ,3 resum e Lacan. C uriosa
operacin: el ojo se ap arta de la m irada; cuando
m iram os un cuadro, le en tregam os la m irada, y al
m ism o tiem po el cuadro se pinta en el fondo de
nuestros ojos.
E se in tercam b io asim trico es el que p erm ite en
1Jacques Lacan, Le Sminaire, , Les Quatreconcepts fondamenta u xd la psychanalyse (1964), Seuil, Pars, 1973, pg. 86. [Traduc
cin castellana: E l sem inario, Libro XI, Bs. As., Paids, 1990.]
2 Ibd., op. cit., pg. 93.
3Jacques Lacan, Le Sminaire X l l l . L O bjetd e la psychanalyse
(1965-66), sesin del 16 de mayo de 1966, indito.

68

verdad apreh en der la distancia e n tre el arte y lo

obsceno: este ltim o capta la m irada sin reten erla.
En efecto, ante lo obsceno que irru m pe, la m irada
vacila. Asim ism o, el espectador de lo obsceno m ira
esforzndose por no ver; es decir, no en tre ga en
verd ad la m irada: la aven tu ra y la retom a de in m e
diato. L o obsceno es, pues, una tram p a tendida al
leseo del otro: ciar a v e r lo obsceno es forza r la
m irada de un espectador que se regodea. P ero se
deja lle v a r por su cuerpo a la d efen siva, pues no
puede im p ed ir una cierta repulsin. L o obsceno, si
bien fascina, com prom ete a quien m ira a e x p e ri
m en tar algo que lo d ivid e, que lo m olesta; lo obsceno
tam bin se inscribe en una form a de ruptura. Casi
a su pesar, el espectador m ira, se deja c a p ta r ms
a ll de su pudor, satisfaciendo de m anera brutal su
pulsin de ver. P o r el contrario, el a rte no devela;
i'.s un velo. A l m ism o tiem po escabulle y presenta
algo m s a ll de lo que el espectador reclam a ver: su
m aniobra consiste en d ejar desear.
Am bos registros slo tienen un lejano punto en
comn. A veces van de la mano. A s, el cuadro de
Courbet ya recordado aqu, L O r ig in e d u m o n d e, es
obsceno y artstico al m ism o tiem po. E sa tela es, a
su m odo, un oxm oron , p ro ce d im ien to de estilo
jue asocia trm in o s an tin m icos, con trad iccin
pura en accin. En esa m ostracin cruda de un
o rig e n in n om b ra b le de las cosas, p uesta en esc e
na sin n in g n a d erezo , pese a todo la m ira d a
p erm an ece p resen te, captada, y no es reto m a d a
b a s ta qu e no roza fu rtiv a m e n te la tela . E l a rte y
lo obsceno pueden, entonces, u n irse, desde que la
p res e n c ia in situ a b le y m v il de lo obsceno fr e
cu en ta a lo b ello sin to m a r p osesin de l.

69

<

ARTE FRECUENTADO
POR LO OBSCENO

E l arte tien e los pies en el barro de la descom posi

cin. N a cid o de una irregu larid ad , de un en cab alga
m ien to en tre registros distintos, en tre in com p ati
bles, el a rte no sera engendrado por esa curiosa
proxim idad en tre lo b ello y la m u erte? N o es casual
que en tre los prim eros sentidos de la palabra r e
presentacin , el L it t r haga figu ra r a la sbana con
la que se cubre un atad vaco. L a representacin
como en voltu ra de la m u erte oscila as en tre la
corrupcin real de la m a teria y la im agen del d ifu n
to; podra ser qu e la extra eza cadavrica fuera
tam bin la de la im agen. L a fascinacin ante el arte
es la m ism a que se exp erim en ta ante los despojos
del m uerto, al mismo tiem po carroa de lo que fue
y m onum ento a lo vivie n te , al m ism o tiem p o ex tre
m adam en te im personal y u ltra parecido a s mismo.
L a vocacin de lo bello es la de re v e la r al hom bre
su relacin con la m u erte? L o bellosceno, escriban
as b e llo s c ..* p ara recordar que lo bello no es otra
cosa ,11 d efin a Jacques Lacan, p ara quien el arte es
in trn secam en te obsceno. L o bello en el centro de lo
obsceno b rilla con lodo su fu lgo r en la tra g e d ia de
Sfocles, A n tg o n a . Esta, que se rebela contra la ley
de la ciudad, quem a todas sus naves y abandona las
filas, es condenada a s er en terra d a viva . A n tgo n a
* L'eaubscene, ecrivezcaeaub...:juego de palabras intradu
cibie. El neologismoeaubscne es homfono de obscne (obsceno)
y est formado con beau (bello) y obscne. [N. del T.J.
Joyce le symptome I I , en Joyce avec Lacan (1975), bajo la
direccin de Jacques Aubert, Navarin, Pars, 1987, pg. 31.

