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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

CENTRO DE ARTES CEART


DESIGN HABILITAO DESIGN GRFICO

DIOGO ASSINO

SINALTICA URBANA: COMUNICAO VISUAL PARA OTIMIZAO DAS


MENSAGENS IMPRESSAS NO CONTEXTO DOS FLUXOS NO ESPAO URBANO

FLORIANPOLIS, SC
2011

DIOGO ASSINO

SINALTICA URBANA: COMUNICAO VISUAL PARA OTIMIZAO DAS


MENSAGENS IMPRESSAS NO CONTEXTO DOS FLUXOS NO ESPAO URBANO

Trabalho de Concluso apresentado ao Curso


de Design Grfico, do Centro de Artes,
Universidade do Estado de Santa Catarina,
como requisito parcial para obteno do grau
de Bacharel em Design Grfico.
Orientador: Prof. MSc. Joo Calligaris Neto.

FLORIANPOLIS, SC
2011

DIOGO ASSINO

SINALTICA URBANA: COMUNICAO VISUAL PARA OTIMIZAO DAS


MENSAGENS IMPRESSAS NO CONTEXTO DOS FLUXOS NO ESPAO URBANO

Trabalho de Concluso de Curso aprovado no Curso de Design Grfico, do Centro de Artes,


da Universidade do Estado de Santa Catarina, apresentado como requisito parcial para
obteno do grau de Bacharel, rea de concentrao Design Grfico.
Banca Examinadora:
Orientador:
______________________________________________
Prof. MSc. Joo Calligaris Neto
Universidade do Estado de Santa Catarina
Membro:
______________________________________________
Prof. Dr. Murilo Scz
Universidade do Estado de Santa Catarina
Membro:
______________________________________________
Prof. Dr. Clio Teodorico dos Santos
Universidade do Estado de Santa Catarina

Florianpolis, Santa Catarina, __/__/__

AGRADECIMENTOS
A Deus, em primeiro lugar, por mesmo s vezes o tendo ignorado, sempre me acolheu
e me amparou como filho, permitindo a conquista de mais esta etapa em minha vida;
Aos meus pais, familiares e minha namorada;
Aos meus amigos;
Ao meu orientador, Prof. MSc. Joo Calligaris Neto, que contribuiu com extrema
eficcia e vasta experincia, prestando suporte sempre que solicitado a esta pesquisa;
A todos os professores e colegas do curso de Design Grfico;
A todos aqueles que, direta, ou indiretamente, contriburam para a realizao deste
trabalho.

Amar e criar a beleza so as condies


elementares da felicidade. Uma poca que no
o almeja permanece imatura visualmente; sua
imagem

disforme,

suas

manifestaes

artsticas no so capazes de elevar-nos.


(Walter Gropius)

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1: Pictogramas sumrios...........................................................................................

16

Figura 2: Pictogramas egpcios............................................................................................

17

Figura 3: Signos que concorrem para formar pictogramas..................................................

19

Figura 4: Pictogramas..........................................................................................................

19

Figura 5: Signos que representam ideogramas....................................................................

20

Figura 6: Logotipo da banda Blockheads............................................................................

20

Figura 7: Placa de Parque Jardim Zoolgico.......................................................................

22

Figura 8: Comunicao visual de posto de combustvel na Alemanha................................ 24


Figura 9: Esquema semitico dos smbolos da sinaltica segundo Joan Costa...................

25

Figura 10: Bandeira do Japo............................................................................................... 25


Figura 11: Imagem da Coca-Cola........................................................................................

25

Figura 12: Placa indicativa da Nissan..................................................................................

28

Figura 13: Placa na Rodovia GO-239. ................................................................................

28

Figura 14: Imagem de sinalizao de advertncia...............................................................

29

Figura 15: cone da Apple.................................................................................................... 31


Figura 16: cone do Mozzila................................................................................................

31

Figura 17: Placa de prostitutas. ...........................................................................................

31

Figura 18: Evoluo do logotipo da AEG............................................................................ 32


Figura 19: Logo turstico da Argentina................................................................................ 34
Figura 20: Logo turstico da Austrlia.................................................................................

34

Figura 21: Marca Brasil turismo..........................................................................................

34

Figura 22: Marca territorial do Governo Federal................................................................. 34


Figura 23: Imagem de txi em Nova York..........................................................................

35

Figura 24: Pster do filme Taxi driver................................................................................. 35


Figura 25: Faixa de pedestre. ..............................................................................................

38

Figura 26: Imagem de grafite e pichao se contrapondo.................................................... 38


Figura 27: Placa, animal selvagem......................................................................................

39

Figura 28: Placa, animal selvagem......................................................................................

39

Figura 29: Placa, animal na pista.........................................................................................

39

Figura 30: Placas indicativas de servios auxiliares nas rodovias.......................................

39

Figura 31: Pictogramas do DOT..........................................................................................

40

Figura 32: O clssico homem vitruviano de Leonardo da Vinci.........................................

41

Figura 33: Pregnncia da forma...........................................................................................

43

Figura 34: Fechamento......................................................................................................... 43


Figura 35: Pregnncia da forma...........................................................................................

43

Figura 36: Calada para deficiente visual............................................................................

43

Figura 37: Sinalizao Braile...............................................................................................

43

Figura 38: Marilyn Monroe.................................................................................................. 45


Figura 39: Veculo da Mitsubishi......................................................................................... 45
Figura 40: Smbolo da luta conta a AIDS............................................................................

46

Figura 41: Smbolo da luta contra o cncer de mama.......................................................... 46


Figura 42: Diferentes nveis de abstrao para o smbolo da paz........................................

47

Figura 43: Logos da Apple................................................................................................... 47


Figura 44: Logo da Apple....................................................................................................

47

Figura 45: Sinttica, semntica e pragmtica....................................................................... 48


Figura 46: Elementos bsicos da linguagem visual grfica.................................................

49

Figura 47: Exemplo de utilizao de contraste....................................................................

52

Figura 48: Semforo............................................................................................................. 52


Figura 49: Primeiro Mc Donalds da histria......................................................................

54

Figura 50: 1 loja com conceito Drive Thru incorporado................................................. 54


Figura 51: Logo do Mc Donalds em Florena.................................................................... 56
Figura 52: Imagem da Havan em Brusque........................................................................... 56
Figura 53: Logo do Mc Donalds em Brusque. ..................................................................

56

Figura 54: Pedras simbolizando Mickey em Animal........................................................... 57


Figura 55: Casa de passarinho com smbolo do Mickey.....................................................

57

Figura 56: Placa de sinalizao no Parque da Disney.........................................................

58

Figura 57: Placa de sinalizao no Parque da Disney.......................................................... 58


Figura 58: Panorama do quarto de hotel em Orlando..........................................................

58

Figura 59: Toalhas em hotel com silhueta do Mickey.........................................................

58

Figura 60: Trem da Disney em Hong-Kong........................................................................

59

Figura 61: Trem da Disney em Hong-Kong........................................................................

59

Figura 62: Propaganda da Maxtour...................................................................................... 59


Figura 63: Smbolo da Nike.................................................................................................

59

Figura 64: Sinalizao do Zoolgico de Temaikn.............................................................. 60

Figura 65: Placa para o Zoo de Buenos Aires...................................................................... 60


Figura 66: Imagens da sinalizao urbana de Buenos Aires................................................ 61
Figura 67: Imagem do sistema BRT....................................................................................

62

Figura 68: Imagem do sistema BRT....................................................................................

62

Figura 69: Desenho anterior da calada de Copacabana.....................................................

63

Figura 70: Atual desenho da calada em Copacabana.........................................................

63

Figura 71: nibus estilizado por Joo de Deus.................................................................... 65


Figura 72: nibus estilizado por Joo de Deus.................................................................... 65
Figura 73: nibus da Viao Cidade do Ao......................................................................

65

Figura 74: nibus da Viao Cidade do Ao......................................................................

65

Figura 75: nibus da Viao Itapemirim............................................................................. 65


Figura 76: nibus da Viao Itapemirim............................................................................. 65
Figura 77: Piso padro desenvolvido por Mirthes dos Santos Pinto para as caladas de
So Paulo, 1966.................................................................................................................... 66
Figura 78: O carto da Absolut para So Paulo. .................................................................

68

Figura 79: Sinalizao e mobilirio urbano da Avenida Paulista........................................

69

Figura 80: Exemplo de sinalizao denotando poluio visual...........................................

71

RESUMO
Com o crescimento avassalador das cidades, de maneira geral, o inchao e as conurbaes
entrelaadas insustentveis das metrpoles, assim como o surgimento da necessidade de uma
reformulao e reestruturao das cidades de mdio porte, que clamam por um planejamento
urbano estratgico, eficaz e urgente, a fim de solucionar ou minimizar o caos urbano
instaurado, que surge a importncia do papel do designer no emaranhado ignorado da
sociedade contempornea. Muitas vezes, esse papel vem alicerado pelo olhar transfundido do
arquiteto e urbanista no pensar do espao fsico e na mobilidade individual e coletiva do meio
urbano onde vive a maioria das pessoas. A misso caracterstica do designer diante dos fatos
reais apresentados, est justamente na otimizao da configurao das informaes
cotidianamente inseridas, disseminadas, e organizadas sistematicamente, de modo a cumprir
um papel de cunho orientador, manifestando a vontade e o compromisso com a ordem e a
harmonia. Esta pesquisa tem o carter provocativo de induzir o leitor a uma reflexo acerca da
existncia de uma trama complexa de um processo sinaltico, contrapondo-se ao conceito de
sinalizao j existente dentro da comunicao visual.
Palavras-chave: Sinalizao, comunicao visual, sinaltica, sntese grfica, sinal.

ABSTRACT

With the overwhelming growth of the cities, in general, the swelling and the unsustainable
intertwined conurbations of the metropolises, well as the need of reformulation and
restructuring of the medium sized cities, that claim for a strategic urban planning, effective
and urgent, to resolve or minimize the established urban chaos, there arises the important role
of the designer in ignored matted of the contemporary society. Many times, this role is
grounded by transfused look of the architect and planner thinking in the physical space, in
individual and collective mobility of the urban environment where the most people live. The
characteristic mission of designer face the real facts presented, is exactly in the optimization of
the configuration of the information daily inserted, disseminated, and systematically
organized, in order to fulfill a role of adviser nature, expressing the intention and the
commitment to the order and harmony. This research has the provocative character to induce
the reader to reflect about the existence of a complex plot of a signaling process, in opposition
to the concept of existing signage inside the visual communication.
Keywords: Signaling, visual communication, signage, graphic synthesis, signal.

SUMRIO
1 INTRODUO.....................................................................................................................12
1.1 OBJETIVOS ........................................................................................................................13
1.1.1 Objetivo geral ..................................................................................................................13
1.1.2 Objetivos especficos .......................................................................................................13
1.2 JUSTIFICATIVA ................................................................................................................13
1.3 ESTRUTURA DO TRABALHO ........................................................................................14
2 SINALIZAO AMBIENTAL...........................................................................................15
2.1 BREVE HISTRICO DO DESIGN GRFICO .................................................................15
2.2 PICTOGRAMA ...................................................................................................................17
2.3 IDEOGRAMA .....................................................................................................................20
2.4 CONCEITUAO DE SINALIZAO E SINALTICA................................................21
2.4.1 A finalidade do design de sinais.....................................................................................21
2.4.2 Sinalizao .......................................................................................................................22
2.4.3 Sinaltica..........................................................................................................................23
2.4.3.1 Classificao das mensagens grficas............................................................................28
2.4.4 Sinalizao digital ...........................................................................................................29
2.5 IDENTIDADE CORPORATIVA........................................................................................31
2.5.1 Branding empresarial: o caso AEG ...............................................................................31
2.5.2 Branding territorial.........................................................................................................32
3 COMUNICAO VISUAL.................................................................................................36
3.1 MODO VISUAL..................................................................................................................36
3.2 ELEMENTOS DA COMUNICAO VISUAL ................................................................37
3.2.1 A comunicao visual no espao urbano ......................................................................38
3.2.2 A comunicao visual e o fator humano .......................................................................40
3.2.2.1 Escala .............................................................................................................................41
3.2.2.2 Relaes dos sinais com o usurio e a Ergonomia visual..............................................41
3.3 ANATOMIA DA MENSAGEM VISUAL .........................................................................44
3.3.1 Nvel representacional ....................................................................................................45
3.3.2 Nvel simblico ................................................................................................................46
3.3.3 Nvel abstracional............................................................................................................46
3.4 TCNICAS VISUAIS APLICADAS..................................................................................48
3.4.1 Sinttica, semntica e pragmtica .................................................................................48

3.4.2 Cores e contraste .............................................................................................................50


4 VARIAES DE CASO ILUSTRADAS DE APLICAES SINALTICAS .............53
4.1 O CASO MC DONALD S .................................................................................................53
4.2 O CASO WALT DISNEY...................................................................................................56
4.3 O CASO NIKE ....................................................................................................................58
4.4 O CASO DA CIDADE DE BUENOS AIRES ....................................................................59
4.5 CASOS DE CIDADES DO BRASIL ..................................................................................60
4.5.1 O caso da cidade de Curitiba (BRT) .............................................................................60
4.5.2 O caso da calada de Copacabana, Rio de Janeiro......................................................61
4.5.3 Arquiteto Joo de Deus e a frota urbana......................................................................63
4.5.4 Casos da cidade de So Paulo ........................................................................................65
4.5.4.1 A composio de Mirthes dos Santos Pinto...................................................................65
4.5.4.2 Sinalizao da Avenida Paulista ....................................................................................67
4.5.4.3 Lei Cidade Limpa ..........................................................................................................68
4.6 A POLUIO VISUAL......................................................................................................69
4.6.1 Fatores que provocam a poluio visual.......................................................................69
4.6.2 Propostas e sugestes para evitar a poluio visual.....................................................71
5 MATERIAL E MTODOS .................................................................................................73
6 CONSIDERAES FINAIS ...............................................................................................74
6.1 ESTUDOS FUTUROS ........................................................................................................75
REFERNCIAS.......................................................................................................................76

12

1 INTRODUO
Na sociedade atual, tudo que cerca o homem remete a signos, sinais e smbolos.
Quando se caminha pelas ruas, rodovias, quando se entra em uma indstria, em um
estabelecimento comercial ou numa rea de lazer, o que se v so logotipos, placas, figuras,
enfim, mensagens que tem a proposta de fazer com que o usurio se oriente naquele espao de
ao.
A comunicao visual do sistema sinaltico de informao estabeleceu, para cada signo
visual, um componente compositor do sistema, um pictograma especfico, que faz referncia a
algum conceito relacionado s caractersticas presentes no entorno deles, como por exemplo,
fatos histricos, elementos imagticos, atividades, elementos de identidade, ambientais,
culturais, arquitetnicos, que tenham fora em termos de significado. Estes pictogramas tm a
finalidade de gerar reconhecimento por parte do pblico urbano. Como eles sempre vm
associados ao cdigo lingustico, atuam como reforo do entendimento da informao. E ainda
podem estabelecer uma cognio para permitir a orientao at por parte dos usurios
iletrados.
A sinaltica a cincia dos sinais no espao, que constituem uma linguagem
instantnea, automtica e universal, cuja finalidade resolver as necessidades informativas e
orientativas dos indivduos itinerantes numa situao (COSTA 1987 apud MAYRN, 2006,
p. 8).
A ausncia de um adequado sistema de sinalizao urbana pode fazer com que um
usurio gaste seus esforos em direes incorretas, implicando perda de tempo e gasto de
energia. Da mesma forma, os transeuntes necessitam otimizar seu tempo quando buscam uma
informao e, neste aspecto, quanto melhor o projeto sinaltico, maior ser a facilidade e a
exatido com que eles se orientam no espao.
Atualmente, vive-se numa verdadeira aldeia global, onde tudo est mapeado. As
distncias esto sendo continuamente encurtadas pela tecnologia. A crescente acessibilidade
aos meios de transporte - entre eles o automvel e o avio - tem levado a um maior volume de
deslocamento e trfego de veculos e pedestres entre cidades, e mesmo entre os pases. O
trnsito urbano, por outro lado, tem sofrido as consequncias da produo em massa dos
veculos, ocorrendo os inevitveis congestionamentos. Por isso, h a necessidade de criao de
um sistema sinaltico cada vez mais facilmente decifrvel, por qualquer usurio, de qualquer
local do planeta.

