Claudio Weizmann

UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE
CLUDIO WEIZMANN
MUSICAL
Educao Musical: Aprendendo com o Trabalho Social de
uma
Orquestra de Violes
So Paulo
2008
CLUDIO WEIZMANN
MUSICAL
Educao Musical: Aprendendo com o Trabalho Social de
uma
Orquestra de Violes
Dissertao
apresentada
Universidade
Presbiteriana Mackenzie como requisito parcial

para a obteno do ttulo de Mestre em
Educao, Arte e Histria da Cultura.
Orientadora: Prof. Dr. Maria da Graa Nicoletti

Mizukami
So Paulo
2008
CLUDIO WEIZMANN
EDUCAO MUSICAL:
Aprendendo com o Trabalho Social de uma Orquestra de Violes
Dissertao apresentada Universidade

Presbiteriana Mackenzie como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Mestre
em Educao, Arte e Histria da Cultura.
Aprovado em
BANCA EXAMINADORA
____________________________________________________________
Prof. Dr Maria da Graa Nicoletti Mizukami Orientadora
Universidade Presbiteriana Mackenzie
____________________________________________________________
Prof. Dr Ilza Zenker Leme Joly
Universidade Federal de So Carlos
_____________________________________________________________
Prof. Dr. Norberto Stori
Universidade Presbiteriana Mackenzie
Precisamos de desafios para podermos romper os

obstculos e, para isso, devemos ser insistentes,
persistir, estudar, dedicarmos-nos com intensidade,
pedir ajuda, at que se consiga ser bem sucedido. A
persistncia um aprendizado e a vitria uma
conquista sobre si mesmo! (Flvia, aluna de 16 anos
da Orquestra Sinfonia do Cerrado).
Eu amo a msica e nunca vou abandonar esta veia

artstica. Gostaria de seguir outra rea, mas o saber
no ocupa espao (Tamara, aluna de 15 anos da
Orquestra Sinfonia do Cerrado).
Agradeo CAPES/PROSUP pela concesso da

bolsa de estudos no perodo de janeiro a junho
de 2008, e ao MACKPESQUISA/RESERVA pelo
apoio financeiro que viabilizaram a realizao
desta pesquisa.
AGRADECIMENTOS
Professora Doutora Maria da Graa Nicoletti Mizukami, pela orientao,

amizade, pelas oportunidades de desenvolvimento profissional e pessoal, que com
diretrizes seguras e constante incentivo me aceitou e, com sua competncia, me levou
a concluir este trabalho e a criar novas perspectivas.
Aos Professores Doutores Ilza Zenker Leme Joly e Norberto Stori pelas valiosas
contribuies durante o processo de qualificao deste trabalho.
Ao programa de Ps-Graduao em Educao Arte e Histria da Cultura e todos

os seus Professores Doutores, pela formao proporcionada dentro de uma exemplar
proposta acadmica de interdisciplinaridade.
Ao Professor Doutor Arnaldo Doraya Contier pelas elucidaes conceituais e

metodolgicas, oferecidas na disciplina de Histria da Cultura deste programa de PsGraduao e que contriburam determinantemente para os aspectos da Histria Cultural
desenvolvidos neste trabalho.
Orquestra Sinfonia do Cerrado e Associao Amigos da Cultura de

Niquelndia, e todos os seus alunos, monitores, diretores, funcionrios, pais, e
coordenadora Mrcia Alves Vila Nova, que realizam um trabalho educacional e humano
do mais alto gabarito e receberam esta pesquisa prestando auxlio e entusiasmo
inenarrveis.
Aos Professores Luciano Paulo Alves, James Silvrio Medrado Sobrinho, Diane
Alves Vieira, Joely Alves da Conceio, Mirian Lopes Guimares e Felipe Eugnio
Vinhal pela confiana, empenho e unio da equipe pedaggica da Orquestra Sinfonia
do Cerrado.
Ao grupo de estudos e pesquisas dos professores capacitadores que atualmente

coordeno, composto pelos Bacharis, Compositores, Maestros e Professores Thales
Maestre, Rodolfo Alexandre de Oliveira, Paulo Frederico Teixeira, Flvio Henrique
Fevereiro Leite, Gabriel Nvia, Joo Luiz Pereira dos Santos, Juliana Castro, Phillipe
Antunes, Rafael Rodrigues Garcia e Emerson Pereira da Inveno in memorian, pelo
empenho, criatividade e colaboraes, sem as quais o meu trabalho como educador
musical ficaria diminudo, ou no mnimo, muito empobrecido.
Aos amigos Jos Carlos Bertoni, Eduardo Lima, Zmarqs e toda a turma do
mestrado pelas inumerveis colaboraes.
s Bibliotecas da Universidade Livre de Msica Tom Jobim, da Faculdade

Mozarteum de So Paulo, da Universidade Presbiteriana Mackenzie por disponibilizar
em seus acervos vrias das referncias bibliogrficas aqui pesquisadas.
Professora Mestra Janete de Andrade Sartori, pelos aconselhamentos que me

levaram a buscar esta capacitao de ps-graduao.
Ao Lar das Crianas da Congregao Israelita Paulista que atravs de sua

Orquestra Jovem disponibilizou Congressos e Fruns para publicao do artigo
Responsabilidade Musical referente s atividades programadas deste trabalho.
Anglo American e suas empresas filiadas, atravs do seu presidente e seu expresidente Walter De Simoni e Pedro Paulo Batista e suas equipes, que muito mais do
que patrocinadores do projeto cultural aqui pesquisado, conhecem cada aluno, diretor e
professor num empenho pessoal e permanente zelo pela arte-educativa aqui descrita.
Aos meus pais, esposa e filha, Jos e Lydia, Anglica e Liandra pelo permanente
sorriso, persistente incentivo e infinito amor dedicados.
RESUMO
O presente estudo mostra as possibilidades educacionais ainda pouco compreendidas

e exploradas no ensino musical, utilizando para isto os resultados do projeto sciocultural-musical denominado Orquestra Sinfonia do Cerrado. Este projeto foi
construdo nos princpios da prtica educacional crtico-reflexiva e estruturado nas
dinmicas do ensino coletivo na sala de aula em comunidades de aprendizagem,
criando as condies e credibilidade para um trabalho que atendesse s necessidades
sociais e culturais, respeitando a condio dos jovens e propondo transformaes sem
perder o foco na qualidade artstica. O profissionalismo, a clareza de objetivos e a
construo de linguagens e metodologias nortearam a prtica artstico-educativa,
influenciando o planejamento, o desenvolvimento, o repertrio e os resultados do
projeto, que tambm ecoam na vida familiar e social dos adolescentes. Esta prtica
determinou elevados valores de qualidade musical, auto-realizao e conscientizao
social e humanstica, democratizao e incluso cultural destes jovens de famlias de
baixa renda que participam de uma Associao Cultural no interior de Gois. Esta
pesquisa mostra a complexidade tanto das aes do projeto cultural, que envolvem a
msica, a aula, o aluno, o professor e a sociedade, como da metodologia utilizada que
consegue abordar a multidirecionalidade terica necessria para a investigao
sincrnica dos fatores pedaggicos, histrico-culturais e dos saberes especficos
musicais.
Palavras-chave:
msica
comunidade
de
aprendizagem,
projeto
cultural
complexidade, prtica artstico-educativa, educao musical de adolescentes, ensino

coletivo-investigativo de instrumento.
ABSTRACT
The present thesis seeks to examine the still little understood and under-explored
potential of music education, based on the analysis of the results of a socio-cultural
musical project, the Orquestra Sinfonia do Cerrado. This project was built around the
principles of a critical-reflective educational practice, and structured within the dynamics
of a collective teaching process pertinent to learning communities, establishing the
necessary conditions and credibility for work that could attend to social and cultural
necessities, with a respect for the peculiarities of the young students involved, yet
without abandoning a strong focus on artistic quality. A drive for professionalism, clarity
of goals, and the construction of languages and methodologies guided the artistic and
educational practice, orienting the planning, development, repertoire and results of the
project, which also had consequences over the social and family life of the participants.
The project resulted in highly elevated values of musical quality, self-accomplishment
and social and humanistic awareness of the teenaged students, as well as the political
and cultural empowerment of these low-income adolescents from an NGO based on the
state of Gois, Brazil. The research here reported shows the complexity of the cultural
project itself, which ties music, lessons, students, teachers and society together, as well
as the complexity of the methodology employed in order to deal with the theoretical
multidimensionality required in order to establish a synchronic investigation of
pedagogical, historical, and cultural factors, along with the specific musical knowledge
acted upon.
Keywords: music; communities of learning; cultural project; complexity; artistic
educational practice; music education of adolescents; collective teaching.
10
LISTA DE ILUSTRAES
Quadro 1 Base de Conhecimento- Levantamento nosso feito com dois

grupos: 1-quinze graduandos de educao musical da Faculdade
Mozarteum de So Paulo entre 2006 e 2007 durante uma aula
que ministro da
matria Instrumento Complementar I e II
oferecida aos estudantes do
segundo
ano. 2-
trabalho e pesquisa composto por sete professores
Grupo
do
de
Projeto
Orquestras Cidades
autoria nossa
27
Quadro 2 Grandes educadores musicais da primeira metade do sculo vinte

descritos por Gainza (1998)
29
Quadro 3 Uma outra anlise musical
autoria nossa
Figura 1
40
Aluno iniciante do projeto Sinfonia do Cerrado foto

Autoria nossa
36
Desenho de Semp disponvel em

http://www.site-magister.com/bts/synthese1d.htm acessado em
11/12/2007
37
Figura 3
Trecho de partitura de Carulli - Referncia na prpria pgina
41
Figura 4
Orquestra Sinfonia do Cerrado no altar do Santurio de Nossa

Senhora da Abadia do Muqum GO foto
autoria nossa
45
Alunos e coordenadores administrativos foto

autoria nossa
46
Aluna do projeto Sinfonia do Cerrado foto

autoria nossa
48
Maestro com aluno da Sinfonia do Cerrado - foto

autoria nossa
54
Figura 2
Figura 5
Figura 6
FigurA 7
11
Figura 8
Figura 9
Captura de imagem da filmagem em vdeo da Me da Htala

autoria nossa
56
A Htala dando entrevista equipe mvel de TV foto

autoria nossa__________________________________________57
Figura 10 Partitura de Asa Branca

Utilizada na metodologia do Projeto Sinfonia do Cerrado
61
Figura 11 Partitura de Mulher Rendeira

62
Figura 12 Partitura de Uirapuru

63
Figura 13 Partitura de Foi Boto Sinh

64
Figura 14 -
Partitura de Habanera (violo I)

65
.
Figura 15 Partitura de Habanera (violo 4)
66
Figura 16 Partitura de Tico-Tico no Fub

Utilizada na metodologia do Sinfonia do Cerrado
67
Figura 17 leo sobre tela O Violeiro

Disponvel em www.cecac.org.br acesso em: 23/02/2008
73
Figura 18 Cartaz publicitrio da Casa Edison

Disponvel em cifrantiga.wordpress.com acesso em: 10/03/2008
82
Figura 19 Foto de Francisco Alves

Disponvel em www.radioclaret.com.br acesso em: 12/05/2008
85
Figura 20 Foto de Garoto

Disponvel em brazilianguitar.net acesso em: 12/05/2008
88
Figura 21 Foto de Joo Gilberto

Disponvel em www2.uol.com.br acesso em: 15/03/2008
92
Figura 22 Foto de Caetano Veloso

Disponvel em marciadistasio.com acesso em: 15/03/2008
.
94
12
Figura 23 Foto de Gilberto Gil

Disponvel em www.klickeducacao.com.br
acesso em: 15/03/2008
95
Figura 24 Foto de Roberto Carlos

Disponvel em onne.com.br acesso em: 15/03/2008
96
Quadro 4 Dimenses e contextos autoria nossa
113
Tabela 1
Comparativo da aula individual com a aula coletiva

autoria nossa
171
13
SUMRIO
Introduo
15
2.
Educao Musical Rudos, descompassos e desafinaes
20
2.1
A harmonizao (e a humanizao) das teorias
27
2.2
Afinando os discursos o msico e o professor de msica
33
2.3
O dueto professor-aluno
36
2.4
Uma outra anlise musical
40
O Palco da pesquisa
45
3.1
O lcus e os primeiros passos
46
3.2
Fatores scio-culturais
48
3.3
O ensino coletivo investigativo (uma sinfonia afinadssima)
52
3.4
A Me da Htala
56
3.5
As msicas
60
3.6
O instrumento genuinamente brasileiro
70
3.6.1 Uma guitarra rf
73
3.6.2 Nosso violo ganha o mundo, mas continua mundano no Brasil
79
3.6.3 O Brasil continua aprendendo violo de um jeito diferente
82
3.6.4 O violo apaixonado e apaixonante da Era do Rdio
85
3.6.5 Os dez anos onde tudo aconteceu
92
3.7
Os solistas do nosso grande concerto
101
Sopranos, Contraltos, Tenores e Baixos (a voz dos pesquisados)
104
4.1
A voz dos pais e diretores
106
14
4.2
A voz dos alunos iniciantes
118
4.3
A voz dos alunos intermedirios
126
4.4
A voz dos alunos avanados
138
4.5
A voz dos professores
148
Consideraes finais
160
5.1
Sobre a feitura deste relatrio
161
5.2
Sobre os projetos sociais
163
5.3
Sobre a msica nas escolas
164
5.4
Sobre os professores de msica
169
5.5
Sobre as futuras pesquisas
169
5.6
Sobre as escolas de msica
171
5.7
Sobre a metodologia de ensino
172
5.8
Sobre a metodologia de pesquisa
176
5.9
Sobre o autor
179
Referncias bibliogrficas
181
APNDICE A Instrumentos da coleta de dados da pesquisa de campo
185
APNDICE B Arquivos em pastas do DVD que acompanha este trabalho
189
ANEXO A Poesia de Vincius de Moraes
190
15
1 Introduo
Este estudo objetiva analisar os processos de ensino-aprendizagem de msica

que ocorrem no Projeto Cultural Orquestras Cidades1 implantado em trs cidades do
Estado de Gois. O recorte da pesquisa enfoca a cidade de Niquelndia-GO que
atravs do projeto mencionado criou a Orquestra Jovem e o curso de formao
instrumental denominados Sinfonia do Cerrado.
O curso de formao instrumental em violo atende 230 pr-adolescentes e
adolescentes entre 10 e 17 anos de idade, tendo como critrio seletivo o
socioeconmico voltado para famlias com renda de at dois salrios mnimos.
Os alunos so divididos em classes dos nveis iniciante, intermedirio e
avanado, que recebem duas aulas semanais ministradas em horrio extra-escolar por
quatro jovens professores da cidade. Os professores fazem um curso de capacitao
contnua com professores especializados, que visitam a cidade uma vez por ms e
ministram uma oficina intensiva de trs dias, mesclando encontros com os professores,
professores e alunos e ensaio geral da orquestra. Os professores especializados
tambm fazem uma tutoria semanal via e.mail, telefone e correio com envio de
partituras, livros e textos.
A orquestra formada pelos alunos tem uma intensa atividade pedaggica, um
ensaio geral semanal e exerce permanente atuao scio-cultural, apresentando-se em
entidades, escolas locais, eventos cvicos, religiosos e folclricos.
O texto apresenta elementos e circunstncias que influenciam diretamente a
qualidade do ensino e, em termos tericos e metodolgicos, esto ausentes da
pedagogia tradicional da msica, bem como de trabalhos e pesquisas mais recentes,
que no se aprofundam nas entranhas e nas problemticas sociais e culturais o
suficiente para garantir a democratizao real do ensino musical e sincronicamente a
qualidade artstica oriunda desta democratizao2.
1
Projeto Orquestras Cidades est inscrito no MINC sob o(s) PRONAC: 02-0687/2004; 03-6119/2005;
05-5227/2006; 06-10513/2007, disponveis para consulta no site
http://www.cultura.gov.br/apoio_a_projetos/lei_rouanet/ acesso em: 23/11/2007.
2
O conceito de democratizao na educao aqui abordado refere-se ao de trs autores: 1) educar
para a formao reflexa e crtica, e a luta pela justia social de Freire 2) dar voz aos alunos de diferentes
origens tnicas, culturais e sociais de Zeichner 3) educar atravs da formao de Comunidades de
16
Chega-se a esta concluso no momento de vida onde h um acumulo de vasta

vivncia como pedagogo musical e maestro, que abrange desde as mais renomadas
instituies de ensino musical de So Paulo at o sistema prisional de recuperao de
adolescentes.
Como no foram encontradas na bibliografia da pedagogia musical e nos
trabalhos acadmicos as teorias que dessem conta de questes diversas de ensino,
procuraram-se esses enunciados em outras reas de conhecimento para trazer novas
leituras conceituais ao meu cotidiano profissional. Foram encontradas essas fontes na
rea da Educao, e este encontro levou aos questionamentos:
Por que, no termo Educao Musical, a palavra Educao no caminha na
mesma direo e sentido da palavra Musical na dimenso pedaggica da msica?
Por que aquilo que se l nos autores da educao no aparece em muitos
meios, planejamentos e metodologias do ensino musical, se, afinal, os educandos so
os mesmos?
Por que os professores que se aplicam aos processos mais humanos continuam
a ser tratados como especiais, intuitivos ou idealistas, se existe uma fundamentao
terica para as aes de construo de novos conhecimentos, da afetividade e da
realizao humana no cotidiano da sala de aula?
Para responder a estas questes e mostrar as possibilidades do pensar
educacionalmente em msica, no momento histrico em que a sociedade se reorganiza
a largos passos em busca de novas abordagens do conhecimento, mostrar-se- o
trabalho realizado na Cidade de Niquelndia, atravs de dados pr-coletados,
entrevistas e relatos, e tambm de uma discusso metodolgica para a abordagem
adequada da pesquisa.
Este um estudo sobre a prtica pedaggico-musical de uma Orquestra de

