Todo es posible. Nada debe ser desechado Nada es increible. Nada es imposible. Las posibi lidades que negamos son sélo las imposibilidade que desconocemos.” Nicolas de Cusa, el ma agudo observador de la disolucion de la escolisd} Silo hay una manera de ver un icono bizantino tica medieval y del nacimiento de la sensibilidadJ \y frontal. Su espacio plano se concibe idéntico a humanista, indica que, en cada cosa se actualiza el todo y el todo esta en cada cosa, pues cada cos es un punto de vista diverso sobre el universo; la perspectivas posibles son infinitas y la realida tiene caracter multidireccional. Giordano Brun ve al universo animado por una tendencia ince sante a la metamorfosis: cada ser posee en § mismo el germen de formas futuras que son I garantia de su cardcter infinito. Iv \i imagen divina que, siendo tnica, en todas par- (es es la misma y existe en su totalidad. El con- yaste entre la iconografia medieval y, digamos, ys frescos de Luca Signorelli en Orvieto, no juede ser mayor. Las figuras y los espacios de iynorelli giran, fluyen, se transforman, se dilatan: 1 espacio es figurativo y los lugares pintados di- forentes. En el icono no hay mas tiempo o mas S , tspacio que los de la revelacién. En Signorelli En el afio de 1600, en vida de Miguel de Cerf jlo hay tiempo o, més bien, un tiempo inasi- vantes Saavedra, Bruno es quemado por la Inquif ble en lucha con un espacio, como el universo sicién en Roma. En 1618, dos afos después de laf jnismo, en dilatacién. La novedad es tan espantosa muerte del novelista espaiiol, la Iglesia conden que: el pintor, huérfano melancélico, se ve obli- oficialmente el sistema copernicano. Y en 16334) yiclo a transformar ese tiempo y ese espacio en Galileo es obligado a renunciar a sus ideas ante elf} jy; del fin de todo tiempo y todo espacio: el apo- Santo Oficio. El Cardenal Bellarmino dicta los cilipsis, el juicio final, Negandola, Signorelli se términos de la abjuracién: “Todos convienen enlf ypoya en la normatividad épica de la realidad exponer ad literam que el sol esta en el cielo yf juedieval gira en torno a la Tierra con gran velocidad, yf fipica, entonces, significa normatividad, lectura que la Tierra esta en el centro del mundo, inm6-f \inica, escritura nica. Lo que Signorelli sugiere en vil.” Galileo muere en 1642. Es el mismo aio delf ¢| arve de la pintura es especificamente cierto nacimiento de Isaac Newton n el arte de la escritura. Si es cierto que en la \iteratura no se repite el milagro del génesis, sino Jue toda obra escrita se apoya en formas previas, is que comenzar prolonga y mas que formar transforma, entonces lo interesante es considerar, n primer Ingar, como se apoya la escritura en ina forma previa. Si el nuevo texto respeta la orma de la forma anterior, la escritura s6lo in- troduce diferencias denotadas que contribuyen a |v norma de la lectura inica. La Divina Commedia es 7jones, entre la tendencia anterior a explicarlo todo mediante referencias a simboles escalonados virtud de su lejania o cercania del Ser Su- premo y la tendencia, que él inaugura, a sustituir \, explicacién por la aprehensién inmediata de las its y las personas. Y el objeto de esa inmedia- lirica, como todos saben, es una mujer Laura, un dia de abril de 1327, un instante fu- el maximo ejemplo, el ejemplo de genio, de est tipo de operacion; cualquier best-seller novelisticl de hoy, por esos que se leen entre dos estacion del metro, es el ejemplo mas triste de la misma: trata de meras bastardizaciones del folletén ded monénico. Pero si el nuevo texto no respeta esa norma vidad y la trasgrede, no para reforzarla, no pat restaurar ejemplarmente el orden violado, sin con el avieso proposito de romper la identidal pire sigaificante y significado, de quebrantar TEctura tinica e instaurar en el abismo asi abiert una nueva figura literaria, la escritura introdi cird una diferencia connotada. Creara un nuev