Serie Bauhaus

Consejo editor Joaqun Gallego

Arturo

Le!Jte

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de esta, solo puede ser realizada con ld autoriza.in de sus tiiulares, salvo excepcin
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ICONOCLASTIA
LA AMBIVALENCIA DE LA MIRADA

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Jrr Assvrnx, Herrschoft und Heil.

Politische Theologie n gypten, lsroel und Europo o 2000

Carl Hanser Verlag 11nchen-Wien

Hrrs Befrxo, Dos echte Bild,2nd ed.2006 o 2006 Verlaq C. H. Beck oHG Mnchen
Gorrrrro Boerr, Vy'ie Blder Sinn erzeugen a 2008 Berlin Universitg Press Berlin
Roeenro Eseosrro, Conunidod, innunidod y biopoltico o 2009 Editorial Herder Barcelona
Bonrs Gnovs, fopologie der Kunst o 2003 Cad Hanser Verlag l1nchen Wien
W. J. T. l'lrrceLL, Icon ology. lmoge, Text, ldeology o I 986 The Universitg of Chicago Press Chicago
llrn Jos Morozrrr, Imoge, icne, cononie. Les sources de l'inoginoire contemporoio
o 1996 ditions du Seuil Paris
Trorrs Hoeers, Leviotn o lo moterio, formo y poder de un Estodo eclesistico y civi/
o 1989 Alianza Editorial Madrid

o
o
o
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o

A. Oreno rvrnz de la seleccin, introduccin, notas g traduccin del alemn

de los textos de Gottfried Boehm, Hans Belting U Boris Grous
Jo^euN Crronno Mrre de la traduccin del alemn del texto de Jan Assmann
Hrr Conrs Gruox de la iraduccin del francs del texto de l'1arie Jos lYondzain
Aucr Grncr Rurz de la traduccin del italiano del texto de Roberto Esposito
CaRLos l"lELLrzo de la traduccin del ingls del texto de Thomas Hobbes
l'laR^No Pevnou Tusrnr de la traduccin del ingls del texlo de W. J. T. l''litchell
C^RLos

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MoNDzAtN

M rrcH ELL Po

HoBBEs

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La Oficina de Arte g Ediciones,5.L.,2012, de la presente edicin

calle de Los lladrazo, 24, 28014 lladrid
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coordinacin editorial Carmen Prez Sanqiao
produccin grfica Brizzolis, arte en grficas

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Belrl xc

rAoFtctNA
EDICIONES
SERIE BAUHAUS

Gorrrnrro Bornv
Exrrxcrx

IcoxocHsut.
Supnrctx - Nqrcrx

Texto procedente de Wie Bilder Sinn erzeugen,

Berln, Berln Universty Press, 2007, pp. 54-71

Tres pasajes

Alinicio de la meditacin sobre las imgenes est su prohbcn.

Se encuentra en el libro del xodo del Antiguo Testamento, uno
de los documentos fundacionales de la religin judeocristianal.
Una prohibicin que tambin practica la tercera de las grandes
religiones monotestas, el Islam, si cabe ms decididamente y, en
cualquier caso, hasta el da de hoy. Invocamos aquel texto, que sin
duda refleja una vieja prctica de concurrencia religiosa a partir
de la cuai se desarroll la fe en Yahv, no bajo una perspectiva
teolgica sino, antes bien, desde el punto de vista de la teora de la
imagen. Qu se dice cuando la legitimidad del Altsimo, del Uno
y nico, excluye la legitimidad de la imagen? Qu motiva en la
imagen una intervencin de tal especie, un veto, que niega la obra
hecha de imgenes2 y aspira a su ruina? Y qu se sigue de esta

prohibicin para la lgica de la imagen?

Sera posible ahora volver a contar y a analizar los captulos
de la historia de los combates en torno a la imagen. Domina una

Antiguo Testamento, xodo 20, 4, Biblia de Jerusaln, Madrid, Alianza,1994.

Bildwerk: escultura. Literalmente nobra de imagen", por extensin nobra hecha

de imgenes". El segundo mandamiento dice: .No te hars escultura r.ri imagen algunar. En lo sucesivo, por motivos de claridad, Bildwerk se traducir, casi
siempre, por nimagen o pot uobra, segn el contexto ln. del trad.).

38

lcoNocusnr. ExnNclN-SuprRrcN-NercrN

compulsin a la repeticin que, bajo diferentes esquemas, apunta

a la extincin de las imgenes. No se ven afectadas las imgenes
en general, sin exclusivamente aquellas que representan el arcano religioso o, en el mbito poltico, las portadoras de poder. Las
imgenes de este tipo alcanzan una elevacin cuya altura posibilita por primera vez una cada, haciendo que esta adquiera pleno

sentido, De acuerdo con esto, la energa iconoclasta se manifiesta en acontecimientos significativos entre los que se cuentan las
crisis de las imgenes de las grandes religiones. Es decir: Bizancio, la Reforma o tambin, recientemente, el Islam. En el escepticismo con respecto a las imgenes, en su negacin, no solo se
esconde violencia destructiva, sino tambin una concepcin que
trataremos de esclarecer. Ya que ninguno de los dems sistemas
simblicos culturales, ni la escritura, ni el nmero, ni la msica,
ni tampoco la danza, han sido expuestos de semejante modo al
mandato, por principio, de la extincin.

Gorrrnreo

BoenN

39

forma evidente unas caractersticas que son tambin atribuibles a las imgenes no modernas y que arrojan luz
sobre la estructura de la lgica icnica. por el contrario, Adorno diagnostic este fenmeno como una especificidad privativa
del arte moderno. Cuando enlaTeora estticaa afirma que las
imgenes estticas estn sometidas a la prohibicin bblica de las
imgenesr, se hace evidente la paradoja de la inclusin del extnguir en e7 hacer, A diferencia de Adorno, para nosotros no se
trata, ciertamente, de un anlisis esttico del arte moderno fundado en una filosofa de la historia, sino tan solo del papel de la
negacin en el proceso de representacin icnica.
Nuestro tercer pasaje a travs del territorio de la iconoclastia se ocupa precisamente de este papel de la negacin en lo que
concierne a la teora de la imagen. Lo discutiremos corno un momento constitutivo de la representacin mediante irngenes. El
mostrar por medio de estas, la apertura de vistas, se basa en supresiones implcitas e inevitable s. La diferenca icnica encierra,
segun su estructuru,lanegacin.Elhacer vsible de las imgenes
descansa en ausencias. De camino hacia esta tesis hablarernos de
algunos modos de la negacin amparados por Ia imagen: recubrimiento, liberacin de lmites, prdida de forma, velamiento,
decoloracin, desvanecimiento de contraste, all-over, borrado,
raspado, nblanqueamiento (Ernst Jngers), ennegrecimiento,
por ejemplo en el sentido de las Black paintings, el tpico del desierto, de la desertificacin, la suspensin o la interferencia. La
negacin en las imgenes obedece a los rdenes visuales, no a
los rdenes de la predicacin o a los movimientos del concepto
se destacan de

En el arte de Ia Modernidad la antigua exigencia de la prohibicin se transform y generaliz de nuevo de una manera significativa. No se trata ahora, primariamente, de intervenciones
externas por medio de las cuales se extiende una norma exterior,
religiosa o politica, a la esfera de los artefactos. En lugar de esto,
el impulso iconoclasta se desplaza al interior del trabajo artistico
y a sus resultados, es decir, a la estructura de las obras mismas3.
Esta sorprendente interiorizacin, que se consum en un arte
autnomo, desembarazado de sus funciones religiosas durante
los siglos xlx y xx, abre una perspectiva mucho ms amplia en
lo que concierne a la teora de la imagen. En su punto de fuga se
encuentra la concepcin de que la creacn de imgenes siempre
encierra y moviliza momentos de negacn debido al sentido pretendido por ellas, As pues, en las imgenes de la Modernidad

Theodor W. Adorno, sthetische Theore, Frankfurt d. M., Suhrkamp, 1970,

p.159.lTeora esttica, trad. Jorge Navarro prez, Madrid, Akal, 200a1,

DeGr_osseweissung:"el granblanqueamiento.ErnstJr.rgerdesignas el proceso de liquidacin de tradiciones, lenguas y culturas resultado del despligue
planetario de la tcnica. Se podria decir: el nihilismo ln. del trad.l.

Bruno Latour, Peter Weibel (eds.), Iconoclash, catlogo, ZKM Karlsruhe,2OO2.

Consultar para esta argumentacin tambin: Gottfried Boehm, Die Bildfrage,
en: Was ist enBild?, Mnich, Wilhem Fink, 1994, pp.325-343.

40

icoloct-rsrrr. ExrrNcrN-SupeucrN-NrcrcrN

Gorrruro

en el sentido de la lgica especulativa hegeliana.. una asercin

repetida a menudo sostiene que las imgenes son afirmatiyas segn su naturaleza, una segunda realidacl que confirma o acredita
participativamente una primera realidad, que son emanacin
de

una efectividad precedente que, de un modo u otro, ellas repiten.

En lugar de esto, trataremos de mostrar que, realizando dectica-

mente su lgica, el mostrar encierra

Ltn negd.r.

Moiss y Aarn

El relato de la prohibicin de imgenes en erAntiguo Testamento, del que solo queremos destacar unos pocos aspectos, forma
parte de un contexto narrativo en el que se rerata la liberacin
del pueblo israelita de su cautiverio en Egipto y su nuevo asentamiento, tanto fsico como teolgico. La entrega clel Declogo
que Moiss recibe de Yahv en el sina sella la Nueva Alanza.ya
al principio de ios diez mandamientos se constata el carcter incomparable de Dios y, altiempo, se certifica ra prohibicin de las
imgenes. Yahv es un Dios invisible y, en especial, un celoso que
anuncia su presencia en manifestaciones de fuerza como lazarza
ardiente o la nube sobre la montaa, pero sobre todo, en lavoz y
1a palabra. salvaguarda su distancia por medio de un
mensaje sin
imagen, si bien susceptible de ser escrito; una serie de reglas de
comportamiento. Ellnvisible dice: T debes...l
T no debes!.
No te hars imagen alguna... No te postrars ante estas imgenes ni les dars culto, porque yo yahv, tu Dios, soy un Dios
celosorT. Mientras se mostraba a Moiss en el sina
-lo sabemos-,

Hegel empieza la Lgica con el .ser, que como.lo inmediato indeterminado

de hecho es nada. wssenschaft der Losk, erster Band, erstes Buch.
Das sein
(1812), Faksimiledruck de.r Erstausgabe, d, de t,l wielad,
Goringa, tsai', p. zz
[c.wF., ciencia de la lsca. I. La rgica objetiva" ]. gl ser, arqr*, ha^
drid, Abada Editores, 20ll].

riiii

ixodo20,4.

