ESPACiO$S DEL SABER 13 Este ibro aborda, por lo menos, cuatro cuestiones distntas. En primer lugar, podria tratarse de un ensayo acerca de lo verdaderamente picto- Tico, en et sentido de lo esencial lo central o lo espectico, por oposici 2 lo secundario, lo marginal o lo accesorio..Y es de alguna manera la ccuestién que Derrida encara en el primer ensayo de este volumen: eso que Kant lamaba el pérergon (marco u ornato) gpertenece 0 no a la brat, Zes una parte esencial o suplemento adverticio? En segundo lugar, este libro podria abocarse al problema de as pinturas verdaderas y falsas, el de la autenticidad, digarnos, y el de ese trazo sin- gular de! autor tan buscado por los especialstas. Relaciin de la obra Con una firma o un ayo» que Derrida cuestiona en su segundo ensayo a propésito de una coleccién de dibujos de Valerio Adami. En tercer lugar, el lector de este titulo podria suponer que se trata de preguntarse aqui cuando una pintura es verdadera, es decir, cuando se | ‘adecua perfectamente a un origiral, lo cual supone que este es anterior | i ‘2 aquella, como el modelo a la copia, y aue no hace sino repetitlo. Problema de la repeticon y de la serie que Derrida aborda a través de uma lectura de una exposicién de Titus-Carmel, Finalmente, podria tratarse acu del problema de la verdad acerca dela. jintura -o de Ia obra de arte considerada como el objeto de un discurso * * | terudito-, pero también de fa pintura como lugar en el qu la flosofa, por ejemplo, puede encontrar una verdad. Y es esta la cuestion que parece animar él debate entre Martin Heidegger y Meyer Schapiro en torno de Los zapatos de Vincent Van Gogh, debate que Derrida desconstruye en su titimo ensayo: «Restituciones». La verdad en pintura, pues, no es solo un libro en toro @ la intura ~en sus limites, sus margenes, en lo que la rode, como Se comple en al mar el propio autor~ sino también, y por soit todo, un sco en tomo & la verdad. Yala flosofe occidental, ademds, desde el momento en.que esta convirts la pintura tanto en-modelo como en representacion de la propia verdad. ESPACIOS DEL SABER La verdad en pintura Jacques Derrida ESPACIOS DEL SABER Jacques Derrida La verdad en pintura 1Jacques Derrida La verdad en pintura ‘Traduccién de Maria Cecilia Gonzalez y Dardo Scavino PAIDOS Buenos Aires ~ Barcelona - México‘Towle original: La uérité en peinture © Flammarion, Paris, 1978 Publieado eo francés, Flammarion, Paris, 1978 Bsta obra, publicada en él marco del Programa de Ayuda als Publicacién Victoria Ocampo, Cuenta con el apoyo del Ministerio de Asuntos Extranjeros y del Servicia Cultural de la Embajada de Francia en la Argentina ‘Cet ouvrage, publié dans le ere du Programme Aide a la Publication Victoria Ocampo, Buneliie do soutien cu Ministore des Affaires Btrangeres et du Service Culturel de Tambassade de France en Argentine Cubierta de Gustavo Macri Motivo de eubierta: El Coloso (1809), de Francisco Goya y Lucientes A964 Dewida, Jacques: DD La verdad en pintura: 1° ed, 1*reimp- Buenos Aires = aidbs, 2005. ‘400 . 23x16 om. (Espacios del saber : 74013) ‘Treaucide pos: Maria Cectia Gonzalez y Cardo Scavino igen 9501265187 4. Ensayo. 2, Pinwra, 1. Gonzélez, Matis Cet 1, Seaving, Dardo, tad. Wl. Titulo P edicién, 2001 1 reimpresién, 2008 STearsel de tra sore pr evelguer Soares iti le disesin de Semple de ‘Toner alquersprstamo pablo © 2001 de todas las ediciones en castellano Eaitorial Paidés SAICF Defensa $98, Buenos Aires ‘e-mail: IiterariaG@editorialpaides.com.ar \wurw paidosargentina.comar Queda hecho el depésito que previent la Ley 11.723 Tmpreso en Is Argentina ~ Printed in Argentina Impreso en Talleres Graficos D’aversa, Vicente Lépez $18, Quilmes, en sebrero de 2005 ‘Tirads: 750 ejemplares ISBN 950-12-6513-7 Indice Endice de ilustraciones sense Advertencia Passe-partout 1. Pérergon I Lemas IL El pérergon .... TILE] sin del corte puro ..rsom IV. Lo colosal 127 2. +R (ademds) Ass 3. Orlas 195 4, Restituciones de la verdad en puntura . seveeees 269Indice de ilustraciones PARERGON Johannes KEPLER, De Nive sexangula, marca del impresor (foto: Flammarion)... Lucas Cranach, Lucrecia, 1533, Berlin, Staatliche Museen Preusische Kulturbesitz, Gemaldegalerie (foro: Walter Steinkopf) Antonio FaNTUzi, Un criptopértico, 1545 (Foto: Flammarion) Marrre L’D., Criptopdrtic de la gruta del jardin de los pinos, en Fontainebleau (foto: Flammarion) Antonio FaNTUzzI, Cartela de adorno con Gvalo vacio, 1542-1543 (foto: Flammarion) Antonio FaNTUZzI, Orla rectangular vacia, (foto: Flammarion) Enmarcamiento de puerta, estilo Luis XIV, grabado anénimo (ovo: Roger Violler)... Nicolas Rosext, El tulipdn, en Frontispicio de Nucvs dibs de rmaments, decrieka, artsondes, et (foto: Roger Violler)... El coloso de Rodas, vapiceria de los Gobelinos, siglo XVIL Antoine CaRON, La masacre de los triunvires, Museo del Louvre (foto: Flammarion) Francisco de Gova, El clase, aguatinta (Foro: Roger Viollet) Francisco de GovA, El calas 0 Pénico, 6leo, Museo del Prado (foxo: Giraudon). 108 BL 133 138Jocques Derrida Valerio ADamt, Estudio para un dibujo a partir de «Glas» de Jacques Derrida, 27-2-7' Valerio ADAMI, Estudio para wt dibujo a partir de «Glas» de Jacques Derrida, 27-2-75, mina de plomo, col. part. Valerio ADAM, Concerto a quatiro mani, 31-3-75, mina de plom Valerio ADAMI, Estudio para un dibujo a partir de «Glas» ide Jacques Derrida, 22-5-75, mina de plom®, col. part. Valerio ADaMl, Autobiografia, 6-4-75, mina de plomo.. Valerio ADAMI, Elegy for young lovers, 1-4-75, mina de plomo.... Valerio ADAM, Le piscina, 1966, éleo sobre lienzo, galeria Schwarz, Mildn (foto: Bacci) ... Valerio ADAMI, La meccanica dell’avventura, 25-3-75, mina de plomo. Fotografia de W. Benjamin que sirvié como modelo para el Disegn Valerio ADAM, Disegno per tm ritrarto di W. Benjamin, 24-8-73, 199 y 176 160 162 y 163 165 mina de plomo, col. pare. 190 (Foros: galeria Maeght; excepto la n° 7, foto: Bacc!) ORLAS Gérard Trrus-CaraeL, fotografia del modelo «real» («The Pocket Size Tlingit Coffin», 1975) en la mano del autor 1. 199 (foto: André Moran)... eo ‘ —Dessontaje VI, 1972, lapiz y collage sobre papel, col. priv., Paris... 266 HL. O. Xo» —0, 1973, lapiz y Mis, Bruselas.. 266 «15 incisiones latinas» —Lucrecio (detalle), 1973, lapiz sobre papel, col. priv, Lie} 267 (Fotos: André Morain de 8 a 14) RESTITUCIONES Vincent Van Gosh, Vigjs zapates con cordones, 1886, Amsterdam, Museo Nacional Vincent Van Gogh (foro del museo) mm ‘Vincent VAN GoGH, Naturaleca muerta (canasto con naranjas y limones, ramas, guantes), Arles, 1889, Upperville (Virginia), col. Mellon (foro: Macula. . ‘Vincent Van GOGH, Campesina del Brabante, 1885, Amsterdam, ‘Museo Nacional Vincent Van Gogh (foto del museo).. Vincent Van GOGH, Los zapatos, Paris, 1887, Baltimore, Museum of Art 294 (foto: Macula), 303 Vincent Van GOGH, Los 2apatas, col. Schumacher (foto: Macula) 303 Vincent Van GOGH, Tres pares de zapatos, 1886-1887, Cambridge, (Massachusers), Fogg Are Museum, Harvard University, col. M. Wertheim (foro del museo) René MAGRITTE, El modelo rojo, 1935, Paris, Museo Moderno, Centro Georges Pompidou (foro del museo), OADAGP.... 323 328 llJacques Derrida René MAGRITTE, La filosofia en el teador, 1947, col. part., Washington (foro X), © ADAG.P.... René MaGRITTE, El pozo de verdad, 1963, Nueva York, col. Davlyn Galleries (foto X). Vincent VaN GOGH, Naturaleca mueria (botellas,jarras, zvecos), Nuenen, 1884, Utrecht, Stichting Museum Van Baaren (foto de! museo) Vincent Van GOGH, Naturaleca mucrta (coles, zuecos, exc), La Haya, "Amsterdam, Museo Nacional Vincent Van Gogh (foco del museo)... René MaGRITTE, «La clave de los suefios», La luna (dexale), 1930, col. part. foro X), ©AD.AG.P. Richard LINDNER, E/ zapato, 1976-1977 (foro: ©ADAGP. Jan Van EYCK, Retrato de ls esporos Arnolfini, 1434, Londres, National Gallery (foto del museo).. ‘Vincent VAN GOGH, Los zapatos, Arles, agosto de 1888, Nueva York, col. Kramarsky Trust Fund (foro: Macula) 329 330 343 343 347 leria Maeght), 1 349 2 Advertencia Ateniéndome a este marco, a este limite, digamos que escribo aqui, en iilsima instancia, cuatro veces en toro a la pintura. 1. Para convocar la filosoffa (Platén, Kant, Hegel, Heidegger) que atin domina el discurso sobre la pintura. Todo lo que Kant vislumbré ba- jo el nombre de parergen (por ejemplo, el marco) no esté ni en la obra (er (gor), ni fuera de ella, En cuanto se presenta la oportunidad, desmonta las ‘oposiciones conceptuales més tranguilizadoras. 2, Para descifrar el contrato singular que liga el rasgo ” foni- co, incluso antes de la palabra (Gi, Tr, + R), al asi llamado trazo grafico. Se trata también de la letra y del nombre propio, de la autobiogra-~ fia y de la narracién politica en pintura. En este caso el filén lo abrié EI viaje del dibujo (Adami). 3. Para analizar el ductus (idioma! del wazo como firma del dibujante) y el sistema de la duction (produccién, reproduccién, reduccién, etc.). Se trata de la inicial y del paradigma, de la serie, de la genealogfa, del Into y de los restos en pintura. Orlas (nombre propio y comin, masculina o fe- menino”) da titulo aqui al filén abierto por The Pocket Size Tlingit Coffin (Titus-Carmel). * Los corchetes angulares corresponden a aclaraciones de los traductores (en gene- ral reponen los términos en francés utilizados por Derrida). [N. del E.] 1. Derrida juega aqui con el sentido etimekdgico de idiome, palabra que, como en es~ paiiol, significa tanto «lengua propia de un pais 0 de una regién» como «ananera peculiar de hablar de algunos». idios significaba en griego «propio» o «singular. Asi que el «idio- rma del trazo» es también la «singularidad del azo». (N. de los T.] 2, Decidimos eraducir el vérmino cartouche pot «orla», pero el sustantivo fe cartouche BJacques Derrida 4, Habiendo asistido, no sin haber participado, a un duelo entre Hei- degger y Schapiro para saber a quién corresponden en verdad los zapatos desatados de Van Gogh, pregunto lo que pasa con el deseo de restitacién cuando esté ligado @° la verdad en pintura. ‘Cuatro veces, se diré, en torna 2 la pintura, por consiguiente, en los pa- rajes que nos permitimos —esa es la cuestin— para delimitar como en- tomos e inmediaciones de la obsa: marco, encuadre, titulo, firma, museo, archivo, discurso, mercado; en todo lugar, en sum, donde se legisla mar- ‘cando el limite, inchuso el del color. Sabre ef derecho en la pintura, este es el ttulo ambicioso al cual le hubiese querido asignar este libro, tanto su tra~ yecto como st objeto, su rasgo comiin, que no es, ni uno ni indivisible, si- no el rasgo mismo. J.D. (masculine) que corresponde a esta taduccidn es homénimo de Ja cartnuce (Femenino), ‘ccartucho» en espafiol. Como sustantivo masculino, cartouce (del italiano carte: «cone de papel», de carta «papel» significa adomno esculpido o dibujado en forma de pergsmi no 2 medio desentollar destinado a recibir una inseripcién, una divisa o un escudo de ar~ nas, pero también marco eliptico de las inscripciones jerog}ficas y, por tltimo, lugar re~ Cenvado ala leyenda o al situlo ubicado en Ta parte inferior de un cvadro, de un maps, ete. Como sustativo femenino, cartouche (del italiano carmucri) significa municién, proyectil 0 cartucho, y finslmente carvuchera. 5. Derrida usiliza aqui la expresin francesa avr trait que significa «referirse a 0 “cesar relationado con», pero que traducida literalmente seria «tener tata», [N. de los T] 14 Passe~partout Alguien llega, no soy yo, 9 delara: «Me interesae idioma en pinturar. Entiéndanme: el que babla estd impasible, ba permanecide inmévil durante el desarrollo de su frase, cuiddndose de no realizar ningtin geste. Abi donde tal vex ustedes Jo esperaban, cerca de la cabeza y en torno de tales 0 cuales palabras —por gjemplo «en pintura»—, no habrd imitado los dos cuermitas de las comillas, no ba- rd pintado tna escritura en el aire con sus dedas. Simaplemente Wega y artuncia: «Me interesa el idioma en pinttera». Como llega, y acaba de llegar, falta el marco, os bordes del comtexto se ensan- chan, Usted logra entender algo, gpero qué quiere decir exactamente? 3Que le inceresa el idioma «en pinturar, el idioma en si mismo, por st mis- ‘mo, sen pintura> <«en apariencia»> (una expresiOn marcadamente idiomética 4 su ve2, pero qué es un idioma?)? Que le interesa la expresién idiomdtica en si misma, las palabras «en pin nuran?, slas palabras en pintira o las palabras «en pinturan?, 30 incluso las pa- labras «en pintura”»? Que le interesa el idioma en pintura? Traditzcase: lo que tiene que ver em el idioma, com el rasgo o el estilo idiomdtico (singular, propio, inimitable) en el terreno de la pintura, O aun, otra traduccién posible, ;que le interesa la sin gularidad o la especificidad irreducible del arte pictirica, de ese «lenguaje> que se- via la pintura, etc.? 1. El término francés passe-partour tiene el significado de «encuadre» y también, en- se otros, de «lave maestea» (aquella que permite paser por todos lade). (N. de los T] isFacynes Derrida Lo que da como resultado por lo menos cuatro hipétesis, si cuentan bien, pe- rocada una de ellas se divide, por injerto y contamiinacin de todas las otras, y en- tomces ustedes munca terminan de traducin Yo tampoco. Y si quisieran demorarse un poco en estos parajes, sabrian que no priedo do- ‘minar la situacin, ni traducirla, ni desoribirla. No puedo referir lo quce allt suce- de, comtarlo 0 pintarle, promunciarlo 0 intitarlo, darlo a leer o formalizar sin de- jar wn resto. Siempre tendria que acomipaiar, reproducir, dejar que se reintroduz- ca en la economia formalizadora de mi relaciin, recargada en cada caso com alggin suplemento, Ja indecisién que bubiera queride reductr. Todo ocurrird, finalmente, conto si acabara de decir: «Mle interesa el idioma en pintura» ¥ aungue lo escriba abora muchas veces, recargando el texto de comillas, de comillas entre comillas, de itdlicas, de corchetes, de gestos pictografiadss, aunque uttiplique los refinamientos de la puntuacién en tados las cidigas, apuesto que, fnalmente, volverd el residuo inicial. El habrd puesto en marcha un Primer Mo- tor dividido. Y los dejo abora con alguien gue lego y declare, mo soy yo: «ibte interesa ef idioma en pintura» -2- La verdad en pintura;? esto lo firma Cézanne, Es una frase de Cézanne. Al resonar en el titulo de un libro, eso suena entonces como una deuda. Para restitufrsela entonces a Cézanne, y primer a Damisch gue lo cita an- tes que yo, reconozco la deuda. Lo debo. Para que el trazo vueloa a quien le co- rresponde legitimamente. Pero la verdad en pintara ya se debia, Cézanne habia prometide pogarla: «L.E DEBO LA VERDAD EN PINTURA, ¥ SE 14 DIRE» (a Emile