13

No decurso deste trabalho, sero apresentadas diversas aplicaes da sinaltica no


cotidiano dos usurios. Qualquer projeto bsico no campo do design deve seguir duas
premissas: forma e funo. Para cumprir estes requisitos, entra a cincia do Design mesclando
conhecimentos

multidisciplinares,

inclusive

a Arquitetura,

mais

especificamente

comunicao visual, que aborda a concepo de espao e forma. Desta forma, a proposta desta
pesquisa causar uma reflexo ao leitor interessado neste tema e agregar repertrio para uma
possvel demanda de projeto no campo da comunicao visual.
1.1 OBJETIVOS
1.1.1 Objetivo geral
Provocar no leitor uma reflexo acerca da importncia da sinaltica, para uma objetiva
orientao dos indivduos no espao urbano, destacando a importncia da mensagem grfica
inserida na contextualizao espacial urbana.
1.1.2 Objetivos especficos

Apresentar elementos do design ambiental;

Descrever elementos da comunicao visual, inerentes ao design de sinalizao;

Apontar aplicaes de casos de referncia na histria do design ambiental;

Destacar situaes que caracterizem poluio visual.

1.2 JUSTIFICATIVA
Dadas questes relacionadas ao desenvolvimento das cidades, a sinalizao urbana
possibilita uma maior dinmica nos fluxos urbanos. Para tanto o designer grfico encontra uma
trama complexa de cdigos e sinais onde o desafio propor uma melhor harmonia. Alm da
esttica, a sinalizao tem a funo de fazer o usurio se situar no espao urbano.
Outra questo a ser abordada para se justificar a escolha desta temtica a escassez de
literatura sobre o assunto. A despeito de a sinaltica j fazer parte da vida do ser humano desde
pocas que datam a. C. - mesmo que os povos antigos no tivessem ainda noo desse conceito
- pouco se tem escrito sobre o tema. Neste sentido, a pesquisa de bibliografia - dentro das
limitaes j expostas - e a orientao recebida da instituio de ensino permitiram que se

14

estruturasse o trabalho estabelecendo uma conexo entre os diversos smbolos existentes no


vasto universo de mensagens que nos cerca e a teoria da sinaltica e comunicao visual
urbana.
1.3 ESTRUTURA DO TRABALHO
Aps definio dos objetivos, apresentam-se os captulos sobre os quais estar
estruturado este trabalho:

Captulo 1: este captulo aborda uma introduo ao tema, o objetivo geral, os


objetivos especficos, a justificativa para escolha do tema e a sua estruturao;

Captulo 2: este captulo apresenta a fundamentao terica com os seguintes


temas: a) ideograma; b) pictograma; c) sinalizao e sinaltica; d) identidade
corporativa, empresarial e territorial.

Captulo 3: este captulo traz a fundamentao terica, onde se aborda a


comunicao visual, com os seguintes temas: anatomia da mensagem visual, com
representacional, simblica e abstracional; elementos da comunicao visual,
relao urbana, relao humana, escala e cores/contraste, e imagem grfica.

Captulo 4: neste captulo apresentam-se exemplos de caso, entre eles destacam-se


o Mc Donalds, o Walt Disney e o caso da cidade de So Paulo.

Captulo 5: este captulo descreve os materiais e mtodos utilizados nesta pesquisa.

Captulo 6: este captulo apresenta as consideraes finais e os estudos futuros.

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2 SINALIZAO AMBIENTAL
2.1 BREVE HISTRICO DO DESIGN GRFICO
De acordo com Aynsley (1998 apud VIEIRA, 2002, p. 17), as palavras mudam de uso
e sentido com o tempo. A expresso Design Grfico no exceo, embora o conceito de
Design Grfico seja ainda bastante recente, na antiguidade os homens j o praticavam, embora
disso no tivessem conscincia. Na Roma antiga, por exemplo, j se fazia publicidade e muitos
autores entendem que os pictogramas nas paredes de cavernas, datados de at 10.000 a.C.,
correspondem a uma tentativa de linguagem visual (AYNSLEY, 1998 apud VIEIRA, 2002).
No entanto, a expresso Design Grfico s vem sendo utilizado recentemente,
conforme cita Heller (2000 apud VIEIRA, 2002, p. 17):
Dwiggins menciona pela primeira vez o termo Design Grfico em seu artigo New
Kinds of Printing Calls for New Design, publicado no Boston Evening Trasncript, na
data de 29 de agosto de 1922, que tratava do trabalho com tipos, tipografia, pgina e
publicidade como atividades do designer.

Ao expressar a ligao entre design, cultura e sociedade, Coelho (2008, p. 61) afirma
que essa relao:
pode ser observada a partir da prpria experincia emprica. Primeiro porque design
uma atividade que configura objetos de uso e sistemas de informao e, como tal,
incorpora partes dos valores culturais que a cerca, ou seja, a maioria dos objetos de
nosso meio , antes de tudo, a materializao dos ideais e das incoerncias da nossa
sociedade e de suas manifestaes culturais, assim como por outro lado, anncios de
novos caminhos. Segundo, porque o design, entendido como matria (ou energia)
conformada, participa da criao cultural, ou seja, o design uma prxis que
confirma ou questiona a cultura de uma determinada sociedade, o que caracteriza um
processo dialtico entre mmese e poese. Em outras palavras, o design tem assim
natureza essencialmente especular, como anncio, quer como denncia.

O uso de pictogramas remonta h alguns milnios a.C. Mesmo que como tal no o
denominassem, sumrios - um povo que viveu na Mesopotmia, h mais de quatro mil anos
e a antiga civilizao egpcia - com seus hierglifos - j utilizavam um sistema de sinais como
forma de comunicao.
A figura 1 ilustra, por exemplo, pictogramas sumrios mais antigos, que tendem a
apresentar uma expresso abstrata, por volta de 3.500 a.C. (FRUTIGER, 2007, p. 95).

16

Figura 1: Pictogramas sumrios


Fonte: Frutiger (2007, p. 95)

Os pictogramas sumrios so considerados, universalmente como os primeiros


exemplos de desenhos, que podem ser identificados como uma verdadeira escrita
(FRUTGER, 2007).
Outro povo que se notabilizou pela criao de smbolos identificando situaes, aes,
animais, pessoas, plantas, objetos, partes do corpo, entre outros foram os egpcios, com seus
conhecidos hierglifos, que nada mais so do que expresses daquilo que atualmente
denominamos pictogramas.
J a figura 2, mostra alguns pictogramas egpcios, de aproximadamente 3.000 a.C.,
claramente reconhecveis [...] Hoje, a cultura da escrita egpcia deve ser considerada a base
mais importante do alfabeto ocidental (FRUTIGER, 2007, p. 98)

17

Figura 2: Pictogramas egpcios


Fonte: Frutiger (2007, p. 98)

Aps a apresentao de alguns pictogramas da antiguidade, representados pelos


sumrios e egpcios, ser apresentado no prximo tpico uma breve descrio do seu
entendimento em termos de comunicao e conceituao.
2.2 PICTOGRAMA
Alguns autores definem, a seguir, em seu entendimento, o conceito de pictograma.
Orozco (2006, p. 40) menciona que a Dra. Marion Diethelm afirma em Signet,
Signal, Symbol: pictograma a imagem de um objeto real que, para responder s exigncias
de uma informao clara e veloz, representada em forma tipicamente sinttica.
Outra definio de pictograma apresentada por Krampen e Aicher (1981 apud
OROZCO, 2006, p. 41):
Um idioma consta de palavras faladas cujo significado est relacionado aos objetos
ou s cirscunstncias, e de uma gramtica. A gramtica regula a relao entre estas
palavras, sua sucesso para obter, a partir de termos, uma mensagem coerente. Uma
linguagem de signos tambm necessita de duas funes: os elementos semnticos que
servem para a expresso de uma circunstncia e sua funo sinttica. Assim quando

18

aparece um cigarro esfumaando, associa-se ao de fumar. Uma linha transversal


significa proibio. Estes dois sinais, relacionados sintaticamente resultam em uma
mensagem: proibido fumar. A compreenso de uma mensagem entre os participantes
de um processo de comunicao tem lugar quando o emissor e o receptor utilizam os
mesmos cdigos, ou seja, quando se associam idnticos significados a um sistema de
sinais determinado.

Para Neves (2008, p. 5), um pictograma (do latim picto -pintado + grego graphe caracter, letra) um smbolo que representa um objeto ou conceito por meio de ilustraes. J
Costa (1989 apud NEVES, 2008, p. 5) define pictograma como um signo figurativo
simplificado que representa coisas e objetos do meio envolvente: os pictogramas provem dos
antigos hierglifos e so parte dos cdigos funcionais atuais.
Atualmente, o uso do pictograma tem sido muito frequente na sinalizao de locais
pblicos, na infografia, e em vrias representaes esquemticas de diversas peas de design
grfico (NEVES, 2008, p. 5).
Nas ltimas dcadas, as vias de circulao na cidade e no campo, e at mesmo dentro
de edifcios, foram construdos de forma to densa, que um senso natural de direo no mais
suficiente para se chegar ao destino desejado, partindo-se de determinado local (FRUTIGER,
2007, p. 191).
Neste contexto, fez-se necessria a criao de meios para orientar os usurios, sejam
pedestres ou motoristas e motociclistas. Essa orientao acontece por meio de sinais que visam
indicar a forma de atingir um determinado local - como as placas indicativas - ou pretendem
que os usurios trafeguem com segurana, como no caso da sinalizao de trnsito.
Sem as inscries e os sinais que indicam o sentido, qualquer tipo de locomoo
praticamente impossvel. O surgimento constante de novos locais e caminhos e a
utilizao de novos meios de transporte, que precisam ser modernizados e
automatizados continuamente, requerem a criao de sinais cuja imagem transmita
instrues inequvocas (FRUTIGER, 2007, p. 191).

Costa (1989 apud NEVES, 2008, p. 6) destaca que:


O termo pictograma absorve outras variantes do signo icnico: ideograma e
emblema, apesar das suas diferenas essenciais, pois se o pictograma uma imagem
analgica, o ideograma um esquema de uma ideia, um conceito ou um fenmeno
no visualizvel e o emblema uma figura convencional fortemente
institucionalizada. A todos ele se denominou genericamente pictogramas.

As figuras 3 e 4 ilustram as imagens de alguns pictogramas.

19

Figura 3: Signos que concorrem para formar pictogramas.


Fonte: Neves (2008, p. 6)

Na figura 3, a imagem A indica uma via reservada para automveis; a imagem B, um


aeroporto; a imagem C, um zoo; a imagem D, sanitrios.
A figura 4 mostra um sistema de pictogramas.

Figura 4: Pictogramas
Fonte: Slide do acervo do Centro de Artes da Udesc

20

2.3 IDEOGRAMA
Ideograma pode definir-se como um signo abstrato que significa conceitos e
fenmenos; os ideogramas provem dos antigos hierglifos e so parte dos cdigos funcionais
atuais (COSTA, 1998 apud NEVES, 2008, p. 5).
A figura 5 ilustra imagem de signos que identificam ideogramas. A imagem A significa
posto socorros; a imagem B, radioatividade; a imagem C, passagem permitida; a imagem D,
passagem.

Figura 5: Signos que representam ideogramas.


Fonte: Neves (2008, p. 5)

O ideograma , ento, um esquema de uma ideia, um conceito ou um fenmeno no


visualizvel (NEVES, 2008).
Outro exemplo de ideograma (figura 6) o idealizado, de acordo com Vieira (2008, p.
77), por Colin Fulcher, que adota o pseudnimo de Barney Bubbles, um dos principais
talentos ingleses a adotar o Punk, responsvel pelo design da marca da banda Blockheads.
Conforme Hollins (2000 apud VIEIRA, 2008, p. 77), um ideograma impressionantemente
criativo, que expressa com perfeio a agressividade espirituosa da banda. Bubbles era o nico
em sua capacidade de encontrar imagens para uma ideia verbal.

Figura 6: Logotipo da banda Blockheads


Fonte: Hollis (2000 apud NEVES, 2008, p. 77)

21

2.4 CONCEITUAO DE SINALIZAO E SINALTICA


2.4.1 A finalidade do design de sinais
O design de sinais um processo que pode ser aplicado em vrios ambientes, tais como
as ruas, as indstrias, um shopping center, uma rodoviria, um aeroporto, entre outros. A
finalidade a orientao do usurio, possibilitando lhe respostas mais rpidas. A sinalizao
utilizada deve levar em conta o pblico-alvo e o local.
O design dos elementos de sinalizao busca a funcionalidade da informao
oferecida por estes, com aplicaes na empresa, mobilirio urbano, complexos
residenciais, complexos industriais, entre outros. Suas formas, pictogramas e
legendas devero levar em conta o lugar onde esto localizadas e a quem so
direcionadas. As vantagens de uma boa sinalizao se traduzem na maioria das vezes
em economia de tempo, to importante em todos os aspectos da vida atual. A
sinalizao e a sinaltica so trabalhos complexos e delicados, cada projeto tem
desafios diferentes e distinto manejo da informao j que a reao dos usurios so
diversas (OROZCO, 2006, p. 7).

O sinal definido, conforme Orozco (2006, p. 7, grifado), como marca, smbolo ou


elemento utilizado para representar algo ou para distinguir o suporte sobre o qual se encontra;
gesto ou ao para transmitir informao, uma ordem, um pedido, entre outros. J Ferreira
(2008, p. 740), define o sinal como [...] signo convencionado que serve para transmitir
informao; smbolo ou dizeres, de orientao, advertncia, entre outros, usado em vias
pblicas, aeroportos, entre outros..
O termo sinal pode ter significados muito diversos, no Design Grfico utilizamos
partindo de um ponto de vista mais especfico para se referir a sinais que nos guiam
quando vamos a algum lugar, seja a p ou de bicicleta, de carro ou de transporte
pblico. Estes sinais possuem uma longa histria que se alastra desde os tempos
romanos, e atualmente constituem elementos grficos mais bvios de muitas cidades
(OROZCO, 2006, 7).