70

ingresa entonces a lo que Lacan llam a en tre dos

m uertes : una m uerte v iv id a de m anera anticipada,
qu e avan za sobre su vida, m ien tras que su propia
vid a desborda sobre la m uerte; es una m uerte don
de en realidad se trata de un m as a ll de la vida. En
osa zona im precisa y m o rtfera aparece lo que L a
can llam a el fulgor de la b elle za :6 se tra ta de un
fu lgo r p articu lar que se sita en la unin entre la
vid a y el destino de la herona, vinculado con la po
sicin lm ite que ella ocupa al final de la carrera. La
belleza es entonces la personificacin del deseo, un
deseo que se vu elve visib le, que fascina e in tim id a
al m ism o tiempo.
N o es s o rp ren d en te que sea la b e lle za la que
sirv e como re v e la d o r de lo tr g ic o del d estin o de
.Antgona; en la m edid a en qu e m s gra n d e resu lte
la b elleza , m s fu e rte ser la con cien cia del e s
p ecta d or de qu e se han excedid o los lm ite s en el
preciso m om en to en que cae la cu ch illa del d e s ti
no. E s un v erd a d e ro d esaso siego p en sar qu e la
b e lle z a sea e fm e ra . L a id ea de la d ecad en cia y de
la p rd id a de qu ien est d es tin a d a a en c u b rir el
c a r c te r e v a n e s c e n te de to d a cosa su scita un
p regu sto del duelo, del m a les ta r. L a b e lle z a es '
una barrera tras la cual se agazapa el horror, y es p r e
cisa m en te la b e lle z a de A n tg o n a qu ien pone de
m a n ifie s to la con tig id ad e n tre lo b ello y lo h o rrible. P o r lo d em s, el p in to r C a ra v a g g io y a lo
deca. T od o cuadro es una cab eza de M edusa. Se
puede v e n c e r al te r r o r m e d ia n te la im agen del
(e rro r. T o d o p in to r es P e rs e o . P u es d etr s de lo
bello, de la b a rre ra bello: no to c a r , h ay a lg o que
n Jacques Lacan. Lo Sm inaire,VII, L thique de la psycha
nalyse , op. cit., pg. 327.

71

<

s ie m p re su rge del re g is tro de una p u lsin des

tru ctora ,6 a n a liza el doctor Lacan.
E sa com pleja relacin con lo bello es o tra m anera
de evo ca r la relacin con un m is te rio so objeto,
perdido y al m ism o tiem po prohibido. E l das D in g
freu dian o fu e retom ado y ledo por Jacques Lacan
bajo la form a de la Cosa. Sea lo que fuere que la vida
nos ofrezca o nos quite, nadie puede e v ita r la ansio
sa espera de algo in definido, algo de lo qu e no se
conoce la n atu raleza, ni la funcin, ni por qu nos
resu lta precioso, ni cmo d efen derse de sus efectos
de m alestar. S e gira, pues, en torno a esa Cosa sin
nunca lle g a r a alcan zarla; si es la causa de las
pasiones hum anas, acercarse a ella tam b in s ig n ifi
ca consum irse. L a pureza del deseo es el punto de
encuentro con la pureza de la Cosa: im posible unin,
insostenible, puesto que es. como lu g a r del goce, la
p ropia ausencia. Y esa Cosa fascin an te y fu ga z es
parte con stitu tiva del arte, que tal v ez no sea ms
que su estuche.
A l m anipular esa Cosa bifronte e insituable, el
artista trastoca: El artista se da cuenta de que la
verdadera naturaleza de lo obsceno reside en el deseo
de convertir ,7 segn la definicin de H e m y M iller.
Absurda resulta, por tanto, la querella sobre la natu
raleza moral o inmoral de la creacin. Si la violencia,
de hecho o de palabra, es una especie de plegaria
invertida, la obscenidad es una form a de creacin
invertida. Es, por lo menos, la teora de H en ry M iller,
quien prosigue: Quien busque d evelar los m isterios
se convierte en s mismo en parte del m isterio, y as
contribuye a perpetuarlo. D e esa m anera, le v a n ta r el
6 Ibd., pg. 280.
: Henry Miller, LObscnitel la loi de reflexin, op. cit., pg. 37.

72

v e lo puede s er in te rp re ta d o com o la exp resi n

ltim a de lo obsceno. Es un in ten to por esp iar los
procesos secretos del u n iverso .8 Ese d evelam ien to
que im plica lo obsceno es in asible; se m anifiesta en
la in term iten cia, en un cierto m ovido que m a te
ria liza una prom esa: la que anuncia los m o vim ien
tos prelim in ares de un nacim iento.

n p r o c e d im ie n t o s u b v e r s iv o

Sentado en tre dos sillas, pasarela entre esos dos

incmodos abism os que son la m uerte y lo bello, el
arte su b vierte los lm ites, los gneros. P ortad or de
una inconcebible y m ortal novedad, el arte, en la
poca m oderna, com enz p or distinguirse debido al
choque que produca. Es cierto que, para que algo
aparezca, el a rtis ta debe qu eb rar lo que hay, disol
ver los prefabricados lm ite s y reorgan izar las d iv i
siones form ales a tra v s de las cuales la realidad se
deja v er y sentir. Cuando G eorges B a ta ille califica
n la pintura de hoy como una pintura p od rid a , con
ese oxm oron describe el proceso de desagregacin
(pie se ha apoderado de la creacin. L as artes
figu radas han p resentado bastante sbitam en te un
proceso de descom posicin y de destruccin que no
ha resu ltado mucho m en os penoso p ara mucha
gen te que la visin de la descomposicin y de la
destru ccin de un c a d v e r ,9 a firm a e l escritor.
' Ibd., pg. 40.
1Georges Bataille, "L A rt p rim itif(1930) en Ouvres Com
pletes, vol. I, Gallimard, Pars, 1970, p. 253.

