UNIVERSIDAD

NACIONAL
AUTNOMA DE
MXICO
_______________________________
FACULTAD DE CIENCIAS POLTICAS Y SOCIALES
PROGRAMA DE POSGRADO EN CIENCIAS POLTICAS Y SOCIALES

El cine mexicano en el umbral del siglo XXI: recuento

histrico-estructural de la industria cinematogrfica
nacional (2000-2010)
TESIS
Que para obtener el grado de:
Maestro en Comunicacin
Presenta
Fernando Cruz Quintana

Asesor
Mtro. Federico Dvalos Orozco
Mxico, D.F. 2011

A mis padres: Lzaro y Rosita

Gracias por permitirme vivir; soy la mejor decisin que alguien haya tomado por m.

Agradezco

A mi asesor, maestro Federico Dvalos Orozco, porque sin su ayuda ninguna de estas pginas
hubiera tenido principio. Gracias por su amabilidad, paciencia, profesionalismo y atencin. Gracias
tambin por su amistad y conocimientos, y por ser mi crtico ms severo.

Al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa por otorgarme la beca que permiti elaborar esta
investigacin.

A mis sinodales por sus observaciones y compromiso con mi trabajo: Francisco Peredo Castro,
Tonatiuh Lay Arellano, Rodrigo Gmez Garca y Carlos Martnez Assad.

A mis amigos en la maestra por el tiempo que compart con ustedes: Marco, Israel, Marcela,
Aram, Alejandro, Dayan, Claudia, Jazmn, Jess, Rosana y Paty.

ndice

Introduccin _________________________________________________ 8
PRIMERA PARTE:
MARCO TERICO Y CONCEPTUAL _________________________________ 12
I.-Industrias culturales (produccin y comercializacin de
contenidos simblicos) ______________________________________ 13
1.1Tres precisiones necesarias: los puntos de partida ________________________ 14
1.1.1 Una necesaria definicin de cultura __________________________________________ 15
1.1.2 La metfora de la globalizacin ______________________________________________ 18
1.1.3 La Economa Poltica de la Comunicacin y la Cultura _________________________ 22

1.2 Teora Crtica ___________________________________________________________ 23

1.2.1 Dialctica de la Ilustracin __________________________________________________ 25
1.2.2 Industria Cultural para la teora critica ________________________________________ 26

1.3 La economa poltica de la comunicacin y la cultura y las industrias

culturales __________________________________________________________________ 27
1.3.1 De la Industria cultural a las industrias culturales y los medios como industrias
culturales _______________________________________________________________________ 29
1.3.2 Distintos tipos de industrias culturales _______________________________________ 31

1.4 Industrias Culturales en la actualidad ____________________________________ 34

1.4.1 La transformacin de las Industrias culturales ________________________________ 35
1.4.2 El estudio de las industrias culturales hoy y a futuro __________________________ 37
1.4.3 La era digital y la economa informacional ____________________________________ 39

1.5 El mtodo histrico-estructural y la industria cinematogrfica ______________ 40

SEGUNDA PARTE:
ANTECEDENTES _______________________________________________ 47
2.-La industria cinematogrfica mexicana en el siglo XX _______ 48
2.1 Orgenes del cine mexicano _____________________________________________ 49
2.1.1 El cinematgrafo y los primeros exhibidores _________________________________ 50
2.1.2 Las primeras pelculas mexicanas ___________________________________________ 53
2.1.3 Azteca film y el desarrollo temprano de la cinematografa nacional ____________ 54
2.1.4 Exhibicin y distribucin tempranas _________________________________________ 56

2.2 La Industria Cinematogrfica Mexicana ___________________________________ 58

2.2.1 El cine de los aos veinte y principios de los treinta ___________________________ 59
2.2.2 El cine sonoro y el incremento en la produccin ______________________________ 61

2.2.3 La consolidacin de una fuerte industria _____________________________________ 64

2.3 poca de oro ___________________________________________________________ 66

2.3.1 El Estado y el cine mexicano ________________________________________________ 67
2.3.2 El cine mexicano durante la Segunda Guerra Mundial _________________________ 69
2.3.3 El monopolio de la exhibicin _______________________________________________ 72
2.3.4 Los contenidos en el cine de oro ____________________________________________ 72
2.3.5 La dcada de los 50_________________________________________________________ 74

2.4 Vaivenes de la Industria _________________________________________________ 76

2.4.1 Recomposicin de la industria_______________________________________________ 77
2.4.2 La renovacin formal y temtica del cine mexicano ___________________________ 79
2.4.3 El Estado productor, distribuidor y exhibidor de cine __________________________ 80
2.5.1 La administracin pblica ms desastrosa para la cinematografa ______________ 82
2.5.2 La produccin privada e independiente ______________________________________ 84
2.5.3 Imcine _____________________________________________________________________ 86
2.5.4 El sexenio de Miguel de la Madrid Hurtado____________________________________ 89

2.6 Fin de la Industria Cinematogrfica Mexicana? ___________________________ 91

2.6.1 El cine mexicano frente a las polticas neoliberales ___________________________ 93
2.6.2 El Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte ___________________________ 96
2.6.3 La produccin de cine mexicano en tiempos neoliberales _____________________ 99

2.7 Los restos de la Industria _______________________________________________ 100

2.7.1 La excepcin cultural como alternativa de resurgimiento _____________________ 102
2.7.2 El cine durante el mandato de Ernesto Zedillo _______________________________ 104
2.7.3 La Defensa del Cine Nacional _______________________________________________ 105
2.7.4 Ibermedia y Foprocine _____________________________________________________ 106

TERCERA PARTE:
LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA MEXICANA EN EL S. XXI ___________ 110
3.- La mutacin de la industria cinematografa mexicana (20002010) ______________________________________________________ 111
3.1

El cine mexicano en el XXI ___________________________________________ 113

3.1.1 El sexenio de Vicente Fox (2000-2006) _______________________________________ 115

3.1.2 Cuatro aos de gobierno de Felipe Caldern (2006-2010) _____________________ 117

3.2

La mutacin de la produccin ________________________________________ 119

3.2.1 Los Fondos y Estmulo fiscal del cine mexicano _____________________________ 120
3.2.1.1Balance de Foprocine ______________________________________________________ 122
3.2.1.2 Surgimiento y balance de Fidecine __________________________________________ 124
3.2.1.3 Eficine 226 _______________________________________________________________ 126
3.2.2 La digitalizacin de la produccin __________________________________________ 131
3.2.3 Los largometrajes mexicanos del tercer milenio y la migracin de cineastas ___ 135

3.3 La mutacin de la comercializacin _____________________________________ 139

5

3.3.1 La promocin del cine mexicano____________________________________________ 140

3.3.2 La mutacin de la distribucin _____________________________________________ 142
3.3.2.1 Distribucin para las salas de cine___________________________________________ 143
3.3.2.2 Los DVDs y Blu rays mexicanos ____________________________________________ 148
3.3.2.4 La piratera: fuente de distribucin alternativa _________________________________ 152
3.3.3 La mutacin de la exhibicin _______________________________________________ 153
3.3.3.1 La exhibicin de cine nacional ______________________________________________ 156
3.3.3.2 Las nuevas opciones de exhibicin en salas __________________________________ 159

3.4 Balance general de la ltima dcada ____________________________________ 162

Conclusiones ______________________________________________ 168

Fuentes (Bibliografa, Hemerografa y Cibergrafa) ____________ 175

Introduccin

Durante mis estudios de licenciatura en la facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la

UNAM, escuchaba y lea casi a manera de letana que la industria cinematogrfica de
mi pas haba fallecido recientemente (poco menos de una dcada antes, considerando
que yo ingres a la universidad en agosto de 2002); as, con ese duelo nacional por la
cinematografa de Mxico, recib mi formacin en la carrera de Ciencias de la
Comunicacin. Sin embargo, aquellas afirmaciones de pesimismo bien fundado
representaban para m un equvoco ms que una realidad que aceptara al pie de la letra:
acepto sin conceder: con la ventaja que otorgan los aos para comprender las cosas a
cabalidad, entiendo ahora que aquella muerte anunciada por muchos de mis profesores
fue una verdad irrefutable hacia los finales de la dcada de los noventa, sobre todo en
aos como 1998, cuando se estrenaron slo ocho filmes mexicanos.
No obstante aquella situacin tan pauprrima, mi propia percepcin de lo que
constitua en su conjunto al cine mexicano, me haca pensar de manera un poco distinta.
En aquel tiempo me pregunt, justo como hice al inicio de esta investigacin, cmo era
posible que una industria fallecida pudiera tener como representantes a pelculas tan
exitosas tanto a nivel nacional como internacional: Amores Perros (Alejandro Gonzlez
Irritu, 2001), Y tu mam tambin (Alfonso Cuarn, 2001) o El crimen del padre Amaro
(Carlos Carrera, 2002). Ahora comprendo que estos casos excepcionales daban cuenta
de una industria que sufra ligeros pero consistentes avances en el rubro de la produccin
de cine, pero que se encontraba muy rezagada en los mbitos de la distribucin y
exhibicin.

Desde luego, no es tan sencillo como parece: se podra afirmar que nuestro pas
tena una cinematografa sin industria, sobre todo si se piensa en que en dcadas
anteriores el sector del cine represent incluso la sexta actividad comercial en orden de
importancia a lo largo de todo el pas. Hecha esa comparacin, no haba mucho que
discutir: la industria de cine mexicano efectivamente haba pasado a mejor vida. Pero ms
que aceptar lo anterior, prefiero refutar la idea de industria muerta con el entendimiento a
cabalidad de qu es lo que realmente ha sucedido a nivel estructural en la industria de
cine nacional.
De entrada, lo que se propone este trabajo de investigacin para cambiar la
concepcin del final por el de transformacin profunda de la industria es caracterizar a la
cinematografa como una industria cultural, para as poder hablar a nivel estructural de
cmo se constituye su dinmica de trabajo. Con la precisin de qu es lo que constituye a
una industria cultural, se establecen dos cosas: la primera es la divisin del trabajo en las
reas de produccin y comercializacin; y la segunda es la caracterizacin de los bienes
culturales, que se diferencian de todos los productos comerciales por un gran contenido
simblico existente en ellos.
A la industria cinematogrfica mexicana no slo se le comprender a nivel
estructural, sino tambin histrico: objetivo principal del presente trabajo de tesis es el de
realizar una explicacin histrica-estructural de la industria cinematogrfica mexicana del
nuevo siglo. Se parte aqu de la hiptesis de que no existi una finalizacin sino ms bien
una transformacin profunda, por tal motivo ser necesario hablar sobre antecedentes en
la produccin y comercializacin de cine mexicano, y la manera en que stos se
modificaron durante el nuevo milenio.
En el primer captulo se puntualizan todas las cuestiones conceptuales, tericas y
metodolgicas que su utilizaran durante la investigacin. Para la construccin del marco
terico se habla sobre la transicin de algunos postulados de la Teora Crtica hacia la
Economa Poltica de la Comunicacin y la Cultura (a partir de sta se realizar el anlisis
principal); de igual manera se hace una aproximacin hacia la construccin del concepto
de cultura, pues sin ste la importancia de diferenciar a una industria cultural con
respecto de cualquier otra adquiere poco sentido.
En segundo trmino, esta investigacin ofrece la mencionada parte de
antecedentes, en donde se realiza un recuento del desempeo de la industria
cinematogrfica mexicana en el siglo XX a la luz de los conceptos y tematizaciones
propuestas en el primer captulo. Slo gracias al anlisis del desempeo de una industria
9

cultural a travs de la historia, se pueden establecer periodos fuertemente diferenciados

de sus actividades de produccin y comercializacin de sus obras. En esta segunda parte
se comienza por hablar sobre cmo es que lleg el cinematgrafo a Mxico y cules
fueron las caractersticas de aquellas primeras producciones nacionales; cul fue el
proceso que dio origen a la edificacin de una industria cinematogrfica nacional y cules
fueron las condiciones sociales, polticas y econmicas que lo propiciaron; y, finalmente,
cules fueron las caractersticas de esta industria en distintas etapas histricas a lo largo
de casi ochenta aos de desarrollo.
Es importante remarcar que dentro de esta concepcin del cine como industria
cultural se desprenden dos caminos que transitan inseparablemente: el primero, el
industrial, que tiene que ver con las condiciones econmicas y de negocio que el cine
supone: se produce una obra (pelcula) que puede o no ser distribuida y exhibida para el
consumo de los espectadores; y un segundo, que habla sobre las implicaciones que
tiene el cine como generador de contenidos simblicos que refuerzan y/o generan la idea
de una identidad nacional.
Antes de pasar al tercer y ltimo captulo de la tesis, y todava como parte de los
antecedentes, se analiza cul fue el proceso de desmantelamiento que sufri la industria
cinematogrfica nacional desde finales de la dcada de los setenta y hasta mediados de
la de los noventa del siglo XX. Aqu, lo importante ser atender a las cuestiones sociales y
de economa mundial, que propiciaron lo anterior. Una desfavorable integracin
subordinada de la economa nacional en los procesos globalizadores fue en gran medida
el origen del infortunio del cine mexicano en aquellos aos.
Finalmente, en el tercer captulo se expone el giro de tuerca que motiv la
elaboracin de esta investigacin: si se explica este fenmeno sufrido por la industria de
cine como si se tratara de un ser vivo, dira que, posteriormente a los aos ms trgicos
de nuestra cinematografa, la industria de cine mexicano tuvo que adaptarse y mutar sus
formas de trabajo en aras de la subsistencia. Esta transformacin no vino dada slo por
obra del trabajo nacional en la materia: como se ver, algunas de las cuestiones
tecnolgicas que la llamada era de la convergencia supone han contribuido a que este
cambio de fondo se haya dado con mayor facilidad.
Motivo de mis intereses personales y acadmicos, el cine siempre ha estado
presente en mi vida: de la pasin de espectador desde edad temprana, pas a la
elaboracin de mi tesis de licenciatura, la cual supone un anlisis del cine de ficcin
desde la semitica. De esa primera experiencia acadmica, y cobijado en la
10

multidisciplinariedad que puede aplicarse en el estudio de la cinematografa, comprend

de mejor manera la importancia simblica que los mensajes flmicos pueden tener por s
mismos, as como la manera en que stos se estructuran para crear sentido. Concluida
esa inquietud de conocimiento, me propuse analizar a la cinematografa desde otra ptica:
ahora a la distancia de los elementos propiamente flmicos, quise comprender al
fenmeno desde la perspectiva de industria cultural y cmo sta se transforma y
estructura a travs del tiempo.
Si bien es cierto que son ya muchos los estudios e investigaciones que estudian el
comportamiento de la industria de cine mexicano, es importante realizar investigaciones
sobre las etapas ms recientes de su historia. Con las nuevas aportaciones, la relectura
de la historia de la cinematografa mexicana puede arrojar nuevas luces y conocimiento y
reinterpretarse de manera distinta.
Estoy convencido de que el intento por modificar la visin pesimista sobre la
cinematografa mexicana no es slo producto de buena voluntad o de un nacionalismo
idealista: en las transformaciones que ha sufrido y continua sufriendo la industria
nacional de cine, se encuentran patentes las razones por las que se puede negar su
finalizacin.

11

PRIMERA PARTE:
MARCO TERICO Y CONCEPTUAL

12

I.-Industrias culturales (produccin y

comercializacin de contenidos
simblicos)

A lo largo de este captulo se construir el marco terico que servir de referencia para el
trabajo de investigacin aqu presentado, por tanto, ser necesario establecer con el rigor
propio de las ciencias sociales, qu es lo que se entender por industrias culturales,
cules son los elementos que las constituyen, de qu manera se establece el concepto en
el marco de la globalizacin y, finalmente, por qu y bajo qu condiciones se puede hacer
mencin de la existencia de una industria cinematogrfica.
Antes de referirse a las caractersticas propias de lo que se entender por
industrias culturales, es imprescindible una acepcin de un concepto difcil de delimitar
pero sin el que nada de lo aqu vertido tendra sentido alguno: qu es la cultura y desde
qu ptica ser vista en esta investigacin.
Una vez aclarado lo anterior, y ya entrando al terreno propio de las industrias
culturales, se requerir hacer hincapi en dos fases de trabajo constitutivas de stas y la
manera en que funcionan: produccin y comercializacin (distribucin y exhibicin), cada
una con sus respectivas subdivisiones. Por ello, se brindar un esquema de anlisis que
permita focalizar y hacer operacionales los distintos momentos de desarrollo de este tipo
13

de industrias, aplicado, en este caso, a la cinematogrfica. De igual manera, se pretende

caracterizar a las industrias culturales como ramas, segmentos y actividades de trabajo de
produccin y distribucin de bienes y servicios de tipo simblico, las cuales presentan
caractersticas distintas de acuerdo con el contexto socio-histrico en el que surjen.
Finalmente, es importante decir que al estudiar el comportamiento de estas
industrias culturales a travs de la historia, se pueden realizar grandes periodizaciones de
tiempo de acuerdo con el desarrollo ms o menos constante de las mismas: cuando se
observan cambios drsticos en el accionar de una industria, se advierte un periodo de
ruptura y el inicio de una nueva etapa. Como se ver ms adelante, cuando se entre de
lleno al anlisis particular de la industria cinematogrfica mexicana, se propondrn aqu
las periodizaciones que, para efecto de hablar sobre las transformaciones de esta
industria cultural, el autor considere pertinentes.

1.1Tres precisiones necesarias: los puntos de partida

Desde hace ms de dos dcadas las ciencias sociales se han venido enfrentando a un
desafo epistemolgico y metodolgico que frecuentemente se ha traducido en una
inconsistencia cientfica, sin embargo, este problema tan difcil de asir no debe
representar un reto infranqueable donde reine la imposibilidad de delimitacin terica; por
el

contrario,

en

esta

multiplicidad

experimentada

por

las

ciencias

sociales

particularmente con la comunicacin debe verse una oportunidad de enriquecimiento

de la labor investigativa y cientfica.
No es pretensin de este trabajo de tesis hacer notar una falta de rigor cientfico o
una incongruencia metodolgica a la hora de plantear el marco de referencia que
conducir a la investigacin. Por tanto, es necesario establecer desde un inicio cules
sern los postulados tericos que delimiten y sirvan de referente a esta labor.
De entrada, hacer una revisin, recuento y anlisis total de las distintas corrientes
de estudio de las que se ha servido la ciencia de la comunicacin es improcedente e
inoperable en un trabajo de este tipo; en ningn momento es pretensin del autor realizar
dicha tarea. Ms conveniente, entonces, resultar hablar slo de las corrientes de
pensamiento que se adecuan a la investigacin que presentamos y que servirn de marco
de referencia a lo aqu planteado.
14

Como ciencia, la comunicacin, urgida por el problema de no tener un nico objeto

de estudio, ha enfocado, a lo largo de toda su historia, su mirada en distintos aspectos
sociales, entre los que podemos destacar dos tipos de enfoques de acuerdo con
predileccin de los investigadores: por un lado, el estudio de las interacciones personales
y el establecimiento de todo tipo de acuerdos semiticos, surgidos, casi en su totalidad,
desde una perspectiva estructural o estructural-funcionalista sobre el funcionamiento de la
vida en sociedad1; y por otro, el anlisis de los medios de comunicacin como productores
y emisores de mensajes de consumo para una audiencia masiva. 2
Este trabajo, anlisis del desarrollo de la industria cinematogrfica mexicana
durante el siglo XX y la mutacin de la misma en los albores del siglo XXI, se suscribe al
estudio de los medios de comunicacin, particularmente el del cine. A su vez, para el
anlisis del funcionamiento estas empresas de comunicacin han existido muchas y muy
distintas aproximaciones de estudio. A continuacin se mencionar la manera particular
en que este trabajo estudiar a la industria cinematogrfica mexicana y para ello se
presentarn los tres ejes tericos que se utilizarn para tal propsito.

1.1.1 Una necesaria definicin de cultura

A lo largo de la historia de las ciencias sociales han existido distintas acepciones del
trmino de cultura, cada una de ellas ha sido producto de un momento histrico
especfico y ha privilegiado distintos aspectos a considerar. Para Gilberto Gimnez
existen tres fases en la modelacin del concepto: concreta, abstracta y simblica.
La fase concreta corresponde al momento fundacional del concepto y se atribuye
al antroplogo estadounidense Edward B. Tylor en su obra Primitive Culture (1981) en
donde se establece que: La cultura o civilizacin, en sentido etnogrfico amplio, es aquel
todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las

Algunos otros estudios, como el Interaccionismo simblico de Erving Goffman, tambin han hablado al
respecto de lo que ocurre en el espacio de encuentro interpersonal sin necesariamente constituirse como
semiticos.
2
Sin ningn motivo de afirmacin ni una pretensin de delimitar un objeto de estudio propio de las ciencias
de la comunicacin que, como se mencion, pudiera pareciera ausente, se muestran aqu estos dos mbitos
de estudio que han tenido una produccin exhaustiva. Se reconoce la existencia de muchos enfoques
existentes a lo largo de la historia de esta ciencia social tan peculiar y seguramente otros ms se sumarn a
los campos de estudio. No se niega aqu la validez de ninguno de ellos, puesto que este trabajo no pretende
ser un recuento de problemticas y fortunas cientficas, simple y sencillamente se conciben dos grandes
enfoques que, al parecer, han protagonizado lo que se ha estudiado desde esta disciplina.

15

costumbres y cualesquiera otros hbitos y capacidades adquiridas por el hombre en

cuanto miembro de la sociedad3.
Desde esta ptica, el concepto de cultura representa el conjunto de las
costumbres y prcticas concretas de las sociedades, incluyendo todo tipo de
manifestaciones, pero se resta importancia al papel de la historicidad, como menciona el
propio Gimnez:
[] el concepto tyloriano de cultura se inscribe en un contexto terico evolucionista que en
cierto sentido cancela su historicidad. En efecto, Tylor considera que la cultura est sujeta
a un proceso de evolucin lineal segn etapas bien definidas y sustancialmente idnticas
por las que tienen que pasar obligadamente todos los pueblos, aunque con ritmos y
velocidades diferentes.4

Abstraer la cultura para pensarla sujeta a un proceso evolutivo deja de lado el papel
contextual que hace diferentes a culturas de distintas naciones

y, al menos en

representacin, las entendera conformadas por fases distintas en los modos y los
tiempos, pero igualadas de fondo.
Esta primera fase mencionada por Gimnez se complementa con la aportacin del
antroplogo germano-estadounidense, Franz Boas, para quien [] la cultura recupera la
historia que obliga a enfatizar ms bien las diferencias culturales y la multiplicidad de sus
imprevisibles derroteros. Es decir, frente al rgido esquema tyloriano, Boas afirma la
pluralidad histrica irreductible de las culturas.5
Posterior a la fase concreta vendra una fase abstracta en la que existe un
acercamiento hacia el problema de los significados y la importancia que las formaciones
imaginarias tienen para el desarrollo de las sociedades y la consolidacin de la cultura La
atencin de los antroplogos se desplaza de las costumbres a los modelos de
comportamiento, y el sistema de cultura se restringe circunscribindose a los sistemas de
valores y a los modelos normativos que regulan los comportamientos de las personas
pertenecientes a un mismo grupo social.6
Esta fase puede considerarse como un punto intermedio de la evolucin del
concepto y se preocupar ms que nada por tratar de suscribirse a sistemas de valores y
modelos normativos que regulan la vida social de las comunidades en determinados

Gilberto Gimnez, Estudios sobre la cultura y las identidades sociales, Conaculta, Mxico, 2007, p.29.
Ibid., p.26.
5
Idem.
6
Ibid., p.27.
4

16

momentos histricos.7 De esa manera se habra pasado de la totalidad de las

expresiones, a las motivaciones o el devenir de las mismas.
Finalmente, se habla de un tercer momento o de una fase simblica de la
concepcin de la cultura y se atribuye a Clifford Geertz en su libro The interpretation of
Cultures (1973) la primera mencin al respecto. Esta nueva cualidad atribuida en un
espacio social pleno de significaciones abiertas a la interpretacin y negociacin de
sentidos, representa un sesgo importante en la tradicin antropolgica del estudio de la
cultura.
Para Geertz, la cultura puede ser vista como una telaraa de significados o
estructuras de significacin socialmente establecidas que permiten a los hombres
interpretar cualquier tipo de manifestaciones del hombre y la naturaleza, a las que se dota
de sentido. Gilberto Gimenez precisa que:
[] lo simblico es el mundo de las representaciones sociales materializadas en formas
sensibles, tambin llamadas formas simblicas, y que pueden ser expresiones,
artefactos, acciones, acontecimientos y alguna cualidad o relacin. En efecto, todo puede
servir como soporte simblico de significados culturales: no slo la cadena fnica o la
escritura, sino tambin los modos de comportamiento, las prcticas sociales, los usos y
costumbres, el vestido, la alimentacin, la vivienda, los objetos y artefactos, la
organizacin del espacio y del tiempo en ciclos festivos, etc.8

De esa manera se habra pasado de la fase concreta, que sera la totalidad de las
expresiones; a la abstracta, como la intencin o los modos de vida de las sociedades; y
finalmente a la simblica, que implica la interpretacin que el hombre hace de ese todo y
por medio de la cual desarrolla su vida en sociedad, siempre ubicado desde un horizonte
histrico especfico que dota de sentido cualquier tipo de expresin cultural. En otras
palabras, se concibe a la cultura como un espacio semntico susceptible de ser
interpretado. As, despus de esta breve revisin histrica, para efectos de este trabajo de
tesis se entender lo siguiente:
[] la cultura es organizacin social de significados, interiorizados de modo relativamente
estable por los sujetos en forma de esquemas o de representaciones compartidas, y
objetivados en formas simblicas, todo ello en contextos histricamente especficos y
9
socialmente estructurados.

Idem.
Ibid., p.32.
9
Ibid., p.49.
8

17

No es ocioso el recorrido a travs del concepto de cultura: es necesario para entender la

importancia de esta organizacin social de significados que se pueden objetivar en
productos sensibles (como puede serlo una pelcula), en contraste con alguna otra
definicin que pudiera malinterpretar el concepto y dar a entender la idea de una baja y
alta cultura. Adems, esta caracterizacin ser muy til cuando sea turno de hablar
sobre industrias culturales, pues, como se explicar ms adelante, la influencia social que
stas tienen, como creadoras de textos simblicos de difusin masiva, es notable en la
conformacin de las sociedades actuales, como bien apunta el propio Gimnez:
[] las prcticas culturales se concentran, por lo general, en torno a nudos institucionales
poderosos, como el Estado, las Iglesias, las corporaciones, los mass media, que son
tambin actores culturales dedicados a administrar y organizar sentidos. Hay que advertir
que estas grandes instituciones (o Aparatos), generalmente centralizadas y
econmicamente poderosas, no buscan la uniformidad cultural, sino slo la administracin
y la organizacin de las diferencias mediante operaciones tales como la hegemonizacin,
la jerarquizacin, la marginalizacin y la exclusin de determinadas manifestaciones
culturales. De este modo introducen cierto orden y, por consiguiente, cierta coherencia
dentro de la pluralidad cultural que caracteriza a las sociedades modernas. 10

1.1.2 La metfora de la globalizacin

Una vez establecido el concepto de cultura que se utilizar, es preciso mencionar el
horizonte histrico desde el cual se parte para hacer el anlisis en esta investigacin. Si
bien slo se analizar a detalle lo ocurrido con la industria cinematogrfica mexicana entre
los aos 2000 y 2010, previo a ello se explicar en un captulo de antecedentes y en
lneas generales, cul fue el comportamiento de la misma a lo largo de la historia.
Para caracterizar y conceptualizar a las dinmicas de trabajo de las industrias
culturales en el nuevo milenio, se recurrir a la metfora de la globalizacin. Es habitual
que en las ciencias se recurra a esta figura retrica para tipificar o explicar procesos. Por
ejemplo, se puede simplificar la complejidad de vivir en un mundo repleto de naciones,
distintas y codependientes, a veces opuestas, a veces hermanas: el orbe, en palabras de
Marshall Mcluhan, es una gran aldea global. Si bien para el filsofo canadiense, esta
concepcin era el producto de una interconectividad humana creciente a partir de los
medios electrnicos de comunicacin, la operacin retrica a la que se recurri es un
buen ejemplo de cmo algo tan complejo e ininteligible puede solucionarse por medio de
una analoga. En esta aldea las relaciones sociales primarias se pueden dar de manera

10

Ibid., p.36.

18

inmediata y de persona a persona, como si no existiera distancia alguna. En otras

palabras, el orbe se vuelve consciente de s mismo y de sus partes constituyentes.
El aspecto de la interconectividad en las comunicaciones pasa a segundo plano
para efecto de esta investigacin. Se acepta la propuesta de McLuhan, pero se retomar
el concepto desde la perspectiva de metfora que facilita la denominacin de lo que
sucede actualmente en el mundo, no slo para designar a la multiplicidad de posibilidades
de entrar en contacto que tienen las personas actualmente, sino tambin para referir a la
entramada, compleja, densa e irreversible dependencia que presentan las naciones hoy
da, sobre todo a partir de las relaciones econmicas y la manera en que stas modifican
muchas de las costumbres y culturas del orbe.
Inmerso en el debate de explicar hasta qu grado se puede hablar de la existencia
de la globalizacin y a qu precisamente se refiere el trmino, Ulrich Beck propone tres
conceptos clave para asir de mejor manera el problema: globalismo, globalidad y
globalizacin. Se puede asumir un primer elemento que est dado por sentado si se
atiende al prefijo global, presente en los tres conceptos: todos refieren a fenmenos que
suceden a nivel mundial. El primero de ellos, globalismo.
Por globalismo entiendo la concepcin segn la cual el mercado mundial desaloja o
sustituye al quehacer poltico; es decir, la ideologa del dominio del mercado mundial o la
ideologa del liberalismo. sta procede de manera monocasual y economicista y reduce la
pluridimensionalidad de la globalizacin a una sola dimensin, la econmica [] [haciendo
a un lado a] todas las dems dimensiones las globalizaciones ecolgica, cultural, poltica
y social slo para destacar el presunto predominio del sistema de mercado mundial.11

Con el advenimiento del capitalismo y el descubrimiento del Nuevo Mundo, la economa

entre muchas otras cosas alcanz un carcter global que no ha perdido hasta la
fecha y que ha progresado de manera tal que hoy en da pareciera estar incluso por
encima de las soberanas nacionales.
Gracias al sufijo ismo, presente en el trmino globalismo, podemos comprender
de mejor manera la concepcin de Beck. Similar al imperialismo del que hablaba Lenin, el
globalismo de Beck atiende a una doctrina o sistema en la que el mercado mundial
dictara el rumbo social del planeta y supondra Estados reguladores antes que
dictaminadores del devenir social.
Octavio Ianni exagera la proposicin de Beck cuando afirma que: En cierto modo
se puede decir que el Nuevo Mundo, frica, Asia y Oceana que conocemos son
11

Ulrich Beck, Qu es la globalizacin?, Bolsillo Paids, Barcelona, 2008, p.32.

19

invenciones del capitalismo, siempre concebido como un modo de produccin material y

espiritual, como un proceso civilizador universal.12
Despus hay un segundo trmino que implica una percepcin de vivir en un
mundo repleto de naciones distintas y similares. Iguales en tanto todos somos seres
humanos y diferentes en la manera en que cada uno entendemos la vida.
La globalidad significa lo siguiente: hace ya bastante tiempo que vivimos en una sociedad
mundial, de manera que la tesis de los espacios cerrados es ficticia. No hay ningn pas o
grupo que pueda vivir al margen de los dems. Es decir, que las distintas formas
econmicas, culturales y polticas no dejan de entremezclarse y que las evidencias del
modelo occidental se deben justificar de nuevo. As, <<sociedad mundial>> significa la
totalidad de las relaciones sociales que no estn integradas en la poltica del Estado
nacional ni estn determinadas (ni son determinables) a travs de sta.13

Las fronteras territoriales entre naciones, explicitadas en los mapas geogrficos, son la
mayor ilusin salvo contadas excepciones, como el llamado muro de la ignominia que
divide a Mxico de los Estados Unidos que acaso se asume como verdadera y de
incuestionable existencia. Vivir en una sociedad mundial, implica una percepcin
consciente de no tener una nica nacionalidad mundial: soy mexicano en tanto que vivo
dentro de un territorio regido por un Estado soberano, distinto de aquellos que, a su vez,
regulan la vida de otras tantas nacionalidades, delimitadas tambin por otros espacios
geogrficos. La globalidad es la conciencia de vivir en un mundo antes que en un territorio
nico y de percibir diferencias en la manera en que cada cultura vive.
Finalmente se llega al ltimo concepto, quiz el ms mencionado y el de mayor
importancia para objeto de este trabajo. Distinto a las concepciones de la experiencia de
vivir en la globalidad y de que el globalismo de la economa, que marca el rumbo de las
sociedades; la globalizacin representa, de acuerdo con el mismo Beck: [] los procesos
en virtud de los cules los Estados nacionales soberanos se entremezclan e imbrican
mediante actores trasnacionales y sus respectivas probabilidades de poder, orientaciones,
identidades y entramados varios.14
Globalizacin contiene al globalismo y a la globalidad por igual, slo que no
permite que el papel de la economa ni el de las diferencias culturales sean los que reinen
con exclusividad a la hora de describir las caractersticas propias del tiempo actual en que
se vive. No slo es el papel de los mercados mundiales lo que alcanza el designio de
12

Octavio Ianni, La sociedad global, Siglo XXI, Mxico, 2007, p. 33.

Ulrich Beck, op. cit., p. 33.
14
Ibid., p. 34.
13

20

global; son las naciones las que, en pro de un desarrollo, adoptan relaciones de mutua
ayuda y dependencia en la bsqueda de un desarrollo o mejora. Sin embargo, dichas
correspondencias se basan en esquemas y modelos que casi nunca les son propios a las
naciones perifricas, sino impuestos y que deben adoptar por la necesidad de no ser
marginadas de la estructuracin global de la economa.
Ulrich Beck enlista ocho aspectos a tener en cuenta sobre el fenmeno de la
globalizacin15 entre los cules se destacan tres para este trabajo: El ensanchamiento
del campo geogrfico y la creciente densidad de intercambio comercial, as como el
carcter global de la red de mercados financieros y el poder cada vez mayor de las
multinacionales [o trasnacionales]16 y Las corrientes icnicas de las industrias globales
de cultura.17
A lo que se pretende llegar con este recorrido de conceptos sobre fenmenos de
carcter mundial es a reconocer en la economa un papel fundamental en la creacin de
relaciones sociales de produccin, de las cules depende en ltima instancia el curso de
la vida social. En la dinmica de las sociedades, compleja y continua, hay elementos que
intermedian la manera en que esta globalizacin permea a cada cultura. Por lo anterior,
se debe tener en claro que no se debe asociar a la globalizacin con una
homogeneizacin directa de las culturas del orbe. Nada ms falso que lo anterior pues
cabe considerar que
[] en esta fase globalizadora no slo no se procura uniformar como si fuese el gran
desidertum cultural del capitalismo, sino que por el contrario se trata de aprovechar la
diversidad a favor de la consolidacin del sistema y, especficamente de los grandes
negocios corporativos.18

El proceso de globalizacin, ms que homogeneizar, propicia una dilucin de las fronteras

culturales, en donde las identidades regionales, nacionales y mundiales entran en
conflicto propiciando: 1) una reafirmacin de las especificidades culturales propias de
cada pas y 2) el establecimiento de nuevas redes de significacin comprensibles a un
nivel mundial, independientemente de la regin en la que se viva.
Comprender el funcionamiento de una industria cultural sobre todo la
cinematogrfica al interior de una misma nacin, muestra slo una parte de un
15

Ibid., pp. 35-36

Idem.
17
Idem.
18
Hctor Daz-Polanco, Elogio de la diversidad. Globalizacin, multiculturalismo y etnofagia, Siglo XXI, 2007,
p.10.
16

21

problema muy complicado en el que intervienen factores de carcter trasnacional o

mundial. Si se tiene en cuenta esta complejidad a partir de la globalizacin, se pueden
conformar estrategias o planificaciones de ms amplio alcance que ayuden a la proteccin
de las industrias culturales en el mbito local.

1.1.3 La Economa Poltica de la Comunicacin y la Cultura

Una vez establecidos los conceptos de cultura y globalizacin, ser turno de hablar
sobre el objeto de estudio en concreto para la investigacin: una industria cultural en el
marco de la globalizacin. Para lo anterior, de la compleja totalidad de corrientes de
pensamiento y teoras sociales utilizadas desde las Ciencias de la Comunicacin, se
revisarn postulados de la Teora Crtica, proveniente de la escuela de Frankfurt, que
servirn plantear el origen de la problemtica sobre la industria cultural y sociedad de
masas, y posteriormente se har un enlace de stos con los estudios de Economa
Poltica de la Comunicacin y la Cultura (EPCC).
De entrada, y a reserva de una explicacin a detalle ms adelante en este mismo
captulo, basta decir que:
En un sentido estricto, economa poltica es el estudio de las relaciones sociales,
particularmente las relaciones de poder, que mutuamente constituyen la produccin,
distribucin y consumo de recursos, incluidos los recursos de comunicacin. Esta
formulacin tiene un cierto valor prctico porque llama la atencin sobre cmo opera el
negocio de la comunicacin, por ejemplo, cmo los productos comunicacionales transitan
a travs de una cadena de productores []19

Se deber entender, entonces, que este trabajo de investigacin, se centrar en el

anlisis de las fases de produccin y comercializacin20 de un medio de comunicacin
masiva, como el cine. As, con un punto de partida que est ms ligado a la economa que
a la comunicacin (pero sin perder de vista a sta como punto de llegada), se
problematizar a esta industria cultural a travs de la historia, desde su gestacin hasta

19

Vincent Mosco, La economa poltica de la Comunicacin: una actualizacin diez aos despus en
Cuadernos de Informacin y Comunicacin, vol. 11., 2006, Madrid, Universidad Complutense de Madrid,
p.59.
20
Para efectos de este trabajo, las fases de distribucin y exhibicin sern comprendidas desde un solo
concepto que agrupar a ambas: comercializacin.

22

su transformacin profunda con los procesos globalizadores de la economa hacia finales

del siglo XX y principios del XXI.21
El hecho de estudiar desde la produccin y comercializacin (conceptos
econmicos) a procesos socioculturales que derivan en problemticas comunicacionales
no es un problema nuevo. Como se ver en este mismo captulo, un acercamiento
interdisciplinar es necesario para tener un panorama ms preciso sobre lo que sucede en
la compleja, continua, dinmica y cambiante sociedad. Nstor Garca Canclni defiende el
argumento cuando dice que:
Si se modific el lugar de la cultura en la sociedad es porque, como revela este nuevo
vocabulario [tecnolgico], la industrializacin de la produccin cultural entrelaza los bienes
simblicos con las innovaciones tecnolgicas y con algunas de las zonas ms dinmicas
de la economa y las finanzas. Cambi tambin el modo de estudiar los procesos
socioculturales. La bibliografa sobre cultura, generada hace tres dcadas casi
exclusivamente por las humanidades, la antropologa y la sociologa, se ocupaba de
identidades, patrimonio histrico y nacin. Ahora es habitual que los procesos culturales
sean examinados en relacin con inversiones, mercados y consumos.22

Hechas las tres aclaraciones de partida: 1) qu se entender por cultura, 2) por

globalizacin y 3) por qu la EPCC, es turno de hablar en especfico sobre los estudios
que han tratado el problema de la industrializacin de la cultura y la reproduccin
masiva de los objetos culturales. El origen de estas discusiones se encuentra en la
Teora Crtica de la Escuela de Frankfurt.

1.2 Teora Crtica

Se conoce como teora crtica al conjunto de teoras y corrientes de pensamiento

provenientes de acadmicos de distintas disciplinas asociados por la Escuela de
Frankfurt, entre quienes destacan Theodor Adorno, Max Horkheimer, Walter Benjamin,
Herbert Marcuse y ms recientemente Jrgen Habermas. Los campos de pensamiento
21

Se entiende que los procesos globalizadores existen desde siglos anteriores al XX. El mejor ejemplo es
quiz el descubrimiento de Amrica por parte de los espaoles; sin embargo, el concepto cobr un sentido
especfico en la dcada de los noventa cuando se empez a observar el papel de la tecnologa y de la
economa como rubros en donde se percibieron cambios notables que permitieron una cohesin e
interaccin dependiente entre distintas naciones en el mundo.
22
Nstor Garca Canclini y Ernesto Piedras Feria, Las industrias culturales y el desarrollo de Mxico, Siglo XXI,
Mxico, 2008, p. 9.

23

que abarcan estas teoras van desde la esttica y las artes; la sociologa y antropologa;
hasta la filosofa y la economa.
Pero en dnde radica la particularidad crtica de esta teora? En primer lugar es
necesario aclarar que las primeras concepciones de la misma surgen a mediados de los
aos treinta en la Europa de entre guerras y se continuarn desarrollando durante y
despus de la Segunda Guerra Mundial en Alemania y en los Estados Unidos.
Ubicados desde ese horizonte histrico, pensadores como Max Horkheimer y
Theodor Adorno plantearon y analizaron problemticas en torno a la llamada
Modernidad que se viva y al avance notable de los totalitarismos en Europa, casi
siempre con una visin pesimista y de regresin en donde en lugar de ir hacia un estadio
superior mejor, se retrocede y [] se hunde en un nuevo gnero de barbarie. 23
Estos autores hicieron una crtica de la sociedad en la que vivan, a la que
consideraban como injusta y opresora (irracional). Max Horkheimer deca que los
hombres conservaban relaciones econmicas y formas sociales que ya no correspondan
necesariamente a sus fuerzas y necesidades. La actividad social, para ellos, no estaba
determinada en primer orden por un conocimiento verdadero de lo que sucede en
sociedad, sino por impulsos que falseaban la conciencia de los hombres.
Si bien para el marxismo la economa determina en ltima instancia a la vida
social, los factores psquicos, dice la teora crtica, desempean un papel importantsimo
en el proceso social en su conjunto.24 Respecto de este ltimo, la cultura constituye los
cimientos de un edificio en constante construccin y debe ser concebida de manera
dinmica y en relacin a la totalidad social.
La cultura ha propiciado que en la conciencia de los sometidos y de los opresores
se creen las relaciones de dominacin de unos hombres a otros. En ese contexto, la
autoridad, propia de todas las formaciones sociales antagnicas, es una categora
histrica central.25 Es tarea de esta teora crtica advertir sobre las imposiciones que
moldean a la sociedad desde los procesos productivos y en rutinas de la vida corriente, y
que han generado una crisis de la razn.26
23

Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Prlogo a Dialctica de la Ilustracin, Trotta, Argentina, 2009,
p.51.
24
Vase: Max Horkheimer, Historia y psicologa en, Teora Crtica, Amorrurtu, Argentina, 2008, pp. 22-43.
25
Vase: Max Horkheimer, Autoridad y familia en, op cit., pp-76-151. Particularmente en el apartado dos,
donde Horkheimer analiza el papel histrico de la autoridad en distintos modos de produccin.
26
Vase: Max Horkheimer, op cit., 289 pp. A lo largo de esta obra, Horkheimer construye en una serie de
ensayos las bases de la Teora Crtica. En los escritos se hacen reflexiones crticas sobre el papel de
instituciones como la familia como reproductoras de los caracteres humanos que requiere la vida social

24

Pese a todo, y debido a la extensin de la Teora Crtica, sera motivo de un

trabajo aparte la revisin de todos y cada uno de sus postulados. Por tanto y para avanzar
en el propsito de esta investigacin, se har una focalizacin en torno a las
problemticas de la industria cultural que la teora plantea y que son explicadas en
algunos apartados desde la problemtica de la industrializacin que imperaba en aquellos
aos.
Para Lucila Hinojosa, estudiosa de la industria cinematogrfica mexicana,
El punto de partida de la teora crtica es el anlisis del sistema de la economa de
intercambio; intenta penetrar el sentido de los fenmenos estructurales de la sociedad
contempornea, el capitalismo y la industrializacin. Entre sus preocupaciones est el
intento de acompaar la actitud crtica respecto de la ciencia y la cultura, con la propuesta
poltica de una reorganizacin racional de la sociedad, capaz de superar la crisis de la
razn.27

Como en el trabajo de Hinojosa, aqu se plantear un anlisis de la industria

cinematogrfica mexicana y se considera pertinente explicar el origen de estas
cuestiones, para ello y para acercarnos a la definicin de industria cultural, se requiere
comprender el contexto del surgimiento del concepto.

1.2.1 Dialctica de la Ilustracin

Uno de los libros ms representativos de la Teora Crtica acaso el ms importante es
sin lugar a dudas Dialctica de la Ilustracin de Theodor Adorno y Max Horkheimer. En
esta obra se plante una crtica profunda al concepto de razn y sobre la manera en que,
desde tiempos de la Ilustracin, se habran sentado las bases de la sociedad moderna
sobre un sistema de pensamiento racional que trataba las cosas en trminos de verdades
absolutas.
Adorno y Horkheimer critican en este libro el papel que esta idea de razn habra
jugado en la sociedad moderna, pues lo que se entenda por tal concepto no era otra cosa
que una justificacin para poder implementar un mecanismo de dominio del hombre sobre
la naturaleza y sobre la humanidad. No se debe perder de vista que dichas concepciones
surgieron en un tiempo en que los totalitarismos en Europa dejaron de ser una simple
y que establecen las relaciones sociales de cada comunidad. Particularmente en el ensayo Teora
tradicional crtica, pp. 223 a 272, el filsofo alemn hace un recorrido epistemolgico sobre lo que hasta
ese entonces haba supuesto la teora tradicional en ciencias naturales y sociales y lo que debiera devenir
en una teora crtica de la sociedad, que apresurara a un desarrollo de una sociedad sin injusticia.
27
Lucila Hinojosa Crdova, El cine mexicano. De lo global a lo local, Trillas, Mxico, 2003, p.22-23.

25

amenaza para convertirse en una realidad patente. La idea de la razn, crean, se habra
degradado sobre manera y puesto al servicio de un sistema autoritario.
La actividad humana de dominacin de la naturaleza habra mostrado un lado
humano verdaderamente desalentador y sumido en la barbarie: ya no slo el control del
mundo sino tambin el del hombre por el hombre. En el esfuerzo de continuar con su
crtica a la razn, Horkheimer y Adorno re-conceptualizan algunas de las tareas ms
cotidianas del hombre, vistas desde una ptica crtica que alertaba sobre medios de
control y sojuzgamiento. En el sentido anterior, los autores habran de crear un concepto
fundamental para posteriores estudios de las ciencias sociales: Industria Cultural.

1.2.2 Industria Cultural para la teora critica

Como se explic en el apartado anterior, en Dialctica de la Ilustracin se contienen
discusiones tan complejas como diversas sobre distintos aspectos de la filosofa
occidental, stas van de hablar del concepto de razn, y lo que los autores mencionan
como su crisis, a las implicaciones que tiene el hecho de que producciones culturales,
como el caso del cine y la radio, puedan considerarse productos fabricados (de fbrica,
literal) de manera industrial. Tan es as, y sin perder de mira cmo la razn, para los
autores alemanes, se confunde o degrada, que un captulo en particular trata de ello: La
industria cultural. Ilustracin como engao de masas.28
Una de las primeras impresiones en torno a esta llamada industria de la cultura es
la difusin masiva de productos culturales, que al ser creados en serie y consumidos por
un grupo amplio de individuos, daran la posibilidad a que la autoridad pudiera continuar
sojuzgando ahora de manera ms efectiva a las clases oprimidas. Adicionalmente, en
la concepcin de la Industria Cultural se deja entrever una concepcin negativa de la
reproduccin masiva de productos culturales, como degradadora del arte: un debate
sobre la alta y baja cultura, que es comprensible por el tiempo en el que surgieron tales
planteamientos, pero a los que no se suscribe esta investigacin. Qu mejor ejemplo para
lo anterior que observar las concepciones que se tenan del cine y la radio:
La cultura marca hoy todo un rasgo de semejanza. Cine, radio y revistas constituyen un
sistema. [] Las manifestaciones estticas, incluso de las posiciones polticas opuestas,
proclaman del mismo modo el elogio de polticas de acero [] El cine y la radio no
necesitan ya darse como arte. La verdad de que no son sino negocio les sirve de ideologa
que debe legitimar la porquera que producen deliberadamente. Se autodefinen como
28

Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, op. cit., pp.165-213.

26

industrias, y las cifras publicadas de los sueldos de sus directores generales eliminan toda
29
duda respecto a la necesidad social de sus productos.

Los autores alemanes crean que estas industrias facilitaban el control de las sociedades
por medio de pautas de sistematizacin o de estandarizacin. Aqu es importante hacer
notar que esta investigacin en ningn momento considera que los postulados de la
Teora Crtica sean poco vlidos o tengan escasamente una aplicacin en la ciencia
actual. Enrique Bustamante habla tambin de ello cuando dice: Incontables autores han
buceado desde entonces en las teoras de estos autores [Adorno y Horkheimer], en su
radical pesimismo sobre la cultura industrializada (en singular) y en su concepcin
esencialista de cultura []30 Y ms adelante afirma:
Tachados de <<apocalpticos>> a decir de la famosa polarizacin de Umberto Eco, no han
sido pocos los que han aprovechado este apelativo para, sin matices, condenar una obra
que sigue teniendo un notable valor heurstico como avanzada pionera de un conocimiento
crtico de aspectos esenciales de la sociedad capitalista.31

Si bien el pesimismo al que alude Bustamante es innegable en obras como Dialctica de

la Ilustracin, hay siempre una conciencia de trabajo en pro de una mejora social y es en
ello en su visin apocalptica confrontada con un anhelo de cambio donde reside lo
Crtico de la Teora. La lectura de este tipo de textos debe hacerse con la perspectiva
histrica desde la cual se originaron; si los mismos se utilizan para explicar fenmenos
sociales actuales, debe existir un gran cuidado que conduzca a encontrar las
correspondencias y distanciamientos pertinentes en su aplicacin.

1.3 La economa poltica de la comunicacin y la cultura y

las industrias culturales
Si bien los postulados de la Teora Crtica mencionados antes en este captulo han sido
tratados exhaustivamente desde la academia, se piensa que fue necesaria la discusin de
29

Ibid., p.165-166.
Enrique Bustamante, De las industrias culturales al entretenimiento. La creatividad, la innovacin...
Viejos y nuevos seuelos para la investigacin de la cultura, Dilogos de la comunicacin, nm. 78, enerojulio de 2009, Federacin Latinoamericana de Facultades de Comunicacin Social (FELAFACS), p.2.
Consultada el 04/04/10 en el siguiente enlace electrnico:
http://www.dialogosfelafacs.net/78/pdf/informes/78BustamanteEnrique.pdf.
31
Idem.
30

27

ellos para reafirmar la idea de transformacin de las industrias culturales a travs del
tiempo. Adems, este grupo de estudios son el momento fundacional de muchas de las
corrientes de pensamiento actuales en Ciencias Sociales, en las que destaca el espritu
de cuestionamiento de nuestras sociedades.
La Teora Crtica y la EPCC no son enfoques indisolubles de estudio: en casi todos
los casos de los estudios que se agrupan bajo este enfoque (el de la EPCC) ni siquiera se
pueden separar y tomar como indistintos. Lo crtico (que no es exclusivo de Adorno y
Horkheimer) radica en la postura de discusin rigurosa en torno a cmo se generan las
problemticas sociales, con miras a ofrecer las implicaciones de las mismas y caminos
posibles de superacin o de transformacin.
Como se cit antes, para Vincent Mosco la EPCC representa el estudio de
relaciones sociales que constituyen la produccin, distribucin y consumo de recursos
vinculados a empresas de comunicacin, por tanto, desde esa misma ptica debe ser
comprendida este trabajo de tesis, el cual analiza el funcionamiento de una industria
cultural nacional como es la cinematografa de Mxico.
Se debe entender que las investigaciones realizadas a partir de la EPCC
representan un intento interdisciplinar desde las ciencias sociales para poder traducir si
se permite el trmino de manera ms precisa el funcionamiento de la vida del hombre en
tanto ser social. Para lo anterior, se han constituido disciplinas y metodologas de estudio
con conceptos, herramientas y objetos de estudio propios de distintas ciencias, que se
han agrupado bajo una sola corriente de investigacin. Es as que, por ejemplo, existe la
psicologa social, antropologa lingstica, geografa econmica, entre otras tantas como
la misma EPCC.
De las relaciones sociales de produccin en terrenos de la cultura que marca
Mosco como el campo de estudio de la EPCC, se constituyen las empresas de medios y
organizaciones que tienen un papel importante dentro de la economa de las naciones hoy
da y, aunado a ello, contienen la especificidad de creacin de textos simblicos para el
consumo masivo (o no) de las sociedades. De acuerdo con la importancia que se le da a
distintas fases del proceso que va de la produccin a la distribucin y exhibicin de
bienes, a estas empresas se les ha caracterizado como Industrias Culturales o Industrias
Creativas32. Esta tesis se suscribe el primer trmino.