Violes numa ONG da cidade de Niquelndia GO, com uma descrio dos fluxos
multidimensionais do processo de ensino-aprendizagem, dos planejamentos, das
crenas e prticas, repertrios e aes artsticas do projeto.
Aprendizagem, ou seja, processo de ensino-aprendizagem coletivo de Lipman, tanto na dimenso
qualitativa das comunidades de investigao, quanto na abertura de maior nmero de oportunidades de
acesso ao estudo e para todos.
17
Com isso, puderam-se evidenciar questes que ainda passam desapercebidas,

tanto pelos msicos quanto pelos profissionais da educao, e disponibilizar conceitos
que colaboraram no desencadeamento de novas teorias, por vezes criadas pelos
prprios professores em suas aes de ensino musical, atravs do rigor cientfico de
uma investigao complexa: educacional musical cultural.
Acredita-se que, ao final deste relatrio, ser possvel estabelecer parmetros,
conceitos, teorias e metodologias que consigam esclarecer ou apontar todas as
relaes que envolvem e so envolvidas pelo processo de ensino-aprendizagem
musical.
Espera-se que esta pesquisa sirva aos jovens professores no trabalho prtico
com seus alunos, na construo de planejamentos mais humanos e contemporneos e
no enfrentamento das adversidades que surgem no momento em que esses
professores preocupam-se com novas formas de pensar e agir e passam por profundos
dilemas e transformaes nos seus trabalhos em no nosso mundo.
Este relatrio composto da seguinte forma: O Captulo 1. Introduo,

contextualiza, justifica e aponta as questes de pesquisa.
No captulo 2., Rudos, descompassos e desafinaes, concatenam-se os

processos pessoais que levaram questo de pesquisa com autores afins, mostrando
a percepo das principais problemticas e inadequaes dos planejamentos nas
instituies de ensino musical, como as pontes podem ser aproveitadas, a importncia
do foco no ser humano e no nos contedos e no virtuosismo a qualquer custo.
Tambm so apontadas as deficincias e limitaes dos mtodos de ensino musical e a
superficialidade do ensino de msica nas escolas formais e nos trabalhos ditos sociais.
Mostra-se em 2.1. a Harmonizao (e a humanizao) das teorias, a

necessidade dos entrelaamentos das teorias que vo alm das especificidades da
msica e dos discursos dos pedagogos musicais, atravs dos eixos de conhecimento
que aparecem no cotidiano da sala de aula.
18
Em 2.2., Afinando os discursos, (o msico e o professor de msica) apontam-se

as diferenas entre o profissional professor e o profissional msico, e a distino de
abordagem formativa quando o foco o aluno e no a nfase no virtuosismo. Tambm
mencionam-se alguns cuidados de abordagem nas relaes professor-aluno.
No item 2.3., O dueto professor aluno, examinam-se as sensibilidades iniciais

do contato entre o mundo do aluno e os mundos da msica e do professor.
Em 2.4., Uma outra anlise musical, procura-se evidenciar os enfoques dados

pelo pedagogo musical quando da escolha ou de uma composio onde o principal
objetivo o passo necessrio e possvel para os alunos iniciantes. O tema musical
serve de elemento intermedirio e motivador, sem reducionismo, sem a primazia das
questes estticas que aparecem progressiva e multidimensionalmente durante o
processo de ensino-aprendizagem.
Enuncia-se o princpio de que a pedagogia trata do aluno inapto e a importncia
de investigar os elos culturais e as origens dos alunos que ainda no despertaram
totalmente para o estudo pleno da msica. Mostra-se que o pedagogo musical acredita
na evoluo de todos e de cada aluno.
No captulo 3., O Palco da pesquisa, h uma aproximao gradual do lcus, do

contexto, das famlias, do ambiente e do nosso ator principal: o aluno. Aproximando
ainda mais, so mostrados detalhes dos instrumentos de estudo deste aluno: as
partituras e o violo. Descrevem-se os dados de um estudo exploratrio e um
diagnstico que detecta a presena de fortes fatores humanos, sociais e culturais em
torno, e em conjunto, com os fatores musicais e pedaggicos.
Em 3.1., O Lcus e os primeiros passos, aparece a Cidade de Niquelndia e

como surgiu ali o Projeto Sinfonia do Cerrado.
Em 3.2., Fatores Scio-culturais, explica-se o porque da escolha de
Niquelndia em funo das manifestaes culturais populares oriundas das diferentes
19
etnias que compem a sua populao e a importncia deste conhecimento por parte do
professor. Tambm mostra-se como isto incide nas questes pedaggicas musicais.
Em 3.3., O ensino coletivo investigativo (uma sinfonia afinadssima), mostra-se
como e porque da opo pelo ensino coletivo e se esclarece qual a concepo de
ensino coletivo adotada pelo projeto. Evidencia-se que o ambiente investigativo criado
nas salas de aula favorecem um alto grau de desenvolvimento musical e cultural do
aluno, ao mesmo tempo em que impede avaliaes precipitadas do aluno que tem mais
dificuldades. Tambm aparecem as formas de como uns colaboram com os outros
mediados pelo professor.
Em 3.4., A me da Htala, transcreve-se o depoimento de uma me que
expressa suas alegrias, suas dificuldades, suas dvidas em relao aos filhos que
estudam no projeto Sinfonia do Cerrado. A maioria das questes abordadas neste texto
se revela neste depoimento numa amplitude que vai desde as metas da ONU para a
educao do sculo vinte e um at a simplicidade das primeiras msicas que a filha
tocou, exemplificadas em 3.5. as msicas. Mostra-se tambm a importncia do violo
na msica, na sociedade e no projeto cultural em 3.6. O instrumento genuinamente
brasileiro.
No Captulo 4., Sopranos, contraltos, tenores e baixos (a voz dos pesquisados),

h o registro analisado da pesquisa de campo realizada atravs de entrevistas com os
principais atores da Orquestra Sinfonia do Cerrado. Essas entrevistas foram realizadas
em cinco Rodas de Conversa, num formato metodolgico muito coerente com as aes
coletivas do projeto cultural em foco.
No Captulo 5. Consideraes finais esto as concluses e as possveis

contribuies.
20
2 Rudos, descompassos e desafinaes
A experincia educacional de vinte e cinco anos, no ensino de instrumento musical

para pr-adolescentes e adolescentes, mostrou necessidades e apresentou desafios
para pesquisar, dominar e aplicar saberes que vo muito alm dos aspectos inerentes
ao contedo especfico, da prtica e da teoria musical.
Percebeu-se desde as primeiras aes de ensino que surgiam situaes, na
prtica das aulas, onde a msica tocada e os estudos dos alunos eram influenciados
por outros fatores, tais como: a amizade, o aprendizado com o outro, as experincias
extra-aula trazidas por cada um, o mpeto de conseguir fazer cada vez melhor para o
professor e para a classe, a vontade de ser reconhecido por algo belo que conseguiu
fazer por conta prpria, a conquista e a alegria de conseguir fazer, a paixo pelo violo,
o exemplo do professor.
As escolhas dos repertrios tambm revelaram influncias significativas nessas
inter-retroaes pedaggicas, principalmente manifestadas pelo encantamento e
motivao, nas dimenses do querer fazer e do conseguir fazer. comum o aluno
declarar: eu gosto desta msica, porque esta eu sei! Ou ainda quando uma aluna sai da
aula cantarolando e danando aquela melodia pelos corredores.
No desempenho da profisso de professor de msica, a primeira experincia
ocorreu dentro de um trabalho social, gratuito e instalado no anfiteatro de uma escola
pblica municipal3, onde foi possvel vivenciar e constatar, desde o incio, a imensa
fora qualitativa do ensino coletivo, contradizendo o paradigma tradicional que institui a
aula individual de instrumento musical como a nica possibilidade de pleno domnio
tcnico-musical.
A concluso inicial foi de que essas situaes, que podem-se chamar situaes
humanas, surgiam no cotidiano dos trabalhos com a msica, pois se lidava diretamente
com a sensibilidade, o mstico e a cultura no seu aspecto mais direto: pessoal, familiar,
religioso, da coletividade mais prxima e da mais distante. Ou seja, num certo momento
Escola Municipal de Primeiro e Segundo Graus 1 de Maio: Guaruj, So Paulo, 1984.
21
cabia a suposio de que a msica, em si, teria este poder intrnseco. Swanwick (2003)
atribui este poder caracterstica metafrica da msica.
Existe uma mudana metafrica que caminha para alm dos materiais
escutados como se tivessem forma expressiva e dos gestos
realinhados como se tivessem uma existncia independente. Esta
transmutao desperta o forte sentido de significncia, to
freqentemente notado por aqueles que valoram a msica [...] mediante
tais experincias ideais, desenvolvemos sensibilidade para aprender o
ser de outras pessoas, a excelncia da forma, o estilo de perodos
histricos distantes, e a essncia de outras civilizaes (p.32).
Gainza (1988) tambm chama a ateno para este conceito fundamental da

pedagogia musical.
Tanto a receptividade como a capacidade projetiva mediante e atravs
da msica supe a existncia de vnculos positivos entre um indivduo e
os fenmenos musicais. [...] Uma vez assegurado o vnculo, a msica
far por si s grande parte do trabalho de musicalizao, penetrando no
homem, rompendo barreiras de todo tipo, abrindo canais de expresso e
comunicao em nvel psicofsico, induzindo atravs de suas prprias
estruturas internas, modificaes significativas (p.101).
A participao ativa do sujeito no ato da musicalizao no mobiliza
apenas aspectos mentais conscientes que conduzem a uma apreciao
objetiva da msica, mas tambm uma gama ampla e difusa de
sentimentos e tendncias pessoais. Por esse motivo a msica , para as
pessoas, alm do objeto sonoro, concreto, especfico e autnomo,
tambm aquilo que simboliza, representa ou evoca (p.34).
Notou-se, num segundo momento e depois de decorridos dez anos iniciais, que o
aproveitamento e a dinamizao das situaes humanas resultavam em um
engajamento maior dos alunos com as propostas do curso, e tambm interferiam de
forma altamente positiva nos aspectos de qualidade, quantidade, tempo de
permanncia ou menor desistncia, projees de futuro referentes busca de
universidades e do profissionalismo na rea da msica.
Apesar de a prtica pedaggica citada poder ser considerada bem sucedida e
gerar expressivos resultados, havia uma problemtica nas instituies e escolas que
abrigavam os cursos: as teorias e planejamentos no conseguiam identificar e
responder dentro dos objetivos, contedos, estratgias e avaliaes s muitas
22
situaes de carter humano e pessoal dos alunos, dos professores e do ambiente de

ensino-aprendizagem enquanto meio criativo de novas propostas.
Dentro da dinmica das aulas surgiam iniciativas inesperadas que no estavam
previstas no planejamento. Por exemplo: a idia de formar uma orquestra de violes,
tocar uma msica sugerida pelos alunos ou por um pai, ou ainda por um funcionrio,
incluir um flautista que irmo de um aluno.
Essas situaes de ensino surgem tanto dos desafios propostos, quanto pelas
interaes nos processos de aprendizagem musical que se dimensionam, para alm
dos contedos especficos do ensino musical. No processo da aprendizagem
evidenciou-se tambm que cada aluno aprende de uma maneira e evolui por diferentes
caminhos, trazendo diferentes experincias. Uns aprendem com os outros e o grupo
forma um sistema auto-regulado com identidade prpria e nica.
Foi exatamente a que surgiram os primeiros impasses. Como lidar com estas
questes inovadoras do trabalho pedaggico que surgem naqueles momentos
inesperados e como planejar o ensino musical de forma a valorizar o que nos mais
caro: a criatividade?
H um entendimento equivocado nas instituies de ensino musical conhecidas, e
acredita-se que isto deva ocorrer em muitas outras, pois j h tempo o ensino do
instrumento musical tratado, planejado e avaliado sob a ptica do virtuosismo, do
talento inato, dos mtodos cognitivistas designativos e nas aulas individuais, ainda
alheios a muitos avanos e contribuies cientficas, educacionais sociolgicas e
comunicacionais correlatos, desenvolvidos no sculo vinte, ignorando necessidades
epistemolgicas mais prementes da nossa poca.
Gainza (1988) mostra que a viso da pedagogia musical tradicional contradiz o
prprio sentido da educao que, por princpio, acredita na evoluo de todos.
[...] a pedagogia tradicional da msica contribuiu para a difuso , em
face da aptido musical, de uma posio indefinida que dificulta e
confunde ainda mais o panorama real da relao do indivduo com a
msica. Em certos meios ainda se aceita, sem questionar, que os
msicos nascem, no se fazem e que, portanto, a aptido musical
restringe-se a alguns seres privilegiados. Ento seria apenas por
revelao, e no por um ato de vontade, que se acederia msica, o
que parece confirmar-se com a funo mgica destinada msica nas
comunidades primitivas (GAINZA, 1988, p.36).
23
As conseqncias do primitivismo e desatualizao dos muitos profissionais e

instituies de educao musical levam a profundas distores nos nveis: tericoconceitual que seguem o mtodo e a linearidade, filosfico que no leva em conta as
questes humanas, pois direcionado para o individualismo, no sentido de ter apenas
o indivduo como referncia de desenvolvimento pedaggico, e paradigmtico, pois no
reconhece o professor de msica como educador e sim como um msico que transmite
conhecimentos.
Estas distores disseminam conflitos organizativos e profissionais, pois no
permitem emergir novos planejamentos e aes revitalizadoras atravs da cultura, com
sucessivas perdas para o indivduo, para a sociedade, para a escola e para o prprio
meio musical (MORIN, 2005, p.97).
Ficam ocultas tambm as prticas bem sucedidas de inmeros professores que
conseguem estabelecer relaes mais profundas com os alunos no que se refere s
escolhas do educando, influenciadas pela autoridade do conhecimento do educador,
pela afetividade, pelo exemplo de sua vida e principalmente por um projeto pedaggico
engajado, original ou audacioso.
Outro entrave a metodologia de ensino, pois o termo educao musical s
aceito e pesquisado no mbito da musicalizao infantil, como se em outras idades no
fosse possvel uma aproximao da msica. A melhor idade, porm, para desenvolver
conscientizao e abstrao musical no a infncia e sim a adolescncia, pela prpria
capacidade de formular questionamentos e auto-organizao, o pr-adolescente sente
e pensa globalmente, apesar de no ter ainda conscincia das transformaes que j
comearam a se operar no seu interior (GAINZA,1988, p. 23).
Permanece tambm uma limitao que incide nos materiais didticos e
planejamentos lineares, focados apenas nos contedos aditivos do conhecimento
especfico; so pouco atraentes e estimulantes para os alunos. Os livros de partituras
ou solfejo no passam de releituras requentadas de segunda mo de coisas antigas,
eurocntricas e afastadas da nossa cultura. Alm disso, so compartimentados e
24
reducionistas4, isto , no dialogam com outras reas do conhecimento, mesmo em

