Revista Educación Estética Tragedia Texto Completo

Revista Educacin esttica1, nmero 3Final.
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EDUCACIN
ESTTICA
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La tragedia
&
lo trgico
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Revista EDUCACIN ESTTICA

Nm. 3: La tragedia & lo trgico
Departamento de Literatura
ISSN 19092504
Rector: Moiss Wassermann Lerner

Vicerrector sede Bogot: Fernando Montenegro Lizarralde
Decana de la Facultad de Ciencias Humanas: Luz Teresa Gmez de Mantilla
Directora de Bienestar Universitario: Marta Devia de Jimnez
Jefe Unidad de Gestin de Proyectos: Elizabeth Moreno
Directora de Bienestar Universitario Facultad: Juanita Barreto Gama
Directora del Departamento de Literatura: Carmen Elisa Acosta
EDITOR: Pablo Castellanos C. COMIT DE REDACCIN: Ana Cecilia Calle,

Bibiana Castro, Fernando Urueta G., Luis Manuel Ziga R., Manuel Alejandro
Ladino R.
COLABORADORES: Pedro Aulln de Haro (Universidad de Alicante, Espaa),
Csar David Martnez R., Vctor Viviescas (Departamento de Literatura, U.N.),
Olga Luca Cardozo H., Jineth Ardila.
DIAGRAMACIN: Pablo Castellanos C.
DISEO DE CARTULA: Csar David Martnez R. (sabdab@gmail.com) y Alejandra
Rincn (damodarastaka@gmail.com).
PORTADA: Tragedy, 1897. Dibujo de Gustav Klimt, pintor simbolista austraco.
Gustav Klimt. New York: Thames and Hudson London, 1968. Pg. 19.
CONTRAPORTADA: Actor romano antes de taparse el rostro con la mscara propia de la tragedia, fresco de estilo pompeyano. (Museo arqueolgico
nacional, Npoles.) Martn de Riquer. Historia de la literatura universal, Vol. I.
Barcelona: Planeta, 1997. Pg. 260.
Impresin Cargraphics S. A.
Ao 2007
Correspondencia: Revista EDUCACIN ESTTICA, Departamento de Literatura,
Edicio Manuel Anczar, ocina 3055. Telfono: 3165229.
E-mail: educacionestetica@gmail.com
EDUCACIN ESTTICA es una revista de estudiantes y egresados de la
carrera Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia. Est
permitida la reproduccin total o parcial del contenido de la revista siempre y
cuando se cite la fuente. Distribucin gratuita
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NOTA EDITORIAL
Agradecemos a los ensayistas por aceptar nuestra invitacin a
hacer parte de este monogrco. Igualmente, a la Direccin de
Bienestar de la Facultad de Ciencias Humanas y al Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia por su
apoyo.
El editor
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CONTENIDO
Ensayos
13
La tragedia griega actuar o no actuar: sa es la pregunta

Jineth Ardila
43
La tragedia latina: educacin y patetismo

Juan Francisco Mesa
75
La gura del vengador en la tragedia isabelina

Amalia Iriarte
97
Apuntamientos sobre el clasicismo y la tragedia francesa

del siglo XVII
Ivn Padilla Chasing
133
Sobre el concepto esttico de lo trgico

Pedro Aulln de Haro
151
La tragedia en Richard Wagner

Enrique Llobet
195
Kierkegaard: la posible tragicomedia

Jos Luis Villacaas Berlanga
219
Kafka y la suspensin de la posibilidad trgica

Luis Sebastin Villacaas de Castro
253
Tres entradas en lo trgico contemporneo y un poco

ms [de Kierkegaard, Schopenhauer y Nietzsche a una
tragedia de los imposibles]
Jean-Frdric Chevallier
Autores
313
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Ensayos
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LA TRAGEDIA GRIEGA ACTUAR O NO ACTUAR:

SA ES LA PREGUNTA*
Jineth Ardila
En todas las acciones hay riesgo y nadie sabe
en qu va a concluir un asunto recin comenzado.
As que uno que pretende obrar bien no ha previsto
que se lanza a un duro y enorme desastre. (Soln de Atenas)
Estos cuatro versos contienen quiz la leccin fundamental del
pensamiento trgico griego, escritos para un tiempo en el cual

nada quedaba del optimismo de la pica heroica y en su lugar los
poetas advertan que el hombre ya no poda conar en que los
resultados de su actuacin en el mundo condujeran al bienestar
deseado; el problema de su destino se concentra, entonces, en
la dicotoma entre obrar o no, actuar y arriesgar o no hacerlo y
renunciar a la aventura y el herosmo, y someterse sin ms a la
voluntad del Hado. El pensamiento de Soln, heredero de una
tradicin mucho ms antigua expresada en el mito, resuena en
buena parte de la poesa lrica que se escribi entre los siglos VII
y V antes de Cristo. La poesa y con ella la gura del poeta se
haba cargado de gravedad y trascendencia. Los tiempos que
corran y los que se avecinaban exigan ambiciosos proyectos
y enormes responsabilidades, y nada sera ms ajeno al espritu
del nuevo arte que se erguira en el siglo V antes de Cristo que la
serena porfa que gobierna las aventuras de Ulises y las decisiones
de Aquiles. Los hroes ya no despertaran admiracin o el deseo de
ver superadas las limitaciones del hombre en la desmesura de su
valor, su fuerza o su ingenio, sino pesar, compasin y terror. El poeta
los sita en la encrucijada de una eleccin que los compromete
por entero; los muestra interrogndose, a las puertas de una
Esta es una versin reducida y corregida del captulo sobre la tragedia publicado en el libro de divulgacin Literatura para todos, Bogot, Intermedio, 2003.
Uno de sus apartados aparece tambin en el volumen dedicado a Las troyanas
de Eurpides en la Coleccin Seal que cabalgamos de la Universidad Nacional
de Colombia.
*
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Jineth Ardila, La tragedia griega actuar o no actuar...
decisin (Vernant y Vidal-Naquet 39), conocedores de que

cualquier cosa que hagan tentar al destino: el hombre de la
tragedia clsica griega dej de ser un modelo ideal y se convirti
en un ejemplo equvoco. Si la nueva poesa reexiona acerca de
la actuacin de hroes problemticos, puede ser denida como
la representacin de una accin que problematiza la accin, ya
que los protagonistas de esta nueva poesa son los mismos que
guran en la pica, pero, en lugar de presentarlos en medio de
sus hazaas guerreras o en medio de las aventuras que les dieron
fama, los observa en el momento en que estn a punto de cometer
un error que trastornar su vida y dar cumplimiento a su aciago
destino.
El sentido trgico de la vida, que invade nuestra cultura y que
producir a Shakespeare y a Racine George Steiner (1991) hace
notar que aunque todos los hombres tengan conciencia de la tragedia en la vida, ninguna otra cultura tiene una forma teatral en
la cual se represente la angustia privada en un escenario pblico, proviene, para Nietzsche (1973), de la sensibilidad que tena
el hombre griego para el sufrimiento, y que se expresa en el mito
del rey Midas: el rey le pide al sabio Sileno, stiro que acompaaba a Dioniso, que le diga qu es lo mejor para el hombre.
Despus de insistirle mucho el sabio responde que lo mejor para
el hombre es no haber nacido nunca, y lo segundo, morir pronto. El
hombre griego slo puede vivir despus de conocer esta sentencia, poniendo entre l y aquella terrible verdad, la jovialidad de
los dioses Olmpicos: enfrentado al poder destructor de la naturaleza, a la conciencia de su nitud y a la imposibilidad de evadir
un destino funesto, dio origen a un mundo opuesto al suyo, que
de alguna manera organizaba el caos del universo, le daba sentido a su propia existencia y estaba poblado de seres felizmente
inmortales. Pero el griego no olvid por completo la leccin de
Sileno y de ah que dos instintos opuestos hayan encontrado expresin en la tragedia griega: su aspiracin al orden, la mesura
y la jovialidad el espritu apolneo y su inclinacin al caos, la
desmesura y el sufrimiento el espritu dionisiaco.
Concete a ti mismo... pero no demasiado, la leccin aprendida en el
mito del dios Apolo, sera llevada hasta sus mximas consecuencias por los poetas trgicos, dedicados a interrogar las grandes
cuestiones religiosas y la condicin humana, junto con una re14
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EDUCACIN ESTTICA
ciente invencin del intelecto griego: la losofa. En su lectura del

mito descubrieron que a los hombres desmesurados les corresponde, como contraparte de su heroicidad, un destino trgico.
Esta revelacin los llev a preguntarse qu los haca merecedores
de ese destino. La respuesta poda estar en su propia necesidad
de actuar, pues, como haba sido sentenciado por Soln, cuando
creen estar realizando una accin no saben que en realidad estn llevando a cabo la contraria a su deseo: Edipo no sospecha
que se estaba buscando a s mismo cuando cree estar buscando
al asesino de su padre su demasiada sabidura para adivinar
el enigma de la esnge lo conduce al cumplimiento de su sino
trgico; Deyanira no sabe que est perdiendo para siempre a
quien espera recuperar el amor excesivo hacia su esposo Heracles
los condena a ambos; Agamemnn no puede imaginar que se
est acercando al reino de Hades cuando entra a su casa pisando
tapetes prpura cual si fuera un dios el guerrero se atrevi a
ofrecer en sacricio a los dioses a una de sus hijas para llevar a
buen trmino su campaa y acaba de regresar al lugar en donde
aquella muerte no ha sido olvidada.
El hombre trgico no puede actuar en contra de su destino aunque lo conozca; o bien ha interpretado mal las seales que le han
sido dadas, o bien no puede evitar que aqul se realice. As, un
Orculo le anuncia a Heracles cul va a ser su ltima prueba y
en ello cifra la esperanza de verse por n libre de sus trabajos;
y Edipo es advertido, por otro Orculo, de que matar a su padre
y se casar con su madre, por lo cual decide alejarse de ellos. En
el caso de Heracles el problema de la tragedia se vuelve tambin
un problema de interpretacin: el hroe no ha comprendido que
su ltima prueba la realizar el da en que muera y que el Orculo no ha querido anunciarle el da de la liberacin de sus trabajos
sino el da de su muerte. Edipo, en cambio, el descifrador de
enigmas, no ha malinterpretado el mensaje que le han dado los
dioses; pero, qu hubiera tenido que hacer para impedir que
su destino se cumpliera? No actuar. En ningn caso, temeroso
de equivocarse, habra podido vivir sin dirigirse sin distraccin
hacia su ruina. La mala interpretacin, la imposibilidad de rehuir el propio Hado y el error son asunto de la tragedia, pues,
como sentenci Soln, ni el presagio ni los sacricios evitan lo
fatal (41).
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La cada de la Ciudad
Las caractersticas fundamentales de la tragedia segn Steiner:
la brevedad de la vida heroica, el sometimiento del hombre a la
ferocidad y el capricho de lo inhumano, la cada de la Ciudad
(10) fueron anticipadas por Homero en la Ilada. En la Odisea
demostr que el hombre poda llegar a ser objeto suciente de la
poesa. Las primeras dudas religiosas de los griegos y sus sufrimientos slo humanos, as como el sentimiento de pertenecer a
una comunidad, fueron expresados por los poetas en la lrica. La
tragedia hizo suyos cada uno de estos motivos, pero puso sus ojos
en el hombre de la ciudad, de la polis. En la Odisea se describa un
mundo ms rural que citadino y en cuya organizacin lo privado
ocupaba un lugar ms amplio que lo pblico: as eran vistos los
asuntos de la casa de Odiseo. Para acercarse al mundo de la
nueva poesa baste pensar lo que debi signicar el trnsito de
ese mundo rural, manejado por aristcratas terratenientes, al
de las ciudades griegas gobernadas por reyes autoritarios, y en
donde lo pblico absorba cada vez ms lo que antes era considerado privado y los antiguos oikos familiares se transformaban en
sbditos de un reino. Los protagonistas de la tragedia, aunque
sean los mismos que poblaban los relatos heroicos y mticos, no
son ya ms los hroes con cuyas hazaas se procura alimentar el
valor y la osada de los griegos, sino modelos problemticos de
ciudadanos. En los destinos funestos de los antiguos reyes representaban las culpas de sus gobernantes, la grandeza y cada de la
ciudad cuando se vea arrastrada hacia la catstrofe por su propia hybris trgica. Para los griegos, como arma Jaeger, la tragedia era responsable del espritu de la comunidad (Jaeger 231).
Ella lo reejaba y lo formaba a la vez. Ya no se trataba de cantar
las hazaas de Oriente de la Ilada o los viajes por Occidente de
la Odisea, sino los errores en los que poda incurrir la ciudad, a
travs de los errores de sus hroes mticos. Durante cada primavera, cuando se llevaban a cabo las representaciones trgicas, la
polis se haca teatro: se toma como objeto de representacin y se
representa a s misma ante el pblico; cuestionando y no reejando la realidad, pone la ciudad a la vista de todos, desgarrada,
dividida contra s misma (Vernant y Vidal-Naquet 217). De all
que el esplendor y la decadencia de esta nueva poesa coincidieran
con el podero y el derrumbe de Atenas, la ciudad ms prspera y
ambiciosa de la Hlade durante el siglo V a. C.
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EDUCACIN ESTTICA
En los primeros aos del siglo V los atenienses vivieron lo que

debi ser para ellos una nueva poca heroica, marcada por las victorias militares de Maratn y Salamina, con las cuales decidieron, no slo el futuro de su ciudad sino el del resto del territorio
griego, hasta entonces amenazado por el imperio persa; sin embargo, en lugar de celebrar sus triunfos en una pica revitalizada, los
poetas prerieron imaginar la tragedia. Qu los llev a manifestar un pensamiento tan pesimista acerca del destino del hombre
en esos momentos de herosmo? La idea de que a los atenienses
les corresponda hacer realidad un deseo ms elevado expandir la orgullosa civilizacin tica en todas las direcciones de la
Hlade y la conciencia de los peligros que deban enfrentar
para alcanzarlo explicaran que no se hayan sentido satisfechos
con aquellos dos triunfos guerreros. Convencidos de su fortaleza y su superioridad, creyeron que Atenas deba ser la escuela
de Grecia, la Grecia de Grecia, como anhelaba Pericles. Pero
para lograrlo, ya no bastaba con haber triunfado en su defensa
contra los invasores de Oriente: deba imponerse sobre las dems
ciudades libres Esparta, Corinto, Tebas, Siracusa y convertirse
en un imperio. Atenas se levant como un tirano.
Pero la polis cometi un error de desmesura. No supo considerar
su propia fuerza ni limitar sus propsitos, y el anhelo de poder
terminara perdiendo a la ciudad, tal como en la tragedia el exceso
pierde a sus hroes. No otra cosa enseaba Esquilo en su Agamemnn. Sin embargo, los atenienses no aprendieron todas las
lecciones que los poetas trgicos les transmitan. Las ciudades de
Corinto y Esparta no admitieron las ambiciones del tica y, tratando de frenar sus excesos, desencadenaron las guerras del Peloponeso, que traeran la ruina para los atenienses en una sucesin
de enfrentamientos ocurridos durante la segunda mitad del siglo
V a.C., entre el imperio tico que poco a poco lleg a quedar
reducido slo a la polis y el Lacedemonio, dirigido por Esparta.
Tras muchos errores estratgicos, traiciones y la adversidad de
la Fortuna, que en forma de peste asol la ciudad cuando se encontraba sitiada por los espartanos y se llev a la quinta parte de
su poblacin, incluyendo a Pericles, Atenas nalmente se rindi
en el ao 404 a.C ante Esparta y sus aliados, salvndose de ser
ella misma saqueada y destruida como lo haba sido Troya, y los
atenienses librndose de morir o convertirse en esclavos como
haban dado muerte o esclavizado ellos mismos a los melios. Si
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bien recuperar la libertad al poco tiempo de su derrota, Atenas

nunca volvera a ser la misma y el genio trgico desaparecera
tras haber experimentado su propio destino funesto. Pocas veces
la poesa demostrar haber sido tan visionaria como en aquellas
tragedias en las cuales se representaban la crisis o la cada de una
ciudad soberbia. Pero los poetas, convertidos por la historia en
la Casandra de Agamemnn, compusieron sus cantos profticos,
y su verdad pareciera haber sido ignorada o incomprendidos sus
oscuros augurios por el coro que componan los ciudadanos de
entonces. Y al nal, en la ltima escena del siglo, Atenas no se
salvara ni de la peste de Tebas, representada en Edipo Rey, ni
de la traicin de Polinices, en Los Siete contra Tebas, ni de la derrota de Troya, sobre la cual adverta Eurpides en Las troyanas.
Esquilo (Eleusis 525, Sicilia 456 a.C)
De las 70 90 tragedias que escribi slo se conservaron siete:
Prometeo encadenado, Los Siete sobre Tebas, Los Persas, Las Suplicantes y La Orestada, triloga cuyas piezas son Agamemnn, Las
Coforas y Las Eumnides. Dos experiencias marcaron el genio
de Esquilo: la primera, su participacin en la defensa de Atenas
contra la invasin del imperio persa en Maratn y Salamina. Su
epitao describe una personalidad en extremo patritica, pues
preri que se leyera en aqul que haba combatido con valor en
esas guerras y guardar silencio acerca de los laureles que obtuvo
durante aos consecutivos en los concursos trgicos. La segunda
experiencia que impresionara su carcter fue la derrota de la tirana de los Pisistrtidas y los cambios que desencaden la transicin hacia la democracia en Atenas. Estas dos vivencias, sumadas
a su eleusina tradicin religiosa, su admiracin por Soln y su
conanza en el derecho que se estaba formando, haran de Esquilo un smbolo, supuestamente inequvoco, de la unidad entre
el Estado y el espritu.
Aunque los temas que escoge Esquilo para sus tragedias como
lo harn tambin Sfocles y Eurpides provienen de la mitologa heroica con excepcin del argumento de Los Persas, los poetas privilegiaron un repertorio de aquellos mitos en los cuales no
slo se manifestaba un sentimiento trgico de la vida, sino un
tema por medio del cual podan transmitir una leccin moral
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EDUCACIN ESTTICA
a los ciudadanos de Atenas. Por ello, cada vez con ms libertad,

transformaron el mito original al llevarlo a sus obras. Aunque
Esquilo fue quien menos intervino el sentido del mito, le aadi
algunas escenas que merecen ser ledas con atencin.
El tema de Los Siete sobre Tebas es la ciudad sitiada por sus enemigos; lo que se advierte en la obra es la actuacin del gobierno de
Tebas, de las mujeres y de sus soldados en la defensa de la ciudad. Esquilo conserva lo fundamental del mito: la disputa entre
los dos prncipes que han recibido la maldicin de su padre, la
muerte de los hermanos, uno a manos del otro, la prohibicin de
enterrar a los sitiadores, la obstinacin de Antgona. Pero la discusin entre el prncipe Etecles y el coro de vrgenes, con la cual
se abre la tragedia, es una invencin de Esquilo, as como el punto
de vista adoptado en la obra: de las murallas hacia adentro. Esta
novedad transformar el tema mtico en tragedia: el tema ya no
ser la descendencia maldita de Edipo y Yocasta sino la amenaza de la cada de la ciudad. Entre el coro de vrgenes y Etecles
parecen enfrentarse dos formas religiosas distintas, tal como deban oponerse en la Atenas del siglo V a.C el impulso progresista
de sus gobernantes y las creencias tradicionales arraigadas en los
ciudadanos atenienses ms conservadores. Etecles condena la
religiosidad exuberante de las mujeres como una demostracin
de barbarie y la opone a la mesura y virilidad religiosa que segn
sus gobernantes debe reinar en la ciudad: no est bien que mientras los hombres deenden sus muros las mujeres salgan de sus
casas y se abracen llorando y gritando a las estatuas de los dioses
tutelares; deban guardarse de tales exhibiciones, permanecer en
sus casas, y rezar, s, rezar; pero segn Etecles, qu deban pedir
en sus oraciones?
Etecles: Orad por que los muros resistan el empuje de los sitiadores.
Coro: Pues en verdad que de los dioses depende. []
Etecles: Con invocar a los dioses no vayas a resolver en mi dao,
mujer, que, como dice el proverbio, la obediencia al que manda
es madre del buen suceso que salva.
Coro: Razn tienes; pero ms alta potestad es la de los dioses, que
muchas veces levanta al desvalido de entre sus males y desvanece la densa niebla de dolor que se tenda delante de sus ojos.
(86-87)
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No dejo de pensar que ms all de la maldicin de su padre una

falta de piedad religiosa parece conducir a Etecles a su ruina. Y
parece evidente que Esquilo preere la desmesura religiosa que
personica el coro de vrgenes al discurso racional de Etecles.
No hay que olvidar que Esquilo haba nacido en uno de los centros que conservaban la religiosidad ms tradicional y ms fuerte
de Grecia, aqul en donde tenan lugar los Misterios de Eleusis,
uno de los secretos mejor guardados de la religin griega antigua,
pues a sus iniciados les estaba prohibido revelar el contenido de
aquellos rituales.
No es el orgullo de Etecles el mismo que impuls a Pericles a
pronunciar su famoso discurso en medio de los homenajes fnebres que renda la ciudad a los soldados atenienses que moran
en las guerras del Peloponeso?
La ciudad entera es la escuela de Grecia [] que esto no es una
exageracin retrica, sino la realidad, lo demuestra el podero
mismo de la ciudad [] superior a la fama que tiene [...]. Seremos admirados por los hombres de hoy y del tiempo venidero
sin necesitar para nada como panegirista a Homero ni a ningn otro que con sus epopeyas produzca placer de momento.
(Tucdides 1992)
Demasiado orgullosos y porados deban parecerle a Esquilo

sus nuevos gobernantes. Algunos historiadores incluso han armado que sus relaciones con Pericles fueron conictivas y que
por eso preri terminar sus das alejado de la ciudad, refugiado
en la corte de un tirano en Sicilia, huyendo de la culta y demcrata Atenas que tanto amaba y por la cual haba combatido con
valenta.
En el ao 458 a.C. Esquilo present su ltima triloga y obtuvo
por ltima vez el primer lugar en los concursos trgicos. El tema
de La Orestada es la venganza del homicidio en el interior de una
misma familia, cuyo desenlace pretende poner n a una sucesin
de crmenes atroces, por medio de la decisin de los jueces del
Arepago y la intervencin de la justicia de Atenea. Cerca del nal
de Agamemnn, la primera parte de la triloga, el coro de ancianos
atestigua:
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EDUCACIN ESTTICA
Coro: La casa de mis reyes se hunde, y yo, perdida mi razn, no

s qu hacer, ni adnde vuelva mis cuidados. Me aterra or el
fragor de la lluvia de sangre en que se va a anegar esta morada.
Ya no cae gota a gota. A cada nuevo crimen ala el destino en la
piedra de otro crimen el hierro de la justicia. (220)
La segunda parte de la triloga, Las Coforas, se ocupa de la venganza de Electra y Orestes contra los asesinos de Agamemnn.
Una antigua ley obligaba a que los hijos o parientes ms cercanos vengaran los crmenes que se cometan contra sus familiares.
Pero otra ley, tambin antigua, prohbe el matricidio, y es eso,
matar a su madre, lo que debe hacer Orestes para vengar a su
padre. Consumada su venganza, las Furias o Erinias, espritus
terribles invocados por el espectro de Clitemnestra, comienzan
a acosarlo, persiguindolo para despedazarlo y devorarlo. En la
tercera parte de la triloga, Las Eumnides, la accin queda en manos de los dioses. Escapando de las Furias, Orestes llega hasta el
templo de Atenea, abraza su imagen y desde ese momento casi
no vuelve a hablar. Ahora importa menos el destino de Orestes
que las determinaciones que se tomarn en el templo: las viejas
y brbaras Furias claman venganza contra la ciudad donde la
joven diosa las ha humillado, pues pretende evitar que su ley y
su propia existencia perdure, negndoles el cuerpo de Orestes,
objeto de su disputa. Orestes y las Furias se someten al juicio de
Atenea, quien convoca al Arepago de Atenas, y el voto de la
diosa decide la inocencia de Orestes. Pero, qu hacer con las Furias desencadenadas contra la ciudad y que amenazan derramar
sobre ella todas sus maldiciones? Ay, dioses nuevos! Habis
pisoteado las antiguas leyes!, se queja el coro de Furias. Atenea las convence de ocupar un lugar entre los dioses que son
venerados en la ciudad, en lugar de seguir ejerciendo su ocio
sanguinario; la promesa de ser adoradas en la mejor de las ciudades griegas, aquella en donde moran Zeus y Ares, persuade a
las Erinias; y es de ese modo como las convierte en Eumnides.
Transformadas, gracias a la oratoria de la diosa, las Eumnides
derraman sus bendiciones sobre la ciudad mientras las acompaa
un cortejo de atenienses a su nueva morada. Y exclama la irnica
y triunfal Atenea:
No es verdad que, serena ya su razn, encontr por n su lengua el camino de las bendiciones? Tengo para m que de estas
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diosas de espantable catadura han de venir grandes ganancias

a mi pueblo. Pagadles amor con amor, tributadles grandes honores, y la ciudad y toda su comarca vern pasar los tiempos en
gloria y en justicia. (310)
Aqu Esquilo parece abandonar la tragedia. Pero tambin se debera ver en esta idea de la compensacin y la conanza en la
bondad de las nuevas diosas la irona del poeta. Cabe preguntarse,
que tanto crea Esquilo en la verdad de esta solucin? Se trataba
de dominar unos espritus ancestrales que seguan ejerciendo su
poder en la ciudad y causaban continuos enfrentamientos entre
los ciudadanos que decidan bajo premisas arcaicas tomar la justicia en su propia mano. Tan peligrosas eran esas disputas familiares que podan minar la estabilidad de la ciudad o dar origen
a luchas civiles. La polis no poda tolerar eso y Atenea lo expresa
sin rodeos cuando increpa a las Furias:
No arrojes, pues, en este suelo, que es mo, el aguijn sangriento de tus odios que corrompan las entraas de la juventud y la
abrasen en furiosa ira, y sin vino la perturben y embriaguen. No
siembres la discordia en el corazn de mis ciudadanos, porque
no se empeen entre s como los gallos en impas y feroces luchas. La guerra... con el extranjero, y no larga. All es donde el
amor y la gloria es noble y generoso: no se llame guerra a una
ria de aves domsticas! (306)
Con mucha dicultad, y recurriendo a un recurso que no era

suyo el deux ex machina, Esquilo logra resolver este conicto.
El tema de esta tragedia, el de la antigua justicia que consideraba
asunto privado el crimen familiar, se enfrenta al nuevo derecho
griego que prohiba tomar la justicia en sus manos. De all que en
esta ltima pieza los personajes y el mito del cual forman parte
sean irrelevantes y en su lugar veamos dos leyes enfrentadas.
El triunfo de Atenea pretende legitimar el nuevo orden. Pero la
fuerza de la obra de Esquilo se detuvo en el conicto no resuelto,
antes de llegar al templo de la virgen, y no suena tan convincente
cuando recurre a la aparicin y al voto de Atenea para salvar a
Orestes de la determinacin de las Furias a destrozarlo; la transformacin de esos antiqusimos espritus vengadores creados
antes que el mismo hombre, cuando Crono, hijo de Urano cort
los genitales de su padre, quien devoraba a todos sus hijos, de
esas diosas reparadoras de los crmenes familiares, en diosas tu22
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telares de la ciudad, inofensivas y serenas, que llenaran de prosperidad a Atenas, no es ms que un intento infeliz de conciliar
aquellas dos tradiciones irreconciliables: la primera, brbara y
arcaica, y la segunda, joven y civilizada. El poeta deseara que su
entusiasmo fuera verdadero y que la supervivencia de los antiguos dioses en sus metamorfosis civilizadoras fuera tan dichosa
como lo promete Atenea, pero tal vez descubrira que aquello
no se haba logrado o no se lograra sino sacricando sus mismas creencias religiosas, y que la razn terminara reemplazando
aquellos fervores. Seguramente Esquilo comparta muchos de
los entusiasmos que viva la ciudad, pero tambin es probable
que se sintiera un poco rezagado con respecto a otros.
Atenea se fue convirtiendo poco a poco en la imagen que la ciudad quera proyectar de s misma: su estatua de 12 metros de
altura segn la descripcin de Pausanias de la estatua que hizo
Fidias para el Partenn, construida en madera y completamente
cubierta de marl y oro lo atestigua: los ojos chispeantes de piedras preciosas, el casco reluciente de oro y coronado con grifos
y una esnge en el centro; la terrible cabeza de la Gorgona sobre
el pecho de la diosa que haba ayudado a vencerla; las armas a
un lado, indicando que la guerra es necesaria, pero no irracional,
que est sometida a la sabidura de la diosa, patrona tambin de
las artes, los ocios, las letras y la losofa y, segn me atrevera a deducir de la obra de Esquilo, seora del germinal derecho
griego, que llevaba en su mano la imagen de la victoria alada
deba ser tan imponente, tan imperiosa, tan rica y poderosa como
quera serlo la ciudad misma.
Esquilo expona sus temas en tres piezas consecutivas que posean un carcter cerrado cada una, pero la nica de sus trilogas que se lleg a conocer como realmente fue compuesta es
La Orestada; las dems, aunque no sean fragmentos sino obras
completas, slo representan una de sus tres partes originales. La
triloga no era un capricho tcnico de Esquilo sino una respuesta
al problema fundamental que trataba en sus obras: el problema
del destino, ligado no slo a la existencia de un hombre sino a
la de, por lo menos, tres generaciones de un mismo linaje. Ms
que los conictos de un ser humano le interesan a Esquilo, profundamente religioso como es, enfrentarse a temas universales,
como el de la justicia, el derecho y la relacin de los hombres
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con la divinidad. Pese a sus creencias, anacrnicas frente al incipiente derecho griego, y a que Esquilo intentaba conciliar el
espritu con los valores del Estado y aspiraba a una armona que
realmente no lleg a conocer y cuya falta ser an ms evidente
en Eurpides para el poeta eleusino Atenas no slo tena una
misin civilizadora para el resto de Grecia sino que las creaciones artsticas de la ciudad deban estar encaminadas a hacer que
los ideales del Estado no traicionaran las creencias tradicionales
ms arraigadas en el espritu griego. Por eso l es el ms grave,
el ms arcaico, el ms rgido, si se quiere, de los trgicos.
Casandra aparece casi al nal de Agamemnn; aquella haba visto
la derrota de Troya, su ciudad, la muerte de sus familiares; la
virgen, que tena el don de profetizar las atrocidades que se cometeran, haba sido tomada como concubina en la reparticin
de las mujeres troyanas, y desde mucho antes haba sido condenada, por la ira de Apolo, a que la consideraran demente y nadie entendiera ni creyera en sus palabras cuando intentara hacer
pblicas sus visiones. La profetisa sufre, pues no puede evitar
que aqullas ocurran tal como las ve en sus raptos adivinatorios.
Casandra anuncia al coro de ancianos lo que va a sucederle a
Agamemnn, y ve tambin lo que le va a ocurrir a ella misma, y
como nadie la escucha, aborrece su don proftico y se deshace de
sus insignias:
A qu guardar ya estas insignias para mi propio escarnio, este
cetro y estas nfulas de profetisa que cien mi cuello? Yo te har
pedazos antes de morir. (Arroja el cetro.) Andad en mala hora y
caed en el polvo. (Arroja las nfulas.) Este es el pago de vuestros
servicios. Enriqueced a otra y no a m con vuestros tesoros de
maldicin. (210)
Casandra no se equivoca ni malinterpreta sus profecas; no obstante, la revelacin del destino sigue siendo imposible para ella.
Su visin ser tan desastrosa como lo es para Edipo. Asimismo,
el poeta renunciar a sus visiones o cesar en el empeo de advertir a sus conciudadanos acerca de los errores en los que incurran, preferir buscar asilo lejos de Atenas, arrojar sus nfulas
as entiendo el gesto de negacin que har Esquilo en su epitao y le ceder ya no el cetro sino la corona trgica a su sucesor,
a Sfocles, con quien rivaliz siempre.
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EDUCACIN ESTTICA
Sfocles (Colono 495-406 a.C)

De las 120 130 tragedias que escribi slo se conservan siete:
yax, Electra, Edipo Rey, Edipo en Colono, Antgona, Las Traquinias
y Filoctetes, obras que el poeta escribi durante su madurez y
vejez, entre los cincuenta y los ochenta y siete aos. No se conoce
su obra juvenil, pese a que obtuvo su primer laurel en los concursos trgicos en el ao 468. Se considera a Sfocles el verdadero
representante de la poca de Pericles y se le atribuye un carcter
moderado, respetuoso de la religin y la moral, que vivi en
armona con su poca, amigo de los poderosos y respetado por
todos (Bowra 74). Un retrato del poeta tendra, adems, estas
caractersticas que enumera Riquer:
Sfocles, nacido en Colono, cerca de Atenas, fue el prototipo del
feliz ciudadano ateniense afortunado de los tiempos de Pericles.
De prestancia fsica, gil atleta en su juventud, rico y honrado
con el desempeo de altos cargos polticos hasta el nal de su
larga vida, inicia brillantemente la carrera de las letras a los veintisiete aos, derrotando a Esquilo en pblico certamen, cuando
ste estaba en la cumbre de su gloria [...] Esta vida brillante y
bienaventurada culmina con la veneracin de semidis que le
otorgaron los atenienses cuando hubo muerto. (84)
La arcaica y fatalista tradicin griega que conserv Hesodo en el

mito de las cinco edades descendentes en las cuales se divida la
raza humana haba sido olvidada: en la Atenas del siglo de Pericles se confa en el auto-engrandecimiento del hombre a travs
del desarrollo de tres aspectos: el fsico, el espiritual y el racional,
representados en las artes por la escultura, la poesa y la losofa.
Y el poeta de Edipo Rey, joven atleta, hombre de fe y amigo de los
lsofos, pareca no olvidar el cuidado de ninguno de aquellos
y rendirles tributo a los tres como deba aspirar a hacerlo cualquier noble ateniense en su legendaria persona.
El famoso contraste entre Esquilo y Sfocles no poda ser ms
elocuente: en el primero encontramos el hombre de accin, el
guerrero tico; en el segundo el hombre poltico, el ociante religioso; el eleusino representa con vigor una idea abstracta encarnada en personalidades arquetpicas, mientras el colono pone
en escena la fuerza de sus caracteres y las pasiones humanas; el
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primero trata la idea hereditaria de un mismo destino adverso

que se reproduce a lo largo de varias generaciones, mientras el
segundo se ocupa del Hado de un hombre enfrentado en soledad
a los designios divinos; las tramas de las tragedias de Esquilo
son sencillas pues le interesan la idea religiosa o el principio
moral expuestos ms que la accin dramtica propiamente dicha, mientras que los argumentos de las obras de Sfocles son de
una gran complejidad pues presta especial atencin a que cada
fase de la accin se produzca directamente de lo que la ha precedido (Bowra 198). La derrota pblica del grave Maestro frente
a la inspiracin del joven poeta nos dir algo acerca del nuevo
descubrimiento que se consumaba en Atenas y que Esquilo previ podra incluso decirse que temi y, por ltimo, abandon:
el encuentro de la razn y del hombre como su portador, en
tiempos en los que se tenan grandes ambiciones, magncas riquezas y una inagotable conanza en el poder del pueblo y sus
gobernantes; una quiz todava naciente conanza en la razn
predominar sobre la proteccin del espritu religioso cuando
estos dos se vean enfrentados en Sfocles. Pero no sera fcil para
ningn griego aceptar abiertamente la renuncia que traa consigo
dicha conquista. Y, sin embargo, no estara lejos el da en que
Eurpides la publicara, ponindola en boca de los personajes en
quienes habr convertido a los antao hroes mticos de la tragedia. En Sfocles se puede advertir, al nal de su obra conocida
y quiz despus de tenaces vacilaciones que en los tiempos de
Pericles el hombre intentaba alzarse por encima de los dioses.
El Edipo Rey de Sfocles Oidpous Trannos fue juzgado por
Aristteles, un siglo despus de su creacin, como la tragedia
ideal. El mito original, segn lo cuenta Robert Graves, sufri muchas
transformaciones, pero debi parecerse a la siguiente narracin:
Edipo de Corinto conquist Tebas y lleg a ser rey casndose con
Yocasta, una sacerdotisa de Hera. Luego anunci que el reino
pasara en adelante de padre a hijo siguiendo la lnea masculina,
que es una costumbre corintia, en vez de seguir siendo el don de
Hera la Estranguladora. Edipo confes que se senta deshonrado
por haber dejado que los caballos del carro arrastraran y dieran
muerte a Layo, considerado su padre, y por haberse casado con
Yocasta, quien le haba hecho rey mediante una ceremonia de renacimiento. Pero cuando trat de cambiar estas costumbres, Yo-
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EDUCACIN ESTTICA
casta se suicid como protesta y Tebas fue vctima de una peste.

Por consejo de un orculo, los tebanos negaron entonces a Edipo
la paletilla sagrada y le desterraron. Muri en una tentativa intil
de reconquistar su trono mediante la guerra. (Graves 2: 15)
Segn Graves, a los tebanos les fue difcil admitir que un extranjero los haba conquistado y por eso hicieron que Edipo fuera hijo
de Layo. El suicidio de Yocasta sucedera en la misma roca desde
la cual se haba despeado la esnge, pues ella era su sacerdotisa,
y obedeci, en sus orgenes, a razones ajenas a las del incesto,
pues simbolizaba la protesta de la reina contra la intencin que
tena Edipo de abolir el matriarcado. Cuando ya el mito se ha
convertido en lo que se conoce hoy, Edipo no se saca los ojos en
ninguna versin, por lo cual Graves deduce que este episodio no
es ms que una invencin teatral. De hecho, en algunas narraciones posteriores del mito, cuando ya se habla de parricidio e incesto, se dice que Edipo muere como un hroe en una guerra de
conquista o desgarrado por las Erinias que lo acosaban por haber
dado muerte a su padre. Sfocles sigue versiones ms recientes
del mito y aade otros hechos de su invencin que lo modican
todava ms: slo un hombre, Edipo, pudo adivinar la respuesta
del enigma que propona la esnge a los viajeros de Tebas, a los
cuales mataba y devoraba cuando se equivocaban; la sabidura de
Edipo qued puesta al lado de la de los dioses mismos, pues aqul
enigma slo le haba sido revelado a la esnge por las Musas. Pero
su conocimiento desmesurado salv la ciudad, subyugada por el
terror de perecer bajo las garras del monstruo.
Sorprende siempre descubrir la fuerza dramtica de las tragedias de Sfocles, lo intrincado de su trama, la perfeccin de su
estilo y su manera de observar desde distintos puntos de vista lo
que, si no fuera anacrnico, se llamara la psicologa compleja de
sus personajes.
En la tragedia de Edipo aparece el problema de la culpa tal como
lo entendan los griegos. El hroe es honesto, puesto que no actu
con conocimiento ni voluntad; pero es responsable de su tragedia en tanto que su soberbia, al creer que podra eludir su destino
y verse a s mismo como el descifrador de enigmas, le lleva a
descubrir lo nico que no debiera haber osado saber: quin es
Edipo. As comprender que no se conoce a s mismo. Y, sin em-
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bargo, el castigo de Edipo supera en exceso su culpa. No obstante, el juicio del coro sobre la falta de piedad religiosa que expresa
Yocasta cuando se ufana de no conar en orculos y trata de convencer a su esposo de que descrea de ellos, es implacable:
Coro: Ojal me asistiera siempre la suerte de guardar la ms
piadosa veneracin a las predicciones y resoluciones cuyas sublimes leyes residen en las celestes regiones donde han sido engendradas! El Olimpo slo es su padre: no las engendr la raza
mortal de los hombres, ni tampoco el olvido las adormece jams.
En ellas vive un dios poderoso que nunca envejece. Pero el orgullo
engendra tiranos. El orgullo, cuando hinchado vanamente de su
mucha altanera, ni conveniente ni til para nada, se eleva a la ms
alta cumbre para despearse en fatal precipicio, de donde le es
imposible salir. Yo ruego a la divinidad que no se malogre el buen
xito del esfuerzo que la ciudad est haciendo, y para ello jams
dejar de implorar la proteccin divina. Si hay algn orgulloso
que de obra o de palabra proceda sin temor a la justicia ni respeto
a los templos de los dioses, que cruel destino le castigue por su
culpable arrogancia []. Pero, oh poderoso Jpiter!, si realmente
todo lo sabes y del mundo eres rey, nada debe ocultarse a tus
miradas ni a tu eterno imperio. Como rritos, de Delos... los orculos se desprecian ya, en los sacricios no se maniesta Apolo. La
religin va hacia su ruina. (517- 518)
La religin va hacia su ruina... Quien pronuncia estas palabras

quiere ser todava un creyente. Pero luego har algo ms que advertir esa ruina: el poeta que ociaba algunos de los cultos religiosos de la ciudad lo presenta en su mismo espritu, pues cada
vez se haca ms difcil para l apreciar la justicia de los dioses y
conciliarla con su elevada visin de la dignidad del hombre en
sus tragedias. Pero Sfocles haba aprendido bien su leccin en
Soln y en Esquilo, y desaprenderla le tomara casi toda la vida.
Para el poeta era claro que las leyes de los dioses no son las
mismas que las leyes de los hombres (Bowra 203). Por eso, aunque Edipo sea inocente, ser aborrecido por los dioses por haber
matado a su padre y haberse casado con su madre. Por el sufrimiento comprender que, a los ojos de los dioses, aquel que
se eleva a mayor altura es tambin el ms bajo (Vernant y Vidal-Naquet 96). Jaeger atiende las palabras del coro de ancianos
tebanos y repite la sentencia: la falta de medida es la raz de
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EDUCACIN ESTTICA
todo mal (256). Y Bowra agrega: el poeta se dio cuenta de que,

en las garras del inevitable desastre, el hombre alcanza la cima
de su nobleza; y con eso se conform (79). Pero, qu necesidad
segua Sfocles al mostrar a un Edipo en tan duros trances de
auto-descubrimiento, sacricndose en busca de una verdad que
no desea conocer? Y a dnde iban a parar sus vanas esperanzas
frustradas, la piedad que lo hace creer en el Orculo y huir de
quienes cree que son sus padres para caer en la trampa que el
destino le ha puesto? No ha sido por escarnio que el poeta ha
mirado y nos obliga a imitarlo al hroe ms desgraciado de la
mitologa como un hombre infeliz. Al nal de su vida, Sfocles no
habra podido olvidar el destino de Edipo, ni abandonarlo a la
condena de vagar, ciego y envejecido, por los caminos de Grecia,
sin que hubiera un lugar en toda la Hlade donde fuera acogido
para morir; volver a l en su ltima obra, Edipo en Colono, y aqu
buscar corregirse y corregir el mito que contaba que Edipo haba
llegado a las afueras de Atenas, a un bosque donde habitaban las
Erinias en la aldea de Colono, y que all era destrozado y devorado por aquellas diosas terribles. Ya Esquilo haba transformado a
las Erinias en bondadosas Eumnides. A ese lugar encantado de
su aldea natal Sfocles gua los ltimos pasos de Edipo, seguro
de que ser acogido por los civilizados atenienses y por su rey,
Teseo. En Edipo en Colono, el hroe se deende por n, antes de
morir, y aclara su inocencia ante Creonte, quien se atreve a acusarlo de parricidio e incesto:
Edipo: Oh atrevido impudente! A quin crees injuriar con eso?
Acaso a m que soy un viejo, o a ti que por esa tu boca me echas
en cara homicidios, bodas y calamidades que yo en mi infortunio
sufr contra mi voluntad? As, pues, lo queran los dioses, que
probablemente estaban irritados contra la raza desde antiguo.
Porque en lo que de m ha dependido, no podrs encontrar en m
mancha ninguna de pecado por la cual cometiera yo esas faltas
contra m mismo y contra los mos. [...] Ciertamente, pues, a tales
crmenes llegu yo guiado de los dioses [] Pero t no eres justo,
ya que crees que honestamente todo se puede decir, lo decible y
lo indecible, cuando de tal manera me injurias en presencia de
stos. (594 595)
Y sucede algo ms: el hroe se engrandece a un nivel ms que

humano, y el nal para la historia de Edipo ser convertirse, des-
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pus de morir, en un espritu que proteger la gloriosa Atenas

durante las guerras que se avecinaban. El hombre se ha elevado,
literalmente, a la altura de los dioses. Ya no es la imagen poderosa
de Atenea la que preside la ciudad.
Pero si en Edipo Rey el hombre haba aceptado su destino, despus de fracasar en su intento de evitarlo y luchar contra l, y
no pareca entonces que quedara nada ms por decir sino slo
someterse con dignidad, qu le haba ocurrido al poeta trgico
en el intervalo que va de Edipo Rey a Edipo en Colono? Slo se sabe
que fue siempre amigo de Pericles hasta que ste muri, que no
alcanz a ver la cada de la ciudad pero que con seguridad s lleg a presentirla. En cambio, podemos apreciar en Las Traquinias,
una obra escrita durante ese intervalo, la magnitud del conicto
jams resuelto entre la divinidad y el destino de los hombres. La
tragedia termina con la expresin del sufrimiento y la incomprensin de los designios divinos en boca del hijo de Heracles,
quien lo lleva hasta la pira funeraria donde el hroe habr de
inmolarse:
Hil-lo: Levantad, compaeros, compadecindome en gran manera por estas cosas, al par que reconociendo la inexible dureza de
los dioses que tales hechos consienten; porque habindole engendrado y llamndose sus padres, contemplan tales sufrimientos.
Pues lo que ha de venir nadie lo sabe; pero lo presente muy triste
es para m, vergonzoso para ellos y difcil de aguantar, ms que a
nadie, al que tal calamidad soporta. No te quedes t, muchacha,
en casa, ya que has visto las tremendas y recientes muertes y
las grandes calamidades que por primera vez experimentas, de
todas las cuales no hay otro autor sino Zeus. (721)
Acaso no se puede leer aqu la rebelda del hombre contra sus

dioses terribles e insufribles y la imposibilidad de aceptar con
conformidad sus duras determinaciones? Y las palabras nales
de Hil-lo, a quin se dirigen si no a las mujeres y hombres de
Atenas, representados en el coro de traquinias, enfrentados entonces al temor de ver fracasados todos sus propsitos imperiales? La Grecia de Grecia amenazaba con venirse abajo. Era esa
la voluntad de los dioses?
El conicto de Antgona parece, en un primer momento, anlogo
al de Los Siete sobre Tebas de Esquilo, pues tambin opone dos
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EDUCACIN ESTTICA
tipos de religiosidad. Esta coincidencia se explicara porque las

dos tragedias hacen parte del mismo mito. Los crticos ven, de
un lado una religin familiar, privada, centrada en el culto a los
muertos, representada por Antgona, y de otro, en la determinacin del nuevo rey de Tebas, una religin pblica, donde importan ms los valores del Estado que los de las estirpes. As, los
dioses de uno y otro lado se vuelven contra cada uno. Los dioses
ms antiguos se vuelven contra Creonte y los dioses tutelares de
la ciudad, los que mandan que se respeten las leyes de la ciudad
aun por encima de la propia vida, se vuelven contra Antgona.
Una irona pesa sobre el destino de la herona: el a una ley familiar que ordena a hombres y mujeres no dejar sin sepultura el
cuerpo de uno de su misma sangre, se condena ella misma a ser
enterrada viva por la ley de la ciudad que decret no enterrar a
los traidores, a aquellos que se vuelven contra su propia patria.
Sin embargo, la tragedia todava hablar de algo ms; algo que
escapa a las leyes y se acerca al carcter de Antgona: el instinto
humanitario que se opone a dejar un cadver expuesto y que
comparte la imposibilidad de vivir sabiendo que un hermano yacer ante las puertas de la propia ciudad, a merced de los buitres
y los perros salvajes. se es el verdadero conicto de Antgona.
No es slo la ley familiar la que obliga a Antgona a sacricarse
ella misma por enterrar a su hermano, es el individuo que por
primera vez se enfrenta aqu al mandato todopoderoso de la ciudad democrtica que no sabe dar cabida a su autonoma. De ah
que se oiga decir a Creonte, en el colmo de su ceguera:
Creonte: Pues has de saber que los caracteres, cuanto ms pertinaces, ceden ms fcilmente; y muchas veces vers que el resistente
hierro cocido al fuego, despus de fro se quiebra y rompe. Con
un pequeo freno s yo domar a los enfurecidos caballos; pues
no debe ensoberbecerse quien es esclavo de otro. (643)
Sin embargo, me pregunto hasta qu punto el hroe trgico de

Antgona no es slo la hija de Edipo, y en su lugar, aqul por
quien se ha de sentir terror y compasin es quien debe, al nal,
hacer el reconocimiento de su error: Creonte se equivoc y caro
pagaron su equivocacin su hijo, su esposa y Antgona, todos
muertos por su porada determinacin. Qu les deca Sfocles
a la ciudad y a sus gobernantes por medio de esta obra? El rey no
haba querido ver lo que por sus propias convicciones los otros
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tres no podan evitar hacer. Otro conicto que atae a la condicin humana queda expresado aqu: los hombres no saben mediar en sus disputas. La razn, a la cual se apela varias veces en
esta tragedia, es la de cada uno. Sfocles no arrojara el cetro ni
las nfulas como Casandra, pero al nal de su vida quiz advirti
que el hombre no slo deba levantarse por encima de sus dioses
terribles sino tambin por encima de sus gobernantes despticos
y aprender a entenderse de otra manera. Y aunque insisti una
y otra vez en hablar contra la tirana y defender la democracia
de los tiempos de Pericles, ya saba que deba temer por que la
ciudad de Atenas, convertida ella misma en tirana de sus vecinas, pagara su ambicin desmedida y su destino fuera menos
glorioso de lo que deseaba. Aunque no se quiera ver en Creonte
ms que a un tirano, el conicto que le planteaba la existencia
de esa reina malograda que deba ser Antgona, lo super por
completo.
Eurpides (Salamina c. 480, Macedonia 406 a.C)
De las 92 obras que escribi se conservan 19: Hcuba, Hyplito,
Las Fenicias, Orestes, Alcestes, Medea, Las Troyanas, Hrcules furioso,
Electra, Igenia en Aulide, Igenia en Tauride, Helena, Ion, Andrmaca, Las Suplicantes, Las Bacantes, Los Herclidas, Rheso y El Cclope.
Cualquier armacin que se pretenda hacer sobre Eurpides slo
podr ser cierta parcialmente, pues tena el don o la ligereza,
segn se vea de cambiar radicalmente sus ideas de una obra a
otra. De Sfocles lo separaban tan slo quince aos; sin embargo,
se acostumbra decir que Eurpides revolucion la tragedia griega
en su actitud artstica, en su tcnica dramtica y en la elaboracin
de los caracteres trgicos. Bowra aclara algunos aspectos acerca
de la tcnica de Eurpides: lo ms importante es que lo considera
un arquelogo de la tragedia, pues utiliza, paradjicamente con
su sentido moderno del gnero, elementos arcaicos que ya no
usaban ni Esquilo ni Sfocles siquiera. Uno de ellos es el prlogo,
que resume la trama de la obra. Otro arcasmo aparece al nal
de diez de sus piezas: la conclusin del conicto trgico con la
manifestacin como en los antiguos ritos religiosos de un dios
en escena: el llamado deux ex machina, que tanto le han criticado;
por un lado, porque contradeca el escepticismo religioso que
muestran sus personajes y el mismo Eurpides, cuando ponen
en duda la bondad, la justicia divina, el antropomorsmo de los
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EDUCACIN ESTTICA
dioses y hasta su misma existencia. Y por otra parte, porque sus

crticos coincidiran con el juicio de Aristteles sobre este recurso:
Resulta pues evidente que los desenlaces de la fbula deben ser
una consecuencia de la fbula misma y no de una intervencin
divina (...) no se debe recurrir a la intervencin divina ms que
para los acontecimientos que estn al margen del drama, ya
sea para eventos que han ocurrido antes, sucesos que el hombre no puede conocer, o para eventos que van a ocurrir luego y
que es necesario que sean vaticinados y anticipados (...) No puede haber ninguna cosa irracional en los hechos, y si la hay debe
permanecer fuera de la tragedia. (Aristteles, Potica, 1454b)
Se lo considera un escptico frente a Esquilo y Sfocles. Aunque Jaeger, ms sutil, piensa que tanto Eurpides como Sfocles
son a la vez continuadores y transgresores de Esquilo y que hay
ms cosas en comn entre Eurpides y Esquilo que entre ste y
Sfocles. Eurpides, y no Sfocles, vuelve a poner en el centro
de algunas de sus obras el problema religioso fundamental del
destino del hombre; slo que las dudas de Eurpides aparecen en
aguda oposicin frente a la seguridad de Esquilo. De Sfocles lo
separa el movimiento sofsta, el cual examinaba todas las creencias conocidas bajo una luz nueva, completamente racional: La
tradicional y bien ordenada vida de Atenas qued sometida al
anlisis agudo y, sin remedio, muchas nociones aceptadas perdieron crdito (Bowra 86). As, a Bowra le parece que Eurpides
analiza los mitos en los que basa sus tragedias y es como si se
preguntara, frente a sus elementos absurdos o terribles, cmo
ocurri eso en realidad? (216). De ah que para responder esta
pregunta haya recurrido a la vida que lo rodeaba y al carcter de
las personas que l mismo haba conocido.
Hijo del movimiento sosta, Eurpides no poda escapar a este
ambiente de crtica; es incapaz de aceptar el arte trgico y, sobre todo, el mito, tal como venan hacindolo sus predecesores.
Arnold Hauser piensa que Eurpides tiene un modo antiheroico
de ver el mundo. Mientras Esquilo y Sfocles crean todava en
la inmanente justicia de la marcha del mundo, para Eurpides
el hombre no es ya ms que un juguete del azar (Hauser 130).
Opuesto al carcter que se le atribuye a Sfocles, Eurpides es
un hombre inarmnico, contradictorio, escindido, en abierta discordia con la religin y la sociedad que lo rodea; pero la socie33
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dad de Eurpides ya no es la misma Atenas ideal que conoci

o crey conocer Sfocles. A la vez que creca el podero del
imperio ateniense, se acrecentaban el egosmo y la posibilidad de
enriquecerse mediante el comercio. La guerra, los tiempos difciles que vivi la ciudad al ver prolongarse los enfrentamientos,
agudizaron la decadencia de los valores que haban sostenido la
unidad espiritual de Atenas unidad entre el Estado y el espritu,
entre la comunidad y el individuo, y que haban encarnado Esquilo y Sfocles, pese a haber advertido tambin sus conictos:
la descomposicin de la sociedad era slo la apariencia exterior de la ntima descomposicin del hombre (Jaeger 305). Se
conoci entonces una nueva tensin, esta vez entre las libertades
que proclamaba la democracia en las asambleas populares y la
falta de libertad de pensamiento y de palabra que padecan los
ciudadanos de todas las clases frente a las instituciones conservadoras del estado tico tensin que se haba anunciado en la
Antgona de Sfocles.
Si Esquilo fue un hombre de accin y Sfocles un hombre pblico,
Eurpides de quien la leyenda dice que se retiraba a una cueva
para componer sus tragedias era ms bien un poeta lo sucientemente alejado del curso del mundo, desde donde lo observa
para poder representarlo con ms libertad. Al parecer Eurpides
renunci a desempear cargos pblicos en la ciudad y es seguro que no fue un poeta de xito mientras vivi. Comparado con
los veinte premios que gan Sfocles en los concursos trgicos
y los otros tantos que gan Esquilo, Eurpides slo obtuvo cuatro o cinco.
Es el primer poeta de quien se cuenta que llev la existencia
de un sabio retirado del mundo. Si no miente su retrato, en el
que aparecen los cabellos revueltos, los ojos cansados y un rictus amargo en la boca, y si lo interpretamos justamente cuando
vemos en l la discrepancia entre el cuerpo y el espritu y la expresin de un alma insatisfecha y sin paz, Eurpides fue quiz el
primer poeta desgraciado, el primero a quien su propia poesa
hizo sufrir. (Hauser 134)
Lo que ms disgusta a los crticos de Eurpides es la falta de solidez de sus principios, pues el poeta, de quien se dice que fue
discpulo de Anaxgoras y de Scrates, el primero en poseer una
extensa biblioteca, el primero en ser consciente de que pertene34
24/10/2007 10:27:14 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
ca a una tradicin, el primero en hacer de la lectura personal

el impulso para escribir una nueva obra, dejaba que sus ideas
cambiaran de rumbo como un barco azotado por distintos
vientos sucesivos. Pero aun esta falta puede explicarse por el carcter mismo de Eurpides, quien no estaba dispuesto a abrazar
una sola idea sino que, antes bien, l mismo debata sus propias
creencias y luego sus dudas, un ao tras otro, en la sucesin de
sus obras. Se le recrimina haber deformado el mito, no slo en la
trama de sus tragedias sino en su sentido mismo. Y an ms: es
acusado de haber modicado el sentido de la responsabilidad
del hroe. Si Esquilo y Sfocles saban, como Herclito, que el
carcter del hombre es su destino, no es posible que ste eluda
una parte de la responsabilidad de sus acciones; Eurpides, en
cambio, pretende que sus hroes se excusen y aleguen inocencia
en su defensa, apelando a la arbitrariedad de la justicia divina o
a la locura, porque los dota de una conciencia subjetiva de la inocencia y de la culpa, que les permite acusar slo a los dioses de
llevarlos a cometer sus acciones. En Orestes el poeta insiste en la
locura del hroe, acosado por las Furias, y ste en reclamar su
inocencia, argumentando que fue Apolo quien lo oblig a dar
muerte a su madre.
El concepto abstracto de la culpa, que tan magistralmente haba desarrollado Sfocles en Edipo rey, est ausente del teatro
de Eurpides, en el cual las divinidades y los hroes tienen los
mismos defectos que los hombres, reaccionan como ellos, no se
encuentran sometidos al destino sino provistos de conciencia
subjetiva, y se rebelan contra la injusticia que proviene del ms
all. Los personajes de Eurpides dejan de tener grandeza para
ganar en humanidad, y sus sentimientos y pasiones constituyen
su autntico conicto que ms de una vez alcanza, conscientemente, caracteres patolgicos, como la demencia o el erotismo,
enfermedades del alma que por primera vez aparecen en el teatro con toda su anormalidad. (Riquer 88)
Pero aquella apelacin a la inocencia de Orestes slo debe leerse

como una irona de Eurpides, pues la concepcin de la justicia
que tiene Orestes no rea con la subjetivacin del problema de la
responsabilidad jurdica en el derecho penal y en la defensa ante
los tribunales en tiempos de Pericles. Tal subjetivacin, amenazaba con hacer desaparecer los lmites entre la culpabilidad y la
inocencia (Jaeger 316). Un ejemplo de ello es que los crmenes
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de pasin no eran considerados como realizados libremente sino

bajo un inujo incontrolable. Y estas ideas penetran hondamente
la tragedia de Eurpides, quien parece llevarlas al extremo para
apreciar mejor su insensatez. Orestes est decidido a cometer
cualquier atrocidad con tal de salvarse de la muerte a la cual lo
ha condenado la asamblea de ciudadanos de Argos. No se detiene ante la necesidad de cometer nuevos asesinatos para escapar
del ajusticiamiento que le espera. Pero cuando la tragedia est
a punto de convertirse en una masacre, aparece Atenea, quien
soluciona el conicto de un modo realmente olmpico. Aqu podemos apreciar la complejidad del pensamiento de Eurpides. Es
evidente que su hroe no est hecho para despertar simpata y
que la aparicin de la diosa ya no tiene, ni de lejos, el mismo
carcter que tuvo en Esquilo; el deux ex machina de Atenea no
es ms que un gesto de burla, que vuelve cmica la situacin
trgica.
La falta de grandeza de sus personajes, casi la caricaturizacin a
la cual somete a los grandes hroes, es otra de las cosas que echaron en falta sus contemporneos. Riquer arma que en Eurpides
Menelao es un loco, Helena una cortesana, Orestes un criminal,
Casandra una neurastnica (87). Para otros, en cambio, Eurpides
abord la tragedia enteramente desde el ngulo humano. Por
cuanto a su sentimiento de los dioses, los tena por poderes ciegos e irracionales de la naturaleza, tantas veces destructora y
mortal (...) Era un psiclogo que no se detena ante lmite alguno,
y en consecuencia vio ms y acaso ms hondo que Sfocles. Nunca
cohibido por la tradicional nobleza de la tragedia, tampoco quiso
encerrarse en los sentimientos de los grandes. Su campo era la
humanidad toda, y busc sus temas en caracteres hasta entonces
olvidados o desdeados. (Bowra 87)
En sus dramas sobre mujeres, Eurpides mostraba una imagen de

la mujer muy distinta de la tradicional, pero tal vez ms acorde
con el siglo de Pericles: Medea, Fedra, Hcuba y Andrmaca no
tendrn la dignidad de Antgona o Deyanira, pero son igualmente
trgicas, a despecho de su aqueza demasiado humana y sus
raptos de extravagante violencia (Bowra 88).
Al nal de Medea, desde la parte ms alta de un carro tirado por
dragones, con rumbo a la ciudad que le ha ofrecido asilo, se jacta
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EDUCACIN ESTTICA
de haber destruido a Jasn sin misericordia. As, la Medea del

mito original es en Eurpides una extranjera y brbara hechicera
que no ha aceptado las costumbres griegas que permitan a un
hombre casarse con varias mujeres. Jasn le explica a Medea que
su matrimonio con la princesa les convena a ambos, puesto que
siendo l un extranjero en Corinto, la nica manera de obtener
una buena posicin en la ciudad era emparentar con el rey. La
impresin que esta tragedia de Eurpides tena que producir
en sus espectadores era franca: el poeta haba representado una
sucesin de hechos atroces sin un juicio moral: en opinin de
Bowra, lo que hace Eurpides es enfrentar dos tipos distintos de
maldad en donde triunfar la ms fuerte e instintiva. Esto es,
desde cualquier punto de vista, una novedad para el arte trgico, pues nunca antes el conicto de la tragedia haba tenido lugar
entre personajes que pudieran ser considerados malvados y sin
la intervencin de un castigo divino. Eurpides haba hecho callar
a los dioses y, en su silencio, pareca triunfar la injusticia:
Jasn: Oyes, Zeus, cmo desoyen mis splicas? Ves lo que sufro
de esta execrable leona, asesino de sus hijos? []
Coro: Zeus, desde el Olimpo, gobierna al mundo, y muchas veces
hacen los dioses lo que no se espera, y lo que se aguarda no sucede, y el cielo da a los negocios humanos n no pensado. As ha
acontecido ahora. (368)
A grandes pasos se alejaba la tragedia de su origen. Nunca antes

el problema trgico se haba limitado a la confrontacin entre el
egosmo y el deseo de venganza del hombre. De ningn modo
acude el poeta al relato de algn mito que responsabilizara a Jasn o a Medea de una culpa propia o heredada, ni se le atribuye al primero un destino funesto proveniente de los dioses
mismos, sino del odio mortal que una mujer engaada y abandonada descarga en contra de su esposo adltero.
Jaeger opina que Eurpides fue el primer psiclogo, el inquisidor
del inquieto mundo de los sentimientos y las pasiones humanas [] el creador de las patologas del alma (320); cuando los
hroes trgicos se convierten en dementes, el espectador poda
observarlos como culpables e inocentes a la vez, lo cual, de alguna
manera, fue siempre la insistencia de la tragedia. Slo que esta vez
la culpa y la inocencia aparecan de una forma ms que verosmil:
se volvan naturalistas, y la vida tal como era deba mantenerse al
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margen de la tragedia su lugar era la comedia. Tratar de racionalizar lo irracional alej a Eurpides del mito y lo acerc, como
nunca antes, al verdadero carcter de sus personajes, que podan
haberse despojado de sus mscaras y ser vistos por primera vez
tales como eran en realidad y no tal como deberan ser, segn la diferencia que advirti el mismo Sfocles al comparar sus
obras con las de su sucesor (Aristteles 1461a).
Preocupado e inuido por todo lo que ocurra a su alrededor,
como por el desarrollo de las guerras del Peloponeso, en una tragedia como Las Troyanas, presentada en la primavera del ao 415
antes de Cristo, despus del invierno en que los atenienses pasaron a cuchillo a los varones de Melos y vendieron a las mujeres
y nios como esclavos (Bowra 223), era ese hecho atroz el que
Eurpides deba tener en mente cuando la escribi. As, Las Troyanas es una obra cuyo tema ya no es la celebracin de los hroes
griegos que participaron en la campaa de Troya sino la tragedia
de la ciudad que ha sido vencida: los estragos realizados por los
conquistadores, la muerte de muchos hombres valientes y el sufrimiento de las mujeres, sorteadas entre los hroes para ser alejadas de sus patrias y, en tierra extraa, convertirse en esclavas o
en concubinas de los vencedores. Eurpides se inclina en favor de
los vencidos, a travs de la reina Hcuba, de Casandra y de Andrmaca. Para Bowra, la compasin e indignacin que produce
la pieza equivale a una denuncia de la guerra (223), con una
crtica implcita a la actitud brbara de los vencedores que en
ese momento haban sido los atenienses, pero que en cualquier
momento podan llegar a ser los espartanos; su intencin, pues,
era pacista. Pero an poda ir ms lejos: para Jaeger es evidente
que Eurpides en Las Troyanas "oscurece todo el esplendor de los
conquistadores griegos de Ilin y sus hroes, que eran el orgullo
de la nacin, son desenmascarados como hombres de brutal ambicin y animados de simple furia destructora" (318).
Las Bacantes fue la ltima obra de Eurpides; en ella reaparece
la alegra dionisiaca y la locura orgistica que estuvieron en el
origen de la tragedia. Curiosamente, por una paradoja del destino, lo que se conserva del gnero cierra su ciclo de vida de un
siglo con una obra que recuerda su origen en el ditirambo, en la
alabanza al dios Dioniso, nica pieza que se conoce acerca del
mito referido a este dios. Dioniso llega a la ciudad de Tebas, go38
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EDUCACIN ESTTICA
bernada por Pentheo, y jura vengarse del rey por oponerse a que
las mujeres y los hombres de la ciudad le rindan sacricios y
entonen sus cantos. Para Pentheo Dioniso es un brbaro a quien
no desea dar la bienvenida en Tebas sino antes tomarlo preso,
pues ha llevado a las mujeres al desenfreno sexual, alejndolas
de sus casas. Dioniso castiga la impiedad de Pentheo por medio
de un engao, llevndolo hasta el bosque donde se encuentran
las mujeres de la ciudad, tras prometerle que desde un lugar escondido podr observar lo que hacen y comprobar, con sus propios ojos, si las estas del dios son realmente tan inmorales como
l piensa; pero en el bosque, el rey es destrozado por las mujeres;
su propia madre, Agave, le corta la cabeza, creyendo que es un
len. Aunque en la obra Eurpides hace discutir a sus personajes
sobre la razn y sosticacin de Pentheo y la naturalidad y el
instinto que deende Dioniso, y aunque la tragedia termine con
el castigo de la ciudad, resuena una crtica contra el fanatismo
anticuado y brbaro del culto del dios del vino y no, como quieren ver algunos, un retorno del poeta a la fe en las tradiciones
arcaicas. O quiz retoma el mito que dio origen al culto del cual
proviene la tragedia para recordar a todos el nacimiento de un
arte que se haba vuelto tan renado y, puesto que se le criticaba a l mismo que hiciera de la tragedia una representacin
de la barbarie, en contra de la armona y perfeccin clsicas de
Sfocles y Esquilo, quisiera decir que l ha llegado ms cerca del
verdadero espritu de la poesa trgica. Podra el poeta recobrar
de manera consciente y racional lo que antes de l haca parte de
una esta popular y religiosa y no de una elaboracin potica?
Talvez de un modo tergiversado. En la alegra dionisiaca Eurpides pudo encontrar por n la justicacin de algo que haba
alcanzado a entrever mucho antes de que escribiera Las Bacantes;
algo novedoso que, aunque no fuera su intencin, pondra n al
pensamiento trgico de los griegos: la libertad de hacer cuanto
quisiera en su teatro. De all que siga siendo imposible jar sus
ideas loscas o sus principios poticos; de all que hubiera reinventado el mito, renegado de los dioses, puesto en boca de uno
de sus personajes que aquellos eran producto de la invencin
mendaz de los poetas, acusara de falsedad a los orculos y a rengln seguido hiciera descender a un dios con todo su poder en
medio de la escena, usara la retrica de los sostas y al mismo
tiempo renegara de ella, fuera verosmil hasta el naturalismo o
inverosmil hasta lo fantstico, usara el lenguaje cotidiano y se
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dejara llevar hasta el ms extasiado lirismo en sus coros... Todo

el mundo griego caba en sus tragedias y aun hubiera sido capaz
de ir ms all. Eurpides abri las puertas de bienvenida a la literatura, pues ya la poesa trgica no poda cumplir ninguna elevada misin, ni para el hombre ni para los ciudadanos, y se haba
entregado, como en una bacanal, a la orga del juego del lenguaje
y la invencin potica. Los dioses haban despedazado como mnades a la razn y a la sosticacin de los nuevos tiempos, pero
la razn haba abierto a su vez las puertas del Olimpo y algunos
alcanzaron a ver que se encontraba vaco. El poeta ya no era un
Maestro pues ya no tena nada que ensear ni conaba en que
hubiera ninguna misin civilizadora que transmitir a una Grecia
deshecha que se arruinaba a s misma en una guerra sin n, sin
conciencia, pues no exista como unidad ms que en los juegos
Olmpicos y panhelnicos. Todo en Eurpides es excesivo, sin
forma; incluso la leyenda de su muerte, unas veces devorado por
una jaura de perros salvajes en Macedonia y otras vctima de un
ataque desenfrenado de las mujeres que lo haban despedazado
para vengarse de su supuesta misoginia.
Pocos aos despus, Eurpides se impuso sobre la escena trgica y
para l fueron construidos los teatros del mundo heleno que conocemos; hoy es ledo o visto con admiracin por los menos ortodoxos defensores del gnero. A veces no puedo hacer menos
que sonrer ante sus arbitrariedades, que procuro leer como obra
del primer escritor conscientemente irnico. Nietzsche consider
el racionalismo y el escepticismo de Eurpides como causantes
de la muerte de la tragedia y, con ella, del nal de la unidad
espiritual de Grecia. Y tambin se ha sealado con insistencia
que Eurpides abri el campo de experimentacin en la tragedia,
til para los dramaturgos modernos y que en sus bsquedas fue
mucho lo que leg para la comprensin del hombre griego del
nal del siglo V. Eurpides arroj las nfulas y el cetro, y las cinco
coronas de laurel que recibi, en un gesto menos dramtico que
el de Esquilo, pues saba que no tendra sucesores, que nadie se
atrevera, en el nuevo siglo, a ir ms lejos que l.
Sfocles y Eurpides murieron poco antes de la cada de Atenas,
el 404 a. de C. y con ellos acab la tragedia tica. Las dicultades
econmicas del siglo IV implicaron que no pudiera representarse
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EDUCACIN ESTTICA
con su antiguo esplendor, pero, en cualquier caso, los poetas cesaron de componer tragedias, sin duda alguna porque carecan
en aquellos desilusionados aos de la postguerra de la presencia
de nimo necesaria para enfrentarse con sus peliagudos problemas. (Bowra 228)
La seguridad y el orgullo de s mismos y de la ciudad era lo que

permita que los atenienses exploraran las partes ms sombras
y pesimistas de la condicin humana. Ya no se trataba de ver la
ciudad de Troya cada, ni de celebrar o hacer la crtica del vencedor; se trataba de vivir en carne propia la derrota y la prdida
de lo que los haca orgullosos: ser testigos del derrumbe denitivo de la misin civilizadora que crean tener encomendada. La
tragedia haba reemplazado a la epopeya y a la poesa lrica. Ella
misma ser reemplazada, durante el siglo IV a.C., por la losofa. Una especie de racionalismo precoz invadi la cultura clsica
griega y la mitologa fue vista con nuevos ojos, como una invencin humana ms que como una realidad histrica; como una fbula ms que como una garanta divina. Se descon, entonces,
de la existencia de los dioses Olmpicos y comenz a pregonarse
que lo que le suceda al hombre era slo producto de un destino
ciego. La vida que haca posible la existencia de la tragedia dej
de existir y, en su transformacin, el canto de los hroes trgicos
dej de escucharse.
Referencias bibliogrcas
Aristteles. Potica. s.c, s.e., s.f. Mxico: Clsicos Jackson, 1966.
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Guadarrama, 1968.
Esquilo. Trgicos griegos. Esquilo y Sfocles. Buenos Aires: El
Ateneo, 1946.
Graves, Robert. Los mitos griegos. Madrid: Alianza, 1985.
Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Tomo I.
Madrid: Guadarrama, 1969.
Jaeger, Werner. Paideia: los ideales de la cultura griega. Bogot:
FCE, 1992.
Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Madrid:
Alianza, 1973.
Riquer, Martn de. De la Antigedad al Renacimiento. Historia
de la literatura universal. Tomo I. Barcelona: Planeta, 1968.
41
24/10/2007 10:27:18 a.m.
Soln de Atenas. En Antologa de la poesa lrica griega.