BorxN

4t

el pueblo buscaba bajo la direccin de Aarn, el hermano sacer-

dote, su salvacin en una adoracin ejemplar a la imagen, en el

ritualorgistico delbecerro de oro. Qu dice este relato sobre el
estatuto de las imgenes?
En primer lugar, es evidente que el dios lejano e invisible
asegura su irrenunciabie alteridad frente al mundo de los hom-

bres no tolerando equivalente alguno. Pero toda obra hecha de

imgenes tiene que crear un equivalente tal y as, menoscabar
la soberana de Dios. Por otro lado, la distancia de Yahv no significa en ningn modo ausencia. Al contrario, segn Gnesis I,
26, Dios afirma que el hombre ser formado a su imagen y semejanza8, como el artefacto vivo de su divino productor. Por eso

la autora de aquellas imgenes vivas que se llaman Adn y Eva, es deci de los hombres.
Solo al creador divino le corresponde el derecho de disposicin
sobre la imagen originaria, que representa el prototipo sagrado
por antonomasia. Dios se hace mltiples imgenes con la figura
de la estirpe humana, tan numerosas como las estrellas del cie10. l conforma la apariencia de cuerpo y alma del hombre. Lo
contrario sera un acto sacrlego: la imagen de Dios eiaborada
por el hombre destruye el derecho de alteridad a travs del cual
nicamente se manifiesta el Creador. Desde el punto de vista de
la teora de la imagen, la relacin de la imagen est caracterizada
por una asimetra irreductibie.
La meditada concepcin que se encuentra en la prohibicin
mosaica de las imgenes est relacionada, precisamente, con
esta asimetra. En ella reside el reconocimiento de que se da 1o
se podra decir: Yahv se garantiza

irrepresentable qlue, no obstante, posee pres encia. Aquello que, de

este modo, se encuentra fuera de toda comparacin pensable, y

Ebenbia se podra.t;:aducii: rcr *viva in.iagen, o retrato fieir, ms liieialmeitie

,or .imagerr clecisa. Pers Gnesis I, 26 dice: Hagamos al ser humai:l a nesti:a imagen , ccmo semejan:; nuestra. Biblia de Jerusaln. Damos en todo caso
la versin tradicional ln. del trad.).

42

esto qurere decirtambin: ms all de las imgenes. La revolucin

teolg'ica consumada por Moiss se opone a la posicin de Aarn,

ceida a una prctica de adoracin de imgenes que, con seguridad, era la ms antiguae. Sin embargo, veremos en seguida que
ambas posiciohes no se deben pensar independientemente la una
de la otra, se comunican entre ellas de un modo subterrneo, por
ms que tambin se hayan independizado como magnitudes his-

tricas. La teologa de la prohibicin atraviesa, siguiendo el ritmo

de los combates en torno a las imgenes y como teologa negdtiva,
la entera historia del cristianismo, incluida la Modernidad. Por el
contrario, Io que pone en marcha Aarn es una teologa positiva de
lacorporeizacn.Conjura la presencia material de Dios por medio
de una profunda fusin de artefacto y significado, de figura asible

referencia distante. Su concepto fue retomado en la doctrina catlica de la eucarista. La disputa de la Reforma en torno a Ia comunin hace entrar en escena, renovada, la vieja polaridad de la
pareja de hermanos cuando establece en el estatus del pan del sacramento una diferencia caracterstica entre esto es mi cuerpo,
(inherencia) y esto sgnfica mi cuerpo (remisin, recuerdo).
La depenclencia argumentativa de Moiss con respecto a
Aarn resulta evidente. Tambin el becerro de oro es algo hecho, tan'rbin permanece siempre por detrs de la presencia que
lo funda. Es una cosa sin vida a la que solo un ritual procura vitalidad de manera temporal. A la inversa, tambin el iconoclasta ms estricto tiene que evitar desmantelar todas las analogas
entre lo visible y lo invisible divino si quiere atenerse a su propia

.v

intencin teolgica. Esto es, a pesar de todo, tiene que tnostrarse,

de una u otra manera,la soberana delTodopoderoso. Incluso la
posicin de una extrema distancia que nicamente tolera 1a imagen como una cifra sobria, no semejante, completamente vaca o

Gorrnrro

lcoocLrsru. ExuNclN-SuptuclN-Nrslct

Jan Assmann, Die moscis che Unterscheidung Mnich-Viena, Carl Hanser, 2003.
[Jan Assmann, La dstncn mosaica, trad. Guadalupe Gonzlez Diguez, Ma-

drid, Akal, 20061.

BorHr

43

reducida a signo lingstico y mandato, resulta tan solo piausible cuando la imagen o la conducta segn mandato pueden ser
capaces, en principio, de salvar esta profunda distancia. Por su
lado, el cumplimiento del mandato gracias a una vida justa y satisfecha, representa una analoga bajo la figura de una praxis de
vida ejernplar. Entre la mera remisin, incluida la renuncia a ia
semejanza, y la inherencia icnica, se abre, por primera vez, el
amplio y diferenciado campo de posibilidades de ia representacin icnica. As, lo contradictorio de la prohibicin rnosaica
de las irngenes vuelve a llevar al camino de la imagen. Solo la
mezcla de los aspectos representados por los dos hermanos ha
hetho posible una historia religiosa de la imagen y ha contenido
o reprimido elfuror de la aniquilacin de la misma. Dicho desde
el punto de vista de la teora de Ia imagen, nos las habemos con
un quiasma. Las irngenes implican una limitacin interna, una
reflexividad procesual, contro.ste icnico o dferencia icnicato.
Sus momentos juegan entre la corporeizacin y la remisin,
entre la materialidad y el efecto de sentido. Del papel de Ia neg'acin con respecto a la deixis de las imgenes se hablar rns
tarde, en la ltima seccin.
La praxis de la imagen iconoclasta

Durante los siglos xIX y xx los artistas plsticos fueron liberados

totalmente de sus roles l-reredados dentro de la Iglesia, el Estado
o la Polis. EI aislamiento y la independencia de la existencia del

t0

G. Boehr trabaja con este coucepto desde 1978,

recientemente ha ofrecido una

definicin sinttica dei nrismo:
artefacto
icnico
se organiza bajo la for"Tr.do
ma de una diferencia visual, intelectual, as corno dectica, y esto quiere decir
no-lingstica,,, Ikonische Differenz", en Rheinsprung l- Zeitschrift fir Bildkritik, Basilea,20ll, p. 171. En el mismo artculo subraya que, rasgo esencial, nla diferencia icnica genera sentido sin decir esr... Las irngenes son acontecimientos decticos... (p.Va). El autor se ocupa de estos asuntos de forma especfica
en la seccin final del presente texto [n. del trad.).

44

IcoNocLrsrn. ExnxcrN-suprucrN-NcrclN

artista se vinculan a una reflexin profunda sobre las premisas de

la configuracin, sobre las condiciones materiales y conceptuales
del acto representativo. Los motivos histricos y los factores desencadenantes de esta autofundacin progresiva del arte a travs
de y en el trabajo del artista no se pueden discutir con amplitud
en este contexto. Desde la Revolucin francesa y el Romanticismo sus consecuencias son, por io dems, familiares. A partir de
entonces, al hacer se asocia una especie de deseo de fundacin
que opera en el interior del trabajo artstico y (o) lo acompaa de
forma reflexiva. Es cierto que se haba observado una autorreflexividacl del arte ya desde el mar-rierismo y que se encuentran
ejemplos dentro del gnero del trompe-l'oe\, en parte desconcertantes, de una interrogacin irnica del sistema de la pintura, y
tambin singulares variantes de gnero, pero la autntica ofensiva contra los fundamentos mismos de 1a representacin se llev a
cabo por primera vez de forma consecuente a partir del siglo xrx.
Este hecho se deja ilustrar con numerosos ejemplos. El ataque
dinamit, en primer lugar, el sistema normativo de los gneros
de las artes que haba reglado las vas legtimas de una posible
representacin hasta en lo ms singular. Lo que las imgenesll
podan ser, en el sentido del arte, ya se haba decidido por anticipado en su ordenacin jerrquica de acuerdo con la historia,
el acto, el retrato, el paisaje, la pintura de gnero o la naturaleza
muerta (incluidas sus variantes). Frente a ello, a principios del
siglo xx, permaneca por primera vez completamente abierto el
aspecto que poda tener una obra pictrica. As, sus lmites y
presupuestos fueron desplazados de forma permanente. Era una
magnitud abierta y a examinar por los artistas a travs de un proceso de evaluacin y legitimacin de sus medios y procedimien-

Gorrrnreo

BoHN

45

poner en discusin la posibilidad de la imagen en general, sino

para clarificar o ampliar sus posibilidades de representacin. La
ofensiva iconoclasta que el artista efecta pintando se vincula
con el proceso de produccin.
Qu autoriza a calificar como iconoclasta este giro hacia
el anlisis, hacia el descubrimiento de presupuestos, hacia la extincin, hacia la indiferenciacin de ias totalidades respectivas?
Y ms precisamente: con respecto a qu actos se trataba de una
destruccn constructiv a?

Ante todo, parece extrao y necesitado de explicacin que

estos ataques a la imagen se encuentren en el centro mismo de
la elaboracin de imgenes. Hasta entonces la iconoclastia significaba colocar las obras bajo una norma externa y, si se diese el
caso, descartarlas, aniquilarlas. Pero nuestras observaciones sobre ios presupuestos teolgicos de la prohibicin de imgenes ya
nos han mostrado que negacin y mostracin, incluso en su ms
acusada oposicin, todava permanecen referidas la una a la otra.
Tambin la ruina fctica de la imagen deja a menudo tras de s un
zcalo vaco que empieza a ser ocupado por pretensiones de poder, etc. Hasta la propia iconoclastia12 produjo los rudimentos de
una iconografa. As parece legtimo e instructivo entender ahora
la categora de iconoclastia como un momento de la configuracin. Un par de ejemplos de esto. En algunas ocasiones, en el proceso de la abstraccin, Kandinsky eligi como punto de partida

delfin de los tiempos, escenarios liberados de lmites,

como el diluvio universal o el Juicio Final, para desencadenar
escenarios

un proceso de caotizacin, de desvanecimiento del orden, pero

tambin para desencadenar de inmediato un incremento de la
intensidad. Los contrastes, por no hablar de las reglas de compo-

tos. En esta fase no se utilizaron actos de negacin interna para

ll

Bild en alemn sirve tanto para designar la imagen, como para designar el
.cuadror. segun el contexto se ha optado por uno u otro trmino. En tod-o caso,
el lector no debe olvidar la polisemia de la palabra ln. det trad.].

12 Bldersturm: normalmente se traduce por iconoclastia, pero el trmino se

suele utilizar para designar las revueltas contra las imgenes tanto en Bizancio,
como en la Reforma. De ah que el autor se refiera a la constitucin de una cierta
iconografa tras el momento destructivo ln. del trad.l.

46

IcoNoctlstlr. ExrtNcN-supruclx-NorclN

sicin o incluso de la ]gica de la perspectiva, que haban servido

como orientacin del cuadro hasta ese momento, son reducidos
hasta clesaparecer. El recuerdo del mundo visible, por ejemplo el
paisaje, se desvanece en beneficio de una vista completamente
nueva. Malvich operaba con diferencias indecisas, por ejemplo la cruz blanca sobre fondo blanco o el cuadrado negro, que
no haban sidO valorados por los contemporneos solo como un
acto de iconoclastia. De esta manera, habran pasado por alto a
sabiendas el hecho de que la negacin no solo dejaba un vaco

tras de s, sino que conduca a una densdad vsual incrementada, que desplazaba los lmites de la percepcin y consegua otras
sutilezas. En esta fase se multiplicaban, sobre todo, las metforas
absolutas o universales que hacan experimentable lo real como
una magtitud suprematista, sin objeto pero piena de energa13'
Tambin es iconoclasta el ataque contla el espectro establecido de distinciones formales y de contenido que se haba desarroilado en }a historia de la Moderidad. En este caso, se trata de un
ataque que reduce frecuentemente la imagen a un nico contraste que somete la estructura de la imagen, Ia figUracin, la narracin, etc., a un acto de indiferenciacin, que viene acompaado
tambin de una supresin de los lmites del sentido. A esta reduccin de la imagen a una ltima o primera posibilidad la llamamos
acto iconoclasta. Alcanza al arte en sus procesos endgenos'
Desde la accin con carcter de manifiesto de Robert Rauschenberg, que borr un dibujo de su colega de Kooning efectuando un blanqueado o una desertificacin que induca al
observador a la lectura de las huellas de lo desaparecido, accin
que estimulaba su fantasa para la restitucin, desde entonces,
este tipo de ataque directo contra una obra ya existente se ha
13 Kazimir Malvich, Die gegenstandslose welt. Neue Bauhausbcher, editado por
H.M. Wingler, con pr1ogo de Stephan r'' Wiese, Florian Kupferberg Verlag
Mainz-Ber'n |SSO, p, O+ y ... [Kazimir Malvich, Escritos Malvclt, trad. Miguel Etayo, Madrid, Sntesis, 2010],