relao cultura musical brasileira que reconhecidamente to rica.
O livro didtico deveria ser desafiador, vivo e estimulante para o aluno,
conduzir investigao e pesquisa, rico na apresentao de
experincias jovens e no uma verso dessecada da experincia adulta,
vibrar com o choque de idias e fazer os contedos irem ao encontro
das mentes das crianas e jovens (LIPMAN, 1995, p.333).
A nfase conteudista dos planejamentos das escolas de msica tambm no

permite que ocorra uma real capacitao profissional do aluno para o mercado de
trabalho atual, que se abre em trs grandes reas: pedagogia, terceiro setor e novas
tecnologias de informao e comunicao. Nessas reas exigemse saberes
diversificados, atuais, pedagogias dinmicas, expressividade e capacidade de trabalhar
em equipes heterogneas, com grande oportunidade de emprego para os futuros
profissionais da msica.
Como se no bastasse esta problemtica, h um outro cenrio alm das escolas
de msica onde surgiu a questo da qualidade do ensino: a msica nas escolas formais
e nos trabalhos sociais. No s a escola de msica que se fecha para uma amplitude
educativa, mas as entidades educacionais tambm desprezam a qualidade musical.
notrio tambm que uma no dialogue com a outra.
H viso superficial dentro das instituies educacionais e entidades sociais de
que a educao musical serve de complemento educao formal. Faz-se comum a
confuso da rea musical com entretenimento, festejos ou atividade ocupacional, um
passatempo, uma subcultura5 para a qual a escola messianicamente se oferece a abrir
um espao, ou pior, institui-se uma atividade para acalmar as crianas ou tir-las das
ruas, como bradam alguns projetos sociais.
A educao musical das escolas pode tornar-se um sistema fechado
quando deixa para trs ou pega os restos de idias e eventos do mundo
mais amplo.[...]...a contribuio da educao institucional para a
educao musical pessoal poder ser negligente e, inclusive, negativa.
4
Morin define os contedos reducionistas como aqueles descontextualizados em relao s suas origens e a suas
possibilidades, onde o todo est separado da parte e a parte est separada do todo. Reducionismo o oposto de
Complexidade (MORIN, 2005, p.13).
5
O conceito de subcultura para Swanwick (2003) de uma reduo das reais dimenses da cultura e no deve ser
entendido como a existncia de uma cultura que seja superior outra.
25
[...] Uma conseqncia disto que os estudantes podem ter muito pouco
interesse para a msica da escola, vendo-a como uma curiosa
subcultura musical (SWANWICK, 2003, p.113).
Dada a capacidade que a msica tem de agregar saberes e aes complexas,

pode-se supor
que a escola pode encontrar na msica as possibilidades
transdisciplinares dos conhecimentos, e esses caminhos no se abrem atravs de

atividades paliativas e mornas. Assim foram transformados os muitos cursos de msica,
informtica, artesanato e a aula de artes.
Continuam vigentes as infinitas lacunas de uma falida compartimentao dos
saberes que hoje busca caminhos para se reencontrar com o humano, agora, e mais do
que nunca, em carter de urgncia, mediante os problemas humanitrios e planetrios.
Morin (2005) aponta esta problemtica iniciando um de seus textos com a frase de
Rousseau no seu livro Emlio: Nosso verdadeiro estudo o da condio humana.
O estudo da condio humana no depende apenas do ponto de vista

das cincias humanas. No depende apenas da reflexo filosfica e das
descries literrias. Depende tambm das cincias naturais renovadas
e reunidas [...]. O que estas cincias fazem apresentar um tipo de
conhecimento que organiza um saber anteriormente disperso e
compartimentado. Ressuscitam o mundo, a Terra, a Natureza noes
que nunca deixaram de provocar o questionamento e a reflexo na
histria de nossa cultura e, de uma nova maneira, despertam questes
fundamentais: o que o mundo, o que a nossa Terra. Elas nos
permitem situar a condio humana no cosmo, na Terra, na vida
(MORIN, 2005, p.35).
A escola depara-se com um grande desafio que no consegue prover: a

interdisciplinaridade, que relaciona disciplinas umas com as outras atravs de temas
transversais, e a transdisciplinaridade, que extingue as disciplinas e pensa todas
agregadas a sistemas complexos e sua relao com a vida e com o mundo, como a
Ecologia e o Ecossistema, agregando sentidos intelectuais-perceptivos aos contedos.
Hoje a compartimentao do conhecimento e a hiperespecializao profissional
so considerados como o principal problema de formao da nossa cultura e dos
nossos ncleos educacionais em relao s solues de questes globais,
humanitrias e ecolgicas que so transdisciplinares (MORIN, 2005, p.13).
26
Verifica-se, dentro da vivncia no ambiente escolar e dos processos de ensinoaprendizagem, que a msica estabelece dilogos diretos com a sensibilidade, a tcnica,
a histria, a sociologia, a matemtica, a religio, as temticas, o humanismo e a
criatividade. Esse potencial do ensino musical ainda subutilizado, e at negado, por
muitos diretores de escolas e faculdades em funo de uma mentalidade ainda
vinculada ao Mtodo de Descartes (1596-1650) e anlise, que acreditavam na
eficincia absoluta do conhecimento produzido pela separao e linearidade de
aprendizado de cada saber.
Por sua vez, as escolas de msica permanecem totalmente alheias s
contribuies da educao, produzindo um tipo de ensino artesanal, individualista,
elitista, duro, sectrio, idolatra e avaliao traumtica. Parece que vivem num mundo
parte, tanto que a msica est legalmente voltando ao currculo escolar no presente
momento, e em determinadas escolas de msica e faculdades no h nenhuma
discusso organizada ou informal sobre este cabal e gigantesco assunto.
Conforme o que foi brevemente exposto guisa de apontamento, h a
necessidade de uma investigao mais atenta e criteriosa que permita enxergar que a
questo da educao musical pode, e tem que, ser repensada e recontextualizada para
atender a desafios complexos, desenvolver o entendimento das duas linguagens
educao e msica - e gerar procedimentos renovadores. Mais uma vez, na expresso
educao musical, parece que a palavra musical anda para um lado e a palavra
educao para o outro.
Nesta investigao sobre uma prtica musical numa ONG da cidade de
Niquelndia aparecem com muita nitidez os vrios elementos que se agregam ao
ensino musical com uma descrio dos fluxos multidimensionais do processo de
ensino-aprendizagem, dos planejamentos, das crenas e prticas, repertrios, das
vidas dos professores e dos alunos.
Espera-se que ao mostrar que as diversas teorias coadunam-se fluentemente
dentro do Projeto Sinfonia do Cerrado, esta pesquisa sirva aos jovens professores nos
seus trabalhos prticos e na construo de planejamentos que explorem, sem receio,
todas as belezas e a plenitude, da educao musical.
27
2.1 A Harmonizao (e a humanizao) das teorias
Antes de pesquisar os processos de ensino-aprendizagem, cabe um exame

dentro de um panorama geral e apenas para constatao, os eixos dos contedos que
aparecem ou influenciam o aprendizado dos alunos e as decises diretas do professor
durante uma aula de msica. Isto pode nos dar uma orientao sobre a complexidade e
as mltiplas dimenses da nossa pesquisa, sem que se precise com isso aprofundar
em cada um dos assuntos neste texto. A tabela a seguir foi montada perguntando a
uma classe de futuros professores de msica quais os assuntos e preocupaes
pedaggicas que aparecem numa aula6, seguindo o modelo de Shulman (2004, p.92):
Quadro 17
Cf. em Lista de Ilustraes a autoria deste levantamento.

Ilustraes do quadro 1, da esquerda para a direita: desenho annimo da renascena mostrando a mesa de
perspectiva antes do domnio da geometria, retratando uma forma primitiva de desenhar um alade / foto de
Francisco Trrega (1902) / foto de Frank Sinatra e Tom Jobim gravando Garota de Ipanema (1962) / foto da
Exortao Cvica de Canto Orfenico no estdio do Vasco da Gama (Rio de Janeiro,1942).
7
28
Shulman, em suas pesquisas a partir da dcada de 1980, realiza amplos estudos

que buscam saber o que bons professores fazem que os distinguem dos professores
comuns. Sua contribuio fundamental quando mostra perspectivas tericometodolgicas para a investigao do processo de ensino-aprendizagem que formam a
Base de Conhecimento onde o raciocnio pedaggico envolve vrios aspectos e
conhecimentos mltiplos, simultneos e no limitados apenas pelo conhecimento
especfico e imutvel da matria curricular.
A base de conhecimento para o ensino consiste de um corpo de
compreenses, conhecimentos, habilidades e disposies que so
necessrios para que o professor possa propiciar processos de ensinar
e de aprender, em diferentes reas de conhecimento, nveis, contextos e
modalidades de ensino. Essa base envolve conhecimentos de diferentes
naturezas, todos necessrios e indispensveis para a atuao
profissional. mais limitada em cursos de formao inicial, e se torna
mais aprofundada, diversificada e flexvel a partir da experincia
profissional refletida e objetivada. No fixa e imutvel. Implica
construo contnua, j que muito ainda est para ser descoberto,
inventado, criado. Para Shulman (1986,1987), a base de conhecimento
se refere a um repertrio profissional que contm categorias de
conhecimento que subjazem compreenso que o professor necessita
para promover aprendizagens dos alunos. Trata-se de um modelo que
foi desenvolvido considerando o conceito de ensino como profisso,
envolvendo delimitao de campo de conhecimento que pode ser
sistematizado e partilhado com outros: os profissionais do ensino
necessitam de um corpo de conhecimento profissional codificado e
codificvel que os guie em suas decises quanto ao contedo e forma
de trat-lo em seus cursos e que abranja tanto o conhecimento
pedaggico quanto conhecimento da matria.
Shulman (1987) explicita vrias categorias dessa base de conhecimento
(conhecimento de contedo especfico, conhecimento pedaggico geral,
conhecimento do currculo, conhecimento pedaggico do contedo,
conhecimento dos alunos e de suas caractersticas, conhecimentos dos
contextos educacionais, conhecimento dos fins, propsitos e valores
educacionais) que podem ser agrupadas em: conhecimento do contedo
especfico, conhecimento pedaggico geral e conhecimento pedaggico
do contedo (MIZUKAMI, 2004).
A assuno de que os mltiplos saberes esto presentes no cotidiano das aes

do ensino musical j seria um fator importante para se avanar, porm isto implicaria
em reconhecer que existem diversos fluxos tericos imbricados neste processo e que
29
muitos desses itens listados no quadro 1 ficariam do lado de fora das principais teorias
da educao musical.
Examinando tambm alguns dos autores mais influentes da educao musical
atravs de uma panormica oferecida por Gainza (1988, p.102):
A fim de compreender e caracterizar os traos maus, tpicos do que se poderia

denominar de educao musical contempornea, pode-se retornar s primeiras dcadas do
presente sculo (sculo vinte), quando comearam a ocorrer no campo da pedagogia musical
uma srie de transformaes que constituem uma verdadeira revoluo no campo das idias e
da prtica pedaggico-musical. Tratou-se ento de recuperar a educao musical das crianas,
atravs da atividade e da experincia, da vivncia musical, que se achava extraviada no mais
mecnico e estril dos intelectualismos.
Do estudo e desencadeamento do processo encarregar-se-iam destacados pedagogos
musicais em diferentes pases de Europa e Amrica do Norte. Entre as personalidades mais
representativas que decidiram e orientaram a reforma educativa musical, pode-se citar, em
primeiro lugar, o pedagogo suo Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950) que com suas
descobertas abalou as bases tradicionais do ensino e aprendizagem do ritmo musical e da
msica em geral.
A partir de 1940 assistiu-se ao nascimento e rpida difuso de importantes mtodos
que contriburam para enriquecer e estabelecer ainda mais exaustivamente o panorama da
prtica pedaggica. Entre esses se encontra o mtodo Martenot, compositor francs, inventor
do instrumento de ondas que leva o seu nome, o qual incorpora importantes recursos para o
ensino do canto e da iniciao musical, baseados na psicologia infantil e nas tcnicas de
concentrao e relaxamento corporal.
O compositor alemo Carl Orff realiza, mais tarde, decisivas contribuies no campo
da rtmica, da criatividade de instrumentos musicais didticos e da integrao das diferentes
manifestaes artsticas e expressivas. O compositor e pedagogo hngaro Zoltn Kodly
tenta e consegue generalizar o ensino musical em seu pas, aplicando a extraordinria
vitalidade e o poder educativo do folclore musical.
O japons Shinichi Suzuki pesquisa com xito o ensino coletivo de um dos
instrumentos considerados menos aptos para a iniciao musical: o violino. Atravs de uma
prtica pedaggica intensiva, que desenvolve em seu pas natal e que logo se difunde por
numerosos pases europeus e americanos, confirma a vigncia de sua tese sobre a
importncia que tem para a educao musical da criana a qualidade de seu ambiente sonoro,
que centralizar na figura da me- que segundo se afirma -deve participar ativamente com a
criana nas experincias e na aquisio de conhecimentos musicais.
Entre as personalidades pedaggicas mais destacadas da primeira metade do sculo
vinte deve-se citar tambm o filsofo e psicopedagogo musical Edgar Willems, de origem
belga, que desenvolveu na Sua - ptria do eminente psiclogo contemporneo Jean Piaget suas bases psicolgicas da educao musical, hoje amplamente difundida no mundo e bem
conhecida particularmente na Amrica Latina.
Quadro 2
Estudou-se as metodologias e as prticas destes grandes mestres em leituras e

contatos interdisciplinares com professores que assim trabalham com as crianas e
tambm atravs de cursos e vivncias adquiridas. So utilizados nas aulas inmeros
30
idias e exerccios inspirados nessas metodologias, que alm de contriburem para a

prtica, tambm oferecem nveis elevados de percepo do processo pedaggico.
Ao participar de cursos, oficinas e palestras ministrados por alguns dos mais
influentes educadores musicais atuais, foi possvel ter o privilgio de conviver
brevemente com Swamwik, Koelhuter, Shaffer e Gainza, que estudam a linguagem
metafrica, expressiva, filosfica e reflexiva da msica nas vivncias de aprendizagem.
Koelhuter trouxe contribuies para a escuta sensvel, a universalidade por um
caminho espiritualista e transcendental da msica, mostrando que a arte ocidental
serviu inicialmente s religies e depois cincia. Hoje a arte deve encontrar um
caminho que sirva humanidade.
Gainza preocupou-se em libertar os msicos e alunos dos bloqueios sofridos
pela sensibilidade e pela criao durante o estudo e durante a vida profissional. Esses
bloqueios so gerados principalmente nos processos pedaggicos que, segundo
Gainza, precisam passar por uma total atualizao. uma das mais expressivas
fundadoras das novas reas da psicopedagogia musical e da musicoterapia.
Schafer publicou vrios trabalhos originais destinados aos professores, nos quais
resume suas interessantssimas experincias educativas com jovens e crianas. Talvez
o ttulo dessas obras consiga transmitir a atmosfera de inovao e criatividade que
prima em sua obra pedaggica: O compositor na Aula, Limpeza dos Ouvidos, A nova
Paisagem Sonora, Quando as Palavras Cantam, O rinoceronte na Aula, O Ouvido
Pensante, A Afinao do Mundo.
Apresenta-se aqui um enunciado dos conceitos e contribuies que estes
autores produziram de forma revolucionria, que so obrigatrios nas nossas aes
de ensino e guiam muitos momentos desta pesquisa.
Falta, porm, educao musical uma teoria que permita que todos estes
conceitos e teorias sejam utilizados simultaneamente, no em mtodos fechados, em
nfases especficas, mas que tambm considere que os outros itens enumerados no
quadro 1 possam penetrar metodologicamente nas aulas de forma inteligvel e no
casual ou marginal.
O quadro 1 tambm mostra que os conhecimentos musicais especficos so
apenas a metade da base de conhecimento necessria pedagogia musical.
31
Carr, no seu livro Por una teoria para la Educacion, nos guia na superao
dessa dificuldade ao definir o que uma teoria e quando ela surge:
Numa regra geral, os problemas tericos aparecem quando algo no o
que se cr que . Em outras palavras, surgem quando ocorrem feitos
inexplicveis em termos das crenas e dos conhecimentos em uso, e o
objetivo da investigao terica consiste em superar estas discrepncias
elaborando novas teorias que garantam que o que era problemtico
deixe de ser. [...] Os problemas educativos surgem quando as prticas
utilizadas resultam de algum modo inadequadas com respeito a seu fim
(CARR, 1996, p.108, traduo nossa).
Carr tambm nos mostra que a educao no pode utilizar-se apenas de uma
nica corrente terica e que as teorias mais interessantes e apropriadas surgem nas
prprias situaes educativas, pois o fracasso de uma prtica mostra tambm o
fracasso de uma teoria que acreditava-se ser eficaz nesta prtica.
Os professores so os melhores transmutadores tericos e produzem
teorias baseadas nas suas crenas, vivncias e percepes pessoais.
Os professores possuem mais hipteses sobre as suas prticas do que
aqueles que os investigam (ZEICHNER, 1993, p.20).
As idias expostas, sob a ptica de uma abordagem contempornea da

educao, abrem a possibilidade de uma investigao cientfica sobre a educao
musical que permite a entrada das questes humanas e dos mltiplos conhecimentos
nas nossas salas de aula. Novos viticos se abrem para os planejamentos e projetos,
com construes que valorizam o trabalho e as capacidades dos alunos e
principalmente dos professores. Ao investigar valores e os mltiplos conhecimentos dos
atores do projeto podem aparecer alguns dilemas do pensar:
De cima para baixo X pensar com projetos dos professores
Linearidade X multidirecionalidade
Pensamento crtico-reflexivo X mtodo
Criatividade pedaggica X cognitivismo pedaggico
Pesquisas culturais X hegemonias culturais
32
H de se aproximar o estudo em direo s dimenses do professor e do aluno,

na busca de um levantamento mais sutil dos mltiplos saberes necessrios, para ter
xito nas diversas situaes de ensino e que possam contribuir com o desenvolvimento
dos alunos, principalmente nos momentos em que eles realmente esto necessitando e
buscando sua evoluo de vida atravs da msica noutras referncias da vivncia
musical, ou fala, e no exemplo do professor.
33
2.2 Afinando os discursos o msico e o professor de msica

