JAIME CONCHA “LOS EMPLEADOS DEL CIELO”: EN TORNO A FELISBERTO HERNANDEZ Clermont-Ferrand/Poitiers, mayo de 1974Por razones de orden prdctico —no hemos podido con- sultar en buenas condiciones todas las obras de Felisberto Hernandez— dedicamos la primera parte de este estudio a las pdginas iniciales del autor. En la segunda parte nos referimos principalmente a los cuentos de Nadie en- cendia las lamparas y de Las hortensias. Menos aten- cién pudimos conceder a Por los tiempos de Clemente Colling y a El caballo perdido. En fin, Tierras de la memoria sélo ha sido objeto de una relectura muy somera. Es sabido que, en el caso de las Primeras invenciones, se trata en general de cuadernos, lastrados por un pru- rito razonador todavia adolescente. Hay en ellas eso que ya Unamuno hacia notar como rasgo de la primera ju- ventud, la tendencia a la construccién de sistemas. En esas lineas podemos ir siguiendo el camino de constitu- cién de ciertos temas hernandianos, que se nos apareceran mas tarde, en sus obras ya maduras, como indudables centros de fuerza, Son esbozos, germinacién de obsesio- nes, establecimiento a veces de meras contigiiidades. Por el momento queremos referimnos solamente a la emergencia de un tema, que parece destinado a poseer una significa- cién global en la produccién de Felisberto Herndndez. El tema en cuestién puede ser apreciado como un des- plazamiento semdntico constante operado por el autor. Se trata del ir y venir entre los instrumentos prdactica- mente considerados y el instrumento en sentido eminente, por decirlo asi, a saber los instrumentos musicales. Con lo 63cual vemos en qué sencillo fundamento reposa el tema, la condicién de mtsico y de concertista del mismo autor. Un momento claramente representativo de esta situacién es la curiosa escena de “El acomodador”, en que los co- mensales de un inmenso galpén habilitado como comedor colectivo cumplen el papel de silenciosos ejecutantes, guia- dos por un no menos extrafio director de orquesta*. Na- turalmente la modificacién se produce como una inflexién de la conciencia —a la que debe someterse el mismo lector si no desea permanecer ajeno a la experiencia—, modi- ficacién que es de indole perceptiva e imaginaria simul- td4neamente. Todo ocurre como si la presencia de objetos inméviles en un espacio homogéneo creara una especie de armonia invisible que se asimila a los efectos musi- cales, El grado de irrealidad, relativamente logrado, se forja en un ambiente grotesco, en que el mundo digestivo pasa a gozar de un privilegio espiritual. Nadie empufa el cuchillo o el tenedor: son ellos instrumentos que se pulsan con delicadeza. En Fulano de tal (Montevideo, J. Rodriguez Riet, 1925), primera plaquette publicada por Hernandez, no existe ninguna formulacién definitiva del tema. Sdlo cabria re- tener la contigtiidad, que se inaugura en el apunte de Diario del 12 de agosto, entre la cena, el piano y el cine. Son los vértices de un tridngulo funcional que, mutando en la forma de multiples variaciones, sera recurrente aqui y alla en la obra de Felisberto Hernandez. Anotémosla, sin comentarios: “...Este celebrado pianista nos invité a cenar. Nos hablé de otros pianistas: a uno de ellos le Haman ‘El Mago de la Memoria’. Toca toda la obra de un autor. Otro que ahora est4é en Norte América, improvisa en los estilos Bach, Beethoven, etc., con slo tres notas que le den. Después de cenar ejecut6 a Verdi transcripto y arreglado por Lizst. Al despedirme consenti en acompafiarles mafana al CREME 64En Libro sin tapas (Rocha, Imprenta La Palabra, 1929), el tema ya asoma con verdadera magnitud. Por lo menos tres unidades revisten en este sentido particular interés. En “El vestido blanco” surge la presencia del balcén, como un objeto ya sentimentalmente impregnado, huma- nizado, de un modo que hace comprensible sin mds el aberrante desenlace de uno de sus cuentos mds famosos, el suicidio de “El balcén”. Aqui, en este temprano relato que ya posee un cierto desarrollo de peripecia, la situa- cién genera uno de esos malestares tipicamente hernan- dianos: “Una noche estaba contentisimo porque entré a visi- tar a Marisa. Ella me invité a ir al balcén. Pero tu- vimos que pasar por el espacio de esos lacayos de ventanas. Y no se sabia qué pensar de esa insistente etiqueta escudlida. Parecia que pensarian algo antes de nosotros pasar y algo después de pasar. Pasamos. Al rato de estar eonversando y que se me habia distraido el asunto de las ventanas, senti que me tocaban en la espalda muy des- pacio y como si me quisieran hipnotizar. Y al darme vuelta me encontré con las ventanas en la cara, Senti que nos habian sepultado entre el balcén y ellas. Pensé en saltar el balcén y sacar a Marisa de allf”®*. Sin analizar otras componentes més bien simbélicas (el motivo del vestido blanco, tan persistente en la imagina- cién del uruguayo), baste sefialar aqui que en él la obse- sién del balcén es el fruto de un desplazamiento evidente. Son antes que nada las ventanas, esos objetos méviles y de hojas transparentes, los que generan la extrafieza, él desconcierto y el grado profundo de la ansiedad. Son ellas propiamente los instrumentos, destinados a una fun- cién concreta, ancilar para el cuentista, que inducen en el espacio del baleén un psiquismo angustioso. Parece que sélo después, por una analogia muy cara a Hern4ndez entre el piano y el balcén, éste viene a concentrar un més alto privilegio imaginario. El mecanismo principal de estas transformaciones es algo muy simple. En lugar de la relacién de uso que se establece entre un sujeto y un objeto instrumental, se 65estatuye un cuasi-didlogo, una relacién coordinada y de igual a igual, entre la conciencia activa y un elemento material. Aquélla, bruscamente, pierde su jerarquia y se ve acosada, invadida incluso, por un instrumento hasta ese instante servicial. Esos “lacayos de ventanas... con su insistente etiqueta escudlida” tienen un poder avasalla- dor, hipnético, sobre el personaje. “Con las ventanas en la cara”: es mas bien la cara de las ventanas la que ejerce, aqui, su potencia soberana sobre el individuo. Lo bdsico es, pues, un cambio en la relacién. El polo pasivo se convierte en algo dotado de espontaneidad, so- metiendo al amo de siempre a la inquietud, al temor, a la indefensién. Se ve todavia, en la fase que represen- ta “El vestido blanco”, que estamos ante una experiencia que irrumpe con fuerza en el universo del escritor, hasta el punto de impedir una elaboracién sustancial de la anécdota. Este aspecto de pregnancia obsesiva es el que resalta exclusivamente en “Historia de un cigarrillo”. El titulo del boceto ya indica el cardcter de lo que leemos, o sea, la vida de una cosa, de un objeto de uso y de consumo. El centro de su interés resulta ser la constitu- cién de una manualidad distorsionada que tiene, al pa- recer, una procedencia doble. Incapacidad prensora de una parte, que revela en el fondo una m4s amplia frus- tracién instrumental que esté a punto de esiallar; y, por otra, una especie de rebelién de los objetos tal como en el dominio sinfénico la habia plasmado afios atr4s Paul Dukas, en El aprendiz de brujo (1897). El objeto se re- siste, lucha tenazmente por mantener su soberania que sélo puede mostrarse, en conereto, como desobediencia a una voluntad humana. Y desde el punto de vista del sujeto que describe la experiencia, se deja entrever una franja de locura, en cuanto lo que atenacea el espiritu con particulares caracteres de extrafieza tiene en si mismo © para otras conciencias una explicacién muy clara, de orden natural. Hasta el momento de estas paginas, la experiencia aquella no pasa de ser algo aislado en la obra de Her- 66nandez. Desde “La casa de Irene’, sin embargo, el tema llega a ser un nucleo capital, con fuerte capacidad de expansién. De hecho, este cuento es una magna orquesta- cién de la experiencia, su primera formulacién en gran escala. Esta, asi, en la base de todas sus manifestaciones ulteriores. Primero que todo, el tema no aparece captado con la evanescente abstraccién de los textos precedentes, sino en acto, a través de situaciones reconocibles y significa- tivas: “Y sin embargo, en su misma espontaneidad esté el mis- terio blanco. Cuando toma en sus manos un objeto, lo hace con una espontaneidad tal, que parece que los ob- jetos se entendieran con ella, que ella se entendiera con nosotros, pero que nosotros no nos podriamos entender directamente con los objetos” *. Llegamos asi a la escena matriz de Hernandez, tantas veces presente en sus cuentos, la de las manos sobre el piano, el movimiento de los dedos recorriendo las teclas, ante la caja de madera, negra y misteriosa. Estamos ante el instrumento en sentido propio para Hernandez, aquél que permite que se establezca una armonfa entre él y el sujeto que lo toca. No las hojas de las ventanas, no el terco cigarrillo, sino una mezcla de negror y de blan- cura que se resuelve en misica. Segundo: la tendencia a la absolutizacién de la expe- riencia, que