32

Vase: David Hesmondhalg, Cultural and creative Industries, en Tony Bennett y John Frow [eds.], The
Sage Handbook of Cultural Analysis, SAGE, Londres, 2008, pp. 552-569. Aunque pudiera parecer un
sinnimo, el trmino de Industrias Creativas enfoca la importancia de todo el proceso cultural en el papel de

28

Finalmente, se debe destacar la importancia que tiene para la EPCC la

comprensin de los procesos histricos como cambiantes, continuos, dinmicos y
complejos. Vincent Mosco comenta al respecto:
La Economa Poltica ha dado importancia tradicionalmente al entendimiento del cambio
social y la transformacin histrica. [] El objeto es identificar ambos, patrones cclicos de
expansin y contraccin a corto plazo, y ciclos de transformacin a largo plazo que
sealan un cambio fundamental en el sistema.33

La cita anterior puntualiza dos aspectos que debern ser tomados en cuenta: 1) el trabajo
de anlisis de la EPCC debe ser forzosamente comprendido dentro de periodos
especficos de la historia pues slo a travs de ellos es como se pueden notar los
cambios en la economa y la estructuracin de las sociedades, y 2) todo intento de
abstraccin de un proceso tan complejo, como es la dinmica social, debe resultar en una
exposicin conforme a patrones de semejanza que den cuenta, de manera ms sencilla,
de procesos histricos distintos unos de otros.
Los dos puntos anteriores sern la gua que conduzca la redaccin de los
siguientes captulos de tesis, pues en la caracterizacin de la industria cinematogrfica a
travs de la historia, se tendrn que proponer periodizaciones de acuerdo con la
repeticin de prcticas de trabajo, o con una digresin completa de las mismas.

1.3.1 De la Industria cultural a las industrias culturales y los

medios como industrias culturales
Despus de la creacin del concepto de industria cultural en los aos cuarenta, se
continu con la discusin en torno al mismo y se fueron encontrando especificidades
propias para cada industria (cine, radio, televisin, libro, etc.), de manera tal que se
prefiri el trmino en plural: [] el concepto de Industrias Culturales (en plural) nace de
los aos setenta despus de una larga travesa del desierto de dos dcadas que afect a
todo el pensamiento de sus inventores originales, Adorno y Horkheimer 34.

la propiedad intelectual, no slo en las industrias del copyright, sino en aquellas que de alguna manera
generan patentes mencionando entonces a la economa creativa como la ms importante de la cadena de
trabajo.
33
Political economy has traditionally given priority to understanding social change and historical
transformation. [] The object was to identify both cyclical paterns of short term expansion and contraction
and more long-term transformative cycles that signal fundamental change in the system. Vincent Mosco,
The political economy of communication, SAGE, Londres, 1996, p.27. La traduccin es ma
34
Enrique Bustamante, op. cit., p. 2.

29

Sin duda, la discusin sobre los alcances del trmino Industrias Culturales est
an tan vigente como lo estuvo en el siglo pasado, sin embargo, en aras del propsito de
este trabajo de estudio, se debe establecer qu se entender por tal concepto. Primero,
se citarn dos definiciones, la primera del texto Industrias Culturales: El futuro de la
cultura en juego coordinado por la UNESCO y la segunda de Ramn Zallo, que servirn
de punto de partida para resaltar los puntos que se privilegiarn en esta investigacin.
Se estima, en general, que existe una industria cultural cuando los bienes y
servicios culturales se producen, reproducen, conservan y difunden segn criterios
industriales y comerciales, es decir, en serie y aplicando una estrategia de tipo
econmico []35
[una industria cultural es un] conjunto de ramas, segmentos y actividades
auxiliares productoras y distribuidoras de mercancas con contenidos simblicos,
concebidas por un trabajo creativo, organizadas por un capital que se valoriza y
destinada finalmente a los mercados de consumo, con una funcin de
36
reproduccin ideolgica y social.

Ahora bien, los medios de comunicacin, como creadores de este tipo de productos de
valor dual, econmico y simblico, sern entendidos como industrias culturales, en donde
se destacar no el valor creativo, sino el de reproduccin ideolgica en el consumo de
los productos. Nicholas Garnham entiende de la misma manera a los medios como
industrias culturales y nos plantea los tres puntos de entrada marcados por la EPCC para
estudiar al problema: [] los medios son sistemas para la produccin, distribucin y
consumo de formas simblicas, las cuales necesariamente requieren de la movilizacin
de recursos sociales escasosambos, materiales y culturales37.
Retomando lo planteado: es la especificidad simblica, que este tipo de empresas
de medios y/o industrias culturales plantea, en contraste con el resto de las industrias
(manufactureras, extractivas, etc.), la que ha hecho que se generen enfoques multirelacionales entre la economa, la poltica y la comunicacin. Pese a lo anterior, se
considera que el factor econmico es el que destaca sobre el comunicacional y debe
entenderse slo como el punto de entrada para la comprensin de un problema muy
complejo que tiene aristas polticas y de comunicacin, como afirma Philip M. Napoli:
35

Ari Anverre, et al., Industrias culturales: el futuro de la cultura en juego, Mxico, FCE/Paris, Unesco, 1982,
p 21.
36
Ramn Zallo, Economa de la comunicacin y la cultura, Akal, Madrid, 1988, p. 6..
37
[] the media are systems for the production, distribution, and consumption of symbolic forms which
necessarily require the mobilization of scarce social resourcesboth material and cultural.
Nicholas Garnham, Emancipation, the Media and the Modernity: Arguments about the Media and Social
Theory, Oxford University Press, Reino Unido, 2000, p. 39. La traduccin y las negritas son mas. El trmino
escasez es econmico e implica que no pueden conseguirse suficientes recursos para producir lo suficiente
como para cubrir todas las necesidades.

30

Las Industrias de Medios poseen una cierta cantidad de caractersticas econmicas

distintivas, y un entendimiento de estas caractersticas puede dar un conocimiento til del
amplio rango de dimensiones del comportamiento de las industrias de medios y sus
audiencias/consumidores, ayudndonos a entender patrones de produccin, distribucin
y consumo de productos mediticos.38

Sobre el consumo de esta particularidad simblica en los productos de las

industrias culturales es preciso apuntar lo siguiente, a partir de Garca Canclni: [Se
entiende al] consumo cultural como el conjunto de procesos de apropiacin y usos de
productos en los que el valor simblico prevalece sobre los valores uso y de cambio, o
donde al menos estos ltimos se configuran subordinados a la dimensin simblica.39
La dimensin simblica a la cual hace alusin Garca Canclini es el elemento
fundamental de anlisis que permite diferenciar a los productos culturales (y su consumo)
de aquellos que no lo son, y es en la reproduccin de la ideologa que despliegan y en la
apropiacin que cada individuo tenga de ella, donde radica la clave del consumo cultural.

1.3.2 Distintos tipos de industrias culturales

Para hablar en especfico sobre las fases de trabajo de las industrias culturales, Augustin
Girard, menciona que es preciso atender a la diferenciacin de dos tipos de stas:
aquellas en las que una creacin [] es objeto de un nmero muy grande de
reproducciones

gracias a procedimientos industriales y la utilizacin de mquinas 40

(como el caso de la industria musical, especficamente con los cds); y aquellas en las que
el propio acto creador implica desde el primer momento un instrumental especializado y la
participacin de diversos elementos que, coordinados, contribuyen a la elaboracin de un
producto nico (como el desarrollo de software)41. El cine puede entrar en ambos casos,
pues, adems de necesitar un aparato especializado para la creacin de pelculas, stas
pueden ser reproducidas a gran escala y de manera industrial.
38

Media Industries poses a number of distinctive economic characteristics, and an understanding of these
characteristics can provide useful insights into a wide range of dimensions of the behavior of the media industries and
their audiences/consumers, helping us to understand patterns in production, distribution, and consumption of media
products.

Philip M. Napoli, Media Economics and the Study of Media Industries, en Jennifer Holt y Alisa Perren
[eds.], Media Industries: History Theory and Method. Wiley-Blackwell, Oxford, Reino Unido, 2009, p. 168.
39
Nstor Garca Canclni, Los estudios sobre comunicacin y consumo: El trabajo interdisciplinario en
tiempos neoconservadores., en Dilogos de comunicacin N 32, Marzo 1992, p 2. Consultada el 10/12/09
en el siguiente enlace electrnico:
http://www.dialogosfelafacs.net/dialogos_epoca/pdf/32-02NestorGarcia.pdf. Las negritas son mas.
40
Augustin Girard, Primera parte. Problemtica general y definiciones, en Ari Anverre, et al. Op. cit., p 21.
41
Idem.

31

Por ltimo y para facilitar el proceso de anlisis de cualquier industria cultural se

requiere de una fragmentacin en distintos campos o fases de trabajo sobre los que se
lleva a cabo una labor de esta ndole. Augustin Girard, ofrece un cuadro muy til sobre de
los campos de actuacin y las fases de produccin y comercializacin de las industrias
culturales, que permite hacer operacionales las variables de estudio.
En primer lugar, en la parte que corresponde a los campos, l ofrece diez
elementos en total: libros, diarios, discos, radio, televisin, cine, nuevos productos y
servicios audiovisuales, fotografa, reproducciones de arte y publicidad 42. Y al hablar de
las fases de trabajo sugiere dos grandes divisiones: la fase productiva y la fase de
comercializacin.

Creacin
Fase productiva

Edicin/Produccin
Fabricacin y Reproduccin

Promocin
Distribucin al por mayor
Venta al detalle
Fase de comercializacin

Importacin
Exportacin
Archivado

El esquema propuesto por Girard permite clasificar a los elementos constitutivos de cada
campo de trabajo de la industria cultural por medio de valores (cifras de negocios,
cantidades econmicas), volumen (ttulos, ejemplares, productos de consumo) y personal
(gente encargada de laborar en cada uno de las subdivisiones de las fases de produccin
y comercializacin). Estos elementos constituyen un primer acercamiento que permite una
42

Aunque parece sobrepasada esta categorizacin, sobre todo si se piensa en internet o derivaciones de la
llamada era de la convergencia, en este trabajo de tesis se revalida, pues, estas nuevas posibilidades
tecnolgicas no constituyen nuevas industrias culturales, y s nuevas plataformas con posibilidad de
reproduccin para los productos de las industrias clsicas que menciona Girard.

32

explicacin integral sobre cmo funciona una industria a partir de sus elementos tangibles,
desde la misma actividad laboral de las personas en las distintas ramas de trabajo, hasta
la manera en que se comercializan los productos y las ganancias que se obtienen de los
mismos.
La simple enumeracin de estos elementos constituira slo un trabajo descriptivo
que es en efecto importante y necesario llevar a cabo; no obstante, a la EPCC le interesa
ir ms all del simple recuento de todas las partes constitutivas de una industria, como
explica Janet Wasko, quien se ha dedicado a estudiar a la industria cinematogrfica
desde esta perspectiva, especialmente a la hollywoodense:
De hecho, el enfoque en un medio o industria, como el cine, puede parecer antittico para
el intento de la economa poltica de ir ms all de describir la organizacin econmica de
las industrias mediticas. El estudio de la economa poltica del cine debe incorporar no
slo la descripcin del estado de la industria, sino, como Mosco explica una comprensin
terica de estos desarrollos []43

Lo anterior revalida la propuesta de Mosco que se cit antes, en la que se haca

referencia a la necesaria ubicacin histrica de patrones de comportamiento de las
industrias, que se puedan objetivar en cambios tangibles de sus productos y la manera en
que estos son recibidos por los consumidores. En este sentido, en los siguientes captulos
se intentar acompaar al desarrollo histrico estructural de la industria cinematogrfica
mexicana, reflexiones sobre los temas que cada poca distinta del cine mexicano
presente. La meta ser englobar similitudes en los procesos productivos y de
comercializacin y rupturas o transformaciones en los mismos, as como la manera en
que stos surgen y afectan a la sociedad.44

43

Indeed, the focus on one medium or industry, such as film, may be seen as anthithetical to political
economys attempt to go beyond merely describing the economic organization of the media industries. The
political economic study of film must incorporate not only a description of the state of the industry, but, as
Mosco explains, a theoretical understanding of these developments []
Janet Wasko, How Hollywood works, SAGE, Londres, 2003, p. 10. La Traduccin es ma. La Economa Poltica
tiene tantos representantes como focos de estudio. Algunos autores dirigen su enfoque hacia la tecnologa,
otros lo depositan en la sociologa o en la poltica, en las estructuras de mercado, etc. En este estudio, se
privilegiar el papel histrico y de cambio de la industria cinematogrfica mexicana.
44
En el captulo 2 de la tesis, en donde se analiza brevemente la historia de la industria de cine mexicano
previo al ao 2000, se advierten seis procesos distintos de trabajo: 1) orgenes del cine mexicano, 2)
industria cinematogrfica mexicana, 3) poca de oro de la industria, 4) vaivenes de la industria, 5)declive de
la industria y 6) fin de la industria?. Dichos periodos son resultado de una generalizacin de elementos
similares que permiten englobar un proceso de aos de trabajo dentro de seis grandes conceptos de sencilla
asimilacin.

33

1.4 Industrias Culturales en la actualidad

Dejando atrs el momento de gestacin del concepto de industria cultural, se reconoce

ahora una pluralidad de las mismas de acuerdo con la materialidad del tipo de productos
que ofrecen, pero que tienen como comn denominador la caracterstica simblica que
los distingue de otros tipos de productos. En este apartado se pretende dar cuenta de
cules son las especificidades de estas industrias de la cultura, las cuales se encuentran
un periodo de la historia de la humanidad distinto en el que surgieron, y que se gest
hacia finales de siglo XX y se contina dando hasta nuestros das. La particularidad de
este tiempo viene dada por una evolucin del sistema capitalista de produccin y el
avance vertiginoso de la tecnologa, y supone una interconexin y dependencia entre todo
el mundo.
Desde luego, el campo de las industrias culturales no ha sido la excepcin y ha
experimentado tambin una transformacin a partir de estas premisas. Dicho cambio ha
puesto en entredicho algunas prcticas tradicionales en la manera de hacer negocios o
comerciar los bienes culturales y ha reivindicado la solidez de algunas otras. No obstante
estas transformaciones, se debe recordar, como apunta Enrique Bustamante, que:
[] el eje de las industrias culturales es su reproductibilidad, la insercin de un trabajo
simblico en un proceso mecanizado que permite su conversin en mercanca, porque slo
la copia realizada a escala relativamente amplia materializa establemente la secuencia de
comunicacin de un objeto adquirible []45

As, gracias a esa gran posibilidad de alcance permitido por la reproductibilidad que
alcanza a las masas, el contenido simblico de los productos culturales puede llegar a un
nmero masivo de consumidores que se enfrentan no a productos comunes; sino a
contenidos repletos de significados. El sistema capitalista ha adoptado este esquema
dinmico de produccin y comercializacin y ha influido de manera innegable en la
modelacin del trabajo artstico y de los contenidos ideolgicos de las obras.46

45

Enrique Bustamante, Introduccin. Las industrias culturales entre dos siglos, en Enrique Bustamante
[coord.], Hacia un nuevo sistema de comunicacin mundial. Las industrias culturales en la era digital, Gedisa,
Espaa, 2003, p. 23.
46
Idem.

34

1.4.1 La transformacin de las Industrias culturales

Como horizonte histrico meta (an cuando se analicen diferentes etapas histricas del
cine mexicano, el nfasis de esta investigacin recae en el nuevo milenio) propuesto para
el anlisis se han tomado los diez primeros aos del nuevo milenio. La hiptesis de
partida nos dice que las actividades de las industrias culturales se modificaron hacia
finales del siglo XX gracias al desarrollo de la globalizacin en sus aspectos econmico,
tecnolgico y social que han caracterizado al mundo en los ltimos tiempos.
Aquella reproductibilidad que haca perder el aura de las obras autorales de la
que hablaba Walter Benjamin47 fue el comn denominador no slo de las obras
cinematogrficas, sino tambin de la pintura, msica y muchas otras disciplinas durante
todo el siglo XX. Sin embargo, como sugiere la teora posmoderna,48 la modernidad de la
humanidad alcanz etapas de desarrollo impresionantes que llevan a pensar en la
existencia de una nueva etapa histrica de la humanidad. stas caractersticas de
desarrollo se caracterizan, entre otras muchas razones, por un notable y vertiginoso
avance de la tecnologa. Siguiendo con estos postulados posmodernos, habra que hablar
ahora de una hiperreproductibilidad de las obras: hoy en da, los consumidores pueden
convertirse en los mismos reproductores de aquello que consumen: tan slo basta pensar
en lo sencillo que es quemar un filme en DVD o en cualquier otro formato digital.
47

Vase: Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, taca, Mxico, 2003,
128 pp.
48
Vase: Gilberto Gimnez, op. cit., pp. 53- 91. Existen muchos tericos que hablan sobre la Posmodernidad,
algunos de los ms destacados son Jean Baudrillard, quien teoriz sobre el concepto de Hiperrealidad y
cmo los medios de comunicacin pueden filtrar y moldear la manera en que percibimos la realidad; Gilles
Lipovestky, quien advierte un rompimiento del discurso narrativo continuado de la historia de las
sociedades, originado en gran medida por el dominio del mercado y el gran desarrollo tecnolgico, que a su
vez han sido causantes de un individualismo marcado en las sociedades; y Zygmunt Bauman, quien propone
la metfora de Tiempos Lquidosen contraste con los Tiempos slidos donde todo era estable y
seguro para caracterizar al periodo histrico en el que vivimos, como un tiempo de incertidumbre en
donde la identidad es slo materia de opcin y los individuos la cambian cuando y donde quieren. Gilberto
Gimnez, al hacer un recorrido sobre stos y otros postulados posmodernos comenta que si la Modernidad
se caracteriza por la Diferenciacin (Autonomizacin de las diferentes esferas de la sociedad: econmica,
poltica, social y cultural. Cada una con instituciones, especialistas y lugares especficos), Racionalizacin
(ordenamiento y sistematizacin que siguen las sociedades con el objetivo de hacer predecible y controlable
la vida del hombre) y Mercantilizacin (conversin de cualquier tipo de producto en mercanca); a la
Posmodernidad le corresponde una Hiperdiferenciacin (desarrollo de una inmensa variedad de formas
culturales), una Hiperracionalizacin (uso de tecnologas para extender y privatizar el consumo cultural, as
como la eliminacin de los lmites entre cultura autntica e inautntica: las imgenes de los media
reemplazan a lo autntico) y una Hipermercantilizacin (Prcticamente todas las reas de la vida social han
sido mercantilizadas. El marketing ha invadido el espacio familiar: las familias ya no son uniformes: cada
integrante de la misma tiende a elegir entre distintos estilos de vida).

35

Pero no slo fue la tecnologa lo que se transform profundamente; tambin las

relaciones comerciales y econmicas entre pases sufrieron una alteracin hito desde
finales de la dcada de 1980. En Mxico, por ejemplo, el modelo econmico adoptado por
el Estado durante ese periodo contribuy de manera decisiva en la modificacin de estas
circunstancias, primero con la inscripcin en el Acuerdo General sobre Comercio y
Aranceles (GATT, por sus siglas en ingls) en 1986 y, finalmente, con la entrada en vigor
del Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte (TLCAN) en 1994.
En el marco de estos desarrollos tecnolgicos y acuerdos comerciales, la
especificidad simblica de las industrias culturales ha adquirido una importancia
trascendental: en tanto que ahora es muy fcil acceder a los productos culturales de
cualquier parte del mundo de manera casi inmediata, las particularidades que cada
cultura expresa por medio de sus productos culturales se enfrentan constantemente ante
productos de distinta procedencia con los cules se tiene que competir comercialmente
(no se olvide que los bienes culturales se caracterizan por el binomio comercio/simblico
que contienen). Por lo anterior, se dir que la exposicin constante ante contenidos
simblicos de distintas regiones del orbe puede ocasionar tres escenarios distintos que
no son necesariamente excluyentes entre s, en los que cabra hacer todos los matices
necesarios posibles:
1) La cultura de la cual se es parte se puede reafirmar al estar en presencia de
otras distintas: la presencia de la otredad como un signo positivo de
reforzamiento.
2) La entrada en contacto con otras culturas puede dar paso a una negociacin
de contenidos que derive en una hibridacin cultural.49
3) El dominio de ciertas culturas por medio de la imposicin de una cosmovisin
particular a travs del triunfo comercial y simblico de sus bienes culturales
Como consecuencia de los tres escenarios anteriores, la problemtica del valor simblico
de los bienes culturales puede llevarse al delicado terreno de la construccin de identidad,
y se puede argumentar sobre la necesidad de una proteccin de los contenidos culturales
de cada pas o regin, si se comprende el problema a nivel mundial o nacional,
respectivamente. Nstor Garca Canclini habla al respecto:
49

Nstor Garca Canclini, Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Grijalbo, Mxico
1989, pp.13-25. El autor reflexiona en esta obra sobre cmo se gestan los procesos de apropiacin de
identidades en las sociedades modernas que enfrentan a su propias culturas con otras distintas; a
tradiciones con aspectos de la modernidad; a contenidos cultos con populares o masivos, etc. La
diferenciacin que propone Garca Canclini no es abrupta para dualidades como stas; es ms bien un
proceso lleno de matices en donde se hibrida gradualmente la construccin de una identidad propia.

36

No se trata, sin embargo, solamente de la sociedad nacional, sino de una concepcin

globalizada de lo social, lo poltico y lo pblico. En esta etapa son necesarias polticas
internacionales apropiadas con leyes que protejan la propiedad intelectual, la difusin, y el
intercambio de bienes y mensajes, y controlen las tendencias oligoplicas. Una sociedad
incluyente requiere marcos normativos nacionales e internacionales y soluciones tcnicas
que respondan a las necesidades de cada sociedad, y que se opongan a la simple
comercializacin lucrativa de las diferencias o su subordinacin a gustos internacionales
masivos. Por eso es necesario que las industrias culturales no se organicen como negocio
sino tambin como servicio.50

Cuestiones como las anteriores sern examinadas en el tercer y cuarto captulos de la

tesis cuando se analice el desempeo de la industria cultura cinematogrfica mexicana a
finales del siglo XX y principios del XXI. Fue preciso aclarar desde ahora el carcter
global que, con marcada tendencia, mantiene la economa mundial hoy da y desde
hace ya ms de 30 aos, para saber de qu manera se instaura una industria cultural
desde ese horizonte y el porqu de la importancia de suscribir los planteamientos hasta
aqu expresados en el marco de lo que se explic antes con el nombre de globalizacin y
desde una perspectiva que privilegie el concepto de cultura y sus implicaciones.

1.4.2 El estudio de las industrias culturales hoy y a futuro

De aquella industria cultural de la que hablaron Adorno y Horkheimer poco queda; hoy
da, el alcance y penetracin de los bienes culturales pareciera haber alcanzado un
desarrollo sin precedente, y para muestra slo pinsese en la premier del ms reciente
xito hollywoodense: la distribucin de la pelcula bien se puede realizar va satelital y la
fecha de exhibicin ser la misma en todos los cines del orbe. El problema de la
espacializacin, que se entiende como el proceso por el cual se superan las limitaciones
de espacio y tiempo sobre la vida social,51 existe desde el momento en que el hombre fue
capaz de trasladarse de un sitio a otro con una intencin de trabajo o relacin social; sin
embargo, nunca como ahora se habra facilitado tanto y jugado un papel tan importante
dentro del quehacer de la economa mundial.
Aun cuando se ha dicho aqu que el papel que juega la economa como
modificadora de las industrias culturales es quiz el ms importante, tambin se dijo que
el objetivo de llegada debiera recaer en el terreno de la comunicacin por la importancia

50

Nstor Garca Canclini, La nueva escena sociocultural, en Nstor Garca Canclini y Ernesto Piedras Feria,
op. cit., p. 39
51
Vincent Mosco, op. cit., p. 69.

37

que las industrias culturales tienen como formadoras de imgenes e historias productos
culturales que interpretan, imitan y ayudan a crear y recrear la vida de una cultura. Por
eso se insiste, a riesgo de ser redundante, en que slo la interdisciplinariedad de las
ciencias sociales puede ofrecer una traduccin tan rica de realidad social, mas no se debe
de olvidar cul es el sentido de todo lo que se investiga. Se menciona lo anterior como
una aclaracin para el uso de los recursos tericos y conceptuales de la EPCC, y en el
mismo sentido se cita a Bernard Mige, quien, como el autor de este trabajo realiza con
esta investigacin, ha estudiado los procesos de cambio de las industrias culturales:
El origen de las mutaciones que afectan a las ICM [Industrias Culturales Mediticas] no
proviene solamente del mbito financiero, y no podemos hacer corresponder los cambios
claramente identificables tanto en la creacin de los productos culturales como en la lnea
editorial de los medios o en la calidad de la informacin con cada operacin financiera (en
crecimiento desde comienzos del siglo): he aqu una proposicin que probablemente no es
reciente, pero que se reafirma con fuerza en la actualidad. Esto tiene toda una serie de
consecuencias para aquellos que encuadran su trabajo dentro del campo de la EPC,
siendo la primera la necesidad de ampliar sus perspectivas.52

Se acepta aqu, como dice Mige, que los cambios no slo provienen del mbito
financiero, como se ver en los siguientes captulos con el caso especfico de la
transformacin de la industria cinematogrfica mexicana; casi todos provienen de alguna
problemtica de ese orden, pero el papel del contexto social y poltico del momento tiene
tambin muchsima influencia.
Y ya que Mige menciona que no es slo el mbito financiero, l mismo propone
siete elementos a tener en cuenta en donde se producen estas mutaciones que l llama
de las industrias culturales:
1) las mutaciones financieras,
2) las innovaciones tcnicas y las mutaciones socio-tcnicas correlativas,
3) las mutaciones en la concepcin de los productos culturales e informativos,
4) las mutaciones en la distribucin y difusin de los productos culturales e informativos,
5) las mutaciones de las prcticas de consumo,
6) las mutaciones en los soportes de cultura e informacin y
7) las mutaciones en las relaciones entre arte, cultura y comunicacin.53
Si bien los puntos mencionados por el investigador francs son bastante
especficos, algunos de ellos sern retomados en esta investigacin, aunque no de
52

Bernard Mige, La concentracin en las industrias culturales mediticas (ICM) y los cambios en los
contenidos en Cuadernos de Informacin y Comunicacin, vol. 11, 2006, p. 160.
53
Ibid., pp 161-164.

38

manera puntual, pues las lneas que separan a unos de otros son bastante estrechas,54 y
en la continua, dinmica y cambiante realidad social, se muestran de manera compleja.
En el mismo sentido que Mige, el investigador espaol Juan Carlos Miguel de
Bustos vislumbra una transformacin de las industrias culturales a partir de la influencia
de internet y el nuevo rol que juegan los consumidores, en quienes los productores de
mensajes depositan un rol importante como indicadores instantneos de los gustos y
preferencias.55
Habr que tomar en cuenta estas observaciones que hablan de una
transformacin en el modo de operacin de las industrias culturales. El momento
especfico que se vive desde el auge globalizacin, los cambios tecnolgicos recientes y
los contextos particulares de cada nacin sientan las bases para la creacin de industrias
culturales nacionales muy distintas a las tradicionales. Por lo anterior, una revisin
contextual del panorama previo de la industria cinematogrfica mexicana se hace
necesario: de esa manera ser contrastante la caracterizacin de la industria cultural en el
siglo XXI versus la tradicional del siglo XX.

1.4.3 La era digital y la economa informacional

Entre todas las innovaciones tecnolgicas que han modificado a las industrias culturales,
la digitalizacin constituye la ms importante de ellas: ahora es posible traducir
informacin, como textos, imgenes o sonidos a un formato que pueda ser reproducido
por un microprocesador. Gracias a esta posibilidad de transformacin de cualquier
contenido texto, audio, video, multimedia hacia un formato nico, ahora todo puede
caber en un mismo dispositivo reproductor. Sin embargo, lo anterior no significa
necesariamente que los modelos tradicionales de consumo se hayan agotado, como
apunta Enrique Bustamante al hablar sobre el estudio de las industrias culturales en la era
digital:
El estudio de los diferentes productos y servicios culturales y comunicativos no avala en
ningn caso la teora de una ruptura repentina en la cultura humana, ni una visin
sustitutiva de los antiguos soportes y redes por los nuevos, sino un paisaje de larga
54

Por ejemplo, pudiera considerarse como mutacin del consumo cultural a las pelculas que se ven en un
aparato mvil, pero tambin puede considerarse a ello como una mutacin en la manera de exhibir y
difundir al cine, o una de los soportes de cultura e informacin.
55
Vase: Juan Carlos Miguel de Bustos, Cambios Institucionales en las industrias culturales en el Portal de
la Comunicacin /Instituto de Comunicacin de Universidad Autnoma de Barcelona, consultado el da
07/10/10 en la pgina electrnica: http://www.portalcomunicacion.com/esp/n_aab_lec_3.asp?id_llico=27.

39

coexistencia que apenas acaba de comenzar. Pero las redes digitales han logrado
convulsionar profundamente las bases, relaciones y equilibrios sobre las que se asentaba
la creacin-produccin-distribucin de la comunicacin y la cultura social anterior,
generando confrontaciones y, muchas veces, dolorosas recomposiciones.56

No caben las lecturas positivas o negativas de la digitalizacin: es un hecho y las

empresas mediticas y culturales as lo han entendido. A lo largo de los recientes aos se
han discutido tanto los beneficios de igualacin de formatos para contenidos distintos,
como el riesgo que stos implican al facilitar sobre manera su reproduccin. En el sentido
anterior, tambin han sido motivo de disputas legales las alternativas de gratuidad y pago
de los productos digitalizados: para los sectores productivos, la piratera es sinnimo de
plagio y afecta directamente a sus intereses; en cambio, para algunos los sectores ms
pobres de la poblacin sobre todo en pases en vas de desarrollo como Mxico
representan la nica va de estar a la par de las novedades de las industrias culturales
que se consumen de manera legal.
Con todo, parece complejo hablar de una nueva manera de comercializacin
mundial de contenidos culturales sin hablar de los matices que estn dando paso a estas
nuevas formas, y es justo en ello en donde se argumenta y justifica la propuesta antes
mencionada de Bernard Mieg. Dada esta complejidad, son necesarios estudios que
analicen las particularidades y mutaciones que se estn dando en cada una de las
industrias culturales (televisin, radio, publicidad, etc.); este estudio har lo propio con la
industria cinematogrfica mexicana

1.5 El mtodo histrico-estructural y la industria cinematogrfica

Una vez explicados los conceptos y ejes tericos con los que se conforma este trabajo de
tesis, es necesario precisar que los mismos sern utilizados a partir del mtodo histricoestructural de investigacin.
Por mtodo se entiende a [] un conjunto de principios, presupuestos y patrones
bsicos de razonamiento, mediante los cuales el cientfico liga la teora, los conceptos y
los datos de la experiencia, y no meramente como una serie de procedimientos
estandarizados o de tcnicas predeterminadas y universales.57 Se debe aceptar que en
56

Enrique Bustamante, Resumen, en Enrique Bustamante [coord.], op. cit., p. 15.

Enrique Snchez Ruiz, Apuntes sobre una metodologa histrico-estructural, en Comunicacin y
sociedad, nm 10-11, septiembre-abril 1991, Universidad de Guadalajara, p. 12.

57

40

cualquier investigacin cientfica, y sobre todo en una de ciencias sociales, el mtodo y su

respectiva metodologa se utilizan no por ser una va infalible de acceso a verdades
totales, sino porque su planteamiento es congruente con las hiptesis y los objetivos que
cada pesquisa se plantea.
En el intento desentraar las relaciones sociales que conforman a las actividades
de produccin y comercializacin de recursos culturales, la EPCC ha utilizado en
ocasiones el mtodo histrico-estructural para analizar especficamente el desempeo de
empresas de comunicacin masiva, sobre todo en Latinoamrica.58 En Mxico, Enrique
Snchez Ruiz constituye uno de los grandes impulsores de este mtodo de estudio; en
este apartado se destaca su relevancia y aportacin con el texto citado y referido.
Los dos preceptos a partir de los cuales se articula el mtodo histrico-estructural
con nfasis en el anlisis de un medio de comunicacin (o industria cultural en este caso)
son:
1. Establecer una biografa (descripcin histrica) de la empresa de comunicacin o
industria cultural que se analiza. La concepcin de la realidad histrica: existencia
de un pasado, presente y futuro.
2. Explicar las vinculaciones e interacciones sociales que se dan entre los actores o
agentes de trabajo de un medio de comunicacin o industria cultural, a partir de los
cuales se genera una estructura compleja.59
Es importante sealar que la estructura no existe en realidad como un objeto concreto,
sino es ms bien una reconstruccin mental de los individuos, quienes, con la vinculacin
de trabajo, la crean idealmente y se sienten parte de la misma. Tambin se precisa que el
mismo concepto puede abarcar a diversos factores de la totalidad social, pero en este
estudio se circunscribe slo al mbito de la industria cultural cinematogrfica: cmo es
que se articula el trabajo de produccin y comercializacin de los bienes cinematogrficos
al interior de la industria y a travs del tiempo?
Para hacer operacional el anlisis histrico-estructural de una industria cultural
existen diversas vas, aqu se cit antes una propuesta de Augustin Girard y con base en
la misma y en la aportacin de las mutaciones de Bernard Miege, se propondr una
tabla propia que agrupe a los diferentes momentos de trabajo de la industria
cinematogrfica mexicana. La propuesta que se mencionar constituye una gua
estructural para orientar la explicacin de las distintas etapas de la industria
58
59

Ibid. p. 21.
Vase, Ibid. pp. 11 -49.

41

cinematogrfica mexicana que se analicen; el apego a la misma ser lo ms preciso

posible, sin embargo la redaccin de los siguientes captulos de la tesis no presentar los
resultados de manera esquemtica, pues tal situacin sesgara el entendimiento de un
proceso complejo como lo es el desempeo de una industria.
Para el anlisis de la produccin de cine, la directriz es la siguiente:
Cifras y elementos
Creacin

Aspectos

Aspectos

Tecnolgicos

cualitativos

Nmero y nombre de

Equipos de filmacin y

Explicacin contextual

directores, productores,

sus caractersticas.

de la realizacin de

guionistas, actores y

filmes importantes de

personal de

trascendencia para

trascendencia para la

industria cinematogrfica

industria cinematogrfica

mexicana.

mexicana.

Temticas, tratamiento,
gneros y estilos en las
pelculas mexicanas.

Edicin/

Nmero y nombre de

Tecnologa para la post-

Situacin coyuntural del

Post-Produccin

compaas productoras

produccin y sus

surgimiento y/o

y/o trabajos

caractersticas.

desempeo de las

independientes.

compaas productoras
de cine.

Fabricacin/

Volumen de copias de

Tecnologa para la

Alcances y desempeo

Reproduccin

filmes.

reproduccin de

en la reproduccin de

pelculas y sus

pelculas por parte de las

caractersticas.

compaas productoras.

Algunos aspectos de la produccin estn tan intrnsecamente relacionados con algunos

de la comercializacin, que slo se diferencian de manera conceptual y esquemtica, pero
en la prctica difcilmente pueden ser estudiados aparte, como es el caso de la fabricacin
y posterior distribucin de filmes.
Sobre el caso de la produccin tambin es importante aclarar que la revisin de las
pelculas se realizar de manera sinttica y con el cuidado de no desviar los objetivos de
esta investigacin. De manera implcita, la reivindicacin del anlisis de los contenidos
intenta ser una crtica a la EPCC, la cual, en algunos casos, ha centrado su inters
principal en aspectos econmicos y comerciales y ha descuidado un poco el papel de las
temticas como factor de importancia en el desarrollo de las industrias culturales.
42

Para el anlisis de la comercializacin de cine, la directriz es la siguiente:

Cifras y elementos
Promocin

Aspectos

Aspectos

Tecnolgicos

Cualitativos

Tecnologa para la

Explicacin de la manera

promocin de cine

en que se promocionan

mexicano.

las pelculas mexicanas.

Distribucin (de cine

Nmero y nombre de

Tecnologa y aparatos

Explicacin de la manera

mexicano y de cine

distribuidoras de cine

para la distribucin y sus

en que se distribuyen las

mexicano y de cine en

caractersticas.

pelculas

en Mxico)

Mxico.

Exhibicin (de cine

Nmero y nombre las

Tecnologa y plataformas

Explicacin sobre cmo

mexicano y de cine

compaas exhibidoras

de exhibicin y sus

se concibe a la

en Mxico.

caractersticas.

exhibicin en sus

en Mxico)

distintas etapas: en salas

de cine, en formatos
digitales (dvd, internet),
en compra en tv de
paga, de manera gratuita
en tv de paga, y a travs
de la tv abierta.

Sobre la comercializacin se aclara que no mencionarn cifras sobre la promocin del

cine mexicano, por no ser sta un rea de trascendencia e impacto para la industria
nacional, como s lo es en Hollywood, por ejemplo. De nueva cuenta, el sesgo en algunos
aspectos, como la distribucin y exhibicin sobre todo en cuestiones digitales, est
tan prximo que resulta muy difcil explicar por separado estas cuestiones.
El anlisis con base en las dos guas anteriores, se acompaar de la explicacin
del momento histrico y contextual de las distintas etapas de la industria cinematogrfica
mexicana que se analice. En el captulo de antecedentes se omitirn algunos detalles y se
mencionarn slo aquellas cuestiones que son fundamentales para comprender el
desarrollo de la industria previo al inicio del siglo XXI.
Adems de la aclaracin sobre la gua operativa para el anlisis, se retoman ahora
algunos conceptos antes mencionados, vistos ahora desde el mbito propio de la
cinematografa. Como se explic, la cultura es aquella organizacin social de significados
que los individuos interiorizan a manera de representaciones compartidas y que objetivan
43

en formas simblicas (como puede ser una pelcula, un gesto, o una sea, etc.) y en
contextos histricos especficos. Por otra parte, se habl tambin sobre la reproduccin a
gran escala de estas formas simblicas objetivadas en productos comerciales como una
de las condiciones para la existencia de una industria cultural, y se apunt que, dado el
fuerte contenido simblico de algunos bienes, como los libros o pelculas, deben de
diferenciarse de cualquier otro tipo de productos industriales, como la produccin seriada
de sillas o de televisores.
Es cierto que la cultura est inserta en todo hecho social, pero es evidente el valor
ideolgico que puede contener una pelcula a diferencia de una silla o algn producto
comestible, donde el valor comercial est antes que el simblico. 60 Coincidiendo con
Rodrigo Gmez Garca se afirma que:
[] los productos culturales en este caso los cinematogrficos los entiendo de dos
formas: por un lado [] [como] elementos dinmicos que contribuyen en la elaboracin de
las culturas e identidades nacionales, y, por el otro, como mercancas producidas y
distribuidas en una estructura industrial capitalista.61

Entonces, la industria cultural cinematogrfica est supeditada a la existencia de los

siguientes factores:
1) la existencia de una compleja objetivacin simblica contenida en un texto
(pelcula) que tanto imita como contribuye a la creacin de una cultura especfica,
y
2) a la reproduccin masiva y en ocasiones estandarizada de dicha objetivacin
pero distribuida en un mercado que la valoriza econmicamente.
A manera de conclusin de este captulo, slo resta insistir en la existencia de
industrias culturales distintas (cine, televisin, radio, publicidad, etc.), cada una con
diferentes posibilidades de aproximacin de estudio, pero interrelacionadas en un sistema
complejo con elementos hegemnicos y subordinados en mbitos locales y globales. Por
tal motivo, y hoy da ms que nunca, el devenir de cualquier industria cultural afecta de
manera directa en el accionar de todas de manera ms o menos fuerte. Pese a esta
interrelacin, para comprender el funcionamiento de cada una de ellas es importante notar
60

Vase: Daniel Matto, Todas las industrias son culturales: crtica de la idea de industrias culturales y
nuevas posibilidades de investigacin, en Comunicacin y sociedad, nm 8, julio-diciembre de 2007, Nueva
poca, Departamento de la comunicacin social, Universidad de Guadalajara, 131-154 pp.
61
Rodrigo Gmez Garca, La industria cinematogrfica mexicana 1992-2003, estructura, desarrollo, polticas
y tendencias., en Estudios sobre las culturas contemporneas, poca II., vol. XI, nm. 22, diciembre 2005,
Universidad de Colima, p.253.

44

las diferencias en las maneras que unas y otras se producen y consumen, como afirma
Rodrigo Gmez:
debemos considerar [] dos aspectos. Primero, dentro del sector de las industrias
culturales antes que en el sector de la economa de la cultura, para entenderlas
inicialmente dentro de una lgica de produccin y organizacin particular compartida y,
despus, con los distintos subsectores y ramas que integran el amplio y difuso sector de la
economa de la cultura, a partir de sus caractersticas simblicas e identitarias. Segundo,
recalcar la idea de definir a las IC en plural, pues si bien su carcter audiovisual
(tecnolgico) y cultural (simblico) es su principal singularidad, cada una de ellas posee
particularidades en sus formatos o en la circulacin de sus productos, lo que las diferencia
una de otras; su esencia plural nos ayuda a entender la existencia de matices y
peculiaridades entre ellas. Por ejemplo, la industria de la televisin se caracteriza por su
distribucin en flujo (continua), mientras que la del video y la musical se da por edicin
(Mige, 1989:273-289; Bustamante, 2003; Herscovici; 2005). Tambin es importante
reflexionar en sus diferentes espacios de recepcin comunicativa salas de cine, hogares,
telefona mvil, espacios pblicos, en sus diversas formas de acceso renta, compra,
pago por evento, etctera (Garnham, 1990; Herscovici, 2005), y en los soportes
materiales e inmateriales de sus productos. 62

Adems de lo anterior, la comprensin del cine como una industria cultural ampla, de
acuerdo con Federico Dvalos Orozco, sus posibilidades acadmicas de estudio:
Desde una perspectiva sociolgica [y de ciencias de la comunicacin] es, pues,
inadecuado y limitativo referirnos al cine exclusivamente como un proceso esttico o
artstico. Esta limitacin resalta en las indiscutibles relaciones del cine con los dems
medios de comunicacin colectiva (radio, televisin, prensa, historieta, fonogramas, etc.).
Con stos el cine comparte el carcter industrial de la produccin estandarizada de
mensajes, y no siempre, o mejor casi nunca estos productos sobresalen por sus valores
63
artsticos.

Para este trabajo de investigacin, los medios de comunicacin tradicionales sern

considerados como industrias culturales, las cuales estn en un constante, dinmico,
continuo y complejo desarrollo. Se est en contra de aquellas ideas que, por ejemplo,
vaticinan una supuesta finalizacin de las industrias cinematografa o editorial frente a
las nuevas posibilidades tecnolgicas que transforman los receptores o plataformas
donde se consumen los contenidos. En la dinmica de trabajo y desarrollo de las
sociedades, las industrias culturales pueden modificar su esquema de operacin de tal
manera que se produzca una transformacin profunda de las mismas sin que
necesariamente se d fin a su existencia; los contenidos autorales han evolucionado
62

Rodrigo Gmez Garca, Polticas e Industrias audiovisuales en Mxico: apuntes y diagnstico,

Comunicacin y Sociedad, nm.10, julio-diciembre 2008, Nueva poca, p. 195.
63
Federico Dvalos, El cine mexicano: una industria cultural del siglo XX, UNAM, Facultad de Ciencias
Polticas y Sociales, Tesis de Maestra en Comunicacin, 2008, p.13.

45

evidentemente, pero no como exclusivamente consecuencia necesaria del avance

tecnolgico, sino como respuesta a la evolucin de la sociedad y cultura mismas. En el
sentido anterior, se sostiene la idea de que ver una pelcula en algn dispositivo mvil o
en la pantalla de un ordenador afecta a muchas ramas de trabajo de la cinematografa
(produccin digital, distribucin en lnea, exhibicin a travs de mltiples dispositivos, por
ejemplo) puede ocasionar una transformacin profunda (mutacin) de la cinematografa;
en el que se hace evidente una nueva manera de comprender al negocio del cine en el
mundo.
Previo a entrar de lleno al anlisis de la industria cinematogrfica mexicana en el
tercer milenio, se ofrecer un captulo sobre los antecedentes histrico-estructurales de la
misma. La redaccin de esta etapa previa del cine mexicano resulta imprescindible para la
comprensin de cmo se constituye el accionar del sptimo arte nacional hoy da. Sin
embargo, por no constituir uno de los objetivos principales de esta investigacin, no se
hablar a detalle sobre la produccin y comercializacin de cine en Mxico de los aos
1897 a 1999; en cambio se favorecer la mencin de grandes bloques temporales que
generalicen los aspectos histrico-estructurales ms importantes de la industria cultural
que aqu se analiza.

46

SEGUNDA PARTE:
ANTECEDENTES

47

2.-La industria cinematogrfica

mexicana en el siglo XX

Hablar sobre la historia del cine mexicano es hablar de ms de 100 aos de tradicin; la
cinematografa mexicana es tan extensa como lo es la historia del cine mismo tan slo
siete meses de diferencia separan el inicio de una y otra 64. A lo largo de todo ese
tiempo, la manera de generar, hacer y ver cine en Mxico (y en el resto del mundo) se ha
modificado en un sinnmero de ocasiones, ya sea por el simple desarrollo tecnolgico, la
historia poltica de las naciones, o por el contexto mundial econmico o de guerra que ha
afectado a la produccin de pelculas.
De la misma manera, y como sealan Federico Dvalos65 e Isis Saavedra Luna66,
la historiografa de manera preponderante, y distintas investigaciones desde distintos
campos de estudios, como son la economa, la sociologa la comunicacin, han
contribuido a analizar diferentes aspectos de la vasta cinematografa nacional y su pasada
industria consolidada.67 Por lo anterior, atendiendo a la extensa historia del cine

64

Aurelio de los Reyes, Medio Siglo de Cine Mexicano (1896-1947), Trillas, Mxico, 2002, p. 8.
Federico Dvalos, op. cit., p. 22 Si bien, Dvalos menciona a los aos sesenta como el inicio acadmico del
estudio de la cinematografa mexicana, se infiere, tan slo por ver la bibliografa de su trabajo de tesis de
maestra, que las investigaciones al respecto son numerosas.
66
Isis Saavedra, Entre la ficcin y la realidad. Fin de la industria cinematogrfica mexicana 1989-1994,
Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, 2007, p. 23.
67
El Instituto Tecnolgico de Monterrey (ITESM) dedica una pgina al cine mexicano, en donde se contiene
un listado de pelculas y directores con informacipon sobre los mismos, as como una enumeracin de 193
65

48

mexicano, este segundo captulo slo har mencin de manera breve de seis etapas
clave para la comprensin de la historia de la industria cinematogrfica mexicana de 1897
a 1999:
1) Orgenes del cine mexicano
2) Industria cinematogrfica mexicana
3) poca de oro de la industria
4) Vaivenes de la industria
5) Declive de la industria
6) Fin de la industria?
Las etapas sugeridas en este captulo responden a la insistencia que se hiciera
previamente, en donde se afirm la importancia que, para la EPCC, tiene el
establecimiento de periodos especficos en la historia de una industria o empresa de
comunicacin o cultura. Si el anlisis reconoce la existencia caractersticas similares en
las actividades de produccin y comercializacin, se generalizan stas dentro de una
misma etapa; en cambio, cuando se advierten transformaciones en la estructura de la
industria cinematogrfica, se habla del paso a una nueva poca o fase histrica.

2.1 Orgenes del cine mexicano

Como se explic previamente, el cine, adems de ser un medio de comunicacin, puede
ser comprendido como una industria cultural con dinmica de trabajo multifactorial, en
donde

se

labora

con

la

finalidad

de

creacin

productos

de

valor

dual:

econmico/simblico. Sin embargo, para poder alcanzar esta especificidad industrial es

necesario el reconocimiento de una integracin compleja de las distintas fases de trabajo
que la advierten. Tanto la produccin como la comercializacin debieran estar vinculadas
por medio de un proceso armonioso y simbitico de trabajo que asegurara el xito de
todas las partes, o al menos permitiera el mnimo beneficio posible y por ende la
subsistencia del sistema.
Sustentado en lo anterior, este apartado se titula los orgenes del cine mexicano
y no orgenes de la industria cinematogrfica mexicana: el cine surgi como novedad
cientfica y entretenimiento, antes que como un gran negocio y una industria cultural. La
referencias bibliogrficas sobre el tema de la cinematografa mexicana, sin contabilizar entre ellas artculos
acadmicos tales como ponencias o artculos de revistas.
El enlace para acceder a la pgina es el siguiente: http://www.cinemexicano.mty.itesm.mx/front.html.

49

llegada del cinematgrafo a Mxico, las primeras pelculas exhibidas y filmadas en

nuestro pas y los vaivenes de la comercializacin de aquel primer cine son las principales
caractersticas a tener en cuenta.
Es importante contrastar el inevitable fracaso que tendra el kinetoscopio68 frente al
cinematgrafo, pues en ello radica una de las claves por las que el cine ms adelante se
convertira en uno de los grandes negocios del siglo XX. Emilio Garca Riera describe el
funcionamiento del aparato de Thomas Alva Edison: [] llegado al pas en enero de
1985, era un aparato que slo admita la visin individual: haba que inclinarse ante l
pegando los ojos a la lente para advertir unas figuras, filmadas en estudio, que
representaban por lo general, breves proezas [].69
Ambos aparatos se convirtieron rpidamente en plataformas de entretenimiento,
pero el estadounidense jams hubiera podido ser un negocio a gran escala, pues, con su
exhibicin individual, limitaba enormemente el negocio de masas inherente en la
naturaleza proyectiva del cinematgrafo.