Difcil e complicada a tarefa do pedagogo. Um duplo compromisso
perante o homem e perante sua cultura exige que viva no presente,
compartilhando e compreendendo o mundo exterior e as inquietaes
espirituais dos seus alunos, sem descuidar da sua ancestral misso,
aquela que consiste em preservar a cultura, rastreando no passado as
essncias vivas e resgatveis desse mesmo homem que hoje o
preocupa (Violeta Hemsy de Gainza, 1982)
Uma faceta curiosa, e s vezes tenebrosa, do ensino musical e a da convivncia

de duas foras apaixonantes: O mito arrebatador da arte e o humano presente e
persistente da educao.
A importncia do virtuosismo dos referenciais artsticos e estticos ou o carter
integral e sem concesses dos saberes musicais especficos no ensino de arte
inegvel, porm muitas questes esto ausentes do discurso pedaggico musical
referentes aos percursos possveis para a coexistncia qualificada entre a arte e a
educao.
Todos os educadores tiveram suas vises sobre a educao transformadas no
sculo vinte, numa contextualizao histrica que passou por duas grandes guerras.
Novas propostas artsticas e epistemolgicas, da psicologia da educao
transdisciplinaridade, das novas tecnologias sociedade do conhecimento, dos bens
intangveis s polticas sociais, da indstria cultural ao jogo de poder internacional, da
responsabilidade social s necessidades brasileiras perante esses desafios.
A educao musical tambm no poderia ficar nos moldes mestre-discpulo do
ateli renascentista ou dos conservatrios estruturados no treinamento aditivocognitivo do sculo dezenove. Os educadores musicais deixaram suas contribuies,
como j relatado.
H, porm, uma pergunta que os atuais jovens professores de msica ainda tm
muita dificuldade de responder: voc um professor ou um msico? Na maioria das
vezes a resposta imediata : sou msico, que tambm ensina.
notrio que, enquanto o professor de msica no se identificar orgulhosamente
com a sua profisso, permanecero problemas para ele evidenciar para si mesmo as
suas origens e identidades, e tambm a profisso permanecer desvalorizada
34
institucionalmente e, por conseqncia, socialmente; e isto interessa esta

investigao. Para lidar com as origens dos alunos, o professor precisa conhecer e
reconhecer as suas prprias origens, pois:
[...]uma das tarefas mais importantes da prtica educativo-crtica
propiciar as condies em que os educandos em suas relaes uns com
os outros e todos com o professor ou a professora ensaiam a
experincia profunda de assumir-se. Assumir-se como um ser social e
histrico como ser pensante, comunicante, transformador, criador,
realizador de sonhos, capaz de ter raiva porque capaz de amar.
Assumir-se como sujeito porque capaz de reconhecer-se como objeto. A
assuno de ns mesmos no significa a excluso dos outros. a
outredade do no eu, ou do tu, que me faz assumir a radicalidade do
meu eu.
A questo da identidade cultural, de que fazem parte a dimenso
individual e a de classe dos educandos, cujo respeito absolutamente
fundamental na prtica educativa progressista, problema que no pode
ser desprezado. Tem que ver diretamente com a assuno de ns
por ns mesmos. isso que o puro treinamento do professor no faz,
perdendo-se e perdendo-o na estreita e pragmtica viso do processo.
[...] s vezes, mal se imagina o que pode passar a representar na vida
de um aluno um simples gesto do professor (FREIRE, 1996, p.41-42,
grifo nosso).
A linguagem artstica tratada no seu mais alto nvel de busca, criao e pesquisa,
bem como a referncia dos grandes artistas objetivo imutvel. H, porm, de existir
uma cincia que dialogue diretamente com a evoluo do ser humano, que atue e
interfira entre o caos referencial e de oportunidades artsticas na vida cotidiana de
jovens e crianas, e a mgica porta do universo artstico, um procedimento que no
apenas sirva como elemento intermedirio de iniciao musical, mas entendido como
uma rea do conhecimento, com produo conceitual e construo estimulante,
transformadora e de pensamento criativo prprio: A EDUCAO MUSICAL.
Os discursos, os referenciais e os paradigmas do virtuose e do educador so

completamente diferentes.
O virtuose pensa as questes do belo artstico, a subjetividade do indivduo e o
contato com a obra, a anlise, a arte enquanto possibilidade cientfica e acadmica
esttica, a experincia esttica do contato com a obra de arte, o belo enquanto fator
35
cultural. Seus referenciais so os grandes artistas, grandes compositores e grandes

intrpretes.
O educador celebra o ser humano, suas evolues mentais, fsicas e espirituais,
percebe as idades e o desenvolvimento, as fases sensrias, as diferenas de
personalidade e o encontro com a natureza e a espiritualidade, a escola como a grande
fonte humanizadora para a sociedade, o contato direto com a realidade do aluno, o
ensino musical ativo, que interfere no individual e no coletivo do aluno.
Cabe aqui o cuidado com estas diferenciaes, pois os objetivos dos
planejamentos destas duas linhas de pensamento tambm so bem distintos.
O objetivo pela ptica do virtuose a obra, a performance, a perfeio, a
sublimao, a esttica, o conceito.
O objetivo da educao desenvolvimento pleno do aluno.
A arte do virtuose a sua obra, performance e criao.

A arte do professor de msica tambm uma pessoa, um ser humano. Sua obra
o aluno.
O professor aqui apresentado sabe como valorizar a msica e como valorizar o

aluno, e isto o diferencia e diferencia o projeto cultural dos outros que no funcionam
nem musicalmente, nem humanamente.
36
2.3 O Dueto professor-aluno
Quando um msico entra na sala de aula, ele no mais um msico, um

professor de msica! Um professor que tambm toca muito bem um instrumento, um
Educador Musical e no um pseudomusico que ensina para sobreviver.
[...] uma das maiores diferenas entre a pedagogia antiga e a moderna
a capacidade ativa e a sensao de poder que o professor sente diante
da msica. Professor no que teve condies de lidar de outra
maneira com a msica, mas sim aquele que ensina ativamente, na
prtica, como se fazem as coisas. [...] No questo de proceder como,
por exemplo nas aulas tradicionais de ditado musical, onde o professor
se limita a repetir passivamente cinco vezes seguidas a mesma frase,
sem dar aos alunos alguma ajuda concreta (GAINZA, 1988, p.54).
O posicionamento do professor importante, no apenas perante a msica, mas

tambm em relao ao aluno que estar sob os seus cuidados, pois esta relao
imediata inicialmente mais forte do que a relao do aluno com a msica, em cujo
trajeto, ele ainda dar o primeiro passo.
O primeiro contato do aluno, de qualquer idade,

com o instrumento lembra muito mais uma cena
infantil, at manifestada pela sua postura corporal
respirao e olhar, do que uma obra de arte.
Ns
momentos
mesmos
na
vida
passamos
onde
isto
por
ocorreu.
inmeros
Quando
aprendemos a andar, tomar gua no copo, comer com
Figura 1 foto de aluno iniciante do

Projeto Sinfonia do Cerrado
talheres. O primeiro contato com o instrumento nada tem a ver com a experincia
esttica.
uma experincia fisiolgica.
O primeiro contato com o professor tambm definitivo. O professor pode parecer

um gigante assustador e o mtodo algo muito aborrecido. O que ensinado
provavelmente importa menos que o esprito com que comunicado e recebido...
37
Figura 2 desenho de Semp
[...] No h mais professores; apenas uma comunidade de aprendizes.

[...] naturalmente o professor diferente, mais velho, mais experiente,
mais calcificado. o rinoceronte na sala de aula, mas isso no significa
que ele deva estar coberto com uma couraa blindada. O professor
precisa permanecer uma criana (grande), sensvel, vulnervel e aberto
a mudanas. A melhor coisa que um professor pode fazer colocar na
cabea dos alunos a centelha de um tema que a faa crescer, mesmo
que este crescimento tome formas imprevisveis. [...] Muito
freqentemente, o ensino responde a questes que ningum faz
(SCHAFER, 1991, p.282).
No trabalho com o ensino de msica, muitos outros aspectos ligados

sensibilidade entram em questo na formao do aluno. No h apenas resultados no
aprendizado dos contedos especficos e no so possveis avaliaes precisas em
curto prazo. Podemos perceber apenas alguns indicadores do momento futuro da
orquestra e dos seus alunos.
Ao lecionar principalmente para crianas e adolescentes, a avaliao tambm
evolutiva, se d por vrios critrios. Alguns alunos logo manifestam grande talento e
engajamento com o estudo e trabalho artstico almejando seguir o curso superior de
msica, mas os resultados vo muito alm disso. Muitas crianas mudaram
decisivamente sua viso de mundo e de si mesmas, manifestadas em atitudes e relatos
surpreendentes dos pais e educadores. Muitos caminhos se abriram. Isto o que vale!
O virtuose bem-vindo, mas ovirtuose conseqncia e no objetivo.
38
Uma vez descrita a importncia do posicionamento do professor e seus

objetivos, falta aqui estudar um outro aspecto pouco presente nas investigaes
educacionais: as responsabilidades dos alunos, pois s existe evoluo se os
compromissos gerados forem mtuos. A maior parte dos discursos educativos recentes
coloca as responsabilidades do aprendizado nos professores, nos planejamentos, nas
teorias e nos organizadores do ensino. Esquece-se da parte do aluno a da famlia.
Assim como o professor deve saber responder a pergunta por que que
fazemos o que fazemos na sala de aula? (ZEICHNER, 1993, P. 19 e NVOA, 1995,
p.16), o aluno deve ser formado, desde o incio, para a auto-reflexo, pois este aspecto
que no pertence ao conhecimento especfico da matria curricular, influenciar em
todas as decises do aluno e por conseqncia guiar todo o seu trajeto de
aprendizado. um acordo, um compromisso, uma aposta.
Uma estratgia traz em si a conscincia da incerteza que vai enfrentar e,
por isso mesmo, encerra uma aposta. [...] A aposta a integrao da
incerteza f ou esperana. A aposta no est limitada aos jogos de
azar ou aos empreendimentos perigosos. Ela diz respeito aos
envolvimentos fundamentais de nossas vidas (MORIN, 2005, p.62).
Esta concepo geradora de compromissos e responsabilidades incide na

definio do que esperamos dos nossos alunos na msica e na aquisio de
autonomia e futura cidadania. Queremos um aluno curioso, participante, envolvido,
pesquisador, comprometido. Repleto de alegria, generosidade e esperana. Um dos
principais ensinamentos para o aluno, que h momentos em que tudo depende
tambm do seu esforo.
nesta sutileza dos compromissos, responsabilidades, apostas, exemplos do
dueto professor-aluno que reside um dos aspectos mais belos do que Freire (1996)
chama de uma esttica para a educao. E por isso, ...
[...] que ensinar no transferir contedo a ningum, assim como
aprender no memorizar o perfil do contedo transferido no discurso
do professor. Ensinar e aprender tm que ver com o esforo
metodicamente crtico do professor de desvelar a compreenso de algo
e com empenho igualmente crtico do aluno de ir entrando como sujeito
em aprendizagem, no processo de desvelamento que o professor ou
39
professora deve deflagrar. Isso no tem nada que ver com transferncia
de contedo e fala da dificuldade mas, ao mesmo tempo, da boniteza da
docncia e da deiscncia (p.118, grifo nosso).
Uma vez identificados, o professor e o aluno desta pesquisa, segue uma

apreciao sobre a msica que se ensina e a msica que se aprende.
40
2.4 Uma outra anlise musical
Quadro 3
A escolha de uma pea musical como contedo ocorre mediante uma anlise
prvia da obra e a empatia com o grupo. Esta anlise, porm no apenas musical.
Provavelmente os desajustes das partituras usadas no ensino musical causem
muitos problemas, no s pelas exigncias de ordem gramatical, mas sim do que e
de como est escrito.
Os Estudos para Violo de Carulli (que viveu entre 1770 e 1841) mereceriam
uma investigao mais aprofundada neste sentido, pois suas obras revelam nitidamente
a preocupao pedaggica focada no aluno iniciante e nas dificuldades. Percebe-se em
sua obra a clara preocupao metodolgica que o autor estabelece no grau de
dificuldade de leitura e do manuseio do violo, com objetivos bem especficos para
cada fase e cada avano.
41
Suas obras so, ao mesmo tempo, desafiadoras e acessveis, didticas e

atraentes, muito bem construdas musicalmente, e ainda esto em afinao com as
linguagens renovadoras ou dialogando com formas musicais interessantes de sua
poca. Este pensamento nos mostra a presena de preocupaes pedaggicas em
interseco com a fluncia da arte musical, permitindo que seus alunos transitassem
em nveis de musicalizao e tcnicos, ambicionados numa determinada fase do
ensino, sem que fosse preciso abrir mo do prazer e da beleza musicais.
Figura 3 partitura do andante em Am de Carulli
Neste trecho do belssimo Estudo em L menor8, hoje ainda utilizado na

pedagogia violonstica mais por tradio do que pela epistemologia proposta pelo autor.
Carulli limita metodologicamente o uso do violo na posio de casa 1, isto , utiliza
apenas as quatro primeiras casas do brao do violo e uma escrita musical, onde a
localizao das notas na pauta e no instrumento exigem apenas um conhecimento
inicial do aluno, sem entrar nas tessituras mais agudas e utilizando os graves sempre
com as cordas soltas na primeira parte da obra. Esto presentes as alternncias
tcnicas das escalas, acordes e arpejos, as quais encerram o principal objetivo
pedaggico deste estudo, sem perder a graa e a leveza meldica, rtmica e harmnica
da mais singela forma cano ternria A-B-A do perodo clssico.
Carulli F. Metodo Completo per Chitarra; G. RICORDI & C. Editori, Milano - p.18.
42
As obras de Carulli sempre contribuem para o acrscimo de alguma tcnica ou

compreenso musical que o aluno ainda no tinha. Neste sentido, Carulli j incorporava
o conceito de conhecimento pedaggico do contedo.
A referncia que Carulli nos oferece importante, pois mostra que o ato de
tornar um estudo acessvel no significa uma simplificao mutiladora dos aspectos
expressivos e culturais de uma msica em funo de enxergar o universo infantil com
uma reduo do universo adulto, ou pior ainda supor que para tocar uma msica
preciso superar metodicamente a leitura de cada nota, cada figura musical, cada
acidente para muito depois ter o direito de tocar uma msica. Este erro de pensamento
focado na linearidade e no reducionismo que leva o aluno, at hoje, a ter que fazer
exerccios repetitivos e inexpressivos. o principal caminho da frustrao e da
desistncia.
Carulli foi um grande compositor. No queria, com seus estudos, negar os
exerccios necessrios ao desenvolvimento tcnico-mecnico, mas diferente o mundo
do aluno que j est consciente desta importncia e daquele que ainda no est. H o
aluno que j se definiu, mas tambm h o brilhante talento do aluno que ainda est
experimentando ou o futuro melhor aluno da turma que ainda no superou alguma
dificuldade inicial.
Para um aluno que j possui uma percepo musical superior, os estudos de
Carulli podem parecer enfadonhos, porm para o aluno que tem dificuldades iniciais
mais acentuadas estes estudos conseguem gerar pontes para um futuro envolvimento
superior. No foram poucos os alunos com dificuldades iniciais que vi superarem
musicalmente os que tinham facilidades.
Neste sentido, Gainza nos mostra que a verdadeira pedagogia musical acredita
no aluno inapto.
Um professor se dedica principalmente queles que tm problemas. [...]
Os gnios, como bem sabemos so poucos; o problema residiria, ento
em como proceder para dar vigor ao inexpressivo e maior rigor tcnico
ao mais sensvel ou ao mais impulsivo. Nisto consiste o enfoque da atual
pedagogia, que no permanece impassvel ou inativa diante da
realidade do educando (GAINZA p.54 e p.72).
43
Na viso anrquica, sbia e bem humorada de Schafer, o aluno inapto merece