Madrid: Alianza, 1980.
Steiner, George. La muerte de la tragedia. Caracas: Monte Avila
Editores, 1991.
Sfocles. Trgicos griegos. Esquilo y Sfocles. Buenos Aires: El
Ateneo, 1946.
Tucdides. Historia de la Guerra del Peloponeso. Madrid:
Gredos, 1992.
Vernant, Jean Pierre, y Pierre Vidal-Naquet. Mito y tragedia en
la Grecia antigua. Barcelona: Paids, 2002.
42
24/10/2007 10:27:19 a.m.
LA TRAGEDIA LATINA: EDUCACIN Y

PATETISMO1
Juan Francisco Mesa Sanz
1. Introduccin
El naufragio de los textos latinos junto con el hecho innegable
de que la tragedia el teatro en general es una herencia cultural

griega ha relegado el papel de la tragedia latina a un ms que
discreto segundo plano2. Debe sumarse a esta armacin el
hecho de que Sneca, el nico trgico latino del que se ha
conservado obra completa y que, en consecuencia, ha podido
inuir en la literatura occidental posterior es ms conocido
por su produccin losca y el importante papel poltico que
desempe en poca de Nern3. Por ello, se hace necesario
establecer los discriminantes que denen la tragedia latina,
sus semejanzas y divergencias con la produccin griega, y la
esttica teatral que la presida, puesto que, en nuestra opinin, la
comparacin como n en s mismo, junto con, por qu no decirlo,
algunos prejuicios previos, ha tendido a privar de su lugar en la
literatura dramtica a la produccin trgica latina. Es necesario
El presente artculo se encuadra en toda una serie de trabajos cuyo objetivo
es el anlisis de La esttica teatral latina tanto de poca romana principalmente
como en la posterior produccin Medieval y Moderna. El origen de estos se
halla en el Curso de Teatro Clsico Greco-latino: teora y prctica que se ha venido
impartiendo durante los cursos 2003-2004, 2004-2005 y 2005-2006, bajo la direccin de J. Fco. Mesa (2003-2004) y M. Paz Lpez (2004-2005 y 2005-2006), con
nanciacin del Vicerrectorado de Extensin Universitaria de la Universidad
de Alicante.
2
La situacin de la comedia es totalmente diferente, puesto que la tradicin
manuscrita ha sido, en este caso, mucho ms generosa con la produccin latina
(Plauto y Terencio) que con la griega (Aristfanes).
3
Sera injusto no mencionar que, del mismo modo que ambos aspectos han
podido relegar a un segundo plano la produccin dramtica de Sneca, no
menos cierto es que por su efecto, as como la inclusin de este autor entre los
pre-cristianos, se propici que haya llegado hasta nuestros das.
1
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Juan Francisco Mesa Sanz, La tragedia latina: educacin y patetismo
disponer, entonces, de una visin cronolgica, interna y externa,

y comparatista en relacin con el entorno fundamentalmente
griego.
Dos aspectos constituyen elementos transversales que caracterizan toda la produccin trgica latina: por una parte, el carcter
de herramienta pedaggica (cuando no propagandstica); y, por
otra, el esfuerzo por conseguir el pathos la intensidad emotiva
del drama. La conexin establecida por estos elementos, en funcin del equilibrio entre ellos, si el segundo es mera herramienta
del primero, o se constituye en un n en s mismo; o, por el contrario, como suceder en la tragedia neolatina, la funcin pedaggica llega a convertirse en preponderante hasta el punto de
llegar a prescindir del recurso de recurrir a provocar las emociones del espectador. Esta relacin, justamente, posibilita realizar
un recorrido por la produccin dramtica romana.
Cubierto ese objetivo, podremos afrontar el anlisis de las lneas
maestras de la continuidad de tal produccin en lengua latina
en la Edad Media y la Edad Moderna, donde los dechados ya
quedan reducidos a los que marca la tradicin textual, y donde
la produccin neolatina cubrir un aspecto muy sobresaliente.
De hecho, el Renacimiento, en el caso de Sneca, abre dos vas
de primera importancia: por una parte, su inuencia en la produccin teatral neolatina, de menor calado y con una impronta
escolar ms que notable; y, por otra, la inuencia de su teatro de
la produccin en las incipientes literaturas europeas, donde es
de destacar la importante inuencia de los personajes, temas y
formas dramticas senecanos en el teatro isabelino ingls.
2. Denicin: espectculo y literatura
Comenzaremos desarrollando un asunto que podra parecer balad, pero que un amplio abanico de la bibliografa destinada a
analizar la produccin teatral antigua especialmente si hablamos de los manuales de literatura obliga a no dejar de lado, mucho ms cuando nuestro objetivo es tratar de denir la esttica
teatral latina. Nos referimos a la relacin que necesariamente ha
de establecerse entre espectculo teatral y literatura dramtica.
44
24/10/2007 10:27:20 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
La denicin de teatro en el Diccionario de la Real Academia de la

Lengua: arte de componer obras dramticas, o de representarlas a la que se aaden las necesarias indicaciones del espacio
escnico en el que se realizan las representaciones, ejemplica los problemas a los que hacemos referencia. La disyuncin
entre obra dramtica y su representacin as establecida, es
acadmica en sentido aristotlico y maniesta la divisin que
suele existir entre el dramaturgo es decir, el autor de la obra, o,
en su defecto, el estudioso de su obra y el actor entendamos
aqu a todos aquellos que son responsables de que efectivamente
la obra aparezca en escena, desde el director hasta el ltimo de
los gurantes, pasando por el iluminador o el carpintero que ha
confeccionado el escenario. Se disocia en el plano terico la produccin literaria del espectculo teatral y, an ms, el trmino se
aplica de modo preferente a la primera sin que el segundo sea
inherente a ella.
Sin embargo, la literatura dramtica est concebida para suministrar el necesario sustento al espectculo, y el autor dramtico
debe pensar en el pblico y en la posibilidad cierta de representacin. Todo ello, pese a que debamos admitir que, una vez denido el gnero literario, la ccin del espectculo es suciente
motor para el autor y no son pocas las obras que no han subido
jams al escenario y puede que no lo hagan nunca. La contestacin inversa es igualmente cierta: la improvisacin en escena, el
espectculo callejero y, en general, cualquier actuacin, incluso
sin texto, como en el mimo de la actualidad, tambin es teatro.
Pero, en la medida en que el mismo actor consolida un mismo
espectculo, precisa de un guin, de un texto, que le permita repetir aquellos pasajes que ms xito produjeron entre sus espectadores. En consecuencia, ni es verdad que el teatro no exista sin
el texto, ni que no haya teatro sin espectculo.
En el Teatro Antiguo, la paradoja es ms notable debido al naufragio de los textos. Lo conservado es muy poco comparado con
lo que sabemos producido; y aun lo que sabemos producido ha
de ser nmo contrastado con lo que subraya la exhumacin y
conservacin de teatros de la Antigedad: slo en Hispania en
el censo realizado en 1992 se contabilizaban 39 teatros romanos, aunque algunos en la actualidad se consideran otro tipo de
45
24/10/2007 10:27:20 a.m.
edicio y han aparecido otros nuevos como, por ejemplo, el de

Cartagena, tanto as que no haba municipio o colonia de importancia que careciera de l (Gaudens Cros et al.). Todos ellos son
de poca imperial, ya que conviene recordar que el primer teatro
estable no se construye en Roma hasta el ao 68 a.C. todava en
madera y hasta el ao 55 a.C., despus de sortear no pocos inconvenientes jurdico-religiosos, Pompeyo no levanta el primero en
piedra. En tal caso, la evidencia arqueolgica parece contradecir
notablemente la armacin vertida desde la lologa y a partir
de las obras conservadas que, por un lado, arma que las tragedias y comedias del periodo arcaico fueron representadas una
y otra vez en los teatros, y, por otro, subraya el escaso gusto en
poca imperial por las tragedias y por las formas superiores de
representacin lo que en ltima instancia concluye en el carcter
irrepresentable del teatro de Sneca4.
Sorprende que, mientras obras que ya tenan que resultar muy
lejanas tanto por su lengua como por el tratamiento de los argumentos eran representadas con xito, la produccin de la propia
poca mora sin haberse representado o representndose para
grupos restringidos en los salones aristocrticos. No obstante,
cometeramos una grave equivocacin si pretendiramos ir ms
all de lo que los datos de los que disponemos nos permiten:
la arqueologa y los textos, y la primera poco es lo que puede
aportarnos sin los segundos al centrarnos en una expresin estrictamente cultural5. De ah que sea preciso analizar el papel de
la escritura en el teatro.
En este campo son especialmente reveladores los trabajos de F.
Dupont6. Cuando analizamos el origen del teatro en Grecia, sobre todo, pero tambin en Roma, sealamos su relacin con el
4
Armacin que, por citar un ejemplo, no slo es vertida en D. Taylor (The
Greek and Roman Stage 68-69), sino que incluso le sirve como principio organizativo de la obra.
5
De hecho, la relacin entre los datos arqueolgicos y los textos, desde una
perspectiva de la sociologa cultural se encuentran en J. A. Roche Crcel.
6
En concreto la autora ha aplicado sus propias hiptesis al teatro de Sneca en
Les monstres de Snque: Pour une dramaturgie de la tragedie romaine, donde arma
que la cuestin de la representabilidad de las tragedias de Sneca no es sino
un problema ms planteado.
46
24/10/2007 10:27:21 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
mundo religioso y festivo de las sociedades antiguas. Paulatinamente las representaciones ocupan su propio espacio de carcter religioso, que se convertir en el edicio teatral. Hasta ese
momento preciso en el que ya existe una organizacin teatral,
unas representaciones con una cierta periodicidad y una cierta
profesionalizacin de la grex o caterva de actores, no estamos
en condiciones de comenzar a hablar de la existencia de literatura
dramtica o un teatro escrito. Salvando las distancias, y a riesgo
de caer en un anacronismo, sta y aqul, en sus orgenes, bien
podran compararse con los modernos sistemas de grabacin. De
la misma manera que en la actualidad deseamos conservar una
obra que nos haya emocionado, que haya cautivado nuestros
sentidos, en su origen en la Antigedad, el espectador, el contratista-magistrado, el actor o el empresario-director no tena
a su disposicin otro medio que la escritura para estos menesteres. En consecuencia, a nuce, la literatura dramtica nace como
un intento de convertir la representacin en un monumentum, un
recuerdo perdurable; este monumentum permitir reproducir de
nuevo casi en los mismos trminos esa representacin. Posteriormente, ya dentro de la tradicin literaria y escolstica, el autor
dramtico ser recordado por medio de este monumentum. Y, sin
embargo, ni el moderno sistema de grabacin (y reproduccin),
ni mucho menos el antiguo (la escritura), es capaz de sustituir las
emociones que se perciben en el momento de la puesta en escena. En trminos tericos, F. Dupont ha denido esta dicotoma
por medio de la oposicin entre cultura caliente y cultura fra:
Estas contraposiciones entre oralidad y escritura-lectura, acontecimiento y monumento, enunciacin y enunciado, acto de palabra y texto, recomposicin y cita, sentido pragmtico y sentido
semntico, que se perlan sin solaparse, conguran una nebulosa
organizada a partir de dos polos asintnicos que hemos denominado la cultura caliente y la cultura fra. La cultura caliente, como
el vino y los besos que queman a los bebedores romanos de la comissatio, como la ebriedad que embarga a los bailarines del cmos
y a los cantantes del sympsion, como el placer consensual del pblico romano en el teatro. Caliente como una esta amenca. Una
cultura fra como la losa funeraria, el libro-monumento donde se
inscribe el nombre del poeta, como una reunin de amigos que
asisten a la lectura del panegrico de Trajano, como un tratado de
historia natural. Fra como la soledad del lector. (24)
47
24/10/2007 10:27:21 a.m.
Ahora bien, todo este planteamiento en el caso de Grecia permite

un desarrollo lineal desde sus orgenes religiosos (y ldicos) hasta
un establecimiento denitivamente literario en tanto que escrito,
y, en esa medida, susceptible de estudio y comentario. Este estadio ser alcanzado por los alejandrinos, eles seguidores a este
respecto de la Potica de Aristteles, que llegaba a la armacin
paradjica de que el teatro, que etimolgicamente es el lugar de
la mirada, no necesita del espectculo psis, otro trmino vinculado etimolgicamente con la vista- para realizarse (Dupont
123-124)7. Dentro de la propia cultura griega se haba generado,
en consecuencia, la denicin que inauguraba esta exposicin, el
teatro como texto que secundariamente y no necesariamente es
susceptible de representacin. En el caso de Roma, en cambio, al
referirnos a la aparicin del teatro estamos jando nuestra atencin en los primeros textos dramticos, los de Livio Andronico
del ao 240-239 a.C., y, por ende, en el origen de la literatura en
Roma. A partir de ese momento, al hablar del teatro romano la
Historia de la Literatura Latina atiende a lo que supone el objeto
preciso de su atencin, el texto con una maniesta intencin de
imitacin y emulacin de la produccin griega y, salvo contadsimas excepciones, trata de insertar ese mismo texto en la cultura
caliente de la que ha partido y a la que, en mayor o menor medida,
nutre. Por ello, se precisa relacionar el monumentum arquitectnico y el monumentum literario, junto con las diferentes referencias
que suministran las fuentes literarias y epigrcas sobre las
estas y los espectculos antiguos; es decir, subrayar algo tan obvio y tan escasamente manifestado como el hecho de que el teatro
romano est constituido por dos fenmenos complementarios: la
literatura dramtica de impronta griega y el espectculo teatral en el que se anan mltiples inuencias. Sensu stricto la literatura dramtica griega no sera capaz de originar en Roma, por
traduccin o por imitacin, otra cosa que una literatura dramtica romana. El fenmeno, qu duda cabe, se produce en efecto;
La autora indica que el espectculo de los cuerpos, salvo la danza, es considerado vulgar y basta con la lectura para saborear todos sus efectos (1462
4-12). Incluso rechaza la msica, ya que son las palabras, la historia, lo que
produce terror y piedad y no el modo de enunciacin; la prueba de ello
sigue siendo que no sabe qu hacer del coro, que en origen no pertenece a la
historia sino al espectculo trgico, y lo reduce a ser un personaje como los
dems (1451b 27 1456 26). Retomaremos la cuestin al hablar de la tragedia
en poca imperial.
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EDUCACIN ESTTICA
as es discutida ad nauseam la cuestin de la contaminatio practicada por Plauto y, sobre todo, por Terencio, a quien debemos el
trmino empleado. Pero admitir sin ms reexin esta evidencia
no contribuye sino a suscribir las tesis decimonnicas que consideraban la cultura latina como una especie de apndice tcnico
de la gran cultura griega, negndole con ello cualquier tipo de innovacin o tan siquiera peculiaridad cultural. sta, que nosotros
creemos que puede rastrearse igualmente en los textos, adquiere
autntica relevancia con la necesaria relacin que este gnero literario debe establecer con el espectculo. As, sensu lato, el teatro
romano nace de una amalgama de factores diversos entre los que
la literatura dramtica no es sino el representante culto y fro de
una manifestacin cultural mucho ms amplia; es, por supuesto,
de una enorme importancia, porque constituir el monumentum
que transmite parte de los elementos participantes en el espectculo. A la cultura caliente, popular e inmediata, al espectculo
propiamente dicho, pertenecern: (i) lo que de modo genrico
se ha denido como manifestaciones teatrales preliterarias, que
dejan traslucir el gusto de la sociedad romana por el espectculo
en la calle como manifestacin de la propia convivencia; (ii) los
espectculos teatrales itlicos etruscos y suritlicos, que sirven
de intermediarios de la cultura griega o introducen sus propias
innovaciones (atellana, farsa icica, versos fescennini o el propio
mimo); y (iii) los festivales teatrales griegos que proceden sobre
todo de la Magna Grecia como la tradicin subraya al asociar las
primeras representaciones en Roma con la conquista de Tarento
y el nal de la I Guerra Pnica8.
En consecuencia, comprender la esttica teatral de una obra o de
un autor de los pocos que conservamos exige adentrarse en los
diversos aspectos que rodeaban al espectculo teatral en el momento de su creacin. De hecho, la produccin latina que puede
considerarse autnticamente relevante por haberse conservado
en su totalidad, se reduce escuetamente a Plauto, Terencio y Sneca, a los que debe sumarse el desconocido autor de Octavia
atribuida tradicionalmente a Sneca, que es, as mismo, la nica
De hecho, la creacin de Livio Andronico a la que hacamos referencia antes
se insert como un elemento ms en el traslado realizado a la ciudad de Roma
de estos festivales.
8
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tragedia de argumento romano conservada y el Alcestis Barcininonensis una pantomima, descubierto a nales del siglo XX9.
Por otra parte, si asociamos los tres grandes autores dramticos
latinos con la reexin que anticipbamos sobre la relacin entre
el teatro y la escritura, cada uno representa tres diferentes momentos: Plauto es la representacin por escrito, como reeja su
frescura y la abundancia de elementos improvisados, la repeticin de tipos, el uso de la irona cmica o algunas incongruencias
en algunas de sus tramas; Terencio representa la escritura para
la representacin, en la que se sigue pensando en la inmediata
puesta en escena, pero desde una visin culta, como demuestran
sus defensas frente a la acusacin de plagio y los dos intentos
fallidos de representar Hecyra; y Sneca, nalmente, constituye
el ejemplo propiamente dicho de la literatura dramtica romana,
expresin culta que, bajo la ccin que evoca el gnero literario,
permite desarrollarse al margen de su representacin. Es a esta
forma de representacin a la que dedicaremos las lneas siguientes.
3. La tragedia latina en poca republicana anterior al siglo I a.C.
Procedo, et parvam Troiam simulataque magnis
Pergama et arentem Xanthi cognomine rivom
adgnosco Scaeaeque amplector limina portae. []
Vade age et ingentem factis fer ad aethera Troiam.
(Verg. Aen. III 348-350 y 462)10
En este pasaje del libro III de Eneida, Virgilio describe el encuentro que Eneas tiene en Btroto con Hleno y Andrmaca. Este
libro, considerado habitualmente como de transicin, puesto
que describe el viaje de Eneas y sus compaeros desde Troya
hasta arribar a las costas de Sicilia, contiene, sin embargo, todas
las justicaciones que hacen a este caudillo el sucesor natural de
la monarqua troyana y, por ende, a sus descendientes, la familia Julia y de Roma la nueva Troya que tiene por destino el
dominio del mundo. La escena descrita por el mantuano es de
Ver anexo 1.
[Avanzo, y reconozco una pequea Troya y una simulada Prgamo en grandeza, y un arenoso riachuelo con el sobrenombre de Janto, y abrazo los umbrales de las puertas Esceas. []. Vamos! Mrchate y por medio de tus actos lleva
hasta los astros a la gran Troya]
9
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EDUCACIN ESTTICA
un hondo patetismo: en Btroto todo le recuerda a Troya, mas

en pequeo; todo esto da pie a que cuando Hleno no olvidemos que se trata del nico hijo vivo de Pramo establece los
buenos augurios para el viaje que Eneas debe continuar realiza
una completa abdicacin11: le corresponde a este ltimo fundar
la ingentem Troiam. Este pasaje sirve como ejemplo del papel fundamental que desempea la leyenda troyana en la historia de la
literatura romana.
Los dos elementos, la leyenda troyana y la bsqueda del pthos,
son dos rasgos que marcan la tragedia en los primeros aos, y
en este sentido la relacin con el relato pico de Virgilio es notable12. Ya en el primero de los autores no slo de teatro latino sino
de la literatura latina, Livio Andronico (ca. 285 a.C. antes de
200 a.C.), el asunto troyano es preponderante y, de hecho, todo
apunta a que tales argumentos, introducidos en la tragedia, por
ms que hayan sido importados de Grecia, cumplan los esfuerzos educativos o informativos de la aristocracia romana con el
n de provocar un sentimiento comn de formar parte de una
comunidad antigua y con un brillante destino. Es decir, la tragedia latina, en tanto que representacin escnica y gnero literario, inicia su andadura en Roma a imitacin de los festivales
griegos, mas la seleccin de sus contenidos revela una marcada
funcin propagandstica de carcter vertical que, por medio del
recursos al patetismo, ser igualmente irracional o emotiva13. La
fbula pretexta, la tragedia de asunto romano, inaugurada un
poco despus por Nevio (ca. 270 a.C. despus de 200 a.C.) con
El libro III de Eneida est plagado de alteraciones del mito de Eneas y de referencias que muestran a las claras la utilizacin con nes propagandsticos de
este asunto en periodo augusteo. Concretamente, la parada en Acio, junto con
la sealada en Btroto, establece la prevalencia de Roma y constituye un punto
de inexin en el que el hroe griego se transforma en hroe romano (ver H.-P.
Stahl Political stop-overs on a mythological travel route: from battling harpies
to the battle of Actium [Aeneid 3. 268-93]").
12
J. Perret, ya seal el importante papel que desempea la leyenda troyana
como elemento de propaganda poltica (Les origines de la lgende troyenne de
Rome).
13
Algunos autores (ver por ejemplo J. Ellul, Propaganda: The Formation of Mens
Attitudes 74-77) consideran que la propaganda integradora no ha podido existir
hasta el siglo XX; sin embargo, seguimos en esta clasicacin a Evans (The Art
of Persuasion: Political Propaganda fron Aeneas to Brutus 1-4), quien obviamente
subraya que la complejidad de localizar las evidencias o implica la inexistencia
de un fenmeno que puede considerarse connatural a todas las sociedades.
11
51
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Romulus y Clastidium, ha de considerarse una derivacin de sta,

puesto que, como hemos apuntado, Troya fue el horizonte mtico
y legendario mas histrico para los propios romanos de Roma.
Tanto es as que en el caso de Enio (239 a.C. 169 a.C.) doce de las
veinte obras que conocemos que fueron producidas por l tratan
este asunto; ocho de las trece cuyo ttulo y escasos fragmentos
conocemos de Pacuvio (ca. 220130 a.C), o en la misma proporcin, de Acio (170 a.C.ca. 86 a.C.). Hasta tal punto existe una
continuidad temporal en este hecho, que la inauguracin del primer teatro estable en piedra, debido a Pompeyo, y realizado en
56 a.C., se llev a cabo con la representacin de Equos Troianus de
Nevio. Se establece as la relacin entre el origen de la literatura
romana y el citado pasaje de Virgilio.
Hemos apuntado la funcin pedaggica y tambin propagandstica de la tragedia. La nalidad ltima perseguida variar, obviamente, en funcin del momento en el que se realiza la puesta
en escena y no nicamente en el de la creacin del poeta. As, la
tragedia de asunto troyano, en la medida en que subraya el origen glorioso de Roma, contribuye a la creacin de una conciencia
de comunidad, y a subrayar la superioridad de sta sobre otras
comunidades, especialmente las ms cercanas y con las que se
enfrenta. Por otra parte, la relacin familiar establecida por los
aristcratas romanos con los hroes de la saga troyana aunque
no slo con sta contribuye a una maniesta propaganda a su
favor que identica a los gobernantes con el destino y el origen
del propio Estado. Este proceso culmina con la llegada al poder
de la familia Julia en la persona de Augusto. Este es el punto de
exaltacin de las propias familias romanas, donde se establece la
continuidad entre la saga troyana y la tragedia de asunto romano; donde se maniesta la relacin entre la tragedia y la pica, en
la que la literatura latina dio preponderancia a la propia historia
con un papel muy destacado de las grandes familias nobles.
El xito de este carcter instrumental de la tragedia latina se sustenta en que, lejos de basarse en el conocimiento, en datos objetivos lo que constituira una propaganda racional su elemento
fundamental es provocar la emocin en el pblico, en la llamada a
su esencia irracional. Es en este punto donde el patetismo contribuye a que la tragedia despliegue todo su potencial y, no estando
ausente en Livio Andronico, que constituya uno de los elemen52
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EDUCACIN ESTTICA
tos distintivos de la dramaturgia de Enio, caracterizndose por la

capacidad de conmover a los espectadores. Este elemento emotivo produjo que el lamento de su Andrmaca prisionera fuera,
todava en el siglo I a.C,. una pieza de primera importancia en el
repertorio de los mejores actores (Paratore 152). No obstante, la
evolucin de la tragedia arcaica latina ofrece un incremento en
la importancia de este elemento hasta convertirse en un n en s
mismo en los dramas de Pacuvio. La emotividad prescinde as
de las digresiones explicativas, de las estructuras parentticas
que pretendan aproximar los contenidos trgicos al pblico:
se ja la atencin en movere a los espectadores antes que en delectare o en docere14. Como consecuencia, la saga troyana deja de
poseer como funcin primera la educativa y propagandstica; se
sigue utilizando porque constituye una fuente inagotable de argumentos patticos del agrado del pblico. Resulta complicado
realizar un anlisis objetivo de Pacuvio slo por medio de los
fragmentos conservados, pero los testimonios subjetivos, las referencias de otros autores conservados, nos hablan de un xito
que, en el plano de la tragedia, le otorga el nivel de popularidad
que Plauto gozaba en la comedia. Tras l, Acio concluir la evolucin anunciada de la tragedia hasta quedar dotada de nes exclusivamente artsticos, conduciendo el patetismo hasta sus ltimas
expresiones de barroquismo, del cromatismo ms violento, el
gusto por la atrocidad, etc. Estos aspectos anticipan algunas de
las caractersticas de las tragedias de Sneca y parecen delinear
los elementos estticos que delimitan la esttica teatral romana,
Las referencias que se obtienen de Cicern sobre la tragedia, tanto en su prctica oratoria como en sus desarrollos de teora retrica (por ejemplo Pro Sestio
122-123 o De oratore III: 102, donde aparecen referencias a Andrmaca de Enio),
muestran la efectividad del patetismo en el movere (Quintiliano XII:10,59 y VI:2,
8). Es decir, para originar una conmocin psquica del pblico (meramente
momentnea en cuanto tal, aunque duradera en sus efectos (Lausberg, H. Manual de retrica literaria. I. 231). Se establece, en consecuencia, la relacin entre
oratoria-retrica y tragedia, puesto que, de hecho, el orador debe comportarse
como tal actor recordemos para ms adelante esta circunstancia: Como quiera
que en el pblico solamente se pueden provocar afectos fuertes cuando el orador mismo se halla posedo ntimamente por los afectos, el orador (tanto para la
expresin de hechos realmente patticos como de los poco o nada patticos) ha
de dominar, como un consumado actor, el arte de despertar fuertes emociones
en su propia alma (Quint. VI 2, 27-36) (232). Debemos subrayar que el pathos no produce la simpata del pblico, que son el terreno de afectos suaves
(229), del delectare.
14
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ahora ya atendiendo a sus dechados, pero desarrollndose por

s sola. Y, con todo, ese desarrollo de Acio de las lneas trazadas
por Pacuvio, puede interpretarse como uno de los elementos que
profundizar en el alejamiento del pblico de la expresin dramtica, ya que se hace ms culta, aderezada por el gusto de este
autor por las sutilezas lingsticas.
Ya que hemos subrayado as la madurez en la creacin dramtica
latina, debemos puntualizar la postura adoptada por los autores
frente a la inuencia ejercida por el teatro griego (clsico o helenstico?). En cualquier caso, la duda se resuelve internamente
por la actitud adoptada, ya que, prcticamente desde su origen
se constatan dos corrientes poticas: (i) aquellos que se rigen por
una lnea ms popular, ms ligada a la tradicin autctona y que
tienen presente en sus creaciones el gusto y las inclinaciones del
pblico (e.g., Plauto, Nevio, el propio Pacuvio aqu encontraremos la diferencia esencial con Acio); y (ii) los que adoptan
una postura aristocrtica, orientada a una ms completa y meditada asimilacin de las inuencias griegas. Evidentemente, la
segunda postura provoca un alejamiento cada vez ms notable
del pblico, puesto que, en realidad, lo estn restringiendo a un
crculo erudito. Todo ello se acenta por las propias convenciones escnicas que se inician por el diseo del propio teatro cuya
reduccin de la orchestra, provoca una utilizacin diferente del
coro; ste establece en el pulpitum una relacin directa con los
actores y es utilizado a modo de intermedio entre actos de aqu
surgira la teora de los cinco actos en el teatro romano15. Por otra
parte, todo indica una gran atencin por la puesta en escena, la
espectacularidad de los montajes y la importancia concedida a los
hallazgos tcnicos; la suma de estos factores contribuye a la formacin de una cultura teatral que da la espalda al fenmeno literario
o estrictamente literario.
En consecuencia, en el caso de la tragedia gana la partida la corriente potica que aboga por un producto cultural y aristocrtiCuriosamente esta prdida de espacio del coro est asociada al carcter representativo que tienen los puestos ocupados por los asistentes a las representaciones; la orchestra se destinar a los senadores: ita latius factum fuerit pulpitum
quam Graecorum, quod omnes artices in scaena dant operam, in orchestra autem senatorum sunt sedibus loca designata (Vitruvio, De architectura V: 6, 2).
15
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EDUCACIN ESTTICA
co en el que se recogen todos los logros obtenidos en el desarrollo del patetismo. Mas la suma de todo ello no poda contribuir
a otro fenmeno que el desinters por parte del pblico general.
No obstante, mantendr su carcter didctico, pero cambiando
el destinatario de ste que pasar a ser el propio autor, quien
la utilizar como forma de aprendizaje, puesto que permite poner en funcionamiento los recursos de la retrica16. Esta relacin
que, por otra parte, ya se haba producido en Grecia, da paso a la
poca de Csar y a la poca Imperial. Finalmente, la funcin propagandstica, una derivacin de la didctica, la mantedr en la
medida en que sus argumentos seguirn permitiendo mltiples
interpretaciones en el complejo panorama poltico romano.
4. La tragedia latina en poca de Csar y en poca Imperial
El largo periodo de paz que se inicia tras el triunfo de Octavio
en la batalla de Actium en el ao 31 a.C., la denominada Pax Romana que tiene su correlato en las fronteras tras las campaas de
Augusto en el Norte de Hispania propiciar una enorme prosperidad que llegar hasta los ltimos rincones del Imperio. Los
siglos I y II d.C. protagonizarn de modo relevante el proceso de
romanizacin; ste ser especialmente notable en el Mediterrneo Occidental, donde la impronta del mundo griego siempre
llegar mediada por la cultura romana.
A este periodo pertenece prcticamente la totalidad de los teatros
exhumados en el Mediterrneo Occidental. La profusin de estos
edicios en la geografa alto-imperial transmite una sensacin
de popularidad de los espectculos que en ellos tenan lugar,
hecho que los hacan rentables a los ojos de los aristcratas que
16
Esta relacin con la retrica y con la losofa es explicitada por Cicern en
De oratote I 219: 219. Neque vero istis tragoediis tuis, quibus uti philosophi maxime
solent, Crasse, perturbor, quod ita dixisti, neminem posse eorum mentes qui audirent
aut inammare dicendo aut inammatas restinguere, cum eo maxime vis oratoris magnitudo que cernatur, nisi qui rerum omnium naturam, mores hominum atque rationes
penitus perspexerit, in quo philosophia sit oratori necessario percipienda: quo in studio
hominum [quo] ingeniosissimorum otiosissimorum que totas aetates videmus esse
contritas; quorum ego copiam magnitudinem que cognitionis atque artis non modo
non contemno, sed etiam vehementer admiror; nobis tamen, qui in hoc populo foro que
versamur, satis est ea de moribus hominum et scire et dicere, quae non abhorrent ab
hominum moribus.
55
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sufragaban su edicacin17. Sin embargo, cuando acudimos a la

literatura dramtica latina y tambin a la griega el panorama
que el tiempo ha transmitido hasta nuestros das es desolador.
Tanto es as que este periodo ha sido tildado en varias ocasiones de poco acionado al teatro (Butler 23)18. Tal armacin, que
atiende slo a la produccin conservada y a juicios muy alejados del contexto en el que se produjeron las obras ha de ser
matizada.
Por una parte, que no conservemos obras de un determinado gnero no quiere decir que ste no se produjera o, sobre todo, que
no se representase. As, por ejemplo, se ha subrayado la primaca
de la atelana y el mimo en el siglo I a.C.; sin embargo, Cicern
nos relata la ancdota del actor trgico que fue corregido por el
pblico al confundirse en escena: se representaba la tragedia y
el pblico la conoca.
De otra parte, la literatura dramtica por ejemplo la literatura
que sube a un escenario admite ser clasicada por gneros en
tres grandes grupos. El primero correspondera a la produccin
culta, con marcadas inuencias helensticas: comedia (palliata,
y sus desarrollos romanos, togata y trabeata) y tragedia (cothurnata, con su desarrollo romano, praetexta). El segundo ser la
produccin menor hacia la que ya apuntaban en ocasiones
las comedias: atelana, mimo que incluso poseer su desarrollo
culto, el mimiambo y pantomima19. Por ltimo, otros gneros,
17
Otro tanto podemos pensar ante la profusin de actores tardo-republicanos y
de poca de Augusto que aparecen censados en Garton (Personal Aspects of the
Roman Theatre).
18
El autor arma lo siguiente: The drama proper had never ourished at
Rome. [...] The races in the circus, the variety entertainments and bloodshed of
the amphitheatre had captured the favour of the polyglot, pampered multitude
that must have formed such a large proportion of a Roman audience (23). Menos radical, David Taylor en The Greek and Roman Stage arma que el gusto de
los espectadores prefera otros gneros dramticos: As these theatres were
built the popularity of the theatre-going increased, although what audiences
went to see had changed considerably. Generally there was less serious drama
and more sensational exhibitions, designed to appeal to the less elevated tastes
of Roman crowds; few writers now considered writing serious plays (68-69).
19
Consista en una serie de escenas inconexas, adaptadas del caudal mitolgico y de la tragedia griega, en los que tenan una gran importancia los constantes
56
24/10/2007 10:27:27 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
que originalmente no eran dramticos, fueron susceptibles no

slo de recitarse en los teatros sino incluso de ser representados: el caso ms signicativo es el de las Buclicas de Virgilio, representadas en Roma con la presencia del propio autor (Seruius,
In Vergilii Bucolica VI, 11; Suet. Vita Vergilii 102-103).
Por consiguiente, podemos armar que, al igual que en nuestros
das, el espectculo se nutri fundamentalmente de producciones comerciales, pero no dej de lado productos ms elaborados, que tuvieron una mayor capacidad de perduracin.
La produccin dramtica tardo-republicana no fue especialmente prolca. No obstante, registr algunos elementos que se
mantendrn durante el Principado de Augusto: (i) el gusto aristocrtico por la tragedia, (ii) el xito entre el pblico del mimo;
y (iii) las innovaciones en los gneros por medio de la fusin de
varios de ellos, en especial del gnero cmico por excelencia, la
palliata, y aquel que era del agrado de los espectadores, el mimo
(Fantham 153-163) .
La tragedia, a tenor de las noticias conservadas, tuvo un periodo
de languidecimiento en la produccin a nes del siglo II a.C. y
comienzos del I a.C. Mediado este ltimo siglo los datos comienzan a ser ms generosos, pero ponen de relieve que la escritura
de este gnero exiga una formacin intelectual elevada y, por
ello, su redaccin corresponda a personajes de la aristocracia:
Casio de Parma20, Lucio Cornelio Balbo cuya obra Iter se estren en su Gades natal21, o, sobre todo, Quinto Tulio Cicern22,
hermano de Marco Tulio, el famoso orador y estadista, y Gayo
Julio Csar23 subrayan este hecho. Precisamente la referencia que
transmite Suetonio sobre Julio Csar maniesta el carcter escolar de producciones de juventud de estas obras feruntur et a
cambios de actor entre una escena y otra as como el encanto visual de esas
escenas (Iglesias Montiel y lvarez Morn 238).
20
Autor de una praetexta, Brutus, y dos cothurnatae, Orestes y Thyestes, que tengamos noticia (Varro, Lingua latina VI, 7; VII, 72; Acron, Ad Hor. ep. I, 4, 3).
21
Cic. Fam. X, 32, 3.
22
Compuso Electra, Troades y Erigone, nunca estrenadas y de escasa calidad, a
decir de su afamado hermano (Cic. Ad Q. fr. II, 5(6), 7; 16 (15), 3; III, 7 (9), (6).
23
Autor de Oedipus (Suet. Diu. Iul. 56, 9).
57
24/10/2007 10:27:27 a.m.
puero et ab adulescentulo quaedam scripta24, as como su escaso eco

en la vida teatral romana25. Las mismas caractersticas cabe adjudicarles a las producciones trgicas de Vario Thyestes-, Asinio
Polin, Tiberio Sempronio Graco26 Thyestes, Atalante, Peliades,
todos ellos personajes de intensa vida poltica en el Principado,
como es el caso del propio Augusto y su Aiax27.
El teatro en poca de Augusto: recuperacin culta e innovacin
En la tragedia de poca Imperial28 se deja sentir, por tanto, con
toda su fuerza el carcter culto de la produccin dramtica
latina. La tragedia se prestaba especialmente a ello debido al
tratamiento que Aristteles le deparaba en su Potica29. En ella,
al introducir la categora de la representacin mimsis, ignora
la palabra como acto y se preocupa por la produccin de enunciados; en suma, el texto trgico se convierte en un producto que
se basta por s mismo y no necesita ser puesto en escena: el espectculo es un suplemento de placer que no debe incluirse para
Se citan tambin algunos escritos de su niez y de su juventud [...] (Suet. Diu.
Iul. 56, 9).
25
A decir de Suetonio, las obras de Csar ni siquiera llegaron a publicarse por
orden expresa de Augusto: quos omnis libellos uetuit Augustus publicari in epistula, quam breuem admodum ac simplicem ad Pompeium Macrum, cui ordinandas
bibliothecas delegauerat, misit.
26
Personaje muerto en el destierro en poca de Tiberio y protagonista de una
aventura con Julia, la hija de Augusto (Tac. Annales, I, 53); no debe confundirse
con su antepasado de nes del siglo II a.C.
27
Esta obra fue destruida por el propio autor (Suet. Diu. Aug. 85, 2): Nam tragoediam magno impetu exorsus, non succedenti stilo, aboleuit quaerentibusque amicis,
quidnam Aiax ageret, respondit Aiacem suum in spongiam incubuisse; [Comenz
adems con mucho entusiasmo una tragedia, pero, no gustndole el estilo, la
destruy; ms tarde, al preguntarle sus amigos qu era de su yax les contest,
que su yax se haba precipitado sobre una esponja].
28
S. Mariner considera que la tragedia no fue recibida por el pblico romano
como un medio de puricacin personal, sino ms bien como una espectacularizacin de lo heroico con los recursos propios de los escnico bastante mediatizados, a la vez, por los de la oratoria (463-492). Este autor liga el proceso del
teatro trgico a la historia del patriotismo romano hecho bandera; por esta
razn, el patriotismo que aporta la pax augusta le hace revivir, aunque le falta
el contacto con la oratoria de tribuna abierta con la que compartir en cierta
simbiosis la misin de entusiasmar a las masas.
29
Seguimos en este punto las opiniones de J. Lichtenstein y F. Dupont (La invencin de la literatura).
24
58
24/10/2007 10:27:28 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
evaluar el valor de una obra teatral30. Ms an, para Aristteles,

todo lo que depende del espectculo de los cuerpos, cuando no se
trata de una representacin para la danza, es vulgar, phortikon,
y basta leer una tragedia para saborear sus efectos, idea que ser
recogida posteriormente por los moralistas y escritores cristianos. Niega asimismo la importancia de la musicalidad de los
versos, puesto que toda la importancia reside en la historia: es la
propia historia de Thyestes la que provoca las emociones, no la
puesta en escena y el arte del poeta y el actor para la enunciacin.
Consecuencia y prueba de lo apuntado es la escasa denicin del
coro por parte de Aristteles, quien no sabe incluirlo en su esquema terico, puesto que no es un elemento de la historia, sino
un elemento del espectculo teatral; su solucin es reducirlo a ser
uno ms de los personajes. Debemos subrayar aqu la relacin
que guarda todo lo apuntado con el propio edicio romano, que
precisamente reduce la orchestra, el lugar donde el coro realizaba
sus evoluciones, a la mitad y adelanta la escena.
Este carcter culto y no representado que no irrepresentable de
las tragedias en la poca de Augusto, en tanto que destinadas a la
lectura resulta, pues, innegable. Ahora bien, el propio concepto de lectura merece una matizacin cuando lo ubicamos en el
mundo romano. De hecho, legere, verbo que podemos traducir
por leer hace referencia preferentemente a la accin previa de
seleccin de las palabras, la diuisio que recomienda Quintiliano
ha de ensearse a los nios31, previa a la lectura en voz alta que es
expresada con el trmino cantare32. En general, puede darse por
seguro que durante toda la Antigedad los libros se escriban
30
En cuanto al espectculo (opsis) que ejerce la mayor seduccin, es totalmente
ajeno al arte y no tiene nada que ver con la potica, ya que la tragedia realiza su
nalidad aun sin concurso y sin actores. Adems, para la ejecucin tcnica del
espectculo, el arte del fabricante de accesorios es ms decisivo que el de los
poetas (Aristteles 1450b, 15).
31
Tengamos presente que los rollos de papiro o pergamino presentaban los textos en scriptio continua, es decir, sin separacin de palabra y sin puntuacin.
32
W. S. Allen, Ovids cantare and Ciceros Cantores Euphorionis. TAPhA 103
1972: 1-4; B. M. W. Knox, Silent reading in Antiquity. GRBS 9 1968: 421-435,
seala que la lectura privada en voz baja no era desconocida, pero muy poco
usual. Ms recientemente ha establecido toda una caracterizacin de las posibilidades de lectura en Roma percurrere oculo; tacite legere, murmur; clare legere;
recitare (Valette-Cagnac). Adems, Dupont seala el uso de cantare en el sentido de la recitacin en el teatro (Le Thtre latin 107-109; 127-129).
59
24/10/2007 10:27:29 a.m.
para ser ledos en voz alta (Kenney, Libros y lectores en el Mundo de la Antigua Roma 15-47); estas lecturas, denominadas recitationes, podan disponer de un pblico ms o menos numeroso,
desde la recitatio privada organizada por un aristcrata para su
reducido crculo de amigos hasta grandiosas lecturas pblicas
realizadas en un teatro33, pasando por recitationes pblicas en
los foros o recitationes privadas de la aristocracia, sentidas como
actos sociales de enorme importancia34. Las tragedias, evidentemente, participaban tambin de esta prctica como pone de relieve
el ejemplo que suministra Tcito, Dialogus de oratoribus, 3, acerca
de la lectura pblica realizada por Materno de su drama Catn.
En suma, si bien podemos considerar que la tragedia se compuso al margen de la representacin en no pocas ocasiones, de lo
que no fue ajena es de su contacto con el pblico por medio de
la lectura. Otros autores, por su parte, permiten cuestionarnos
la representacin de sus obras, aunque no tengamos constancia
alguna de sta35: Surdino y Estatorio Vctor36, Antonio Rufo el
nico autor conocido de tragoedia praetexta de esta poca-, Turranio37, o, nalmente, un autor de la relevancia de Ovidio, del que
se han conservado dos versos de su Medea.
Y, sin embargo, la Tragedia, a diferencia de otros gneros literarios la pica, la lrica, por referirnos a los poticos, no lega a la
posteridad un modelo hacia el que mirar como suceder con VirRecordemos el dato ya mencionado de Virgilio y sus Buclicas.
Le terme latin recitatio recouvre lun des traits le plus originaux de la culture
romaine: une lecture qui est une vritable criture orale. Ce substantif et le
verbe correspondant recitare- apparaissent, Rome, dans deux principaux contextes. Dans le domaine politico-juridique, ils servent designer la plupart
des lectures ofcielles, quelles aient lieu devant le peuple romain assembl
(recitare legem, recitare carmen), au Senat (lecture des lettres et de documents
offciels pendant les sances) ou dans les tribunaux (lecture des preuves crites,
au cours des procs). En contexte priv, ils designent une lecture haute voix
de textes littraires, devant un public restreint et choisi (Valette-Cagnac, La
lecture Rome 111):
35
La tendremos, no obstante, en el periodo Julio-Claudio, como veremos ms
adelante.
36
Quiz la denominacin de sus obras como fabullae por parte de Sneca Rhetor
(Suas. 7, 12) que toda la crtica identica como tragedias, responde a este carcter de obras realmente puestas en escena.
37
Citado junto a Tiberio Sempronio Graco por Ovidio (Pont. IV, 16).
33
34
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EDUCACIN ESTTICA
gilio, Horacio u Ovidio; estos modelos reejan una nueva relacin con la literatura griega y certican la madurez de la literatura romana (Albrecht 603-604). Difcilmente podremos saber si la
causa es la transmisin de los textos o el gusto teatral del pblico
romano; probablemente fue una mezcla de ambos aspectos.
El teatro de Tiberio a Nern
Nern desterr de Roma e Italia al actor de atelanas, Dato, por
haber improvisado unos versos, convenientemente acompaados de gestos, en los que aluda a las muertes de Claudio y Agripina, y al propsito de este emperador de acabar con el Senado38.
La referencia, adems de la evidencia de las representaciones de
atelanas, informa del carcter poltico que en ocasiones posea el
espectculo; lo mismo es indicado por Macrobio (Sat. I, 10, 3) al
mencionar al autor de atelanas Mumio.
La comedia osca, la atelana, por tanto, ocupa en estos aproximadamente cincuenta aos el lugar que deja vacante la comedia,
fundida denitivamente en el mimo y la pantomima que capitalizan las preferencias de la poblacin. La popularidad lleva
al extremo de que un poeta de la talla de Lucano compone una
pantomima, Fabulae Salticae39 segn Juvenal, que le coloca junto
al autor de la pantomima Agaue (Juvenal VII, 87), Estacio, o al famoso y popular Catulo. De este ltimo conocemos los ttulos de
dos obras, Phasma y Laureolus. La segunda tuvo un enorme xito,
tal como se desprende del hecho de que Marcial, Juvenal y Suetonio40 hablan de ella; adems, ofrece un buen ejemplo de cules
eran los gustos teatrales: Laureolus tratara de la historia de un famoso caudillo de ladrones que nalmente es capturado y condenado a la crucixin y a ser devorado por las eras. Las palabras
de Marcial, [...] as ofreci sus entraas desnudas a un oso de
Calcedonia Laureolo, colgado de una cruz no falsa ha llevado a
suponer que esta obra inclua una ejecucin en directo; de cualquier modo, el espectculo de la sangre estaba presente en esta
representacin, tal como relata Suetonio: et cum in Laureolo mimo,
Suet. Nero 39, 4-5.
El carcter exacto de estas fabulae no deja de ser polmico (Butler, Post-Augustan Poetry 26-28).
40
Mart. De spectaculis 7; epigr. V, 30; Juv. VIII, 187, XIII, 111; Suet. Callig. 57.
38
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in quo actor proripiens se ruina sanguinem uomit, plures secundarum

certatim experimentum artis darent, cruore scaena abundauit41.
La tragedia, en cambio, no gozaba de tales favores, incluso bajo
el reinado de Nern, quien gustaba del espectculo teatral y habiendo compuesto l mismo una tragedia, Attis (o Bacchides). A
este periodo pertenece una noticia que permite armar que, pese
a la oposicin del pblico, la tragedia segua subiendo al escenario: el emperador Claudio, reprimi con severos edictos la
licencia del pueblo en el teatro, pues se haban atrevido a lanzar
ultrajes contra el ex cnsul Publio Pomponio que daba obras a
la escena y contra ilustres damas (Tac. Ann. XI, 13). Las obras a
las que se reere Tcito son tragedias de las que conocemos dos
ttulos, Aeneas y Atreus42.
En medio de este ambiente, donde primaba el mimo con puestas en escenas espectaculares, sangrientas y obscenas, frente a
la tragedia, impuesta como espectculo culto por la aristocracia,
mas, a n de cuentas, representada, se producen las tragedias de
Sneca, as como Hercules Oetaeus y la pretexta Octavia43, nico
ejemplo conservado de este gnero.
Las tragedias de Lucio Aneo Sneca
La produccin dramtica de Sneca se ubica perfectamente en la
lnea de todo el teatro romano que hemos expuesto hasta ahora.
Por una parte ha de situarse en esa potica aristocrtica en la
que el aparato mitolgico y erudito cobra un papel relevante;
mas tambin recoge los elementos ms barrocos y truculentos
de la puesta en escena que Roma haba desarrollado para su espectculo y que en poca Imperial estaba llegando a su mxima
Adems, durante la representacin de un mimo intitulado Laureolo, en el
curso del cual el primer actor vomit sangre por haberse precipitado de lo alto
de un edicio que se derrumbaba, muchos otros actores de segunda la lo imitaron tambin a porfa para dar as una muestra de su habilidad, con lo cual el
escenario result anegado en sangre (Suet. Callig. 57).
42
Referenciadas en Plin. Epist. II, 5, 3; Plin. N. H. XIV, 56; Tac. Ann. V, 8; XII,
27-28; Quint. X, 1, 98.
43
Ambas obras se han conservado junto al resto de la produccin de Sneca y
bajo su nombre; no obstante, la paternidad de Sneca parece, hoy en da, completamente descartada.
41
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EDUCACIN ESTTICA
y ms sangrienta expresin44. Comparte, por tanto, la elevacin

del pathos por medio de todo tipo de recursos, slo que en ellos
ha de incorporarse el ejercicio retrico. Finalmente, tanto si las
compuso para la educacin del prncipe como si no, el elemento
didctico est muy presente en la medida en que se desgranan en
su obra las recetas para enfrentarse a las ms variadas situaciones vitales, constituyendo una autntica losofa en accin.
Un aspecto esencial en la historia de los estudios sobre las tragedias de Sneca es el debate sobre su carcter representable
(Fitch 1-12); dicho de un modo directo: Sneca produjo estas tragedias para su puesta en escena o, al menos, pensando en ella?
La pregunta fue formulada por primera vez a comienzos del siglo XIX por A. W. Schlegel, quien determin su carcter escolar,
retrico, horrible, al compararlas con el genio griego (13-14).
Esta idea ha protagonizado la concepcin del drama senecano
durante el siglo XIX y buena parte del XX, repitindose con escasos matices en manuales y monografas hasta ser utilizado por el
ms reciente editor de stas, O. Zwierlein (Die Rezitationsdramen
Senecas; Senecae tragoediae), quien considera que nunca se concibieron para otro objeto que su recitacin. El ltimo cuarto del
siglo XX45 ha procedido a la reivindicacin de esta produccin
dramtica y a subrayar su carcter teatral46; no obstante, la puesta en escena pudo ser total en un teatro47 o reducida, dirigida a
una audiencia selecta en la domus del emperador (Ahl, Senecas
Trojan Women). La conclusin a la que conduce este debate no
es otro que el reconocimiento de las tragedias de Sneca como
obras teatrales, susceptibles de ser puestas en escena, aunque
no dispongamos de evidencias en rme; toda negacin impide
no slo la valoracin plena del teatro de Sneca, sino un menosprecio de las posibilidades de la escena en poca imperial48.
En Extreme mimesis: spectacle in the Empire se trata el papel de la tragedia

en este ambiente (Duncan 197-200).
45
La nica excepcin es L. Herrmann.
46
P. Grimal (2-13); L. Braun (43-52); A. Dihle (162-171).
47
W. M. Calder (75-82).
48
El aspecto clave para entender el debate es comprender que en todo momento
fue mal planteado al partir del texto y no del espectculo teatral (Dupont, Les
monstres de Snque). En esta misma lnea se maniesta O. Musso, quien subra44
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De hecho, la discusin mencionada ha velado el anlisis objetivo de algunos aspectos esenciales de esta produccin dramtica.
Por un lado, Sneca preere la representacin directa a la indirecta; sus escenas, en especial aquellas que desde nuestra ptica
suponen un aadido con respecto a sus modelos griegos conocidos, refuerzan la sensacin de horror. Pero esa pretendida
atrocidad, este horror llevado a la escena, provoca tambin un
maniesto efecto dramtico, cargando de intensidad cada tragedia (Charles-Saget 149-155). An ms, si el punto de referencia
para valorarlo son los trgicos griegos se revela obviamente una
notable diferencia; mas, podramos esperar otro tratamiento de
este tipo de escenas, otra concepcin teatral, en un autor que habra asistido a escenas como la que describamos ms arriba en la
representacin del Laureolus? La truculencia de algunas escenas
de las tragedias de Sneca cobran autntico sentido, se entienden e
integran perfectamente en el panorama teatral del Alto Imperio.
Por otro lado, las pasiones se exponen por medio de monlogos,
haciendo surgir as el retoricismo de este teatro. Aqu el Sneca
retrico y orador poltico se deja sentir, a la vez que el peso de
una poca en la que la retrica permeaba poco a poco todos y
cada uno de los gneros literarios. As, no es desacertado apuntar que sus tragedias se convierten en un extenssimo monlogo
del hroe, contrapunteado por el resto de los personajes y por
la aparicin de los coros. Por ello, por el marcado retoricismo
de sus parlamentos49, tambin fue denostado este teatro. Sin embargo, he ah otra de sus virtudes: el actor tiene a su disposicin
un campo abierto para su desenvolvimiento, Sneca le brinda
un aria en la que debe desarrollar y poner a prueba todas sus
capacidades. De l depende que la obra llegue con toda su fuerza
dramtica a los espectadores. El esfuerzo que a ello destina conya la poca solidez de las hiptesis que han tratado de probar la representacin
efectiva de estas tragedias argumentos tan endebles como el hallazgo de gratos muy fragmentarios en Pompeya (Lebek 1-6), si bien deende el carcter
representable de las escenas ms sangrientas de las tragedias por medio de lo
que dene como tragedia mmica: []: el actor poda recurrir a la ccin, la
esencia del teatro, y a la gestualidad para representar los objetos y las escenas
ms espeluznantes (25-36). Sera una ms de las invenciones de Sneca, aglutinando los argumentos de la tragedia clsica con el arte de los mimos, de tanta
popularidad en Roma.
49
But, if the chronology of Senecan tragedy is uncertain, its rhetoricity is not
(Boyle 15).
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EDUCACIN ESTTICA
vierte al actor de una tragedia senecana, como en ninguna otra,

en un autntico actor trgico.
El coro en las tragedias de Sneca, por su parte, guarda sintona con el entorno, participa de la accin teatral, suministra informacin a los espectadores o apoya (o se enfrenta) al hroe.
Asimismo le permite introducir innovaciones, como los famosos
dos coros de Agamemnon. Adems, en ellos se localiza lo que Nisard calic como drames de recette (ctd. en Butler 48): a saber,
descripcin50, declamacin y aforismos loscos. Su carcter
innovador y variado ha focalizado algunas de las crticas que de
modo general ha recibido tradicionalmente el teatro de Sneca;
esencialmente, esto es debido a dos razones: su comparacin con
los coros griegos tambin muy incomprendidos y el intento de
darles una explicacin, de convertirlos en un personaje ms de la
historia. Al contrario, el coro forma parte del espectculo teatral;
en palabras de Hill podramos compararlos con el papel de la
msica en el cine, que arropa y envuelve a los personajes y a las
acciones (561-587). Adems de este papel teatral, el coro cumple funciones de contenido: evoca emociones, desarrolla ideas
capitales para el progreso de las acciones; a veces, su intervencin es ingenua y produce irona dramtica51; en otras ocasiones
resulta ms contenido y losco.
Otro aspecto esencial, dada la ausencia de evidencias sobre su
representacin, es el de por qu Sneca compuso estas tragedias:
ejercicio culto, ensayo losco, enseanza al prncipe, o, incluso, la representacin? La pregunta no es gratuita en la medida en
que una respuesta u otra permitir valorar de un modo u otro
estas tragedias52. Ahora bien, difcilmente lo sabremos con seguridad. Probablemente las redact en sus aos de destierro, entre
En el papel de las descripciones sobresale el mensajero o los personajes que
cumplen esta funcin (Garelli-Francois 15-32).
51
El trmino ha sido ampliamente estudiado por Mariner (ver La comedia
latina a la luz de los redescubrimientos de Menandro 1-26). Est denido en
La irona dramtica en las tragedias de Sneca (249-260) como una serie
de recursos escnicos diversamente matizados, pero capaces de reducirse a un
denominador comn: personajes que actan de acuerdo con ideas acerca de los
hechos que el espectador sabe que son falsas, que no corresponden a la realidad
de estos hechos.
52
Muoz Valle, Cronologa de las tragedias de Sneca (316-330); A. Pocia,
Finalidad poltico-didctica de las tragedias de Sneca (279-301).
50
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el invierno de 43-44 d.C. y el ao 49 d.C., lapso temporal en el

que no se conoce la composicin de otras obras. Tal vez quiso
que sirvieran para el aprendizaje del joven Nern, a partir del
ao 49 d.C. De ser cierto lo primero, quedara lejos el objetivo
didctico que hace suponer lo segundo. No obstante, se ha indicado la relacin que mantienen estos dramas con sus escritos
loscos sin que necesariamente estn compenetrados. Sneca
ofrece en los dramas una imagen del hombre de manera despiadada en un mundo desacralizado: el xito y la culpa proceden
del mismo lugar.
Las reexiones sobre el destino, la fortuna, la ira, el gobierno, el
valor, etc. son constantes en estas obras. Sneca ofrece, para ello,
toda una galera de personajes, mas no esperemos identicarnos con ellos hasta alcanzar la katharsis, sino ms bien gocemos
de una observacin distante. Es una literatura de diagnstico,
como la ha calicado M. von Albrecht: un estudio dirigido
retricamente del mal, que todo lo ms puede proporcionar indirectamente el conocimiento de que sin la recta ratio y la losofa
prctica conducida por ella no hay salida. Hay en este hecho
otra de las grandes innovaciones de Sneca: desdiviniz la tragedia, hace de sus personajes verdaderos protagonistas y no segundones en hilos de unas divinidades que los movan y contra
los que apenas podan rebelarse (Mariner 341).
Cerramos el crculo. Las tragedias de Sneca son autntico teatro, fruto elevado y culto de una larga tradicin grecolatina
que nacen ms por el inters de su autor que por una autntica
dedicacin a un pblico que necesariamente habra de ser restringido. Y sin embargo el producto obtenido reeja el largo camino seguido hasta su redaccin y la poca en que se escriben,
llegando incluso a la innovacin, si, a decir de Musso, reconocemos en ellas tragedias mmicas (27) .
5. La tragedia romana de nales del siglo I d.C al VI
Las caractersticas generales del teatro imperial que hemos trazado con anterioridad se mantienen vigentes hasta el siglo III
d.C. La tragedia mantiene su carcter culto; no obstante el gusto
del pblico, reacio a este tipo de representacin, stas se siguen
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EDUCACIN ESTTICA
realizando. Sin ir ms lejos, Marcial hace alusin a las mltiples

representaciones trgicas y ofrece los ttulos de tres obras: Medea,
Niobe, Andrmaca53. La lista de los autores trgicos de este periodo es la siguiente:
Autor
Obra
Fuente
Curiatius Maternus
Tr.: praet...: Cato, Domitius

Tr.: Medea, Thyestes
Tac. Dial. 2-3
Vatinius
Tr.: praet.: Nero
Tac. Dial. 2-3; Tac.

Hist. I, 37
Rubrenus Lappa
Tr.: Atreus
Iuv. VII, 72
Paccius
Tr.: Alcithoe
Iuv. VII, 12
Faustus
Tr.: Tereus
Iuv. VII, 12
Bassus
Tr.: Niobe, Andromaca
Mart. V, 53
Scaevus Memor
Tr.: Hercules
Mart. XI, 9
Hosidius Geta?
Tr.: Medea?54
Tertul. Praesc. heret., 39
Arribamos as a los albores del siglo III d.C. con una produccin
dramtica polarizada entre el mimo, que responde a los gustos
generales de un pblico habituado a los combates y las carreras,
y los gneros cultos la comedia y, sobre todo, la tragedia mantenedores de una tradicin literaria consagrada por la erudicin
y que, no obstante, se mantendr viva mientras exista alguna posibilidad de representacin, aunque sta sea espordica; es decir,
mientras una tragedia suba a un escenario, se escribirn muchas
otras que jams lo harn; cuando la tragedia desaparece de los
teatros, tambin desaparece como produccin literaria.
La nmina de autores conocidos desde el siglo III al VI se reduce
al tarraconense Emilio Severiano55. Tal parquedad en las noticias
De hecho el teatro es citado con frecuencia en sus epigramas; tres son los espacios pblicos que considera de importancia (Epigr. VII, 76; VIII, 79) conuiuia,
porticus y theatra.
54
Bardon pone en duda el carcter dramtico de esta produccin. Indica igualmente la desaparicin de menciones de poca de los Elio-Antoninos: Nous
navons croire que la production tragique se soit arrte; le manque de talents
prestigieux explique la profondeur de loubli (217 ).
55
CIL II, 4092 (=Dessau 5276).
53
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acompaa estos siglos nales del Imperio y se corresponde con

el declinar paulatino, mas irrefrenable, de la literatura romana.
Ahora bien, las representaciones seguan celebrndose, si tenemos presente la noticia de que en el sur de Galia en el siglo V se
representaban todava los mimos de Marulo y se recitaban en
escena versos de Horacio56.
La irrupcin del cristianismo en el panorama ideolgico del
Imperio y, sobre todo, su posterior triunfo, explica no slo la
desaparicin denitiva de los espectculos teatrales, sino incluso la desaparicin de sus textos que tanto venimos subrayando
en estas pginas. El nal denitivo queda certicado con la prohibicin de las representaciones de mimo dictada en 525 por el
emperador Justiniano, a la sazn casado con la mima Teodora.
Esta no haca sino consagrar en la prctica una condena que se
vena repitiendo por parte de los autores cristianos, quienes no
podan aprobar el tipo de espectculo que ofreca el mimo57. Slo
la poca Bajo-medieval y el nuevo mundo urbano surgido entonces recuperarn paulatinamente el espectculo teatral.
6. Apostilla sobre la tragedia en el Medievo y la tragedia neolatina
Tras el nal de la produccin dramtica literaria en el Mundo
Antiguo, el periodo medieval obliga a alejarse de los conceptos
de espectculo y representacin, ya que nuestro objetivo es registrar la presencia de la tragedia en lengua latina. De hecho las escasas producciones que podran considerarse dramticas, como
Cena Cypriani, Echasis Captivi, Geta o Aulularia, estn al margen
del espectculo que constituye la sociedad medieval por s misma. Su expresin apunta ms a la recitacin, a la lectura y no a la
representacin58.
Por otra parte, es preciso tener presente que cambian los conceptos de tragedia y comedia. La tragedia se considera un relato de
hechos luctuosos en el que los protagonistas son reyes o prncipes, donde se narra siempre la historia de una cada, de una
Como consta en Paulinus, Epigr. 79 (Corp. script. eccles. t. XVI, 506).
Ver L. A. Garca Moreno, El cristianismo y el nal de los Ludi en las Espaas
(7-17). Consultar C. Mercado Hernndez y E. Snchez Medina, Visin isidoriana de los espectculos pblicos.
58
Ver M. Oldoni, La scena del Medioevo (489-535).
56
57
68
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EDUCACIN ESTTICA
catstrofe; la comedia es un relato que atae a un hombre vulgar,

con un estilo bajo, que concluye como una farsa y normalmente de modo feliz. Es decir, el Medievo rompe toda continuidad
con el drama antiguo y el teatro se reinventar nuevamente a
partir de los dramas litrgicos alrededor del escenario por antonomasia del Occidente medieval: la iglesia. Del antiguo teatro
slo quedan los textos que transmiten temas, personajes, ttulos,
mas no el modo de representacin. Esto propicia que los gneros
esenciales, comedia y tragedia, se despojen de todos los elementos que les haban caracterizado para quedar restringidos a una
escueta denicin de su contenido.
Ahora bien, desde el siglo X surge un corpus de composiciones
literario-musicales que reciben el nombre genrico de dramas
eclesisticos, que en la actualidad se han distinguido como autnticas piezas teatrales. En ellos se encuadran los dramas litrgicos que formaron parte del rito como una ceremonia ms y
los dramas escolares que son piezas que, aun pudiendo formar
parte del rito, maniestan que su funcin no est tanto al servicio del culto como de la creacin esttica y literaria de obras
destinadas a la puesta en escena (Castro 5). En estas representaciones el carcter pedaggico es obvio y podemos citar a modo
de ejemplo Sponsus, donde las doncellas prudentes alcanzan el
Cielo, mientras que las Necias son condenadas al Inerno debido
a su comportamiento.
En lo sucesivo, mientras las lenguas vernculas se aanzan en lo
que debe considerarse como autntico espectculo, el teatro redactado en lengua latina se cie exclusivamente a los ambientes
escolares; es ah donde se producir la recuperacin de la tragedia por parte de quien es el primer autor conocido en practicar
la tragedia neolatina: Albertino Mussato (1261-1329) con Ecerinis,
que, en la medida en que desarrolla la gura del tirano, reproduce el programa trgico de Sneca. Debemos considerar como
un hecho espordico en una tragedia neolatina el que su lectura
pblica no su representacin en 1314 pueda considerarse el
origen de la tragedia poltica en el teatro europeo.
De hecho, al igual que plantebamos el uso de la tragedia entre la
aristocracia romana como un mtodo para poner en prctica los
recursos aprendidos en la retrica, el papel del teatro neolatino,
69
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tanto la tragedia como la comedia, se circunscribe a un entorno

escolar y alico. En el primero, el objetivo esencial no es otro que
la prctica de la lengua latina y probar ante los padres visitantes
la calidad de la educacin impartida por la escuela o la universidad; adems, por supuesto, los contenidos desarrollados en
ellas aanzan la moral y la educacin religiosa de los alumnos
(Ijsewijn 143). En el segundo, se incluyen las piezas confeccionadas con motivo de algn acontecimiento relevante y ante un
pblico restringido de elevada formacin o de elevada categora,
o constituyen la forma habitual en que los centros de enseanza homenajean a sus visitantes ms ilustres. Citaremos a modo
de ejemplo la Historia Baetica de Carolus Verardus, realizada con
motivo de la conquista de Granada y que se represent en los
Ludi Romani.
De este trabajo, pero sobre todo de la recuperacin y edicin impresa de los textos dramticos latinos, se desprender la inuencia en la produccin europea de los siglos XV y XVI en adelante,
donde el papel de las tragedias de Sneca, como decamos al inicio
de este trabajo, es capital hasta el siglo XIX.
7. Educacin y patetismo en la tragedia latina
La tragedia latina, primero romana y posteriormente neolatina,
en tanto que elemento de alta cultura, importado y elitista, hasta
cierto punto necesariamente aprendido, mantiene a lo largo de
toda su historia una estrecha relacin con la educacin. Esta se
asocia en sus primeras producciones con la propaganda en la
medida en que se dirige a todo el pblico y en su consecucin
trabaja el patetismo incorporado paulatinamente y depurado
de autor en autor. Este proceso culmina pronto, con Pacuvio, alcanzando con l su ms alta cota de popularidad si alguna vez
puede aplicarse tal apelativo a una obra trgica. Sin embargo,
gana la partida el carcter aristocrtico, que profundizando en
un pathos barroco se aleja de los gustos del pblico si bien mantiene su funcin propagandstica en los crculos restringidos de
la nobleza romana. En ese ambiente, y fruto de la vitalidad que
muestra todava Roma en el siglo I d.C., an puede generarse una
produccin tan rica y trabada como la de Sneca.
70
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EDUCACIN ESTTICA
Ahora bien, el carcter escolar que ya se apuntaba desde sus orgenes, aora denitivamente cuando pasa a ser utilizado como
elemento de aprendizaje entre los jvenes aristcratas, esencialmente con el n de proceder al aprendizaje retrico, pero tambin, como quiz es el caso de Sneca, para exponer enseanzas
tico-loscas. Es este carcter el que se traslada al Medievo y
al Renacimiento, y ser slo entre las paredes de las instituciones
educativas donde la tragedia latina volver a practicarse.
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Anexo 1. Nota: De los autores conocidos slo se conserva un doce
por ciento de ellos; y de las obras conocidas apenas un nueve por
ciento de ellas se conserva. La anterior estadstica es dada a partir
de la referencia a autores y obras dramticos que se mencionan
en Bardon, Henry. La littrature Latine inconnue. I: Lpoque republicaine. Pars: Klincksieck, 1952; II: Lpoque impriale, Pars, 1956.
El Alcestis Barcininonensis, descubierto en la ltima dcada del
siglo XX en un papiro del siglo IV d.C. ha sido incluso representado en 1999 en Florencia (ver Musso, O. El teatro romano Imperial y su puesta en escena. El teatro romano. La puesta en escena.
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LA FIGURA DEL VENGADOR EN LA TRAGEDIA

ISABELINA1
Amalia Iriarte Nez
Con el movimiento teatral que se desarrolla entre 1560 y 1640
resurge la tragedia, desaparecida desde la muerte de Sfocles y

Eurpides en 406 a. C. As lo vaticina Aristfanes en Las Ranas (405
a. C), comedia cuyo hilo argumental es el descenso de Dionisos
al Hades en busca de uno de los tres poetas trgicos muertos.
El dios emprende tan azaroso viaje pues, no existiendo ya en
Atenas un poeta capaz de componer una tragedia que honre sus
estas, es forzoso ir a traerlo de ultratumba:
Dionisos. Necesito un buen poeta. Pues unos ya no existen y los
otros son malos. [] no son ms que hojarasca y garrulera [],
peste del arte, que se agotan en un santiamn, en cuanto logran
un solo coro, para una vez que han hecho pis en la tragedia. Por
ms que busques, ya no encontrars un poeta de raza, que diga
una palabra noble. (364)
Adems de un juicio contundente, esta comedia presagia un hecho que se cumplir fatalmente: al morir Sfocles y Eurpides
Atenas se queda sin trgicos; ms an: con ellos la tragedia tambin desciende al Hades, donde permanecer por muchos siglos.
En efecto, desde entonces y hasta el siglo XVI, la palabra tragedia designa, segn Dante en su carta al Can Grande de la
Scala, una composicin potica que al principio es agradable y
tranquila, pero al nal, en el desenlace, resulta triste y horrible
El presente ensayo se basar en las siguientes obras: La tragedia espaola (15821592) de Thomas Kyd; El judo de Malta (1590) de Christopher Marlowe; Tito
Andrnico (1590) y Hamlet (1600) de Shakespeare; La tragedia del vengador (1607)
de Cyril Tourneur y La duquesa de Mal (1613) de John Webster. De todas ellas
existe traduccin al castellano. Las referencias bibliogrcas se darn en la lista
de obras citadas.
1
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Amalia Iriarte Nez, La gura del vengador en la tragedia isabelina
(815), o segn Chaucer en el Prlogo al cuento del monje (231),

cierta clase de relato sobre quien gozaba de prosperidad y cay
de sus alturas a la miseria. Apoyndose en estas dos aproximaciones, George Steiner ejemplica cmo, por largo tiempo, se disocia el sentido de lo trgico del mbito del teatro (15-16); y fue
as hasta que el desarrollo del teatro ingls en el perodo Tudor
y su triunfo en la poca isabelina devolvi a la nocin de tragedia
el sentido de la representacin teatral (17).
Es, pues, en el Londres de Isabel Tudor (1558-1603) donde la
tragedia regresa al escenario y recupera su signicado primordial: la teatralidad. Adems, retorna como tragedia de venganza
(revenge tragedy), nombre acuado por los ingleses del perodo
para designar la estructura dramtica de mayor popularidad en
su momento, una de las creaciones ms originales de la dramaturgia isabelina, el gnero que la jalona, y el espacio en el que se
gestan sus caracteres y tcnicas escnicas ms representativas y
peculiares.
Tragedia y venganza
En la Orestada de Esquilo, y en los momentos culminantes de la
tragedia antigua, tales como Medea y Hcuba de Eurpides, o el
Tiestes de Sneca, encontramos ya el vengador como protagonista.
Y es que esta gura, est o no en escena, ya sea Krimilda en el
cantar de gesta o Edmundo Dants en la novela de aventuras, es
trgica y teatral. La dramaturgia que conocemos como isabelina
se inicia, precisamente, con una sangrienta tragedia de venganza: Gorboduc o La tragedia de Ferrex y Porrex, obra de Thomas Norton y Thomas Sackville.
La isabelina es una modalidad de tragedia que desborda los preceptos de las poticas neoclsicas, tanto por su estructura, en la
que no existen unidades de espacio, tiempo y accin, como por
sus fbulas, personajes y desarrollo, en los que se mezclan lo solemne, lo ridculo, lo aristocrtico, lo popular y lo prosaico. Pero
es autnticamente trgica en el sentido esencial del gnero, que
adems de una forma teatral, es una manera de ver la relacin del
hombre con el mundo. El coro de la Antgona de Sfocles expresa
esa relacin en estos trminos: lo dispuesto por el destino es una
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EDUCACIN ESTTICA
terrible fuerza. Ni la felicidad, ni Ares, ni las fortalezas, ni las negras naves azotadas por el mar podran rehuirla (v. v. 950-955).
El eje de esta visin de mundo, que recobra sentido en Occidente
a partir del Renacimiento, es la certeza de que la razn, la voluntad y el libre albedro humanos chocan con fuerzas que no controlan porque, adems, no comprenden. As, Antonio Sebastiano
Minturno en su Arte Potica, publicada en 1563, reexiona sobre
la inseguridad del ser humano, en el fallo de sus armas intelectuales ante la prepotencia de las fuerzas contrarias y sobre la
constante amenaza que se cierne sobre todo lo que es elevado y
feliz y la posibilidad del error que incluso a los grandes precipita
en la desgracia, en lo que se vislumbran las fuentes del acontecer trgico (Lesky 24). Y en palabras de Goethe, pronunciadas
en 1824 y citadas por Albin Lesky, todo lo trgico se basa en
un contraste que no permite salida alguna. Tan pronto como la
salida aparece o se hace posible, lo trgico se esfuma (cit. en
Lesky 24 ). George Steiner, en La muerte de la tragedia (1961), destaca tambin el carcter irreparable e inexplicable del acontecer
trgico:
los poetas trgicos griegos aseveran que las fuerzas que modelan o
destruyen nuestras vidas se encuentran fuera del alcance de la razn o de la justicia. Peor an: hay en torno nuestro energas demonacas que hacen presa del alma y la enloquecen, o que envenenan
nuestra voluntad de modo tal que inigimos daos irreparables a
quienes amamos, as como a nosotros mismos. (11-12)
Para A. J. Festugire en La esencia de la tragedia griega, obra de

1968, la tragedia tiene dos elementos constitutivos esenciales:
por un lado, las catstrofes humanas, que son constantes, en todo
tiempo y en todo pas. Por otro, el sentimiento de que estas catstrofes se deben a potencias sobrenaturales que se esconden en el
misterio, cuyas decisiones nos son ininteligibles, hasta el punto
de que el miserable insecto humano se siente aplastado bajo el
peso de una Fatalidad despiadada de la que intenta en vano alcanzar el sentido. Si se suprime uno de estos dos factores, ya no
existe verdadera tragedia. (15)
Al referirse especcamente a la dramaturgia inglesa del Renacimiento, Robert N. Watson coincide con las aproximaciones
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citadas: English Renaissance tragedy repeatedly portrays the

struggle of a remarkable individual against implacable, impersonal forces (304)2. En los escenarios ingleses la venganza es esa
fuerza que modela y destruye vidas, que dirige la voluntad pero
escapa a la razn y a las leyes de la justicia; que deja desolacin
a su paso y no se detiene hasta haber arrasado con todo su entorno, como lo vemos en las escenas nales de estos dramas y
lo escuchamos de boca de algn sobreviviente de la catstrofe.
As, como arma Salgdo, Horacio, en su ltimo parlamento
en Hamlet, nos da una apretada y certera sntesis de la accin
violenta y fatal, no de una obra, sino de todo un gnero: la tragedia de venganza (11):
Horacio. [...] Permitid que cuente al mundo []
todo cuanto sucedi. De este modo sabris
de actos lascivos, sangrientos e inhumanos,
castigos fortuitos, muertes casuales
y otras que se deben a engaos y articios;
y, por ltimo, de intrigas malogradas
vueltas contra sus autores []. (Hamlet V, 2, 211)
Teatro y venganza
Desde la estirpe de los Atridas, pasando por Hcuba y Medea
para llegar a Hamlet, el vengador es un ser marginado y solitario, que monologa, miente, se esconde tras una mscara, juega a ser otro, urde maquinaciones secretas, dirige a otros para
que, sin saberlo, acten en sus proyectos violentos, incluso pone
en escena tragedias de venganza para, en ellas, llevar a cabo su
represalia. Entre 1560 y el cierre de los teatros de Londres en
1642, los dramaturgos ingleses rescataron y acrecentaron en sus
vengadores esos rasgos histrinicos y metateatrales, y lo que al
respecto anota Peter Hyland, a propsito de Shakespeare, puede
aplicarse a la tragedia de venganza en su conjunto:
Many of his plays have self-reexive passages in which their
subject-matter becomes the workings of theatre itself. There are
plays-within-plays and masques-within-plays; identities are
Repetidas veces la tragedia inglesa del renacimiento representa la lucha de
un individuo insigne contra fuerzas impersonales e implacables. (Todas las
traducciones son mas.)
2
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EDUCACIN ESTTICA
mistaken or exchanged through disguisings and cross-dressing;

there are moments when a character steps outside the theatrical
illusion, through soliloquy or asides, or even direct addresses to
the audience; there are speeches that explore acting as an analogy of life. This kind of self-awareness in plays has come to be
known as metadrama. (121)3
As, el vengador es un personaje de naturaleza teatral que, adems, es consciente de ella: se sabe en escena; es libretista, actor y
director, y esto no simplemente por analoga, pues se sabe actor
de teatro, se propone montar obras teatrales porque conoce el
alcance y el poder de sus dotes histrinicas y disfruta de ellas.
Si el aparte, el monlogo, el disfraz, la relacin directa con el pblico, el uso de lxico tcnico del teatro para referirse a la vida
y al mundo, y el teatro dentro del teatro son tan propios de la
dramaturgia isabelina, es a causa de la constante presencia de
todas estas herramientas en la tragedia de venganza, pues el acto
de vengar es, tambin, de naturaleza teatral.
La venganza de los isabelinos
Con escasas excepciones, entre las que se destacan Gorboduc, cuya
fuente principal es la Historia de los reyes de Britania de Geoffrey
de Monmouth, y Hamlet, inspirada en la Historia Danica de Saxo
Grammaticus, los dramas ingleses de venganza suelen desarrollarse en mbitos mediterrneos, preferiblemente en la Italia del
siglo XVI que, segn la peculiar imagen que se plasma en los
escenarios londinenses, deriving from popular English misconceptions about Italy (Salgdo 17)4, es una explosiva mezcla de
papismo, lujo, maquiavelismo, histrionismo, corrupcin, vicio,
perversin, renada crueldad, extraordinaria capacidad para el
odio, la intriga, la traicin, el conocimiento del veneno y todo
tipo de formas de tortura y asesinato. En consecuencia, la violenMuchos de sus dramas contienen pasajes auto-reexivos, cuyo tema es el trabajo teatral mismo. Hay teatro dentro del teatro, mascaradas dentro del teatro;
las identidades se confunden y se trastocan mediante el disfraz y el intercambio de vestuario; hay momentos en los que un personaje se sale de la ilusin
teatral, a travs de soliloquios o apartes o, incluso, de apelaciones directas al
pblico; hay discursos que indagan acerca de la actuacin como una analoga
de la vida. A esta clase de auto-conciencia en los dramas se la conoce como
metadrama .
4
Derivada de los errneos conceptos populares de los ingleses sobre Italia.
3
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cia en escena ser no slo un rasgo original, sino un recurso obligatorio de estos dramas, llamados tambin tragedies of blood.
En efecto, con excepcin de Gorboduc, que se ajusta a los preceptos de la tragedia clsica, cuya violencia jams se har visible al
espectador, todo tipo de asesinatos y mutilaciones se presenta
directamente y sin tapujos en el escenario. Uno de los ejemplos
ms escalofriantes de ello es Tito Andrnico.
Gmini Salgdo propone esta estructura bsica para la tragedia
de venganza, inspirada en la tendencia del texto senequista a organizarse en cinco actos: 1) Exposicin, en la que un fantasma
expone hechos que requieren venganza, o el suceso que ser su
mvil. 2) Anticipacin o gestacin de un plan de venganza. 3)
Confrontacin del vengador con su vctima y surgimiento de
obstculos y contra ataques. 4) Ejecucin parcial del plan vengador, su temporal fracaso y aplazamiento. 5) Consumacin, acto
en el que sucumben, junto con el vengador y su vctima, aquellos
que casualmente se haban acercado al conicto. As, es la venganza el hecho que organiza la trama (17). Pero tambin es determinante en la construccin del protagonista. Por ello, uno de los
grandes aportes de estas tragedias consiste en la complejsima
gama de vengadores que pone en escena, desde el profundo y
enigmtico prncipe Hamlet, hasta ese heredero del drama alegrico medieval que es Vindice, hroe de La tragedia del vengador.
Most Shakespearean and Jacobean tragedies contain at least one
character seeking revenge5, arma Rex Gibson en su denicin
de revenge tragedy (127).
A pesar de que los protagonistas de los dramas que aqu se estudian -Barrabs, Jernimo y Bel-Imperia, Tamora y Tito Andrnico, Hamlet, Vindice, Bosola y De Flores- comparten los rasgos
y comportamientos distintivos del vengador, en cada uno de
ellos hay un ser humano peculiar e irrepetible, reconocible en su
individualidad. Lo que les es comn, adems de haber padecido
una grave ofensa por la cual la justicia no responde, es que estn
en posicin de vulnerabilidad y soledad; que en compensacin
desarrollan una crueldad desmedida y una astucia inusitada; que
traman ardides para cuya ejecucin recurren a la mscara, oculLa mayora de las tragedias shakespeareanas y jacobinas incluyen al menos
un personaje que busca la venganza.
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EDUCACIN ESTTICA
tos tras la cual logran atrapar aliados efmeros y que, nalmente,

ven seriamente afectada su estabilidad mental y emocional. Lo
peculiar ser su manera de evidenciar lo comn, de asumir su
soledad y debilidad, el tipo de mscara que emplea y las relaciones que a travs de ella establece; el proyecto que imagina y la
afeccin que padece su personalidad.
Nuevos rumbos
Gorboduc o La tragedia de Ferrex y Porrex, obra de Thomas Norton
y Thomas Sackville, la primera tragedia inglesa, es un drama de
estructura neoclsica, dividido en cinco actos, cuyo ncleo es un
acto de venganza: Videna, enardecida por el reparto del reino en
el que su primognito, el prncipe Ferrex, hereda una fraccin
igual a la de Porrex, su hijo menor, y luego enloquecida de rabia
por el asesinato del primero a manos del segundn, expresa en
un enftico monlogo, precedido por una pantomima representada por tres furias salpicadas de sangre, sus emociones desbordadas y su intenciones sangrientas: this hand shall take revenge
on thee6. En los versos nales de su discurso dirige a Porrex
estas preguntas retricas:
But canst thou hope to scape my just revenge?
Or that these hands will not be wroke on thee?
Dost thou not know that Ferrex mother lives []
And doth she live, and is not venged on thee?
(Norton IV, 1, 146)7
A pesar de que aparece slo en dos escenas (I, 1 y IV, 1), Videna
es quien da el carcter de tragedia de venganza a esta obra. Siguiendo todava muy de cerca los textos de Sneca, en Gorboduc
se omite la representacin del acto sangriento, que ser narrado
por un testigo. No vemos a Videna en accin, pero la conocemos
por sus hiperblicas expresiones de rencor y sus propsitos homicidas. Sus palabras impregnadas de furor delirante y lo que se
narra sobre la ejecucin de su revancha es todo lo que tenemos
de Videna; no hay en ella, como s lo habr ms adelante en los
Esta mano tomar venganza en ti.
Pero puedes esperar que escapars a mi justa venganza? / O que estas
manos no sern vengadas en ti? / Es que no sabes que la madre de Ferrex vive
[] / Y que ella puede vivir sin vengarse de ti?
6
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vengadores, disimulo ni prudencia; no urde intrigas, no tiene

cmplices: en esta reina slo hay el odio y la desmesura, y la
fuerza que emana de ellos. Vemos, pues, en Videna, una pasin
cuyo podero absorbe y acapara al personaje.
Pero la dinmica del teatro ingls har que pronto los preceptos
horacianos, an vigentes en Gorboduc, desaparezcan, y que guras de una sola cara, como Videna, cedan el paso al vengador
histrin, al personaje que se enmascara para, a pesar su marginalidad y su vulnerabilidad, de la soledad en la que lo sume el imperativo de la venganza, poder atacar y destruir a su contendor,
siempre mucho ms fuerte y poderoso que l. Un ejemplo de ello
es Barrabs, el protagonista de El judo de Malta, obra de Christopher Marlowe, y cuya huella se reconoce en todos los vengadores de la tragedia isabelina.
Aunque el gobernador de Malta ha herido gravemente su dignidad, Barrabs impregna la escena de un ambiente carnavalesco
y un tono anti-heroico. Su humor macabro le permite divertirse
con sus travesuras diablicas, como envenenar a todo un convento de monjas (IV, 1). Sus procedimientos de venganza, sus
disfraces -de msico francs, por ejemplo-, sus muertes -una ngida y la otra ahogado grotescamente entre un caldero-, hasta los
objetos que manipula en escena -bolsas con monedas, un lad,
ores envenenadas, pero no calaveras ni armas- y, en general,
sus actos y palabras que oscilan entre lo risible y lo horripilante,
hacen de Barrabs una gura ambigua y problemtica.
En la base del clima farsesco de la venganza de Barrabs hay
un saberse superior a todos los personajes, como lo demuestra
en sus continuas victorias sobre ellos, un desprecio por sus contendores que los hace risibles. El objetivo inicial de su venganza
es el gobernador de Malta, pero los hechos obligan a dispersar
la atencin de Barrabs hacia curas y monjas, su hija y sus dos
pretendientes, su esclavo, una prostituta y, nalmente, toda la
ciudad de Malta, incluidos quienes la cercan, los turcos. Con todos se ala, a todos los enfrenta unos contra otros, a todos los traiciona y a muchos logra eliminarlos. Esta diversicacin lo obliga
a improvisar, a actuar sobre la marcha. Y todo le sale bien, con
excepcin de la ltima y ms ambiciosa de sus tretas: entregar
Malta a los turcos y luego stos a los malteses.
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EDUCACIN ESTTICA
Puesto que maneja extremos absurdos de violencia y se divierte

con los horrores que propicia, se aproxima al malvado paradigmtico. No por eso pierde sus rasgos individuales: a Barrabs el
agravio no lo sume en la melancola; l no sufre, no vacila, no se
angustia. No lo afecta emocionalmente ni siquiera envenenar a
su hija y quedarse solo: l es un solitario, no tiene cmplices sino
instrumentos que desecha cuando no le son tiles.
Pero, ante todo, Barrabs es un hombre de teatro: induce a los
dems, a Abigail, Matas, Ludovico y los dos frailes, a hacer lo
que l decide; indica a los otros cmo y qu hacer, pero no suele
involucrarse en los hechos. En efecto, de las decenas de muertes
que causa, l no mata personalmente sino al fraile Bernardino.
Usa constantemente el aparte, mostrando as sus dos caras en
contraste risible. Est tan bien enmascarado que todos confan
en l, y l no confa en nadie. Slo al nal, ya moribundo, se da
a conocer:
Barrabs. -[] Sabed, gobernador, que fui yo
Quien mat a vuestro hijo; fui yo quien urdi
El enredo que los llev a enfrentarse.
Y vos, Calymath, yo maquin vuestra ruina.
De haber salido bien mis artimaas,
Habra acabado con todos vosotros []. (V, 5, v.v. 79-84)
Tito Andrnico: venganzas en serie

Si el arte dramtico es, en general, un arte de extremos (Bentley
225), esto podran ilustrarlo El judo de Malta, de cuya contextura
dice T. S. Eliot: I say farce, but with the enfeebled humour of our
times the word is a misnomer; it is the farce of the old English
humour, the terrible serious, even savage comic humour (6364)8, y Tito Andrnico, obra que alberga guras eminentemente
trgicas, como Tito y Lavinia, al lado de personajes absurda y
risiblemente perversos como Aarn, la reina Tamora y sus hijos
Demetrio y Chirn.
Tamora, la vencida reina de los godos, suplica en vano al vencedor Tito Andrnico que su primognito no sea inmolado. Esta
8
Yo digo farsa, pero en el debilitado humor de nuestro tiempo la palabra es un
nombre inapropiado; es la farsa del viejo humor ingls, el terriblemente serio,
incluso salvaje cmico humor.
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muerte activa un mecanismo siniestro: el joven godo ser vengado por sus hermanos con la violacin y mutilacin de la hija
de Tito; ste, a su vez, debe vengar a la joven sacricando a los
hijos de Tamora, como lo fueron los vstagos de Tiestes, en un
banquete en el que se los da a comer a la madre. Consumada esta
accin macabra, Tito mata a Lavinia, su hija deshonrada y luego
a Tamora; aterrado, el emperador mata a Tito y el nico sobreviviente de los hijos de Tito mata al emperador. Y eso no es todo,
pues en la obra hay varios actos ms de venganza, que no se registran pues los sealados son los que constituyen el entramado
peculiar de esta tragedia.
Hay aqu dos fuerzas vengadoras en choque: una la constituye
el bando de la reina Tamora -convertida en emperatriz de Roma
por causa del despecho del emperador, rechazado por la hija de
Tito- apoyada por el moro Aarn, su amante, y por sus dos hijos. La otra la constituye Tito quien, como vengador, acta en el
desamparo y la soledad.
Las dotes teatrales son el arma de la reina Tamora, y echa mano
de ellas en el momento mismo en el que adquiere poder en el
mundo enemigo. Pero la reina de los godos no slo nge, urde
trampas mortales, miente, se hace pasar por amiga de sus adversarios, sino que pone en escena un drama protagonizado por los
personajes alegricos de Venganza, Asesinato y Violacin, para
obligar a Tito a entregarle al nico sobreviviente de sus hijos,
Lucio Andrnico, quien dirige una rebelin contra Tamora, la
emperatriz advenediza y el corrupto emperador Saturnino. Tito,
que a lo largo la obra lo ha ido perdiendo todo, enloquece, pero
tambin se hace el loco, simula caer en las trampas que le tiende
Tamora:
Tamora. -[] en este extrao y singular traje quiero presentarme
a Andrnico y decirle que soy la Venganza, enviada desde el
fondo del abismo para unirme a l y vengar sus crueles ultrajes
[]. (V, 2)
Tito nge acoger como su aliada a Venganza, y no slo a ella,

sino a los dos hijos de Tamora, disfrazados de Violacin y Asesinato. Conada en la efectividad de su puesta en escena, la poderosa reina de los godos, ahora emperatriz de Roma, no capta la
ccin de Tito. Por eso, recomienda a sus cmplices:
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24/10/2007 10:27:43 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
Tamora. -[] Cualquier invencin que yo forje para alimentar la

fantasa de su cerebro enfermo, apoyadla [] porque no me cabe
duda: me toma rmemente por Venganza []. (V, 2)
En contraste, y en un aparte, Tito nos informa:

Los conozco bien, aunque me suponen loco. Yo coger en su
propia perdia a este par de perros malditos del inerno y a su
madre. (V, 2)
Es decir, el complicado entramado de venganzas se concentra, en

esta obra, en un choque violento de proyectos histrinicos en el
que resultan muertos todos los involucrados.
Vindice y Bosola: ultrajados por los poderosos
Si Tito y Barrabs deben enfrentar a sus enemigos desde la soledad, inermes y desvalidos, a Vindice y Bosola, vengadores de
La tragedia del vengador y La duquesa de Mal respectivamente, se
suma que tendrn que hacerlo, adems, desde la servidumbre. En
efecto, los dos pertenecen a un sector social casi lacayuno y deben obediencia a sus enemigos. En consecuencia, saben que para
ellos no habr justicia; peor an: que se los obligar a cometer
atropellos ms atroces que los que han sufrido en carne propia,
o a ser cmplices de ellos. Esta situacin ser el mayor reto para
la inteligencia y la audacia de estos dos individuos, y el mbito
para los ms truculentos actos de venganza.
A pesar de su nombre emblemtico, Vindice es una gura llena
de matices, a diferencia de cuatro de sus adversarios, Lussurioso,
Spurio, Ambitioso, Supervacuo, cuyo carcter se reduce, como
en los dramas alegricos, a aquella condicin que designa su
nombre. Adems, y a pesar de pertenecer al estrato ms bajo de
la nobleza, es notoria su inmensa superioridad intelectual sobre
todos los personajes de la obra (Dietz 246).
El poderoso duque, un anciano a quien Vindice calica de libertino regio y adulterio de cabellos grises (I, 1), asesin a
su novia, crimen que hizo de l un ser melanclico, inconforme,
amargo y resentido, sensible, adems, a todo lo que sucede en
su entorno, del cual es un crtico feroz, una especie de ngel exterminador cuya misin, ms all de vengar a su amada muerta,
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es la de castigar a los corruptos. Entra a escena grave y solemne,

portando en sus manos una calavera, antao el rostro luminoso
de mi prometida (I, 1). Ante l desla toda la corte ducal como
una Danza de la Muerte medieval (Dietz 243), que va siendo
presentada, enjuiciada y condenada, ms an, sentenciada, por
el vengador. Acto seguido empiezan a enredarse agravios y venganzas hasta el consabido exterminio de todo el reparto.
A pesar de que estamos ante un acontecer ya para 1607 habitual
en la tragedia de venganza, Vindice, personaje cauteloso, reexivo, de muchos monlogos, excelente actor as le produzca asco
el papel de run que deber representar, le dar a los hechos
su peculiaridad y su inters. La venganza, que ha llegado a ser
el nico objetivo en su vida, lejos de ser un improvisado acto de
furor, es largamente fermentada.
El espacio en el que se mueve Vindice no podra ser ms idneo
para un inquisidor implacable como l: una renada y licenciosa
corte ducal italiana, que naufraga en el vicio, el odio y la intriga
y donde, como el pan de cada da, circula todo tipo de veneno. Utilizando la intrincada maraa de corruptelas, rivalidades,
odios, revanchas y adulterios que es la familia del duque, y con
las piezas que ella misma le suministra, construir Vindice una
maquinaria para destruirla.
En ese mbito no ser extraa la presencia de un depravado ms.
Es ese el papel que asumir el severo e incorrupto Vindice, el de
un alcahuete de baja estofa (I, 1), que bajo el disfraz de Piato
se pone al servicio de Lussurioso, primognito del duque. Su misin inicial ser corromper a su propia hermana. Ser, tambin,
su primer montaje teatral. Aunque la joven no se deja seducir,
la tarea le da a Vindice un motivo ms para descargar sobre el
duque y sus hijos toda su violencia. Sin embargo, no ser fcil.
Vindice tiene que enfrentar retos como aparentar esforzarse en
poner en peligro la honra de su propia familia; ofrecerse a asesinar a Piato, es decir, asesinarse a s mismo, y en presencia de
Lussurioso; inculpar a Piato de sus propios crmenes, como el
asesinato del duque, y suministrar las pruebas. En trminos generales, Vindice azuza los odios que carcomen a los siete miembros de la familia ducal y enlaza los hilos de la red de mutuas
venganzas en la que todos sucumbirn.
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EDUCACIN ESTTICA
Sin embargo, el ms espectacular de todos los montajes teatrales

que nos brinda Vindice es la muerte de su ms odiado enemigo
y la consumacin de su venganza: tras su mscara de ecaz alcahuete, organiza para el duque el encuentro con una bella dama
(III, 5). Con la calavera de su amada en la mano, como en la escena inicial, explica el proyecto a Hiplito, su nico condente:
Vindice. -[] No he preparado todo esto slo por el espectculo
y una puesta en escena intil; no, jugar un papel
en su propia venganza. Esta misma calavera,
a cuya duea el duque envenen, con esta droga,
la mortal maldicin de la tierra, se ver vengada
de manera parecida y besar sus labios hasta infundirle la
[muerte.
Hiplito. -Hermano, aplaudo tu constancia vengadora,
La exquisitez de tu malicia [].
En efecto, al besar a su nueva amante, un cadver hbilmente

disimulado tras lujosos ropajes cortesanos, el duque se impregna del tsigo mortal. Vindice se da a conocer al viejo agonizante, le indica de quin es el crneo que ha besado y le advierte
que muy cerca hay otro encuentro galante: el de la duquesa
con el hijo bastardo del duque. Eres un cornudo reputado y
engredo le dice Vindice, y le aclara: Tu bastardo cabalga a la
caza de tu frente.
En la descripcin de sus proyectos, Vindice emplea trminos
propios del teatro, lo que no es gratuito: l es no slo un actor
que representa el papel de Piato y, simultneamente, de enemigo
de Piato; es un hombre de teatro integral, capacitado para encargarse, con gran profesionalismo, de la realizacin de diversos
tipos de montajes. As, cierra su ciclo de venganzas con una mascarada que presenta a la corte durante el banquete de toma de
posesin del nuevo duque, y del que pocos saldrn con vida:
Vindice. -[] Los vestidos de la mascarada se estn haciendo [].
Hemos de tomar el patrn
de todos esos vestidos, el color, el aderezo, el estilo
incluso hasta el ms mnimo detalle.
Entonces, entrando los primeros, guardando la autntica
[compostura
en el marco de un comps o dos habremos de encontrar el
[momento
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para sacar sin que se note nuestras espadas lindamente,

y cuando crean que su goce es dulce y bueno,
en mitad de sus alegras habrn de suspirar sangre. (V, 2)
Como para Vindice la venganza no es completa si no reclama

para s su autora, confesar a voz en cuello que asesin al duque. Y para su sorpresa -y la nuestra- el nuevo duque, un honesto anciano llamado Antonio, condena a muerte al vengador
y a su nico cmplice, su hermano Hiplito. Se cumple, en esta
forma, la norma de la tragedia de venganza isabelina: habr muy
pocos sobrevivientes, slo los necesarios para clausurar la representacin, pidiendo que se limpie el escenario de estos cuerpos
trgicos.
Daniel de Bosola, el vengador de La duquesa de Mal, tambin
es un hombre amargo. Aun antes de que aparezca en escena, ya
se lo presenta como hiel de la corte (I, 1). Es un resentido,
melanclico, que siente su dignidad sistemticamente ofendida
por los grandes, el duque de Calabria y su hermano, un poderoso cardenal, a quienes no tiene ms remedio que servir en
los ms siniestros ocios, a quienes exige en vano el pago por
sus fechoras y quienes, en recompensa, han permitido que lo
reduzcan a la condicin de galeote (I, 2). Se le asigna el papel de
sicario, y no lo rechaza porque, segn lo expresa frecuentemente,
conoce bien y desprecia profundamente a la humanidad. Es un
hbil manipulador y un excelente actor, capaz de despertar en
sus vctimas los sentimientos que convengan a sus planes; logra
as que le confen sus secretos. No es el a nadie: detesta a sus
amos y termina aniquilndolos.
Pero es en su relacin con sus vctimas, donde se da a conocer la
compleja personalidad de Bosola: por encargo del duque y el cardenal debe espiar a la duquesa y a Antonio, su amor clandestino.
Una vez conquistada la conanza de la pareja y en conocimiento
de sus secretos, los delata. Entonces recibe la orden de ejercer sobre la mujer una serie de torturas sicolgicas que deben concluir
con su muerte y la de sus hijos. Todo este macabro proyecto lo
lleva a cabo Bosola con la ecacia y el talento que lo caracterizan.
Sin embargo, la bondad e ingenuidad de la duquesa, su entereza
frente a los horrores que la obligan a presenciar y la valenta con
la que acepta su muerte, quiebran la rmeza de Bosola, poniendo
en evidencia rincones ocultos de su personalidad.
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EDUCACIN ESTTICA
Ya en el acto III este ser perverso e implacable haba empezado

a sentir un creciente descontento con la tarea que le asignaron.
En el IV, los excesos de violencia del duque Fernando y la dignidad de la duquesa ante el infortunio lo llevan a arrepentirse y
a cambiar de bando, proceso que convierte a Bosola en vengador y en el verdugo de sus amos. En la escena nal de la obra,
como en una legtima tragedia de venganza, hay tendidos sobre
el escenario cinco cadveres: el duque Fernando, su hermano el
cardenal, su concubina Julia, Antonio, muerto por una equivocacin como las que he visto muchas veces en el teatro (V, 5),
dice Bosola, y un criado. Cuando Rodrigo, uno de los pocos sobrevivientes del drama, pregunta qu ha ocurrido, le responde el
vengador moribundo:
Bosola. -Venganza por la duquesa de Mal, asesinada por sus
hermanos []; por Antonio, muerto por esta mano; por la impdica Julia, envenenada por este hombre (el cardenal); y, en ltimo trmino, por m, que he sido actor principal en todo ello, muy
en contra de mi buen natural, para verme luego menospreciado.
(V, 5)
En esta tragedia, el vengador es el mismo personaje que ha cometido los crmenes que debe vengar, una gura que muere por
reivindicar a sus propias vctimas, un hombre capaz de montar
ante una madre encarcelada y solitaria, la pantomima del asesinato de sus hijos y su esposo, y que termina luchando hasta el
sacricio personal contra los gestores de tan escalofriantes fechoras. Daniel de Bosola exclama ya agonizante: Mundo sombro!
En qu oscuridad, en qu hoyo profundo de tinieblas vive la
humanidad medrosa! (V, 5). No podra hablar en otros trminos
quien se hizo instrumento del crimen y quien luego se encarg
de castigarlo.
Y en esta forma, la ley de la venganza va llenando los teatros de
Londres de inslitas guras y tramas intrincadas hasta bordear
el caos. Pero tambin hay espacio para personajes y mundos que
trascienden lo que amenazaba con volverse rutinario.
Ms all de la venganza: Jernimo y Hamlet
La tragedia espaola se calica comnmente como la fuente misma
de la tragedia de venganza. Esta obra, de gran complejidad esc89
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nica, es un caso extremo de metateatro: el fantasma de Andrea y

la gura alegrica de Venganza contemplan una obra de teatro
en la que Andrea ve cmo ser vengada su muerte, hecho que
llevar a cabo Jernimo, el padre de su mejor amigo, Horacio,
tambin asesinado por poderosos cortesanos.
Al viejo Jernimo el dolor por el asesinato de su hijo y el deber
de vengarlo lo desconcierta; sus frecuentes monlogos dan testimonio de una grave crisis emocional, de que pierde el rumbo
constantemente, que duda entre el suicidio, el escndalo, la violencia o la inaccin; que busca estmulos para llevar a efecto su
venganza, que duda de su nica aliada, la princesa Bel-Imperia
y necesita someter a prueba la informacin que sta le da sobre
la muerte de Horacio. Finalmente, cuando conrma la lealtad
de su aliada, tan ultrajada y adolorida como l, elige la forma
de su venganza: el muy completo montaje de una tragedia que
l mismo dice haber escrito en su juventud, Solimn y Perseda,
que ser protagonizada por vctimas y victimarios, para divertir
a la corte espaola.
Como La ratonera en Hamlet, esta obra interna escenica un
hecho anlogo al que ha sucedido en la obra externa: Erasto ama
a Perseda. Solimn, un poderoso turco, se enamora de la novia.
Como sta lo rechaza, el turco, apoyndose en un cmplice, asesina a Erasto. Perseda, en venganza, mata a Solimn y se suicida.
Pero la masacre en este espectculo no es teatral: los puales y la
sangre no son de utilera; los que se derrumban agonizantes sobre
el tablado no son slo los personajes, sino tambin los actores.
El viejo Jernimo interrumpe los elogiosos comentarios de los
espectadores con la noticia de que lo que han presenciado no
es ccin teatral, exhibe ante ellos el cadver de Horacio, mata
luego al duque de Castilla, padre de Lorenzo, uno de los asesinos
de su hijo y se suicida. Quedan, pues, tendidos en escena seis
cadveres y dos ancianos desolados, el Rey de Espaa, que llora
la muerte de su hermano el duque, y el virrey de Portugal la de
su hijo Baltasar, otro de los verdugos de Horacio.
Jernimo no es, no puede ser, un hombre de accin; las dudas lo
paralizan; el asesinato de su hijo y el suicidio de su esposa han
menoscabado su aliento vital hasta sumirlo en la inercia; el dolor
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EDUCACIN ESTTICA
le ha revelado facetas desconocidas de su mundo con las que

no ser capaz de convivir. Y sin embargo Jernimo, uno de los
ms vulnerables y menesterosos de los vengadores del drama
isabelino, absolutamente indefenso, quebrantado por la aiccin
y visto por todos como un pobre viejo loco inofensivo, hace del
teatro un arma letal. Y con ella aniquila a sus enemigos, pero
tambin se destruye. En parte por lo aqu sealado se ha visto en
l un pariente cercano del prncipe Hamlet.
En la serie de personajes que ha creado la tragedia de venganza, Hamlet aparece como el ms problemtico. El que es y no
es vengador, el irreductible a la labor de la venganza. Tiene la
mayora de los rasgos que les son comunes a los protagonistas
de las obras analizadas, pero es diferente de todos ellos. Ostenta,
adems, un atributo que ninguno de los otros posee: un lenguaje
de tal riqueza potica y tan profunda ambigedad, que le sirve para ocultarse y atacar, pero ante todo para dar a conocer su
complejsima visin de mundo.
Hamlet se ve ante una situacin que le resulta casi imposible
resolver satisfactoriamente en la accin, es un hroe inecaz
(Kettle 156). El informe sobre el asesinato de su padre y saberse
el vengador le produce una crisis que lo trastorna, lo obliga a
preguntarse por cuanto lo rodea y a poner en tela de juicio incluso el orden csmico:
Hamlet. -[] me veo tan abatido que esta bella estructura que
es la tierra me parece un estril promontorio. [] este excelso
rmamento, este techo majestuoso adornado con fuego de oro,
todo esto me parece nada ms que una asamblea de emanaciones
pestilentes e inmundas. (II, 2)
Tambin lo obliga a simular, a adoptar un talante estrafalario

(I, 5), a l que, cuando Gertrudis le insina que la muerte de su
padre parece que lo afecta en exceso, responde indignado:
Parece, seora? No: es. En m no hay parecer (I, 2). Asimismo agrava su melancola, hasta sumirlo en un estado cercano a
la locura, pero igualmente ser capaz de hacerse el loco con tal
ecacia, que an discutimos si el prncipe Hamlet es un loco que
se hace el loco, un cuerdo que astutamente nge estados demenciales, o un loco entreverado como se dice de don Quijote.
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Menos ingenuo que los asesinos de La tragedia espaola en su

apreciacin de Jernimo, el rey Claudio sabe que un melanclico
es un ser reexivo y, por lo tanto, peligroso. En consecuencia, se
propone espiarlo, neutralizarlo y luego aplastarlo con el peso de
su autoridad. Pero no le resulta fcil: Hamlet se esconde, espa a
sus espas, habla en trminos enigmticos, incomprensibles, responde con preguntas a las preguntas y, para completar, se apoya
en el teatro, cuyos efectos conoce:
Hamlet. -[] He odo decir
que unos culpables que asistan al teatro
se han impresionado a tal extremo
con el arte de la escena que al instante
han confesado sus delitos [].
Har que estos actores
reciten [play] algo como el crimen de mi padre
en presencia de mi to. (II, 2)
En efecto, el montaje de La ratonera le permite salir de toda

duda sobre el asesinato de su padre, identicar al culpable, tenerlo inerme ante s, pero el prncipe no acta. Es entonces cuando Hamlet se nos escapa tambin a nosotros: dcilmente permite
que lo alejen de la corte; descubre que el viaje a Inglaterra es una
trampa mortal; regresa por casualidad a Elsinor y tampoco acta.
Slo lo har ya moribundo, envenenado, ante la conrmacin de
que el duelo con Laertes no era una justa deportiva sino un lazo
mortal en el que, por supuesto, cae Hamlet, y a sabiendas: entonces mata al rey Claudio.
Han transcurrido ms de cuatrocientos aos desde la aparicin
en escena del misterioso prncipe y no ha dejado de plantearnos
preguntas. Una de ellas es acerca de su carcter de vengador:
Hamlet, realmente, lo es? No lo es? Qu motivos tiene para
no serlo? Es Hamlet una tragedia de venganza? A pesar de que
tiene todos los ingredientes del gnero, y su protagonista todos
los rasgos del vengador, la obra no se deja reducir a tal gnero,
ni el personaje se deja encasillar en tal categora. Habra que invertir el planteamiento inicial, consistente en armar que todo
lo que pasa en tal o cual obra y todo lo que hace el personaje
constituyen un tipo de drama clasicable aqu o all, para decir,
mejor, que la estructura misma de la tragedia de venganza fue
manipulada y trastocada de manera tal que lo que se arm con
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EDUCACIN ESTTICA
ella result ser Hamlet, que es a la tragedia de venganza, hoy,

para nosotros, lo que el Quijote es a los libros de caballera: una
obra que cierra un camino pero que al clausurarlo lo revive; que
va ms all de todas las posibilidades de un gnero, pero que al
trascenderlo lo salva9.
Obras teatrales del perodo isabelino
Kyd, Thomas. The Spanish Tragedy. Ed. Philip Edwards.
London: The Revels Plays, Methuen, 1973.
---. La tragedia espaola. Trad. Margo Glantz. Universidad
Autnoma de Mxico, 1976.
Marlowe, Christopher. El judo de Malta (edicin bilinge).
Trad. Julio Csar Santoyo Madrid: Ctedra, 2003.
Norton, Thomas et Thomas Sackville. Gorboduc, la tragdie de
Ferrex et Porrex (edition bilingue). Trads. Paul Bacquet ,
Jean Paul Socard. Paris: Aubier Montaigne, 1976.
Tourneur, Cyril. La tragedia del Vengador. Tragedias
(edicin bilinge). Trad. Bernd Dietz. Madrid: Alfaguara,
1987. 3-295.
---. The Revengers Tragedy. Three Jacobean Tragedies. Ed.
Gmini Salgdo. Aylesbury: Penguin Books, 1984. 41-136.
Shakespeare, William. Titus Andronicus. Ed. Sylvan Barnet.
New York: The Signet Classic Shakespeare, 1989.
---. Tito Andrnico. Trad. Luis Astrana Marn. Madrid: EspasaCalpe, 1971.
---. Hamlet. Ed. Harold Jenkins. The Arden Shakespeare.
London: Methuen, 1982.
---. Hamlet. Trad. ngel-Luis Pujante. Madrid: Espasa-Calpe,
1994.
Webster, John. The Duchess of Mal. Three Plays. Ed. D. C.
Gunby. London: Penguin Books, 1979. 167-292.
Agradezco a los estudiantes del curso Shakespeare y sus contemporneos,
que dict en el Departamento de Literatura de la Universidad de los Andes en
el segundo semestre de 2004, y cuyas reexiones han contribuido enormemente a mi conocimiento del tema de este ensayo. Igualmente, a clara Sofa Arrieta,
cuya monografa de grado en Literatura sobre la ley de la venganza en Medea
de Eurpides, presentada al Departamento de Literatura de la Universidad de
los Andes, tuve la oportunidad de dirigir durante el primer semestre del 2006.
9
93
24/10/2007 10:27:48 a.m.
---. La duquesa de Mal. Trad. E. Dez-Canedo. Madrid: Calpe,

1920.
Textos citados
Aristfanes. Las ranas. Comedias completas. Trad. Eladio Isla
Bolao. Madrid: Aguilar, 1979. 361-394.
Bentley, Eric. La vida del drama (1964). Barcelona: Paids, 1982.
Braunmuller, A. R., and Michael Hattaway, eds. The Cambridge
Companion to English Renaissance Drama. Cambridge:
Cambridge University Press, 1990.
Chaucer, Geoffrey. Cuentos de Canterbury. Trad. Josena Ferrer.
Barcelona: Crculo de Lectores, 1972.
Dante. Obras completas. Trad. Nicols Gonzlez Ruiz. Madrid:
Biblioteca de Autores Cristianos, 1980.
Dietz, Bernd. Una introduccin a Cyril Tourneur. Estudios
literarios ingleses: Shakespeare y el teatro de su poca. Ed.
Rafael Portillo. Instituto de Estudios Ingleses. Madrid:
Ctedra, 1987. 239-253.
Eliot, T.S. Elizabethan Dramatists. London: Faber and Faber,
1963.
Festugire, A.J. La esencia de la tragedia griega (1969).
Barcelona: Ariel Filosofa, 1986.
Gibson, Rex. Shakespearean and Jacobean Tragedy. Series Contexts
in Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
Gunby, D. C. Introduction. Three Plays. By John Webster.
London: Penguin Books, 1979. 9-32.
Hyland, Peter. An Introduction to Shakespeare. The Dramatist
in his Context. New York: Macmillan Press, 1996.
Kettle, Arnold, comp. Shakespeare en un mundo cambiante
(1964). Buenos Aires: Slaba, 1966.
Lesky, Albin. La tragedia griega. Barcelona: Labor, 1966.
Salgdo, Gmini. Introduction (1965). Three Jacobean Tragedies.
Aylesbury: Penguin Books, 1984. 11-38.
Steiner, George. La muerte de la tragedia (1961). Caracas: Monte
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Watson, Robert N. Tragedy. The Cambridge Companion to
English Renaissance Drama. Eds. A. R. Braunmuller, and
Michael Hattaway. Cambridge: Cambridge University Press,
1990. 301-35.
94
24/10/2007 10:27:48 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
Otros textos consultados

Bradbrook, M.C. Themes and Conventions of Elizabethan Tragedy
(1935). Cambridge: Cambridge University Press, 1986.
Brooke, Nicholas. Shakespeares Early Tragedies (1968). London:
Methuen, 1973.
Edwards, Philip. Introduction. The Spanish Tragedy. By
Thomas Kyd. London: The Revels Plays, Methuen, 1973.
XVII-LXVIII.
Fluchre, Henri. Prface. La tragdie du Vengeur. Par Cyril
Tourneur. Paris: Aubier Montaigne, 1971. 7-148.
Iriarte Nez, Amalia. Aportes de la tica al estudio de la
tragedia. Aportes de la tragedia al estudio de la tica.
Universitas Philosophica 29-30. Dic. 1997-jun. 1998: 83-104.
---. Efectos de horror en la escena isabelina. Quehacer teatral
3-4. Ago. 1986: 66-70.
Nussbaum, Martha C. La fragilidad del bien: Fortuna y tica en
la tragedia y la losofa griega. Madrid: Visor, 1995.
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24/10/2007 10:27:49 a.m.
APUNTAMIENTOS SOBRE EL CLASICISMO Y LA

TRAGEDIA FRANCESA DEL SIGLO XVII
Ivn Padilla Chasing
Por breve que sea un estudio sobre el teatro francs del siglo
XVII, es precio entrar en ciertos detalles de las ideas estticas

que lo engendran. Las artes dramticas son por lo general
consideradas como lo representativo del periodo entendido por
los historiadores de la literatura francesa como clasicismo. La
nocin de clasicismo fue inventada en el XIX en el momento de
la polmica romntica. Es pertinente recordar que de la puesta
en tela de juicio del presente, del mundo moderno y burgus, es
decir, de una posicin contestataria eminentemente poltica, los
romnticos pasan al cuestionamiento esttico que desemboca en
el rechazo de las formas y normas que se imponan a los artistas
desde haca dos siglos. La nocin de clasicismo aparece como una
necesidad de los romnticos Stendhal, Mrim, Balzac, Victor
Hugo, Nerval, Gautier, entre otros para referirse crticamente a
la doctrina esttica establecida por los tericos a lo largo del XVII
y difundida y aceptada por los letrados del XVIII; la generacin
de 1830, los poetas en particular, le reprochan la autoridad, los
modelos, los lmites y las reglas que sta impone a la expresin
potica. Se le acusa de haber ahogado en el hombre y su historia
las caractersticas ms importantes de su alma revolucionaria.
En medio de las crisis sociales y polticas ms agudas de la
Restauracin, los romnticos reclaman, en nombre de la libertad,
el derecho de expresin de la pasin exaltada, del sueo, de la
desmesura y de la belleza monstruosa.
De representativa de esta polmica esttica, la nocin de clasicismo pasa a ser deformada e impuesta por la crtica tradicionalista y burguesa en defensa de los valores olvidados. Los
historiadores de la literatura francesa la utilizan en tres sentidos:
en su sentido ms restringido, el trmino, aunque pocos lo conocieran en la poca que designa, se aplica al periodo comprendido
entre 1660 y 1685, es decir, los aos que marcan de manera inevi97
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Ivn Padilla Chasing, Apuntamientos sobre el clasicismo y la tragedia...
table la historia de la literatura francesa. Se denomina entonces

clasicismo el momento histrico en que la cultura francesa alcanza un alto grado de perfeccin que la convierte en el centro
de las miradas de todas las cortes europeas. Este momento de
auge de las letras y de las artes francesas ha sido ligado por los
historiadores del arte y de la literatura al esplendor de los primeros veinticuatro aos del reino personal de Luis XIV. En un
sentido ms amplio, crticos e historiadores de la literatura enmarcan el clasicismo en la totalidad del siglo XVII, que ellos
llaman, inspirados en el entusiasmo de los escritores del XVIII,
el Gran siglo (le Grand sicle); estudian esencialmente los fenmenos literarios acaecidos desde Ronsard y Malherbe hasta
Fenelon. Despus del grupo de la Pliade, se considera la generacin que se consolida hacia 1630, con Corneille a la cabeza,
bsicamente autores cuyas obras aparecen entre 1634 (fundacin
de la Academia francesa) y 1714, n del reino de Luis XIV. As
se separa el auge del clasicismo de las corrientes literarias de la
Ilustracin. Se consideran clsicos los autores que tienen en
cuenta el respeto de las normas y formas establecidas, pero ante
todo aquellos que practican el culto de la pureza, sencillez y belleza de la lengua francesa: la esttica clsica exige una expresin
sobria, austera, rigurosa, depurada, libre de elementos distractores y exuberantes. Esto no quiere decir que los historiadores
de la literatura dejen de lado a autores que no se atuvieron a la
reglas y que en franca oposicin crearon tambin obras de gran
valor literario; autores como Charles Sorel y Cyrano de Bergrac, entre otros, son hoy tenidos en cuenta. En el ms amplio de
los sentidos, las historias de la literatura francesa entienden por
literatura clsica el fruto de la creacin literaria enmarcada entre el momento de la conformacin de la doctrina esttica, en la
primera mitad del XVII, y el momento romntico, hacia 1820, en
que se cuestiona la rigidez de sus normas.
Como es de suponer, los investigadores escogen dentro de este
periodo, segn la intencin de los estudios, algunos aos, una
generacin, algunos autores, gneros determinados, etc. En la
mayora de los casos se considera la clasicacin genrica propuesta por Boileau en el Art potique (1674). En esta sntesis de
la esttica clsica francesa, en el Canto III, su autor establece que
los gneros mayores son la epopeya, la tragedia y la comedia. En
la medida en que Boileau no trata la prosa y considerando que
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EDUCACIN ESTTICA
la epopeya fue remplazada por la novela, los crticos estudian la

tragedia como el gnero representativo al lado de la comedia, de
la historia, del sermn y de otros gneros institucionalizados por
el autor. Esto no quiere decir que se hayan ignorado los gneros
considerados, en la poca, como menores; es necesario decir que
vasta es la lista de los estudios realizados sobre la lrica, la stira, la fbula, las memorias y otros gneros secundarios de moda
durante el XVII.
1. Orgenes de clasicismo francs
Aunque la tragedia sea el gnero preferido de los tericos, resulta
errneo pensar que el clasicismo se limite solamente a las artes
escnicas: dicho movimiento tiene origen en el triunfo de la lengua francesa considerada hasta en los momentos ms importantes del Renacimiento como lengua vulgar, brbara e inculta. La
campaa lingstica iniciada en los albores del XVI por Francisco
I y Marguerite de Navarre, se arma con Rabelais, Montaigne y
los poetas de la Pliade, y alcanza un alto grado de madurez con
Malherbe en la primera dcada del XVII. La primera mitad de
este periodo, importante para las letras y las artes francesas, se
caracteriza por la exaltacin de lo nacional; el furor nacionalista
arranca con el reconocimiento de una lengua nacional. Se le da
entonces importancia al Francois1 sin desconocer por supuesto el valor del latn, lengua culta por excelencia. El francs se
impone en las elites educadas y cultas que se proponen llevarlo
a los textos literarios y cientcos: Pascal y Descartes escriben
en francs e invitan a la discusin losca en esta lengua. Un
pequeo grupo de intelectuales forja la lengua francesa moderna
y empieza a jar su pronunciacin, su vocabulario y su sintaxis.
Esto asegura, sin lugar a dudas, su prestigio, su futuro poltico,
mundano y literario. El Francois termina imponindose a toda
la nacin.
El siglo XVII empieza con una crisis de la prosa francesa que
se presenta desarticulada por las diferentes tendencias; los juristas, los historiadores y los clrigos modelan la lengua sobre el
patrn de la retrica de Ciceron, de quien toman, adems de la
Lengua originaria de la regin de LIle de France, regin parisina, Orlans y
la Loire.
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armona, la rigidez de su razonamiento y las frases largas y bien

construidas. Otros, sobre todo en la novela, preeren dar rienda suelta a su imaginacin y a su sensibilidad pero caen en una
prosa adornada, orida, sobrecargada de imgenes, de guras
y de rasgos lricos. Los gneros literarios de este periodo tienen
como objetivo rescatar la parte natural (nave) del lenguaje: los
cuentos y novelas cmicas, y las historias trgicas, apelan a una
escritura libre y expresiva que pretende recuperar la originalidad
de la lengua. De este desorden nace el deseo de poner orden a
la profusin de estilos, de codicar la lengua para llevar la prosa
moderna a un proceso denitivo de maduracin. Se va entonces
hacia lo que se llamar la lengua clsica. Se entra en el movimiento esttico denominado el Purismo. Despus de 1620 se
trata de encontrar la pureza y la dulzura de la lengua francesa;
los llogos, la gente culta y sobre todo las mujeres promueven
el purismo. La fundacin de la Academia francesa en 1634 realza
y arma el fenmeno; el purismo encuentra entonces sus portavoces y defensores; Claude de Vaugelas, por ejemplo, publica en
1647 el resultado de veinte aos de trabajo: Les remarques sur la
langue franaise. Esta obra, lejos de ser un tratado lingstico, es
ms bien un testimonio que pretende mostrar la importancia del
buen uso de la lengua.
Segn Vaugelas, lo ms importante es el uso del lenguaje;
solamente el uso decide la correcta utilizacin de una palabra o
de un juego de palabras. Su estudio, en el que la inuencia de
Malherbe es evidente, est por supuesto dirigido a los intelectuales, a los honntes gens, ya que el mejor uso de la lengua
es hecho por estos y por la gente de la corte. La elite culta decide
entonces que la lengua debe ser clara, y ante todo elegante. Las
posiciones contrarias no se hacen esperar. Sorel y Scarron, por
ejemplo, se oponen a este purismo mundano y le critican a Vaugelas el hecho de ignorar que la historia de una lengua puede
justicar muchos usos, que las lenguas evolucionan y que ellas
no pueden ser el reejo inmvil de una poca dada o de un medio social determinado.
Otro de los tericos de la doctrina clsica, reconocido por las historias de la literatura francesa, es Guez de Balzac; su contribucin
a las letras francesas se hace de forma indirecta. Gran escritor de
cartas y famoso por su nutrida correspondencia con personalida100
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EDUCACIN ESTTICA
des de la sociedad parisina, Balzac llega a ser tan reconocido por

la retrica de sus epstolas que un primer volumen de stas es
publicado en 1624; sus cartas de frases largas, llenas de anttesis,
de paralelismos, de hiprboles, de metforas y de ritmos armoniosos aparecen como un modelo de beau langage. La generacin de los puristas e inclusive la de los clsicos como Racine y
Molire admiran en su escritura los procedimientos que la hacen
elocuente, la forma como presenta las ideas y la habilidad con la
cual el escritor pasa de un tema a otro; aunque sus cartas son de
temtica variada (vida privada, poltica, moral, literatura, etc.) lo
que ms apreciaban sus contemporneos, quienes se deleitaban
leyndolas, era su estilo.
El proceso de puricacin y embellecimiento de la lengua contina y alcanza su apogeo durante el reino de Luis XIV; a pesar
de la presin ejercida por los mundanos, la nueva generacin de
tericos, continuadores de la tarea de Vaugelas, se muestra mucho ms lingista y en consecuencia ms consciente de los problemas histricos de su lengua. La gramtica y el buen uso del
idioma entran a formar parte de la tica y de las costumbres de
la gente de bien. Entre las obras lingsticas ms importantes
de este perodo, vale la pena citar Les observations sur la langue
franaise (1672 y 1675) y Les entretiens dAriste et dEugne (1671)
del erudito Mnage, y la obra capital la Grammaire gnrale et
raisonne de Port-Royal (1660).
Inuidos por la corriente racionalista, los tericos de Port-Royal
dan la pauta para hacer una explicacin lgica del lenguaje; en
su gramtica, no se limitan a presentar los hechos lingsticos; lo
ms importante para ellos era analizarlos y explicarlos. Se pretende encontrar, detrs de las formas variables del lenguaje, la razn
universal que justica su empleo; as, segn ellos, toda lengua
tiene su lgica, y todo modo de expresin es susceptible de una
explicacin racional. Los tericos imponen la norma, y el triunfo
de la regla es inevitable; la lengua se purica, se ennoblece, se
codica, se ana y alcanza el ttulo de lengua universal. Gran
parte del prestigio del rey Sol se debe a la pureza de su lengua y
no habr corte europea que no admire y que no se convenza de la
perfeccin de la lengua francesa. A pesar de las diferencias, que
de manera obvia se dan entre los tericos y los escritores poetas,
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novelistas, dramaturgos y dems, este esfuerzo de codicacin

prepara el advenimiento de las letras francesas.
Es claro que la doctrina esttica clsica es, en principio, el resultado del arraigado nacionalismo que lleva a los intelectuales
franceses a establecer las bases de una esttica que los diferencie
de las culturas italiana y espaola, que hasta entonces haban
marcado la pauta en Europa. De la bsqueda de una identidad
propia y del deseo de institucionalizar la lengua, nace la necesidad de formar una doctrina esttica coherente y slida que d
cuenta no slo de la produccin escrita sino tambin de toda la
produccin arquitectnica y plstica. En estrecho dilogo con
los llogos renacentistas a travs de quienes llega la inuencia
aristotlica y platnica, con la corriente cartesiana y librepensadora con la que coinciden en la necesidad de mtodo, los
estetas tratan de establecer las reglas, cdigos y normas que
determinan y tiranizan en ltimas la produccin artstica de la
cultura francesa. El clasicismo francs se instala en el momento
en que el barroco domina la cultura europea: a la exuberancia, a
la libertad imaginativa, a la irregularidad y a la inestabilidad de
este movimiento los franceses oponen el orden, la armona, la
simetra, la uniformidad y la regularidad que caracteriza gran
parte de las manifestaciones artsticas de este periodo. Todo lo
que no respete y no se acoja a las normas establecidas es considerado de mal gusto, un atentado contra lo entonces concebido
como bello.
En el mbito literario, el furor doctrinario los lleva a tratar de
crear los famosos artes poticos: en esta tarea, los gramticos
y estetas franceses miran hacia el pasado y se aferran al legado
de los clsicos griegos y latinos. En el centro de este culto se encuentran Aristteles y Horacio, as como sus comentadores modernos, sobre todo los italianos del Renacimiento: Vida (Arte
potico 1527), Scaligero (Potica 1561), Castelvettro (Comentario
sobre la potica de Aristteles 1570), sin olvidar los holandeses
Heinsius (Constitucin de la tragedia 1611) y Vossius (Arte potico
1647). La generacin de 1630, Chapelain, Scudery y La Menardire, practica el culto aristotlico y la generacin de los clsicos por excelencia sigue esta lnea.
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EDUCACIN ESTTICA
2. Bases de la doctrina clsica

Para entender los principios y valores que rigen la produccin
literaria del clasicismo francs es preciso considerar primero las
dos ideas principales que sostienen el edicio de la doctrina que
la engendra, a saber: la idea de razn y la de naturaleza. Segundo, conviene tener en cuenta el uso que de dichos principios
hicieron las generaciones que van desde Ronsard y Malherbe,
momento en que se hace evidente la adopcin de las formas poticas de la antigedad profana y del humanismo italiano, hasta,
por lo menos, Racine, Molire, Boileau, La Fontaine y Perrault
entre otros. Como otras estticas, la doctrina clsica francesa se preocupa por las relaciones que se establecen entre la
obra de arte, la verdad y el ideal de belleza. Las bases de esta
doctrina se establecen en un contexto en el que casi de manera unnime se proclama la primaca de la razn y la necesidad de las reglas; el arte tiene por nalidad expresar la belleza
que se encuentra en la naturaleza y, en la lnea de la tradicin
de Malherbe, la razn impone su soberana a las pasiones y a la
imaginacin (Becq 41)2. Los principios y valores de la doctrina
se levantan contra la imaginacin y el individualismo excesivo;
la razn, nos dice Annie Becq en Gense de lesthtique franaise
moderne 1680-1814, viene a obrar en el sentido de unidad, prohibiendo los excesos individuales y despejando de la experiencia conclusiones con valor universal (41). La nocin de razn
garantiza la seriedad de los debates que se dan alrededor de la
obras y de sus procedimientos de elaboracin, as como del valor
del trabajo artstico.
De Aristteles se retoma, adems de los principios bsicos de la
tragedia, la idea de naturaleza; es decir, el conjunto de cosas
creadas, la perennidad de las cosas en su propio ser, lo permanente y estable, lo verdadero, lo universal. Esta idea permite a
los estetas considerar los objetos del mundo como elementos capaces de convertirse en objetos de arte. De aqu que se le asigne
al arte como primera funcin la de representar lo verdadero. El
principio de la naturaleza explica el hecho de que la esttica francesa del XVII derive en una esttica de la imitacin. El artista no
Todas las citas referidas en este escrito, extradas tanto de su original en francs como de su versin en este idioma, son traducciones realizadas por m.
2
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es aquel que crea sino aquel que imita la naturaleza sirvindose

de la razn y de las reglas; stas, razn y reglas, le permiten revelar la esencia y la belleza de las cosas universales. La razn le
dicta al artista lo que debe imitar, y las reglas le ayudan a embellecer e inclusive a idealizar lo que en la naturaleza se encuentra
en estado bruto o defectuoso. De Horacio se adoptan tres aspectos
esenciales: la utilidad del arte, la importancia del genio artstico en
relacin con el trabajo potico, y la separacin de gneros.
2.1 La utilidad del arte
Las ideas de razn y naturaleza permitieron entonces plantear todas las nociones y problemas de orden esttico. Esta concepcin intelectualista del arte (Becq 41) llev a los estetas a
cuestionarse sobre la utilidad del arte y a resolver los interrogantes en trminos de verdad lgica y moral (43). La razn sirvi en este proceso para repensar y equilibrar las ambigedades
planteadas por los principios horacianos de instruir y agradar (entendido tambin como divertir o gustar); frente a
estos principios que podan orientar las obras hacia el hedonismo o hacia el didactismo o moralismo puro, la razn ejerce una
especie de control que obliga a buscar el ideal aristotlico del
justo medio. As como se controlaba la imaginacin exacerbada,
tambin se vigilaba el didactismo excesivo; el corregir los hombres divirtindolos, expuesto por el autor de Tartufo en una de
sus defensas (Molire I: 632), exiga una cuidadosa escogencia de
los temas y determinaba el orden y la composicin de la obra.
La idea de Platn, retomada por Horacio y luego por los comentadores y poetas del Renacimiento, se convierte en la clave de la
doctrina clsica. Para Chapelain, DAubignac, Corneille, Racine,
Molire y Boileau entre otros, se trataba de instruir y agradar; cuando se compona una obra, se haca con la rme intencin de corregir, cambiar o mejorar las costumbres. En la tragedia, por ejemplo, se impona la regla de la catarsis o purgacin de
pasiones: segn esto, el espectculo trgico apareca como una
especie de terapia o exorcismo que permita a los espectadores
domar las pasiones obsesivas, excesivas y peligrosas que se les
mostraban o hacan vivir en escena. En intrigas en que se castigaba a los malos y recompensaba a los buenos, a excepcin de la
Medea corneliana, los dramaturgos del XVII francs pretendan
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EDUCACIN ESTTICA
hacer una representacin natural de los vicios y de las virtudes;

los parlamentos y discursos eran provistos de frases moralizantes destinadas a procurar un mejoramiento en los sentimientos
y comportamientos de los espectadores. Es evidente la estrecha
relacin que se establece entre arte y moral; sin llegar a ser moralizador, el arte, el teatro en particular, se convierte en un factor
importante de civilizacin. Esto no quiere decir que la obra de
arte literaria pierda sus funciones estticas y se convierta en un
tratado de moral y buenas costumbres.
2.2 El genio artstico y las reglas
La idea del genio artstico que promovieron los tericos de la
esttica clsica francesa est desprovista de todo elemento sobrenatural, razn por la cual la cuestin precisa que debatieron los
tericos de la actividad artstica es la de la oposicin del genio
artstico, o inspiracin, o entusiasmo (en el sentido etimolgico
del trmino) con el arte, es decir, con la habilidad tcnica que
procede de las reglas (Becq 45). Para ellos, el poeta lrico o dramtico, el novelista, escultor u otro no es ms que un ser provisto de un talento que le permite producir obras de arte. Esto no
quiere decir que en esta perspectiva se elimine la creatividad: tan
slo se pretende hacer sentir la necesidad complementaria de la
imaginacin creativa y el manejo de la tcnica y el mtodo. Con
esta idea, los tericos del arte realzan los privilegios del artista,
pero sobre todo, insisten en el don que ste posee para llevar a
cabo la nalidad del arte.
Tal como los clsicos antiguos, los estetas franceses consideraban esta cualidad como la primera y ms esencial del poeta; segn ellos, para que la comunin fuera completa, el artista deba
dominar los secretos del arte, el poeta no deba ignorar ni las
tcnicas, ni las reglas: los partidarios de la espontaneidad y de
la libre expresin debieron someterse al deseo de regularidad y
de orden pues la belleza artstica, ya fuera plstica o literaria, no
poda producirse en el desorden. Desde el punto de vista de los
estetas, las obras maestras chef-doeuvres eran el fruto del
mtodo, del estudio y del trabajo que se someta a las reglas del
arte y a las de la razn. En esta perspectiva se entiende el consejo
que le da DAubignac, autor de la Pratique du thtre, a aquellos
que queran ser poetas dramticos:
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He aqu lo que aconsejo hacer a aquel que quiere ser poeta. Primeramente, es necesario que retenga todos esos impetuosos deseos de gloria, y que deje de lado la creencia de que tan slo basta
escribir versos para componer un poema dramtico. Es preciso
que se aplique a la lectura de la Potica de Aristteles, y a la de
Horacio, que las estudie seriamente y atentamente. Enseguida,
necesita hojear sus comentarios y a aquellos que han trabajado
sobre esta materia, como Castelvettro. (32)
2.3 La imitacin
La regla de la imitacin encierra, a grandes rasgos, tres aspectos; la imitacin no slo se limita a la realidad o a la naturaleza;
en ella se considera tambin la imitacin de los autores y de los
modelos literarios de los clsicos griegos y latinos, as como la
imitacin de la Historia antigua y la mitologa profana y bblica,
en la que, segn los estetas, se podan encontrar temas, personajes y problemas aptos para ser representados en las obras. As,
Naturaleza, clsicos greco-latinos e Historia, adems de servir de
modelos sirven de inspiracin. Los escritores del XVII admiran a
sus predecesores del Renacimiento puesto que descubrieron en
los clsicos los maestros y los modelos a seguir; en su perspectiva, la superioridad de Esquilo, de Sfocles, de Sneca o de Virgilio reside en los veinte siglos de supremaca: ellos alcanzaron
el xito porque haban imitado la naturaleza y haban logrado,
adems, ofrecer representaciones ejemplares en las cuales se manifestaba una verdad ideal.
En este sentido tampoco se exiga una imitacin vulgar; no todos
los clsicos merecan ser imitados; haba que hacer una imitacin
racional: se imitaba slo lo que se consideraba bueno. Este principio impona una escogencia entre los modelos. Los clasicistas
franceses manifestaron una marcada preferencia por los clsicos
latinos: Virgilio y no Homero, Sneca y no Esquilo o Sfocles, Terencio y no Plauto. Es decir, se abandona la sencillez homrica,
y sobre todo la crueldad de las tragedias griegas. Los escritores
franceses de este periodo, en especial los dramaturgos, se inspiran con frecuencia en personajes histricos y legendarios de la
mitologa grecolatina y los adaptan a los modelos imitados idealizndolos en funcin de los prejuicios, ideas y costumbres de la
poca. De las tres formas de imitacin indicadas por Aristteles,
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los franceses prerieron la ltima; es decir la de como deberan

ser las cosas y no como eran o son, o se dice y supone que son
(32). De esta preferencia resulta una tragedia alejada de la cotidianeidad, anclada en una realidad superior, imagen verdadera
pero no realista de lo que la vida podra ser si se viviera consciente de lo que la dignidad humana exige.
Estos tres aspectos se oponen abiertamente a la idea de creacin
Qu pasa con la creatividad cuando se exige imitar la naturaleza, los modelos clsicos y la Historia? Los artistas, los dramaturgos en particular, cuestionaron este principio que les exiga
controlar el subjetivismo creador, dejar de hablar en nombre
propio y ubicarse en el lugar de lo que se imitaba. En esta ptica, el impulso creador pierde las caractersticas sagradas de la
espontaneidad que se le atribuyen a la inspiracin; la imitacin,
nos dice Marc Fulmaroli en Hros et orateurs: rhtorique et dramaturgie cornliennes, tiene por punto de partida un modelo ideal y
modelos literarios que ya han dado forma visible y audible a ese
modelo ideal. La inventio consiste primero no en inventar, sino
en encontrar en el receptculo de la memoria colectiva un imago
que se inscriba en el propsito de la obra y en las ilustraciones
que ya han sido dadas en la literatura como tantos ayudantes de
la ilustracin nueva que la obra pretende ofrecer (302). As, si
un dramaturgo quera ofrecer una nueva ilustracin de Antgona
o Fedra, deba primero considerar la idea que su pblico tena de
estas heronas, y segundo, estudiar las versiones anteriores para
fundamentar e ilustrar su versin.
Como se puede ver, la idea de imitacin encierra el supuesto de
una colectividad culta que conoce los clsicos antiguos, la mitologa y la historia; estos conocimientos forman, segn los estetas,
un fondo cultural, especie de imaginario comn que obviamente
es compartido por el artista. A primera vista se podra pensar
que se le exiga al artista copiar unos modelos, actualizar o reproducir algo ya existente, pero, en realidad, el dilema era resuelto
a travs de una operacin delicada que Marc Fumaroli dene
como adecuacin entre la visin propia del artista y la que l
supona que su pblico tena del modelo, adecuacin entre el
imago restaurado en su fuerza original y el imago inspido, degradado, que el pblico ha conservado en la memoria (303).
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Al considerar estos aspectos, es preciso reconocerle al clasicismo

su originalidad; lejos de ser una imitacin servil de la antigedad, el movimiento puede ser estudiado como una autntica modernidad, tal como sucede con la esttica renacentista o barroca.
El clasicismo es un fenmeno intelectual que elabora una doctrina esttica, que la profesa y la pone en prctica. As, como los
fsicos y matemticos de la poca, los estetas hacen del razonar y
del entender artstico un verdadero placer: su intelectualidad se
maniesta en la predileccin del examen crtico y del anlisis psicolgico, en el deseo de dominar los desrdenes y las pasiones
humanas. Sin pretender decir que la literatura de esta poca cae
en el lenguaje conceptual, s participa de la situacin discursiva e
ideolgica del momento. Las obras de este periodo dialogan entre s en la medida en que comparten los temas, problemas, signicantes, ideas e interrogantes de los albores de la Modernidad.
El respeto por la antigedad clsica tiene en la esttica francesa
del XVII caractersticas de culto, pero, si bien el artista clsico
venera los modelos heredados, se postra ante la razn, ante la
naturaleza y ante la verdad; en la constante intelectualidad que
lo caracteriza, el artista de este periodo pretende acceder a una
realidad superior; no en vano depura, embellece e idealiza una
naturaleza y una realidad carentes de sentido esttico. En esta
perspectiva la belleza carece de autonoma y se confunde con
una verdad ideal que no se encuentra en las cosas humanas:
la belleza slo se logra en la perfeccin de la obra de arte caracterizada por el orden y la armona interna (Becq 57-9). En
el proceso creador, entendido como un proceso racional y no
como puro impulso de la inspiracin, el artista logra impregnar
su obra de cierta impersonalidad que lo lleva a la universalidad
y a la intemporalidad. El clasicismo debe entenderse como algo
novador, inteligente, transparente que, con el n de alcanzar la
perfeccin formal, asimila valores de un ideal de armona, de belleza, de luz y de sabidura. Muchos de los logros y aciertos de la
esttica clsica francesa pueden apreciarse en su teatro.
3. La dramaturgia clsica francesa
Las obras maestras del clasicismo literario francs se encuentran
sin lugar a dudas en el campo del teatro; pero si miramos las
historias de la literatura universal, adems de Molire, en oca108
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EDUCACIN ESTTICA
siones, se retienen los nombres de Montaigne con sus Ensayos,

Madame de La Fayette con su Princesa de Cleves, La Fontaine con
sus Fbulas y Perrault con sus Cuentos. Pocas consideran a Corneille y Racine como representativos del canon occidental. El genio shakesperiano eclipsa la singularidad de la tragedia francesa
del siglo XVII. El periodo conocido como clasicismo es una era
eminentemente teatral y las preocupaciones estticas giran al rededor de cmo hacer una obra de teatro, qu decir en ella, cmo
decirlo. El furor codicador se apropia de este gnero y lo convierte en el estandarte de la doctrina esttica; se crea lo que los
tericos denominaron el teatro regular.
El teatro regular, hoy teatro clsico, no es un fenmeno aislado
para entenderlo, es necesario abordarlo primero dentro del proceso histrico, social, cultural e ideolgico que vive la Francia del
XVII, es decir, en relacin con lo extraliterario, con lo que lo lleva a
convertirse en un fenmeno social. Y segundo, tal como lo sugiere Jacques Scherer en La dramaturgie clasique en France, en relacin
con los problemas tcnicos que la teora doctrinaria plante a los
dramaturgos; convencido de que la dramaturgia clsica francesa
puede ser explicada slo a partir de los problemas, xitos y fracasos de los primeros setenta aos del establecimiento de la doctrina, este crtico analiza los obstculos y soluciones aportadas por
los escritores en los procedimientos tcnicos (8). Inscritos en la
tradicin de la Potica de Aristteles y en la prctica senequiana
de la tragedia, los estetas deciden hacer de la tragedia el gnero representativo: considerado como gnero noble y serio, capta
toda la atencin de los tericos franceses de la poca.
Antes del Art potique de Boileau, que aqu consideramos como
una sntesis que permite a la crtica moderna orientar las investigaciones, los tericos y dramaturgos escriben obras de capital
importancia sobre la tragedia; entre estas podemos destacar Lart
de la tragdie (1572) de Jean de la Taille en que se desarrolla la teora de las tres unidades, se rechaza la introduccin de personajes
alegricos en escena y se exige que el inicio de la accin trgica,
es decir lo que se representa, se encuentre lo ms cerca posible
de su n; el Art potique (1574-1605) de Vauquelin de la Fresnaye
en el que por primera vez se esboza la evolucin del teatro trgico francs y en el que se proclama ya la necesidad de los temas
nobles y alejados en el tiempo, la de los cinco actos y el lenguaje
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noble. Vienen luego Le Discours sur la tragedie de Sarrasin (1639), la

Potique de La Menardire (1640), La pratique du thtre de Labbe
dAubigaac (1657), los Discours y Examens de Corneille (1660) sobre el arte dramtico, sin olvidar los prefacios de las obras de Racine y Molire entre otros. Las reexiones de los tericos y de los
practicantes del teatro, sintetiza Jacques Morel en De Montaigne
Corneille, convergen, a pesar de las diferencias que conllevan,
en la armacin explcita o implcita de algunos principios fundamentales, a saber: primero, la idea segn la cual existe un
arte general de la poesa representativa que obliga a todos los
gneros a someterse a reglas comunes; segundo, que los preceptos admitidos, que ataen a la estructura, la invencin, la escritura, tienen por objeto el placer del espectador y su instruccin
y deben asegurar la adhesin intelectual y sensible; tercero, que
toda obra dramtica debe ser concebida a imagen y semejanza
del mundo de los hombres a los cuales se dirige; y cuarto, que
las obras que se atienen a las reglas deben ser pensadas no slo
teniendo en cuenta la representacin, sino tambin la lectura
(170). Este ltimo principio permite observar que aunque se tratara de obras concebidas para la representacin teatral, se pensaba tambin en la publicacin. Esta premisa explica el hecho de
que los estetas le dieran tanta importancia al lenguaje y al arte de
la oratoria, sublimado en la tragedia corneliana y raciniana. Entendido ms como poema dramtico que como pieza teatral, la
obra dramtica era tambin destinada a la lectura.
Al convertirse en la obra maestra del teatro regular, el xito de
la tragedia tiraniza todos los gneros dramticos; pronto la tragicomedia inspirada en el modelo espaol y la comedia tienen
que someterse a las reglas de aqulla; la farsa, tan popular en el
Renacimiento, se ve afectada en su esencia rabelesiana por ser
considerada grotesca, hasta que Molire, hbil farcero, le retribuye sus ttulos de nobleza.
En sntesis, adems de la divisin en cinco actos y de la composicin en verso, la doctrina esttica clsica impone a la dramaturgia
las siguientes reglas; las famosas tres unidades (tiempo, espacio,
accin), la unidad de tono, la verosimilitud, y la biensance, que
debe entenderse como la regla del decoro que exige el respeto de
las buenas costumbres y usos establecidos (Zuber y Cunan 101).
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EDUCACIN ESTTICA
Estas reglas tienen como objetivo crear o ms bien mejorar la ilusin teatral o escnica. En la primera mitad del siglo no son muy
signicativas: el teatro de Corneille, por ejemplo, en su primera
etapa, se caracteriza por su libertad y audacia, pero despus de
1640, momento en que empiezan a aparecer sus tragedias regulares, tales reglas son estrictamente observadas. En el periodo
1660-1680, momento raciniano por excelencia, se alcanza la utilizacin perfecta de las reglas del teatro regular. Esto no quiere
decir que no existan excepciones; en Molire, por ejemplo, encontramos obras totalmente anticlsicas que hoy son admiradas
como obras maestras. Otra fue la suerte de Don Juan y de Tartufo
en su poca; su relativa irregularidad contrasta, por ejemplo, con
la regularidad del Misntropo.
3.1 Las cuatro unidades3
Por lo general se habla de tres unidades, pero a las tradicionales
de accin, espacio y tiempo los estetas franceses adicionaron una
cuarta que al igual que las primeras tiene su origen en los comentarios aristotlicos sobre la divisin de los gneros. Debemos
recordar que en su Potica Aristteles elabora una separacin de
gneros que marca la teora y la produccin literaria de toda Europa, de Francia en particular, por lo menos hasta la revolucin
romntica, momento en el que Victor Hugo, en el prefacio de
Cromwell, cuestiona las unidades y la divisin de gneros y tonos.
Si bien el lsofo griego establece que la epopeya, la tragedia, la
comedia y la poesa lrica son en general imitaciones, al mismo
tiempo deja claro que dieren en los medios, modos y objetos de
imitacin (1). De manera reduccionista, antes de llegar al tratado
sobre la tragedia iniciado en el captulo VI, Aristteles aclara que
si bien la tragedia y la comedia imitan una fbula o mito a travs de la accin y no de la narracin, se diferencian en cuanto
imitan aspectos diferentes de la naturaleza humana: la comedia,
dice l, es imitacin de la gente ms vulgar, pero no ciertamente
de cualquier defecto, sino slo de lo risible en cuanto es parte de
lo feo. Lo risible es, en efecto, un error o una torpeza que no provoca dolor ni resulta fatal (5). Mientras que la tragedia, entenPor considerar que el abate DAubignac en su Pratique du thtre revisa todo
lo que sobre la prctica teatral se haba hecho hasta su poca, y que adems
sintetiza, juzga y replantea los principios de la doctrina dramtica francesa, en
la elaboracin de este aparte nos hemos apoyado en su obra.
3
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dida como anttesis de la comedia, es imitacin de una accin

elevada y perfecta [] que conduce a travs de la compasin y
del temor a la puricacin de estas pasiones (6). Esta diferencia,
que le asigna a una el campo de lo risible, de lo feo, y a la otra
el campo de lo sublime, del dolor, de la fatalidad, determina un
tono que condiciona el argumento y la disposicin de los hechos
de la obra dramtica segn su tendencia. Los tericos franceses
consideraron esta oposicin como algo inherente a la naturaleza
de los gneros e hicieron del comentario un principio. Los tonos
deban unicarse con el n de buscar la perfeccin.
Aunque el principio de la unidad de tono no fue nunca denido
como una norma en s, a partir del momento en que se busca
puricar la escena teatral y separar lo grotesco y vulgar de lo sublime, en todos los tratados que versan sobre la tragedia se plantea la diferencia y la necesidad de mantenerla. DAubignac, por
ejemplo, sostiene que los estilos de la tragedia y la comedia son
tan diferentes que el estilo de la una no puede comunicarse a la
otra sin pecar contra el arte y contra el uso; as mismo, autorizado por la tradicin grecolatina, arma que la diferencia principal
reside en la materia de los incidentes y la condicin de los personajes: porque donde los prncipes y reyes actuaban segn su
dignidad era en la tragedia, es decir, en un poema grave, serio y
magnco, adecuado a la grandeza de las cosas y de las personas;
y cuando las intrigas del teatro estaban fundadas en la malicia de
los esclavos y en la vida de las mujeres descarriadas era la comedia (149-150). En la prctica, los dramaturgos franceses del XVII
entendieron que, en el caso de la tragedia, el tono serio, grave,
propio de una situacin sublime, deba mantenerse de principio
a n: en el desarrollo de la accin los hechos deban encadenarse
a travs de un mecanismo pattico que, a la manera de un crecendo, haca subir la tensin y el suspenso hasta desembocar
en una catstrofe que en algunas ocasiones poda ser seguida de
un nal feliz. As la tragedia francesa de este periodo se presenta
como una suma de situaciones deletreas que tienen como n
conducir de manera sostenida al ideal de la grandeza heroica en
Corneille o a la fatalidad pasional en Racine.
Segn los tericos, la imitacin de una accin no poda ser completa si el tiempo de la accin no coincida con el tiempo de la
representacin: el tiempo de la accin deba ser entonces relativa112
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EDUCACIN ESTTICA
mente breve. La unidad de tiempo, llamada entonces regla del

da o de las veinticuatro horas, tenda a limitar las peripecias,
exaltaciones y numerosos accidentes que los autores acostumbraban a mostrar en escena sobre todo en las tragicomedias de
tendencias novelescas; con esta regla se pretenda dejar de lado
los excesos y se trataba de encadenar las escenas de cada acto
para asegurar una perfecta continuidad temporal que por dems
se reejaba en la coherencia de la accin. Este encadenamiento
sola tambin llamarse la regla de la unin de escenas (113127). Aunque la regla de la unidad de tiempo no es explicita en
la Potica aristotlica, su origen se encuentra en un comentario
hecho por el lsofo griego en el capitulo V; al comparar la epopeya con la tragedia Aristteles dice:
La epopeya concuerda con la tragedia en cuanto es una imitacin
mtrica de acciones elevadas, pero diere de ella en cuanto utiliza un metro nico y es narrativa. Diere igualmente en lo que
toca a la extensin, ya que la tragedia intenta desarrollarse, en lo
posible, durante un slo periodo solar o sobrepasarlo en poco,
mientras la epopeya es indenida respecto al tiempo. (6)
Tal como lo explica Angel Cappelletti en la nota 125 de esta edicin, Aristteles plantea la vigencia del hecho de reducir el tiempo representado a un solo periodo solar, pero aclara que esto
no es presentado como una regla, sino como un deseo basado
en el uso de los autores de la antigedad clsica. Y precisa adems que ni Aristteles ni sus inmediatos seguidores proponen la
doctrina de las tres unidades (59-60). A excepcin de la unidad
de accin, ampliamente explicada por el lsofo, a partir del captulo VIII, las otras dos son la resultante de los comentarios y
apreciaciones de los estetas renacentistas italianos Maggi y Castelvettro quienes las condensaron en los textos, pero no lograron
que ellas se impusieran como reglas. Nada ms irregular y anticlsico que e1 teatro que se produce en Europa entre 1580 y 1620,
del cual son representativos Lope de Vega, Cervantes y Shakespeare; las unidades de tiempo y espacio parecen no existir para
estos dramaturgos que en la mayora de los casos slo tienen en
cuenta la de accin. La utilizacin de estas reglas se constituye en
una de las singularidades de la dramaturgia francesa del XVII.
Para los tericos de la dramaturgia francesa, los clsicos antiguos
observaban como una norma la unidad de tiempo de no haber
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sido as, segn ellos, Aristteles no hubiera hecho este comentario; entendida como un hecho y convencidos de que se deba
imitar los modelos antiguos, se proponen institucionalizar la
regla. El comentario del maestro griego suscita una serie de interpretaciones que generan una gran polmica en el momento
en que empieza a constituirse la doctrina clsica francesa. Segn
las tendencias, clasicista o anti-clasicista, regular o irregular,
tericos y dramaturgos se adhieren a los dos aspectos del comentario: unos a la idea de un solo periodo solar y otros a la de sobrepasarlo un poco. As, se vern en escena obras que oscilan
entre respetar y no respetar esta regla; los tericos la imponen
pero los dramaturgos afrontan los problemas de su aplicacin.
En pleno periodo barroco, acostumbrados a la irregularidad,
pero con deseos de gustar, los dramaturgos componen piezas
en las que se proponen unicar el tiempo de la accin, descuidando la unidad de accin y de espacio. Es el caso de Corneille
en El Cid (1637), cuya complicada y larga trama la hace aparecer
como una tragicomedia y no como una tragedia. La importancia
de la Polmica del Cid es capital en la evolucin y consolidacin
de los principios estticos puesto que acelera el proceso. Los
textos relativos a la Querella del Cid, emprendida por George de
Scudry y arbitrada por la joven Academia, son importantes porque exponen a la luz del da los puntos de acuerdo y de desacuerdo entre los poetas y los tericos de la generacin de Corneille
(168). Sin pretender restarle importancia a otros textos, a nuestro
modo de ver el ms representativo de esta querella es la Pratique
du thtre su autor, adems de admirar al autor del Cid, es su crtico ms severo. DAubignac vigila atentamente la evolucin de
la obra corneliana.
En la discusin se adopta como norma la teora de Jean Chapelain; su carta, conocida como La carta de la regla de las veinticuatro horas (1630), aparece como uno de los textos fundamentales
de la dramaturgia clsica francesa: lejos de apagar la polmica,
la aviva convirtindose en el eje alrededor del cual va a tejerse
y perfeccionarse la teora y la regla. Para Chapelain la unidad
de tiempo est ntimamente ligada a la idea de verosimilitud;
parte entonces de la idea de imitacin, pues segn l se trata
de representar las cosas, situaciones y personajes como si fueran
verdaderos y estuvieran presentes. Chapelain armaba que los
antiguos no prolongaban el curso de sus representaciones ms
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all del da natural porque se perda credibilidad ante la mirada de los espectadores (Scherer 110-118). De aqu se deduca
que el tiempo representado deba ser corto para que coincidiera
con el tiempo de la representacin; para conservar su veracidad,
las situaciones representadas deban desarrollarse durante este
tiempo, es decir, entre dos y tres horas. Esto excluye de la escena
los viajes, las batallas y en general todo tipo de desplazamiento.
De ah que en este teatro sea tan importante la presencia de los
mensajeros, quienes tienen como funcin narrar todo lo que no
poda ser representado. As, en la tragedia, en concordancia con
el principio de la catarsis, se trataba de mostrarle al espectador
una situacin verosmil para que no se distrajera y ante todo para
que no diera rienda suelta a su imaginacin; si se distraa, el ideal
de la purgacin no era posible.
Con la unicacin del tiempo y la coherencia de las escenas, se
buscaba situarse lo ms cerca posible de lo que ellos llamaban, en
el caso de la tragedia, el da trgico o crisis trgica; en ste se
retenan prioritariamente las situaciones y los sentimientos del
impulso decisivo y fatal para hacer de la tragedia una crisis psicolgica, violenta, rpida y ejemplar. La unidad de tiempo en
el teatro francs est ligada a la concepcin de la tragedia en s;
la tragedia ideal es para los franceses hermtica, representa una
crisis ejemplar con caractersticas de una cada libre, fulminante, que nada puede detener. Durante esta crisis, es decir, en lo
que antecede al desenlace fatal entendido como una catstrofe,
no se deban presentar situaciones que dilataran el tiempo; por
el contrario, se deban retener las que lo precipitaran. Slo as el
espectador poda sentirla como verdadera. La catstrofe, sugera
DAubignac, deba cerrar plenamente el poema dramtico, es
decir, que despus de sta no quedara nada que los espectadores quisieran saber (DAubignac 131). Este principio explica
sobre todo el carcter cerrado de la tragedia raciniana.
En el seno de esta regla se desarrolla la unidad de lugar o espacio: puesto que la accin deba desarrollarse en un solo da, era
tambin pertinente limitar los desplazamientos de los personajes
a un permetro razonable para evitar la inverosimilitud. As, el
decorado deba contextualizar a los actores en lugares diferentes
pero prximos; inicialmente se limit el espacio a una ciudad y
sus alrededores, pero, ms tarde, despus de 1640, los tericos
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decidieron reducir el espacio a un solo decorado. Se trat de dar

ms veracidad a la representacin y se tuvo en cuenta que no se
imitaba lo que poda hacer un personaje en un tiempo limitado,
sino lo que poda ver un espectador que no se desplazaba. Se
estableci entonces que la sala de un palacio serva de marco a la
tragedia y la calle o la plaza pblica a la comedia (98-112). En el
caso de la tragedia la escena se converta en un lugar terrible, ntimo, cerrado, donde los protagonistas se destrozaban y de donde no haba escapatoria posible. Esta condensacin del espacio
da a la tragedia francesa caractersticas asxiantes y de encierro.
Desde la exposicin del problema en las primeras escenas hasta
el desenlace, una obra teatral deba formar un todo coherente:
cada gesto, cada palabra, cada hecho, cada situacin deban enlazarse necesariamente para que fueran signicativos en el destino asignado a cada personaje; en la composicin de la obra, el
dramaturgo, segn DAubignac, deba pensar que, en la medida
en que una obra teatral no narra sino que representa a travs de
la accin, sta no poda contener una historia extensa o toda la
vida de un hroe (84). Cada detalle deba estar entonces subordinado al conjunto, a la unidad de accin, entendida tambin
como unidad de inters y de peligro (pril). Dicho subordinamiento tena como funcin evitar, en el sentido aristotlico, lo
episdico, es decir, impedir la aparicin de intrigas paralelas, los
azares gratuitos y puros, y sobre todo los actos y hechos sin
consecuencia. No deba aparecer nada gratuito e intil. Aunque
existiera en la accin principal una o ms acciones secundarias,
stas deban contribuir al desenlace nal de la principal. Al considerar que no existe accin humana, por sencilla que sea, que
no est sostenida por otras que la preceden, que la acompaan,
que la siguen y que en conjunto la componen y le dan el ser (87),
el dramaturgo deba hacer un esfuerzo para poner en escena una
accin principal. Este ideal se realiza con Racine; su tragedia Igenia ilustra de manera perfecta este principio.
3.2 La verosimilitud
A las necesidades propias del gnero dramtico, impuestas en
parte por las exigencias materiales y temporales de la representacin teatral, los tericos de la doctrina clsica francesa le sumaron
la de la verosimilitud. Las primeras podemos entenderlas como
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necesidades dramticas que inicialmente se resolvan gracias a

las reglas de las unidades; la segunda debe entenderse como una
necesidad histrica impuesta por el contexto en el que la obra
era representada y por las costumbres y las exigencias de los espectadores. La regla de la verosimilitud sirve para adaptar los
diferentes elementos de la obra teatral al pblico; stos deban
funcionar en relacin con las ideas generales que el pblico clsico adquira sobre la literatura en su conjunto y sobre el teatro
en particular (Scherer 368). A pesar de haber sido denida, casi
unnimemente, como la ms importante de la reglas de la esttica clsica fue la que ms polmicas desat puesto que trajo
consecuencias que derivan de su propia naturaleza.
La razn, adems de ordenarle al artista imitar la naturaleza,
lo obligaba, segn los estetas franceses, a hacerla apreciar hacindola parecer verosmil; el deseo de parecer natural engendra esta
premisa fundada en la idea aristotlica de la mimesis. Lejos de
provocar un realismo o naturalismo antes de hora, esta regla los
encamina en la concepcin de un ideal de belleza. La doctrina
clsica no exige una imitacin servil y fcil, pide una transposicin de la realidad; la poesa y las otras artes que se fundan en
la imitacin no persiguen la verdad sino la opinin y el sentir
ordinario de los hombres. Esta armacin general le permite a
DAubignac establecer, por ejemplo, que la verosimilitud es
la esencia del poema dramtico; sin ella no se puede ni hacer
ni decir nada razonable en escena (76). Esto no quiere decir que
se excluya lo verdadero, pero s limita la seleccin de las cosas
representadas a lo que es verosmil; para hacer entrar las cosas en
el arte es necesario suprimir o cambiar todas las circunstancias
que no tienen este carcter e imprimrselo a todo lo que se quiere
representar (77). Despus de DAubignac, Boileau, inscrito en la
misma direccin, armar en su Art potique que lo verdadero
puede algunas veces no ser verosmil (241).
Planteada a partir del comentario aristotlico segn el cual la tarea del poeta no es referir lo que realmente sucede sino lo que
podra suceder y los acontecimientos posibles, de acuerdo con la
probabilidad o la necesidad (10-11), la regla de la verosimilitud
hizo aparecer contradicciones y acarre conictos entre los tericos y los dramaturgos en el momento en que esta norma se relacion con las reglas de las unidades y sobre todo con la idea de
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lo verdadero. De manera generalizada los dramaturgos expresaron, en los prefacios y exmenes de sus obras, las consecuencias
acarreadas por este principio que exiga, primero un alejamiento sistemtico de la realidad, y segundo una adecuacin con las
inverosimilitudes convencionales resultantes de la aplicacin de
las reglas de las unidades. Se debati mucho, por ejemplo, el hecho de que una accin pudiera desarrollarse en un solo da y en
un solo espacio. No conviene ilustrar aqu el debate, pero sintetizando, es pertinente decir que tanto simpatizantes y detractores
de las reglas tuvieron que concebir tcnicas que les permitieran
solucionar algunas de las contradicciones. Todo parece indicar
que el comentario aristotlico, entendido por ellos como principio, no les plante confusiones con la nocin de verdad, y que
por el contrario, al igual que las reglas de las unidades, la verosimilitud lleg a ser entendida como una convencin teatral.
Como se puede ver, la idea de verosimilitud no est desprovista
de ambigedades y plantea todo tipo de problemas ya que se
hace sentir en todos los principios de concepcin y elaboracin
de la obra dramtica. Estrechamente ligada a la idea de necesidad,
tambin aristotlica, en trminos generales exige al dramaturgo
dar una imagen justa, impresionante, pero, en ocasiones, ms elaborada que la original. Del original se debe retener solamente los
rasgos esenciales y permanentes con la intencin de idealizar, de
componer una imagen ideal. En el proceso de imitacin se pasa
de la verdad a la estilizacin, del modelo bruto a un embellecimiento moral y esttico que al seleccionar y escoger transforma en cierta medida la naturaleza. El problema de la imitacin
suscit un sinnmero de polmicas que se reejan en todos los
debates estticos de los siglos XVII y XVIII, muy particularmente
en la Querella del Cid y en la de los Antiguos y los Modernos
(1674-1714).
En la medida en que se entenda el drama como la representacin de la vida, se deba entonces desechar lo imposible, lo inverosmil e inclusive lo que fuera inverosmil y posible. Segn los
tericos, la verosimilitud deba respetarse en el momento en que
el dramaturgo conceba la trama; la falta de veracidad era admitida cuando el autor se inspiraba en la historia, que le serva de
pase para introducir ciertos aspectos inverosmiles, pues se pensaba que la historia o ms bien el pasado estaba poblado de seres
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fuera de los comn: Corneille, por ejemplo, en el Discurso sobre la

tragedia habla de una verosimilitud ordinaria o comn y de otra
extraordinaria; comenta ampliamente este aspecto y plantea sus
acuerdos y desacuerdos no slo con los crticos contemporneos,
sino tambin con Aristteles. Los dramaturgos de la segunda mitad del siglo se apropian de esta regla. Todo debe ser verosmil y
ms o menos el a la realidad: se ejerce un control estricto sobre
los sueos y sobre la imaginacin, y van hasta corregir la realidad sobre todo en el caso de la historia y de las leyendas para
adaptarlas a la idea que la gente se formaba de ellas. Por ejemplo,
no eran permitidos los sacricios (en la Igenia de Racine) y la
insensibilidad al amor no poda existir (Hiplito en Fedra).
3.3 El decoro y el respeto de las convenciones sociales
Entendemos aqu por decoro lo que los estetas franceses del XVII
plantearon como la regla de la biensance. Al igual que la de la
verosimilitud, sta debe tambin entenderse como una necesidad histrica puesto que se trataba de un medio para adaptar los
personajes y las costumbres representadas a las del pblico de
la poca. Adems de ser verosmiles, las costumbres de los personajes deban ser biensantes (Scherer 383), es decir, decorosas.
Esta regla deja adivinar las relaciones que el teatro estableci con
la tica, la moral y en general con la teora de las costumbres; la
coherencia exigida en el plano tico-moral entre la obra y el pblico, permite entender lo que la sociedad condenaba entonces
por malsano, enfermizo o de mal gusto. As mismo, a travs de
ella percibimos las relaciones que mantena la dramaturgia con
la tradicin, y la originalidad de su propuesta esttica. Al acercarnos al momento histrico, la regla del decoro nos introduce en
la modernidad y contemporaneidad de los problemas tratados.
Resulta entonces imposible pensar que dramaturgos como Rotrou, Corneille y Racine recrearan los mitos grecolatinos y la historia antigua slo por el placer de recrearlos. Tal anacronismo no
existe puesto que de los modelos heredados slo se conservaron
los esquemas, los nombres de los personajes, las ideas directrices; sobre ellos se realiz un trabajo intelectual de adaptacin en
el que de acuerdo con la necesidad de la obra se crearon situaciones, se modic la historia, se inventaron personajes que en
algunos casos interactuaron con los de la historia.
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Es decir, dichos patrones sirvieron de receptculo a los problemas del hombre moderno que para entonces tomaba conciencia
de los dilemas que su subjetividad e individualidad provocaban.
Slo as se puede entender el trabajo creativo de Corneille en
Poliucto, Cina, Horacio y Rodoguna, o el de Racine en Fedra, Andrmaca, Bayaceto y Britnico: los hroes y heronas de estas tragedias, Hiplito y Fedra por ejemplo, ya no entran en conicto con
una fuerza superior sino con su propia interioridad, con su individualidad, con lo que en la poca se entenda como pasiones. El
Nern de Britnico no es todava el monstruo que nos descubre
la historia sino, tal como lo explica el autor en su primer prefacio
(1670), un monstruo naciente (Racine I: 215), enamorado, que
todava no ha desarrollado los excesos que le dara el poder. Poliucto, ms que sacricarse por una causa colectiva lo hace por
una necesidad personal. Junie, cuyo amor se disputan Britnico
y Nern, es un personaje totalmente inventado pero en l se representan de manera verosmil, no las costumbres de la Roma
decadente sino las de la poca de la representacin. Andrmaca,
aunque su condicin de esclava griega la obligaba a entregarse a
su captor, en la tragedia raciniana se ve abocada a respetar la memoria de Hctor para evitar el indecoroso segundo matrimonio.
A grandes rasgos, la regla de la biensance se divida en dos, una
interna y otra externa; las dos encuentran su origen en la esttica
y en la moral. La biensance interna tena que ver con las costumbres que se representaban en las obras; stas deban ser buenas,
sanas y nobles: virtuoso sin ser perfecto, el hroe o protagonista
es llevado a cometer una falta ejemplar y necesaria. Dicha falta o
error deba estar en relacin con las situaciones, las condiciones
sociales, la edad y el sexo representados; un guerrero no poda
aparecer cobarde, un hijo no poda ser desobediente, una esposa no deba ser inel, una adolescente no deba hacer pblico
su amor, etc. Como se puede ver, en este plano tambin se hace
evidente el conicto con lo verdadero puesto que se ejerca un
estricto control sobre aspectos de la vida cotidiana como los sentimientos, la sensualidad y muy particularmente sobre la sexualidad (Scherer 393-410). La biensance externa tena que ver con el
espectculo en s y con el pblico en general; se exiga que la obra
conviniera y fuera til al espectador; el espectculo no deba chocar ni agredir al pblico, razn por la cual quedaron excluidas
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EDUCACIN ESTTICA
las escenas violentas como duelos, muertes en escena, peleas,

agresiones verbales, etc. El teatro libre y atrevido de principios
de siglo cede su lugar a un teatro pdico, reservado, delicado.
Esta puricacin responde inicialmente a los progresos de la civilizacin clsica, a las delicadezas mundanas, al preciosismo del
momento, a la presin religiosa, a las tendencias moralizadoras,
a la idealizacin y racionalizacin del arte, pero ante todo a una
exigencia esttica que peda belleza, grandeza, nobleza, eliminando as lo grotesco, lo feo y lo bajo ya sea fsico o moral. En
la medida en que esta regla responda a un ideal, se puede decir
que la regla del decoro, interna o externa, apuntaba ms a la
armona que a lo verosmil: adems de las cualidades estticas,
en la medida en que se le atribua la responsabilidad de hablar
en nombre de las ideas eternas, el personaje dramtico deba
irradiar nobleza, grandeza, pompa, magnicencia, urbanidad
(Fumaroli 305).
4. Corneille y Racine o la tragedia regular
Al nalizar la primera mitad del siglo, el teatro no es solamente
un fenmeno literario sino tambin un fenmeno social de primer plano. La pobreza material de la institucin teatral francesa de principios del siglo XVII no dejaba dudas, pero, gracias al
mecenazgo ejercido primero por Richelieu y luego por Mazarin
en nombre del rey, a partir de 1630 el teatro empieza a adquirir el rango y prestigio que le es conocido hoy. Desde 1634 se
instalan las famosas saisons thtrales, temporadas teatrales
que renen a los asiduos de las salas de Richelieu y del rey. Los
actores pasan de gente miserable a honorable, ricos y clebres al
ser protegidos por el gobierno. Lo esencial de este impulso, adems de institucionalizar el teatro, es el orecimiento de obras
maestras en varios gneros dramticos pues aparecen los jvenes burgueses que producen las ms variadas formas teatrales;
stas van desde las pastorales, pasando por los divertimientos,
tragedias, tragicomedias, comedias, comedias-ballet, hasta las
llamadas pices machine que desembocan en las operas barrocas de Lulli.
La tragedia clsica en Francia se dene por oposicin a la tragicomedia que en la ptica de los estetas era percibida como el
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gnero irregular por excelencia; sta necesitaba, en el modelo

francs, acciones mltiples, muchos lugares, tiempo imaginario
muy largo, escenas grotescas, sangrientas, erticas, crueles En
general, la dramaturgia del teatro preclsico se caracteriza por
ser el teatro de la crueldad espectacular, espectculo el a la
mentalidad y a la esttica barroca; Jean Rousset, en La littrature
de lge baroque en France: Circ et la paon, explica que este drama
del horror estaba lleno de combates, duelos, suplicios, torturas,
violaciones o tentativas de violaciones, caricias obscenas, suicidios, muertos, cadveres, calaveras, decapitados, todo integrado
a una violencia discursiva y actoral (81). El auge de la tragicomedia en los primeros cuarenta aos del siglo provoca la casi
desaparicin de la tragedia. Las pocas tragedias de este periodo
incluan graves debates loscos, polticos y morales en hroes
con destinos sobrehumanos, poderosos en el crimen o en la virtud: se pueden recordar Lhercule mourant (1634) y Le vritable
Saint Genest (1645) de Jean Rotrou, Medea (1637) de Corneille,
Marianne (1637) de Tristan lHermite, La mort dAgripinne (1653)
de Cyrano de Bergrac, entre otras que desde 1630 empiezan a
recuperar este gnero olvidado durante el periodo barroco.
A mediados del siglo, la tragedia toma fuerza y progresivamente
se impone sobre la tragicomedia. Su auge est ligado a la victoria
del espritu de la esttica clsica sobre las expresiones del arte barroco. El anti-barroquismo del clasicismo francs no deja dudas;
el ideal de belleza clsica se impone a partir de Malherbe y su
obra; se establecen los principios de estabilidad, equilibrio, unidad de punto de vista, composicin uniforme, importancia de la
construccin, en contraposicin a algunas de las caractersticas
barrocas como la inestabilidad, la excesiva movilidad, el punto
de vista mltiple, la composicin multiforme, la desaparicin o
desintegracin total o parcial de las formas tradicionales (Rousset 201). Lo que inicialmente se le exigi a la lrica, pasa al teatro
y genera el renacimiento de la tragedia y con ella de los gneros
heredados de la antigedad. Este neoclasicismo acalla en Francia
el desarrollo de los gneros modernos que se anunciaron con el
Barroco y el Manierismo y sobre todo arma la exigencia tcnica
de la composicin de la tragedia. El Barroco en Francia se limit
a las artes decorativas y de interiores, mobiliario, adornos, marcos, etc. (177).
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EDUCACIN ESTTICA
A partir de la Querella del Cid la mayora de los tratados poticos se convierten en tratados sobre la tragedia en los que se desarrolla un aristotelismo acompaado de exigencias modernas
como la biensance y la grandeza heroica (Morel 168). La tragedia, caracterizada por la regularidad, es denida como el lugar
de un perfecto equilibrio entre accin y discurso (166); a las
exigencias propias de la expresin dramtica se les sumaba un
apego a las reglas para lograr claridad en la exposicin, ecacia
en la representacin de la accin, sublimidad y magnanimidad
en los versos y en el ritmo, equilibrio en sus partes, sensibilidad
y naturalidad en sus problemas, coherencia entre las situaciones
y la retrica, etc. El desarrollo de la tragedia expresa en Francia la toma de conciencia de la literatura francesa; tanto estetas
como crticos y creadores entendieron que haban llegado a un
punto de madurez de su cultura y que una literatura nacional
deba tener en cuenta la tradicin en la que se encontraban los
temas y las formas as como el pblico al que deba seducir
(185).
La tragedia se muestra entonces como el gnero aristocrtico
por excelencia: se trata del gnero deseado por los especialistas,
los tericos, los hombres de estado, los intelectuales. Se repudia
entonces el hedonismo, el mundanismo, la variedad ruidosa, el
expresionismo complaciente, y se busca ms bien una reexin
sobre la condicin humana, se aspira a la grandeza, a la nobleza de sentimientos, a la austeridad y ante todo a la interioridad.
Con las tragedias de Corneille se empieza a hablar de teatro
regular; obras como Horacio (1640), Cina (1642), Poliucto (1643),
La muerte de Pompeo (1643) y Rodoguna (1644) se caracterizan ya
por su sencillez, rapidez de accin, por el paroxismo heroico particular del teatro corneliano, por el dominio de la progresin y
desarrollo de sus intrigas. Con ellas su autor se aanza como el
dramaturgo de la historia y de la poltica; en ellas, nos dice Jacques Morel, se maniesta un sentido agudo del devenir histrico y del alcance que en l pueden tener los actos individuales, as
como las decisiones soberanas (333).
Estas tragedias presentan ya todas las exigencias, formales y de
contenidos, de la doctrina clsica: los principios estticos impuestos por los tericos y deseados por el pblico se expresan
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a lo largo de la estructura interna y externa4 de estas obras

consideradas como el resultado de la madurez dramtica de Corneille, quien despus de haber compuesto tragicomedias y comedias de corte barroco y fantstico llega o ms bien hace posible
el ideal de la tragedia regular. El Cid, aunque todava contenga
elementos trgico-cmicos, es una tragedia considerada como
uno de los primeros modelos en este periodo de transicin5. La
evolucin dramtica vivida por el autor, de la composicin del
Cid a la de Horacio, salta a la vista; ms que una ruptura o cambio
brusco, stas revelan un paso continuo y una transicin sin interrupcin (Doubrovsky 87). En Horacio Corneille unica el tono y
logra la condensacin de la accin, del tiempo y del espacio que
caracterizar la tragedia clsica francesa; las escenas de tono cmico (serio) que an aparecan en la primera de estas obras son
remplazadas, desde el inicio, en la segunda, por escenas patticas, aictivas que van en aumento hasta alcanzar el paroxismo
trgico en los actos III y IV donde Horacio mata en duelo, primero, a su cuado y amigo Curacio, y luego, en una escena de corte
familiar, a su hermana Camila. A pesar de haber llegado al punto
de tensin ms alto en este ltimo acto, el inters se mantiene en
el quinto acto hasta llevarnos a un desenlace feliz en el que el
rey, en nombre del estado, justica el acto fratricida del hroe.
Esta estructura dramtica caracterizar, con algunas variantes, la
tragedia corneliana.
Las tragedias cornelianas son tragedias de nal feliz. En ellas
su autor busca despertar, no el terror y la piedad como lo har
Racine, sino ms bien la sorpresa, el encantamiento y por enciJacques Scherer en La dramaturgie classique en France plantea que las reglas
afectaron todos los aspectos estructurales de las obras dramticas de este periodo y propone estudiar entre los aspectos de la estructura interna los personajes, la exposicin de la intriga, los obstculos, las peripecias, las unidades
de accin y de tiempo y el desenlace. En la estructura externa considera la
puesta en escena y en general todo los elementos de esta actividad, la unidad
de espacio, y los aspectos formales que revisten la obra como la divisin en
actos, el encadenamiento de estos, las escenas y la lgica de su unin, los tipos
de escenas, la composicin en verso, los dilogos, los apartes, los monlogos,
etc. Ver la referencia en al bibliografa.
5
En las primeras ediciones del Cid Corneille la present como una tragicomedia, pero en las ediciones de despus de 1648, y muy particularmente en la de
1660, momento en que compone los Examens, la presenta como tragedia. Lo
mismo sucede con Clitandre. Las dos obras fueron retocadas por el autor.
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EDUCACIN ESTTICA
ma de todo la admiracin por sus hroes. En el Discours sur la

tragdie Corneille maniesta su desacuerdo con el n del placer
trgico impuesto por Aristteles y exigido por los tericos de la
poca. En la perspectiva corneliana el terror y la piedad no curan ninguna pasin; la nocin de catarsis es remplazada en sus
tragedias por la de admiracin que, segn l, puede desembocar
en un sentimiento positivo, efecto de un acto heroico, o en uno
de horror, producto de un acto criminal y terrible (1999, 99-104).
En consecuencia, el sentido trgico corneliano no est fundado
en la fatalidad sino en un conicto que pone a prueba todas las
fuerzas humanas para sobrepasar las desgracias; la dramaturgia
de Corneille es sencilla, sumaria. Los episodios se presentan
como variaciones sobre un tema nico: la conquista o ms bien
la reconquista del Yo sobre la naturaleza, para llegar al dominio
de s y del otro (Doubrovsky 301-302). Corneille transpone e
interpreta en sus tragedias el ideal de herosmo de la poca, las
aspiraciones aristocrticas, el catolicismo equilibrado de su rey,
el estoicismo y el metodismo de sus contemporneos. Sus tramas
son de marcada tendencia poltica y a travs de ellas se evalan
los problemas de la colectividad humana, la ideologa poltica
del momento, los aspectos virtuosos o maquiavlicos del gobierno, la compatibilidad de la moral con la poltica, del amor con
del herosmo. En este sentido su tragedia es representativa de la
poca y parece obedecer ms al deseo de un ideal esttico que
a un momento histrico-losco trgico: la tragedia de nal
feliz, que ofrece el espectculo de hroes ejemplares vencedores
del mal y de la desgracia, encuentra su justicacin ltima en la
doxa propia de un pblico cristiano y monrquico, que le dicta su
estructura y que ella tiene como funcin celebrar (Fumaroli 34).
Despus del Cid, el dramaturgo hace algunas concesiones a la
crtica y a la cultura humanista impuesta por los doctos de la
poca. Las libertades de las primeras tragedias, Clitandre (1631),
Medea (1635), quedan atrs y por el contrario, en una especie de
tctica que le permite congraciarse con los estetas y armar la
originalidad de su obra, el autor va a reivindicar el valor normativo de su propia obra y, al mostrarse como crtico soberano,
deduce de sus obras las nuevas reglas y la jurisprudencia de un
arte dramtico francs moderno; Corneille le atribuye a su obra
una funcin mediadora y fundadora del teatro francs, heredero del teatro antiguo, pero adaptado a los tiempos modernos
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(Fumaroli 34). Ms all de las defensas y reclamos realizados a

sus crticos en los prefacios de sus obras, al llegar a los Discours
y Examens, seguro de los aciertos y convencido de la importancia
de su obra, Corneille se presenta ante las futuras generaciones
como el ejemplo digno de ser imitado.
La regularidad de las grandes tragedias, las compuestas en la
dcada del cuarenta, se percibe en la complejidad dramtica desarrollada a pesar de la exigencia de normas y principios que en
ocasiones impide inclusive hacer viable un espectculo teatral;
la depuracin de la escena, la eliminacin de todo tipo de situaciones impresionantes y violentas, la condensacin de la accin,
del espacio y del tiempo, el acallamiento de la voz del autor en
la elaboracin de su obra, entre otras, llev al dramaturgo a desarrollar una tcnica dramtica en la que la movilidad y accin
fsica propias del sentido de la palabra drama se vieron afectadas. Lo ms importante aqu no es observar el equilibrio formal
de la divisin en actos y en escenas ni la armona de la composicin en versos alejandrinos, sino los aciertos dramticos, es decir
teatrales, logrados cuando lo que se exiga era un sacricio de los
efectos escnicos:
[] en el poema dramtico, es preciso que el poeta se explique a
travs de la boca de los actores: no puede emplear otros medios
y no se atrevera l mismo a mezclarse con ellos para acabar la
explicacin de las cosas que l no les hubiera hecho decir; si un
templo o un palacio debe hacer parte de la decoracin de su teatro, es preciso que alguno de los actores nos lo diga []. En n,
todas las cosas que el poeta pone en su teatro y todas las acciones
que all deben suceder, no necesitan de su ayuda para ser conocidas stas deben ser explicadas por aquellos que l hace actuar.
(DAubignac 53-54)
Corneille crea entonces un teatro centrado en la fuerza del dilogo

y no en el actuar de los personajes; de aqu que la gran paradoja
de este teatro resida precisamente en la capacidad teatral exigida
a la oratoria y a la retrica; el aspecto didasclico (Ubersfeld
17), es decir, la teatralidad, lo referente a la puesta en escena,
vestuario, gestos, desplazamientos, etc., debe ser deducido por
los actores-lectores del dilogo. Al considerar esta caracterstica,
podemos inscribirnos en el acierto de Marc Fumaroli quien en su
estudio Hros et orateurs: rhtorique et dramaturgie conrnliennes,
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EDUCACIN ESTTICA
entiende a los personajes ms como oradores que como actores.

