Las categoras del relato literario

Tzvetan Todorov

E s t u d i a r l a l i t e r a r i e d a d y n o l a l i t e r a t u r a : esta es l a f r m u l a
q u e , h a r p r o n t o cincuenta a o s , s e a l l a a p a r i c i n de l a p r i m e r a tendencia m o d e r n a e n los estudios l i t e r a r i o s : el F o r m a l i s m o ruso. Esta frase de Jakobson pretende r e d e f i n i r e l o b j e t o
de l a i n v e s t i g a c i n ; n o obstante, u n o se ha e n g a a d o bastante
t i e m p o sobre su verdadera s i g n i f i c a c i n , pues n o a p u n t a a
s u s t i t u i r el enfoque trascendente
(psicolgico, sociolgico o
filosfico) que r e i n a b a hasta entonces p o r u n estudio i n m a nente; e n n i n g n caso u n o se l i m i t a a l a d e s c r i p c i n de u n a
o b r a , l a que p o r o t r a parte n o p o d a ser el o b j e t i v o de u n a
ciencia (y, p o r cierto, a q u se t r a t a de u n a c i e n c i a ) . S e r a m s
j u s t o decir que, e n l u g a r de proyectar l a o b r a sobre o t r o t i p o
de discurso se l a proyecta a q u sobre e l discurso l i t e r a r i o . Se
estudia, n o l a obra, sino las v i r t u a l i d a d e s d e l discurso l i t e r a r i o que l a h a n hecho posible; es as c o m o los estudios literarios p o d r n llegar a ser u n a ciencia de l a l i t e r a t u r a .

Sentido e

interpretacin.

Pero as c o m o para conocer el lenguaje es necesario en p r i m e r

l u g a r estudiar las lenguas, para acceder el discurso l i t e r a r i o
debemos a p r e h e n d e r l e en las obras concretas. A q u se p l a n t e a
u n p r o b l e m a : c m o elegir entre las m l t i p l e s significaciones
q u e surgen en el curso de la lectura, las que t i e n e n que ver
con l a l i t e r a r i e d a d ? C m o aislar el c a m p o de l o que es p r o p i a m e n t e l i t e r a r i o d e j a n d o a l a p s i c o l o g a y a l a h i s t o r i a los
q u e le corresponden? Para f a c i l i t a r este t r a b a j o de descripcins nos p r o p o n e m o s d e f i n i r dos nociones p r e l i m i n a r e s : e l
sentido y l a
interpretacin.
E l sentido (o la f u n c i n ) de u n elemento de l a o b r a es su
p o s i b i l i d a d de e n t r a r e n c o r r e l a c i n con otros elementos de
esta o b r a y c o n l a o b r a en su t o t a l i d a d . ' E l sentido de u n a
1. Cf. Tynianov, De l'volution littraire (Sobre la evolucin literaria),
p. 123; aqu, como en todo este texto, las citas de los formalistas rusos

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m e t f o r a consiste en oponerse a t a l o t r a i m a g e n o e n ser m s

intensa que sta en u n o o varios grados. E l sentido de u n
m o n l o g o puede ser el de caracterizar u n personaje.
Es en el sentido de los elementos de l a o b r a e n q u e pensaba
F l a u b e r t c u a n d o e s c r i b a : n o hay en m i l i b r o n i n g u n a desc r i p c i n aislada, g r a t u i t a ; todas sirven a mis personajes y t i e n e n
i m a i n f l u e n c i a lejana o i n m e d i a t a sobre l a a c c i n . Cada elem e n t o de la o b r a tiene u n o o varios sentidos (salvo que ella
sea deficiente) de n m e r o l i m i t a d o y que es posible establecer de u n a vez para siempre.
N o sucede l o m i s m o c o n l a i n t e r p r e t a c i n . L a i n t e r i ^ r e t a c i n
de u n e l e m e n t o de l a o b r a es diferente s e g n l a p e r s o n a l i d a d
del c r t i c o y su p o s i c i n i d e o l g i c a , y s e g n l a p o c a . Para
ser i n t e r p r e t a d o , el elemento es i n c l u i d o e n u n sistema q u e
n o es e l de la o b r a sino el d e l c r t i c o . L a i n t e r p r e t a c i n de
la m e t f o r a puede ser, p o r e j e m p l o , u n a c o n c l u s i n sobre
la v i v e n c i a d e l poeta acerca de l a m u e r t e o sobre su i n c l i n a c i n p o r t a l e l e m e n t o de l a naturaleza m s b i e n que p o r
o t r o . E l m i s m o m o n l o g o puede entonces ser i n t e r p r e t a d o c o m o
u n a n e g a c i n d e l o r d e n existente o, digamos, c o m o u n cuest i o n a m i e n t o de l a c o n d i c i n h u m a n a . Estas interpretaciones
p u e d e n ser justificadas y son, de todos modos, necesarias; no
o l v i d e m o s que se t r a t a de interpretaciones.
L a o p o s i c i n entre sentido e i n t e r p r e t a c i n de u n e l e m e n t o
de l a o b r a corresponde a l a d i s t i n c i n c l s i c a de Frege entre
Sinn y Vorstellung.
U n a d e s c r i p c i n de l a o b r a a p u n t a al
sentido de los elementos l i t e r a r i o s ; l a c r t i c a t r a t a de darles
una interpretacin.

El sentido de la obra.
Pero entonces, se nos d i r , q u sucede con la o b r a misma?
Si el sentido de cada elemento reside e n su p o s i b i l i d a d de i n t e grarse e n u n sistema q u e es l a o b r a , t e n d r a esta l t i m a u t i
sentido?
Si se decide que l a o b r a es l a m a y o r u n i d a d l i t e r a r i a , es
evidente q u e l a c u e s t i n d e l sentido de l a o b r a n o tiene
sentido. Para tener u n sentido l a o b r a debe estar i n c l u i d a en
u n sistema superior. Si n o se hace esto, hay que confesar que
la o b r a carece de sentido; s l o e n t r a en r e l a c i n consigo misremiten a la compilacin Thorie
de la Littrature
(Teora de la Literatura) Editorial du Senil, 1965; de. aqu en adelante la indicaremos
as: T L .

m a siendo as u n index sui, se i n d i c a a s m i s m a s i n r e m i t i r a

nada fuera de ella.
Pero es u n a i l u s i n creer que l a o b r a tiene una existencia
i n d e p e n d i e n t e . Aparece e n u n universo l i t e r a r i o p o b l a d o de
obras ya existentes y a l se i n t e g r a . Cada o b r a de arte e n t r a
en complejas relaciones con las obras d e l pasado q u e form a n , s e g n las p o c a s , diferentes j e r a r q u a s . E l sentido de
Madamc
Bovary
es el de oponerse a la l i t e r a t u r a r o m n t i c a .
E n c u a n t o a su i n t e r p r e t a c i n , sta v a r a s e g n las p o c a s y
los c r t i c o s .
Nuestra tarea a q u consiste en p r o p o n e r u n sistema de nociones que p o d r n servjr para e l estudio d e l discurso l i t e r a r i o .
Nos hemos l i m i t a d o , p o r u n a parte, a las obras en prosa y,
|>or o t r a , a u n c i e r t o n i v e l de g e n e r a l i d a d en la o b r a : el d e l
relato. Si b i e n el r e l a t o ha sido l a m a y o r parte 'Jel t i e m p o e l
elemento d o m i n a n t e en l a estructura de las obras en prosa,
n o p o r ello es el n i c o . E n t r e las obras particulares que analizaremos, nos ocuparemos con l a m a y o r frecuencia de les
Liaisons
dangereuses.

Historia y discurso.
E n el n i v e l m s general, l a o b r a l i t e r a r i a ofrece dos aspectos:
es a l m i s m o t i e m p o u n a h i s t o r i a y u n discurso. Es h i s t o r i a
en el sentido de que evoca u n a cierta r e a l i d a d , acontecimientos q u e h a b r a n sucedido, personajes que, desde este p u n t o
de vista, se c o n f u n d e n con los de l a v i d a r e a l . Esta m i s m a hist o r i a j i o d r a habernos sido referida p o r otros medios: p o r u n
f i l m , p o r e j e m p l o ; p o d r a m o s h a b e r l a c o n o c i d o p o r el r e l a t o
o r a l de u n testigo sin (jue ella estuviera encarnada en u n
l i b r o . Pero l a o b r a es al m i s m o t i e m p o discurso: existe u n
n a r r a d o r (]ue relata la h i s t o r i a y frente a l u n lector que l a
recibe. . \e n i v e l , no son los acontecimientos referidos los
( ] i i e cuentan, sino el m o d o e n que el n a r r a d o r nos los hace
(onocer. Las nociones de h i s t o r i a y discurso h a n sido d e f i n i t i v a m e n t e i n t r o d u c i d a s en los estudios d e l lenguaje d e s p u s
de su i o r m u l a c i n c a t e g r i c a p o r E. Benveniste.
Son los formalistas rusos los p r i m e r o s que aislaron estas dos
l U K o n e s con el n o m b r e de fbula
( l o que efectivamente ocur r i ) y tema ( l a f o r m a en que el lector t o m a c o n o c i m i e n t o
lie e l l o ) ( T o m a c h e v s k i , T L , p . 2 6 8 ) . Pero ya Lacios h a b a
a d v e r t i d o claramente la existencia de estos dos aspectos de l a
o b r a y escrito dos i n t r o d u c c i o n e s : el Prefacio del R e d a c t o r
nos i n t r o d u c e en la h i s t o r i a , l a A d v e r t e n c i a del E d i t o r , en el
discurso. C h k l o v s k i s o s t e n a que l a h i s t o r i a n o es u n elemento

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a r t s t i c o sino u n m a t e r i a l p r e l i t e r a r i o ; p a r a l , s l o e l discurso era u n a c o n s t r u c c i n e s t t i c a . C r e a p e r t i n e n t e a l a est r u c t u r a de la o b r a el que el desenlace estuviera u b i c a d o

antes d e l n u d o de l a i n t r i g a , pero no q u e el h r o e c u m p l i e r a
t a l acto e n l u g a r de t a l o t r o (en l a p r c t i c a los formalistas
estudiaban t a n t o u n o c o m o el o t r o ) . S i n e m b a r g o ambos aspectos, h i s t o r i a y discurso, son i g u a l m e n t e l i t e r a r i o s . L a r e t r i c a clsica se h a b r a o c u p a d o de los dos: la h i s t o r i a d e p e n d e r a
de l a inventio
y el discurso de la
dispositio.
T r e i n t a a o s d e s p u s , en u n gesto de a r r e p e n t i m i e n t o , el m i s m o
C h k l o v s k i pasaba de u n e x t r e m o al o t r o a f i r m a n d o es i m p o s i b l e
e i n t i l separar la parte de los acontecimientos de su ordenam i e n t o en la c o m p o s i c i n , pues se t r a t a siempre de l o m i s m o : el
c o n o c i m i e n t o del f e n m e n o (O xudozhestvennoj
proze, p . 4 3 9 ) .
Esta a f i r m a c i n nos parece t a n i n a d m i s i b l e c o m o l a p r i m e r a :
es o l v i d a r q u e la o b r a tiene dos aspectos y n o u n o s l o . Es
c i e r t o que n o siempre es fcil d i s t i n g u i r l o s ; pero.creemos que,
para c o m p r e n d e r la u n i d a d m i s m a de l a obra, hay que aislar
p r i m e r o estos dos aspectos- Es l o que i n t e n t a r e m o s a q u .

I.

E L

R E L A T O

C O M O

HISTORIA

N o hay q u e creer que l a h i s t o r i a corresponde a u n o r d e n cron o l g i c o i d e a l . Basta q u e haya m s de u n personaje para q u e

este o r d e n i d e a l se aleje n o t a b l e m e n t e de l a h i s t o r i a n a t u r a l .
L a r a z n de ello es que, para conservar este o r d e n , d e b e r a m o s
saltar en cada frase de u n personaje a o t r o para decir l o q u e
este segundo personaje h a c a d u r a n t e ese t i e m p o . Pues l a
h i s t o r i a r a r a m e n t e es s i m p l e ; l a m a y o r a de las veces c o n t i e n e
varios hilos y s l o a p a r t i r de u n c i e r t o m o m e n t o estos h i l o s
se entrelazan.
E l o r d e n c r o n o l g i c o i d e a l es m s b i e n u n p r o c e d i m i e n t o de
p r e s e n t a c i n , i n t e n t a d o en obras recientes y n o es a l a l q u e
nos referiremos a l h a b l a r de l a h i s t o r i a . Esta n o c i n corresponde
m s b i e n a u n a e x p o s i c i n p r a g m t i c a de l o q u e s u c e d i . L a
historia es pues u n a c o n v e n c i n , n o existe a n i v e l de los acontecimientos mismos. E l i n f o r m e de u n agente sobre u n hecho
p o l i c i a l sigue precisamente las normas de esta c o n v e n c i n ,
expone los hechos l o m s claramente posible (en t a n t o q u e el
escritor q u e extrae de a q u la i n t r i g a de su r e l a t o p a s a r e n
silencio t a l detalle i m p o r t a n t e para r e v e l r n o s l o s l o a l f i n a l ) .
Esta c o n v e n c i n est t a n e x t e n d i d a que la d e f o r m a c i n p a r t i c u l a r i n t r o d u c i d a p o r e l escritor en su p r e s e n t a c i n de los
acontecimientos es c o n f r o n t a d a precisamente c o n e l l a y n o con

el o r d e n c r o n o l g i c o . L a h i s t o r i a es u n a a b s t r a c c i n pues siempre es p e r c i b i d a y contada p o r a l g u i e n , n o existe e n s.