2.1.1 El cinematgrafo y los primeros exhibidores

Nunca como en el inicio de la historia del cine mexicano, la produccin y la distribucin de
las pelculas estaba controlada por un mismo grupo: con la llegada de los representantes
de los hermanos Lumire a Mxico Gabriel Veyre y Claude Ferdinand Von Bernard
en julio de 189670 y la venta del cinematgrafo y de las primeras pelculas filmadas es
como inicia la historia del cine mexicano.
Destino Fatal o simple casualidad de la historia? La relacin del Estado con el
cine mexicano se origina tambin en este primer ao. Porfirio Daz se converta tanto en
el primer espectador cinematogrfico ms su familia y gabinete como en la primera
estrella del cine nacional.71 Sin embargo, es tambin en estos primeros aos de la historia
de la cinematografa mundial incluida la mexicana donde se da la primera particin de

68

El kinetoscopio fue un invento de los estadounidenses William Kennedy Laurie Dickson y Thomas Alva
Edison, y surgi aos antes que el cinematgrafo de los Lumire. El invento norteamericano era capaz de
presentar una serie de imgenes continuas que daban la ilusin de movimiento; sin embargo, era de uso
exclusivo de una sola persona a la vez, a diferencia del cinematgrafo, que multiplic el nmero de
espectadores simultneos.
69
Emilio Garca Riera, Breve historia del cine mexicano. Primer siglo. 1897-1997, Conaculta-Imcine/ Ediciones
Mapa, Mxico, 1998, p. 18.
70
Aurelio de los Reyes, op. cit., p.8.
71
Ibid., pp- 8-13.

50

trabajo del negocio del cine: la exhibicin quedaba no siempre en manos de los mismos
productores.
El invento del cinematgrafo, que significaba la proyeccin de fotogramas en serie
que daban la ilusin de movimiento, no garantizaba per se su exhibicin, de manera tal
que se tenan que rentar espacios donde la proyeccin de las cintas fuera posible. Cada
vez que los representantes de los Lumire viajaban por el interior de la Repblica, se
encargaban tanto de producir cintas que tiempo despus seran exhibidas por todo el
mundo como de mostrar las filmadas en Francia, y localizar sitios similares al de aquella
primera exhibicin pblica en la droguera Plateros, ubicada en la calle homnima72 hoy
da de nombre Madero.
Desde aquel entonces, el cine desplegaba sus potencialidades tanto comerciales,
con la venta de pelculas vrgenes o filmadas y la renta de sitios de exhibicin; como
culturales, al reproducir distintos aspectos del mundo y dar a conocer de manera visual
otras nacionalidades. As, del asombro cientfico del registro de imgenes en movimiento
se dio paso a uno de los negocios ms fructferos en la historia de Mxico.
Posterior a la partida de los franceses y a la toma de distintas vistas de la nacin,
entre las que destacan aquellas donde aparece Porfirio Daz como protagonista, seran
los exhibidores quienes, en vista de que el escaso material proyectado rpidamente
dejaba de atraer la atencin de los espectadores, tienen que tomar el papel de
productores, como sucedi con Guillermo Becerril, el francs Carlos Mongrand o Salvador
Toscano quienes desde el ao de 1898 comenzaron a realizar filmaciones mexicanas. 73
No mucho habra de cambiar en aquellos primeros aos: la temtica de las
pelculas sera en su gran mayora documental, primero de la vida diaria y despus de
fiestas, eventos deportivos y actos polticos. Las vistas que no reflejaron a Porfirio Daz
eran copia fiel de lo que aconteca con las clases populares, incluso a veces se anunciaba
dnde y cundo se realizara una filmacin para que las personas del pueblo pudieran
acudir y salir retratadas, como explica Aurelio de los Reyes:
Otro recurso, para nosotros el ms importante, era la filmacin de los lugares visitados y de
su gente, continuando con la tradicin Lumire. Anunciaban su propsito en los programas
que se repartan en las calles y en la entrada de las funciones: con oportunidad se avisar
el da y el lugar en que se tomarn algunas vistas de esta localidad. Esta empresa se
encarga de sacar vistas particulares y para recuerdos de familia, como entierros, bodas,

72
73

Ibid., p. 8.
Federico Dvalos, op. cit., p. 28.

51

bautismos, etctera; o a travs de gritones que recorran las calles o de letreros en sitios
74
estratgicos de la ciudad.

De esa manera, con la reproduccin de la vida diaria del pueblo, las lites empezaron a
perder el inters por el cine hacia el ao 1900 y las exhibiciones, que se llevaban a cabo
en sitios tan inapropiados como jacalones, no eran otra cosa ms que negocios familiares
de camargrafos-productores y exhibidores-dueos de carpas,75 en su gran mayora.
Uno de los aspecto fundamentales en este punto de la historia del cine en todo el
mundo es la mutacin de la organizacin de la cadena de valor que realizan los grandes
monopolios

de

produccin

comercializacin

franceses

como

Path:

se

establecieron las ramas de la industria: produccin, distribucin, exhibicin y se abandon

el modelo de venta de pelculas, a favor del nuevo esquema de renta de las mismas.
Lo anterior es el verdadero mito fundacional de la industria cinematogrfica y el
marco dentro del cual se justifican en el mundo las empresas de distribucin, que
histricamente han dominado los mercados locales, que regulan la exhibicin, propician la
construccin y el diseo de salas de cine y, eventualmente, promueven la produccin de
las cinematografas locales.
En Mxico existieron slo algunos casos en que las incipientes produccin y
comercializacin de cine mexicano se desempearon por las mismas personas que eran
realizadores y comerciantes a la vez. Durante 1906 se crearon algunas distribuidoras que
calmaban momentneamente la necesidad de nuevas cintas que tenan los espectadores
mexicanos. Algunas de estas empresas contaban incluso con lugares de exhibicin, como
el consorcio de P. Aveline y A Delalande o el de la Unin Cinematogrfica.76
En suma, dada la peculiaridad del invento y su buen recibimiento en Mxico la
labor de hacer, difundir y exhibir cine se potencializara en los aos posteriores. El
negocio del cine no conclua en la venta o renta de pelculas, y las personas que
temprano se dieron cuenta de ello empezaron a invertir y tener participacin como
exhibidores y difusores del cine, aunque desde luego, al margen de las grandes empresas
flmicas del momento, que principalmente eran francesas.

74

Aurelio de los Reyes. op. cit., p. 17.

Federico Dvalos, op. cit., p. 29.
76
Aurelio de los reyes, op. cit., p. 25.
75

52

2.1.2 Las primeras pelculas mexicanas

Las pelculas de aquel tiempo no eran producto de una articulada industria de trabajo;
ms bien representaban logros individuales de personas que lograron hacerse de equipos
de filmacin y cintas. Como se dijo, el cine documental brillaba por ser mayora frente al
ficcional: las primeras pelculas entretenan slo por ser un simple registro de la realidad
que filmaba.
Del retrato documental de la vida cotidiana se pueden mencionar dos tipos de
filmes: aquellos que trataron sobre algn tema poltico o de alguna personalidad
distinguida y aquellos que documentaron la vida de la gente del pueblo. 77 Para el caso del
cine argumental la consolidacin tard un poco ms de tiempo en darse; los pblicos y los
cineastas mexicanos se influenciaron por los primeros filmes francs y estadounidenses a
los que tuvieron acceso.
Los primeros largometrajes argumentales que se realizaron en Mxico se basaron
en historias probadas previamente en la literatura universal y nacional, as como en la
historia misma del pas, como El grito de Dolores (Felipe Jess Haro, 1907) o Don Juan
Tenorio (Enrique Rosas, 1909).78 Obviamente, otro elemento integrador que permiti que
el espectador mexicano simpatizara con su propio cine fue el ver en l las historias que
retrataran no slo su imagen visual, sino su sentir y tradicionalismo. En los primeros aos
se experimenta en la bsqueda de una temtica importante, del paisajismo y los
documentales polticos y populares se pasara a las historias universales, nacionales y a
los temas rurales, que tiempo ms adelante se consolidaran en los melodramas
rancheros. De alguna manera, la cinematografa nacional de aquel tiempo se sustentaba
en la idea de un nacionalismo no siempre intencionado. Es importante hacer notar
brevemente las caractersticas temticas y formales de los filmes del momento:
recurdese que se est hablando de pelculas, y stas no son simples productos de
consumo, sino que suponen lo que cualquier bien cultural: un contenido o texto simblico.
Con el estallido de la Revolucin en 1910 la cinematografa mexicana jugara un
papel importante dentro de la historia: no se qued al margen del movimiento armado; por
el contrario, hizo las veces de noticiero que informaba

sobre el acontecer del pas.

Mxico se conoci a s mismo, por la movilidad social y por las pelculas que

77

Federco Dvalos, op. cit., p. 28. Federico Dvalos agrega el registro de espectculos y de fiestas
populares como temas de los primeros documentales mexicanos.
78
Aurelio de los Reyes, op. cit., 25 y 64-72.

53

documentaron el movimiento armado.79 Jorge Alberto Lozoya apunta atinadamente que

del material filmado en aquel tiempo por Salvador Toscano surgira una gran pelcula
aos adelante: [] Toscano film una gran cantidad de escenas sobre el conflicto. De
invaluable valor histrico, los materiales fueron editados en 1950 por su hija Carmen en
un importante documental intitulado Memorias de un mexicano.80 Resta decir del tiempo
de la Revolucin, que la lucha social y las crisis polticas y econmicas habran de incidir
de manera directa en la reduccin de la produccin de cine.
En el rescate de aquellos temas mexicanos (paisajes, escenas rurales, historia
antigua y reciente) es donde radica la particularidad semntica que se mencion al
respecto de los productos de las industrias culturales. La objetivacin simblica se
concretaba ahora por medio de las pelculas. La representacin de un estar en el mundo
desde la ptica nacional se basaba en la realidad mexicana, tanto como ayudaba a
crearla: era un proceso dual en el que se intentaba mostrar la particularidad nacional al
tiempo que se afirmaba. Desde aquel momento, el cine se haba convertido en un
excelente recurso documental que en aos posteriores guardara, junto con la fotografa,
la memoria visual de la nacin.81
La corta duracin de las cintas exhibidas en aquellos aos y lo rpido con que la
gente se acostumbraba a ellas originaba que las historias que se vean se tuvieran que
complicar ms en aras de un mejor producto; ello, a su vez, derivara gradualmente en la
especificacin del trabajo en el rubro de la produccin. De la misma manera, al
dedicrsele ms tiempo al trabajo creativo de una pelcula, la tarea de la comercializacin
de los productos tendra que desligarse de los realizadores, o en el mejor de los casos
seran stos quienes contrataran a gente que cubriera tal labor.

2.1.3 Azteca film y el desarrollo temprano de la

cinematografa nacional
Pasada la primera dcada y media de la historia de su cinematografa nacional, Mxico
comenzaba a desarrollar una incipiente organizacin de trabajo que ya no slo laboraba
con xito en el campo de la produccin de filmes, sino que tambin contaba con
79

Ibid., pp.43-52.
Jorge Alberto Lozoya, Cine Mexicano, en Jorge Alberto Lozoya, [coord.], Cine Mexicano, Lunwerg
Editores/Imcine, Espaa/Mxico, 2006, p.16.
81
Entender a la cinematografa como un patrimonio cultural nacional es un argumento de defensa en pro de
la conservacin de estos tipos de bienes culturales. Ms adelante, en este mismo trabajo de tesis, se
retomar esta cuestin.
80

54

progresos en el rubro de la comercializacin, particularmente en la distribucin y

exhibicin. Sin embargo, estas actividades carecan de una fuerza verdadera como para
hablar del surgimiento de una industria mayor que compitiera con las principales de aquel
entonces a nivel nacional.
Formalmente hablando, correspondi a la actriz Mim Derba, al camargrafo y
director de cine Enrique Rosas y al general carrancista Pablo Gonzlez la creacin de la
primera empresa productora de cine mexicano, la cual llevara por nombre Azteca Film.82
Fue trascendental el hecho de que esta compaa fuera fundada por dos personalidades
importantes de la cinematografa nacional; su experiencia en la materia contribuy a que
pudieran dedicarse profesionalmente a todo el proceso de escritura y produccin de las
cintas, as como a la contratacin de directores y actores que las protagonizaron Mim
Derba fue actriz en cuatro de las cinco pelculas que produjeron. Jorge Alberto Lozoya
rescata las palabras de la propia Mim Derba en las que ella expresaba la ambicin que
tena para su empresa: [] producir temas netamente histricos, que muestren las
verdaderas costumbres mexicanas y estimulen el nimo del pblico orientndolo hacia las
tendencias sociales que nuestra civilizacin requiere.83 Por primera vez se tena la idea
de que conformar un trabajo industrial en la produccin de cine que buscara rescatar las
particularidades nacionales podra ser la clave del xito.
De aquella empresa inicial surgieron en 1917 las pelculas En defensa propia y
Alma de sacrificio, de Joaqun Coss; La tigresa y En la sombra, de Enrique Rosas y La
soadora, de Eduardo Arozamena.84 Tras estas filmaciones se hara el intento fallido por
producir una ms, pero esta filmacin que tratara sobre la guerra de 1847 contra los
Estados Unidos no obtuvo los recursos necesarios para poder ser finalizada. 85 Mim Derba
se retirara del rubro de la produccin para continuar su carrera artstica en el teatro, y la
Azteca Film tendra que ser disuelta.86 Era evidente que, pese a que exista ya
experiencia en el campo de la cinematografa, el pas an no poda consolidar una
industria que se sustentara a s misma.
En este mismo contexto surgiran algunas otras productoras que tampoco
alcanzaron a conformar compaas estables que se dedicaran a la produccin de cine por
mucho tiempo. La revisin de cada una de ellas no es motivo de este trabajo de tesis;
82

Emilio Garca Riera, op. cit., p. 40.

Jorge Alberto Lozoya, op.cit., p.16
84
Emilio Garca Riera, op. cit., p. 40.
85
Ibid., p.40.
86
Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en Mxico 1896-1930: Vivir de sueos/Bajo el suelo de Mxico, vol 1,
Insituto de Investigaciones Estticas, UNAM, Mxico, 1996, p.231.
83

55

resulta ms importante advertir las caractersticas que ya se han mencionado sobre las
producciones de aquellos aos. Es lgico y fundamental que ante la ausencia de
productoras consolidadas se hable de ttulos de pelculas que marcaron las primeras tres
dcadas de la historia del cine mexicano, como es el caso de El automvil gris (Enrique
Rosas, 1919) que, en doce episodios, cautivara a los espectadores de la poca al narrar
los hechos verdicos de un coche gris con miembros disfrazados de oficiales del ejrcito
que se dedicaban a robar las casas de la gente rica.

2.1.4 Exhibicin y distribucin temprana s

De igual manera que con la produccin, en los mbitos de distribucin y exhibicin de cine
se gestaron triunfos personales en la materia, los cules la mayor parte del tiempo
derivaron en la creacin vnculos comerciales y la constitucin de algunas pequeas
empresas de distribucin y exhibicin cinematogrfica. En este sentido, basta ver algunos
de los nombres que tenan las primeras distribuidoras y exhibidoras consolidadas que
menciona Federico Dvalos:
La distribucin cinematogrfica corre a cargo de las casas alquiladoras y distribuidoras que
tienen contratos con empresas extranjeras y con productores mexicanos; algunas de ella
adems poseen cadenas de exhibicin como lvarez Arrondo y Ca., German Camus, la
Compaa Mexicana Manufacturera de Pelculas, Gonzalo Varela, S. en C., entre otras.
Las empresas exhibidoras agrupan salas de cine en circuitos cerrados o cadenas, como el
muy poderoso Circuito Granat, de los hermanos Jacobo y Bernardo Granat, que constaba
de ocho salones, entre ellos el Saln Rojo y el Olimpia.87

Especficamente para el caso de estas distribuidoras, el xito que tuvieron sus creadores
en su labor individual los condujo a la creacin de las mismas, que muchas de las veces
distribuan sus propias producciones, como el caso de la pelcula Santa (Luis G. Peredo,
1918), producida por el propio German Camus.
En el caso de la exhibicin, para dejar de lado la etapa trashumante88 de la
cinematografa tuvieron que pasar varios aos: de manera gradual fueron disminuyendo
los cinematgrafos viajeros, al tiempo que se incrementaba la creacin de recintos
especializados para la proyeccin de cine. La complejidad de este punto podra y debera
87

Federico Dvalos, op. cit., p. 37

La trashumancia se puede definir como un pastoreo en continuo movimiento, que se adapta a las
condiciones cambiantes de las distintas zonas recorridas. Vase: Pedro Garca Martn, El linternista
vagamundo y otros cuentos del cinematgrafo, Antonio Machado Libros, Espaa, 2011, 70 p. El autor narra
en cuatro relatos ficcionales, el gran revuelo social de la proyeccin de imgenes de la linterna mgica y el
cinematgrafo.
88

56

llevar una documentacin profunda puesto que el cine se exhibi en una multiplicidad de
sitios tan variados como dismiles. Se mencionarn aqu slo algunos casos destacados
de creacin de salas de cine, que se suman a los referidos previamente en la cita de
Federico Dvalos.
Para Jorge Alberto Lozoya se debe destacar el esfuerzo de Pascuala Snchez de
Esquivel, quien en 1906 invirtiera su capital para abrir el Cinematgrafo Artstico; as
como el de las empresarias teatrales Genara y Romualda Moriones quienes inauguraron
el Cine Alcaraz. 89 De todas estas empresas para la distribucin y exhibicin de cine, la
gran mayora desapareca con la misma velocidad con la que eran constituidas.
Con esta brevsima descripcin de los orgenes del cine en Mxico se debe
destacar lo siguiente: Si bien el cine naci como una novedad cientfica, inherentemente
al asombro que produca ver sus productos estaba el potencial comercial que lo llevara
aos ms tarde a convertirse en un gran negocio. De esta primera etapa se puede
concluir que: la actividad cinematogrfica qued 1) en manos de quienes tuvieron el
control sobre la filmacin y los cinematgrafos, as como de pelculas vrgenes, 2) en los
exhibidores, dueos de recintos (sean o no salas de cine) que permitieron la proyeccin
de las cintas de aquel tiempo, y 3) en la incipiente fuerza de distribucin de cine.90
Resta mencionar como caracterstica general de los primeros aos de cine en
Mxico, la existencia de los primeros momentos de censura en nuestro pas. El primero
ocurri en 1913 a cargo del presidente Victoriano Huerta, cuando se prohibi la exhibicin
de pelculas que tuvieran escenas en las que se cometiera un delito y el(los) causante(s)
del mismo no tuvieran un castigo.91 Posterior a aquella primera prohibicin, en 1917 el
ejecutivo en funciones, Venustiano Carranza, tomara la decisin de censurar por decreto
las pelculas antimexicanas [].92 Esta medida, que fuera adoptada por otros pases
latinoamericanos como Colombia, Brasil, Chile y Argentina, fue consecuencia de la mala
imagen mostrada al respecto de las naciones latinoamericanas sobre todo de la
mexicana por parte de pelculas propagandsticas estadounidenses que mostraban
89

Jorge Alberto Lozoya, op. cit., p.16

Para una explicacin a detalle sobre lo ocurrido en los primeros aos del cine mexicano es imprescindible
la revisin de los textos Los orgenes del cine en Mxico (1896-1900) y Medio siglo de cine mexicano(18961947), ambos de Aurelio de los Reyes, quien cuenta con una amplia bibliografa al respecto de estos
primeros aos, pero que condensa de manera muy clara en estos dos libros; y la notable serie de 14
volmenes ilustrados que han compilado Juan Felipe Leal, Eduardo Barraza y Carlos Flores de 2002 a la
fecha, documentando ao con ao el desarrollo del cine mudo en Mxico.
91
Virgilio Anduiza, Legislacin cinematogrfica mexicana, Filmoteca UNAM, Mxico, 1983, p. 16.
92
Francisco Peredo, La diplomacia del celuloide entre Mxico y Estados Unidos: medios masivos, paranoias
y la construccin de imgenes nacionales (1896-1946), p. 14. [Texto indito].
90

57

concepciones muy ofensivas y tergiversadas sobre los mexicanos mismos.93 Finalmente,

en 1919 se publicara el primer reglamento de censura cinematogrfica que normaba,
sobre todo, en materia de exportacin e importacin de pelculas de Mxico y hacia
Mxico, respectivamente.94

2.2 La Industria Cinematogrfica Mexicana

Hasta este punto de la historia del cine mexicano no se puede hablar de una produccin
constante, pues sta que tuvo que sufrir la misma suerte que el pas y modificarse por los
grandes cambios polticos que se suscitaron en aquellos aos. Se puede mencionar la
existencia de filmaciones nacionales importantes no slo en la Ciudad de Mxico, sino
tambin en regiones como Veracruz, Mrida o Aguascalientes, entre otros sitios.
Afortunadamente, en trminos de diversidad, la cinematografa no sufri del centralismo
de la poltica.
Al hablar de la industria cinematogrfica mexicana, no es sencillo establecer una
fecha oficial para el surgimiento de la misma: si se retoma el ao de creacin de la
Cmara Nacional de la Industria de Cine y anexos (CANACINE) sera hasta 1940, pero
eso ms bien es consecuencia del trabajo previo tan importante que se gener desde los
aos treinta.
En estas pginas se ha establecido un recorrido histrico ms o menos preciso:
ms preciso por la caracterizacin de la primera etapa de la cinematografa mexicana y

93

Vase: Francisco Peredo, op. cit.. El texto comenta con lujo de detalle la manera en que en el cine
estadounidense de aquel tiempo se crearon representaciones poco favorables y bastante ofensivas de
Mxico y algunos otros pases latinoamericanos. A su vez, hace una explicacin de cules fueron las
respuestas de queja y censura por parte de estas naciones para aquellas pelculas, y las medidas que
tomara Hollywood para contrarrestar las demandas cuando fue necesario. Finalmente, explica cules
fueron las circunstancias que, en los tiempos de entre guerras y la segunda guerra mundial, conllevaron a la
contribucin favorable del cine de Mxico con la causa aliada. Emilio Garca Riera aborda algunas de estas
cuestiones en su libro Mxico visto por el cine extranjero. (1894-1940), Era/Universidad de Guadalajara,
Mxico, 1987, 288 pp. La publicacin constituye el primero de seis tomos en donde el historiador hace un
recorrido histrico y contextual muy minucioso sobre algunas de las pelculas extranjeras que de 1894 a
1988 abordaron como temtica algn aspecto de Mxico. Adems, estas publicaciones ofrecen listado de
todos los filmes mencionados, con su respectiva ficha tcnica, a la manera en que el mismo autor hizo con
su Historia documental del cine mexicano.
94
Tonatiuh Lay Arellano, Anlisis del proceso de la iniciativa de Ley de la Industria Cinematogrfica Mexicana
de 1998, Universidad de Guadalajara, 2005, p. 57.

58

menos preciso por el apego estricto al orden cronolgico de ir explicando las cosas ao
por ao. Previo a la dcada de los treinta, el sptimo arte ancional sufri una primera gran
crisis el cine casi imposible de los aos veinte, en palabras de Garca Riera en el
rubro de la produccin: tan slo se estrenaron 86 pelculas en la dcada de los veinte, un
promedio de menos de 10 anuales.95 Contrastantemente, hacia el final de la segunda
dcada del siglo XX, el cine estadounidense se habra consolidado en gran parte del
mundo hegemona que mantiene hasta la fecha, en parte debido a la importacin de
equipo y tecnologa para la produccin y exhibicin de filmes.96 stas y otras premisas
caracterizaron en los aos veinte al cine mexicano.
Antes de continuar con el breve repaso histrico y hablar propiamente sobre el
inicio del periodo de creacin industrial de cine en Mxico, es importante retomar la
definicin de Industria Cultural de Ramn Zallo que se ofreci en el primer captulo: se
insiste en que sta es un conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares
productoras y distribuidoras de mercancas con contenidos simblicos, concebidas por un
trabajo creativo, organizadas por un capital que se valoriza y destinada finalmente a los
mercados de consumo, con una funcin de reproduccin ideolgica y social

2.2.1 El cine de los aos veinte y principios de los treinta

Despus de los primeros aos de asombro y esplendor del cinematgrafo en Mxico, se
caera en uno de los periodos ms pobres de la produccin de cine nacional. En gran
medida, la Revolucin fue uno de los factores determinantes para que lo anterior se
produjera; adems, al Estado no le importaba el cine al grado que lo hara en aos
posteriores: no exista un proteccionismo ni un fomento real al desarrollo del sptimo arte.
Pese a tales condiciones, si se tuviera que elegir dos nombres importantes en la dcada
del cine mexicano en los aos veinte y principios de los treinta, Miguel Contreras Torres y
Sergei Eisenstein estaran en los primeros sitios.
95

Emilio Garca Riera, op. cit., p. 52.

Nicholas Garnham, Capitalism and communication: global culture and economics of information, SAGE,
Londres, 1990, p. 107. El captulo 11 de este libro, se titula The economics of the US Motion Picture
Industry y a partir de la pgina 107 hasta la 209 se hace un recorrido histrico estructural sobre la industria
cinematogrfica de los Estados Unidos como el que guardando toda proporcin debida se ofrece aqu al
respecto de la industria cinematogrfica mexicana. De igual manera, vase: Enrique Snchez Ruiz, La
industria cinematogrfica del TLCAN: Del mercado libre a las polticas pblicas, en Nstor Garca Canclini,
Ana Rosas Mantecn, y Enrique Snchez Ruiz [coords.], Situacin actual y perspectivas de la industria
cinematogrfica en Mxico y en el extranjero, Universidad de Guadalajara/Imcine, Mxico, 2006, pp. 11-85.
Como parte de este artculo, Snchez Ruiz propone un bosquejo de modelo histrico estructural sobre el
dominio global de la industria cinematogrfica estadounidense.

96

59

Cuando se habla de la psima situacin que vivi el cine mexicano en los veinte,
Miguel Contreras Torres representa la excepcin a la regla: su labor en aquel tiempo
representa un ejemplo de xito para una cinematografa nacional en crisis. El michoacano
incursion con xito como actor, productor y director de cine: en la etapa del cine mudo
film algunos cortos documentales para el ejercito carrancista (del cual formaba parte);
produjo e interpret El Zarco (1920) y De raza azteca (1921); y produjo, escribi, dirigi e
interpret El hombre sin patria (1922), Almas Tropicales (1923), por mencionar slo
algunas pelculas de la primera etapa de su prolfica, carrera. 97
Pero ms que destacar su extensa cinematografa, Miguel Contreras Torres
representa un aporte fundamental hacia la consolidacin de una frmula de temtica
ranchera y pueblerina, que aos ms adelante sera muy exitosa. Adems, su cine no
slo fue visto en Mxico, sino tambin en pases como Inglaterra, Francia, Espaa y,
sobre todo, Estados Unidos, pues l pensaba que [] para hacer propaganda
nacionalista a nivel mundial y ya que los recursos cinematogrficos de Mxico eran
raquticos, haba que trasladarse a Hollywood y luchar porque se hicieran pelculas que
dignificaran a Mxico y a lo mexicano.98
Distinta a las concepciones que el cine hollywoodense construa de Mxico, se
debe destacar la presencia que Sergei Eisenstein tuviera en la poca en el territorio
azteca. Con financiamiento del escritor norteamericano socialista Upton Sinclair, el
cineasta sovitico empezara la filmacin de un proyecto muy ambicioso que habra
surgido del inters del ruso por la elaboracin de una pelcula sobre las culturas indgenas
en Mxico.99 La elaboracin del filme tuvo que suspenderse; Einsenstein pretenda dar en
algunas escenas un tono de realismo sobre la situacin de las clases explotadas en
Mxico,100 situacin que, sumada a la prdida de confianza por parte de Sinclair y sus
camaradas en la Unin Sovitica, lo llevara a dejar inconclusa la obra.101 Finalmente, en
1977 el tambin cineasta ruso Grigory Alexsandrov editara en la extinta URSS la versin
final de la pelcula que lleva por nombre Que viva Mxico!102 De aquella experiencia de

97

Ibid., p. 57.
Aurelio de los Reyes, op. cit., pp. 89-90.
99
Emilio Garca Riera, Mxico visto por el cine extranjero. (1894-1940). Vol 1., Era/Universidad de
Guadalajara, Mxico, 1987, p. 189.
100
Aurelio de los Reyes, op. cit., p. 109.
101
Emilio Garca Riera. Mxico visto por el cine extranjero. (1894-1940). Vol. 1., pp. 189 -196.
102
Ibid., p. 194. Al respecto de la influencia quid pro quo del arte pictrico mexicano en la realizacin de
Que viva Mxico!, y de este filme en la plstica, fotografa, grabado y dibujo de algunos artistas mexicanos,
consultar: Eduardo de la Vega, Del muro a la pantalla: Sergei Eisenstein y el arte pictrico mexicano,
98

60

Einsenstein en Mxico, muchos cineastas quedaran influenciados, como Emilio el indio

Fernndez y Gabriel Figueroa.
En cuanto al tema de la exhibicin y distribucin nacional en aquellos aos, se
tiene que mencionar un primer cambio importante que se dio con la eventual divisin de
un trabajo que anteriormente se conjuntaba, casi siempre, en un solo grupo de personas.
Grosso modo, en la siguiente cita de Federico Dvalos se resume de buena manera la
situacin de estas fases de trabajo de la cinematografa mexicana, las cuales dejaban,
poco a poco, de estar de la mano de los mismos productores.
Si en los primeros tiempos del cine mexicano sola resumirse en una sola persona el
trinomio exhibidor-distribuidor-productor, en los veinte cada vez es ms clara la divisin
entre esas funciones, especialmente la tarea de los productores que deben enfrentar los
intereses conjugados de exhibidores y distribuidores. Hollywood desata una agresiva
poltica de expansin cinematogrfica, que implica el establecimiento de sucursales de sus
casas distribuidoras en el mundo entero a cargo de gerentes estadounidenses, el apoyo a
exhibidores nacionales para que promovieran las cintas norteamericanas y la fundacin de
los rganos de prensa que exaltan las virtudes de la cinematografa hollywoodense. Los
exhibidores, por su parte, se resisten a aceptar un cine tan precario como el mexicano.103

La asociatividad creciente en el trabajo de la cinematografa de aquellos aos vislumbraba

la posterior consolidacin de la industria.

2.2.2 El cine sonoro y el incremento en la produccin

El proceso de institucionalizacin de la Revolucin que comenzaba en aquellos aos trajo
consigo una cierta estabilidad poltica y social aorada desde hace mucho tiempo, que
salvo contadas ocasiones, como con la guerra de los cristeros y algunos intentos de
sublevacin fallidos, fue el comn denominador de aquellos aos.
En el contexto anterior, el cine sobrevivi debido ms a logros individuales, que
por ser un importante aparato ideolgico para el Estado; no sera sino hacia 1930, cuando
se deja atrs aquellas condiciones pauprrimas para el cine mexicano, que se sientan las
bases para que surja una Industria Cultural muy importante que agrupa con xito a los
distintos grupos y actores que trabajaban en alguna rama de la cinematografa.
Si bien existen generalidades que se advierten en cualquier industria cultural
nacional, es importante entender que los contextos especficos de cada pas moldean el
modo de funcionar de cada uno. Por ejemplo, y de acuerdo con Federico Dvalos, para el
Universidad de Guadalajara/Instituto Mexiquense de Cultura/ Instituto Mexicano de Cinematografa,
Mxico, 1997, 116 pp.
103
Federico Dvalos, op. cit., p. 43.

61

caso especfico del surgimiento de la industria cinematogrfica mexicana se deben tomar

en cuenta tres condiciones fundamentales: 1) el surgimiento del cine sonoro, 2) la
existencia de los elementos humanos y fsicos mnimos, y a la infraestructura creada en
tiempos del cine mudo, y 3) la apertura del mercado flmico hacia Espaa y
Latinoamrica.104 Sobre el aspecto sonoro, el investigador apunta:
El sonido es una condicin necesaria pero no suficiente para la creacin de la industria
cinematogrfica mexicana. El sonido marca un antes y un despus en el desenvolvimiento
de la produccin de pelculas y del lenguaje cinematogrfico; su afianzamiento en nuestro
pas coadyuva al igual que en otros lugares, al verdadero nacimiento de una industria
nacional de cine, es decir, de un aparato productivo de pelculas ms o menos sistemtico
y continuo, con caractersticas propias y distintivas que, por la ausencia de condiciones
propicias, no se genera en la poca muda.105

Parece obvia pero no por ello carente de importancia la primera de las condiciones
que plantea el investigador, pues, acaso lo primero que se tiene de nacional es la lengua,
que otorga consigo una cosmovisin muy particular del mundo. Sin embargo la afirmacin
va ms all de eso: el cine sonoro represent una mutacin de la cinematografa de la
poca: su invencin es signo de un gran desarrollo tecnolgico y supuso transformaciones
profundas en la manera en que se producan y exhiban las pelculas. Estas cuestiones
importaron tanto a los productores estadounidenses, que vieron en ellas el camino para
desplazar a al cine europeo del continente.
Para afianzar el control del mercado latinoamericano los exportadores yanquis fomentaron
actores de diversos pases convirtindolos en dioses de barro, en estrellas de fama
internacional para halagar a las diferentes naciones, de la misma manera que lo haban
hecho con actores europeos, como el espaol Antonio Moreno, el italiano Rodolfo
Valentino, la polaca Pola Negri, la alemana Marlene Dietrich,, el ingls Charles Chaplin; y
as, surgieron y se convirtieron en dioses de barro los mexicanos Ramn Novarro, Dolores
del Ro, Lupe Vlez y Raquel Torres. No satisfechos con los resultados que fueron
ptimos, en trminos generales, deseaban un dominio total. Creyeron que la
sonorizacin afianzara su podero cinematogrfico y produjeron pelculas parlantes en
varios idiomas []106

Pero antes de la consolidacin del cine sonoro en Mxico, es importante mencionar la

creacin en 1931 de la Compaa Nacional Productora de Pelculas del hasta ese
entonces distribuidor Juan de la Cruz Alarcn, asociado con el director Gustavo Sinz de
Sicilia y el periodista Carlos Noriega Hope, entre otros, quienes adems adquiriran los
104

Ibid., pp. 49-50.

Idem.
106
Aurelio de los Reyes, op. cit., p. 114.
105

62

estudios Mxico Cines, de Jess H. Abitia.107 Conjuntado este importante aparato

productivo, la recin surgida empresa de cine se propondra la realizacin de una gran
produccin al estilo hollywoodense que contara adems con el nuevo elemento de la
cinematografa mundial: el sonido.
No fueron pocos los intentos que se realizaron en nuestro pas desde 1929 antes
de la primera gran produccin sonora; sin embargo, en todas las pruebas anteriores
nunca se logr conjuntar una inversin econmica fuerte ni una participacin tan
importante de elementos tcnicos y artsticos que derivaran en una filmacin exitosa y
redituable econmicamente.108 Posterior a esos esfuerzos fallidos, la Nacional Productora
de Pelculas conjuntara un gran equipo de produccin para la realizacin de la pelcula
Santa (Antonio Moreno, 1931), el cual se conform de la siguiente manera:
[] el director y actor hispanoestadounidense Antonio Moreno, el camargrafo canadiense
Alex Philips, los intrpretes mexicanos Lupita Tovar, quien hizo el papel de Santa, Carlos
Orellana como Hiplito y Donald Reed (Ernesto Guilln era su verdadero nombre), como
Marcelino; los cubanos Juan Jos Martnez Casado como El jarameo, y Ren Cardona; y
los inventores mexicanos Roberto y Joselito Rodrguez, que con su sistema de grabacin
de sonido directo, superan las deficiencias tcnicas de sus predecesoras, registrando el
lastimero tema musical compuesto ex profeso por el propio Agustn Lara y proporcionan al
cine mexicano una ventaja tcnica decisiva.109

Tras constituirse como la primer pelcula sonora, el xito en taquilla estuvo asegurado, y
la permanencia en cartelera por ms de tres semanas eran una seal inequvoca de cual
habra de ser el futuro del cine mexicano. A partir de Santa, los producciones sonoras
empezaron a incrementarse y el recibimiento del pblico mexicano hacia su propia
cinematografa nacional se fortaleci y desprestigi an ms a las ya de por s mal
recibidas producciones hispanas estadounidenses.
En los aos posteriores, la realizacin de largometrajes ficcionales se
incrementara en Mxico: se produciran 21 pelculas en 1933, 24 en 1934, 23 en 1935 y
24 en 1936.110 Muchas de las personalidades destacadas de la etapa muda del cine
hicieron el paso hacia la realidad sonora innegable; sin embargo no todas pudieron
continuar en los primeros planos del estrellato como sucedi en todo el mundo. Quien
s supo adaptarse a las nuevas condiciones de la cinematografa fue el mencionado

107

Emilio Garca Riera, Breve historia del cine mexicano. Primer siglo. 1897-1997, p. 76.
Federico Dvalos, op. cit., pp 51-53.
109
Idem.
110
Emilio Garca Riera, Breve historia del cine mexicano. Primer siglo. 1897-1997, p. 79.
108

63

Miguel Contreras Torres, para quien la historia an guardaba un lugar como cineasta
prolfico.
Acompaado al alza de la produccin se produjo tambin un incremento en el
nmero de cintas mexicanas estrenadas en el pas durante la dcada de los 30, como
puede apreciarse en la siguiente tabla:

Pelculas mexicanas estrenadas en Mxico (1930- 1939)

Ao
Pelculas
Mexicanas

1930
4

1931
1

1932
5

1933
12

1934
23

1935
24

1936
20

1937
33

1938
42

1939
35

Fuente: Imcine: Anuario Imcine 2010

2.2.3 La consolidacin de una fuerte industria

Un ndice ms del creciente desarrollo industrial del cine mexicano en aquel tiempo es la
formacin de la Unin de Trabajadores de Estudios Cinematogrficos de Mxico
(UTECM), que estaba afiliada a la Confederacin de Trabajadores de Mxico (CTM), y
que agrupaba a ms dos centenares de trabajadores del cine. 111
De la misma manera que con el nmero de empleados de la cinematografa y tras
el xito de la Productora Nacional de Pelculas y sus estudios de filmacin, se aumentara
la produccin en tres estudios ms en la Ciudad de Mxico: [] los Mxico-Films de
Jorge Stahl; los de la Industrial Cinematogrfica (en Lomas de Chapultepec) desde 1933;
los ms grandes y mejor equipados de CLASA (en la calzada de Tlalpan) desde 1935. 112
En el campo de las temticas abordadas por el cine, la constante fue tambin la
del cambio: el todava reciente recuerdo de la Revolucin y el impulso progresista del
gobierno de Lzaro Crdenas impulsaban la creacin de pelculas en donde se mostraba
un Mxico civilizado y en paz.113 Consciente del buen desarrollo de la cinematografa
mexicana y del poder ideolgico que subyaca en la misma, el Estado no tardara en
incorporar una poltica de apoyo que permitiera difundir la idea de progreso por la que
transitaba la nacin mexicana, como sucedi con la creacin de la mencionada CLASA en
1935. Previamente, y como medida de proteccin a la cinematografa nacional, en 1931 el

111

Federico Dvalos, op. cit. p. 53-54.

Emilio Garca Riera, Breve historia del cine mexicano. Primer siglo. 1897-1997, p.80.
113
Idem.
112

64

presidente Pascual Ortiz Rubio haba aumentado los aranceles a la importacin de

pelculas extranjeras.114
Tambin dentro del rubro de la produccin, una de las asociaciones de mayor xito
fue la del director Juan Bustillo Oro y el productor y distribuidor Jess Grovas, que
derivara en la creacin de la firma Grovas-Oro Films. Esta compaa hizo realidad la
produccin continuada y de gran calidad, que tanto trabajo haba costado mantener a
otras empresas productoras.
Despus de experimentar con los temas y gneros ms diversos en la primera
mitad de los treinta, en el segundo lustro se prefieren los temas pueblerinos incluso las
pelculas cuya trama se desenvuelve en la ciudad de Mxico poco tenan que ver con la
vida urbana.115 En esta etapa surgen pelculas como Redes (F. Zinnemann y E. Gmez
Muriel, 1934), Chucho el roto (Gabriel Soria, 1934), Monja, casada virgen y mrtir (Juan
Bustillo Oro, 1935) o El signo de la muerte (Chano Ureta, 1939).
Pero quiz el cineasta ms importante de la dcada sera Fernando de Fuentes,
para quien el destino tendra un lugar de xito reservado en la historia de la
cinematografa mexicana. Los principales referentes del veracruzano en estos aos seran
El compadre Mendoza (1933) y Vmonos con Pancho Villa (1935), as como All en el
Rancho Grande (1936). Con pelculas como stas, se instalara dentro de las preferencias
de los espectadores la frmula del melodrama ranchero que tanto xito habra de tener en
aos posteriores y que fuera el referente principal del cine mexicano en todo el mundo.
De esta segunda etapa histrica propuesta aqu, se debe apuntar la creciente
asociatividad entre los sectores productivos y comerciales del cine mexicano: la exitosa
incorporacin del sonido en la cinematografa nacional brind a las pelculas de un
elemento decisivo que las posicionara triunfantes en el mercado de habla hispana, mismo
que se fortalecera en tiempos de la Segunda Guerra Mundial. El nmero de estrenos
mexicanos estara a la par e incluso por encima del espaol o el argentino.116

114

Federico Dvalos, op. cit., p. 58.

Carlos Martnez Assad, La ciudad de Mxico que el cine nos dej, Ocano, Mxico, 2010, p. 34.
116
Federico Dvalos, op. cit., pp. 60-61.
115

65

2.3 poca de oro

Con la favorable incorporacin del sonido en las cintas, el xito en los mercados de habla
hispana y gracias tambin a todas las medidas de apoyo que el Estado impulsara para la
cinematografa, la industria de cine vivira un periodo de desarrollo que lo llevara
finalmente a consolidarse como una de las industrias ms importantes en el pas.
Iniciada la etapa industrial de la cinematografa mexicana, pocos aos habran de
pasar para que los tiempos de mayor grandeza llegaran; tan slo bast que el Estado se
percatara del gran aparato ideolgico que el cine representaba en aquel tiempo, para que
los beneficios se sucedieran uno tras otro y se alcanzara la tan referida poca de oro del
cine nacional117.
Pero no slo fue la contribucin estatal la que generara el gran impulso de
crecimiento de la industria de cine nacional: algunos otros factores, como la entrada de
los Estados Unidos en la segunda Guerra Mundial, contribuyeron de manera decisiva en
este momento histrico. Si a lo anterior le sumamos el gran prestigio que el cine mexicano
tena entre los mismos mexicanos y el que consolidara con los pblicos latinoamericanos,
no es difcil comprender que los tiempos de mayor esplendor estaban muy cerca.
A diferencia de los primeros aos de la cinematografa mexicana, ahora s se
contaba con una compleja integracin de las distintas fases de trabajo que componen a
cualquier industria cultural: produccin y comercializacin de bienes culturales. Lo anterior
se advierte al observar el alza en los costos de la produccin de pelculas, como en el del
nmero de stas en aquellos aos. Pero no es precisamente este incremento en las
realizaciones el principal signo de la grandeza del cine de la poca: la calidad artstica y
tcnica de las obras, y la influencia notable que stas comenzaban a ejercer en la
poblacin, eran parte fundamental para el crecimiento de la industria.
Quiz uno de los signos ms representativos de la grandeza del cine mexicano de
la poca, fue la fundacin de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematogrficas
el 3 de julio de 1946. Los principales propsitos de esta academia fueron los de promover
el adelanto de las artes y ciencias cinematogrficas, reconocer pblicamente los trabajos

117

Si bien la mencin de poca de oro del cine mexicano se asocia comnmente con slo los aspectos de
la produccin y las pelculas mexicanas de los aos 40, aqu se ampla el sentido para dar cuenta de algunos
otros aspectos como el gran apoyo Estatal de la poca, o el desarrollo del mbito de comercializacin del
cine en el pas.

66

sobresalientes en la produccin de pelculas mexicanas y el de estimular la investigacin

en todo lo referente a las ciencias del cine.118

2.3.1 El Estado y el cine mexicano

Poco se ha mencionado sobre los factores externos a la cinematografa (legislaciones,
decretos, censuras, etc.) que influyen directamente en su desarrollo de la misma. En este
punto es fundamental hablar sobre el papel tan importante que el Estado jugara para que
el progreso de la industria de cine nacional se consolidara. Las consecuencias de
administraciones que favorecieron el desarrollo del cine en Mxico se vieron reflejadas en
distintos aspectos de la cinematografa. Gerardo Salcedo comenta un ejemplo de lo
anterior:
En 1939, el presidente Lzaro Crdenas expide el reglamento que obliga a los exhibidores
a mantener en su programacin anual, un porcentaje de das en los cuales deben
proyectar pelculas mexicanas. A la medida se le conoce como el tiempo en pantalla para
el cine nacional.119

Esta medida sera el factor principal que, desde ese entonces y hasta principios de la
dcada de los noventa, mantendra al cine como una industria rentable y por momentos
en crecimiento vertiginoso. Con este modelo proteccionista de la cinematografa nacional,
la exhibicin tendra siempre un espacio asegurado por el cual se comerciaran las
pelculas mexicanas y se podra mejorar en aspectos como el de la produccin. En este
contexto surgieron muchas de las grandes estrellas del cine mexicano. De igual manera, a
principios de la dcada de 1940 se creara la Cmara Nacional de la Industria
Cinematogrfica y Conexos (CANACINE) y sus objetivos fueron:
1)La representacin de los intereses de los industriales cinematogrficos, 2) estudiar todas
las cuestiones que afecten la actividad industrial cinematogrfica, 3) participar en la
defensa de los intereses particulares de sus socios y 4) ser rgano de consulta del Estado
120
para la satisfaccin de las necesidades de las actividades industriales cinematogrficas.

118

Consultado en la pgina oficial de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematogrficas

(www.acedemiamexicanadecine.org.mx) el 23/02/11 en la siguiente enlace electrnico:
http://www.academiamexicanadecine.org.mx/fundadores.asp
119
Gerardo Salcedo. Los primeros 25 aos (1983- 2008) en Mltiples Rostros, Mltiples Miradas. Un
Imaginario Flmico: 25 aos del Instituto Mexicano de Cinematografa, p. 10.
120
Tonatiuh Lay Arellano, op. cit., pp-46-47.

67

Por primera vez y gracias a la creacin de la CANACINE, los sectores de la produccin,

distribucin y exhibicin estaran agrupados. En especfico, la constitucin de esta cmara
se dio gracias a la importante facturacin que realizaba la industria cinematogrfica, as
como a su gran aportacin al PIB en 1940. Formalmente, las actividades de sus
agremiados deba establecerse de la siguiente manera: el sector de la produccin dentro
de la Cmara Nacional de la Industria de la Transformacin (CANACINTRA) y la
distribucin y exhibicin dentro de la Cmara Nacional de Comercio (CANACO). 121
Como si el panorama no fuera lo suficientemente alentador, en 1942 se cre por
iniciativa del Banco de Mxico, el Banco Cinematogrfico, el cual se encargo de brindar
crditos para la produccin de cine en Mxico. Los empresarios, adems, lograron la
exencin de impuestos de exhibicin sobre las pelculas nacionales, as como en la
importacin de insumos para la industria. Nunca como en este momento, el cine
representa un importante aparato ideolgico para el Estado, como atinadamente comenta
Gerardo Salcedo:
Al crearse el Banco Nacional Cinematogrfico en 1942, durante el mandato del presidente
Manuel vila Camacho, se establece una clara injerencia del Estado en el mbito de la
produccin cinematogrfica a travs del otorgamiento de crditos a los productores
privados. Esto se refuerza en 1947 con la expedicin del decreto que crea la Comisin
Nacional de Cinematografa, integrada por miembros de los diversos sectores de la
industria, con el propsito de impulsar la produccin de pelculas mexicanas. 122

Tambin al respecto de la creacin del Banco Cinematogrfico, Federico Dvalos

comenta: [] [se] intenta evitar que los productores cedan territorios de explotacin a
distribuidoras extranjeras. [De igual manera] [] ms productores invierten sus ganancias
en la industria, con lo cual el cine se transforma en una de las cinco principales industrias
del pas.123
Toda esta serie de cambios positivos en cuanto a la estructura industrial de la
cinematografa tendra su contraparte de influencia en la recepcin de los contenidos de
las pelculas. Como se coment, el cine en habla hispana mejor posicionado en todo el
mundo fue el de Mxico: Espaa y Argentina se rezagaron por el inicio del conflicto
armado hacia finales de la dcada de los 30.124
121

Idem.
Gerardo Salcedo, op. cit., p. 11. El Banco Cinematogrfico creado en 1942 alcanz su calidad de Nacional
en 1947, durante el sexenio de Miguel Alemn.
123
Federico Dvalos, op. cit., p. 66.
124
Vase: Grfico comparativo: Produccin de pelculas argentinas y mexicanas (1941-1945), que aparece
en el siguiente apartado de este captulo.
122

68

Pero no slo a esa ventaja numrica debe atribursele la consolidacin: la

profesionalizacin de los distintos sectores cinematogrficos, promovidos por las razones
que aqu se han mencionado, elevaron la calidad de las pelculas mexicanas.
Para contribuir con en el sector comercial y hacer frente al monopolio de William
Jenkins, quien controlaba la mayor parte de las salas de cine de Mxico a travs de la
Compaa Operadora de Teatros (COTSA) y la Cinematogrfica Cadena Oro, se crearon
las dos empresas histricamente ms importantes para la distribucin de cine mexicano:
Pelculas Mexicanas en 1945 y Pelculas Nacionales en 1947.125
Finalmente, en 1949 se creara la Ley de la Industria de Cinematogrfica misma
que se reformara en 1952, legislacin que se encargara de regular el aparente
desorden administrativo en el que se encontraba inmerso el sector de la exhibicin de
cine. En el reglamento respectivo [para dicha Ley], del 6 de agosto de 1951, se
estableci que los exhibidores no podran tener intereses econmicos en las empresas de
produccin, distribucin, y viceversa.126 Isis Saavedra justifica el razonamiento de la Ley
y comenta al respecto: En 1949 el monopolio de la exhibicin controlaba el 80 por ciento
de las salas, lo que dio la posibilidad de ejercer presin sobre los productores, situacin
que se regul [] [al prohibir] a los exhibidores tener intereses en la distribucin y
exhibicin127 Adems y entre otras cosas, en la ley, y en su respectivo reglamento, se
ratificara lo estipulado anteriormente por Lzaro Crdenas: el tiempo de pantalla
obligatorio de exhibicin para el cine nacional.128

2.3.2 El cine mexicano durante la Segunda Guerra Mundial

En una poca llena de alicientes para el fortalecimiento de la industria cinematogrfica
nacional, un impulso ms habra de sumar a favor de la consolidacin de una
cinematografa muy fuerte: la causa propagandstica pro aliada en tiempos de entre
guerras y durante la Segunda Guerra Mundial.
Conscientes del gran impacto simblico que el cine representaba, los Estados
Unidos vieron en el cine latinoamericano especficamente en Mxico y Brasil a dos
posibles bastiones propagandsticos para impedir un avance de la propaganda nazi en la

125

Gerardo Salcedo, op. cit. p.11.