En una de las tesis centrales de este estudio, su autor demuestra
que en la tragedia clsica francesa la visibilidad teatral se basa en
la magia del verbo; el espectculo, segn l, no se realiza en el escenario sino que se proyecta en la imaginacin del auditorio gracias al poder evocador y la ecacia de las guras que adornan el
discurso de los personajes. Los dramaturgos del XVII, Corneille
en particular, al depurar el escenario, crearon unas condiciones
favorables para el desdoblamiento suntuoso del verbo retrico,
cuya nalidad es crear en el espritu del espectador-auditor el
relieve de la visin interior, lo cual hace que la tragedia clsica
francesa sea una cosa mentale (Fumaroli 298). Comparado con
el teatro de Shakespeare o de Caldern, el teatro francs de esta
poca resulta rgido y quieto; sus personajes, presos de dilemas y
contradicciones, dialogan o monologan en ambientes cerrados y
sombros que limitan sus movimientos. Presionado por el espacio y por el tiempo, el personaje de estas tragedias se precipita a
una catstrofe en la que slo el movimiento nal cuenta.
Sera imposible entender el papel jugado por Racine en la historia
de la dramaturgia francesa sin tener en cuenta la labor realizada
por Corneille. ste y su generacin abonan el terreno para que
el hurfano de Port-Royal despliegue su genio. Pero, aunque la
continuidad exista y las primeras tragedias de Racine, La thbade
(1664) y Alexandre le grand (1665), estn todava muy cerca de los
temas y modelos cornelianos, la tcnica dramtica y la visin de
lo trgico son radicalmente diferentes. En el sentido lgico de
la evolucin de la tragedia clsica francesa Racine deba hacer
una propuesta original para desplazar a Corneille, amo y seor
de la escena de la poca. A partir de Andrmaca (1667) el sentido
trgico raciniano se aanza y hace sentir que la grandilocuencia
oratoria de la tragedia corneliana est pasada de moda; en este
sentido, la frialdad con que el pblico recibe las ltimas tragedias de Corneille es reveladora: despus de diez aos de ausencia los franceses se mostraron indiferentes ante Sertorius (1662),
Sophonisbe (1663), Agsilas (1666) y Atila (1667). Existe un abismo enorme entre la solemnidad del discurso de Corneille y la
economa retrica y la fuerza imaginativa del lirismo raciniano;
entre la tragedia de inspiracin poltica del primero y la tragedia
pasional del segundo: mientras que Corneille cre una tragedia
en la que predominan las razones del estado y el dominio del
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Yo, Racine invent una tragedia absolutamente moderna en la

que las razones del corazn, del amor, de los sentimientos, eliminan todas las otras. Lo que para Corneille fue la poltica y la
razn, para Racine fue el amor: amor trgico por excelencia. Al
respecto, George Steiner anota en La mort de la tragdie (La muerte
de la tragedia): la imaginacin de Corneille no poda penetrar
esta cualidad del espritu que hara renunciar a un imperio por
el amor de un ser (75).
En las tragedias racinianas el amor remplaza el sentido de la fatalidad antigua reservado al destino; en Andrmaca, Britannicus
(1669), Brnice (1670), Bajazet (1672), Mithridate (1673) y Fedra
(1677) esta fuerza sobrenatural, exterior, es interiorizada: la fatalidad en Racine es interior e individual, razn por la cual sus
tragedias toman caractersticas psicolgicas. Al hacer de la pasin amorosa el eje central de la accin trgica, el dramaturgo
ubica la problemtica en el plano de lo humano; aunque trados
de la mitologa antigua o de la historia, los personajes representan de manera ms verosmil la condicin humana. A excepcin
de Igenia (1674), en la que lo maravilloso y sobrehumano parece
conservar las caractersticas originales del mito griego, en las tragedias en las que el amor determina la accin todo es llevado al
plano de lo ntimo. Corneille haba escogido como lugar nico de
sus intrigas el espacio pblico de la sala del palacio; Racine, en
cambio, se decide por el espacio ntimo de la alcoba; es decir, el
espacio en el que se sufre, se ama, se llora, se delira, se susurra, se
conesan secretos y debilidades. En este espacio sus personajes
entran en crisis y no saben qu hacer, caen en la insuciencia
trgica y dudan de su identidad, olvidan sus obligaciones, reniegan de s mismos y se libran ciegamente a la fuerza que los
arrastra a su perdicin (Rohou 61).
Racine impone una forma racional a problemas pasionales que
de hecho niegan la razn. Pareciera que el autor de Fedra dudara
de la primaca del Yo sobre la naturaleza, representado de manera heroica por Corneille, y decidiera a la vez demostrar que
la razn tiene sus lmites. La naturaleza en Racine es una fuerza incontrolable y frente al individuo es cruel e impenetrable;
las mximas pascalianas segn las cuales todo nuestro razonamiento se resume en ceder al sentimiento y el corazn tiene
razones que la razn no entiende (1221) encuentran en estas tra128
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EDUCACIN ESTTICA
gedias su mxima expresin. Pirrus, Orestes, Hermione, Nern,

Berenice, Roxana, Atalide, Bajazet, Hiplito y Fredra, todos sin
excepcin son personajes posedos por el amor y los celos, aman
y no son correspondidos, todos son dominados por la naturaleza
que, bajo la forma de la sensualidad y la sensibilidad, de manera
inevitable los condena al suicidio, a la locura, al deliro, al crimen.
Los personajes racinianos son conscientes de la dependencia pasional y la rechazan sin poder vencerla; la condicin trgica de
su existencia est marcada por esta imposibilidad. Del tema de
los sentimientos y amores cruzados, propios de la novela, Racine hizo un tema trgico; sus hroes y heronas toman conciencia
del sentido trgico de sus existencias en el momento en que se
enamoran y sobre todo en el momento en que el objeto de sus
deseos no les corresponde. El amor entendido como un absoluto
provoca una ruptura irreconciliable del hroe con el mundo. Al
sentirse posedo por la pasin, el hroe raciniano se encamina en
el sentido opuesto del herosmo corneliano.
Los personajes de Racine ilustran la condicin normal de seres
humanos abandonados a su suerte, inocentes en sus intenciones
pero corrompidos en su naturaleza profunda; por lo general, oscilan entre la conciencia de s, capaces de conocerse y condenarse,
y la incapacidad de transformarse porque estn dominados por
la concupiscencia. Como Roxana y Fedra, todos son lcidos, con
dominio de s mismos, pero, al mismo tiempo, provistos de una
conciencia crtica que los tortura y empeora su condicin. Inscrita en un contexto cristiano que los crticos como Goldmann,
en Le dieu cach, no han dejado de explicar, la tragedia raciniana
impregna el mito griego, la historia y las leyendas bblicas (Esther
1689, Athalie 1691) de todos los problemas y contradicciones del
hombre moderno: la armacin de la individualidad, la razn
y sus lmites, la reivindicacin del deseo, la culpabilidad fundamental frente a una autoridad divina todava presente hacen
parte del trgico raciniano.
En trminos generales, Racine signica en la historia de la dramaturgia francesa el dominio absoluto de la forma clsica la mayora de los crticos lo han considerado como el equilibrio perfecto
entre la norma y la creatividad y han ido hasta armar que se
trata de la regla hecha persona. En las tragedias racinianas las
reglas engendran un teatro cruel; los personajes son sometidos
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a una accin dinmica en la que los obstculos, malentendidos,

dilemas y peripecias son concebidos como una maquinaria que
destruye a los seres y sus sentimientos. El hroe raciniano se encuentra siempre en el camino prohibido; encerrado, presionado,
desequilibrado, se ve obligado a actuar y se encamina hacia la
muerte sin percibir ni un solo momento de esperanza. Al suscitar
el terror y la piedad, al hacer llorar y temblar, Racine pretende
llevar al espectador a una reexin sobre las pasiones que aniquilan al hombre; el amor y todos los sentimientos derivados de
ste, la ambicin, en particular, aparecen como fuerzas que esclavizan y llevan al sufrimiento. Entendidas como pasiones, stas
llenan a los seres humanos de deseos irresistibles que los alejan
de la lucidez y de la razn.
Como todas las grandes obras, la obra de Corneille y de Racine
ha provocado todo tipo de reacciones e interpretaciones; la crtica del XVII no los perdi de vista ni un solo momento y estuvo
atenta inclusive a los silencios de los autores. Sus contemporneos ingleses fueron sensibles a la belleza de su produccin trgica, pero, tal como lo demuestra el autor de La mort de la tragdie,
entendieron tambin que traducidas al ingls y puestas en escena en Inglaterra no podan tener xito (Steiner 52). La creacin
de la Comdie Franaise, institucin teatral ocial desde Luis
XIV, consagra y exige en Francia la imitacin del tono grave y
sublime de la tragedia clsica. A lo largo del XVIII la tragedia fue
practicada con cierto xito por La Motte, Crbillon padre y por
Voltaire entre otros, pero, curiosamente, Corneille y Racine no
encontraron herederos que hicieran de las normas clsicas algo
tan natural. El modelo de la tragedia clsica se volvi mecnico y
simplemente se repiti hasta desaparecer.
Desde la Querella de los Antiguos y los Modernos, que toca su
n hacia 1714, pasando por Diderot, Lessing, Goethe, Schiller,
hasta la revolucin romntica francesa liderada por Hugo, todos
los debates estticos relacionados con la dramaturgia y de manera obvia las nuevas propuestas esttico-dramticas que resultan
de ellos tienen como referente inicial la tragedia clsica del dramaturgo de Rouen y del hurfano de Port-Royal. Sin ellos hoy no
tendramos la teora y el drama burgus de Diderot y Sedaine,
la tragedia burguesa de Lessing, el drama romntico de Schiller,
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EDUCACIN ESTTICA
y no entenderamos el Racine y Shakespeare de Stendhal, ni el famoso Prefacio de Cromwell de Victor Hugo. La crtica moderna
desde Chateaubriand, Sainte-Beuve, Bruntire, Lanson, hasta
Steiner y Lucien Goldmann, ha sido seducida por la importancia
de la obra de Corneille y sobre todo por el enigma de la obra de
Racine, quien a diferencia del primero guard absoluto silencio
con respecto a su tcnica e ideales dramticos. Aunque la puesta
en escena de una de estas obras resulte rara fuera de un teatro
francs, no se puede negar que la tragedia clsica francesa marca
un hito en la historia de la dramaturgia occidental.
Aristteles. Potica. Trad. Angel J. Cappelletti. Caracas: Monte
Avila Latinoamericana, 1990.
Becq, Annie. Gense de lesthtique franaise moderne 1680-1814.
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Molire. uvres compltes. Ed. Robert Jouanny. Vol. I. Paris:
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131
24/10/2007 10:28:07 a.m.
Morel, Jacques. De Montaigne a Coreneille. Collection Littrature

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Pascal, Blaise. uvres compltes. Collection Bibliothque de la
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Gallimard, 1961.
Ubersfeld, Anne. Lire le thtre I. Paris: Belin, 1991.
Zuber, Roger, et Micheline Cunin. Le classicisme. Collection
Littrature franaise. Vol 4. Paris: Arthaud, 1990.
132
24/10/2007 10:28:08 a.m.
SOBRE EL CONCEPTO ESTTICO DE LO

TRGICO
Pedro Aulln de Haro
Existe un mayor grado de intensidad y universalidad en lo
trgico, en las percepciones de lo trgico, sobre las dems

distinciones categoriales estticas, pues si bien los matices de una
fenomenografa del dolor se diran pertenecientes a una gama
de gradacin anloga a cualquier otra, lo cierto es que el fuerte
sufrimiento y el hecho de la muerte, ms los pasos intermedios, a
que ste puede conducir, o ser consecuencia, establece un rgimen
riguroso e intensivo, y que en medida importante como adverta
el tpico tradicional iguala la vida de los hombres, pero tambin
la diferencia, e incluso con preeminencia supera los lmites
culturales, por ms que las religiones y el rgimen de las creencias
asegure una vida nueva tras la extincin de la vida terrenal en tanto
que la muerte no sera sino renacer o, en otro caso, transmigracin
o transformacin. Edmund Burke, en su conocida investigacin
esttica, subray especialmente, de forma muy emprica para la
cultura de la segunda mitad del XVIII, el carcter ms incisivo y
duradero de las percepciones del horror. Todo esto describe un
sentido especicativo de la continuidad del mundo y del arte
al tiempo que una limitacin de las consecuciones y grados en
razn de lo atenuado por la mera apariencia que ofrece el arte.
A diferencia, pues, de la relacin entre belleza artstica y belleza
natural, lo trgico presenta una escala de relacin evidentemente
semejante pero de penetracin natural mucho ms contundente,
dolorosa, poniendo a su vez de maniesto la evidente distancia
que existe, por decirlo en pocas y claras palabras, entre ccin y
realidad. El objeto del arte, deca Friedrich Schiller a propsito
de lo sublime y de lo pattico, es lo suprasensible, concepto por
otra parte muy superior loscamente al de ccin, que en
todo caso debiera acabar por remitir al esquema verdad/mentira
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24/10/2007 10:28:08 a.m.
Pedro Aulln de Haro, Sobre el concepto esttico de lo trgico
que lo subsume y justamente reduce. El hecho, sea como fuere,

seala histricamente la ingente dimensin terica de lo trgico
por encima de cualquier otra consideracin esttica.
En general, la consideracin esttica de lo trgico ha de comenzar, y no poda ser de otro modo, como haca Hume aristotlicamente en su ensayo Sobre la tragedia: preguntndose cmo
el terror puede producir placer (66-77). l entiende que alguna
razn tena Fontenelle en sus reexiones sobre potica al considerar el pesar leve y agradable, el dolor muy atenuado como
en ciertas cosquillas, pues por naturaleza gusta al corazn ser
conmovido, pero que, artsticamente, el surgir placer de un fondo de gran inquietud slo viene en denitiva asegurado por la
elocuencia o el arte con que es representado lo horrible o deprimente. La pregunta de Hume ha sido muy reiterada, antes y
sobre todo despus de l, por lo comn ya sobrepasadas las causas de la mmesis aristotlica. As Meumann o Nicola Hartmann
tambin se interrogan por la apreciacin de lo desagradable o
doloroso. Para el primero dicha cuestin se resuelve en el inters
por el dolor humano, el tratamiento de ese dolor mediante la
representacin del individuo interiormente dueo de s mismo,
siendo que dicha elevacin es expresin de grandeza y despierta
el placer (161). Para Hartmann, puesto que lo trgico consiste
en la decadencia de algo humano que tenemos por gran valor,
sentir placer en la vida por tal decadencia no sera sino perversidad (448), pero sucede que lo trgico del arte no es la decadencia
sino un aparecer de sta que deviene sentimiento compartido y
una magia esttica de lo trgico o transguracin de lo humano. Claro, Meumann y Nicola Hartmann son, adems, tericos
postkantianos, que ya asumieron de algn modo el sentimiento
mixto de lo sublime formulado en la tercera Crtica. Lo que quizs s debiera haber recordado Hume es el alegrarse con temblor
(exultare cum tremore didici) de San Agustn en De Doctrina Christiana a propsito justamente del estilo sublime (O.C., vol. 15). En
n, existen un placer mixto y un placer de lo trgico en el arte por
completo alejados de la patologa y la perversin, y si bien el arte
no es irresponsable o arbitrariamente imaginario como el sueo,
lo cierto es que sin esas formas de placer no es explicable la vida
del espritu humano.
Es preciso recordar que la tradicin antigua y clsica elev la
poesa en tanto que tragedia al lugar preeminente de las artes en
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24/10/2007 10:28:08 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
general. Y as ha permanecido en la valoracin jerrquica desde la Potica de Aristteles hasta los modernos Schiller, Hegel y
Nietzsche, por sealar tres momentos decisorios y distintivos de
esta poca. Ah existe un signicado de todo punto relevante que
nos resulta inevitable interpretar, adems de calibrar la medida
de sus posibles excepciones y lmites, que conduce por otra parte
a la subsiguiente pregunta, en dos trminos: primero, acerca del
efecto purgativo o medicinal que la expresin o contemplacin
de lo trgico procura y tan intensamente lo aquilata una valoracin esttica o poetolgica ms de dos veces milenaria; segundo,
acerca de si lo trgico ya ha perdido denitivamente esa primaca axiolgica esttica y artstica de primer rango; y, nalmente,
de ser armativa la respuesta a esta ltima pregunta, acerca de
cul es su porqu.
2
Edgar Morin, entre otros, ha recordado cmo Freud explicaba de
manera admirable la voluptuosidad del escritor dando muerte a
su personaje y la voluptuosidad del lector o espectador, pues en
la literatura existen hombres que saben hacer morir y personajes
que saben morir (180-181). El crimen tambin poseera un sentido inicitico en el devenir de la persona que llega a ser asesino.
La serenidad de Goethe provendra de la muerte de Werther,
etc. Se tratara aduce Morin de una posible reconciliacin y, en
n, de una muerte esttica capaz de satisfacer inofensivamente la
agresividad de los hombres al tiempo que apenas deja participar
en el ciclo de muerte-renacimiento para el que son necesarios autnticos sacricios. El teatro, la tragedia, que signicara una verdadera hecatombe de muerte-nacimiento, constituira, mediante
la catarsis, una ceremonia todava medio sagrada.
Me permitir hacer notar cmo desde la Ilustracin las grandes
polmicas de la cultura esttica alemana (dejando ahora a un lado
las llamadas guerras lolgicas), fueron eminentemente disputas ejercidas sobre un fondo doctrinal relativo a la tragedia o a
lo trgico. El hecho es que con la modernidad lo trgico deviene
problemtico ms all de su entidad de fundamento antiguo; y
si hegelianamente el arte es cosa del pasado, en primer lugar lo
sera la tragedia, cuyo tema verdadero original es para Hegel lo
divino que deviene en la realidad mundana lo meramente ti135
24/10/2007 10:28:09 a.m.
co (276-277). En la primera gran polmica alemana, cuando los

suizos Bodmer y Breitinger se oponen ruidosamente al intento
de creacin de un teatro nacional alemn tal como preconizaba Gottsched, fundado en el ejemplo del neoclasicismo francs,
estn actuando guiados en ltima instancia por el ejemplo de
los teatros nacionales ingls y espaol, es decir Shakespeare y,
quizs, la tragedia cristiana de Caldern. Las dos grandes actividades polmicas de Lessing, la que surge con Winckelmann en
torno a la capacidad expresiva de la obra escultrica Laocoonte,
y aquella otra que produce los escritos de la Dramaturgia de Hamburgo, son asimismo discusiones que giran en torno a la entidad
del arte trgico. Otro tanto hay que decir acerca de la tercera gran
controversia, la que tuvo lugar, sobre todo con Wilamowitz y
Rohde tambin Wagner, a partir de la clebre primera obra de
Nietzsche dedicada al nacimiento de la tragedia griega, aunque
en realidad aqu se diriman ms bien posturas personales e incluso indirectamente de clanes acadmicos.
De no ser por Schiller y los romnticos, como veremos, la construccin del pensamiento moderno no congurara en modo
alguno una propia postura doctrinal sino el inopinado mantenimiento del primer rango de lo trgico en la jerarqua valorativa,
en sentido esttico pero sin duda como reejo tico de un aspecto muy general. Ciertamente, cabra decir, por ejemplo y sobre
todo, que la msica fue elevada por el pensamiento idealista al
primer grado en la escala de las estimaciones, pero ntese que
sta es una distincin entre artes, y que la categorizacin de lo
trgico o bien su entidad artstica dada se subsume en cualquiera
de esas u otras artes, como de hecho vino a suceder histricamente con el drama musical wagneriano, siendo que el relevo
musical, en realidad fundado sobremanera en la distincin de la
potica schilleriana que dualizaba las categorizaciones de musical y plstico, era, en tal propsito, el relevo de la pintura o la
plstica renacentista para una nueva poca.
El problema poetolgico moderno de la tragedia, que se comienza a atisbar en los empiristas Addison o Burke, es el de su deslocalizacin terica en el espacio de aquello que va a ser la nueva
esttica, es decir la Esttica, adems instituida como disciplina
autnoma a partir de Hutcheson o Baumgarten, y especialmente
a partir de Kant. El nico apoyo verdaderamente serio slo lleg
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EDUCACIN ESTTICA
a concretarse en la Dramaturgia de Hamburgo de Lessing. El objeto

general de la Crtica del Juicio y la escasa penetracin artstica del
genio de Knisberg debi hacer patente un fenmeno de desfase doctrinal tomadas en cuenta las importantes decisiones que
adopt Lessing para el nacimiento del teatro nacional alemn
tanto en su proyecto de autor teatral como de crtico del gnero
y la escena dramtica. Esto es as porque en la tercera Crtica se
sigue manteniendo la absoluta supremaca artstica de la poesa
y acaso se pudiera sobrentender que de la tragedia (Parg. 51
y ss.) y, ciertamente, Kant (que alcanz a escribir algunos ensayos, como los dedicados a losofa de la historia, que podran
contestar al que fue su desencuentro con Herder) no estaba en
condiciones de hacer otro tanto con el lenguaje (por seguir nosotros otro gran aspecto de la controversia herderiana) o, ya muy
hipotticamente, mucho menos con la tragedia. De ah tambin
la extraordinaria relevancia de los escritos de Schiller sobre lo
sublime y lo pattico, gracias a los cuales el pensamiento moderno accede a un insdispensable sentido de coherencia mediante
la asimilacin esttica de lo trgico como sublime pattico y por
este camino la reasuncin de facto del aristotelismo de la catarsis.
En cualquier caso, no slo la radicalidad dilucidadora de los extremos exige advertir la relacin trgico/cmico, o humorstico,
como designarn inmediatamente los romnticos. En tanto que
lo sublime integraba en la nueva esttica lo trgico, el intento
de Jean Paul Richter de presentar la destruccin de esta entidad
sublime como presupuesto del humorismo signicaba asimismo
la destruccin romntica, al menos en un orden de prevalencia
categorial, de lo trgico (Cap. 5). Desde el momento en que la Romantik alemana centr el dominio del sujeto y estableci la vida
como arte y el alma bella, traslad denitivamente a la esfera de
lo individual y privado, por as decir, el asunto trgico, disolviendo esa cultura ritual, esttica y tica que culmin temprana
y originalmente en la antigedad clsica. El fundamento trgico,
como tantas otras cosas, pasaba o comenzaba a estar en el individuo mismo, en su libertad y su interior abismal, y no propiamente
en el destino. Esto en una medida parcial es la razn del teatro
de Schiller, el segundo momento del teatro nacional alemn; el
resto sera materia legendaria o histrica. Ahora bien, el asunto
de la desestabilizacin terica de la preeminencia de las expresiones artsticas de lo trgico, que en la obra terica de Jean Paul,
137
24/10/2007 10:28:10 a.m.
como el conjunto de sus propuestas doctrinales, no es ms que

un intento de sobreposicin al pensamiento de Friedrich Schiller
del cual depende en toda su estructura fundamental, arranca
justamente de Sobre poesa ingenua y poesa sentimental, donde por
primera vez se argumenta fehacientemente la posibilidad de superioridad de la comedia sobre la tragedia (38-39). Esta ltima,
segn Schiller, es superior en razn de su objeto pero no en razn
del sujeto, pues en la comedia nada sucede por el objeto y todo
por el poeta, que no ha de tomar impulso, en aqul casi ya dado
por la materia, sino estar, permanecer igual a s mismo, es decir
ser bello con facilidad y de modo permanente, a diferencia del
poeta trgico, cuyo carcter sublime de ser libre lo ser a intervalos y esforzadamente. La belleza cmica produce, pues, una libertad de nimo que la tragedia slo aspira a alcanzar superando
la violencia de las pasiones.
Desde el criterio de Friedrich Schiller, pues, existe un seguro
efecto liberador en la comedia. El liberar o purgar el alma, que
todo el mundo recuerda como la gran cuestin nalista de la ktharsis aristotlica y cierto correlato hipocrtico, era reservado a
la tragedia, aunque tambin relativo a la msica, pues advirtase
que en la Poltica Aristteles hace notar cmo a travs de las melodas sacras, que producen el frenes mstico, vemos restablecerse las almas en virtud del tratamiento catrtico. Y las almas
necesitan ser purgadas a consecuencia de, o bien de las pasiones
extremadas; necesitan ser aligeradas, como encantadas, y para
ese n sirven las melodas puricadoras, que por dems producen un placer inocente. Son melodas previstas, que escapan a la
peligrosidad no reglada de la msica que tanto preocupaba en la
poca clsica, como se puede recordar en la polmica de Damn
sobre el nomo apoyada por Platn y ese gran relato sobre el mito
de Orfeo o Apolo y Dionisos en cuyo argumento se describe el
control del nimo y la reconduccin a la mesura del stiro perseguidor de la doncella gracias a la intervencin adecuada de la
penetrante meloda de la auta. Como veremos, no es casual que
este mismo mito tambin exista referido a Pitgoras. Otra cosa
es que, a mi modo de ver, tambin sea pertinente interpretar la
catarsis en ciertos extremos de la representacin plstica (pienso
especialmente en un caso como el de varias obras de Goya, en
tiempos modernos, una vez denitivamente olvidada la profun138
24/10/2007 10:28:11 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
da exclusividad inquietante y misteriosa peligrosa del odo,

que en la antigedad y en pocas y doctrinas clasicistas reservaba con exclusivismo a las artes auditivas de poesa y msica
esta nalidad). Estamos, desde luego, ante materia secularmente
tratadsima, cuando menos a partir de y en lo referente al fragmento denitorio de la tragedia en la Potica (Aristteles 1449b)1,
pero asimismo es a mi juicio materia de consideracin de todo
punto irrenunciable.
El hecho es que el despitagorizador Aristteles asume en la Potica, a propsito de la denicin de la tragedia, una concrecin
fuertemente pitagrica como lo es el efecto catrtico. Porque si
bien ste puede ser retrotrado hasta la concepcin primigenia de
una mimesis como descarga de tensiones emocionales o arrojo y
vmito del danzante, en una situacin de embriaguez o trance de
expresin psicolgica oral, dramtica, musical y de algn modo
religiosa adscribible a los ritos rcos, eleusinos y otros, se trata
asimismo de la purgacin que ritualmente ordenada recoge la
tradicin pitagrica as Jmblico (79-80) como una actividad
del sabio maestro que se serva de la msica y de la danza como
medios de salud y para curar las pasiones y ciertas patologas.
Y naturalmente esa tradicin, en su plano artstico e incluso cvico, es la que congura el coro de la tragedia de Esquilo y sus
evoluciones atenuadas, tan decisiva para las interpretaciones de
Schiller (Sobre el uso del coro) y Nietzsche.
Como pensaba Lessing, entre los polos que van de lo ritual a
lo medicinal y sus combinaciones, la permanencia del esquema
conceptual enunciado por el par piedad/ terror (o misericordia/
temor), que Aristteles repite como denicin operativa de las
pasiones para el efecto catrtico, revela una situacin terica problemtica y misteriosa, de exclusin de las pasiones restantes y
de subrayado de una combinacin estricta, restringida y difcilmente inteligible. La perspectiva cristiana, naturalmente, hubo
Anotar segn una de las traducciones ms recientes la denicin de la tragedia: imitacin de una accin seria y completa, de cierta extensin, con un
lenguaje sazonado, empleado separadamente: cada tipo de razonamiento en
sus distintas partes, de personajes que actan y no a lo largo de un relato, y
que a travs de la compasin y el terror lleva a trmino la expurgacin de tales
pasiones. Aristteles. Potica. Ed. Bilinge de A. Lpez Eire. Madrid: Istmo,
2002, p. 45.
1
139
24/10/2007 10:28:11 a.m.
de hacer esto ms complicado. Asunto distinto es lo concerniente a la relacin tcnica de esa nalidad con los elementos composicionales de la fbula, como consider Lessing respecto de
Aristteles2. Alfonso Reyes incidi con agudeza en el problema
de fondo del texto haciendo ver la relevancia de las exclusiones
relevancia por otra parte an ms signicativa a la luz de la
psicagoga de Aristteles ofrecida en la Retrica (Libro II) a la
par que el carcter ampliamente comprehensivo de la catarsis,
a su juicioso modo de ver interpretable en gran horizonte como
una teora del alma (Reyes vol. 13). Hegel establece una suerte
de segundo grado de las apreciaciones ticas y resuelve un todo
tico sobre el temor a la potencia tica, eterna e inviolable, y la
compasin como simpata con la legitimidad tica del que sufre, lo sustancial y armativo que ha de existir para l (vol. 8).
Pienso que Jaspers ofrece una interpretacin escueta e incisiva
y por otra parte implcitamente atenta a la gran cuestin que
no cabe obviarse de la seleccin y permanencia inopinadas del
par piedad/terror, al entender que el espectador se siente liberado al cruzar en presencia de manera, digamos, simultnea por
esas pasiones (89). En este sentido correspondera a la simultaneidad, a la fuerza del encuentro contradictorio tanto de dichas
fuerzas emocionales como de la doble direccin y proyeccin
antittica de las mismas ser capaz de ejecutar la puricacin reordenadora.
2
Lessing G. E. Dramaturgia de Hamburgo. Ed. F. Formosa y L. Perotto. Madrid:
Asociacin de Directores de Escena, 1993. Se lee en XXXVIII a propsito de
Aristteles: formas de sufrimiento (pathe) debe poseerlas toda tragedia, sea
sencilla o compleja su fbula, porque apuntan directamente a la intencin de
la tragedia, a la provocacin del terror y la compasin; por el contrario, no
toda peripecia ni todo reconocimiento, sino nicamente algunas de sus formas,
pueden lograr esta nalidad, o ayudar a lograrla en un grado ms elevado,
mientras que otras le son ms perjudiciales que beneciosas. Desde este punto
de vista, al examinar las distintas partes de la tragedia que se agrupan bajo los
tres elementos fundamentales, Aristteles las considera todas y analiza cul es
la mejor peripecia, el mejor reconocimiento, el mejor modo de tratar el sufrimiento; del examen de la primera parte, resulta que la mejor peripecia, es decir,
la ms capaz de suscitar y fomentar el horror y la compasin, es la que va de lo
mejor a lo peor; y tomando en consideracin la ltima, se deduce que el mejor
tratamiento del sufrimiento, en este mismo sentido, se da cuando los personajes sobre quienes pesa la inminencia de la situacin dolorosa no se conocen,
pero se conocern en el preciso instante en que tal dolor debe hacerse realidad,
y esto har que la catstrofe no se produzca (249).
140
24/10/2007 10:28:12 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
Ello sera razn de la exclusividad o de la especial dimensin

catrtica de la tragedia, de una singularidad histrica y doctrinalmente irrefutada por ms que la msica, segn ha quedado
antes referido (y he aqu otro lado del problema de la concepcin
aristotlica), participara del fenmeno, pero a todas luces integrada en una actividad ms en consonancia o relativa a la primigenia del coro rco, es decir, de unos danzantes que nalmente
pueden ser puestos en relacin viva, y no con una mera reconstruccin lolgica, mediante la pervivencia en nuestro tiempo
de la macumba y ciertas prcticas chamnicas bien localizadas
y estudiadas. Ah tambin convquese el coro de la tragedia de
Esquilo, pero en el otro sentido asimismo el correlato de las manifestaciones bquicas y de las mujeres presas de furor que estudi Dodds en el marco del irracionalismo griego (Cap. 3)3. Por lo
dems, resulta necesario recordar aquellos coribantes de los que
hablaba Platn. Quizs originalmente en la tragedia griega tena
lugar mediante la dualidad de actuantes (incluyendo entre stos
especialmente a los danzantes del coro) y espectadores la convivencia de esa catarsis previa, como la ritual u rca, y la catarsis
posterior de denicin aristotlica atingente a los espectadores
(pero tambin, no se olvide, al slo lector, segn se desprende de
las conclusiones del Estagirita, para quien no es imprescindible la
representacin dramtica a n de sustentar el valor fundamental
de la obra trgica, lo cual podra entenderse como predisposicin
terica al abandono de ciertos hbitos psicosociales incompatibles con el racionalismo de los nuevos tiempos o de la visin
aristotlica). A su vez, todo esto contribuira a integrar mejor una
explicacin del aristotelismo pitagrico de la especicacin catrtica de la msica, siguiendo, como hemos hecho, lo que los
hermeneutas llamaban la conexin real.
Es indudable que la catarsis como prctica y doctrina en verdad
penetrante, aun pese a su oscuridad legada, nicamente poda
surgir de unas condiciones que podemos sealar en el mundo
cultural originario y de los saberes indiferenciados. Pero con esto
no haramos sino asumir la posicin de Pitgoras, por otra parte,
con probabilidad, el ms grande de todos los lsofos. Quizs la
Para un examen de la situacin actual de la investigacin, Burkert W. De Homero a los Magos. La tradicin oriental en la cultura griega. Barcelona: El Acantilado, 2001.
3
141
24/10/2007 10:28:12 a.m.
reexin acerca del agonismo griego y el sentido trgico caracterstico de ese pueblo joven, pueblo de algn modo desorientado
ante una herencia oscura, abismal en su tiempo histrico inmediato y extraordinariamente patente y portentosa mediante una
lengua y una poesa cuya tradicin oral homrica ya le entregaba
la Ilada como forma de tragedia nacional; quizs la reexin
acerca del agonismo griego, acerca del proceso mimtico inagotable del cosmos y de la naturaleza y del arte ante la inmovilidad
perfecta de la Idea, permita atisbar la comprensin de ese agonismo como fundamento de la ktharsis.
La aportacin de Schiller al problema de la catarsis podra decirse
que es el de la necesaria elaboracin terica para el pensamiento
esttico moderno a partir de la base de Kant que l reconduce y
desenvuelve en el terreno del arte mediante la formulacin de lo
sublime sobreponiendo el espritu a la mera sensibilidad, es decir, la razn al mero sufrimiento. Schiller no omite los conceptos
aristotlicos relativos a las pasiones catrticas, aunque no utiliza
este ltimo trmino:
La percepcin objetiva del sufrimiento debe producir en nosotros, merced a la invariable ley natural de la simpata, una sensacin dolorosa, que lo convierte de algn modo en padecimiento
propio y provoca nuestra compasin. La compasin no signica
nicamente compartir la aiccin de otro o conmoverse por la
desgracia ajena, sino tambin comprender sus tristezas, sean las
que sean. Por consiguiente, hay tantas clases de compasin como
formas originarias de sufrimiento. Existe el temor y el horror
compasivos, y tambin el miedo, la indignacin y desesperacin
compasivos. Ahora bien, si lo que provoca la emocin -lo pattico- ha de proporcionar el fundamento de lo sublime, no debe
llegar a convertirse en verdadero sufrimiento propio. En medio de la
emocin ms profunda debemos distinguirnos del sujeto que sufre,
pues la libertad del espritu se arruina cuando la ilusin se transforma en verdad autntica. (Lo sublime 97-98)
Se trata, como siempre en Schiller, de la libertad, de cmo a diferencia de una pasin dolorosa, que martiriza la sensibilidad
sin compensar el espritu, u otra pasin tierna, que mediante
la voluptuosidad igualmente anula la libertad, de la resistencia
moral frente al sufrimiento: es el medio que permite reconocer el
principio de libertad. El sufrimiento nunca sera por s nalidad
en el arte de lo trgico, si bien su vivaz representacin constituye
142
24/10/2007 10:28:13 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
el primer elemento o condicin, al que necesariamente se ha de

aadir la idea de resistencia al sufrimiento esto es, el modo de
adquirir conciencia de la libertad interior del espritu, de su autonoma moral. Y as se entender que lo pattico slo alcanza a
ser esttico en tanto que sublime (Sobre lo pattico 135)4 .
El tratamiento schilleriano propiamente esttico de la cuestin
catrtica es antecedente parcial de la interpretacin de Nietzsche
en El nacimiento de la tragedia, dada a partir de Goethe y madurada con la experiencia del drama wagneriano. Interpretacin
susceptible de ser entendida en un sentido de tendencia eminentemente moderno.
Nunca, desde Aristteles, se ha dado todava del efecto trgico
una explicacin de la cual haya sido lcito inferir unos estados
artsticos, una actividad esttica de los oyentes. Unas veces son
la compasin y el miedo los que deben ser llevados por unos sucesos serios hasta una descarga aliviadora, otras veces debemos
sentirnos elevados y entusiasmados con la victoria de los principios buenos y nobles, con el sacricio del hroe en el sentido de
una consideracin moral del mundo; y con la misma certeza con
que yo creo que para numerosos hombres es precisamente se, y
slo se, el efecto de la tragedia, con esa misma claridad se inere
de aqu que todos ellos, junto con los estticos que los interpretan, no han tenido ninguna experiencia de la tragedia como arte
supremo. Aquella descarga patolgica, la catharsis de Aristteles,
de la que los llogos no saben bien si han de ponerla entre los
fenmenos mdicos o entre los morales, nos trae a la memoria
un notable presentimiento de Goethe: Sin un vivo inters patolgico -dice-, yo nunca he conseguido tratar una situacin trgica, y por eso he preferido evitarla a buscarla. Acaso habr sido
uno de los privilegios de los antiguos el que entre ellos lo ms
pattico era slo un juego esttico, mientras que, entre nosotros,
la verdad natural tiene que cooperar para producir tal obra? A
esta ltima pregunta tan profunda nos es lcito darle ahora una
respuesta armativa, tras las magncas experiencias que hemos
tenido, tras haber experimentado con estupor, cabalmente en la
tragedia musical, cmo lo ms pattico puede ser realmente tan
slo un juego esttico: por lo cual nos es lcito creer que slo ahora resulta posible describir con cierto xito el fenmeno primordial de lo trgico. (Nietzsche 175-176)
4
Vase tambin Lo Sublime. 99-100.
143
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Naturalmente, en ltimo trmino, Nietzsche se reere a Wagner,

que a su vez sera sometido a crtica por Eduard von Hartmann5.
Pero por otra parte tambin convendr recordar, cmo mucho
antes que Nietzsche la evolucin de la idea de lo trgico asociada
a lo sublime por Schiller tuvo un desarrollo especulativo notable en el poshegeliano Friedrich Theodor Vischer. Para Vischer,
lo sublime es kantianamente el resultado de una desarmona o
contradiccin entre idea y forma sensible, y lo es de la naturaleza
y del sujeto pero adems encuentra su tercero conclusivo como
absoluto o tragedia. Ese sublime ser verdadero como trgicosublime, y de sus dos aspectos positivo y negativo le corresponde al primero una sublimidad subjetiva a modo de emanacin
divina, mientras que el segundo trgico negativo o del destino
permite diferenciar tres planos: el de una fuerza natural innita
como losca que no resulta en culpa sino en inadecuacin a
lo universal; el de una forma ya tica cuyo crculo es dominado
por el poder espiritual; y en tercer lugar la sntesis de los dos anteriores, unidad de verdad y de ley ticas con un sujeto trgico,
individuo que ha transformado en pathos una de esas leyes6.
3
La pregunta acerca de si lo trgico ya ha perdido denitivamente
la primaca axiolgica esttica y artstica de primer rango me parece que nicamente puede ser respondida atendiendo en conAparte la consideracin de la obra artstica wagneriana, vase Wagner R. Opera y drama. Ed. A. F. Mayo Antoanzas. Sevilla: Junta de Andaluca-Consejera
de Cultura, 1997. Eduard von Hartmann, que critica en Wagner el haber restringido el coro a la pluralidad de los personajes, piensa que de la misma manera que se malinterpreta la esencia del drama cuando se busca en un gnero
lrico dramtico, no se ha entendido la esencia de la pera cuando es buscada
en un gnero dramtico puro al margen de la lrica. Vase Von Hartmann E.
Filosofa de lo bello. Una reexin sobre lo Inconsciente en el arte. Ed. M. Prez Cornejo. Valencia: Universidad-Alfonso el Magnnimo, 2001; Aulln de Haro P.
La esttica literaria de Eduard von Hartmann. Analecta Malacitana. XXIV, 2,
2001: 557-580.
6
Cf. Vischer F. Ubre das Erhabene und Komische, und andere Texte zur sthetik.
Ed. W. Oelmller, Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1967; Rodrguez Tous A. Idea
esttica y negatividad sensible. La fealdad en la teora esttica de Kant a Rosenkranz.
Barcelona: Revista de Filosofa, 2002, pp. 343-344; Aulln de Haro P. La sublimidad y lo sublime. Madrid: Verbum, 2006, 152.
5
144
24/10/2007 10:28:14 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
junto a elementos como los de nuestra reexin anterior. Nada

puede darse por denitivamente acabado, pero es evidente que
lo trgico como arte, y consiguientemente su paralela antecedencia y repercusin vital, ha concluido segn queda descrito por
la evolucin moderna hasta el presente. Diferente problema es
la necesaria y concreta especicacin de las razones de ese fenmeno. Las ideas contemporneas sobre lo sublime, la categora
que distintivamente resolvi el alojamiento terico moderno de
lo trgico, poseen tal grado de aminoramiento que acuden a lo
efmero y lo cotidiano, o bien despliegan proyecciones de todo
punto ajenas a la herencia del arte trgico. La otra gran cuestin
de lo sublime es la subsistente o perenne, relativa a la contemplacin, en cualquier caso superadora de la contingencia y por
ello del sentido trgico o patetizable de la muerte. En lo que se
reere a las artes particulares, en nuestra poca el proceso tanto
valorativo como prctico de la clasicacin de las mismas que
se ha decantado por la aminoracin de las que se conceban hasta
hace poco tiempo como artes mayores y por la multiplicacin
compensatoria de las artes menores, a mi entender, slo ha sido
el cumplimiento parcial, matizado, del vaticinio de Hegel. Es decir, Hegel tena razn en el sentido general de las cosas, pero no
poda conocer los detalles, que son muchos. Y aqu es de notar
que si permanentemente, hasta el siglo XX, para toda la tradicin
occidental la tragedia fue sostenida como la mayor de las artes
(quizs slo con una ligera falta de insistencia, comprensible en
tiempos del Renacimiento, tan atareados con las artes plsticas),
el decaimiento del arte trgico representa un sntoma de primer
orden en la esttica y en la visin del mundo que en nuestro tiempo es imprescindible tomar de frente, no dejar a un lado, segn
ahora es manera de proceder habitual.
Los sntomas iniciales de una primera manifestacin eciente de
la atenuacin axiolgica de lo trgico tras el periodo excepcional
del mundo antiguo, es decir desde Homero y Esquilo hasta Sneca, no se localizan en los siglos medios, ni aun por ausencia, pues
no se olvide que en nuevo modo la vida y muerte de Cristo mantuvo lleno ese gran espacio de la mente y la cultura europeas,
sino en la constitucin de la esfera de lo individual moderno y la
consiguiente especicacin de gnero que se suele asumir con el
trmino drama. Signicativamente, drama moderno por oposicin a tragedia antigua. Pese a todo, de Shakespeare, desde
145
24/10/2007 10:28:15 a.m.
el siglo XVII, desde Sydney o poco ms tarde, se defenda que

reencarnaba la tragedia antigua y, ya en los grandes debates de
la Ilustracin tanto neoclsica como idealista alemana, que sus
obras eran el modelo que Aristteles hubiese reconocido como
propio. Es curioso e ilustrativo observar a personajes como Voltaire reconocer casi patticamente la genialidad shakespeariana
y de hecho negar radicalmente a un tiempo su valor esttico o su
ejemplaridad como modelo, que es lo que a los ilustrados franceses ms preocupaba (147-148). Con Caldern el fenmeno fue
muy distinto, pero el hecho es que aparte de representar el n
de la tragedia cristiana represent asimismo la envarada pervivencia de un fortsimo barroco histrico y una visin del mundo
imposible de entender o ms bien despreciada para una ideologa ya propiamente dicha y creadora de la institucionalizacin
de un drama cuyo cometido no era al n sino el modesto y prctico instruir a las buenas gentes.
Segn dije anteriormente, cuando la Romantik alemana centr
el dominio del sujeto y estableci el alma bella y la vida como
arte, haba comenzado el denitivo traslado a la moderna esfera
de lo individual y privado del asunto trgico, disolviendo esa
gran cultura ritual, esttica y tica que temprana y originalmente
haba erigido Esquilo en forma artstica con un coro antropolgicamente irrepetible en otro estadio de cultura. En el segundo
momento constructivo del teatro nacional alemn, Schiller sita
el fundamento trgico en el problema moderno del individuo,
su interior problemtico y la libertad, naturalmente con grandes
repercusiones sociopolticas. La individualidad trgica, que tambin se asocia a los pueblos, lo es en virtud de una tica y unos
principios de vida pblica y vida privada que, en adelante, ya
jams podran asemejarse a los de Antgona ni a los de Hamlet
o Segismundo. El nuevo sujeto romntico individualizado posee
una tragedia, pero personal e interiorizada en sentido subjetivista; la de un hasto propenso a conducir hacia la locura y la
muerte como repercusin de la bsqueda fracasada de la libertad interior. Es un modo, de consecuencias dramticas pero no
dialogal, del solipsismo. El resto, como proyeccin externa, sera
el drama de las naciones, sus guerras de emancipacin y la aventura dramtica y pintoresca de personajes al menos circunstancialmente truculentos y a veces incluso vinculados a lo grotesco
o a lo sentimental. Ahora se tratara de dos caminos, el de Kierke146
24/10/2007 10:28:15 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
gaard y la tragedia ntima de Unamuno o el de Dostoyevski. No

es necesario recurrir a detalles, pues manteniendo los trminos
mayores, qu duda cabe de que el proceso de desubjetivizacin
y destranscendentalizacin, de ludismo y simple juego congurado por la Vanguardia histrica no slo muestra que deja atrs
y olvida hasta su ltimo lmite la expresin del drama romntico
sino la ideacin artstica de cualquier elemento an vagamente
relativo a lo trgico sustancial. En trminos generales sociopolticos y de la vida, la conclusin de la intranscendencia ldica de
la Vanguardia histrica, fue parte de todo aquello que condujo
a la perversin y a la muerte en la segunda guerra mundial y
que an sobrevivira en la pervivencia del comunismo sovitico.
Aqu la tragedia nada poda tener ya de valor esttico. Probablemente, un fuerte sentido compensatorio hizo que el peso masivo
del horror real exigiera un olvido y descanso para la concepcin
occidental del mundo y su arte. Los nuevos regmenes vitales,
industriales y urbanos y en general de las costumbres facilitaron
sin duda ese desenvolvimiento.
Acaso proceda interrogarse acerca de si una falsa superacin de
lo primordial habr de provocar graves efectos secundarios, o si
bien ello resultar subsumido en el proceso de un cambio sustancial de una cultura de Occidente denitivamente abocada otra
vez a una nueva funcionalizacin positivista y ciberntica. Por lo
dems, nada muy signicativo respecto de la marcha de las cosas
ya decidida cambi a manos del neo-realismo de posguerra ni de
la subsiguiente posmodernidad, si no es la acentuacin de la tendencia tenazmente devaluadora. Muy signicativamente se ha
podido decir a nales del siglo XX que la categora de lo sublime
es algo que est de moda y conduce a la entidad de lo efmero y
de lo cotidiano.
Ahora es perceptible el pleno sentido, acrecentado para nuestro
tiempo como valor retrospectivo, del concepto de saber trgico (das tragische Wissen), acuado por Jaspers en el escrito ms
importante sobre la materia producido durante el siglo XX.
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LA TRAGEDIA EN RICHARD WAGNER

Enrique Llobet
Inclinacin precoz
Proyect un gran drama, que vena a ser una mezcla
de Hamlet y El Rey Lear. El plan era sumamente grandioso: en el curso de la accin moran cuarenta y dos
personajes; pero al poner manos a la obra tuve que
hacer reaparecer a la mayora bajo forma de fantasmas, porque de otro modo no quedaba ya nadie en los
ltimos actos. (Autobiograsche Skizze 4-19)1
Richard Wagner (1813-1883) tena por entonces 13 aos de edad

y emple dos aos en terminar la tragedia llamada Leubald und
Adelaide. Su presentacin familiar desencaden una tragedia
domstica de menores proporciones, pues su redaccin le haba
hecho perder un curso escolar: la muestra del manuscrito justicativo
produjo efectos inversos a los calculados; su propio to Adolf2, de
quien Wagner esperaba la defensa, se sinti abochornado por alentar
involuntariamente al muchacho por ese camino.
Publicado originalmente en la revista Zeitung fr die elegante Welt (Leipzig), 1

y 8.2.1843.
2
Adolf Wagner parece haber sido un excntrico personaje con una erudicin
fuera de lo comn. Relacionado con importantes personalidades del mundo
cultural alemn (Schelling, Fichte, Jean Paul...), no consigui que se le tomara en serio, debido al estilo demasiado prolijo e indescifrable de sus ensayos.
E.T.A. Hoffmann lo conoci en 1813, y sentenci que Adolf era un intelectual
capaz de hablar 1.700 lenguas pero que no serva para nada. Adolf no se desanimaba, sino que responda despreciando al estamento intelectual bien asentado,
y particularmente el mundo del teatro. Solitario e inescrutable para casi todos
(se cas a los 50 aos simulando que sala a dar un simple paseo), en 1827
obtuvo un tardo y escaso reconocimiento como doctor en Filosofa y maestro
en Bellas Artes por la Universidad de Marburg, y es al ao siguiente cuando
inicia un trato frecuente con su joven sobrino Richard Wagner, el nico que
escuchaba con seriedad sus interminables peroratas sobre lologa, losofa o
1
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Enrique Llobet, La tragedia en Richard Wagner
Pocos aos antes Richard Wagner quiso celebrar su dcimo aniversario montando un espectculo de guiol al aire libre, donde
lo hizo todo por s mismo, desde el argumento a las voces de los
personajes: fue desbaratado por una violenta tormenta, los espectadores huyeron y los guioles volaron por los aires.
Desconocemos el argumento del guiol; en cuanto al de Leubald
und Adelaide, Wagner lo dio por perdido en su autobiografa (Mi
vida 21), pero se conservaba en manos de su primera esposa,
Minna. Escrito bajo la inuencia de Shakespeare y de Goethe, en
Leubald los muertos claman venganza a los vivos, amplicando
el modelo de Hamlet, mientras los vivos tienden ms bien hacia
el amor y la delidad, pero como actan de manera violenta e
impulsiva, acrecientan sin cesar el nmero de los muertos y con
ello la exigencia de ms muertes vengadoras, hasta nalizar en la
locura de Leubald. Poco efecto consigui con este drama, pero el
adolescente Wagner simplemente dedujo que le faltaba msica,
y eso determinar su actividad posterior y en denitiva su orientacin artstica y profesional.
He querido comenzar por estos precoces eventos, porque
muestran ya dos aspectos que permanecern en la produccin
wagneriana: en cuanto a la realizacin, la intencin del autor
por controlar personalmente todos los elementos de la creacin
y de la representacin; y en cuanto al contenido argumental, la
tendencia hacia un desenlace trgico bajo el aspecto de lo sublime, que sucede directamente vinculado con una problemtica
relacin entre dos planos de existencia, uno de apariencia ms
emprica que el otro.
literatura, aunque sin entenderlas, y al que lea obras de Shakespeare y de los

trgicos griegos. Richard termin reconociendo la incapacidad de su to Adolf
para expresarse por escrito, pero parece haber sido un punto de referencia masculino durante sus aos de adolescencia, hecho nada sorprendente si tenemos
en cuenta que Richard era hurfano de padre desde su nacimiento, y que su
padre adoptivo Ludwig Geyer haba fallecido en 1821. Algunas actitudes caractersticas de Adolf pueden reconocerse en las que mantendr Richard toda
su vida: perseverancia en las propias ideas y desprecio hacia la sociedad que
las cuestiona o no las comprende, obstinacin y paciencia ante la adversidad,
compensacin emocional de un rechazo mayoritario por medio del aprecio
incondicional de algunos pocos, actitudes de las que Richard sacar bastante
mejor provecho que su to.
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EDUCACIN ESTTICA
Las obras relevantes de Richard Wagner, sin embargo, distan

mucho de calicarlo como un talento precoz: la primera de ellas
tiende a considerarse que es Der Fliegende Hollnder (1840-1), pero
la completa madurez cabe diferirla hasta el ciclo Der Ring des
Nibelungen (texto iniciado en 1848 y msica concluida en 1874).
Lenta maduracin que en realidad responde a varias fases de
evolucin estilstica y de concepto dramtico. Ni el aspecto musical constituye una explicacin autnoma en este proceso, pues
las innovaciones musicales se encuentran vinculadas con las tramas argumentales, ni tampoco la evolucin de los argumentos es
independiente de la msica ni del lugar que se le asigna dentro
del drama.
Sentido romntico de la Gesamtkunstwerk
El control completo sobre la obra, una de esas tendencias permanentes en Wagner, puede relacionarse muy bien con una actitud
caracterstica de cierto romanticismo avanzado.
Ya en sus orgenes literarios el Romanticismo manifest un mundo de escisiones, visible sobre distintos planos conceptuales, tales
como individuo/sociedad, sentimiento/razn, fantasa/realidad, ideal/practicidad, naturaleza/civilizacin, limitacin/innito, cuantitativo/cualitativo, objetivo/subjetivo... Sobre estas
escisiones suele clasicarse una actitud de romntica cuando se
produce una toma de partido por el individuo, el sentimiento, la
fantasa, el ideal, la naturaleza, lo innito, lo cualitativo, lo subjetivo... El Romanticismo as entendido no domin mucho tiempo
el panorama cultural europeo, pues pronto abundaron actitudes
de sentido opuesto, si bien las escisiones siguieron caracterizando la cultura europea del XIX3, sea cual fuere la opcin que ante
ellas se tomaba.
Fue en la msica donde la actitud romntica result ms estable
y duradera; suele catalogarse todo el siglo XIX musical como un
Por razones de claridad, me ha parecido oportuno considerar el Romanticismo
desde el punto de vista de la actitud, en vez de recurrir a una prolija descripcin
de contenido, pues tomando como referencia ja el asunto de las escisiones se
puede englobar en esa perspectiva la problemtica del siglo XIX, sin necesidad
de considerar las distintas tendencias como sucesos inconexos. Las polaridades
de este tipo no nacen ni caracterizan especialmente la poca romntica ms
3
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periodo romntico, seguido de un postromanticismo que alcanza las primeras dcadas del XX. Esto se debe, probablemente, al
sentido de la msica como expresin de sentimientos, de afectos,
generalmente admitido desde bastante antes del Romanticismo4,
lo que confera a los compositores y oyentes una inevitable tendencia a posicionarse en favor del sentimiento en lo que a msica se reere. Desde este punto de vista de la actitud ante una
situacin problemtica compartida, eso no implicara un atraso
con respecto a otras manifestaciones culturales, salvo que la conciencia y naturaleza de las escisiones permaneciese en la msica
sin evolucionar, cosa que no sucede.
Dentro de una situacin cultural que evolucionaba fatalmente
hacia la consolidacin de las escisiones, el Romanticismo musical desarroll diversas estrategias de respuesta para mantener
su actitud caracterstica: una posibilidad consista en retraerse
a la intimidad, con un terreno adecuado en lo camerstico, o en
el piano entendido como instrumento de mbito reducido5; otra
posibilidad mantuvo las proporciones de la poca de Beethoven, la estructura en frases cadenciales y un ritmo que saca su
impulso de la propia pulsacin regular de los compases -todo
ello herencias clsicas o transmitidas por el clasicismo-, a costa
de dotar el lenguaje y la forma de una creciente complejidad, a
que a otras anteriores, como tampoco el posicionamiento del Romanticismo
frente a la Ilustracin aade nada nuevo al carcter pendular que caracteriza las
evoluciones culturales: lo que seala al Romanticismo como momento especial
es la sobrevenida incompatibilidad entre los trminos de estas polaridades, la
necesidad de que toda opcin implique un rechazo; en denitiva, la sustitucin
de la complementariedad por el antagonismo, que anunciaba precozmente el
nal de una larga poca de unicidad procedente del Renacimiento, nal que no
se har del todo evidente hasta el siglo XX.
4
Aparte de los precedentes griegos, la msica entendida como expresin de
sentimientos tiene una tradicin que se remonta al Renacimiento tardo italiano, con la doctrina de la expresin de los afectos, situada en torno al origen
mismo de la pera; despus hay un notable parntesis en algunas teoras del
barroco tardo, principalmente francs y alemn, que enfatizaron los aspectos
racionales de la armona (Rameau, Leibniz, en cierto modo ya Descartes), pero
que no llegaron a congurar una tendencia dominante.
5
La msica de Frederik Chopin (1810-1849) es particularmente caracterstica
del romanticismo intimista; su abandono del terreno orquestal coincide precisamente con su salida de Polonia y el fracaso de la sublevacin nacionalista
polaca contra la ocupacin rusa. Chopin escribi piezas de muy corta duracin
y busc siempre un pblico selecto y reducido; en este sentido su piano es intimista, en oposicin al exhibicionismo virtuoso de Franz Liszt.
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EDUCACIN ESTTICA
veces en un sentido heroico6; opuesta a la actitud intimista, una

actitud expansiva poda acrecentar la obra en diversos sentidos,
bien en sus propias dimensiones (extensin temporal, de medios
instrumentales) adoptando una pose beligerante y heroica frente
a lo externo7, bien trabando relaciones de complicidad con actividades artsticas y culturales que hasta entonces marchaban
por separado otras artes, pensamiento, poltica, religin, persiguiendo de manera ms o menos consciente reconstruir en torno
a la obra una nueva idea de totalidad, sanadora de las escisiones,
lo cual derivaba nalmente hacia una especie de misticismo artstico, que no tenda tanto hacia obras de arte de temtica religiosa cuanto a una sustitucin de la religin por el arte mismo.
Es esta actitud de romanticismo expansivo en sentido mstico la
que adopta en general la produccin wagneriana relevante, si
bien un sentido heroico puede todava predicarse hasta Rienzi.
La Gesamtkunstwerk (obra de arte total) supone una explcita pretensin wagneriana de totalidad, que desarroll tericamente sobre
todo en Das Kunstwerk der Zukunft (La obra de arte del futuro, 1849)
y Oper und Drama (pera y drama, 1850-1), durante la poca de sus
grandes escritos 1848 a nales de 1851 que corresponde a los
tiempos de la revolucin en Dresde y a su posterior exilio suizo.
La obra de arte total propona la colaboracin de distintas artes en
una misma obra (literatura, msica, danza, escenografa, arquiComo ejemplos ms relevantes, la msica de F. Schubert (1797-1828), F. Mendelssohn (1809-1847), R. Schumann (1810-1856), J. Brahms (1833-1897), que llegando a este ltimo adquiere ya carcter de formalismo.
7
De manera arbitraria aunque sugestiva, se podran tomar como fechas de nacimiento y defuncin de esa actitud heroica musical, respectivamente la Sinfonia
n 3 heroica de Beethoven (1803) y la Sinfona n 6 trgica de Mahler (1906).
Pero conviene notar que la gura de Beethoven tiene una lectura mltiple a
lo largo del siglo XIX, y su obra permanece omnipresente para casi todas las
tendencias: un Beethoven formalista y en cierto modo clasicista, cuyo centro se
busca en la msica de cmara, en la mayor parte de las sonatas para piano y en
los aspectos constructivos de las sinfonas; un Beethoven expansivo en sentido
heroico, cuya referencia resultan las sinfonas, principalmente 3 y 5; un Beethoven expansivo en sentido mstico, cuyo centro bascula ms hacia su sinfona n
9 y su missa solemnis; y todava distinto a los anteriores, un Beethoven enigmtico y reexivo, que anticipa algo de los ltimos episodios del romanticismo y
de la tradicin tonal, cuyo centro corresponde a sus ltimos cuartetos y ltimas
sonatas para piano. Para Wagner en concreto, fue la Novena sinfona la principal referencia beethoveniana.
6
155
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tectura). Esta adicin de elementos en realidad ya exista, era la

llamada Grand Opra8, que dominaba la moda operstica en Pars,
y cuyos mximos representantes eran el libretista Eugne Scribe
y el compositor judo-alemn Jakob Meyerbeer (1791-1864). La
Grand Opra buscaba compenetrar elementos literarios, musicales y escnicos, para conseguir el mximo efecto. El argumento literario era histrico (que los espectadores entendan como
alegora del presente), el nal trgico, y como personaje central
apareca un hroe con carisma de masas. Los cambios polticos
en Francia durante el XIX implicaron cambios en los argumentos
literarios elegidos para la Grand Opra, bajo presin de la censura, que no afectaron el carcter del gnero, ya que la compenetracin entre sus elementos se basaba en un carcter aditivo, no
orgnico9. Esa organicidad es la que Wagner en el fondo reclama, acusando a la Grand Opra de propiciar efectos sin causa
(pera y drama 107). Hay que tener presente la importancia de
esta organicidad para Wagner, si queremos entender la aversin
con que trata en sus escritos a la Grand Opra y en particular a
Meyerbeer.
En la Gesamtkunstwerk que Wagner pretende, las artes deben entrar como componentes necesarios de una sola idea compartida;
organicidad, que aproxima la obra artstica a la idea de un ser
con personalidad propia, y que, en este mismo sentido, convertir cada produccin en un suceso nico e irrepetible. La necesidad
(Nothwendigkeit)10 es, para el Wagner de esta poca, caracterstica
inseparable de la naturaleza y de la vida, y por lo tanto del verdadero arte, mientras que lo arbitrario (willkrlich) se asocia con
lo superuo, lo egosta, y por tanto lo destinado a no producir
efectos duraderos, lugar en el que curiosamente coloca tambin a la ciencia: La necesidad acabar con el inerno del lujo
8
El trmino Grand Opra es comn hoy en da para referirse a este gnero de
pera, pero no gura en los libretos ni en las partituras de que se trata, y eventualmente ya se haba usado en pocas anteriores con un signicado diferente,
por ejemplo referido a las obras barrocas de Lully.
9
La organicidad no es un trmino usado por Wagner para referirse a su
obra de arte total, pero resulta importante para entender su sentido peculiar;
necesidad contra arbitrariedad son los trminos en los que Wagner insiste en Das
Kunstwerk der Zukunft.
10
Aunque no existe una asociacin explcita en los escritos wagnerianos, la valoracin positiva sobre la idea de necesidad se relaciona bien con el deseo de
156
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EDUCACIN ESTTICA
[] concertaremos juntos la alianza de la sagrada necesidad, y el

beso fraternal que la sellar ser la obra de arte comn del futuro (La obra de arte del fututo 37).
Esa pretensin wagneriana conduce, casi inevitablemente, al
control de todas las facetas de la obra en manos de un solo autor: la garanta para que libretista, compositor y escengrafo
compartan exactamente una misma idea, en ltimo trmino, es
que sean la misma persona. Wagner no lo propugn as (pera
y drama 326), pero es lo que llev a la prctica; un control multifactico de tal envergadura no estaba al alcance de cualquier artista, y quizs por eso la obra de arte del futuro no tuvo mucha
continuidad11.
En opinin de Wagner, esa expansin en la obra de arte deba
conducir hasta la reunicacin de los opuestos escindidos, tales
como ciencia y vida: La obra de arte en tanto acto vital inmediato es, pues, la plena reconciliacin de la ciencia con la vida, la
corona de la victoria que la vencida, salvada por su derrota, ofrece a la vencedora, gozosamente conocida por ella, rindindole
homenaje (La obra de arte del futuro 34).
La relacin entre compositor y libretista centra lgicamente el
mayor inters de Wagner. Su principal preocupacin consiste
en evitar que msica y literatura sigan reglas propias, lo cual
conduce a mutuas limitaciones: ambas deben servir una idea comn, el drama. Segn el clebre y lapidario diagnstico con que
inicia Opera und Drama, la primaca de la msica es el mal de la
alcanzar ideas de totalidad, ya que errneamente pueden entenderse desde el
punto de vista de suma de arbitrariedades. Esta valoracin positiva contradice
un romanticismo de carcter individualista y heroico, que tiende a considerarla
bajo el aspecto ms negativo del Fatum pero, lo peculiar de la necesidad wagneriana cosa que en su poca ya produjo malos entendidos es que la asocia
al sentimiento, a lo irracional (slo se conoce por intuicin), mientras que posiciona como parte de lo arbitrario a la propia ciencia (Wissenschaft), por su
carcter abstracto en contra de la cualidad sensible de lo vivo y verdadero. Es
decir, que la necesidad wagneriana se describe con cualidades romnticas, no
mecanicistas.
11
La continuacin futura ms digna de algo parecido a lo que Wagner propugna
quiz poda llevarse a la colaboracin entre Richard Strauss (1864-1949) y Hugo
von Hofmannsthal (1874-1829), que alcanz los momentos de mejor acuerdo
con Elektra (estrenada en 1909), Der Rosenkavalier (e. 1911), Ariadna auf Naxos y
Die Frau ohne Schatten (e. 1919), pero que tampoco careci de desencuentros.
157
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pera en su tiempo: El error en el gnero artstico de la pera

consiste en que un medio (la msica) se convirti en el n y que
el n de la expresin (el drama) se ha convertido en el medio
(pera y drama 37).
La msica en opinin del Wagner de esta poca debe tener
un contenido individualizado y concreto, sin el cual no consigue
expresarse adecuadamente, y esto slo se lo da el texto literario:
una msica que quiera ser ms, que no quiere aplicarse a un
objeto expresable, sino desempearlo ella misma, es decir, que
quiere ser a la vez el objeto, no es ya en el fondo msica (pera
y drama 52).
El texto, por su parte, necesita de la msica para expresarse donde no llegan las palabras, y la ausencia de esta necesidad slo
acusara la poca importancia del texto: Lo que no es digno de
ser cantado, tampoco es digno de la poesa (pera y drama 326).
La correcta articulacin entre texto y msica debe venir mediatizada por el amor (en este caso, el amor hacia la idea dramtica
que ambos comparten), que as se concibe como verdadero agente de la vasta empresa unicadora. Como se ver, sus dramas
maniestan esa misma idea en torno a la peripecia argumental.
Esa relacin de artes bajo el smil amoroso, describe metafricamente la msica en el papel de mujer que se entrega, y enfatiza
de manera tpicamente inoportuna la necesidad de dicha relacin12: Una mujer que no ama con este orgullo de la entrega, en
verdad no ama en absoluto. Pero una mujer que no ama en absoluto es el fenmeno ms indigno y ms repugnante del mundo
(pera y drama 121).
Entre las inconveniencias en los escritos tericos wagnerianos, su Das Judentum in der Musik (El judasmo en la msica, 1850) constituye sin duda el ejemplo ms tpico y explotado. Sin pretender recopilar ni analizar las inconveniencias wagnerianas, parece interesante sealar cmo aqu se gesta a partir de una
necesidad sentida en el mbito artstico, la cual se traslada metafricamente
al mbito de lo real perdiendo la conciencia de metfora y estableciendo una
identidad que tiene como resultado atrapar lo real en las exigencias de dicha
problemtica artstica. Quizs toda la inconveniencia wagneriana sea susceptible de una explicacin causal de este tipo, ya que los mismos argumentos
de los dramas, como se ver, tienen como factor comn una fuerte problemtica entre un plano verosmil y otro ms simblico o idealizado, resultando el
primero de una acusada fragilidad frente a las exigencias del segundo. En este
12
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EDUCACIN ESTTICA
El nfasis sobre la necesidad de la relacin deriva, evidentemente, de la importancia que Wagner conere a conseguir una idea
de totalidad en torno a la obra artstica, y el hecho de que sea articulada a travs del sentimiento (el amor) conere a este proyecto el sello romntico. Si msica y texto se limitan mediante
imposiciones (cuya metfora es la imposicin del Estado sobre
los ciudadanos) ambas se perjudican, mientras que, por el contrario, en el amor: desaparecen recprocamente el uno en el otro
en el sacricio ofrecido de su ms alta potencia, y as el drama nace
en su mxima plenitud (pera y drama 324).
Imagen de alumbramiento, que remite a la organicidad. Ahora
bien, la frontera que separa una detestada unidad articial, hecha
mediante imposiciones, y una deseada unidad conseguida por el
amor que debe necesariamente ejercerse, bajo pena de convertirse
en el fenmeno ms indigno y ms repugnante del mundo,
permanece abierta a la ambigedad, pues los conceptos de imposicin arbitraria y de necesidad natural que conguran ambos
supuestos no siempre resultarn fciles de discernir. Wagner estaba lejos de formular en el plano terico la ambigedad de esta
frontera; sin embargo, precisamente en la fecha de este escrito se
encontraba a punto de lanzarse hacia una profunda indagacin
dramtica sobre este asunto, en el ciclo Der Ring des Nibelungen
(El anillo del nibelungo) como se ver ms adelante.
La tragedia como totalidad
El deseo de expresar la totalidad afecta tambin al propio ser de
los personajes escnicos. El espectador no podr formarse una
idea global del personaje mientras toda posible accin futura no
haya cesado, y por tanto, se impone la muerte en escena:
Slo en aquello que ya est consumado en la vida somos capaces de captar lo necesario de su manifestacin y de comprender
la conexin de sus momentos individuales; una accin, por lo
dems, slo est denitivamente consumada si el ser humano
que la llev a cabo la ejecut estando en el centro de un acontesentido, los argumentos musicados podran constituir reexiones e indagaciones frente a asuntos que en algunos momentos de los escritos tericos aparecen
solamente en acto actos verbales, en su metfora sobre lo real absorbida irreexivamente.
159
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cimiento que l, como persona con sentimiento, voluntad y entendimiento, propicia siguiendo las necesidades de su esencia,
y ya no est sometido en ningn caso a suposiciones arbitrarias
acerca de sus posibles acciones; ahora bien, todo ser humano
est sometido a ellas mientras vive: slo al morir se libera de
dicha sujecin, pues entonces lo sabemos ya todo, cuanto hizo
y cuanto fue. Por todo ello, al arte dramtico le ha de parecer
que el objeto ms adecuado y ms digno de ser representado
es aquella accin que acaba con la vida del personaje principal
que la ejecuta, y la conclusin no es, en verdad, ms que la de
la vida misma de ese ser humano. Slo esa accin es veraz y
nos muestra de manera evidente, sin equvocos, su necesidad.
(pera y drama 157-158)
No parece que Wagner fuese consciente de la curiosa analoga

de este razonamiento con determinada faceta del conocimiento cientco, que necesita la muerte del objeto investigado para
conocerlo con perfeccin y detalle, comparacin que le habra
horrorizado. Pero el conocimiento sobre el personaje no lo concibe Wagner desde un punto de vista racional, cognoscitivo, sino
orgnico y reproductor: actor y espectador reproducen en s mismos lo representado: [que el actor] no solo represente en la obra
de arte la accin del celebrado hroe, sino que tambin la repita
moralmente en s mismo, demostrando con esa anulacin de su
personalidad que en su accin artstica realiza tambin una accin necesaria, que agota toda la individualidad de su esencia
(La obra de arte del fututo 160)
Y el amor, nuevamente, como posibilidad y resultado de la conexin entre pblico y personaje representado:
si el objeto no puede ser ms digno, ni ms justicado el afn de
representarlo [] entonces, ciertamente, el amor [] lograr habitar con una profundidad insondable en el corazn de cada individuo [] Esa fuerza amorosa, particularmente activa, siempre se
revelar con mayor empuje en aquel individuo que, de acuerdo
con su esencia, se sienta, justamente, en ese preciso perodo de
su vida, o en general en toda ella, sumamente cercano a aqul hroe determinado, apropindose por simpata, de una manera muy
particular, de su esencia. (La obra de arte del futuro 159)
Tal como escribir bastante ms adelante, en 1880, el destino trgico es el adecuado para una comunicacin sentimental con el
160
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EDUCACIN ESTTICA
personaje conocido: no las acciones, sino los sufrimientos de la

historia, nos revelan lo ntimo de los hombres del pasado, hacindolos, a nuestros ojos, dignos de nuestra memoria y de nuestra atencin [] no a los hroes vencedores, sino a los vencidos,
pertenece nuestra compasin. Religion und Kunst (Religin y arte)
(Wagner, Smtliche Schriften und Dichtungen X: 211-252).
De la frustracin a Schopenhauer
La obra de arte total deba nacer del espritu del pueblo, considerado depositario de la naturaleza, frente a la arbitrariedad de la
civilizacin; su destinatario era tambin el pueblo. Pero el pblico parisino amaba la Grand Opra, no los dramas wagnerianos.
Durante este periodo Wagner crey en la utopa: un proceso revolucionario en toda Europa deba liberar al pueblo de la opresin; entonces dejara de estar embrutecido y formara el pblico
distinto y mejor que la obra de arte del futuro necesitaba.
Lo que Wagner esperaba de la Europa revolucionaria no era nalmente un nuevo Estado ni un nuevo orden poltico, sino un
nuevo pblico para un nuevo arte, pues consideraba al arte lo
ms digno de hacerse: las construcciones estatales y legislativas
que quieran seguir la naturaleza, deben renunciar a proyectarse
sobre el futuro, aceptar su permanente renovacin y modicacin. En esta docilidad renovadora, el arte (el drama) resulta
superior, pues no pretende una existencia posterior a su propio
logro: no habr uniones que sufran una transformacin ms
rica y eternamente refrescante que las artsticas [] toda obra de
arte dramtica que nazca a la vida ser obra de una nueva unin
de artistas que jams existi en el pasado y que nunca se repetir,
bajo esa forma, en el futuro (La obra de arte del futuro 163).
El arte se ocupa nicamente de lo acabado; el Estado tambin,
pero con la pretensin de recogerlo y erigirlo en norma de cara
al futuro, un futuro que no le pertenece a l, sino a la vida, al
acontecer. El arte es, pues, verdadero y sincero, el Estado se enreda en mentiras y contradicciones; el arte no pretende ser ms
de lo que puede ser, esto es, expresin de la verdad, en tanto
que el Estado quiere ser ms de lo que puede ser; por ello el arte
es eterno, porque representa lo innito siempre con delidad
161
24/10/2007 10:28:24 a.m.
y rectitud; por ello el Estado es nito, porque pretende erigir

el momento en eternidad y, en consecuencia, est ya muerto
antes de que salga a la vida. (Wagner, Smtliche Schriften und
Dichtungen XII: 250-289)
El Elseo futuro de Wagner (siguiendo la terminologa schilleriana) no era por tanto una situacin poltica, sino artstica. La antigedad griega ya goz de una situacin parecida, pero el futuro
deba superarla en el aspecto de universalidad: Si la obra de arte
helnica contena el espritu de una nacin bella, la obra de arte
del futuro debe contener el espritu de la humanidad libre, por
encima de todas las barreras de las nacionalidades; el elemento
nacional habr de ser tan slo un ornamento, un atractivo proveniente de la variedad individual, pero nunca un obstculo coercitivo Die Kunst und die Revolution (El arte y la revolucin) (Wagner,
Smtliche Schriften und Dichtungen III: 8-41).
Dos sucesos iban a cambiar los presupuestos esenciales para la
Gesamtkunstwerk as entendida. El primero afect a la poltica:
los acontecimientos franceses del ao 1852, que culminaron con
el ascenso al poder de Napolen III y la consiguiente prdida de
instituciones democrticas13. La nueva revolucin que se haba
iniciado en Francia, en febrero de 1848, terminaba as tambin
en Francia, y Wagner no tuvo ms remedio que abandonar su
imaginado pblico del futuro.
El otro acontecimiento vino a compensar esta prdida y a enfocar
en una nueva direccin su visin terica del arte y del mundo: en
1854, su amigo Georg Herwegh le puso en conocimiento de la
obra losca de Arthur Schopenhauer.
A pesar de que el aspecto esttico de dicho sistema me satisfaca
plenamente, y que me sorprendiera la atencin que consagraba
especialmente a la msica, me asustaron como a cualquier persona que se hallara en un estado de nimo semejante al mo sus
conclusiones morales, pues la muerte de la voluntad y la ms
completa resignacin son consideradas en ellas como la nica
manumisin posible de las ligaduras de nuestra incapacidad
13
Wagner estaba en Pars, y la desilusin que le supuso el cambio poltico hizo
que siguiera fechando su posterior correspondencia con Theodor Uhlig en diciembre de 1851 (Wagner, Mi vida 158).
162
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EDUCACIN ESTTICA
individual, que no puede llegar a concebir y a comprender el

universo. (Mi vida 167)
Wagner ley reiteradamente Die Welt als Wille und Vorstellung (El
mundo como voluntad y representacin), que ser durante mucho
tiempo su referencia losca central14. Evidentemente, el abandono de sus ilusiones utpicas favoreci esta recepcin schopenhaueriana15, que enfatizaba el aspecto ilusorio del mundo en
general.
Wagner haba concluido en 1852 el texto de Der Ring des Nibelungen, y se encontraba componiendo la msica. Aspectos de su
argumento, como los problemas existenciales de Wotan, adquirieron mejor relieve teniendo en cuenta a Schopenhauer (Wagner, Mi vida 167); pero si se admita que la vinculacin con el
mundo emprico resultaba engaosa, entonces careca de importancia el esfuerzo por explicar su complejidad y contradicciones,
El permanente inters de Wagner por el pensamiento losco puede considerarse en relacin con esa bsqueda de totalidad aludida, pero choc a menudo con dicultades para asimilar su lenguaje: ley con provecho a Proudhon
y a Feuerbach en la poca prerrevolucionaria, se esforz con Hegel y dej por
imposible a Schelling. La obra de Schopenhauer, sin embargo, parece que le
result desde el principio fcil y familiar.
15
Schopenhauer parte del a priori kantiano para establecer que el mundo emprico, en cuanto sometido al principio de causalidad y de razn, solamente
puede considerarse como una representacin del individuo. Toda la ciencia,
por tanto, se ocupa slo de representaciones y no puede ir ms all. El sujeto,
sin embargo, se caracteriza por la voluntad, que no es en el fondo racional (se
puede preguntar por qu se quiere determinada cosa, pero no por qu se quiere
en general); el cuerpo fsico propio es una objetivacin inseparable de esa voluntad, la voluntad hecha visible, y el placer o el dolor son sus afecciones directas.
Puesto que el sujeto reconoce fcilmente la voluntad como la esencia de su propio fenmeno, puede por medio de la reexin llegar a entender todo fenmeno
tambin como manifestacin de una voluntad. La voluntad, en cuanto tal, no est
afectada por la multiplicidad, que afecta slo a las representaciones: por tanto,
la voluntad es nica, aunque mltiple en sus objetivaciones. Corresponde a
distintos grados de objetivacin de la voluntad la diferencia jerrquica entre
materia inorgnica y entre diferentes formas de vida, y estas objetivaciones
de la voluntad se encuentran en lucha entre ellas, de donde deriva un mundo
caracterizado por el sufrimiento. El conocimiento humano nace en un principio
al servicio de esta voluntad objetivada, sirve a la voluntad de vivir, pero puede
emanciparse mediante el conocimiento de las Ideas (diferentes de las nociones),
ya que excluyen la particularidad, y por tanto, requieren en el sujeto que desea
conocerlas una modicacin anloga: la supresin de su individualidad. Con
esto desaparece la diferencia entre sujeto y objeto y se llega a una contempla14
163
24/10/2007 10:28:25 a.m.
que era lo que representaba la enorme extensin de Der Ring:

bastaba con negar ese mundo, y asumir la renuncia como camino individual de liberacin. Esto es precisamente lo que Wagner
hizo en los dos temas que elabor mientras dejaba aparcado Der
Ring: la negacin del mundo en Tristan und Isolde, la renuncia en
Die Meistersinger von Nrnberg (al menos en la actitud de Hans
Sachs).
La nueva visin pesimista ante el mundo simplicaba las cosas,
aada un nuevo sentido a la tragedia desde el punto de vista de
los personajes: si antes poda entenderse en un sentido schilleriano de armacin individual frente a las circunstancias, ahora
adquiere un sentido basado ms en cierto conocimiento trascendente que en la autoarmacin. Tristan und Isolde presenta el caso
ms claro, y la vacuidad en que caen las palabras que pronuncia
Isolde en su Liebestod (muerte de amor), si son privadas de la msica, revelan el carcter irracional, intuitivo, que de acuerdo con
Schopenhauer tiene dicho conocimiento, del que slo la msica
puede transmitir una expresin adecuada.
El estatus de la msica dentro del drama quedaba afectado por
este replanteamiento. Segn Schopenhauer: El propsito del
arte es facilitar el conocimiento de las ideas del mundo (en el
sentido platnico, el nico que reconozco para la palabra idea).
cin pura, no dominada por la apetencia, se consigue una preponderancia del

conocimiento sobre la voluntad. No es un conocimiento racional, pues las Ideas
no obedecen al principio de razn y son accesibles slo por intuicin. El arte es
vehculo adecuado para este conocimiento, y la belleza que recrea nace precisamente de la contemplacin desinteresada de la Idea que hay en las cosas. La
experiencia vital est sujeta a la preponderancia del sufrimiento, pero el conocimiento permite alcanzar la libertad, que no es otra cosa que la negacin de la
necesidad. El conocimiento de la voluntad nica como fuente de los fenmenos
diversos, permite la compasin del hombre virtuoso, al reconocer el inters ajeno como igual al propio, y nalmente conduce a la negacin de la voluntad de
vivir, un aquietamiento de la voluntad, una calma inalterable, que el arte slo
consigue producir de manera pasajera, mientras dura su efecto, y la reexin
asienta de manera duradera. Pero desaparecida la voluntad, puesto que era el
origen de todo, desaparece tambin el fenmeno y todo el universo: el resultado
es la Nada, que segn Schopenhauer slo puede horrorizarnos en tanto que
permanecemos ligados a la voluntad de vivir, pero conere una serenidad de
espritu beatca una vez que nos desprendemos de ella.
164
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EDUCACIN ESTTICA
Pero las ideas son algo esencialmente intuitivo, y por eso, en sus
determinaciones ms propias, son inagotables. La comunicacin
de algo as no puede realizarse sino por va de la intuicin, que
es la del arte (848).
Y entre las artes, la msica -por su carcter abstracto- goza de
superioridad: la msica, al trascender las Ideas, es totalmente
independiente del mundo fenomnico, lo ignora absolutamente y, en cierto modo, podra existir aunque el mundo no existiera,
lo que no puede decirse de las dems artes (Schopenhauer 283).
La msica no es en modo alguno, como las dems artes, una
reproduccin de las Ideas, sino una reproduccin de la voluntad
misma, cuya objetivacin son tambin las Ideas. Esta es la razn
de que el efecto de la msica resulta mucho ms poderoso y penetrante (284).
Una msica as entendida cumpla mejor su funcin como msica
pura, esto es, desprovista de texto o de intenciones descriptivas.
Pero Wagner no iba a renunciar al drama por un principio esttico o losco, sino que reformul las ideas schopenhauerianas que estorbaban a su intencin de totalidad dramtica. Eso
s, dentro del drama la msica ganaba una funcin central: todo
el drama surga ahora a partir de la esencia de la propia msica,
como expondr bastante ms tarde en su Ensayo sobre Beethoven,
de 1870: La msica, que no representa las ideas contenidas en
los fenmenos del mundo, sino por el contrario a la misma Idea
del Mundo, y lo hace ciertamente de una manera comprehensiva, encierra el drama en s misma, puesto que justamente el
drama, en correspondencia, expresa la nica Idea del Mundo
adecuada a la msica. Y, por tanto, corrigiendo completamente su anterior planteamiento: La unin de msica y poesa, en
consecuencia, ha de concluir siempre en la subordinacin de la
ltima (Wagner, Smtliche Schriften und Dichtungen IX: 61-126).
Hasta qu punto Wagner segua en sus realizaciones artsticas
sus propios escritos tericos, es un tema bastante debatido y
que no permite una respuesta completamente armativa. Por
un lado sus escritos constituan en buena medida una extensa
autojusticacin de sus inclinaciones artsticas, pero, por otro,
las ideas estticas inuan sobre las obras: la lectura de Schopen-
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24/10/2007 10:28:26 a.m.
hauer favorece el abandono del ciclo Der Ring des Nibelungen por
Tristan und Isolde16, cuya msica, adems, se encuentra ms cerca
de poder explicarse por s misma que cualquiera de los dramas
precedentes; y como el reejo de un fondo irracional de toda
la existencia, la msica se alejaba de los patrones tradicionales y
proyectaba su inuencia hasta los momentos histricos que precedieron a la disolucin del sistema tonal durante el periodo de
entreguerras. Esto no favoreca un xito rpido de la obra, segn
reconoci Wagner a su amigo Semper: Reconoc, en efecto, que
si tomaba la vida ms en serio y el arte ms a la ligera, quiz me
facilitara la existencia, pero aad tambin que probablemente no
cambiara jams (Mi vida 181).
Pero la asuncin del planteamiento de Schopenhauer en el Tristan
no es completa: no hay renuncia al deseo, sino por el contrario,
una entrega a la pasin amorosa. Para centrarse sin complejos
sobre este asunto, Wagner no dud en cuestionar el pensamiento
de su admirado lsofo, segn carta a Mathilde Wessendonck el
1 de diciembre de 1858 (es decir, mientras compona la msica
del segundo acto):
Se trata de demostrar cmo el camino de salvacin que conduce hasta el perfecto aquietamiento de la voluntad un camino
que ningn lsofo, como tampoco Schopenhauer, ha reconocido pasa a travs del amor, y no ya de un amor abstractamente
humanitario, sino del amor propiamente dicho, que orece en el
amor sensual. (ctd en Dahlhaus 120)
Las connotaciones en torno a la composicin del Tristan und Isolde merecen
algn comentario. Wagner mismo hace referencia en su autobiografa, por un
lado, a la inuencia de Schopenhauer (Mi vida 167), y, por otro, a la necesidad
de alguna obra que pudiera terminar en poco tiempo, para suministrarse ingresos econmicos (Mi vida 179). Disimula, adems, su inconveniente relacin
sentimental con Mathilde, la mujer de su mejor protector econmico, Otto Wessendonck, relacin que termin por convertir el asunto de Tristan en casi una
alegora autobiogrca, donde el adltero Wagner-Tristan se muestra incapaz
de dar cuenta de sus actos al traicionado Marke-Wessendonck. Este episodio
biogrco coincide con la composicin de la msica, pero, sin embargo, es posterior a la escritura del texto literario, lo que hace reexionar a Gregor-Dellin
sobre si am a Mathilde porque necesitaba el paralelo (317). Los deseos de
totalidad, que parecen constituir una actitud bsica en Wagner, tendan a atraer
hacia una misma dinmica todos los aspectos que manejaba, ya comenzase
algo por una circunstancia biogrca, o por un pensamiento, o por cualquier
otro motivo.
16
166
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EDUCACIN ESTTICA
Por aadidura, Tristan fue seguida por Die Meistersinger von