no apenas uma ateno especial na pedagogia, mas tambm os crditos de alguns
dos momentos mais criativos do aprendizado e at da histria da msica ocidental
(SCHAFER p.280-281).
Talvez alguns dos mais excelentes recursos musicais possam ser
resultado da limitao da inteligncia humana e no da inspirao. Por
exemplo, aceita-se geralmente que o organum medieval (cantado em
quartas e quintas paralelas) tenha surgido quando alguns membros do
grupo de cantores enganaram-se quanto altura das notas do
cantocho. Da mesma forma, senso comum que o cnone nasceu
quando algumas vozes se atrasaram, ficando atrs das vozes principais.
Se isso for verdade, poderamos concluir que o organum foi inveno
dos desafinados enquanto o cnone foi a dos lerdos (SCHAFER p.280281).
Esta observao de Schafer revela tambm o quanto pode ser criativa a ao

pedaggica na sala de aula se as situaes forem bem mediadas pelo professor. As
contextualizaes da sala de aula sero abordadas no captulo 3.
Na escolha e aplicao dos contedos reside grande parte do despertar de

talentos e do gosto musical. A boa escolha das msicas no depende do gosto pessoal
do professor, ou seja, h um parmetro metodolgico para isto.
A boa obra no pode ser difcil de mais a ponto de no poder ser aprendida, nem
fcil demais a ponto de no gerar desafios, causar desinteresse, ou privar o aluno das
suas verdadeiras e futuras capacidades de evoluo. Quando a obra musical ensinada
sintetiza saberes, curiosidades e significantes, os alunos e alunas saem cantarolado-a e
danando pelos corredores.
Outro fator metodolgico, como j foi visto, o potencial metafrico da obra musical
escolhida para os estudos. Este potencial est ligado aos significados da msica em
relao histria cultural, que descortina a contextualizao temporal do aluno, na
curiosidade despertada pelos choques culturais que ocorrem no cotidiano, na poltica,
nos costumes, no hilrio ou dramtico de cada poca e local.
44
As teorias dos principais educadores musicais esto focadas no aspecto do

desenvolvimento do aluno, num sentido psicolgico, cognitivo, sociabilizante, folclrico,
perceptivo, afetivo, criativo e humanstico. Porm, h um esquecimento investigativo
da histria cultural que incide nos contedos, nas msicas, ou seja, no centro do
planejamento e das aes de ensino est a cultura. Parafraseando Caetano Veloso:
Alguma coisa acontece no meu corao, que s quando cruza a Bossa Nova, Bach e o
Rei do Baio (aluso nossa a Sampa, de Caetano Veloso).
Apesar da insero da cultura musical no repertrio parecer bvia, isto no
acontece na pedagogia musical. Um caso exemplar foi o projeto do Canto Orfenico
que direcionou a educao musical em toda as escolas do Brasil durante trinta e um
anos, no absorveu sequer uma msica tocada nas rdios9. H ainda muitos cursos de
instrumento e bacharelados em que a cultura musical brasileira no entra pela porta da
frente (WERNECK, 1983, p.100 - 101).
Os significantes esto latentes tambm na dimenso da memria afetiva ligada
ao folclore, o que Suzuki (1983) chamou de lngua materna. Por isso h um elo
terico no especial cuidado em valorizar a msica folclrica brasileira que o universo
lingstico imediato dos nossos alunos, mas no s isto, tambm a valorizao msica
de outros povos como forma de conhec-los, reconhecer suas identidades e gerar
pontes para o reconhecimento das nossas prprias identidades10 tnicas, familiares,
sociais, brasileiras e planetrias.
A importncia de o conhecimento pedaggico estar diretamente ligado ao contedo
e elaborao dos repertrios musicais ser reforada no prximo captulo que mostra o
ambiente e o lcus da pesquisa onde ocorre o curso de formao instrumental e a
Orquestra Sinfonia do Cerrado.
Esta verificao pode ser feita no Manual do Canto Orfenico e no Guia Prtico de Heitor Villa Lobos. As
publicaes oficiais foram distribudas para todas as escolas e encerravam o repertrio que deveria ser utilizado
pelos professores em todo o territrio nacional (Ministrio da Educao e Desporto, ocupado durante o governo de
Getlio Vargas por Gustavo Capanema).
10
obs.- a msica de outros povos tambm no penetrou, em nenhum momento, o programa do Canto Orfenico.
Atualmente h utilizao das msicas de outros povos nas escolas que divulgam o mtodo Kodly, atravs das
danas circulares.
45
3 O Palco da pesquisa
Neste captulo sero mostrados

o trajeto, as circunstncias, o contexto
e o lcus da pesquisa e explicado o
que originou o projeto cultural, quais
as problemticas iniciais e as aes
de implantao, as influncias scioculturais e alguns dados pr-coletados
Figura 4 Foto da Orquestra Sinfonia do Cerrado em concerto

na Igreja de Nossa Senhora da Abadia do Muqum
que indicam a forte presena de

resultados amplos do processo de ensino-aprendizagem, os quais interessam para
responder questo de pesquisa11.
Tambm ser mencionado o cuidado valorativo que o autor e toda a equipe
diretiva, administrativa e pedaggica, tiveram que tomar para o desenvolvimento
contnuo do projeto cultural. Para tal, sero utilizados dados do estudo exploratrio
realizado na cidade de Niquelndia e com o grupo de professores tutoriais que
ministram o curso de formao dos professores locais.
11
Cf. RESUMO
46
3.1 O Lcus e os Primeiros Passos
Esta investigao ocorrer no Projeto Sinfonia do Cerrado, implantado desde

outubro 2002 na Associao Amigos da Cultura de Niquelndia [AACN].
Niquelndia situa-se no estado de Gois, a 250 Km de Braslia e 340 Gainza Km
de Goinia, o acesso por rodovias recentemente asfaltadas BR 414 e 153, GO 237 e
327.
Niquelndia foi fundada em 1735 com o nome de So Jos do Tocantins. Antes
da fundao a regio era habitada pelos ndios Avacanoeiros, que ocupavam uma
vasta regio desde o norte at o centro-sul de Gois. O potencial mineral da regio foi
descoberto na dcada de 1960 quando a cidade mudou o seu nome. Niquelndia tem
como principal fonte econmica a extrao de Nquel e Cobalto, possui 50.000
habitantes, no tem cinema nem teatro, conta com 6 escolas municipais, 6 escolas
estaduais e 5 particulares, 4 hospitais e 4 postos de sade.
Sinfonia do Cerrado12
um pseudnimo artstico dado
pelos prprios dirigentes da
AACN para um projeto cultural
com a msica denominado
Orquestras
Cidades
implantado, por iniciativa e

patrocnio
de
uma
grande
empresa mineradora, em trs

cidades do interior de Gois,
Figura 5 Foto dos alunos e professores com uniforme na sala de aula e ao
fundo os logotipos da orquestra, do patrocinador e do Ministrio da Cultura
nas quais a empresa possui

stios
de
extrao
beneficiamento mineral.
12
Cerrado um tipo de vegetao de mdio porte e ecossistema predominante na Regio Centro Oeste
do Brasill.
47
O autor foi convidado para elaborar e coordenar o projeto Orquestras Cidades

pela assessoria da presidncia da empresa na cidade de So Paulo em 2000. Nesta
ocasio a empresa detectava a problemtica da falta de atividades que mobilizassem
culturalmente e socialmente os jovens nas cidades de Gois onde esto instaladas as
usinas de extrao e beneficiamento mineral. De acordo com o presidente da empresa,
havia grandes problemas com o cio, envolvimento com drogas, criminalidade juvenil e
falta de perspectivas de auto-realizao na faixa etria dos 10 aos 18 anos (pradolescncia e adolescncia).
A implementao do projeto Orquestras Cidades ocorreu inicialmente na
Fundao Esprita Nova Vida na cidade de Catalo em 2001 atravs dos benefcios da
Lei de Incentivos Cultura MINC, com trs metas operacionais gerais: a implantao
de um curso de formao instrumental gratuito para 120 adolescentes, um curso de
capacitao contnua para 4 professores da cidade e fazer a estria da orquestra
pedaggica de violes no prazo de um ano. Este mesmo modelo operacional foi
implementado em 2002 na cidade de Niquelndia e em 2004 na cidade de Barro Alto,
todos com a preocupao de atender s problemticas sociais sem abrir mo do
respeito, percepo, valorizao e utilizao pedaggica das culturas locais que se
diferenciam nos trs stios do projeto.
48
3.2 Fatores scio-culturais
A escolha de Niquelndia como recorte da pesquisa ocorreu devido

diversidade cultural local e tambm dificuldade de acesso e contato com as obras de
arte no locais, pela inexistncia de teatros, cinemas e centros culturais na cidade.
Niquelndia possui manifestaes culturais permanentes e de grande significado
tradicional, oriundo de diversas culturas tnico-histricas, e que nos revelam tambm as
origens do seu povo e seus costumes.
Das origens indgenas h a Festa do Divino e as Folias de Reis que ocorrem no
ms de maio. Das origens africanas e quilombolas ocorrem as congadas no ms julho e
a romaria do Muqum no ms de agosto, a qual considerada uma das maiores
romarias brasileiras com cerca de 80 mil fiis durante 15 dias. Nossa Senhora do
Muqum protetora do antigo quilombo situado no local do atual santurio erguido em
2003 com capacidade para acolher 27 mil pessoas.
Este estudo exploratrio sobre a presena de fatores culturais que expressam as
origens tnico-histricas fundamental para abordar esta pesquisa, pois quando
lidamos com alunos oriundos de diferentes
etnias, ndios, negros entram em questo
os valores e linguagens pertinentes ao
preparo cultural dos professores.
Isto interessa nossa pesquisa, para
mostrar uma questo do ensino musical que
no est inscrita nas metodologias de
ensino da msica, e que ainda no foi
Figura 6 Foto da aluna do nvel intermedirio e
integrante da Orquestra Sinfonia do Cerrado
suficientemente aprofundada pelas teorias
dos educadores musicais e pelos trabalhos acadmicos, mesmo os mais recentes.

Algumas pesquisas atuais e os Parmetros Curriculares Nacionais [PCN] de Artes,
elaborados pelo Ministrio da Educao em 1997, chegam a propor repertrios de
origens tnicas e cuidados com as identidades de forma genrica, porm o nosso foco
o dilogo direto com os alunos e a comunidade enquanto sistemas organizativos e
valorativos nicos e indivisveis, com qualidades especficas de um todo contextual.
49
No h duas situaes com a mesma qualidade de penetrao (LIPMAN, 2001, p.333334).

Valores e linguagens das chamadas minorias tnicas tambm influenciam um
grupo que est diretamente ligado ao ambiente desta pesquisa:
O aluno de famlia pobre.
Zeichner (1993, p.14-15) nos mostra a necessidade do aprofundamento

necessrio aos cuidados com a situao social da criana como ateno primordial do
professor, e tambm a inadequao das reformas educativas de cima para baixo, nas
quais os professores aplicam passivamente os planos desenvolvidos por outros atores
sociais, institucionais e/ou polticos.
Toda a minha experincia em escolas oficiais enquanto estudante,
professor e formador de professores, teve lugar em escolas onde as
coisas s poderiam correr normalmente se houvesse muita reflexo por
parte dos professores. [...] Tambm tenho desenvolvido esforos para
promover a causa da profissionalizao dos professores em paralelo
com a construo de uma sociedade mais justa e descente. Na minha
opinio, os dois conceitos (a profissionalizao dos professores e uma
sociedade mais justa esto necessariamente ligados. Apesar de todos
os progressos feitos na divulgao do uso de mtodos de ensino que
buscam a resposta do aluno, como a instruo da lngua, a abordagem
do processo de ensinar a escrita, o ensino da mudana conceitual e
outras verses atualmente em moda de uma prtica de ensino muito
esclarecida, no podemos ter a veleidade de dar o mesmo ensino de
qualidade a toda a gente. Muitas crianas, sobretudo pobres e de cor,
continuam a ser deixadas para trs pelas reformas educativas. Um dos
grandes temas do meu trabalho tem sido a minha tentativa de relacionar
o desenvolvimento do professor com a luta pela justia social para todas
as crianas.
Zeichner cita Hillard e Ellwood para denunciar o problema13, que ele chama de
ignorncia cultural dos educadores em relao s expresses lingsticas oriundas da
voz dos alunos. Esta questo extremamente relevante, no apenas por uma razo
13
A pesquisa de Zeichner foi realizada nos Estados Unidos da Amrica, porm pertinentemente
traduzvel e relevante num sentido amplo que aborde outros pases e grupos humanos minoritrios ou
excludos culturalmente. A leitura ampla da pesquisa de Zeichner atingiria, por exemplo, a linguagem dos
repentistas nordestinos ou dos afros-descendentes baianos, entre inmeras outras.
50
humana e tica, mas porque o saber da lingstica vai influenciar diretamente no

entendimento e nas escolhas dos contedos programticos e dos repertrios musicais.
Para que os professores tenham xito nos trabalhos a desenvolver com
os alunos de culturas diferentes das suas, imprescindvel que o
programa de formao proporcione muito mais do que simplesmente a
intelectualizao de questes interculturais. O desenvolvimento dos
professores, nesta rea, s possvel se o seu prprio comportamento
num ambiente intercultural for alvo de avaliaes e experimentaes
(HILLARD, 1974, pp. 49-50, apud. ZEICHNER, 1993, p.102).
Se os alunos mestres estudassem lingstica durante tempo suficiente
para perceberem que, por exemplo, um dialeto afro-americano tem
tantas regras e to lingisticamente sofisticado como o dialeto
conhecido por anglo-americano padro, mostrar-se-iam menos
inclinados a considerar seus alunos pouco inteligentes s porque falam
um dialeto diferente. Se estudassem tambm a histria e a literatura
afro-americana, apreciando o imenso amor lngua que percorre a
cultura afro-americana, seriam capazes de reconhecer, nos seus alunos
de cor, uma aptido e uma fora lingstica que poderiam ser
aproveitadas nas aulas...(ELLWOOD, 1990, p.3, apud. ZEICHNER,
1993, p.103).
Vemos isso aparecer, por exemplo, na declarao de amor de Tiro ao lvaro

(Adoniran Barbosa, 1960) onde a sua maneira de se expressar reflete a voz popular e
do homem pobre. exatamente por isso que Adoniran, s vezes tratado apenas como
alegoria, passa a agregar um valor forte quando da escolha das suas obras enquanto
contedo pedaggico e repertrio dos alunos.
De tanto lev frexada do teu olh
Meu peito at
Parece sabe o qu?
Tauba de tiro ao lvaro
No tem mais onde fur, no tem mais......
51
Em Foi Boto Sinh (1933), Waldemar Henrique compe uma situao em que
um negro relata a dois brancos sobre a tragdia de uma ndia num mito amazonense
conhecido como a Lenda do Bto:
Tajapanema choro no terreiro

Tajapanema choro no terreiro
E a virgem morena
Sumiu no costeiro
Tajapanema vort a chor