campo de relaciones, opondra la pasién al me saje normativo, criticara y superara la epopeya 4 la que se apoya, vulnerara la exigencia de cor formidad de la lectura épica. Petrarca y su visio de Laura son, quizds, el primero y mejor ejempl en apoyo de esta interpretacién connotativa. Petrarca opone una de las grandes fuerzas m tivadoras del Renacimiento -el aqui y el ahora punto de vista abstracto, eterno y unificado de I Edad Media. Como dice O.B. Hardison en 5 hermoso ensayo sobre Petrarca, “La vida es im{ Vesvelada El mundo no’es fusotio, pero a fue Portante; la experiencia fugitiva de la belleza, ff iv., Pecrarca es el primer poeta moderno poraue amor y la vitalidad son importantes; este moll |p Gue escribe no ilustea, slesorica, amanconn mento particular y esta particular mujer, enmatiimora! o literalmente, verdades anteriores a su ex. cados en esta particular mezcla de luz y'sombraf lien sino que reson can y can var ala oe son importantes: mas importantes que todos loll Keriencia personal y de elle wwelve a radi ae silogismos de los fildsofos y todas las piedades d@#treindola, revisindola, defendiéndola de la tenta. los escolastas.” i absecacta, md ' 8 Es natural que en el primer poeta renacentisn(, obsrante, esta aueva escritura de la conno- las tensiones de dos drdenes diferentes del pea unin no sblo critica y sosere be cpice que ke mee samiento y 1a vida se presenten de manera mugigis, yuinerando asi la conformidad del modo an- aguda, Pues la lucha interna de Petrarca es entry angeg a Gponmormidad del modo an un orden de abstracciones y un orden de concre 8 ir aad 29 28 Bendito el dia, y bendito el mes, el afi, La primavera, la hora, bendito el instante mismo, Bendito el hermoso lugar donde por primera vez la Y bendito el pensamiento Que solo a ella regresa, pues sdlo de ella llegs. (Soneto 47) Esta inmediatez de la pasién distingue a Pe- tyarca de los trovadores pero también le separa Jel pensamiento cristiano (y, especificamente, au- {ustiniano) que percibe al mundo como ilusién y feflejo mediatizado de verdades reveladas, cternas pre-existentes a la experiencia humana. Para Pe- iwurca, la realidad es inmediatamente aprehensible luego, dramaticamente, objeto de una memoriaurdida con el orden del cual se libero. Como explica Hardison, Laura “entra y sale asombro: mente del mundo de la abstraccién”. A cada i tante, esti a punto de convertirse en una fig alegética: Dafne, la Dama de la Verdad, la Vira Maria, el simbolo de la Poesia perseguida pi ‘Apolo. “Es todas estas cosas porque el habi mental heredado por Petrarca consistia en exp carlo todo en funcién de una serie de abstracci nes. Pero més alla de todos estos simbolos y tos y abstracciones, sigue siendo Laura, la que d integra los mitos y las abstracciones.” La visi de Petrarca es la vision de la realidad sitiada p las abstracciones y venciéndolas una y otra vi mediante un dulce, atormentado y profano fl greso a ese aiio, ese mes, ese dia, ese lugar, 4 hora, en que por primera vez vio a Laura. La m jer concreta no preexiste, alegdricamente, a la sion directa del amante. Laura es todo, pero no nada sin ese instante privilegiado, fugitivo y tual. Los argumentos de Hardison encajan perfed mente con la definicién de la escritura conno} tiva como una transgresién de la norma pre que, sin embargo, requiere el apoyo de lo mist que est violando. Las novelas escritas en Espal en la época de Cervantes obviaron este problei Las narraciones pastoriles y las novelas de cabal ria son puramente denotativas: son prolongac nes anacrOnicas del orden medieval, celebracio: del pasado. Las novelas picarescas, en cambio, s radicalmente connotativas. Lazarillo de Tornl Guamdn de Alfarache y El diablo cojuelo le arrand la mascara a la épica y marcan su rostro sin f ciones con la usura del tiempo, las heridas de duda y las cicatrices de la renovacién. A pesar de su refrescante realismo, las novel 30 