NORMAS Disene gratice Ssri0cerng Zenith POYIIOF] Orfgenes To ms norms a ~Ttuando el pormodernismo empezs a aplicamse por primera vez al disefio grafico, lo que buscaban 2lgunos critices era un estilo definible y que pudiera clasificarse como posmademo, Hasta cierto punto, los analistas ¢ ograron cumplie su objetivo, ya finales de fos ochenta, cuando el ete se dio por agotado, se pens6 que cl diserio posmoderno habia llegado as que otros planteamientos estilisticos habjan ccupado su Ingar. La mayorfa de estudios sobre fe periodo siguen manteniendo este 0 de vista. Aunque es cierto que hubo un tipo de disetio grafico ue se relacioné con las tendencias arquitectinicas también denomina- das posmodernas, el uso del diserio grafico posmederno como una catego- ria estilistice independiente conduce a error, ya que supone que dl disedio que le sucedié en términes estilisticos ya no viene ninguna relacién con el posmodernismo. Y aunque hubiera, y hay, una condicién. cultural que pudiera llamarse posmoderniemo, no hay raz6n para creer 4j sue se decuvo brascamente hacia 1990, y de hecho los defensores del fuera. Les facto- posmedernismo como estilo grafico no discuten que res culturales que dieron lugar al posmodernismo no deseparecieron 41 1990, € incluso podria decirse que se han intensificado. Uno de los primeros usos del término ‘posmoderno’ con rela- | eign al di sentido gencral aparecié en 1968, en la revista britdni 4ca)besign,Un aii antes, el historiador y critico de arte Nikclaus Pevsner habia calificado de pocmedernas ciertas tondencias arquitest5nicas, y el eritico de diseno Corin Hughes-Stanton propuso aplicar esta descrip ign les formas desenvietes anteriormente consideradas po. El eclect- cismo posterior de esta tendencia ya exa aparente en su uso de imagi- neria art nouveau, nodernede los afios veinte y de I era pseudoespa: cial, Hughes Stanton Tamenta la falta de originalidad del diseiio postoderne y que no haya generad su propio esitlocontersporaneo, Lo acepta, sin embargo, no como un rechazo del disefio moderno,sino como una fase 6gica en su desarrollo, “Come actitud, se acerca ala gentey a lo que é:ta quiere: est4 proparado para legitimar sus nece sidades sin moralizar sobre cules deberian ser. Sus raices estan mas arraigedas en la sociedad que las del movimiento moderno” ® Stanton predice la ruptara continuada del diseiie con los [fmites modernos yesugiere que el disetio seré més arriesgado desde el punto de vista esté- tico ¢ integrard el placer y los factoves ergondmicoe \ En los afios setenta, vars criticos y arquitectos siguieron apli- cando el término ‘posmoderno', pero fue Charles Jencks, con su libro | Ellenguae dete arquitectura posnoderna, publicade originasiamence en 1977, quien contribuyé 2 establecer la idea. Los arquitectos posmodernos, afirmaba, siguen siendo en parte modernos per su sensibilidad y el uso , 3 la tecnologia, Por lo tanto, el estilo posmodemo es "hibrido, posee | an cédigo doble y se basa en dualidades fundamentales”. Ello implica | lalyuxtaposicién de lo viejo'y lo nuevo, o la inversién ingeniosa de lo viejo, y casl siempre significa que 12 arquitectura tiene algo de extranio | ¥ paradgjivo en este sentido. Para Jencks, el posmodernismo representa ba la muerte del oxtremiamo de la vanguardia moderna y un retorne parcial a la tradicin, Fue también wn reconocimiento de que le socie- dad contemporénea estaba compuesta por diferentes grupos con gustos distintos. Las formas hibridas y doblemente codificadas de la arqaitec tura pesmoderna intentaban llegar tanto a la élite profesional, capaz de descifrar las referencias, como al piblico en general, que podia deleiter se con los elementos ludicos. Si la demolicion del complejo de viviendas moderno de Pruitt-1goe en St. Louis (Missouri), e115 de julio de 1972, significé la maerte de la arquitectara moderna, como le gusta afirmar ‘Jencks, entonces, en su opinién, el polémico edificio de Michael Graves, 4ganador de un concurso en Portland (198), com su enorme pilar decors- sivo, fue el primer gran monumento de la arquitectura posmoderna* i En el campo del diseio gréfico, Wolfgang Weingart fue una fign- zr fundamental en el desarrollo de la nuevas que con ¢l tiempo acebi ¢, lamandose pesmoderna, Weingart se forme como componedar de textos «en Basilea (Suiza) y desde 1968 fue profesor en la Kunstgewerbeschule de aquella ciuded. Como aprendiz de composition, se habia visto obliga- doa memorizar y repetir las respuestas cometas 2 los problemas de dise- en los manuales de tipografia. “Parecfa como si todo ceresaba estuviera prohibido: cuestionar la préctica cipogré® Irisenes 19,a [a rs norras ignen aber jeder von Ihnen }¢ besondere und unver elbare Art. fica, cambiar las normas y revalorizar su potencial”, eseeiBe empujado.a provocar a esta tediosa profesiSn y ampllar af las capacidades de la tipografia pars finalmente poder a tipograffa era un arte” En 1964, en ua articulo pars le de divulgacin Druckspegel, firma que “La fotocomposteis con sus posiilidades téenicas, convierte a la tipografifa = rnormas”.® Los editores se negaron a publicar este texto en ss or temor a perder Iectores. Weingart estaba decidide = me: 4 las limitadas convenciones de la tipogréfia suize, que e= = hhabjan desembocado en la ortoloxia y el formalism, Utu de imprenta e impresién tipogeética empecs a investigar tas basteas de las letras, como el cuerpo, el color tipografica, fs & nacién y los limites de la legibllided. Le fascinaban los efeeeae ‘ado y alargaba las palabras y las Kneas hasta que el texte se ‘asl ininteligible. Entre 1972 y 1973, diseié una serie de as relacionadas para la revista Tpegrafsche Monatsléter, Que & sus innovadoras ideas entre los lectores suizos internat 1a obra de Weingart, que tuvo una gran influencia e= Americano, ove esponténce, intuitiva y profundamente En 1968, poco tiempo después de que Weingart empezers = en la Kunstgewerbeschule, Dan Friedman inicié sus estadies escuela, y de 1570 2 1971, April Greiman siguié los cursos de En 1972, a instancias de Friedman, Weingare viajé por Eetade {realisando una serie de conferencias sobre su trabajo ex Columbus, Cincinnati, Princeton, New Haven y Providence” Jos iniviales de Friedman demuestran la evelucién de sus)tn. Ty pope fiche Monatblitor, =e 4g menos fijas y mas abier tos durante ese periodo, Un cartel minimalista basado en la letra Ny \do en 1968 para una pelicula que se iba a proyectar en la Hochschule far Gestaltung en Ulm (donde también estudié Friedman), « segin sus propias palabras, “simple, contenido, ordenado, etatico, exclusivo, abstracto, puro, reducido, armonioso, siste co e integra do" En cambio, una portada de 1971 para Typografische Monatsblatter, en Ia que una serie de letras flotan por encima de Times Square (Nueva York}, es “complejo, excesivo, cadtico, dindmico, inclusive, vernaculo, contextual, expandido, disonante, fortuite y fracturado", cualidades que adopraria co yor frecuencia en los proximos afies.? Después de conocerse en 1972, Friedman y Greiman tuvieron una consi derable influencia matua en su aproximacién al disefio. En un caztel de Friedman de 1976 para una nueva revista ilust Space, publicada por el Institute for Vision and Energy, las imagenes fortuitas de un sofé, una méquing de escribir y una pareja flotan y giran entre si como restos espaciales a la deriva. Era un primer indicio de que 35, 8 cuestionarse su compro- el diseiio estabe empezando a cortar amar miso con el racionalismo y el rigos, adoptando nuevas formas cada vez A finales de los afios setenta, Weingart empezd a recibir encar- diseiar earteles para museos y otras instituciones cnlturales, de Ta exposici aba compuesto con fragmentos indepen:Wolfgang Weingare. Kanchoede 1976/7 carte daeapastion, Sia, or [Dorecha] Wolfgang Weingart Kunstkredit ghrp, cattel de posilon, Sai. 379 2 Ma més narmas Ee pelicula, superpuestos yfjados a una base filmica y luego transferidos directamente a la plancha de litografia offuet. Los complejes espacios piotéricos de Weingart, sin precedentes en aquella época, fusionaban Isipogeatie, clementos grificos y fragmentos de fotografias en igualdad [de condiciones. Dejabe a la vista algunas secciones de la trauma, rompien- do su pureza con perfiles irregulares, bores rasgados, formas foreuitas Yy comprimiendo sus texturas, como en el segundo car para Kunstkredit (1g79). Weingare fragmentaba, giraba y superponta sus superficies en una geometria cubista que encarnaba un nuevo tipo de espacio grafico auto- sreferencial. Su exprestontsme foom: co, descubierto mientras trabe jaba en el cuarto oscuro y la eaja de luz, actuaba sobre los sentidos y las emociones del espectador para demostrar que, en buenas manos, el dise- ‘ho grifico podfa ser a veces un medio de expresién artistica auténoma Uno de los primeros usos del término ‘posmodernismo’ espec mente referido al disefio grafico tavo lugar en 1977, cuando el dise iador americano Wilburn Bonnell fue el comisario de la exposicién [vulada Postmodemn Typography: Recent American Developments en la Ryder Gallery de Chicago."° La decisién de Bonnell de definir a estas obras ‘como posmodernas se inspiré en el término utilizado en los escritos de arguivectura, La exposicién presentaba los trabajos de Friedman, Greiman, Steff Geissbuthler, Willi Kunz y el propio Bonnell, re otros, aunque sus participantes no necesariamente se consideraban entoncesa Api Greiman y Jayme Odgers. Wet, a EUV Fatt Yiewicok, yoresdn = Bae formatspertce (nj mas tarde) seguidores del disexo posmoderno, y creian que el térmi no era cxcesivamente limitedo 0 imprecizo, Como suele ocurrir con los trabajos de naturaleza experimental, los clientes procedian mayorita- riamemte del sector cultural y educativo y, en ua principio, parecia poco probable que fueran llemados por al saccor empzesarial. Las portadas de Greiman para ColAris Viewbock y para un niimero de la revista Wet en 1679 rene muchas de las caracteristicas tipicas de estos nuevos trabajos. Su ealéctico lenguaje visual procede del surrealizme, el ort déco lee tra mas ornamentales. Para Wet, Greiman y Jayme Odgers, un colaborador habitual en aquella época, realizaron un collage de varios elementos que conforma un escenario angular, profusamente detsllado —una especie de relicario— con la foto del cantante pop Ricky Nelson en el centro. En un emblematico cartel/folleto para el California Institute of the Arts, Greiman y Ddgers presentan un paradéjieo espacio interior ingravide donde se anulan las relaciones de escala y se subraya, UisenesJa natural fa ilusoria de la vista mediante La presencia de una mano, que sostiene la excena para inspeccionrla. La cara de una miujer, qu contempla al espectador desde exe mundo, sugiere que este territorio sin normas debe entenderse como un espacio mental con postbilidac ilimitadas. Las reflexiones de Greiman en una entrevista ponen de | Telieve las preocupaciones subjetivas de sus primeros disefioe. “Soy wea ‘persona con sentimientos. Obviamente, la situacida Sptima es conseguir un equilibrio entre la mente y el corazén, el cuerpo y el espiritu f-] Creo que, culturalmente, las formas que se expzesan en Ia ‘oueva ole! 4 son muy femeninas’." Greiman opone el misterio, 1a irracionalided y el aspocto inexplicable de su obra ala linealided masculina del disenio suizo. Su objetivo, sin embargo, no eva rechazar el orden y lo escractura sino crear nuevas superposiciones. Un cartel de Willi Kunz, realizado en to78 para una exposicién, de Fotografias de Fredrich Cantor, tambiéa se celebrd como el ejemplo por antonomasia del disso posmoderno. Kunz también habia estadiado cn la Kanstgewerbeschule de Basilea antes de instalarse en Estados Unidos en sg70. A primera visto, ol cartel para la exposicién Stronge Viisscudes se acerca mucho mig a la linealidad a 1a que Greiman se resis fa, Eotd clertamente muy organizado: los grandes caracteres que utiliz6 para el nombre del fotdgrafo contrastan com el euexpo menor del titulo de Ia fotografia, que se conecta a la F por una franja vertical de color blanco. La fotograffa central del actor Marcello Mastroianni se al lado de una foro mais pequefla de ana mj anénima, y las feanjas negras a uno y otro lado acotan ambas imagenes. Sin emberge, al titalo ‘rojo, con letras espaciadas que atraviesan Ta foto principal, introduces. lun elemento de sutil alteracion y la teama de puntos (una alusién, cegiin Kunz, 2 las luces de Ja pelicula de Mastroianal) cambign se Tee de un modo extrailo y arbitrario. La mujer observa desde debsjo del flequillo eon tin solo ojo —un punto picaro que se ha escapade de Ia srame— mientras que Mastroianni tiene los ojos cerrados. En el cartel de Kunz, In idea de trama, que habia sido un elemento esencial del diced suizo en los avios ci \cuonta y sesenta, se reconoce y subvierte ‘al mismo tiempo. El corte en 1a esquina de la foto de Mastroianni aa la composicién un movimiento descetredo que suele aparecer ‘a menudo en le obra de Weingart y otros exponentes de le nueva ola UUpogratica. 