73

Acaso la m odernidad no se encuentra resum ida

por entero por ese p asaje de las artes figu ra d a s a las
artes d es fig u ra d a s?
E ste cu estion am ien to se encuentra en accin de
m anera a ms no poder visib le en el surrealism o.
Este p red ica la d isolu cin de las d istin cion es y
G eorges B a ta ille prom u eve lo in form e 10 como la
categora que p erm itir deconstruir todas las cate
goras. A l rech a zar la conveniencia a u to rita ria de
los conceptos, el filsofo no otorga sentido a eso
in fo rm e que recla m a; el trm in o es una lla v e
m gica d estin ada a p erm itir pensar la supresin de
todas las fron teras m ed ia n te las que los conceptos
organizan la realid ad , la cortan en pequeos paque
tes de sentido, la lim ita n dndole lo que B a taille
llam a le vita s m a tem ticas . L o in form e tien e por
misin n eg a r que cada cosa ten ga una form a pro
p ia , como una ara a o un gusano pisoteado o,
incluso, un escupitajo, am orfo y d eletreo en su
ap arien cia.
Dicha obliteracin de la diferencia es claram en te
a la lgica lo que las p erversion es son al erotism o:
una transgresin. U n a transgresin vaca, pues esa
nocin, lo in fo rm e , no propone un sentido ms
elevado a los conceptos; B a ta ille no im a gin a que las
fronteras existen tes sean trascendidas, sino sim
plem ente tran sgred id as o quebradas, creando una
ausencia de form a por delicuescencia, putrefaccin
y disolucin. L o in form e es tam bin la categora (o,
ms bien, la ausencia de categora ) que puede escla
recer el trabajo de toda una serie de fotgrafos, M an
Hay, Ubac, pasando p or B iffa rd o Brassa'i.
'"G corges Bataille, Informe(1929)en Ouvres Completes, op.
cit., p. 217.

74

VI ten er por m isin desestructurar, deshilachar

y ablandar, lo inform e tien e, sin em bargo, un p rin
cipio organizador: el encuentro de dos series in de
pendientes, de dos ejes, incluso de dos naturalezas,
<le dos esencias. Es as como B a ta ille lo despliega en
la Ilis t o ir e de Uoeil: a ll im agin a, como lo seala
Roland B a rth es,11 un m ecan ism o que asocia dos
corrientes de im genes, una m odelada por la form a
del ojo (e l ojo-el h u evo-ios testcu lo s) y la otra
engendrada por el estatu to del ojo como recipiente
de fluidos (las lgrim as-la yem a del huevo-el esp er
ma). E sta historia p erversam en te espectacu lar hace
su rgir lo obsceno en el punto en que las dos series
se unen en el relato. Se tra ta de una obscenidad que
es el otro nom bre de lo monstruoso, puesto que es el
fruto de un en cu en tro im p en sab le, en carn a d o por
el M inotauro, ese ser m itad hombre, m itad anim al,
que B a ta ille e lig e para qu e oficie como ttu lo de la
clebre re vis ta surrealista.
Pero esa conjuncin sin m odelo preestablecido,
sin lgica, sin rim a ni razn, no es otra cosa que la
consecuencia de un m ovim ien to, de una pura ro ta
cin de ejes ya en accin en el gesto de san Julin.
El m ecanism o de la cada sera la propia esencia de
lo obsceno? Es posible creerlo a p a rtir de dos textos
de G eorges B a taille, Le O ros o rte il y, sobre todo,
fouche ,12 los que exam in an dse giro hacia la bajeza.
A ll el escrito r opone el eje boca-ojo del rostro
humano y el eje boca-ano de los cuadrpedos. El
p rim er paradigm a, que est vinculado con la vert 11Roland Barthes, Mtaphore de l'oeil, Critique, n9 195-196
(1963), pg. 772.
12Georges Bataille, L e Gros orteil, D ocum enls, I, n -6 (1929),
pgs. 297-302; Bouche", D ocum ents, II, n -5(1930), pg. 299.

75

calidad del ser hum ano y con el hecho de que ste

em plea el lenguaje, d efin e la boca en trm in os de
poder de expresin; el segundo, asociado a la h o ri
zon talidad del an im al, concibe la boca como e le
m en to p rin cipal del sistem a de apreh en sin , de
exterm in io y de in gestin de una presa cuyo ano es
el punto de llegada. A l com bin ar y disociar al m ism o
tiem po boca y ano, re v e la el fondo de las cosas o,
m ejor, su envs: tran sform a el eje noble en eje de la
existen cia m aterial.
Pongam os im gen es a esa obscenidad de lo in fo r
me. El texto B ou ch e, segn recu erda la crtica de
arte R osalin d K rau ss,13 fue ilustrado por una foto
g ra fa de Jacques A n d r B o iffard que represen taba
la boca bien abierta de una mujer, humedecida por la
saliva, cuya lengua era una m asa repu gn an te, fofa,
sin form a. A lgu n os aos despus, Raoul U bac re
crear esa im agen para el afiche-m anifiesto A ffickez vos p om es/A ffic h e z vos im ages (1935). El
afiche m u estra la cabeza y el codo de una m ujer: la
cabeza est cortada p or el encuadre ju sto por debajo
de la boca, de la qu e pende un largo objeto orgnico,
d ifcil de id en tificar, pero qu e luego de exam inado
resu lta ser un trozo de h gado sanguinolento.
L a participacin de U bac en la creacin de lo
in form e fotogrfico fu e tan intenso y perdurable
como la de otros artistas, pero adopt una form a
diferen te. Con excepcin de su N u e n d o rm i, a n a liza
R osalind Krauss, no recu rre a la rotacin axial. M s
bien exp lora la in fraestru ctu ra tcnica del procedi
m ien to fo to g r fic o , som etien d o gu stosa m en te la
im a gen del cuerpo a em bates qum icos y pticos.
'3Rosalind Krauss, Corpus delicti en Le Ph otogra ph ie. P o u r
une thoriedes Eccirts, Macula, Pars, 1990, p. 164-19,5.

