Oliva, Csar y Torres Monreal, Francisco. (2002).

Historia bsica del arte escnico. Madrid: Ctedra.

C a p t u l o XIII

Naturalismo frente a realismo

1. E l a d v e n i m i e n t o d e l r e a li s m o - n a t u r a l i s m o

El teatro moderno nace con el realismo, del que el naturalismo es

su inevitable acentuacin. Cualquier puesta en escena actual de Ibsen, Chejov u ONeill permite reconocer referencias a nuestro tiem
po y a nuestras preocupaciones, como si furamos sus contempor
neos. Esta apreciacin la podemos extender a sus modos de exposi
cin dramtica, formas y tcnicas, y a sus exigencias con respecto a
la representacin. Sin embargo, entre Ibsen y Buero Vallejo, por
poner un ejemplo de realismo actual, median ms de ochenta
aos. No se puede decir lo mismo del teatro precedente, drama ro
mntico y postromntico. A este ltimo hemos de ubicarlo en otro
tiempo, un tiempo pasado que nos concierne bastante menos, por
muchos atractivos que encierre. Llevamos, pues, ms de un siglo de
teatro realista, y todava mantienen su vigencia determinados auto
res y obras.
Se dice que desde el Romanticismo hasta las primeras manifes
taciones naturalistas en el teatro europeo se produce un lamentable
bache. En realidad, durante esos aos la tendencia ms notable es la
que prefigura la nueva esttica realista. Ya en plena exaltacin ro
mntica se propugn la necesidad de una representacin ms acor
de con la realidad; tal era el deseo de Taima. En la mayora de los
casos, eso chocaba con los textos: temas, historias, lenguajes, ele
mentos descriptivos, etc., no conectaban con lo cotidiano, con la
309

realidad del espectador. Es muy significativo al respecto que las pie

zas consideradas intrascendentes o incluso irrepresentables fuesen
precisamente aqullas que implcitamente reconocan la saciedad
de la representacin romntica. Es el caso de algunos proverbioscomedias tic Musset, de las piezas tardas de Vctor Hugo agrupadas
en su Teatro en libertad (1865-1867), de Kleist y de los dramas sobre
la historia reciente, de Bchner. Pero es muy curioso y significativo
que las mejores obras de estos autores permaneciesen durante mu
cho tiempo sin representar; lo que nos hace entender que cuando
un dramaturgo se adelanta a la escena de su tiempo, sta le impon
dr una larga espera, con riesgo de desfase, del que slo se salvan las
grandes obras. Eso sucedi con las representaciones tardas de Lorenzaccio de Musset, o de Woityck y La muerte de Danton, ambas de
Bchner.
Durante los aos de transicin al realismo-naturalismo, Europa
volvi la vista a Francia. A falta de otros modelos, ah estaba S c r i be (1791-1861), un maestro en enredos y peripecias, que sabe llevar
las acciones al lmite, antes de desenmaraar la madeja. Ese breve
esquema es el de la piece bienfaite, en expresin personal del autor,
que har fortuna en el teatro realista. An en plena poca romnti
ca, Scribe orient la escena hacia la comedia de costumbres, pero en
realidad, ms que a su ingenio romntico, su notoriedad se debe a
los constantes estrenos que realizaba, hasta alcanzar las casi cuatro
cientas obras.
A l n o m b re de S crib e h a y q u e a a d ir el d e E m ile A u g ie r (18201889), q u e se in ic ia en la c o m ed ia b urguesa p ara p asa r a la c rtic a de
la v id a m o d e rn a en E lyerno del seor Poirier (1854), a c tu a liza ci n de
E l burgus gentilhombre de M o lie re . P o r su la d o , A l e x a n d r e D umas
(1824-1895), tras el x ito de su d ra m a p o s trro m n tic o La dama de las
camelias, se d e sv ia r h acia u n p re rre a lis m o m o ra liz an te : E l hijo natu
ral (1858), Las ideas de Mme. Aubray (1867) y Monsieur Alfonso (1874).
E n esta b re v e re la c i n es ju sto m e n c io n a r ig u alm e n te a V ictorien
S ard o u (1831-1908), qu e c u ltiv to d o s los g n eros y ten d en c ias y a
E u g n e L a b ic h e (1815-1888), c u ya c o m ed ia Un sombrero depaja de
Italia (1851) qu e a n h o y se sigue re p re se n ta n d o c o n x i t o an u n cia el n u e v o vodevil fran c s, e n e l q u e d estacar m s tarde
G e o r g e s F eydhau (1862-1921).