Bernard, 23 de octubre de 1905). Extra enunciado, El que habla es tin pintor. Habla, o mis bien escribe; es una carta y este «juego de palabras» se escribe mas facilmente de lo que se dice. Exeribe, con aon lenguaje que no muesora nada, No deja ver nada, no describe na~ dda, y mricho menos representa, La frase no opera en lo mas minimo segiin el mo- do de la constatacién, no dice nada que exista fuera del acontecimiento que ella 2, Derrida juega aqui con el doble sentido de la expresiGn en peinture, que significa en francés tanto «en pinta» como «en apariencia». El autor va a mantener este doble sen- tido alo largo de todo ef libro. [N. de los T.] 16 siti Passe-partout ‘misraa consttuye pero compromete al signatari de tn emtenei z ince ear te eso especie de performatvo que llama de Cézanne. . vie ds ni a us els sn pen ta? ne per lugar porque el acontecimiento, el dable acontecimiento doblemen- te incierto se contrac, y solo se contrae consigo one enel insane me be fn agularidad del sarcasmio se divide para relacinarse con el juego, - sibilidades y con la economia de una lengua. Si bubiera idiomas 0 dialectos puros deberia reconoctrselos, en accion, en este sarcasmo de Cézanne. Serie as tinicos capaces de garantizar una formalizacién econémica tan poderosa en el abe 779 lpi de una lengua nacural y de decir tras cece ta pas palabras, ‘mientras que sobren siempre algunos restos (Jeipsomena), para desbordar la elip- sis en su reserva, jugar con la economia exponiéndola a sus posibilidades. ) Supongamos que yo baya intentado este libro, en sus cuatro tiempos, por el interés —o la gracia— de sus restos. Resto Wa intraducible— ; No es que el idioma ede la verdad en pintura» sea simplemente intraduci- ble —tne refiero al idioma de le lacucién—, porque las comillas no alcanzan pa- ra garantizar esto: podria tratarse del idioma de la verdad en pintura, de eo a Jo cual esta extrarta locucién parece poder referirse y que ya se entiende de multi ‘ples maneras. Esta locucin no es absolutamente intraducible, En otra lengua, con Jagan, tiempo y resistencia, algunos largos dscursos podria proponer aproxima- ciones laboriosas. Pero sigue siendo intraducible en su rendimiento econémico, en 4a clipss de su trazo, el palabra por palabra, el una a una o el trazo a trazo en ‘que se contrac: otras tantas palabras, signos, letras, la misma cantidad o el mis- ‘mo gasto para el mismo contenido semiintico, con la misma ganancia de plus-va- Tia, Esto es lo que me interesa, este «tnterés, cuando digo: «Me interesa el idio- ma de la verdad en pintura». 4. Trait d'esprit: pertinentes debertamos rendir ventas en una traduccin a la que ya no le émportara el gasto pedagdgicn? Por lo ‘menos son cuatro, suponiende, concesso non dato, que la unidad de cada 1mno permaneciera intacta. 1. Lo que se refieré a la cosa misma. Debido al poder qué se le otorga a la pinnura (reprodueciin o restitucién inmediata, adecuacin y transparencia,et,), cla verdad en pintura>, en la lengua francesa que no es wna pintuara, puede que. rer decir () entenderse come): la verdad misma restiruida, en persona, sin media ciom, maguillaje, mdscara ni velo. Dicho de otro modo: la verdad verdaderd o la verdad de la verdad, resttuida en su poder de restisuién, la verdad lo safcien. temente parecda como para escepar a cualquier error, a cualquier ilusins ¢ in. cluso a cualguier representaciin —pero ya bastante dividida como para parecer. 56 producir 0 engendrar das veces, de acuerdo con las das genitives: verdad de la verdad y verdad de la verdad, 2. Lo que se refiere, por consiguiente, a la representacién adecuada, en el orden de la fieciin 0 el relieve de su efigie. En la lengua francesa, si exstierd una cosa asi y no fuera una pintura, «la verdad en pintura» puede querer decir Gen- tenderse come): la verdad representada com fidelidad, exactamente, en vu reinas t08 Y esto puede ir desde el reflejo hasta la alegoria. Entonces la verdad ya no ‘sid por si misma en lo qu la representa en pintura, sino solantente su dobl, por ‘ds parecido que sea y porque resulta precisamente parecido. Tedavia verdad de Ja verdad, con los dos genitivés, sélo que esta vez el valor de la adecuactén ha descartado el de develamiento.-La pintura de la verdad puede ser adecuade # su modelo, al representarlo, no lo manifiesea en. sf mismo, presenténdolo, Pero como el modelo es agus la verdad, es decir, ese valor de presentaciin o de repre. sentacién, de develamiento o de adecuacin, el trazo de Cézanne abre el abions (Heidegger, en B! origen de la obra de arte, Hansa «trazow (Riss) no solo a lo gue se abre en la parte superior del abicmo sino también a lo que une las villas opuestas) Al oir la frase de Cézanne, se diria que la verdad (presentaciin o re. Presentacin, develamiento 0 adeouaciin) debe ser restivuida «en pinturas, ya 384 por presentacin, ya sea por representacién, de acuerdo con los dos madelor ie (verdad. La verdad, el modelo del pintor, debe ser resttuido en pinturasogin ‘as dos modelos de la verdad. A partir de entonces, la expresiin abimmal coerad ela verdads, la que babré echo decir que la verded es ls no-verdad, e puede 3, Dervis juega aqui con los términosfranceses trait y portrait . (N. de los T]Jacques Derrida cruzar consigo misma de acuerdo con todas las formas del guiasmo, y segin que se determine el modelo conto presentacién o como representacién. Presentacion de Ja representacin, presentacién de la presentacién, representacién de la represen- tacién, representacién de la presentacién. ;Conté bien? Habria por lo menos cta- tro posibilidades, 3. Lo que se refiere a lo pictérico, en un sentido «propio», de la presenta Gino de la representacién. La verdad podria presentarse o representarse de ma- nera totalmente diferente, de acuerdo con otras modas. Agui lo bace en pintura: ‘y no en discurso (como suele suceder), en literatura, poesia, teatro; no Io hace tame ‘poco en el tiempo de la nedisice o en orvas espacios (arguitectura o escultura). Aqui retenemos entonces Io propio de un arte, el del signataria, el de Cézanne, el pin- tor. Lo propio de un arte, y de tin arte entendido esta vez en un sentido propio, en Ia expresin «en pintura», No la bicimos en los dos casos precedentes: fi ‘guraba la presentacién o la representaciin de un modelo, que resultabe ser la ver~ dad. Pera esta figuracién trépica valia por la ligica de cualquier otro arte de la pre- sentacion o la representacién. En lengua francesa, si la bay que sea una y si no es uma pinvera, «da verdad en pintura» puede querer decir (y entenderse como): le verdad, tal como ella se expome, se presenta 0 se representa en un terreno propia- mente pictérico, en un modo pictérico, propiamente pictérico, aunque este modo sea trépico en relacién con la verdad misma. Para entender de esta manera la expre- sitn «verdad en pintura», sin duda es preciso separarse un poco del uso més corrien- te Guponiendo que dispongames de criterias rigurosos para evaluarle), mantenien- do la normalidad gramatical y sintdctica, ¢ incluso semdntica. Pero tn idioma, si existe, es eso. No fija solamente la propiedad econémica de un «nticleo», sino que re- glamenta la pasibilidad de los juegos, los desvies, las equtvoces, toda una economia del trazo, precisamente. Esta economia se parusita a si misma. 4, Lo que se refiere, pues, a la verdad en el orden de la pintura, y al temaé de la pintura, no solo en lo que respecta a Ia presensacién o la representacién picté- rica de la verdad. El parasitismo del idioma «en pinturas permite por sf mismo alejar un nuevo sentido: la verdad relative a la pintuera, en ef dominio o a propési- to de ia pintura, la verdad sobre el arve llamado pictirico, Si abora defininaos este arte por su valor de verdad, en un sentido o en otro, entenderemos agus lo verdade- 1» sobre lo verdadero, En la lengua francesa, sila bay gue sea une y no fuera la pin tura, y si aun ast pudiera abrir su sistenea a su propio parasitisme, «la verdad en pinturas piede querer decir (y entenderse como): Ia verdad en el dorninio de la pin- 6, Derrida escribe: «av sujet de la peintures. Esto significa, al mismo tiempo, 1! mee de Ia pintaram, «al sujezn de la pinturae y «# propio de fa pinturay. [N. de los T}] 20 Passe-partout uray em lo que a ella se refiere, en pinta, como decimas entender de pir deta verdad sobre la pintura'y se adv coma la pntura tober nak debo la verdad sobre la‘verdady se la diré, Al deiare parasitar, el sstoma dela lon. 3a como sistema dl idioma babré parastad tal vez el sistema dela pinteras mes pressumente, babra dejado aparece, analégicmsent, el parastiomo esencial que are cualpuier sistema a su aera y divide la wnidad del rano que pretende bor, dearie, Tal vez esta division del borde sea logue se escrite y pasa por todas partes en este libro; ye cuadroprotooar se desmaltiplica sin fen, de Jemas en parerga, de exergos en orlas, Comenzando por e idioma del encnarire <. Uno siempre se deja temtar por esa creencia en e idioma. este. 4o dria propiamente una cosa y silo la dirtaligando densssiads etricamente olsen. sido y la forma para prenarse ala traduecn. Per si ol idioma fuera ent, lo ue ereemics rue deberia sr no lo seri, perdera todas sus fuerzasy na constcuiria wna Jengua. Se veri privado de lo que juega en él om efectos de verdad. Sila frase ula verdad on pinturas tiene furza de eeerdad> y se abr, por neg, al domo, e tales por emptied le veri yen a verdad seat st io El sarcasmo de Cézanne se libera fitcibmente di - dit, sIncan enero aber qe fae fomads eta ines ea sustenta aun en esta capacidad de jugar com las determinaciones del entero vn indeterminarse, Sin duda el sarcasmo ctrazo> hace de encuadre. Circala ou nipido enore sus posibles. Con una agilidad desconcertante desplosa sus acentar, 5u puntuacion oculta, potencializa, formaliza, ecoscmtixa enormes discusses Pulriplica entre ells las erates, las transaccones, el comtrabundo, el injerto, e! Parasitiomo. Pero él slo hace de encuadre , se trate de ong ‘pariencia: mo quiere decirlo rodo ni cualquier cosa. Y por obra parte, como tual. ier encuadre (jen el sentido mas estrictal), debe formalmente, quiero dec con sus formas, responder «um sistema finto de coacciones 2Qué hace un encuadre? Qué deja hacer 0 qué deja ver? -3- Estas cuatro verdades en pintura, el pintor no 8 rest deads pintrls. Encarta or mens erubnehes wero ee las: «Le debo la verdad en pintura, y se ladiré». Si se Jo excucha literalmenta promete hablas; no habla solamente, promete bacers, e compromere a hablan Hace la promusa de dec; a través de la palabra, la verdad en pintura, las cua ‘70 verdades en pintura, El acto de babla —la promesa— se da ya por verdade- 20Jacques Derrida ron todo caso verat:y sincero, y prowete verdaderamente decir verdaderamen- te la verdad. En pintiera , no lo okvidemos. pPero es necesaria, porque habla, tomar 4 to pintorlteralmente? 1 part de wh Cleanne, ase la diré» puede entenderse como una figura: ba podido pro- snerer decir en pintura la verdad, decir a su manera, segin Ja ‘merdfora pictiri- rel disearso 0 como wn discurso gue trabaja steniosarcente e espacio dela pin tana, estas cuatro verdades. Y como promete decrlas , ni squlere snecesitamas, en lo que respecta a esta hipotesis, saber que el signatario, por otra parte, es pintor. “Tete erazo entre la letra, #3 discurso, la pintura, es quizds todo lo que pasa 0 se cucla en La verdad en pintura. By signatario promere, parece sr, «decir» en pincurts pimande, la verdad, ¢ indus, sise pier, a verdad en pintura. «Le deb la verdad en pintura» puede vender sin difculsad: adebo restituirle la verdad en pintura, bajo la aparien- ede una pinzara actuando yo mismo como pintor. No hema legadd a agotar tate speech act qué promee tal vez un painting act. través de la promesa ver ful, de ee performative que no describe nada, Cézanne hace alg, tanto y mds de Ja que dice Pero al hacerlo, promete que Gira la verdad en pineura. Lo gue bave escomprometerse a decir, Pero este decir pudrd ser tarmbitn ue acer, ya sea tin ba~ cr adisoursivom, otro decir performativo que produce una verilad que no esuba ya Bio bien un Bacerpicérisa que a causa de alguna babitacén dela palabra en la pintura rendrd valor de decir. En el acto de este performative que promete otv2 tivo y que babla én resumen para no decir nada que esté ab, laalegoria 4h la verdad en pintura est lejos de ofrecerse desnuda @n wn cuadee Enron se sucha con una pintura sin verdad, lo que, sin deudl, corriendo e riesgo de ya no decir mds nada a nadie, no dejaria de pintar. Y este «sin», por lo (ne empl ex la locuion «sin deuda> 0 «sin verdad consttuye ua de las fuer- 2as ligeras de este libro. Qué sucede en todos aquellos lugares en qi estos suplementos de performe- tives rocneadenadas entrelazan sus snaulacras lo mds serio de su literalidad? SOué sucede en un juego tan perverso pero tan necesari? Uno se pregunta ‘par To ive queda cuando el een de idicma tntervien, el vasgo gue dela apenas I ini- vobia al prenuntasignatari dela promesa, gCézane ba prowmetido, verdade- ramente prometido, prometido decir, decir la verdad, dec en pintura la verdad en pintara? aed 22 Passe-partout -4- Bert apf cur ten tome ti pra :prinera vex, oaspado en plegar la gran cust. cn ee nile dear ee) pic isnt del pietgo: ni cra ergo ira de 2,7 ni adeno ni afwera ni arriba ni abajo, el paxergon desconcierta toda opo- sicié pero no permanece indeterminade y da lugar a le obra. Ya no estd solamen. teen torno a ella Lo que instala —las jnseancias del cuadro, del ical, de la fir- ‘ma, dela leyenda, etc.— ya no molesta e! orden interno del discurso sobre la pin sara, su obras, su comarca, ss evaluaciones, sus plus-valia, su expeclacn, su derecio y sus jeravquas, En qué condiciones, si por lo menos fuera posible, exc der, desmanaar 0 desplazar la berencia dels grandes flues del ate que tada- via dominan toda esta problemética, lade Kant sobre tado, lade Hegel , en otro sentido, la de Heidegger? Un circule concierne estos prolegéneencs de La verdad ex pinta, lhs is prergon de te ro. Ina segunda vex, mds atento al contorno misma, trata de descifri atria omar el uc pde liga rage cts fen, on tes de la palabra (por eiemplo GL, 0 TR, 0 +R), al trazo Vamado grifico. Invi- sible e imauito, ete comtrato sigue otras vias, por otras orientaciones: se trata de 1a leva y del nanore propa en pinta, de la narracin, dela reproduc i ey idee elo, el sfonde pli, em iempre en pinturé in ie je i- peu ere ts, bd air pr Blin el Una terera vex, valviendo a poner a prueba el traze como firma, as por el nombre propo lermada patria o pore iioma de dinwiante guts Hama a veces ducras, explore en sus consecuencias el sistema de la duction (pro- uci, reproduc, induc, reduc, ee). Esto equivale a tatar el raze de sr od ania 4 dia, wraps de ini rm las niles, de a repevcion y de imaero, del modelo del paradigmas del se- rie, dela fecha, del acontecimiento (la vex, la suerte, la tirada, e) turn), sobre to- 7 La palabra francess brs-dtewor, que difere de ls vérminos wilizados por Derrida (hor dante por le wlizactn del gui, ene sn ebargo varen signiiados relaiont dor con el desarolo del suo, En ef lengua de lasuitecira ete tino desig una pe ses pads el a acini en eye cereere 2 un fragmento superfao oaccesoro; eel lengusje clinaro, significa“ tremés” (Yentre- sec lterimeae,“enceplata? (Ned les'T) oe = ‘ 23Jacques Derrida do de la genealogia y de los restos, en el trabajo del duefo: en pinturs. Orlas da ‘se nombre —propio y coratin, masculino y femenino ~ al flim abierto en este ca- so por The Pocket Size Tlingit Coffin, de Gérard Titus-Carmel. Una cuarta vez entrelazo todos los bils a través de un polilogo de n+1 vo2 aque resulta ser a de una mujer. 