76

Por ejem plo, re a liza L a N buleuse atacando la em u l

sin del n egativo de la foto de una m u jer de pie con
el calor de un pequeo hornillo. E se m todo produ
ce un fundido de la im agen y el p rocedim ien to que
sugiere el efecto del fuego es uno de los m edios ms
sugestivos para producir lo inform e. L a s violencias
pticas perpetradas por R aoul Ubac llegan hasta la
representacin de una absoluta delicuescencia de
la m a teria, al atacar la luz las siluetas, el contorno
de los rostros, la frontera de los cuerpos. A ll se
encuentra el horizonte de esas exp erien cias-lm ite
practicadas sobre la im agen del individuo: la des
truccin de los lm ites, el desdibujam iento de las
d iferencias pasan a ser la tela de fondo. U n a tela de
fondo m o rtfera pues, para S igm u nd Freud, la p r
dida de los lm ites no es otra cosa que un in qu ietan
te signo que augura la m u erte ; en U In q u i ta n te
i trangety el psicoanalista destaca las relaciones
que m antiene el doble con la im agen en el espejo y
con la som bra, con los gen ios tu telares, con las
d octrinas re la tiva s al alm a y con el tem o r a la
m u erte .14 L o im preciso, lo m ovido, la desaparicin
de los lm ites, seran las prem isas de una m u erte
anunciada?

Sigmund Freud, L Inquitante tranget, Kssai de psycha

nalyse (1933), op. cit., pgs. 185-186.

77

DE UN A POSIBLE DEFINICIN
DEL ARTE

E l

a r t e , e l l u g a r d e l a in v e r s i n

Lo obsceno, atravesado por m ltiples contradiccio

nes y cam pos de fuerza, siem pre es doble. A d vien e
en el lu g a r donde el orden, o la arm ona, se d esagre
gan, pero tam bin en el m om ento en que el su m
m u m de la elevacin se confunde con una sbita
cada. Si existe un m ito de lo obsceno, ste es el de
Icaro. E n S o le d p o u r r i/ G eorges B a ta ille se apoya
en el m ito de Icaro para v isu a liza r ese m ovim ien to
conjunto qu e im p rim e la m arca de una dicotom a a
las cosas y a los cuerpos. E l relato del m ito parle
claram en te al sol en dos: el que luce en el mom ento
de la elevacin de Icaro y el que hace d erretir a la
cera, determ in an do el lracso y la cada m atu lo el
hroe alado se le acerca. Es posible delein iin .u
equ ivalen cias de tales trayectorias me. . I ...
I,,
elevacin y la cada, en una actividad tan <<mpl< |M
como la pintura? L le va sta las huellan de
1 Georges Bataille, Soleil pourri" (iSMtn .t* Vi a . .
pltes, 1, op. cit., pg. 232.

7H

tironeo, de esas corrien tes secretas y contradicto

rias vinculadas con la descomposicin de las for
mas?
El ejem plo de los zapatos pintados por V an Gogh
nos m u estra que s. De esa te la tantas veces com en
tada (p or Jacques D errid a, M e y e r Schapiro, Jac
ques Lacan, entre otros), existen, de hecho, nueve
versiones, pues van Gogh pin t v a ria s veces za p a
tos de esa clase. Estn solos, en el suelo, en fren t n
donos, tan deform ados por el trajn que puede verse
en ellos la im agen de zapatos llevados h asta la
ltim a posibilidad de uso. L o que ese cuadro ofrece
an te todo -p la n te a Jacques D e rrid a - es un desnu
dam iento, pues P res e n ta r el calzado como cosa,
sera e x h ib ir una cierta desnudez, incluso una obscen idad.2 Coincidencia? L a obscenidad de la in
e vita b le decadencia del cuerpo fue lo que ju s ta m e n
te describi ese precursor de lo obsceno que era
G ustavo F la u b ert bajo la form a de un p ar de botas
usadas. En una carta a L ou ise C o let escriba: H oy
perdem os un diente, m a an a un cabello, se abre
una herida, se form a un absceso... A gr gu ese a esto
los callos en los pies, los m alos olores naturales, las
secreciones de toda especie y de todo sabor, todo lo
cual no deja de con figu rar un cuadro m uy excitan te
de la persona hum ana... Acaso la visin de un viejo
p ar de botas no tien e algo profu ndam en te triste y
una am arga m elancola? Cuando se pien sa en todos
los pasos que se han dado desde a ll ad en tro p ara ir
v a ya a saber dnde, en todas las hierbas que se han
pisoteado, en todo el fan go qu e se les ha adh erido...
2Jacques Derrida, La VmtenpeiH/ure.ChampsFlammarion,
Pars, 1978, pg. 342. ITraduccin castellana: La verdad en
pin tu ra , Barcelona, Paids, 2001.1

80

< cuero reven tado que bosteza con el aspecto de

decir: ... despus, im bcil, com pra otras, lustrosas,
resp lan d ecien tes, re p iq u etea n tes, que alg n da
acabarn como yo, o como t alguna vez, cuando
hayas ensuciado m uchas caas y sudado muchos
e m p e in es .8
Pero ya se tra te de un par de botas de F la u b ert o
del hum ilde calzado gastado de V an Gogh, siem pre
recu erdan a su p ro p ie ta rio . L o s b orcegu es del
holands, abyectos, rechazados por todos, son al
mismo tiem p o un a u to rre tra to de V a n G ogh: a
fuerza de traducir con tan ta intensidad al qu e las
usa, dicen ms sobre el artista que si l m ism o se
hubiera represen tad o. E xp resa n al p eregrin o, al
desheredado, al vagabundo, develan do el deam bu
lar sin destino, la decadencia. Pues el cuadro m an i
fiesta la presencia del artista. Expone, hace o fren
da sacrificial de su propia carne dando a v e r sus
zapatos ,4 dice Jacques D errida. Ese calzado es en
verd ad el rostro de V an Gogh: el cuero de la piel
avejentado, surcado por la vida, fa m iliar, se con
vierte en un rostro, la F a z, bajo la form a de calzado
tran sfigu rado que levita. L a m et fora religiosa no
es m o viliza d a al azar: fren te a este sorprendente
cuadro, el pintor G au gu in 5 senta enfren tado a la
visin de C risto resucitado o tam bin a la visin
de un Jess predicando la bondad y la h u m ild ad .
Esa tela, en su ap aren te sim plicidad, perm ite e
incluso convoca m ltiples com entarios.
3Gustave Flaubert, Caita a Louise Colet, 13 de diciembre de 1846.
1Jacques Derrida, La Ventenpeinture, op. cit., pg. 422.
r Citado por M eycr Schapiro,$tyfe, artisteet socit, Gallimard,
Pars, 1982, pg. 358. [Traduccin castellana: Estilo, artista y
sociedad, Madrid, Tecnos, 1999.)