picarescas no entablan verdadera contienda con los problemas mayores de la imaginacion mo- lerna y sus ambiguas relaciones con el pasado. Consagraci6n del presente, la picaresca contiene \ina brutal negacién de lo anterior. Su devocién huucia lo actual, sin embargo, es insuficiente y el antihéroe picaresco lo sabe. Capturado en el puro presente, el picaro lo agota y termina en un calle- jon sin salida, presa del desaliento. La aventura \el picaro no termina ni con un estallido ni con lun sollozo (el bang y el whimper de Eliot), sino n un pequefio encogimiento de hombros. El presente en si no basta: para ser un presente pleno, requiere un sentido del pasado y una imagi- ficidn del futuro. Pero esto no cabe dentro del aracter picaresco. Asi, el dilema subsiste, y nadie lo protagoniza {o resuelve) mejor que Cervantes. Situado entre |ns brillantes armaduras de Amadis de Gaula y los luurapos y tretas de Lazarillo de Tormes, Cervantes jos presenta y reuine: el héroe épico es Don Qui- joxe, el picaro realista es Sancho Panza. Don Qui jote vive en un pasado remoto, en juicio desvelado perdido por la lectura de demasiadas novelas de \balleria; Sancho Panza vive en el presente inme- linto, y sus tnicas preocupaciones son las del so- hrevivir cotidiano: gqué vamos a comer, dénde va- mos a dormir? Gracias a este encuentro, Cervantes fue capaz le ir mas alld de la consagraciéa del puro pasado de la consagracién del puro presente a fin de plantearse el problema de la fusién de pasado y presente. La naturaleza ambigua de esta fusion ynvierte a Ja novela en un proyecto critico. El jasado la ilusién que Don Quijote tiene de si jnismo como un caballero andante de siglos remo- )s- ilumina al presente el mundo concreto de 31ventas y caminos, muleros y sirvientas-; y el prel sente (la dure vida de los hombres y mujeres qu luchan por sobrevivir en un mundo injusto, crud y feo) ilumina el pasado (los ideales quijotescol de justicia, libertad y una Edad de Oro de abun dancia e igualdad). Sancho, constantemente, itt tenta radicar a Don Quijote en la realidad dd presente; pero Don Quijote, constantement eleva a Sancho a la aventura mitica en pos de I insula que el escudero habra de gobernar. El genio de Cervantes consiste en traducir est opuestos a términos literarios, superando y fu diendo los extremos de la épica de caballeria y cronica realista dentro de un conflicto particulal mente agudo de la gestacién verbal. En este se tido, Cervantes carece de ilusiones: lo que es haciendo, lo esta haciendo con palabras y sél con palabras. Pero él sabe que las palabras, en mundo, son el iinico sitio de encuentro de | mundos. En Don Quijote, lejos de ampararse en anacronia o en la actualidad, aparecen por v primera la grandeza y la servidumbre ambiguas d la novela moderna: ruptura del orden épico qi reprimia las posibilidades de la ficcién narrativ la novela de Cervantes, como la pintura de Sign relli, debe apoyar su novedad en lo mismo qu intenta negar y es tributaria de la forma anteris que se instala en el corazén de la novedad co fusa como una exigencia de orden, de normativ§ dad. De esta manera, la gestacién del lenguaje convierte en realidad central de la novela: s6f mediante los recursos del lenguaje puede librars el tenso € intenso combate entre el pasado y presente, entre la renovacién y el tributo debid a la forma precedente. Cervantes no sdlo encal este problema en Don Quijote: lo resuelve y si 32 pera sus contradicciones porque es el primer no velista que radica la critica de la creacién dentro le las paginas de su propia creacion, Don Quijote Y esta critica de la creacién es una critica del acto mismo de la lectura Es una maravillosa experiencia leer este libro a biendas de que fue escrito en la infancia de la imprenta, en la época en que un piblico lector facia en Europa y la lectura unica de volimenes linicos laboriosamente caligrafiados por manos monacales y