Edwin R. Harvey, Poltica y financiacin pblica de la cinematografa. Pases iberoamericanos en el
contexto internacional (Antecedentes, instituciones y experiencias), Fundacin Autor, Madrid, 2005, p. 101.
127
Isis Saavedra, op. cit., p. 18.
128
Gerardo Salcedo, op. cit. p. 11.
126

69

regin, asi como el vehculo ideal para sumar adeptos a la causa aliada, como comenta
Francisco Peredo:
Durante la Segunda Guerra Mundial ocurri una situacin peculiar en la que, teniendo que
considerar la muy seria amenaza de los pases del Eje, las naciones integrantes del grupo
de los aliados tuvieron que contrarrestar al fascismo europeo no nicamente en sus
propios territorios, sino tambin a la luz de los riesgos que pudiera implicar su posible
alianza con el fascismo endgeno latinoamericano (principalmente en el Cono Sur) o su
intromisin incluso en las naciones declaradas pro aliadas. 129

El coqueteo poltico y la existencia de relaciones comerciales entre la Alemania

nazi y algunos pases latinoamericanos previo al inicio de la Segunda Guerra Mundial,
representaba una de las mayores amenazas a la estabilidad del continente americano.
Gracias a lo anterior, se realizaran esfuerzos para contrarrestar esta avanzada germana:
el principal de ellos fue la creacin de la Oficina del Coordinador de Relaciones
Comerciales posteriormente llamada Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos
(OCAIA), que sera encabezada por Nelson D. Rockefeller y tuviera la funcin de
desarrollar un papel propagandstico en contra de las naciones del Eje. 130 Secundando la
mocin de hacer frente a a los enemigos de los aliados, en Mxico se propag la idea de
la necesidad de una Amrica unida, especficamente con ejemplos como el del senador
mexicano Alfonso Flores Mancilla quien propuso la creacin de la Unin Parlamentaria
Interamericana.131
En el contexto de guerra, la disminucin de las producciones cinematogrficas
extranjeras sera constante, situacin que fue bien aprovechada por el cine mexicano al
cubrir con cintas nacionales los huecos dejados en las salas de cine. Inspirado por el
impulso y la ausencia la fuerte competencia extranjera de antao, el gobierno mexicano
favoreci la creacin de algunas medidas de fomento a la cinematografa, como la
ratificacin en 1941 del acuerdo que obligaba a las salas a exhibir por lo menos una cinta
mexicana al mes.132 Como ya se explic, tambin dentro de este contexto se cre el
Banco Cinematogrfico.
A los apoyos estatales hay que sumarle el papel tan importante que jug la
mencionada OCAIA por medio de su departamento de cine en el desarrollo de la
cinematografa mexicana de aquel tiempo: se dot de infraestructura financiera y en
129

Francisco Peredo, Cine y propaganda para Latinoamrica. Mxico y Estados Unidos en la encrucijada de
los aos cuarenta, Mxico, CCYDEL-CISAN-UNAM, 2004, p. 75.
130
Ibid. p. 80.
131
Ibid. 81.
132
Federico Dvalos, op. cit. p.66.

70

especie (tecnolgica y de personal), adems de que se apoy en el trabajo de la

distribucin mundial de cine mexicano.133
Dos hechos son fundamentales para permitir el apoyo estadounidense con el cine
mexicano de la manera en que se dio: 1) Argentina permaneci neutral durante mucho
tiempo antes de declararle la guerra a las potencias del Eje,134 y 2) la propaganda en
espaol no subtitulada ni traducida ni portuguesa fue el mejor vehculo para la
aceptacin de contenidos soterrados dentro de las tramas de las pelculas. Pese a que
Argentina se mantuvo al margen del conflicto durante tanto tiempo, su produccin de cine
se vio disminuida notablemente. De manera contrastante, la mexicana se dispar gracias
a todas las circunstancias que aqu se han referido.
Producto de aquella propaganda aliada en el cine mexicano que no siempre
hizo referencia directa al conflicto armado, sino ms bien privilegi la idea de Amrica
unidase encuentran las pelculas: Soy puro mexicano (Emilio Fernndez, 1942),
Espionaje en el Golfo (Rolando Aguilar, 1942), El Rayo del Sur (Miguel Contreras Torres,
1943) y Escuadrn 201 (Julin Soler, 1945), entre otras.
El siguiente cuadro comparativo entre la produccin de cine mexicano y argentino
da cuenta de la disparidad que existi entre estos pases en tiempos de la Segunda
Guerra Mundial.

Produccin de pelculas argentinas y mexicanas (1941-1945)

90
80
70
60
50
40
30
20
10
0

82
71
47
38

74

56
47

Producciones argentinas
Producciones mexicanas

36
24

1941

1942

1943

1944

23

1945

Fuente: Emilio Garca Riera, Breve Historia del cine Mexicano. Primer siglo. 1987-1997, p. 121.

133

Francisco Peredo, Cine y propaganda para Latinoamrica. Mxico y Estados Unidos en la encrucijada de
los aos cuarenta, p. 133-173.
134
Argentina declar la guerra a los pases del Eje en marzo de 1945, durante el gobierno de Juan Domingo
Pern.

71

2.3.3 El monopolio de la exhibicin

Posteriormente al trmino de la Segunda Guerra Mundial, Hollywood repunt su
produccin de cine y empez a recuperar mercados en todo el mundo: el aumento del
cine estadounidense alej del cine mexicano a las clases alta y media y lo abandon al
gusto de las clases bajas con un gran ndice de analfabetas y semianalfabetas en
todo el continente americano.135
En Mxico, durante el contexto del surgimiento de la mencionada Ley de la
Industria Cinematogrfica, el sector de la exhibicin estaba representado casi en su
totalidad por un solo grupo: el del ya mencionado estadounidense William Jenkins, quien
estaba asociado con el hermano del ex presidente Manuel vila Camacho, Maximino, y
que era representado por los seores Gabriel Alarcn y Manuel Espinoza Yglesias. 136
Este grupo tena control del 80 por ciento de las salas del pas, adems de que
ampliaba su poder meditico con intereses en la produccin de cine, y la prensa o la
radio.137 Es por estas cuestiones que el surgimiento de la Ley del 49 tena una perfecta
justificacin.
Pese a lo anterior, el monopolio Jenkins continu operando solapado por el
gobierno en turno; muchos productores se vieron obligados a plegarse a las condiciones
que Jenkins les impona so pena de que sus cintas no fueran exhibidas. Caso excpecional
resulta Gregorio Walerstein138, el mayor productor de pelculas en toda la historia del cine
mexicano, quien s tuvo apoyo de parte del monopolio. Frente al grupo Jenkins se
encontraba la mencionada productora Grovas-Oro Films y algunos cineastas como
Fernando de Fuentes.

2.3.4 Los contenidos en el cine de oro

En tanto que una industria cultural genera productos de contenido simblico (en el sentido
en el que se habl en el primer captulo de este trabajo) y ya que en las dcadas de los
135

Emilio Garca Riera, Breve historia del cine mexicano. Primer siglo. 1897-1997, p. 151.
Ibid., 152.
137
Federico Dvalos, op. cit. p.72.
138
Gregorio Walerstein (1913-2002) fue uno de los productores ms exitosos en la historia del cine
mexicano: a lo largo de toda su carrera se encargo de producir ms de 200 filmes y de trabajar como
guionista en algunos otros. Su cine de gran produccin contribuy a la grandeza del cine mexicano de los
aos 40 y 50. En diciembre de 2001 la filmoteca de la UNAM cre un fondo con el nombre del productor, el
cual contiene todas las pelculas producidas por el mexicano y de las cuales su familia mantiene los
derechos. En el 2009, su hijo Mauricio estrenara el video biogrfico Gregorio Walerstein: El Zar que narra la
vida del empresario en el medio cinematogrfico.
136

72

cuarenta y cincuenta se vivi el mximo esplendor de la industria cinematogrfica

mexicana, se hablar brevemente en este punto sobre algunos de los directores y las
pelculas de aquellos aos. Se recuerda que aqu se intenta reivindicar la importancia que
las temticas mismas pueden tener para el desarrollo de una industria cultural.
Como ya se mencion, el cine de tema ranchero que caracterizara a la dcada de
los treinta continu apareciendo en el cine mexicano, pero tambin empezaron a surgir
nuevos gneros y tratamientos narrativos que ampliaron la oferta para los espectadores.
Emilio el indio Fernndez, como ningn otro cineasta, logr crear una esttica
propia y muy particular con la ayuda del fotgrafo Gabriel Figueroa, dupla que inmortaliz
algunos de los referentes ms comunes al respecto del cine de Mxico. Sus pelculas ms
destacadas son: Mara Candelaria (1943), que obtendra el Gran Premio de la crtica en
Cannes la actual Palma de Oro al mejor filme en ese mismo ao; La perla (1945),
Saln Mxico (1948) y Pueblerina (1948).
Otro referente obligado del cine mexicano es Ismael Rodrguez, a quien
inmediatamente se le asocia con Pedro Infante, con quien realizara nueve pelculas en la
poca.139 Entre estas filmaciones se encuentran: Los tres Garca (1946), Nosotros los
pobres (1947), Los tres huastecos (1948), La oveja negra (1949), No desears a la mujer
de tu hijo (1949). El nombre de Ismael Rodrguez es sinnimo de xito taquillero; el
pueblo mexicano lo catapult como su director predilecto, fama que an mantiene en el
seno de muchas familias mexicanas.
El cine de Alejandro Galindo es uno de los mejores logrados de la poca: con
formacin en Hollywood, el nuevoleonense lograba crear atmosferas que eran un fiel
retrato del Mxico de aquellos aos. Entre sus pelculas destacan: Campen sin corona
(1945), Una familia de tantas (1948), que constituye un smbolo del Mxico de la
modernidad; Doa Perfecta (1950), con la participacin de Dolores del Ro, y Espaldas
Mojadas (1953), en donde se aprecia la nostalgia de un mexicano que tiene que huir a los
Estados Unidos.
El cineasta Luis Buuel residi en Mxico despus de haber salido exiliado de
Espaa y vivir durante un tiempo en Francia y Estados Unidos. En su etapa de trabajo en
suelo azteca, Buuel filmara la mayora de sus pelculas, muchas de las cuales
obtendran gran reconocimiento en todo el mundo. De ese trabajo son notables Los
olvidados (1950), que retrat de manera antittica a la clase baja del pas, en

139

Emilio Garca Riera, Breve historia del cine mexicano. Primer siglo. 1897-1997, p. 170.

73

comparacin con la manera en que lo hizo Ismael Rodrguez; El ro y la muerte (1954)

Ensayo de un crimen (1955), Viridiana (1961) y El ngel exterminador (1962).
Tambin grandes de la poca aunque quiz en menor proporcin de los ya
mencionados son Julio Bracho, Ren Cardona y el ya mencionado Fernando de
Fuentes. El recuento estadstico de los estrenos de cintas mexicanas en la dcada de los
40 observ los siguientes datos:

Pelculas mexicanas estrenadas en Mxico (1940- 1949)

Ao
Pelculas
Mexicanas

1940
37

1941
27

1942
50

1943
57

1944
64

1945
67

1946
77

1947
62

1948
78

1949
107

Fuente: Imcine: Anuario Imcine 2010

2.3.5 La dcada de los 50

En la concepcin de industria de la cultura que hicieran Adorno y Horkheimer se puede
entender a la totalidad de las industrias (radio, cine y televisin, en ese momento) como
parte de un sistema complejo en donde se producen y reproducen ideologas al servicio
de las clases dominantes. Dejado de lado el tema de la dominacin, advirtase slo la
idea de un sistema que agrupa a distintas industrias culturales que se relacionan entre s
y que pueden influirse mutuamente de manera positiva o negativa. En el sentido anterior,
es turno de hablar del surgimiento de la televisin en Mxico.
En la dcada de los cincuenta se integr al repertorio meditico mexicano el
principal competidor del cine: la televisin. sta comenz a operar en nuestro pas por
medio de los canales 4 (XHTV), de Rmulo OFarril, en 1950; el 2 (XEWTV), de Emilio
Azcrraga Vidaurreta, en 1951; y el 5 (XHGC), de Guillermo Gonzlez Camarena, en
1952. En 1955 los tres canales mencionados se fusionaran dentro de una sola empresa:
Telesistema Mexicano,140 que aos ms tarde se convertira en Televisa.
Aunque el xito e impacto del nuevo aparato no fueron inmediatos, a la postre,
seran un factor determinante del curso de la cinematografa nacional y mundial. En
este contexto y en aos posteriores, el cine habra de buscar la manera de desmarcarse
de aquello que ofreca la televisin: desde la incursin del color en las cintas, hasta la

140

Ibid., p. 184.

74

realizacin de producciones grandiosas, la cinematografa ha tratado de mantener el

reconocimiento y predileccin que pareciera tener por derecho de antigedad.
En 1952, el director del Banco Nacional Cinematogrfico durante el sexenio de
Miguel Alemn, Eduardo Garduo, elabor el "Plan de Reestructuracin de la Industria
Cinematogrfica" o Plan Garduo.141 Esto fue un gran aliciente para la realizacin puesto
que su finalidad era la de apoyar y estimular la produccin de pelculas cuya capacidad de
recuperacin comercial fuera segura. Como explica Isis Saavedra: Los productores
pasaron a ser accionistas mayoritarios de Pelculas Nacionales y Pelculas Mexicanas,
situacin que les posibilit mantener una considerable produccin de entre 90 y 100
pelculas anuales142 Con lo anterior se daba un paso ms hacia el control de los
monopolios de la exhibicin.
En esta dcada de los cincuenta, el cine mexicano lleg a su nmero mximo
histrico de pelculas mexicanas estrenadas con 111 pelculas en el ao de 1951;143 sin
embargo, con esa cima alcanzada, la cada de los aos posteriores parece ms
estrepitosa: de 111 pelculas en el 51, se pas a 98 en el 52; 78 en el 53; 80 en el 54; y 77
en el 55. Y si a ese descenso se le aade el enlatamiento de pelculas que nunca
pueden ser estrenadas [] por la oposicin del monopolio a dejar el espacio que de
acuerdo con la ley le corresponde al cine nacional

144

, el rezago es an mayor. Para

ejemplificar lo anterior basta ver el nmero de pelculas mexicanas producidas en los

mismos aos: 101 en 1951; 101 en el 52: 84 en el 53; 121 en el 54; y 91 en el 55.145
Paralelamente, hacia finales de la dcada algunos de los estudios de cine habran
de cerrar o modificarse: los estudios Tepeyac y los CLASA concluyen en 1957; los
Cuauhtmoc, que haban dejado de funcionar en 1953, se transforman en los Amrica
para 1957; y los San Angel Inn se habran de convertirse en foros televisivos al final de la
siguiente dcada.146
El cine mexicano dejara atrs la poca de su mayor esplendor y se encaminara a
vivir un desarrollo lleno de altibajos durante las siguientes dcadas. Del tiempo revisado
en este apartado es importante resaltar el fuerte asociativismo y la gran capacidad de
141

Idem.
Isis Saavedra, op. cit., p.18.
143
Vase: Tabla: Pelculas mexicanas estrenadas 1910-2010, en Anuario Estadstico de Cine Mexicano
2010, Imcine/Conaculta, Mxico, 2011 pp.138-139.
144
Federico Dvalos, op. cit. p. 89.
145
Vase: Tabla: Pelculas mexicanas estrenadas 1910-2010, en Anuario Estadstico de Cine Mexicano
2010, pp.138-139.
146
Federico Dvalos, op. cit., p. 88.
142

75

accin colectiva que la industria de cine habra alcanzado. Como puede a preciarse en el
nmero de estrenos mexicanos exhibidos en cartelera en la dcada de los cincuenta.

Pelculas mexicanas estrenadas en Mxico (1950- 1959)

Ao
Pelculas
Mexicanas

1950
105

1951
111

1952
98

1953
78

1954
80

1955
77

1956
78

1957
80

1958
98

1959
89

Fuente: Imcine: Anuario Imcine 2010

2.4 Vaivenes de la Industria

Tras vivir un periodo constante de desarrollo y estabilidad, la cinematografa mexicana
tuvo que enfrentar crisis en distintos sectores productivos como la notable disminucin
del nmero de producciones que se arrastraba finales de la dcada de los cincuenta y
signos de una maduracin cinematogrfica entre los que destaca la renovacin
temtica y formal en las pelculas que caracterizaron un periodo ambiguo de su historia.
Este periodo de altibajos impidi al cine mexicano competir de buena manera con el de
otras nacionalidades que lo aventajaban en cuestiones comerciales y artsticas.
En estos aos se comienza a dar un giro drstico que contrasta el periodo clsico
del cine mexicano, con uno ms acorde con el tiempo en que se viva. El cine
independiente y las voces contestatarias tanto de la poltica como de la crtica
cinematogrfica tambin encuentran cabida dentro de este periodo histrico: en este
contexto, el Instituto Francs para Amrica Latina (IFAL) conjunt gracias a su cine club a
un grupo de jvenes que formaran el grupo Nuevo Cine, que imitara los esfuerzos de
la Cahiers du Cinema147 por medio de siete nmeros de una revista editada en 1961. 148
En un manifiesto del propio grupo, se establecen seis puntos que pueden resumirse en la
renovacin los contenidos y tratamientos del cine mexicano y el pirvilegio hacia el
desarrollo de una nueva cultura cinematogrfica en el pas.149
147

Revista de cine fundada en 1951 por Andr Bazin, Jacques Doniol-Valcroze, Joseph-Marie Lo Duca y Keigel
Leonid. En un inicio represent el esfuerzo de un grupo de jvenes cineastas franceses que se encargaron de
renovar el sptimo arte francs por medio de la crtica del cine del mismo pas. Sus alcances motivaron el
surgimiento del llamado cine de nueva ola francesa, adems de que se ha validado a travs de la historia
como la mejor publicacin cinematogrfica.
148
Federico Dvalos, op. cit. p. 89.
149
Fernando del Moral [comp.], "Manifiesto del grupo Nuevo Cine", en Fundacin Mexicana de Cineastas,
Hojas de cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano. Vol. II Mxico, Mxico, SEP/UAM/
Fundacin Mexicana de Cineastas, 1988, pp. 33-35. Los firmantes, cineastas, aspirantes a cineastas, crticos

76

De acuerdo con Federico Dvalos, algunos de los gneros del cine mexicano que
se sumaron y/o modificaron en este periodo fueron el cine de ertico y de desnudos, el
cine infantil, el de la rebelin juvenil, el cine de los luchadores, el western, el horror y un
languidecimiento de la comedia, tan exitosa en aos anteriores. 150 Ya para el final del
periodo comprendido dentro de este captulo de tesis, pasada la mitad de la dcada de los
setenta, el cine de ficheras se aadira al repertorio de contenidos para los
espectadores.

2.4.1 Recomposicin de la industria

La cada en el nmero de producciones anuales del cine mexicano de esta poca es ms
estrepitosa de lo que parece: las cifras maquilladas indican que se pas de producir 90
pelculas en 1960, a 74 en el 61; y 81 el 62. 151 Sin embargo, se debe destacar la
particularidad de pelculas de series o episodios que se filmaron en aquellos aos: con el
aval de los afiliados al Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematogrfica (STIC)
se produjeron filmes de media hora de duracin que eran pensados para su exhibicin
televisiva, pero que al ser rechazados fueron programados dentro de series de tres o ms
en el cine, y de esa manera se cubran los 90 minutos o ms que duraban regularmente
las pelculas.152
Como se explic, al ser excluidas estas series dentro de los nmeros oficiales de
produccin y exhibicin, la situacin de la produccin parece no ser tan grave.

Pelculas mexicanas estrenadas en Mxico (1960- 1969)

Ao
Pelculas
Mexicanas

1960
100

1961
108

1962
95

1963
84

1964
82

1965
77

1966
76

1967
62

1968
58

1969
80

Fuente: Imcine: Anuario Imcine 2010

Contrastantemente con el rubro de la produccin, la exhibicin gozaba de una buena

salud, sobre todo gracias al ya mencionado monopolio Jenkins que no necesitaba de la
y responsables de Cine-Clubes son Jos de la Colina, Rafael Corkidi, Salvador Elizondo, J. M. Garca Ascot,
Emilio Garca Riera, J.L. Gonzlez de Len, Heriberto Lafranchi, Carlos Monsivis, Julio Pliego, Gabriel
Ramrez, Jos Mara Sbert y Luis Vicens.
150
Federico Dvalos, op. cit., pp. 88-105. Federico Dvalos provee ejemplos de pelculas dentro de cada
gnero mencionado, as como el contexto en el que se presentaron.
151
Emilio Garca Riera, Breve historia del cine mexicano. Primer siglo. 1897-1997, p.234.
152
Federico Dvalos, op. cit., p. 98.

77

buena salud que no gozaban las pelculas mexicanas, pues, como comenta Fernando
Gou: El duopolio Jenkins-Alarcn (Operadora de Teatros y Cadena de Oro) beneficiaba
con las mejores salas al cine estadounidense.153 Consciente del privilegio de la
exhibicin, el Estado adquiri la Compaa Operadora de Teatros (COTSA) y el Circuito
Cadena de Oro justo al inicio de la dcada de los sesenta.154
De este tiempo, es importante sealar la influencia que la cinematografa francesa
ejerci en Mxico y el resto del mundo como arte de vanguardia. El impacto tuvo
repercusin en distintos sitios del pas, especialmente en sitios como la UNAM, donde por
medio de los cineclubes se proyectaron las pelculas francesas de aquellos aos. En ese
contexto y para responder a la inquietud de muchos jvenes por reactivar a la
cinematografa del pas, la Universidad Nacional cre el Centro de Estudios
Cinematogrficos (CUEC) en 1963155, que se caracterizara por su vocacin social y
espritu crtico, analtico e independiente. Como se apunta en la misma presentacin del
Centro de Estudios en su pgina de internet: El compromiso social de la escuela se vio
refrendado rpidamente cuando en 1968, sus estudiantes filmaron el movimiento
estudiantil mexicano cuyas imgenes conformaran el largometraje documental El

grito [(Leobardo Lpez Aretche)]y se convertiran en las ms reproducidas de la historia

contempornea de Mxico.156
En 1974 tendra lugar otro logro histrico en la historia de la cinematografa
mexicana, que responda a la necesidad de almacenaje, conservacin y difusin de la
historia del cine mexicano: la inauguracin de la Cineteca Nacional junto a los Estudios
Churubusco con la proyeccin de la pelcula El Compadre Mendoza (Fernando de
Fuentes, 1933).157
Para contribuir con la formacin de cineastas mexicanos, en 1975, tan solo un ao
antes de que Lpez Portillo asumiera la presidencia de la repblica, se cre el Centro de

153

Fernando Gou, Censura y monopolios, las circunstancias previas, en Mltiples Rostros, Mltiples
Miradas. Un Imaginario Flmico: 25 aos del Instituto Mexicano de Cinematografa, p. 25.
154
Gerardo Salcedo, op. cit. p. 11.
155
Pgina de internet del Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos (www.cuec.unam.mx),
consultada el 21/07/11 en el siguiente enlace electrnico:
http://www.cuec2010.unam.mx/pagina/es/5/centro-universitario-de-estudios-cinematograficos
156
Idem.
157
Pgina de internet de la Cineteca Nacional (www.cinetecanacional.net) consultada el 21/07/11 en el
siguiente enlace: http://www.cinetecanacional.net/institucion/index.php?opcion=2&lang=es

78

Capacitacin Cinematogrfica (CCC) con el objetivo de formar cineastas de alto nivel

profesional en las reas tcnica y artstica de la cinematografa158.

2.4.2 La renovacin formal y temtica del cine mexicano

Dos aos ms tarde a la inauguracin del CUEC, la renovacin del cine mexicano tendra
otro momento clave: la realizacin del Primer Concurso de Cine Experimental , que reunira
a jvenes artistas e intelectuales como Gabriel Garca Mrquez, Emilio Garca Riera, Carlos
Monsivis, Jos Luis Cuevas, Juan Garca Ponce o Carlos Fuentes, entre otros.159 El
concurso premi en primer lugar a La frmula secreta, de Rubn Gmez y en segundo
lugar a En este pueblo no hay ladrones de Alberto Isaac, quien aos ms tarde tendra la
labor de encabezar la direccin general del Instituto Mexicano de Cinematografa.
Muchas voces se sumaran al vehculo del cambio como lo son las de Luis Alcoriza
en su etapa de director y Arturo Ripstein. Nada ms emblemtico para la renovacin
del cine mexicano encabezada por las nuevas generaciones que el ttulo de la primera
pelcula dirigida por Alcoriza: Los jvenes (1960). Gracias a su experiencia como asistente
y guionista de algunas pelculas de Luis Buuel, Alcoriza realiz un cine de gran calidad y
renovada perspectiva sobre Mxico, algunos otros de sus filmes destacados son: su
triloga Tlayucan (1961), Tiburoneros (1962) y Tarahumara (1964), donde explora
aspectos nacionales con una ptica particular nunca antes vista en el cine nacional.
Poco tiempo despus del debut de Alcoriza, Arturo Ripstein inici su carrera como
director cuando dirigi Tiempo de morir (1965), pero destac durante los aos setenta con
El castillo de la pureza (1972) y El lugar sin lmites (1977). La carrera del cineasta citadino
es longeva y se mantiene hasta la fecha; algunos otros de sus filmes ms destacados son
Profundo Carmes (1996) El evangelio de las maravillas (1998), La perdicin de los
hombres (2000) y La virgen de la lujuria (2002).
Similares a Ripstein por las propuestas innovadoras para el cine mexicano son
Jaime Humberto Hermosillo,160 quien es uno de los primeros egresados del CUEC, con La
verdadera vocacin de Magdalena (1971), Felipe Cazals, de quien son muy
representativas Canoa (1975), El apando (1975) y Las poquianchis (1976), pelculas todas
158

Pgina de internet del Centro de Capacitacin Cinematogrfica (www.elccc.com.mx) consultada el

21/07/11 en el siguiente enlace http://www.elccc.com.mx/sitio/presentacion
159
Gerardo Salcedo, op. cit. p. 11.
160
Vase: Arturo Villaseor, Jaime Humberto Hermosillo en el pas de las apariencias, Conaculta/ Cineteca
Nacional/ Ocano, Mxico, 2002, 144 p. El libro recoge experiencias del propio Hermosillo y sus familiares y
amigos sobre la vida y obra del cineasta.

79

de que se basan eventos reales de mucha crudeza; y Jorge Fons, quien tuviera una
carrera no tan exitosa en aquellos tiempos salvo por la filmacin de Los Caifanes
(1966), pero que las durante dcadas posteriores se reivindicara con triunfos
taquilleros como Rojo Amanecer (1989) o El callejn de los milagros (1995).

2.4.3 El Estado productor, distribuidor y exhibidor de cine

La poltica cinematogrfica y de medios del presidente Luis Echeverra sera una de
las principales durante su gestin de gobierno: adems de la ya mencionada creacin de
la Cineteca Nacional, impuls una serie de polticas desde el Banco Cinematogrfico
Nacional dirigido en ese entonces por su hermano Rodolfo, que propiciaron la
creacin de una produccin de cine estatizada.161 Gerardo Salcedo comenta al respecto
de este nuevo esquema de produccin y la creacin de las productoras estatales:
Al modificarse los beneficiarios del crdito estatal se propicia un enfrentamiento con el
sector tradicional de la produccin, acentuado por su renuencia para modificar los
contenidos de las pelculas. Esta situacin y el propsito de incentivar la produccin
cinematogrfica nacional, propician la creacin de tres empresas productoras [Conacine,
Conacite 1 y Conacite 2] cuyo presupuesto de operacin procede de la asignacin directa
de recursos propios del gobierno federal.162

Esta modificacin reactiv momentneamente el ramo de la produccin de cintas de cine,

pero supuso la revisin de las temticas y tratamientos de las producciones que se
habran de realizar. Esto a ojos de la libertad de expresin podra poner en entredicho la
ausencia de censura en el cine mexicano, aunque como comenta Fernando Gou, siempre
se utiliz el eufemismo de la supervisin de los contenidos. 163 Pese a lo anterior, resulta
paradjico pensar que existieran restricciones fuertes sobre lo que podra aparecer o no
en pantalla; sobre todo si se piensa en algunas de las pelculas que trataron temas que
nunca antes se haban tocado con tanta veracidad, como puede ser el cine de Cazals o
de Fons. Tonatiuh Lay Arellano comenta de este periodo: En general, el cine del sexenio
de Echeverra puede considerarse como crtico, incisivo, a veces demasiado preocupado
por temas sociales y polticos. Por primera vez en la historia de nuestra cinematografa, la
realidad social de la clase media se vio retratada en pantalla164.

161

Emilio Garca Riera, Breve historia del cine mexicano. Primer siglo. 1897-1997, p. 304.
Gerardo Salcedo, op. cit. p. 12.
163
Fernando Gou, op. cit. p. 25.
164
Tonatiuh Lay Arellano, op.cit., p. 52.
162

80

Regresando al tema de la produccin estatal de cine, Fernando Gou destaca un

aspecto importante de produccin de pelculas entre el Estado y los trabajadores:
[] se hicieron pelculas imposibles para el viejo sistema. Se estableci un sistema que se
conoci como paquetes, que no era otra cosa que una coproduccin entre las
productoras del Estado y los trabajadores, es decir, todos los que hacan la pelcula. El
incentivo era que podan aspirar a ser totalmente dueos de la cinta despus de la
recuperacin del costo. Este modelo de gestin conjunta fue muy exitoso. Cabe mencionar
que muchas pelculas de este sistema fueron de muy buena taquilla y lograron su
recuperacin: Canoa, El apando y La pasin segn Berenice son ejemplos histricos.165

Si bien el rubro de la produccin se haba beneficiado por administraciones anteriores,

nunca lo haba hecho de esta manera. Este cambio representa una adaptacin de la
industria cinematogrfica de Mxico, que necesitaba un incentivo de este tipo para poder
competir con las del resto del mundo.
Al lado de estos beneficios en la produccin, la comercializacin de cine tambin
se vio fortalecida gracias a la participacin estatal. Para la distribucin, el Banco Nacional
Cinematogrfico adquiri y fusion Pelculas Mexicanas (Pel-Mex) y Cinematogrfica
Mexicana Exportadora (CIMEX), empresas encargadas de la exportacin de pelculas
hacia el extranjero.166 En el mbito de la exhibicin se reorganiz la ya estatal COTSA,
para la que se rehabilitaron y construyeron salas de cine hasta pasar de administrar 308 a
375, lo que representaba cerca del 50 por ciento del nmero de salas en el pas. 167 Con lo
anterior, si se comparan las ganancias de los empresarios del cine de 1971 a 1976 se
observa que stas se duplicaron en algunos casos. 168

2.5 Declive de la industria

Llegado este punto es importante hacer un alto y advertir que a partir de ahora, dentro de
esta parte de antecedentes, se hablar con ms detalle de algunos aspectos propios de la
economa que son factor decisivo para la comprensin de estado que guarda la industria
cinematogrfica en el siglo XXI. Se insiste en la cualidad multidisciplinar de este estudio,
pues es con base en el desarrollo histrico-estructural, que la articulacin de
165

Fernando Gou, op. cit., p. 25.

Federico Dvalos, op. cit., p. 113.
167
Idem.
168
Emilio Garca Riera. Breve historia del cine mexicano. Primer siglo. 1897-1997, p. 304.
166

81

problemticas econmicas, sociales o polticas y de mercado cobran sentido y arrojan luz

sobre la manera de operar de una industria.
El gran aparato industrial que la cinematografa mexicana construy en lo que iba
del siglo XX, y que organizaba a un esquema de trabajo en el que se fomentaba la
proteccin del cine nacional, se habra sostenido gracias a la conjuncin exitosa de la
produccin y la comercializacin (siendo esta ltima quiz la ms beneficiada), y a la
respuesta que tuvieran ante los factores externos que les influan directamente. Por
ejemplo, de la exhibicin de los Lumire se pas a la constitucin de pequeas empresas
familiares que se componan de productores-distribuidores, dueos de cinematgrafos
que les permitan realizar vistas llenas de cotidianeidad; de esa etapa hacia la bsqueda
formal y temtica de un verdadero cine nacional; a la separacin y la profesionalizacin de
distintos sectores de la cinematografa; y a la constitucin de la industria y el desarrollo de
la misma.
Durante los aos anteriores se produjeron cambios en la estructura de la industria,
que habran de mantener un desarrollo ms o menos estable; sin embargo durante los
aos que van de 1976 a 1994, sucedieron cambios estructurales que llevaran a un
declive y una devastacin gradual de muchos aspectos de la industria.
Si bien la hegemona del cine estadounidense en el gusto de los espectadores
mexicanos estuvo presente durante casi toda la historia, la fuerza que ste habra de
tomar ante la bajsima calidad de las pelculas nacionales de la poca y su eventual
reduccin productiva hundira al ya de por s hundido cine mexicano.
No para motivo de consuelo, restara apuntar que la suerte del cine mexicano no
fue la nica que cayera en desgracia: el pas sufri durante el rgimen de Lpez Portillo
una de sus peores crisis econmicas; un terremoto en 1985 durante la gestin de
gobierno de Miguel de la Madrid que devast algunas zonas del pas, entre ellas la
capital; el inicio de un modelo econmico de libre mercado que en materia cultural
resultara por dems pernicioso; y una crisis electoral en 1988 que evidenci lo lejana que
estaba la democracia de Mxico.

2.5.1 La administracin pblica ms desastrosa para la

cinematografa
Al trmino de su mandato, Luis Echeverra lvarez dej una importante infraestructura
estatal cinematogrfica coordinada desde el Banco Nacional Cinematogrfico. En el rubro
de la produccin y formacin de cineastas operaban Conacine, Conacite 1 y 2; los
82

Estudios Churubusco y los Estudios Amrica; y el CCC. La comercializacin se realizaba

de la siguiente manera: la distribucin internacional se haca por medio de Pelculas
Mexicanas, y la nacional por Pelculas Nacionales; y en la exhibicin laboraban la COTSA
y Cinematogrfica Cadena Oro. Aunado a lo anterior, Mxico contaba con alrededor de
260 empresas privadas que se dedicaban a la produccin de cine, aunque slo algunas
de ellas lo hicieran de manera constante y con xito.
Desde los primeros aos de la gestin presidencial de Jos Lpez Portillo se hizo
evidente que el cine no era considerado como una industria estratgica para sus fines; por
el contrario, pareca que se hubiera convertido en una carga para el Estado. Tan slo un
ao posterior al inicio de la administracin de Lpez Portillo, el 6 de junio de 1977 se
decret la creacin de la Direccin General de Radio Televisin y Cinematografa
(RTC),169 que, como se explica en su pgina de internet, se encarga de
[] ejercer las atribuciones que las leyes y reglamentos le confieren a la Secretara de
Gobernacin en materia de radio, televisin y cinematografa. Entre sus facultades, RTC
supervisa los contenidos de radio, televisin y cinematografa, para su clasificacin,
transmisin, comercializacin, distribucin y exhibicin, segn sea el caso. Tambin es la
encargada de coordinar y supervisar tcnicamente la transmisin, enlace y distribucin de
los programas oficiales en medios electrnicos, de las cadenas nacionales y del programa
de radio La Hora Nacional, entre otros.

Al frente de la nueva Direccin creada estara la hermana del presidente, Margarita Lpez
Portillo, sobre quien Emilio Garca Riera comenta a propsito de su direccin: Rodeada
de consejeros culturales con una muy inculta idea del cine, una idea atrasada y
desdeosa, y de otros movidos por voracidades inconfesables, la directora de RTC dio
por segura la incompetencia de los nuevos realizadores mexicano. 170 Con una psima
visin sobre el cine mexicano, Margarita Lpez intent retornar a un cine tradicional que
ya no iba acorde con los tiempos que se vivan, e intent contratar a los mejores
directores de cine en el mundo para que hicieran producciones en Mxico, confirmado en
ello su poca confianza en los cineastas nacionales. 171
En 1977 la RTC dio el primer golpe contundente a la industria: se inicio el proceso
de liquidacin de la productora Conacite 1, y se trat de hacer lo mismo con el CCC.172
Pero el objetivo principal era el Banco Nacional Cinematogrfico, para el que tambin se
169

Pgina de la Direccin General de Radio, Televisin y Cinematografa (www.rtc.gob.mx) consultada el

22/06/11 en el siguiente enlace electrnico: http://www.rtc.gob.mx/NuevoSitio/quienes_somos.php
170
Emilio Garca Riera, Breve historia del cine mexicano. Primer siglo. 1897-1997, p. 304-305.
171
Idem.
172
Federico Dvalos, op. cit. p. 129.

83

iniciara un proceso legal en 1978 para su desaparicin. Lo anterior responde a la

predileccin que tuvo la televisin como el medio de mayor influencia del momento,
adems de a la idea de que el cine privado sera de mayor calidad que el estatal. Se debe
insistir en la importancia que el Banco Cinematogrfico Nacional tena para la
cinematografa mexicana: constitua el financiamiento de la gran mayora de las pelculas
y el resto de los sectores estatales de cine. Ante su ausencia y en aras de subsistir, en el
mbito de la produccin la industria intentara adaptarse al modelo de realizaciones
privadas (cosa que en efecto logr por algn tiempo) e independientes, pero cargara con
todas las implicaciones que ello supondra.
Finalmente, como corolario funesto y emblemtico de lo que nunca debi haber
ocurrido, el 24 de marzo de 1982 un incendio destruy la Cineteca Nacional, que antes
estaba ubicada a un lado de los Estudios Churubusco. Hasta la fecha se desconocen las
causas de tan lamentable suceso en el que se perdi el 99 por ciento del archivo flmico
que resguardaba la institucin y del Margarita Lpez Portillo coment en su momento:
Yo saba que esto iba a suceder... el archivo histrico del cine mexicano se ha perdido 173

2.5.2 La produccin privada e independiente

Ante el gradual alejamiento del Estado en la produccin de cine, la iniciativa privada
comenzara a tomar importancia en el rubro (Vase el siguiente grfico).

Pelculas producidas (1977-1982) de acuerdo con el origen de la produccin

100
88

80
Iniciativa Privada

60

Estado
Independientes

74
64

40

45
35

20
10

28
18

26
15

0
1977

57

50

1978

1979

14
5
1980

16
7
1981

23
7
1982

Fuente: Emilio Garca Riera, Breve Historia del cine Mexicano. Primer siglo. 1987-1997, p. 304
173

Ericka Montao Garfias, Dos dcadas del incendio en la Cineteca; efemrides de un crimen cultural en
La Jornada, sbado 23 de marzo de 2002. [Reproduccin en lnea de la nota que apareci en el diario
impreso].

84

El ao de 1977 fue el ltimo en donde la produccin estatal se encuentra en primer lugar

al realizar 45 producciones, por 35 de la iniciativa privada y 10 independientes;
contrastantemente, en 1980 la produccin del Estado descendera hasta 5 pelculas, por
88 de la iniciativa privada y 16 independientes.
Con las riendas del cine mexicano en las manos, los productores privados
favorecieron la creacin de un cine muy barato que les redituara en lo econmico. En este
contexto de producciones de bajo presupuesto se tocaron temticas para pblicos
populares, como el llamado cine de Ficheras, que incursionara como uno de los
primeros en ser distribuido por medio del video, y sobre el que Alberto Hjar Serrano
apunta:
El xito del cine de ficheras y de las producciones en videohome, sintetiza la nueva
urbanizacin con la apropiacin colonizada de tecnologas de impacto global. Considerado
como cinematografa degradante, el cine de ficheras satisfizo y form el gusto del sujeto
urbano clasemediero sin esperanzas de ascenso, que encuentra en los usos y costumbres
del barrio y en la potica del albur una identidad negada por la cultura a la que no tiene
acceso, ms que como visin de las esculturas geomtricas elementales de Sebastin o
con la construccin de malls y centros de espectculos, donde en lugar de la gran sala
cinematogrfica se imponen las pequeas salas con sus expendios de comida chatarra.174

Algunos ttulos emblemticos de este tipo de cine son: Bellas de noche (1974) y Las
ficheras (1976), ambas dirigidas por Miguel M. Delgado. En el mismo tono de estas
pelculas, aunque ya alejadas del cabaret, proliferan muchas comedias de nfima calidad
en donde el motor principal recae en situaciones sexuales. Pelculas simblicas de esta
cinematografa son La pulquera (1980) y El Mofles y los mecnicos (1985) de Vctor
Manuel el gero Castro; y Un macho en la casa de citas (1982) y Un macho en la
tortera (1989) protagonizadas y dirigidas por Alberto el Caballo Rojas.
Sumadas a estas cintas, es tambin notable el auge de [] pelculas filmadas con
el aval de los sindicatos, especialmente en poblaciones norteamericanas cercanas a la
frontera norte con Mxico y, aunque se exhiben en todo el pas, explotan el importante
mercado de habla hispana de los Estados Unidos []175 ste no era cualquier tipo de
cine si a los trminos econmicos se refiere pues representaba el 75 por ciento del total
de los ingresos de cine nacional en 1981.176
174

Alberto Hjar Serrano, Otras miradas: Estado sociedad y cine, en Mltiples Rostros, Mltiples Miradas.
Un Imaginario Flmico: 25 aos del Instituto Mexicano de Cinematografa, p. 89.
175
Federico Dvlos, op. cit., p. 131.
176
Emilio Garca Riera, Breve historia del cine mexicano. Primer siglo. 1897-1997, p. 305.

85

Es importante apuntar el surgimiento de la empresa privada que dominara como

la mxima productora del periodo, sobre la que Tonatiuh Lay comenta: En este ao
[1978] se crea Televicine, filial de Televisa. De las 101 pelculas realizadas este ao, 57
pertenecan a esta empresa, mientras que 37 a las filmadoras oficiales, las 7 restantes
eran independientes De Televicine son infaltables en este recuento El chanfle (Enrique
Segoviano, 1979), El que no corre vuela! (Gilberto Martnez Solares, 1982) y Cachn
cachn ra-ra!! (Una loca, loca preparatoria) (Ren Cardona Jr., 1984). La compaa hizo
uso de sus estrellas de la televisin como Roberto Gmez Bolaos Chespirito o Mara
Elena Velasco La india Mara para realizar todo tipo de pelculas. Cobijada en el gran
poder de Televisa, Televicine mantuvo su produccin durante el resto del siglo XX y hasta
iniciado el XXI con la realizacin de dos pelculas La segunda noche (Alejandro Gamboa,
2001) y Puos rosas (Alberto Gmez, 2004).
A la par de las producciones privadas la gran mayora carentes calidad, el cine
independiente tratara de reivindicar a la filmografa de la poca. Aunque por obvias
razones este tipo de pelculas no tendra la distribucin y exhibicin que merece, dotaba
de una libertad creativa a sus autores. Se debe destacar la labor de cineastas como
Jaime Humberto Hermosillo con Mara de mi corazn (1978) y Confidencias (1982); y de
Alberto Isaac con La noche de la paloma (1977) y Tiempos de lobos (1982). Sin lugar a
dudas, la gran mayora de las producciones de aquellos aos del CUEC y el CCC entran
en este rubro.
El comportamiento de la cartelera con respecto al nmero de estrenos nacionales en el
pas mostr las siguientes cifras:

Pelculas mexicanas estrenadas en Mxico (1970- 1979)

Ao
Pelculas
Mexicanas

1970
87

1971
79

1972
79

1973
70

1974
68

1975
54

1976
72

1977
41

1978
63

1979
85

Fuente: Imcine: Anuario Imcine 2010

2.5.3 Imcine
Iniciado el periodo de gobierno del presidente Miguel de la Madrid, l y su administracin
recibieron a una industria cinematogrfica con las notables carencias y contradicciones en
las que sus predecesores la haban dejado. El discurso oficial anunciaba un intento de
86

regreso hacia la produccin estatal de cine, aunque el reciente impulso neoliberal

contradijera rotundamente lo anterior. En ese tiempo, por medio de un decreto
presidencial publicado el 25 de Marzo de 1983 en el Diario Oficial de la Federacin
deciden crear al Instituto Mexicano de Cinematografa.177 stas son cuatro de las
premisas contenidas en el mismo decreto, y que hablan de las motivaciones para la
creacin del Instituto:

Que el gobierno Federal, a travs de la Secretara de Gobernacin, tiene la facultad y el

deber de impulsar la produccin cinematogrfica de alto nivel que exprese nuestra
percepcin de la realidad y que en el mbito cinematogrfico satisfaga las necesidades y
requerimientos de cultura y entretenimiento del cine mexicano.
Que por estas funciones de promocin e impulso ha venido creando, adquiriendo y
desarrollando diversas entidades dedicadas a la capacitacin, financiamiento y produccin
en el campo de la cinematografa.
Que estas entidades constituyen un amplio conjunto que debe ser reordenado y
modernizado a fin de lograr su mxima eficiencia.
Que es necesario que el nuevo sistema distinga y separe las funciones normativas que son
propias de la autoridad y las funciones operativas que deben ser encomendadas a un
organismo descentralizado que integre la actividad de las entidades oficiales del sector
cinematogrfico.178

El primer director al frente del instituto sera el cineasta Alberto Isaac Ahumada, quien
poco pudo llevar a cabo las premisas por las que el Imcine se cre. Vctor Ugalde
comenta a propsito de la creacin del instituto:
Cuando se hace un recuento al mito fundacional del Imcine, se podra pensar que naci
por obra y gracia del partido que en ese entonces gobernaba. Esto es una verdad a
medias, ya que el PRI mantena un relativo compromiso con el arte y la cultura
cinematogrficos y no era ajeno a los intereses creados, ni a las contradicciones de las
fuerzas que componan la cadena productiva cinematogrfica y las fuerzas sociales que se
movan dentro del propio partido.179

En el decreto de creacin del Imcine se establecieron las diferentes empresas que

conformaran la estructura cinematogrfica estatal y con las que, Alberto Isaac tratara
ms con buena voluntad que con suerte y xito de cumplir las metas propuestas para
una renovacin exitosa que la industria de cine nacional.
La estructura del instituto se conformara de la siguiente manera:

177

Gerardo Salcedo, op. cit., p. 13. Dentro del mismo decreto tambin se contempl la creacin del Instituto
Mexicano de la Radio y del Instituto Mexicano de Televisin.
178
Idem. El autor retoma estos textos del Diario Oficial de la Federacin publicado el 25 de marzo de 1983.
179
Vctor Ugalde, Los entretelones de un nacimiento, en Mltiples Rostros, Mltiples Miradas. Un
Imaginario Flmico: 25 aos del Instituto Mexicano de Cinematografa p.23.

87

A) Produccin y capacitacin: Se contaba con la productora Conacite 1, que para ese

entonces atravesaba ya un claro proceso de liquidacin; los Estudios Churubusco
Azteca y los Estudios Amrica, con un notable problema de liquidez y un
importante abaratamiento de sus costos; y finalmente se contaba con el Centro de
Capacitacin Cinematogrfica, que ofreca las siguientes especialidades en sus
planeas de estudio: Direccin cinematogrfica, Fotografa, Produccin, Guin,
Sonido y Edicin180.
B) Difusin y distribucin: para el rubro de la promocin y publicidad se contaba con
la Promotora Cinematogrfica Mexicana, tambin en proceso de desaparicin, y
con Publicidad Cuauhtmoc, que tena como su principal cliente a la Compaa
Operadora de Teatros (COTSA). Pelculas Mexicanas se encargaba de la
distribucin de cine nacional en los pases de Estados Unidos, Espaa, Centro y
Sudamrica; tambin se contaba con la Nueva Distribuidora de Pelculas, que
distribua el cine al interior de la Repblica; y finalmente con Continental de
Pelculas, que atravesaba por un problema de liquidez.181
C) Exhibicin: contaba con la Compaa Operadora de Teatros (COTSA) y
Cinematogrfica Cadena Oro que en conjunto operaban 400 salas a lo largo de la
Repblica, muchas de ellas con un nivel de deterioro en sus instalaciones a
considerar. COTSA operaba tambin a Dulceras Oro que se encargaba de
administrar las dulceras de sus salas, y de donde se obtena una de las
actividades de mayor rentabilidad en el negocio de la exhibicin. 182
Tambin durante esos aos, Imcine realizara el Tercer Concurso de Cine Experimental,
en donde se recibi la cantidad de 42 guiones, de los que 24 resultaron aceptados y slo
10 fueron realizados.183 De igual manera, desde la RTC se cre el Fondo de Fomento a la
Calidad Cinematogrfica (FFCC) que tomara sus recursos del aumento de precios de
entrada en los cines y empezara a operar en 1980 con 2 mil 500 millones de pesos.184
Gerardo Salcedo habla sobre las funciones del FFCC:
El Fondo se constituye bajo un rgimen de fideicomiso en el que participa el Banco
Nacional de Mxico y que se integra por las aportaciones obtenidas al multiplicar un
determinado nmero de butacas por el precio de ingreso a cada sala cinematogrfica. Ese
180

Gerardo Salcedo, op. cit., p.14.

Idem.
182
Idem.
183
Gerardo Salcedo, op. cit., p. 15.
184
Isis Saavedra, op. cit. pp.182-183.
181

88

nmero determinado de butacas se fija originalmente en un 10% sobre el precio de taquilla,

185
y al final se determina un pago fijo que no rebasa el 2% de los ingresos.

Si se observan lo nmeros de la produccin cinematogrfica en 1988 ao en el que se

aprobaron los primeros proyectos con recursos provenientes del FFCC se constata un
repunte de la produccin estatal de cine al pasar de 3 pelculas producidas por el Estado
en 1987; 5 en el 88; y 10 en el 89.186 Este fondo es el antecedente del Foprocine y oper
desde 1989 hasta 1997.

2.5.4 El sexenio de Miguel de la Madrid Hurtado

Aunque ya se han tratado muchos aspectos cinematogrficos concernientes al tiempo de
mandato del presidente de la Madrid, intencionalmente se puso un apartado para hablar
sobre algunas de las caractersticas de su poltica econmica, que resultan claves para el
curso que habra de tomar la cinematografa en aos posteriores. Es necesario este corte
en el desarrollo cronolgico que se ha venido haciendo para mencionar algunos aspectos
sobre cmo el modelo neoliberal de economa incentiva una poltica de apertura y libre
mercado que contina hasta la fecha y que afecta profundamente al modelo internacional
de explotacin flmica y los modelos locales de produccin cinematogrfica de los pases
perifricos como Mxico.
Cuando Miguel de la Madrid Hurtado asumi el cargo de Presidente de Mxico en
1982, recibi al pas en medio de una de las mayores crisis econmicas de las que se
tenga memoria, producto de deplorables administraciones pasadas. Tan slo unos meses
antes de que De la Madrid Hurtado tomara posesin al frente del Ejecutivo Federal, Jos
Lpez Portillo haba nacionalizado la banca nacional, como medida desesperada ante la
constante inflacin que caracteriz al tiempo de su mandato.
En medio de aquella situacin, y sumado el terremoto de 1985, De la Madrid
Hurtado enfrent una de las pocas ms difciles del pas en la historia reciente de
Mxico. Algunas otros de los indicadores que ilustran mejor el arduo momento que se
viva, son el empleo informal, que creci un 20 por ciento entre 1983 y 1985; las cadas
drsticas de la produccin, sobre todo en industrias gubernamentales; y la disminucin
tan notable del poder adquisitivo, que contrasta con el aumento gradual de los precios de
entrada al cine.
185

Gerardo Salcedo, op. cit., p. 20.

