Repertrio, Salvador, n 17, p.11-22, 2011.

EFECTOS ESTTICOS Y EL
GESTO TEATRAL
BERTOLT BRECHT
Y LAS HUELLAS
POSTDRAMTICAS EN
HEINER MLLER
Andrs Grumann Slter1
RESUMEN: La tradicin teatral se ha encargado de
levantar diversos discursos en torno a las figuras de
Bertolt Brecht y Heiner Mller. Generalmente se ha
destacado su capacidad dramatrgica en el sentido de
ser potentes generadores de textos para la escena. El
presente ensayo se dispone abordar algunos elementos
de su propuesta teatral haciendo uso de la lgica esttica
postdramtica que concentra sus hiptesis en torno
a ambos creadores acentuando el inters en el gesto
teatral y la presentacin de lo que podramos describir
como una particular esttica de los efectos.
PALABRAS CLAVE: Brecht, Mller, teora
postdramtica, gesto teatral, esttica de los efectos.
RESUMO: A tradio teatral estabeleceu diversos
discursos em relao s figuras de Bertolt Brecht
e Heiner Mller. De maneira geral destacam suas
capacidades dramatrgicas no sentido de potentes
criadores de textos para a cena. Este ensaio prope a
abordagem de alguns elementos das propostas teatrais
Andrs Grumann Slter, Profesor del Departamento de
Danza, Universidad de Chile y en la Escuela de Teatro de la
Universidad Catlica de Santiago de Chile. Es coordinador
de la plataforma: www.estudiosteatrales.cl

de Brecht e Mller apoiando-se na lgica esttica psdramtica que concentra sua hiptese em relao a
ambos criadores, acentuando o interesse no gesto
teatral e na apresentao do que poderamos descrever
como uma particular esttica dos efeitos.
PALAVRAS-CHAVE: Brecht, Mller, teoria psdramtica, gesto teatral, esttica dos efeitos.
ABSTRACT: Theatre tradition has constructed
several speechs around Bertolt Brecht and Heiner
Mller, often emphasizing their dramaturgic ability, like
poweful creators of scene texts. This essay will tackle
some elements of their theatre proposal, making use
of postdramatic aesthetic logic. It concentrates its
hypothesis around both dramatists to emphasize the
theatre gesture and the presentation of which we can
describe as a particular aesthetic of effects.
KEY WORDS: Brecht, Mller, postdramatic theory,
theatre gesture, aesthetic of effects.

11

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No creo que una historia que tenga pies y

cabeza (la fbula en su sentido clsico) pueda
hoy hacer justicia a la realidad
En este escenario tiene un espacio de juego el
teatro de marionetas de Kleist, el teatro pico de
Brecht tiene un lugar para la danza
Heiner Mller
Las palabras de Heiner Mller, citadas como
epgrafe a este escrito, sobre el lugar que ocupa
Bertolt Brecht en el escenario podran resultar
algo curiosas si pensamos que el primero es el
heredero directo de la tradicin brechtiana, tanto
por su acercamiento al arte del teatro como por
el escenario (Berliner Ensemble) donde Mller llev
a cabo parte importante de su trabajo teatral a la
muerte de Brecht. Curiosas, porque uno tendera a
pensar que la intencin de Mller de darle un lugar
para la danza al teatro pico de Brecht remitira a
la poca del Rey Sol en donde Jean Batiste Lully,
Moliere y Racine, comprendan la danza como
una muda entrada dulce del plato fuerte que era
la opera2. El argumento de Mller, sin embargo,
es algo ms slido que una mera aproximacin
culinaria a la danza. Para Heiner Mller, Brecht
vale mucho ms por sus escenificaciones que por
sus textos.
A partir de la dcada de 1930 y sobre todo
desde 1933 y a raz de la representacin de la obra
La toma de medidas, Bertolt Brecht y su compaa
es acusada de alta traicin a la nacin por el
rgimen nacional-socialista y ante el terror de las
represalias decide, al igual que un gran nmero de
alemanes, exiliarse en distintos pases de Europa y
despus en California del Norte, Estados Unidos.
En esta poca, sin embargo, comienza Brecht a
redactar un sin nmero de investigaciones respecto
a la formulacin de lo que sera su esttica del
distanciamiento que buscaba provocar extraamiento3
WESEMANN, Arnd. Freiheit fr den Tanz! En: Ballettanz. Die Lust, das Fest, die Verfhrung. 2001.
3
La palabra que utiliza en alemn Brecht es Verfremdung.
La traduccin directa de esta palabra al espaol es distanciamiento. Sin embargo vamos a utilizar, de ahora en adelante,
la palabra extraamiento porque se vincula ms directamente
2

12

en el pblico. Sus planteamientos estticos van a

circular en torno a lo que se debera entender por
teatro a partir de los grandes directores teatrales
de la poca4 y una critica a la burguesa ascendente
que pretenda anular al individuo libre a favor
del desarrollo de las fuerzas productivas. Las
investigaciones lo llevaron a establecer una clara
diferenciacin de su propuesta teatral respecto al
modelo dramtico de Aristteles. Esto dio como
resultado la tarea de crear una nueva forma de
transmisin de la obra de arte al espectador que
preliminarmente fue denominada por Brecht como
dramaturgia no-aristotlica. Su alejamiento de
Aristteles se producir debido a que ste ltimo
comprenda la accin dramtica (fbula como
vimos anteriormente) como una unidad interna,
esto es, con principio, medio y fin (Potica,
1450a) que a travs de la imitacin buscaba un
efecto catrtico de identificacin, mientras que
el director alemn la comprender de un modo
totalmente fragmentario. Los fragmentos dispersos
buscaban, sin embargo, una relacin con la realidad
a travs de un modelo reflexivo-educativo basado
en el marxismo que planteara un reordenamiento
de la accin dramtica. La diferencia entre el teatro
pico y la dramtica aristotlica segn el propio
Brecht estriba en que,
ambas formas no consistan slo en que la
primera era presentada por personas vivas y
que la segunda se serva del libro, sino tambin
se situ, ya despus de Aristteles, en su tipo
de construccin, cuyas reglas se trataban en
dos ramas diferentes de la esttica. El tipo de
con el efecto que Brecht persegua en los espectadores. El
distanciamiento remite, ms bien, a la forma (entendida como
una tcnica, un modelo) a travs de la cual se buscaba generar el extraamiento. No deja de ser curioso que en la raz
en alemn de ambas palabras se encuentre el sustantivo Freund, que quiere decir amigo. Se podra decir que el efecto que
persegua Brecht era alejarse de un amigoAristteles?
4
Brecht se refiere, sobre todo al teatro del alemn Erwin
Piscator (el gran arquitecto del teatro pico al decir de Brecht)
quien realizara un trabajo de creacin escnica entendida
como un medio de educacin histrica y poltica de las masas
a travs del punto de vista marxista. Para las ideas teatrales
de Piscator consultar su El teatro poltico. Ver para esto ltimo
PISCATOR, Edwin. El teatro poltico. Navarra: Ediciones Argitaletxe, 2001.

