Musica de Cine - Una Ilusión Óptica

Msica de cine.
Una ilusin ptica

Mtodo de anlisis y creacin de bandas sonoras
Conrado Xalabarder
Coleccin
Msica
www.librosenred.com
Direccin General: Marcelo Perazolo

Direccin de Contenidos: Ivana Basset
Diseo de cubierta: Emil Iosipescu
Diagramacin de interiores: Andrs Belustegui
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informtico, la transmisin de cualquier forma o de cualquier medio, ya sea
electrnico, mecnico, por fotocopia, registro u otros mtodos, sin el permiso
previo escrito de los titulares del Copyright.
Primera edicin en espaol en versin digital
LibrosEnRed, 2006
Una marca registrada de Amertown International S.A.
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NDICE
Prlogo
I. Introduccin
Una cuestin de poder
Compositores abnegados, compositores libres
15
Una msica justicada
20
La msica de cine fuera del cine
23
Calidad frente a utilidad
25
II. La msica en el contexto cinematogrco
28
Por su comunicacin: msica necesaria y creativa
28
Por su origen: msica original, preexistente y adaptada
30
Por su aplicacin: msica diegtica e incidental. La falsa digesis
33
Por su actitud: msica emptica y anemptica
37
Por su vinculacin: msica integrada
39
El tiempo imposible
44
III. Distribucin musical
48
Cunta msica necesita una pelcula?
49
Estructura musical: La pirmide del poder
51
Tema inicial y tema nal
53
Tema principal, tema central y tema secundario. El contratema
54
Subtema
59
Motivos y fragmentos: el leit-motif
60
La msica repetida, variada y repercutida
62
El silencio musical
66
IV. Niveles de la msica
68
Nivel sonoro
68
Nivel argumental
72
Nivel espacial
74
Nivel dramtico
77
V. Procesos de dinamizacin
83
La msica y los dilogos
83
La conexin secuencial
88
Alargamiento o intensicacin de la secuencia
92
VI. La tcnica
Criterios de eleccin musicales
95
95
Los preliminares en la composicin
100
La composicin
102
El proceso posterior a la composicin
107
VII. Mtodo de anlisis
111
Acerca del autor
115
Editorial LibrosEnRed
116
A Cesc, por todo y por mucho ms
PRLOGO
La msica cinematogrca no consiste slo en la mera aplicacin de msica

en una pelcula, sino que puede participar de modo activo en su dinamizacin, explicacin, ritmo e incluso aportacin de elementos nuevos que el
lme no d por s mismo pero que necesite. Un buen compositor de cine no
es el que mejor msica escribe, sino el que logra hacer mejor cine con ella.
En otras palabras, la mejor msica de cine no es la que mejor se escucha,
sino la que mejor se ve. Las diferencias de la msica cinematogrca con
cualquier otro tipo de msica (de concierto, por ejemplo) son numerosas,
porque tiene unas caractersticas nicas. La msica escrita para el cine ha
debido inventarse a s misma, en un proceso marcado por las pautas impuestas por las propias pelculas y sus distintas necesidades narrativas.
Por mi experiencia lectiva, si alguien interesado en trabajar para el medio
ya sea como compositor pero tambin como director no atiende a la singularidad de esta msica, su creacin puede verse limitada o, al menos,
condicionada. Porque, en realidad, el buen msico cinematogrco debe
ser tambin un buen cineasta, y un cineasta ha de conocer bien los recursos
y las posibilidades que le ofrece la msica. El presente libro se centra en el
anlisis de los elementos que conforman la msica cinematogrca, y ha
sido escrito pensando en msicos y cineastas, pero tambin en los cinlos
y los acionados a las bandas sonoras, cada vez ms numerosos. Las citas
y referencias bibliogrcas estn debidamente anotadas. Aquellas que no
lo estn corresponden a declaraciones que diversos compositores me han
hecho en el transcurso de conversaciones y entrevistas que he mantenido
con ellos.
Quiero agradecer el apoyo prestado por Daniel Beato, Marc Vallo, Fausto
Fernndez, Pere y Toni Vall, Jorge de Cominges, Toni Iturbe, Sergi Ramis,
ngel Illarramendi, Pablo Sala, Matilde Olarte, a mi familia entera y a todos los alumnos que he tenido en la Universidad, siempre generosos con su
profesor.
Conrado Xalabarder
Barcelona, 2006
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I. INTRODUCCIN
No me gusta la msica en las pelculas. No me gusta ver a un

hombre solo en el desierto, murindose de sed, con la orquesta
de Filadela detrs.1
John Ford
Todava sigo sufriendo con la msica, porque me parece que es
una trampa, un procedimiento con frecuencia poco honesto
que mete mano en las tripas del espectador. Incide en el pblico
de forma secreta y tiene una inmensa capacidad de manipularlo
(...) Por eso es frecuente que, cuando estamos en la moviola,
le diga a Pepe (Nieto): Vamos a quitarle la msica, a ver qu
pasa.... Pero, irremediablemente, al hacer la prueba, no tengo
ms remedio que suplicar: Que la pongan, que la pongan!.2
Vicente Aranda
Son palabras de dos insignes directores a quienes como a otros les une un
inicial rechazo al empleo de msica en el cine. Eso s, todas las pelculas que
Ford hizo desde la aparicin del sonoro llevaron acompaamiento musical.
Y Aranda tambin acab admitiendo su importancia. Y es que una cosa es
que no quisieran utilizar msica; pero otra, bien distinta, es que se rindieran a la evidencia que era necesario contar con ella.
UNA CUESTIN DE PODER

No es infrecuente escuchar crticas a la presencia de la msica en el cine, a la
que se acusa de ser un elemento manipulador, lo que es afortunadamente
CD Cheyenne Autumm (Label X).
Alvares, R.: La armona que rompe el silencio. Conversaciones con Jos Nieto (SGAE.,
1996). p. 170.
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Msica de cine. Una ilusin ptica
cierto. Pero hay que recordar que el propio montaje base sobre la que se
asienta la narracin de las pelculas lo es tanto o ms. Y que el cine, en s,
es un arte que manipula el espacio, el tiempo, las emociones... o es que es
natural pasar de un escenario a otro que se encuentre a cientos de kilmetros en menos de un segundo? El cine es una gran mentira y la msica participa activamente en esa mentira.3 Y no est justicado que algunos exijan
a la msica carta de honestidad cuando el resto de los elementos que conguran el cine no la tiene. Una cosa es manipular, que es lcito; otra, bien
distinta, es hacer juego sucio, que es algo que puede hacerse (con la msica,
pero tambin con el montaje, el guin, etc.), y que no es del todo honesto,
porque puede manipularse de modo muy decente. Pero lo cierto es que el
cine aprovecha esa capacidad, y no slo en el comercial, tambin en el de
autor: Bergman, Fellini, Buuel... todos han sacado buen partido a las trampas del Sptimo Arte y, as, han logrado hacer excepcionales pelculas.
Hay que tener presente algo signicativo de la msica no slo la cinematogrca y es que, a diferencia de otras artes, nunca miente per se, pero
puede ser empleada para falsicar o alterar la percepcin de una realidad.
Con la pintura, la escultura, la literatura o el propio cine pueden contarse muchas mentiras: un retrato que embellezca a quien no es bello o un
relato que alabe las heroicidades de un cobarde sern alteraciones de la
verdad. Con la msica no es posible hacerlo, porque en s misma no tiene esa capacidad y, aunque la pretenda, no la alcanzar jams: la msica
siempre expone una verdad, la del compositor, aunque a oidos de su audiencia resulte exagerada o pomposa, pero siempre una verdad. Qu es,
pues, lo que hace que, en el cine, s pueda participar en un engao como,
por ejemplo, hacer creer que un personaje no es de ar cuando s lo es? La
respuesta est fuera de la propia msica: en su aplicacin a la imagen. La
msica juega el rol de una suerte de cortina invisible que permite alterar la
visin de una imagen o de un personaje, pero en s misma no miente. Si por
ejemplo aplicamos una msica buclica sobre la imagen de un bello paisaje, el espectador estar viendo exactamente eso: un bello paisaje. Si, sobre
la misma estampa, lo que se inserta es msica inquietante, intrigante, el espectador ya no estar viendo un bello paisaje, sino quedar a la espera de
que acontezca algn terrible suceso. La msica permite alterar la visin y la
Como arma Alejandro Pachn en La msica en el cine contemporneo (Diputacin

provincial de Badajoz, 1998. Pg. 12): El cine es un arte basado en la mentira y la ilusin,
y la msica es un magnco ilusionista. Los actores y la cmara se ven limitados a una representacin bidimensional, mientras que la msica, ambigua por naturaleza y escurridiza
por denicin, puede complementar, equilibrar e incluso contradecir el impacto visual de
las imgenes.
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Conrado Xalabarder
perspectiva de una realidad (un bello paisaje), pero en s misma no engaa:

en todo caso, quien engaa es la pelcula. Prueba de ello es que si desligamos la msica de la imagen y la escuchamos aparte, no encontraremos
mentira alguna: slo escucharemos msica. Ese es uno de los poderes que
tiene su aplicacin: otorgar una dimensin superior o diferente mediante
un proceso parecido al de una ilusin ptica.
Otro argumento a veces empleado para desacreditarla es armar que el
cine puro no lleva msica. Generalmente lo dicen algunos directores orgullosos de haber prescindido de ella, incluso se atreven con la mxima ciertos
crticos de cine. Es un sinsentido: segn ese argumento, ni Akira Kurosawa,
Federico Fellini, Luchino Visconti, Alfred Hitchcock, Pier Paolo Pasolini o
Luis Buuel han hecho cine puro, porque en sus lmes ha habido y en
ocasiones con abundancia msica. Por qu se suceden estos ataques? No
entrar a valorar los razonamientos de algunos crticos e historiadores, porque sera difcil entenderlos, pero s conviene sealar que, en el caso de los
directores, la msica suele resultar algo traumtico, porque es probablemente el nico elemento que no controlan directamente, ya que depende
del conocimiento y la creacin del compositor. Pero tambin interviene el
ego, a veces los celos.
Puede defenderse que lo idneo sera que no fuese necesaria, que todo
pudiera expresarse visualmente, con los dilogos imprescindibles. Cuanto
ms se potencie la imagen sobre lo sonoro, tanto mejor para el lme. Pero
el cine, en s mismo, es un arte incompleto que requiere (casi siempre) de
ese recurso para explicarse. Incluso el cine mudo era acompaado con msica en directo, en ocasiones a partir de partituras escritas expresamente.
Hay que recordar que en sus inicios las pelculas solan exhibirse en cafs
y teatrillos. El nuevo medio despertaba la curiosidad de las gentes, que
acudan sin prever su potencial artstico y expresivo. Defenestrado por los
intelectuales, que lo crean vulgar, fue transformndose de un vehculo documentalista para dar paso a narracin de historias y arrastrar a un pblico
ms numeroso. Para aplacar el infernal ruido de las mquinas de proyeccin
y amenizar a la audiencia, algunos propietarios contrataron a pianistas, sin
que su labor importase demasiado.4 Un divertido retrato de esos ambien-
Como explica Michel Chion, Las pelculas se estaban proyectando en lugares tales
como barracas, expuestas al ruido, ante un pblico que tena por costumbre hacer comentarios, abuchear, aplaudir, hablar: la msica, en ausencia de actores de carne y hueso
(que pudieran llamar la atencin al pblico, hablarles o captar su atencin), ayuda a
centrar la atencin, concentrndola al subrayar las atmsferas y puntos fuertes (Chion,
Michel. La msica en el cine. Paids, 1997).
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tes lo dio Harpo Marx, quien a principios de siglo XX se ganaba la vida de

esa forma: Consegu un empleo como pianista en un cine de barrio. Haba
aprendido un montn de imaginativas variaciones sobre dos piezas, sucientes para acompaar cualquier tipo de pelcula sin que la gente se diera
cuenta de que me repeta (...) El local estaba mal ventilado y apestaba. La
gente hablaba, coma y roncaba durante las pelculas. Los nios gritaban y
se perseguan por los pasillos. Por alguna razn, las madres que daban el
pecho preferan sentarse delante, cerca del piano. Tal vez pensaban que
la msica era un buen acompaamiento tranquilizador para los bebs que
mamaban. De cualquier manera, me diverta con ellas. En medio de una escena apacible tocaba un acorde con todas mis fuerzas, slo para ver los pezones saltar de la boca de los bebs (...) Una tarde, en medio de la pelcula,
mi madr baj por el pasillo del cine hasta el piano. Me orden que dejara
el piano inmediatamente y fuera con ella. Sin una pregunta, me levant del
taburete y la segu fuera del cine. No creo que el pblico se diera cuenta
de que la msica se haba detenido. Siguieron hablando, atracndose, durmiendo y dando el pecho a los bebs.5
Aparte de amenizar la velada o ayudar a las madres a dar el pecho, los intrpretes musicales tenan como misin subrayar la accin y hacer entender
que un personaje deba ser abucheado o aplaudido, porque con la msica
podra identicarse ms fcilmente quien era el hroe, quien el malvado, el
grado de peligro o la fuerza del amor. Este trabajo se fue transformando,
en un devenir en el que a veces el pianista improvisaba y en otras reciba
instrucciones para las distintas secuencias o partituras completas.6
Aconsejo ver una pelcula en silencio, y entonces volver a verla
otra vez con ojos y odos. La msica establece el ambiente de lo
que los ojos ven y gua las emociones. Es la parte ms emocional
de un lme.7
David W. Grifth
Marx, H.: Harpo Habla! (Montesinos, 1988). P. 74-75.

La msica era en su mayor parte preexistente, arreglada para la ocasin, hasta que
la instauracin de los derechos de autor, en la primera dcada del siglo XX, oblig a un
procedimiento ms estandarizado, que tom la forma de fragmentos musicales creados
para distintas necesidades (temas romnticos, exticos, cmicos, etc.) y que cada sala de
cine guardaba para su uso. Estos fragmentos facilitaban el trabajo de los intrpretes musicales, pues slo tenan que seleccionarlos para cada pelcula.
7
Karlin, F.: Op.cit. P. 152.
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Conrado Xalabarder
La msica puede jugar un papel fundamental en la narracin cinematogrca. Hay sentimientos universales (el amor, el odio, el miedo), que pueden
ser transmitidos con ella, obviando dilogos. Un ejemplo clarsimo: en una
pelcula romntica, si mientras una pareja pasea la orquesta de Filadela
a la que aluda John Ford hace sonar un bello, delicado y sensible tema de
amor, el que vea la pelcula sabr qu sentimientos otan en el ambiente.
O si una jovencita entra en una mansin deshabitada no sera lgico que,
mientras sube las escaleras poco iluminadas, vaya diciendo uy, que miedo!, algo me va a pasar, estoy segura!. Ya estn all los de Filadela
para hacerlo por ella. El poder evocador y expresivo de la msica puede ser
tal que llegue a hacer innecesarios dilogos y evitar as lo redundante. En
la escena de Spellbound (1945), de Alfred Hitchcock con partitura de Mikls
Rzsa, cuando Ingrid Bergman, desvelada, acaba por entrar en la habitacin de Gregory Peck, la msica es fundamental para hacer expresivos los
ardores corporales de la protagonista y, sin ella, no seran tan obvios.8
Las posibilidades de una partitura son muy amplias. Pinsese, por ejemplo,
en la efectividad que tiene empleada como referencia. Supongamos que
la pareja que paseaba por el parque al son de la meloda agradable se separa porque l se va a la guerra. En la trinchera, se queda pensativo. Si en
ese momento vuelve a sonar aquella msica, se sabr inmediatamente que
est pensando en su amada, sin necesidad de que el joven pille a cualquier
infortunado y le suelte toda su verborrea melanclica. Si, por el contrario,
lo que se oye es msica de cabaret, se deducir que piensa en algn divertimento ms mundano. En uno u otro caso, las palabras habran sobrado
por completo.
En lo que concierne al uso de msica, no hay una explicacin nica que
avale su existencia. Por qu ha de haberla en una secuencia que transcurre en alta mar, donde es virtualmente imposible la presencia de una
orquesta? Hay una divertida ancdota: cuando David Raksin orquestaba la
partitura de Hugo Friedhofer para Lifeboat (1944), recibi la visita de una
persona que, en nombre de Alfred Hitchcock, le indicaba que el director
haba decidido que no iba a tener msica. Raksin le inquiri el motivo, y el
mensajero contest: El seor Hitchcock teme que el pblico se pregunte
En este caso concreto encontramos una de las evidencias de que la msica puede
obviar dilogos inapropiados para la poca en la que fue realizado el lme y ser ms
sugerente. La secuencia muestra a Ingrid Bergman dubitativa, saliendo de su habitacin,
subiendo las escaleras, viendo luz en la habitacin de Gregory Peck, cogiendo un libro de
la biblioteca y decidindose nalmente a entrar para acabar abrazndose a l. La msica
aplicada evidenciaba no una impresin romntica, sino puramente carnal.
8
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de dnde sale la msica en una pelcula que transcurre ntegramente en el

mar. La respuesta del compositor fue contundente: Dgale usted al seor
Hitchcock que me explique de dnde sale la cmara y entonces yo le dir
de dnde viene la msica.9
La msica debe suplantar lo que los actores no pueden decir,
puede dar a entender sus sentimientos, y debe aportar lo que las
palabras no son capaces de expresar. Si entiendes que una pelcula
es una coleccin de segmentos de imgenes articialmente
unidos en el montaje, es entonces funcin de la msica soldar
esos fragmentos en uno solo para que el espectador crea que es
una secuencia nica y compacta.10
Bernard Herrmann
La partitura puede servir tambin para entrar en la psicologa de un personaje y desnudarle ante el espectador. Una meloda agradable aplicada
sobre alguien da una sensacin positiva. Si lo que suena es angustioso, la
informacin que llega (y sin palabras) es que habr problemas. Eso cuando
no se hacen trampas y el director no la emplea para confundir al espectador, lo que por otra parte puede resultar de gran utilidad. Lo mismo ocurre
con diversos estados emocionales o psicolgicos como el deseo, el amor,
el odio, la neurosis, la amargura y hasta el delirium tremens, descritos con
msica. Asimismo, el compositor puede denir a un personaje con unas
notas o con una meloda, de forma que siempre que se quiera hacer una
referencia al mismo, baste con incorporarla: las msicas de Jaws (1975), The
Omen (1976) o Close Encounters of the Third Kind (1977) identican al escualo, a Satans y a los extraterrestres, incluso cuando no se les ve. En ocasiones, incluso, resulta conveniente que los actores conozcan de antemano
la msica para poder comprender mejor a sus personajes. Durante la poca
del cine insonoro se sola utilizar msica en los rodajes, interpretada tras las
cmaras o con fongrafos para crear la atmsfera que sirviera para interpretar a los personajes. Grifth lleg a utilizar una orquesta en el plat de
Intolerance (1917) para ayudar a despertar la furia de los miles de gurantes
en las escenas de batalla, y Kevin Brownlow, en su libro The Parades Gone
By cita una ancdota del director francs Maurice Tourneur mientras traba-
9
10
Thomas, T.: Music for the Movies (Barnes and Company, 1973). P. 15.
CD Bernard Herrmann Film Scores: from Citizen Kane to Taxi Driver (Miln).
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Conrado Xalabarder
jaba en Estados Unidos: vio a un equipo de rodaje lmando una persecucin desde la parte trasera de un camin. Este equipo era animado por un
vehculo que circulaba paralelamente al camin, cargado de msicos que
tocaban una frentica meloda.11 Por su parte, Chion explica que Carl Davis,
especialista en la reconstruccin de msicas para el cine mudo, descubri
durante su documentacin de Greed (1923), de Erich von Stroheim, una foto
en la que, en medio de un calor bochornoso, se vea dos msicos vestidos
con traje y corbata y en plena accin.12
La msica cohesiona y rearma. Es capaz de poner en claro
algunos malentendidos psicolgicos del lme, puede reconducir
la pelcula y, por si fuera poco, puede oportunamente camuar
un montn de errores cinematogrcos.13
Hans J. Salter
Entre los cometidos que cumple la msica en una pelcula podemos destacar
el de ambientar las pocas y lugares donde transcurre la accin; acompaar
imgenes y secuencias, hacindolas ms entendibles; reemplazar dilogos innecesarios; activar y dinamizar el ritmo, o bien ralentizarlo; denir personajes
y estados de nimo; aportar informacin; implicacin emocional y/o intelectual; conexionar secuencias; dotar de coherencia estilstica a todo el lme;
incorporar nuevos niveles dramticos o bien camuar errores, entre otros.
Puedo hacer que un actor vaya hacia una ventana y mire a
travs de ella. Pero Elmer (Bernstein), con su batuta, es quien
reeja lo que ste piensa o siente. Esa es la diferencia.14
John Sturges
Brownlow, K.: The Parades Gone By (Columbus Books, 1985). P 339.

Eso no implicaba que la msica empleada durante el rodaje fuera la que se escuchara
en la proyeccin. Un mtodo de ambientacin que ocasionalmente sigue siendo empleado en nuestros das: varias de las partituras de Ennio Morricone, por ejemplo, han acompaado los rodajes de escenas donde luego sera nalmente insertada. En todo caso, la
presencia en rodaje de los intrpretes durante el perodo del cine mudo fue importante.
Un lme representativo del perodo es Cantando bajo la lluvia (Singin in the Rain, 1952),
en el que Donald OConnor encarna a un pianista de rodaje.
13
Thomas, T.: Film Score: The View from the Podium (Barnes and Company, 1979). p. 113.
14
LP Summer and Smoke (RCA).
11
12
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LibrosEnRed
La partitura no debe ser un concierto del autor que aprovecha la pelcula

para dar a conocer la grandeza de su creacin. Cuando esto ocurre el lme sale perjudicado. Bien al contrario, su supeditacin ha de ser completa.
Puede acompaar las imgenes, subrayar las secuencias o profundizar en
los personajes, pero siempre es el lme quien marca las pautas. De cumplirse esta funcin, pueden alcanzarse resultados de espectacular efectividad.
(El compositor) debe responder a las exigencias objetivas del
plan dramtico y musical sin tener en cuenta su propia necesidad
de expresarse. Puede realizar esto inteligentemente, pero slo si
sus propias posibilidades subjetivas, incluso su propia necesidad
de expresin, son capaces de asumir estas exigencias y darles
satisfaccin: todo lo dems ser puro ocio.15
Hanns Eisler
COMPOSITORES ABNEGADOS, COMPOSITORES LIBRES

Como he indicado, la msica es una herramienta artstica, narrativa y dramtica, como lo es tambin la fotografa, el montaje o el vestuario. Su carcter aplicado impone unas condiciones que se deben asumir. Pero, incluso
considerando que el compositor deba supeditarse a las necesidades reales
de la pelcula, su campo de accin puede ser muy amplio. slo depende de
que se le deje trabajar o aportar ideas. Y no siempre ocurre as, pues su
labor ha de pasar por ltros. Los ms decisivos suelen ser los impuestos por
el director y/o el productor, que no siempre tienen el buen gusto musical
entre sus virtudes, o siquiera los conocimientos de lo que puede hacer la
msica por su pelcula.
Cuando el director es inteligente y no padece de oclusiones
mentales se trabaja muy bien codo a codo. Cuanto ms grande,
es ms maleable porque es inteligente. Los ms peligrosos son
los que no saben nada de msica pero creen saber; son los que
quieren imponer a toda costa el tipo de comentario que tienen
en la cabeza, aunque no tenga nada que ver con la pelcula:
15
Adorno, T. y Eisler, H.: El cine y la msica (Fundamentos, 1976). P. 43.
15
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Conrado Xalabarder
son los que llegan con una pila de discos, diciendo: tienes que
hacerme una msica como esta y de ellos me libro fcilmente:
entonces no me necesitan respondo slo hay que coger a un
msico que recicle esos discos!.16
Mario Nascimbene
En ocasiones la ignominia, el desconocimiento o la falta de conanza han
menguado el potencial de la msica. Hay que considerar que, de los elementos que conforman la creacin cinematogrca, la msica es probablemente el que menos controla el director, si no es msico tambin o si
no tiene una amplia cultura musical o cinematogrco-musical. Eso le convierte en una persona insegura ante lo que el msico pueda ofrecerle, por
lo que su reaccin puede llegar a ser dictatorial. Adems, lo que le pueda
mostrar el compositor casi nunca ser en su dimensin autntica, sino meramente aproximada: por lo general, en maquetas o ante un piano, pero
difcilmente ante una orquesta a la que habra que pagar, lo que requiere
que el director tenga mxima conanza en su compositor. Cuando no la
tiene, el compositor puede tener problemas.17
Hay algo hasta cierto punto inexplicable, y es que muchos directores slo
piensan en la msica cuando el lme ya est rodado y montado. Entonces
se acercan al compositor con prisas para acabar a tiempo y, la falta de fechas y la imposicin de criterios jos, no discutibles, hace que la aportacin
del compositor se vea limitada. Son los que, sabiendo que necesitarn msica, no piensan en ella hasta el nal. Con estas premisas, un compositor
poco puede hacer ms all de cumplir con lo que se le exige, salvo que no
disponga del tiempo necesario para componer.18
Entre los inconvenientes que padece un compositor (y que hace que sea infrautilizado) no slo est la impericia de quien no le dedica la atencin necesaria para dialogar, o que no se plantea el contar con su aportacin desde
Nascimbene, M.: Musico, malgr moi (Fundacin Municipal de Cine de Valencia, 1993).
P. 290.
17
Actualmente, y afortunadamente para muchos compositores, los medios tcnicos e
informticos actuales s permiten poder presentar una msica en toda su dimensin, en
forma de simulacin.
18
Un caso reciente, en el cine espaol, fue el de la superproduccin La gran aventura de
Mortadelo y Filemn (2003), para cuya realizacin se emplearon muchos meses. En cambio, para la escritura musical slo concedieron... dos semanas! a sus dos compositores,
Mario Gosalvez y Rafael Arnau. El resultado, claro, fue muy mediocre.
16
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los primeros momentos creativos. Hay una larga relacin de agravios que no
ayudan a extraer el mximo potencial de la msica. Los ms destacados son
la afeccin por el empleo de msica preexistente, la imposicin de modelos
musicales inadecuados, la falta de tiempo, las carencias presupuestarias, la
imposibilidad/dicultad de rehacer un lme ya montado, la dominancia de
criterios comerciales y la amenaza de rechazo. Algunos los desarrollar con
mayor extensin, pero ahora me detendr en los dos ltimos.
Los criterios comerciales son un peligro para la creatividad del compositor y
para el resultado global de una banda sonora. Cuando un lme es planteado con miras exclusivas a su rentabilidad econmica, entonces suele peligrar
la libertad al compositor, salvo que no se preste gustoso a ello. El llamado
cine de autor, por ejemplo, no desdea obtener rditos en taquilla, del
mismo modo que el cine comercial (el de entretenimiento, por citar otro
ejemplo) no tiene por qu sacricar su calidad para cumplir sus objetivos
econmicos. Hay extraordinarias pelculas comerciales que han llevado no
menos sobresalientes bandas sonoras, sin que el objetivo de alcanzar benecios haya tenido que hacerse a costa de vulgarizar o imponer criterios
musicales inadecuados. Son en estas circunstancias cuando no puede diferenciarse, desde una perspectiva cualitativa, la msica escrita para un lme
de, por ejemplo, Alain Resnais o de William Wyler.19 Pero en otros casos no
sucede as, y se plantea al compositor la exigencia de crear una msica determinada para ayudar a la comercialidad del lme, a sabiendas de que no
resulta adecuada, o bien se impone la presencia de canciones muchas veces
arbitrarias. En la historia de la msica cinematogrca, algunas modas y
tendencias han hecho cierto dao: un ejemplo notorio es el de las msicas
pop, ligera y electrnica de Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969),
Love Story (1970) y Midnight Express (1978), respectivamente, de xito comercial en su momento pero de mediocres resultados artsticos, que no han
podido superar el paso del tiempo. Cierto es que estos ejemplos tuvieron
unos criterios aceptados por los compositores. En ocasiones la opcin es
tomada en contra del criterio del compositor, como sufri Elmer Bernstein
en bastantes lmes de los aos setenta y ochenta, cuando sus elaboradas
creaciones fueron mermadas por infumables canciones.20 Y no fue el nico,
Que es el caso de Mikls Rzsa, quien escribi soberbias partituras tanto para Providence (1977), de Resnais, como para Ben-Hur (1959), de Wyler. Pero podran incluirse
decenas de compositores.
20
Al respecto, Bernstein fue claro: No me gusta compartir mi msica con canciones
discotequeras (lo coment en una entrevista que le hice y que fue publicada en La Vanguardia, el 27 de diciembre de 1994). Deca Bernstein: De entre los grandes males de
la msica cinematogrca, est la horrible moda de las canciones. Esto es un problema
19
17
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pues son centenares las bandas sonoras editadas con canciones que ni tan
slo aparecen en el lme o que, cuando lo hacen, ocupan un lugar que debera reservarse al compositor. Este es uno de los mayores daos que se le
ha hecho a la msica en el cine.
Creo que la labor de un compositor es bastante ingrata. Porque
el resultado de una pelcula se puede contrastar con el guin,
pero la msica no. Es algo que est en la cabeza del autor y no
hay forma de comparar el producto nal con lo que tena en
mente. Esa sensacin frustrante se ve aumentada por el hecho
de que la creacin musical es mucho ms solitaria que cualquier
otro trabajo creativo de la pelcula (...) Por eso, muchas veces
digo que la relacin del director con el compositor no es slo
una cuestin de conanza, sino casi un acto de fe.21
Jos Nieto
Un compositor est ms expuesto al riesgo de que su trabajo sea rechazado
que cualquier otro que participe en la pelcula. El motivo es claro: si el lme
ya ha sido rodado y montado, difcilmente puede despedirse a un actor o
actriz incompetente, si no se le ha reemplazado a tiempo. Por el contrario,
la msica es perfectamente sustituible. Los motivos por los que una partitura puede ser rechazada son varios. El ms elemental es que el compositor
no haya estado a la altura o no haya sabido aplicar lo que el director le ha
pedido. Eso, por supuesto, en el caso de que el director se haya explicado
bien, que no siempre sucede as: la falta de entendimiento entre ambos
suele derivar en el despido del compositor.
Un compositor de cine es como el empleado de una funeraria:
no puede resucitar a un muerto, pero se espera de l que lo haga
parecer ms presentable.22
Adolph Deutsch
y una corriente en la que las compaas estn ms interesadas en el dinero que puedan
hacer con la msica popular que en la banda sonora musical.
21
Alvares, R. Op. cit. P. 57.
22
Thomas, T.: Music for the Movies. P. 18-19.
18
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En otras ocasiones se exige algo que va ms all de escribir una msica adecuada, y es el salvar una pelcula que no funciona. Muchas partituras han
sido decapitadas en las salas de visionado previo simplemente porque no
arreglan aspectos que no competen al compositor, como una mala narracin, una interpretacin oja o el tono general del largometraje. O sencillamente porque, de nuevo, quiere garantizarse la comercialidad, aunque sea
a costa de la calidad. La excusa es una msica demasiado buena para la pelcula es bastante recurrida y el sacricado acaba siendo el compositor, no
el realizador incompetente. Rechazar una msica que no funciona es lcito,
pero no lo es tanto hacerlo cuando funciona pero prima el temor de que la
pelcula no llene las salas de cine. Y ello da lugar a circunstancias como que,
por ejemplo, una pelcula tenga dos bandas sonoras distintas, en funcin
de dnde se exhiba el lme: por ejemplo, en Europa Legend (1986), de Ridley Scott, tiene una partitura de Jerry Goldsmith, en tanto que en Estados
Unidos la msica la rma el grupo Tangerine Dream. E incluso tambin que
slo se rechace parte de la msica, se incluya la de otro compositor y el
resultado sea el de dos bandas sonoras en una, poniendo en serio peligro
el elemental criterio de dar al conjunto cierta unidad estilstica: Battle of
Britain (1969) es un ejemplo, si bien las aportaciones de William Walton y
de Ron Goodwin fueron excelentes.
En Estados Unidos es habitual que las pelculas tengan pases previos (previews) con gente de la calle, a quien se pide rellenar un cuestionario sobre
la pelcula. El terror de los productores a que sus inversiones se pierdan ha
llevado a cierto histerismo: se remontan escenas enteras, se suprimen otras,
se ruedan nuevas... y si a unas cuantas de esas personas no les ha gustado
la msica, se busca a otro compositor. Los criterios artsticos no interesan. Y
de esta amenaza no se ha salvado prcticamente ningn compositor. Todo
esto es absurdo e injusto, pero es una ms de las lacras que sufren en su
proceso creativo y artstico los compositores. Por no hablar de la poca privilegiada situacin en la que se encuentran los llamados a reemplazar a sus
colegas: sobre ellos pende tambin la amenaza del rechazo, as como las
prisas y la premura de tiempo.
No deben desdearse las msicas impuestas, aquellas que el compositor se
ve obligado a escribir, incluso en contra de sus criterios. En los aos treinta y
cuarenta, de convulsin poltica en Europa, parte del cine realizado en pases bajo rgimenes totalitarios fue de exaltacin patritica y la msica que
se deba escuchar tena que seguir esa misma lnea enftica, sin posibilidad
de quiebros ni segundas intenciones. Es lo que padeci, en la Unin Sovitica, Sergei Prokoev, cuya msica concertista tuvo de todos modos una
enorme inuencia e impacto en los ambientes intelectuales de Europa. Trabaj con Sergei M. Einsenstein en Alexander Nevski (1938) y en Ivan Groznyj
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Conrado Xalabarder
(1945), en las que recre un ambiente de espectacularidad triunfante, con

intenso dramatismo. En ambas pelculas, la msica enfatiz las escenas donde se aplicaba, de modo lineal, cinematogrcamente hablando. En el caso
de Alexander Nevski, escribi temas para los rusos y los teutones y ambos
con caractersticas que evidentemente eran tendenciosas: msica asxiante
y opresiva para el enemigo y alegre y esperanzadora para los rusos. En las
dos no hubo complejidades: el discurso de Prokoev era sencillo y claro,
pero la fuerza de sus creaciones sigue latiendo en la memoria histrica y
las convierten en dos de las mejores de toda la historia del cine, a pesar incluso del carcter ceremonioso y servil. Algo parecido sucedi tambin en
las cinematografas nazis y franquistas, con los trabajos de Herbert Windt o
Manuel Parada, entre otros compositores que ensalzaron con su msica el
cine de propaganda.
UNA MSICA JUSTIFICADA