2 Ma mds aormasFredrich Cantor net! FOTO fe ene Sicange Vcescudes, corel de Para apreciar el impacta de Ia nueva ola en el diseio de Estados Unidos, es preciso entender hasta qué punto las concep dominantes Hegaron a ser restrictivas. En an admero de la revista Print, titulado “The Triumph of the Corporate Style” y dedicado al disefo de comunicacion de los anos \dente similivud nla, existe una sorpr entre lor diseiios y Jos anu que se exhiben. La literatura corporati va producida por compaiiias como Mobil, Exxon, North American Rockwell y Aristar era ordenada, bien estructurada, innegablemente clara, pero totalmente predecible y exénime en su uso de forsas moder nas agotadas. “Los afios setenta estuvieron marcados por la apariofn del estilo corporativo en el disento de L municacion ¥ la posterior debilitacién de Ta actividad imaginativa”, concluye la introduecién “Fue un periodo en el que La seguridad y la proteccién sustituyeron al riesgo como recurso de venta dominante”.” El escritor se pregunta si se puede hacer algo para conseguir que e chenta se produzca un cambio de actitud, aunque, como hemos visto, es0s cambios ya esta ban en marcha. Sin embargo y por os que fuecan, las pri ‘meras respuestas 2 la nueva ola fueron muchas veces negativas. Los disenadores mas experimentados, acostumbrados a eliminar | lo eatrictamente personal, empezaron a preocuparse por la erupcién de la subjetividad y se resistieron a la idea, expresada por Weingert y Greiman, de que el diseito fuera una forma de arte. Estas voces cxiti- Irisenes 2“de este libro). cas perisaban que los elementos y efectos estilisticos de la nueva ola impedian la transmisi6n clara del mensaje del cliente, y rechazaron esos experimentos que calificaron como una moda pasajera. Un articulo {nicial sobre la nueva ola, titulads “Play and Dismay in Post-Modern Graphics”, cita a un reconocido disefiador neoyorquino: “No creo que al disefo gréfico sea una oportunidad para proponer formas artisticas. Su principal interés es el cliente”."’ Para el eritico Mare Treib, la agre- sion visual del posmodernismo, con péginas Ilenas de rayas, orificios, puntos y trazos, ena inicisimente ivertida, pero en poco tiempo acabé siendo abucrida y pesada. “Es como ofr seis radios @la vez, cada una sintonizada en una emisora distinta. No es complejidad; es ruido”.'S Sin embargo, las ideas culturales que afloraban de Tos trabajos de Friedman, Greiman y otros hacia ya tiempo que se extendian a otros mbitos, aunque los disenadores gréficos no las hubieran adoptado. En su Libro Complefidad y contradiocién en fa arquiteetura, publicado origina- riamente en 1966, Robert Venturi formula un anable nonffesto para una arquitectura que refleje la ambigiiedad de la experiencia contempors- nea. Los arquitectos, obsesva, ya no se sienten intimidados por las exi- sencias y limitaciones puritanas de la arquitectura modema, Entre otras preferencias, Venturi abogs por los elementos hbridos frente alos puros, distorsionados y no directos, ambiguos y no articulades, adaptables y no excluyentes, redundantes y no simples, e incoherentes ¥y equivoces mas que directes yclaros. La arquitectura, declare, debe expresar varios niveles de significado: debe poder learse y utilizarse de discincos modos ala vez. “Preflero la vitalldad desorgantzada que la unidad evidente”, eseribe Venturi. “Incluyo la incongruencia yy proclamo la dualidad”.E, invirtiendo el agotado axioma moderno, coneluye, “més no es menos”, En su famoso estudio Aprendiendo de Las Vegas (2972), Venturi, Denise Scott Brovn y Steven Izenour aplicaron algunas de estas ideas a un anélisis decallado e ilustrado de Las Vegas Steip, considerado pura y scriticamente como un fenémeno de comuaicacién anquitectinica".* Su interés por la sefalizacién viaria, clificada hhabicualmente por la intelectualidad como degradante y antiestétia, animé a los disenadores gréficos a ver con buenos ojos el diseiio ves- nacular como una forma de liberarse de la modernidad, especial- ‘mente en la Cranbrook Academy of Art (véase el segundo capituloCuando se compara con los cambios radicales que propone Venturi en su manifiesto para la préctica arquitecténica, gran parte del diseso grafico califcado inicialmente de pasrunierno no parece ahora demasiado novedoso. A finales de los ochenta y principios de los noven- ‘a, los grafistas irian mucho mas lejos en su intento de conformar comunicaciones que captaran la complejidad y 1a ambigitedad de la experiencia moderna, A pesar de los experimentos de Weingart con | relacién a Ia composicién de textos, la mayoria de los primeros disefla- ores posmodernos siguieron aceptando las normas tipogeéficas estable- ‘das y centraron su atencién en lo que ocurria alrededor del texto mis “que en nuevas formas de manej l6n se refleja en Ftc, una re Sterling, antiguos alums dela Cranbrook Academy of Art y fundado- es de Doublespace de Nueva York, La efimera publicacién de gran composicién textual. Esta distine 9 Janzada por Jane Kosstrin y David formato, dirigida a un puiblico de sofisticados urbanitas fascinados por la cultura material, fue una propuesta ebsolutamente posmoderna, ‘Un mimero especial sobre materiales sintéticos, publicado en 1980, pre- senta articulos sobre plésticos, cémaras instanténeas, césped arti Barbies y misica de sintetizador. Imagenes, titulos y citas subrayadas por gruesos Filetes sobre fragmentos irregulares y sesgados de papel pantado salpican la edicién; en una doble pégina hay un dibujo de piel de cebra, Un articulo titulado “Machine Music” utiliza algunos de los ‘estos tipograficos més comunes de la nueva ola —espaciado de letras, distintos grosores— y un imaginativo repertorio de recursos y simbolos {voce la notacién y el sonido de la misiea electrénica contempordnea. ‘Aunque sus paginas estan repletas de actividad y ruido, el texto princi- pal se presenta en cinco columnas convencionales con un tipo de letra de palo seco, En una entrevista con la disefiadora de moda Bersey Johnson, siete estrechas columnas de texto, tratadas como un campo- nente grafico del articulo junto a otros elementos, descienden gradual- mente, aunque la original caja de texto signe manteniendo un alto ‘grado de claridad. En Fetish, el disemo gréfico es el medio de una nueva sensibili- dad informal, lidica, irénica, sintética, plusalista, referencial y confiae da encel interés y el valor intrinseco de la cultura popslar cotidiana. A finales de 1980, esta emergente sensibilidad asistié al nacimiento de ‘un fendmeno de diseiio tridimensional que tendria una gran influencia, Uisenes 27dela revit, PEUU, 9, Foogstia de Ia poreeda de Jere Cckel,Fotegrafla etbesey Johnson ralzade por Sephon Rowhe Superior ialerio)Chrztopher adh ogcipos de Meme, eis internacional, incluso en la esfera del diseso gréfico, Hl grupo Memphis, fundado en Milén por Ettore Sottsass y Michele De Lucchi, entre otros, adopta su nombre —segin la historiadosa de Memphis Barbara Radice de la canci6n de Bob Dylan Stuck nse of bile with the Memphis Blues Agen. Los objetos del grupo Memphis sorprendian por su uso de plastficados impresos con una gran variedad de estampados de colores. Como si fueran rétulos de neén, los plastificados se identifi ccaban con entornos co: ‘ences, sin firma: cafetesias, heladerias, restau: rantes de comida répida, cocinas y bafios domésticos. Memphis aplicé este material de aspecto barato a piezas lujosas para la sala de estar, tan intencionadas y extraiias como éticamence irrosistibles. Segin Radice, los diseioe de Memphis con “enoamblajes, aglomerados [..] depisitos de decoraciones que se superponen, se entrecruzan, se agre- gan y fluyen conjuntamente [.."" ¥ sigue explicando: “La idea de Memphis se orienta hacia la concentracién sensorial basada en la inestabilidad, 1a representaci pro y acontecimientos y signos que se desvanecen, se difuminan, se empa- nal de estados provisionales fan y se consumen [La comunicacién —la verdadera comunics- cién— no es simplemente Ia transmisién de informacién [...] La comunicacin siempre exige un intercambio de fluides y tenstones, uns provocation y un reto. Memphis no pretende saber lo que necesita la gente, sino que se arviesga a imaginar lo que la gente quien? Le obra gréfica de Memphis se expresa en los mismos términos provisionales y potiglotas que sus muebles y abjetos. La portada del pri-{ ) 7 ate | ohnson —2=— fh fe genes 29Dieehador desconocide. Messi: ‘The New International Style poriads Se libr Eee alist [Doser m cheery. lato Que St fe Yel, portada e ico, vero, ‘lomania Gcidestal st mer catélogo del grupo (r98t) presenta una colisién ieregular de distin- tas tramas, junto al logotipo de bloques angulares, que anticipa la tipo- sgrafia goométrica de Neville Brody para The Fae. No nos puede extraiiar, pues, que las sorprendentes formas e imagenes de la arquiteccura y el mobiliario posmoderno inspiraran el trabajo grafico de disefiadores y creadores de imagenes. En la portada de un disco del grupo suizo dadaista de musica electrinica, Yello, la provisionalidad es el tema principal. La funda de Jim Cherry presen- ta dos peculiates figuras sinsécicas, posiblemente miembros de la banda, creadas a partir de una serie imprecisa de elementos que aluden ala arquitectura moderna, Jos electrodomésticos y el mundo del lujo consumista. Eula vcbeca wuive de una de las figuras hay un orificio cn forma de ventana moderna que reemplaza a sus ojos y un tabique prominente en lugar de nariz; mientras el ojo izquierdo de la otra figu- +a se asemeja a un panel de ventilacién, Ambos estén decorados con dibujos o texturas carscteristicas de Memphis, y la tipograffa empleada para el nombre del grupo es ung mezcla heterogénea de estos. La por tada tiene un aire retro, aunque evita