Fuente: Imcine (www.imcine.gob.mx), Grfico Largometrajes producidos, consultado el 23/07/11 en el
siguiente enlace electrnico: http://www.imcine.gob.mx/largometrajes-mexicanos-producidos.html

186

89

El punto clave tema fundamental para comprender este periodo histrico de la

cinematografa mexicana que condujo a lo que algunos han llamado como el fin de la
industria cinematogrfica mexicana187, comenz con la suscripcin de Mxico desde al
General Agreement on Tariffs and Trade (GATT)188 en 1986. La economa mexicana as
como sucedera con el resto de Latinoamrica adoptara lo que era comn haca una
dcada para el resto del mundo: las polticas neoliberales de apertura de mercados, como
el economista Hctor Guilln Romo seala:
La estrategia de desarrollo en Amrica Latina cambia durante los aos ochenta. De una
estrategia orientada hacia el interior o introvertida se pasa a una estrategia orientada hacia
el exterior o extrovertida. La mutacin de la estrategia de desarrollo que modific de
manera drstica la integracin regional, que lleg a contemplarse como una va ms hacia
una mayor apertura de la economa mundial.189

Pero no slo fue el tema de la economa el que relacionaba a las naciones en aquellos
aos; tambin fue el tiempo del auge de las tecnologas de la informacin, como la
comunicacin satelital,190 que permiti que en todo el orbe se crearan estrechas
relaciones, primero regionales y luego mundiales, que las que hasta ese entonces se
tenan. En aquel tiempo, con la incgnita que aquellas modificaciones estructurales
despertaban, slo se prevean posibles escenarios en los que el mundo dinamizara al
mximo su interrelacin entre pases, pero difcilmente se acert en el grado de magnitud
de los cambios que estaban por venir.
A propsito de los cambios devenidos gracias a la tecnologa, es importante
sealar que los circuitos de exhibicin de la cinematografa evolucionaron con la aparicin
del video y la televisin de paga: posteriormente a que una pelcula abandona la sala de
cine, pasa un corto periodo de tiempo en el que aparece en formato de video para venta o
187

Se retoma el trmino Fin de la industria cinematogrfica mexicana a partir de Csar Brcenas Curtis
(2003), Isis Saavedra Luna (2007) y Federico Dvalos (2008), todos ellos lo utilizan para referir al periodo en
que se desarticul por completo el gran aparato cinematogrfico creado en el siglo pasado. Sin embargo es
importante aclarar que por tal enunciacin no debe entenderse: 1) que el cine mexicano haya dejado de
existir, 2) que hayan desaparecido la totalidad de las productoras o exhibidoras, as como el negocio de la
distribucin de cine nacional. El concepto sirve para englobar un periodo muy marcado de la historia del
cine mexicano en el que se da trmino a una manera de hacer, ver y comprender el cine en nuestro pas. En
el siguiente apartado de esta tesis se retomar esta discusin.
188
El GATT es un acuerdo multilateral creado tras la Segunda Guerra Mundial motivado por la necesidad de
establecer un conjunto de normas comerciales y concesiones arancelarias entre los pases firmantes y
constituye un plan de regulacin de la economa mundial en el que se favorezca el comercio internacional.
En 1994 los signatarios del GATT acordaron la modificacin del mismo y la creacin de la Organizacin
Mundial de Comercio (OMC).
189
Hctor Guilln Romo, Mxico frente a la mundializacin neoliberal, Era, Mxico, 2005, p. 84.
190
En Mxico desde 1985 con la entrada en operacin del sistema satelital Morelos.

90

renta, ya sea a manera de archivo digital; despus por medio de pago por evento dentro
de la televisin de paga satelital o por cable; posteriormente dentro de la misma
televisin de paga, pero ahora dentro de la programacin regular; y finalmente por medio
de la televisin abierta. Enrique Snchez Ruiz recupera un comentario del propio Jack
Valenti191 en el que afirma que tan slo dos de cada diez filmes logran recuperar su
inversin por las ganancias de exhibicin de las salas de cine. 192
Por

lo

anterior,

se

apuntan

dos

consideraciones

bsicas

sobre

las

transformaciones que habra de tener la cinematografa: 1) en un sentido tecnolgico, lo

que inici con el surgimiento del videohome, y que ms tarde se trasladara a los discos y
formatos digitales, habra de migrar a las pelculas una multiplicidad de formatos y
plataformas de reproduccin; y 2) la competencia de libre mercado, dejada al arbitrio de s
misma y sin ninguna proteccin, podra ocasionar una crisis para los productos menos
favorecidos, como tristemente habra de ocurrir aos despus con el cine mexicano.

2.6 Fin de la Industria Cinematogrfica Mexicana?

Despus de la revisin de los textos ms recientes que hablan sobre el cine mexicano y
atenindose al discurso actual (y no tan actual, pues desde la dcada de los noventa es
comn escuchar hablar sobre el estado pauprrimo de la cinematografa nacional) de
muchos cineastas, productores, y personajes relacionados con el tema, no es extrao
escuchar hablar sobre el fin de la industria cinematogrfica mexicana para dar cuenta
del proceso que la misma vivi a finales del siglo pasado.
Pese a todo, es importante preguntarse: ocurri realmente una finalizacin de la
industria cinematogrfica mexicana? Ante tal cuestin se puede responder tanto
afirmativa como negativamente: 1) s, si entiende por tal afirmacin una desarticulacin
profunda del aparato y cadena de trabajo en las que se deslig a los procesos de
produccin y comercializacin que por aos estuvieron fuertemente integrados por medio
de productoras, distribuidoras y cines nacionales; 2) no, porque en estricto sentido el cine
mexicano nunca dej de existir y hablar del fin de una industria supone quiz una visin

191

Jack Valenti fue el presidente de la Motion Picture Association of America (MPAA) de 1968 a 2004.
Enrique Snchez Ruiz, La industria cinematogrfica del TLCAN: Del mercado libre a las polticas
pblicas, en Nestor Garca Canclini, Ana Rosas Mantecn, y Enrique Snchez Ruiz [coords.], op.cit., p. 22.
192

91

limitativa y totalizadora en la que no hay posibilidad de cambio alguno; sin embargo, por
pauprrima que pareciera la condicin de la cinematografa en las dcadas de 1990 y
2000 existen algunas condiciones, mnimas si se quiere, que sustentan la necia?
idea de que algo debe estar ocurriendo que el cine mexicano haya tenido y siga teniendo
presencia en la cinematografa mundial.
Francisco Peredo al prologar el libro Entre la ficcin y la realidad. Fin de la
industria cinematogrfica mexicana (1989- 1994) de Isis Saavedra Luna, reconoce esta
respuesta ambivalente en torno al destino de la industria de cine mexicana:
[] siguen siendo necesarios ms estudios e investigaciones sobre el tema, y son
bienvenidos siempre los trabajos que, como complemento de la mirada hacia el pasado, se
refieran a etapas no tan lejanas en el tiempo, porque permiten advertir y percibir con
perspectiva histrica contempornea [] los aspectos y situaciones recientes de una
industria flmica como la mexicana, declarada muerta por muchos, desde hace ya mucho
tiempo, pero viva para otros en tanto se sigan generando iniciativas, propuestas e
investigaciones, cuya intencin de arrancarla de los agnicos estertores de una muerte
siempre inminente, busca insuflar algo de vida al organismo que se resiste a morir.193

Como Francisco Peredo comenta, la visin positiva no producto de un sentimiento de

lstima o de un apoyo nacionalista de alabar lo mexicano por ser mexicano de una
industria nunca muerta y s en vas de resurgimiento, como la que proponen algunos de
los investigadores y autores que escriben sobre el tema, se puede sustentar en los
indicios de recuperacin y en cifras y datos duros entre otras razones, como el del
innegable crecimiento de la produccin en aos recientes.194 A esta misma nocin se
suscribe este trabajo de tesis.
En el sentido de cambio y transformacin ms que en el de finalizacin, Nstor
Garca Canclni apunta a propsito del libro Situacin actual y perspectivas de la industria
cinematogrfica en Mxico y en el extranjero: Este estudio se realiz con el objetivo de
ofrecer una visin actualizada sobre la evolucin de la industria cinematogrfica mexicana
[] Los cambios ocurridos nacional e internacionalmente en la ltima dcada abren
nuevos desafos y oportunidades [para el cine mexicano].195

193

Francisco Peredo, prlogo en, Isis Saavedra Luna, op cit., p.7.

Desde luego, matices son necesarios a la hora de analizar estas cifras: el hecho de que existan ms
pelculas no siempre coincide con el que las mismas lleguen a las salas y sean vistas y aceptadas por los
pblicos nacionales.
195
Nstor Garca Canclni, La industria cinematogrfica en Mxico y en el extranjero, en Nestor Garca
Canclini, Ana Rosas Mantecn, y Enrique Snchez Ruiz [coords.], op. cit., p.293. Las cursivas son mas. Aqu
se destaca la mencin de evolucin que hace el autor a propsito de la cinematografa mexicana en la
primer dcada del nuevo milenio, pues tal mencin va acorde con el objetivo de esta tesis, que es la de
194

92

Este estudio busca sacar provecho del tiempo en el que fue realizado: con la
ventaja histrica de haber surgido a diez aos de haber iniciado el nuevo milenio, es que
se puede cuestionar la muerte de la industria de cine que se adverta por las evidencias
tan contundentes al respecto.

2.6.1 El cine mexicano frente a las polticas neoliberales

Para 1988, el PRI sufrira una gran crisis interna que ocasionara que un gran grupo de
sus afiliados, encabezados por Cuauhtmoc Crdenas Solrzano, Porfirio Muoz Ledo e
Ifigenia Martnez Hernndez, creara el Frente Democrtico Nacional para contender en
las elecciones presidenciales con el mismo Crdenas como candidato. Pese la temprana
victoria que este Frente obtena en el conteo preliminar de los votos, la esperanza de
nuevos tiempos se vendra abajo de manera estrepitosa con la cada del sistema
anunciada por el entonces secretario de Gobernacin Manuel Bartlett, que hara continuar
en la presidencia al partido hegemnico que tena ya ms de medio siglo en el poder.
Carlos Salinas de Gortari fue declarado vencedor en aquellas elecciones y de esa manera
el viejo PRI (el mismo PRI) continuara en el poder.
La sucesin del partido en el poder supuso tambin la sucesin del mismo modelo
neoliberal implementado aos antes, el cual necesitaba que le hicieran a un lado todas las
trabas posibles que permitieran el desarrollo completo de la poltica de libre mercado.
Producto de esta imperiosa necesidad, a partir de la dcada de los ochenta y hasta
iniciada la de los noventa, el Estado desincorpor de su gestin a empresas de la
siderurgia, azcar, banca, ferrocarriles, telfonos, entre otras.
Tales modificaciones, a su vez, las encuadramos dentro de las reformas estructurales del
Estado mexicano que han impulsado los distintos gobiernos, desde 1982, siguiendo los
lineamientos y directrices recomendadas por organismos internacionales, como el Banco
Mundial (BM) y el Fondo Monetario Internacional (FMI), as como por los compromisos
adquiridos en distintos acuerdos y tratados econmicos internacionales y regionales, como
la Organizacin Mundial de Comercio (OMC) y el Tratado de Libre Comercio de Amrica
del Norte, respectivamente; este ltimo gener una aceleracin en los cambios iniciados
desde los aos ochenta. Sobre el particular, es importante sealar que todas estas
reformas y compromisos asumidos fueron avalados e impulsados desde las distintas
administraciones pristas, con el convencimiento de que esas polticas eran las necesarias
196
para la modernizacin del pas.
hablar sobre las adaptaciones de la industria de cine que derivan en la evolucin de la misma. Tal
implicacin afirma el estado cambiante de una industria cultural a travs de la historia y niega la posibilidad
de una finalizacin de la misma.
196
Rodrigo Gmez, La industria cinematogrfica mexicana 1992-2003, estructura, desarrollo, polticas y
tendencias., p.256.

93

En materia meditica la lnea fue la misma: la desincorporacin estatal, en el mejor de los

casos, o la desaparicin como medida extrema. Para ello se tendra que deshacer un
grande y viejo aparato sobre todo el cinematogrfico que para sus fines no haca ms
que retardar el impulso de apertura de mercados de la poca. Rodrigo Gmez explica:
La posicin que promueve el libre mercado, en su vertiente neoliberal, busca la nointervencin por parte de los gobiernos en los mercados de las comunicaciones. Esta
concepcin considera al Estado y a las instancias gubernamentales slo como rbitros y
promotores de los mercados, procurando una competencia efectiva y una infraestructura
adecuada. 197

En materia de cine, el Estado cargaba con una industria olvidada que no era ni
remotamente lo rentable que haba sido hace algunas dcadas, sobre todo en el terreno
de la produccin cinematogrfica, aunque tambin en otros aspectos, como el de la
exhibicin.
Una de las primeras medidas creadas por el gobierno salinista en materia cultural
fue el decreto presidencial del 7 de diciembre de 1988 por el que anunciaba la creacin
del Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes (Conaculta)198 que sera dependiente de
la Secretara de Educacin Pblica (SEP) y tendra bajo su administracin al Instituto
Mexicano de la Radio (Imer), Instituto Mexicano de la Televisin (Imevisn) y a Imcine,
que antes dependan de la Secretara de Gobernacin; adems, como parte de la misma
creacin del Consejo, el ejecutivo instal el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes
con una aportacin inicial de 5 mil millones de pesos

199

Los objetivos del Consejo que

dirigira Vctor Flores Olea seran los de coordinar la canalizacin, fomento y difusin de
las distintas expresiones culturales,200 entre las que se encontraba por supuesto la
cinematogrfica a la que se intent fortalecer y recuperar. Retrica vil y tramposa result
sta: la desarticulacin de la industria apenas comenzaba a operarse.
El decreto se hizo realidad y en 1989 Conaculta inici labores; ese mismo ao
[] el 5 de diciembre de 1989, el Imcine somete a concesin de la Secretaria de Hacienda
y Crdito Pblico la desincorporacin a travs de la fusin, concesin, venta o, en su
caso, desaparicin de las siguientes empresas paraestatales: produccin
cinematogrfica: Conacine y Conacite 2; servicios a la produccin: Estudios Amrica;
197

Rodrigo Gmez Polticas e industrias audiovisuales en Mxico: apuntes y diagnstico, p. 200.

Gerardo Salcedo, op. cit., p. 36.
199
Isis Saavedra, op. cit., p. 43.
200
Idem.
198

94

promocin y publicidad: Publicidad Cuauhtmoc; distribucin de pelculas: Pelculas

Mexicanas y Continental de Pelculas; y exhibicin: Compaa Operadora de Teatros, que
estaba fusionada con dos entidades: Dulceras Oro y Edificios Jurez (donde se
encontraba el domicilio administrativo de la empresa).201

Aunque la nica liquidacin que se concretara en 1990 sera la de Conacine y Conacite 2,

todas estas empresas habran de desaparecer por completo o convertirse en algo ms a
lo largo del sexenio de Carlos Salinas. Si se piensa, la voracidad y violencia con la que se
pretenda liquidar a la cinematografa queda expresada grficamente en la cita anterior:
un prrafo basta para poner fin a la historia de la industria cinematogrfica mexicana.
El caso de COTSA fue ligeramente distinto: el lastre que supuso esta empresa
hacia finales de la dcada de los 80 pareciera ser producto de una campaa intencionada
de desprestigio que arranc con el abandono y la falta de inversin y mantenimiento de
las salas202 desde temprana la dcada de los ochenta, y con una insistencia de la prensa
por hablar sobre los infortunios y carencias en el servicio de la empresa que antecedan el
cierre de las salas menos afortunadas.203 La finalizacin definitiva de la empresa se dio en
el ao de 1993 cuando Ricardo Salinas Pliego gan el proceso de licitacin para hacerse
del paquete de medios que inclua: las frecuencias televisivas del Estado, que hoy da
corresponden a los llamados Azteca 7 y Azteca 13; los Estudios Amrica, ahora Azteca
Digital; y lo que quedaba de la empresa COTSA, de la que muchas de sus salas se
trasformaran en sucursales de la tienda de muebles y electrodomsticos Elektra,
propiedad del mismo Salinas Pliego.204
El anhelo neoliberal cumpla su cometido al retirar al Estado de la exhibicin y
favorecer la creacin de los consorcios de exhibicin privados, que conjuntaban muchas
pequeas salas en un solo recinto. En 1992 Cinemark, de capital estadounidense,
inaugur su primera sala en la ciudad de Aguascalientes; en 1994 lo hizo Cinepolis de la
Organizacin Ramrez, que innov con la instauracin de salas en una plaza comercial; y
Cinemex, que fue ideada por estudiantes mexicanos de la Universidad de Harvard, abrira

201

Gerardo Salcedo, op. cit., p. 36-37.

Victor Ugalde, La sociedad flmica organizada y el Imcine, en Mltiples Rostros, Mltiples Miradas. Un
Imaginario Flmico: 25 aos del Instituto Mexicano de Cinematografa, p.120.
203
Isis Saavedra, op. cit. pp.132-133.
204
Federico Dvalos, op. cit., p. 137. Actualmente, el Grupo Salinas Pliego conjunta a las empresas Azteca
(televisin), Azteca Amrica (televisin en los Estados Unidos), Grupo Elektra (muebles y electrodomsticos),
Italika (produccin de motocicletas), Banco Azteca (banca), Seguros Azteca (seguros), Afore Azteca
(administracin de fondos para el retiro) y Grupo Iusacell (telefona celular). Paradjicamente, en el 2011
Televisa se convirti en socio igualitario del Grupo Salinas exclusivamente por medio de la empresa Iusacell.
202

95

su primer complejo en Altavista en 1995.205 El surgimiento de estas salas reactiv la

exhibicin de cine en un pas que cada vez produca menos pelculas nacionales. Ana
Rosas Mantecn habla sobre el surgimiento de estas nuevas empresas de exhibicin:
El renacimiento de la exhibicin se monta sobre las nuevas salas multiplx, las cuales
fundan su oferta, por una parte, en el mecanismo de diversificar dentro de una gama
muy limitada de opciones las alternativas temticas para el cinfilo, proyectadas en
horarios diversos en las salas ubicadas en un mismo complejo cinematogrfico. Por otra
parte, recurren a la mejora tcnica de las instalaciones: mayor calidad de la imagen y del
sonido, as como de los servicios anexos. Se encuentran fundamentalmente en zonas
donde la capacidad adquisitiva de los habitantes circundantes va de lo medio a lo alto, de
difcil acceso para los que carecen de automvil o viven lejos de ellas, o tal vez
inaccesibles por razones no slo econmicas sino simblicas.206

Previo a la desaparicin de COTSA, la cartelera mexicana habra mostrado las siguientes

cifras en cuanto a nmeros de estrenos mexicanos en el propio pas:

Pelculas mexicanas estrenadas en Mxico (1980- 1989)

Ao
Pelculas
Mexicanas

1980
71

1981
76

1982
72

1983
60

1984
55

1985
58

1986
81

1987
93

1988
75

1989
81

Fuente: Imcine: Anuario Imcine 2010

2.6.2 El Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte

Para allanar completamente la apertura de los mercados hacia el exterior y la
competencia del libre comercio, slo faltaba la desaparicin del 50% del tiempo en
pantalla que se haba establecido para las pelculas mexicanas desde la

Ley de la

Industria Cinematogrfica de 1952. Para tales efectos, el gobierno mexicano empez a

negociar subrepticiamente la desaparicin de dicha legislacin, como explica Vctor
Ugalde:
Otra circunstancia que debemos incluir dentro del contexto de la crisis de la industria
cinematogrfica, fueron las negociaciones que inici el gobierno mexicano para firmar el
TLCAN, con Estados Unidos y Canad. En ellas, se le recomend a Mxico, entre
muchas otras prerrogativas, el cambio de la Ley de la industria cinematogrfica para que

205

Isis Saavedra, op. cit., pp. 139-147.

Ana Rosas Mantecn, Las batallas por la diversidad: exhibicin y pblicos de cine en Mxico, en Nstor
Garca Canclini, Ana Rosas Mantecn, y Enrique Snchez Ruiz [coords.], op. cit., p. 275.
206

96

estuviera en consonancia con las polticas de la libre circulacin de productos y libre flujo
207
de inversiones.

Las recomendaciones habran venido de la misma Motion Pictures Asociation desde

1991208 y curiosamente se establecera tal y como las sugirieron. El 29 de diciembre de
1992 se promulg la Ley Federal de cinematografa que, entre otras cosas, estableca la
reduccin obligatoria de cintas mexicanas en pantalla por medio del siguiente esquema:
del 50 por ciento que se tena establecido, se disminuira a un 30 para 1993; 25 en 1994;
20 en 1995; 15 en 1996; y 10 en 1997.209 En la prctica la reduccin sera ms drstica y
resultara no slo en la disminucin de cintas exhibidas: la ausencia del cine mexicano en
las salas comerciales fue la principal causa de que la produccin cayera a sus nmeros
ms bajos de la poca del cine sonoro, al tiempo que el cine extranjero, sobre todo el
estadounidense, aumentara sus exhibiciones en Mxico. (Vase el Grfico Pelculas
mexicanas y extranjeras estrenadas en Mxico, 1989, 1999) Con esta eliminacin de la
cuota en pantalla y la formacin de los nuevos complejos cinematogrficos, el cine sali
de los precios de la canasta bsica,210 lo que releg por completo a los sectores ms
pobres y no tan pobres de las salas de cine.
La promulgacin de esta ley y la venta del paquete meditico prepararon el
terreno para la firma del Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte (TLCAN) el 1 de
enero de 1994 entre Canad, Estados Unidos y Mxico. La firma de este tratado responde
a la respuesta que Mxico tendra al proceso de globalizacin que, como se defini en el
primer captulo de esta tesis, supone los procesos en virtud de los cules los Estados
nacionales soberanos se entremezclan e imbrican mediante actores trasnacionales y sus
respectivas probabilidades de poder, orientaciones, identidades y entramados varios.
Aunque en el aspecto econmico es donde ms se hace evidente la transformacin
ocasionada por el TLCAN, las implicaciones van ms all de esto e incluso afectan otros
mbitos, sobre todo en el terreno de la cultura y las industrias culturales, como es la gran
influencia que los productos culturales del extranjero podran originar ante la ausencia de
los nacionales.

207

Rodrigo Gmez Garca, La industria cinematogrfica mexicana 1992-2003: estructura, desarrollo,

polticas y tendencias, p.255.
208
Vctor Ugalde, La sociedad flmica organizada y el Imcine, pp.120-121.
209
Lucila Hinojosa Crdova, op. cit., p.42.
210
Marcela Fernndez Violante, Lgrimas y risas: La Ley Federal de Cinematografa de 1992 en Cuadernos
de Estudios Cinematogrficos N 11, UNAM-CUEC, Mxico, DF, 2007, p. 74.

97

Regresando con el TLCAN, lase el siguiente comentario de Rodrigo Gmez sobre

las polticas neoliberales en el tema de la cultura.
Segn esta postura liberal, las empresas privadas, a travs de las leyes del libre mercado y
de la competencia la oferta y la demanda, sern las que garanticen la diversidad de las
expresiones polticas y culturales, as como un debate abierto dentro de sus sociedades y,
por supuesto, tarifas econmicas y competitivas para los consumidores. Adems, se
guan por el supuesto de que se le ofrece al pblico lo que quiere y pide a partir de sus
consumos y de su libertad de eleccin. Desde esta perspectiva, los productos
audiovisuales no se diferencian del resto de las mercancas, y cualquier intervencin
gubernamental que busque regular los servicios comunicativos, al margen de maniobra de
las empresas y sus estructuras de capital, puede ser acusada de atentar contra la libertad
de expresin, de prensa y de libre competencia econmica.211

De esa manera, con la tonta justificacin de no atentar contra la libertad se arroj a la

competencia de las industrias culturales para que compitieran con las de Estados Unidos
y Canad sin si quiera crear algn tipo de mecanismo de proteccin cultural como s lo
hiciera este ltimo pas. Las diferencias histrico-estructurales son muchas para las
industrias cinematogrficas de estos tres pases;212 conscientes de la desventaja
comercial que este aspecto les presentaba, los canadienses, por medio de su
Departamento del Patrimonio Canadiense, excluyeron a las industrias culturales e incluso
lograron establecer para la televisin una serie de cuotas de pantalla para los contenidos
especficamente canadienses.213 Pero no slo fue la justificacin de lo desfavorable que
resultaba negociar por medio de los productos culturales; Mara de la Luz Casas Prez al
analizar las repercusiones que la firma del TLCAN trajo para las industrias culturales y
comenta el hecho de que Canad tambin se hubiera negado a suscribir a sus industrias
por considerarlas una parte vital de la conservacin de nuestra identidad nacional.214

211

Rodrigo Gmez Polticas e industrias audiovisuales en Mxico: apuntes y diagnstico p. 200.

Vase: Enrique Snchez Ruiz, La industria cinematogrfica del TLCAN: del mercado libre a las polticas
pblicas, en Nstor Garca Canclini, Ana Rosas Mantecn, y Enrique Snchez Ruiz [coords.], op. cit, pp. 1185.
213
Ibid. p. 40- 43. La administracin de la cinematografa en Mxico (que se da por medio de Imcine, que a
su vez depende de Conaculta y de la SEP) es distinta a la de Canad, donde hay una conciencia de tener un
sector audiovisual que se compone de los contenidos de televisin, cine, video y multimedia que se
desarrollan y promueven a travs de la agencia cultural federal Telefilm Canada.
214
Mara de la Luz Casas, Modernidad, identidad cultural y medios de comunicacin, en J.C. Lozano,
Anuario de investigacin de la comunicacin, CONEICC I, Universidad de Guadalajara/DECS, Mxico, 1994,
p.37.
212

98

Pelculas mexicanas y extranjeras estrenadas en Mxico

(1989-1999)
400
350
300
250
200

232 268 235 242

150

Pelculas extranjeras
211 217 251 270 304 278 295

Pelculas mexicanas

100
50
0

81

74

88

69

49

54

39

20

16

11

1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999

Fuente: Imcine: Anuario Imcine 2010

2.6.3 La produccin de cine mexicano en tiempos neoliberales

Como se ha insistido, ante la entrega y desaparicin de todas las partes de la industria
cinematogrfica, la produccin de cine vio mermados sus nmeros anuales por medio de
una cada brutal. El FFCC produjo de manera exclusiva trece cintas entre 1988 y 1992 215
El costo de la vida (Rafael Montero, 1988), Mentiras Piadosas (Arturo Ripstein , 1988), El
bulto (Gabriel Retes, 1991), Golpe de suerte (Marcela Fernpandez Violante, 1992) y En un
claroscuro de la luna (Sergio Olhovich, 1998), son ejemplos de lo anterior.
De 1989 a 1997 Imcine particip en la produccin de 80 cintas, nmero que antes
representaba a la totalidad de la produccin anual, no la de 9 aos. 216 Destacadas son:
Danzn (Mara Novaro, 1990), donde se reivindica el papel de una directora y el del
protagnico femenino en una cinematografa fuertemente marcada por los hombres; Slo
con tu pareja (Alfonso Cuarn, 1990), pera prima del director en donde se abordan
215

Pelculas producidas con apoyo exclusivamente del Fondo de Fomento a la Calidad Cinematogrfica
(FFCC), en Mltiples Rostros, Mltiples Miradas. Un Imaginario Flmico: 25 aos del Instituto Mexicano de
Cinematografa, p. 155.
216
1989-1994 y 1995-2000, en Mltiples Rostros, Mltiples Miradas. Un Imaginario Flmico: 25 aos del
Instituto Mexicano de Cinematografa, p. 156-174. No se incluyen en esta cifra los apoyos a corto y
mediometrajes, adems se consideran las fechas hasta 1997 puesto que el siguiente ao comenzara a
operar el Foprocine.

99

temas como el SIDA y el suicidio; Como Agua para chocolate (Alfonso Arau, 1991), que
fuera la pelcula ms exitosa de toda esta poca en cuanto a trminos econmicos se
refiere; y Cronos (Guillermo del Toro, 1991), pera prima de Del Toro atpicamente
ubicada para el cine mexicano en el gnero fantstico con lindes en el del horror.
A la par de estas producciones estaban las de la iniciativa privada, de las que
Televicine segua siendo el principal exponente. De la filial de cine de Televisa destacan
La risa en Vacaciones (Ren Cardona Jr, 1990) y sus secuelas, pelculas de sketches
reales en donde se realizaban bromas a la gente en Acapulco; Cndido Prez,
especialista en seoras, sexy comedia protagonizada por Jorge Ortiz de Pinedo; Santo:
la leyenda del enmascarado de plata (Gilberto de Anda, 1993), reminiscencia del cine de
luchadores de antao en plena dcada de los noventa; Chilindrina en apuros (Juan
Antonio de la Riva, 1994) filme en donde aparece el personaje creado por Roberto Gmez
Bolaos; y Me tengo que casar/Pap soltero (Manuel Garca Muoz, 1995), comedia
protagonizada por Csar Costa en el mismo papel que desempeaba en una serie de
televisin.
Tambin de la iniciativa privada estn las pelculas producidas por la Asociacin
Mexicana de Productores y Distribuidores de la Repblica Mexicana (AMPDRM), como
son: Las calenturas de Juan Camaney (Alejandro Todd, 1988) El da de las sirvientas
(Ren Cardona III, 1989) o La portera ardiente (Mario Hernndez, 1989).217 Sobre las que
el slo ttulo da cuenta del contenido y calidad de las mismas.
Finalmente, de las pelculas independientes destacan: Historias de ciudad (Ramn
Cervantes y Gerardo Lara, 1989) e Intimidad (Dana Rotberg, 1991)218, ambos retratos de
la ciudad de Mxico en la poca; y Rojo amanecer (Jorge Fons, 1989) pelcula ficcional
que retrata los hechos de la matanza de Tlatelolco el 2 de octubre de 1968.

2.7 Los restos de la Industria

El primero de diciembre de 1994, Ernesto Zedillo Ponce de Len asumi el mandato al
frente de la presidencia de la Repblica. El nuevo mandatario iniciaba su periodo de
gobierno ahora s con un triunfo contundente frente a la oposicin de los partidos PAN y
217
218

Vctor Ugalde, La sociedad flmica organizada y el Imcine, p. 122.

Idem.

100

PRD que presentaran a los candidatos Diego Fernndez de Cevallos y Cuauhtmoc

Crdenas, respectivamente. Sin embargo, el asesinato de Luis Donaldo Colosio
candidato priista para la presidencia antes que Ernesto Zedillo y el de Jos Francisco
Ruiz Massieusecretario general del PRI complicaban el inicio del sexenio.
Signo

contundente de

las desigualdades que

las polticas neoliberales

comenzaban a ocasionar en Mxico,

Al tiempo que entraba en vigor el Tratado, en el sureo estado de Chiapas, se levantaba
en armas el Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional (EZLN). Compuesto
mayoritariamente por indgenas reclamaban ante todo ser escuchados y exigan
condiciones mnimas para tener una vida digna: justicia, democracia, libertad, educacin,
salud, autonoma, tierra, techo, trabajo, entre otras.219

Finalmente, apertura trgica de la administracin: el mandato presidencial inici gestiones

en medio de una crisis econmica ms, ahora de corte financiero que se denomin como
el error de diciembre y que traera como consecuencias: 1) la depreciacin del peso
frente al dlar, 2) la venta al extranjero de ms del 85 por ciento del sistema financiero
nacional, 3) la creacin del Fondo Bancario de Proteccin al Ahorro desde 1998 pagado
por todos los mexicanos, y 4) el obvio hundimiento en la pobreza de millones de
mexicanos. Frente a tal panorama, cunto podra importarle el cine a las autoridades?
De la industria de cine nada y poco quedaba: Nada: el aparato estatal industrial
para producir, distribuir y exhibir cine haba desaparecido; Poco: sobrevivieron los
estudios Churubusco, el Imcine, el Fondo de Fomento a la Calidad Cinematogrfica y los
cineastas.220
En estricto sentido, la mutacin de la industria cinematogrfica que propone este
estudio principia aqu, mas no se incluye en el siguiente captulo puesto que los cambios
reales fueron patentes hasta la dcada que inicia en el ao 2000. De igual manera, se
aclara que dicha transformacin profunda se debe a dos razones principales: 1) La crisis
que vivi el cine mexicano en las dcadas ochenta y noventa del siglo XX y que llevaron
al replanteamiento de su estructura, y 2) a los cambios tecnolgicos que modificaron a la
produccin y comercializacin de los bienes de todas las industrias mundiales, incluidas,
sobre todo, las culturales.
219

Rodrigo Gmez, El impacto del Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte (TLCAN) en la industria
audiovisual mexicana (1994-2002) , tesis doctoral, Universidad Autnoma de Barcelona, 2006, p. 135, nota
14.
220
Ntese el papel que el ejecutivo, los legisladores, o la pericia de la sociedad civiil cumplen cuando se
carece de polticas ad hoc para el establecimiento de una industria cinematogrfica estable.

101

2.7.1 La excepcin cultural como alternativa de resurgimiento

Con la firma del TLCAN en 1994, Mxico se supedit a las polticas de desarrollo e
indicaciones tanto del Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional y se insert de
manera subordinada y perifrica en la reestructuracin global de la economa
occidental.221 Lucila Hinojosa Cordova defiende la tesis anterior:
[] en el rea econmica, durante los ltimos 20 aos, Mxico y Amrica Latina han sido
fundamentalmente integrados, ms que actores o integradores de la globalizacin. La
decisin de firmar un Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos y Canad (TLCAN)
fue la respuesta mexicana frente a la globalizacin, pero en la prctica constituy el
resultado de un proceso de liberacin comercial, privatizacin y desregulacin que se
haba iniciado cuanto antes y que requera un entendimiento bsico con nuestro poderoso
vecino y socio mayoritario que a la vez ha sido el lder de esta globalizacin.222

De acuerdo con los postulados del neoliberalismo: en la idea de libre mercado, los
beneficiados son los consumidores quienes, librados del proteccionismo, demandan
productos de mayor calidad. Sin embargo esta propuesta, trasladada al caso especfico
de la cinematografa o a cualquier otra industria cultural no es viable por dos sencillas
razones (aunque la primera de ellas bastara): la primera de ellas es la de la
consideracin simblica que diferencia a los productos culturales de cualquier otro y sobre
la que se habl en el primer captulo de este trabajo; la segunda tiene que ver con que la
idea de que la libre competencia debe establecerse en condiciones igualitarias, y la
industria de cine estadounidense tena y tiene una estructura

y desarrollo muy

superior, basada en el desarrollo histrico estructural de la misma.

Si se pensaba que la firma del TLCAN y esta competencia desigual a todas luces
reactivara a la industria de cine mexicana, se estaba en un gran error:
Algunos datos sobre la declinacin del cine mexicano, a partir de la firma del Tratado de
Libre Comercio de Amrica del Norte, indican que la liberalizacin de los mercados no ha
cumplido las promesas de dinamizar la economa en sta [rea cinematogrfica] como en
otras reas. Victor Ugalde compara distintos efectos de las polticas culturales con que
Canad y Mxico situaron su cine en relacin con el TLC a partir de 1994. Los
canadienses, que exceptuaron su cinematografa y le destinaron ms de 400 millones de
dlares, produjeron en la dcada posterior un promedio constante de 60 largometrajes
cada ao. Estados Unidos hizo crecer su produccin de 459 pelculas a principios de la
dcada de los noventa a 680, gracias a los incentivos fiscales a sus empresas y al control
oligoplico de su mercado y del de otros pases. Mxico en cambio, que en la dcada
221
222

Federico Dvalos op. cit., p.

Lucila Hinojosa, op. cit., p. 39

102

anterior a 1994 haba filmado 747 pelculas, redujo su produccin en los 10 aos
223
posteriores a 212 largometrajes.

Una de las medidas que hubieran paliado los impactos del TLCAN es la de la excepcin
cultural y de la que Divina Frau-Meigs comenta:
La excepcin cultural, frmula lapidaria que tiene el mrito de la concisin y el
inconveniente de la ambigedad, apunta a legitimar la intervencin reglamentaria y
financiera de los poderes pblicos con el fin de corregir las distorsiones internacionales que
se desprenden de la economa de mercado.224

El argumento es sencillo, tal como se establece en la Declaracin Universal de la

UNESCO sobre la Diversidad Cultural del 2 de noviembre de 2001: los Estados estn
obligados a hacer prevalecer la diversidad cultural y los productos culturales que cada
nacin emane puesto que <<por ser portadores de identidad, valores y sentido, no deben
ser considerados como mercancas o bienes de consumo como los dems>>.225 Si bien
en tal declaracin no se prescriben acciones concretas, s se suscriben orientaciones que
los Estados miembros debieran seguir en conjunto con la sociedad civil y el sector
privado.
La diversidad cultural tiene que ver con la ampliacin de nuestro propio imaginario en el
conocimiento de las diferentes estticas que son propiciadas por cada cultura en particular.
Evidencia la universalidad de la obra artstica en su propia identidad. El cine mexicano
debe estar inscrito como un bien nacional, como parte de la excepcin cultural, de la
diversidad cultural, que actualmente impulsan varios pases a favor de su patrimonio
226
cultural y que redundar con seguridad en nuevos planteamientos estticos.

Y aun cuando pareciera que en el tema de la excepcin cultural no se puede ms que

estar a favor, hay quienes, como Mario Vargas Llosa, advierten peligros en su
aplicacin.227 El Nobel peruano ve en esta prctica de la excepcin cultural el riesgo

223

Nstor Garca Canclini, La nueva escena sociocultural en Nstor Garca Canclini y Ernesto Piedras Ferias,
op. cit., p. 28
224
Divina Frau Meigs, Excepcin cultural, polticas nacionales y globalizacin: factores de democratizacin
y de promocin de lo contemporneo, en Estudios Cinematogrficos, ao 11, nm. 29, CUEC-UNAM, 2006,
p. 79.

225

Koitchiro Matsura, Declaracin Universal de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural, reproducida en

Estudios Cinematogrficos, ao 11, nm. 29, p. 91 93.
226
Armando Casas, El cine mexicano y la excepcin cultural: apuntes, en Estudios Cinematogrficos, ao
11, nm. 29, p. 78
227
Vase:. Mario Vargas Llosa, Razones contra la excepcin cultural en El Pas, Espaa, 25 de julio de 2004,
p. 4. Consultado e http://www.almendron.com/politica/pdf/2004/spain/spain_0915.pdf el 11/11/10

103

latente de caer en un despotismo ilustrado versin siglo veintiuno. Vargas Llosa

comenta:
[] si los aceptamos [los argumentos a favor de la excepcin cultural] y llevamos a su
conclusin natural la lgica implcita en ellos, estamos afirmando que la cultura y la libertad
son incompatibles y que la nica manera de garantizar a un pas una vida cultural rica,
autntica y de la que todos los ciudadanos participen, es resucitando el despotismo
ilustrado y practicando la ms letal de las doctrinas para la libertad de un pueblo: el
nacionalismo cultural.228

Ms adelante comenta: La sola idea de identidad cultural de un pas, de una nacin,

adems de ser una ficcin confusa, conduce inevitablemente a justificar la censura, el
dirigismo cultural y la subordinacin de la vida intelectual y artstica a una doctrina poltica:
el nacionalismo.229
Se presentan aqu las dos posturas pero el autor de este trabajo est de acuerdo
con la primera: piensa que exceptuar a la cultura es, en condiciones como la mexicana, la
nica va por la que algunos tipos de expresiones como es el caso de la
cinematografa pueden manifestarse.

2.7.2 El cine durante el mandato de Ernesto Zedillo

A Ernesto Zedillo le toc vivir la ms amarga etapa de la industria cinematogrfica
mexicana, consecuencia de todo lo que se habl aqu antes. Durante su sexenio se da
una produccin pauprrima de pelculas, en 1998, por ejemplo, apenas se produjeron 9
pelculas; se concluye con el proceso de desarraigo del cine mexicano de las salas de
exhibicin; se comienza una migracin de talentos mexicanos hacia el extranjero, sobre
todo a Hollywood (Salma Hayek, Guillermo del Toro, Alfonso Cuarn, entre otros230); se
crea el Fondo para la produccin cinematogrfica de calidad (FOPROCINE) 231; las
escuelas CCC y CUEC continan con la formacin de cineastas, pero muchos de sus
egresados buscan mejor suerte en el videohome.
Tambin durante este periodo, el Imcine atravesara por obvios desbalances que
originaron cuatro cambios en la direccin del mismo instituto. La taquilla presentara los
siguientes nmeros en cuanto a estrenos de cintas mexicanas estrenadas en el mismo
pas.
228

Ibid., p.2.
Idem.
230
Esta cuestin se retomar en el captulo siguiente.
231
Sobre este Fondo se hablar al final de este captulo.
229

104

Pelculas mexicanas estrenadas en Mxico (1990- 1999)

Ao
Pelculas
Mexicanas

1990
74

1991
88

1992
69

1993
49

1994
54

1995
39

1996
20

1997
16

1998
8

1999
11

Fuente: Imcine: Anuario Imcine 2010

2.7.3 La Defensa del Cine Nacional

La afectacin para el cine mexicano ocurri a todos los niveles, pero fue obvio que en el
mbito de la produccin fuera donde existiera el mayor descontento: la exhibicin, bien
que mal, haba recuperado su calidad de gran negocio; slo que ahora en manos de
particulares, muchos de los cuales eran extranjeros.
Tonatiuh Lay Arellano comenta que fueron Marcela Fernndez Violante, secretaria
general del Sindicato de Trabajadores de la Produccin Cinematogrfica (STPC), y Victor
Ugalde, con el apoyo de la Sociedad General de Escritores de Mxico (Sogem) quienes
encabezaron un movimiento que aglutinara a la comunidad cinematogrfica para realizar
una nueva propuesta de ley en la materia.232 Las esperanza de lograr lo anterior pareca
muy lejana, como comenta el propio Ugalde: En ese tiempo, los ms escpticos o los que
se decan realistas sostenan que nunca se lograra una reforma a la ley sin la anuencia
presidencial, ya que el sistema legislativo dominado por mayora por partido en el poder,
estaba diseado para impedirlo.233
Bendita crisis cinematogrfica: tal pareca que el estar sumidos en la peor de las
situaciones encendi las alarmas de las dems organizaciones sociales y empresariales
de la produccin para hacer algo al respecto y apoyar la mocin de la Sogem y del
STPC.
Es entonces cuando la Sogem convoca de comn acuerdo con el STPC, Somedire
[Sociedad Mexicana de Directores de Cine] , la seccin 49 del STIC [Sindicato de
Trabajadores de la Industria Cinematogrfica], la Federacin de Cooperativas, la Sociedad
de Exalumnos del CUEC y otras organizaciones sociales, a unas mesas de anlisis
conocidas como cineforos o cinedebates para dar a conocer a la comunidad flmica las
proporciones de la crisis y elaborar un plan de trabajo que permitiera realizar una serie de
234
propuestas que proporcinan la recuperacin de nuestra industria.

232

Tonatiuh Lay Arellano, op. cit., p. 73.

Vctor Ugalde, La sociedad flmica organizada y el Imcine, p. 122.
234
Idem.
233

105

Resultado de estos cinedebates se elabor un anteproyecto de ley que sera presentado

ante las secretarias de Hacienda y de Economa, pero con la mayora del PRI en la
Cmara de Diputados nada se pudo hacer. La situacin fue radical y favorablemente
distinta en 1997, el PRI perdi la mayora absoluta en los curules y la entonces diputada
federal Mara Rojo preside la Comisin de Cultura; adems el diputado panista tambin
de oposicin Javier Corral, quien apoy fervientemente la causa, era presidente de la
Comisin de Radio, Televisin y Cinematografa.235
Despus de un segundo momento de mesas de debate y la reelaboracin de
propuesta de ley no sin el intento de detencin de la ley por parte del MPA 236
hubieron muchas muestras de apoyo y presiones por parte de la comunidad
cinematogrfica para que la propuesta de Ley fuera aceptada.
Finalmente, despus de largas disputas y varias redacciones del mismo proyecto,
el 15 de diciembre de 1998 se redacta el dictamen final de la ley, de la que grosso modo
se puede decir que el documento insista sobre el papel regulador que el Estado debera
guardar para con la cinematografa, y de los cules se destacan tres puntos clave237:
1) El doblaje slo para las cintas infantiles.
2) La reserva del 10 % en pantalla para pelculas nacionales.
3) La creacin de un fideicomiso para la promocin y fomento de la industria
cinematogrfica en el que participaran todos los sectores de la industria.
Este fideicomiso mencionado en el ltimo punto llevara el nombre de Fondo Inversin y
Estmulos al Cine (Fidecine) cuyo objetivo fundamental es el impulso de las pelculas
mexicanas con viabilidad comercial en todas las etapas de la cadena productiva la
Produccin Cinematogrfica de Calidad; y tras el deseo presidencial fallido por otorgarle
20 millones de pesos, se le adjudicaron, en cambio, 135 millones del Presupuesto
Federal.

2.7.4 Ibermedia y Foprocine

Desde la conformacin del ya mencionado FFCC, la participacin del Estado en la
cinematografa ha sido a manera de apoyos y estmulos econmicos, ya no como
235

Vctor Ugalde, La sociedad flmica organizada y el Imcine, p. 123.

Idem.
237
Tonatiuh Lay Arellano, op cit., 121-147. Para un panorama completo y a detalle sobre el proceso de
creacin de la Ley de la industria cinematogrfica de 1998, consultar el mismo texto al que se hace
referencia en esta nota.
236

106

productor mismo ni mucho menos como distribuidor o exhibidor. En 1997, como resultado
de la VI Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y Gobierno, en el que participaron
Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, Espaa, Mxico, Portugal, Venezuela y
Uruguay, se estableci el Programa de Desarrollo Audiovisual en Apoyo de la
Construccin del Espacio Visual Cinematogrfico (Ibermedia), que tiene por objetivo el
fomento del desarrollo de la coproduccin, distribucin y promocin de pelculas y
programas de televisin de los pases firmantes. 238 En aos posteriores se sumaron al
convenio Bolivia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, Panam, Per, Puerto Rico y Repblica
Dominicana.239 Los recursos econmicos del Fondo provienen esencialmente de las
contribuciones de los Estados miembros del Fondo y de los reembolsos concedidos. 240
Algunas de las pelculas apoyadas por este Fondo son Plata Quemada (Marcelo
Pieyro, Argentina-Espaa, 2001) en la fase de coproduccin y distribucin; Amores
Perros (Alejandro Gonzlez Irritu, Mxico, 2001) en la fase de distribucin y Promocin;
y Whisky (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, Uruguay-Argentina, 2004), tambin en la
distribucin y promocin de la pelcula. Si bien el camino de las coproducciones no era
nuevo en Mxico, a partir de la firma de este convenio se ha incrementado este tipo de
producciones compartidas.
Simultneamente a Ibermedia, con una iniciativa privada escasamente o nada
interesada en el financiamiento de cine mexicano, y gracias a las presiones sociales que
motivaron el apoyo para el cine mexicano, el Estado fue quien tuvo en sus manos la
decisin de rescatar a la produccin. Para ello, era necesaria la creacin de apoyos y
fomentos a los realizadores que, en el mejor de los casos, emigraban hacia los Estados
Unidos para ejercer su carrera de cineastas, malbarataban su trabajo por el mpetu y
deseo de verlo consumado, o simple y sencillamente tenan que dedicarse a otro tipo de
cuestiones ajenas a la cinematografa. En 1997 se cre el Fondo para la Produccin
Cinematogrfica de calidad (Foprocine), administrado por IMCINE, con un presupuesto de
135 millones de pesos anuales para financiar a productoras fsicas o morales mexicanas.
241

Como se explic antes, originalmente, el monto que se asignara para apoyar a la

industria sera de tan slo 20 millones de pesos! de manera irnica y alarmante Victor
238

Gerardo Salcedo, op.cit., pp. 52-53.

Pgina de internet del Programa de Desarrollo Audiovisual en Apoyo de la Construccin del Espacio Visual
Cinematogrfico (Ibermedia): www.programaibermedia.com
240
Idem.
241
Jorge Mario Martnez Piva; Padilla Prez, Ramn, et.al., La industria cinematogrfica en Mxico y su
participacin en la cadena global de valor en, Estudios y perspectivas (Mxico), N 122, ONU/Comisin
Econmica para Amrica Latina y el Caribe (CEPAL), 2010, p.30.
239

107

Ugalde comenta que con tal monto es el equivalente para realizar dos filmes 242,
repartidos 10 para la produccin de cine y 10 para la Cineteca Nacional, pero gracias al
apoyo de la sociedad civil y la comunidad cinematogrfica la situacin se reverti hacia
los 135 millones de pesos.
Foprocine, se constituy en diciembre de 1997 con el objetivo de estimular la produccin
de pelculas de calidad o experimentales, a travs de una financiacin compartida entre los
sectores pblico y privado por medio de un modelo contractual de asociacin en
participacin.
Se trata de un fideicomiso a cargo del Instituto Mexicano de Cinematografa en calidad de
fideicomitente, que tiene por finalidad el desarrollo de la industria de cine de alta calidad
mediante la operacin de un sistema de otorgamiento de apoyos financieros a los
productores de largometrajes quienes debern ser personas fsicas y/o morales.243

Existe un comit tcnico que se integra por cinco miembros designados por Imcine, la
Secretara de Hacienda y Crdito Pblico (SHCP), la Secretara de Educacin Pblica,
Nacional Financiera y como presidente de dicha junta funge el director del Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA).

244

Se organiza una comisin consultiva integrada por personas calificadas en torno

al tema de la cinematografa mexicana, que, de acuerdo con su trayectoria, son voces de
autoridad que analizan, evalan y emiten opiniones sobre los meritos artsticos y
culturales, la temtica, el estilo y la propuesta esttica de los proyectos de produccin de
largometrajes que apliquen por un apoyo.
Los tipos de apoyo que otorga Foprocine son a manera de 1) capital de riesgo, 2)
crditos; y/o 3) garantas. El patrimonio del fondo se integra con las aportaciones de
Imcine; las realizadas de cualquier persona fsica o moral; las recuperaciones de capital
surgido de cualquier participacin anterior del Foprocine.245
Tan slo en los primeros dos aos de funcionamiento de Foprocine (1998-1999),
se benefici a 17 pelculas, entre ellas: Sexo, pudor y lgrimas (Antonio Serrano, 1998),
de gran xito taquillero; Un embrujo (Carlos Carrera, 1998), que retrata una historia de
amor en el Yucatn de los aos 30; El coronel no tiene quien le escriba (Arturo Ripstein,
1999), adaptacin de la novela homnima de Gabriel Garca Mrquez.
En el siguiente captulo se analizar y reflexionar sobre cul ha sido el
desempeo de este Foprocine ms all de la simple mencin de las pelculas que
242

Vctor Ugalde, La sociedad flmica organizada y el Imcine, p. 123.

Edwin R. Harvey, op cit., p.110.
244
Ibid. p. 11.
245
Idem.
243

108

produjo.Hasta este punto basta con hablar sobre el contexto de su surgimiento; en el

siguiente captulo se retomar el tema de Foprocine para hablar sobre su desempeo e
impulso a la produccin de cine nacional.