81

Ese calzado deja de ten er vinculacin con Van

Gogh; es el propio V an Gogh: estam os fren te a una
parusa. Pues la p in tu ra revela al pintor, velando y
develan do su singu laridad. F la u b ert recu erda in
sisten tem en te que el au tor debe e sta r en todas
partes de su obra, acom paando a cada personaje o,
m s exactam en te, disem inado en todos . A l igual
que los libros de un autor, los cuadros de un pintor
son com posiciones origin ales donde aparece la per
sonalidad del autor. R og er C a illo is 6 preten d e que
los dibujos y las alas de las m ariposas constituyen
su p intu ra, a pesar del hecho de que sus m otivos son
sin propsito, a escala de la especie. E l m im etism o
anim al, ya sea con fines de adorno o de in tim id a
cin, ayuda a com pren der la produccin del artista
como algo que es m scara, doble, cobertura, piel
d es p e ga d a ,7 com en ta Lacan . C u ando un pintor
deposita toques de colores sobre un cuadro, acta
de m an era com parable a un pjaro que deja caer sus
plum as o a una serp ien te que abandona sus escamas
o tam bin a un rbol que d isem in a las hojas.
E sa te la de V an G ogh e x p re sa to ta lm e n te al
a r tis ta y, m s a ll , m ucho m s qu e a s m ism o. Si
Jacqu es L a ca n d estaca la in co n m en su ra b le c a li
dad de lo b e llo 8 de los fam osos za p a to s es porque
stos m u estra n lo qu e s ig n ific a un p a r de zapatos
aban d on ad os: s im u lt n e a m e n te una p resen cia y
una au sen cia p u ra , a firm a el p sico a n a lista . Son,
en ton ces, al m ism o tie m p o la id en tid a d y la d ere6Roger Caillois, Mduseet compagn ie, Gallimard, Pars, 1960.
7Jacques Lacan, L e Sminaire, XI, Les Qualre concepls fondamentaux de la psychanalyse (1964), op. c it., pg. 98.
8 Jacques Lacan, Le Sm inaire,VII, L thique de la psychanalyse, op. cit., pg. 343.

82

liccin, la ab solu ta afirm acin de la id en tidad y la

muda presencia de la m u erte, el com ienzo y el fin.
Para p rolon gar ta n to com o sea p osib le el pen sa
m ien to de Jacqu es L a ca n , acaso lo b ello es p re c i
sam en te eso, el en cu en tro de una sin cro n a (la
presencia de V an G ogh , in d u d a b le m e n te p resen
te en el cu a d ro ) y una d ia cro n a (la del tiem po, que
anuncia la m uerte del in dividuo)?

El

ar te

E N C U E N T R O D E L I N D I V I D U O Y D E L l ASA.IE

El arte organ iza, pues, un encuentro e n tr e lo v iv o .

e n lo que de m s sin gu lar tiene, y el paso del tiempo.
Pero, cmo opera la alqu im ia en tre las dos dimen
siones? A ll ta l v ez se site el om bligo del arte, su
m isterio ms im pen etrable, que no se puede escla
recer sino tan solo describir. Ese en cu en tro en tre
las coordenadas de la in divid u alid ad y de la tempo
ra lid a d resu lta m anifiesto en el fam o so O ly m p ia
(1863) de M an et. Si bien el cuadro representa a una
m ujer qu e el artista arroja sobre la tela en su joven
desnudez ya ajada de pequea prostituta, en reali
dad contiene por entero al pintor, h asta el extrem o
de, segn E m ile Zola, no contenerlo ms que a l".3
De hecho, la pura in dividu alidad del artista , com o
tan in tem poral y nica, se exp resa en O lym pia -as
como en otras telas de M anet- 1' n o t a n t o p o r l o q u e
ni i l e Z o l a , e r i t s s u r l a r t , o p . c i t .

50Georges Bataille, Manet (1955), fr u i >f f .