El cine contiene una enorme potencialidad en la combinacin de
ambas artes a un nivel que ni Wagner pudo llegar a soar.23
Ralph Vaughan Williams
A pesar de su utilidad, la msica de cine sigue siendo ignorada por la gran
mayora de los crticos cinematogrcos, indiferente en buena parte del
pblico, vulnerada por prioridades comerciales, poco entendida por productores y directores y, lo que es peor, menospreciada por sectores de la
musicologa. En realidad, aunque pudiera parecer contradictorio, la msica
de cine no debera ser valorada tanto desde sus criterios musicales (que
tambin) como de sus parmetros cinematogrcos. Porque, en su mximo
nivel cualitativo, ms que msica es puro cine. Por ello, conviene diferenciar el qu, el por qu y el cmo de su presencia. Pero mejor un ejemplo
representativo de cmo una msica puede llegar a tener ms importancia
visual que no musical: la secuencia de la ducha en Psycho (1960). Cul es
realmente la aportacin que hizo Bernard Herrmann para que esa escena
fuera tan impactante?
23
Thomas, T.: Music for the Movies. p. 16.
20
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Cuando Alfred Hitchcock acab de rodarla, se mostr insatisfecho y decidi recortarla para incluirla en el programa televisivo de episodios Alfred
Hitchcock Presents, que por entonces tena mucha audiencia. Sin embargo,
Herrmann le sugiri irse de vacaciones para darle tiempo a escribir una partitura con la que solventar los inconvenientes que preocupaban al director.
Hitchcock accedi, pero le dio una indicacin precisa: no quera or ni una
sola nota en la secuencia de la ducha. Herrmann no le hizo caso y compuso
para esa escena un tema que acab por ser uno de los grandes referentes
cinematogrcos. El realizador, cuando la vio, no slo se mostr entusiasmado por su impactante efecto sino que decidi estrenar la pelcula. El
compositor le record su determinacin inicial de no incluir msica en la
secuencia, a lo que Hitchcock contest con una lacnica frase: Sugerencia
inadecuada.24
Esa escena ha hecho correr ros de tinta en anlisis sobre las causas de
su impacto y las intenciones del compositor, quien se limit a denir su
propsito con una escueta palabra: terror. Una de las interpretaciones
ms habituales se reere a la onomatopeya de los pjaros que Norman
Bates (el personaje protagonista) colecciona disecados, como si fueran
estos los que atacasen a la vctima. El sonido constante y obsesivo de los
chirriantes violines y el hecho de que, poco despus, Hitchcock dirigiera
The Birds (1963), sustentan esta teora. Una segunda versin apunta a la
posibilidad de que esos sonidos estn reproduciendo los gritos desesperados de dolor de Marion Crane (la vctima), lo que situara la msica en el
epicentro de la tensin. La tercera teora ms frecuente, y la que ms se
aproxima a la realidad, es la que arma que los violines emulan el apualamiento que asesta Bates a la mujer, que en realidad no recibe ninguna
cuchillada. Si se observa con detenimiento la secuencia, se observa que,
efectivamente, no se desgarra la carne, lo que multiplica el desconcierto
del espectador.
La realidad es ms sencilla, y por ello ms genial. Marion Crane recibe, simulados, nueve apualamientos. Nueve cuchilladas que el espectador percibe visualmente. Bernard Herrmann, con los histricos violines, propina
al espectador un total de cincuenta. Eso implica que mientras uno est
viendo nueve pualadas, lo que percibe psicolgica y emocionalmente son
cincuenta salvajes estocadas. Si Herrmann hubiera acompasado los violines
con los ataques, la secuencia no tendra efecto alguno. Por el contrario,
Improper decision, tal y como se relata en el documental Music for the Movies: Bernard Herrmann.
24
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Conrado Xalabarder
al haber creado una situacin irreal, lo que se genera es un estado de autntico caos, provocado por la brutal ruptura entre la percepcin visual y
sonora. La msica no acompasa la imagen y va por libre, de tal manera que
el espectador debe enfrentarse, en breve espacio de tiempo, a dos efectos
dramticos el visual y el sonoro opuestos. Es un caos que dura poco en
el tiempo pero que se hace eterno en el inconsciente de quien es testigo
de la matanza. Adems, para impedir que el espectador pueda reaccionar,
hace que el sonido no tenga la misma cadencia, sino que lo altera anrquicamente, multiplicando la sensacin de desorden y, por consiguiente, de
terror. As es lgico comprender que Hitchock, vindolo, quisiera estrenar
la pelcula. Psycho fue, adems, su lme ms rentable en las taquillas. Herrmann, pues, hizo un uso de la msica visual. Naturalmente lo que escribi
fue msica, pero por encima de ello hizo cine.25
Cuando se aborda la msica de cine desde una perspectiva objetiva (el
qu), se hace un anlisis rigurosamente musical, de escritura, de armona,
de tempos: es una partitura jazzstica, barroca o romntica escrita para
tantos o cuantos instrumentos desarrollada de una u otra manera. Es una
descripcin o anlisis necesario pero que, por s solo, es completamente
insuciente. La msica de concierto, por ejemplo y en principio, es un acto
de creacin voluntaria que no requiere ser justicada. En el cine, por el contrario, impera lo justicativo. Como msica aplicada debe necesariamente
justicarse, tener una razn que avale su presencia y, en denitiva, que
responda al por qu de su existencia. Lo contrario sera un sinsentido. Esta
es la gran diferencia que hace que la buena msica de cine, ms que msica, sea cine. Y es en este punto donde no puede establecerse comparacin
entre, por ejemplo, la msica de un compositor de msica clsica y la de
un compositor de cine: el vehculo de expresin (la msica) es el mismo,
pero los campos de accin (la sala de concierto y la pantalla grande) son
diferentes. El compositor de cine, pues, tiene un doble cometido: por un
lado, escribir msica; por otro, hacer que tenga un sentido, una utilidad
cinematogrca. Y puede lograrlo sin sacricar su ideario musical o sus
convicciones. Ms adelante atender al tercer elemento caracterstico de la
msica del cine, que es la forma (el cmo) se aplica, tan o ms importante
que lo justicativo. La msica es una herramienta para resolver problemas
de un lme y de su buen uso dar cuenta.
Quizs, en trminos musicales, la suya no fuera una gran creacin. Pero quin podra
superar su eciencia?
25
22
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L A MSICA DE CINE FUERA DEL CINE

Una cuestin planteada con frecuencia es la validez de la msica de cine
que se escucha fuera del cine, en ediciones discogrcas o en conciertos.
Algunos alegan que, cuando una partitura se separa del celuloide, pierde
parte de su sentido. No es una apreciacin incierta, pero conviene hacer
algunas matizaciones. En primer lugar, efectivamente el destino de una
msica escrita para una pelcula es la pelcula. Eso lo saben los compositores, aunque haya quienes no lo tengan tan claro y aprovechen el cine como
autopromocin, al margen de las necesidades del lme. En cualquier caso,
como indica Michel Chion, es signicativo que cuando un escritor trabaja
para el cine su obra se llame guin y, cambiando de trmino, no puede
ser cuestionado en nombre de la literatura, salvo que se publique como libro y entonces deba ser valorado como tal; o que cuando un pintor trabaja
para el cine, su obra se denomine decorado, librndose de anlisis pictricos al uso. Pero el compositor no puede, injustamente, sustraerse de la
valoracin musical convencional incluso a pesar de que no est trabajando
en el mismo medio.26
Eso hace, en parte, que pueda ser discutido si realmente existe o no un gnero musical que pueda llamarse cinematogrco o si este no es ms que
la absorcin o puesta a punto de otros. Chion es contundente al armar
que no existe un estilo de msica cinematogrca propiamente dicho.
Esta msica bebe de todas las fuentes, del mismo modo que un compositor
de msica de concierto o de pera. La diferencia est en que este ltimo,
en principio, puede escoger con toda libertad cmo crear su estilo personal,
no slo a partir de lo que inventa, sino tambin de lo que toma de otros.27
Lo que hace Chion, en realidad, es un anlisis estrictamente objetivo de la
msica de cine. Y creo que desde esa perspectiva, su armacin es poco
cuestionable... si bien podra haber msica inventada, no creada con anterioridad ni que proceda de fuentes o perodos previos, o compositores que
s han tenido libertad absoluta a la hora de componer para el cine. En todo
caso, lo importante es insistir en que cuando la msica traspasa lo musical y
se adentra en terrenos visuales, entonces es cuando nace como gnero nico. Sigue siendo msica, naturalmente, pero es algo distinto... como lo es
el guin respecto a la literatura, el diseador de vestuario frente a la labor
de los modistos e incluso el intrprete de cine con relacin al teatral. Cada
26
27
Chion, M.. op. cit. p. 30-31.

ibid. P. 252.
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uno de estos ocios procede de una matriz (la msica, la moda, la interpretacin...) y cada profesional debe adaptarse a las exigencias del medio
cinematogrco: un escritor de novelas habr de cambiar su tcnica, incluso su estilo, para hacer guiones; un decorador o un diseador de vestuario
podrn hacer ligranas fuera del cine, pero en l debern amoldarse... e
igual sucede con el msico.28 Por eso, la msica cinematogrca s debera
ser considerada en s un gnero aparte.
En todo caso, los compositores trabajan con el director, el productor o el
montador para conseguir sacar el mximo benecio a sus partituras. Pero
una vez cumplida con esa misin, debe un compositor resignarse a que su
obra se conozca tan slo desde la pelcula? Desde luego que no. Una vez
satisfecho lo demandado, tiene derecho a dar publicacin a su msica. Eso
s, cuando lo hace renuncia a los elementos motvicos y aplicativos, incluso
al propio concepto de gnero, y, entonces, se asume que ser valorada,
para bien o para mal, desde su perspectiva objetiva (el qu). El compositor puede alterar su msica cuando la edita en formato discogrco o
hacer una traslacin ms o menos literal respecto a lo que aparece en la
pelcula. En el primer supuesto, selecciona lo que funciona mejor en disco
y descarta otros cortes, como por ejemplo los excesivamente breves o las
repeticiones de una meloda, que en la pelcula son fundamentales pero
que en disco son un lastre. Y es que, en el momento en el que publica un
disco, busca de su msica una entidad propia, independiente de la funcin
cinematogrca.
Lo mismo vale para los conciertos de msica de cine con que se nutren las
salas de msica. El que paga una entrada y se sienta para ver tocar una partitura sabe perfectamente que no ha pagado una entrada de cine, sino de
un concierto. Como he comentado, se efectan selecciones y arreglos que
resulten adecuados, por lo que es comprensible que una meloda suene
mejor o sea ms agradable escuchada en una sala de concierto que no en
una pantalla. Y es que una de las ventajas de la composicin cinematogr-
Permtaseme dar un tono frvolo, pero el cine es como un gran burdel, donde se
renen especialistas en distintas artes para dar un buen servicio... a un cliente llamado
pelcula. Y si la pelcula demanda un determinado servicio, el profesional debe satisfacer
a su cliente. Uno aporta sus conocimientos, sensibilidad, talento, aplicados a requerimientos ajenos. Un msico que vaya a un plat cinematogrco slo con el ideario del
Conservatorio y no entienda que algunas cosas deben cambiar, difcilmente satisfar a la
pelcula y, dicho claramente, ser un mal profesional de esta labor prostitutiva que, no
olvidemos, tambin ha hecho del cine el Sptimo Arte.
28
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ca es su dualidad, el poder mantener dos vidas simultneas: dentro y fuera

del lme.29
Otra cuestin es la relacionada con las creaciones contemporneas que se
escriben para aplicar en pelculas del cine mudo. Es obvio que cualquiera
tiene derecho a tomar una pelcula y elaborar, a partir de lo que le inspira,
una partitura. Pero eso no convierte a una partituras en la banda sonora
de la pelcula, puesto que es una mera interpretacin. Y cabe la posibilidad
que el director (con el que no se ha contado) no lo aprobara. O que mostrase, en caso de estar vivo, un enorme disgusto. Poner msica al cine mudo se
ha convertido, en ocasiones, en una buena oportunidad para el lucimiento
personal y el explayamiento de algunos msicos, que trabajan en ptimas
condiciones al no contar con otra objeccin que la propia. Algunas veces, el
resultado es brillante; otras, no tanto.30
CALIDAD FRENTE A UTILIDAD

Si analizamos una msica basndonos en un criterio de calidad la clasicamos por sus cualidades musicales: es buena o es mala? Est bien escrita
e interpretada o, por el contrario, adolece de no pocos defectos en su escritura y/o interpretacin? Este criterio no es necesariamente subjetivo ni
entiende de gneros o estilos. Me reero a cualquier msica valorada desde un punto de vista musical. En otras palabras, no tiene sentido hacer una
comparativa entre la msica barroca y el jazz, porque son estilos distintos,
pero s entre dos msicas barrocas. Este suele ser generalmente el nico
que se tiene en cuenta al valorar la cualidad de una msica escrita para el
cine, y eso es un grave error. Cierto es que una msica romntica escrita
para el cine es comparable a la msica romntica de cualquier compositor
clsico. Pero la msica de cine es mucho ms que la mera escritura musical.
Lo repito: un buen compositor cinematogrco no es el que mejor msica
escribe, sino el que extrae de ella la mayor utilidad para la pelcula.
Algunos llaman a eso prostitucin de la propia obra. Yo dira que, ms bien, se trata
de darle una mayor dimensin. Despus de todo, la msica no debera quedarse encerrada para siempre en una pelcula, por muy bien acomodada que est en ella. Pero, insistimos, en esas circunstancias la msica puede y debe ser juzgada de manera distinta.
30
Chion es claro al respecto: existe actualmente una cruel revancha por parte de la
msica contra el cine mudo. Estamos hablando de ciertas formas de lme-concierto que
son sobre todo vehculos para la msica de vanguardia. En estos conciertos, la msica se
apoya sobre el lme y a veces lo parasita (Chion, M.: Op. Cit. P. 63)
29
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El criterio de utilidad se reere precisamente a la funcin y los resultados

que, como msica aplicada, tiene sobre la pelcula. Funciona o no funciona?
En una pelcula de terror, provoca miedo o no lo provoca? En una pelcula
romntica, despierta emociones o deja al espectador indiferente? Ayuda
a resolver las necesidades del lme o es una rmora para el mismo? En denitiva: es una msica til o intil? Este criterio marca la gran diferencia de
la msica de cine con el resto de msicas y es el eje principal de valoracin.
La buena msica de cine es siempre aquella que es til. Por ello, es fcil deducir que una mala msica (considerada desde el criterio de calidad) puede
ser una gran msica de cine, o que una estupenda msica (tambin cualitativamente) puede ser cinematogrcamente mala. Una msica puede ser
esplndida para una sala de concierto pero poco apta para una pelcula.
Es de sentido comn. Pocos entenderan el escuchar una impecable msica
jazz en un lme que transcurriese en la Edad Media o en la Prehistoria. Ya
no slo por una cuestin de anacrona aunque es algo que el cine puede
llegar a tolerar, sino porque no ayudara en nada a la pelcula.
Para conseguir una mxima utilidad no se ha de sacricar necesariamente
la calidad de la msica. Pero la eciencia es lo imperante, por lo que el
objetivo ideal se acerca ms a una msica til que a una msica buena.
Por supuesto, puede darse el caso de que una msica no sea buena ni en
calidad ni en utilidad. En otras palabras: que adems de ser mala msica,
no sirva a los intereses o necesidades del lme. Lo normal es que haya
buenas creaciones tambin vlidas cinematogrcamente: un compositor
escribe una buena msica que es tambin til, porque sabe cumplimentar
las necesidades de la pelcula para la que ha sido creada. Pero, puede una
mala msica ser buena cinematogrcamente? De ser as, es obvio que su
presencia es positiva. Entonces, sera deseable que esa msica, ya que es
til, fuese buena? No necesariamente: un lme puede requerir que lo que
suene sea una mala msica, o una msica mal interpretada instrumentalmente. Y no hace falta contratar a un mal compositor para que lo haga. En
Citizen Kane (1941), de Orson Welles y con msica de Bernard Herrmann,
uno de los personajes es una mediocre joven que anhela ser cantante de
pera y a la que su todopoderoso amante nancia el estreno de una obra
para su lucimiento. Herrmann escribi un aria, Salamboo, la pieza que ella
ha de cantar, y el guin especicaba que las crticas eran devastadoramente
negativas, por lo que ese aria deba que ser psimamente cantada y sonar
mal. De lo contrario, los espectadores aplaudiran una interpretacin que
era importante que fuese horrenda. No se escribi mala msica; sencillamente se hizo que sonase mala.
Si en una pelcula un personaje es un mal violinista, no sera entendible que
tocase el violn con destreza; por el contrario, ayudara escucharle interpre26
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tar sin talento el instrumento. Elmer Bernstein, en The Man with the Golden Arm (1955) hizo que la msica que Frank Sinatra tocaba (era batera de
jazz) sufriera un proceso de degeneracin a causa de la adiccin drogadicta
de su personaje, de modo que era un apoyo fundamental para entender el
calvario que sufra el protagonista. O por ejemplo, podemos enfatizar a un
personaje dndole una msica buena frente a otro cuya msica es vulgar.
Pero una mala msica de origen (sin necesidad de tener que empeorarla
con nes dramticos) puede resultar tambin efectiva. Por ejemplo, para
recrear un ambiente soez, vulgar o decadente, nada hay mejor que aplicar
mala msica.
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II. LA MSICA EN EL CONTEXTO CINEMATOGRFICO
La msica en el cine tiene caractersticas que la distinguen de la msica

en general y que la convierten en una herramienta cinematogrca, por
tanto, tan sonora como visual. Para comprenderlo hay que atender a los
motivos por los que se inserta, las formas de aplicacin y la interrelacin
que se establece con la pelcula. Por ello es imprescindible abordar unas
deniciones tericas para extraer su mximo potencial y comprender la
dimensin de su aplicacin.
POR SU COMUNICACIN: MSICA NECESARIA Y CREATIVA

La msica de cine no siempre nace de un proceso de libre eleccin. En ocasiones se demanda una msica no opcional, sino obligada. Por msica necesaria entiendo la que se necesita para una escena en concreto. Se trata de
un trmino absoluto, ya que no se reere a cualquier msica, sino a una
en concreto, bien denida y reconocible. Por tanto, no da lugar a distintas
alternativas sino que es especca. Supongamos que en una escena aparece, en la lnea del horizonte martimo, un barco. Si en ese instante suena el
Oh Britannia, el espectador sabr de modo inmediato que ese barco es
ingls. Imaginemos otra en la que una pareja se conoce en una esta. Si en
la escena siguiente ambos pasean por Roma y suena la marcha nupcial de
Mendelsson, sabremos que se han casado. Si vemos unas tropas marchar
acompaadas por La Marsellesa deduciremos, sin demasiado esfuerzo,
que el ejrcito es francs. O si nos encontramos en un lugar y la msica que
se escucha es una ranchera, supondremos que no nos hallamos precisamente en Finlandia.
Qu es lo que se consigue con la insercin de esas msicas? En primer
lugar, establecer una comunicacin intelectual con el espectador, a quien
se le da una informacin precisa. No se trata tanto de provocar emocin
como de aportar un conocimiento. En segundo lugar, y es lo ms importante, ahorrar explicaciones innecesarias, que se pueda dinamizar el ritmo
o hacer elipsis: con el Oh Britannia sonando, se evita tener que mostrar
la bandera inglesa o al capitn exclamando algo as como volvemos a
28
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Londres!. Con la marcha de Mendelsson, se pueden obviar secuencias del

casamiento, etc. Por tanto, si lo que interesa es que el espectador sepa que
ese barco es ingls o que la pareja se ha casado, con la aplicacin de esa
msica se lograr de manera inmediata, dinamizando ritmo y narrativa. La
msica necesaria es, pues, una herramienta de comunicacin intelectual.
Obviamente, no es el sueo de ningn compositor el dedicarse a hacer
arreglos del Oh Britannia o de la marcha de Mendelsson, por lo que estos
ejemplos tienen un nivel de creatividad ms bien bajo. Es la servidumbre
de la msica necesaria: poca creatividad (salvo excepciones), pero gran utilidad cinematogrca.
Por msica creativa me reero a aquella que a priori no es necesitada en
una escena, pero que es bienvenida. Se trata de una aportacin extra del
compositor que ayudar al lme sin ser un requerimiento exacto y absoluto,
sino ms bien libre y opcional. Cuando a un compositor se le pide un tema
romntico, puede escribir cientos de ellos y, aunque el nalmente elegido
sea considerado el mejor, seguramente no sera el nico que funcionara.
Por tanto, todo lo que tiene de necesario la msica creativa es su carcter
genrico (msica de intriga, de accin, romntica o de cualquier otro tipo),
mas no el especco.31 Y la comunicacin que se establece entre ella y el
espectador es en principio emocional, pero puede llega a ser intelectual.
Esta distincin delimita cundo se ejerce una funcin mecnica o artstica.
Ambas pueden ser compatibles e interrelacionarse, segn los casos. Una
msica creativa puede derivar hacia cauces necesarios, si bien difcilmente
a la inversa: una vez se le otorga una funcin intelectual los componentes
emocionales (sensacin) pueden quedar implcitos, pero pretender desligarla de la comunicacin intelectual (informacin) puede resultar confuso,
como veremos cuando aborde la msica repercutida, por ejemplo.
Los supuestos citados de msica necesaria han sido, en buena medida, superados con el tiempo: en el cine actual ya no se ven escenas de barcos con
el Oh Britannia de fondo, pero este fue un recurso frecuente durante
dcadas. An as, se han ido generando nuevas formas de msica necesaria
a costa de acercarse a los postulados de la msica creativa: si estamos en
Mxico, el aplicar la meloda de una ranchera puede ser fruto de la creati-
Por muy libre que sea la creatividad del compositor, siempre hay una exigencia concreta, tal y como acertadamente explic Eisler: Debe existir una relacin entre la imagen
y la msica. Si los silencios, los tiempos muertos, los momentos de tensin o lo que sea
se rellenan con una msica indiferente o constantemente heterognea, el resultado es
el desorden. La msica y la imagen deben coincidir, aunque sea de forma indirecta o antittica (Adorno, T. y Eisler, H. Op. cit. p. 91).
31
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vidad del compositor (hay miles de rancheras que crear), pero su insercin
resulta necesaria si pretendemos dar una informacin precisa: supongamos
que tenemos una escena en la que slo vemos cmo aterriza un avin. Si
suena esa ranchera, sabremos que hemos llegado a Mxico.32 Recordemos
el ejemplo del captulo anterior, el de la pareja que paseaba por el parque
al son de una meloda agradable, que vuelve a sonar cuando l est en una
trinchera, pensativo. Deducimos de modo inmediato que est pensando
en su amada; si por el contrario lo que se oye era la msica de un cabaret
sabremos que su pensamiento lo tiene puesto en algn divertimento ms
mundano. En este caso vemos cmo una msica creativa se ha convertido
en necesaria, porque del vnculo emocional hemos pasado a uno intelectual, en el que la msica no se limita a una ambientacin sino que funciona
de modo narrativo evidente.
POR SU ORIGEN: MSICA ORIGINAL, PREEXISTENTE Y ADAPTADA

En una banda sonora puede coexistir msica original, escrita expresamente
para el lme, y tambin msica preexistente, que es la creada con anterioridad y no para el lme (como msica clsica). Como veremos, aplicar msica
original goza de ventajas y pocos inconvenientes; por el contrario, recurrir a la
preexistente comporta riesgos, si bien tambin tiene sus virtudes. Eso s, son
bastantes las ocasiones en las que se ha empleado msica preexistente sin
prever sus peligros y no son tantas las razones que justiquen su presencia.
Si una pelcula trata sobre la vida de un compositor, lo lgico es que suene
su msica: en Amadeus (1984) la banda sonora est integrada por temas
de Mozart. Si un lme se ambienta en un momento histrico y lo que se
quiere es remarcarlo, es razonable que se recurra a msica del perodo.33
32
Nada hay peor que una msica que pretenda informar y no sepa hacerlo. Por ello,
la msica necesaria sigue siendo vigente en el cine, aunque hayan cambiado las formas.
Siempre y cuando quiera utilizarse como elemento de informacin, la msica ser necesaria. A un compositor puede no serle especialmente grato hacer variaciones sobre un
mismo tema, pero si con esas variaciones la pelcula gana en informacin, entonces su
existencia es obligada.
33
Aunque con cuidado: poner msica de Haendel en un lme ambientado en la Corte
britnica del XVIII tendra sentido. Pero sera discutible en una pelcula que, aunque ubicada en el mismo pas y siglo, se centrase exclusivamente en la vida de los campesinos.
Difcilmente pudo llegar a escuchar en vida a Haendel! La opcin lgica sera recurrir a
msica popular del perodo, no aristocrtica.
30
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Pero tampoco sera imprescindible hacerlo, ya que puede crearse msica

original. Si un personaje tiene especial predileccin por una meloda popular y conocida, o por un cantante, no es descabellado que esa meloda o
la cancin est en el metraje, ya sea porque el propio personaje la escucha
o porque se quiere que el espectador sea consciente de su preferencia.
Por tanto, las razones que justican la presencia de msica preexistente
son las argumentales, es decir, que la pelcula necesite esa msica para su
desarrollo, para la comprensin de un personaje o el contexto histrico.
Incluso tambin cuando aparentemente no est justicada pero sirve para
efectuar el contraste buscado, benecindola, tal y como sucedi en 2001:
A Space Odyssey (1968), de Stanley Kubrick, que aplicaba el Danubio azul
de Strauss sobre unas imgenes futuristas. Pero si la msica preexistente no
tiene justicacin clara en la pelcula se corren riesgos. El ms importante
es el peligro de distraer la atencin del espectador, y no hay nada peor
que eso. Una pelcula no puede permitirse el que el espectador, de pronto,
empiece a pensar dnde ha escuchado la msica que est sonando, o bien
se ponga a tatarearla, sin prestar atencin a lo que se est narrando. Si esa
msica, en lugar de meterle en el lme, le hace perder la atencin y, por
tanto, sacarle, ser un desacierto. No es casualidad que estas situaciones
las provoquen los directores en su empeo de que suene una msica que
les gusta, incluso cuando nada tenga que ver con el lme y en contra del
criterio del compositor.34
El compositor John Morris se opuso abiertamente a que David Lynch pusiera el Adagio para cuerdas de Samuel Barber en la secuencia de la muerte
de The Elephant Man (1980), alegando (y esta es otra de las grandes razones en contra del uso de msica preexistente no justicada) que rompa la
unidad estilstica de la msica en la pelcula. Morris no neg su exquisita
belleza, pero razon que nada tena que ver con lo que l haba ido edicando a lo largo del lme y que, tericamente, deba encontrar su conclusin lgica en una escena tan importante como esa. Pero Lynch hizo valer
su condicin de director y mantuvo su propsito de incorporar el tema de
Barber. Unos aos despus, Oliver Stone hizo lo mismo en Platoon (1986),
No pocas veces un director se empea en poner alguna cancin que signica mucho
en su vida. El problema es que para el espectador esa cancin no signique absolutamente nada. Cuando algn joven realizador me ha hecho una consulta al respecto, mi
respuesta es inevitable: tienes dos opciones: o pones un cartelito en el momento en que
aparezca la cancin diciendo que signica mucho para ti o la justicas, por ejemplo haciendo que uno de los personajes la mencione o se reera a ella de alguna manera. As es
como la justicas y con ello puedes, si quieres, poner el repertorio completo del cantante,
que a nadie estorbar porque su presencia ser entendible.
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pelcula que tuvo un gran xito. La consecuencia fue catastrca para The
Elephant Man: las nuevas generaciones de espectadores, cuando llegaba la
escena de la muerte, inevitablemente exclamaban es la msica de Platoon!
Y la secuencia, la ms importante del lme, perda todo su dramatismo.35
Si en 2001: A Space Odyssey el pblico identica el vals de Strauss es porque
hay una pretensin de que as sea. En cambio, cuando se identica una msica y distrae la atencin de la pelcula, entonces algo ha fallado. Ese, junto
el quiebro de la unidad estilstica, es el principal riesgo que tiene emplear
msica preexistente sin razn alguna. Eso s, el cine de Woody Allen est
plagado de temas preexistentes, con msicas de Gershwin o de maestros
del jazz, pero en realidad est justicado al vincularlas con la ciudad de
Nueva York. Por el contrario, la gran virtud de la msica original es su capacidad integradora. El espectador no la espera, no la conoce y, por tanto, en
principio no distrae ni estorba su atencin (salvo, claro, que sea una msica
inadecuada y no funcione bien). Pero adems tiene algo de lo que carece
la preexistente: su exibilidad o modulabilidad. Con la msica original, un
compositor puede pautar con precisin todas las inexiones que tenga una
secuencia, como por ejemplo dar nfasis a unos segundos determinados,
ser sutil en otros, subir o bajar su tono, etc. En denitiva, acoplarse a lo que
necesita esa escena, tambin a su duracin y dilogos. Por el contrario, la
msica preexistente es inexible, inmodulable, y tiene tiempo predeterminado, invariable (salvo que se haga una chapuza como el cortarla porque es
ms larga que la secuencia). Si no se planica una escena en funcin de esa
msica preexistente, difcilmente se acoplar con la precisin que ofrece la
msica original.36
Hay supuestos en los que la msica preexistente puede funcionar bien sin
necesidad de ser justicada, incluso a costa de romper la unidad estilstica.
Si en una pelcula quiere marcarse un punto y aparte, un parntesis o una
escena al margen de las restantes, entonces la diferenciacin estilstica puede ser ptima. En Elizabeth (1998), de Shekhar Kapur y con msica de David
Y adems no tena sentido alguno. Morris haba escrito dos temas musicales para el
protagonista: uno, circense, para denir al hombre elefante, visto como bestia de exhibicin; el otro, un sentido adagio, que aplic a John Merrick, el hombre tras la mscara
de la bestia. En principio, el segundo deba ir tomando posiciones en detrimento del
primero, en un smil de la recuperacin de la dignidad humana del protagonista. La insercin del adagio de Barber dio al traste con tales pretensiones.
36
El compositor de cine es como un corredor de obstculos: debe saber sortear dilogos, giros, nfasis y cuantas precisiones necesite una escena. Por el contrario, la msica
preexistente puede tener, en su aplicacin cinematogrca, una linealidad destructiva.
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Hirschfelder, se aplica el Rquiem de Mozart en la secuencia cumbre:

cuando la reina decide renunciar a su condicin de mujer y convertirse ella
misma en una institucin: corta su pelo, tapa su rostro con un denso maquillaje y pronuncia aquello de a partir de ahora, estoy casada con Inglaterra. Se trata de una secuencia tan especial en el conjunto de la pelcula que
la msica de Mozart contribuye a darle el adecuado tono mstico-religioso,
que se diferencia del poltico con el que se narra el resto del lme. Eso s,
concluida esa escena, la pelcula se cierra con msica original.
Pero, dado que la msica preexistente es, per se, inexible e inmodulable, cabe el recurso de adaptarla. Por msica adaptada se hace referencia
al empleo versionado de piezas preexistentes: son versiones retocadas de
los originales y una de sus nalidades es la de poder ajustarla mejor a la
pelcula. Tanto la msica original como la preexistente y la adaptada pueden encontrar su propio lugar dentro de una pelcula, como es obvio. Pero
tambin pueden interrelacionarse, de tal modo que dentro de un mismo
tema, sustancialmente original, hayan fragmentos de msica preexistente
y/o adaptada, coexistiendo de manera natural y uida, o de distintas combinaciones entre estos tres tipos de msica, en funcin de las necesidades
del lme. Como tambin es evidente, la msica original, la preexistente y
la adaptada pueden tener caractersticas de msica necesaria o de msica
creativa, dependiendo de si quiere establecerse una comunicacin intelectual o emocional.
POR SU APLICACIN: MSICA DIEGTICA E INCIDENTAL. L A FALSA DIGESIS

Otro aspecto es determinar cmo ha de aplicarse la msica. Dos son los
usos: el diegtico y el incidental. La msica diegtica (tambin conocida como accidental), es la que proviene de fuentes naturales que el espectador
puede reconocer fsicamente en la pelcula: la que surge de radios, equipos
de msica, instrumentos tocados ante la cmara, etc. La oyen o escuchan
los personajes del lme y su sentido es realista. Ubica la msica en un lugar
concreto y su duracin es exacta. En Casablanca (1943) se toca en el piano
la cancin As Time Goes By: es realista porque expresa algo no cticio
(un hombre toca el piano y canta una cancin), est ubicada en un lugar
concreto (el caf Rick), y su duracin es exacta (la que el personaje tarda en
ejecutarla). La msica incidental es la que, por denicin, no es diegtica:
no proviene de fuentes naturales, sino abstractas, el espectador no reconoce su lugar de procedencia y los personajes no la escuchan. En denitiva, es
la msica que suena de fondo en una pelcula. No tiene sentido realista,
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sino que es irreal (de dnde surge la msica en la secuencia de la ducha de