3Qué pass (sy de qué?, gde quién) por todas par- tes en que es0s cordones de zapatos se presentan? Se presentan y. desaparecen (da/fort), pasando arriba y abajo, adentro y afwera, de xquierda a derecha y vi- ceversa? g¥ qué pasa (con) unos cordones cuando estin muds 0 menos deshechos? Qué ocurre cuando estén desatados en pintura? Uno busca las ganancias , lo que acaba de volver , en estas pasos sin pasos, en ests zapatos de los cuales nada nos garantiaa, die ella, que formten un par. La cuestién del trazo/iaz0® y de lo dispar resuena entonces. 3A quién y 12 qué correponden los «zapatos de Van Gogh» en su verdad de ipinoura? Qué es un deseo de restitucin si se relaciona com la verdad en pintu- ‘ra? El filén lo abrié agui una suerte de duelo entre Heidegger y Schapiro. Un tercero (reds de un tercero, nada menos que testigos) presentinbs entonces pasiva- ‘mente como ambos se batian, para restituir propiamente estes zapates, rectamen- 1e, a st legitimo propietario, al verdadero destinatario. Cuarro veces, entonces, en. torno a la pintura, para girar solamente alrede- dor, en ls parajes que nos autorizamas, eso es tado, a recomocer y a contener coma Jos entornas de la obra de arte, sus inmediaciones a lo sumo: cundro, titulo, firma, museo, archivo, reproduccién, discurso, mercado, en fir: por todas partes donde se Tegisla sobre el derecho a Sa pintura marcando el limite, con un trazo de oposi- iin que se quiere indivisible. Cuatro veces en torno del colar, también, que se cree extranjero al trazo, como si la diferencia crométice no contara, Ahora bien, wt parergon y unas orlas ya 70 le dejan ninguna garantia al derecho de un abor- daje semejante. Hay que abordar de otra manera. Elrasgo conntin de estas cuatro veces es tal vez el traza, Desde el mo- mento en gue narnca es contin, y ni siguiera uno, com y sin él mismo. Su divisibi- lidad hace texto, y traza y resto. ; ‘Los discursos sobre la pinturra estin destinades quizds a reproducir el limite que los constituye, bagan lo que hagan y digan to que digan: para ellos bay un ‘adentro'y un afuera dela obra en cuangp bay obra. Una serie de oposiiones sigue 12 continuacién, aungue esta no sea forzesamente la primera (pertenece a un sis- tema curya orla misma prorroga el problema). ¥ alli eseé el traza, siempre deter- ‘minado como un rasgo de oposiciin. 8. Entrelacs significa slazo, «erazo» y «rasgo». [N. de los T} 4 E Passe-partout aPero qué pasa antes 0 sin gue la diferencia se ouelva opesicién en el rasgo ? ;¥ si alli no bubiera ni siquiera un devenix? Porque tal vex el deve~ nir siempre tuvo como concepto esta determinacién de la diferencia en sposicin. La cuestién ya no seria entonces: «jQué es un trazo?s, 0 «jEn qué se con- vierte un trazo?™, 0 «3Con qué se relaciona un tal trazo?». Sino «sCimo se tra- ta el trazo? 3Y se contrac en su retraso?». Un trazo munea aparece, nunca por sf ‘mismo, dado que marca la diferencia entre las formas 0 los contenides del apare- cer. Un trazo munca aparece, nunca por si mismo, nunca por primera ver. Co- amivnca gor retivarse. Sigo agui la consecuencia de lo que habia Hamado bace mu cho tiempo, antes de egarle el rurno a ta pintura, Ja mella del origen: lo que se abre, de una traza, sin iniciar ‘Queda un espacio por abrir para darle lugar a la verdad en pintura. Ni afue- ra ni adentro, se espacia sin dejarse encuadrar pero no se mantiene fuera del cua- ro, Trabaja, bace trabajar, deja trabajar el marco, le da trabajo (dejar, hacer y dar serén las palabras mds incomprendidas por mi en este libro). El trazo mismo se atrae y s¢ retira de alli, se atrae y pasa por all, por si mismo. Se sitta, Se sitia ‘entre la orla visible y el fantasma central desde el cual nosotros fascinamos. Pro- ‘pongo sar esta palabra incransitivamente, como quien dice «nosotros alucina~ ‘mos, «yo salivos, «ti expirase, «ella estd tensa 0 «el barto fondear. Entre el afueray el adentro, entre la orla externa y Ia orla interna, el encuadrante y el en- cuadrado, la figura y el fondo, la forma y el contenide, el significante y el signif- cado, y asi sucesivamente para toda oposicion bifez. El trazo se divide entonces en este lugar en que tiene lugar. El emblema de este topos parece inballable, lo tomo prestado de la nomenclatura del recuadro: es el encuadre. El que se hace agus acontecimiento no debe pasar por una Wave universal, No se lo pods pasar de mano en mano comto un instrumento cémodo, un tratade bre- ‘ve, un vidtico, incluso un organon 0 ten cana de boksillo; en fin, un pase trascen- dental, una palabra clave para abrir todas las puertas, descifrar todbs los textos y vvigilar sus cadenas. Si nos apresurdramos a entenderlo en este sentido, yo deberia advertir: esta advertencia no es un encuadre [lave universal]. Eseribo directamente sobre el encuadre meuy conocido por quienes montan los marcos. ¥ para abrirlo, sobre la superficie misma llamada virgen, generalmente recortada en un cuadrado de carton y abierta por la «nutad» para-tejar apare- cer la obra. Por otra parte, esta putde ser eventualmente reemplazada por otra que se desliza en el encuadre cams un «ejemplo». En este aspecto, el encuadre con- tindia siendo una estructura con fondo mévil; pero para dejar aparecer, no forma stricto sensu un marco, sino rads bien un marco en el marco. Al no dejar, desde ego, de espaciarse, juega su carta o su cartén entre el marco, en su orla inter 2sJacques Derrida na propiamente dicba, y la orla externa de lo gue permite ver, deja o hace apare- cer en su contorno ‘aco: la imagen, el cuadro, la figura, la forma, el sistemia de rrazas y de cofores. ‘Lo que aparece entonces, y en general debajo de un vidrio, parece prescindir del encuadre com el que cuenta, Seria mis 9 menos el lugar de un prefacio o de una advertencie, entre la ta~ pa con los nombres (autor ¥ editor) y 10s itulos (obra y coleccién 0 dominio), e copyright, la guarda y, por otro lado, la primera palabra del libro, aqui la pri- mera linea de los Lemas, por donde habria yue «comencar>. Encuadre, la palabra y la cosa, tiene otros uses, spero para qué enumerar- das? Se encuentran solos. ¥ si quisiera ponerlos en wn cuadro, siempre habria uno para jugar entre los otros, extraido de la serie para rodearla, con una vuelta mds Encuadre no se eseribe sin embargo en plural? fuerza de ley gramatical. Es- 10 se debe a su composicion idiomdtica y a la inmutabilidad del adverbio, Pero se Jo puede entender en plural: «Curiosidades de todo tipo, yesos, molduras, bocetos, cupias, encuadres Wenos de grabades» (Théofile Gautier). En una palabra, se es- oribe singularmente pero la ley de sus concordancias puede exigir el plural, Los bordes internos de un encuadre suelen estar biselados. 9, El sustantivo pase-partout no tiene plural en franeés, cosa que no suctde, desde fue- 0, con wencuadre. (N. de los T] 26 | Pérergon i | I I | } FEPragmentos desprendidos (desencuadrades) de una exposici6n en curso, Dicho de de un seminario. oe pine ‘versi6n, mis breve —muy abreviada ea las protocolos intitulados femas—, aparecié en Digraphe G y 4, 1974). La cuara seccign , en lugar del omamenco, el par inestable de ls ommamentalidad, Dicho de otro modo: si es posible, el pérergon. I. Lemas es bastante decir: abismo y sétira del abismo 4 L_ comenzar y terminar con un «ya basta» que no tenga nada gue ver con el bastat o el bastarse de la suficiencia, nada que acer con la satisfaccién. Reconsiderar, més adelante, toda la sintaxis de es- tas locuciones intraducibles, el ca del nada que ver y el con del nada que hacer. Escribir, si es posible, finslmente, sin con, no without sino sin con, finalmente, ni siguiera wno mismo. Apercura por el satis, el bastante (adentto y afuera, por arriba y por abajo, 4 la derecha y a la izquierda), la sétira, la farsa al borde del dema- siado ~] L desplazamiento de la «clavijan («con», «cum», chama», «siruil», etc.) desde Ousia y granemé. Buscas como siempre cerradurs y «lla- vecin». Sefiuelo de la escritura consigo, «Con recursos que conducirfan al interior del sistema de la pineura, importante en la teorfa de la pintura to- das las preguntas y todos los cédigos de preguntas que se desarrollan aqui, en torno a los efectos de “nombre propio” y de “firma”, sustrayéndose al curso de esta fractura todos los criterios rigurosos de un encuadre —entre el afuera y el adentro— que lleva el marco (o mas bien sus junturas, sus éngulos de ensamblaje) fo menos que el adentro y el afue- 29Jacques Derrida magi bo que s6lo los pri- , el cvadro 0 la cosa (imaginense los estragos de un robo que sélo vara de los marcos, o més bien de Jas junturas, y de toda posibilidad de reenmarcat sus objetos de valor o sus objetos de arte).» (Glas) ~] L {Qué es un titulo? <¥ si pérergon fuera el titulo? Aqui el falso titulo es el arte, Un seminario trataria sobre el arte. Sobre el arte y las bellas artes. Responderia asi aun programa y a una de ms grandes preguntas. Estas se extraen en cada caso de un conjunto cerns nado. Segiin la historia y segiin el sistema. La historia seria la historia le la filosofia en lo cual se recortaria la historia de la filosofia del arte en medida en que trata del arte y de la historia del arte: los modelos, bs or ceptos, los problemas no cayeron del cielo, se constituyeron en funciéa de modos y momentos determinados. Este conjunto forma un sistema, una gran l6gica y una enciclopedia en el interior de las cuales las bellas ars se recortarfan como una region. La agregaci6n de filosofia forma también tuna historia y un sistema 6 esti6n de estas caracteristicas —el arte— se inscribe L programa, No hay que volverse solamente hacia la historia de la ft losofia, por ejemplo hacia la gran Légica o la Enciclopéedia de Hegel, ha- cia sus lecciones sobre estética que dibujan justamente una parte de la en- ciclopedia, sstemna de la formacién doceme y cicio del saber. Hay que te- ner en cuenta ciertos relevos especificos, por ejemplo los de la llamada en- ssfana del flosofen Francia enlsinsitcén de ss programas, desis formas de eximenes y de concursos, de sus escenas y de sus retéricas, Cual- quiera que emprenda sistemsticamente una investigacién semejante cays apuesta y necesidad solo sefalo aqui~ deberia orientarse sin duda, a tra de una historia politica muy sobredeterminada, hacia fa red que se indica con el nombre propio de Victor Cousin, politico y filésofo muy francés que se creyé muy hegeliano y no cesé de querer transplantar, es més 0 menos 1a palabra que utiliza, a Hegel en Francia luego de haberle pedido, af me- nos por escrito, y con insistencia, que fo fecundara, a él, Cousin, y 2 través de éla la filosofla francesa [cartascitadas en Glas, p. 207 y ss.) Asegurado, 30 Pérergon entre otras cosas, por este embarazo mds o menos nervioso, tuvo un papel determinante, o por lo menos lo representa, en la construccién de ls ani- versidad francesa y de su institucién filoséfica, de todas las estructuras de 1s enseftanza que todavia habitamos. No hago sino nombres, con un nom. bre propio como uno de los hilos conductores, la necesidad de une des. construccién. Segtin la consecuencia de su Kigica, esta no solo embiste la edificacion interna, a la vez semantica y formal, de los filosofemas, sine también eso que Je asignariamos equivocadamente como su alojamiento externo, sus condiciones de ejercicio extrinsecas: las formas historicas de Su pedagogia, las estructuras sociales, econémicas o politicas de esta insti. rucidn pedagégica. Es porque afécta sélidas estrucruras, instituciones > el rtmo, se Megara a esta colasisn: enwre la euevain Caan one 33Jacques Derrida «<:Cual ese origen de la obra de arte?», «¢Cuél ese seni delare 9 a ii pstosia del arte?) y la clasiticacién jerdrquca de las ances, Cosss0 0D ti deofo repite esta pregunta sin sansformarla, sin destruirla en sa €Orn8) tau forma de pregunta, en su estructura onto-interogatizn Yo D2 S05 fido todo el espacio a las artes discursivas, a la voz yal lag. Flo = Poe Jerificar: la teleologia y la jerarquia estén preseritas en la er dela preguma Le lo filoséfico encierra el ar- teen su circulo, pero inmediatamente su discurso sobre el arte queda a su sado en un circalo. see eesno la del tercero, la figura del circulo se impone en la aperrura & las Lecciones de estética y de El origen de la are de arte, May diferenes en ,bjetivos, su orientacidn, su estilo, estos los n Speomén, eal ven, cl hecho de exchuic —lo que termina entonces por for crevlos, cerrar, bordear, desde adentro como desde afuera Y si fuera un marco uno el de Hegel, de suis lion 61 un le teleologia clisica y lleva a su culminacién, como se dice un se tidamente, ie o-teologia, Oto, el de Hleidegger, itn da sp atsds, remontar mis acd de todas las oposiciones eae historia dela esttica. Pos ejemplo, ho aps "nde forma i sus derivados. Dos discursos, entonces, en y materia, con todos 38s ss enon tan ern sible, de un lado y de otro de wna linea cayo ta - bee indeseamponible podemos imaginar Comoe pole exh fn: la subordinacién de todas la - go, que tengan esto en comin: ola a ena Sn la poesia, por lo menos al poema, 2 1o dicho, , oan is nominacion ‘Sage, Dicbiung, Sprache, Nenneny? (releer aqui la rarcera ycitima parte de El origen.. La verdad y el arte) LL no ir mis lejos por el momento, en la lec- 34 Pavergon tura de estos dos discursos. Ateniéndome provisoriamente a su introdue- cidn, noto Jo siguiente: ambos parten de una figura del circulo. ¥ se que~ dan en ella. Se mantienen en ella incluso si su residencia en el cfrculo no tiene el mismo estatuto, en apariencia, No me pregunto por el momento: aqué es un circulo? Dejo de lado la figura del circulo, su hugar, su privile- gio 0 su decadencia en ls historia del arte. Desde el momento en que cl tratamiento del circulo forma parte de la historia del arte y se delimita asi tanto como la delimita, tal vez no sea neutro aplicarle lo que solo es, ade- mis, una de sus figuras. Se trata todavia de un circulo, lo que redobla, se- fiala y abisma la singularidad de esta figura. Circulo de circulos, efrculo en el circalo cercado. ¢Cémo se abismarfat un eitcule? El circuloy el abismo, este serfa el titalo. Sin duda volveremos a encon- trar en el camino la cuestién del titulo. Qué pasa cuando se intitula una «obra de arte»? ¢Cual es el repos del titalo? ¢Tiene lager, y dénde en lo que a la obra se refiere? En el borde? ¢Fuera de borda? ¢En el reborde interno? En un por-la-borda sefialado y vuelto a aplicar, por invagina- cin, adentro, entre el centro supuesto y ia circunferenci2?, zo entre lo en- cuadrado y lo encuadrante del marco? ZEI ropes del titulo, como de una or- ‘a, domina la «obra» desde la instancia discursiva y judicativa? de un fue- ra-de-obra, desde el exergo de un enunciado més 0 menos directamente + definitorio, y aun si la definicién actéa a la manera de un performative? 