D i s t i n g u i r e m o s , s i n a p a r t a r n o s e n esto de l a t r a d i c i n , dos
niveles de l a h i s t o r i a .

a) Lgica de las acciones.

I n t e n t e m o s , ante t o d o , c o n s i d e r a r las acciones de u n r e l a t o e n
s mismas, s i n tener e n c u e n t a l a r e l a c i n que m a n t i e n e n c o n
los otros elementos. Q u h e r e n c i a nos ha legado a q u l a p o t i c a
clsica?

Las

repeticiones.

T o d o s los comentarios sobre l a t c n i c a del r e l a t o se basan

en u n a s i m p l e o b s e r v a c i n : e n t o d a o b r a existe u n a tendencia
a l a r e p e t i c i n , ya c o n c i e r n a a l a a c c i n , a los personajes o b i e n
a los detalles de l a d e s c r i p c i n . Esta ley de l a r e p e t i c i n , cuya
e x t e n s i n desborda a m p l i a m e n t e l a o b r a l i t e r a r i a , se especifica
e n varias formas p a r t i c u l a r e s q u e l l e v a n el m i s m o n o m b r e (y
con r a x n ) de ciertas figuras r e t r i c a s . U n a de estas formas
sera, p o r e j e m p l o , l a antitesis,
contraste que presupone, para
ser p e r c i b i d o , u n a parte i d n t i c a e n cada u n o de los dos t r m i nos. Se puede decir que e n les Liaisons
dangereuses, es l a suces i n de las cartas la que obedece a l contraste: las diferentes
historias deben alternarse, las cartas sucesivas n o c o n c i e r n e n
al m i s m o personaje; si e s t n escritas p o r l a m i s m a jjersona,
h a b r una oposicin en el c o n t e n i d o y en el tono.
O t r a f o r m a de r e p e t i c i n es l a gradacin.
Cuando una relacin
entre dos personajes permanece i d n t i c a d u r a n t e varias p g i n a s ,
u n p e l i g r o de m o n o t o n a acecha a sus cartas. Es, p o r e j e m p l o ,
el caso de M m e . de T o u r v e l . D u r a n t e t o d a l a segunda parte,
sus cartas expresan el m i s m o s e n t i m i e n t o . L a m o n o t o n a se
e v i t a gracias a l a g r a d a c i n : cada u n a de sus cartas da u n
i n d i c i o s u p l e m e n t a r i o de su a m o r p o r V a l m o n t , de m o d o que
la c o n f e s i n de este a m o r ( c a r t a 90) aparece c o m o u n a consecuencia l g i c a de l o que precede.
Pero l a f o r m a que c o n m u c h o es l a m s d i f u n d i d a d e l p r i n c i p i o
de i d e n t i d a d es l a q u e se l l a m a c o m n m e n t e el
paralelismo.
T o d o p a r a l e l i s m o est c o n s t i t u i d o p o r dos secuencias a l menos
que c o m p o r t a n elementos semejantes y diferentes. Gracias a los
elementos i d n t i c o s , se a c e n t a n las desemejanzas: e l lenguaje,
c o m o sabemos, f u n c i o n a a n t e t o d o a t r a v s de las diferencias.
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Se p u e d e n d i s t i n g u i r dos tipos p r i n c i p a l e s de p a r a l e l i s m o : el
de los h i l o s de l a i n t r i g a que concierne a las grandes unidades
ilel r e l a t o y el de las f r m u l a s verbales (los d e t a l l e s ) . Citemos
algunos ejemplos del p r i m e r tipo- U n a de sus figuras c o n f r o n t a
a las parejas V a l m o n t - T o u r v e l y D a n c e n y - C c i l e . Por e j e m p l o ,
Danpeny corteja a C c i l e , s o l i c i t n d o l e el derecho de escribirle;
V a l m o n t conduce su i d i l i o de la m i s m a manera. Por o t r o lado,
Cccile niega a Danceny el derecho de escribirle, exactamente
c o m o T o u r v e l l o hace con V a l m o n t . Cada u n o de los p a r t i c i pantes es caracterizado m s netamente gracias a esta compar a c i n : los sentimientos de T o u r v e l contrastan con los de C c i l e
y l o m i s m o sucede en l o que respecta a V a l m o n t y Danceny.
L a o t r a figura paralela concierne a las parejas V a l m o n t - C c i l e
y M e r t e u i l - D a n c e n y , pero sirve menos para caracterizar a los
h r o e s que l a a c o m p o s i c i n d e l l i b r o , pues sin esto, M e r t e u i l
h u b i e r a q u e d a d o sin n e x o con los otros personajes. Podemos
observar a q u que u n o de los raros defectos en la c o m p o s i c i n
de l a n o v e l a es l a d b i l i n t e g r a c i n de M m e . de M e r t e u i l en
la r e d de relaciones de los personajes; as, pues, n o tenemos
suficientes pruebas de su encanto f e m e n i n o que juega, s i n
embargo, u n papel t a n g r a n d e en el desenlace ( n i B e l l c r o c h e
n i P r e v a n e s t n d i r e c t a m e n t e presentes en la n o v e l a ) .
E l segundo t i p o de p a r a l e l i s m o se basa en u n a semejanza e n t r e
las f r m u l a s verbales articuladas en circunstancias i d n t i c a s .
Vemos, p o r e j e m p l o , c m o t e r m i n a C c i l e u n a de sus cartas:
D e b o t e r m i n a r p o r q u e es cerca de l a u n a y e l s e o r de V a l m o n t
n o t a r d a r en l l e g a r (carta 109). M m e . de T o u r v e l c o n c l u y e
la suya de u n m o d o semejante: E n v a n o q u e r r a e s c r i b i r l e
m s t i e m p o ; es l a h o r a en que l ( V a l m o n t ) p r o m e t i v e n i r
y n o p u e d o pensar en o t r a cosa (carta 132). A q u las f r m u l a s
y las situaciones semejantes (dos mujeres esperando a su a m a n te, q u e es l a m i s m a persona) a c e n t a n las diferencias de los
sentimientos de las dos"amantes de V a l m o n t y representan u n a
a c u s a c i n i n d i r e c t a c o n t r a l.
P o d r a o b j e t r s e n o s a q u que u n a t a l semejanza corre m u c h o
el riesgo de pasar i n a d v e r t i d a , dado que los dos pasajes e s t n a
veces separados p o r decenas o a u n p o r cientos de p g i n a s . Pero
semejante o b j e c i n s l o concierne a u n a n l i s i s que se s i t e a
n i v e l de la p e r c e p c i n , m i e n t r a s que nosotros nos colocamos
constantemente a n i v e l de la o b r a . Es peligroso i d e n t i f i c a r
la o b r a con su p e r c e ] x : i n p o r u n i n d i v i d u o ; l a b u e n a l e c t u r a
n o es l a del l e c t o r m e d i o sino u n a l e c t u r a p t i m a .
T a l e s obscrvadones sobre las repeticiones son m u y f a m i l i a r e s
a l a p o t i c a t r a d i c i o n a l . Pero casi n o hace falta decir que el
esquema abstracto p r o p u e s t o a q u es de u n a g e n e r a l i d a d t a l
que d i f c i l m e n t e p o d r a caracteriza a u n t i j x ) de r e l a t o m s

b i e n que a o t r o . Por o t r a parte, este enfoque es, realmente,

demasiado f o r m a l i s t a : s l o se interesa en l a r e l a c i n f o r m a l
entre las diferentes acciones, s i n tener para nada en cuenta l a
naturaleza de estas acciones. D e hecho, la o p o s i c i n n i s i q u i e r a
se da entre u n estudio de las r e l a c i o n e s y u n estudio de las
esencias, sino entre dos niveles de a b s t r a c c i n ; y el p r i m e r o
se revela como demasiado elevado.
Existe o t r a t e n t a t i v a de describir l a l g i c a de las acciones;
t a m b i n a q u se e s t u d i a n las relaciones que estas m a n t i e n e n ,
pero el g r a d o de g e n e r a l i d a d es m u c h o menos elevado y las
acciones se caracterizan con m a y o r p r e c i s i n . Pensamos, evidenI emente, en el estudio d e l c u e n t o p o p u l a r y del m i t o . I ^ u t i l i d a d
de estos a n l i s i s para el estudio d e l r e l a t o l i t e r a r i o es, p o r cierto,
m u c h o m a y o r de l o que se piensa h a b i t u a l m e n t e .
E l estudio e s t r u c t u r a l d e l f o l k l o r e data de hace poco y n o se
puede decir q u e e n l a h o r a actual se haya llegado a u n acuerdo
sobre l a f o r m a en que hay que proceder para analizar u n r e l a t o .
Las investigaciones posteriores p r o b a r n el m a y o r o m e n o r v a l o r
de los modelos actuales. Por nuestra parte, nos l i m i t a r e m o s
a q u , a guisa de i l u s t r a c i n , a a p l i c a r dos modelos diferentes
a l a h i s t o r i a c e n t r a l de las Liaisons
dangereuses
para d i s c u t i r
las posibilidades d e l m t o d o .

El modelo

tridico.

E l p r i m e r m t o d o que e x j x j n d r e m o s es u n a s i m p l i f i c a c i n de
la c o n c e j x i n de C l . B r e m o n d . ^ S e g n esta c o n c e p c i n , el r e l a t o
entero est c o n s t i t u i d o p o r el encadenamiento o encaje de
micro-relatos. Cada u n o de estos micro-relatos est compuesto
I>or tres (o a veces p o r dos) elementos cuya presencia es o b l i g a t o r i a . T o d o s los relatos d e l m u n d o e s t a r a n constituidos,
s e g n esta c o n c e p c i n , p o r diferentes combinaciones de u n a
decena de micro-relatos de e s t r u c t u r a estable, que corresponder a n a u n p e q u e o n m e r o de situaciones esenciales de l a v i d a ;
p o d r a m o s d i s t i n g u i r l o s con t r m i n o s como e n g a o , cont r a t o , p r o t e c c i n , etc.
A s l a h i s t o r i a de las relaciones e n t r e V a l m o n t y T o u r v e l puede
ser presentada c o m o sigue:

2. Cf. El mensaje narrativo, en La semiologa,

Buenos Aires,
Tiempo Contemporneo, coleccin Comunicaciones, 1970.

Editorial

HHL

160

161

Deseo de gustar de Valmont

= pretensiones de Valmont
objeciones de Merteuil
I

objeciones rechazadas

I
Conducta de seduccin
I

Tourvel acuerda su simpata

pretensiones de Tourvel
objeciones de Volanges

objeciones rechazadas
Deseo de amor de Valmont
conducta de seduccin
amor rechazado por Tourvel
I

deseo de amor de Valmont

I

Conducta de seduccin
amor acordado por Tourvel
deseo de amor de Valmont

=. peligro para Tourvel

I

fuga de amor

engaio de su parte

separacin de los enamorados

1
amor
realizado que componen cada trada
Las acciones
son relativamente
= conclusin
de un pacto,homoetc. .
gneas y se dejan aislar con facilidad de las otras. Observamos
tres tipos de tradas: el primero concierne a la tentativa (frustrada o exitosa) de realizar un proyecto (las tradas de la
izquierda); el segundo, a una pretensin; el tercero, a un
l>cligro.
El modelo

homolgico.