Psycho?). Se ubica en lugares inconcretos como el ambiente, la psicologa
o las emociones de los personajes, y su duracin no responde a criterios de
exactitud, sino que se prolonga en funcin de las necesidades de cada escena, pudiendo interrumpirse y reanudarse mucho tiempo despus.
El campo de accin espacial y dramtico de la msica diegtica tiene limitaciones en comparacin con las posibilidades de la incidental. Fsicamente,
la diegtica slo puede llegar hasta all donde suene la msica: su espacio
es nito (es decir, que la msica de una radio slo puede ser escuchada
por los que estn cerca del aparato). En cambio, el espacio de la incidental
es innito, ya que no conoce lmites, puesto que los rompe: con la msica
diegtica, si un personaje se aleja de la fuente de origen, se aleja tambin
de la msica. Con la incidental, no sucede, ya que perfectamente puede
acompaarle all donde vaya. La msica diegtica abarca todo el escenario en el que suena, y no es posible ni concretizarla ni expandirla. Por el
contrario, con la msica incidental s puede concretizarse o expandirse ms
all del campo escnico o visual. Supongamos una secuencia que transcurre
una maana soleada, en un parque pblico. Tenemos, en plano general, a
dos personajes (los protagonistas) sentados en un banco, declarndose su
amor. Junto a ellos, juegan unos nios, pasean gentes y unos ancianos leen
el peridico. En el parque hay un templete donde una orquesta interpreta
msica romntica. Esa msica, obviamente, es oda o escuchada por los
protagonistas, los nios, las gentes y los ancianos, y su extensin abarca
todo el plano. Imaginemos que repetimos la secuencia, toda ella exactamente igual y de nuevo en plano general, con la nica excepcin de que
no hay orquesta en el templete. Si la misma msica suena incidentalmente
ya no est siendo ni oda ni escuchada por los protagonistas, los nios, las
gentes y los ancianos. Como tenemos a los protagonistas declarndose su
amor, har evidente ante el espectador que esa msica se est reriendo
exclusivamente a sus sentimientos. Por tanto, y en primer lugar, lograremos
una suerte de primer plano dentro de un plano general; y en segundo lugar, pasar de ser ambiental (la de una idlica maana soleada) a tener una
intencin dramtica (la de expresar el amor de ambos protagonistas).37 En
el primer supuesto, la msica diegtica abarca todo el campo escnico; en
el segundo, la incidental concretiza un punto determinado.
Y si la orquesta interpretara una msica oriental, los protagonistas, los nios, las
gentes y los ancianos estaran oyendo o escuchando una msica oriental. Sin orquesta, y
con la misma msica, el espectador se preguntara dnde est el chino?
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La msica diegtica adolece del potencial dramtico del que goza la incidental: si la violenta msica que Herrmann aplic en la escena de la ducha
de Psicosis surgiera de un equipo de msica, no tendra efecto alguno. Por
ello, cuando se ha querido emplear msica diegtica con efecto dramtico, debe hacerse una preparacin previa precisa. En The Man who Knew
Too Much (1956), de Hitchcock, la secuencia ms tensa se desarrolla durante un concierto, en el que un magnicida disparar en cuanto suenen los
platillos. Para generar el clmax y fomentar la tensin, el realizador tuvo
que hacer una serie de concesiones, como la de explicar varias veces que
eso era lo que iba a suceder, de tal modo que los espectadores ya estaban
sobre aviso antes. Pueden darse supuestos, sin embargo, en que la msica
diegtica supere a la incidental en cuanto a ecacia dramtica, sin necesidad de preparacin. Un ejemplo lo encontramos en Rocky (1976), de John
G. Avildsen. Una de las escenas ms importantes y mejores del lme
acontece en la destartalada habitacin del protagonista, cuando por vez
primera se atreve a acercarse a su novia y ambos tantean su amor mutuo,
besndose. En lugar de sonar incidentalmente un tema de amor al uso,
lo que suena es una cancin que escuchan en la radio. Y la escena tiene
una gran fuerza. Pero hay razones que lo justican: la ms importante, la
deliberada voluntad de dar a la escena y a sus personajes un tono sobrio,
de modo que al no tener un arropamiento musical emocional (msica incidental) tanto Rocky como su novia quedan perfectamente retratados
en su austeridad y humildad. Si se hubiera aplicado una msica romntica
incidental, la secuencia sera del todo convencional. Lo mismo ocurre en
Vertigo (1958), de Hitchcock. Herrmann abord el lme centrndose exclusivamente en lo referente a James Stewart y a Kim Novak. En el caso de
Barbara Bel Geddes, si Hitchcock se ceb en su forzada castidad haciendo
que fuera, nada ms ni nada menos, una diseadora de prendas ntimas
femeninas, Herrmann la omiti por completo de su consideracin, no dedicndole ni una sola nota: mayor soledad, imposible. La nica msica
que escucha este personaje es la que proviene de un tocadiscos, que para
ms inri James Stewart le pide que quite, pues le molesta. Se trat de un
recurso extremadamente inteligente, que funcion por contraste: un personaje hurfano de msica incidental (cuando los dems gozan de ella, y
abundantemente) es un ser prcticamente abandonado a su suerte. Y, en
manos de Hitchcock, eso result desolador. En American Beauty (1999), de
Sam Mendes y con msica de Thomas Newman, sucede que la protagonista femenina Annette Bening en el papel de una insufrible esposa queda
bien reejada por la msica que escucha y que hace escuchar a su familia
mientras cenan... hasta el punto que su marido, harto de ella, estalla y
exige que la quite.
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No siempre es necesario mostrar la fuente de origen de la digesis para que

la msica sea considerada como tal: basta con que se haga evidente que los
personajes la escuchan. As, en secuencias en las que se baile una msica
cuya fuente de origen no es vista el carcter sigue siendo diegtico. El cine
musical, sin embargo, constituye una excepcin a la regla de la digesis, ya
que supone una completa abstraccin de la misma y no sigue los mismos
patrones por su carcter tan singular. El cine musical con los personajes
cantando y bailando sin que exista fuente sonora de origen, tolera y asume como natural lo que en otros gneros sera inconcebible o, cuando menos, extrao. Por ello es, en trminos musicales, un gnero aparte.
La msica diegtica tiene, como he indicado, carcter realista: si un personaje toca el piano, lo que escuchamos es la msica de un piano. Con la falsa
digesis podemos lograr superar el carcter realista y darle un carcter abstracto, el propio de la incidental. Se trata de una falsicacin de la digesis.
Es fcilmente localizable en escenas de baile en pelculas histricas, cuando
para enfatizar la solemnidad, majestuosidad o pomposidad del evento suena mucha ms msica (y ms intensa) que la que objetivamente debera
escucharse de los pocos instrumentos que hay en pantalla. Es decir: que
perfectamente podemos encontrarnos con un cuarteto o quinteto de msicos interpretando una msica que slo puede surgir de, como mnimo, una
docena de instrumentos. O ver a un cantante cantando un tema con una
msica que supera, con creces, el nmero de instrumentistas que le acompaan. Como tal, la falsa digesis es un recurso que permite emplear msica
diegtica para darle un cariz cercano a la incidental. En otros casos, la msica diegtica puede compartir su espacio con la incidental, en una suerte de
falsa digesis, aunque no lo sea exactamente. Si por ejemplo un personaje
toca una auta (diegsis) y la meloda del instrumento se refuerza con la
misma meloda orquestal (incidental) no estaramos ante una falsa digesis,
porque el personaje slo escucha una de las dos msicas, en tanto el espectador escucha ambas: una sirve a sus propsitos realistas; la otra, abstractos.
Sin embargo, en su estado puro, la falsa digesis pretende hacer creer que
los personajes oyen lo mismo que el espectador, aunque sea absurdo.
Tanto la msica incidental como la diegtica pueden ser originales, preexistentes o adaptadas, y tener caractersticas necesarias o creativas. Asimismo,
pueden interrelacionarse, de tal modo que un tema diegtico pase a ser incidental, o viceversa. Las posibilidades son mltiples. En Casablanca, la cancin
As Time Goes By es tocada a piano en el Ricks Cafe y luego esa msica
es escuchada incidentalmente. En Hush... Hush, Sweet Charlotte (1964), de
Robert Aldrich, la cancin homnima es presentada en los crditos incidentalmente, para luego ser aplicada diegticamente surgiendo de una caja de
msica. En ambos casos, hay nalidades concretas que lo justican: en Casa36
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blanca, la msica diegtica que pasa a ser incidental sirve de referente dramtico y romntico del amor entre los dos protagonistas; en Hush... Hush,
Sweet Charlotte, la msica incidental que pasa a ser diegtica concretiza
como explicacin argumental la importancia de esa cancin en la pelcula.
Otro aspecto a considerar no es tanto el uso diegtico e incidental de un
mismo tema musical como la interrelacin que se establezca de manera
continuada en tiempo y espacio. En otras palabras, que desde que comienza a sonar una meloda hasta que acaba, la msica haya tenido la doble
aplicacin diegtica e incidental. Un ejemplo lo encontramos en Young
Frankenstein (1974), de Mel Brooks. El tema principal, de John Morris, es
presentado incidentalmente en los crditos, y ms adelante interpretado
diegticamente por algunos personajes, que lo tocan al violn. Su importancia argumental estriba en que es la msica que emplean para atraer a
la bestia o para calmarla. En este sentido, su aplicacin es semejante a la
de Casablanca, la de Hush... Hush, Sweet Charlotte o tantas docenas de
pelculas. Sin embargo, hay un juego ms sutil en esa doble aplicacin. En
una determinada escena, cuando el monstruo de Frankenstein se ha perdido y sus dueos intentar localizarlo, suben a lo alto de una torre y, con el
altavoz orientado, comienzan a tocar la meloda. En esta cmica secuencia,
el monstruo responde a la llamada y, atrado por la msica, comienza a
escalar la pared de la torre, intentando llegar a sus amos. Para enfatizar su
esfuerzo, aderezar lo humorstico y darle un tono grotescamente solemne,
la msica pasa inmediatamente a ser incidental. De hecho, los personajes
han dejado de tocar sus instrumentos para ayudarle a subir, pero la msica
sigue sonando. Cuando la bestia ya ha acabado de subir y los personajes
vuelven a sus instrumentos, la meloda pasa de ser incidental a diegtica de
nuevo. Estos trnsitos tienen una gran efectividad. Otro supuesto habitual
es que un personaje escuche una msica en una habitacin y esa misma
msica le acompae cuando, en la escena siguiente, est caminando por
la calle. Habr dejado de ser diegtica para ser incidental y, de paso, habr
servido para enlazar dos secuencias distintas dotndolas de homogeneidad. En denitiva, el empleo en una misma pelcula de msica diegtica e
incidental puede resultar muy eciente: mientras la diegtica ambienta de
modo realista, la incidental ahonda en lo abstracto.
POR SU ACTITUD: MSICA EMPTICA Y ANEMPTICA

En su libro La msica y el cine, Chion aporta un trmino que merece, por
su gran inters, ser analizado. Segn Chion, la msica emptica es la que
produce un efecto por el que se adhiere de modo directo al sentimiento su37
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gerido por la escena o los personajes: dolor, emocin, alegra, etc. La msica
anemptica sera la que produce un efecto contrario al propuesto por las
imgenes: es decir, msica apacible en escenas tensas, melodas agradables
para imgenes duras, o a la inversa: una msica muy tensa e inquietante
aplicada ante un paisaje en calma. La llamada msica emptica suele ser
considerada, en no pocas ocasiones, redundante (es decir: msica romntica
para escena romntica, por ejemplo) y a veces es verdad que resulta obvia.
Pero en otras ocasiones su cometido es el de multiplicar una emocin concreta: esto es, ms terror, ms amor, ms dolor del que presentan imgenes
y personajes. As, lo que se logra es exacerbar lo expresado en escena, lo que
implica que se la est intensicando. Pero ha de quedar clara la utilidad de
lo que sera una msica redundante pues, aunque sirva de acompaamiento, si logra que el espectador acepte de buen grado la secuencia en que se
aplica, ha cumplido su funcin. Otra cosa sera que una meloda pretendiese
crear tensin en una escena tensa... y que esa msica no generase la tensin
necesitada. Sera la evidencia de una msica redundante e intil.
No creo procedente dar una relacin de ejemplos de msica emptica, porque el concepto es obvio y cualquiera puede recordar abundantes casos.
Un ejemplo de msica anemptica es el de Dimitri Tiomkin para Strangers
on a Train (1951), de Hitchcock, en la que la escena del crimen es acompasada al son alegre de un tiovivo.38 Otro es el contraste entre la msica clsica y las imgenes sumamente violentas de A Clockwork Orange (1971), de
Stanley Kubrick, con poderoso efecto. O el montaje de secuencias paralelas
con que acaban las pelculas de Francis Ford Coppola The Godfather (1972),
su tercera secuela, y The Cotton Club (1984), donde las matanzas nales se
coreografan con arias o un baile de claqu.39 El contraste pretende provoEn la escena del crimen se produce un notorio efecto-trampa de falsa digesis: asesino y vctima se encuentran por vez primera cerca del tiovivo, y la msica suena a su volumen natural. Cuando se alejan de all, en una barca, hacia la isla donde se cometer el
asesinato, la msica obviamente se aleja tambin. Sin embargo, en el momento en el que
el hombre estrangula a la mujer, la msica del tiovivo sube su volumen, para bajarlo justo
despus de cometido el crimen. Es una manera de remarcar, con mayor contundencia, su
carcter anemptico.
39
Las secuencias nales de The Godfather y de The Godfather, Part III (1990) son aparentemente similares: en ambas se cometen matanzas a la vez que los Corleone asisten a un
acto conjunto: un bautizo en la primera y una representacin operstica en la tercera, y
en ambas hay un factor religioso argumental y musical, porque en la pera se representa
una escena religiosa. En El Padrino la msica es completamente anemptica, distante,
ceremonial; en The Godfather, Part III se mantiene similar carcter, pero aqu combinado
con la inclusin de uno de los temas centrales de la saga, que resalta, a diferencia de la
primera entrega, la presencia invisible de Michael Corleone. En esta, la secuencia se
apoya en msica emptica y anemptica alternativamente.
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car, en algunos casos, la indiferencia ante lo que est sucediendo. Pero no

necesariamente la del espectador sino la de los personajes, ya que la msica parece querer convertir hechos violentos concretos en actos rutinarios.
En otras ocasiones no se pretende un contraste directo con la imagen, sino
que se toma como referente algn elemento surgido de la escena para
aderezarlo con la msica, pero no el elemento principal de la secuencia,
sino alguno accesorio o paralelo, que sirva a similares propsitos. En la pelcula de Ang Lee Wo hu zang long (2001), la primera escena de combate
se acompasa con una msica muy percusiva, de Tan Dun, que da un tono
coreogrco al conjunto de la misma, de modo ms ritual que no violento.
Pero la escena en s es de lucha de a vida o muerte, no de mero entrenamiento entre dos mujeres. El compositor prioriz el factor esttico con los
personajes dando increbles saltos, subiendo por las paredes o ingravitando en el aire sobre el hecho violento. Claramente, la msica era anemptica en lo argumental la pelea y emptica en lo visual. Pero justicada
en ambas perspectivas. Se trata, pues, de decidir entre las distintas pticas
que ofrece una secuencia.
POR SU VINCULACIN: MSICA INTEGRADA

Obviamente, la msica puede insertarse sin otro compromiso que el del
acompaamiento, para resolver una secuencia o el conjunto de la pelcula.
Pero puede tambin asumir una funcin activa en la explicacin de una
escena o del lme, mediante la insercin o absorcin de elementos del argumento o de los personajes, de tal modo que se interrelaciona imagen y
msica. Y esos elementos pueden ser tanto narrativos como dramticos. Es
lo que hace la msica integrada, cuyo enraizamiento con imagen o personajes la convierten en imprescindible para entender la escena, personajes
o pelcula. La gran diferencia entre la msica no integrada y la que lo es
radica en la imposibilidad de aplicar esta ltima en cualquier otra pelcula
sin perder su sentido. El tema principal de Out of Africa (1985), con msica
de John Barry, es una bella meloda que, de todos modos, poda ser perfectamente aplicada en otro lme similar. Es una partitura creativa que
funciona muy bien, pero que podra sonar en otra pelcula romntica. Por
el contrario, la citada msica de Morris para Young Frankenstein es integrada: tiene justicacin argumental (la tocan y mencionan los personajes) y
guarda relacin directa con lo explicativo. Por tanto, no tendra el mismo
efecto aplicada en otro lme.
Algunos ejemplos de msica integrada:
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1.- Sunset Boulevard (1950), de Billy Wilder, cuya msica fue escrita por
Franz Waxman. Narra la ttrica historia de un guionista irrelevante a quien
una antigua estrella del cine mudo le encarga escribir el guin que la har
volver a la gran pantalla. El compositor tom tres elementos del guin y
de la protagonista. En primer lugar msica dramtica contempornea para ubicar el lme en la poca en que transcurre su accin (los cincuenta);
en segundo lugar un tango decadente, gtico, siniestro y obsesivamente
sincopado, como expresin difana de la alienacin de un personaje que
cree vivir en la poca del Hollywood dorado (el cine mudo... los tiempos de
Rodolfo Valentino); en tercer lugar, una meloda vagamente inspirada en el
Salom de Richard Strauss, justicado por ser ese el personaje con el que
ella suea con regresar al cine. Estos tres elementos encuentran su punto
culminante en la secuencia nal, el descenso por las escaleras ante las cmaras y la polica, interpretando ella el personaje con el que aspira volver,
la gran Salom. Ese instante conjuga a la vez lo grotesco de la situacin, la
paranoia del personaje y la absoluta decadencia del mundo que abandona.
En este caso, el empleo de msica contempornea no es integrado, pero
tanto el tango como la versin de Salom s responden a los patrones
de msica integrada: tienen una justicacin argumental y hacen ms explicativa la locura y decadencia del personaje. Asimismo, sin su aplicacin,
la msica perdera parte de su sentido. La msica contempornea la podramos insertar en otra pelcula de la misma poca; el tango y Salom
sencillamente no.
2.- The Omen (1976). Dirigido por Richard Donner, este lme de terror sobre
un nio satnico que destruye lo que se opone a su poder, tuvo msica de
Jerry Goldsmith. El tema coral Ave Satani (y sus derivaciones) no se limita
a servir de acompaamiento secuencial en los momentos ms inquietantes,
sino es la expresin elocuente de los estados anmicos y la agresividad del
pequeo, de modo que, frente a la inexpresividad del nio, la msica explica los diversos grados de furia del diablo, hasta tal punto que la meloda
conduce ms al personaje que a la inversa.
3.- The Elephant Man (1980), a la que me he referido, con msica de John
Morris. Narra la vida de John Merrick, un joven que en el Londres de nales
del siglo XIX, sufri una terrible malformacin que hizo que fuera exhibido
como una bestia en un circo, pero que fue rescatado y hospedado por un
mdico en un hospital. La primera secuencia de gran dramatismo es aquella en la que Merrick es humillado de noche por el celador del hospital,
quien lleva a su encuentro a borrachos y prostitutas para que se burlen
y lo zarandeen, antes de que su antiguo propietario lo secuestre y se lo
lleve. Aparte de una degeneracin o dramatizacin del tema principal de
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la pelcula, lo que suena en esa escena es un ballet... y por qu un ballet?

Morris tuvo la opcin de aplicar una msica circunstancial (una msica del
horror, por ejemplo), pero consider que la escena ya era sucientemente
dramtica y que poco iba a poder hacer una msica con ese mismo patrn.
Con ese calibre de tensin y angustia, el espectador estara esperando una
msica que acompaase la imagen al modo convencional. Pero la sorpresa
fue que son un ballet, pero por qu? En primer lugar, para acompasar
ttricamente los balanceos que sufre el hombre elefante. Sus compases se
intensican, luego se detenienen cuando cesan las sacudidas y se reinician,
con mayor brutalidad, cuando vuelven a producirse, tras unos segundos
de descanso. Un ballet macabro, desde luego. Pero en segundo lugar, y es
mucho ms importante pues as Morris remueve las tripas del espectador y
le hace sentir el dolor de la humillacin, porque el espectador sabe (ha sido
previamente informado de ello), que el gran sueo de Merrick es asistir a
una representacin... de ballet. Y ah tiene su ballet. Ms efectivo que una
msica circunstancial y, desde luego, mucho ms hiriente.
4.- The Red Violin (1999), pelcula de Franois Girard con msica de John
Corigliano que narra la odisea de un violn desde que es construido por un
artesano en el siglo XVII hasta que llega a una subasta, a nales del XX,
pasando de mano en mano. El compositor, a partir de un tema principal
denitorio del instrumento, le dio derivaciones dramatizadas con las que,
metafricamente, logr plasmar los estados de nimo (alegra, nostalgia,
depresin) que sufra... el propio violn!
No por ello debe deducirse que la msica no integrada es de menor categora que la que lo es, en absoluto. Su distincin se reduce simplemente
a su mayor o menor implicacin argumental. Las creaciones jazzsticas de
Duke Ellington para Anatomy of a Murder (1959), de Otto Preminger, o la
de Miles Davis para Ascenseur pour lchafaud (1957), de Louis Malle, son
extraordinarias pero intercambiables. Sin embargo, otra partitura jazzstica
como la de Elmer Bernstein para The Man with the Golden Arm, est tan
plenamente integrada en el lme que con su separacin de las imagenes
perdera su sentido.
Para comprender la dimensin de la msica integrada, la abordar en su
grado ms extremo: aqul que permite tomar de una escena objetos fsicos
para incorporarlos en la banda sonora, hacindolos invisibles a la vista del
espectador y logrando que sigan presentes en la secuencia, de tal modo
que quien vea la pelcula no estar viendo ese objeto, pero estar percibiendo su presencia. El objetivo sera aliviar o aligerar una secuencia y hacer
que su narracin sea ms uida, sin el condicionante de la presencia de un
objeto que, aunque imprescindible, cumple mejor su funcin estando en la
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msica y no en el campo visual. En cierta manera, la banda sonora roba de

la imagen ese objeto para devolverlo en forma de msica. No se ver, pero
estar ah. As se consigue no tener que contar con su presencia y facilitar
que puedan contarse otras cosas que interesen ms al director. Un ejemplo: el reloj en las escenas en que suele sealarse que el paso del tiempo
es fundamental para la consecucin de un estado de tensin. Hemos visto
muchas veces cmo se insertan planos de las agujas o dgitos de un reloj,
avanzando inexorablemente hasta llegar a una explosin, un crimen, etc.
Lo que hara la msica integrada sera eliminar la presencia del reloj para
incorporarlo en la msica, de tal modo que no se viera, pero s oyera: as, la
narracin podra centrarse en otros aspectos, sin verse obligada a mostrar
el reloj. Estaramos ante una msica en la que suena el tic-tac de un reloj
que no se ve, pero cuya presencia se percibe. Segn los casos, el efecto puede llegar a ser mucho ms angustiante, porque la propia msica es la que
puede marcar, con una alteracin de su ritmo o cadencia, que el tiempo se
acaba. Es lo que hizo Henry Mancini en Touch of Evil (1958), cuando en el
largo plano-secuencia inicial se imita con la orquesta el tic-tac de un relojbomba, que estallar al nal. El reloj-bomba no se ha visto, pero ha estado
omnipresente. Y es probable que si se hubiera visto, la escena no resultase
tan efectiva. En este caso la msica toma un objeto para incorporarlo en
la meloda. Pero puede suceder al revs: que la msica incorpore objetos
(en forma de msica, claro est) a priori no esperados, pero cuya presencia
cticia sirva para dar mayor fuerza a una secuencia. ngel Illarramendi,
en El hijo de la novia (2001), de Juan Jos Campanella, integr la meloda
de una caja de msica inexistente en imagen y argumento, pero que fue
til para dar el tono nostlgico y de evocacin de la felicidad infantil del
protagonista en la relacin con su madre. 40 Otro ejemplo: en Planet of the
Apes (1968), de Franklin J. Schaffner y con banda sonora rmada por Jerry
Goldsmith, en la escena de la cacera de humanos (cuando los simios irrumpen montados a caballo y capturando hombres) en la msica suenan cuernos de caza, que es un instrumento pero tambin un objeto ceremonial. La
escena no los tiene visualmente, s musicalmente. Con su incorporacin, la
secuencia es ms violenta, ms grotesca, ms terrorca. Si los simios lleva-
La incorporacin en la meloda de una caja de msica puede ser decisiva si, adems,
es importante argumentalmente. Si sabemos que para un personaje tiene un signicado
especial, cada vez que la escuchemos tendremos esa referencia, sin que sea necesario
ensearla. Y es que la msica integrada facilita una referencia rpida, que el espectador
puede comprender. Un director que tuviera que ensear en imagen, constantemente,
esa caja de msica, estara ralentizando la accin y perjudicando la pelcula.
40
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sen esos cuernos y los tocasen, su efecto sobre el espectador podra llegar
a despertar la hilaridad, por lo excesivo. 41
No slo pueden formar parte de la msica integrada objetos fsicos. Tambin sonidos como el viento, las olas, silbidos, onomatopeyas... cualquier
elemento sonoro que permita acercar la msica a los aspectos argumentales o dramticos de la pelcula.
Origen creativo
Msica no integrada
IDEA LIBRE
MSICA
PELCULA
MSICA
PELCULA
Msica integrada
ARGUMENTO
PERSONAJES
La msica no integrada nace de un proceso creativo a partir de ideas generales o concretas, pero siempre a partir de criterios personales para aderezar,
reforzar, ralentizar o acompaar. Puede tener (o no) intensidad dramtica
y el propsito de acoplarse al ritmo visual. El origen creativo de la msica
integrada surge de la imagen y del guin de la pelcula. El compositor toma
elementos del argumento o de los personajes para elaborar la msica y su
existencia se justica por el guin del lme.
Hasta esa escena, la partitura haba sido ms sugestiva que explcita, dada la ausencia
de acontecimientos concretos. Pero aqu los personajes se encuentran con la primera evidencia del horror y, por tanto, en la msica surge sbitamente el caos: la partitura evoca
un ballet grotesco y desenfrenado, con referencias a Stravinski, y que parece coreograar
las persecuciones. Goldsmith incluy entre los instrumentos esos cuernos de caza, lo que
increment la confusin y la violencia. En cierta manera, el espectador vive ese momento
como tambin fuese cazado. A partir de ah, todo lo que suena est vinculado al concepto de opresin y violencia. De hecho, el nico momento de liberacin corresponde a
la secuencia nal, en la que el protagonista ha podido escaparse... pero es un nal tan
desalentador que la msica tampoco es optimista.
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Aplicacin
MSICA NO INTEGRADA:
MSICA
PELCULA
MSICA INTEGRADA:
MSICA
PELCULA
La msica no integrada alimenta la pelcula unilateralmente (msica a pelcula) y, en su mejor grado, se pega como una capa de piel. Complementa
el lme y aunque lo haga ms entendible, no por ello lo hace explicativo. 42
Por contra, con la msica integrada establecemos conexiones concretas, bilaterales (msica/pelcula/msica o pelcula/msica/pelcula), de modo que
edicamos una suerte de comunicacin entre imagen y msica o una red
de conexiones que hacen que la msica sea entendible por la pelcula... o
la pelcula por la msica. Es entonces cuando si se desliga la msica de la
secuencia, la primera pierde buena parte de su sentido y la segunda acaba
siendo menos explicada.
Una msica no integrada puede pasar a ser integrada, pero no a la inversa: una vez que asume elementos explicativos, siempre que sea utilizada
tendr relacin intelectual con esos elementos. Sucede generalmente con
los temas iniciales de los lmes que luego pasan a ser denitorios de un
personaje. Por ejemplo, la fanfarria que suena en los crditos de Batman
(1988), transformada inmediatamente en meloda identicativa del protagonista: su presencia se vincular a l exclusivamente, incluso cuando no
est en pantalla. Por ello, una vez la msica se ha integrado, no podr ser
desligada de su factor explicativo. Naturalmente, los grados de integracin
pueden ser diversos y participar en el lme de modo compatible a la msica
que no lo es.
EL TIEMPO IMPOSIBLE
Planteo un supuesto real y detallo su resolucin, explicada a partir de la
adecuada combinacin de algunos de los elementos analizados.
La msica en una secuencia de persecucin de coches, por ejemplo, puede ser elaborada, intensa y contundente. Dinamiza la accin y genera tensin. Pero no explica nada
que la imagen no revele por si sola. Sencillamente la refuerza.
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1.- Planteamiento
En el western Per qualche dollaro in pi (1965), de Sergio Leone con msica de Ennio Morricone, Gian Maria Volont es un sanguinario asesino
con macabra acin a disparar a sus adversarios cuando acaba de sonar
la msica de un reloj que tiene. Reta a sus enemigos: cuando acabe de
sonar la msica, dispara. La msica del reloj dura 60 segundos. Y es diegtica, claro. Bien, nos encontramos con una escena de mxima tensin:
el malo anuncia a un desvalido hombre que le va a matar cuando acabe
de sonar la msica. Sabemos, porque as es el cine, que el hombre est
condenado a morir. Saca el reloj y lo abre. Comienza la msica. Pero su
calvario no dura 60 segundos, sino que supera los 90. Cuando acaba, dispara y la vctima es abatida. Cmo se ha hecho? No se ha aadido una
sola nota de msica al reloj (sera demasiado evidente) y no cambiamos
de escenario.
2.- Solucin
El objetivo es incrementar la tensin y desconcertar al espectador, quien
percibe que la escena se hace eterna sin saber cmo ni por qu. El truco
parte de algo muy sencillo: Morricone le roba la msica al reloj y despus
se la devuelve, al nal de la secuencia. Este es el proceso: Gian Maria Volont abre el reloj y la meloda empieza (msica diegtica). Poco a poco,
empieza a escucharse de fondo (msica incidental) y el tema del reloj
se incorpora a esa meloda, hasta integrarse de lleno en ella. Ya no se
escucha el reloj, sino que suena la partitura incidental que incorpora la
meloda, muy manipulada. Al ser una msica irreal, no sujeta a un tiempo
determinado, puede alargarse lo que se quiera (dentro de unos lmites
razonables). Finalmente, es devuelta al reloj y slo suena ste, hasta que
acaba. El resultado es que en apariencia la msica del reloj no ha dejado de sonar, aunque en la realidad se ha interpuesto una meloda que
ha distrado la percepcin del espectador. Para lograrlo, Morricone efectu unas cuantas maniobras de confusin. La escena se desarrolla en una
iglesia convertida en establo y por ello incorpor a la meloda incidental
un rgano con el que dar solemnidad a la muerte anunciada y, de paso,
evitar que el espectador estuviese pensando en el reloj. Tambin emple
una guitarra tocada especialmente grave, con el n de llamar la atencin
sobre ella y, en denitiva, que durante unos instantes no se pensase en
el reloj.
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60 segundos
T ie m p o r e a l ( d ie g tic o )
90 segundos
T ie m p o ir r e a l ( tr n s ito s )
3.- Segundo planteamiento

Pero aqu no acaba todo. Se ha resuelto la escena, se ha hecho la trampa,
y la percepcin del espectador ha sido manipulada. Esto funciona porque
no se espera que suceda algo as y no da tiempo a reaccionar. Pero volver
a repetir el truco comporta el riesgo de que en una segunda ocasin s se
detecte la trampa, con lo que el efecto se pierde. Pues bien. Al nal de la
pelcula sucede lo siguiente: se repite la escena del reloj, en su tiempo real,
e inmediatamente despus se repite de nuevo... pero con una duracin de
dos minutos y medio. El espectador no percibe la alteracin. Cmo se ha
hecho?
2 3 0
60 segundos
4.- Solucin
En principio es osado ver sonar el reloj en su duracin real y someter, inmediatamente despus, a la trampa del tiempo manipulado. La solucin
tcnica es idntica a la del primer planteamiento: el trnsito msica diegtica/incidental/diegtica y la integracin de la msica. Pero el espectador
s detectara en esta ocasin el engao. La clave est en el argumento del
lme y de esa secuencia: la ausencia de tensin. As es como se desarrolla
la escena: el malo se planta ante uno de los protagonistas (Lee Van Clift),
cuya arma est en el suelo. Saca el reloj y le espeta cruelmente: cuando
acabe de sonar la msica, dispara. Naturalmente, resulta imposible que
el hombre pueda coger su arma sin recibir un balazo. La escena dura lo
que dura la msica del reloj. Justo cuando la toca a su n, aparece otro
protagonista (Clint Eastwood), quien apunta con su arma al malo... y saca
otro reloj, idntico. Y le dice: Ya conoces el juego. Cuando acabe de sonar
la msica, dispara. Comienza de nuevo la msica y se efecta el trnsito
conocido.
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En el supuesto inicial la msica era unidireccional, pues provena del malo y

se diriga en contra del hombre que iba a morir: el espectador saba que su
duracin iba a ser la misma que el tiempo de vida que le restaba al pobre
hombre. Una suerte de calvario que, naturalmente, generaba una gran tensin, por su crueldad. Exactamente igual que en la primera parte del segundo planteamiento. Ahora bien, las cosas varan cuando Clint Eastwood lleva
la iniciativa: de pronto, la msica del reloj cambia su direccin unilateral y
se vuelve en contra del malo: el espectador sabe ahora que su duracin
ser la misma que el tiempo de vida que le quede al villano (sencillamente
porque es un western, Eastwood es el hroe, es la escena nal... y el malo
ha de morir!). De pronto, lo que antes generaba tensin, ahora provoca
alivio y alegra en el espectador. Tanto que incluso Morricone se permite
incluir unas castauelas, a modo de celebracin del n del perverso protagonista. Y como la escena es tan aliviante, no importa que se extienda en
su duracin hasta un tiempo imposible: el espectador lo agradece. Cuando
la msica vuelve al reloj, el malo cae fulminado. Esto no es mera msica de
cine. Esto es puro cine.
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III. DISTRIBUCIN MUSICAL
Bsicamente hay dos mtodos de afrontar musicalmente un lme: uno es

considerarlo en su conjunto y buscar dotarlo de un tono coherente, que
no tiene que ver necesariamente con la unidad de criterio estilstico, pero
s que mantenga cierto color o intencionalidad para revestir la pelcula en
su totalidad, y luego entrar en detalles de cada escena, teniendo presente
lo que se vaya a hacer o se haya hecho en el resto. El compositor elabora
un planteamiento general para luego amoldar el tipo de msica pensada a
las necesidades del lme. Es este caso por otra parte el habitual el compositor debe, antes de empezar a escribir, contestar preguntas como qu
tipo de msica necesita la pelcula? Cmo va a ser distribuida? Cunta?
Cuntos temas y cules de sern centrales o secundarios? Qu personajes
la van a necesitar? Cmo la empiezo y cmo la acabo? En denitiva, hacer
una estrategia en la que su visin abarque en primera instancia la de toda
la pelcula y, en segunda, aspectos concretos y especcos, como las secuencias. De este modo no slo se busca que la pelcula sea revestida de manera
slida, sino dotarla de una estructura que puede llegar a ser geomtrica.
En cierta manera, se elabora un guin musical, paralelo al del lme, para
luego acoplarlo. Un segundo mtodo, por supuesto lcito y en ocasiones
necesario, es el no hacerse planteamientos tan precisos a priori, sino resolver escena tras escena sin preocuparse por el conjunto de la pelcula o por
lograr una estructura slida. En los supuestos en los que se toma esta opcin puede pretenderse una estructura anrquica, incluso catica, porque
quizs la pelcula lo necesite. Y en estos casos, en realidad, el compositor
deber responderse a algunas de las mismas preguntas que las que se hace
quien busca una estructura ordenada. Pero otras veces se trabaja as fruto
de la incompetencia de un compositor que no entiende los requerimientos
del lenguaje cinematogrco o de un director que no le da importancia a
la msica.
Para precisar ms: un compositor que utilice un mismo tema en ms de una
secuencia ya est, en realidad, entrelazando distintas partes de la pelcula
y, por tanto, estableciendo una conexin a lo largo del metraje. En este
caso se trabaja con el primer mtodo, el de una visin global de la pelcula,
por nimia o dbil que sea, pues se da un valor justicativo a la msica. Por
48
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el contrario, cuando nada de lo que suena guarda relacin entre s, entonces no hay otra intencin que hacer que la msica sirva de mero acompaamiento.43
CUNTA MSICA NECESITA UNA PELCULA?