I K, np

cuenta, sino por la in d iferen cia del p in to r a lo que

su p in tu ra cuenta, sorpren den te n egacin de la
elocuencia que signa en verdad su m odalidad.
D ich a te la fue c o n sid era d a com o in d ecen te por
la c rtic a de su tiem p o , hasta el e x tre m o de que
lleg a d ecirse d el p in to r qu e en su ciab a el tem p lo
d e la B e lle z a . N u n ca an tes de ese cu adro el d iv o r
cio e n tr e el gu sto d el p b lico y la c a m b ia n te
b e lle za , qu e el a rte re n u e v a con el tiem p o , h ab a
sido tan p erfecto. A p a r tir de M a n et, con quien
a p arece el a rte m od ern o, la clera y las risa s del
p b lico s e g u ra m e n te sa n cio n a n el r e ju v e n e c i
m ien to de la b elleza . P o r qu O ly m p ia su scita el
escn dalo? L o que choca es la im p d ica seren id a d
d e la d esn u d ez y de la m ira d a de la m u je r ten d id a,
lo qu e in d ica una con n otacin equ voca : no hay
duda, O lim p ia se pudre. E st ta m b in la au dacia
de una tcnica liberada de las convenciones h abi
tuales. Pues el relaja m ien to de su pose es doble: se
abandona con n egligen cia y, al m ism o tiem po, al
descuidarse, ign ora a los m aestros a los que deba
honrar, a T izian o, a G oya. Se acaba la tradicin
griega , el rom a n ticism o ita lia n iza n te u orien tal.
F ren te a ese cuadro, cuyo rechazo de la idealizacin
v u e lve d ecrpita la p a leta de los otros pintores, la
crtica no se equivoc: L a m uchedum bre se a p retu
ja como en la m o rgu e an te el m an id o O ly m p ia de
M a n e t , escrib a en la poca P au l de S a in t-V ic to r.
O ly m p ia es el lu g a r p or e x celen cia del en cu en tro
in ten so, en el tiem p o y fu era d el tiem p o, p u n tu a
lid a d de la tra n sic i n de la v id a a la m u e rte ,

ct., pg. 132.1 'traduccin castellana: Manet, Murcia. Arquitectu

ra, 2005.1

84

a n a liz a G e o rges B a ta ille . E s e p a s a je a m enudo ha

sido exp resa d o por la form a del cu erpo hum ano,
com o ta l form a id ea l tra b a ja d a p or las fu e rza s de
la m u erte, p ero no slo eso: N o im p o rta qu
objeto pueda ser el s ig n ific a n te p or el cual v ie n e
a v ib r a r ese re fle jo , esc esp ejism o, ese fu lg o r ms
o m enos in so sten ib le qu e se lla m a la b e lle z a ,11
an ota el doctor Lacan .
Ese lu gar de transicin que es una obra de a rte es
revelado de m anera m a gistra l por las n atu ralezas
m u ertas holandesas del siglo x v ii , en el preciso
momento en que la p intu ra, al d ejar de ten er un rol
cerem onial decorativo, com ienza a o rien tarse hacia
lo realidad con un ob jetivo in teligen te y sin partido
tomado. Pese a que toda representacin hum ana se
encuentra ausente en ese tipo de pin tu ra holandesa
o flam enca, la in d ivid u alid ad del p in to r resu lta
m anifiesta y Lacan lo destaca: T erm in a r n viendo,
como en filigran a , a lgo tan especfico en cada uno de
los pintores que ten drn la sensacin de la presen
cio de la m irada .12 T a m b in a ll la in divid u alid ad
encuentra el pasaje: la n atu raleza m u erta h olan de
sa tien e por esencia con stitu ir una disposicin que
se encuentra en vas de d esagregar, a firm a Paul
( lau d el18en el soberbio ensayo que le dedica. Cmo
o m uestra la transicin? De m anera m uy sim ple,
in ningn efecto dram tico o espectacular: por la
com posicin. En las n a tu ra leza s m u ertas de los
1! -Jacques Lacan. Le Sm inaire,VII, L thique de la psycha
nalyse, op. cit., pg. 344.
1 -Jacques Lacan, Le Sminaire, XI, Les Quatre concepls fonda
mentaux de la psychanalyse, op. cit.. pg. 93.
1' Paul Claudel, L a Peinture hollandaise et aulres cents sur l art,
Oallimard, Pars, 1967.

85

pin tores C laez, H eda, V an B cjeren, W ille n K a lf casi

siem p re es m ostrada en un segundo plano estable,
in m v il, en con traste con la p a rte de ad elan te,
donde se ve toda clase de objetos en estad o de
desequilibrio, platos o alfom bras por deshacerse,
vain as de cuchillos que se asom an, m igas de pan que
se d isgregan ... El con traste es el verd ad ero tem a de
ese tip o de obras, un con traste o rg a n iz a d o por
ejem p lo entre herm osas cristaleras, que contienen
un lqu ido en equ ilibrio, que figu ra la perm an en cia
y cuya in m ovilidad rom pe con lo que C lau d el llam a
los desm oronam ientos m a teria les del plano an te
rior de la escena. R esultan m anifiestos al m ism o
tiem p o la in m o vilid a d y el m o v im ien to , b ajo la
forma de un estado de equilibrio minado por la in q u ie
tud. Pues la m u erte hace un gu io en esas n atu ra
lezas m uertas holandesas. En efecto, h ay un objeto
que representa el papel de an a m orfosis:14 en C laez,
por ejem plo, se tra ta de un lim n cortado en dos,
qu e evoca el reloj y la m u erte que am enaza.
M s cerca de nosotros en el tiem po, el p asaje es
ta m b in el tem a de U n en terrem en te a O rn a n s
(1849), clebre tela de C ourbet (jo tra v e z l!), que
tiene p or tem a una cerem onia fn ebre al bordo de
una fosa. E l in v e n to r d el re a lis m o , q u ien c a ta li
z una renovacin pictrica sin v a c ila r en m ostrar
a los hom bres ta l como los vea, caus m olestia y
rechazo con esa tela que rep resen ta una escena de
entierro, que es tam bin el en tierro del rom a n ticis
mo. Fu e con siderada como h orrib le, desdichada,
innoble e im pa; es cierto que no se en red a con la
u Paul Cl audel,La PeinturehollandaiseetautrescritssurVart,
op. cit.. pgs. 96-97.