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construccin dependa de la manera en que

las obras eran presentadas al pblico, sobre el
escenario o a travs del libro. (BRECHT, 2004,
p. 43)

Las diferencias entre teatro dramtico y teatro

pico desarrolladas por Bertolt Brecht han sido
ampliamente discutidas por la investigacin teatral.
Provienen, en su gran mayora, de sus escritos sobre
teatro del ao 1929. Sobre todo en aquellas en las
que se busca establecer una dramtica no aristotlica.
Las crticas se centrarn en la nocin de empata con
el hroe que empleaba Aristteles para describir el
desenlace de la tragedia. En la Potica, Aristteles
sostiene que el espectador debe identificarse con la
imitacin de la accin en la representacin dramtica
efectuada por el actor a travs de la compasin y el
temor. Al lograrse esta identificacin las almas de
los espectadores se purificaran y el componente
didctico (tan importante para Aristteles) se
cumplira cabalmente5. Aunque comparta con
Aristteles la idea de la educacin a partir de la
representacin teatral, Brecht busc desmarcarse
del modelo dramtico de orgenes aristotlicos a
travs de su modelo de la narracin pica en la cual
se segua privilegiando la palabra, manteniendo, por
lo tanto, la centralidad del discurso6. De este modo
Brecht entenda por teatro pico al gesto a travs
del cual se debe representar lo conocido como
desconocido para llamar la atencin del espectador
y provocar en l una actitud reflexiva.
A este gesto Bertolt Brecht lo denomin
Verfremdungseffekt (V-Effekt) o efecto de
extraamiento en el contexto del teatro pico, esto

es, en una accin o un personaje, es definido por

Brecht simplemente como quitarle a la accin
o al personaje los aspectos obvios, conocidos,
familiares y provocar en torno suyo el asombro y
la curiosidad7 con una clara intencin educativa.
Estos aspectos dramticos que se le quitan a un
personaje, como por ejemplo la furia del Rey Lear,
deben cambiarse por un fenmeno social que no
es natural8 de modo tal de producir extraamiento en
las personas que asisten al teatro. El efecto de empata
debe ser sustituido por el efecto de extraamiento:
el hombre ya no debe ser arrancado de su mundo
por medio de procedimientos hipnticos para ser
transportado al mundo de la ficcin del arte; por el
contrario, tiene que ser introducido en su propio
mundo real al decir de Brecht.
Partiendo y radicalizando la historizacin
del concepto de drama llevada a cabo por Peter
Szondi en su Teora del Drama Moderno, quien vea e
interpretaba una crisis del drama9 a fines del siglo
XIX, no deja de ser iluminador que Hans-Thies
Lehmann site al teatro pico de Brecht como
siendo parte del teatro dramtico de orgenes
aristotlicos. La sentencia de Lehmann no puede
ser ms clara: el teatro postdramtico es un
teatro post-brechtiano10. Para Lehmann el teatro
llevado a cabo por Brecht sigue chapuceando
con las categoras de la tradicin dramtica. Esto
en la medida que retom los fundamentos
aristotlicos del drama tales como: la fbula, la
imitacin, la incertidumbre, estructuras de espacio

Idem, p. 83.
Idem, p. 84.
9
El libro de Peter Szondi Teora del drama moderno, es una
de las principales fuentes para los anlisis que Hans-Thies
Lehmann lleva a cabo para distanciarse del modelo dramtico
textual en la primera parte de su Postdramatisches Theater. Szondi establece una interesante lectura de lo que entendi como
la crisis del drama respecto al drama clsico conformado en
el Renacimiento, pasando por la Inglaterra isabelina y la Francia del siglo XVII. Szondi, aunque centro su estudio en autores de principio del siglo XX, fue enftico en observar una
tradicin futura respecto a la crisis del drama debido a las
transformaciones histricas experimentadas en la relacin
entre sujeto y objeto que han puesto en entredicho no slo la
forma dramtica, sino con ella tambin la tradicin misma,
Szondi, pp. 171-172.
10
LEHMANN, p. 48.
7
8

En la Potica captulo VI dice respecto a la tragedia: la

imitacin de una accin seria y completa, de cierta extensin,
con un lenguaje sazonado, empleado separadamente: cada
tipo de razonamiento en sus distintas partes, de personajes
que actan y no a lo largo de un relato, y que a travs de la
compasin y el temor lleva a trmino la purificacin de tales
pasiones.
6
Es en este punto donde se encuentra, como veremos ms
adelante en este captulo, la critica que lleva a Hans-Thies
Lehmann a hablar del teatro brechtiano como un teatro
dramtico mas. Lehmann tambin situar su critica en que
Brecht ms que hacerle una critica al modelo aristotlico, lo
que hace es criticar el efecto que tanto el naturalismo como
el expresionismo queran producir en los espectadores.
5

13

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y tiempo y la ficcin, como tambin se sito en

contra de la empata (Einfhlung)(Kotte, 2006).
Lehmann observa que, ms all de la esttica del
distanciamiento (V-Effekt, entendida por Brecht
como una persistente y ordenada intencin por
romper con la ilusin y la empata) la teora del
teatro pico propuesto por el director alemn
recae desde la A hasta la Z en fbula a travs de un
teatro fiel a un realismo naturalista que descartaba
el experimentalismo de la plstica actoral al estilo
Meyerhold o la sustitucin de la palabra por otros
lenguajes11. Aunque no debemos olvidar que
Brecht fue, al igual que los futuristas, un gran
impulsor de la renuncia parcial - de la cuarta
pared y la escenografa excesiva a favor de una
paradjica sensacin/efecto de extraamiento en
los espectadores.
Entre otros, Lehmann cita a Roland Barthes
quien, al conocer en la Berliner Ensemble el trabajo
de Brecht en 1954, no escribi de otro teatro que el
brechtiano. Como no iba ha ser as, si la dramaturgia
brechtiana iba a calzar justo en el modelo semitico
de anlisis teatral. Esto porque su dramaturgia
antes que expresar lo real debe significarlo12. La
pregunta clave que se formula Lehmann respecto
a esta problemtica es: de qu manera y a travs
de qu sucesos se rompi y termin con la idea de
un teatro como representacin de un cosmos ficticio,
cosmos que estaba asegurado y cerrado por el
drama y su esttica teatral respectiva?13.
Sin embargo, el concepto de teatro pico fue
introducido justamente por Bertolt Brecht a la
discusin en torno a una teora teatral entre la
dcada del veinte y la de los cuarenta del siglo XX
para ampliar la visin aristotlica que comprenda
el fenmeno teatral como fabula. Para Brecht sta
ltima deba comprenderse como un concepto
general que abarcaba a todos los sucesos gestuales,
conteniendo las comunicaciones e impulsos que

SNCHEZ, Jos Antonio. Dramaturgias de la imagen.

Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha,
2002, p. 81.
12
BARTHES, Roland. Ensayos Crticos. Buenos Aires:
Editorial Six Barral, 2003.
13
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatischer Theater. Verlag
der Autoren, 1999, p. 44.
11

14

deben anular la distraccin del pblico14. Esta

ltima anulacin ser de vital importancia para
comprender, el por qu de la recada de Brecht a un
aristotelismo. Recaer en fbula que narre historias
para despertar en el espectador un punto de vista
crtico y educarlo.
En otro ensayo tuve la oportunidad de hacer una
lectura de la tragedia escnica respecto al particular
giro que le entreg Aristteles como fatalidad del
texto15. Esta fatalidad quedaba demostrada por la
definitiva subordinacin, por parte de Aristteles,
de lo escnico (mimtico) a lo potico (lgico).
Pero tambin pudimos observar, con Sergio Rojas,
que la fatalidad corresponda al destino trgico del
personaje de la tragedia. El paso de la felicidad a la
infelicidad del personaje que narran las tragedias
griegas.
Sin embargo el propio Brecht fue consciente,
en la dcada de los cincuenta, de que su teatro
poltico ya no provocaba, a travs de sus textos
aquellas paradjicas sensaciones de extraamiento
en los espectadores. Brecht, deca Heiner Mller,
vale mucho ms por sus escenificaciones que por
sus textos16. El propio Brecht deca en esa poca
que: el teatro pico es un teatro artsticamente
elevado con contenidos complicados y con la
fijacin en un fin social17. Y que, de este modo,
no era el texto dramtico el que iba a transmitir el
V-Effekt a los espectadores. Esto, ms bien, surga
de y en la obra escnica y, sobre todo, a la realidad

BRECHT, Bertolt. Pequeo Organon para el teatro. Buenos

Aires: Nueva Visin, 1970, p. 123.
15
GRUMANN, Andrs. La subordinacin de la escena. Del
Epos o como la fbula se transform en fatalidad para la Opsis,
Revista Gestos, ao 25, nmero 50, noviembre 2010. Irvine
California, pp. 82-100. Menciono a Sergio Rojas porque estoy
haciendo referencia a un interesante ensayo de su autora
que me sirvi para elaborar algunos de los argumentos del
texto anteriormente citado. La referencia es: ROJAS, Sergio.
Aristteles y Brecht: escena y artificio. En revista Nombrada
II, Santiago de Chile, Escuela de Filosofa. Universidad
ARCIS, (2005): 107-126.
16
Para este argumento ver LEHMANN, Hans-Thies/
PRIMAVESI, Patrick: Heiner Mller. Handbuch. Leben - Werk
Wirkung. Metzler Verlag, 2003.
17
BRECHT, Bertolt. Die Staenszene. Citado por KOTTE,
Andreas. 2005. Theaterwissenschaft. Bhlau UTB Verlag, Kln,
Weimar, Wien, p. 109.
14

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que la obra teatral se refiere. Esta sensacin llev

al director alemn a proponer un modelo en el
cual estableca al gesto (Gest) como la instancia que
deba comunicar sus intenciones picas. El gesto
contiene, segn Brecht, tanto a la palabra como a
la accin y permite ordenar la propuesta estticopoltica bajo un modelo (Modell) compuesto de:
Texto + fotografa + indicaciones escnicas +
documentacin dramatrgica

Brecht confiaba en poder introducir el

pensamiento en la accin escnica a travs de su
Modell. Sin embargo su teatro ser fuertemente
criticado por las ciencias teatrales debido a que
la hazaa de Brecht ya no puede entenderse
unilateralmente como un contraproyecto
revolucionario tradicional porque las ltimas
investigaciones han demostrado que el teatro
pico tiene lugar en una renovacin y consumacin
de la dramaturgia clsica18. Esta renovacin y
consumacin se hace evidente, segn Lehmann,
con la utilizacin de la fbula19 por parte de Brecht.
Recordemos que la fbula era el principio y algo
as como el alma de la tragedia para Aristteles en
la medida que designaba la imitacin de la accin
(Potica, 1450b). Sin embargo, y para ser justos
con el modelo propuesto por Brecht, existi una
crtica por parte de ste ltimo a la suposicin
aristotlica de que la fbula era un dato inmediato
de la tragedia. Para el director alemn la fbula
tiene que ser reconstruida a travs de un proceso
LEHMANN, Hans-Thies. Postramatisches Theater, Frankfurt
am Main: Verlag der Autoren, 1999, p. 48. De ahora en
adelante citaremos Lehmann, y la pgina. Tambin ver los
estudios de Lehmann sobre Brecha y Mller en LEHMANN,
Hans-Thies. Das Politische Schreiben. Theater der Zeit, Berlin.
2002.
19
Segn Patrice Pavis fbula, que corresponde al trmino
griego mythos, designa la serie de hechos que constituyen
el elemento narrativo de una obra. La fbula textualiza las
acciones que podran haber ocurrido antes del comienzo de
la obra o que podran acaecer cuando sta termine. Practica
una seleccin y una ordenacin de los episodios segn un
esquema ms o menos rgido: el del a dramaturgia clsica, por
ejemplo, nos obliga a respetar el orden cronolgico y la lgica
de los acontecimientos: exposicin, subida de la tensin,
crisis, nudo, catstrofe y desenlace. En PAVIS, Patrice. 2003.
Diccionario de Teatro. Editorial Paidos, Barcelona, p. 197.
18