Estamos a las puertas del naturalismo, mas con un ir y venir de

experiencias que caracterizan la inconstancia realista, y afirman la
dificultad de establecer compartimientos estancos en arte. La pri

mera constatacin de ello es de carcter histrico. En 1857 aparece

en Francia la que la crtica considera la mxima novela realista del
siglo, Madame Bovary, de Gustave Flaubert. Los pasos de la protago
nista, el ambiente que la rodea en la pequea ciudad de provincias
en que vive, los giros todos de su alma, aparecen descritos de tal
modo que resulta difcil, en su lectura, no sentirse transportado al
marco de la accin, y que, an hoy, viajeros por la Normanda de
Emma Bovary, parece como si el paisaje hubiera copiado al libro.
Con Madame Bovary, varias veces adaptada al teatro y al cine, se mos
traba el arte realista, aquel que consigue hacernos ver la realidad en
la que vivimos y nos movemos, esa realidad que por pereza o por
rutina no llegamos a advertir y en la que no llegamos a penetrar.
Pero sa no es la nica tendencia del momento. El mismo ao
de Madame Bovary aparece otro libro que marcar gran parte del arte
moderno hasta nuestros das: Las flores del mal de Baudelaire. En l
se confirma la tendencia postrromntica, se anuncia el simbolismo
y se profetiza el surrealismo del siglo xx. Cinco aos despus, en
1862, surge el voluminoso relato de Vctor Hugo Los miserables, don
de el elemento pico, que se adelanta al socialismo naturalista de fin
de siglo, queda enmarcado en una historia melodramtica. Estos
ejemplos hablan claro de la imbricacin de unas tendencias en
otras, imbricacin que podemos advertir desde la segunda mitad
del siglo xix hasta nuestros das, con alternados predominios de ta
les estilos diversos.
La segunda constatacin del fenmeno antes mencionado es de
carcter esttico, y se refiere a la inconstancia de esos propios dra
maturgos realistas, dentro de este marco estilstico. Flaubert necesi
taba escapar del detallismo realista y dar rienda suelta a su fantasa e
inconsciente. La mejor prueba de ello la tenemos en la constante
reescritura de La tentacin de San Antonio, inmensa obra del teatro de
la imaginacin, cuya realizacin slo las actuales tcnicas cinema
togrficas podran abordar. O el mismo Zola, que siente la necesi
dad de descansar, tras su enorme esfuerzo naturalista, para ofrecer
historias, como la narrada en Ensueo, en la que la criada Anglique,
que ha crecido a la sombra de la catedral de provincias, nos muestra
sus sueos y fantasas de amor por el Cristo y los santos multicolo
res de las vidrieras. Por consiguiente la prctica totalidad de los natu
ralistas evolucionaron hacia el simbolismo, de no impedirlo la muer
te prematura de algunos, como Chejov. Naturalismo y Simbolismo
influin en la mayora de las tendencias dramticas del siglo xx.
3 11