Antes de sacar una conclusin cualquiera de este primer anlisis, procederemos a un segundo anlisis, tambin basado en
los mtodos corrientes de anlisis del folklore y, ms particularmente, de anlisis de los mitos. Sera injusto atribuir este
modelo a Lvi-Strauss, porque el hecho de que haya dado una
primera imagen del mismo no puede hacer a este autor respon-

sable de la frmula simplificada que aqu presentaremos. Segiin

sta, se supone que el relato representa proyeccin sintagmtica de una red de relaciones paradigmticas. Se descubre, as,
en el conjunto del relato una dependencia entre ciertos miembros y se trata de encontrarla en el resto. Esta dependencia es,
en la mayora de los casos, una homologa, es decir, una
relacin proporcional entre cuatro trminos (A:B::a:b). Se
puede tambin proceder inversamente: tratar de disponer de
diferentes maneras los acontecimientos que se suceden para
descubrir, a partir de las relaciones que se establecen, la estructura del universo representado. Procederemos aqu de esta
segunda manera y, a falta de un principio ya establecido, nos
contentaremos con una sucesin directa y simple.
Las proposiciones inscriptas en el cuadro que sigue resumen
el mismo hilo de la intriga: las relaciones Valmont-Tourvel
hasta La cada de Tourvel. Para seguir este hilo, hay que leer
las lneas horizontales que representan el asjiecto sintagmtico
del relato; comparar luego las proposiciones de cada columna,
que suponemos paradigmtica, y buscar su denominador comiin.
Valmont desea
gustar

Tourvel se deja Merteuil trata de Valmont rechaza

admirar
o b s t a c u l i z a r el los consejos de
Merteuil
primer deseo

Valmont trata de Tourvel le conce- Volanges trata de Tourvel rechaza

seducir
de su simpata
o b s t a c u l i z a r la los consejos de
simpata
Volanges
Valmont declara Tourvel se resiste Valmont la per- Tourvel rechaza
su amor
s i g u e obstinada- el amor
mente
Valmont trata de Tourvel le conce- Tourvel huye an- Valmont rechaza
nuevo de seducir de su amor
te el amor
aparentemente el
amor
El amor se concreta . . .

Busquemos ahora el denominador comn de cada columna.

Todas las proposiciones de la primera conciernen a la actitud
de Valmont hacia Tourvel. Inversamente, la segunda columna
concierne exclusivamente a Tourvel y caracteriza su comportamiento ante Valmont. La segunda columna no tiene ningn
sujeto como denominador comn, pero todas las proposiciones
HHL

162

163

describen actos en el sentido fuerte del termino. Por ltimo,

la cuarta posee un predicado comn: es el rechazo, la negativa
(en la ltima lnea, es un rechazo simulado). Los dos miembros
de cada par se encuentran en una relacin casi antittica y
podemos fijar esta proporcin:
Valmont: Tourvel : : los actos : rechazo de los actos.
Esta presentacin parece tanto ms justificada cuanto que indica
correctamente la relacin general entre Valmont y Tourvel,
la nica accin brusca de Tourvel, etc.
Varias conclusiones se imponen a partir de estos anlisis:
1. Parece evidente que, en un relato, la sucesin de las acciones
no es arbitraria sino que obedece a una cierta lgica. La aparicin de un proyecto provoca la aparicin de un obstculo, el
peligro provoca una resistencia o una huida, etc. Es posible
que estos esquemas de base sean limitados en su nmero y
que se pueda representar la intriga de todo relato como una
derivacin de stos. N o estamos seguros de que haya que preferir una de estas divisiones a otra y no estaba en nuestro
propsito tratar de decidirlo a partir de un solo ejemplo. Las
investigaciones realizadas por los especialistas del folklore ^
mostrarn cul es la ms apropiada para el anlisis de las
formas simples del relato.
El conocimiento de estas tcnicas y de los resultados obtenidos
gracias a ellas es necesario para la comprensin de la obra.
Saber que tal sucesin de acciones depende de esta lgica nos
permite no buscarle otra justificacin en la obra. Incluso si
un autor no obedece a esta lgica, debemos conocerla; su desobediencia alcanza todo su sentido precisamente en relacin
con la norma que impone esta lgica.
2. El hecho de que segn el modelo elegido obtengamos un
resultado distinto a partir del mismo relato es algo inquietante.
Se pone de manifiesto, por un lado, que este mismo relato
puede tener varias estructuras y las tcnicas en cuestin no nos
ofrecen ningn criterio para elegir una de ellas. Por otro lado,
ciertas partes del relato son presentadas, en ambos modelos,
por proposiciones diferentes; no obstante, en cada caso nos
hemos mantenido fieles a la historia. Esta maleabilidad de la
historia nos alerta sobre un peligro: si la historia sigue siendo
la misma aunque cambiemos algunas de sus partes es porque
stas no son autnticas partes. El hecho de que en el mismo
lugar de cadena aparezca una vez pretensiones de Valmont
y otra Tourvel se deja admirar, nos indica un margen peli3. Sobre el modelo tridico, cf. el artculo de Cl. Bremond en este mismo
volumen. Sobre el modelo homolgico cf. (Structural models in folklore) :
note sur une recherche en cours. en Communications,
8:168 172 (1967).

groso de arbitrariedad y muestra que no podemos estar seguros

del valor de los resultados obtenidos.
3. U n defecto de nuestra demostracin se debe a la calidad
del ejemplo elegido. U n tal estudio de las acciones las muestra
como un elemento independiente de la obra; nos privamos as
de la posibilidad de ligarlas a los personajes. Ahora bien, les
Liaisons dangereuses pertenece a un tipo de relato que podramos llamar psicolgico, donde estos dos elementos estn muy
estrechamente unidos. No sera el caso del cuento popular ni
siquiera de los cuentos de Boccacio en los que el personaje no es,
la mayora de las veces, ms que un nombre que permite ligar
las diferentes acciones (este es el campo de aplicacin por
excelencia de los mtodos destinados al estudio de la lgica
de las acciones). Veremos ms adelante cmo es posible aplicar
las tcnicas aqu discutidas a los relatos del tipo de les l.iaisons
dangereuses.
b) Los personajes y sus relaciones.

El hroe casi no es necesario a la historia. La historia como

sistema de motivos puede prescindir enteramente del hroe y
de sus rasgos caractersticos, escribe Tomachevski (TL, p. 296).
Esta afirmacin nos parece, sin embargo, referirse ms a las
historias anecdticas o, cuando mucho, a los cuentos del Renacimiento, que a la literatura occidental clsica que se extiende
de Don Quijote a Ulises. En esta literatura, el personaje nos
parece jugar un papel de primer orden y es a partir de l que
se organizan los otros elementos del relato. N o es este, sin
embargo, el caso de ciertas tendencias de la literatura moderna
en que el personaje vuelve a desempear un papel secundario.
El estudio del personaje plantea mltiples problemas que an
estn lejos de haber sido resueltos. Nos detendremos en un
tipo de personajes que es relativamente el mejor estudiado: el
que est caracterizado exhaustivamente por sus relaciones con
los otros personajes. N o hay que creer que, porque el sentido
de cada elemento de la obra equivale al conjunto de sus relaciones con los dems, todo personaje se define enteramente por
sus relaciones con los otros personajes, aunque este caso se da
en un tipo de literatura, en especial en el drama. Es a partir
del drama que E. Souriau extrajo un primer modelo de las
relaciones entre personajes; nosotros lo utilizaremos en la forma
que le dio A. J. Greimas. Les Liaisons dangereuses, novela com-|
puesta por cartas, se aproxima desde varios puntos de vista
al drama y as este modelo es vlido para ella.
HHL

164

165

Los predicados de base.

Regla de

oposicin.

A primera vista, estas relaciones pueden parecer demasiatlo

diversas, a causa de la gran cantidad de personajes; pero pronto
vemos que es fcil reducirlas a tres solas: deseo, comunicacin
y participacin. Comencemos por el deseo, que se da en casi
todos los personajes. En su forma ms difundida, que podramos
llamar amor, lo encontramos en Valmont (por Tourvel,
Ccile, Merteuil, la Vizcondesa, Emile), en Merteuil (por Belleroche, Prevan, Danceny), en Tourvel, Ccile y Danceny. El
segundo eje, menos evidente pero igualmente importante, es
el de la comunicacin que se realiza en la confidencia. La
presencia de esta relacin justifica las cartas francas, abiertas,
ricas en informacin, como se da entre confidentes. As, en la
mayor parte del libro, Valmont y Merteuil estn en relacin
de confidencia. Tourvel tiene como confidente a Mme. de
Rosemonde; Ccile, primero a Sophie y luego a Merteuil.
Danceny se confa a Merteuil y a Valmont, Volanges a Merteuil,
etc. U n tercer tipo de relacin es lo que podemos llamar la
participacin que se realiza a travs de la ayuda. Por ejemplo,
Valmont ayuda a Merteuil en sus proyectos; Merteuil ayuda
primero a la pareja Danceny-Ccile y ms tarde a Valmont en
sus relaciones con Ccile. Danceny la ayuda tambin en el
mismo sentido aunque involuntariamente. Esta tercera relacin
se da con mucho menor frecuencia y aparece como un eje
subordinado al eje del deseo.
Estas tres relaciones poseen una enorme generalidad, puesto
que ya estn presentes en la formulacin de este modelo, tal
como lo propuso A. J. Greimas. No obstante, no queremos
afirmar que haya que reducir todas las relaciones humanas, en
todos los relatos, a estas tres. Sera una reduccin excesiva que
nos impedira caracterizar un tipo de relato precisamente por
la presencia de estas tres relaciones. En cambio, creemos que
las relaciones entre personajes, en todo relato, pueden siempre
ser reducidas a un pequeo nimero y que esta trama de relaciones tiene un papel fundamental en la estructura de la obra.
Por esto se justifica nuestra investigacin.
Disponemos, pues, de tres predicados que designan relaciones
de base. Todas las otras relaciones pueden ser derivadas de
estas tres mediante dos reglas de derivacin. Una regla tal
formaliza la relacin entre un predicado de base y un predicado
derivado. Preferimos esta forma de presentar las relaciones
entre predicados a la simple enumeracin, porque esta forma
es lgicamente ms simple y, por otra parte, da cuenta correctamente de la transformacin de los sentimientos que se produce
en el curso del relato.

Llamaremos a la primera regla, cuyos productos son los ms

comunes, regla de oposicin. Cada uno de los tres predicado
posee un predicado opuesto (nocin ms restringida que la
negacin). Estos predicados opuestos se presentan con menor
frecuencia que sus correlatos positivos y esto naturalmente
est motivado por el hecho de que la presencia de una carta
es )a un signo de una relacin amistosa. As, lo contrario del
amor, el odio, es ms bien un pretexto, un elemento preliminar
que una relacin bien explicitada. Podemos descubrirlo en la
marquesa hacia Gercourt, en Valmont hacia Mme. de Volanges,
en Danceny hacia Valmont. Se trata siempre de un mvil, no
(le ini acto presente.
La relacin que se opone a la confidencia es ms frecuente
aunque permanezca igualmente implcita: es la accin de hacer
pblico un secreto, de revelarlo. El relato sobre Prevan, por
ejemplo, est enteramente basado sobre el derecho de prioridad
para contar el acontecimiento. Del mismo modo, la intriga
general se resuelve con un gesto similar: Valmont y luego
Danceny publicarn las cartas de la marquesa y este ser su
mayor castigo. De hecho, este predicado est presente con mayor
frecuencia de lo que se piensa, aunque permanece latente: el
jjeligro de ser descubierto por los otros determina una gran
parte de los actos de casi todos los personajes. Es ante este
peligro, por ejemplo, que Ccile ceder a las pretensiones
de Valmont. Es en este sentido, tambin, que se desarroll
una gran parte de la formacin de Mme. de Merteuil. Es con
esta finalidad que Valmont y Merteuil tratan constantemente
de apoderarse de las cartas comprometedoras (de Ccile): es
este el mejor modo de perjudicar a Gercourt. En Mme. de
Tourvel este predicado sufre una transformacin personal: en
clin, el miedo a lo que puedan decir los otros est interiorizado
y se manifiesta en la importancia que acuerda a su propia
conciencia. As, al final del libro, poco antes de su muerte,
no lamentar el am'or perdido, sino la violacin de las leyes
de su conciencia, que equivalen, a fin de cuentas, a la opinin
pblica, a las palabras de los dems: Finalmente, al hablarme
del modo cruel en que haba sido sacrificada, agreg: "estaba
de muy segura de morir por ello y no me faltaba valor; pero
sobrevivir a mi desdicha y a mi vergenza, eso me es imposible" (carta 149).
Por ltimo, el acto de ayudar tiene su contrario en el de impedir, en el de oponerse. As Valmont obstaculiza las relaciones
de Merteuil con Prevan y de Danceny con Ccile, al igual que
Mnic. de Volanges.
HHL

167

Ld regla del pasivo.