comunitario de investigacin que involucre a todos

aquellos que hacen el teatro, desde el dramaturgo
al actor. Esta reconstruccin teatral, que no es otra
cosa que tener un punto de vista, una reflexin, una
opinin de la historia o del relato, busca explicar la
fbula y comunicar su sentido mediante efectos de
distanciamiento apropiados para, de este modo,
generar extraamiento y modificar la actitud en los
espectadores. Esta actitud no es otra que la crtica
(como toma de posicin) y, por lo tanto, involucra
no solo aspectos estticos, sino tambin, un cambio
en la actitud social y poltica del teatro que exige
una transformacin total de la tcnica para pasar
de la fase en la que ayudaban a interpretar el mundo
a la fase en la que ayudan a cambiarlo20.
Plantear, como lo hace Lehmann, que el teatro
de Brecht vuele a recaer en un aristotelismo
podra provocar, como es lgico, algo de sorpresa.
Sobre todo porque el conocedor de la obra y
las tcnicas escnicas del director alemn sabe,
como vimos anteriormente, lo drstica que fue
la critica que Brecht hizo al modelo aristotlico.
En palabras del propio Brecht una dramtica es
aristotlica cuando produce tal empata, utilice o
no las reglas suministradas por Aristteles para
lograr dicho efecto (reglas de la unidad de accin,
unidad de tiempo y unidad de lugar)21. Brecht
pretenda romper con la ilusin y empata del
modelo presentado por Aristteles evidenciando
las marcas del artificio teatral y, de este modo,
provocando un rompimiento con la representacin
a introduciendo simultneamente la realidad
poltica a la escena. La catarsis como un efecto de
identificacin (recordemos que para Aristteles la
tragedia es la imitacin de una accin que busca
despertar en el espectador compasin y temor, se
persigue una identificacin con el destino del hroe)
es criticada por Brecht a travs de la sensacin de
extraamiento que su teatro pico buscaba provocar
en el espectador. ste ltimo va a reaccionar con
frases tales como: "No hubiera imaginado nunca
una cosa parecida", "No hay derecho de actuar
as", "Esto es inslito, es imposible lo que ven

BRECHT, Bertolt. Escritos sobre teatro. Barcelona: Alba

Editorial. 2004. p. 25. La itlica es nuestra.
21
Citado por Lehmann, p. 353.
20

15

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mis ojos", "Es necesario que esto se detenga, El

dolor de este ser me golpea porque habra para l
una salida22. Si bien los mtodos utilizados por
Brecht (distanciamiento) se diferencian del modelo
propuesto por Aristteles (identificacin), ambos
tienen un telos en comn, ambos pretendan educar
al espectador respecto a la realidad poltica que los
rodeaba.
Anteriormente hemos hecho hincapi en que
Hans-Thies Lehmann interpretaba el teatro pico
de Bertolt Brecht como una recada de la A hasta la
Z en fbula. Esto, sin embargo como vimos, remite
a una lectura moderna de Aristteles que pretende
leer el concepto de la mimesis del griego a partir
de la representacin moderna (ilustracin) de una
filosofa del sujeto. Brecht, de este modo y sin darse
cuenta, cay en una lectura del modelo aristotlico
de la tragedia proveniente de sus lectores y no del
propio Aristteles. En el fondo podramos decir
que Brecht no fue anti-aristotlico sino, ms bien,
recay en un tipo de aristotelismo al situar su crtica
no tanto en el modelo dramtico de Aristteles, sino
respecto a la finalidad y los efectos que buscaba el
naturalismo y el expresionismo que lo rodeaban
en la dcada del veinte y treinta23. Ahora bien, el
punto central aqu es que Brecht vuelve a recaer en
el modelo dramtico textual en la medida que se
alimenta de la fbula como el elemento central de
su trabajo teatral. El propio Lehmann lo enuncia
del siguiente modo al comienzo de su monografa,
el texto empero qued centrado en su funcin
como texto de roles (Rollentext). Coro, narrador,
entre juegos, teatro en el teatro, prlogo y
eplogo abren las puertas del cosmos dramtico,

BRECHT, Bertolt. Escritos sobre teatro. Barcelona: Alba

Editorial. 2004. p. 47.
23
LEHMANN, p. 353. Las finalidades y efectos que persegua
el teatro naturalista era bsicamente reflejar lo ms fielmente
posible el contexto en el cual se desenvolvan los espectadores
a travs de mecanismos que generaran una ilusin y empata
por parte de los espectadores provocndoles, en lo posible, el
total olvido de que estaban en un espacio de representacin.
El teatro expresionista, en cambio, buscaban presentar una
realidad distorsionada o deformada a travs de un exageracin
tanto por parte de la escenografa como de la interpretacin.
Sin embargo ambos siguen persiguiendo la empata a travs
de la deformada exageracin de la representacin.
22

16

finalmente el repertorio brechtiano de la forma

de juego pica podra incluirse y adjuntarse
al drama sin necesariamente destruir el teatro
dramtico.24

Si se realiza una lectura de las obras brechtianas

nos encontraremos con la estructuracin dramtica
anunciada por Lehmann en la cita anterior. Aunque
con sugerentes puestas en escena que buscaban el
distanciamiento en el pblico, la estructuracin
del texto literario en Brecht remite al Rollentext
que hace, como lo recordaba Patrice Pavis, en
un esquema ms o menos rgido que ordena
la fragmentarizacin de la vida. A la narracin
ordenada de sucesos se le denomin fbula en el
contexto del teatro dramtico.
Los autores postdramticos, entre los que
cuentan definitivamente Heiner Mller, Peter
Handke, Robert Wilson y Jan Fabre en cambio,
se lanzaron a la creacin de propuestas textuales
fragmentarias/abiertas, cargadas de significados,
estmulos o dispositivos conflictuales, capaces
de generar un movimiento escnico concreto.
La destruccin de lo dramtico desde la propia
literatura dramtica25. Este ltimo punto de
la destruccin de lo dramtico desde la propia
disciplina narrativa va a ser, segn Lehmann,
el primer gesto, pero no el ltimo!, de lo que l
denominar teatro postdramtico. La premisa de
la que parte Lehmann en la formulacin de sus
objetivos para el Postdramatisches Theater, sita una
problematizacin esttica concreta que cuestiona
el obstculo proveniente de una tradicin, con
forma dramtica literaria, a travs de las nociones
de autorreflexin y autotematizacin provenientes de
las artes plstico-visuales y su traspaso a la creacin
escnica. Lehmann se preguntar en su comentada
monografa por las relaciones entre literatura
y teatro a partir de la dcada de los setenta en
adelante. A diferencia de lpiz y papel, el teatro,
dice Lehmann, es una actividad que se lleva a
cabo con seres humanos vivos relacionado con
LEHMANN, p. 21.
SNCHEZ, Jos Antonio. 2002. Dramaturgias de la imagen.
Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha,
p. 154-5. A esta destruccin se le llama frecuentemente
intertextualidad en las ciencias literarias.
24
25

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un escenario, su organizacin, la administracin y

todas las actividades de trabajo vinculadas a otras
artes26. Y ms adelante dice:
el teatro no es solamente el lugar del cuerpo
con un peso, sino tambin de la reunin real en la
cual surge una coincidencia nica entre una vida
organizada estticamente y la vida real de todos
los das. A diferencia de todas las dems artes del
objeto y de la intervencin medial, en el teatro
tiene lugar tanto el acto esttico en s mismo (el
juego), como tambin el acto de la recepcin (la
visita al teatro) como un actuar real en el aqu y
ahora. (LEHMANN, 1999, p. 12)

