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A-1,10

()f./Al-K 14M]
.

Ttulo original:
KULTBILD UND ANDACHTSBILD
publicado por Werkbund-Verlag
Traduccin de
JOSE MARIA VALVERDE

Estimado seor doctor:

Acabo de leer el bello trabajo en que describe usted
la transformacin que han experimentado el carcter y
la actitud de _la imagen de Cristo desde los comienzos
del arte cristiano hasta nuestro poca. Muestra usted
cmo se ponen en movimiento la figura y las escenas,
cmo se sueltan las actitudes y ademanes, cmo se hace
ms individual la expresin, y ms humano todo su ser,
y as sucesivamente: no necesito repetir sus anlisis.
Estos son instructivos y convincentes; sin embargo, tengo una objecin. En efecto, me parece que en la transformacin en cuestin no _se trata de simples desplazamientos y alteraciones en l mismo plano. En lo que
se 11-ama ipgen sagrada>> creo reconocer diversas estructuras o fenmenos que no van juntos, sino que en
cada ocasin tienen su naturaleza propia. Esos fenmenos son lo que yo querra exponer.
Y precisente querra hacerlo como telogo y filsofo, pues as me siento ms en mi casa, y, adems,
tengo la ventaja de poderme excusar toda clase de errores histricos. Pues no quiero partir de las diversas
formas concretas de aparicin de los fenmenos mencionados, sino de ellos mismos, y directamente. Para eso,
elijo el mtodo de las diferencias_ mximas. Probablemente ese mtodo es muy- poco histrico; aunque me
parece que la historia hara muy bien a veces en usarlo,
pues entonces vera mejor y ms adecuadamente algunas
cosas. En vez de eso suele apoyarse por lo general en
el aspecto-contrario de la realidad: que la vida se mueve
en constante mutacin, lo cual se expresa con el concepto evolucin. Segn ste, hay transiciones muy
pequeas que llevan de una forma de los fenmenos a
otra, de modo que se tiene la impresin de una marcha
de conjunto sin ruptura; impresin que, claro est, en
pocas de transicin queda abolida. transformndose en
la de la mutacin sbita. Pero yo supongo que los fenmenos de que aqu se trata no pueden deducirse unos
de otros; por eso los aferrar antes si no los busco en

\336

Imagen de culto

\ los pasajes de transicin, sino en los puntos de culminacin, comparando luego cimas con cimas.-Cuanto ms
Tjadas estn stas entre s, con ms evidencia presen\ tan su ser caracterstico.
Estn en una lnea el Cristo de Monreale y el Juez,
igualmente poderoso, delrairibFitl-rPieSentado en
el muro del altar de la CarWtina? Lleva un camino continuado desde la Madonna que hay en Torcello
a la Asuncin de TiziaricirLas figuras de loarWs
frisos de Sant' Apollinare in Classe, tienen el mismo
triodode ser que las de la Disiitilde Rafael o la imagen de Todos los Santos de_ Durefo7 Lo que separa
, son -Meras distinciones de tiempo ms
ambos gi-Up-ds
avanzado, de cultura ms desarrollada, de sensibilidad
ms movida, o en ellos se expresa algo esencialmente
diverso, dando por supuesta la comunidad de Ia Te
cristiana?
La respuesta debera consistir propiamente en una
investigacin muy penetrante y ramificada entre otras
cosas, porque aqu se plantean las ms diversas cuestiones de la vida religiosa, de su metafsica, de su psicologa y sociologa, etc.. Naturalmente, aqu no puedo
pensar en nada semejante. Permtame, pues, hacer como
cuando uno, en su casa, intenta aclarar en una hoja de
papel una cuestin muy complicada: se extraen puntos
ltimos de orientacin, se subrayan fuertemente las contraposiciones y se lleva a su extremo lo diverso. Lo que
surge entonces, ciertamente, es falso por todas partes.
pero aclara la mirada.
Vamos a llamar imgenes de culto al Cristo de Monreale, a la Madonna de Torcello, a los Santos de Sant'
Apollinare y a todo lo que hay, en mosaicos, vidrieras.
esculturas y pinturas, de carcter parecido. En cambio.
al Cristo de Miguel Angel, la Madonna de Tiziano, la%
figuras de Rafael y Durero y todo lo que tiene algtm
parentesco con estas imgenes, los vamos a llamar ir..
genes de devocin. Esta segunda denominacin, por ti:,
gracia, no es buena, pues frente a la alta aspiracin de

Imagen de devocin

337

la primera, tiene un acento un poco degradado; pero no

encuentro otra mejor *. Cmo se diferencian estos
grupos entre s?
Un historiador dira probablemente que la imagen de
cul:to? presupone un estadio anterior de culturat-En
la vida interior estara todava atada, y la conciencia
de comunidad sera ms fuerte que la conciencia individual. El mundo todava no estaba sometido al hombre
y, por tanto, contena muchas cosas terrorficas. El individuo todava no estaba seguro de s mismo, y todava
no poda consentir el libre movimiento interior. Por eso
necesitaba poderes conjuradores y formas protectoras,
etctera. Esa situacin de conjunto encontrara su expresin religiosa en la imagen de culto. En la medida en .
que se soltaba y la vida se haca ms libre; en la medida en que el paso se afirmaba y crecala sensacin
de la fuerza propia, y el hombre disfrutaba de su existencia y de su obra, tambin se transformaba el carcter del sentimiento religioso, expresndose en lo que
llambamos la imagen de devocin... As dira un historiador, y sin duda, tendra razn en muchos aspectos.
Pero con eso volveramos a estar en las transiciones
cuando, por el contrario, queramos partir del centro de
los fenmenos. Intentmoslo, pues, como sigue.
La imagen de culto no procede de la experiencia interior humana, sino del ser y el Kobierpo objetivo de
Dios; con lo cual no me refiero a ningn procedimiento
del artista, considerado con plena conciencia,
sino al germen de sentido del proceso. Dios existe: El
es el autntico. Ms an, aunque es, sin embargo, la
palabra ser no se puede usar en el mismo sentido
para l y para las criaturas. El mundo es obra suya.
El domina en el mundo segn su voluntad; dirige los
movimientos de las cosas; orienta la historia de los
* Tampoco es muy buena la traduccin que hacemos de
Andacht por devocin; pero menos exacto' hubiera sido
decir oracin o algo anlogo. (N. del T.).
22

Imagen de culta\

Imagen de devocin

hombres. Ese gobierno divino se concreta en la obra de

su gracia. Ah no slo se compenetra con el mundo
habitndolo, sino que viene al mundo. No slo obra
sobre l, sino que acta dentro de l. Esto ocurre por
su palabra y por sus gestas; de modo final y definitivo.
por su encarnacin en Cristo. Cristo funda la institucin salvadora de la Iglesia, llevndola a travs de la
historia, despus de resucitar, y rigindola en el Espritu. De esa realidad y ese gobierno salvador de Dios
procede la imagen de culto. Se pone a disposicin de
aquel que existe, para que l pueda hablar a travs de
la imagen cuando le plazca. Se hace rgano de la economa de la salvacin. Se configura y se dispone segn
corresponda a esta relacin.
La imagen de devocin arranca de la vida interior
del individuo creyente: del artista y del que hace el
Ziiergo-,--que, a s V-i, toman ellos mismos la posicin
del individuo en general. Parte de la vida interior de
la comunidad creyente, del pueblo, de la poca, con sus
corrientes y movimientos; de la experiencia que tiene
el hombre creyendo y viviendo de la fe. Tambin se
refiere a Dios y su gobierno, pero como contenido de
/ la piedad humana. Es decir, mientras que la imagen de
culto est dirigida a la trascendencia o, dicho ms exactamente, parece venir de la trascendencia, la imagen de
`. devocin surge de la-Inmanencia; -dea-interioridad.
Estamos acostunibridbs a equiparar lo religioso a la
interioridad; mientras lo hagamos as, no podemos ha.
cer nada con la imagen de culto, pues sta no tiene
interioridad. Otra vez, dicho con ms exactitud: in.
terioridad Euinana, psicolgica. Si se quiere seguir ha
blando de interioridad, habra que atreverse a decir que
en esa imagen se hace perceptible la interioridad divina,
el dominio de su apartamiento, la esfera def
si no recuerdo mal, los antiguos maestros de los
nos lo ensean as, efectivamente. Ello lleva apare .id
que l imagen de culto no tiene ninguna psicolog:a:
en el sentido habitual de la palabra; tiene realidad, c ,en
cialidad, poder. Aqu no hay nada que analizar y en
tender, sino que se manifiesta aquel que reina, y si cl

hombre lo percibe adecuadamente, entonces enmudece,

contempla, reza.
Naturalmente, no hay una imagen de culto y una
imagen de devocin de ndole exactamente tal como aqu
decimos. En la realidad no se encuentran tipos puros.
Por eso el historiador pensar, con viva desazn, en las /
chapuceras que se pueden armar con tales contraposi-'
ciones en la comprensin de la historia. Pero yo me
tranquilizo pensando que usted, estimado seor doctor,
es un autntico historiador: es decir, alguien que slo
busca la verdad, y que la toma donde la encuentra. Por
eso, quiz aplicar usted estos conceptos como tiles
herramientas auxiliares... Algo anlogo habra que observar desde el lado de la filosofa, de la religin y de
la teologa. Ah no deseara tener como lector al dogmtico de mediciones exactas, sino a quien vea mi intento
y prosiga adelante la cuestin. Quede dicho esto de una
vez para todas.