trata de abarcar todos los dominios mate- riales posibles. En este contexto cabe situar la historia de la silla, rebelde o sumisa segtn las circunstancias. Es claro, con todo, que tal absolutizacion opera en un cam- po homogéneo, que no es otro que el campo de Ja ins- trumentalidad inmediata. Este coincide, en ultimo térmi- no, con las funciones de satisfaccion de las necesidades basicas. Llamémoslo, entonces, en Ambito de los instru- mentos domésticos. En el interior de esta tendencia cobra particular re- lieve, por la esfera a que remite, la instrumentalizacion del cuerpo humano. De un modo neo-cartesiano, el cuer- po se hace autémata para Hemdndez, se desmiembra, 67perdiendo su compenetracién animada *. Queda un conjun- to de érganos dispersos que sdlo puede ser sede de _mo- vimientos mecdnicos. Bocas 0 m4quinas para producir palabras; sonrisas detenidas en muecas; pasos y marcha en que los pies se enredan, cuerpo en su totalidad que fracasa en la expresién publica. Es posible percibir en la experiencia una superposicién de estratos, que va desde la natural timidez de un concertista que debe enfrentar un publico desconocido, hasta la concepcién, afincada con intensidad en su espiritu, del organismo como sistema movilizador de inercias, regido por fuerzas exteriores. Jun- to a ellos, esté el hecho de la influencia estética del cubismo y de las escuelas de vanguardia en general que, con sus descubrimientos pldsticos, suministran una visién nueva —geométrica o dindmica— de la apariencia ani- mal. La conclusién del cuento “El vapor” hay que en- tenderla como una obvia alusién a la boutade atribuida a Picasso: “De pronto tuve ganas de pasearme sobre cubierta, pero cuando pasé por dos espejos que formaban un 4n- gulo recto al encontrarse en dos paredes, miré al rincén y me llamé la atencién que me viera la mitad de la cabeza més una oreja de la otra mitad”®. Por supuesto, esta reduccién del cuerpo al nivel de lo mecanico halla una vigorosa confirmacién en la visién del cuerpo inanimado. En la contemplacién del organismo muerto se pierde la frontera entre las cosas naturales y las artificiales. Tal como dice el personaje de “La enve- nenada”, una mujer muerta recuerda y viene a ser casi lo mismo que una mujer de cera. Instrumento que hasta el ultimo instante interpreta la melodia vital como la mandolina de “El acomodador”, rota y destruida cual un ave disecada el cuerpo descubre en el momento de la muerte su feble estructura, el artificio secreto que lo ha- bita. Después de mirar el cuerpo de la mujer envenena- da, el protagonista vuelve a su pieza y se imagina asi: “Todas las partes de su cuerpo eran barrios de una gran ciudad que ahora dormia; eran obreros brutos que ahora descansaban después de una gran tarea y que el 68continuo trabajar y descansar no les dejaban pensar en nada inteligente; solamente su cabeza estaba despierta y cee. con sabiduria y con indiferencia todo aque- Ces Bordeando casi la alegoria platénica de La republica; en los antipodas sin embargo de la imagen paulino-to- mista del corpus mysticum, se reconstituye, a través de una fantasia provocada por la visién de la muerte, la idea de los membra disjecta, la retérica de un cuerpo que no es sino el Iugar geométrico de entidades hetero- géneas. (De ahi tal vez la fuerza simbélica del piano, manifestacién superior de la miusica vital, pero ataid por su forma, por su apariencia funeraria *). Ahora bien, a partir de esta experiencia se va a forjar todo un campo de procedimientos vdlidos para el con- junto de la obra de Hernandez. Tienen que ver tanto con la configuracién de personajes como con la organizacion narrativa de las acciones. Porque, si damos por sentada la deseripcién, bastar4 acaso una minima modifica- cién de la mirada, una exigua inflexién perceptiva para adivinar en lo viviente las incrustaciones de inercia, para advertir alli, casi siempre, la orfandad de la gracia, la locuacidad muda de una materia instalada en pleno mun- do humano. El tema de lo artificial aparece también en el com- patriota més ilustre de Hernandez, su coeténeo Juan Carlos Onetti (1909). Pero lo artificial es, en éste, correlato de energia creadora, una objetiyacién de la fantasia. Tal el molino de Tierra de nadie (1941), tal el innoble chivo de Para una tumba sin nombre (1959). Lejos de ser oasis extempordneos en el mundo cotidiano, las mAquinas o los objetos artificiales son para Felisberto Herndndez la subs- tancia misma de la vida. Es a lo que apunta su temprana teoria de los hombres-juguetes °. “ster” es el cuento de una mujer que, como en el caso de Irene, tiene el raro don de expresar armonia en sus movimientos y en sus gestos. Sin embargo, toda ella est traspasada por una éptica que ya comienza a ser irremplazable en el escritor montevideano. No sélo esta so- 09metida Ester a los ritmos de lo mec4nico; su intimidad visceral, su mismo mundo mental participan de ellos, de- bido a una imprevisible extensién del fendmeno: “Hasta las ideas, hasta las imagenes de sus suefios mar- charian siempre con una calseided grande y regular; lo extrafio era precisamente que en ella todo fuera tan veloz y regular, tan normal, que su sistema nervioso fuera tan sano, que la sangre le circulara tan bien de pie a cabeza, que fuera tan espontdnea, tal vez su imaginacién fuera mas esponténea que la de las otras al crear los medios de seduccién...” ™. Se trata —lo vemos— de un ingente proceso de interio- rizacién, que nos hace vislumbrar una secreta poblacién de fuerzas, una corriente de energias vitales que se con- cibe a imagen y semejanza de los cursos de la naturaleza. Las comprobaciones mas interesantes que fluyen de esta descripcién tienen que ver con la inexplicable con- temporaneidad de la experiencia. Se refieren también a su correlativa ubicuidad internacional. En efecto, en las décadas del 20 y del 30 asistimos al surgimiento de una revelacién de las objetividades de uso practico que lo mismo halla su cauce expresivo en la nueva literatura francesa que en algunos jévenes escritores hispanoameri- canos. Ya hemos apuntado, a manera de hipétesis, cuanto es posible que deba esta experiencia a los descubrimientos plasticos de comienzos de siglo, al cubismo y a las es- cuelas de vanguardia en general. Habria que valorar también —toda la obra de Hernandez es testimonio de ello— la irrupcién del cine en Ja vida cotidiana de la humanidad. Brevemente, y para no extendernos mds sobre este punto, es licito hablar de toda una cinematografiza- cién de la vida psiquica, en que las luces de la pantalla, las sombras del espectdculo y el ritmo lento o vertiginoso de las imdgenes materializan el campo que J. Wilson, en su comunicacién, denomina de los thought processes. En el plano de la literatura, es una formulacién que surge tanto en la obra juvenil de Sartre como, en lo que respecta a América Latina, en los relatos del ecuato- riano Pablo Palacio. En los cuentos de Le mur, sobre 70todo en “La chambre”, vemos desarrollarse una temati- zacion licida del campo instrumental. Pese a que en ese relato la experiencia se sitta en el dominio de lo psico- patolégico, esta descrita con una capacidad reflexiva que sin duda proviene de la especialidad de Sartre, la de profesor de Filosofia. Justamente la eficacia del relato reside en la alianza de locura y anélisis; en la concen- tracién racional ejercida sobre un orden radicalmente he- terogéneo. El pasaje del tenedor, el de los muebles del salén, evocan inevitablemente las experiencias de Hernan- dez. Como a Irene, como a Ester —esas mujeres singula- res de su obra mas temprana— “a Pierre seul les choses montraient leur vrai visage”. ¢Y no son los siguientes casi los mismos términos que escuchamos en la obra del uruguayo?: “Ce qu'il y a, dit-il, c’est quils ne savent pas prendre les choses; ils les empoignent. —C'est vrai, dit Eve. Pierre frappa legérement sur la paume de sa main gauche avec l’index de sa main droite. ‘C’est avec ca qu’ils prennent, Ils approchent leurs doigts et quand ils ont attrapé lobjet, ils plaquent leur paume dessus pour Passommer’” *. Lo mismo en La nausée, la admirable novela de Sartre, el héroe debuta, por decirlo asi, con una duda metédica aplicada a los objetos e instrumentos. Ese guijarro que de pronto no puede ser arrojado a la playa, sino que se pega a las manos de Roquentin, gqué es sino un ins- trumento de funcién dislocada, un proyectil fenecido an- tes de iniciar su movimiento? Tal el cigarrillo del cuento de Hernandez, que data por lo menos de diez afios atras (1929-1988), Tal también el pasaje del picaporte en La ndusea, que tiene su parangén en la manija de “El co- medor oscuro” *. De hecho, siguiendo con Sartre, hay una nausea t4ctil, una n4usea de las manos, que origina gran néusea que da sentido al libro y que, en verdad, no es sino su culminacién metafisica. En la novela, por lo dem4s, se mantiene el rasgo de sus cuentos, la pre- 71sencia del poder de raciocinio en un héroe que desde el comienzo intuye que esta al