De este modo el teatro postdramtico es un

teatro de la presencia que se escabulle en su propio
proceso27. En el contexto de la prctica escnica
postdramtica uno tendera a pensar las nociones
de autorreflexin y autotematizacin a partir del texto,
sin embargo se trata, por excelencia, del habla (die
Sprache) desde la cual se abre el espacio de juego para
el uso de los signos de la autotematizacin28. Este
espacio de juego postdramtico tiene su finalidad
no en un teatro que surja del texto dramtico, sino,
ms bien, de un teatro que se dedica a cuestionar
el propio texto a partir de lo que Jacques Derrida,
en relacin a la experimentacin teatral de Antonin
Artaud (uno de los principales precursores del
giro que describimos aqu), denomin la palabra
soplada29. El lugar de enunciacin de Hans-Thies
Lehmann y su teatro postdramtico es aquel
que, de este modo, busca rehabilitar un tipo de
presencia situada en las densidades y los pesos
de la materialidad de la comunicacin (Materialitt der
LEHMANN, p. 12.
LEHMANN, p. 259. Lehmann dice Prsens ist notwendig
Aushhlung und Entgleiten der Prsenz. Una traduccin
podra ser: la presencia es necesariamente un vaciarse y un
escabullirse de la presencia, p. 259-260.
28
Idem, p.13. La negrilla e itlica son nuestras.
29
DERRIDA, Jacques. 1989. La escritura y la diferencia. Editorial
Anthropos, Barcelona, pp. 233-270. La palabra soplada
(souffle) es aquella que surge en Artaud de la impotencia
frente a la escritura. Se trata, como recuerda Derrida de un
despojo de la palabra que de paso a la corporalidad de la
puesta en escena. Esta expropiacin es al mismo tiempo el
sufrimiento y lo que da forma a la voz, al clamor de Artaud en
el proceso de la escritura. La itlica es mia.
26
27

Kommunikation)30 que permite comprender el salto

del texto a los procesos teatrales. Lehmann hace
hincapi en discutir crticamente la referencia al
gnero literario del drama debido a que el teatro
postdramtico seala una persistencia en la
conexin y el intercambio entre teatro y texto an
cuando en este punto se encuentre el centro del
discurso teatral y todo gira en torno al texto como
elemento y material de la disposicin escnica31.
De este modo la propuesta de Lehmann se centra
en desestimar la preponderancia del texto dramtico
a favor del acontecimiento escnico.
Esta ltima distincin fue conceptualizada por
el terico teatral italiano Marco de Marinis para
estimular el tipo de textualidad al que se puede
adscribir la nocin de performance debido a que
performance can be considered a text, even if
an extreme example of textuality32. De Marinis
introduce una interesante distincin entre una
performance teatral y performance textual para los
objetivos de la investigacin que proponemos
aqu. La primera involucra al teatro como un
objeto material, el campo que est inmediatamente
disponible a la percepcin y a un acercamiento
analtico. Mientras la segunda refiere a un objeto
terico (o un objeto del pensamiento) posterior,
o un evento teatral considerado de acuerdo a la
pertinencia de una semitica textual, supuesto y
construido como una performance textual con
el paradigma de una semitica textual33. HansThies Lehmann instala su modelo teatral en lo
que De Marinis denomin performance teatral34.
LEHMANN, Han-Thies. Postramatisches Theater. Frankfurt
am Main: Verlag der Autoren, 1999, p. 13.
31
Idem. Los pesos y las densidades de la materialidad de la
comunicacin refieren en Lehmann al giro performativo de
las artes del cual hablar Erika Fischer-Lichte ms adelante
en esta investigacin. Estos pesos y densidades surgirn de la
materialidad comunicativa de la puesta en escena a travs de
un rompimiento del drama a favor del roce corporal en un
espacio-tiempo escnico. Ver captulo III.
32
DE MARINIS, Marco. The Performance text, 2004,
pp. 232-251. En Bial, Henry (Ed.) The Performance Studies
Reader. Routledge, London-New York. Una traduccin sera:
la performance puede considerarse texto, incluso como un
ejemplo extremo de textualidad.
30

Idem. La traduccin del ingls es nuestra.

33

Aunque

34

tanto Lehmann como Fischer-Lichte van a

17

Repertrio, Salvador, n 17, p.11-22, 2011.2

Esto porque van a remarcar una lectura situada en

la presencia comunicativa y, con Fischer-Lichte35 y
Lehmann36, en la co-presencia (Ko-Prsenz) entre
actores y espectadores. No debemos olvidar que
esta co-presencia se encuentra estrechamente
ligada a la materialidad de los cuerpos escenificados.
El teatro postdramtico se lleva a cabo en/a travs
de los cuerpos. Lehmann, sin embargo, sita esta
constante material, proveniente de la tradicin
teatral (ciencias teatrales), bajo el lente de la
tradicin literaria, cuando establece una conexin
e intercambio entre texto y teatro: La puesta en
escena teatral permite que surja un texto en comn
entre los comportamientos en el escenario y en
la sala (Zuschauerraum), incluso cuando ni siquiera
ocurre una conversacin hablada37.
La nocin de texto (Text) es investigada por
Lehmann a travs de tres distinciones bsicas:
el texto lingstico que remite al clsico teatro de
fbula38 y que no estimula una relacin armnica,
sino, ms bien, una relacin de evidente conflicto
entre el texto y la escena; el texto de escenificacin
que remite bsicamente, al juego que llevan
a cabo los actores en el escenario a travs del
vestuario, el maquillaje, la iluminacin, el espacio
y el tiempo; y el texto-performance para el cual son
de vital importancia los ritmos y el ahora de la
presencia en carne del los cuerpos39 como un
collage de mltiples posibilidades sobrepuestas en
los cuerpos. El teatro postdramtico busca, de esta
forma y a travs del texto-performance, establecer una
opinin completamente modificada que ilumine al
teatro como presencia y no como representacin;
como experiencia fragmentaria ms que un todo
organizado; como proceso ms que resultado; ms
manifestacin que significacin; ms energa que

18

establecer una conexin entre puesta en escena y texto.

