Chion Michel Le Complexe de Cyrano

M.
Chion Le Complexe de Cyrano
Michel Chion
LE COMPLEXE DE CYRANO
La langue parle dans les films franais
Avant-propos
I. Les niveaux de langue en franais
p. 3
p. 8
II. LAtalante, 1934, de J. Vigo
p. 16
III. La Grande illusion, 1937, de J. Renoir
p. 22
IV. LHtel du Nord, 1938, de M. Carn
V. Le Corbeau, 1943, dH-G Clouzot
p. 29
VI. Les Enfants du Paradis, 1945, de M. Carn
p. 52
VII. Les Enfants terribles, 1949, de J-P Melville
p. 60
VIII. Madame de, 1953, de M. Ophuls
p. 68
IX. Les quatre cent coups, 1959, de F.Truffaut
p. 74
X. bout de souffle, 1960, de J-L Godard
p. 79
XI. Le Cave se rebiffe, 1961, de G. Grangier
p. 87
XII. La Jete, 1962, de C. Marker
p. 95
XIII. Themroc, 1973, de C. Faraldo
p. 103
XIV. La Maman et la putain, 1973, de J. Eustache
p. 110
p. 44
XV. Vincent, Franois, Paul et les autres, 1974, de C. Sautet

p. 121
1
M. Chion Le Complexe de Cyrano
XVI. Le Pre Nol est une ordure, 1982, de J-M Poir

p. 131
XVII. Une chambre en ville , 1982, de J. Demy
p. 139
XVIII. Pauline la plage, 1983, d. Rohmer
p. 146
XIX. Notre histoire, 1984, de B. Blier
p. 155
XX. Les Compres, 1983, de F. Veber
p. 161
XXI. La Discrte, 1990, de C. Vincent
p. 165
XXII. Van Gogh, 1990, de M. Pialat
p. 172
XXIII. La Haine, 1995, de M. Kassovitz
p. 178
XXIV. Romance X, 1998, de C. Breillat
p. 186
XXV. La Ville est tranquille, 2001, de R. Gudiguian p. 195

XXVI. Le Fabuleux destin dAmlie Poulain, 2002 , de
J-P Jeunet
p. 201
XXVII. LEsquive, 2003, dA. Kchiche
p. 209
XXVIII. Brice de Nice, 2005, de J. Huth
p. 217
XXIX. Flandres, 2006, de B. Dumont
p. 224
Annexe: NO MANS FRANCE, 2010
p. 231
Glossaire
Index des noms propres et des titres de films
p. 238
p. 240
AVANT-PROPOS
Cest en commenant runir, en vue den tirer

le prsent ouvrage, une srie darticles sur la langue franaise
parle au cinma que sest impose moi la figure de Cyrano. Il
sagit ici du drame de Rostand, non du personnage historique
qui la inspir. Javais lu Cyrano de Bergerac adolescent, et
comme beaucoup javais t marqu par ce personnage tout en
croyant quil ne dirait plus rien aux gnrations suivantes: trop
littraire, romantique, trop li une culture qui sloignait. Mais
le succs en 1990 du beau film de Jean-Paul Rappeneau est
venu rappeler la popularit du personnage (et lon sait que la
pice est galement fameuse dans le monde entier: elle
intressa notamment Orson Welles, qui en savait un bout sur la
question du nez1 )
Quincarne Cyrano de national, selon moi? Dabord, son
individualisme, et ensuite cette faon corche de jouer le
langage sur le plan de laffirmation de soi, du dfi, cette
proccupation de la bravoure verbale - ou au contraire de la
nullit verbale. Cette fascination profond de lchec aussi: il
brille par ses mots mais il perd tout, et sen targue. Il ne veut
pas dclarer son amour Roxane, sous le prtexte de sa
laideur, mais peut-tre il prfre exister travers la
personnalit de Christian, son double, lequel est aussi maladroit
dans lexpression verbale quil est avenant physiquement.
Comme si le langage servait moins obtenir et lutter, qu
planter, affirmer....
Et Cyrano, cest aussi un escrimeur qui parle: chez Rostand,
on ne le voit pas crire, il ne laisse pas de texte (contrairement
au Cyrano historique), mais il est capable dimproviser de belles
choses en se battant en duel.
1
Welles dclara plusieurs reprises que dans nimporte quel rle, il lui fallait porter un faux nez. Son
faux nez est vident, clatant, on ne voit presque que a dans Monsieur Arkadin. Et Welles aimait
jouer les perdants, ou bien il montrait les gagnants comme des perdants: tout Citizen Kane est fait ldessus.
Or, le cinma franais regorge de perdants au verbe haut,

ou de perdants piteux qui sont battus, en tout cas de battants
et de battus qui le sont sur le plan du langage plus
significativement que sur les autres plans. Le langage nest pas
seulement un moyen, mais aussi le champ mme de la bataille.
Do lcho dun film rcent comme LEsquive: on ny parle pas
des problmes que rencontre le jeune hros Krimo avec
largent, mais avec le langage mme.
Lorsque ce film dAbdellatif Kechiche est sorti, jai t
frapp par son approche fataliste du sujet, mais aussi par
ladhsion du public franais cette faon de traiter lhistoire. Il
me semblait quun cinaste britannique, par exemple, aurait mis
une touche plus sociale et combative, un cinaste italien une
atmosphre plus collective. Mais quon ne voit pas un jugement
moral dans ce mot de fatalisme. Est-ce bien, est-ce mal? Je
nen sais rien. Cest un fait. On na que lembarras du choix pour
en donner des exemples: Michel Poiccard qui meurt dans bout
de souffle le dfi aux lvres; Alexandre le dandy dEustache;
Louis Jouvet dans Htel du Nord, Arletty au verbe haut qui
sloigne seule dans Les Enfants du paradis, le Boeldieu de La
Grande Illusion, avec ses formules caustiques et ses gants
blancs, qui se fait tuer; Le Corbeau qui tue et se fait lui-mme
assassiner pour des phrases et peut-tre par des phrases.
Mme le Doinel de Truffaut, lAntoine de La Discrte (qui se fait
plaquer) sont des hbleurs, et certainement pas des gagneurs;
mme les phraseurs exalts des Enfants terribles; et ce Brice
de Nice que le public aime malgr ses dfis stupides parce que
ce nest pas lui qui a la fille, et quil perd la comptition de surf!
Mais ce livre nest pas un livre thse. Bien des films
dont je parle traitent de tout autre chose. Je nai pas voulu leur
faire avouer ce quils ne diraient pas, mais en tirer des
observations sur le cinma franais, plus un quon ne croit.
Il me semble en effet quune des originalits de ce livre,
celle dont je puis tre conscient en tout cas, consiste situer
dans une histoire commune des films, des auteurs, quil est
habituel de sparer, parfois dune manire hirarchique. Jai
4
voulu mettre le cinma franais en face de son unit, de ses

constantes travers lhistoire, au-del du cordon protecteur
qui isolerait un cinma dit de la Nouvelle Vague et ses
prcurseurs dment reconnus et autoriss (Bresson, Cocteau,
Guitry, etc.) des autres cinmas franais, aussi bien le cinma
populaire que celui dit de la Qualit Franaise. Jai voulu montrer
quils appartiennent une mme histoire, et tmoignent des
mmes problmatiques, mme si certains il paraissent
incompatibles ou concurrents.
Tous ces films racontent une histoire de la langue
franaise lcran, de la langue-franaise-dcran, une langue
spcifique quon nentend que dans les films. Sur trois quarts de
sicles depuis le dbut du parlant, cette histoire prsente des
constantes et des volutions, des particularismes et des points
communs.
Entre autres:
- en liaison avec le fameux centralisme parisien, le
rapport complexe que le cinma franais entretient avec le pays
rel, et donc avec la langue, ou les langues parle dans le pays;
cest un cinma qui fait rarement entendre la varit et la vrit
des parlers franais, qui folklorise rapidement certains parlers
(lexemple le plus connu tant reprsent par le cinma de
Pagnol, et le plus rcent le parler dit de banlieue), et qui cre
son propre pays, sa ou ses propres langues.
Jai donn une certaine importance, au moins symbolique
gographiquement, des films qui sortent de Paris et nous
amnent Nice, Auvers-sur-Oise, Marseille, les Flandres.
- le rle particulier que le cinma franais donne aux
acteurs trangers accent (anglais, amricain, allemand, italien,
etc.) parlant parfaitement ou imparfaitement notre langue;
- la place particulire des noms de personnages dans
le cinma franais (frquemment dsigns par leur seul
prnom), et dune manire plus gnrale les questions
donomastique et de toponymie (noms de lieux);
- le caractre rflexif de la langue franaise lcran:
les personnages scoutent souvent parler, se donnent les uns
5
aux autres des leons de franais, sinterpellent sur la forme et

pas seulement sur le fond. Les films sont souvent des rflexions
en acte sur la langue franaise, ses richesses (lexicales
notamment), et ses pesanteurs (difficult de crer des
nouveaux mots);
- le got parfois des extrmes, entre Guitry et
Melville (celui du Deuxime souffle), entre le laconisme et le
verbalisme, la sobrit et le style fleuri;
- labsence ou la faiblesse en franais dun niveau de
langue dit neutre, absence ou faiblesse obligeant basculer
entre parler familier et parler hyper-chti, tutoiement et
vouvoiement, prosasme et langue littraire, contrairement
dautres pays o la langue noblige pas choisir, et comporte
une faon neutre, non connote, de sadresser lautre, ou
de parler des sentiments et des choses.
La forme de louvrage est simple: le plan est globalement
chronologique, construit sur une trentaine de films depuis les
dbuts du parlant jusqu aujourdhui. partir de ces fillms, je
rayonne la fois sur un certain nombre de thmes (la question
des noms de lieux, celle de la sexualit, celle des rapports
entre tutoiement et vouvoiement), et sur dautres films
antrieurs ou ultrieurs.
Dans le choix de ces films, et surtout dans la faon den
parler se dessinent forcment mes gots. Ce choix, je le
prcise cependant, nest aucunement un palmars. Je nai pris
que des films que jestime, leurs diffrents niveaux
dachvement et dambition, mme si dans cette slection il y a
des films que je vnre, dautres que jadmire et qui me
passionnent sans quils me touchent, dautres qui me font rire,
dautres dont le succs mintrigue...
Mais je cherche dabord serrer le film de prs, ici en
prenant le film au mot de ce quon y entend comme tant
profr, dclam, confi, susurr, cri, assn, mais dabord
formul en mots.
Il me semble quil est temps en effet de consacrer - ou de
consacrer nouveau - aux films des tudes, des essais qui
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partent de leur lettre, de leur texture, qui sattachent au ras du

signifiant. Proccupation qui mest chre, qui est prsente dans
chacun de mes livres consacrs au cinma, mais que ce travail
sur le texte mme des dialogues me permet de mettre en
avant.. Je ne suis videmment pas le premier: certains travaux
des annes 70 mont particulirement marqu, dont ceux de
Raymond Bellour, Michel Marie, Claude Bailbl et Michle Ropars,
ainsi que les crits de Francis Vanoye sur le style oral dans les
films franais.
Ma dette principale va Jacques Kermabon, et Sylvie
Delpech, qui ont accept et accueilli le principe dune chronique
intitul la Langue des films franais dans lexcellente revue Bref,
de lAgence du court mtrage, laquelle je suis fier de
collaborer depuis longtemps. Je les en remercie bien
chaleureusement. Mais cet ouvrage nest pas la simple
reproduction des articles parus: je les ai rcrits, complts,
augments de chapitres supplmentaires, et restructurs.
Michel Chion, 21 janvier 2007
Note pour cette dition en ligne:

Jai ajout en annexe un article command en 2010 par
Genevive Sellier pour paratre en ***, et o. je parle
I. Les niveaux de langue en franais (

propos de Sous les toits de Paris, 1930, de
Ren Clair)
En stylistique on distingue au moins quatre niveaux de
langue, quon trouve parfois formuls ainsi: il y aurait le style
soutenu (ou relev), le style neutre, dit aussi standard, le style
familier et le style populaire. Cest en essayant dappliquer ces
catgories au parler dans diffrents films franais de toutes les
poques, que je fis cette dcouverte, qui pour moi en tout cas
en tait une: en franais, par rapport dautres langues comme
langlais, le style neutre est sinon inexistant, du moins faible et
rare. En dautres termes, nous sommes obligs la plupart du
temps de choisir entre une formulation qui peut tre trop
prcieuse, ou guinde, ou savante, et une autre qui peut tre
trop familire ou dsinvolte, voire vulgaire. Et cela a des
consquences sur le parler des films franais, notamment ceux
des premiers temps.
Cette observation mtait dj familire grce
ltude de la langue de doublage et de sous-titrage. Comment
traduire en franais une phrase standard telle que How do you
do? ou How are you?, une phrase qui indpendamment de
laccent avec lequel on la prononce et du contexte, semble tre
neutre? Le franais nous offre une certaine gamme de
possibilits, dont aucune justement nest neutre: comment
allez-vous? (formel et crmonieux), comment vas-tu?
(correct, mais impliquant une intimit dj acquise, ou bien une
situation de condescendance sociale, ou gnrationnelle, ou
enfin, un cadre professionnel trs circonscrit), tu vas bien?
(familier mais grammaticalement incorrect, ngligeant linversion
caractristique de linterrogation). On peut traduire encore
comment a va? (lgrement familier, mais pas impoli, sauf
dans certains contextes), sans oublier le dsinvolte a
boume? quemploient certains sous-titres quand ils veulent
traduire en mots la cordialit que loriginal anglais exprime par
8
laccent et la gestuelle.
On pourrait dire aussi vas-tu bien?, mais cela sonne
bizarre en France, par la combinaison entre la familiarit du
tutoiement et le caractre guind qua pris chez nous linversion
verbe/sujet (ce qui nest pas le cas au Qubec). Ajoutons les
expressions la mode quelque temps, comme le a... va...
bien?, entrecoup de bises sur la joue, lanc par une chanson
parodique des Inconnus, ou le a farte? rendu clbre par
Brice de Nice. Mme ric Rohmer, dans son Pauline la plage de
1983, fait prononcer un personnage de marchande de
bonbons un a-va-ty - populaire, mais dj lpoque
agrablement dsuet, en tout cas dans la bouche dune jeune
femme. Interrog par Pascal Bonitzer et moi pour un entretien
destin aux Cahiers du Cinma, sur le langage de ce
personnage secondaire, nettement dcal par rapport celui
des vacanciers BCBG jous par Pascal Greggory ou Arielle
Dombasle, Rohmer ne cacha pas quil avait voulu lui prter le
parler dune servante de Molire (elle parle de gars, pour dire
garons), et quil ne stait pas vraiment proccup du parler
rel des marchandes de confiserie qui pouvaient travailler en
1983 sur les plages de lAtlantique...
Le parler franais est donc riche en expressions, mais
aucune na luniversalit et le caractre neutre, tous usages, du
How do you do?
Et pourtant, un des premiers films franais parlants
avoir obtenu une rputation internationale, une sorte de brevet
de qualit, Sous les toits de Paris, 1930, de Ren Clair,
prsente ce paradoxe dexploiter visuellement limagerie du
petit peuple de la capitale - les chanteurs de rue, les
casquettes, les toits mansards, les bistrots - tout en refusant
loreille le pittoresque verbal que lon associait dj
lpoque avec ce milieu (et que lon trouve dj dans les
romans dEugne Sue et Victor Hugo) au profit dun style
neutre, dpourvu dargot, et de familiarit. Leffet
trangement fig et glacial que produit aujourdhui ce film trs
labor ne provient peut-tre pas seulement de tous ces
9
10
artifices par lesquels le ralisateur, soucieux de conserver la

stylisation du muet et de rsister lenvahissement de la
parole, invente des prtextes pour ne pas faire entendre la
voix des personnages (ils sont loin de la camra, chuchotent,
parlent derrire une vitre, au milieu dun bruit ou dune musique,
etc....), mais aussi peut-tre du caractre volontairement terne
et teint des rares mots quon saisit par intermittences. Toutes
les phrases que lon entend sonnent plates et mates, aucune ne
fait rsonner un mot de largot apache ou faubourien dj
popularis dans la chanson raliste.
Citons, pour donner le contexte, la valse-musette de
Daniel Cauquis et Gonella, Dans les musettes de Paris, lance
la mme anne que le film par Germaine Bria:
Dans les bals musettes de Paris
On danse sans chichis, sans faons,
Charm par le doux son dun chouette accordon.
La mme anne, Frhel chantait Cest un mle:
Quand mon homme emballe une poule du grand
monde,
Sil a du ptard avec le bourgeois,
Pour tirer son couteau de sa profonde
Cest lui le premier, cest lui qua la loi.
Et au refrain:
Il a des gros biscotos
Cest bien le roi des barbeaux.2
Au contraire, il y a peu de films de lpoque o lon
entende un franais aussi neutre, et justement pour cela aussi
irrel, aussi lointain, que dans Sous les toits de Paris :
- Alors, je peux me retourner maintenant?
- coutez, jai quelque chose vous dire.
- Jespre que tu vas te tenir tranquille prsent!
- Tu vas me rendre cet argent?
Parlons argent, justement. Son quivalent littral en
anglais est money, que lon emploie aussi bien dans les films
policiers que dans les sries noires, o il est demploi courant.
2
id., p. 479
10
11
Lorsque Woody Allen ralise en 1969 une parodie de policier

intitule Take the Money and run, il ne vient lide de
personne chez nous de traduire par: prends largent et cours
(franais littral, mais neutre et froid), mais par Prends loseille
et tire-toi, titre sous lequel le film fut diffus chez nous. En
dautres temps, on aurait dit: le fric, la monnaie (dans
lexpression: passons la monnaie), les sous, le grisbi, le pze,
le flouze, le bl, les balles, les ronds, les sacs, les patates, mais
surtout pas : largent. Cette tradition provient certainement
de la coutume de rendre le style des romans noirs par un argot
franais spcifique, l o lauteur amricain recourt au mot
neutre. Si je lis dans une traduction de Mickey Spillane ou de Jim
Thompson des dialogues tels que Tu tgoures, ou bien des
mots comme bagnole, lourde ou pompes, il y a toutes les
chances pour que dans loriginal on lise Youre wrong,
car,door ou shoes - autrement dit des mots que tout le
monde emploie, et surtout que lon retrouve tous les chelons
du langage, dans le parler le plus quotidien, et jusque dans les
documents officiels.
Le mot neutre, en franais - car il y en a - par rapport
dautres langues, se trouve souvent ainsi confin dans un
curieux no mans land. Parfois, la popularisation dun synonyme
familier le pousse lentement et srement dans la case style
noble et style soutenu, faute de lexistence en franais dun
vritable espace pour le langage standard. Ainsi, de plus en
plus souvent en France, sans doute sous linfluence des
missions de tlvision sur la littrature qui se veulent la
bonne franquette, on me parle de mes bouquins plutt que de
mes livres, et le mot livre, neutre lorigine, est en train de
glisser insidieusement dans le style relev ou prtentieux. Je ne
suis pas sr en mme temps que bouquin va remplacer livre
dans lemploi neutre; je suppose plutt quil va conserver
longtemps sa connotation familire et sympa (et, selon moi,
dmagogique) - comme si, sous linfluence notamment du petit
cran, on voyait le style neutre dj peu fourni perdre
graduellement du territoire. Ce qui ne veut pas dire que la
11
12
tlvision parle constamment popu. On y observe plutt

lalternance entre un style formel et strotyp, recourant
frquemment aux locutions toutes faites (commentaires des
journaux tlviss), et un parler relch se voulant complice.
De mme pour les abrviations courantes employes
en grand nombre la tlvision, o lon dit, de plus en plus
souvent prof la place de professeur, mot qui sombre dans
le style soutenu, la case du style neutre demeurant vide.
Dans les premiers films sonores franais, parle-t-on
comme dans les pices de thtre de lpoque ou comme dans
la vie? En tout cas, on y trouve dj deux traits qui ont persist
jusqu aujourdhui: limportance donne au franais parl avec
laccent tranger (cest le rle de Pola Illery dans le film de
Ren Clair, o elle joue une belle Roumaine partage entre deux
amis, le chanteur des rues Albert et le plus sduisant Louis), et
dautre part, un clivage graduel entre deux styles, un style
familier et populaire (pratiqu par les petites gens, mais aussi
par le milieu interlope), et un style chti et soutenu, ce dernier
rserv souvent des personnages de notables plus ou moins
antipathiques, ou demploys et de fonctionnaires plus ou moins
coincs. Le caissier Legrand, jou par Michel Simon dans La
Chienne, 1931, de Jean Renoir, en est un bon exemple, quand il
dit pompeusement, alors quun collgue lui reproche de
mpriser les basses distractions:
- Non, je sais au contraire retrouver parfois la nature
dans un bouquet de fleurs fanes...
Dans La Tte dun homme, 1932, de Julien Duvivier
daprs Georges Simenon, un simple desprit est incarcr par
la police comme criminel. Il proteste auprs du commissaire
Maigret, jou par Harry Baur (qui entreprendra de le disculper),
en lui rptant: Laissez-moi tranquille, jai pas tu. Lomission
du ne dans la ngation est une de ces nuances propres au
franais qui connotent le style familier parl (en lui ajoutant
parfois une note enfantine, infantile). Mais la formulation dite
correcte, je nai pas tu la femme, ne sonne pas du tout en
franais comme peut sonner en anglais un I didnt kill the
12
13
woman. Loin dtre neutre, elle sonne un peu trop polie pour
tre honnte, et justement, le vritable meurtrier est comme on
sait un immigr russe jou par Inkijinoff (linterprte du Mongol
dans Tempte sur lAsie, de Vsevolod Poudokine) qui pratique
un franais impeccable et chti que les personnages franais
eux-mmes craindraient de parler, au risque de passer pour des
snobs. Avec son accent russe et son facis dasiate,
comme on disait lpoque, des phrases telles que celles o il
prononce des mots juridiques comme sursis sonnent
machiavliques...
Il emploie dailleurs les mmes tournures que lantipathique
juge dinstruction que le film oppose Harry Baur et qui tient
Heurtin pour coupable.
La familiarit verbale peut se combiner avec le parler
relev, quand il sagit de choquer et de plaire. Les personnages
de sducteurs en veste dintrieur jous par Sacha Guitry
daprs ses pices de thtre (Faisons un rve, 1936) savent
comme on dit parler aux femmes en alternant les raffinements
verbaux avec des gaillarderies, des brusqueries, des je men
fous, vritables bourrades verbales qui sont supposes tre
des touches de virilit.
cause justement de vedettes comme Sacha Guitry ou
plus rcemment Fabrice Luchini, le cinma franais passe pour
bavard auprs de ceux qui ne laiment pas. On sait que cest
une ide toute faite et que nimporte quel Hitchcock parlant,
part une ou deux squences muettes toujours trs
remarques, est bien plus loquace. il est plus juste de dire que
le cinma franais, pour la parole, a oscill ds le dbut entre
des extrmes: la parole rare, la rtention (Sous les toits de
Paris, et sa suite, de nombreux films de Jean-Perre Melville,
Jacques Deray, Pierre Granier-Deferre, Luc Besson) ou au
contraire la bravoure verbale ostensible (Pagnol, Eustache),
limage des deux personnages symtriques des Enfants du
Paradis, le mime Deburau3 et le cabot verbeux Frdrick
3
Personnage historique, souvent orthographi Debureau, et auquel Guitry a galement consacr

une pice et un film. Nous adoptons cependant ici une fois pour toutes la graphie Deburau.
13
14
Lematre - tous deux complmentaires et avec des frustrations

symtriques, comme, dans la pice de Rostand, Christian de
Neuvillette, beau mais sans esprit, et Cyrano pour qui cest
linverse. L encore, tout se passe comme sil ny avait pas de
zone moyenne.
Autre trait qui saffirme dans les premiers parlants
franais: une gographie des accents spcifiquement
cinmatographique, et compltement diffrente de la
gographie du pays rel. Il semble ny avoir au dbut que
quatre accents principaux pour prononcer la langue franaise:
laccent bien lev et pointu, laccent parigot (celui de Maurice
Chevalier, dAlbert Prjean, dAndr Baug dans La Route est
belle, 1929, de Robert Florey), laccent tranger (amricain
dans des films comme LAmour lamricaine, 1931, de Claude
Heymann, russe dans le film de Julien Duvivier, allemand dans la
comdie bilingue All Berlin ici Paris, 1931, du mme Duvivier), et
laccent dit du Midi, cause de la popularit des films de ou
daprs Pagnol. Parmi ces catgories daccents, deux sont plus
particulirement associs lide dune inventivit verbale et
semblent gratifier ceux qui les ont dans le sang du don inn
dinventer des formules, de faire des mots, de lancer des
expressions: ce sont les parlers populaires du pav parisien et
de la Provence. Parfois, un autre accent du Sud de la France
joue le mme rle: Cyrano chez Rostand est bien cens avoir un
accent gascon!
Les deux autres accents, laccent distingu et laccent
tranger, sont censs reprsenter un franais la fois raffin
et fig, sans possibilit dinnovation et dinvention. Cest
lapanage des gens de la haute, mais aussi des dcadents, des
impuissants et des manipulateurs.
Enfin, en bas de lchelle, les dmunis.
La carte de France, et sa ralit historique, ne se
trouvent nullement reflts dans cet ventail de possibilits,
mais ltonnant est que cela semble avoir peu boug depuis
1930. Depuis les annes 90, le parler dit de banlieue semble
avoir supplant le parler faubourien dans certaines fonctions.
14
15
Notamment depuis La Haine, 1995, de Matthieu Kassovitz, ce

curieux film hant par Scorsese mais qui est typiquement
franais par le fatalisme qui sen dgage, et par la faon de
mettre en scne la faconde verbale comme symbole
dimpuissance changer le rel. On y a affaire, comme dans
certains Duvivier ou Clair du dbut du parlant, des
superpositions de soliloques, chacun restant enferm dans sa
bulle verbale, en labsence dun style neutre qui serait en mme
temps une espace pour une possible discussion.
Il faudra donc, pour sortir de cette fatalit, des
francs-tireurs comme Maurice Pialat, Bruno Dumont, Robert
Gudiguian.
Dans ce tableau, le cas du film-prototype de Ren
Clair, Sous les toits de Paris, continue de nous intriguer, obstin
quil est dans son refus de combiner la posie visuelle revendique, affiche - du dcor parisien reconstruit par Lazare
Meerson avec le pittoresque verbal argotique - ha, fui, vacu
des dialogues - que nimporte qui dautre lui et associ.
Dans sa haine du brillant verbal, Clair aura un
successeur inattendu, et cest, curieusement Robert Bresson,
qui dans certains de ses films, comme Pickpocket, 1959,
travaille rudement afin datteindre le franais le plus neutre et le
moins color possible, le plus conome aussi, crant, pas
seulement par la diction mais aussi par le choix du lexique et
des tournures, une langue mate et sche sans clats, qui
prsente la singularit dtre cre avec les matriaux les plus
simples de la langue et de ntre parle par aucun de ses
pratiquants.
Nempche que les films de Bresson sont parmi les seuls
en France o les personnages dbattent , sans se lancer les
mots la figure, ou sans parler dans leur barbe. Ce qui les rend
encore plus irrels.
Dcidment, la parole dans le cinma franais nira
jamais de soi.
15
16
II. LAtalante , 1934, de Jean Vigo

Jfais pas la gueule!
Issu, selon le Robert, de rousser, se plaindre, et de
pter, tre en ptard, rouspter est un verbe bien franais.
Le Franais moyen nen fait qu sa tte,
Quand on lui demande ququchose qui lembte,
Il rouspte dabord, il devient trs nerveux,
Et pour finir il fait tout ce quon veut (Le Franais
moyen, paroles dAndr Barde, musique dHenri Christin)4
LAtalante est un film plein de posie, et de joie, mais o
tout le monde rouspte. Jcrivais sur ce chef-doeuvre, dans
Un art sonore, le cinma:
Si Vigo revenait sur terre, il verrait que la France na
pas boug et quelle est reste, comme dans son film, une
nation o tout un chacun maugre, ronchonne, rouspte,
grogne, grommelle, proteste, vitupre, rechigne, rle (pas
tonnant que notre langue comporte l-dessus tant de
synonymes), non pas forcment pour obtenir quelque chose,
mais pour le principe. Le film est plein de phrases lances sans
retomber, de phrases perdues, qui ne dclenchent chez lautre
quun vague psitaccisme, et nbranlent pas la solitude de
chacun.... 5
Tout le monde se plaint, mais cest chacun son
tour: Juliette, la marie, Jean, son poux le marinier, le pre
Jules, bien sr, mme le jeune marin qui parle si peu, sauf pour
rler. Et mme dans une scne qui est la seule outre du film, et
nen est pas moins aussi extraordinaire que le reste, celle du
reprsentant de la compagnie quand il reoit Michel Simon:
Ah, vous voil! (...) Ferme la porte, je nai pas de
temps perdre, moi (...) Le patron de lAtalante, soccupe-t-il
de son travail, oui ou non? (...) Ca va bien! On en reparlera! Moi
jai autre chose faire! (...) Cest inimaginable, ce dossier, il ne
4
5
Mmoires de la chanson, 1920-1945, runies par Martin Pnet, Omnibus, p. 418

Un art sonore, le cinma, chapitre IV, p. 59
16
17
me regarde pas! Pour qui me prend-ton, la fin!

quoi le pre Jules oppose un chapelet dexpressions de
protestation:
Enfin quand mme, quoi voyons, tout de mme, enfin,
cest vrai, a.
Seul, le camelot, mme houspill, mme chass, est
toujours de bonne humeur. Lui aussi monologue, mais en vers,
en vers publicitaires:
Ces couteaux de table
Aux reflets changeants
Sont inoxydables
ternellement.
Partout ailleurs rgne la recherche du naturel verbal,
notamment par leffet de psitaccisme (que lon repre dans le
film aussi loign dans le temps, et aussi diffrent que Eyes
Wide Shut, de Kubrick). Autrement dit, cette faon de rpter
en le variant ce que vient de dire linterlocuteur.
- Vous en connaissez des mtiers ?
- Si jen connais des mtiers.
Ou les deux poux:
- Oh, dis tout de suite que nous ne sortirons pas.
- Nous ne sortirons pas, mais si, on sortira un peu plus
tard, quoi.
- Oh, on ne sortira encore pas, voil tout.
Dita Parlo, comme fera Gabin dans La Grande Illusion, a
lhabitude de commencer une phrase par ah ou oh, ou oh
ben.
Ou la cartomancienne au pre Jules:
- Vous navez rien craindre, vos cartes sont
bonnes.
- Oh, les cartes sont bonnes, elles sont pas tant
bonnes.
Le pre Jules Jean:
- Cest moi quand jtais petit.
- Tavais cette tte-l quand ttais petit?
Une question rpond une autre question:
17
18
- Il lui est peut-tre arriv quelque chose?

- Il lui est arriv quelque chose?
Autre change reposant sur la rptition en cho de
ce que dit lautre, rptition qui ici met en valeur laccent et le
timbre de voix de chacun:
Jean: Allez, pre Jules, fais pas la gueule!
Le pre Jules (comme un enfant qui boude, avec une
voix plus grave que dhabitude): Jfais pas la gueule!
Vigo a aussi recours la magie verbale, lorsque Jean
dit Juliette, un soir sur la pniche, quil va lemmener au bal, et
quil prononce la phrase:
- Cest comme si on y tait dj.
Et justement, le montage sarrange pour que nous voyions
dj le jour, la rive, le cabaret, et le jeune couple courir vers le
bal. Le cest comme si on y tait dj, prend acte du rel
cinmatographique.
Je vous enlve, une fois, deux fois, trois fois,
personne ne dit mot.... , dira le camelot quils y rencontreront,
de la mme faon, comme si les mots taient magiques.
Autre question, celle des accents: deux des trois
personnages principaux ont chacun un accent diffrent dun
autre pays, et, pour une fois dans un film franais, personne ny
fait allusion. Dita Parlo, cense tre une fille de la campagne
franaise, a son lger et joli accent allemand. Le pre Jules a un
norme accent du canton de Vaud... dont son interprte, le
Suisse Michel Simon tait originaire. Lorigine suisse du
personnage pourrait tre aussi suggre par le fait quil compte
en nonante, et non en quatre-vingt dix. Cest dautant plus
frappant que dans la plupart de ses rles, lcran et sur la
scne, Michel Simon nemploie pas cet accent de son pays de
naissance.
Une autre actrice germanique occupera les crans
franais en tenant avec sa voix des rles de Franaise, mais sa
carrire a t beaucoup plus longue, bien que tragiquement
interrompue: cest bien sr Romy Schneider. Or, quest-ce qui
frappait dans la voix lgrement sourde et la diction de celle qui
18
19
fut un temps la grande star du cinma national? Entre autres,

mon avis, une trace de laccent germanique que la fille de
lactrice Magda Schneider (linterprte de Liebelei, 1933,
dOphuls) et t mal inspire de perdre compltement.
Nous rencontrons plusieurs fois dans le cinma
franais ce got impnitent pour faire parler des acteurs
trangers dans un franais parfait sur le plan de la syntaxe,
souvent riche en vocabulaire mais avec un lourd accent
europen ou amricain, cette touche de couleur compensant
apparemment la raret des accents internes la France- mis
part videmment laccent dit du Midi, incarn par des acteurs
comme Raimu ou Fernandel, et encore tait-ce souvent, surtout
pour le second6 , dans des rles colors la palette limite.
lpoque d bout de souffle, le spectateur franais
est habitu entendre des acteurs non francophones parler un
franais plutt correct avec un fort accent anglais, amricain,
allemand ou italien: Eddie Constantine, en Lemmy Caution, est
ainsi un hros de cinma du samedi soir (Ca va barder, 1955, de
John Berry). On a eu aussi Peter Van Eyck et Folco Lulli dans Le
Salaire de la peur, 1953, dHenri-Georges Clouzot, Carl Mohner
dans Du rififi chez les hommes, 1953, de Jules Dassin, Peter
Ustinov dans Lola Monts, 1955, de Max Ophuls, Curd Jrgens
dans Et Dieu cra la femme, 1957, de Vadim, ou Vittorio Caprioli
dans Zazie dans le mtro, 1960, de Louis Malle. Chez les
Allemands il y eut Gert Frbe, Mathieu Carrire, Hardy Krger, et
bien sr Oskar Werner, le Jules du film de Truffaut. Chez les
Espagnols, Jose-Luis de Villalonga, Dans bien des cas, la
multitude des co-productions italo-franaises amenait Gino Cervi
(dans la srie des Don Camillo) mais aussi Folco Lulli, Vittorio de
Sica (Madame de...) jouer avec des partenaires franais.
Souvent on ne les doublait pas, mais on les faisait parler avec
laccent. Lespagnol Sergi Lopez chez Manuel Poirier, Alain
Corneau ou Dominik Moll a t trs apprci dans des rles
avec accent, non parce quil a t incapable de le perdre,
6
Raimu tint plusieurs grands rles dramatiques, chez Decoin, Grmillon, Pagnol... Les essais de
Fernandel dans le drame, comme Meurtres, 1950, de Richard Pottier, neurent pas de succs.
19
20
mais que leurs metteurs en scne lui demandent de le cultiver.

En dautres termes, tout se passe comme si le public du
cinma franais prfrait dguster notre langue franaise
releve dun accent tranger plutt que dun accent dit local.
Pour en venir aux femmes je pense Jean Seberg, bien
sr, qui la fin dA bout de souffle, fait semblant de ne pas
savoir le sens du mot dgueulasse comme pour le faire
tourner dans sa bouche dAmricaine linstar dun bon vin
(Quest-ce que cest, dgueulasse?) ou Anna Karina, qui
entre Rivette, Godard et Christian de Chalonge, ne perdra jamais
sa pointe daccent danois (notamment pour dire Quest-ce que
je peux faire.. Jsais pas quoi faire.). Trait distinctif de la
Nouvelle Vague? Pas du tout. Il suffit de penser langlaise
dorigine Jane Birkin (dont le rpertoire trs large va des
comdies de Pierre Richard aux drames de Jacques Doillon ou
Rgis Wargnier), lespagnole Vittoria April (notamment dans
lexcellente comdie de Josiane Balasko, Gazon maudit, 1994),
litalienne La Massari (Le Souffle au coeur, 1971, de Louis
Malle), la nerlandaise Marushka Detmers chez Godard ou
Zidi, langlaise Charlotte Rampling (dans Sous le sable, 2001,
de Franois Ozon, bien sr, mais dj chez Patrice Chreau en
1975, avec La Chair de lorchide). Ces actrices accent
eussent-elles tourn dans des films italiens - ce qui arriva
Detmers, entre autres - , quelle eussent t postsynchronises par des professionnelles transalpines, comme
lont t dans les annes 50 70 Anouk Aime, Annie Girardot,
Catherine Deneuve ou Jeanne Moreau dans de nombreux films
de Marco Bellochio, Luchino Visconti, Federico Fellini, Dino Risi,
Luigi Comencini ou Michelangelo Antonioni.
Inversement, comme on le sait, le cinma italien
pratique une xnophilie dun autre ordre: il adopte facilement
dans un rle ditalien tout acteur tranger doubl, tandis que le
cinma franais est ouvert ceux-ci pourvu quils gardent leur
voix et soulignent leur accent. Rcemment dailleurs, Rohmer
nous a refait le coup avec sa charmante anglaise qui parle un si
bon franais, si dlicieux entendre (Lucy Russell dans
20
21
LAnglaise et le Duc, 2002).

Cest dautant plus notable que ce got des accents
semble se porter sur les actrices et les acteurs dont la langue
maternelle nest pas le franais. Les accents qubcois, ou de
Suisse romande (vaudois), par exemple, ne font pas lobjet du
mme entichement. Une aussi talentueuse actrice que Caroie
Laure, venue des films montralais de Gilles Carle (La Mort dun
bcheron, 1974), a ainsi t oblige de neutraliser ou de
temprer son accent qubcois dans ses films franais
(Prparez vos mouchoirs, 1977, de Bertrand Blier, Un assassin
qui passe, 1980, de Michel Vianey), et on peut mme penser
que cela a handicap sa carrire chez nous.
Dans LAtalante, il est vrai que les diffrences
daccent sont comme noyes, embellies. Avant une restauration
rcente du son, LAtalante a longtemps t pour les Franais
cinphiles un film moiti intelligible, ce qui semblait contribuer
son charme (comme La Nuit du carrefour, la clbre adaptation
de Simenon par Renoir, o le brouillard envahit image et son).
Nous verrons plus loin le cas frquent du clair-obscur verbal,
cette tradition de noyer le son qui semble parfois issue dune
nostalgie pour le parlant franais dbutant.
21
22
III. La Grande illusion, 1937, de Jean Renoir

Quest-ce que cest, le cadastre? `
Devinette: quels sont ces deux films fameux dans
lhistoire du cinma franais dont le titre commence par La
Grande...., qui concernent chacune des deux guerres mondiales
du XXe sicle, et qui ont t tourns tous deux plus de vingt
ans aprs lpoque o ils se droulent? Rponse: La Grande
Illusion de Renoir, sur la guerre de 14-18, co-crit avec Charles
Spaak, et La Grande Vadrouille, 1966, de Grard Oury, co-crit
avec Marcel Jullian et Danile Thompson. Cette concidence ne
semble pas en tre une tout fait, et il est possible que
consciemment ou inconsciemment, les auteurs du second film
aient pens au premier. Rappelons aussi que lorsquOury a
entrepris La Grande Vadrouille, qui allait rester pour longtemps
la plus grosse recette du cinma franais, un film de guerre
amricain venait de remporter dans le monde un succs
colossal: La Grande vasion(The Great Escape, 1963) de John
Sturges, avec Steve Mc Queen moto. Lvasion tant prise,
lillusion aussi, restait la vadrouille.
Quant au film de Renoir, il a longtemps t le plus
populaire de son auteur, une popularit qui du coup la rendu
suspect aux cinphiles. Lorsque La Rgle du jeu, son oeuvre
suivante, qui avait t un chec sa sortie, a t remont et
redcouvert dans les annes 60, les cinphiles franais lont lu
comme le chef-doeuvre absolu de notre cinma, et La Grande
Illusion, jusque-l class dans les douze meilleurs films du
monde, a ds lors t laisse au grand public comme un os.
Cest pourtant loeuvre de Renoir que je prfre.
La Grande Illusion a tout ce quil faudrait pour tre un
mauvais film: la manire dont le scnario met en scne les
rapports de classe entre les aristocrates de chaque pays
ennemi, De Boeldieu du ct franais, et Von Rauffenstein du
ct allemand, ne brille pas par sa subtilit. La scne o, se
22
23
retrouvant dans la forteresse, les deux hommes changent des

penses profondes sur le cours du monde et sur leur destin de
classe, est, la lire, incroyablement plate et explicite:
- Je crains que ni vous ni moi ne puissions arrter la marche
du temps, dit le premier.
- La fin quelle quelle soit sera la fin des Rauffenstein et
des Boeldieu, dit le second. Les personnages rpondent une
caractrisation mcanique. Boeldieu ne quitte jamais le langage
strict qui le caractrise: agonisant, aprs avoir t abattu la
loyale par Rauffenstein, il continue respecter limparfait du
subjonctif:
-Je naurais jamais cru quune balle dans le ventre pt faire
si mal.
Les auteurs de ces dialogues - ici, Renoir et Spaak se feraient recaler dun concours de scnario. Et le spectateur
laccepte, cause videmment de la grande classe de Fresnay
et de Von Stroheim, dont les personnages sont pourtant aussi
clich que possible, et cause de la verve, de lnergie de
tout lensemble. On frmit en pensant ce que cela serait avec
des acteurs quelconques et un ralisateur moyen.
Autre dfaut criant, quon oublie devant le film: le
ct collection de dtails vrais, o les circonstances de la
guerre et de la captivit sont prtextes nous servir toutes
sortes de rpliques, de dtails, dhistoriettes, comme celle de
linstituteur jou par Jean Dast, qui fait la guerre parce quil
est vgtarien donc en bonne sant, alors que son frre,
malade parce quil ne salimente pas bien, sest fait rformer7 .
Dans ce film, les personnages racontent leur histoire dune
manire trs directe, comme sils sadressaient la camra... Et
chacun se promne avec son lot de petites histoires, avec sa
dfinition de classe immdiatement marque par son habillement
et ses tics de langage (le parler chti de laristocrate, les dis
donc du mcanicien jou par Gabin, les affectations
chaleureuses du Juif riche jou par Dalio, et bien sr les jeux de
Renoir refera dans les annes 60 un autre film de captivit, bien moins rput, avec Le Caporal
pingl, daprs les souvenirs militaires de Jacques Perret.
7
23
24
mots vaseux, du type comment vas-tu yau de pole, de

lActeur)... et le film est gnial, ce qui ne veut pas dire quil faille
limiter.
Ce que montre bien La Grande Illusion, en tout cas,
cest en quoi la situation de prisonnier amne chacun radoter:
lInstituteur parle de son beau-frre Paris, et peu aprs,
lActeur souligne:
- Ca va, a va! On le sait que tu bouffes chez ton beaufrre.
Mais il enchane sur son tic lui, son truc verbal dbile, en
entonnant Frre Jacques, comme tout--lheure, sans trop se
soucier de faire rire, il enfilait ses Professeur-soeur Anne,
Annecy, Sicambre, Cambronne...
Le style des dialogues de Spaak repose sur des
assemblages de phrases courtes. Par exemple, Rauffenstein lui
ayant demand des nouvelles de son cousin, Boeldieu rpond:
- Ca va trs bien, il est trs content. Il a un bras en moins
et il a pous une femme trs riche.
Cette succession de membres de phrase voque
curieusement une des premires rpliques du personnage dans
le film, qui sert le situer: cest avant que les Franais ne
soient faits prisonniers, lorsquil sagit de prendre lavion et
quon lui demande sil prfre une combinaison ou une peau de
bique (dtail pittoresque, qui, la sortie du film en 1937,
servait raconter toute une poque rvolue). Et Boeldieu, du
tac au tac, sur un ton caustique:
- Aucune prfrence; les combinaisons sentent mauvais, et
les peaux de bique perdent leurs poils.
Le et, ici, qui semble simple et qui est tout ce quil y a
de plus artificiel, est un procd typique de dialogue de cinma.
Il y a dans La Grande Illusion quelque chose de trs
carr: le film divise la socit verticalement, puis il montre qu
la guerre les humains se regroupent selon leurs classes
respectives. Avec cette diffrence, que si du ct du peuple,
on ne peut quchanger des mots maladroits et des gestes
affectueux entre prisonniers qui ne parlent que franais et
24
25
geliers qui ne parlent quallemand, du ct de laristocratie les

hommes peuvent communiquer: Rauffenstein parle franais, ce
qui lui permet de dialoguer avec le capitaine de Boeldieu. Tantt
il parle ce franais cultiv avec laccent que les Franais
aiment entendre, tantt, comme signe de leur complicit,
Rauffenstein et Boeldieu emploient langlais, une langue que ni
les soldats allemands ni les autres prisonniers franais ne
peuvent comprendre.
Les idiomes des pays adversaires sont prsents
sparment. Un montage altern prsente les personnages
franais et allemands parlant de choses agrables et
hdonistes: les femmes, lalcool, puis quand ils se rencontrent,
cela se passe ainsi: Rauffenstein se prsente dans sa langue,
Boeldieu en franais, et Rauffenstein rpond en franais
galement (enchant), montrant sa connaissance et son
respect de la langue de Molire. Il ny a pas de rciprocit,
Boeldieu ne prononant pas un mot dallemand de tout le film
(le cas dun franais parlant allemand est rare dans notre
cinma, sauf lorsque le personnage est juif, collabo ou pervers:
cas du peintre Grandgil dans La Traverse de Paris, dAutantLara).
Lautre personnage bilingue du film est le Juif
Rosenthal, fils des banquiers Rosenthal, issu dune famille riche
et caractris comme cosmopolite. On nvoquera jamais au
cours de La Grande Illusion le fait quil parle allemand, cela
semble naturel aux autres personnages, comme si tout Juif
matrisait plusieurs langues.
Pourquoi y a t-il, lors de la brve scne du repas
avec Rauffenstein, un change en anglais que ne sont pas
censs comprendre les autres, alors que le contenu - il sagit
dun parent de Boeldieu, qua connu Rauffenstein, et qui tait un
marvelous rider - na rien de clandestin?
Probablement pour amener leur dernire
confrontation, o cette fois-ci ils auront se parler sans tre
compris aussi bien des Allemands que des Franais. Mais aussi
pour permettre une rciprocit et crer un terrain linguistique
25
26
neutre; langlais est une langue quils partagent mais qui nest
pas leur langue maternelle lun et lautre. Et encore pour
matrialiser leur complicit de classe et de gots. Les trois
moments o ils parlent anglais avant leur scne finale (mortelle),
concernent en effet leurs communs plaisirs daristocrates: lart
de lquitation et la frquentation des petites femmes de Paris
(une certaine Fifi quils ont connue tous deux).
Dans la bouche de Boeldieu, qui affirme: Je dis vous
ma mre et vous ma femme, sont mis des mots un peu
dmonstratifs, occasion de lui faire endosser les trouvailles
verbales des dialoguistes. Par exemple, il regarde de jeunes
soldats allemands faire lexercice, et les prisonniers monter leur
spectacle:
- Dun ct, des enfants qui jouent aux soldats, de lautre
des soldats qui jouent comme des enfants.
Plus loin, faisant allusion des sports lpoque
minemment aristocratiques:
- quoi sert un terrain de golf? jouer au golf. Un court
de tennis? jouer au tennis. Un camp de prisonniers, a sert
svader.
Lorsquon linvite prendre sa part du creusement dun
tunnel, il dit lgamment:
- Je me suis laiss dire que la reptation tait un exercice
des plus salutaires.
Ce nest pas si souvent quon a loccasion de placer le mot
reptation dans un dialogue de film.
loppos, Marchal, incarn par Gabin, a un
rpertoire de mots et dexclamations populaires. Mais aussi il a
un joli tic, trs touchant. Quand il entend un mot ou un nom quil
ne connat pas, il fait comme si, dun air entendu, puis
retardement il se renseigne. Ayant demand sa profession
exacte lingnieur jou par Gaston Modot, il entend le mot
cadastre, et fait Ah oui! le cadastre. Deux minutes plus tard,
avec prcaution, il se lance dans une question:
- Si tu permets, je voudrais te poser une question.
- Vas-y.
26
27
- Quest-ce que le cadastre?

Gabin dtache le astre en larticulant exagrment,
comme si ce mot tait quelque chose dextraordinaire et de
comique la fois. Et la scne se termine l (le spectateur naura
pas la rponse dans le film).
Mme jeu plus tard, avec un compagnon de captivit dont
la lubie est de retraduire les odes de Pindare, ce qui suscite
lironie des autres, toutes classes confondues. Marchal se
lance avec cette belle rplique:
- Dis-donc, je tlai jamais demand, parce que, dans le
fond, je men fous, mais quest-ce que cest que ton Pindare?
Cela dit avec une grosse voix sur le a de Pindare, comme
tout--lheure avec cadastre .
- Le plus grand pote grec!, rpond avec emphase le
traducteur, et Marchal ne peut que rpter: le plus grand
pote grec! Mon vieux!, ce qui est mon avis une superbe
ide de dialogue.
Parfois, un personnage survit dans le discours des
autres, par une allusion ses faons de parler. Marchal dit
Rosenthal, lors dune de leurs disputes:
- Une pierre dans mon jardin, comme dirait ce pauvre
Boeldieu.
`Durant ses diffrentes captivits, Marchal-Gabin na
appris retenir et prononcer que quatre cinq mots
dallemand, comme streng verboten (strictement interdit).
Cest avec ces deux mots arrachs la langue de ses ennemis
et habilement placs dans la soire de Nol, quil va dclarer sa
tendresse la fermire et sa petite fille, Lotte, lorsque celleci veut manger le petit Jsus de la crche: streng verboten,
dit-il avec humour, et ces deux mots dtourns deviennent une
belle allusion. Plus tard, il apprendra dire: Lotte hat blaue
Augen, Lotte a les yeux bleus.
Marchal se rvle ainsi dans le film comme celui qui
coute, et parfois transmet les mots des autres.
Dans les films de guerre, il y a comme cela des
moments o un militaire est compltement mu et transform de
27
28
prononcer maladroitement deux ou trois mots de la langue de

son ennemi: dans Furyo de Nagisha Oshima, avec Tom Conti et
David Bowie, un sergent japonais prononce maladroitement
devant un prisonnier anglais quil aime bien, les mots Merry
Christmas, et ces mots - qui forment le titre original du film - lui
inspirent dpargner sa vie. Le cinma aime bien ainsi saisir sur
une bouche malhabile, en gros plan, chez Oshima, en plan plus
loign chez Renoir, de telles choses.
Elsa la fermire, de son ct, est heureuse de dire en
franais: Le caf est prt. Marque damour, elle lui dit quelque
chose en allemand quil ne comprend pas, mais il confiera plus
tard Rosenthal:
- Quand je me suis fait engueuler, je nai jamais rien
compris, mais son allemand elle, je le comprends.
Parfois, au cinma, une sorte de Pentecte passive
se produit ainsi pour les personnages, qui correspond leur
plus grande illumination.
28
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IV. Htel du Nord, 1938, de Marcel Carn
Est-ce que jai une gueule datmosphre?