Nrnberg, que en muchos sentidos puede considerarse contradictoria con casi todo lo que haba de Schopenhauer en Tristan, tanto argumental como musicalmente: slo en el personaje de Hans
Sachs se cumple la renuncia schopenhaueriana, pero no para obtener una liberacin trascendente, que d la espalda al engaoso
mundo de apariencias, sino para lograr la feliz adaptacin a ese
mundo de dos enamorados (al menos esto es lo que muestra un
primer acercamiento a la trama). Pero, adems, tampoco es una
tragedia, sino un argumento feliz que, como se ha dicho con sarcasmo, comienza en una iglesia y termina en una boda.
Las exigencias dramticas en Wagner, por tanto, no parece que
puedan reducirse por completo a los aspectos explcitos de pensamiento, reduccin que tampoco funciona cuando se intenta hacer, en otro sentido, respecto a las circunstancias biogrcas del
autor17. Puesto que algunas tendencias caractersticas en Wagner, como se ha visto al principio, preceden a cualquier reexin
esttica o circunstancia, la consideracin de los argumentos en s
mismos revela tambin un mbito de exigencias propio.
La tragedia en la evolucin de los argumentos
No es posible una sinopsis de los argumentos wagnerianos ni
profundizar en la psicologa de los personajes, pues el Wagner
maduro desarrolla en profundidad todos los caracteres18. Los
textos resultan fcilmente accesibles en internet19, por lo que
En este sentido, por ejemplo, se ha querido ver en Der Fliegende Hollnder el
reejo de un Richard Wagner atrapado en trabajos artsticos que le convierten
en un errante sin patria, y el viaje tormentoso que Wagner realiz en barco de
Riga a Londres, huyendo de sus acreedores, tuvo una inuencia incuestionable
sobre la msica y el argumento de este drama; pero en sentido inverso, tambin
la vida de Wagner se deja inuir por la obra, como en el asunto Wesendonck,
donde los eventos biogrcos parecen acudir con posterioridad a la llamada
del drama. La curiosa idea de Wagner buscando sucesos biogrcos capaces de
alimentar una intuicin dramtica precedente fue desarrollada ya en 1923 por
Paul Bekker, en su obra Richard Wagner: das Leben im Werke (Stuttgart, 1924).
18
Una profusa exposicin sobre las funciones psicolgicas de cada personaje
fue realizada ya en 1969 por Robert Donington, para el ciclo Der Ring des Nibelungen, siguiendo elmente el punto de vista y las categoras de la psicologa
junguiana (1969).
19
Al tiempo de escribir este artculo, se encuentran disponibles en la red traducciones al castellano en las pginas web de Kareol, Wagnermania, Archivo17
167
24/10/2007 10:28:28 a.m.
describir algunas lneas bsicas que recorren las diversas tramas. Desde este punto de vista, la tragedia no se muestra como
exigencia esttica, sino dentro de una serie de combinaciones
sobre una problemtica que va evolucionando, y que afecta su
sentido.
Leubald und Adelaide (1826-8), la tragedia sin msica escrita en
edad adolescente, planteaba un conicto entre el mundo de los
vivos y de los muertos, con predominio del segundo. Die Hochzeit
(Las bodas, 1832-3) habra sido una pera, pero el propio Wagner
la destruy cuando su carcter ttrico disgust a su hermana Rosalie. Pint, por decirlo as, negro sobre negro (Mi vida 34) Por
lo que se sabe, recreaba ese triunfo del mundo de los muertos
en Leubald, eludiendo adems la posibilidad de resistirse, pues
el carcter siniestro de algunos personajes se conoce slo al nal: en trminos psicolgicos, actan desde lo inconsciente, de
manera irruptiva.
Die Feen (Las hadas, 1833-4) es el primer drama con msica que
se conserva, argumento basado en La donna serpente (La mujer
serpiente) del veneciano Carlo Gozzi (1713-1786). Contrapone un
mundo de hadas mtico o fabuloso, a otro verosmil -ms emprico20-, y la trama funciona como un tpico cuento de hadas:
dicultades y pruebas para establecer una relacin de carcter
amoroso entre representantes de ambos; el mundo de las hadas
caracterizado como femenino, y el emprico como masculino.
Cumplir las pruebas corre por cuenta del lado masculino/emprico, y en el tramo decisivo fracasan las pruebas de omitir, pero
tiene xito la de hacer mediante instrumentos (evidentemente,
de connotacin ms masculina que las otras). El desenlace no
consiste en que la mujer hada se traslade a lo emprico, como era
su intencin inicial, sino que atrae al hombre hacia su territorio,
hacia lo fantstico: intromisin masculina sobre un mundo que
no se conguraba en principio como propio.
wagner, esta ltima con buena cantidad de documentos en castellano, algunos
difciles de encontrar por otro medio. Los textos originales en alemn se encuentran entre otras en Wagnermania y Wagneroperas.
20
Utilizar en adelante el calicativo de emprico para referirme a los personajes
que se mueven en escena dentro de unas situaciones y condicionantes que imitan aquello que puede suceder en la experiencia humana real.
168
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EDUCACIN ESTTICA
El mundo fantstico atrae hacia s el emprico, esto ya sucedi

en Leubald, pero Die Feen no es una tragedia, porque al mundo
fabuloso se le reconoce existencia autnoma, en lugar de simple
residuo del mundo emprico que era el mundo de los muertos.
Das Liebesverbot (La prohibicin de amar 1834-1836), con argumento basado en Measure for measure de Shakespeare, establece coordenadas histricas para la accin y prescinde de recrear mundos
no empricos, pero slo en apariencia: dos personajes importantes de ambos sexos viven alejados del mundo que les rodea, el
gobernador Frederich con su idealismo, e Isabel en su enclaustramiento religioso. El idealismo masculino del gobernador resulta destructivo con el mundo emprico, se traduce en instinto
de dominacin y poder. Parece oportuno recordar que Die Feen
recreaba el mbito natural masculino en el terreno emprico, de
donde puede sospecharse que su traslado a otras regiones genere
disfunciones de este tipo; de este modo tenemos ya en Das Liebesverbot una parte masculina idealista que resulta problemtica y
destructiva, mientras que el personaje femenino idealizado Isabel, su contraparte en esta obra no genera tales problemas, ms
bien aporta soluciones. La solucin que evita la tragedia pasa
por una curiosa confusin entre amor y poder en el gobernador,
incitada por Isabel:
Isabel: La naturaleza dio belleza a la mujer, y al hombre fuerza
para disfrutarla. Slo un loco, un hipcrita, se cierra al encanto
del amor. (Acto I, escena 3)
Confusin que le har incurrir en contradicciones que terminan

anulando su poder:
Frederich: Infeliz de m! A dnde ha ido a parar el sistema que
yo mismo haba montado? (Acto II, escena 2)
La astucia hace el resto. El principio de autoridad masculino

no queda abolido, pero retorna a lo emprico y de una manera no justicada argumentalmente la parte femenina decide
imitar ese recorrido: Isabel renuncia a su enclaustramiento.
Despus del Liebesverbot, Wagner redact un libreto cmico al
que no lleg a poner msica: Mnnerlist grsser als Frauenlist (Ms
169
24/10/2007 10:28:29 a.m.
vale astucia de hombre que astucia de mujer), basado en un episodio

de Las mil y una noches. La accin se trasladaba al tiempo presente, y deba consistir en una pugna de astucia entre hombre
y mujer, que terminaba con el triunfo del primero seguido de
boda. Parece poco ms que una conrmacin de la direccin argumental apuntada en el nal precedente, aadiendo sobre todo
una recuperacin en la primaca de lo masculino para el terreno
emprico.
Rienzi (1837-1840) est basada en el ttulo homnimo del novelista y poltico ingls Edward George Bulwer-Lytton (1803-1873), y,
por primera vez entre los dramas musicados de Wagner, es una
tragedia. Al igual que en Das Liebesverbot, todo parece moverse
en el plano de lo emprico, con un idealismo inadaptado en el
personaje masculino. La diferencia esencial consiste en que aqu
el idealismo tiene tendencia benca, caracterizada por el amor.
Frederich pretendi amar como una extensin del poder, Rienzi
pretende gobernar como una extensin del amor, pero, en ambos
casos, la confusin genera la catstrofe: Rienzi pierde el poder
por ceder al amor, un amor que no se presenta en forma de deseo
sensual (derivacin del poder), sino como compasin incitada
por Adriano cantado por voz femenina y por Irene: "A tus pies
suplicamos: S clemente, salva a mi/su padre!" (Acto II, escena 3).
Igual que en Das Liebesverbot, el amor se muestra incompatible
con el poder, y el personaje masculino que padece esta incompatibilidad desconoce los resortes esenciales que mueven lo emprico: el enemigo que derrota nalmente a Rienzi no pertenece
al crculo de enemigos conocidos, sino que irrumpe de manera
inesperada en forma de maldicin eclesistica, cuya extraeza se
recalca por formularse en latn. Lo que congura a Rienzi como
una tragedia es que el personaje que padece la incompatibilidad
opte preferentemente por el amor, es decir, genere la simpata de
la msica y del espectador (pues, como pronto teorizar Wagner,
slo el amor relaciona). Estos presupuestos de la accin, sin embargo, apenas son indagados, pues Wagner quiso hacer de Rienzi principalmente una pera de efecto, en el sentido que pronto
detestar.
Der Fliegende Hollnder (El holands errante) (1840-1841) se basa en
el captulo VII de Aus den Memorien des Herrn von Schnabelewopski
170
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EDUCACIN ESTTICA
(De las memorias del seor de Schnabelewopski) de Heinrich Heine,

y retorna a conceder entidad propia a un plano fantstico, frente
a otro emprico. Si el idealismo del tribuno Rienzi terminaba en
medio de una tormenta humana, el holands aparece atrapado
en una tormenta natural sin n. La conciencia de problema insoluble se traduce aqu en una voluntad de tragedia por parte del
propio personaje, de muerte como redencin, ms de una dcada
antes de que Wagner leyese a Schopenhauer. La delidad de una
mujer asentada en lo emprico funciona como condicin de posibilidad; pero tal como ha sealado Enrique Gaviln, el asunto
es una especie de mito de Odiseo vuelto del revs: el objetivo
ya no es llegar a tierra rme evitando el canto de las sirenas que
llama hacia las profundidades, sino hundirse en ellas (La balada de Senta 237-261). Esta direccin presupone una valoracin
negativa de las circunstancias de tierra rme, un non placet hacia
el plano emprico; traducido al tiempo de Wagner, un desencanto frente a la cultura establecida, es decir, la Ilustracin y sus
promesas. En denitiva, una actitud romntica, y una diametral inversin de la direccin deseada en anteriores dramas21. La
decisin crucial recae sobre Senta: eleccin entre la ensoacin
(asociada al arte), y el mundo funcional del trabajo (con connotaciones industriales), sentenciado por el desencanto; la balada del
holands frente a la cancin de las hilanderas:
Senta: Oh, poned n a esa tonta cancin, ya me zumban y suenan los odos! Si queris que me una a vosotras, buscad algo
mejor! (Acto II, escena 1)
La decisin de arrojarse al mar para redimir al holands semeja

la precedente de Irene cuando decide unirse a Rienzi en un nal
trgico, contra los ruegos de Adriano:
Irene: Djame! Siento una fuerza sobrenatural; Dios me ayuda
para combatirte. [] Djame, loco! Yo soy libre! (Rienzi: Acto
V, escena 4)
21
Wagner se encarga de escenicar este cambio de gusto en su autobiografa,
segn l producido repentinamente tras escuchar una buena interpretacin de
la Novena sinfona de Beethoven en 1839: El periodo decadente de mi gusto
[] tuvo n en medio de la vergenza y del arrepentimiento (Mi vida 67).
171
24/10/2007 10:28:30 a.m.
Pero esa clara visualizacin en dos planos de existencia -que en

Rienzi no pasaba de insinuarse en forma de idealismo- genera el
sentido de tragedia como redencin, ya que el lugar hacia donde
se dirige el autosacricio heroico se visualiza como existente y
necesitado del mismo: el holands se presenta en escena como
un problema en s mismo, y su muerte es la muerte del problema,
su solucin. Ahora bien, esta forma de redencin sanciona como
inevitable la separacin entre el plano emprico y el fantstico, lo
cual seguir siendo asunto de posteriores elaboraciones.
Musicalmente, Der Fliegende Hollnder es la primera obra relevante de Wagner. Die Feen no pasaba de ser una pera romntica al
estilo de Weber o Marchner; Das Liebesverbot se aproximaba a
Auber o Donizetti; Rienzi es una Grand Opra en el estilo de Meyerbeer (segn sarcasmo de Hans von Bllow, la mejor pera
de Meyerbeer). La expresin en dos planos de distinto tratamiento musical, y el especial nfasis sobre el plano fantstico, son
los elementos que quiz hacen esta obra ms interesante que las
anteriores; lo masculino (en Wagner ms asociado a lo creativo y
expeditivo que lo femenino) se sita en ese lado fantstico, y esto
quizs favorece una msica lanzada hacia la innovacin estilstica,
cosa que no suceda en Die Feen. Tal como ha sealado Dahlhaus,
Wagner contrasta la forma tradicional del aria, para situaciones
convencionales, y la declamacin expresiva para la relacin de
Senta con el holands. Esto implicara segn Dalhaus una inversin del papel tradicional de ambos procedimientos, pues el
recitado se usaba antes para la accin y el aria para detenerla y
expandir los sentimientos del personaje (27). Ahora bien, lo que
estaba en vas de suceder para Wagner, ser la prctica desaparicin del aria y los nmeros cerrados en dramas posteriores, porque la accin ya no se considera elemento superuo, sino ncleo
del drama, tal como escribir algunos aos ms tarde: La accin
dramtica[] extrada inmediatamente de la vida (pasado o presente), forma con ella el vnculo dador de entendimiento, en la
misma medida en la que reproduce del modo ms el esa verdad
de la vida y satisface de la forma ms apropiada la demanda de
que se la comprenda (La obra de arte del futuro 156-157).
Una accin que, dada la situacin de los personajes en esta obra,
tiende a congurarse como injerencia de lo fantstico sobre lo
cotidiano.
172
24/10/2007 10:28:31 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
Die Sarazenin (La sarracena, 1841 y 1843), sobre episodios de la

Geschichte der Hohenstaufen und ihrer Zeit (Historia de los Hohenstaufen y su tiempo) no pas de esbozo en prosa, al igual que Die
Bergwerke zu Falun (Las minas de Falun, 1842), sobre el cuento homnimo de E.T.A. Hoffmann. La primera trataba sobre una profetisa musulmana, Ftima, hermana de Manfred Hohenstaufen,
a quien exhorta para conservar su herencia imperial, y del que
est enamorada siendo pariente. Ftima renuncia a este amor incestuoso y tras la coronacin de Manfred regresa a su tierra con
un tal Nurredin, que la mata en un ataque de celos, tras lo cual
Manfred se hunde en la desesperacin. Conviene considerar el
concepto que Wagner se form de lo alemn con esa lectura: Me
satiszo ya entonces descubrir en el espritu germano su aptitud
para rebasar los estrechos lmites de la nacionalidad y comprender a la humanidad entera, sea cual sea la indumentaria con que
sta se presente (Mi vida 78).
As el nacionalismo, rechazado por Wagner en diversos escritos
en favor de una idea universal, se transmuta en universalidad
capaz de asumirse por un solo pueblo. La incorreccin que seala la idea de incesto en el boceto reducir en la proximidad del
parentesco lo que est destinado a incluir la diversidad apunta intuitiva y simblicamente la problemtica de una tendencia
anloga, esa universalidad reducida a nacin; pero la renuncia al
incesto implica la desilusin y la muerte, pues se renuncia a cosas demasiado valiosas proyectadas sobre ese mbito reducido.
Tragedia y desilusin parecen aqu equivalentes.
En cuanto a Die Bergwerke zu Falun (1842), la fascinacin por el
mundo subterrneo de las minas de este cuento poda entenderse como continuacin en la misma direccin en que haba concluido Der Fliegende Hollnder. Estos dos bocetos sin desarrollar,
por tanto, insistan sobre cada uno de los planos que el nal de
Der Fliegende Hollnder haba sancionado con la separacin.
Finalmente fue Tannhuser (1842-1845) el siguiente argumento
que Wagner llev hasta el nal, elaborado a partir de leyendas
alemanas de diversas fuentes, a las que aade de su propia invencin la relacin entre Tannhuser y Elisabeth. Nuevamente
relaciona el mundo fantstico (en este caso mtico) y el emprico,
en una estructura anloga a Der Fliegende Hollnder: un hombre
173
24/10/2007 10:28:31 a.m.
atrapado en el nivel mtico, y una mujer asentada en el terreno

emprico, Elisabeth, como posibilidad de redencin; pero Heinrich von Tannhuser no carece de compaa femenina en el terreno mtico: la compaa femenina, que ya en Die Feen pareca
conformar todo lo que se poda exigir a un nal feliz, y que el
holands reitera como redencin, no parece bastar a Tannhuser;
hay un hambre de vida, que en principio se maniesta como deseo
de experiencia temporal:
Tannhuser: El tiempo que he pasado aqu me resulta imposible
calcularlo. Para m ya no existen ni das ni meses, pues no veo la
luz del sol ni las preciosas estrellas del cielo. No contemplo el verdor del campo que presagia el nuevo verano, ni el ruiseor que
anuncia la primavera [] Si un dios puede vivir en perpetua alegra, yo sin embargo, estoy sometido al cambio. (Acto I, escena 1)
Pero este cuestionamiento del espacio mtico encierra adems un

cuestionamiento sobre el tipo de relacin amorosa que lo congura, algo que slo se har evidente con la nueva experiencia
de Tannhuser sobre lo emprico. El amor sensual se contrapone
primero con el amor como contemplacin, en el concurso de canto; expeditivo y masculino el primero, respetuoso y afeminado
el segundo, pero, en cierto modo, ambos como formas de autosatisfaccin masculina. En segundo lugar, amor como autosatisfaccin contrapuesto a amor como entrega, representados ambos
por mujeres: Venus, que slo se lamenta de s misma, frente a
Elisabeth, que se lamenta por Tannhuser. La primera de estas
disputas se maniesta exteriorizada, en forma de concurso de
canto, y se salda con el triunfo de la forma ms externa, la sensual; la segunda interiorizada, en la que prevalece la actitud de
entrega. Pero sta, en denitiva, es entrega de la propia vida,
si se quiere armar en su mximo exponente, y de este modo
es como se consuma en la obra. Si en el nal de Der Fliegende
Hollnder el personaje femenino era el nico que asuma el amor
como entrega, mientras el holands lo reclamaba en trminos de
redencin egosta, Tannhuser opera la transformacin sobre el
personaje masculino, que asume tambin, nalmente, esa forma
de amor-entrega, lo cual le permite sortear esa esnge de maldicin eclesistica, que ya haba terminado con Rienzi.
La msica determina el sentido concreto de la tragedia en estos
tres ltimos dramas: en Rienzi la fatalidad de los acontecimientos
174
24/10/2007 10:28:32 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
prevalece sobre la armacin idealista del hroe; Der Fliegende

Hollnder concluye con la autoritaria imposicin del tema del
holands22, armacin masculina y fantstica con cierto aspecto terrorco e inquietante; en Tannhuser hay, nalmente, una
conclusin musical inequvocamente optimista.
Wagner teorizar poco despus sobre la msica colocndola
dentro del drama en un papel de interconexin entre elementos, curiosamente anlogo a como congura tambin el papel
del amor, como impulso articulador de la Gesamtkunstwerk. Las
transformaciones en la lectura que aporta la msica a la tragedia
guardan, por tanto, analoga con las transformaciones de la propia idea de amor: aplastado en Rienzi por las cuestiones de poder,
egosta e imperioso en Der Fliegende Hollnder (en su parte masculina, que es la absorbente), benco nalmente en Tannhuser.
Existe una idea dramtica ms general, sin embargo, que la msica no reeja: la separacin del plano emprico con el idealistafantstico-mtico, que sucede en los tres dramas. La msica, en
cuanto vinculada a la expresin del sentimiento-amor, carece de
un punto de vista general, es parte implicada.
Lohengrin (1845-8), basada en una leyenda alemana, que Wagner conoci en un nmero de las Memorias de la Sociedad Alemana
de Knigsberg, tiene una situacin inicial anloga a Tannhuser:
un hombre ancado en el terreno mtico cuya voluntad se dirige
hacia lo emprico, pero, el contenido de ese espacio mtico evidencia ya la transformacin redentora operada en Tannhuser.
A pesar de esto, Lohengrin acude tambin a lo emprico, y no se
conforma con prestar ayuda a Elsa, sino que adems contrae matrimonio; quizs slo podemos explicar tanto inters emprico en
este idealizado personaje, desde el punto de vista de una necesidad wagneriana de totalidad, de encontrar una conexin entre
ambos planos mtico y emprico, necesidad que subsiste argumentalmente a la solucin de cualquier otro problema. El sueo
llama al mito, funciona como el puente que lo une a la realidad
emprica; la pregunta, la indagacin racional que inquiere por el
Una revisin posterior, de 1860, aadi para concluir el tema de la redencin,
que es la forma como suele escucharse hoy ese nal. Resulta mejor desde el
punto de vista musical y de signicado, pero en realidad corresponde a una
concepcin dramtica muy posterior
22
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origen (causalista), realiza el efecto contrario, sanciona la separacin. El conjunto de la accin presenta un recorrido del encanto
al desencanto, desde el ein wunder (un prodigio; Acto I, escena
2), al weh nal (desgracia; Acto III, escena 3). La prdida del
aspecto mtico compatible con lo emprico, de la posibilidad de
idealizar la realidad; desde el punto de vista romntico, un verdadero desastre que cuestiona las transformaciones operadas en
las anteriores tragedias, que no han conseguido rebajar el abismo
que separa ambos mundos. En la escena nal, cuando se marcha
Lohengrin, devuelve a Elsa su hermano desaparecido, prcticamente como si el uno se transformase en el otro. Esto sugiere una
traduccin psicolgica bastante obvia: la pregunta indagatoria,
cuando obtiene una respuesta asimilable por la razn, produce
el efecto de despojar al mito de su numinosidad.
Lohengrin no es, en sentido total, una tragedia: el personaje masculino no muere, se marcha, y aparece otro que se daba por
fallecido. Lohengrin salva su condicin mtica alejndose: el
romanticismo se salva a s mismo. La muerte de Elsa tiene una
expresin que Wagner repetir: Elsa gleitet langsam entseelt in
Gottfrieds Armen zu Boden (Elsa cae lentamente sin espritu de los
brazos de Gottfried a tierra), eufemismo para evitar la palabra
muerte (tot, stirbt) que es norma en Wagner, pues no mata literalmente a ninguna mujer: se arrojan, se alejan, o caen sin alma.
La cada de Elsa representa esa prdida de alma, la sentencia al
desencanto que afecta todo el plano emprico.
A partir de Lohengrin, Wagner duda sobre el camino argumental
a seguir. Seis ideas inici, una sola de las cuales llegar a poner en msica. En Friedrich I (1846 y 1848-9) intentaba retomar
el tema histrico, pero no pas de un esbozo en prosa, mismo
destino de un drama sobre Alejandro Magno (1846), cuyo esbozo
se ha perdido. Probablemente ambos dramas habran potenciado ideas universalistas en torno a lo emprico. En los aos 1849
y 1950, tiempos de la revolucin y el exilio, realiz tres esbozos
ms en prosa: Jesus von Nazareth, Achilleus (Aquiles, desaparecido) y Wieland der Schmied (Wieland el herrero). El primero de estos
trata la gura de Jess desde un punto de vista revolucionario,
negador de la propiedad, un idealista en el sentido wagneriano de aquellos tiempos, y la muerte representaba nuevamente
la imposibilidad de realizacin del ideal sobre lo emprico; el
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EDUCACIN ESTTICA
segundo ensalzaba la humanidad del hroe frente a los dioses

(Gregor-Dellin 214); el tercero, basado en la Wilkyna-Saga, era
una trama fantasiosa donde por un lado el mundo emprico se
debate luchando entre la libertad y la esclavitud, y por otro el
herrero Wieland pugna por recuperar tanto su libertad personal
como una mujer-cisne mtica, y termina alzando el vuelo hacia
ella con unas alas de bronce forjadas por s mismo, expresin
quizs de una empresa quimrica. Estos tres esbozos parecen
tantear nuevas formas de relacin con lo mtico o frente a lo mtico, en sus tres posibilidades: advenimiento del mito, en la lnea
de Lohengrin con no mejor resultado (Jesus), armacin frente al
mito (Achilleus), la conquista del mito (Wieland).
El otro esbozo de la poca, que s desarrollar, se inici en 1848
como borrador en prosa denominado Der Nibelungenmythus, als
Entwurf zu einem Drama (El mito de los nibelungos como proyecto
para un drama). Se trata de una amplia trama en la que los dioses
necesitan engendrar un ser humano con voluntad libre, capaz
de expiar una culpa de aquellos. Ese mismo ao Wagner intent
reducir la idea, demasiado amplia para un solo drama: redact
en prosa el Siegfrieds Tod (Muerte de Siegfried), que se centraba solamente sobre el hroe humano y su trgica muerte, y optaba por
congurar la muerte del hroe como redentora, ante las escasas
explicaciones sobre la culpabilidad de los dioses. Pronto hicieron
ver a Wagner que el argumento dejaba sin explicar demasiadas
cosas, de modo que escribi hacia atrs sucesivas partes aclaratorias Der Junge Siegfried (El joven Siegfried, ms tarde simplemente Siegfried), Die Walkre (La Valkiria) y Rheingold (El oro del
Rhin) entre mayo de 1851 y noviembre de 1852, hasta recuperar
la idea inicial en toda su amplitud, pasando despus a componer
la msica en el orden correcto en cuanto a sucesin escnica. El
resultado fue el ciclo en cuatro partes Der Ring des Nibelungen
(El anillo del nibelungo, 1851-1874), basado en fuentes legendarias
germnicas diversas, entre ellas la Vlsungasaga, la Thidrekssaga,
el Edda menor de Snorri Sturluson, el Niebelungenlied y la ms reciente reelaboracin Sigurd de Friedrich H. Karl, barn de la Motte-Fouqu. En relacin con la posicin de los personajes, no hay
unos que proceden del plano mtico y otros del emprico, sino
que todos los importantes proceden de lo mtico, unos sabindolo y otros sin saberlo. El proceso de sanacin del mundo mtico realizado con Tannhuser y manifestado en Lohengrin queda
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olvidado, y se retorna a la idea de un mundo mtico enfermo, tal

como manifestaba Der Fliegende Hollnder, pero Der Ring aade
una extensa indagacin sobre las races de ese problema23.
Las palabras nales de Brnhilde, sobre la pira funeraria de
Siegfried, tienen hasta cinco versiones diferentes, que afectan
directamente el sentido de la tragedia. Todava en un texto que
probablemente es contemporneo a la redaccin de Der Junge
Siegfried (Dahlhaus 111), la muerte del hroe redima a los dioses: se os ahorra la lucha terrible de vuestro poder agonizante:
heredais el consuelo procedente del acto humano, del hroe que
engendrasteis. En medio de vuestra temible angustia, os anuncio
la bendita redencin de la muerte. Pero en 1852, ampliado ya el
drama a sus cuatro partes, Siegfrieds Tod cambia su nombre por
el denitivo de Gtterdmmerung (El ocaso de los dioses), y las palabras nales de Brnhilde eliminan todo consuelo redentor: As
del nal de los dioses despunta ahora el ocaso. De este modo
arrojo yo el fuego hacia la resplandeciente roca del Walhalla.
La extensin del mbito de la tragedia a lo mtico descubre el
aspecto trgico del propio mito, convierte la tragedia en idea.
As es como en 1854 todava antes de conocer la losofa de
Schopenhauer, Wagner cambia las palabras que canta Erda en
el Rheingold advirtiendo a los dioses24: donde antes deca un da
oscuro aguarda a los dioses: terminar de modo ignominioso tu
noble estirpe, si no renuncias al anillo, pasa a decir, asumiendo un sentido universal: todo lo que existe, tiene un nal: un
da oscuro llegar a los dioses: a ti te aconsejo, renuncia al anillo (Rheingold, escena 4). Es decir, que el nal ha de existir de
La necesidad de indagacin puede atribuirse a circunstancias biogrcas: el
fracaso de la revolucin y el exilio de Wagner, que le hacen intuir un mundo
complejo, cuyos resortes decisivos escapan a cualquier observacin supercial.
Pero tambin viene propiciada desde el nal de Lohengrin: la redencin ya
completada de un mundo masculino ancado en lo mtico, permanece incapaz
de mantener contacto con lo emprico; la conexin requiere as ser espoleada
desde una necesidad, que pasa nuevamente por establecer una culpa y su correspondiente demanda de redencin, repitiendo el camino ya seguido en Der
Fliegende Hollnder. Ahora no se confa en la redencin externa: no es la mujer
la que redime, sino Wotan quien proyecta su descendencia sobre lo emprico
para obtenerla.
24
Esta modicacin la menciona Wagner en una carta a August Rckel de 25 de
enero de 1854, es decir, unos diez meses antes de conocer la obra de Schopenhauer. (Dahlhaus, 1998: 115).
23
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EDUCACIN ESTTICA
cualquier manera, con anillo o sin l. El tratamiento musical que

escribe ese mismo ao, adems, convierte esa frase en una de
las claves para todo el ciclo: la orquesta toca una derivacin del
primer tema que aparece en el Rheingold, elaborado entonces a
modo de surgimiento natural y primario25. As sonaba este primer tema del ciclo, en el comps 17 de la partitura:
Como acompaamiento de esas palabras de Erda, reaparece contrado en todos sus aspectos rtmico, intervlico- y densicado
armnicamente, se dira que envejecido; inicia su curso ascendente acompaando precisamente la palabra endet (nal), hasta
que, coincidiendo con la palabra dstrer (oscuro), cambia su curso
por otro descendente:
La tragedia se maniesta, por tanto, como elemento vinculado

a la misma esencia de la vida, inevitable; cuando se alcanza el
conocimiento de esta fatalidad, la voluntad de permanencia se
transforma en angustia existencial. En la ya olvidada opinin de
Lpez-Chavarri Marco, durante sus aos wagnerianos, todo el
Este comienzo fue calicado con razn por Thomas Mann como preludio
acstico, pues se inicia con la incorporacin sucesiva de armnicos (los sonidos agudos que por naturaleza acstica estn incluidos en cualquier sonido
musical de altura denida, y que corresponden a los mltiplos simples de su
frecuencia base): un mi bemol originario se extiende en solitario durante los
cuatro primeros compases en los registros graves de los contrabajos, se aade
su primer armnico (si bemol) por los fagotes durante los doce siguientes, y
en el comps 17 es cuando aparece el tema en las trompas, que no es otra cosa
que un despliegue de los primeros cinco armnicos de ese mi bemol: mib-sibmib-sol-sib. Todo el resto del preludio puede analizarse como si los elementos
esenciales de la msica tradicional (trada consonante, escala mayor, ritmo)
fueran surgiendo progresivamente como un despliegue de esa nota inicial, por
lo que Wagner genera en el preludio una impresin muy fuerte de estar evocando los orgenes.
25
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contenido dramtico del ciclo podra reducirse a esa resistencia

antinatural de Wotan:
Para el poeta de la Tetraloga, la vida es un cambio constante, una
serie de manifestaciones de una substancia eterna; todo cuanto
vive ha de someterse a esa ley, eterna tambin, de la transformacin. El mal nace en el mundo por querernos sustraer a la ley referida, es decir, por no querer que llegue el n natural: la muerte.
El egosmo es el que desea permanecer, rebelndose contra la
inmutable marcha del tiempo, y el miedo a morir no es ms que
la consecuencia del egosmo (tomando la palabra en el ms amplio sentido): tal es el pensamiento interno que late en el fondo
de la Tetraloga. (29)
Como parte de un curso natural, la tragedia termina con los personajes y con sus construcciones (en cierto modo la propia civilizacin, en cuanto que se vuelve caduca). Aqu es donde la
idea wagneriana resulta ms prxima al aspecto dionisaco que
el joven Nietzsche reivindicaba, y que en sus primeros escritos
todava crea poder encontrar reejado en los planteamientos de
Wagner:
De esta ltima [la civilizacin] Richard Wagner dice que es anulada por la msica, al igual que el brillo de la lmpara es anulado
por la luz del da [] Este es el siguiente efecto de la tragedia
dionisaca, el hecho de que el Estado y la sociedad, y en general
los abismos que existen entre los hombres, se retiran ante un poderossimo sentimiento de unidad, que se retrotrae al corazn de
la naturaleza. El consuelo metafsico [] de que en el fondo de
todas las cosas, a pesar de todos los cambios de las apariencias, la
vida es indestructiblemente poderosa y halagea. (99)
La renovacin de la vida, efectivamente, es sugerida por el tema

con el que Wagner cierra todo el ciclo, tras la apocalptica destruccin nal del Gtterdmmerung, un leitmotiv que apareca
por primera vez en Die Walkre, precisamente al saber Sieglinde
que iba a ser madre:
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EDUCACIN ESTTICA
En la redaccin denitiva, las insinuaciones sobre lo que sucede

ms all del nal escenicado fueron deliberadamente escamoteadas por Wagner. Todava en 1853 unas palabras conclusivas
de Brnhilde aludan a ese futuro: La raza de los dioses ha pasado como un soplo; el mundo que yo abandono queda ahora sin
seor: hago al mundo partcipe de mi ciencia divina. Ni la riqueza, ni el oro, ni la grandeza de los dioses; ni palacios, ni cortes, ni
pompas seoriales; nada de oscuros pactos de alianzas engaosas, nada de hipcrita moral en leyes rigurosas: la felicidad, tanto
en el gozo como en el sufrimiento, solamente puede lograrse por
el amor. La omisin de estas promesas deja al espectador con
la evidencia de una gran destruccin, mitigada solamente con la
intuicin renovadora de los ltimos compases de la msica.
Pero la existencia subyacente de esa ley natural de renovacin
se presenta como transgredida solamente despus de discernir
la eleccin amor/poder, que, como se ha visto tiene un largo
precedente no explcito en los anteriores dramas wagnerianos.
La voluntad de permanencia y por tanto, el dao a aquella ley
natural de renovacin deriva de la eleccin del poder, que se
muestra como la transgresin originaria. En la trama general hay
una permanente superioridad del poder sobre el amor, que se
asocia con una superioridad de los personajes masculinos sobre
los femeninos. Eventualmente, en Die Walkre aparece una faceta femenina del poder (Fricka), que reprime el aspecto sentimental secundario de Wotan, y una faceta masculina del amor
(Siegmund), que sirve para engendrar, algo que segn Wagner
nunca puede suceder desde el egosmo (La obra de arte 38); esta
asociacin de ambos sexos refuerza las respectivas actitudes, y
de hecho las separa en adelante. Pero entre los dos aspectos del
amor que Wagner ya haba confrontado en Tannhuser (autosatisfaccin y entrega), en el Rheingold los personajes masculinos
solamente parecen conocer la faceta de autosatisfaccin, resultando por tanto una idea de amor cercana al poder:
Loge: qu podran considerar los hombres ms poderoso
(mchtger) que la belleza y el valor de una mujer? (Rheingold, escena 2)
La eleccin que realizan Alberich y Wotan, por tanto, lo es entre

dos formas de egosmo: una a satisfacer en la intimidad (amor)
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y otra expansiva (poder). La obra civilizadora que representa

Wotan no llegara muy lejos con la primera de ellas, destinada
a la intimidad, de modo que hay una tendencia inevitable hacia la segunda: el deseo civilizador de Wotan implica deseo de
poder, como muestra Wagner musicalmente, al derivar en el
comps 769 (interludio entre escenas 1 y 2) el tema que describe el Walhalla a partir de una variante del tema que aluda al
poder del anillo:
Y en sentido argumental, las contradicciones que enfrenta Alberich al tener que renunciar al amor ya las enfrenta Wotan
desde antes de conocer el anillo, y las resuelve en el mismo
sentido que Alberich: vende a Freia para construir el Walhalla.
Alberich funciona como la parte oscura de Wotan, forma parte
de su inconsciente; las primeras palabras de Wotan son un sueo de poder combinado con intimidad egosta, nica forma de
amor que entonces conoce:
Wotan: La sala sagrada y placentera tiene verjas y puertas que
me guardan: honor de hombre, eterno poder, tiende tu mano a
la fama sin lmites! (Rheingold, escena 2)
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EDUCACIN ESTTICA
Slo cuando desciende sobre lo emprico, en las partes siguientes del ciclo, el amor adopta su aspecto de entrega, pero las decisiones esenciales se han tomado antes. La derivacin de Wotan hacia lo emprico, que en principio sigue el impulso egosta
de solucionar su propio problema, se va transformando en un
inters por lo otro, por va sentimental, que nalmente genera
la nueva forma de amor como entrega:
Siegmund: Donde Sieglinde vive, en la alegra y en la tristeza, all
se quedar tambin Siegmund. (Die Walkre, Acto II, escena 4)
Pero la exteriorizacin de Wotan en los velsungos es una experiencia semi-frustrada. El smbolo del amor incestuoso (recurdese Die Sarazenin) muestra que no sale del propio crculo, que
es una derivacin del amor propio:
Siegmund: orezca as, pues, la sangre de los veslungos! (Die
Walkre, Acto I, escena 3)
Fricka frustra el intento mostrando la falacia, por lo que un segundo intento Siegfried debe suceder bajo el amparo protector
de la inconsciencia. Nacido inconsciente de todo, la experiencia
de Siegfried en el drama consiste en un progresivo conocimiento
que crece parejo a su capacidad de accin, donde la verdad va
deshaciendo el engao, representado principalmente por Mime,
hasta el momento en que se cruza con Wotan (su propio origen
masculino), donde el conocimiento de Siegfried falla, para que su
accin pueda continuar. Pero, segn ley psicolgica, lo que es inconsciente no deja por eso de actuar: la accin crucial de Siegfried
que conduce hacia la tragedia consiste en abandonar temporalmente el amor (Brnhilde) para dirigirse a un palacio real (poder, evidentemente), sin ser consciente de que eso implica una
eleccin, pero repitiendo el mismo patrn de comportamiento
de Wotan. Como inconsciente que es de su aspecto de Wotan,
Siegfried tampoco puede reconocer el carcter sombro del equivalente de Alberich en su plano emprico, Hagen, negativo de
Siegfried: el descenso al Nibelheim de Wotan, no tiene un posible
equivalente para Siegfried; Wotan saba que estaba vendiendo a
Freia por el Walhalla, pero Siegfried desconoce hacer lo propio
con Brnhilde, y el desconocimiento coloca el arma de la astucia
en su contra. Hagen salva la distancia con Siegfried actuando por
183
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medio de Gunther, ms prximo a la actitud consciente del hroe

(Donington 224), pues Gunther se comporta como una especie
de Wotan en lo emprico. Posedo por su lado oscuro que desconoce, la accin de Siegfried se vuelve destructiva para lo que
ama, y nalmente para s mismo. Si eso no signica el triunfo del
poder, es porque el amor ha madurado lo suciente como para
asumir su aspecto de entrega, y Brnhilde lo usa para cerrar un
nal restitutivo del orden, previa entrega de su propia vida.
Signica, eso s, el fracaso de una renovacin protagonizada
por Siegfried. As pues, desde el punto de vista del hroe masculino, Siegfried, la tragedia ya no puede leerse como asuncin
consciente de un destino trgico, pues Siegfried se caracteriza
precisamente por no ser consciente de nada. En Brnhilde s sucede esa actitud, en el momento nal, pero hasta ese momento
los personajes femeninos resultaban subordinados e incluso maltratados (Freia y la propia Brnhilde).
La tragedia adquiere as diversas lecturas: una restitucin del
orden natural, segn la viven las hijas del Rhin y menos explcitamente Loge; un fracaso masculino en la lnea WotanSiegmund-Siegfried; una sublimacin de la actitud personal en
Brnhilde.
En mayo de 1856, concluida la msica de Die Walkre y antes de
emprender la de Siegfried, Wagner redact en prosa el esbozo llamado Der Sieger (Los vencedores), una pera budista bajo el inujo orientalizante de Schopenhauer, que no lleg a realizar, pero
mantuvo en cartera casi toda su vida. El personaje femenino,
Prakriti, sufre de un amor imposible y acude a Buda, quien revela ese amor como castigo por una encarnacin anterior, donde
despreci por orgullo a un enamorado. Prakriti asume su destino, que implica la renuncia a satisfacer sus deseos. Esta renuncia
guardaba sintona con una Brnhilde que Wotan haba dejado,
por entonces, dormida en la roca; pero Wagner no se detuvo en
esta idea.
Tristan und Isolde (1857-9), basada en la homnima medieval de
Gottfrid von Strassburg (1210), fue escrita durante el intervalo
en que Wagner abandon la msica de Der Ring, en el segundo
acto de Siegfried. Siegfried se aproximaba entonces a despertar a
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EDUCACIN ESTTICA
Brnhilde, cuyo sueo se haba mostrado para Wotan como la

represin de su faceta sentimental; la situacin que inicia el Tristan
no es muy distinta: el sentimiento entre Tristan e Isolde permanece reprimido, consecuencia de que un mundo caracterizado
por personajes masculinos (la Inglaterra de Tristan) ha vencido
a otro caracterizado principalmente por femeninos (la Irlanda de
Isolde). El bebedizo de amor/muerte26, que congura el verdadero arranque del drama, se presenta en origen como intencin
de venganza, de la parte femenina sobre la masculina, y despus
supone bsicamente una traicin al principio de poder (Marke)
para armar el amor. Como el mundo emprico est organizado
mediante el principio de poder aqu Wagner prescinde de la
indagacin sobre su origen, que es lo que vena haciendo en Der
Ring, Tristan e Isolde viven de espaldas a ese mundo, no en el
idealismo masculino que caracterizaba las actitudes inadaptadas
en Das Liebesverbot y Rienzi, sino en una ensoacin, vinculada
al amor entendido como entrega, que bien puede interpretarse
desde el punto de vista wagneriano como la contraparte femenina de aquel idealismo:
Tristan e Isolde: Por ti slo vivo, suprema voluptuosidad de
amor! (Acto I, escena 5)
En lugar de un Siegfried que despierta a Brnhilde, como estaba Wagner cercano a componer, recrea una Isolde que duerme a
Tristan; Brnhilde saludar al sol y al da nada ms despertar,
mientras aqu los amantes reclaman la oscuridad:
Tristan: Ay, an crece para m el da plido y angustioso, con su
tormento indomable. Su astro penetrante y engaoso me induce
hacia la ilusin y la mentira. Maldito sea el da y sus resplandores! (Acto III, escena 1)
Aunque en una consideracin supercial del argumento resulta esencial el

cambio que hace la doncella de Isolde del ltro de muerte por el ltro de amor,
el efecto que produce sobre los amantes destaca la ambigedad de ese cambio, pues en el extenso do de amor del segundo acto, en palabras del propio
Wagner, el inicio representa la vitalidad ms impetuosa de la turbulencia de
las pasiones, y la conclusin, el ms solemne, ntimo deseo de muerte (carta a
Mathilde Wessendonck, de 29/10/1859).
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La unin de los personajes masculino y femenino es articulada

por la entrega:
Tristan: T eres Tristan, yo Isolda, nunca ms Tristan
Isolda: T eres Isolda, yo Tristan, nunca ms Isolda.
Ambos: Sin nombres, sin separacin. Una nueva esencia (Acto
II, escena 2)
Pero esta unin sanciona una vez ms la separacin de dos

planos inconciliables, que en este caso no toma carcter de agresin, pues la ensoacin no est bajo el instinto de poder, sino
de incapacidad comunicativa. El lenguaje verbal slo puede dar
buenas razones en favor del emprico rey Marke; la msica, como
intuicin schopenhaueriana y expresin de sentimientos, deriva
acusadamente hacia el mundo de ensoacin amorosa, del que
constituye su nica justicacin. Marshall Tuttle ha mostrado
analticamente cmo la ensoacin/muerte de Isolde con que
concluye el drama se construye certeramente por procedimientos
musicales basados en el plan modulatorio (78-87), que sigue elmente el estado emocional/mental de Isolde: Wagner ha usado
creativamente la gramtica tonal para crear una forma slo apropiada para expresar el desarrollo de sus estados mentales.
Ahora bien, siguiendo a Schopenhauer, Wagner comenzaba a
considerar ya la msica como esencia del drama ms que como
una de sus partes, y reeja en la propia msica esa densidad. El
encuentro entre Marke y Tristan al nal del segundo acto sanciona la imposibilidad comunicativa y funciona como causa de
la tragedia:
Marke: Este motivo insondable, terriblemente misterioso, quin
lo har conocer al mundo?
Tristan: Oh, rey, eso no te lo puedo decir, y lo que t me preguntas, no lo podrs saber jams. (Acto II, escena 3)
Muy signicativamente, estas frases se acompaan con la misma conjuncin de motivos que incluyen el famoso acorde de
Tristan primer acorde que aparece en la obra, al comenzar el
preludio cuya celebridad procede de las interminables disputas tericas para encuadrarlo sin ambigedades en alguna de las
funciones tonales tradicionales:
186
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EDUCACIN ESTTICA
El acorde, sin embargo, apenas tiene misterio considerando por

separado las distintas partes instrumentales:
1.- tnica + guracin cromtica sobre la dominante (violonchelos)
2.- guracin cromtica sobre la tnica (oboes)
3.- semicadencia armnica (fagotes y clarinetes)
La echa seala el acorde de Tristan. En el segundo acorde de 3 el

si es aportado despus por los oboes, como concesin a la armona. El corno ingls que tiene un papel muy particular en esta
obra, pues es el nico que no toca en el acorde nal del drama se
permite desplazarse entre dos elementos: 1 al 3.
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La conjuncin de estos sencillos elementos sobre un mismo

punto es lo que produce esa densidad armnica. La diversidad
inescrutable, por esto, tiene expresin tanto literaria como estrictamente musical, lo que hizo de la msica del Tristan una
de las ms presentes en las inmediaciones de la ruptura con la
tonalidad, medio siglo despus.
El sentido de la tragedia tiene, tambin aqu, diversas lecturas:
plenitud consumada en los personajes que mueren; condena a
vivir en un mundo despojado de ensoacin para el superviviente rey Marke (no muy distinto al lamento de los caballeros
en Lohengrin); en un sentido global, la ruptura de ambos planos:
la ensoacin frente a lo emprico.
Antes de regresar a Der Ring, Wagner escribi y compuso Die
Meistersinger von Nrnberg (1866-1867), elaborada libremente a
partir de obras como la Historia de la literatura alemana (1835) de
Georg Gottfried Gervinius, el Hans Sachs (1827) de Johann Ludwig Ferdinand Deinhardstein, la Crnica de Nuremberg (1697) de
Johann Christoph Wagenseil, o el Meister Martin der Kfner und
seine Gesellen (1821) de E.T.A. Hoffmann. Por primera vez desde
Das Liebesverbot, la unin de los personajes masculino y femenino se realiza sobre lo emprico, y, al igual que en Tristan, es
un plano de ensoacin el que tiene problemas con lo emprico;
toda la trama es un ejercicio de adaptacin de sta sobre ese terreno. En Tristan, la msica era lo nico capaz de transmitir al
espectador ese estado que escapa a explicaciones verbales; en Die
Meistersinger, Wagner hace comparecer la msica ante los propios
personajes, para permitir que la ensoacin les sea explicada. La
recepcin de un mensaje musical basado en ella como Wagner
bien saba tiene sus problemas: componendas entre innovacin
y viejas normas, entre lo informe y lo formal, entre inspiracin y
academicismo, que en denitiva reproducen sobre la propia msica el problema de la conexin entre la ensoacin y lo emprico.
Ejercicio de adaptaciones que hacen de esta obra, musicalmente,
un retroceso hacia la tradicin en casi todos los aspectos; entre
ellos, las voces vuelven a predominar sobre la orquesta, como
expresin de unos personajes que dominan su destino en lugar
de ser dominados por la fatalidad. En el terreno argumental la
astucia, la capacidad humana para manejar las relaciones equ188
24/10/2007 10:28:41 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
vocas, vuelve a ser desencadenante de un resultado feliz; y quiz

lo ms sorprendente, el amor de Walther-Eva vuelve a congurarse desde el punto de vista de la autosatisfaccin egosta, y esta
vez por ambas partes. Pero la posibilidad de esas adaptaciones
tiene un precio, que lo paga Hans Sachs: ese precio es la renuncia. El amor en Sachs se vuelve compasin, condescendencia, y
no conduce ni a la reclamacin egosta de la amada, ni tampoco
a la entrega generosa, sino a la renuncia, idea que hasta entonces
Wagner slo haba abordado en esbozos sin desarrollar. La condescendencia, presupuesto de la renuncia, requiere de una conciencia de superioridad lograda y completa: si estuviese todava
por demostrar, conducira nuevamente hacia el instinto de poder. Difcilmente podra llegar a eso Hans Sachs, un zapatero, si
no fuese devaluando el mundo emprico a la categora de mera
apariencia engaosa, cosa que hace en un importante monlogo,
cuya liacin schopenhaueriana ha sido destacada por E. Gaviln
(De la supervivencia de Eva 247-274):
Sachs: por qu las gentes disputan y llegan incluso a verter la
sangre con estpido y absurdo encono? Nadie encuentra en ello
provecho o agradecimiento. Perseguidos todos, todos imaginan
perseguir a los dems. Nadie presta atencin a sus propias heridas cuando, al lacerar su propia carne, imagina que disfruta!...
Quin podra dar nombre a esto? Es, sin duda, la vieja ilusin,
sin la cual nada sucede, ni existe, ni marcha! Est siempre en movimiento y slo descansa para recuperar fuerzas. En seguida despierta, para ver de quin puede apoderarse! (Acto III, escena 1)
El amor transformado en renuncia insina la primera posibilidad de conciliarlo con el poder: se vislumbra en la escena nal,
cuando el pueblo aclama a Sachs como a un lder, y despide la
obra con un: Salve, Sachs, gloria de Nuremberg! Pero Sachs
pasa sobre esta gloria como quien sabe que su reino no es de este
mundo: su condicin de superioridad implica precisamente el
desprecio por la gloria que le puede otorgar el mundo emprico;
es el reino del arte27 el que Sachs proclama, cuya capacidad de
conexin con lo emprico tema central de la obra le permite
objetivarse aqu (por usar el trmino schopenhauerino) en nacionalismo alemn:
27
Recurdese la tendencia a convertir el arte mismo en religin.
189
24/10/2007 10:28:42 a.m.
Sachs: Honrad a los maestros [cantores] alemanes, y conjuraris

a los buenos espritus! Y si os mostris el a su inujo, aunque
desaparezca como el humo el Sacro Imperio Romano Germnico,
siempre existir oreciente el Sagrado Reino del Arte Alemn!
(Acto III, escena 5)
Die Meistersinger no es una tragedia en el sentido literal de que

no muere ningn personaje en escena, pero la renuncia de Sachs
implica la muerte de sus expectativas vitales: limitarse a vivir la
vida de otros como mero espectador complaciente, sabiendo adems que todo ese vivir forma un mundo engaoso de dudoso
valor. Cabe especular, en este sentido, que Sachs ha interiorizado
la tragedia en s mismo.
Durante 1868 Wagner realiz dos esbozos en prosa: una comedia musical en un acto, y Luthers Hochzeit (Las bodas de Lutero).
La primera vendra a conrmar la faceta jocosa del Meistersinger,
mientras que el Luthers Hochzeit raticaba el triunfo del sentimiento sobre las convenciones en el terreno emprico, proyecto
que motivaba a Wagner en relacin con sentimientos personales
(Gregor-Dellin 474 y 498).
Wagner regres al Der Ring, bajo la proteccin econmica del
nuevo rey de Baviera, y tras concluirlo fue Parsifal (1877-1882)
el siguiente y ltimo drama terminado. El contemplad, dioses, vuestra inmensa culpa, que Brnhilde sentencia al nal
del Gtterdmmerung, parece la situacin de partida en Parsifal;
el precedente rodeo schopenhaueriano en torno al Tristan y el
Meistersinger aporta ahora el medio adecuado para una sanacin
mtica, que evita la destruccin: se trata de la renuncia, que ya en
Meistersinger se insina como nica forma de amor compatible
con el poder. La estructura argumental es asombrosamente simple y se centra sobre la metamorfosis psicolgica del hroe: entra
en escena como un Siegfried instintivo, inicia su transformacin
mediante la compasin (acto I), sigue con la renuncia a las pasiones (acto II) y culmina con la sanacin del poder, que asume para
s (acto III). En los dramas anteriores, el poder era una pulsin de
dominio en Alberich originada por las propias carencias, no tan
claramente tambin en Wotan (Donington1969:56), pero subsanadas las carencias, el poder de Parsifal oscila ahora entre la
generosidad compasiva y la autocomplacencia:
190
24/10/2007 10:28:42 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
Parsifal: Redmete y slvate! Ahora ociar yo en tu lugar. Benditos sean tus sufrimientos, que dieron al necio la fuerza suprema de la compasin y el poder de la sabidura! (Acto III, escena
nica)
Parsifal es una tragedia solamente en uno de sus personajes,

Kundry, que viaja buscando la muerte/redencin en un sentido
parecido a como lo hiciera el holands en Der Fliegende Hollnder.
El reconocimiento largamente gestado de que el problema
deba solucionarse en torno a cuestiones de actitud masculina
en los terrenos no empricos, descarta el papel de la mujer redentora: la locura/inadaptacin de Kundry se expresa en incapacidad para comprender (la risa), incapacidad para ayudar,
e incapacidad para discernir y separar las distintas formas de
amor. La risa de Kundry poco tiene que ver con el sentido del
humor: se trata de una recuperacin en este personaje del viejo
mito del judo errante, que se burl de Cristo crucicado y fue
condenado a errar por el mundo hasta la segunda venida del
Salvador. La risa nerviosa de Kundry condenada por el mismo
motivo se maniesta en la trama wagneriana como incapacidad
para comprender el sufrimiento de los personajes masculinos.
Parece oportuno recordar que en Die Walkre la separacin entre Wotan y Brnhilde suceda bajo una incomprensin del mismo tipo. Reconocida en Kundry, desde el principio, su propia
impotencia para solucionar problemas de un mbito que no le
pertenece, precisar para ser liberada que el mbito masculino
donde dichos problemas residen les encuentre una solucin. El
Erlsung dem Erlser (redencin al redentor) en que concluyen los
coros, que suscita perplejidad cuando se interpreta en un sentido
religioso, alude a esa unicacin del problema y de la solucin
sobre el mismo sujeto.
Atrapada entre problemas de orden masculino, la muerte de
Kundry se presenta como su redencin, pero el suceso se describe con palabras parecidas a la muerte de Elsa en Lohengrin:
Kundry sinkt, mit dem Blicke zu ihm auf, vor Parsifal entseelt
langsam zu Boden (Kundry, con la mirada en Parsifal, cae lentamente a tierra sin alma). Al igual que aquel nal de Lohengrin,
el nal de Parsifal sentencia una separacin denitiva entre el
plano emprico y el mtico: la solucin del problema evita la necesidad de proyeccin sobre lo emprico, representada primero
191
24/10/2007 10:28:43 a.m.
en Der Fliegende Hollnder y despus en Der Ring des Nibelungen.

En cuanto al personaje de Parsifal, en el mismo sentido que hiciera el Hans Sachs de Die Meistersinger, evita la tragedia interiorizndola, renunciando a una parte de sus propias experiencias
vitales posibles.
Conclusiones
La tragedia en Wagner, en un orden esttico, funciona dentro de
unas pretensiones de totalidad artstica. Constituye una manera
de mostrar completa la vida del personaje, sin dejar nada a un
futuro que escape a lo representado.
Dado que el vnculo con el pblico es un aspecto importante
de la propia obra segn criterio bastante universal entre msicos, la tragedia se entiende tambin como la mejor opcin para
conseguir una totalidad de este orden, pues favorece el vnculo
emocional entre espectador y personaje representado, por la va
del patetismo. Es lo emocional el amor lo que Wagner propone como factor unicador en todos los rdenes.
Dada la identicacin que Wagner sugiere con los personajes,
el signicado que la tragedia tiene para ellos afecta tambin el
sentido completo de la obra. En los argumentos wagnerianos, la
tragedia se congura como experiencia completa y satisfactoria
para los personajes, cuando implica la unin de ambos sexos,
cosa que a partir de Der Fliegende Hollnder es asociada con una
idea de redencin.
Esta unin de sexos no sucede de manera arbitraria, sino que
se presenta como smbolo de una posibilidad de relacin entre
planos de existencia y de pensamiento escindidos, lo cual reeja
una problemtica ms amplia, caracterstica del romanticismo
y de la crisis de la cultura occidental en general. La tragedia es
la renuncia voluntaria de los personajes al plano emprico, pues
ste siguiendo una valoracin romntica se concibe como insatisfactorio. Pero el desenlace trgico sanciona tambin la separacin de ambos planos, lo cual resulta menos satisfactorio desde
un punto de vista de totalidad. Este otro aspecto de la tragedia
hace evolucionar los argumentos wagnerianos entre distintas
posibilidades combinatorias, que incluyen una mayor reexin
192
24/10/2007 10:28:44 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
sobre la problemtica y, eventualmente, descartan la tragedia:

en Lohengrin el mito se salva a s mismo alejndose en solitario
(se pierde para la tragedia), pero en el siguiente Der Ring des
Nibelungen la tragedia alcanza todo el mundo mtico, congurndose as como idea global de regeneracin, ley de vida, por
lo que ya no es una opcin de los personajes individuales, sino
una fatalidad. Se recupera para el personaje mediante la interiorizacin de la tragedia en Hans Sachs y en Parsifal, lo que
supone la negacin de su exterioridad literal (la conversin en
problema subjetivo de lo que antes se desarrollaba como trama objetiva compartida), con la consiguiente debilitacin de sus
ventajas comunicativas.
La identicacin entre personaje por un lado y actor y pblico
por otro, propuesta por Wagner a nivel terico y en gran parte
conseguida gracias a la msica, abre una inquietante va para la
reproduccin de la tragedia sobre la vida real, cuya descripcin
y estudio quedan fuera de este artculo28.
Dahlhaus, Carl. I drammi musicali di Richard Wagner. Trad.
italiana de Lorenzo Bianconi. Venecia: Marsilio Editori, 1998.
Donington, Robert. Wagners Ring and its symbols. London:
Faber and Faber, 1969.
Gaviln, Enrique. De la supervivencia de Eva y la imposibilidad
de la revolucin: Los Maestros Cantores de Nrnberg. Le
Rane n 36. Bari: Levante Editori, 2004. 247-274.
---. La balada de Senta: El canto de las sirenas
como ritual. Le Rane n 39. Bari: Levante Editori, 2005. 237-261.
Gregor-Dellin, Martin. Richard Wagner, su vida, su obra, su siglo.
Madrid: Alianza Editorial, 1983.
Jung, Carl Gustav. Obra completa. Vol. 10. Madrid: Trotta, 2001.
Como todo en Wagner, no es un asunto nuevo, pero s escaso en reexiones
desapasionadas, debido principalmente a la inuencia de algunos aspectos de
Wagner mediatizados por los crculos de Bayreuth sobre la trayectoria poltica
de Adolf Hitler. Por lo apuntado, la va de reexin ms interesante quizs debera combinar aspectos musicales con psicolgicos. Sobre estos ltimos aspectos,
por su proximidad a los acontecimientos ms sensibles, resultan importantes las
observaciones de Carl Gustav Jung (Obra completa 171-234).
28
193
24/10/2007 10:28:44 a.m.
Lpez-Chavarri Marco, Eduardo. El anillo del nibelungo:

Tetraloga de R. Wagner. Ensayo analtico del poema y de la
msica. Madrid: B. Rodrguez Serra Editor, 1902?
Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Madrid: Edaf,
1998.
Schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representacin.
Madrid: Akal, 2005.
Tuttle, Marshall. Musical Structures in Wagnerian Opera. New
York: Edwin Mellen Press, 2000.
Wagner, Richard. Autobiograsche Skizze. Smtliche Schriften
und Dichtungen. Leipzig: Breitkopf und Hrtel, 1912. 4-19.
---. Smtliche Schriften und Dichtungen. 16 vols. Leipzig: Breitkopf
und Hrtel, 1912 y 1914.
---. Mi vida. Barcelona: Ediciones Nuevo Arte Thor, 1977.
---. pera y drama. Sevilla: Junta de Andaluca, Consejera de
Cultura, Asociacin Sevillana de Amigos de la pera, 1997.
---. La obra de arte del futuro. Valencia: Universidad de Valencia,
2000.
194
24/10/2007 10:28:45 a.m.
KIERKEGAARD: LA POSIBLE TRAGICOMEDIA

Jos Luis Villacaas Berlanga1
1. Dnde no debemos buscar la tragedia?
Kierkegaard, que pudo reconstruir una teora de lo tico, poda
haber ofrecido una teora de la tragedia al estilo de Hegel. Habra

bastado para ello con llevar a cabo algunos retoques. Su tesis de
la pluralidad de los deberes ticos lo permita. Quiz tambin
su propuesta de diferentes estadios o formas de existencia.
Cada estadio como modo de existencia, radicado en profundas
intuiciones de la vida, generaba otros tantos caracteres. Sin
duda, en el caso del carcter esttico, se abra la posibilidad de
una tragedia moderna2. La estructura de esta forma de vida
mostraba una interna imposibilidad. Si el individuo anclado en
el estado esttico deba convertirse en un artista en la creacin
de su propia existencia personal como mucho despus sugiri
el mismo Foucault, tal y como haba proclamado el primer
romanticismo, entonces este proyecto estaba condenado al duelo
y a la tragedia. En cierto modo, su fenomenologa de esta forma
de vida esttica, para Kierkegaard la ms desdichada, supo
conectar de manera precisa la irrupcin del romanticismo, la
esttica de lo interesante, la economa de cambio e innovacin
capitalista en la atencin del deseo.
La forma de vida esttica se acredita en la libre disposicin de
la creatividad anmica y ah obtiene su fondo ms bsico. En s
misma, se nutre de una conviccin acerca de su capacidad para
anular todas las coacciones de la realidad que podran inhibir el
libre despliegue de la personalidad. As que la objetividad debe
Desarrollo aqu, desde un punto de vista interno, las reexiones que sobre
Kierkegaard y la tragedia realic en De la Tragedia a lo Trgico (151-169).
2
Ya lo vio Wilfried Greve (Das erste Stadium der Existenz und seine Kritik
178).
1
195
24/10/2007 10:28:45 a.m.
Jos Luis Villacaas Berlanga, Kierkagaard: la posible tragicomedia
ser degradada a lo que puede ser libremente manejado por el

arbitrio, a lo que puede ser trabajado segn el libre sentido artstico del sujeto creador. Ninguna realidad es soporte de lo divino. Todo objeto es cado y sometido. Aqu reside el secreto de
toda mercanca, de los objetos degradados que el capitalismo nos
ofrece. En su cuerpo, los objetos de consumo llevan escrita su
condicin masoquista: Haz de m lo que quieras, parecen decir. En ese lo que quieras se confunde la fuerza artstica del individuo con su aspiracin a sentirse continuamente soberano. Cada
uno de esos objetos es un seguro de la aspiracin de omnipotencia
del sujeto esttico. Kierkegaard ha visto la existencia esttica as
dominada plenamente por el principio de placer3.
Responder a esta continua presencia de placer obtenido en la superioridad respecto al objeto, dar seales continuas de la falta de
coaccin del arbitrio, este es el objetivo central de la economa
de mercado. Como tal, se trata de una subjetividad demonaca,
pues la idea con la que est inmediatamente en contacto es la
idea del propio goce4. Los anlisis de Kierkegaard, centrados en
la Lucinde de F. Schlegel5, ya sealaron que la produccin de lo
interesante con lo que el romntico desea poetizar la vida, resulta
afn a la produccin de bienes en las fbricas prometeicas en las
que las masas obtienen su propia y adecuada racin de novedad.
Sin duda, se defenda aqu una precisa unidad del sujeto con el
cosmos, pero de un sujeto anclado en la subjetividad aislada
y de un cosmos previamente reducido a objeto inerte. En ambos
casos la reduccin tena como meta hacer verosmil el sentimiento de omnipotencia como ejercicio permanente del principio de
placer. Hegel, y Kierkegaard con l, ya saban que, mirado desde
Greve dice: Die vorhandene Wirklichkeit bilder hier nur den Anstoss fr die
knstlerische Gestaltungskraft des Individuums. In dieser Weise betrachtet,
heisst aber poetisches Dasein nichts weiter als Streben nach vollendetem Genuss
[...] Und so ist das Programm der knstlerischen Existenz als ein hedonistisches
Programm einzuschtzen, Programm sogar eines Hedonismus von hchster Potenz (Das erste Stadium 186).
4
As deni Kierkegaard lo demonaco en Culpable? No Culpable?, la tercera parte de Estadios en el camino de la vida, de 1845. Cito por la edicin de
Kierkegaard Sren. Stadien auf des Lebens Weg. Samlede Vaerker. vol. 6. 245;
y por la traduccin francesa: Kierkegaard Sren. Stades sur le chemin de la
vie. Oeuvres Compltes. Vol. 9. 214.
5
Sigo reenviando a la vieja edicin de Berta Raposo, editada por quien esto
escribe, en 1987, y a mis anlisis en La quiebra de la razn ilustrada.
3
196
24/10/2007 10:28:46 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
fuera, un observador irnico slo vera en esta forma de vida

una apoteosis del autodisfrute, un puro narcisismo. Por lo dems era confeso. Quien vive estticamente debe gozar de la vida.
Eso es todo. En cierto modo, la consecuencia de todo ello era la
profunda paradoja de que la forma de vida esttica no poda tener un verdadero acceso a lo bello . Sin embargo, con no menos
claridad vio Kierkegaard que la dimensin trgica de este modo
de vida causaba terror en alguien dotado de una conciencia superior, pero en modo alguno inquietaba a quien se entregaba a
ella. Carente de espritu, la forma de vida esttica se entregaba al
continuo frenes del devenir, propio de lo demonaco. Esto es lo
que abraza con rotunda alegra don Juan cuando desciende a los
inernos en la pera de Mozart.
Hoy sabemos que la crtica radical al capitalismo organizada en
el siglo XX por Adorno no tiene como hilo conductor el texto de
Marx, sino esencialmente este anlisis de la existencia esttica
de Kierkegaard. A l se debe la tonalidad de los primeros trabajos de Lukcs7 y desde luego la tesis medular de Th. Adorno.
De atenernos a los anlisis de Kierkegaard, sin embargo, descubrimos de manera inmediata las resistencias de esta forma de
vida y su cierre interno. Expresado en trminos de teora: la vida
esttica padece la tragedia, pero no la conoce. Por eso no puede encontrar en s motor alguno de superacin. La vida esttica
bajo condiciones modernas genera una armona preestablecida
entre el objeto y el deseo que es capaz de llenar de inmediatez
el tiempo entero y as negarlo. Este fue el descubrimiento bsico
de Marcuse cuando llam al hombre del capitalismo hombre
unidimensional. En cierto modo, se podra llamar tambin el
hombre de la inmediatez, el que para su vida siempre se atiene
a lo dado. Y a lo dado de tal manera que su nica dimensin es
lo cuantitativo. Con ello procura llenar la esfera del afecto, de
las pulsiones y de los deseos. La armona preestablecida entre la
pulsin y el objeto, el deseo y lo dado, reside en su carcter comn de inmediatez, cuya nica aspiracin es mantenerse en ella
misma. La enfermedad mortal nos ofreci anlisis renados sobre
todo ello, anlisis que en cierto modo estaban vinculados a la
Fenomenologa del espritu. Para impedir que este esquema opeDebe verse para la inuencia de Kierkegaard en nuestro autor, la biografa de
Arpad Kadarkay: Georg Lukcs. Valencia: Instituto Valenciano de Estudios e
Investigacin, 1994. 164 y ss.
7
197
24/10/2007 10:28:47 a.m.
rativo se ponga en cuestin, slo se necesita esto: atenerse a lo

inmediato y bloquear la reexin. A su favor queda siempre el
automatismo de la vida psquica, caracterizado por Kierkegaard
como elemento natural entregado a su autoconservacin. El aspecto compulsivo del principio de placer haca as operativo el
dispositivo del estadio esttico. Con acierto, y anticipndose a
Freud, Kierkegaard habl de esta forma de existencia como la
inmediatez del nio, como las dos edades de la inmediatez: la
infancia y la juventud (Greve 191). Con ello, sus anlisis tenan
cierto aspecto logentico, tan del gusto de Freud. La dimensin
poltica que resultaba afn a esta visin de las cosas, y garantizaba su libre despliegue hasta el nal, se ha llamado Estado de
bienestar. Con su preocupacin maternal por garantizar la libre
disposicin de objetos de placer, este Estado representa simblicamente el Padre omnipotente que da garantas de perduracin
a una sociedad entregada a su juego narcisista.
No debemos buscar aqu la experiencia de tragedia alguna. Esta
forma de vida, y esto es decisivo para explicar su xito, es demonaca, pero no diablica. No hay aqu una voluntad de mal.
Al contrario, sus orientaciones bsicas dependen de pulsiones
que estn conectadas con un impulso natural vital. De ah que
no podamos considerarlo moralmente despreciable. Para Kierkegaard se trata de un actuar natural que no merece una calicacin tica. Lo esttico no se puede aprehender en el concepto
de lo tico (Greve 191). De ah el poco efecto que tienen los discursos constructivos y edicantes para el hombre anclado en el
romanticismo capitalista. Esta vida es unethisch y reposa en
la indiferencia tica. Lo ertico especco de ella no es sino una
dimensin especialmente visible de esta estructura, aunque en
este caso, al tratarse de otras personas, se supone una clara decisin contra lo tico. Pero no siempre se mantiene esta relacin
entre un sujeto y unos objetos reales, incluidas las personas. La
cima de esta forma de existencia se alcanza cuando los objetos
que producen goce se han transformado en virtualidades. El hedonismo entonces se dignica como placer intelectual. Se trata
de la irona, en la que el objeto que produce placer brota de la
propia creatividad de la subjetividad, procede de la imaginacin
y de sus juegos. La cima de estos se obtiene cuando, con la misma
facilidad que la imaginacin se entrega a la construccin de objetos virtuales del ingenio, tambin se entrega a la destruccin. As
198
24/10/2007 10:28:47 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
se experimenta la posicin soberana del sujeto y de sus estados

de nimo sobre su propio mundo, tal y como se nos revela en el
cinismo8. En esta forma mental no slo se revela la prescindibilidad del mundo real y su plena sustitucin por la fantasa, sino
tambin que las pulsiones que se deben satisfacer conciernen a
dimensiones sdicas tanto como a oscuros elementos masoquistas. Pues el cinismo daa, en tanto tal, tambin a la realidad del
propio sujeto que lo ejerce. Cuando se liberan estas pulsiones
de forma consecuente, se llega al nihilismo, que tiene su mejor
expresin en ese vivir plenamente integrado en un cosmos sadomasoquista que es el nazismo.
Vemos as que la caracterizacin de la existencia esttica nos
ofrece una completa sociologa del presente. La dimensin temporal no hace referencia a nuestra condicin actual, sino al hecho de que ella, como la descrita por Kierkegaard, se encierra
en una vida que, tras romper el continuo temporal sobre el que
se levanta la estructura de la subjetividad tica, slo tiene como
referencia el presente. Esta dimensin temporal es todo lo que se
avista, aunque en ciertos rumores anmicos de malestar irrumpa
la confusa noticia de que el tiempo es otra cosa. Para sepultar
estos rumores, cada nuevo instante ha de traer consigo un nuevo
goce. Entonces el momento presente lo es todo9. En asegurar este
rendimiento reside toda inteligencia, todo clculo, todo poder,
toda razn, que ha de reducirse a una libre disponibilidad instrumental de las condiciones de goce. Se trata de una reexin instrumental que comparte estructura con la economa. En ambos
casos se tiene un razonamiento de utilidad marginal y se busca
ms gozo con menos esfuerzo o inversin. Como en la escuela
clsica de economa, de la que todava Weber se hace eco10, el
capitalismo de mercado se hace depender de una estructura de
subjetividad asentada en la ltima irracionalidad del deseo, cuyo
Para el cinismo, cf. Kierkegaard, S. Entweder ... Oder. Zweiter Teil. Gesammelten Werken. Dsserldorf/Kln: Diederichs-Verlag, 1950. 203-206.
9
Kierkegaard, EntwederOder, I, 470. EntwederOder, II, 195-196 y adems 244 y ss. Quien vive estticamente, ste busca entregarse continuamente
al estado de nimo, sepultarse en l. Cuanto ms se oculta la personalidad en el
estado de nimo, tanto ms se entrega el individuo al instante, y este a su vez
es la expresin ms apropiada para la existencia esttica: ella es en el presente
(Greve 194).
10
Cf. su escrito sobre la Irracionalidad de las ciencias humanas y la escuela
histrica.
8
199
24/10/2007 10:28:48 a.m.
rendimiento se exige a la economa11. A lo ms que se puede llegar por este medio es al contrato como relacin que intercambia
rendimientos econmicos, lo que Kierkegaard llama relaciones
sociales nitas (Kierkegaard, ber den Begriff 31: 309). stas
no slo estn regidas por el intercambio de utilidades sino tambin por la certeza de que, en ellas, dicho intercambio est garantizado justo porque todos los seres que participan son iguales.
Desde este punto de vista, la existencia esttica es la ltima forma
de la existencia burguesa, aquella que se impone cuando sta ya
se ha separado de toda tica. La ley de la igualdad de los sujetos
en estas relaciones viene simbolizada por la igualdad de la medida de los intercambios. Mucho antes que Simmel, Kierkegaard
ha dicho del dinero que es la condicin absoluta de la vida esttica (Entweder Oder, 2: 296).
De esta forma de vida, que puede embellecerse con todo tipo de
poesa, aunque tenga su suelo en la solidez de una buena cuenta
corriente, no puede brotar tragedia alguna. En realidad, aqu no
puede brotar la pasin. Frente a lo que se pueda suponer, la pasin es completamente contraria a la emocionalidad constitutiva
de la esfera de la existencia esttica (Kierkeggard, Furcht und
Zittern 4: 161). A lo sumo, puede dar lugar a la desesperacin,
tan pronto repare en que ha edicado su casa en el aire. Mas para
eso debe tener una experiencia del tiempo que, por principio,
queda cegada en la existencia esttica. Sin duda, Kierkegaard
reconoce que esta desesperacin trabaja en el inconsciente, exigiendo que el goce rellene todo hueco de tiempo, de tal manera
que la reexin no emerja. Lo sepa o no, el esteta vive en la desesperacin. Pero de ella no puede extraer consecuencia alguna. A
lo sumo, la forma en que la desesperacin aparece en la reexin
nita no es sino la conciencia del riesgo de que los objetos no respondan a nuestro deseo. En la medida en que esta coincidencia
est alojada en la conciencia inmediata, este riesgo puede producir pnico o temor de catstrofe. Ahora bien, de la existencia esttica es compaera inevitable la emergencia de poderes simblicos que garanticen la improbabilidad de este hundimiento. Esos
Para los textos sobre esta analoga de la vida esttica y la economa de mercado, cf. Kierkegaard, S. Abschliessende unwissenschaftliche Nachschrift zu
den Philosophischen Brocken. Zweiter Band, II. Gesammelten Werken. Vol. 16,
II. 165; igualmente: Kierkegaard, S. Die Krankheit zum Tode. Gesammelten
Werken. Vol. 24. 38 y ss.
11
200
24/10/2007 10:28:48 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
poderes quieren dotar de una segura naturaleza a lo que es una

armona preestablecida entre objetos y deseos y no hacen sino
rmar con su garanta el desarrollo del mercado y de la riqueza.
En estos smbolos reposa toda la estructura de permanencia, que
garantiza la plenitud de los instantes de realizacin del deseo. En
realidad, esos poderes simblicos son los espejos estables en los
que el narcisismo ejerce su autocontemplacin. Ellos aseguran la
repeticin y libran del tedio y del miedo, los dos peligros que lo
real produce en la naturaleza humana. En su seno, la inmediatez
de la vida infantil no tiene n. La Ilustracin de una mayora de
edad tica queda con ello eliminada mucho antes de que hubiera
dado tiempo a que se cumpliera la divisa de Kant.
Sin duda, la sociologa de Kierkegaard no fue sucientemente radical. Con ello, su crtica a Hegel no lleg hasta el nal. Aunque
fue capaz de mostrar la anidad entre capitalismo y existencia
esttica, no fue capaz de describir el juego del Estado en este contexto y de responder a Hegel con sencillez que en modo alguno
se era el espritu objetivo que devolvera su dignidad a la tica, sino el ayudante experimentado en garantizar el largo plazo
para la existencia esttica. Por l, la desesperacin implcita en
la existencia esttica poda quedar en el inconsciente de modo
continuo, como desesperacin crnica (Greve 206).
2. La vida tica
No podemos dejar en la oscuridad el milagro de que exista lo
tico. No podemos ahorrarnos los anlisis de Kierkegaard acerca de la auto-constitucin del espritu. Desde luego, sera preciso que emergiese la desesperacin ante la vida tica. Y con ella
una pasin. Cmo la pasin pueda tener anclaje en el deseo, y
cmo pueda disolver la experiencia dolorosa de depender de
algo pasajero, es por el momento lo decisivo. Baste suponer que
se produce esa completa concentracin de la subjetividad en
un objeto de la voluntad, pero cmo? Desde luego, mediante
el desprecio de estos objetos degradados, pasajeros, que reclaman de nosotros una relacin sdico-masoquista. El grado parcial de la traduccin de las obras de Kierkegaard al espaol nos
ha sustrado hasta ahora de conocer un tratado que conecta de
manera precisa la existencia esttica con la vida moral. Se trata del que lleva por ttulo Pureza de corazn es querer una cosa:
201
24/10/2007 10:28:49 a.m.
preparacin espiritual para el ocio de la confesin12. En la medida

en que Kierkegaard deseaba hablar de existencia tica, no poda contentarse con los anlisis formales de Kant. Como ya viera
Helmut Fahrenbach, Kierkegaard dese problematizar la tesis
de Kant segn la cual era precisa una revolucin de la intencin
para entender el acceso del ser humano a una accin moral plena. En realidad, no poda quedarse all. l deba mostrar lo tico
en tanto determinacin de la existencia propia de un ser humano concreto (Fahrenbach 219). Mas entonces tena que decir algo
comprensible acerca de esa revolucin interior. Para concretar
esta revolucin de la intencin, Kierkegaard estableci una clara vinculacin entre pureza de corazn y querer una cosa. Para
ello, mostr que el desesperado siempre quiere dos cosas: una
que desea obtener y otra de la que desea alejarse. Lo ms curioso
es que en la existencia esttica estas dos cosas son la misma. El
esteta la quiere porque cumple su deseo. Pero quiere separarse
de ella porque es pasajera y le obliga a querer otra13. Para evitar
esa angustia y la desesperacin, el individuo se debe concentrar
en una sola cosa que, por su propia naturaleza, no sea pasajera.
A ella vincula su propia sustancialidad, no su dominio sdico.
Espritu es esto: esta sntesis de lo temporal y lo eterno, de lo
existencial y el sentido ideal. Todo esto es plenamente sabido, as
como su radical dependencia de la teora de la eleccin y de una
que precisamente se reere a un Yo que ahora est a cubierto de
lo pasajero y que se propone como tarea (Kierkegaard, EntwederOder, 2: 180). El querer una cosa es completamente diferente del desear. ste supone un futuro indeterminado y frente a l
la impotencia del deseo es radical (Slok 245). El querer una cosa
slo tiene un futuro valioso y determinado y lo dems no afecta
al destino. Querer una cosa es querer algo que siempre desear en
el futuro de tal manera que no pueda ser objeto de irona. Frente
a ello, se puede poner en riesgo cualquier cosa. El tiempo entero
puede ser suspendido y con l nuestro inters general en la temporalidad. La tragedia entonces podra emerger.
El problema es cmo sea esto posible, si la existencia esttica ha
generado el cosmos cumplido que hemos descrito y se ha transSe trata de uno de los tres Discursos edicantes en diversos espritus: Kierkegaard, S. Erbauliche Reden in verschiedenen Geist (1847). Gesammelten Werken.
Vol. 18.
13
Para un anlisis de este tratado cf. Hannay, A. Kierkegaard. The Arguments
12
202
24/10/2007 10:28:50 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
formado en sistema. En realidad, nuestro autor supona que en

la circunstancia de todo ser humano existe la posibilidad de activar su sentido del deber. Siempre hay una comunicacin tica
indirecta en la que una cierta circunstancia slo puede ser interpretada a travs de un deber-poder. De este deber se responsabiliza la libertad. Aqu, existir y actuar se concentran en
una posibilidad exigida. Sin embargo, el esquema de esta comunicacin indirecta reside en que lo tico ya existe como pauta en el ser humano. De hecho es llamado por Kierkegaard lo
ms originario en todo ser humano (Abschliessende 1: 133).
En suma, su posicin implicaba que todo ser humano sabe lo
que es lo tico (Die Tagebcher 2: 123). Sin embargo, cuando
todo lo inmediato estaba predispuesto para la existencia esttica,
estos supuestos de la tradicin no eran evidencias disponibles.
Kierkegaard fue consciente en los diarios de ese problema. El
extravo fundamental del tiempo actual consiste en esto: no meramente en haber olvidado que hay algo que es la comunicacin
de un poder, sino que de manera absurda la comunicacin del
poder y del deber-poder se ha transformado en la comunicacin
de un saber. Lo existencial se ha disuelto (Die Tagebcher 2:
115). Carl Schmitt expres esta misma situacin de otra manera:
la autora y la autoridad para l sobre todo poltica se haba transformado en operario tcnico. Desde este punto de vista,
no todo ser humano es interpelado en la comunicacin humana
prctica, sino slo el que sabe, el que dispone del saber tcnico, el
que puede dar un sentido material y concreto a ese poder. Entonces la comunicacin indirecta se transforma en comunicacin de
saber, y por tanto en comunicacin directa: no en deber-poder,
sino en prescripcin, recomendacin, indicacin, clculo. Las
condiciones inmanentes a la subjetividad para la existencia tica
se disuelven entonces.
Sin ese querer una cosa, ajeno por completo a la lgica de medios
y nes de la tcnica, la sntesis de eternidad y de temporalidad,
de inmanencia y trascendencia, de lo humano y lo divino, la
condicin que desde Hegel era el supuesto bsico de la tragedia, apenas puede aparecer. Se trata de la imposibilidad de que
sea comunicado el summum bonum, algo con lo que se pueda
identicar un innito inters en la felicidad eterna (Hannay
212). El problema es cmo se puede recibir la comunicacin de
un tal bien, de tal manera que se pueda querer lo tico. Con ello,
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Kierkegaard ha regresado a las fuentes de Hegel y ha puesto en

cuestin su premisa fundamental: que siempre en la realidad
hay un espritu objetivo que garantiza la comunicacin de eticidad. Ningn espritu objetivo garantiza nada parecido. Por mucho que lo tico se ponga en relacin con lo eterno, ste se abre
camino no desde la objetividad, sino desde la frgil mediacin
de la subjetividad. De ah que el destino de lo tico se juegue en
un sujeto que es transparente acerca de su querer, de tal manera que quiere una cosa, no su deseo. Entonces tendramos ese
yo total y consistente en el que Hegel vea el sujeto de tragedia.
Kierkegaard, de manera convergente en las formas, seal que
la tarea tica de cualquier existente es llegar a ser un hombre
entero (Hannay 231). Con la cosa que se quiere en ese querer no
podemos relacionarnos con nosotros de forma sdica ni ella se
comporta de forma masoquista. Hay ms bien una relacin tica
de identidad que evade ambas relaciones.
En modo alguno deseaba considerar Kierkegaard como tarea
tica todo deseo concentrado en una cosa. No se trata de esas
jaciones del carcter, de esos fetichismos por los cuales un deseo atraviesa la subjetividad completa y eleva un deseo a nico.
No se trata de cosicar el deseo ni de hacer de una mercanca un
fetiche. Desde luego, este sujeto neurtico puede ser plenamente
unilateral, pero no quiere una cosa. Todos los anlisis de los lacanianos acerca de la tragedia caen en este error. Proceden desde
luego de Kierkegaard, pero no estn en condiciones de perseguir
su diferencia. Como el dans, Lacan distingue entre objeto de
placer y la Cosa. Sin embargo, al proponer como verdadero imperativo tico no ceder ante nadie en tu deseo, Lacan est en
condiciones de mostrar el proceder subjetivo por el cual la diversidad del deseo se concentra en un querer. Todo el mecanismo
de Las Amistades peligrosas consiste en esto. Kierkegaard desde
luego asumira que los personajes de esta novela epistolar viven
en la apariencia de querer una cosa14. l no concibe que uno de
los objetos del deseo, por el hecho de no ceder en absoluto como
tal, pueda ser elevado a la Cosa que es objeto del querer. Querer
una cosa no puede signicar querer sto que slo parece ser una
cosa. El hecho es que un n mundano no es una cosa porque en
su esencia esto es inesencial (ctd en Hannay 232).
Cf. para un anlisis con el que sin embargo no deseo polemizar: Zupancic, A.
Ethics of the Real. Kant and Lacan. Londres: Verso, 2000.
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Esta idea nos sita en el punto decisivo. Pues de lo que se trata es de preguntarnos qu puede trascender al mundo y dnde
podemos colocar el bien supremo. Es decisivo recordar que esa
trascendencia respecto al mundo debe tener lugar en el propio
mundo. La respuesta de Kierkegaard es que ese bien supremo
se llama Glaube (Slok 247). Toda la estructura paradjica del pensamiento que analizamos se da cita aqu. Slo por la creencia
permanece abierto todo, pues la creencia es una relacin existencial respecto al futuro. En s misma, implica una relacin hacia
el futuro como totalidad basada en la pura esperanza y, aunque
permitira a alguien contradictoriamente ancado en la existencia autntica desear de una manera despreocupada, la creencia
impide desear nada concreto. Ella misma no es un objeto que
pueda ser deseado, sino que es pura subjetividad, puro modo de
atenerse respecto al futuro; de ah que no pueda ser mero objeto
del deseo. En tanto mera forma, esperar no puede ser objeto de
deseo. Ni siquiera ella puede ser esperada, sino que ella es la que
ofrece legitimidad y fundamento a cualquier esperanza propiamente dicha. Sin embargo, con demasiada claridad se ve que esta
proyeccin completa hacia el futuro est diseada para olvidar
que uno est en el presente. De hecho, de lo que se trata es de
trasladar ese futuro al presente, de tal manera que ste quede
sepultado en la insignicancia. Lo que se obtiene es una disolucin peculiar del tiempo, en la medida en que presente y futuro
dejan de ser alternativas. Se puede decir que la legtima relacin
respecto al futuro se expresa en el modo y manera en que se relaciona con el presente. Se puede decir que la legtima relacin
con el presente slo se presenta en tanto que se relaciona de la
manera adecuada con el futuro (Slok 252). Con ello, el futuro
queda vencido, pero la victoria verdadera se da sobre el presente. ste, con su concreta determinacin, es negado en favor de un
futuro cuya concreta indeterminacin desaparece. Desde luego,
ahora el futuro inexorablemente me pertenece. Mas slo en la
medida en que la creencia conecte con lo eterno, pues slo entonces lo eterno puede aparecer como el fundamento de un futuro
que deja de amenazarme con su variabilidad. Slo si la creencia
conecta con lo eterno se presenta el poder en el hombre capaz de
vencer al enemigo indeterminado del futuro. Con ello, aunque
no se espera nada determinado, se ha vencido. La esperanza de
la fe es puramente formal e indiferente respecto al contenido
(Slok 256). Aunque ella no sabe nada respecto del futuro que ella
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ha vencido, sin embargo no le cabe duda de que lo ha vencido.