una cita explicita y sugiere que enel terreno de la culeusa de consumo casi todo puede ser potencial: mente sacado de su contexto original y utilizado como material para la manipulacién semi6tica y el bricolae. En San Francisco, Michael Vanderbyl, miembro destacado de la nueva ola californiana, cre6 una serie de piezas en respuesta a las nuevas tendencias en arquitectura y disesio, En un cartel promo-ional para Simpson Paper de 1983, una hilere de figaras salta el vacio desde un rascacielos moderno, simbolizado por una tram, hasta llegar wna columna clésica —una Hamada evidente, aunque algo literal, al valor de las formas culturales premodernas—. La misma trama deco- rativa se repite en un cartel que anuncia un cicle de conferencias sobre cl tema de la ciudad en el American Institute of Architects, donde se exhibe el perfil de un rascacielos rodeade de espacio abierto y orga nico, La ciudad posmoderna sinicamente lograr un equilibro armé- nico con el paisaje circundante si se respetan unos claros limites a su crecimiento —simbolizado por un signo de advertencia estampado en la zona abierta—. En una serie de folletos promocionales pat ‘Simpson Paper, Vanderby] anuncia la obra del disetiador de moda Issey Miyake, el arquitecto Michael Graves y el grupo Memphis. El folleto de Memphis, ditefiado en 1585, demuestra hasta qué punto, en aquella poca, las innovaciones estiisticas de la nueva ola habian sido ya acep- tadas por los clientes mas comerciales. La textura caracteristica de Memphis on Ia palabra ‘Innovaciéa’ contribuye a la cohesién de les letras espaciadas de distinto estilo y color tipogratico,y el espaci do se apoya en Ia estructura que forma la colescién de muebles y obje- tos del grupo. Una respuesta igualmente exuberante a las posibilidades formales de la arquitectura y el disetio posmocernos se plantea en an cartel de 1983, realizado por el disefiador americeno William Longhauser para una exposicién de Michael Graves. Cada letza del ape- Mido alude a algin aspecto de su lenguaje arquitecténico, especialmen- isenes 3MichaelVinderby! Innovation, material promoctinal pis Messi Simpoon Peper Be UU. ys Wiliam Longheusen The Language of iact ae 3 lords res te la V que adopts la forma del enorme pilar pintado del edificio que adop Pi de Portland. Por siesta potente expresién de reconocimiento no fuera snficiente, el culto ala estrella de la anquitectura posmoderna se muestra en el uso fetichista del nombre de pila de Graves para componer una pauta repetitiva de puntos, Fr Gren Bretafia, las tendencias posmodernas de diteza grifico adeprason otra forma, Mientras que, desde ls iniios del movimiento, tes entios emevicanos se tnteresaron por establecer una categoria que pudiers definirse como nueva oa oposmederse, en Gran Bretata no hubo aingtn empeto por definir la existencia de una nueva tendencia como reaccion a la modernidad.?° Quizé la n © que el movimiento moder no nunca fue un estilo tan dominance en el disetio grifico briténico come en el resco del continente, 9 como, en un sentido més corporativo, gn Estados Unidos. En Gran Bretafia, Ia nueva ola se identified, mucko sds que en Estadcs Unidos, com ta cultura de la juventud y la misica POP, ¥ esos disefiadores tendieron a situarse fuera de la corriente demi zante del disefo profesional, wua bisqueda de In identidad que, £9 si misma, podria incerpretarse como un gesto posmoderno, Aunque ‘muchos diseiiadores, utilizando un enfoque conceptual establecidocen los afios sesenta, pretendian expresarse explicitamente de un modo Pee ae ec afer eet ire ie effec ee cos més influyentes de finales de Tos setenta y principios de Tos ochenta : ' preferian dirigirse a un piblico més préximo a sus intereses. En este si i sentido, el sero grafico fue un aspecto de la subcultura, una herra- ‘mienta creativa con la que los jvenes se comunicaban entre ellos.” @ No se plamtearon que sus diseiios fueran accesibles a los profesionales (que estaban fuera de su cireuito, entre ellos a los ya establecidos, y como consecuencia la profesin tardé cierto tiempo a reconocer Ia importancia ee cate eee cease a Ja comunicacién visual. Este trabajo tampoco fue reconacido por los dise~ ‘adores americanos, a no ser que fueran aficionados a la miéisica. Aunque ‘algunos americanos lefan The Face) la mayor paste de trabajos de Neville Brody no fueron conocidos por el gran publico estadounidense hasta finales de los ochenta, cuando se publicé The Graphic Language of Neville Brody. La produccién de otto disefiador importante, Peter Saville, nunca ‘ha ocupsdo un Lugar en los estudios sobre disefio posmoderno sealizados por escritores americanos, aunque es més plenamence posmoderno, ‘en un sentido cultur ba que la mayoria de trabajos decoratives que suelen citarse como ejemplo del posmedernismo americano de Ia primera época.™* Si esos diseBadores briténicos llegaron a conatituts la nuzva ‘ola fue, en gran parte, por asociacién. La denominaciéa pertenecta, ‘en un principio, al estilo de misica rock que aparecié a finales de los setenta tras el punk (véase el segundo capitulo para més informacién sobre el grafismo punk), y sus figuras clave —Barney Bubbles, Saville, Brody y Malcolm Garrett— realizaron diseitos para miisicos de la nueva ola, Un libro de canciones de lan Dury disefiado por Bubbles en 1979 sugiere hasta qué punto éste estaba al corriente de Tas tendencias internacionales de diseiio. Una versién de la portada superpone una rama deteriorada con un retrato informal a tinta de Dury y manchas yy garabatos punk, una imagen cercana en espiritu y estilo al punk suizo, eee er ee eee ees esl de los setenta y a los diseftos de Friedman de la misma época. En el interior, Bubbles presenta une serie de enigmiticos retratos de cada ‘miembro del grupo, combinando surrealistas juegos de imagenes con un dominio dinémico del espacio gréfico. En esta época, sélo Greiman realizaba diserios tan claramente cargados de simbolismo subjetivo. Ursenes 33clin edobte paging, Wik ‘Utd, 199 4M més norms ey Bubbles Tae lan Ducy Songbook, Pulictions Sin embargo, en general, el diseno briténico de la nueva ola Se asemajaba poco a los trabajos que se realizaban paralelamente en Estados Unidos. Los trabajos que Ilevaban a cabo los disenadores Sriténicos ne segufan ningiin modelo presstablecide. Eran eclécticos c= su inspiractén y pluvalistas en su aplicacién del estilo. Si algunas veces constituian una respuesta a los pioneros del movimiento moderne, se manifestaba més como historicismo y homenaje que como un deseo é¢ poner en entredicho aquello en lo que te habia convertido la moder nidad ponterior. Algunas veces era dificil precisar cuéles habfan sido 4ne fuentes de los diserios de la nueva ola briténice, pero ello solo subra ya su ruptura con las normas y las figuras recéricas dominanter en aquel momento en dives - La portada de Malcom Garrett para ol LP The Conve tse of Sep (i980) del grupo Magazine combina slementoe tipo griticos convencionales y decorativos —letras con remates, recuadres, dos clipses— para formar un sistema aparentemente sin ‘co pero de Proplsitos inescratables. Era demasiado elaboralo para llamarlo logoti- Po, Bero sin embargo tenia el especto de ser un signo cuyo objetivo era codificar y expresar la esencia de su contenido. iEn qué sentido este dtiseto se relacionabs con el uso correcta dl john? La progunta es de dite #I respuesta. La poriada expres algo sobre la personalidad rovunda de! grupo, pero también reitera Is libertad del diseador para exporer ‘Sv epi, etiizando Su propios recursos, su propia terminologia Garrett tolia citar a André Breton, y esta ektraria funda podria inter Pretarse como una forma de surrealism tipografico, Tncluso cuando el estilo grafico que se utilizaba era radical: ‘mente diferente, esta cualidad de extrafiera permanecia. Lot primerosSOMEONE SOMEWHERE ese (IN SUMMERTIME) Seer Se Malcolm Garrett Somtone fGeiSaeamecrclac) de Simple sede desinge. Virgin Recerds, discos del grupo inglés Simple Minds tenian un ritmo duro. preciso, inns po inglés Simpl robotico, y Garrett reflejé este aire en portadas que en general conte nian formas abstractas. Cuando el sonido de la banda se volvié mas comunicativo y lirico, cambié de rumbo, Para el titulo del single, Someone Somewhere (In Summertime] (1982) utiliz6 un tipo de letra ormamen- tal con remates que parecian estar dibujados @ mano, lo que recuerda a los manuscritos medierales. De manera inusual, las letras de las can- ciones se presentan en la portada encuadradas en una pigina de libro, aunque ne pretende darles un aire realista. El fondo pélido se acerca ala textura del pergamino, la Upografta del libro entra en conflicto con el tipo de letra del titulo y la fotografia posee el grano tesco de una ilus- tracién antigua, que queda subrayado por el uso de un color chillén. En resumen, el disevio cumple todas las expectativas del posmodernismo jencksiano2es hibrido, doblemente codificado y representa un retorno parcial a la tradicién, aunque su calided disyuntiva esegura que s6lo pueda leerse como el producto de un grafismo liidico contempordneo En la obra de Peter Saville, el incipiente diseiio briténico pos- modemo encuentra su exponente més atenuado y rigurosamente reduc- tivo. Mientras que Garrett y Brody, al igual que Weingart y Greiman, tendian a defender la presencia del ditefic, a sobrecargar su trabajo con recursos expresivos para forzar al espectador a prestar atenci6n, Saville conseguia el mismo efecto mediante la sustraccién. Saville era un pos- ‘moderno més instintivo que teérico, que entendié la nueva tendencia cultural desde que vio por primera vez, en 1978, el proyecto de Philip Johnson para ol edificio de la ATET, un rascacielos posmoderno de Nueva York coronado con un irregular fromtispicio clésico, Uigenes 35‘CLOSER: ISOLATION | PASSOVER COLONY AMEANS TO AN END. | | ATROCITY EXHIBITION | “Al cabo de 19 meses, el neoclasicismo y Ia influencis del posmedernis- imo anquitectinica se habian extendido por el pais", recuerda Saville “Los neoyarqusinos compraban columnas pata ponerlas en su apartamen- tp, Mi contribueién fue la parte gedfies. Fue siempre una reaccién emo- tivay al eabe de wn af confiar en mie semtidos"* Por muy ompec: arbitrarios que parecieran les signee y les préstamos de Seville, muchas veces resultaban familiares. Ea sg, para le portade de Closer del grupo de rock de Manchester, Joy Division, Saville y su celaborader Martyn ‘Atkins utilizaron los elementos minimos. £1 rasgo predominante de la portada del singley de la funda interior es el color blanco. Las eustro superficies incluyen el misino marco construide con un Gaico filete, La disposicion de las letras dentro de este marco y el estilo lapidaria de los caracteres es igualmente coherente en todas las superficies. La unica imagen, situada en la portada, es una fotografia en blanco y negro de Bernard Pierre Wolff, que muestra a cuatro figuras con tinicas velanéo aun muerto, No esta claro si representa a Jesucristo u otra figura, y la imagen ronulta ambigua, JEs ans eseultura dentro den nicho ‘ose trata de una pintura? La escena esté i de tal modo que podria ser cualquiera de Lae das opciones. También en este caso se trata de un digo hibrido. Su evtile tipogratico recurre al revival, sus image: nes remiten al neoclésico, su atmésfera es historicista, pero eu efecto reside en e] hecho de que eses