Na mesma linha de pensamento, Frutger (2007) afirma que nas ltimas dcadas, as vias
de circulao nas reas urbanas e rural - e at mesmo os espaos no interior dos edifcios foram construdos de maneira to densa, que o antigo senso de direo natural que guiava os
indivduos j no suficiente para fazer com que, saindo de um ponto de partida consiga, com
facilidade, chegar ao seu destino.
Sem os sinais e smbolos que indicam a direo e sentido corretos, a locomoo fica
impossibilitada, e seria inimaginvel conceber o funcionamento do trnsito urbano sem uma
sinalizao padro, seria um verdadeiro caos. A expanso das vias e a modernizao dos meios

22

de transporte demandam a criao e utilizao de sinais cujas mensagens sejam facilmente


compreensveis (FRUTGER, 2007).
A figura 7 apresenta uma sinalizao utilizada no Parque Jardim Zoolgico.

Figura 7: Placa do Parque Jardim Zoolgico


Fonte: Slide do acervo do Centro de Artes da Udesc

2.4.2 Sinalizao
A sinalizao busca equacionar os problemas inerentes localizao e orientao dos
indivduos em um ambiente amplo, atravs da utilizao de elementos grficos que tem a
finalidade de permitir rapidez e eficincia no fluxo de motoristas e transeuntes.
Orozco (2006), ao abordar esta temtica, menciona que a sinalizao uma rea da
comunicao visual que tem a finalidade de estudar as relaes entre os signos - inseridos
num ambiente - e o comportamento dos indivduos. A sinalizao busca atender s
necessidades dos usurios, sua orientao num lugar definido. O objetivo agilizar e
melhorar a acessibilidade aos servios demandados, com o intuito de que haja um maior nvel
de segurana nas aes e deslocamentos.
Matias (2002 apud GUIMARES; CUNHA, 2004, p. 44) lembra muito bem que a
inadequao de uma sinalizao pode comprometer a sua fonte de informao e que sua
credibilidade determinada pela forma com que o especialista em sua expertise usa o seu
senso nesta informao propriamente.
Orozco (2006, p. 87) afirma que:
Existe um aumento no fluxo de indivduos de procedncias e nveis scio-culurais
muito diferentes. Mas este movimento demogrfico tem carter circunstancial, isto
implica que o indivduo se encontra constantemente frente a situaes novas de
organizao e morfologia do espao, o qual acarreta problemas no seu
desenvolvimento e por consequncia uma maior necessidade de informao e
orientao. Por exemplo, usurios de diferentes nacionalidades, com sua diversidade
lingustica e cultural, nveis de alfabetizao, componentes psicolgicos, entre outros,
reunidos em um determinado lugar: aeroporto, centro medico, administrao pblica.

A sinalizao representa uma forma de orientao para os usurios num determinado


espao. Neste sentido, Moraes (2004, p. 89) comenta que:

23

a orientabilidade de um ambiente comea com o conhecimento da tarefa. O usurio


deve estar ciente do que vai executar e saber quais os locais deve ir. Depois disso, o
ambiente deve fornecer para ele informaes de onde se encontra e como chegar ao
local desejado, ou seja, reconhecer tanto o ponto de origem quanto o destino. Essas
informaes vo contribuir com o usurio na definio e escolha do seu trajeto. Essa
rede de informaes fornecida pelo ambiente, a escolha do trajeto e a movimentao
espacial. Todo esse processo chamado por vrios pesquisadores de wayfinding.

Ao se reportar importncia da sinalizao na comunicao, Redig (2004) comenta


sobre a falta de eficcia das bulas de remdio como instrumento de comunicao, que servem
para o emissor (laboratrio), porm so de pouco prtica para o receptor (o usurio do
remdio). Por outro lado, o autor aponta a Sinalizao de Trnsito, como um exemplo de
informao analgica disseminada e til, representando uma das pioneiras manifestaes do
Design de informao. Os seus parmetros foram definidos na dcada de 1930 e, desde ento
tem servido de modelo para muitas outras reas da comunicao visual.
Orozco (2006) aponta, a seguir, algumas das principais caractersticas da sinalizao:
 Tem por objetivo a regulao de fluxos humanos e motorizados no espao externo.
 um sistema determinante de condutas.
 O sistema padronizado.
 Os sinais preexistem aos problemas itinerrios.
 O cdigo de leitura conhecido a priori pelos usurios.
 Os sinais so materialmente organizados e homologados e se encontram disponveis.
 indiferente s caractersticas do entorno.
 Conclui-se por si mesmo.
2.4.3 Sinaltica
A sinaltica a cincia que estuda o emprego de signos grficos para orientar as
pessoas num determinado espao e informar dos servios que se encontram a sua disposio
(OROZCO, 2006, p. 8).
A sinaltica contribui de uma forma eficaz na orientao de pessoas e bens num
determinado territrio. uma disciplina da cincia da comunicao visual que estuda as
relaes funcionais entre os signos de orientao no espao e os comportamentos dos
indivduos. Ao mesmo tempo, a tcnica que organiza e regula estas relaes (COSTA, 1989
apud NEVES, 2008).

24

A sinaltica se constitui numa disciplina onde ocorre o encontro de vrias cincias,


numa multidisciplinaridade que tem o propsito essencial de otimizar a orientao dos
usurios. o destaca Orozco (2006, p. 8), ao apontar que:
A sinaltica nasce da cincia da comunicao social ou da informao e semitica.
Constitui uma disciplina tcnica que colabora com a engenharia da organizao, a
arquitetura, o acondicionamento do espao (ambiente) e a ergonomia sob o vetor ou
trao do design grfico. Aplica-se, por tanto, a servio dos indivduos, a sua
orientao num espao ou num determinado lugar, para a melhor e mais rpida
acessibilidade aos servios requeridos e para uma maior segurana nos
deslocamentos e aes.

A sinaltica exige uma linguagem universal entre os usurios que permita que a
informao chegue sem erros e imediatamente ao receptor, a sinaltica se emprega em lugares
de grande fluxo humano (OROZCO, 2006, p. 8). Nestes lugares onde existe grande circulao
de pessoas, como por exemplo, os centros urbanos, so necessrios signos que lhes orientem para chegar corretamente e sem perda de tempo a um determinado destino - e que permitam
tambm trafegar com segurana.
A figura 8 mostra um exemplo de sinalizao de autotransporte.

Figura 8: Comunicao visual de posto de combustvel na Alemanha.


Fonte: Slide do acervo pessoal de Joo Calligaris Neto

A sinaltica responde a uma linguagem predominante visual que constitui uma


pontuao do espao. Nesse ponto, requer uma linguagem instantnea e padronizada, que
comunica por meio de mensagens visuais. Esse sistema de comunicao da sinalizao
composto por um cdigo padronizado de sinais e signos. Dentre eles esto os smbolos
icnicos, lingusticos e cromticos. Quem os define em determinado projeto o designer

25

grfico, fazendo uso, por exemplo, de tipografias, pictogramas e cores adequadas, respondendo
a diferentes necessidades especficas no campo do design.
Na linha de pensamento citada anteriormente, Costa (1989 apud NEVES, 2008, p. 3)
aponta que os signos podem (relativamente ao vocabulrio em uso na sinaltica) agrupar-se
em trs conjuntos: Lingustico, Icnico e Cromtico (figura 9).

Figura 9: Esquema semitico dos smbolos da sinaltica segundo Joan Costa.


Fonte: Neves (2008, p. 3)

As figuras 10 e 11 representam formas diversas de signos, expressas pela bandeira do


Japo e pelo smbolo da Coca-Cola, um dos cones da cultura americana.

Figura 10: Bandeira do Japo


Fonte: Site blog.educacional.com.br

Figura 11: Imagem da Coca-Cola


Fonte: Site promoview.com.br

Costa (1989 apud NEVES, 2008) descreve, a seguir, as caractersticas das trs
classificaes signos, o lingustico, o icnico e o cromtico.

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a) Signo lingustico: corresponde s famlias tipogrficas e s suas combinaes


semnticas em forma de enunciados. Representa toda a palavra ou conjunto de palavras que
transmitem uma informao precisa atravs da leitura. As palavras possuem uma maior
capacidade semntica dado que, por meio delas, possvel referir-se a todas as coisas
designando-as.
b) Signo icnico: abarca os grafismos pictogrficos, ideogrficos e emblemticos. Tem
a aptido de representar as coisas que vemos na realidade. No grafismo sinaltico
concretamente, a mxima iconicidade corresponderia aos pictogramas figurativos, ou seja, os
que representam objetos e pessoas. A iconicidade mnima corresponderia aos ideogramas e
emblemas figurativos;
c) Signo cromtico: este signo, evidentemente, no tem capacidade de representar
coisas nem objetos, mas antes, de evocar e provocar sensaes. Em sinaltica, a cor utiliza-se
exatamente como sinal, ou seja, no estado puro, e o seu exemplo mais evidente o
semforo, cujo cdigo se concretiza por simples mudanas cromticas. a cor e no a forma,
circular no semforo o que significa, e esta uma lei geral no uso sinaltico das cores.
A sinaltica a parte da cincia da comunicao visual que estuda as relaes
funcionais entre os signos de orientao no espao e comportamentos dos indivduos. Ela
uma das formas especficas e evidentes da comunicao funcional. Seu campo de ao um
didatismo imediato no transcurso dos atos da vida cotidiana (OROZCO, 2006).
parte responde a uma necessidade de comunicao social ou de orientao que esta
provoca de modo que a sinaltica se aplica ao servio de indivduos, orientao de
determinado espao e para dar segurana no deslocamento de um lugar especfico;
aqui onde a identidade corporativa e a museografia so apoiadas pela sinaltica j
que esta nos permite localizar ao usurio onde nos interessa que se encontre
(OROZCO, 2006, p. 9).

A sinaltica obedece a espaos arquitetnicos onde se devem identificar os servios


requeridos em espaos interiores. Em alguns casos, artistas, arquitetos e designers grficos
trabalham na programao visual de ambientes pblicos e corporativos, como projetos de
interiores que trabalham a superfcie, as faces, paredes de uma fbrica ou escola, com a criao
de padres visuais aplicados nas edificaes pblicas e corporativas.
Seu funcionamento implica a interao automtica de mensagens visuais que afetam
indivduos em reao a estas mensagens. Sua estratgia de comunicao a distribuio lgica

27

de mensagens fixas ou estticas, dispostas de forma que atraiam a ateno voluntria e seletiva
do usurio nos pontos chave do espao onde ocorre a sua circulao (OROZCO, 2006).
Orozco (2006) destaca, a seguir, as principais caractersticas da sinaltica:
 Identifica, regula e facilita os servios requeridos pelos indivduos.
 Os sistemas sinalticos so criados ou adaptados em cada caso particular.
 Utiliza cdigos de leitura conhecidos pelos usurios, estes no necessariamente tem que ser
universais, podem ser locais.
 Os sinais so unificados e produzidos especialmente.
 Se atem as caractersticas do entorno.
 Refora a imagem pblica ou de marca.
importante diferenciar a sinaltica da sinalizao, as principais diferenas podem ser
encontradas no quadro 1.
Sinalizao

Sinaltica

1. A sinalizao tem por objeto a 1. A sinaltica tem por objeto identificar,


regulao dos fluxos humanos e regular e facilitar o acesso aos servios
motorizados no espao exterior.
requeridos pelos indivduos em um entorno
definido.
2. um sistema determinante de 2. um sistema optativo de aes. As
condutas.
necessidades particulares determinam o
sistema.
3. O sistema padronizado e j est 3. O sistema deve ser criado ou adaptado em
criado.
cada caso particular.
4. As mensagens grficas preexistem aos 4. As mensagens grficas so consequncias
problemas.
dos problemas especficos.
5. As mensagens grficas tm sido j 5. As mensagens grficas devem ser
padronizadas e homologadas, e se padronizadas e homologadas pelo designer do
encontram disponveis na indstria.
programa e especialmente produzidas.
6. indiferente as caractersticas do 6. Est sujeita s caractersticas do entorno.
entorno.
7. Fornece ao entorno fatores de 7. Fornece fatores de identidade e diferenciao
uniformidade
8. No influi na imagem do entorno.
8. Refora a imagem pblica.
9. A sinalizao conclui em si mesma.
9. Prolonga-se nos programas de identidade
mais amplos.
Quadro 1: Diferenas entre sinalizao e sinaltica.
Fonte: Orozco (2006, p. 39)

28

2.4.3.1 Classificao das mensagens grficas


Podemos classificar as mensagens grficas de acordo com dois critrios, na viso de
Orozco (2006). O primeiro de acordo com seu objetivo, e o segundo de acordo com seu
sistema de colocao, fixao ou localizao.
Ser destacada, neste tpico, somente a classificao quanto ao objetivo, conforme
segue:
a) Orientadoras: tm por objetivo situar os indivduos em um entorno, como, por
exemplo, os mapas ou planos de localizao.
b) Informativas: esto em qualquer lugar do entorno e nos informam, por exemplo,
horrios, ou de servios.
c) Direcionais: instrumentos especficos de circulao. Por exemplo, flechas ou
proibies de passagem.
e) Identificativas: so instrumentos de designao que confirmam a localizao, so
para espaos abertos. So comuns em tendas comerciais e/ou stands.
f) Reguladoras: so para salvar, guardar e proteger os usurios do perigo eminente,
dentro destas encontramos basicamente trs: 1) preventivas; 2) restritivas; 3)
proibitivas; 4) advertivas.
g) Ornamentais: so em geral as de adorno, mas tambm esto de algum modo
identificando. Um exemplo comum so bandeirolas corporativas e institucional.
Seguem, nas figuras 12, 13 e 14, respectivamente, exemplos de sinalizao
identificativa, direcional e reguladora (do tipo advertiva).

Figura 12: Placa indicativa da Nissan


Fonte: Site www.grupoglobo.com.br

Figura 13: Placa na Rodovia GO-239


Fonte: Site www.altiplano.com.br

29

Figura 14: Imagem de sinalizao de advertncia


Fonte: Site www.mdig.com.br

Aps contextualizada a sinalizao de sinaltica, quase que inevitvel no mencionar


a sinalizao digital to presente nos dias atuais, em funo da revoluo digital pulsante e
constante neste sculo XXI.
2.4.4 Sinalizao digital
Hoje em dia o design de interao oferece sistemas de navegao sob mquinas de
iconicidade. Como no caso de quiosques multimdias que orientam as pessoas no espao via
telas de interface em computao grfica. Apesar de no fazer parte do escopo da presente
pesquisa, vale ressaltar alguns pontos da sinalizao digital.
A sinalizao digital, conforme Royo (2008, p. 134):
uma atividade do design surgida da necessidade de se criar espaos bem indicados e
identificados para o usurio e deriva de caractersticas e conhecimentos de trs
disciplinas do design: o design de usabilidade, o design da informao e a sinaltica
tradicional.

A sinalizao digital foi desenvolvida nos Estados Unidos, e como veculo de


comunicao teve um crescimento considervel nos ltimos anos, com expressiva participao
no mercado publicitrio (MOREIRA, 2011).
Segundo dados da OVAB (Out of Home Advertising Bureau), este segmento com 13
anos de existncia j fatura cerca de US$ 3,4 bilhes por ano. Cresceu mais de 20% ao ano nos
ltimos sete anos e espera ultrapassar US$ 6 bilhes anuais em 2012 (MOREIRA, 2011).
Royo (2008, p. 134) aborda, a seguir, a transposio da sinaltica, do espao fsico para
o virtual, analisando como ela acontece em cada um destes ambientes.
A sinaltica, em espaos tridimensionais, encarregada at o momento de facilitar o
fluxo dos usurios pelos centros pblicos, comerciais, de trnsito entre outros., por
meio de pictogramas, agora assume tambm o ciberespao: a arquitetura de

30

informaes necessita de uma sinalizao especfica e ajustada ao ciberespao e,


sobretudo, ao usurio, para as aes que ele precisa realizar no sistema. necessrio,
pois, um cdigo de cones, ou cdigos lingusticos mistos (cones, textos, esquemas)
que ajudem a conseguir um uso da linguagem que facilite uma navegao eficaz.
Assim, pois, enquanto a sinalizao tradicional articula o espao real (pelo qual nos
movemos), a sinalizao digital encarregada de sinalizar, estruturar e articular o
ciberespao.