Depuis plusieurs annes des mensuels de cinma
sadressant un public large comportent une rubrique
consacre aux rpliques-culte, et nous restituent imprim,
dtach de laccent et de la voix, ce que nous avons lhabitude
dentendre. Ainsi, au menu dune dition DVD des Valseuses, de
Bertrand Blier, grand succs de 1973-74, figure en guise de
bonus une anthologie des rpliques-culte (sic) du film. En
fait de rpliques-culte, il sagit ici de fragments de conversation,
dont lune se termine par une question que pose Grard
Depardieu Patrick Dewaere, alors que tous deux roulent dans
un agrable paysage franais:
- On nest pas bien? Paisibles. la frache. Dcontracts du
gland.
Bien sr cest le dernier mot qui est cens, par sa
gaillardise, faire mouche, mais je retiens aussi le on nest pas
bien? - ou On est pas bien, choisissez votre transcription qui remonte loin dans lhistoire du cinma franais. Et
notamment un film fameux pour un autre mot, Htel du Nord,
de Carn, adapt par Jean Aurenche, dialogu par Henri
Jeanson et inspir dun roman dEugne Dabit (dans lequel ne
figure pas la clbre rplique laquelle nous allons faire un
sort):
- Est-ce que jai une gueule datmosphre?
Ainsi, le mot le plus clbre du cinma franais est,
selon une quivoque possible en franais, non une phrase mais
un substantif isol: atmosphre. Cest ce mot quon a fait
rsonner satit sur les ondes de la radio et de la tlvision,
lorsquArletty est morte en 1992. Atmosphre est encore
aujourdhui proverbial, et a t dautant plus ressass quil
permet celui qui le cite dimiter, en faisant traner le aire,
laccent faubourien de la comdienne. Un mot par lequel des
29
30
critiques ont voulu galement rsumer toute une partie du

cinma franais: travail sur les dcors, lambiance, le lieu, la vie
dun petit monde, avec peu de pripties mais de latmosphre
la Simenon (et souvent daprs Simenon, directement).
Atmosphre a par exemple t employ pour stigmatiser le
cinma de Carn, mais aussi plus tard de Claude Sautet ou de
Pierre Granier-Deferre, et plus rcemment encore de Patrice
Leconte, du tandem Caro-Jeunet ( propos de Delicatessen) et
de Jean-Pierre Jeunet tout court.
Ce mot, dailleurs, peut faire croire quHtel du Nord
est une comdie pittoresque, alors que, mme si le film
comporte des scnes drles. cest dabord un mlodrame, avec
suicide rat de deux amants, sacrifice et rdemption dun
souteneur, etc..,
Dans ses souvenirs, intressants quoique remplis
daigreur et de tristesse, Marcel Carn - que je considre,
daccord en cela avec ric Rohmer, comme un matre8 - souligne
dans la fortune du fameux mot le rle dArletty et de sa
personnalit:
Non seulement elle faisait passer, mais elle
transcendait certaines rpliques, certains mots dauteur que je
naimais gure cause de leur pittoresque outr, comme la
fameuse atmosphre laquelle son talent, sa magie dartiste,
firent le succs que lon sait.. (La vie belles dents, d. JeanPierre Ollivier, 1975, p. 137)
On pourrait facilement traiter ce mot fameux comme
mot-valise en y entendant mot-sphre, autrement dit motsoleil, mot-tout, mot-centre. Mais ce qui mintresse ici,
lorsquun mot de cinma une telle fortune, nest pas de le
faire miroiter isolment, mais de retrouver le contexte qui lui a
permis de briller et de devenir un emblme, un ftiche. Il
convient de dftichiser - je nai pas dit profaner ou
dsenchanter - tous les emblmes.
Dans le cas du film de Carn, le contexte de gueule
Malheureusement, il faut convenir que ses films jeunistes des annes 50, comme Les Tricheurs,
1958, un succs en son temps, ne valent rien.
8
30
31
datmosphre est simple, cest un dialogue entre Monsieur

Edmond (Louis Jouvet), souteneur doubl dun truand repenti,
et sa matresse Raymonde (Arletty), incarnant une prostitue
attache cet homme qui la bat, dans la tradition de la chanson
raliste de lpoque. Justement, dans la scne, Raymonde porte
un oeil au beurre noir quil lui a fait. Toujours prise, elle veut
aller avec Edmond la pche. Tous deux sont sur la passerelle
dune cluse du Canal St-Martin reconstruite par Trauner - cette
cluse que Jeunet sest permis de remettre la mode dans son
Amlie Poulain. Comme dans beaucoup de films franais fameux
des annes 30 (Pp le Moko, 1937, de Duvivier, Quai des
brumes, 1939, de Carn), mais aussi comme dans Casablanca,
1941, de Michael Curtiz, il sagit de savoir si on va pouvoir
sarracher un lieu ou au contraire sy attacher, voire y mourir.
Cest Raymonde qui ouvre laffrontement (elle a
propos Edmond de changer dair avec elle):
- Pourquoi quon part pas pour Toulon? Tu
tincrustes! Tu tincrustes! Ca finira par faire du vilain.
Le tu tincrustes montre que Raymonde a du
vocabulaire et du bon sens, il aurait pu faire mot. Il faut aussi
noter le on rapport au couple, le fameux on franais sans
quivalent dans aucune autre langue, qui peut dsigner la fois
toi-et-moi (comme dans la rplique des Valseuses), ou au-del,
mes-potes-et-moi, ou encore dans certains textes
journalistiques, moi-et-si-tu-veux-bien-toi-aussi-lecteur, mais
aussi linverse, dans les mmes textes, les crtins dont je ne
fais pas partie et qui pensent tous de la mme faon. Et enfin,
dans certaines maximes de La Fontaine, tout-le-monde (On a
souvent besoin dun plus petit que soi). Le pronom on est
bien, surtout aujourdhui le pronom fuyant par excellence, mais
qui a pris mille nuances dans lhistoire du thtre et du cinma
franais.
Dans le Tartuffe, de Molire, acte IV, scne V, quand Elmire
veut faire croire Tartuffe quelle est sduite, elle dit on pour
parler delle-mme sans en parler (On fait connatre assez que
notre coeur se rend), mais aussi - comme la pertinemment
31
32
remarqu Georges Couton dans son dition de la Pliade - elle

dit on quelques vers plus loin pour dsigner Orgon son mari,
ou bien Tartuffe, ou lopinion, etc..
Citons aussi On ne badine pas avec lamour (une des
grandes pices de Musset), On ne saurait penser rien (soustitre dun des meilleurs films de Rohmer, La Femme de
laviateur, 1980), et bien sr On se calme et on boit frais Saint
Tropez, 1986, de Max Pcas, dans la srie de ces comdies
lestes laquelle la chane M6 a donn une nouvelle carrire. Ou
encore, le on dOn est pas l pour se faire engueuler, la
chanson de Boris Vian: , le on du on sen fout, du on na
pas tous les jours vingt ans, etc. Ou encore, au cinma, ce cri
du coeur de Doinel dans le lit du Domicile conjugal:
- Ah, cquon est bien, la nuit, au chaud, dans son lit.
Sur dautres nuances du on, dans lhistoire de la langue,
voir les trois pages de citations trs clairantes du Grand
Robert en six volumes.
Par exemple, tir de la
Correspondance de Flaubert: Ici, on est trs libre penseur.
Quand je dis on est, jentends parler de cinq ou six bourgeois
qui viennent au caf.
Avec un verbe transitif accompagn dun complment
dobjet direct, lemploi de on permet dviter le passif: On
apporta des ctelettes dagneau au lieu de des ctelettes
dagneau furent apportes. I have been told, se traduit
couramment: On ma dit.
Le dprissement graduel du nous en France
comme forme verbale de la premire personne du pluriel nest
pas dpourvu de sens: on dirait quune collectivit floue et
timide, veule mme parfois, fuyant la discussion, se substitue
une communaut bien dfinie et assume, prte dialoguer.
Donc, Raymonde vient de dire Edmond quil
sincruste.
- Et aprs?- reprend Jouvet, cigarette au bec et
canne pche lpaule.
- Oh, tas pas toujours t aussi fatalitaire.
- Fataliste, rectifie Monsieur Edmond.
32
33
Comme on voit, le jeu bien franais du il ne faut pas dire

a, mais a, ne date pas d bout de souffle. Mais ici, il sagit
aussi dvoquer une certaine fatalit, cest le cas de le dire, de
la langue franaise, celle qui - contrairement lallemand, par
exemple - limite la cration de mots nouveaux. Est aussi en
cause lintressante question des suffixes franais, ceux
notamment en it, en isme ou iste, en itude et en
itaire9 (qui convient mieux laccent faubourien de Raymonde,
puisquil lui permet de faire chanter sympathiquement le mot
quelle a cr partir de fatalit).
Il nest pas innocent non plus que lide du destin,
emblmatique de toute une partie des scnarios franais, se
retrouve ici. Une atmosphre fatalitaire, pour employer
lheureux barbarisme cr par Raymonde, plane en effet sur
tant de films de Julien Duvivier, Henri-Georges Clouzot, Franois
Truffaut, Maurice Pialat, Jean Eustache, Marcel Carn ou JeanLuc Godard, toutes poques et toutes coles confondues.
Donc, Edmond vient de corriger (mais verbalement
cette fois-ci) Raymonde, qui rplique avec esprit:
- Si tu veux, le rsultat est le mme. Pourquoi que tu
las la caille? On nest pas heureux tous les deux?
Le Grand Robert nous apprend que la caille est, dans
cette locution aujourdhui dsute, un mot argotique pour
lestomac: lavoir la caille cest lavoir sur lestomac, tre
contrari. Mais voil aussi que nous retrouvons, bertrandbliresque avant lheure, le on est pas heureux?
- Non, rpond clairement Edmond.
- Ten es sr?
- Oui.
- Taimes pas notre vie?
- Tu laimes toi notre vie?
Lomission du ne dans la ngation est, on le sait, un
trait revendiqu de parler populaire10 tandis quinversement,
9
Quon se rappelle lmoi cr en 2007 par la cration verbale de Sgolne Royal lors dun voyage en
Chine: bravitude!
10
Cest pourquoi notre populiste prsident de la Rpublique Nicolas Sarkozy la pratique
systmatiquement. Je veux pas est toujours prfr par lui : Je ne veux pas.
33
34
omettre le pas (dans des expressions comme je ne saurais,

ou je ne peux), sonne chic et lgant, voire manir. Variante
de la faute de grammaire, le redoublement: la servante Martine,
chez Molire, se fait renvoyer par ses matresses parce quelle
redouble ne avec rien, quand elle dit: tous vos biaux
dictons ne servent pas de rien. Effroi des femmes savantes,
qui, du coup, se dispensent de lui rpondre sur le fond:
- De pas mis avec rien tu fais la rcidive,
Et cest, comme on ta dit, trop dune ngative (Les
Femmes savantes, Acte II, scne VI).
On peut dailleurs relire toute la pice, remplie de
discussions de langage. Molire est derrire beaucoup de
dialogues de films franais.
Imaginons en revanche qu la place du sublime et
grammaticalement correct Tu nas rien vu Hiroshima, invent
par Marguerite Duras pour le film de Resnais Hiroshima, mon
amour, 1959, o il est rpt litaniquement, nous entendions,
avec ou sans laccent japonais dEiji Okada: Tas rien vu
Hiroshima, et nous voil dans un autre univers... Il est notoire
que Marguerite Duras a flirt souvent, par la suite, avec le
langage populaire et les fautes de franais, tout en restant
dans un registre elle, vitant des tournures comme lomission
du ne.
propos de lchange de rpliques: taimes pas
notre vie - tu laimes, toi?, soulignons le nombre important,
dans les annes 80-90 des titres de films franais anciens ou
rcents o le mot vie est en vedette: La Vie est un roman
(Alain Resnais, 1982), La Vie est un long fleuve tranquille
(tienne Chatilliez, 1987), La Vie et rien dautre (Bertrand
Tavernier, 1989), La Vie des morts (Arnaud Desplechin, 1990),
Merci la vie (Bertrand Blier, 1991), La Vie de Jsus (Bruno
Dumont, 1997), La vie rve des anges (Erick Zonca, 1998), La
Vie ne me fait pas peur (Nomie Lvovsky, mme anne), La Vie
est dure, nous aussi (Charles Castella, id), Claude Lelouch tant
certainement celui qui a le plus systmatiquement introduit
dans ses titres vivre ou vie : Vivre pour vivre, 1967, La Vie,
34
35
lamour, la mort, 1969, Toute une vie, 1974, Viva la vie!, 1983.
Aprs la question sur leur vie commune, Raymonde
rpond plus longuement:
- Faut bien. Je my suis habitue. Cocard mis part,
tes plutt beau mec. Parfois on sdispute, mais au lit on
sexplique et sur loreiller on scomprend. Alors?
Il faut le talent de lactrice pour faire passer cette
priode ternaire, trs rhtorique dans le sous-entendu et
employant de nouveau le on magique.
- Alors, dit Jouvet, rien, jen ai assez, tu saisis, je
masphyxie, tu saisis, je masphyxie.
Le sasphyxier semble une faon, pour Edmond, de
renvoyer la monnaie de sa pice au tu tincrustes de tout-lheure. Ce sont des mots rches prononcer, qui semblent
directement imports du grec ou du latin. Asphyxie est en
mme temps, dans ce dialogue, le mot qui va lancer une
mtaphore respiratoire et olfactive que la suite de la scne ne
fera que filer, lorsque Raymonde insiste:
- Toulon, il y a de lair, puisquil y a la mer. Tu
respireras mieux.
La rime air/mer, associe la rptition du il y a
passe-partout, voque un embryon de texte de chanson. Un
peu comme chez Duras, dont les dialogues pour le cinma avant quelle ne ralise elle-mme des films - sont souvent sur
le bord de la chanson.
Mais Edmond, toujours dfaitiste, continue sur sa
mtaphore:
- Partout o on ira, a sentira le pourri.
- Allons ltranger, aux colonies.
- Avec toi?
- Ct ide!, dit Raymonde.
- Alors, a sera partout pareil. Jai besoin de changer
datmosphre, et mon atmosphre, cest toi.
Comme beaucoup de personnages louches des films
franais, Edmond sexprime avec recherche (notamment dans
ses scnes avec Annabella), mais en phrases courtes et
35
36
lapidaires. quoi Raymonde rpond par une tirade qui,

laborieuse sur le papier, ne triomphe lcran - Carn avait
raison de le souligner - que grce au gnie dArletty.
- Cest la premire fois quon me traite datmosphre.
Si je suis une atmosphre, tes un drle de bled. Oh l l! Des
types qui sont du milieu sans en tre et qui crnent cause de
ce quils ont t, on devrait les vider. Atmosphre, atmosphre,
est-ce que jai une gueule datmosphre? Puisque cest a, vasy tout seul La Varenne. Bonne pche et bonne atmosphre!
Sur ce, Raymonde quitte la scne, cest--dire la
passerelle, en mme temps quelle sloigne de la camra.
Ici, curieusement, rien nest habile, et Carn filme platement
une tirade qui sans doute lembarrasse. En mme temps, cette
scne est toujours un succs, touffant un film qui a dautres
qualits.
Jai transcrit le clbre dialogue daprs une copie du
film, et non daprs un scnario publi, en omettant dcrire
toutes les lisions, tous les bonnpche et les premirfois.
Cette transcription fait apparatre que si tout--lheure
Raymonde tait remise sa place pour une faute de franais
(commise pour obtenir un mot plus long et qui soit mieux en
bouche, celui de fatalitaire), ici elle nest pas lignorante que lon
croit souvent: au contraire, elle a si bien compris le mot quelle
continue de jouer sur la mtaphore.
Bled est un mot qui vient de lArabe, tmoignant de
lhistoire coloniale de la France. Ce serait dans les annes 30
quil a pris le sens argotique et pjoratif quon lui connat
encore aujourdhui. Gueule datmosphre est une cration
verbale presque toujours comprise lenvers par le public
actuel et peut-tre dj lpoque. On croit en effet quelle
montre la simplicit de Raymonde (cense ne pas connatre le
sens de ce mot dorigine grecque), alors quen ralit - les
phrases qui lencadrent en sont la preuve -, cest un trait
desprit fait dans un moment de colre, une revanche verbale.
Imaginons que Carn ait plac sa camra autrement, raccordant
cet instant sur un contre-champ et faisant que Raymonde se
36
37
rapproche du spectateur et sorte face nous, au lieu de

sloigner en nous tournant le dos. Sans rien changer du jeu
dArletty, il est possible que le spectateur en retirerait un autre
sentiment, mettant au crdit du personnage et de son humour
ce qui est en gnral imput son ignorance.
Dailleurs, dans une scne ultrieure, Jeanson,
content de sa trouvaille et voulant la faire fructifier, fait dire par
Raymonde sa rivale Rene, joue par Annabella: Ah, vous
tes une atmosphre pas ordinaire! (toujours les sonorits en
air ou aire: fatalitaire, atmosphre, air, mer, etc.). Et aussi
cette phrase savoureuse:
- Il (Edmond) a le cafard, il emploie des expressions davant
moi.
Bien entendu, le spectateur peut allguer cette rplique
pour renforcer sa thse que Raymonde ne sait pas ce que veut
dire le mot atmosphre: jai quant moi la conviction que dans
lide du dialoguiste, elle le sait au contraire trs bien.
Lintressant est justement que lambiguit soit possible - alors
que dans beaucoup des films crits plus tard par Michel
Audiard, aucun des personnages nest cens ignorer quil fait
de lesprit.
Dans Htel du Nord, toujours, alors quEdmond fait
une fugue sans lendemain avec Rene dans un port du Midi, une
marchande de poissons leur lance:
- Il est frais mon oursin, ya qu le toucher, vous attrapez
le rhume, dites.
Si, ce moment-l, le public comprend sans ambigut quil
sagit dun mot desprit, cest que la marchande a laccent
pagnolesque, et que les personnages populariss par lauteur
de Marius sont censs tre des vendeurs et des hbleurs, qui
ont lhyperbole facile et donc linvention verbale du camelot.
Au cours de la mme scne fourmillent les astuces
laborieuses de dialogue, que Jouvet fait passer avec grce. Par
exemple, payant malgr tout loursin douteux dont il ne veut
pas, il dit :
- Voici de largent frais pour acheter de la glace.
37
38
Mais Monsieur Edmond connait tout de mme un bref

moment de bonheur, et comme par hasard, le on est de la
partie. Cest lorsquchapp de son coin du canal Saint-Martin,
heureux de marcher dans la rue avec la femme quil aime, mme
si celle-ci ne laime pas, il dit Rene:
- On marche les mains dans les poches, on ne pense rien,
on trouve tout gentil. Quand on vous marche sur les pieds, tas
envie de texcuser.
Excellent exemple du on circulaire et fusionnel. Appliqu
au dbut lentit heureuse bien quillusoire quEdmond forme
avec Rene, le on dsigne ensuite au contraire, dans la
bouche de Jouvet, lintrus, lautre, le passant maladroit. Du
coup, Edmond, pour se dsigner lui-mme, doit passer au tu
et non la premire personne, ce qui est une possibilit que
donne le franais parl.
Si un correcteur, insensible la posie de ce
passage, voulait le rcrire en style non ambigu et
grammaticalement correct, cela donnerait quelque chose du
genre:
- Nous marchons tous deux dans les rues, sans penser
rien, et si quelquun me marchait sur les pieds, cest moi qui
aurais envie de mexcuser. Ce qui, nest-ce-pas, serait
affligeant. Le on franais appartient donc la posie de notre
franais parl, et lui est indispensable.
Toute loeuvre nest pas de la mme veine: on oublie
chaque fois quon le revoit que le film comportait de longues et
fastidieuses scnes entre Jean-Pierre Aumont et Annabella,
quand elle le visite la prison, des scnes mal joues mais o
nous serions tout prts nous laisser mouvoir si ne nous en
empchait la rhtorique pesante des dialogues, avec des
formules telles que: Il ny a pas de coupable, pas dinnocent,
que deux complices.
Ou bien, passant mieux lcran grce Jouvet, entre
Edmond et Rene, alors quils se font cirer les chaussures
Marseille:
Rene: Jte plais?
38
39
Edmond: Ma parole.
- Tu maimes?
- Puisque tu mplais.
- Me le dirais-tu en face?
- Quoi?
- Que tu maimes.
- Je te lai dit.
- Non.
- Puisque jtai dit que tu mplaisais.
- Cest pas la mme chose!
- Cest pareil.
- Cest pareil?
- Puisque jte ldis.
- Alors dis-le moi.
- Que tu me plais?
-Non, que tu maimes.
Et ainsi de suite. Edmond finira par cder en disant mivoix Rene:
- Je taime. Faut-il que jtaime pour que tu mfasses ldire.
Notons que les dialogues du roman original dEugne
Dabit sont dpourvus de toute rhtorique, de tout jeu desprit
et de toute utilisation pittoresque de largot.
Kubrick rptait son co-scnariste Frederic
Raphal, pour les dialogues dEyes Wide Shut: no wit, pas
desprit. Le problme existe dans tous les cinmas, mais lesprit
est tout de mme la plaie dune partie du cinma franais.
Dans ma soeur, 2000, de Catherine Breillat, au cours
dune scne qui devrait tre mouvante, une jeune fille dit sa
soeur:
- Je te pardonne rien, tas aucun droit, alors que moi jai un
droit de regard sur toi.
Le passage du avoir un droit avoir un droit de
regard, en jouant sur lamphibologie des mots les plus simples,
est ici de lesprit qui se prend pour de la profondeur.
Mais la rputation dHtel du Nord, cest dabord une
voix dactrice, celle dArletty disant atmosphre. De temps en
39
40
temps un film franais essaiera plus tard, son exemple, de

faire retenir un mot, avec son intonation. Cest en 1975 par
exemple que sort le premier long-mtrage dAndr Tchin
Souvenirs den France. Je ne lai pas revu depuis, mais jen ai
encore dans loreille la fameuse rplique prononce par
Marie-France Pisier - celle que son personnage de bourgeoise
lance avec panache, en descendant les marches dun thtre au
sortir dune reprsentation: Foutaises! foutaises! Ce
foutaises devint du jour au lendemain, et pour quelques mois,
aussi clbre que le Atmosphre! atmosphre! dArletty
dans Htel du Nord. auquel on ne manqua pas de faire
rfrence.
Cest que Marie-France Pisier le disait avec superbe
et distinction, de la faon dont peut le dire une bourgeoise qui
ose un mot cru. Chass-crois hautement emblmatique: la
prostitue suppose inculte quavait imagin Henri Jeanson
daprs Eugne Dabit prononait un mot savant en le
revtant de son accent du faubourg. La femme du monde
dgustait avec dlice, savourait dans sa propre bouche un mot
du peuple ou suppos tel. Il me semble que dans la symtrie de
cet atmosphre et de ce foutaises, que je rapproche
comme on les a rapprochs la sortie du film de Tchin, on a
le symptme dune mme recherche qui hante tout le cinma
franais, et qui se trouve aussi dans le Cyrano de Rostand:
lunion du populaire et du prcieux.
Quand je parle de prciosit, je ne le dis pas
pjorativement: elle me semble prfrable ces dialogues
naturalistes insipides, base de phrases courtes, de a va pas
la tte et de o tu vas l, quon a fait trop souvent
prononcer nos jeunes actrices.
Ce qui est curieux, cest que dans le cinma franais,
ce sont les mmes comdiennes qui savent prendre le ton de la
bourgeoise affranchie ou rude sencanaillant, et de la fille du
peuple. Je pense en particulier Sabine Azma - qui passe avec
brio du style populaire ou gavroche la voix de femme
bien, y compris dans le mme film (le diptyque Smoking/No
40
41
smoking, de Resnais), et Anmone qui, vocalement, est aussi

convaincante en bourgeoise du Pre Nol est une ordure de
Jean-Marie Poir et en campagnarde du Grand Chemin, 1986, de
Jean-Loup Hubert. Annie Girardot, avec son dbit rapide et sa
voix qui semble tutoyer, a aussi t - comme dans dautres
rles Annie Cordy - tantt la bourgeoise poigne et tantt la
parigote. Bernadette Lafont, si souvent distribue en
personnage populaire (et qui y fait parfois merveille, comme
dans LEffronte, 1985, de Claude Miller), devrait tre fort bien
en bourgeoise et en aristocrate. Il y a eu aussi Simone Signoret
et sa voix marque, grave et casse, comme un fil continu entre
Casque dor et ses dernires compositions; elle aussi avait la
fois la voix du ruisseau et celle des beaux quartiers.
Un cas particulier fameux fut celui de Delphine Seyrig,
que sa voix si bellement module dsignait pour des rles de
dames, et qui lcran, ne fut pas souvent distribue
autrement (malgr le film de Chantal Akerman, Jeanne Dielman,
et un effort de William Klein pour lencanailler dans Mister
Freedom, 1969). Je me souviens en revanche de lavoir vue au
thtre, dans une pice dEdward Albee, se divertissant jouer
une blonde idiote aux intonations vulgaires, pour se reposer de
ses magnifiques textes de cinma souvent thrs (mais il ne
faut pas oublier Muriel, o Jean Cayrol et Alain Resnais, toujours
lui, lont si bien fait papoter en langage vrai).
La voix de Delphine Seyrig tait celle dune reine,
inimitable (mais trs bien imite par le fantaisiste Claude Vega,
que Truffaut sest amus faire intervenir dans Domicile
conjugal, o il parodie lactrice dans des rpliques de LAnne
dernire Marienbad et de Baisers vols). Une autre en
revanche a servi de modles plusieurs gnrations, adapte
au fur et mesure au langage de chacune: cest celle de
Brigitte Bardot, bien sr, avec ses intonations la fois
sensuelles et boudeuses qui ont eu tellement dchos: par
exemple dans la diction de Batrice Dalle pour 37,2 le matin,
1987, de Beineix.
Ces voix suivent aussi les variations qui se produisent
41
42
dans limage officielle de la fminit. Le succs en 1970 dun film

qui nous parat aujourdhui artificiel comme Le Passager de la
pluie, de Ren Clment, doit apparemment beaucoup la
confrontation entre la voix grave avec accent de Charles
Bronson et celle menue, plaintive, trs curieusement place, de
Marlne Jobert - un duel de voix, en somme, dans le style Titi
contre Grominet. Dans plusieurs films de Bertrand Blier, Merci la
vie, 1990, et Mon homme, 1996, Anouk Grinberg a des accents
de petite chose fragile qui peuvent rappeler la Marlne Jobert
dil y a trente ans.
Lorsque Fanny Ardant a t remarque par Franois
Truffaut - et par le public - dans le beau feuilleton de Nina
Companeez Les Dames de la cte, cest sa voix qui frappait:
une voix la fois prcieuse et franche, une voix gourmande, une
voix de mchoires, prte ne faire quune bouche de son
amant (ce quelle fait de Depardieu dans La Femme d ct).
Marie Trintignant avait une voix tonnamment grave
et pose par rapport son physique, et je ne me souviens pas
avoir vu de film, mme chez Claude Chabrol (Betty, 1991) ou
Michel Deville (Nuit dt en ville, 1990), o cette voix tait
exploite en tant que telle.
Comment parlent en revanche lodie Bouchez ou
Virginie Ledoyen, comment sonnent-elles? Je nen ai aucune
ide, bien quayant vu plusieurs de leurs films, et aurais
tendance en tenir responsable des metteurs en scne
souvent trop peu curieux de faire entendre lactrice. Ce quon
ne reprochera pas en revanche Rohmer qui a fait entendre
Anne-Laure Meury, Marie Rivire et Arielle Dombasle, comme il a
fait entendre Fabrice Luchini - celui-ci, bien avant La Discrte,
de Christian Vincent. Dans ce dernier film justement, on se
souvient moins en revanche de la voix de Judith Henry (navaitelle pas un timbre de petite souris?) ! Mais chacun a sa mmoire
acoustique.
La comdie, heureusement, ouvre un espace plus
large: on a dans loreille les accents pleurards dpouse
souffre-douleur si drlement moduls par Catherine Frot dans
42
43
Un air de famille de Cedric Klapisch (le collier dchien), et

enfin la voix rapide, bourrue en mme temps que vulnrable,
trs attachante, dAgns Jaoui.
Le critique Louis Skorecki crivait dans Libration que
ce qui lui avait plu dans Le Got des autres (quil semble
dtester par ailleurs, et que jaime beaucoup), ctait cette
simple rplique o le personnage jou par la ralisatrice dit
lhomme quelle aime: Je vais te faire des ptes, Une
brusquerie tendre et directe, maternelle et maladroite, vivante,
passe en effet dans ces quelques mots. Il nest pas toujours
besoin de belles rpliques. La vrit suffit.
43
44
V. Le Corbeau, 1943, dHenri-Georges

Clouzot
On vous accuse de dlivrer les faibles femmes...
Produit sous loccupation allemande, inspir dun faitdivers rel et co-crit par Louis Chavance et Henri-Georges
Clouzot (qui signa seul les dialogues), Le Corbeau est un film
incontournable dans lhistoire du cinma franais parl. Cette
oeuvre fut interdite la Libration durant deux ans parce quon
trouvait quelle avait servi propager une image ignoble, donc
utile aux intrts nazis, de la France. Encore aujourdhui elle
produit un fort malaise. Raison de plus pour tenter de la
comprendre.
Laction du film se situe, comme on sait, au coeur de
la campagne franaise dans le pays profond, la sous-prfecture
imaginaire de Saint-Robin. Mais Saint-Robin, cest, nous prcise
un carton liminaire, ici ou ailleurs. Une fois de plus, dans notre
cinma, est mise de ct (comme elle continue de ltre dans
une bonne partie des films franais ds quils quittent Paris, sa
banlieue ou Marseille) la question de la localisation
gographique, du parler local, des accents.... Et bien sr,
comme dans tous les films franais produits sous loccupation,
nulle allusion aux circonstances prsentes.
Lhistoire est connue: un auteur de lettres anonymes
envoie des horreurs tout le monde, mettant en cause
principalement le docteur Germain (Pierre Fresnay), tranger
nouvellement arriv dans la ville et accus dtre un avorteur.
Ce qui, lpoque, pouvait conduire lchafaud, comme ce fut
le cas avec la faiseuse danges incarne par Isabelle Huppert
dans le film de Claude Chabrol, Une affaire de femmes11 .
Le film commence par une fausse piste: un cimetire,
une glise. Or, corbeau est un mot satirique longtemps pris
11
Cest de fvrier 1942 que date la loi de Vichy dite Loi 300 qui fit de lavortement un crime non plus
contre lindividu, mais contre la socit: voir sur cette priode lexcellent volume de Julian Jackson, La
France sous loccupation, Flammarion, 2004.
44
45
des anti-clricaux pour dsigner les porteurs de soutanes. Mais

le corbeau ne sera pas linfirmire religieuse que lon voit au
dbut, et encore moins la mre voile de noir, en deuil de son
fils quelle vient de venger et que lon voit sloigner dans la
dernire image du film.
Puis ce sont des vaches, des prs et trois vieilles
femmes en tenue folklorique qui filent la laine telles les Parques,
et attendent que la fille de lune dentre elles ait accouch. Ces
femmes sont conomes de mots. Regardons-les bien: en y
ajoutant les gens du village qui se dcouvrent au passage dun
enterrement, encore plus muets, elles seront dans le film la
seule image du peuple. Le Corbeau se droulera principalement
entre gens dun certain monde: notables, sous-prfets,
mdecins, glise, pouvoir, et tous ceux (subordonns,
personnel...) qui les ctoient par la parent ou la fonction. Ainsi,
ce film, qui veut amener lide dune culpabilit universelle, dun
tous pourris par contamination, met tout de mme
prudemment en dehors de sa stigmatisation les braves gens, et
lon sait le rle mythifi, dans le cinma de ces annes-l. dune
certaine ide du peuple sain et idalis.
Dans le film ce sont les gens douteux, ceux qui ont
des secrets sales, qui parlent dabondance et avec soin. Leur
langage trop poli pour tre honnte leur sert aussi bien
garder les apparences qu lancer ou rpercuter des
insinuations, et cest l que les dialogues de Clouzot frappent
fort et dsagrablement:
- On vous accuse de dlivrer les faibles femmes dun
fardeau compromettant.
Ou bien:
- Il paratrait que vos relations avec Laura auraient laiss
des traces fcheuses, et que vous avez profit de mon
absence pour les faire disparatre chirurgicalement.
Telle est la manire visqueuse avec laquelle Vorzet (Pierre
Larquey) apprend au Docteur Germain de quoi celui-ci est
souponn. Mais Germain ne parle pas si diffremment, et du
coup, il est aussi suspect que les personnages abjects et bien45
46
parlants confis alors frquemment dans le cinma franais

Jules Berry.
Parfois, lun des notables du Corbeau se met tout de
mme parler vertement, mais le sens que cela prend est
donn par le contexte. Par exemple lorsque le fils de Delorme,
le mdecin-chef de lhpital, lance lide dune enqute sur
cette affaire, et que cette enqute est refuse par son pre,
pour des raisons videntes (lhpital couvre des trafics tous
les niveaux), nous entendons cet change:
- Le mdecin-chef ne peut sopposer au dsir du parquet,
dit le jeune blanc-bec comme sil rcitait un texte de loi.
- Non, mais ton pre peut te flanquer une paire de claques
si tu continues lemmerder, rpond Delorme (Antoine
Balptr).
Dans ce contexte, la rplique de Delorme est prsente
comme un franc-parler viril la saveur militaire, et comme la
raffirmation lgitime dune autorit parentale, dun appel au
respect des anciens, l o le langage convenable cache
turpitudes et hypocrisie. Prcdemment, au docteur Bertrand
(Louis Seigner) qui lui parlait de sa femme avec prcautions
(Mme Delorme a toujours t tracassire), le mari balayait
leuphmisme dun: cest un chameau.
dautres moments, au contraire, le sous-prfet ou
le directeur de lasile, se mettent dire des horreurs parce
quils lisent haute voix pour dautres les lettres quils
reoivent du Corbeau: Germain avorteur, Vieille canaille,
Vieil embusqu, etc... Le Corbeau semble leur permettre de
dire ce quils pensent tout bas.
Dans la tradition de la lettre de dnonciation ou de
menace, il est frquent que le langage chti se combine
lordurier et lquivoque. Or, la caractristique de ces lettres
dans le film de Clouzot, brves et crites en capitales (de sorte
que la camra nous permet den lire quelques-unes) est
demployer un langage lmentaire et cru, sans fautes
dorthographes ou de syntaxe, mais sans recherches de style
non plus. Leur auteur, sur lidentit duquel le film passe son
46
47
temps nous mener en bateau, attaque constamment sur deux

fronts: la forme et le fond. Sur le fond, le Corbeau se prsente
comme un redresseur dinjustices (il dnonce la vie dissolue des
femmes, la lchet des hommes, limposture des gens bien, le
rle davorteur de Germain). Dans la forme il se permet toutes
les grossirets, les brutalits (Germain sombreur de
polichinelles12 ). Par exemple lorsquune de ses lettres rvle
son cancer un malade qui lignore:
- Vieux cadavre, tu as un cancer du foie croquignolet qui te
mne grand train aux asticots. Germain se paye ta pauvre
gueule de crevard. Mes amitis au Pre ternel.
Des ignominies pareilles, il faut les trouver et les crire, et
Clouzot avait apparemment certaines ressources.
Le surprenant de lhistoire est que cette lettre-l, du
point de vue des motifs et de la logique de celui que Vorzet
appelle lanonymographe, est parfaitement gratuite: ce pauvre
garon, qui se suicidera (noir humour) dapprendre son dcs
proche, ne peut tre accus de rien dautre que dtre malade.
Lide, ici, cest surtout de faire prononcer ces horreurs par un
de ces notables onctueux ou perfides lorsquils lisent dautres
une telle prose, tout en laissant planer le doute sur le fait quils
pourraient en tre les auteurs. La correction langagire ne
serait que dngation et refoulement, et mieux tu parles pire
serait ta pense, et ton parler. Tel est le soupon que le film
fait rejaillir sur les diffrents personnages, et telle est la
question qui est latente dans une partie de lhistoire de la
langue franaise, langue de basculements prive de registre
neutre, et o les extrmes semblent se toucher.
Le Corbeau serait alors rvlateur de linconscient de
ceux qui le lisent, et la blague cule quon crivait autrefois
sur les murs des toilettes de lyce (merde celui qui le lira)
se traduirait ici en: On est complice de ce quon lit . Morale
procdant de la thse archaque de la contagion, celle-la mme
qui fait quaux yeux de certains une femme viole est
12
Avoir un polichinelle dans le tiroir: formule argotique aujourdhui date qui veut dire tre
enceinte.
47
48
dshonore.
La premire lettre anonyme quun personnage trouve
dans le film nest pourtant pas tout de suite lue haute voix,
elle est filme alors que Germain la dcouvre. nous
spectateurs de lire, complices par les yeux, ce charmant
pome:
- Petit dbauch, tu fais joujou avec la femme Vorzet,
Laura la putain, mais prends garde, jai loeil amricain et je dirai
tout.
Loeil amricain, -je lai appris en questionnant mon pre
- ctait une expression dpoque antrieure lOccupation, qui
venait des romans policiers et voulait dire loeil qui scrute, qui
voit tout. Notons que la femme Vorzet est la seule tournure
populaire que comportent les envois du Corbeau.
Quant au mot putain, que la camra ici nous donne
lire (merde celui...) le film ne le fait pas prononcer. La
clbre scne de la dicte des lettres aux coupables potentiels
- dans lespoir didentifier le Corbeau par expertise
graphologique - commence par cette mme lettre inaugurale, et
cest le vieux Vorzet lui-mme, le cocu, qui, du ton dun
professeur se rgalant faire crire des horreurs, dicte avec
dlectation: La femme Vorzet, Laura la.. Vous mettrez un p...
et plusieurs points de suspension.
O lon retrouve la croyance selon laquelle ce nest
pas la mme chose de lire en prononant mentalement, et
dentendre prononcer haute voix, diffrence dont tenait
compte dans sa rglementation le fameux code Hays13 . Ce qui
est vicieux avec ce film, cest de nous avoir assn le mot
putain en pleine figure, de lavoir mis sous nos yeux, puis de
suggrer que dix-huit personnages, parmi lesquels un seul
coupable, ne sauraient le recopier sans se salir. Le salissant
de laffaire, encore une fois, tant moins le mot en soi que le
contexte o on est amen lendosser.
Cf la fameuse rplique finale dAutant en emporte le vent Frankly, my dear, I dont give a damn,
pour laquelle se battit Selznick, producteur du film: selon Selznick, le code Hays nuanait sa position
selon que le mot - ici, un juron religieux - tait prononc ou seulement lu (voir David O.Selznick,
Cinma, Ramsay Poche Cinma, p. 197)
13
48
49
Si le mot commenant par un p... ne sentend pas

dans Le Corbeau, son synonyme grue, aujourdhui dsuet et
qui a longtemps t admis comme prononable entre adultes
bien levs, est en revanche abondamment employ dans le
film. Comme quand Denise (Ginette Leclerc) dit son amant
Germain: Tu es lche, tu es faible, mais de nous deux, cest toi
la grue.. Par ce tutoiement, Denise revendique auprs de
Germain le droit de le considrer encore comme son amant,
alors quil se remet la vouvoyer (mais le dnouement du film
les runira, autour dun enfant natre de leurs amours).
Film magistral, mme sil a ces cts rpugnants que
nous avons dits, Le Corbeau nest pas exempt de facilits. Par
exemple, presque tout le monde, du ct des personnages
masculins, ne peut sempcher de faire des mots, mme
lorsque la scne recle un potentiel pathtique.
- Cest une mchante femme, dit de son infirmire le
cancreux son assistante sociale Laura Vorzet (Micheline
Francey).
- Cest ma soeur, proteste celle-ci.
- Cest une mchante soeur, corrige alors le malade, en
maintenant laccusation blessante pour Laura.
Comme si ctait le mot femme et non le qualificatif qui
tait en cause. Ce mot absurde, dplaant la question de fond
sur un problme dexactitude verbale, rend le pauvre homme
inutilement dplaisant, et casse lmotion que pourrait inspirer
son malheur.
Dans une autre scne dramatique, Germain concde
devant les notables de Saint-Robin quil a tromp son monde en
se faisant appeler Rmy Germain, alors que son vrai nom est
Germain Monate, clbre chirurgien:
- La moiti de mon nom tait vraie, je ne suis donc qu
demi coupable.
L aussi, ce mot desprit de Germain ne sexplique, ni par
un cynisme du personnage (homme la moralit rigide et
facilement indigne, dont se moquent pour cela-mme ses
collgues) ni par la nature de la situation. Lintensit de la
49
50
scne en mme temps que la cohrence du personnage en

souffrent.
un autre moment, Nol Roquevert, directeur de lcole,
qui loue des appartements, dit sa fille nymphomane, Denise:
- Tous nos locataires, il te les faut, sauf peut-tre le boyscout - et encore je ne suis pas sr du boy-scout.
Ce jeu desprit fait dun pre indign un sale type lesprit
douteux. Cest ce genre de mots, faits parfois sur le dos des
personnages, que critiquait juste titre Truffaut, admirateur par
ailleurs du film. Le mot procdait bien sr dune tradition et
dune dfinition professionnelle: fournir du dialogue, ctait aussi
fournir des mots de ce genre, peu importe alors le personnage
qui les prononce, et Clouzot, durant cette priode, crivait
aussi des pices de thtre et des chansons.
On peut aussi trouver dans Le Corbeau, mais l cest
une trace dpoque, des expressions du temps. Comme quand
Delorme, en mdecin cynique et blas sur la souffrance humaine,
propose des collgues de voir un beau cas de jambe
gangrne: Vous allez voir, mon cher, cest crevant, dans un
sens bien loign de lemploi actuel (o il est devenu un
synonyme familier de fatiguant). Ailleurs un des personnages
fminins dit: Je ne suis pas une casserole . Le contexte
permet de comprendre que cela veut dire : je ne suis pas une
donneuse - on dirait aujourdhui, la suite du film de Bob
Swaim, une balance. Ce que confirme le Grand Robert, qui date
de 1848 cet usage argotique du mot casserole, aujourdhui
employ plutt dans le sens daffaire compromettante trane
par une personne publique.
Le fascinant du film de Clouzot, pour revenir lui,
cest que si les effets de la campagne de lettres anonymes du
Corbeau sont clairs - dranger une socit de notables,
dhypocrites, et accessoirement rpandre lide du tous
pourris - , les mobiles qui laniment sont obscurs. Aussi bien, la
fin - que je ne rvlerai pas - est insatisfaisante, et noie le
poisson. Le Corbeau, cest comme lhistoire dune machine
verbale devenue folle et, lire certains journaux ou entendre
50

certaines missions de tlvision, ce film na pas fini de
propager ses ondes.
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51
52
VI. Les Enfants du Paradis, 1945, de

Marcel Carn
On mappelle Garance.
Dans La vie belle dents, Carn rappelle - juste titre que Les Enfants du Paradis, tourn en France occupe, navait
pas fait, sa sortie en 1945, lunanimit. Il ajoute aussi que
loeuvre fut juge bavarde, ce qui est dit-il un comble, car un
des personnages principaux, Deburau (jou par Jean-Louis
Barrault) est un mime, et les scnes sans parole occupent une
demi-heure sur trois!
Mais prcisment, cest cela mme qui rend le public
conscient dcouter, le reste du temps, des gens qui blablatent
sans passer laction.
Le critique Franois Chalais avait donc raison de parler,
propos des personnages, dune succession de brillantes
vellits, mais non, selon moi, den faire matire reproches
car ce verbalisme, ce parler pour parler comme faon de
temporiser, de fuir ce que la vie nous offre, de diffrer le
moment de passer laction, est prcisment le sujet du film, et
en fait la beaut. Pour prendre un un les quatre hommes pris
de Garance, lhrone (joue par Arletty), Baptiste Deburau
craint de faire lamour avec la femme quil dit adorer, et qui
soffre; Lacenaire (Marcel Herrand), le bandit, mais aussi
lcrivain public, qui prte sa plume des analphabtes,
disserte sur les grands crimes quil dit vouloir perptrer;
Frdrick Lematre (Pierre Brasseur), cabotin avant de devenir
grand acteur, se drobe une vraie dclaration Garance par
un flot de propos drisoires, avant de trouver, dans le rle
dOthello et avec les mots de Shakespeare, la vritable
expression de son amour dans sa dimension mortifre. Enfin, le
comte de Montray (Louis Salou), que Garance pouse sans
laimer, se protge par des phrases de la banalit de ses
sentiments, parce quil se trouve idiot dtre amoureux comme
52
53
tout le monde. Par l, il me semble que Les Enfants du Paradis

ne sont pas sans rapport avec ce monument national franais:
Cyrano de Bergerac. Cyrano en effet recule constamment le
moment de dclarer son amour en mots simples, sous le
prtexte de sa laideur.
Les dialogues de Prvert furent de mme jugs brillants
lors des diverses ressorties du film, partir des annes 70.
Mais ce fut loin dtre le cas en 1945. On dcouvre ainsi, en
relisant des extraits de presse14 , que ces dialogues avaient
t estims au contraire trop secs par Charensol, tandis que
Lon Moussinac, qui dfendait loeuvre, les trouvait sobres,
sans verroterie littraire. trange contradiction: et sils
taient les deux la fois, secs et lyriques, littraires en
naturels?
Dabord, comme presque tout le cinma franais de cette
poque, les dialogues des Enfants comportent des mots
desprit commis consciemment par les personnages. Garance en
prend sa part, elle qui est cense tre la plus proche de la
simplicit populaire. Ainsi, lorsquelle dit Lacenaire:
-Vous avez la tte trop chaude pour moi, Pierre-Franois,
et le coeur trop froid. Je crains les courants dair. Je tiens ma
sant, ma gaiet.
Ici, en un subtil quilibre, le caractre rustique du style, la
faon trs franche de dire je, compensent ce quil y a de
prcieux dans ce trait desprit. Un mot qui nest pas tabou,
dans ce film, cest le je. Dans Les Enfants, tout le monde dit je
et se dfinit.
Baptiste fait aussi un mot en parlant de Garance, quil a vue
sexhibant dans une baraque de foire, mais il le fait en
employant des mots courants: `
- Nous tions plusieurs la regarder, jtais le seul la
voir.
Notons lemploi prcis de la premire personne du pluriel,
du nous, une tournure qui en France est devenue aussi
14
Dans le volume consacr au film par la Bibliothque des classiques du cinma, d. Balland, Paris,
1974, p. 350 et sequ.
53
54
dsute que limparfait du subjonctif. la place, on dit on, ou

nous, on.
Mot aussi, fameux celui-l, quand lirascible directeur du
thtre des Funambules, Deburau pre, lance:
- Le public demande sans cesse du nouveau... (...) Cest
vieux comme le monde, a, la nouveaut!
Mot enfin de Lacenaire, dans la bouche duquel les mots
sonnent plus artificiels:
- Je suis rentr en moi-mme. Je nai jamais pu en sortir.
Les imprudents! Me laisser tout seul avec moi-mme!
Les dialogues des Enfants sont construits en mme
temps partir de phrases brves, qui souvent ne dpassent
pas six sept mots. Il y a trs peu de parce que, et plus
gnralement de termes de liaison, cest un style parataxique.
Ce qui donne par exemple cette profession de foi de Garance:
- Je suis comme je suis. Jaime plaire qui me plat. Cest
tout. Quand jai envie de dire oui, je ne sais pas dire non.
Pour crire un dialogue si simple, simple comme celle qui le
prononce revendique de ltre, il faut une grande confiance
dans la personne qui le dira. Je crois que cest l un des
secrets du film, quil soit crit avec une absolue confiance dans
la musicalit des acteurs qui vont le prononcer et que Prvert
comme Carn connaissaient bien. Arletty, qui, comme on la vu
propos des rpliques crites par Jeanson pour LHtel du Nord,
savait faire passer des dialogues extrmement contourns,
tait ici juge capable de faire chanter ces pauvres mots. Le
style de Prvert, quon retrouve dans ses posies (on nous les
faisait beaucoup apprendre au lyce, autrefois), consiste
croire dans la fracheur des mots fatigus comme pluie, amour,
oiseau.
Lamour vrai, dans le film, se dit avec de pauvres mots. Le
film en effet donne lhrone trois amoureux phraseurs, de
faon ce quelle leur dise:
- Je pense quil y a, un peu partout dans le monde, des
amoureux qui saiment sans rien dire, ou qui disent leur amour
avec des mots tout simples, des mots de tous les jours. Je
54
55
trouve a beau!
Garance, qui sexhibe au dbut du film dans le costume
de la Vrit, nue, est donc celle par rapport laquelle chacun
prouvera si son discours sonne vrai ou faux. Frdrick la
harcle de belles phrases dont il ne semble pas croire un mot,
mme lorsquils sont ensemble:
- Enfin, je la retrouve la fleur de mes jours, la lumire de
mes nuits.
Et elle:
- Quand tu auras fini, Frdrick, tu me le diras.
- Oh! ingrate - rpond Frdrick avec la mme note de
drision - qui veut faire taire la voix mme de lamour.
- La voix mme de lamour! se contente de redire Garance
en cho, avec son propre accent faubourien. Cela suffit pour
que Frdrick entende comment sonne ce quil dit: creux.
Lacenaire, le proreur, lanarchiste littraire, la mme
Garance dit que si elle aime venir le voir, cest parce que vous
parlez tout le temps. On se croirait au thtre. Ca distrait et
puis cest reposant.
Quant au comte de Montray il dbite Garance,
accompagne de fleurs, une dclaration damour complique o
il utilise la rhtorique pour se dsigner comme un homme que
lamour fait renatre:
- Quelquun est mort. Un homme qui se croyait trop sr de
lui, qui pensait avoir touch le fond des choses. (...) Un autre
homme est n (...), un autre homme et qui met sa vie entre vos
mains.
- Quest-ce que vous voulez que jen fasse?, lui dit
Garance, prenant ironiquement lexpression au sens propre.
Le comte alors sentend rtroactivement parler et il
change de registre:
- Je mexprime fort mal et je men rends parfaitement
compte. Je dbite des platitudes, des banalits.
Toujours le complexe de Cyrano, qui finira par avouer son
amour par antiphrase (Non, non, mon cher amour, je ne vous
aimais pas!), aprs tre pass par le trs long dtour de la
55
56
prciosit.
Avec ces matriaux de phrases courtes, Prvert fabrique
un style tonnamment lyrique, grce notamment son usage
des rptitions, qui a un certain rapport avec le lyrisme
publicitaire (Prvert, avant de travailler pour Carn, avait crit
des films de rclame).
On se souvient comment dans LAtalante (Vigo/Riera), le
lyrisme tait le fait dun homme-orchestre camelot. Ici, cest au
personnage de Jricho (Pierre Renoir), le marchand ambulant,
quchoit ce lyrisme incantatoire, - par exemple, lorsquil passe
dans un bouge pour y vendre ses almanachs interprtant les
rves:
- Avez-vous rv de chats? Avez-vous rv de chiens?
Avez-vous vu leau trouble?
La posie nat donc dans le film, non de larges priodes
cadences, mais dune foule de phrases brves. Voici une
tirade de Garance, voquant son enfance Mnilmontant:
- Ma mre tait pauvre et mon pre lavait quitte. Elle
travaillait chez les autres... blanchisseuse. Elle maimait et je
laimais. Elle tait belle, elle tait gaie. (...) Et puis elle est
morte et tout a chang.
Elle, elle: ce qui au dpart est souvent en franais un
dfaut (la rptition du mme pronom, la duplication du mme
modle de phrases) devient un trait stylistique. Autre exemple:
- Vous tremblez. Vous avez froid? demande Garance, et
lui:
`- Je tremble parce que je suis heureux. Et je suis heureux
parce que vous tes l, tout prs de moi.
la fin du film, Nathalie (Maria Casars) Garance:
- Vous partez, on vous regrette. Le temps travaille pour
vous. Vous revenez, tte nouvelle, embellie par le souvenir.
On a peut-tre l un cho de ce lyrisme des mes simples
cr peut-tre, en tout cas impos par Victor Hugo. Les romans
de ce dernier, et notamment Les Misrables, sont pleins de ces
phrases courtes et poses les unes ct des autres comme
des touches, censes traduire lexpression dun sentiment vrai.
56
57
Voil un petit chantillon dun monologue de Jean Valjean

hsitant se livrer pour empcher Champmathieu dtre arrt
sa place:
Oui, pensa-t-il, cest cela. Je suis dans le vrai. Jai la
solution. Il faut finir par sen tenir quelque chose. Mon parti
est pris. Laissons faire! Ne vacillons plus, ne reculons plus.15
On pense aussi Hugo car le film se droule au XIXe sicle
dans un Paris mal fam. Lauteur de Notre-Dame de Paris fut on
le sait un gnie des noms propres: cest lui qui a cr les noms
de Quasimodo et de Gavroche, de Fantine et de Jean Valjean.
Le film de Carn/Prvert, lui, reprend des personnages
historiques (Lacenaire, Deburau, Lematre) et donc des noms
existants, mais il les plonge dans un univers de noms invents,
celui pour commencer de Garance. Garance est le nom dune
fleur rouge, et dune couleur de teinture, rouge vif. Depuis le
film, cest le nom dune femme, un nom que le personnage dit lui
avoir t donn par la rue:
- Je mappelle Frdrick.
- On mappelle Garance.
- Oh! cest joli!
- Cest le nom dune fleur.
Plus tard, lorsquelle est arrte pour une agression quelle
na pas commise:
- Comment vous appelez-vous?, dit le policier.
- Moi, je ne mappelle jamais, je suis toujours l. Jai pas
besoin de mappeler (...) Mais les autres mappellent Garance.
Je ne mappelle jamais: bon exemple de mot desprit de
type rflexif (on fait retour sur les mots mmes quon emploie).
Mais le jai pas besoin, tournure parle familire, au lieu de je
nai pas besoin, est l pour raffirmer le caractre nature du
personnage.
Mais il ne faut pas manquer quelque chose dont on ne
prend pas conscience tout de suite: la rptition des noms. Les
personnages du film aiment faire entendre, tantt avec
tristesse et tantt avec exaltation, le nom de celui ou celle
15
Les Misrables, Bibliothque de la Plade, p. 267
57
58
qui ils sadressent. Ils se donnent du Garance, du Frdrick,

du Baptiste. Garance prononce souvent, dans ses scnes
avec Lacenaire, le prnom de son ami: Pierre-Franois, et cela
donne au film une scansion trs particulire. Extrait de leur
premier dialogue:
- Je naime personne. pas mme vous, Garance (...)
- Je ne vous aime pas non plus, Pierre-Franois.
Tout comme chez Shakespeare Juliette senivre du nom de
son Romo (Acte II, scne 2, So Romeo would, were he not
Romeo called, etc..), les personnages semblent rpter le nom
de lautre, pour le frotter contre eux comme un doudou. Cest
Nathalie qui sexclame:
- Oh! Baptiste, si tu voulais, nous pourrions tre si heureux
ensemble (...) Oh! Baptiste, tu rves encore et tu te moques de
moi!
Mais cest aussi le duo de deux amants lasss:
- Tu nes pas heureuse avec moi, Garance.
- Tu nes pas heureux avec moi non plus, Frdrick.
Un des personnages a plus quun nom, il en a une infinit,
quil aime aligner: cest le malfique marchand dhabits dont
nous avons parl plus haut, figure traditionnelle du cinma
franais fataliste des annes 30-40 (voir le rle de Jean Vilar
dans Les Portes de la nuit). Quand il se prsente il dit:
- Ici Jricho, dit la Trompette, dit Marchand de Sable, dit
Bon Sommeil, parce quil gurit des mauvais rves.
Ailleurs: On mappelle aussi Tisonnier, dit Fouille-la-Braise,
dit lAccordeur, dit Pigeonnier.
Je suis frapp aussi par la quantit de phrases
exclamatives. Dans Les Enfants du Paradis, nimporte quoi peut
tre dit comme matire smerveiller. Prvert est, rappelonsle, un pote, qui est du ct de la clbration.
Lexemple le plus frappant est cette rplique qui circule
dans tout le film :
- Cest tellement simple, lamour.
- La nuit tait si belle!
- Comme vous tes mouille, Garance.
58
59
Ce qui est autre chose que Vous tes mouille, Garance.

Ou bien Lacenaire Garance, sur son propre destin:
- Quelle inconsquence! Mais quelle prodigieuse destine!
Ou Garance Deburau:
- Quel drle de garon vous faites!
Et lui: Comme vous tes belle!
La mme au mme, encore, combinant exclamation et
rptition:
- Et moi qui craignais que vous ne vouliez pas me revoir!.
Lui: Et moi qui craignais de vous avoir perdue pour
toujours!
Et enfin un peu plus loin, pure effusion:
- Et cette bouche qui est votre bouche! Et ces yeux qui
sont vos yeux! (...) Et votre coeur qui bat sous ma main!
Les Enfants du paradis sont ainsi un des films les plus
effusifs du cinma franais, lautre tant le Madame de.., de Max
Ophuls. Je sais bien que la comparaison nest pas toujours
apprcie, Carn tant considr plus comme un artisan, un bon
ouvrier et Ophuls plus comme un artiste. Mais ces deux grands
films pour moi se tendent la main.
59
60
VII. Les Enfants terribles, 1949, de JeanPierre Melville
neige!
Je soigne ma mre infirme et vous jouez aux boules de
Nous tions douze table...