Lehmann a travs de lo que denomina texto-performance y
Fischer-Lichte a travs de lo que denomina semioticidad de la
puesta en escena. Esto lo veremos a continuacin.
35
FISCHER-LICHTE, Erika. 2004. sthetik des Performativen.
Frankfurt am Main; Suhrkamp Verlag, p. 127 y ss.
36
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Frankfurt
am Main: Verlag der Autoren, 1999. p. 255 y ss.
37
Idem, pp. 12-13.
38
Idem, p. 261.
39
Idem, p. 262.

comunicacin40.
El concepto de texto debe entenderse como un
nmero coherente y legible de signos que permite
ordenar bajo una estructura literaria los eventos
teatrales. De este modo el texto permite establecer
a travs de un objeto material y reproductible,
una lectura e interpretacin de los eventos de la
co-presencia corporal entre actores y espectadores
que lamentablemente pertenecen a la esfera de
la irrepetibilidad escnica. De esta manera, texto
y puesta en escena son presentados como dos
componentes antagnicos de un proceso comn:
la experiencia teatral. La distincin de Lehmann
respecto al concepto de texto nos es til para
comprender el giro o salto que lleva a cabo el
teatro a partir d ela dcada de los sesenta y que
es interpretada por Erika Fischer-Lichte como giro
performativo de las artes.
Si la crtica post-dramtica a Bertolt Brecht se
sita en la fbula y esta se comprende como el
elemento narrativo de una obra, es el texto-literario
(lingstico) el cual recibe, en ltima instancia,
las contaminaciones41 provenientes del proceso
de elaboracin de una puesta en escena. Estas
contaminaciones surgen desde un variado prisma
que pretende retomar la tradicin pica de Brecht
(sobre todo lo que respecta a la manipulacin de los
textos clsicos a travs de la incrustacin de historias
provenientes de mltiples fuentes, estableciendo
un hibrido que permita al actor el entrar y salir
del personaje durante la puesta en escena), pero
que simultneamente cuestiona esta tradicin en la
medida que el teatro postdramtico se sita en un
tiempo posterior al valor autoritario del concepto
de teatro de Brecht42. Este valor autoritario es,
segn Lehmann, aquel que de tanto cuestionar un
teatro dramtico, recae en su propia critica. Aquella
que crea un teatro cuya estructura est sumida a
una ordenacin lgica de los hechos en busca de
una finalidad claramente preestablecida.

Idem, 146.
Idem, p. 169 y ss.
42
Lehmann, p. 48.
40
41

Repertrio, Salvador, n 17, p.11-22, 2011.2

Heiner Mller, Bertolt Brecht y el teatro postdramtico

Estoy firmemente convencido de que el fin de la
literatura (en el proceso teatral) es ofrecer resistencia
al teatro. Slo cuando un texto no se puede
representar supuesta la constitucin actual del teatro
es productivo o interesante para el teatro.
Slo se puede comprender la realidad si uno la
divide en pedazos, en fragmentos. Si cada espectador
es movido para volver a juntar nuevamente los
pedazos se transforma esta realidad en una nueva,
tambin en conexin con la propia realidad soada.
Esto sera un teatro
Heiner Mller
Cmo podra comprenderse que un payaso
estuviese en una tragedia? As se senta y entenda
Heiner Mller en el contexto histrico que le toco
vivir. Yo un payaso en una tragedia recordaba, en
palabras de Kurt Bartsch, Mller en su profunda
soledad el cmo producir arte (gran arte)
revolucionario en la era de la contrarrevolucin
(REICHMANN, 1987).
Hace tiempo atrs tuve la oportunidad de
participar en un seminario con el director alemn
Alexander Stillmark43. En la ltima reunin
Stillmark se detuvo a contar cmo Heiner Mller
tuvo la suerte de desprenderse de la esttica
teatral que propuso el gran maestro Bertolt Brecht.
Finalizada una de las tantas representaciones del
Berliner Ensamble, Mller intercept a Brecht en
la calle y le pidi que leyera algo de su poesa.
Despus de revisar rpidamente los escritos, Brecht
le pregunt a Mller: es as como pretende usted
ganarse la vida joven? a lo que Mller contest
no!. En ese momento Brecht comprendi que
el joven poeta le estaba pidiendo trabajo y lo invit
a que se presentara a su dramaturgo. ste ltimo
no aguant el carcter de Mller y no le permiti

Seminario Heiner Mller interroga a Bertolt Brecht: dos escenas

comparadas. Dictado en la Escuela de Teatro de la Universidad
de Chile, Agosto, 2007.
43

entrar al Berliner Ensemble. Con posterioridad, Mller

iba a recordar este hecho como el instante donde
tuvo y pudo distanciarse del arte teatral del gran
maestro. Aunque esto ltimo nunca fue del todo
as. Bertolt Brecht tuvo una gran influencia en el
trabajo llevado a cabo por Heiner Mller.
Desmembrar la realidad en pedazos para crear
una nueva realidad fue uno de los principales
ejercicios teatrales que Heiner Mller llev a cabo
en sus textos. Gesto, este ltimo, que le vali el
nombre de teatro postdramtico a su forma de
hacer teatro. Si en Brecht se trataba de mostrar
la contradiccin, en Mller se trata de mostrar
la diferencia (SNCHEZ, 2002, p.166)44. Este
gesto debe comprenderse como un desmontaje de
la totalidad de la ficcin tal como la comprendan
tanto Aristteles como Bertolt Brecht. Se trata,
ms bien y como lo recuerda claramente HansThies Lehmann, de montar formas textuales
heterogneas: carta, escena, cuento en prosa y juego
de rol (Lehmann, 2002, p. 340). De este modo, el
texto aparece nicamente en la puesta en escena, en
su llevarse a cabo porque el medio dramtico ya no
es ms el dilogo al interior de la escena, sino, ms
bien, la apstrofe de la exterioridad de la escena.
El drama surge y se compone slo en la dualidad
entre escena y recepcin (Lehmann, 2002, p. 342)
y no ms, como pretendan tanto Aristteles como
Brecht, entre escena y artificio como lo recuerda

Si bien aqu se establece una clara distincin entre un gesto

de contradiccin en Brecht y de diferencia en Mller, no podemos
olvidar que ste ltimo y sus temticas de trabajo, revolucin,
sexualidad y muerte, como mucho de sus coetneos, sigui el
modelo brechtiano del V-Effekt a travs de hacer cobrar al
pblico conciencia de sus escisiones reales en lugar de fingir
reconciliarlas de modo ilusionista (REICHMANN, 1989, p.
44). Mller a este respecto deca: la funcin del teatro es
llevar a la sociedad hasta sus lmites. Y propiamente en su
escritura, cuando escribo, experimento siempre la necesidad
e cargar sobre la gente tantas cosas que al principio no sepan
qu deben acarrear, y creo que sta es tambin la nica
posibilidad. La cuestin es cmo conseguirlo en el teatro.
Que no vayan apareciendo una cosa tras otra, lo que para
Brecht an constitua una ley. Ahora es menester presentar
simultneamente tantos puntos como sea posible, de modo
que la gente se vea obligada elegir. Es decir, quizs ya no
puedan en absoluto elegir, pero tiene que decidir rpidamente
qu es lo primero con que van a cargar En Obras Completas,
tomo 20, 1975. Citado por Reichmann, 1989, p. 57).
44

19

Repertrio, Salvador, n 17, p.11-22, 2011.2

atinadamente Sergio Rojas. El terico espaol de

artes escnicas Jos Antonio Snchez deja claro
el conflicto entre los teatros de Brecht y Mller
cuando nos dice que en ste ltimo,
ya no hay un montaje productivo, ya no hay
un poner en marcha una dialctica de las
contradicciones para llegar a un resultado.
El teatro, el arte, no es parte de un proceso
revolucionario. Las contradicciones no son
planteadas para que el espectador las constate y
haga el ejercicio de una comprensin multilateral
(SNCHEZ, 2002, p. 166).

