Prof.

Miguel Bellusci
Ctedra de Composicin
Univ. Nac. de Cuyo 2008

5. Gyrgy Ligeti
Lux Aeterna
(1966)
Lux Aeterna, para 16 voces solistas, es una de las obras corales mas significativas del S.XX y
seguramente la ms conocida de su autor. El nombre Ligeti trascendi el crculo de la msica
contempornea cuando el director britnico Stanley Kubrick incluy esta obra (junto con fragmentos
del Requiem y de Atmosphres) en la banda de sonido de su pelcula 2001: A Space
Odyssey de 1968.
La oracin Lux Aeterna es el anteltimo nmero, correspondiente a la Comunin, de la misa de
Requiem latina. El texto es el siguiente:
Lux aeterna luceat eis Domine,
cum sanctis tuis in aeternum quia pius es.

Luz eterna los ilumine Seor,

con tus santos eternamente, porque eres piadoso.

Requiem aeternam dona eis Domine,

et lux perpetua luceat eis;
cum sanctis tuis in aeternum quia pius es.

Descanso eterno dales Seor,

y la luz perpetua los ilumine;
con tus santos eternamente porque eres piadoso.

Esta obra se inscribe dentro del perodo compositivo de Ligeti conocido como micropolifona, entre
este caso a 16 voces, S.,C.,T. y B. a 4, todas solistas (sobre esta tcnica compositiva, ver La
Msica de Gyrgy Ligeti I, en apuntes generales y Kammerkonzert, I Mov., en Forma I). Ligeti
utiliza aqu diversas tcnicas cannicas, entre ellas el canon de proporciones, que hemos visto en la
obra de Johannes Ockeghem (ver Kyrie de la Missa prolationem, en Ritmo I). Las mismas son
aplicadas como herramientas constructivas, en un contexto completamente diferente al cual en el que
surgieron, que fue la polifona vocal sobre la base del sistema modal. Uno de los aspectos que
definen la micropolifona es la sobresaturacin de la textura, tanto vertical (por eso Ligeti necesita
para esta obra 16 voces) como horizontal (la distancia mnima entre las entradas). Esto resulta, como
sabemos, en la percepcin global del fenmeno sonoro como nica posibilidad. Aqu se aplica
tambin el concepto de campo armnico que hemos visto en las partes corales de La fbrica
iluminata de Nono. Esta es otra gran diferencia con la polifona modal: la armona de Ligeti es notonal, y en este perodo muy frecuentemente derivada de la aplicacin del total cromtico (un residuo
de la concepcin dodecafnica). Por esto hablamos del canon, especialmente del sucesivo, como
herramienta constructiva; en el caso del canon simultneo (de proporciones), ya en su aplicacin en
las obras del S.XV, se produce, como hemos visto, este fenmeno de la percepcin global. En este
caso, Ligeti estara s tomando un concepto completo proveniente de aquella msica para su trabajo,
desarrollndolo dentro del contexto y de las condiciones creadas por su propio material.
Como en la tradicin de la polifona vocal, el texto est aqu completamente al servicio de la idea
musical, por lo cual encontramos repeticiones de palabras y secciones musicales organizadas
independientemente de la divisin de las frases del texto. El contenido del mismo (ver traduccin
ms arriba) tiene obviamente un peso decisivo en el tipo de msica que sobre l compone Ligeti as
como en su estructura formal (comienzo y final como viniendo desde y yendo hacia el infinito,
respectivamente). Del mismo modo, este es el motivo de la eleccin de Kubrick de Lux Aeterna

para la banda sonora de su pelcula, que trata sobre la vida del hombre en el espacio, en un futuro
para l lejano.
En las diversas secciones de la obra se alterna la aparicin de las cuerdas (en el sentido coral de la
palabra) del ensemble, utilizando as, entre otros parmetros como el registro en s, el color vocal
para construir la estructura formal (ver la asignacin de los grupos de voces a lo alrgo de la obra en
el anlisis del documento de Finale separado). En toda la obra, los 4 cantantes pertenecientes a una
misma cuerda estn tratados como un grupo, es decir que la obra se organiza, en cuanto a este
aspecto, por la alternancia o superposicin de los mismos (veremos este mismo procedimiento ms
adelante, si bien con un material sonoro completamente diferente, en Nuits de Xenakis).
En cuanto al registro, en el grfico siguiente vemos su evolucin general en la obra (las lneas
punteadas marcan los lmites extremos alcanzados):