2. ZOLA Y LA TEORA DEL ARTE NATURALISTA

El advenimiento del teatro naturalista ocurre con evidente re

traso respecto de la novela. As lo seala Zola, quien lo achaca a que
el teatro representa el ltimo bastin del convencionalismo, lo
que no encajaba en el cientfico siglo xix. Si el xvn fue el siglo del
teatro, vino a decir Zola, el xix haba de ser el de la novela; y aun
que as lo crea, y aposteriori la historia lo confirme, el autor no arroj
la toalla del teatro, antes bien propugn la necesidad y posibilidad
de una escena adecuada al nuevo estilo: El teatro ser naturalista o
no ser.
En 1881, Zola resumira todas estas ideas, que de tiempo atrs
le venan preocupando, en un texto cuyo enunciado, E l naturalismo
en el teatro, no poda ser ms explcito. Fiel a la idea ya aplicada a la
novela de que el medio determina el comportamiento, Zola se de
tiene en los elemetntos que, en el teatro, representan ese medio: el
decorado, el vestuario y los accesorios. Razonar que nuestra poca
no puede ya aceptar el escenario vaco de Shakespeare, ni los espa
cios convencionales y neutros de los clsicos franceses. Se pregunta
cmo puede ser creble una representacin, dar eco de la vida coti
diana, si el medio en el que se mueven los personajes es convencio
nal, falso, de objetos pintados, con actores y actrices que salan a es
cena maquillados y vestidos siempre de gala.
Pero haba que hacer mayores cambios an para acertar con la
representacin objetiva. Haba que desterrar los tonos declamato
rios, grandilocuentes, en la diccin de los intrpretes. Haba que
cambiar los gestos si se quera desmentir a los crticos que, ironizan
do sobre los intentos naturalistas, hablaban de sus actores falsos en
medio de decorados verdaderos. Algunos dramaturgos tambin
solicitaban esta naturalidad en escena. Valga como ejemplo esta
acotacin de Sardou: Los actores se sientan en torno a una mesa si
tuada en el centro y hablan con toda naturalidad, mirndose unos a
otros como ocurre en la realidad. Pese a estos deseos, a los come
diantes les era difcil suprimir sus modos de actuar; dejar de respon
der a los aplausos repitiendo, como en la pera, sus parlamentos
ms celebrados; en definitiva, ceder a los caprichos del pblico,
otro factor de difcil cambio.
Ciertamente hubo en esta poca actores de talento, intermedia
312

rios entre el antiguo y el nuevo estilo. Actrices como Sarah Bernhardt, Gabrielle Rjane y la famosa Rachel pasearon su arte por Eu
ropa, justificando el culto a la vedette que denunciara Stanislavski
viendo en Mosc a la Bernhardt. Los mejores intentos naturalistas
(los Meininger, Antoine...) borrarn estos individualismos para in
sistir sobre la representacin como un acto colectivo.
A distancia de estos hechos, es fcil advertir hoy da los aciertos
y desaciertos de Zola. Entre los primeros est el haber roto las ba
rreras moralistas del pblico burgus, poniendo en entredicho la
moral burguesa y sus comportamientos sociales. Tambin Zola
abri el mundo teatral a la objetividad poco menos que rechazada
por la tradicin escnica. Entre los desaciertos est, sin duda, el
querer suprimir radicalmente las convenciones del gnero dramti
co, sus denegaciones. Est claro que, por mucho que se intente el natu
ralismo escnico, la realidad exterior no cabe en el escenario, los per
sonajes han de ser re-presentados o figurados, y el propio lenguaje es ya
de por s una pura convencin. Todo el teatro naturalista no tarda
ra mucho en dejar de ser un equivalente de la realidad, para con
vertirse en otra serie de convenciones. El error de Zola estaba en
querer aplicar a la escena las recetas de la novela, estableciendo un
sistema de imposibles transferencias de un gnero a otro. Es imposible
pretender que el decorado o la caracterizacin de los personajes su
plan las extensas descripciones y digresiones de la novela naturalis
ta, tal y como quera Zola. Las muestras de teatro naturalista adap
tadas de relatos, en especial de las propias obras de Zola a excep
cin de La taberna , no fueron del gusto de la crtica ni del pblico
de Pars. Ni lo fueron los estrenos de Los cuervos (1882) o de La pari
sina (1883), ambas de Henri Becque, considerado como el ms des
tacado naturalista francs segn la frmula de Zola. Porque, ade
ms, este teatro no representaba la realidad cotidiana a fin de susci
tar el inters del pblico, sino slo aquellos casos ms sobresalientes
y disparatados de la misma. Teresa Ranqun, de Zola, que en 1873 no
pas de las nueve representaciones, cuenta cmo Teresa y su aman
te dan muerte al marido de aqulla. Teresa acabar suicidndose
ante la mirada de la madre del esposo, muda y paraltica.
La teora iba por delante de la prctica. El teatro de Pars no
daba con la frmula de la representacin naturalista. Pronto lo con
seguir Antoine. En Alemania, mientras tanto, una ejemplar com
paa lo estaba logrando: los Meininger.