En su monografa, Hans-Thies Lehmann se

esta haciendo eco de la interpretacin que hiciera
Heiner Mller del teatro brechtiano para formular
su propio teatro45. Mller, como el heredero de
la tradicin brechtiana en el Berliner Ensemble, fue
enftico en establecer una cercana al modelo
pico, que sin embargo, fue lo suficientemente
crtica como para reconocer, en el teatro de
Brecht, una fuerte tendencia a una ilustracin46.
El teatro, deca Mller, ya no puede ofrecer
esclarecimientoen el teatro se trata ahora ms
bien -para m al menos- de implicar a la gente en
procesos, de hacerles participar47. La ilustracin a
la que hace alusin Heiner Mller corresponde a la
pretensin brechtiana de educar, a travs de efectos
de extraamiento y bajo la reflexin de los ideales
marxistas, al pueblo (las masas). La imposibilidad de
adiestrar a los seres humanos, de fijar la esfera de lo
racional y separarla de la emocionalidad, fue con lo
que Mller no pudo lidiar ms despus de explorar,
en una primera etapa, con una escritura realista. Los
Cuando Lehmann lleva a cabo las caractersticas de lo
que entiende por Postdramatisches Theater, esta pensando
constantemente, y sobre todo, en el teatro de Heiner
Mller, Peter Handke, Robert Wilson y Jan Fabre. No es
de extraar que cite en una innumerable cantidad de veces
sobre todo a Mller para ejemplificar su propuesta terica.
Con posterioridad a la publicacin del libro que trabajamos
aqu han publicado junto a Patrick Primavesi su Heiner Mller.
Handbuch. Leben - Werk Wirkung. Metzler Verlag, 2003.
46
Mller fue enftico: emplear a Brecht sin criticarlo es traicin.
Deca en una entrevista a un medio alemn (ROTWELSCH,
149).
47
Texto extrado de MLLER, Heiner. Teatro escogido I,
Primer Acto n 221, 1987.
45

20

seres humanos son un sistema complejo al cual no se

le pueden imponer lmites definidos ni esperar una
respuesta prefijada. El gesto de Mller, en cambio,
es volver a hacer partcipe al espectador teatral de
un denominador comn, que es el terror, es decir,
el miedo a la transformacin. La transformacin
ltima es la muerte, en el teatro porque en el
teatro se establece en una crisis...el elemento
bsico del teatro es la transformacin48. La crisis
del teatro, su muerte, remite a la transformacin
de ese terrorMller, parafraseando el terror del
alma de Edgar Allan Poe, deca: el terror sobre el
que escribo viene de Alemania49.
En su HamletMaschine (Mquina Hamlet), Heiner
Mller no tena la ms remota idea de cmo se
iba a llevar eso a escena, cmo se iba a realizar.
Se trataba de un texto de no ms de ocho pginas,
un collage compuesto de citas extradas por
Mller del Hamlet de Shakespeare, Brecht y del
mundo de la RDA que rodeaba al propio Mller.
HamletMaschine no estaba pensada para un lugar ni
actores determinados. Quizs una de las primeras
caractersticas que pone en escena el HamletMachine
de Mller, como lo recuerda Jorge Reichmann, es
el movimiento desde el lenguaje de la ideologa
hacia el de la autntica subjetividad50. Este punto
es clave porque vincula y sita la problemtica
por la que transita HamletMachine de Mller:
aquel que vincula a la ideologa con el poder
y sita la subjetividad como un respiro ante la
transformacin (el terror) en la cual esta sumergido
el intelectual como un sujeto histrico. Aqu de lo
que se trata es del rompimiento del drama como lo
vena entendiendo la tradicin de Aristteles hasta
Brecht. El rompimiento de texto dramtico desde
el lugar de la autoconservacin y de la construccin
de lo escnico a favor de lo que Lehmann denomin
texto performance. Lehmann observa cmo los textos
de Heiner Mller producen un desplazamiento
desde la representacin a la performatividad, lo
que produce una despedida de la concepcin

Entrevista a Heiner Mller con el ttulo El teatro es Crisis.

Traduccin de Soledad Lagos-Kassai. Texto indito.
49
MLLER, Heiner. Teatro escogido I. Ediciones Primer Acto,
Edicin de Jorge Richmann, Madrid, 1990. p. 39.
50
Idem, 17.
48

Repertrio, Salvador, n 17, p.11-22, 2011.2

clsica de las figuras literarias, el gasto en distintos

cambios de montaje, escenario y pblico ya
no estn jerrquicamente divididos, sino, ms
bien, son parte de una comunicacin teatral que
interacta constantemente, como una exhaustiva
intertextualidad que propicia una fragmentacin
del texto. De este modo Hamletmachine de Heiner
Mller ya no puede interpretarse como un drama,
entendido este ltimo como una especie de texto
que se diferencia del texto (pico o lrico) narrativo
a travs de la ausencia de la funcin narrativa51.
Se trata, ms bien, de un texto postdramtico que
reflexiona la prdida de la identidad nacional
e individual y el rompimiento de los principios
dramatrgicos, como tambin una divisin radical
y la desintegracin no solamente de la figura
principal52 sino de toda posibilidad de estructura
dramtica tradicional. El propio Mller entiende su
teatro como una experiencia procesual porque:

simultneamente cuestiona el ordenamiento que

introduca la fbula a lo propiamente teatral.
Ampla las posibilidades de creacin porque sita
la reflexin, y sobre todo a la accin, en el campo
de la eventualidad de la puesta en escena en donde
coparticipan actores y espectadores. Ya no se trata
de logar un producto terminado, una obra, sino de
experimentar con y en la puesta en escena.
Los argumentos que esgrime Hans-Thies
Lehmann en su Postdramatisches Theater (desde la
experiencia con el teatro de Heiner Mller) respecto
a la esttica del extraamiento, giran en torno a que las
preguntas brechtianas abren una nueva perspectiva
para la presencia y la concientizacin reflexiva del
suceso de la presentacin y representacin y se
preguntndose por un nuevo arte de la participacin
(Zuschaukunst). Sin embargo la principal diferencia
entre el teatro brechtiano y lo que Lehmann
denomina teatro postdramtico se encuentra en:

la fragmentarizacin de un proceso acenta

su carcter procesual, obstaculiza la
desaparicin del acto de produccin en el
producto, la mercantilizacin, convierte el
reflejo en campo de experimentacin abierto
a la coproduccin del pblico53.