No hay nada ms engorroso para el pblico que una msica
que no es bienvenida, por no necesaria, o que es empleada tan
frecuentemente que, cuando es realmente necesaria, ni siquiera
es escuchada.44
John Morris
Morris justic as la escasa cantidad de msica de The Elephant Man, y vale tambin para explicar la poca duracin de su banda sonora para Young
Frankenstein. Ambas, sin embargo, son impecables ejemplos de buena msica cinematogrca. En sentido contrario, Morris haba escrito una extensa, variada y prolija banda sonora para Silent Movie (1976), que asimismo es
una creacin ejemplar.
Qu es, pues, lo que determina la extensin de una partitura cinematogrca? La respuesta ms acertada es tambin la ms obvia: tanta como
necesite la pelcula. As, desde el no poner ni una nota hasta llenarla de
ella hay un amplio espectro en el que, en todo caso, lo verdaderamente
condicionante ser que la msica tenga su razn de ser y est justicada. 45
Hay pelculas que necesitan muy poca cantidad de msica, o ni siquiera la
necesitan; otras, en cambio, slo pueden edicarse si son acompaadas por
mucha msica. Qu es lo que marca la diferencia? Una de las razones es
la predominancia de los dilogos. Aunque, como veremos, a veces conviene acompasarlos con msica, en otras ocasiones y el cine de Eric Rohmer
es un buen ejemplo dilogo y msica se intereren de modo incmodo.
Adems, en pelculas como A Woman Under the Inuence (1974), de John
43
Aunque esto no sea en absoluto despreciable, especialmente si lo que se pretende es
dotar la pelcula de una ambientacin genrica, sin recurrir a la msica para otros nes.
44
LP The Elephant Man (Pacic Arts).
45
Si se trata de msica incidental, como ya vimos, pues la diegtica es una msica que
se explica por s misma.
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Cassavetes, o Interiors (1978), de Woody Allen, los silencios son tan importantes como las palabras, y la msica sin duda interferira en esos silencios.
En el lado opuesto, el cine de Federico Fellini, el de Akira Kurosawa o el de
Luchino Visconti es muy visual, en el que la palabra es importante, pero la
imagen lo es an ms. Sus escenografas y vestuarios tan vistosos contribuyen a un espectculo en el que la msica ayuda con creces. Eso no signica
que directores como Buuel, Bergman, Cassavetes no la hayan utilizado en
uno u otro momento, porque s han contado con ella, aunque sea mayoritariamente preexistente. Viridiana (1959), de Buuel, por ejemplo, tiene
algunas de sus secuencias acompaadas de msica, y precisamente en un
lme de Bergman, Viskningar och rop (1973), encontramos un sobresaliente
empleo de msica.46
Nada hay peor que una msica innecesaria, y entre las virtudes de todo
buen compositor debe estar el saber contenerse, porque en principio sera
preferible que una escena est sin msica que la que tenga sea prescindible.47 El insigne Jerry Fielding asegur que no hay necesidad de poner msica en una pelcula, salvo que se quiera subrayar, enfatizar o desenfatizar,
dar mayor peso, embellecer o conseguir lo que el lme no puede hacer por
s mismo.48 Pero a veces no puede evitarse, y casi siempre es por imposiciones externas. Bastantes de las pelculas del Hollywood de los 40 son un
buen ejemplo, como explic Hugo Friedhofer: todos los grandes estudios
tenan grandes orquestas bajo contrato y deban utilizarlas. As que el com-
Este lme narra la historia de dos hermanas infelizmente casadas que cuidan a otra
hermana, enferma. No hay msica original, sino piezas de Mozart y de Bach de empleo
diegtico, de acompaamiento. La atencin que las dos hermanas prestan sobre la enferma hace que, entre ellas, prcticamente no exista otro intercambio de palabras que el
rutinario. Cuando la enferma fallece, una se aproxima a la otra y le suplica que la relacin
entre ambas vuelva a ser como era cuando nias, que cese la incomunicacin, que se vuelvan a abrazar, besar, explicar cosas, etc. Y lo pide tan insistentemente como persistente
es el rechazo de la otra. Y eso se mantiene as hasta que la reticente rompe su barrera y se
abraza a la otra, con intensidad. Ambas comienzan a besarse, acariciarse... y hablar lo que
durante aos han callado... pero justo entonces no se oyen sus palabras! En su lugar, lo
que suena es msica. Y es que poco importa lo que se digan... se lo dicen y eso es lo bello.
Tampoco importa qu msica suena en ese momento (una pieza de Bach a violoncelo). Lo
que cuenta es que, en el momento ms esencial... la msica es la que ocupa el lugar de la
palabra. Por tanto, en esta bellsima pelcula slo hay una escena con msica incidental,
pero con ella el lme ya tiene suciente.
47
Aunque eso ha sido objeto de controversia, como veremos en este mismo captulo
cuando abordemos el silencio musical.
48
Karlin, F.: Listen to the Movies (Schirmer Books, 1994). P. 11
46
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positor se vea forzado a escribir una msica ms amplia e intensa de lo que

quera.49
La excesiva abundancia de msica cuando no es necesaria perjudica la que
s lo es, por un efecto de saturacin e incluso por la confusin que puede
provocar, del mismo modo que una partitura excesivamente breve para una
pelcula que necesite mayor cantidad no no satisfar las necesidades del lme y lo haga menos aclaratorio. Hay ejemplos para todo: Patton (1970), de
Franklin J. Schaffner con msica de Jerry Goldsmith tiene muy poca msica (poco ms de 30 minutos para un lme de ms de tres horas), pero la
que hay est perfectamente justicada; en el extremo opuesto, la extensa
saga iniciada en The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring (2001),
de Peter Jackson, tiene abundante y adecuada msica de Howard Shore.50
En denitiva, hay que atender a las necesidades de cada lme para saber si
necesita ms o menos msica o para valorar si se ha sido excesivo o parco.
Una vez tomada la decisin, es hora de determinar qu y cuntos temas
han de coexistir.
ESTRUCTURA MUSICAL: L A PIRMIDE DEL PODER

Una partitura cinematogrca se conforma, en principio, de temas o fragmentos musicales emplazados en distintas partes, con su construccin meldica o armnica, escrita con propsitos concretos y que cohabitan con sus
repeticiones, variaciones o con otros temas y fragmentos diferentes. Si una
partitura nace para cumplimentar la exigencias de la pelcula, el tema musical atiende a las necesidades concretas: un personaje, una secuencia, una
idea, cualquier elemento que pueda ser individualizado, aunque puede suceder que la opcin sea la de hacerse cargo de todas, como en las bandas
sonoras monotemticas. Lo importante es entender la partitura como un
todo englobador y el temario como su divisin en niveles jerrquicos, ya
ibid. P. 75. Esta poltica de los estudios hollywoodienses supuso un verdadero tormento para muchos compositores, a quienes se obligaba a producir largas partituras.
50
Hay gneros que necesitan cierta abundancia de msica. El de aventuras, de accin,
terror, el histrico... todo aquel que aproveche el nfasis que la msica puede aportar.
Un caso notorio es el cine de animacin, por la diferencia existente con los lmes de
imagen real, como la mayor velocidad en que transcurren las escenas y movimientos de
los personajes, que acentan la sensacin de dinamismo. Eso implica que la msica debe
ajustarse al ritmo en que se desarrolla la accin, en tanto es el componente sonoro esencial en el que se apoya.
49
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sea por su importancia cuantitativa (un tema ms frecuente que otro) o

dramtica (cuando su uso es ms necesario que los dems) por ambas o por
cuestiones de poder.
Tomemos como ejemplo la banda sonora de la estupenda pelcula de Milos
Forman One Flew Over the Cuckoos Nest (1975), ambientada en un psiquitrico al que llega un recluso, Jack Nicholson, que se hace pasar por loco y
que se enfrenta a la marcial y desptica jefa de enfermeras, Louise Fletcher,
logrando que los pacientes le tomen como hroe. La msica, de Jack Nitzsche, se conforma de 10 temas. De todos, el nico que se repite es una bella
meloda amerindia que abre y cierra el lme. Es, por tanto, cuantitativamente ms importante. En este caso tambin lo es dramticamente, porque se
aplica como mxima representacin del concepto de libertad (msica amerindia del personaje amerindio que libera al protagonista dndole muerte).
Pero no por ser ms veces repetido es ms importante, sino por tener mayor
peso dramtico. De hecho, si slo se valorara la relevancia de un tema por el
factor cuantitativo, deduciramos que el resto de temas, que no se repiten,
son iguales entre s, y nada ms lejos de la realidad. En este caso, hay un
apacible vals que ocupa un segundo lugar en cuanto a importancia por ser
el que presenta el contexto fro, cruel, en el que se desarrolla la rutina en el
hospital. Se trata de un tema diegtico que los pacientes escuchan porque
la enfermera quiere que lo escuchen, es un vals apaciguado y simboliza el
control y dominio que ella ejerce sobre sus enfermos. Ayuda muchsimo a
comprender cul es la situacin del lugar y el poder del personaje femenino, al que se enfrentar el protagonista.51 El resto de temas diegticos aplicados en el hospital siguen la lnea marcada por este vals.
Salvo que nos encontremos ante una sucesin continuada de temas, en la
que ninguno de ellos prevalezca sobre los otros por razones diversas como
la preferencia por el desorden, el parcheo secuencial, la indenicin temaria,
etc., o que la banda sonora sea monotemtica, los temas que conforman
una banda sonora se agrupan en ocho grandes categoras: tema inicial, tema nal, tema principal, tema central, tema secundario, subtema y contratema, que en algunos casos pueden ser los mismos (es decir, un tema inicial ser
tambin nal y central, por ejemplo) o varios (ms de un tema central o ms
de un tema secundario). Adems de stos, los temas pueden y suelen coexistir con motivos o fragmentos, derivados o independientes de aquellos.
Una explcita representacin de lo que signica esta msica es que es la causa de uno
de los primeros enfrentamientos de Jack Nicholson con la enfermera, cuando le exige que
quite esa msica y ella se niega. La presencia del tema es, entonces, una difana representacin del poder de la mujer.
51
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Todas estas deniciones seran irrelevantes si fuesen meras deniciones.

Pero cuando se aplica msica en el cine los cometidos que puede satisfacer son muy diversos, en categora y grado, de tal manera que coexistan
sin problemas temas de enorme importancia dramtica o argumental con
otros que sean de utilidad circunstancial. Y para que todo el tejido musical
que se utilice en ocasiones complejo est bien entrelazado y pueda derivar en la mayor utilidad posible, es fundamental saber hacer una precisa
coordinacion entre todos los temas.
Voy a desarrollarlos, pero antes lo esquematizo en el siguiente grco, que
llamo La pirmide del poder porque establece las relaciones jerrquicas y
de poder entre los distintos temas musicales de un lme.
La pirmide del poder
Tema Principal
Temas centrales
Tema inicial
Temas secundarios
Tema final
Subtemas
Motivos y fragmentos
TEMA INICIAL Y TEMA FINAL

Tema inicial el que abre la pelcula, pero no necesariamente el que primero
suena. Se corresponde al que acompaa los ttulos de crdito iniciales, por
lo que si estos vienen precedidos de imgenes y msica, esta msica no sera, en principio, un tema inicial, salvo que comenzara antes de los crditos
y se desarrollara en los mismos. En toda la serie de pelculas de James Bond,
por ejemplo, nos encontramos con una primera secuencia acompaada de
msica que da luego paso a los crditos, donde se escucha el tema inicial en
forma de cancin. La msica previa podra ser un tema central o un tema secundario, pero slo sera inicial si durante los crditos se mantiene la misma
msica. Puede darse el caso de que una pelcula no tenga tema inicial, si los
crditos no llevan msica o si no hay crditos al principio. Su importancia es
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primordial, pues ayuda a presentar la pelcula al espectador. Esta cortina

sonora, en caso de existir, puede contribuir a denir estilsticamente no
slo el resto de msicas que van a escucharse sino tambin la pelcula en
s, aunque en no pocas ocasiones sirva como mero punto de partida para
un desarrollo posterior o, sencillamente, tenga sentido neutro. En muchas
pelculas norteamericanas de los treinta y cuarenta se aprovechaban los
crditos iniciales para hacer una presentacin condensada del grueso de
temas que iban a sonar.
Tema nal es el que cierra la pelcula, pero no necesariamente el ltimo
que suena. Se corresponde a la msica que acompaa los crditos nales,
por lo que si en estos no se inserta msica, la ltima msica que sonase (en
una secuencia previa), no sera un tema nal. Eso s, el tema nal puede
comenzar antes de los crditos nales y desarrollarse en los mismos. Muchas pelculas acaban de este modo, con una ltima secuencia en la que se
aplica una msica que sigue sonando cuando la imagen se funde en negro
y aparecen los crditos. Puede darse el caso de que una pelcula no tenga
tema nal, si los crditos no llevan msica o si no hay crditos nales. Su
importancia es tambin primordial, pues es el que cierra la pelcula y puede
contribuir no slo a dar al conjunto del lme coherencia estilstica sino tambin resolver algunas cuestiones dramticas. Naturalmente, en ocasiones
tiene un sentido neutro.
El tema inicial y el nal pueden ser diferentes, idnticos o una variacin de
lo mismo. Pueden tambin recopilar distintos temas que han sonado en la
pelcula. Si el tema inicial y el nal son idnticos, lo que se produce es un
efecto esttico equilibrado. Se inicia el largometraje con una msica y se
despide con la misma. Adems de elegante y simtrico, es una forma de
encerrar un lme dentro de un mismo color musical, manteniendo la coherencia estilstica, incluso cuando los temas que hayan sido insertados en
la pelcula nada tengan que ver con el inicial y nal. Sucede as en Sleuth
(1972), cuya partitura es de John Addison. La deliciosa msica de los crditos iniciales una meloda de aire circense aventura que lo que encierra el
lme es un gran juego, al que el compositor invita a participar. Y cuando
este juego de trampas y crimenes perfectos se acaba, el compositor cierra
la peculiar esta del mismo modo, aunque ms brevemente.
TEMA PRINCIPAL, TEMA CENTRAL Y TEMA SECUNDARIO. EL CONTRATEMA

Tanto el tema principal como el central son los ms importantes dramticamente, mientras que el secundario no tiene la misma importancia, aunque
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sea ms empleado cuantitativamente. La diferencia entre el principal y el

central es que el primero slo existe cuando hay ms de un central y puede
destacarse por encima de estos. Cuando, por el contrario, slo existe un
tema central, el central es en s el principal. En otras palabras, el principal
es el ms importante de entre los centrales, pero tambin es central. Y un
tema central puede no ser el principal en una pelcula.
Tema principal slo puede haber uno; temas centrales, algunos (hasta un
nmero limitado, como veremos). Si un lme tuviera dos temas centrales,
en plena igualdad, ninguno de ellos sera principal. Temas secundarios,
puede haberlos en nmero sin otro lmite que el que la pelcula pueda
acoger. Es lo que sucede en Star Wars (1977) y continuaciones. La banda
sonora de John Williams se conforma de un tema principal (el llamado Star
Wars Theme), que tambin es inicial y nal, varios temas centrales (el de
la princesa Leia, el del Imperio o el de Darth Vader, si bien este apareci a
partir de la segunda pelcula) y mltiples secundarios. A pesar de la enorme
importancia de sus temas centrales, es indudable el predominio absoluto
del que es el tema principal. El empleo de temas secundarios no est, insisto, limitado en cuanto a su cantidad: puede haber tantos como se quiera:
para una esta, persecucin de coches... para aquellas secuencias en las
que se busque un aderezo, acompaamiento o ambientacin. Y el motivo
por el que pueden emplearse tantos es por su utilidad circunstancial: una
vez aplicado, no se espera del espectador que lo retenga y, por tanto, ser
rpidamente superado por la siguiente msica.52
El tema o los temas centrales tienden a ampliar su campo de accin ms
all de la secuencia en la que son escuchados. Un central suele existir para
concretizar algo importante, de modo que tenga su referente musical. Y lo
que puede concretizarse abarca desde un personaje, una idea o cualquier
elemento que necesite ser resaltado sobre los dems. Por tanto, no es una
cuestin de ayudar a una secuencia en concreto, sino a hacer ms explicativo un concepto, para que eso pueda, en su caso, ser extendido y asimilado
en otras partes. Si aplicamos un central sobre un personaje, ayudamos a
denirlo y, a partir de esa primera denicin, bastar con retomarlo para
ir pautando su estado de nimo y que el espectador lo comprenda.53 Su
importancia obliga a que su cantidad deba ser necesariamente limitado,
Por supuesto, puede volver a ser utilizada, pero en circunstancias idnticas o muy
similares: otra esta, otra persecucin... y su sentido sigue siendo ocasional. Lo que no
sucede con los temas centrales, como veremos.
53
Un tema central que suene alegre, ms adelante melanclico y luego trgico evidenciar un cambio emocional a peor de aquello sobre lo que se aplique.
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porque de lo contrario se corre el riesgo de provocar confusin. El tema

central, al ser expresivo, aporta informacin. Una pelcula que tuviera diez
temas centrales estara manejando diez elementos distintos y, teniendo
presente sus diferentes variaciones, hara virtualmente imposible asimilarlas todas. Por ello, raramente una pelcula de duracin normal tiene ms
de tres o cuatro temas centrales. Eso implica que en el momento de hacer
los planteamientos previos, se tenga que elegir qu aspectos van a ser resaltados con temas centrales y cules han de ser obviados o relegados a
secundarios. Imaginemos que en una versin del Evangelio de San Lucas,
por ejemplo, se aplicaran trece temas centrales: uno para cada Apstol y
otro para Jesucristo. El resultado sera tan confuso y catico que la msica
acabara siendo un lastre para la comprensin de la pelcula. Ni siquiera
aunque durase quince horas y estuviese perfectamente explicada la msica
podra llegar a tanto. Se exigira demasiada atencin y eso no es operativo.
Por el contrario, la lgica aconsejaran escribir dos, quizs tres temas centrales: uno para Jesucristo el principal, otros para Judas Iscariote, Pedro
y Santiago... y nada para el resto. Una seleccin natural. Su ventaja es que
si el espectador comprende su intencin, es ms fcil hacer entendible la
pelcula, pues bastar con moldearlo para marcar determinados estados de
nimo o pautas informativas. Cuando aborde lo que es la msica repercutida ampliar las posibilidades de los temas centrales.
Un tema inicial no puede ser principal, por la sencilla razn que an no se
han establecido las jerarquas entre los temas. Eso s, puede llegar a serlo
a lo largo o al nal del lme. Por el contrario, un tema nal s puede ser el
principal porque la pelcula ha acabado y ya se han establecido las cuotas
de poder entre los temas.54
Como he indicado, un tema central existe para concretizar algo y varios
centrales pueden coexitir. Que se encuentren en algn momento o que
nunca lo hagan. Hay un supuesto singular y es el del contratema. En s, es
un tema central (puede tambin ser principal), pero lo que le diferencia del
tipo analizado es que existe nica y exclusivamente por la presencia de otro
tema central, y una de sus funciones es contradecirlo. Por tanto, slo puede
darse un contratema si existe otro central al que enfrentarse. El contratema
es ms que un tema central al uso. Una pelcula puede tener tres o cuatro
centrales que se justiquen porque haya tres o cuatro personajes que se
denan con ellos, por ejemplo. Cuando se aplica un contratema, este existe
Cmo podramos, sino, calicar de protagonista a un personaje de un lme cuando
ste no ha comenzado an? En el desarrollo de la pelcula los temas musicales, como los
intrpretes, van ocupando las cuotas de poder que les corresponden.
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para cumplimentar unas necesidades propias pero sobre todo para contradecir a otro central existente. Y si no existe pugna entre un tema central y
el contratema, entonces no hay contratema: slo es otro tema central. Su
principal nalidad es la de trasladar a la msica una lucha o conicto que
se desarrolla en pantalla, magnicndolo: el bien contra el mal, la amistad
contra la enemistad, el amor contra el odio, la vida contra la muerte.... conceptos antagnicos que tantas veces se dan en los argumentos. Su recurso
sirve para que el espectador no slo vea un conicto determinado, sino que
tambin lo perciba musicalmente, lo que lo engrandece. Y es misin del
compositor que se comprenda que el enfrentamiento argumental tambin
existe en la msica, cuando empleee un contratema.
El contratema no necesita unirse al tema al que se enfrenta: su sola presencia ya lo enriquece, porque un tema central que exprese, por ejemplo,
nobleza resultar ms noble an si es enfrentado a otro tema que reeje
villana. En The Magnicent Seven (1960), Elmer Bernstein escribi una fanfarria dedicada a los siete protagonistas, que luchan por salvar a un pueblo
mexicano de la opresin de un grupo de pistoleros. Esa meloda, festiva,
alegre y vital represent los conceptos positivos del bien, la amistad, la
vida... con su presencia, el espectador comprenda los valores que encarnaban los personajes. Pero frente a ese tema, insert un contratema, que aplic en la gura de los villanos y que era absolutamente opuesto al anterior:
construido en forma de marcha con ritmo sincopado, constante reiteracin
de ocho notas graves que incidan en el carcter violento de los bandoleros
y que encarn el lado opuesto de aquellos valores (el mal, el odio, la muerte...). En cuanto esta msica haca acto de presencia, el espectador ya comprenda la fatalidad de esos malvados. El que Bernstein empleara un tema y
un contratema (ambos utilizados con frecuencia) ayud a que el gran duelo
que tendra lugar al nal ya existiera desde el principio: los hroes y los
villanos no se encuentran hasta la ltima escena, pero el hecho de que la
msica se enfrentase antes contribuy a que los espectadores percibieran
esa lucha previamente a que tuviera lugar, con el resultado tan positivo en
la creacin anticipada de la tensin. Para lograrlo, pues, era necesario que
tema y contratema fueran radicalmente opuestos y que tuvieran similar
importancia en la pelcula. De no ser as, no tendra efecto alguno.
Un segundo ejemplo lo hallamos en la saga iniciada en Star Wars, aunque
el contratema slo aparece a partir de The Empire Strikes Back (1980). John
Williams haba escrito la famosa fanfarria que sera el tema principal: como
en The Magnicent Seven, es una meloda imponente que trasmite valores
positivos (de nuevo, el bien, la amistad, la vida...). Para The Empire Strikes
Back, dada la importancia que haba adquirido el siniestro personaje de
Darth Vader, compuso un tema que le identicaba, dndole el empleo de
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contratema en oposicin a la fanfarria: msica grave, tambin sincopada,

que expresaba todo lo contrario (el mal, el odio, la muerte...). Tambin hay
contratema en la triloga iniciada en The Lord of the Rings: The Fellowship
of the Ring, con msica de Howard Shore y, ms sutilmente, en La Comunidad (2000), pelcula de lex de la Iglesia con partitura de Roque Baos,
donde el enfrentamiento entre Carmen Maura y los siniestros habitantes
del edicio tambin se reeja con esa frmula. En estos ejemplos se parte
de una igualdad entre tema y contratema. Puede mantenerse as durante
el metraje o que el contratema sea nalmente vencido. Pero hay otras opciones, como la de que el contratema sea, a priori, tan poderoso que no
slo aparente mayor poder que el tema al que se enfrenta, sino que, en s
mismo, llegue a ser el tema principal: es lo que ocurre en The Omen, inicio
de una triloga en la que Jerry Goldsmith, de todos modos, tambin lo hizo
morir. Asimismo, puede suceder que un tema central adquiera la condicin
de contratema en el desarrollo del metraje, pero no de buen principio. Es
decir, que el lme presente sus temas centrales y uno de ellos cambie en
algn punto para pasar a ser contratema. Aunque gneros como el del
cine pico, de aventuras o de terror sean ms propensos a utilizar contratemas, es un recurso ptimo para cualquier tipo de pelcula: basta con que
dos personajes o un personaje y una situacin representen algo opuesto
como para que la msica pueda jugar las dos bazas. El objetivo, insisto, es
magnicar un conicto, pero tambin remarcar una diferencia. En La vita
bella (1998), la msica de Nicola Piovani para este lme de Roberto Benigni gira en torno a dos temas centrales: uno alegre y otro romntico que
expresan la vitalidad del protagonista y el amor por su mujer. En el lme,
dividido en dos grandes partes (una cmica y otra trgica, en el campo de
concentracin), aparece un contratema que representa el horror nazi que
se presenta en la primera mitad a modo de aviso, y que se desarrolla en la
segunda parte, con mayor fuerza, aunque es combatido y nalmente vencido por los dos temas positivos, que adems le sobreviven.55 En el lme de
Steven Spielberg Catch Me if You Can (2002), hay un tema principal el del
protagonista, jovial y desenfadado y dos centrales en la msica de Williams
(el de la persecucin y el del padre), y ambos funcionan como contratemas
del principal, si bien ms abiertamente en el caso del tema de la persecu-
En este lme la msica tiene importancia absoluta. No slo la msica positiva sobrevive al contratema que en la segunda parte ocupa la mayor cuota del poder sino que
tambin a su personaje. Es decir, el protagonista sucumbe ante los nazis, que le matan,
pero su msica y lo que representa no: cuando el hijo sale de su escondite y se encuentra con un tanque, el tema principal revive con todo su esplendor. Una hermosa concesin potica y metafrica del director y el compositor.
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cin, que tambin persigue al principal durante el metraje, en tanto que el

del padre nostlgico y apagado se contrapone emocionalmente.
SUBTEMA
Un subtema representa la sumisin de un tema (central o secundario) a
otro (tambin central o secundario), de su insercin en el seno del otro,
que es el dominante. Cuando un tema incluye la msica de otro, siempre y
cuando este tema incluido tenga una posicin servil, no protagnica, respecto al antrin. Si por ejemplo en un tema principal (A) se incorpora
un fragmento de uno central (B), ste queda supeditado al principal (Ab).
Qu utilidad tiene?: son varias, pero la ms importante es que el tema
supeditado sirva de referencia. En el cine es algo muy recurrido. En este
caso (B) funcionara como subtema de (A), pero no como tema individual.
Las posibilidades son diversas: si un tema secundario (c) se supedita como
subtema con respecto a uno central (B), el efecto (Bc) hace que el central
absorba para s al secundario y le d mayor relevancia, ya sea argumental,
dramtica o emotiva, pero raramente intelectual, porque el tema central
mantiene su posicin de dominio. En cambio, a la inversa (supuesto Cb), la
insercin de un fragmento del central se utiliza como referencia emocional
o intelectual. Si un tema central deambula a lo largo del lme incorporando fragmentos de uno o ms temas secundarios, lo que se produce es
un crecimiento del propio tema central, directamente relacionado con el
devenir del argumento. Por tanto, bsicamente las razones para recurrir
a la frmula del subtema son las referenciales y las de dominio de poder.
La unin de dos temas no convierte necesariamente a uno en subtema de
otro, ya que ambos pueden cohabitar en plano de absoluta igualdad. Dos
temas se pueden unir con algn propsito concreto: la unin en pantalla de
los dos personajes sobre los que se ha aplicado los dos temas, por ejemplo.
En Sunset Boulevard, tanto William Holden como Gloria Swanson tienen
sus propios temas centrales. Ambos temas gozan de su propio espacio en
diversos pasajes, pero en otros se unen, precisamente cuando los dos personajes lo hacen tambin.56 Estas uniones entre temas, en plano igualitario,
entrelazan con solidez la msica y la pelcula.
56
Si uno de los temas centrales se supeditase como subtema al otro, en cierta manera se
estara dando a entender que un personaje se impone a otro. Ocurre en la pelcula, cuando Holden abandona a Gloria Swanson, pero hasta ese momento ambos temas haban
cohabitado en plano igualitario en algunas secuencias.
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MOTIVOS Y FRAGMENTOS: EL LEIT-MOTIF

La msica no slo est constituida en base a una sucesin de temas, ya que
con estos suelen coexistir los motivos y fragmentos, breves piezas que por
lo general duran pocos segundos. Son anotaciones insertadas en distintos
momentos para puntualizaciones determinadas: un sonido de auta, unos
acordes de guitarra, unos trmolos de piano o un golpe de efecto orquestal. Satisfacen necesidades concretas, como por ejemplo remarcar una impresin o sensacin, dar mayor virulencia a un trueno, facilitar un trnsito
entre secuencias, etc. Es fcil localizarlos, ya que su uso es frecuente. Con
apenas unas notas, sin mayor desarrollo, puede lograrse que el espectador
perciba la inquietud que provoca un lugar o personaje, la felicidad de un
estado de nimo o la calma de un paisaje. Tanto pueden ser independientes de los temas aplicados en un lme como provenir de uno existente o ser
presentados como motivo o fragmento para luego ser desarrollados como
tema. Si son independientes, su presencia es circunstancial, sin otra funcin
que resoluciones concretas. Pero si son derivados o derivantes sirven para
entrelazar una misma msica a lo largo del lme, construirla o deconstruirla. Hay que tener presente que un tema puede ser repetido, idnticamente
o con variaciones, pero tambin fragmentado. Depende de las necesidades
explicativas. Hay pelculas que se sustentan en el empleo de un tema principal y de numerosos fragmentos o motivos, dependientes o independientes
del mismo. El que un motivo o fragmento sea independiente (es decir, que
ni provenga ni derive en un tema) no implica que no est vinculado al resto
de msicas. En Jaws, por ejemplo, hay fragmentos que ni provienen de temas ni derivan en ellos, pero que guardan similitudes estticas.
El motivo ms importante es el llamado leit-motif, introducido en el cine
por Max Steiner. Se trata de una referencia que tanto puede ser independiente, derivada o derivante, y que se relaciona con algo concreto y exclusivo. Es decir, que la denicin que hace es inamovible e incambiable.
Cumple con las funciones de la msica necesaria al establecer una conexin
intelectual. La pelcula King Kong (1933) es uno de los primeros ttulos que
hicieron uso del leit-motif: ocho notas vibrantes e intensas, aplicadas en la
gura de la bestia, de tal modo que, cada vez que sonaban, la msica haca
explcita referencia a King Kong. La utilidad?: que no fuera necesario mostrar siempre al monstruo en pantalla. Con su leit-motif, King Kong estaba
presente, aunque no fuera fsicamente. Al ser exclusivista, si se aplica a algo
slo podr referirse a ese algo en lo sucesivo. Si en King Kong, por ejemplo,
se pretendiese que ese motivo atendiese otros asuntos, se provocara confusin, porque se perdera la referencia. No es necesario aplicarlo cada vez
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que aparece en pantalla aquello a lo que se reere, pero s que la referencia

aparece, aunque no sea visualmente, cuando se aplica el motivo. Es decir: no
porque King Kong salga en pantalla debe sonar el leit-motif, pero cuando
suena el leit-motif, King Kong sale en pantalla, siquiera como referencia.
Su empleo fue frecuente durante dcadas por su utilidad explicativa. Hanns
Eisler lo justic: mientras su fuerza evocadora proporciona al espectador
slidas directivas, facilita al mismo tiempo la labor del compositor en medio de la apresurada produccin: se limita a citar en donde, en otro caso,
debera inventar.57 Y Chion alaba su funcionalidad: El leit-motif asegura
al tejido musical una especie de elasticidad, de uidez deslizante (...) Cuando se renuncia a este uso en mayor o menor medida, no resulta nada fcil
encontrar otra regla de juego.58 Puede ser repetido cuantas veces se considere necesario o cuantas veces sirva para el propsito por el que ha sido
creado.59 Uno de los ejemplos ms clebres es el de Laura (1944), donde la
hermosa partitura de David Raksin se apoya en el leit-motif de Laura, con
la nalidad de que sirva de permanente referencia, tanto romtica como
de cierto enigma. Se emplea diegtica e incidentalmente y es usado unas
treinta veces, con otras melodas. Tal abundancia corresponde a las numerosas veces que el personaje es recordado o evocado por los personajes.
Otro de los ttulos pioneros en su uso fue The Bride of Frankenstein (1934),
con msica de Franz Waxman, en la que el compositor expres el caos por
la combinacin de belleza y el frentico tenebrismo, logrando una sensacin de decadencia y terror. Aplic cuatro notas dedicadas al monstruo de
Frankenstein, basadas en su gruido, tres notas altisonantes y exticas destinadas a la novia que permitan la confeccin de una meloda abierta que
se utilizaba de muchas formas, y acompa al doctor Frankenstein con un
tema deliberadamente grotesco y alocado. En la combinacin de estos tres
aspectos y en una msica vanguardista, logr un hito.
Como referencia musical exclusiva y precisa, tiene un uso que siempre ha
de ser cierto: no se puede utilizar como engao, ya que, superado este, el
espectador no volver a creer en l y provocara confusin. Si en Jaws el
leit-motif del escualo (impecablemente empleado) se utilizase para despistar en la secuencia del falso tiburn (cuando unos nios aterrorizan a
los baistas jugando con una aleta de plstico), entonces a partir de ese
Adorno, T. y Eisler, H. Op.cit. Pg. 18
Chion, M.: Op. cit. Pg. 220
59
Algunas veces, eso s, se ha exagerado en su empleo. El terrorco leit-motif de Creature from the Black Lagoon (1954), de Jack Arnold, se llega a repetir hasta 150 veces. Una
decisin tomada probablemente por imposicin de la Universal.
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momento no tendra efecto, ya que se dudara de su verosimilitud. Por el

contrario, Williams fue honesto en su uso: en la escena del falso tiburn no
hay nota alguna de msica, y menos del leit-motif.60 Su gran ventaja narrativa es su inmediatez, ya que su presencia no est limitada por el lgico
desarrollo de un tema musical. Si Jaws se sustenta en un leit-motif es por
motivos prcticos: sera inviable referenciarlo con un tema que necesitara
de un tiempo del que la pelcula no dispone: el escualo se mueve rpido y
su msica debe ser tambin fulminante. Esto es ms que razonable, pero
puede ser utilizado ms all de la referencia fsica? En este caso, no. Al menos si se sigue empleando individualmente su uso advertir de la presencia
del animal, pero muy difcilmente puede generar otro terror que el susto.
La solucin que se le dio a este problema, y que suele ser la ms recurrida,
es insertarlo en una serie de temas secundarios, que lo alojan para darle un
mayor vigor, sin que por ello se convierta en tema.61
L A MSICA REPETIDA, VARIADA Y REPERCUTIDA