A sinalizao digital herdeira do design da informao, do design de usabilidade e do


design de sinalizao especial [...] (ROYO, 2008, p. 134).
Em ambos os sistemas de comunicao, seja na sinalizao tradicional ou na digital, o
propsito facilitar o fluxo das pessoas, seja atravs de arquiteturas tridimensionais ou de
informao. A finalidade da sinalizao que o transeunte ou navegante seja direcionado de
forma adequada para atingir os seus propsitos. Particularmente na sinalizao digital,o
conceito de direo essencial para compreender a funo dos seus projetos (ROYO, 2008).
No caso de ambientes digitais, como no dos web sites, o designer organiza a estrutura
da comunicao, atravs da arquitetura da informao; a fim de possibilitar ao usurio guiar-se
por diretrios especficos em funo dos mapas que orientam os fluxos semnticos.
Nos sistemas digitais, a indicao de direo realizada por meio de elementos
icnicos ou textuais que so sensveis ao acionarmos o mouse ou qualquer outra interface
fsica em que nos levam a outro espao grfico diferente, com outro tipo de informao
(ROYO, 2008, p. 134).
A figura 15 mostra um exemplo de sinalizao digital, representado pelo cone de alerta
de STOP do sistema Mac OS. O designer grfico deve ter a sutileza de atentar para uma
eventual distoro do significado da mensagem, em funo de diferenas culturais. Neste caso
especfico, por exemplo, conforme Royo (2008, p. 143), na Grcia, o gesto das mos com as
palmas para a frente uma forma de insulto.
A figura 16 ilustra um smbolo que o cone do navegador Mozilla Firefox, como
notrio, destaca-se a sua ambiguidade representacional, que ora enxerga-se a imagem da
raposa (fox), ora v-se, ento, a silhueta de seu rabo fazendo aluso ao fogo (fire).
J a figura 17, apresenta uma inusitada placa em Treviso, norte da Itlia, que indica a
presena de prostitutas naquela localidade. Nesta cidade, optou-se por auxiliar as profissionais
do sexo em seu trabalho. Porm, a sinalizao tem induzido duplicidade em sua
interpretao, pois, conforme o site lobamuitocruel.blogspot.com, para alguns, a placa com a
frase ateno prostitutas pede que o motorista tome cuidado com as profissionais que cruzam
a rodovia e, para outros, o aviso se refere apenas aos servios oferecidos na regio. Muitos
poiimotoristas, ao visualizar esta placa, reduzem a velocidade, tentando decifrar o pictograma.

31

Figura 15: cone da Apple


Fonte: Royo (2008, p. 143)

Figura 16: cone do Mozzila


Fonte: Site macmagazine.com.br

Figura 17: Placa de prostitutas


Fonte: lobamuitocruel.blogspot.com

2.5 IDENTIDADE CORPORATIVA


Identidade corporativa significa nada menos do que a unidade de contedos,
declaraes e comportamentos de uma empresa ou organizao. O objetivo de um trabalho de
Identidade Corporativa deve, ento, ser o de revelar a identidade de dentro e fora da empresa
(BRDEK, 2006, p. 345).
2.5.1 Branding empresarial: o caso AEG
De acordo com Heller (2000 apud VIEIRA, 2002), Peter Behrens, arquiteto e designer,
desenvolveu o primeiro programa coerente de design corporativo (at 1914). Ele apontado
como design soluo para a Allgemeine Elektricitatis-Gesellschaft (AEG1), da Alemanha.
O material publicitrio de Peter Behrens , austero e geomtrico tido como pioneiro,
pois, pela primeira vez, um trabalho de um designer foi to amplamente adotado por uma
companhia. Behrens contratou um estdio de arquitetos e designers soviticos, para
desenvolverem desde a marca grfica, sua aplicao na arquitetura; bem como as
caractersticas fsicas e visuais dos produtos e do material de comunicao dos mesmos.
Primeiramente conhecido como estilo da casa consistindo numa srie de regras para
padronizao dos elementos grficos de uma organizao esse conceito desenvolvido nos
anos 30, pela Olivetti, na Itlia, e pela Container Corporation of America com o nome de
1

A AEG (Allgemeine Elektricitts-Gesellschaft) foi uma das mais importantes empresas eletrotcnicas da
Alemanha, fundada em 1887. A AEG foi dissolvida em 1996, mas a marca continua sendo usada em muitos
produtos atravs de licenciados. A empresa produziu - entre outros - eletrodomsticos, locomotivas, automveis,
avies, cinematgrafos e mainframes (Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/AEG. Acesso em: 06 out.
2011).

32

Identidade Visual Corporativa. O elemento principal dessa programao visual a marca de


fbrica, uma espcie de emblema usado dentro e fora da companhia, que emprega sempre o
mesmo estilo de letras (nas tipografias, para impresso desses emblemas, os impressores
juntavam as letras ou ento fundiam-nas em uma nica pea de metal, conhecida como
logotipo) (HOLLIS, 2000 apud VIEIRA, 2002).
A figura 18 mostra uma evoluo do logotipo da AEG, iniciando com Franz
Schwechten, em 1869, passando por Peter Behrens (1907-1912), e finalizando com o ltimo
formato, em 2004.

Figura 18: Evoluo do logotipo da AEG.


Fonte: Site markenlexikon.com

2.5.2 Branding territorial


No discurso profissional do branding, conforme Bonsiepe (2011, p. 83), a identidade
se define como a soma de todas as caractersticas que tornam uma marca ou uma empresa
inconfundvel e singular. Essa interpretao tem duas caractersticas, uma fixa, da constncia
esttica; e outra mutvel, da flexibilidade e da troca de identidade.
Kotler (2000, p. 269) apresenta sua conceituao de branding:

33

Branding significa dotar produtos e servios com o poder de uma marca. Est
totalmente relacionado a criar diferenas. Para colocar uma marca em um produto,
necessrio ensinar aos consumidores quem o produto [...] bem como a que ele se
destina e por que o consumidor deve se interessar por ele. O branding diz respeito a
criar estruturas mentais e ajudar o consumidor a organizar seu conhecimento sobre
produtos e servios, de forma que torne sua tomada de deciso mais esclarecida e,
nesse processo, gere valor empresa.

Simultaneamente com o fator identidade fixa, coexiste o aspecto da mudana


permanente. Nada pode se manter imutvel. Tudo mutvel. Desta forma, o conceito de
identidade se estende do conceito da constncia (esttica) at o extremo oposto, que a
mudana (dinmica) (BONSIEPE, 2011).
Chama e Pastorelo (2007) estabelecem uma relao entre o design e o branding, ao
mencionarem que o branding pode ser sintetizado como um processo de criao, no somente
de elementos grficos, mas principalmente de um ambiente comum e unificador de tudo que
esteja relacionado identidade de um produto ou grupo de produtos. Conceituar esse ambiente,
determinando suas linguagens verbal e visual, com o propsito de resumir e condensar todas as
informaes tangveis e intangveis em uma marca, o objetivo do processo de branding.
O designer deve ter percepo da divergncia potencial entre a realidade da empresa e
sua imagem. Assim, ele pode prevenir-se do perigo de realizar um mero face-lifting, visando
tornar uma empresa mais atraente, mediante um simples aprimoramento visual (BONSIEPE,
2011, p. 83).
Neste aspecto, Gui Bonsiepe enfatiza um novo posicionamento de branding, com
relao imagem e identidade no mercado, assim segue:
Surgiram oportunidades para consultorias internacionais de branding que operam
globalmente no Mercado constitudo pelos Estados e pases que pretendem elaborar
um processo de re-branding, da maneira como se aplica em empresas. Os motivos
para essas novas apresentaes, com nfase no aspecto visual, consistem em
apresentarem-se de modo mais atraente no mbito internacional. Objetivam fomentar
o turismo, atrair eventos internacionais para o pas e, sobretudo, criar um clima
atraente, principalmente para investidores internacionais, irradiando uma identidade
positiva, visando possveis retornos financeiros. O carter universal dessas
promoes agora abrange tambm cidades, regies e pases (BONSIEPE, 2011, p.
84).

Entretanto, as autoridades responsveis pelos contratos de branding tem um limitado


conhecimento do tema ou no sabem que uma renovao da identidade vai muito alm da
simples utilizao de bandeiras como meios de marketing. Para otimizar, orienta-se enquadrar
no s empresas, mas tambm cidades, regies e pases, numa ideia mais abrangente de marca
territorial. Aplicando as tcnicas do branding, so geradas vantagens competitivas um

34

processo no qual a criao da identidade simblica tem um papel determinante (BONSIEPE,


2011).
As figuras 19, 20 e 21 mostram as imagens de logos tursticos de alguns pases, neste
caso especfico, a Argentina, a Austrlia e o Brasil. Conforme Naslau (2011), em busca de se
posicionar em um nicho especfico para o turismo, cada pas procura criar, por meio de uma
marca, uma identidade visual prpria.
J a figura 22, apresenta um logo criado pelo governo Lula.

Figura 19: Logo turstico da Argentina


Fonte: Naslau (2011)

Figura 21: Marca Brasil turismo


Fonte: Naslau (2011)

Figura 20: Logo turstico da Austrlia


Fonte: Naslau (2011)

Figura 22: Marca territorial do Governo Federal


Fonte: spdrio.blogspot.com

Ao fazer uma aluso s identidades visuais criadas pelos pases, Bonsiepe (2001, 85)
menciona que deve-se distinguir claramente entre a identidade visual orientada para longa
durao e aquela identidade limitada a um perodo de governo, e complementa:
O Mxico aplica uma poltica sistemtica de identidade para marcar produtos de
exportao. O uso de logomarcas para produtos do tipo premium (determinadas frutas
subtropicais) est submetido a um controle de qualidade. S quando um produto
cumpre determinados critrios de qualidade, permite-se o uso da nova logomarca
para embalagens de transporte e de consumo. No Brasil, simplesmente pede-se o
registro da empresa que quer usar a logomarca (como Made in Brazil), sem nenhum
controle posterior de qualidade dos produtos em que essa marca ser aplicada
(BONSIEPE, 2011, p. 85).

Neste sentido, vale ressaltar que o compromisso do designer projetar uma identidade
coerente e que reflete a qualidade do produto ou servio em questo.

35

As figuras 23 e 24 ilustram um exemplo clssico de marca territorial urbana, onde a


padronizao dos txis norte-americanos aparece to propagada, difundida e facilmente
percebida pelo cinema americano das dcadas de 1970 e 1980.

Figura 23: Imagem de txi em Nova York


Fonte: www.panicposters.com

Figura 24: Pster do filme Taxi driver


Fonte: www.funkycanvasart.com

36

3 COMUNICAO VISUAL
A linguagem do desenho como forma de comunicao, possibilitou-nos o domnio de
um cdigo por meio de expresso pictrica na configurao dos traos com os quais organizam
as expresses demonstradas nas estruturas das primeiras linguagens dos hierglifos. Dessas
hierografias passando pelos afrescos cristos, a toda forma de comunicao visual com base
nos desenhos, padres a esquemas e demais cdigos de uma linguagem originariamente
pictrica e icnica.
Como o propsito principal de uma sinalizao chamar a ateno e informar, ela
deve ser fcil e rpida de compreender, ter poucas palavras, letras simples e grandes, do
contrrio no sero lidas. O layout da sinalizao dever ser feito por profissionais. Ex: placas
verticais com algo escrito de baixo para cima tm 67,2% de boa viso, enquanto algo escrito
de cima para baixo s tem 32,8% (BLESSA, 2005).
Para entender a importncia da comunicao visual, basta observar a citao de Blessa
(2005), que aponta que a percepo das mensagens pelos cinco sentidos humanos acontece
com os seguintes percentuais:
a) 1% pelo paladar;
b) 1,5% pelo tato;
c) 3,5% pelo olfato;
d) 11% pela audio;
e) 83% pela viso.
A viso , portanto, o sentido que possibilita captar o maior percentual do contedo das
mensagens. De posse destes dados, o designer grfico pode direcionar seu trabalho para os
clientes e usurios, buscando no carregar excessivamente as mensagens com textos escritos,
porm valendo-se de smbolos e signos.
J Souza (1999, p. 123) aponta para um percentual ainda maior da viso, ao destacar
que estudos mais recentes mostram que 95% da informao de um homem normal procede de
seus canais ticos.
3.1 MODO VISUAL
Para Dondis (2007, p. 2), a linguagem simplesmente um recurso de comunicao
prpria do homem, que evoluiu desde sua forma auditiva, pura e primitiva, at a capacidade de
ler e escrever.

37

J o modo visual, conforme o autor:


constitui todo um corpo de dados que, como a linguagem, podem ser usados para
compor e compreender mensagens em diversos nveis de utilidade, desde o
puramente funcional at os mais elevados domnios da expresso artstica. um
corpo de dados constitudo de partes, um grupo de unidades determinadas por outras
unidades, cujo significado, em conjunto, uma funo do significado das partes
(DONDIS, 2007, p. 3-4).

Percebe-se que, ao observar as figuras 1 e 2, referentes aos pictogramas sumrios e


egpcios, que as formas escritas de antiga - tais como as inscries pr-histricas nas cavernas
- seguiam mais a forma visual do que a de uma linguagem propriamente dita. Elas se
assemelhavam mais aos smbolos que vemos na atualidade. A evoluo da linguagem escrita
fez com que surgissem os vocabulrios e as palavras, levando assim a uma distino maior
entre os elementos visuais e as letras.
3.2 ELEMENTOS DA COMUNICAO VISUAL
De acordo com Dondis (2007, p. 23), a caixa de ferramentas de todas as comunicaes
visuais so os elementos bsicos, a fonte compositiva de todo tipo de materiais e mensagens
visuais, alm de objetos e experincias:
a) o ponto, a unidade visual mnima, o indicador e marcador de espao;
b) a linha, o articulador fluido e incansvel da forma, seja na soltura vacilante do
esboo seja na rigidez de um projeto tcnico;
c) a forma, as formas bsicas, o crculo, o quadrado, o tringulo e todas as suas infinitas
variaes, combinaes, permutaes de planos e dimenses;
d) a direo, o impulso de movimento que incorpora e reflete o carter das formas
bsicas, circulares, diagonais, perpendiculares;
e) o tom, a presena ou a ausncia de luz, atravs da qual enxergamos;
f) a cor, a contraparte do tom com o acrscimo cromtico, o elemento visual mais
expressivo e emocional; a textura, ptica ou ttil, o carter de superfcie dos
materiais visuais;
g) a escala ou proporo, a medida e o tamanho relativos;
h) a dimenso e o movimento, ambos implcitos e expressos com a mesma frequncia.
A partir destes elementos visuais, obtm-se matria-prima para todos os nveis de
inteligncia visual a partir deles que se planejam e expressam todas as variedades de

38

manifestaes visuais, objetos, ambientes e experincias. Os

elementos

visuais

so

manipulados com nfase cambivel pelas tcnicas de comunicao visual, em funo da


natureza e do significado da mensagem (DONDIS, 2007).
3.2.1 A comunicao visual no espao urbano
Ferrara (1985, p. 119-120) aponta que no se pode pensar nas ruas, praas, avenidas,
passeios, casa ou prdios como elementos autnomos, mas como fatores de um conjunto; a
cidade resultado da atividade do conjunto que dinamiza suas estruturas, e que se denomina
contexto urbano. A autora cita, ainda que, sob esta tica, entendida como unidade de
percepo, a cidade no um dado, mas um processo contextual onde tudo signo,
linguagem.
Algumas manifestaes da comunicao visual no espao urbano so apresentadas nas
imagens das figuras a seguir. A figura 25 ilustra uma faixa de pedestre, uma forma de
comunicao visual utilizada para segurana no trnsito, que representa um padro
internacional. J a figura 26, apresenta uma imagem onde aparece, na parte superior a pichao
e, na parte inferior, o grafite. O primeiro representa um ato de vandalismo, muito comum nas
grandes cidades, tais como So Paulo. J o segundo, por outro lado, uma manifestao
artstica. Pode-se afirmar que a pichao e o grafite se caracterizam por um rudo ou
interferncia na comunicao visual no espao urbano.