borde de la locura. Esta amenaza se convirtid en tragica realidad en el caso del ecuatoriano Pablo Palacio (1906-1946), que ter- mina sumido en el delirio luego de expresar en sus tres libros un alucinante universo de objetos burocraticos. En Un hombre muerto a puntapiés (1927), Débora (1929) y Vida de un ahorcado (1982), hallamos idéntica preocupa- cién por el mundo de los instrumentos domésticos que, geometrizados y abstractos, dominan las relacionoes huma- nas con fria hostilidad. En esta experiencia internacional de objetos e instru- mentos domésticos debemos ver, antes que nada, una tei- ficacién a la manera de las capas medias. Es un estilo de vida cotidiana el que se hace extrafio a través de estas coagulaciones objetivas. Profesores, empleados, burécra- tas —distantes por su pr4ctica del campo de la produc- cién— captan en el polo del consumo una serie de ob- jetos que constituyen el retrato material de sus vidas im- productivas. La experiencia se exacerba, vuelve una y otra vez sobre la psique del escritor, impregnandolo, obsesio- nandolo en grados diferentes. Ni productos ni mercan- cias en sentido propio, esos objetos domésticos tienen un aire de familia con la vida de la pequefia burguesia. Estén ahi, a la mano, obedientes como ellos, practicando las formas de la cortesia y la sumisién. Inertes, copian la pasividad de toda esa franja social, su condicién ter- ciaria. Es facil inventar, entonces, una rebelién de lo iner- te, una espontaneidad de lo pasivo, paradojas imposibles que tienen mayor fuerza cuanto mas real es la servidum- bre y la esclavitud. Complementariamente, cuando asoma el orbe de la pro- duceién, o se lo margina decididamente o se cae en la metempsicosis: “—Escuche, dijo él sin haberme oido, si yo miro esta botella de cerca con Ja luz del dia y los ojos bien abiertos, la botella se vuelve demasiado material; yo pensaria en cémo la fabricaron y cémo es su contenido de una manera indiferente y hasta desagradable. Pero si la botella 72esta en la mesa redonda de mi cuarto y yo la miro con la luz escasa y un poco antes de dormirme, usted com- prendera que se trata de una botella muy distinta” *. “Entonces ella dijo que los objetos adquirian alma a medida que entraban en relacién con las personas. Algu- nos de ellos antes habian sido otros y habian tenido otra alma (algunos que ahora tenian patas, antes hab{an tenido ramas, las teclas habian sido colmillos), pero su bal- cén habia tenido alma por primera vez cuando ella em- pez6 a vivir en él”*. Con su énfasis y sus omisiones, esta visién de los ob- jetos es correlativa al proceso de progresiva estetizacién, que es posible detectar en todos los movimientos de van- guardia del siglo XX. Estetizacién significa aqui, mas que otra cosa, extirpacién del uso prActico de los objetos en su plasmacién literaria. Ennoblecidos por viejos o por in- servibles, los objetos se estetizan en su misma_consisten- cia material (méviles, collages...) 0 se dignifican me- diante una fantdstica dislocacién de sus funciones (surrea- lismo, Dali...) Ir Como A. Sicard ha sefialado en mds de una ocasién, Hernandez no oculta la situacién concreta de sus perso- najes, su puesto magro en una sociedad a la vez opresiva e indiferente. Ya debe hacer pensar el hecho de que su propio rol personal —el de concertista de piano— no sélo esté a menudo evidenciado (“Mi primer concierto”, “El comedor oscuro”, etc.), sino que, més significativa- mente, se enlace con su condicién de cuentista, como ocurre en “Nadie encendia las ldmparas” y, sobre todo, en “Ta casa nueva”. Su vida puede quedar simbolizada en este veraz testimonio infantil de su aprendizaje mu- sical: “Colocado a través de las teclas, como un riel sobre durmientes, habja un largo lapiz rojo. Yo no lo perdia de vista porque queria que me compraran otro igual". 73Pero, en realidad, pese a lo decisivo que pueda ser este nucleo biografico, no constituye mds que uno de los aspectos de la inmediatez social que es posible percibir en la obra de Felisberto Hernandez. Ya advertiamos que el autor nunca elude enmarcar sus personajes en las coordenadas de la estratigrafia social. El protagonista de “Las dos historias”, ese aprendiz de cuentista, es, por ejemplo, “empleado en una jugueteria” "; lo cual es signo manifiesto de la mutacién constante de sus anhelos. Empleado, no en medio de brutales pro- ductos practicos, sino en una tienda de juguetes, el hom- bre no sufre menos la prepotencia del gerente. La dis- traccién, su interés naciente por contar una historia, surge en el mismo negocio en que trabaja cuando contempla un Abaco: “Habia estado mirando una pizarrita que en una de las caras tenia alambres con cuentas azules y rojas, cuan- do se le ocurrid que esa tarde empezaria a escribir la historia” *. Podemos subentender sin dificultad el origen que se asigna a las historias. gPues qué es el Abaco sino un ttil para ensefiar los rudimentos del arte de contar? Porque en virtud de una homonimia que se abre bruscamente en sentidos anténimos, confer es un arte aritmético y una actividad creadora al mismo tiempo, es tanto el verbo de la economia como la economia del verbo. Hay el contar de los cuentos, pero también el de las cuentas. Y en esta duplicidad semantica sospechamos ya una de las raices de un malestar social generalizado. Cualquier asociacién que ponga en evidencia esta dua- lidad de planos es aprovechada por Hernandez para mos- trar su irrevocable entrecruzamiento. Las partituras mu- sicales tienen notas, pero estas notas son también guaris- mos escolares; los conciertos estan compuestos de diver- sos _ntimeros; la figura del que Ieva libros, del tenedor de libros, es una figura familiar en la obra del uruguayo: es que son libros de cuentas. Quizds esto permita com- prender mejor la funcién de la maestra, esa efigie in- 74fantil que esta en la frontera de la naturaleza y la cul- tura, con la cual —por lo mismo— el nifio guarda mds de una relacién incestuosa y que es meditada en fin completamente, desde sus dedos regordetes como letras hasta el ruedo protector de su pollera, mientras vive, jya veremos por qué! entre gallinas y platos de comida. Mas claramente se escribe en “Mi primer concierto”: “Y aquella noche me puse a repasat el programa como el que cuenta su dinero porque sospecha que en la no- che lo han robado”. Y con més gracia poética atin, en “La casa inundada”, se nos dice del cuentista pobre que sirve a una mujer como remero: “Yo me cansaba de tener esperanzas y levantaba los remos como si fueran manos aburridas de contar siem- pre las mismas gotas” *. Esto basta para mostrar, a través de un detalle reve- lador, cudnto acucian a estos personajes preocupaciones de un orden muy determinado. Es una angustia terrestre, conereta y palpable, que echa al suelo todas las falsas ilusiones que un artista se hace sobre su arte. Musico y escritor en su propia vida, Felisberto Hernandez bosqueja insistentemente la gris humillacién de los artistas pro- vineianos, su doble opresién por la pobreza y por el prejuicio; por la realidad, si, desde luego, pero mucho més por las ilusiones. Entre el sector social de las capas medias y el grupo artistico que de alli surge, no establece Hern4ndez separaciones ideolégicas. Por el contrario: pro- voca el roce estrecho de uno y otro, los frota con resig- nacién, no para destilar un evangelio bullicioso y cha- cotero marca Cort4zar, sino para someter todo arte al poder de la contra-ilusién™. Genéticamente, este camino queda disefiado con claridad en las paginas de Por los tiempos de Clemente Colling, en que se opone a las longevas, esas tias, que representan el prejuicio espiritual, la risa de dofia Petrona —risa sana aunque un poco Te- sentida. Es posible que Hernandez situe el proceso de disolucién del esteticismo en un punto anterior al momen- to real, que hunda en la infancia algo que efectivamente 75ocurri6 mucho més tarde. No importa: su alcance y su irradiacién impregnan por doquiera la visién que el na- rrador posee del presente, de los conflictos y de los con- trastes que puede observar en su vida. Es lo que ates- tigua, entre tantos otros, el cuento “La casa nueva”. Este relato —ligado por varios nexos a “La casa inun- dada”, sobre cuya extrafia trama echa mds de una luz— tematiza concentradamente la servidumbre del arte a los poderes institucionales, llamense éstos Intendencia, Muni- cipalidad o Inspeccién Escolar. Es valido subrayar —y esto no es desdefiable— que Hernandez no recusa la ins- titucionalidad como tal, sino su deplorable subdesarrollo provinciano; y que al misico desfinanciado lo hieren tanto las constricciones econédmicas como el halo de ex- centricidad con que se pretende sublimar su miseria. No es improbable que esta situacién esté en la base de esa férmula recurrente en el uruguayo, por la cual un artista, pianista o cuentista casi siempre, trabaja para una grotesca Mecenas, viuda rica que sorbe un mate es- trepitosamente (“El comedor oscuro”) 0 mujer gorda que, en “La casa