338

339

El sentido de la imagen de culto es .que Dios se haga

presenteEsa presencia es difcil de definir con
exactitud. Naturalmente, el creyente, aludiendo a
la imagen, no dir: Esto es Cristo. Pero si es una
autntica imagen de culto y, l es capaz de verla como
es debido, entonces no dir tampoco meramente: Esto
representa a Cristo. Lo que quiere decir es una tercera
cosa diversa. La sensibilidad de la Edad Moderna, ante
tales expresiones, suele hablar en seguida de cosificacin de lo religioso, de magia y teurgia, oponindoles
un modo de ver espiritual. En realidad, no ha alcanzado en absoluto una actitud superior, sino que ha perdido__3io;
ut
el rgano, precisamente, para esa otra
-eb-la especial.
Se le puede llamar el rgano para el misterio, o para
lo litrgico, o, dicho ms en general, para el smbolo.
De lo que se trata es de una forma propia e presencializacin, que no se puede derivar de otras: la presencia
mediante la imagen sagrada. Se capta por un acto esleselar-penetrarse de-la lpresencia divina en la imagen;
o al menos, la posibilidad de esa prescnc:a. su expecta-

340

Imagen de devocin

tma,rgen de culto

cin, su presentimiento. A ella responde una actitud

especial: respeto, conmocin, adoracin, temor y, a la
vez, tendencia a acercarse. La imagen de devocin no
quiere dar expresin tanto a la propia realidad sagrada
cuanto ms bien a la realidad experimentada. En ella
adquiere vigencia la exleilefitia corno tal; de tal modo.
que trata de adquirir predominio sobre el objeto de la
experiencia. En consecuencia, el hombre piadoso, por
ms poderosa y honda y entraable que pueda ser la
imagen de devocin, ante ella y con ella se siente en
el dominio humano. Lo que habla ah es el hombre.
Ciertamente, el hombre creyente, arrebatado por Dios.
entregado a Dios, pero precisamente el hombre... Ante
la autntica imagen de culto uno no se pregunta: por
qu experimenta eso el artista de ese modo?, qu tonalidad de poca y qu temperamento nos hablan en esa
imagen? La . impresin es de ndole suprahistrica. Parece desprenderse algo absoluto y eterrio. ICTB-I-E" pregunta uno: quin ha hecho esto, cmo lo emprendi,
qu ha logrado? La obra humana se queda atrs. Domina la presencia sagrada. En cambio, ante la imagen
de devocin se siente la personalidad de un hombre determinado. Lo que conmueve y subyuga es el mpetu
de la experiencia, expresada en la imagen y la grandeza
de la obra; as, se establece un entendimiento de persona a persona. La psicologa y la ciencia histrica estn
ah en su sitio. E igualmente la esttica, en cuanto comprensin y erudicin, pues aqu se toma conciencia de
la obra como tal. En una autntica imagen de culto el
que percibe puramente no aplicar con facilidad el concepto de obra de arte: al menos, la definir ms de
cerca mediante la palabra y el sonido. El hombre que
crea una imagen de culto no es un artista en nuestro
sentido. No crea, si tomamos esta palabra tal como
solemos usarla, sino que sirve. Se le prescribe: recibe
la indicacin y el tlelja-y-tealiza la imagen como debe
ser, para que se haga posible la sagrada presencializacin. En la imagen de devocin, el hombre tiene una
iniciativa completamente distinta. Su capacidad de invencin y configuracin est comunicada de modo to,

341

talmente diverso. No quiere preparar el lugar donde

pueda entrar la presencia, sino representar lo que con-,
figura su fantasa; expresar lo que siente su corazn;
exactamente, crear una obra de arte. A eso corresponde la actitud del contemplador; admira la imagen,
la comprende, la estima, la inserta en el conjunto de la
creacin humana en general.
La imagen de culto contiene al o incondicionado. Est
en relacin con el dogma, con e sacranieirti5,con la realidad_objetiva_ de liMesia. Se podra comprender que
el artista que quiere producir imgenes de culto requiriera una ordo, una ordenacin y misin por parte de,
la Iglesia. (Quiz conoce usted la narracin de Nikolai
Lesskov El ngel sellado? No s de nada que ayude
mejor a la comprensin de los iconos y stos s que
son imgenes de cultor-- que este magistral relato.) En
la imagen de culto se proloriga el dogma; Iluve_rdd objetiva que no procede de la experiencia interior, sino
de la presentacin, exposicin y desarrollo de la doctrina
santa. Est hermanada con la teologa, y, desde ese
punto de vista, una imagen puede ser hereja objetiva.
En la imagen de culto se prolonga el sacramento, el
opus operatum de la gracia. A ella se acerca el creyente
como a un poder sagrado, que, naturalmente, no-*
pone entre l y Dios, segn se expresa el subjetivismo
de la Edad Moderna, pues aquello de que se trata es
poder de Dios mismo; y tampoco divide la personalidad
del hombre, pues ese poder, aunque se vuelva hacia la
persona, tiene la estructura de una iniciativa que permanece en s, llamando e influyendo.
De modo totalmente diverso ocurre con la imagen de
devocin. Est en relacin con la vida personal cristiana. En ella se prolongan la reflexin de la fe, la lucha
y la bsqueda internas, las tareas y la menesterosidad
de la existencia. Se inserta en la instruccin y da lugar
a la indoctrinacin. Forma parte del cuidado de almas,
produce edificacin y consuelo. irve a la educaciem
religiosa; presenta imgenes vlidas e humanidad creyente; influye y configura la vida receptiva.

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e..

342

Imagen de culto

La imagen de culto tiene autoridad. Es kerygma. NI,tnifiesta que existe Dios. Ordena que el hombre adore.
Produce atencin, conmocin, liberacin y, en posibilidad ltima, prodigio. Eleva al hombre de su mbito
propio a otro por encima de l; a una ordenacin llena
de poder. Con eso al hombre le ocurre algo: se purifica.
se ordena, se renueva, se transforma. Luego vuelve a
ser entregado de nuevo a su vida cotidiana, pero lleva
algo consigo: el mandato y la capacidad. Aqu tambin
la Edad Moderna habla de falsa inmediatez, de cosificacin, de hechizo. De nuevo, la respuesta es que no se
despacha un elemento de la existencia creyente por citar
sus degeneraciones. En realidad, hay este elemento en
la existencia cristiana, y la cuestin puede ser solamente
dnde reside su sentido y cmo se forma y se ordena
adecuadamente.
La imagen de devocin no tiene autoridad, sino slo
la fuerza de su ser y vida interiores. No est sobre el
hombre creyente como si hablara desde encima de l de
modo fundamental, sino slo de hecho, en cuanto que
constituye un aumento de lo que vive en el hombre que
contempla, menos puro y fuerte. Ciertamente, le lleva
por encima de l mismo, pero en su propia lnea. Se
comporta pedaggicamente con l; le hace evidente su
interioridad. Le hace sentir que debe y puede seguir
adelante. Le hace transitable el caos de la existencia
y le ayuda a caminar. Se pone a su lado, le muestra
posibilidades y desata las fuerzas interiores de realizacin.
La imagen de culto es sagrada, en el sentido estricto
d la palabra. No slo ticamente, sino en lo religioso.
Y lo religioso, no en el sentido de la piedad, sino objetivamente, en sentido de majestad, de numen. En ella
se hace perceptible lo tremendum, lo inaccesible, lo gloriosamente temible. Da conciencia al hombre de que es
criatura, en el sentido estricto de la palabra. Traza las
fronteras. De ella viene la llamada: Qutate las sandalias de los pies!. Prohbe toda forma de dejarse ir,
y ordena al hombre en actitud sacral de criatura. Por

Imagen de devocin

343

ser sagrada ella misma, sacraliza al que se acerca a ella,

o le rechaza. Por ser lejana, seala su sitio al que entra.
Efecta ordenacin. /
Por el contrario, la imagen de devocin descansa en
las relaciones de la semejanza y la transicin. Tiende
puentes. En ella desciende lo divino, y el hombre se
eleva. Ante ella es posible la familiaridad, la contigidad. Incita a prolongar la vida hacia adelante y hacia
arriba. La interioridad del hombre se prolonga en la
imagen, y la imagen puede ser asumida y apropiada
por la interioridad, hacindose un trozo de la existencia
propia.
El lugar pertinente de la imagen de culto es lo sagrado, lo apartado y lo cerrado. Se entra a ella; se vuelve
a salir de ella. Se hace perceptible la puerta que se
abre y se cierra. Se llega a ella desde lejos. Se peregrina
al lugar donde est lo sagrado, y se regresa otra vez,
conmovido y santificado, a la patria y- la. casa. Es significativo que la imagen de gracia una forma de
la imagen de culto lleve consigo a menudo una leyenda sobre su aparicin, segn la cual cay del cielo en
ese lugar o la trajeron de muy lejos. Tuvo que ir a ese
sitio; estaba llamada all. O ha querido ir, con una
misteriosa obviedad. All rige y debe ser buscada.
La imagen de devocin, aunque est en la iglesia,
est en cuanto la iglesia es lugar de experiencias religiosas, sitio de edificacin, sin distinguirse del cuarto
tranquilo esencialmente, sino slo en el grado. As, el
llegar y marcharse, acudiendo y retirndose de ella, no
tiene un carcter cualitativo, sino slo un carcter espacio-temporal. No contiene el paso sobre la frontera
que se debe dar en el camino hacia la imagen de culto,
sino que representa slo el hecho de que hay que ir a
lo que est en otro sitio.
Eso se contina del siguiente modo: La imagen de
culto est referida a la esfera pblica y, por tanto,
tiene situacin oficial en la Iglesia, que, en efecto, cannicamente hablando, es de derecho pblico. No pertenece a la esfera general ni a la esfera privada. Cierto