La voix de Guitry samuse faire surgir lcran les douze
personnages de sa famille, dont lui-mme enfant, jusqu ce
quon voie onze dentre eux morts, tus par un plat de
champignons vnneux. Il est le seul survivant, parce que la
veille au soir, javais vol six soux..., et que pour cette raison, il
a t priv de champignons. Et le film, aprs avoir montr la
famille en vie puis morte, de revenir obissant en arrire et de
montrer la famille vivante, lenfant puni, de nouveau la famille
morte, au gr des temps grammaticaux: imparfait, pass simple,
plus-que-parfait...
Cest ainsi que le fameux Roman dun tricheur, 1935, de
Guitry, mettait en avant la voix narrative, comme on ne lavait
encore jamais fait aussi ostensiblement au cinma.
Mme si lemploi de la voix narrative, de Barry Lyndon
Dogville, de Lars von Trier, et Werner Herzog (Aguirre)
Terrence Malick (ses quatre films ce jour, de Badlands au
Nouveau Monde) concerne lensemble du cinma mondial, il est
considr comme un trait de notre cinma.
Veut-on un chantillon rcent de ces jeux raffins, parfois
prcieux, que lcran franais aime instaurer avec les voix-off?
Cest le Lady Chatterley, de Pascale Ferran, adapt du roman
de D.H. Lawrence. Pour relier entre elles les scnes de son film,
la ralisatrice commence par employer de rares et sobres
cartons narratifs, la manire du muet. Puis quand la relation
entre ses personnages est installe, prenant la parole dans son
propre film (comme lont fait avant elle Truffaut, Godard,
Bertrand Tavernier, Patrice Leconte) elle continue en voix
narrative htrodigtique, - comme on dit savamment pour
60
61
distinguer le narrateur extrieur lhistoire de celui, qualifi

dhomodigtique, qui en est lun des personnages.
Orson Welles admirait Le Roman dun tricheur et il limite
dans le dbut de La Splendeur des Amberson, 1942. Par
ailleurs, il rvera dune adaptation de Cyrano lcran. Quant
Martin Scorsese, il ne sest pas cach davoir emprunt certains
effets de voix narrative bouscule et plthorique, dans Les
Affranchis et Casino, au cinma de la Nouvelle Vague et
notamment Jules et Jim. Ce film de Truffaut est, comme on
sait, adapt dun roman dHenri-Pierre Roch auquel le
ralisateur, avec laide de Jean Gruault, a emprunt presque
littralement des phrases comme celles-ci:
-Jules, tranger Paris, avait demand Jim, quil
connaissait peine, de le faire entrer au bal des Quat-zArt; Jim
lui avait procur une carte et lavait emmen chez le costumier.
Cest pendant que Jules fouillait doucement parmi les toffes et
se choisissait un simple costume desclave, que naquit lamiti
de Jim pour Jules.
Le parti pris de Truffaut est de faire dbiter ce texte
(dit par un narrateur htrodigtique qui a la voix de Michel
Subor) une vitesse trop grande pour les oreilles du
spectateur: celui na pas le temps de tout saisir, mme pas de
reprer lequel, des deux hommes que limage lui montre, est
Jules et lequel est Jim, et ce nest que petit petit quil sy
retrouve, avec limpression - accorde lide
tourbillonnesque du film - que tout, y compris le bonheur, a
pass trop vite.
Parmi les enfants de Truffaut et de Guitry, Arnaud
Desplechin essaiera plus tard, laborieusement mon avis, de
surenchrir sur ces effets, avec la voix narrative masculine de
son Comment je me suis disput (ma vie sexuelle), 1996. Dans
ce film le spectateur est, tout en suivant des scnes trois
personnages, invit tendre loreille pour capter des phrases
de ce style:
- Paul et Nathan saiment de toute la certitude quils
ont chacun de ne pas tre lautre. Bob est persuad quil est
61
62
Paul, et Paul nen est pas loin. Si Nathan et Paul diffrent assez
pour agir de manire trs semblable, le mimtisme entre Paul et
Bob est si fort quon peut dire que Paul sappuie sur lui pour
oser dissembler constamment et radicalement Bob. Les deux
cousins se ressemblent tant quils agissent de manire
strictement contraire, srs au bout du compte de se retrouver
identiques lun lautre. On pourrait ainsi dire que leur
ressemblance leur permet davoir deux vies.
Il ma fallu un certain temps pour transcrire ce texte
daprs une copie du film, et je me suis aperu ce faisant quaudel de la recherche du paradoxe, qui renvoie Guitry,
Desplechin ne rpugne pas pratiquer la redondance, faisant
rpter cinq fois la mme ide son narrateur. Le parti pris ici
doriginalit se situe videmment dans lemploi, rare pour une
voix-off, du temps prsent.
Mais un des grands films franais qui servent de repres,
la tradition narrative du cinma franais est Les Enfants
terribles.
Lvolution de son ralisateur Jean-Pierre Melville est
une des plus originales de notre cinma. Le ralisateur
commence par deux films ports par une voix-off de type
littraire, Le Silence de la mer (daprs le roman de Vercors) et
Les Enfants terribles, daprs Cocteau, deux oeuvres o
lintemprance verbale est un des ressorts de lhistoire, puis il
soriente graduellement, aprs des films policiers encore trs
dialogus comme Deux hommes Manhattan, et Bob le
Flambeur, vers un style laconique dont Le Cercle rouge et Le
Samoura sont des reprsentants caractristiques.
Le rcit de Cocteau a t crit en quelques jours de
1929 dans une sorte de fivre et dnergie qui en fait la force.
Toute lide est de raconter en termes grandioses et
mythiques, une histoire contemporaine, celle dun frre et dune
soeur qui prolongent leur enfance, vivent et meurent ensemble.
Cela est dautant plus frappant quavec Jean Giraudoux,
plus tard Jean-Paul Sartre, Albert Camus et Jean Anouilh,
Cocteau est un de ceux qui ont contribu introduire des
62
63
familiarits dans la tragdie grecque, reprenant les histoires

dOedipe, Antigone, lectre, pour leur donner quelques touches
contemporaines. Par un chass-crois intressant, certains
dentre eux ont eu plaisir faire parler solennellement des
personnages contemporains. Ici, cette solennit passe par le
narrateur Cocteau, matre de la voix-off, puis contamine les
personnages.
Ladaptation du roman ntait pas vidente,
notamment lorsque Cocteau dcrit en termes piques des
phnomnes aussi courants en ces temps-l que la neige dans
Paris. Ce quil dcrit risquerait de napparatre sur lcran que
comme ce quil est: une neige banale, et de jeunes acteurs
jouant des enfants qui senvoient des boules de neige.
Le mot neige est le mot-cl de ce dbut, voire du
film, o on lentend vingt foiss. Que reprsente-t-il? Le principe
mme de la transfiguration. La neige est ce phnomne naturel,
qui, dans les pays pas trop froids ni trop septentrionaux o elle
nest pas banalise, a le pouvoir de donner ce quelle
recouvre, au moins au dbut, un caractre totalement magique:
elle brouille les rues, rnove la lumire et laspect des choses.
Dans le film, Cocteau nomme ce quon voit, et se sert
du langage pour faire que le spectateur transfigure la ralit
visible : le film accomplit ce que raconte le roman. Sans Paul
cette voiture et t une voiture, cette neige, de la neige, ces
pompiers (nous entendons une sirne de pompier), des
pompiers.
Elisabeth et Paul, la soeur et le frre, se sont cr un
langage qui charge de magie les tats les plus banals: ils
appellent jeu une sorte dtat de transe, et sur lcran, dans
le film de Melville, on ne voit rien de spcial, mais le langage, la
voix des personnages, et celle de Cocteau se chargent de
suggrer ce que nous ne voyons pas et de transfigurer ce que
nous voyons.
Dans le dialecte fraternel, tre parti signifiait ltat
provoqu par le Jeu. On disait: je vais partir, je pars, je suis
parti. (...) Dranger le joueur parti constituait une faute sans
63
64
excuse.
Comme dans les romans de Bernanos, qui nhsite
pas qualifier ses personnages de saints ou de terribles, le
Narrateur des Enfants terribles ne cesse de faire la publicit de
son histoire par la surenchre des mots:
- Les privilges de la beaut sont immenses.
- Lenfance imagine toujours le pire.
Dune vague collection dobjets dans une bote, il dit que
ctait le trsor impossible dcrire.
Impossible, fabuleux, inoui, barbare, saugrenu,
extraordinaire, criminel , la narration de Cocteau nous saule
dadjectifs qui font monter la temprature, grisent le film et le
spectateur.
Chez lui, le grand talent dramatique est de porter une
querelle familiale au rang dune tragdie, tout en lui conservant
son aspect trivial. Les mres chez lui, ou celles qui parlent
comme parlerait une mre pratiquent lhyperbole. Elles sont de
celles qui disent dun enfant, ou de celui quelles investissent
comme enfant: Il me crucifie, il me tue.
Le maximalisme verbal est donc aussi du ct des
personnages. Au dbut, ce ne sont que des enfants qui
saffublent de grands mots comme de costumes.
Cest trop fort, scria Elisabeth. Ces messieurs
samusent avec des boules de neige pendant que je soigne ma
mre infirme. Ma mre infirme! criait-elle, contente de ces mots
qui lui donnaient de limportance.16
Cela devient dans le film:
Cest trop fort (...) Je soigne ma mre infirme et vous
jouez aux boules de neige.
Dans lcriture de la voix-off, lcrivain na pas
toujours gard la lettre de son roman. Dans ce dernier par
exemple, nous lisons, lorsque Paul quitte la chambre quil
partageait avec sa soeur et parcourt leur grand appartement
pour aller dormir dans une autre pice:
- peine engag entre les dcors de ce studio
16
In Jean Cocteau, Oeuvres choisies, La Pochothque, p. 119.
64
65
dsert, il devint un chat prudent auquel rien nchappe. (..) Il

sarrtait, contournait, reniflait, incapable dassimiler une
chambre la cit Monthiers, un silence nocturne la neige, mais
y retrouvant profondment le dj vu dune vie antrieure.17
Quand il transforme ce texte en voix-off pour le film,
Cocteau, en parolier de cinma expriment, fait de belles
retouches: il ajoute vagues dcors ( peine engag
entre les dcors vagues du studio dsert). reniflait, il
donne comme complment dobjet les meubles (il reniflait les
meubles), et le silence nocturne se transforme en un silence
de lune.
Quant au dj vu dune vie antrieure, rien nest chang
cette belle expression plonastique.
Sur lcran, tout en entendant cela solennellement
profr, nous voyons Edouard Dhermite, entranant sa literie,
traner ses draps sur le sol de lappartement, et la magie
fonctionne. Comment cela est-il possible? Parce que les
personnages, et ils se le cachent peine eux-mmes, se font
du thtre et prennent des poses.
Notons que dans plusieurs des films que nous avons
passs en revue, la voix narrative saide dune musique qui
lencourage: chez Guitry, ctait une partition orchestrale
dAdolphe Borchard, de style savant. Chez Desplechin, cest
une sonate emprunte un compositeur classique; chez
Truffaut, un galop crit par Georges Delerue dans un style Belle
poque, et chez Melville/Cocteau, cest le concerto quatre
claviers de Bach daprs Vivaldi. Dans tous ces films, la voix
narrative pourrait-on dire, shabille de musique (et parfois de
grande musique) comme pour sortir.
Il est cependant des films franais o la voix-off pour
tre moins mise en avant, pour sembler dun style moins
flamboyant, est tout aussi forte que dans les films que nous
avons cits. Cest le cas de la narration homodigtique dUn
condamn mort sest chapp, de Bresson, un film inspir
dune histoire authentique de la Rsistance franaise. La
17
Id., p. 162.
65
66
premire phrase de cette narration, qui tombe sur limage du

hros que les Allemands viennent de dposer, inanim, sur le
sol de sa cellule, semble plate:
- Je savais, je sentais quon me regardait. Je nosais
faire un geste.
Mais nous avons vu auparavant le prisonnier tre
emmen en voiture, tenter de schapper, tre ramen en
prison, envoy un interrogatoire, tout cela sans dire un mot. Il
a conquis ainsi son existence de personnage de film, et la voix
vient point nomm. Contrairement dautres films raconts
franais, elle ne le cre pas, elle vient le complter.
Sa premire phrase fonctionne double sens: le on
qui le regarde dsigne aussi bien les geliers du personnage
que nous les spectateurs. Dans tout le film, au cours de la
narration, lennemi naura aucun nom, pas mme celui dune
nationalit, il sera on, comme dans cette phrase qui appartient
la mme scne cite plus haut:
- Pourquoi ne mavait-on pas fusill?
Cet emploi du on franais se croise avec le parti-pris
visuel de ne jamais montrer le visage dun Allemand ou dun
Franais collaborateur, effet obtenu en les filmant de dos, en
les montrant en amorce, ou en les relguant hors-champ, do
ils parlent: ce ne sont pas des monstres, ils ont une voix, une
identit, mais ils nont pas droit un visage, ce qui dans le film
est un privilge laiss aux prisonniers.
Rapidement, ds le dbut dUn condamn mort sest
chapp, la voix narrative de Fontaine limine les tats dme,
pour sattacher des dtails pratiques: pour cet homme qui
veut trouver le moyen de svader, tout devient concret, ce qui
est le propre des gens enferms ou confins dans leur corps
par une maladie ou un handicap:
- Ma cellule ne mesurait pas plus de trois mtres sur
deux.
Ainsi le condamn raconte-t-il son histoire, dans un style
loign dune transfiguration la Cocteau.
Dans ce film que jai vu et revu, puisque cest avec lui
66
67
que jai commenc tudier le son au cinma, une phrase me

touche toujours particulirement, entendue alors que nous
voyons Fontaine lacrer des draps de lit pour en faire une
solide corde:
- Je fis des tresses comme javais vu ma mre faire avec
les cheveux de mes soeurs.
Mre, soeur: limage la fois dune famille et dun monde
fminin surgit avec ces mots, alors que dans tout le film, on ne
voit aucune femme (sauf fugitivement dans la cour de la prison)
et que Fontaine jamais ne raconte quoi que ce soit de sa vie
antrieure au rcit, comme sil avait t, durant sa dtention,
entirement dans le pragmatique et le prsent.
Jaime beaucoup aussi le ct la fois corset et
cinglant du pass simple: Je fis des tresses. On sait que sur
la question des temps grammaticaux pour rapporter le pass, la
langue franaise, une nouvelle fois, nous propose un clivage
entre le style soutenu, impliqu par le pass simple, et le style
familier, plus parl, reprsent par le pass compos, lequel est
devenu de ce fait un effet littraire. Cline dbute son Voyage
au bout de la nuit par un pass compos (a a dbut
comme a), et Camus, dans Ltranger, dun style dont le style
sinspire des traductions de romans amricains, privilgie aussi
ce temps grammatical:
- Jai tir encore quatre fois sur un corps inerte.
En ce sens, le pass compos est un temps fataliste, et le
pass simple un temps volontariste.
67
68
VIII. Madame de , 1953, de Max Ophuls

Les nuits sont fraches sur les lacs.
La premire moiti des annes 50 est dans le cinma
franais - avant le coup de jeune de la Nouvelle Vague - une
priode cruciale: cest l que des ralisateurs franais ou
travaillant en France donnent leurs films les plus complexes, les
plus denses, les plus ambitieux: Le Salaire de la peur et Les
Diaboliques, pour Clouzot, La Vrit sur Bb Donge, 1952,
(dont les dialogues sont parmi les plus tarabiscots de notre
cinma) pour Henri Decoin, Casque dor, 1952, pour Becker, et
cest aussi, en 1953, Madame de..., dOphuls, mlodrame adapt
par Marcel Achard et Annette Wademant dun roman de Louise
de Vilmorin qui se droule la Belle poque.
Madame de..., femme frivole marie un gnral qui
tolre ses fredaines, voit sa vie bouleverse lorsquelle devient
rellement prise dun diplomate italien. Une histoire tonnante
de boucles doreille en diamant quelle revend en cachette pour
rgler ses dettes, puis qui lui reviennent par un cadeau de son
amant, devient limage du cercle qui se referme sur elle. Son
mari, son amant et elle souffrent, et elle meurt dune dfaillance
cardiaque alors que les deux hommes de sa vie se battent en
duel.
Plus la date dun film sloigne dans le temps, plus on
risque de confondre la priode quil dcrit et celle de sa
ralisation. Par exemple, sa sortie, la comdie musicale
Chantons sous la pluie, ralis en 1952, tait un film rtro,
ramenant - par les costumes et par les modles de voiture - le
spectateur de lpoque en 1927. Je ne suis pas sr que ceux
qui le dcouvrent en 2007 ne confondent pas la date de laction
et celle de la sortie du film. Citizen Kane bien sr, dont laction
se droule sur plusieurs dcennies et commence la fin du XIXe
sicle, tait pour les spectateurs amricains de 1941, un
vritable dfil rtro. Cest la mme chose pour le chef68
69
doeuvre dOphuls, Madame de.

Ce nest pas pour rien si le film commence par la garderobe de lhrone, dans laquelle celle-ci recherche quelque
chose de prcieux dont ses fameuses boucles doreille. Cette
garde-robe nous transporte dans le style vestimentaire associ
la Belle poque.
La rplique la plus connue de Madame de... est cette
dngation perdue de Danielle Darrieux son amant jou par
Vittorio de Sica: Je ne vous aime pas... Je ne vous aime pas (
ce moment-l, elle se serre contre la porte qui la spare de lui,
comme contre le corps dun amant).
Encore une fois, Cyrano, et, au dernier acte de la pice de
Rostand, alors quil est en train de mourir, sa dngation
damour par antiphrase, pour la premire fois, avec des mots
simples: Je ne vous aimais pas...
Je ne vous aime pas. Louise vouvoie donc Donati, car
elle le vouvoiera toujours. De la mme faon, le Tu nas rien vu
Hiroshima, autre phrase ngative, lancinante dEmmanuelle
Riva son amant japonais, dans le film de Resnais, va dune
femme qui tutoie ds le dbut et qui tutoiera jusqu la fin.
Vouvoiement permanent, tutoiement ternel. Peut-tre parce
quil y a, dans la langue franaise au cinma, quelque chose
dirrmdiablement vulgaire ou en tout cas de plat, qui est le
passage subit du vouvoiement au tutoiement (l(inverse tant
exceptionnel). Bien sr, dans les films amricains doubls, les
dialoguistes de doublage cherchent avec soin le moment
incontournable o ils seront contraints de switcher de lun
lautre.
Il y a cependant un moment du cinma franais
fameux, o le passage du vous au tu est excut avec grce
par la femme, laquelle switche avant, et non aprs, le baiser:
cest dans Quai des Brumes, lorsque Nelly, qui vouvoyait Jean
jusque-l, lui dit brutalement embrasse-moi (lui de son ct la
tutoyait comme on dit tu une gamine).
Jean: - Tes bien avec moi?
Nelly: Oh, vous pouvez pas savoir comme je suis bien
69
70
avec vous. Je respire, je suis vivante.

- Tout ce que tu dis, a tient pas en lair, tu dirais a un
autre que moi, je trouverais a idiot, mais que tu me le dises
comme a moi.
On verra ce quil en est du tu et du vous dans La
Maman et la putain.
Le je ne vous aime pas circule dans le film dOphuls.
Quand Louise et Donati, cdant leur amour, se retrouvent
clandestinement dans un fiacre, lintrieur dun bois dsert,
Donati lui demande de redire sa phrase prfre:
- Celle que vous dites si bien: Je ne vous aime pas.
Louise sexcute, et comme ils sembrassent, la phrase de
Danielle Darrieux est interrompue par le baiser, le pas
littralement billonn: Je ne vous aime.... `
Dans le monde de Madame de, le jeu du tu, du vous
et de la troisime personne, Madame la Comtesse, est bien
sr codifi. On ne tutoie que ses infrieurs sociaux, et ce
tutoiement ne peut tre rciproque, sauf dans le cadre de la
relation privilgie que Louise conserve avec sa nourrice.. Et
ton petit djeuner, lui dit celle-ci, puis cest la troisime
personne utilise par le serviteur Julien:
- Madame la comtesse se lve bien tt ce matin.
Il faut rappeler en effet limportance dans les films
dOphuls des petites rpliques donns aux subalternes, au
peuple. Elles font exister la socit et rappellent la condition
des personnages. Cest une marchande de cierges lglise qui
demande quatre sous Darrieux. Cest une domestique qui
rle parce quon la fait se lever la nuit:
- Je suis rentre ici pour faire la cuisine. Je ne suis pas l
pour chercher ses boucles doreille.
Cest un soldat qui se plaint un autre infrieur de la
mauvaise humeur du gnral:
- Et encore vous, vous tes civil! Mais alors, nous, depuis
quinze jours, quest-ce quon dguste!.
Au dbut du film cest Rmy, le joaillier crmonieux, son
fils insolent: H! Tu veux une paire de claques!
70
71
Lamant de Louise, Donati, est un italien, qui parle

dailleurs parfaitement franais, et est capable de grande
subtilit, de phrases pures (Je ne puis supporter ce garon,
avec la double lgance du puis au lieu de peux, et de
llision du ne) mais son accent italien donne ce quil dit un
aspect suave et lgrement - intentionnellement - ridicule de
latin lover. Kubrick, qui adorait Madame de..., a conu au dbut
de son dernier film, Eyes Wide Shut, la danse entre Nicole
Kidman et le vieux beau hongrois qui la drague (Im Sandor
Szavost, Im Hungarian), sur le modle des valses enchanes
par le couple dOphuls.
Le ralisateur et ses dialoguistes utilisent aussi trs
bien laccent du personnage pour souligner la musicalit de
certains mots: un moment, Donati crit Madame de, partie
en voyage, une de ses innombrables lettres damour, et de
faon improbable, tant donn la matrise que ce diplomate a de
notre langue, il ne trouve plus lquivalent franais de ce quil
veut crire. Cela donne:
- O tes-vous donc? Quimporte car vous tes
constamment accompagne par mon... par mon... par mon...
On le voit aller chercher un dictionnaire, et murmurer: euh,
desiderio... dsiderio... Dsir.
Les mots italien et franais, de racine commune, tant si
proches, on ne peut croire que le personnage a oubli le mot
dsir... mais en mme temps, on comprend que cest un
prtexte pour se le rpter linfini. Le film est plein de ces
brves effusions qui durent une ternit, et o le cinma
parlant se console de ne pas tre un cinma chantant
(permettant de faire durer les mots et de les rpter linfini)
en trouvant un prtexte rptition.
Le moment qui suit est une merveille: nous entendons
la voix de Louise lisant une de ses lettres quelle nenvoie
jamais, et quelle prfre dchirer et jeter au vent, dans le
paysage neigeux que son train traverse:
- Je vous ai toujours rpondu mon chri, mais je nai pas eu
le courage de faire partir mes lettres. Dinnombrables lettres...
71
72
(pause) qui vous auraient dit la profondeur et limportance de

mon amiti... qui est devenue mon amour pendant ce voyage
sans fin.
En entendant cela, nous voyons dfiler un paysage de
sapins couverts de la neige qui tombe, et les bouts de papiers
blancs, les mots mme que nous entendons, semblent devenir
les flocons qui tombent ternellement. Ce qui est trs beau,
cest que ce qui dans un texte crit serait une faiblesse et une
maladresse (les cascades de qui.. qui...) prend ici beaucoup
de sens: la phrase que voudrait crire Madame de... doit tre
virtuellement infinie, et pour nous, en raison mme de la
construction grammaticale, elle nest jamais ferme.
Des mots desprit passent, parce que nous sommes
dans un monde dapparences, et du paratre. Un homme en haut
de forme surprend Monsieur de... quatre pattes, lentre du
thtre, cherchant les boucles doreille que sa femme dit avoir
perdues.
- Dites-moi, cher ami, que diable faites-vous quatre
pattes?
Monsieur de... se redresse:
- Eh bien, je cherche les quinze mille francs que vous
mavez rendus, mon cher. Car vous mes les avez bien rendus,
nest-ce pas?
Avec la belle voix trs place de Charles Boyer, on
retrouve laccent pinc du Boeldieu de La Grande Illusion.
Monsieur de... a un truc sarcastique, consistant
reprendre sur un ton ironique un mot isol de celui qui lui parle,
et le mettre en lumire. Ainsi, un homme qui se fait
linterprte auprs de lui dune demande en duel:
- Monsieur de Paramre ma charg de vous poser une
question.
- Posez, posez, cher ami, rpond Boyer, jadore les
questions.
Ou bien le joaillier Monsieur Rmy:
- Je vais tre oblig de commettre une indiscrtion.
- Commettez, nhsitez pas, commettez..., dit Boyer, qui
72
73
ainsi casse le discours de son interlocuteur.

Lpoux de Louise est un personnage pathtique,
parce quavec la pudeur et la distance quil cultive comme un art
dtre, il ne peut plus dire les choses que par allusion. Le film lui
donne de belles rpliques, comme lorsquil dit sa femme:
- Vos soupirants me flattent moins quils ne magacent.
isolment, chacun est ennuyeux; mais par groupe, ils sont
insupportables.
Ou bien, plus loin:
- Faites trs attention: le malheur sinvente. Je vous avoue
que je suis assez triste, parfois, de ne plus savoir trs bien
men inventer.
Ou encore:
- Notre bonheur conjugal est notre image: ce nest que
superficiellement quil est superficiel.
Mais ces brillantes rpliques que Charles Boyer fait
passer avec une grande classe, je prfre ses simples mots,
ses conseils affectueux et maternants voquant la belle
chanson de Lo Ferr Avec le temps, lorsquil accompagne la
gare sa femme, dont il sait quelle est trs amoureuse du
diplomate italien:
- Noubliez pas non plus dcrire notre tante
Vallombreuse (...) Noubliez pas de mettre votre chle, le soir.
Les nuits sont fraches sur les lacs.
Louise a la sant fragile, et sa fin est dj l.
73
74
IX. Les quatre cent coups, 1959, de

Franois Truffaut
Msieur, ctait ma mre, Msieur!
En franais, comme on sait, la cration de mots
nouveaux par drivation nest pas souvent admise, de sorte
que lon doit inventer des expressions compliques pour des
objets nouveaux. Ces expressions ont parfois leur charme, elles
ont aussi une vie et une fin, en rapport avec ce quils dsignent.
Ainsi en va-t-il pour lexpression magique, en franais, de
machine crire, un appareil que lordinateur personnel et le
traitement de texte ont fait disparatre.
Ce nest pas un hasard si le vol et le transport dune
machine crire vole sont dans Les Quatre Cent Coups, le
dlit qui va mener Doinel la maison de redressement; car
lcriture (lui qui a le got de la lecture, et des problmes pour
crire) est son horizon18 .
Antoine Doinel est un des personnages les plus
populaires de lhistoire du cinma franais. Et pourtant, un de
ses traits caractristiques nest pas toujours retenu ni pris en
compte par ceux qui parlent de la saga Doinel de Truffaut: sa
vocation dcrivain. Entre la fin de Domicile Conjugal et le dbut
de LAmour en fuite, il a publi un roman19 . Il est donc
intressant de remarquer que le premier acte dindpendance
quil commet colier dans Les quatre cent coups, cest non pas
de faire circuler une photo de pin-up (il se borne la faire
passer, aprs il est vrai lavoir dcore dune moustache), mais,
mis au piquet par un professeur surnomm Petite-Feuille,
dcrire un pome sur le mur de la classe.
Voici le pome de Doinel, que nous ne lisons pas dans
le film (Antoine lcrit sur le mur, derrire le tableau noir), mais
que nous entendons sa voix intrieure rciter:
18
La machine crire joue comme on sait un rle important dans plusieurs films de Truffaut, dont
Lhomme qui aimait les femmes.
19
Dont je parle plus loin, dans le chapitre sur La Discrte, de Vincent.
74
75
Ici souffrit le pauvre Antoine Doinel

Puni injustement par Petite Feuille
Pour une pin-up tombe du ciel...
Entre nous ce sera, dent pour dent, oeil pour oeil.
Cest comme une pigramme, mais cest aussi comme
une inscription historique funbre, une plaque commmorative,
une inscription sur une tombe.
Le pome est prsent comme une double souillure:
Antoine en salit le mur, et il resalit celui-ci en nettoyant avec
une ponge.
Lorsque le nom de Doinel rsonne pour la premire
fois sur un cran, il est lanc par le professeur de franais,
Petite-Feuille:
- Doinel! Mauricet! Simonot! Duvergeri
Dans ce film, il est beaucoup plus souvent Doinel
quAntoine. Antoine Doinel pourrait tre Antoine au moins pour
son pre de naissance (son gniteur), mais celui-ci, nous
lapprenons au cours du film, nest pas l, on nen connait
dailleurs pas le nom. Le nom de Doinel, cest le mari de la mre,
qui le lui a donn, mais il nest pas le sien. Il nest pas non plus
Antoine pour sa mre, qui parle de lui, dfinitivement, comme du
gosse. Ce terme, le gosse, est une faon de le signifier
comme un objet tranger elle.
La mre Doinel (trs bien joue par Claire Maurier), en cela
conforme une tradition franaise, est perue comme mchante
en liaison avec le fait quelle tend sexprimer avec une
correction glaciale, dans les situations domestiques les plus
banales:
- Je tassure que je nai pas envie de plaisanter, dit-elle
son mari qui a tendance tre blagueur et bon enfant.
Quand elle se veut affectueuse envers Antoine, elle met
son prnom distance, et sexprime ainsi: `
- Sil te plat mon petit, tu peux commencer dbarrasser
Elle a parfois des expressions brutales: les colonies de
vacances, cest pas fait pour les caniches. Bien quelle ait ses
moments de familiarit, une constante dans son style verbal est
75
76
la concision, le fait de refuser de parler pour ne rien dire,

comme quand elle dit un juge, propos de son fils:
- la rigueur, on pourrait essayer de le reprendre, mais
pour a il faudrait quil sengage changer du tout au tout
Ce qui frappe, et que le spectateur reoit comme lindice
dune froideur absolue, cest alors la rigueur de son utilisation
du langage: pas un mot ct ou de trop.
Le film est fait aussi sur des phrases quon entend
malgr soi: les pomes pleins dvocations sexuelles que les
professeurs vous obligent apprendre, les disputes entre
parents quon entend la nuit de son sac de couchage, et qui
contiennent des allusions graveleuses (Mme Doinel raconte que
son patron la ramene lui-mme en fin de soire dans sa
voiture, et Doinel qui dit ce genre dheures supplmentaires se
paie comptant), les femmes qui discutent avec indcence de
leurs accouchements et de leurs oprations (Et ma soeur...
la fin, il lui ont tout enlev, du sang partout, ma petite.)
Tous les pomes des scnes de classe sont rapportes
la sexualit et sont propres surexciter des classes de
garons: ainsi le pome de Jean Richepin que le professeur fait
recopier et probablement commenter par ses lves, dans
lequel un livre parle la premire personne, et se dcrit, au
temps o les buissons flambent de fleurs vermeilles, surpris
par la petite Margot - une fillette - qui le prend sur (ses)
petits genoux et que le livre appelle - quivoque
moustillante pour ces garons - sa gentille matresse.
La fameuse scne de lexcuse est remarquablement
amene: Antoine a manqu un jour de classe, et il doit donner
une raison. Un de ses copains lui a dit que plus cest gros, plus
a passe, et que pour sa part, il avait prtendu que sa mre en ralit alcoolique - sest cass la guibolle. Dans la cour de
rcration, le professeur surnomm Petite-Feuille interpelle
donc Doinel: Fais voir ton mot. Celui-ci nen a pas, et essaie
de gagner du temps. Puis il commence et se lance:
- Msieur, ctait, ctait ma mre... Msieur.
- Ta mre, ta mre, quest-ce quelle a encore?
76
77
- Elle est morte!

Nous comprenons ainsi que Doinel na pas prpar
son excuse. Le ctait ma mre est une trouvaille, puisquil la
fait dabord exister au pass, comme un cadavre - avant de la
dcrire dans un tat, le prsent de la mort. Cest une phrase
franaise, avec le double sens temporel possible: elle est
morte, conjonction de pass compos, o lon emploie tre
plutt quavoir, et de prsent. Morte est la fois participe et
adjectif.
Les Quatre cent coups est dj, pour les dialogues,
compltement truffaldien. Avec diffrents co-dialoguistes et coscnaristes, Truffaut restera fidle certaine rgles de
dialogues, dj prsentes ici:
- le moins possible de grossiret; les seules que
nous entendons sortent la bouche de gamins, o elles sonnent
comme des forfanteries de garons qui veulent ressembler
des hommes;
- le minimum de prcisions anecdotiques dans les
dialogues: au dbut de Domicile conjugal, Christine demande
un vendeur de journaux (qui a la voix de Truffaut), Monsieur,
jaimerais ce magazine, sil vous plat, sans dire le titre de ce
journal.
De la mme faon, les noms de rue sont donns rarement,
il y a peu de folklore toponymique.
- le got pour faire dire certains personnages des
plaisanteries faciles et deux balles, qui crent une agrable
ambiance et ne supposent chez ceux qui les font ni esprit ni
btise, simplement le got de se sentir bien avec les autres.
Cest bien sr le personnage dAlbert Rmy dans Les
quatre cent coups qui inaugure la srie, par exemple quand il
prononce le proverbe chacun sa place et les vaches seront
bien gardes avec laccent dit paysan.
Dans Domicile conjugal, film riche en exemples de ce genre,
cest la rplique parigote: Oh, mon ppre, vous mcollez deux
amendes et a fra philippine; ce sont les fameuses blagues de
Doinel sur la diffrence de taille entre les deux seins de sa
77
78
femme (on pourrait, dit-il, les baptiser Laurel et Hardy, ou Don

Quichotte et Sancho Pana), lhumour bon enfant de son beaupre jou par Daniel Ceccaldi (il dit que son petit-fils, n sous le
signe du Verseau, est pour le moment encore sous le signe du
berceau), la rponse de Jacques Jouanneau au monsieur ivre
qui dit chercher la bagarre:
- Si vous cherchez la bagarre (...), vous navez qu
prendre la premire rue droite, vous allez tomber sur un
carrefour et l vous allez trouver tout ce quil vous faut, hein...
Ou encore - les exemples pullulent - dans LArgent de
poche, la scne du client qui le coiffeur demande si on lui fait
la raie au milieu, et qui rpond: la Raie au mur Sbastopol20 ,
ce qui le fait rire lui-mme.
Comme on va le voir, les personnages godardiens
aiment aussi les jeux de mots vaseux, mais eux, ils ne les
trouvent pas drles et ces jeux de mots correspondent une
autre faon de jouer avec le langage. Jouer, vraiment?
20
Plaisanterie pour les usagers du mtro parisien: les noms des stations de mtro de Paris sont une
source infinie de rveries, sur lesquelles Proust aurait pu crire tout un volume.
78
79
X. bout de souffle, 1960, de Jean-Luc

Godard
Il est l, mais il nest pas l.
Premier long-mtrage, de Godard, bout de souffle
nest pas un film inconnu ni nglig. Dans sa monographie sur le
film21 , Michel Marie souligne la dette que ce film reconnat par
rapport aux romanciers comme Cline et Aragon qui, depuis le
dbut du sicle, ont rvolutionn le style littraire en utilisant le
monologue intrieur et la langue parle. Marie rappelle aussi le
rle important - involontaire - du scnariste-crivain Paul
Ggauff, dont les aphorismes provocateurs auraient inspir le
style verbal de Michel Poiccard. Il analyse aussi les nombreuses
rfrences ludiques, dans les dialogues, un amricain passepartout (As you like, it, Baby, Evidently) et aux chansons
espagnoles ou italianisantes en vogue lpoque (Buenas
Noches, mi amor).
bout de souffle raconte comment Michel Poiccard,
dlinquant voleur de voiture, tue un policier dans le Sud de la
France, remonte Paris, se cache, renoue une liaison sans
espoir avec une jeune Amricaine, Patricia (Jean Seberg), et
finit abattu dans la rue par la police. Le film commence - ou
presque - par un monologue de conducteur en rogne, celui de
Poiccard soliloquant sur la N7 dans sa voiture vole. En cela, ce
fameux monologue qui se termine par un regard-camra et par
un allez vous faire foutre!, ne fait que continuer et
systmatiser la tradition franaise de la rousptance.
Mais auparavant, on a droit un tout premier monologue de
Poiccard Marseille, trs bref, qui nous fait entendre les
premiers mots prononcs dans le film:
Aprs tout, je suis con.
Aprs tout, si, il faut. IL FAUT!
Un mot tel que con, Michel Marie le rappelle, ntait
21
bout de souffle, collection Synopsis, Nathan, 1999 (rdit chez Armand-Colin)
79
80
pas si frquent dans le cinma de lpoque. Mais demble, le

langage est mis en tat de doute et de flottaison.
Aprs tout il faut, dit-on en effet. Aprs tout quoi?
Il faut quoi? Faute de contexte, on ne voit pas de quoi il sagit.
De plus la phrase est inacheve, moins que Poiccard ne
sintresse au langage lui-mme et ne le prenne pour objet
dune mditation kantienne sur le thme: quest-ce quun il
faut?
Bien sr, on voit ensuite Michel trafiquer le moteur dune
voiture pour la voler, et il faut pourrait tre une dlibration mais rien nindique que les phrases aient cet acte pour seul
objet. Quant la rptition hors de tout contexte de laprs
tout, elle laisse au spectateur le temps de rflchir au double
sens possible de cette formule: le aprs dsigne-t-il aussi une
temporalit? Nest-ce quune faon de dire?
bout de souffle passe pour un film ludique, o lon
joue avec les mots. Mais il y a jeu et jeu, et celui de ce film est
mortel.
Les dialogues de Godard (Truffaut nayant crit que
les grandes lignes de lhistoire) manifestent en effet une
tension extrme entre les personnages, qui se surveillent
verbalement les uns les autres: ils ne laissent rien passer. On
assiste la coexistence dun arbitraire potique (je dis ce qui
me chante, grossirets, provocations ou calembours) et dune
svrit langagire ombrageuse. Toujours le got cyranesque
du dfi verbal.
Quelques minutes aprs le dbut du film, Poiccard
demande un tenancier dhtel parisien portant une poubelle:
- Mademoiselle Franchini, cest quel numro?
- Elle nest pas l, rpond lhomme.
- Elle habite bien ici, insiste Belmondo, et lhomme qui
porte la poubelle, trs brutalement:
- Jai pas dit: elle est plus l.
Cest la premire leon de franais donne dans le
film par un personnage un autre, comme on en trouve chez
Molire. Celle-l ne porte pas sur une faute de grammaire ou sur
80
81
une inconvenance sociale, mais sur une suppose

incomprhension. Poiccard naurait pas su entendre le sens
exact du elle est pas l, cens signifier: elle nest pas dans sa
chambre, maintenant, ce moment prcis. Dsol, mais ce
patron dhtel puriste mconnat que dans la langue de
lpoque, elle est pas l pouvait dj vouloir dire elle nhabite
pas ici. Si lon veut en franais tre vraiment prcis, il suffit
demployer les verbes habiter ou loger, par exemple;
autrement on laisse place lambigit. Mais ce patron donneur
de leons de franais, en mme temps que si peu prcis, est
nanmoins hyper-conscient des mots quil emploie (jai dit, jai
pas dit).
Plus tard, Poiccard demande une rceptionniste
dagence si un certain Tolmatchoff est l, et la rceptionniste lui
rpond littralement: Oui, il est l, mais il nest pas l, ce qui
provoque le rire du spectateur. Le langage est ainsi soulign
dans sa dimension darbitraire.
La deuxime leon de franais du film est donn par
Poiccard son amie brune, scripte la tlvision, quil rveille
chez elle pour lui emprunter - en fait lui voler - de largent. Elle
vient de dire:
- Enrico, tu ten rappelles
Et il la reprend :
- Tu te le rappelles. Tu ten souviens mais pas tu ten
rappelles.
- La phrase de la jeune femme tait claire, mais Poiccard a
soulign, comme une contrainte arbitraire de notre langue,
lalternative entre deux formules peu prs synonymes, mais
incombinables: lune avec un verbe transitif, lautre avec un
verbe non transitif.
Seulement plus tard, quand Patricia lAmricaine lui dit
sur les Champs-lyses: Vous tes fch parce que jai parti,
au lieu de quand je suis partie, Poiccard ne la reprend pas.
Le postulat d bout de souffle, on le sait, son
gimmick verbal mme, cest lide que de temps en temps
Patricia, propos dun mot rare ou savant pour elle
81
82
(lhoroscope) ou dun terme dargot quil emploie (a gaze),

demande Michel : Quest-ce que cest. Et Poiccard lui
rpond de diffrentes manires, sa faon parfois exacte,
parfois aussi elliptique et donc inexacte (lhoroscope cest
lavenir, au lieu de dire: ce sont des rubriques dans les
journaux o on prdit aux gens leur avenir, en fonction de leur
signe astrologique), accentuant ainsi limpression quon peut
recrer librement le sens des mots au fur et mesure de
chaque phrase. Ce gimmick renforce aussi la confusion entre
tre et signifier. Patrica na pas demand en effet : Questce que a veut dire? (quivalent approximatif de What does it
mean?, question smantique), mais elle emploie la formule
familire aux enfants franais: Quest-ce que cest? (question
ontologique). Le tout donne limpression que le langage est la
fois arbitraire (les mots se redfinissant au gr dune
conversation) et impitoyable, puisque chacun surveille lautre
sur les mots prcis quil a employs, voire sur lcoute par
lautre de ses propres mots.
tout moment, par exemple, Michel peut tre frein dans
son discours par un quest-ce que cest imprvisible, et tout
moment il peut reprendre Patricia sur le juste emploi dun mot
ou dune expression. Notons que Poiccard, qui baragouine
quelques mots danglais, ne se sert jamais de cette langue pour
traduire Patricia quelque chose quelle ne comprend pas, de la
mme faon que de Boeldieu, dans La Grande Illusion, ne parle
pas allemand avec Rauffenstein.
On trouve des chos de cette faon de dialoguer
dans le film de Catherine Breillat ma soeur, 2000, o comme
chez Godard un tranger dans notre langue, un Italien, vient de
demander une explication littrale sa matresse franaise:
La fille (au sujet dune musique quelle ne veut pas
couter. Tu vas pas en faire un plat.
LItalien : Cest quoi faire un plat?
La fille (au lieu dexpliquer lexpression): Cest
comme si la musique tait plus importante que moi.
En principe, le hros de Godard, pris par une illusion
82
83
ludique, matrise le langage, puisquil change de registre de

parole, dit une chose puis son contraire, joue avec les mots,
samuse noncer un numro de tlphone en disant nonante
au lieu de quatre vingt dix (alors que le personnage nest ni
suisse ni belge, en tout cas jamais dsign comme tel), cite des
formules dans diffrentes langues et des bouts de chanson de
lpoque, cre de faux proverbes reposant sur des calembours
( mieux vaut rouiller que drouiller), emploie petit-djeuner
comme verbe (tu viens petit-djeuner avec moi?), etc... Mais
le ludique rig en absolu vous renvoie le langage la figure.
Il y a aussi dans bout de souffle, comme on sait,
beaucoup daphorismes et de sentences, et Michel Marie en
souligne un certain nombre. La mise en valeur des proverbes,
formules, sentences est importante dans dautres films dits de
la Nouvelle Vague que ce soit dans Lola, 1961, de Jacques
Demy, et dans Muriel ou le temps dun retour, 1963, de Resnais,
dialogu par Cayrol. L o le vieux cinma faisait faire des mots
ses personnages (Arletty ou Louis Jouvet parlant le Henri
Jeanson, Jean Gabin ou Lino Ventura parlant le Michel Audiard),
la Nouvelle Vague les fait souvent travailler sur le langage, avec
ses formules toutes faites. Mais cette affection pour
laphorisme prend dun auteur lautre un sens diffrent. Dans
ce premier film de Godard laphorisme, trs souvent misogyne
(les femmes au volant, cest la lchet personnifie) est
dsabus, cest la revanche dun homme qui ne se sent pas
aim et qui dblatre.
Parole-impuissance, qui ne prte pas consquence:
lorsque Patricia vient de quitter la voiture dcapotable de
Poiccard pour retrouver un autre homme, il linjurie: Fous le
camp, dgueulasse. Le cadre resserr sur Belmondo ne
permet pas de savoir si Patricia lentend ce moment-l ou si,
plus probablement le personnage parle dans le vide, si ces
paroles atteignent leur cible ou si celle-ci est hors de porte.
Cest l une possibilit quoffre le cinma: sparer, par les
moyens du cadrage, du montage et de la relation image/son, les
mots de celui qui les prononce et/ou de celui qui en est le
83
84
rcepteur. Cette possibilit, le thtre nen dispose pas. Si

deux personnages sont en scne et parlent, les mots quils se
disent les associent et les font complices.
On sait comment se termine bout de souffle: sur la
mort de Poiccard et sur une traduction/trahison de ses
dernires paroles Patricia: Cest vraiment dgueulasse, dit-il
bless et agonisant sur le pav.
Quel est le sujet de la phrase? Nul ne le sait. Poiccard est
entr dans le film par des sentences abstraites et gnrales, il
en sort de mme. Patricia demande ce quil a dit, linspecteur
Vital lui traduit vicieusement par
- Il a dit: vous tes vraiment une dgueulasse, et elle, se
passant le doigt sur la lvre suprieure, la Humphrey Bogart
(comme Belmondo au dbut du film, mais dune manire
enfantine) prononce avec son accent damricaine la clbre
rplique:
- Quest-ce que cest, dgueulasse?
Le mot, destin elle ou non, na pas port.
Dgueulasse, lpoque, nest pas un mot rare ni
considr comme tabou dans le cinma franais, et Eddie
Constantine - quadore dj Godard, avant de le faire tourner en
1964 dans Alphaville - y recourt parfois, avec le mme accent
amricain. Mais les fait chier, la con, je peux pisser dans le
lavabo d bout de souffle taient inusits au cinma, et ils ne
sont pas passs inaperus. Notons quils sont rservs au
personnage principal, et quavant de gratifier le public dun
allez vous faire foutre en regard-camra, Poiccard sest
appliqu lui-mme le premier gros mot du film: Je suis con.
En revanche, pour le sexe, il dit coucher avec...,
comme dans les autres films des annes 50-60. On ne dit pas
pas encore sur les crans franais baiser (au sens sexuel), ni
dautres prcisions devenues courantes.
Coucher avec est lpoque un compromis, un
euphmisme qui a cette spcificit de pouvoir tre dit par une
femme aussi bien que par un homme, sans connotation prcise.
Par la suite, lexpression deviendra dsute dans le cinma
84
85
franais, et on assistera une bi-polarisation entre faire

lamour22 (qui sonne parfois comme une priphrase prcieuse,
ou comme une dclaration damour) et baiser - qui est plus
brutal, parce que cest un verbe avec une construction
transitive possible (on baise avec quelquun, mais aussi on
baise quelquun), et donc qui porte une alternative latente
actif/passif (baiser/tre bais ou se faire baiser).
bout de souffle nignore pas non plus la question
nationale du vouvoiement et du tutoiement puisque dans leur
premire scne ensemble, Michel Poiccard tutoie Patricia,
laquelle le vouvoie. Plus tard, elle lui demande, dans son franais
assez correct, sil prfre quelle lui dise tu ou vous, et il lui
rpond pareil. Dans la mme scne, o elle est dans la voiture
de Michel, elle se met le tutoyer:
Pourquoi vous tes triste?
- Parce que... je suis triste.
- Cest idiot. Pourquoi tu es triste? Cest mieux quand
je dis vous ou tu?
- Pareil. Je peux pas me passer de toi.
- Tu le peux trs bien.
Plus tard, dans la chambre dhtel, elle revient au
vouvoiement, puis repasse trs vite au tutoiement:
- Mais quest-ce que vous faites l? (...) Toi alors, tu
es compltement fou.23
Alors que dans tant et tant de films franais ou
doubls en franais (je ne parle pas de la ralit), le passage
du vouvoiement au tutoiement est irrversible, marquant le sens
de lhistoire, dune histoire, dans bout de souffle ce sens est
comme brouill ou ni. Le tutoiement et le vouvoiement
clignotent comme deux possibilits entre lesquelles on narrive
pas choisir - limage de la relation jamais cristallise entre
Michel et Patricia.
cette sensation de sur-place et dimpasse la fois
22
En franais classique, lexpression signifiait: faire la cour.

Le compltement fou est une expression rcurrente dans Domicile conjugal, de Truffaut, o
Christine le rpte plusieurs fois Antoine. Comme si les femmes devaient tenir le rle de celles qui
gardent raison, laissant aux hommes le privlilge de lextravagance.
23
85
86
contribue le jeu dchos entre des mots que les personnages

reprennent dans des scnes diffrentes, quils entendent puis
quils profrent, sans quon sache qui a lanc le mot le premier,
qui lendosse en quelque sorte. Par exemple, quand Michel dit
Patricia au dbut du film la formule strotype il faut que je
te voie, toi et quelle le lui renvoie sans douceur, en
accentuant faut lamricaine ( non, il ne FAUT pas) , cet
effet de boomerang nous renvoie au premier il faut du film,
profr en monologue. Je lai dit: aucun mot nest considr
comme innocent.
Quant au fameux dgueulasse, Belmondo, avant de
le prononcer, se lest dj fait appliquer par sa petite amie
brune du dbut, quand celle-ci lui disait avec un sourire
gourmand:
- Tu es dgueulasse, Michel.
Pourquoi ces mots si vite dits se sont-ils si bien
gravs dans la mmoire cinphilique? Dans le cas prsent, cela
est d en partie, je crois, lemploi de la post-synchronisation
qui, dans un tournage en dcor rel (et une poque o
nexistaient pas des micros-metteurs miniaturiss et fiables)
permettait de faire claquer les mots, en les dcrochant du bruit
de fond. Michel Marie rappelle limportance pour Godard du film
de Rouch Moi, un Noir, ostensiblement post-synchronis. Le
mme effet se retrouvera dailleurs, avec une artificialit encore
plus accuse, dans le Lola de Demy.
86
87
XI. Le Cave se rebiffe, 1961, de Gilles

Grangier
Zro, foutaises et billeveses...
Si la fonction de dialoguiste, isole de celle de
scnariste, existe dj dans le muet (certains auteurs de
titres, pays pour faire des mots et trouver des rpliques
effet, furent clbres, tel Ralph Spence aux USA), cest dans le
cinma franais quelle a eu droit une starification sans
quivalent ailleurs. Il fut un temps en effet, dans les annes 6070, o la mention dialogues de Michel Audiard figurait sur
laffiche en caractres aussi gros que le nom des acteurs ou
presque, et suffisait faire venir le public. Ce fut un cinma
populaire, comme on dit, qui, depuis la mort dAudiard au milieu
des annes 80, semblait totalement derrire nous (dautant que
jamais il navait eu droit la reconnaissance cinphilique), et ne
survivre que par des rediffusions tlvises motives par la
prsence sur laffiche de Gabin et Belmondo. Un cinma dont on
pouvait penser quil reposait sur un folklore verbal dat, et sur
un type de connivence gnrationnelle impossible retrouver.
Contre toute attente, deux des policiers parodiques raliss
par Georges Lautner et dialogus par Audiard, Les Tontons
flingueurs, 1963, et Les Barbouzes, 1964, ont t
redcouverts par les jeunes gnrations, sont ressortis
luxueusement en DVD et font lobjet dun culte, avec des
phrases reprises comme signes de reconnaissance..
Pour varier les plaisirs, ce nest pas ces deux films
que je me rfrerai pour tenter de cerner le style Audiard, mais
diffrentes oeuvres moins connues comme La Bande Papa,
1955, de Guy Lefranc - crit autour du fantaisiste Fernand
Raynaud - et Le Cave se rebiffe, 1961, de Gilles Grangier, avec
Bernard Blier, Jean Gabin et Martine Carol.
Sur un scnario de Frdric Dard - celui-l mme qui crivit
les San Antonio - La Bande Papa est une sorte de Romo et
87
88
Juliette parodique et bon enfant, o le petit comptable Fernand,

qui ignore les activits de son pre truand, est amoureux de la
fille du commissaire. Bien des scnes reposent sur une
mcanique de dialogue prouve par le cinma franais: un
personnage emploie une formule toute faite, lautre rebondit sur
un des termes de cette mme formule, quil ractive ainsi. Par
exemple, Fernand veut faire comprendre sa bien-aime quil la
demande en mariage, en lui montrant quil sest mis sur son
trente-et-un:
- Ca ne vous donne pas penser?
- Moi, je ne pense jamais. rplique-t-elle.
Ou bien, du mme la mme:
- On pourrait se voir loccasion. - loccasion de quoi?
La langue franaise est ainsi pleine de locutions figes qui
sont encore aujourdhui une mine pour dynamiser un dialogue de
film, le truc consistant les faire prendre au mot. Cest diffrent
de ce que lon appelle filer la mtaphore, puisquil ny a pas l
pas dimage ou de comparaison; cest une sorte de tac au tac
littral, qui va de nimporte quel personnage nimporte quel
autre.
Leffet est diffrent lorsquune marchande de fleurs
sextasie sur le bouquet quelle vient de parachever:
- Cest vertigineux, cest dun drle, dun rustique, dun
rococo. Regardez la touche choc, la note insolite.
Ici, Audiard et Dard - co-dialoguistes - reprennent tout
simplement lesprit de Marcel Aym, qui, dans son roman
Travelingue, moquait les formules extatiques dune certaine
petite bourgeoisie dans le vent, un peu comme plus tard Claire
Brtecher moquera le langage de ceux que lon appelle
aujourdhui les bobos. Mais aussi comme Proust dj
rapportait les propos de Madame Verdurin. Il y a toujours dans
ces films et ces oeuvres une classe sociale cible, qui emploie
des termes inattendus pour exprimer ladmiration (ce type de
satire verbale renvoie bien entendu Molire, et notamment
aux Prcieuses ridicules, avec ses plaisanteries sur lemploi
88
89
intemprant du mot furieusement).

Sans oublier Cyrano de Bergerac, qui est videmment
une pice sur la prciosit. On y entend dire de Roxane:
`Ah Messieurs! Mais elle est / pouvantablement
ravissante!
Dans La Bande Papa Louis de Funs, encore confin
dans les rles secondaires, incarne un inspecteur sr de lui qui
prtend localiser le truand en combinant la radiesthsie et le
raisonnement. Il lance devant ses subordonnes bahis des
phrases telles que:
- Lempirisme sans la dduction, cest le boeuf sans
bourguignon, Richelieu sans Drouot, cest dire zro, foutaises
et billeveses.
Nous voil devant le festival de synonymes, ou de
presque-synonymes, qui est la signature dAudiard: cette
ressource verbale ou les mots ne doivent pas manquer aux
personnages.
lpoque comme aujourdhui, une grande partie du
public nest pas cense savoir que Richelieu-Drouot est une
station de mtro parisien, mais le cinma franais et la chanson
franaise de lpoque sont riches en clins doeil de ce type. La
RATP, les quartiers de la capitale et leurs noms argotiques sont
un rservoir de noms propres, doccasions de connivence entre
des personnages qui se rencontrent aux quatre coins du
monde. La cration dune complicit avec la salle consistant ici,
paradoxalement, supposer un spectateur dj au courant, le
crditer dtre dans le coup.
dautres moments un personnage samuse tout
seul, comme on la vu dans dautres films, entasser les
locutions qui se ressemblent:
- Si tu est sur ton trente-et-un, cest que tu as un cinq-sept
- Mon gant de velours cache un coup de pied de cheval24
Jeux sur les mots qui chez Audiard sont supposs presque
toujours tre commis consciemment et qui sont mis dans la
24
Voir plus loin le mme effet dans La Discrte, de Christian Vincent.
89
90
bouche de nimporte quel personnage.

Largot intervient plus dans Le Cave se rebiffe, dont
le titre, celui dune Srie Noire dAlbert Simonin que le film
adapte, est en soi tout un programme, consacrant les noces
dun argot populaire et mal fam bientt devenu argot
littraire, et du langage savant. Le cave, cest celui qui nest
pas du milieu, et, qui, dans ce contexte, se laisse facilement
caver, duper. Alors que se rebiffer est un verbe, sinon
pdant, du moins recherch. Il est significatif que le Grand
Robert en six volumes donne des exemples de son emploi par
des auteurs tels que Proust, Huysmans, Gide, cest--dire
dcrivains dlicats issus du courant fin de sicle.
Dans la littrature franaise, ces noces de largot et du
littraire remontent au dbut du XIXe sicle, avec notamment le
rcit de Victor Hugo Le Dernier jour dun condamn, publi en
1828, et surtout Les Misrables, ainsi que les romans de
Balzac et surtout dEugne Sue (Les Mystres de Paris), qui
rpandirent tout un vocabulaire.
Audiard na jamais prtendu crer son langage de
toutes pices: il affirmait trouver son inspiration dans les
bistrots mais il a puis aussi, cest connu, chez ses coscnaristes Albert Simonin et Frdric Dard (tous deux auteurs
de policiers), ainsi que chez Antoine Blondin, Auguste le Breton
ou Alphonse Boudard. Il se rclamait aussi de Cline, dont il rva
dadapter le Voyage au bout de la nuit. Le curieux, cest
qualors que Cline a invent un faux style parl conu pour la
page imprime (les points de suspension cliniens sont destins
la lecture plutt qu la diction), Audiard a cr
symtriquement un style littraire destin tre entendu, et
qui, volontairement prend le spectateur de vitesse - un
spectateur qui na pas le temps de rentendre des phrases
parfois compliques.
Par exemple dans Le Cave se rebiffe, pour faire
entrer en scne Bernard Blier qui joue un patron de bordel
clandestin en discussion avec un avocat vreux, Audiard lui crit
une tirade imprononable et peine assimilable par le
90
91
spectateur. Il sagit dun personnage auquel les deux vont avoir

affaire. Cela donne ce qui suit, dbit toute allure:
- Car jaime autant vous dire que pour moi, Monsieur
ric, avec ses costards tisss en cosse Roubaix, ses
boutons de manchette en simili et ses pompes litalienne
fabriques Grenoble, cest rien quun demi-sel. et l, je parle
juste question prsentation. Parce que si je voulais me lancer
dans la psychanalyse, jajouterais que cest le roi des cons. Et
encore, les rois, ils arrivent lheure. Parce que jen ai connu,
moi, des rois, et pas que des petits. Des Hanovre, des
Hohenzollern, rien que des mectons garantis croisade. (...)
Alors cest pour vous dire que votre ami ric, avec ses grands
airs, il peut se les cloquer dans le baba.
Cette phrase dbute cavalirement une scne, et
donc, elle montre demble le personnage de Blier en pleine
effervescence de parole face un partenaire, lavocat, qui
emploie un langage la fois correct, chti, et incolore (cest la
fonction dite du clown blanc). Lui parle ainsi:
- Les 12% de diffrence sont le prix de ma garantie.
Avec moi, vous tes sur de revoir votre argent.
Style, qui pour le spectateur franais, pose
immdiatement ce personnage davocat comme un filou.
Les personnages truculents chez Audiard possdent
une ressource toujours accessible de vocabulaire, de syntaxe
et de rfrences historiques. Lide est quon ne puisse pas y
faire la part des emprunts au parler populaire et des crations
verbales de lauteur - notons les deux tournures question
prsentation, et garantis croisade, qui se passent
insolemment de prpositions.
Notons aussi le jaime autant vous dire, prendre au pied
de la lettre: chez Audiard, on aime dire, et cest peut-tre ce
plaisir de dire - peu prs nimporte quoi, dans la bouche de
nimporte qui, sans souci de caractrisation psychologique - qui
entrane le plaisir couter de nombreux spectateurs.
Hanovre, Hohenzollern: comme chez Hugo, il est
rare quil ny ait pas des noms propres dans le torrent
91
92
audiardesque, avec le pdantisme qui va avec. La preuve a t

faite que le spectateur populaire nest pas mcontent de ne
pas tous les identifier. Les noms propres, introduits comme il
faut, cest--dire emports dans le flux verbal, relvent celui-ci,
le mettent en valeur, et le spectateur ne semble pas refuser
quune partie du texte lui passe au-dessus de la tte, parce
que trop abondant ou trop spcialis; au contraire, il a
limpression quainsi on montre quon le traite avec honneur, et
quon ne le prend pas pour un paresseux ni pour un inculte.
Par ailleurs, le personnage de Blier est suppos ici
tre de mauvaise humeur, et justement, chez Audiard, cest la
colre qui est le carburant des personnages et qui, au lieu, de
leur clouer le bec, leur inspire des trouvailles. Lino Ventura est
trs souvent chez Audiard, notamment dans les Tontons
flingueurs, ce personnage humain mais aussi surhumain, donc
gratifiant, parce que la mauvaise humeur, au lieu de lui couper
ses moyens verbaux, lui donne de la verve, comme Cyrano,
lorsquil semporte contre la mode et les puissants.
la base, il sagit de rler, de grogner, de vituprer,
nous sommes en France (jai signal le rle du ronchonnage
dans LAtalante).
Dans une autre scne du Cave se rebiffe, un
garagiste rclame le paiement quric, le demi-sel - cest-dire le faux dur - dont parlait Blier, lui doit depuis longtemps:
Je suis en affaire, lui a dit ric, et le garagiste de lancer:
- Eh! Si des fois vos affaires vous entranent du ct
de la banque, noubliez pas le petit personnel!
On voit que le dialoguiste met un point dhonneur
faire parler ses personnages populaires avec science,
correction et recherche, tels des princes. Ces personnages ne
sont ni grossiers ni dmunis de syntaxe. Notons dailleurs que si
le mot con apparat dans la bouche de Blier, ce nest pas sans
tre prpar dune manire lente et laborieuse. On ne prononce
pas un mot de ce genre brle-pourpoint chez Audiard, on lui
cre un crin de prciosit, cest en quoi on donne au
spectateur limpression dtre bien trait.
92
93
Leffet dstabilisant, en 1960, du langage d bout de

souffle, quvoquait Michel Marie, venait peut-tre non de
lemploi de mots vulgaires, mais que de ce que chez Godard ils
taient amens schement, sans prparation ni repentir, sans
tre enrobs.
Il me semble dailleurs quon nentend pas si souvent
des gros mots chez Audiard. Et pour cause: si le gros mot,
comme dit la langue franaise devient le hros de la phrase, il
ne permet plus de faire des phrases autour, a fortiori des
priphrases.
Par opposition, les phrases courtes et sches qui
caractrisent le style verbal d bout de souffle apparaissent
comme si elles taient traduites de langlais, visant se
dmarquer de la verve abondante des dialoguistes franais de
lpoque. Mais le caractre cinglant et aphoristique des
dialogues de Godard nest selon moi pas moins prcieux et
recherch que celui des policiers franais dont il veut se
dmarquer. Quand Belmondo dit Jean Seberg:
- Je voulais te revoir pour savoir si te revoir me ferait
plaisir.
... cest de lAudiard invers: phrase courte et ramasse au
lieu dtre longue et pleine de propositions surbordonnes;
refus du synonyme et affectation dun vocabulaire pauvre, sans
pittoresque, conduisant des rptitions (deux fois de suite
te revoir). L o les policiers en argot crits par Audiard,
Dard, ou Auguste Le Breton, cultivent les rfrences
topographiques Paris, Poiccard, prononce des noms de lieu
italiens, et ainsi de suite.
Dans les annes 60-70, il tait fascinant de voir les
films policiers de lHexagone osciller entre les deux extrmes:
verve torrentielle dans les films dialogus par Audiard,
laconisme hautain dans ceux dirigs par Jean-Pierre Melville ou
Jacques Deray. On sait quun temps, aprs la mort de Gabin, le
cinma franais a eu deux stars masculines absolues, Belmondo
et Delon (runis dans Borsalino en 1970). Mais si Belmondo peut
passer de la gouaille dAudiard aux dialogues secs dautres
93
94
scnaristes, on nimagine pas un Delon parler la Audiard,

mais plutt dans le style laconique qui tait lpoque la
spcialit des dialogues de Pascal Jardin.
chantillon de ces derniers, dans La Veuve Couderc,
1974, de Pierre Granier-Deferre, daprs un roman de Simenon :
Signoret (sobre, regardant son amant se rveiller):
Personne ne comprendrait, hein?
Delon (sobre, lui rendant son regard): Personne ne
comprend jamais.
change qui constitue presque tout le dialogue de la
scne. Il est vrai que la voix de Signoret est dans le film comme
un merveilleux violoncelle o jamais aucune note ne sonne
comme banale.
Dans la mme oeuvre, exemplaire dans la tendance
taciturne, citons le tte--tte sous la lampe, lheure de la
soupe, entre le vagabond jou par Delon et un vieux paysan
incarn par Jean Tissier. Cest ce dernier qui lance la
conversation:
- Pourquoi vous parlez pas?
- Et vous? rpond Delon
- Moi, jai rien dire.`
- Moi non plus. Et ils recommencent manger.
Nous ne sommes plus chez Audiard.
Audiard, qui, comme nous lavons dit, puisait dans tant
de sources, et rsume lui seul tout un courant de la langue
franaise au cinma, na pas trouv pour le moment de
continuateur; ce nest que dans la comdie de moeurs et la
comdie ethnique (style La Vrit si je mens) que revient la
bravoure verbale, dune faon trs localise et dans un
contexte diffrent...
Mais dautres directions staient dj affirmes au dbut
des annes 70, et Bertrand Blier allait crer une synthse
indite entre grossiret et lyrisme...
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95
XII. La Jete, 1962, de Chris Marker