inundada’”, utiliza a un escritor como galeote a quien, sin embargo, trata carifiosamente. La descripcién ane se hace del nombre de esta mujer: “El nombre de ella, Margarita, es como su cuerpo; las dos primeras sfla- bas se parecen a toda esa carga de gordura y las dos tltimas a su cabeza y a sus facciones pequefias”, cua- dra bien con Ja idea que el narrador se hace de la so- ciedad y del mundo cultural en particular. Ya no esta- mos ante el sefior de otro tiempo: la Mecenas de estos cuentos es siempre una seiiora —viuda o gorda inexora- blemente. Toda la especificidad de la vida artistica uru- guaya entre el batllismo y el terrismo, de la vida cul- tural en las provincias de un pais provinciano, se graba bien en este p(m)aternalismo sui generis que, sin dismi- nuir un grano la orfandad y la miseria del artista, lo mima con instituciones impotentes, convirtiendo los eventos del espfritu en solemnes concilidbulos de ilusos. Son, sociolégicamente hablando, las élites interdependien- tes del analfabetismo, es decir, la plusvalia libresca de 76la ignorancia. A lo mismo convergen esas estructuras polipddicas que nos presenta el Clemente Colling, en que la institucién literaria queda en definitiva representada por una anciana paralitica, madre de longevas y madre de dos hijos, uno suicida y otro loco. Corona la imagen Ja figura totémica de un loro. gEs acaso necesario inter- pretar este anti-retrato de la vida literaria? Esto implica, en definitiva, que el dualismo entre ma- teria y espiritu esta presente en la obra de Hernandez, con todas las consecuencias que él comporta. Desde lue- go, estd presente: piénsese sdlo en tanto lechén, en tanto pollo, en tanta ternera que, como datos de un surrealis- mo criollo, surgen imprevistamente, a veces en los terri- torios del suefio™., Forman una serie encadenada en sus cuentos —que se inicia con su teoria de las almas gordas y que remata en el simbolo del libro de hule, es decir, la obra recubierta por un mantel de mesa— que significa un estrato material muy preciso, el plano de la carne ani- mal, ese intermitente motivo que atraviesa, por ejemplo, “El acomodador”: “Después apagaba la luz y seguia despierto hasta que ofa entrar por la ventana ruidos de huesos serruchados, partidos con el hacha, y la tos del carnicero”™. Hay, qué duda cabe, toda una liturgia sucesiva de la carne en los cuentos del motevideano, desde que los ani- males van al matadero, desde el sitio de las carnicerias, hasta que el repartidor la entrega para la cena. Cena que, por supuesto, hace siempre composicién estructural con las sesiones de piano (“El baleén”, “El comedor oscuro ) o con las ceremonias extrafias a que se entregan ciertos personajes (“Las hortensias”, “Menos Julia”). Mas aim: con nitida sugerencia espacial, tanto en “El baleén’” como en “El comedor oscuro”, la sala donde se come es una pieza subterrdnea, situada justamente debajo de las per- formances artisticas. Hay, pues, un constante juego de contigiiidades y de sucesiones para sensibilizar esas unio- nes antitéticas, El dualismo esta presente, por lo tanto; pero lo esté de una manera peculiar. En efecto, lo carac- Tehteristico de Hernd4ndez es que en él materia y espfritu estan a medio camino entre ser una dicotomia metafisica o una contradiccién social. De hecho, no son ni una ni otra cosa en sentido pleno. Tal vez aqui mds que nunca con- vendria aplicar a Herndndez esa categoria que S. Yurkié- vich sorprende en su obra, la nocién de indecisién. Tal indecisién estA en sus cuentos porque est4 en los funda- mentos de su ideologia. Queremos decir con ello que los pasos seguidos por Hernandez podrian esquematizarse asi: incredulidad en el prejuicio sobre el arte y el artista, conciencia de las fuerzas materiales (entendidas como di- nero o carne, como dominio de la -subsistencia) y, como resultado, Ila permanencia en el limbo. Porque hay una suave penumbra antes de la antitesis, previa a todo el dinamismo de la contradiccién. Es la zona del misterio, del silencio, ese pliegue finitisimo que él reivindica hu- mildemente, grismente, como un rincén incégnito e inalie- nable. Por eso deshace lo mental con imagenes materiales de espacio y por eso puebla las cosas con imagenes de eonsistencia ideativa. Tal ontologia del limbo no es casual y nos remite quizd a la funcién Ultima del espejo en sus relatos, la de instaurar el vaivén constante, ser una especie de perpetuum mobile donde los volumenes se ha- cen imagenes y las im4genes se materializan. El limbo tie- ne, pues, una estructura especular. Es lo que reflejan bien, como veremos en seguida, las reglas de homonimia. A las homonimias léxicas ya enumeradas —instrumentos, conter, etc— hay que afiadir otro tipo de igualdades que concierne mas bien a las situaciones, a una configu- racién que se reitera en esferas diversas. En “El comedor oscuro” asistimes al desmedrado tra- bajo de un pianista casi a punto de quedar definitiva- mente cesante. Toca, entonces, para una viuda rica que en la prdctica lo alquila. Antes ha tocado en el “Café Japonés”, cuyo duefio es hermano de su actual protectora. Este “pobre pianista”, como se dice en la ultima linea del cuento, recuerda asi sus afios anteriores: “El humo tragaba mucha de la poca luz que daban unas lamparillas y mucho el color de los trajes. Ademés, 78se tragaba las columnitas en que se apoyaba el palco donde toc4bamos nosotros. Eramos tres: un ‘violin’, una ‘flauta’ y yo. Parecia que también habia sido el humo quien hubiera elevado nuestro palco hasta cerca del te- cho blanco. Como si fuéramos empleados del cielo, en- vidbamos a través de las nubes de humo aquella musica que los de abajo no parecian escuchar” *. Vemos aqui cristalizada la progresiva identificacién del musico con su funcién instrumental, Ja conversién del yo en su instrumento... de trabajo (!). El humo. no sélo separa a musicos de espectadores, no sdlo crea ese estu- pendo cielo de mentira, sino que expresa cabalmente, en una pincelada, la alianza de los dos enemigos principales del artista, la realidad y la ilusion. Atmésfera irrespirable del cafetin, ese humo terrestre se transforma en nube celeste, por obra y gracia de la vieja supersticién espiri- tualista. Es lo que, en “Menos Julia”, se ama las “nubes carnosas”; y lo que recuerda también la descripcién de las longevas, en Por los tiempos de Clemente Colling: “Pero ellas! jQué noblemente ideales eran! Por esas tres longevas yo alcancé a darle la mano a una gran parte del siglo pasado. No seria muy dificil, hojeando revistas de aquel tiempo, encontrar un dibujante ‘original’ que hubiera dibujado un cigarrillo echando humo y que del humo saliera una silueta como la de ellas”*. Un poco ms adelante en el transcurso del cuento el pianista se pone a contemplar los movimientos rapidos y precisos del barman, la preparacién dgil de los cécteles: “Entonces llegaban los instantes tan esperados por no- sotros. El tomaba una cucharita de cabo largo; con pocos golpes giratorios cruzaba rapidamente las familias que habia en cada vaso y surgia lo inesperado; cada vaso cantaba un sonido distinto y comenzaba una musica de azar. Porque lo tnico imprevisible cada dia era la acomodacién de vasos aparentemente iguales con el se- creto de sonidos distintos” ™. Es decir, surge también una musica particular ya no de un musico con su instrumento, sino de otro individuo 79euya funcién se vincula a la satisfaccién de las necesi- dades materiales. El movimiento de las manos, el juego de los instrumentos y los efectos musicales disefian asi una homologia que delata sin mas la nula singularidad de lo estético. Por otra parte, se insinda un tema nuevo, Al rozarse con ese barman, que satisface una necesidad: la de la sed, pero en un nivel superfluo: el de los tragos exquisitos, una nueva tangencia se proyecta sobre el ar- tista, que lo situa en las lindes de lo superfluo, convir- tiéndolo en digna y elegante excrecencia de la sociedad. Volveremos sobre este punto al finalizar estas lineas. Un segundo ejemplo de las proyecciones especulares lo constituyen las ceremonias de “Menos Julia” y de “Las hortensias”. Estos relatos tienen algo en comin: el tinel del primero y las vidrieras del segundo son ritos que calean y repiten la vida entendida como actividad co- mercial. En “Menos Julia” ¢l sujeto es duefio de un bazar que reencuentra, en las noches sabatinas de su quinta, los mismos productos del negocio en que trabaja toda Ja semana: zapallos, harina, una jaula, tomates, en una suerte de intacta metaforizacién de las mercancias. La semejanza con la digitacién del piano es inmediata y se impondrfa sin mds, si del mismo tenedor de libros, el empleado por antonomasia que alli aparece, no se dijera que “‘compone el tunel como una sinfonia”**. La cere- monia ciega y extrafia de los reconocimientos, en la me- dida en que imita las formas de Ja actividad imaginaria, sélo remite entonces a una evidencia laboral y mercan- til. En “Las hortensias” los planos no estén yuxtapuestos, sino que