Los resultados de la segunda derivacin a partir de los tres

predicados de base son menos comunas; corresponden al pasaje
de la voz activa a la voz pasiva y podemos llamar a esta regla
regla del pasivo. Asi Valmont desea a Tourvel pero tambin
es deseado por ella; odia a Volanges y es odiado por Danceny;
se confa a Merteuil y es el confidente de Danceny; hace pblica
su aventura con la vizcondesa, pero Volanges exhibe sus propias
acciones; ayuda a Danceny y al mismo tiempo es ayudado ooi
este ltimo para conquistar a Ccile; se opone a algunas acciones de Merteuil y al mismo tiempo sufre la ojxjsicin de
Volanges y de Merteuil. En otros trminos, cada accin tiene
un sujeto y un objeto, pero contrariamente a la transformacin
lingstica activo-pasivo, no los cambiaremos aqu de lugar:
slo el verbo pasa a la voz pasiva. Trataremos, pues, a todos
nuestros predicados como verbos transitivos.
As llegamos a doce relaciones diferentes que encontramos en
el curso del relato y que hemos descripto mediante tres predicados de base y dos reglas de derivacin. Observemos aqu que
estas dos reglas no tienen exactamente la misma funcin: la
regla de oposicin sirve para engendrar una proposicin que
no puede ser expresada de otro modo (por ejemplo: Merteuil
obstaculiza a Valmont, a. partir de Merteuil ayuda a Valmont);
la regla de la pasiva sirve para mostrar el parentesco de dos
relaciones ya existentes (por ejemplo: Valmont ama a Tourvel
y Touruel ama a Valmont: esta ltima es presentada, gracias
a nuestra regla, como una derivacin de la primera, bajo la
forma Valmont es amado por Tourvel).
El ser y el parecer.

Esta descripcin de las relaciones haca abstraccin de la encarnacin de stas en un personaje. Si las observamos desde este
punto de vista veremos que en todas las relaciones enumeradas
se presenta otra distincin. Cada arcin puede. giTi prim^y jugar.
npirnnni. i f i w w .

m-n-i-

f-r.T^f;H>.r.r;c

>.fr- pprn en spprnirln

piiP.lp

revelarse-camn una relarin r n m p l e t m p n f P Hi^tinfn- de odio,

da opowcin,etc. La apariencia no coincide necesariamente
CQH-ia,. esencia de. la ralarido-aunque se trate de la misma
persona y del mismo mnmpnn Podemos, pues. postular la existemia.da dna-niveles
relari^n^g; (;| ijpl sec y P1 del parecer,
( N o olvidemos que estos trmino! rnnriernen ,-i la p ^ r r ^ p r i / . n
fia ln< personajes y nr. a ]3 niilfStr" La existencia de estos

(OS niveles es consciente en Merteuil y Valmont (jue utilizan

la hipocresa para alcanzar sus fines. Merteuil es aparentemente
la confidente de Mme. de Volanges y de Ccile, pero de hecho
se sirve de ella para vengarse de Gercourt. Valmont acta igual
con Danceny.
Los otros personajes presentan tambin esta duplicidad en sus
relaciones; pero esta vez se explica no por la hi)ocresa sino
por la mala fe o la ingenuidad. As Tourvel est enamorada
de Valmont pero no se atreve a confesrselo a s misma y lo
disimula tras la apariencia de la confidencia. Lo mismo Ccile
y lo mismo Danceny (en sus relaciones con Merteuil). Esto
nos lleva a postular la existencia de un nuevo predicado que
slo aparecer en e;te g^ip" tlf vVtim^s que .v sita ,,fl l i a .
nivH ifTiind-"-'" ''"^p^rto de Ins nfrnv
ti.die.tomarxmcicTid,
el de darse cuen\a. Designar a la accin gnp pinrlnrp m a n i l a
un personaje advierte que l a relacin que tienf rnn Otrn TIO
es la que l rrea tener. ,
Las transformaciones personales.

Hemos designado con el mismo nombre por ejemplo, amor

o confidencia a sentimientos que experimentan personajes
diferentes y que tienen a menudo diverso tenor. Para descubrir
los matices podemos introducir la nocin de transformacin
personal de una relacin. Sealamos ya la transformacin que
sufre el temor de verse expuesta a la opinin pblica, en Mmp.
de Tourvel. Otro ejemplo nos lo proporciona la realizacin
del amor en Valmont y en Merteuil. Estos personajes han descompuesto previamente, podramos decir, el sentimiento del
amor y han descubierto en l un deseo de posesin y al mismo
tiempo una sumisin al objeto amado; pero slo han conservado
la primera mitad: el deseo de posesin. Este deseo, una vez
satisfecho, es seguido por la indiferencia. Tal es la conducta
de Valmont con todas sus amantes, tal es tambin la conducta
de Merteuil.
Hagamos ahora un rpido balance. Para describir el universo
de los personajes necesitamos aparentemente tres nociones. Primero, los predicados, nocin funcional, tal como amar, confiarse, etc. Luego los personajes: Valmont, Merteuil, etc. stos
pueden tener dos funciones: ser sujetos u objetos de las acciones
descriptas por los predicados. Emplearemos el trmino genrico
agente para designar a la vez al sujeto y al objeto de la accin.
Dentro de una obra, los agentes y los predicados son unidades
estables; lo que vara son las combinaciones de ambos grupos.
Por ltimo, la tercera nocin es la de reglas de derivacin: stas
HHL

169

describen las relaciones entre los diferentes predicados. Pero

la descripcin que mediante estas nociones podemos hacer es
puramente esttica; a fin de poder describir el movimiento
de estas relaciones y, con ello, el movimiento del relato, introduciremos una nueva serie de reglas que llamaremos, para
distinguirlas de las reglas de derivacin, reglas de accin.

posibilidad de tomar conciencia de una diferencia entre los

dos niveles, puesto que jams han perdido esta conciencia.
Pasemos ahora a las relaciones que hemos designado con el
nombre genrico de participacin. Aqu formularemos la s
guiente regla:

R. 3. Sean A,B y C tres agentes y que A y B tengan una cierta

relacin con C. Si A toma conciencia de que la relacin B
es idntica a la relacin A-C, actuar contra B.
Reglas de accin.
En primer lugar, observemos que esta regla no refleja una
accin espontnea: A habra podido actuar contra C. Podemos
Estas reglas tendrn como datos iniciales a los agentes y a los
ofrecer varias ilustraciones. Danceny ama a Ccile y cree que
predicados de que hemos hablado y que se encuentran ya en
Valmont tiene relaciones de confidencia con ella; en cuanto
una cierta relacin; prescribirn, como resultado final, las nuese entera de que se trata, en efecto, de amor, acta contra
vas relaciones que deben instaurarse entre los agentes. Para
Valmont y lo provoca a duelo. Asimismo Valmont cree ser el
ilustrar esta nueva nocin, formularemos algunas de las reglas
confidente de Merteuil y no piensa que Danceny pueda tener
que rigen a les Liaisons dangereuses.
la misma relacin; en cuanto lo sabe, acta contra ste (ayuLas primeras reglas conciernen al eje del deseo.
dado por Ccile). Merteuil, que conoce esta regla, se sirve de
R. i. Sean A y B dos agentes y que A ame a B. Entonces, A obra
ella para influir sobre Valmont: con esta finalidad le escribe
de suerte que a transformacin pasiva de este predicado (es
una carta para mostrarle que Belleroche se ha apoderado de
decir, a proposicin *A es amado por B) tambin se realice. ciertos bienes de los que Valmont crea ser el nico poseedor.
I>a primera regla tiende a reflejar las acciones de los personajes
La reaccin es inmediata.
que estn enamorados o lo fingen. As Valmont, enamorado de
Podemos observar que varias acciones de oposicin, as como
Tourvel, hace todo lo posible para que sta comience a amarlo
las de ayuda, no se explican por esta regla. Pero si observamos
a su vez. Danceny, enamorado de Ccile, procede de la misma
de cerca estas acciones, veremos que cada una es consecuencia
manera y tambin Merteuil y Ccile.
de otra accin que a su vez depende del primer grupo de
relaciones, centradas alrededor del deseo. Si Merteuil ayuda a
Recordemos que hemos introducido en la discusin precedente
Danceny a conquistar a Ccile, es porque odia a Gercourt y es
una distincin entre el sentimiento aparente y el verdadero
ste para ella un medio de vengarse; por las mismas razones
que experimenta un personaje respecto de otro, entre el parecer
ayuda a Valmont en sus maniobras ante Ccile. Si Valmont
y el ser. Necesitaremos esta distincin para formular nuestra
impide a Danceny hacer la corte a Mme. de Merteuil es porque
regla siguiente.
la desea. Finalmente, si Danceny ayuda a Valmont a entablar
R.2. Sean A y B dos agentes y que A ame a B a nivel del ser,
relaciones con Ccile es porque cree as acercarse a Ccile, de
pero no a nivel del parecer. Si A loma conciencia del nivel del
quien est enamorado, y as sucesivamente. Vemos, tambin,
ser^ acta contra este amor.
({ue estas acciones de participacin son conscientes en los personajes fuertes (Valmont y Merteuil), pero inconscientes (e
Un ejemplo de la aplicacin de esta regla nos lo da el comporinvoluntarias) en los dbiles.
tamiento de Mme. de Tourvel cuando se da cuenta de que
est enamorada de Valmont: entonces abandona bruscamente
Pasemos ahora al ltimo grupo de relaciones que hemos seael castillo y ella misma se torna un obstculo para la realizacin
lado: las de comunicacin. He aqu nuestra cuarta regla:
de este sentimiento. Lo mismo sucede con Danceny cuando
R.4. Sean A y B dos agentes y B el confidente de A. Si A pnsn
cree estar slo en una relacin de confidencia con Merteuil:
a ser agente de una proposicin engendrada por Rl, camb
mostrndole que es un amor idntico al que l siente jxjr Ccile,
de confidente (la ausencia de confidente se considera un caso
Valmont lo empuja a renunciar a esta nueva relacin. Ya hemos
limite de la confidencia.)
advertido que la revelacin que esta regla supone es privilegio
de un grupo de personajes que podramos llamar los dbiles.
Para ilustrar R 4 podemos recordar que Ccile cambia de confiValmont y Merteuil, que no se cuentan entre stos, no tienen
dente (Mme. Merteuil en lugar de Sophie) en cuanto comienza
HHL

170

171

su relacin con Valmont; asimismo Tourvel, al enamorarse

tle Valmont, toma como confidente a Mme. de Rosemonde;
por la misma razn, aunque atenuada, haba dejado de hacer
sus confidencias a Mme. de Volanges. Su amor por Ccile lleva
a Danceny a confiarse a Valmont; su relacin con Merteuil
detiene esta confidencia. Esta regla impone restricciones an
mayores en lo que concierne a Valmont y Merteuil, pues estos
dos personajes slo pueden confiarse uno al otro. En consecuencia, todo cambio en el confidente significa la suspensin
de toda confidencia. As, Merteuil deja de confiarse a partir
del momento en que Valmont se vuelve demasiado insistente
en su deseo de amor. Tambin Valmont detiene su confidencia
a partir del momento en que Merteuil deja ver sus propios
deseos, diferentes de los suyos. El sentimiento que anima a
Merteuil en la ltima parte es, sin duda, el deseo de posesin.
Detenemos aqu la serie de reglas generadoras del relato de
nuestra novela, para formular algunas observaciones.
1. Precisemos en primer lugar el alcance de estas reglas de
accin. Ellas reflejan las leyes que gobiernan la vida de una
sociedad, la de los personajes de nuestra novela. El hecho de
que se trate aqu de personas imaginarias y no reales, no aparece
en la formulacin: mediante reglas similares se podran describir los hbitos y leyes implcitas de cualquier grupo homogneo
de personas. Los personajes mismos pueden tener conciencia
de estas reglas: nos encontramos, por cierto, a nivel de la historia
y no al nivel del discurso. Las reglas as formuladas corresponden a las grandes lneas del relato sin precisar cmo se
realiza cada una de las acciones prescrifMas. Para completar el
cuadro creemos que se necesitarn tcnicas que den cuenta
de esta lgica de las acciones de que antes hemos hablado.
Podemos observar, por lo dems, que en su contenido estas
reglas no difieren sensiblemente de las observaciones que ya
han sido hechas acerca de les Liaisons. Esto nos lleva a abordar
el problema del valor explicativo de nuestra presentacin: es
evidente que una descripcin que no pueda proporcionarnos
simultneamente una apertura a las interpretaciones intuitivas
que damos del relato, no cumple su cometido. Basta traducir
nuestras reglas a un lenguaje comn para ver su proximidad
con los juicios que a menudo se han emitido a propsito de la
tica de les Liaisons dangereuses. Por ejemplo, la primera regla
que representa el deseo de imponer su voluntad a la del otro
ha sido destacada por la casi totalidad de los crticos, que le
han interpretado como una voluntad de poder o mitologa
de la inteligencia. Adems, el hecho de que los trminos de
que nos hemos servido en estas reglas estn ligados precisamente
a una tica nos parece altamente significativo: sera fcil ima-