2O bien el titulo juega en el interior del espacio de la «obra», inscribiendo Ia leyenda con pretensién definitoria en un conjunto que ya no domina y que lo constivuye, 2¢l, a titulo, como efecto localizado? Si digo, por ejem- plo, que el circulo y el abismo serdn el titulo de la obra que represento hoy, como introduccién, equé hago y qué pasa? Bl circulo y el abismo se- rin el objeto de mi discurso y sern definidos por él? ,O bien describen la forma que fuerza mi discurso, su escena antes que su objeto, y ademés, una escena arrebatada por el abisma a la representacin presente? Como si un 2. Allo largo de este capitulo, Derrida juega con los términos abiime y abyme, Los dos ‘ienen la misma etimologia y significan, en general, «abismo>. Pero el segundo se utiliza cn la expresién mise en gbyme, que nombra {2 parte de una obra donde se representa, en ms pequefoo, la cotalidad de la misma. Por otra parte, el verbo saber signifies Y s'abimer y s'dbymer por «abismarse>. [N. de los T] 3. Derrida escribe judivative, término utilizado en flosofia para referise 2 los y que mantiene con los otros un lazo de solidiridad, oe entrelazemiento necesario y simultineo. Se ve animado por un «movi, iniento retrégrado» (ein Rickuwdrs) v por un «movimiento progredivon Worewarti a través del cual se desarrollay se reprodace en ovo de mene 23 fecunda (frucbihar). Asi, para nosotros, el concepto de lo bello y del an te es y el «no bay> , una en general yuna cobra de ar entre cjemos. Qué quiere decir «dejar» (ver haces ver haces hae eae ndar a hacer, dejar como un resto, dejar como testamento), hace «dejar»?, etc. _ no €s por cierto insignificante que mis de ae después, una meditacién sobre el arte comience por zt en un crew. Be es ego mientras que pretende darn p2so rls alo mis a el i vteologia occidental. El origen de la obra fe la metafisica o de Ia onto-teologi car oer impuls para un salto inconmensorble, Ciertamente,¥ dames « reheinuacion, escuetamente, algunos mdices, a Ja espera de una Teo ds paciente. . . rae paodas las oposiciones que sostienen la metafisica del arte son cues: tionadot an esa obra, en pacticular la de forma y materia, con todos sis Sionada tipo se lleva a cabo en el transcurso de un cuestonamien 40 Pérergon bre el ser-obra de la obra y el ser-cosa de una cosa en todas las determi- naciones de la cosa que sostienen més o menos implicitamente toda filo- sofia del arte (bypokeimenon, aisthetén, byle). 2. Como lo indica el Pasfacio el arve se deja interrogar aqui a partir de Ia posibilidad de su muerte. Es posible que el arte agonice, pero su muer- teysu duelo (Heidegger no habla del duelo) (Gefallen) como siempre se lo habria presupues- to, sobre todo con Kant. No nos apresuremos a traducir: lo bello més alla del principio del placer. Serén precisas algunas mediaciones, pero no van a faltar. 4. Lo bello més allé del placer, por cierto, pero también el arte més alld de lo bello, de la estética como de la calistica (Hegel dice que prefie- re el «término corriente» de estética antes que esta palabra). Al igual que Hegel, quien vefa en él la destinacién del arte universal, Heidegger colo- ca el arte occidental en el centro de su meditacién. Pero para repetir de otra manera la historia de su esencia en rélacién con \a transformacién de tuna esencia de la verdad: la historia de la esencia del arte occidental «ad- 4Jacques Derrida mite-tan poco ser concebida a partir de Je belleza tomada por sf misma como a partir de la experiencia vivida (Erleimis)». Esto suponiendo que en alguna oportunidad, concluye Heidegger, un «concepto metafisico» pueda acceder a esta esencia. Nada excluye que esté construido para no acceder a ella, para no ajustarse a lo que se manifiesta con el nombre de arte. Y que Heidegger ya llamaba «verdad», aunque corra el riesgo de buscar esa verdad debajo 0 mds acd de la determinacién metafisica de la verdad. Dejo por e] momento este «debaja» 0 este «mas acé» pendientes de la vertical. “Ateniéndose a estos indicios preliminares, el texto heideggeriano apa rece como la repeticién» no-idéntica, desfasada, descolgada, de la «repe- ticién» hegeliana en las Lecciones de estética. Se preocapa por desligar lo gue atin retiene la estética hegeliana al suelo desapercibido de la metafisi- ca. Sin exbargo, ay si esta «repeticién» solo explicitara la «repeticién® hegeliana, «repitiéndola» con mayor profundidad? (No hago mas que de- finir un riesgo, y no digo ni siquiera que Heidegger lo corra, simplemen- te, ni, sobre todo, que no haya que correrlo en ninguna circunstancia: por querer evitarlo a cualquier precio, uno se puede precipitar también hacia la salida equivocada, I2 charlataneria empirica, el vanguardismo primmave- ral o espontineo. Y luego, cquién dice que haya que evitar todos estos riesgos? . A pari de emtonces ar obra existen en si mismos y en su reciprocided (174 nvir- tud de un zercero (durch ein Drittes) que ts ea redligt al prime ee clarte, de donde excraen también su nombre artista y obra de aren. Que ts el are? Mientras nos neguemos a dar por adelantada una tespaces 9 fsa pregunta, pero también . [N. de los T] Pérergon retroceso (Schritt curtick), lige y desliga esta i quear el circulo sin liberarse de su lee Paso sin oe azo an azo, = L origen. El cerco del citeulo brecipitaba al abismo. Pe roduucciGn Ja del abismo venia a saturar lo que ahondas on as Preducion, B faseante decir: abismo y satira del abismo, esta, la «fiesta del pensamiento» (Fest des Denkens) que se inser a e ~ been el reigang, en fa marcha cicula, ede qué goza? De abuiry. «Inver le colmar el abismo. De cumplir: den Kreitgang vollichen, , if Interrogar el efecto ‘cdmico. Nunca lo dejariamos escapar si ef abismo. cbat® 2 er insuficiente, si aviera que quedarse —indeciso — entre el sin. lo y el fondo del fondo. La aperaciin de la «puesta en abismon viene Pre se ocupa (actividad, posicién atareada, doininio del sujeto) de colaen en algsin lado, el abismo, repleio de abismo, el eno del abisewo aml L_ aun tercero» (cin Drites) garantiza la circulaci gula ef cerco. Le Mite, tercero, elemento y medio, enida In omah nn] circulo hermenéutico o en el circulo de la dialéctica especulativa, El arte iuega su rol, Cada vez que fa tlosofia determina el arte lo dominay lo en, austra en la historia del sentido o en la enciclopedia ontolégica, le wi ra una foncién de medium. eee Ahora bien, esta no es ambigua: es més o mene i , 2 ¢ 10s que ambigua. Entre des opnesos el tercero puede participar, pucile tocar los dos bordes. Pe ro Ia ambigtiedad de participacidn no lo agota. Lo que permite aren ca | _loscreyentes- en su mediatez. Puede incluso no volverse hacia nin de los términos, ni siquiera hacia la estructura de la oposicion, ni tal vee hack a dle em tanto que esa necesita una meiaion in licio « le una ¢ lesviacién: en relacién con toda la ma juinaria di pose (posicién/aposicién, Sezung/Entgegenseioung) Al darle ol nombre, e | entonces interrumpo aqui, provisoriamente, la lectura de EJ loséfico de arte, lo habriamos domesticado en la econo i Pédica y en la historia de la verdad * canon _—— 5Jacques Derrida y el lugar que BY origen de Ia obra de arte le reco- noce a fas Lecciones de estétca («la mediacién mis comprensiva de Occiden- te sobre la esencia del arte») solo puede ser determinado, en cierta topo- grafia historica, a partir de la Critica de la facultad de juzgar. Heidegger no la nombra, pero la defiende en otro lado contra Ia lectura de Nietzsche. Lo que vale para la dialéctica especulativa en general se precisa rigurosa- mente en las Leciomes: una afinidad esencial con la Critica, el vinico libro —tercer libro— que pueda reflejar y reapropiarse casi en seguida. Las dos primeras criticas de la razén pura (especulativa y préctica) habjan abierto tun abismo aparentemente infinito. La tercera podia, debia, hubiera debi- do, hubiera podido pensarlo, es decir, saturarlo, cumplirlo en la reconci- liacién infinita. «La filosofia kantiana no solo ya probe la necesidad de ese punto de reunion (Véreinigungspunks), sino que también lo reconocié de manera precisa, proveyé su representacion.» La tercera Critica supo iden- tificar en el arte (en general) uno de los términos medios (Miten) para re~ solver (auflisen) la «oposiciGn» entre el espiritu y la naturaleza, los fen6- menos internos y los fenémenos excernos, el adentro y el afuera, etc. Pe- ro adolecerfa atin una laguna, una «falta» (angel), seguiria siendo una teoria de la subjetividad y del juicio (reserva de principio ansloga en El ori- gen). Confinada, unilateral, la reconciliacién todavia no es efectiva. Las Lecciones deben suplir esta falta caya estructura tiene, como siempre, le forma de una anticipacién representativa. La reconciliacién solo se anun- cia, se representa en la tercera Critica bajo la forma de un deber, de un So- Yen proyectado al infinito. Y se trata efectivamente de la apariencia, Por un lado, Kant declara «no querer ni poder» (§22) examinar si el «sentido comin»”(representado aqui como norma indeterminada, no conceptual y no intelectual) existe como principio constitutivo de la posi- bilidad de la experiencia estética o bien si, a titulo regulador, la razén nos ordena producirlo (bervorbringen) con fines més elevados. Este sentido co- mitin no cesa de ser presupuesto por la Critica que se abstiene sin embar- go de analizarlo. Se podria mostrar que este suspenso garantiza la compli- cidad de un discurso moral y de un culturalismo empirico. Necesidad per- manente. Por otro lado, recordando la divisién de la filosoffa y todas las oposi- ciones irreductibles que habjan determinado las dos primeras Criticas, Kant proyecta ef pla de una obra que podria reducir el «enigma» del jui- 46 Pérergon cio estético y colmar una falla, un clivaje, un abismo (Klufi) «Si enton: tn abismo cuyo fin no se divisa (umibercbbare inf oe cpblone eet dominio del concepto de fa naturaleza, es decir, lo sensible, y el dominio del concepto de libertad, es decir, lo suprasensible, de manera que ningin pasaje (Utergang) sea posible del uno al otro (por medio, entonces, del ase te6rico de la raz6n), como entre mundos tan diferentes ue el primero ns pueda tener ninguna influencia (Einfluss) sobre el segundo, este debe sin embargo (oll doch) tener una influencia sobre aquel [--) Por consiguieate, tiene que (rtiss es) haber un fimdamemto de la wnidad (Grund der Bin, dei)..». Ms abajo, metéforas 0 analogias vecinas: se trata nuevamente del inmenso «abismo» que separa los dos mundos y de la imposibilidad apa- rente de tender un puente (Briicke) entre una y otra orilla, Lamar 9 eer ‘alia, no quiere decir nada todavia. El puente no es una analogia. Ele, curso la analogia, el concepto y el efecto de analogia son o constituyen el puente mismo —tanto en la Critica como en toda la potente tradicién a la cual esta ain pertenece. La analogia del abistno y del puente por enci- ma del abismo, es una analogia para decir que tiene que haber efectiva. mente una analogia entre dos mundos absolutamente heterogéncos, un tercero para pasar el abismo, cicstrizar la apertura y pensar la diferencia, En s{ntesis, un sinabolo. El puente es un simbolo. Pasa de una orilla » la otra, yel simbolo es un puente. El abismo invoes la analogia —recurso activo de toda la Critica, pe- ro la analogia se abisma sin fin desde el momento en que hace falta cierto arte pata describir analégicamente el juego de la analogia ?I. El parergon LL economizar el abismo: no solo ahorrarse la caida en el sin-fondo tejiendo y replegando el tejido al infinito, arte tex- tual del zurcido, multiplicacién de las piezas en el interior de la piezas, si- no también establecer las Jeyes de la reapropiacién, formalizar las reglas que fuerzan la légica del abismo y que van y vienen entre la economfa y lo a-econémico, la recuperacién y la cafda, la operacién abismal que solo puede trabajar en favor de la recuperaci6n y lo que en ella reproduce ré~ gularmente el desmoronamiento LL 2Cudl es entonces el objeto de a tercera Critica? La critica de Ja raz6n pura te6rica supone la exclusi6n (Ausscbliessung) de todo io que 20 es conocimiento teérico: el afecto (Geftib!) en sus dos grandes valores (pla- cer/displacet) y el poder de desear (Begebrungsvermigen). Esta critica solo recorta su campo separandose de los intereses del deseo, desintereséndo- se del deseo. Mientras que solo el entendimiento puede dar principios constitutivos al conocimiento, la exclusi6n alcanza simultineamente la ra- zon que wansgrede los limites del conocimiento posible de la naturaleza. Ahora bien, los principios a priori de la azn, si son reguladores con res- pecto a la facultad de conocer, son constitutivos en relacién con ‘a facul- tad de desear. La critica de la raz6n pura te6rica excluye entonces [a razén xy el deseo, la raz6n del deseo y el deseo de fa razén. eDe qué se trata en el fondo? Del fondo. 49Jacques Derrida Elentendimiento y la razdn no son facultades disyuntas; se articulan en cierto trabajo y en cierto niimero de operaciones qe comprometen precisamente la articulaci6n, es decis ‘el discurso. Entre las dos facultades, bn efecto, un miembro articulado, una tercera facultad entra en juego. Es- fe miembro intermediario que Kant llama justamente “Mittelglied, articu- Tacién media, es €) juicio (Urteil), Pero de qué naturaleza son los princi- pios @ priori de Ia articulacion media? Son constitutives © regulacivos? Dan reglas 4 priori al placer y al displacer? Lo que estd en juego en esta