Quelque temps aprs, vint la destruction de Paris.
Au dbut des annes 60, le cinma mondial est
travers par la peur atomique, la hantise de lapocalypse
nuclaire. La Jete est lun des nombreux films faits lpoque
sur ce thme.
Il est peu doeuvres sur lesquelles il a autant t
crit, notamment dans le champ universitaire, que celle-ci. Il est
vrai que ce moyen-mtrage de science-fiction ralis en 1962
sur un procd visuel trs frappant (prsent comme un
photo-roman, il est racont en images presques toutes fixes,
et avec le concours dun narrateur htro-digtique) atteint la
mme perfection que le rcit de lcrivain argentin Adolfo Bioy
Casares LInvention de Morel, lui aussi consacr lternisation
de lamour. Je ne sais pas en revanche si la qualit dcriture de
la narration de Marker a t souligne. Fameux pour les
commentaires de ses documentaires comme Dimanche Pkin,
1956, et Lettres de Sibrie, 1958, Marker a conu La Jete en
crivain. Une de ses sources ici est une pice de Jean
Giraudoux (auquel il a consacr un essai dans les annes 50),
dans laquelle une jeune fille du Limousin accepte et partage la
prsence dun spectre venu du pays des morts: cest
Intermezzo cr en 1933.
Avant de voir le film de Marker jai longtemps rv sur
son titre, qui me faisait imaginer une femme jete, alors quil
sagit dune jete daroport. Ce titre apparat au dbut du film,
comme sur un manuscrit dactylographi de lpoque, avec des
caractres classiques de machine crire (caractres dont
aujourdhui, sur les traitements de textes, la police American
Typewriter donne un certain quivalent). Quelques crdits de
gnrique se succdent, incrusts sur limage dun avion au sol,
cependant quon entend un rugissement de bi-racteur et une
musique de choeurs religieux orthodoxes. Et ces images sont
95
96
suivies dun texte lire, toujours typographi en style machine

crire. De deux cartons de texte plus prcisment, tous deux
tant lus simultanment par la belle voix de Jean Ngroni. Sur le
premier on lit (en mme temps quon entend):
- Ceci est lhistoire dun homme marqu par une image
denfance.
Chaque mot compte, chaque nuance. Ceci est
lhistoire a plus dallure que cest lhistoire. Il est vrai que le
franais, l comme ailleurs, na pas de style neutre, qui ne serait
ni relev, ni familier, proposer. Lexcellente version anglaise
du film doit opter pour un This is the story plus passepartout. Notons aussi le choix de larticle dit indfini: un homme,
une image. Cet homme na pas et naura jamais de nom, non plus
que la femme quil va rencontrer, et non plus que ses
tortionnaires.
Et sur le deuxime carton qui suit (mme jeu):
- La scne qui le troubla par sa violence, et dont il ne
devait comprendre que beaucoup plus tard la signification, eut
lieu sur la grande jete dOrly, quelques annes avant le dbut
de la Troisime Guerre Mondiale.
Ici, un nom nous accroche, celui dOrly. Ce fut
longtemps le grand aroport international franais, avant dtre
supplant dans ce rle par Roissy, et on le rencontre aussi bien
dans une clbre chanson de Gilbert Bcaud que dans un
nombre de films marquants des annes 50-60, LHomme de Rio,
1964, de Philippe de Broca et Playtime, 1968, de Tati ntant
pas les moindres. On verra par la suite que si personne dans le
film ne porte de nom propre, de mme quaucun nom de pays ou
de nationalit nest donn, trois noms de ville ou de quartier
mergent et ancrent cette histoire fabuleuse dans une
onomastique familire au spectateur franais: Orly, Paris,
Chaillot. Ces trois noms seuls, rpts plusieurs fois pour les
deux premiers, enracinent lhistoire. On entend le troisime dans
lvocation des vnements qui suivent la guerre atomique:
- Les survivants stablirent dans le rseau des
souterrains de Chaillot.
96
97
Hommage la pice de Giraudoux La Folle de Chaillot

(o il est question galement du sous-sol parisien), mais aussi
la Cinmathque dHenri Langlois, qui sy trouvait.
Par ailleurs, avec cette faon dentrer en matire qui
associe la vision dun texte son audition, se produisent toutes
sortes deffets intressants. La longue phrase saffiche dun
coup comme intimidante, ample, majesteuse, et en mme temps
un narrateur nous dcharge davoir la lire puisquil la
prononce. Avant que ce narrateur narrive la fin, notre oeil a
dj pu accrocher les trois lettres capitales de la terrible
expression Troisime Guerre Mondiale, cette guerre quon a
tant redoute lpoque de la ralisation du film,.
Ce parti dintroduire le texte en mme temps pour
loeil et loreille donne au rcit une certaine solennit: ce ne
sont pas seulement des paroles, destines se perdre, il y a l
quelque chose dinscrit, de grav. Ce caractre grav
provient galement de certains choix de style: les phrases de
Marker sont tantt longues et apprtes, tantt sches et
courtes, comme on prescrit la plupart du temps de le faire pour
une voix-off, en vue dune meilleure comprhension. Dans ce
deuxime cas, Marker leur donne un caractre implacable et
concis, soit par la faon de les enchaner, soit par le choix des
termes.
Quand on entend par exemple, plus loin, le sujet ne
meurt pas, ne dlire pas. Il souffre. On continue, la scheresse
parataxique du style et labsence de mots de liaison,
dadjectifs, dadverbes, etc., confrent ce qui est dit un
aspect strict.
Autre trait de style relev, la prfrence que Marker
donne plusieurs fois au mot raffin sur le mot familier ou usuel.
Par exemple, propos de lexprience de faire voyager un
prisonnier dans le temps:
- Au terme de lexprience, les uns taient dcus, les
autres taient morts, ou fous.
Terme est ici un mot plus recherch que fin ( la fin de
lexprience).
97
98
Plus loin, propos du hros envoy dans le pass:

- Projet sur linstant choisi, il peut y demeurer et sy
mouvoir sans peine.
Demeurer est moins plat que rester, se mouvoir plus
choisi que se dplacer, ou bouger.
- Au dixime jour, des images commencent
sourdre.
Sourdre est moins banal quapparatre ou que
surgir (qui a comme tymologie le mme mot latin, surgere)
Plus rarement Marker utilise un procd prouv dans
le style franais oratoire ou littraire, et qui consiste incruster
un mot familier voire enfantin dans un contexte de style chti,
comme pour mettre en valeur celui-ci:
- Ils se rencontrent dans un muse plein de btes
ternelles.
Cest la combinaison dun mot tel que les btes
avec un adjectif grandiose - effet typique de dcouplage - qui
rend cette phrase frappante.
Certaines tournures littraires sont galement
employes, comme linversion de lordre habituel entre sujet et
verbe, ou entre le mot et son gnitif, inversion qui, plus banale
dans dautres langues, possde en franais un cachet
particulier:
-Tel tait le but des expriences.
- Dune vrit trop fantastique pour tre reue, il
garde lessentiel.
- Des promenades o se creusera entre eux une
confiance muette.
- Un trou dans le temps, et peut-tre y ferait-on
passer des vivres, des mdicaments.
Un des exemples les plus frappants se situe vers le
dbut du film, aprs la scne liminaire de la Jete dOrly:
- Quelque temps aprs, vint la destruction de Paris.
Cest autrement plus fort que ne let t Paris fut
dtruit, car dune part, le nom de la capitale clture la phrase
et ainsi rsonne, et dautre part, la formule la destruction de
98
99
Paris semble dsigner une ralit dj inscrite dans lhistoire,

tudie, passe (comme on dit la libration de Paris, le
bombardement dHiroshima, etc...), et dautant plus fatale,
inluctable: cest comme si ctait fait. La tournure sallie de
faon trs recherche au quelque temps, qui est une
trouvaille. Les grands vnements tragiques sont en effet
points ordinairement par une date, un millsime. Le caractre
intentionnellement vague, comme dsinvolte, de lindication de
temps (quelque temps aprs quoi, dailleurs?) sentrechoque ici
avec lnormit de lvnement.
Un autre trait du texte est la faon dont le narrateur
est pos comme anonyme, crmonieux et hautain. Ce narrateur
se dsigne deux reprises par un nous de convention (nous
racontons lhistoire). Il lui arrive aussi, au lieu de se contenter
de rapporter des faits, dnoncer des considrations gnrales
(rien ne distingue les souvenirs dautres moments); dautres
fois il affiche son scepticisme, relativise, met en doute:
- Sans doute lui fait-on une nouvelle piqre.
- Ils se rencontrent dans un muse qui est peut-tre
celui de la mmoire.
- Les prisonniers taient soumis des expriences
qui semblaient fort proccuper ceux qui sy livraient.
Il est vrai que lon peut aussi comprendre ces sans
doute et ces peut-tre comme reprsentant le sentiment du
personnage principal, son exprience.
Une sorte de ddain suprieur du narrateur se sent
dans ces trois brves phrases qui suivent les images de villes
dtruites par le feu nuclaire :
- Beaucoup moururent. Certains se crurent
vainqueurs. Dautres furent prisonniers.
Ni chiffres, ni indications de nationalit; seulement des
beaucoup, des certains, des dautres. Le se crurent
indique que le narrateur voit les choses de haut. Par ailleurs,
cette concision ostensible pour dcrire des vnements que
lon imagine complexes voque les historiens latins que Marker
a pu tudier au collge, tels que Tacite. Le tout renforc par
99
100
lemploi du pass simple, avec son caractre strict, dautant

que sy ajoute la raideur dune rptition de sonorit:
moururent/crurent/ furent.
Cela nous amne la question cruciale, pour un rcit
traitant des voyages dans le temps, de lemploi des temps
grammaticaux.
Notons dabord labondance des allusions
temporelles, alternant savamment le prcis et limprcis: cela va
de plusieurs annes avant, plus tard, quelque temps
aprs, des le dixime jour, vers le cinquantime jour.
Un principe simple gouverne dans le film la rpartition
des indications de temps et des temps grammaticaux: lorsque
laction raconte se situe dans le temps historique linaire
(lavant-guerre, la guerre, laprs-guerre25 ), Marker emploie le
pass simple, limparfait et le plus que parfait (il comprit quil
avait vu la mort dun homme) en mme temps que les dates et
les dlais de temps ne sont jamais donns: on ne fait pas le
compte des annes ou des sicles. Notamment, les humains que
le hros rencontre dans lavenir appartiennent sans plus de
prcisions au futur.
En revanche, quand le hros est soumis des
expriences qui lenvoient dans le temps de paix o il noue un
lien avec une femme, est employ le temps prsent, un temps
ternisant (il est prs delle, il lui parle), en mme temps que
des prcisions sont donnes sur le dcompte des temps dans
le souterrain o on exprimente sur lui: le dixime jour, il est
sur la jete dOrly, etc.
En rsum, le rcit commence au pass simple, puis,
quand lhomme est projet dans le pass et retrouve la femme,
on recourt au temps prsent, dans une ternit sans limites.
Ensuite, lorsquil est envoy dans le futur pour y chercher du
secours, on revient au pass (dautres hommes lattendaient)
donc la finitude et au destin. Comme dit le narrateur, on ne
svade pas du temps.
25
Il est significatif quon ne dise jamais, lavant-paix ou laprs-paix. Cest la guerre qui fixe et
ponctue le temps.
100
101
Une seule phrase, mais dautant plus importante, vient

signifier dans le film, par le mlange des temps grammaticaux, la
dimension dimpossibilit o se situe toute histoire de voyage
dans le temps. Cette phrase concerne lune des rencontres
entre lui et elle:
- Elle linterroge sur son collier, le collier de
combattant quil portait au dbut de cette guerre, qui clatera
un jour.
Par cette succession prsent/imparfait/futur, notre
conscience du temps vacille et nous nous demandons
fugitivement: quelles sont les positions temporelles respectives
du narrateur et des personnages?
Il y a beaucoup dautres dtails admirer. Par
exemple, le passage des temps du pass au temps prsent,
quand dbutent les expriences qui envoient lhomme dans
lavant-guerre. Marker choisit de commencer par une phrase
nominale, sans verbe, donc sans indication de temps:
- Au dbut rien dautre que larrachement au temps
prsent, et ses chevalets. Seulement aprs, le coup de
thtre du temps prsent, prcisment:
- On recommence.
- Un matin du temps de paix, de vrais enfants, de
vrais oiseaux: les phrases nominales sans verbes, qui ne sont
pas des actions, seulement des choses et des tats, pullulent
au dbut de cette partie magique de la plonge dans le pass,
traite par Marker avec un style de photographie doux et peu
contrast, en opposition avec la photographie dure des images
du souterrain.
Le retour plus tard au pass simple, quand lhomme
se rveille dans le souterrain, est alors comme un rappel brutal
de la ralit:
- Ainsi se termina la premire srie dexpriences.
Je nai pas parl encore du texte allemand que lon
entend, superpos discrtement la narration et donn comme
les chuchotements des savants qui exprimentent sur le hros.
On y distingue des mots prcis comme Vergangenheit
101
102
(pass), ainsi que des numros. videmment, rfrence est

faite aux mdecins nazis du genre Mengele.
Un dernier mot: que se passe-t-il dans ce moment du
film que lon ne manque jamais de citer, celui o limage sanime,
lorsque la jeune femme joue par Hlne Chatelain, aprs
plusieurs fondus-enchans sur son image fixe, ouvre les yeux?
Eh bien, justement, ce moment magique a en propre de ntre ni
nomm, ni annonc ni comment aprs coup par le narrateur, il
est dans lombre porte de la narration, il se situe dans ce que
jappelle lombre du dit.
Raconter au cinma, et plus gnralement faire parler
des personnages, cest aussi crer de telles possibilits
dombre. Et Marker en joue magnifiquement.
102
103
XIII. Themroc , 1973, de Claude Faraldo

Grrr...!!
Au centre du film de Claude Faraldo dont je parle ici,
Themroc, un personnage masculin qui hurle comme un loup,
couche avec sa soeur, dmolit les murs de son appartement,
fait cuire et mange des policiers, et provoque dans un quartier
parisien un retour la horde primitive. Et tout cela en mme
temps quil abandonne, comme une bonne partie des
personnages de ce film, le langage articul.
Toujours, en somme, une question dextrmes et de centre
vide: au verbalisme de certains films franais rpond, chez les
mmes ralisateurs parfois, le laconisme, voire le mutisme ou le
grommellement dans dautres films, ceux que nous allons
numrer. Ce nest peut-tre pas un hasard si cest un Franais,
Jean-Jacques Annaud, qui a port lcran La Guerre du Feu,
de Rosny-An, en 1981, en faisant profrer ses personnages
des borborygmes archaques.
Mais Themroc a t tourn dans une priode bien prcise
du cinma franais et italien, les annes 70. Une priode o le
mle europen adulte vit une priode difficile: troubl dans son
corps et dans son identit, il vit souvent seul et nu, et parfois
retourne ltat sauvage. Il se retrouve avec des amis et
quelques femmes, pour se suicider en mangeant (Piccoli, Noiret
et Mastroianni dans La Grande Bouffe, de 1973). Lorsquil a les
traits de Depardieu, il materne un bb chimpanz dans un loft
(Rve de singe, 1975, du mme ralisateur), ou bien il vit en
tenue dAdam dans une ville nouvelle de la banlieue parisienne
avant de se trancher le sexe (La Dernire femme, 1976, Ferreri
toujours). Lorsquil a les traits de Piccoli, avant et aprs La
Grande bouffe, il coupe tout lien social pour vivre avec une
poupe gonflable (Grandeur nature, 1973, de Luis Berlanga), ou
bien, presque muet, il regarde la tlvision, se fait la cuisine, et
103
104
tue sa femme (Dillinger est mort, 1969, de Ferreri, encore). Et

dans Themroc, il devient chef de horde.
Rien de commun, en apparence, entre cette oeuvre
anarchiste des annes 70 et le film tout public La Petite bande,
1983, de Michel Deville sur une histoire de Gilles Perrault, qui
narre lodysse denfants anglais venus en escapade en France,
et vivant des aventures potiques. Rien de commun, sinon quon
y retrouve ce genre qui tient une certaine place symbolique
dans le cinma franais: le film mutique ou grommel. Un film
sonore o les personnages ne parlent pas ou peu, ou bien sils
parlent on ne les comprend pas bien. Cest tout fait diffrent
de ce que lon a appel rtroactivement le cinma muet, et que
jai suggr dappeler plutot cinma sourd: pour signifier quil
sagissait dun cinma qui nentendait pas les bruits et les
paroles, et nous donnait vis--vis dune ralit normalement
bruyante et parlante le regard du sourd.
Si jappuie sur cette diffrence entre ce que jappelle
le cinma mutique (forme chre spcialement au court mtrage,
que lon pense au film hyper-prim qui a lanc Arthur Joff, La
Dcouverte), et le cinma sourd des origines, cest que lon a
pu constater plusieurs fois les consquences de ltrange
confusion faite entre les deux. Lorsque Deville par exemple
pour sa Petite Bande, se rclame du bon vieux cinma muet, ils
nous montre en fait pendant une heure-et demie une bande
denfants turbulents des deux sexes, qui sont lchs dans la
nature et font des tas de folie, mais restent obstinment
bouche cousue aussi bien entre eux quavec les adultes, sauf
pour quelques clats de rires collectifs et inarticuls. Bref, la
situation la plus abracabrante et pour mon got la plus
ennuyeuse du monde, mais dont on ne sait si le ralisateur la
voulue telle, ou sil ne sest pas fait piger par lexpression
cinma muet.
Lapplication de cette ide nest cependant pas
toujours aussi radicale que chez Deville: dans beaucoup de films
no-muets, comme Toute une nuit, 1982, film bruxellois de
104
105
Chantal Akerman26, on alterne en fait des moments de cinma

sourd (les personnages parlent et on ne les entend pas, ou
bien on ne peroit que des grommellements simiesques) et des
moments mutiques (les personnages sexpriment par actions,
gestes et regards).
Il y a aussi des films franais que lon croit mutiques
et qui sont clbrs comme tels, mais qui ne le sont pas: cest
le cas des oeuvres de Jacques Tati, souvent dcrits comme
sans parole: en ralit, les personnages sont trs bavards,
simplement nous nentendons quune partie de ce quils disent,
et souvent ces quelques mots que nous attrapons sont trs
importants. Il nest pas bien difficile de voir que lauteur des
Vacances de Monsieur Hulot oscille entre les extrmes (le
facteur de Jour de fte est trs bavard, et trs rleur; son
Hulot nous fait rarement entendre sa voix), ce qui veut bien dire
que chez lui la parole nest pas neutre.
Voici donc Michel Piccoli qui au dbut de Themroc,
dans le rle dun ouvrier du btiment en maillot de corps, hurle
par deux fois un couple de syllabes o nous pouvons identifier
le titre mme du film. Quest-ce que cest Themroc?
Apparemment son nom, en le prononant la franaise (Tem),
et non langlaise (Them veut dire eux, un film amricain de
science-fiction sur des fourmis gantes porte dailleurs ce
titre).
Auparavant, nous avons lu au gnrique le mot Themroc,
avec ce mystrieux h non prononc (comme dans les mots qui
nous viennent du grec: thse, thme, thym), crit en capitales
dans un phylactre sortant de la bouche dun personnage
vlo. Un nom, cest dj a; car, si nous prenons bien garde la
lettre du film, nous voyons que les autres personnages, qui eux
non plus nont pas le langage articul, ou bien pratiquent un
vague grommelot - nen ont pas. Des sous-titres en forme de
lgendes au cours du film les dsignent comme la mre, la
soeur, des boueurs sifflants, et cela change tout. Dans un
univers sans nom propre, le seul nom propre qui saffirme est
26
Cinaste belge, comme on sait, mais dont la plupart des films sont francophones.
105
106
plus important que tout; dans un univers o lon parle peu le

moindre lment articul simpose.
Dans Themroc, il y a taimes, je taime, le roc et le
rock (Taimes le rock?).
Attention, le film ne veut pas, en supprimant la parole
articule individuelle et en ne faisant entendre quune parole
collective (changes de propos dans des vestiaires), ou des
propos baragouins, nous plonger dans un pays abstrait,
international, insituable, comme lont tent des ralisateurs
aussi diffrents que Tarkovski dans Stalker ou Ren Clair dans
nous la libert : nous sommes bien en France, et limage montre
des plaques de rue (rue Volta), des badges (gentil agent),
des plaques sur des portes (gentil sous-directeur) etc... le
tout en franais. Nous sommes bien Paris. Cest tout fait
diffrent de certains films franais comme Subway, de Besson,
o lon sent que le ralisateur, qui plante sa camra dans la
capitale, aimerait filmer un autre monde. En somme, ce qui est
amusant et chaleureux dans Themroc, cest que le langage
inarticul, les rugissements de fauves de Piccoli, apparaissent
comme une simple exacerbation de la langue franaise, quand
on utilise celle-ci pour rouspter.
Pourtant, en revoyant Themroc (dont les comdiens sont
devenus pour la plupart clbres: ce sont ceux du fameux Caf
de la Gare: Romain Bouteille, Miou-Miou, Coluche, Patrick
Dewaere), le souvenir quon avait dun film mutique sefface: on
parle et beaucoup! Mais dans un langage o se mlangent des
rfrence lallemand et des intonations de mcontement
franaises: ainsi Romain Bouteille, en patron, enguirlandant un
ouvrier. Bien, plus, certains moments, on peroit bien des
bribes de franais, restes dune sorte de mimique sociale:
- Allez, descendez! Ca va.
Observons donc une fois de plus que dans le cinma
franais, court et long, le pendule a oscill trs souvent et trs
radicalement entre mutisme et logorrhe: dun ct Guitry et
son bagout, lAlexandre prolixe de La Maman et la Putain, le
Godard intarissable de certains films, les discoureurs et
106
107
discoureuses de Rohmer - et de lautre les flics et voyoux

laconiques de Jean-Pierre Melville ou de Jacques Deray, ou bien
la tradition post-tatiste (avec les rserves que jai faites sur
cette rfrence) des films potiques de Jean-Pierre Sentier ou
de nombreux courts-mtrages, ou du premier long-mtrage de
Besson, Le Dernier combat, dans lequel en 1982 Besson
dcrivait un univers post-atomique...
Dun bout lautre de ce film de science-fiction, en
effet, aucun mot nest prononc; on semble nous dire que dans
ce monde, o il sagit de survivre, de boire, de manger et de
lutter pour dfendre sa vie, les mots ne serviraient rien... Mais
lorsquon savise que dans son utilisation adroite de dcors
urbains et naturels, le ralisateur vite - linverse de Faraldo de faire apparatre la moindre inscription, la moindre publicit, la
moindre tiquette, la moindre plaque de rue, etc...,
susceptibles de situer laction dans un pays quelconque, et que
dautre part, costumes et postures voquent la fois John
Carpenter et Akira Kurosawa - on se dit que labandon du
dialogue correspond une volont universaliste: rien de
franais (le film ayant t tourn en France) ne doit tre trahi
par le dcor27 .
On rencontre aussi dans le cinma franais, le cas
problmatique, singulier reprsent par des films classiquement
dialogus, abondamment mme, dans lesquels les acteurs
rcitent un texte trs prcis, et qui ne sont pourtant que
partiellement intelligibles, sans quil soit toujours possible de
savoir si cette difficult est voulue.`
Le fait est l: dans un film franais des annes 80 sur deux,
ce qui fait beaucoup, on ne comprend pas tout ce qui est dit.
Les acteurs articulent moiti le texte, les dialogues sont
noys dans une sorte de bruissement de pas, de rsonances
et dtoffes, la voix est un peu confuse, le mixage est une
sorte de mixture.
Lapsus ou intention, on peut tout de mme lire dans Le Dernier Combat deux mots marquants: lun
crit sur un tableau noir est corpus , corps en latin, ct de dessins faisant penser aux peintures
rupestres. Lautre est linscription salle des... (salle des ftes? salle des mariages?) partiellement
efface, dans un dcor dintrieur.
27
107
108
On npiloguera pas sur les raisons historiques, il y en

a . Aprs tout, la rgle du dialogue audible cent pour cent,
comme toutes les rgles dans ce domaine, est relative. Le
problme, cest que dans un film franais o cela se produit, on
ne sait pas toujours si cest voulu. Parfois, oui: chez un metteur
en scne comme Jacques Doillon, dans La Pirate, 1984, par
exemple, notamment le caractre pteux du texte semble un
parti-pris ds le tournage, vis dans la faon de faire parler les
acteurs.
Mais pour La Reine Margot, 1994, de Patrice Chreau,
on nen est pas aussi sr. Le texte semble important au mot
prs, et Jean-Hugues Anglade ou Isabelle Adjani semblent le
prononcer comme tel. Et pourtant, il nous faut faire deux fois
plus deffort dcoute que dans un autre film, pour le saisir. Le
dialogue de Chreau et Danile Thompson ne claque pas, il se
fraie durement son chemin dans ce remue-mnage, aussi bien
pour loeil que pour loreille quest le film de Chreau. On sy
donne du mal ds le dbut pour saisir dans un brouhaha des
phrases telles que:
- La mre nest plus raide (??) depuis que Coligny est
mon pre.
.... bredouill par Jean-Hugues Anglade Jean-Claude
Brialy, ou ceci, qui semble ce que Margot (Isabelle Adjani) dit
entre ses dents Dominique Blanc:
- Je continuerai coucher avec des Catholiques,
... phrase que je ne parviens comprendre que grce
au DVD et la possibilit de me repasser plusieurs fois la
scne...
Lorsque, toujours dans le dbut du film Dominique
Blanc demande loreille dIsabelle Adjani, propos de Daniel
Auteuil:
Comment as-tu fait pour pouser cette tte doiseau
(???)
... je nai pu de mme distinguer la phrase quau bout
de quatre fois, et encore, je ne suis pas sr du mot oiseau.
28
28
Voir ce sujet mon ouvrage Un art sonore, le cinma.
108
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Plus tard, quand Virna Lisi dans le rle de Marie de

Mdicis dit, avec un fort accent italien:
- Il y a trois ans, Orlans, combien ta pay Guise
pour tuer Coligny?
... on la comprend un peu mieux, probablement parce
que le ralisateur lui a laiss dire son texte moins vite que les
acteurs francophones.
Pourtant, quand il est voulu et rythm, le clair-obscur verbal
peut petre beau, cette faon dont le texte rentre dans lombre,
puis en ressort.
Notamment dans le vieux cinma franais dont ctait une
spcialit. Les premiers films parlants de Renoir, pour notre
oreille, cest comme le son dune table anime, dont merge
tantt la gouaille de Carette, la voix chantante de Michel Simon,
le ton pinc de Pierre Fresnay. Comme, chez Ophuls, le beau
timbre grave de Charles Boyer, ou laccent italien de Vittorio de
Sica. Dans Le Plaisir et Madame de.., les personnages
sexclament, soupirent, font des a-parts, dans une alternance
de statisme et de dambulation, le bruit de leurs pas ou dun
carrosse brouillant leurs paroles. Ds ses films des annes 30,
comme Tendre ennemie ou Divine, 1935, Ophuls emploie le
procd. Ce clair-obscur chez lui est rythm, comme tout chez
lui est rythm. La parole aigue et tranchante se disperse en
chos lointains, la rumeur dun brouhaha collectif sapaise..
Du clair-obscur verbal, il y en aussi, plus trange, chez Tati.
Des bribes de phrases arrivent et sen vont par bouffes, par
aperus, comme portes par le vent. Mais tout cela dans une
lumire nette, une transparence et une acuit de perception.
Toujours.
109
110
XIV. La Maman et la putain, 1973, de Jean

Eustache
Vous savez que je ne parle jamais de cul.
Pour parler de ce film central dans le cinma franais,
dabord une prcision, ou un rappel pour les moins jeunes: ce
fut un vnement, en 1973, de lire le titre de ce film et dy voir
imprim en toutes lettres, sur les affiches, les journaux, dans le
gnrique du film et dans le programme officiel du Festival de
Cannes o loeuvre fut slectionne, le mot de putain. Ce
ntait pas du tout la mme chose jusque-l de ne faire que
lentendre - ou le lire - dans certains films. On a vu ce quil en
tait pour Le Corbeau.
Certes, des mots comme celui-ci ne sont orduriers
que par lintention de ltre et le contexte (qui le dit, qui, et
dans quelles conditions il est mis sous tous les yeux). Jai t
choqu, en 1986, lorsque Tenue de soire de Bertrand Blier
sortit en France avec des affiches sur lesquelles, en caractres
gigantesques, on lisait, comme un slogan : Putain de film, alors
quil ne sagissait mme pas du titre. Le mot putain devenait
dune vulgarit coeurante, par la volont mme de choquer
quimpliquait le fait de lcrire aussi gros, et de limposer dans la
rue, sur les murs au vu de tous, comme un norme graffiti
publicitaire.
Il y a dailleurs sur le mot putain une histoire assez
drle, bien que peut-tre apocryphe. Jean-Paul Sartre fit jouer
en 1946 une pice anti-raciste dinspiration faulknrienne, se
droulant dans le Sud des USA et connue aujourdhui sous le
titre La Putain respectueuse. Comme le mot putain tait alors
un peu rude, il se cra une tradition, conserve quelque temps,
dimprimer le titre de la pice en remplaant le mot dlicat par la
lettre p suivie de trois points: La p... respectueuse. Du
coup, pendant quelques annes, respectueuse devint un
synonyme affectueux et dcent pour dire prostitue. Cette
110
111
acception serait devenue si commune, dans les annes 50,

quun thtre - ou un journal de programme - aurait annonc la
pice de Sartre sous le titre: La Putain r...
Que putain ait cess dtre vulgaire aujourdhui
dans lusage, je nen suis pas si sr. En tout cas, le film
dEustache na pas cette attitude quivoque et insidieuse du
Corbeau - o nous devions le lire - comme de la publicit de
Tenue de soire, puisque non seulement ses personnages,
surtout Veronika (Franoise Lebrun) parlent aussi crment que
dans le titre, mais aussi la fin du film est un vritable travail sur
le mot: la rflexion, la rumination dune femme saoule rptant
les mots putain, pute, tantt comme jurons dont on oublie le
rfrent, tantt comme tiquettes stigmatisantes, nous dlivre
en quelque sorte de lquivoque o continuent de senliser
beaucoup de films comme ceux de Bertrand Blier, avec leur
double jeu. Ces films veulent nous choquer par lemploi de
certains mots, tout en faisant comme si les personnages (et
lauteur qui les fait parler) usaient naturellement de ce langage
sans y voir spcialement de la provocation.
Ne croyons pas en tout cas que nous, librs et fiers
de ltre au dbut du XXIe sicle, soyons dbarrasss des
questions que pose, non le mot de putain en soi, mais la
question de savoir dans quel cadre sautoriser lemployer. Jai
plus dune fois ragi dans mes cours de cinma lorsquun
tudiant disait, en faisant allusion au personnage dun film, la
pute. Je disais que dans mon cours, je ne permettais pas quon
sexprime comme a, ce quil comprenait dailleurs aussitt. Les
personnages du film ont leur langage eux, nous navons pas
les singer, ni non plus adopter dans nimporte quel contexte
le langage dessal de la tlvision.
Ceci donne loccasion douvrir une petite parenthse
propos du fait que le mot non vulgaire en franais pour
dsigner le mtier, est prostitue, mais quil est vrai que ce
mot compliqu sonne comme un mot officiel, genre rapport de
police, tude sociologique, voire interrogatoire de tribunal, et
quil ne va pas de soi. Il y a longtemps quen France, dans les
111
112
milieux en tout cas que je connais, on nemploie plus les mots

tapineuse et a fortiori pripatticienne, qui sonnent comme
de largot savant et dsuet, et ne parlons pas de catin,
historique et quon ne rencontre plus semble-t-il que dans
certaines vieilles traductions de Shakespeare29 .
Comme trs souvent, il nous manque en franais un
terme neutre, qui ne soit ni brutal, ni pdant, ce qui, comme
avec la question du tutoiement et du vouvoiement, fait de notre
langue une langue de basculements lexicographiques Dans les
films amricains, on entend souvent hooker (par exemple
dans Pretty Woman, 1990, de Gary Marshall) qui appartient
largot familier mais pas brutal, pour dire prostitute ,
whore (titre dun film de Ken Russell, 1991) tant plus dur.
Mais, sans vouloir rebaptiser le film dEustache La mre et la
prostitue, rien ne nous empche demployer prostitue pour
dsigner un personnage de Mizoguchi, de Fellini ou de Pialat.
Une bonne illustration du fait que mme les librs du
langage nont pas rgl leurs comptes avec ces questions de
code nous a t donne en 2003 par une mission de tlvision
qui confrontait des reprsentantes du mouvement Ni putes ni
soumises, avec des garons venant des quartiers o est n ce
mouvement. Un de ceux-ci tait choqu que des filles osent
employer le mot de putes (que lui, je le suppose du moins, ne
devait pas se priver dutiliser en priv), et il voulait voir un
manque de cohrence dans lappellation que stait donn le
mouvement: si vous-mmes - disait-il aux femmes - employez
ce mot de pute, de quoi vous plaignez-vous... La rponse que
je crois on peut donner dans pareils cas, cest que pour de tels
mots il faut considrer qui les emploie et de quelle place. Je ne
suis pas la place dune fille ou dune femme que lon traite
tout propos - pjorativement, bien sr - de pute, et je ne
vois pas pourquoi dans sa lutte contre une stigmatisation qui se
situe la fois dans le rfrent (le mtier vis, laccusation de
vnalit et de nymphomanie) et la formulation (le mot reste
grossier), une fille ou une jeune femme ne pourrait pas
29
La belle expression fille de joie semble tre passe dusage dans les annes 70.
112
113
reprendre ce mot, car elle est une place particulire. De la

mme faon que je ne vois pas pourquoi un non-Noir oserait
critiquer un Noir lorsque ce dernier emploie son propos, ou
propos dautres Noirs, le terme de nigger, qui dans la bouche
dun non-Noir demeure raciste.
Revenons loeuvre dEustache: le trait le plus
frappant dans ce film constitu en grande partie de monologues
(dAlexandre, jou par Jean-Pierre Laud, et de Veronika,
linfirmire, la fin), cest, comme on la dit, la combinaison du
vouvoiement (entre des personnages qui vivent et couchent
ensemble) et dun vocabulaire cru. De fait, cest Veronika qui
parle crment le plus souvent, et en abondance dans le fameux
dernier monologue.
- ...Et lautre qui me regarde avec les yeux en couilles
de mites, dun air sournois, en pensant: oui ma petite, tu peux
toujours causer mais je taurai.
Je vous en prie Alexandre, je ne joue pas la
comdie.
Vouvoyer tout en disant pute, couilles, baiser,
cest un cas de ce que jappelle dcouplage, et aussi, dans
une symbolique culinaire, un mlange de gots quautorise notre
langue. la lettre, une version sous-titre en anglais du mme
film ne peut en rendre le sens, le transposer, faute quon y
retrouve le clivage vouvoiement/tutoiement.
Ce mlange de distance et de tenue, de rserve et de
crudit, ne se dguste donc quen franais, directement.
Vous en franais est la fois la deuxime personne du pluriel
et la deuxime personne du singulier de politesse, permettant
donc une quivoque dont le film dEustache dans son mnage
trois ne se prive pas duser (exemple: quand Veronika dit
vous la fin, parle-t-elle Alexandre, ou Alexandre-et-Marie,
Laud et Laffont, pris comme entit insparable?). Comme on
sait le Sie allemand, indpendamment du verbe qui suit, et de
la question de la majuscule (pour les textes crits) est la fois
la troisime personne du pluriel neutre, la troisime personne
du singulier au fminin, et une faon de sadresser une
113
114
deuxime personne, homme ou femme, avec respect... Le

basculement Sie/Du nest donc pas exactement comparable au
basculement Vous/Tu en franais.
Bon courage pour les recherches dquivalence...
On pourrait imputer le fait que Vronika a, dans La
Maman et la putain, sinon lexclusivit, du moins la majorit des
mots grossiers prononcs, au fait que le personnage est une
infirmire, qui a frquent lhumour de salle de garde et les
carabins. Cest je crois un clich.
Le texte de La Maman et la putain a t comme on
sait trs prcisment crit, et a t dit en livre par les
Cahiers du Cinma: il est tellement fort quon a pu le jouer sur
scne; cest un des rares dialogues de films qui se lisent avec
une motion littraire.
La spcificit du style dAlexandre, le personnage le
plus bavard du film, incarn par Jean-Pierre Laud, est quil
sexprime dune manire recherche mais avec des mots
simples et dnus de pdantisme, comme de dmagogie
populiste: ni mots savants, ni argot, ni inutile vulgarit. Cest
cela qui fait la beaut de ce style: comment faire parler
quelquun avec tenue, densit, mais sans raideur ni imparfaits du
subjonctifs inutiles, ni curiosits lexicales...
Jai attendu trs longtemps. Mais a na aucune
importance. En arrivant javais regard un peu partout. Dehors il
y avait un type qui me ressemblait. Tout coup je ne lai plus
vu.
Ce texte est lgant, il se prive de facilit telle que
les locutions, dont on abuse tellement aujourdhui pour colorer
le langage (lemploi ponctuel dune expression comme se
regarder dans le blanc des yeux, p. 39, est une exception).
coutez par contraste la tlvision de 2007, il y a une vritable
locutionnite, une faon dcrire et de parler par groupes de
mots tous faits (manger son pain blanc, entrer dans la
lgende) qui devient une faiblesse de pense et de style.
Locutionnite videmment encourage par le discours
publicitaire, lequel fonctionne souvent par dtournement de
114
115
locutions.
Alexandre est un cinphile eustachien, il va donc de
soi quil a horreur des films de Carn et de Prvert (il fait une
allusion agressive aux Visiteurs du soir). Je crois quil faudra un
jour, sans vouloir renvoyer tout le monde dos dos (tiens, une
locution...) , ou mettre les uns et les autres dans le mme sac
(tiens, une autre locution...) sintresse globalement toute
cette histoire: une partie de la Nouvelle Vague na en effet pu
se construire de manire ractive, phobique par rapport au
vieux cinma franais sans que cela la marque... Ce qui ne veut
pas dire quelle en est - facile pirouette - la reproduction
inverse ou la dngation.
Dans La Maman et la putain, son souci dun parler
tenu nempche pas Alexandre de prononcer certains mots
crus, enfin relativement, mais dune faon fort intressante,
comme par exemple, quand il dit une de ses deux matresses
Marie (Bernadette Laffont):
- Vous savez que je ne parle jamais de cul.
Intressant, car dans le contexte, il y a ambigit
possible entre deux sens: cela peut tre compris commeje ne
parle jamais en employant ce vocabulaire-l (ce qui est
statistiquement vrai chez lui, par rapport dautres
personnages du film) ou bien, ce quil prtend un autre
moment, je ne parle jamais de chose sexuelles. Le mot et la
chose. Ou: le mot est la chose.
Une particularit touchante est que ces monologues
nombreux dAlexandre, un bavard de bistrot mme si ce bistrot
est le Flore, sont ponctus de vous voyez et de vous
savez par lesquels il sassure dtre cout, et marque quil
prend en considration la personne qui subit son monologue et
parfois sen amuse. Comme par exemple:
- Vous savez en gnral les gens, les femmes me
plaisent surtout pour des raisons extrieures, des raisons qui
nont rien voir avec elles.
L encore, le vouvoiement aide sortir de la paresse
et de la routine ces formules dites phatiques , cest--dire
115
116
sans autre objet que de vrifier la communication: le tu vois ,

la place du vous voyez (lorsquAlexandre sadresse une
de ses compagnes), naurait pas le mme sens.
propos du mot cul abondamment employ dans le
film (notamment dans le monologue final de Veronika: Si vous
saviez comme je peux vous aimer tous les deux. Et comme a
peut tre indpendant dune histoire de cul), je crois que le
franais est la seule langue dans lequel il est employ
actuellement comme synonyme de sexualit pour elle-mme,
dans sa relation au plaisir, et indpendamment des affects et
des projets de vie - par exemple quand on dit une histoire de
cul)
Lorsque Franoise Lebrun, vers la fin du film, ivre,
revient plusieurs fois sur le Il ny a pas de putes, rapparat la
question pose tout--lheure: sagit-il du style, ou du rfrent?
Parle-telle de la stigmatisation quimplique le mot (un autre mot
serait-il possible, non stigmatisant, quand il sagit de femmes qui
aiment coucher avec beaucoup dhommes, pour ne pas parler
de celles dont cest le mtier?) ou bien de la brutalit en
franais de lexpression. Ou bien dautre chose?
Des trois personnages, Veronika est celle qui a le
plus de tics verbaux rcurrents: elle emploie trs souvent
lexpression un maximum, et elle aime bien - ce qui tait rare
lpoque dans les films franais - faire prcder un adjectif de
super....
- Me faire encloquer, mais a me ferait chier un
maximum hein!
Il y a aussi dans son parler des obsessions
curieuses: lemploi par moments, par accs, de ladjectif vieux
dans un sens affectueux, comme dans une traduction de
langlais30 (Je vous aime comme une vieille folle; elle parle de
son corps comme dun vieux jardin touffu). Cest donn dans
le film comme sa manire elle de parler, et non comme un
langage de gnration ou de classe,
Un mot dpoque qui en revanche date tout de suite
30
Notamment dans la traduction franaise de LAttrape-coeurs, de Salinger.
116
117
le film dEustache, et pourquoi pas (il est employ

systmatiquement la mme anne dans Les Valseuses, de Blier),
cest le pied, prendre son pied, dans le sens de jouir,
notamment sexuellement.
Mais il ny a dans le langage dAlexandre, et dans les
dialogues de La Maman et la putain en gnral, aucun mot
desprit, prt soit au personnage, soit lauteur des dialogues
(ces mots faits sur le dos des personnages, que dtestait tant
Truffaut). Plutt une sorte de prise au srieux du langage. Le
seul calembour voqu dans le film, sauf erreur, est justement
plus quun calembour. Cest lhistoire, raconte par un des
personnages, de celui qui shabille entirement en vert, et
quand on lui demande pourquoi il rpond que cest parce quil
est en vert et contre tout. Ce calembour idiot ne lest plus, du
fait quil est incarn et quil a ncessit que celui qui le
prononce prenne la peine, et cen est une, de shabiller
entirement en vert. De plus il est plein de sens, car il articule
la question du dandysme (au sens baudelairien) et celle de la
rvolte.
Jai dit que les mots rares sont, dans le film,
justement rares. Une rplique me semble dautant plus forte
dans le monologue final de Veronika saoule, lorsquelle est avec
Alexandre et Marie:
- Pas de caresses vaguasses, Alexandre, quest-ce que
croyez, quen tripotant les seins dune femme ou son sexe.
Vaguasses est gnial. Cet adjectif est un des rares mots
qui ressortent, comme une couleur diffrente, du dialogue.
Probablement, il est un hapax, autrement dit un nologisme
emploi unique, mais dautant plus percutant que le suffixe
pjoratif asse connote prcisment ce dont il sagit
(lindistinct, le flou, lapproximatif). La Maman et la putain est un
film dans lequel le langage nest jamais vaguasse, cest le cas
de le dire, alors que la langue franaise, employe dune
certaine manire, sy prte tellement.
Il me parat important de noter que ce film - une
poque o la reprsentation de la nudit tait devenue
117
118
courante, voir Les Valseuses, sorties peu avant, voir aussi La

Grande Bouffe, montr Cannes la mme anne que La Maman...
(quelle rencontre!) - est visuellement trs pudique. Autrement
dit, on ne voit rien ou peine chez Eustache de la nudit des
diffrents personnages. Je crois que le cinma est un art o
lassociation des mots crus et de la reprsentation crue produit
un effet trs particulier, trs spcifique. Prcisment, linverse
du film dEustache, La Grande Bouffe, o la nudit la Rubens
dAndra Ferrol ne passa pas inaperue, est un film
relativement pudique dans le langage31, on ny parle pas de sa
queue. On y entend certains mots truculents, certes, mais il
ne faut pas oublier quune partie des personnages du film de
Ferreri, ceux jous par Marcello Mastroianni et Ugo Tognazzi
sont des italiens qui sexpriment en franais. Il peut leur arriver
demployer certains mots du vocabulaire populaire traduits de
litalien, mais il y a des nuances subtiles. Merda en italien, par
exemple, est un mot qui nest pas exactement aussi vulgaire,
pas dans le mme contexte en tout cas, que merde en
franais, ayant t ennobli par sa prsence dans la Divine
comdie de Dante, tandis quil faut dix pages Victor Hugo
pour se justifier de citer le mot de Cambronne, cela dans Les
Misrables, qui contient dailleurs un petit essai fort intressant
sur largot. Cest lexemple typique du faux ami, qui fait quon
se trompe souvent en allant dun pays dans un autre.
La Maman et la putain, en tout cas, a un rapport
nostalgique avec un parler franais que le hros, Alexandre, se
lamente de ne plus savoir employer. Voici un autre morceau de
dialogue, propos dun bar du Quartier Latin qui ouvre trs tt:
- cette heure-l, il y a des gens formidables. Des gens
qui parlent comme des livres. Comme des dictionnaires. En
prononant un mot, cest la dfinition de ce mot quils donnent.
Rien voir avec le jargon, le langage grillag du Monde ou du
Nouvel-Observateur (p. 74).
Suit lvocation dun Arabe qui dit des choses comme il
31
Les dialogues du film de Ferreri sont crdits comme tant du comdien, fantaisiste et pote
Francis Blanche.
118
119
parat que les femmes noires font lamour dune faon

extraordinaire. Ce qui est frappant dans cet exemple, cest
que lArabe cit par Alexandre parle avec lhyper-correction
dans lemploi du franais quont certains Africains, et qui est
pleine de noblesse.
Ce film est plein dune souffrance qui savoue:
Alexandre, quand il affirme quil aimerait sexprimer avec les
mots des autres, dit une chose bien bizarre. En effet, le seul
moyen dy atteindre serait dapprendre une langue nouvelle, et
lapprendrait-on quils ne seraient plus les mots des autres. Ce
quil veut peut-tre dire par l, cest une usure, un dgot. Rien
ne va de soi. Toujours la recherche dune nouvelle langue pour
le cinma franais.
Pour une fois, lexpression tant rebattue et
galvaude, un film qui drange, sapplique au film dEustache
encore aujourdhui. Il me drange, moi, en tout cas.
Le film nest pas gai, cest le moins quon puisse dire, mais
ce nest pas la raison pour laquelle jai un problme avec son
message, car selon moi il en a un, celui que tiennent Alexandre,
puis Vronika. Je sais quil nest pas loyal dimputer un film, ou
son auteur, le discours de ses personnages, mais je pense
que dans le contexte de ce film-l, faute dautre discours sur la
question, cest bien le message dEustache - quoi, bien sr, ne
se rduit pas ce magistral film.
Le premier message, cest Alexandre qui lnonce:
les avorteurs (comme il dit des mdecins) sont des salauds,
chez qui le bistouri remplace lpe (p. 87), et qui les
femmes se donnent. Le second est dans la bouche de
Veronika quand elle dit en substance: baiser sans vouloir avoir
des enfants, cest nul. On dirait aujourdhui que cest de la
provocation, pour faire rler les libertaires ex-soixante-huitards,
ceux de 1973, ceux du jouir sans entraves. Je nen sais rien
mais peu importe si cest dit pour faire ragir ou par conviction,
cest dit. Que ce soit le discours du film, ou non, cest un autre
problme, mais en parlant de La Maman et la putain de cette
faon, cest--dire en vacuant par principe tout ce quon sait
119
120
de la biographie dEustache, qui ne me regarde pas, je pose la

question comme ne devant pas tre laisse de ct.
Cest dailleurs toute la question, au cinma, de la
voix de lauteur, puisque mme les voix-off sont depuis
longtemps utilises comme capables de tricher, ou de
reprsenter un personnage de plus, qui nest le porte-parole
de personne, en tout cas pas de lauteur (Kubrick dans Barry
Lyndon). L o mme Flaubert - qui, selon ses propres critres,
ntait pas cens le faire - tient parfois son discours lui, lui
Gustave Flaubert, lintrieur de ses romans -, que fait un
auteur de film? suivre.
120
121
XV. Vincent, Franois, Paul et les autres,

1974, de Claude Sautet
Catherine veut divorcer et moi je...
Jusqu sa rhabilitation rcente Claude Sautet, mort
en 2000, a souvent t dcrit, sauf dans la revue Positif qui la
toujours dfendu, comme un ralisateur empes ayant pour
unique sujet les adultres, les faillites financires et les crises
cardiaques des cadres suprieurs quinquagnaires dans la
France pompidolo-giscardienne. Cette image est largement
injuste. Sautet est en effet dans sa gnration le ralisateur
franais qui a le plus montr les classes laborieuses, notamment
dans Vincent, Franois, Paul et les autres, 1974, Mado, 1976, et
Un mauvais fils, 1980.
La rputation dcrite plus haut a cependant une
origine prcise. Elle date des Choses de la vie, 1969, dont le
succs permit Sautet de quitter le domaine du policier, o on
lavait remarqu avec Classe tous risques, 1960, mais o il ne
voulait pas se spcialiser. Adaptation francophone dune srie
noire du romancier amricain Charles Williams (galement adapt
en France par Marcel Ophuls, Jean Valre, Grard Pirs et
Franois Truffaut!), LArme gauche, 1965, faisait parler ainsi
ses personnages, dans la tradition du film de durs.
- Quest-ce quon peut faire?, dit lhrone.
- Faire ce quon nous a dit de faire, rpond Lino
Ventura.
- Et aprs?
- Aprs, on verra.
Sobrit et laconisme ne craignant pas la tautologie,
cest un air connu. On voit que sil y avait une alternative aux
dialogues ostensiblement abondants et prcieux crits la
mme poque par Audiard, celle-ci tait peu excitante.
partir des Choses de la vie, adapt dun roman de
Paul Guimard (dont le titre, devenu proverbial, fut en lui-mme un
121
122
vnement), tout change et les dialogues de Sautet

recherchent ostensiblement le naturel et la vrit. Ils semblent
avoir t entendus dans la vie avant dtre mis sur le papier
puis jous par des acteurs. Trs probablement, Sautet et ses
co-scnaristes successifs, dont Claude Nron et Jean-Loup
Dabadie, coutaient beaucoup autour deux. Nimporte qui,
videmment, peut tendre loreille ce qui se dit dans les lieux
publics, et y noter des phrases vraies et originales. On en tire
mme parfois des recueils savoureux (comme la srie de JeanMarie Gourio Brves de comptoir), mais il arrive souvent que,
transportes dans un film, ces rpliques cessent dtre relles
et vivantes, comme un poisson sorti de leau, et sonnent comme
des citations. Lart du dialogue consistera alors faire venir ces
moments de justesse comme allant de soi, sarranger pour
que rien ne dpasse.
Seulement lobsession dassimiler, de digrer dans un film,
o rgne la convention, des lments emprunts au rel, peut
crer une sorte dirralit nouvelle. Cest le problme gnral
de tout ce qui vise faire comme dans la vie: cela devient
parfois une obsession trs intimidante, une sorte de
puritanisme, de ptrification, contradictoire avec ce qui est
recherch.
Malgr cette contrainte, les dialogues naturalistes
des films de Sautet semblent navoir pas vieillis. Quelques
exemples. Dans une maison de campagne le week-end, une
femme rpond au tlphone, propos des proches et des amis
qui sont lextrieur:
- coute, ils sont tous dehors, mais je sais pas o.
(Vincent, Franois, Paul et les autres)
Dans Mado :
- Tu comprends, vendre en ce moment, cest une vritable
braderie.
Cest la construction de la phrase qui est juste ici, sur des
mots banals.
Ou bien, pour se moquer dun personnage qui sest habill
pour la campagne:
122
123
- Mais cest quil a achet des Rangers tout exprs...

quest-ce que tu crois!
Dans Vincent, Franois, Paul etc..., Franois (Michel
Piccoli), devant un ami italien quil retrouve et quil ne sattendait
pas voir, sexclame:
- Comment est-ce quon dit? Pour une surprise, cest
une surprise.
Belle trouvaille: on devine le personnage cherchant une
formule adquate son motion, ne trouvant quun clich,
conscient que cest un clich et le profrant malgr tout
accompagn de sa remarque restrictive.
Parfois, les dialogues sengluent dans un naturel plus
extrieur. Ici, dans Mado, 1976, Ottavia Piccolo et Michel Piccoli
sentretiennent aprs avoir fait lamour:
Simon: Et avec les autres?
Mado: Quoi?
- Cest pareil?
- Pareil pour qui?
- Ben..., pour toi!
- Pour moi? Cest comment, tu crois?
Dans Un coeur en hiver, 1992, lentre en scne de la
voix-off narrative - moment crucial - est trs russie. On voit
dabord Andr Dussolier et Daniel Auteuil, luthiers experts dans
la rparation des violons, faire un travail de prcision ensemble
sans un mot, sur un instrument. Puis quelquun appelle le
personnage de Dussolier. Entre alors la voix dAuteuil, sur son
image de lui en train doprer:
- Maxime et moi, on se comprend sans se parler. On
travaille ensemble, mais le patron cest lui.
Et juste aprs:
- De cette maison familiale, Maxime maintient la
tradition.
Le on franais, fusionnel et familier la fois, est en
situation pour voquer cette fraternit presque amoureuse
dans les gestes artisanaux. Puis, le caractre littraire et
guind de linversion (de cette maison familiale...) vient rtablir
123
124
entre nous et le personnage une distance utile et expressive,

puisquAuteuil va tre dans tout le film cet homme rtract dont
Emmanuelle Bart sera, pour leur souffrance tous les deux,
prise.
Intelligemment produit par Philippe Carcassonne - lequel
voulait aider Sautet renouveler sa manire et y est parvenu le film prcdent de Sautet, Quelques jours avec moi, 1987, est
moins russi. Cest lhistoire dun riche hritier, du genre coinc
et lexpression recherche, qui, dans un milieu bourgeois de
Limoges, noue une liaison hors-normes avec une servante joue
par Sandrine Bonnaire. Lide intressante est quils ne
couchent pas tout de suite ensemble, ni ne sembrassent. Il la
vouvoie et lui parle ainsi, assez potiquement:
- Vous voulez me faire un plaisir? Si vous pouviez
dnouer vos cheveux
Malheureusement, les auteurs ont voulu signifier leur
complicit naissante en les faisant se tutoyer au plus vite.
peine ont-ils bu ensemble un verre de champagne et Sandrine
Bonnaire est-elle un peu pompette quelle commute son
langage le soir mme:
- Tu sais, finalement, ce qui est rigolo, cest que...
Quest-ce que je disais? Tu retires pas ta veste?
Et Auteuil lui renvoie immdiatement son tu, et ds lors, il
ny a plus de retour en arrire possible. Ce tutoiement trop vite
adopt banalise beaucoup les rapports des personnages,
conus au dpart comme devant tre plus ambigus et instables.
Un trait caractristique du cinma de Sautet, qui vient
peut-tre de sa frquentation admirative des films de Becker,
est son got pour faire intervenir dans les moments dentente
les argots de mtier et les langages techniques.
- Cest pas compliqu, tas qu recourber les griffes
de temps en temps la pince en attendant quon te les
change.
... entendait-on dans un atelier dimprimerie, au dbut
dAntoine et Antoinette, 1947, de Jacques Becker. La scne
montrait justement lentraide et la camaraderie entre ouvriers.
124
125
On se rappelle aussi le boulot, boulot, menuise, menuise, de

Raymond Bussires Serge Reggiani dans Casque dor.
Au dbut de Vincent, Franois, etc..., des enfants,
dans le jardin dune maison de campagne, font un feu et lun des
enfants dit: Ca prend vite. - Ouais, pas mal, fait lautre. Le
premier enfant semble content de parler comme les grands, en
employant lexpression exacte. Un peu plus tard, Montand lance
ses copains, alors quils jouent au football:
- Jai le droit de le tirer direct?
De nouveau le plaisir de prononcer le mot prcis, celui qui,
a tre employ dans le contexte qui convient, donne un
sentiment - par dfinition prcaire pour les personnages de
Sautet - dharmonie de ces personnages avec les autres, euxmmes et la situation.
Dans Mado, des hommes jouent au bridge et
semblent contents den changer les formules codes:
- Pourquoi ta sch le roi de carreau? Tu pouvais me
repasser la main..., dit Maxime. Et son partenaire lui rpond:
- Mais jtais squeeze carreau-pique! Un squeeze en
cascade, mon cher.
Ailleurs, dans le mme film, propos de questions
agricoles:
- Il y a plus besoin darroser, tu sais, a prend une
tubulaire, tu connais.
Au dbut dUn coeur en hiver, un violoniste dit
Andr Dussolier, sur linstrument quil lui donne rparer:
-Vous sentez comme il manque de clart?
- Oui, dit Dussolier, un manque de brillance sur le mi.
L, probablement parce que je suis musicien, cette
notation professionnelle mnerve un peu. Elle sonne faux,
comme si je voyais Dussolier faire semblant de parler une
langue sans lavoir assimile.
Comme souvent dans les films qui veulent viter les
formules et les rpliques-choc, celles-ci semblent ne pouvoir
pas sempcher de faire retour dans les grandes occasions,
donnant limpression une fois de plus que les dialoguistes, ayant
125
126
trouv un mot, sont bien contents de le caser.