344

Imagen ce culto

es que la sacan al mercado y por los campos; pero no ,

se queda all, sino que regresa a lo sagrado. Tampoco
puede quedarse propiamente, conforme a lo que es, en
el mbito de la casa. Y cuando, a pesar de eso, est en
la casa y se la percibe tal como es, inmediatamente
forma un enclave sacral; un lugar reservado en la pared,
un rincn, un cuarto, que, conforme a su sentido, ya
no se encuentran en la casa como lugares de residencia,
sino que estn en prolongacin de lo sagrado, separndose del restante espacio utilitario mediante una fina y
ntida lnea.
En cambio, el espacio de la imagen de devocin est,,
dado de antemano como prolongacin del privado. En
cuanto se encuentra en la Iglesia, sta no es tanto el
lugar separado y consagrado del misterio divino y el
lugar oficial de la comunidad, entendida objetivamente,
cuanto ms bien el hogar del conjunto de los que rezan_
y de los individuos devotos. Por tanto, la imagen puede
llevarse sin ms a la esfera privada o estar inserta en
ella desde el principio. Puede estar en casa, en el
espacio habitado; y no slo de hecho, lo que sera tambin el caso del icono en la pared o de alguna imagen
salvada de la destruccin, sino con arreglo a su sentido.
Se encuentra desde el principio en el mbito del hombre"
y es su compaera. Comparte su vida, y. el creyente se
siente expresado en ella.
La autntica imagen de culto proviene del Espritu
Santo, del Pneuma. Con eso no se quiere afirmar nada
/ exagerado ni fantstico, as como, en general, me im\ portara mucho, estimado seor doctor, que lo que digo
aqu sobre la imagen de culto no lo asociara con ese
penoso snobismo que slo deja tener valor a lo sacral,
a lo objetivo, a lo fuertemente estilizado, revelando
por todas partes que en el fondo le importa Dios tan

( escasamente como al subjetivismo y el liberalismo artsticos, por l tan violentaMente detestados. Lo que me
importa aqu no son las aficiones ni en general las valoraciones. Querra hacer evidentes dos formas bsicas
de experiencia y actitud que adquieren vigencia en el

Imagen de devocin

345

conjunto del arte cristiano: confesando de todos modos

que mi respeto y cario especial van a la primera, y mi
deseo es que nuestra vida artstica en la Iglesia pudiera
estar determinada con ms energa por ella.
Vuelvo atrs: la imagen de culto est en una relacin
especial con el hlito del Espritu. Naturalmente, en
cuanto obra, tambin es producida por la capacidad artstica, que es ella misma cuestin de dotes; tambin
la inspiracin del artista religioso es un asunto de la
creatividad humana. Adems, hay que reconocer que
todo pintor o escultor autntico que quiera dar forma
al contenido de la revelacin y de la vida cristiana, haciendo as no slo una obra de arte, sino un elemento
de la nueva creacin, necesita la gracia, el Espritu
Santo. La imagen de ct-irij,--riieln-bargo, est en un
sentido especial bajo la direccin del Espritu: sirve a
su obra en la Iglesia; de modo anlogo a como le sirve
el pensamiento cuando hace teologa; vase el pasaje
en el libro del Exodo donde se dice que el Seor llam
con nombres a los hombres que haban de construir
la Tienda de la Alianza: les llen de sentido de arte,
de comprensin y saber en toda obra, para inventar
planes y llevarlos a cabo en oro, plata y cobre, para
tallar piedra haciendo relieves, y cortar madera; en fin,
para llevar a cabo con arte obras de toda especie. Tambin les puso en su corazn el don de dar instrucciones (35,31-34). Es un gobierno objetivo del Espritu, /
_que establece un conjunt d-leyes que se extiende ms
all del -individuoL ordenado al sagrado plan de Dios, y
poniendo al que trabaja, en.zu. servicio, de modo anlogo
a como hace la profeca con el vidente. (Quiz sea
- lcito- considerar tambin el don del arte sagrado entre
los charismata de Pentecosts, de que habla san Pablo
en el captulo doce de la primera carta a los Corintios).
De aqu proviene la peculiarrimpersoranciad' que, aun)
con la ms enrgica inter\ encin del propio yo, tiene la
produccin de las grandes imgenes de culto. Es impersonal como las palabras de los profetas.
Tambin la autntica imagen de devocin procede de

un sagrado influjo. Si el mismo captulo de la carta a

546

Imagen de culto

\ los Corintios dice que no podemos decir Seor Jess,

si no es con el Espritu Santo, y no podemos rezar
si no es que l nos ensea, entonces el artista cristiano
de la otra especie tampoco puede crear ms que cuando
est tocado, pero ese toque tiene lugar desde lo suyo
individual. No marcha por el camino de las ordenaciones objetivas, de la tradicin santificada, del modelo vlido, sino por el de la experiencia personal y la disposicin especial, y se funde de modo muy diverso con
I el impulso creativo individual. Desde la imagen de culto
habla el Espritu, tal como rige en la Iglesia en cuanto
totalidad, orientado a formar comunidad, a lograr forma
del mundo; en la imagen de devocin rige el mismo
Espritu, pero en cuanto llama a la inmediatez de la
c relacin entre el yo humano y Dios, el Dios y mi
( alma, y nada ms, orientando los complejos caminos
(de la providencia individual.
Todo fenmeno recibe una luz nefasta, pero ntida,
por parte de su posibilidad propia de deformacin. Si
la imagen de culto degenera, se vuelve fija, vaca, fra. j
Su sublimidad se transforma en falta de vida. Pierde la
relacin con la existencia real. Se reseca en esquema
y
en alegora, en mera indicacin de conceptos abstractos./
- O, por el contrario, adquiere vida de mala manera. S .
;desva a lo mgico. La fuerza_ que en ella se_ percibe
es objeto de abuso por la voluntad humana de podero,
Se toma colijo factor Mundano, hacindola til para
finalidades. La imagen se vuelve __dolo. La categora
autntica de- que hablbamos antes queda falseada. El
demonio lleva por el mundo la imagen como medio de
seduccin. Eso no tiene que ocurrir de modo literal,
como aquella imagen de Mara que fue a parar a un
templo indio donde la veneraron como diosa; puede
tener lugar en la propia vida cristiana; poniendo en peligro el honor que se debe a Dios vivo; o como ese
paganismo interior que a veces percibe la concienT
cristiana en la vida religiosa del pueblo, cuando Arescinde demasiado de una educacin iluminada.
Las posibilidades de deformacin de la imagen de
devocin van en otro sentido. Sobre todo, el peligro de

Imagen de devocin

347

que tanto en ella como en la conciencia del observador preponderen los valores de la obra: la realizacin
artstica, la seguridad o diferenciacin de la psicologa,
la belleza, lo interesante y esttico en todas sus formas.
Entonces se desva simplemente a lo profano. O experimenta una deformacin todava peor: cuando lo religioso mismo se vuelve objeto de placer, surgiendo esa
unin de lo religioso, lo esttico y lo sensorial que pertenece a lo peor que puede producir una cultura decadente.
As se podran aadir muchas cosas ms. Ante todo,
habra que preguntar por las categoras exactas, estticas
tanto como religiosas y teolgicas, que determinan ambas
formas bsicas, con lo cual tambin se presentara_ la
cuestin de en qu relacin est la imagen cristiana de
culto con la exterior al cristianismo; habra que investigar sus fundamentos sociales, etc. Aqu todo ha quedado
en lo impreciso y debo resignarme a ello.
Quiz estar usted de acuerdo conmigo, estimado se-or doctor, cuando veo aqu dos fenmenos diversos,
autnomos, ninguno de los cuales puede derivarse del
otro. Pero por lo que toca a la consecucin histrica, slo
puede entenderse que el uno ha tenido su tiempo, y al fatigarse su impulso interior, se ha agotado como tarea objetiva y ha retrocedido, mientras que el otro empieza su
tiempo, hacindose operante en el interior del artista y
llegando a ser visible en su conjunto5omo tarea.
Otra cuestin querra por lo menos tocar. La historia
parece mostrar que la imagen de culto est asignada a
perodos primitivos pensemos en el concepto de lo arcaico, mientras que la imagen de devocin aparece en
situaciones posteriores. As, encontramos autnticas imgenes de culto en las de los principios del cristianismo,
en las romnicas y todava en las primeras gticas; entonces aparece la imagen de devocin. En todo caso, ante
un Grnewald, que rene todava todos los medios del
gtic57er
uerle volver a hablar de imagen de culto; claro est, en una forma extremadamente diferenciada y,
por tanto, un poco problemtica. Luego desaparece casi

sc
Re-Lt'v^ot"

348

Imagen de devocin

Imagen dlsulto

por completo, mostrndose todava slo en la forma de

la imagen de gracia, que, sin embargo, tomada estrictamehte, ho puede ponerse bajo la perspectiva del arte,
sino que ms bien pertenece a categoras exclusivamente
religiosas. (Esto tiene un paralelo, entendido con todo
respeto. La mueca que la nia quiere especialmente,
muchas veces no responde a ninguna medida de fidelidad
a la naturaleza o del gusto, sino que es fea, quiz completamente informe. Pero est llena de la ternura de la
nia y, yendo ms all de esto, de su experiencia de la
vida, lo cual le da sin comparacin mucho ms que el
resultado ms perfecto de la produccin artstica. De
modo anlogo ocurre en la sensibilidad del pueblo, cuando la imagen de gracia no muestra ningn valor esttico,
pero est cargada de hondas cualidades religiosas almacenadas durante largo tiempo y relacionadas con la experiencia radical de la vida. La burla de la gente culta
sobre la fealdad de algunas imgenes de peregrinacin
, no slo es irrespetuosa, sino tambin muy inconsciente).
As surge la pregunta: es todava posible en absoluto
para nosotros una imagen de culto? La pregunta es difcil, pues va unida a la crisis del arte en general, que evidentemente busca una nueva base y, por tanto, ha de
asumir un carcter diferente, e igualmente va unida a la
'crisis de la vida religiosa. Pero ambas, por su parte, estn
ligadas a la transformacin de la vida social. Parece seguro que se siente el deseo de la imagen de culto. Ello \
est en relacin con ese movimiento que llamamos litr-c
gico, esto es, la tendencia a-MI& del subjetivismo de la
Edad Moderna para llegar a una vida cristiana determinada, conforme a su ser, por el devenir de la nueva creacin. El hecho de que la estructura sociolgica se transforme de individualista en totalista, prolonga hacia lo
universal el estado del qsunto. Igualmente, otro hecho:
que nuestra vida espiritual parece desplazar su centro de
gravedad. desde el problema al principio, desde la bsqueda a la construccin, desde lo psicolgico a lo ptico.
Por eso quiz se puede aceptar no slo el deseo, sino
tambin la posibilidad de que vuelva a surgir una imagen