ginar un relato donde estas reglas fueran de orilen social o

formal, etc.
2. La forma que hemos dado a estas reglas exige una explicacin particular. Se nos podra reprochar fcilmente el dar una
formulacin seudo especializada a banalidades: por qu decir
A acta de modo tal que la transformacin pasiva de este
predicado tambin se realiza, en lugar de Valmont impone
su voluntad a Tourvel? Creemos, sin embargo, que el deseo
de dar afirmaciones precisas y explcitas no puede, en s, ser
un defecto; y ms bien nos reprocharamos que no fueran
siempre suficientemente precisas. La historia de la crtica literaria abunda en ejemplos de afirmaciones a menudo tentadoras
}iero que, a causa de una imprecisin terminolgica, han conducido la investigacin a callejones sin salida. La forma de
reglas que damos a nuestras conclusiones permite verificarlas,
engendrando sucesivamente las peripecias del relato.
Por otra parte, slo una estricta precisin en las formulaciones
podr permitir la comparacin vlida de las leyes que rigen
el universo de diferentes libros. Tomemos un ejemplo: en sus
investigaciones sobre el relato, Chklosvki formul la regla que,
en su opinin, permitir dar cuenta del movimiento de las
relaciones humanas en Boyardo (Rolando enamorado) o en
Pushkin (Eugenio Oneguin): Si A ama a B, B no ama a A.
(Alando B comienza a amar a A, A ya no ama a B (TL, p. 171).
El hecho de que esta regla tenga una formulacin similar a
la de las nuestras, nos permite una confrontacin inmediata
del universo de estas obras.
Para verificar las reglas as formuladas, debemos plantearnos
dos interrogantes: todas las acciones de la novela pueden ser
engendradas mediante estas reglas?, y todas las acciones engenthadas mediante estas reglas se encuentran en la novela? Para
responder a la primera pregunta, debemos primero recordar
(jue las reglas formuladas aqu tienen sobre todo un valor de
ejemplo y no de descripcin exhaustiva; por otra parte, en las
pginas que siguen mostraremos los mviles de ciertas acciones
(ue dej>enden de otros factores dentro del relato. En lo que
(oncierne a la segunda pregunta, no creemos que una respuesta
negativa pueda hacernos dudar del valor del modelo propuesto.
CJuanao leemos una novela, sentimos intuitivamente que las
acciones descriptas derivan de una cierta lgica y podemos
decir, a propsito de otras acciones cjue no forman parte de l,
(jue obedecen o no obedecen a esta lgica. En otros trminos,
sentimos a travs de cada obra que slo es palabra, y que existe
tambin una lengua de la que ella no es ms que una de las
realizaciones. Nuestra tarea es estudiar precisamente esta lengua.
Slo desde esta perspectiva {x)demos enfocar la cuestin de
HHL

172

173

saber por qu el autor ha elegido tales peripecias para sus

personajes en lugar de tales otras, en tanto que unas y otras
obedecen a la misma lgica.
II.

E L R E L A T O C O M O DISCURSO

Hasta ahora hemos tratado de haber abstraccin del hecho

de que leemos un libro, de que la historia en cuestin no
l>ertenece a la vida sino a ese universo imaginario que slo
conocemos a travs del libro. Para analizar la segunda parte
del problema, partiremos de una abstraccin inversa: consideraremos el relato linicamente como discurso, palabra real dirigida por el narrador al lector.
Separaremos los procedimientos del discurso en tres grupos:
cl tiempo del relato, en el que se expresa la relacin entre cl
tiempo de la historia y el del discurso; los aspectos del rea!o
o la manera en que la historia es percibida por el narrador y
los modos del relato que dependen clel tipo de discurso utilizado
por el narrador para hacernos conocer la historia.
a) E l tiempo del relato.

El problema de la presentacin del tiempo en el relato se

plantea a causa de la diferencia entre la temporalidad de la
historia y la del discurso. El tiempo del discurso es, en un
cierto sentido, un tiempo lineal, en tanto que el tiempo de la
historia es pluridimensional. En la historia, varios acontecimientos pueden desarrollarse al mismo tiempo; pero el discurso
debe obligatoriamente ponerlos uno tras otro; una figura compleja se ve proyectada sobre una lnea recta. De aqu deriva
la necesidad de romper la sucesin natural de los acontecimientos, incluso si el autor quisiera seguirla con la mayor
fidelidad. Pero la mayor parte de las veces, el autor no trata
de recuperar esta sucesin natural porque utiliza la deformacin temporal con ciertos fines estticos.
La deformacin

temporal.

Los formalistas rusos vean en la deformacin temx>ral cl

tnico rasgo del discurso que lo distingua de la historia: por
esto la colocaban en el centro de sus investigaciones. Citemos
al respecto un extracto de la Psicologa del arte, del psiclogo
Lev Vigotski, libro escrito en 1926 pero que acaba de ser publicado: Sabemos ya que la base de la meloda es la correlacin
dinmica de los sonidos que la constituyen. Lo mismo sucede

con el verso, que no es la simple suma de sonidos que lo constituyen, sino su sucesin dinmica, una cierta correlacin. As
como dos sonidos al combinarse o dos palabras al sucedersc
constituyen una cierta relacin que se define enteramente por
el orden de sucesin de los elementos, asi tambin dos acontecimientos o acciones, al combinarse, dan juntos una nueva
correlacin dinmica que est enteramente definida por el orden
y la disposicin de estos acontecimientos. As, los sonidos a,
b, c, o las palabras a, b, c, o los acontecimientos a, b, c cambian totalmente de sentido de significacin emocional si los
ponemos, por ejemplo, en este orden: b, c, a; b, a, c. Imaginemos una amenaza y en seguida su realizacin: un crimen;
obtendremos una cierta impresin si el lector es primero puesto
al corriente de la amenaza y luego mantenido en la ignorancia
en cuanto a su realizacin y, por ltimo, si el crimen slo es
relatado despus de este suspenso. La impresin ser, sin embargo, muy diferente si el autor comienza por el relato del
descubrimiento del cadver y slo entonces, en un orden ero
nolgico inverso, cuenta el crimen y la amenaza. Por consiguiente, la disposicin misma de los acontecimientos en el relato,
la combinacin misma de las frases, representaciones, imgenes,
acciones, actos, rplicas, obedece a las mismas leyes de construccin esttica a las que obedecen la combinacin de sonidos en
melodas o de palabras en versos (p. 196).
Vemos claramente, en este pasaje, una de las principales carac
tersticas de la teora formalista e incluso del arte que le era
contemporneo: la naturaleza de los acontecimientos cuenta
poco, slo importa la relacin que mantienen (en el caso
presente, en una sucesin temporal). Los formalistas ignoraban,
pues, el relato como historia y slo se ocupaban del relato como
discurso. Podemos asimilar esta teora a la de los cineastas
rusos de esa poca: aos en los que el montaje era considerado
el elemento artstico propiamente dicho de un film.
Observemos al pasar que las dos posibilidades descriptas por
Vigotski han sido realizadas en las diferentes formas de la novela
policial. La novela de misterio comienza por el fin de una de
las historias narradas para terminar en su comienzo. La novela
de terror, en cambio, relata primero las amenazas para llegar,
en los ltimos captulos del libro, a los cadveres.
Encadenamiento, alternancia,

intercalacin.

Las observaciones precedentes se refieren a la disposicin temporal dentro de una sola historia. Pero las formas ms complejas
del relato literario contienen varias historias. En el caso de
las Liaisons dangereuses podemos admitir que existen tres que
HHL

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175

relatan las aventuras de X'aimont con Mnie. de Tourvel, con

Ccile y con Mme. Merteuil. Su disposicin respectiva nos revela
otro aspecto del tiempo del relato.
Las historias pueden leer-se de varias formas. El cuento popular
y las compilaciones de novelas cortas ya conocen dos: el encadenamiento y la intercalacin. sta consiste simplemente en
yuxtaponer diferentes historias: una vez terminada la primera
se comienza la segunda. La unidad es asegurada en este caso
por una cierta similitud en la construccin de cada historia:
por ejemplo, tres hermanos parten sucesivamente en bsqueda
de un objeto precioso; cada uno de los viajes proporciona la
base a una de las historias.
La intercalacin es la inclusin de una historia dentro de otra.
As, todos los cuentos de las Mil y una noches estn intercalados
en el cuento sobre Sherezada. Vemos aqu que estos dos tipos
de combinacin representan una proyeccin rigurosa de las
dos relaciones sintcticas fundamentales: la coordinacin y la
subordinacin.
Existe, sin embargo, un tercer tipo de combinacin que podemos
llamar alternancia. Consiste en contar las dos historias simultneamente, interrumpiendo ya- una ya la otra para retomada
en la interrupcin siguiente. Esta forma caracteriza evidentemente a los gneros literarios que han perdido todo nexo con
la literatura oral: sta no puede admitir la alternancia. Como
ejemplo clebre de alternancia podemos citar la novela de
Hoffman Le chat Murr (El gato Murr), donde el relato del
gato alterna con el del msico, y tapibin el Rcit de Souffrances de Kierkegaard.
Dos de estas formas se manifiestan en les Liaisons dangereuses.
Por una parte, las historias de Tourvel y de Ccile se alternan
a lo largo de todo el relato; por otra parte, ambas estn insertas
en la historia de la pareja Merteuil-Valmont. Pero esta novela,
al estar bien construida no permite establecer lmites netos
entre las historias: las transiciones estn disimuladas y el desenlace de cada una sirve al desarrollo a la siguiente. Adems,
estn ligadas por la figura de Valmont que mantiene estrechas
relaciones con cada una de las tres heronas. Existen otras
mltiples relaciones entre las historias que se realizan mediante
personajes secundarios que asumen funciones en varias historias. Por ejemplo, Volanges, madre de Ccile, es amiga y pariente
de Merteuil y el mismo tiempo consejera de Tourvel. Danceny
se relaciona sucesivamente con Ccile y con Merteuil. Mme. de
Rosemonde ofrece su hospitalidad tanto a Tourvel como a
Ccile y a su madre. Gercourt, ex amante de Merteuil, quiere
casarse con Ccile, etc. Cada personaje puede asumir mltiples
funciones.

Junto a las historias principales, la novela puede contener

otras, secundarias, que por lo general slo sirven para caracterizar a un personaje. Estas historias (las aventuras de Valmont
en el castillo de la Condesa o con Emilie; las de Prvan con las
inseparables; las de la Marquesa con Prvan o Belleroche)
estn, en nuestro caso, menos integradas en el conjunto del
relato que las historias principales y nosotros las sentimos como
insertadas.
Tiempo de la escritura, tiempo de la lectura.

A estas temporalidades propias de los personajes que se sitan

todas en la misma perspectiva, se agregan otras dos que pertenecen a un plano diferente: el tiempo de la enunciacin (de
la escritura) y el tiempo de la percepcin (de la lectura). El
tiempo de la enunciacin se torna un elemento literario a partir
del momento en que se lo introduce en la historia: por ejemplo,
en el caso en que el narrador nos habla de su propio relato,
del tiempo que tiene para escribirlo o para contrnoslo. Este
tipo de temporalidad se manifiesta muy a menudo en un relato
(jue se confiesa tal; pensemos en el famoso razonamiento de
Tristram Shandy sobre su impotencia para terminar su relato.
Un caso lmite sera aqul en que el tiempo de la enunciacin
es la nica temporalidad presente en el relato: sera un relato
enteramente vuelto sobre s mismo, el relato de una narracin.
El tiempo de la lctur''es'im tiempo irreversible que determina
nuestra percepcin del conjunto; pero tanibin puede tornarse
im elemento literario a condicin de que el autor lo tenga en
cuenta en la historia. Por ejemplo, al comienzo de la pgina
se dice que son las diez y en la pgina siguiente que son las
diez y cinco. Esta introduccin ingenua del tiempo de la lectura
en la estructura del relato no es la nica posible: existen otras
acerca de las que no podemos detenernos; sealemos solamente
cjue aqu tocamos el problema de la significacin esttica de las
(limensiones de una obra.
b) Los aspectos del relato.

Al leer una obra de ficcin no tenemos una percepcin directa

de los acontecimientos que describe. Al mismo tiemjx) percibimos, aimque de una manera distinta, la percepcin que de
ellos tiene quien los cuenta. Es a los diferentes tipos de percepcin recognoscibles en el relato que nos referiremos con el trmino aspectos del relato (tomando esta palabra en una acepcin
prxima a su sentido etimolgico, es decir mirada). Ms
precisamente, el aspecto refleja la relacin entre un rl (de la
HHL

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177

historia) y un yo (del discurso), entre el personaje y el narrador.