313

Bocetos de decoracin de los Meininger, ambos para Ju lio Csar,

de Shakespeare, 1869.

Dos escenas deJu lio O sar, de Shakespeare, la de arriba debida a la realizacin de los
Meininger (1874), y la de abajo, de Antoine.

3. Los M e in in g e r

Ocurri esto cerca de Weimar, en donde Goethe haba puesto

las bases de la futura aficin al teatro lrico y dramtico alemn. En
Meiningen, el propio duque Jorge II se hizo cargo de la direccin de
los actores en su Teatro de Corte. Este duque era consciente de la
decadencia de la escena alemana en dcadas precedentes, lo que
achacaba a la influencia de la preocupacin de las cortes alemanas
por los problemas econmicos y polticos que habran de desembo
car en la creacin del Imperio de Bismarck, en 1871. El duque de
Sax-Meiningen advirti que las programaciones del teatro en Ale
mania estabn calcadas de las del bulevar parisino operetas, pie
zas sentimentales... , imponindose la fantasa sobre los tan repe
tidos deseos de autenticidad escnica.
El entusiasmo del duque no tena lmites. Entrenaba a los acto
res, los diriga con frrea disciplina, tanto a los protagonistas como
a las comparsas, que haban de actuar como elemento ambientador
y realista. Su manejo de las masas fue siempre muy ensalzado. Pero,
adems, prodigaba todos los detalles del decorado, para el que prefra la habitacin cerrada, incluso por el techo. Amante de la his
toria y de la pintura, disciplinas que haba estudiado en la Escuela
de Munich, l mismo diseaba los decorados, buscaba originales
perspectivas y dibujaba el vestuario, indicando siempre los colores
ms apropiados. Se dice que los tonos marrones rojizos eran los pre
feridos, pues sobre ellos sobresalan vivos colores para el vestuario.
Este naturalismo no era el de Zola, sino ms bien el que persegua la
fidelidad histrica y la verdad absoluta en ella. Las armas, por ejem
plo, tenan que ser autnticas. De ah que su repertorio tuviese
como norma la calidad de las obras. En este sentido, super el deba
te de las reglas, sin hacer distincin ni de tono ni de nacionalidad ni
de escuela. Represent a Shakespeare, a Moliere y a Schiller, y se in
teres igualmente por autores alemanes no estrenados, como
Kleist, y jvenes dramaturgos nrdicos, como Bjrnson e Ibsen. De
ste hizo el estreno absoluto de Espectros.
Entre 1 8 7 4 y 1 8 9 0 , los Meininger dieron ms de tres mil repre
sentaciones en gira por Europa. Su campo preferido, no obstante,'
era la propia Alemania, y principalmente Berln, considerada ya
como nueva capital del imperio germano, en donde, en 1 8 8 3 , se
316

fundaba el Deutscher Theater, que ser el primer teatro alemn. En

esas giras por Alemania los Meininger se vieron favorecidos por la
infraestructura teatral existente, que ellos supieron estimular. Es
significativo que, a partir de 1870, empezaran a florecer teatros pri
vados junto a los viejos teatros de corte. Pero sorprende an ms el
ritmo con que este fenmeno se propaga, pues en quince aos el
nmero de salas pasa de doscientas a seiscientas.
En sus giras, los Meininger llegaron a los pases escandinavos y
Rusia. Por su lado, Ibsen ya haba entablado contacto con ellos en
Alemania, donde acudi para estudiar su arte.