349

de culto. Ciertamente ello llevara aparejada una experiencia interior anloga: experiencia no entendida en
sentido de movimiento religioso, sino de un autntico ir
a parar ante la realidad de Cristo y de Dios. Pero con eso
hemos llegado a una cuestin de la educacin religiosa,
esto es, de qu modo se puede dejar a un lado lo psicolgico, lo racionalista, lo moralista-utilitario, lo organizativo-religioso y lo tcnico, volviendo a llevar al creyente
a la realidad de Dios, a la realidad de Cristo, a la realidad de la nueva creacin que va llegando a ser.
Pero me alejo mucho de nuestra cuestin, y le entrego
a usted, estimadsimo seor doctor, lo que aqu he tratado de obtener. Sera hermoso que la ciencia histrica,
perdonando generosamente los errores de hecho cometidos, encontrara que puede hacer algo con ello.
Esperndolo as, le saludo con viejo afecto.
ROMANO GUARDINI

1724_,(,,c,0 c/eaelA.,:
OBSERVACION PRELIMINAR

'wddivut~
4/"Aoec2a,

La conferencia que aqu publicamos fue pronunciada en la Academia de Artes Plsticas de

Stuttgart (Stuttgarter Akadernie der bildenden
Kiinste). Su objeto es tan vasto que el autor, al
darte su elaboracin definitiva, se sinti constantemente apremiado a continuar desarrollando, una
por una, sus ideas. Pero esto hubiera llevado a un
libro; por eso slo se han aadido dos breves apartados, el tercero y el sexto, para extender la mirada hacia la totalidad de la obra de arte; y por otra
parte, se han expuesto con ms claridad algunas
cosas que tenan excesivo carcter de alusin.
Por lo dems, la conferencia ha quedado tal como
se pronunci.
de 1947.
Tiibinaben' aaosto
b

El HOMBRE DEI, DOLOR), por

Rueland Frueauf, siglo XV.

por
Griinewald, siglo XVI.

RETARLO DR ISENDRIM,

CRISTO. - Detalle del Juicio Final.

Miguel Angel. Capilla Sixtina, siglo XVI.

LA PREGUNTA

El ttulo de esta conferencia podra despertar

sospechas, pues es evidentemente imposible analizar en tan breve tiempo una estructura de tan
mltiples estratos como es la obra de arte. Por
eso hay que declarar ya desde el principio que se
trata sobre todo de expresar una pregunta que surge en cuantos hayan tratado durante algn tiempo
con obras de arte, y que no deja de surgir de nuevo aunque uno llegue a tener larga familiaridad
con ellas; esto es, la pregunta de qu es esa cosa
extraa, tan irreal y a la vez tan operante; tan
sacada fuera de la vida habitual, y sin embargo,
tan capaz de tocar tan profundamente lo ms ntimo ; tan superflua ante todos los criterios prcticos, y sin embargo tan imprescindible para todo
aqul en cuya vida ha penetrado por una vez. Ahora bien, por lo que toca a la respuesta, slo puede
consistir en un esbozo de respuesta; y con eso,
vamos a comenzar con la cuestin sin mayores
prembulos.

41

Y.!

ENCUENTRO Y CONFIGURACION

Un hombre con dotes artsticas o digamos

ms exactamente : con dotes pictricas encuentra un objeto de la realidad exterior : un rbol, un
animal, una figura humana. Se siente tocado tocado por la propiedad especial de sus lneas, colores y movimientos, que no slo son algo, sino
que tambin dicen algo; por la capacidad que tiene esa forma para revelar esencia. Su interioridad se pone en un peculiar movimiento. Se hace
abierta y receptiva ; pero a la vez despierta, tensa
y dispuesta a la actividad. Esta situacin puede
tener diversos grados de potencia, desde la vibracin fugaz hasta el arrebato apasionadamente subyugado; siempre posee la doble propiedad de la
receptibilidad y la actividad. Es lo que indica
Goethe cuando exhorta al artista a que "haga de
s mismo un rgano"; un rgano para la esencialidad de las cosas y sucesos, tal como se expresan
en sus formas.
En esa situacin, el artista echa mano de lo que
est ah fuera. No como un tcnico, para ponerlo
al servicio de un objetivo prctico, sino para producirlo de nuevo.
Pero cmo? Siguiendo su forma; produciendo,
con el material apropiado a sus dotes en nuestro
caso, pues, superficies y colores una figura de

42

aspecto semejante al objeto de fuera. "Semejante",

claro est, dentro de los lmites impuestos por la
naturaleza del material aludido; por ejemplo, el
lienzo no ofrece a la configuracin ms que una
superficie, mientras que el rbol autntico est
como cuerpo en el espacio. Semejante, adems,
dentro de la especial intencin estilstica determinada por la poca; por ejemplo, un pintor del
Renacimiento ve el objeto de otro modo que un
pintor del arte abstracto actual. En esa accin hay
un triunfo del artista sobre la Naturaleza : se
hace creador. Aunque hay "mundo", lo hay como
obra suya. Pero esa creatividad no es arbitraria, sino
que se encuentra bajo una misin : sirve a la existencia. Lo primero es fcil de entender, no as
lo otro. En qu medida puede servir a la existencia la labor creativa del artista?
Dijimos ya que las formas de la cosa y "forma" se refiere a todo lo que puede captarse sensorialmente : lnea y superficie, estructura y funcin, actitud y accin expresan la esencia del
objeto, lo significativo, lo autntico, lo vlido que
hay en l. En la cosa, esa expresin todava es
indeterminada e imperfecta; pero el artista se siente impulsado a llevarla adelante. Ve emerger de
las formas la esencia, y se pone a la disposicin de
sta para que se pueda patentizar ms plenamente. No como un cientfico, con conceptos
y teoras, sino sensorialmente, en contacto con lo
que ve, oye y palpa. Llevado por las formas y a
la vez dominndolas, las simplifica, las condensa, las ordena, y hace cuanto sea preciso para ele-

43

var su potencia expresiva, haciendo evidente su

autenticidad *.

Pero el pintor, al captar la esencia de la cosa,

l\ se capta tambin a s mismo.
Igualmente, no de modo terico, como, por
ejemplo, un psiclogo investiga su propia interioridad, sino viviendo de manera inmediata. Al
percibir el contacto esencial de la cosa, algo despierta en su propio ser.

Eso se hace ms evidente en la literatura. Pensemos, por ejemplo, en la poesa de Morike "La
hermosa haya", cmo, ante ese noble rbol, el
poeta percibe las posibilidades de forma clara, llena de vida, que residen en l mismo, pero quedando cubiertas por la lamentable vulgaridad de
su modo cotidiano de manifestarse. Eso, en efecto, es lo que significa en general "encuentro", a
diferencia del mero "ir a parar ah": "Vemos una
*- Es lo que los antiguos llaman la "mimesis", la
"imitacin de la Naturaleza". La expresin no es muy
feliz ; involuntariamente se piensa en el realismo y el
"verismo" o "naturalismo". Pero quiz ha de entenderse de modo ms profundo ; ms o menos, segn sugiere la palabra misma, partiendo de la relacin
en que est el actor con la figura creada por el poeta.
Entonces significa ese acto en que el artista pone a disposicin de lo esencial, para darle cuerpo, su capacidad
de ver y producir formas, su viva naturaleza configuradora : tal como lo hace la Naturaleza en la cosa misma,
pero mejor que la Naturaleza, tanto ms, cuanto que
el hombre, merced a su espritu, est por encima de la
Naturaleza.
44

cosa, percibimos su modo peculiar de ser, su grandeza, su hermosura, su menesterosidad, y as sucesivamente; y en seguida, como un eco vivo,
algo responde a ello en nosotros mismos, algo se
pone alerta, se levanta, se despliega. Incluso se
puede decir del hombre que es el ser capaz de
responder con su ser interior a las cosas del mundo, realizndose a s mismo precisamente en ello.
Cuanto ms importante es el hombre, ms fuerte, ms rica, ms honda, ms sutil es su capacidad
de encuentro y de respuesta, llegando "a encontrarse a s mismo". Ahora, en el artista, ese proceso de la respuesta tiene una fuerza especial. Hemos visto que no capta la cosa simplemente tal
corno est delante, sino contemplando su esencia
desde su presencia; asimismo, en ese encuentro
emerge tambin su propio ser, algo de lo que l
es, no en lo meramente cotidiano, sino en lo ms
ntimo. Eso no tiene nada que ver con el mirarse
en el espejo no necesariamente, por ms que
pueda haber vanidad en cada cual, sino que es
exactamente un despertar del ncleo esencial igual
que en la cosa, pero ahora en l mismo. Por eso
tambin sera falso hablar aqu de subjetivismo
una vez ms, considerado como algo bsico, por
ms que haya aqu una posible experiencia de s
mismo, sino que se trata de lo que es autnticamente el hombre en cuestin, por su creacin y
vocacin, y, por tanto, tambin de lo que ha de
llegar a ser en el transcurso de la realizacin de s
mismo.
Tanto la esencia de la cosa como la del artista
45

mismo, se identifican de modo vivo, abrindose

paso hacia la expresin. La sensacin de s mismo
que tiene el artista confluye con su modo de ver
la cosa ; la estructura de sentido de la cosa se percibe desde la emocin de la percepcin de s mismo; y ambas cosas ocurren de tal modo que se
convierten en forma, en obra.
En pocas diversas y en personalidades diversas, en cada ocasin dada, es diverso aquello mediante lo cual se resuelve la tendencia a la obra. El
inters de algunos artistas se refiere a lo sustancial del objeto, a las formas en sus relaciones y poderes ; as, por lo general, cn la Antigedad; el
inters de otros va a la atmsfera entre las formas, la luz, la tonalidad anmica ; as en los impresionistas. Algunos artistas buscan la construccin del objeto, la arquitectura del grupo o de la
accin, como en un Andrea del Sano; otros, la
fuerza fluyente, la corriente de los movimientos, la
dinmica del acontecer : pensemos en los frescos
de Miguel Angel. El arte clsico egipcio quera
representar lo tpico, el fondo permanente en la
diversidad del mundo; por ejemplo, con qu
grandeza elabor la figura del soberano! Otros
artistas modernos se sienten subyugados por lo caracterstico, lo individual, lo irrepetible : nombremos ante todo al mayor, Rembrandt. Hasta la
Primera Guerra Mundial, el arte arranca de lo
que est dado en la Naturaleza, para elaborarlo
con referencia a la expresin y transparencia de lo
esencial. Entonces comienza algo nuevo : los artistas buscan las formas elementales que estn en