de principio (subjetivo 1 objetivo), «se cnewentram (finder sich), s€ reencuentra . Se trata en verdad del ejemplo principal, del ejemplar nico que otorga el sentido y orienta la nultiplicidad. Fl examen de este ejem- plo, que pertenece al dominio escético, forma el fragmento escogido, la {epieza mas importante» (die wichtigste Stik) de la eritica de le facultad de juagar, Aunque no aporten nada al conocimiento, los juicias estéticas re- vricen, en tanto que juticios, ala sola facultad de conocer, que relacionan Con el placer o el displacer segiin un principio a prior. Bsta relacién del conocimiiento con el placer se revela aqui en toda su pureza, puesto que no hay nada que conocer, pero en esto reside justamente el enigma, lo enignsitico (das Ratselhafie) en el seno del juicio. Por eso una «seecién 5 pecialy (besondere Abteilung), un recorte particular, un sector recortado, tuna parte separada, constituyen el objero de Ia tercera Critica Rio hay que esperar de ella fo que en principio, en su intencién expl cita, no promete. Esta critica del gusto no atae la produccién, no tiene en vista ni la «formacién» ni Ja «cultura», que prescinden muy bien de lla, ¥ como la Critica mostrar4 que no se le pueden asignar reglas con- ceptuales a lo bello, no se trataré de consticuir una estétca, aunque mds no fasra general, sino de analizar las condiciones de posiilidad formales de tun juici estético en general y, por consiguiente, de una objetvidad ests tica en general, ‘Acerca de esta intencién trascendental, Kant pide que se lo lea sin in- dalgencia. Pero en lo que se refiere al esto, reconoce las faltas, la incom- 54 Parergon ! , . . el ead (Mangatighi de su trabajo, También Hegel se serviré de esta eDe dénde proviene la falta? {De qué falta se trata? Y si fuera el marco. Si la falta formara el marco de la teorfa. No su ac- cidente sino st marco, Mas © menos todavia: y si la falta no solo fuera la - n : a fs de una wor del marco sino también el lugar de la falta en una teo- arista/falta La «incompletud» de su trabajo, al menos segi ii hecho de que la naturales ha embrellado, coma enertado Gos aaickelt) los problemas. Las excusas del autor se limitan a la primera parte de la obra, 2 la critica del juicio estérco, y no a la critica del jucio teleo l6gico. Es solo en la primera parte que la deduccién no vendré la claridad ya distinciOn (Deutlichket) que tendrfamos derecho a esperar de un co- rnocimiento conceptual, Después de haber deplorado que la naturaleza ha~ ya enredado los hilos, en el momento en que acaba su obra critica (Hiemit endige ich also mein ganzes kritisches Geschdft), al reconocer lagunas y al ten- der un puente por sobre el abismo de las otras dos criticas, Kant habla de su edad. Debe ganar tiempo, y no acurnular el retraso, apresurarse hacia Ja doctrina 7] LL se trata del placer, De pensar lager del placer. Salida dl placen es para l qu la ee ie cee ctita, y para él que debe ser leida. Placer un poco drido -sin concepto y sin goce-, placer un poco estricto, pero nos enteramos aqui una vez mis que no hay placer sin escrictura.# Dejindome conducir por el placer reconon co y desvio, al mismo tiempo, un mandato. La sige: el enigma del placer pone todo el libro en movimiento. Lo seduzco: al tratar la tercera Critica co- ro una obra de arte o un objeto bello, lo que no estaba destinada simple- mente 2 ser, hago como si a evstencia del Ibro me fuera indiferente (o 6. Derrida escribe stricture, Nosotros ratamos de reproducir »gismo jante en espafol. (N. de los T] tos de eproducs ua necogismo smn 5Jocques Derrida que, nos explica Kant, es un requisito para cualquier experiencia estética) y pudiera considerarse con un imperturbable desapego- ePero qué es la existencia de un libro? ; mk 1. La sige. La posibilidad del placer es la cuestion. Demostracién: los dos primeros pardgrafos del Primer momento del juisia de gusto considerado desde la perspeitiva de la calidad, Libro primero (Analitica de lo bells) de 'a primera Secci6n (Analftca del juico eséteo) de la primera Parte (Critica del Jui estétic), 2Pox qué lamar extétic a un juicio de guste? Sucede que, pa fa saber si una cosa puede ser considerada bella, no consulto la relacién de la representacién con el abjeto, con vistas a un conocimiento (el juicio de gusto no nos offece ninguno), sino su relacién con el sujet y con su afec- to (placer 0 displaces). Bl juicio de gusto no es up juicio de conocimiento, no €s «légico» sino subjetivo y, por consiguiente, estético: relaci6n con el afecto (disrbesis). Cualquier relaci6n de la representacién puede ser even tualmente objetiva, incluso una relacién sensible; pero nunea el placer © a displacer. Algunas representaciones estéticas pueden dar lugar, desde luego, a juicios l6gicos cuando el juicio las remite al objeto, pero cuando el juicio mismo se remite al sujeto, al afecto subjetivo —es aqui el caso—, esy solo puede ser estético. To me igeneralmente se traduce por satisfacci6n subjetiva, el Wablge- fallen, eh gustar que determina el juicio estético, debe ser, se sabe, desinte- ‘resado. El interés (Interesse) nos semite siempre a la existencia de un obje- to. Me interesa un objeto cuando su existencia (Existenz) me imports de ‘uno u otro modo. Ahora bien, la cuestién de saber si puedo decir de unt cosa que es bella no tendria, imérinsecamente, nada que ver con el interés que le otorgo ono le exorgo a su existencia. Y mi placer (Lust), esta espe~ Ge de gustar que se llama placer y que siento ante lo que juzgo bello, re- quiere una indiferencia o, més rigurosamente, una falea de interés absolu- ta por la existencia de la cosa. - Este placer puro y desinteresado (no indiferente: Heidegger le repro- cha aqui a Nietzsche no haber comprendido la estructura no-indiferente de este dejar-sex), este placer que me inclina hacia una no-existencia o al menos hacia una Cosa (gpero qué es una cosa?, necesidad de injertar aqui la pregunta heideggeriana) cuya existencia me es indiferente, un placer seme jante determina el juicio de gusto y el enigma de la relaci6n enlutada —tra- bajo del duelo comenzado por adelantado— con la belleza. Como una suerte de reduccién trascendental, la epgjé de una tosis de existencia cuyo suspenso libers, en ciertas condiciones formales, la afeccién pura del placer. 56 Pirergan El ejemplo es conocido. Estoy ante un palacio. Me preguntan silo en- cuentro hello, o més bien si puedo decir «esto es bello». Se trata de un jui- cio, de un juicio de valor universal, y entonces todo deberia producirse ba- jo la forma de enunciados, de preguntas y de respuestas. Aunque el afecto estético no se deje reducir, la instancia del juicio ordena que pueda decir «esto es bello» 0 «esto no es bello». El palacio al cual me refiero es bello? Respuestas de todo tipo pue- den caer fuera de la pregunta. Si digo: no me gustan las cosas hechas pa alos bobos, o bien, como el sachem iroqués, prefiero la taberna, 0 bien, ala manera de Rousseau, hay alli un signo de la vanidad de los grandes que explotan el pueblo para producir cosas frivolas, o bien sivestuviera en una isle desierta y si no tuviera los medios, no me tormarfa ni siquiera el trabajo de llevarlo alli, etc., ninguna de estas respuestas constituye un jui- cio intrinsecamente estético. En efecto, evaltio este palacio en funcién de motivos extrinsecos, en términos de psicologia empirica, de relaciones de producci6n econémica, de estructuras politicas, de causalidad técnica, ete. Ahora bien, hay que saber de qué se habla, lo que ataie inzrinsecamen- te al valor de belleza y lo que sigue siendo exterior a su sentido inmanen- te de belleza, Esta exigencia permanente —distinguir ene el sentido in- terno © propio y la circunstancia del objeto del cual se habla— organiza todos los discursos filos6ficos sobre el arte, el sentido del arte y el sentido sin més, desde Platon hasta Hegel, Husserl y Heidegger. Esta exigencia presupone un discurso sobre el limite entre ¢l adentro y el afuera del ob- jeto artistico, un discurso sobre of marco, Donde lo encontramos? Lo que se quiere saber, segtin Kant, cuando uno se pregunta si este palacio le parece bello, es si uno considera que es bello, dicho de otro mo- do: si la sola representacién del objeto —en si misma, dentro de si mis- ma— me gusta, si produce un placer en mf, por indiferente (gleichgiltig) que me mantenga ante la existencia de ese objeto. «Se ve ficilmente que lo importante es lo que yo hago en mi mismo con esta representacion, y no aquello que me hace depender de la existencia de este objeto, lo im- portante para que yo pueda decir que es bello y para demostrar que tengo gusto. Todo el mundo debe reconocer que el juicio sobre la belleza en el que se mezcle, por pequesio que sea, un interés es muy parcial y en nin- giin caso un juicio de gusto puro. No se tiene por qué estar en lo més mf nimo predispuesto a aceptar la existencia de la cosa (Existenz der Sache) si no permanecer al respecto completamente indiferente para poder cumplir el papel de juez-en materia de gusto, Pero la mejor manera de aclarar es- 57“Jacques Derrida ta proposicién de una importancia capital es oponer el placer puro y de- Sinteresado (Uninteressirten Woblgefallen) en el juicio de gusto a aquel que esti ligado (verbunden) al interés: sobre todo cuando podemos estar segu- ros al mismo tiempo de que no hay otras especies de interés sino aque- Hlas que vamos a nombrar ahora.» Se trata del interés por la existencia de lo agradable y por la existencia de !o bueno | L. tun placer desinteresado: la férmula es demasiado conoci- da, demasiado aceptada, como el fin de no-aceptacién que no ha dejado dde provocar. Célera de Nietasche y de Artaud: el desinterés o el desinte- Tesarse estin de més, Murmullo meditativo de Heidegger al final de B? ori- gem: el placer es superfluo 0 insuficiente. No apresurarse a concluir cuando se trata del placer. En este caso, de tm placer que seria, entonces, puro y desinteresado, que se libraria a si en toda la pureza de su esencia, sin ser contaminado por el afuera. Ya no de- pende de ninguna empiricidad fenomenal, de ninguna exitencia devermi- nada, ni la del objeto ni la del sujeto, dado que mi empiricidad me remite precisamente a la existencia del objeto bello, o a Is existencia de mi moti- Vacion sensible. En cuanto tal, e intrinsecamente considerado (epero c6- mo delimitar lo incrinseco, lo que corre a lo largo, secus, del limite inter- 1no?), el placer no supone la desaparicién lisa y Ilana sino la nevtalizaci6n, no simplemente la estocada mortal sino también la sransformaciin criptica? de todo lo que existe en tanto que existe. Este placer es puramente subje- tivo: en el juicio estético no designa (bezeichnet) nada del objeto. Pero su subjetividad no es una existencia, ni siquiera una relacién con la existen- ia, Es una subjetividad in- 0 anexisrente que se eleva sobre la cripta del sujeto empirico y de todo su mundo. gue, sin embargo, goza. No, no goza: Kant distingue el placer (Wobl- ag¢fallen, Las) del goce (Genus). Obtienesun placer. No, porque ella también fo recbe, Si la traduccion de Hibigefallen por placer no es totalmente riguro- sa, traducirla por satisfacién lo es menos atin, el gustar corre el riesgo de in- 1. Derrida escxibe mize 4 mort, que es el tercio de muerte» en tauromagula, muy uti iiaada en francés en el sentido det utio de gracia; y la mise en cypte que significa a la vez la codificacién de un mensaje en una escricura secreta 0 cifrada, pero también el acto de poner un cuerpo en una «cripta». (N. de los T] 58 Pérergon clinarse hacia lo agradable y de hacer creer que todo proviene del objeto que gusta. En verdad, en el Woblgefallen, me complazco, pero sin complacencia, no me intereso, sobre todo no me intereso por mf en tanto. que existo, me- complazco-en. No en algo que existe, no en haceé tal o’cual cosa. Me-com- plazco-en-complacerme-en —lo qué es bello. En tanto que no existe, Como este afecto del complacer-se-en resulca enteramente subjetivo, podriamos hablar aqui de una auto-afecci6n. En todo este discurso, el rol de fa imaginacién y, por consiguiente, del tiempo lo confirmaria, Nada de fo que existe, en cuanto tal, nada que exista en el tiempo y en el espacio puede producir este afecto que se-afecta a si mismo. Y sin embargo el com- placerse-en, el en del comiplacerse, indica también que esta auto-afeccién sale inmediatamente de su interior: es una hetero-afeccién pura. Bl afecto pu- ramente subjetivo es provocado por lo que s¢ considera bello, lo que se di- ce que es btllo: afuers, en el objeto independientemente de su existencia, De abf el caracter critico e indispensable de este recurso al juicio: la estruc- tura de [a auto-afecci6n es tal que se afecta por una objetividad pura de la cual debemos decir «es bella» y «este enunciado tiene valor universal». De otro modo, no existria el problema —ni el discurso sobre el arte. Lo’com- pletamente-otro me afecta con un placer puro privéndeme a la vex de concepto y de goce. Sin lo completamente-otro, no hay universalidad ni exigencia de universalidad, ni, por la misma raz6n, y en lo que a él se refiere, ningin go- ce (singular, empirico, existente, interesado) ni concepto determinante.o de conocimiento. Nada atin de practico o de teérico. La hetero-afeccién mis irreductible habita —intrinsecamente— la auto-afeccién més cerrada; he agui la «grusse Schwierigkeit»: esta no depende de la confortable instalacién de la pareja sujeto/objeta, muy derivada, en un espacio judicativo surgido a partir de ella. Ni de un engranaje aceitado de mimesis, bomoiosis, adaequa- tio. Sabemos que, por lo menos en un primer momento, Kant rechaza el valor de imitacién. En cuanto a la homoiesis 0 a 1a adaequatio, la cosa es, por Jo menos, complicada desde el momento en que ya no se trata de un juicio determinante sino de un juicio reflexionante y que fa res en cuestién no existe, 0 que en todo caso no se toma en cuenta en su existencia de cosa. Al cabo de un itinerario completamente diferente, verificaremos la eficacia de estos valores (vimesis, buméiasis, adaequatio) en el discurso kantiano’ 77 8, Economimess, en Mimesis (en colaboracién con S. Agacinski, S. Kofman, Ph. La- cove-Labarthe, JL. Nancy, B. Pautrat). Col. «La philosophie én effet», Aubier-Flamma- rion, 1975. 39Jacques Derrida LL no (me) queda casi nada: ni la cosa, ni su existencia, ni le mia, ni el puro objeto ni el puro sujeto, iaingin interés de nada que sea por na- da que sea. ¥ sin embargo me gusta: no, todavia es demasiado, todavia im- plica interesarse por la existencia, sin duda, No me gusta sino que obten- go placer de lo que no me interesa, de aquelio que resulta por lo menos indiferente que me guste 0 no me guste. Este placer que obtengo, no lo obtengo, antes lo devolveria, devuelvo lo que obtengo, recibo fo que de- yuelvo, no abtengo fo que recibo. ¥ sin embargo me lo doy. ¢Puedo decir que me lo doy? Es tan universalmente objetivo —segun lo que mi juicio y el sentido comin pretenden— que no puede provenir sino de un puro afuera. Inasimilable. En ultima instancia, este placer que me doy, o mas bien al que me doy, a través del cual me doy, no lo experimento siquiera, si experimentar quiere decir sentir: fenomenalmente, empiricamente, en el espacio y en el tiempo de mi existencia interesada o interesante. Un pla- cer cuya experiencia ¢s imposible, No lo obtengo, no lo recibo, 20 lo de- vuelvo, no lo doy, no me lo doy nunca porque yo (yo, sujeto existente) nunca accedo a lo bello en cuanto tal, Nunca tengo placer puro en tanto que existo, Y sin embargo bay placer, queda algo todaivia; hay, es gibt, eso da, el pla- cer es lo que eso da; para nadie, pero queda algo y es lo mejor, lo més pu- ro. Yes este resto lo que hace hablar, puesto que se trata una vez y en pri- mer término, del discurso sobre lo bello, de la discursividad en la estructu- ra de lo belto y no solamente de un discurso que sobrevendrfa en lo bello. 2. La seduzco: al tratar la tetcera Crétice como una obra de arte, neu- tralizo o cifeo su existencia. Pero no podré saber si, para hacer~ lo, debo autorizarme en la Critica mientras que no sepa lo que es la exis- tencia de una cosa y, en consecuencia, el interés por la existencia de una cosa. Qué es existir para Kant? Estar presente, segtin el espacio y eb tiempo, como cosa individual: segtin las condiciones de la estética tras- cendental. Nada menos estético en este sentido que el objeto bello que no debe interesarnos en tanto que aisthetén. Pero esta inexistencia esté- tica debe afectarme y es por eso que mantener Ja palabra estetica se jus- tifica desde el comienzo, Cuando el objeto (bello) es un libro, equé es lo que existe y qué es lo que ya no existe? El libro no se confunde con la multiplicidad sensible de sus ejemplares existentes. El objeto libro se presenta entonces como tal, en su estructura intrinseca, como independiente de sus copias. Pero lo que lla- 60 Pérergon marfamos entonces su idealidad no es pura, un andlisis ferencia debe distingurla de la iealidad en general, de la de cmon tos de chen yen cuanto al arte, de la idealidad de-otras clases de libros (novela, poe. sia, etc.) 0 de objetos de arte no discursivos o no librescos (pintura, eseuls tura, misica, teatro, etc). En cada caso la estructura de ejemplaridad (dn ca o miiliple) es original y prescribe entonces un afecto diferente. Y en cade caso queda por saber el easo que se hace al caso, si se lo abandona 6 se lo retiene, como un excremento extrinseco 0 una idealidad intrinseea, Un ejemplo, pero en abismo: la tercera Critica. Como tratar este i- bro. gEs un libro? Qué haria de esto un libro. Qué es leer este libro. C6- mo tomarlo. (Tengo derecho a decir que es bello? ¥ ante todo de pregun- tarmelo ~] Lo ; ____ Por ejemplo la cuestién del orden. Un objeto de arte espacial, comtinmente llamado plistico, no prescribe necesariamente un orden de lecturs. Puedo desplazarme delante de él, comenzat por lo al 10 0 por lo bajo, a veces dar vueltas en tomo de él, Esta posibilided tiene sin duda un limite ideal. Digamos por el momento que la estructura de es. te limite permite un juego més grande que en el caso de los objetos de ar- te temporales (discursivos o no), salvo si cierta fragmentacién, uia puesta en éscena espacial precisamente (una particién efectiva o virtual), permite comenzar en vatios lugares, hacer variar el sentido o la velocidad. _ Pero un libro, ¥ un libro de filosofia, Si se trata de un libro de meta- fisica en el sentido kantiano, es decir de flosofia pura, se puede, en dere. cho, acceder a él desde cualquier Jado: ¢s una especie de arquitectura, Ea Ja tercera Critica hay filosofia pura, se trata de eso y el plan esta trazado. Ena medida de la analogfa (pero cémo medirla) se deberia poder eomen. zar por todas partes y seguir cualquier orden, aunque la cantidad y la ea. lidad, la fuerza de lectara pueda depender, como en el caso de una arqui- tecnura, del punto de vista y de cierta relacidn con el Kimite ideal -que en- marca~. Pero solo hay puntos de vista: la solidez, la existencia, la estruc- tura del edificio, no dependen de ellos. 