Gorrrneo

Boexv

47

convertido en una parte esencial de las convicciones artsticas

modernas. Por ejemplo, Arnulf Rainer suprime cruces o fotografas de rostros, incluido el suyo propio. Tambin se trata aqude
alcanzar otra imagen, adecuada, por medio de la negacin. Rainer elige con tal fin el procedimiento del sobrepintado, que cubre visiblemente todo 1o anteriormente visible. Se anulan los momentos de recuerdo, de compresin, tambin de purificacin.
Los densos sobrepintados negros se manifiestan como sarcfagos de color en los cuales una realidad antiguamente reconocible ha sido enterrada para siempre. La extincin de lo visible
energetza la imagen, un proceso que se pone en funcionamiento
por medio de medidas de represin, recubrimiento, extincin.
En el sobrepintado de cruces se manifiesta este proceso de forma singularmente pregnante. Porque la cruz cristiana muestra
muerte y aniquilacin bajo el signo de la superacin. Igualmente
seala la catstrofe y el escndalo como promesa de una redencin en otro sentido. Las cruces sobrepintadas de Rainer se incorporan a esta tradicin desde una perspectiva completamente
cliferente. Lo desaparecido aparece asumido, traducido en un
estado fsico pictrico que niega la iconografa cristiana para,
precisamente as, actualizarla.
Pero difcilmente otro artista ha reconocido tan claramente
las consecuencias de la sustraccin icnica y las ha llevado hasta
elfinalcomo elpintor americano Ad Reinhardt (1913-1967). Esto
lo muestran ya los ttulos de sus obras, en cuyo negro desaparece
una ordenacin distinguible del cuadro y, por ello, las ha llamado
tambin ltin',os cuadros. El gesto de despedida, de hundimiento
y extincin del que ahora el artista mismo se sirve como compendio de su productividad, es de naturaleza iconoclasta. Y merece
la pena, precisamente, porque las obras que as surgen no ofrecen
aparentemente nada para reconocer, ingresan sin rodeos en la sutileza y la lgica del acto de superacin. Esto solo es posible en
tanto que describimos la secuencia de su elaboracin. Reinhardt

48

IcoNocl-rsnr. ExrrNcrN-SupeRrcrN-NorcrN

elige con el cuadrado vaco un smbolo csmico antiqusimo, lo

divide en nueve cuadrados interiores que, en primer luga son
cubiertos de tres en tres, con uno de los tres colores primarios.
En un segundo, tercer, cuarto paso, etc., las respectivas superficies son recubiertas en su extensin con los colores contrarios
mediante la tcnica delbarniz hasta que han perdido su valor de
color y su luz transparente, y todos, sin excepcin, se aproximan
a una oscuridad de diferencias mnimas. Los Blackpainrlngs se
consiguen sin ningn rastro de pigmento netro. su aparente nero es el resultado de una sustraccin superadora de las diferencias cromticas y lumnicas. Las energas intensas de los colores
primarios, rojo, azul, amarillo, aparecen transferidas, por medio

de un recubrimiento consecuente y recproco, a un estado de

simplicidad tautolgica.
Lo que vemos es el resultado de una Affiebung en el sentido
de Hegel, que con taltrmino design almismo tiempo supresin
y conservacin. Los cuadros negros desvelan al paciente observador los recuerdos mnimos de las diferencias disueltas, lo conducen a la angosta cumbre donde ve hundirse un comprejo mundo
de colores. Es este momento de la desaparicin lo que proporciona esta pintura. un abismo crepuscular que devora toda luz, pero
tambin a partir del cual se anuncia. Reinhardt se ha aventurado
en un lmite donde la imagen desemboca en una escenificada invisibilidad, ya no representa sino que interacta con el observador en una luz negra que expone la desaparicin paulatina de la
luminosidad y la densidad de la oscuridad.
si los cuadros negros de Reinhardt se pueden describir como
una ltima apoteosis de la pintura, que se lleva a trmino mediante un rgido proceso de superacin para as renovarla, Barnett Newman concibi el cuadro mismo como el representante
de energas alternativas que conducen al observador hasta sus
lmtes. La pintura de Newman se ha discutido lo suficiente, por
eso nos podemos limitar solamente a la caracterizacin de sus

Gorrrueo

Borv

49

consecuencias iconoclastas14. Sus Color F ield Paintingsls prescinden de todas las divisiones salvo de las bandas verticales y deben
ser contempladas a corta distancia, como sugiere el artista al ob-

servador. Este pierde, con la vista de conjunto, la capacidad para

percibir los lmites del cuadro, la seguridad de la distancia. La

desproporcin, el desvanecimiento de las medidas y las distinciones, devienen acontecimiento. The sublime now! As deca su
exigencia que tambin formul tericamente. Lo que caracteriza
a la concepcin del cuadro de Newman en nuestro contexto es
su resolucin de transferir el acto de negacin del cuadro a la relacin con el observador. Reduccin y desproporcin, entonces,
no aluden primariamente a un proceso en la imagen, sino a una
negacin de su capacidad de percepcin. A lo que en la imagen, a
1o que como imagen visible sobrepasa -en la mirada cercana- la
capacidad de conocimiento del ojo16. Lo que se muestra es demasiado grande, demasiado fuerte, sin concepto, inaprensible. Estos

atributos de lo sublime que Burke y Kant haban renovado en la

esttica filosfica, Ios realiza Newman ahora en el acto de experiencia mismo. No pinta los ejemplos de 1o sublime: el motivo del
cielo estrellado, furiosos huracanes, escarpadas y elevadas montaas o el infinito vaco delmar, sino que pinta nuestro fracasar, el
fracaso, la negacin del observador mismo al que le falta la vista.

14 Entre otros: Franz Meyer, Barnett Newmans, The stations o/ the Cross, Dsseldorf, Lena Sabachthani, 2003; Gottfried Boehm, Die Epiphanie der Leere.
Barnett Newmans Vir heroicus sublimisrr, en: Klaus Manger (ed.), Die Wirkchkeit der Kunst wtd das Abenteuer der Interpretation, Festschrft a Horst-Jrgen
Gerigk, Heidelberg, 1999, pp. 23-35.
15 Pintura de campos de color, llamada as porque los cuadros consisten en
grandes campos de color, ms o menos homogneos, dispuestos a lo largo de la
tela. Se ha optado por la expresin inglesa que en alemn se traduce, as lo hace
Boehm, por Bildfelder: carnpos de imagen ln. del trad.).
16 En este punto es especiaiinenie importante no olvidar la referida pc;iisemia cie
la palabra Bild: imagen o cuadro. El lector podr jugar productivamente con tal
polisemia a 1a hora de interpretar las dos ltimas frases ln. del trad.).

5o

lcoNocmslr. ExnNclN-SuprnclN-NEcrclN

Negacin icnica
La esttica iconoclasta de la Modernidad nos conduce, finalmente, a una concepcin ms amplia de los fundamentos de la representacin imaginal. Concierne a la capacidad de las imgenes
para explicitar sentido y significado con medios visuales, es decir,

por la va del mostrar. La deixis -as en cualquier caso nuestra

tesis- depende de la negacn.
Por de pronto, afirmar esto est completarnente fuera de todo
lo plausible. Pues lo que es visible en las imgenes siempre se coloca ostensiblemente ,<delante, permanece ante los ojos. Si, por
tanto, es inherente un momento de negacin al mostrar icnico,
entonces Io es de una manera sumamente veiada. Pero se desvela

cuando asimos, por decirlo as, literalmente, la diferencia constitutiva que abren ias imgenes y la analizamos con precisin. Nos
movemos en un mundo visual en el que se manifiestan contrastes que dan algo a conocer. Quien hace u observa una imagen
siempre encuentra posiciones de tal naturaleza, posiciones que,
sin embargo, poseen sin excepcin la propiedad de ocultar el lugdr en el que se vuelven vsibles.
Esto es ya vlido para la pintura rupestre o para lo artefactos
neolticos, comprende toda configuracin que llamemos icnica, incluidas las imgenes tcnicas o digitales. EI discurso sobre
la figura y el fondo, que ha sido popularizado sobre todo por la
psicologa de Ia Gestalt, gozade un uso irreflexivo, porque justamente no alcanza a explicar este aspecto sencillo en apariencia
desde una perspectiva decisiva. Pues sugiere una lapidaria coexistencia, un y en el sentido de una sumai la figura se aade
al fondo. Con ello se pasa por alto el acto de carcter conflictivo
de la extincin parcial que es, sin embargo, necesario para que lo
representado en cada caso encuentre sostn y contexto. La figura
atrae al fondo, lleva un momento de negacin con ella. Por consiguiente, con la posicin de la diferencia icnica, la negacin entra

Gorrrnrco
en juego, se

Bornx

5r

introducelaausencia en Ia imagen. Eles que vemos

implica un no es que reviste y posibilita lo visible. Solamente la
negacin funda una relacin mostrativa, hace que algo parezca
cmo oluzca como.,. El menos de la negacin se limita con el ms
de una afirmacin y funda la evidencia de la representacin.
La lgica de las imgenes no se deja discutir sin una consideracin de la organizacin de nuestros rganos sensoriales. Entre
otras razones es el motivo de que de forma constante abramos el
espacio visual frontalmente, de que lo visible se muestre a travs
de sus partes anteriores, de que sus partes posteriores constitutivamente permanezcan escondidas porque el mostrar al mismo
tiempo las oculta. EI espacio visual se abre en vistas que estn fundadas por ausencias. En relacin con la visualidad de la imagen,
esto significa dos cosas: 1o que siempre fija un contraste tiene otras
propiedades que el contexto mismo en el que se manifiesta. Por otro
lado: todo contraste hace desaparecer el sustrato de su aparicin.
Ambos momentos fundamentan una negacin icnica que se
distingue tanto de la negacin predicativa como del movimiento
especulativo del concepto. Lo que se muestra se adelanta as ante
su fondo, para que este desaparezcaaqu y solamente aqu.
Por s mismas, las relaciones de contraste visual no motivan
las imgenes. Encontramos contrastes por todas partes: sobre superficies cualesquiera -por ejemplo, paredes-, en la naturaleza,
mirando a las nubes del cielo, etc. Tan solo cuando el contraste
visual organiza el campo de su aparicin, de tal manera que se
puede manifestar como magnitud apreciable sui generis, es decir,
cuando se obliga con medida y lmites, hablamos de una imagen.
Es necesaria la divisin artificialde la mirada que -smul et singularter- refiere la figuracin al campo, de modo que lo singular es
justificado tanto como la simultaneidad de la imagen.
En consecuencia, la diferencia icnica hace del hecho fsico
de una superficie material el campo de una atencin articulada.
Dicho de forma ms aguda: solo el contraste produce su fondo

52

lcoNocusrn. ExrrNcrN-SupeuclN-NrercrN

Gorrrnreo

como el de la correspondiente imagen. con ello la negacin del

lugar fsico en el que se estabrec e es negada u ,, u.r. pasamos

por alto la desaparicin porque simultneamente lo mostrado

nos sale al encuentro en el campo separado. ya la ms sencilla
relacin foco-campo establece lo que llamamos una vista que
gua nuestra percepcin. Con ello surge, al mismo tiempo, un
lmite entre dentro (la imagen) y fuera (su contexto). Miramos
dentro, nos mira. En este entrecruzamiento se muestralo representado, se abre su sentido,

Mostrar presupone, por tanto, ocultar. Con sus cuadros de

cristal, Marcel Duchamp reflexion sobre las condiciones de estos entrecruzamientos. Entretanto, por un lado, hemos observado
que la diferencia icnica incluye una opacidad material y, por
otro
lado, que en la medicla en que las imgenes son calles de direccin
nica sus partes posteriores, internas o externas, permanecen

ufuera de observacin. Los paradjicos cuadros transparentes

de Duchamp eliminan la opacidad y permiten que el cuadro sea
observado por delante y por detrs. No obstante, tambin la mirada por la parte posterior abre, de nuevo, una visin delantera.
Estamos acostumbrados a completar categorialmente lo
siempre fragmentario, lo parcial de los constructos pticos que
nos salen alencuentro en el espacio visual o en las imgenes.
Basta
una muy rudimentaria percepcin visual de algo para que hablemos de una cosa o de un objeto: algo se muestra como algo en
una
posible resolucin17. precisamente porque una sntesis cognitiva
de tal ndole circula perfectamente, parece importante .rp,r.
con la mirada lafuerzade la ausencia. En toda vista que abre una
17 Bestimmthet, trmino hegeliano que ha obligado a crear
un neologismo en castellano, determinidad. En el gloiario de suieciente eclicin
delFenomenoroga del esprtu, Antonio Gmez. Ramos ofrece ra siguente
defi,icin: .Es la condicin de estar determinado, y a ravez,racualidaiproprr a. ru lu.u...