Partiendo de un sonido eje (fa) el mbito se va abriendo hasta una 5ta.J asc.(do) y una 4ta.A desc.
(reb). En la letra A se alcanza un primer extremo con el la de las Sopranos (ms el refuerzo del la en
la 8va. inferior de dos Tenores (nota entre parntesis en nuestro esquema siguiente). En la letra B el
registro de cierra nuevamente, pero ahora con un cambio sustancial de color, ya que las 3 notas fa#la-si son entonadas (en falsete) por tres Bajos. En las letras C y D el registro contina descendiendo,
ahora en las voces masculinas. En la letra E se expande abruptamente a tres 8vas.(con ambos lmites
en la nota sol), con el primer pasaje en Tutti de la obra (Requiem). El contraste con el pasaje
siguiente (F) es an mayor, por la contraccin a una 2da.M (mib-fa) en las voces masculinas. La
pieza alcanza un primer extremo inferior en G, con el descenso de los Bajos al mi grave. El acorde
mi-sol-la es una transposicin a este registro extremo del de las mismas voces en la letra B. En H
contina el descenso hasta el re# grave (Bajos), con la superposicin de una banda en registro
central (si-sol#, en las Contraltos). En I hay una nueva expansin, en la cual se alcanza el lmite
mximo superior de la obra (el si en las Sopranos) y en J se toca el lmite grave de la obra, con el re
natural en los Bajos. Este mbito est presente slo fugazmente, entre los c.101 y 102. Desde la letra
K y hasta el final de la obra el registro se vuelve a cerrar abruptamente, hasta llegar nuevamente a su
mnima expresin, la 2da.M sol-fa.

En el esquema anterior vemos los mbitos de cada pasaje de la obra en negritas y los sonidos-eje as
como los complejos acrdicos anotados como redondas.
La organizacin lineal se reduce en Lux Aeterna al material de alturas disponible para cada
mbito, con el cual se forman los tejidos micropolifnicos dentro de los campos armnicos dados
bsicamente por la superposicin de los sonidos utilizados. Los sonidos escritos en bloques son los
que se presentan en forma de acordes, los cuales tendrn, como veremos a lo largo del anlisis, una
funcin esencial en la forma:

Vemos en la construccin lineal que Ligeti abandona aqu la utilizacin del total cromtico que us
frecuentemente en algunas de sus obras instrumentales de este perodo (Atmosphres, el
Kammerkonzert, etc.), para ir introduciendo un cierto diatonismo (ver la conformacin del
acorde de B y su transposicin en G: 3ra.m-2da.M), que tendr una fuerte influencia en el color de
los campos armnicos. En este caso es seguramente el uso de las voces, por la densidad extrema que
produce el uso del total cromtico en las mismas (que se percibe subjetivamente como mayor que en
un tejido instrumental),. lo que motiva esta decisin, ya que esta obra, de 1966, se encuentra
cronolgicamente entre las 2 antes citadas, ambas instrumentales. El abandono definitivo del
cromatismo para ir a la bsqueda de un nuevo diatonismo, se dar en Ligeti recin a partir de los
aos 80-90.