2Podemos decirlo, por analogts de an libro? No se accede forzosamente a un arquitectura siguiends el orden de su produccién, partiendo de los cimientos para llegar a la te chumbre. ¥ hay que distinguir aqus entre la percepcida, el anlisis, a pes netracién, la utilizacién, o incluso la destruccién. ¢Pero puede leerse un 61Jacques Derrida libro de filosofia pura si no se comienza por los cimientos y si no se sigue el orden juridico de su escritura? cl primer caso, y la composicion (Comsposition), en el segundo, conscenyen lobjeto propio del puro juicio de gusto. ¥ sila pureza de los colores, $6" mo la de los sonidos, 0 también su multiplicidad variada parecen conte buir (beizutragen) a \a belleza, esto no quiere decir que, por ser agradal ie en si, ofrezcan al placer de la forma (Woblgefallen an der Form) sn pl mento de la misma nacuraleza (einen gleichartigen Zusat2), sino més bien que hacen ver (enschaulich machen) esta forma de wna manera mas exatt precisa y completa (wir genauer; bestinenter wad zolbandiger y ademés bniman la representaci6n por su atractivo despertando y mantenien iG jeto mismo. a Sos ornaments (ese: deoraié, amo, pst to] (Pérerga), es decir, lo que no pertenece intrinsecamente a Ja re- mere Gore del objeto como parte integrante sino Solamente comn0 Maltvo exterior (was aicbt indie ganze Vortelung des Gegenstandes alt Be tandstck innerlich, sondern mur dusserlich als Zutat gebort) y sumenNa €1 By cer del gusto, lo hacen, sin embargo, solo mediante su forma: come Of smarcos (Einfassungen) de los cuadros, los vestidos de las estatuas o Jae co Tomnas en forno a 10s edificios suntuosos. Pero si el ornament mimo no consiste en la forma bella, si es como el marco dorado (goldene Rab se sienplemente aplicado (angebrach!) para provocsr, pox su azar, ‘nuestro asentimiento, se lo Hama entonees ornato (Schmuck) y dana Ileza auténtica teorfa que andaria como sobre ruedas a Parergon L_ los vestidos de las estatias —por ejem- plo— serfan entonces omamentos: pérerga. Kane explica en otra parte la necesidad de recurrir a las lenguas muer- tas y eruditas. El griego confiere aqui una dignidad cuasi-conceptual a la nocién de fuera-de-obra que no se limita a estar fuera de obra, puesto que acta también al lado, pegada contra la obra (ergon). Los diccionarios suelen traducir bors-d’euere por «objeto accesorio, extraiio, secundario», «suplemento», «al lado», «resto». Se trata de la taduccién mas estricta, Es lo que no debe volverse, al separarse de s{ mismo, el tema principal: la educacién de Jos nifios en la legislacion (Las Leyes, 766 a) o la definicién de la ciencia (Teeteto, 184 a) no deben ser tratadas como pdrergon. ‘Al buscar de le causa 0 del conocimiento de los principios, es preciso evitar que los parerga se impongan por sobre lo esencial (rica a Nicémaco, 1098 2 30). El discurso filoséfico habria estado contra el pdrergon. Pero qué se habri hecho del contra. Un pérergon se ubica contra, al lado y ademés del ergon, del trabajo hecho, del hecho, de la obra, pero no es ajeno, afecta el interior de la ope- racién y coopera con él desde cierto afuera. Ni simplemente afuera, ni simplemente adentro. Como un accesorio que uno esta obligado a recibir en el borde, a bordo. Es, en un primer abordaje, el a-bordo. El a-bordo, si quisiéramos jugar un poco con la etimologia —por amor a la poética—, nos remitiria al alto alemén bort (tabla, plancha, bor- da de un navio). _ Lo que traduce «tatea secundaria» es Nebengeschift: asunto 0 agita- cidn accesoria, actividad u operacién que se produce al fada 0 pegado con- tra. El pérergon inscribe algo que se agrega, exterior al campo propio (aqui, el de Ia raz6n pura y el de La religion en los limites de la simple ra~ én), pero cuya exterioridad trascendente no viene a jugar, a lindar con, rozar, frotar, estrecharse contra él limite mismo e intervenir en el aden- tro sino en la medida en que el adentro falta. Carece de algo y carece de si. Porque la raz6n es «consciente de su impotencia para satisfacer su ne- cesidad moral», recurre al pdrergon, a la gracia, al misterio, al milagro. Necesita la tarea coadyuvante. El coadyuvante amenaza, por cierto. Su uso es critico. Supone un riesgo y se paga a un precio cuya teorfa se ela~ bora. A cada parergon de La razén corresponde un dafio, un perjticio (Nachteil),y las cuatro clases de peligros responderan a los cuatro tipos de parergon: 1) para a presunta experiencia interna (efectos de la gracia), el {fanatismo; 2) para la presunta experiencia externa (milagros), la supersti- ‘in; 3) para las presuntas luces del entendimiento en el orden sobrenatu- ral, el ilunsinismo; 4) para las presuntas acciones sobre lo sobrenatural (medios de la gracia), la taumaturgia, Estos cvatro desvios 0 seducciones de la raz6a apuntan también, sin embargo, a cierto placer, el complacer- a-Dios (gortgefilliger Absich). Entonees, ejemplo entre los ejemplos, los vestidos de las estaruas (Ge- xusinder an Statuen) tendrfan una funcion de pérergon y de omamento. Esto quiere decir (das besst) —el texto lo precisa—lo que no es interior 0 intrin- seco (innerlich), como una parte intergrante (als Bestandstick), a la represen- tacién total del objeto (in die ganze Verstellung des Gegenstandes) sino que s6~ lo le pertenece de manera extrinseca (nur dusserlich) como wn excedente, una adicién, una adjuncién (als Zutat), un suplemento. aJacques Derrida Foera-de-obra Jos vestidos de las estaruas que oman y velan a la vez su desnudez. Fuera-de-obra pegado sin embargo al borde tanta de la obra como de] cuerpo representado en la medida en que —tal es el argumen- to— no pertenecerian al todo de la representacién. Lo representado de la representacin seria el cuerpo desnudo y nacural; la esencia representati- va de la estatua se remitiria a él y, en ella, solo esta representacién seria bella, esencial, pura e intrinsecamente bella, «objeto propio de un puro juicio de gusto». Esta delimitacién del cencro y de la integridad de {2 representacién, de su adeniro y de su afuera, puede parecer insélita. Uno se pregunta ade- mis d6nde considerar que empieza el vestido. Dénde empieza y dénde termina un pérergon. Todo vestido seria un pavergon. Los taparrabos y los owos. Qué 5¢ puede hacer con fos velos completamente transparentes. Y cémo twansponer el enunciado en la pintura. Por ejemplo, una Lucrecia de Cranach solo tiene una ligera banda de velo transparente delante de su sexo: gdénde se encuentra el parergon? ;Se debe considerar como un pa- rergon e) pasial que no forma parte de su cuerpo desnudo y natural y cuya punta vuelve contra sf misma, ¢n contacto con su piel (solo la punta del parergon tocaria entonces su cuerpo, en medio de un tridngulo formado por sus senos y su ombligo)? ZEs un pérergon el collar que lleva en su cue- Ho? Se erata de la cuestion de la esencia representativa y objetivante, de su afuera y de su adentro, de los criterios introducidos en esta delimitacién, del valor de naturalidad que se presupone en ella y, accesoria o principal- mente, del lugar del cuerpo hurnano o de su privilegio en toda esta pro- blemética. Si todo parergen s6lo se agrega, lo hemos verificado en La reli gién, gracias « una falta interior en el sistema en el que se agrega, equé es To que falta en la representacidn del cuerpo para que el vestido venga a su- plirla? gY qué tendria que ver el arte con todo esto? ¢Qué es Jo que haria ver? :Haria ver? @Dejaria ver? pero también «limpia~ smenten ; dado que se tata de un «resto», esta vez preferimos la segunda sigaifiacién.(N. de los T] 8 Pérergon a palabra pérergon interviene justa- mente (§§ 13 y 24) en el momento en que Kant acaba de distinguir entre juicios materiales y juicios formales, siendo estos siltimos los tinicos que constituyen juicios de gusto en sentido propio. No se trata, por supuesto, de una estética formalista (podriamos mostrar desde otro punte de vista que es lo contrario) sino de la formalidad como espacio de la estética en general, de un «formalismo que, en vez. de representar un sistema deter- minado, se confunde con la historia del arte y con Ja estética misma. Y el efecto de formalidad se relaciona siempre con la posibilidad de un sistema de encuadre a la vez impuesto y borrado. La cuestin del marco ya est encuadrada cuando aparece en tal reco- do de la Critica. Bor qué encuadrada? La Explicaciin mediante ejemplos (§14) pertenece a la Analitica de la be- Jo, Libro Primero de la Analitica del juicio estético, Pero esta analitica de lo bello implica cuatro partes, cuatro lados, cuatro momentos. Aqui se exa- minan los cuatro aspectos del juicio de gusto: 1) segiin la cuslidad; 2) se- giin la cantidad; 3) segiin la relacién con los fines (e\ parergon encuentra aqui hospedaje); 4) segun la modalidad. La definicién de lo bello segin la cua- lidad es el objeto de un Woblgefallen desinveresado; segiin la cantidad, lo que gusta universalmente sin concepto; segiin la relacién con los fines, la forma de finalidad sin \a representacién de un fin (finalidad sin fin); segiin a modalidad, 10 que es reconocido sin concepto como el objeto de un Woblgefallen necesario. . Este es el cuadro categorial de esta analitica de Jo bello. Pero de dén- de viene este cuadro? Quién lo proporciona? ¢Quién lo construye? De donde se lo importa? De la analitica de los conceptos en la Critica de la raztin pura especu- lativa, Breve evocacién: esta analitica de los conceptos es una de las dos partes de la analitica trascendental (analitica y dialéctica trascendental, di- vision reproducida en la tercera Critica: analitica y dialéctica del juicio es- tético). La analitica trascendental implica una analitica de los conceptos y una analitica de los principios. La primera descompone el poder del en- tendimiento para reconocer en él la posibilidad de los conceptos a priori en sa «pais de nacimiento», a saber: el entendimiento donde se encuen- tran en germen y en reserva, Como solo la intuicion (receptiva) remite in mediatamente al objeto, el entendimiento lo hace por medio de los juictos, 19Facques Derrida precisamente. El juicio es el conocimiento mediato de un objeto. Y pode- mos «considerar todos los actos del entendimiento como juicios, de tal ma- nera que el entendimiento en general puede ser representado como un po- der de juzgar (Urteilskrafi)». Poder de pensar como poder de juzgar. Ast que nos encontraremos con que las funciones del entendimiento determi- nan las funciones de la unidad en el juicio. Los conceptos se remiten, co- mo predicados de juicios posibles, a la representacién de un objeto. Por lo tanto, si se considera la simple forma del entendimiento haciendo abstrac- cién del contenido de los juicios, podemos establecer Ia lista de las formas de juicios bajo cuatro titulos y doce momentos (cuatro veces tres: el cuatro- veces-tres construye también el cuadro (Tafel) de las facultades superiores al final de la Introducci6n de la tercera Critica, Kant responde, en nota, a quienes le objetan sus divisiones «cripartitas» (dreiteilig) y su gusto por la «. Los dos paréntesis, parerga dentro y fuera de Ia exposicidn, tienen el mismo objeto, la misma finalidad: justificacién (visiblemente muy emba- razada) del marco impuesto, de la analitica impuesta, recurso mal asegu- rado, para hacer pasar la tabla y ajustar el borde, a una hipotética «rela- cién> con el entendimiento, al cual el juicio de gusto, aunque no tenga na- da de légico, «seguirfa siempre» remitiendo. ‘Como una antigua relacién dificil de romper o un marco usado que resulta dificil vender y que se quiere ubicar a cualquier precio. Por consiguiente, la analitica trascendental provee el marco de esta ana~ Iftica de Jo bello, con sus cuatro momentos, por la nica y mala razén de que Ja imaginacién, recurso esencial de la relaci6n con la belleza, se relaciona tal vez.con el entendimiento, porque hay tal vez y atin (vielleicht, nach) entendi- miento en todo esto. La relacién con el entendimiento, que no es ni segura ni esencial, prove enconces el marco de todo este discurso; y en él, del dis- ‘curso sobre el marco. Sin forzar las cosas, y én todo caso para describir cier- to forzamiento kantiano, diremos que todo el marco de la analitica de lo be- Mo funciona, con respecto a eso cuyo contenido o cuya estructura interna se rata de determinar, como un pérergon. Reline todas las caracteristicas: ni simplemente interior ni simplemente exterior, no es ajeno a la obra como podria haberse dicho de un exergo, resulta indispensable a la enérgeia para liberar fa plus-valia encerrando el trabajo (todo mercado, y en primer lugar a mercado de la pintura, supone entonces un proceso de encuadre; y un tra- bajo desconstructor efectivo no puede obviar aqui una teoria de} marco}, es invocado y agregado como un suplemento a partir de la falta una cierta indeterminacién «interna»— en lo mismo que enmarca, Esta falta, que no puede determinarse, localizarse, situarse, detenerse dentro o fuera amtes del 2 es @ la vez, para Servirse todavia de conceptos pertenecientes pre- cisamente a la logica clisica del marco, al discurso kantiano aqui, producto y produccién del marco. Si le aplicamos la regla definida en la Explicaciin com gjemples, y si se convierte 2 su ver en un ejemplo de lo que permite conside- rar como ejemplo (marco descripto en el marco), podemos hacer como si el 82Jacques Derrida contenido de la analitica del juicio fuera una obra de arte, un cuadro cuyo marco, importado de la otra Critica, cumpliera la funcién de parergon en ra- ‘zon de su belleza formal. Y si fuera simplemente un exergo atractivo, sedue- tor, divertido, que no coopera con la obra misma, pura pérdida de valor y derroche de plus-valia, solo habria alli un adoro. Pero resulta que es esta analitica del juicio la que, en su marco, permite definir Ia exigencia de for- malidad, la oposicién de lo formal y de lo material, de lo puro y de lo im- puro, de Lo propio y de lo impropio, del adentro y del afuera. Es esta la que determina el marco como pérergon, lo que a la vez lo constituye y lo abisma, le permite a la vez mantenerse (como lo que se mantiene unido, lo que cons- tituye, monta, adorna, rebordea, bordea, agrega, encaja, todas operaciones reunidas por la Einfassung) y hundirse. Ua marco esté esencialmente cons- trnido y, por consiguiente, es frégil, esta serfa Ia esencia o la verdad del mar- co. Si hubiera. Pero esta «verdad» ya no puede ser una «verdad», ya no de- fine la trascendentalidad sino la accidentalidad del marco, su parergonali ‘inicamente. La filosofia quiere apresarla y nglo logra. Pero lo que produjo y ma- nipul6 el marco pone todos las medios para borrar el efecto de marco, lo mis a menudo naturalizdndolo al infinito, entre las manos de Dios (se lo puede verificar en Kant). La desconstruccion no debe ni reenmarcat ni so- iar con la ausencia pura y simple de marco. Estos dos gestos aparente- mente contradictorios son los mismos, y sistemsticamente indisociables, de lo que se desconstruye aqui. Si las operaciones entabladas, silos eriterios propuestos por la anali- tica de lo bello, dependen de esta parergonalidad; si todas las oposiciones de valor que dominan la filosotia del arte (antes y después de Kant) depen- den de esto en su pertinencia, su rigor, su pureza, su propiedad, se encuen- tran por consiguiente afectadas por esta logica del paérergom que es més po- derosa que la de la enalitica, Podrian seguirse las consecuencias de esta in- fectante afeccién por el detalle. Estas no pueden ser locales. La operacién reflexionante que acabamos de dejar convertirse en escrito sobre el mar- co (esto es —escrito sobre el marco—): ley general que ya no es una ley mecinica 0 teleol6gica de la naturaleza, del acuerdo o de la armonfa de les facultades (erc.), sino cierta dislocacién repetida, un deterioro reglado, irreprimible, que hace que el marco en general se resquebraje, el abismo soslayado en sus éngulos y sus articulaciones, convierte su limite interno en limite externo, toma en cuenta su espesor, nos hace ver el cuadro del lado del lienzo o de la madera, ete. 34 Pérergon Para no sefialar sino la primera consecuencia del forzamiento inic se puede ver el fin de la primera Nota (otro pérergon que cme, al el texto y, tanto en este como en aquella, el paréntesis). Asi como Kant ng puede justificar rigurosamente la imporracién de la analitce del juicio tampoco puede justificar el orden que sigue, en la aplicacién del marco, de las cuatro eategorias de la analitica de los conceptos, Siel transporte del cuadro (Tafe), es deci, del marco, no llega a racionalizar filosofeamente su interés, tampoco lo hace el orden de la exposicidn, Su motivacion vc di, simula detras de lo arbitrario del decreto filosdfico. La exposicion co. mmienza, en efecto, con el grupo de las dos categorfas matemdtias(comtidad J cuatidad). Por qué no comenzar por las dos categorias dindmicas(relacién Ymodalidad)? &Y por qué invertir ademis el orden de las categorias mare. ‘ésens mismas, como lo habia hecho en la exposicin original (conti, dad ances de la cualidad)? Esta siltima inversion se explic, clertamen por el hecho de que el conocimiemto ag es ni el fin niel efecto del juicio de gusto: la cantidad (aqui la universalidad) no es el primer valor de un ju, cio de gusto. Fin de Ia Nota: «es el de la cualidad que exemino primers Porque se trata de aquel que el juicio estético sobre lo bello toma en con sideraciGn en primer gar». . (N. de los T.] 90 Parergon Le el fuera-de-marco (puesta en letargo y valor absoluto del marco): naturalizacién del marco. No hay marco natural. Hay marco, pero el marco no existe. EL parergon —apotropo (adorno, ostentaci6n) de Jas procesos prima~ rios, de la energfa libre, es decir, de la «ficcién tedrica» (Ein prychischer Apparat, der nur den Primédrvorgang besiisse, existiert zwar unseres Wissens nicht und ist insoferne eine theoretische Fiktion). Solo ciexta préctica de la fic- cién tedrica paede entonces trabajar (contra) el marco, (hacerlo o dejarlo) jugar (contra) si mismo. Sin embargo no hay que olvidar que el contenido, 1 objeto de esta ficcién te6rica (la energia libre del proceso originario, su productividad pura) es la metafisica, la onto-teologia misma. La practica de la ficcién amenaza siempre con creer en eso 0 con hacer creer en es0. La prdctica de la ficcién debe cuidarse entonces de no dejar pasar una vet més la verdad metafisica bajo la etiqueta de la ficcién. Hay ficcién y fic- Gén. Necesidad aqui del £ngulo —diagonalidad— donde eso juegue y tra- baje, y de hacer aparecer el resto del éngulo en fos marcos redondos (hay). Hegel: el espiritu ligado a la aparici6n de la forma redonda ~| L todo florecera al borde de una tumba desafectada: la flor con labelleza libre o vaga (pulchritudo vaga) y no adherente (pulchritudo adbae- ens). Seré, por ejemplo arbitrario, un tlipén sin color y sin perfume (mu- cho antes que el color, el perfume esta perdido para el arte y para to bello {§ 53}, traten de enmarcar un perfume) que Kant no recogié sin duda en Holanda sino en un libro de un tal Saussure que lefa mucho en la época. «Pero una flor, zum Beispiel eine Tulpe, se considera bella porque, al perci- birla, encontramos una finalidad que, juzgada como lo hacemos, no se re- mite a ningén fin> inchso czeIII. El sin del corte puro' «LA MANERA DE MARCHITAR LOS TULIPANES Y¥ sé perfectamente gue no se trata agui de wna cabeza sino solo de la cabeza del mudo (0 como de una retroversién del titero), de a calabaza se- minal, y por consiguiente de ninguna otra inteligencia que no sea la del gland (o retroversiin del ttero), Pero esto no echa alguna lus. sobre la inteligencia de las otras ca- bezas?, ade las supuestas verdaderas tahezas? en el momento entonces de la flor marchitante 0 marchitada. ¥ tal vex bastaria com hater llamado la atencién, hater fijado un momento las miradas, dirigido el gusto, fijado la moda sobre esos mo- ‘mentos para haber modificado un poco ls moral, tal ver; stal vez la po~ litica? La opiniin, al menos, de algunas personas Nosotros también hemos acebsado de una vex con la “belleza”; con 1a forma perfecta: lade wna cope, para los tulipanes en su eclasin (c= siea). De donde la deformacitn y a impropiedad manifesta de nuestras palabras, de nuestras frases; De donde la firme incongruente, barroca: abierta finalmente -de anuestras textos.» Ponce, La opiniém cambiada con respecto a las flores 1. Bl eeolo feaneés de este eapftulo es Le sans de la coupure pure. Mis als del calambur centre cupure y pure, que también podria traducirse como «cortadura pura», la palabra sams es homénima de sang («sangre») se pronuncia de modo muy semejante a sens sentido»), de manera que este titulo podria «oftse> de este modo : «la sangre del corte puro» 0 «el sentido del coree pura». [N. de los T) 93Jacques Derrida se recoge al final de una nota al pie de pagina, Lo recordamos: «Pero una