Que un tema evolucione sin repetirse responde a los preceptos de msica
variada o msica repercutida. Una msica es repetida cuando suena igual
en distintas partes del lme; variada si se trata del mismo tema, pero con
arreglos y diferencias que, en todo caso, no comporten una diferenciacin
de su sentido dramtico o argumental; y repercutida si sus cambios se ajustan a la evolucin del argumento o de los personajes, marcando pautas distintas. Un tema que aparece sin variaciones no es msica repercutida, sino
repetida, pues mantiene una postura esttica, no necesariamente ajena a
los acontecimientos narrados pero que, en todo caso, no se implica en ellos.
Puede resultar til para mantener una misma sensacin, sin involucrarse en
los cambios, pero en estos casos sus modulaciones al ser inexistentes no
producen los quiebros o giros s logrados con la msica repercutida. As,
el tema principal de The Third Man (1949), de Antn Karas, se repite sin
alteraciones, a pesar de los cambios argumentales, pero con esas repeticio-
Se sacric un momento de tensin en benecio del resto del lme. Adems, justo
acabada la secuencia, irrumpe el verdadero tiburn, suena el leit-motif y el terror regresa
a la pelcula.
61
Hay un momento en la pelcula en el que s se desarrolla como tema y es cuando se
enfrenta, en igualdad de condiciones, al tema de los pescadores (en la escena en la que
le disparan barriles), convirtindose en contratema del mismo. Acabada la lucha, vuelve
a ser motivo y no tema.
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nes la msica rearma una sola impresin, esttica. En Basic Instinct (1992),
Jerry Goldsmith escribi un clido y sensual tema para el personaje de Sharon Stone, con el que combinaba erotismo y misterio. Como la impresin
a transmitir es nica, la msica no es repercutida, sencillamente repetida.
Tampoco podra ser considerada msica repercutida la fanfarria principal
de la saga de Star Wars y s, en cambio, otros de sus temas centrales que se
repercuten durante la accin.
Puede suceder que un tema s conozca variaciones, pero es importante
sealar que si lo nico que hacen es dar un tono musical diferente, sin
afectar el carcter esttico del tema, nunca ser msica repercutida, sino
meramente variada. La msica variada, como la repetida, rearma una sola
impresin ja, con la diferencia de que no se recurre a lo mismo, sino a distintas versiones de lo mismo, para dar cierta heterogeneidad dentro de una
pretendida homogeneidad. Es lo que sucede en la saga de James Bond: las
variaciones del tema principal tienen la misma nalidad y sentido, sin que
hayan distinciones dramticas entre las versiones del tema.
Muchas pelculas conforman un tejido de msica repercutida slido, como
en Amarcord (1973), uno de los lmes ms emblemticos de Federico Fellini
y del compositor Nino Rota. Aqu, el tono nostlgico y evocador del tema
principal conoce diversas repercusiones, una de ellas especialmente triste
cuando es interpretada por un acordeonista ciego, en uno de los momentos ms patticos y bellos de la pelcula. Young Frankenstein es tambin
una impecable muestra de msica repercutida, al igual que Psycho, cuyo
tema inicial (que sera tambin el principal) acompas de forma intensa
los cortantes crditos. Una msica rpida y vibrante que adems sirvi de
advertencia al espectador, como enseguida veremos. Si se visiona el lme,
se observar la parsimonia con que evolucionan las primeras secuencias. En
estas, la msica es aparentemente sosegada y letrgica, aunque escuchada
en detalle resulte sumamente opresiva. Cuando Marion Crane roba una
buena cantidad de dinero y huye en su automvil hacia un futuro incierto,
se recupera el tema inicial, repercutido de forma frentica. En ese momento, el espectador sabe que algo terrible ha de suceder.62 En Psycho, por
tanto, la msica se repercute de la siguiente manera:
62
En el documental Bernard Herrmann: Music for the Movies, Herrmann comenta que
en esa secuencia lo que se ve es a una mujer conduciendo un coche como si fuera al supermercado, y que Hitchcock le dijo que incorporara voces que expresasen su pensamiento en ese instante. Herrmann le contest que le pareca buena idea, pero que eso no
la haca inquietante, por lo que sugiri reincorporar el tema de los crditos para avisar al
pblico que el momento culminante estaba a punto de llegar.
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Crditos
Primeras secuencias
Huida en coche (12)
Tema A
Temas secundarios
Tema A1
Donde A1 es ms frentico que A y no se trata de una mera variacin, ya

que su cambio est justicado y es explicativo. Luego volver a ser repercutido antes de llegar a la famosa secuencia de la ducha.
La msica repercutida dinamiza un tema, lo transforma, lo modula y le hace
cambiar: pero estos cambios deben ser parejos a los del propio lme o personajes, a quienes tambin transforma. Es decir, que debe estar justicada,
tener un sentido concreto al que responder. Esto es lo que la diferencia de la
msica repetida y la variada, que pueden insertarse al margen de la evolucin de la pelcula y no necesariamente provocan cambios. La repercusin es
a veces tan importante que exige que no haya otra msica que interera en
el proceso, un terreno despejado con el que se sacrican momentos meldicos para beneciar la repercusin. Es lo que sucede en la banda sonora de
Maurice Jarre para A Passage to India (1984), de David Lean. El lme arranca
con un tema inicial solemne y enftico, que emula a la vez la fascinacin por
lo extico la India y el poder y pomposidad de los colonizadores britnicos. Este tema genrico se encauzar en un hbil trnsito que le llevar a ser
la expresin de las turbulencias mentales y emocionales de la protagonista,
de modo que acabe expresando su inestabilidad y no habr marcha atrs:
en el resto del metraje, esa msica estar hablando slo de ella. En este caso
concreto y por el riesgo asumido ninguna otra msica poda interferir en
el proceso y por ello Jarre escribi una partitura tan breve.63
63
Este es el proceso: en los crditos suena el tema inicial, que reaparece cuando Adela,
la protagonista, encuentra un templo abandonado con estatuas erticas. Esta escena supone una inexin argumental y musical: Adela experimentar sensaciones turbulentas
que derivarn en una tragedia nacional (por su culpa, la India se levantar). Sirve para
reintroducir el tema, repercutido con voces femeninas con un cariz de fascinacin truecado por cierto tono sensual, entre ertico y lascivo, aplicado de modo directo en Adela
y pierde as su carcter genrico. Desde ese momento, sus reapariciones harn directa
referencia a su estado mental. Cuando Adela no puede conciliar el sueo el tema vuelve
a ser repercutido incidiendo en el impacto de su experiencia en el templo, indicando que
su mente ana excitacin e inestabilidad. La msica est tan orientada a reejar su evolucin psicolgica que cualquier otra salvo la diegtica distraera la atencin y menguara
su ecacia. En el instante en que emprende el tramo nal para llegar a las cuevas, vuelve
a aplicarse remarcando la relacin entre su turbacin con la llegada al lugar donde se va a
producir la catrsis. Por tanto, la msica est conduciendo al personaje al punto de origen
del drama. Si se hubiese insertado msica anteriormente, la dispersidad hubiese alterado
la percepcin global. Volver a ser empleado cuando Adela es llamada a declarar en juicio:
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Pero naturalmente en otras ocasiones s puede compartir espacio con otras

msicas. En Cera una volta il west (1968), de Sergio Leone, Ennio Morricone estableci una estructura musical perfecta y una interrelacin entre
los temas con los que los personajes ganaban o perdan cuotas de poder:
Trabaj con un tema principal (el de Claudia Cardinale), dos centrales (el de
Jason Robards y uno compartido por Henry Fonda y Charles Bronson) y algunos secundarios. La llegada de Jill (Claudia Cardinale) marca la aparicin
de su tema, que ser el principal porque ella es la gura sobre la que gira
el argumento, por ser el ms utilizado, porque simbolizar la esperanza por
un futuro mejor en un entorno de violencia y muerte y porque es el nico
tema que no muere en la banda sonora. Pero muy especialmente por su
efecto expansivo, en tanto que el resto se limitan a los personajes que los
tienen atribuidos. Es una meloda dulce con la voz soprano de DellOrso y,
en su aplicacin a Jill, desvela su bondad, pero tambin su soledad, en una
emulacin del carcter quasi-religioso del personaje. Su msica la aisla del
entorno violento, pero tambin se expande por donde ella pasa. Acompaa la belleza del desierto y conquista a los dems personajes, cuyas msicas
desaparecen ante su presencia. Y en la ltima secuencia, con la llegada del
tren a la casa de Jill, que simboliza el nal del pasado y el inicio de una
nueva era, el tema irrumpe en su mximo esplendor y evidencia, una vez
ms, que ella representa ese futuro de armona, y tambin que su tema se
extiende hacia la nueva sociedad, con prestancia y belleza. Todo ello, con
msica que se repite, vara o repercute, dependiendo de los casos. Cheyenne (Jason Robards) tiene su tema, con banjo, aplicado con precisin y
que se transforma en funcin de la conanza que genere el personaje, en
una nica repercusin: as, mientras no se conocen sus intenciones, suena
sombro; pero cuando ya es un aliado de Jill, se torna jocoso y desenfadado,
emulando el galopar de un caballo. Sirve tambin para propsitos humorsticos y Morricone lo emplea con brillante habilidad para sealar su muerte,
con unas notas del tema que indican el momento exacto del fallecimiento.
Frank (Henry Fonda) y Armnica (Charles Bronson) comparten un tema que
se escucha completo o fragmentado, dependidendo de las circunstancias
(la msica que toca Armnica con su instrumento es un fragmento del tema central de ambos personajes). Aparece por vez primera con Armnica,
pero fragmentado, y completo cuando Frank irrumpe tras haber asesinado
a la familia McBain, con un tono agresivo pero tambin pico gracias a la
la insercin de un nuevo fragmento repercutido evidencia su confusin mental y plasma

su miedo a enfrentarse a la verdad. Resuelto el drama, s hay espacio para otra msica,
que puede campar a sus anchas porque no interere en la evolucin del tema principal.
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insercin de coros. Es el primer momento en el que la msica se presta al

propsito de sacralizar o ritualizar la muerte, lo que ser una caracterstica
en el resto de la pelcula. El signicado de ese tema y el por qu lo comparten dos personajes antagnicos se ir desvelando a lo largo del lme y
se aclarar al nal. Es una msica que vincula a Armnica y Frank por un
acontecimiento pasado, una meloda que tanto puede signicar venganza
como recuerdo, porque no es un tema para un personaje, sino para una
idea, una obsesin: Armnica busca a Frank para ajustar cuentas y ese tema
les une, por lo que ser escuchado en los dos personajes, hasta la resolucin
del conicto. El duelo entre ambos se acompaa con una repercusin de su
tema con carcter ritual, ceremonioso, y presencia de coros. Hay en juego
algo ms que una vida, ya que se ha de resolver y explicar cules son las
intenciones reales de Armnica: ese era un instrumento de Frank, quien con
extrema crueldad regal a Armnica cuando este era adolescente mientras
mataba a su hermano. Por tanto, hay una deliberada conexin del presente
con el pasado y del pasado con el presente. La msica que se aplic en la
traumtica vivencia de Armnica es la misma que suena cuando se enfrenta
al verdugo de su hermano. Esto explica que Armnica llevase siempre ese
instrumento y lo tocase, pues tocaba el instrumento de Frank. Y cuando
este, agonizante, le pregunta quin es, se limita a devolvrselo y colocrselo en la boca para que sea l quien lo haga sonar antes de morir. Cuando
Frank muere, la msica el tema que les haba unido muere tambin y no
volver a aparecer en las siguientes apariciones de Armnica. As, pues, los
temas exceptuando el de Jill han acabado muriendo con sus personajes.
Todos crecen y evolucionan (ya sean variados o repercutidos) conforme a
los personajes, y se extienden o concluyen de modo coherente. De hecho,
en este lme, la msica es un elemento que motiva a los personajes. La
propia armnica es un instrumento que el personaje de Charles Bronson
guarda para drsela a su verdadero propietario, una vez le d muerte. La
msica, pues, es argumentalmente fundamental. Pocas veces la msica de
un western ha sido tan signicativa y ha dado tanto de s y ello, entre otras
cosas, gracias a la aplicacin de la msica repetida, variada y repercutida.
EL SILENCIO MUSICAL
Otra opcin es el silencio musical, que no hace referencia a las partes donde no se inserta msica por no ser til o necesaria, sino a su ausencia de en
aquellas partes donde, a priori, parece necesaria o el espectador la espera. No debe ser entendido en el sentido que la partitura no juegue papel
alguno, sino que su ausencia sea determinante como para considerar que
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el compositor ha tenido algo que ver. Aaron Copland explic que personalmente, preero hacer uso del poder de la msica muy espaciado, slo
para los momentos ms esenciales. Un compositor sabe cundo emplear
los silencios, y que no poner msica a veces resulta ms efectivo que ponerla,64 en tanto que Nino Rota asegur que creo que es mejor que un
lme tenga una msica mediocre que no que no tenga msica. El silencio
musical deja insatisfecho al espectador.65 En cualquier caso, siendo ambas
opciones legtimas, lo cierto es que la falta de msica en una secuencia
puede hacerla ms impactante, bien porque se busque un contraste con la
inmediatamente anterior o posterior, en la que la msica se ha odo o se va
a oir, o bien porque sin ella se pueda dejar un tanto atnito al espectador,
acostumbrado a escucharla en ese tipo de escenas. Uno de los ejemplos ms
conocidos es la persecucin de una avioneta fumigadora sobre Cary Grant
en North By Northwest (1959), fragmento que al quedar hurfano de partitura quintuplic su efectividad y volvi a hacer lo mismo en la secuencia
del asesinato en la cocina de Torn Courtain (1966). Otro caso notable es
Jaws. Como he explicado, la pelcula se sustenta en el uso del leit-motif
del escualo, que se aplica de modo honesto para avisar al espectador de
su presencia. En una secuencia, los tres hombres que lo intentan localizar
echan carnaza en el mar con la esperanza de que el tiburn de seales de
vida. Sbitamente, y sin que la msica lo avise, aparece el enorme animal y
asusta tanto a los protagonistas como a los espectadores. Inmediatamente
despus pero despus reaparece la msica. El efecto es impactante, porque coge al espectador desprevenido. Williams lo explic: ahora sabemos
que el tiburn est ah, pero no lo hemos avisado con msica. Osea, que su
ataque surge del silencio. Como esperas oir la msica y no la oyes, cuando
llega el tiburn resulta incluso ms aterrador.66 Un compositor, pues, debe
saber manejar las posibilidades que ofrece la ausencia de msica.
Thomas, T.: Op. cit. P. 77

Latorre, J.M.: Nino Rota, la imagen de la msica (Montesinos, 1989). P. 261.
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Comentarios del compositor en el making of de la pelcula, incluido en la edicin en
DVD del lme.
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IV. NIVELES DE LA MSICA
Adems de determinar la distribucin temaria, es necesario concretizar en

qu niveles ha de aplicarse la msica. Son cuatro: el sonoro, el argumental,
el espacial y el dramtico, y se reeren no a una ubicacin secuencial (es
decir, en qu parte la aplicamos) sino a una concreccin que posibilite categorizar la pelcula en distintos grados.
NIVEL SONORO
Uno de los debates ms frecuentes en torno a la msica en el cine es si esta
debe ser o no escuchada en una pelcula, si ha de tener una presencia notoria o si, por el contrario, la mejor msica es la que no se escucha. Al respecto
ha habido una completa divisin de opiniones, pero ambos supuestos no
slo son perfectamente vlidos, sino que tambin son compatibles. En la
alternativa entre la que la msica sea escuchada o slo sea oida, lo nico
que parece rme es que, como mnimo, debe ser oida pues, de lo contrario,
sera poco til y suprimible.67 Hay pelculas que necesitan que la msica sea
escuchada: es el caso de los lmes de dibujos animados o los de aventuras,
del mismo modo que suenan fuertes los temas principales de Gone with
the Wind (1939), de Jules et Jim (1961), o el inicial de Il gatopardo (1963),
por la sencilla razn de que las msicas de Max Steiner, Georges Delerue y
Nino Rota, respectivamente, tienen una presencia determinante y su escucha es un imperativo. En el lado opuesto, hay ocasiones en las que ocupa
una posicin de retaguardia, no destacada sonoramente, siendo oda pero
no escuchada. Aparenta no cumplir funcin alguna pero, no obstante, es
tambin un elemento imprescindible. Se aplica en registro sonoro bajo, a
veces imperceptible, generalmente con la pretensin de dirigirse al inconsciente del espectador, ofrecindole un conjunto de sensaciones que le ayu-
Una msica que ni tan slo sea oda no tendra otro sentido que el del mero relleno
sonoro y podra complementar los efectos de ruidos pero, en s misma, carecera de especial valor.
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darn a involucrarse en la historia, conocer el lado oscuro de un personaje

o cualquier otra informacin. El mrito, entonces, reside en el hecho de
que, sin que sea notada, enriquezca el lme. Sucede en The Sixth Sense
(1999), de M. Night Shyamalan con partitura de James Newton Howard y
en tantas otras en las que la msica deambula subterrneamente, sin ser
percibida de modo evidente. Puede darse el caso, por supuesto, de que una
msica discurra en un nivel alto, pero tambin los ruidos, efectos sonoros
ambientales, etc, de modo que estos ahoguen la msica. Lo que aqu estoy
abordando es cuando, sonoramente, la msica est realzada o subyugada
en relacin con el resto de elementos sonoros. De todos modos, lo normal
es que una banda sonora conozca diversos niveles sonoros, y sucede as
porque son distintas las funciones que cumple una banda sonora, lo que
no signica que una msica en registro bajo sea menos importante que la
que suena alta, pero s que sta es empleada con nes enfticos. Lo que es
obvio es que una msica en nivel alto permite efectuar ms manipulaciones
que no la que tenga un registro bajo. Por ejemplo, para su repercusin:
ser ms facil repercutir una msica escuchada que otra que no lo es. Por
su parte, una msica en nivel bajo facilita resolver no pocos problemas cinematogrcos, como el acompaamiento de los dilogos, que veremos ms
adelante. Lo cierto es que tanto la msica en nivel sonoro alto como en el
bajo deben estar especcamente ubicadas en sus lugares necesarios: nada
hay peor que una msica que suene innecesariamente alta u otra que tenga una sonoridad insuciente, puesto que deja insatisfecha la secuencia.
Su alternancia permite potenciar temas o fragmentos, al realzarlos y conexionarlos. Es algo apreciable en Psycho:68
Nivel sonoro alto

Pelcula
Crditos
Huida en coche
Ducha
12
45
Nivel sonoro bajo
En Psicosis se aplica msica en nivel sonoro alto en escenas importantes, en

tanto que en otras el nivel baja. Eso se debe a dos motivos: en primer lugar,
El siguiente esquema no se corresponde exactamente a la realidad de la pelcula, ya

que el tema principal de la banda sonora es repercutido en otras ocasiones, que aqu no
indicamos. Este esquema es sencillamente indicativo.
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y es obvio, enfatizar la msica de los momentos climticos y reforzarlos; en

segundo lugar, zurzir la pelcula, en este caso con un mismo color o tonalidad. Si por no ser tan importante sonoramente se decidiese suprimir la
msica de los intervalos entre las secuencias climticas, estas adoleceran de
fuerza, pues hay una deliberada intencin de continuidad. Esta alternancia
de los niveles sonoros puede ser aplicada tambin en el seno de una sola
secuencia, en la que se pretenda enfatizar una parte de ella con respecto a
la otra. Como en el caso de Psicosis, si slo se inserta msica en el fragmento donde se desea que la meloda sea oda y escuchada, tendr un efecto
distinto a si ese instante viene precedido de otro en el que la msica haya
deambulado a un nivel sonoro bajo. La diferencia entre una y otra opcin
es importante:
Opcin 1:
Msica:
Secuencia:
Opcin 2:
Secuencia:
Msica:
En ambas opciones, perfectamente operativas, se prioriza una parte de la

secuencia sobre la otra, pero la diferencia radica en que en la segunda
opcin se engloba la totalidad de la secuencia, dndole unidad, y el trnsito entre los niveles sonoros remarca ms una parte, de modo sutil. En la
primera opcin, en cambio, la msica slo tiene en consideracin un fragmento de la secuencia, e irrumpe, ya sea pausada o bruscamente, de modo
no esperado. Reiterando la validez de las dos opciones, vamos a ver un
impecable ejemplo de la segunda y de lo que puede llegar a lograrse con
el trnsito entre niveles sonoros dentro de una escena. En Malna (2000),
de Giuseppe Tornatore y con msica de Ennio Morricone, se suceden, en
diferentes momentos, dos secuencias similares, pero con tratamiento musical distinto. En la primera vemos a la atractiva protagonista vestida provocativamente, atravesando la plaza del pueblo ante la mirada lasciva de los
hombres y la envidia de las mujeres. Malna recorre la plaza y se sienta en
una terraza, saca un cigarrillo y varios hombres le ofrecen fuego. La secuencia se acompaa con la concatenacin de un tema central y el principal, uno
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tras otro. El central es una meloda popular, italiana, jovial y desenfadada,

que plasma el ambiente del pueblo; el principal es el de Malna, una msica clida y tierna, hermosa pero no exenta de cierta aiccin. Ambas se
insertan en nivel sonoro alto:
Msica:
Tema central
Tema principal
Secuencia:
De este modo, la msica cumple primero una funcin ambiental (la plaza
llena de gente) y luego dramtica (con la aparicin del tema de Malna:
la msica la apoya a ella, no al entorno), pero en un plano de absoluta
igualdad entre ambos temas. Realza, eso s, la gura de la protagonista y
la acompaa en su recorrido. Ms adelante, en los ltimos momentos de
la pelcula, acontece una secuencia similar: la plaza vuelve a estar llena y
Malna la atraviesa. Las circunstancias argumentales, eso s, son distintas.69
Se vuelve a repetir la sucesin del mismo tema central y del tema principal,
pero esta vez en niveles sonoros diferentes:
Tema principal
Nivel sonoro alto
Secuencia:
Nivel sonoro bajo
Tema central
Cuando el tema central est en nivel sonoro bajo, lo que se oye en primer
plano sonoro es el ambiente de la plaza (ruidos, voces, gritos...). Cuando
se efecta el trnsito hacia el tema principal, que ocupa un nivel alto, el
sonido ambiente baja, de manera que los niveles sonoros de la msica y del
sonido ambiental se intercambian.
Esta es la sinopsis: en un pueblo siciliano, durante la Segunda Guerra Mundial, una

bella mujer cuyo marido est combatiendo intenta sobrevivir a la miseria. Creyendo que
su esposo ha muerto, acaba ejerciendo de prostituta para los alemanes y por ello es expulsada del pueblo, al acabar la contienda. La secuencia que analizaremos corresponde
al regreso de Malna, del brazo de su marido.
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Nivel sonoro alto
Secuencia:
Nivel sonoro bajo
Sonido ambiente
Tema principal
Tema central
Sonido ambiente
En la secuencia previa, el sonido ambiental y el nivel sonoro de los dos

temas estaban en un mismo rango. Aqu no sucede as, producindose un
efecto diferente, pues se prioriza el tema principal, tanto en comparacin
con la escena anterior como en esta, y en relacin al tema central. Adems,
y esto es importante, as la msica aisla a Malna de su entorno. Antes se
limitaba a realzarla, pero ahora la individualiza: con la msica se fomenta la
impresin de que en la plaza slo est ella, en una suerte de primer plano
que se efecta con la msica. De hecho, y esto tambin es importante, el
tema de Malna aparece antes de que la cmara la muestre: se aplica inicialmente sobre las miradas sorprendidas de los lugareos hacia un punto
en el que se deduce, por la aplicacin de la msica, que est Malna, pero
no se la ve an. Y cuando aparece fsicamente es en plano general, es decir,
lejos de la cmara. Pero el primer plano sobre ella musical ya est hecho.
Luego los sucesivos planos s irn acercndose a su rostro, pero la msica se
habr avanzado a ese efecto visual y la habr aislado del entorno. Por eso
era fundamental que en la escena participaran los dos niveles sonoros de
la msica.
NIVEL ARGUMENTAL
La pelcula de Franois Truffaut La nuit amricaine (1973) tiene dos estratos
argumentales: por un lado, el rodaje de una pelcula; por otro, la pelcula
que se rueda. Georges Delerue, el compositor, escribi msica para ambos, de tal modo que el estrato real del lme (el rodaje) tiene su msica
y el estrato cticio (la pelcula que los personajes ruedan) tiene la suya.
Delerue situ su partitura en dos niveles argumentales diferentes, remarcando ambos estratos. El lme de Ken Russell Altered States (1980), por su
parte, narra las experiencias de un mdico que traspasa la frontera de lo
razonable probando consigo mismo experimentos que le adentran en un
mundo irreal. El entorno real y las partes onricas fueron abordadas de modo distinto por John Corigliano, quien as situ su partitura en dos niveles
argumentales diferentes. Una pelcula puede tener un solo estrato argumental o varios (combinar presente con pasado, lo real con lo onrico...). El
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compositor puede tambin remarcar las diferencias entre esos estratos o

no hacerlo o, simplemente, en el caso de que no existan distintos estratos,
situarse en la linealidad marcada por la pelcula. Es decir: pautar los acontecimientos que se suceden, tal y como ocurre con la msica de Victor Young
para Around the World in 80 Days (1956), en la que se adapta al entorno
geogrco y argumental (msica hispana en Espaa, francesa en Francia o
hind en India). Aqu, se paut un nivel argumental parejo al desarrollo de
la pelcula.
Respecto a la ubicacin concreta de una msica con respecto al desarrollo
argumental hay una regla de oro: puede sonar paralela a los acontecimientos de la pelcula o adelantarse a ellos, pero jams ir por detrs. En otras
palabras: la msica no puede llegar tarde a su cita en la pelcula. Si lo hace,
resulta intil. Como es lgico, una accin puede ser acompasada por msica
(paralela); tambin, la msica puede adelantar acontecimientos que an
no han tenido lugar (adelantada): en el caso, por ejemplo, de que avise de
que algo terrible va a suceder antes de que suceda. Es exactamente lo que
se aprecia en la escena de la huida nocturna en coche de Psycho: la msica
se ubica en un nivel argumental presente (describe una accin determinada: la chica conduce angustiada un coche), pero tambin futuro porque
esa msica, en realidad, est tambin conduciendo a la protagonista a un
lugar determinado: el motel donde ser asesinada.70 Sin embargo, la msica
no puede ir por detrs de los acontecimientos que pretenda puntuar. En
la escena de Jaws que coment al referirnos al silencio musical, la msica
surge inmediatamente despus del impacto visual de la aparicin del escualo, pero dentro de la estela de ese mismo impacto, por lo que, aunque
con un segundo de retraso, es una accin paralela. Si, por el contrario, se
hubiese esperado cinco segundos en hacer aparecer la msica, esta ya no
causara efecto alguno sobre el espectador: habra llegado demasiado tarde. Por tanto, la msica sirve de poco si pretende aportar una informacin
que el espectador ya conozca por el devenir del lme. Si, por ejemplo, el
compositor pretende disimular que un personaje es un asesino cuando el
espectador sabe que lo es, aunque an no haya matado a nadie, la msica
que le aplique para encubrirle ser intil, pero lo ser an ms toda aquella
que ponga para evidenciarle, porque no aportar nada nuevo y se limitar,
entonces, a un acompasamiento paralelo supruo. Es cierto que puede
jugarse con cierta ambigedad, pero me reero al supuesto de que, por
Efectivamente, los ltimos acordes de la msica de Herrmann coinciden con la aparicin del siniestro motel. Herrmann explicita entonces el mensaje: Algo terrible va a
suceder y va a ser aqu.
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impericia del director, el espectador tenga muy claro lo que va a suceder. El

nivel argumental de la msica entra en los terrenos visuales o fsicos. Cuando las pelculas proponen otros terrenos, no visuales, entonces la msica
puede ser ubicada en niveles espaciales y dramticos.
NIVEL ESPACIAL
Ya indiqu, a propsito de la msica emptica y la anemptica, que en ocasiones la aplicacin de una msica responde a criterios de eleccin, tanto
si se opta por reforzar lo que se est viendo en pantalla, por contradecirlo
o sencillamente por primar algn aspecto concreto, sin considerar el resto.
El criterio de eleccin determina el sentido dramtico de la escena. En una
secuencia, la msica puede ubircarse en diferentes espacios: el de la accin,
el de las sensaciones, de las referencias, en alguno completamente ajeno o
en varios de los anteriores simultneamente. Una msica que acompase un
movimiento fsico (una carrera, una persecucin, una pelea...) estar priorizando en su nivel espacial la accin, sin otras consideraciones; una msica
que exprese sentimientos o pensamientos de un personaje priorizar en su
nivel espacial las sensaciones que se estn viviendo, al margen de su accin
fsica. Son dos opciones no las nicas, como enseguida veremos que no
son excluyentes, dado que es factible abordar ambas simultneamente, de
modo que, por ejemplo, un tema que est identicado con un personaje se
puede repercutir para plasmar lo que siente y para aderezar la accin fsica
que emprende: por ejemplo, si este personaje corre desesperado porque
llega tarde a una cita, la msica puede realzar su carrera y su angustia.
Pueden darse casos en los que la msica no atienda a esos niveles de la
accin y de la sensacin, sino que sirva como referencia para el espectador, emocional o intelectualmente: un paisaje e incluso un objeto pueden
cobrar vida gracias a la msica, y ser resaltados con ella. As, una bella msica aplicada a un paraje puede expresar lo que sientan los personajes por
ese paraje (y estaramos entonces ante el nivel espacial de las sensaciones),
pero tambin se puede vincular exclusivamente a las impresiones que se
pretenden del espectador, no de los personajes. Cuando el protagonista de
Lawrence of Arabia (1962), por ejemplo, recorre el desierto sobre un camello, la bella msica de Maurice Jarre no est expresando tanto lo que siente
ese hombre como busca la emocin del espectador ante el grandilocuente
escenario. Es, por tanto, una msica de referencia. Tambin puede aplicarse msica en un nivel espacial de referencia cuando se vincula a algn
objeto fsico que tenga alguna importancia argumental, siempre y cuando
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el espectador comprenda que esa msica guarda relacin con el objeto. Si