Para ello, el creyente debe eliminar todas sus expectativas, para
quedarse slo con su esperanza. Slo entonces podr decir que
todo se recibe de Dios. Entonces, todo debe recibirse con la atenencia propia de la fe: o todo es una tal donacin o no existe en
absoluto una donacin divina (Slok 259).
Desde luego, para entonces ya hemos recorrido el mbito de la
esfera tica y entramos en el camino del caballero de la fe. Para
extraer la conclusin que deseamos, no necesitamos analizar el
problema de la suspensin de los mandatos ticos y el sentido
que pueda tener esta vieja sentencia de san Isidoro, sobre la que
Kierkegaard organiza Temor y temblor (Papirer 2: 486)15. Basta
considerar que la tica no se pone en estado de excepcin tanto
por sus mandatos, sino porque deja de estar dominada por la
intencionalidad precisa de la accin, al estar entregado el sujeto a
la serena conanza superior de la fe. Sin duda, con ese resultado
se hacen efectivas las promesas de la religin; en realidad, lo que
se consigue es la estructura profunda de la repeticin. Louis Reimer, en un trabajo pstumo, mostr cmo el problema de la repeticin iluminaba el problema de la reconciliacin, y cmo ambos
proceden de la estructura de la fe y del juego especco de categoras temporales que inaugura entre pasado, presente y futuro
(Reimer 337-339). Pues la Erlsung se gana como reconciliacin
cuando el pasado no procede de s mismo, sino de una continuidad sencilla con el futuro. Esta continuidad es la del instante que
el pasado restituye (wiederbringt), en tanto que l constantemente desgarra (abreisst) lo eterno. No hay aqu nada apocalptico. Pues la repeticin, en tanto que salvacin, alcanza al futuro
no por el futuro mismo, sino en una simple continuidad con el
presente (Reimer 337). Nada hay aqu de escatolgico, sino meramente una transformacin allo genos de la temporalidad de la
existencia. La repeticin salva a la existencia del carcter pasado
del pecado en el futuro de la creencia. De hecho sta no es sino el
Cuando Isidoro Hispano dice: isti (a saber: los seculo huic renunciantes)
praecepta generalia perfectius vivendo transcendunt, aqu hay una forma de
trascendencia diferente de aquella respecto a la cual Kant avisa, aunque Kant
tambin dira que sta se produce sobre el mbito del hacer y por eso es peligrosa, porque ella estara en contraposicin al concepto de lo universalmente
valido (ctd en Malantschuk 464). Aqu tenemos ya de una manera clara la
suspensin de la regla tica universalmente vlida.
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pasado repetido y salvado. Ahora se puede decir que todo lo que

no es creencia es pecado. Como Kierkegaard mismo dice: en la
creencia comienza la repeticin (Der Begriff Angst 16)16.
As que al desembocar en la categora de Erlsung, desde luego la
esfera religiosa desplaza la categora de tragedia del horizonte de
Kierkegaard. Con ello tenemos un resultado muy peculiar. Ni la
existencia esttica ni la existencia religiosa permiten una existencia trgica. Todo lo que Lukcs, en El alma y las formas, dijo acerca
de la centralidad de la forma trgica deja de tener valor cuando identicamos el resultado nal de la forma de vida religiosa.
sta no nos deja conciencia del no-valor del mundo, ni impone el
rechazo radical del mundo y de la vida (Goldmann 101)17. Desde
cierto punto de vista, el milagro de la fe puede llegar a apreciar
todos los acontecimientos del mundo como dignos de ser repetidos, sin expectativa alguna por nuestra parte, como si cualquiera
de ellos hubiera colmado nuestro anhelo. Entonces todo denota
un orden, un cuidado minucioso, y de ello se deriva una impresin de solemnidad, como si todo esto hubiera sido hecho bajo
la mirada de Dios (Kierkegaard, Stadien 6: 201)18. La forma
religiosa puede poner en contacto con lo absoluto, pero entonces
no implica sino el estado de excepcin de la tica, no tanto de sus
mandatos, sino de sus posibilidades inherentes de fracaso y de
desesperacin, de intencionalidad y de diferencia entre proyecto
y realizacin. El milagro no es tan milagro desde la decisin, y la
metamorfosis no es tan extraa desde el salto mortal.
Y sin embargo, Lukcs mismo fue capaz de apreciar la centralidad de la forma de la tragedia hasta el punto de decir que era
ineludible la separacin de la forma y la vida. Mas cuando el
hombre mira a su alrededor no ve nunca ni camino ni encrucijada, en ninguna parte encuentra oposiciones claras y tajantes.
Todo est en movimiento y transformacin continuos. [...] Aqu
se separan de modo trgicamente denitivo la forma y la vida
(Goldmann 108). Qu decir entonces de todo esto? Hay trageCitado en Reimer, L. Die Widerholung als Problem der Erlsung 339.
Para un anlisis de esta posicin cf. Goldmann, Lucien. Kierkegaard en el
pensamiento de Lukcs. Kierkegaard vivo. Madrid: Alianza Editorial, 1970. 97122.
18
En la traduccin francesa: Kierkegaard, S. Stades sur le chemin de la vie
(9: 175).
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dia en la vida humana? O cada estadio de la vida en el fondo

resulta en su estructura ajeno a esta categora? Para iluminar este
punto debemos distinguir la tragedia que en tanto forma del drama requiere de la relacin de varias personas, de aquella otra
que obsesiona a Lukcs y que tiene que ver con la soledad de la
persona.
3. La realidad de la tragedia disuelta por la psicologa
Lo que en el fondo quera decir Lukcs vena preparado por lo
que haba dejado escrito algn tiempo antes Georg Simmel, a
quien de hecho invoca implcitamente en ese pasaje. Pues parece claro que Lukcs aqu vincula a Simmel con Kierkegaard y
muestra que la tragedia de la cultura del primero no es sino la
imposibilidad de que los estadios de la existencia del segundo
se encarnen de manera precisa en la vida de un ser humano. La
vida humana excede a la forma y esto signica que cuando analizamos un ser humano desde las esferas de la existencia de Kierkegaard, siempre encontramos impurezas, traiciones, falta de
rigor, autoengaos, imperfecciones, descuidos, por grande que
sea el esfuerzo de seriedad que pongamos en ello. La irona siempre encuentra entonces su aplicacin. Y por eso, en la medida en
que hacemos entrar la psicologa del ser humano, la sospecha
se entreteje en cualquiera que ancle en uno de los estadios de la
vida. La psicologa nos da as la noticia de que la forma no puede
darse en la vida concreta. Este desencuentro, esta imposibilidad
de ser hombre esttico, tico o religioso en toda su pureza, es
para Lukcs trgico, pues impide cualquier tipo de salvacin inmanente de la vida. Pero lo ms decisivo es que la psicologa,
mbito del que obtenemos esta noticia, siempre puede darnos a
conocer esta tensin de forma irnica y, por tanto, disolver la tragedia de la vida humana en lo cmico. En el caso de don Quijote,
ste puede encarnar la tragedia de no lograr la vida caballeresca,
pero cuando Sancho se pone a explicar los motivos concretos,
aquella tragedia se torna comedia. En suma, lo que en el terreno
del anlisis losco presenta una ntida separacin entre los estadios de la vida, y una clara diferencia entre forma y vida, en el
terreno del anlisis psicolgico nos ofrece siempre un mbito de
ambivalencia irnica. La tragedia acompaa a la losofa, pero
la comedia acompaa a la psicologa. No es de extraar que el
psicoanlisis, ocultamente fecundado por Kierkegaard, quiera
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continuamente pasar de la tragedia a la comedia y reducir el sufrimiento de la enfermedad a las ocurrencias realistas de deseos
mal resueltos, por lo general de naturaleza cmica.
Sin embargo, y al margen de esta degradacin de la forma en
psicologa cosa que ya experiment la losofa con la diferencia kantiana entre la intencin basada en el imperativo y la motivacin coincidente con l, tambin puede darse la tragedia
cuando dos personas, que encarnan con cierta coherencia dos
estadios distintos de la existencia, entran en relacin entre s y
despiertan el uno en el otro un sentimiento de responsabilidad
respecto de sus respectivas existencias. Entonces tenemos otro
terreno de juego de la tensin entre la forma y la vida, canalizada
ahora alrededor del amor, en el que vuelven a surgir las diferencias entre losofa y psicologa. Estos planteamientos denen el
argumento de Kierkegaard tal y como se puede leer en Culpable? No Culpable?, la tercera parte de los Estadios en el camino
de la vida. El texto que plantea el problema es bien conocido. Es
en la entrada del 20 de enero, por la maana, cuando Kierkegaard escribe:
He elegido lo religioso. Es cercano a mi naturaleza y mi conanza me ha llevado ah. Dejo pues la gracia donde ella est. El cielo
se la conserve. Si encuentro en lo religioso un punto de partida
que nos sea comn, ven entonces, risa descuidada y gozar contigo tan sinceramente como pueda. Pondr rosas frescas en tus
cabellos, te rozar con toda la ligereza de que se es capaz cuando, movido por la pasin del pensamiento, se est habituado a
buscar lo decisivo en el peligro de la vida. [...] Pero presiento una
crisis que introducir lo religioso en esto que aqu he comenzado. (Stadien 6: 235)19
Todo el texto que sigue es el pormenorizado anlisis de esa crisis,

guiado por la reexin de la culpabilidad y por la pregunta de
la tragedia.
Como es sabido, en ninguna obra como en sta nuestro autor utiliz materiales de su propia relacin con Regina Olsen, incluidas
cartas verdaderas, y ninguna obra como sta queda atravesada
por la psicologa. Creo que esta mixtura de losofa y reexin
19
Kierkegaard, S. Stades sur le chemin de la vie (9: 205-206).
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personal hace de sta una de las ms tediosas obras de Kierkegaard, pero como todas ellas tambin encierra un ncleo de problemas genuino. La cuestin puede ser planteada as: ni en el
estadio esttico ni el estadio tico puede existir la tragedia. Slo
puede darse sta cuando dos personas, una anclada en el estadio
religioso y otra anclada en el estadio esttico, se relacionan entre
s desde el amor. La inevitabilidad del amor es el ncleo mismo
de la cuestin, pues ste no es algo externo al hombre religioso.
ste lo es porque ama, desde luego, y ama al mundo en la totalidad de sus manifestaciones, en tanto mundo querido por Dios.
Es ms: el hombre religioso antes ha llevado una existencia tica
cuyas angustias ha debido superar. Como es natural, no hay tica sin amor. Por tanto es absolutamente inevitable que el hombre religioso haya debido amar. La cuestin reside en que si ha
llegado al estadio religioso no puede dejar de amar, pero no
puede jams aceptar consumar ticamente su amor. Un hombre
tico debera aceptar el compromiso del amor y emprender una
ordenacin de su amor respecto al futuro. El amor para el hombre religioso impone una excepcin de la tica y una ruptura de
los compromisos20. sta es la dimensin de su tragedia. Por amor
no puede amar. El supremo deseo del amor no podr ser realizado justo por delidad al mismo. Hasta aqu la pureza del lsofo.
Sin embargo, la forma psicolgica de vivir esa tragedia, su autopresentacin, las explicaciones que habra de dar a su amada, la
manera de justicarse hace que se devale hasta lo cmico, hasta
lo grotesco y hasta lo sofstico21. En realidad, todas stas son formas de decir lo mismo: lo psicolgico.
Ella no me comprender en absoluto. [...] Si ella no concibe mi sufrimiento y

su grado, mi calma glacial y su necesidad. [...] Si ella es salvada, yo me contentar con mi lote. Que ella acte a su grado, a condicin de que sea extraa a mi
vida, realmente extraa, mujer de otro, ajena a todo esto, pues no me ha comprendido jams ( Kiekegaard, Stadien 6: 241); y en la traduccin francesa:
Stades sur le chemin de la vie (9: 211).
21
Si fuera un ser real, si yo fuera capaz de dar carne y sangre a un personaje
de experiencia, si viviera en nuestra poca y en su interioridad, de suerte que
su exterior no fuera una ilusin, de aqu saldra un comedia completa. Cun
grotesca sera la vista de tal energmeno, troglodita o eremita, avanzando de
manera furtiva para pretender ser un amante infeliz cualicado, despus de
haber escuchado en silencio los discursos romnticos de los seres humanos!
(Kierkegaard, Stadien 6: 422); y en la traduccin francesa: Stades sur le
chemin de la vie (9: 369).
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EDUCACIN ESTTICA
Sabemos hasta qu punto este dilema fue biogrco. De ah la

inexorable dimensin psicolgica del anlisis. De hecho, la psicologa es lo nico que puede unir a dos personalidades cada
una de las cuales est anclada en un estadio de la vida. Pues entre ellas, cada una centrada en su pasin ms profunda y vencedora, se debe dar por descontada la incomprensin. Ah reside,
dice Kierkegaard, el principio trgico22. Pero la incomprensin
se intenta salvar por la psicologa como punto de contacto y de
sntesis que contempla y explica la tragedia. Si hago intervenir
la pasin, la situacin es esencialmente trgica. Si la considero,
digo que ella es a la vez cmica y trgica (Kierkegaard, Stadien 6: 442)23. Esta consideracin psicolgica, que intilmente
intenta superar la incomprensin aumentndola, por tanto, es la
clave de la devaluacin de la tragedia en comedia. Lo trgico es
que los dos amantes no se comprendan y lo cmico que dos seres
que no se comprenden se amen (Stadien 6: 443)24. En su pureza, trgico es nicamente que alguien que ha puesto su mayor
deseo en el amor, no pueda amar. Esta tragedia, sin embargo, no
forma parte de la vida religiosa, sino de la relacin entre el hombre religioso y el objeto de su amor. Lo que dicta aqu la religin
es el estado de excepcin de la vida tica. sta dice: debes amar
y debes cargar con la responsabilidad de amar. La vida religiosa
dice: por amor no puedes amar y la religin misma te exige que
no aspires a cargar con un deber que ya para ti es imposible de
cumplir. Desde el punto de vista tico est claro que quiero una
nica cosa. Desde el punto de vista religioso, sin embargo, y de
forma sorprendente, ese nico querer debe ser anulado por el
querer superior de la fe. El motivo sigue siendo el amor. La clave
de la cuestin se precisa en este texto: Mi alegra, mi felicidad,
mi primer y nico deseo, es el de pertenecer a sta por la que yo
dara cualquier cosa, al precio de mi vida y de mi sangre, pero
que no quiero debilitar y anular inicindola a mis sufrimientos
(Stadien 6: 209)25.
Se trata del 2 del captulo que se inicia con la Carta de Frater Taciturnus al
lector, y que lleva por ttulo La incomprensin como principio trgico y tragicmico y su empleo en la experiencia (Stadien 9: 438ss); y en la traduccin
francesa: Stades sur le chemin de la vie (9: 383ss).
23
Kierkegaard. Stades sur le chemin de la vie (9: 387).
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Cul es la razn de esta decisin? Por qu el hombre religioso ha de estar dominado por sus sufrimientos? No era sta la
caracterstica del hombre religioso. En efecto, ante s mismo, el
hombre religioso es feliz. Sin embargo, el hombre religioso no
puede sino ser visto con plena ambivalencia en relacin con el
otro. Como el silencio, su relacin con lo absoluto puede ser
interpretada como suprema felicidad y como supremo dolor.
La alegra de poseer ya el objeto eterno de la fe no puede sino
ser contemplada por el otro como melancola. Repetidamente,
Kierkegaard, o al menos el personaje que reexiona una y otra
vez en Culpable? No Culpable? ha confesado que ha optado
por el estadio religioso y que la melancola es mi naturaleza
(Stadien 6: 208)26. Ah reside la clave de la ambivalencia: La
amarga melancola secreta una alegra de vivir, una simpata, un
calor de sentimiento (Stadien 6: 209)27. En todo caso, al hombre religioso le es inevitable hundirse cada vez ms en s mismo (Stadien 6: 447)28, replegarse sobre s mismo en la lengua
del silencio. Sin embargo, para el otro tal actitud no puede dejar
de ser vista como melancola y desinters. No es as, porque en
su estado espiritual se reencuentra con ella y se la representa con
una idealidad religiosa que est ms all de su facticidad. Pero
el ser que existe en el estadio esttico no puede resignarse ante
esta reduccin espiritual. Esta ambivalencia es inevitable. Ahora
bien, la melancola es letal para una existencia anclada en el estadio esttico de la vida. Con ella, todo lo que hace valiosa la vida
esttica, la gracia, la ligereza de la que habl Schiller, la alegra de
concentrarse en cada objeto, la reverencia completa al principio
de placer, queda herida de muerte. Con ello, aquello que hace
amable a la otra persona queda destruido, debilitado o anulado,
cuando es iniciada en los sufrimientos del hombre religioso.
De forma lgica y coherente, el hombre religioso debera guardar
silencio y llevar su tragedia a su plenitud losca (Stadien
6: 450-451)29. Entonces no se expresara jams de forma directa.
Sin embargo, su conducta ser la de una renuncia que exige una
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En la traduccin francesa: Stades sur le chemin de la vie (9: 394-395): El
no dice lo que encierra su repliegue. El no puede decir cul es su contenido. Su
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explicacin y que, de una manera u otra, la obtendr por parte

de los dems. Y entonces entrar en juego la comedia, pues lo
religioso no puede ser comunicado y la conducta que producir
ser vista por los dems como algo cmico, quijotesco. En conjunto, su cuidado por ella es una pura exaltacin, ridcula en s,
trgica por el sufrimiento que le causa, y cmica porque inspira
en l la ms loca conducta (Stadien 6: 452)30. Todo el argumento depende de esto: la iniciacin en el dolor del otro no puede ser
efectiva. La razn es bien sencilla: slo se puede hacer mediante reexin, explicacin, discurso directo, manifestacin de motivos,
profundidad psicolgica. Y sta nunca dejar de ser ambivalente. La equivocacin ms segura es esta de la razn razonante, de
la reexin desnuda de pasin (Stadien 6: 208)31. Ella, como una
ruda disciplina de la explicacin, nunca dar paso al esplendor
del encanto. Como tal matar el amor. Y lo har de una manera
muy precisa, que Kierkegaard ha previsto: Mi razn amontona
sospecha sobre sospecha y el demonio de la risa llama sin cesar
a mi puerta. Toda explicacin para justicar que lo que ella ve
como melancola y como tristeza es en realidad plenitud, no hace
sino mantener la ambivalencia del juicio, y en esa reexin lo
nico necesario es que perezca la alegra de vivir propia del que
existe en el estadio esttico. Y lo es porque la persona amada no
podr dejar de pensar que ella y su falta de valor es la causa de la
melancola. As que en esa sospecha irnica de la reexin, ella
siempre aparece como culpable. Entonces el hombre religioso
no puede sino relacionarse con la persona amada mediante una
nueva vuelta de tuerca de la ambivalencia, regresa a la soledad y
se entrega a una tranquila desesperacin (Stadien 6: 212)32. Es
la forma de acabar en la impotencia y anulado para siempre en el
amor. As que ms vale renunciar de antemano al amor y dejarle
a ella la gracia intocada por el destructivo amor. La otra opcin
es una doble culpabilidad y una doble locura.
repliegue no es en efecto ni ms ni menos que la anticipacin concentrada de la
subjetividad religiosa, [...] pero el repliegue es y sigue siendo el presentimiento
de una vida superior. Desde el punto de vida de la posibilidad, se debe progresar hacia la transparencia religiosa, y esto es lo que debe hacer el hroe. Pero
ignora y sospecha an menos que el camino pasa por terribles pruebas, como la
de renunciar a sus relaciones con la muchacha en razn de su desacuerdo.
30
Stades sur le chemin de la vie (9: 395-396).
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Tal es el plano de experiencia: la misma cosa es a la vez cmica y trgica (Stadien 6: 453)33. Y esta conclusin se impone
desde otra consideracin. La persona amada lo es por su alegra
y su sencillez. Dejar que en ella prenda la melancola de la reexin es anularla. Ahora bien, admiro y amo su alegra justo
por mi melancola. Esa es la contradiccin. El hombre religioso
en el fondo, como doa Ins con don Juan, no puede dejar de
amar al ser demonaco, a la pura inmanencia del mundo. Ahora bien, si la psicologa es la nica forma de relacionarse entre
dos personas de diferentes estadios de la vida, entonces la reexin del hombre religioso sobre la persona amada tambin
ser inevitable. Pero yo no quiero degradar mi alma, intentando conocerla, examinando y escrutando su carcter (Stadien
6: 218)34. Ahora bien, cmo impedirlo si me considero culpable
de la transformacin de su carcter? Pero entonces la relacin
de amor desaparecer tan pronto emerja la ms ligera sospecha,
la mnima ambivalencia, la mnima reexin. La psicologa no
puede clausurarse ni ser ecaz, pero tampoco puede impedirse
por la incomprensin y la conducta incomprensible del hombre
religioso. Cuanto ms apoyo reciba de la estadstica sociolgica o de la historia, ms devaluar lo trgico en lo cmico. Sin
embargo, en la medida en que el hombre religioso posee una
conanza absoluta, puede bailar sobre los abismos de la reexin. Quien vive en el estadio esttico, no. El caso es que ambos llegan a ser desdichados y han hecho todo lo mejor para hacerse mutualmente desdichados. l por romper con ella, y ella
introduciendo un martirio en su conciencia (Stadien 6: 455)35.
La carencia de puentes entre lo interior religioso y lo exterior esttico, entre la carencia de inmediatez del primero y el anclaje en
la inmediatez del segundo, determina el juego. La conciencia de
culpa ser por tanto inevitable, y anidada ya en la incomprensin, que constituye la verdadera relacin entre los dos estadios
de la vida. Pues la persona que vive en el estadio esttico est
condenada incluso a no comprender la culpabilidad de l y, por
tanto, no podr dejar de verla en cierto modo grotesca y cmica,
cnica y loca.
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Stades sur le chemin de la vie (9: 39
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EDUCACIN ESTTICA
4. Conclusin: superar lo cmico en el ser humano

No podemos entrar aqu en una discusin en trminos de gnero
ni en la peculiaridad del planteamiento de Kierkegaard sobre los
roles de la mujer y del hombre en la relacin con lo religioso. En
realidad, todo esto tiene que ver con la vieja discusin de Schiller sobra la gracia y la dignidad y se ha convertido en un lugar comn
en la literatura de la poca, desplegado tambin por el romanticismo desde Lucinde. Para Kierkegaard, estas categoras funcionan ms bien como guras retricas y literarias para marcar la
dialctica de lo trgico y de lo cmico, de sufrimiento y de gozo
que se da dentro de esta incomprensin de los seres humanos
que viven en diferentes estadios de existencia.
Yo veo a la vez lo cmico y lo trgico: la trgica muchacha que
es martirizada y el cmico culpable que se convierte en martirizador; el trgico culpable que sufre y la cmica muchacha que
vive. Una palabra es una palabra y un hombre es un hombre.
Esto no se aplica ms que a seres masculinos que deben ser prudentes cuando hablan de muerte. La palabra de un muerto sobre
la muerte es bien verdadera; ella no conoce ni la condicin ni la
edad. (Stadien 6: 471)36
Aqu habla una poca y una literatura. Y por eso algo en todo
ello nos repele.
Y sin embargo, todo adquiere otra dimensin cuando en lugar
de estadios de existencia con sus guras masculina y femenina,
hablamos de dimensiones de la existencia humana, de aspectos
de la vida que se dan en cada uno de nosotros. La dialctica de
la tragedia y de la comedia, y su reunin tragicmica, alcanza
entonces una nueva comprensin. Ahora es un proceso existencial de mediacin por el que se produce en cada caso y en cada
ser humano una superacin de las condiciones estticas y de las
formas ms simples de la vida religiosa. Con ello se aprende a
vivir con la complejidad inherente al ser humano, sin desmenuzarla en roles sexuales. Una superacin de la esttica, pues en
este proceso mismo se revela en plena realidad la nada de esto
que se imagina ser alguna cosa. Pero asimismo una superacin
de la religiosidad que se relaciona directamente con la realidad,
36
Stades sur le chemin de la vie (9: 412-413).
215
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comprendida por Kierkegaard como dudosa (Stadien 6: 472)37,

a favor de una religiosidad mediata, reexiva, interior, llena de
dudas, atravesada por la culpa, el sufrimiento, el arrepentimiento y, lo decisivo, el perdn de los pecados que produce lo tico
(Stadien 6: 478)38. En realidad, como camino de sufrimiento, la
dialctica tragi-cmica muestra que la signicatividad del sufrimiento sigue dependiendo de una idea. La pura comicidad del
sufrimiento desde este punto de vista no se puede mantener y
por ello lo esttico exige su propia superacin39. As que lo cmico es puramente una mediacin de la vida, una forma de manifestarse el estadio esttico, y la tragedia no es sino una forma
de buscar la idea que est detrs del sufrimiento y de explicar
la culpabilidad. En esta miseria, cuando la leccin dada por la
poesa [y la comedia] no reconcilia con la realidad, el religioso
se adelanta y dice: todo sufrimiento es commensurable con la
idea, y una vez dada la relacin con la idea, el sufrimiento tiene
un inters, sin el cual sera condenable (Stadien 6: 482)40. En
esa medida, se rompe el egosmo, la inmediatez y la cantidad de
lo esttico para mostrarse la necesidad del paso a la tragedia y
a la idea. Lo que queda despus de esta curacin es el individuo mismo, y este individuo particular puesto en su relacin con
Dios bajo la determinacin: culpable-no culpable (Stadien 6:
486)41. Ahora ya no hablamos sino de individuos. Un monlogo, desde luego, que slo puede vericarse en el propio silencio
en el que se aloja el arrepentimiento, una negatividad innita
en la que sin embargo se es feliz, a 70.000 brazas bajo el agua y
Stades sur le chemin de la vie (9: 418): El hroe esttico es grande por su
triunfo, el hroe religioso por su sufrimiento. En cierto modo, aqu Kierkegaard sigui la divisa de Pascal de que toda existencia cristiana verdadera era
una existencia de sufrimiento. No es de extraar que Goldmann, el discpulo de
Lukcs, dedicara un magnco libro a la tragedia en Pascal.
39
Slo tiene inters el sufrimiento que se relaciona con la idea. Esto es eternamente verdadero. Cuando en el sufrimiento no se percibe una relacin con
la idea es que sta, destruido de nulidad en el dominio religioso, debe ser
rechazada en el dominio esttico. Pero como la dialctica de lo religioso es
exclusivamente cualitativa, y como es conmensurable con todo e igualmente
conmensurable, todo sufrimiento puede de hecho ganar inters porque cada
pena puede mantener una relacin con la idea (Stadien 6: 481); y en la traduccin francesa: Stades sur le chemin de la vie (9: 421).
40
41
37
38
216
24/10/2007 10:28:58 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
lejos de todo socorro humano. Y esto slo es efectivo por la unidad inseparable de lo trgico y de lo cmico. De hecho, cmica y
trgica es esta misma expresin, que se supone capaz de medir
las distancias de la soledad. Y all, a 70.000 brazas, obtenemos la
profundidad apropiada para resumir la tragicomedia de la vida
en una soledad que no es fuente de nuevas desgracias, sino que
en cierto modo es a la vez curativa y sabe encerrar en s la proliferacin del mal.
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218
24/10/2007 10:28:59 a.m.
KAFKA Y LA SUSPENSIN DE LA POSIBILIDAD

TRGICA
1. De la felicidad
Parece que Aristteles apunta a un slo factor a la hora de de-
nir la felicidad humana: sta deba participar de la actividad

de la parte racional del alma1. Y efectivamente, la razn (logos)
se halla presente tanto en la esfera de la praxis como en la de
teora, tanto en la vida prctica como en la vida contemplativa.
Si recordamos, la primera vena acompaada por un proceso de
deliberacin consciente (boleusis), proceso a travs del cual la
persona hallaba la forma de actuar de acuerdo con su mejor posibilidad vital. Con una mano en sus deseos (es decir, en la inclinacin de su carcter) y con la otra en la razn, el hombre llegaba
por la praxis a una conclusin razonable acerca de su felicidad, y
tambin acerca de los pasos concretos que deba dar para aproximarse a ella. Si su accin prosperaba y acababa por hacerle ms
feliz, sera porque haba conseguido que tanto la adecuacin como
la satisfaccin de sus deseos girasen en torno a aquello que conformaba lo mejor de s mismo, en torno a la razn, lo ms humano.
La vida contemplativa, por el contrario, consista precisamente
en un intelecto que se regocijaba en s mismo, ajeno a cualquier
deseo; que se entretena en la distincin entre la verdad y la falsedad: consista en un intelecto pasivo, ni prctico ni productivo,
diferente de aquel intelecto que, combinndose al deseo adecuaBuscamos, pues, aquello que es propio slo del hombre. Hay que dejar de
lado, por tanto, la vida, en cuanto es nutricin y crecimiento [puesto que es
propia tambin de las plantas]. Vendra despus la vida en cunto sensacin;
sin embargo, la compartimos tambin con el caballo, el buey y cualquier otro
ser viviente. As que slo queda, nalmente, la vida en cuanto actividad de la
parte racional del alma (Aristteles, tica a Nicmaco I: 6, ctd en J. Conill y J.
Montoya 118.)
1
219
24/10/2007 10:29:00 a.m.
Luis Sebastin Villacaas, Kafka y la suspensin de la posibilidad trgica
do, conformara la sabidura prctica (tica a Nicmaco 1139a25

a 1139b15, y de 1141a25 a 1141b30). Segn Aristteles, ambas
proporcionan felicidad. Ms an, cada una supone el contrapunto felicitante a las dos caras del hombre: la divina y la terrenal.
Ambas suponen dos tipos de felicidad que son reales, pero la
segunda sera un ejemplo de lo que (segn podemos imaginar)
compondra el ser de la divinidad, en tanto que sta consistira
en un pensamiento que piensa su propio pensar (Metafsica
1074b15-35). La praxis, por el contrario, permitira el orecimiento de la felicidad en la esfera tpicamente humana, sublunar, y se
adentrara en el dominio de la accin poltica y de la tica2.
2. Del fallo
Por supuesto, lo valioso de la praxis y de la teora se deriva tambin del carcter abierto o cerrado que separa a la una de la otra,
y as tambin la felicidad o infelicidad pueden reportar. Parece
claro que en la praxis uno pone en juego muchas ms cosas, pues
es muy posible que, en sta, un fallo no conlleve slo un equvoco intelectual ni la simple molestia de vivir por unos instantes
en la falsedad. La vida entera se encuentra expuesta, y un fallo
puede traer horribles consecuencias. As sucede en las tragedias
griegas, donde la miseria de los hroes no resulta tanto del reconocimiento de un error de previsin cuanto de las dolorosas consecuencias que la accin heroica ha trado consigo, y que el hroe
no pudo anticipar. Dos eran las formas que podan desencadenar
la tragedia: la primera se encontraba en el azar, en el acontecer
de una circunstancia inesperada con la que el sujeto no poda
contar en modo alguno. La otra es la hamarta, es decir, aquel yerro por medio del cual el personaje trgico se trazaba su propia
perdicin. La acadmica Nancy Sherman nos ha hecho ver, en
su ensayo Harmartia and Virtue que, al contrario de lo que
sucede con la red que teje el azar, el fallo que viene implicado
en la hamarta trgica se concentra en la agencia (178). Estamos
hablando, por lo tanto, de un fallo que encuentra su raz en el
carcter mismo del personaje, en la propia disposicin de sus
deseos y de su personalidad. De factores como stos se deriva su
error de previsin. Sus vicios, sus virtudes, su comprensin de la
felicidad y de los medios necesarios para su consecucin todo
2
Vase J. Conill y J. Montoya (120-3).
220
24/10/2007 10:29:00 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
ello se pone en juego en la praxis, y todo ello acaba determinando

la estructura de la accin y su desenlace fatal. Brillantemente,
Amelie Oskam Rorty describe el concepto como un cncer (11),
con lo cual no slo pone nfasis en el carcter orgnico y natural del pensamiento de Aristteles, sino que adems ayudara
a captar el componente de inevitabilidad estructural que une los
conceptos de la hamarta y la praxis: la misma que une la vida y
el cncer. Finalmente, la hamarta sera una solucin afn a toda
praxis, el yerro estara presente como posibilidad en toda accin
y en toda actividad que estuviese mediada por la agencia y el
carcter de un personaje.
Dentro de la contemplacin tambin hallamos la posibilidad de
un fallo, de un error en las facultades cognoscitivas, una falta
intelectual. Pero en rigor, la contemplacin, como escribe A. O.
Rorty, es la actividad notica ms perfectamente formada y ms
preeminente; en ella satisfacemos lo ms elevado en nosotros,
puricados, por as decirlo, de aquello que nos es extrnseco y
contingente (7), y esto quiere decir que no est por denicin
habitada por el desequilibrio y la imperfeccin: por eso es lo ms
cercano a la esencia divina. En cambio, la praxis es un terreno exclusivamente humano Dios morara en la contemplacin y
el caos habita siempre en su interior, en cualquiera de sus manifestaciones, en mayor o menor medida. As, los hroes trgicos
no seran tanto genios (seres nicos, originales, diferentes de los
ciudadanos corrientes que compondran la audiencia) cuanto
personajes plenos y rebosantes de vida. En concordancia con el
apogeo vital que presentan los hroes trgicos, su yerro en la esfera prctica adquirir una dimensin extraordinaria.
3. De la praxis y la poesis
Si consideramos que la praxis heroica contiene el ejemplo ms
adecuado de excelencia y, as tambin, la ocasin ms adecuada
para perseguir la felicidad, lo hacemos por la misma razn por
la que distinguimos entre praxis (vida prctica) y poesis (trabajo),
y acercamos ms la primera de ellas a la consecucin de la felicidad. En realidad, sin embargo, la divisin entre ambos trminos
es permeable desde el momento en que Aristteles escribe que
acaso se lograra mostrar con claridad en qu cosiste la felicidad
si se comprendiera el ocio del hombre, y dene ste ltimo,
221
24/10/2007 10:29:01 a.m.
como hemos visto, como la actividad de la parte racional del

alma. La praxis y no la poesis abona el mejor terreno para la felicidad; pero esto no signica que el ocio del artesano no pueda
participar de ella: lo har en la medida en que cumpla su ocio
con excelencia. Con todo, si bien la tarea del artesano puede reportar cierto grado de felicidad, no halla su justicacin en sta,
sino en un n externo que es el producto u objeto nal: por eso
no es una actividad. Es en la praxis donde el hombre hace el mejor uso de su inteligencia, ajena tanto a la pasividad absoluta que
congura el mbito de la teora (que no representa la parte pasional del hombre) como a aquellas lgicas productivas que regulan
la actividad poietica, pues stas en tanto no tienen como objeto
el bien supremo del hombre no presentan las mejores condiciones para el desdoblamiento de la inteligencia. Slo en la praxis
puede la inteligencia tener una vertiente prctica pero diferente
al trabajo; y las acciones de los hroes trgicos contienen el mejor
ejemplo de sta en tanto que el logos y los deseos se unen en la
realizacin de esa mejor posibilidad vital. Su cumplimiento, lo
suponemos, da la felicidad.
4. De las acciones de los hroes trgicos
Y sin embargo, sabemos que los hroes trgicos desempean
todo tipo de actos en el transcurso de las tragedias. Sabemos que
en ellas ponen en prctica la inteligencia, resuelven acertijos, hablan, combaten e incluso matan, y no por ello dejan de obrar de
acuerdo con aquello que les proporciona felicidad. Del mismo
modo que la esfera de la poesis no era incompatible con la felicidad, la felicidad no es tampoco incompatible con ninguna de
estas acciones. Tampoco con las que implican violencia. Y sin
embargo, ninguna de ellas podra servir como el mejor ejemplo
de una accin que da felicidad por s misma. Lo cierto es que este
gozo se encuentra en la actividad que envuelve todas las acciones del hroe, que a todas ellas da sentido, pero cuyo sentido no
se deja confundir con el de ninguna. La felicidad se encuentra en
la deliberacin inteligente que las soporta, que no deja de acompaarlas y que les da el carcter de actividad. El hroe trgico
est ejercitando su sabidura prctica3 en la bsqueda y la realizacin de lo que l considera que es su mejor posibilidad vital, y
3
Sin embargo, el hroe trgico no estara obrando segn el principio de phro-
222
24/10/2007 10:29:02 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
as siente felicidad mientras su accin se desarrolla. En la medida

en que su accin prospere segn su objetivo, su felicidad ser
plenamente satisfactoria, y cada instante de felicidad (sincrnico
con la actividad misma) se ver rearmado por la felicidad objetiva
que emerger a la nalizacin4.
Sin embargo, lo que vemos en las tragedias es que alguno de los
actos concretos que el hroe lleva a cabo en la realizacin de su
felicidad descifrar tal o cual acertijo, hacerlo de sta o de otra
manera; conar en sta o en aquella persona, o matar a ste rey o
aquel vagabundo, acabar teniendo consecuencias que el propio hroe trgico no puede controlar, a partir de las cuales se
consumar la tragedia. sta acto le impedirn realizar su felicidad: en esto precisamente consiste la hamarta. En tanto su praxis
se desarrolla en lo abierto y no entraa una mera actividad intelectual, implicar tambin acciones tales como luchar, correr,
amar, mentir, matar, etc. Es seguro que, por medio de alguna de
ellas, se actualizar la hamarta.
5. De la tragedia kafkiana del mundo cado
K [es] un forastero que llega a ese mundo por su propia voluntad, con la intencin de llevar a cabo un determinado propsito:
establecerse, convertirse en un ciudadano ms, labrarse un futuro, casarse, encontrar trabajo, en n: convertirse en un miembro
til de la comunidad. Lo que llama la atencin en el argumento de El castillo es que el protagonista slo se interesa por asuntos comunes a toda la humanidad y slo lucha por cosas que
en principio parecen garantizadas a toda persona por el simple
hecho de nacer []. Con su insistencia en reclamar los derechos
que le corresponden en tanto ser humano, el forastero se revela
como el nico que todava aspira a una vida sencilla y humana
en el mundo. (Arendt 84-5)
nimos, o prudencia, que Aristteles seala como la virtud del ciudadano; su

praxis incorporara ciertas dosis de imprudencia que caracterizan su arrojo y
valenta. Vase N. Sherman (189).
4
Vase J. Conill y J. Montoya para el modo en que enlazan (conforme a los
mltiples rasgos del trmino griego) la concepcin objetiva y la concepcin
subjetiva de la eudemonia, la alegra corriente y del da a da con la felicidad
verdadera aquella que, en cierto modo, slo poda aseverarse al nal de una
vida (105-6).
223
24/10/2007 10:29:02 a.m.
En primer lugar, tal y como lo acaba de formular Hannah Arendt,

el propsito de K parece a la vez distante y cercano del protagonista de cualquier obra, de cualquier gnero literario. Aunque la
autora no mencione la felicidad, podemos suponer que K quiere
encontrarla, como tambin querra encontrarla el hroe trgico.
En realidad, si lo que dice Arendt es cierto, K se distinguira solamente del personaje de la tragedia en que su perl concordara
ms con la esfera de la ciudadana que con el de la heroicidad.
Pero sabemos que esta es una diferencia menor: para que pudiese activarse la funcin catrtica, el hroe trgico y el ciudadano
no deban separarse demasiado. La propia Arendt acabar por
quitar valor a esta interpretacin cuando pase a retratar a los
personajes de Kafka, y no vea en ellos ninguno de los rasgos de
carcter o humanidad que se imaginara en la base antropolgica
de los derechos e intereses humanos. Desaparecer entonces este
nfasis en el estatuto de ciudadana que el protagonista parece
reclamar para s, pues, de lo contraro, estaramos armando una
absurdidad, a saber, que a alguien similar a un fantasma le interesan, verdaderamente, los derechos humanos.
El que una autora tan inteligente se desdiga de su inicial posicin
debe tomarse como el primer indicativo de que esta es una va
por la que no debemos avanzar: los personajes de Kafka no estn
hechos segn el molde comn de los ciudadanos. No guardan, a
su vez, ninguna relacin con el hroe de la antigedad. En realidad, no parece tan importante qu objetivo trajo K consigo a la
aldea; no es tan importante la promesa de felicidad que le acompaaba en un primer momento. La verdad es que Kafka no lo
dice, y resulta imposible saberlo. La clave de la novela ser, antes
bien, el comportamiento que el hroe se vea obligado a adoptar
a partir de su llegada.
Todo aquel que haya ledo una sola novela de Kafka sabr cmo
comienzan: algo extrao sucede; un imprevisto concuerda siempre con la pgina inicial. En La metamorfosis, Gregor Samsa aparece convertido en un insecto, cubierto por un horrible caparazn
sobre su cama. En El proceso la obra que tal vez contenga el inicio ms ejemplar la primera frase anuncia ya un extrao suceso: Alguien deba haber calumniado a Josef K. porque, sin haber
hecho nada malo, fue detenido una maana (259). Y nalmente,
en El castillo, el imprevisto no consiste tanto en que K, un foras224
24/10/2007 10:29:03 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
tero cuyo ocio es el de agrimensor, llegue a la aldea con tales o

cuales sueos, con tal o cual carcter y promesa de felicidad, sino
el hecho de que su llegada coincida con un error imprevisto. En
el captulo quinto, durante la conversacin con el alcalde, descubriremos que K ha sido llamado, en efecto, pero por error. El pueblo no necesita agrimensor alguno. Sin embargo, la equivocacin
no tiene nada que ver con l ni con su comportamiento, sino que se
pierde en los entresijos de la administracin. Omos hablar de una
carta perdida, de una confusin de departamentos en el envo de
un expediente, de una respuesta que no lleg. En todo caso, no
hay ningn responsable concreto. Y por supuesto, como el protagonista de El proceso, K no ha hecho nada malo, l no tiene la culpa
de nada. Simplemente eligi aprovechar una oportunidad que se
le plante, y acept acudir al pueblo a desempear su ocio de
agrimensor. Ahora que el alcalde le dice que no puede desempear este ocio y esto aunque le permite quedarse de cualquier
otra manera5, ofrecindole incluso trabajos alternativos, K reacciona como si su vida entera hubiese cado en tragedia:
Quin se atrevera a expulsarlo, seor agrimensor?, dijo el
alcalde. Precisamente la falta de claridad de las cuestiones preliminares le garantiza el trato ms corts, aunque usted parece
demasiado susceptible. Nadie lo retiene aqu, pero eso no constituye una expulsin.
Seor alcalde, dijo K, ahora es usted el que ve muchas
cosas demasiado claras. Le dir algunas de las que me retienen
aqu: el sacricio que hice al marcharme de casa, el viaje largo y
difcil, las fundadas esperanzas que me hice al haber sido aceptado, mi completa carencia de recursos, la imposibilidad de volver
a encontrar ahora un trabajo de la misma naturaleza en mi tierra,
y nalmente, aunque no menos importante, mi novia, que es de
aqu.
Ah, Frieda!, dijo el alcalde sin la menor sorpresa. Lo s.
Pero Frieda lo seguira a cualquier parte. (424)
No quiero ser indiscreto, dijo el alcalde, slo quiero que sepa que en
m tiene, no dir a un amigo, ya que somos completamente extraos, sino, por
decirlo as, una relacin de negocios. Lo nico que no admito es que sea usted
aceptado como agrimensor, pero por lo dems puede usted acudir a m con
toda la conanza, evidentemente dentro de los lmites de mis facultades, que
no son muy grandes (Kafka, El castillo 423).
5
225
24/10/2007 10:29:03 a.m.
Y efectivamente, poco despus su novia le dir: En caso necesario [] emigraremos. Qu nos retiene en este pueblo? (434). La
posibilidad a la que apuntan tanto el alcalde como Frieda emerger varias veces en la novela, como veremos, y en todas ellas
recibir la oposicin frontal por parte de K. Tal vez su actitud
en este punto nos resulte, como a tantas otras personas que chocan con l en la novela, demasiado combativa, demasiado terca,
demasiado rgida; y a veces le aconsejaramos que pensase en
emigrar.
Aunque las razones no sean perfectamente inteligibles, el comportamiento de K slo puede explicarse porque, como dijimos
antes, l ya vive en la tragedia. Desde el momento en que ha
llegado al pueblo y no puede obrar de agrimensor (y esta imposibilidad va a ser evidente desde el primer momento, desde la
primera llamada al castillo por telfono), la tragedia ya se ha consumado. Al contrario de lo que sucede en la tragedia griega, el
fallo que impone la miseria no emana del hroe, no resulta de sus
acciones, no tiene relacin con su carcter ni con sus perspectivas
de felicidad, sino que viene de fuera. No estamos hablando de
hamarta, no es este tipo de fallo lo que desencadena la tragedia.
La novela entera de Kafka tiene lugar y comienza en un mundo
trgico: K llega a un mundo cado, a un mundo en el que ya se
ha trastocado la armona entre los hombres y el cumplimiento
de su felicidad. Esa es la sensacin inaugural de la poca moderna, la de que todos los fallos, todos los crmenes y errores ya se
hubiesen cometido. Si alguna vez existi un error en la aldea de
Kafka, sospechamos que habramos de localizarlo y culpar de ello
a los seores que viven en el interior del castillo, seres cansados,
sucios y silenciosos. Pero incluso ellos parecen menos culpables
que vctimas.
6. Del ascetismo
Que la tragedia venga impuesta al personaje desde fuera, que la
tragedia sea consubstancial con el mundo, que la aparicin misma del personaje en la aldea su mera llegada sea un error
todo esto no slo altera la relacin que se daba en la poca clsica
entre el hombre y el yerro (y tambin la del hombre y la culpa
de la cristiandad), sino que afecta la relacin entre el ser humano
y la felicidad. Para los hroes de Kafka, sta ltima ya no puede
226
24/10/2007 10:29:04 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
consistir en una vida activa para el cumplimiento de la mejor

posibilidad vital, sino en la mera suspensin de la tragedia en lo
que respecta a la vida de uno. La excelencia y la virtud dejan de
ser patrones de felicidad cuando uno debe aspirar a salir parcialmente indemne de la tragedia, a la vez que sabe de la necesidad
de vivir dentro de ella. Se tratara de que el mundo repliegue un
poco su estructura, que recoja un poco su manto cado para dejarnos algo de espacio para respirar. Y en ese espacio, poder llevar a cabo una actividad que nos permitiera cierta inmunidad.
En uno de los ms bellos ensayos escritos sobre el escritor checo,
Franz Kafka. En el dcimo aniversario de su muerte, Walter
Benjamin enumera las posibilidades de esta peculiar redencin
que contiene lo ms cercano a una propuesta de felicidad. Por
supuesto, sabemos desde hace tiempo desde mucho antes de
Kafka que uno de los medios para salvarnos de la pena del
mundo es la necedad, y el escritor checo se hace eco de ello. En
la historia de El castillo los tontos salen por doquier, y todos los
personajes, en un momento u otro, se comportan de esta manera,
como si Kafka les estuviese ofreciendo esa oportunidad. Todos
hacen el ridculo en algn momento y en cierta forma. Cmo,
sino, debemos interpretar el hecho de que el serio y solemne
maestro, tras una larga y tensa conversacin con el dscolo K, le
diga: Adems, ahora me doy cuenta, por desgracia, de que su
comportamiento me dar mucho que hacer an; durante todo
este tiempo ha estado negociando conmigo y ahora veo, y apenas
puedo creerlo, que lo ha hecho en camisa y calzoncillos (436)?
En un punto de su esplndido ensayo, Benjamin explica que, si
fusemos necios, podramos hallar esperanza. Por eso, cualquier
acto ridculo en el que caigamos, por breve o ligero que sea, debe
ser tratado como una oportunidad. Esto concuerda precisamente
con lo que, ms adelante en la novela, uno de los antiguos ayudantes le dir a K, una vez que ste ya los ha despedido. Ante l
conesa la primera orden que les haba sido encomendada desde
el castillo: Lo importante es que lo animis un poco. Segn me
informan, se lo toma todo demasiado en serio. Ha llegado al pueblo y lo ha considerado enseguida como un gran acontecimiento,
cuando en realidad no es nada. Eso es lo que tenis que ensearle (512). Y, en efecto, sus ayudantes se comportarn como cros,
no harn ningn trabajo. La mayor parte del tiempo jugarn en227
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tre ellos y harn gracias a su novia, huirn de todas y cada una

de sus rdenes, y sern incapaces de mantener alguna seriedad.
A K, que trae consigo objetivos, ambicin y celo profesional, estos ayudantes le resultan antes un obstculo que una verdadera
ayuda, pues no dejarn de moverse de un lado a otro, pero nunca
con provecho. Y debemos tener esto en cuenta. Pues cuando Benjamin prosigue enumerando las formas de redencin que Kafka
presenta en su novela, encontramos lo siguiente: ayunar, guardar, estudiar. Ayuna el artista del hambre, el guardin de la
puerta guarda silencio, y los estudiantes permanecen despiertos.
Esta es la forma velada en la que las grandes reglas del ascetismo
operan en Kafka (813). Estas son las tres vas que, junto con la
actividad siempre improductiva del necio, consiguen suspender
la tragedia kafkiana, consiguen variar la sustancia del mundo.
7. De la inmunidad
As pues, estas cuatro tareas sern los ejemplos puros de la redencin en Kafka. Como vemos, todas ellas tienen la misma estructura: no tienen un objeto concreto, se agotan en s mismas,
son autosucientes. Respecto al esquema aristotlico, ajustan su
estructura al concepto de actividad, pues no tienen un n externo a s mismas. Sabemos que la felicidad para Aristteles deba
consistir en la actividad de la parte racional del alma. En la
medida en que la praxis se relacionaba de forma directa con la
felicidad y no buscaba un objetivo derivado o instrumental, tambin era autosuciente, al contrario de lo que suceda con la poesis
del artesano. Pues bien, lo interesante de las novelas de Kafka
es que los personajes que se encuentran ms cercanos a la felicidad (si es que as podemos llamarla) no son aquellos que, como
el propio K, luchan dentro del mundo por conseguir una meta
concreta sea esta que se le reconozcan los derechos, como dice
Arendt, o incluso su felicidad. En realidad, se trata de aquellos
personajes que, de alguna u otra manera, consiguen aislarse de la
realidad. La clave es que esto lo hacen por medio de actividades
que reproducen la estructura de la contemplacin aristotlica.
Sus vidas no participan de la estructura general de la praxis en
tanto que sta ltima tena como objetivo una posibilidad de vida
concreta (aquella que otorgaba felicidad) y, por lo tanto, haba de
ponerse en prctica dentro del mundo. Por el contrario, los ayudantes, el artista del hambre, el guardin y los estudiantes saben
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EDUCACIN ESTTICA
que, viviendo en un mundo trgico, ninguna felicidad resultar

jams en el esfuerzo de perseguir una aspiracin. Esta felicidad
pertenece a otras pocas. El suyo es un mundo cado, y lo nico
que debe intentarse es suspender la tragedia, postergarla, retrasarla. Saben que cualquier accin que uno emprenda con un n
particular (aunque ste sea el bien supremo de la felicidad) y que
reclame la participacin del mundo, est condenada a fracasar.
Saben que, como les suceda a los hroes antiguos, en algn momento emanar la hamarta y, con ella, la miseria.
En este retiro que llevan a cabo similar al que practica el extrao personaje kafkiano del cuento La madriguera han encontrado una forma de vida que, si bien no puede llamarse felicidad,
al menos tampoco participa de la tragedia. Aunque Aristteles
equipare lo que resulta de la teora y de la praxis y llame a ambos
felicidad, lo que los personajes kafkianos obtienen a cambio de
su aislamiento no debera llamarse as. No tiene ni la consistencia
ni las implicaciones virtuosas que el concepto tena para Aristteles. Se trata, ms bien, de la placidez que emerge de la inmunidad.
No sern tan felices como el hroe, pero a diferencia de l, estarn salvados. Y sin embargo qu extrao resulta observar que
slo ellos parecen ser felices, pero a la vez, parecen desconocer
que estn salvados! La salvacin slo se conoce en su prdida.
Para el extrao observador que mira desde fuera, en ellos parece
darse un bienestar animal.
8. De la improductividad
Queda claro, por lo tanto, que aquello que salva a estas criaturas
de Kafka no es el contenido de sus acciones, sino el hecho de que
su estructura se conforme como una actividad. Lo que de valioso
o redentor hay en ellas no est en su contenido concreto, ni en
el placer intrnseco que reportan tan til y valioso es, en este
respecto, el estudio como el ayuno o la espera. Lo importante
es que su estructura autosuciente permite que se aslen de tal
forma que no tengan que participar de la tragedia del mundo.
Tratar el hambre como n en s mismo, el estudio, la espera
todo ello se equipara al bien supremo, a la contemplacin aristotlica y su felicidad. Al hacer esto, Kafka parece darse cuenta de
que lo realmente apreciable de la contemplacin (divina o no) no
residira tanto en aquello que a travs de ella nos es dado ver (a
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24/10/2007 10:29:06 a.m.
Dios), sino el que por medio de ella podamos separar los ojos del
mundo. As se fundamenta la transicin desde la contemplacin
al ideal asctico: cualquier cosa merece ser tomada como un n
en s mismo, siempre que nos concentremos en ella con el suciente celo. Tal vez la extraa potencia que Kafka aprecie en el
ser humano sea que, a poco que quiera, a poco que acumule un
poco de esfuerzo, podr convertir cualquier accin en una actividad; podr vaciar hasta el trabajo (poesis) de su lgica interna y
darle un sentido exclusivamente asctico o espiritual6.
El argumento segn el cual las actividades de estos personajes
kafkianos son ms valiosas cuanto ms les permiten separarse de
la realidad se refuerza cuando, en el caso del artista del hambre,
descubrimos que su prctica adquiere su plena expresin cuando est tan delgado que ya nadie lo ve, y ya nadie se para a mirar
la jaula de circo en la que est enclaustrado; en ese momento su
productividad se reduce al mximo, pues ni siquiera aprovecha
a un pblico. Y entonces alcanza la perfeccin en su actividad.
Del mismo modo, el guardin que en el cuento Ante la ley vigila
la puerta, lo hace a pesar de que ni el campesino, ni nadie, vaya
a entrar jams. Y nalmente, en relacin con la actividad del estudio, sta adquiere su formulacin perfecta no en el estudio de
la ciencia (que poda guardar algn tipo de relacin referencial
con la realidad) sino en el estudio de las leyes, pero de unas leyes que jams se habrn de aplicar. La puerta a la justicia es el
estudio dice Benjamin. Pero Kafka no se atreve a incorporar
a este estudio las promesas que la tradicin haba puesto en la
Torah. Sus asistentes son sacristanes que han perdido su casa de
rezo; sus estudiantes son pupilos que han perdido sus escrituras
sagradas (815). El estudio de las leyes, por lo tanto, adquiere en
realidad la forma de un rezo sin objeto, de una espera eterna, de
una expresin de hambre perpetua.
9. De la ayuda
Con todo, de entre todas las posibilidades planteadas por Walter
Benjamin, el caso de los ayudantes necios es sin duda el ms complejo, y merece un anlisis aparte. Ni siquiera el propio Benjamin sac a la supercie toda su profundidad. Pues no derivan su
bienestar de llevar a cabo una actividad que podamos identicar,
6
Algo similar vio Walter Benjamin en la prctica del coleccionismo como la
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EDUCACIN ESTTICA
a primera vista, con la tarea asctica. Los ayudantes se dedican a

ayudar, en lo que sea, y en tanto es as, han de participar en todo
tipo de acciones. Si en la tragedia griega, como hemos dicho, la
continua labor deliberativa en la bsqueda de la felicidad era
lo que daba unidad a todos los actos diversos del hroe (matar,
amar, engaar, luchar, etc.), es decir, si la relacin directa que
estos ltimos tenan con la felicidad les daba a todos ellos el carcter conjunto de una actividad, en la vida del necio la felicidad
no se relaciona con llevar a cabo una posibilidad de vida concreta,
sino con no tener ninguna en particular. La clave estar en cmo
se relacionen con cada una de estas tareas. En el sentido de su
ayuda habremos de encontrar la naturaleza de su salvacin.
Como sabemos, la principal misin de los ayudantes de K no era
sino hacer que no se tomase las cosas demasiado en serio. As
se les orden desde el castillo. En parte, podramos decir que
los ayudantes tratan de dar ejemplo al propio K acerca de cmo
deberan hacerse las cosas. La actividad de los ayudantes, como
la del necio, se encontrara a mitad camino entre el trabajo y el
juego. Porque ellos no tienen ningn inters especial en terminar
ninguna tarea, no tienen un objetivo diferente a la propia actividad. Esto concuerda perfectamente con la naturaleza especca
del concepto ayudar, que se sita en algn lugar entre los dos
puntos absolutos de empezar y abandonar una tarea, bien por haberla satisfecho, o bien por fracasar. Pero cuando el contenido de
una actividad consiste en la ayuda, tanto el fracaso como el xito
que podran llevarla a trmino han de evitarse a toda costa. En
realidad, el comportamiento de los ayudantes, entre el trabajo
y el juego, consigue que su ayuda siempre vaya a ser necesaria.
Pues su tarea no consiste en permitir que se realice el objetivo de
K ir al castillo, hablar con Klamm, que se le reconozca como
agrimensor; pero tampoco consiste en convertir a K enteramente en uno de ellos, en uno de estos seres necios y sin preocupacin. K es su patrn y ellos son sus ayudantes, y este esquema
ha de seguir vigente, o de lo contrario no podrn llevar a cabo la
ayuda. Esto implica que K nunca debe llevar su labor a trmino,
y a la vez, que tampoco se desprenda de ellos. En el caso de los
ayudantes, como vemos, la ayuda no es un medio para ninguna
otra cosa, para ningn n externo.
acumulacin de unos objetos que han perdido su valor de uso. Vase su ensayo
Paris. Capital del siglo XIX (32-49).
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10. De los ayudantes

El intelecto contemplativo, en Aristteles, renunciaba a ser aplicado a lo abierto, a la realidad, a la prctica; se alejaba de la
felicidad que resultaba de la accin entre los hombres y haca
de la contemplacin una actividad nal. Del mismo modo, la
ayuda es en este caso una actividad independiente, y no requiere un objetivo externo para tener sentido. Por eso los ayudantes
van de un sitio a otro, siempre activos, sin dejar de entrar y salir
de tareas que nunca llevan a trmino. Adems, los ayudantes se
entregan a cualquiera de sus tareas con un frenes que al agrimensor le resulta alarmante (porque siempre las realizan mal).
Una de sus cualidades ms marcadas, como anota Walter Benjamin, es que estos personajes nunca se cansan. Qu diferencia
con K, que desde el primer al ltimo da que reside en el pueblo
siente un agotamiento especial, tanto que le impide caminar por
la nieve mientras sus ayudantes se deslizan por ella fcilmente! Lo atraa irresistiblemente buscar nuevas relaciones, pero
cada nueva relacin intensicaba su cansancio (Kafka 388), dice
el narrador acerca de K. Mientras K tiene que cargar y orientar
cada nueva relacin que viene a su paso hacia la consecucin de
un objetivo que lo tiene absorbido, los ayudantes apenas dejan
que las personas afecten su actividad, y las relaciones se quedan
siempre en los mrgenes de sta.
En realidad, esa funcin de ayudantes que llevan a cabo con tanto
ahnco les sirve solamente para salvarse a s mismos; slo en un
segundo momento entra la salvacin de K, la cual (por supuesto)
tiene que ver con que se olvide, ms que con que llegue a consumar su objetivo. En un momento dado llegamos a sospechar
que el pilar fundamental de la novela y en cierto modo de todo
el mundo de Kafka no se halla en sus personajes principales,
a pesar de lo que stos, con tpico delirio de grandeza, podran
pensar. Al contrario: nos damos cuenta de que todas aquellas
personas que tienen un carcter o un ocio denido, que tienen
ambiciones, profesiones y objetivos los seores, las mujeres,
los maestros de escuela, la posadera, e incluso K, todos ellos sirven en el fondo a este tipo de seres secundarios, pues en ellos se
da la existencia ms pura y ms perfecta. Ellos seran los dioses en
torno a los cuales gira el mundo. Las preocupaciones de aquellos
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EDUCACIN ESTTICA
son necesarias para que emerja su necedad. Por eso la funcin del
protagonista, como la de los dems hroes kafkianos, consistira
ms bien en encarnar el componente de perdicin y sacricio necesario para que sus ayudantes pudiesen vivir como tales, pues
slo gracias a esto puede actualizarse algo cercano a la felicidad
en este mundo trgico. K es el paria en el mundo del castillo, el
forastero que es sacricado para que estos seres puedan ayudar.
Por eso no es extrao que, en un momento dado, el agrimensor
comprenda que los ayudantes son sus enemigos; se da cuenta
de que, mientras su ayuda triunfe y ellos existan como tales, su
misin de agrimensor quedar en el limbo. Por eso, a pesar de
las plegarias de los ayudantes, los acabar despidiendo y terminar con su relacin contractual. Impide que los ayudantes
puedan seguir perseverando en una actividad que les permita
estar salvados. A partir de entonces deshar el hechizo, se acabar la magia: si antes iban siempre juntos y tenan aspecto de
chiquillos, ahora aparecern solos, cada uno por su lado, y sern
mucho ms viejos. Si antes, como ayudantes, jams se cansaban
y nunca estaban enfermos, ahora la ebre har mella en uno de
ellos. Si antes apenas hablaban, si solamente gesticulaban y daban aullidos de felicidad si no parecan tener ningn otro tipo
de sentimientos ni de preocupaciones ms all de ayudar en su
peculiar manera, ahora manifestarn otro carcter, otros instintos. Emerger su pasado, tendrn una historia, sern personas
adultas, incluso rencorosas y obscenas. Cuando K era su patrn,
ellos eran ayudantes antes que cualquier otra cosa. No tenan ni
siquiera una personalidad o una identidad concreta. En la ayuda
estaba lo ms cercano a la felicidad, y no dejaban que ninguna
otra lgica (ni de placer ni de productividad) creciese lo suciente como para que se interpusiese entre ellos y esa actividad. As,
mientras eran ayudantes, bromeaban con su novia Frieda, pero
lo hacan solamente como si fueran chiquillos. Una vez acaba la
relacin contractual, sin embargo, el agrimensor tendr que ver
cmo uno de ellos la seduce y se queda con ella.
11. De la suspensin de la posibilidad trgica
Artistas del hambre, guardianes sin objeto, estudiantes pero
tambin actores. Segn Benjamin, tambin hallamos la salvacin
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en quin acta, sobre todo en quien se interpreta a s mismo. Al

nal de la novela Amrica, los personajes son contratados por un
circo que les paga solamente para que se representen a s mismos, pero tal y como son, sin restringir en nada el espectro de
su comportamiento ni variar nada de lo que haban hecho hasta
ahora (800). En ste como en el resto de los ejemplos ya apuntados, Kafka parece haber hallado la redencin en un esquema de
actividad muy concreta. Su principal caracterstica consiste en
llegar a la felicidad a travs de la obligacin que representa el
trabajo, pero un trabajo al que se le ha vaciado de un objeto externo a s mismo, y que por eso se ha convertido en actividad.
A grandes rasgos, podramos decir lo siguiente: la praxis de los
personajes kafkianos (aquello que, segn la denicin aristotlica, se relaciona directamente con el bien supremo de la felicidad)
consiste en un tipo de poesis (de trabajo, de tarea que puede estar
sometida a una relacin contractual) cuya estructura, a su vez, se
articula a partir de ciertos rasgos de la contemplacin aristotlica
(teora). En el entrecruzamiento de estas tres esferas en las que
Hannah Arendt dividi la condicin humana, encontramos personajes que son capaces de esquivar los dos grmenes propios de
la tragedia en todas las pocas.
Porque, en tiempos de Kafka, la va heroica haba sido descartada. Como descartada estaba la viabilidad de toda aquella accin
que se llevase a cabo en el nombre del mismo dios. No era la
poca de un santo, ni la de un hombre de accin. Acaso era el
tiempo del trabajo? En efecto, hubo un momento en la historia en
que el trabajo, tomado como una vocacin, fue sublimado hasta ocupar la posicin redentora. As lo sistematiz Max Weber,
cuyo hermano dio clases a Kafka en la facultad de derecho7. Con
todo, en el siglo XX ya nadie poda defender esta opcin. Y no se
trataba solamente de que Max Weber hubiese diagnosticado las
consecuencias trgicas que entraara acudir al trabajo segn las
antiguas dinmicas de la vocacin; es que el propio marxismo ya
antes haba descrito el sistema de produccin capitalista a travs
de la categora de la alienacin. En el fondo, Weber ya estaba aqu
a la defensiva.
Para esta temtica de las relaciones del mundo de Kafka con el mundo de
la sociologa de Max Weber, vase el conocido ensayo de J. M. Gonzlez, La
mquina burocrtica, Anidades electivas entre Max Weber y Kakfa, Madrid, Visor,
1989.
7
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EDUCACIN ESTTICA
La emergencia del trabajo racional y automatizado pudo suponer, en el inicio de la poca contempornea, cierto alivio para el
hombre y su manera de relacionarse con el sentido de la vida. Parece indudable que Kafka lo pudo ver de este modo: todo lo que
implicase apartarnos de la densa, profunda y pesada reexin
existencial deba ser bienvenido. Por eso los personajes de Kafka
encuentran tantas veces la salvacin en una actividad profesional repetitiva. A partir de este punto, sin embargo, de lo que se
trataba era de evitar tambin las consecuencias que la esfera profesional entraaba, las posibilidades trgicas que eran inherentes
al trabajo. No se puede decir aqu que Kafka asumiese las soluciones del marxismo. Ms bien, lo que propuso fue eliminar de
la poesis cualquier residuo de productividad, todas las categoras
que eran propias del capitalismo e incluso de la racionalidad: la
utilidad, el provecho, el uso prctico, etc. As se constituye un
rezo sin dios, una ascesis sin objeto externo. Sin duda, aqu debemos apuntar hacia la tradicin juda, pues podemos percibir
ciertas anidades espirituales, incluso humorsticas, entre la lgica de Kafka y este proverbio del rab Tarfn: No es necesario
que acabis el trabajo, pero ninguno de vosotros es libre de abandonarlo8. Todo esto es fcil verlo en los ejemplos que ya hemos
comentado. La salvacin parece hallarse en aquello que es capaz
de ocuparnos sin imponernos a su vez su sentido o su nalidad.
En un trabajo que reduce, efectivamente, el espectro de nuestra
vida y de nuestra actividad, pero que, a la vez, no nos aleja de
nosotros mismos, pues somos el nico objetivo de su actividad.
Un trabajo como este no produce alienacin pues el hombre no
ve en l una prdida; al contrario, l mismo se entrega a ella con
facilidad.
12. De los mensajeros
Entonces, el grupo fue cortado desde atrs, con paso rpido, por
un hombre que se inclin ante K y le tendi una carta. K sostuvo
la carta en la mano y mir al hombre, que en aquel momento le
pareci ms importante. Exista un gran parecido entre l y los
ayudantes: era tan esbelto como ellos, pero, sin embargo, totalmente distinto. Si K lo hubiera tenido en lugar de sus ayudantes!
Le recordaba un poco a la mujer del nio que haba visto en casa
del maestro curtidor. Iba vestido casi de blanco; su traje era sin
8
Las sentencias de los Padres (ctd en Harold Bloom 305).
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duda de seda, era un traje de invierno como todos los dems,

pero tena la delicadeza y la dignidad de un traje de seda. Su
rostro era luminoso y franco, los ojos desmesurados. Su sonrisa
era sumamente alentadora; se pas la mano por el rostro como
si quisiera ahuyentar esa sonrisa, pero no lo consigui. Quin
eres?, pregunt K. Me llamo Barnabs, dijo, y soy mensajero. Al hablar, sus labios se abran y cerraban viril pero tiernamente. (Kafka 394)
Artistas del hambre, guardianes sin objeto, estudiantes, actores,

ayudantes pero tambin mensajeros. Walter Benjamin toca solamente de pasada al personaje de Barnabs, el mensajero de K
en El castillo, aquel que le trae las cartas del hermtico Klamm.
Dice Benjamin que las guras de los ayudantes se parecen a los
mensajeros en algunas cosas, pero no analiza estos ltimos en
profundidad. En cambio, Giorgio Agamben, lsofo y traductor
de las obras de Benjamin al italiano, desarrolla en la actualidad
parte de su propuesta tica y poltica en torno a la especicidad
de este personaje ejemplar9. En realidad, los mensajeros se parecen a los ayudantes porque ambos se cuentan entre los salvados,
pero sus propuestas de salvacin son tan diferentes! Barnabs
no hace suya la salvacin del santo ni de los hroes, pero tampoco la de un retorno a la animalidad. Por eso es aprovechable
para unos estudios ticos. Los mensajeros estn ms cerca de K
y del resto de los hroes kafkianos que ninguno de los criados;
ellos son hombres salvados, gente que ha conseguido aislarse de
la tragedia sin tener que renunciar, por ello, a su condicin humana. De no ser por esta cercana, no se podra explicar el fraternal aprecio con que K el agrimensor se dirige hacia Barnabs,
en oposicin al odio que tiene a sus dos ayudantes. Si stos eran
pequeos genios o dioses que poblaban la tierra, la descripcin
de este mensajero se ajusta claramente a la de un ngel.
En este contexto, su ser angelical ha de interpretarse como la consumacin de una posibilidad humana, y no como su superacin.
Es por esto que en mi opinin la lectura de los hroes kafkianos no ha de hacerse desde el estatus de ciudadano, como haca Hannah Arendt, sino desde el del ngel. Slo por el rgimen
de continuidad que hallamos entre lo angelical y lo humano se
explica el que ninguno de los personajes humanos de Kafka sea
9
Vase su ensayo Bartebly o de la contingencia (Preferira no hacerlo 115).
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EDUCACIN ESTTICA
totalmente despreciable, pues en ellos late tambin el resplandor, la humanidad y la posibilidad de ser salvados. Del mismo
modo que alguno de ellos haca el ridculo y pareca un criado
infantil, en otros instantes tambin se acercan a un ngel. El propio Barnabs, en sus momentos de mayor preocupacin, parece
transformarse en humano, cuando su mirada se le nubla con la
tragedia de su hermana, por el problema familiar10.
Esta continuidad entre los ngeles y los humanos se debe a que en
la salvacin especcamente humana que presentan los mensajeros tambin interviene el ocio del Kafka escritor. Tiene que ver
con su estilo, con una forma de narrar de la que el autor como
veremos ms tarde no puede escapar. Se trata, en resumen, de
una solucin comunicativa: el lenguaje es lo que une al ngel y a
los hombres. Los artistas del hambre, estudiantes, ayudantes, actores, guardianes, etc., apenas hablaban. Pero todas las personas
de Kafka (K, Frieda, la posadera, Amelia, el nio Hans), en la
medida en que hablan, en la medida en que han de usar el lenguaje de su autor, tambin participan de una sustancia angelical.
13. De la comunicabilidad
Sin duda, era slo un mensajero, no conoca el contenido de
las cartas que tena que llevar, pero tambin su mirada, su sonrisa, su forma de andar parecan un mensaje, aunque tampoco
supiera nada de ello (Kafka 397). En este fragmento apreciamos la culminacin que encarna Barnabs. Por eso est salvado. En l se ha alcanzado el ideal losco de la comunicacin
inmediata, la indiferencia entre forma y contenido, entre medio
y n comunicativo. En l se ha producido la simetra perfecta, el
exacto solapamiento entre el ser y la comunicacin, el mensaje y
el mensajero, entre el ente que comunica y aquello que es comunicado. En este preciso lugar de la novela se da la convergencia
entre una realidad dinmica (la del proceso comunicativo) y el
ente que la lleva a cabo. En esta coordenada, ente y movimiento
coinciden, junto con existencia y expresin, y por el cuerpo del
mensajero no uye sangre sino comunicacin. En estos mismos
trminos podramos interpretar la metfora de Antonin Artaud,
Dice Benjamin que la tragedia kafkiana se desarrolla siempre dentro de la
familia (Frank Kafka. On the Tenth Anniversary of his Death 796-8).
10
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la del cuerpo sin rganos, sobre la que el lsofo Gilles Deleuze tambin trabaj. El propio Deleuze, a partir del pensamiento
metafsico de los estoicos, dene el acontecimiento dentro de la
unidad de tiempo ms pequea que el mnimo de tiempo continuo pensable, y precisamente lo hace como aquello que consigue articular
la diferencia entre las dos series del signicado y del signicante,
de los cuerpos y las palabras (2005, 53). As, podramos decir que
en Barnabs se ha abierto la puerta a la dimensin innitesimal,
en la que las realidades son tan reducidas que no existe un ente
ms all, indistinguible de una relacin causal, donde el ente
existe solamente como parte de un acontecimiento comunicativo
o relacional. En la esfera de los hombres, quien slo fuese un ser
humano en tanto participase de una relacin, ese hombre sera,
asimismo, solamente comunicacin. Como le sucede al mendigo
que vive siempre en la calle, Barnabs no tiene interioridad, no
posee nada privado; l, por lo tanto, no aporta nada a la comunicacin, no la instrumentaliza ni pone ningn obstculo, simplemente aporta su mera potencia de expresividad. Aunque lleve
cartas del castillo, stas no agotan todo su potencial comunicativo; aunque el castillo empapelase su cuerpo entero con informes,
no podra ser anulado. Porque, aparte de los comunicados del
castillo, su cuerpo consiste en innitos mensajes.
Qu comunican estos mensajes? Si los ayudantes de K hallaban la salvacin en la realizacin de una actividad (la ayuda) que,
a pesar de su signicado corriente, no serva como medio para
n alguno y que, por eso mismo, no reportaba productividad,
en el mensajero hallamos la redencin en una solucin similar.
Giorgio Agamben lo explica alrededor de la categora del gesto,
y lo hace partiendo tambin de la fuente aristotlica: Si el hacer
[poesis] es un medio con vistas a un n, y la praxis es un n sin
medios, el gesto rompe la falsa alternativa entre nes y medios
que paraliza la moral y presenta unos medios que, como tales,
se sustraen al mbito de la medianidad, sin convertirse por ello
en nes. [] El gesto es, en este sentido, comunicacin de una
comunicabilidad [], lo que muestra es el ser-en-el-lenguaje del
hombre como pura medianidad (Medios sin n 54). Ms all de
los mensajes del castillo, lo que Barnabs presenta a K son seales de una humanidad absoluta, una receptividad y apertura tan
puras que K, absorbido como est por el reconocimiento de su
238
24/10/2007 10:29:11 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
ocio como agrimensor, no es capaz de ponerse a su altura. En