elementos no se mezclaban habivualmen- teen la portada de un disco de misica rock. Los recursos posmodernos de Saville enmarcan y celebran el contenido —misica de un excepeior nal poder emocional— de un modo poco frecuente en aquell época.Esas portadas de discos se realizaron en un momento en que 1 diseito empezabe a tener una mayor importancia en la sociedad de consumo, Su preocupacién por los valoxes plésticos, algunas veces ‘Iujosos, anticipa el boom econdmico de la década posterior, en la que Ja creciente democratizacién del diseto y su calificacisn como placer ‘hedonista desempeiiarian un papel esencial. Los disefiadores eran intér- ‘pretes visuales de ese estado de dnimo y asumian que su piblico estaba estéticamente educado, para descifrar el abanico de signos gréficos que, ‘en ocasiones, eran extremadamente sutiles. Quizd precisamente porque lograba captar la atencién, el diseito posmoderno inicial llevaba ya incorporada la semilla de su propio fracaso. Desde el principio, critica implicita de las normas, los valores y las limitacio- "pl y las supuso nes del disefio. A medida que avanzé la década de los achenta, los dise- fiadores, de manera més consciente, empezaron a aplicar la teor‘a posmoderna a deconstrui?ho sélo las suposiciones inherentes al disefto sino también su poder de persuasiéa como medio de comunicacién,nas partir de los afios sesenta, hay muchos ejemplos de obras grificas izadas por autodidactas que desconoefan las + glas del oficio. Estos a través de ys organismos y publicaciones, ha sido afirmar la validez | y la necesidad\e sus métodos para garantizar la continuidad del trabajo de sus miembros\én el periodo posmoderno, los pensadores de distintas como las disciplinas desafiatgn las ideas restrictivas y normatizadas, asi tendencias totalizadords de cualquier tipo. En wn articulo sobre el método \ sientifico, el filésofo dea ciencia(Paul Feyerabend concluye que “El nico principio que noYificulta el progreso es el tedo vale”. En su opinién, las desviaciones y 10 pai tadoras del saber y del avance cielifico. Por lo general, los teérices pos- errores son condiciones previas esenciales el progreso; ya que, por ejdaplo, del caos surgen las tearias susten= modernos han euestionado repetida gente los limites entre las formas altas (valiosas) y bajas (inferiores) de Ik cultura, sefialando la facilidad "con la que el pliblico pasa de un tipo de ekperiencia cultural a otra —de los 40 principales a la miisica clésica-, sin pararse a reflexionar si ello es o no aceptable. En este contexto, es cada vez ms dificil defen. der la idea de que hay una manera correcta y ote incorrecta de abordar la comunicacién visual En los afios setenta y principios de tos ochentg, los artistas gré- Ficos relacionados con el punk sentaron las bases para Nya continuada ofensiva contra los métodos ordenados y las convenciones @ profesional. Se basaban en la desviaci ny el caos al tiempo a figura fundamental de este movimiento, y sus creaciones antidiseiio lepyronmusical se exiendia a otros paises. A mediados de los aesenta, Reid esti / aba pintuca en la Croydon Art School, sl sur de Londres, donde cono- i6 a Malcolm McLaren, que més tarde seria cl ménager de los Sex Fistols & principios de los setenta, atin ea Croydon, reelizs el grafismo {de seis niimeros de Suburban Press, unna revista que mezclaba textos de 10s situacionistas, un movimiento cadical que habia criticado dura mente Ia sociedad moderna, al dar a conocer escéndalos politicns loca: les y de corrupeién municipal. Reid aprendié numerosas técnicas experimentande con una multicopista de oficina multilith 1250. Pensaba itos de los situacionistas contenian demasiado texto y bascé Ja manera de simaplificar sus ideas en un tipo de grafism: Al igual que los disenadores y artistas d Ta pronsa underground de los ails sesenta, buscaba articulos y recortaba tisulares de los pesié locales, inventando deviar los medios. Lo consegu‘a al extracr el mena je de su fuente original, aplivindolo a un contexte distinto. Cred luna serle de pegatinas impress en papel fluoreseeate, gue recondaban alos anun 1s de las rebajas en los que se lefa: “Ahorrad peirdleo, quemad coches" y “Oferta especial. Esta tienda acepta ladrones”, que Inego pegé en las tiendas de Oxford Street (Londres). Fo 1676, 1s invitacién de McLaren para que colaborera con los Sex Pistole, que se convirtis en ¢l arquetipo de grupo punk, le ofve 16 2 Reid Ia oportunidad de aplicar sus ideas a un proyecto piblice DeconstruciénJamie Reid. Never Mind the Bollocks Here's the Sex Pace Se de mayor repercusién. En la foto de la portada del single God Save the Queen, lanzado en mayo de 1977 para celebrar el vigésimo quinto aniver sario de la coronaci6n, unas tiras de papel tapan la boca y os ojos de la reina formando un hneco en el que inscribe el titulo y el nombre del grupo con letras recortadas que recuerdan a una carta de chantaje. La por ‘ada del primer SItum de los Sex Fistols, Nover Mind the Bollocks Here's the & Pisole1977|ofrecia una afrenta verbal considerable en aguella época. HLempleo de una tipagraffa tosca y recartada sobre un fondo amarillo Acido constituia la antitesis del disefio arménico, catético y profesional, y fue considerada una iiiperdonable ofensa estética por muchos diseie- ores establecides, Los titulos de las Tetras, compuestos con une tipogre- fia anarquica que hoy ya nos resulta familias, se diseminaban al azar Por el reverso de la Funda. Reid siguié en esta linea en los siguientes iscos, pegatinas, carteles de gira y material de promocién de la pelt cala de los Sex Pistols, The Great oel'n Rll Swiadle, “Queriamos que el piblico pensara po? si mismo, siempre con la voluntad de cuestio nar el status quoy I6 que se consideraba normal", afirma.? Reid no era ua miembro establecido de la profesién sino un artista con un gran talento para improvisar éenicas grificas con alidades politica’ Su discanciamienio de los supuestos profesionales 8 arecteristico de los diseniadores aficionados y de los autores de imé- genes pank. En Estados Unidos. a finales de los setenta y principica de or oshenta, la ten: ia punk prosperaba en ciudades como Los Angeles, Seattle, Nueva York y Boston, y pare lé comunidad under ground, los carteles callejeros desempeaaban un papel esencial. “Para la emergente escena punk —aislada de los medics de comunicacién y de los promotores de las tendoncias dominante:— el cartel on la lle era el sinico medio para anunciar un concierto. El tinico medio comuntcaci6n eran los carteles, que empezaron a proliferar cuando niitan siguiera las radios de las universidades emitian esta musica’, remerds Robert Newman, un escrivor punk de Seattle. Los carteles, disenades por algtin miembro del grupo o por amigos suyos, eran foroco- Piados, impresos o serigrafiados en garsjes o sGtanos,y luego pegidos ¢n cabins telefénicas y paredes. Como observa Newman, estas imige- es estridentes —un folk urbano con un aire siniastro— reflejaba la creencia de que cuslquier persona pods disefiar y que cualquier estilo ‘grafico o mlvel técnico se aceptaba. El cartel tipogeaifico del artistaSe. Get ope" Terence, oohp Co weet ont WA to THE back. its iM! te 10 FISHERMAN “WHARF NE SEATTLE Se 7A 2: x rierto, EEUU spt BE icicioc ae teow Frank Edie, realizado para anuncias un concierto de The Dils, Negative eee EEUU, or ‘Trend y otros grupos en la discoteca The Bird en 1978, esté compuesto por un rompecabezas de textos, en general violentos, recortados de periSdicos que forman un confuso fondo de letras del que surgen los ticulares con claridad. Las palabras se deslizan conjuntamente Y-se separan, pero bajo el caos aparente existe un alto grado de organ zaciGn gréfica. La misma afilada tensién entre contrel y desorden ado se percibe en un cartel para anunciar un concierto ex 1977, rea por Cliff Roman, estudiante del California Institute Artsy miem- bro de The Weirdos. £1 collage de retrates distorsionados del grupo yuna tipogrefia dibujada a mano —una solucién barata may utilizada por los punks— se superpone all mapa de Les Angeles. El recurso una finalidad préccica, ya que indica el emplazamiento del con ala vez que declare (“The Weirdos are Loose” =‘Los biches rates estén sueltes' Ia presencia de un casi incombustible espiritu pank ea la ciadad H diserio punk en su forma mas cruda no fue reconocido for la corriente dominante ¢el dis ofesional, ni fue aceptado como forma valida de diseio, pero a principio: de los ochenta algunos disefia- 1» Tos misu dores ya uti cursos y estrategias. En 1980, Terry Jones, ex director de arte de la edicion inglesa de Vogue y diseftador de uno de los primeros libros sobre el punk, Not Another Punk Bock (1977), ecanstrucciénTery Jone. +D,n.°38, porta ce svi, Teno Uaido ols. Fotografia de Wick Knight Cee ey aterdamse ee ac ERE 4gulden (Deed) Mand Worken lard Werke, 1 poaata de revit, Prizes Boa 179 Janz6 su propia rvista, :D, para dacumentar las tendoncias do a cu tura pop y los estlos de moda en las calles. Jones acusié el término “disefio instantineo’ para deseribir su método de trabajar, ripido y periodistico, y en un manuel sobre su carréra publicado en 1990, Jasifica Tas técnicas grdfieas uilizadas pare conseguir las rapidas traactripeionas da [nsteda dal momontd: man alee hoch con componedora, lapiz, boligrafo o pincel; ciclostl y sellos de méquinas de escribir eléetricas y manuales; tipografia de ordenador (en aguel momento aiin sin pulir y de boja teenologi; montaje; fotoco- pias; bloques de caracteres 0 logotipos, y efectos de impresion, a me- nado deszrvollados a partir de erroree, To lange de los aos ochenta, todas esos recursos fueron utilizados en -D, que modifies muchas veces su estilo grifico, papel y tamaiio. “Hubo un tiempo en que todo era bonito estéticamente’, declaré Jones en i988. “Ahora estoy atravesando ama fase antiestilo. ¥ creo que pasard algun tiempo antes de que llegue a asimilarse ol antivstilo, la anticomposicién y el antiarte” 4 En Rotterdam, Ia reviste Hard Werken, que entze 1979 y 1982 publics 10 mimeros de gran formato, exploraba ideas parecidas. Sus edi ores también se encargaban del disefo, y én 1980 algunos miembros del 2 lords aurasmesken 2." 