en escena tenemos una caja de msica, por ejemplo, y lo que suena es la
msica de una caja de msica, el compositor estar focalizando su creacin
hacia ese objeto, no hacia la accin o las sensaciones de los personajes. Y
lo mismo puede hacerse con un jarrn, un cuadro o cualquier otro objeto
sobre el que penda alguna importancia argumental o dramtica que el espectador entienda. En muchas de las escenas de The Red Violin se prioriza
la presencia fsica de ese instrumento (un objeto) sobre los personajes o
acciones que le rodean.
Estas son opciones de eleccin del nivel espacial a partir de elementos visuales o emocionales obtenidos desde la secuencia. No son las nicas opciones: y si la msica no guarda relacin con la escena? En otras palabras,
puede insertarse msica en una secuencia en la que no corresponde argumentalmente? En la primera escena de The Silence of the Lambs (1991),
que se corresponde a los ttulos de crdito, vemos a Jodie Foster haciendo
deporte en un bosque, corriendo y sorteando obstculos. Es una accin
cotidiana (una chica entrenndose) que, sin embargo, es acompaada por
una msica de Howard Shore de tono moderadamente apocalptico y
abiertamente intrigante. Sin embargo, nada en la msica ni en la accin
nos hace temer que a la joven le vaya a suceder algo terrible mientras hace
sus ejercicios fsicos. Ni acompaa la accin ni las sensaciones de la protagonista. Tampoco hace las veces de referencia. De qu sirve, pues? En la
respuesta encontramos una de las claves ms importantes en el uso de la
msica: el adelantarse a acontecimientos venideros. La msica, pues, no
expresa nada de lo que acontece paralelamente, sino que sacrica la sincrona para sugerir algo que ha de suceder ms adelante.71 En cierta manera,
sabemos que a la chica no le va a pasar nada mientras hace sus ejercicios,
pero con la msica intuimos que ms adelante s lo va a pasar mal. Este es
un mtodo muy recurrido y en el que Bernard Herrmann fue pionero, hasta el punto de que podramos llamarlo el mtodo Herrmann, tan imitado:
una msica presentada con anterioridad a los acontecimientos en los que
nalmente ser aplicada.
Otro aspecto importante a destacar, y que tambin guarda relacin con
el nivel espacial, es su posible efecto expansivo: hay ocasiones en las que
un personaje deambula por la pelcula con su msica y nada pasa a su al-
La msica, y esa es una de sus grandes herramientas narrativas, permite romper la

sincrona con la narracin flmica, de tal manera que se adelante y tome ventaja con respecto a la accin.
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rededor; en otras, en cambio, la msica de un personaje puede trascender

del propio personaje e inundar la escena y el escenario, llegando incluso a
anular a otros personajes. Sucede en el caso del tema de Jill de Cera una
volta il west, donde adems acontece un hecho: cuando Cheyenne cuyas
intenciones son todava ambigas irrumpe sin permiso en casa de Jill, su
entrada se refuerza con su tema, con tono neutro que no desvela sus intenciones y que deja a Jill en posicin muy dbil pues su casa, su espacio ntimo, ha sido invadido por un extrao y por la msica de ese extrao. Pero
poco despus lo que sonar ser el tema principal (el de Jill) que, adems
de evidenciar que entre ambos hay conanza Jill ha recuperado el dominio de su espacio con su msica, hace palpable que Cheyenne se ha rendido a sus encantos, lo que se plasma en el hecho de que sea la msica de Jill
la que domine la escena, sin insercin alguna del tema de Cheyenne, quien
se marcha del lugar con el tema principal, no con su msica. En este caso,
el tema se ha expandido y ha anulado el poder del otro: ante su presencia,
Cheyenne no tiene ya msica. Tambin ocurre con el tema principal de Catch Me If You Can, que proviene de un personaje pero domina el escenario
en el que se escucha y en tantos otros casos en los que se quiere dotar de
singular importancia a una msica.
Cuando una pelcula se ubica en distintos espacios (que es lo normal, salvo
que transcurra en una sola habitacin) la msica tambin puede remarcar
las diferencias entre esos espacios, o no hacerlo, como sucede en Gosford
Park (2001), de Robert Altman, donde Patrick Doyle no diferencia los dos
espacios en que se desarrolla el lme: la planta de la mansin donde socializan los y la planta donde viven y trabajan sus sirventes, unidas con
una misma msica. Pero diferenciar los espacios fsicos puede resultar de
enorme utilidad. En Rosemarys Baby (1968), por ejemplo, la msica que
Kryzstoff Komeda escribi para este lme de Roman Polanski distingue los
tres espacios en que se desarrolla: las calles de Nueva York, el interior del
edicio Dakota y el apartamento de la protagonista, en el edicio Dakota.
En las calles de Nueva York suena jazz; en el edicio msica de terror y lo
que domina en el apartamento es la nana de los crditos iniciales repercutida en distintas formas.72 La msica del edicio no slo invade el espacio
del apartamento sino que, cuando ella sale a la calle a respirar tranquila,
En realidad el edicio Dakota no tiene msica de terror. Lo que sucede es que los
siniestros vecinos, con sus permanentes intrusiones en la vida y el apartamento de la protagonista, acaban por traer con ellos esa msica, que se instala en su casa y no la dejar
en paz. De hecho, las dos ocasiones en las que ella pretende relajarse, intenta escuchar
msica en su tocadiscos: ellos no dejarn que lo haga.
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no la deja libre: suena un jazz muy contaminado por la inquietante msica

de Komeda y tambin la nana acabar impregnada del mal.73 Por tanto, la
partitura tambin puede marcar fronteras en los espacios fsicos de una
pelcula y vulnerarlas.
NIVEL DRAMTICO
The Adventures of Robin Hood (1938) es uno de los grandes clsicos del cine
de aventuras, con la lucha del hroe del bosque de Sherwood contra la monarqua corrupta. El tema eterno de los deshauciados contra los poderosos.
La msica, de Erich Wolfgang Korngold, es tambin una de las ms importantes compuestas para la gran pantalla. El compositor, lejos de aplicarla
en un nivel argumental (msica popular para los pobres; solemne para los
potentados), dot a los desfavorecidos al hroe en concreto de un tratamiento respetuoso y majestuoso, de tal modo que, con su partitura, lo
elevaba a la categora de verdadero monarca, defensor de los pobres y de
causa noble. Korngold, con su creacin, super las barreras argumentales
del lme y aport un nuevo nivel. En su nivel dramtico, la msica puede
alterar el orden de las cosas, dar nuevas perspectivas o situarse a favor o en
contra de los personajes, entre otras posibilidades. Si en su nivel argumental se situaba a ras de los estratos narrativos, con el nivel dramtico aporta
nuevas dimensiones, mayor profundidad o aspectos no contemplados en
imgenes. No hay Edn alguno en Il buono, il brutto, il cattivo (1966), pero
existe gracias a la msica de Ennio Morricone: concretamente, en la escena
en la que el feo llega al cementerio e inicia su frentica y tan anhelada
bsqueda de la tumba con la inscripcin que le llevar al cuantioso botn.
En dicha secuencia, la msica es eufrica, de intensidad creciente y cuenta
con el apoyo de la voz soprano de Edda DellOrso. Morricone no retrata la
avaricia del personaje, sino que aporta un concepto ms mstico, incluso
bblico: es la llegada a la tierra prometida. Por tanto, la msica es apotesica, muy alegre y feliz.74
Esta contaminacin de la nana que es el tema principal junto con sus distintas repercusiones en el esplndido lme de Polanski hace que su sentido cuando suena como
tema nal sea completamente distinto a cuando sonaba como inicial, y eso que son idnticamente iguales: al principio, es una nana feliz (una mujer va a ser madre); al nal, un
tema de aceptacin del mal. Es realmente ejemplar.
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Morricone hizo numerosos westerns, pero seran los de Leone los que le daran fama.
Frente a la dimensin pica de los americanos Moross y Bernstein, opt por no repetir esa
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Los sueos erticos del protagonista de American Beauty ocupan una porcin pequea en el lme, pero la msica de Thomas Newman, en su mayor
parte, se adscribe a elllos, sin que tenga una nalidad realista en lo que se
reere a la descripcin de personajes o situaciones, sino que incide en lo
onrico y fomenta la confusin y las obsesiones de lo inconcreto, priorizando
un estado de caos latente, lo que posibilita que todas las fantasas sexuales
del personaje parezcan naturales y, as, asumibles por el espectador. El compositor recurre de forma deliberada a una msica indenida y ambigua, lo
que en la pelcula resulta muy prctico. En estos casos, la msica incorpora
una nueva perspectiva que, aunque no argumental, s resulta explicativa:
la transformacin de unos ridos paisajes en tierra celestial o la presencia
constante de una obsesin lasciva. Cuando se aplica en su nivel dramtico,
puede llegar a profundizar en los sentimientos de los personajes. A veces basta con las indicaciones musicales para denir el estado emocional o
mental de un personaje, obviando entonces explicaciones. El terreno en el
que se mueve cuando se aplica en un nivel dramtico es mucho ms amplio
y libre, y las opciones son innitas. Veamos una serie de ejemplos notables
para comprobar hasta qu punto el nivel dramtico de la msica puede
llegar a beneciar el lme y dotarlo de dimensiones ms hondas.
Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, fue la ltima pelcula en la que trabaj Bernard Herrmann. El director le pidi una msica que describiese la
atormentada personalidad del protagonista, un taxista aquejado de insomnio que decide convertirse en redentor de la sociedad, atentar contra un
frmula, tambin de xito, y trabajar sobre criterios ms msticos, que entonaba mejor
con las pelculas de Leone. Si en Estados Unidos se primaba la territorialidad en la msica
(es decir, la propia del lugar donde transcurre el lme), en su voluntad estuvo otorgar un
sentido temporal, de tal modo que la msica sirviera para ubicar la pelcula en las pocas
ms agrestes de la Humanidad y, as, darle el sentido bblico que buscaba el director en
personajes que surgan de la nada, en pueblos sin pasado y entornos sociales con apariencia de haber sido recin constituidos. Vena a ser una emulacin de las frases del Gnesis
que decan lo de En el principio, cre Dios el Cielo y la Tierra; la Tierra era caos y confusin. Y luego creo al hombre. Bajo este precepto, ide una frmula que aplicara en
los ttulos de crdito de varias de esas pelculas y que consista en un smil de la Creacin:
se iniciaba con sonoridades rudas y primitivas (la msica de la Tierra silvestre), prosegua
incorporando percusiones u otros instrumentos ms convencionales (el origen de la vida)
y acababa con el empleo de la voz humana y la orquestacin (la aparicin del hombre).
Era entonces cuando comenzaban las historias. Por ello, la lgica impuso que los instrumentos fueran lo menos convencionales posibles y, a la vez, con las sonoridades ms primarias: ltigos, golpes de yunque, guitarras tocadas en sus registros graves, campanas,
aullidos, gritos, harmnica... todo lo que evocara la idea del origen del hombre y, sobre
todo, que diera un aire violento. Lo contrastaba con la intervencin de la voz soprano de
su inseparable Edda DellOrso y el resultado, entonces, era perfecto.
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candidato poltico y salvar de su proxeneta a una prostitua adolescente.

Herrmann, para los crditos iniciales, escribi un clido tema jazzstico para
saxo y lo entremezcl con una meloda obsesiva, oscura, no resolutoria, que
cuando pareca acabar volva a empezar. De este modo, contrast brutalmente la ambientacin nocturna de la ciudad con una msica paranoica,
que evidenciaba el tormento interno de un personaje del que todava no se
conoca nada. Herrmann haba logrado un efecto similar en Sisters (1973), de
Brian De Palma, en la que la protagonista es una perturbada. La secuencia
del primer crimen se desarrolla as: ella despierta en una cama y un hombre
le trae una tarta de cumpleaos y un cuchillo para que la corte. Sbitamente,
ella toma el cuchillo y apuala salvajemente hasta la muerte al infortunado.
La msica es violenta y frentica, pero no est describiendo en absoluto la
accin de matar, sino que suena a modo de berrinche infantil en tanto
que reeja la pesadilla mental de la mujer, una especie de quejido histrico
que surge de su interior. Tanto en Taxi Driver como en Sisters, la msica no
se corresponde al nivel argumental, sino claramente al dramtico.75
Si la msica ahonda en las emociones de un personaje y las hace palpables, especialmente cuando el personaje parece querer ocultarlas o, al menos, no explicitarlas, entonces contribuye a denirlo de un modo que, sin
msica, quedara incompleto. El thriller Double Indemnity (1944), de Billy
Wilder, supuso el inicio de la fructfera vinculacin al cine negro de Mikls
Rzsa, quien enfatiz los aspectos ms oscuros y perversos de la relacin
entre Barbara Stanwyck y Fred McMurray, y de la enigmtica y absorbente
personalidad de ella, evitando incidir en aspecto romntico alguno, sino
remarcando el deseo carnal y la brutalidad de ambos cuando toman la decisin de asesinar al marido de ella. Emple en ese propsito una instrumentacin dura y contundente que contrastaba con las formas habituales en el
Hollywood de la poca. Algo parecido hara en Spellbound, de Alfred Hitchcock y en The Lost Weekend (1945), de nuevo a las rdenes de Wilder. En
su nivel dramtico la msica puede incidir en los anhelos de los personajes,
hacindolos presentes cuando en el lme an no existen. En Whos Afraid
of Virginia Woolf? (1966), por ejemplo, el compositor Alex North se aline
En el caso de los crditos de Taxi Driver se da el doble nivel: el argumental (la noche
neoyorquina, con el saxo) y el dramtico (la crptica personalidad del taxista, con la msica
obsesiva). Para evitar la obviedad, Herrmann hizo algo especialmente arriesgado: aplic
en esa primera secuencia la msica neoyorquina sobre los primeros planos del protagonista y la msica obsesiva sobre las imgenes de las calles de la ciudad y no al revs, como
sera lgico, en una fusin que, de todos modos, era resuelta en el tramo nal, cuando
el personaje comenzaba su accin esta vez s acompaado por la msica que expresaba
sus turbulencias mentales.
75
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Conrado Xalabarder
con la amargura de los protagonistas, dejando que toda la carga de furia

e ira se quedara en los dilogos. As, frente a la desesperada pelea que el
matrimonio mantiene durante el metraje, su hermosa creacin fue apacible, en claro contraste con la batalla emprendida en pantalla. Las caractersticas de los personajes suele determinar el nivel dramtico de la msica
que les acompaa, aunque a veces se opte por un contrapunto, como el de
The Adventures of Robin Hood. Pero si los personajes son sencillos y poco
sosticados, es lgico que la msica sea a su vez sencilla y poco sosticada
porque, alinendose con la realidad de los personajes, la msica los hace
ms comprensibles. Basta con recordar las partituras de Georges Delerue
para La peau douce (1964), de Luis Bacalov para Il postino (1995) o de Eva
Gancedo para La buena estrella (1997), entre tantas otras que se posicionan
claramente junto a los personajes. Esta nivelacin no siempre ha sido del
todo entendida, como sucedi con la banda sonora de Rocky, acusada de
vulgar y discotequera. Sin embargo, es una muestra de buena aplicacin
de msica en su nivel dramtico. En la magnca pelcula de John G. Avildsen apenas hay msica, salvo en la parte nal. El tono semidocumental y
las caractersticas intrnsecas de los personajes (gente humilde, antihroes)
hubiera perdido parte de su ecacia si Bill Conti, el compositor, hubiera
musicado convencionalmente el lme. Apenas hay unos esbozos meldicos
durante el metraje, excluyendo el nal, algo deliberadamente insuciente.
Por el contrario, la irrupcin en las escenas previas al combate nal de la
enrgica cancin Gonna Fly Now, le dio a Rocky su nico momento herico,
el nico instante en que goz de arropamiento emocional. Y aunque no
ganara el combate y el personaje no dejara de ser un pobre perdedor, la
msica le dio nalmente el calor que le haba faltado en todo el metraje.
Se cuestion la vulgaridad de un tema discotequero, sin considerar que era
el tipo de msica que un personaje como Rocky escuchara en su vida real...
Rocky no escuchara a Mahler!
En todo caso, si la msica puede posicionarse a favor de un personaje, tambin est capacitada para hacerlo en su contra. Recordemos la persecucin
musical que ejecut Elmer Bernstein sobre el personaje interpretado por
Frank Sinatra en The Man with the Golden Arm, o la fatalidad anunciada en partituras como las de The Treasure of the Sierra Madre (1948), de
Max Steiner, Se7en (1995), de Howard Shore, o Entre las piernas (1999), de
Bernardo Bonezzi, por citar unas cuantas de las que impregnan pelcula y
personajes de una amarga sensacin de fatalidad que multiplica el efecto
desolador. Otras veces, se opta por efectuar un contraste o mantener una
duplicidad para resaltar alguna singularidad, sin recurrir por ello al contratema. Veamos cuatro ejemplos altamente signicativos de esta clase de
nivel dramtico.
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Spartacus (1960), de Stanley Kubrick con msica de Alex North, tiene dos
niveles dramticos diferenciados: por un lado el entorno hostil que se mantiene desde el principio hasta el nal reejado con msica de apariencia
catica, violenta, agreste y marcial, que simboliza tanto la opresin romana
como la lucha emprendida por Espartaco. En este territorio tan rido pautado por la msica aparece el tema de amor: una dulce y sencilla meloda
construida en base a tres simples notas que sobresale y destaca como una
or en un vasto desierto. El contraste resulta impactante, refuerza la propia esencia del tema romntico y dene a los dos protagonistas (Espartaco
y su amada) en su ms pura sencillez. Por su parte, Jaws tiene un doble
nivel muy inteligente. La msica discurre en dos estratos no argumentales
sino dramticos: la que se aplica para lo vinculado al fondo marino y aquella que suena fuera del agua. Por un lado, la msica del tiburn y de su
entorno; por otro, la de los humanos. No hay tema/contratema salvo en
un caso muy concreto, ya mencionado sino dos posiciones antagnicas en
las que la msica ms sosticada y elaborada es la que proviene del mar.
La gravedad de esa msica submarina se contrasta con las melodas ligeras
y deliberadamente banales que Williams escribi para lo exterior, en una
clara emulacin del enorme poder y astucia del animal, frente a la torpeza y deslucida heroicidad de los humanos. Para enfatizar estas diferencias,
aplic un divertimento barroco trivial que suena cuando los turistas llegan
en masa a la poblacin76 y un pastiche de fanfarria korngoliana que, con la
apariencia de remarcar las proezas de los cazadores, evidenciaba su incompetencia. En One Flew Over the Cuckoos Nest hay un doble nivel dramtico
en la obra de Jack Nitzsche, que se establece en funcin de su aplicacin
incidental o diegtica. Toda la partitura incidental se vincula al concepto de
libertad la que busca el protagonista, en tanto que la diegtica expresa
el concepto de opresin: es la msica que la glida enfermera Ratched obliga a escuchar a sus pacientes y contra la que Jack Nicholson se enfrenta,
exigiendo que la quite.77
El nivel dramtico permite trascender la pelcula y ubicar la partitura en un
estrato distinto, ya sea ideolgico, psquico e incluso mstico, sin que tenga
que estar necesariamente vinculado a un personaje en concreto, sino una
idea genrica expuesta. La partitura, de nuevo de Williams para Spielberg,
de Schindlers List (1993) es claramente emptica, pero no es una msica de
76
Tema este que, en la edicin de la banda sonora, Williams titul irnicamente Turistas
en el men.
77
Como tambin sucedera en American Beauty, que ya comentamos, los protagonistas
se enfrentan a sus rivales por la msica que estos escuchan y hacen escuchar.
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Conrado Xalabarder
personajes o de situaciones, sino ideolgica porque su perspectiva es la de

una mirada exterior, impotente, dolida, y muy compasiva, de un compositor que muestra la innita dignidad de quienes sufrieron las humillaciones o murieron en la inhumana barbaridad del Holocausto. Algo parecido
sucedi con la msica de Ennio Morricone para The Mission (1986), que a
partir de las directrices argumentales del lme elev a un mayor grado su
componente religioso y dramtico. Y es que esta capacidad que tiene la
msica de trascender la propia pelcula es lo que posibilita dotar a los lmes
de sentidos ms amplios y profundos, aquellos que no se lograran alcanzar
sin msica.
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V. PROCESOS DE DINAMIZACIN
Los niveles de la msica, as como sus formas de aplicacin dan a la partitura singulares ventajas para la explicacin de un lme, de sus personajes o
de cualquier elemento. En este captulo repasar algunas posibilidades que
pueden ser aprovechadas con un empleo adecuado.
L A MSICA Y LOS DILOGOS

Una msica puede reforzar los dilogos o darles mayor apoyo, pero en
no pocas ocasiones se corre el peligro de que pueda llegar a entorpecer
la uidez de las palabras, distraer la atencin o resultar redundante. Del
equilibrio que se logre entre la msica y los dilogos si se decide que compartan el mismo espacio depende la solvencia de una secuencia. Pero es
importante sealar que, frente a las palabras, la msica siempre tomar
una posicin de retaguardia, supeditndose a ellas. Esto es as porque, en
el cine como en el teatro, los dilogos tienen el carcter protagnico que
la msica puede alcanzar cuando no existen. Como es obvio, los dilogos
no necesitan msica para ser comprensibles, ya que en principio se explican
por s mismos. Sin embargo, hay una serie de situaciones en las que la aplicacin de msica puede llegar a dotarlos de una dimensin ms amplia.
El supuesto ms elemental es el de que la msica vigorice o fortalezca
aquello que se est narrando: es decir, que ante unas palabras de amor, la
meloda establezca un entorno ambiental y emocional romntico, o que
en una situacin tensa, con dilogos tensos, la msica produzca una mayor
impresin de intranquilidad. En estos supuestos, y en similares, la partitura
no aporta nada nuevo ni diferente, pero redimensiona al ser su efecto puramente emocional. En el melodrama romntico Wuthering Heights (1939),
como en tantos otros, los protagonistas se declaran su amor, pero la msica
en este caso de Alfred Newman resulta de gran importancia para dar
mayor nfasis a los sentimientos expresados. En un sentido contrario, en
Sorry, Wrong Number (1948) las palabras son reforzadas por msica de
Franz Waxman que multiplica la tensin manifestada verbalmente. Con
la msica puede extenderse un sentimiento expresado con palabras y pro83
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longarlo en el metraje sin necesidad de recurrir de nuevo a los dilogos. Es

decir, que si una msica es aplicada en una escena en la que los protagonistas revelan un sentimiento determinado, basta con reiterar o repercutir esa
msica en otro pasaje para que, en cierta manera, las palabras se repitan sin
necesidad de volver a escucharlas, pues la msica ha tenido una referencia
concreta y emocional, que luego adquiere un cariz de conexin intelectual,
ya que vincula al espectador con la escena previa en la que esa meloda ha
aparecido por vez primera, obviando as dilogos redundantes.
En cierta manera, el hecho de acoplar msica con dilogos concretos la
hace an ms expresiva. Si la msica se extiende en el espacio ms all de
los dilogos, entonces su utilidad es destacada, como vimos con respecto
al tema principal o los centrales. Puede suceder, sin embargo, que un tema
se limite a una secuencia y no vuelva a ser empleado. Si es as, su funcin
se limitar a reforzar unos dilogos concretos sin aportar ms, corrindose
el riesgo de ser redundante, lo que de por s no es negativo, pero hace que
pueda ser ms prescindible.
Hay una relacin importante en la aplicacin de msica en escenas de dilogos con los niveles sonoros y dramticos. La compatibilidad de msica
y palabras se produce en un plano de igualdad sonora en el caso de las
canciones y del gnero musical, pero en las secuencias dialogadas prima el
entendimiento y la audicin de las palabras y por ello la msica suele tomar
una posicin de supeditacin, en un nivel sonoro ms bajo que el de las voces, cuando meloda y palabra ocupan el mismo espacio fsico en la pelcula.
Cuando no es as, porque por ejemplo los actores dejen de hablar por un
momento, la msica puede subir su nivel sonoro sin ocasionar problemas.
Veamos estos cuatro supuestos:
Supuesto 1
Dilogos:
Msica:
En este supuesto la msica apoya los dilogos, sin interferir. En cierta manera, hace las veces de almohadilla donde pueden uir con comodidad y,
lo que es ms importante, ser escuchados. Resulta muy ventajoso porque
puede llegar a dulcicarlos o hacerlos ms asequibles, ya que adecuadamente aplicada en una escena de dilogos hace que estos discurran ms
fcilmente. Pinsese, sin ir ms lejos, en una secuencia dialogada sin msica y luego en la misma, pero con msica. En el primer caso, el espectador
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tendr que prestar una especial atencin para no perder detalle de lo que
se diga, porque las palabras sern el nico referente sonoro; en el segundo
caso tambin habr de prestar atencin, pero resultar ms difcil que se
produzca alguna distraccin porque la msica tiene un poderoso efecto
psicolgico que permite que las palabras, acomodadas en una buena base sonora, discurran ms uidamente. Por eso es frecuente que muchas
secuencias de dilogos se acompaen con fondo musical, puesto al nico
servicio de hacer ms digeribles las palabras. No importa que sea incidental
o diegtica, pero en las escenas estticas de dilogos (con personajes sentados alrededor de una mesa y charlando) la msica suele ser diegtica porque no necesita justicacin alguna, en tanto que con la incidental corre
el riesgo de que el espectador se pregunte de dnde viene la msica que
acompaa los dilogos en un lugar inamovible y concreto. No sucede as en
las escenas no estticas (personajes hablando mientras caminan o se mueven), porque participan otros elementos visuales como el cambio de escenarios o el movimiento de los actores, lo que hace que sea ms dinmico y
la msica pueda participar como un elemento ms de todo el conjunto. En
las escenas estticas, aunque los personajes estn quietos, los movimientos
de cmara, por ejemplo, dinamizaran la secuencia y facilitaran la entrada
de msica incidental.
Naturalmente, no es imprescindible que deba haber msica en una escena
dialogada y, si la hay, no ha de sonar necesariamente todo el tiempo que
dure la secuencia, aunque en este caso si se emplea incidentalmente se habr de ser cuidadoso con las interrupciones, para que tengan coherencia y
no resulten llamativas ni entorpezcan el ritmo.
Supuesto 2
Dilogos:
Msica:
En este supuesto, al igual que en el anterior, la msica tampoco interere

en las palabras, pero cuando hay silencio verbal, entonces sube su nivel
sonoro para ocupar un lugar ms destacado, que abandona en cuanto los
dilogos reaparecen. Es un mtodo recurrido que da mayor importancia
a la msica y la hace ms protagnica que en el primer supuesto, donde
acompaaba la escena y sus dilogos. En este caso se alterna la utilidad
funcional (msica para sostener palabras) y la dramtica. Obviamente, no
consiste en el mero acto tcnico de subir y bajar el volumen de la msica,
85
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Conrado Xalabarder
porque ello dara un resultado demasiado forzado, y adems llamara la

atencin sobre la msica, sino que el compositor ha de saber moldear su
creacin para ajustarla a los dos niveles sonoros y que todo uya de modo
coherente y esttico. Esto es algo que lgicamente no podra hacerse con
msica diegtica, ya que no tendra sentido ni justicacin alguna.
Supuesto 3
Dilogos:
Msica:
En este supuesto, a pesar de que se produzcan interrupciones en los dilogos, la msica no cambia su nivel sonoro, manteniendo en toda la secuencia un tono similar y nunca protagnico. Es el recurso inevitable cuando se
aplica msica diegtica pero tambin resulta vlido con la incidental si no
se desea dar nfasis dramtico a la msica, por las razones que sea. Como
en el primer supuesto, no es imprescindible que deba sonar todo el tiempo
que dure la secuencia, pero si se emplea incidentalmente tambin se habr
de ser cuidadoso con las interrupciones musicales para que tengan coherencia.
Supuesto 4
Dilogos:
Msica:
En este supuesto la msica interere abiertamente con los dilogos, sin

aparente coordinacin. De los cuatro supuestos, es el nico inoperante porque entorpece la uidez o el entendimiento de las palabras. Es importante
repetir que si coexisten dilogos y msica, los primeros sern siempre prioritarios. De no ser as, no tendran sentido y deberan ser suprimidos.
En el captulo anterior vimos las posibilidades que ofreca la msica en sus
niveles dramticos. Cuando se vincula con los dilogos, puede hacer bastante ms que pautarlos o acompaarlos, dotndolos de una dimensin
ms amplia que la expresada con las palabras. Es decir, que del mismo modo que, ante una declaracin de amor, una meloda romntica enfatiza lo
verbalizado, la msica puede otorgar una perspectiva distinta: si ante esa
declaracin de amor lo que suena es triste, el sentido de las palabras cam86
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bia por completo. La msica, entonces, se habr vinculado a los dilogos

no slo para acompaarlos, sino para darles su dimensin exacta ante el
espectador, en lo que puede llegar a ser un ejercicio de rigurosa precisin
en el que palabras y msica se necesitan mtuamente para lograr que el
espectador comprenda la dimensin real de las emociones que expresan
los personajes. Por otra parte, la msica puede servir para evocar aquello
que se est contando en los dilogos, de tal manera que si un personaje
menciona algo que pueda ser trascribible en forma de msica, la presencia
de meloda ampla la dimensin dramtica y argumental de la secuencia,
funcionando entonces a modo de referencia y ampliando el campo espacial
de la escena.
Una partitura puede marcar la diferencia entre lo que es teatro lmado y
lo que es un lme basado en una obra teatral con caractersticas ms cinematogrcas que escnicas. Pero es importante sealar que, en una adaptacin teatral, el objetivo de la msica no siempre ha de ser el de contribuir
a su desteatralizacin, tal y como sucedi, por ejemplo, en On Golden Pond
(1981), lme en el que la partitura de Dave Grusin sirvi como perfecta
introduccin y conclusin, con adecuados interludios, pero cediendo protagonismo a las palabras. Eso s, si comparamos el Othello (1965) protagonizado por Laurence Olivier con The Tragedy of Othello, The Moor of Venice
(1952) de Orson Welles, las diferencias son notables, aunque se trate de la
misma historia de Shakespeare.78 Estos ejemplos se extienden a cualquier
lme que adapte una pieza teatral y que haga uso de la msica como complemento aadido que aporte ms de lo que las propias palabras evocan.
Otro aspecto de importancia en la relacin de la msica con las palabras
es cuando estas discurren en forma de voz en off que narra unos acontecimientos o hechos. En estos supuestos, para que msica y voz concuerden
y su conjuncin resulte armoniosa suele resultar ms prctico que la voz
se grabe en funcin de la msica, y no al revs. Es decir, que el recitado
se coreografe teniendo presente las derivaciones meldicas. As pueden
obtenerse momentos de gran belleza y precisin, como ocurre al inicio de
La primera tiene una puesta en escena sobria, sin relevancia en el manejo de la cmara
y sin msica que se vincule a la esencia del drama. Su peso se sustenta en el podero de sus
magncos intrpretes (Olivier, Maggie Smith, Frank Finlay....) y el lme, en realidad, es
una buena muestra de teatro lmado. Por el contrario, la versin de Welles utiliza todos
los recursos cinematogrcos para alejarla de su teatralidad: encuadres, movimientos de
cmara y especialmente una poderosa msica de Angelo Francesco Lavagnino que capt
las turbulencias del relato y redimension, as, la propia obra.
78
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Conrado Xalabarder
The Company of Wolves (1984), con msica de George Fenton, o en buena

parte del metraje de The Age of Innocence (1993), que Bernstein music.79
L A CONEXIN SECUENCIAL
The Lonely Passion of Judith Hearne (1987), lme de Jack Clayton protagonizado por Maggie Smith, narra las desdichas de una solitaria cuarentona,
amargada y alcohlica. Se inicia en una iglesia donde, siendo nia, juega
con unas amiguitas y es reprendida por su ta. La escena, que corresponde
a los crditos, acaba con un primer plano del rostro de la pequea, del que
se salen unas lgrimas. Sobre este se efecta un trnsito y aparece el de
ella ya mayor, que va compungida en un taxi que la lleva a una pensin.
Entra en una habitacin, abre la maleta, saca un retrato de su ta y lo coloca
en la repisa de una chimenea, y nalmente coge una botella de licor y la
guarda en un armario. Dos secuencias seguidas entre las que median varias dcadas. Para marcar el trancurso del tiempo, Georges Delerue aplic
un tema inicial que daba paso a otro (que sera el principal), seguido y sin
interrupcin, pero manteniendo las diferencias estilsticas: el inicial tena
reminiscencias religiosas, en tanto que el siguiente era una meloda aigida
y triste, en consonancia con el estado anmico del personaje. Sin embargo,
a pesar de las diferencias, el trnsito podra haber resultado brusco de no
haber mediado dos detalles: en primer lugar, como en la imagen, la parte
nal del tema inicial se fusiona con el inicio del tema siguiente, enlazndose ambos; en segundo lugar, el segundo tema comienza inmediatamente
antes de producirse la elipsis y, por tanto, siquiera por segundos, se avanza
a la misma:
Crditos (iglesia)
Tema inicial
Escena taxi y pensin