esos momentos no es consciente (ni puede llegar a serlo) de que
jams encontrar la felicidad en nada que pueda venir del castillo, sino en Barnabs y en la pureza que slo l puede llegar a
ofrecerle. El desplazamiento respecto a Aristteles parece claro:
la felicidad, que anteriormente incida en el ejercicio del logos, en
la actividad de la parte racional del alma, se vincula ahora a la
dimensin comunicativa.
A diferencia de todos los dems personajes de la novela (exceptuando a los ayudantes), el mensajero no guarda consigo ningn objetivo concreto cuando se encuentra delante de K. En esos
instantes al menos, su comportamiento se gua solamente por la
comunicabilidad, por la lgica interna de la relacin social. Despus leeremos que Barnabs tambin tiene su propia tragedia
familiar, e incluso se aludir a la posibilidad de que el mensajero
est sacando ms provecho de la relacin con el agrimensor que
el propio agrimensor de Barnabs. (En efecto, parece ser que la
primera carta que recibi del castillo fue la carta que entreg a
K.) Pero esto no impide que entre ellos al menos pueda surgir
la amistad. Al contrario, en el mundo del escritor checo la magia
es ms verosmil cuanto ms improbable y ms difcil sea. Estaramos entonces ante un verdadero milagro.
14. Del deseo inconsciente
Digmoslo en trminos deleuzianos: si antiguamente los ngeles
solan articular dos series de signicado y signicante diferentes (la
esfera de Dios y la de todos los hombres), en el mundo de Kafka
las dos series ya se extienden en un terreno plenamente inmanente y secular. Sin embargo, tan importante como que la igualacin entre estas dos series disuelva el nivel de la trascendencia
resulta que la salvacin no venga unida a ninguna de ellas. Esto
es as por mucho que stas anclen en el castillo, en la ley o en
cualquier otro elemento externo al componente relacional. Por
eso el ngel pagano slo puede ser el mensajero, porque el nico
humano que merecera la salvacin en un mundo trgico sera
aquel que residiese, siempre, en la pura mediacin. La idealidad
ha de buscarse en el acontecimiento relacional entre dos series
que, al encontrarse ambas en un mundo cado, ya han perdido
todo poder de salvacin trascendente.
239
24/10/2007 10:29:12 a.m.
Lo importante es el componente relacional entre los hombres:

sta es una verdad que, aunque no es ni rotunda ni evidente,
parece acompaar todas las novelas de Kafka. Podramos decir
de ella que se trata del contenido latente del sueo kafkiano. En
su Interpretacin de los sueos, Freud escribi que toda fantasa
onrica ilustraba la satisfaccin de un deseo: ste poda realizarse
de forma abierta (como cuando un nio suea que se termina la
tarta que su madre guard), o de forma encubierta (cuando el
sueo muestra slo una va para satisfacer de forma indirecta
otro deseo, inconsciente, cifrado y difcil de aceptar). Siguiendo
esta misma lgica, podramos decir lo siguiente: a pesar de que
el hilo argumental de El castillo o El proceso parezca residir, como
sus nombres indican, en la consumacin de un n o un objetivo
concreto por parte de sus protagonistas (en el caso de K, llegar a
las puertas del castillo y verse reconocido en su ocio; en el de Josef K, probar su inocencia), lo cierto es que estos objetivos, estas
bsquedas concretas, parecen ser slo excusas para que la novela
explore dilogos y relaciones. stas se hallan ms presentes que
la propia accin.
Adems, los nes obvios de los protagonistas nunca se cumplen.
En las ocasiones en las que el protagonista no muere como en El
proceso, su objetivo simplemente se posterga hasta la eternidad.
La novela se deja incompleta y el personaje queda agotado, como
ocurre con K. Parece como si la autntica salvacin de los personajes, en contra de lo que ellos piensan, no se debiese buscar en
probar su inocencia o en arribar al castillo, sino en toda la serie
de relaciones sociales y dilogos que stos mantienen durante la
novela. Relaciones que ellos por supuesto solamente valoran como medios para su n particular, pero que, sin embargo,
acaban siendo lo nico que se concreta al nal de la historia. En
ese sentido, habra que buscar el deseo latente del sueo kafkiano en el componente de sociabilidad, cuyo ideal mximo sera
la pureza comunicativa y humanitaria que encarna Barnabs. Y
efectivamente, los ejemplos ms cercanos al concepto de amistad
los encontramos entre los dos ayudantes y entre K y su mensajero. Por el contrario, el aparente deseo que recogen los ttulos
de las dos novelas seran falsos objetivos, nes superciales que
quedaran subordinados al componente de sociabilidad que ya
hemos identicado. Se reproducira entonces la misma lgica
que ya apreciamos al tratar el concepto de la ayuda, en la medi240
24/10/2007 10:29:12 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
da en que las relaciones sociales en las que participa K tendran

como n perpetuarse, propagarse en el tiempo, pero nunca servir para consolidar un objetivo externo a s mismas. La utopa de
Marx, por cierto, resida en algo similar: en un trabajo que fuese
en todo equivalente a su dimensin corporativa, comunicativa y
de socializacin.
15. De la tragedia y la utopa
La calidad de mensajero de Barnabs no se reduce a su tarea
ocial, institucional o profesional. Las fronteras entre el mbito
ocial y la esfera ntima o domstica de las personas son difusas,
pero es indudable que ambas, de algn modo u otro, estn conectadas: En ninguna parte haba visto K hasta entonces lo ocial y
la vida tan entrelazados como all, tan entrelazados que a veces
poda parecer que hubieran invertido sus respectivas posiciones
(Kafka 414), dice el narrador. Por eso, tal vez lo ms misterioso
e inquietante de esta novela resida en el ncleo de esta trabazn
causal, en aquello que conecta, por un lado, el estatus profesional
o institucional que Barnabs posee como mensajero del castillo, y
por otro su calidad de mensajero ideal, heredero de los antiguos
ngeles. En realidad, esta convergencia entre lo ms oscuro y lo
ms luminoso (es decir, entre la esfera del poder, de las instituciones o desde el punto de vista marxista del capital, y la
humanidad ideal) esconde la clave de la esttica y el mundo de
Kafka. Y a este respecto podremos hacernos las siguientes preguntas: es casualidad que el castillo contrate a un ngel como
mensajero? Y si no es as, qu tiene que ver una cosa con la otra?
Qu correspondencias se dan aqu? Por medio de qu lgica
debemos unir la una con la otra? Hubiese sido posible que el ser
angelical de Barnabs se revelara de alguna otra manera, o acaso
lo ms puro necesita de la suciedad para emerger ante los ojos
del mundo? Hubiese K conocido a este ngel sin la intermediacin del castillo?
Kafka parece decir lo siguiente: debemos tener los ojos alerta
ante la tragedia del mundo, pues en medio de ella emerger la
pureza. Una belleza descomunal y perfecta emerger en medio
del horizonte trgico, y a nuestros ojos lo har al margen de toda
fealdad, hasta el punto que parecer que funciona por una lgica
propia e independiente. Efectivamente, como hemos dicho, la fe241
24/10/2007 10:29:13 a.m.
licidad y la belleza consisten en la inmunidad. Ms an, a partir

de este ejemplo de belleza ser posible imaginar un mundo puro,
sin fealdad, ser posible teorizar o conceptuar un sistema que
no haga sino reproducir la lgica interna que se ha dado en ese
ejemplo de belleza. Buscaremos as su proliferacin cuantitativa.
Y diremos, por ejemplo: la felicidad consiste en la ayuda y en la comunicabilidad. Como actividades que son, tienen una lgica autnoma.
Basta con que sta se esparza por toda la tierra para que se realice la utopa. Pensar tales cosas ser la tarea de la poltica y de la losofa,
que por eso no dejan de ser necesarias.
Pero Kafka nos recuerda que uno no debe tener demasiada conanza. Sus novelas nos advierten que esta misma inmunidad tan
slo puede acontecer en el horizonte de la tragedia, dentro de
ella. A pesar de todas las apariencias, la autosuciencia de la felicidad y de la belleza, de las actividades de los ayudantes y los
mensajeros, no es tal. Tal vez s lo sea dentro de un nivel conceptual, desde un punto de vista estrictamente losco. Pero,
en realidad, la belleza necesita de la fealdad y la tragedia; de lo
contrario un ngel no trabajara para el poder ms inhumano y
oscuro. La cercana entre ambos no es casualidad: es un hecho,
aunque no tenga explicacin alguna. Concluimos entonces que
es imposible que exista ms belleza en el mundo, en el nuestro
y el de Kafka. Toda la fealdad, la desgracia, la inhumanidad y la
tragedia de la aldea y del castillo en realidad estn as dispuestas para que pueda existir la belleza, por pequea que sea, por
irrisoria que parezca en comparacin a la fealdad. Aunque la posibilidad de una utopa completa sea imaginable, no es factible
que el mundo entero se pueble de ngeles. Al contrario, Kafka
nos muestra que toda la fealdad del castillo apenas alcanza para
que exista un Barnabs y un par de ayudantes.
16. De los hroes kafkianos
A propsito de Kafka y de su forma de escribir, Hannah Arendt
nos relata la siguiente ancdota: Una vez registr en sus diarios,
con sincero asombro, que cada una de las frases, tal como las iba
escribiendo por azar, era perfecta (Franz Kafka, revalorado
92). Como se observa, Kafka no puede evitar ser un escritor prodigioso. Pero de la misma manera, no puede evitar que K y el
resto de las personas (sus iguales) que habitan la aldea y el casti242
24/10/2007 10:29:13 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
llo, se contagien de esa perfeccin e idealidad. Que la aldea y el

castillo, que los seores y los aldeanos, que los seres y las cosas
que hablan y existen a travs de su pluma aparezcan envueltos
en el milagro de su prosa es tan inevitable como el que todas las
frases de Kafka rayen la perfeccin. La forma lingstica, el medio de expresin del escritor checo, acaba transformando la esencia del mundo que tiene por objeto describir. A partir de aqu nos
encontramos ante el hecho paradjico de que el ms complejo,
asxiante y secreto de los universos imaginables est siendo descrito y elaborado con el medio ms perfecto y luminoso. Esto
explica que hallemos de nuevo dos caras en el mundo kafkiano. Los mismos rostros los observamos en la posibilidad de que
all donde exista la inhumanidad exista tambin el humor. Pues
este ltimo emerge justamente cuando se arma el componente
extrao de esta realidad, cuando ste se arma, se describe y se
narra con el lenguaje pulcro de Kafka.
Igual de importante resulta destacar que el lenguaje concuerda
plenamente con el ideal de la comunicabilidad. Su estilo literario
tiende (como no podra ser de otra manera) hacia la adquisicin
de ese estatuto de perfecta medianidad que, a partir de las palabras de Agamben, identicamos con el ngel, con el mensajero,
Barnabs. Acaso no escribe Hannah Arendt que su lenguaje es
claro y sencillo como la lengua cotidiana, aunque exquisitamente
pulcro y neutral? Acaso no dice que su prosa no parece revestir ninguna peculiaridad, que no tiene, por s misma, ningn
rasgo seductor ni embriagador; al contrario, est al servicio de
la pura comunicacin, y su nica caracterstica es que, si se analiza atentamente, se ver siempre que lo que comunica no se podra decir de manera ms sencilla, ms clara, ms breve (82)?
En realidad, para Kafka los medios adquieren ms importancia
que los propios nes, cosa que vemos en todos los estratos de su
literatura. Ya lo observamos al descubrir, con ayuda de Walter
Benjamin, que en sus escritos la salvacin viene unida a cierto
tipo de personajes y actividades que, hasta el momento, haban
adquirido su sentido solamente dentro de la esfera de la mediacin, con vistas a satisfacer un objetivo. En Kafka, sin embargo,
conectan directa y solamente con la felicidad. Lo hemos visto,
tambin, en el hecho de que el objetivo aparente que persiguen
sus hroes acaba transformndose en las relaciones sociales y di243
24/10/2007 10:29:14 a.m.
logos en los que van tomando parte. Y apreciamos tambin, en

relacin con esto ltimo, cmo la lnea argumental de los escritos
es decir, aquello que, tradicionalmente, compona el propsito
del arte narrativo acaba subordinndose al desarrollo completo del medio expresivo, es decir, a la consumacin de un estilo en
el que el autor persevera hasta hacer de l, tambin, una actividad.
Como no poda ser de otra manera, los protagonistas observan
entonces cmo el objetivo que llevaban consigo (alcanzar el castillo, demostrar su obediencia) acaba postergndose de forma
denitiva, eterna. A la vez, el lector se da cuenta de que pasan
las hojas y que las novelas quedarn inevitablemente suspensas.
As pues, el estilo de Kafka participa del gesto del ngel. Lo siguiente que cabe decir es que, en la medida en que los personajes hacen uso de las palabras del escritor checo, ellos tambin
participan de la personalidad de Barnabs. Esto se trasluce en
el carcter de los hroes kafkianos. Qu identidad podra tener
quien tratase de ser pura comunicabilidad? Qu carcter, de
forma rigurosa, podramos hallar en un ngel?
Entregarse a la comunicabilidad, aceptar que todo lo que salga
de uno vaya en favor del componente relacional, ha de implicar
el abandono de cualquier objetivo concreto, meta, plan de vida,
deseo o ideal que implique algo diferente a la pura labor de mediacin que uno se ha comprometido a satisfacer. Y hemos visto
que, a pesar de sus problemas familiares, Barnabs se comporta
de esta forma delante de K. Por eso merece ser llamado ngel.
En la descripcin que Kafka nos hace de l, resulta evidente que
tiene rasgos de hombre y de mujer, que se parece a K tanto como
a sus ayudantes. Pero es importante resaltar cmo ninguno de
estos rasgos predominan sobre l (ni ningn otro: su edad, su
situacin econmica, su estatuto familiar, etc., dejan de tener importancia). Ninguno de estos rasgos sirven para forjarle un carcter denido, una identidad. Igual que los ayudantes ayudaban
antes que cualquier otra cosa, y no permitan que ningn otro
aspecto pudiese llegar a conformar un obstculo para la realizacin de su actividad, su ser de mensajero es lo prioritario en
Barnabs. En tanto la labor del ngel es comunicar, lo esencial en
l no consiste en que sea hombre y tambin mujer, ni en participar
del estatuto humano a la vez que del divino; sino antes bien, en
no llegar a ser ninguno de ellos, no llegar a ser ni hombre ni mu244
24/10/2007 10:29:14 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
jer, ni humano ni divino, no llegar a ser nada concreto, no tener

carcter ni tampoco identidad, pues ha de ser, ante todo, mensaje. Para poder comunicar, para poder llevar a cabo ese proceso
dinmico y relacional, el ngel ha de desprenderse de todo rasgo
esttico y denitivo que pueda determinar una identidad. As,
tras ser testigo de la prodigiosa memoria de Barnabs, K le pregunta: Y tus deseos? No los tienes? (Kafka 450). Ningn otro
personaje, en ningn instante, vaciar lo suciente su carcter
como para satisfacer, tambin plenamente, el requisito de comunicabilidad.
Sin embargo, es evidente que los hroes kafkianos tambin utilizan un lenguaje sereno, claro, evidente, y satisfarn parcialmente
aquellos principios que hacen posible la comunicabilidad. Es por
eso que decimos que participan de una categora angelical, sin
satisfacerla plenamente. Uno no tiene ms que leer las pginas
que retratan cualquiera de las conversaciones para darse cuenta
de la transparencia del argumento y de la perspicacia de K. As
habla Frieda, por ejemplo, rerindose a K:
Ya a menudo [] desde el principio mismo, la posadera se
esforz por hacerme dudar de ti; no deca que mentas: al contrario, deca que eras infantilmente sincero, pero que tu forma
de ser era tan distinta de la nuestra que, hasta cuando hablabas
sinceramente, nos resultaba difcil creerte y, si algn buen amigo no nos salvaba, solo podramos acostumbrarnos a ello por
amarga experiencia. [] No obstante, no oculta nada, deca una y otra vez [la posadera], y aada: En cualquier caso,
esfurzate por escucharlo de verdad; no slo supercialmente
sino de verdad. (467-8)
Adems, la falta de carcter o de personalidad aunque parcial ser algo muy marcado en la descripcin de los hroes kafkianos. Walter Benjamin dice de Karl Rossmann, protagonista de
Amrica, que era transparente, puro; por as decirlo, sin carcter,
en el mismo sentido en que Franz Rosenzweig dice en su Stern
der Erlsung que en China la gente est en lo que respecta a
sus aspectos espirituales vaciada de un carcter individual
(801). Hannah Arendt dir de ellos (y es aqu cuando contradice
su argumento inicial) que lo cierto es que esos protagonistas no
son en absoluto personas reales, seres humanos como los que podemos encontrar en el mundo real; a pesar de lo detallado de las
245
24/10/2007 10:29:15 a.m.
descripciones, les falta precisamente esas caractersticas dispersas y nicas, esos rasgos de carcter que, en conjunto, conguran
una persona de verdad (87).
La transparencia de carcter que ha de acompaar todo grado
de comunicabilidad concuerda totalmente con el tipo de salvacin que los hombres deberan buscar en el mundo trgico, y
que los hroes kafkianos, a diferencia del ngel, slo pueden
encontrar de forma parcial. En este universo cado donde la
tragedia est presente en todo punto, los protagonistas de las
novelas de Kafka deberan saber que su objetivo all donde
se encuentra su salvacin no est relacionado con ser capaces
de demostrar su inocencia, como Josef K hace en El proceso, pues
todo el mundo es culpable. Tampoco est relacionado con probar, como hace K, que su llegada a la aldea no fue un error, pues
el error es consubstancial a este mundo. Antes bien, su salvacin
debera consistir en no cometer ningn error, en no cometer ninguna falta, pues slo de esta forma podran evitar que la gente
les hiciese culpables, a ellos, de la enorme tragedia del mundo.
Una culpa como esta merecera el peor de los castigos. Por otra
parte, en tanto la imperfeccin es consubstancial al mundo, el
error en el que los hroes se ven implicados no tiene, en realidad,
tanta gravedad, ni merece tanto castigo. El alcalde le dice a K que
su asunto es el menos importante de los que mueve el castillo.
Ya dijo Hannah Arendt que, a pesar del temor de los aldeanos,
que todo el tiempo ven cernirse una catstrofe sobre el protagonista, a K en realidad no le sucede nada (85). Y si recordamos,
el propio alcalde dice que K podra quedarse en el pueblo, que el
hecho de que no pudiese trabajar de agrimensor no implicaba, en
modo alguno, que hubiese de haber expulsin. Lo cierto es que
la perdicin de los protagonistas que es ante todo una tragedia
social y comunicativa, es decir, el contexto en que K empieza a
despertar recelo y antipata entre sus iguales, se activa solamente
cuando tratan de probar su inocencia una inocencia de la que
nadie, en el mundo trgico de Kafka, ha disfrutado jams. Es
fcil pensar que, en El proceso, Josef K no hubiese muerto si no
se hubiese empeado en combatir su culpabilidad. Visto de este
modo, no es extrao que a los hroes kafkianos se les tilde continuamente de egostas, pues aprovechan el problema que surge
en torno a ellos para, adems, reclamar un estatus y un trato que
no le pertenece a nadie. Los hroes kafkianos deberan prescin246
24/10/2007 10:29:16 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
dir de cualquier objetivo, de cualquier meta; deberan abstenerse

de perseguir cualquier deseo o proclamar y defender un ideal,
incluso los de justicia o inocencia.
Se tratara, por tanto, de cmo evitar cualquier error, de cmo
no cometer el fallo que pueda justicar que a uno le acusen de la
tragedia del mundo. Para responder a esta pregunta, debemos
retornar al mundo clsico. Acaso no apuntamos al comienzo del
ensayo que la hamarta, el error que desencadenaba la tragedia,
provena del interior del personaje, y ms an, de su carcter?
El hroe griego hallaba su perdicin dentro de esa serie de acciones (matar, amar, luchar, engaar, viajar, etc.) que llevaba a
cabo con el n de satisfacer su concepcin ntima de felicidad, su
mejor posibilidad vital. Adems, vimos que la hamarta emerga
como el cncer de toda praxis que viniese mediada por el carcter, en la elaboracin de la felicidad. Teniendo esto en cuenta,
parece razonable que algunos de los personajes que habitan el
mundo de Kafka, antes de perseguir cualquier concepcin de felicidad (aunque fuese su inocencia), deberan preferir entregarse
a la realizacin de alguna actividad vaca y aislada del mundo,
adecuar su felicidad a ella y contentarse con que de sta no pudiese emerger algn error. Por eso K se opone tantas veces a la
idea de emigrar, pues la felicidad, para l, no se encuentra en
el viaje. Emigrar no puedo, dijo K, he venido aqu para
quedarme. Y me quedar aqu. Y con una contradiccin que
no se molest en explicar, aadi, como si ya hablara consigo
mismo: Qu podra atraerme a esta tierra, salvo el deseo de
quedarme? (458).
El xodo modica las condiciones en las que la batalla acontece,
en vez de presuponer que estas condiciones conforman un horizonte inalterable; modica el contexto dentro del cual ha surgido
un problema, en vez de encararlo al optar por una de las alternativas que se presentan (Virno 71)11. Son palabras de Paolo Virno,
un lsofo italiano cercano a Giorgio Agamben. En el mundo de
Kafka, la felicidad se encuentra en el xodo, pero no en el viaje.
Como suceda con el estudio de una ley que nunca se aplicaba,
podramos decir que en la obra de Kafka se modica de hecho
este concepto de xodo, propio tambin de su tradicin juda, y
11
Mi traduccin al castellano desde la versin inglesa.
247
24/10/2007 10:29:16 a.m.
se hace consistir en el esquema autosuciente de la actividad. Ya

no hay tierra prometida. Tambin los ayudantes, los estudiantes, los artistas del hambre, Barnabs, etc., saben que aqu se encuentra la nica libertad posible, como veremos. Entregarse a la
ayuda, a la espera, al ayuno, a la comunicabilidad y esperar que
nada pueda crear un nuevo problema.
Desgraciadamente, los hroes de Kafka no son plenamente conscientes de esto, y ni siquiera llegan a disfrutar de esa inmunidad.
Por un lado, son conscientes de que su conducta ha de asentarse en una actividad de la que no pueda derivarse ningn error,
como el que consuma la vida de los hroes trgicos. Por eso, lo
nico que hacen a lo largo de la novela es hablar, hacerse entender, comunicarse. Y lo hacen de la manera ms clara y sincera posible. Y reclaman lo mismo de sus interlocutores. La sinceridad y
la claridad son dos cualidades que no se daban, por ejemplo, en
los ambiguos discursos de los orculos griegos, y la errada interpretacin que haca el hroe de ellos sola ser tambin la causa
de su tragedia. Los hroes de Kafka, por el contrario, saben que
no han de equivocarse. Tambin saben que su felicidad tampoco
se encuentra en matar a alguien, ni en engaar, ni en viajar de
un sitio a otro: en nada que reclame un n externo a la actividad.
Desde un principio, K es plenamente consciente de que ha de
hablar con el castillo: en su primera noche en el pueblo utiliza
el telfono, pero al ver que es un medio inservible, va pasando
de una persona a otra. Habla con la posadera, con Frieda, con el
alcalde, con el profesor, etc., y al nal su nico deseo consiste en
ser capaz de charlar cara a cara con Klamm, aunque sea por unos
segundos.
Siendo as, en qu se equivoca K cuando decide su estrategia?
Vemoslo por medio de un ejemplo. Mientras discute con la posadera acerca de esta ltima posibilidad, nuestro hroe dice: Si
consigo hacerle frente, no ser necesario que me hable, me bastar con ver la impresin que hacen en l mis palabras y, si no
le hacen ninguna o no las escucha en absoluto, habr ganado al
menos el haber hablado con libertad ante un poderoso (410).
La posadera le repite con insistencia que descarte esa idea, a lo
que K responde, amenazador: Qu teme? [] No temer
quiz por Klamm? (413). No slo la posadera, sino todos los
habitantes de la aldea le asegurarn que hablar con Klamm es
248
24/10/2007 10:29:17 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
del todo imposible. Y en efecto, la novela acabar sin que este

encuentro se haya producido. En estas dos intervenciones de K
encontramos dibujado su error principal. La indenicin general
que predomina sobre su carcter tan slo se pone en suspenso
para mostrar una esperanza infantil o una excesiva combatividad; estos son los dos polos de su personalidad, las dos cosas que
le diferencian de un ngel. Por un lado, vemos que es capaz de
pensar que entre Klamm y l mismo se dar un nuevo ejemplo
de comunicacin perfecta, como ya le sucediera con Barnabs.
No hemos de olvidar que ste es el mensajero de Klamm, lo cual
conrma la opinin de que K ha proyectado la salvacin en la
persona equivocada. La salvacin, como siempre, no se encuentra tanto en el n sino en el medio, no tanto en el poderoso como
en su mensajero. (Hemos de conformarnos siempre con permanecer en el umbral, parece decirnos Kafka. Ni dentro ni fuera,
pues la entrada es tambin un obstculo eterno. Simplemente,
debemos hallar la forma de ocupar nuestra vida en el umbral)
Pero, por otro lado, K pasa de esta esperanza inmadura a la beligerancia ms extrema, cuando alude a la posibilidad de que
la aldea deba temer por Klamm. Entonces imagina una guerra
extraa. No se da cuenta de que el mundo del castillo dej de
ser hace tiempo un campo de batalla en el que uno pueda encontrar la victoria. La salvacin se encuentra en la inmunidad: hallar
satisfaccin en una actividad improductiva, en algo cuya lgica
slo dependa de la propia voluntad. Debera transformar el lenguaje en un n en s mismo. Es curioso observar cmo, a pesar
de que K haya hecho del medio lingstico su herramienta principal, ninguna de las visiones acerca de la entrevista con Klamm
implica un uso normal del lenguaje; la una alude a un silencio
mgico, la otra a la violencia casi corporal.
17. De la libertad
Cuando K todava no sabe que ha llegado al mundo cado, en
las primeras pginas de la novela, el posadero de la aldea le pregunta si l y sus ayudantes vivirn en el castillo. El posadero es
un hombre ingenuo que, curiosamente, parece haber hallado la
salvacin en un matrimonio sin amor, sin alegra, sin hijos y
en el que, por lo tanto, tambin encontramos el esquema de una
actividad sin objetivo que parece liberarnos del sentido y las de249
24/10/2007 10:29:17 a.m.
mandas del mundo. Su interrogacin nos hace pensar, un tanto

engaados, que no sabe cmo funcionan las cosas del castillo.
Por su parte, K es un recin llegado y tampoco sospecha nada, as
que todava contesta con ingenuidad: Eso no es seguro an,
dijo K; primero tengo que saber qu clase de trabajo me reservan. Si, por ejemplo, tuviera que trabajar aqu abajo, sera tambin ms razonable vivir aqu. Adems, me temo que la vida en
el castillo no me gustara. Quiero sentirme libre siempre (386).
Si K se hubiese mantenido el a esta primera intuicin de libertad, hubiese permanecido, a su vez, ajeno al castillo en todo
momento, y no habra confundido esta esfera de poder con su
libertad. Si, como parece, el objetivo de K nada ms llegar a la
aldea era que su vida desplegase una estructura de libertad, entonces se debera haber desenvuelto en la esfera de los medios,
no haberse perdido en otros objetivos, en otros nes vinculados
siempre con la terrible y compleja estructura del castillo. La nica manifestacin autosuciente de libertad es la que se limita a
la posibilidad, a una posibilidad que siempre estar abierta, a la
mera pretensin de poder ayudar, de poder estudiar, de poder comunicarse, de seguir hacindolo, sin esperar un n o un estado
de cosas concreto.
No sucede esto con los hroes trgicos. La hamarta, en este sentido, podra interpretarse como aquella accin que, guiada por un
n externo (por una felicidad muy especca, un estado de cosas
que se deba actualizar), hace que una estructura abierta de libertad se contraiga de forma abrupta y violenta, llevando al hroe
a la perdicin. El yerro consiste en llevar a cabo una accin cuyo
n no sea el mantenimiento de la libertad. Para el hroe clsico la
felicidad no consista en asegurar una estructura de libertad, sino
en agotarla en la realizacin de una posibilidad especca. La
situacin de K es diferente: en la medida en que su conducta participe de la comunicabilidad, el protagonista de Kafka seguir
teniendo abierto su espectro de posibilidad. En tanto busque un
objetivo concreto, sin embargo, no hallar felicidad en esta libertad. Por un lado, K siempre puede seguir hablando, pues nunca
deja de entrevistarse con nuevas personas. K no deja de estar
suspenso en un limbo relacional, pero as consigue que la muerte
no se cierna sobre l. Al contrario de lo que podra parecer, la
continua postergacin que encontramos en las novelas de Kafka
250
24/10/2007 10:29:18 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
emerge aqu como elemento positivo del argumento, como el resultado de la parte angelical y ms humana del personaje: de la
comunicabilidad. sta hace que su historia se postergue, que no
se resuelva, que K an pueda vivir. Esto no ha de sorprendernos:
en los regmenes dictatoriales que emergieron en Europa poco
despus de que Kafka muriera, los procesos inquisitoriales se
solucionaban mucho ms rpido; los juicios no duraban la vida
entera, sino que eran sumarsimos. La muerte vena fulminante.
Si bien es cierto que Josef K, el protagonista de El proceso, era asesinado en la novela, no creo que esta sea una solucin necesaria,
estructural, de la lgica kafkiana, caracterizada como est por el
desplazamiento eterno. Hannah Arendt describe cul iba a ser el
nal previsto para El castillo, que el autor no lleg a actualizar:
prevea su muerte por agotamiento, es decir, una muerte por
completo natural (86). Lo mismo le suceda al campesino ante
las puertas de la ley: mora viejo y de cansancio. La muerte no
sera un castigo. Esta vida en el limbo es un proceso que coincide
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24/10/2007 10:29:19 a.m.
TRES ENTRADAS EN LO TRGICO

CONTEMPORNEO Y UN POCO MS
[DE KIERKEGAARD, SCHOPENHAUER Y NIETZSCHE A
UNA TRAGEDIA DE LOS IMPOSIBLES]
Cuando se evoca lo trgico, se piensa siempre en la tragedia,
y ms especcamente en la tragedia ateniense del quinto siglo

antes de Cristo. Si, como apunta Bataille, la experiencia es el
cuestionamiento, con ebre y angustia, de lo que un hombre
sabe del hecho de ser (16), la tragedia griega se vuelve el espacio
privilegiado para vivir esta experiencia. La fbula trgica es
siempre fbula ontolgica porque, siempre, implica al hombre.
El performance trgico es un ejercicio de simulacin y de estimulacin
para asir un inaprensible, el de todo ser humano. Pensar lo trgico
conduce a buscar interrogar este ser/estar-aqu en aquello debajo
que emerge a la supercie. La nervura ontolgica de la tragedia
griega es la conjuncin hombre/dios. La tragedia es, poca o mucha,
el modo laico de tratar de esta conjuncin.
Sin embargo la conjuncin no es el tema de la tragedia; es la condicin de posibilidad de lo trgico. Como lo anotan Jean-Pierre
Vernant y Pierre Vidal-Naquet, el tema de la tragedia griega no
es la fusin dionisiaca excepto tal vez en las Bacantes1. No
es, como lo cree Platn en el Cratilo, debido a la imposibilidad
de un lazo entre los hombres y los dioses que se plantea la pregunta trgica2. Al contrario, para que la problemtica trgica enEl dominio propio de la tragedia se sita en esta zona fronteriza donde los
actos humanos vienen a articularse con las potencias divinas, donde revelan
su verdadero sentido, ignorado de aquellos mismos que han tomado de ello la
iniciativa y llevan la responsabilidad, al insertarse en un orden que sobrepasa
al hombre y le escapa. (Vernant y Vidal-Naquet 16).
2
Para Platn, trgico es la palabra que caracteriza todas las cosas de aqu
1
253
24/10/2007 10:29:20 a.m.
Jean-Frdric Chevallier, Tres entradas en lo trgico contemporneo...
cuentre cmo desarrollarse, este lazo tiene que estar establecido

de antemano. No es la posibilidad de la conjuncin lo que est
en cuestin en la tragedia, sino las posibilidades de juego que
ofrece, para el hombre, esta conjuncin. La relacin es, si ella
es, slo lo que deshace en su principio y sobre su cerca o sobre
su lmite la autarqua de la inmanencia absoluta (19), escribe
Jean-Luc Nancy. La relacin hombres/dioses funciona de la misma
manera en la tragedia: es la puesta en crisis por los segundos
(los dioses) de los lmites de los primeros (los hombres). Hace
falta siempre, para que haya trgico, que la autarqua de la inmanencia absoluta sea desechada. Pero el movimiento trgico no
se constituye al desechar la inmanencia: es cuando esto se logra,
que un movimiento trgico puede, tal vez, aparecer.
Si la continuidad ontolgica es la condicin estrictamente mxima
de aparicin del fenmeno trgico, la apora es el criterio estrictamente mnimo. Porque, si hiciera falta buscar el ms grande
denominador comn a todas las situaciones trgicas, no tendramos que hablar de conicto, ni de oposicin, sino de callejn sin
salida: el nudo de la fbula ontolgica, el centro desde el cual se
organiza su nervadura, lleva siempre en su forma la evidencia de
una impracticabilidad (algo no se logra practicar). Nunca hay realmente una solucin en la tragedia griega (la huida en el bosque
de un Edipo cegado o la muerte de Antgona no son soluciones),
porque, justamente, la fbula trgica no lleva una solucin; es
una una meditacin sobre las aporas de un mundo donde la
historia se agita de manera convulsiva (Loraux 27).
La impracticabilidad concierne a la cuestin del ser (algo del ser
no se logra practicar). Es por eso que se puede calicar el callejn
sin salida de apora. Pero, como ya lo dijimos, no es la conjuncin
hombres/dioses lo que est en cuestin. Porque la apora es siempre antropocentrada. Es la presencia de la juncin en el seno del
hombre que pone en crisis al hombre mismo. Hay apora en este
sentido tambin: hay desbordamiento. El hombre est intimado
a ser en exceso con relacin a l mismo, y esta intimacin, o es
insoportable para l (no la puede cargar), o le parece insuperable
(no puede ir ms all de ella). Soporta Filoctetes ser a la vez el
abajo. Lo que hay de verdadero es libre y divino y habita arriba con los dioses; pero lo falso reside abajo con la muchedumbre de los hombres y es rudo y
trgico.(Cratilo 408 a).
254
24/10/2007 10:29:21 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
salvador y la vctima de la guerra de Troya? Logra Edipo ser a

la vez el investigador del crimen y el culpable?
As, la manifestacin de lo trgico sera doble: a la vez encerramiento y desbordamiento, a la vez callejn sin salida y desmesura. Es que la apora trgica es de segundo grado: es la sobre
posicin de la evidencia del callejn sin salida y la evidencia de
la necesidad de su trasgresin. Hay, puesta como condicin para
la duracin de la apora, la obligacin de su desaparicin, no por
retiro sino por cumplimiento. Es el hybris, la desmesura de las
tragedias griegas. La apora da una medida al hombre, medida
que tiene poder mientras obliga al hombre, lo fuerza casi, a la
desmesura. La apora es el hybris entendido y activado en el callejn sin salida. La Antgona de Sfocles es culpable no tanto
de haber escogido entre dos leyes (la de la Ciudad o la de los
Dioses) sino ms bien de no haber podido poner en obra las dos
leyes juntas: la de la Ciudad y la de los Dioses. Si respeta una
y cumple con ella, trasgrede la otra y la trasgresin equivale
tambin a reconocer la ley escarnecida. La apora trgica es
exactamente la pregunta de Hamlet, ser o no ser?, considerando la o como una conjuncin no exclusiva que implica un a la
vez: ser y no ser, tal es la pregunta trgica.
Y se puede partir de estas premisas (continuidad ontolgica,
apora del ser por conjuncin, necesidad del desbordamiento)
para caracterizar lo que sera un trgico contemporneo. Sin embargo, hoy en da, slo existe un tipo de manifestacin del fenmeno? En qu medida para tomar en cuenta la diversidad
que compone nuestro mundo no ser ms estratgico enfocar
diferentes tendencias trgicas? Aqu, los respectivos anlisis de
tres lsofos que, en las orillas del siglo veinte, se detuvieron a
pensar lo trgico (Kierkegaard, Schopenhauer y Nietzsche3) ayudan a enfocar de manera diferenciada las manifestaciones actuales
del fenmeno.
3
Cinco razones explican esta eleccin. La primera: los anlisis de Kierkegaard,
Schopenhauer y Nietzsche sobre el lugar y las posibilidades praxsticas del ser
humano en el mundo han acompaado a numerosos pensadores, artistas y dramaturgos a lo largo del siglo XX. La segunda: Kierkegaard, Schopenhauer y
Nietzsche nunca cesaron, en sus brusquedades respectivas, de volver a lo trgico y la tragedia, y lo que dicen de ambos constituye un punto de partida riguroso para una denicin del trgico en el siglo XX. La tercera: estos tres lsofos
255
24/10/2007 10:29:21 a.m.
Kierkegaard [la angustia]

Para acercarse a lo trgico, hace falta, dice Kierkegaard, situarse
del lado de la esttica. Lo trgico pertenece a la esfera esttica. La
razn de eso es que slo la falta esttica es trgica; el pecado es
religioso y el mal es tico. Lo que distingue lo trgico de antes de
lo trgico de ahora es la naturaleza de lo que Aristteles llamaba
el hamartia, la falta, la culpa, la equivocacin. En la tragedia griega, hay un ms que no quiere fundirse en la individualidad; en
el mundo antiguo, la subjetividad no est reexionada (Kierkegaard, Le reet 112). Al contrario, hoy, el hroe trgico es
subjetivamente reejado sobre s mismo, y esta reexin no slo
lo ha empujado fuera de todo contacto directo con el Estado, la
familia y el destino, sino muchas veces hasta fuera de su propia
vida interior(Le reet 112). El lmite de la falta antigua era religioso, el lmite de la falta moderna es tico.
La hiptesis inicial de Kierkegaard es que hay una falta, cometida por un individuo, y que esta falta, para ser trgica, no debe de
ser demasiado ni demasiado poco atribuible a la nica responsabilidad del individuo. Hace falta un justo equilibrio entre
la responsabilidad del que acta, y las determinaciones sustanciales que lo han empujado a actuar. Es trgico el individuo que
acepta ser slo relativo (Le reet 113), relativamente libre y
relativamente determinado. Y, aceptar tal relacin con el mundo
conduce a la felicidad. Porque, prosigue Kierkegaard, el trgico contiene en s una dulzura innita, es un amor maternal
que apacigua al inquieto. La cosa puede sorprender: slo est
apaciguado el esteta que se sabe a la vez inocente y culpable,
encargado (estticamente) del mundo e impotente para cumplir
(estticamente) con este cargo... La falta trgica consiste para el
esteta en cumplir con su devenir de esteta; y la conciencia de
que este cumplimiento nada ms es un inacabado, produce el
tienen en comn la preocupacin de pensar una radicalidad de lo trgico y de
pensar esta radicalidad en contra de la losofa de Hegel (para quien el cmico
es un ms all de lo trgico); en ese sentido, los tres lsofos ayudan a pensar la
modernidad de lo trgico, su contemporaneidad. La cuarta razn: Kierkegaard,
Schopenhauer y Nietzsche reexionan sobre la naturaleza del sentimiento producido por el fenmeno trgico; y este enfoque permite incluir al espectador en
el anlisis. Quinta razn: Kierkegaard, Schopenhauer y Nietzsche preparan el
paso de la modernidad a la posmodernidad.
256
24/10/2007 10:29:22 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
sentimiento trgico. La falta trgica es ms que la falta solamente subjetiva, es falta original (Le reet 117). Aqu, es necesario entender por falta un mal actuar. Cometer una falta trgica es
actuar mal frente a la llamada a ser que anima la esfera esttica
es lo que hace de la falta, tambin, una falta original. La
falta original lleva en ella esta contradiccin de ser falta al mismo tiempo que no lo es. El lazo por medio del cual el individuo
se vuelve culpable es justamente la piedad, pero la falta que as
provoca tiene pues todo el carcter de esttica anbolgica (Le
reet 117). Piedad, porque es por delidad que el esteta cumple con la esttica y entonces, comete la falta. La esttica es anbolgica por razn de que su cumplimiento es ambivalente:
este cumplimiento es tambin, pero en otro sentido (trgico ste),
incumplimiento.
Es slo al entrar verdaderamente en la kinesia, el estado de alma
del trgico, que se percibe la ambigedad de la falta trgica. Al
trmino aristotlico de piedad, Kierkegaard preere el trmino de conmiseracin. La conmiseracin tiene que ver con el
estado del alma que constituye la impresin denitiva, mientras el temor concierne slo al estado del alma que acompaa el
episodio. Kierkegaard deja entonces por un lado el temor, para
enfocarse en el estudio del estado ms interesante, la conmiseracin. Slo la conmiseracin corresponde a la falta trgica:
Dejo partirse en dos la miseria que se encuentra en la palabra
conmiseracin, y aado a cada una de estas partes la simpata que se encuentra en la palabra con, pero no para expresar
algn rasgo del estado del alma del espectador que pudiera hacer creer en su carcter arbitrario, sino ms bien para expresar
al mismo tiempo la diversidad de su estado de alma, y la de la
falta trgica. En la tragedia de antes la pena es ms profunda y el
dolor menor; en la tragedia moderna el dolor es ms grande, la
pena menor. La pena, ms que el dolor, contiene siempre en ella
algo de sustancial. El dolor siempre hace pensar en una reexin
sobre el sufrimiento que la pena no conoce. Ms sobresale la representacin de la falta, ms grande es el dolor, menos profunda
es la pena. (Le reet 115)
La pena es ms profunda si se mantiene fuerte la ambigedad

esttica de la falta trgica. El dolor es ms grande cuando el individuo sufre a causa de toda su falta. Sin embargo, una tragedia
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24/10/2007 10:29:23 a.m.
que sera puro sufrimiento perdera todo inters trgico: si no

queda nada de las determinaciones sustanciales, entonces el individuo est abandonado a su propia suerte, se vuelve su propio
creador; su falta ya no posee ninguna ambigedad, es toda entera
del individuo. El dolor puede estar exacerbado, pero desaparece
la pena, y con la pena, lo trgico y el carcter trgico del dolor: la
falta ya no tiene nada esttico, se vuelve tica. Para que el dolor
siga siendo trgico hace falta que participe de la pena, es decir,
de un movimiento contrario al del dolor. Por una parte, la pena
es ms sustancial y el dolor ms reexivo. Por otra, ms reexiva es la falta, ms grande es el dolor. Pero, para que este dolor sea trgico, hace falta en l un elemento de inocencia. Ms
grande es la inocencia, ms fuerte es la pena. Pero esta pena es
trgica slo bajo la condicin de que subsista en ella un elemento
de falta, esta vez no reexionado. Todo es cuestin de equilibrio,
cualquier amplicacin desplaza la pregunta a otro terreno, religioso o tico.
La nocin de falta original es una denicin sustancial, y lo que
se encuentra como sustancial en ella hace justamente la pena ms
profunda (Le reet 117). La pena es trgica si sentimos, mucho,
la inocencia del individuo, y si nos representamos, un poco, la potencia
de la falta original. El dolor es trgico si nos representamos, mucho, la
falta del individuo, y si comprobamos, un poco, la inocencia original.
Entonces, y slo entonces, la conmiseracin es la verdadera expresin de lo trgico (Le reet 116).
Imaginemos ahora una Antgona moderna que cumpla con todas
estas condiciones, o ms bien, dejemos a Kierkegaard ayudarnos
a imaginarla:
En su calidad de mujer tendr bastante sustancialidad para que
la pena pueda manifestarse, y como forma parte de un mundo
apto para reexionar tendr ella misma lo suciente de reexin
para estar sometida al dolor. Para que la pena pueda intervenir
es necesario que la falta trgica oscile entre la culpabilidad y la
inocencia, y si la falta entra en la concepcin de Antgona, debe
ser siempre por una funcin de la sustancialidad. Pero, dado que
la falta trgica debe de poseer el carcter indeterminado que permite a la pena intervenir, la reexin no debe ejercerse en su innidad; porque entonces reexionara Antgona fuera de su falta;
la reexin, en su subjetividad innita, no puede dejar subsistir
258
24/10/2007 10:29:23 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
este elemento del pecado original que causa la pena. Pero, por
otra parte, la reexin una vez despertada no sacar a Antgona
fuera de su pena sino que la dejara adentro, transformando a
cada instante la pena en dolor. (Le reet 120)
La falta es primero sustancial, es primero falta original, y eso en

la pena. Por medio de la reexin, se vuelve falta individual, en
el dolor. En la pena, la falta guarda un carcter indeterminado.
Al entrar en el dolor, la falta entra en la concepcin de Antgona.
Pero tan slo relativamente. La reexin de Antgona no puede
ser innita, pues evacuara el elemento de oscuridad del dolor:
el elemento del pecado original que causa la pena. Porque, el
elemento del pecado original es tambin el elemento que, por
inversin, le conserva al dolor su dimensin trgica: la inocencia
original. Y, si la reexin, una vez despertada, no saca a Antgona de su pena, sino que la deja adentro, transformando para la
herona y a cada instante, la pena en dolor, es porque el dolor
pertenece a la pena. La pena es primera, el dolor segundo. El
dolor viene de la pena. Esta reexin despertada pertenece a
un gnero peculiar; es reexin de la angustia, de la angustia
que, descubriendo la pena, crea el dolor. Seguimos nuestra Antgona:
En su tierna juventud, antes de estar completamente desarrollada, oscuras sospechas acerca del terrible secreto [el secreto de
Edipo] atraparon por momentos su alma, hasta que, de repente,
la certeza la empuj a los brazos de la angustia. Aqu tengo de
manera inmediata una denicin del trgico moderno. Porque la
angustia es una reexin y se distingue entonces de forma esencial de la pena. La angustia es el sentido por medio del cual el
ser se apropia de la pena y la asimila. La angustia es la fuerza de
movimiento por medio de la cual la pena se hunde en el corazn. Pero
el movimiento no es rpido como el de una echa, es sucesivo.
No existe para siempre, est en perpetuo devenir. De igual forma
que una mirada pasionalmente ertica ansa a su objeto, as la angustia mira a la pena con el n de ansiarla. De igual manera que
una mirada de amor inexible se ocupa del objeto amado, as la
angustia se desgasta frente a la pena. Pero la angustia tiene en
ella un elemento extra que hace que ella se ate an con ms fuerza a su objeto, porque al mismo tiempo que lo ama, lo teme. La
angustia tiene una doble funcin: por una parte es el movimiento
que anda a tientas y descubre la pena. Por otra parte, crea repentinamente, pero de tal manera que el momento [de creacin] se
259
24/10/2007 10:29:24 a.m.
disuelva en una sucesin de instantes. (Le reet 120-121) [El

subrayado es mo]
El problema que plantea Kierkegaard es el siguiente: mientras

hoy predomina la reexin, cmo sentir la pena, sobre todo
sustancial? Si, para entrar en lo trgico, slo podemos primero
reexionar, existe una manera de reexionar que sirva para entrar en la pena?
Si Kierkegaard escribe que la angustia es una verdadera denicin trgica, no entiende por eso una denicin de lo trgico, sino que el movimiento que anima a la angustia es un
movimiento trgico: es el movimiento que reexiona la pena al
mismo tiempo que respeta su naturaleza sustancial. La angustia es lo que permite a lo trgico aparecer en un mundo regido por la
reexin. La reexin que induce la angustia es la sola reexin
que permite tomar la pena sin disolverla en lo religioso, y tomar el dolor sin disolverlo en lo tico. La angustia es siempre
angustia por algo, es por esta razn que es una denicin de
reexin. Siempre se dice: angustiarse por algo, de tal forma
que separo la angustia del por qu siento angustia. La angustia es reexiva tambin porque es angustia por el pasado o el
futuro, nunca por el presente.
El descubrimiento del terrible secreto de Edipo hace caer a Antgona en la angustia. Este secreto revela la posibilidad de la
falta, la certeza de que la falta es posible porque ya se cometi,
originalmente, con Edipo. El estado de inocencia cesa cuando
se sabe que existe un mal actuar. Entonces, la Antgona esteta, la
Antgona moderna, como todo sujeto libre, se encuentra frente
a su propia libertad: tiene la posibilidad de actuar, de decidir
a pesar de todas las determinaciones sensibles e intelectuales;
es el libre albedro. Pero la libertad le aparece en su opacidad:
anticipando su acto, posee una relacin subjetiva con la posibilidad de mal actuar, como si su inocencia ya estuviera perdida
antes de serlo efectivamente. La perspectiva de la culpabilidad
induce en ella el vrtigo de la libertad. Cae por el temor de caer.
Nace en ella la angustia y no el miedo frente a la falta. El
momento en el que la angustia crea la pena se disuelve enseguida en una sucesin de instantes. Ahora bien, el instante regula
la existencia esttica
260
24/10/2007 10:29:25 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
La angustia descubre la pena, es decir designa, debajo de la inocencia individual, la falta original. Da consistencia a la falta en
la medida en que es ante todo angustia frente a la angustia. La
angustia y el objeto de la angustia son, en un primer tiempo, imaginarios. Ahora bien, la angustia frente a la falta (el mal actuar del
esteta) se vuelve, ella misma, falta. A partir del momento en que
el sentimiento de culpabilidad alcanza este grado de realidad,
la angustia frente a la falta ya no es angustia frente al imaginario. La angustia se vuelve real. Y la posibilidad de participar del
terrible secreto se vuelve real tambin. El dolor nace de este descubrimiento. Al descubrir la posibilidad de la falta original, la posibilidad de la falta individual se descubre a su vez. La angustia
reactiva lo trgico porque alcanza, en la pena, la falta original, la
actualiza, y, al actualizarla, hace posible la falta individual.
Al origen de este movimiento est entonces el secreto. Queda
por saber si tal secreto designa metafricamente la posibilidad
de una falta original o si es determinante como secreto. O lo
uno o lo otro es publicado por Vctor Eremita, y la primera
parte, la que contiene El reejo de lo trgico antiguo en lo trgico
moderno, agrupa los papeles de A. El seudnimo de Kierkegaard es aqu A. Y la descripcin que hace A de Antgona no
funciona sin recordar la juventud de Kierkegaard. Es l quien
aparece debajo de la doble mscara: A, Antgona. La historia
es conocida: el padre de Kierkegaard viol a una sirvienta, o
maldijo a Dios. Tal vez ambas cosas. Cul sea la verdad, esto
constituye para el hijo Kierkegaard la astilla en la carne. Este
terrible secreto juega, en la vida del lsofo, el mismo papel que
el asesinato y el incesto de Edipo en la tragedia de Antgona. Lo
que provoca la angustia e introduce al trgico es la revelacin
de una falta cometida por el padre Ahora bien, para que aparezca la angustia en la esfera esttica no ha sido necesario introducir con ella el secreto. O si no, habra que decir, de manera
ms general, que este secreto consiste en el descubrimiento por
el esteta de los lmites inherentes a la esfera esttica. La falta
original del esteta consiste en no ser ms que esteta. La falta
personal del esteta consiste en querer ser ms que esteta tico
o religioso.
La esttica mediocre se caracteriza por la bsqueda, de vez en
cuando, de un placer sin peligro. La esttica cumplida se caracte261
24/10/2007 10:29:25 a.m.
riza por la bsqueda de gozos siempre nuevos en el Instante (el

instante est apuntado aqu como absoluto). La esttica lmite se
caracteriza por la toma de conciencia de que la bsqueda del innito en lo nito aporta siempre lo mismo, y por ende, conduce
a una perdida de inters por la existencia en el instante (pensemos en Don Juan). La angustia se caracteriza por la confrontacin entre la accin libre y el sentimiento del mal actuar, y por
la cuestin del salto existencial en lo tico o en lo religioso. En la
medida en que la angustia es el cumplimiento de la esttica, el
secreto se descubre por s solo: se entiende por qu existe un
devenir-trgico de la esfera esttica, y se entiende tambin por
qu es posible decir: es cuando el esteta posee lo trgico que
est feliz, porque entonces cumple con el todo de la esttica. En
suma, la nocin de secreto no parece ser determinante. Lo que es
determinante es la falta. El trgico resulta de la cohabitacin, en
el mismo hombre esteta, de la falta y de la inocencia. Ms que el
secreto, lo que conduce a la angustia, es la posibilidad de la falta.
Uno se queda en la angustia mientras no efecta el salto hacia
lo tico o lo religioso, es decir, mientras no acta hacia el exterior. Kierkegaard observa que la vida de su Antgona esteta no
se desarrolla como la de la Antgona griega, no est desplegada
hacia el exterior sino adentro, el escenario no es exterior sino interior, es un escenario espiritual (Le reet 123). El drama trgico
moderno es interior: cuando Antgona se vuelve en su misterio
siempre ms visible (Le reet 119), se debe al trabajo de su
angustia; y el terreno de sta, es la interioridad de Antgona. La
angustia es el movimiento trgico que socava la interioridad de
Antgona. La angustia es la fuerza de movimiento por medio
de la cual la pena se hunde en el corazn (Kierkegaard, La reprise 73) y, al hundirse, hace nacer el dolor.
El movimiento de la angustia participa de una repeticin. De eso
no cabe duda. Pero esta repeticin es esttica, lo que signica,
para Kierkegaard, que no es un retomar sino un recordar casi un
volver a recordar. No se efecta con la modalidad de un hacia
adelante sino con la modalidad de un hacia atrs. Antgona es toda
angustia, le falta la irona. Con la elasticidad de la irona podra salir del volver a recordar. Pero aqu, dado que Antgona no
ha alcanzado la etapa irnica, se mantiene en la angustia o sea al
nal del movimiento, en vez de situarse a su comienzo. Repite el
262
24/10/2007 10:29:26 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
movimiento no desde su origen sino desde su resultado. Vive en

el volver a recordar el terrible secreto. Lo que hace nacer su angustia no es la inocencia presente sino la posibilidad futura de la
falta. Antgona, a quien le falta la irona, no entra en lo religioso.
Ni siquiera lo apunta. No puede participar del retomar denido
como repeticin hacia delante (lo que quiso Dios).
Kierkegaard dene la irona como el acto del espritu que neutraliza. El ironista neutraliza la esttica, pero tambin la tica o
lo religioso. El ironista presiente otra posibilidad de existencia,
pero todava no ha decidido decidirse. Percibe la contradiccin
entre el desmoronamiento de su existencia exterior y la llamada
(tica o religiosa) a existir interiormente pero no est dispuesto
a saltar. Se encuentra en una situacin intermediaria donde la
toma de conciencia se queda en el puro intelecto, sin cambiar en
el plano existencial. Se modica el saber, no el actuar. La irona
desva del mundo nito y deja entrever el innito. Introduce una
ruptura en el curso de la existencia; pone al individuo frente a
una alternativa: o quedarse en la desilusin y el sentimiento de
vanidad de la existencia la angustia entonces o efectuar el salto escogiendo lo tico o lo religioso. Es que la irona se presenta
como el proceso-relevo que sucede a la angustia. El ironista sale de
su compromiso esttico compromiso del cual la angustia era el
desembocamiento. Esta actitud supone neutralizar el Instante.
Hay que situarse por encima de la sucesin de los instantes para
ver su irnica sucesin. El ironista neutraliza, no slo lo tico o
lo religioso, sino tambin lo esttico: es el valor de lo sensible en
general lo que pone a discusin. En este sentido, el ironista suspende lo sensible, lo echa afuera de la conciencia y se pretende
pura inteleccin. Por exceso de reexin, el ironista reniega su
vida de esteta
Pero la Antgona esteta no llega a este punto. No reniega su vida
de esteta, vive de forma repetitiva la contradiccin de esta vida
contradiccin que adems acepta. Se niega a neutralizar el
Instante, y lo sensible en el Instante. Al contrario, no se distancia
de la sucesin de instantes sensibles de angustia (descubrimiento de la falta original bajo la pena, reexin de la falta individual
en el dolor, sustancialidad de la inocencia original en el dolor y
sustancialidad de su inocencia propia en la pena). Su drama es
interior (insularizado en ella), y hara falta que Antgona se ubicara
263
24/10/2007 10:29:27 a.m.
afuera de s misma para neutralizarlo de manera irnica. Quedndose

adentro de s misma, da a la angustia los recursos para auto-mantenerse.
En la psique de la herona trgica, la angustia, movimiento de
una repeticin hacia atrs, el volver a recordar es el n de todo
movimiento. La angustia es el movimiento trgico y el trmino
de este movimiento, su horizonte y su devenir. La situacin trgica consiste en un encerramiento, pero el encerramiento es trgico
siempre y cuando el individuo mismo se lo repita. Si Kierkegaard no
deja de decir que el exceso de reexin mata a lo trgico, es que,
justamente, la reexin conduce al esteta a la irona, y entonces
el recuerdo se modica y la angustia desaparece.
Lo trgico de la angustia es lo trgico de la repeticin hacia atrs (un
reiterado retorno sobre s mismo), es lo trgico del esteta que alcanza
los lmites de la esttica sin poder participar todava de la irona. Lo
trgico es el cumplimiento de la esttica pero no su rebasamiento; es,
estrictamente, una apora del yo.
Schopenhauer [el disgusto o la negacin del querer-vivir]
Para el autor de El mundo como voluntad y como representacin ya no
es ms, como lo era para Kierkegaard, la sola esfera esttica, sino la
vida entera la que, entendida como un teatro, es trgica. Ms todava: la existencia no es, a diferencia del teatro, la ilusin de nada.
Y es esta nada lo que importa alcanzar, siempre y cuando queramos escaparnos del sufrimiento es decir, siempre y cuando
ya no queramos la vida. Lo asombroso de la vida es su ausencia total de nalidad, y, por va de consecuencia, su ausencia de
causalidad. La intuicin fundamental de Schopenhauer reside
en este punto: es imposible para el hombre pensar realmente la
necesidad.
Siempre se confundi, bajo la categora del principio de razn (el
principio que explica por qu tal cosa es lo que es), operaciones
intelectuales muy diferentes segn el dominio al cual se aplicaban. Para remediar eso, Schopenhauer propone distinguir entre
cuatro dominios de aplicacin del principio de razn o cuatro
formas de necesidad: una necesidad fsica (causa y n), una necesidad lgica, una necesidad matemtica, y una necesidad moral (fuerza
o voluntad). Y, si incluso la losofa no logra pensar adecuadamente la necesidad, es que los lsofos, para explicar el mundo
264
24/10/2007 10:29:27 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
(la causalidad del mundo), confunden estas cuatro formas diferentes de necesidad. El error ms corriente consiste en hacer pasar la necesidad fsica bajo la necesidad moral, o sea bajo la fuerza.
La idea de causalidad hace creer en una necesidad de la voluntad
mientras que, porque la idea de volicin es una ilusin, el querer
no es la expresin de una causa por lo menos, y es lo ms importante, no de una causa primera.
Tenemos demasiados ejemplos donde las palabras causa y razn
estn confundidas y empleadas de manera indistinta, o tambin
donde se habla en general de una razn y de lo que se funde sobre esta razn, de un principio y de lo que implica un principio,
de una condicin y de un condicionado, sin precisar ms, tal vez
justamente porque nos damos cuenta en nuestro fuero interior
del empleo no justicado que hacemos de estas nociones. (Schopenhauer, De la quadruple racine du principe de raison sufsante, ctd
en Rosset 12)
Hace falta entonces, para salir de la confusin, restaurar la independencia y la impermeabilidad de las cuatro formas de necesidad. Pero, salir de la confusin para escaparse de la ilusin es
entrever lo absurdo de la vida, porque, a pesar de que la necesidad es vivida como la nica condicin para tener un mundo
coherente, la imposibilidad de hacer sobreponerse entre ellas las
cuatro formas del principio de razn conduce a aprehender slo
necesidades relativas a la existencia del mundo y a la existencia del hombre en el mundo. La irreductibilidad de la cudruple
raz del principio de razn arruina la esperanza de constituir una
verdadera categora de necesidad. Porque es imposible poner en
relacin la causalidad exterior con la causalidad interior, todo
ser aparece bajo los auspicios del sin causa, del sin razn, del
totalmente inexplicable, y ante todo del no necesario (Rosset
12). Tal es, de nuevo, la intuicin fundamental de Schopenhauer.
El asombro losco es entonces una estupefaccin dolorosa; el
problema que llena a la humanidad de inquietud consiste en preguntarse, no solamente por qu el mundo existe, sino tambin por
qu est lleno de tantas miserias (Schopenhauer, Le Monde 865866). La ausencia de necesidad absoluta conduce al hombre a
hacerse la pregunta del por qu, y a hacrsela de manera an
ms obsesiva puesto que conoce el sufrimiento. Hay aqu un redoblamiento. La primera interrogacin (por qu existe el mun265
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do?) es repetida en la segunda (por qu est lleno de tantas

miserias?) lo que duplica el efecto angustiante: la repeticin
aqu es una repeticin hacia atrs. Por qu?, pregunta Schopenhauer, por nada, contesta y eso indenidamente. Ms el
hombre se pregunta por qu?, ms se hunde en la nada esta
nada que es la nica respuesta posible. A la repeticin del por
qu? se hace eco la repeticin de la nada, la repeticin de la ausencia de respuesta como sola respuesta posible y repetida. Nada,
tal es la nica respuesta que la repeticin jams modicar lo
mximo que har ser cavar lo vaco, o sea otra vez la nada. Con
la repeticin hacia atrs, el tiempo pierde su calidad de por venir.
Slo representa un crculo sempiternamente encerrado sobre s
mismo, un crculo vicioso, infernal. Lo que ocurre es la constante
reproduccin de lo que hay es decir de la nada.
Entonces, si el sufrimiento, el dolor, el mal moral, la miseria humana coneren al asombro losco su calidad y su intensidad
peculiares, es que atrs de este sufrimiento, de este dolor, de
este mal moral y esta miseria humana apunta lo que permitira
romper el crculo infernal de la repeticin hacia atrs iniciada con
el por qu?/Por nada. Lo que recuerdan el sufrimiento, el dolor, etc. es que, bajo todas las representaciones del mundo, ya se
trate del aspecto mineral, vegetal o humano de este mundo, se
esconde una fuerza, una dynamis, una especie de oscuro principio motor, sin el cual nada sera. Y Schopenhauer no cesar de
explicarlo: todo es fuerza, todo es tendencia hacia algo, la piedra
tiende hacia el suelo como la planta tiende hacia el agua, como
el animal tiende hacia su comida. El dolor que acompaa, precede y sigue el por qu?/Por nada es la manifestacin fenomenal de esta fuerza subyacente.
Ciertamente la fuerza es omnipresente y difundida en todos los
elementos de la naturaleza. Sin embargo, no explica nada. Por
qu el mundo es tal como es? Porque hay fuerzas que lo animan.
Por qu hay fuerzas que animan al mundo? Por nada.
Schopenhauer denuncia, con razn, la tentativa ilusoria de hacer
entrar la categora de la causa en la de la fuerza, el principio fsico en el principio moral. Pero, al hacer eso, instala tambin un
problema: saber si lo contrario (hacer pasar la fuerza en la causa),
la causalidad vista desde el interior en la causalidad vista desde
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EDUCACIN ESTTICA
el exterior, es posible. La pregunta es la siguiente: dado el primer

dominio del principio de razn como el de las representaciones
empricas y el cuarto como el del ser como voluntad, y recordando que ya se denunci la confusin del primero en el cuarto,
cmo llegar a concebir al cuarto como una motivacin (un motivo kantiano) del primero?
Esta pregunta trabaja en El mundo como voluntad y representacin,
por lo menos a partir del Segundo Libro titulado El mundo
como voluntad. Voy a empezar [escribe Schopenhauer en lo
que podra ser su programa de trabajo] por producir una serie de
hechos sicolgicos donde resulta que en nuestra propia conciencia la voluntad siempre se presenta como el elemento primario
y fundamental, que su predominio sobre el intelecto es incontestable, que ste es absolutamente secundario, subordinado, condicionado. Esta demostracin es an ms necesaria ya que todos
los lsofos anteriores a m, desde el primero hasta el ltimo,
sitan el ser verdadero del hombre en el conocimiento consciente:
el yo (o en algunos casos el alma) es representado ante todo y
esencialmente como conociendo, o hasta como pensando; es slo
de una manera secundaria y derivada que es concebido y representado como un ser queriendo [con voluntad]. Este viejo error
fundamental que todos han compartido, esta enorme prauton
pseudos [mentira primera], este fundamental usteron proteron [antecedente atrasado] debe de ser expulsado ante todo del dominio
losco, y es por esto que me esfuerzo en establecer la verdadera naturaleza de las cosas (894). Despus de tales palabras, uno
se puede esperar que Schopenhauer demuestre la preeminencia
de la voluntad sobre las representaciones intelectuales.
De hecho, el problema es explicitado: la ciencia no explica la esencia
de los fenmenos, cmo alcanzar entonces esta esencia?; y la respuesta es dada algunas pginas despus: la voluntad es la sola
esencia posible de todos los cuerpos; la voluntad es la esencia de los
fenmenos, de la materia bruta como de la materia viva4. Es que mi
cuerpo no es otra cosa que mi voluntad vuelta visible (149). La
experiencia de nuestra voluntad es el nico dominio donde la
intuicin de la fuerza natural es accesible a nuestro espritu y
Son los ttulos y subttulos de los primeros captulos del segundo libro de El
mundo como voluntad y como representacin.
4
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se vuelve as objeto de experiencia. No es que esta experiencia

explique nalmente la fuerza inexplicable; pero la vuelve repentinamente cercana y presente. Como lo expresa Schopenhauer, la
vuelve para nosotros, no tan clara, sino visible: es la visibilidad
de lo inexplicable.
Es sobre esta experiencia ntima de su propio querer que se conforma la teora schopenhaueriana de la voluntad. Una manifestacin de la voluntad, siempre y cuando alcance la conciencia en el
momento en el que se maniesta, es como una imagen aislada
de todas las fuerzas complejas que rigen el mundo. Hay un solo
y mismo querer, presente en la piedra que cae, presente cuando
el individuo busca obtener satisfaccin. Y esta voluntad, este
querer no es precisamente querido: no es premeditado ni inteligente, sino instintivo e inconsciente.
Primero, la voluntad evoluciona fuera del dominio de la representacin; segundo, la representacin es el nico lugar para una
posible causalidad. La pregunta que hacamos (con el primer dominio del principio de razn como el de las representaciones empricas y con el cuarto como el del ser como voluntad, y tomando
en cuenta que se ha denunciado la confusin del primero en el
cuarto, cmo llegar a concebir el cuarto como una motivacin
absoluta del primero?) conserva pues su carcter aportico. En
realidad, Schopenhauer se niega a considerar incluso la posibilidad de tal pregunta. Le importa demasiado el conocimiento
consciente que pretende criticar. Precisamente, sigue convencido de que el nico conocimiento posible, o bien el nico conocimiento absoluto (el que descubre las causas absolutas) pertenece
al dominio de la representacin, dominio del cual la voluntad
est excluida por hiptesis y por denicin. La apora es producida aqu no por el mtodo, en s novedoso, sino por la denicin
(la de la representacin por una parte, la de la voluntad por otra)
y por la hiptesis (no puede haber predominio ni de la representacin ni de la voluntad), denicin e hiptesis contenidas en La
cudruple raz del principio de razn suciente y contradichas por
el programa anunciado pero no cumplido del Segundo Libro de
El mundo como voluntad y como representacin. El querer es el
universo, no la causa del universo. En s, es ciego e inexplicable,
aqu est precisamente la razn del mundo absurdo.
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EDUCACIN ESTTICA
Despus de haber reconocido que el querer es el substratum de

todos los fenmenos, Schopenhauer no se encuentra ms sabio
que antes, por lo menos en cuanto a lo que concierne a la causalidad como explicacin del mundo. Pero, precisamente porque
toda forma de pensamiento causal es imposible, Schopenhauer
desea nada ms acentuar el aspecto irracional e irreducible a
toda causalidad. Siempre el hombre tiene un propsito y motivos que regulan sus acciones; siempre puede dar cuenta de su
conducta en cada caso. Pero pregntenle por qu quiere, o por
qu quiere ser, de una manera general; no sabr qu contestar,
hasta la pregunta le parecer absurda... En resumen, la voluntad
sabe siempre, cuando la conciencia la alumbra, lo que quiere en
tal momento y en tal lugar; lo que quiere en general, nunca lo
sabe(215-216).
El hombre tiene el nico privilegio de representarse su propia
voluntad, voluntad que no signica nada ms que el sencillo hecho de la volicin, bajo cualquier forma que sea; manifestacin
humana y singular en cada hombre de la omnipresencia del querer, esta voluntad, en la cual se hubiera podido ver el signo de la
independencia, es, todo lo contrario, el lugar preciso de la servidumbre. Regresemos a la pregunta del por qu?.
Si un hombre se atreve a alzar esta pregunta: Por qu la nada
no est en lugar de este mundo?, el mundo no puede justicarse
por s mismo, no puede encontrar en s ninguna razn, ninguna
causa nal de su existencia, no puede demostrar que existe a la
vista de l, es decir para su propia ventaja. En mi teora, la verdadera explicacin es que la fuente de su existencia carece formalmente de razn: consiste en un querer-vivir ciego, que, como
cosa en s, no puede estar sometido al principio de razn, forma
exclusiva de los fenmenos y slo principio justicativo de todas
las preguntas sobre las causas. (1342)
El hombre que siente que unas fuerzas actan en l, en el dolor como en el placer, llega a representarse el querer-vivir, y, al
hacerlo, llega a representarse tambin la ceguera de este querer-vivir. Al representarse que la fuente de su existencia carece
formalmente de razn, se representa la nada que esta existencia
constituye para l. Ahora bien, para Schopenhauer, el hombre
que se presenta as la nada, entra en lo trgico. Su vida es plenamente una tragedia.
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La tragedia, ante todo, es teatro porque Schopenhauer ve en el

teatro trgico la forma suprema de la mostracin del fenmeno.
El teatro trgico es el espacio donde mejor sentir lo trgico de la
vida, o bien el nico lugar donde experimentar distintamente lo
que, el resto del tiempo, se sufre confusamente (el no-sentido). Y
ms an, el placer que nos da la tragedia se relaciona no tanto
con el sentimiento de lo bello, sino con el sentimiento de lo sublime del cual es incluso el grado ms elevado. Schopenhauer
hace aqu referencia a Kant para quien lo sublime consiste en una
puesta en relacin directa de aquello que es racional con nuestra sensibilidad. Tenemos la experiencia de lo sublime cuando la
percepcin sensible est excedida frente a la representacin (la de
la razn pues). Es lo que acontece en la tragedia: igual que al ver
un cuadro sublime de la naturaleza nos desviamos del inters de
la voluntad para comportarnos como puras inteligencias, as, al
ver el espectculo de la catstrofe trgica, nos alejamos del querer-vivir mismo. Contemplar un paisaje sublime nos deja mudos,
o sea sin ganas de hablar, deca en sustancia Kant. Contemplar una
tragedia nos deja sin ganas de vivir, arma Schopenhauer. Porque
la tragedia consiste en una revelacin sublime de la ausencia de
sentido de la existencia. Lo que la tragedia vuelve maniesto e indiscutible es la ausencia radical de causalidad en el querer. De nuevo, es
la claridad sobre lo confuso.
Eso constituye una inversin de la postura aristotlica. Segn
el autor de la Potica, la fbula trgica se compone de una serie
de acontecimientos que se suceden segn la verosimilitud o la
necesidad (VII). Ciertamente, Schopenhauer no cuestiona esta
lgica estructural dentro del encadenamiento de los eventos
trgicos. Pero, para l, este encadenamiento no puede tener n,
dado que in ne, no existe una necesidad primera. Sobre este
ltimo punto se opone a Aristteles, para quien la tragedia concluye porque se alcanza lo que en s viene naturalmente despus de otra cosa, por necesidad o en la mayora de los casos
despus de lo cual no hay nada (VII). Y para Schopenhauer,
el evento nal de la tragedia es precisamente nada. No puede
haber de hecho un verdadero n de la tragedia, dado que sta
lleva al espectador a descubrir que el lazo causal aparente que
regulaba el encadenamiento de las causas est basado sobre
nada.
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EDUCACIN ESTTICA
La tragedia representa el momento ltimo del encerramiento en

el ciclo infernal del por qu?/Por nada. Momento ltimo de
esta repeticin, porque la tragedia nos lleva, a nosotros espectadores, ms all de la simple constatacin del aspecto terrible de
la vida. Mirando los eventos trgicos que toman forma frente a
nosotros, nos sentimos solicitados a desviar nuestra voluntad
de la vida, para ya no querer ni amar la existencia. Pero por eso
mismo nos damos cuenta de que queda en nosotros otro elemento del cual para nada podemos tener un conocimiento positivo,
sino solamente negativo, [un elemento] que ya no quiere la vida
(1171). La tragedia tiene un poder catrtico: el espectculo trgico conduce al espectador a entrar en la tragedia. La tragedia
produce sobre el espectador un sentimiento trgico que es como
lo inverso de lo que se le da a ver. Tal es el conocimiento que nos
da la tragedia: la experimentacin teatral de la ausencia de sentido de
la existencia hace nacer en nosotros un sentimiento que nos conduce a
negar el querer-vivir. El conocimiento negativo del otro elemento
que est en nosotros y que no es el querer-vivir nos hace descubrir eso: tenemos que negar la vida, so pena de sufrirla siempre.
La tragedia introduce, por el sentimiento que produce en el espectador, el conocimiento negativo: la necesidad de la negacin
del querer-vivir. Pero, si nos acercamos entonces a la frontera
donde comienza el conocimiento positivo, es porque la puesta en prctica de la negacin abre a una cierta positividad que
es propiamente trgica. La referencia es de nuevo Kant (Intento
para introducir en losofa el concepto de negatividad). Pero, esta vez,
Schopenhauer diere de su inspirador. Segn l, es falso distinguir entre una negacin relativa y una negacin absoluta. Dada
la ausencia de causa primera, y, por ende, la ausencia de nada
absoluta, toda negacin es negacin relativamente de algo. La negacin del querer-vivir es negacin del no-sentido de la vida, es
decir que es la negacin de una negacin. De cierta manera, la
negacin del querer-vivir es el nico sentido positivo que se
puede encontrar en la vida. Ya no hay ni voluntad, ni representacin, ni universo, nada ms se queda frente a nosotros la nada;
y, negar la nada es la nica y verdadera necesidad que anima la
existencia la negacin de la negacin (o de la ausencia) de la
necesidad aqu est la nica necesidad que nos queda, aqu
est nuestro n, el porqu estamos aqu. En realidad, no se
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puede asignar otro propsito a nuestra existencia que el de ensearnos que mejor valdra para nosotros no existir (1373). Y
dnde se hace mejor el descubrimiento y luego el aprendizaje de
este propsito sino en la tragedia?
Otra manera de decirlo es considerar el nacimiento y el pecado
original que este constituye aqu nos acercamos a la terminologa kierkegaardiana. Schopenhauer considera que el nacimiento, como todo en la existencia, es el producto de una voluntad,
aqu la del hombre. Prosigue de eso que el hombre es responsable de su existencia. Es culpable de la ausencia de sentido que
deplora. Es el instigador de la repeticin obsesiva dentro de la
cual est encerrado. El teatro trgico revela al hombre que es el
nico responsable de su propia tragedia y que al mismo tiempo
no puede hacer nada respecto a eso. El verdadero sentido de la
tragedia es que el hroe no expa sus pecados individuales, sino
el pecado original, es decir el crimen de la existencia misma.
As, Schopenhauer opera una sutil distincin cronolgica: el
momento de la negacin del querer-vivir (1374) es precedido
por otro momento, el momento de la escenicacin trgica. El
propsito de la tragedia es despertar en el espectador el espritu
de resignacin (renunciar al querer-vivir) y provocar esta disposicin del alma, incluso a veces por un solo instante. Una
tragedia puede ser trgica nada ms en tendencia, siempre y
cuando la puesta en escena que ella propone de la existencia produzca en el espectador una impresin determinada y determinante cuyo efecto deba de ser, para l, el sentimiento, vago tal vez
todava, de que ms vale desatar su corazn de la vida, apartar
de ella su voluntad, ya no amar al mundo y a la existencia. Lo
que importa es que la escenicacin tienda hacia lo trgico de tal manera que el efecto de la impresin que produce sobre el espectador haga
nacer un sentimiento, impreciso la mayora de las veces, pero siempre
orientado hacia el descubrimiento de la necesidad de la negacin del
querer-vivir. Lo que hace decir a Schopenhauer que provocar al
hombre a renunciar al querer-vivir sigue siendo la verdadera intencin de la tragedia (1373-1374). Hay obras que producen el
efecto de exaltacin trgica sin representar realmente la ausencia de sentido. Hay otras que insisten sobre la representacin y
la resignacin que prosigue de ella pero descuidan el segundo
tiempo.
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EDUCACIN ESTTICA
Schopenhauer, considerando las diferentes maneras por medio

de las cuales el poeta nos presenta el espectculo de la catstrofe
trgica, distingue tres principales. Primero, el poeta puede imaginar, como causa de las desgracias de otro, un carcter con una
perversidad monstruosa. Ricardo III (Shakespeare), Creonte
(Sfocles) y Fedra (Eurpides) son de esos. Segundo, la desgracia puede venir de un destino ciego, es decir del azar o del error.
Ejemplo de este tipo es Edipo-rey (Sfocles). Tercero, la catstrofe
puede ser sencillamente llevada por la situacin recproca de los
personajes, por sus relaciones; en este ultimo caso, no hace falta ni un error funesto, ni una coincidencia extraordinaria, ni un
carcter que ha alcanzado los lmites de la perversidad humana;
tales caracteres se encuentran todos los das, en medio de circunstancias ordinarias, y estn, unos frente a otros, en situaciones que
los inducen fatalmente a prepararse concientemente unos a otros
la suerte ms funesta, sin que la falta pueda ser positivamente
atribuida a unos o a otros(325)5.
Tal procedimiento es, en cuanto al propsito de la tragedia (resignacin y exaltacin, el primero induciendo al segundo, la escenicacin el paso al acto la negacin del querer-vivir) sin
ninguna duda, el mejor posible porque, dice Schopenhauer, nos
presenta el colmo de la infortuna no como una excepcin producida por circunstancias anormales o caracteres monstruosos,
sino como una continuacin sencilla, natural y casi necesaria de
la conducta de los caracteres humanos, de tal manera que semejantes catstrofes tomen, gracias a su sencillez, una proximidad
pavorosa para nosotros mismos. Los dos primeros procedimientos tienen el defecto de instalar una distancia entre el hroe
(o el mundo) que nos describen y nosotros. Uno puede luego y
sin dicultad evadirse de la inuencia de las potencias amenazadoras que habitan la maldad monstruosa de unos y la condicin
lamentable de otros. Por el contrario, en el tercer procedimiento,
la huida se vuelve imposible debida a la gran proximidad que se
establece entre lo que vivimos y lo que se nos est presentado. Es
la razn por la cual este ltimo procedimiento es, de los tres, el
ms ecaz: nos hace ver las fuerzas enemigas de toda felicidad y
de toda existencia en tales condiciones que puedan en cualquier
Subrayo las expresiones todos los das y circunstancias ordinarias ya que
denen exactamente lo cotidiano.
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instante y muy fcilmente alcanzarnos incluso a nosotros mismos;

vemos las ms grandes catstrofes llevadas por complicaciones
en donde nuestra suerte puede ser naturalmente vinculada y por
acciones que nosotros mismos seramos capaces de cometer, de
tal manera que no podramos acusar a alguien de injusticia hacia nosotros; luego nos sentimos temblando completamente y nos
creemos ya en medio de los suplicios del inerno (326).
Schopenhauer insiste sobre la ecacia de un trgico compuesto a
partir de circunstancias ordinarias que se producen todos los
das es decir, exactamente, que deende la idea de lo trgico
de lo cotidiano6 sin recurrir directamente al trmino. La intencionalidad de la tragedia (el sentimiento que produce el efecto trgico sobre el espectador) es esencial porque es la sola respuesta
posible a la no-intencionalidad del mundo. Por ende, si la representacin facilita la percepcin de la ausencia de sentido, el propsito de la tragedia tiene ms suerte de ser alcanzado. Ahora
bien, ms la representacin facilita la percepcin de la ausencia
de sentido, menos es representativa, o sea, menos el teatro de
la representacin saca su provecho o su ecacia de la representacin misma. Hay aqu una paradoja reveladora de los lmites de
la conceptualizacin propuesta por Schopenhauer: para conducir con xito al espectador a negar su querer-vivir, hace falta que
la representacin se borre frente a la voluntad, a pesar de que
precisamente es esta voluntad la que importa negar
Cuando Schopenhauer precisa que el tercer tipo de tragedia es
el ms difcil de realizar [hay que producir el efecto ms considerable con los medios y mviles ms pequeos, por la sola
virtud del arreglo y de la composicin] (325-326), no se preocupa tanto por subrayar los problemas poticos encontrados por
el dramaturgo, sino los problemas loscos que l mismo no
supo resolver. Detrs de la idea, en s pertinente, de que el trgico moderno debe aparecer en la cotidianeidad (circunstancias
ordinarias, todos los das), so pena de no ser percibido por
nadie, se esconde una contradiccin: el negar el paso de la voluntad
6
Es posible, en efecto, ver en la relacin que la representacin mantiene con
la voluntad un eco al juego entre dilogos primarios y secundarios tal y como
Maeterlinck lo describir en un ensayo titulado justamente El trgico cotidiano
[errneamente traducido al espaol: La tragedia cotidiana].
274
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EDUCACIN ESTTICA
en la representacin conduce a preconizar una forma de tragedia

cuya ecacia es asegurada precisamente por la subordinacin de la
representacin a la voluntad Lo que Schopenhauer denunciaba
como la peor de las ilusiones.
O tal vez, justamente: no es tanto la negacin del querer-vivir
lo que constituye el momento esencial de la experiencia trgica
sino ms bien la suspensin momentnea de esta negacin. El
espectador sabe que debe renunciar al querer, a la voluntad, pero
mientras dura la tragedia, est como librado de esta obligacin,
en la medida en que es durante la puesta en escena trgica que
toma la decisin de renunciar a su querer-vivir. Sabe que va a
renunciar, pero no renuncia todava, su sufrimiento est como
suspendido la decisin basta para hacer desaparecer el efecto
doloroso que ejerca sobre l la miseria humana y la suya propia
en particular. Est entonces como perdido porque perdi su
punto de referencia en el mundo, su sufrimiento y mientras
dura este breve momento de abandono, puede comprobar el
placer de un querer ya liberado de todo imperativo de causalidad dictado por la representacin. Porque si la representacin es
la de lo cotidiano, si recurre a los medios y mviles ms pequeos, como lo recuerda Schopenhauer, si es, en suma, la representacin la menor posible, la menos representativa posible, si se
hace muy pequea, tan pequea que se vuelve casi muda ante la
potencia de la voluntad, entonces el espectador as librado puede
vivir esta voluntad como la suya propia, sin sufrir por ella, sin
sospecharla. En breve, puede amarla.
En el fondo poco importa que la intencionalidad trgica sea
negativa o positiva, acaba siendo una intencionalidad, la nica
que el hombre puede vivir plenamente, aunque sea tan slo un
instante. La tragedia schopenhaueriana es este momento paradjico, esta apertura incongruente dentro de la cual es dado al
hombre convencido de la ausencia total de sentido del mundo
de vivir esta ausencia de sentido como el sentido absoluto del
mundo, y de vivirla en el instante preciso en el que niega el mundo. La tragedia es este corto lapso de tiempo en el transcurso del
cual la vida es por n una vida plena y entera; es este corto lapso
de tiempo que separa la renunciacin a la vida falsa de la muerte
verdadera; es este corto lapso de tiempo que dura el tiempo de
una renunciacin a la vida.
275
24/10/2007 10:29:34 a.m.
Nietzsche [la alegra]

La pregunta que hace Nietzsche es otra todava: puede todo ser
objeto de armacin, es decir de alegra? Puede ser querido
todo lo que adviene? El mundo que habitamos puede ser el
mundo que queremos? Otra manera de decirlo: puede ser este
mundo el mundo que creamos? El hombre del trgico es el que
contesta s a estas preguntas, y que, al contestar as, accede a
la alegra. Porque lo trgico es la alegra, la forma esttica de la
alegra (Deleuze, Nietzsche 29). Alegra de lo mltiple porque es
armacin de la multiplicidad, alegra plural porque es armacin de la pluralidad.
Amor fati, aqu est la frmula para lo que hay de grande en el
hombre: No hay que pedir, no hay que buscar otra [frmula], ni
en el pasado ni en el futuro, ni en toda la eternidad. No basta soportar, ocultar lo necesario: hay que amarlo tambin (Nietzsche, Ecce
homo 62). Dionisos es el hombre del amor fati; con l, se alcanza el
lmite extremo del asentimiento. Por el contrario, el Edipo de Sfocles, al escoger morir en Colono, sale de lo trgico. No arma.
Ciertamente accede entonces a la felicidad. Pero no alcanza la
alegra. Y aqu reside la diferencia. Hay apora, siempre, pero no
se trata de salir de ella; se trata de quererla, y de querer su eterno
retorno. De la misma manera Job, en el Antiguo Testamento, se
resigna, pero l tampoco arma. Arma Dios. Y lo que Nietzsche
propone es que el poder de armacin sea un poder del hombre.
Un poder del hombre y no un poder humano, porque el que llega a armar lo mltiple entra en lo sobrehumano.
La pregunta es entonces: cmo se llega a ser lo que somos?
(Nietzsche, Ecce homo 57); el punto de partida es el siguiente: el
hombre es un cuerpo, y la fuerza es lo que anima este cuerpo a
actuar. Hace falta una continuidad ontolgica, porque sera un
error querer separar la fuerza de ella misma, de igual manera
que sera ilusorio querer distinguir entre sujeto y objeto, o entre
la accin y su causa inmediata. No existe un ser por debajo de la
accin, del efecto, del devenir; el agente solamente est adjuntado a la accin, y la accin es todo. La fuerza es lo que puede todo.
Un quantum de fuerza es un quantum de pulsin, de voluntad,
de actividad; ms an: no es nada ms que ese mismo pulsionar,
ese mismo querer, ese mismo actuar, y, si pudiera parecer otra
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24/10/2007 10:29:35 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
cosa, ello se debe slo a la seduccin del lenguaje, el cual entiende y malentiende que todo hacer est condicionado por un
agente, por un sujeto 7. Potencia interna, entidad indivisible
que no puede no alcanzar su objetivo ni estar en distancia con
l, realidad que se da a s misma su objetivo y que no puede
ser separada de ella misma, afecto que siempre da en el blanco,
pulsin que no se parte, la fuerza es una nocin siolgica mucho antes de ser un concepto sociolgico o poltico. Cualquier
fuerza es apropiacin, dominacin, explotacin de una porcin
de realidad (Deleuze, Nietzsche 10). El exceso de fuerza demuestra la fuerza.
Entonces, la expresin de fuerza activa es tautolgica, y la expresin de fuerza reactiva contradictoria en los trminos. Y es
exactamente lo que se produce. Una fuerza activa siempre alcanza lo que quiere. Una fuerza reactiva es un desvo contra natura
del sentido8 de la fuerza, entendida aqu como fuerza originalmente activa9.
En La genealoga de la moral, Nietzsche hace la tipologa psicolgica que sostiene a la pareja activo/reactivo, y al hacerlo pone
en evidencia la dicultad en participar de lo sobrehumano: el
hombre activo o fuerte est animado por fuerzas activas; el hombre reactivo o dbil est regido por fuerzas reactivas. Se trata de
dos formas de establecer valores, es decir de jerarquizar fuerzas.
Hablar de valores es, para Nietzsche, hablar bajo la inspiracin,
en la ptica misma de la vida: la vida nos empuja a plantear valores, la vida valoriza a travs nuestro cada vez que planteamos
valores (Nietzsche, Crpuscule 35-36). En este sentido, para el
hombre fuerte, la accin es creacin; para el hombre dbil, slo
Exigir de la fuerza que no sea un querer dominar, un querer sojuzgar, un
querer enseorearse, una sed de enemigos y de resistencias y de triunfos, es tan
absurdo como exigir de la debilidad que se exteriorice como fuerza. (Nietzsche,
Gnalogie 45).
8
El sentido de algo es la relacin entre algo y la fuerza que se apodera de este
algo.
9
El calicativo activo o reactivo se reere al sentido que produce en la cosa (o
sea en la accin) la relacin de fuerza que se aduea de la cosa (o sea que la
anima). Una fuerza reactiva designa una fuerza separada de ella misma, una
fuerza privada de lo que puede, una fuerza que ya no es accin sino reaccin.
Una fuerza reactiva es una fuerza (activa) desviada, girada contra ella misma.
7
277
24/10/2007 10:29:35 a.m.
es reaccin: los valores de este ltimo son valores contra la vida.