Tajapanema vort a chor
Quem tem filha moa
bom vigi
fio bto sinh,

foi bto sinh
qui veio tent
e a moa lev
no tar danar
Aquele dout
era um bto sinh
era um bto sinh
52
3.3 O Ensino coletivo investigativo - uma sinfonia afinadssima
O fato de estarmos atentos a estes valores e s origens tnicos-culturais e scioeconmicas no significou a busca de um planejamento e metodologias de ensino
especficas para estas crianas e jovens, mesmo porque isto significaria a separao
enquanto grupo diferenciado esgotando grande parte das pontes de dilogo14 com
diversas culturas, o que tambm reforaria os preconceitos e designaes j existentes.
neste ponto que tivemos que entender o que significa incluso social, e as aes que
levam realmente realizao desta incluso e na maneira de investigar a comunidade
de aprendizagem, pois o projeto social acredita nos alunos e deve ter expectativas
elevadas (ZEICHENER, 1993, p.84, grifo nosso). A maior incluso cultural a da
valorizao humana e de todos os seres humanos.
O primeiro elemento comum de muitas opinies contemporneas, a
respeito da eficincia dos professores junto aos alunos, o fato de os
professores acreditarem que todos os alunos podem ser bem sucedidos
e comunicarem esta convico aos seus alunos (p.85).
Alguns cuidados foram tomados nas dimenses de seleo, metodologia

planejamento e principalmente na estruturao das classes e condutas de atividades as
quais chamamos de Ensino Coletivo, e Lipman (2001) chama de Comunidade de
Investigao.
Lipman,
partindo
das
relaes
das
culturas
em
comunidades,
pioneiramente pesquisadas pela antroploga americana Margareth Mead, e no conceito

de consensos sob a mediao do professor exposto pela primeira vez por John Dewey,
mostra que toda investigao educacional ocorre em uma comunidade, porm isto no
significa dizer que toda comunidade educacional uma comunidade de investigao:
A definio clara do conceito de Comunidade de Investigao impede um erro de
pensamento muito comum no ensino musical: confundir a aula-grupo de msica com a
aula-coletiva de msica. Portanto vamos diferenciar uma da outra.
14
O conceito de pontes aqui adotado o de Zeichner que mostra a necessidade de uma ponte entre a
cultura da escola e a cultura da casa dos alunos de minoria tnica e lingstica. As pontes de ligao
servem para tentar ajudar os alunos a aprenderem a cultura da escola, mantendo, simultaneamente, a
identificao e o orgulho pela cultura de casa(p.86).
53
A aula-grupo aquela onde os alunos repetem igualmente o que professor

mostra. No forma necessariamente uma Comunidade de Investigao15 (LIPMAN,
1995, p.331), ao contrrio, geralmente anula todas as possibilidades de reflexo e
evoluo individual dos seus participantes que apenas imitam repetitivamente os
movimentos ensinados pelo professor, e todos de forma exatamente igual em
exerccios de contedos aditivos e de evoluo linear. No uma aula, mas como
Freire (1996) diz, na sua Pedagogia da Autonomia, apenas um treinamento uma vez
que transformar a experincia educativa em puro treinamento tcnico amesquinhar o
que h de fundamentalmente humano no exerccio educativo (FREIRE,1996, p.33).
Freire nos oferece uma dimenso democrtica e cidad da educao.
Ainda no h neste modelo de aula-grupo, a transio de posicionamento dos
agentes transformadores, do transformador-ingnuo para o transformador-crtico, o que
gera
mudanas
de
enfoques
radicais
nas
finalidades,
aes
educativas
posicionamentos pessoais16,
A transitividade ingnua se caracteriza pela simplicidade de
interpretao dos problemas. Pela tendncia a julgar que o tempo
melhor foi o tempo passado. Pela transferncia da responsabilidade e da
autoridade, em vez de sua delegao apenas. Pela subestimao do
homem comum. Por uma forte inclinao ao gregarismo, caracterstico
da massificao. Pela impermeabilidade investigao, a que
corresponde um gosto acentuado pelas explicaes fabulosas. Pela
fragilidade da argumentao. Por forte teor de emocionalidade. Pela
desconfiana de tudo o que novo. Pelas explicaes mgicas. Pela
tendncia ao conformismo (FREIRE, 1959, p.29).
Na aula-coletiva de msica forma-se um ambiente participativo, colaborativo,

criativo, reflexivo, investigativo, valorizador das culturas, dinmico e de amigos. Todos
participam com a mediao do professor e tm seus trabalhos e capacidades
individuais reconhecidas. Todos tocam e todos ouvem. Todos so beneficiados pelos
outros, inclusive o professor. Todos beneficiam.
15
Este conceito de comunidade de investigao, adotado nas classes e aulas do Sinfonia do Cerrado poder
aparecer nas entrevistas coletadas com diversos nomes e formas de meno, inclusive com o nome de aula em
grupo, pois os participantes da pesquisa se expressam espontaneamente sobre o ambiente que freqentam.
16
FREIRE, P. Educao e Atualidade Brasileira, Tese de concurso para a cadeira de histria e filosofia
da educao na Escola de Belas Artes de Pernambuco, 1959.
54
A transitividade crtica, pelo contrrio, se caracteriza pela profundidade

na interpretao dos problemas. Pela substituio das explicaes
mgicas por princpios causais. Por procurar testar os achados e se
dispor sempre a revises. Por despir-se ao mximo de preconceitos na
anlise dos problemas. Na sua apreenso, esfora-se por evitar
deformaes. Por negar a transferncia da responsabilidade. Pela
recusa de posies quietistas, pela aceitao da massificao como um
fato, esforando-se, porm, pela humanizao do homem. Por
segurana na argumentao. Pelo gosto do debate. Por maior dose de
racionalidade. Pela apreenso e receptividade de tudo o que novo. Por
se inclinar sempre a argies. [...] A conscincia intransitiva representa
um quase incompromisso do homem com sua existncia. [...] Na medida
em que o homem amplia o seu poder de captao e de resposta s
sugestes e s questes que partem de sua circunstncia e aumenta
seu poder de dialogao no s com outro homem, mas com o seu
mundo, se transitiva. Seus interesses e preocupaes se alongam a
esferas mais amplas do que simples esfera biologicamente vital.
(FREIRE, 1959, p.30)
Suzuki (1983) foi o primeiro a perceber e utilizar o

potencial da Comunidade de Investigao na aulacoletiva de instrumento musical, tanto que o seu livro
mais significativo intitulado Educao Amor, no
possui nenhuma nota musical ou metodologias de
ensino. Suzuki preocupava-se principalmente com os
relacionamentos da msica e o desenvolvimento integral
do seres humanos que a praticam e naquele momento
estavam
aos
seus
cuidados.
um
depoimento
humanstico de dimenses nicas, que nos mostra muito

claramente como Suzuki enxergava o seu mtodo e nos
oferece a dimenso afetiva da educao.
A primeira frase do livro de Suzuki :
Figura 7 foto de aluno de 9 anos

segurando a batuta do maestro
Talento no um acaso do nascimento. (p.09, grifo nosso)

Suzuki percebeu nas suas prticas a riqueza do ambiente da aula coletiva onde
habilidade gera habilidade, mostrando que o que no existe no ambiente no pode ser
desenvolvido na criana, e que boas condies ambientais produzem habilidades
superiores. (p.20)
55
No precisamos procurar talentos ou habilidades especficas e inatas.

Um ambiente superior ter maior efeito na criao de habilidades
superiores.[...] No adianta julgar as habilidades de crianas a partir do
treino que recebem cinco ou seis anos depois do nascimento. As
habilidades nascem e se desenvolvem pelo trabalho das foras vitais do
organismo, enquanto procuram adaptao ao ambiente, desde o
comeo da existncia.[...] creio, firmemente que aptido cultural e
musical no vem de dentro, no herdada, mas ocorre atravs de
condies ambientais favorveis. uma questo apenas de
sensibilidade e rapidez de adaptao.(p.21)
Nenhum talento pequeno demais para uma tentativa (p.40, grifo do autor)
Nota-se aqui que Suzuki aborda uma percepo pedaggica de desenvolvimento

do aluno, independentemente da idade17, com influncias definitivas do ambiente e
tambm percebemos que cada aluno reage de forma e em tempo diferentes conforme a
sua sensibilidade e capacidade de adaptao naquele momento. Podemos ento
concluir que uma avaliao precipitada de um aluno que demorou um pouco mais para
se adaptar gera um grave erro de desgnio deste aluno como sendo menos capaz
musicalmente que outros. Poder-se-ia citar inmeros relatos de alunos que inicialmente
apresentavam grandes dificuldades e que, no decorrer dos estudos, atingiram
habilidades e desenvolvimentos imensamente superiores aos que manifestavam
maiores habilidades iniciais.
Retoma-se esta questo para reforar a importncia deste modelo de
comunidade de investigao neste trabalho com a msica, estabelecendo, no apenas
maior engajamento como mostra Freire, mas uma zona intermediria que permite as
diferenas, a evoluo de todos respeitando as tendncias individuais, a colaborao
onde todos so importantes, e um ambiente seguro espera do despertar dos muitos e
diversificados talentos. Esta idia muito bem sintetizada por Lipman
17
Observao: fica evidenciado, mais uma vez, que Carr estava certo ao dizer que precisamos nos
instrumentalizar de vrias teorias na educao. Neste caso as teorias de Willems e de Piaget baseadas
nas idades das crianas, tm apenas uma validade parcial, enquanto que as de Vigotsky, baseadas nas
Zonas Proximais de Desenvolvimento e as de Freire, baseadas nos dilogos e na formao crticoreflexiva, dariam mais sentido investigao.
56
A comunidade na sala de aula pode desempenhar um papel mediador

entre a famlia e a sociedade ou entre a formao cultural ou tnica de
cada indivduo e da sociedade como um todo. Mas pode mediar tambm
entre presses para solucionar problemas sociais atravs do consenso
democrtico, atravs da investigao cientfica...[...] Desta maneira, a
comunidade de investigao na sala de aula pode funcionar como uma
valiosa zona intermediria, proibindo uma corrida desenfreada ao
julgamento em casos que exigem uma anlise mais prolongada...
(LIPMAN, 2001, p. 359)
O conjunto dos conceitos apresentados neste captulo nos oferece as guias para
um modelo de ensino musical com metas elevadas, capaz de atender tica
necessria no trabalho com uma ONG que recebe recursos pblicos e que tem
compromisso direto com a sociedade, seus anseios, valores e crenas.
Uma vez apresentado o que podemos chamar de ambiente pedaggico gerado

pelas aulas-coletivas, seguir-se- a investigao sobre os desdobramentos deste
modelo atravs de dados coletados no estudo exploratrio onde busca-se nos
aproximar das famlias dos alunos.
3.4. A Me da Htala
Nas primeiras semanas que eles

freqentaram
eu
fiquei
muito
entusiasmada, o comportamento deles

comeou a mudar, eu no precisava
mais ficar, assim, insistindo, muitas das
vezes eu pedia para no ir hoje, porque
est chovendo ou est frio e eles
diziam: no me eu no posso deixar de
Figura 8 me da aluna Htala do Projeto Sinfonia do Cerrado
durante seu depoimento
ir, eu no posso perder porque eu tenho

que passar de msica, eu tenho que
conseguir porque o meu colega j ta na minha frente e comeou junto comigo...

O sonho da Htala era ter um violo, e com isso, pelo entusiasmo o tio dela viu
isso, eu no tinha condio de dar um violo pra ela e no aniversrio dela o tio deu um
57
violo, e o desempenho dela foi muito grande com esse violo e as coleginhas dela j
vinha sentar na porta e ficavam tocando e aquilo foi entusiasmando, entusiasmando.
Hoje eu acredito que ela no quer mais sair do Sinfonia do Cerrado, ela est
sempre estudando, sempre quer mais, s vezes eu tenho at que pedir pra eles parar
de tocar o violo, porque se no, no param, eles vem me mostrar, olha me a msica
que eu aprendi e s vezes eu nem tenho tempo para dar a ateno, porque trabalho
desde de manh at quase a noite, mas eu sempre tenho que tirar aquele tempinho pra
estar vendo eles a tocar e a participar...
Eu falava, minha filha, tira esse sonho da sua cabea, no alimenta tanto essa
esperana porque voc s tem a sofrer, mas ela insistia, eu quero ser monitora, eu
quero conseguir, a no momento, em que ela estudava, e o interesse e a persistncia
faz muita coisa, ela conseguiu...
Num dia em que eu estava muito cansada e angustiada ela chegou pra mim e
disse me eu consegui, eu consegui, e eu perguntei, mas conseguiu o que minha filha
eu consegui ser monitora, amanh a senhora vai ter que ir at o Sinfonia. Aquilo pra
mim foi uma grande alegria, pois a felicidade de um filho traz assim a felicidade da me
tambm e aquilo abriu o meu corao e eu nem vi o dia passar e as ciosas tudo se
encaixou...
Depois disso ela mudou bastante, ela se amadureceu, hoje eu no preciso ficar
mandando ela fazer as coisas, ela j tem aquela responsabilidade de estar fazendo as
coisas...
Me, o maestro vem hoje, eu tenho
que estudar.......
O Liomar (irmo mais novo da tala
que tambm aluno do projeto) tambm
est
sempre
acompanhando
ela
insistindo pra ela ensinar a ele as coisas

que ele no sabe. uma vitria na minha
vida como me, com eles, apesar deles
Figura 9 Htala, aluna de 13 anos, em entrevista para

reportagem de rede de TV
no ter o pai presente do lado deles, eles

assim, superou bastante, porque ser me e pai no fcil, ainda mais de dois filhos
58
adolescentes, mas graas a Deus meus filhos me d muito prazer, ainda mais com a
fora que o Sinfonia tem nos dado, porque uma lio muito grande, pena que todas
as crianas no conseguem participar (de algo assim).
Eu agradeo aos monitores Luciano e Joely com quem meus filhos tem mais
contato e o nome deles no sai da boca, o tempo inteiro falando, falando, ento o
Luciano um espelho muito grande pra tala, uma lio, uma marca, foi uma das
pessoas que ajudou muito a minha filha a crescer...
A fala da Me da Htala explica mais do que qualquer interpretao e servir de

referncia das temticas de anlise das entrevistas no captulo 4.. H de se destacar,
porm, apenas dois momentos onde aparecem fatores pedaggicos inesperados. O
primeiro quando a Me d voz Htala: ....eu tenho que passar de msica, eu tenho
que conseguir porque o meu colega j ta na minha frente e comeou junto comigo....
A Htala no disse: eu preciso passar de ano ou eu preciso passar na prova.
Isso mostra que os fatores evolutivos do aprendizado musical do projeto no esto
vinculados ao tempo ou nota e sim s partituras, aos desafios, ao aprender a fazer e
aos colegas.
Sobre o coleguismo e os potenciais do ambiente pedaggico, j comentado
anteriormente. Nota-se que na voz da tala tambm aparecem dois dos pilares para e
educao do Relatrio Delors18, o aprender a fazer, e o aprender a viver junto e com os
outros, mas para concluir o estudo exploratrio sobre o palco da pesquisa resta expor a
panormica das msicas estudadas e tocadas. Lista-se (em 3.4.1.) apenas algumas
msicas estudadas pelos alunos iniciantes, e menciona-se qual o contedo pedaggico
do conhecimento especfico que nelas se imbricam para que se tenha noo do que a
tala estava estudando naquele momento.
Outro ponto importante do depoimento da me da Htala: O sonho da Htala era
ter um violo,[...] e no aniversrio dela o tio deu um violo... Com este presente, o tio
da tala ajudou-a a abrir a porta para o estudo que ela tanto queria, mas eles nunca
18
O Relatrio Delors foi um trabalho realizado pela UNESCO e liderado por Jacques Delors entre 1993 e
1997 com educadores do mundo inteiro para estabelecer as metas para a educao do sculo vinte e
um. Os quatro pilares para a educao propostos no relatrio so: 1) Aprender a conhecer; 2) Aprender a
fazer; 3) Aprender a viver juntos, aprender a viver com os outros; 4) Aprender a ser (UNESCO, 2004,
p.89-101).
59
poderiam imaginar as outras portas que seriam abertas atravs do instrumento

brasileiro que traz em si uma surpreendente riqueza a ser descoberta (em 3.4.2.).
60
3.5 As msicas
A escolha das msicas adotadas no projeto segue os critrios j expostos na

anlise musical pedaggico-educativa19 , isto , o que a obra acrescenta tecnicamente,
culturalmente e na identificao com o universo do aluno e outros universos que podem
se aproximar. A questo cultural e lingstica agregada s msicas tambm j foi
exposta nos fatores scio-culturais de Niquelndia20 . Resta saber qual o desafio que a
tala tinha que superar para passar de msica naqueles momentos iniciais.
As primeiras msicas que a Htala estudou foram:
o Asa Branca de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira

o Mulher Rendeira Folclrica do Nordeste Brasileiro
o Uirapuru das 12 Lendas Amazonenses de Waldemar Henrique
o Foi Boto Sinh das 12 Lendas Amazonenses de Waldemar Henrique
o Habanera da pera Carmen de Georges Bizet
19
20
Cf. Captulo 2.4.