* [.it.

que la precisa,. Abada Editores, Madrid, 20i1. si optr,,,o, po.

..
porque el contexto lo cosiente una imagen tiene resolucin, "r..oir,.iir,,
,"u i-ugn .. d"
alta resolucin, etc. [n. del trad.].

BorHN

53

imagen, la ausencia vibra como impenetrable opacidad. Dicho

de otra forma: todo lo que se muestra podra tambin haberse
mostrado de otra manera. La evidencia de 1o mostrado resulta
de la potencialidad del fondo, de su sustentadora energa ptica.
Para terminar, destacamos una ltima cuestin del amplio
campo de la teora de la imagen. Hemos discutido y formulado
la negacin implcita del contraste visual: el contraste produce

por primera vez su correspondiente fondo. Dicho de forma ms

precisa: el contraste hace que el fondo deje de ser un arbitrario
pedazo de facticidad, trasformndolo en una parte efectiva de
la misma. As se valida, y de ello hay que hablar para terminar,
una asimetra caracterstica de la imagen. Dicho sencillamente:
nLlnca se puede recoger la multiplicidad de elementos figurativos
con la realidad del fondo que instituye la unidad. Esto o esto otro,
algo discontinuo se coloca delante de su continuo. Precisamente
porque ambos aspectos son todo lo contrario que homogneos o
eqr-rivalentes, generan conjuntamente lo que querramos llamar e1
momentum icnico: un exceso interno caracterstico de las imgenes que se diferencia de la superficie del mundo. Elmomentum
opera el mostrar; la deixis icnica, opera el operar. El momentum
se despliega bajo las condiciones de la correspondiente materialidad. Pero no se trata exclusivamente de un estado fsico. Surge
de un significante ms all de. Con el fin de que pueda nacer en
general necesita, como vimos, sus correspondientes contrastes
que, precisamente porque niegan el lugar de su aparicin, abren
Lrn campo de atencin, de interpretacin, es decir, de sentido. La
idea de la asimetra de la diferencia icnica est cerca de la idea
de que las imgenes no se deben comprender como sistemas fijos
de signos, sino como el lugar de una configuracin de energas.
De hecho, consideramos una imagen como inapropiada cuando
solo constatamos sus correspondientes elementos; sin embargo,
tenemos que introducirnos en la movilidad de las relaciones internas, realizarlas, comprender la imagen como un acto visual.

54

lcoxocr-rsu. Exuxcrx-SupEuclN-Neorcx

Con esto afrontamos, definitivamente, otro tema: con la nega-

cin implcita, vinculada a la asimetra constitutiva de la organizacin de la imagen, estamos cerca de interpretar la lgica de la
imagen, precisamente, no como una estructura de relaciones de
quantd, sino como una lgica de fuerzas e intensidades.

Mrnrr-Jos MoNDZAIN
<<Drrrxor EsT EL ooto
Texto procedente de Image, icne, conomie.
Les sources de

l'imaginaire contemporain,

Pors, Editions du Seuil, 1996, pp. 217'234.

La teologa del icono, autntica columna vertebral de1 cristianismo oriental, siempre ha estado obsesionada con un nico y
mismo problema: quiere mantenerse alabrigo de la ms mnima
sospecha de idolatra. Esto explica que el culto a los iconos pudiera basarse en una teora que haca radicai abstraccin de la
manifestacin icnipa. Y es que iconoclastia e iconofilial no se
oponen tanto como s se opondra a un aniconismo radical una
adopcin generalizada y sin condiciones de la produccin figurativa que, a los ojos de todos estos cristianos, no conducira sino a
la ms completa perversin idlatra de la funcin icnica. Todos
ellos no han perseguido ms que un mismo fin: defender elicono
verdadero de 1o verdadero, fundando de ese modo la verdad de la
imagen. El icono que carece de referencia a la imagen no es en s
mismo ni falso ni verdadero, ni tiene nada que ver con el cuestionamiento ontolgico. Se limita a ser imagr nariamente verdadero.
En la definicin de lo visible, la imaginacin iconfila difiere de
la imaginacin iconoclasta en la medida en que, para esta irltima,
no puede existir icono verdadero de la imagen verdadera, sino
tan solo un signo. Tal sigrro es del orden de la marca o del gesto.

La iconofilia tambin se designa en castellano como.iconodulia" o "iconodula, y se refiere a la doctrina que promue\e la veneracin (ndular) de imgenes,
como claro opuesto de la niconoclastia, In. del trad.).

124

DrENol esr Et ooro

Pero en cualquier caso, tanto los iconfilos como los iconoclastas condenan con la misma vehemenci a las ficciones idlatras.
Lo imaginario quiere saberse vinculado al smbolo y al signo y
no quiere saber nada de las mmesis ilusionistas o de las ficciones inmanentistas, Ya hemos visto que, en el icono, la nocin de

similitud est completamente impregnada de una concepcin

fenomenolgica de la mirada como objetivo constitutivo de una
circularidad de los intercambios entre elvaco esencial del icono
y esa brecha que logra abrir la contempiacin en el espectador
que posa su mirada sobre 12, Se podra decir que lo que irnita el

icono no es la visin del hombre sobre las cosas, sino la mirada

imaginada de Dios sobre los hombres.
La similitud no es lo mismo que la semejanza3. Al icono se
lo designa como smbolo econmico, lo que viene a significar
relacional, y no como una entidad imitativaa: por su parte, el signo reivindica la desemenjanza, dejando en manos de la imagen

2
3

MoxozxN

125

principial los privilegios de la consustancialidad. El icono no es

una parte del objeto en la misma medida en que tampoco es una
convencin representativa.
La iconofilia condena la idolatra, con la que trata de no mantener ningn tipo de relacin. Todo su esfuerzo conceptual est

movido por esa misma preocupacin, ya que al fin y al cabo se

trata de la acusacin clave del campo adversario, y lo primero
que choca a la mirada de un cristiano de Oriente cuando se para
a contemplar la pintura occidental es stt carcter profano, cuya
idolatra denuncia de inmediato.
Para Oriente, la articulacin simblica del icono, completamente penetrada por la economa relacional, se encuentra aqu totalmente traicionada por los sustitutos pticos. Dicho de otro modo,
desde su punto de vista, en Occidente el saber sobre lavisin ha ocupado ellugar de la doctrina de la mirada. Y ello hasta tal punto que el

Se refiere

Mondzain a la investigacin que precede al presente texto en el libro

del que forma parte. De tal investigacin se da cuenta en la nota 4.

distanciamientos simblico que rige la meditacin icnica, es sustituido por una distancia perspectivista que le asigna lugares tanto

En el original ressemblance, que tambin se podra traducir como parecidor.

a los

La semejanza se define precisamente en castellano como la relacin de parecido

entre personas o cosas ln, del trad.).

Mrnre-Jos

Un fragmento del texto de contraportada del libro en el que se encuentra este

captulo ayudar a comprender mejor lo que aqu quiere decir Mondzain: Esta
convulsin histrica [a crisis de la iconoclastia bizantina], que se acaba oficialmente en el ao 843, obliga a la Iglesia a producir una doctrina filosfica de la
imagen invisible que la pone a resguardo de toda sospecha de idolatra, fundando una estrategia pedaggica y poltica del icono visible al servicio del poder
ten-rporal. El concepto mavor, sorprenclentemente moderno, que sostiene este
inmenso dispositivo es el concepto de economar. En el prefacio, la autora seala que su meditacin sobre la imagen, el icono y la economa parte de un anlisis
sobre el trmino de economa en el pensamiento patrstico (p. l0). En la presentacin deI Iibro Mondzain subraya que el trmino grie go oikonomia, traducido al
latn como dispostio o dispensatio, fue utilizado en la argumentacin de los iconfilos bizantnos para dar nombre a la gestin de las relaciones entre los sagrado y lo profano, entre lo visible y lo invisible (p. 28). y ello con razn, si es cierto,
como sostiene Ia autora, que la economa es uel arte de Dios para convencer )
salvar a los hombres, (p. 27). Convendr recordar que en las traducciones mo-

dernas el trmino oikonoma se traduce de varias maneras: encarnacin, plan,

administracin, providencia, cargo, oficio, mentira, engao etc. (p. 27) ln. del ed.l.

sujetos como a los objetos en un espacio para el ojo que imita

mimticamente la distancia supuesta entre el sujeto y el objeto de
su pensamiento. La mimtica especulativa se ha transformado en
una mimtica especular y las certezas de salvacin cedern el paso

virtuosismos retricos y a los inestables goces de la ilusin'

Por lo menos as es como cataloga un ortodoxo al arte occidental.
a los

La realidad corporal de lo sagrado no es sino la realidad corporai

en tanto que es sagtada, es decir, en cuanto que es objeto de un
intercambio escpico6 en el que el cuerpo no se deja ver si no es

Traducimos el francs cart, que equivale a[ espacio que media entre dos cosas,
el intervalo, la separacin, diferencia y distancia ftt. del trad.l.

Cultismo del griego skp: n.rirar. En el psicoanlisis se dice del deseo de mirar y
ser mirado. Jacques Lacan dedic muchas pgias a esta cuestin. Entre otros
lugares, en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanliss, Buenos Aires,
Paids, 1999 ln. del trad.l.

126

DrNol sr

L ooLo

Mrnrr-Jos

como algo glorioso y milagroso. No existe ms

contacto entre el
prototipo divino y su icono que entre el icono y
su modelo humano. Desde cualquier perspectiva, eso que lramamos
encarnacin
no es tanto una inmersin en ra carne como una
idealizacin de
la materia, como una suerte de imitacin de
la mirada que la propia mirada lleva a cabo cuando est habitada
por el des.o de ser
vista. Devenir carne no es aqui ms que ra obtencin
de una cierta
mirada en el lugar vaco en el que se encdrna ese que
accede a ra
exstenca cuando entra en er campo de aqueilo qtte
ro constituye
para la mirada de otro. cuando la existencia
dola propia carne
depende nicamente de ra mirada de otro, es necesario
que dicha mirada est dotada de una sed infinita de imaginar. y
tal es la
sed de Dios, imagen pura entregada a la sed
de los hombres, a ros
que aboca a su imitacin. La relacin imaginal
hace que nazcala
carne del ser. El smbolo es, propiamente hablando,
imaginario.
cuando Nicforo7 forja semejante doctrina de la
"nc"rnacin8, en tanto que imaginacin de Dios, no
es que se est abandonando a una ensoacin metafsica o a vagabundeos
poticos.