flor, por ejemplo un tulipan, se considera bella porque, al percibiria, encontramos una finalidad gue, juzgada como lo hacemos, no se remite a ningtin fin». En la Analitica de lo bello, la nota es requerida por la definicién de lo bello, conclusién del tercer momento: el juicio de gusto examinado con respecto a Ja relacién de finalidad, Segan el marco categoria] importado de la Critica de la razén pura, la Analitica estaba construida y orlada por cuatro categorias: cualidad y cantidad (categorias mateméticas), relacion y modalidad (caregorias dinémicas). El problema del pdrergon, la cues- tién general y abismal de] marco, habia surgido durante la exposicién de la categorfa de relaci6n (con la finalidad). El ejemplo del tulipan esta ubicado justo al final de esta exposicién: tiltima palabra de le dtima no- ta, ella misma invocada por la iltima palabra del texto principal. Al final de cada exposici6n, para las cuatro categorfas, Kant propone una defini- cidn de lo bello: segin la cualidad (objeto de un Woblgefallen desintere- sado), segiin la cantidad (10 que gusta universalmente sin concepto), se~ gin la relacién (la forma de la finalidad percibida sim la representacion de un fin). En el momento en que extrae esta tercera definicién de lo bello («La belleza es la forma de Je inalidad —Form der Zweckméssigheit— de un objeto en tanto que es percibida en él sin la representacién de un fin —obne Vorstellung eines Zivecks—»), Kant agrega una nota para respon- der a una objecién. Una vez més, sabemos por qué, retrocedo por via reflexionante, des- de el ejemplo, si se puede, hacia el concepto. Se trataria de una flor. No cualquiera, ni la rosa, ni e] heliotropo, ni Ja retama: el tulipin. Este se encuentra, pues, en un texto. Pero todo ha- ce pensar que no proviene directamente de la naturaleza. Ms bien de otro texto. El ejemplo parece arbitrario hasta que nos damos cuenta de que Kant suele citar a un tal Saussure en Ia cercera Critica, Ahora bien, este M. de Saussure, sin intervenci6n de ninguna clase de seducci6n sensual, Pero es notable» que si se sustizaye una flor aticial(Limstliche) (y, precisa Kent se as puede hacer completamente semejantes a las naturales), y si la i Percheria se descubre, el interés desaparece enseguida. Aun cuando. sea reemplazado por un interés perverso: utilizar esta belleza de artificio pa ademas por ejemplo, su spartament __ Por consiguiente, el ejemplo de la finalidad sin fin ti - vale, . Rerengamos que tienen en comin el sentido del fin, del término-con-vistas-al-cual, la extremidad de una linea © de un movimiento orientado, fin del sentido o sentido del fin, El sentimiento de a belleza la atraccion Sin atractivo, la ficinacion sia deseo, se sostendria en esta «experiencian: de un movimiento oriemuado, nalizado, armoniossmente onganizado com vinas a un fin que sin embargo nunca es vite, de un final que falta o, directamente, de un objetivo en blac, co , Desvio esta expresiin del cddigo de la atilecia: rar um but en blanc significa tirar sobre un blanco ubicado a una distancis al que Ia bala (o el obs) vuelva a cortarla linea de mira prolongada, But de- signa aquf el origen a partir del cual se tira de but en blanc : el cafién como origen de la pulsién. Hlace fale Ia inalided, 95Jacques Derrida 96 Pérergon movimiento orientado, sin la cual no habria belleza, pero hace falta que el oriente (el fin que origina) falte. Sin finalidad, no hay belleza. Pero no exis- tisia tampoco si un fin tuviera que determinar esta belleza. El tulipan salvaje serfa ejemplar de esta finalidad sin fin, de esta or- ganizacién intl, sin objetivo bur, gratuita, fuera de uso. Pero hay que insistir: el ser desprovisto de objetivo sélo se vuelve bello si todo en é tiende hacia el final . Solo esta interrupcién absoluta, este corte puro hecho de forma tajante , de manera terminante (bout quiere decir coup : de buter ) produce el sentimiento de belleza. Si este corte no fuera puro, si por lo menos no se dejara virtualmence prolongar, completar o suplir, no habia belleza. Lo que quizés justifique el hecho de jugar bruscamente o sin desvios , de pasar de cabo a rabo y de objetivo a final , es, en principio, una extrafia asociacién. En la Nota, el tulipan parece puesto, depositado, sobre una tamba. Para responder, entonces, a una objeci6n. La objecion: hay formas finales sin fin que, sin embargo, no son be- Uas; por consiguiente, no toda finalidad sin fin produce el sentimiento de belleza. Kant oftece al objetor andnimo un ejemplo curioso: durante las, excavaciones, se suelen retirar, del fondo de las viejas tumbas, utensilios de, piedra que tienen un agujero, una apertura, una cavidad (Leche) «como pa~ raun mango (Hefie)>. 2Su forma no indica claramente una finalidad, y una finalidad cuyo fin permanece indeterminado? Ahora bien, contimia la ob- jecin, esta finalidad sin fin no provoca ningtin sentimiento de belleza. Es- 108 ttiles provistos de un agujero sin mango, estos utiles, estos utensilios, estos vitiles finalizados sin objetivo ni final visible, sin fin deverminable en un concepto, no los declaramos bellos. Por cierto, responde Kant, pero basta con considerarlos como arte- factos (Kamstwerke) para remititlos a una finalidad determinable. No hay entonces «Iobigefallen» inmediato en su intuicién. Esta respuesta es bas- tante oscusa. Por un lado, opone fa experiencia inmediata de la finalidad enel tulipén a aquella, mediatizada por un juicio, del utensilio. En los dos casos habrfa experiencia de la belleza porque Ja finalidad serla sin fin van- to en el arte como en Ja naturaleza. Por otra parte, si Kunstwerk designa la obra de artificio en general y no el objeto de las bellas-artes, la experien- cia de la belleza estatia ausence de ella en la medida en que la intencién (Absicht) supuesta implique un fin y un uso determinables: no habria solo a7Jacques Derrida finalidad sino también fin, el corte puro serfa aqui penseble y vendable? El artefacto finalizado no est’ totalmente cortado de su final, podemos ‘mediatamente prolongarlo hacia una finalidad, suplirlo virtualmente, vol- ver a colocar el mango en su agujero, remangar la cosa, restituir su fin a Ia finalidad, Si el astefacto no es bello en este caso, se debe a que no esti suficientemente cortado de su objetivo. Todavia esté adherido a él. Hay ‘una adherencia —continuar— entre el fin separado'y la organizaci6n f- nalizada del drgano, entre el fin y la forma de finalidad. Mientras quede tana adhereneia, aunque sea virtual o simbélica, mientras no haya un cor- te puro, no habré belleza. Al menos belleza pura. ; Tnmediatamente después de haber cerrado la rumba y recubierto el lugar de la excavacién, Kant propone el ejemplo del tulipin: «Pero una fior, por ejemplo un tulipén, se considera bella porque, al percibirla, en- contramos una finalidad que, jazgada como lo hacemos, no se remite a ningin fin» El talipan solo es bello sobre el borde de este corte sin adherencia. Pero para que el corte aparezca —y solo puede hacerlo de acuerdo con su reborde— hace falta que la finalidad interrumpida se deje ver, como finali- dad y como interraptura: como reborde. La sola finalidad no es bella, tampoco le ausencia de objeto, que se distinguira aqui de la ausencia del objetivo. Se llama bella (se Hama resulta aqui, ya lo vimos, lo esencial) a la finalidad-sin-fin, Por consiguiente, es el sin lo que cuenta para la belleza, ni la finalidad ni el fin, ni el objetivo que falta ni la falta de objetivo son imporeantes cuando se trata de la belleza, sino el reborde en sin del corte puro o el sin de la finalidad-sin-fin. El talipén es ejemplar del sin del corte puro | sobre este sin que no es una falta, la cien- cia no tiene nada que decir Lo el sin del corte puro se anunciaba en 2. Demrids utiliza aqui un solo termino: pansable, que significa liceralmente «venda- ble» pero que es homéfono de pensable («pensable»). [N. de los T] 98 Pérergon el utensilio desafectado, difunto (defunctum), privado de su funcionamien- to, en el agujero sin mango del artefacto. Interrumpiendo un funciona miento finalizado pero dejando una traza, la muerte siempre tiene una re- laci6n esencial con este corte, el hiato de este abismo donde lo belio sor- prende, La muerte lo anuncia, pero no es bella por si misma. No da Jugar a lo bello sino en Ja interruptura donde deja aparecer el sin. Por consi- guiente, el ejemplo del hacha desenterrada resultaba a la vez necesario, no fortuito e inadecuado. Una sutura retiene el sin en tanto que el discurso determinante de la ciencia forma precisamente en él su objeto: comienzo por inferencia a juzgar acerca de lo que completa el util, acerca de la in- tencién del autor, de la utilizacién, del objetivo y el final del artefacto, construyo una tecnologia, una sociologia, una historia, una psicologia, una economia politica, ete. Mientras que sobre el sin del corte puro la ciencia no tiene nada que decir. Se queda boquiabierta. «No existe ciencia de lo bello sino solo wna critica de lo bello.» (§ 44, Sobre las bellas artes). No es que haya que ser ignorante para relacionarse con la belleza, Pero en la predicacién de belleza, un no-saber interviene de manera decisiva, concisa, incisiva, en un lugar y un instante determinados, precisamente al final, més precisa mente respecto al fin. Porque el no-saber respecto al fin no interviene al final, justamente, sino en alguna parte del medio, dividiendo el campo cuya finalidad se dispone a saber pero cuyo fin se sustrae. Este punto de vista del no-saber organiza el campo de la belleza. De la belleza, no lo olvidemos, llamada natural. Este punto de vista permite ver que un fin esté a la vista, que tiene forma de finalidad. Pero no se ve com vistas a qué esté a la vista el todo, Ia totalidad organizada. No se ve el fin. Tal punto de vista, de buenas a primeras , doblega la totali- dad para que se falte a sf misma. Pero esta falta no la priva de una par- te. Esta falta no la priva de nada, No’es una falta, El objeto bello, el tu- lipén, es un todo y es el sentimiento de su armoniosa completud lo que nos libra la belleza. El sin det corte puro es sin falta, sin falta de nada. Y sin embargo, cumplida la experiencia del tulipdn, de la pienitud de su sistema, le falta algo a mi saber, y esta falta hace falta para que encuen- tre esta totalidad bella. Este algo no es algo, no es una cosa, y mucho menos una parte de la cosa, un pedazo de tulipdn, un final del sistema. Y sin embargo es el fin del sistema, El sisterwa est entero y sin embar- go carece, 2 mis ojos, de su final, de un final que no es un pedazo como los otros, que no se totaliza con los atros; no se sustrae al sistema como 99Jacques Derrida a él, y que es el nico que puede darme, por su sim- ple ausencia © mas bien por la taza de su susencia la trea, en sf misma fuera de la cosa, ausente, de {a ausencia de nada), lo que atin deberiames dudar en lamar la experiencia de lo bello. La simple ausencia de abjeti- vo no me la darfa, ni su presencia. Pero la traza de su ausencia (de a da), en cuanto forma su taz0 en Ja totalidad bajo la especie del sin, de sincfia, fa taza del sin que no se ofrece a ninguna percepcién y cuya in- visibilidad marca empero una totalidad plena a la cual no Pertenece y que no tiene nada que hacer en tanto que totalidad, la traza de! ines origen de la belleza, Unicamente esta puede llamarse bella a partir de es- te trazo. Desde este punto de vista, la belleza nunca es vista, ni eal to talidad ni fuera de ella: el sin no es visible, sensible, perceptible. No exis- te. Ysin embargo hay y es bello. Eso de-lo bello. : Puede traducirse este sin? Su cuerpo se dejaré amacir de sl jen- gua sin perder un resto de vida? no tiene limire preciso. Sin bosde, sin rebor- de de propiedad, sin marco indescomponible y que soporte la partion. Vago os un movimiento sin su objetivo, no sin objetivo, sino sin su abje- ve. La belleza vaga, la tinica que da lugar a una predicacién de belleza pura, es vagebundeo indefinido, sin limites, que tiende hacia su orien” fe pero del cual, ms qve privarse, se separa, absolutamente, No aleanza su destino. Por el contrario, Ia belleza adherente se suspende mediante algtin la ao al concepto de lo que debe ser el objeto. Esti en alguna parte, por mas debil, enue, viskambrable que sea el ligamento, pendida, suspendida, Pri mera consecuencia: cortada del concepto de su objetivo, la belleza vags solo remite a s{ misma, a la existencia singular que califica y no al concep- to que la comprende. F tulipan no es bello por pertenecer a una clase, que Tesponde a tal concepto del verdadero tulipdn, del culipén perfecto. Solo tte rulipan es bello («una flor, por ejemplo, wn tulipan>), este, el tulipa secrva del cual hablo, acerca del cual digo ahora que es belto, delante de ti, dnico, bello, en cualquier caso, en su singularidad, La belleza siempre ts bella wna vex, aun cuando él juicio 1a clasifique y Heve Ja vez 2 la serie © 4 la generalidad objetiva del concepto. Se trata de la paradoja (la clase que dobla __anmediatamente— las campanas de lo nico en belleza) de la ter~ 102 Pérergon cera Critiat asi como de todo diseurso sobre lo bello: solo ti are con singles qe no deen io far luger jus ate salizables. De alli el par la ids sabes Delle piegn Me poraicn de los marcos en general, los Inversamente, y desde el momento en que exige el rinante de un fin, la belleza adherence no Rite anions aaOEN tuna cosa, sino aquella, hipotética, de un objeto comprendido bajo el con- cepto de un fin particular. «La primera [la belleza libre} no presupone ningtin concepto de lo que debe ser el objeto; Ia segunda presupone este concepta, asi como la perfecciéa (Volkommenbeit, la plenitad, el curpli- mento) del objeto segin él. Las bellezas de In primera especie se Tashan bellezas (existentes por si mismas, fr sch betebende) de tal o cual cosa (Gests oder jenes Dinges); la otra belleza, en cuanto depende de un conce to (als einem Begriffe anbiingend, sus-pendida a un concepto), se aeibuve a objetos (Objekten) que se retnen bajo el concepto de una finalidad a tieulare par Por consiguiente, el esto bello es bello por si mismo: presc do, prescinde de ustedes (en cuanto ustedes exsten), Terie de cece se. La envidia, los celos, la mortificacién, trabajan dentro de nuestro afec- to, que mantendria entonces una suerte de independencia evasi-natciss- tia con respecto alexa bello (eto més bien que objeto) que no remite si no st misma, que no le hace sefas a nada determinable, ni siquiera a us~ tedes, que deben renunciar, pero como unos mirones, en el instante en. que el esto se da, porque se da, sin sefialar su fin, o mas bien, al firmar su fin, se separa de ély se retira absoluramente, Sieltulipin es bello, este eu- lipén irreemplazable del cual hablo y que reemplazo al hablar pero que permaneceitteemplazable en tanto que es bello; este tulip es bello por. ue es sin Gn, completo porque esé cored, con un core puro, desu 6a Hay que aguzar bien las puntas, las laminas o los los de certo quias- ro. Este tulipdn es bello porque es libre o vago, es decir, independiente Gota, por sf mismo, de cierta completud. No le falta nada, Pero no le fal- ta nada porque le ita un fn (@_l menos en ip experiencia que tenemas de €). Es in-dependiente, por sf mismo, en tanto que ab-soluto, absuelto —cortade-—, absolutamente cortado de su fin («forma perfeta lade una eo- pa") absolutamence incomplet, entonces. Inversamente, el arefacto de- senterrado, concavidad privada de su mango, parece incompleto y sin em- 4. Derrida escribe coupe que significa «copa» y «corte. [N. de Los T} 103Jacques Derrida argo se lo liga al concepto de una perfecci6n. En tanto que incompleto, se deja aprehender bajo el concepto de su perfeccién, Su belleza, si la tie- ne, es adherente. Su corte no es puro. Se trata entonces de dos estructu- ras completas-incompletas, El artefacto agujereado es completo porque és incompleto, este tulipén es incompleto porque es completo. Pero el arte- facto es incompleto porgue un concepto puede llenarlo. Este tulipin es en primer lugar completo porque el concepto no puede colmarlo. El corte no deja ninguna piel, ningun tejido de adherencia. Una flor bella siempre es, en este sentido, una flor absolntamente cortable,$ absolutamente absuelta, inocente, Sin deuda. No sin ley, pero con una ley sin concepto. Y un con- cepto siempre proporciona un suplemento de adherencia. Este viene a re- coset, aprende a coser. No terminamos de contar los efectos del quiasmo. ‘A. causa del quiasmo, la ciencia no tiene nada que decir de lo vago. In- mediatamente después de la distincién entre las dos bellezas: «Las flores son bellezas libres de la naturaleza, Fuera del botanista, casi nadie sabe lo que debe ser esta cosa, la flor; ¢ incluso el botanista que teconoce el érga- no de la fecundacién (Befruchrungsorgan) de la planta, no tiene en cuenta este fin natural cuando lo juzga en funcién del gusto». En cuanto tal, en cuanto inscribe sv objeto en el ciclo de la finalidad natural, le reconoce una funcién y un fin objetivos, el botanista no puede encontrar la flor bella. A lo sumo puede concebir una belleza adherente. Si un botanista accede a una belleza vaga, no seré como botanista. El d ccurso cientifico se habra vuelto mudo o imposible en él. Ya no dispondra de concepto suplementario, es decir, de concepto, de concepto como ge- neralidad saturante que viene a beber 0 borrar el sin del corte puro. No es insignificance —es la significancia misma— que el discurso so- bre Ia flor se vuelva cientifico, que ligue la flor a su fin, que borre la be- lleza del sin, al reconocer en la flor su funci6n en el ciclo seminal, El tuli- pan es bello cortado de la fecundacién. No estéril: Ia esterilidad todavia esté determinada por el fin, o como fin del fin, incompletud de la comple- rad, imperfeccién. En este aspecto, el tulipén es potente y completo. Tie- ne que poder entrar en el ciclo de la fecundacién. Pero solo es bello a con- dicién de no entrar alli. Se pierde la simiente pero no —aqué la palabra pérdida amenaza conscancemente con recomponer la adherencia, como si un pedazo fuera desviado de una circulacién que debe ser reconstituida— 5. Derrida escribe arupable que significa al mismo tiempo «corable» y «culpable». IN. de tos T) 104 Pairergon pata ser perdida o refinalizar su pérdida al ordenar la desviacién a partir del rodeo o el retorno, pero de otra manera. La simiente ce erra, Lo bello es la diseminacién, el corte puro sin negatividad, un sin sin negatividad y sin significacién, La negatividad es significante, trabaja al servicio del sem. Sido. La negativided del artefacto agujereado es signficante. Bs un signs ficance. El sin-objetivo, el sin-porgué del tulipan no es significance, no-es tun significante, ni siguiera un significant de la falta. Al menos en la me dia en que el tulipan es bello, ste tulipén, Como tal, un significante, in- cluso un significante sin significado, puede ser todo, salvo bello. A partir de este se puede dar cuenta de todo, salvo de la belleza: he aqui, al menos, lo que el tulipén kantiano o saussuriano parece disimulat, Enconces los ejemplos propuestos por Kant tienen, como siempre, un gran alcance. Provedo a partir de los ejemplos. Sabemos ahora segin que via, pero insisto aqui sobre el retorcimiento reflexionante: nos acerearos 2 dos pardgrafos que delimitan Jo que Kant llama gjemplar y ejemplar sin concepta. La necesidad «pensada» en un juicio estético solo puede llammar- se «ejemplar» (exemplariscb) Se trata de la necesidad de la adhesiOn de to. das ‘un juicio como ejemplo (Beipiel) de una regla universal que no pue- de enunciarse (Angeben) (§§ 37 y 38, es a lo largo del pasaje de la tercera a le euarta categoria, del momento de la relaci6n al momento de la moda- lidad). Tal el efecto de boca abierta provocado por un ejemplar tinieo ca, ya belleza debe ser, en un juicio (boca abierta), reconocida sin disearso. conceptual, sin ensinciado de reglas (boca muda, aliento cortado