Anlisis formal:
Debemos puntualizar que en Lux aeterna la msica fluye sin solucin de continuidad desde la
primera hasta la ltima nota. La divisin de las secciones, siguendo las letras de ensayo de la
partitura, no significa de ningn modo una divisin en partes, ya que las secciones definidas por
cambios de registro, de color vocal o de densidad, estn siempre unidas entre s ya sea por
superposicin de sonidos o por ausencia de pausas. En este sentido la obra se asemeja por su fluidez
a sus modelos, de la poca culminante de la polifona vocal, que hemos mencionado ms arriba.
3

La obra comienza con un canon doble al unsono (respectivamente a 4 voces) en las voces femeninas
(Lux aeterna). Se utilizan aqu todos los procedimientos caractersticos de la micropolifona:
divergencia de subdivisiones rtmicas, con la consecuente mnima coincidencia de ataques, relevo
constante entre las voces de los sonidos del mbito contenido en el campo armnico, etc., para
formar un tejido que sea percibido globalmente, como una masa sonora. En este caso el registro se
abre en abanico a partir de la nota fa (ver partitura), estando las alturas derivadas de los giros
meldicos que forman la voz gua del canon (ver el material de alturas ms arriba). En este caso, la
S.1 y la C.1 atacan simultneamente, pero con subdivisiones rtmicas divergentes y las otras tres
voces de cada grupo entran desplazadas pero muy cercanas unas de otras, lo cual no permite la
percepcin del canon como tal. El color de las 8 voces femeninas, compartiendo el registro, da a esta
seccin inicial una gran homogeneidad.
La letra A (luceat eis) introduce un cambio abrupto de color por la entrada del la en 8va.
(comenzando por S.1 y T.1) que forma un pedal armnico que poco a poco va invadiendo al resto de
las voces femeninas, las cuales al terminar su lnea del canon se suman a esta nota junto a los cuatro
tenores, para formar una 8va. (la-la) entre las 12 voces presentes. Tal como el comienzo est
indicado stets sehr weich einsetzen (atacar siempre muy suavemente), el final de estas notas
sostenidas (sobre la letra B) est indicado como morendo, ambas indicaciones tpicas del vocabulario
de Ligeti de este perodo, para dar la sensacin de infinitud deseada. Podemos afirmar que el pasaje
de la letra A, con la nota la como atrayendo al resto de las alturas hacia s, sirve como cierre de una
primera seccin de la obra, si bien la primera frase no est an pronunciada. Aqu vemos una vez ms
la divergencia entre la lgica del texto y de la msica, tpica de la msica vocal desde muy antiguo.
La letra B completa la primera frase del texto con la palabra Domine, y al mismo tiempo la entrada
de la cuerda de los Bajos que an no haban intervenido en la obra. Ligeti indica esta entrada como
quasi eco (del pasaje anterior) y la une al final de aqul con una lnea punteada y la indicacin quasi
legato, es decir que la fluidez entre ambos elementos es indispensable. Este breve pasaje (5
compases, de los cuales 2 estn ya superpuestos con la seccin siguiente) presenta un contraste a lo
escuchado hasta ese momento en la obra: en primer trmino la textura es vertical, formando un
acorde (fa#-la-si, que contiene una 3ra.m + una 2da.M), que se repite tres veces para articular las
tres slabas de la palabra Do-mi-ne. En segundo trmino, el registro agudo extremo (cantado en
falsete) de los Bajos produce un color vocal de gran transparencia, pero al mismo tiempo tenso,
irreal, por el esfuerzo necesario de los cantantes para producir esos sonidos. Por ltimo la repeticin
(triple) de las mismas alturas contrasta por su homofona con el movimiento polifnico anterior y
posterior en la obra, sin olvidar el contenido simblico del nmero 3 para articular la invocacin a
Dios.
La letra C (cum sanctis tuis) est construda como un canon de proporciones tambin al unsono a
cargo de los cuatro Tenores, siendo el T.1 el que lleva la velocidad ms lenta y el T.4 la ms rpida
(ver partitura). Ligeti no utiliza multiplicaciones exactas de las prolaciones como en la msica de
los compositores franco-flamencos, ya que en su concepto de micropolifona uno de los
procedimientos consiste, como sabemos, en la subdivisin rtmica divergente de cada una de la voces
(quintillos, tresillos, etc.).
Para la seccin D (in aeternum quia pius es) se utiliza el mismo procedimiento constructivo, ahora
en los Bajos, que forman una capa superpuesta a la de los Tenores. Este pasaje (C y D) de las voces
masculinas sera la contracara del inicial, a cargo de las 8 voces femeninas, con la variante de la
tcnica cannica aplicada. Con esta seccin se completa la segunda frase del texto (ver arriba).