Nicforo I o san Nicforo (7sB-829) fue patriarca

de constantinopra y estu'o
mezclado en la grave disputa sobre los iconos que
marc los siglos VIII v IX del
cristianismo en oriente, siendo ros dos periodls
i."r".1..r*".e, irrJ.rrn,.,
Ios que van del 730'787 (con Len rrr *oriv
a.r;r;:;;;.;"
v
.r o.menio y otros). como su modero, el mnje siii
;uan Damasieno, Ni.iroro rr.
oponente de la radical iconoclastia que espoleaba,
u".r. p.rt. L'l. p.*_
dores bizantinos, en parre como un modo de rebajar.l
p"J.'. y i"i"ir.o, a.l
clero y los patriarcas. Hubo un siniin cre snodos y.oniirio,
tir,uno d. firr. rn,
postura sobre 1a espinosa cuestin de l. ,.n..u.n
'i.ilio
celebrado en Nicea en el ao.7g7 fue iconfilo y, por.ro.
el ltimo que Ia Iglesia
de oriente consider como legitimo. rant

i.ii

;i;;il;;;

.irfu, .;*., ;;;;;;"rr,**, l,

.l .ort.rri, t. ,.n, i1l;;-;;."1;J."r"-J-'-- rv vv
las imgenes en .t .utto in. u t trad.l.

doctrina protestante siguieronl po,

clasras, rechazando

8 La encarnacin

ii

1\

de cristo

fue tema clave de discusin entre iconfilos e iconoclastas. Para los iconfilos, el hecho cleque oios
se hrbi..u.n...,rJ.
l, nsrra humana de cristo era una prueba a favor
",
de La representacin en imgenes
de
sy part: visible, puest. que voluntariamente l
hrbi. ..run.i"J"l rr'rr?i. l*i_
sible. Si enrbargo, los iconocu.sras

bie

sienrpre.";riJ;;;;;;;;;;i;;;; i..rr.,,,

rie cristo era [a euca:istio, pr.,

daciera uesencia v substanciar, mientras'que

"'';"da'"-o

de captar la naturaleza divina

,iii r..n.ontrr, crluio.n r.rningu-na imagen poda ser capaz

soro la humana ln. det trad.).

dl .iri, rririrn

MoNozlN

127

Lo que pasa es que descubre, con los trminos que tiene a su

disposicin, las relaciones que vinculan estrechamente las formaciones imaginarias y las producciones simblicas con
titucin del cuerpo mismo.

1a

cons-

Unavez que el pensamiento econmico ha conseguido vincular la

meditacin sobre la carne con la constitucin de todo cuerpo, incluido el cuerpo institucional, ocurre que la realidad se convierte
a partir de ese momento en esta apropiacin de los poderes imaginales por parte de las instancias que buscan el orden y el control
de la adhesin colectiva, apropindose de la gnesis corporal en
la mirada. Entonces surge el poder iconocrtico con su inevitable
correlato, su temida consecuencia: la idolatra. Si se para uno a
pensar que el debate bizantino en realidad se centr en la encarnacin, no queda ms remedio que reconocer que en cualquiera
de los dos campos se ha reenviado al dolo del lado del cuerpo.Pero
dado que la institucin eclesistica no quiso renunciar a la vinculacin de la carne imaginal con los ambiguos beneficios de la gestin de los cuerpos deseantes, ya fueran individuales o sociales,
tuvo ms dificultades que sus adversarios para escapar a lo que yo
he llamado en otros lugares derrapajes estratgicos y polticos.
! en efecto, la Iglesia se ha batido en el filo de esa estrecha y
vertiginosa frontera que sita al icono en Ia orilla exterior de la
idolatra, pero sin dejar de mantenerlo en el corazn de las visibilidades mundanas, de las que se convierte en el generador y rga-

vital. Entre lo simblico y lo diablico 1a negociacin ser sutil.

Por eso, y puesto que la Iglesia quiere someter al pueblo cristiano utilizando este recurso, es urgente ofrecerle la seguridad de
que el icono que le quieren imponer est a salvo de la ms mnima
sospecha de idolatra. Idlatras pasan a ser los judos, los griegos
no

lcs brbaros, idlatra ser todo cuanto no sea cristiano, ser idlatra hasta el mismo iconoclasta, pues ai cabo y,a se ha podrdo ver

hasta qu punto tan gran enemigo de la encarnacin a su vez ya

128

DrLrNor rsr rL elo

Mlnrr--los

MoNozrtN

t2g

no era sino un cuerpo privado de imagen. As pues, se hace de l

un amante de Ios dolos. La vigorosa tropa de los iconfilos est
persuadida de no tener nada en comn con 1.
Eso s, la bonsigna tiene para todos sin excepcin un carcter
inapelable: hray que romper los dolos, Solo su desaparicin mate-

lacterias y talismanes. Se dice que son fetichistas y, a menudo, lo

parecen. Recorren el rnundo pan'a conseguir y salvar reliquias. Se
restriegan contra los iconos, los contemplan con los ojos arrasados en lgrimas, constatan la incorruptibilidad de los cadveres

rialpuede hacer desaparecer tambin la amenaza que supone su

poderosa ficcin. Esto significa dos cosas: en primer lugar, que
se les teme porque tienen un poder, en segundo lugar, que basta
romperlos para que ese temor y ese poder desaparezcan. Dicho

y el sufrimiento que atraviesa a

de otro modo, lo que pasa es que se hace algo ms que romperlos,

lo que realmente se hace es matarlos. No existe historia de los

doios sin su correiato de muerte violenta y el dolo no es, por

definicin, ni dinarnismo abstracto del signo ni economa viva de
los srnbolos, sino existencia turbulenta y caduca de los cuerpos
destructibles y sacrificados.
Quin es el idlatra? Siempre es el otro, y ms particularmente, el pueblo. Desde luego nunca son los jefes, aqueilos a los que
sus ambiciones conducen a tomarse a s mismos por dioses en

lugar de adorar a estos o a extraer de esa adoracin divina beneficios ejemplares para la representacin de su propio poder.
Los idlatras no son ni los emperadores ni los patriarcas. Sino
que son los fieles, los creyentes, los crdulos, Ios supersticiosos:
helos ah a los idlatras, masa enfebrecida, inspirada y al tiempo
sumisa que no ha tenido odos para las doctrinas demasiado sutiles de la encarnacin o de la consustancialidad. Los idlatras
son todos esos a los que se logra poner de rodillas, esos que se
prosternan, que adoran, palpan y tiemblan hasta el xtasis. Son
esos que han visto a los iconos llorar, Ios han visto sangrar, los
han visto matar, Han visto desaparecer sus hemorragias y su lepra rnediante el simple contacto con un objeto divino. Sus ojos
ciegos han recuperado la agudeza, sus lenguas se han desatado.
Incluso han resucitado, Portan sobre ellos efigies, amuletos, fi-

santos. Aquestn, por rnillares, todos esos que creen en

elplacer

partir de ahora a su cuerpo que

se encarna. Acttan, invocan, dan forma y sacrifican. Difunden
una eficaz buena nueva en la que, para ellos, ninguna operacir-r
es improbable. Todo es posible para el que cree. La imaginacin
populirr se vuelve a encontrar con esas divinidades rcaicas que,

permiten mantener con la materia visible del

mundo relaciones operacionales dotadas de una violenta eficadesde siempre, le

cia. Demonios y maravillas! La naturaleza parece desafiarse a s

misma o, ms bien, desafiar a todo lo que se predica de ella.
Idlatras? Fetichistas? No es causalidad que estos trminos
acarreen consigo la pesadacarga de la historiade las conquistas color-riales, lajustifi cacin de los genocidios y de todas las represiones.
Las figuras que adora el otro inspiran el odio y la rabia destructora.

Quin sabe si el debate de la iconoclasia no es ms que un

espaslno decisivo en relacin con el sigr-rificado y destino de la
idolatra, y esta definicin no es nada restrictiva, porque convierte a la idolatra en una baza que todava no est agotada y es
absolutamente moderna. El que quiera gobernar tiene que empezar por saber gestionar convenientemente la idolatra, Lo que
significa que tiene que ser capaz de administrar la adoracin en
su propio beneficio y conseguir sustraerse al destino de todo dolo, puesto que los dolos tienen necesariamente que ser sacrificables y de hecho terminan sietlpre por ser sacrificados. El pensamiento cristiano ha sabido organizar una interpretacin del
sacrificio crstico -es decir, del hecho de dar muerte a la propia
imagen- que le ha permitido traer al mundo una imagen indestructible que ya nadie puede romper. Jess resucita y su icono es
indestructible. EI que destruya dicho icono se comportar como

13o

DrLeNor sr

eL

ooro

un idlatra. Y esto es lo que explica qlle no sea paradjico tildar

de idlatra al iconoclasta, l que rechaza toclo culto a la imagen
verdadera, pero que al destruirla la trata como un dolo. Elvaco

del dolo no es kenticoe, sino que tiene que ver con la cuestin
del hechizamiento, la posesin y el exorcismo.
Los diccionarios teolgicos definen er doro ya sea corlo imagen
de lo faiso ya sea como imagen farsa de lo que es verdadero. En
el
primer caso, se est tratando de defender una imagen de lo verdadero; en el segundo, se trata de mantener una ruptura entre
la
verdad y la imagen. En el conflicto iconoclasta se mantiene en
los dos campos ei vnculo entre la verdad y la imagen, y
adems
resulta inevitable que as sea, puesto que tanto los unos como
los otros permanecen fieles al mensaje paulino de Ia economa
imaginal delHijo. De lo que se desprende que el problema reside
en Ia visibilidad y no en la irnagen misma. En realidad, no existe

culto alg,no de la visibilidad que pueda escapar a la cuestin de

la idolatra. La consecuencia es que los iconoclastas tachan
a sus
adversarios de idlatras. pero,
pueden
los idlatras hacercmo
les este mismo reproche a aquellos? sencillamente invocando
el
hecho de que los iconoclastas solo tienen ojos para la materia,
acusndolos de ser solo capaces de ese tipo de miracia tpica de
la
idolatra: y al estar privados de la justa mirada sobre las cosas
hacen como que las condenan, solo para poder disimular mejor
su
paganismo y sus pasiones por el mundo. y aspudo
ocurrir hasta
que A. Grabar, en su calidad de gran sabio iconfiIo,
acabara considerndolos animistas! creo que a estas alturas ya habr quedado claro que el debate se presenta del modo justamente inverso,
porque son precisamente los iconfilos los que tienen que
luchar

La teora kentica (el trmino significa ndespojarser) se considera

una hereja
seg, la cual cristo se despoj.de algrrnos atributos divinos pn.o po.,,.,
t.,orbr9 En cierto modo, crisio abra r'ido .n la tierra nmenos'Dios,, que antes.
La
Iglesia rechaz esta teoria sosteniendo que mediante la enca,rrcin
no se alter
la esencia de Dirs, sino solo su f6n
ln. del trac!.).

Mrnr-Jos

MoNozrtN

131

ms para escapar a la sospecha de idolatra. Y 1o han conseguido

fiIosficamente, pero en el campo de la gestin y administracin

de ios bienes de este mundo tienen que habrselas con lo que .vo
calificara de economa idoltrica de Io visible. Lo simblico tiene
que gestionar lo diablico: es en este sentido en el que deca ms
atrs que el mundo le pertenece a Dios, pero que es el diablo el
que tiene su usufructo, as como el goce de los usos o el contol
sobre esos goces. En este sentido, la doctrina del icono ha poddo

funcionar como un verdadero exorcsmo.