You might also like

• Anna Arendth Animal Laborans

  

  Document18 pages

  Anna Arendth Animal Laborans

  Alvaro Hernandez

  No ratings yet
• Anna Arendth Animal Laborans

  

  Document18 pages

  Anna Arendth Animal Laborans

  Alvaro Hernandez

  No ratings yet
• Instrumental Materiales y Procedimientos Clinicos en Odontologia Conservadora

  

  Document26 pages

  Instrumental Materiales y Procedimientos Clinicos en Odontologia Conservadora

  Aurora Velazquez

  60% (5)
• • Magazines
  • Podcasts
  • Sheet music
• Manual de Teología Dogmática

  

  Document376 pages

  Manual de Teología Dogmática

  David Danao Franco Mendez

  100% (1)
• Erich Fromm - Psicoanalisis Y Religion

  

  Document159 pages

  Erich Fromm - Psicoanalisis Y Religion

  Alberto Irineo Avendaño

  100% (1)
• Wolff Jonathan - Filosofia Politica Una Introduccion

  

  Document247 pages

  Wolff Jonathan - Filosofia Politica Una Introduccion

  Mafe Beltrán

  100% (2)
• Ideologia y Aparatos Ideológicos de Estado

  

  Document52 pages

  Ideologia y Aparatos Ideológicos de Estado

  John Jairo Silva

  100% (6)
• Analisis Sentencia 291 2009

  

  Document0 pages

  Analisis Sentencia 291 2009

  Damián Martinez

  No ratings yet
• Derrida Jacques - La Verdad en Pintura

  

  Document198 pages

  Derrida Jacques - La Verdad en Pintura

  Damián Martinez

  100% (4)
• T 126 12

  

  Document27 pages

  T 126 12

  Damián Martinez

  No ratings yet
• Accion de Inconstitucionalidad Ley 909 de 2004

  

  Document6 pages

  Accion de Inconstitucionalidad Ley 909 de 2004

  Damián Martinez

  No ratings yet
• Freire 1

  

  Document25 pages

  Freire 1

  Damián Martinez

  No ratings yet
• En Torno A La Teoría Del Althusser Sobre La Constitución Del Sujeto, Su Aproximación Al Psicoanálisis y La Crítica de Slavoj Žižek PDF

  

  Document22 pages

  En Torno A La Teoría Del Althusser Sobre La Constitución Del Sujeto, Su Aproximación Al Psicoanálisis y La Crítica de Slavoj Žižek PDF

  Damián Martinez

  No ratings yet
• Lecc. Hermeneutica - 3 Ed

  

  Document18 pages

  Lecc. Hermeneutica - 3 Ed

  Matias Alberto Ihl Rodriguez

  No ratings yet
• Adorno Theodor - Television Y Cultura de Masas

  

  Document18 pages

  Adorno Theodor - Television Y Cultura de Masas

  lerulita

  No ratings yet
• Orientaciones Decreto 1290

  

  Document108 pages

  Orientaciones Decreto 1290

  profedariobernal

  No ratings yet