4. E l

TEATRO NRDICO

La escasa tradicin del teatro escandinavo se haba contentado

en el siglo xix con las comedias de estudiantes y la aclimatacin del
vodevil francs, que florece a partir de 1830 en Copenhague y Estocolmo. En esa dramaturgia, el teatro de vodevil constituye el pri
mer escao de la ascensin realista. A mitad del siglo xix, se crean
dos grandes teatros: la Escena Nacional de Bergen y el Teatro de
Christiana, luego Teatro Nacional de Oslo. La animacin de este
ltimo fue confiada primero a Henrik Ibsen, y, posteriormente, a
Bjrnstjerne Bjrnson.
Para su propia instruccin, Ibsen recorri Europa. A partir de
1864 vivi casi permanentemente fuera de Noruega. En la escritura
dramtica se inici con obras de inspiracin romntica, y comedias
al modo de Scribe. Por su lado, Bjrnson admir particularmente al
Musset de las comedias y proverbios.
En la obra de H e n r ik I bsen (1828-1906), la crtica suele hacer
varios apartados. Dejando a un lado sus primeras comedias, tene
mos un primer bloque de dramas poticos nacionales, como Brand
(1866), ataque metafrico a la falta de solidaridad panescandinava
ante la violacin prusiana a Dinamarca en la persona del sacerdote
Brand, que, por mantener sus principios, sacrifica a su mujer y a su
hijo; Peer Gynt (1868) es un personaje radicalmente distinto del an
terior, caricatura del genio noruego. La segunda etapa la compone
su poca realista, con Casa de muecas (1879), Espectros (1881), Un ene
migo delpueblo (1882) y Elpato salvaje (1884), entre las ms conocidas.
Finalmente, se encuentra su etapa simbolista, en la que sobresalen
3 17

La dama del mar (1888), Hedda Gabler (1890) y Solness el arquitec

to (1892).
Entre los problemas sociales que ms le preocupan durante su
segunda poca, adquiere gran relieve el de la liberacin de la mujer,
tema que le proporciona excelentes desarrollos dramticos. Se dice
que haba en ello razones muy profundas, incluso biogrficas, y que
el dramaturgo se identifica frecuentemente con sus protagonistas
femeninas. Para Freud, Ibsen era el escritor ms interesante de su
tiempo. Pero no conviene limitar el alcance crtico a este slo
problema. Aplicando las mismas intencionalidades a Ibsen y a
Bjornson, Maurice Gravier escribir:
Conservando siempre el sentido del arte y de la medida, Ibsen y Bjrnson evitan norm alm ente proponernos soluciones de
masiado concretas. Pero despiertan las conciencias, hacen salir
de su letargo las mentes propensas a satisfacerse fcilmente con
las situaciones adquiridas. Ibsen y Bjornson v iven en una socie
dad petrificada, tiranizada y entristecida por el espritu pietista.
Un vicio quieren denunciar antes que cualquier otro: la hipocre
sa. V ivir segn la verdad, se es el ideal que Bjrnson propone
a los espectadores de sus dramas, mientras que Ibsen les pide que
sigan la exigencia ideal, que descubran su vocacin y disipen,
si es preciso, la m entira vital. Mas decir la verdad a un pueblo
que se mantiene simple y zafio no es ciertam ente nada fcil.

Cualquiera de las obras de Ibsen, y no slo las de este periodo,

muestra la enorme dosis de autenticidad y de valor para desafiar a
los sectores denunciados. Un enemigo delpueblo puede ser propuesta
como el paradigma de tales denuncias. Por su lado, los estrenos de
Ibsen se encargaron de demostrarlo. Como ancdota podemos citar
el enfrentamiento que hubo en Francia entre dos grandes polticos,
Clemenceau yjean Jaurs, con motivo del estreno de esa obra. Aun
que tuvo mayor eco, en Noruega y en toda Europa, la polmica sus
citada por Casa de muecas. Hace ms de un siglo, el dramaturgo se
convirti en abanderado del movimiento feminista. La obra propo
ne la dialctica de estar a favor o en contra de Nora, la protagonista.
Cuando el tema sala a debate, era difcil contener los nervios. S I
dice que en invitaciones y tarjetas de visita se rogaba abstenerse de
hablar de Nora.
>ri
<s