J. Pouillon ha propuesto una clasificacin de los aspectos del
relato que retomaremos aqu con algunas modificaciones menores. Esta percepcin interna presenta tres tipos principales.
Narrador > personaje (la visin .por

detrs).

Esta frmula es la ms utilizada en el relato clsico. En este

caso, el narrador sabe ms que su personaje. N o se cuida de
explicarnos cmo adquiri este conocimiento: ve tanto a travs
de las paredes de la casa como a travs del crneo de su hroe
Sus personajes no tienen secretos para l. Evidentemente esta
forma presenta diferentes grados. La superioridad del narrador
puede manifestarse ya en un conocimiento de los deseos secretos
de alguno (que l mismo los ignora), ya en el conocimiento
simultneo de Jos pensamientos de varios personajes (cosa de
la que no es capaz ninguna de ellos), ya simplemente en la
narracin de los acontecimientos que no son percibidos por
ningn personaje. As, Tolstoi en su novela corta Trois morl.'^
cuenta sucesivamente la historia de la muerte de una aristcrata, de un campesino y de un rbol. Ninguno de los personajes
los ha jiercibido juntos; estamos, pues, ante una variante de la
visin por detrs.
Narrador = personaje (la visin

Narrador < personaje (la visin

desde

ajuera-).

En este tercer caso, el narrador sabe menos que cualquier de

sus personajes. Puede describirnos slo lo que se ve, oye, etc.,
pero no tiene acceso a ninguna conciencia. Por cierto que ese
puro sensualismo es una convencin, pues un relato semejante
sera incomprensible; pero existe como modelo de una cierta
escritura. Los relatos de este tipo son mucho ms raros que los
otros y el empleo sistemtico de este procedimientos slo se
ha dado en el siglo veinte. Citemos un pasaje que caracteriza
a esta visin:

Ned Beaumont volvi a pasar delante de Madvig y aplast la colilla de

su cigarro en un cenicero de cobre con dedos temblorosos.
Los ojos de Madvig permanecieron fijos en la espalda del joven hasta
que este se enderez y se dio vuelta. El hombre rubio tuvo entonces un
rictus a la vez afectuoso y exasperado, D. Hammett, La d de verre
(La llave de vidrio).

Segn semejante descripcin no podemos saber si ambos personajes son amigos o enemigos, si estn satisfechos o descontentos, y menos an en qu piensan al hacer esos gestos. Hasta
apenas se los nombra; se prefiere decir el hombre rubio,
el joven. El narrador es, pues, un testigo que no sabe nada,
y an ms, no quiere saber nada. Sin embargo, la objetividad
no es tan absoluta como se pretende (afectuoso y exasperado).

con-).

Esta segunda forma es tambin muy difundida en literatura,

sobre todo en la poca moderna. En este caso, el narrador
conoce tanto como los personajes, no puede ofrecernos una
explicacin de los acontecimientos antes de que los personajes
mismos la hayan encontrado. Aqu tambin podemos establecer
varias distinciones. Por una parte, el relato puede ser hecho
en primera persona (lo que justifica el procedimiento emj)leado) o en tercera persona, pero siempre segn la visin que tle
los acontecimientos tiene un mismo personaje: el resultado,
evidentemente, n o es el mismo; sabemos que Kafka haba
comenzado a escribir El castillo en primera persona y slo
modific la visin mucho ms tarde, pasando a la tercera jcrsona, pero siempre en el aspecto narrador = personaje. Por
otra parte, el narrador puede seguir uno solo o varios personajes
(pudiendo los cambios ser sistemticos o no). Por ltimo, puede
tratarse de un relato consciente por parte de un personaje o
de una diseccin de su cerebro, como en muchos relatos de
Faulkner. Volveremos ms adelante sobre este caso.

Varios aspectos de un mismo acontecimiento.

Volvamos ahora al segundo tipo, aquel en que el narrador

puede pasar de un personaje a otro; pero todava hay que
especificar si estos personajes cuentan (o ven) el mismo acontecimiento o bien acontecimientos diferentes. En el primer
caso, se obtiene un efecto particular que podramos llamar una
visin estereoscpica. En efecto, la pluralidad de percepciones
nos da una visin ms compleja del fenmeno descripto. Por
otro lado, las descripciones de un mismo acontecimiento nos
permiten concentrar nuestra atencin sobre el personaje que
lo percibe, pues nosotros conocemos ya la historia.
Consideremos de nuevo las Liaisons dangereuses. Las novelas
epistolares del siglo xviii empleaban corrientemente esta tcnica, cara a Faulkner, que consiste en contar la misma historia
varias veces, pero vista por distintos personajes. Toda la historia
de les Liaisons dangereuses es contada, de hecho, dos y, a menudo, hasta tres veces. Pero, si observamos de cerca estos relatos,
descubriremos que no slo nos dan una visin estereoscpica
HHL

178

179

de los acontecimientos, sino que incluso son cualitativamente

diferentes. Recordemos brevemente esta sucesin.
El ser y el parecer.

Desde el comienzo, las dos historias que se alternan nos son

presentadas bajo luces diferentes: Ccile cuenta ingenuamente
sus experiencias a Sophie, en tanto que Merteuil las interpreta
en sus cartas a Valmont; por otro lado, Valmont informa a la
Marquesa de sus experiencias con Tourvel, que ella misma
escribe a Volanges. Desde el comienzo podemos darnos cuenta
de la dualidad ya observada a nivel de las relaciones entre los
personajes: las revelaciones de Valmont nos informan de la
mala fe que Tourvel pone en sus descripciones; lo mismo sucede
con la ingenuidad de Ccile. Con la llegada de Valmont a Pars
uno comprende lo que en verdad son Danceny y su proceder.
-Al final de la segunda parte, es la misma Merteuil quien c'a
dos versiones del asunto Prvan: una de lo que es en s y otra
de lo que debe parecer a los ojos de los dems. Se trata, pues,
nuevamente de la oposicin entre el nivel aparente y el nivel
real o verdadero.
El orden de aparicin de las versiones no es obligatorio, pero
es utilizado con fines diferentes. Cuando el relato de Valmont
o de Merteuil precede al de los otros personajes, leemos este
lltimo ante todo como una informacin acerca ele quien escribe
la carta. En el caso inverso, un relato sobre las apariencias
despierta nuestra curiosidad y esperamos una interpretacin
ms profunda.
\'emos, pues, que el aspecto del relato que depende del ser
se acerca a una visin por detrs (caso: narrador > personaje). Por ms que el-relato sea narrado por personajes, algunos de ellos pueden, como el autor, revelarnos lo que los otros
piensan o sienten.
Evolucin

de los aspectos del relato.

El valor de los aspectos del relato se ha modificado rpidamente desde la poca de Lacios. El artificio qug consiste en
])resentar la historia a travs de sus proyecciones en'la conciencia
de un personaje ser cada vez ms utilizado durante el siglo xix
y, despus de haber sido sistematizado por Henry James, pasar
a ser regla obligatoria en el siglo xx. Por otra parte, la existencia
de dos niveles cualitativamente diferentes es una herencia de

otros tiempos: el Siglo de las Luces exige que se diga la verdad.

La novela posterior se contentar con varias versiones del parecer sin pretender una versin que sea la nica verdadera.
Hay que decir que les l.iaisons dangereuses se distinguen ventajosamente de muchas otras novelas de la poca por la discrecin con que es presentado este nivel del ser: el caso de
Valmont, al final del libro, deja perplejo al lector. En este
mismo sentido se desarrollar una gran parte de la literatura
del siglo XIX.
c) Los modos del relato.

Los aspectos del relato concernan al modo en que la historia

era percibida por el narrador; los modos del relato conciernen
a la forma en que el narrador nos la expone, nos la presenta.
Es a estos modos del relato que uno se refiere cuando dice
que un escritor nos muestra las cosas, mientras que tal otro
slo las dice. Existen dos modos principales: la representaci
y la narracin. Estos dos modos corresponden, en un nivel ms
concreto, a dos nociones que )a hemos encontrado: el discurso
y la historia.
Podemos suponer que estos dos modos del relato contemporneo
provienen de dos orgenes diferentes: la crnica y el drama.
La crnica o la historia es, creemos, una pura narracin, el
autor es un simple testigo que relata los hechos; los personajes
no hablan; las reglas son las del gnero histrico. En cambio,
en el drama, la historia no es narrada sino que se desarrolla
ante nuestros ojos (incluso si no hacemos sino leer la pieza);
no hay narracin, el relato est contenido en las rplicas de
los personajes.
Palabras de los personajes, palabras del narrador.

Si buscamos una base lingstica a esta distincin, necesitamos,

a primera vista, recurrir a la oposicin entre la palabra de los
personajes (estilo directo) y la palabra del narrador. Una
oposicin tal nos explicara por qu tenemos la impresin de
asistir a actos cuando el modo empleado es la representacin,
en tanto que esta impresin desaparece en el caso de la narracin. La palabra de los personajes, en una obra literaria, goza
de un status particular. Se refiere, como toda palabra, a la
realidad designada, pero representa tambin un acto, el acto
de anicular esta frase. Si un personaje dice: Es usted mu\
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hermosa, no significa slo que la j>ersona a quien se dirige

es (o no) hermosa, sino que este personaje, cumple ante nuestros
ojos un acto; articula una frase, hace un cumplido. N o hay
que creer que la significacin de estos actos se resume en el
simple l dice; esta significacin posee la misma variedad
que los actos realizados mediante el lenguaje; y stos son innumerables.
Sin embargo, esta primera identificacin de la narracin con
la representacin peca de simplista. Si nos atenemos a ella,
resulta que el drama no admite la narracin, el relato no dialogado, la representacin. No obstante, podemos fcilmente convencernos de lo contrario. Tomemos el primer caso: en les
Liaisons dangereuses, al igual que en el drama, slo se da el
estilo directo, dado que todo el relato est constituido por
cartas. Sin embargo, en esta novela aparecen los dos modos:
si bien la mayora de las cartas representan actos y derivan as
de la representacin, otras informan solamente acerca de acontecimientos que se han desarrollado en otra parte. Hasta el
desenlace del libro, esta funcin es asumida por las cartas de
Valmont a la Marquesa y, en parte, por las respuestas de sta;
despus del desenlace, es Mme. de Volanges quien retoma la
narracin. Cuando Valmont escribe a Mme. de Merteuil, no
tiene ms que un solo fin: informarla de los acontecimientos
que le han sucedido; as es como comienza sus cartas con esta
frase: He aqu el boletn de ayer. La carta que contiene este
boletn no representa nada, es pura narracin. Lo mismo
sucede con las cartas de Mme. de Volanges a Mme, de Rosemonde al final de la novela: son boletines sobre la salud de
Mme. de Tourvel, sobre las desdichas de Mme. de Merteuil,
etc. Observemos aqu que esta distribucin de los modos en
les Liaisons dahgereitses es justificada por la existencia de diferentes relaciones: la narracin aparece en las cartas de confidencias, probadas por la simple existencia de la carta; la representacin concierne a las relaciones amorosas y de participacin,
que adquieren as una presencia ms notoria.
Tomemos ahora el caso inverso, para ver si el discurso del
autor corresponde siempre a la narracin. He aqu un extracto
de la Education
scntimentale:
...Entraban en la calle C.aiimartin cuando, sbitamente, dctr.s de ellos
retumb un ruido semejante al crujido de una enorme pieza de secta que
se desgarra. Era cl fusilamiento del boulevard des Capucines,
'.4h! liquidan algunos burgueses, dijo Federico tranquilamente.
Pues hay situaciones en que el hombre menos cruel est tan desapegado
de los otros, que vera morir al gnero humano sin que la palpitara el
corazn.'

Hemos puesto en bastardilla las frases que corresponden a la representacin; como vemos, el estilo directo slo cubre una parte.
Este extracto transmite la representacin en tres formas de
discurso diferentes: por estilo directo; por comparacin y por
reflexin general. Las dos liltimas dependen de la palabra del
narrador y no de la narracin. N o nos informan sobre una
realidad exterior al discurso, sino que adquieren su sentido
de la misma manera que las rplicas de los personajes; slo
que en este caso nos informan acerca de la imagen del narrador
y no de la de un personaje.
Objetividad y subjetividad en el lenguaje.