Dans Vincent, etc..., Marie Dubois dit son chirurgien
dpoux - le type du mari teint, qui a trahi ses idaux dans la
routine de sa russite - que si elle a des amants, cest pour
tre avec des hommes vivants:
- Toi tu mentretiens, mais tu ne me fais pas vivre...
Ce mot est alourdi par un ct donneur de leons que les
personnages fminins ont souvent chez Sautet.
Dans Mado, le pre du hros fait un mot, mais l cest
dans le style du personnage:
`- Au fond, Mado est une femme qui accepte de se vendre,
mais qui refuse quon lachte.
Ce mot semble tir directement du pitch, du concept du
film, et le au fond peut napparatre que comme une cheville
destine faire passer dans la bouche dun personnage une
formule quon ne veut pas laisser perdre. Cest linverse de la
rplique cite plus haut sur le mot surprise, dans laquelle une
expression convenue devenait juste par la manire dont le
personnage la reprenait.
Il est vrai que ce mot est prt ici un personnage
qui scoute parler, celui du pre de Simon, rejoignant la
tradition, propre au cinma franais, du bien-parler prt aux
personnages diaboliques, ou comme ici, intimidants. Le pre
parle de lamie de son fils, une Italienne, dans ces termes:
- Simon mavait dit Mado... mais je ne lavais jamais vue.
Jentendais bien depuis quelques temps cet accent transalpin
qui traversait nos vieux murs... et mon imagination - ce qui est
bien normal - travaillait la recherche dune image que jai
maintenant devant moi.
Un bel exemple, bien invent, de parler recherch en
franais: la longueur de la phrase, ladjectif transalpin prfr
italien, et la parenthse vocale dans la construction de la
phrase, ce qui dans lexpression orale fait toujours sophistiqu.
Un caractre bien connu de lhomme selon Sautet, de
lHomo Sautetus, pour le qualifier ainsi telle une espce, est son
irritabilit, le caractre pidermique et soudain de ses ractions
126
127
de dpression, qui se manifeste par une rptition agressive

des mots de lautre.
Dans Vincent, Franois, Paul..., Montand dit sa jeune
matresse, qui a t acide envers lui:
`- Pourquoi tu me parles comme a.
- Je te parle pas comme a, je te parle pas, jsuis comme
toi.
Plus les mots sont banals, plus celui qui les entend y
est sensible.
Les copains de Vincent, qui les a mis au courant du dsir
de sa femme de divorcer, lui disent:
- Tavais dit que ...
- Javais dit, javais dit... rpte Vincent excd.
Dans Un mauvais fils, lors dune grosse averse (il
pleut beaucoup chez Sautet), un ouvrier de chantier dit Yves
Robert, chef dquipe ombrageux:
- Quest-ce quon fait, Ren?
- Quest-ce quon fait, quest-ce quon fait, tu vois bien quil
pleut plus.
Louvrier Yves Robert:
- Regarde le ciel, tes sr que...
Yves Robert, aussitt:
- Non, non, jsuis pas sr, jsuis pas le Bon Dieu.
Dans Mado, lors dun finale apocalyptique visiblement
inspir de Fellini, des hommes sont perdus sur des routes dans
une grande pluie:
William: Moi, jai dit tout de suite quil ne fallait pas
continuer.
Pierre: Mais toi, de toutes faons, tu dis... (il imite
William): Tout... Tout!... Tout de suite! Tout!
Dans une scne antrieure du mme film, le pre de
Simon fait goter la jeune amie de son fils un grand vin, et il
guette sa raction. Elle dit: Cest bon. Puis Simon: Trs, trs
bon! Le pre alors, sans piti:
- Voil la diffrence! Simon dit trs, trs bon pour me
faire plaisir... et Mado a dit cest bon... et cest suffisant!
127
128
Cette rplique reflte la tension entre le pre et le

fils (se manifestant caractristiquement par une surveillance
langagire), ainsi quune sorte desthtique du point trop nen
faut, du exprimer le plus par le moins, laquelle je ne suis
pas sr que le cinma de Sautet ait toujours t bien inspir de
se conformer.
En tout cas, elle se traduit par lemploi insistant dun
procd, voire dun truc, dans les dialogues. Je veux parler
de la prdilection pour les phrases inacheves, comme
expression du dsarroi et de la souffrance. De telles phrases
sont souvent mises dans la bouche dYves Montand, aussi bien
dans le rle de Csar, que dans celui de Vincent. Par exemple,
lorsque ce dernier gmit:
- Catherine veut divorcer et moi je...
- Moi quoi, demandent Franois et Paul.
Ils lui rappellent que sa femme et lui vivent spars depuis
longtemps.
-Tu sais, continue Vincent, une femme, quand cest
plus ta femme, cest....
Il demande Paul de lui crire une lettre destine lui
servir dans le procs en divorce:
- Tes crivain, tu vas trouver une faon de....
Plus loin, Vincent, qui survcu une crise cardiaque, est en
dtresse:
- Jai neuf millions ... Si je les ai pas demain, je...
Sa difficult finir ses phrases est contagieuse car son ex
beau-pre qui est venu le dpanner, se met lui dire:
`- Faut pas que vous vous laissiez... Le temps de...
De mme, le hros de Quelques jours avec moi, quand il
reoit Sandrine Bonnaire.
- Je mexcuse, le dcor est un peu fruste, mais je nai pas
eu le temps de...
Elle se mettra, elle aussi, ne pas terminer ses phrases :
- Avec les femmes, tas des...
Variante intressante du mme procd: dans
Vincent, Franois, etc..., Montand dit Depardieu: Cette fois, je
128
129
suis, il fait un geste dune main pour mimer un tranglement,

puis il dit coinc. Le dcalage entre geste et parole, la fois
dans le temps et dans le sens (il emploie un mot qui appelle une
autre image que celle quil mime sur sa propre personne), est
galement expressif.
Ou encore Mado, dans le film du mme titre, propos
dun homme dlicat:
- Seulement, ce jour-l je navais pas envie de...
Il y en a comme a des dizaines.
Ce pathtique de la phrase interrompue a dans la
littrature une longue histoire. Dj, dans LEnide de Virgile, il
y a deux mille ans, le Dieu de la mer, dans sa fureur contre les
vents qui sen sont pris ne, leur lanait un Quos ego...
qui veut dire, dans le contexte peu prs: Je ne sais pas ce
qui me retient de... Cette phrase a longtemps t donne en
exemple comme expression de la colre (Flaubert la cite
explicitement au dbut de Madame Bovary, tandis que Sautet
fait citer Virgile dans Mado). Chez dautres crivains, la phrase
inacheve sert exprimer un trop-plein de sentiments.
Sachez en tout cas que ce procd porte un nom
prcis, laposiopse. Si vous tapez sur un moteur de recherche
Quos ego ou Aposiopse , et vous apprendrez des choses
fort intressantes, comme le fait que Jean Tardieu a crit sur
ce seul procd une pice intitule Finissez vos phrases...
Une belle aposiopse imputable lmotion
amoureuse se trouve dans le film de Duras India Song, lorsque
le Vice-Consul dit Anne-Marie Stretter: Je voulais connatre
lodeur de vos cheveux. Cest ce qui vous explique que je... .
Une publicit rcente pour une eau de toilette montrait des
hommes qui cherchent leurs mots pour voquer le parfum de
leur compagne, et narrivent pas terminer leurs phrases (ce
sont les hommes qui en parlent le mieux).
Ainsi, on peut dire quil y a toujours un moment o les
personnages de Sautet, ceux en tout cas qui sont humains et
mouvants, ont un accs daposiopse.
Lorsque nous zappons devant la tlvision, ou tout
129
130
simplement en lteignant, nous ne cessons de crer des

aposiopses en coupant au milieu de phrases.
Dans un article svre sur Garon!, 1983, Serge
Daney soulignait chez celui-ci le caractre crispant des
procds visant montrer une motion retenue. Finalement, le
meilleur film de Sautet me semble tre celui-l mme qua
consacr le jugement populaire: Csar et Rosalie, 1972. Or,
cest celui qui se cache le moins dtre un mlodrame, genre
vers lequel tendait le ralisateur (Quelques jours avec moi a
tout pour tre un mlodrame fassbindrien, mais hsite au seuil
du genre), mais o peut-tre il se freinait.
Pourquoi Csar et Rosalie? Sans doute parce que
Sautet a demand Montand, pour jouer Csar, de prendre - ou
de retrouver - son accent mridional (ctait avant la version
par Claude Berri de Manon des sources). Et qu la faveur de
cet accent, Montand sautorise plus sur-jouer, tre lyrique,
la hblerie faisant partie de son personnage. En somme cest
par la rfrence Pagnol que lon rejoint le mlodrame, et que
lon trouve une formule de mlodrame franais. Robert
Gudiguian noubliera pas cette leon.
130
131
XVI. Le Pre Nol est une ordure, 1982,

de Jean-Marie Poir
Je ne vous jette pas la pierre, Pierre!
On ne sait lequel choisir. Cette phrase du Pre Nol
est une ordure, prononce par Anmone propos des
immangeables spcialits yougoslaves que lui offre un voisin
obligeant, peut sappliquer aux rpliques mme de loeuvre.
Rarement, en effet, un dialogue de film franais aura t tant
retenu et cit, notamment chez les plus jeunes. Jai connu des
adolescentes nes lanne de sa sortie qui pouvaient en rciter
quinze ans plus tard des scnes entires. Cest dire la
longvit de sa vogue, totalement imprvue.
Lorsque le film de Jean-Marie Poir, adaptant une
pice crite collectivement par la troupe du Splendid, sort en
1982, une bonne partie des comdiens (comme Christian
Clavier, Grard Jugnot, Thierry Lhermitte, Marie-Anne Chazel)
sont dj populaires grce au succs des Bronzs, 1978, et
des Bronzs font du ski, 1979, tous deux raliss par Patrice
Leconte. Pourquoi les rpliques de ces deux films sont-elles
moins souvent cites? Peut-tre parce que le public en a retenu
beaucoup plus un comique de situation et de personnages
(vacanciers ridicules et comdie sexuelle) que des dialogues.
Le Pre Nol, lui, se droule principalement en milieu clos, et,
travers les personnages de Thrse (Anmone) et Pierre
(Thierry Lhermitte), deux bourgeois de bonne famille tenant une
permanence tlphonique pour les coeurs solitaires le soir de
Nol, il met en scne des gens qui sexpriment avec recherche
et se vouvoient, ce qui redonne au langage son poids et sa
gravit, donc son comique potentiel. loppos, les films crits
et raliss la mme poque par Francis Veber (La Chvre,
1981) privilgient larchitecture de lintrigue, et pour ce, comme
on le verra, ils neutralisent les mots.
cet gard, la vogue des films sur la banlieue ou sur les
131
132
micro-milieux ethniques, dans le cinma franais des annes 8090 (Les Ripoux, 1984, de Claude Zidi, La vrit si je mens, 1996,
de Thomas Gilou) apparat comme une tentative de repeindre
neuf le dialogue franais et dy ajouter des nouvelles crations
verbales et dy rintroduire des personnages qui savent
jouer avec les mots.
Jouer avec les mots, cest prcisment cela ce que
ne savent pas faire, pour la joie du spectateur, ceux du film de
Poir. Dans Le Pre Nol est une ordure, o laction avance
gentiment, on savoure surtout les contrastes entre le
vocabulaire de charretier des mauvais pauvres jous par
Grard Jugnot et Marie Anne Chazel (deux personnages qui
pourraient avoir t inspirs par le cinma italien, et plus
particulirement par Affreux, sales et mchants, 1976, de Scola)
et lexpression chtie du duo Anmone-Lhermitte. Le film de
Poir renoue donc, dans le cinma comique franais de 1982,
moins avec le comique de mots dauteur (on en trouve dans le
film, mais assez peu) quavec le plaisir de retrouver la langue
franaise elle-mme, telle quelle.
Plaisir par exemple denfiler absurdement des
locutions proverbiales bases dexpressions images,
expressions transmises de mre en fille; des locutions
populaires de bonne famille, si lon peut dire - de celles qui
vont et viennent de la cuisine au salon, et que lon peut rpter
devant des gens bien levs. Notamment au dbut, lorsque
Josiane Balasko, qui joue la patronne de SOS Amiti Dtresse,
trouve le moyen denchaner en trois minutes des: mon beaufrre est terriblement cheval, a va tre la croix (version
abrge de : la croix et la bannire), il ne faut pas tre
grand clerc, etc...
Quant son clbre Je ne vous jette pas la pierre, Pierre,
mais jai t deux doigts de magacer quelle lance alors
Thierry Lhermitte, il fait rire non seulement cause de la
collision entre une formule toute faite et le prnom du
personnage, mais aussi cause de lembouteillage de locutions
(jeter la pierre, tre deux doigts). Ces expressions sont
132
133
dailleurs base de mots concrets simples: eau, doigt, cheval,

croix.... qui perdent leur sens propre, et elles reprsentent la
part de langage populaire qui passe dans le rpertoire de la
bonne socit, permettant cette dernire de se sentir partie
prenante du peuple.
Lide est ici que Mme Musquin nest pas consciente
de la faon dont sonne ce quelle dit. Non plus que Pierre,
lorsquil rconforte une voix solitaire au tlphone :
- Vous tes dans une mauvaise passe, mais le bout du
tunnel nest pas loin. `
L, on retrouve, plus classiquement, lhumour des discours
du maire de Champignac chez Spirou et de lOs moelle, de
Pierre Dac, mais aussi celui des bandes dessines de
Christophe au dbut du XXe sicle (La Famille Fenouillard), et
plus loin encore, de Joseph Prudhomme, ce hros pontifiant
cr au XIXe par Henry Monnier (ce sabre est le plus beau
jour de ma vie.)
De son ct, Thrse coute au bout du fil des
plaintes desseuls qui tous emploient les mmes mots, et ellemme, comme si elle savait lavance ce quils vont dire,
essaie de complter leurs demi-phrases avec un clich
pitoyable. Lorsquun homme lui parle du sentiment dtre
enferm comme... , et quil narrive pas dire comme quoi,
Thrse profite du petit silence o linconnu pitine pour dire,
compatissante et peut-tre impatiente: comme dans une
coquille ou autre. Cet ou autre me fait toujours rire, car
prcisment, il veut bien dire quon ne sort pas comme cela de
la coquille du clich. Le comique de langage, ici, se connecte
fort bien avec le comique de situation: Thrse et Pierre
doivent en effet couter avec comprhension, ouverture et
enthousiasme, comme sils les entendaient pour la premire fois,
des litanies de plaintes qui pour eux nvoquent plus des
sentiments mais des enchanements de mots dj entendus.
Chaque malheur est unique, mais lexpression verbale de ces
malheurs individuels passe par les mmes formules.
Les personnages bien-pensants du Pre Nol sont
133
134
drles parce quils ne sont pas spirituels. Ils sont pigs dans
un langage ferm o il ny a rien inventer. Tout ce quils disent
ou entendent semble avoir t dj dit cent fois, sous une
forme ptrifie, et le srieux avec lequel ils manient le franais,
sans aucune souplesse, les rend touchants.
Remarquons que du ct des membres du
Lumpenproletariat auquel appartient le second couple du film,
celui de Chazel et Jugnot, linventivit verbale nest pas non
plus leur fort, et le personnage de Jugnot na son maigre
rpertoire dinjures que quelques salope et connasse, qui
tournent vite en rond. Sa compagne enceinte, Josette, ninvente
des mots que grce ses fautes de franais (bienfaiseuse
pour bienfaitrice), fautes potiques que ne commet pas son
mari et bourreau. Mais en gnral, on est loin de lide dun
monde populaire truculent, celle qui rgnait dans les films de
Gabin-Audiard ou dans les policiers de Lautner, o les
synonymes fleurissent, o le vocabulaire est large et o, sur un
comptoir de bistrot, se rinventent les mots ou les locutions.
Par ailleurs, le personnage de Jugnot, un peu comme les
jeunes dlinquants de West Side Story, est un malin qui connat
le jargon socio-juridique, et il est prompt dire, quand on
larrte: on mempche de me rinsrer.
un autre moment, Jugnot commet ce qui pourrait
sembler un mot desprit, lorsquil se fait sermonner par Thierry
Lhermitte pour avoir essay de tuer Josette.
- Cest une dispute damoureux, plaide-t-il, hypocrite. Vous
ne vous tes jamais disputs, vous?`
- Jamais avec un fer souder , rpond Pierre.
- Cest parce que vous ntes pas bricoleur, se dfend
Jugnot, sur le ton de quelquun qui trouve un maladroit fauxfuyant. L, pour une rare fois, on a le sentiment que le dialogue
joue sur les deux tableaux, nous laissant le choix de dcider si
nous rions avec le personnage (et son humour noir), ou de lui
(cest--dire de son inconscience).
De mme pour ce mot de Pierre Thrse, propos de
Madame Musquin :
134
135
- Je naime pas dire du mal des gens, mais effectivement

elle est gentille...
Perfidie ou distraction? Et quand Pierre bricole un
disjoncteur lectrique pour remettre en marche lascenseur et
quil demande Thrse, serre contre lui:
- Si vous pouviez faire levier, je pourrais mintroduire.
... est-il conscient du sous-entendu sexuel? Chez Molire,
on se pose plus dune fois la mme question. Pas dauteur de
comdies que ne tente un mot ou un sous-entendu, quitte
bousculer la dfinition du personnage, ou tout au moins la
faire vaciller, en ne rsistant pas placer ce mot dans les
dialogues.
Souvent, les films qui confrontent les personnes de la
haute socit avec la pgre ou le bas-peuple valorisent
linvention verbale de la rue: cest le sujet dune comdie
dHoward Hawks, Boule de feu, 1941, avec Barbara Stanwyck et
Gary Cooper, dans lequel ce dernier, linguiste distingu,
dcouvre avec ravissement la richesse de largot mal fam.
Lirruption chez les gens respectables de la gouaille, de la
verve populaire est un motif courant dans le cinma parlant des
dbuts, et dailleurs, cest un thme que lon trouvait dj dans
la pice Pygmalion , 1912, de George Bernard Shaw (source,
comme on sait, de My Fair Lady).
Dans Le Pre Nol est une ordure, Il nest plus
question de cela. Dailleurs, le personnage de Pierre na rien
apprendre, puisque lorsquil slectrocute il tombe le masque et
lance des putain de ta mre! salope!, devant une Anmone
mduse. Avec ces grossirets, dont il sexcuse plus tard, il
retombe l encore sur un vocabulaire aussi appauvri et
dessch que celui des mauvais pauvres. En revanche,
lorsquil retrouve son personnage social fait de gentillesse
dmonstrative, daltruisme affich et de correction grammaticale
obsessionnelle, il nous fait rire parce quil na pas le sens de
lellipse ou de lallusion, quil termine ses phrases, explicite tout:
sauf bien sr dans la rplique-culte (pour une fois le clich est
vrai) du cest cela oui - ou plutt cest cl oui - imite des
135
136
milliers de fois dans les lyces et les foyers franais.

Ce Cest cla, oui... est videmment inspir du parler
psy tel quil tait parodi dans les annes 70 avec les bandes
dessines de Claire Brtecher (Les Frustrs), laquelle aimait
se moquer de ce genre de sous-entendu du style: a
minterpelle quelque part.... Le chic, le truc, la trouvaille ici,
cest que Pierre ne dit pas cest a, ni cest ce-la en
dtachant les deux syllabes, mais cest cla, en pratiquant
llision. Or, la familiarit cavalire dune lision dans un parler
chti et savant fut un trait oratoire du discours lacanien,
comme en attestent les enregistrements films ou
radiophoniques de Lacan: ce que jpeux dire sur
linconscient... On lentendait dailleurs aussi chez Malraux, et
chez certains autres grands orateurs de la mme gnration.
Cest un exemple de ce que jappelle un dcouplage, lorsquon
mlange un niveau de langue dans les mots employs avec un
autre niveau de langue dans la faon de les prononcer.
Quand Poir ralisera en 1992, dix ans plus tard, Les
Visiteurs, qui joue aussi sur les langages (via un choc de
priodes historiques et le postulat du voyage dans le temps), il
retrouvera le succs public mais natteindra pas la mme
russite.
Lopposition entre bien-pensants et
Lumpenproletariat, si bien utilise dans Le Pre Nol, est
comme on sait le ressort dun autre succs franais des annes
80: il sagit de La Vie est un long fleuve tranquille, dtienne
Chatiliez, sorti en 1988; un film surprenant revoir prs de
vingt ans aprs sa sortie.
Bien sr, le parallle entre les deux films met bien en
valeur en quoi ils sopposent: celui du Splendid drive vers
labsurde et lhumour noir, tandis que le film de Chatiliez reste
sage dans les pripties... si sage dailleurs quil vite de
donner une conclusion toutes les situations embarrassantes
ou explosives quil sest amus mettre en place (en vrac: la
dpression de la petite Bernadette et de son ex-mre Marielle
Le Quesnoy; le double jeu de Maurice entre ses deux familles;
136
137
les amours entre une Groseille et un jeune Le Quesnoy, etc.,

etc.). Il est stupfiant de voir une histoire et des personnages
plants ainsi sur le mot fin, alors que lune et les autres sont en
pleine crise. Cela na pas empch La Vie est un long fleuve
tranquille de triompher, et prouve bien que le succs ne connat
aucune norme, mme pas celle de devoir mener un scnario
jusquau bout32 .
Autre diffrence, qui a, ou qui devrait avoir une
grosse incidence sur les questions de langage: laction de La
Vie sest dplace de Paris sur ce quon appelle la province,
mais quelle province? Certes, le nom de Le Quesnoy, le style
des maisons et laspect du dcor dextrieur dsignent le Nord
de la France (le film a t tourn prs de Lille). En mme temps,
et bien que le film se promne dans diffrents milieux, les
personnages nont aucun accent pour caractriser soit leur
rgion, soit leur classe: le parler des Groseille, notamment, est
remarquablement neutre. Sauf, bien sr, la figure de la bonne
des Le Quesnoy joue par Catherine Jacob, Marie-Thrse
(Jvous jure, Madame, jai jamais t avec un garon!), dont
tout le monde se rappelle le rle et laccent, ce qui est dautant
plus frappant quelle noccupe lcran que quelques minutes.
elle seule, elle incarne la part daccent du film. Le
retentissement de son petit rle souligne combien, finalement,
cette part semblait essentielle.
Stupfiante est galement la faon dont le film de
Chatiliez lude, dans le changement de famille qui se produit
pour le petit Maurice, la question du langage: Maurice sadapte
immdiatement au parler des riches Le Quesnoy, et quand il
retrouve ses anciens copains pour leur vendre des biens vols
chez sa nouvelle famille, il sexprime de la mme faon neutre:
ne vous inquitez pas, leur dit-il. Il semble que les auteurs
aient voulu liminer du film toute question de rducation vocale
et langagire33 .
Il est vrai que la recherche de caractrisation
32
Il est trs possible que le film ait t amput au montage de scnes qui rsolvaient les situations.
Reste que cest loeuvre ainsi raccourcie qua t fait le succs auquel on assista.
33
Merci M. Paul Renard, un habitant de Lille, qui ma signal cette question dans un courrier.
137
138
verbale est limite ici au strict minimum: les Groseille se bornent

prononcer des mots comme encul, fion, et employer des
expressions familires la truculence bon enfant et qui tranent
partout , telles que mettre la viande dans le torchon pour dire
quon va se coucher; les riches font des phrases correctes et
se vouvoient en famille. Do le clbre, et pas trs fin, gag
verbal du film, gag de dcouplage finalement, quand le mari Le
Quesnoy garde le vouvoiement pour dire sa femme: vous me
faites bander, Marielle ( un autre moment, il prononce devant
ses enfants le mot bordel).
Quant au folklore verbal que La Vie... a su crer, il se
rsume une phrase que le film est le premier le mettre en
valeur: le cest lundi, cest raviolis, dHlne Vincent. On le
rentend lorsque les enfants Le Quesnoy, runis pour sniffer de
la colle, se moquent entre eux du cest lundi, cest raviolis de
leur mre; et Maurice imite littralement, sans esprit, la faon
dont son pre fait table la leon ses enfants.
Tatie Danielle, galement crit par Florence Quentin,
sera autrement subtil et fort.
138
139
XVII. Une chambre en ville, 1982, de

Jacques Demy
De son vivant, mon mari, le Colonel...
Nous sommes Nantes, en 1955. dith, une jeune
marie joue par Dominique Sanda, parle sa mre, baronne
veuve et dclasse (Danielle Darrieux), du problme sexuel de
son poux, dcouvert aprs les noces:
dith: Edmond est dcevant.
La Baronne: Comment a, sur quel plan?
- Est-ce que tu veux que je te fasses un dessin?
- Jai horreur de cette expression, je te lai dj dit
cent fois.
- Cest Papa qui lemployait.
Dans ce dialogue passent, outre une sorte dhumour
cruel, beaucoup de choses. Notamment la rfrence la ligne
dans la transmission de certaines expressions familires, sorte
de legs non dsir venant du pre - un Colonel mort en
Indochine - et aussi la tendance dune mre hyperboliser ce
quelle dit : horreur, cent fois. La mme a dit un peu plus
tt, parlant des gaz lacrymognes (une charge de policiers
contre des manifestants avait lieu sous ses fentres): Je
pleure toutes les larmes de mon corps. Cette surenchre lui
attire la remarque de sa fille: Oh, ne fais pas de mlodrame!
Ceux qui auront reconnu les personnages du chefdoeuvre de Jacques Demy, Une chambre en ville, 1982, savent
aussi - ce qui ne se devine pas la lecture - que dans le film il
est intgralement chant, sur une belle musique dun grand
compositeur trop tt disparu, Michel Colombier.
Chant, quest-ce que cela apporte aux dialogues
eux-mmes? Cela ne vise certes pas ennoblir les mots,
lesquels restent quotidiens et parfois brutaux, mais aboutit
leur redonner le poids quils ont dans la vie, lorsque tout ce qui
est dit nous marque.
139
140
En somme, les mots sont chants pour tre mieux

entendus en tant que mots.
On sattache un peu trop en effet, selon moi,
laspect comdie musicale des films de Demy en associant ce
mot une ide de grce et de fantaisie, sans toujours souligner
que chez lui, la musique sert graver mieux en nous les
phrases prononces, en souligner, derrire leur apparent
prosasme, la force et limpact. Il sagit avec Demy, grand
dialoguiste, de dbanaliser et de rafrachir le langage parl
franais, sans le faire plus potique ou au contraire plus
naturaliste quil nest.
Cela, ne serait-ce que parce que les ncessits du
chant (phras, articulation claire malgr les notes), en tout cas
tel que labordent Les Parapluies de Cherbourg, 1964, Les
Demoiselles de Rochefort (partiellement chant), 1967, et Une
chambre en ville, avec les musiques de Legrand et Colombier,
dlivrent le dialogue de la fonction de signifier autre chose que
ce quil dit. Le spectateur nest plus dans la situation de
chercher derrire les mots, travers la faon dont ils sont
prononcs, ce qui serait un sens cach ou on ne sait quelle
vocation du monde intrieur des personnages. Les chanteurs
qui enregistrent pour Demy - et qui, part ici Danielle Darrieux
et Fabienne Guyon (Violette) ne sont pas les acteurs que lon
voit lcran - prennent certes de temps en temps des
intonations expressives de vhmence, de plaisanterie ou de
tendresse, mais ils ne jouent pas les mots avec mille sousentendus, ils se contentent de dlivrer en chantant le texte,
au sens o lon parle en anglais de to deliver. Nous entendons
surtout ce texte et non ce que dans une approche
psychologiste de lintriorit des personnages, il serait cens
dissimuler.
Il faut ajouter cela une sorte de sous-texte cr
par le retour des mme tournures mlodiques sur des paroles
diffrentes. Lorsque la Baronne de Neuville nonce sa fille:
Je te lai dj dit cent fois, elle le chante elle-mme sur un
thme musical dj entendu et que nous rentendrons plus
140
141
tard, cest le cas de le dire, cent fois, sur dautres paroles, et

ainsi le crpage de chignon auquel nous assistons entre mre
et fille apparat comme un cho beaucoup dautres scnes
similaires.
Ou bien la musique donne une rsonance profonde
aux formules les plus uses. Dans ce registre on est
particulirement touch par cette phrase de Madame Pelletier galement veuve - sa fille Violette, lorsque celle-ci lui dit
quelle veut se marier :
- Il faut surtout penser toi, ta vie. Moi, jai dj fait la
mienne.
La musique souligne alors discrtement les trois mots ta
vie, en les faisant chanter dans laigu, sur un intervalle
ascendant et sur des notes tenues (donc, dans un effet trs
lgrement opratique), alors que moi, jai dj fait la mienne
forme une phrase descendante qui amne la cadence de la
priode musicale, en dautres termes son retour au repos, la
note sur laquelle est chant mienne tant prolonge quelques
secondes de plus par les instruments corde. Une fin de vie
sannonce. Cest tout, et cest trs beau.
Ainsi, Demy rsout-il sa manire, et par un procd
follement artificiel, un des problmes du cinma parlant qui est
de donner aux mots les plus simples - ici une locution
proverbiale, faire sa vie - le poids quils peuvent avoir dans la
ralit, ou aussi dans les romans, pour ne pas parler de lopra.
Notons que ce poids leur tait partiellement conserv
dans les intertitres du muet, lesquels permettait une slection
dans les propos changs.
Je remarque aussi que, dans le bref chantillon de
dialogue mre/fille donn plus haut, on trouve ce que dans la
prose littraire on appelle un vers blanc, savoir un vers isol,
coup comme un alexandrin, mais sans compagnon avec lequel
rimer. Il se trouve dans le premier change: Edmond est
dcevant. / - Comment a, sur quel plan? Les alexandrins en
vers blancs ne sont pas si rares dans lensemble du film, comme
lorsque Danielle Darrieux dit de son locataire louvrier Guilbaud,
141
142
venu de sa campagne: Ces petits paysans/ ont toutes les

audaces, ou encore dans le dialogue entre Violette et sa
mre:
- Maman, si mon dpart devait/ te rendre malheureuse...
Dans Les Demoiselles de Rochefort, les paroles des
numros chants sont crites souvent en sages alexandrins:
- Mon fianc avait un nom fort dtestable
Et ce nom magaait plus quil nest supportable,
..chante Darrieux, et bien sr Jacques Perrin:
- Je lai cherche partout, tout autour de la terre.
Or, lalexandrin, le vers le plus long de la posie
franaise (si lon excepte des essais, trs ponctuels chez
Verlaine, de vers de quatorze, quinze, voire seize pieds) est
rare dans la chanson populaire tandis quil est plus frquent,
mme sil nest pas systmatique, dans les livrets dopras, par
exemple dans celui de Carmen que Demy admirait tant et quil
faillit porter lcran:
- Ce que lui ma donn, je vous le donnerai...
- Je resterai bandit, tout ce que tu voudras...
Mais aussi, il y a une squence parle des
Demoiselles qui est crite en alexandrins rims, ce dont les
spectateurs ne savisent pas toujours. Elle commence lorsque
Franoise Dorlac dit sa soeur jumelle Catherine Deneuve:
Ca alors cest curieux, o est mon concerto?
- Je lai vu ce matin au salon... non, tantt!
- Mais il tait ici, rang dans ma serviette,
Entre mon rouge lvres et ltui lunettes.
... O tout lart est de combiner le caractre concret
et trivial du dtail (sonnant comme tel justement cause du
cadre de douze pieds), avec une rfrence potique formelle.
Trivial et non vulgaire, cest la formule Demy. Il ne sagit pas de
faire dire sur une mlodie: bite, cul, comme dans la comdie
musicale soi-disant la Demy dOlivier Ducastel et Jacques
Martineau Jeanne et le garon formidable, 1997, mais de faire
chanter Richard Berry, ou plutt sa doublure vocale Jacques
Revaux, des mots comme Vous ne pourriez pas me prter une
142
143
brosse chaussures?
Demy risque mme, dans le dialogue versifi et parl
des Demoiselles, des alexandrins totalement plats, accentuant
le sentiment dun cadre formel donn la parole quotidienne,
cadre qui en mme temps emblmatise celle-ci et lui donne un
ct solennel:
- Vous vous connaissez tous, alors asseyez-vous.
Un contemporain de Verlaine, Franois Coppe (18421908) tait rput oser de tels vers prosaques, des
alexandrins impeccablement coups mais qui ne sonnent pas,
volontairement, et sont en langage commun, du genre : Paris,
en t, les soirs sont touffants (Intimits), ou Il apprit quil
navait que le nom de sa mre. Coppe fut une tte de Turc de
Verlaine et Rimbaud, et plus tard des Symbolistes, mais il ne faut
pas oublier qu la fin du XIXe sicle, prosasme et potisme
marchent cte cte, comme ombre lun de lautre.
Quelques cinastes franais ont tent des films en
vers, un des plus connus tant Abel Gance dans Cyrano et
dArtagnan, 1964, sans oublier le beau Perceval, 1978, de
Rohmer, daprs Chrestien de Troyes. Un des films franais les
plus populaires des annes 90 est intgralement en alexandrins,
cest le Cyrano de Bergerac, 1990, ralis par Jean-Paul
Rappeneau, daprs la pice de Rostand cre en 1897. De
cette pice, on retient souvent les tirades effet, les
morceaux de virtuosit mtriques, mais jaimerais souligner
quune bonne partie en est crite en langage familier: Comment
pouvez-vous lire prsent? Il fait nuit, dit Roxane au dernier
acte. Lalexandrin rim fut aussi adopt dans certaines des
pices les plus connues et les plus populaires de Molire
(Lcole des femmes, Tartuffe), o lauteur a su trouver une
certaine manire franche, dgage, laise, dhabiter ce vers
qui peut passer pour pompeux: Vos chemises de nuit et vos
coiffes sont faites, dit la jeune Agns, dans Lcole des
femmes, et bien sr:
- Le moyen de chasser ce qui fait du plaisir?
En rapport avec cette familiarit concrte, mais sans
143
144
vulgarit, du langage tel quil sonne chez Demy, on peut noter

chez certains de ses personnages fminins un got pour les
locutions populaires images, notamment celles qui concernent
le corps. On a vu plus haut toutes les larmes de mon corps,
mais je citerai aussi:
- Les chambres dhtel ne sont pas faites pour les chiens
(la Baronne son locataire Guilbaud, quand elle lui dit de ne pas
amener ses petites amies chez elle)
- Il na jamais rien fait de ses dix doigts (la mme parlant
de son fils oisif et flambeur, mort dun accident de voiture un an
plus tt).
Ou enfin, la mme encore, propos de sa fille frachement
marie:
Elle mavait rpt quelle ne trouverait pas chaussure
son pied.
Chez le ralisateur, cette sagesse transmise par les
dictons et par les faons de dire images semble faire circuler
travers les gnrations, et notamment entre femmes, une sorte
de fatalit, dans laquelle la vie semble se rpter indfiniment,
comme pour donner raison toutes ces locutions.
Mais aussi, dans le cas cit plus haut de la mre de
Violette et de son avoir fait sa vie, la locution ramasse la
dignit dun destin qui accepte de se fondre dans la loi
commune.
La locution proverbiale est aussi parfois chez Demy
pour celles qui lemploient le moyen de faire de leur existence
un drame, une tragdie, en leur autorisant lhyperbole (cf. plus
haut toutes les larmes de mon corps), et en leur permettant
de se prsenter comme victimes. signaler que le gendre de la
Baronne, le pitoyable Edmond, jou par Michel Piccoli et chant
par Georges Blaness, semble reprendre cette tradition, quand
sa femme qui lui rclame de largent il dit par exemple:
- Je ne travaille pas toute la sainte journe pour que tu
claques tout mon fric.
Il est amusant de retrouver ce got de certains
personnages de Demy pour lhyperbole thtrale ds son
144
145
premier long-mtrage Lola, 1961, lorsque dans la scne

douverture, Roland Cassard affirme la patronne du bistrot
Claire: Je suis dsespr ( - Un bien grand mot, souligne
son interlocutrice), ou quun peu plus tard, Jeanne dboule dans
le caf en sexclamant:
- Claire, cest pouvantable, donne-moi un Cognac, alors
quelle vient de croiser en ville son fils disparu.
Des personnages qui shabillent parfois de grands
mots et qui paradent dans ces vocables trop grands comme
dans une vieille robe de chambre dont ils feraient une tenue de
thtre, voil ce que sont certains personnages de Demy, en
quoi selon moi ils sinspirent dun auteur que nous avons dj
voqu et qui est Jean Cocteau.
Demy a connu bien sr tout ce thtre de Cocteau,
qui fut la modernit dune poque avant de devenir dsuet.
Chez lui, la thtralit fminine est souvent en rapport avec
lide dune parole virile et paternelle disparue ou
dconsidre, ou encore dvoye. Les pres sont incestueux
(Peau dne, Trois places pour le 26), ou ils sont morts, ce qui
permet aux survivants de se rclamer deux:
- De son vivant mon mari, le Colonel, naurait jamais tolr
a,
... dit la Baronne son locataire, quelle vient de voir
manifester. Qui peut la contredire? Certainement pas un gendre
immature et dailleurs fou. Mais en mme temps, chez Demy, ces
femmes sacrificielles, abandonnes, endeuilles, donnent de
lampleur, de la grandeur la vie, elles lui donnent sa juste
dimension frique et thtrale.
145
146
XVIII. Pauline la plage, 1983, dric

Rohmer
Peut-tre ai-je allum des feux en des gens. `
Incontournable, on la dit, ric Rohmer, ds quil sagit
des dialogues dans le cinma franais. Son simple nom veille,
pour ceux qui laiment mais aussi pour les autres, limage de
conversations aimables, la limite de la prciosit, entre des
jeunes femmes agrables regarder mais pas forcment
sublimes, et des hommes jeunes ou moins jeunes mais en
gnral pas mal. Je souligne les critres esthtiques de
Rohmer, car ils font selon mon moi partie de son systme.
Disons que contrairement Jean-Pierre Jeunet, Rohmer nutilise
pas de trognes, et que cela se voit dans la faon diffrente
dont lun (dans Delicatessen, 1990, avec Marc Caro) et lautre
(dans LAnglaise et le duc, 2001) filment le mme comdien,
Jean-Claude Dreyfus.
On se souvient aussi que cest le film de Rohmer Les
Nuits de la pleine lune, 1984, qui, avant La Discrte, dont je
parle plus loin, fit exploser Fabrice Luchini, dj rvl par le
ralisateur dans son Perceval le Gallois, 1978.
Le premier long-mtrage de Rohmer, 1959, Le Signe
du Lion, qui fut un chec commercial, navait rien de rohmrien
dans le sens du clich: le personnage principal nest pas un
minet, mais un Amricain au physique solide (Jess Hahn), qui
aprs stre cru riche se retrouve clochardis dans le Paris du
mois daot. On retrouve encore une fois, la mme anne que
Jean Seberg dans bout de souffle, comme personnage
important de notre cinma ltranger qui parle franais avec
accent. Il faudra attendre La Collectionneuse, 1967, et les
papotages libertins entre Hayde Politoff et Patrick Bauchau
(soleil, couleurs, maison de campagne et maillots de bain), mais
surtout le succs clatant et inattendu de Ma nuit chez Maud,
1969 (noir et blanc, hiver, charpes, dufflecoats et France
146
147
profonde) dans lequel Jean-Louis Trintignant et Antoine Vitez

discutent philosophie, foi et pari de Pascal dans un restaurant
de Clermont-Ferrand, pour voir apparatre le Rohmer tel quen
lui-mme sa rputation le change. Cela malgr les diffrents
films, plus varis quon ne croit, quil a fait depuis hors de son
rohmrisme, et dont se dtache pour moi lextraordinaire
Marquise dO, 1976, tourne en allemand et adapte dune
nouvelle aussi extraordinaire dHeinrich von Kleist.
Dans les films rohmriens de Rohmer, il est rare, on le
sait, que ne figure pas un moment ou un autre une
profession de foi dans laquelle un des personnages expose
crnement sa conception de la vie, de la sagesse, de lamour,
etc..., quitte ce que la vie, avec ses alas et ses
contradictions, lui dmolisse ses beaux principes. Cest mme
ce quelle peut lui apporter de mieux chez Rohmer - encore
faut-il pour cela avoir des ides et des opinions, ce qui est
toujours le cas dans ses films, et qui, dans un cinma franais
enclin souvent jouer la carte dun rien cirer des ides, ou
dun tout affectif, est bien agrable.
Prenons Pauline la plage, 1984, le film qui fit une
vedette dArielle Dombasle, peut-tre la seule hrone un peu
bimbo, comme on dit aujourdhui, dans son oeuvre. Je pense
la scne du dbut o chacun des quatre personnages
principaux, deux garons et deux filles, expose sa conception
de lamour. Dans cette scne se confrontent quatre styles de
parole discrtement diffrencis.
Pauline, la benjamine, qui a les beaux yeux dAmanda
Langlet, sexprime en fille simple, sans mots recherchs, (Je
ne memballerais pas pour quelquun sans le connatre) et en
mme temps, elle fait les ngations en style correct (ne-pas).
Pierre, le garon fidle et farouche (Pascal Greggory) sexprime
sans phrases compliques, mais en ne respectant le ne pas
quune fois sur deux. En revanche, Henri le sducteur (Fodor
Atkine) et Marion la demi-prcieuse (Arielle Dombasle) ont un
parler plus complexe.
Henri, notamment, redfinit plusieurs fois ce quil dit,
147
148
surveille ses mots et ceux des autres comme pour cerner ce

qui est signifi, et, dans la tradition franaise des personnages
machiavliques lcran, reste hyper-conscient des mots quil
emploie ou quil entend. Ainsi, parlant de sa petite fille quil vient
denvoyer au lit, il dit ses invits:
- Elle est le seul tre qui me rattache au monde, au sens
gographique du terme, je veux dire qui me... fixe en un point
prcis de la carte.
Plus loin, propos de la garde de son enfant, et en
rponse au conseil de Marion:
- Gardez-la.
- Non, dabord je nen ai pas le droit, cest--dire le droit
lgal.
Cest lui aussi qui utilise un des seuls imparfaits du
subjonctif dans ce film, et dans les fims franais quand il dit de
la femme de sa vie: Jaimerais quelle ft aussi libre que moi.
Marion/Arielle Dombasle, elle, semble plus tre dans
ce quelle profre, sans rflexivit. Elle ne prend pas de recul
sur ce quelle dit, quand elle file dune manire systmatique la
mtaphore: brler damour, et en vient prononcer des
phrases comme:
- Un jour, ltincelle jaillira. Et je serai tout coup comme un
immense brasier/
quoi Pierre rpond du tac au tac, sans ironie ni volont
dtre brillant:
- Quand la passion flambe trop vite au dbut, sa flambe
est brve.
On sait quau Grand Sicle, les feux, ctaient
lamour, ce qui, dans lAndromaque de Racine, amne Pyrrhus
dire, comparant son amour pour sa prisonnire troyenne aux
dvastations quil a causes la guerre:
Je souffre tous les maux que jai faits devant Troie:
Vaincu, charg de fers, de regrets consum,
Brl de plus de feux que je nen allumai. (Acte I,
scne 4)
Cest ce vers que pense peut-tre Rohmer quand il
148
149
fait dire Marion:

- Peut-tre ai-je allum des feux en des gens.
Belle phrase, avec lemploi du en comme alternative
littraire au chez ou au dans.
Quand je montre en cours ce dialogue sur ltincelle,
le brasier, etc..., il est rare quon ne rie pas ici aux dpens de
Marion, et de son interprte Arielle Dombasle, comme si le
personnage voire lactrice navaient aucun recul par rapport
ce qui est dit. On sait que Rohmer aime bien simprgner du
langage de ses acteurs, et le rcrire dans le sien.
Ne croyons pas cependant que le style des
personnages rohmriens soit rigide ou verrouill, il est
beaucoup plus souple. Quand Henri dit, dans la mme scne du
mme film:
- Jai pas de maison, mais je naime pas quune femme me
force la considrer (...) comme du mobilier
... il passe de la tournure familire (jai pas) la tournure
chtie (je naime pas). Lemploi de la ngation complte
donne un ct plus affirmatif.
De la mme faon, dans Lola, de Jacques Demy, premire
scne, Roland Cassart dit presque coup sur coup: Jai jamais
pu arriver lheure (discours dhumeur), et Ce que je naime
pas, cest quon soccupe de moi (profession de foi). Voil de
ces nuances que permet un usage vari de la correction
grammaticale.
La gnralisation du style familier et complice, dans la
tlvision ou certains films, ne permet plus toutes ces
significations. Quand tout le monde se tutoie il ny a plus de
vouvoiement, ou dalternative. Ou bien, comme dans LEsquive,
on ne considre plus que les extrmes - style dit banlieue, et
style hyper-chti et dsuet dune pice de Marivaux, avec un
trou au milieu. Rsultat: tout le monde est bloqu.
Encore une fois, le jeu du vous et du tu. Dans la
scne cite de Pauline la plage, on peut tudier le plan de
table, si je peux dire, des vouvoiements et des tutoiements. Par
exemple, Marion et Henri se vouvoient, et ils ne se tutoieront
149
150
que le lendemain matin, aprs avoir couch ensemble, comme

dans un film amricain doubl.
Henri, entre 30 et 40 ans, commence par vouvoyer la
trs jeune Pauline, puis, aprs que Pauline se soit exprime sur
son jeune ge, il la tutoie, passant de Vous avez dj t
amoureuse? vingt secondes plus tard: Allez, Pauline, sois
gentille, rponds. Un tutoiement surdtermin, qui veut dire
la fois: Nous nous connaissons mieux que tout--lheure, et
Tu nes encore quune gamine.
Le film comporte deux personnages secondaires qui
ont un parler plus familier, mais lun des deux, Sylvain (Simon de
la Brosse), semble dun milieu bourgeois, et Louisette, la
marchande de bonbons (Rosette) est marque comme fille du
peuple.
Dans le premier dialogue-flirt entre Pauline/Sylvain sur
la plage, Sylvain dit celle-l, elle est trop, ou : dix bornes
(pour dix kilomtres) ou pas pour moi la nana, bref il parle
en style naturel. Mais lorsque les deux jeunes sinterrogent
sur leur vie sentimentale et quils prononcent les mots mec,
copain, petit(e) ami(e), ils le font selon des codes trs prcis.
Le personnage de la marchande de bonbons, parle
une langue populaire qui vient plus du thtre et de la
littrature classique que dune observation sociologique. Elle dit
Dame, non?, et ne fait jamais les ngations compltes.
propos du Conte dautomne, Yann Tobin relevait les
nuances que sait introduire Rohmer entre la faon de parler de
ses deux hrones:
Isabelle (Marie Rivire): Mais tu es super-belle, je sais pas
pourquoi tu dis a...
Magali (Batrice Romand): Les hommes ne pensent
pas comme toi. (...) Je nai dautre intrt que ma vigne. Je ne
veux plus penser aux hommes du tout.
Commentaires de lcrivain:
Dans Conte dautomne, Isabelle pratique lellipse du
ne, ce qui correspond sa volont de parler jeune (elle dit
super-belle; Magali, bien qua priori plus campagnarde,
150
151
prononce les ne et fait consciencieusement les liaisons, ce qui

lui donne un ton plus artificiel, et un air assur.34
En revanche, et sauf erreur, on nentend pas une
seule fois dans le film, prononc par des personnages
populaires ou dautres, des mots comme: merde, cul, etc. Ce
refus de tout naturalisme verbal touche notamment les chose
sexuelles: on dit chez Rohmer toute nue, pas poil (de
Louisette batifolant dans la chambre dHenri), on ne dit jamais
baiser pour faire lamour, etc.
Il arrive exceptionnellement chez Rohmer quun
personnage prononce le mot emmerdant. Encore est-ce dans
Le Rayon vert, film dont les dialogues ont t improviss par les
acteurs, et cest dans la bouche dune vacancire sudoise
rencontre par lhrone Biarritz, donc envelopp, une
nouvelle fois, dans un accent tranger, comme le dgueulasse
d bout de souffle.
Vers la fin de Pauline la plage, Pierre se laisse
entraner dans une joute verbale de gamin avec Sylvain, bien
que plus g que lui. Sylvain dit Pierre:
- Tes un cafteur, et les cafteurs, ils ont qu la boucler.
Et Pierre, royal:
- Ce que les petits cons peuvent raconter, a mest dune
indiffrence totale.
Rplique impriale de Sylvain:
- Moi, les conneries des grands cons, a nest pas a qui
mempchera de dormir.
Dans le genre dispute de cinma, on a fait plus
blouissant. Ici les personnages nont pas desprit, et
finalement, tant mieux dans ce cas-l, car le cinma o tous les
personnages doivent avoir de lesprit est fatiguant.
Il y aussi la question intressante des contaminations
de langage. Habituellement, Pierre dit type, mais quand il parle
du jeune Sylvain, quil regarde avec condescendance, il lappelle
un petit mec. Petit con est une expression qui nest pas
dans son style habituel, comme sil adoptait le langage qui est
34
Liaisons et ellipses, Positif, octobre 1998, n452
151
152
cens tre naturel celui quil critique. Ainsi, Nicolas Sarkozy at-il cru pouvoir appeler publiquement racaille ceux dont il
pense quils se donnent du racaille les uns aux autres. Et il
na pas compris pas, ou plutt a feint de ne pas comprendre,
quun mot est aussi reu par rapport celui qui le prononce.
Pierre, lamoureux malheureux, est galement pris de
prcision. Quand il dit Marion quil ne veut pas voir son rival
Henri:
- Non, je ne peux pas. Cest physique. Ce type me
repousse au sens concret du terme, il ne veut pas faire un
mot. Le au sens concret tmoigne de son scrupule quant
lexpression de la pense. Il ne veut surtout pas jouer sur le
mot repousser, comme quelquun qui vous ferait miroiter le
sens propre et le sens figur en mme temps, et resterait sur
le fil entre les deux.
Plus loin, Pierre, remuant le couteau dans sa propre
plaie, dit de Henri son rival:
- Il est arriv ses fins? (= il a couch avec toi?)
Marion: Oh, quel vilain mot!
Pierre: Ben quoi, cest pas le mot, cest la chose.
Cela nous renvoie toute une tradition franaise de
chansons quivoques, o lon en parle.
Dans La Femme de laviateur , 1981, on entend des
phrases comme non seulement a mattriste mais a me
choque par-dessus le march; ou dans la bouche dAnne-Laure
Meury:
- Vous ne membtez pas, vous mamusez.
Souci encore une fois de prcision, et non pas de jeu sur
les mots.
Dans le Conte dhiver, 1991, lhrone, une fille-mre,
parle son soupirant de la possibilit que le pre de sa fille,
perdu de vue, rapparaisse un jour, de sorte quelle ne peut
pas rpondre favorablement un autre homme. Voici leur
dialogue:
Elle: Que Charles rapparaisse ou non, cest pas l
lessentiel. Il reste dans mon coeur et cest pourquoi je ne peux
152
153
donner mon coeur personne dautre.

Lui (lembrassant): Tu dis que tu texprimes mal, mais
tu sors parfois des phrases qui sont magnifiques.
Elle: Oui, cest parce que cest (sic) les sentiments
qui parlent.
Quel raffinement! deux phrases de distance
lhrone, qui se prsente plusieurs fois comme une inculte,
utilise la forme populaire et familire, non chtie, de la
ngation (cest pas l lessentiel) et loppos, sa forme
hyper-distingue: je ne peux donner mon coeur personne
dautre au lieu de je peux pas donner mon coeur quelquun
dautre. Juste aprs que son partenaire lait complimente
pour cette phrase, elle commet, en disant cest les
sentiments, une faute de grammaire, quil a la gentillesse (ou la
faiblesse) de ne pas relever, et qui me semble marquer la
prsence, dans son langage et dans son tre, de traits
enfantins au sens positif du terme.
Dans Triple agent, 2004, situ lpoque du Front
Populaire, une femme grecque, Arsino, sefforce de parler un
franais correct.
Arsino: Jaime mieux prendre les gens dans leur
milieu naturel. Cest comme a quon dit?
La mre: Oui enfin, on dirait plutt: dans leur cadre
naturel.
Nous avons l un tout autre effet que dans les
fameux changes de Patricia et Michel chez Godard (Quest-ce
que cest, lhoroscope?). La mre ne fait pas rebondir la
question sur une quivoque, elle rpond la question pose, ni
plus ni moins.
La mre plus loin dit dun croquis dArsino: Cest
patant. Un adjectif que connaissent bien tous les cinphiles
amoureux de Jean Renoir, car celui-ci aimait bien lemployer. Il y
a dailleurs dans La Rgle du jeu quelques traces du langage de
lpoque.
En rsum, la langue de Rohmer est une sorte de
combin subtil entre intemporalit classique et air du temps,
153
154
rigueur de la langue et souplesse de la parole. En cela elle

diffre beaucoup de celle dautres films quon qualifie parfois de
rohmriens, comme La Discrte. Cest une langue non date,
correcte mais sans pdantisme , et qui est releve,
assaisonne de quelques expressions ici et l, dates ou
marques socialement, tantt dans le sens du familier, tantt
dans celui de la rfrence au style classique.
154
155
XIX. Notre histoire , 1984, de Bertrand Blier

Sur le quai de la gare il y a un banc.
Devinette: quel est le classique du cinma franais
sorti en 1959 dont lhrone est une femme qui nest jamais
nomme? Une femme sans nom ni prnom, qui vit une histoire
damour avec un Japonais lui-mme anonyme? Et o ce qui est
nomm, en revanche, de manire lancinante, est la ville o se
droule leur histoire? Ajoutons que la femme a dans son pass,
douloureuse, une histoire raconter, situe Nevers, Neversen-France dit le Japonais. Et que ce nest qu la fin du film que
les personnages se baptisent lun lautre, la femme disant
lhomme: Hiroshima, cest ton nom, et lhomme rpondant:
- Ton nom toi est Nevers. Nevers en France.
`On aura reconnu, bien sr, le chef-doeuvre dAlain
Resnais, Hiroshima mon amour, sur un scnario de Marguerite
Duras.
Cest sous linfluence de ce film, et de lcriture de
Duras pour le cinma en gnral, que joserai placer un
ralisateur franais discut, trs ingal aussi, mais auquel selon
moi on ne peut dnier le titre dauteur: Bertrand Blier. Dans une
de ses oeuvres, la meilleure mon avis de sa production, le
nom ou labsence de nom pour les personnages, ainsi quune
certain accent durassien, jouent un rle important. Cest Notre
histoire, 1984, avec les deux grandes stars franaises de
lpoque, Alain Delon et Nathalie Baye.
Le film commence donc par limage dAlain Delon dans
un train, seul en compartiment de premire classe, tandis que
dehors dfile par la baie un paysage dhiver gris et quelconque.
Sur la tablette, devant lui, trois bouteilles de bire. Il lit lArgus
automobile, tourne son regard vers la camra et sidentifie:
- Robert Avranches. un homme seul dans un train. Quest-ce
qui peut bien lui arriver? Rien! Absolument rien.... Ou alors une
aventure de merde.
155
156
Ce nest pas lquivalent haute voix dun monologue

intrieur, car le personnage se dsigne la troisime personne,
et de plus il tient propos de lui-mme les rflexions qui
peuvent tre celles de son scnariste devant la page blanche.
Peu aprs vient le titre du film, crit en lettres manuscrites:
Notre histoire, puis le dbut de laction.
Le Camion de Duras commenait par tre racont au
conditionnel, comme chez les enfants: Caurait t un film. Ici
le mode est celui de lindicatif mais la forme interrogative
(Quest-ce qui peut lui arriver?) met le rcit sous le signe du
doute, dune suspension.
Cette faon dintroduire le rcit fait du film de Blier
galement un film au conditionnel.
Aprs quelques cartons de gnrique,
Delon/Avranches voit quil est regard, depuis le couloir, par
une femme a lair paum. Il va la porte du compartiment et
linterpelle schement:
- Pourquoi vous me regardez?
Elle rpond:
- Je voudrais vous raconter une histoire.
- Quel genre dhistoire?
- Vous permettez que je massoie?, dit la femme. Celle-ci
sinstalle dans le compartiment et enchane:
- Cest une histoire qui commence dans un train. Ya
un type tout seul dans un compartiment de premire classe. Un
type pas mal. Il a pas lair davoir le moral. Il a plutt lair davoir
envie de se balancer par la portire. Ca marche jusque-l? .
Delon, glacial: a marche.
La femme reprend:
-Le train sarrte dans une gare, le type, appelons-le
Pierre, Paul, Jacques, peu importe.
- Robert. Robert Avranches., dit Delon, livrant ainsi
son nom et loffrant lhistoire en gestation. La femme, sans se
servir du nom quil lui a livr, poursuit:
- Il descend du train, cest un type qui aime bien se
dgourdir les jambes. Il descend du train. Il fait quelques pas
156
157
sur le quai. Il en profite pour acheter une bire. il aime bien la

bire. Cest sa troisime depuis le dpart. Cest un type qui
picole. Alors il achte sa bire, il paye sa bire, et il en boit tout
de suite la moiti, l, sur le quai, debut, ct de son train. Ca
fonctionne toujours?
- Impeccable, dit Delon, dont lapprobation semble
dmentie par son absence de sourire ou de geste.
La femme paume continue:
- Sur le quai de la gare il y a un banc, et sur ce banc,
il y a une femme. Cest une femme qui aime bien se balader dans
les gares, elle adore voir arriver les trains et les voyageurs
solitaires, qui descendent pour acheter leur bire.
Alors donc elle est l sur le banc et elle regarde ce type.
Elle le trouve pas mal.
Le temps grammatical est ici un prsent sans futur et
sans pass, sans perspective temporelle, donc quelque chose
dternis. Lauteur veut crer une sorte dabstraction, les
deux personnages parlant deux la troisime personne. Pour
le train pas de destination de dpart ou darrive; et pas de
nom propre en gnral, sinon Avranche. La femme parle de: la
bire, et pas de la Heineken ou de la Carslberg (on se
souvient du dialogue burlesque, dans Blue Velvet, de David
Lynch, sur les marques de bire prfres du jeune hros jou
par Kyle McLachlan, et du mchant jou par Dennis Hopper, lun
aimant la Heineken, et lautre la Blue Ribbon).
Dans le mme sens va le choix des mots les plus
vagues, prcds darticles indfinis, un banc, un train, un type,
une femme... Pas de termes excessifs ou superlatifs; plutt ce
que jappellerais des litotes grises (par opposition la litote
flamboyante, comme dans le fameux va, je ne te hais point
de Chimne Rodrigue). Exemples: un type pas mal et non un
homme beau; Il aime bien plutt quil adore. Un seul mot
grossier, mais mis en valeur par la faon de le placer en fin de
tirade (une aventure de merde). De la posie pauvre, avec
des rimes modestes et faciles (solitaires/bires), beaucoup de
rptitions et un choix de mots rduits. En rsum, du morose
157
158
verbal, comme le paysage dhiver que traverse ce moment-l

le train, mais dans un style trs tudi, trs compos.
Gros mots mis part, si lon est cinphile en 1984 et
si lon a vu plusieurs films de Duras, tout cela a un air de dj
entendu. Lhrone fminine est en effet du mme type que
dans Le Camion de Duras: une femme errante, qui soffre
laventure et qui invente des histoires, une femme qui vaticine,
une femme quon peut croire folle. Comme elle, elle na pas de
nom pendant longtemps. Simplement, chez Duras, la femme sans
nom est appele la femme, larticle dfini venant la place de
larticle indfini chez Blier.
En 1977, Le Camion nous montrait alternativement un
gros vhicule de transport dont on ne voyait jamais lintrieur
(un peu comme Duel, de Spielberg) et qui roulait dans un
paysage volontairement banal, et une pice de sjour isole de
lextrieur par des rideaux tirs, o lcrivain racontait Grard
Depardieu quelque chose qui aurait t un film, sur une femme
sans nom qui faisait de lauto-stop tous les jours dans des
camions diffrents, et parlant de faon dcousue des
conducteurs maussades.
`Chez Duras comme chez Blier, nous sommes devant une
parole fminine interminable dvide par une sorte de
Shhrazade perdue dans un monde sans espoir, un monde qui
ne croit plus aux histoires.
Citons, pour preuve, quelques lignes du texte du
Camion :
Dans le film quelquun aurait dit:
Cest une femme comme a, tous les soirs elle arrte
des autos, des camions. Et puis elle raconte sa vie qui se
trouve l.
Chaque soir, elle raconte sa vie pour la premire
35
fois.
Le style cr par Duras pour lcran est lui aussi fait
de formules plates et familires (Cest une femme comme a)
entranes dans une litanie. Elle nhsite pas rpter
35
Le Camion, d. de Minuit, 1977, p. 64
158
159
littralement les mots dune phrase lautre, ce qui est en

principe le pch cardinal dans lart du bien-crire et du bienparler franais. Cest pour lviter justement qu la tlvision
on multiplie les synonymes et les priphrases, et quon appelle
Marseille la cit phocenne, pour ne pas rpter Marseille,
Toulouse la ville rose, la Corse lle de beaut, lEspagne la
pninsule ibrique.
Duras a donn au cinma, ds le film de Resnais, des
lettres de noblesse un lyrisme familier, incantatoire, o il nest
plus interdit de reprendre un mot autant de fois quon en a
envie, ce que Blier adaptera son propre univers. Un style
dailleurs facile parodier. Citons dans la magnifique ouverture
dHiroshima mon amour:
- Quatre fois au muse Hiroshima. Jai vu les gens se
promener. Les gens se promnent, pensifs, travers les
photographies, les reconstitutions, faute dautre chose. Les
photographies, les reconstitutions, faute dautre chose.
Voil une combinaison unique dexpressions soignes,
telles que faute dautre chose, de rptition litanique, et de
banalit revendique (les gens). Encore un dcouplage.
chacun sa prciosit: celle de Blier est mise par lui
dans le choix ou la place du mot grossier, celle de Duras dans
lapparition de formules recherches ou hyper-correctes
lintrieur de phrases plates et rptitives.
la sortie dHiroshima mon amour, Georges Sadoul,
tout en tant trs laudatif sur loeuvre, avoua tre gn dans le
texte des dialogues par des mots dauteurs dignes de Guitry
ou de Henry Bernstein. Il pinglait par exemple une rplique
dite par Riva son amant: Je suis dune moralit douteuse, je
doute de la moralit des autres, qui nest effectivement pas
une trouvaille.
Cest curieux parce quen 1986, Resnais osera remettre en
scne cet auteur dramatique dmod, Bernstein, dans Mlo.
Sadoul eut en tout cas lhonntet dcrire: Plus je me
souviens de ce film inoubliable, plus je discute le scnario de
Marguerite Duras. Ce qui prouve que le style Duras na jamais
159
160
t vident.
En proposant lide dune influence de lauteur du
Camion sur Bertrand Blier je nai pas voulu nier ce qui les
spare, et niveler les diffrences et les hirarchies, simplement
suggrer que dans un cinma donn comme le cinma franais,
les courants circulent autrement quon ne croit, et ignorent les
catgories habituelles.
De la mme faon, dans le chapitre suivant, je vais
essayer de dire ce qui, toutes choses tant diffrentes par
ailleurs, unit les dialogues de Bresson, et ceux de Francis
Veber.
160
XX. Les Compres, 1983,

Veber
161
de Francis
Je vous ai tlphon hier au sujet de mon fils.