equivalen a etapas sucesivas en la vida de Ho- racio. Propietario de una gran tienda, ha debido aban- donarla porque su mujer se lo exigié, celosa de empleadas © maniquies. Traslada entonces Horacio la vida de la tienda dentro de su casa, mediante la escenografia de las vitrinas y la coleccién de mufiecas. Se ve: la ficcién no escapa nunca a su realidad de base; es ella misma, mds el velo prodigioso de Ja mania o el engafio. De la simu- lacién, en suma. El arte adivinatorio resulta, entonces, me- 80nos una concentracién imaginaria que un simple y mero eélculo contable: “Hoy tuve mucho placer. Confundia los objetos, pensa- ba en otros distintos y tenia recuerdos inesperados, Ape- nas empecé a mover el cuerpo en la oscuridad me pare- cié que iba a tropezar con algo raro, que mi cuerpo em- pezaria a vivir de otra manera y que mi cabeza estaba a punto de comprender algo importante. Y de pronto, cuando habia dejado un objeto y mi cuerpo se dio vuelta para ir a tocar una cara, descubri quién me habia es- tafado en un negocio” ™. Resumiendo; instrumentos artisticos, instrumentos do- mésticos: esta doble esfera es reveladora sobre todo por omisi6n. La gran ausencia corresponde alli a los instru- mentos productivos. Horizonte situado casi siempre mas alla de Jas fronteras de esta obra, muy pocas veces extiende su franja extrafia, como esa sombra blanca que de pronto sobrecoge al personaje de “Las dos historias”: “esos mu- ros severos y blancos... de fabricas y depdositos” que él enenentra de noche a lo largo de la calle**. Tal ausen- cia delimita claramente el mundo de Hernandez, lo sitia, sefialando con rigor los limites del territorio por él excava- do. De Ja casa al espectaculo; de la cena al cine, o de la cena al piano atin dentro de la casa: tal es el vaivén constante, definitivamente cerrado, que articula su obra y seguramente su vida. Es el mismo delineamiento que establece la relacién artista-barman. En ella, la manualidad fundamental, la que transforma la naturaleza, es un campo ni siquiera entrevisto. Todo ocurre entre individuos que ocupan un lugar social homogéneo, ese limbo de actividades li- gadas no a la produccién, sino al consumo de lo super- fluo. Porque tal vez sea ésta la intuicién mds valiosa que Felisberto Herndndez nos trae sobre la condicién del artis- ta. J. Wilson ha hablado con razén del caracter de outsiders chaplinescos que poseen los personajes del uruguayo. Esta marginalidad social est4 claramente presente, por ejemplo, en el héroe de “El acomodador”. Personaje que 81trabaja en un cine, vineulado a un espectdculo que lo serviliza, vive de propinas y su vida peligra cuando ese dinero —sobrante para los dem4s— comienza a faltarle. Simbolo acertado del artista en la sociedad uruguaya de su tiempo, indica bien Ja situacidén de un hombre que subsiste a partir de lo suplerfluo. En este sentido, y de acuerdo a la cronologia de los grupos artisticos en His- panoamérica, esta actitud est4é a medio camino entre circulos modernistas de comienzos de siglo y el _vanguar- dismo tecnocratizado que impera en la actualidad. El Modernismo se definié, en cuanto a las agrupaciones y capillas que se formaron en torno a su sensibilidad, por la coexistencia de la torre de marfil y de la bohemia mas desharrapada. La vieja dicotomia del alma-cuerpo encontraba en la practica de esos grupos un terreno feraz, explicable muchas veces por la pertenencia de los mo- dernistas a las antiguas capas medias coloniales (América Central, México, Colombia, Ecuador, Peri). Entre el profesionalismo de ahora y la orfandad social de antatio, hay un camino de sindicalizacién de los escritores, de incorporacién institucional de sus funciones que es varia- ble segtin los pafses de que se trate. En el Uruguay, en medio de la vigencia del credo de Rodd, los timidos conatos institucionales languidecen humillados, vergonzan- tes, con la conciencia de cumplir un papel reductor de la importancia del arte y de la cultura. La preocupacién por el aspecto exterior del artista, sus juicios sobre la bohemia y la resignada sumisién a la pobreza uruguaya muestran bien que es ése, aproximadamente, el estado de cosas que parece reflejar en sus cuentos Felisberto Her- nandez. NOTAS 1. “El acomedador”, pp. 28-29. En: Nadie encendia las lamparas, Montevideo, Arca, 1967. Zs eee de tal”, p. 20. Primeras invenciones. Montevideo, Arca, 82“Libro sin tapas”, p. 49. Ibid. Ibid., p. 50. Es lo que Jean Andreu estudia bien en su anilisis, aqui mismo publicado, del cuento “Las Hortensias”. Ibid., p. 80. Primeras invenciones, cit, p. 91. Cf. “Mi primer concierto”; sarcéfago, féretro, etc; Colling, pag. 68. V. Primeras invenciones, pp. 29 y ss. Ibid, p. 94. Jean-Paul Sartre: Le mur, p. 63. Paris, Gallimard, 1939. Ibid., pp. 60-61, Nadie encendia las lémparas, cit, p. 87. EL cacodrilo y otros cuentoss “Mur”, p. 64. Montevideo, Cedal, 1968. “El balcén”, p. 17. Nadie encendia las lémparas, cit. El caballo perdido, p. 19. Montevideo, Arca, 1970. Nadie encendia las lamparas, cit., p. 105. Ibid, p. 72. Las hortensias, p. 59. Montevideo, Arca, 1967. Por los tiempos de Clemente Colling, p. 78. Recuérdense “El comedor oscuro”, “Menos Julia” y El caballo perdido, respectivamente. Nadie encendia las limparas, cit., p. 28. Ibid, p. 87. Cit, pp. 53-54, También los chistidos de las longevas hay que verlos como caricatura de la inspiracién. Nadie encendia las lamparas, cit. p. 89. Ibid., p. 46. i “Menos Julia”, p. 54. Nadie encendia las lémparas, cit. Ibid., p. 109. Cf, mi Rubén Dario. Gijén-Madrid, Ediciones Jiicar, 1974. 83DISCUSION DE LA PONENCIA DE JAIME CONCHADISCUSION CLAUDE FELL: Hay dos cosas en la exposicién de Jaime. Podriamos intervenir primero a propésito de los objetos, del instrumento, y luego a propésito de todo lo que se refiere a la posicién del artista dentro de la sociedad. JUAN JOSE SAER: Yo me pregunto si se pueden distinguir estos dos niveles. Critica interna y critica socioldgica MARIO GOLOBOFF: Me parecié muy interesante la ponencia, con esta dicotomia que esta en el interior de la misma ponencia, es decir un pasaje de un andlisis in- terior a un plano sociolégico o ideolégico. Me parece que todo lo que surge de la primera parte es riquisimo. Me parecié muy interesante hasta un cierto limite en que se habla de algo que me parece un poco oscuro y que a lo mejor seria el pivote del pasaje que se ejecuta en la ponencia. Es cuando, a partir del campo textual, Jaime empieza a pensar en el problema de la reificacion a la manera de las capas medias. Por otra parte habria que analizar el campo de los objetos que, como dijo Jaime, no son ni productos ni mercancfa. Habria que saber qué es lo que de los objetos se revela. Qué es lo que se alza de estes objetos frente al sujeto? Por ejemplo hay este problema de la proteccién de los objetos por otros objetos. Pienso, entre muchos ejemplos, en los sillones que estan 87en el salén de “El Caballo perdido”, y también en la simetria de objetos que se presenta en la verticalidad en la medida en que unos estan sobre otros y que a veces estan en correspondencia con la simetria espacial. Dentro de este campo y todavia conservando este nivel de ané- lisis que hizo Jaime, el problema de las ilusiones. Si, efectivamente, como esta planteado, el problema de las ilusiones en el arte. Y ahi retomo un poco lo que comen- tabamos ayer: efectivamente esas ilusionos hay que des- baratarlas. Y ese es el caso también en “La Casa nueva”: “Voy a desbaratar las ilusiones que él se hace de mi”. Yo lo citaba en el caso de “Con esta fuga de signos”, pero de todas maneras es el mismo problema. Efectiva- mente el ingreso a las casas también es desbaratar de alguna manera las iusiones. (“Comiendo canallescamente el artista...”). Todas estas figuras canallescas de cuentos groseros, de mucha bebida, el agarrarse la barriga él y el padre de la muchacha en “El baleén”, por ejemplo. Y eso es lo que decia Jaime del problema de la contra-ilu- sion. Ahi hay también otro problema, todavia interior. dQué quiere decir que él “no recusa la institucionalidad culiural como tal? gSi dl est recusando todo eso, si él esta. violando ciertos Ambitos sagrados donde él mismo produce su cultura, y lo ejerce de una manera un tanto sacrilegaP Ese es el ambito en el que la institucio- nalidad cultural se mueve para él en el relato. Entonces es ahi donde yo empiezo a ver el abandono de ese cam- po de andlisis de Jaime, que me duele que lo haya aban- donado, porque me parece que todo ese primer momen- to del andlisis es un andlisis interior que parte realmente de la generacién del relato, de la construccién del relato y de los textos. Y después se produce un salto que ya no es pasaje a otro campo. Yo pienso que el nucleo de ese salto esta todavia en tu manera de ver la ficcién. La Ficcién en Felisberto Vos decis que la ficcién de Felisherto —aunque lo decis € una manera general— nunca escapa a su realidad 8&8de base: “es ella misma, mds el velo prodigioso de la mania y del engafio”. Y ese es