destinados a los ojos de una minoria privilegiada era derrotada por la coincidencia vic- toriosa del pensamiento critico, la expansién capi- falista y la reforma religiosa. Es una maravillosa experiencia leerlo hoy, cuando el acto de la lec- ura ha sido condenado al basurero de Ia historia por los melancélicos profetas del milenio electré- nico, minuciosamente asistidos por los escritores le lo ilegible: el lenguaje del anunciante, el tar- tamudeo acronimico del burécrata y el clisé sat fecho del best-seller sensacionalisté@@- Cervantes, en verdad, no sufrié una situacién comparable a la de nuestro tiempo; pero tampoco beneficié de los vientos de renovacién que rearon la Europa moderna. [Era un hombre su- premamente conciente tanto de la energia, el flujo y las contradicciones del Renacimiento como de la inercia, la rigidez y la falsa seguridad le la Contrarreforma:]Le toco en suerte nacer en la Espaiia de Felipe Ii, el bastién mismo de la or- todoxia. Pero acaso solo un espafiol de su época pudo haber escrito el Quijote. En su ensayo sobre Ia persecuciin y el arte litera- rio, Leo Strauss sugiere que “la influencia de la persecucion sobre la literatura es que obliga a to- s los escritores con puntos de vista heterodo- os a desarrollar una técnica particular: la técnica 33de la escritura entre lineas”. El Concilio de Trento habia sido particularmente enérgico en sul exigencia de que toda materia impresa fuese es- trechamente vigilada. Incluso las soporificas nove- las pastoriles fueron denunciadas desde los piilpia tos de Espaiia como una amenaza contra la castia dad de las doncellas, invocando las palabras del Concilio: “Los libros que tratan de cosas lascivas) u obscenas no deben leerse ni ensefiarse.” Cuando Don Quijote, famosamente, exclamal “Con la iglesia hemos topado, Sancho”, no hay confusién posible ni identificacién alguna de lal iglesia con los gigantes, encantadores y otras criad turas de la imaginacién del hidalgo. Cervantes esta hablando de una realidad tangible y sabe det qué esta hablando. El manuscrito original de la novela ejemplar de Cervantes, E/ celoso extremefio, termina con los amantes en el lecho, unidos car4 nalmente. Pero después de que el Arzobispo det Sevilla, el Cardenal Fernando Niio de Guevara, leyé el original, “los angeles de la Contrarreforma”, como dice Américo Castro, agitaron sus alas sobre los malhadados amantes. En la versién publicada del esta novela ejemplar, la pareja duerme unida en perfecta castidad. Cervantes atendio las indicacios nes de Su Eminencia. Es preciso regresar a uno de los puntos de par4 tida. ¢Fue Cervantes, como opina el propio Cas4 tro en su libro sobre el pensamiento del autor del bOuijote, un gran disimulador “que recubrié dé ironia y habilidad opiniones e ideas contrarias a las usuales’? De haberlo sido, como en seguidal admite Castro, su caso no seria muy distinto del de otros escritores sorprendidos en plena playa renacentista por la marea reaccionaria de la Con- trarreforma: Campanella, Montaigne, Tasso y| Descartes, para no mencionar el ejemplo mas 34 \ramatico de todos: Galileo. Si nos atenemos al texto del Quijote, es imposi- ble decir que Cervantes el ingenuo no sabia lo que hacia 0 que Cervantes el hipécrita sabia mas tle lo que decia. El texto nos habla de un escritor jnmerso en un extraordinario combate cultural, n una operacién critica sin paralelo para salvar 10 mejor de Espafia de lo peor de Espana, los rasgos vivos del orden medieval de sus rasgos muertos, lus promesas del Renacimiento de sus peligros. Es il nivel de la critic. de la creacién dentro de la reaciOn y de la estructuracién de la critica como tina pluralidad de lecturas posibles, y no en la urquedad de la ingenuidad 0 la hipocresia, como Cervantes da respuesta al monolitismo de la Es- puna mutilada, encerrada, vertical y dogmatica que sucede a la derrota de la rebelién comunera y \| Concilio de Trento.