En la letra E (Requiem aeternam dona eis Domine) se presenta el nico Tutti de toda la obra,
abriendo abruptamente el registro, como ya hemos visto anteriormente en el anlisis de ese aspecto.
Esta frase es el centro del mensaje del texto, por lo cual Ligeti subraya su sentido mediante el uso de
las 16 voces por nica vez en la obra. Los Tenores continan desarrollando el canon anterior con su
texto, mientras que Sopranos, Contraltos y Bajos introducen la frase siguiente (Requiem).
Tenemos entonces la presencia simultnea de dos frases del texto en este pasaje, procedimiento
tambin utilizado en la polifona vocal antigua. Las Sopranos y los Bajos presentan un nuevo canon
simultneo (de proporciones): las primeras al unsono y los segundos en la 8va., todos sobre la nota
sol, mientras que las Contraltos la 1 y la 2 estn a distancia de 2da.M (do-sib) y la 3 y 4 tambin al
unsono en sol. Este ser el momento de mayor densidad polifnica y mayor complejidad armnica
por la cantidad de voces en juego, constituyendo as (por lo dicho con respecto al texto) el punto
culminante de Lux Aeterna. Un aspecto interesante a este respecto es la dinmica pp sempre, la
cual est en consonancia con el tipo de expresin elegida por Ligeti para musicalizar este texto,
oscilando mayormente entre ppp y p (con la sola excepcin del pasaje de las Contraltos en la letra I,
en ff, que obedece a motivos de balance, ver ms adelante), es decir que la intensificacin se da
mediante la densidad polifnica (y la complejidad armnica), dejando de lado el aumento en la
dinmica como medio para lograrla. Las capas formadas por las voces femeninas se van disolviendo
en sonidos tenidos que van poco a poco concluyendo con la indicacin morendo, comenzando por
las Sopranos en forma individual (c.76 a 79) y las Contraltos, stas simultneamente, en el c.79.
La letra F contiene el final de esta seccin, con las voces masculinas articulando, en forma individual,
la palabra final de esta frase central (Domine), en unsono sobre la nota mi (ver partitura, c.80 a 84),
para terminar de disolver la textura polifncia en largos sonidos tenidos (c.85 a 88). En la letra G se
superpone el final de este proceso con una repeticin, a cargo de los Bajos, de la misma palabra, que
espeja, como ya hemos mencionado en el anlisis del registro, el pasaje de la letra B. Este acorde
(mi-sol-la) es la contracara de aqul, a cargo de las mismas voces (Bajos, ahora 2, 3 y 4) con la
misma configuracin intervlica, la misma palabra repetida 3 veces (Do-mi-ne), pero ahora en el
extremo opuesto del registro. Este pasaje tiene la funcin de cerrar la seccin central, culminante de
la obra, mediante la recurrencia de un elemento cuya aplicacin se debe sin duda a la palabra que
contiene (Seor), que Ligeti coloca as en el centro de atencin de toda la pieza..
A partir de la letra H comienza la ltima parte de Lux Aeterna (et lux perpetua luceat eis), ya
que como veremos, Ligeti no repite la ltima frase (cum sanctis) tal como sucede en el texto de la
oracin original. Sobre la ltima slaba de los Bajos se superpone una nueva estructura cannica de
proporciones (nuevamente al unsono, sobre la#) a cargo de las Contraltos en su registro extremo
grave (sol# a si). La letra I es una continuidad de este proceso, al que se le suman las entradas de las
Sopranos y los Tenores, ambos en su registro extremo agudo (en la nota si), formando una capa
superior el registro de las Contraltos en una triple 8va. (ver Registros-mbitos, letra I), que luego
agrega los sonidos la y fa#. Reaparece as el acorde recurrente de la obra, nuevamente en las notas
de su primera presentacin en B a cargo de los Bajos, pero ahora en los Tenores y duplicado en la
8va. superior por las Sopranos, es decir con otro color tmbrico. Esta capa tiene un efecto de enorme
contraste con la sonoridad opaca de las Contraltos representando, con una sonoridad brillante, el
significado de la palabra luceat (ilumine), que es entonada por estas voces. El sentido del cresc. al ff
en las Contraltos se debe a la necesidad de que estas lneas no se sean cubiertas por las Sopranos y
los Tenores, que si bien estn indicados como p possibile (posible por la dificultad natural de entonar
un sonido tan extremo como el si en una dinmica p), van a tender naturalmente a sobresalir por
sobre el registro opaco de las Contraltos en el grave (esto est indicado textualmente por Ligeti en la
partitura, en la nota al pie de la pg.16).