3, debe ‘equipo, como Rick Vermeulen y ‘Tom van den Haspel (ambor divesado sos) y Henk Flenga y Gerard Hadders (con una formacién artistica) decidieron asoviarce para crear le Hard Werken Asvociation. Ea 1983 2 les unis Willem Kars, eneargado del taller gréfico donde la zevista Hard Werken habia visto la luz. Hard Werken, al igual que Terry Jones, ‘ocupé un espacio més cercano a la percepcidn conveacional que la pri= rmera ola punk. Rechazaban conscientemente la tradicién racionaliste, ae Flexibles, se habfan estancado en consignas poco arriesgadas—, nificada por Wim Crouwel y Total Design, —que, en manos poco y su estilo ecléctico y supuestamente antcipogidfeo exa visto con sus- picacla por sus colegas, que lo consideraban feo. “No tenemos un estilo colectivo”, explicaba Hard Werken. “Tenemos estilos distintos y algunos trabajamos atuitivamente, mientras ot70s lo hacen de manera mas controlada. Aungue tampoco acostumbramos a descartar material y aprovechames gran cantidad de elementos. En este sentido, somos bastante agresivos. Mezclamos ‘caalquier color y tipo de letra. En la revista, no nos preacapa dema siado seguis las nermas, 0 seguir el grafismo que se supone correcto, Nuestra preocupacién no se centra en Ia legibilidad o Ta funcionali= Uecorstruccis 344 in rs normas dad, sino en la imagen toral, aunque algunas veces esta imagen sea ‘legible [.. En su primera época, de 1980 a 1985, cuando trabajaba princi- palmente para clientes del sector cultural —instituciones artisticas, teatros y editoriales—; Hard Werken realizé algunos de los disesios ‘és interesantes del perfodo. Un cartel de Van den Haspel para The Year of Japanese Film (198) nticips cl diseio deconstruido de finales de lot ochenta. Su tipografia floontey sus texturas irregulazes creaban agrupa- elones que evocaban la inestabilidad y parecian establecer una relacién tangencial,y ciertamente no literal, con el cine. Sin embargo. les erea cfones de Hard Werken, Ilenas de un humor suil, no soguian ningtn Posicionamiento teérico y desde el principio sus disefios experimentales coexistieron con enfoques més convencionales, qu a la larga acabaron predominando cuando Hard Werken se convirtié én un grupo comer- cial. Finalmente el grupo cambié de nombre a mediados de los noventa, Para sus fundadores las desviaciones no eran una condicién previa de progreso, aunque sus primeros experimentos siguieron atrayendo a los disefiadores mas j6venes durante algunos afios. Tampoco el punk era un ataque claramente formulado contra los Himites profesionales del disefio. El punk trataba Ta forma visual aon la misma libertad con Ja que abordaba la miisica} como parte del mismo medio, pero el piblico al que iba dirigido era La sociedad en sentido amplio y no los disefindo- tes, aunque los disediadores jévenes formaran parte de este puiblico Con la tendencia denominada \éecoastruccionista’ (algunas veces denominada 'deconsieuctivist’), las wuvenciones del diseno gra- fico profesional, tanto el moderno como el ecléctico, fueron deliberada- mente cuestionadas y rechazadas. Los disenadores deconstruccionistas ‘conoctan las rafces historicas del diseio y las formas prescritas que, _segiin Ie opini6n general, debian adoptar en el presente. Sin embargo, por razones que més tarde se esclarecerdn, el término ‘deconsrructio. nista! resulta problemético por varios motivos cuando se aplica al disetio grafico, La deconstruccién nunca fue un movitniento en toda ‘su extension ni un jsmo claramente definido —como el constructivismo el surreslismo—. Tampoco contaba en sus filas con adeptos que se definieran como deconstrucionisas, organizaran reuniones o exposicio- 5 0 lanzaran manifiestos proclamando sus convieciones y su progra ma. Muy pocos disefiadores que trabajaban de un modo deconstruccionistaee] 88 fa mis nermas hicieron alguna referencia directo « la deconsteuscion en un sentido Leérico ni demestraron un eonocimiento directo de tos peasadores tox tos deconstrucionisas. Para It auayorfa de disenadores era simplemen, te uns mode passjera un extlolamentablemente errinco,y lor etrasee Saesadores y erties que entendian la deconstruction, oconfiaban en vos poiblidades pars la comunicacion grafiea, se apresuraron a sear que este punto de viste era inadecuado, Tnchuso en los crcutos Fiasficos ytebricos, la desenstruesi6n <2 un concepto tan controvertiéo como el posttodernismo,y la relacion mtr ambos tendenclas sigue extandoabierta al debate Mo eel objet, ode ese libro profundizeren el tema, pero se ha de toner procente que la deconstrucelén es un empresa dela que no pusde davse una deflation fjaodefintiva, ya que el métaco te esablece, con el mai sae escepticismo y rigp, para cuestionar precisamente ests vertidum. tres, Hl cermin “ceconstrucin’ Fue roducide por el FlSsofo Francés Jacques Derrida en su libro Dela gramatologia, publicade originariamence cen 1967. En la década siguiente, las ideas de Derr a cuvieron un gran impacto en la ensefianza de humanidades en la universidad.* E1 anilisis De i grematolga Sobre I ezrivra come forma distintiva de represen. tacién ex quizé el texto més signficativ de Derrida para lo dsenado. res grficos, ya qne se intoresa por la tipografiay el di provesoe materiales lex ico Literario Jonathan Culler sugiere que cel proyecto esencial de Id deconstruccién debe entenderse come una exitica a las opesiciones jerirquicas que han estructurado tradicional- ‘mente el pensamiento occidental, como por ejemplo dentro/fera, mente/cuerpo, hebla/escritura, presencig/ausencia, naturaleza/cultura y forma/significado, No se trata de oposiciones naturales e inovitables, como creemer, sino de construcciones culturales que nosotros sin caes Nonar asumimos como Inevitables. El objetivo de la deconstruccién no es destrair estas categorias sino desmantelarlas y reinsriirlas —cembiar su escructura y hacerlas funcionar de un medo distinta— Como sefiala el critico literario Christopher Norris, el método decons truccivo "pretende deshacer tanto el orden determinado de prioridades como el mismo sistema de oposicién conceprual que hace posible este orden’.” Algunas suposiciones bisicas del penasmiento deconstruccio nists son que el significado lingiistieo e: inestable c indeterminado; Que, por esa misma razén, ningin método de andlisis, ni an siquieraDesign Heathen de Dovid Sie, Pees de CD. 150 Recens oon, Fogrtie le filosoffa [que siempre se habfa considerado come una categoria priv legiada), ostenta le euroridad maxima de la interpretaci6n textual, y que, por lo tanto, la intexpretaci6n esti mas proxime al juego que al anzlisis tal como se ha entendido tradicionalmente.° En una frase muy citeda, Derrida va mas lejos y afirma: “No hay nade fuera del texto”, Acuaé el término differance, combinando los verbos franceses para ‘diferir’ y ‘discrepar’ con la intencién de sugeriz hasta qué punto tl lenguaje depende de la interaccién de Las diferencias entre un térmi- ‘no y otro, mientras que el significado en si mismo siempre es diferido (el elusivo significado de differance es un ejemplo grifico de este punto}. El objetivo de esos recurses era évitar Ia opacidad conceptual o la reduc cin de sus textos @ un signifieada definitive. Todas esas ideas entzan en juego en al diseito grifica posmoderna y conceptos decridianot como sous reture —la téctica de dliminer una ideo tachéndola para alertar al lector de que no la acepte literalmente— se han abierto paso en el grafiemo, Probablemente, el catilogo y la exposiciéa Deconstrucivist Architecture, ealizada de junio a agosto de 1968 en el Museum of Modern Are (MoMA) de Nueva York, fueron dos de los elementos mds importan- tes para introducir la deconstruccién en el diseio gréfico. Comisariada por Philip Johnson, con la colaboracién de Mark Wigley, la exposicién presentaba los proyectos de arquiteciurs de Frank Gehry, Daniel Uibesking, Rem Koolhaas, Peter Fisenman, Zaha Hadid, Coop ‘Mimmelblau y Bernard Tschumi. Segin Wigley, Io que distinguia y vin- cculabs su obra era una sensibilidad en la que “se ha perturbado el sueiio dele forme pure. La forma ha stéo contaminada’.” En su opinién, Ia arquiteciura deconstruccionista no desmantela edificios, sino que sitda en su interior algunos dilemas inherentes, exponiendo los “sfnto- amas de una impureza reprimida”, Los deconstruccionistas emapiezan su discurso donde lo habia dejado la generacién anterior de constructi- ‘vistas rusos. En las décadas de 1910 y 1920, artistas vanguandistas como Tatlin y Rodchenko proponfan estructuras radicales basadas en formes ‘geométricas inestables, pero munca fueron concebidae come edificios. El deconstruccionismo no quiere demoler, descomponer o destruir la estructura de un edificie stacdndalo desde Fu Bera estrategia com: duce a una decorativa esttica de vieego, pero no representa une emenaza genuina. Al contrario, (l deconstruccionismo pr conde desorganizar, ecorstruccéaNeville Brody, sauce de reves pss Toechsong, Reino nid, phe 98 Ma mfs norms dislocar y desviar al afiadir una perturbacién a la estructura interna del edificio, Wigley observé que esos proyectos no compartian un tinico estilo o direccién estética y que, en su opinién, no derivaban de la file- sofia conocida como deconstruccién ni debian considerasse aplicaciones de la teorfa deconstruccionista. Sin embargo, sélo unos meses antes, el I Simposio Internacional sobre Deconstruccién, realizado en la Tate Gallery, se habia inaugurado con una entrevista grabada en video entre Dettida y Christopher Nosris en la que como punto de partida explicito se apuntaban las conexiones entre la teoria y la arquitecture. Fisenman y Techumi, los dos arquitectos mds teéricos de los siete que Johnson y Wigley habian presentado en el MoMA, discrepaban con la idea de Wigley de considerar antiderridiana la deconstruccién arquitecténica.”” Debido a esas diferencias de interpretacién en el campo de Ja arquitectura, no es sorprendente que la etiqueta de ‘deconseracciSn’ que tomé prestada el disefo grafico careciera de un enfoque riguroso y preciso. En 1990, en el articulo De-construcing Typography, uno de los pri ‘eros andlisis publicados sobre el tema, el historiador de disefio Philip Meggs utiliza el término ‘deconstructivista’ en relacién con el diseio y la tipografia, aunque, a diferencia de las tesis de Johnson y Wigley en el campo de la arquitectura, no relaciofa las tendencias descritas con el constructivismo, Este uso equivoco persistié durante cierto tiempo y en algunos casos sigue persistiendo, Tomando el término fragmentacion del todo o una destruccién del orden subyacente que ‘fantione la unién de un diseiw grafico.” Bsta definicion reduce “‘deconsteuecién’ en um sentido literal, Megs lo defin: Ja deconstruccién visual al desmantelamiento, una interpretacién que Wigley habs querido evitar a toda costa, y pasa por alto el signifi- cado de desorganizacién o desviacién que siirge en la estructura arquix tect6nica (0 tipegeéfica). Tampoco sirve para explicar todos los ejemplos que analiza Meggs. En anuncio de Neville Brody para Torehsong, las letras de “Torchsong diseminan para formar un personaje tipografico. Quieé no se trate de una tipograffa lineal tradicional, pero sigue siendo una forma de orden estético y da como resultado una estructura end ja, como observa Megs) y no el caos, El orden subyaconte no ha sido destruido sino que se ha recompuesto de un modo dinamico. Sin embargo, en x964, en una serie de seis disetios, Brody aplicé la pala bra contents (‘indice’) en la pagina de contenidos de la revista Face, mesee 8 SS) f <= a | Bettas el inlce, Rena USNd8 1p, tras mes, hasta que las letras acabazon siendo una caleccién de signos abstractos. A principios de los altos noventa, la legibilidad seria uno dc los temas dominantes del debate sobre las tendencias deconstruccic. nistas del diseno, En otro articulo inicial, también publicado en 1990 en Estados Unidos, los disefiadores Chuck By-ne y Martha Witte en su di de deconstruccién aplicada al disevio se basan en un significado mnés critico suscrito a los onfgenes tedricos del término, Para ellos, la palabra alude a la “descomposicién de algo (una idea, un precepto, una palabra, aun valor) paza descodifcar sus p Igo, 0 de cual es de manera que actiien como informe presuposicion o conviccién rel con ello". Su interés por el significado es un importante avance 10s pecto a la nocién de deconstruccién como una simple fragmentacién de elementos para reinventar la forma y “revitalizar los medios impre- sos”. Para ellos, el disefio tipogrético, basado en palabras y textos, es quied In extensién visual més légiea de la deconstruccién y argumen- tan que “cuando el enfoque deconstruccionista se aplics al di substrato, a través del uso del lenguaje y 1a imagen, e5 un actor inten- cionado de un juego delibe: \damente lidico en el que el espectador puede descubrir y experimentar las complejidades ocultas del Tenguaje”.'