La Iglesia no tiene la intencin de separarse del poder de conviccin y eficacia del dolo. En nombre de la Economa, la Iglesia decide llevarse a su campo a ese pueblo idlatra del que se
nos ha dicho que Dios lo odia, 1o castiga y 1o condena. Ah, la
economa! Negociacin diablica en la que todas las turbulencias posibles van a verse inextricablemente vinculadas tanto a
los imperativos de la salvacin como a las estrategias alienantes,
Doble lenguaje del icono, que es al mismo tiempo pensamiento
abstracto, dotado de una virtud espiritual sin igual, y turbadora
manipulacin de la materia. En la hagiografa bizantina pululan
los ejemplos y relatos prodigiosos que nos cuentan el poder taumatrgico e irresistible de las imitaciones y los imitadores. Los
relatos edificantes estn llenos de esa misma ambivalencia, de
este doble lenguaje propio del icono: el de la pureza espiritual
de la imagen y el de Ia loca adoracin de las cosas.
Los locos de Dios nunca estn muy lejos del Diablo, quien,
por otra parte, no deja de frecuentarlos para tentarlos' Basta con
echar un vistazo a los anacoretas, solos y descarnados en medio
del desierto: no es el mundo el que ies asalta, el que viene a ase-

diarlos es el demonio de las imgenes. Es la tentacin. ! qu es

la tentacin? Ni ms ni menos que una imagen, una aparicin,
una alucinacin diabiica. La verdadera prueba a la que se somete el santo del desierto es la de la visin y la de la discriminacin

t32

DetNor sr r ooro

MnrE-Jos

entre las imgenes que Ie asaltan. La figurabilidad y la figuracin

son elinstrumento preferido delDemonio. se le da cita aldeseo.
Conmovedora fragilidad de esta carne que se pone al descubierto en ia experiencia de la pasin y de todas las pasiones!
En Andrei Roubleu Tarkovski ha mostrado de modo admrabre ra
vinculacin pattca de la tentacn con la vocacin conogrfica.
No hay icono posible en el nteror de la pasir1, pero tampoco hay
icono nngttno sn esa travesa nfernal por el universo de la tentacin, de la desesperacin y de la muerte. Desde las prmeras mgenes, como ocurre en todas las pelculas de Tarkovski, una

trinidad

de hombres se pone en marcha y recorre el camino que nos separa

del infi.erno con el fin de volver a encontra.r la pista anaggca que
nos separd. de la salvacn. una trinidad de hombres parte entre

tnieblas en busca de otra trinidad que sera la nca que podra

reconducirlos d su estado de magen prncpal y devolverlos d su
vocacin icnca. El propio Tarkovski tuvo que concebir su vocd.cin cinematogrfi.ca desde el corazn de este msmo peregrinaje
infernal y redentor. No ha hecho ms que plantear y resorver a su
modo la cuestn de la encarnacin, a la que jams ha separad.o d.e
la de la transfi.guracin y la resurreccn.
Tambn se podra decir que se trl.td del paso de la pasin a la
compasn, es decr, a esa afeccn maginal que nos devuelve a la
smilitud con todos aquellos a los que no nos parecetnos.
Para el idlatra, el

ico,o no puede ser verdadero o falso en fun-

cin de algo ajeno a 1. En su calidad de icor-ro siempre es verdadero y es l mismo el que produce su propia autentificacin
por medio de los destellos de su eficacia. Se parece a lo que no
es ni verdadero ni falso, a lo que todava no es seguro, a lo que
seguramente nunca llegar a serlo. producto de la incertidumbre y de la angustia, producto del deseo de fusin con el espritu
del misterio, el icono es aquello en lo que dicha incertidumbre

MoNozrN

r33

y dicho deseo encuentran ias figuras de su resolucin, gracias a

una reticulacin de lo visible que est regida por los signos de sus
eficaces rituales. Y as es como esos hombres a los que se tacha
de idlatras esperan de su dolo un servicio completamente real
y llegarn a destruirlo si l no les cumple el contrato, si se sienten
defraudados en sus expectativas o si alguna divinidad ms fuerte
viene a reemplazarlo. En tal caso se volvern hacia las nuevas di-

vinidades. He aqu por qu los idlatras inspiran un inmenso terror. A quin? A los dolos vivos del poder que temen la fatalidad
de su destruccin. El Dios nico tambin teme a los dolos; rnanifiesta contra ellos su clera y exige su destruccin. Jean Pouillon describe el fetiche como una trarnpa para diosesrr0, esto es,
como un vnculo de inmanencia del signo con el sentido, pero a
m me gustara aadir que en el caso del dolo esta trampa para
dioses, solo es taltrampa en la medida en que condena a los dio-

El Dios todopoderoso del monotesmo 1o sabe rnuy

bien y por eso odia a los dolos y a los idlatras. Sabe que los dolos
son la muerte de Dios, el lrnite de su pode su propia impotencia.
I er-r efecto, los dolos mantienen una doble relacin con la muerte. Destruidos por los iconcratas, que se sienten radicalmente
amenazados por ellos, se exponen ellos mismos a la fractura, a
ser rotos, y a esa misma muerte de la que constituyen intrnsecamente el significante; y luego, cuando por fin ya estn rotos,
lo que revelan es la inanidad de esa divinidad que se supona albergaban en ellos. Obviamente, el Dios de Ia Biblia no poda tolerar semejante destino. Por Io tanto, nada de imagen, a menos de
producir Llna qlle sea con toda seguridad indestructible. Pablo se
ocup de ello de manera activa y, gracias a 1, la Iglesia ha podido
instalarse en el poder de su iconocracia virginal e imputrescible.
El idlatra es por excelencia aquel que causa horror. En todos
los monotesmos se vuelve uno a encontrar 1a misma abominacin,
ses a muerte.

10 J. Pouillon, Ftiches sans ftichisme, Nouve//e

otoo 1970, Pars, Gallimard, pp. 135-147.

evue de Psycltanalyse, nm. 2,

134

DrrNor rsr rL ooro

Mrnt-Jos

ya sea en los textos hebraicos,

en el mensaje cornico o en elpensamiento cristiano. La idoratra, acusacra
de ser creacin de farsos
dioses, adoracin sacrlega de la materia,
adhesin satnica ar pensamiento mgico y tarismnico, tiene
ra funcin de darre cuerpo a
ias fig,ras del espanto y a ras regitimaciones
der odio.

dolo

nr poJer

cler

se basa en que su

destruccin no pr-recre sino confirmar

su infernal recurrencia. Es tan irreductibre
como nuestra nrortaricrad.
cuando l-rabla de ros doros, Nicforo se
cuicra mucho de recordar_
nos ge no se parecen a nada verdadero.
Sienrpre seudnimos, su
poder es misterioso, lejos de toda ra
similittJ imaginar e icnica
del e,igma. EI icono quiere ser un
memorial cre ra vida por rnedio
de la tra,sfiguracin de su carne,
mientras que erdolo es, desde el
origen, ese memorial que vuerve presente
er cuerpo de un muerto
y, en consecuencia, forma parte
de las sombras. Remitimos al an_
lisis qtre J' P. vernant consagra ar edorony
ar colossos,,, en c-roncre
califica al eidolonde categora crer dobre. ,,Er
ciobre *escribe vernant- es algo compretamente distinto a
una irnagen. No es un objeto natural, pero tampoco
es un producto mentar, no es ni
una
imitacin de un objeto real, ni una il,sin
der espritu ni una creacin del pensamiento. Er dobre es una realidad
exterior al sujeto
pero que, incluso en su propia apariencia,
se opone por su carcter
inslito a los objetos familiares, ar decoracro
habituar cre ra vidar2.
Sombra, humo o efigie moldeada, el
caso es que
parte de las invocaciones de la muerte
y d.

el eidolonforma
los gestos que fun-

damentan nuestro trato con ros muertos.

El dolo s.g,,i. conservando todas estas caractersticas
en ra doctrina c.iiirrr, qr.
construye todo el pensamiento icnico
a base de una oposicin
trmino a trmino con esos signos del paganismo
griego indiso1l

J' P' Vernant. Mythe et pertse chez iesGrecs, pars,

I-r Dcoui,erte, 1gg0, pp. 325rLt, Mito y pensamientc en!a
Grrr,io'nrt,guo,Barcelona, Arier,

'i38 f'L P verna

I2 Ibd., p. 330.

rrg3J.

MotozrrN

135

ciables de los ritos sacrificiales. EI icono se niega a ser un mero

doble a base de administrar de manera completamente diferente, por la va econmica, el pensamiento dual. Pero ya se ha visto
en varias ocasiones hasta qu punto el rechazo a la duplicacin
no consegua escapar a las trampas de la dupiicidad. No podra

ocurrir que la Iglesia sucumbiera algun da a las tentaciones

de la duplicacin fotogrfica, pese a lo mucho que la temen los
que estn familiarizados con el pensamiento de las sombras13?
Su naturaleza a menudo

tridimensional, pone al dolo del lado de

Ias cosas, de los objetos rnanipulables, de los que una parte escapa
a la visin directa o frontal. El dolo pertenece a un mundo sin
vida, sin luz y sin voz, sin todo aquello por lo que, a contrario, se
define la naturaleza icnica.
A menudo tambin se encuentra del lado de los muecos,
es clecir, de esa extraa poblacin de objetos duplicadores y de
rplicas incubadas al calor amenazante de las manipulaciones
femeninas. Las brujas no andan lejos. No es casualidad que la iconocracia eclesistica haya situado en su mismo centro el icono de
una madre sin profundidad y sin sombra, preada de un ser que
no la llena. Esta yugulacin del imperio idlatra seguramente forma parte intrnseca de la desviacin de todo el poder femenino
en aras de un poder qlle tuvo la habilidad de situar en su centro
fundador al icono de una mujer. Pues acaso las mujeres no estn
imbuidas de un poder misterioso de vitalizacin de la materia de1
cuerpo, esas mujeres adoradas a las que al final tambin habr
que acabar por romper...? Esa mujer engaadora y reptii, a la que
habr que prohibir que engae...
La idolatra es un espacio de movilidad incesante atravesada
por erupciones abrasadoras y fragores de exterminio. Es el lugar
mismo en que se pone en relacin la fascinacin de 1o femenino
13 Cf. nfra, Histoire d'un spectre, p.235'y ss. fMondzain se refiere ai captulo
que sigue en el libro del que procede el presente texto, n. del ed.).

136

DaNo, rsr

eL

ooio

con el misterio de la vida y el estuporla de la muerte. No cabe

duda de que es ella la que mantiene vivo el mortfero espectculo de la corrida en los pases cristianos rns espantados por los
placeres del cuerpo y que gozan tanto de la tentacin como de
Ia mortificacin y el sacrificio. Se mata recurriendo a la estratagema y al engao, en una prueba que no obstante se dice prueba de verdad, Los pases idlatras se dan al regocijo y sus fiestas
rezuman una extraa dicha macabra, una suerte de alegra desesperada. Ei carnaval es el regocijo carnvoro de los cuerpos en
los funerales de Ia carne transfigurada. La esencia del dolo es
antieucarstica: sustituye las esperanzas de resurreccin por la
estricta repeticin de los ritmos calendarios, Los dolos tienen
sus estaciones. La arena de la plaza es un alto lugar de la idolatra
cristiana, en donde se aplaude la muerte de lo que se ha adorado.
Saben todava las mujeres cul es en realidad su lugar en ese rito
sacrificial? Existen algunos nva crucis Que no estn muy lejos
de imitar la misma operacin en 1a festividad sacrificial. Exquisito modo de dar muerte a la imagen adorada.
Pcabials. La fotografia de Man Ray nos muestra a la vctma de la
corrida,la bestia poderosa y desnuda que tiene a bien morir bajo las
banderillas y la espada de los sacerdotes del arte, [,,.] Este irrespetuoso reclama el respeto porque va a morir.
Todo

le

fue posble, porque la realidad no tuvo para l n un es-

tatus filosfico ni una dgnidad teolgca. La realidad no es ms que

esa estupefaciente desesperacin del cuerpo que se encuentrd. con su

mortaldad en el momento en que goza. Obra de un gozador potente y grave que no tiene nada de infantil [...] Nunca vivi engaado,
aunque seguramente sempre temi estarlo. Una obra que pas por
14 Traduccin libre del francs sdraton,que se aplica a un esrado sbito de estupor e inanidad, similar a la muerte, antes atribuido a Ia influencia de los astros, a
la fulnrinacin srbita, etc. ln. del trad.l.
15 M.-J. Mondzain, Le destructeur tait idoltre", catlogo del Museo de lxelles,
1983.