46

la base de las figuras de la Naturaleza, para expresar con ellas lo elemental de la vida, surgiendo
as lo que llamamos el arte abstracto.
Diverso es tambin el proceso de sentirse tocado, de la bsqueda y del trabajo mismo. Con eso,
rozamos uno de los ms interesantes captulos de
la psicologa y la biografa : la historia de cada
obra de arte, por s sola, en el artista, y, junto con
ella, la historia que experimenta el mismo artista
en su labor creativa. As, hay artistas en quienes
la impresin se transforma inmediatamente en obra.
Por ejemplo, los geniales dibujos de Daumier parecen brotar inmediatamente del encuentro con su
objeto. Otros artistas sienten el contacto, y entonces
comienza un largo proceso. La forma va creciendo,
va configurndose de una fase a otra, absorbe en s
elementos que proceden de otras experiencias, y
prolonga motivos de obras anteriores; hay un lento
devenir en lucha, que se expresa en intentos una
vez y otra rechazados, hasta que por fin llega a
darse lo autntico. As ocurre en un Hans von
Mares. Tambin aqu la diversidad es grande. Lo
que a uno le ayuda, a otro le molesta. Cada cual
tiene su manera, peculiar hasta en las pequeas
tcnicas con que se excita, bien sea el caf, que
ayud a un Balzac en su labor creativa tan incomparablemente rica, o la costumbre suicida de
un Hugo Wolf, que por la noche lea una poesa
antes de dormirse, y por la maana ya la tena en
su mente convertida en cancin. As habra mucho que decir todava.

47

LAS I MAGENES

Lo que se ha expuesto hasta ahora, se vea inmediatamente en la obra de arte misma; aunque
para ello, corno para todo lo que se nos presenta,
hay que tener ojos que puedan y quieran ver.
Pero hay tambin otros elementos que no se presentan de modo tan patente, pero que no por eso
son menos operantes. De ellos forma parte lo que
vamos a llamar "las imgenes". Con ms exactitud deberamos decir: los elementos primitivos
del mundo de las imgenes, o las imgenes elementales; pero quedmonos con esa palabra ms
sencilla.
Ante todo, cada forma tiene un sentido inmediato. Tomemos la del hilo. El hilo se puede
aplicar directamente a lo prctico, por ejemplo,
tenderlo de un punto a otro, o atar con l una
cosa a otra. Se le puede investigar cientficamente, comprendiendo las leyes que determinan su
resultado, por ejemplo, la de la elasticidad. Se
puede considerar su importancia econmica, por
ejemplo, desde el punto de vista de la produccin
textil, y otras cosas anlogas. Pero su forma contiene todava un estrato ms profundo: se hace
evidente cuando se habla del "hilo de la vida".
Ese modo de hablar constituye un residuo de una
relacin ms amplia, esto es, el mito de las Parcas. Este mito ve la vida bajo la imagen de un
48

La cnIACCION D PAN,
de Rublev, siglo XV.

LA VIRGEN coN EL NIO. Sant'Apollinare

Nuovo, Rvena, siglo VI.

hilo que las Parcas hilan, desarrollan y por fin

cortan. Segn eso, la vida aparece corno algo empezado y continuado por poderes desconocidos;
algo en que nunca se ve ms que lo que es, y no
lo que viene; que puede estar liso, pero tambin
tener nudos y enredarse; que es dbil, amenazado
de ruptura, y sin embargo, soporta muchas tensiones; que en definitiva, lo concluyen los mismos
poderes que lo comenzaron. Con esa imagen se interpreta la existencia. Su extensin inabarcable y
su enredo se concentran en una forma delimitada,
ponindose, por decirlo as, en la mano del hombre. Su oscuridad se enciende en un claro elemento
de sentido, sencillo y sin embargo lleno de significado por todas partes. Lo que encierra, no son
conceptos cientficos, sino el sentir vivo; por eso
ah se abre la existencia ante quien tenga un sentir despierto. Tiene en su mano un medio para
orientarse, no con la actuacin prctica, como en
la tcnica o la ciencia, sino espiritualmente, con
referencia a su sentido y orientacin. Adquiere algo de lo que se llama "sabidura".
Esa imagen puede ser tomada en un mito, por
ejemplo, en el recin aludido de las Parcas, que
estn sentadas en la fuente Urd, en el origen del
devenir, hilando el destino de los hombres. No
coincide con el mito, sino que existe antes de ste,
colocado en la esencia de las cosas y en lo hondo
del nimo. Pero el mito lo desarrolla desde los
presupuestos peculiares de un pueblo, dndole claridad y poder. Y como esa imagen es un elemento
primitivo de la existencia, resiste la cada del pen49
4
MADONNA

Tont:Eu.0. Venecia, siglo \1I.

samiento mtico, y permanece en buena medida

operante en la vida, aunque ms velado, ms confuso, ms dbil. As, puede desaparecer la creencia
en las tejedoras del destino; la imagen del hilo,
por el contrario, es indestructible, y no se puede
prescindir de ella para el entendimiento propio de
la vida.
Semejantes imgenes, hay otras todava. Por
ejemplo, la de la balanza en equilibrio, el horizonte *, la franja entre lo impenetrable de arriba y lo
de abajo, ese dominio reservado al hombre. O la
semiesfera, la bveda del cielo, esa inmensidad
abarcadora, ordenada por poderes estelares; e, inversamente, el hueco abierto de las manos, que se
tienden receptivamente. O la imagen del camino,
que hace que se pueda andar; que haya partida y
llegada, y en medio amenace el peligro del extravo.
El dominio en que comienzan a aparecer las
imgenes con fuerza de obligacin parece ser el
de la visin : su primera forma es el orculo del
vidente; su primera circunstancia, el culto y el
mito. Luego la fuerza de la visin desaparece poco
a poco; en su lugar aparece la fantasa religiosa. El
orculo del vidente se superficializa en doctrina
vital y en axiomas. El culto pierde su poder objetivo y se hace edificacin. El mito se disuelve
transformndose en leyendas, cuentos y usos populares. Pero la imagen, como forma de una sa* Esa imagen no resulta clara fuera de la lengua
alemana, donde "horizontal" se dice waagrecht, o sea,
literalmente, "recto como la balanza". (N. del T.)

50

bidura que habla por s misma, permanece aun

cuando sea desvalorizada por el modo racionalista
de pensar.
Tambin muestra luego la psicologa que las
imgenes viven en la profundidad del inconsciente.
Desde ah, influyen constantemente en la conciencia, ejercen influjo en el pensamiento involuntario y la ocurrencia creativa. Guan la comprensin y constituyen una buena parte de lo que
se llama conciencia vital y que orienta la toma de
posicin ante cosas y hechos.
As, la vida humana est penetrada por todas
partes por el influjo de tales imgenes. Nosotros,
hombre de la Edad Moderna, ya no tenemos conciencia de ello; pero algunas veces se abre paso
con fulgor algo de la antigua significacin : por
ejemplo, cuando alguien da a alguien un anillo, o
le invita a caminar juntos un trecho de camino, en
un instante cargado de experiencia vital. Entonces
ambos perciben un significado que no viene del
sentido externo del acontecimiento, sino de ms
hondo.
Dc modo ms inmediato aparecen las imgenes
en la vida del nio. Este vive en ceremonia. Realiza acciones con una gravedad que los mayores
no comprenden al principio. En el juego del nio
se ve que las imgenes pueden elevarse y desarrollarse de modo ms libre que en la vida de los
mayores... Pero aqu tampoco faltan del todo. Por
todas partes cobran influjo, cuando hay rito y ceremonial. As, pues, sobre todo en el culto eclesistico, en la liturgia. Esta se apoya en tres ele-

51

mentos : la palabra, la cosa y la accin. En la cosa

litrgica por ejemplo, el escaln, el cirio, el
lienzo y en la accin litrgica marchar, estar
de pie, arrodillarse, mover las manos en diversos
ademanes, de splica o de ofreciemiento aparecen las imgenes y contribuyen al efecto purificador, liberador, iluminador, que resulta de la liturgia.
Estas imgenes tambin estn cargadas de sentido para el arte. La situacin en que se encuentra
el artista creativo est emparentada con la del
nio, y tambin con la del vidente. No est regida por el entendimiento crtico ni la voluntad
utilitaria, que ponen juntamente la vida en tensin
y la dirigen, sino que en ella la vida est a la vez
excitada y liberada, alerta y a la vez entregada,
abierta a la vez hacia fuera, a la cosa, y hacia
dentro, al propio interior, con esa peculiar vigilancia que rodea de cuidado el proceso creativo sin
hacerle violencia. En esa situacin pueden emerger tambin las imgenes, no pensadas y queridas conscientemente, sino entretejidas con lo
que precisamente all se configura.
Esas imgenes dan una significacin especial a
las formas que surgen. Por ejemplo, cuando en la
imagen de un paisaje abierto se delimitan mutuamente un alto cielo y una tierra llana, entre los
cuales aparece la lnea del horizonte, en equilibrio
contrapesado ', hacindose perceptible el reducido

dominio del hombre, limitado por las inaccesibilidades de la altura y la profundidad. O cuando
por la horizontal del mar y la costa se atraviesa la
vertical de una figura humana , erguida, derecha,
animosa, decidida a la accin, pronta al destino,
la lnea del "Yo". As, a travs de la primera
figura, surgen elementos primitivos, haciendo perceptible lo enorme del mundo exterior y la profundidad de lo interior.
Nuestra conciencia no lo sabe, pero s nuestro
subconsciente, donde todava est viva la poca
primitiva. La obra de arte toca ah y pone en vibracin la imagen. De este modo, la representacin artstica adquiere una importancia que va
mucho ms all de su sentido externo. Por ejemplo, si una poesa describe el camino de la vida
de un hombre, tras el relato de este destino humano resuena la antigua revelacin del smbolo
del camino, interpretando la existencia y dominando el caos. El odo consciente ove slo aquello,
y se siente iluminado, elevado, gozoso ; pero el
inconsciente percibe la sabidura primitiva, y se
siente reforzado en la lucha jams concluda contra el caos. Incluso elementos puramente formales,
como, por ejemplo, el crculo en cuanto forma de
composicin de un cuadro, o la repeticin rtmica
como divisin de un canto, llevan en s esas formas primitivas, y de ellas proviene una buena
parte del poder que ejercen esas obras sobre nuestro nimo.