el momento del salto conceptual para ver qué es la realidad de base y para ver cémo esa realidad se cubre con una capa de ilusién, con una capa de ficcién. Es decir, aqui ya hay muchos campos para discutir: primero qué realidad de base, cémo se expresa esa realidad de base en el texto; y segundo por qué ese caracter de adminiculo que tendria la ficcién, ese caracter, en suma, de mds. Yo pienso que la ficcién es una maquina de produccién de sentido a través de la cual se expresa la realidad, una realidad, en fin, mu- chas cosas que entran dentro de este concepto tan am- plio y ambiguo a esta altura, que podria denominarse rea- lidad, pero que no es esa realidad social de base, plan- teada en esos términos, a la cual se adjuntan categorias cominmente llamadas de belleza, de imaginacién, etc., porque entonces esa obra es transparente. Y toda esa mAdquina de produccién de sentidos se traspasa al im- pulso de “ver la realidad”, y lo que entonces queda sin ver es justamente ese campo, esa nueva realidad creada por la obra. Tendriamos que investigar... Yo pienso que ahi se produce el pasaje hacia otros terrenos sobre los cua- les no quiero abrir juicio, pero que en lineas generales no comparto. JUAN JOSE SAER: Bueno, yo comparto plenamente la intervencién de Mario, particularmente en cuanto es- toy perfectamente de acuerdo en que el salto metodoldgi- co, por decirlo asi, se produce en esa definicién de la ficcién que yo también anoté y que me recuerda una falacia ontolégica en la cosmogonia de Valentin Beiberg, que define al mundo como un afiadido de nada al ser. En definitiva tu definicién de la ficcién es esa; Ja ficcién es una tautologfa erronea de una supuesta realidad que la antecede. JAIME CONCHA: Perdén, puedes decirme: ¢la mania o el engafio de la simulacién, no son asimilables a la nada? JUAN JOSE SAER: Ya sé, pero no estén alli m4s que para encubrir una cosa que las precede y que vos de- 89nominds realidad. Yo estoy de acuerdo con la caracteri- zacién de Mario en la medida en que, a esta altura, el concepto de realidad es una cosa que merece ser manejada con més... SAUL YURKIEVICH: ...cautela. JUAN JOSE SAER: También comparto desde luego las opiniones de Mario con respecto a los finos andlisis de la primera parte de su trabajo. Ahora, hay algunos con- ceptos que a mi me interesaria explicar. Vos definis una cosa que se encuentra en la obra de Felisberto y que definiste muy bien como “la inexplicable contemporanei- dad de la experiencia”, y creo que es una situacién psicolégica que se encuentra muy a menudo en la obra de nuestro autor y que es realmente fundamental para comprender un poco la entonacién psicolégica de sus obras. Después hacés una intervencién histérica hablando del surgimiento de una revelacién de las subjetividades hacia la década del 20 al 30. Yo pienso que es una manera de decidir un poco rapido la verdadera significacién de esas “vanguardias”. No estoy seguro de que no sea mds bien una exacerbacién profunda de la subjetividad en relacién con el objeto. Y creo que esto tiene importan- cia en relacién con el concepto de realidad. Mas adelante hablas de la cinematografizacién de los procesos de la conciencia, y esto es muy justo. Me gustaria afiadir que no es sino una reaparicién del famoso tépico de Renaci- miento que encontramos particularmente en Géngora: “la conciencia como un teatro”. Sobre la reificacién Enseguida pasamos a la reificacién a la manera de las clases medias. Hay dos maneras de concebir la reifica- cién: como la percepcién privativa de una cierta clase 0 como un fenémeno general y global de la sociedad con- tempordnea. Me parece una discriminacién abusiva la de endosar la reificacién a una clase social determinada, cuando se trata de un problema general de nuestra so- eiedad, Esto, partiendo de la definicién siguiente: “la rei- 90ficacién es la fetichizacién de la mercancfa que se pro- duce en el proceso de acumulacién capitalista monolitica, y que hace que la clase obrera, el productor, sea alie- nado de su producto. Este fenémeno abarca la sociedad capitalista entera y no solamente una u otra clase. JAIME CONCHA: Yo traté un poco de aludir a la especificidad de cierta capa social, a la manera que tiene de vivir esta reificacién... pero estoy de acuerdo en que es un fendmeno global. La reificacién fundamen- tal es propiamente la del trabajador productivo. Ahora bien, lo mismo se produce, de modo especifico y “degra- dado”, en las clases medias. JUAN JOSE SAER: Vos decis que la clase media ve la produccién del lado del consumo. Y las vidas de la clase media, y particularmente del artista, serfan vidas improductivas. JAIME CONCHA: Unicamente en el sentido de “tra- bajador improductivo”. La funcion de los objetos JUAN JOSE SAER: Otra cosa: la funcién del objeto en Felisberto. Yo estoy de acuerdo en general con casi todo, pero me parece que el ejemplo de la_botella, si estd bien elegido para tu hipétesis, est4 mal elegido para la designacién de la funcién global del objeto. A mi me da Ja impresién de que la botella esté como metdfora de lo real y que se la puede relacionar con la “inexplicable contemporaneidad de la experiencia” de la cual vos habla- bas al principio: o sea la botella percibida desde distintos Jados no es otra cosa que una metéfora de la realidad que a veces podemos entender y a veces se nos escapa, a través de todas las relaciones perceptivas y gnoseo- légicas que tenemos con relacién a lo real. Hay un aspecto también contradictorio, no en tu tra- bajo sino en el planteamiento general de la funcién del objeto, y es el problema del animismo. Hay que sefialar de paso que el animismo no posee esta caracteristica alienante en ciertas tribus o ciertas sociedades, sino que OLmuy por el contrario es el vehiculo de una relacién ar- monica y no degradada entre los hombres frente a la cuestién del dinero. Lo que vos decis me parece muy justo. No se habla suficientemente del dinero y de sus representaciones simbdlicas, entre las cuales la carne es una muy buena. No sé si ustedes recuerdan que en Dante los avaros estan sumidos en el barro... Hay una super- posicién de sentidos entre el barro, los excrementos y la carne que estén en la otra punta del proceso, pero est4n en relacién. Tu andlisis del dinero me parece muy justo. CLAUDE FELL: Quisiera hablar solamente del papel del instrumento. Me parece interesante la posicién del narrador en relacién con el objeto, que me recuerda lo que dijo ayer Mario Goloboff sobre la penetracién del narrador en las casas para tratar de romper un orden es- tablecido, En Felisberto hay una especie de falsa autono- mia del objeto, se lo descoloca de su sitio habitual (y esto me hace pensar en Marcel Duchamp). Por ejemplo el paraguas en el corredor de “Fl Balcén” o la historia de un cigarrillo donde se agrede al objeto, se lo rompe, y en cambio el objeto se convierte en una especie de presencia obsesiva en el flujo memorial de la conciencia. Otra cosa me parece importante: la repeticién en “Las primeras invenciones” de la nocién de “Misterio”. Esta no- cién esté relacionada con una teoria de la escritura en el sentido “fisico” de la palabra. Es frecuente en estos pri- meros textos esta idea que cuando el misterio de las cosas desaparece, la escritura ya no es posible. Al final de “La Casa de Irene”, una vez desaparecido el misterio de Irene no hay nada m4s que contar. Ahora bien: este misterio de los objetos es una creacién de nosotros, dice Felisberto en el mismo cuento, (Este misterio que creamos dentro de las cosas). Otra cosa: también parece impor- tante la presencia de “mediums” entre los objetos y los seres, en general mujeres; pero hay también seres que for- man obstdculo. Yo pienso en “EI vestido blanco”, en la mujer situada cerca de la ventana y que rompe la ar- monia de las cosas e introduce dos nociones que me parecen capitales en la narrativa de Felisberto Hernandez: 92:el placer y el dolor. En fin quiero decir una palabra sobre la “degeneracién de los objetos”. En “La piedra fi- losofal” que es uno de los primeros textos de Felisberto, los hombres Ilaman degeneracién “el ir de una cosa dura a una cosa blanda”. Esto puede ser relacionado con lo que dice del papel del artista, “de una cosa sana a una cosa enfermiza. Hay una clasificacién en cosas simp4- ticamente enfermizas 0 artes, y antipaticamente enfermizas o vicios. Esto lo lleva a una “teoria de la graduacién” en “La piedra filosofal”, que equivale a una teoria del artista capacitado para percibir el misterio de las cosas en la medida en que tiene un espiritu perturbado, “débil”, como él dice, los locos, por ejemplo, o la gente mal integrada al mundo, perciben entre las cosas rela- ciones “malsanas”. Esta definicién del artista es finalmen- te la del “artista maldito”. ALAIN SICARD: Quisiera hacer solamente una refle- xion de orden muy general acerca de lo que dijo Jaime. Para empezar estoy totalmente de acuerdo y aprendi mucho de todo lo que dijiste acerca de la base real objetiva, a partir