Tema principal
Pero no es un requisito imprescindible ya que, como hemos visto, el compositor puede pautar las palabras y hacerlas ms armoniosas, aunque sin duda es ms laborioso.
An as, Dimitri Tiomkin y Georges Delerue lo hicieron, y muy bien, en The Old Man and
The Sea (1958) y en Les deux anglaises et le continent (1971), respectivamente.
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Al comenzar a sonar el segundo tema dentro de los crditos, enlaza ambas

secuencias y facilita el trnsito sin que el cambio de escenario y de tiempo
resulte brusco ni provoque alteracin. Este es un truco muy til en los supuestos elpticos, es decir, en aquellos en los que haya un salto de tiempo
entre dos secuencias seguidas, y es un recurso para que la msica introduzca al espectador en la nueva escena. Algo parecido puede apreciarse
en las elipsis de La famiglia (1987), de Ettore Scola, con msica de Armando Trovaioli. Es un retrato nostlgico de la historia de Italia a travs de la
evolucin de una familia, y se desarrolla dentro del piso donde viven. Los
trnsitos en el tiempo se marcan visualmente con un travelling en el pasillo
de la casa, que pone n a un episodio y da paso a uno nuevo, con los personajes ms envejecidos. En ese momento suena el bello tema principal que
suele acabar muy poco despus de que el nuevo captulo haya comenzado,
lo que facilita la entrada en el mismo de modo plcido y elegante.
Travelling pasillo
Nuevo episodio
Tema principal
En Actrices (1996), de Ventura Pons, la msica de Carles Cases sirve a los

propsitos de entrelazar secuencias elpticas. Es una adaptacin teatral con
largas escenas de dilogos a las que siguen breves trnsitos para facilitar la
llegada de una nueva escena de dilogos. La msica se encarga de introducir y despedir cada escena de dilogos y de entrelazar las secuencias de
trnsito con las de dilogos y viceversa, as:
Trnsito
Escena dilogos
msica
Trnsito
msica
De este modo se fusionan armoniosamente secuencias distintas y la introduccin y despedida de las escenas de dilogos se produce de modo no
brusco, sino apacible y tranquilo. Aqu no hay msica en toda la escena,
pero el hecho de que la haya al principio y nal permite sostener equilibradamente, incluso dar la sensacin de que la ha habido en todo momento e
imposibilita que los cambios de escena (y tiempo) sean speros y sbitos. La
msica puede ayudar tambin a fusionar o soldar secuencias distintas, dan-
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do una impresin unitaria y continuada, a pesar que se produzcan saltos

de tiempo o espacio. Pinsese en el fenomenal inicio de Citizen Kane, en la
que una sucesin de planos nos acerca hasta el protagonista en su lecho de
muerte. La msica de Herrmann solidica esos planos y conduce hasta el
punto climtico, cuando la bola de nieve que sostiene Kane se cae al suelo
y rompe. O el montaje de secuencias al nal de The Godfather, unicadas
slidamente gracias a la msica a pesar del contundente contraste que hay
en esas secuencias, una matanza y una boda. Es momento de recordar las
palabras de Herrmann: Si entiendes que una pelcula es una coleccin de
segmentos de imgenes articialmente unidos en el montaje, es entonces
funcin de la msica soldar esos fragmentos en uno solo para que el espectador crea que es una secuencia nica y compacta.80
El inicio de The Remains of the Day (1993), de James Ivory y con msica de
Richard Robbins, consiste en una sucesin de largas escenas en las que se
explican los hechos previos a lo que es el comienzo real de la historia del
lme (llegada a la mansin/subasta de la mansin/mayordomo abre ventanas de la mansin/mayordomo coge bandeja con el desayuno/camina por
los pasillos con la bandeja/el nuevo propietario desayuna y habla con el
mayordomo). Este encadenado es acompaado por una misma msica y,
as, la pelcula narra rpida acontecimientos importantes de modo uido
y natural gracias al empleo de un nico tema que lo entrelaza. Sin msica, los cambios hubieran sido bruscos. Este sistema es muy prctico en
pelculas que comiencen con explicaciones rpidas y resumidas a modo de
antecedente, para situar al espectador en un punto concreto a partir del
cual desarrollar el argumento. En Tom Jones (1963), de Tony Richardson y
con partitura de John Addison, sucede lo mismo, en este caso con msica
barroca que explica las circunstancias del origen del protagonista. Pero la
unin con msica de secuencias dispares la encontramos tambin en pelculas en las que se pretenda dar un tono slido y nico, a pesar de diferencias
narrativas o temporales. Un ejemplo de sucesin de secuencias en las que
transcurre aceleradamente el tiempo lo hallamos en The Age of Innocence,
donde con el apoyo de la voz de Joanne Woodward (que narra el lme), un
extenssimo montaje de secuencias explica, de modo virtuoso y elegante, la
evolucin en la vida y sentimientos del matrimonio protagonista. Bernstein,
en realidad, concatena dos temas diferentes, uno tras otro, que fusionan
las elipsis y que facilitan tambin un cambio de tono dentro del conjunto, gracias al empleo de dos melodas sucesivas. Philip Glass, en The Hours
80
CD Bernard Herrmann Film Scores: from Citizen Kane to Taxi Driver (Milan)
90
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(2002), va ms all y llega a fusionar secuencias paralelas que transcurren

en tres pocas histricas: los aos veinte, los cincuenta y la actualidad, no
sucesivas sino alternadas, y las dota de un cariz homogneo slido, por lo
que los cambios de tiempo se producen sin alteracin. La pelcula intercala tres relatos, dos sobre mujeres lectoras de Virginia Woolf, y un tercero
sobre la propia escritora. La msica minimalista ayuda a que los saltos de
tiempo parezan naturales y evitar la sensacin de que son tres lmes en
uno, sino uno nico slidamente entrelazado. Si el compositor hubiera escrito un tema para cada poca, o un estilo musical diferente para cada perodo histrico, no se hubiera logrado esa unidad en todo el lme. En este
supuesto, perfectamente vlido por otra parte, participara en tres niveles
argumentales e independizara los episodios. Por el contrario, una nica
msica acopla el largometraje, fusiona los episodios y les da una continuidad natural y uida, de manera que los trnsitos discurren apacibles y con
impresin continuista. Pero sucede tambin que, cuando en una pelcula se
narra elpticamente una historia, la msica puede contribuir a que ese relato breve y condensado discurra uidamente, de modo natural. Uno de los
momentos ms destacados de Ed Wood (1994), de Tim Burton, es cuando
el protagonista se entrevista con Orson Welles y, animado, decide nalizar
el rodaje de la que cree ha de ser la pelcula de su vida. Lo que sucede a
continuacin es un montaje de secuencias donde se expone el proceso de
creacin de ese lme, hasta llegar a su estreno. Un proceso que, en apenas
unos minutos, abrevia lo que sucede en semanas. La msica de Howard
Shore, con un crescendo ascendente muy emotivo, ayuda a unicar tanto
salto temporal. En Todo sobre mi madre (1999), de Pedro Almodvar con
msica de Alberto Iglesias, se plantean seguidos dos montajes de secuencias elpticas:
Montaje 1
Montaje 2
msica
cancin
El primer montaje de secuencias abarca desde que la protagonista rma

la donacin de los rganos de su hijo hasta que un paciente recibe esos
rganos. El segundo comienza cuando inicia su viaje a Barcelona y naliza en el momento en que llega a un descampado donde encontrar a un
transexual. En el primero, se explica en breve tiempo lo que sucede en das;
en el segundo, se resume un devenir de horas. Y ambos van prcticamente
seguidos, lo que podra resultar chocante de no mediar la insercin de blo91
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ques musicales distintos (un tema musical y una cancin, respectivamente).

Cada uno resuelve su montaje de secuencias elpticas, pero el hecho de que
en los dos haya msica distinta se explica por la necesidad de diferenciarlos
entre s, porque los acontecimientos son distintos y para evitar la confusin
que podra producirse en el supuesto de que la msica fuese similar. Quedan, as, claramente distinguidos e individualizados.
ALARGAMIENTO O INTENSIFICACIN DE LA SECUENCIA

Dentro de unos lmites razonables, una buena msica puede sostener una
secuencia ms all de lo argumental y hacer que su duracin se extienda
ms de lo que podra de no mediar su aplicacin. Ya vimos cmo se hizo en
el caso de Per qualche dollaro in pi, pero no es imprescindible recurrir a
trucos. Lo importante es que si se desea alargar una secuencia se ha de hacer
con algn motivo justicado, ya sea con propsitos enfticos, para generar
tensin o para aprovechar la riqueza visual o dramtica de la propia escena.
Un mtodo muy elemental para alargar una secuencia es ralentizarla, hacer
que la imagen vaya ms lenta de lo normal y que, as, dure ms. Entonces,
si la msica aparenta estar tambin ralentizada el efecto obvio es el de que
se explica lo mismo, pero en mayor tiempo. Es lo que sucede en la escena
nal de Obsession (1976), de Brian De Palma, donde la partitura de Bernard
Herrmann acompasa el ritmo de unas imgenes a cmara lenta, convirtiendo as en larga una secuencia que, en circunstancias normales, durara muy
poco. El propio Herrmann aplic en su carrera una frmula ms sutil para
extender la duracin de una escena y, en su caso, provocar inquietud. Lo
hizo con msicas irresolutorias, que se extendan sin visos de nalizacin:
cuando parecan concluir, volvan a empezar, en una suerte de repeticiones
circulares en las que la msica, llegado a un punto concreto, volva a su inicio, y as indenidamente. Es algo que puede apreciarse en el tema incial de
Vertigo, en la secuencia del monte Rushmore de North By Northwest o en
Taxi Driver, entre otras, con melodas sin resolucin lgica, sino que se autofagocitan, se repiten una y otra vez, manteniendo una impresin de que
aquello no se acaba, de que cuando parece llegar a algo, vuelven al punto
inicial. Cinematogrcamente, los resultados son sobresalientes: dan una
desalentadora impresin esttica y, por supuesto, provocan una gran dosis
de angustia, porque en esas situaciones lo que se espera es una conclusin
aliviadora, algo que permita relajarse y sentir que esto se ha acabado. Pero
Herrmann no lo hizo as, y por ello contribuy tanto a mantener y extender
casi indenidamente secuencias enteras.
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Si una msica es agradable, difcilmente se reprochar su presencia, incluso

cuando se detenga la accin, dentro de unos lmites razonables. Lo podemos comprobar en cualquier pelcula en la que se retraten vistas hermosas
donde la msica campe a sus anchas, como en Out of Africa o, por supuesto, en lmes donde apenas haya dilogos. En esos casos, la cmara puede
detenerse ms tiempo a retratar lugares naturales o acompaar a los personajes mientras deambulan por bellos paisajes porque la msica sirve de
refuerzo y hace ms paciente al espectador, si est disfrutando de lo que ve
y escucha. En sentido parecido, la secuencia de la construccin de la granja
en Witness (1985) est edicada en funcin de la msica de Maurice Jarre,
y no al revs, por lo que puede estar ms extendida de lo que sera normal.
Lo mismo sucede en escenas de persecuciones de lmes policacos o similares, que naturalmente se apoyan en el frenes de la accin, pero que tambin se sostienen por un adecuado acompaamiento musical que permite
que den ms de s y puedan alargarse sin riesgo de provocar saturacin: ah
estn las intensas secuencias de persecucin de Bullitt (1968), realzadas en
buena medida gracias a la msica de Lalo Schifrin.
Si una msica logra ser ms sugerente o emotiva que la escena en la que
se aplique y puede ser algo intencionado, entonces raramente el espectador reprochar que la secuencia se alargue tanto como dure esa msica,
porque ser bien recibida. Son ocasiones en las que la meloda resulta incluso ms importante que la propia imagen para establecer un ambiente
determinado, generalmente porque lo narrado en imagen es elemental o
mnimo, pero se hace ms amplio, trascendente o intenso por mediacin
de la msica. En Dressed to Kill (1980), por ejemplo, hay una largusima
escena en el interior de un museo, donde todo lo que acontece es una
mujer y un hombre que intercambian miradas y se siguen por las galeras
y pasillos. Con la partitura de Pino Donaggio se genera un sentimiento de
deseo creciente, de pasin y cierta intriga, que aumenta en el transcurso de
la secuencia. La accin es mnima y la escena se hara latosa de no mediar
la intervencin de una msica que hace viable y asumible su larga duracin. Y del mismo modo que la msica puede alargar una escena, tambin
puede darle una mayor intensidad o dinamizarla, bien sea extendiendo la
secuencia o sin hacerlo. Uno de los ejemplos clsicos es el de The Magnicent Seven, tal y como explic Bernstein: cuando la v por vez primera me
pareci demasiado lenta. As que decid escribir una msica enrgica, para
que fuera ms dinmica. En Lawrence of Arabia hay una secuencia que cobra especial signicado, la del hombre desmayado en el desierto y al que el
protagonista salva arriesgando su propia vida. A medida que el joven viga
del campamento va observando sorprendido cmo la imperceptible sombra que aparece en el horizonte es la de Lawrence, el tono de la msica se
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va incrementando progresivamente, hasta llegar a su mximo xtasis en el

encuentro, donde se alcanza unas cotas de espectacularidad y emotividad
pocas veces conseguidas en la historia del cine. La clave de ese momento,
adems de la propiamente musical, fue la acertada decisin del director
y del compositor de iniciar los primeros acordes del tema avanzndolos
un poco a la accin de la escena, de tal manera que la partitura ya estaba
participando en la euforia del momento antes de que este comenzara a
vislumbrarse. En un sentido ms concentrado, una secuencia breve pero
intensa puede resultar an ms contundente con una msica adecuada. Un
referente imprescindible es la escena inmediatamente previa a la llegada
de los malos en High Noon (1952), donde se intercalan las imgenes de un
reloj con la reaccin de preocupacin o miedo de todos los personajes del
lme. La secuencia es contundente y goza de gran poder por s misma, por
su impecable labor de montaje, pero gana muchos enteros con la poderosa
y despiadada msica de Dimitri Tiomkin, quien, en un muy breve perodo
de tiempo, genera una enorme tensin.
Hay opciones ms sutiles, que surgen de la relacin sincrnica entre el movimiento de cmara y msica. As, lo habitual en los movimientos de cmara
es que la msica acompase lo que muestra de manera que, en cierto modo,
la msica va por detrs de lo visual. Es lo que sucede al inicio de Psicosis,
donde la msica acompaa un trvelling que lleva al interior de un motel.
Pero cuando sucede al revs, es decir, que la cmara siga a la msica, y a
as esta vaya por delante de lo visual, el efecto de intensicacin se hace
evidente y lo que la cmara quiere mostrar se convierte en algo mucho
ms importante. Ocurre en los primeros instantes de Citizen Kane, en los
que la msica lleva de la mano al espectador desde un plano general de
la mansin de Kane hasta la bola de cristal, o tambin en la secuencia en
la casa del magnate cinematogrco de The Godfather: partiendo de un
plano general de la casa, suenan los primeros acordes del tema principal,
indicando que el Padrino sus matones han estado all para ejecutar una
venganza. A medida que se intensica la msica, la cmara va acercndose,
hasta llegar al lecho del productor, que descubre horrorizado la cabeza
de su caballo entre las sbanas. Es la msica la que lleva al espectador y la
cmara se limita a seguir la senda trazada. El resultado obtenido es de una
mayor intensicacin de la accin.81
Mencin especial merece lo aportado por Carl Stalling, quien revolucion el cine de
animacin por la precisa sincronizacin de su msica con el movimiento de los personajes,
dinamizando la accin. El mtodo Stalling, conocido como mickey-mousing por haberlos
aplicado en los cortos del ratn Mickey, acabara por ser un referente.
81
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VI. LA TCNICA
El proceso de creacin ha de seguir unos pasos en los que el compositor

debe no slo escribir la msica que se va a emplear, sino hacerlo pensando
en principio en el ritmo y tiempo de las imgenes, as como emplazarla
en el lugar apropiado, aunque de esto ltimo sean a menudo otros los que
se ocupen. En este apartado detallar los principios bsicos que han de dominar este proceso, que abarca desde el momento en el que el compositor
tiene las primeras informaciones de la pelcula en la que va a trabajar hasta
que su msica suena en las salas del cine. No hay un modelo nico de operatividad, pero el objetivo nal siempre es el mismo: que la msica sirva a
los propsitos para los que ha sido solicitada.
CRITERIOS DE ELECCIN MUSICALES

Antes de abordar el proceso, hay que concretar el estilo o estilos a ser empleados, para la denicin esttica y dramtica de la pelcula. El cine ha
sido permeable a todos los existentes, desde los tradicionales a los experimentales, incluso a fusiones. Y aunque la tolerancia es amplia, no es menos
cierto que algunos han conocido sus lmites. La historia de la msica en el
cine ha sido, en realidad, un proceso selectivo en toda regla. Y es que el
nico condicionante siempre ha sido la adecuacin a las necesidades de la
pelcula. Partiendo de esta premisa, la decisin del estilo o estilos puede ser
condicionada o no. Ser condicionada cuando la opcin se tome en base
a razones geogrcas, histricas o argumentales, y voluntaria si lo es al
margen de esos criterios. Es decir, que si una pelcula transcurre en el siglo
XVIII la msica elegida podra ser barroca si se pretende que la partitura
ambiente la poca, pero la aplicacin de msica barroca no es obligatoria
per se: en muchos casos se ha empleado msica contempornea en pelculas histricas.
El primero de los criterios condicionantes es el geogrco o localista: la
msica es la del lugar donde transcurre la accin. Alexis Zorba (1964), de
Michael Caccoyannis con partitura de Mikis Theodorakis, tiene la lgica msica helnica porque la pelcula transcurre en Grecia; como hay msica india
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rmada por Ravi Shankar en Gandhi (1982), de Richard Attenborough, o

mexicana en Frida (2002), de Julien Taymor con banda sonora a cargo de
Elliot Goldenthal. Los criterios geogrcos de la msica y la msica tnica
en general son bastante determinantes, pues no tienen demasiado sentido
aplicados fuera de su contexto: en Gandhi, por ejemplo, sera inconcebible
escuchar la msica de Frida salvo que el lme tuviese un personaje mexicano, que no es el caso pero la msica de Frida s podra sonar en cualquier otra pelcula ambientada en Mxico.82 Pero no por ello este criterio
es exclusivista, ya que esa msica puede ser compatible con otros estilos,
especialmente si lo que se pretende es trascender lo localista. Puede prescindirse del condicionante geogrco y no incorporar msica localista: no
por transcurrir en Japn debe sonar msica nipona. Es entonces cuando el
criterio de eleccin no es condicionado. En Death on the Nile (1978), pelcula de John Guillermin que acontece en Egipto, no hay msica egipcia. Por
contra, Nino Rota trabaj con msica occidental.83
Algo similar sucede con el segundo de los criterios condicionantes, el histrico. Con el mismo se pretende dotar al lme de una msica adecuada a
la poca en la que transcurre la accin. As, una pelcula medieval llevara
msica medieval o una que se ambientase en los locos aos veinte podra
estar llena del fox-trot, jazz, etc. Sin embargo, el cine da licencia para la
invencin, si no se tienen datos precisos de la msica del perodo o si no
existe ese perodo, al ser cticio. Recurdese las invenciones musicales en
Ben-Hur (1959), de William Wyler con msica de Mikls Rzsa, Planet of the
Apes, con partitura de Jerry Goldsmith, o Blade Runner (1982), de Ridley
Scott y msica de Vangelis. En estos casos se hizo una clara apuesta: escribir
una msica que el espectador identicase como la propia del perodo que
se narra en el lme, lo que resulta ms fcil en pelculas futuristas, dada la
inexistencia de referentes, pero que en aquellos supuestos en los que s existen, aunque sean mnimos, tambin resulta vlido si ayuda a ubicarse. Pero
la precisin histrica no es un imperativo; bien al contrario, podra llegar a
ser un lastre por la textura de determinadas msicas, pero especialmente
por sus posibles dicultades expresivas o emotivas. La anacrona no es una
falta grave, al menos si se tiene presente que el cine, en s, juega la baza
de la irrealidad para presentar una realidad cticia. La banda sonora de Il
vangelo seccondo Matteo (1966), de Pier Paolo Pasolini, es absoluta y descaradamente anacrnica: se sustenta en msica original de Luis Bacalov y pre-
Eso siempre y cuando no sea integrada, tal y como vimos.

En este caso, haba una razn de peso: los personajes protagonistas son americanos y
europeos, y prevaleci este criterio sobre el geogrco.
82
83
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existente de Bach. Cules fueron los criterios que primaron? Los del rigor
histrico o los religiosos? De haber fomentado los histricos, estaramos
ante una banda sonora adecuada a su tiempo, pero sin la fuerza dramtica
y evocativa que s se logr con la msica de Bach, escrita un buen puado
de siglos despus de la poca de Jesucristo.84 Igual sucedi con la versin
que dirigi Franco Zefrelli de Romeo & Juliet (1968). Nino Rota edic una
apabullante banda sonora en la que recurri a instrumentacin de la poca
pero aplicada en melodas contemporneas. Eso ayud a sintonizar con el
pblico joven del momento, sin hacer por ello concesiones a lo comercial. E
incluso en Braveheart (1995), de Mel Gibson, en la que las referencias histricas en la msica de James Horner fueron slo el punto de partida para la
construccin de una msica del siglo XX. Si Rota o Horner hubieran optado
por el rigor histrico de sus msicas, las pelculas no hubiesen tenido la
misma aceptacin.85 Puede tambin prescindirse por completo del condicionante histrico y no incorporar msica de poca. En otras palabras: no
por transcurrir en los sesenta debe sonar msica de esos aos. Es entonces
cuando el criterio de eleccin no es condicionado. En Chariots of Fire (1981),
pelcula de Hugh Hudson que acontece en los aos veinte, no hay msica de
la poca. Por el contrario, Vangelis trabaj con msica electrnica.
El tercer criterio condicionante es el argumental, que va ms all de lo geogrco o histrico (si bien estos dos estn naturalmente relacionados con lo
argumental). Me reero a este cuando alguno o algunos de los personajes
de la pelcula mantienen relacin con un gnero musical. Por ejemplo, si son
msicos o si gustan de escuchar esa msica. El jazz est presente en The Man
with the Golden Arm porque el personaje central quiere tocar esa msica; el
Concierto de Mandolinas de Vivaldi protagoniza parte de la banda sonora
de La marie tait en noir (1967), de Franois Truffaut, porque la protagonista lo escucha. Este condicionante se acerca a los postulados de la msica necesaria porque, al contrario de lo que sucede con el geogrco y el histrico,
difcilmente puede prescindirse del argumental y no incorporar msica que
est relacionada con el mismo, porque la pelcula sera menos explicativa.
Cuando se opta por una aplicacin no condicionada de la msica, son muchas las posibilidades. Sin embargo, algunos gneros presentan ms limitaciones cinematogrcas que otros. Pero antes es necesario hablar de la
84
Pasolini, adems, prim en realidad la obra homnima de Bach sobre la contextuacin
histrica.
85
Es una cuestin de prioridades: interesa ms el contexto histrico o la esencia del
relato? Muchas pelculas de poca relatan, en realidad, temas universales, por lo que la
msica puede prescindir de esos criterios.
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meloda, prcticamente desterrada en la msica contempornea y en los

conservatorios, pero que sigue conservando su vigencia en el cine. No corresponde aqu explicar el porqu se considera superada o agotada en la
creacin compositiva actual, pero s es necesario resear que, en todo caso,
el cine sigue necesitndola. Una de las razones es su sencillez estructural,
cmoda para establecer ambientes generales asimilables. Tal ha sido su importancia que, ya en los cuarenta, el compositor Hanns Eisler se quejaba de
que la exigencia de lo melodioso a cualquier precio y en cualquier ocasin
ha frenado ms que cualquier otra cosa la evolucin de la msica en el cine.86 Eisler se refera a un cierto estancamiento en los modos y formas, pero lo cierto es que el cine ha sido muy tolerante con cualquier otro modo y
forma que no sea el meldico, y que lo no meldico ha funcionado tambin
estupendamente. Eso s, hay que tener presente la relativa inevitabilidad de
lo meldico: son muchos ms los estilos musicales que aprovechan la meloda que no los que la descartan. Y, adems, es un arma emocional de gran
calibre: en una meloda es ms fcil condensar los elementos bsicos de un
personaje o pelcula y as poder transmitirlos con mayor eciencia, haciendo que esos elementos sean comprensibles y asumibles. Una buena meloda
puede llegar a ser ms til que los dilogos para cumplimentar esos propsitos. Lo hemos visto cuando abord la msica necesaria y lo vemos en The
Fall of the Roman Empire (1964), bellsima pelcula de Anthony Mann. Dimitri Tiomkin escribi un tema inicial en el que se condensaba autnticamente
la esencia dramtica de todo el lme: un motivo meldico sencillo, romntico, repetido dentro del mismo tema y adornado con un instrumento tan
poderoso como el rgano y otro tan delicado como la ctara. Ese temaque
presenta el lme que se ha de ver lo resume todo: la solemnidad de un
perodo histrico concreto, pero especialmente la tristeza por el amor de
los dos protagonistas, condenado a lo fatdico por el entorno hostil y que
encuentra nalmente su liberacin. Un imperio que se derrumba; un amor
que logra sobrevivir... todo ello, expresado por la msica.
Otro motivo importante que ha justicado la frecuente presencia de meloda en el cine, ms all de las razones artsticas, son las comerciales. Y en
este punto me atrevera a variar la frase de Eisler y decir que: las exigencias
comerciales a cualquier precio y en cualquier ocasin han frenado ms que
cualquier otra cosa la evolucin de la msica en el cine.87 Lo cual no signi-
Adorno, T. y Eisler, H., Op.cit. P. 23.

Tngase presente que en la poca en que fue escrito el libro de Eisler, los aos cuarenta, no se daba el factor comercial en la msica de cine. Pero estoy completamente seguro
que, de haberlo escrito diez o quince aos ms tarde, Eisler hubiera suscrito la frase.
86
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ca, no debe signicar, que lo comercial est reido con la calidad, o que
una msica comercial no pueda situarse en su mximo punto de utilidad en
su aplicacin cinematogrca, naturalmente. Pero como afortunadamente
el cine da cabida a todo, tambin la msica no meldica ha encontrado su
espacio para desarrollarse en el cine, en solitario o en combinacin con lo
meldico.
La msica sinfnica reina en el cine. Y lo hace tanto por ser la ms recurrida como por su polivalencia: tanto puede ser empleada en el drama como
en la accin, el terror, el western, lo histrico, lo romntico... se adeca
a cualquier gnero. La msica sinfnica debera precisar ms y decir las
msicas sinfnicas aderezan lo espectacular, intensican las emociones,
solemnizan lo visual y, lo que es ms importante, llegan con facilidad a los
espectadores. As, desde el sinfonismo clsico de Korngold o de Prokoev
hasta el contemporneo de James Newton Howard o Roque Baos ha pasado entera la historia del cine sonoro. Han cambiado quizs las formas,
pero las intenciones siguen siendo las mismas, o al menos similares. Las partituras con podero orquestal han beneciado en incontables ocasiones las
pelculas en las que se ha aplicado: pueden llegar a hacer ms grandes, ms
fuertes o ms intensas aquellas imgenes que se pretenden o son grandes, fuertes o intensas, pero tambin enfatizan emociones concretas de los
personajes o de las situaciones que plantee una secuencia. Su campo de
accin es tan amplio que su empleo en el cine ha acabado siendo esttico,
poco evolutivo, al menos en comparacin con otros estilos. Pueden haber
cambiado las formas, pero todas sus intenciones han sido ya explotadas.
La msica sinfnica no es, en absoluto, la mxima cota que puede alcanzar
una partitura: en otras palabras, no por ser sinfnica es mejor, ni en trminos musicales ni por supuesto en los cinematogrcos. De hecho, no en
pocas ocasiones algunos se escudan en ella para hacer menos evidentes sus
limitaciones como creadores.88 Pero lo cierto es que ha sido, es y seguir
siendo una buena herramienta de actuacin, aunque obviamente funcionen y muy bien muchos otros estilos, dependiendo de las circunstancias: el
jazz que s ha evolucionado en su aplicacin intencional a lo largo de la
historia del cine el pop, el rock, la msica electrnica y la electroacstica,
Hay tendencia, en varios de los msicos norteamericanos actuales, a primar partituras

sinfnicas que resultan excesivas. Cierto es que los criterios comerciales condicionan, y la
msica sinfnica se ha convertido en comercial, pero no lo es menos que las limitaciones
se evidencian con mayor facilidad ante formaciones pequeas (de cmara, cuartetos,
etc.), pues no pocos defectos se han escondido entre los apabullantes sonidos de una
orquesta de 70 u 80 msicos.
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Conrado Xalabarder
el new age, la experimental, o tantas otras que, en algn momento, han

resultado de utilidad.
Otro tema es el de las canciones. La cancin es, en s, un gnero dentro la
msica cinematogrca, que pone palabras a la msica, incluso la hace no
ya ms explicativa, sino difanamente explcita. Una meloda de amor, puede expresar innidad de sentimientos; con letra, se pueden llegar a concretizar esos sentimientos porque, en realidad, la cancin siempre explica
algo. Este factor explicativo es evidente en el cine musical, pero tambin lo
es en cualquier otro en el que se aplique, salvo cuando su existencia se deba
a razones comerciales desvinculadas del lme. En s misma no es el mximo
grado de expresividad que puede alcanzar una msica, pero puede llegar a
serlo, dependiendo de su empleo y de las intenciones que se vuelquen en
su uso. Todo lo que he explicado en torno a la msica de cine es aplicable a
las canciones: es decir, que puede ser necesaria o creativa; original, preexistente o adaptada; tener un empleo diegtico o incidental; ser emptica o
anemptica; estar o no integrada, funcionar como tema central, contratema, tener cualquier nivel dramtico y argumental o ser repercutida. Puede
dejar de ser cancin para convertirse en msica instrumental o a la inversa. Sin embargo, especialmente desde los setenta, muchas veces su uso se
desvirta y slo dominan las pretensiones comerciales, sin que su presencia
tenga otro sentido que el de su venta o el de promocin. Son estas canciones no justicadas que suelen romper la unidad de criterio estilstico del
conjunto de la msica, suponen una pesadilla para los compositores a los
que se las imponen o se insertan en los lugares ms inadecuados... eso si
realmente llegan a aparecer en las pelculas. Eso no signica, naturalmente,
que las intenciones comerciales sean, en s, un despropsito. En no pocas
ocasiones una cancin ha conjugado el servir a la pelcula y venderse con
xito en las tiendas. En el lado opuesto, todas esas canciones exclusivamente comerciales pueden ser insertadas en otras pelculas sin que importe
nada. Las opciones en su uso son, pues, variadas.
LOS PRELIMINARES EN LA COMPOSICIN

Cuando a un compositor se le pide escribir una partitura, o bien cuando
contractualmente es obligado (como en el Hollywood de la poca en la
estaban a las rdenes de los estudios), lo primero que debe tener presente
es de qu trata el lme, y poder as determinar por dnde va a ir encaminada la msica. Tanto si se est ante un drama, una comedia o ante una
pelcula de terror, la partitura deber servir al largometraje, para acompaar o incrementar el romanticismo, el frenes o la angustia, pero en ningn
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caso deber participar en la historia de forma independiente, sin tener en

cuenta que su existencia est estrechamente condicionada por la pelcula.
Por ello, es tan importante el dilogo con el director, que es quien, en principio, debe informarle de aquello que cree que va a necesitar. El dilogo
con el director, tan importante, no siempre se produce de acuerdo con las
necesidades de un compositor: no son pocas las ocasiones en que la impericia o la torpeza de un realizador o, para ms ser justos, circunstancias de
produccin ajenas hacen que un compositor se involucre en una pelcula
en el ltimo momento, sin que apenas haya ocasin para dilogo. Lo cierto
es que cuanto antes est involucrado, ms facilidades tendr. Aunque el
resultado pueda ser igualmente ptimo haya habido o no dilogo uido,
hay una notable diferencia entre el trabajo de un compositor que entra
en la fase de preproduccin o produccin al que participa slo en la postproduccin. Una de ellas, quizs la ms importante, es que el compositor
llamado en los ltimos momentos se encuentra con una pelcula ya rodada y montada, lo que puede llegar a limitar el campo de actuacin de su
msica incluso a un mero parcheado sobre las imgenes, y se le har ms
difcil participar activamente en la construccin secuencial o, incluso, en la
denicin de personajes. Siendo esto importante, an lo es ms la actitud
que tome el director, segn espere colaboracin o mera obediencia. En este
ltimo caso el riesgo es grande, ya que un director/dictador que imponga
criterios musicales a un compositor puede llegar a perjudicar su propia pelcula, especialmente si carece de los conocimientos musicales necesarios o
si no confa en el poder de la msica.
En circunstancias normales (es decir, que el dilogo con el realizador sea
uido y constructivo), la primera funcin es pensar cmo ha de asistir mejor
a la pelcula, lo que de por s conlleva dicultades, tal y como indic Elmer
Bernstein: el mayor problema es tomar la decisin inicial sobre la evaluacin musical de la pelcula. Se debe decidir qu es lo que la msica ha de
hacer89. En esa evaluacin se deben resolver las cuestiones como el tipo
de msica que necesita el lme, la cantidad, si va utilizar msica original
y/o preexistente, si su empleo va a ser necesario y/o creativo, incidental y/o
diegtico, si se recurrir a msica integrada, emptica y/o anemptica, la
cantidad de temas, subtemas o contratemas y el dnde, el cmo y el por
qu. En otras palabras, todo lo que permita que la msica que se vaya a
crear alcance su mximo grado de utilidad. Por ello, cuanto antes participe
en el proceso creativo, con mayor comodidad podr desenvolverse.
89
Thomas, Music for the Movies. pp. 191
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Conrado Xalabarder
L A COMPOSICIN
Si la pelcula es buena, se espera del compositor que limite su
talento; si es mala, que realice un milagro.90
Virgil Thompson
Ya vimos cmo un compositor puede escribir con relativa libertad o bien estar sometido a las presiones del director. El proceso de escritura es generalmente solitario, que requiere su tiempo, al igual que sucede con el guin,
lo que no sucede con la interpretacin o la fotografa, por ejemplo. No son
pocas las veces en las que el director temeroso de lo que pueda surgir de
ese aislamiento que necesita el compositor le muestra modelos musicales
con indicaciones al estilo quiero que escribas una msica que sea parecida
a esta. En ocasiones, eso puede ayudar a dar con el estilo buscado, pero
en otras se llega a pedir prcticamente una copia. Los modelos pueden
convertirse en un punto de referencia que acabe siendo descartado por el
propio compositor. Maurice Jarre padeci lo indecible durante semanas a
causa de una cancin folklrica rusa que David Lean le present para que le
inspirara la banda sonora de Doctor Zhivago (1965): Cada vez que le mostraba a David Lean un nuevo tema, l lo rechazaba diciendo que lo poda
hacer mejor. Llegu a escribir cuatro distintos temas, pero ninguno de ellos
fue de su agrado. Empec a sentirme deprimido y entr en pnico porque
el tiempo se me echaba encima. Entonces, un viernes, David me dijo que
dejara de trabajar y de pensar en la pelcula y en la msica, y que me fuera
el n de semana a la playa o a la montaa para relajarme y comenzar de
nuevo el lunes. Lo hice (...) y llegado el lunes me di cuenta que la estupidez
estaba en ese modelo. Deba intentar algo totalmente diferente, y escrib
una especie de vals (...). En una hora de la maana del lunes encontr el
tema de Lara, que era totalmente opuesto al modelo original.91
Un modelo musical puede ser un lastre, pero muchas veces resuelve problemas de comunicacin entre el director, especialmente si el primero no sabe
nada de msica. Por eso es tan importante que exista una uida comunicacin y por ello han funcionado tan bien algunas relaciones profesionales
que se han mantenido a lo largo del tiempo. En realidad, el verdadero
90
91
Thomas, Music for the Movies. p. 19