Laction dbute Paris. Une femme, joue par Anny
Duperey - genre bourgeoise active et dtermine -, sinquite
parce que son jeune fils Tristan na plus donn signe de vie. Elle
se rend au commissariat avec son mari, un homme mou (Michel
Aumont, vou par le cinma franais ce genre de
personnages), pour signaler sa disparition. Elle explique au
policier, je cite les termes exacts:
- Il tait trs amoureux dune fille quand il est parti. Il est
trs possible quils soient partis ensemble.
Le mari lance le nom dun htel de Nice.
- Je vais demander mes collgues de Nice dy aller faire
un tour, lui rpond le policier. Duperey sinquite:
- Vous pensez que vous allez le retrouver?
Devant la rponse vasive de la police, le couple se rend
Nice et interroge le patron de lhtel:
-Je vous ai tlphon hier au sujet de mon fils, dit Michel
Aumont.
Le patron - qui na pas daccent - dit quil ne sait rien
et les conduit schement. La femme revient Paris, toujours
dtermine, et confie sa mre quelle a contact un de ses
anciens amants, devenu journaliste:
- Quest-ce que tu peux attendre dun homme que tu nas
pas revu depuis dix-sept ans?, dit la mre.
- Je vais lui dire que Tristan est son fils.
Et ainsi de suite...
Si lon a reconnu le film - il sagit des Compres, 1983,
crit et ralis par Francis Veber, avec Grard Depardieu et
Pierre Richard - je suppose que cest grce aux situations et au
nom des interprtes, non cause du style des dialogues car on
161
162
ne fait pas plus neutre et fonctionnel, moins spirituel ou

savoureux, moins crit pour devenir culte et tre rpt dans
les cours dcole, les runions damis et les dners, et donc plus
impropre figurer dans les recueils du type Les meilleures
rpliques du cinma franais.
Mais prcisment: si jai pris la peine de retranscrire
ces phrases qui ne sont pas faites pour tre lues, cest parce
que cest seulement en les recopiant ou en les lisant imprimes
quon se rend compte quel point cette neutralit, cette
rticence nourrir le dialogue de trouvailles, de blagues, y
faire sonner la langue franaise, sont travailles, volontaires,
recherches, et quen franais o il nest pas si facile de parler
neutre, elles ne vont pas de soi et rentrent dans un systme
dauteur, visant teindre le parler des personnages pour
mieux magnifier les situations.
Il ne sagit pas de dire, bien sr, quau cinma les
dialogues doivent tout prix se faire petits devant lintrigue, ou
le contraire. Seulement que cest un parti-pris chez Francis
Veber, auteur connu pour son approche formaliste du scnario
de cinma (il a eu le culot dcrire une douzaine de films comme
autant de variations sur le mme schma, celui du tandem
masculin dpareill). Chez lui le discours ne sert mme pas
caractriser les personnages, et tout le monde parle de
manire quivalente. Quand on entend un mot familier ou
agressif, il est choisi parmi ceux que les Franais, dans toutes
les classes de la socit et tous les ges, emploient de la
mme faon: Je vous emmerde, La police sen fout. un
seul moment, dans le dbut des Compres, la mre du jeune
fugueur a une expression image, quand elle dit de son mari: il
na pas les paules. Mais la rplique passe si vite quon na
mme pas le temps de reprer une expression plus colore,
plus incarne dans un dialogue visant la fonctionnalit pure.
videmment, chez ce constructeur mticuleux
dintrigues dont les films ont souvent t adapts aux USA, y
compris par lui-mme, on serait tent de voir linfluence dun
modle international de cinma comique, o il sagirait deffacer
162
163
toute couleur locale, ft-ce celle dune langue nationale, pour

aboutir des films qui se traduiraient tous seuls dans dautres
langues. Or, dans les films amricains distribus
internationalement, les dialogues sont souvent trs colors et
particulariss, et ils sonnent rarement aussi secs que ceux des
films de Veber, ils font circuler des rpliques, des vannes, des
jeux sur le langage, des accents. Je pense donc que cet
extrme du style blanc, voire incolore, invisible, a quelque
chose de franais, puisque cest justement dans une langue
comme la ntre o le niveau neutre est si peu naturel que lon
tire un effet particulier du fait dy viser. Dans ce sens, Veber
reprend ce quavait tent Ren Clair.
Il est curieux de remarquer quun autre cinaste
franais, qui part cela na rien voir ni avec Ren Clair ni avec
Francis Veber, a lui aussi fui ces deux ples du cinma franais
qui sont le style prcieux et le style familier et color
(reprsent aujourdhui jusqu la caricature par les comdies
ethniques ou branches situes en banlieue, dans le milieu
publicitaire, le quartier du Sentier, etc...). Ce cinaste, cest
Robert Bresson.
Mais avant dcrire ses propres dialogues, Bresson avait
commenc avec trois crivains franais illustres: Jean Giraudoux
(Les Anges du pch, 1943), Jean Cocteau (Les Dames du bois
de Boulogne, 1945), et videmment Georges Bernanos (le
Journal dun cur de campagne, 1951). la diffrence que
Bernanos tait mort quand fut tourn le Journal, tandis que
Giraudoux et Cocteau, lorsquils crivirent pour le ralisateur,
taient bien vivants. Les deux se distingurent au cinma dans
la recherche dun style classique et lapidaire, apparemment
sans effets et pourtant trs tudi, un style dcrivain, antinaturaliste au possible. Par o on voit que dans le cinma
franais, la littrature nest jamais loin.
Dans labondante production douvrages sur le
cinma, ce sont les sujets les plus vidents qui sont souvent
les plus ngligs. Quand on parle de Robert Bresson, ce gant,
malgr ses dfauts vidents (son style gourm, son approche
163
164
trs phobique, dfensive du cinma), on souligne rarement la

filiation de son cinma avec la littrature, une littrature sche
et concentre.
coutons ou plutt ces rpliques de Pickpocket,
1959, crites par Bresson lui-mme. Il sagit dune discussion
entre le hros, Michel, et un commissaire de police:
- Est-ce quon ne peut pas admettre que des hommes
capables, intelligents, et plus forte raison dous de talent,
voire de gnie, donc indispensables la socit, au lieu de
vgter toute leur vie, soient dans certains cas libres de
dsobir aux lois?, dit Michel.
- Cela me parat difficile et dangereux, rpond lautre. (...)
Et qui distinguera des autres ces hommes suprieurs?
Rien voir, videmment, avec les propos tenus dans
les films de Veber. Ici, la phrase peut tre longue et laborieuse,
mais il rgne une mme volont darracher le dialogue au
psychologisme, leffet verbal, pour le rendre fonctionnel. Cest
du franais compact et mat, volontairement sans grce. Chez
Veber, on a vu la rptition deux phrases voisines du mot
parti. Chez Bresson on peut entendre (dans son dernier film
LArgent, 1983), cette rplique du jeune hros, payant son
insu avec de faux billets, au cafetier qui refuse de les lui rendre:
- Rendez-les moi. Jirai les rendre au monsieur qui me les a
donns et qui men donnera dautres.
Deux fois rendre et deux fois donner en quelques
mots! Mais cette rptition ne vise aucunement au lyrisme. Cest
balourd et plat au possible, anti-littraire (donc littraire), et, si
lon peut dire, anti-sonore. Ctait le parti pris que Bresson
allait adopter peu peu, afin de lui permettre dobtenir son
phras si personnel, sa faon denchaner les gestes, les plans,
les raccords, les regards, etc... En ce sens, entre un
scnariste-ralisateur vou la comdie, qui recherche une
certaine perfection de lenchanement des situations, et un
auteur de cinmatographe qui veut atteindre un certain
fondu des lments, un certain continuum, il y a, sans vouloir
rduire leur diffrence, un axe commun.
164
165
XXI. La Discrte , 1990, de Christian

Vincent
Elle est immonde!
De temps en temps, un film franais de rputation
littraire ou savante obtient un succs qui dment les
pronostics. La tradition remonte peut-tre Ma nuit chez Maud,
1969, de Rohmer. En 1991, un vaste public alla dans les salles
dcouvrir la viole de gambe et un vieux compositeur franais,
Marin Marais, dans Tous les matins du monde, dAlain Corneau.
Lanne prcdente, ctait le succs de La Discrte, de
Christian Vincent, et la starisation dfinitive de son interprte
principal Fabrice Luchini.
Cet acteur, Walerian Borowcyk dans Contes
immoraux, 1974, ric Rohmer dans plusieurs films lavaient dj
dcouvert et lanc. Il fallut cependant le succs dmesur du
film de Vincent, pour que Luchini devienne un personnageemblme du parler dans le cinma franais. Il y avait eu le
atmosphre dHtel du Nord, le dgueulasse d bout de
souffle, le foutaises! de Marie-France Pisier dans Souvenirs
den France, 1975, dAndr Tchin, il y eut dsormais, le
immonde de Luchini. Noubliez pas de souligner le double m:
im-monde, ce quon ne fait plus gure. Dans le film, dailleurs,
Antoine fait plusieurs reprises un sort aux mots consonne
double du franais: effarant, effrayant, illico.
En voquant La Discrte, je suis frapp quel point
le succs peut-tre injuste quand il arrive, et pas seulement
quand il boude. Jcris cela sans intention maligne pour un
ralisateur, qui a montr son talent, mais a eu du mal
continuer. Naturellement, on la lpoque immdiatement
compar Rohmer, bien que cette histoire de manipulation
amoureuse soit plus proche de lunivers de Michel Deville (celui
daprs Nina Companeez) et de films comme LApprenti-salaud,
1977.
165
166
Je trane, je vaque... Voil une rplique typique de

son personnage, cette ide de mettre en valeur un mot, en
larrachant la locution courante et conventionnelle o on
lemploie (vaquer ses affaires). Parfois, il y a une vellit de
verve, mais le personnage est peut-tre cens se moquer des
clichs verbaux, lorsquil dit:
- Sur le coup de midi, quand il y a un coup de feu, je leur
donne un coup de main en extra. Le mme effet est dj chez
Audiard.
Quant au fameux immonde, rplique quil est impossible
de lire sans entendre la voix du comdien, Antoine le prononce,
en racontant son diteur sa premire rencontre avec celle
quil doit sduire:
- Tu las vue, mais elle est immonde. Je mtais install
sur un renfoncement quand cette fille est arrive droit sur moi.
Je me sentais honteux, mais honteux, que cette fille maborde
dans cet accoutrement.
Cet accoutrement, (habillement trange, ridicule,
dit le dictionnaire Robert), le mot est savoureux, et en mme
temps il permet de ne rien dire. On ne sait pas quel aspect a
choqu Antoine dans lhabillement de Catherine, si cest sa
robe, les motifs. Le prolixe Antoine ne dira rien sur le physique
de la jeune femme, ni mme sur sa couleur de cheveux ou celle
de ses yeux, seulement sur sa taille, quand il lappelle cette
naine.
Le parti pris du film est en effet de faire dire aux
personnages le moins possible de choses concrtes et
prcises, de les faire parler par gnralits.
Typique est cet gard la scne de rupture entre
Antoine et Solange la Gare de lEst:
Solange: coute, a me gne que tu sois venu. Tu
sais, jai beaucoup rflchi ces derniers temps et je voulais ten
parler. Mais a mennuie de le faire ici.
Antoine: Tu te souviens de ce que tu mas dit.
Elle: Tu ne te rends pas compte que jen aie assez de
toi, que je je veux plus te voir, que je ne veux plus vivre avec
166
167
toi.
Lui: Mais tout ce que nous avons vcu ensemble ne
reprsente-t-il plus rien, ces nuits que nous avons passes
ensemble...
Platitude volontaire? Difficile de le savoir. On dirait la
version franaise dun roman-photo traduit de litalien, et il est
difficile de faire plus abstrait.
Lintention en revanche est affiche dans les dialogues de
sacrifier le moins possible ce que Rohmer appelle le
vraisemblable.
La secrtaire dAntoine lui reproche de ne pas
sintresser elle:
- Vous ne mavez mme pas demand si jai pass de
bonnes vacances, et il dit:
- Avez-vous pass de bonnes vacances, Monique?
- Excellentes, merci, et vous?, et cest tout.
Dans la plupart des films, nous savons si les personnages
sont alls La Baule, Morzine, ou en Normandie, des noms de
lieux ou de pays sont prononcs.
Dans son article sur Le film et les trois plans du
discours: indirect/direct/hyperdirect, ric Rohmer, donne, avec
beaucoup dhumour, lexemple des ctelettes aux pinards
que commande un personnage dun roman de la Comtesse de
Sgur, non parce que cela apporte quelque chose au rcit, mais
parce la technique de la Comtesse consiste passer de temps
en temps au style direct. Autrement dit, ses dialogues
deviennent des dialogues de thtre: La commande, deux
ctelettes aux pinards, crit Rohmer, nclaire ni lhistoire ni
les moeurs du personnage. Cest un pur tribut pay la
vraisemblance.
On voit que Rohmer dans ses films essaie de limiter le plus
possible ce trait: quand ils sont au caf ou au restaurant, ses
personnages ne parlent de nourriture que si cest directement
ncessaire laction. En effet, crit-il dans son article, Quoi de
plus agaant pour un metteur en scne, pendant le tournage
dune scne de caf, que la ncessit o il se trouve de faire
167
168
servir, par vraisemblance, ses personnages, des boissons

prcises, avec tout leur cortge de connotations dont il na
cure et qui le feront accuser davoir surtout pay tribut la
publicit clandestine. Au cinma, la vraisemblance devient une
ncessit, la premire de toutes, et donc une servitude, dont il
est naturel quon veuille secouer le joug.36
De ce point de vue, La Discrte apparat trs
rohmrien: bien quune partie de laction se passe dans des
brasseries, on ne nous encombre pas avec des commandes de
ctelettes aux pinards, et ce que les personnages boivent ou
mangent napparat pas dans leur discours. Une des seules
concessions au vraisemblable, cest lorsquAntoine sinquite
dune amie qui semble malade et quil lui propose du potage
Royco aux lgumes. Je crains que lvocation de cette marque
populaire au nom bien dsuet - la seule marque voque dans
tout le film - ne soit un trait gratuit, destin obtenir de la salle
des ricanements de connivence.
Quant aux autres traits de vraisemblable, on note
quAntoine achte Le Monde et que lorsque son ex-amie
Solange quitte Paris, comme elle dit, cest pour aller Roubaix,
une ville du Nord dont le nom est rpt dix fois, comme si ce
nom tait le comble du drisoire.
Un film comme La Discrte pose un problme bien
intressant, mais je ne sais pas si cest volontairement ou
involontairement, en dautres termes si cette question fait
partie de sa stratgie. Cette question, cest: Antoine est-il un
bon ou un mauvais crivain, et quest-ce quune rponse
ventuelle viendrait changer au sens du film? Nous avons droit
en effet, en voix-off (cest le principe mme de la narration dans
La Discrte), des chantillons de sa prose, donc du livre quil
crit pour le donner son diteur.
Par exemple, nous entendons ceci:
- Le pige a fonctionn exactement comme nous lavions
imagin, Cest donc totalement confiant dans la stratgie tablie
que je me rends son domicile, prt toutes les ignominies
36
Le got de la beaut, Cahiers du Cinma, 1983, p. 99
168
169
pour atteindre mon objectif, exasprer la demoiselle.

Il y a l un mlange de langue de bois conomique
(stratgie tablie, atteindre des objectifs), de
grossissement journalistico-publicitaire (exactement,
totalement, prt tout), et de style de rapport de police:
se rendre un domicile (au lieu daller chez quelquun). Le
style officiel du rapport de police a un sens dans son contexte
social, qui est de marquer la distance et les formes. Mais chez
un crivain, si je lisais une chose pareille, je ne sais pas si je ne
concluerais pas tout de suite la nullit de lensemble.
Peu aprs, lissue de la brve scne o Antoine a
essay dnerver Catherine et o celle-ci lui a demand de
quitter les lieux, la voix de son rcit en remet une couche:
Tout sest pass exactement comme prvu.
Cela fait deux exactement.
Plus loin Antoine tape sa machine:
- Quand nous reverrons-nous? Je nen ai pas la moindre
ide.
Plus loin encore:
- Jai dcid (...) de rester compltement normal.
En parlant son diteur-libraire:
- Jy suis pass, mais sans aucun rsultat.
Exactement, totalement, pas la moindre, compltement,
sans aucun: cest le genre de maximalisme verbal par lequel
certains croient rendre palpitante une histoire banale, et puis,
doper par des adverbes en -ment, de faon rptitive, une
phrase dj claire nest pas le comble de llgance.
Nous avons droit aussi des maximes de cette
teneur:
- Rien nest plus efficace quun bouquet de fleurs
quand on a quelque chose se faire pardonner
- Rien nest plus agaant que les gens qui vous
raccrochent au nez.
- Les femmes sont beaucoup plus pragmatiques que
nous.
Et des mtaphores strotypes, qui renvoient une
169
170
fois de plus Cyrano.

- Le moment est venu de porter lestocade.
La lettre pince et affecte que lui enverra Catherine
- dont le personnage, lui, ne prtend pas tre crivain - ne vaut
pas mieux:
- Troubler votre sommeil pour vous dire simplement
adieu ma paru inutile. (...) Jespre que cette lettre dissipera
un malentendu en mme temps quelle met fin une situation
artificielle.
Une dernire pirouette du film fait dAntoine,
personnage traitant sa vie et la menant comme une matire de
roman, un personnage de roman lui-mme, manipul par un
narrateur qui prend la parole la toute-fin du film, sous la forme
dune voix-off masculine.
- Tout occup son criture, Antoine ne vit pas la
jeune femme qui stait assise en face de lui. Et mme sil lavait
vue, on peut parier quil naurait rien su delle.
Lcrivain qui serait cens raconter lhistoire
dAntoine nest donc pas forcment plus talentueux que son
personnage.
Cependant, La Discrte a une source qui pourrait
justifier son parti-pris de dpart: le dernier pisode de la saga
Doinel-Truffaut, LAmour en fuite. Dans Domicile conjugal, on
voyait Doinel se mettre crire le roman dont il rvait alors que
Christine son pouse et lui font chambre part, depuis quelle a
dcouvert quil la trompe. Tout ce quon en voyait tait des
feuillets parpills sur le matelas pos par terre qui est son lit.
On na aucune ide du contenu, et cest peut-tre mieux ainsi.
Pourquoi? Parce que LAmour en fuite malheureusement rvle
et banalise le contenu de ce premier livre, cens avoir t
publi chez Flammarion et drisoirement titr Les Salades de
lamour. La manire dont le film rvle ce contenu est aussi
dcevante que ce dernier: ce nest quune narration plate,
peine arrange, des vnements des Doinel prcdents, dont
elle introduit la rcapitulation. On entend des phrases qui sont
censes tre tires dun livre, et qui sont celles-ci:
170
171
- quoi reconnat-on que lon est amoureux? Cest

trs simple. On est amoureux quand on commence agir contre
son intrt.
Cest un peu mieux que les crits de lautre Antoine,
celui de La Discrte, mais pas tant que cela. Cest dautant plus
curieux que Truffaut aimait vraiment la littrature. Comment
reprsenter un artiste lcran, et sa cration? Dune manire
diffrente, le film de Pialat Van Gogh aborde la mme question.
171
172
XXII. Van Gogh, 1990, de Maurice Pialat

On dit chabrot du ct de ma mre.
Van Gogh a eu au moins quatre visages marquants
lcran: celui, fugitif, mais mouvant, de Martin Scorsese dans
une squence de Rves, de Kurosawa (grand admirateur du
peintre); celui, connu, et gnreux, mais dmonstratif, de Kirk
Douglas, dans le film lyrique de Vincente Minnelli Lust for Life (La
vie passionne de Vincent Van Gogh, 195*); celui, virtuel, de
Daniel Auteuil, un temps pressenti pour jouer le rle dans le film
de Pialat - quel film cet t pour ce grand acteur, le rle de sa
vie peut-tre - et enfin, celui, rel en mme temps que
totalement improbable au dpart, de Jacques Dutronc, qui reprit
le rle pour lequel Auteuil tait pressenti.
Le problme que pouvait anticiper Pialat et quil a
rsolu dune manire tonnante tait que le spectateur, voyant
au dbut de son film un homme descendre dun train et
demander le docteur Gachet, ne pouvait manquer de se dire:
mais cest Jacques Dutronc. Comment va-t-on me faire croire
quil est Van Gogh?
La crdibilisation (si lon me pardonne ce nologisme
de style technocratique) de Dutronc en Van Gogh consiste,
dans un premier temps, le faire parler comme on a dj
entendu parler Dutronc au cinma, avec des phrases telles que
Le docteur Gachet, cest o? Puis, peu peu lui faire
adopter des gestes et des phrases du personnage, dans un
autre style, mais non pas comme on pourrait croire que parlait
Van Gogh en 1890, avec ce qui devait rester au peintre
daccent nerlandais, que ne cherche pas une seconde imiter
lacteur...
Pialat ne vise pas lhomognit; tantt ses
personnages parlent comme dans la vie; tantt ils rcitent des
phrases qui semblent extraites de lettres ou de livres. Quand
Vincent dit: Jaime pas peindre leau, cest trop fluide, et le
172
173
reflet est quivoque, cela sonne plus comme un extrait de la

Correspondance du peintre?
Difficile aussi de voir Dutronc en Van Gogh - o il a
une prsence fantastique - sans que se superpose ce rle,
celui que Zulawski fit tenir lacteur-chanteur dans LImportant
cest daimer, 1974, o il en fit un Pierrot inoubliable.
De la mme faon, Grard Sty, tonnant fantaisiste
(vu au cinma dans Les Espions, 1957, de Clouzot) devient le
docteur Gachet, protecteur et ami de Van Gogh Auvers,
lorsque son personnage, la fin dun bon repas, fait le numro
de dguisements transformations... de Grard Sty.
Le film se concentre, on le sait, sur les derniers jours
du peintre, en partant du moment o il arrive Auvers-sur-Oise
(devenu aujourdhui un lieu de plerinage), dans une modeste
gare de campagne. La premire scne le montre parlant avec
un porteur de bagages, qui est en mme temps un des piliers
de bistrot du coin, un homme qui aime parler pour parler. Cela
donne ce dialogue, trs important pour installer le spectateur
dans une certaine ralit:
Van Gogh - Le docteur Gachet, cest o?
Le porteur - Oh, vous le trouverez pas! Il narrive
quau train de sept heures.
- Vous connaissez une pension pas chre?
- Ravoux. Ya que chez Ravoux. Mais vous auriez d
descendre la prochaine, parce que Ravoux, cest plus prs
dAuvers. On va boire un canon?
Les hommes cheminent ensuite sans mot dire. Le
porteur lance, pour relancer la conversation:
- Pas bavard. Quest-ce que vous venez faire
Auvers?
- Rien.
- Pas fatigant. Vous venez Auvers pour vous mettre
au vert. Moi, je suis le prpos de la compagnie des Chemins de
fer du Nord, Chapeauval. On est tous dans les chemins de fer
dans la famille. Les trains, ils ont berc toute ma jeunesse. Mon
pre tait chef de gare. Moi, jai pas pu passer linstruction.
173
174
travers ce personnage, une poque passe se met

tre vivante et relle. On sent ici le plaisir de parler, une
certaine allgresse de ce quon fait, le got de faire sonner les
noms des lieux quon habite.
Lesprit Gavroche se manifeste dans une autre scne
plus tard: dans un train du matin, qui revient de Paris, un jeune
contrleur se doute que Van Gogh et la jeune fillle ont fait
lamour dans le wagon, et il dit:
- Petit train du matin, clin... Allez, bonne continuation!
Comme chez Truffaut, les personnages font des mots,
mais pas pour mettre en valeur lesprit des dialoguistes;
simplement parce que eux a les amuse. Mme Gachet fait un
mot, avec bonhomie:
Si votre peinture nest pas marchande, elle est marchante
au moins.
En sortant de voir le film une premire fois, jtais
boulevers, mais aussi, javais le sentiment que Pialat avait fait
parler ses personnages en style contemporain. revoir son
film, ce nest pas si net que cela; le dialogue ne comporte
apparemment aucun lment anachronique (les chemins de fer
existent lpoque depuis plusieurs dcennies), et si les
personnages disent de temps en temps des choses comme
merde!, cette expression, bien des sources le confirment (le
Journal des Goncourt, ou la Correspondance de Flaubert), se
disait frquemment au XIXe sicle. Simplement, elle ne figurait ni
dans les dialogues de roman ni dans les pices de thtre de
lpoque, cest pourquoi elle semble faire moderne.
Un peu plus loin le porteur, tenant compagnie Van
Gogh qui prend son premier repas dans lauberge:
- Tu fais pas chabrot. Les gens croient que faire
chabrot, cest mettre du vin dans la soupe et puis touiller, cest
pas a. Faut juste garder un peu de bouillon au fond de
lassiette, et puis mettre une bonne cuillere de vin (il le fait).
Enfin, moi, cest comme a que je fais, hein. On dit chabrot du
ct de ma mre, mais du ct de mon pre, on dit champorot
(lacteur fait claquer le mot). Pourtant cest pas loin, quarante
174
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kilomtres. Et mon pre, pour entonnoir, il dit enfougne. Et dans

la plaine, du ct de ma mre, on dit intonadu.
Sobrement, Van Gogh lui demande:
- Elle est do ta mre.
- Oh, ma pauvre mre, elle est enterre Vic le Comte.
Cest marrant la vie. Mon frre, son premier poste... La grande
courbe des martres, l, juste avant le passage niveau, il y a
lexpress de Clermont qui passe vive allure. Eh bien, tous les
ans, il y a quelquun qui passe dessous.
En quelques lignes, qui peuvent sembler un
bavardage anodin apportant derrire le personnage principal du
peintre un dcor pittoresque, beaucoup de choses en fait sont
poses et donneront au film sa perspective. travers ce
porteur alcoolique, chaque personnage est pos implicitement
comme ayant sa vie, ses origines (le mre, la pre), les
souvenirs qui lont marqu, sa fiert ou son amour-propre
professionnels. Sans rentrer dans des questions daccent, sur
lesquelles il fait limpasse, le cinaste pose le caractre divers
des usages et des mots franais.
partir de l, chaque personnage a son langage.
Comme Pierre Fresnay dans La Grande Illusion, le docteur
Gachet, figure historique envers laquelle le film est assez cruel,
dont il fait une sorte de dilettante, parle de manire fige et
uniformment crmonieuse - sauf quand il a bien mang et
bien bu. Mais la diffrence du personnage de Renoir, Gachet
ne fait pas desprit, et de mots.
- Quelle volution depuis votre priode parisienne.
- La peinture avec vous progresse pas de gant.
- La prsence de Joanna va consolider vos liens ou rtablir
du calme.
- Je suis soulag parce que je dois vous avouer que jtais
un peu hypocrite.
Ce qui conduit cet change cinglant entre le peintre
et son admirateur:
Gachet: Jaimerais connatre votre technique du
roseau taill.
175
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Vincent: Cest pas compliqu, on taille un roseau.

Ce que jaime moins chez Pialat - mais cest prendre
ou laisser dans un film aussi grand que Van Gogh - , ce sont
les fameuses scnes pnibles, ces psychodrames fastidieux
o les membres dune mme famille se disent les uns aux autres
leurs dures vrits. Ici, la longue et affreuse dispute entre
Vincent et son frre Tho (Bernard Lecocq), chez ce dernier,
en prsence de lpouse. Je les trouve forces, comme un
morceau de bravoure oblig. Les rpliques y sont envoyes
pour blesser, agir. On y entend des choses telles que (visant
les amateurs):
- Tous ces cons qui lisent un type qui dit que cest beau en
jargonnant, et ensuite, avant de voir ils ont dcid que ce quils
vont voir, cest beau
Ou bien, de Vincent Tho:
- Tu dors sur mon oeuvre, mes toiles sont sous ton lit,
Ces phrases ont quelque chose de linaire et de
dmonstratif. La volont dtre odieux y est trop manifeste.
Mais sans doute cela permettait-il Pialat de se purger de
certaines choses...
Ds que ce sont des gens du peuple, tout est vivant
et vrai: un employ des chemins de fer vient prvenir le
docteur Gachet, qui est dans la gare, quune femme va mal:
- Dites donc, vous devriez aller sur le quai, l. La
demoiselle, elle est pas bien.
Tho Mme Ravoux, devant Vincent couch sur le
ct, dans le lit de sa misrable chambre, aprs quil se soit tir
une balle:
- Vous croyez quil est bien dans cette position.
- Puisque il sy est mis, rpond laubergiste, il vaut mieux le
laisser.
Un autre mdecin du coin Tho:
- Vous allez dire que je soutiens mon collgue: je crois quil
ny a plus rien faire.
Cest une prostitue:
- Moi jcrois quon peut pas tre toujours courageux quand
176
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les choses vont mal. (...) Le type avec qui je suis actuellement,
je peux pas. Moi, je mfous de tout, quest-ce que je ferais si je
me foutais pas de tout.
Cest cette femme qui fait la lessive de lauberge:
- Ca fait combien dfois que jdemande ce monsieur
Ravoux de macheter des grandes lessiveuses.
Nest-ce pas quelque chose qui manque beaucoup
de films franais, de grandes lessiveuses?
177
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XXIII. La Haine, 1995, de Mathieu

Kassovitz
Petit petit, loiseau fait son fucking nid.
Depuis une quinzaine dannes, nous voyons
rapparatre dans la production franaise, grce notamment
ce quon peut appeler des comdies ethniques telles que La
vrit si je mens, la vedettarisation des dialogues et le got
des rpliques qui se retiennent. Ldition de livres sur le
cinma, dailleurs, essaie de profiter de ce tournant, et les
recueils ne se comptent plus qui rpertorient les plus belles
rpliques dans les films franais.
Dans ce retour du verbe claironnant, les films
consacrs ce quon appelle la banlieue - en fait, le monde
des cits de la banlieue Nord - ont jou un rle important.
Je pense en particulier ces deux films distants
denviron dix ans, La Haine, 1995, de Mathieu Kassovitz, et
LEsquive, 2004, dAbdellatif Kechiche, tous deux distingus aux
Csars. Ils prennent en effet pour hros des jeunes dune Cit
de banlieue, et ont t remarqus pour leurs dialogues. ct
de cela, de nombreuses traits les diffrencient. Le film de
Kassovitz, second long-mtrage de son auteur, est un film
budget important dont la forme voyante et soigne (noir et
blanc esthtisant, mouvements de camra) affiche le souci
dgaler Martin Scorsese (celui de Means Streets, 1973, et de
Raging Bull, 1980) et Spike Lee (celui notamment de Do the
Right Thing, 1986, galement une histoire de quartier et de
communauts sous tension). Le film de Kechiche, lui, est une
modeste production tourne en vido numrique, sans effets
visuels voyants.
Autre dissemblance: l o Kassovitz construit son
histoire sur un trio de copains, et ne montre presque que des
garons, Kechiche donne beaucoup plus de place aux filles.
Diffrence aussi dans les pripties: La Haine, conforme en cela
178
179
tout ce quvoque dans les medias le mot banlieue, met en

scne des situations de vol, de drogue et de dlinquance,
avant de se terminer sur une bavure policire mortelle;
Kechiche, clairement, veut rompre avec cela, et mme si son
film comporte deux scnes trs tendues (un garon frappe une
fille; des policiers arrtent les jeunes hros), il met en avant
laspect sentimental dans les histoires de garons avec des
filles et de filles avec des garons.
Une autre ressemblance, pourtant : les deux films - en
cela fidles la tradition de Cyrano - mettent en scne des
loosers, cela notamment dans la question du langage, maix
ceux-l ne le matrisent pas. Cest donc le contraire et le reflet
en mme temps du perdre avec panache, je veux dire avec le
bon mot la bouche, dans un feu dartifice verbal. Ici, il sagit
non seulement de perdre, mais en plus de le faire sans
bravoure.
Car si les personnages de Kassovitz et Kechiche sont
montrs comme ayant leur vocabulaire, leur code, leurs faons
de dire (do les dialogues qui ont fait la rputation de ces
films) , ils sont situs aussi dans les deux cas par rapport une
autre langue, voque ou suggre comme une rfrence
intimidante et avec laquelle le jeune de banlieue - tel que le
reprsentent ces films, en tout cas - ne serait pas de taille se
mesurer.
Cette autre langue qui crase les hros, cest la
langue des films amricains doubls pour le film de Kassovitz
(mais aussi la langue des rappeurs, elle-mme sous cette
influence), et dans celui de Kechiche la langue dsute et vieille
France du thtre de Marivaux. Les deux extrmes, en somme?
Pas si opposs que cela, puisque dans les deux cas, il sagit
dun langage apprt, rhtorique, surveill.
Vers le dbut de La Haine, par exemple, plusieurs
allusions sont faites - mais de telle manire que le spectateur
ne peut savoir si cest intentionnel de la part des personnages
ou si cest le film qui suggre au spectateur cette rfrence au cinma amricain. La fameuse scne du Youre talking to
179
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me , de Taxi Driver, o Robert de Niro, dans la solitude de son

appartement sordide, sadresse un adversaire imaginaire
(Cest moi que tu parles?), se trouve rejoue en priv par
le personnage de Vinz (Vincent Cassel) apostrophant son image
dans le miroir: Cest moi que tu parles, encul?.
Si lon compare les textes, on sapercevra que Vinz rajoute
beaucoup dencul l o le dialogue anglais, invent par de
Niro lui-mme et qui ne se trouvait pas dans le scnario de
Schrader, est, pour une fois, dcent et agressif la fois - de
mme que le jeu de Cassel est parodique, grimaant, survolt l
o de Niro tait retenu et inquitant.
En 2004, un autre film prim par les Csars montrait
un acteur franais dans tous ses tats, et croyant en cela imiter
peut-tre ainsi Al Pacino ou de Niro: ctait Romain Duris dans le
film de Jacques Audiard De battre mon coeur sest arrt, o le
dialogue lui fait dire, en anglais dans le texte, des Ill kill you,
alors que le personnage est franais. L encore, difficile de
savoir la part de parodie, et la part didentification du
personnage aux rfrences amricaines.
un autre moment de La Haine, Vinz se retrouve
sans ses copains, dans un cinma de la capitale. On ne voit pas
les images du film quil regarde mais on entend le son. Outre une
rafale de coups de feu et de bruits dgotants, nous parvient
cette tirade qui semble authentiquement provenir dun film
amricain doubl - je nai pas pu identifier lequel. Une tirade qui,
venant dun cran invisible pour nous, semble craser le jeune
banlieusard franais, avachi dans son fauteuil au milieu dune
salle largement vide.
- coute, pouilleux - cest une voix dhomme qui parle,
genre Clint Eastwood doubl dans un film policier de Don Siegel
-, pour moi tu nes quune merde de chien qui stale sur le
trottoir. Et tu sais ce quon fait dune merde de ce genre, on
peut lenlever soigneusement avec une pelle, on peut laisser la
pluie et le vent la balayer, ou bien on peut lcraser. Alors, si tu
veux un conseil dami, choisis bien lendroit o on te chiera!
Typiquement, voil du dialogue crit dans lequel, si
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181
lon peut dire, une mtaphore est longuement file - ce genre

de choses quon ne peut entendre que dans un film, et qui doit
tre long trouver. Sorti de la salle de cinma, vous ne pouvez
esprer rivaliser avec elle.
Kassovitz nous fait constater que sur ce plan encore, ses
personnages sont battus davance. Cest dailleurs parce quils
ne savent pas se dfendre dans des joutes verbales, quen
somme ils nont pas de rpondant que, dans la scne o ils se
sont introduits dans une galerie de peinture parisienne, ils
renversent une table et cassent une bouteille. Le geste
supple chez eux la parole qui fait dfaut.
Ce nest pas tout en effet de savoir profrer des
gros mots, il faut, si jose dire, savoir broder autour, avec esprit
et lyrisme, ce que font les personnages des films amricains
doubls.
Depuis les annes 70, et notamment les horreurs que
les dialogues de William Peter Blatty ont mis dans la bouche de
la petite fille de LExorciste, 1973, de William Friedkin, des films
comme Raging Bull (les obscnits de Joe Pesci au tlphone)
ou Full Metal Jacket, 1987, de Kubrick (le rle du Sergent
Hartman) figurent en bonne place, avec certains textes de
chanteurs de rap, dans une sorte de concours permanent de
lagressivit verbale inventive. Je me demande mme si les
dialogues trs rputs de Pulp Fiction, 1994, nont pas frapp
entre autres parce que, assez intelligemment, leurs auteurs
Quentin Tarantino et Roger Avary se sont mis hors-concours, en
faisant dire leurs gangsters de fantaisie toutes sortes de
choses, sauf prcisment des injures scatologiques et de
lobscnit, sinon dose modre.
Un autre film doit tre cit, cest le Scarface de Brian
de Palma, 1983, une oeuvre-culte dans les banlieues et o Al
Pacino, incarnant un parrain cubain nomm Tony Montana,
prononait parat-il le plus grand nombre de fuck , pour
lpoque, de toute lhistoire du cinma. On trouve dans
diffrents forums Internet (il suffit taper Scarface, et
rpliques cultes sur un moteur de recherche), des changes
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dadmirateurs du film qui se renvoient les rpliques crites par

Oliver Stone. Fait intressant, les uns prfrent la V.O., alors
que les autres, en toute connaissance de cause (le DVD offrant
les deux options) choisissent la version franaise, avec ses
quivalences ou au contraire ses trahisons.
La comparaison entre loriginal anglais et la traduction
franaise est intressante, justement parce que lauteur
inconnu de cette adaptation, qui ne sattendait peut-tre pas
crire un texte culte, a tenu compte du gnie propre la langue
franaise
LorsquAl Pacino sen prend ses rivaux dans le trafic
de la drogue, il sexclame dans la version originale: fuckem all,
je les baise tous. Pas vraiment brillant. Cela devient en franais
un Je les baise en brochette beaucoup plus cors, visuel et
truculent. Pour respecter le critre franais de non-rptition
dun mme mot, trois fuck successifs sont traduits par des
presque-synonymes; enculer, enfiler, baiser, etc... Le
traducteur tenant galement compte de labsence du style
neutre en franais, il rend work par bosser (travailler ferait
guind),
Dans ce concours international du dialogue grossier, il
arrive donc que le cinma franais veuille tenir son rang, mais
souvent il le fait en rfrence au cinma amricain.
Une des premires scnes de La Haine montre donc
Sad montant voir son ami Vinz, encore couch. Il lui fait une bise
amicale, puis sengage le petit dialogue que je rsume ici et
dont lagressivit est cense exprimer une solide affection:
- Oh, Vinz !
- Oh, ta gueule !
- Comment tu me parles, encul.
- Bouge de l, tu pues de la gueule (...) (Nique?) ta soeur,
btard.
- Comment tu parles de ma soeur?
- Ta soeur, elle suce des schtroumpfs.
Ce dialogue entre un Vinz moiti inconscient et un
Sad qui veut le tirer du sommeil, se poursuit ainsi durant
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quelques rpliques, dans lesquelles notamment Sad traite son

ami de Juif en carton (on sait que les trois hros du film sont
immdiatement caractriss comme arabe, juif et noir, sans que
cette caractrisation communautaire soit rpercute dans leurs
faons de parler). Mais la scne na pas de conviction, on dirait
plutt une routine entre les deux copains, dont elle nest pas
destine faire briller linventivit verbale..
Il est vrai que l o langlais permet daccentuer des mots,
de les dtacher et de faire claquer les consonnes, le franais,
en tout cas tel quon le parle dans ce film, est plus en grisaille,
en nuances. Dautre part, la surenchre verbale est ici
connote par le fait que les personnages parlent beaucoup
sans agir, cest--dire en loccurence sans se battre
physiquement (voir dans le mme esprit la scne masculine
ouvrant LEsquive, dans laquelle des petits durs sinvectivent
toute allure, lancs dans une effervescence de parole qui ne
dbouche sur rien).
Dans les films amricains qui servent de rfrence, la
violence physique est lhorizon de tout change verbal tendu.
Ici, la parole - Cyrano - est corrle limpuissance.
Par rapport aux hros de LEsquive, dnus, comme
on le verra, de prsence desprit, le trio de La Haine a
pourtant de lhumour, mme si celui-ci est souvent du type
rptitif. Un de ses running gags consiste rpter le dernier
substantif prononc par lun des trois, et ajouter cest toi...
Trois exemples.
Dans une galerie de peinture moderne: Tas vu le tableau?
- Cest toi le tableau.
Plus loin, dans la rue, Sad trouve une bombe peinture:
Tas vu la bombe? - Cest toi la bombe.
Ou quand Vinz fait allusion une vache quil dit voir, insolite,
dans sa banlieue btonne: Tas vu la vache? - Cest toi la
vache.
Cest tout de mme un humour court, o le langage,
retourn lenvoyeur, tourne vite en rond.
Vinz, Hubert et Sad ont pourtant des reparties, mais
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184
leurs vannes nutilisent pas leur rpertoire particulier de mots,

de verlan, dinjures. Ce nest pas une comique de verve, de
got des mots varis, il ne fait pas fructifier leur langage
spcifique. L est leur impasse.
Dans une autre scne, les personnages sen
prennent lusure des expressions proverbiales franaises: il
sagit dun dialogue trois, dans la nuit, sur les hauteurs de
Montmartre, avec au fond la tour Eiffel :
- Des fois, lance Vinz, on se sent peu de choses, des
fois, jte jure.`
- Ten as dautres, des phrases la con, comme a,
ironise Hubert.
- Ouais, laise. Petit petit, loiseau fait son fucking
nid. chacun son mtier, les vaches elles sont bien gardes. Si
tu cours lheure, tarrive point quand il faut.
- Ouais, libert, galit, fraternit.
- Ouais, celle-l, je lai garde en stock pour les
grandes occases.
On se moque des expressions clichs, des slogans
officiels et des morales pragmatiques, genres fables de la
Fontaine - mais cette occasion, il ny a pas non plus de
langage de remplacement...
Le fucking nid montre bien limpossibilit de traduire
en franais la dynamique du dialogue amricain ou anglais.
Foutu nid, aussi, ne serait quun anglicisme. En franais, on
najoute pas spontanment un adjectif du genre: foutu ou un
substantif du genre: putain de... un substantif de la phrase,
on sen sert plutt comme une exclamation. On dira plutt en
franais: ferme la porte, putain, on gle, que ferme cette
putain de porte, on se gle37 , ce qui fait texte de film doubl
et quAnne et Georges Dutter, avec sa collaboratrice Anne, ont
cherch justement viter lorsquils travaillaient ensemble sur
Full Metal Jacket. Maintenant, il est possible que les putains de
nid et les foutues portes, cause de linfluence de certains
37
Exemple donn, lors dun entretien particulier, par lauteur de sous-titres Georges Dutter, et dont je
le remercie.
184
185
films en v.f. sur le parler, soit passs depuis dans le langage

franais courant.
Le langage banlieue des personnages de La Haine frise
donc sa propre parodie, et ressemble une mauvaise imitation
des adolescentes de Claire Brtecher, qui, elle, recherche une
certaine verve. Par exemple, quand les trois amis partagent un
joint;
- Jsuis compltement fracasse.
-Eh oui, il est bon ton teshi, mec.
Je dois avouer que je nentends du verlan quau
cinma, ou parfois la sortie dun lyce qui se trouve dans ma
rue. Mais jai parfois avec le verlan limpression dune langue
pige, accule, puisquelle dcalque en linversant un autre
langage existant, alors quun nouveau langage devrait
redistribuer les signifiants diffremment, non? suivre.
185
186
XXIV. Romance X, 1998, de Catherine

Breillat
lhonore.
On dit dun homme qui baise une femme quil
On dit dun homme qui baise une femme quil lhonore.

Il faut faire attention au langage. Je suis dshonore.
Ainsi parle, dans Romance, 1998, de Catherine
Breillat, film fameux pour ses squences hard, la voix
intrieure du personnage fminin principal, qui souffre que son
ami ne lui fasse plus lamour.
De Sacha Guitry - dans son style allusif - Catherine
Breillat - sur un mode plus cru - , nombreux sont les films
franais avoir jou sur les rapports entre sexualit et
langage; et, bien sr, sur le rapport entre ce que lon voit (ce
qui est montr et comment cest montr) et ce que lon entend
(ce qui est dit, ainsi que le syle, le niveau de langue dans lequel
cest dit). Comme dit Daniel Auteuil, qui incarne le marquis de
Sade dans le film du mme nom de Benot Jacquot, il y a les
choses quon dit, celles quon fait, et celles quon crit.
partir de l, il est loisible au cinma de montrer sans faire
dire (comme avec les scnes sexuelles brutales, sans paroles,
des films de Bruno Dumont), ou inversement de faire dire ce
quil ne montre pas - cest le cas du film de Jacquot, sorti en
2000. Cest mme un genre assez ancien dans le cinma mondial
que celui des rcits et des dialogues sexuels hardis, o lon ne
donne au spectateur rien dautre voir que la personne qui
raconte. Avant les sries tlvises actuelles, comme Sex and
the City, il y eut Persona, 1967, de Bergman, avec les
confidences rotiques de la jeune infirmire, Week-End, 1968,
de Godard (le rcit de Mireille Darc Jean Yanne), puis Ce
plaisir quon dit charnel (Carnal Knowledge), 1971, de Mike
Nichols, o Jack Nicholson et Art Garfunkel, le chanteur du duo
Simon/Garfunkel, parlaient crment pour lpoque - et bien sr
186
187
le fameux Une sale histoire, 1977, de Jean Eustache, o JeanNol Picq fait le rcit des contorsions humiliantes quil prtend
avoir faites pour regarder le sexe des dames aux WC. On
remarquera que ce rcit vite les mots trop crus, et recourt
un vocabulaire trs dcent.
Plus rcemment, le Dclin de lempire amricain, 1985,
du canadien Denys Arcand, qui fut le grand succs de lanne
en France, a cette particularit dtre faussement
comprhensible pour nos compatriotes. En effet, il fait entendre
du qubcois, une langue illusoirement identique la ntre et
dans laquelle, en dehors des questions daccent, de vocabulaire
et dexpressions idiomatiques, les codes verbaux de la dcence
peuvent tre trs diffrents. Lorsque des hrones du film
dArcand changent des confidences entre femmes, et que
lune delles parle en riant du pnis minuscule dun homme vu
dans un sauna, comment savoir si le mot pnis est courant
dans la conversation entre des personnages du milieu dcrit, ou
sil est pdant, coinc, artificiel, et de mme si celui de queue
prononc plus tard par une autre actrice pour dsigner le mme
organe est rare, dcoinc, vulgaire ou juste amusant, etc...
Sur bien des points, en effet, si le Qubec prserve mieux
que nous son identit linguistique (cest pourquoi les titres de
films amricains y sont traduits en franais, ce qui fait toujours
rire les touristes venus de lHexagone), sur le plan des niveaux
de langue il est influenc par les usages de lAmrique
anglophone, dans laquelle des mots anatomiques qui se
traduisent deux-mmes, comme penis, vagina, erection (tels
quils scrivent en anglais) sont employs de faon beaucoup
plus simple que chez nous, et ne sont pas connots dune ide
mdicale ou pdante. Paralllement, il existe en anglais bien sr
le vocabulaire grossier, que lon connat en France par les
versions originales des films amricains. Cela particulirement
depuis 1973, lanne de LExorciste, de William Friedkin.
Lobscnit verbale y faisait son entre en fanfare sur les
crans, sortant, entre deux vomissements de pure verte, de la
bouche dune fillette possde. Notamment quand celle-ci lance
187
188
au prtre jou par Jason Miller: Your mother sucks cocks in

Hell. `
videmment, dans cette phrase quil est inutile de traduire,
la gossiret rside autant ou plus dans ce qui est voqu que
dans le style employ pour le dire. Avec les histoires de sexe,
on ne sait pas toujours si le mot est choquant cause de la
chose, ou la chose cause du mot. Le tabou sur le rfrent
sentrecroise avec le tabou sur le niveau de langue.
Nous revoil dans la question des niveaux de langue:
y a-t-il en franais une possibilit de parler de sexe sans verser
ni dans le pdant ni dans le vulgaire ni dans lenfantin? Car la
quatrime possibilit qui semble apparemment souvrir, celle du
vieux vocabulaire paillard des chansons de Pierre Perret et des
romans de San Antonio, est finalement une forme darchasme et
de pdantisme, en tout cas drudition souriante. Une nouvelle
fois, lalternative, lie la faiblesse, sinon linexistence, dun
niveau neutre en franais, semble incontournable.
Il est amusant cet gard de comparer deux des
nombreux films sur ou daprs le Marquis de Sade, lun franais,
celui de Jacquot, voqu plus haut, et lautre anglo-saxon, sorti
la mme anne, Quills, La plume et le sang (Quills, 2000), ralis
par Philip Kaufman avec laustralien Geoffrey Rush dans le rle
du Marquis. Dans le film anglophone de Kaufman, Sade parle de
son tat de constant erection, je cite le dialogue anglais, et il
apparat que le mot est employ de manire neutre. Le Sade de
Jacquot, jou par Daniel Auteuil, bien que trs rserv en
paroles, parle ici et l de foutre et de cons au sens ancien.
un moment, il fait prononcer une jeune demoiselle quil initie
le mot foutre, celle-ci le prononce, et on ne sait si cest le
mot et la chose, confondus dans la mme honte et le mme
moi, qui la troublent. Ce qui est intressant, cest quil ny a
aucun moyen pour le spectateur - part quelques historiens de
la littrature - de savoir si les mots sont brutaux dans lpoque
et le milieu que dcrit le film et sont naturels dans la bouche
du personnage. Si le mot doit tre entendu comme juste le mot
propre, ou bien comme une grossiret employe pour sa
188
189
brutalit mme, donc ventuellement pour son pouvoir

aphrodisiaque ou choquant.
Quand on lit Sade, on trouve rarement dailleurs des
termes neutres, en tout cas pour nos usages actuels; on trouve
plutt des termes brutaux qui ont presque tous vieillis, en tout
cas avec cet emploi: vit, con, foutre, etc. Encore prsents
dans la Correspondance de Flaubert, ils nexistent plus
aujourdhui que par les contrepteries du Canard enchan,
lexception notable du sempiternel enculer, toujours en usage
alors quenconner, employ dans les romans libertins du XVIIIe
sicle, a disparu tout fait, dconner ne subsistant plus que
pour un emploi au figur, o le sens concret initial est oubli.
Inversement, on trouve aussi chez Sade des priphrases
galantes (rpandre son encens devant lautel, qui a le sens
que lon devine), rotises du fait de mler cette histoire la
religion et la profanation. Mais jamais un Sade franais, lcran,
ne parlera de son rection en employant ce mot avec la mme
simplicit quil le fait en anglais.
Peut-tre la langue franaise est-elle resituer dans
son rapport, encore trs prsent lesprit au temps de Sade,
avec son origine latine. Les lettrs, et mme les ecclsiastiques
franais des sicles baroque et classique avaient loccasion de
lire en toute bonne conscience de la posie pornographique,
celle des potes latins anciens. Le gros dictionnaire latinfranais Gaffiot, que dans ma gnration on offrait encore aux
coliers de sixime, comporte des mots oss, parfois traduits,
comme mentulus (le sexe masculin), et parfois non. Cest le
cas dirrumatio, un terme obscne que le pudique Gaffiot,
conscient de linnocence de ses jeunes utilisateurs, ne traduit
pas mais quil cite bel et bien, renvoyant Catulle. Lirrumatio
est laction, pour un homme, de mettre son sexe dans la bouche
du ou de la partenaire en allant et venant, ce qui nest pas
exactement, culturellement et symboliquement, ce quon appelle
aujourdhui fellation. Ce dernier mot, justement, est maintenant
beaucoup plus couramment prononc (et compris) sur les
plateaux de tlvision, ou employ par des articles de
189
190
magazines consacrs aux maladies et aux pratiques sexuelles,

tandis quil y a peu il tait encore pdant et mdical, et tait
remplac, dans lusage courant, par tous les mots familiers ou
paillards que lon connat. Notons que lon trouve fellation
dans le Petit Larousse de 2006, alors quun certain verbe des
plus employ en France comme injure sexuelle, notamment sous
forme de participe pass, et situ entre encrypter et
encuver continue dtre ignor par cet ouvrage de rfrence.
Dans le cinma franais, en revanche, il est de rgle
demployer les mots familiers. On y dira systmatiquement
pipe, ou pompier pour la mme chose (par exemple dans La
Discrte, le rcit rotique de Catherine), et presque jamais
fellation, sinon dans une intention comique pour satiriser un
docteur, un intellectuel ou un psychologue.
En mme temps cest une spcialit du cinma
franais quessayer parfois de combiner les deux extrmes de
la palette, le langage cru et brutal dun ct, et le langage
recherch de lautre.
Au dbut de Romance X, se situe une scne pour moi
un peu comique, dun comique qui peut avoir t voulu par la
ralisatrice, mais qui peut aussi tre pour elle une pose, une
manire de fuite. Cest lorsque lhrone incarne par Caroline
Ducey, au lit avec son compagnon jou par Sagamore Stvenin,
supplie celui-ci de retirer son tee-shirt. Lhomme, rticent,
propose une solution moyenne en prononant cette phrase, qui
chez Bertrand Blier serait donne comme truculente, mais qui ici
est prononce dun ton glac et dans une ambiance qui ne lest
pas moins:
- Jenlve le tee-shirt, mais je garde le caleon, a me tient
les couilles au chaud.
Au cinma, le mle franais tend parler de son sexe en
termes de confort et de bien-tre (le dcontract du gland
dont parle le dialogue des Valseuses). Le Mari de la coiffeuse,
1990, un trs joli film de Patrice Leconte, commence par le rcit
que fait un homme adulte, Jean Rochefort, de ce qui la veill
aux sensations sexuelles: le slip de bain en laine tricote que sa
190
191
mre lui faisait porter la plage, quand il tait petit garon. Un

slip qui, dit-il en une belle gradation, ne schant jamais aprs le
bain, lui irrite lentrejambe. Cest seulement au terme dune
tirade trs labore que Rochefort, de la voix suave et bien
leve quon lui connat, parle de la leon quil a tire de cette
exprience:
- Jen veux beaucoup ma mre de nous avoir obligs
les porter, mais je la remercie de mavoir sans le faire exprs
incit porter mon attention sur mes parties gnitales.
Quelques secondes aprs, la chute: cet t l, je me suis
rendu compte que je devais prendre soin de mes couilles.
Cest avec le mot couilles, ainsi mis en valeur, que dmarre
une musique de chambre pour cordes signe Michael Nyman.
Le dernier mot est donc savamment prpar. Ici, les
testicules comme chez Audiard ou Bertrand Blier, sont un bien
quil faut douillettement protger (ne parle-t-on pas de cassecouilles?).
Dans le mme film de Breillat, la plupart des mots crus
que lon emploie sont prononcs par lhrone. Mais nous
entendons aussi sur diffrentes scnes sa voix -off, ou voix
intrieure, qui parle dun tout autre style et profre des choses
comme :
- Un enfermement invisible fond sur moi comme une chape
de plomb.
Il est clair que Breillat a voulu faire contraster ici le style de
la voix-off, et celui des dialogues ralistes. Ailleurs, la mme
voix-off dit: Jai le con gonfl et humide.
On aura remarqu que beaucoup de films franais
rcents font prononcer ces mots plus facilement par les
personnages fminins que par les personnages masculins,
comme pour nous dire que les femmes nont pas peur dappeler
un chat un chat, et quil leur est naturel de parler comme a. En
mme temps, aussi bien chez les femmes que chez les hommes,
on sent bien que le comdien nest pas toujours laise avec
ces mots, et surtout avec la convention qui voudrait quil les
dise en toute dcontraction.
191
192
Quand on veut se moquer du cinma rotique, pas

celui de Breillat ou de Jean-Claude Brisseau mais celui des salles
spcialises, des cassettes X et des films crypts de Canal +,
on ironise souvent sur le caractre rudimentaire des dialogues
dans les scnes de sexe, o les mots seraient remplacs par
les gmissements de lun des partenaires, et les ahanements de
lautre. Ces films sont parfois en fait plus bavards, et ils le sont
pour une raison bien prcise, semble-t-il: durant lacte dont
nous sommes les voyeurs les personnages parlent, pour
dsanimaliser le rapport sexuel et rappeler le consentement
des deux partenaires. Dcidment, mme dans le cinma
franais, fier de sa tradition libertine et souvent condescendant
envers le puritanisme prt aux anglo-saxons, le rapport
sexe/langage nest pas si vident, si dcoinc. Et pourquoi le
serait-il?
La question se pose aussi, nous lavons indique plus
haut, du rapport entre dire le sexe et le montrer. Ce quillustre
en 1993 Vibro-boy, le moyen-mtrage de Jan Kounen. Cette
normit parodico-rigolarde en dolby-scope-couleurs, avec
beaucoup deffets spciaux, dont le dcor est un minable
terrain de caravaning franais ironiquement film dans un style
grandiose, raconte comment un macho se transforme sous
leffet dune mystrieuse statuette mexicaine en une crature
ignoble arme dun bazooka-phallus. la violence aveugle le
scnario oppose la supplique tendre de la chanson parlez-moi
damour , plusieurs fois cite. A quoi le monstre rpond
symboliquement en obturant la bouche de son voisin travesti,
qui lobsde, de la pointe phallique de son arme. Lhumanit des
mots contre la monstruosit des effets spciaux? Tel semble
tre en tout cas lesprit grinant de ce projet.
On voit bien les sources dont part Jan Kounen, et quil
cite en les transposant dans un cadre franais sordide et
potique la fois: cela va de Sam Raimi aux films de fantmes
chinois, bref toute une culture jubilatoire du film frntique,
genre qui sest cr par des allers-et-retours entre Orient et
USA. Seulement Jan Kounen mlange ici la potion un ingrdient
192
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inconnu dans la recette dorigine, et qui en modifie la saveur:

une grossiret dans les dialogues qui, si surprenant que cela
paraisse, est absente des originaux.
Il faut rappeler que la grossiret verbale est presque
totalement exclue des films dhorreur ou deffets spciaux pour
adolescents, tels quon en produit une foule aux USA. Dans une
Amrique trs cheval sur le langage (le bad language est
mentionn, sur les vidos cassettes , comme un motif justifiant
leur interdiction en desssous dun certain ge, au mme titre
que les scnes de sex ou de violence), lesdirty words
napparaissent en effet qu lintrieur de genres bien prcis,
o ils ont lalibi du ralisme: le film policier sous toutes ses
formes, et le film de guerre, dont un sous-genre particulier
cultive mme lobscnit verbale comme un art lyrique: je veux
parler bien sr du film de dressage militaire (la premire partie
de Full Metall Jacket, de Kubrick, ou Le Matre de guerre de
Clint Eastwood). En dautres termes, lorsquaux USA, les images
sont trash et organiques, le langage est souvent chti ou
anodin. Plus on en voit dhorrible, moins on en entend de sale.
Cest le cas dans une des rfrences explicites de Vibro-boy,
Evil Dead II, de Sam Raimi. Si lon se rfre ce film connu des
amateurs, on verra que le hros, Ash, ne prononce pas une
grossiret de tout le film. Il va jusqu des bastards, des
son of a bitch et des what the hell, qui ne franchissent pas
une certaine limite.
On saperoit alors, grce au film de Kounen, que le
langage au cinma nest jamais neutre: un parler dirty, sil est
combin avec des images dirty , imprgne celles-ci dune
manire trs particulire et qui les rend choquantes
diffremment, plus en profondeur. Ce qui ne veut pas dire,
choquer ne prouvant rien, que loeuvre soit meilleure pour
autant.
Il est vrai quil y a plusieurs formes de grossiret:
notamment la lyrique, qui joue avec les ressources du langage
et devient une forme de posie, et la sche, qui consiste
marteler obsessionnellement deux ou trois mots, toujours les
193
194
mmes, sans les dvelopper de manire image. Cest cette

dernire que nous avons affaire ici, cest--dire une forme de
grossiret de provocation (comme chez Bertrand Blier), qui
nest choquante que parce que le mot est sale dans lesprit de
lauteur. Par exemple, lorsque Lon, le macho, accumule les
injures sexuelles: pouffiasse, grosse salope, et que ces mots
visent se combiner avec le dlire visuel en un effet de choc
global. On comprend assez vite que Lon na aucune imagination
langagire, quil nest pas un personnage de Frdric Dard et
quil parle en fait comme dans un film amricain mal doubl o
lon aurait oubli de donner de la verve son dialogue.
Oyez donc, ou plutt lisez, cet chantillon de grand
dialogue franais en 1993:
Vibro-boy (Lon): Baisse ton calbutte
Francis: Quoi?
Vibro-boy: Ton slip. Tu vas le baisser, ton putain de
calbutte.
Calbutte, pour slip ou caleon, est une variante
dune srie argotique comprenant galement calcif (ou
calecif) et calebar. Mais Francis ne comprend pas ce terme
dargot bien franais, cest le monstre quest devenu Lon qui
le lui traduit... Mais cest pour sexprimer ensuite en langage de
film amricain doubl (ton putain de...)
Le concept du film tait bien, au dpart, de marier de
manire indite des lments de franchouillardise (do le
choix drisoire des noms des personnages: Lon, Brigitte, et
Francis, o lon peut entendre France38 ) avec une truculence
et une frnsie visuelle directement inspires de Sam Raimi. Il
illustre en tout cas comment le ton dun film est toujours fait
dun alliage particulier entre son style verbal et son style
sonore et visuel, et comment le premier est dterminant.
En mme temps, le film sintitule Vibroboy, et non Vibrogaron, comme le thriller de Luc Besson
sintitule Subway, et non Mtro.
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195
XXV. La Ville est tranquille, 2001, de