© Aunque los primeras criticos del disexo tendian a rechazar sus recursos al considerarlos como una aplicacién compleja superflua y de estilo irrelevante, Byrne y Witte consideran, por el contrario, que esos recurtos actiian potenciatmente para ¢larifi= car y desarrollar aspectos de una comunicacién que los t modernos mucho m4s uniformes tienden a oscurecer DecanstuccifnKatherine MeGoy. The Grau Program in Design cartel, Cranbrock Academy of ht. EEUU, 85 SO Ma ns rormas ov [program fin mewntent ES Desde finales de los aiios ochenta, esos enfoque: so identifica ron més estrechamente con el departamento de disefe de la Cranbrook Academy of Act, del que Katherine McCoy y su esposo Michael McCoy hhabian sido codirectores desde 1971. En. 1990, se publicd el libro Cranbrook Design: The New Discourse como catélogo de una exposicién que llevaba €1 mismo titulo, presentada primero en el Cranbrook Academy of Art Museum (noviembre de 1590) y posteriormente en el Steelcase Design Partnership de Nueva York (enero de 1951). El diseiio realizado por Katherine McCoy, P. Scott Makela y Mary Lou Kroh ofrecfa una muestra sorprendente y poco habitual de las técticas deconstructivas en sccién. Una linea vertical atraviesa todos lot articulos, dividiendo el texto ten dos colamnas separadas por un estrecho surco. La columna de la derecha esté sitaada un milimetre més abajo que la izqulerda, por lo que el lector, al recorser la I a con 1a mirads, no slo debe salvar Ja distancia del texco sino descender un nivel. En un cartel para el programa de Hleencictura de Cranbrook, realizado en 1989, Ketherine McCoy habia utilizado una serie de opesiciones derridianas “arte /eiencia’ mitologia/tecnologia”, “purista/pluralista’, “ver- naculo/clésico’— para estructurar la composicién alrededor de una spina dorsal, En el artéculo donde los McCoy exploran algunos aspectosKAreeattimeco. Mrewasy| del nueve discurso de Cranbrook, los disediadaores insertarom esas dico- tomias en lineas muy espaciadas, formando una incerferencia inespera- dda y creando ana linea alternativa de lecrura. Los McCoy describen asi el uso de Ia teoria on la academia: “Las ideas emergentes ponian de relieve la constraccién de sign odo ontze el puiblico y la pices de diseio gréfico, una transaccitn visual peralcla a la comunicacién verbal. Partiendo de la teoria Hingstica sobre semidtica pero rechazando la creencia en una wransmisi6a de significado predecible clentificamemte, esas ideas empezaron a ejercer su influencia cen los trabajos de los estudiantes de grafismo. Los nuevos experimentos exploraban la relacion del texto y la imagea com les procesos de lectara y percepcién, mediante textos e imagenes cue pretendian ser leidos deta adamente, descodificando sus mensajes. Los estudiantes empezaroa a decorstruir Ja dindmice de! lenguaje vitual y # entenderlo como. tan filtro que manipula inevicablemente la respuesta del piblico” 7 Fos experimentos ya te habjan iniciado en 978, cuando algunos estudiantes, baja la dizescién de Katherine McCoy y Daniel Libeckind (director de arquitectura an Cranbrook], disefaron “Preach, Currents of the Lotter", un miimero de la revista Visble Lenguage dedicado Decontruciéa 5]scuiantes de Cranbrook Academy of Ar. Visible a ible pina Se mamere Hach Corsets the Lote FEU vo 52 fms normsCRANBROOK (eesteae Studies in Fiber, Petey of re EEUU ta 2 la teorialiteraria del porestructuralismo. A medida que el lctor se adentra en los ocho articulos, las convenciones eitindar de disefo se van subvirtiendd progresivamente. La columina de texto se expande para llenar los mérgenes interiores, el interlineado aumenta, el espa ciado de palabras se incha hasta que el texto explota en particule, Y las notas a pie de pégina, normalmente circunscritas a un papel subsi diario, se destizan en el exerpo del texto. La intencién era subsayer las cualidadesFisicas de la presentacin impresay establecer cone xiones no lineales entre las palabras, abriendo la posiblidad de tna lectara alzernatva A medias de 1s anos ochenta, ls estudiantes partiipaban activamente en esas investigaciones y Ia eoria critica asumfa un papel cada vez més importante, Jeffery Keedy, estadiante de ciclo superior de bellas arts en la academia de 1983 1985, tuvo un papel signficativo en esta progresién.|Rajo la Snfluencia de The Ant-estheti (198) de Hall Foster y los escrtos de Roland Barthes, Keedy empezé a buscar nuevos Iodos de explorar en disefio al considerarlo como una préctea culvaral vinculada alos temas de a culcura popular —tan hébilmente decons ‘uruida por Barthes y no como una méra herramienta profesional para resolver problems. Un cartel del programa de estudos d fibras era un efercicio caleuledo para “hacerlo todo al revés’, en palabras de Keedy. No hay una jerarquia estricta de la informacion ni un mensaje que deba ser necesariamiente unificado, En cambio, las anotaciones de los cuadermos de dibujo de los alumnos se distribuyen fortuitamente por la superficie para expresar la pulsién y el flujo del proceso creative DecanstrecrifnIn ms narmas ANO REA-HS STEPHANIE SARRAS CAROL SCHRAMM = | | y crean un intrincado campo vienal que no puede captarse en una cela ‘miada, La busqueda de la teor‘a continué a le largo de los afior ochen- ta, cuando divefadores como Andrew Blauvelt, David Frej, Allen Hort yy Edward Fella ingresaron on la escuela. Aunque McCoy se esforz6 suche por expreser les preocupaciones de sus estudiantes y actuar como su inteslecatora piblica en ponencias y escritor, hubo cierta resistencia por su parve y cierta oposicién a abrazar plenamente el posestructuralismo, Para Keedy y Fella, la tarea més urgente era desafiar el pensa- iento rigido, los gastados esquemas visuales y las estériles aplicacio- nes conpor Fracaso de la visién ut6pica modema y se oponia a tado di ss de la modernidad americana. Keedy no creiaen el demasian do claro y regular. Conceda gran impartancia al cardeter personal do ru vision del disefo, y, sl igual que McCoy, insistés en al valor huma: no de la ambigiedad ante un piblico pesfectamente capaz ds entender 1a complejidad. En cuanto sl digetio grifico, abservé: “En realidad,ered oxpsicion ales, EEUU. 987 R11 = OCTOBER A Wa PTEMBES secmecerscctimm TPP! no se necesitan muchas normas para proteger al publica”. En une conversacién publicada on la reviste Emigre —una revista casi exclusiva mente dedicade al disevio deconstruccioniste de principios de los noven: te Keedy y Fella discuten los principios que igen Ta préctica {que Felle califica de ‘antiprofesional’. Fella se queja de que el diseio ces cada ver mas habil e ingentoso y considera que ha legado el momen- to de hacer anicas esa pedanteri. Su respuesta fue basar sus disenios en principias de incoherencia e irregularidad, como se puede obser- var en los proyectos de finales de los ochenta para clientes come Focus Gallery de Detroit. “En realidad, la irregularidad esta rigurosamente calibrada, basada sin excesivo rigor deconstruccionista”, cbserw6, “Sila deconstruccién es una forma de evidenciar el elemento unificador de la culeura occidental, iqné e¢ lo que mantione la unin de la tipo grafia? Es el espacio’. &1 objerive de Is tipogralia he sido siempre controlar y regular cl uso del espacio —entre letras, palabras y Iineas, contre dictintas clases de material tipegriice (flo, texto principal, Decanstuteiin SSTemplate Gothic ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnop qrstuvwxyziib&Ne AC eefi0123456789 Barry Deck. Tp de etes pare Pmigee EUs espe SE Do mais names subtitulo, nota), entre el texto y lor mérgenes de la pigina—. Fella ‘trat6 esos espactos de un modo totalmente eléstisa. Fn un cartel para ‘Andrea Eis y otros artistas (988) no hay una echerencia en el espaciade cenire los nombres, y Ia irregulacidad se rofuersa por le distorsién de un tipo de letra de palo seco con au groser, curvas y remates heches @ mano, de manera que cada letra es distinta, Incluso en les elementos Lipogrificos mas poqueiies, puramente fancionales, hay continuos cambios de tamario y un desprecio constante por la base de Ls letras. A primeca viste, para muchos disefhadores los disotos de Fella podian. pazeser forwuitos ¢ iacompetentes, como si su autor ignorara cuslguien regla selacionada con laoreet vipografia. Sin embargo, sus efectos van conscientes y fruto de la reflexion. Habia trabajado durante 30 ates como artista publicitario antes de decidir estudiar en Cranbrook, y come inspizacién intelectual citaba a Barthes, al novelista Viadimis Nabokoy la semidtica, el estructuralismo, la (Htablando con Keedy, Fella cita a Hand Werken 1 litoraria y La possia, 'Se pueden aprovechar ‘muchos elementos"). Por su gran habilidad manual, no tenia urgencia en trabajar con el ordenador y no pass por una fase inicial de imégenes computarizadas, aunque reconocié —como pronto se demostrarfa— que su estética fluida y en continua transformacidn era absolutamente compatible con el émbito abiesto del espacio digital Fella ejercid una notable influencia en une generacion de dise- adores, tanto en Estados Unidos como en otros paises. Esta influencia se inieié en Cranbrook, que visitaba a menudo antes de matricularse, y se prolongé hasta despues de su graduacién cuando empezs a trabajar en la facultad de disento del California Institute of Arts (CalArts) en 1987. Hacia r990, sus experimentos empezaron a ser reconocidas y signs trabajando durante toda la década, especialmente en earveles para ‘anunetar conferencias de artistas visitantes —muchas veces realizador después del acto—, asi como sus propias conferencias en otras instieu: ciones. Keedy, que también era profesor en CalArts, reconocié su. influencia y, de 1988 2 1990, on ana sorie de programas realizados para os Angeles Contemporary Exhibitions (LACE) explora las ideas de pasti- che, glotonesis cultural y entiestées, con uri rechavo agresivo, aunque intelestuelmente sistematico, por el graflsmo convencional que recuer: Ga les mureciones contra tbda norma de la obra de Fella. El tipo de letra creado por Keedy, denominado Keedy Sans, lanzado en 1990 por EnigreGrophics, hace alarde de las i ws caracterfsticas de Fella en su ss que las jones son algunas veces redondea- das y otras cortadas en un Angulo, lo que produce una sensacién 4 la ver armoniosa y punzante, Se anuncié en migre con el eslogan “La intencién contradice la expectacién”. “Era una estrategia tipics- mente posmoderna que un trabajo llmara la atencién hacia los errores y el antficio de su propiz construccién’, explics Keedy.2° Una estrategia similar puede obse -mplate Gothic de Barry Deck. licencia- Aunque en los aiios ochenta, el diseiio deconstruccionista era una actividad aparentemente underground y més bien subversiva, que se Ievaba a cabo en departamentos de academias y era vista con suspicacia por muchos profesionales, a prinecipics de los noventa obtavo el favor Deconstruction 5ape a acca prs una confereng, American sete of Graphie Arts, EEUU, 98) 58 Mo ds norma: popular. En Europa, uno de los eanales de su éxito se inicib en 108s, cuando Katherine McCoy le pidié