109

TERCERA PARTE:
LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA MEXICANA EN EL S. XXI

110

3.- La mutacin de la industria

cinematografa mexicana (2000-2010)

En lel captulo anterior se ofreci un panorama general sobre cul fue el desempeo de la
industria cinematogrfica mexicana a lo largo de todo el siglo XX; ahora se hablar sobre
la misma durante los diez primeros aos del siglo XXI. La demarcacin histrica que se
hace en esta tesis, no es una simple periodizacin por siglos: coincidentemente, un
cambio trascendental se advierte en la estructura de la cinematografa nacional en estos
mismos aos. Dadas las caractersticas contrastantes de esta estructuracion de la
industria de cine nacional, se ha sugerido aqu la denominacin de este periodo como la
mutacin de la cinematografa mexicana.
Las actividades de produccin y comercializacin del cualquier cinematografa
nacional se han modificado a lo largo de toda la historia del cine: las proyecciones primero
mudas fueron reivindicadas con el sonido; el blanco y negro iluminado por el color; la
trashumancia del primer cinematgrafo dara paso al establecimiento de los primeros
cines y las grandes cadenas de exhibicin; las cintas en 35 mm se inmaterializaran con
digitalizacin y su reproduccin en diversos dispositivos no cinematogrficos.
111

El inicio del siglo XXI supuso la continuacin de un fuerte proceso globalizador,

con tendencias muy marcadas en sus aspectos econmico, con la apertura de los
mercados mundiales; y tecnolgico, con el desarrollo especializado de las tecnologas de
la informacin y comunicacin que reconfiguraron sin duda el devenir de la cultura y de
las industrias culturales a lo largo de todo el mundo. El caso del cine no fue la excepcin:
se convirti en uno de los medios e industrias que mejor han sabido asimilar todas estas
transformaciones. Gilles Lipovetsky y Jean Serroy comentan a propsito de estas
modificaciones: Aunque ilusoria, esta idea revela algo verdadero, una realidad nueva,
una mutacin innegable: la desaparicin del cine <<clsico>>. No es que el cine se haya
vuelto <<cosa del pasado>>, es que ha aparecido otro cine.246 Ms adelante retoman la
idea y defienden la propuesta de transformacin profunda o mutacin en el sentido de
Bernard Mige de cualquier industria cinematogrfica: Evidentemente, no es la primera
vez que el cine <<revoluciona>> sus principios. Incluso podra decirse que su historia
consiste en una sucesin de transformaciones y replanteamientos.247
En lugar del llamado fin de la industria cinematogrfica mexicana, se reivindica
con mucha insistencia y anula el fallecimiento de la industria cultura con la propuesta
del trmino de mutacin de la industria cinematografa mexicana que augura la
existencia de un futuro para la misma. La tesis anterior se apoya en algunos ndices
notables de recuperacin, como es el caso del gradual incremento de la produccin
(sobre el que se mencionarn muchas salvedades para no incurrir en el discurso
oficialista que presenta a los nmeros de pelculas producidas como la nica carta para
promover el resurgimiento de la industria), algunas mnimas concesiones en materia de
proteccin legal; pero sobre todo en la serie de oportunidades que la revolucin digital
abre para el desarrollo del cine mexicano.
Es preciso apuntar que estas nuevas posibilidades tecnolgicas han permeado en
las industrias cinematogrficas y culturales de todo el mundo, y que, entre otras cosas,
han abaratado y facilitado la produccin, distribucin y exhibicin de pelculas de corte
independiente, y han reconfigurado la cadena de valor del cine industrial.
A lo largo de este captulo final se analizar a la cinematografa mexicana a luz de
estos cambios mencionados, y se harn acompaar, como el desarrollo previo que aqu
mismo se ofreci, por el relato descriptivo y analtico de las circunstancias histricoestructurales en que se dieron.
246
247

Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La pantalla global., Anagrama, Espaa, 2009, p. 16. Las cursivas son mas.
Idem.

112

3.1

El cine mexicano en el XXI

En este captulo se habla sobre la transformacin profunda que sufri la industria

cinematogrfica mexicana durante el nuevo milenio. Al tratar de negar la muerte o
desaparicin de la industria cinematogrfica mexicana anunciada en algunos estudios e
investigaciones que se han referido aqu, no es la intencin hablar de la mutacin con un
dejo de triunfalismo, como si se viviera una poca de grandeza; slo se ha tratado de
cuestionar el determinismo pesimista que niega toda posibilidad de resurgimiento de la
industria. En el captulo anterior se mencion a la fuerza productiva humana que nunca
desapareci del todo, como uno de los principales impulsos de resurgimiento de la
cinematografa nacional. A este factor habra que sumarle cinco circunstancias con las
que, de acuerdo con Rodrigo Gmez Garca, se ha generado un cambio profundo en la
conceptualizacin de la cinematografa mexicana a partir de los aos noventa a la fecha:

1) El impulso gubernamental a polticas de privatizacin, re-regulacin y de apertura hacia

los capitales extranjeros;
2) Las nuevas posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologas de la comunicacin en la
industria (con la convergencia / digitalizacin);
3) El proceso de transicin a la democracia que atraviesa Mxico;
4) El contexto internacional enmarcado dentro de la regionalizacin de los bloques
econmicos, con el Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte (TLCAN) al que
pertenece Mxico desde 1994, as como a la lgica del capitalismo global; y
5) Los constantes vaivenes de la economa mexicana (principalmente las crisis de 19941995 y la de 1998)248

Destaca el factor de la digitalizacin, que propici el abaratamiento de los costos de la

produccin y comercializacin de cine, y que a su vez permiti el surgimiento de nuevos
valores de la cinematografa, entre ellos muchos esfuerzos independientes.
En el mbito de la distribucin comercial de cine, las majors estadounidenses
aprovecharon las ventajosas oportunidades pactadas desde la poca del TLCAN para
posicionar a sus empresas como la mayor fuerza en este sector en Mxico. Frente a esto,
existen contados casos en los que alguna empresa mexicana privada poda comercializar
alguna pelcula nacional. De igual manera, los grandes complejos cinematogrficos
248

Rodrigo Gmez Garca, La industria cinematogrfica mexicana 1992-2003, estructura, desarrollo, polticas y
tendencias., en Estudios sobre las culturas contemporneas, diciembre, ao/vol.XI, numero 022, Universidad de Colima,
2005, p.250.

113

surgidos a final del siglo XX en Mxico ampliaron su nmero de salas, no slo en el pas,
pues, como fue el caso de Cinpolis, empezaron a expandirse a mercados como
Guatemala, Costa Rica, El Salvador, Panam, Colombia, Per y la India. 249.
La distribucin y exhibicin de cine ampliaron su espectro de oportunidades al
allanar territorios antes insospechados: los ordenadores y los dispositivos mviles con
posibilidades de reproduccin multimedia sacaron provecho de esta coyuntura al ofrecer
la posibilidad de exhibicin de contenidos audiovisuales. Como se ver ms adelante en
este captulo, el cine mexicano no desaprovech esta nueva oportunidad tecnolgica.
Gracias a la facilitacin de acceso hacia otras cinematografas y contenidos
audiovisuales y a que aparentemente la cinematografa no representa una industria
estratgica para el Estado, el cine mexicano enriqueci sus contenidos y propuestas,
creando con ello un nuevo periodo de predominantes voces autorales y mltiples
propuestas temticas y formales en las producciones.
Es evidente que ante todo esto se tienen cambios significativos en la
cinematografa nacional, sin embargo, los mismos son apenas el bosquejo de algo que
puede ser mucho mayor. El repunte de la produccin es slo el primer paso hacia la
consolidacin de una industria cultural sana y fuerte: hacen falta apoyos y protecciones
reales para que se incentive la distribucin y exhibicin nacionales.
El gran cambio tecnolgico iniciado en el siglo XX con la digitalizacin de bienes
culturales ha puesto en la encrucijada a las antiguas dinmicas de trabajo de las
industrias culturales. Gran parte del futuro del cine mexicano subyace en la manera en
que se afronte este fenmeno de la digitalizacin, que hace posible la conversin de
cualquier contenido (video, audio, texto, multimedia) hacia formatos digitales. Debido a lo
anterior, cada da se erosionan ms los lmites que separan a una industria cultural de
otra. En este sentido, ahora es ms comn escuchar hablar sobre la industria del
audiovisual,250 en vez de las precisiones televisivas y Lumire para este tipo de productos
culturales.
A continuacin se ofrecer un breve recorrido de las dos ltimas administraciones
presidenciales, sus aspectos de impacto social ms significativos, y su labor y la de sus
249

Ramiro Alonso, Cinpolis se expande con nuevos negocios, en El Universal.com.mx, Mxico, DF, 26 de
marzo de 2009, consultado el 24 de noviembre de 2010 a las 12.30 hrs en el siguiente enlace electrnico:
http://www.eluniversal.com.mx/finanzas/69933.html
250
Vase: Rodrigo Gmez, El impacto del Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte (TLCAN) en la
industria audiovisual mexicana (1994-2002), tesis doctoral, Universidad Autnoma de Barcelona, 2006, 454
p.

114

dependientes en torno al tema de la cinematografa. Despus de estos dos recorridos

histricos, se har una explicacin a detalle sobre cmo es que mut la cinematografa
mexicana en los aspectos de produccin y comercializacin de sus bienes culturales.

3.1.1 El sexenio de Vicente Fox (2000-2006)

Las primeras transformaciones favorables que viva la cinematografa mexicana despus
de la firma del TLCAN en 1994 coincidan con algunos de los giros democrticos que
Mxico vivi hacia finales del siglo XX. El primero de ellos: la prdida de la mayora
absoluta en la cmara de diputados por parte del PRI en 1997, a partir de la cual se pudo
reformar la Ley de Cinematografa de 1992; y el segundo de ellos: el triunfo de Vicente
Fox Quesada del PAN en las elecciones presidenciales del ao 2000, que puso fin a ms
de 70 aos de la hegemona de un solo partido en el poder, y que antecedi a la
consolidacin de los Fondos de apoyo al cine mexicano.
Sin embargo, las nuevas esperanzas depositadas en la transicin democrtica
duraron muy poco: La falta de visin en materia de cine del Estado mexicano y del
Ejecutivo Federal qued evidenciada cuando se trat de desaparecer al Imcine, el CCC y
a Estudios Churubusco.251 Afortunadamente, y como sucedi hacia finales del siglo
pasado, el apoyo no se dej esperar y la defensa vino desde muchos sectores del pas,
intelectuales, artistas, escritores, cineastas con lo que qued demostrado su prestigio y
buen posicionamiento en la sociedad.252
Si un tema se descuid durante el sexenio de Vicente Fox fue evidentemente el de
la cultura: signo inequvoco de ello eran las desafortunadas declaraciones del presidente,
que evidenciaban el grado de desconocimiento de la cultura mundial que un hombre de su
envergadura no debiera tener, por ejemplo, cuando en su participacin en el Congreso de
la Lengua Espaola en Madrid cambiara el nombre al escritor argentino Jorge Luis
Borges, por el de Jos Luis Borgues; o el poco compromiso en materia meditica que
qued plasmado en su famoso Y yo por qu? al responder a los periodistas sobre su
pasividad en el conflicto entre las televisoras Tv Azteca y CNI Canal 40 en el 2003.
El presupuesto que el gobierno foxista destin a la cultura, y en especfico al
Imcine, siempre fue reduccionista, mismo que fue incrementado gracias a la comunidad y
a la buena disposicin del poder legislativo con nuestra cinematografa.253 Curioso es
251

Mnica Lozano y Rafael Montero, op. cit., p. 98.

Idem.
253
Vctor Ugalde, op. cit. p. 126.
252

115

que algunos de los legisladores que en ese entonces apoyaban a la causa, eran los
nuevos opositores pristas, quienes una dcada antes habran impedido muchas de las
reformas que ahora validaran.
En materia de cinematografa, uno de los logros ms positivos de este sexenio
aunque desde luego no atribuibles a Vicente Fox, fueron las Reformas a la Ley
Federal de Cinematografa que entraron en vigor el 1 de enero de 2003. 254 Como
resultado de estas reformas, se estableci la modalidad impositiva conocida como peso
en taquilla, consistente en que de cada boleto vendido se destinara un peso a la
produccin cinematogrfica nacional255 Sin embargo, los exhibidores sintieron afectados
sus intereses y no cedieron en revertir esta determinacin que slo dur dos aos, puesto
que la MPA y los dueos de los cines se ampararon ante la Suprema Corte de Justicia,
quien finalmente dej sin efecto la medida.256
Ante la ausencia de este logr tan importante que se haba conseguido, la
comunidad flmica no cedi en la bsqueda de un nuevo recurso que incentivara la
produccin de pelculas, y propuso nuevamente al poder Legislativo la creacin de un
estmulo fiscal de manera conjunta con el Imcine. El proceso de planteamiento, replanteamientos y presentacin del mismo, fue aprobado en el 2004 y tiene el nombre de
Eficine 226, y representa un estmulo fiscal para los contribuyentes que otorga el Artculo
226 de la Ley del Impuesto sobre la Renta y que apoya la produccin o postproduccin de
largometrajes de ficcin, animacin y/o documental. 257 Sin embargo, este apoyo no entr
en vigor sino hasta el ao de 2006, despus de vencer dos aos de trabas y retrasos para
su aplicacin. Sobre el mismo se ahondar ms adelante en este captulo.
Ubicados en el panorama de incertidumbre anterior, algunos cineastas probaran
mejor suerte en la industria Hollywoodense; otros, los que no lograban beneficiarse de los
Fondos de apoyo al cine ni de un financiamiento privado para la realizacin, buscaban
oportunidades en el videohome o en algunas reas laborales como la televisin o la
publicidad en el mejor de los casos. Grosso modo este es el panorama general que la
cinematografa mexicana guard durante el sexenio de Vicente Fox. Recurdese que ms
adelante se comentarn y reflexionar a detalle los aspectos de produccin y
comercializacin del cine mexicano durante la primera dcada del siglo XXI.
254

Gerardo Salcedo, op. cit., p. 64.

Idem.
256
Vctor Ugalde, op. cit. p. 126.
257
Pgina de internet del Instituto Mexicano de Cinematografa (www.imcine.gob.mx) consultada el 24-0911 en el siguiente enlace electrnico: http://www.imcine.gob.mx/eficine-226.html.
255

116

3.1.2 Cuatro aos de gobierno de Felipe Caldern (2006 -2010)

Vicente Fox concluy su gestin de gobierno en medio de un pas con cada vez mayores
ndices de descomposicin social, que dispararon la delincuencia e inseguridad a niveles
inusitados para el pas. Como consecuencia de lo anterior, el candidato a la presidencia
de la Repblica Felipe Caldern Hinojosa anunciara desde su campaa un plan de
ataque a la delincuencia organizada sobre todo la del narcotrfico, misma que llevara
a cabo desde los primeros das de su gobierno con la puesta en marcha del Operativo
Conjunto Michoacn, que ms tarde expandira hacia toda la Repblica.
Es importante mencionar que el resultado electoral que acredit como presidente
de la Repblica a Felipe Caldern fue el ms reido en la historia de Mxico, pues le dara
la victoria con el 35.89 por ciento de los votos, por el 35.31 que obtuvo el candidato por la
Coalicin Por el Bien de Todos, Andrs Manuel Lpez Obrador; una diferencia de. 0.58
por ciento los separ. Este hecho dividi profundamente al pas entre los que aceptaron el
resultado y aquellos que siempre han hablado de la existencia de un fraude electoral ms;
nombres de polticos, intelectuales y sociedad civil se encuentran en ambos bandos. Esta
situacin no pas desapercibida para el cine mexicano, pues se han realizado dos
pelculas que han abordado el tema: desde la postura de fraude electoral, la primera
surgi en 2007 y se intitula Fraude: Mxico 2006 (Luis Mandoki), documental en donde
se deja en claro desde el mismo nombre de la obra, cual es la postura frente al proceso
electoral del 2006; posteriormente apareci la tambin pelcula documental 0.56 % Qu
le pas a Mxico? (Lorenzo Hagerman, 2010) en la que no se toma postura por ninguno
de los personajes involucrados en el tema y se intenta hablar ms de cmo este hecho
dividi a la opinin pblica de Mxico.
En el tema del apoyo estatal a la cinematografa, a Felipe Caldern le toc iniciar
las operaciones del mencionado Eficine 226, sobre el que se dedica un apartado ms
adelante en este mismo captulo. Adems de este estmulo, el segundo presidente panista
de Mxico pretende posicionar a Mxico como la capital latinoamericana del cine al
poner en marcha el Programa de Apoyo a la Industria Cinematogrfica Audiovisual de Alto
Impacto que consiste en la devolucin de hasta 7.5 por ciento de gastos facturados en
Mxico a producciones de 70 millones de pesos y post producciones de 20 millones de

117

pesos.258 Este nuevo Programa que intentar atraer ms producciones del extranjero para
que sean filmadas en Mxico, establece de la devolucin del Impuesto al Valor Agregado
(IVA) en los gastos comprobables de la produccin; sumado lo anterior se tiene un apoyo
de hasta 17.5 por ciento en la devolucin del gasto.259
Aunque el discurso oficial, invariablemente optimista, no deja de desmentir el de
los cineastas mexicanos, se debe reconocer la existencia de una apertura democrtica y
la ausencia de censura en los temas tratados por la cinematografa en el periodo.
Motivados quiz por el desinters que incita un medio que ha dejado de ser estratgico
para el Estado desde hace mucho tiempo, han surgido pelculas documentales y
ficcionales que denuncian algn aspecto negativo del pas. Ejemplos de esto se
encuentran en las recientes cintas que hablan sobre la situacin de violencia e
inseguridad en el marco de la llamada guerra contra el narcotrfico, como El Infierno
(Luis Estrada, 2010), que, con un tono irnico y cmico, retrata la situacin de un poblado
mexicano dominado por el narcotrfico, en el que se advierten implicaciones que
involucran a autoridades de todos los niveles en el problema; adems, esta cinta fue
elegida como la mejor pelcula en los premios Ariel de 2011. De temtica similar pero de
abordaje distinto, Miss Bala (Gerardo Naranjo, 2011) se estrenara en Mxico hacia el
final del cierre de esta investigacin, pero con el antecedente previo que la cinta tuvo en el
Festival de Cannes, se augura un futuro prspero para la misma.
Tras cuatro aos de gobierno de Felipe Caldern, el tema de la cultura ha sido
opacado por el de la inseguridad, y ha correspondido como comn denominador de los
ltimos aos a los mismos cineastas y comunidad flmica la defensa y perpetuacin de
la cinematografa nacional.
Grosso modo, se ofreci este recorrido de diez aos sobre los aspectos de
gobierno ms importantes en torno a la cinematografa mexicana, ahora se dar paso a la
explicacin en detalle de cmo se ha dado la mutacin de la cinematografa que se ha
venido anunciado a lo largo de esta tesis.

258

Redaccin CNN, Mxico le apostar al cine: Caldern, CNN Expansin, 09 de Marzo de 2010, a travs
de su pgina de internet www.cnnexpansion.com, consultada a las 23: 33 hrs del 22-06-11 en el siguiente
enlace electrnico:
http://www.cnnexpansion.com/negocios/2010/03/09/cine-mexico-apoyo-impuestos-cnnexpansion
259
Idem.

118

3.2

La mutacin de la produccin

Si se hablara sobre las transformaciones de la produccin para las industrias

cinematogrficas de todo el mundo, se tendra que partir de las posibilidades brindadas
por las nuevas tecnologas como el referente principal del cambio. Sin embargo, tambin
es importante hacer notar el contexto desigual en el que las industrias nacionales generan
sus productos cinematogrficos. Las comparaciones entre una y otras cinematografas se
posibilitan gracias a los costes de produccin, espectadores y el nmero de pelculas que
ao con ao se llevan a cabo en cada pas. Jos Mara lvarez Monzoncillo ofrece un
panorama general de la cinematografa en todo el orbe durante el ao 2000 y dice:
La produccin cinematogrfica mundial flucta en torno a unos 3.500 filmes anuales, un
10% de los cuales est realizado en rgimen de coproduccin, con cclicos aumentos y
disminuciones estrechamente relacionados con las principales magnitudes econmicas.
Tal y como apunta la UNESCO (2000), se pueden distinguir tres grandes categoras de
pases productores:
Aquellos que producen al ao ms de 200 pelculas, como la India (855
largometrajes en 2000), EE.UU. (762), Japn (282) y China con Hong Kong (270).
Unos 25 pases que realizan entre 20 y 199 filmes al ao, fundamentalmente, los
miembros de la Unin Europea (por otra parte, los mayores coproductores del
mundo), y los pases asiticos. Este grupo ha tenido una elevada inestabilidad en
su produccin a largo de los aos noventa.
Los que tienen una produccin entre 1 y 19 pelculas al ao. Seran unos 72
estados, sobre todo los de Latinoamrica y Europa del Este.260

De acuerdo con estos tres grupos de pases productores de cine, en el ao 2000 Mxico
se encontraba en el ms bajo de ellos, pues durante ese ao slo se estrenaron 16
pelculas en el pas. En occidente, Estados Unidos continu siendo el mximo productor
cinematogrfico, as como el principal distribuidor de sus pelculas nacionales y de las
extranjeras.
Aun cuando en nmeros las distancias son obvias desde los costes de la
produccin hasta en la cantidad de pelculas estrenadas, en materia concreta de la
realizacin, es decir, del proceso mismo de filmacin, algunas similitudes brindadas por
elementos tecnolgicos como la digitalizacin pueden ser advertidas. No tanto las
dinmicas de filmacin se parecen, sino la utilizacin de los mismos aparatos digitales
260

Jos Mara lvarez Monzoncillo, Cine: riesgos y oportunidades se equilibran ante el cambio digital, en
Enrique Bustamante [coord.], op. cit., p. 86. El documento de la UNESCO al que lvarez Mozoncillo hace
referencia es: UNESCO, A survey on National Cinema, Paris, 2000.

119

para la filmacin y postproduccin de pelculas completas o de pequeos fragmentos de

las mismas es signo de la mutacin de la produccin de cine mundial. Aunque parezca
una mera cuestin de adaptacin de formatos a partir de los cuales se filma, si se
observan a detalle s se pueden encontrar elementos que modifican el modo de operar de
la produccin de cine.
Conforme avance la explicacin en este tercer captulo de tesis, se precisar en
stas y otras cuestiones de matices y detalle que revelan el nivel de influencia que la
tecnologa ha tenido para el abaratamiento de la produccin e incluso para la creacin de
nuevas propuestas cinematogrficas, como ocurri con el movimiento denominado
Dogma 95.261
Entrando ya al contexto especficamente mexicano, antes de mencionar la
asimilacin de la tecnologa digital para la produccin, se debe de hablar sobre las bases
legales y situacionales en las que se sustent la produccin de cine nacional durante la
dcada del 2000 al 2010. Por lo anterior, se partir por hablar sobre los Fondos y Estimulo
de apoyo al cine nacional que promocionaron al cine en estos aos, despus sobre
algunos aspectos formales y temticos de la produccin nacional y finalmente sobre el
aprovechamiento de las nuevas tecnologas para la filmacin de pelculas.

3.2.1 Los Fondos y Estmulo fiscal del cine mexicano

La primera de las transformaciones en la produccin de cine nacional no ocurri
precisamente en el nuevo milenio aunque s fue en este tiempo en donde este factor de
cambio alcanzara su consolidacin y tiene que ver con el modo de financiamiento de
las producciones mexicanas.
Si se recuerdan algunos de los esquemas que funcionaron con xito en el siglo
XX, se debe resaltar que ahora ya no existe ninguna institucin bancaria que sea de
exclusiva competencia de la cinematografa, ni tampoco el Estado tiene alguna productora
261

El movimiento Dogma 95 fue creado por los cineastas daneses Lars Von Trier, Thomas Vinterberg, Kristian
Levring y Soren Kragh-Jacobsen, y plantea la creacin de pelculas sin grandes composiciones de montaje en
la postproduccin para enfatizar el papel dramtico por s mismo. Caractersticas de este tipo de cine son los
plano-secuencia hechos en escenarios naturales en donde se privilegia el desarrollo de las acciones con la
intencin de dar un tono ms realista a las pelculas. Este movimiento que hablaba de revolucionar a la
realizacin cinematogrfica estaba pensado en un principio para pelculas de 35 mm, pero en tanto que es
muy difcil cargar con una cmara de 35 mm durante mucho tiempo, y una cmara de video digital es ms
manejable, sus creadores aprovecharon la utilizacin de la digital. Dos ejemplos de cine Dogma son las
pelculas La celebracin (Thomas Vinterberg, 1998) y Los idiotas (Lars Von Trier, 1998), ambas fueron hechas
en video para su explotacin comercial en cines.

120

que se dedique a realizar contenidos flmicos. Lo nico que persiste de la antigua fuerza
productiva son los Estudios Churubusco, que dependen del Conaculta, y las escuelas de
cine CUEC y CCC de las que ao con ao surgen cineastas que necesitan desempear
sus profesiones para las que fueron formados.
Con este panorama, desde finales del siglo pasado se opt por la creacin de
Fondos y Estmulos estatales que promocionaran parcialmente en la gran mayora de
los casos el rubro de la producin. Despus del FFCC, surgi el Foprocine en 1998, el
Fidecine en 2002 y el Eficine 226 en 2006, a continuacin se hablar sobre el desempeo
de los mismos y el contexto de surgimiento de los dos ltimos. Sobre los dos primeros se
mencionaron las circunstancias de su aparicin en el captulo pasado.
Como se explicar en las siguientes pginas, el cine mexicano arranc el nuevo
milenio inmerso en la contradiccin de tener instituciones formadoras de cineastas, y
Fondos para el apoyo de la produccin cinematogrfica; pero un Estado muy poco
interesado en la conformacin de una importante estructura industrial como la de antao.
Innegablemente, se puede observar un incremento en la produccin de pelculas
mexicanas del ao 2000 al 2010, pero esta alza de la realizacin sin el apoyo para la
distribucin y exhibicin ha ocasionado que en Mxico se produzca un cine que se ve muy
poco o nada, en el peor de los casos.
Sin contar las cifras del FFCC, los nmeros histricos de los apoyos de estos
Fondos y Estmulo de la cinematografa son los siguientes:

Nmero de pelculas apoyadas por Foprocine y Fidecine (1998- 2009)*

Ao

Foprocine
Fidecine
Eficine

1998
8
-

1999
9
-

2000
15
-

2001
6
-

2002
3
7

2003
6
15

2004
17
15

2005
18
16

2006
21
15
28

2007
20
17
38

2008
20
14
42

2009
27
15
37

2010
15**
15
56

*No se sumen las cifras en un total, puesto que una misma pelcula puede ser apoyada por
estmulos de Eficine y Foprocine, o Eficine y Fidecine a la vez.
***Los datos del 2010 son de hasta el 20 de noviembre.
262

Fuente: Imcine: www.imcine.gob.mx e Informe Anual (2010)

262

No aparecen datos de los aos 1999 al 2001 para Fidecine puesto que este tipo de apoyo empez a
funcionar desde el 2002. Se omiten tambin los datos del ao del 2010 puesto que no aparecen en el
informe anual de actividades, y en el Anuario de cine mexicano 2010 no vienen datos sobre los apoyos
Foprocine ni Fidecine.

121

3.2.1.1Balance de Foprocine
Desde su surgimiento en diciembre de 1997, hasta el 20 de noviembre de 2010, el
Foprocine ha apoyado a un total de 185 filmes263 con montos que van desde los $125 mil
pesos el ms bajo, en pelculas como Flores para el soldado (Francisco J. Garza, 2006) y
Nio Fidencio (Una sombra en el desierto) (Juan Eduardo Farr, 2006), ambas historias
documentales estrenadas en 2008 y 2009; hasta los $10 millones de pesos, el ms alto,
en pelculas como Dios no estaba ah (Itandehu Jansen, 2010) y Obedencia Perfecta
(Luis Urquiza Mondragn, 2010), pelculas que por haber recibido el apoyo en 2010, no se
estrenaron antes de la fecha del trmino de esta investigacin.
Algunas de las pelculas ms destacadas que recibieron apoyos por parte de
Foprocine fueron: El crimen del padre Amaro (Carlos Carrera, 2001) con una aportacin
de $3 millones 620 mil pesos, pelcula que fuera la ms taquillera en la dcada del
2000,264 en parte debido por las protestas agresivas de la misma iglesia y Asociaciones
civiles como Provida que increparon a quienes se atrevan a verla; Digna Hasta el
ltimo Aliento (Felipe Cazals, 2003) con $2 millones y medio de pesos, filme en el que
confluyen el documental y la ficcin para contar la historia de la defensora de los derechos
humanos Digna Ochoa; Un mundo maravilloso (Luis Estrada, 2004) con $7 millones de
pesos, donde el director repite la frmula irnica y humorstica de La ley de Herodes
(1999) para hablar sobre la situacin poltica y social de Mxico en el presente y en un
futuro nada alentador en el que nada ha cambiado; Corazn del tiempo (Alberto Corts,
2005) con $6 millones 841 mil pesos, obra con espritu neorrealista en donde se nos nos
ofrece una mirada sobre el mundo del zapatismo a ms de 10 aos del levantamiento del
EZLN; Backyard (Carlos Carrera, 2006) con $7 millones de pesos, escrita por Sabrina
Berman, este trabajo es un thriller moderno que toca el tema de las muertas y
desaparecidas en Ciudad Jurez; y Luz silenciosa (Carlos Reygadas, 2006) con $6
millones 437 mil 814 pesos, que cuenta una historia de amor en el seno de una
comunidad menonita del estado de Chihuahua.

263

Lista de pelculas apoyadas por Foprocine, Imcine, 2010. En la pgina de internet del Imcine
(www.imcine.gob.mx) se puede descargar en formato PDF el listado de las pelculas patrocinadas por
Foprocine 2001-2010, en la que se indica el ao en que se otorga el apoyo, el ttulo del proyecto, el nombre
de la compaa productora encargada de la produccin, el nombre del director y monto de la aportacin.
Todas cifras ofrecidas en este apartado sern tomadas a partir del documento aqu mencionado.
264
Vase el cuadro Top ten 2000-2010 pelculas mexicanas (espectadores y taquilla).

122

Un dato es curioso cuando se observa a detalle el balance de los patrocinios de

Foprocine: se pueden leer muchos nombres nuevos en la direccin de las pelculas
apoyadas, como el cineasta Miguel Necoechea comenta en un artculo de Mnica Lozano
y Rafael Montero:
Aqu la proporcin de peras primas est al revs. En cualquier lugar hay 30% de
debutantes y 70% de trabajos de consolidacin. Se trata de una poltica equivocada []
Para que esos debutantes puedan hacer su segunda obra tiene que pasar un promedio de
cinco aos. [] Ser dramtico ver en la memoria de los 25 aos del Imcine han podido
tener continuidad.265

Desde luego que el apoyo a las nuevas voces que puedan sumar su expresin
cinematogrfica siempre sern bienvenidas, pero en aras de una consolidacin gradual,
debera existir un esquema de mayor control o apoyo para las aportaciones hechas a los
nuevos cineastas, y que stos no transformaran sus peras primas en pstumas.
Analizado framente, el Foprocine, que se encarga del apoyo para cintas de calidad, est
ofreciendo la oportunidad para el debut de cineastas que logran conformar en sus
pelculas verdaderos ejemplos de direcciones autorales, en los que se experimenta por
primera y en muchos casos tristemente ltima vez el arduo proceso de elaboracin
de un filme. Se insiste: es plausible el apoyo a los nuevos creadores, mas no lo es el
descuido de los aos posteriores ni el abandono a su suerte de las pelculas mexicanas
en el rubro de la exhibicin.
Si bien aqu se ha mencionado al incremento de la produccin como un indicio de
la posible recuperacin de la cinematografa nacional, esto debe de entenderse a partir de
las siguientes salvedades: cuntas de las pelculas producidas son estrenadas?,
cunto tiempo duran en cartelera? y cuntos espectadores tienen? En el siguiente
apartado de este captulo se abordarn estas cuestiones, pero desde ahora se apuntan
como tres de los mayores males sufridos hoy da por la cinematografa mexicana y que
propician que Mxico produzca y estrene pelculas que no se ven.
El recuento numrico total de las pelculas apoyadas por Foprocine es el siguiente:

Nmero de pelculas apoyadas por Foprocine (1998- 2009)

Ao

Foprocine

1998
8

1999
9

2000
15

2001
6

2002
3

2003
6

2004
17

2005
18

2006
21

2007
20

2008
20

2009
27

2010*
15*

*Los datos del 2010 son de hasta el 20 de noviembre.

Fuente: Imcine: www.imcine.gob.mx
265

Mnica Lozano y Rafael Montero, op. cit., p. 100.

123

3.2.1.2 Surgimiento y balance de Fidecine

Como se revis en el captulo anterior, la desproteccin tan fuerte que sufriera el cine
nacional al desaparecer la cuota de tiempo en pantalla para filmes mexicanos, entre otros
tantos factores, repercuti en que el cine nacional entrara en un crculo vicioso en el que
no existan espacios asegurados para la exhibicin y por ende la produccin perda la
seguridad de poder recuperar las inversiones hechas por cada pelcula realizada.
Producto de las reformas a la ley cinematogrfica de 1998, se estableci la
creacin de un fondo ms que se sumara al Foprocine y que tendra el nombre de Fondo
de Inversin y Estmulos al Cine (Fidecine); sin embargo ste no comenz a operar
inmediatamente, puesto que hasta el 29 de marzo de 2001 se aprob el reglamento de la
Ley Federal de Cinematografa, y el 7 de marzo de 2002 sus Reglas de Operacin e
Indicadores de Gestin y Evaluacin.266
Como se ha dicho, aunque Fidecine y Foprocine no han resuelto el problema de
raz del resurgimiento de la industria, s han repercutido de manera positiva en la
produccin de cintas mexicanas en un contexto donde a la iniciativa privada le interesa
muy poco invertir en el desarrollo de productos flmicos.
En las reglas de operacin de Fidecine que aparecen en la pgina de internet de
IMCINE se establece lo siguiente:
A travs de este fideicomiso sectorizado en la Secretara de Educacin Pblica, se lleva a
cabo el fomento y el impulso permanentes de la industria cinematogrfica nacional. Se
permite as brindar un sistema de apoyos financieros, de garanta, de estmulos y de
inversiones en beneficio de los productores, de los comercializadores y de los exhibidores
de pelculas nacionales.
A travs de un contacto permanente con diversas instancias de los sectores pblico, social
y privado, se generan mecanismos destinados a la formacin de novedosos modelos de
financiamiento. Estos modelos tienen como objetivo la reactivacin integral de la industria
cinematogrfica.
La recepcin de proyectos est abierta durante todo el ao, y regularmente se llevan a
cabo Sesiones de Evaluacin por el Comit Tcnico, para determinar el otorgamiento de
apoyos. 267

Al inicio de las Reglas de Operacin e Indicadores de Gestin y Evaluacin del Fidecine,

se menciona la importancia que tiene la proteccin del cine, pues, adems de la derrama
266
267

Gerardo Salcedo, op. cit., p. 64

Fuente: http://www.imcine.gob.mx/fidecine.html consultada el 23/08/10.

124

econmica y la creacin de empleos que genera, es tambin un medio de comunicacin

que refleja la identidad e idiosincrasia del los pueblos. Lo anterior es la expresin del
valor cultural que presentan las pelculas, adems de ser objetos de consumo, sin
embargo, esto no est validado dentro de la Ley Federal de Cinematografa, que es el
lugar donde debiera establecerse.
En la prctica Foprocine y Fidecine funcionan de manera muy similar, por tanto,
para efectos de este trabajo no se mencionar en detalle el modus operandi.268 En lo que
difieren ambos fideicomisos es en el tipo de cine que apoyan: Foprocine se enfoca a
financiar cine experimental y de autor; por su parte, Fidecine hace lo propio con el cine
comercial. Sin embargo, esta distincin que aparece en las reglas de operacin uno y
otro fondo es menos clara en la presentacin de los mismos en la pgina de internet de
Imcine: ah slo se distinguen porque el Foprocine apoya pelculas documentales y de
ficcin y/o animacin, y el Fidecine slo a pelculas de ficcin y/o animacin. Acaso el
cine documental es siempre experimental o de autor y no puede ser comercial? Tal
parece que ni a Imcine mismo le quedan claro tan subjetivas caracterizaciones, y la
decisin, en todo caso, recae en las personas que evalan cada proyecto que opte por
apoyo de estos fondos.
Otro punto importante a destacar de Fidecine, es que en sus reglas de operacin
se habla del sector de la produccin como el ms rezagado antes que el de la distribucin
y exhibicin de cine, y que por tanto debiera ser ste el que debe tener ms atencin.269
Sin embargo, la realidad parece mostrar la parcialidad de tal afirmacin, puesto que el
papel de la exhibicin de pelculas nacionales pareciera quedar relegado a la Cineteca
Nacional o a salas propiedad del instituciones acadmicas o del Estado. Con tal slo el 10
por ciento destinado por ley a la exhibicin de cine nacional en salas comerciales, la
oferta programtica reduce enormemente las posibilidades de trascendencia de los filmes
mexicanos. Por lo anterior, como resultado de la mutacin del financiamiento de la
cinematografa mexicana, la desatencin que sufre el rubro de la exhibicin de pelculas
nacionales debiera ser beneficiada con un ms tiempo real en pantalla que permitiera,
entonces s, un desarrollo integral de producciones que efectivamente son estrenadas y
vistas por la gente. La cuestin en ese escenario, exigira una mayor calidad de los
productos cinematogrficos y ese sera el gran reto a vencer por parte de los creadores.
268
269

Vase: Edwin R. Harvey, op. cit., pp 346-348.

Vase: REGLAS de operacin e indicadores de gestin y evaluacin del Fondo de Inversin y Estmulos al Cine. Las

mimas pueden ser consultadas a travs de la pgina del Instituto Mexicano de Cinematografa en la siguiente direccin
electrnica: www.imcine.gob.mx

125

Pero antes de vislumbrar escenarios futuros, lase un breve balance histrico de

los apoyos anuales de Fidecine. Desde su inicio de operaciones en 2002 hasta 2010,
Fidecine ha apoyado a 129 pelculas con apoyos cuyos montos van de los $740 mil
pesos, el ms bajo, para la pelcula Parejas (Enrique Arroyo, 2004); hasta los $10
millones de pesos para pelculas como Es que no eres t, soy yo (Alejandro Springall,
2009),270 comedia romntica basada en el filme argentino No sos vos, soy yo (Juan
Taratuto, 2004); Nikt (Ricardo Arnaiz, 2009), pelcula infantil de animacin que narra las
aventuras de una nia prehispnica destinada a convertirse en princesa; o Miss Bala
(Gerardo Naranjo 2010), sobre la que se habl previamente. Dentro de este fondo
tambin destaca el apoyo de $ 7 millones de pesos para Una pelcula de huevos en busca
de mam gallina (Rodolfo y Gabriel Rivapalacio, 2004),271 pues la cinta de animacin fue
la segunda ms taquillera en la dcada del 2000 al recaudar $ 142.4 millones de pesos.272
El recuento numrico de los apoyos totales de Fidecine reporta los siguientes
datos anuales:

Nmero de pelculas apoyadas por Fidecine (2002- 2010)

Ao

Fidecine

2002
7

2003
15

2004
15

2005
16

2006
15

2007
17

2008
14

2009
15

2010
15

Fuente: Imcine: www.imcine.gob.mx

3.2.1.3 Eficine 226

El ms reciente de los apoyos Estatales para el cine nacional es el Estmulo Fiscal a
Proyectos de Inversin en la Produccin Cinematogrfica Nacional (Eficine 226). Como se
mencion antes, aunque la propuesta de creacin de este estmulo fue creada en el 2004,
no fue sino hasta el 2006 que entr en operaciones.
La idea de este estmulo es que a travs del mismo [] los contribuyentes que
inviertan en proyectos cinematogrficos en Mxico pueden obtener un crdito fiscal,
equivalente al monto de su inversin, contra el impuesto sobre la renta en el ejercicio en

270

Se ofrece aqu el ttulo con el que se inscribi el proyecto para concursar por el apoyo de Fidecine; sin
embargo, la pelcula se estren en el ao 2010 con el nombre No eres t, soy yo.
271
Esta cinta se estren en el 2006 con el nombre Una pelcula de huevos.
272
Vase el cuadro Top ten 2000-2010 pelculas mexicanas (espectadores y taquilla).

126

el que se determine el crdito.273 El tope anual que el Servicio de Administracin

Tributaria (SAT) de la Secretara de Hacienda y Crdito Pblico (SHCP) otorga a este
estmulo es de 500 millones de pesos anuales, con un tope por pelcula de 20 millones de
pesos, y el lmite que cada empresa puede aportar a la cinematografa es del 10 por
ciento del importe del Impuesto Sobre la Renta (ISR) causado en su ejercicio fiscal
anterior.274 En las Reglas Generales para la Aplicacin del Eficine se establece que el
productor tendr tres aos para la terminacin de la pelcula, contados desde el momento
en que aplica para el otorgamiento del estmulo, y dos aos ms para exhibirla
comercialmente.275
Este estmulo ha sido recibido ambivalentemente a ojos de todo el mundo: hay
quienes ven en l al mejor apoyo para la cinematografa en mucho tiempo; otros advierten
un negocio ms que una oportunidad de genuina contribucin al cine; y otros ms, los
moderados, celebran su creacin y comentan sus posibles aspectos de mejora:
[] muchas pelculas producidas bajo este esquema nunca llegaron a la pantalla, ya sea
porque no tuvieron el suficiente respaldo para promoverlas, distribuirlas y exhibirlas, o
porque no contaban con la calidad suficiente. Con el fin de asegurar la calidad de la
produccin cinematogrfica respaldada por el artculo 226, en 2010 se deba crear un
Comit Interinstitucional, formado por un representante del CONACULTA, uno del IMCINE
y uno de la Secretara de Hacienda y Crdito Pblico.276

Otra de las cuestiones que ha generado ms reacciones en contra, es el hecho de que

algunos empresarios busquen un beneficio ms que la simple exencin de sus impuestos,
como si efectivamente ellos estuvieran aportando el dinero y se olvidaran que las
cantidades que proveen son realmente de la SHCP a travs ISR que se les exime de
pagar. Susana Camarena, empresaria de la produccin comenta en el sentido anterior:
[] hay empresarios que ya quieren otro beneficio: y esto significa que yo les tengo que
regresar parte o todo el capital que estn invirtiendo por 226. Otros quieren triple
beneficio: encima de eso te tengo que dar puntos sobre las utilidades de mi pelcula y hay

273

Pgina de internet del Instituto Mexicano de Cinematografa (www.imcine.gob.mx) consultada el 24-0911 en el siguiente enlace electrnico: http://www.imcine.gob.mx/eficine-226.html.
274
Ricardo Carrillo Gonzlez, 226 Los caminos de la produccin, en Stage One Mxico, N 5 Mayo-Junio
2010, Mxico, p. 19.
275
Diario Oficial de la Federacin, 24 de diciembre de 2010, Tercera Seccin. Secretara de Hacienda y
Crdito Pblico: Reglas generales para la aplicacin del estmulo fiscal a proyectos de inversin en la
produccin cinematogrfica nacional, pp. 1-7.
276
Jorge Mario Martnez Piva; Padilla Prez, Ramn, et.al., La industria cinematogrfica en Mxico y su
participacin en la cadena global de valor en, Estudios y perspectivas (Mxico), N 122, ONU/Comisin
Econmica para Amrica Latina y el Caribe (CEPAL), 2010, p.30.

127

quien te pide la distribucin en video.277 Aunque est reglamentado que los

contribuyentes no pueden tener porcentajes de propiedad en las obras que apoyan, en
ningn lugar se prohbe que reciban un beneficio de tipo promocional o publicitario dentro
de las pelculas, o en la intervencin en los contenidos y el tratamiento de las historias.
Como comenta Fernando Sariana, el problema radica en el diseo de operacin del
Eficine:
[] se le da a las empresas la facultad de decidir qu tipo de cine apoyan. El diseo es
que quienes deciden son los dueos del dinero y exigen al productor de la pelcula una
ganancia cuando, en realidad, se trata de un fondo pblico. Su peor resultado es la
censura, es decir, no escenas de sexo, no malas palabras. Es discrecional la decisin de
los empresarios, el problema es del diseo.278

Pese a lo anterior, y aunque el monto de 500 millones de pesos parezca insuficiente para
el apoyo de todos los proyectos inscritos ao con ao, es imperativo proteger este
estmulo y perfeccionar su funcionamiento: su puesta en marcha ha incrementado la
produccin de cine nacional y su desaparicin impactara negativamente en la realizacin
de nuevos proyectos flmicos. De nuevo, se remarca la parcialidad del resurgimiento de la
industria,

puesto

que

aunque

se

produzca

ms,

se

sigue

sin

incrementar

considerablemente el nmero de pelculas exhibidas y el tiempo que stas duran en

pantalla. Se necesita perfeccionar y trasparentar al mximo el funcionamiento del Eficine,
puesto que representa un privilegio en materia cultural, comparable slo al existente para
la industria editorial, como comenta Ernesto Piedras Feria en entrevista para Proceso:
A decir del economista Ernesto Piedras, el rgimen fiscal para las industrias culturales es,
en el mejor de los casos, el mismo que para el resto de las personas fsicas o morales.
[] slo existen tratamientos preferenciales para la industria editorial que no es
susceptible del pago del IVA, y para la cinematogrfica, que ofrece exenciones a quienes
279
inviertan en la realizacin de material cinematogrfico nacional.

Algunas de las pelculas que han recibo beneficios de Eficine son: Hasta el viento tiene
miedo (Gustavo Moheno, 2007), remake de la pelcula homnima de 1968 con una
aportacin de $ 1 milln 500 mil pesos por parte de la empresa Quality Films S. DE R.L.
DE C.V.; Arrncame la vida (Roberto Sneider, 2008), filme basado en la exitosa novela de

277

Ricardo Carrillo Gonzlez, op. cit., p. 20.

Ibid. p. 21.
279
Judith Amador Tello, Sin avances en la poltica cultural, en Proceso #1724, 15 de noviembre de 2009,
Mxico, p. 78.
278

128

ngeles Mastreta, que recibi aportaciones de $2 millones 500 mil pesos por parte de
Cinpolis, del Pas S.A. de C.V. y $ 17 millones 500 mil pesos por parte de Industria
Peoles S.A.B. de C.V.; y Salvando al soldado Prez (Alberto Gmez, 2010), comedia de
accin en la que un comando armado intenta salvar a un soldado mexicano de la guerra
de Estados Unidos con Iraq, que en el primer bimestre de 2010 recibiera un apoyo de $ 7
millones, 112 mil 978 pesos por parte Televisa S.A. de C.V.
Resta mencionar que los estmulos de Eficine pueden combinarse con los apoyos
que otorgan los otros dos Fondos de apoyo a la cinematografa mexicana. El apoyo en
nmeros de este estmulo fiscal es el siguiente:

Nmero de pelculas apoyadas por Eficine(2006- 2010)

Ao

2006
28

Eficine

2007
38

2008
42

2009
37

2010
56

Fuente: Imcine: www.imcine.gob.mx

Hasta aqu el anlisis sobre cmo se modific la participacin del Estado, que antes fuera
productor de cine en el siglo pasado, y ahora slo promueve a los de mecanismos de
financiamiento para la produccin de cine. Basta enfatizar que a pesar de que la
economa mexicana sigue inmersa en el modelo neoliberal, la iniciativa privada ha
producido menos pelculas al 100 por ciento, comparadas con aquellas que tienen alguna
promocin por parte de Foprocine, Fidecine y Eficine 226.
Cuando se hace un balance general de los tratamientos formales y temticos de la
cinematografa de estos aos (como se realizar ms adelante en este captulo), se
puede observar que existe una gran multiplicidad de opciones en el cine mexicano: en
teora, el Fidecine apoya a aquellas pelculas que se realizan conforme a esquemas
industriales probados de produccin con una finalidad de entretenimiento y de xito
comercial sustentado en lo anterior; el Foprocine, por su parte, promociona aquellas
pelculas en las que el papel autoral de los creadores tendra el peso primero, sin que ello
signifique necesariamente que no puedan tener un gran xito en taquilla; finalmente, el
apoyo por parte de Eficine puede orientarse (o no) hacia los intereses de las compaas
inversoras.
A la par de las pelculas apoyadas por el Estado estn las de capital 100 por ciento
privado a las que s o s les interesa ser un negocio redituable, pero en tanto la
desproteccin de la exhibicin del cine mexicano sigue elevando el nivel de riesgo
129

econmico en la realizacin de una pelcula, stas han sido las menos durante la dcada,
entre ellas estn Cansada de Besar Sapos (Jorge Coln, 2009), Navidad S.A. (Fernando
Rovzar, 2008) y Recin Cazado (Ren Bueno, 2009). Para hacer ms evidente la
participacin privada al 100 por ciento, y la participacin por medio de algn Fondo o
Estmulo del Estado a la produccin, obsrvese la siguiente grfica:

Largometrajes mexicanos producidos de acuerdo con el origen de la

produccin (2000-2010)

2009

69

11

2010

58
66

57
70

13

2008

57
70

2007

29

2006

30
34

2005

11

2004

11

2003

12

2002

2001

2000

7
7
7

41
64
53
42
36

Largometrajes
mexicanos producidos
Produccin 100%
privada
Con apoyo del Estado

25
29
17

14

14
11

21
28

17

Fuente: Imcine: www.imcine.gob.mx

A continuacin se hablar sobre otro aspecto que se modific en cuanto a la realizacin

de pelculas, pero ahora no desde el aspecto legal y el de los apoyos econmicos; sino
desde el tecnolgico, con la gran revolucin digital que ha afectado a las industrias
culturales en el nuevo milenio.

130

3.2.2 La digitalizacin de la produccin

Cada cierto tiempo, la evolucin misma de la humanidad trae consigo avances
tecnolgicos que modifican la manera en que se da su interaccin con el mundo. En el
campo de las industrias culturales, tambin la utilizacin de nuevos artefactos y
dispositivos tecnolgicos han modificado las prcticas culturales a travs de la historia:
recurdese cmo la aparicin cine sonoro revolucion en sobre manera a la
cinematografa, por ejemplo.
Como se ha mencionado, la digitalizacin ha posibilitado la transformacin de
informacin proveniente de diversas fuentes hacia un mismo lenguaje que puede
reproducir tanto textos, como audios y videos por medio de la conversin de stos hacia
Bits (Dgito Binario). En el caso especfico del cine, la conversin hacia formatos digitales
ha hecho que ahora sea posible producir ya no slo por medio de las pelculas de 35 mm,
que es el formato clsico de filmacin.
Algunas personas exageran los alcances e influencia que esta transformacin
tecnolgica tendr para las industrias culturales, como comenta el cineasta Jos Ramn
Mikelajurregui, a propsito del cine y de la digitalizacin en general:
El cine digital surge como parte de la digitalizacin de la sociedad entera e implica algo
ms que un simple cambio de sistemas, soportes y formatos de produccin y exhibicin. Es
de hecho parte de una poderosa dinmica mundial, cuya trascendencia es comparada por
muchos analistas con la revolucin neoltica []; y con la revolucin cientfica, tecnolgica
e industrial del siglo XVIII [] Lo cierto es que, por su escala planetaria, vivimos el mayor
cambio tecnolgico, socioeconmico y cultural ocurrido jams en la historia de la
humanidad: la revolucin industrial digital.280

Entrando propiamente en el terreno del cine, se debe reconocer que los cambios que trae
consigo la digitalizacin tocan muchos aspectos: el de la mejora en la calidad de
reproduccin de la imagen, el abaratamiento de la reproduccin de los contenidos, incluso
la modificacin misma de los esquemas de produccin, como cuenta la cineasta mexicana
Mara Novaro del trabajo en Hollywood, pero que puede ser aplicable a cualquier caso de
filmacin en digital:
Los actores tambin se benefician del formato digital. En el esquema de produccin
hollywoodense los tiempos de rodaje son ms largos que los de nuestros rodajes, y no
suele haber restricciones en la dotacin del material flmico. Hasta donde yo he visto, slo
se ponen algn lmite con relacin a las tomas que se imprimen, as que el lmite para qu
280

Jos Ramn Mikelajurregui, El espacio imaginario con el cine en el bolsillo. Consideraciones sobre el
cinematgrafo en su etapa digital, en Estudios Cinematogrficos, ao 13, nm. 31, CUEC-UNAM, 2007, pp.
21-22.