Figura 25: Faixa de pedestre.


Fonte: caminhod.com.br

Figura 26: Imagem de grafite e pichao se contrapondo


Fonte: arteblogcpm.blogspot.com

39

As figuras 27, 28 e 29 mostram placas de trnsito que sinalizam cuidado com a


presena de animais na pista.

Figura 27: Placa, animal selvagem


Fonte: eaecomofaz.wordpress.com

Figura 28: Placa, animal selvagem


Fonte: www.studentflights.com.au

Figura 29: Placa, animal na pista


Fonte: frank-bacurau.blogspot.com

A figura 30 ilustra algumas placas indicativas das rodovias, apontando alguns tipos de
servios auxiliares.

Figura 30: Placas indicativas de servios auxiliares nas rodovias.


Fonte: Ministrio dos Transportes (2011).

Ainda se reportando s placas indicativas, foi apresentada proposta que visa tornar lei
as placas de indicao para os motoristas nas rodovias.
Este fato aconteceu no Estado do Mato Grosso do Sul, onde foi apresentado, em agosto
de 2011, durante sesso na Assemblia Legislativa de MS, um Projeto de Lei de autoria do
deputado estadual Lauro Davi (PSB) que torna obrigatrio a instalao de placas de
informao sobre postos de combustveis e servios existentes nas rodovias estaduais de Mato
Grosso do Sul. De acordo com o projeto, todas as rodovias estaduais que cortam o Estado
devero possuir placas de sinalizao indicativa contendo informaes sobre postos de
combustveis e servios com as suas respectivas distncia (ARAL MOREIRA NEWS, 2011).

40

Aludindo ainda temtica legislao, Orozco (2006) cita que, entre as normas
internacionais se destaca o sistema DOT, criado em 1974, um sistema de smbolos criados nos
EUA, pela AIGA (Instituto Americano de Artes Grficas), em colaborao com o
Departamento de Transportes. Foram utilizadas, como sistema de avaliao, trs premissas: a
semntica, a sinttica e a pragmtica. O sistema DOT utilizado em aeroportos, terminais de
trens e nibus em todo o mundo.
A figura 31 apresenta pictogramas do sistema DOT.

Figura 31: Pictogramas do sistema DOT.


Fonte: Site curlymess.com

3.2.2 A comunicao visual e o fator humano


O homem de Vitruvio (figura 32), de Leonardo da Vinci, pode ser considerado como a
parte que organiza o todo, a unidade de medida humana para todas as coisas.

41

Figura 32: O clssico homem vitruviano de Leonardo da Vinci.


Fonte: Site esohistoria.blogspot.com

3.2.2.1 Escala
A escala humana, abordada a Antiguidade Clssica, retomada no Renascimento como
forte unidade de medida para o todo complexo artstico, urbano e arquitetnico.
Segundo Dondis (2007), todos os elementos visuais so capazes de se modificar e se
definir uns aos outros. O processo constitui, em si, o elemento daquilo que chamamos de
escala. A cor brilhante ou apagada, dependendo da justaposio, assim como os valores
tonais relativos passam por enormes modificaes visuais, dependendo do tom que lhes esteja
ao lado ou atrs. Em outras palavras, o grande no pode existir sem o pequeno. Porm, mesmo
quando se estabelece o grande atravs do pequeno, a escala toda pode ser modificada pela
introduo de outra modificao visual.
A escala pode ser estabelecida no s atravs do tamanho relativo das pistas visuais,
mas tambm atravs das relaes com o campo ou com o ambiente. Em termos de escala, os
resultados visuais so fluidos, e no absolutos, pois esto sujeitos a muitas variveis
modificadoras. A medida parte integrante da escala, mas sua importncia no crucial. Mais
importante a justaposio, o que se encontra ao lado do objeto visual, em que cenrio ele se
insere; esses so os fatores mais importantes (DONDIS, 2007).
3.2.2.2 Relaes dos sinais com o usurio e a Ergonomia visual
Para conseguir uma boa sinalizao, que produza resultados eficazes, h de alcanar-se,
bem como de oferecer smbolos grficos acertados, uma correta localizao dos sinais. A

42

situao de qualquer suporte de sinalizao (pster, entre outros.) ser tanto mais acertada
quanto mais ajustada quando se encontre dentro do ngulo de viso humana, sendo uma norma
til evitar um desvio superior a 10% desse ngulo. Essa frmula incide especialmente na altura
de colocao (OROZCO, 2006).
Cada altura deve ser adequada segundo o nvel da viso. A altura mdia do nvel do
olho ou nvel visual medido desde o solo de uma pessoa de p aproximadamente de 1,60 m.
Enquanto sentado aproximadamente de 1,30 m e ao dirigir um veculo aproximadamente de
1,40 m. O nvel visual de um motorista de caminho muito mais alto que o do automobilista.
Por isso, torna-se varivel pelo que dever ser considerado especialmente quando o projeto
requer.
O fator humano, responsvel pela assimilao das mensagens visuais, decorre-se do
estudo dos fundamentos da psicologia da percepo e dos padres de recepo estabelecidos
pelos estudos da Gestalt e suas leis. A Gestalt foi objeto de estudo de psiclogos alemes, e foi
estruturada no perodo ps-guerra. A Gestalt e suas leis so indispensveis para os designers
organizarem os aspectos visuais em estruturas e espaos, que possibilitem um diagrama
harmnico para arranjo visual adequado. Hierarquias de comandos e suas caractersticas so
organizadas segundo os princpios da pregnncia da forma e do fechamento.
As leis da Gestalt so, de acordo com Gomes Filho (2004), a unidade, a segregao, a
unificao, o fechamento, a continuidade, a proximidade, a semelhana e a pregnncia da
forma. A seguir apresenta-se uma breve definio de cada uma destas leis, conforme Gomes
Filho (2004, p. 29-36):
a) Unidades: uma unidade pode ser consubstanciada num nico elemento, que se
encerra em si mesmo, ou como parte de um todo.
b) Segregao: significa a capacidade perceptiva de separar, identificar, evidenciar ou
destacar unidades formais em um todo compositivo ou em partes deste todo.
c) Unificao: consiste na igualdade ou semelhana dos estmulos produzidos pelo
campo visual, pelo objeto.
d) Fechamento: obtm-se a sensao de fechamento visual da forma pela continuidade
numa ordem estrutural definida, ou seja, pelo agrupamento de elementos de
maneira a constituir uma figura total mais fechada ou mais completa.
e) Continuidade: a impresso visual de como as partes se sucedem atravs da
organizao perceptiva da forma de modo coerente, sem quebras ou interrupes na
sua trajetria ou na sua fluidez visual.

43

f) Proximidade: em condies normais, os estmulos mais prximos entre si, seja por
forma, cor, tamanho, textura, brilho, peso, direo e outros, tero maior tendncia a
serem agrupados e a constiturem unidades.
g) Semelhana: a igualdade de forma e de cor desperta tambm a tendncia de se
construir unidades, isto , de estabelecer agrupamentos de partes semelhantes.
h) Pregnncia da forma: as foras de organizao da forma tendem a se dirigir tanto
quanto o permitirem as condies dadas, no sentido da harmonia e do equilbrio
visual.
As figuras 33, 34 e 35 apresentam respectivamente, imagens que representam algumas
das leis da Gestalt, sendo, respectivamente,

a segregao, a pregnncia da forma e o

fechamento.

Figura 33: Segregao


Fonte: Gomes Filho (2004)

Figura 34: Fechamento


Fonte: rmtonline.globo.com

Figura 35: Pregnncia da forma


Fonte: www.ligiafascioni.com.br

A sinalizao e a acessibilidade
Ao tratar do tema, ergonomia visual, no se pode deixar de reportar questo do papel
da sinalizao para a incluso social.
Ao abordar este assunto, sinalizao para deficientes, Orozco (2006) comenta que
vivemos numa poca em que a cada dia esto mais ativas as pessoas com problemas fsicos, no
Mxico se tem comeado a adotar medidas que levam em conta este setor da populao, a
sinalizao deve levar em conta o deficiente, para orient-los e lhes mostrar os servios
especiais que encontram-se sua disposio.
O autor aponta ainda que, da mesma forma, devemos considerar a deficincia visual ao
estabelecer um sistema de sinalizao, j que este um problema que se acentua com a idade.
Para estes casos, a relao de distncia e altura tipogrfica dever aumentar uma polegada por

44

cada 7,5m. Inclusive alguns projeto sinalticos, por sua natureza requerem que se use em sua
elaborao a linguagem Braile, este sistema universal o meio de leitura e escrita ttil da qual
se utilizam as pessoas com deficincia visual (OROZCO, 2006).
Face ao que foi citado, podem-se destacar as caladas que atuam como guia para os
deficientes visuais (figura 36) e o acionamento dos botes de elevadores em Braile (figura 37).

Figura 36: Calada para deficiente visual


Fonte: Site novomilenio.inf.br

Figura 37: Sinalizao Braile


Fonte: acessibilidades3.wordpress.com

3.3 ANATOMIA DA MENSAGEM VISUAL


Ao abordar esta temtica, anatomia da mensagem visual, Dondis (2007, p. 95) afirma
que a reduo de tudo aquilo que vemos aos elementos visuais bsicos tambm um processo
de abstrao, que, na verdade, muito mais importante para o entendimento e a estruturao
das mensagens visuais. O autor destaca ainda que, nas questes visuais, a abstrao pode no
existir apenas na pureza de uma manifestao visual reduzida mnima informao
representacional.
A anatomia da mensagem visual pode assumir trs nveis: representacional; simblico e
abstracional. o que elucida Dondis (2007, p. 20), ao afirmar que:
Os dados visuais tm trs nveis distintos e individuais: o input visual, que consiste de
mirades de sistemas de smbolos; o material visual representacional, que
identificamos no meio ambiente e podemos reproduzir atravs do desenho, da
pintura, da escultura e do cinema; e a estrutura abstrata, a forma de tudo aquilo que
vemos, seja natural ou resultado de uma composio para efeitos intencionais.

45

3.3.1 Nvel representacional


Dondis (2007, p. 21) aponta que o nvel representacional da inteligncia visual
fortemente governado pela experincia direta que ultrapassa a percepo.
O aprendizado e o conhecimento das coisas das quais no podemos ter experincia
direta so facilitados atravs dos meios visuais, mais do que por meio de uma descrio verbal
ou da linguagem escrita. Frequentemente, a simples viso de um objeto ou de um processo j
proporciona uma percepo do seu significado, no se faz necessria a utilizao de sistemas
de cdigos ou algum tipo de decodificao para sua compreenso (DONDIS, 2007).
Disso tudo se poderia concluir que qualquer manifestao visual abstrata profunda, e
que a representacional no passa de uma mera imitao muito superficial, em termos de
profundidade de comunicao (DONDIS, 2007, p. 101).
A fotografia e a pintura so exemplos que retratam o nvel representacional. As figuras
38 e 39 apontam alguns exemplos de imagens deste nvel.
Na figura 38 destaca-se a atriz Marilyn Monroe, um dos maiores sex symbols do
cinema hollywoodiano. Na figura 39 apresentado um carro da empresa japonesa Mitsubishi,
com seu respectivo logo na parte dianteira do veculo. A palavra Mitsubishi significa, na
lngua japonesa, trs diamantes, sendo que mitsu significa trs e bishi, diamante. Os trs
diamantes remetem ao simbolismo da resistncia e da preciosidade. O logo da Mitsubishi foi
criado em 1914, pelo prprio dono da empresa (ORANGESKETCH, 2010).

Figura 38: Marilyn Monroe


Fonte: Site luciointhesky.wordpress.com

Figura 39: Veculo da Mitsubishi


Fonte: Site mundodedicas.com

46

3.3.2 Nvel simblico


Existe um vasto universo de smbolos que identificam aes ou organizaes, estados
de espritos, direes smbolos que vo desde os mais prdigos em detalhes
representacionais at os completamente abstratos, e to desvinculados da informao
identificvel que preciso aprend-los da maneira como se aprende uma lngua (DONDIS,
2007, p. 20).
Como exemplos de smbolos, tm-se as letras do alfabeto. A lngua inglesa utiliza
somente vinte e seis smbolos, enquanto a lngua chinesa contempla, em seu alfabeto, milhares
de palavras-imagem, ou ideogramas (DONDIS, 2007).
As figuras 40 e 41 ilustram, respectivamente, a primeira-dama da Frana, Carla Bruni,
vestindo uma camiseta com o smbolo da luta conta a AIDS, e a modelo brasileira Daniela
Sarayba com camiseta onde se destaca o smbolo da campanha da luta contra o cncer de
mama.

Figura 40: Smbolo da luta conta a AIDS


Fonte: Site www.tudocom.net

Figura 41: Smbolo da luta contra o cncer de mama


Fonte: Site dani-se.net.b

3.3.3 Nvel abstracional


A abstrao nos traz a qualidade sinestsica de um fato visual reduzido a seus
componentes visuais bsicos e elementares, enfatizando os meios mais diretos, emocionais e
mesmo primitivos da criao de mensagens (DONDIS, 2003, apud CASTRO, 2009, p. 38).
Para o autor, o nvel abstracional trata da subestrutura, da composio elementar abstrata, e,
portanto, da mensagem visual pura (DONDIS, 2007, p. 20).
A pintura e a escultura so manifestaes artsticas que se utilizam bastante da
abstrao.

47

Um grande nmero de formatos visuais so abstratos por sua prpria natureza. Uma
casa, uma moradia, o abrigo mais simples ou mais complexo no se parece com nada
que exista na natureza. (...) Em seu nvel elementar, trata-se de um volume abstrato e
dimensional (DONDIS, 2003 apud CASTRO, 2009, p. 38).

A seguir, so apresentadas nas figuras 42 e 43, alguns imagens que ilustram os trs
nveis mencionados, representacional, simblico e o abstrato. A imagem de uma pomba, com
um ramo em seu bico, um smbolo da paz, que pode aparecer sob vrias formas, conforme a
figura 42.

Figura 42: Diferentes nveis de abstrao para o smbolo da paz.