de la cual se desarrolla la ficcién en Felisberto. Pero estoy menos de acuerdo con la definicién que propones de la ficcién como algo afiadido a la reali- dad como “engaiio”. Me parece que esto no toma suficien- temente en cuenta lo especifico de la relacién del artista con la realidad. Y esto te lleva a lo que dijiste de la “anulacién de la funcién social del objeto”. Yo me pregunto si esta “anulacién de la funcién social del ob- jeto” no es propia del arte en todas las épocas. No sé si el arte puede producirse sin esta anulacién... CLAUDE FELL: Claro, es la condicién misma de su existencia... ALAIN SICARD: No creo que esta definicién pueda ser el punto de partida de una reflexién materialista sobre el arte. Por ejemplo esto te lleva a confundir en esta misma definicién realidades estéticas que me parecen muy diferentes, tales como el cubismo, la obra de Sartre, la de Onetti, etc. Esto no me parece satisfactorio. Dicho sea 93sin querer menoscabar el cardcter muy valioso de tu andlisis en otros aspectos. dInadecuacién del andlisis socioldgico? SAUL YURKIEVICH: Yo creo que hay un exceso de determinacién ideolégica de parte de Jaime y esto es par- ticularmente molesto porque los textos de Felisberto se resisten a este tipo de estudio. Pienso que la interpretacion sociolégica es inadecuada. Ahora voy a discutir algunos im- plicitos que casi son explicitos en Jaime, en tanto que en Felisberto son completamente difusos. Primero ti ha- blaste de la denuncia de Felisberto y Felisberto no de- nuncia nada. JAIME CONCHA: ¢Denuncia? Te aseguro que no lo he empleado. SAUL YURKIEVICH: Parece que lo que dijiste fue: “no denuncia la estructura social sino el sub-desarrollo”. ALAIN SICARD: “Denunciar” empleado en el sentido de revelar... SAUL YURKIEVICH: A mi me parecié que denuncia- ba precisamente un abuso con réspecto justamente al mundo representado en el texto de Felisberto. Me parece que en Felisberto, segiin tu interpretacién, se da la irrea- lidad como producto de la alienacién de la clase media uruguaya y entonces se produce una axiologia implicita, porque los condenados son los irrealistas y los probos son los realistas. Los probos serian los que no representan a la clase media improductiva, el sector terciario, sino mas bien los que representan la concrecién productiva. Los probos serian los realistas proletarios y los réprobos los que se ocupan de la clase media. Evidentemente es- toy simplificando; tu interpretacién es inteligente y mati- zada pero creo que este enfoque subyace. Felisberto opera desviando los objetos de su utilizacién pragmiatica, de su funcionalidad operativa. Para que la imaginacién opere, como lo ha dicho Alain, tiene que liberarse de las restricciones de lo real empirico, es decit de las restricciones de la instrumentacién utilitaria de la 94realidad. Creo que es propio de la ficcién, inherente a toda representacién artistica, a todo arte no mimético. JAIME CONCHA: Perdén, dices dos cosas diferentes. Por un lado dices que es esencial al arte y por otro lado a todo arte no mimético. Sobre el “realismo” de Felisberto SAUL YURKIEVICH: Si, si, sf, dije “al arte no mimé- tico” aunque prActicamente me parece inherente al arte. Ta quieres recuperar a Felisberto desde el punto de vista de] realismo y es un intento perfectamente loable, legitimo, pero resulta que quiere ser recuperado en fun- eién de un determinado realismo, de un realismo que yo considero muy tradicional, restrictivo. Ta dices que Felis- berto omite los instrumentos de produccién, y entonces, segiin mi interpretacién, pareceria una culpa, es decir una falta impugnable y por ende también se establece alguna diferenciacién. Es decir que incluir dentro de la representacién narrativa los instrumentos de produccién tiene cardcter positivo y excluirlos tiene cardcter negati- vo. Nuevamente estamos en el caso de los justos y los réprobos. Yo creo que con Felisberto es muy dificil ope- rar en este sentido y luego que es una_recuperacién realista forzada. Porque ta dices que la realidad de base es la determinante de la orquestacién, de la narracién; es decir que la narracién es en Felisberto realidad de base m4s mania y engafio, o, si se quiere, realidad de base modulada, orquestada, a través de mania y engatfio. Es decir, como si Felisberto operase efectos de distor- sién y veladura donde “realidad de base” cobra cardcter positivo, “mania y engafio” caracter negative, O sea que el proceso exegético seria ir denunciando y descartando “mania y engafio” para develar el sustrato real. Y en- tonces es andlisis de esa epifania de la realidad encu- bierta. Es decir, la Realidad, con mayuscula, la Realidad de la Realidad. Es decir que por fin el arte de Felis- berto es el arte del encubrimiento, donde encubrimiento 95equivale a arte: arte = encubrimiento. Es que si sacamos arte (= encubrimiento) nos encontramos con la Realidad. JUAN JOSE SAER: Totalmente de acuerdo, con las mismas palabras y todo... SAUL YURKIEVICH: Y luego no quiero entrar en lo del vanguardismo, creo que eso es abusivo también. Es decir tomar el yanguardismo por algo asi como un pro- ceso, como apéndice de la burguesia... ¢Eso es lo que quieres en ultima instancia, no? JAIME CONCHA: No, no, no. Tal vez “el corazén de las capas medias”. SAUL YURKIEVICH: Es otra manera de decirlo, A mi me parece una interpretacién sumamente restrictiva. Para mi el vanguardismo yalido es un vanguardismo en donde convergen vanguardismo estético y vanguardismo politico, y que propone una nueva representacién, que ya no es nueva porque esta hace cincuenta afios luchando y todavia es nueva. El sentido del vanguardismo es ade- cuar la representacién a una nueva visién del mundo, conforme con nuestro horizonte de conocimiento. Eso es yanguardismo para mi. Carne-dinero MARYSE RENAUD: Quisiera decir que en general estoy de acuerdo con algunos puntos que se han sefialado en las ultimas intervenciones, porque encuentro que hay en el trabajo de Jaime una cierta esquematizacién. Y es una lastima. En particular sobre la “carne-animal”. Porque segtin crei entender ti haces funcionar carne-ani- mal con carne-dinero. Es cierto que en algin momento eso puede funcionar asi, pero no siempre, y creo que reducir la funcién que juega Ja carne a carne-dinero des- via un poco el sentido de carne y deja de lado todo un aspecto importante de Felisberto que se realiza a través de las connotaciones, En particular “carne” funcio- na en “E] Acomodador”, por ejemplo, a otro nivel, Por- que a través de “carne” y “ruido de huesos serruchados” no se hace una simple referencia al universo cotidiano 96del carnicero, por ejemplo, sino que hay connotacién, que mas tarde, 2 mi parecer, queda afirmada por el texto mis- mo con “la mujer que le pasaba por encima con la cola de la bata”, etc.; todo un haz de connotaciones que hay que remitir al trabajo de la imaginacién y en particular en el texto “Al del suefio”, donde “carne” queda recu- perado y remite a un fondo extremadamente importante de masoquismo. Entonces eso funciona a otro nivel, y creo que reducir “carne” a “dinero” es dejar de lado todas las connotaciones. La autonomia del objeto, como dice Fell, es una falsa autonomia, porque el objeto no es nunca separable, en Felisherto, de la conciencia que lo percibe, porque hay que ver los lazos entre el objeto y la repercusién, y las distorsiones que se operan en el seno de la conciencia. Eso es lo interesante, y no se- parar lo que no es separable, ya que el “ruido de los huesos” vuelve tres veces. JUAN JOSE SAER: Si, si, si, pero una cosa es el ruido de los huesos y otra cosa es la carne. Esa es la dife- rencia. Y adem4s, lo que queria decir, si me permitis la interrupcién, es que a nivel de la polisemia, incluso la carne, en Uruguay, en Argentina, tiene una connotacién econémica que es evidente. : MARYSE RENAUD: No lo niego. Lo que digo es que no hay que hacer funcionar las cosas por parejas. JUAN JOSE SAER: Es tan licita la interpretacién de Jaime como la tuya. MARYSE RENAUD: De acuerdo. JUAN JOSE SAER: Tu metodologia es exactamente la misma, lo que pasa es que tu cadena de connotaciones es diferente. MARYSE RENAUD: No, ahf te equivocas porque lo que yo digo es que hay que hacerlas jugar —porque yo creo que juegan activamente— a nivel polisémico. Tene- mos un ejemplo que Jaime considera m4s bien como so- cial: la historia de la propina. La propina funciona en dos niveles; en efecto la degradacién que supone provoca también un efecto de compensacién que se va a efectuar a través del trabajo del suefio. Por eso no se pueden 97separar los niveles. Funcionan, podriamos decirlo, por contigitidad. JAIME CONCHA: O sea: ti no recusas mi inter- pretacién sino que dices que le falta algo... JASON: Cambiando de tema, yo quisiera regresar a la nocién de perversién. Me parece que tocaste un tema central, y es el tema del limbo, Pero al mismo tiempo toda tu ponencia fue negacién de este mismo limbo que era el texto. Hubo un momento en que, después de ana- lizar