131

tanto material se filma lo impone el tiempo (el da del llamado), pero no la cantidad de
281
material

Gracias tambin a la filmacin en digital, los directores pueden consultar en el momento, y

cuantas veces quieren, todas las tomas que generan durante los rodajes, esto trae como
consecuencia un perfeccionamiento de los intereses que tanto directores como fotgrafos
tienen para sus pelculas. En la cita anterior, Mara Novaro da en el clavo sobre otro de
los aspectos ms benficos que son posibilitados por la digitalizacin: el abaratamiento de
los costos de produccin. Sobre lo mismo ahonda Mikelajurregui:
Por supuesto, las innovaciones digitales no slo inciden en la calidad de la proyeccin, sino
que tienen consecuencias mucho ms significativas en trminos de negocios, dado que la
tecnologa numrica permite una duplicacin barata y rpida de las matices originales en
soportes compactos, ligeros y estables, que permiten la eliminacin de la distribucin fsica
de las pesadas, carsimas y contaminantes copias con las que hasta hoy se proyecta en
todo el mundo.282

Por donde se le quiera ver, digitalizacin es sinnimo de ms posibilidades: cada vez

mayor nitidez en la calidad de la imagen proyectada, mayor contenido flmico para la
decisin del armado de la pelcula, mayores opciones en donde ser reproducido; y todo
esto a costos bajos en comparacin con lo que hubiera supuesto hacerlo de manera
anloga. Lo anterior, ubicado en el contexto de un cine ausente de una verdadera fuerza
industrial, representa una verdadera opcin que puede reposicionar el trabajo de los
cineastas. Cuntas pelculas paradas por la ausencia de un capital que financiara la
compra de pelcula de cine se habrn reactivado a partir de esta posibilidad? En el fondo
de preguntas como stas subyacen oportunidades inmejorables para el cine mexicano.
En entrevista para La Jornada, Arturo Garca Ripsten habla de su experiencia con
el cine digital y aunque expresa su visin pesimista al respecto de la situacin que
actualmente vive el cine mexicano como industria, destaca la oportunidad latente en la
produccin digital que posibilita el surgimiento de nuevos valores de la cinematografa
mexicana:
Fui el primero que empez con eso en Amrica Latina; soy uno de los que defienden con
ms ahnco y vehemencia lo digital.
[] No hace mucho me llamaron para ser jurado de una pequea competencia de cine
filmado en celular que hacen mexicanos en el extranjero. Si ya estamos en ese portento,
ya nada puede ser mentira. Llega uno y dice fjate que vi un platillo volador, pero si no se
281

Mara Novaro, El cine digital es una forma de Quemar las naves, en ibid., p. 54.
Jos Ramn Mikelajurregui, El espacio imaginario con el cine en el bolsillo. Consideraciones sobre el
cinematgrafo en su etapa digital, en Ibid. p. 23.
282

132

tiene el celular para demostrarlo, ya nada existir. Todo es filmable; la vida es cine en este
momento, ms que nunca. Para el cine bueno se necesita a Dios, que no es democrtico y
que dio talento a muy, pero muy pocos.
[] La industria es muy conservadora, los jvenes que salen de la escuela que de pronto
hicieron sus ejercicios digitales, quieren hacer pelculas con una camarota, cuatro
camiones, 70 personas en el equipo y silla de director con su nombre. No. A menos costo,
ms corazn. Entre ms pequeo, ms cercano a lo que uno quiere. Yo toda la vida quise
tener una cmara que escribiera como pluma fuente, para que las pelculas me salieran
como extensin de los dedos y los ojos. Lo otro es dificilsimo que se logre. Hubo grandes
maestros que lo consiguieron, pero aqu es mejor no tenemos grandes maestros ser
modestos y usar cosas modestas. Pretender irnos ms all del tamao de nuestros
pantalones es que todo nos quede grande.
[] Ahora todo est simplificado y tenemos que ajustarnos a eso. El cine de nuestros
pases termina siendo virtualmente onanista o demencial; si no se hace con el corazn y
con las tripas, no tiene sentido, y para hacerlo en este momento con el corazn y las tripas
las plataformas alternativas son las nicas viables: cmaras y equipos pequeas, cosas
muy chiquitas. No hay manera de sacarlo por otro lado.
[] Si pretendemos hacer cine enorme, millonario, que pretende pblicos masivos, no lo
tendremos jams, es dificilsimo; acertar en eso es ms complicado que ganarse el Melate.
Entonces para qu lo hacemos. Es mejor que la derrota nadie ve nuestras cintas sea
menos dolorosa..283

Aunque la promesa de unificacin hacia formatos digitales de filmacin y exhibicin

pareciera inevitable, es una realidad que al trmino del 2010 an est lejos de
consumarse: como dato ilustrativo de lo anterior, al finalizar la primera dcada del siglo
XXI se tenan un total de 4 mil 818 pantallas de cine en Mxico, de las cuales slo el 14
por ciento eran digitales284 y poco menos del 30 por ciento de los largometrajes
estrenados ese mismo ao tenan copias en formatos digitales.285
De igual manera, la produccin de pelculas digitales para su exhibicin comercial
an no ha tenido el impacto esperado en Mxico. Contario a lo que sucede con los
largometrajes, la produccin de cortometrajes y documentales independientes s ha
reivindicado la utilizacin del recurso digital: en 2010 se produjeron 111 cortometrajes
digitales de larga, media y corta duracin286 y 348 cortometrajes de ficcin.287 En la
dcada, Ver llover (Elisa Miller, 2006) destaca en importancia por haber recibido la Palma
de Oro al mejor cortometraje.

283

Arturo Campos Cedillo y Juan Carlos G. Partida, Es irresponsable hacer en Mxico cintas onerosas, en
La Jornada, martes 16 de marzo de 2010, p. 8.
284
Anuario Estadstico de Cine Mexicano 2010, p.10.
285
Ibid. p. 25. Es importante mencionar que puede filmarse en formato de 35 mm y despus convertir ese
material hacia formatos digitales, pero tambin puede filmarse, o grabarse en este caso, directamente con
cmaras digitales. Una pelcula donde s existi una produccin digital fue Presunto culpable (Roberto
Hernndez y Geoffrey Smith, 2008), que se estren en diciembre de 2010.
286
Ibid. p. 56
287
Ibid. p. 58.

133

Pese a todo, aunque aqu se ha alabado el poder de transformacin que tiene la

digitalizacin en el campo de la produccin, es pertinente preguntarse Realmente se
tiene un cambio profundo de las dinmicas de trabajo de la cinematografa, o simplemente
es un proceso de adaptacin, como el que se atraves con el surgimiento del cine
sonoro? Si el mbito de los cambios que origina la digitalizacin slo se suscribiera al de
la produccin, quiz no se podra afirmar la existencia de una mutacin de la industria
cinematogrfica nacional; sin embargo: la realizacin se transforma para transformar a su
vez a la distribucin y a la exhibicin de cine, como comenta Jos Mara lvarez
Mazoncillo: La paulatina transicin del cine fotoqumico de 35 mmm al cine electrnico
implica una digitalizacin del conjunto de las fases del ciclo de vida de una pelcula, desde
su produccin y rodaje hasta su distribucin y exhibicin.288
Sobre esta trasformacin de la comercializacin se profundizar ms adelante
cuando se hable de cmo, gracias a la digitalizacin, ahora la distribucin y la exhibicin
pueden

realizarse por medios alternativos que

antes no tenan

competencia

cinematogrfica.
Una cita ms de Jos Ramn Mikelajurregui que ilustra sobre las cuestiones
anteriores:
[Los cambios generados por la digitalizacin] Tampoco han aportado elementos que no
existieran ya de manera analgica desde el origen del cine, como la magia del trucaje, la
sobreimpresin de los escenarios o los personajes animados. Casi podra asegurar, sin
temor a equivocarme, que todas las rutinas sustantivas de la produccin se hacan
esencialmente as, mucho antes de la llegada de lo digital.
Sin embargo, es claro que, al aplicar tecnologas tan poderosas, lo cambios que
inicialmente inciden cuantitativamente acabarn por traer cambios cualitativos,289

La pregunta sobre si se vive un tiempo de mutacin o no queda abierta hasta este punto,
sin embargo, esta investigacin espera reivindicar su postura de transformacin
profunda en las siguientes pginas, puesto que an faltan por mencionar los cambios
tecnolgicos en el mbito de la comercializacin y el cambio en los aspectos temticos y
de contenido de las pelculas.

288
289

Jos Mara lvarez Mozoncillo, op. cit., p. 91.

Jos Ramn Mikelajurregui, op. cit., p. 25.

134

3.2.3 Los largometrajes mexicanos del tercer milenio y la

migracin de cineastas
Se pretenda intitular a parte de este apartado como Nuevo cine mexicano, pero eso ya
se ha hecho antes con alguna etapa histrica del cine mexicano; adems, lo nuevo es
nuevo slo durante un tiempo, hasta que surge otro nuevo que lo hace viejo. Se prefiere
la mencin de cine mexicano del tercer milenio, caracterstica que por siempre
acompaar a las pelculas surgidas en este periodo.
Como se habl antes, pareciera que el desinters por parte de las autoridades
hacia la cinematografa hubiera reivindicado el papel autoral de los cineastas: en este
periodo, el cambio de las temticas y los tratamientos de las pelculas tambin han sido
signo del nuevo milenio. Antes de hablar sobre las pelculas mismas y sus contenidos, se
debe apuntar nuevamente que aunque pareciera que la revisin de los contenidos no
tuviera relevancia para la industria, es importante dar cuenta de los cambios en las
temticas y tratar de advertir la relaciones modificadoras entre ests y el desarrollo de la
industria.
Se mencionan de entrada dos filmes de 2010, puesto que en lo que resta de este
captulo de tesis se mencionarn algunos ms para ilustrar distintos aspectos de la
cinematografa nacional. Quin en la tierra del amorcito corazn hubiera pensado que
la tentacin despertada pudiera ser la del canibalismo? En Somos lo que hay (Jorge
Michel Grau, 2010), filme citadino, se defiende aquella idea muy mexicana de que la
familia es primero, pero con un grado de particularidad poco usual: ausente el padre
proveedor de comida (humana, literal: carne de hombre), el primognito ver por el
sustento de sus consanguneos. El segundo ejemplo da pie de entrada a lo que se
hablar posterior a su mencin: La mitad del mundo (Jaime Ruiz Ibaez, 2010), filme de
las repercusiones de la migracin en donde se sugiere una historia que por inverosmil,
pudiera resultar verdicaen el sentido de que la realidad siempre supera a la ficcin:
un poblado escaso en varones presencia un acto inmoral a todas luces y cobra
venganza por su propia mano; sin embargo, la verdadera doble moralidad subyace ms
all de los reflectores en que se convierten los rumores pueblerinos, y el castigo que
correspondera a la otra vida se adelanta y concreta en este mundo.
Como sugiere la ltima ficcin referida, tal y como si se tratara de una imitacin de
la realidad que aqueja a distintos sectores productivos de Mxico, en donde el personal
de diferentes mbitos, sobre todo del campo, tiene que abandonar su tierra propia para
buscar suerte en los Estados Unidos, la situacin que atraves la cinematografa nacional
135

a finales del s. XX y en la primera dcada del XXI hizo eco del problema de la migracin
hacia nuestro vecino pas del norte.
Desde mediados de la dcada de los noventa en el siglo pasado, algunos
cineastas mexicanos empezaron a emigrar hacia los Estados Unidos para poder continuar
su carrera profesional y realizar, producir y/o escribir pelculas en la industria de
Hollywood. Los personajes ms destacados que tuvieron que enfrentar esta situacin son:
Alfonso Arau, Guillermo del Toro, Alfonso Cuarn y Alejandro Gonzlez Irritu.
Si bien la mayor parte del trabajo que se mencionar aqu de estos cineastas es
cine estadounidense, es pertinente la referencia al estudio del mismo puesto que algunos
de ellos han regresado a Mxico para promover de alguna u otra manera a la
cinematografa nacional. Tambin resulta interesante analizar brevemente algunas de las
temticas que han tratado en sus pelculas.
En estricto orden cronolgico de acuerdo a su trabajo como cineastas inmigrantes,
el primero es el capitalino Alfonso Arau, quien despus de su xito obtenido al frente de
Como agua para chocolate (1992), viajara al vecino pas del norte para filmar Un paseo
por las nubes (A walk in the clouds) (1995), y Cachitos Picantes (2000). El regreso de
Arau al cine mexicano se dio con el filme Zapata, el sueo del hroe (2004), con la
participacin de Alejandro Fernndez en el papel protagnico y Jess Ochoa como
Victoriano Huerta, el filme representa una interpretacin personal por parte del propio
director sobre la vida del revolucionario morelense. Esta pelcula es considerada como
una de las producciones ms costosas en toda la historia del cine mexicano, sin embargo
el pobre xito obtenido no le alcanza para estar entre las mexicanas ms taquilleras de la
dcada.
Heredero de la tradicin del cine clsico de fantasa, los comics estadounidenses,
y el cine de terror, Guillermo del Toro representa un caso atpico en la historia del cine
mexicano. Del Toro incursion en la televisin antes que en el cine y lo hizo en la serie de
televisin La hora Marcada (1986-1990),290 donde podra experimentar con algunas de las
temticas fantsticas y paranormales que siempre han caracterizado su obra. De aquella
primera experiencia, el cineasta jalisciense dara el salto hacia la industria cinematogrfica
mexicana con la pelcula Cronos (1992), con el xito de esta cinta, la industria
290

La Hora marcada fue una serie de televisin Mexicana de corte de Suspenso y/o Horror que se transmiti
por el Canal de las Estrellas. En el 2007 Televisa reedit algunos de los captulos en formato DVD, en la
contraportada de la caja del DVD se lee: La propuesta de La Hora Marcada, fue explotando al mximo las
posibilidades, el tratamiento visual y argumental de cada uno de sus episodios. La hora marcada signific
para muchos cineastas mexicanos una de sus primeras oportunidades de incursionar en el difcil gnero
del horror. Las negritas son mas.

136

cinematogrfica mexicana en pleno desmantelamiento y la predileccin del cineasta

mexicano por los temas anormales, Hollywood no tard en importar al jalisciense para
filmar Mimic (1997), Blade II (2003), Hellboy (2004) y Hellboy II El ejrcito dorado (2008).
A los filmes mencionados habra que agregar El espinazo del diablo (2001) y El laberinto
del fauno (2006) coproducciones ambas, la primera entre Espaa y Mxico, y la segunda
entre Espaa, Mxico y los Estados Unidos. Al respecto de la ltima habra que destacar
el xito mundial que tuvo y los premios a Mejor pelcula en lengua no inglesa que
obtuviera en los Globos de Oro y los Bafta, respectivamente.
Despus de la realizacin de tres cortometrajes en 1983, Alfonso Cuarn dara el
salto a la televisin que tambin realizara Guillermo del Toro, y dirigira algunos de los
captulos de La Hora Marcada. Tambin al igual que al jalisciense, una exitosa pelcula
nacional en la pauprrima industria de cine mexicano le bastara como carta de
presentacin en Hollywood: Slo con tu pareja (1991). La exitosa carrera de Cuarn en
los Estados Unidos comienza con la direccin La princesita (A Little princess) (1995) y
Grandes Esperanzas (Great expectitions) (1998). Consciente de la precaria situacin que
vivi el cine mexicano de finales del XX y posterior a sus dos primeros triunfos en
Hollywood, Alfonso Cuarn regresara a Mxico para la realizacin del filme generacional
Y tu mam tambin (2001), road movie en donde dos jvenes pre-universitarios sern
enfrentados a grandes pruebas que terminarn por reafirmar la gran amistad que los une.
El filme represent un xito inusitado en taquilla y fue el primer trabajo en cine que juntara
a los actores Diego Luna y Gael Garca Bernal. Adems, obtuvo el premio por el mejor
guin en el Festival de Cine de Venecia y la nominacin a mejor guin original en los
premios Oscar.
Alfonso Cuarn tiene muy en claro que el rumbo que el cine mexicano debe tomar
no es el de la imitacin de la frmula estadounidense, sino el del rescate de lo realmente
nacional y autntico, en ese sentido, dice l mismo, al inicio en tono de broma
cuestionando la ausencia de figuras mexicanas en el cine:
[] el pblico mexicano lo que quiere es tener a Gael y Diego juntos para poder tener una
pelcula exitosa, o a unos huevos impertinentes, que son casi lo mismo, (risas) con lo que
quiero a Diego y Gael, pero es cierto, la taquilla nos est diciendo eso, y no es que est de
acuerdo, [...]
Lo que necesitamos es hacer pelculas ms accesibles, pero no repetir la frmula
hollywoodense, y las que lo hacen en trminos de taquilla les va medio bien
mediocremente, y, en trminos de crtica muy mal, no estoy en contra de las frmulas, pero
Mxico debe generar su propia frmula para encontrar la conexin con el pblico
mexicano, debe ser un espejo social.
[]

137

El pblico se deja llevar por la inercia cultural de aos, una inercia que ha defendido a la
cultura gringa sobre la mexicana, eso es pattico. Hay que hacerle un llamado a la
poblacin, y ese llamado se tiene que sustentar con pelculas de calidad, entretenidas y
que tengan consecuencia social, si no hacemos eso van a seguir viendo Avatar, y lo que
291
queremos es que vayan al cine pero a ver el Avatar mexicano.

Adems de su regreso con Y tu mam tambin, Alfonso Cuarn participara como

productor de algunas cintas mexicanas y co-producciones mexicanas tales como:
Crnicas (Sebastin Cordero, 2004) de Mxico y Ecuador; la mencionada El laberinto del
Fauno; o los filmes Ao Ua (2007) y Rudo y Cursi (2008) de sus hermanos Jons y
Carlos, respectivamente. Este trabajo en Mxico no le ha impidi regresar a Hollywood
para dirigir sus dos proyectos ms ambiciosos hasta el momento: Harry Potter y el
prisionero de Azkaban (2004) y Los hijos del hombre (2006), que obtuviera tres
nominaciones a los Oscar en 2006.
Heredero de la tradicin de del Toro y Cuarn, Alejandro Gonzlez triunf primero
en Mxico para despus comenzar la que quiz es la carrera ms reconocida de un
mexicano que hace cine en otro pas. El negro, como se le conoce comnmente en el
mbito de los medios de comunicacin mexicanos, inici su trabajo en cine con Amores
Perros (2000), largometraje que le supuso a Irritu su lanzamiento definitivo al estrellato
y su reconocimiento mundial con la nominacin al Oscar por la mejor pelcula extranjera y
la obtencin del premio BAFTA a la Mejor pelcula en idioma extranjero. Escrito por
Guillermo Arriaga, el filme representa un verdadero giro de tuerca en la historia del cine
en Mxico, su propuesta de enlazar tres historias por medio de un accidente
automovilstico y de fragmentar el orden temporal de la narracin, mostr una posible
asimilacin de las tendencias actuales que en ese momento presentaban algunas las
historias de cine mundial, pues como dicen Gilles Lipovestky y Jean Serroy: La
hipermodernidad del cine no se reduce a los trastornos que afectan a los mtodos de
produccin y distribucin, de comercializacin y de consumo. Estn adems, el estilo, las
imgenes y la gramtica del film, que llevan ya la impronta de la nueva modernidad. 292
Gonzlez Irritu efectu el salto a Hollywood en la cinta

11 09 01 con el

cortometraje Mxico (2002), y con el largometraje 21 gramos (2003), en donde volvera

291

Ivett Salgado, Afirma Cuarn que al cine del pas le falta tener conexin con el pblico, en Milenio
Online, Mxico, DF, 04 de mayo de 2010, consultado el 24 de noviembre de 2010 a las 12.30 hrs en la
siguiente direccin electrnica: http://impreso.milenio.com/node/8761533
292
Gilles Lipovestski y Jean Serroy, op. cit., p.67. Ubicados desde la corriente posmoderna de estudio en las
Ciencias Sociales, estos autores utilizan el trmino hipermodernidad para dar cuenta de un estado avanzado
de la modernidad que tiene, entre otras caractersticas, una lgica del mercado y una lgica tecnocientfica,
que marca en gran medida el devenir de la sociedad.

138

a colaborar con Guillermo Arriaga como escritor. El ltimo trabajo, y el ms prolfico en

trminos de premios y nominaciones, de esta dupla de mexicanos se dio en Babel (2006),
una gran produccin que se film en Mxico, Estados Unidos, Marruecos y Japn y que
entrelaza cuatro historias para convertirla en slo una. Con este filme, Irritu obtendra el
premio a Mejor Director en el festival de Cannes y la nominacin en el mismo mbito en
los premios Oscar; la pelcula, por su parte, recibi el premio a Mejor Pelcula en la
categora de drama en los Globos de Oro y las nominacin a mejor pelcula en los
premios Oscar. El trabajo ms reciente de Irritu es Biutiful (2010) coproduccin MxicoEspaola en donde participan: Productora Mexicana Menageatroz, Las espaolas Mod
Producciones e Ikiru Films, Televisin Espaola (TVE) y Televisi de Catalunya (TV3),
en asociacin con la estadounidense Focus Features. Este ltimo filme estuvo nominado
en los premios Ariel de 2011 como mejor pelcula, sin embargo, debe de considerarse si
el tamao de la participacin mexicana dentro de un proyecto que involucra a una historia
espaola y distribuido en todo el mundo por empresas extranjeras, hace realmente
mexicana a la pelcula.
Como se mencion, podran seguirse mencionando nombres de directores y obras
destacadas, pero eso se ha hecho y se continuar haciendo a lo largo de este captulo al
momento de analizar el comportamiento de otros aspectos, como es el de la
comercializacin. Slo se hace hincapi en la existencia de un cine con un gran contenido
autoral, que no siempre logra posicionarse como exitoso, en cuanto a trminos de taquilla
se refiere.

3.3 La mutacin de la comercializacin

El negocio de la comercializacin del cine incluye tanto a la distribucin, en un primer
momento; como a la exhibicin de las pelculas, paso final en la cadena de trabajo de esta
industria cultural. A la par de estos dos procesos se desprende uno que no ha tenido una
importancia fundamental para el cine mexicano, como s lo ha hecho para el
hollywoodense: el de la difusin o promocin de una pelcula; sobre el mismo tambin se
hablar en estos apartados. En tanto no representa una actividad con prcticas de trabajo
tan delimitadas y explotadas, a la promocin suele considerrsele como una parte ms de
la propia distribucin; aqu se har una distincin de esta fase de trabajo para resaltar el
papel tan importante que la tecnologa est teniendo en ella.

139

De la misma manera que con la produccin, e incluso en un nivel de desarrollo

mayor, la comercializacin tambin ha sufrido alteraciones en sus esquemas de trabajo,
debido a dos razones trascendentales: 1) en el aspecto econmico gracias al
mantenimiento del modelo neoliberal de mercado con poca defensa a los productos
flmicos nacionales, y 2) en el aspecto tecnolgico gracias al proceso de digitalizacin que
ha transformado a las prcticas tradicionales de distribucin y exhibicin de cine. Gracias
a estas modificaciones en torno a la manera de comerciar con el cine que se
mencionarn, es que se advierte una trasformacin profunda que est reconceptualizando
a todo el trabajo de realizacin, distribucin y consumo de una pelcula.
Este nuevo y complejo proceso de la comercializacin que se describir a
continuacin es el que consolida la idea de la mutacin de la industria cinematogrfica,
puesto que los cambios de la comercializacin han reducido el ciclo de vida de las
pelculas al disminuir el tiempo que pasa para que un filme se exhiba en formato digital
para consumo personal, en televisin de paga y en televisin abierta. 293
Antes, y como supuso la prctica original del cinematgrafo, slo por medio de la
asistencia a una sala de proyeccin se poda acceder a las expresiones cinematogrficas,
y aunque en estricto sentido esto se mantenga, desde la aparicin del video hasta la
reproduccin de archivos digitales en dispositivos mviles, la cinematografa ha
modificado sus estrategias y dinmicas comerciales en aras de diversificar sus
oportunidades comerciales; adems de que ha ofrecido nuevos modelos de salas (3D,
4DX) para seguir manteniendo a la de cine como el recinto sagrado del sptimo arte.
Como ocurri antes con la produccin, ahora se hablarn sobre las modificaciones de la
comercializacin del cine mexicano.

3.3.1 La promocin del cine mexicano

Como se mencion, si bien la promocin del cine puede o debe incluirse dentro del mbito
de trabajo de la distribucin con la realizacin de carteles promocionales, o comerciales
para televisin o radio y la exhibicin como cuando previo a ver una pelcula en las
salas aparecen los trailers de las filmes prximos a estrenarse, se har aqu una
mencin aparte de la misma para ejemplificar cmo el cine mexicano se ha sabido valer
de la utilizacin de nuevos recursos tecnolgicos para la difusin de su cine.
293

Jos Mara lvarez Mozoncillo, op. cit. p. 86.

140

Uno de los mbitos que han caracterizado a las comunicaciones en el nuevo

milenio es la aparicin de las redes sociales virtuales, que han permitido el
establecimiento, proliferacin y/o reforzamiento de redes sociales antes existentes por
medio del internet. De la misma manera, la aparicin de los blogs, video blogs u otro tipo
de pginas electrnicas que permiten a los usuarios consumir, crear y distribuir
contenidos en tiempo real, han sido indicadores de nuevos tipos de interaccin en el
nuevo milenio.
Como sucede con casi cualquier empresa hoy da, las del cine mexicano han
tenido que recurrir a este tipo de posibilidades antes mencionadas: Imcine, por ejemplo,
desde el 27 de enero de 2010 comenz en Twitter con la cuenta @IMCINE. Esta nueva
ventana ha ido incrementando da con da, su nmero de seguidores, y dadas las
caractersticas del medio, ha sido incluida en numerosas listas dentro de categoras de
cine, arte, cultura etc.294 Da con da, el Imcine tuitea informacin que habla sobre el
trabajo del instituto: pelculas que estn prximas a estrenarse, convocatorias a los
programas que ofrecen, o informacin del cine mexicano en general.
Al igual que el propio Imcine, algunos directores, guionistas, actores, casas
distribuidoras, productoras, o cualquier tipo de personaje involucrado de una u otra
manera en la industria de cine nacional, han abierto sus cuentas en las que pueden
difundir informacin sobre su trabajo cinematogrfico. Algunos ejemplos de ellos son: el
director y guionista Guillermo Arriaga con su cuenta, @G_Arriaga; la actriz mexicana
Martha Higareda, @mart_higareda; o los crticos de cine Ernesto Diez Martnez y
Fernanda Solorzano, con sus cuentas @Diezmartinez y @f_solorzano, respectivamente,
entre muchsimos otros.
De la misma manera que con Twitter, Facebook se ha convertido en un espacio
virtual obligado para la difusin de informacin y contenido por parte de las empresas, y
un referente casi obligado para las nuevas generaciones de jvenes, quienes, por medio
de esta red social, han potenciado sus posibilidades de comunicacin. El Imcine, difunde
cualquier tipo de informacin referente al instituto mismo por medio de su pgina de
Facebook

que

se

encuentra

en

la

siguiente

direccin

electrnica:

www.facebook.com/IMCINE
Por medio de las dos redes sociales mencionadas, Internet se ha convertido en un
medio de gran utilidad para la difusin de pelculas, festivales, concursos y todo tipo de
informacin referente a la cinematografa nacional. Una opcin ms con la que cuentan
294

IMCINE, Informe de actividades 2010.

141

las empresas de cine para ello, es la pgina de internet de YouTube. El Imcine es

consciente de ello y en su Anuario 2010 dedica un apartado especial al anlisis de cmo
se han integrado algunas compaas de cine mexicano a esta nueva ventana; ah se
menciona: Entre las estrategias para la promocin de este espacio [YouTube], los trailers
o avances son una parte escencial. [] El 85% de las pelculas mexicanas estrenadas en
2009 cuentan con este recurso en YouTube. [] en 2010, 75% de pelculas estrenadas
en salas tuvieron triler o avances en YouTube [].295
Aunque las compaas e instituciones tienen sus cuentas oficiales donde difunden
todo tipo de informacin, los usuarios tambin contribuyen con la difusin de los
contenidos cinematogrficos. Esto no es algo nuevo: antes la recomendacin de una
buena pelcula se haca de voz en voz; slo que ahora ese voz en voz tiene un alcance
mucho mayor, y extiende la posibilidad de iniciar dilogos no slo por medio del lenguaje,
sino a travs de audios y videos en concreto, como cuando un usuario postea en sus
cuentas de Twitter, Facebook o Youtube los avances de las cintas prximas a estrenarse.
El cineasta Luis Estrada es consciente del poder de convocatoria e impacto de estas
redes sociales digitales, como puede entreverse en entrevista para La Jornada :

Ha sido increble cmo las redes sociales han cambiado el modo de percibir las reacciones
sobre la pelcula; no lo haba experimentado hasta ahora, porque despus de hacer una
depuracin, esto es, de quitar las opiniones que hacen halagos desmedidos y los que
ponen la cinta como la peor de la historia del cine mexicano, me qued con las opiniones
ms mesuradas; son muy interesantes y enriquecedoras. Antes nicamente uno se
quedaba con el perdn o el castigo eterno de la crtica especializada.296

3.3.2 La mutacin de la distribucin

Para hablar sobre la mutacin de la distribucin de cine mexicano, tambin se deben de
tener en cuenta dos aspectos: el tecnolgico, que ha multiplicado las ventanas por las que
se

puede

comerciar

una

obra

cinematogrfica

(diluyendo

esta

especificidad

cinematogrfica hacia una meramente audiovisual); y el contextual, que habla sobre las
condiciones nacionales en que se distribuye una pelcula, independientemente del
aspecto tecnolgico.
295

Anuario Estadstico de Cine Mexicano 2010, p. 109. Los trailers de las cintas mexicanas de 2009 y 2010
que tuvieron ms visitas en 2010 en YouTube son: Otra pelcula de huevos y un pollo (2009) con 765 498
visitas, y El infierno (2010) con 493 725 visitas.
296
Jorge Caballero, El infierno representar a Mxico en los Goyas y Biutiful en los scares, en La jornada,
Mxico, DF, Mircoles 9 de septiembre de 2010.

142

Hoy da, cuando se estudia el aspecto de la distribucin de la cinematografa, se

tiene, como se acaba de mencionar, la complejidad que abren las mltiples ventas por las
que una pelcula se comercia. De igual manera, si se observa esto a nivel mundial, existe
una complicacin ms: algunos mercados son ms fuertes en la renta y venta de video y
otros lo son en las salas de cine, como comenta Jos Mara lvarez Mozoncillo: La
distribucin de los ingresos por ventana es muy diferente en funcin de los pases. Cada
mercado tiene unos consumidores con caractersticas demogrficas y sociolgicas
diferentes, y consumos en ventanas diferentes. As, el mercado del video es ms
importante que el de la sala en Latinoamrica, al contrario que en Estados Unidos. 297 En
el caso mexicano, durante el 2010, [] se estima que alrededor del 80 al 90% de los
ingresos de una cinta mexicana provienen de las entradas en taquilla. 298
Para tratar de ir acorde conforme al orden de consumo de una pelcula
cinematogrfica (cine, video, televisin de paga y televisin abierta), primero se hablar
aqu sobre el comportamiento la distribucin que se hace para las salas de cine y
posteriormente se mencionarn las nuevas alternativas de la distribucin, ndices de la
mutacin de la comercializacin de cine.

3.3.2.1 Distribucin para las salas de cine

Durante gran parte del siglo pasado, y previo a la desmantelacin de la industria
cinematogrfica nacional, la distribucin de pelculas mexicanas era una labor que el
Estado mismo efectuaba por medio de sus empresas Pelculas mexicanas y Pelculas
Nacionales y posteriormente por medio de la empresa Nueva Distribuidora de Pelculas.
En el contexto posterior a la firma del TLCAN y ante tal escenario inexistente de
distribuidoras estatales, algunas productoras privadas crearon su propia fuerza
distributiva, como era el caso de Videocine, desde el momento de su creacin. Hablando
propiamente de la dcada del 2000, se tendran que mencionar a muchas empresas
productoras que tuvieron que distribuir por s mismas a sus pelculas, pero muchas de
ellas han desaparecido con el paso del tiempo: ejemplos de esto es Nu Vision, que
distribuyera en Mxico las pelculas Santitos (Alejandro Springall, 1998) y Amores Perros
(Alejandro Gonzlez Irritu, 2000).

297
298

Jos Mara lvarez Monzoncillo, op. cit., p. 87.

Anuario Estadstico de Cine Mexicano 2010, p. 14.

143

Pese a los esfuerzos nacionales, las majors directamente, o a travs de sus

compaas filiales en todo el mundo, obtendran las mayores ganancias de distribucin de
cine mexicano situacin que se mantiene hasta la fecha: por ejemplo, De la calle
(Gerardo Tort, 2001), distribuida en Mxico por 20th Century Fox Film de Mxico, o Rudo
y cursi (Carlos Cuarn, 2008) en el mismo caso pero a travs de la compaa Universal
Pictures International.
Actualmente, slo cuatro empresas 100 por ciento mexicanas tienen una
participacin considerable dentro del mercado de la distribucin de cine nacional en
Mxico, dos de ellas como productoras y distribuidoras, y dos ms que se dedican
exclusivamente a distribuir pelculas. Las del primer caso son Canana, de los cineastas
Pablo Cruz, Diego Luna y Gael Garca Bernal, que desde el 2005 se dedicara a la
distribucin de pelculas mexicanas con El Violin (Francisco Vargas, 2005), y un ao ms
tarde se dedicara tambin a la produccin de cine y televisin; y la empresa Corazn
Films, que desde 2008 tambin se dedica a producir para cine y televisin, y a distribuir
pelculas nacionales.299 En segunda instancia estn Quality Films, que desde 2005 se
dedica a la distribucin de DVD, pero que tambin tiene una ligera participacin como
distribuidor de cintas nacionales y extranjeras para salas cinematogrficas; y Dragn
Films, que se encuentra en el mismo caso que Quality. Canana tambin se ha dedicado a
distribuir con mucho xito cintas prestigiosas de todo el mundo (excepto Estados Unidos),
como la cinta sueca Djame entrar (Tomas Alfredson, 2008), la italiana Gomorra (Matteo
Garrone, 2008) o la inglesa Fish Tank (Andrea Arnold, 2009).
De acuerdo con cifras oficiales de Conaculta, al inicio del ao 2011, en el pas se
encontraban registradas 351 compaas cinematogrficas que se dedican a la produccin
de cine y/o distribucin de cine y video, de las cuales 277 (78.92 por ciento) se
encuentran en la Ciudad de Mxico.300 Sin embargo como se puede apreciar en la tabla:
Cuota de mercado del cine mexicano por distribuidora (2010), slo las cuatro empresas
antes mencionadas, tienen una participacin importante en el mercado; de igual manera
se nota que con slo el 5 por ciento de la distribucin de pelculas mexicanas por medio
de alguna empresa de las majors, sus ingresos y asistencia ascienden hasta el 35 por
ciento de asistencia y por ende ingresos en taquilla del total de las pelculas mexicanas
del 2010.
299

Pgina de Internet de Corazn Films (www.corazonfilmsmexico.com), consultada en el mismo enlace

elctrnico el da 20/08/11.
300
Pgina de internet de Conaculta: www.conaculta.gob.mx, consultada en el siguiente enlace electrnico:
http://sic.conaculta.gob.mx/?estado_id=9&table=cinematografica el da 25/01/2011.

144

Es alarmante el caso de Canana que, con el 11 por ciento de estrenos nacionales,

apenas alcanza a tener una participacin del 1 por ciento del total de los ingresos.
Tambin otra situacin peculiar que viven sta y otras empresas es el hecho de que en
ocasiones produzcan algunas pelculas de las cuales no pueden ser los distribuidores,
como sucedi con Miss Bala (Gerardo Naranjo, 2010), producida por Canana, pero
distribuida por Twetieth Century Fox.
Aunque pudiera resultar paradjico, las majors sacan provecho no slo de la
distribucin de su propio cine. De las 56 pelculas mexicanas exhibidas en pantalla
durante 2010, tres fueron distribuidas por alguna empresa estadounidense y
representaron el 35% de las ganancias totales en obtenidas en taquilla. 301 De esas tres
pelculas, dos estuvieron entre las diez mexicanas ms taquilleras de aquel ao: No eres
t, soy yo (Alejandro Spingall, 2009), distribuida por Warner Bros International, e Hidalgo
(Antonio Serrano, 2009), por Fox International, la primera y la tercera pelculas mexicanas
ms taquilleras en 2010, respectivamente.302
El fenmeno de la ventajosa distribucin de cine mexicano por parte de alguna
empresa de las majors es advertido por la Comisin Econmica de Amrica Latina y el
Caribe (CEPAL) de la Organizacin de las Naciones Unidas:
En la actualidad, las grandes empresas productoras cuentan con sus propias distribuidoras
a nivel global, lo que dificulta la competencia de distribuidoras ms pequeas. Esto ha
generado un oligopolio por parte de las majors estadounidenses, que acaparan 90% de la
distribucin mundial de pelculas, lo que representa una barrera de entrada para las
distribuidoras del resto del mundo y un problema para los productores independientes, que
se topan con la falta de espacios de exhibicin para sus obras.303

Como sucede desde los las primeras industrias cinematogrficas, son las empresas
extranjeras quienes, al controlar el mercado de la distribucin, dictan el rumbo del sptimo
arte tanto de manera global como local. En cuestiones como sta es donde se constata el
gran impacto e influencia que ejercen industrias como la hollywoodense en cualquier
cinematografa nacional.

301

Anuario Estadstico de Cine Mexicano 2010, p.27.

Vase la tabla Top ten 2010 pelculas nacionales.
303
Jorge Mario Martnez Piva; Padilla Prez, Ramn, et.al., op. cit., p.38.
302

145

Cuota de mercado de cine mexicano por distribuidora

(2010)
100%

90%

4%
1%
1%
3%

3%
1%
1%
3%

10%

10%

4%
3%

30%

9%

80%

70%

8%

17%

18%
17%
13%

60%

Otras

Dragon

6%

Canana
50%

30%

11%

28%

Corazn

Quality
33%

40%

13%

Alfaville
Videocine

30%

9%

MPAA

4%

20%
35%

35%
28%

10%

16%

5%

0%
Ingresos

Asistencia

Copias

Estrenos
Fuente: Imcine: Anuario Imcine 2010

Observando grosso modo este tipo de indicadores, el argumento de industria saludable

medida por el nmero de producciones nacionales realizadas y exhibidas pierde peso.
Pablo Cruz, cofundador de Canana y Ambulante304 y productor de pelculas
304

Canana es una compaa mexicana productora de contenido audiovisual para cine y televisin, y de
distribucin de cine en Mxico. Ambulante es una organizacin sin fines de lucro enfocada a la produccin,
exhibicin y distribucin del documental en Mxico. Fundada en 2005 por Gael Garca Bernal, Diego Luna y
Pablo Cruz.

146

como Cochochi (Israel Crdenas y Laura Amelia Guzman, 2007), Dficit (Gael Garca
Bernal, 2007) y Sin Nombre (Cary Fukunaga, 2009), entre otras; ante la pregunta expresa
de Cules son los vicios y virtudes del sistema de distribucin nacional de cine?,
responde:
La nica virtud que le veo a la distribucin en Mxico es que ya no la hace el gobierno. Es,
por lo tanto, libre. Pero eso ha generado, como en todo libre mercado, una inflacin de
producto. Habemos demasiados distribuidores, y queremos distribuir demasiadas pelculas,
y no hay suficiente gente que quiera ir al cine a verlas. Los cines tambin, por cuestiones
de libre mercado, estn saturados de producto americano que, por lo que son y por lo que
le generan en cuestiones de recaudacin, pues son mucho ms atractivos que todas las
otras pelculas que los dems distribuidores tenemos
[...] Existe todo un cine que se debera de estar viendo y que no se est viendo por falta de
espacio. Creo, por lo tanto, que el vicio ms grande aqu en Mxico es la falta de
regulacin305.

Pablo Cruz destaca como positivo el hecho de que el Estado no tenga injerencia en la
distribucin, pero habla sobre el problema de la pobre exhibicin de cine nacional, sobre
el que se hablar ms adelante. El mismo realizador avizora una alternativa para limitar el
poder que tienen las distribuidoras y establecer, de manera un tanto ms equitativa para
nuestro cine nacional, un nuevo tipo de distribucin al estilo de los Estados Unidos.
En Estados Unidos, por ejemplo, existe una cuota en la cual t no puedes, como
distribuidor, exhibir ms de un cierto nmero de copias por zona geogrfica y nmero de
habitantes; aqu en Mxico no existe eso. Entonces tienes cines como en Cine
Universidad, que tienen de las dos cadenas, o en Polanco, en donde tienes en una esquina
a las tres cadenas de cine ms importantes de Mxico, compitiendo por el mismo pblico.
Y lo que est sucediendo es que se satura el nmero de copias disponible por habitante. Y
lo que eso hace es, digamos, ahorcar al mercado real. De tal manera que los exhibidores ni
ganan ms, los distribuidores tampoco, y obviamente los que ms perdemos somos los
que hacemos el cine.
En Estados Unidos, como dije, la cosa es distinta. En una esquina donde comparten tres
cines, slo se pueden exhibir cuatro copias, y estos cuatro cines se las pelean para ver
quin es el que da las mejores condiciones. Pero lo que s sabemos es que no hay
suficientes mexicanos para ver las diecisis copias que existen ahorita, solo existen
mexicanos para ver las cuatro copias.306

La alternativa de reducir el nmero de copias de acuerdo con los espacios territoriales, es

una propuesta en la que no se afectan necesariamente, como dice Pablo Cruz, los
305

Pablo Cruz, El cine mexicano segn sus protagonistas 1, en El Blog de cine de Letras Libres, consultado
el da 20 de abril de 2011 a las 01:23 hrs en la siguiente direccin electrnica:
http://www.letraslibres.com/blog/blogs/index.php?title=el_cine_mexicano_segun_sus_protagonistas_1&m
ore=1&c=1&tb=1&pb=1&blog=14http://www.letraslibres.com/blog/blogs/index.php?title=el_cine_mexican
o_segun_sus_protagonistas_1&more=1&c=1&tb=1&pb=1&blog=14
306
Idem.

147

intereses de los distribuidores y exhibidores que hacen competir a los mismos ttulos para
los mismos pblicos. Como propuesta encomiable, avizora una exhibicin ms justa y
ofrece una posibilidad real para que el cine nacional incremente su nmero de
espectadores.

3.3.2.2 Los DVDs y Blu rays mexicanos

Siguiendo con el orden en el que una pelcula se comercia, posteriormente a que
abandona la sala de cine pasa un cierto periodo de tiempo hasta que aparece en formato
de video para venta o renta. Cuando surgi esta nueva alternativa de distribucin, y con el
eventual descenso de la asistencia a las salas de cine, los analistas ms extremos
avizoraban un futuro muy obscuro para la cinematografa; sin embargo, en la dcada de
los noventa Garca Canclni apunt al respecto de esta transformacin de la industria
cultural y sus mercados en un tono ms moderado cita que, a pesar del tiempo, puede
ser reutilizada para hablar sobre los cambios que traen consigo las nuevas ventanas de
distribucin digitales:
Hasta hace pocos aos la bibliografa sobre cine interpretaba su declinacin [de la
asistencia a las salas de cine] como resultado de la competencia con otras tecnologas
audiovisuales, especialmente la televisin y el video. Pero esta rivalidad, que es parte de la
explicacin, no da cuenta de ciertos procesos de recomposicin de los mercados culturales
que llevan, por ejemplo, a que hoy se vean ms pelculas que en cualquier poca anterior,
gracias a que los medios electrnicos las llevan a domicilio.307

Como se explic, las mayores ganancias obtenidas para el caso de la distribucin, al

menos en el caso de Mxico, an siguen perteneciendo a la asistencia a las salas de cine;
sin embargo, desde la aparicin del video y los formatos Betamax y VHS existe la
alternativa de consumo de cine en la comodidad del hogar. Posteriormente a estos
formatos, la digitalizacin permiti, de nuevo gracias a la transformacin de la informacin
en bits, que las pelculas pudieran ser llevadas hacia discos de almacenamiento de datos,
y aunque existieron y existen muchos formatos para llevar a cabo esto, triunf el uso del
DVD comercialmente, y posteriormente el del Blu ray.
Aunque esta modalidad de distribucin supone el segundo paso en la cadena de
valor de una pelcula, en Mxico, durante 2010, se vivi un caso excepcional con la
pelcula de cortometrajes Revolucin (2010), en la que participaron directores como

307

Garca Canclni, Los nuevos espectadores. Cine, televisin y video en Mxico, Mxico, Imcine, Conaculta, 1994, p.14.

148

Mariana Chenillo, Gerardo Naranjo, Diego Luna, Gael Garca Bernal, Rodrigo Garca,
entre otros; puesto que su distribucin en el marco de los festejos del centenario de la
Revolucin se dio primero por la televisin, posteriormente en salas cinematogrficas y
finalmente en la elaboracin del DVD conmemorativo.
Es importante analizar este aspecto de la industria cinematogrfica puesto que:
En la actualidad el DVD es uno de los medios de acceso ms importantes a los hogares
en el pas. De acuerdo con la reciente encuesta de Hbitos, Prcticas y Consumo
Culturales 2010 del CNCA, el 64% de los encuestados cuenta con un DVD en casa. 308
Esta cuestin toma an mayor relevancia si se entienden las problemticas que pueden
suponer el alto costo de los boletos en taquilla o el escaso tiempo en pantalla que
obtienen las pelculas mexicanas.309
Cada ao, la Direccin de Cinematografa de la RTC permite la elaboracin en
DVD de ms de 100 pelculas mexicanas de todas las pocas de la historia del cine
mexicano.310 Sin embargo, como puede apreciarse en la grfica Registro de pelculas
mexicanas en DVD (2006 2010), durante el ao de 2008 se alcanz un mximo en la
reproduccin legal de cine mexicano en formato DVD e inmediatamente en los aos que
le siguieron decay notablemente esto. Como se ver en el siguiente punto, el internet ha
ido ganando terreno como alternativa de distribucin.
El caso del Blu ray en comparacin con el DVD muestra an cifras muy pobres: del
total de pelculas mexicanas estrenadas en 2009, el 67 por ciento aparecieron en formato
DVD para el 2010; en contraste, de esas mismas pelculas slo el 9% puede ser
conseguida para ser reproducida por un Blu ray.311 An cuando ofrecen posibilidades
distintas en cuanto a los precios, calidad de imagen y caractersticas especiales, ambos
formatos representan una posibilidad de exhibicin de cine en casa que hay que tomar en
cuenta como parte del largo proceso de comercializacin de la cinematografa con el paso
de los aos.
Parece evidente que los ingresos por este tipo de productos sea menor puesto
que: 1) ofrecen contenidos no novedosos en comparacin con los cines, 2) la
competencia que se tiene de DVD a DVD involucra no slo a las pelculas del ao, sino a
toda la historia del cine que haya sido trasladada a este formato, y 3) la facilidad de

308

Anuario Estadstico de Cine Mexicano 2010, p. 76.

Idem.
310
Ibid., p. 78.
311
Ibid. p. 78-80.
309

149

copiado de estos formatos ha proliferado la aparicin de una fuerte piratera que merma
las ganancias de las empresas legalmente constituidas.

Registro de pelculas mexicanas en DVD (2006-2010)

400
350
300
250
200
150
100
50
0

344
182

162

2006

2007

2008

198

169

2009

2010

Fuente: Imcine: Anuario de cine mexicano 2010

La tendencia a reducir los tiempos de estreno de obras en DVD es cada vez mayor: en
Mxico, el 80 por ciento de las cintas mexicanas estrenadas en 2010 tard menos de
cinco meses para ponerse a la renta en DVD.312 Slo resta apuntar a propsito de este
aspecto, que como sucede con la distribucin para las salas, el negocio de la distribucin
de DVDs mexicanos y extranjeros tambin est cooptado en su inmensa mayora por
alguna de las majors estadounidenses.

Pelculas mexicanas ms rentadas en DVD (2009 -2010)

2009

2010

Rudo y cursi

Recin Cazado

Arrncame la vida

El estudiante

Otra pelcula de huevos y un pollo

Paradas Continuas

Amar

Regresa

Volverte a ver

El infierno
Fuente: Imcine: Anuario de cine mexicano 2010

312

Ibid. p. 82.

150

3.3.2.3 La distribucin por internet

Como se ha mencionado, el signo principal del cambio en las industrias culturales en el
nuevo milenio es la digitalizacin. Al igual que como sucede con el mbito de la
produccin, para la distribucin de cine ha tenido un gran impacto el hecho de que las
pelculas puedan ser transformadas hacia formatos digitales binarios. Dentro de las
formas actuales para la distribucin de video y audio digital, adems del broadcasting y el
soporte fsico, se encuentra el webcasting, que a grandes rasgos se realiza a travs de
download (descarga) y streaming (verlas).313
Tambin como sucede con la produccin, la distribucin de pelculas en lnea ha
permitido abaratar en cierta medida el costo de las pelculas (abaratarlo slo para los
distribuidores, pues los consumidores pagan precios muy similares por comprar
fsicamente un DVD, o por comprar una pelcula a travs de una descarga por internet).
Con esta nueva modalidad s se establece una revolucin en la cadena de valor de las
empresas cinematogrficas que se dedican a la distribucin: ahora sus clientes
potenciales no son slo las empresas que fabrican aparatos de reproduccin de video;
tambin los ordenadores y aparatos de reproduccin multimedia han entrado al mercado
cinematogrfico desde hace ya muchos aos.
Este rubro de la distribucin por internet haba estado alejado de los anlisis que
se enfocaban hacia la industria:314 pocos datos se tenan sobre el mismo. Sin embargo, en
el Anuario Imcine 2010 se incluye un apartado que habla sobre el comportamiento de la
distribucin de cine mexicano en internet.315 Resulta poco productivo hacer un listado de
los portales y sitios de internet donde puede adquirirse alguna obra cinematogrfica
mexicana: las opciones son demasiado amplias. Ms conveniente es advertir dos
maneras de acceder a las pelculas en internet: 1) la primera de ellas es por medio de
descarga en el ordenador para su posterior consumo, y 2) la segunda es por medio de
la simple visualizacin en lnea.
De los dos escenarios mencionados, la visualizacin en lnea domina ampliamente
como prctica de consumo por obvias razones: se da de manera inmediata y no se ocupa
espacio en la memoria del ordenador.

313

Ibid., p. 100.
El nico texto donde se habla de la distribucin de cine mexicano por internet, es la tesis de maestra de
Csar Brcenas Curtis, Internet como nueva ventana de distribucin cinematogrfica, Mxico, UNAM
Facultad de Ciencias Polticas y Sociales, Tesis Maestra en Comunicacin, 2010, 159 pp.
315
Anuario Estadstico de Cine Mexicano 2010, pp. 98-109.
314

151

Sin tomar en cuenta hasta ahora a la adquisicin ilegal de obras

cinematogrficas por internet, se debe reconocer que estas nuevas posibilidades de
consumo, han alterado o ampliado la cadena de valor y el tiempo de vida de una pelcula.
En tanto la digitalizacin permite la sencilla reproduccin de las obras, el tiempo que
transcurre entre el estreno de un filme en una sala de cine y la posibilidad de consumo en
internet se han acortado y se acortan cada vez ms.
Las empresas distribuidoras ahora hacen negocio con las tiendas de contenidos
multimedia como son iTunes o Netflix, para que los consumidores puedan adquirir los
productos de manera digital y los puedan reproducir en la plataforma de su preferencia.
Ritual de consumo fortsimo, pese a esta nueva opcin de consumo la sala de cine sigue
teniendo el lugar de privilegio que a lo largo de la historia ha tenido: la pantalla grande es
el punto de partida en la cadena de valor de una obra cinematogrfica.