* Insistimos en la advertencia de la nota anterior. (N.

del T.)

52

53

LA TOTALIDAD DE LA EXISTENCIA

Una autntica obra de arte no es, como toda

presencia percibida inmediatamente, un mero fragmento de lo que hay, sino una totalidad. Por
ejemplo, la silla que tengo delante se encuentra
en una relacin que se prolonga por todos sus
lados. Tan pronto como la tomo con la cmara
fotogrfica, se hace ntidamente evidente el carcter de corte y fragmento. Pero si la ve Vincent
van Gogh, ya en la primera visin se inicia un
proceso peculiar : la silla se convierte en centro
en torno al cual se congrega todo lo dems del
espacio; y a la vez, lo conforma de tal modo que
sus partes se ordenan en su propia existencia en
torno a ese centro. De ese modo, lo que se muestra en el cuadro aparece como un todo.
Esta conformacin puede tener caracteres muy
diversos en cada caso. La composicin puede ser
evidente, como una figura geomtrica, o, por completo, azarosa en apariencia. Puede residir en las
masas de los cuerpos que se muestran cn el cuadro o ms bien en la atmsfera ; en los movimientos representados o ms bien en la tonalidad. Siempre se trata de ese proceso por cl cual se renen
en una unidad llena de vida las presencias que
estn por lo dems entretejidas en la conexin general de la realidad.
54

Ah se hace perceptible algo que queda mucho

ms all del objeto representado, esto es, la totalidad de la existencia en general. Esa totalidad no
me la encuentro jams inmediatamente ante mis
ojos. Pues yo mismo soy solamente una parte diminuta de un conjunto inabarcable; y lo mismo
todo objeto con que me encuentro; y mi vida no
pasa nunca de ser una relacin entre fragmento y
fragmento. Pero aqu, en el proceso de la conformacin artstica, ocurre algo peculiar : esa unidad
que surge de la cosa que se capta, y de la persona
que la capta, tiene un podero evocador. En torno
a ella se hace presente la totalidad de la existencia :
el todo de las cosas, la Naturaleza, y el todo de
la vida humana, la Historia, ambas cosas vivas
en una sola.
No como lo intentan esos artistas programticos,
cs decir, esos malos artistas, al dar visiones de
conjunto, enciclopedias de la existencia, sino por
el modo como se transforma la presencia aislada
en proceso de conformacin. Tiene lugar por el
"cmo", no por el "qu" de la obra. A una imagen gigantesca en que se representaran estaciones
del ario y edades de la vida, agricultura e industria, pocas de la Historia y personalidades conductoras, lc faltara la fuerza de la presencia : la
silla de Van Gogh, en su miserable suelo de baldosas, tiene esa fuerza. En torno a ella resuena
la tonalidad del todo.
As surge "mundo" en cada obra de arte. En
las diversas artes, ese "mundo), tiene en cada caso
un carcter diferente; pero segn su esencia l55

tima es el mismo en todas las artes frente a

los restantes modos como llega a haber mundo :
ciencia, poltica, educacin humana. El mundo
musical es diverso que el pictrico o el arquitectnico. El dato primario de una sinfona son tiempo y tono, y en ellos, los temas musicales y su
relacin mutua. El de una pintura son las superficies, las lneas y los colores. El de una catedral
son el espacio y la masa, y, desarrollndose en
ellos, la relacin que ve el arquitecto entre el culto
cristiano y determinadas formas de construccin.
Estos terrenos artsticos son hondamente diversos
entre s, pero en definitiva quieren lo mismo : dar
a la unidad de la esencia del mundo y del hombre una expresin que en realidad no tiene, haciendo resonar en ella la totalidad de la existencia.

FINALIDAD Y SENTIDO

Forma parte de la obra de arte el tener sentido,

pero no el tener finalidad. No existe con miras
a una utilidad tcnica o a una ventaja econmica
ni a una instruccin o mejora didctico-pedaggica, sino en obsequio a la conformacin patentizadora. No se propone nada, sino que "significa";
no "quiere" nada, sino que "es".
Naturalmente, la obra concreta, con bastante
frecuencia, sirve adems para finalidades. Los edificios, por ejemplo, estn ah para que en ellos
vivan personas, o se realicen acciones de la vida

56

NM.1.I)0NNA. - Fiero

della Francesca.

MADONNA. - Filippo Lippi,

Galera Uffizi, Florencia.

LA SAGRADA FAMILIA. - Rafael,

Museo del Prado.

fXi

u.kooNNA. Tiziano.
Museo del Prado.

pblica o actos religiosos. Hay obras poticas que

estn estrechamente unidas con el culto o con las
relaciones sociales. Los monumentos :recuerdan
algo pretrito originalmente,,, garantizaban la
pervivencia de los muertos, y as sucesivamente, hasta las diversas formas del arte aplicado, que,
en efecto, entran en todos sentidos en la industria utilitaria. Todo eso es evidente. Slo que un
edificio cumple las exigencias prkticas de la necesidad de habitar aunque no sea hermoso, y un
monumento recuerda a los prncipes que murieron aun cuando no tenga cualidades artsticas.
Aqu se podra replicar que tambin forma parte de las exigencias de la habitacin esa sensacin
de estar envuelto y de sentirse penetrado que slo
proviene de los espacios bien conformados y de las
instalaciones de conjunto convincentes; del mismo modo que el difunto ha de ser ensalzado y
honrado por el monumento, y eso slo ocurre cuando la obra es bella. Pero con tales exigencias ya se
est en el terreno del arte propiamente dicho, y se
hace patente as su determinacin de objetivos. En
realidad, se trata aqu de un entrecruzamiento de
sentidos, como pasa tambin en otros casos, por
ejemplo, en la ciencia. La ciencia es conocimiento
metdicamente perfecto, que no tiene en s otros
objetivos que queden fuera de ella misma, sino que
slo se busca por amor a la verdad. Claro est que
tambin se la necesita para alcanzar algo : toda la
tcnica descansa en conocimiento aplicado. Sin
embargo, tan pronto como se ha entendido por
una vez qu es la verdad, se sabe que slo tiene
57

en s misma su sentido esencial... Igualmente ocurre con el arte. En la obra concreta pueden enlazarse los puntos de vista de la configuracin con
las ms diversas intenciones de la utilidad prctica : una reflexin pura y exacta mostrar siempre
que la radical altura de sentido de la obra de arte
no queda abolida por eso. En definitiva, la obra
se crea para que exista y revele.
Pero as se hace tanto ms importante la cuestin de qu significa para el hombre la obra de
arte como tal.
Hemos visto cmo el artista, observando y configurando, lleva la esencia del objeto a ms pura
patencia. En esa misma patentizacin hace tambin evidente su propio ser, y por tanto, el ser
humano en general. Y ambos elementos, de tal
modo que no slo tienen lugar a la vez, sino lo uno
en lo otro; en la mirada, valoracin y percepcin
del hombre, la cosa adquiere una nueva plenitud
de sentido; y recprocamente, en la cosa llega el
hombre a la conciencia y desarrollo de s mismo.
Pero al ocurrir esto, resuena en la obra la totalidad de la existencia, y la azarosa forma parcial se
convierte en smbolo del todo.
Corno el proceso de la formacin tiene lugar en
materia real color, piedra, sonido, lenguaje su
resultado se hace obra objetiva, y perdura. Al percibirlo quien no es creador, puede participar en el
proceso de que ha surgido. El artista, "nacido para
ver, puesto para contemplar" * ha logrado as algo
Goethe, Fausto, II, acto V. (N. del T.)