Fonte: Castro (2009, p. 37)

J nas figuras 43 e 44, observam-se as marcas da Apple, que revelam bastidores da


forma

atravs
Figura 42: Diferentes nveis de abstrao para o smbolo da paz.
Fonte: Castro (2009, p. 37)

J nas figuras 43 e 44, observam-se as marcas da Apple, que revelam bastidores da


forma atravs do cone reducional tecnolgico. O logo da figura 43 o primeiro criado pela
Apple, sendo posteriormente substitudo pelo logo da figura 44.

Figura 43: Logos da Apple


Fonte: Ollins (1990 apud VIEIRA, 2002, p. 78).

Figura 44: Logo da Apple


Fonte: www.novidadesdeinformatica.com.br

48

3.4 TCNICAS VISUAIS APLICADAS


3.4.1 Sinttica, semntica e pragmtica
Sinttica, semntica, pragmtica so as trs dimenses pelas quais se pode descrever a
imagem sob o ponto de vista de uma possvel gramtica visual. A cada uma delas corresponde
uma questo comunicativa fundamental (SOUZA, 1999, p. 129).
Estas trs dimenses so representadas, esquematicamente, na figura 45.

Semntica
Que dizer?

Pragmtica

Sinttica

Para que e para


quem dizer?

Como dizer?

Figura 45: Sinttica, semntica e pragmtica.


Fonte: Souza ( 1999, p. 129)

Sinttica
Ao se reportar dimenso sinttica Souza (1999, p. 130) aponta que a imagem grfica
nada mais que um simples sinal visvel numa superfcie, utilizado para expressar as mais
variadas finalidades de comunicao, mediante a reproduo impressa.
Souza (1999) afirma que a dimenso sinttica da imagem est relacionada s questes
de forma, ou seja, os elementos estruturais e tcnicas de composio visual e enfatiza que,
percebe-se, de forma surpreendente, que a linguagem visual grfica est estruturada apenas por
dois elementos bsicos, destacados a seguir:
a) o sinal ou mancha grfica;
b) o plano da representao, em seu duplo aspecto, caracterizados pela superfcie em
duas dimenses (x, y). Nesta superfcie se localiza a mancha grfica e o plano de viso (z), que

49

indica a colocao fsica do observador, relativamente s coisas observadas e registradas pelo


sinal grfico. As duas dimenses e o plano de viso esto ilustrados na figura 46.

Y
Z

X
Figura 46: Elementos bsicos da linguagem visual grfica.
Fonte: Souza (1999, p. 130)

Semntica
A dimenso semntica est ligada ao contedo, ou seja, s possibilidades de
representao da forma. A atribuio de valores semnticos a uma determinada configurao
grfica, embora seja passvel por meio das tcnicas compositivas, no uma atividade
mecnica, absolutamente codificada e vlida para todas as pessoas de qualquer cultura.
(SOUZA, 1999).
Ver imagens e reconhecer contedos expressivos implica discernimento e depende,
alm das habilidades manuais e intelectuais apropriadas, de algumas condies psicolgicas
que Gubern chamou de competncia icnica do ser humano (SOUZA, 1999, p. 136)
Pragmtica
A dimenso pragmtica refere-se aos aspectos funcionais. Conforme Souza (1999),
desenhar algo implica fazer escolhas e essas so determinadas pelo tipo de comunicao que
se quer estabelecer.
A pragmtica est ligada ao significado expresso por um sinal ou smbolo. Ela explica
a funo que tem uma imagem grfica para transmitir uma mensagem visualmente. Qualquer
imagem expressa uma mensagem para o indivduo que o est observando (OROZCO, 2006).
Conforme Massironi (1982 apud SOUZA, 1999), os produtos do design grfico, em
suas diversas finalidades comunicativas podem ser reduzidos em cinco categorias funcionais
de desenho: ilustrativo, operativo, taxionmico, diagramtico e sinaltico.
Neste tpico ser abordado somente o sinaltico, que o objeto principal de estudo no
presente trabalho. Esta categoria, de acordo com Souza (1999, p. 137)

50

compreende os signos grficos que transmitem informaes essenciais a um grande


nmero de pessoas, inclusive de lnguas diferentes, para orientar o seu
comportamento social, tais como: os pictogramas, os cdigos grficos de mbito
internacional, as marcas e logotipos institucionais e a sinalizao viria.

Como exemplos, podem ser apontados o cdigo de cores dos semforos, as


sinalizaes em aeroportos, as faixas de pedestres, a sinalizao de trnsito, os logotipos como
o do Mc Donalds, o smbolo da Coca-Cola, os logotipos das indstrias automobilsticas, entre
outros.
3.4.2 Cores e contraste
A cor uma parte importante da sinalizao e que impregna muita informao, criando
uma sensao tica, provocada por suas convenes (OROZCO, S.D. p. 76), por exemplo, o
vermelho serve para identificar instalaes de incndio, o amarelo indica cuidado, o verde,
normalmente, est associado segurana. Em fbricas, o verde escuro indica tubulao de
gua; o azul representa ar comprimido; o cinza, energia eltrica; o vermelho, rede de incndio.
O roxo, o amarelo, o azul, o verde, o laranja e o caf so exemplos de cores que podem
ser reconhecidas e memorizadas com mais facilidade pelas pessoas (alm do branco e do
preto). A cor deve ser um fator de integrao entre a sinaltica e o meio ambiente, destacando
a informao (OROZCO, S.D. p. 76).
A cor tem maior afinidade com as emoes, ela embute muita informao, uma das
mais penetrantes experincias visuais que todos tm em comum. As cores contm vrios
significados simblicos. O vermelho, por exemplo, pode significar raiva, calor, vida, perigo,
amor, entre inmeros outros significados (DONDIS, 2007).
A cor possui, conforme Dondis (2007), trs dimenses que podem ser definidas e
medidas: matiz ou croma, saturao e brilho.
Matiz ou croma
Matiz ou croma a cor, em si, e existe em nmero de cem. Cada matiz tem
caractersticas individuais; ou grupos ou categorias de cores compartilham efeitos comuns.
Existem trs matizes primrios: amarelo, vermelho, azul [...]. O amarelo a cor que mais se
aproxima da luz e do calor; o vermelho a mais ativa e emocional; o azul passivo e suave
(DONDIS, 2007, p. 65).

51

J Farina (1986), denomina matiz de tom e afirma que esse conceito aquilo se refere a
que normalmente se denomina de cor. Na denominao tom, so englobadas as cores primrias
e as compostas.
Saturao
Na viso de Farina (1986, p. 87), quando na cor no entra nem o branco, nem o preto,
mas est exatamente dentro do comprimento de onda que lhe corresponde no espectro solar,
teremos uma cor saturada.
Para Dondis (2007, p. 66):
Saturao representa a pureza relativa de uma cor, do matiz ao cinza [...]. Os resultados
informacionais, na opo por uma cor saturada ou neutralizada, fundamentam a escolha em
termos de inteno. [...] Quanto mais intensa ou saturada for a colorao de um objeto ou
acontecimento visual, mais carregado estar de expresso e emoo. J as cores menos
saturadas, levam a uma neutralidade cromtica, e at mesmo a ausncia de cor, sendo sutis e
repousantes.
Brilho e Contraste
Esta dimenso acromtica, o brilho relativo, do claro ao escuro, das gradaes
tonais ou de valor. preciso observar que a presena ou a ausncia de cor no afeta o tom, que
constante (DONDIS, 2007, p. 66).
Ao relatar o significado e a importncia do contraste na comunicao visual
comunicao visual, Gomes Filho (2004, p. 62) comenta que o contraste comea no nvel
bsico da viso atravs da presena ou ausncia da luz. a fora que torna visvel as
estratgias da composio visual. de todas as tcnicas a mais importante para o controle
visual de uma mensagem bi ou tridimensional.
O contraste pode ser utilizado, no nvel bsico de construo e decodificao do
objeto, com todos os elementos bsicos: linhas, tonalidades, cores, direes, contornos,
movimentos e, sobretudo, com a proporo e a escala (GOMES FILHO, 2004, p. 63).
Alguns exemplos de brilho e contraste so ilustrados nas figuras 47 e 48.
Ao analisar a pintura da figura 47, Gomes Filho (2004, p. 63) afirma que o contraste
se verifica, sobretudo, na variada gama de efeitos em tonalidades cromticas do mais claro ao
mais escuro [...]. A concentrao de maior claridade no rosto da criana chama a ateno e se
torna o ponto focal principal da imagem.

52

Figura 47: Exemplo de utilizao de contraste


Fonte: Gomes Filho (2004, p. 63)

Figura 48: Semforo


Fonte: Site 1.bp.blogspot.com

53

4 VARIAES DE CASO ILUSTRADAS DE APLICAES SINALTICAS


4.1 O CASO MC DONALD S
A dcada de 1950 representou o incio da disseminao do sistema de fast-food nos
Estados Unidos. Foi aplicando os conceitos fordistas de produo - onde os alimentos eram
preparados com base em uma linha de montagem - e desenvolvendo esses conceitos atravs de
franquias por toda a Amrica que o McDonalds conseguiu sair na frente nesse ramo que j era
ento bastante promissor, o fast-food (FONTENELLE, 2002).
As figuras 49 e 50 mostram, respectivamente, a primeira lanchonete - em sistema fastfood - do Mc Donalds e uma imagem mais atual, com o conceito drive thru incorporado.

Figura 49: Primeiro Mc Donald s da histria


Fonte: Site modazhora.com.br

Figura 50: 1 loja com conceito drive thru incorporado


Fonte: Slide do acervo do Centro de Artes da Udesc

As lojas do Mc Donalds incorporaram o princpio do drive thru como estratgia em


seus negcios. De acordo com a Super Interessante (2004), este conceito foi criado por Royce
Hailey, no ano de 1931, nos Estados Unidos. Hailey ouviu de seu patro uma frase que lhe
serviu de inspirao: "As pessoas que tm carro so to preguiosas que no querem sair dele
nem para comer". A partir deste comentrio, teve a ideia de colocar na entrada da lanchonete,
onde era gerente, uma placa onde se lia "drive-thru" - literalmente, "dirija por" - um servio
que jamais tinha sido visto at ento. Esta inovao agradou aos clientes, que comearam a
congestionar a lanchonete com seus Fords modelo T e outros calhambeques. Gramaticalmente
a palavra correta deveria ser drive-through, entretanto a corruptela thru acabou caindo no
gosto popular e, de qualquer forma, um pedestre acabara de inventar a roda na histria da
alimentao.

54

Isleide Arruda Fontenelle, ao se reportar ao caso do McDonalds faz a abordagem desta


marca como uma forma de fetiche. De acordo com a autora, o termo fetichismo foi criado por
volta do ano de 1750, proveniente da palavra fetiche, que deriva do portugus feitio; por sua
vez, este termo tem origem do latim facticius (fazer) como sentido imitar por sinais
(FONTENELLE, 2002).
Neusa Rolita Cavedon explica como acontece esse processo de fetiche, ao comentar
que aqui, o fetichismo introduzido na anlise objetivando a compreenso de por que no
basta tomar um refrigerante, mas tem de ser Coca-Cola; no basta comer um hambrguer, tem
de ser McDonalds (CAVEDON, 2003, p. 124).
A autora, ao abordar a maneira como a marca atua sobre o imaginrio dos
consumidores, afirma que haveria uma iluso de forma que pode ser interpretada como se,
ao consumir determinado produto, o sujeito estivesse consumindo parte da marca que bem
mais do que o produto em si (CAVEDON, 2003, p. 124).
Tal como acontece no caso da Marlboro e da Coca-Cola, marcas que se estenderam por
todos os pontos do planeta, chegando a estar entre as mais valiosas do mundo, e representando
smbolos da cultura norte-americana, tambm o Mc Donalds atingiu esta expresso. Conforme
Fontenelle (2002, p. 280), o nome da marca tornou-se to absoluto que ganhou existncia
prpria, e a sua publicidade ajudou a criar uma mitologia de marca sedutora e apropriada ao
refletir o estilo de vida americano, os valores e a sensibilidade da cultura americana.
Tal a fora da marca e a expressividade da sua imagem que, com o fim da Guerra Fria
e com a queda do muro de Berlim, no princpio da dcada de 1990:
quando se buscavam urgentemente novos smbolos para a vitria do capitalismo
sobre o comunismo, o Mc Donalds foi saudado como um dos principais cones da
nova era do capitalismo sem avesso, especialmente por sua entrada nos ex-pases
comunistas, o que era saudado pela imprensa como um verdadeiro acontecimento
histrico (FONTENELLE, 2002, p. 264).

Devemos entender, ento qual o novo papel que cabe s imagens nesse atual estgio
do fetichismo da mercadoria. O resgaste da gnese histrica dos principais signos
contemporneos com as quais a marca McDonalds vem operando os arcos dourados e o
palhao Ronaldo Mc Donald possibilitou compreender a propaganda da imagem e, por
consequncia, a marca publicitria em seu sentido amplo, como uma cultura que se tornou, ao
longo do sculo XX, cada vez mais voltada para a produo de imagens (FONTENELLE,
2002).

55

A figura 51 ilustra o logo do Mc Donalds em outro contexto, ou seja, adaptado s


normas arquitetnicas da cidade de Florena, na Itlia. Pelo fato de o prdio onde est
localizado o Mc Donalds ser patrimnio histrico, o logo no poderia interferir na esttica da
fachada.

Figura 51: Logo do Mc Donalds em Florena.


Fonte: Slide do acervo pessoal de Joo Calligaris Neto

As figuras 52 e 53 apresentam alguns cones da cultura americana, na cidade de


Brusque, SC. Entre eles, a Loja da Havan fazendo aluso Casa Branca, sede do governo
americano em Washington - cometendo o que chama no design de mimetismo, adotando um
possvel branding territorial arquitetnico imitando traos de sua construo - e a rplica da
esttua da Liberdade, smbolo do capitalismo. Outro cone o logo do Mc Donalds, tendo
como destaque os arcos dourados na paisagem urbana, em uma de suas franquias de fast-food.

Figura 52: Imagem da Havan em Brusque


Fonte: o acadmico (2011)

Figura 53: Logo do Mc Donalds em Brusque.


Fonte: o acadmico (2011)

56

4.2 O CASO WALT DISNEY


Uma brincadeira que a Disney, nos Estados Unidos, prope aos visitantes brincar de
detetive procurando os Mickeys escondidos pelos parques. Conhecidos como Hidden
Mickey, so representaes do Mickey Mouse que foram sutilmente inseridas no design de
um

brinquedo,

atrao

ou

algum

outro

local

dentro

do

parque

da

Disney

(http://www.embaixadorstb.com.br/segredos-da-disney-mickeys-escondidos/).
Estas figuras do Mickey - apresentando somente sua silhueta - nada mais so do que
caracterizao de pictogramas. A figura do ratinho Mickey Mouse representa a personagem
mais famosa da Disney e acabou por se tornar o seu smbolo, graas tambm a uma exposio
macia na mdia mundial.
Na figura 54, pedras formam - ao redor de um bueiro - a imagem do Mickey Mouse em
Animal Kingdom. Na figura 55 aparece uma das casas de passarinho com o perfil do Mickey
em

Animal

Kingdom

(http://www.embaixadorstb.com.br/segredos-da-disney-mickeys-

escondidos/).

Figura 54: Pedras simbolizando Mickey em Animal


Fonte: Site embaixadorstb.com.br

Figura 55: Casa de passarinho com smbolo do Mickey


Fonte: Site embaixadorstb.com.br

As figuras 56 e 57 apresentam imagens de placas de sinalizao no Parque da Disney,


tambm sob a forma de pictogramas, partindo para o reducional, considerando o nvel do
reconhecimento universal do personagem Mickey.