Cf. Captulo 3.2.
61
Asa Branca: O conhecimento musical especfico agregado ao Asa Branca o

relativo ao primeiro manuseio do violo, utilizando dois dedos da mo direita [1,3] e dois
dedos da mo esquerda [i,m]. Junto com a partitura h a tessitura da obra com a
posio de cada nota no brao do violo para o aprendizado das primeiras cinco notas
na posio de casa 1. Antes do ensino desta primeira msica houve uma
conscientizao das metas do curso e um esclarecimento sobre a postura utilizada pelo
violonista.
Figura 10 trecho da partitura de Asa Branca para violo
62
Mulher Rendeira: prope a primeira utilizao de sustenidos, o uso dos quatro

dedos da mo esquerda [1,2,3,4] que esto marcados sobre algumas notas para dar
esta referncia. Amplia a tessitura, utiliza o violo na posio de casa 2. Pode-se
mostrar a articulao staccato que pertinente obra e os alunos percebem, assim, a
diferena de movimento que ocorre.
Figura 11 trecho da partitura de Mulher rendeira para violo
63
Uirapuru: trabalha os ataques rpidos de semicolcheias, exige conscincia de

toque para determinar claramente as acentuaes de cabea de tempo para que a
velocidade no impea a fluncia das frases. O entendimento das frases musicais
apresentado em todas as msicas, mesmo porque no incio tudo depende mais da frase
verbal que a msica apresenta na sua prosdia do que do conhecimento da diviso
musical que ainda no foi apresentado ao aluno. Para isso, nas primeiras msicas o
aluno tambm levado ao conhecimento da letra.
Figura 12 trecho de partitura de Uirapuru para orquestra de violes
64
Foi Boto Sinh: traz a leitura do primeiro bemol e amplia a tessitura at a casa
13. Observa-se que a tabela da tessitura j no aparece mais sobre a msica, pois o
aluno j adquiriu o conhecimento de como nomear as notas na pauta e como localizlas no brao do violo. Os desafios tcnicos desta partitura so os deslocamentos da
mo esquerda. Os saltos (compasso 23), as substituies (compasso 10), os
transportes (compasso 15) com arraste ou sem arraste. Baseado neste ensinamento da
aula, o prprio aluno aprende a construir o dedilhado de mo esquerda mais adequado
execuo da obra. Tambm h um novo elemento da leitura orquestral, o divisi
(compasso 12 e outros) onde um naipe faz a voz superior e o outro a inferior.
Figura 13 trecho da partitura de Foi Boto Sinh para orquestra de violes
65
Habanera da pera Carmen de Georges Bizet: trabalha as escalas diatnicas, as

tercinas, os timbres e o trmolo. Esta obra, porm, merece um comentrio especial.
Habanera a obra que apresenta ao aluno os outros naipes orquestrais que ele pode
fazer. Alm disso, esta msica agrega valores temticos referentes ao trabalho
feminino, liberdade de escolha da mulher em relao a seu amado, e valores
histricos musicais enquanto grande marco de uma das maiores manifestaes
musicais: a pera.
Figura 14 trecho da partitura de Hbanera da pera Carmen para orquestra de violes
66
Retomando a multidirecionalidade terico-metodolgica, h algo que comea a

expandir-se no evoluir das msicas, tanto no entendimento de outros naipes
orquestrais, como nas ligaes culturais cuja metodologia tambm aparece no processo
de ensino-pesquisa: A linha do baixo registrada no violo IV que d o ritmo de
Habanera em ostinato durante toda a obra.
Habanera um ritmo de dana que tem este nome porque nasceu em Havana
Cuba, difundiu-se na Espanha e foi registrada em pera por um francs (pera
Carmen; Bizet, 1872). Deste sucesso surgiram influncias em msicas do mundo inteiro
mostrando a intangvel fora da circularidade cultural21. No Brasil a Habanera se
funde Polca danada e ao Tango Brasileiro, e desta melange surge o Maxixe de
Chiquinha Gonzaga (LAZARONI, 1999, pg. 454).
O baixo recriado em sncopas do ritmo de Habanera resultou, por exemplo, no
baixo do Tico-tico no Fub (Zequinha de Abreu, 1917).
Figura 15 trecho da partitura de Habanera da pera Carmen para orquestra de violes
21
O conceito de circularidade cultural adotado nesta pesquisa veio da rea de lingstica e foi
apresentado pelo historiador Prof. Dr. Arnaldo Doraya Contier na disciplina Histria da Cultura do
Programa de Ps Graduao em Educao, Arte e Histria da Cultura da Universidade Presbiteriana
Mackenzie, 1 semestre de 2007.
67
Figura 16
- partitura de Tico-Tico no Fub utilizada na Metodologia do Sinfonia do Cerrado
Em Tico-tico no Fub, desconsiderando os primeiros quatro compassos

referentes introduo, nota-se que a nica diferena para o baixo de Habanera a
ligadura de tempo que passa a caracterizar uma sincopa, tpica de toda msica
brasileira. O ritmo do choro tambm apresenta eventualmente escalas de passagem
(compasso 8), tornando a msica ainda mais movimentada e permitindo o
desenvolvimento de contrapontos improvisados na linha do baixo.
68
Outra reflexo pertinente sobre a funo de planejamento que as msicas

podem exercer. Os trechos das partituras mostrados exemplificam o processo
metodolgico do ensino de tcnica e da leitura musical, utilizando neste momento as
msicas como estratgia. A seqncia de msicas segue em direo progressiva de
desafios tanto nas tcnicas e leituras meldicas quanto polifnicas do violo, mas ao
mesmo tempo agregam saberes no lineares e multidimensionais que permitem as
mais diversas investigaes e iniciativas dos alunos. A abordagem esttica e histrica
das obras percorre todos os universos possveis da criao musical: do clssico ao
popular, do barroco ao moderno, do folclrico ao erudito, do indiano ao nordestino.
Qualquer obra bem-vinda, desde que agregue valores pedaggicos
interessantes, que tenha aplicabilidades interessantes, que provoque e estimule. Que
mostre de alguma maneira a potica e a genialidade humana, funo maior da arte.
Todos os autores especficos do violo tambm so estudados dentro dos
processos evolutivos individuais dos alunos, ou seja, no h uma proposta que mude
os repertrios originais do violo, e sim uma proposta que amplia o repertrio e que o
violo ainda no possua. No possvel a evoluo do conhecimento sem a
complementaridade com o conhecimento j adquirido (CARR, 1996, p.109).
Como visto no captulo 2., que as teorias aplicadas aula podem transitar, v-se
aqui que a obra musical tambm pode ser: hora contedo cultural (item 3.2.), hora
estratgia como aqui mostrado e hora repertrio quando tocada na orquestra.
Este carter transitivo de funcionalidade ocorre tambm com a orquestra
enquanto estratgia e no objetivo. Afinal, de que outra forma poderamos propor uma
orquestra com msicos que ainda no tocam? Portanto, a fora intrnseca da msica,
descrita no Captulo 2, deve ser bem compreendida para no ser confundida com a
vaidade ou veleidade artstica, cujo mau direcionamento distorce avaliaes e
planejamentos.
Esta
vaidade
descontextualizada,
arrogante,
descabida
pedagogicamente e at nociva numa esttica educativa.

Deve-se salientar tambm um outro cuidado no tratamento pedaggico de uma
obra musical: tornar uma obra musical possvel pedagogicamente no significa mutil-la
em simplificaes comodistas. Se adotarmos, por exemplo, o tema central da Nona
Sinfonia de Beethoven (1824), muito utilizado em projetos de iniciao instrumental,
69
teremos a chance de tambm trazer para a aula outros riqussimos elementos ligados a
esta obra, tanto nas partituras, como nas ligaes histrico culturais. A beleza da linha
dos baixos e outras vozes corais podem expandir-se em outros naipes orquestrais,
gerando um aprofundamento na complexidade auditiva presente na composio
original, A letra emanada da poesia de Schiller (1759-1805) um dos marcos do sturm
und drang do romantismo alemo, e trazer isto aula uma inesquecvel aventura
histrica para os alunos. O mesmo pode ocorrer com a Asa Branca, com o Uirapuru, ou
com qualquer outra obra escolhida, ou seja, uma partitura aparentemente simples pode
e deve conter um profundo conhecimento artstico, cultural e pedaggico. Se isto no
ocorrer, trata-se de uma mutilao da obra, um esvaziamento do seu contedo e
significado.
Enfim, fica aqui desenhado o que Freire chama de uma tica para um exerccio
educativo na formao humana onde andam Decncia e boniteza de mos dadas
(1996, p.32).
70
3.6 O instrumento genuinamente brasileiro
Neste captulo, foram selecionados alguns apontamentos que evidenciam um perfil

histrico do violo numa abordagem da histria cultural, diferenciada das abordagens do
ensino histrico tradicional que enfatiza o surgimento do violo na Espanha do sculo 18
oriundo do alade, da guitarra barroca e da vihuela22. Este texto tambm difere das linhas
do ensino tradicional de histria da msica e da arte, que enfatizam a cronologia
eurocntrica do surgimento das artes e estilos em detrimento a outros caminhos, pelos
quais a msica se desenvolveu em ricas matrizes culturais e histricas excludas da sua
histria oficial.
Estas duas abordagens, da origem espanhola do violo e da histria eurocntrica
da msica, so tradicionalmente aplicadas no ensino do violo e tm pesquisas e
registros de inegvel qualidade e valor, porm ocultam, ou no aprofundam, uma outra
vertente do surgimento do instrumento que se diferencia do violo espanhol (guitarra), o
violo brasileiro. Desde o timbre at os autores, das obras aos estilos dos ritmos s
relaes scio-culturais, perceberemos a pertinncia de um olhar mais atento para inserir
na sala de aula todas as dimenses culturais e sonoras do violo.
A abordagem aqui apresentada mereceria uma pesquisa especfica, porm, neste
momento, a inteno fundamentar a anlise de algumas problemticas desta pesquisa
no que se refere aos conflitos pedaggicos entre o erudito e o popular, que surgem na
dicotomia entre o ensino da tcnica instrumental, com forte influncia clssica, e a
escolha dos repertrios, com eminentes relaes culturais com a msica popular
brasileira e outras ligaes de transmisso cultural e aprendizado obtidas com os
22
Esta abordagem da origem espanhola do instrumento pode ser verificada no livro Histria do Violo
de Norton Dudeque, ou num outro primoroso trabalho de Harvey Turnbull sobre os luthiers intitulado The
Guitar from the renaissance to the present day, onde so mostrados dois momentos importantssimos
da evoluo do instrumento atravs de seus construtores: o primeiro ocorre quando a guitarra barroca, ou
vihuela, de cinco ordens evolui na Espanha em meados do sculo 18, para a guitarra clssica de seis
cordas simples; o segundo momento se d no fim do romantismo e do sculo 19, quando o violo
encontra-se em declnio de adeptos, inclusive na Espanha, e tem suas dimenses e estrutura
modificadas por Antnio de Torres Jurado (1817-1892), que serviu de modelo para todos os seus
sucessores at os dias atuais (TURNBULL, 1991, p.62). A Chamada Guitarra Moderna de Torres foi
utilizada por Fancisco Trrega (1852-1909) que colaborou tecnicamente e musicalmente de forma
definitiva para a restituio da respeitabilidade ao instrumento.
71
registros fonogrficos, com o cinema, com os meios de comunicao e, mais atualmente,

com as tecnologias do conhecimento. A partitura no a nica forma de transmisso.
A questo da escolha dos repertrios incide tambm na questo moral de
discernimento e valores do aluno dependendo de que maneira abordada a educao
esttica musical nos planejamentos de ensino, a qual pode representar um eficiente
instrumento pedaggico, de conscientizao e de enfrentamento da massificao e da
indstria cultural, ou recair metodologicamente em algo vazio e enfadonho, como Vigotski
comenta sobre os resultados do ensino de piano na primeira metade do sculo 20.
Se atentarmos para o grande nmero de energia que se gasta de forma
estril no domnio da tcnica, se compararmos isso aos nfimos
resultados que se obtm ao trmino de muitos anos de trabalho, no
poderemos deixar de reconhecer que essa experincia macia para toda
uma classe social terminou no mais vergonhoso fracasso. No s a arte
musical no ganhou nada, nem adquiriu nada de valioso nesse trabalho,
mas at a simples educao musical da compreenso, percepo e
vivenciamento da msica, como de reconhecimento geral, nunca e em
parte alguma estiveram num nvel to baixo quanto nesse meio em que
o aprendizado do piano tornou-se regra obrigatria do bom tom
(VIGOTSKI, 2004, pg. 350).
Uma sinopse da histria cultural do violo brasileiro tambm permitir

contextualizar esta pesquisa nos ecos histricos do nosso instrumento, e mostrar que um
trabalho social com o violo diferente de um trabalho social com violinos, piano, canto
coral ou flautas, pois alm da fora intrnseca da msica no aprendizado, mostrada por
Gainza e Swanwich23, existe uma fora intrnseca do violo no Brasil, que est
fortemente arraigado nas nossas origens musicais e no ouvido dos alunos.
Com o fim de ilustrar este pensamento, sero enfocados trs aspectos:
As origens do violo no Brasil, os trnsitos e preconceitos entre a cultura erudita e a

criativa espontaneidade das culturas populares marginais.
23
A estreita relao histrica do violo com todos os movimentos musicais brasileiros.
Cf. Captulo 2.
72
O engajamento com a poltica e com os grupos sociais dos compositores e

intrpretes que ocorre paralelamente s inovaes tecnolgicas do sculo 20 e que
esto na base da indstria cultural (discos, rdio, TV, tecnologias digitais).
Estes trs aspectos estabeleceram paradigmas musicais, histricos, composicionais

e estticos na construo da MPB, desde a msica de Chiquinha Gonzaga at o
tropicalismo de Caetano Veloso e Gilberto Gil.
O objetivo constatar no decorrer da pesquisa at que ponto a vivncia musical
consciente e ativa destas manifestaes culturais brasileiras, onde o violo esteve
sempre presente, influenciam a formao do aluno no que tange criatividade e valores
musicais e como isso aparece nos repertrios pedaggicos e orquestrais, caracterizando
metodologicamente uma pedagogia musical. As influncias das gravaes, rdio, shows
e TV marcaram o incio dos estudos tambm de todos os grandes concertistas de violo
brasileiros.
Os nomes de artistas ou fatos histricos aqui citados so expoentes referenciais,
no diminuem a importncia de tantos outros que construram com suas vidas e obras a
histria cultural e musical do violo. Deu-se preferncia s citaes, que de certa maneira
exemplifiquem a aplicabilidade de algumas obras musicais pertinentes ao assunto,
utilizadas na orquestra Sinfonia do Cerrado e no curso de formao violonstica de
Niquelndia.
Os meios tecnolgicos so citados no texto como forma de contextualizao,
ilustrao e construo personificadoras das pessoas e assuntos em foco, pois no se
pode desprezar a forte influncia dos meios de comunicao de massa e tecnologias
musicais na construo da msica brasileira e no cotidiano dos alunos, suas famlias e
professores, que so o objeto central desta pesquisa. importante tambm considerar
que os valores pessoais e os meios tecnolgicos utilizados pelos alunos para ouvir e
gravar msica estaro presentes na estruturao da pesquisa de campo.
73
3.6.1 Uma guitarra rf
A par da sua origem espanhola em meados do sculo 18, no erro afirmar que a
guitarra nasceu novamente no Brasil, em outra poca e contexto histrico, tanto que
ganhou um nome totalmente diferente e inusitado em relao a todos os outros pases do
mundo: Violo.
No se sabe exatamente o porque deste nome associado a uma viola24 grande, mas
alguns registros de meados do sculo 19 nos informam que o violo esteve em uso em
culturas marginais pouco historiografadas.
Constata-se que este fenmeno

etimolgico na nomenclatura originouse de um vazio cultural que no
permitiu a penetrao da guitarra na
cultura oficial e nos hbitos das elites do
Brasil imperial, tendo o violo e a viola
sobrevivido no Brasil graas a uma
cultura
marginal
dos
escravos,
do
homem pobre das cidades incipientes e