al diteiador holandés Gert Dambas, fundador de Studio Dumbar, que diera une conferencia en Cranbrook Dumber no compartia los supuestos tedricos de los estudiantes, pero ‘estaba interesado en su creatividad y su capacidad expresiva de aproxi- marse a la forma y, desde mediados de los anos ochenta, una serie de slumnos de Cranbrook —como Jan Jancourt, Edward MeDonald, David Frej, Robert Nakata, allen Hori y Martin Venezky, entre otras— traba- jaron en la sede de Dumbar en La Haye, donde dieron un nuevo rumbo 4 Ja produccién del estudio. De 1985 a 1987, Dumbar fue profesor de dise- iio grafico en el Royal College of Art de Londres, donde ejercié una gran influencia en varios estudiantes, especialmente en David Ellis y Andrew«Way Not Azocatar. Nest Directoy 0 Redondo Altmann, quienes, después de licenciarse en 2987, § Associates Si el disefio de Cranbrook se habia in yy algunas veces habia convertido sus ideas en tema pri —como en el cartel para la conferencia Tipography os D los proyectos comerciales de Why Not de finsles de los a y principice de log novente utilizaban recursos visuale paca conseguir un efecto mayoritariamente es de un catdlogo de la marca de ropa Next, los eleme tan al azar en um espacio pictérico indeterminado, p grifico. La segunda parte de La fecl 1991, esté im para formar una imagen reflejada y el niimezo del presa con una palabra, una cifra y un miimero romano en el anverso beconstruccionHick Valicontiy Michael Pappac, Thies Follea para Exe Paper, ilutracin a dable y luego se repite varias veces en el reverso. Se ha producido una decom: truscidn de esoe componentes simples, pero el efecto es mas decorative que sustancial en su manera de tejer la seduccién visual a partir de hilos vextuales de tan poca entidad. En Chicago, a principios de los afies naveata, Rick Valicent y su empresa Thirst fueron uno de los mas importantes representantes del estilo deconstruccionista en el momento en que empezaba a exter- derse. Hasta 1988, cuando decidié cambiar de rumbo, Valicenti realizabe ingeniosos diseios corporativos pare instituciones financieras de Chicago, que raramente se desviaban de tal estilo. Al crear Thirst, su objetivo era ofrecer “un arte con funcién” que reconociera plena- mente el proceso de diseiio y pusiera en primer plano su propia expre: sign. En un folleto de 1990 para la Fébries de papel Gilbert, cliente habitual de Thirst, la informacién se organiza de un modo fregmen: tario, agitado y no lineal, con numeroses puntos de interés. Los recur 108 laterales, como filetes que se transforman en flechas de direccion y bloques de color, favorecen la visién horizontal de la doble pagina y la informacion se extrae de modo fragmentaco, sin un orden partion Jar, En otra ilustr: n a doble pagina, dedicada a Elvis Presley, la no cia de la aparici6n péstuma del rey se presenta en cajas irregulares de texto que contienen tipos y cuerpos de letra distintos. Como en el cass de Why Not, el objetivo era utilizar un disejio ewesivo para entretener € involucrar al lector. Cuando una colege suya, Paula Scher, le coments a Valicenti que su obra era dadaista, Valicenti le respondié con el dise= fio de un encarte de cuatro péginas para una revista, dirigido a sus calm gas disefiadores, Dicho enearte habia sido enviado a componer coaBoy, | love this job. ‘Cuz what I do is Hew De You Like That??? = art Sep. EEL, woo, instrucciones tales que animaron al cajista, que no era disefiador, a tomar todas las decisiones criticas sobre la tipografia ‘Sin embargo, fue especialmente/David Carson, mis que cual- quier otro diseiador, quien popularizé cl estile desonstruccionista a principios de los noventa. Para muchos disefladores jévenes, su treba- jo como director de arte de la revista Kay Gun de 1992 a 1995, junto a sus conferencias y talleres por todo el mundo, fue una introduccién al dise- o experimental —una introduccién tan abrumadora que, para algu- nos, tendié a oscurecer la relacién de su trabajo con sus primeros experimentos—. Ray Gun tam én ofrecié la primera experiencia de este tipo de diserio a los no disefiadores, especialmente fuera de Estados Unidos. y en los medios de comunicacién se afirmaba muchas veces que ol planteamiento de Carson no tenia precedentes. En efecto, el éxito del disefio de Ray Cun como exponente de la cultura de la “Generacién X’ favorecié la répida adopcién del deconsiruccionismo por parte de la publicidad comercial, y el propio Carson realiz6 anuncios para Pepsi Cola, Nike y, posteriormente, Microsoft** En 1997, un periédico britini- co lo aclamaba, en un titular, como “El héroe de la deconstruccién”."* En la obra de Carson, el impulso por infringir las normas que yA se habia visto en el punk y la deconstruccién se convireié en la idea central. Ningiin supuesto era demasiado seacillo para ser contravenido Deconstruccién 612 fa mds narmas ni ningun principio estructural era menoapreciado en nombre del dise- fio expresivo, En su primer libro, The End of Princ (1995), deseribe su méto- do de trabajo como "impreciso, intuitivo, un enfoque sin formacién formal”. Sigue explicando: "Quid a un nivel inconeciente hago cosas ‘para molestar @ alguien —una parte de mi sigue sin reconocer una raza vélida para muchas normas aceptadas en el campo del diserio—. Quiaa por eso no creo en muchas normas preestablecidas [..1 no estoy ea contra de la formacién académica, pero cuando me empecé a intere sar por el diserio en realidad no conocfa esas normas y me sent muy atrafdo por explorar el aire y 1a apariencia de un tema”.* Haciéndose 200 de algunos disefiadores de Cranbrook y CalArts, Carson argumenta que la racionalidad de los sistemas de reticula y otros tipos de formato tipogréfico le parecen “tertiblemente irracionales” como respuesta 1 la complejidad del mundo contemporéneo, El rechazo de Cazson por el disenio y las coavenciones editoria- Tes empezé en Ia revista Beack Culture, donde, en 1991, dej6 de utilizar ziimeros de pégina. En el indice del quinto mimero, los numerales sin funcién se convirvieron en un ingrediente més de un denso galimatias _ de material tipogréfico, sin margen superior o inferfor definidos, Ja que también sugiere un interés por utilizar el “peor tipo de letra que tuvie- 72.2 su aloance”.*S Ea Ray Gun, el material tipogréfico se traté con un grado de libertad incluso més pictérico y emotive. En un articulo sobce ua grupo llamado Deconstruction, publicado en 1994, 1as columnas adoptan formas irregulares, fas lineas fracturadas recorren el texto, se fuerza la just icaci6n para espaciar la diltima linea de cada pérrafo yuna de las columnas llega hasta el Limite de la pégina, por lo que Ja guillotina (nunca totalmente predecible) recorta algunas letras. La segunda mitad del iltimo pérrafo, que empieza a media frase, est situado al principio del articulo. Las imégenes que Carson forma con Jas palabras son a menudo muy sugerentes. En la doble pagina inicial de una entrevista con la solitaria estrella de rock Morrissey, titulada ‘The Loneliest Monk, una cita de un tema —“No me interesa ningin aspecto de la idolatria” se fragmenta en tees agrupaciones irsegulares que gizan alrededor de una foto del cantante, que casi parece quedar fuera de la instancénea, lo que reditige la atencién del espectador hacia 1a images. Otras veces, en tun desafio a las jerarquias editoriales prees- tablecidas —aiin inconcebibles en la mayorta de publicaciones, aunque‘nunca muy lejos del diseio posmoderno de los afios noventa— Carson se interpone irremisiblement? entre el lector y la narracién. En un caso célebre, sustituyé la imagen del cantante Bryan Ferry por dos colummas de pictogramas ilegibles (el vexto se imprimié en toda eu extensiéa, para los que quisieran feerlo, en Ta viltima hoja de la revista). La inten- ion era que a través de todos esos mecanismos, los lectores participa: ran sin esfuerzo en el proceso de desenredar, deseifrar o desechar el texto, En una época en que los j6venes cada vez lefan menos, Carson fagiris (como muchos otros en aquel momenta) que esos recursos eran necesarios para competir con otros medios y que el material tera mejor asimilade y recordado si el lector tenfa que trabajérselo, Asf parecfan confirmarlo las cartas de fos lectores, por Io menos en el caco de Ray Gun, aunque este argumento se contradice con la sugerencia por parte de Carson y otros diseitadores de que no valia la pena leer gran parte de los textos de la revista, y su aplicacién en un contexto de Tectura més general fue rechazado por los eriticos (vase el capitulo 6). ‘Aunque el director artistico de Ray Gun y su elenco de jévones diseadores utilizaban recursos gréficos muy parecides a los anteriores disenos deconstruccionistas, el éxito de la revista senalé la aparicion de un nuevo estilo gréfico\—el grunge— que en cierto modo retrocedta aiin més en el tiempo, utilizando los mixgenes desgazrados y el grafis- mo sucio del punk, del mismo modo que la musica grunge de principios de los noventa volvia a animar el espiritu del sock. El grunge, al igual que el punk, era enérgico, irrespetuoso, airado (o quizé s6lo airado en apariencia) y su medio era la subcultura, aungue no permanecerfa allf pox mucho tiempo. “La ‘retfcula pura de la modernidad’ ha sido fore malmente rechazada por el nihilismo de la cultura joven industrialize- da’, escribié Joshua Berger, director artistico de Pazm, publicada ‘en Portland (Oregén) y s6lo superada por Ray Gun como exponente de la sensibilidad grunge.”* Los tipos de letra de las compaiias america- nas como Plazm Fonts (un producto secundario de la revista) y House Industries muestran un perfil fragmentado y contornos desintegrados y descompuestos, donde parece faltar algtin trozo. El trfo disfuncional de fuentes de Elliott Earls —Dysphasia, Dysplasia y Dyslexia— exibe extratias excrecencias. La fuente de Luc(as) de Groot, Jesus Loves Your Sister, deja trazos de liquido en cada superficie disponible. La diferen- cia esencial entre el punk de los afios setenta y el grunge de los noventaROSIVE BCDEFGHIK LM OPGRSTUVWXY Z 42345678945 FY ©) &IVEALSY!(} endemd House CDEFGHI{KLUNOPOR UVWXY Labcdefghijkinn OrstuviwxyZ£0/23456739 era la tecnologfa. El graflsmo punk era bisicamente art 0, hecho con boligrafo, fotocopias, un tipo de letra Y pegemento. El grunge, a pesar de su apariencia degradada y ‘ica, era el producto de unas poderosas herramientas digital potencialmente permitian que cualquiera q ¥ cign se inventara un nuevo tipo de letra cad: hha observado el diseiiador tipogréfico Tobias razones para el desarrollo de este estilo enw que el orde- nador realizaba cualquier tarea era que per: adores ofte- cer algo gue los usuarios de ordenador, que = determinadas, no podian conseguin: [a individu. ad artistice y agresi va, "Para los disofiadores que desearan un repertorio no mederno ¢ individuslista, identidad pr fi perdido ou carge wansgres sno Jon Wiener en 1ng7, Ia deconatmaccisn oe hel to ‘pop. squeda en una base de datos revelé que la palabra o une de sus v bia aparecido cen casi 7.000 articulos en los dos aftos anteriores, de Entertainment Weebly ‘a The Mew York Times, de Playboy a Sports Mlustrated.”* En cada jerga periodis tea, la deconstruccién se habla convertide en un sinénimo de ‘andlisis’ © ‘explicacién’ y algunas veces de ‘fragmentacién’ o incluso “destruc ciGn'. En el campo del disefio, a mediades de los noventa, el término