57

Figura 436: Placa de sinalizao no


Parque da Disney.
Fonte: Site embaixadorstb.com.br

Figura 447: Placa de sinalizao no


Parque da Disney.
Fonte: Site embaixadorstb.com.br

Em outras situaes tambm se observa a imagem do Mickey, sob a forma de


pictograma, conforme figuras 58 e 59, que retratam um quarto de hotel em Orlando, na
Flrida, EUA.

Figura 58: Panorama do quarto de hotel em Orlando


Fonte: Site images.travelpod.com

Figura 59: Toalhas em hotel com silhueta do Mickey


Fonte: Site images.travelpod.com

Em virtude de a figura do Mickey ser amplamente conhecida no mundo todo, apontamse outros exemplos de pictogramas, conforme figuras abaixo. Nas figuras 60 e 61 aparecem a
sua silhueta num trem da Disney em Hong-Kong, denotando uma eficaz resoluo do design
quanto s suas forma e funo. J na figura 62, foi inserida - num anncio publicitrio - de
forma bastante criativa, a silhueta do Mickey, caracterizado por um pictograma formado por
trs moedas.

58

Figura 60: Trem da Disney em Hong-Kong


Fonte: Site gettyimages.com

Figura 61: Trem da Disney em Hong-Kong


Fonte: Site gettyimages

Figura 62: Propaganda da Maxtour


Fonte: Site gentepropaganda.com

4.3 O CASO NIKE


O surgimento do logotipo da Nike (figura 63) se deu:
no ano de 1971, quando a jovem estudante de design grfico, Carolyn Davidson,
criou por mseros US$ 35 o famoso smbolo da marca, chamado Swoosh. O nome
Nike surgiu logo depois e foi por sugesto de Jeff Johnson, ex-rival de Phil nas pistas
de atletismo e primeiro funcionrio da Blue Ribbon Sports, que havia sonhado com a
Deusa grega da vitria, NIK (pronuncia-se niqu). Diziam os gregos que a Deusa
podia voar e correr em grandes velocidades. E nada mais apropriado para a nova
marca que surgia (MUNDO DAS MARCAS, 2011).

Figura 63: Smbolo da Nike


Fonte: Site teniscoloridos.blogspot.com

59

4.4 O CASO DA CIDADE DE BUENOS AIRES


Nos tpicos 4.4 e 4.5 - a exemplo do que foi comentado no item 2.5.2 Branding
territorial - tm-se o mobilirio urbano e as caladas, como possibilidade de identidade
(branding) de cidades que

sinalizam, marcam uma determinada regio, podendo ser

entendida, alm de identidade branding, uma possibilidade de arquitetura corporativa j que


est "impressa" na cidade.
Roland Shakespear um designer grfico argentino, sendo considerado um dos mais
conceituados profissionais da atualidade, na Amrica Latina, em sua rea.
H quase 40 anos que o Estdio Diseo Shakespear vem marcando o caminho da
histria do design argentino. O nome do escritrio vem de seu fundador, Ronald Shakespear.
Em seu currculo, constam mais de 1.500 marcas e uma vasta experincia com design urbano
(GUIMARES, 2009).
As figuras 64, 65 e 66 ilustram alguns trabalhos de Shakespear. Entre suas criaes,
podem ser destacados os trabalhos visando a reformulao da comunicao visual urbana de
Buenos Aires, em 1971, e a sinalizao do zoolgico Teimakn, na mesma cidade
(GUIMARES, 2009).

Figura 64: Sinalizao do Zoolgico de Temaikn


Fonte: Fonte: Guimares (2009)

Figura 455: Placa para o Zoo de Buenos Aires


Fonte: Fonte: Guimares (2009)

60

Figura 466: Imagens da sinalizao urbana de Buenos Aires


Fonte: Guimares (2009).

4.5 CASOS DE CIDADES DO BRASIL


4.5.1 O caso da cidade de Curitiba (BRT)
As figuras 67 e 68 mostram o caso da cidade de Curitiba, no Paran, onde o design
privilegia o embarque e desembarque dos passageiros. O projeto se assemelha concepo da
ideia do metr, onde essas aes acontecem no mesmo nvel de piso, com o propsito de
agilizar o fluxo de usurios.

61

Figura 67: Imagem do sistema BRT


Fonte: Site theurbanearth.wordpress.com

Figura 68: Imagem do sistema BRT


Fonte: Site arquiteturaeurbe.wordpress.com

Diante do impasse que j vinha se caracterizando desde os anos 1970, pelo crescente
congestionamento provocado pelos automveis nas ruas das cidades, a criatividade brasileira
reinventou uma forma de extrair do prosaico nibus um desempenho operacional bastante
superior a todas as tecnologias disponveis para o transporte urbano - com exceo
obviamente, do metr pesado que reina sozinho nas faixas de demanda superiores a 50 mil
passageiros por hora e por sentido. Trata-se do BRT, sigla inglesa do Bus Rapid Transit, ou
seja, transporte rpido de alta capacidade por nibus. De Curitiba, cidade em que a ideia foi
concebida e implantada, em 1979, at Bogot, onde brasileiros e colombianos, ingleses e
franceses aperfeioaram o sistema, consolidando inclusive a sigla BRT para esta tecnologia,
resultou nos dias atuais em cerca de 160 projetos em todo o mundo (LEAL, 2010).
O BRT foi uma ideia do renomado arquiteto Jaime Lerner, ento prefeito de Curitiba.
O designer grfico e arquiteto Manoel Coelho2 tambm deu sua contribuio para o mobilirio
urbano de Curitiba. No por acaso, conforme Leal (2010), o arquiteto brasileiro Jaime Lerner
foi escolhido para figurar na lista da revista Time como uma das personalidades que exercem
influncia no mundo atual, pelo seu maravilhoso legado para a sustentabilidade urbana,
segundo o prefeito de Vancouver-Canad, em declarao quela influente revista.
4.5.2 O caso da calada de Copacabana, Rio de Janeiro
As caladas em mosaico de pedra portuguesa da Avenida Atlntica (figura 69), em
Copacabana, orla carioca, so utilizadas h mais de cinquenta anos nos folhetos tursticos
como um dos smbolos de maior identidade da cidade do Rio de Janeiro. Em verdade, a
2

Outro trabalho de Manoel Coelho foi a marca grafada para a cidade de Cricima, que ficou caracterizada at
como
smbolo
do
Cricima
Futebol
Clube
(Disponvel
em:
http://www.cienciaefe.org.br/online/0405/digitais.htm).

62

Cidade Maravilhosa, segundo especialistas, a detentora da maior superfcie de calamento


musivo do mundo (TEIXEIRA, S.D.).

Figura 69: Desenho anterior da calada de Copacabana.


Fonte: Teixeira (S. D.)

Para delinear o novo calamento do passeio foi contratado o escritrio do paisagista


Roberto Burle Marx, que ento projetou o maior mosaico do mundo. Na calada prxima a
praia seria mantido o desenho Mar Largo, triplicado em tamanho e posto longitudinalmente.
Nas caladas divisionrias e no calado projetou Burle Marx um desenho abstrato, nas cores
preta, branca e vermelha, simbolizando as trs etnias que formaram o povo brasileiro
(TEIXEIRA, S.D.). O desenho de Burle Marx faz aluso s ondas do mar (figura 70).

Figura 70: Atual desenho da calada em Copacabana.


Fonte: Site teniscoloridos.blogspot.com

63

Todo o desenho da Av. Atlntica foi pensado para ser apreciado de avio, formando a
maior composio moderna da Terra. A obra foi executada rapidamente e j em 1970 o bairro
do Leme estava pronto, e no ano seguinte era a vez da vizinha praia de Copacabana ser
entregue. O calado fez imenso sucesso e conhecido hoje em todo o lugar (TEIXEIRA,
S.D.).
4.5.3 Arquiteto Joo de Deus e a frota urbana
A Volkswagen Caminhes e nibus j possui um nibus VIP para fazer demonstraes
aos frotistas e tambm realizar visitas especiais fbrica de Resende (RJ). Personalizado pelo
renomado arquiteto Joo de Deus Cardoso, o nibus VIP possui pintura especialmente
projetada. Externamente, o nibus VIP ganhou pintura com tom espelhado de preto
desenvolvido com exclusividade para a VW. Com esta pintura especial vamos refletir a
Natureza e tudo por onde o nibus passar, explica Joo de Deus, especialista brasileiro na
comunicao visual de veculos. O arquiteto foi responsvel por estilizaes de frotas
rodovirias, entre elas a Viao Itapemirim e Viao Cidade do Ao de Volta Redonda/RJ
(http://www.milbus.com.br/revista_portal/revista_cont.asp?2716).
Nas laterais, duas faixas verde e amarelo representam as cores do Brasil e um cocar
indgena, smbolo da genuna cultura nacional. Joo de Deus se baseou na forma com que os
indgenas escolhem as cores para representar, por exemplo, o cacique. Na parte traseira, as
duas faixas se repetem e ajudam a evitar uma possvel coliso com o nibus, no caso de as
luzes das lanternas queimarem. As faixas so percebidas a vrios metros de distncia, assim
como as colunas laterais pintadas de branco. As cores so muito importantes para os
indgenas. Basta ver o cocar diferenciado do cacique para identific-lo. Esse nibus precisava
de cores e uma pintura marcante para representar toda a fora da marca Volkswagen. Com
certeza

todos

reconhecero

essas

qualidades,

diz

(http://www.milbus.com.br/revista_portal/revista_cont.asp?2716)
As figuras a seguir ilustram imagens de nibus estilizados pelo arquiteto Joo de Deus.
As figuras 71 e 72 mostram imagens de nibus da Volkswagen. As figuras 73 e 74 destacam
imagens, antiga e recente, de nibus da Viao Cidade do Ao.

64

Figura 71: nibus estilizado por Joo de Deus


Fonte: Site www.milbus.com.br

Figura 73: nibus da Viao Cidade do Ao


imagem antiga.
Fonte: Site aleosp.files.wordpress.com

Figura 472: nibus estilizado por Joo de Deus


Fonte: Site www.milbus.com.br

Figura 74: nibus da Viao Cidade do Ao


imagem atual
Fonte: Site aleosp.files.wordpress.com

J as figuras 75 e 76, apresentam imagens, antiga e recente, de nibus da Viao


Itapemirim.

Figura 75: nibus da Viao Itapemirim


imagem antiga.
Fonte: Site shw.dalarbus.fotopages.com

Figura 76: nibus da Viao Itapemirim


imagem recente.
Fonte: shw.onibusinbrasil.fotopages.com

65

4.5.4 Casos da cidade de So Paulo


4.5.4.1 A composio de Mirthes dos Santos Pinto
Um bom exemplo de aplicao da sinaltica representado pelo piso padro
desenvolvido por Mirthes dos Santos Pinto para as caladas de So Paulo, 1966 (MELO,
2005). A figura 77 mostra uma imagem deste trabalho.

Figura 77: Piso padro desenvolvido por Mirthes dos Santos Pinto para as caladas de So Paulo, 1966
Fonte: Melo (2005).

No ano de 1966, o prefeito Faria Lima lanou um concurso para escolher um piso
padronizado para as ruas da capital. Desenhista da Secretaria de Obras da Prefeitura de So
Paulo, Mirthes dos Santos Pinto, fez um rascunho sem muita pretenso, mas seu chefe na
poca a incentivou a participar da disputa. Ela inscreveu sua proposta e participou da seleo
final com outros trs concorrentes, sendo a vencedora (PADILHA, 2009).
Para Melo (2005) o trabalho de Mirthes dos Santos Pinto veio como uma:
resposta paulista ao brilhante projeto da calada de Copacabana, seu desenho austero
fruto de uma soluo engenhosa. Com apenas trs peas quadradas - uma branca,
uma preta e uma branca & preta, dividida na diagonal - cria-se um padro de

66

repetio infinito. Fabricado em ladrilho hidrulico, de fcil produo e instalao,


e acabou afirmando-se como uma identidade reconhecvel e reconhecida pelo
cidado.

O desenho, para Melo (2005), um bom retrato do pragmatismo paulista: em


contraste com as curvas do mar e das montanhas da calada de Copacabana, a geometria
rigorosa do mapa do estado de So Paulo. difcil no entend-lo como eco do movimento
concreto, de razes to marcadamente paulistas.
Melo (2005) descreve, a seguir, de forma breve, a construo do desenho (figura 77) e
o fato de ele ter se tornado um verdadeiro smbolo paulista.
A partir das possibilidades da oposio positivo/negativo criado um jogo de
figura/fundo, no qual ora s se vem as formas brancas, ora s se vem as formas
pretas [... ] Seu maior trunfo a simplicidade compositiva, que se impe pela clareza
e legibilidade. Piso informao subliminar. Esse desenho superou essa condio e
foi assumido como um cone paulista.

Com a estampa recm-criada por Mirthes, a Prefeitura, nos anos seguintes, Prefeitura
pavimentou ruas e avenidas. Gradativamente, empresas particulares tambm passaram a
produzir os mesmos ladrilhos para enfeitar a entrada de lojas e casas (PADILHA, 2009).
O desenho idealizado por Mirthes atingiu uma tal dimenso que ultrapassou a simples
utilizao nas caladas da cidade. Quem pensa que piso s serve para revestir o cho est
muito enganado. O projeto de Mirthes no parou de expandir os seus domnios. Ele deixou de
ser s um piso e transformou-se em um padro grfico, que passou a ser aplicado nos suportes
mais diversos (MELO, 2006). O autor aponta que, at solado de sandlia, fachada de loja,
estampa de tecido e rtulo de cerveja ele virou. Um sucesso! .
Como exemplo de expanso da utilizao do desenho de Mirthes dos Santos Pinto, a
figura 78 ilustra um caso de utilizao da imagem dessa composio como recurso publicitrio
de uma indstria fabricante de bebidas.

67

Figura 78: O carto da Absolut para So Paulo.


Fonte: Site www.preservasp.org.br

4.5.4.2 Sinalizao da Avenida Paulista


Alexandre Wollner, nascido em So Paulo, em 1928, considerado uma dos maiores
designers grficos do Brasil. Conforme Denser e Marani (2008), foi autor de grande nmero de
projetos, entre os quais: Metal Leve, Santista, Cofap, Probjeto, Escriba Securit, MAC, Argos,
Eucatex, Brasilit, Banco Ita, Laboratrio Ach, Ferragens Brasil, Grupo Ultra, Nestl e
Klabin.
Alexandre Wollner

foi o designer grfico que alterou radicalmente a cara da

Avenida Paulista, na cidade de So Paulo.


Este conhecido designer brasileiro fez uma srie de anlises e constatou que nos quatro
cantos da calada havia a placa com o nome da rua, um desenho que no tinha nada a ver com
a placa de trnsito nem com as placas de orientao, muito menos com a cestinha de lixo, que
era outro suporte. Dessa forma, havia seis ou sete elementos dspares em cada esquina,
independentes um do outro, e foi estudada uma forma de integrar todos num s (DENSER;
MARANI, 2008).