318

51

Nora es la esposa gentil del abogado Helmer. Para salvar a su

m arido de una grave enferm edad, Nora contrae una gran deuda
con un acreedor, vindose obligada a falsificar su firm a para
m antener este hecho en secreto. La buena de Nora v a pagando
poco a poco dicha deuda sin que el m arido sepa nada de ello.
Pero un buen da todo se descubrir: Helmer quiere despedir del
banco, en el que es director, a un empleado, que resulta ser el
acreedor de Nora. Este la amenaza con el chantaje. Para los espo
sos ha llegado la hora de la verdad, la hora de actuar ante la v e r
dad, caracterstica del drama ibseniano. Helmer aparece ahora
frente a Nora com o un ser mezquino, al que slo le interesa su
reputacin. A N ora el mundo se le derrum ba y todo le parece sin
sentido. De pronto, descubre que an le queda un asidero para
evitar su desesperacin: su libertad. Desoyendo las splicas del
marido, Nora abandona la casa dando un portazo, que algn co
mentarista ha conceptuado com o el ms valiente y consecuente
de toda la historia del teatro.

A Ibsen le preocupaba sobremanera la composicin dramtica.

Muy superior en ese terreno a los franceses, sus obras s son modelo
de la llamada piece bien faite. Sabe administrar el pathos dramtico,
mantener los enfrentamientos en su cumbre, emplear el lenguaje y
las frmulas psicolgicas adecuadas. Ese es el secreto de su pervivencia.
Durante su tercer periodo se interesa menos por lo social, cui
dando ms la simbologa de la obra y su conformacin potica.
Otro nombre estelar del teatro nrdico es el del sueco A u g u s t
S t r i n d b e r g (1849-1912). Dejando aparte sus inicios, en los que se
opone al drama romntico y a la comedia burguesa importada de
Francia, hemos de resear sus dramas naturalistas: E lpadre (1886),
SeoritaJulia (1888) y Acreedores (1888). En ellas ahonda en los deta
lles del relato, de modo incluso obsesivo, y en la huella que deja en
el alma de los personajes, a veces con insistencia masoquista. Esta
ramos ante una escritura que, partiendo de la observacin minu
ciosa de la realidad, y de su propia biografa, se nos presenta como
el drama de ias obsesiones del yo frente a la realidad.
V i Pero Strindberg escapa del naturalismo para convertirse en pre|cursor del expresionismo. A la salida de una grave crisis psquica y

nora/,que dej reflejada en sus relatos Infierno y Combate con e lauge/,

dramaturgo escribi una extensa obra, Camino de Damasco (1898'i),en: a que as alucinaciones crean un mundo interior en e
<

319

cual simbolismo y expresionismo se han aunado en diversas oS ,

nes para escenificarlo. An se podra decir ms sobre su siguie
obra, E l sueo (1902), que cabe conceptuar de precursora del teatr
surrealista, pues el inconsciente liberado se aduea de la escena, im
poniendo sus esquemas incoherentes. Esta obra puede ser conside
rada justamente como una de las grandes concepciones del teatro
moderno. Artaud y los surrealistas de entreguerras pensaron en ella
como ejemplo ilustrador de sus propias concepciones dramticas.
La aportacin de Strindberg a la escena fue ms all. A raz de
su decepcin por la ciencia, en la que tanto haba confiado e in
cluso por la alquimia, pues haba intentado fabricar oro , se con
vierte a una fe a caballo entre el budismo y el cristianismo. Ello ex
plica su concepcin simbolista, la nueva estructura compositiva en
la que incluye himnos en latn y desarrollos litrgicos en ttulos
como Adviento o Pascua.
En 1902 fund en Estocolmo el Intim Teatern. El trmino nti
mo puede aplicarse tanto a las modestas dimensiones del local, como
a la temtica de las obras a las que se destina, o a su modo de repre
sentacin. En sta se procedi a la simplificacin de los elementos
decorativos para estimular en todo momento la imaginacin del es
pectador; se preocup de la creacin de climas psicolgicos, parti
cularmente con juegos de iluminacin que proyectaban las sombras
de los personajes. Para algunos, esta experiencia del Intim Teatern
podra ser considerada como la cuna del expresionismo. All repre
sent sus piezas ntimas o, como l prefera llamarlas, piezas de cma
ra, imitando la expresin musical: Tempestad, La casa quemada, E lpeli
cano y La sonata de los espectros.
Cabe decir que todo en la obra de Strindberg fue ntimo, en el
sentido de que toda la realidad fue modelada en su interior, en su
propia atormentada biografa. En l estn presentes casi todos los
desarrollos dramticos vanguardistas del siglo xx.
i
5