58

que no le atae slo a l personalmente, sino al

hombre en general. Esto queda conservado en la
obra y puede ser entendido, percibido e imitado
por otros.
Por todo esto, la obra de arte tiene otro carcter que el que puede ser propio de una cosa cualquiera, por grande, til o preciosa que sea. No
est ah por s misma, sino hecha por el hombre, y
por tanto, no pertenece slo al "primer" mundo,
que est dado de antemano, la Naturaleza, sino al
"segundo", que surge del encuentro del hombre
con la Naturaleza. Pero entre los productos de ese
segundo mundo, que es deber del hombre formar,
tiene una posicin especial, aunque condicionada
y limitada de mil maneras; tiene un acabamiento y una totalidad que la capacitan para ser smbolo de la existencia en general, del Todo.
Toda obra de arte autntica, aun la ms pequea, lleva adherido el mundo; un mbito conformado, lleno de contenidos de sentido, en que se
puede penetrar mirando, oyendo, movindose. Ese
mbito est estructurado de otro modo que el de
la realidad inmediata. No slo es ms justo, ms
hermoso, ms profundo, ms vivo que el de la vida
diaria, sino que tiene una cualidad propia : la
cosa y cl hombre estn abiertos en l. En el mbito de la existencia diaria el hombre y la cosa
estn atados y velados. Lo que se puede percibir
de ellos, expresa su ser, pero tambin lo oculta.
Toda relacin va de una cerrazn a otra, a travs
de lejana y extraeza. El acto de intuicin y representacin del artista ha llevado el ser a expre-

59

sin ms plena. Lo interior est tambin "fuera",

es presencia y puede verse; lo exterior ahora est
tambin "dentro", se siente y se percibe y puede
asumirse en la propia experiencia. Pero precisamente por este proceso se ha hecho poderosa la
unidad, presente y perceptible la totalidad. Ahora
est superada la separacin. En el mbito de la
obra estn cerca las cosas entre s y el hombre respecto a las cosas, de un modo diverso al del mundo
inmediato. Por eso el contemplador, al entrar en
ese mundo y percatarse de l, puede vivir l mismo en la totalidad.
Lo que aqu se requiere al captar la obra de
arte no es slo ver u oir, como ante los dems
objetos que nos rodean; ni aun un disfrute y satisfaccin, como ante alguna cosa placentera. La
obra de arte, ms bien, abre un espacio en que el
hombre puede entrar, respirar, moverse y tratar
con las cosas y personas que se han hecho patentes. Pero para eso tiene que esforzarse; y aqu,
en un momento determinado, se hace evidente ese
deber que para los hombres de hoy es tan apremiante corno apenas ningn otro : el de la contemplacin. Nos hemos vuelto activistas, y estamos orgullosos de ello; en realidad hemos dejado
de saber callar, y concentrarnos, y observar, asumiendo en nosotros lo esencial. Por eso, a pesar
de tanto hablar de arte, son tan pocos los que tienen una relacin autntica con l. La mayor parte, ciertamente, sienten algo bello, y a menudo
conocen estilos y tcnicas, y a veces buscan tambin algo interesante por su materia o incitante

60

a los sentidos. Pero la autntica conducta ante la

obra de arte no tiene nada que ver con eso. Consiste en callar, en concentrarse, en penetrar, mirando con sensibilidad alerta y alma abierta, acechando, conviviendo. Entonces se abre el mundo
de la obra.
Pero en su mbito, el que contempla percibe
tambin que ocurre algo con l. Llega a otra situacin. Se afloja la cerrazn que rodea su ser;
ms o menos, en cada ocasin, segn la profundidad con que penetre, segn la viveza con que
la comprenda, la proximidad en que se site respecto a ella. Se hace l mismo ms evidente; no
reflexionando tericamente, sino en el sentido de
una iluminacin inmediata. Se aligera el peso de
todo lo que hay en uno que no ha sido penetrado
al vivir. Se da una cuenta ms hondamente de la
posibilidad de hacerse l mismo autntico, puro,
pleno y configurado.

LO ETILO Y LA BELLEZA

Unas breves palabras sobre qu relacin hay entre la obra de arte y lo moral.
La esttica de la Antigedad dijo que mediante
la tragedia el espectador experimenta una "kathar,,
sis , una purificacin. Al vivir la representacin
del destino trgico, su propio interior queda sacudido y purificado, y, en cierto sentido, puede

61

empezar una vida nueva. Lo que dijo Aristteles

del drama de gran estilo, se aplica, segn su modo
y medida, a toda obra autntica, y ah queda radicada la significacin tica del arte. Pone en un
determinado movimiento la interioridad del contemplador : la purifica, la ordena y la aclara. Eso
puede ocurrir tambin mediante el contenido como
tal, si se presenta algo grande, sublimador, puro.
Pero esto no sera nada peculiar de la obra de
arte; su aportacin entonces consistira meramente
en hacer todava ms impresionante, mediante la
conformacin,
el contenido que ya por s fuera
,
eticamente operante. Pcto 111.4S all de esto hay un
efecto peculiar, propio salo de la obra de arte, y
que radica en el hecho de la conformacin en cuanto tal. Es tanto mayor cuanto de modo ms autntico, ms puro y ms poderoso se haya cumplido ese proceso de que hablbamos antes.
El hombre est ocupado procurando llegar a ser
esa imagen que se le presenta como su deber, por
situacin y coyuntura. Si tropieza con una obra
que ha llegado a madurez y claridad, entonces influye en su disposicin interior para llegar a esa
imagen, fortalece su voluntad de transformacin
y le promete cumplimiento. De ah procede la
peculiar confianza que la autntica obra de arte
comunica a quien es receptivo, y que no tiene
nada que ver con el aleccionamiento terico o el
empeo. Es una sensacin inmediata de poder empezar de nuevo, y el deseo de hacerlo de modo
adecuado. Ciertamente, aqu es tambin es el lugar
para hablar de algo que a menudo se nombra de

modo barato, y por lo regular prematuramente :

esto es, de la belleza. Sin decir nada exhaustivo,
por supuesto; intentarlo sera algo tan estril como
querer decir qu es la verdad. Mejor dicho, quiz ms estril, pues la belleza cs algo definitivo,
que presupone tanto la verdad como el bien. Por
tanto, debemos limitarnos a muy poco.
La belleza no es una ornamentacin superpuesta
que se aade cuando todo lo dems est hecho,
sino que radica en lo interior. La filosofa medieval ha enseado que es el "esplendor de la verdad". Con ello no se trata de remitir la belleza a
cosas de entendimiento, sino decir que es la seal
de una plenitud y acierto interior; algo refulgente
que irrumpe cuando un ser ha llegado a ser como
debe. La idea es convincente, y vale tambin para
la obra de arte. De todos modos, se debe examinar con mayor exactitud qu se entiende por la
palabra "belleza". Por lo general, se piensa en lo
gracioso, en lo encantador, en lo esplndido; a no
ser que en realidad slo se aluda a alguna excitacin sensorial. La belleza es algo que abarca mucho ms. Aparece cuando la esencia de la cosa y
de la persona alcanzan su clara expresin. Tan
pronto como ha aparecido en la presencia, hacindose abierta y manifiesta, la obra refulge. Entonces queda superado el peso del dato primitivo, del
mero contenido tanto como del mero material.
Todo es vivo ycrb ero todo es "forma", tanto si
se trata de una escultura griega de la poca clsica,
que entusiasma inmediatamente por su gracia,
como si es una obra de Grnewald, en que nada
63

es "bello" en el sentido habitual, pero en que

todo habla, hasta la lnea ms pequea y el ltimo elemento de color.
El realismo de la Edad Moderna ensea que
se trata de captar la realidad tal como se presenta, indiferentemente de como pueda ser de corriente o de repelente. En contraposicin a l, y
sin embargo, desde la misma actitud bsica, el
expresionismo dice que para el artista slo se trata
de manifestar lo que experimenta, y que para eso
ha de utilizar los fenmenos del mundo circundante, hasta la suprema violencia. Bajo la influencia de este modo de ver y otros anlogos, se ha
despreciado las artes que son "bellas" en un sentido inmediato de armona. Tambin por el lado
del nuevo arte abstracto se puede or juicios de
menosprecio sobre un nfora griega o una Madonna de Rafael, o un adagio de Beethoven. Pero
son modas. En realidad hay obras en que aparecen de modo peculiar lo encantador, lo leve, lo
libre, lo gozoso, lo elevado y lo esplndido. Pueden volverse superficiales, y entonces la belleza
es mera apariencia. Pueden tambin y no es
raro que ocurra malentenderse por referencia a
tal belleza superficial. As se puede afirmar que
Rafael, a pesar de las innumerables reproducciones o precisamente por ellas es un artista casi
desconocido. Primero hay que descubrrselo a uno
mismo, entonces se sentir uno entusiasmado ante
una perfeccin ultima, como cuando se oye una
sinfona de Mozart o cuando se tiene entre las
manos un nfora griega
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TEORIA Da SANTOS. Sant'Apollinare

Nuovo, Rvena, siglo XVI.

rer negar esa belleza no es mejor que el sentimentalismo que se combate. Obras como las mencionadas pertenecen a las grandes cimas, y lo que es
grande hay que dejar que lo sea.

LA RELACION CQN LA REALIDAD

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TroniA

swros. Sant'Apollinare
Nuovo, Rvena, siglo XVI.

Finalmente, tambin es parte esencial de la obra

de arte que no est en la realidad con su autntica
peculiaridad. Lo real en ella son los colores, los
sonidos que se oyen, los materiales de que est
construdo el edificio; pero todo eso no es lo autntico. Ello consiste en esa relacin mutua, antes
aludida, de esencia de la persona y esencia de la
cosa, apareciendo en la patencia de la expresin.
Lo autntico de la obra no se encuentra en el dominio de la realidad, sino en el de la representacin ciertamente, para pasar desde ah a lo real,
esto es, a los materiales, objetivndose as. No por
eso se ha de decir que slo lo material sea real; el
espritu lo es tambin e incluso lo es en ms alto
grado que la materia. Un acto de conocimiento es
ms real que un cristal o un rbol; pero no es real
su contenido : aquello que, al conocer, tengo interiormente en mi presencia. Esto est representado, pensado, lo cual quiere decir : es irreal. De
modo anlogo ocurre con la obra de arte. Su manera de ser es irreal, no por espiritual, sino por ser
contenido de representacin.