Mrnre-Jos

MoNozrlN

t37

que nunca supieron retener na.da, mdnos que pierden, nldnos

que dlapidan [...] hasta a su mismo talento le gusta verlo escurrirse
nTanos

entre sus dedos indferentes.

En Espaa se nd. desesperadamente a los dolos [...]" El tedtra
del sufrmiento se convierte en el lugar de un verdadero sentimiento de desgracia extraamente mezclado conla explosn del placer.
Espaa ha conservado eI secreto de esa dolorosa dolatra. Paganismo violento que hincha las venas de las bellas espaolas. Picabia es
und de esas mujeres. La besta sacrificada en la arena es la vctma
de Dos, su preferida, potente

seductora. Picaba vene de ah [...].

puro dutorretrdto. Picaba ha nacido sin pecado de ese suelo idlatrd que nunca ha tendo miedo de la sangre y que mantiene con la muerte relaciones de
insolente seduccin y de sublime coquetera.
Risa espaola [...] justo antes de que se escuche el grito que debera dejar todo en suspenso, antes de que el g"an arte caiga d sltvez
rendido bajo el cuerpo terriblentente herido del artsta.
Las mujeres,los toros,las mquinas, todo es

No se puede separar a la idolatra del poder femenino, como si

el poder icnico, la potencia de su virginidad rnaternal, hubiera
echado fuera de ella todo lo que la vuelve temible y que solo puede condenarla a la destruccin, Porque eso a lo que se ha echado
fuera no cesa de volver y de desplegarse en pleno da en medio

del cotidiano batiburrillo de dolos ms o menos dornir-rabies:

desde fantasmas perdidos alrededor de una estrella del cine, al
paganisrno rutilante de una procesin espaola y l-rasta el sacrificio expiatorio de Marilyn Monroe o la organizacin rnetdica
de la transfig'uracin virginal de Michael Jackson, que pareciera
querer resucitar antes de que tengamos tiempo de abatirlo. Todos son efmeros, porque toda adoracin acaba por matarl6.
16 Qu decil de la reciente sentencia de un juez que condenaba a Bernard Tapie
on estas palabras: Que quien ha vivido por la irnagen muera por la imagen?
Esa misma noche la televisin mostraba esa imagen rota en pedazos.

r38

Mrnrr-Jos

DereNor esr er ooro

Todo el mundo est de acuerdo con este delenda, digno de Catn: e1 idolo debe ser destrttdo. Yo hasta dira de buena gana que
la definicin de dolo no es ms que la de una imagen a la que
hay c1r-re matar. La historia abunda en relatos de rotura de dolos
incluso llegando a la ms reciente actualidad, en la que se destrllyen cantando dolos y banderas, no sin volver a restablecer
los cultos icnicos. A eso se reduce toda esa inquietante ambigedad implcita en el retorno a la ortodoxia en los pases que
acaban de destruir sus dolos. Es elgesto de un idlatra dispuesto a sustitnir un dolo por otro.
Cuando un icono dej a de seruna imagen,se convierte en un dolo
v exige su sacrificio. Los iconoclastas destruyeron los iconos para
demostrar su naturaleza de dolo, es deciq para demostrar sLr mortalidad. Porque para el Dios del iconfiIo, el icono

es

indestructible.

Mientras que la destruccin del cuerpo cristiano martirizado nos permita ver toda su economa y por lo tanto su funcin
redentora, una vez destruido, el dolo confiesa su vaco y muestra su nulidad, su verdadera naturaleza de cadver. Vaco de la
gracia, refuta la vacuidad kentica de las entraas carismticas.
Los pedazos rotos de los dolos nunca se convierten en reliquias
,v, por tanto, cada fragmento mostrar esa nada que 1o habita.
Una rez abandonado por el espritu, como un juprete roto o una
mquina desmontada, el dolo, que nunca se alz a las alturas
del enigma.imputrescible e irrompible, \/a no conserva ningun
misterio. Ya nadie cree en 1, pues solo se mantena gracias a los
resortes de la creencia pasional. El dolo no es ms que el destino
de una imagen presa en el flujo de la pasin. La Pasin del sacrificio crstico no es sino su reverso, la inversin redentora.
Pero, quin puede asegurar que en la secreta intimidad de
nuestras encarnaciones los objetos respetan la orden que les da la
iglesia de no ceder a los maleficios de la confusin?

MoxozlN

139

el smbolo y el dolo
Melancolia, nostalgia o fatalidad: el signo'
que existen varios polos de
De io dicho hasta ahora se desprende

sobre la iconicidad
l^ produ.cin de imgenes y t lu reflexin
o
qr. p.rriten distinguirlos: el signo iconoclasta antifigurativo
ya sea figurativo o abstracto
.rngu.n,iu o, el sntbo/o iconfilo
nos las
objeto c1e la idolatra' En los tres casos
y

"loblrcomo

habemo,configurasdelasacralidadntidamentedistintas.l{o

objetos, sit'to de una

absoluto d.e una clasificacin de los
con ta nvsibildad'
dstincin en el seno d.e la relac.n imanara

ie trata

e,

estatus al otro' es una pura

Un mismo objeto puede pasar cle un
Los padres de la Iglesia ya
cuestin de interpretacin y de uso.
pureza de intenciones en la
haban localizado el equivaiente a la
Y es que' en cuestin
produccin e int.rpteiacin de 1o visible'
que queramos que juede imgenes, todo depencle del papel
poder de decisin! Por
g.,.n. Po, s mismas no tienen ningun
a tal clase de imaIro ,rir,ro no se me alcanza la razn de temer
se limita a.ofrecerse'
gen visible ms que a tal otra' La imagen
' Lo que
!, lr.go al pensamiento al que le toca disponer de ella
en manos de quienes ties es temible es el poder q" dtStnros
e interpretacin.
nen el monopoiio y .onr.oi de su manipulacin
los signos y los smbolos:
Los verdad.ro, uo, son los amos de

encuantoalosdolos,siemprenosquedalaposihilidaddedesie interesa disfrazar a

truirlos y sustituirlos por otros' Al poder
del sentido y la verdad' pues as
'*bolo' los que gobiernan tienen miese asegiura ,u p"..nnidad' Porque
dodelosidolos,yaqueestnfatalmenteabocadosalsacrificioy
siempre dispuestos a la revolucin'

los dolos de signos y

partidarios del signo?

refiero a la muerte'
S*rulir.n el duelo y cuando digo duelo no me
de la melancol.a'pr\'
Producen tanto las Lb""on1o los discursos
irreparable los emblemas
vilegiando en nombre de una ausencia

los
Qu hacen

140

DLe

rol

Esr

ooLo

de un faltar, un abrirse en el vaco17. Son las obras de lo desgarrado, lo abierto e inacabado. A menudo tambin son las obras
de Ia insolencia, la risa y la derrisin, que adems de fustigar
todos los ceremoniales idlatras, tampoco perdonan los sueos
icnicos ni las ambiciones iconfilas, En mi opinin, habra que
meter en sus filas a los dadastas, los expresionistas abstractos>>,
delArt Brut, los campeones del Pop Art... incluso
si tales asociaciones pueden chocar y sorprender. En realidad, y
hasta cuando practican lo no-figurativo, los campeones del signo
siempre se mantienen lejos de la abstraccin, porque ignoran el
retraimientols que habita 1a vida icnica. No es posible confundir
el vaco que deja la figura del duelo con el exigido por la operacin de Ia gracia. O, para decirlo de otro modo, el vaco del signo
no tiene nada de kentico: sencillamente es ese distanciarniento
definitivo que nos separa de la inmanencia de un sentido.
Los practicantes del signo tienen en comn la melancola del
duelo y 1a destruccin de todas las complacencias de la memoria,
El objeto deja de ser una manifestacin de la presencia y pasa a
ser el sigro de una incompletitud definitiva y un distanciamiento infranqueable. La duda que lo habita no tiene nada que ver
con 1a expresin o la expresividad, sino con la posibilidad misma
de comunicacin del sentido o de la existencia de una verdad.
Lo insensato, el contrasentido, el sinsentido, la contradiccin,
el escepticismo, todas esas tensiones le confieren a estas producciones una violencia propia que a menudo las convierte en
figuras revolucionarias o contestatarias, ya sea en el mbito de
lo plstico o en el propio campo de lo social. Sospechando eternamente de las infidelidades de la memoria y rindose de las
certezas cientficas y de todas las formas apodcticas, los signos
los partidarios

Mrur-Jos

MoNozlN

t4t

iconoclastas sirven de fundarnento a obras que a primera vista

no presentan entre ellas ningn tipo de parentesco estilstico. Y
es que a estos signos no les importa nada el estilo y tan pronto
pueden adoptarlos todos y experimentarlos todos, como separarse iibremeirte de ellos sin nostalgia alguna. Amantes de los
cdigos y hasta virtuosos de su uso, plleden inciuso inventarlos
solo para gozar mejor de su combinatoria y su pluralidad. Nada
ni de retorno supremo: ni proyecto ni nostalgia.

de marcha atrs

EI melanclico no es un nostlgico, como lo ser el partidario

iconfilo del smbolo.
Hablaba lneas ms arriba de la forma de Ia sacralidad. Pues
bien cul es aqu su forma? Se trata de una sacralidad de tipo
negativo, marcada por el selio de la profanacin, animada por el
dinamismo del sacrilegio y el aliento de la blasfemia. Y qu es
esto, sino la sacralidad del deseo mismo, que toma prestadas todas las vas que se le presentan sin guardar miramiento alguno
por las idealidades ni por las convenciones institucionales, sea
cualsea su naturaleza? El reino de los signos ig-nora Ia censura e
ignora el castigo. Es siempre soberano en sus dominios propios y
no reivindica perennidad alguna. Es el arte propio de los prncipes sir-r Iglesia, un arte de combatientes hostiles a toda suerte de
feudalismo. Melancola de un Don Quijote que pereglina contra
vientos idlatras y mareas icnicas. Marcel Ducl-ramp.
Cun distinto es el linaje de los amantes de ia imagen que no
renuncian a las iluminaciones del smbolo icnicol Entendiendo
aqu la palabra
en un sentido que me perrnitirn lla-

"smbolo,

mar niceforianor. Convencidos de la naturalidad invisible de la

imagen y de su economa carnal, se ponen al servicio de su total

17 Traducinro s manqLte y bance respectivamen te ln. del trad.).

manifestacin. Sea o no sea figurativo, el smbolo icnico trata

la ausencia de un modo completamente distinto, puesto que la
convierte en Ltn objeto intencional del que produce su trazo, ilu-

18 Traducimo s retrat, tambin posible como retirada, retiro, retracto fu. del trad.].

mina su huella y prepara su resurreccin. Su cuita no es de tipo

142

Mrnrc-Jos

DlrNor esr er oolo

melanclico, sino nostlco. Se ha perdiclo aigo y hay que volver

a encontrarlo, se ha olvidado algo y hay que volver a recordarlo;
vivimos en el exilio y hay que regresar a la patria de origen...
Tcnicos de la transfiguracin, los productores de iconos
mantienen abierto o cerrado el discurso sobre la verdad y la salvacin. Partidarios de un arte redento empiezalt por ser ellos
mismos los redentores del arte. Siempre divididos entre las esperanzas de la anamnesis y la desesperanza de la nostalgia, son
hombres de memoria y gravedad. Su violencia no es producto de
la insolencia, sino que es Ia propia de una llamada al orden y un
regreso a las fuentes. Este tipo de artistas han sabido plantearle a
la imagen la cuestin de su origen y destino en todas las pocas.
Producen obra y producen cuadros. Defienden la causa del espritu y prorneten la libertad. Y, adems, se toman realmente dicha

libertad y no tienen temor alguno al martirio. Su alegra habla en

favor de ellos tanto como su abandono , desamparole; su causa es
lo suficientemente universal para jr-rstificar su soledad.
Figr-rrativos o abstractos, la verdad es que poco importa,
puesto que io que hace falta es encontrar aqu y ahora las figuras
operativas de la vida, la verdad 1, el sentido. Se trata de una empresa econmica que gestiona histricamente las visibilidades de
nuestra encarnacin. La abstraccin en el sentido estilistico del
trmino no es ms que la figura explcita de ese histrico apartamiento lejo-s de las amenazas de la idolatra. Arte espiritual y viril
siempre fiel a su misin icnica.
Es en este linaje en el que seguramente figuran los ms altos
lugares de 1a visibilidad que se mantienen dentro de la economa
icnica, desde Miguel ngel hasta Malvich. Todos han combatido a favor de una visibilidad autntica a resguardo de toda idolatra. Es un combate que contina y quq durar tanto como siga
19 Traducimo s drliction (sentimiento de abandono v desamparo, aislamiento, soledad) [n. dcl n'ad.).