86

cortesa p or lo gen era l de m isa de este tip o de

escenas. L a reu n in de n otab les, de burgu eses, y
de elem e n to s p opu lares qu e m u estra, fig u ra la
perm anencia de la sociedad y de las funciones que
en tre ellos se distribu yen, m ien tras que el foso, en
p rim er plano del cuadro, m in a la estabilidad de los
lugares y baraja de nuevo. De hecho, ese agujero
d esem pea un papel sim ila r al lim n en ciertas
n atu ralezas m u ertas holandesas o al de la cabeza
del m u erto en L os E m bajad ores de H olbein: el de
un m em en to m o r i.

E l

a r t e o x m o r o n

A l asociar trm inos y series sin contigidad posi

ble, el arte es redondam ente un oxm oron. Es un
pasaje, un vuelco de los signos, una perpetua in v e r
sin, un d ispositivo qu e v a del - al +, y vuelve. El
espectador goza con la am bivalen cia de los con tra
rios: R esu lta un intenso placer para el alm a go za r
sim u ltn eam en te de la perm anencia y del m o v i
m ien to ,15 afirm a P au l Claudel. Es un ir y ven ir, un
ju ego de los contrarios, que crea y destruye todo a
la vez. E sa in versin in h eren te al arte, del + al
del
- al +, es desnudada por la obra de M aree! Ducham p, pues prom ueve al rango de obra de arte
personal a objetos fabricados, les da vu elta el s ig
no ; esa elevacin cam bia tanto la esencia como el
13Paul Claudel, La Peinture hollandaiseel autrcsccritssur l art,
op. cit., pg. 173.

87

destino de los objetos considerados c in vita al es

pectador a ap recia r la m s triv ia l de las aparien cias
segn nuevas norm as. En un gesto provocador e
iconoclasta, expone un objeto ya hecho, un ready
m a d e, una rueda de bicicleta, un peine, un porta
b otellas o, el colm o, un m in gitorio. L a F o n ta in e
(1 91 7) es un m in gitorio que Ducham p inclina en 90
grados, de m anera que la cara que h abitu alm en te da
a la pared constituya la cara in terior de la escultura,
su base. Ese objeto m o v iliz a y ese reposicionam ien to puram ente fsico equ ivale a una tran sform a
cin qu e, segn R o s a lin d K ra u s s ,16 se d eb e in te r
p r e ta r m e ta fs ic a m e n te .
En ese gesto de in versin se aloja un m om ento
in citan te: el espectador com prueba que ha ocurrido
un d esplazam ien to, un acto por el cual el objeto,
hasta entonces reducido a funciones viles, ha sido
tran splan tado desde el m undo ord in ario al campo
del arte. P recisam en te en ese m om ento, el objeto se
con vierte en algo tran sp aren te en su sentido, que
no es o tra cosa que esa in versin puesta en accin.
L a audacia de D ucham p sign ifica que lo esencial
reside en la responsabilidad adoptada por el artista
al ap licar su firm a en no im p orta qu objeto (lo haya
hecho o 110), del que se ap ropia dndolo a v e r como
obra susceptible de suscitar una emocin artstica,
en el m ism o nivel qu e el cuadro de un m aestro. A l
h a cer esto, con e l m ism o im pulso, p o r un lado
sacraliza un objeto cotidiano tran sform ando un ob
je to annim o en obra de arte (m ed ia n te un m o v i
m ien to que v a del - al + ) y, por el otro, n iega una
,GRosalind Krauss, Passages, une histoire de la seulpture de
Rodin Sm ithson, Macula, Pars, 1987, pgs. 83, 89,113, 268.

88

nocin de obra a la que irrem ed ia b lem en te deja

pasada de m oda (d el + al - ) . E l objeto del arte no
es algo que se pueda tocar; es una in versin pura,
cuyo resultado exhibe Duchamp.
L a obra en tera de Ducham p no sera una an a
m orfosis17 esa in versin, de ese pasaje? E xiste otro
vuelco en Ducham p: al con trario de otros artistas,
toda su obra est concebida como d esprovista de
fondo , en el sentido en que no rem ite a ningn
e lem e n to psicolgico. L a d esp erso n a liza ci n , tal
como lo su giere Rosalind K rau ss, tam bin con stitu
ye el sent ido m ayor de su arte. P ese a que Duchamp
h aya tom ado por s m ism o los ready-m ade, conceba
el hecho de e le g ir no como una m anifestacin de su
propio gusto, sino, al contrario, como una m an ifes
tacin de la belleza de la in d iferen cia . El m in gito
rio no puede servar en absoluto para exp resa r al
a rtis ta : el rea dy-m a de d em u estra que no es en
absoluto n ecesario un vnculo en tre el objeto arl s
tico y la estructu ra n tim a del autor. M arcel Du
cham p encara entonces el punto en que se om ite
una proposicin en el mundo, pero esa proposicin
no h ab ra sido form ulada por ningn interlui uim
A p a rtir de entonces, el artista se abstrae,
ui
queda vaco, tran sform ndose en puro di *. h .
que d evela un desplazam ien to im personal, m o iih
cilacin sin subjetividad. <

17 Octavio Paz, M arcel Duchamp: l'nppnr*Ht9 # 0 * 4 Mw

G a l l i m a r d , P a r s , 1977.