Robert Gudiguian
Maman, il men faut.
Il y a irrmdiablement, dans le cinma franais,
pour peu bien sr que les personnages y parlent argent, des
films davant leuro et des films daprs. La Ville est tranquille,
sorti en 2001, est un film davant: on y apprend quune longue
course en taxi peut atteindre Marseille soixante-douze francs,
et une fellation prodigue par une jeune drogue, cent
cinquante francs. Mais le fait que lon entende ces sommes tout
au dbut du film pose une ralit dans laquelle le prix de vente,
est une donne concrte pour les personnages, dont beaucoup
sont en besoin dargent. Il y a des films o lon entend parler
argent, mais sans donner de somme; dautres o lon voit des
valises pleines de billets runis en liasse, mais sans que le
montant prcis nous importe.
Dans La Ville est tranquille (scnario et dialogues de
Gudiguian et Jean-Louis Milsi39), nous sommes, non sur une
cte touristique, mais dans un pays rel, avec des gens rels.
Le succs populaire, en 1997, du beau Marius et
Jeannette, a, comme il arrive, souvent avec le succs, jou
Gudiguian un sacr tour. Sur la foi du titre, et peut-tre aussi
du prnom Marius, popularis par Pagnol et ses interprtes, on
a cru une pagnolade colore et bon enfant, agrmente du
fameux accent plein de soleil, cet accent sur lequel on vend des
savons, des dsodorisants la lavande et des marques dhuile
dolive. Certains alors de stonner que le ralisateur signe des
films comportant des situations extrmes, comme celle dans La
Ville est tranquille, o une mre se prostitue pour viter sa
fille drogue de le faire... Ceux-ci qui, comme je lai vu en me
promenant sur Internet, taxent le film de misrabilisme ne
lisent donc jamais les journaux, ne regardent jamais la
tlvision?
39
Ce dernier est galement un parolier de chansons.
195
196
On peut considrer Gudiguian comme un cinaste de

la ville, un grand visuel, qui filme Marseille aussi bien que
Scorsese filme New-York, ou que les Polonais Zulawski ou
Polanski ont su photographier Paris. Pourquoi nest-ce pas
reconnu? cause de laccent, videmment. Beaucoup de
Franais, lorsquils entendent parler dans un film avec un accent,
ne reconnaissent pas la vrit humaine.
Dans La Ville est tranquille, laccent de Marseille,
quand il est prsent, nest pas non plus forcment synonyme de
faconde verbale et de bonhomie. Il nest pas toujours employ
de manire mcanique: le personnage du chauffeur de taxi jou
par Jean-Pierre Daroussin la parfois, professionnellement (par
exemple quand il demande un client qui le paie: Je vous fais
une fiche?), parfois, dans sa vie prive, beaucoup moins. Cest
un fait que beaucoup de Franais ont un accent qui ressort sur
certains mots et dans certaines circonstances.
Dans les changes entre Michle (Ariane Ascaride) et
sa fille qui se drogue, la premire a laccent40 et lautre ne la
pas, ce qui est peut-tre caractristique dune rupture de
transmission que le film constate sans la juger. Michle utilise
ses mots elle quand elle parle de films de bagarre, pour
dsigner les films daction, rappelant lexistence de ce mot
aujourdhui dsuet et que sa fille nutilise plus.
Le ralisateur traite un grand sujet: leffondrement du
rve communiste, et plus prcisment en France, de linfluence
ou de la puissance lectorale du Parti Communiste,
effondrement malheureusement corrl, dans une partie des
milieux populaires, la monte du Front National, ici, appel par
son nom. Cet effondrement saccompagne dans le film dune
crise du langage. Dautres cinastes franais ont trait le dclin
du Parti Communiste et de lutopie, de manire diffrente:
comme ric Rochant, dans Un monde sans piti, 1989, mais ce
dernier dune faon plus abstraite, travers les sempiternelles
figures de marginaux quaime le cinma franais.
40
Il est significatif que le franais permette de dire laccent au singulier et avec un article dfini, pour
que lon comprenne implicitement, comme dans la chanson des Marches de Provence crite pour
Gilbert Bcaud par Pierre Delano: laccent du Midi.
196
197
Le salaud du film de Gudiguian, un peu trop

visiblement salaud peut-tre, est un urbaniste la mode,
intellectuel ais de la gauche caviar, Yves (Jacques Pieiller) dont
le dsabusement sexprime comme un dsabusement des mots.
Il scoute avec complaisance quand il voque la rnovation de
la ville:
- Nous sommes, comment dirais-je, un peu les
chirurgiens esthtiques des mtropoles, nous crasons les
excroissances, les vieilles rides seront effaces pour redonner
de la jeunesse, de la vie. Le peuple ne peut pas comprendre,
et la droite entretient cette incomprhension.
Au dbut du film, alors quil revient dun cocktail o il
a fait le joli coeur, sa femme Viviane lui dit darrter ses
discours la con, et il ragit, amer:
- On en arrive toujours aux mmes phrases toutes faites.
La pluie tombe dru, le vent dcorne les boeufs, la terre tourne
rond, les intellos sont chiants, les politiques sont pourris, les
jeux sont faits, on ne fait que rpter. (...) Lhistoire est finie,
chre amie. Notre vie entire est contenue dans des phrases
prcrites. quoi Viviane rpond, et la scne sarrte l: je
vais te quitter, Yves.
Observons que le titre, dans le mme style, est
constitu dune phrase brve, dune antiphrase, videmment,
paradoxale: La ville est tranquille. Ctait bien aprs le film de
Chatiliez, mais bien avant la fureur rcente des titres-phrases,
dans le cinma franais de 2006-2007: Pars vite et reviens
tard, Regarde-moi, Ne le dis personne, Paris je taime, Jaurais
voulu tre un danseur, Je dteste les enfants des autres, Ne
touchez pas la hache, Je vais bien, ne ten fais pas, Tout est
pardonn41
Ainsi, le discours dYves dvide des titres potentiels.
Les titres-phrases sont pour la plupart, soit limpratif, soit au
prsent de lindicatif, et ont donc un aspect soit dordre, soit
de maxime.
41
respectivement de : collectif, Guillaume Canet, Audrey. Estrougo, collectif, A. Berliner, A. Fassio,

Jacques Rivette, Philippe Lioret, Mia Hansen-Love
197
198
Crise des mots, finement observe aussi chez Paul, le

chauffeur de taxi jaune (sans jeu de mots). Quand celui-ci
parle de sa voiture comme de son outil de travail - lacteur y
met une certaine ironie, comme si le personnage employait en
ayant perdu la foi une formule autrefois charge de solennit et
de dignit (loutil de travail est quelque chose de respectable
et de sacr dans les usages syndicaux).
Dans ce monde o lutopie est en crise, au moins les
machines, certaines machines en tout cas sont fidles et
les personnages peuvent aussi se rfugier dans le langage
technique, le langage factuel. Paul entend son pre Jean
(Jacques Boudet), dblatrer pour la millime fois sur
lcroulement de lespoir communiste, et pour le stopper il le
ramne aux commodits offertes par sa voiture:
- Tu as le bouton pour rgler le rtroviseur lextrieur.
Je trouve cette rplique remarquable; le technicisme est
bien en effet la valeur-refuge: quelquun dautre parlerait aussi
bien des fonctions dun nouveau modle de tlphone mobile.
Le mme Paul demande sa mre, qui a du mal se
changer les ides:
- Tas essay les mots croiss?
Elle rpond, comme si elle faisait un mot:
- Mots croiss, mots flchs, mots brouills.
Je ne sais pas sil y a eu dans les journaux un jeu qui
sappelait mots brouills, mais je trouve a trs emblmatique
de ce que montre le film.
Les mots croiss sont bien sr un phnomne
passionnant, ayant longtemps vhicul une certaine culture
historique, mythologique (la fameuse Io) et gographique (le
fleuve Aa). La mode minemment translinguistique du Sudoku,
dans laquelle les mots sont remplacs par des chiffres et o
disparat la culture propre chaque pays, est-elle
emblmatique?
La rflexion mene dans le film de Gudiguian
consiste prendre au mot ce qui se dit, y compris dans les
chansons, pour entendre les gens: les a-t-on bien couts,
198
199
sintresse-t-on ce quils disent?

Le jeune Abderramane dans le film rcoute les
paroles dun titre rap quil a crit, et qui dnonce cette putain
de socit. Quand il dit que cest nul, on lui rpond: Cest toi
qui la crit. Il rflchit alors sur ce que cela veut dire changer
la socit.
- On va dire que je suis une fe. Quest-ce que tu
veux? Changer la socit?
- Ouais.
- En quoi tu la changes? En crapaud?
La trs belle scne o Darroussin prend Ariane
Ascaride dans son taxi permet de rtendre les paroles dune
chanson rvolutionnaire que beaucoup croient connatre,
lInternationale:
- Vous savez, la lutte ouvrire, la solidarit, tout a, ctait
bon pour nos parents. Pourtant je les connais les paroles, et
mieux que beaucoup dautres, et mme des couplets quil y en a
pas beaucoup qui les connaissent.
Et il entonne plusieurs couplets de lInternationale, en
franais, mais aussi en anglais, en allemand...
Combien de nos chairs se repaissent
Le soleil brillera toujours.
Pour conclure sur:
- Je le connais pas en inuit, pourtant a doit exister,
les Inuits, hein, ils sont travailleurs, ya pas de raison. Ca va
mieux?
Jaime beaucoup que dans la scne la plus pathtique
du film, celle qui en a fait tiquer certains, la fille hronomane
dAriane Ascaride, en proie aux affres du manque, rpte sa
mre impuissante et dvoue, indfiniment, la mme formule
curieuse, il men faut:
Maman!
- Oui, ma fille!
- Maman, il men faut, maman, papa, il men faut, sil te
plat, maman.
- Je peux pas.
199
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- Maman, sil te plat, revient. Il men faut.

Le reste de la scne, se passe dans la modulation de
ces phrases et de ces mots. Dans lextrme de la douleur et de
la dtresse, les mots que nous avons choisis au dpart
deviennent en effet des sortes de grigris, plus: des objets
transitionnels auxquels on saccroche, contre lesquels faute de
mieux on se frotte. Ce qui peut tre pris pour une sorte deffet
opratique (dans lopra, lopra classique, en tout cas; on
rpte les mots autant quon veut, pour ne pas parler de la
musique religieuse: Gloria, Alleluja) est aussi - je dis bien:
aussi, et non plutt - est aussi, lchons le mot, le comble du
ralisme.
200
201
XXVI. Le Fabuleux destin dAmlie Poulain,

2002 , de Jean-Pierre Jeunet
Un ovule appartenant Madame Poulain, ne Amandine
Fou.
Le trois septembre mille-neuf cent soixante treize,
dix-huit heures vingt-huit minutes et trente-deux secondes, une
mouche bleue (...) se posait rue Saint-Vincent, Montmartre (...)
Au mme instant, au cinquime tage du 28 de lavenue
Trudaine, dans le neuvime arrondissement, Eugne Colre, de
retour de lenterrement de son meilleur ami mile Maginot, en
effaait le nom de son carnet dadresses. Toujours la mme
seconde, un spermatozode pourvu dun chromosome X,
appartenant M. Raphal Poulain, se dtachait du peloton pour
atteindre un ovule appartenant Mme Poulain, ne Amandine
Fou.
Ainsi, commence, avec la voix dAndr Dussolier, Le
fabuleux destin dAmlie Poulain, et le moins quon puisse dire,
cest que, dans ce film qui rencontra un chaleureux succs dans
le monde, lonomastique joue un rle important, et pas
seulement dans une intention drisoire.
On appelle onomastique ltude des noms propres.
Une premire catgorie est celle de la toponymie, qui soccupe
spcifiquement des noms de lieux; quant ltude des noms de
personnes elle porte le nom danthroponymie, mais ce terme
est peu employ, et lon utilise plutt dans ce cas-l le terme
gnral donomastique.
Cest dautant plus frappant quen collaboration avec
Marc Caro, Jeunet avait donn deux films de talent,
Delicatessen et La Cit des enfants perdus, qui, tout en
voquant clairement le cinma franais du ralisme potique,
campaient dans un no mans land linguistique volontaire: certes
dans le premier de ces films, les personnages portent des noms
201
202
franais, mais volontairement drisoires et enfantins, dans le

sens o ce sont des patronymes tirs de noms communs: Julie
Clapet, Marcel Tapioca.. Cas plus tard dAmlie Poulain. Mais
Delicatessen est une enseigne de produits alimentaires quon
trouve plus facilement en Europe centrale et aux USA quen
France... Quand La Cit des enfants perdus, elle sinscrit dans
un monde de conte, par les noms mmes des personnages - le
vieux Krank, le bon gant One, la petite Miette, etc.
Amlie Poulain, dj, est un de ces films franais dont
le titre comprend un nom dtat civil. On se souvient quen
mettant part les adaptations de romans de Balzac, et en ne
parlant que des scnarios originaux, ce fut le cas en 1976 de
Lacombe Lucien, le film de Louis Malle co-crit par le ralisateur
et Patrick Modiano, sur un jeune homme qui en 1944, se met au
service des collaborateurs et de la police allemande dans un
petit village. Lacombe Lucien, le patronyme suivi du prnom,
cest dans cet ordre, officiel, quil dcline lui-mme son identit,
faon de dire quelle ne lui appartient pas, quil ne se lest pas
approprie, quil reste alin.
Dans le titre de Nelly et M. Arnaud, 1995, de Claude Sautet,
lassociation est significative, entre un prnom fminin (une
femme vue, comme il est courant, sous langle intime, priv),
sans nom, et un patronyme masculin sans prnom.
partir de l, il est facile de montrer que tout film et ici, dans notre ouvrage, tout film franais - a sa manire lui
daborder la question des noms propres et des noms de lieux,
et de crer un univers diffrent et spcifique par ses choix de
noms propres conscients ou inconscients.
A priori, le cinma franais est dans lensemble timor
pour lonomastique. Bien des films de Jacques Doillon, par
exemple, font exister les personnages seulement par leur
prnom, gnralement un prnom courant, et refusent de
nommer les lieux de laction.
Il ny a pas de hasard onomastique non plus
lintrieur des films crits par Jacques Prvert pour Marcel
Carn: si dans Le Jour se lve (co-crit avec Jacques Viot),
202
203
laccent est mis sur le prnom et le jumelage quil rend possible

(Franoise et Franois sont les deux amoureux, ns le mme
jour, jous par Jacqueline Laurent et Gabin), dans Les Enfants
du Paradis il porte au contraire sur les patronymes, puisquil
sagit pour les hros masculins, qui ont exist historiquement
(lassassin-dandy Pierre-Franois Lacenaire, le mime JeanBaptiste Deburau, lacteur Frdrick Lematre) de sy faire un
nom, tandis que lhrone joue par Arletty, revendique un
sobriquet venu du ruisseau, qui nest ni un prnom courant, ni
un nom de famille (On mappelle Garance). Grce ce nom
sans filiation, elle pourra se fondre dans la foule.
Dans La Grande Illusion, 1937, de Renoir, alors que la
jeune Allemande Elsa (Dita Parlo) nest quun prnom sans nom.
les personnages des prisonniers sont des noms sans prnom:
Marchal (Gabin), de Boeldieu (Fresnay), Rosenthal (Dalio). Ces
trois noms propres signifient sans dtour, pour les deux
derniers, que lun est aristocrate et lautre Juif (La Rgle du jeu,
comme on sait, fondra le Juif et laristocrate en une seule
personne). Mais ils appartiennent tous trois des militaires en
guerre qui nont aucune intimit, et peuvent sadresser un
autre par son nom propre tout en le tutoyant, sauf quand il y a
diffrence hirarchique. Dis-donc, Halphen, sexclame Gabin au
dbut du film, et un autre militaire linterpelle son tour: Dis
donc, Marchal! Dans le mme film, certains personnages ne
sont connus, dsigns, et apostrophs que par leur fonction
dans le civil: linstituteur (jou par Jean Dast), lingnieur du
cadastre (Gaston Modot) et lartiste (jou par Carette). Cela
fait deux des types, comme dans le muet: lacteur parigot,
lenseignant srieux, etc... Notons qu lpoque, il tait courant
de dsigner un acteur par son seul nom ou pseudonyme:
Carette, Arletty (pseudonyme de Lonie Bathiat), et plus tard
Bourvil.
Dans La Rgle du jeu, la rpartition des noms propres
est galement vedette du film. Le jeune amoureux, Andr
Jurieux (Roland Toutain) promne dans le film un nom propre
rendu clbre par ses exploits ariens; cest son prnom quil
203
204
aimerait voir aimer par Christine! Mais son ami Octave, jou par
le ralisateur, na quun prnom, venu en loccurence de Musset
et des Caprices de Marianne - une pice situe Naples o
plusieurs personnages ont des noms italiens (Coelio, Claudio).
On ne peut quadmirer, dans le film de Renoir, le
naturel de cette rplique de Dalio Gaston Modot, quand celuici lui amne le braconnier Marceau (Carette), quil vient de
prendre sur le fait et quil lui crie; Cest Marceau, Monsieur le
marquis! Marceau qui, Marceau quoi? Histoire de nom propre,
encore une fois.
Comme on a vu, jai voqu par les noms de leurs
interprtes le marquis de La Chesnaye (nom dans le film dun
Juif assimil, dont on apprend quil se lest attribu par
largent), et Schumacher, le garde-chasse. Ce dernier, souffredouleur de presque tous les autres personnages, est ici un
homme au nom consonance germanique ou alsacienne
(signifiant littralement: cordonnier), que les autres mettent un
point dhonneur franciser, bien quincompltement. Ils
prononcent en effet Chou-machre, et non lallemande. Pour
autant, ils ne disent pas Schmacher comme dans
chuchoter, mais chou comme dans choucroute, la
germanique.
Schumacher et Marceau, les rivaux malheureux, nont pas
de prnoms.
Dans la clbre scne des cuisines, celle qui contient
la recette de la salade de pommes de terre au vin blanc,
domestiques et cuisiniers sinterpellent par les noms de leurs
matres respectifs, comme parat-il il tait dusage.
Les personnages des Enfants terribles utilisent
potiquement - comme le roman que le film adapte - les noms de
rues et de places parisiens, lorsquils disent Ltoile pour
dsigner un appartement prs de la place de ltoile, le
Rocher pour leur appartement de la Rue du Rocher - comme
sils donnaient un nom secret. Cela cre une complicit, et fait
du Paris quils habitent un royaume. Aucun na de nom de famille,
nous sommes sur une scne de tragdie.
204
205
Madame de nest pas seulement un titre de film, cest

aussi une femme dont on ne prononce, ou dont on nentend pas
le nom jusquau bout. La seconde fois que Donati voit la
comtesse, il lui demande son nom, alors quelle sloigne dans
sa voiture chevaux;
- Je voulais vous dire: Je suis Fabricio Donati.
Et moi, Madame de...
Mais le bruit de la voiture qui sloigne empche
dentendre le reste.
Dans le mme film, au cours dun bal, deux musiciens
discutent des gens qui ont dans:
- Qui est-ce?
- Cest le baron Donati.
- Et elle?
- Cest Madame de... de.
Les Demoiselles de Rochefort sont galement un film
obsd par lonomastique: le personnage de Simon Dame
(Michel Piccoli), dont le nom fait rire et a contrari le mariage
(Mon fianc avait un nom fort dtestable, chante Darrieux);
les bonnes soeurs qui viennent lui acheter une partition juste
pour lappeler Monsieur Dame; les calembours quon fait sur
le nom de la ville de Nantes: Je vais en perm Nantes; lair
de lidal fminin de Venise Java, de Manille Angkor ,
dEugene Vittoria; le nom de Dutrouz dont son propritaire
souligne lorthographe: avec un z, mais on ne le prononce
pas, mais dont il tient ce quon y pense. De sorte que
lorsque Dutrouz apparat dans le Journal comme criminel,
orthographi sans son z, on peut dire: Il va en faire une tte,
quand il verra a. Une impression de dterminisme et de
fatalit se dgage de cet ancrage onomastique mticuleux.
Au contraire, en 1974, ladaptation du roman de
Simenon La Veuve Couderc, situe avec prcision dans les
annes 30, pratique systmatiquement lvitement toponymique.
En dautres termes, on y entend sans cesse des formules
comme tes pas de la rgion, je suis alle en ville, je suis
ne pas loin dici, il faut encercler la ferme, etc... qui
205
206
sinterdisent de situer gographiquement laction.

Certes, la premire scne situe discrtement ce lieu,
puisque nous voyons un bus dont la plaque indique les villes de
Dijon et de Langres. Mais ensuite, ces noms napparaissent plus
dans les images, et ils ne sont jamais redits dans les dialogues:
nous les avons lus, mais on ne les prononce pas. Le seul nom
prononc - comme un nom satanique - est celui de Paris!
Quand le bus entre une seconde fois dans le champ,
le cadrage sarrange pour ne laisser apparatre que le haut de
certaines lettres (o lon reconnat un Y), et on en est rduit
deviner daprs les plaques minralogiques (un 1 nous situerait
dans lAin). Un des personnages, il est le seul, parle avec un
accent qui pourrait ancrer le dcor: cest Bobby Lapointe, qui
amne dans le film son accent du Sud-Ouest, mais larchitecture
des maisons et le style des glises nous ramnent plutt dans
le Dijonnais!
Dans Le Camion, 1976, Duras disait de son
personnage, auquel elle prte sa propre passion onomastique:
Elle (...) dit: vous savez, Karl Marx, cest fini.
Elle dit toujours les prnoms: Marcel Proust, Pierre
Corneille, Lon Trotsky, Karl Marx...... une manie....
Prcisment, dans Notre histoire de Blier, nous
connaissons demble le nom et le prnom du hros masculin,
ce qui par contraste souligne le fait quil nous faudra trente
minutes pour apprendre le prnom de lhrone, joue par
Nathalie Baye, Donatienne, et plus dune heure quinze pour
connatre un de ses noms de femme marie, Pouget.
Quant au nom dAvranches, il est aussi celui dun cheflieu darrondissement dans le dpartement de la Manche, une
petite ville de 50.000 habitants environ, connue de certains
pour une bataille qui sy est droule aprs le dbarquement
amricain. Linsistance dans Notre histoire sur Avranches
comme nom de personnage, lunique nom propre du film ou
presque, est dautant plus notable que celui-ci vite de nous
donner, dans les dialogues comme dans limage des ancrages
gographiques ou rgionaux. En cela il est bien de notre pays:
206
207
on se souvient que Le Corbeau se droule Saint-Robin, mais

un Saint-Robin nimporte o en France traditionnelle, vitant
dtre trop normand, trop breton, trop bordelais, etc...
lvitement toponymique sajoute souvent la crainte du
pittoresque. Il y a par exemple dans Rendez-vous, 1985,
dAndr Tchin une rplique qui me fait sourire ce propos,
tant elle emblmatise une crainte du cinma franais cet
gard: Juliette Binoche, dont ce fut le premier grand rle, y
joue Nina, une jeune femme du Sud-Ouest qui est cense
monter Paris pour faire carrire au thtre. Son personnage
se justifierait compltement et surtout serait concret si elle
avait un accent au moins lger de la rgion dont elle arrive.
Quand Paulot (Wadeck Stanczack) lui demande do elle est,
Nina rpond : Jtais Toulouse.
Il ny a que dans les films franais que lon parle dune faon
aussi abstraite. Ce jtais Toulouse, absurde dans ce
contexte, vient la place dun je viens de Toulouse, ou de je
suis de Toulouse , voire jhabitais avant Toulouse, mes
parents sont de Toulouse que le personnage ne peut pas
prononcer, car lpoque il tait (et il est toujours) hors de
question que lactrice prenne laccent ou un des accents dune
ville du Sud-Ouest, comme si dans le contexte du cinma
franais de lpoque, cela risquait de faire pittoresque... Alors
que les actrices amricaines ou anglaise prennent laccent de
leur rle, en toutes circonstances: Susan Sarandon ne parle
pas avec le mme accent dans Thelma et Louise, 1990, de
Ridley Scott, ou dans La dernire marche, 1995, de Tim Robbins.
Dans les films parisiens des annes 70 aujourdhui, les
personnages urbains, dans lautre sens, ne vont pas Honfleur,
Clermont-Ferrand, Chamonix ou Auch, ils vont la mer, la
montagne, la campagne, comme dans le film de Jeanne
Labrune Cause toujours, 2002. Les films de banlieue, depuis La
Haine, jusqu LEsquive, contournent souvent de mme la
question onomastique. On nest pas Bobigny, ou mme dans le
fameux 9-3, mais dans la Cit. Cest dautant plus curieux que
cette question didentit territoriale lie un nom ou plutt un
207
208
numro de dpartement est cruciale dans la banlieue Nord

relle.
Sans doute a-t-on voulu, durant toutes ces annes,
rompre avec le folklore toponymique qui rgnait dans la chanson
populaire, jusque vers le milieu des annes 60, o il crait une
sorte de bizarre connivence avec le public majoritairement nonparisien de lHexagone. Le titre dun film de Ren Clair qui nest
pas son meilleur (malgr la prsence de Georges Brassens),
Porte des Lilas, 1957, a longtemps fait rver le provincial que
jtais: quest-ce que ctait que cette porte et pourquoi
ouvrait-elle sur une couleur et un parfum?
Lune des rares crations onomastiques du cinma
franais, avec celles de Demy, est bien sr lAntoine Doinel
imagin par Truffaut, un nom que le ralisateur dit lui avoir t
inspir inconsciemment par une secrtaire de Jean Renoir,
Ginette Doinel. Plus rcemment, dans Lhumanit, 1999, Bruno
Dumont imaginait son extraordinaire Pharaon de Winter, jou
par Emmanuel Shott, partir dune plaque de rue dans la ville
de Bailleul o il tournait. Avant dtre un lieutenant de police
dune mouvante bont, Pharaon de Winter, 1849-1924, est un
peintre qui a exist. Un nom de rue42 , un nom de personne:
toponymie et anthroponymie se recroisent nouveau dans le
cinma franais.
42
On sait quaux tats-Unis, les rues portent moins souvent des noms de personnes, mais plus
souvent des numros, parfois des noms despces darbres.
208
209
XXVII. LEsquive , 2003, dAbdellatif

Kchiche
Dans quelque tat que vous eussiez t.
Difficile de parler de la langue dans les films en France
sans sinterroger, un moment ou un autre, sur la place quy
tient notre thtre franais. Il faudrait souligner par exemple
limportance de Musset chez Renoir (La Rgle du jeu est
adapte des Caprices de Marianne), chez Pialat ( nos amours
montre Sandrine Bonnaire jouant On ne badine pas avec lamour)
et dans plusieurs des films crits par Nina Companeez et
raliss par Michel Deville dans les annes 60-70 - un des plus
remarquables tant Raphal ou le Dbauch, 1971, avec
Maurice Ronet dans un rle de viveur triste.
Rcemment encore, le thtre classique franais est
revenu dans deux films remarqus: Le Got des autres, 1998,
dAgns Jaoui (o le hros, un petit patron dusine, considr
comme un plouc, est mu contre toute attente par une
reprsentation de la Brnice de Racine) et LEsquive, 2003,
dAbdellatif Kechiche, o des jeunes gens dune Cit de la
banlieue Nord, jouent sous la direction de leur matresse la
pice de Marivaux, Le jeu de lamour et du hasard.
Mais alors que dans Le Got des autres la rencontre
avec le thtre laisse sur le personnage jou par Jean-Pierre
Bacri une trace dont nous navons pas de raison de mettre en
doute la sincrit, et qui ne tient pas seulement lattirance
quil prouve pour Anne Alvaro, linterprte de Brnice, le film
de Kechiche semble vouloir dire que lexprience thtrale des
jeunes gens a gliss sur ceux-ci sans les marquer.
LEsquive dabord: un beau titre. Il y a comme cela en
franais des mots qui semblent attendre de figurer sur une
page de couverture ou une affiche de film, et on se souvient de
LAstragale, un roman dAlbertine Sarrazin port lcran en
1964 par Guy Casaril et qui tirait son titre dun substantif
209
210
dsignant entre autres un os du pied. Or, les os, ce sont bien

des choses familires et inconnues que nous avons en nous et
dont nous ignorons le nom. Nous ne savions pas que nous
avions un (astragale est de genre masculin), mais le mot est,
si lon peut dire, dj incarn, comme le sont peut-tre tous les
mots.
Il y a aussi des titres qui sont de faux amis: la
sortie de La Discrte, on parla beaucoup du fait quil sagissait
ici, non dune femme, mais dune mouche, de ce petit
morceau de taffetas noir (...) que les dames se mettent sur le
visage, comme dit Littr.
De mme, le mot esquive semble devoir tre
rapport quelque chose de galant, un jeu de conqute
amoureuse. Terme descrime, mais aussi de boxe, esquive
est en effet ce que la linguistique appelle joliment un
dverbal, autrement dit un substantif tir du verbe
esquiver, comme incruste la t dincruster. Lincruste
est le titre dun moyen-mtrage dmilie Deleuze, datant de
1994, mais aussi, plus rcemment, en 2004, dune comdie de
Corentin Julius et Alexandre Castagnetti. LEsquive sincruste,
disait un magazine franais, lors du succs du film de Kechiche
aux Csars.
Le film repose en effet, comme on sait, sur une ide
propice la rencontre de langues. La pice de Marivaux Le jeu
de lamour et du hasard, crite en 1730, met en scne des
personnages qui changent leurs conditions sociales: Lisette
est la femme de chambre de Silvia, fille du bourgeois Orgon, et
Arlequin le valet du jeune bourgeois Dorante. Dorante a lide
de se faire passer, sous le nom de Bourguignon, pour un valet,
Arlequin endossant le rle de son matre. Mme change chez
les femmes: Lisette fait la grande dame, et Silvia la servante.
Advient ce quil est facile de prvoir: les faux serviteurs
sprendront lun de lautre, comme de leur ct les faux
matres. Au final chacun reste dans sa classe, et il ny aura pas
de mixit sociale, quoi que prtendent les contes de fe (ce
schma se retrouve dj videmment dans La Rgle du jeu, une
210
211
des sources du film).

Seulement voil: dans la pice de Marivaux, la
diffrence de langues entre matres et valets nest pas si
caractristique, ou plutt elle ne lest plus pour nos oreilles
modernes. Mme si Dorante reproche son serviteur des
faons de parler sottes et triviales, le langage dArlequin,
part quelques Ventrebleu!, sonne pour nous comme aussi
chti que celui de son matre. Arlequin ou Lisette de la pice
sont tout aussi bien capables de dire Je ne saurais vous
souffrir dans cette situation, ou Mon coeur vous aurait choisi
dans quelque tat que vous eussiez t. Un imparfait du
subjonctif qui est videmment cit par une scne de LEsquive,
tant, dans notre langue, ce temps est, depuis longtemps,
lexemple absolu de ce qui ne se dit plus.
Dans le film de Kechiche, le timide Krimo sprend de
la coquette Lydia (Sarah Forestier) qui tient le rle de Lisette,
et pour lapprocher il sarrange pour tenir le rle dArlequin.
Malheureusement pour lui, il sy montre si piteux quil renonce
trs vite. Mais l, le film entend mettre en vedette la
vertigineuse diffrence de style et de vocabulaire quil y aurait
entre la langue de Marivaux et la langue quotidienne des
jeunes de banlieue. Dans ce but, il souvre par une scne
entre garons qui est cense tre dune grande violence
verbale.
On ne comprend pas un mot! Cest une autre langue!, aije entendu sexclamer la sortie du film, il y a deux ans. Or, ce
dialogue de la premire scne, comme il est plus facile de sen
rendre compte sur le DVD, est dune langue trs classique et
plutt modr dans les termes. Ce qui le fait sonner pour
certains comme une autre langue, cest quon y parle trs vite
et en mme temps, et bien sr avec un accent. Mais pour dire
des choses telles que:
- Ces fils de pute, on va les prendre, sur la tte de ma
mre, tu vas voir.
Voire mme:
- Moi, jy vais, si vous tes partants, vous venez.
211
212
Donc, pas du tout une autre langue.

Dans la salle o jai vu le film, le public riait dentendre
des filles dire sur lcran: Je men bats les couilles, ou
sappeler entre elles mon frre. Or, ce cas dune expression
dont on oublie le sens propre et notamment le sens sexu, est
banal. Dans les films amricains, une femme pourra traiter une
autre femme de son of a bitch, et non de daughter of a
bitch - ce substantif de bitch, intraduisible, tant plus prs
de garce que de salope ou de putain par lesquels le
rendent parfois les doublages ou les sous-titrages.
De fait, je pense que le rapport des personnages du film
de Kechiche leur langage nest pas diffrent de celui que nous
avons, comme on dit, vous et moi. Il y a l un effet dexotisme,
comme lont eu dans les annes 70 les cinphiles franais en
dcouvrant le qubcois par les films de Gilles Carle (La Mort
dun bcheron, 1972, La vraie nature de Bernadette, 1972).
Nous imaginons toujours que lautre a un rapport particulier,
diffrent du ntre, sa langue: soit de coalescence, comme on
dit, cest--dire didentification, de fusion; soit un rapport tout
aussi mythique dextriorit totale, supposant un langage dont
on se servirait avec matrise comme dun outil. Cest, me
semble-t-il, tout autrement compliqu.
De mme jai entendu plus dune fois stonner que
les garons de LEsquive sexpriment diffremment lorsquils
sadressent des adultes, avec lesquels ils sont polis,
emploient les mots exacts, etc, par rapport la faon dont ils
se parlent entre eux. Par exemple ric, le garon le plus violent,
le plus grossier aussi, dit la mre de son copain Krimo, quil
interpelle son balcon:
-Votre mari, a va, il est toujours au bloc D?
Mais l encore, il en est de mme pour tout le monde, la
plupart des gens changent de niveau de langue selon le
contexte et sinterdisent certains mots dans un contexte social
o la complicit na pas t tablie.
Ce qui frappe aussi dans le film de Kechiche, cest le
fait que les personnages, quils disent:
212
213
- Jai grave de mnage faire qui mattend, ou

- Lencul, je vais lui cracher dans la gueule
Ou encore:
- Cette robe, elle est fracassante, elle est style, il y a pas
de mots pour le dire
... semblent non pas crer une langue mais tre domins,
parls, entrans par les mots quils emploient, et navoir avec
eux aucune marge de jeu (comme les personnages du Pre Nol
est une ordure avec leur langage acadmique). On nest pas ici
chez Pagnol, o les personnages usent dun parler quils
peuvent eux-mmes enrichir, et sont en gnral trs selfconscious de leur vocabulaire et de leur accent.
Seule exception, le personnage de Nanou, lune des
copines de Lydia, qui a les seules rpliques rflexives du film.
- Je vais pas le crier sur les toits, lui a dit Lydia propos
du fait quelle a dissimul des choses ses amies.
- Nous, on est pas des toits, on est des autres gens,
rtorque Nanou.
Et un peu plus tard, lorsque Magalie, la rivale de Lydia, dit
Nanou, sur ses relations agites avec Krimo:
- Krimo et moi, on a pas vraiment cass, cest une pause.
- Cest une pause pour toujours alors.
Voil deux traces dhumour, en loccurence dhumour sur
les mots.
Curieusement, dans le film, la matresse de franais,
celle-l mme qui a propos la pice de Marivaux jouer ses
lves, ne sen sert pas pour les inciter rflchir sur leur
propre langue et sur la langue en gnral. Certes, quand
apparat le verbe sesquiver dans le dialogue du Jeu de
lamour et du hasard, elle le souligne, le ponctue:
- Est-ce que tu te rends compte - demande-t-elle Krimo de limportance du langage dans cette pice?
Mais elle nen dit pas plus, et ne permet pas aux jeunes
acteurs de sapproprier le mot. Cest la mme enseignante qui
invite garons et filles de la cit comprendre cette pice
comme une fable sur la dtermination sociale: les riches,
213
214
comme elle dit, naimant que les riches, les pauvres ne

peuvent aimer que les pauvres. Or, je ne crois pas que la
distinction matre/valet soit justement reflte et traduite par
lopposition riche/pauvre. Enfin, cest elle aussi qui sinquite
dtre toujours la page pour le parler jeune (est-ce quon
dit toujours craquer, demande-t-elle quand elle voque le
sentiment amoureux). Moralit, selon elle:
- On est vraiment prisonnier de notre condition sociale.
Marivaux dit quon est compltement conditionn par son milieu
dorigine.
Bref, elle utilise la pice de Marivaux pour lui faire dire que
que le langage est une prison comme la condition sociale, et
surtout quil ne peut tre un moyen de changer de condition,
quil ne fait que dsigner la culture de chacun, tout ce qui lisole
irrmdiablement dautres conditions et dautres cultures. Cette
enseignante nest quun des personnages du film, mais son
discours trs fataliste, faute quautre chose lui soit oppos,
semble pris son compte par le film lui-mme.
Jaime bien tout de mme le moment o la coquette
Lydia, joue par Sarah Forestier, se pavanant dans sa robe et
jouant de son ventail, dit Krimo, quand elle laide rpter:
- Je suis sur scne et je suis en train de mventailler.
Le nologisme est savoureux, et le film laisse ouverte la
possibilit que Lydia soit consciente de lavoir invent, pour
signifier son plaisir de shabiller en dame. Par rapport au verbe
en principe correct, qui est sventer, la formule je
mventaille ouvre des associations amusantes avec bataille,
mais aussi avec dautres mots chargs de connotations
populaires: marmaille, canaille, et bien sr, ce terme souvent
cit: racaille, avec son quivalent en verlan: caillera.
part a, et les deux rpliques de Nanou cites plus
haut, les personnages de LEsquive subissent le langage quils
parlent. Ils le reproduisent, mais nont aucune rflexivit. Le fait
demprunter ft-ce par le biais dune apprentissage mcanique,
un autre langage, celui dun auteur dramatique du XVIIIe sicle,
semble ne leur apporter aucune perspective, non pas de parler
214
215
comme un personnage de Marivaux mais dhabiter diffremment

leur propre langue, quils continuent demployer par formules
toutes faites, comme un jeu de Lego o lon combine des
pices. Ils apparaissent condamns par le film parler banlieue
sans le savoir, comme Monsieur Jourdain, du Bourgeois
Gentillhomme, pensait avoir fait de la prose sans le savoir.
On aura bien compris que je ne parle pas de ce que
serait rellement le parler des banlieues, simplement de ce que
raconte le film.
Il ma sembl, en le revoyant, que les rpliques nen ont t
que partiellement crites et que certaines scnes font
largement appel une improvisation partir dune situation
donne. Or, avec cette dmarche, on tombe souvent dans un
ressassement du type Tu vas la pche? Oui, je vais la
pche. Ah bon, tu vas la pche? Les plus jeunes lecteurs
ne peuvent pas se souvenir dune srie sitcom trs bon march
diffuse au cours des annes 80 sur la Cinq (la Cinq de
Berlusconi, aujourdhui disparue): Voisin-voisine. Une srie
motive par le seul but de faire atteindre aux productions de la
Chane le quota lgal de cration franaise, et pour ce
cyniquement programme au coeur de la nuit. Un acteur et une
actrice probablement mal pays devaient y improviser des
pisodes en temps rel de 52 minutes autour dun maigre
canevas, et cela donnait dincroyables dialogues pitinants, que
je regrette de ne pas avoir magntoscops lpoque.
Il est peut-tre abusif de parler ainsi de LEsquive, film
modeste et authentique, mais je crois tout de mme quune
certaine conception du naturalisme et de la vrit a contribu
enfermer les personnages dans le langage. Une fois de plus,
me semble-t-il, on retrouve le fatalisme dune partie du cinma
franais, prsent dans le prcdent long-mtrage de Kechiche,
La faute Voltaire, o un jeune homme se comporte de mme,
en tout cas au dbut du film, en homme soumis.
Dautant que ce prcdent film, bien meilleur selon
moi - sur les aventures dun Tunisien venu Paris avec une
autorisation provisoire de sjour - montre des personnages
215
216
beaucoup moins passifs, plus pres - dont celui, trs bien

dessin, dune femme levant seule son trs jeune enfant, et
qui revendique le droit de dire celui-ci que son pre est un
fils de pute. Est-ce le sujet du langage, qui vhicule sa part
de fatalisme? Le dernier film de Kechiche, La Graine et le mulet,
2007, ouvre galement dautres chemins.
216
217
XXVIII. Brice de Nice, 2005, de James Huth

Tes comme le c cdille de surf, texistes pas!
Lorsquun film franais rencontre sur notre sol un
triomphe populaire aussi inattendu et spectaculaire que celui
auquel eut droit Brice de Nice, il se trouve toujours des
critiques pour attribuer ce succs ce que loeuvre ainsi fte
aurait de foncirement racoleur et ractionnaire: elle collerait
lair du temps, la France profonde, etc... Cest ce qui est
arriv dj au Fabuleux destin dAmlie Poulain. Une nouvelle
fois je nen crois rien et je ne prtends pas, en parlant du film
que James Huth a ralis autour du personnage cr vers 1995
par Jean Dujardin, expliquer son succs (le succs est, comme
on le devrait le savoir, chose largement alatoire). En mme
temps on sait que ce film a cr pour quelques mois, ce qui
nest dj pas si mal, des proverbes, des attitudes, des
expressions nouvelles (a farte?) dans pas mal de cours de
rcrations (notamment le jeu du kasser, avec un k), peuttre parce quil touche au vif de la relation amoureuse et
douloureuse de beaucoup de Franais, aujourdhui, avec le rve
amricain, qui est un rve de langue.
Brice de Nice est dj un titre symbolique, puisquil
est le lieu dun malaise, dune oscillation. On peut le prononcer
en effet lamricaine, Brace de Nace, ouvert, gnreux - et
cest ce que fait le personnage en nonant son propre nom ou la franaise (Brisse de Nisse), ce qui par comparaison
sonne pinc, crisp. vrai dire, cela ne sonne ainsi que si on le
prononce avec laccent dit neutre, que la tlvision a gnralis
aujourdhui en France, alors quavec ce quon appelle laccent
du Midi, cest--dire en prolongeant lgrement le ce, le nom
se remettrait chanter. Mais, comme beaucoup ont d le
remarquer, le personnage de Brice a beau tre de Nice, il na
pas daccent.
Il se trouve dailleurs que nice a comme adjectif un
217
218
sens en anglais, cruel pour le hros puisque celui-ci se veut

mchant et hroque, alors quil nest que nice. Ce
personnage est un bel exemple damricanomanie franaise,
puisque son film-culte est Point Break, 1991, de Kathryn
Bigelow, avec Patrick Swayze en surfeur, un film quil ne connat
quen version franaise.
Quand on demande Brice:
- Quel genre de vague tu peux surfer en Mditerrane?,
et quil rpond:
- Je dirais: MON genre de vague, le genre de vague qui ne
te laisse pas le choix,
... la faon dont il accentue le mon est un amricanisme
cr par les films doubls (au lieu de mon genre de vague
moi, quon aurait employ avant). Un amricanisme dailleurs
tellement pass dans la conversation courante quil fait
dsormais partie de la langue. Mais, comme lon sait, une langue
est un ensemble o tout se dplace par rapport la moindre
partie, et ces effets de dplacements crs dans la langue
franaise par limportation de formules venues de langlais
doubl ne sont pas prs de se calmer.
Voici donc un homme qui sappelle en fait Brice
Agostini, et dont le pre est truand. Le nom de de Nice quil
se donne est de la sorte un dni, lui permettant de se crer un
roman familial. Dni galement, lorsquil le prononce langlaise,
de sa francit. Lintressant est quen arborant un de trs
chic, en se disant Brice de Nice comme Charles tait de Gaulle
ou Jeanne tait dArc, il saffiche en mme temps franais pour
des Amricains. Comme la chauve-souris de La Fontaine, il joue
sur les deux tableaux sans contradiction apparente: franais
par la particule, anglais par la prononciation.
Quest-ce qui lui permet de se rver amricain? Cest
que son prnom est monosyllabique. Or, langlais fascine
beaucoup de Franais parce que les monosyllabes y fourmillent,
notamment pour les verbes. Du coup, les mots peuvent y
claquer comme dans une dtonation, ils semblent spontanment
rythmiques (dans le rap franais, on accentue dailleurs souvent
218
219
les mots franais comme si ctaient des mots anglais, pour les
dfranciser, ce qui est une entreprise dsespre).
La double prononciation du titre joue un rle dans
laction du film: au dbut, les parasites et les groupies du hros
lappellent Braice, mais quand il na plus un sou, il nest plus
pour eux que Brisse, voire, pour le mprisant Igor
dHossegor: Brique de Nique. De la mme faon que Barry
Lyndon, dans le film homonyme de Kubrick, est vulnrable au
niveau dun nom quil a acquis par le mariage, celui dune ligne
de Lords - un nom que tout un chacun a ds lors le pouvoir de
lui retirer en lappelant Mr Redmond Barry; de la mme faon
aussi que Napolon, en se faisant empereur et en rigeant son
prnom en nom, donnait ses ennemis la possibilit de lui ter
lhonneur en lappelant M. Bonaparte, Brice est vulnrable
dans son nom selon la faon dont celui-ci est prononc.
Caractristiquement lme-soeur quil rencontre la toute
fin du film, son alter ego fminin, Alice, se prsente elle-mme
comme Alisse de Nisse, ce qui la signifie comme une nonfrimeuse, tandis que Brice lui renvoie son nom comme Alace de
Nace.
Dautre part, Brice affiche son nom sur ses effets
personnels, de ses teeshirts ses rouleaux de papier-toilette,
comme si ctait une marque, avec un logo dtournant celui de
Nike l o les autres au contraire portent une marque comme
leur nom. Le petit garon qui linitie au surf affiche, lui, sans
complexe, un quipement Rip Curl, marque australienne
dquipements de surf. Cet enfant, tel que le montre le film,
semble laise dans lunivers mondialo-capitaliste des marques,
l o Brice, par le fait mme, quil prend la marque pour un nom
personnel, se met en danger.
la fin des annes 60, dans son gnial Ubik,
lcrivain amricain Philip K. Dick imagine un futur o Ubik est le
nom dune marque, la marque commune, plantaire et absolue,
des produits les plus disparates. Il prophtise ainsi ce quont
vis devenir Nike, Gap, Adidas...43 Le Brice de Jean Dujardin
43
Sur ce sujet, voir louvrage capital de Naomi Klein, No logo (d. Babel, 1997)
219
220
est la fois un enfant des marques et un dissident. Nutella,

Scholl, Apple, Rip Curl, Nokia, toutes ces marques se bousculent
dans son environnement sans se cacher, avec volontairement
moins dlgance que les marques Aston Martin ou Rollex dans
un film de James Bond, et lui ne le voit pas.
Pourtant, son nom mme pourrait venir dune marque.
Au dbut du film, on le voit utiliser un dentifrice Ultrabrice, et
se rincer au Braice. Cest un clin doeil au dentifrice Ultrabrite,
lanc en France, si je men souviens bien, dans les annes 70,
et qui a lanc la prononciation Braite.
Cela rappelle un spot tlvis trs ingnieux pour
lancer un produit Lu dans les annes 90, un cookie
lamricaine. Le spot tait cibl en direction des jeunes
consommateurs franais, et avait trouv une ide pour que
ceux-ci naient pas limpression dtre une nouvelle fois victimes
de la mode dOutre-Atlantique. Le produit sappelait Hello et
lastuce consistait faire dialoguer, sur une plage, une jeune
touriste amricaine avec des adolescents franais directement
sortis dun film de Michel Lang (lauteur d nous les petites
anglaises). On entend lAmricaine prononcer Lou, langlaise,
le nom de la marque franaise; et les jeunes Franais, tout fiers,
de se bousculer pour rectifier sa prononciation et de linviter
dire Lu, comme le participe pass du verbe lire. En dautres
termes, nous voulons bien manger un gateau copi sur vos
cookies vous, les Amerloques, mais nous le faisons la
franaise, en dfendant mordicus notre prononciation nationale.
On veut bien cder sur lessentiel, manger amricain, mais on
garde son petit noyau de rsistance, la Astrix. Cest le sens
de ce nom de Hello de Lu, o lon trouve la fois le mot
anglais, la marque franaise avec son u trs cul de poule, et
entre les deux, devinez quoi, la particule.`
Mais Brice est franais par un autre trait, qui est
lassociation de lchec avec le brio verbal. Car il est incapable
de surfer une vraie vague, il choue devant tous les autres, et
en mme temps, il manifeste dans ses duels verbaux, sinon de
lesprit, du moins de la rapidit de raction. Quest-ce que
220
221
Brice? Un loser de plus dans la grande galerie de losers

phraseurs du cinma franais, o figurent galement lOctave de
La Rgle du jeu, mais aussi le Michel Poiccard d bout de
souffle, le Csar de Csar et Rosalie, lAlexandre de La Maman
et la putain, lAntoine de La Discrte (crivain rat et sducteur
plaqu)... Entre autres.
Il y a eu Cyrano de Bergerac, celui en tout cas
rinvent par Rostand, et il y a maintenant, depuis les sketches
de Jean Dujardin et le film de James Huth, Brice de Nice. Quel
rapport entre les deux, part quils tirent leur nom dune ville
franaise? Ce sont tous les deux des perdants, attachs leur
panache. Cyrano perd tout et Brice se ridiculise devant tout le
monde, mais ils sont sympathiques au spectateur car ils ont un
grand rve. Et ce sont tous les deux des duellistes. Cyrano
improvise une ballade avec des rimes compliques tout en se
battant en duel... et Brice pratique une forme de duel verbal
improvis, qui saccompagne dun grand geste: le Kass contre
Kass. Cest son escrime lui.
Ce nest certes pas un sport raffin, mais il demande
du culot et de la rapidit de raction, deux choses que
possde Brice et dont manque son copain Marius, trs bien
jou par Clovis Cornillac. Limportant est de savoir dire jtai
kass, comme Cyrano disait: la fin de lenvoi je touche, et
aussi, ce qui est capital, de pouvoir de joindre le geste la
parole (comme dans le film de Peter Weir, Le Cercle des potes
disparus, Robin Williams le faisait faire ses lves afin de leur
redonner le sens du Verbe.)
Il y a dailleurs dans Brice des pointes verbales amusantes,
comme lorsquun de ses adversaires se vante davoir connu la
mer et bouff des mduses - et que Dujardin lui rpond du
tac au tac:
- Cest pour a qutes transparent.
Il y a aussi le fameux: tes comme le c cdille de surf,
texistes pas, qui est trs signifiant. La cdille franaise est en
effet un signe qui na pas de raison dexister en anglais; un de
ces signes qui interviennent dans la question complexe, dans
221
222
notre langue, des rapports entre orthographe et son. Le c

est dailleurs en franais une de ces lettres agaantes qui se
prononcent de diffrentes faons selon leur position: ici, selon
quil prcde un h, quil prcde certaines voyelles ou quil en
prcde dautres comme le a, le o, ou le u, sauf justement
sil y a une cdille, etc... Il est dailleurs intressant, que dans le
jeu de kass vs kass, la lettre k, typique de lcriture texto,
soit prfre par Brice et ses copains la lettre c. Le K semble
sympathique un franais puisque sauf erreur, il se prononce
toujours de la mme faon (sauf quand il ne se prononce pas....,
notamment dans beaucoup de mots anglais).
Comme chez Rostand, et limage de notre Cyrano de
Nice, les personnages qui entourent Brice ont comme lui le got
de la rime, ce bijou dun sou (...) qui sonne creux, disait
Verlaine. Brice de Nice, dj dans le titre, cest la rime pour la
rime. Tous les surfeurs concourant la fin du film ont des noms
qui riment: Loc du Croizic, Igor dHossegor. On y parle en petits
vers rims de quatre pieds et de rien du tout, comme:
- Excuse ma belle, lhistoire mappelle.
- Moi cest Gladys, la reine du Kiss.
- Belle planche. - Belles hanches.
- Pas de violence, cest les vacances.
Nimporte quoi, mais cest justement cela le plaisir de la
rime, mme chez les plus grands potes et les plus
sophistiqus.
Mais le film est clbre pour avoir lanc lexpression
jte casse, accompagn dun large geste du bras droit, du
Nord-Ouest au Sud-Est, sans toucher la Corse. Sans toucher la
Corse est devenu ce quon appelle une expression culte, et
elle fait clairement allusion aux parties sexuelles viriles qui
risquent dtre sur le trajet de la kasse: la kasse dans le film
est plutt un truc dhommes. Quand Brice, au dbut du film, se
rveille dun de ses wet dreams, il regarde ses draps et a
une apprciation sur la taille et la forme de la trace de son
rve: Australie, ou Nouvelle Zlande. Je ne sais pas do
date la vieille tradition consistant parler de carte de France
222
223
pour les motifs laisss sur un drap par une pollution nocturne,
mais on la trouve cite dans le film de Bertrand Tavernier
dialogu par Aurenche, Que la fte commence, 1974.
Dcidment, Brice de Nice vit dans son corps, comme
dans sa langue, les tiraillements du franais complex.
223
224
XXIX. Flandres , 2006, de Bruno Dumont