68

Assim, surgiu a ideia do poste de 7,20 metros de altura, no qual foi reunido tudo que
estava disperso porque se percebeu que o que polui, mais do que a parte grfica, o suporte da
mensagem porque ele conflitante, cada um tem um desenho. Foram organizadas as
informaes a curta distncia para o pedestre, tais como pontos de nibus, nome das ruas;
depois, a uma altura intermediria, informaes para pedestres e motoristas: sinais de trnsito e
semforos de cruzamento de pedestres e, da em diante, informaes a longa distncia para
veculos, mesmo porque a Paulista destinou um corredor s para nibus, objetivando avisar o
motorista sobre o que aconteceria adiante para facilitar o trnsito. Foram ainda, criados
desenhos para bancos e abrigos. Na poca, a Paulista tinha 3 mil metros quadrados de rea de
abrigo (DENSER; MARANI, 2008).
A figura 79 ilustra a sinalizao e o mobilirio urbano na Avenida Paulista, na cidade
de So Paulo.

Figura 79: Sinalizao e mobilirio urbano da Avenida Paulista.


Fonte: Zandon (2011).

4.5.4.3 Lei Cidade Limpa


Outra questo a ser tratada sobre a cidade de So Paulo a A Lei Cidade Limpa, que
aprovada pela Cmara Municipal em 26 de setembro de 2006, no mandato do Prefeito
Gilberto Kassab.
Foi concedido prazo para que as empresas de mdia exterior retirassem da paisagem da
cidade placas e painis de propaganda. A nova legislao estabeleceu o fim da publicidade nos
lotes urbanos de So Paulo, atendendo determinao do prefeito de instituir uma poltica de
combate poluio visual. Neste perodo, milhares de propagandas e anncios indicativos
foram retirados pela Prefeitura e pelas prprias empresas de publicidade (PREFEITURA.SP,
2007).

69

A avaliao dos tcnicos da Prefeitura que embasou o trabalho foi de que a arquitetura
de So Paulo estava escondida atrs de tanta publicidade (PREFEITURA.SP, 2007). Essa
determinao visou, ento, combater o a poluio visual que vinha acontecendo na cidade de
So Paulo, caracterizando um processo irreversvel, e exatamente esta temtica que ser
abordada no prximo tpico.
4.6 A POLUIO VISUAL
As ruas de nossa cidade so a vitrine diria onde se exibem todo tipo de grficos, em
muitos casos se faz um abuso destes sistemas de comunicao e se cria com ele um problema
chamado poluio visual. Este problema deve ser resolvido de forma coordenada pelas
autoridades municipais, urbanistas e arquitetos; sobre tudo, necessria a interveno de
designers especializados em grficos, com o fim de alcanar uma regulamentao adequada
que controle o uso e o tamanho dos grficos urbanos (OROZCO, 2006).
Em princpio, dever do designer grfico alcanar solues que forneam a informao
requerida, mas evitando ao mesmo tempo qualquer excesso no uso dos grficos, de maneira
que se evite, de antemo, uma situao de poluio visual.
4.6.1 Fatores que provocam a poluio visual
Os problemas ocasionados pela poluio visual, conforme Orozo (2006), so de
diversas naturezas:
1) Excesso de informao visual: este problema provoca apatia por parte do usurio
que prefere ignorar os letreiros e grficos, isto motiva um falso funcionamento dos
elementos de comunicao visual.
2) Falsa informao dos prprios grfico: este um dos problemas que com mais
frequncia se apresentam e se devem ao desconhecimento geral das normas bsicas
da percepo visual, principalmente nos seguintes pontos:

Tipos de letras mal selecionadas.

Tamanho de letra inadequado.

Fundos de letreiros sem contraste cromtico adequado.

M distribuio de elementos, provocada por desconhecimento das regras de


composio.

70

3) Mal aspecto da cidade: frequentemente, para chegar ao excesso de anncios e


outdoors so afetadas as fachadas dos edifcios. Inclusive temos visto o problema
de anncios gigantescos que cobrem completamente um edifcio, sem que importe
o valor arquitetnico que possa ter.
4) Distrao dos motoristas e pedestres: isto provoca muitas vezes problemas de
trnsito, porque as pessoas so distradas por certo tipo de apelos publicitrios
muito atraentes que causam um brilho irritante.
5) Problemas do tipo psicolgico: este tipo de problema incide diretamente na
capacidade visual do usurio, causando-lhe fadiga visual e atordoamento dos
sentidos, devido ao mal uso das cores e a uma iluminao defeituosa.
Tambm se tem comprovado que origina uma alterao psicolgica da temperatura
ambiental, mudanas na temperatura pessoal, alm de causar inquietao, fadiga e excitao
geral, sintomas todos eles de estresse provocado pela prpria cidade.
A figura 80 ilustra uma imagem de um espao urbano, caracterizado por um excesso de
mensagens, o que denota um processo de poluio visual.

Figura 80: Exemplo de sinalizao denotando poluio visual.


Fonte: Site infoescola.com

Na figura 47, ao invs de fornecer uma adequada orientao para o usurio que o
objetivo da comunicao visual - as sinalizaes podem, pelo contrrio, confundi-lo ainda
mais.

71

4.6.2 Propostas e sugestes para evitar a poluio visual


De acordo com Orozco (2006), o excesso e desordem da informao grfica nas ruas de
uma cidade provocam uma anarquia visual, que pode ser anulada se considerarmos os
seguintes princpios elementares:
1) Objetivo geral: elevar o rearranjo dos elementos grficos urbanos, dando prioridade
aos elementos que controlam o funcionamento urbano (sistemas de sinalizao) e
simplificao da informao de todos os demais tipos de natureza particular ou
municipal.
2) Adaptao dos grficos ao contexto urbano, arquitetnico e cultural;
3) Controle cromtico das cores utilizadas, com base nos acordos convencionais a
nvel internacional: vermelho proibio e perigo; amarelo preveno; azul sinais de
lugares e servios;
4) Colocao de anncios e outdoors de forma adequada (conforme a. e b. seguintes)
a) Estabelecer normas para escolher os lugares adequados onde devem ser
colocados os grficos de acordo com sua funo, e aplicar os princpios bsicos
de visibilidade para motoristas e pedestres.
b) Eliminao de grficos que no atendem as especificaes bsicas da
comunicao visual.
5) Por ltimo, prevalecente a criao de organismos estatais que regulem e
controlem tudo o que se refere ao uso ou design de grficos urbanos, industriais e
comerciais, como os da Europa (DIN) ou nos pases da Amrica do Norte (AIGA).
As solues que se estabeleam sero do tipo convencional algumas vezes e outras
devero adaptar-se aos regulamentos do ICOMOS (Conselho Internacional de
Monumentos e Stios).
a) Todos os elementos grficos de carter publicitrio no devem ir sobre os
edifcios, mas em elementos especiais projetados para tal efeito.
b) Qualquer elemento portador de anncios ou outdoors deve integrar-se ao
contexto urbano de acordo com o estilo da poca dominante no lugar.
c) O tamanho dos outdoors deve estar sujeito as seguintes medidas levantadas com
base na escala humana:
 Outdoor para motorista: Altura 2,80m; Largura 1,80m; Espessura 0,60m.
 Outdoor para pedestres: Altura 2,26m; Largura 1,80m; Espessura 0,60m.

72

Para as medidas dos outdoors ou porta sinais, se tem tomado como base o mdulo que
ocupa um pster padro de 43 x 56 cm.
d) Sinais Municipais. Eles podem ou no se integrarem aos edifcios, tudo depender
de um critrio muito particular em cada caso. Em caso de HACERIA, devero estar
sujeitos as disposies estabelecidas para estes casos pelo ICOMOS.
Se no chegam a integrar-se aos edifcios, os sinais devero colocar-sede acordo com
as normas indicadas no inciso anterior.
Orozco (2006) conclui seu pensamento a respeito da poluio visual, afirmando que,
dentro da estrutura de uma cidade, necessria a utilizao de palavras e figuras que aparecem
em outdoors, anncios, faixas e placas sobre edifcios e postes de iluminao pblica. Estas
palavras e figuras, informam, registram, probem e direcionam. Os sinais de trnsito e os
nomes das ruas so to vitais como as gotas de leo de um motor, sem as quais as partes
mveis se travariam.

73

5 MATERIAL E MTODOS
Conforme a viso de Silva e Menezes (2001), a metodologia da pesquisa pode ser
considerada sob quatro pontos de vista: natureza da pesquisa; abordagem do problema;
realizao dos objetivos e procedimentos tcnicos.
Quanto natureza, pode ser qualificada como pesquisa aplicada. Conforme Silva e
Menezes (2001, p. 20), a pesquisa aplicada objetiva gerar conhecimentos para aplicao
prtica dirigidos soluo de problemas especficos. Envolve verdades e interesses locais. As
informaes constantes neste trabalho podem servir de orientao para os designers grficos,
para os acadmicos e para os profissionais que estejam envolvidos com o estudo da sinaltica e
da comunicao visual.
Com relao abordagem do problema, a pesquisa pode ser considerada qualitativa.
Para Lima (2008) a pesquisa qualitativa tem como objetivo fundamentar uma compreenso do
fenmeno social, e tem maior aspecto subjetivo. E enfatiza as particularidades de fenmenos
humanos pesquisados.
Quanto aos objetivos, pode ser considerada exploratria, que, de acordo com Hair Jr. et
al. (2005, p. 84):
particularmente til quando o responsvel pelas decises dispe de muito poucas
informaes. Ditos de outro modo, os planos exploratrios so para o pesquisador
que no sabe muito. So orientadas para a descoberta. Assim, so planos que no tm
a inteno de testar hipteses especficas de pesquisa.

Por fim, com relao aos procedimentos tcnicos, pesquisa bibliogrfica. Para Gil
(2007, p. 44):
a pesquisa bibliogrfica desenvolvida com base em material j elaborado,
constitudo principalmente de livros e artigos cientficos. Embora em quase todos os
estudos seja exigido algum tipo de trabalho dessa natureza, h pesquisas
desenvolvidas exclusivamente a partir de fontes bibliogrficas.

A pesquisa bibliogrfica do presente trabalho foi fundamentada em obras de autores


especialistas no tema em estudo, bem como material de sites tcnicos da Internet.
Este material serviu como instrumento de coleta de dados, que neste caso so
considerados dados secundrios. Marconi e Lakatos (2000) afirmam que os dados secundrios
so aqueles que se encontram disposio do pesquisador em boletins, livros, revistas, dentre
outros. As fontes secundrias possibilitam a resoluo de problemas j conhecidos e explorar
outras reas onde os problemas ainda no se cristalizaram suficientemente.

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6 CONSIDERAES FINAIS
A reviso de literatura permitiu perceber a relevncia de um adequado sistema
sinaltico, especialmente quando se est num local desconhecido. A ausncia ou a deficincia
da sinalizao pode prejudicar a orientao do usurio, implicando perda de tempo e energia
(quando se trata de um motorista procurando um destino especfico).
No sistema sinaltico, em projetos de sinalizao, o designer grfico deve considerar
fatores tais como a paisagem e arquitetura do entorno, legibilidade, escala de viso, repertrio,
pregnncia, e, principalmente, a coerncia de uma identidade visual sinaltica em seus
aspectos icnicos, cromticos e lingusticos.
Ao construir a sua mensagem, o designer grfico deve ter em mente, as necessidades do
seu pblico-alvo. O usurio a que se destina essa mensagem pode ser um pedestre ou um
motorista. Para o primeiro, ela deve ser a mais clara e inteligvel possvel, pois esse passante
pode ser uma pessoa com baixo nvel cultural, ou at mesmo analfabeta. J para o motorista,
ela deve ser a mais objetiva possvel, pois o tempo de visualizao pode ser muito curto, por
exemplo, quando ele observa a sinalizao com o veculo em movimento. No projeto grfico
devem ser considerados fatores como a legibilidade e evitar a contaminao visual, para que a
mensagem no seja confusa para o leitor. Desenhar a sinalizao sob a percepo do usurio ,
portanto essencial para que a relao entre ambos, sinais e receptor, acontea em harmonia.
Partindo deste pressuposto, pode-se concluir que o designer assume papel relevante
como conhecedor da sociedade - no que concerne aos seus costumes e valores culturais - na
atividade projetual. Sendo possuidor de conhecimentos multidisciplinares intrnsecos, este
know-how ir contribuir para viabilizao e implementao de determinado projeto,
especialmente no que diz respeito, por exemplo, escolha de tipografias e cores mais
adequadas ao foco do design em questo.
Importante apontar a distino entre sinalizao e sinaltica como preceito para
elaborar um projeto grfico de cunho orientador para o usurio em um determinado espao em
questo. A sinalizao um conceito dependente de conduta - por exemplo, uma placa de
trnsito limitando a velocidade mxima, uma demarcao indicando estacionamento privativo
para deficientes fsicos -, funciona como uma norma, uma lei a ser cumprida, a favor da ordem
e da harmonia do fluxo em questo. A funcionalidade da sinalizao independe do entorno, ela
responde por si s, uma placa de trnsito tem o mesmo significado tanto no espao urbano com
no rural. J a sinaltica, quase que assume uma personalidade prpria, levando em conta
fatores culturais. Por exemplo, a comunicao visual utilizada em um parque temtico, como a

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Walt Disney World ou o Beto Carreiro World, que segue um padro visual coerente com as
diversas atraes oferecidas aos seus usurios.
Tanto a sinalizao como a sinaltica no podem ser caracterizadas como objetivo
universal, apesar de sua abrangncia (especialmente para a sinalizao), pois a diversidade
cultural e social do pblico receptor imensa, e por mais que haja uma tendncia a buscar uma
padronizao dos sinais ou mensagens - quanto sua natureza, sejam textuais e/ou imagticos
- ambos acabam por no atender a uma linguagem universal.
Neste sentido, pode-se dizer que nada universal, ou seja, nada permanente,
imutvel, tudo perene e mutvel, qualquer objeto de projeto tem um ciclo de vida, havendo a
necessidade de se realizar uma releitura ou atualizao de acordo com a poca vigente. Por
isso, o designer tem o desafio de equacionar as demandas de problematizao, adequando a
mensagem a um contexto histrico, social e cultural, que extremamente mutante, verstil e
dinmico, sobretudo na sociedade contempornea hodiernamente.
Outras caractersticas da sociedade do 3 milnio, a serem ainda destacadas, so o
crescente aumento do fluxo virio e do processo de urbanizao e a verticalizao das cidades,
entre outros, os quais so fatores que clamam por um adequado planejamento urbanstico, que
culmine em um projeto de comunicao visual, no sentido de harmonizar e minimizar o caos
urbano instaurado. Neste aspecto, o designer deve trabalhar em uma perspectiva
interdisciplinar e multidisciplinar com demais reas afins, em especial junto ao arquiteto e
urbanista, a fim de elaborar um planejamento estratgico estruturado e baseado em
conhecimentos cientficos aplicados.
6.1 ESTUDOS FUTUROS
Percebeu-se, ao longo da pesquisa, que na temtica em estudo - sinaltica urbana - a
literatura limitada. Procurou-se adequar os exemplos existentes na prtica ao escasso
conceito terico existente. Entretanto, pode-se afirmar que o tema no se esgota por aqui, pois
outras abordagens podem ser trabalhadas, derivadas dos estudos dos princpios da sinaltica.
Entre elas, podem ser apontadas:

Ergonomia visual aplicada, com enfoque dos parmetros de escala de viso adotados para
determinado caso em especfico;

Psicologia da percepo, linhas da semitica e semiologia (Pierce, gremasiana, entre


outros);

Estudo, criao e desenvolvimento de famlias de pictogramas para sistemas sinalticos.

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