Debemos, pues, abandonar nuestra primera identificacin de

la narracin con la palabra del narrador y de la representacin
con la de los personajes, para buscarles un fundamento ms
profundo. Una tal identificacin se hubiera basado, lo vemos
ahora, no sobre categoras implcitas sino sobre su manifestacin, lo que fcilmente puede inducirnos a error. Encontraremos
este fundamento en la oposicin entre el aspecto subjetivo y
el objetivo del lenguaje.
Toda palabra es, a la vez, como se sabe, un enunciado y una
enunciacin. En tanto enunciado, se refiere al sujeto del enunciado y es, pues, objetiva. En tanto enunciacin, se refiere al
sujeto de la enunciacin y guarda un aspecto subjetivo, pues
representa en cada caso un acto cumplido por este sujeto.
Toda frase presenta estos dos aspectos, pero en diversos grados;
algunas partes del discurso tienen por tnica funcin transmitir
esta subjetividad (los pronombres personales y demostrativos,
los tiempos del verljo, algunos verbos; cf. E. Benveniste Acerca
de la subjetividad en el lenguaje, en Problmes de linguistiquc
genrale), otros conciernen ante todo a la realidad objetiva.
Podemos, pues, hablar con John Austin de dos modos del
discurso: constatativo (objetivo) y performativo (subjetivo).
Tomemos un ejeinplo. La frase M. Dupont sali de su casa
a las diez del 18 de marzo tiene un carcter esencialmente
objetivo; no proporciona, a primera vista, ninguna informacin
sobre el sujeto de la enunciacin (la tnica informacin es que
la enimciacin tuvo lugar despus de la hora indicada en la
frase). Otras frases, en cambio, tienen una significacin que
concierne casi exclusivamente al sujeto de la enunciacin, por
ejemplo: Usted es un imbcil! Una frase tal es ante todo
un acto en quien la pronuncia, una injuria, aun cuando conserve tambin uu valor objetivo. Sin embargo, es slo el contexto
global del enunciado el que determina el grado de subjetividad
HHL

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propio de una frase. Si nuestra primera proposicin fuera

retomada en la rplica de una personaje, podra tornarse una
indicacin sobre el sujeto de la enunciacin.
El estilo directo est ligado, en general, al aspecto subjetivo
del lenguaje; pero como vimos a propsito de Valmont y de
Mme. de Volanges, esta subjetividad se reduce a veces a una
simple convencin: la informacin nos es presentada como
viniendo del personaje y no del narrador, pero nosotros no
nos enteramos de nada acerca de ese personaje. A la inversa,
la palabra del narrador pertenece generalmente al plano de
la enunciacin histrica, pero en el caso de una comparacin
(como de cualquier otra figura retrica) o de una reflexin
general, el sujeto de la enunciacin se torna aparente y el
narrador se aproxima as a los personajes. As las palabras del
narrador en Flaubert nos indican la existencia de un sujeto
de la enunciacin que hace comparaciones o reflexiones sobre
la naturaleza humana.
Aspectos y modos.

Los aspectos y los modos del relato son dos categoras que
entran en relaciones muy estrechas y que conciernen, ambas,
a la imagen del narrador. Es por esto que los crticos literarios
han tendido a confundirlas. As Henry James y, a continuacin
de l, Percy Lubbock, distinguieron dos estilos principales en
el relato: el estilo panormico y el estilo escnico. Cada
uno de estos dos trminos implica dos nociones: el escnico es
al mismo tiempo la representacin y la visin con (narrador
= personaje); el panormico, es la narracin y la visin^
por detrs (narrador > personaje).
<
Sin embargo, esta identificacin no es obligatoria. Para volverj
a las Liaisons dangereuses, podemos recordar que hasta el desen-'
lace la narracin es confiada a Valmont que tiene una visin
prxima a la visin por detrs; en cambio, despus del
desenlace, es retomada por Mme. de Volanges que casi no
comprende los acontecimientos que se producen y cuyo relato
corresponde enteramente a la visin con (si no desde afuera). Las dos categoras deben, pues, ser bien distinguidas para
que luego podamos comprender sus relaciones mutuas.
Esta confusin aparece como ms peligrosa an jsi recordamos
que detrs de todos estos procedimientos se dibuja la imagen
del narrador, imagen que es tomada a veces por la del autor
mismo. En Ies Liaisons dangereuses no es evidentemente Valmont, que no es ms que un personaje transitoriamente encar1S4

gado de la narracin. Abordamos aqu una nueva cuestin

importante: la de la imagen del narrador.
Imagen del narrador e imagen del lector.

El narrador es el sujeto de esa enunciacin que representa un

libro. Todos los procedimientos que hemos tratado en esta
parte nos conducen a este sujeto. Es l quien dispone ciertas
descripciones antes que otras, aunque stas las precedan en el
tiempo de la historia. Es l quien nos hace ver la accin por
los ojos de tal o cual personaje, o bien por sus propios ojos,
sin que para ello necesite aparecer en escena. Es l, por ltimo,
quien elige contarnos tal peripecia a travs del dilogo de dos
personajes o bien mediante una descripcin objetiva. Tenemos, pues, una cantidad de informaciones sobre l que deberan
permitirnos captarlo y situarlo con precisin; pero esta imagen
fugitiva no se deja aprehender y reviste constantemente mscaras contradictorias, yendo desde la de un autor de carne y
hueso hasta la de un personaje cualquiera.
Hay, sin embargo, un lugar donde pareciera que nos aproximamos lo suficiente a esta imagen: podemos llamarlo el nivel
apreciativo. La descripcin de cada parte de la historia comporta su apreciacin moral; la ausencia de una apreciacin
representa una toma de posicin igualmente significativa. Esta
apreciacin, digmoslo inmediatamente, no forma parte de
nuestra experiencia individual de lectores ni de la del autor
real; es inherente al libro y no se podra captar correctamente
la estructura de ste sin tenerla en cuenta. Podemos, con
Stendhal, encontrar que Mme. de Tourvel es el personaje ms
inmoral de les Liaisons dangereuses; podemos, con Simone de
Beauvoir, afirmar que Mme de Merteuil es el personaje ms
atractivo; pero estas no son sino interpretaciones que no pertenecen al sentido del libro. Si no condenramos a Mme. de
Merteuil, si no tomramos partido con la Presidenta, la estructura de la obra se vera alterada por ello. Hay que comprender,
al comienzo, que existen dos interpretaciones morales de carcter completamente distinto: una que es interior al libro (a
toda obra de arte imitativa) y otra que los lectores dan sin
cuidarse de la lgica de la obra; sta puede variar sensiblemente segn las pocas y la personalidad del lector. En el libro,
Mme. de Merteuil recibe una apreciacin negativa, Mme. de
Tourvel es una santa, etc. En el libro cada acto posee su apreciacin, aun cuando pueda no ser la del autor ni la nuestra
(y es este justamente uno de los criterios de que disponemos
para juzgar acerca del logro del autor).
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185

Este nivel apreciativo nos acerca a la imagen fiel narraiJor. No

es necesario para ello que ste nos dirija directamente la
palabra: en este caso, se asimilara, por la fuerza de la convencin literaria, a los personajes. Para adivinar el nivel apreciativo, podemos recurrir a un cdigo de principios y de reacciones
psicolgicas que el narrador postula como comn al lector y
a l mismo (dado que este cdigo no es hoy admitido por nosotros, estamos en condiciones de distribuir de otro modo los
acentos de la evaluacin evaluativos). En el caso de nuestro
relato, ese ctxligo puede ser reducido a algunas mximas bastante triviales no hagis mal, debis ser sinceros, resistid a la
pasin, etc. Al mismo tiempo el narrador se apoya en una
escala evaluativa de las cualidades psquicas; es gracias a ella
que nosotros respetamos y tememos a Valmont y a Merteuil
(por la fuerza de su ingenio, por su don de previsin) o preferimos Tourvel a Ccile Volanges.
La ims^gen del narrador no es una imagen solitaria: en cuanto
aparece, desde la primera pgina, est acompaada por l o
que podemos llamar la imagen del lector. Evidentemente,
esta imagen tiene tan poco que ver con un lector concreto
como la imagen del narrador con el verdadero autor. Ambas
se hallan en estrecha dependencia mutua y en cuanto la imagen
del narrador comienza a destacarse ms netamente, tambin
el lector imaginario se dibuja con mayor precisin. Estas dos
imgenes son propias de toda obra de ficcin: la conciencia
de leer una novela y no un documento nos lleva a asumir el
rol de ese lector imaginario y, al mismo tiempo, aparece el
narrador, el que nos cuenta el relato, puesto que el relato
mismo es imaginario. Esta dependencia confirma la ley semiolgica general segn la cual yo y t, el emisor y el receptor
de un enunciado, aparecen siempre juntos.
Estas imgenes se construyen segn las convenciones que transforman la historia en discurso. El hecho mismo de que leamos
el libro del comienzo hacia el fin (es decir, como lo hubiert
querido el narrador) nos obliga a asumir el rol del lectcr.
En el caso de la novela epistolar, estas convenciones est in
tericamente reducidas al mnimo; es como si leyramos cna
verdadera coleccin de cartas, el autor no toma jams la p dabra, el estilo es siempre directo. Pero en su Advertencia del
Editor, Lacios destruye ya esta ilusin. Las otras convenciones
conciernen a la exposicin misma de los acontecimientos y,
en particular, a la existencia de diferentes aspectos. As, nosotros advertimos nuestro rol de lectores desde el momento en
que sabemos ms que los personajes, pues esta situacin contratlice una verosimilitud de lo vivido.

Ifi6

III.

L A INFRACCIN AL ORDEN

Podemos resumir todas las observaciones que hemos presentado

hasta aqu diciendo que tenan por objeto aprehender la estructura literaria de la obra o, como diremos en adelante, un
cierto orden. Empleamos este trmino como una nocin genrica para todas las relaciones y estructuras elementales que hemos estudiado. Pero nuestra presentacin no contiene ninguna
indicacin sobre la sucesin del relato; si las partes del relato
fueran intercambiadas, esta presentacin no se vera sensiblemente modificada. Ahora nos detendremos en el momento crucial de la sucesin propia del relato: el desenlace, que representa, como vamos a ver, una verdadera infraccin al orden
precedente. Observaremos esta infraccin tomando como nico
ejemplo es Liaisons dangereuses.
La infraccin

en la historia.

Esta infraccin es notoria en toda la ltima parte del libro y,

en particular, entre las cartas 142 y 102, es decir, entre la ruptura de Valmont con Tourvel y la muerte de Valmont. La
infraccin concierne en primera instancia a la imagen misma
de Valmont, personaje principal del relato. La cuarta parte
comienza con la cada de Tourvel. Valmont pretende en la
carta 125 que se trata de una aventura que en nada se distingue de las otras; pero el lector comprende fcilmente, sobre
todo ayudado por Mme. de Merteuil, que el tono traiciona
una relacin diferente de la que se declara: esta vez se trata
de amor, es decir, de la misma pasin que anima a todas las
vctimas. Al reemplazar su deseo de posesin y la indiferencia subsiguiente por el amor, Valmont abandona a su grupo
y destruye ya una primera distribucin. Es verdad que ms
tarde sacrificar este amor para alejar las acusaciones de Mme.
de Merteuil, pero este sacrificio no resuelve la ambigedad de
su actitud precedente. Adems, ms tarde Valmont inicia otros
manejos que deberan acercarlo a Tourvel (le escribe, escribe
a Volanges su ltima confidente) y tambin su deseo de venganza contra Merteuil debera indicarnos que lamenta su primer gesto. Pero la duda no es resuelta; el Redactor nos lo
dice explcitamente en una de sus Notas (carta 154) sobre la
carta de Valmont enviada a Mme. de Volanges para ser remitida a Mme. de Tourvel y que no aparece en el libro: Es
[xjrque nada hemos hallado en la continuacin, de esta Correspondencia que pudiera resolver esta duda, que hemos decidido
suprimir la carta de M. de Valmont.
HHL