5. E l t e a t r o l i b r e d e A n t o i n e

T,

US' '

S
Como hemos indicado al hablar de Zola, las piezas francesas re
presentadas en Pars, adaptadas directa o indirectamente de la no
vela, no convencieron. Pero las ideas de Zola tampoco cayeron en
terreno baldo. Un aficionado al teatro, A n d r A n to in e (18581943), por quien pocos habran apostado en un principio, quiso

utv xsaxxo dotvdt todo Imes*. Nttd'dfcxo, V m y t t A cotcvo ne tranjft de vie (una. tiyada de. vida), espte&vbtv <\ue. devtve. eXocuentemetite.
su idea de la puesta en escena naturalista. Antoine Yvaba estudiado
la teora naturalista con Taine, y conoca los escritos de Zola. Fue
comparsa en la Comedie Fran^aise y asisti al curso de declamacin
de Lain. Viva como empleado de la Compaa de Gas, formando
el grupo galo junto a otros jvenes aficionados con la decisin de re
novar el teatro. El 30 de marzo de 1887, noche memorable para el
arte escnico, Antoine inaugur su Thtre Libre (Teatro Libre) en la
humilde sala del Elseo de Montmartre con capacidad para unas
trescientas cincuenta personas. Se representaron cuatro obras bre
ves, una de ellasJacques Damour, de Zola, adaptada por Lon Hennique. La visita a Bruselas, para ver actuar a los Meininger, le confir
m en sus ideas dramticas. De lo que fue su labor de direccin en
los aos que siguen nos da cuenta otro director importante, Gastn
Baty:
A ntoine puso al desnudo todos los artificios de las frmulas
antiguas, arroj fuera las complicaciones, los trucos, los golpes
efectistas, la ampulosidad, los largos parlam entos, la verborrea
de la pieza de intriga, mostrando la vanidad de las maquinarias
complicadas y las exhibiciones sensacionalistas. La obra recons
tructiva de A ntoin e cre el gusto por la accin simple, rpida,
concisa y visual, tanto en los gestos como en las actitudes y en las
palabras, buscando sus motivaciones en los caracteres y no en los
enredos de la situacin, interpretando las obras sin muletillas,
con naturalidad y en medio de un marco expresivo.

Como puntos fuertes habra que subrayar dentro de su labor de

coherencia, acorde con el realismo impuesto a los medios visuales,
la representacin antiteatral, es decir, la tcnica de actuar como si
no se estuviese en un teatro, como si entre los actores y el pblico
existiera realmente una cuarta pared, y uno se encontrase slo con los
otros personajes, en una situacin real de la vida; de ah que impor
te poco, contrariamente a las prescripciones del cuadro plstico,
hablar de espaldas, o desde fuera del escenario visible. Insisti en la
labor de conjunto de la compaa, que nunca deba conformarse
con ser una banda de comparsas en torno al primer actor o vedette
de turno. Por estas razones, busc y estimul la escritura de obras
nuevas. Se dice que estren ms de ciento veinte, de cincuenta y un
autores, de los cuales cuarenta y dos eran menores de cuarenta aos,
321