En la letra J se agregan los Bajos, al mismo tiempo que desaparecen las Sopranos y los Tenores en
forma simultnea (morendo). De las dos notas que contiene esta capa una es el si que forma parte
del registro de la Contraltos y la otra un re grave, que ser, como hemos mencionado anteriormente,
el lmite inferior de toda la obra (los Bajos haban alcanzado el re# en la letra H). En este pasaje, el
registro de las Contraltos evoluciona hasta quedar limitado por fa# y si, las notas extremas del
acorde que hemos indicado como recurrente, luego de lo cual desciende hasta establecerse (c.108)
en las notas fa-sol-la, es decir las relaciones intervlicas del mismo acorde, ahora a una 2da.m
inferior.
En la letra K, seccin final de la obra, contina el canon de las Contraltos con el pedal de re y la nota
si (interna al registro de las Contraltos) que asciende a do para su ltima entrada en los Bajos (lu,
c.110). Esta ltima formar un Pedal, duplicado por las cuatro Sopranos (c.110 a 114) en ppp, que
se disolver en morendo en forma similar a pasajes anteriores. A partir del c.115, las Contraltos
concentran su registro a una 2da.M (intervalo superior del acorde anteriormente mencionado como
recurrente), sosteniendo la nota doble en las 4 voces, que concluyen morendo al niente en el c.119.
La nota fa (eje inicial de la obra) como base de este complejo, adems del Pedal de do antes
mencionado (letra K) y hasta la concrecin de la trada fa-la-do en brevsimos momentos entre el
c.110 y 114, la cual ser neutralizada por la nota sol, interna al complejo y por el Pedal de re de los
Bajos, son huellas, rastros, para utilizar dos trminos habituales del vocabulario de Ligeti, de un
mundo modal que forma la corriente subterrnea que fluye a travs de Lux Aeterna.
En esta seccin final el texto de la ltima frase utilizada por Ligeti: et lux perpetua luceat eis, queda
reducido a la palabra central de la misma, luceat, que a su vez se va disolviendo, perdiendo primero
la t final (c.111 y 112, C.3 y 4), luego la ltima slaba completa, at, para terminar con las dos
primeras slabas de la palabra: lu-ce, superpuestas en las voces de las cuatro Contraltos para la nota
doble tenida del final. Estos procedimientos de disolucin del texto (que como hemos mencionado
queda incluso incompleto por la falta de la ltima frase de la oracin), sumados a los 7 compases de
silencio finales, tienen la funcin formal de sugerir el infinito que se desprende del sentido del texto
(Lux Aeterna), con los cuales Ligeti da forma a un final abierto, complementario del comienzo,
tambin de contornos difuminados.