65
5

El friso del Partenn, por ejemplo, representa

la procesin que iba a la Acrpolis en la fiesta de
las Panateneas, para ofrecer all el solemne sacrificio en el templo de Atenea. Qu hay en l de
real? La piedra en que est esculpido, pero no las
formas en s. Estas no se encuentran en el mismo
mbito y espacio que las del Museo, en tal o cual
lugar, iluminado de tal o cual manera, sino que
estuvieron una vez en la imaginacin de su creador y luego estn en la imaginacin de quien se
ponga ante ellas. A la pregunta de dnde han estado despus que muri el artista, y dnde se
quedan cuando el visitante deja de pensar en ellas,
slo se puede responder: Entonces ya no estn
"ah" ellas mismas en absoluto, sino slo su posibilidad. Suena extrao, pero as es. Las figuras representadas por la obra del escultor: los adolescentes que llevan los animales del sacrificio, las
muchachas que presentan las vestiduras de la diosa,
los jinetes en los hermosos caballos, potentes y de
nobles movimientos ; todos ellos viven, respiran,
siguen marchando, mientras lo que permanece
como palpable y "real" son slo piedras cuya superficie ha recibido un determinado modelado.
Estas siguen estando ah siempre; hasta un animal
corriendo por su camino tropieza con ellas. Pero
las figuras slo comienzan a levantarse en el espritu del observador que las mira.
Tampoco es real lo autnticamente peculiar de
una catedral. Son reales las piedras, las vigas, las
relaciones estticas. Pero lo que pensaba propiamente el arquitecto era otra cosa : un espacio con

una forma determinada, lleno de vida, vida l

mismo, una entidad espacial con pulso y aliento.
Columnas que son fuerzas que se elevan; arcos
como impulsos en constante realizacin; cubiertas como cavidades que rematan la obra de cerramiento; y, expresndose en todo esto, una determinada manifestacin de lo que se llama "casa de
Dios entre los hombres". Pero eso solamente empieza a surgir cuando un hombre receptivo entra
en la catedral, y parndose y marchando, mirando y respirando, con ojos, frente y pecho, con la
sensitividad de su entera figura, capta en torno
aquel mudo crecer constante, aquel surgir y pesar,
aquel formarse y abovedarse, aquel cubrir y desvelar, aquel festejar y exultar. Pero todo eso, sin
embargo, no es real!
Lo "real" que hay en la obra de arte, las superficies y masas, los colores y materiales, los sonidos
con sus leyes armnicas; todo eso tiene carcter de
indicacin por la cual el artista se pone de acuerdo
con el contemplador sobre lo que realmente pretende. Esto se encuentra en ese espacio irreal que
el hombre logra abrir mediante su mirada e imaginacin, y desde el cual se pone en tensin hacia
la realidad. Naturalmente, no se puede separar de
lo real exterior, sino que est unido a ello, forma
con ello esa unidad caracterstica que precisamente
se llama "obra de arte". Est configurado con referencia a eso real, ms an, est visto de antemano con referencia a ello. El escultor no ve "la procesin de las Panateneas" exactamente como podra
pintarla un pintor, o dibujarla un artista grfico,

66

67

o describirla un narrador; sino que de antemano

ve de modo escultrico las personas y caballos y
toros de la procesin; ms exactamente, con referencia a las posibilidades de expresin del mrmol, en la luz de Atenas, en determinado lugar
del Partenn. A pesar de eso, lo autntico y peculiar queda tras la realidad emprica, en el mbito de la imaginacin. Y ah debe adelantarse
el contemplador, guiado por la indicacin de lo
visible. Debe convocar esa autenticidad, elevarla
a la visin interior y hacer que llegue a ser viva
mediante el espritu y el corazn.
Pero eso lo logra en cuanto que se esfuerza y
ya eso lo desconocen muchos, que sea necesario
esforzarse, concentrarse, penetrar, aprender y ejercitarse, porque ven en la obra de arte slo una
cosa para horas de ocio, una "diversin", mientras
que, por el contrario, pertenece al orden de las
cosas altas, que presentan exigencias para poderse comunicar. El Partenn, en su especie, es
tan difcil de comprender, y requiere tan grande
esfuerzo como la filosofa de Platn. Pero, prescindiendo de esto, el contemplador logra llamar a
su presencia lo autntico de la obra de arte en
la medida en que le est concedido, exactamente
en esa medida. Las esculturas del Partenn podran estar por la calle, descubiertas ante la mirada de cualquiera ; quedaran guardadas en su
propia esplendidez. De su fulgor, cada transente
vera lo que estuviera concedido a sus ojos. Aqu
tiene vigencia una estricta ordenacin, que a menudo se percibe dolorosamente y que sin em68

bargo es una bendicin. Es bueno que las cosas

importantes no sean cosas de todos ; pero hay que
darse cuenta de que esta ordenacin no est determinada por ningn privilegio de posesin o
de situacin social, sino por las dotes de la mirada, por la energa del espritu, por la viveza
del corazn. Uno que haya crecido con todas
las posibilidades de la educacin puede ser ciego
para la autntica obra de arte; otro a quien la dificultad de la vida no le haya dado ocio ni incitacin, puede percibirla del modo ms sensible.
Esa posibilidad que la obra de arte concede al
hombre para pasar desde la realidad en que est
y vive, a la esfera no-real de la representacin,
da lugar a uno de los dones ms preciosos que puede otorgar : su paz.
La realidad excita, choca con la voluntad, incita a reaccionar. Aqu, por el contrario, las formas son de una plenitud inagotable y de profundsima vida, pero slo representadas. Estremecen,
producen anhelo, dan felicidad, sin entrar en la
lucha de la existencia real. En cuanto el contemplador no confunde la obra de arte con la realidad,
que se puede tener y usar, y por la que se puede
estar amenazado y trastornado, sino que la reconoce como forma que patentiza un sentido elevndose en lo no-real, todo exhala una paz singular, que slo aqu se hace accesible.

69

LA PROMESA

A pesar de esto, la obra de arte torna parte en

la realidad. Surge del anhelo de esa existencia
perfecta que no existe, pero que el hombre, a pesar de todos los desengaos, piensa que debe llegar
a existir; donde lo que es haya alcanzado su plena
verdad y la realidad se haya sometido a lo esencial; donde las cosas estn en la interioridad del
corazn que se ha abierto, y el corazn hable a
travs de la liberada diversidad de las cosas.
El rbol en el lienzo no es como el que hay fuera
en el campo. No est en absoluto "ah", sino que
est en el mbito de la representacin, visto, sentido, lleno del misterio de la existencia. El pintor
le ha configurado mirndolo, y ha expresado su
imagen en el conjunto exterior de las lneas y colores del lienzo, de tal modo que puede emerger
tambin en la imaginacin del que considera ese
conjunto. Pero el rbol no queda sellado en su
irrealidad, sino que despierta la esperanza de que
el mundo, tal como debera ser si hubiera de existir realmente, alguna vez aparecer de hecho. As,
el arte adelanta un esboza de algo que todava no
existe. No puede decir cmo ser; pero da una
garanta misteriosamente consoladora de que vendr. Detrs de cada obra de arte se abre, no se
sabe cmo. Algo surge. No se sabe qu es, ni
dnde, pero se siente la promesa en lo ms ntimo.
70

La obra slo recibe de Dios su autntico sentido. La Revelacin habla de que el nuevo mundo
surgir de la ruina y el Juicio. Eso no es posible
por parte del mundo natural mismo. Por s, queda
sellado en esa cerrazn de que se habla al principio del Evangelio de San Juan. Ciertamente, en ,
el mundo est la gran riqueza de lo posible : logros, acciones, superaciones, elevaciones vitales de
toda especie, grandes, hermosas y verdaderamente
dignas de la lucha; pero todas estas cosas corren
dentro de esa primera puesta en marcha que se
llama precisamente "vida". Y sta, sin embargo,
no es todava aquello autntico que busca lo ms
ntimo de nosotros y en cuya realizacin consiste
"el" porvenir. Sabemos que las cosas no son como
han de ser, pero no podemos sacarlas de ellas mismas por ninguna ciencia ni tcnica. Nunca concederemos que seamos slo lo que somos ahora.
"El hombre supera al hombre por algo infinito",
ha dicho Pascal; pero no puede tampoco lograrse
a s mismo, con ninguna fuerza de la Naturaleza
ni de la cultura. Constantemente lo intenta, en la
lnea del trabajo y el desarrollo, de la lucha y la
conquista, pero no lo consigue. La existencia no
da por s. misma aquello de que se trata. Eso, el
autntico porvenir, debe realmente "venir" a nosotros, desde Dios; como "el nuevo cielo y la nueva tierra", en que se hace patente el ser de las
cosas; como el "hombre nuevo" que est formado
a imagen de Cristo. Esto es existencia nueva, donde todo est abierto; donde las cosas estn en el
mbito cordial del hombre y el hombre hace con-

71

fluir su esencia a las cosas. De ese nuevo ser habla el arte; a menudo sin saber de qu habla.
De todo ello proviene su carcter religioso. Tal
como aqu nos referimos a l, no procede de contenidos directamente religiosos de la obra concreta. Los hay, naturalmente, y habra mucho que
decir de qu significa que un mensaje religioso no
se manifieste con palabras sino con la forma artstica. Pero aqu se trata de otra cosa : de ese
carcter religioso que reside en la estructura de la
obra de arte en cuanto tal, en su alusin hacia el
porvenir; ese "porvenir" definitivo que ya no
puede ser fundado por parte dcl mundo. Toda obra
de arte autntica es, por su esencia, "escatolgica",
y refiere el mundo, ms all de s mismo, hacia
algo venidero.
Por eso toda autntica relacin con la obra de
arte desemboca en algo religioso. Las precedentes
consideraciones han selialado que no hago justicia a la obra de arte si la "disfruto", sino que tengo que compartir el encuentro del hombre creador
con la cosa. Entro en el espacio que ah se establece, y vivo en ese mundo ms puro que surge.
Al mirar, soy invadido por l. En s mismo, se
convoca "lo mejor", liberndose de la sujecin y
oprcs'n en que lo mantiene la existencia cotidiana. Pero precisamente ah presiento lo que soy
propiamente, y siento la promesa de que alguna
vez podr alcanzarlo. Mejor dicho, algn da, en
el porvenir ltimo, cuando venga al mundo su
autenticidad absoluta, tambin mi autenticidad me
saldr al paso y se har ma.

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Santiago de Compostela.

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Catedral de Cefalt, siglo XII.
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P6rtico de la
Catedral de Chartres, siglo XII.

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