que el teatro pico sin embargo se divorcia de

prcticamente todas las dems versiones de
teatro moderno y postmoderno [] queda en
duda por su adhesin al concepto de fbula que
para Brecht no era otra cosa, al igual que para
Aristteles, que el corazn y alma del teatro. La
fbula [] representa, en el teatro brechtiano,
una cortina de hierro racional con la cual la gente
del mundillo del teatro ya no encontr como
nutrirse, sobre todo, desde que apareci el cine y
despus la TV como el nuevo lugar ideal.54

En esta cita se pueden apreciar algunas de las

caractersticas que el propio Heiner Mller da de
su forma de hacer y entender el teatro. Forma que
permite comprender el salto que tanto intelectual
como prcticamente llevo a cabo el teatro a partir
de la dcada de los setenta. La fragmentarizacin
de la que habla Mller en la cita anterior no solo
acenta la procesualidad del teatro, sino que
BRANDSTETTER, Gabriele. 1999. Geschichte(n)
erzhlen in Performance/Theater der neunziger Jahre. En
Fischer-Lichte, Erika- Kolesch, Doris Weiler, Christel.
TRANSFORMATIONEN. Theater der Neunziger Jahre.
Theater der Zeit- Zwei, Berlin. 1999.
52
PRIMAVESI, Patrick. Der Rest ist Theater. Robert
Wilsons HAMLET A MONOLOGUE. En FischerLichte, Erika- Kolesch, Doris Weiler, Christel. 1999.
TRANSFORMATIONEN. Theater der Neunziger Jahre.
Theater der Zeit- Zwei, Berlin. 1999.
53
MLLER, Heiner. Theaterarbeit. Rotbuch Verlag. Berln,
1975. p. 125. Citado por RIECHMANN, Jorge. Especial
revista Primer Acto N* 221 dedicada a Heiner Mller, p. 43.
51

El teatro postdramtico hace eco del modelo

brechtiano, sobre todo a su definicin del gesto
como ncleo de la creacin escnica. Esto, a travs
de los recursos narrativos con su manipulacin
de los textos clsicos, de las continuas entradas y salidas
del actor de su personaje, como tambin del efecto de
extraamiento que propona Brecht. Por otra parte
retomar su discurso de lo fragmentario a travs de
la desvergenza en el plagio y el montaje, con la inclusin
de canciones, imgenes y documentos como parte de la
estructura escnica, pero es crtico de su Modell
que, como recuerda Jos Antonio Snchez en su

Lehmann, Hans-Thies. 2002. Das Politische Schreiben.

Theater der Zeit, Recherche 12, Berlin, p. 214. La traduccin
es ma.
54

21

Repertrio, Salvador, n 17, p.11-22, 2011.2

monografa sobre Brecht, resulta insuficiente, por

su retorno a una forma cerrada, para la elaboracin
de propuestas radicales o revolucionarias55 que se
iban gestando en distintas partes del mundo. Sin
embargo, los esfuerzos de Brecht, a partir de la
dcada de los veinte, por convertir la escena en un
lugar de reflexin que dejara de lado el sentimiento
a favor de lo racional fueron cuestionados por
varios artistas que incorporaron la aleatoriedad y
el azar en sus procesos de creacin no centrado
sus intereses en escenificar un drama-textual
cerrado y entendido como fbula (narracin de
sucesos), sino, ms bien, en transformar la puesta
en escena en el espacio de experimentacin con
los procesos y a favor de incorporar abiertamente
al espectador. Con esto no queremos decir que el
teatro postdramtico (desde los setenta en adelante)
anulara definitivamente los recursos y modelos
brechtianos para hacer teatro, sino que:
escribir para el teatro significa que todo lo que
acaece durante el proceso de escritura pertenece
al texto. Cuando uno escribe prosa tiene que
sentarse a escribir, pero un drama no se puede
escribir sentado. El teatro es ms lenguaje
corporal que prosa.56

REFERNCIAS:
BARTHES, Roland. Ensayos Crticos. Buenos Aires:
Editorial Six Barral, 2003.
BIAL, Henry (Ed.) The Performance Studies Reader.
Routledge, London-New York.
BRECHT, Bertolt. Escritos sobre teatro. Barcelona:
Alba Editorial. 2004.
BRECHT, Bertolt. Pequeo Organon para el teatro.
Buenos Aires: Nueva Visin, 1970.
DERRIDA, Jacques. La escritura y la diferencia.
Barcelona: Editorial Anthropos, 1989.

Snchez, Jos Antonio. 1999. Brecht y el expresionismo.

Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca,
p. 121.
56
Gertude Stein, citada por Heiner Mller en LEHMANN,
Hans-Thies/PRIMAVESI, Patrick: Heiner Mller. Handbuch.
Leben - Werk Wirkung. Metzler Verlag, 2003.
55

22

FISCHER-LICHTE, Erika. sthetik des Performativen.

Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2004.
FISCHER-LICHTE, Erika- Kolesch, Doris
Weiler, Christel. TRANSFORMATIONEN.
Theater der Neunziger Jahre. Berlin: Theater der ZeitZwei, 1999.
GRUMANN, Andrs. La subordinacin de la escena.
Del Epos o como la fbula se transform en fatalidad
para la Opsis, Revista Gestos, ao 25, nmero 50,
noviembre, Irvine California. 2010.
KOTTE, Andreas. Theaterwissenschaft. Weimar,
Wien. Bhlau UTB Verlag, Kln, 2005.
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatisches Theater.
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LEHMANN, Hans-Thies/Primavesi, Patrick.
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LEHMANN, Hans-Thies. Das Politische Schreiben.
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MLLER, Heiner. Theaterarbeit. Berln: Rotbuch
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MLLER, Heiner. Teatro escogido I. Ediciones
Primer Acto, Madrid: Edicin de Jorge Richmann,
1990.
PAVIS, Patrice. Diccionario de Teatro. Barcelona:
Editorial Paidos, 2003.
PISCATOR, Edwin. El teatro poltico. Navarra:
Ediciones Argitaletxe, 2001.
ROJAS, Sergio. Aristteles y Brecht: escena y
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Escuela de Filosofa. Universidad Arcis. 2005.
SNCHEZ, Jos Antonio. Brecht y el expresionismo.
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SNCHEZ, Jos Antonio. Dramaturgias de la imagen.
Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La
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SZONDI, Peter. Teora del drama moderno 1880-1950.
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WESEMANN, Arnd. Freiheit fr den Tanz! En:
Ballettanz. Die Lust, das Fest, die Verfhrung. 2001.