3.3.2.4 La piratera: fuente de distribucin alternativa

Como se ha mencionado, desde finales del siglo pasado, el precio para asistir a una sala
de cine se encareci sobremanera y tal situacin no se ha podido revertir. Los consorcios
de

exhibicin

nacionales,

rehenes

de

las

grandes

empresas

distribuidoras

estadounidenses, tienen que acatar muchas de sus disposiciones para poder exhibir a
tiempo las pelculas que se aclaman mundialmente y que por desgracia reconfiguran la
cartelera de cualquier cinematografa nacional inestable.
Ante la imposibilidad de muchas familias de pagar los precios de taquilla para
poder ver alguna pelcula de estreno, la piratera constituye la nica opcin. La
reproduccin ilegal de los filmes no es un logro de la digitalizacin: desde antes existan
las copias pirata de pelculas en otros formatos; sin embargo, y nuevamente, s la
digitalizacin ha abaratado los costos de reproduccin y ha perfeccionado la calidad de
las copias no oficiales.
Paradjicamente, la piratera resulta una opcin no slo para los consumidores:
ante la poca confianza y oportunidad de exhibicin que tienen los cineastas mexicanos en
una cartelera plagada de estrenos estadounidenses, la distribucin pirata resulta una va
de distribucin probable para que el cine mexicano sea visto por los propios
connacionales, como es el caso de la cinta Traficantes de sueos (Alex Rivera, 2009) que
no tuvo un estreno nacional, pero que en cambio puede adquirirse en formato DVD en el

152

comercio informal, o visualizar o descargar de manera gratuita por internet, en pginas

como: www.abandonomoviez.net.
No existen cifras precisas sobre el impacto que tiene piratera en la industria, sin
embargo existen diversas campaas de la propia Canacine alentadas por los sectores
productivo y comercial para no consumir productos ilegales, como si para muchas familias
existiera alguna otra opcin de consumo.
A diez aos del inicio del siglo XXI, an existe mucha discusin en torno al acceso
y uso que cada consumidor puede hacer con las obras digitales: por un lado la industria
defiende a sus productos, mientras que por otro muchos autores han sido partidarios por
una libre distribucin de sus obras, como ocurre con la prctica del copyleft.316 No
obstante, en tanto el modelo de comercio y la cadena de valor de una pelcula siga
funcionando dentro del esquema tradicional de la industria, esto no suceder.
Institucionalizar prcticas alternas como es el caso de copyleft a nivel masivo,
implicara una revolucin total en la industria: no slo los exhibidores y distribuidores
veran concluidos sus negocios a favor de una comercializacin libre, tambin el rubro de
la produccin se replanteara a tal grado que permitiera una libertad total de parte de los
autores, quienes seran los dueos nicos de sus obras y podran comerciar con ellas sin
restricciones empresariales.
Desde luego ninguna postura extrema es recomendable, aunque s es necesario
comprender, como se insisti en el primer captulo de esta tesis, que los productos
culturales no debieran ser considerados slo por su vertiente comercial: se debiera
favorecer, al menos en el mbito local con los productos nacionales, una distribucin
protegida que no tuviera que buscar la alternativa de la ilegalidad para tener xito.

3.3.3 La mutacin de la exhib icin

Como se ha podido observar, a veces es difcil hablar de la distribucin sin hacer mencin
de procesos que tienen que ver directamente con la exhibicin. Hasta ahora se trat de
salvar, en la medida de lo posible, la distincin entre distribuir y exhibir cine. La mutacin
de la exhibicin de cine en Mxico s tiene en el factor tecnolgico a su principal elemento
transformador, puesto que el cambio que ocurri en el siglo pasado con la venta de
COTSA y la aparicin de las salas mltiplex es el que contina funcionando.

316

El copyleft es una prctica antagnica al copyright (derecho de autor) en la que los autores de las obras
permiten el libre uso, distribucin y reproduccin de alguna obra sin perder por ello la autora de la misma.

153

En el sentido de desmarcar a la distribucin de la exhibicin, la primer gran

diferenciacin son las empresas que se encargan de administrar a las salas de cine en
Mxico (aunque, como se coment, ya no slo se distribuye para el consumo tradicional).
No es necesario recordar el contexto de surgimiento de las principales compaas de la
exhibicin de cine: Cinpolis, Cinemex y Cinemark; ms conveniente es remarcar el
crecimiento de la exhibicin, con una concentracin en estas mismas empresas durante la
dcada del 2000 a lo largo de todo Mxico, e incluso fuera de l. Actualmente, cuatro
grupos controlan ms del 90% del mercado mexicano de la exhibicin. En el 2009, el
grupo Cinpolis atrajo 57,3% de los espectadores en Mxico, seguido por Cinemex
(15,1%), MM Cinemas (12,5%) y Cinemark (6,6%).317
En trminos de asistentes a las salas de cine, Mxico es uno de los pases
ubicados en los primeros sitios: en 2009, por ejemplo, se vendieron la cantidad de 180
millones de boletos vendidos, cifra que ubic a Mxico en el quinto lugar mundial,
solamente debajo de la India, Estados Unidos, China y Francia.318 Curiosamente, esta
quinta posicin no se corresponde con el quinto lugar en cuanto a nmero de ingresos
monetarios por la exhibicin, en donde Mxico ocupa el decimocuarto lugar.319 Lo anterior
an a pesar de que el costo promedio de entrada al cine en 2010 fue de $ 47.6 pesos
M.N. 320, cifra que relega completamente a los sectores econmicamente ms bajos de la
poblacin, en tanto que el salario mnimo del mismo ao apenas super el monto de los
$ 50 pesos. Es decir, que slo un grupo reducido de personas pueden asistir al cine en
Mxico, y son las mismas que mantienen los ingresos de los exhibidores.
El ex director del Festival Internacional de Cine en Guadalajara explic: Todos sabemos de
la precaria exhibicin de nuestro cine, porque si bien en 2009 se vendieron 170 millones de
boletos en Mxico, lo que supondra que cada mexicano asiste 1.5 veces al al ao, la cifra
no es confiable porque en la realidad 13 millones de mexicanos son los que van varias
veces en ese lapso... desde los aos 30 hasta mediados de los 90 del sisglo pasado no se
incluye el cine en la canasta bsica. En la dcada de los 80, 35 por ciento de los boletos
que se vendan eran para ver pelculas mexicanas, y en 2009 no se lleg ni a 7 por
ciento.321

317

Jorge Mario Martnez Piva; Padilla Prez, Ramn, et.al., op. cit., p.40.
Ibid, p. 30.
319
Ibid. p. 40.
320
Vase la tabla
321
Jorge Caballero, Arranca hoy ciclo contra la precaria exhibicin de pelculas mexicanas, en La Jornada,
Mxico, DF, mircoles 18 de junio de 2010, p.7.
318

154

Cuota de mercado por exhibidora

100%
90%

24%

80%
70%
60%
50%

13%
6%

6%

8%
6%

6%
6%

27%

26%

33%

Otros

29%

Cinemark
Cinemex y MMC

40%
30%

20%

41%

58%

61%

Asistentes

Ingresos

Cinepolis

47%

10%

0%
Cines

Pantallas

Fuente: Imcine: Anuario del Cine Mexicano 2010

No es nada extrao que gracias a la imposibilidad de asistir al cine que sufren algunos
sectores de la poblacin, haya proliferado un fuerte e importante mercado de la piratera
que, como se explic anteriormente, ofrecen productos para consumo casero de obras
que an se encuentran en exhibicin de cine o que ni siquiera han comerciado a travs de
ella.
La ms importante que hay que destacar y enfatizar de la exhibicin de cine en
Mxico durante la dcada del 2000, es la concentracin de las ganancias en el sector por
parte de las empresas mencionadas. Se requiere, como se mencion, de nuevas
alternativas de exhibicin en cine que abaraten los costos y que permitan que otro tipo de
pblicos puedan acceder al consumo de los estrenos de cine mundial y mexicanos.
De igual manera, sera ideal reducir el nmero de copias por pelcula de acuerdo
con el nmero de pobladores en cada regin, en aras de fomentar una competencia ms
equitativa. A continuacin se detallarn ms caractersticas que la exhibicin de cine
comport durante la dcada del 2000.

155

3.3.3.1 La exhibicin de cine nacional

El mejor escenario posible para una cinta mexicana, es aquel en donde la produccin
corresponde al 100 por ciento a empresas mexicanas (privadas o con apoyo Estatal), la
distribucin es hecha por una empresa igual mexicana en su totalidad, y el xito en
taquilla le augura una ganancia de arriba de los $100 millones de pesos. Este supuesto
caso est muy lejos de la realidad, pues aunque se complete una produccin con capital
exclusivamente nacional, es muy difcil que una pelcula logre tanto xito sin ser
distribuida por alguna empresa estadounidense. Si se recuerda, el 35 por ciento de las
ganancias para una pelcula mexicana en taquilla fueron para cintas distribuidas por
alguna de las majors, entonces cul porcentaje es el porcentaje real de la ganancia
estadounidense? En el Anuario de cine mexicano 2010 no se aclara este punto, sin
embargo, es posible hacerse un aproximado de acuerdo con Michael Rowe, director de
Ao Bisiesto (2010), quien, en entrevista para el diario Milenio, comenta:
[] los distribuidores se quedan con un 28 por ciento de las ganancias en taquilla, los
productores, los nicos que arriesgan, con un 12 por ciento y los artistas, guionista director
y actor mejor ni hablamos: ah se arreglan con quien los haya contratado. Pero lo ms
bonito es esto: los monopolios de exhibicin se quedan con el 60 por ciento de las entradas
taquilleras. Y hay ms: ellas, las exhibidoras que no arriesgan nada, levantan su dedo
flamgero contra la piratera. Estn defendiendo (dicen) a los artistas! Por esto y otras
cosas, la nica forma de hacer cine en Mxico es hacer cine guerrillero.322

Con el trmino de cine guerrillero, el cineasta australiano-mexicano entiende que hacer

cine en Mxico es levantar un proyecto a pesar de las instituciones, ir juntando dinero
con la paciencia con que se juntan vacas para el ron en las fiestas pobres; pagar cero
peso a los actores y [] aprender que los artistas en este pas tienen una generosidad tan
amplia como amplia es la voracidad de los exhibidores.323 Las empresas de la exhibicin
se han enriquecido, en tanto que los creadores han abaratado su labor en aras de ver en
pantalla sus proyectos anteriormente anhelados. En una lectura extrema, en donde los
cineastas no perciben ganancia alguna, son ellos mismos quienes estn comprando la
posibilidad de ser realizadores de cine, por el solo gusto ver concluidas sus obras.
Mucho se ha hablado sobre la escasa exhibicin de cine mexicano sin precisar en las
cifras reales de exhibicin en cuanto a asistencia total y a ingresos en taquilla se refiere, a
propsito de lo mismo, obsrvese las siguientes tabla y grfica.

322
323

Fernando Zamora, Cine Guerrillero, en Milenio, Mxico, DF, 29 de mayo de 2009.

Idem.

156

Cuota de mercado del cine mexicano (2009-2010)*

Ao
Ingresos
totales
(millones de pesos)
Ingresos de pelculas
mexicanas (millones
de pesos)
Asistentes
totales
(millones
de
espectadores)
Asistentes a pelculas
mexicanas (millones
de espectadores)
Estrenos Totales
Estrenos Mexicanos

2009
7,730

2010
9,032

446 (5.8 %)

503

(5.6%)

178

190

12.4 (7%)

11.5 (6.1%)

307
54 (17.6%)

313
56 (17.9%)

*Los porcentajes entre parntesis se utilizan para ilustrar la siguiente tabla

Fuente: Imcine: Anuario 2010

Porcentajes de participacin mexicana en los ingresos, asistencia y

estrenos nacionales (2009-2010)
20

17.6

17.9

15
2009

10
5.8

5.6

2010

6.1

5
0
Ingresos

Asistentes

Estrenos

Fuente: Imcine: Anuario del Cine Mexicano 2010

Una vez ms se hace evidente que, aunque del 100 por ciento de los estrenos en salas
haya casi un 20 por ciento de estrenos mexicanos anuales en 2009 y 2010, las cifras
indican que menos del 10 por ciento de la poblacin que asiste al cine acude a ver estas
pelculas y por ende, las cifras de ingresos en taquilla no son directamente proporcionales
al estado de relativa buena salud que guarda el sector de la produccin.

157

Visto fuera de la frialdad numrica, algunas de las cuestiones ms recurrentes que

hacen que el cine mexicano exhibido no sea visto son: una distribucin con muy pocas
copias que no alcanza a llegar a todos los rincones del pas, el otorgamiento de horarios
poco favorables dentro de las salas de cine y la poca duracin de tiempo en semanas que
dura una pelcula en cartelera. El cineasta Salvador Aguirre en entrevista para La
Jornada, ahonda en este respecto con su caso particular:
Salvador Aguirre tard cuatro aos en filmar Amor en fin, protagonizada por Daniel
Gimnez Cacho y Adriana Barraza; despus de su estreno, en el pasado Festival de Cine
de Guadalajara, por fin el viernes comenz su corrida comercial con 40 copias.
En un hecho recurrente en cuanto a la deficiente exhibicin de las producciones
nacionales, el director acus: Desde mi punto de vista la estrenaron en un circuito fatal,
porque no hubo ni una sola sala en la zona del centro de la ciudad; la confinaron a la
periferia, a espacios del centro comercial Mundo E y Cuatitln Izcalli qu bueno que se
estrene all, pero para el tema de la cinta era bsico que estuviera en salas cerca de la
Condesa, Roma y Centro Histrico, donde el cine mexicano cuenta con buena clientela. A
pesar de todas estas irregularidades, en los primeros dos das haban asistido 5 mil
personas a verla.
[]
La distribuidora Corazn Films no cuid el circuito, y sa era su responsabilidad. No slo
eso: el fin de semana di una vuelta por los cines, especficamente las salas de Cinemex,
donde por decisin de la cadena cancelaron las funciones que haban programado. Eso es
contra la ley, porque segn la normatividad que regula las cintas producidas por el
Foprocine, como sta, tienen un mnimo garantizado de dos semanas y no se respetaron
las funciones al segundo da del estreno. Tengo el testimonio grabado en video!
[] El sentimiento de Aguirre ante la cancelacin de las funciones de su pelcula es de
indignacin: esto no es nuevo, se lo han hecho a otras cintas mexicanas, se lo estn
haciendo a la ma y el prximo viernes seguramente se lo harn a otra; no hay que
quedarnos sentados en la banqueta sin hacer nada. Hay que exigir que los exhibidores
cumplan la ley, porque hacer una pelcula cuesta mucho trabajo, hay que invertirle mucho
dinero.324

Como se puede apreciar, no es que la competencia contra el cine estadounidense por s

sola haya minado a la industria en efecto, constituye una fuerza arrolladora
determinante, son tambin las condiciones tan desfavorables para las empresas y
cineastas mexicanos en que se distribuye y exhibe cine en Mxico. A continuacin se
ofrece una tabla con las 10 pelculas mexicanas ms taquilleras de la dcada. Sobre
muchas de ellas se ha comentado algo al respecto en este ltimo captulo; lase a partir
de esas consideraciones.

324

Jorge Caballero, Exhibicin fatal de las pelculas mexicanas, acusa Salvador Aguirre, en La Jornada,
Mxico, DF, mircoles 27 de enero de 2010, p.7.

158

Pelculas mexicanas ms taquilleras (espectadores e

ingresos) 2000 - 2010
Ttulo

El crimen del
padre Amaro

Director

Ao de Estreno

Espectadores

Ingresos

(Millones)

(Millones de
pesos)

Carlos Carrera

2002

5.2

162.2

Gabriel Riva
Palacio y
Rodolfo Riva
Palacio

2006

4.0

142.4

Alfonso Cuarn

2001

3.5

101.7

Alejandro
Gonzlez
Irritu

2000

3.3

95.2

Rigoberto
Castaeda

2007

3.2

118.9

Gabriel Riva
Palacio y
Rodolfo Riva
Palacio

2009

3.1

113.6

Carlos Cuarn

2008

3.0

127.9

No eres t, soy
yo

Alejandro
Springall

2010

2.9

125.6

La misma luna

Patricia Rigen

2008

2.5

101.0

Roberto
Sneider

2008

2.4

97.9

Una pelcula de
huevos

Y tu mam
tambin
Amores Perros

Km 31
Otra pelcula de
huevos y un
pollo
Rudo y Cursi

Arrncame la
vida

Fuente: Imcine: Anuario del Cine Mexicano 2010

3.3.3.2 Las nuevas opciones de exhibicin en salas

Ante la proliferacin de nuevas ventanas para la distribucin de cine que han abaratado
los costos y el tiempo en que una pelcula se puede comercializar legal o ilegalmente, la
159

exhibicin en salas cinematogrficas ha tenido que mutar y tratar de ofrecer nuevas

opciones de consumo a los espectadores: las salas con tecnologa 3D y 4DX, adems de
las salas digitales, aunque estas ltimas no tanto como consecuencia de una
demarcacin, sino como una necesidad de transformacin que vaya acorde con la
manera en que se produce y distribuye cine en Mxico.
Aun cuando todava no es una realidad el predominio de las salas digitales (14 por
ciento del total en 2010), ya se vislumbra el posible curso que habr de tomar el cine en
los prximos aos. Para Alejandro Ramrez, presidente de Cinpolis: El sector de la
exhibicin ver transformaciones importantes en estos 25 aos. En el corto-mediano
plazo ya se vislumbra la principal transformacin de la industria a nivel mundial: la
digitalizacin. La era digital alcanzar la industria del cine, tal y como lo hizo con la
fotografa325.
Alrededor de un 80 a 90 por ciento de los ingresos de una cinta mexicana
provienen de las entradas en taquilla,326 el restante se distribuye entre las ganancias en
video, ya sea por venta, renta, compra o descarga en internet; por lo anterior, se tiene que
tomar a este indicador (taquilla) como uno de los elementos ms importantes a tomar en
consideracin si se piensa en un plan de trabajo que privilegie la importancia de la
exhibicin para el crecimiento de la industria. En ese sentido, en el Anuario 2010 de
Imcine se puede observar otro indicador bastante revelador y que tiene relacin directa
con la mutacin tecnolgica que sufren los sistemas de exhibicin al mudar de una
cuestin anloga a una digital.
En 2010, tanto los ingresos en taquilla como la asistencia llegaron a los niveles ms altos
de la dcada. La dinmica transformacin de un esquema de exhibicin del sistema
analgico al digital, en especial en 3D, que ocupa ya cerca del 14% del total de las
pantallas del pas, atrae e impacta las prcticas de los espectadores. En Mxico, con
apenas un crecimiento del 2% en los estrenos, los ingresos aumentaron 17% el ltimo
ao.327

Lo anterior se explica de manera sencilla si entiende que el costo promedio del boleto en
taquilla para una exhibicin regular es de $46.7 M.N.328 y que el costo para las
proyecciones en 3D, IMAX o IMAX 3D, suele estar por encima del doble de esa cifra.

325

Alejandro Ramrez, El imcine y los empresarios de la exhibicin en, Mltiples, Rostros Mltiples
Miradas. Un imaginario flmico. 25 aos del Instituto Mexicano de Cinematografa, p. 109.
326
Anuario Estadstico de Cine Mexicano 2010, p. 14.
327
Anuario Estadstico de Cine Mexicano 2010 p. 14
328
Vase tabla 2.

160

Las nuevas tendencias de exhibicin hacia la conversin digital y la proyeccin

tridimensional han tenido una repercusin importante en la asistencia a las salas de cine,
registrando un incremento de 131% [en 2010] respecto a 2009. Durante 2010, 5% de las
cintas se estrenaron tanto en 35mm como en 3D y 2% nicamente en 3D. Este 7% de los
329
estrenos obtuvo 12% de la asistencia y 19% de los ingresos totales en taquilla.

En el sentido anterior, el cine mexicano mostr en 2010 una muy pobre respuesta ante la
oferta del cine en 3D, puesto que slo una de sus pelculas apareci en ese formato:
Brijes (Benito Fernndez, 2010), pelcula infantil animada que narra la historia de una
realidad ficcional en la que existen espritus de animales mgicos llamados brijes (de
alebrije) y en donde se habla de cmo el papel de la ciencia y tecnologa modernas han
imposibilitado a los humanos a conocer a estos seres. Brijes prometi ser el arranque de
una nueva manera de filmar en Mxico, sin embargo la realidad habra de tener la suerte
de la leccin aprendida en la pelcula: slo la fantasa triunfa sobre el irreductible poder de
la tecnologa: en ese mismo ao Toy Story 3 (Lee Unikch, 2010) habra de convertirse en
la pelcula ms taquillera en nuestro pas 330. El filme de animacin mexicano fue uno de
los 15 apoyados por el Fidecine durante el 2009 y pese a su intento por ser uno de los
xitos de taquilla en 2010, apenas logr el dcimo lugar en la preferencia de la gente de
todas las pelculas mexicanas de aquel ao, con una ganancia de $12.1 millones de
pesos331.
El director de la pelcula, quiz con un dejo de escepticismo, coment un ao
antes del estreno:
Es importante dejar en claro esto: Jams vamos a estar a la altura de Pixar, de Disney o de
Dreamworks, por razones obvias, como el no tener los dlares, los presupuestos en
Mxico son nfimos; nmero dos no tenemos 50 aos de experiencia que tiene Hollywood,
hay que reconocerle que saben hacer su trabajo, porque siempre lo que queremos es
imitar, y nmero tres tenemos que capacitar al talento, que son buenos, pero no existe una
escuela o instituciones que apoyen, entonces estamos limitados en personal, en
332
presupuesto y experiencia.

329

Anuario Estadstico de Cine Mexicano 2010, p. 24.

Ibd.29.
331
Ibid. p. 30.
332
Benito Fernandez en entrevista con Alex Madrigal, en Mxico busca innovar tcnica en animacin, en El
Universal en lnea, lunes 31 de agosto de 2009, consultado el 03 de enero de 2011 en la siguiente direccin
electrnica: http://www.eluniversal.com.mx/espectaculos/93196.html
330

161

3.4 Balance general de la ltima dcada

Diecisiete aos han pasado despus de la firma del TLCAN entre Estados Unidos,
Canad y Mxico, fecha simblica para marcar el inicio de una de las etapas ms tristes
para la industria de cine mexicano. A lo largo de ese tiempo ha permanecido en la poltica
nacional la idea neoliberal que imperara desde finales del siglo XXI. Posterior al mandato
Presidencial de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) le sucedieron en el cargo al frente
del Ejecutivo Federal, Ernesto Zedillo Ponce de Len (1994-2000), del PRI; Vicente Fox
Quesada (2000-2006), del PAN; y Felipe Caldern Hinojosa, tambin de Accin Nacional,
quien iniciara funciones en 2006 y continuara antes del trmino de esta investigacin de
tesis.
A lo largo de esos aos el Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes
(Conaculta), organismo de donde depende el Imcine ha tenido seis dirigentes: Vctor
Gutirrez Olea (1988-1992), Rafael Tovar y de Teresa

en dos periodos distintos

consecutivos (1992-1994) (1994-2000), Sara Bermdez (2000-2006), Sergio Vela (20062009) y Consuelo Sizar Guerrero (2009 a la fecha).
Al frente del Imcine, desde su creacin hasta la fecha, se han encontrado Alberto
Isaac (1983-1986), Enrique Soto Izquierdo (1986-1989 ), Ignacio Durn Loera (19891995), Jorge Alberto Lozoya (1995-1996), Diego Lpez (1996-1997), Eduardo Amerena
(1997-1999), Alejandro Pelayo (1999-2001), Alfredo Joskowicz (2001-2007) y Marina
Stavenhagen (2007- a la fecha). Es curioso notar cmo en la dcada de los noventa los
directores del instituto duraron a lo mucho dos aos en el cargo; la extrema situacin de
crisis que vivo la cinematografa nacional tiene mucho que ver con ello.
Para el nuevo milenio la situacin fue un tanto distinta: Joskowicz y Stavenhagen
han tenido una mejor suerte: si bien no ha sido un tiempo de crecimiento nacional
extremo, tampoco el pas ha atravesado por crisis econmicas tan fuertes que afecten a
todos los mbitos de la vida en Mxico. Durante la administracin de Marina Stavenhagen
incluso se advierte lo siguiente, que supone un hito en la historia reciente del cine
mexicano: Por vez primera el Ejecutivo Federal le confiere un espacio importante a la
actividad cinematogrfica en el Plan Nacional de Desarrollo, reconociendo la relevancia
especial que tiene el impulso a la creacin, produccin y exhibicin cinematogrficas.333

333

Gerardo Salcedo, op. cit., p. 74.

162

En especfico, al inicio de la explicacin del octavo y ltimo eje tomado en cuenta

por el Plan Nacional de Desarrollo se puede leer lo siguiente:
Las industrias culturales han constituido un factor de desarrollo indiscutible para las
economas del mundo en los ltimos aos. Su capacidad para generar riqueza y bienestar
social las ubica como un sector emergente e indispensable dentro de las economas en
desarrollo, ya que el centro de sus operaciones reside en la capacidad de creacin y
reproduccin intelectual de bienes inmateriales.
Es necesario disear un modelo de polticas pblicas amplio, preciso y consistente que
identifique claramente los sectores vulnerables y oriente la produccin, distribucin y
consumo de bienes y servicios culturales, desde expresiones del arte popular tradicional y
contemporneo, la edicin y venta de libros, hasta los productos cinematogrficos,
televisivos, sonoros y tursticos, con criterios de suficiencia, excelencia y calidad, as como
eficacia en la distribucin, promocin y comercializacin.334

Ms que rescatar el papel propositivo y de anhelo de crecimiento de la industria

cinematogrfica, esta cita resulta interesante por la mencin que se hace del cine como
una industria cultural, cuestin que no es meramente anecdtica: es un logro importante
por parte de la administracin de Conaculta. Sin embargo, pareciera haber una confusin
o un cambio de rumbo con este respecto: en el Anuario de Cine Mexicano 2010 que
public Imcine se puede leer una mencin distinta de la de industrias culturales, que se
estableci previamente. En la introduccin del Anuario, Marina Stavenhagen comenta:
Hoy por hoy, sin duda el cine es una de las industrias creativas ms relevantes del mundo.
El poder de entretenimiento y comunicacin de las imgenes en movimiento es un puntual
estratgico en el desarrollo de las sociedades. La actividad econmica que genera la
industria cinematogrfica es enorme y se derrama en otros mbitos que trascienden el de
la cultura, como son la educacin, el turismo, el desarrollo social y tecnolgico.
En esta primera dcada del siglo XXI, el cine es una de las manifestaciones culturales ms
contundentes de las naciones al poner en evidencia no slo el sentir de sus creadores, sino
sofisticados mecanismos de distribucin, consumo y apropiacin de sus contenidos, que
dan cuenta de una actividad globalizada que trasciende fronteras. En todo el mundo el
paradigma de la industria cinematogrfica cambia gracias al desarrollo tecnolgico que
incide tanto en la produccin de contenidos como en su consumo por parte de los
espectadores. 335

La presentacin ilustra de manera perfecta cul es la imagen que desde el propio Estado
se quiere dar al respecto de la cinematografa, pero hay una gran diferencia en la mencin
del cine como a una industria creativa y no como cultural. Pudiera parecer en extremo
ocioso y sin sentido la diferenciacin, sin embargo los dos conceptos asumen
334

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), Informe ejecutivo 2007-2010., p. 79. Las cursivas
son mas.
335
Marina Stavenhagen, Presentacin, en Anuario Estadstico de Cine Mexicano 2010, Imcine/Conaculta,
Mxico, 2011 p.7. El anuario puede descargarse de manera gratuita en su versin en formato PDF de la
pgina del Imcine. Las cursivas son mas.

163

concepciones totalmente distintas sobre un mismo fenmeno: las industrias creativas

centran su atencin o importancia sobre el papel de la propiedad intelectual, no slo en
las industrias del copyright, sino en aquellas que de alguna manera generan patentes,
mencionando entonces a la economa creativa como la ms importante de la cadena de
trabajo. Con este equvoco se podra asimilar a las industrias culturales (librera, musical,
cinematogrfica), que se caracterizan por el potencial simblico que despliegan, con
cualquier otro tipo de industrias.
Cambiando un poco de tema, si a los nmeros estadsticos nos atenemos, es
innegable el hecho de que la industria cinematogrfica mexicana ha tenido una
recuperacin del ao 2000 al 2010 en materia de realizacin de pelculas y de asistencia
del pblico nacional a las mismas, como se puede apreciar en la siguiente tabla.

Produccin Nacional de Cine y Nmero de espectadores

Ao

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

2008

2009

2010

Pelculas
Mexicanas
Estrenadas

19

17

25

18

25

33

43

46

54

56*

10

10

15

14

22

34

37

42

42*

5.6

7.1

4.6

5.2

4.2

7.2

10.1

10.5

10.3

11.5*

Pelculas
mexicanas con
apoyo
gubernamental
Asistentes
cine mexicano
(millones
de
espectadores)

Fuente: Imcine: Informe anual y Anuario de Cine Mexicano 2010336

336

Esta tabla se reprodujo casi de manera textual del informe anual de Imcine, salvo los datos que
corresponden al ao 2010 los cuales fueron tomados del Anuario del Cine Mexicano del mismo instituto. La
razn de los cambios responde a que la recopilacin de informacin para el primero concluy el 17 de
diciembre de 2010 y hubo dos semanas que no pudieron ser incluidas ah, pero s en el Anuario. En el 2010,
el Imcine realiz la Encuesta Nacional de Consumo y Percepcin del Cine Mexicano para medir el
comportamiento de la industria cinematogrfica nacional en sus fases de produccin, distribucin y
exhibicin, as como el gusto y opinin del espectador mexicano frente a su propia cinematografa y la
hollywoodense. Con base en los resultados de dicho estudio, el Imcine elabor el Anuario del Cine Mexicano

164

El estreno de pelculas mexicanas en pantalla casi se ha triplicado en diez aos, si

se comparan las diecinueve que hubo en 2001, con las cincuenta y seis de 2010. Lo
mismo sucede cuando se observa el nmero de asistentes por ao: en este caso las
cantidades se duplican. Estos indicadores numricos son un aliciente que nos invitara a
pensar que las cosas, eventualmente y con un paso quiz lento, han mejorado un poco.
Sin embargo, como se ha dicho insistentemente en este captulo, aunque estas cifras den
cuenta de un repunte en la produccin de cine nacional, deben tomarse con reservas: el
hecho de que la realizacin de filmes haya aumentado no necesariamente repercute en el
beneficio para todos los fases de trabajo de esta industria cinematogrfica. En este mismo
tenor, el diario The economist apunta a propsito de una entrevista con Marina
Stavenhagen sobre el desempeo de la industria de cine en Mxico en el 2009:
Aunque la produccin de pelculas se ha ampliado una vez ms, los beneficios siguen
siendo escasos. Quiz slo una decima parte de las producciones mexicanas logra el
balance, reconoce Marina Stavenhagen del Instituto Mexicano de Cinematografa (Imcine),
y permite la subvencin [de la industria]. El ao pasado slo una pelcula obtuvo ms de 50
millones de pesos ($4 millones de dlares) en taquilla. Esto es extrao dado que Mxico
tiene el quinto lugar mundial en asistencia al cine. Con 4,500 pantallas, tiene dos veces
337
ms que Brasil, un pas casi del doble de su tamao.

Industria tan imprecisa parece la mexicana, pero esto slo responde a la gran serie de
factores que inciden en la constitucin de la misma: se produce cada vez ms, se
distribuye poco lo nacional y de ese poco se obtienen las peores ganancias; se asiste
mucho al cine, pero slo cierto grupo de personas; se considera elevado el precio en
taquilla y pesar de eso se ingresa poco dinero en comparacin con otros pases.
Como se ha podido observar, muchos son los factores que influyen para la
constitucin de la industria cinematogrfica mexicana hoy da, sobre algunos se ahond
en esta tesis, y sobre otros slo se menciona su factor de incidencia, como es el caso de
2010, el mismo se distribuye en formato PDF por medio de la pgina de internet del propio instituto:
www.imcine.gob.mx
337
Mexicos film industry. Accin! en, The economist (reproduccin en lnea del diario impreso), EUA, 18
de Noviembre de 2010, consultado el da 23 de enero de 2011 en la direccin electrnica:
http://www.economist.com/node/17525912
Though film production has expanded again, profits remain scarce. Perhaps only a tenth of Mexican
features break even, reckons Marina Stavenhagen of the Mexican Film Institute (Imcine), which gives out the
grants. Last year only one took more than 50m pesos ($4m) at the box office. This is odd given that Mexico
has the worlds fifth-highest cinema attendance. With 4,500 screens, it has twice as many as Brazil, a
country nearly double its size. La traduccin es ma.

165

la televisin, sobre el que es preciso conocer ms al respecto, puesto que sus dinmicas
de trabajo, sobre todo ahora con la digitalizacin, estn cada vez ms relacionadas y
agrupadas bajo el concepto de contenidos audiovisuales.

Cuadro Resumen de la Industria Cinematogrfica

Mexicana en 2010
Habitantes

112 millones

Asistencia a salas de cine

190 millones
11. 5 millones

Asistencia a pelculas mexicanas

Promedio
habitante

de

asistencia

anual

por

1.7 idas al cine

9,032 millones de pesos

Ingresos en taquilla

$ 47.6 M.N.

Precio promedio por boleto

515

Complejos cinematogrficos

4,818

Pantallas

14%

Porcentaje de pantallas digitales

Festivales cinematogrficos nacionales

48
313

Estrenos
Pelculas mexicanas estrenadas

56

Pelculas mexicanas producidas

69

Pelculas mexicanas apoyadas por el

Estado

85%

peras primas

49%
Fuente: Imcine: Anuario del Cine Mexicano 2010

Aun cuando no se vive no el mejor de los momentos histricos de la cinematografa,

obsrvese la siguiente conclusin del estudio hecho por la CEPAL que ha sido citado en
esta tesis:

166

En el caso de Mxico, la industria de servicios audiovisuales ha sido histricamente muy

importante y en la presente dcada ocupa el cuarto lugar en el comercio internacional de
servicios de Mxico, slo por debajo del transporte, los reaseguros y las
telecomunicaciones. La industria cinematogrfica de Mxico participa en el comercio de
servicios audiovisuales por medio de la filmacin y postproduccin de pelculas extranjeras
en su territorio, y de la exportacin y explotacin de obras mexicanas. 338

Como se puede apreciar en la cita anterior, la CEPAL menciona que los servicios
audiovisuales ocupan el cuarto lugar en el comercio internacional, pero tambin se
advierte que ello no es slo por la explotacin de las obras mexicanas, sino que es
gracias tambin a los servicios de filmacin y post-produccin que se realizan en Mxico.
Todas las especificidades que se mencionaron en este punto resultan ilustrativas
para dar a entender la idea del estado general que guarda la industria cinematogrfica
mexicana. A veces contradictorio, pareciera que en Mxico se favorece la produccin de
cine slo por la presin de los sectores de la cultura y la comunidad flmica, y se
favorecen tambin por presiones externas los intereses de las distribuidoras y compaas
extranjeras en el rubro de la comercializacin.

338

Jorge Mario Martnez Piva, Ramn Padilla Prez, et.al., La industria cinematogrfica en Mxico y su participacin en
la cadena de valor, Serie Estudios y perspectivas-Mxico-N 122, ONU-CEPAL, Mxico, D.F., 2010, p. 12 y 13.

167

Conclusiones

1. Reflexiones desde la academia

Desde las Ciencias de la Comunicacin, la cinematografa puede ser comprendida de
muchas y muy distintas maneras: se podra, por citar algunos casos, analizar la influencia
que los contenidos cinematogrficos nacionales ejercen sobre una poblacin en particular;
hacer una descripcin semitica de cules son los factores que influyen en el
entendimiento del significado de una pelcula y cmo se interrelacionan stos entre s; ver
al cine desde la ptica del sptimo arte y tratar de concederle una funcin catalizadora y
constructora de las necesidades sociales y las expresiones individuales, respectivamente;
o quiz, como ocurri con esta investigacin, se privilegie el aspecto del cine como una
industria cultural y se plantee la elaboracin de un desarrollo histrico-estructural que
permita comprender la multiplicidad de factores y relaciones que conforman al cine.
No es fortuito ni ocioso el repaso de la historia de la cinematografa desde distintas
pticas: comprender al cine con las conceptualizaciones de industria cultural surgidas
con Horkeimer y Adorno en la Teora Crtica sigue siendo un referente ineludible en este
tipo de estudios; sin embargo, al tratar de hacer corresponder esos postulados con las
condiciones de los entornos meditico y cultural del siglo XXI se tienen que realizar
muchos replanteamientos. Por mencionar un ejemplo, hoy da no es precisamente la
discusin sobre si los contenidos del cine para consumo representan hoy da un medio
para sojuzgar a las clases oprimidas lo que se rescata de la Teora Crtica. Ms bien, se
deben discutir las implicaciones de que cualquier contenido cultural desde una obra
individual hasta el ms complejo trabajo autoral pueda ser reproducido y difundido de
manera por dems sencilla y a gran escala. La masificacin sigue estando presente
gracias a la facilidad de reproductibilidad ahora ms que nunca de los bienes
culturales, pero ahora se tiene que aadir a los usuarios como alternativas para
reproduccin misma.
Sea el medio por el que sea reproducido y exhibido, el cine es indudablemente, y
en todos los casos, un recurso documental importantsimo: toda pelcula es el registro de
168

un evento pasado puesto a funcionar en el presente, y en ello radica su validez

documental. Para la academia y la universidad, las pelculas suponen un recurso ms,
como puede ser el uso de fuentes bibliogrficas o hemerogrficas a la hora de hacer una
investigacin; adems de que puede funcionar como una gran herramienta para
acompaar e ilustrar exposiciones por medio de imgenes y sonido.
Hablando

propiamente

del estudio

de

los contenidos

temticos de

la

cinematografa de una nacin, stos pueden contribuir a la comprensin del cambio en el

sentir y quehacer de las personas a travs de la historia. En este trabajo, por ejemplo, se
pretendi hablar del desarrollo de la industria de cine en distintas etapas contextuales
(polticas, sociales y econmicas) a travs de la historia. Estas modificaciones
frecuentemente se ven reflejadas en los temticas de los filmes, para evidencia de ello
basta ver un filme de 1930 y uno de 2010 y constatar lo distinto que pueden ser las
cuestiones morales, polticas o hasta religiosas entre una poca y otra.
Gracias al reconocimiento de la vala de los productos culturales de una nacin, la
labor de investigacin con respecto de la cinematografa ha tenido una perfecta
justificacin: en pro de la perpetuacin de los bienes culturales, se necesita un impulso en
la elaboracin de trabajos que propongan soluciones y aporten en la construccin de
industrias culturales sanas. En el sentido anterior, el Instituto Mexicano de Investigaciones
Cinematogrficas, con sede en Morelia, Michoacn, representa una posibilidad de
estudios de posgrado y especializacin en materia de investigacin cinematogrfica; sin
embargo, sera ideal que otras instituciones de educacin ofrecieran opciones similares.
Tambin, investigaciones estadsticas y analticas de las cifras que guarda la industria
cinematogrfica mexicana como la presentada por Imcine a finales de 2010 son
imprescindibles para la construccin de pesquisas en materia de la cinematografa
nacional; su realizacin debe continuar y hacerse cada vez de mejor manera.
2. La produccin y reproduccin de filmes
Acostumbrados como estamos a vivir en un mundo repleto de imgenes en movimiento
(en la televisin, la computadora, anuncios espectaculares, celulares, etc.), se debe
reconocer que el cine ha perdido quiz el papel protagnico como generador de historias
y documentos visuales que lo caracteriz durante el siglo anterior. En aras de recuperar
aquella grandiosidad de antao, se han modificado tanto las tcnicas de produccin
cinematogrfica, como la exhibicin de las mismas en las salas, tal y como sucede
169

cuando, a travs de muchas cmaras, se filma una pelcula en formato de tercera

dimensin.
La formacin de cineastas en nuestro pas se ha conservado e incluso se ha
aumentado si se comparan los nmeros de alumnos inscritos en las dos escuelas
principales de cine (CUEC y CCC); sin embargo, si se toma de manera proporcional el
nmero de egresados de estas instituciones, con el nmero de directores mexicanos que
han estrenado una pelcula en cines, es evidente que se existe un gran vaco no llenado
por profesionales del cine con escassimas oportunidades para ejercer su profesin.
No es cuestin de una falta de apoyo a la produccin: pudieran invertirse los
millones de pesos que se quiera y el nmero de producciones podra aumentar, pero si
esas pelculas no logran ser estrenadas y vistas por el pblico, ocurrira algo similar a la
paradoja de si el rbol que cae en un bosque vaco emite un sonido. Existe el cine
mexicano si ste no es visto?
Tras casi veinte aos de entrada en vigor del TLCAN, la influencia que las
producciones audiovisuales de los Estados Unidos han tenido en Mxico es abrumadora;
por ello es la insistencia de remarcar el aspecto simblico de los productos culturales. Con
esta conquista a travs de sus empresas mediticas que han difundido la idea del
american way of life, lo que nos es propio ha sido muchas veces desdeado: no es
extrao ver que alguien asocie la idea de cine mexicano con cine de poca calidad slo
porque presenta una temtica o tratamiento distintos al de una pelcula gringa. En ese
sentido, una de las tareas ms difciles que la cinematografa nacional enfrentar en los
aos por venir, ser la de recuperar la credibilidad y el gusto por parte de los
espectadores.
Pero antes que recobrar la importancia que alguna vez tuvo nuestro cine para
nosotros mismos, las tareas realizadas por los fondos de apoyo (Foprocine, Fidecine,
principalmente) y los estmulos fiscales que privilegian la produccin de cine deben
mantenerse, pero sobre todo de revisarse para hacer ms eficiente su desempeo. En un
pas como el que tenemos en pleno 2011, sumido en la violencia e inseguridad
provocadas por el crimen organizado, no debe descartarse al fomento a la cultura como
un aporte que pueda contribuir a la solucin del problema. Desde luego que lo ideal sera
el regreso de un modelo de proteccin para el tiempo en pantalla que debe destinarse a la
exhibicin de cine nacional, pero tal propuesta slo sera posible a travs de un
replanteamiento del TLCAN en materia cultural, lo cual parece poco ms que una utopa.

170

Es importante destacar que sumidos en un comercio global como el que vivimos

hoy da, la libertad supone uno de los valores ms importantes en las industrias culturales.
No la inevitable libertad de mercado, sino a la libertad de contenidos como una de las
mejores defensas nacionales que no supone por s misma una excepcin cultural. Una
de las principales armas que tuvo el cine mexicano para su buena aceptacin a nivel
internacional a lo largo de esta primera dcada del siglo XXI, fue la ausencia de censura
hacia los contenidos de las pelculas. Quiz alguien podra afirmar que esta autonoma
por parte de los autores se debi al hecho de que el cine ya no representa un medio
estratgico para el Estado, sobre todo si se atiende al nmero de espectadores de
algunas de las pelculas que criticaron fuertemente algunos aspectos de la poltica o
seguridad en Mxico, como Todo el poder (Fernando Sariana, 2000), El infierno (Luis
Estrada, 2010), o Presunto Culpable (Roberto Hernndez y Geoffrey Smith, 2010).
Sea por la razn que sea, la mejor va para la construccin de una industria
cinematogrfica importante es la de la defensa de la originalidad que se acompae de una
gran calidad de las producciones. Gracias a esta ausencia de censura, el cine mexicano
se ha caracterizado por convertirse en uno con un sentido autoral muy importante; tan
slo basta hacer un breve repaso por las temticas de algunos de los filmes que cerraron
esta primera dcada de produccin del siglo XXI (canibalismo, narcotrfico, pueblos
abandonados, el sistema judicial, etc.).
3. Distribuciones cinematogrficas y preservacin de filmes
Se puede hablar ahora de distribuciones cinematogrficas en plural antes que de
distribucin en singular por el simple hecho de que ahora es posible consumir un
filme en una multiplicidad impresionante de plataformas (salas de cine, video,
ordenadores, telfonos celulares, reproductores digitales, etc.)
Esta facilidad de duplicacin de contenidos puede ser un arma de doble filo para
cualquier cultura nacional: tanto se pueden potenciar los alcances y llegar a distintos
rincones del mundo, como podemos perdernos en un mar de informacin de distinta
procedencia. En el sentido anterior, son necesarias legislaciones que fomenten no slo la
produccin y promocin de contenidos nacionales en el caso del cine pelculas sino
que aseguren su consumo y preservacin para un uso posterior. El documento que las
imgenes (todas, entre ellas las del cine) representan, constituye gran parte de nuestra
memoria como pas, y hablando propiamente del cine, no existe duda de que una
171

sociedad sin una cinematografa sana es una sociedad que corre el riesgo de olvidarse a
s misma.
En trminos numricos, Mxico represent durante 2010 la quinta taquilla de
mundo de acuerdo con el nmero de espectadores que asistieron a las salas, sin que ello
signifique necesariamente que la mayor parte de la poblacin se incluya en esas cifras: el
mismo pequeo grupo de personas que frecuentan los cines es el que engrosa los
nmeros de taquilla. El modelo neoliberal ha relegado e incluso excluido tanto a pases
como a sectores de la poblacin del acceso a las salas de cine.
En el contexto anterior, el mercado de la piratera o el del consumo por internet
representan las nicas opciones reales para muchas de las familias mexicanas que
subsisten con el salario mnimo o con poco ms que eso. Al cierre de esta investigacin,
el cineasta Alfonso Arau anunciaba el lanzamiento de Cine Lux digital franquicia de
salas de cine que pretende, por medio de la inversin de inmigrantes mexicanos, llevar el
cine a pequeas poblaciones en donde radica parte de los noventa millones de
mexicanos que no tienen acceso al cine y que por fin lo podrn tener con precios
cmodos de 20 a 25 pesos. De concretarse con xito el proyecto, que contar con salas
tanto en los Estados Unidos como en Mxico, gran parte de la poblacin mexicana podr
asistir a las salas de cine.
Tambin en lo das de conclusin de la redaccin de este trabajo, la Cineteca
Nacional anunci un gran proyecto ambicioso que lleva por nombre La Cineteca Nacional
del siglo XXI y con el cual se pretende modificar el entorno donde actualmente se
encuentra este recinto federal: se mejorar el espacio del estacionamiento al ofrecer
mayor capacidad automovilstica; se construirn dos nuevas bvedas para la
conservacin y preservacin de filmes, que se suman a las cinco existentes, de las cules
cuatro contienen material flmico y una ms para recursos no flmicos; tambin se
edificarn cuatro salas ms de cine, todas ellas con una capacidad de 250 espectadores
cada una, ms la renovacin y equipamiento de las ya existentes. Con todo lo anterior, se
debe destacar el aumento en la oferta programtica, ello podr ofrecer mayores opciones
en cuanto a contenido y mayor apoyo a la exhibicin de cine mexicano, aunque, como ha
ocurrido hasta ahora, de manera centralizada pues slo ser en el Distrito Federal.
Indudablemente, el problema del espacio para la conservacin de los materiales
flmicos tambin ser resuelto tarde o temprano en todo el orbe: quiz tan slo basten un
centenar de discos duro para contener a la totalidad de la produccin mundial de cine de
todos los tiempos. Pese a esto, an parece lejano el da en que este ambicioso designo
172

pueda convertirse en realidad: la conservacin fsica (y no digital) en bvedas es en

ocasiones la segunda tumba para pelculas enlatadas que nunca fueron vista en su
momento y que difcilmente sern vistas despus. Como se dijo anteriormente, de nada
servir incrementar el nmero de las producciones si stas no pueden ser vistas por los
espectadores. La conservacin de las obras flmicas debe darse desde el momento en
que una pelcula llega a una sala para ser estrenada. Dndole una lectura potica a este
fenmeno de no ver el cine nacional y relegarlo al olvido de las latas, se dira que no
somos conscientes de la imagen que nosotros tenemos de nosotros mismos y de todo lo
que es expresado a travs de nuestra cinematografa, por tanto, siempre que esto sucede
nos convertimos en una nacin ciega de s misma.
4. Exhibicin y consumo diversificado: tareas pendientes del cine mexicano
La exhibicin representa la fase final de trabajo de una industria cultural y se concreta por
medio de la venta de contenidos para su consumo o utilizacin que realizan los
individuos, consumidores o usuarios. En el caso especfico de la cinematografay de
cualquier producto audiovisual, cada da es ms complicado estudiar con precisin el
comportamiento de los espectadores de cine en el mundo: si se considerara slo al
nmero de individuos que pueden contabilizarse en las salas de cine el problema estara
resuelto; sin embargo, la posibilidad de la digitalizacin de los contenidos ha hecho que el
consumo de este tipo de obras pueda darse a travs de distintos medios o plataformas.
La transformacin producida por la tecnologa digital no es exclusiva del sptimo
arte y los medios audiovisuales; en todos los mbitos de la actividad humana es cada vez
ms la constate que predomina, e incluso la realidad misma, pero este cambio hacia la
digitalizacin de la cinematografa implica algo ms que una sola modificacin
tecnolgica: la convertibilidad de cualquier contenido hacia lo digital permite su sencilla,
veloz y mltiple circulacin y reproduccin instantnea. La manera en que esto afecta a
cualquier tipo de industria incluida la cinematogrfica est modificando los esquemas
de trabajo industrial alrededor de todo el mundo
Como parte de esta misma multiplicidad de contenidos digitales y plataformas para
su reproduccin, est la posibilidad de exposicin simultnea de los mismos, en
ocasiones interconectados, y en otras yuxtapuestos. Las capacidades que los nativos de
este tipo de tecnologas desarrollan est an por verse

173

A todas las posibilidades que la revolucin digital brinda a la cinematografa se les

puede dar una lectura ambivalente: cierto: suponen la incursin de nuevas cmaras de
alta definicin, equipos de montaje y postproduccin, proyectores especializados; sin
embargo; falso: la naturaleza de los procesos cinematogrficos de produccin siguen
dndose, en su gran mayora, como tradicionalmente se han dado. Salvo contadas
excepciones, como es el caso de la pelcula Avatar (James Cameron, 2009), los cambios
digitales an no han repercutido en una transformacin radical de los contenidos ni las
narrativas del cine; algo que en efecto podra suceder, aunque no de manera inmediata.
Mucha de la suerte del cine mexicano depender de la manera en que se est
afrontando la transicin hacia lo digital (en todos los mbitos: produccin, distribucin y
exhibicin) que sucede actualmente y que permite estar a la par de las exigencias
mundiales. De la misma manera que con la digitalizacin, son necesarias incursiones en
el cine de tercera dimensin o en el cine 4dx, y en este sentido hay ya algunos intentos y
acercamientos que no han tenido el xito esperado como fue el caso de la pelcula
Brijes 3D, pero sobre los que se debe continuar perfeccionando para tener opciones de
competencia de acuerdo a los estndares de la produccin mundial de filmes.

174

Fuentes (Bibliografa, Hemerografa y

Cibergrafa)

Alonso, Ramiro.

Cinpolis se expande con nuevos negocios, en El

Universal.com.mx, Mxico, DF, 26 de marzo de 2009, consultado el 24 de
noviembre de 2010 a las 12.30 hrs en el siguiente enlace electrnico:
http://www.eluniversal.com.mx/finanzas/69933.html

lvarez Monzoncillo, Jos Mara.

Cine: riesgos y oportunidades se equilibran

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