la mayora cu un acto y <le* fcil representacin. Pero no olvid por

ello los grandes nombres extranjeros, como Tolstoi, Hauptmann o
Ibsen.
Por otro lado, cuid de su pblico al abaratar las entradas, y se
interes por el confort de la sala. Concentr la luz en el escenario,
dejando a los espectadores en la oscuridad. Siguiendo a Zola, en es
cena dio mayor importancia al mbito de la accin sobre la accin
misma, porque es el medio el que determina los movimientos de
los personajes, y no los movimientos de los personajes los que deter
minan el medio. De ah que propugnara la solidez de los elementos
escnicos: prefiri los objetos y muebles autnticos, rechaz los bas
tidores de tela que imitan la madera, imponiendo que las paredes y
ventanas fuesen realmente practicables y no meramente decorati
vas. Este rechazo de las convenciones escenogrficas le acarre las
ms duras crticas, y algunos llegaron a caricaturizar sus excesos: se
han citado con harta frecuencia los pedazos de carne autntica col
gados en la escenificacin de la obra Los carniceros, y el desagradable
olor que gener a los pocos das; o las gallinas vivas picoteando por
el escenario de La tierra. Pero sera injusto quedarse en estos ejem
plos e ignorar lo mucho que Antoine significaba en su momento
para la evolucin del arte teatral, tanto para los que en la fidelidad
reformaron sus ideas, como para los que, desde la oposicin a las
mismas, abrieron vas antinaturalistas a la representacin escnica.
En el mismo Pars, esta oposicin, tan beneficiosa para la escena,
fue encabezada por el citado Paul Fort y su Teatro del Arte. En los
epgrafes finales del presente captulo entraremos ms a fondo en
esta cuestin.
En 1906 Antoine pas a la direccin del Oden, en la que se man
tuvo hasta 1914. Despus abandon la direccin teatral para dedi
carse al cine, medio que juzg verdaderamente expresivo para mos
trar la realidad. Como actor y director impuso tambin su estilo na
turalista a montajes de textos de Zola, Hugo y Dumas. Con Antoi
ne, tanto en teatro como en cine, se estaba diseando netamente la
moderna figura del director de escena.

6. L a F reie B h n e

y la c o n so lid a c i n

d e l te atro a l e m n

En 1889, el movimiento naturalista alemn funda Escena L i

bre (Freie Bhne), dirigida por Otto Brahn. Brahn reclama para ella
la misma verdad que Antoine proclama en su Teatro Libre. Pero
Brahn no quiso experimentar con actores aficionados y, desde el
principio, reclut actores profesionales. En lo que al repertorio se
refiere supo tomar buena nota de los Meininger y de los naturalistas
franceses. Inici sus representaciones con Ibsen (Espectros), al que se
unirn los nombres de Tolstoi, Zola, Becque y Strindberg. Pero
supo tambin apostar por los dramaturgos alemanes del momento.
Dos nombres quedarn para la historia del teatro unidos al suyo:
G e r h a r t H a u p tm a n n (1862-1946), revelado por la Freie Bhne, y
I"r a n k W e d e k i n d ( 1864-1918), al que conoce en el Deutscher Theater, en 1912.
El segundo estreno de la Freie Bhne fue precisamente una
obra de Hauptmann, Antes del amanecer. En la lnea de Zola, el natu
ralismo de Hauptmann est tambin imbuido de un manifiesto so
cialismo. Este queda especialmente de relieve en otro conocido tex
to, Los tejedores, igualmente estrenado en la Freie Bhne por Otto
Brahn. Cuando ste pas al Deutscher Theater sigui rodendose
de los mejores actores. Entre ellos se encontraba Max Reinhart, que
le suceder en la direccin de dicho teatro. Reinhart se convirti en
una de las ms interesantes figuras de la direccin escnica de nues
tro siglo, dentro de una tendencia abiertamente antinaturalista.
Como muchos otros naturalistas, Hauptmann evolucion hacia
el drama potico y simbolista. Lo mismo le ocurra a Wedekind,
que de actor pas a consagrarse a la escritura dramtica. Su natura
lismo se vio pronto teido de una extraa y amarga simbologa, que
exiga puestas en escena cuyo atrevimiento chocaba muchas veces
con la sensibilidad del pblico de su poca: ambientes marginales y
depravados, personajes asocales, prostitutas, criminales, lesbianas; .
todo ello con los lenguajes propios de tales personajes y ambientes.
Lo cual 1c har engrosar pronto las listas de los repertorios expre
sionistas. A Wedekind debe el teatro ese tipo turbio, sincero, mor
bosamente atractivo, llamado Lul, que encontramos en dos de sus
mejores creaciones: Gnomo (1895) y La caja de Pandora (1902).

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