Revista Soundtrack!. Vol. 3, n 12. Diciembre 1984. p. 8.
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peligro son los Temp-Track (abreviatura de Temporary Track, o Cortes provisionales). Son msicas preexistentes que se aplican en el montaje para ver
cmo funcionan. El problema es que, cuando funcionan, muchos compositores se las ven y las desean para intentar convencer a directores o productores que no le exijan escribir una msica igual a esos Temp-Tracks.
Otro tema que ha generado y sigue generando debate es cundo debe ser
escrita una partitura, y las posturas son divergentes y vlidas: se puede
escribir antes incluso de rodar la propia pelcula?; debera hacerse durante el proceso de lmacin?; un compositor ha de ver la pelcula rodada
y montada para empezar a trabajar? Antes de abordar cada posibilidad,
conviene dejar claras dos cosas: en primer lugar, que en la historia del cine
ha habido y hay extraordinarias partituras que han sido escritas en los tres
posibles perodos (antes, durante y despus); en segundo lugar, y es lo importante, que lo que cuenta es el resultado... si la partitura es buena, qu
importa cundo ha sido escrita? Cierto es que una partitura escrita antes
de que la pelcula haya sido rodada o montada, deber ser ajustada o arreglada para que pueda acoplarse, proceso que probablemente no deba pasar quien trabaje sobre pelcula montada. Pero son diferencias de mtodos
de trabajo y lo que cuenta es que lo que hecho (no importa cundo) sea
lo adecuado. Veamos algunos supuestos en los que es casi un imperativo
escribir la msica antes, durante o despus de ser creada la pelcula, pero
sealo que en muchas ocasiones una partitura se escribe a lo largo de esos
tres perodos.
1. Msica escrita antes de la pelcula
Hay supuestos en los que resulta imperativo escribirla antes de que se ruede una pelcula. Uno obvio son las canciones en un lme musical, pero hay
ms: aquella que va a ser interpretada diegticamente o que se necesite
porque algn personaje se reera especcamente a ella. No son supuestos
absolutos, pues puede llegar a darse el caso que, aunque un personaje aparente estar tocando una msica, haya sido escrita con posterioridad a la lmacin de esa secuencia, pero es ms prctico hacerlo antes. Tambin hay
casos en los que quiere consagrarse una secuencia al poder de la msica,
y a veces conviene planicar la escena conociendo de antemano esa msica. Toda la escena nal de The Red Shoes (1948), por ejemplo, es un ballet
con msica de Brian Easdale que, como es ms que razonable, fue escrita
antes de ser rodada. Pero si hay un ejemplo ms que notable de director
que quiso tener la msica antes de empezar a rodar, y de compositor que
comprendi perfectamente sus motivos, fue el de Sergio Leone en todos
sus lmes cuya msica rm Ennio Morricone. Hubo dos razones bsicas,
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ambas de importancia: en primer lugar, tener la msica de antemano iba

a permitir planicar escenas completas en funcin de esa msica, de tal
modo que pareciese que esas eran secuencias coreograadas, de gran belleza. En segundo lugar, porque Leone siempre entendi que la msica era
la extensin natural de los personajes, de modo que con ella los haca ms
comprensibles y les daba una dimensin ms amplia, etrea, incluso religiosa. Y si un actor deba conocer de antemano sus dilogos para entender el
personaje, cmo no deba conocer tambin qu msica iba a ser el alma
de su personaje? Por ello, Leone haca escuchar a sus actores la msica de
Morricone.
2. Msica escrita durante la creacin de la pelcula
En una secuencia de La nuit americaine, la secretaria de Franois Truffaut
recibe una llamada telefnica que le pasa al director: Es Georges Delerue,
le dice. Hola, George, saluda Truffaut. Tengo la msica de la pelcula. Quieres escucharla?, le dice el compositor. S, pnmela, responde Truffaut. Suena msica por el telfono y Truffaut dice: Estupenda, Georges. Estoy muy
contento. Gracias. Y cuelga el telfono. Esta pelcula, considerada como la
ms representativa del cine dentro del cine, mostr el proceso de rodaje
de una pelcula y, con ella, la participacin de un compositor en ese mismo
proceso. Salvo que un compositor no sea llamado en el ltimo momento,
con la pelcula rodada y montada, su vinculacin suele ser paralela al rodaje
de la misma. As, mientras el director rueda, el compositor escribe. Y del
mismo modo que un guin puede ir cambiando a medida que se avanza
el rodaje, el compositor tiene la oportunidad de reescribir o cambiar sobre
la marcha, a sabiendas de que su obra deber ajustarse con la obra flmica
nal. En cierto modo, pelcula y msica se gestan paralelas, siempre y cuando el compositor tenga acceso al material grabado o pueda asistir a ensayos y rodajes. La creacin musical paralela tiene muchas ventajas y pocos
inconvenientes, ya que el compositor puede disponer de informacin de
primera mano, tiempo y, lo que es ms importante, llegar a hacer sugerencias decisivas al director (o recibirlas). En la sala de montaje se determina
cmo va a ser la pelcula, y el compositor podr entonces ajustar su msica,
pero si esta ha sido creada absorbiendo los elementos del lme naciente,
todo puede resultar ms fcil y cmodo. A pie de can, un compositor que
conozca el ocio puede ayudar al director a tomar decisiones importantes,
como la de suprimir dilogos innecesarios, facilitar elipsis, trnsitos o cualquier otro recurso en el que pueda tener un papel activo. Eso s, siempre y
cuando el realizador sea permeable a sus sugerencias. En esas circunstancias, el compositor puede ir recibiendo los estmulos de la pelcula que se
est gestando, para luego plasmarlo en los pentagramas. Despus de todo,
104
LibrosEnRed
tal y como seal el director Robert Aldrich, creo que el msico es una
extensin del director.92
Por todas esas aportaciones es tan til contar con el compositor cuanto
antes. Ello redunda en, por ejemplo, poder montar partes de la pelcula en
funcin de la msica mientras se rueda: el compositor puede haber creado
su msica a partir de un primer montaje o un esbozo, y en el montaje denitivo o se le pide que ajuste su msica o se le pide al montador que ajuste
su trabajo. Sucedi en Citizen Kane,93 en La edad de la inocencia o en E.T.
The Extraterrestrial (1982), con secuencias montadas en funcin de la msica, y no al revs.94 Ahora bien, este proceso puede tener el inconveniente
de que la realizacin del lme sea catico o que se sucedan montajes provisionales que no conduzcan a otra cosa que a la confusin del compositor y
que este pueda llegar a rezar para que le entreguen el material denitivo.
Pero incluso este tipo de circunstancias puede ser normal en la elaboracin
de un lme.
3. Msica escrita despus de la pelcula
Sucede por desgracia, con demasiada frecuencia que acabado el rodaje
de una pelcula y montada ya, algunos recuerdan que la pelcula necesita
msica. Es entonces cuando acuden con prisas al compositor y le piden un
trabajo rpido, eciente, casi milagroso, porque la pelcula tiene una fecha
de estreno y se ha de llegar a ella. El compositor siempre deber hacer ajustes con respecto al montaje nal, pero desde luego le resultar todo ms
fcil si trabaja sobre lo ya escrito que si ha de partir de cero. Hay ocasiones
en que no hay ms remedio que trabajar sobre imagen ya montada, porque el ajuste debe ser, ms que preciso, milimtrico. Sucede por ejemplo
en los lmes de animacin, aunque puedan haberse hecho previamente
esbozos detallados de la msica. La clave de una msica escrita con posterioridad al montaje del lme est en el tiempo concedido al msico. Es
posible que, aunque ciertamente un compositor ya no pueda hacer sugerencias importantes, esas sugerencias perdidas no sean tan necesarias, y s
Karlin, F.: Op.cit. p. 12

Dijo Herrmann: de esta manera, tena la sensacin de que la pelcula estaba siendo
edicada, y que mi propia msica formaba parte de esa edicacin (CD Citizen Kane.
Preamble).
94
Respecto a The Age of Innocence, me coment Elmer Bernstein que cuando se acab
mi trabajo (Scorsese) lleg a montar partes del lme en funcin de la msica, como es lo
que pasa en las secuencias del matrimonio, la luna de miel o la del paso del tiempo. As
que hubo un verdadero matrimonio entre la imagen y la msica. Eso es lo mejor.
92
93
105
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Conrado Xalabarder
en cambio otras a posteriori que pueden beneciar el lme si el compositor

dispone de tiempo o si el director es tolerante. Ya mencion la decisin de
Elmer Bernstein de dinamizar The Magnicent Seven o la de Philip Glass
de homogeneizar con extensos bloques musicales The Hours. Pero se logr
porque dos directores comprendieron la necesidad del msico de disponer
de tiempo. Y no siempre sucede as.
Las premuras de tiempo han constituido siempre la principal lacra para los
compositores. Acabada la pelcula, se espera que la post-produccin (en
la que se incluye la banda sonora) se haga de forma rpida. La dicultad
principal que debieron sortear la mayor parte de los compositores de Hollywood en los aos treinta y cuarenta fue la enorme cantidad de trabajo encomendado y el escassimo tiempo de que podan disponer, penosa
circunstancia que se mantuvo casi inalterable y con contadas excepciones
hasta el nal de los das de los grandes estudios, ya en los cincuenta. Max
Steiner, por ejemplo, abandon la RKO por ese motivo, pero las cosas no
mejoraron. As describi, quizs exageradamente, su tormentoso trabajo
para Gone with the Wind: escrib 3 horas y 45 minutos de msica original
para Gone with the Wind, as como la partitura de otra pelcula, y supervis
la grabacin de ambas; y todo en el espacio de cuatro semanas. Lo consegu
durmiendo tan slo 15 horas en ese perodo y trabajando sin descanso el
resto del tiempo. No puedes ser Beethoven en esas condiciones.95 Dimitri
Tiomkin tambin lo padeci: para escribir la msica de The Alamo me dieron cuatro semanas, y para The Guns of Navarone me han dado cinco. Esta
forma de trabajar destroza mi salud y perjudica mi corazn.96 Por su parte,
el hijo de Franz Waxman describi as cmo distribua su padre el tiempo:
Se levantaba muy temprano para trabajar en una banda sonora con jazz
contemporneo para la pelcula Crime in the Streets hasta el almuerzo. Tomaba un descanso y se pona con un western de Kirk Douglas llamado The
Indian Fighter hasta la comida, y entonces hasta la cena se dedicaba a The
Spirit of St. Louis, la pelcula sobre Lindbergh. Segmentaba su trabajo para no volverse loco.97 Finalmente, Victor Young fue ms pragmtico: no
entiendo el motivo por el que cualquier compositor experimentado ha de
involucrarse en un medio como el cinematogrco, que exige la exactitud
de Einstein, la diplomacia de Churchill y la paciencia de un mrtir. An as,
tras haber realizado unas 350 bandas sonoras, no conozco otro medio mu-
Karlin, F.: Op. cit. p. 192

Bona, D. y Wiley, M.: Op. cit. 322.
97
Karlin, F.: Op. cit. p. 25.
95
96
106
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sical que ofrezca tantas oportunidades, retos, apasionamiento y creatividad

para trabajar.98
La presencia de orquestadores ayud a paliar dicultades y los departamentos estaban organizados para una produccin rpida de la msica. Sin
embargo, otro de los grandes problemas este sin solucin es que a los
compositores se les exiga escribir mucha ms msica de la que realmente
era necesaria, lo que adems de menguar la ecacia de la que era necesaria
resultaba torpe. Esto es fcilmente apreciable en muchos de los lmes de
la poca y no se relaj hasta mediados de los cincuenta. Por el contrario,
los compositores que disponen del tiempo necesario pueden llegar a dar
lo mejor de s y, consecuentemente, beneciar la pelcula de modo espectacular.
EL PROCESO POSTERIOR A LA COMPOSICIN

La inmortalidad de un compositor se pierde en el camino entre
la sala de grabacin y la de sonorizacin.99
Erich Wolfgang Korngold
Cuando el compositor vence los obstculos que se encuentra para escribir
su msica, sta debe cumplir an unos pasos para ser insertada en la pelcula. En primer lugar ha de ser orquestada si no lo ha hecho antes y
grabada. Despus, deber ajustarse y sincronizarse con el tiempo real de
las escenas. Finalmente, se aadirn los efectos sonoros. La orquestacin
no es necesariamente una responsabilidad del propio compositor. Dadas
las premuras de tiempo existentes, suele ser habitual que, a la par que
se escribe la msica, otro profesional se ocupe de ir orquestndola. En el
Hollywood de antao ste era el sistema normal, pues permita una mayor
productividad a los autores, quienes, en algunas ocasiones, no tenan control sobre sus orquestadores (a veces, se encargaban de ello los jefes de los
departamentos musicales, que imponan sus criterios). Hans J. Salter describi as la situacin: Esa gente que cree que los compositores deberan
Thomas, T.: Op. cit. P. 162.

Thomas, T.: Music for the Movies. P. 139. Young muri de un infarto, con slo 56 aos
de edad.
98
99
107
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Conrado Xalabarder
hacer sus propias orquestaciones, deban haber estado en la Universal en

los aos cuarenta. Ah no haba tiempo para esos lujos.100 Algunos, como
Herrmann o Korngold, pudieron orquestar sus propias obras. Sin embargo,
fueron la excepcin que conrmaba la regla: la gura del orquestador, dentro de los estudios cinematogrcos, fue tan necesaria e importante como
la del propio compositor. Junto a stos, est tambin el arreglista, quien se
encarga de adecuar la orquestacin a la duracin de las secuencias, efectuando los cambios para que el tiempo que ocupe sea exacto, sin que sobre
o falte segundo alguno. Raramente lo haca el propio autor. En principio, la
autora de la partitura no se discuta (Si yo dicto una carta y mi secretaria
la escribe, quin es el autor de la misma, yo o mi secretaria?, dira Aaron
Copland),101 aunque hubo y sigue habiendo serios conictos al respecto: as,
mientras hay compositores que trabajan con un equipo de orquestadores,
otros se encargan de la orquestacin. Las posturas son divergentes y en mis
charlas con compositores me he encontrado con todo tipo de opiniones,
que abarcan la defensa de ambos supuestos.102
El trabajo de un compositor no slo pasa por las manos del director o del
productor. El montador tiene tambin un papel fundamental, pues es
quien conoce incluso ms que el director las necesidades dramticas de
cada una de las secuencias, el ritmo que se requiere o el que puede aportar
la msica llegando, como he indicado, a montar escenas en funcin de la
misma, o haciendo indicaciones al compositor de lo que es necesario aportar con la msica. Son muchos los compositores que tienen la posibilidad
Karlin, F.: Op. cit. p. 35.

Previn, A.: No Minor Chords: My Days in Hollywood (Doubleday, 1991). p. 89.
102
Morricone es tajante en lo que considera la integridad de un compositor: En el libro
Morricone, la msica, el cine (Fundacin Municipal de Cine de Valencia, 1997), el autor,
Sergio Miceli, le pregunta si alguna vez se ha servido de colaboradores: Nunca, es un
principio moral irrenunciable (...) A m me gusta componer, es mi vocacin, lo nico que
s hacer. No puedo delegar en otros una obligacin que siento como profundamente
propia. Alega tambin razones personales: Comenc en esta profesin encargndome
de la orquestacin y los arreglos para msicos que estaban muy bien pagados, mientras
yo no tena nada (...) Es decir, que fui explotado, y yo no puedo hacer lo mismo con otras
personas, por razones morales pero tambin por razones artsticas. Y remata: Algunos compositores ilustres de msica para cine recurren a este tipo de colaboraciones.
Cosa que yo no acabo de comprender, porque incluso si t entregas un fragmento bien
resuelto, bien claro, la orquestacin es la msica: el hecho de que t pongas puente o
pizzicato en la viola forma parte de la msica, inuye sobre la totalidad del sonido. Por
lo tanto, para m es inaceptable como principio no slo moral, sino meramente musical.
El dueo de la msica es quien la escribe de principio a n, por buena o mala que sea
(p. 103 y 104).
100
101
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de asistir a la sala de montaje, pero no siempre sucede as. Antes de grabar

y sincronizar la msica, el compositor y el montador determinan lo que se
conoce como el click track, tecleos colocados en la pelcula para marcar las
pautas del ritmo y del clmax. Esta pista que puede ser visual o sonora, o
ambas sirve de ayuda al compositor y a los msicos para que puedan ser
ms exactos. Es habitual que el propio compositor (o un director de orquesta) interprete la partitura frente a una pantalla de proyeccin o un video.
Las indicaciones de los click tracks (signos visuales, barras, puntos, etc.)
dan seales que permiten ir acoplando la msica. Tambin se utilizan relojes, aunque antao hubo quienes, como Korngold, preferan ver la pelcula
una y otra vez, sin recurrir a ningn truco. En la sala de montaje, el material
sonoro se reparte en copias individuales, para poder procesarlo con facilidad. El montador de sonido separa los dilogos de cada personaje en pistas
individuales para luego trabajar la mezcla nal. Todos los elementos sonoros (dilogos, efectos, msica, narracin) se almacenan en pistas separadas,
para que se pueda controlar el nivel sonoro de cada una. Se incorporan los
efectos sonoros y el editor musical aade las pistas de msica, adecundolas en trminos de duracin, clmax, etc. En denitiva, ajustndolas y sincronizndolas. O se inserta primero la msica y luego los efectos sonoros. Si
el compositor no est presente en este proceso para controlar lo que otros
hagan con su msica, es probable que sufra las consecuencias. No son pocas
las ocasiones en las que la insercin de los efectos sonoros ha resultado un
drama. Estos efectos tan necesarios se combinan con la msica, haciendo
que haya constante pugna por prevalecer en una secuencia. Les Baxter fue
contundente al respecto: Las mezclas pueden destrozar cualquier banda
sonora. Odio componer msica para que luego la ahoguen los efectos de
sonido. Por desgracia, el encargado de grabar la msica y el de los efectos
sonoros nunca trabajan juntos, y cada uno quiere dar importancia a su trabajo.103. Cualquier compositor sabe que en las decisiones que se toman en
esa fase puede darse la circunstancia de que hayan temas que nalmente
no se empleen. Pero en este delicado momento tambin se ha llegado a decidir suprimir por completo una partitura o recortarla de modo drstico. Le
sucedi a Jerry Goldsmith con Alien (1979), de cuya msica apenas se sac
provecho, o a David Raksin en Carrie (1952), en la que, como l narr: haba una secuencia nal, de casi siete minutos, y prcticamente sin dilogo.
Saba que William Wyler, el director, iba a acortarla, as que, como trabajbamos contrarreloj, le ped que me librara de la obligacin de componer
Entrevista a Les Baxter en la revista BSO Magazine. Nm. 4. p. 21, extrada a su vez
del nmero 26 de Soundtrack!.
103
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Conrado Xalabarder
ms msica de la que iba a ser empleada. Pero me dijo que no cortara la

secuencia hasta que la viera con ella. Escrib la secuencia me inspir una de
las mejores piezas que jams he compuesto y todo el mundo estaba muy
contento. Pero cortaron la escena a poco ms de 56 segundos, y con eso
destruyeron por completo mi msica.104.
Como se ha visto, la elaboracin de una banda sonora es larga y compleja, dominada por la premura del tiempo y condicionada, a menudo, por
opiniones y dictados de gentes ajenas al mundo de la msica. El paso del
tiempo ha hecho que algunas formas y modos hayan variado, especialmente desde que se puede componer con la ayuda de los ordenadores. Sin embargo, el proceso que lleva a convertir una msica escrita en papel a parte
de una pelcula sigue siendo un riesgo entre la gloria y el inerno.
104
Karlin, F.: Op. cit. P. 63.

110
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VII. MTODO DE ANLISIS
Al principio del libro insist que la msica no debe ser juzgada slo por su
calidad, por sus valores musicales, porque lo decisivo es su utilidad. Pero el
campo de anlisis siempre es ms amplio que el de la jacin de los mritos
logrados en una pelcula concreta, ya que en no pocas ocasiones se han
de considerar aspectos ajenos, strictu sensu, al del propio lme. Valorar o
analizar una banda sonora por su edicin discogrca es un ejercicio tan
limitado como limitativo, pues se desconsidera su valor cinematogrco.
Adems, como ya indiqu, en no pocas ocasiones lo que aparece en un disco no corresponde exactamente a lo aplicado en un lme. Slo con el disco
en la mano, se puede responder al qu de la msica, pero no al cmo ni
al por qu, tan importantes para comprender la partitura como elemento
intrnseco en el lenguaje flmico. As, por tanto, es necesariamente imprescindible ver y atender a su aplicacin.
Hay que considerar, en primer lugar, lo que supone y signica una partitura
en la trayectoria de su compositor. Ya sea por el estilo, por el modo operativo, por su estructura, etc., puede darse una conexin deliberada o casual
entre una o ms pelculas en las que haya trabajado. Relacionar eso, y ms
si se trata de algo que el autor ha buscado, es de suma importancia. Aunque es poco probable, puede darse el caso que un compositor con amplia
obra para el cine sea tan diverso y eclctico que cada creacin sea distinta
a las anteriores. Pero lo normal es que sea relativamente fcil establecer
conexiones, y de lo que se trata es saber si esas conexiones tienen alguna
razn de ser, porque as ser ms fcil entender las motivaciones de su nueva creacin. Por ejemplo: el empleo de un instrumento-fetiche, una frase
musical, unas cadencias, el predominio de alguna seccin orquestal o sencillamente un tono o un color en la msica que pueda vincularse con algo
que haya hecho anteriormente y, as, enlazar el lme con otro ttulo previo.
Por supuesto, estas relaciones han de hacerse con respecto a lmes previos.
No tiene mucho sentido que en el anlisis se destaquen vnculos con obras
posteriores, ya que obviamente el compositor trabaja con una experiencia
vivida, no sobre futuribles, salvo que se est ante un anlisis general o de
parte de su obra. Tener presente este tipo de consideracin ayuda a valorar
una banda sonora, para saber si es repetitiva, redundante, evolutiva o in-
111
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Conrado Xalabarder
novadora. Quien haga una deduccin determinada sobre una partitura, sin
tener en cuenta lo que su autor haya hecho en el pasado, corre el riesgo de
cometer equivocaciones: creer, por ejemplo, que la msica que est escuchando supone un quiebro estilstico o hasta una revolucin, sin saber que
ya ha sido empleado en otros lmes por ese autor. Obviamente, esto implica que hay conocer bien la lmografa de un compositor, para entender el
sentido particular o general de su trabajo. Es importante no desligar una
banda sonora del resto de obras en la lmografa del compositor, porque
de esta manera se pueden entender mucho mejor. Si atendemos la msica
que escribi Herrmann para Obsession encontraremos una fuerte relacin
con la que haba hecho para Vertigo, y remarcarlo es sumamente til. O referirse a Patton cuando analizamos McArthur (1977) es determinante para
entender por qu Goldsmith prim los aspectos personales del protagonista sobre las cuestiones militares. En estos casos, obviar la existencia de los
precedentes dejara los anlisis incompletos y sesgados.
Una segunda fase es atender por una parte a la trayectoria del compositor
con el director, si ambos hubieran trabajado juntos con anterioridad, y a la
msica en el cine del director, al margen que haya colaborado con ese o con
otro compositor. Puede haber una casustica expresa si el realizador imprime un lenguaje musical caracterstico en su cine, sea cual sea el compositor
con el que comparta crditos, o bien si esto se produce slo con un msico
determinado. La importancia de este estudio es similar a la de la comparativa en la obra pretrita del compositor porque podemos determinar,
siquiera aproximadamente, hasta qu punto la inuencia del director se ha
plasmado en la partitura. Un ejemplo ms que evidente es el cine de Fellini
con Rota pero tambin tras la muerte del compositor. Si atendemos a esta
comparativa y la unimos a la anterior sacaremos unas conclusiones fundamentales: por un lado, que en su cine se produce una gran uniformidad de
criterios meldicos, sea con Rota, con Luis Bacalov o con Piero Piccioni (los
compositores que reemplazaron a Rota a su muerte); por otro, que la msica de Rota con Fellini es bien distinta con la que suena en los lmes que
el compositor milans hizo con Luchino Visconti, Franco Zefrelli o Francis
Ford Coppola. Si analizamos la msica que escribi Howard Shore para Ed
Wood, de Tim Burton, habr que tener presente las creaciones de Danny
Elfman para el director, porque el parecido es evidente, aunque Shore escribiera msicas diferentes con otros realizadores. Sin embargo, sucede casi
lo contrario si atendemos a la relacin entre Georges Delerue y Franois
Truffaut: podemos establecer comparaciones en la msica de Delerue con
otros directores, pues en muchas ocasiones tena un estilo similar, pero dentro del cine de Truffaut, cuando este trabaj con otros compositores (como
Antoine Duhamel o Herrmann) hubo dispersidad.
112
LibrosEnRed
Si una pelcula es de gnero (un western, un lme de terror, de ciencia-ccin...), o si pertenece a un movimiento (el neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague francesa, etc.) la comparativa es sumamente til para determinar
hasta qu punto el compositor se suma a los patrones habituales, si escapa
de ellos o, incluso, si los mantiene con un toque personal que lo diferencie
del resto de creaciones. El saber qu es lo que se ha hecho con respecto a
pelculas similares ayuda a entender la obra y sesgarla de esos precedentes
implica sesgar el anlisis. Por supuesto, este estudio debera ser combinado con respecto a la obra previa del compositor en el gnero y tambin
del director. Es decir: en el anlisis de la msica de un lme de terror se
compara con otros lmes de terror, pero tambin con las partituras que
el compositor hubiera escrito para el gnero y lo que se haya hecho en la
lmografa del director relacionada con el cine de terror. El tipo de msica
para este gnero se supedit, durante aos, a las polticas estilsticas de
los estudios o productoras, y lo mismo sucede con el western, cuya msica
cambia segn pases o pocas. La contextuacin histrica de una msica es
tan necesaria como las anteriores comparativas. La inuencia de las modas,
las tendencias e incluso los clichs es determinante para comprender por
qu se aplica, por ejemplo, el pop en un western como Butch Cassidy and
the Sundance Kid o el jazz en tantos lmes policacos. Eso si realmente una
msica est condicionada por la poca en la que ha sido escrita, pues es
muy habitual la atemporalidad de la partitura, como es lgico. Tambin
hay que atender al pas o lugar de donde es el lme cuya msica hemos de
analizar, pues nos podemos encontrar fcilmente con pelculas americanas
cuyas partituras son notoriamente europeas, o ttulos espaoles con bandas sonoras americanizadas, por citar slo un par de supuestos que podran
establecerse. Y nalmente, si se diera la circunstancia, relacionar la msica
de un compositor con la de otro, si hay una pretensin evocadora, de homenaje, de referencia, parodia e incluso plagio.
Hasta aqu los primeros elementos de consideracin, que son bsicos y que
se pueden, a veces deben, interrelacionar. Luego puede abordarse el qu
de la partitura, es decir, un anlisis objetivo de la msica, aqul que ayude
a denir el estilo empleado y, una vez ms, comparar si es oportuno con
otras creaciones similares (sean del mismo compositor o de otro; del mismo gnero de pelcula o de distinto, y todo lo anteriormente expuesto). Es
decir, que una msica minimalista de Philip Glass, por ejemplo, puede ser
obviamente comparada con otras msicas minimalistas del mismo compositor, pero tambin, segn las circunstancias, con las de Michael Nyman, si
las pelculas guardasen algn tipo de relacin (por su gnero o por tener
el mismo director). Slo tendra sentido comparar dos msicas del mismo
estilo que no tengn otra cosa en comn que ese estilo en un anlisis me113
LibrosEnRed
Conrado Xalabarder
ramente objetivo de la propia msica, porque no habra lugar a establecer

conexiones cinematogrcas entre una partitura minimalista para un documental y otra para un drama, salvo que fueran del mismo compositor o
del mismo realizador.
Una ltima fase corresponde primero al cmo y luego al por qu de la aplicacin de esa msica en la pelcula, y hay que abordar todo aquello que ha
sido explicado en el libro. Y en la conclusin estar el determinar su grado
de utilidad, que naturalmente es el objetivo nal de cualquier anlisis de
la msica para el cine. Como es natural, no en todas las pelculas se puede
detallar los elementos a considerar que hemos mencionado (ya sea, por
ejemplo, porque se trate de la nica colaboracin entre un compositor y un
director), pero s debe hacerse con el mximo posible de ellos. El resultado
nal derivar, pues, en una completa aproximacin a la utilidad de la msica en una pelcula.
En mi web, www.mundobso.com pueden leerse algunos anlisis muy detallados de partituras cinematogrcas en funcin, siempre, de su utilidad
flmica, as como referencias a miles de bandas sonoras y compositores.
Y es que la msica de cine es, como he comentado, autntico cine.
114
LibrosEnRed
Acerca del autor
Conrado Xalabarder
E-mail: xalabarder@auna.com
Conrado Xalabarder (Barcelona, 1964) es un reconocido especialista en msica de cine. Autor de abundantes artculos y de los libros Enciclopedia de
los Oscar y Enciclopedia de las bandas sonoras (ambos publicados por Ediciones B), es crtico de bandas sonoras en la revista cinematogrca espaola Fotogramas la de mayor difusin en su pas, escribe sobre el tema en
el Boletn de la Academia de la Artes y las Ciencias Cinematogrcas de Espaa y es el creador de la web www.mundobso.com, cuyo catlogo incluye
miles de bandas sonoras. Imparte, adems, la asignatura de Bandas sonoras en la Facultad de Comunicacin Audiovisual de la Universidad Pompeu
Fabra (Barcelona, Espaa) y ha dado numerosas conferencias, seminarios y
cursos sobre msica de cine en universidades, conservatorios, festivales de
cine, etc. Msica de cine. Una ilusin ptica es su tercer libro y en l recoge
los principios y teoras en los que ha fundamentado sus investigaciones y
explicaciones.
Editorial LibrosEnRed
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Musica de Cine - Una Ilusión Óptica

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Msica de cine.

Una ilusin ptica

Direccin General: Marcelo Perazolo

Est prohibida la reproduccin total o parcial de este libro, su tratamiento

Una cuestin de poder

Compositores abnegados, compositores libres

Una msica justicada

La msica de cine fuera del cine

Calidad frente a utilidad

II. La msica en el contexto cinematogrco

Por su comunicacin: msica necesaria y creativa

Por su origen: msica original, preexistente y adaptada

Por su aplicacin: msica diegtica e incidental. La falsa digesis

Por su actitud: msica emptica y anemptica

Por su vinculacin: msica integrada

III. Distribucin musical

Cunta msica necesita una pelcula?

Estructura musical: La pirmide del poder

Tema inicial y tema nal

Tema principal, tema central y tema secundario. El contratema

Motivos y fragmentos: el leit-motif

La msica repetida, variada y repercutida

IV. Niveles de la msica

La msica y los dilogos

Alargamiento o intensicacin de la secuencia

Los preliminares en la composicin

El proceso posterior a la composicin

VII. Mtodo de anlisis

Acerca del autor

A Cesc, por todo y por mucho ms

La msica cinematogrca no consiste slo en la mera aplicacin de msica

No me gusta la msica en las pelculas. No me gusta ver a un

UNA CUESTIN DE PODER

Msica de cine. Una ilusin ptica

Como arma Alejandro Pachn en La msica en el cine contemporneo (Diputacin

perspectiva de una realidad (un bello paisaje), pero en s misma no engaa:

Msica de cine. Una ilusin ptica

tes lo dio Harpo Marx, quien a principios de siglo XX se ganaba la vida de

Marx, H.: Harpo Habla! (Montesinos, 1988). P. 74-75.

Msica de cine. Una ilusin ptica

de dnde sale la msica en una pelcula que transcurre ntegramente en el

Brownlow, K.: The Parades Gone By (Columbus Books, 1985). P 339.

Msica de cine. Una ilusin ptica

La partitura no debe ser un concierto del autor que aprovecha la pelcula

COMPOSITORES ABNEGADOS, COMPOSITORES LIBRES

Adorno, T. y Eisler, H.: El cine y la msica (Fundamentos, 1976). P. 43.

Msica de cine. Una ilusin ptica

Msica de cine. Una ilusin ptica

(1945), en las que recre un ambiente de espectacularidad triunfante, con

UNA MSICA JUSTIFICADA

Thomas, T.: Music for the Movies. p. 16.

Msica de cine. Una ilusin ptica

Msica de cine. Una ilusin ptica

L A MSICA DE CINE FUERA DEL CINE

Chion, M.. op. cit. p. 30-31.

Msica de cine. Una ilusin ptica

ca es su dualidad, el poder mantener dos vidas simultneas: dentro y fuera

CALIDAD FRENTE A UTILIDAD

El criterio de utilidad se reere precisamente a la funcin y los resultados

Msica de cine. Una ilusin ptica

II. LA MSICA EN EL CONTEXTO CINEMATOGRFICO

La msica en el cine tiene caractersticas que la distinguen de la msica

POR SU COMUNICACIN: MSICA NECESARIA Y CREATIVA

Msica de cine. Una ilusin ptica