MoNozrlN

143

espritu y la conviccin
durando la esperanza en una libertad del
que converta a los pintores no

El contrasentido
de siglo en los ltimos campeones de la
principios
figurativos de
Todo vasainoclastia. se resisii mucho tiempo a desaparecer.

de una verdad.

llofieldelavisibilidadesiconfilo,sobretodocuandosostiene
el discurso de

1a

invisibilidad. El iconfilo siempre est alentado

porsufe.Ynoesnecesarioquedichafeseareligiosaoestinvesque se trata es de la fe en
,iu d. las insignias de la teologa' De 1o
dicho
entusiasmo por 1o imaginario' Y por 1o tanto
y

del
Dios' de la ciencia o de la
ent,.rsiasmo ptrede adoptar el rostro de
simbolizador y un
tcnica....sindejar de ser siempre un regocijo

1a

imagen

dinamismo econmicamente productivo'

en la carne
All, la sacralidad es la de la vida misma' asumida
El icono mantiene sin
de sus pasiones y su espera de la gracia'
a los hermeneudesfallecer su relacin con el enigma' Reclama
que
hay materia que
puesto
tas de todas las transustanciaciones,
operacin eucarstica
toma vida. Ei arte iconfrlo es siempre una
y en mirada redentoque transforma la materia en imagen viva
haca observar que
ra. En su tesis sobre Jawlensky20, I. Goldberg

lanaturalezamuertaestabaenconnivenciaconeltrarrrparrtojo
ya alpuna crucipor el lado cle la cosa inanimada' Han visto
a la pertinencia
fixin en trampantojo?, preguntaba' Respecto
muerta es' sin
de tal pregunta yo ,.spondera que la naturaleza
juega del modo ms cercaduda, gr,".o icnico en el que se
"1
de la imagen' Esas
no el escenario moderno de la encarnacin
y consumibles, son en su silencio el eco que
cosas inanimadas

respondealavozsolitariadelacarnecrucificada.Conjtrrando

muerta reactiva 1a cuestin

las ficciones idoltricas, la naturaleza
de la representacin
icnica sacudindose poco a poco el 1'ugo

hito e la mayor importancia en Ia reconquisporque adems 1o

ta de la iconicidad dentro del arte europeo,
especular. Es un

20 I.

Goldber

g, Jawlensky oule

visage promis' tesis'

Universidad de Pars i' 199I'

144

Mrnrr-Jos

DErrNor sr rr ooro

bajo una forma espiritual que resulta tanto ms nueva por

lo mismo que ya no es religiosa. I. Goldberg ya demostr de manera magnfica como puede desplegarse usando el ejemplo de
las caras pintadas por Jau,lensky. Y su ejemplo me lleva a del-race

signar ala Gioconda como primera naturaleza muerta. Lo que,

por otra parte, no ha impedido para nada su transformacin
en dolo, desatando al albur de los vaivenes del hurnor la rabia
de destruccin. En este sentido es el mejor ejernplo del estrecho lmite que separa toda iconicidad del destino del dolo, una
amenaza que, sin embargo, no pesa en absoluto sobre el mundo de los signos antiicnicos. Desde la perspectiva del signo, la
cuestin de la carne de las imgenes queda eliminada; desde la
del smbolo, son inevitables los deslizamientos entre la encarnacin y la incorporacin. Si la carne no toma cuerpo, el paso
de lo especulativo a lo institucional es imposible; por el contrario, si toma cuerpo, no tarda mucho en verse invadida por las
figuras de la idolatra. Y entonces se ponen en marcha todos
los procesos de la fascinacin por el consumo y el sacrificio.
Frente a estas dos actitudes, melanclica o nostlgica, disyuntiva o mediatizadora, se alza el dolo, ofrecido a la adoracin y al
sacrificio. Siendo inexplicable, su misterio resiste a toda hermenutica. El dolo sostiene el discurso ininteligible del cuerpo, de
ia creencia y del placer, renuncia a Ia inmortalidad de la carne
redimida para promover Ia misteriosa vitalidad de los cuerpos
corruptibles y las sombras impalpables. No es ni melanclico ni
nostlgico, porque sencillamente no tiene alma y por ende ip-rora
todos sus estados. Materia activa y operativa, imita ia inmanencia
de Ia muerte hasta en sus ltimos pedazos. Inanimado, poderoso,
materializa el misterio pero no lo encarna. Lo incorpora y desaparece con 1, arrastrndolo a su silencio y regresando,tenaz,a
manifestar la obstinacin fsica de sus poderes y de sus amenazas. Toda visibilidad puede convertirse en dolo y todos los ico-

MoNozrtN

145

ncratas tiemblan de miedo de que regrese. Y de hecho regresa,

lafataldad. Dejaremos algn

da de querer destruirlo? Para eso habra que dejar de arnarlo.
Pero el dolo, que no opera nunca en el campo de la similitud, s
habita el del doble, es decir, el de la semejanza. En una palabra,
el dolo se nos asemeja: como nosotros, quiere que lo amemos,
como nosotros, sabe que tiene que morir.
Decir que el dolo es fatal, es volver a repetir que al partidario
del signo, tanto como al del smbolo, le fue irnposible no contar
con 1. Materia productora de imgenes, poder ineludible, esa invisibilidad que denotaya no tiene nada de econmico. Ya no opera
en pro de la legitimidad de una gestin ni de la justicia distributiva. Por el contrario, se extiende, vagabundea y en la prodigalidad de sus efectos y la seduccin de sus promesas se exhibe a s
pues al cabo no es sino lafigura de

mismo bajo la amenaza de su desaparicin. Ya no es sino energa

viva que se despliega desde el ntimo saber de su desaparicin y
que ya solo vive de sus repeticiones. Gusta de esos rituales incan-

descentes que acompaan tanto sus momentos de gloria como su

sacrificio: le gusta la sangre, que sacraliza su indignidad y en la

que se escribe su contrato con eldeseo de los hombres. Y acaso
esa energa no nos hace pensar en ese haonzr que el iconoclasta prefera mantener en el secreto protector de los templos y los
tabernculos, pero que el iconfilo osaba gestionar y transformar
con el fin de administrar sabiamente sus provechosas turbulencias? En ella se juega Ia relacin viva entre el arte y las mujeres.
Si el acceso a la articulacin simblica es lo que marca el ad-

venimiento de la Ley, se puede entender la imposible confrontacin del dolo y la Ley. Cuando Moiss baja del Sina la primera
vez, hace pedazos la Ley frente al dolo. Cuando Moiss regresa
por segunda vez con la Ley, le toca al dolo ser hecho pedazos.
2I El trmino haon tiene que ver con Io sagrado. En los Evangelios, pneuma hagron, designa al Espritu Santo y en la Biblia hag"la hag:on suele designar al taber-

nculo o santuario.

146

De

Lrlor rsr r ooro

Mrnrr-Jos MoHozllN

La incompatibilidad entre ra Ley y er dolo

se ve reforzada por ra
propia Ley, que enuncia ya la prohibicin
del dolo, puesto iu. .t
dolo es Llna amena za parala Ley.

El dolo solo puede erigir slrs monumentos sobre

los signos

de su abolicin.

El dolo organiza

en preno

da stts escenarios,esos en los que, hecho acos una y otrd vez, r erge sus propos
fragmentos en caridad
de cenotafi.os de la creencia misma.
si esto

es as, la imagen no es sino un sudario

halrado en una tllmba vaca y sobre el que sigrren inscribincrose
nuestros deseos de

resurreccin.

Las doctrinas han elimi,ado ros doros, pero

no a los idlatras, so
pena de eliminar a la humanidad entera.
Han crasificado ros objetos de la sacralidad en ra categora
de buenos o malos, intentando armarse de los medios necesarios para utilizar
esa energa sin

que se revuelva conrra ellos ni contra

las legitimidades qrl nu,
iclo instaurando. A partir de ahora contaremos
con objetos a ros
que ya nunca tendremos el derecho
de destruir sin condenarnos.
La verdadera iconoclastia no es sino una idorocrasria
destinada a
prohibirnos los caminos de la destruccin.
As las cosas, nos encontramos sumidos en
una extraa topologa
de las instar-rias que debemos clestruir o respetar.
Elpensamiento
especulativo nos abre el campo de ras producciones
imaginarias y
de todas las esperanzas de ribertad, al tiempo
que

funda erpoder
institucional que aterroriza a esa misma libertad
conquistaia, a Ia
que quiere controlar o incluso destruir. y
esa es raraznpor ra que
Ia cuestin de la imagen, el icono y el dolo
nos desgar*, porqr.
sostiene simultneamente el discurso de la
vida ,v e la muerte.
As es la imagen, en todo su poder econmico
, falazy verdico
a un tiempo" Pone siempre en marcha
el cuestionamiento
sobre

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las relaciones entre nuestro deseo y nuestra identidad. EI famoso

concete a ti mismor>, no sera en esencia un conoce tu imagen? Para que no parezca, por culpa de esta pregunta, que estoy

cediendo a alguna debilidad retrica, preferira clecir que todo

parece estar dispuesto para que las especies de visibilidad elegidas por cada uno puedan manifestar claramente la relacin que
mantienen con su sirnilitud esencial. Un punto de vista semejante
podra dar lugar a una historia del narcisismo en la que se desplegaran las figuras anaggicas o mortferas de nuestras libertades
y nuestras servidumbres, nuestras desesperanzas y nuestras utopas. Una suerte de economa poltica del narcisismo que no tendra por qu acabar siendo siempre el relato de un ahogamiento.
Pues, al final, puede que el pensamiento filosfico de la imagen
no sea ms que una manera de que Narciso aprenda a nadar.
En la actualidad, parece como si los artistas se dedicasen a recorrer en todos los sentidos el territorio rebosante y contradictorio
de las imgenes, los iconos y los dolos. Pasando de los unos a los
otros sin ni siquiera ser siempre conscientes de ello, vuelven a
explorar ese mismo dominio que elpensamiento paulino ya defini hace dos mil aos. Podemos imaginarnos una redistribucin
completamente distinta de las figuras y funciones de lo visible?
Para conseguirlo, tendramos que derribar la arquitectura econmica sobre la que reposan todas esas combinaciones y que ha sabido darle su lugar y su funcin a io que la amenaza: el dolo' Vamos a tomarnos alguna vezlalibertad de pensar la i'magen de otra
manera, aunque solo sea saliendo del terreno del monotesmo?