You might also like

• Freakonomics Rev Ed

  

  From Everand

  Freakonomics Rev Ed

  Steven D. Levitt

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (7848)
• The Handmaid's Tale

  

  From Everand

  The Handmaid's Tale

  Margaret Atwood

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (13186)
• The Subtle Art of Not Giving a F*ck: A Counterintuitive Approach to Living a Good Life

  

  From Everand

  The Subtle Art of Not Giving a F*ck: A Counterintuitive Approach to Living a Good Life

  Mark Manson

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (5794)
• • Magazines
  • Podcasts
  • Sheet music
• The Subtle Art of Not Giving a F*ck: A Counterintuitive Approach to Living a Good Life

  

  From Everand

  The Subtle Art of Not Giving a F*ck: A Counterintuitive Approach to Living a Good Life

  Mark Manson

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (20011)
• The 7 Habits of Highly Effective People: The Infographics Edition

  

  From Everand

  The 7 Habits of Highly Effective People: The Infographics Edition

  Stephen R Covey

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (2475)
• The Hobbit

  

  From Everand

  The Hobbit

  J. R. R. Tolkien

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (25133)
• The Hobbit

  

  From Everand

  The Hobbit

  J. R. R. Tolkien

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (24585)
• Art of War: The Definitive Interpretation of Sun Tzu's Classic Book of Strategy

  

  From Everand

  Art of War: The Definitive Interpretation of Sun Tzu's Classic Book of Strategy

  Stephen F. Kaufman

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (3321)
• Habit 1 Be Proactive: The Habit of Choice

  

  From Everand

  Habit 1 Be Proactive: The Habit of Choice

  Stephen R. Covey

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (2556)
• American Gods [TV Tie-In]: A Novel

  

  From Everand

  American Gods [TV Tie-In]: A Novel

  Neil Gaiman

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (12520)
• American Gods: The Tenth Anniversary Edition

  

  From Everand

  American Gods: The Tenth Anniversary Edition

  Neil Gaiman

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (12945)
• Never Split the Difference: Negotiating As If Your Life Depended On It

  

  From Everand

  Never Split the Difference: Negotiating As If Your Life Depended On It

  Chris Voss

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (3271)
• Habit 3 Put First Things First: The Habit of Integrity and Execution

  

  From Everand

  Habit 3 Put First Things First: The Habit of Integrity and Execution

  Stephen R. Covey

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (2506)
• Pride and Prejudice: Bestsellers and famous Books

  

  From Everand

  Pride and Prejudice: Bestsellers and famous Books

  Jane Austen

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (19653)
• Good Omens

  

  From Everand

  Good Omens

  Neil Gaiman

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (12010)
• The Art of War: A New Translation

  

  From Everand

  The Art of War: A New Translation

  Sun Tzu

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (3044)
• The 7 Habits of Highly Effective People

  

  From Everand

  The 7 Habits of Highly Effective People

  Stephen R. Covey

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (2565)
• Good Omens: A Full Cast Production

  

  From Everand

  Good Omens: A Full Cast Production

  Neil Gaiman

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (10905)
• The Perfect Marriage: A Completely Gripping Psychological Suspense

  

  From Everand

  The Perfect Marriage: A Completely Gripping Psychological Suspense

  Jeneva Rose

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1107)
• Habit 6 Synergize: The Habit of Creative Cooperation

  

  From Everand

  Habit 6 Synergize: The Habit of Creative Cooperation

  Stephen R. Covey

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (2499)
• The 7 Habits of Highly Effective People

  

  From Everand

  The 7 Habits of Highly Effective People

  Stephen R. Covey

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (353)
• It Ends with Us: A Novel

  

  From Everand

  It Ends with Us: A Novel

  Colleen Hoover

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (5750)
• How To Win Friends And Influence People

  

  From Everand

  How To Win Friends And Influence People

  Dale Carnegie

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (6513)
• And Then There Were None

  

  From Everand

  And Then There Were None

  Agatha Christie

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (8932)
• Remarkably Bright Creatures: A Novel

  

  From Everand

  Remarkably Bright Creatures: A Novel

  Shelby Van Pelt

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (5467)
• Stardust

  

  From Everand

  Stardust

  Neil Gaiman

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (8133)
• Wuthering Heights (Seasons Edition -- Winter)

  

  From Everand

  Wuthering Heights (Seasons Edition -- Winter)

  Emily Bronte

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (9486)