Conclusin
EN EL CENTRO
DEL MISTERIO

A qu concluye ese viaje hacia la in a p resable obsce

nidad, situada como est en la interfase de m lti
ples ln eas de fu erza y con trad iccin . N o s h a
llevado hasta el centro m ism o del a rte , p u e s lo
obsceno es al arte lo que M is te r H yd e es al doctor
Jeckill: su envs, su doble oculto. Es la condicin de
lo bello: constituye su presa, su punto de apoyo, el
punto abisal donde se origin a. En el c en tro d el
m isterio, portador de un inesperado renacim iento
est el lu gar desde donde todo se trastrueca, puesto
que lo bello, definido por Jacques L acan como "pa
saje al lm ite ,1 tom a su impulso. Pue s e l a r te s e
agazapa en el sitio donde los contrario s s e to c a n
surge en el m om ento en que el s es verificado por
el no, en que los signos cam bian de sentido.
H ay una h istoria2 que evoca in m ejorablem ente
eso in definible, eso in ad m isible que habita el arte y
cuyo slo nom bre posible es lo obsceno. H ela aqu
para poner punto final a su carrera, un viejo pintor
1Jacques Lacan, Le Sm inaire,VII, L thique de la psycho
nalyse,op. cit., pg. 345.

2Relatada por Paul Claudel, L a peinture hollandaise el autres

crits s u r l a rt,o p . cit., p. 184.

haba resu elto p in ta r un cuadro que constituyera

una m orada d efin itiva para su alm a. D espus de un
largo retiro , llev el rollo de seda al em perador
quien, rodeado por la corte, se puso a exam inarlo.
Todos a d virtiero n que se trataba de una obra m aes
tra. P ero, sin em bargo, por qu ten an a q u ella sutil
sensacin de decepcin y m o lestia ? S e notaban
deficiencias: una ten a que v e r con los colores; la
o tra con el dibujo. Con palabras delicadas y m esura
das, el em perador se hizo in trp rete de la im p re
sin gen eral. E l v ie jo escuchaba sin d ecir nada.
Luego se inclin con respeto y, poniendo m isterio
sam ente los pies dentro de la pintura, desapareci.

A manera de guiio,
a m i a m igo,
el p in to r M a rtin Reyna.

M i a gra d ecim ien to a

D o m i iq u e Y rrien ,
q u ien tu vo la gen tileza de le er este texto.

92

NDICE

In t r o d u c c i n :
1.0 OBSCENO, U N A PALAB R A V IR G E N ...........................................7

I. L O OBSCENO SOSPECHOSO........................................................ 1 3

E n tre la v id a y la m u erte........................................15
De lo obsceno
de la escena p r im it iv a ....................................... 15
De la m uerte
en su v e rtie n te in n om b ra b le.............................21
El re to m o de lo re p rim id o ................................25
Lo obsceno y la im a g en ........................................... 29
Lo obsceno m o s tra d o ......................................... 29
Lo obsceno,
el lu g a r de lo u ltra v is ib le ? .............................33
E xhibicin o surgim iento.
Con Sade y C a sa n o v a
.................................39
L o obsceno, una apuesta p o lt ic a .................... 45
II. D

e lo obsceno

COMO CO ND ICI N DE L A B ELLE ZA................................................5 1

De los artista s de lo obsceno................................. 53

F la u b ert,
seor negro de las p a la b ra s ..............................53

93

Fran cis Bacon,

la crudeza de lo b e llo .....................
De la derclicccin a la g r a c ia ........
Lo obsceno y el arte: nada que ver?
D e las frm ulas
de estilo d ife r e n te s .........................
El arte frecuentado
por lo obscen o..................................
U n procedim iento s u b v e rs iv o ......
De una posible definicin del arte...
E l arte,
el lugar de la in v e r s i n .................
E l arte, encuentro del individuo
y del p a s a je ......................................
El arte o x m o ro n .............................
C

o n c l u s i n :

EN E L CENTRO DEL M IS T E R IO ..............................

94

E sts ed c c r de '* 500 ejem pla'es

se termine de Imprimir en Septiem bre de 2C05
e r im presiones Sutl Am rica
A r c ' s Ferreyra 3767/69. B u enos A r e s

Que es lo obsceno? Una escena sexual pornogrfica, la agona

fie un nio mostrada por la televisin o por una revista? L o obs
ceno es simplemente eso? L o repugnante, lo que se exhibe, lo
chocante? F.l origen de la palabra es confuso, sus empleos resul
tan variables al cabo del tiempo, su percepcin flucta segn la
sensibilidad de cada uno. Esto significa que lo obsceno se desliza
por la lengua sin ser invitado y sin que nadie est en condiciones
de adosarlo a algo. De ah el inters y el misterio de esa palabra
equivoca que se encuentra vaya paradoja! casi virgen.
Virgen? Ya 110. Este libro investiga y acosa a lo obsceno,
apoyndose en el psicoanlisis (Freud y 1 ac.ni), asi com o en
pensadores tales com o Bataille. Baudrillard, Derrida, Sartre... A
travs de sucesivos fulgores las pistas se van haciendo ms
precisas, llevando al lector desde la "carne'' del pintor Francis
Bacon a las provocaciones del cineasta Pasolini, desde la
garganta de Irma, en el sueo de Ircud. .1 los zapatos abandona
dos por Van G ogh. desde La raya pintada por ( hardin hasta las
direcciones del padre de ( iustav c I laubci t. pasando por la carro
a del seor Valdemar. el hroe de I dear Poc... travs de esas
v metas, junto a algunas otras. La o h sii no constituye una v erda
dera travesa que. a partir tic la palabra enigmtica, devela sus
v erdaderas coordenadas: la muerte y el arte. ' demuestra que no
podra haber arte sin ese punto abyecto \ de abandono que yace
en el corazn de lo bello y que tiene por nombre: lo obsceno.

Corinne M aier es psicoanalista, autora de cinco libros, entre

ellos, Casanova o la ley d el deseo (N u eva Visin, 2004) y
Buenos das, pereza ( Pennsula. 2004).

I S B N 950602-515-0
0 5 150

9 " " S 9 5 0 6 2 5 I 5 I 'I

Nueva Visin