al nivel de lo textual (por ejemplo lo que dices de este juego de los espejos enfrentados, con referencia a las reglas de la homonimia) diste un salto hacia otra cosa. Este salto es lo que no entiendo. Lo que pasa es que no te gusta esta “perversion”, este “limbo” que se queda limbo y quieres limpiarlo, borrarlo por malsano. JEAN ANDREU: Yo quisiera intervenir sobre lo que dijo Maryse sobre el objeto. Jaime dice que el objeto pa- dece una “estetizacién por extirpacién de su funcién prac- tica”, Si tomamos el ejemplo de la botella en el texto, hay esto, pero hay también inmediatamente después una recaida dentro de Ja funcién prdctica. En “I.as Hortensias” ‘él vio una ciipula de vidrio” —ahi no esté la funcién practica— pero inmediatamente después: “cuando se dio cuenta que era una botella dejé los gemelos y se sir- vid otra copa de vino”. La botella recupera su funcién practica. En “El Acomodador” hay otro ejemplo similar. CLAUDE FELL: Es cierto que esta funcién practica nunca estd totalmente negada, porque la necesita. JEAN ANDREU: Otra cosa: quisiera una aclaracién, dqué entiendes por “ausencia de los objetos o medios roductivos? Pienso en la referencia a la “fabrica” y a as “maquinas” que hay al principio de “Las Hortensias”... Aclaraciones metodolédgicas JAIME CONCHA: Yo no digo que este conocepto de objeto productivo esté del todo ausente, sino que casi lo est4. Quiero aprovechar la oportunidad para aclarar algunos malentendidos, y para sefialar que hay también 98oposiciones de fondo. Uno de los malentendidos esta en esta formulacién de que “la ficcién es en realidad un engafio”. Esto lo veo yo en los dos textos citados sola- mente: en “Menos Julia”, donde veo la mania, y en “Las Hortensias” donde esta el engafio de Horacio a su mujer. No dije nunca como conclusién general que el arte es engafio o mania, lo que seria una visién muy em- pobrecedora del arte. Pero reconozco que hay cierta am- bigiiedad deliberada. Yo quiero hacer un tipo de andlisis literario que hasta este momento no tiene fundamentos claros. Hay mucha gente que trabaja en este sentido. Pero nos estamos debatiendo un poco empiricamente pa- ta dar estos “saltos” como laman ustedes al hecho de salir del objeto interno para dar una explicacién social. MARIO GOLOBOFF: Mas que un salto habria que busear un pasaje. Yo coincido con lo que dijo Alain: aquella frase no invalida tu demostracién. Pero alli estaba el nticleo de un “salto” posible. Si_ vos hubieras con- tinuado habrias encontrado el “pasaje”. Como comentaba yo, a partir del andlisis interno llegd4bamos al problema de la “profanacién” y de alli a sus repercusiones socio- logicas. JUAN JOSE SAER: Yo no estoy en contra de una critica de tipo sociolégico. Me parece necesaria y hasta urgente. Pero en la critica sociolégica de tipo marxista me parece que desgraciadamente se cae con frecuencia en los mismos esquemas —enriquecidos por todos los es- fuerzos que quieras— esa barrera del sonido entre la in- fraestructura y la superestructura encubridora. JAIME CONCHA: Déjame explicarme més sobre eso. Esa frasecita que ti dices, Mario, que es el pivote, también esté puesta en otro sentido, que indudablemente no puede haber sido tan explicitado en el texto. El arte como tal no es una pura superestructura, sino que tiene su infraestructura propia, digamos, que remite a lo sexual, a lo represivo, etc. Yo hablo también de “mania”, de “engafio”, de “simulaci6n”. Yo me estoy refiriendo a este intento que hay en Felisberto (y que no es completo) oD:de demistificar la propia actividad artistica, de reducirla a estos fundamentos de reduccién de que ti hablabas ayer. Ausencia de los objetos productivos Otras cuestiones generales: ¢por qué hago referencia a este mundo de los objetos productivos de los que digo que no aparecen? A mi me interesa mostrar la relacién del escritor con la cultura en que esta situado. Yo no puedo separar la obra de Felisberto Hern4ndez del hecho de que es uruguayo, que vive en cierto momento hist6rico y que cumple alguna funcién dentro de su sociedad. Yo sé que todo esto es extremadamente complejo... creo que toda obra de arte se plantea como un intento de apropiacién universal de la realidad: quiere ser totalizacién de la ex- periencia del hombre. Por eso es interesante sefalar las omisiones, los blancos, los vacios. Yo constato que en Felisberto existe este plano de instrumentos domésticos © practicos y este plano de instrumentos musicales. Pero quiero saber lo que significa’ esta otra ausencia: la de objetos productivos. El problema es complejo. Me falta toda una informacién sobre la realidad y la historia del Uruguay. é NICASIO PERERA: Pero la agregacién de algo a la realidad que supone esta nocién de “engafio” o de “velo prodigioso” no esta acaso en conexién con esta idea que acabas de expresar. de apropiacién de la realidad? JAIME CONCHA: Precisamente, ésta es la contradic- cién del arte como tal: que por un lado es ideologia en el sentido “negativo” de la palabra (simple reflejo) y por otro es constitucién de mundo, mostracién, revelacién. Quisiera hablar también sobre otro detalle: yo no practico la asociacién carne-dinero como una especie de ecuacién absoluta, sino que los veo como términos que reflejan un orden superior que es el de la subsistencia. _JUAN JOSE SAER: Hay que afiadir que esta pareja co validez solamente en el caso de Felisberto Hernan- lez. 100CLAUDE FELL: Quisiera volver un poco sobre lo que se dijo a propésito del contexto generacional. ¢Qué dice Onetti en 1939 en los articulos de Marcha? El escri- tor americano tiene que dejar de interesarse en lo que pasa a su alrededor porque hasta ahora dio lugar a una reconstitucion artificial y falsificada; lo que cuenta ahora para el artista es volverse hacia si mismo, dentro de si mismo. Me parece que es esta posicién de interioriza- cién voluntaria la que constituye un fendmeno genera- cional observable en Felisberto como en Onetti. NICASIO PERERA: Creo que lo que es comin es que se trata de una literatura existencial. Ahora bien, Sartre es de otra generacién. Por eso no creo que se trate de un fenémeno propiamente generacional. CLAUDE FELL:. Creo que es solamente un modo de acceso, entre otros... JAIME CONCHA: ¢Me permiten justificarme un poco frente a las acusaciones de maniqueismo que me hizo Sail? Hay un deslizamiento siempre, y esto hace tal vez que cuando hablo de literatura se entremeten nociones de tipo sicolégico, moral u otros. Pero creo que esto pasa con todo lenguaje. No me asusto mucho con esto aunque el problema es inmenso, ya que es el problema de Ja objetividad cientifica en relacién con el empleo del lenguaje —y pienso que hay que asumix estas insu- ficiencias. .. ALAIN SICARD: Lo que dice Sail apunta, segtin tengo entendido, hacia estas insuficiencias que son hasta cierto punto imposibles de evitar totalmente. Sigo de acuerdo contigo, Jaime, en que se puede y se debe enfocar la obra de Felisberto en términos de clase, y que es legi- timo considerar su arraigamiento dentro de los valores de Ja clase media uruguaya. Pero creo que estards de acuerdo conmigo para concederle a Satil que en este enfo- que no debe entrar ningtin juicio de valor mds 0 menos moralizante... SAUL YURKIEVICH: El problema es mds complejo porque se trata de clase ligada a presencia o desapari- cién de instrumentos de produccién. 101JAIME CONCHA: Para aclarar el debate propongo salir un poco de Felisberto. Toda la literatura latincame- _ricana ha cumplido una funcién ideolégica evidentisima... NICASIO PERERA: Si pero las categorias son suma- mente peligrosas porque Felisberto es un marginal y su literatura es la de un marginal... JAIME CONCHA: Tomemos el ejemplo del modernis- mo. Pienso en Dario, fundamentalmente. Este 4ambito de objetos preciosos, suntuarios, desde cierto aspecto hist6- rico-social, era una especie de apologia de estos objetos suniuarios de los que la burguesia agro-exportadora tiene en ese momento. SAUL YURKIEVICH: No es solamente apologia de objetos suntuarios, sino de las locomotoras, de los medios nuevos de comunicacién, etc. JAIME CONCHA: Es cierto que en el mundo de Dario hay estos dos aspectos. El mundo de Felisberto, me pa- rece, también participa de un mundo de objetos “bur- gueses”... De FELL: ...objetos “désuets”, pasados de Moda... JAIME CONCHA: No es que Felisberto haga propia- mente una apologia de estos objetos, pero son reveladores de cémo este arte funciona para él. Porque no funciona cone pura compensacién sino que reyela una situacién social. JUAN JOSE SAER: Quisiera hacer una pequefia ob- servacion. Pienso que se puede juzgar la validez de un arte en relacién con la cantidad de elementos ideoldgicos que refleja, pero también en relacién con la posibilidad de introducir elementos nuevos que no son “reflejos”, sino descubrimiento y ereacién... Es lo que pasa con el modernismo. De todos modos mds reflejara la sociedad de su tiempo un escritor cuanto menor sea su grado de ela- boracién y autonomia artistica, 102