On va faire notre tour?
plus. tta lheure. plus tard. Salut.
Les personnages de Bruno Dumont, qui passent pour
taiseux, et, curieusement, auprs dune partie de la critique,
pour verbalement dmunis, ne manquent pas en tout cas de
synonymes pour se dire quils vont se revoir. Les courtes
scnes qui prsentent, au dbut de Flandres, diffrents
personnages sont ainsi ponctues et unies, comme par des
anneaux, par la rptition de ces formules par lesquels les
humains sunissent dans leurs solitudes. Bien sr, cest profr
avec un accent, un accent si peu connu dans le cinma franais
(bien que familier dans une partie de la France) qu beaucoup il
en parat exotique.
En 2006, la sortie, aprs sa prsentation Cannes,
du quatrime et trs beau film de Bruno Dumont, Flandres,
venait reposer une fois de plus, dans notre cinma , cette
question de laccent. Une question qui nen serait pas une si le
cinma franais avait sur ce point la mme approche quont les
cinmas amricains ou anglais, dans lesquels laccent est un
lment de la ralit du personnage, de sorte quil est naturel
lacteur de lendosser, ce qui bien sr lui demande un certain
travail.
Si chez Bruno Dumont, une des exceptions en cela
dans notre systme, les personnages ont laccent du Nord,
cest parce quils sont du Pas-de-Calais, et que cet accent fait
partie deux autant que leur corps et que le paysage. Il sagit
en tout cas pour Dumont, dans sa trilogie La vie de
Jsus/Lhumanit/Flandres, de prserver un continuum
voix/corps/paysage.
Dans Flandres, aprs une premire vision, me
restaient notamment deux phrases, trs mouvantes, trs
courtes.
224
225
La premire est une parole dapaisement rpte par

une infirmire, dans un hpital psychiatrique. Lhrone, Barbe,
vient dtre prise dune crise de panique, et linfirmire la
matrise en lui rptant:
- Cest tout. Cest tout. Voil. Cest tout.
Lors de la projection, je doutais si ctait bien l ce
que jentendais (la prise de son et le style de mixage choisis
par le ralisateur font que les mots doivent tre attentivement
couts, apprhends) , mais cela se confirma, et ces mots
sont trs mouvants, comme si par leur vrit ils rendaient
rels cette misre, cette souffrance, et la compassion que
manifeste linfirmire. Cest tout est quelque chose qui ne
sinvente pas. Il faut beaucoup dattention la ralit pour
entendre cela, et pour le mettre au coeur dun film de faon que
cela y rsonne.
En effet, il ne suffit pas de mettre des rpliques
vraies dans un film; il faut crer autour delles un certain espace
- de temps, par exemple - pour quelles y rsonnent comme on
veut quelles rsonnent. Il ny a l rien de mcanique, il ne suffit
pas dopter pour le laconisme, etc...
Dans la premire partie du film, ce sont les trajets, dune
ferme lautre, dun champ lautre, dans un paysage hivernal,
de formes humaines emmitoufles, qui donnent aux rpliques ce
cadre et cetespace...
Une autre phrase, galement poignante, est celle que
dit Barbe au protagoniste masculin, Demester, quand ils se
retrouvent dans les champs.
- On va faire notre tour.
Nous voyons plus tard que ce tour consiste aller non loin
de l, puis sarrter, aprs quoi Barbe retire sa culotte et
montre son sexe Demester, puis ils sallongent et il la prend
sans trop de paroles. Et nous apprenons encore plus tard que
cette fille se donne tous les hommes, enfin presque tous
(voir la scne du garon timide qui tente sa chance:
- On peut faire un ptit peu de route?
Il serait mon avis stupide de voir dans la phrase de
225
226
Barbe, on va faire notre tour?, un simple euphmisme

hypocrite ou grillard. Elle est plutt une faon pour lhrone
de clbrer ce moment, si misrable puisse-t-il nous sembler, et
de lui donner par le langage une dimension rituelle et large,
dans une complicit. Difficile aussi de ne pas penser, si on aime
Proust, au rle cabalistique que joue dans Un amour de Swann,
la formule faire catleya dont se servent Swann et Odette pour
parler de leurs rapports sexuels, et qui fait prcisment que ce
ne sont pas de simples rapports sexuels.
Le mot touchant, ici, est notre, cest une sorte
denfant que la fille et le garon ont ensemble, quelque chose
o Barbe peut avoir quelque chose avec Demester. Ce tour va
dailleurs plus loin quun simple cot, il englobe le geste de
sappuyer cte cte et en commun, de rester quelques
secondes tranquilles, sur une barrire, avant de se rendre
ensemble lendroit o ils sallongent; puis, Demester ayant
fini, de rester tendus cte cte encore, regarder on ne
sait quoi, ensemble, rien, le ciel gris dhiver ou le sommet dun
saule.
Bni soit le mot qui permet dembrasser dans un mme
tre ensemble ce cot rapide et ces moments sans parole,
ces quelques secondes gagnes sur la solitude, avant et aprs
lacte.
Dommage que certains soient insensibles la beaut
de ces rpliques, de ces Jai ma voiture sur le parking, dit par
un garon que Barbe drague; tu me reconnais? On sest vus
hier la brasserie; de ce Il y aurait peut-tre la possibilit de
sortir ensemble? (par le garon timide). `
Lorsque que dans Lhumanit, la mre de Pharaon de
Winter dit son fils policier: Tu ne peux donc pas toujours
prendre sur toi le malheur des gens!, ce nest pas non plus un
bafouillement inarticul.
Il se trouve que le scnario de tournage de
Lhumanit a t dit44, et que ce scnario est rdig dune
faon non standard. Au lieu dtre crites au prsent et dans
44
00h00/arte ditions, 1999
226
227
un langage factuel (du genre: le policier marche dans les

champs, il respire et est en sueur), les didascalies habituelles qui du coup nen sont plus - y sont rdiges en effet au pass,
et dans un style quon dirait littraire. Exemple:
- Il marchait dans le Pas-de-Calais. La terre ntait pas
sourde. Lui (il sagit du personnage principal, Pharaon de
Winter) respirait peine et son corps shumidifiait (p. 7).
Notons au passage quil est un autre cinaste chez qui,
lintrieur de leurs rpliques, on entend les acteurs respirer. Ce
cinaste, cest Tarkovski (notamment dans Stalker).
Et cest l-dedans, dans cet trange rcit, que
viennent sincruster au style direct, comme des pierres
prcieuses, les rpliques du film, crites par Dumont presque
phontiquement:
- Dis donc Pharaon tas btt fini dfaire elJacques!...
(p. 23), disait au hros sa mre liane, malheureuse de le voir
amoureux transi dune fille pour laquelle il nest quun ami.
Une de mes rpliques prfres se trouve dans la
squence de sortie au bord de la mer du trio constitu par
Pharaon, Joseph, et Domino, les deux hommes et la femme,
quand ils regardent la mer:
- Tiens, on voit lAngleterre!.
... dit Pharaon. Et plus tard, la fin de cette
squence:
- Tiens, on voit plus lAngleterre!
Cette vidence a la posie du haiku japonais, comme
on en trouve aussi chez Tati:
- Oh un bateau! Deux, trois, quatre bateaux. (Les
Vacances de Monsieur Hulot)
Une telle posie - cre par limportance des
silences, tel un blanc sur une page, avant et aprs les mots
prononce - rapparat dans une autre scne coupe ou non
tourne, lorsque Pharaon prend lEurostar pour son enqute et
quune jeune femme sadresse lui dans le tunnel: Jcrois
quon est sous la mer. Ca fait bizarre, rpond Pharaon, qui ne
voit rien dautre dire. Nous avons dj rencontr plusieurs
227
228
fois, notamment propos dHtel du Nord, le on franais,

cette espce de nid tendre, ce no mans land identitaire o se
cre une pauvre complicit.
Tati et Dumont sont dailleurs victimes du mme
prjug consistant considrer, dans lapproche de leurs films,
les dialogues comme sans importance sous prtexte quils sont
rares (depuis quand la raret fait-elle linsignifiance?) alors que
ces dialogues sont extrmement crits, parce que
prcieusement entendus, prcieusement pris la ralit et
rincrusts dans une forme trs prcise. Beaucoup des
dialogues de Tati et Dumont ne sinventent pas, comme on dit.
Que ce soient chez le premier ces changes dun chef cuisinier
avec les serveurs qui lui transmettent les commandes, dans la
cuisine dun htel de vacances:
- Un melon - Ca fera deux! - Un gigot panach au 8 Cest parti! - Un supplment mayonnaise au 4 - Autant pour
moi!45 (Les Vacances de Monsieur Hulot)
... ou chez le second, dans le scnario crit, ces
propos du commandant de gendarmerie qui donne ses
instructions Pharaon :
- Vous allez mapprofondir sthistoire de train, l!...
Vous savez lheure laquelle il pouvait y en avoir un!... (...) Il est
probable daller en Angleterre pour confier a nos collgues
anglais, prvoyez a pour demain, faut pas qua trane!... (p.
64)
- Il est probable daller, Prvoyez a pour demain:
saisir ce genre de choses est tout un art- diffrent de celui de
collectionner des perles de conversations de bistrot.
Seulement, cest encore une fois le texte crit. Celui
entendu dans le film est beaucoup plus court et simple:
- Prvoyez daller en Angleterre.
Presque systmatiquement, des formulations prises sur le
vif et en langage color sont remplaces dans le film termin
par des formules plus ordinaires. La raison la plus probable pour
ces trs nombreuses diffrences est la recherche dune sorte
45
Voir mon livre sur Tati et mon essai Un art sonore, le cinma, chap. XXI)
228
229
de vrit et dmotion: linterprte, non professionnel comme

on dit, peut avoir eu du mal dire la phrase crite, qui
effectivement sonnerait comme congele. Il me semble
cependant que tout ce que Dumont crit, aussi bien dans le
rcit lui-mme, que dans les dialogues nots avec la
prononciation, passe autrement dans le film.
P. 43, lorsque Pharaon, menant son enqute, se
justifie auprs de Joseph de repasser aprs ses collgues,
pour reposer les mmes questions, il devait dire:
Tu sais dans une enqute comme a, on est pas
assez dtre plusieurs (p. 43).
Cela devient, dans le film, on nest pas assez
nombreux.
Dumont vite le pittoresque dat, mme sil fait dire un
policier, tout de mme un moment: Cest pas en nous
gueulant dsus qui va faire avancer le schmilblick. Image qui
disparat dans la scne.
Le schmilblick, comme on sait, tait un jeu tlvis
des annes 70 anim par Guy Lux dans lequel il fallait deviner le
nom dun objet en posant des questions. Le Robert en six
volumes nous apprend que le mot date en fait de 1949, et est
une cration de Pierre Dac. Je me demande si ce mot nest pas
plus connu aujourdhui des jeunes gnrations plus par le
sketche que lmission avait inspir Coluche, que par
lmission elle-mme.
Dumont a au moins un prdcesseur dans cette faon
dpourvue de toute condescendance quil a de remettre dans
un cadre trs tenu le langage populaire, cest Claudel. Je ne
parle pas de celui-ci cause de son catholicisme militant, et je
sais que Dumont rcuse les interprtations christianisantes de
son oeuvre. Mais il se trouve que Claudel est un des rares
crivains franais stre intress la langue populaire pour
la mettre dans un contexte mtaphysique, et avoir voulu
atteindre la vrit de ltre par la vrit du langage.
Je prends dans cette pice gniale quest Partage de
midi:
229
230
- Jadore a de marcher les pieds nus dans leau

frache
Et bien sr, la phrase magique, tonnante, de la
femme lhomme, tellement surprenante dans son apparente
redondance:
- Mesa, je suis Ys, cest moi.
... u dans Lchange, Louis Laine sadressant
Marthe:
- Et quest-ce quil reste dargent dans le sac
Madame?
Des tournures vives, vraies, o il ny a aucune trace
desprit ni de pittoresque, ni de couleur locale.
Parfois, Dumont ncrit pas les dialogues qui vont tre
confis un personnage secondaire, il en donne le sens
gnral, au style indirect. .En revanche, lesprit en est donn
(Les mots taient peine dits).
Dans Flandres les filles (il ny a pas de femme adulte)
ne parlent pas comme les hommes: ceux-ci emploient plus de
mots grossiers et dargot, parlent plus dans leur barbe; les
filles ont des phrases plus correctes, et une articulation plus
claire. Elles disent des choses comme: je veux pas que vous
partiez.
Mais ce sont un homme et une femme qui se disent la fin
les paroles les plus importantes du film:
- Je taime.
- Moi aussi.
230
231
ANNEXE:
No mans France (crit en 2010)

Cela fait un certain temps que la question de la langue franaise
au cinma me proccupe, et un texte de Giraudoux servant de prface
ldition en volume de son adaptation de La Duchesse de Langeais
,de Balzac, pour Jacques de Baroncelli (un film de 1941, avec Edwige
Feuillre) mavait dans les annes 60 beaucoup frapp, lorsque
lcrivain rclamait pour le cinma le droit de faire entendre une belle
langue, et non pas, sous prtexte de naturalisme, des borborygmes
confus et approximatifs. Le cinma franais, comme jai voulu le
souligner dans un essai mentionn plus loin, est en effet tiraill par le
choix impos qui se prsente souvent lui entre une langue correcte,
mais trop littraire, et une langue naturelle, mais souvent dbraille. Il
arrive dailleurs souvent, contrairement ce quon attendrait, que la
langue littraire soit du ct du cinma populaire (les dialogues
dAudiard en relvent largement), et la langue grommele du ct du
cinma dauteur.
Cest aussi dans notre cinma quon est tent de ngliger ce que
disent les personnages, lorsque le style des dialogues chappe cette
alternative naturalisme/langue littraire.
Lorsque jai crit en 1987 mon essai sur le cinma de Tati, je
tenais montrer que, contrairement au clich, les mots quon entend
prononcer ses personnages, pour tre rares, nen sont pas moins
signifiants, prgnants, et cest dans ce but quen pigraphe de chacun
des douze chapitres figure une citation des dialogues quon y entend,
et qui font toujours cho des thmes prcis, comme la
communication, la perception, ou le trajet. Ce sont des phrases comme:
Oh, cest si pratique, tout communique. Vous lavez peut-tre pas vu,
mais vous lavez pas loup. Monsieur, ce nest pas la sortie. La sortie,
la voici. Alors, Monsieur, faites le tour. Ce parti pris de valoriser le
dialogue chez Tati ne fut pas trop remarqu de mes lecteurs sauf, et
jen tais fier, par Jean-Marie Straub et Danile Huillet que javais
231
232
rencontrs personnellement quelque temps avant la sortie de louvrage

et qui jen avais adress un exemplaire. Dans une carte postale
envoye de Rome, Huillet me flicita tout particulirement pour ces
petits haikus.
En revanche, lorsque parurent il y a peu dannes, loccasion
de la ressortie de Playtime, plusieurs ouvrages sur le ralisateur, le Tati
du clich - celui dont les dialogues ne seraient que marmonnements
indistincts et dpourvus denjeu - se vit restaur sous diffrentes
plumes. Les clichs, il faut le savoir, ne sont pas des ides reues
passivement reconduites; ils mobilisent une grosse nergie pour tre
maintenus en vie, doivent tre rgulirement raffirms et reformuls , et
certains ont cette curieuse vocation de travailler les perptuer.
Depuis longtemps, javais envie de lutter contre des clichs de ce
type, et de raliser un ouvrage sur le cinma hexagonal au singulier,
dans sa diversit. Au cours de lanne 2008, je publiai aux ditions des
Cahiers du Cinma Le Complexe de Cyrano, La langue parle dans
les films franais. Le sujet de ce recueil darticles initialement crits pour
la revue Bref (jen remercie ses responsables Jacques Kermabon et
Sylvie Delpech), tait prcis dans lavant propos, :
Une des originalits de ce livre (...) consiste situer dans une
histoire commune des films, des auteurs, quil est habituel de sparer,
parfois dune manire hirarchique. Jai voulu mettre le cinma franais
en face de son unit, de ses constantes travers lhistoire, au-del du
cordon protecteur qui isolerait un cinma dit de la Nouvelle Vague et
ses prcurseurs dment reconnus et autoriss (Bresson, Cocteau,
Guitry, etc.) des autres cinmas franais, aussi bien le cinma populaire
que celui dit de la Qualit Franaise. Jai voulu montrer quils
appartiennent une mme histoire, et tmoignent des mmes
problmatiques, mme si certains il paraissent incompatibles ou
concurrents.
Peu aprs la sortie de louvrage ainsi prfac, la Cinmathque
franaise me proposa de participer un dbat autour des questions
souleves par mon livre, et qui devait tre anim par Claire Vass
(auteure dun ouvrage sur Le dialogue au cinma). Jacceptai avec
232
233
gratitude, et puisquil tait question dy faire intervenir plusieurs

ralisateurs/trices franais(es) je suggrai de les choisir dans
diffrentes catgories, gnrations, et genres du cinma franais Puis je
ne men occupai plus.
Peu avant la table ronde, je reois le programme de la
Cinmathque et je vois quil annonait la sance sous le titre: Les
langues parles dans les films franais. Quel franais tu causes? Les
cinastes invits taient Catherine Breillat, Jacques Doillon, et Pascal
Bonitzer.
Je fus franchement drang par lintitul. La question quel
franais tu causes?, comportait selon moi un tutoiement mal venu (qui
se permet de tutoyer qui?) et une volont de de familiarit verbale
(causer l o je disais langue parle) trs caractristiques dun
certain snobisme du dsinvolte. Mais surtout, ce pluriel, les langues, l
o mon sous-titre disait: la langue. Il nest pas difficile de voir que cette
substitution dun pluriel un singulier inverse le sens de mon ouvrage,
ce dont les organisateurs, qui jen parle, ne semblaient pas stre
rendus compte. L o javais affirm, tort ou raison (mais ctait la
thse dfendue) que lemploi de la langue franaise rattache les films
franais un tronc commun auquel logiquement dailleurs se rattachent
galement de nombreux films francophones de par le monde, de
lAfrique au Qubec, le titre et le plateau de cinastes choisis par la
Cinmathque rtablissaient eux deux une doxa qui semble
aujourdhui assez rpandue et qui se formule ainsi: primo, il y aurait
deux cinmas franais, le bon, rattach la Nouvelle Vague ou adoub
par elle (dOphuls Jacques Becker), et le mauvais, tous les autres
pratiquement - les deux catgories ne devant pas plus se mlanger
que, dans la formule populaire, les torchons et les serviettes. Et
secundo, lintrieur du bon cinma franais, reprsent par les trois
serviettes slectionnes. il y aurait autant de langues parles que
dauteurs.
La faon dont le dbat fut men le jour venu confirma tout fait
cette rorientation de 180 par rapport mon livre. Aprs avoir fait
projeter, comme un coup de chapeau obligatoire la Nouvelle Vague,
233
234
le fameux bout dessai de Jean-Pierre Laud quand Truffaut cherchait

linterprte dAntoine Doinel, lanimatrice Claire Vass, au lieu de lancer
un thme commun, sarrangea pour interroger sparment, sur leur
ide et leur usage du dialogue, les quatre participants assis ct
delle, Breillat, Doillon, Bonitzer et moi, chacun notre tour, en se
gardant bien de crer un lien entre nous. On et dit que nous tions
isols dans diffrents boxes indpendants, voire disperss en
vidoconfrence aux quatre coins de la plante, alors que nous tions
les uns ct des autres sur une mme estrade, devant un mme et
vaste public. Breillat et Doillon entrrent dans ce jeu: chacun avait
quelque chose dire de ses films, de sa langue, de sa direction
dacteur (car le dbat stait vite cart de la langue franaise), mais ne
parlait que pour lui seul. Seul Pascal Bonitzer trs loyalement joua le
jeu du dbat dides, et dborda de son rle dauteur qui ne parle que
pour lui et de lui.
Ce que Breillat semblait avoir compris de mon livre travers ce
que jen disais (on ne le lui avait pas donn lire), ne lui plaisait pas de
toutes faons; elle y voyait une approche sociologique, et son cinma,
disait-elle, ntait pas de la sociologie. Doillon, lui, navait aucun avis. Il
tait difficile en fait de voir deux cinastes moins intresss que ces
deux-l par le thme de la langue franaise au cinma. Pour eux, et
Vass abondait dans le mme sens, pas question de supposer que
lemploi commun de la langue franaise dans leurs films pt poser des
questions qui leurs fussent communes. On devait en rester lide que
la qualit dauteur est un don magique qui permet de transformer en
matire purement personnelle quelque chose daussi trans-personnel
que la langue quon parle.
Prcisons-le: ce qui mintresse dans la langue franaise au
cinma nest pas ce quon appelle du terme, perverti par un absurde
dbat national, d identit franaise, cest un champ de problmes
commun, un lieu de noeuds et de contradictions. Tout auteur de films
parls en franais se dbat par exemple avec les questions spcifiques
de la langue franaise, comme le choix oblig, pour la faon dont se
parlent les personnages, du tu ou du vous ( la diffrence du you
234
235
anglais, qui noblige pas choisir); ou bien la question incontournable

des niveaux de langue (ma thse tant que le franais comporte peu de
niveau neutre, et oblige souvent aller du style familier au style chti,
sans trouver de terrain intermdiaire). Et puis, la langue franaise a une
gographie et une histoire, son emploi au cinma a connu des
tendances, des courants.
De tout cela, Breillat et Doillon prtendaient ne rien savoir ou
plutt ils ntaient pas concerns par la question, leur discours se
ramenant dire ou laisser entendre: je suis moi et je le reste, et
mme quand je fais dire mes personnages passe-moi le sel, cela
devient du Doillon ou du Breillat. Pourtant, il aurait t intressant
dentendre Jacques Doillon, puisquil tait l, parler de ce quil fait avec
la langue franaise, de cette propension quil a souvent la noyer
dans sa propre sonorit, dans un bredouillis, une vocifration ou une
litanie, ou bien dans un mli-mlo de langues (comme avec La Pirate,
o les accents anglais de Birkin, nerlandais de Detmers, franais de
Lotard parlant anglais, fabriquent ce que jappellerais une no mans
langue, ou une no mans France). Catherine Breillat, de son ct, si
Vass lavait sollicite, aurait pu ragir sur les lignes que je consacre
au mlange, dans son film Romance X, de trivialit et de prciosit
verbales, mlange ou entrechoquement que je trouve bien franais
(nous faisant entendre quelques secondes de distance des phrases
comme: je garde mon caleon, a me tient les couilles au chaud, et
un enfermement invisible pse sur moi comme une chape de plomb )
Mais rpondre ces questions et peut-tre impliqu pour ces
auteurs de reconnatre quils ne peuvent pas rduire la langue
franaise un pur matriau neutre et dpourvu dhistoire, comme si,
parce que leurs films parlent du sexe, du corps, de relations prives
entre des hommes et des femmes, des jeunes et des moins jeunes, ils
sont doffice au royaume de luniversel.
En somme, et ctait l lhumour de la situation, Breillat et Doillon
mapparaissaient moi dautant plus typical french par leur forme
dindividualisme quils se dfendaient dappartenir la moindre
direction, tendance, cole nationale...
235
236
Du reste, je nai aucun jugement moral opposer cette faon de

pratiquer le cinma et de faire des films: pourquoi la France filme et
entendue dans un film ne serait-elle pas un pays abstrait, une no mans
France, peuple de corps sexus parlant un no-mans langue dont le
franais ne serait que le vhicule interchangeable? Ce qui minterloque,
en revanche, cest limpossibilit o se mettent certains auteurs, et
certains animateurs de dbats, de penser mme la question.
Je raconte tout cela non pour me plaindre, mais au contraire pour
me flatter davoir t bien lu. Oui, je rpte, bien lu par Claire Vass et
la Cinmathque Franaise, car en consacrant tout un dbat
inverser la thse de mon livre (faisant passer la langue franaise du
singulier au pluriel), ils reconnaissaient que cette thse tapait dans le
mille. Il sagissait bien du singulier et du pluriel dans le cinma franais,
comme je lavais formul.
Je ne crois pas beaucoup en effet ce quon appelle
malentendu: quand une thse est non pas brouiille et dilue, mais
rigoureusement inverse sous couleur dtre comprise et dbattue,
cest quelle a t correctement entendue, et quil sagit de la retourner.
Je ne me prends pas pour le Christ, mais jai t frapp lorsque
dans son ouvrage Lvangile au risque de la psychanalyse, Franoise
Dolto commente la parabole du Bon Samaritain et montre comment on
entend ordinairement cette parabole lenvers, en identifiant le
prochain au malheureux quon doit aider, alors que le prochain quil est
demand par Jsus daimer, cest - en toutes lettres - celui qui vous a
aid. Comme tout le monde, dans mes annes de catchisme javais
cru entendre et lire le contraire, au lieu dentendre et de lire
littralement. Je ne pouvais pas me plaindre de connatre le mme sort:
Mais si ce dbat la Cinmathque, ramen par lanimatrice
une simple juxtaposition de discours autonomes et dconnects tait
reprsentatif de quelque chose, ctait de ltonnante difficult quavaient
encore certains auteurs franais, en 2008, situer ce quils font dans
une situation densemble. Il ma sembl que Doillon et Breillat, que je
rencontrais pour la premire fois taient des gens intelligents quand ils
sagissait de leur propre travail, mais qui oubliaient de ltre quand on
236
237
leur demandait de se situer dans une gographie et une histoire. Ils se

mettaient alors parler comme des inintelligents quils ntaient pas.
Quel monde artistique est-ce l?
Le plus frappant est que Breillat est tout sauf une inculte; elle a
publi des romans, et ne sait que trop bien le poids du langage et
lesprit de la langue franaise. Sans doute craint-elle de se faire traiter
de cinaste littraire.
Ce nest pas sans malice bien sr que je crois trouver le mme
type dattitude chez des cinastes franais diffrents de Breillat-Doillon,
en ce quils sont proccups de toucher un trs trs large public, .chez
Luc Besson, par exemple. Dans Subway, titre original de son deuxime
long-mtrage sorti en 1983, tout le monde peut voir que, malgr le titre
laction se droule Paris, dans les couloirs et sur les quais du Rseau
Express Rgional, ligne A. Mais les personnages jous par Christophe
Lambert et Isabelle Adjani, sous le nom ou plutt les prnoms de Fred
et Helena (donc porteurs de noms qui seraient les mmes en pays
anglo-saxon), ne veulent pas le savoir: ils se comportent, parlent
comme sils ntaient pas jous par des acteurs franais qui parlent en
franais; la touche franchouillarde, drisoire, tant cependant donne
par les seconds rles comiques de Galabru et Lindon. Faits dautant
plus remarquable que le premier film de Besson, lui, Le dernier combat,
tait sans paroles.
Il sagit donc bien dune question franaise, et la No Mans
France est bien une rgion du territoire franais.
Michel Chion, 25 avril 2010
237
238
GLOSSAIRE
APOSIOPSE
Procd rhtorique consistant faire entendre une
phrase inacheve, traduisant la plupart du temps un excs
dmotion ou un trouble qui empche de la terminer.
DCOUPLAGE
Procd rhtorique consistant combiner des traits
propres un niveau de langue avec des traits propres un
autre niveau de langue (un mot familier dans un langage chti,
une tournure raffine dans une construction de style familier`).
HAPAX
Terme qui napparat quune fois dans lensemble dun
corpus.
HTRODIGTIQUE
Se dit dun lment du film qui nappartient pas la fiction,
et notamment de la voix dun narrateur qui nest pas lui-mme
un personnage partie prenante de laction (exemple: les
narrateurs de Barry Lyndon, de Kubrick, et de Dogville, de Lars
von Trier)
HOMODIGTIQUE
Se dit dun lment du film qui appartient la fiction, et
notamment de la voix dun narrateur qui est lui-mme partie
prenante de laction (exemple: le narrateur dUn condamn
mort sest chapp, de Bresson)
ONOMASTIQUE
Science des noms propres de personnes, de marques et
de lieux (comprend la toponymie)
238
239
PARATAXIQUE
En linguistique, la parataxe est la construction par
juxtaposition, sans quun mot de liaison indique la nature du
rapport entre les phrases (Le Grand Robert de la Langue
Franaise, t. V). On peut peut qualifier de parataxique un style
fond sur la parataxe.
TOPONYMIE
Discipline qui soccupe des noms de lieu.
239
240
Index des noms propres et des titres de films

bout de souffle, 1959, de Jean-Luc Godard
ma soeur, 2000, de Catherine Breillat
nous la libert, 1932, de Ren Clair
nous les petites anglaises, 1975, de Michel Lang
ACHARD Marcel
ADJANI Isabelle
Affranchis (Les)/Goodfellas, 1990, de Martin Scorsese
Affreux, sales et mchants/Porchi, brutti e cattivi, 1976,
dEttore Scola
Aguirre ou la Colre de Dieu/Aguirre, der Zorn Gottes,
1972, de Werner Herzog
AIME Anouk
AKERMAN Chantal
ALBEE Edward
ALLEN Woody
All Berlin ici Paris, 1931, de Julien Duvivier
Alphaville, une trange aventure de Lemmy Caution, 1963,
de Jean-Luc Godard
ALVARO Anne
Amour lamricaine (L), 1931, de Claude Heymann
Amour en fuite (L), 1978, de Franois Truffaut
ANMONE
Anges du Pch (Les), 1943, de Robert Bresson
ANGLADE Jean-Hugues
Anglaise et le Duc (L), 200*, dric Rohmer
ANNABELLA
ANNAUD Jean-Jacques
Anne dernire Marienbad (L), 1961, dAlain Resnais
ANOUILH Jean
Antoine et Antoinette, 1947, de Jacques Becker
ANTONIONI Michelangelo
Apprenti salaud (L), 1976, de Michel Deville
ARAGON Louis
ARCAND Denys
240
241
ARDANT Fanny
Argent (L), 1983, de Robert Bresson
Argent de poche (L), 1975, de Franois Truffaut
ARLETTY (Lonie Bathiat, dite)
Arme gauche (L), 1965, de Claude Sautet
Atalante (L), 1934, de Jean Vigo
ATKINE Fodor
AUDIARD Jacques
AUDIARD Michel
AUMONT Jean-Pierre
AUMONT Michel
AURENCHE Jean
Autant en emporte le vent/Gone with the Wind, 1939, de
Victor Fleming
AUTANT-LARA Claude
AUTEUIL Daniel
AVARY Roger
AYM Marcel
AZMA Sabine
BACRI Jean-Pierre
Baisers vols, 1968, de Franois Truffaut
Balade sauvage (La)/Badlands, 1975, de Terrence Malick
BALASKO Josiane
BALPTR Antoine
BALZAC Honor de
Bande papa (La), 1955, de Guy Lefranc
Barbouzes (Les), 1964, de Georges Lautner
BARDE Andr
BARDOT Brigitte
Barry Lyndon, 1976, de Stanley Kubrick
BAUCHAU Patrick
BAUG Andr
BAUR Harry
BAYE Nathalie
BART Emmanuelle
241

BCAUD Gilbert
BECKER Jacques
BEINEIX Jean-Jacques
BELLOCHIO Marco
BERGMAN Ingmar
BRIA Germaine
BERLANGA Luis
BERLINER A.
BERNANOS Georges
BERNSTEIN Henry
BERRI Claude
BERRY John
BESSON Luc
Betty, 1991, de Claude Chabrol
BIGELOW Kathryn
BINOCHE Juliette
BIOY CASARES Adolfo
BIRKIN Jane
BLANCHE Francis
BLANS Georges
BLATTY William Peter
BLIER Bernard
BLIER Bertrand
Blue Velvet, 1986, de David Lynch
Bob le Flambeur, 1956, de Jean-Pierre Melville
BOGART Humphrey
BONAPARTE Napolon
BONNAIRE Sandrine
BORCHARD Adolphe
BOROWCYK Walerian
Borsalino, 1970, de Jacques Deray
BOUCHEZ lodie
BOUDARD Alphonse
BOUDET Jacques
Boule de jeu/Ball of fire, 1941, dHoward Hawks
BOURVIL Andr
242
242
243
BOUTEILLE Romain
BOWIE David
BOYER Charles
BRASSENS Georges
BREILLAT Catherine
BRTECHER Claire
BRIALY Jean-Claude
Brice de Nice, 2005, de James Huth
BRISSEAU Jean-Claude
BRONSON Charles
Bronzs (Les), 1978, de Patrice Leconte
Bronzs font du ski (Les), 1979, de Patrice Leconte
BROSSE Simon de la`
BRCHER Christine
BUSSIRES Raymond
CAMBRONNE Pierre
Camion (Le), 1977, de Marguerite Duras
CAMUS Albert
Caporal pingl (Le), 1961, de Jean Renoir
CAPRIOLI Vittorio
CARCASSONNE Philippe
CARETTE Pierre
CARLE Gilles
CARO Marc
CAROL Martine
CARRIRE Mathieu
Casablanca, 1942, de Michael Curtiz
CASARIL Guy
Casino, 1995, de Martin Scorsese
Casque dor, 1951, de Jacques Becker
CASSEL Vincent
CASTAGNETTI Alexandre
CASTELLA Charles
CATULLE
CAUQUIS Daniel
Cause toujours, 199*, de Jeanne Labrune
243
244
Ca va barder, 1954, de John Berry

Cave se rebiffe (Le), 1961, de Gilles Grangier
CAYROL Jean
CECCALDI Daniel
CLINE Louis-Ferdinand
Ce plaisir quon dit charnel/Carnal Knowledge, 1971, de
Mike Nichols
Cercle des potes disparus (Le)/Dead Poet Society, 1989,
de Peter Weir
Cercle rouge (Le), 1970, de Jean-Pierre Melville
CHABROL Claude
Chair de lOrchide (La), 1975, de Patrice Chreau
CHALAIS Franois
CHALONGE Christian de
Chantons sous la pluie/Singin in the Rain, 1952, de Stanley
Donen et Gene Kelly
CHARENSOL Georges
CHATELAIN Hlne
CHATILIEZ tienne
CHAVANCE Louis
CHAZEL Marie-Anne
CHEVALIER Maurice
Chienne (La), 1931, de Jean Renoir
Choses de la vie (Les), 1969, de Claude Sautet
CHRESTIEN DE TROYES
CHRISTIN Henri
CHRISTOPHE
Citizen Kane, 1941, dOrson Welles
Classe tous risques, 1960, de Claude Sautet
CLAUDEL Paul
CLAVIER Christian
CLMENT Ren
CLOUZOT Henri-Georges
COCTEAU Jean
Collectionneuse (La), 1967, dric Rohmer
COLOMBIER Michel
244
245
COLUCHE, Michel Colucci, dit

COMENCINI Luigi
Comment je me suis disput (ma vie sexuelle), 1996,
dArnaud Desplechin
COMPANEEZ Nina
Compres (Les), 1983, de Francis Veber
CONSTANTINE Eddie
Conte dautomne, 1998, dric Rohmer
Conte dhiver, 1991, dric Rohmer
CONTI Tom
COOPER Gary
COPPE Franois
Corbeau (Le), 1943, dHenri-Georges Clouzot
CORNEAU Alain
CORNEILLE Pierre
CORNILLAC Clovis
COUTON Georges
DABADIE Jean-Loup
DABIT Eugne
DAC Pierre
DALIO Marcel
DALLE Batrice
Dames du bois de Boulogne (Les), 1945, de Robert
Bresson
DANTE
DARC Jeanne
DARD Frdric
DAROUSSIN Jean-Pierre
DARRIEUX Danielle
DASSIN Jules
DAST Jean
De battre mon coeur sest arrt, 2004, de Jacques
Audiard
DE BROCA Philippe
DEBURAU ou Deburau Jean-Baptiste
Dclin de lempire amricain (Le), 1985, de Denys Arcand
245
246
DECOIN Henri
DE FUNS Louis
DE GAULLE Charles
DELERUE Georges
DELEUZE milie
Delicatessen, 1990, de Marc Caro et Jean-Pierre Jeunet
DELON Alain
Demoiselles de Rochefort (Les), 1967, de Jacques Demy
DEMY Jacques
DENEUVE Catherine
DE NIRO Robert
DE PALMA Brian
DEPARDIEU Grard
DERAY Jacque
Dernier combat (Le), 1982, de Luc Besson
Dernire femme (La), 1976, de Marco Ferreri
Dernire marche (La)/Dead Man Walking, 1995, de Tim
Robbins
DE SICA Vittorio
DESPLECHIN Arnaud
DETMERS Marushka
Deux hommes dans Manhattan, 1959, de Jean-Pierre
Melville
DEVILLE Michel
DEWAERE Patrick
Diaboliques (Les), 1955, dHenri-Georges Clouzot
DICK Philip K.
Dillinger est mort/Dillinger e morto, 1969, de Marco Ferreri
Dimanche Pkin, 1956, de Chris Marker
Discrte (La), 1990, de Christian Vincent
Divine, 1935, de Max Ophuls
Dogville, 2003, de Lars von Trier
Do the right thing, 1987, de Spike Lee
DOILLON Jacques
DOINEL Ginette
DOMBASLE Arielle
246
247
Domicile conjugal, 1970, de Franois Truffaut

DORLAC Franois
DREYFUS Jean-Claude
DUBOIS Marie
DUCASTEL Olivier
DUCEY Caroline
Duel, 1971, de Steven Spielberg
DUJARDIN Jean
DUMONT Bruno
DUPEREY Anny
DURAS Marguerite
DURIS Romain
DUSSOLIER Andr
DUTRONC Jacques
DUTTER Anne
DUTTER Georges
DUVIVIER Julien
EASTWOOD Clint
Effronte (L), 1985, de Claude Miller
Enfants terribles (Les), 1949, de Jean-Pierre Melville
Espions (Les), 1957, dHenri-Georges Clouzot
Esquive (L), 200*, dAbdellatif Kechiche
ESTROUGO Audrey
Et Dieu cra la femme, 1957, de Roger Vadim
EUSTACHE Jean
Evil dead II, 1987, de Sam Raimi
Exorciste (L)/The Exorcist, 1973, de William Friedkin
Eyes Wide Shut, 1999, de Stanley Kubrick
Fabuleux destin dAmlie Poulain (Le), 200*, de Jean-Pierre
Jeunet
Faisons un rve, 1936, de Sacha Guitry
FARALDO Claude
FASSLO A
FELLINI Federico
Femme d ct (La), 1981, de Franois Truffaut
Femme de laviateur, o On ne saurait penser rien (La),
247
248
1981, dric Rohmer

FERNANDEL
FERR Lo
FERROL Andrea
FERRERI Marco
Flandres, 200*, de Bruno Dumont
FLAUBERT Gustave
FORESTIER Sarah
FRANCEY Micheline
FRANJU Georges
FRHEL
FRESNAY Pierre
FRIEDKIN William
FROT Catherine
Full Metal Jacket, 1987, de Stanley Kubrick
Furyo/Merry Christmas, Mr Lawrence, 1982, de Nagisa
Oshima
GABIN Jean
GANCE Abel
Garon!, 1983, de Claude Sautet
GARFUNKEL Art
Gazon maudit, 1994, de Josiane Balasko
GGAUFF Paul
GIDE Andr
GILOU Thomas
GIRARDOT Annie
GIRAUDOUX Jean
GODARD Jean-Luc
GONCOURT Jules et Edmond
GOURIO Jean-Marie
Got des autres (Le), 1998, dAgns Jaoui
Grand chemin (Le), 1986, de Jean-Loup Hubert
Grande bouffe (La), 1973, de Marco Ferreri
Grande vasion (La)/The Great Escape, 1962, de John
Sturges
Grande Illusion (La), 1937, de Jean Renoir
248
249
Grande vadrouille (La), 1966, de Grard Oury

GRANGIER Gilles
GRANIER-DEFERRE Pierre
GREGGORY Pascal
GRMILLON Jean
GRINBERG Anouk
GRUAULT Jean
GUDIGUIAN Robert
Guerre du feu (La), 1981, de Jean-Jacques Annaud
GUIMARD Paul
GUITRY Sacha
GUYON Fabienne
HAHN Jess
Haine (La), 1995, de Mathieu Kassovitz
HANSEN-LOVE Mia
HAWKS Howard
HENRY Judith
HERRAND Marcel
HERZOG Werner
HEYMANN Claude
Hiroshima mon amour, 1959, dAlain Resnais
HITCHCOCK Alfred
Homme de Rio (L), 1964, de Philippe de Broca
Homme qui aimait les femmes (L), 1977, de Franois
Truffaut
HOPPER Dennis
Htel du Nord (L), 1938, de Marcel Carn
HUBERT Jean-Loup
HUGO Victor
Humanit (L), 1999, de Bruno Dumont
HUTH James
HUYSMANS Joris-Karl
ILLERY Pola
Important, cest daimer (L), 1975, dAndrzej Zulawski
Incruste (L), 1987, dmilie Deleuze
India song, 1976, de Marguerite Duras
249
250
INKIJINOFF Valery
JACKSON Julian
JACOB Catherine
JACQUOT Benot
JAOUI Agns
JARDIN Pascal
Jeanne Dielman, 23 Quai du commerce, 1080 Bruxelles,
1975, de Chantal Akerman
Jeanne et le garon formidable, 1997, dOlivier Ducastel et
Jacques Martineau
JEANSON Henri
Jete (La), 1962, de Chris Marker
JEUNET Jean-Pierre
JOBERT Marlne
JOFF Arthur
JOUANNEAU Jacques
Journal dun cur de campagne, 1951, de Robert Bresson
JUGNOT Grard
Jules et Jim, 1961, de Franois Truffaut
JULIUS Corentin
JULLIAN Marcel
KARINA Anna
KASSOVITZ Mathieu
KAUFMAN Philip
KIDMAN Nicole
KLAPISCH Cdric
KLEIST Heinrich von
KOUNEN Jan
KUBRICK Stanley
KUROSAWA Akira
LABRUNE Jeanne
LACENAIRE Pierre-Franois
Lacombe Lucien, 1976, de Louis Malle
Lady Chatterley, 2006, de Pascale Ferran
LAFONT Bernadette
LA FONTAINE Jean de
250

LANG Michel
LANGLET Amanda
LANGLOIS Henri
LAPOINTE Bobby
LARQUEY Pierre
LAURE Carole
LAURENT Jacqueline
LAUTNER Georges`
LAWRENCE David Herbert
LAUD Jean-Pierre
LE BRETON Auguste
LEBRUN Franoise
LECLERC Ginette
LECOCQ Bernard
LECONTE Patrice
LEDOYEN Virginie
LEE Spike
LEFRANC Guy
LELOUCH Claude
LEMATRE Frdrick
Lettres de Sibrie, 1958, de Chris Marker
LHERMITTE Thierry
Liebelei, 1933, de Max Ophuls
LIORET Philippe
LISI Virna
LITTR mile
Lola, 1961, de Jacques Demy
Lola Monts, 1955, de Max Ophuls
LOPEZ Sergi
LUCHINI Fabrice
LULLI Folco
LUX Guy
LVOVSKY Nomie
LYNCH David
MCLACHLAN Kyle
MCQUEEN Steve
251
251
252
Madame de..., 1953, de Max Ophuls

Mado, 1976, de Claude Sautet
Matre de guerre (Le)/Heartbreak Ridge, 1986, de Clint
Eastwood
MALLE Louis
MALRAUX Andr
Maman et la putain (La), 1973, de Jean Eustache
Manon des sources, 1986, de Claude Berri
MARAIS Marin
Mari de la coiffeuse (Le), 1990, de Patrice Leconte
MARIE Michel
Marius et Jeannette, 1997, de Robert Gudiguian`
MARIVAUX Pierre Carlet de Chamblain de
Marquise dO... (La)/Die Marquise von O..., 1976, dric
Rohmer
MARSHALL Gary
MARTINEAU Jacques
MARX Karl
MASSARI La`
MASTROIANNI Marcello
MAURIER Claire
Means Streets, 1973, de Martin Scorsese
MEERSON Lazare
Mlo, 1986, dAlain Resnais
MELVILLE Jean-Perre
Merci la vie, 1990, de Bertrand Blier
Meurtres, 1950, de Richard Pottier
MEURY Anne-Laure
MILSI Jean-Louis
MILLER Claude
MILLER Jason
MIOU-MIOU
Mister Freedom, 1969, de William Klein`
MIZOGUCHI Kenji
MODIANO Patrick
MODOT Gaston
252
253
MOHNER Carl
Moi, un Noir, 1957, de Jean Rouch
MOLIRE (Jean-Baptiste Poquelin, dit)
MOLL Dominik
Mon homme, 1996, de Bertrand Blier
MONNIER Henry
MONTAND Yves
MOREAU Jeanne
MORGAN Michle
Mort dun bcheron (La), 1974, de Gilles Carle
MOUSSINAC Lon
Muriel ou le Temps dun retour, 1963, dAlain Resnais
MUSSET Alfred de
MUTI Ornella
Ne le dis personne, 200*, de Guillaume Canet
Nelly et M. Arnaud, 1995, de Claude Sautet
NRON Claude
Ne touchez pas la hache, 200*, de Jacques Rivette
NICHOLS Mike
NICHOLSON Jack
NOIRET Philippe
No smoking, 1993, dAlain Resnais
Notre histoire, 1984, de Bertrand Blier
Nouveau monde (Le)/The New World, 2005, de Terrence
Malick
Nuit dt en ville, 1990, de Michel Deville
Nuit du carrefour (La), 1932, de Jean Renoir
On se calme et on boit frais Saint-Tropez, 1986, de Max
Pcas
OPHULS Marcel
OPHULS Max
OSHIMA Nagisa
OURY Grard
OZON Franois
PACINO Al
PAGNOL Marcel
253
254
Parapluies de Cherbourg (Les), 1964, de Jacques Demy

Paris je taime, 2004 (collectif)
PARLO Dita
Pars vite et reviens tard, 200*, de ***
Passager de la pluie (Le), 1970, de Ren Clment
Pauline la plage, 1983, dric Rohmer
Peau dne, 1970, de Jacques Demy
PCAS Max
PNET Martin
Pp le Moko, 1937, de Julien Duvivier
Perceval le Gallois, 1978, dric Rohmer
PERRET Pierre
Petite bande (La), 1983, de Michel Deville
PIALAT Maurice
PICCOLI Michel
PICCOLO Ottavia
Pickpocket, 1959, de Robert Bresson
PIEILLER Jacques
PINDARE`
Pirate (La), 1984, de Jacques Doillon
PIRS Grard
PISIER Marie-France
Playtime, 1968, de Jacques Tati
Plume et le sang (La)/Quills, 2000, de Phil Kaufman
Point Break, 1991, de Kathryn Bigelow
POIR Jean-Marie
POLITOFF Hayde
Portes de la nuit (Les), 1946, de Marcel Carn
Porte des Lilas, 1957, de Ren Clair
POUDOVKINE Vsevolod
PRJEAN Albert
Prends loseille et tire-toi/Take the money and run, 1969,
de Woody Allen
Pretty Woman, 1990, de Gary Marshall
PRVERT Jacques
PROUST Marcel
254
255
Pulp Fiction, 1984, de Quentin Tarantino

Quai des brumes (Le), 1938, de Marcel Carn
Quatre cent coups (Les), 1959, de Franois Truffaut
Que la fte commence, 1974, de Bertrand Tavernier
Quelques jours avec moi, 1987, de Claude Sautet:
RACINE Jean
Raging Bull, 1980, de Martin Scorsese
RAIMI Sam
RAIMU
RAPHAEL Frederic
Raphal et le dbauch, 1971, de Michel Deville
RAPPENEAU Jean-Paul
Rayon vert (Le), 1986, dric Rohmer
Regarde-moi, 200*, dAudrey Estrougo
REGGIANI Serge
RMY Albert
Rendez-vous, 1985, dAndr Tchin
RENOIR Jean
RENOIR Pierre
RESNAIS Alain
REVAUX Jacques
Rve de singe/Ciao Maschio, 1975, de Marco Ferreri
Rves, 1989, dAkira Kurosawa
RICHARD Pierre
RICHEPIN Jean
Ripoux (Les), 1984, de Claude Zidi
RISI Dino
RIVA Emmanuelle
RIVETTE Jacques
RIVIRE Marie
ROBBINS Tim
ROBERT Yves
ROCH Henri-Pierre
ROCHEFORT Jean
Roman dun tricheur (Le), 193, de Sacha Guitry
Romance, 1998, de Catherine Breillat
255
256
ROMAND Batrice
RONET Maurice
ROQUEVERT Nol
ROSETTE
ROSNY-AN
ROSTAND Edmond
Route est belle (La), 1929, de Robert Florey
ROYAL Sgolne
RUSH Geoffrey
RUSSELL Ken
RUSSELL Lucy
SADE (Donation, marquis de)
Sade, 2000, de Benot Jacquot
SADOUL Georges
Salaire de la peur (Le), 1953, dHenri-Georges Clouzot
SALINGER Jerome David
SALOU Louis
Samoura (Le), 1968, de Jean-Pierre Melville
SAN ANTONIO, voir DARD Frdric
SANDA Dominique
SARKOZY Nicolas
SARRASIN Albertine
SARTRE Jean-Paul
SAUTET Claude
SCHNEIDER Magda
SCHNEIDER Romy
SCHRADER Paul
SCORSESE Martin
SCOTT Ridley
SEBERG Jean
SGUR Comtesse de
SEIGNER Louis
SELZNICK David O.
STY Grard
SEYRIG Delphine
SHAKESPEARE William
256
257
SHAW George Bernard

SHOTT Emmanuel
SIEGEL Don
Signe du lion (Le), 1959, dric Rohmer
SIGNORET Simone
Silence de la mer (Le), 1947, de Jean-Pierre Melville
SIMENON Georges
SIMON Michel
SIMONIN Albert
SKORECKI Louis
Smoking, 1993, dAlain Resnais
Souffle au coeur (Le), 1971, de Louis Malle
Sous le sable, 2001, de Franois Ozon
Souvenirs den France, 1975, dAndr Tchin
SPENCE Ralph
SPIELBERG Steven
SPILLANE Mickey`
Splendeur des Amberson (La)/The Magnificent Ambersons,
1942, dOrson Welles
Stalker, 1979, dAndre Tarkovski
STANCZACK Wadeck
STANWYCK Barbara
STVENIN Sagamore
STONE Oliver
SUBOR Michel
Subway, 1984, de Luc Besson
SUE Eugne
SWAIM Bob
SWAYZE Patrick
TACITE
TARANTINO Quentin
TARDIEU Jean
TARKOVSKI Andri
TATI Jacques
TAVERNIER Bertrand
Taxi Driver, 1975, de Martin Scorsese
257
258
TCHIN Andr
Tempte sur lAsie/Potomok Tchingiz Khana, 1929, de
Vsevolod Poudovkine
Tendre ennemie, 1935, de Max Ophuls
Tenue de soire, 1986, de Bertrand Blier
Thelma et Louise, 1990, de Ridley Scott
Themroc, 1973, de Claude Faraldo
THOMPSON Danile
THOMPSON Jim
TOBIN Yann
TOGNAZZI Ugo
Tontons flingueurs (Les), 1963, de Georges Lautner
Tous les matins du monde, 1991, dAlain Corneau
TOUTAIN Roland
Traverse de Paris (La), 1956, de Claude Autant-Lara`
37,2 le matin, 1987, de Jean-Jacques Beineix
Tricheurs (Les), 1958, de Marcel Carn
Triple agent, 2004, dric Rohmer
TRINTIGNANT Jean-Louis
TRINTIGNANT Marie
Trois places pour le 26, 1986, de Jacques Demy
TROTSKY Lon
TRUFFAUT Franois
Un assassin qui passe, 1980, de Michel Vianey
Un coeur en hiver, 1992, de Claude Sautet:
Un condamn mort sest chapp, 1956, de Robert
Bresson
Un mauvais fils, 1980, de Claude Sautet
Un monde sans piti, 1989, dric Rochant
Une affaire de femmes, 1988, de Claude Chabrol
Une chambre en ville, 1982, de Jacques Demy
Une sale histoire, 1977, de Jean Eustache
USTINOV Peter
Vacances de M. Hulot (Les), 1953, de Jacques Tati
VADIM Roger
VALRE Jean
258
259
Valseuses (Les), 1973, de Bertrand Blier

VAN EYCK Peter
Van Gogh, 1990, de Maurice Pialat
VEBER Francis
VEGA Claude
VENTURA Lino
VERCORS
Vrit si je mens! (La), 1996, de Thomas Gilou
Vrit sur Bb Donge (La), 1952, dHenri Decoin
VERLAINE Paul
Veuve Couderc (La), 1974, de Pierre Granier-Deferre
VIANEY Michel
Vibro-boy, 1993, de Jan Kounen
Vie de Jsus (La), 1997, de Bruno Dumont
Vie des morts (La), 1990, dArnaud Desplechin
Vie est dure, nous aussi (La), 1998, de Charles Castella
Vie est un long fleuve tranquille (La), 1988, dtienne
Chatiliez
Vie, lamour, la mort (La), 1969, de Claude Lelouch
Vie ne me fait pas peur (La), 1998, de Nomie Lvovsky
Vie passionne de Vincent Van Gogh (La)/Lust for Life,
1956, de Vincente Minnelli
Vie rve des anges (La), 1998, dric Zonca
VIGO Jean
VILAR Jean
VILLALONGA Jose Luis de
Ville est tranquille (La), 2001, de Robert Gudiguian
VILMORIN Louise de
VINCENT Christian
Vincent, Franois, Paul et les autres, 1974, de Claude
Sautet
VIOT Jacques
VIRGILE
Visiteurs (Les), 1992, de Jean-Marie Poir
Visiteurs du soir (Les), 1942, de Marcel Carn
VITEZ Antoine
259
260
Viva la vie, 1983, de Claude Lelouch

Vivre pour vivre, 1967, de Claude Lelouch
VON STROHEIM ric
VON TRIER Lars
Vraie nature de Bernadette (La), 1972, de Gilles Carle
WADEMANT Annette
Week-End, 1967, de Jean-Luc Godard
WEIR Peter
WELLES Orson
West side story, 1961, de Jerome Robbins et Robert Wise
WILLIAMS Charles
WILLIAMS Robin
Zazie dans le mtro, 1960, de Louis Malle
ZIDI Claude
ZONCA ric
ZULAWSKI Andrzej
260

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M.

Chion Le Complexe de Cyrano

II. LAtalante, 1934, de J. Vigo

III. La Grande illusion, 1937, de J. Renoir

IV. LHtel du Nord, 1938, de M. Carn

V. Le Corbeau, 1943, dH-G Clouzot

VI. Les Enfants du Paradis, 1945, de M. Carn

VII. Les Enfants terribles, 1949, de J-P Melville

VIII. Madame de, 1953, de M. Ophuls

IX. Les quatre cent coups, 1959, de F.Truffaut

X. bout de souffle, 1960, de J-L Godard

XI. Le Cave se rebiffe, 1961, de G. Grangier

XII. La Jete, 1962, de C. Marker

XIII. Themroc, 1973, de C. Faraldo

XIV. La Maman et la putain, 1973, de J. Eustache

XV. Vincent, Franois, Paul et les autres, 1974, de C. Sautet

M. Chion Le Complexe de Cyrano

XVI. Le Pre Nol est une ordure, 1982, de J-M Poir

XVIII. Pauline la plage, 1983, d. Rohmer

XIX. Notre histoire, 1984, de B. Blier

XX. Les Compres, 1983, de F. Veber

XXI. La Discrte, 1990, de C. Vincent

XXII. Van Gogh, 1990, de M. Pialat

XXIII. La Haine, 1995, de M. Kassovitz

XXIV. Romance X, 1998, de C. Breillat

XXV. La Ville est tranquille, 2001, de R. Gudiguian p. 195

XXVIII. Brice de Nice, 2005, de J. Huth

XXIX. Flandres, 2006, de B. Dumont

Annexe: NO MANS FRANCE, 2010

M. Chion Le Complexe de Cyrano

Cest en commenant runir, en vue den tirer

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Or, le cinma franais regorge de perdants au verbe haut,

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voulu mettre le cinma franais en face de son unit, de ses

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aux autres des leons de franais, sinterpellent sur la forme et

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partent de leur lettre, de leur texture, qui sattachent au ras du

Michel Chion, 21 janvier 2007

Note pour cette dition en ligne:

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I. Les niveaux de langue en franais (

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artifices par lesquels le ralisateur, soucieux de conserver la

M. Chion Le Complexe de Cyrano

Lorsque Woody Allen ralise en 1969 une parodie de policier

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tlvision parle constamment popu. On y observe plutt

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Personnage historique, souvent orthographi Debureau, et auquel Guitry a galement consacr

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Lematre - tous deux complmentaires et avec des frustrations

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Notamment depuis La Haine, 1995, de Matthieu Kassovitz, ce

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II. LAtalante , 1934, de Jean Vigo

Mmoires de la chanson, 1920-1945, runies par Martin Pnet, Omnibus, p. 418

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me regarde pas! Pour qui me prend-ton, la fin!

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- Il lui est peut-tre arriv quelque chose?

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