Su verdadera moral consiste en negarse a s mismo: es el resentimiento de un Rousseau, es la mala conciencia de un San Pablo,
el ascetismo de un Pascal, el nihilismo de un Schopenhauer. El
hombre dbil no cree lo suciente en l mismo como para querer
a partir de l. Se menosprecia demasiado como para lograrlo. Se
auto-devora antes de haberse creado. Y al no poder soportarse a
s mismo, no puede soportar lo que diere de l: es insoportable
para l la alteridad; la diferencia engendra el odio: el hombre
malo vuelve al mundo malo. El hombre dbil reacciona contra
la realidad. Pone entre ella y l un fantasma que lo representa. Y es
a travs de esta egie negativa del mundo que soporta el mundo, y
que encuentra para justicar que es lo que es. Del otro, que considera como un adversario, construye una imagen que se dedica a destruir (en imaginacin). Ese mundo de cciones no hace ms que
falsear la realidad para negarla despus y despreciarla (Nietzsche,
Anticristo 423). El decir no a la realidad permite al hombre dbil
convencerse de que, en comparacin con la egie mala del otro,
l no es, por su parte, tan malo: en un mundo tan malo, hay por
lo menos uno que es bueno, no absolutamente sino por comparacin: es l, el hombre dbil. Por eso Nietzsche dice del hombre
de hoy que es un pequeo animal miedoso en busca de su
pequea felicidad, un gusano vanidoso que sufre un poco, no
demasiado, que necesita enemigos para existir, pero enemigos
nada ms en egie. Y, confusin suprema, este pequeo mono
dbil se cree y se hace el centro del mundo. Porque, si las fuerzas reactivas conducen al resentimiento, a la mala conciencia,
al ideal asctico y al nihilismo, conducen a la felicidad tambin,
una felicidad pretenciosa y arrogante que encuentra su razn de
ser en la inaccin y la impotencia, en el rebajamiento de la fuerza,
en la inhibicin de las pasiones, en la extincin de s, en el aturdimiento y la pasividad, en el sueo de una paz perpetua donde
no habra nada ms que querer, porque no hay nada de alteridad
que temer, una felicidad paradjicamente tirnica
El hombre fuerte, por el contrario, ya que es armacin pura,
no tiene ninguna necesidad de negar al otro para existir: dice
s a lo que es y a lo que l es. Es un s sin orgullo, un s alegre.
La accin es, luego, inmediata, ligera y espontnea, como una
danza. Es un desbordamiento de vida que no busca comparar, ni
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EDUCACIN ESTTICA
disminuir, ni aplastar: un desbordamiento de s fuera de s mismo. Ningn resentimiento aqu, ninguna mala conciencia, ideal
asctico o nihilismo: al hombre fuerte no le interesa. Crea a partir
de lo que es. A veces se equivoca, porque desconoce todo lo que
no es l. No falsica pero llega a confundirse respecto a la fuerza
del hombre dbil. Ciertamente, no invierte en la egie, y el fantasma no es la mediacin por medio de la cual juzga al dbil; su
desprecio est demasiado mezclado con negligencia para llegar a
metamorfosear el objeto de su mirada momentnea en caricatura
monstruosa. Pero, como no toma lo suciente en consideracin
al hombre dbil, tiene propensin a subestimarlo. Aqu est su
punto dbil.
El acto originario de la moral de los fuertes consiste en involucrarse a s mismos en la accin sin calicarse. El acto originario
de los dbiles consiste en descalicar a los fuertes: soy bueno
porque el otro es malo, es lo que dice el hombre del odio y de la
venganza. Y, a pesar de que los dos discursos son antinmicos,
se acercan en un punto: para el hombre dbil, hay que desvalorizar la fuerza del hombre fuerte. Esta inversin de perspectiva
vuelve posible el desvo de la fuerza (activa), porque si el dbil
slo resiente al mundo, sin embargo su resentimiento (reactivo)
es tambin creador (activo): cuando la fuerza reactiva separa la
fuerza activa de lo que ella puede, cuando la desacredita, sta se
vuelve tambin reactiva. Las fuerzas activas devienen reactivas. Y
la palabra devenir debe tomarse en su sentido ms total: el devenir de las fuerzas aparece como un devenir-reactivo (Deleuze,
Nietzsche 93). La victoria de los esclavos es completa cuando
logran introducir la imagen que tienen de ellos y del mundo (del
fuerte pues) en el espritu del hombre fuerte. As, ste se comprende tal como el dbil lo comprendi, y se aprehende como
dbil: ya no se atreve a armar. Me reero a la moralizacin
y al reblandecimiento enfermizos, gracias a los cuales el animal
hombre acaba por aprender a avergonzarse de todos sus instintos (Nietzsche, Gnalogie 80), de que lo sustenta su fuerza;
los ideales que calumnian al mundo se han vuelto los mejores
ideales del mundo10.
Jean-Luc Godard haca decir a uno de los personajes de Nouvelle vague (1990):
Lo positivo ya nos ha sido dado, todava nos queda por hacer lo negativo.
10
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El devenir-reactivo de las fuerzas, aqu est lo que aleja de lo trgico. El hombre dbil opera la distincin entre el poder y el acto,
poniendo en duda la validez del acto. As, descalica el acto
dndole un contra-valor. Desde entonces, el poder mismo est
arruinado y la moral reactiva resulta victoriosa: la fuerza se gira
contra ella misma. Por su lado, el hombre fuerte no es lo suciente fuerte para querer otra cosa que s mismo. Su ceguera frente al
dbil, su desconocimiento de la astucia y su desprecio por la inteligencia que este ltimo sin duda posee, no le permiten tener las
armas para evitar las trampas que le tiende el dbil. Qu puede
una exterioridad ingenua contra una interioridad retorcida? No
puede nada. Es tambin porque el hombre fuerte, como el dbil,
es demasiado hombre, es decir, demasiado humano El hombre
dbil existe contra el hombre fuerte, y nada ms. El hombre fuerte existe en referencia a l mismo, y eso es todo. En un caso como
en el otro, el hombre es la medida. Y falta la desmesura, falta
lo sobrehumano, falta la voluntad que quiere todo
El problema es el siguiente: si hace falta continuidad ontolgica,
es que hace falta poder operar la transmutacin de todos los valores
(Nietzsche, Ecce homo 58), es decir, poder actuarlo todo, incluso
las fuerzas que se han vuelto reactivas. Pero la moral reactiva socava los fundamentos de la continuidad ontolgica. Es lo que se
deduce de la postura objetivizante de los dbiles: por medio del
lenguaje en particular, los dbiles distinguen el sujeto del objeto,
afuera de lo que puede la fuerza, y, ms generalmente, objetivizan la trascendencia su esencialismo (o idealismo) los conduce
a mantener lo que los trasciende (es decir, para ellos, todos lo que
no son ellos) al exterior de ellos. Es en este sentido que rechazan
lo trgico, lo niegan. Ahora bien, la transvaluacin no es el inverso
al desvo de las fuerzas operado por el hombre dbil. La transvaluacin se sita en otro plano, desconocido para el hombre fuerte
como para el hombre dbil. Es que la continuidad ontolgica no
es sencillamente una condicin de posibilidad de un querer total,
la voluntad de poder, es tambin la manifestacin. Sin voluntad de
poder no puede haber continuidad ontolgica; sin continuidad
ontolgica, no puede haber voluntad de poder
La diferencia entre dos fuerzas es siempre una diferencia de cantidad y no primero de calidad. La esencia de la fuerza es su
diferencia de cantidad con otras fuerzas y esta diferencia se ex280
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EDUCACIN ESTTICA
presa como cualidad de la fuerza. As entendida, la diferencia de

cantidad remite necesariamente a un elemento diferencial de las
fuerzas en relacin, el cual es tambin el elemento gentico de
dichas fuerzas. La voluntad de poder es el elemento genealgico
de la fuerza, diferencial y gentico a la vez (Deleuze, Nietzsche
73-74). Pero la voluntad de poder ser absolutamente lo que es (o
sea el elemento del cual se desprenden a la vez la diferencia de
cantidad de fuerzas puestas en relacin y la calidad que, en esta
relacin, equivale a cada fuerza) bajo la condicin de que la diferencia sea constituida como diferencial. De hecho y originalmente, entre dos fuerzas, el que stas sean activas o reactivas no hace
diferencias cualitativas eso permite a las potencias reactivas
desviar para su provecho las potencias activas. La diferencia
primera es cuantitativa. Pero sigue siendo una diferencia, en el
sentido que expresa un diferencial. El deseo del hombre dbil es
hacer desaparecer el diferencial bajo la egie y el fantasma de un
mundo lleno de resentimiento y de mala conciencia.
La continuidad ontolgica, sola, asegura la realidad del diferencial en la diferencia, de la posibilidad del paso: si hay algo sobrehumano de lo que el humano diere cuantitativamente (y por
ende cualitativamente), entonces es posible pensar la diferencia
del uno al otro como una diferencia de cantidad de fuerzas: el
diferencial se abre paso, se vuelve apertura del hombre hacia su
ms all.
Al llegar a este punto del razonamiento, parece que no existe una
salida estrictamente lgica. La voluntad del hombre que quiere
todo, es decir no slo a s mismo sino al mundo entero tal y como
es, la voluntad de poder que lleva al ser humano a alcanzar lo sobrehumano no puede operar cuando las fuerzas de las que debe
ser ella el elemento genealgico estn desviadas contra ellas mismas. Qu puede la voluntad que puede todo si no todas las voluntades quieren y nalmente no quieren?
El eterno retorno es la sntesis cuyo principio es la voluntad de
poder, nos dice Deleuze. Y, por supuesto, el principio no puede
ser activo, si la sntesis no ha sido realizada. Lo que falta para
efectuar la transvaluacin es el eterno retorno. En este mbito, es
muy instructivo notar que dos veces, en su Nietzsche y la losofa,
Deleuze recurre al eterno retorno como si convocara a un Deus ex
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machina: al nal de Activo y reactivo, y luego al nal de Contra la dialctica. El eterno retorno aparece como la nica salida
al encerramiento reactivo En realidad, no hay nada sorprendente en eso. El pensamiento del eterno retorno no viene de un
proceso de suposiciones, ni de conclusiones deducidas de otras
proposiciones. Este pensamiento vino a Nietzsche, en agosto de
1881, en la orilla del lago de Silva Plana. Slo vino porque haba
sido preparado y sufrido en el transcurso de un largo trabajo. Heidegger describe de manera maravillosa tal surgimiento: Lo que
aqu Nietzsche llama pensamiento [del eterno retorno] es captado de forma provisoria un proyecto del ente en su totalidad
respecto de cmo el ente es lo que es. Un proyecto as abre el ente
de manera tal que por su intermedio todas las cosas cambian su
semblante y su peso. El mbito visual al que el pensador dirige
su mirada no es ya el horizonte de sus vivencias personales, es
algo diferente de l mismo, algo a lo que l pertenece. Este acaecimiento no queda contradicho por el hecho de que el pensador,
en un primer momento o incluso durante un largo periodo, lo
conserve como algo suyo, pues l tiene que convertirse en el sitio
de su despliegue (Nietzsche 218). Y Deleuze, cuando introduce de manera abrupta la nocin de eterno retorno al nal de un
captulo, repite este movimiento; reproduce el movimiento de
revelacin que no puede ser ni demostrado, ni justicado un
movimiento que, por su peso, hace la vida ligera, como un misterio en el cual uno escoge creer, porque el regocijo es la alegra, y
la alegra es lo trgico de un movimiento incomprensible y loco,
casi incomunicable, totalmente desconocido: el movimiento del
eterno retorno.
En los textos publicados durante su vida, Nietzsche habla slo
tres veces de este pensamiento el ms pesado, el ms grave: en
1882, al nal de la primera edicin de la Gaya ciencia, dos aos
despus, en la tercera parte del Zaratustra, y, en 1886, en Ms
all del bien y del mal. La primera comunicacin es, en cuanto a lo
trgico, la ms interesante.
Aforismo 341: El peso ms grave. Y si un da, o una noche, un demonio se deslizara en tu ms solitaria soledad y te dijera: Esta
vida, as como la vives y la has vivido, tendrs que vivirla otra
vez e innumerables veces ms; y no habr nada nuevo, sino que
cada dolor y cada placer y cada pensamiento y suspiro y todo lo
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EDUCACIN ESTTICA
indeciblemente pequeo y grande de tu vida tiene que volver a

ti, y todo en el mismo orden y sucesin, y tambin esa araa y
esa luna entre los rboles, y tambin este instante y yo mismo.
El eterno reloj de arena de la existencia volver siempre a invertirse, y t con l, grano de polvo del polvo. No te arrojaras al
suelo y haras chirriar los dientes y maldeciras al demonio que
te hablaba de ese modo? O has vivido alguna vez un prodigioso instante en el que le hubieras respondido: eres un dios y
nunca he odo algo ms divino!? Si ese pensamiento adquiriera
poder sobre ti, te transformara, a ti, tal como eres, y quizs te
aniquilara; la pregunta, respecto de todo y de cada cosa: lo
quieres otra vez, e innumerables veces ms? yacera sobre tu
actuar como el ms grave de los pesos! O cmo tendras que reconciliarte contigo mismo y con la vida para no pedir nada ms
que esta ltima, eterna rbrica y conrmacin? (La Gaya ciencia,
ctd en Heidegger, Nietzsche 223)
El pensamiento del eterno retorno de lo mismo es la frmula suprema de armacin que pueda llegar a alcanzarse (Nietzsche,
Escritos pstumos: XV, ctd en Heidegger, Nietzsche 231), suprema porque da para ir a la vez adelante del sufrimiento supremo
y adelante de la suprema esperanza. Es la frmula que permite
mirar a la vez la altura y la profundidad, la grandeza y lo terrible, mirar cada dolor y cada placer, cada pensamiento y cada
gemido y todo lo que hay de indeciblemente pequeo y grande,
mirar todo eso una innidad de veces. Este pensamiento no es
el del hombre fuerte, porque este ltimo es pura exterioridad, y
el pensamiento reside en lo ms ntimo de lo ntimo. Este pensamiento es, primero, un pensamiento, adems del ms pesado, un
pensamiento de estos que al ejercer su poder transforman al ente
con el peligro de destrozarlo con el peso del devenir en el que lo
invita a tirarse. Este pensamiento vuelve posible la transvaluacin (transmutacin de los valores) porque es un pensamiento
singular e interior: la interioridad en la cual toma lugar le da lo
que necesita de poder y por ende de fuerzas para negar de manera doble la interioridad del hombre dbil. Frente a la interioridad
en la cual se alberga el pensamiento del retorno, esta interioridad reactiva se revela ser, nada ms que un replegamiento de la
fuerza sobre s misma. La sorpresa es esa: contra la doctrina de
la inuencia del entorno, del medio y de las causas exteriores: la
fuerza interior es innitamente superior (Nietzsche, La voluntad
de poder, ctd en Heidegger, Nietzsche 225). El que es capaz de una
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benevolencia tan grande hacia s mismo que se quiere a s mismo

y al mundo que va con l, de la misma forma y siempre, ste es el
ms fuerte porque es el ms activo.
Si ese pensamiento adquiriera poder sobre ti, te transformara, a
ti, tal como eres, haciendo de ti, otro, y, con esta condicin, restablecera la continuidad ontolgica que el hombre dbil busca
destruir, o sea: el poder del devenir en el ente, la posibilidad de
lo sobrehumano en el seno de lo humano. Lo sobrehumano convoca una interioridad que, por cierto, ya no tiene mucho que ver
con la del hombre dbil, pero que permite sin embargo iniciar
otro movimiento que el del rechazo y de la negacin: la apertura
de s hacia el otro, hacia la alteridad absoluta de este otro todo
otro. La interioridad del pensador del retorno cava la diferencia,
devolvindole el diferencial que le hacia falta, el diferencial sin el
cual toda transvaluacin es imposible.
Lo que sigue siendo el gran descubrimiento, lo que desafa cualquier lgica, es que no hay retorno de lo negativo. El eterno retorno
signica que el ser es seleccin. (Ms ser se vuelve, ms selectivo
deviene.) El pensamiento del retorno es un pensamiento selectivo.
Slo retorna el que arma, o lo que est armado, empezando
por el mismo retorno. Es por eso que se trata aqu de una doble
negacin: armar lo que slo quiere ser negacin (tanto de la
fuerza como del poder) y querer de eso, adems, el retorno, es
destruirlo dos veces. Basta con experimentarlo de manera personal e interior para convencerse de este punto: el pensamiento del
eterno retorno es este pensamiento terrible y maravilloso que hace de la
voluntad de aceptar un poder de creacin. Y lo que ustedes llamaban
el mundo habrn de crearlo!; debe ser su razn, su imaginacin, su
voluntad y su amor! (Nietzsche, Ainsi parlait 549).
Entonces qu ocurre cuando el pensamiento del retorno es realmente pensado? La respuesta nos la da el ttulo del capitulo que
sigue, en La Gaya ciencia, la comunicacin sobre el eterno retorno:
Incipit Tragoedia, comienza la tragedia El que piensa verdaderamente el eterno retorno se vuelve hombre de lo trgico. Pensar
el retorno signica adquirir una conciencia de lo trgico y adoptar una actitud trgica conciencia porque el hombre trgico es
consciente de slo ser una voluntad que quiere y que quiere todo;
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EDUCACIN ESTTICA
actitud porque el que la adopta se plaza de s en el devenir. El

que desea revivir todas las cosas una y otra vez, hasta una eternidad de veces, este es trgico, absolutamente. Y si se trata aqu del
peso ms grave, o sea ms pesado, es que hay que cargarlo de la
manera ms ligera posible. Porque es el peso del creador.
Retomamos entonces lo que decamos al comienzo: puede todo,
tanto el horror como la hermosura, el sufrimiento como el placer, la grandeza como la profundidad, puede todo ser objeto de
armacin? Puede todo ser querido tan fuerte que queramos
tambin su eterno retorno? Puede el mundo que habitamos ser
el mundo que queremos, o sea: puede ser el mundo que creamos? La actitud trgica consiste en contestar s a todo eso, y la
conciencia de lo trgico ofrece aadir otra pregunta a la repuesta
ya dada: cmo llegamos a ser lo que somos?11 De esta actitud
y conciencia nace un sentimiento, trgico, la alegra, alegra de
lo mltiple, alegra plural, alegra absoluta del hombre que no
quiere otra cosa que lo que es, que no se contenta con soportar
lo ineluctable, y an menos con disimulrselo, sino que lo ama,
y que al amarlo, se exclama de repente: mi pobreza consiste en
que mis manos no descansan nunca de dar; mi envidia en ver
siempre pupilas encendidas de esperanza y noches iluminadas
de deseo (Nietzsche, Ecce homo 123).
A diferencia de Kierkegaard, Nietzsche ve en lo trgico el valor
supremo de la vida, y en el eterno retorno de lo mismo la forma
nalizada, por asumida, de la repeticin. Como Schopenhauer,
Nietzsche considera que la tonalidad fundamental de la existencia humana es de naturaleza trgica. Sin embargo, no deduce de
eso un pesimismo peculiar para el hombre. Al contrario, descubre en eso la fuente de una innidad de regocijos, regocijos
terribles y suaves a la vez que el encuentro entre lo apolneo y
lo dionisiaco da para sentir. El ritmo trgico nace de las sacudidas que provoca el entrecruce inestable entre las dos tendencias,
una tendiendo a amansar las individualidades separndolas
precisamente, trazando entre ellas lneas de demarcacin, de las
cuales hace las leyes ms sagradas del mundo, exigiendo el conocimiento de s mismo y la medida, la otra poniendo adelante
11
Cf. Nietzsche, Ecce homo 57.
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la concepcin universal del monismo universal, la consideracin de la individuacin como causa primera del mal, la esperanza jubilosa de una emancipacin del yugo de la individuacin
y el presentimiento de una unidad restablecida (Nietzsche, La
Naissance 1213, 1215-1216), y dndonos a comprender que del
aniquilamiento del individuo puede nacer un goce (1214). Es el
ensueo (como visin de las formas) y la embriaguez (como produccin de formas por el ritmo), la mesura y la desmesura, lo
bello preludiando a lo sublime, la individuacin contradiciendo
la fusin, la conciencia relevando el inconsciente (colectivo), el
arte antes y despus del caos, el da y la noche, la concentracin y la expansin, la forma y la fuerza, el parar y el brotar, la
supercie y la profundidad, el trabajo y la esta, la cultura y la
barbarie, la sabidura y la locura, la curacin y la enfermedad,
la identidad visible y la divinidad escondida, invisible. Nietzsche
propone pensar el caos sin orden previo. La doble naturaleza, a
la vez dionisaca y apolnea, podra condensarse en esta frmula
sumaria: Todo lo que existe es justo e injusto, y en los dos casos
igualmente justicable (1214).
Y el coro se vuelve el lugar para experimentar este entrecruzamiento de fuerzas, el espacio donde sentir una apora trgica
de sentido. All, se escucha disonancia porque lo trgico no es
unvoco. Si el ser humano se equivoca tan a menudo es por esta
razn de que el fenmeno est siempre habitado por una pluralidad de fuerzas. Cual sea la frmula de la compenetracin en
potencia y en acto, causalidad de las cosas consecuencias inmanentes de
los valores, dionisiaco y apolneo esta compenetracin disuena, y
la disonancia es productora de efecto trgico. En suma, toda disonancia que concierne el estar en el mundo del ser es productora de efecto
trgico. La disonancia sera el efecto trgico primero. Se siente la
disonancia, se escucha, se experimenta, se mantiene, se desea,
se goza. Aqu tendramos elementos para pensar en un trgico
coral, es decir alegre.
Kierkegaard, Schopenhauer y Nietzsche [momento trgico,
misterio y repeticin]
Lo trgico kierkegaardiano surge y slo puede surgir en la esfera
esttica. Existe, en cuanto al tiempo, un despus de lo trgico, y,
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EDUCACIN ESTTICA
en cuanto al sentido, un ms-all de lo trgico. En cuanto al tiempo, el momento trgico es una etapa, y ciertamente no la ltima,
en el camino de la vida. En cuanto al sentido, la imposibilidad
trgica constituye la repeticin menor de la imposibilidad religiosa. Es la razn por la cual Kierkegaard no cesa de comparar
lo trgico con lo religioso. El primero conduce a la felicidad, el
segundo a la alegra. Y, aqu, la felicidad es como el principio
apenas comenzado de una alegra que no quiere surgir todava.
La esttica da el descanso antes de que el profundo contraste
del pecado haya sido percibido en todo su espanto, mientras la
religin slo lo hace despus de que este contraste haya sido percibido en todo su espanto. Es la razn por la cual la profunda
pena y la profunda alegra de la religin se distinguen de la melancola de lo trgico. La melancola es la pena y la alegra pero
antes de la experiencia del mal actuar radical. La melancola no es
profunda: slo da las premisas de los sentimientos que conocer
realmente lo religioso.
A pesar de eso, queda la impresin, fuerte, de que el pensamiento de Kierkegaard nunca se deshace por completo de lo trgico,
y de que, incluso en la esfera religiosa, todava hay algo de lo
trgico. En el fondo de s mismo, Kierkegaard no cree en el hombre religioso. Si distingue entre el tipo del religioso A y el tipo
del religioso B, es precisamente para mostrar que, si cada uno
de ellos es religioso, es slo en tendencia: la esfera religiosa es
el lugar de la existencia terrestre donde el devenir religioso del
ser humano es lo ms explicito; pero nada ms es un devenir.
Cuando Kierkegaard escribe que la esfera religiosa contiene la
esfera esttica, hay que entender aqu que la primera participa
de la segunda. Si se trata de una losofa trgica, y no solamente
de una losofa de lo trgico, es porque el pensador protestante
desconfa de la idea de una verdadera plenitud religiosa accesible al ser humano.
Hay otra razn todava: la inmensa ternura de Kierkegaard en
direccin de la esttica y de lo religioso y su desprecio en direccin de lo tico. Para l, slo la angustia cuenta, ya sea esttica
(es decir trgica) o ya sea religiosa (es decir la profunda alegra
y la profunda pena), la desesperanza tica slo trae lo cmico
y lo cmico, al no ser ni el humor ni la irona, queda sin gran
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valor. Para el ente que se dedica a existir de verdad, el trgico

es como una primera etapa, y quien dice primera etapa dice
tambin etapa decisiva, impactante, inolvidable. El momento
trgico slo dura un momento pero deja una huella indeleble.
En cuanto uno lo ha experimentado, no se deshace de l fcilmente.
A la inversa, Schopenhauer considera el momento trgico como
el punto culminante de la tica, su desembocamiento. Es cierto que el hombre moral schopenhaueriano no es el hombre de
la tica kierkegaardiana, pero poco importan esas diferencias
frente a lo que distingue los dos acercamientos del fenmeno
trgico: para Schopenhauer, la tragedia nos permite pasar por
la experiencia del mal radical y absurdo (nos hace pasar del sufrimiento a la nada), mientras que para Kierkegaard esta experiencia (la que hace pasar de lo esttico a lo religioso) no puede
para nada participar de lo trgico dado que el mal no presenta
ningn inters esttico (Le reet 113). Pero, para Schopenhauer, a pesar de que sea la tica la que produce lo trgico,
ste ltimo no consiste propiamente en una experiencia tica.
Lo trgico participa ante todo de la esttica. El arte escnico es
la manera de salir de la moral, con esta idea tomada de Kant,
en que mientras ms moral es uno, ms sensible se vuelve al
arte, y por ende ms atento se vuelve a la tragedia: las virtudes
morales, la justicia y la caridad provienen, cuando son sinceras,
de lo que el querer-vivir, leyendo a travs del principio de individuacin, se reconoce a s mismo en todos sus fenmenos; entonces [estas virtudes] son ante todo una marca, un sntoma de
que la voluntad que se maniesta aqu no est profundamente hundida en el error, sino que la desilusin se anuncia (Le
Monde 1373). Aquella desilusin no es otra cosa que la tragedia
misma. Y, si el moralista es el mejor espectador posible de ella,
es porque en el instante en el que participa de lo trgico, deja
de lado su tica, y el lugar ocupado en l por la tica lugar
ya vacante es inmenso: el moralista des-moralizado posee las
mejores capacidades para sentir el efecto de la tragedia.
Qu hay despus de la tragedia? La nada. Y qu ms? Para
los que convirtieron y abolieron la Voluntad, es nuestro propio
mundo actual, este mundo tan real con todos sus soles y todas
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EDUCACIN ESTTICA
sus vas lcteas que es la nada (Schopenhauer, Le Monde 516). Lo

que apunta Schopenhauer es el punto ms-all de todo conocimiento, el Prajna-Paramita de los budistas, el punto donde
sujeto y objeto cesan de ser. Si, al acceder a tal punto donde el renunciamiento es total, miramos atrs de nosotros, el mundo nos
aparece como nada, dado que ya no somos sujetos y que l ya no
es objeto. Existe entonces un despus de lo trgico, y ste es una
forma peculiar de religiosidad: un budismo revisado y corregido por Schopenhauer. Pero el momento trgico sigue siendo el
centro de la existencia: se inscribe entre el tiempo del querer y el
tiempo del no-querer.
Para Nietzsche, las cosas son todava diferentes: la moral es sospechosa, y la religin es la parte ms dudosa de la moral. Lo trgico no tiene entonces nada que ver ni con la una ni con la otra.
De igual manera, no constituye ni la primera etapa de la existencia verdadera (como para Kierkegaard), ni su etapa de transicin
(como para Schopenhauer). Para Nietzsche, el modo trgico es
un modo diferente; es el modo de la diferencia por cierto, pero
aqu la diferencia est radicalizada: el modo trgico es diferente a
cualquier otro modo de existencia uno no participa necesariamente de lo trgico, uno decide entrar en lo trgico. De cierta
forma, el modo trgico est al lado de la moral y por tanto de la
religin; el modo trgico es tambin la inversin de la moral y
por tanto de la religin. Por una parte, est la existencia humana
y su propsito regresivo (el resentimiento es la forma de expresin de la fuerza vuelta puramente reactiva); por otra parte, est
la existencia sobrehumana y su propsito creativo (la voluntad
es la expresin de la fuerza activa). Y, slo la modalidad de la
segunda es trgica, porque slo el que entiende volverse sobrehumano participa de lo trgico.
En el fondo, para Nietzsche, el trgico es el trmino de la existencia en la medida en que implica una actitud de apertura: es
trgico el que quiere todo y lo quiere tanto que quiere su eterno retorno. El azar, que provocaba la desesperanza de Schopenhauer, trae aqu la alegra una alegra tan potente que hace del
azar una necesidad, una alegra tan fuerte que esta necesidad se
vuelve querer y querer creador.
289
24/10/2007 10:29:43 a.m.
Se podra hacer gurar el momento de aparicin del fenmeno

trgico en el camino de la existencia de la forma siguiente:
Kierkegaard
Schopenhauer
momento trgico
momento trgico
Nietzsche
momento trgico
El superhombre no desconfa del misterio que constituye para l

su propia existencia, al contrario, lo reactiva, lo cava, lo contina.
A la inversa, el ente trgico schopenhaueriano pretende deshacerse del misterio, al estimar que es un tejido de no-sentido (es la
nada del sentido). La tragedia kierkegaardiana se sita entre los
dos. No se trata de aceptar el misterio, tampoco de negarlo: el
momento trgico es el momento en el que se presiente el misterio, pero la impresin est todava demasiado tenue para llegar
a inducir al esteta a posicionarse. Lo ms que puede pasar es
que decida seguir la bsqueda, transformar la relacin y entrar
en lo religioso.
El misterio de la existencia, para decirlo de forma sensata, es lo
que, en la existencia, se mantiene para nosotros escondido, oscuro, extrao, inconocible, incomprensible, desconocido, etc. Es
ms que un secreto, porque, siempre, inquieta. La actitud trgica de Schopenhauer consiste en callar el misterio, en negarlo,
la de Kierkegaard en presentirlo, la de Nietzsche en sumergirse
adentro. Si Schopenhauer renuncia al misterio, es porque intenta
establecer su representacin. Si Kierkegaard preere buscarlo en
otro lugar, es porque hay todava demasiado de la representacin en la esttica para alcanzar su radicalidad. Si Nietzsche no
va ms all, es porque puso un n a la primaca de la representacin. Porque el misterio es precisamente lo que es y est pero que
no es representable. Es a la vez lo que est y es impensable. Lo que
otorga misterio en nuestra relacin con el mundo es aquello de lo
que no slo no podemos hacer una representacin, sino tambin
lo que surge inesperadamente en la presentacin. El misterio es
la parte de nuestra relacin con el mundo que no esperamos y
que sin embrago adviene. Es lo impensable que incluso procuramos pensar.
290
24/10/2007 10:29:44 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
Donde Schopenhauer, Nietzsche y Kierkegaard convergen es

all: la relacin esttica con este misterio de la existencia es una
relacin trgica. Se puede decir tambin que toda relacin esttica con el misterio de la existencia es de naturaleza trgica. No es
slo como ejemplo que los tres lsofos recurren a la tragedia la
escenicacin trgica. Poner en evidencia un trgico de la existencia implica considerar la esttica en la vida. Y la tragedia es
una forma esttica de la vida. Es tambin eso lo que hay que entender: la existencia nos aparece como trgica siempre y cuando
mantengamos con el misterio que ella constituye para nosotros
una relacin de orden esttico. Y la tragedia pone en dcit la
representacin tanto como deja un espacio para lo impensable.
Es lo dionisiaco y lo apolneo, la angustia y la irona, y, segn la
terminologa de Schopenhauer, las contingencias de la Voluntad
contra las certidumbres de la representacin. Si lo trgico de la
existencia resalta tanto en la tragedia (de hecho es ms o menos la denicin), no es porque ella proponga representarlo de
manera completa (lo que sigue siendo, por denicin tambin,
imposible), sino porque hay en la tragedia lo que hace falta de
representacin (o sea lo menos posible) para que el misterio se
haga maniesto, es decir presente e impensable. La irreductibilidad del misterio designa un diferencial trgico; es este diferencial lo que aparece en la vida vuelta tragedia.
El trgico no es el misterio y su diferencial, es un modo esttico
(existen otros) y este modo calica la relacin diferenciada que
mantenemos con el misterio. El misterio siempre inquieta, a veces espanta. Otra vez, disuena. Pero, ms all de la aprehensin,
provoca a veces alegra, a veces angustia, a veces disgusto por la
vida. Y estos sentimientos producidos en el espritu del espectador por el espectculo trgico dependen, en parte, de lo que
se ofrece a la vista y, por otro lado, del estado y de las disposiciones siolgicas del que est mirando.
La percepcin del espectculo trgico hace nacer un sentimiento
(angustia, disgusto, alegra) y el sentimiento una accin o ms
bien una respuesta-movimiento: la alegra llama a la creacin, la
angustia al salto, el disgusto al renunciar y la creacin es tambin el mantenimiento de la relacin trgica con el mundo, el
salto su transformacin, y la renuncia su eviccin.
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Tenemos aqu una especie de modicacin del terror y la piedad por una parte (en una serie ms amplia de sentimientos no
binarios), y de la catarsis y la mimesis por otra (en una serie
ms amplia de respuestas-movimientos no binarios). Al fraccionamiento de las apariciones de lo trgico y al carcter difuso del fenmeno, responden la diversidad de los sentimientos producidos
y la multiplicidad de las respuestas-movimientos inducidas. Y la
diferencia ms grande con Aristteles es, sin duda, no la relacin
con la existencia, sino la relacin con lo trgico: la relacin con la
relacin trgica con la existencia, la relacin con lo que queda de
misterio en la relacin con la existencia. A esta doble relacin, el
esteta pretende transformar (en una relacin religiosa), el asceta
pretende deshacerse de ella, el superhombre entiende mantenerla y desarrollarla.
As, la diferencia entre Kierkegaard, Schopenhauer y Nietzsche
no reside tanto en la denicin de lo que es el fenmeno trgico
(la calidad de una relacin esttica con el misterio) sino, por una
parte, en las modalidades de su surgimiento, y, por otra, en las
consecuencias de su aparicin. Para Kierkegaard, lo trgico provoca la angustia. sta aparece bastante rpidamente. Incluso es
el primer sentimiento interesante en el camino de la vida. Es
el esteta-lmite (el que ha probado absolutamente todas las contradicciones inherentes a la existencia en la esfera esttica) quien
resiente la angustia trgica. Lo que debe hacer es escoger: o quedarse en la angustia trgica y mantenerla, o saltar afuera de la
esfera esttica Kierkegaard sugiere saltar directamente en la
esfera religiosa. El esteta no es el bufn, y el salto fuera de
la esttica no consiste en una ruptura sino en una transformacin
de la relacin trgica con el misterio. La llamada a saltar es una
invitacin a transformar la angustia esttica (nacida de la relacin trgica) en una angustia religiosa. Para Schopenhauer, lo
trgico provoca el disgusto por la existencia, y aparece una vez
que uno es capaz de sentir moralmente asco por la vida, es decir,
una vez que uno ha entendido todo lo que est en juego en la
ausencia de sentido de su presencia en el mundo. El sentimiento
de disgusto nos conduce a negar nuestro querer-vivir y a (no)
vivir una (no) existencia de renuncia. Para Nietzsche, lo trgico
slo aparece al hombre que ha sido capaz de operar la transmutacin de todos los valores, al que ha restablecido las condiciones
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EDUCACIN ESTTICA
para una actividad de las fuerzas. Lo trgico se sita entonces,

a la vez, al nal del recorrido y al lado de los dems recorridos. Si Zaratustra anuncia al superhombre, y por ende al hombre
trgico, habr sido necesario para eso experimentar primero la
reactividad de la vida moral y religiosa. Adems, el trastorno
que desea no consiste tanto en la erradicacin de toda moral y
religin, sino ms bien en el establecimiento de una moral y una
religin creadoras de valores, una moral y una religin de y para
el hombre vuelto activo, actor actor ms que activo de hecho,
porque Nietzsche describe un hombre que quiere lo que puede
y puede lo que quiere (y esto no tiene nada que ver con una tautologa); Nietzsche quiere un hombre capaz de terminar con
las falsas divinidades y los contra valores; Nietzsche quiere un
dios que est en el hombre y un hombre que sea creador de sobre
humanidad, o sea un humano sobrehumano.
El marco para actuar esto y dejarse actuar por esto es lo trgico.
En cuanto a este punto, incluso Schopenhauer est de acuerdo.
Pero, y es Nietzsche quin contina: si lo trgico es alegre, es
porque el descubrimiento de nuestro poder de creacin, y el descubrimiento de que slo lo positivo se repite en el retorno, nos
vuelven alegres. Y esta alegra conduce, no a salir de lo trgico para renunciar a ser (como lo propone el autor de El mundo
como voluntad y representacin), no tanto en trasformar lo trgico
(como lo propone el autor de La repeticin), sino a mantenerlo y a
desarrollarlo. Para Nietzsche, el descubrimiento del sentimiento
trgico es concomitante a la induccin de la respuesta-movimiento.
Nuestra alegra es toda entera la de querer continuar viviendo
trgicamente el misterio de la vida. Y nuestro trabajo para desarrollar trgicamente el misterio, de retorno, mantiene nuestra
alegra de vivir.
La diferencia entre Nietzsche, Schopenhauer y Kierkegaard con
respecto a la aparicin del trgico podra resumirse en una diferencia en cuanto a la funcin de la repeticin en la existencia en
general y en el proceso trgico en particular. Para Nietzsche, el
trgico est animado por el eterno retorno, por la sobre-repeticin
hacia adelante. La tragedia es el nico espacio de la vida donde
esta repeticin es vivida. Para Schopenhauer, la repeticin hacia
atrs, la repeticin del por qu?/Para nada, conduce al encerra-
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miento, un encerramiento cuyos clmax y resolucin constituyen

la tragedia. sta acta el inerno de la repeticin hasta el nal y
permite as salir de ella (y de la confusin que instal): uno renuncia a todo y entonces a ella tambin. Para Kierkegaard, la
repeticin concierne a las tres esferas de la existencia [el mundo subsiste y sigue subsistiendo porque hay una repeticin
(La reprise 67)]. No tiene entonces ningn papel peculiar en el
fenmeno trgico ste participa de la repeticin como todos
los dems fenmenos de la vida. Y, si es posible transformar
la angustia esttica en angustia religiosa, es porque la repeticin como modo de ser del ente en tarea de existir (es decir del
ente como devenir) concierne tanto a la relacin esttica con
el misterio como a la relacin con Dios. En la esfera esttica
como en la esfera religiosa, el actuar posee una forma idntica:
la repeticin. (Con esa diferencia de que la repeticin trgica
de la Antgona moderna se efecta mucho ms hacia atrs de
la que efecta Abraham.) El sentido de la repeticin indica,
para Kierkegaard, el sentido de la vida; y este sentido hace
falta buscarlo ms all de lo trgico, hace falta que el repetir se
vuelva retomar, es decir, repeticin hacia adelante.
Kierkegaard, Repeticin hacia adelante
Momento trgico
Repeticin
Schopenhauer, Repeticin hacia atrs

Repeticin
Momento trgico
Nietzsche, Eterno retorno

Repeticin
Momento trgico
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EDUCACIN ESTTICA
Todo lo que se ha dicho de la relacin (esttica) con la relacin

(misteriosa) con el mundo podra volverse a decir aqu en tanto
que las diferencias que conciernen a la aprehensin trgica del
misterio parecen ligadas a diferencias en cuanto al papel existencial dado a la repeticin por cada uno de los lsofos. La forma
del trgico depende de la naturaleza y de la funcin de la repeticin. La forma de la relacin con el mundo depende de lo que
hace el mundo con la repeticin presente, es decir, como disonancia de la presencia.
De la disonancia a la paraloga [cuatro textos teatrales]
Placer o sufrimiento de lo disuena en y debajo del presente, lo
trgico es un efecto. La cuestin de la produccin de este efecto es
potica, la cuestin de su efectividad es esttica. Primero, una pregunta potica: de dnde se produce el efecto trgico? Segundo,
una pregunta de orden esttico: dnde esta produccin produce
su efecto? Recordamos la hbil distincin operada por Roland
Barthes a propsito de Madre coraje: el escenario brechtiano es
pico, y la sala, sola, es trgica (49). Si, a veces, slo la sala puede
ser trgica es porque slo la sala delibera. Si, como lo apunt
Schopenhauer, no es siempre necesario que el espectculo que
produce lo trgico sea trgico, es que el espectador, solo, siente
lo que hay de terrible en el espectculo un punto que el estudio
psicolgico de la Antgona moderna tambin permiti tocar.
Para que se d lo trgico, hace falta una conciencia de lo trgico.
Para poder experimentar el efecto producido por la disonancia,
hace falta percibir la imposibilidad de lo imposible, o para decirlo de otra manera: uno est en lo trgico cuando le aparece algo
imposible, y que a pesar de saber perfectamente que lo imposible
se quedar imposible (porque tal es su denicin), nace en l el
deseo de volverlo posible lo que, por supuesto, es imposible.
La cuestin de lo posible estaba ya en el centro de la losofa
de Aristteles, y en particular en el centro de su potica de lo
trgico. El paso del estado en potencia al estado en acto resulta,
en la tragedia, de la entrada de la sin forma en la forma: entonces
de lo imposible en lo posible. Por cierto, esta problemtica tiene
todava vigencia hoy en da, pero dio lugar a una pluralizacin:
el en potencia aristotlico ya no se puede entender como un en s
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extra-real; ya no es la esencia que encuentra cmo realizarse en

la accin. Hoy en da se habla de los posibles. A las orillas del
siglo XX, el discurso esttico en torno a lo trgico insiste sobre
el hecho de que el juego de los posibles es un juego del que no
tenemos la llave. Lo que hay de sorprendente, para Maeterlinck
(Lo trgico cotidiano), es que las combinaciones posibles de posibles son innitas a veces inesperadas, a veces desesperantes.
La insistencia sobre la compenetracin Dionisos/Apolo se tiene
que entender tambin as. Pero, a partir del momento en el que
hay pluralidad de los posibles, se puede hablar todava de un
imposible?
Es posible p como es posible no-p (p siendo una proposicin y
no-p la proposicin contraria, p y no-p teniendo el mismo referente). Aqu no hay ningn imposible: puedo p y puedo no-p. Pero
qu ocurre si realizo p? Qu pasara en este caso con no-p? Es el
miedo a contestar esta pregunta lo que obligar a Schopenhauer
a avanzar sobre la idea del no-actuar. En Une chane anglaise
de Eugne Labiche, Victorina, la criada, intenta la efectuacin simultneamente de tres posibles:
Victorina [sola en el saln]. (Tocan el timbre al fondo.) Ah, bueno, tocan en la escalera (Se dirige hacia el fondo; tocan a la derecha.)
Vaya! Bueno! En la habitacin de la Seorita Vamos. (Se
dirige hacia la derecha. Tocan a la izquierda.) En la habitacin
del Seor ahora vamos. (Tocan de los tres lados a la vez. Va
de una puerta a otra.) Aqu vamos! Aqu vamos! (Termina
por dejarse caer en un silln.) Ah! Por Dios! Que se arreglen.
(Labiche, Une chane 101)
Hay tres proposiciones, tres posibles: 1, se dirige hacia el fondo; 2,

se dirige hacia la derecha; 3, se dirige hacia la izquierda. Estos posibles
son nalmente efectuados simultneamente: va de una puerta a
otra. Primero, Victorina se dirige hacia una puerta, luego, cuando
tocan el timbre, va hacia otra, etc. Se trata pues de un montaje. En
un principio, este montaje es sintagmtico: tocan, luego la criada
se desplaza, luego tocan, etc. Pero cuando tocan en los tres lados
a la vez, el montaje se vuelve paradigmtico. El proceso consiste
en una especie de montaje simultneo. Este coro de asociaciones,
que junta entre ellas simultneamente proposiciones inconciliables participa de la paraloga: una conjugacin innita de po-
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EDUCACIN ESTTICA
sibles, posibles que hasta ahora son extraos los unos a los otros,
extranjeros los unos para los otros, o bien, a veces, por facilidad
o por temor, confundidos. El principio de no contradiccin es
lgico. La paraloga est, etimolgicamente, al lado de la lgica.
La paraloga, como el y, como el a la vez, participa de una
lgica de la conjuncin12. Y si preferimos este trmino en vez
de otros tales como compenetracin o composibilidad, por
ejemplo, es para insistir sobre el hecho de que la reunin no concierne solamente a dos, sino a una innidad de posibles la heteronimia que el trmino convoca pocas veces es binaria13. En
n, un movimiento es paralgico cuando las asociaciones que
produce no responden a una regla preestablecida de asociacin,
cuando hace cohabitar en l, por ejemplo, p y no-p, o tambin p y
no-x, o p y x, o p y x e y (x e y siendo otras proposiciones o singularidades). Esta unin de dos, de tres, hasta de n proposiciones o
singularidades, hasta ahora ajenas las unas a las otras o confundidas, puede provocar el efecto trgico. Lo que no siempre ocurre. La asociacin convocada por Victorina no es trgica; posee
un carcter de imposibilidad (Victorina termina por dejarse caer
en un silln) pero esta imposibilidad no concierne o concierne
muy poco al ser. La imposibilidad es ms de orden material
que existencial: la criada se cansa.
A la inversa, un movimiento paralgico se vuelve tambin trgico cuando al carcter de imposibilidad de la unin concierne
nuestro ser/estar-en-el-mundo: a pesar de que la imposible unin
se lleve a cabo, constatamos que es humanamente imposible
que tenga lugar. Auschwitz y el humano, he aqu una conjuncin trgica: es humanamente imposible que el humano sea un
monstruo, y sin embargo, los campos de exterminio son la prueba terrible de que el hombre es tambin un monstruo. Humano y
sobrehumano, he aqu otra conjuncin trgica: es humanamente imposible que el hombre sea ms que un hombre, que sea
Tal es la marca esencial del sentimiento trgico de la vida: reconocimiento de
una lgica de la conjuncin (y y) ms que de una lgica de la disyuncin
(o o). Esta lgica contradictorial puede permitir pensar de qu manera la
aceptacin del mundo tal y como es, con el jubilo que eso secreta, participa de
una sensibilidad trgica. Maffezoli, Linstant ternel 14, 119.
13
Pese a que esta heteronimia sea en muy pocas ocasiones binaria, algunos de
los ejemplos propuestos sern para ms claridad de slo dos trminos.
12
297
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superhombre, y sin embargo, observa Nietzsche, al aceptar todo

lo que est, su voluntad se vuelve la expresin pura de la fuerza
activa, lo humano se vuelve creador, se vuelve sobrehumano. Lo
imposible del que se trata pertenece al campo de la ontologa de
consistencia inesperada: tenemos aqu un imposible ntico.
Atrs de lo existencial (macro-estructura ontolgica) est lo existenciario (micro-estructura ntica). He aqu el misterio dira Heidegger. Lo existenciario es la estructura ontolgica del ser del
Dasein, del ente que estamos siendo cada vez para nosotros
mismos (Etre et temps 54). El autor de Ser y tiempo distingue dos
planos de existencia. El primero es el de lo existencial: una decisin existencial es una gran eleccin de vida, como una opcin
que se toma cotidianamente. El segundo plano es el del anlisis
existenciario, el anlisis ontolgico de la estructura del Dasein, la
estructura implcita en todas las elecciones y decisiones tomadas en la esfera existencial, el anlisis de lo que no ocurre en al
existencia contingente y que, sin embargo, es fundamental, porque es el fundamento. Se trata de buscar los componentes permanentes del Dasein. Lo existenciario es el sustrato de lo existencial;
aparece nicamente en razn de lo diferencial, de la disonancia.
El efecto trgico se produce porque lo que descubrimos existenciariamente, lo experimentamos existencialmente como imposible
sin saber determinar si, in ne, esa imposibilidad es existencial
y/o existenciaria. La apora trgica surge en el entrecruce disonante del plano existencial con el plano existenciario.
El movimiento paralgico participa del trgico cuando describe, en un cierto plano (el plano existenciario del Ser que aqu
est), una apora: cuando encuentra presentemente una imposibilidad ntica. Y eso, al mirarlo bien, no es otra cosa que una
cierta forma de puesta en crisis de los posibles del ser. Puesta en
crisis porque se hace entonces la pregunta del por qu: no por
qu haber escogido efectuar p y no-p (o p y x, o p y no-x, etc.)?
Sino por qu haber efectuado p y no-p (o p y x, o p y no-x, etc.)
a pesar de que no es posible?
El carcter trgico de la realizacin paralgica slo aparece por
deliberacin: cuando interrogo al callejn sin salida en el que
me encuentro y mi interrogacin no va dirigida hacia este callejn sin salida en s mismo sino hacia lo impresentable de p
298
24/10/2007 10:29:50 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
y de x sobre lo que hay o no hay debajo o ms all de p y de

x, en este momento el callejn sin salida se vuelve callejn sin
salida trgico. Es el por qu aportico (un por qu del que no existe respuesta) y ntico (un por qu dirigido hacia las estructuras
profundas del Ser) que actualiza el devenir-trgico del callejn sin
salida: el que se encuentra adentro no puede salir. El doble carcter del callejn sin salida de hecho (me encuentro en el
callejn sin salida) y del callejn sin salida de derecho (decido quedarme) hace del callejn sin salida un callejn sin salida
trgico. El hombre hundido en la apora pregunta: por qu?.
Y, en cuanto a la pregunta del porqu?, tenemos primero que la
respuesta no est dada (mi pregunta no se puede contestar), y
segundo, la ausencia de la respuesta no se percibe como una respuesta (a mi pregunta no han respondido que no hay respuesta), quien hace la pregunta descubre lo trgico, o, exactamente,
entra en el descubrimiento trgico. Escucha la disonancia y desea
escucharla an ms.
Hoy en da, lo trgico aparece an ms fcilmente ya que el contexto en el cual toma lugar es lo cotidiano. El surgimiento del
trgico es an ms visible porque la distancia disminuye entre
el escenario y la sala. Si el efecto trgico se da en el siglo
XX, ste es difuso. En Saved de Edward Bond, todo puede dar a
pensar que la lapidacin del recin nacido en un jardn pblico
constituye el evento trgico principal (156-158). Y ms an porque la escena siguiente [la siete] deja ver a Fred uno de los
asesinos en la crcel: el encerramiento aportico se situara entonces en ese instante. Y lo pensamos tambin porque la escena
siete est exactamente en el medio del texto hay en total trece
escenas. Por cierto, la apora consiste en este caso en la capacidad que tiene el ser humano para hacer nacer y hacer morir al
mismo tiempo: matar al recin nacido. Pero el efecto trgico que se
produjo relacionado a esta apora ya no se hace sentir con especial acuidad durante la escena seis, ni tampoco durante la escena
siete. Si el asesinato y la encarcelacin son los momentos ms notables, no son los ms trgicos. Los anuncios del asesinato, diseminados en dilogos insignicantes, son mucho ms espantosos
que el asesinato mismo:
Escena 2. Bomba en un parque. Les explotas la cabeza.
Escena 3. Un escuincle. Scratch. Los ojitos llenos de sangre.
299
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Escena 4. Fro como un muerto. Bueno para m. Dios que dara

por salir de aqu. No es una vida crecer aqu.
Escena 5. Ms tranquilo aqu. Un pinche panten. (120, 124, 132,
137, 139)
Incluso en la escena seis, la que concluye con la lapidacin, se

anuncia otra vez el evento: Fred imita un proyectil, enseguida
entra Pam con la carriola del nio (151). Lo que revela entonces
el asesinato es la tendencia mrbida (que hace morir) contenida
en estos parlamentos, y, la profundidad oscura de lo cotidiano
que estamos mirando. De la misma manera, lo que resalta de las
escenas ocho a trece es la indiferencia de lo cotidiano sobre su
propia morbidez. La ltima escena en particular est compuesta
nicamente de acotaciones en las que varias veces Pam da la
vuelta a una pagina del Tele Gua (219-220), haciendo resentir
al espectador lo que hay de extrao, de incongruente a veces, y
ante todo de terrible en el sencillo hecho de vivir: la banalidad de
nuestra existencia cotidiana es ya nuestra muerte; el ruido de la
pgina de una revista televisiva se vuelve una fuente de angustia
porque aparece como un dudoso subterfugio, una mscara que
revela la apora. Y esta apora, a pesar de que es difusa, es el cotidiano propuesto por Saved, y como en el nuestro, omnipresente,
logramos decir: nosotros, seres vivos, queremos nuestra muerte.
En este cotidiano est en juego tambin algo de la repeticin. En
el pueblo de Lysanger, Solness construye una torre para la vieja
iglesia; cuando se termina la edicacin, se organiza una esta
y el constructor, segn la tradicin, sube a la torre por afuera y
cuelga arriba una corona de ores. Durante la recepcin organizada en su honor, promete divertido a la joven Hilde construir,
dentro de diez aos, un castillo con una torre de la cual sera ella
la princesa. Luego deja de construir iglesias y torres porque, dice,
los hombres no quieren de ellas (Ibsen, Solness 315). Diez
aos despus, Hilde hace irrupcin en el hogar de Solness y reclama lo que le debe (300, 306-318). Al escuchar atentamente a la
joven, el constructor siente despertarse en l un deseo olvidado:
Solness [mirando a Hilde]. Ms lo pienso, ms me parece que en
todos estos aos me torturo para recordarme algo, algo que
viv pero que olvid. Nunca pude entender de qu se trataba.
(316)
300
24/10/2007 10:29:51 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
La presencia de Hilde va a permitir a Solness intentar recobrar

este saber olvidado: termina la construccin de otra torre de la
que tena el proyecto, y sube de nuevo para retomar arriba un
dilogo con el Todo-Poderoso interrumpido desde haca diez
aos. Este dilogo concierne a la posibilidad de la felicidad para
el hombre. Tal es, en el fondo, el saber trgico del cual Solness
ya no quiere separarse: puede el hombre, fundamentalmente
infeliz, ser feliz?... Pero, al llegar a la cima de la torre, Solness se
cae y muere. El hroe est para siempre separado del terrible saber. Pero es precisamente porque siempre est separado de este
saber que Solness escoge repetirlo. De hecho, el papel de Hilde
consiste en recodarle la presencia, en l mismo, de este saber
inaccesible, de ese impensable, de ese troll dice ella:
Solness (con gravedad). Nunca not, Hilde, que lo imposible que
lo imposible nos atrae y nos llama?
Hilde (reexionando). Lo imposible? (Con vivacidad.) S! Para usted, es lo mismo?
Solness. S.
Hilde. Entonces, es que hay que hay una especie de troll en
usted tambin? (388) [el subrayado es mo]
Y cuando Solness duda en repetir lo imposible que lo habita, en

despertar el troll que duerme adentro, Hilde es la primera en recordarle la necesidad imperativa de este retomar:
Hilde. Lo quiero! Lo quiero! (Suplicando.) Nada ms una vez,
constructor! Haga otra vez lo imposible! (383)
Al repetir lo imposible, al repetir la apora, al repetir la ascensin

de la torre, al repetir la pregunta, Solness vuelve ms grande la
apora. Es una mecnica: el movimiento que conduce al callejn
sin salida no se apaga una vez que el callejn queda constituido
sino que, volvindose un movimiento de repeticin, lo entretiene, lo cava, lo retoma, lo deforma. La repeticin es una manera
de hacer entrar el pensamiento en lo vivido y viceversa: hacer la
economa de la idea. Cada uno puede intentar de ello el experimento interior: la repeticin procesa por cortocircuitos, y permite
llegar ms rpido a la cuestin del presentar: un juego de palabras
grosero consistira en decir que la re-peticin se hace cargo del
re del representar y nos sita entonces en el presentar. Para
301
24/10/2007 10:29:52 a.m.
que lo trgico aparezca, hace falta la repeticin. Para que haya

repeticin, hace falta que la inestabilidad de los conceptos, de los
sentimientos, de las emociones y del pensamiento sea permanente: hacen falta movimientos.
En la introduccin a La Era de la sospecha, Nathalie Sarraute habla de esos movimientos indenibles que se deslizan muy rpido a los lmites de nuestra conciencia. Esos movimientos estn
desde el origen de nuestros gestos, de nuestras palabras, de los
sentimientos que manifestamos, que creemos experimentar. Parecen constituir la fuente secreta de nuestra existencia. Mientras
hacemos estos movimientos, ninguna palabra ni siquiera las
palabras del monlogo interior los exprime, porque se desarrollan en nosotros y se desvanecen con una rapidez extrema, sin
que percibamos claramente lo que son, produciendo en nosotros
sensaciones muchas veces intensas pero breves (8). Ms adelante, Nathalie Sarraute contina: Estos movimientos subyacentes,
este torbellino incesante, semejante al movimiento de los tomos,
que todos estos gremios ponen a la luz, no son nada ms que de
la accin y slo dieren por su delicadeza, su complejidad, su naturaleza subterrnea, de las grandes acciones de primer plano
(34,36). Se trata lo apunta Gilles Deleuze en Diferencia y repeticin de movimientos capaces de conmover al espritu fuera
de toda representacin, de tal manera que estos movimientos se
vuelvan ellos mismos una obra sin interposicin; se trata de
sustituir signos directos por representaciones intermediarias;
inventar vibraciones, rotaciones, gravitaciones, danzas o saltos
que alcancen directamente al espritu (16).
Uno no se deshace de la apora. Al contrario, al quererla desbordar, la entretiene siempre ms, la agranda. Aqu est el movimiento y el mecanismo (que se mueve) es el de un callejn sin
salida desbordado y sin embargo siempre mantenido como callejn sin salida. Este mecanismo constituye un dispositivo trgico.
Este dispositivo hace de la apora ntica el aparato trgico. Hoy
en da, la apora es sencillamente una conjuncin de proposiciones imposibles de conjugar, una unin paralgica que no admite
solucin. Y es el movimiento paralgico instalado en la apora
que, por medio de la repeticin, entretiene dicha apora. El dispositivo trgico es entonces un mecanismo de auto-activacin y
de auto-desbordamiento de la no-solucin. Este dispositivo es tr302
24/10/2007 10:29:53 a.m.
EDUCACIN ESTTICA
gico mientras el que est dentro (Solness por ejemplo) se dedica

a comprobar su carcter de imposibilidad. Entonces, la intencionalidad es doble porque el movimiento es el disonante que
conduce a constituir la apora, y el de repeticin que se topa
con la apora hasta el innito. Escribimos:
Apora + Movimiento = Dispositivo trgico
El trmino de dispositivo permite insistir, por una parte, sobre el
hecho de que el mecanismo aportico est en movimiento, y, por
otra, sobre el hecho de que el dispositivo es como el horizonte de
la apora. Es un compuesto de lneas de fuga de naturalezas diferentes y que no ciernen o circunscriben sistemas. Cada lnea es
rota, varan sus direcciones, derivan unas de otras14. Se trata de
una construccin mvil, de una estructura inestable y mltiple,
de un proceso cambiante, diversicado y entrecruzado.
Ms grande es uno, ms lleno es uno Ms vaco es uno. (17)
He aqu la apora en Fin de partida de Samuel Beckett. Y se trata
de un dispositivo trgico porque de esta apora se quiere salir y no
se puede:
Basta, es tiempo de que eso termine, en el refugio tambin. (Un
tiempo.) Y sin embargo hesito, hesito a... a terminar. S, eso es,
es tiempo de que eso termine y sin embargo hesito todava a
(bostezos) a terminar. (Bostezos.) Oh yu yu, qu pesadez, ms
valdra que me vaya a dormir. (17)
Hamm es incapaz de conocerse e incapaz de soportar no conocerse. Quiere terminar y no quiere. Y estos dos querer no estn
puestos sucesivamente; estn sobrepuestos, para siempre. Porque (hace falta explicitarlo?) Fin de partida no tiene n. La partida se termina slo para volver a comenzar mejor: si eso se acta
as actumoslo as (112) y Hamm despliega su pauelo y
se lo acerca a la cara. Cae el teln (el pauelo sobre la cara). Pero,
qu termin? De seguro no termin la partida cuyas guras
(Hamm) y accesorios (el pauelo) vuelven a encontrar el lugar
que ocupaban al comienzo del texto. El querer terminar conduce a
querer volver a comenzar; dentro de esta arquitectura ambivalente
14
Cf. Gilles Deleuze, Quest-ce quun dispositif ? en Deux rgimes de fou 50.
303
24/10/2007 10:29:53 a.m.
del querer, la apora es perpetuamente repetida; he aqu el dispositivo trgico de Fin de partida.
Lo que sobra de intencionalidad en el movimiento de repeticin
de la apora (el dispositivo) es el agente del trgico, es Hamm. No
es ni el autor ni el testigo del movimiento. Es el agente: se dice
participar de un movimiento. Aqu se trata de experimentar la
apora de sentido: todo a la vez, sentir el imperativo de existir y
percibir la impractibilidad de la cuestin del ser. El agente trgico es el soporte del efecto trgico. El agente carga el devenir trgico de la apora ntica; el agente es la cresta del movimiento que
obra en el dispositivo. Es como la espuma de la ola aportica.
Los sentimientos trgicos son tres: angustia frente a la vida, disgusto por la vida, alegra de vivir. Habr que recordar de nuevo
que estos sentimientos tambin son compuestos. De igual manera que Kierkegaard (releyendo a Aristteles) con el temor y
la conmiseracin, se trata hoy de combinar, de manera an ms
desordenada y paralgica, estos sentimientos primarios que son
la angustia, el asco y la alegra. De hecho, quin defendera la
idea de que Hamm slo provoca el disgusto (para qu vivir lleno y vaco?), que la serenidad de Solness slo despierta la alegra? Al contrario, la locura asesina en Saved conduce no slo al
disgusto sino tambin a la angustia, el juego creador propuesto
por Hamm a la alegra15.
Es que estas combinaciones de sentimiento son ante todo experimentadas por el espectador. Se puede hablar entonces de agente
pblico o de agente-espectador de lo trgico. Se instaura una mecnica de cooperacin (Eco 7) y, casi mecnicamente, la potencia trgica se mide con el grado del efecto comprobado por el
espectador. La evaluacin de la intensidad de los sentimientos
de angustia, disgusto o alegra y sus combinaciones determina
el carcter mayor o menor trgico. Habra que hablar de la intensidad del efecto del encerramiento ntico, o de la manera de
hacer sentir con ms o con menos fuerza la apora de sentido.
15
Sin embargo, por claridad en el propsito, seremos conducidos a describir, en
cada uno de los dramas estudiados, el sentimineto dominante, es decir, prioritariamente producido. Regresaremos sobre los sentimientos secundarios y sus
combinaciones en la conclusin.
304
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EDUCACIN ESTTICA
Hace falta que los espectadores estn, como lo dice Novomesky

en Bestia de estilo, de repente sacudidos por un sentido trgico
de la esperanza (Pasolini 501). Porque muchas veces es cuestin
de esperanza: lo trgico no induce necesariamente a una postura pesimista (o peor: depresiva) frente a la existencia. Creer
lo contrario sera olvidar que lo trgico es slo el efecto de un
movimiento, y, por consecuencia, poco importa que la tentativa
que produce y acompaa para volver posible lo imposible tenga
logros, en la medida en que esta tentativa en s es un acto y no
una accin que agujerea lo posible.
Se trata de una mecnica de cooperacin, por cierto, pero es una
cooperacin subversiva. Hace falta querer interrogar nuestro estar-en-el-mundo. Hace falta querer querer, es decir, nunca estar
totalmente satisfecho. Experimentar el efecto trgico signica
participar de un movimiento de resistencia, entrar en una lgica paralgica, cavar la apora de sentido, jugar plenamente con
el dispositivo de la vida, es decir, a la vez querer su implosin y
saber que esta ltima es imposible de obtener.
Tragedia de los imposibles [no hay conclusin]
Resumamos. Para que haya trgico, importa estar en presencia
de movimientos paralgicos. Dentro de estos movimientos, debe
de haber mnimo uno (puede haber una innidad) que conduzca
a la constitucin de una apora. Y, cuando la apora es continuamente reactivada como apora, se constituye un dispositivo trgico. Este dispositivo es productor de efectos trgicos. Pero, si el
agente ya no ve dentro de qu est encerrado porque nada ms
ve dentro de s mismo, la relacin con el mundo se vive primero
bajo el modo de una relacin de yo con yo, de s mismo consigo
mismo. Nos acercaramos a la Antgona angustiada de Kierkegaard: una apora del yo reejada en el yo, un trgico insularizado
en la psique. Por la sobre valorizacin de la apora como tal, es
decir del primer momento de la constitucin del fenmeno, el
callejn sin salida tiene demasiada rigidez y por ende su desbordamiento por el agente es cuantitativamente insuciente para
alcanzar a describir un dispositivo trgico
En cambio, a veces, lo que se vuelve aportico es la aprehensin
de la apora misma. En Saved, la relacin (con el mundo) es indis305
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cernible y la diferencia yo/los dems se borra. Ojear una revista

con o sin los llantos de un beb es lo mismo. La ausencia de una
condicin topolgica para el lmite (aqu entre vida o muerte del
recin nacido) se traduce en una preeminencia del dispositivo
sobre la apora. La apora no aparece porque el dispositivo que la
oblitera desplaza el debate en un lugar donde su presencia no
tendra ninguna pertinencia: el espectculo (televisivo en la obra
de Edward Bond). No hay un en-casa ni un en-casa del otro (Fred
vive indiferentemente en ambos no-lugares). Es la confusin y
cerca de lo que describe Schopenhauer, el efecto en el espectador
induce a una renunciacin ambigua al querer-vivir.
Y, otra posibilidad, el pleno redoblamiento de la repeticin conduce a una mayor participacin de los agentes, la relacin con el
mundo es la relacin del yo con los dems y de los dems entre
s, participacin a la vez ldica y grave, generadora de alegra
exactamente la teatralidad de Beckett en Fin de partida. Cuando las combinaciones paralgicas se vuelven juego total, ya no
hay, estrictamente hablando, lmites para la apora. Esta se halla
todo el tiempo desbordada. Sin embargo, ese desbordamiento
no cancela el callejn sin salida. Por cierto, el agente transgrede
la apora, pero esta transgresin tiene lugar dentro de la apora.
Hamm vuelve a empezar. El agente cava la apora hacia el exterior. El movimiento del desbordamiento de la apora describe un
dispositivo que no cancela sino que contiene a la apora.
Llegamos entonces a tres tendencias trgicas distintas: insularizacin, confusin, coralidad. Pero, por qu no imaginar un trgico que no solamente repetira la apora y el dispositivo y que,
al mismo tiempo, obliterara ambos? Esta doble obliteracin/
aminoracin podra funcionar como una llamada a ms impresentable desde el hueco, como una minoracin/designacin de
las lneas de fuga subyacentes. Permitira desbaratar mejor la ley
de la destruccin de la imagen-mercanca y de sobrepasar esa
nueva paradoja de la presentacin: la destruccin es externa al
uso, pero inherente al consumo (Ricoeur 22). La doble obliteracin, en eso que repetira una tercera vez la negacin de la
negacin schopenhaueriana, sera la manera de mantener viva
la distincin, de conservar su lugar en la formulacin aportica.
La doble obliteracin favorecera el paso denitivo al rgimen
de la pura presentacin.
306
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EDUCACIN ESTTICA
Eso se podra llamar tragedia de los imposibles: la doble intencionalidad jugara plenamente, la doble obliteracin sera tal que
hara crecer las fuerzas la doble obliteracin volvindose entonces el signo de una doble dinmica doblemente activa y nalmente constitutiva de otros efectos.
La tragedia de los imposibles sera la obra en obra que permitiese el paso, en la forma, de la imposibilidad. No sera un gnero
sino un horizonte. No se constituir tanto en los escenarios, los
podium, las pantallas sino en el pensamiento de cada espectador
vuelto actor. Sera lo que l hara de ella. La tragedia de los imposibles invitara a actos de resistencias mltiples. Respectara la
facultad taumatrgica del movimiento paralgico. Conducira a
sus agentes a decir con el Agamenn griego: el mundo no tiene
remedio, todo hay que hacer para cambiarlo.
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24/10/2007 10:29:57 a.m.
Autores
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Jineth Ardila
Estudi Literatura en la Universidad Nacional de Colombia y
Portugus en el Instituto de Cultura Brasil-Colombia. Libros: Literatura para todos (2003). Ha publicado ensayos, reseas y entrevistas a escritores, dispersos en algunas publicaciones culturales
o universitarias. Ha sido editora de la revista Conversaciones desde
La Soledad y de la Coleccin de Poesa Universidad Nacional de
Colombia.
Pedro Aulln de Haro
Doctor en Filosofa y Letras, es autor de una extensa obra dedicada a la epistemologa de la ciencia literaria, la poesa moderna,
la teora y la historia del ensayo, el comparatismo y la esttica.
Ha editado asimismo textos clsicos del pensamiento moderno,
sobre todo esttico, pertenecientes a autores como Schiller, Jean
Paul, Krause, Croce, Juan Andrs o Mil y Fontanals. Libros: Teora del Ensayo; Teora general del personaje; La Modernidad potica,
la Vanguardia y el Creacionismo; La obra potica de Gil de Biedma;
El Jaiku en Espaa; La sublimidad y lo sublime. Libros junto a otros
autores: Teora de la Crtica literaria; Teora de la Historia de la literatura y el arte; Teora de la lectura; scar Espl y Eusebio Sempere en
la construccin de la modernidad artstica; Barroco. Actualmente es
catedrtico de Teora de la Literatura y Literatura Comparada en
la Universidad de Alicante (Espaa), y director de la coleccin
Verbum Mayor.
Estudi losofa, sociologa y teatro al nivel de maestra. Es Doctor de la Universidad de la Sorbonne Nouvelle, donde imparti
clases. Profesor de mltiples talleres de teatro e imparte ctedra
en distintas universidades de Mxico, entre las que se cuenta la
UNAM, en su Facultad de Filosofa y Letras. Sus artculos ms
recientes (en Francia, Canad y Mxico) buscan pensar la posibilidad de un teatro fuera del marco representativo. Public
tambin un ensayo sobre lo trgico contemporneo. En Mxico
fund el colectivo Proyecto 3 con el cual organiza cada dos aos
un Coloquio Internacional sobre el Gesto Teatral Contemporneo. Como director de teatro y dramaturgo ha dirigido montajes
313
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Autores
en Francia, Espaa y Ecuador. En Mxico ha presentado Los tres

sueos de Rosaura, a partir del Caldern de Pasolini; Callejn de lis,
de Joseph Danan; Mquina-Hamlet, de Heiner Mller; Gaudeamus
desde Mxico; Sin ttulo; Discurso capital; La vaca Multicolor. Est a
punto de terminar la edicin de una pelcula titulada: Cuesta la
ne del mondo? Actualmente es miembro del Sistema Nacional de
Investigadores (CONACYT).
Amalia Iriarte Nez
Licenciada en Filosofa y Letras de la Universidad de los Andes.
Se ha desempeado como docente de literatura en la Escuela
Espaola de Middlebury College, Vermont, U. S. A. y de historia del teatro y estudios teatrales en la Escuela Nacional de Arte
Dramtico y en la Escuela de Formacin de Actores del Teatro
Libre de Bogot. Ha colaborado en las revistas Quehacer Teatral,
del Centro de Investigaciones teatrales, Gestus, del Centro de
Documentacin Escnica del Ministerio de Cultura y en Texto y
Contexto, publicacin de la Universidad de los Andes. Entre 1980
y 1992 fue la asesora literaria del Teatro Libre de Bogot. Libros:
Lo teatral en la obra de Shakespeare (1996); Tragedia de fantoches. Estudio del esperpento valleinclanesco como invencin de un lenguaje
teatral (1998), resultados de dos investigaciones realizadas en el
Departamento de Humanidades y Literatura de la Universidad
de los Andes, del cual es profesora asociada desde 1990. Fue la
coordinadora del libro Don Quijote en las aulas, publicado en 2006
por Ediciones Uniandes y Siglo del Hombre, obra que incluye
un ensayo suyo titulado Don quijote espectador de Teatro. Actualmente concentra su actividad docente en las reas de literatura espaola del Siglo de Oro, en la de poesa lrica espaola del
siglo XX y en la de estudios teatrales.
Enrique Llobet
Es licenciado en Historia y Ciencias de la Msica por la Universidad de La Rioja, as como en Derecho por la Universidad de
Valencia. Miembro del INCIS (Instituto de Investigaciones Sociolgicas) de la Universidad Catlica de Valencia. Es presidente
de la Asociacin Valenciana para Estudios Histrico-Musicales.
Ensayos: La msica europea y Oscar Espl; Relaciones musi-
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EDUCACIN ESTTICA
cales entre Francia y Espaa hasta el Renacimiento. En preparacin: Relaciones musicales entre Espaa y Francia desde el
Barroco; El humanismo musical en tiempos modernos. En la
actualidad elabora una tesis doctoral sobre la recepcin wagneriana
en la ciudad de Valencia.
Juan Fco. Mesa Sanz
Doctor en Filologa Latina por la Universidad de Zaragoza, con
un trabajo sobre lingstica funcional aplicada al modo subjuntivo latino. Libros: Concordantia Macrobiana. A concordance to the
Saturnalia of Ambrosius Theodosius Macrobius, junto a Rosa Marina Saez (1997). (En relacin con este trabajo, se encuentra en
preparacin la primera traduccin al espaol de Saturnales de
Macrobio para la editorial Akal.) El deseo y el subjuntivo. Anlisis
de los actos de habla optativos en latn (1998). Es asesor lingstico
y didctico de la Ruta de los Museos Arqueolgicos Romanos
de Caesaraugusta (Zaragoza), el ltimo de los cuales ha sido el
Museo del Teatro Romano de Caesaraugusta. Fundador del Grupo de Teatro Clsico de la Universidad de Alicante, habiendo
publicado las traducciones, adaptadas para la representacin, de
Plauto. Mostellaria (Sevilla, 2002) y Sneca. Edipo (Sevilla, 2002).
Director del Grupo de investigacin Corpus Documentale Latinum
Valencie, cuyo objetivo es la digitalizacin de la documentacin
latina del Reino de Valencia y su anlisis lingstico. Actualmente es profesor Titular de Filologa Latina de la Universidad de
Alicante.
Ivn Padilla Chasing
Profesional en Filologa e Idiomas (Espaol-Francs) de la Universidad Nacional de Colombia. Realiz estudios de maestra en
Didctica Literaria e Historiografa Literaria en D. EA. (Diplme
d`tudes Approfondies), con especializacin en Literatura francesa,
Dramaturgia y siglo XVIII en la Universidad Stendhal de Grenoble III. Es doctor en Literatura Francesa, opcin Ilustracin, de la
misma Universidad. Actualmente es profesor asociado de tiempo completo del departamento de Literatura de la Universidad
Nacional de Colombia, y se desempea en las reas de Teora
Literaria y Literaturas Extranjeras.
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Autores
Jos Luis Villacaas Berlanga

Licenciado y doctorado en Filosofa de la Universidad de Valencia. Ha realizado estancias de investigacin en las universidades
de Mainz, Pisa y Marburg. Entre sus diversas investigaciones
nanciadas se encuentra El problema de lo Absoluto en el Idealismo alemn (subvencionado por la CICYT). Libros: La Quiebra
de la Razn Ilustrada: Idealismo y Romanticismo; Tragedia y Teodicea
de la Historia; Historia de la losofa del idealismo alemn (2 vols);
La losofa en el siglo XIX (editor). Ha publicado un sinnmero
de artculos y captulos de libros sobre la losofa hegeliana, el
idealismo y el romanticismo alemanes. Actualmente colabora
con una investigacin sobre las fuentes del pensamiento poltico
espaol, e igualmente es catedrtico de la Universidad de Murcia
(Espaa).
Licenciado en Filologa Inglesa por la Universidad de Valencia,
Espaa, y actual Becario de Investigacin del Departamento de
Filosofa del Derecho, Moral y Poltica en la Facultad de Filosofa y CC. Sociales de la misma universidad. En estos momentos
redacta los primeros captulos de su tesis doctoral en losofa
poltica. En ella, el concepto de la estructura en comn sirve como
hilo conductor para sistematizar una corriente de la losofa poltica contempornea, tal y como la llevan a cabo autores como
Walter Benjamin, Gilles Deleuze, Antonio Negri, Michael Hardt
y Giorgio Agamben.
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24/10/2007 10:30:01 a.m.
Esta revista se termin de imprimir

en el mes de octubre de 2007
en Cargraphics S. A.
Bogot, D. C. - Colombia
24/10/2007 10:30:02 a.m.

Revista Educación Estética Tragedia Texto Completo

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Revista EDUCACIN ESTTICA

Rector: Moiss Wassermann Lerner

EDITOR: Pablo Castellanos C. COMIT DE REDACCIN: Ana Cecilia Calle,

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La tragedia griega actuar o no actuar: sa es la pregunta

La tragedia latina: educacin y patetismo

La gura del vengador en la tragedia isabelina

Apuntamientos sobre el clasicismo y la tragedia francesa

Sobre el concepto esttico de lo trgico

La tragedia en Richard Wagner

Kierkegaard: la posible tragicomedia

Kafka y la suspensin de la posibilidad trgica

Tres entradas en lo trgico contemporneo y un poco

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LA TRAGEDIA GRIEGA ACTUAR O NO ACTUAR:

Estos cuatro versos contienen quiz la leccin fundamental del

pensamiento trgico griego, escritos para un tiempo en el cual

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Jineth Ardila, La tragedia griega actuar o no actuar...

decisin (Vernant y Vidal-Naquet 39), conocedores de que

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ciente invencin del intelecto griego: la losofa. En su lectura del

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Jineth Ardila, La tragedia griega actuar o no actuar...

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En los primeros aos del siglo V los atenienses vivieron lo que

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Jineth Ardila, La tragedia griega actuar o no actuar...

bien recuperar la libertad al poco tiempo de su derrota, Atenas

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a los ciudadanos de Atenas. Por ello, cada vez con ms libertad,

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Jineth Ardila, La tragedia griega actuar o no actuar...

No dejo de pensar que ms all de la maldicin de su padre una

Demasiado orgullosos y porados deban parecerle a Esquilo