187

La conducta de Valmont respecto de Mme. de Merteuil es igualmente extraa vista desde la perspectiva de la lgica que hemos esbozado antes. Esta relacin parece reunir elementos muy
diversos y hasta entonces incompatibles: hay deseo de posesin,
pero tambin oposicin y al mismo tiempo confidencia. Este
lltimo rasgo (que es, pues, una desobediencia a nuestra cuarta
regla) se revela como decisivo para la suerte de Valmont; ste
sigue confindose a la Marquesa incluso despus de la declaracin de guerra. Y la infraccin de la ley es castigada con
la muerte. Tambin Valmont olvida que puede actuar a dos
niveles para realizar sus deseos, cosa de la que se serva tan
hbilmente antes; en sus cartas a la Marquesa confiesa ingenuamente sus deseos sin tratar de disimularlos, de adoptar una
tctica ms flexible (lo que debera hacer a causa de la actitud
de Merteuil). Incluso sin apelar a las cartas de la Marquesa
a Danceny, el lector puede darse cuenta de que ella a puesto
fin a su relacin amistosa con Valmont.
La infraccin en el discurso.
Vemos aqu que la infraccin no se reduce simplemente a una
conducta de Valmont que ya no respeta las reglas y distinciones establecidas; tambin concierne a la forma en que se nos lo
hace saber. A lo largo de todo el relato estbamos seguros de
la veracidad o falsedad de los actos y de los sentimientos relatados: el comentario constante -de Merteuil y de Valmont nos
informaba acerca de la esencia misma de todo acto, nos daba
el ser mismo y no slo el parecer. Pero el desenlace consiste precisamente en la suspensin de las confidencias entre
los dos protagonistas; stos dejan de confiarse a quin fuere y
nosotros nos vemos, sbitamente, privados del saber seguro,
privados del ser y debemos intentar solos de adivinarlo a travs del parecer. Es por esta razn que no sabemos si Valmont
ama o no verdaderamente a la Presidenta; es por la misma
razn que no estamos seguros de las verdaderas razones que
mueven a Merteuil a actuar como lo hace (en tanto que hasta
all todos los elementos del relato tenan una interpretacin
indiscutible) : quera realmente matar a Valmont sin temer
las revelaciones que l puede hacer? O bien Danceny ha llegatlo demasiado lejos en su clera y ha dejado de ser una
simple arma entre las manos de Merteuil? Jams lo sabremos.
Antes sealamos que la narracin estaba contenida en las cartas
de Valmont y de Merteuil, antes de este momento de infraccin y, ms tarde, en las de Mme. de Volanges. Este cambio
no es una simple sustitucin, sino la eleccin de una nueva

perspectiva; en tanto que en las tres primeras parles del libro

la narracin se situaba a nivel del ser, en la ltima se ubica
a nivel del parecer. Mme. de Volanges no comprende los acontecimientos que la rodean, slo capta las apariencias (incluso
Mme. de Rosemonde est mejor informada que ella; pero no
cuenta). Este cambio de jHica en la narracin es particularmente sensible respecto de Ccile; como en la cuarta parte del
libro, no hay letras suyas (la nica que ella firma est dictada
por Valmont) ; ya no tenemos ningn medio de descubrir cul
es, en este momento, su ser. Por ello el Redactor tiene razn
al prometernos, en su Nota de conclusin, nuevas aventuras de
(Ccile; nosotros no conocemos las verdaderas razones de su
conducta, su suerte no es clara, su porvenir es enigmtico.
Valor de la

infraccin.

Es posible imaginarle a la novela una cuarta parte diferente,

una parte tal que el orden precedente no se vea infringido?
Valmont habra encontrado sin duda un medio ms sutil para
romper con Tourvel; si hubiera surgido un conflicto entre l
y Merteuil, habra sabido resolverlo con mayor habilidad y sin
exponerse a tantos peligros. Los pillos hubieran hallado una
solucin que les permitiera evitar los ataques de sus propias
vctimas. Al final del libro hubiramos tenido los dos campos
tan separados como al comienzo y los dos cmplices igualmente
poderosos. Incluso si el duelo con Danceny se hubiera producido, Valmont habra sabido no exponerse al peligro mortal...
Es intil continuar: sin hacer interpretaciones psicolgicas, nos
damos cuenta de que la novela as concebida ya no sera la
misma; incluso ya no sera nada. No hubiramos tenido ms
(jue el relato de una simple aventura galante, la conquista de
una gazmoa con una conclusin risible. Esto nos muestra
cjue no se trata aqu de una particularidad menor de la consiruccin, sino de su centro mismo; ms bien se tiene la im],'resin de que todo el relato consiste en la posibilidad de lle\ar precisamente a ese desenlace.
1.1 hecho de que el relato perdera toda su densidad esttica
y moral si no tuviera este desenlace est simbolizado en la
misma novela. En efecto, la historia es presentada de modo
tal que debe su propia existencia a la infraccin del orden.
Si Valmont no hubiera transgredido las leyes de su propia moral (y las de la estructura de la novela), jams hubiramos
visto publicada su correspondencia, ni la de Merteuil; esta
jublicacin de sus cartas es una consecuencia de su ruptura y,
ms en general, de la infraccin. Ese detalle no se debe al azar
HHL

188

189

como podra creerse: la historia entera no se justifica, en efecto, sino en la medida en que exista un castigo del mal pintado
en la novela. Si Valmont no hubiera traicionado su primera
imagen, el libro no habra tenido razn de ser.
Los dos

rdenes.

Hasta aqu slo hemos caracterizado esta infraccin al orden

de una manera negativa, como la negacin del orden precedente. Tratemos ahora de ver cu:'d es el contenido positivo do
estas acciones, cul es el sistema subyacente. Observemos primeros sus elementos: Valmont, el pillo, se enamora de una
simple mujer; Valmont se olvida de urdir trampas con Mme.
de Merteuil; Ccile yendo a arrepentirse de sus pecados al
monasterio; Mme. de Volanges asumiendo el papel del razonador. . . Todas estas acciones tienen un denominador comn:
obedecen a la moral convencional, tal como era en tiempos
de Lacios (o an ms tarde). As pues, el orden que determina
las acciones z los personajes en y despus del desenlace es
simplemente el orden convencional, el orden exterior al universo del libro. Una confirmacin de esta hiptesis la da tambin el nuevo giro del asunto Prevan. Al final del libro vemos
a Prevan restablecido en toda su antigua grandeza; sin embargo recordamos que, en el conflicto con la Marquesa, ambos
tenan exactamente los hiismos deseos ocultos y manifiestos.
Simplemente Merteuil haba logrado ser la ms rpida, pero
no era la ms culpable. N o es, pues, una justicia suprema, un
orden superior el que se instaura al final del libro; es directamente la moral convencional de la sociedad contempornea,
moral pudibunda e hipcrita, diferente en este aspecto de la
de Valmont y Merteuil en el resto del libro. As la vida se
vuelve parle integrante de'la obra; su existencia es un elemento
esencial que debemos conocer para comprender la estructura
del relato. Es slo en este momento de nuestro anlisis cjue se
justifica la intervencin del aspecto social, agreguemos que es
tambin completamente necesaria. El libro puede detenerse porque establece el orden que existe en la realidad.
Ubicados en esta perspectiva, podemos ver que los elementos
de este orden convencional estaban presentes tambin antes y
que explican esos acontecimientos y esas acciones que no podan serlo dentro del sistema que hemos descripto. Aqu se
inscribe, por ejemplo, el proceder de Mme. de Volanges resjiecto de Tourvel y Valmont, una accin de oposicin que no
tena las mismas motivaciones que las reflejadas por nuestra
R 3. Mme. de Volanges odia a Valmont no porque se cuente

entre las mujeres que ste ha abandonado, sino por sus propios
principios morales. Lo mismo sucede con la actitud del confesor de Ccile que tambin se vuelve un opositor: es la moral
convencional, exterior al universo de la novela, que gua sus
pasos. Son acciones cuya motivacin o mviles no estn en la
novela, sino fuera de ella; se acta as porque as debe ser,
es la actitud natural que no requiere justificacin. Por ltimo,
tambin podemos encontrar aqu la explicacin de la actitud
de Tourvel que se opone obstinadamente a sus propios sentimientos en nombre de una concepcin tica (|ue dice que la
mujer no debe engaar a su marido.
As vemos a todo el relato desde una nueva perspectiva. No
es la simple exposicin de una acci(')n, sino la historia del conflicto entre dos rdenes: el del libro y el de su contexto soci;d.
En nuestro caso, hasta su desenlace, les Liaisons
dangereuses
establecen un nuevo orden, diferente del medio exterior. El
orden exterior slo est aqu presente como un mvil para
ciertas acciones. El desenlace representa una infraccin a este
orden del libro y lo que le sigue nos lleva a ese mismo orden
exterior, a la restauracin de lo destruido por el relato \nccedente. La presentacin de esta parte del esquema estructural
de nuestra novela es particularmente instructiva: ayudado por
los diferentes aspectos del relato. Lacios evita tomar ix)sicn
frente a esta restauracin. Si el relato precedente era conducido a nivel del ser, el realo del final se da enteramente en
el parecer. N o sabemos cul es la verdad, slo conocemos las
apariencias e ignoramos cul es la posicin exacta del autor:
el nivel apreciativo es disimulado. La nica moral que llegamos a conocer es la de Mme. de Volanges; ahora bien, como
por un acto deliberado, es precisamente en sus ltimas cartas
donde Mme. de Volanges es caracterizada como una mujer superficial, incapaz de opinin propia, chismosa, etctera. Como
si el autor nos preservara de acordar demasiada confianza a
los juicios que ella lanza. La moral del fin del libro restituye
a Prevan sus derechos; y es sta la moral de Lacios? Es esta
ambigedad profunda, esta apertura a interpretaciones opuestas los que distingue a la novela de Lacios de las numerosas
novelas bien hechas y la coloca entre las obras maestras.
La infraccin

como criterio

tipolgico.

Podemos pensar que la relacin entre el orden del relato y cl

orden de la vida que lo rodea no debe necesariamente ser la
que se da en les Liaisons dangereuses. Podemos suiX)ner que
la posibilidad inversa tambin existe: el relato que explcita.
HHL

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en su desarrollo, el orden existente fuera de el y cuyo desenlace introducira un orden nuevo, precisamente el del universo
de la novela. Pensemos, por ejemplo, en las novelas de Dickens,
la mayora de las cuales presenta la estructura inversa: a l o
largo de todo el libro es el orden exterior, el orden de la vida
que domina las acciones de los personajes; en el desenlace .se
produce un milagro, tal personaje rico se revela sbitamente
como un ser generoso y hace posible la instauracin de un
orden nuevo. Este nuevo orden - e l reino de la virtud- slo
existe evidentemente en el libro, pero es el que triunfa despus del desenlace.
Sin embargo, no es cierto que haya que encontrar en todos los
relatos semejante infraccin. Algunas novelas modernas no pueden ser presentadas como el conflicto entre dos rdenes sino
ms bien como una serie de variaciones en gradacin sobre el
mismo tema. Tal es la estructura de las novelas de Kafka,
Beckett, etctera. En todos los casos, la nocin de infraccin,
como por l o dems todas las que conciernen a la estructura
de la obra, podr servir como criterio para una tipologa futura de los relatos literarios.
Detenemos aqu nuestro esbozo de un marco para el estudio
del relato literario. Esperemos que esta bsqueda de un denominador comn a las discusiones del pasado har ms fecundas
las futuras.
liicuela Prctica de Altos
Pars.

Estudios,

Fronteras del relato

Grard Genette

Si aceptamos, por convencin, atenernos al campo de la expresin literaria, definiremos sin dificultad el relato como la representacin de un acontecimiento o de una serie de acontecimientos, reales o ficticios, por medio del lenguaje, y ms
particularmente del lenguaje escrito. Esta definicin positiva
(y corriente) tiene el mrito de la evidencia y de la simplicidad;
su principal inconveniente es quiz, justamente, el encerrarse
y encerrarnos en la evidencia, el ocultar a nuestros ojos lo que
precisamente, en el ser mismo del relato, constituye el problema
y la dificultad, borrando en cierto modo las fronteras de su
ejercicio, las condiciones de su existencia. Definir positivamente
el relato es acreditar, quiz peligrosamente, la idea o la sensacin de que el relato jluye espontneamente, que nada
ms natural que contar una historia, combinar un conjunto de
acciones en un mito, un cuento, una epopeya, una novela. La
evolucin de la literatura y de la conciencia literaria desde
hace medio siglo ha tenido, entre otras felices consecuencias,
la de atraer nuestra atencin, por el contrario, sobre el aspecto
singular, artificial y problemtico del acto narrativo. Hay que
volver una vez ms al estupor de Valery ante un enunciado
tal como La marquesa sali a las cinco. Sabemos hasta qu
punto, bajo formas diversas y a veces contradictorias, la literatura moderna ha vivido e ilustrado este asombro fecundo,
cmo ella se ha querido y se ha hecho, en su fondo mismo,
interrogacin, conmocin, controversia sobre el propsito narrativo. Esta pregunta falsamente ingenua: porqu existe el
relato? podra al menos incitarnos a buscar o, ms simplemente,
a reconocer los lmites en cierta forma negativos del relato, a
considerar los principales juegos de oposiciones a travs de los
que el relato se define y se constituye frente a las diversas formas de no-relato.
Digesis y mimesis.

Una primera oposicin es la que seala Aristteles en algunas

frases rpidas de la Potica. Para Aristteles, el relato {dige
HHL

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