do matuto do campo que o adotaram.
Figura 17
O Violeiro (1899, leo sobre tela) de Almeida Jnior.
Das culturas marginais que adotaram e renomearam a guitarra ainda restam nos
dias de hoje o uso dos violes e das violas nas Congadas, Festas do Divino, Catiras e
Fandangos com afinaes rudimentares devidas ao isolamento cultural j explicado e
impossibilidade de reposio das cordas, fabricadas na Europa, que passaram a ser
24
O nome viola para designar a viola caipira brasileira que aqui cito, tambm advm de um erro de
pronncia do seu nome original que vihuela e o Brasil o nico pas do mundo onde ela ainda
utilizada (TURNBULL, p.67). Na origem, viola um instrumento de arco friccionado semelhante ao
violino, porm um pouco maior e de tessitura mais grave utilizado nas orquestras dentro da famlia dos
violinos desde o perodo barroco.
74
substitudas de forma improvisada por arame. Podemos destacar um momento da Festa

do Divino denominado Missa dos Violeiros25.
O fato de o escravo, o campesino e o homem pobre das cidades poderem usar um

instrumento que h muito tempo estava em desuso na casa grande e nos sales nobres,
advm do fenmeno ocorrido no sculo 19, quando do surgimento do piano, que logo se
transformou em moda e smbolo de sofisticao nos sales e nos saraus da aristocracia
europia, espalhando-se pelo mundo todo numa idolatria a um instrumento musical
nunca antes vista.
Mrio de Andrade chamou este fenmeno de pianolatria, que fez rarear os quartetos
de cordas nas cidades e causou guitarra a perda de quase a totalidade de seus
adeptos, beirando a extino, inclusive na Espanha.
A aculturao das elites brasileiras ao molde francs, que trouxe o piano em seu
bojo, iniciou-se com a Misso Artstica Francesa trazida ao Rio de Janeiro por Don Joo
VI em 1816. Atingiu o seu auge nos sales abastados da chamada primeira repblica, em
que as elites ambicionavam um estilo de vida perfeito onde estariam unidos em plena
harmonia os comportamentos, a higiene, o vesturio, o mobilirio, a alimentao, os
vinhos, as danas, a poesia, as pinturas. Tudo isso cercado e embelezado pelo
refinamento da msica de Debussi, Wagner e Chopin. Uma cpia, a mais exata possvel,
da Paris da belle poque, tida como a grande referncia desde o iluminismo, at a
modernidade e civilidade, que se espalhou pelo mundo.
[...]essa europeizao no era exclusividade do Brasil. Desde o sculo
dezessete a Frana vinha assumindo posio hegemnica em termos
culturais no s na Europa, mas em todo o restante do mundo
(CAMARGOS,2001, pg.55).
Inspirados no modelo consagrado pela sociedade parisiense, os sales
que surgiram nas principais cidades brasileiras consubstanciavam
genunos grupos de status. [...] Ativos desde o imprio quando famlias
25
Na linguagem popular, chama-se de violeiro o tocador de viola e o de violo. tambm comum, nas
comunidades do interior ou litorneas de pescadores, chamar o violo de viola. A missa Inculturada, que
apesar de ter as mesmas partes bsicas de qualquer missa, contudo as celebra em estilo prprio, pela forte presena
da cultura negra, atravs de cnticos, danas e rituais, aproveita fortemente os elementos de um certa cultura, seja
negra, indgena ou outra. Da existirem pelo Brasil afora, Missa dos Violeiros, Missa dos Tropeiros, Boiadeiros,
Folieiros, Conga etc. A msica adotada se baseia nos Congados e Folias e noutros ritmos que visam valorizar a
negritude e que melhor expressam as razes culturais africanas, sob uma face ecumnica e crist. (disponvel em
http://www.ograndematosinhos.com.br/noticias/06.htm acessado em 03/02/2008)
75
de linhagem aristocrtica franqueavam suas residncias a indivduos de

elevada condio social e a intelectuais que no mantinham condutas
hostis ao status quo e apreciavam a companhia de damas e cavalheiros
garbosos - , os sales tornaram autnticas instituies da Belle poque.
Funcionavam segundo um padro comum, com soires (saraus)
repetidas semanal ou mensalmente, precedidas pelo jantar. A etiqueta
recomendava enviar convite expresso especificando o menu, a
programao da noite e o traje exigido. Aps a refeio tinha incio uma
variedade de passatempos cultos e refinados, que incluam msica
erudita, poesia, leitura de passagens de romances em voga ou
apresentao de trechos de alguma pea. Costumava-se ainda cantar,
jogar cartas ou danar, em um clima teatralizado, em que a elite
reafirmava seus valores culturais, reforando a inspirao franclica
(CAMARGOS,2001, pg.38).
Alheio aos sales, o contato brasileiro com o instrumento espanhol se estreitou

marginalmente tambm em outros momentos histricos como na convivncia de
soldados conhecidos como Voluntrios da Ptria, a maioria homens negros ou pobres
que foram nas chatas rebocadas pelos navios guerra do Prata (1864 -1869) em troca
da alforria ou fugindo da fome e da misria atravs de proventos militares (LAZARONI,
1999, pg. 142), com campesinos e soldados aliados das colnias espanholas do Uruguai
e Argentina que juntamente com o Brasil formaram a Trplice Aliana, contra o numeroso
e bem organizado exrcito do Paraguai. Chiquinha Gonzaga esteve, por imposio de
seu marido e acompanhando-o, num dos principais navios que foram guerra: o So
Paulo.
As agruras desta viagem a caminho dos horrores da guerra nunca
seriam esquecidas [...]. Chiquinha Gonzaga teve ali sua primeira
experincia profissional, no como enfermeira, pois fazia isso por
caridade e para ocupar o tempo, e sim como professora de msica e
violo. [...] A cada porto, surgiam mais dois ou trs violes [...} parecia
que Chiquinha regia uma orquestra de violes (LAZARONI, 1999, pg.
142).
Outros relatos paralelos histria oficial da msica mostram a forte presena e a

importncia cultural do violo nas origens da msica brasileira, ao mesmo tempo em que
aparecem os preconceitos a um instrumento musical que se prolifera pelas danas, pelos
ritmos e pelas novas formaes instrumentais presentes nas ruas das cidades. As elites
imperiais e ps-republicanas brasileiras tratavam como desordeiros, e no como artistas,
76
os msicos das ruas. Os nicos artistas brasileiros valorizados eram aqueles enviados
Europa para estudar.
Nos chamam a ateno, sobre este assunto, os vrios relatos crticos de escritores e
cronistas da poca e no a toa que no romance O Triste Fim de Policarpo Quaresma
de Lima Barreto (publicado em 1911, porm ambientado entre as dcadas de 1880 e
1890), o primeiro captulo intitula-se A Lio de Violo. O autor constri em seu
protagonista, Policarpo Quaresma, um brasileiro que conhece e ama o seu pas acima de
tudo, at da sua prpria vida.
Durante os lazeres burocrticos, estudou, mas estudou a Ptria, nas
suas riquezas naturais, na sua geografia, na sua literatura e na sua
poltica. Quaresma sabia as espcies minerais, vegetais e animais, que
o Brasil continha; sabia o valor do ouro, dos diamantes exportados por
Minas, as guerras holandesas, as batalhas do Paraguai, as nascentes e
os cursos de todos os rios. Defendia com azedume e com paixo a
proeminncia do Amazonas sobre todos os rios do mundo. [...] Havia um
ano que se dedicava ao tupi-guarani...(BARRETO, 1997, pg. 20)
Com relao msica, Quaresma estivera muito tempo a meditar qual seria a
expresso potico-musical caracterstica da alma nacional. Consultou historiadores,
filsofos, e adquiriu certeza que era a modinha acompanhada pelo violo. Seguro desta
verdade, no teve dvidas: tratou de aprender o instrumento genuinamente
brasileiro... (BARRETO, 1997, pg. 23, grifo nosso).
Porm esta conscincia cultural da ptria no lhe passou impune. Policarpo sofreu
reprovao e preconceito da vizinhana ao estudar violo com Ricardo Corao dos
Outros, homem clebre pela sua habilidade em cantar modinhas e tocar violo
(BARRETO, 1997, pg. 22).
Mas no foi preciso pr na carta; a vizinhana concluiu logo que o major
(Quaresma) aprendia a tocar violo. Mas que coisa? Um homem to
srio metido nessas malandragens! [...] vista de to escandaloso fato,
a considerao e o respeito que o major Policarpo Quaresma merecia
nos arredores de sua casa, diminuram um pouco. [...] Um homem de
idade, com posio, respeitvel, andar metido com esse seresteiro, um
quase capadcio, no bonito! (BARRETO, 1997, pg. 18).
77
O antagonismo entre a valorizao do violo pelos compositores dos primrdios da

msica popular brasileira, como Antnio Callado, Catulo da Paixo Cearense e Chiquinha
Gonzaga, e o tratamento pejorativo e preconceituoso emanado das elites, chega
inclusive ao palcio do Catete, sede do governo brasileiro e residncia do presidente da
repblica Hermes da Fonseca e sua esposa Nair de Teff que declara:
Ao abrir os sales do palcio do Catete para receber os nossos amigos
e parentes, abri-o como se fosse a sala de visitas de nossa casa,
gastando o mnimo possvel. Hermes era amigo e admirador de Catulo
da Paixo Cearense e o convidou a participar dos nossos saraus. Numa
noite de 1914 reuni um grupo de amigos para um recital de modinhas
interpretadas por Catulo. Graas aos aplausos daquela noite o violo
irmanou-se, nos sales da sociedade, ao violino, violoncelo e piano
(Nair de Teff, in LAZARONI, 1999, pg. 142).
Nair tocava violo, o que na poca era uma afronta sociedade. Deve-se a ela o
ingresso do violo nas recepes oficiais do palcio das guias (LAZARONI, 1999,
p.458). E junto com o violo veio o Maxixe, nome que se estendeu a toda dana
sincopada que fazia sucesso nas ruas e nos teatros, o primeiro passo dado para a
nacionalizao da nossa msica popular, segundo Mrio de Andrade.
Mas a reao tambm foi imediata: Rui Barbosa subiu tribuna do senado na
sesso de 11 de novembro de 1914 para atacar a dana, a msica e a mulher do
presidente, que ousava misturar Chopin e maxixe numa festa do palcio de governo. Eis
parte do discurso do senador Rui Barbosa: (LAZARONI, 1999, pg. 460)
Uma das folhas de ontem estampou em fac smile o programa da

recepo presidencial em que, diante do corpo diplomtico, da mais fina
sociedade do Rio de Janeiro, aqueles que deviam dar ao pas o exemplo
das maneiras mais distintas e dos costumes mais reservados elevaram
o Corta Jaca 26 altura de uma instituio social. Mas o Corta Jaca
26
Corta Jaca o nome de uma das msicas de Chiquinha Gonzaga que foi tocada naquela noite. Ainda
no havia um nome exato para aquele ritmo danante que alguns chamavam de Maxixe, outros de Corta
Jaca devido imediata fama da msica, e ainda aparecia em algumas partituras com o nome de Tango
Brasileiro. O nome Maxixe firmou-se posteriormente para designar aquele ritmo e surgiu em homenagem
ao apelido de um rapaz mulato, bomio e bom danarino que assemelhava-se ao fruto do mexixeiro,
planta de origem africana e cultivada no Brasil pela sua qualidade de produzir frutos carnosos, que ao
serem comidos geravam uma certa sensualidade. O jovem Maxixe inventou vrios passos de dana para
a msica, que misturava o tango, a habanera e o lundu, sendo logo imitado por estudantes e
carnavalescos.
78
de que eu ouvira falar h muito tempo, que vem a ser ele, sr.
Presidente? A mais baixa, a mais chula, a mais grosseira de todas as
danas selvagens, a irm gmea do batuque, do cateret e do
samba. Mas nas recepes presidenciais o Corta Jaca executado
com todas as honras de msica de Wagner, e no se quer que a
conscincia deste pas se revolte, que nossas faces se enrubesam e
que a mocidade se ria (LAZARONI, 1999, p. 461).
Mas este violo, to maldito nos sales nobres, um instrumento que brilha nas
ruas e nos cafs do Rio de Janeiro do incio do sculo vinte. Ele a base sincopada, em
seis ou sete cordas27, do canto nas serestas e do solo instrumental do bandolim e da
flauta nos chores. No interior de So Paulo, Gois e Minas Gerais, o violo quem se
irmana e sustenta o ponteio da viola e harmoniza as modas sertanejas daquelas duplas
que cantam em teras as suas aventuras, amores, esperanas e lamentos.
O universo de beleza e criatividade popular de uma brasilidade nica, influenciou a
um jovem que viria a ser o mais profcuo compositor brasileiro: Heitor Villa Lobos (18871959).
27
O violo de sete cordas uma variao brasileira do violo, com a mesma afinao, porm acrescido
de uma corda mais grave afinada em D. A funo do sete cordas principalmente de fazer uma linha
de baixos, no harmonizada em bloco, mas sim em contraponto, conhecida como baixaria, a qual uma
caracterstica nica na msica brasileira, foi inventado pelo violonista Tute (1886-1957) do conjunto Os
Oito Batautas de Pixinguinha. Tambm foi muito utilizado at a dcada de 1950 o violo tenor de
apenas quatro cordas, de funo harmnica e o modo de tocar semelhante ao cavaquinho, cujo maior
executante foi o violonista Garoto (1915-1955), autor de Gente Humilde e que pertenceu ao Bando da
Lua de Carmem Miranda.
79
3.6.2 Nosso violo ganha o mundo, mas continua mundano no Brasil
Villa Lobos dizia que seu primeiro livro de aprendizado musical foi o mapa do
Brasil, o qual ele percorreu e pesquisou em suas entranhas tnicas e culturais (CLARET,
1987, p. 20).
A natureza a formao e as culturas do povo brasileiro em seu folclore esto
registradas em toda a sua vastssima obra que inclui mais de mil peas para orquestra,
coro, canto, piano, violo e msica de cmara. Suas composies para violo destacamse entre as mais importantes, e figuram do repertrio dos grandes solistas do instrumento
no mundo inteiro:
Valsa Concerto n 2 (1904) e Oito Dobrados (1909).
Sute Popular Brasileira Mazurka Choro, Valsa Choro, Schottisch Choro,

Gavota Choro e Chorinho (1908 a 1912).
12 Estudos para Violo (1929)
5 Preldios para Violo (1940) e Sexteto Mstico (1917)
Choros n 1 - Choro Tpico - em homenagem a Ernesto Nazareth (1920)
Concerto para violo e Orquestra (1951)
Modinha para canto e piano - transcrita para violo e voz pelo prprio autor.
Bachianas Brasileiras n 5 (ria e cantilena) para orquestra de violoncelos

transcrita para violo e voz pelo prprio autor.
Villa Lobos
foi
o primeiro compositor a conseguir
formular interaes
composicionais entre a msica brasileira do povo e as formas tradicionais da msica

erudita europia, onde a erudio e a brasilidade se expandem numa poderosa criao
luz do modernismo nacionalista brasileiro.
Nas concepes do modernismo a arte faria um redescobrimento do Brasil,
negando a necessidade de imitar uma cultura estrangeira por incapacidade de fazer arte
e cultura brasileira inovadora e de alto nvel. Declarou-se uma nova independncia, desta
vez cultural em relao Europa, num movimento que eclodiu em So Paulo no Teatro
Municipal, denominado Semana de Arte Moderna de 1922.
80
Apesar de o Rio de Janeiro ser a capital federal brasileira da poca, principal

centro cultural do pas e abrigar a imensa exposio ali realizada para as comemoraes
do Centenrio da Independncia, a Semana de Arte Moderna ocorreu em So Paulo,
ainda uma cidade incipiente. 1922 foi uma data histrica que ficou marcada muito mais
fortemente
pela
iniciativa
cultural
paulista
do
que
por
todos
os
milionrios
empreendimentos arquitetnico-tecnolgicos cariocas. Este fato deveu-se aos patrocnios

da nova elite cafeeira que ali surgira tambm responsvel pela construo do Teatro
Municipal de So Paulo e o principal mecenas paulistano foi o dedicado senador Freitas
Vale, dono do peculiar centro de cultura de So Paulo, a sua prpria casa no bairro da
Vila Mariana chamada Vila Kyryal28.
Freitas Vale tambm criou o Pensionato Artstico, que custeou os estudos na
Europa de Tarsila do Amaral, Anita Malfati, Souza Lima, Francisco Mignone e auxiliou o
prprio Villa Lobos em algumas viagens.
Heitor Villa Lobos transitava simultaneamente na tradio e nas vanguardas
europias, bem como na msica brasileira do campo e das ruas e no movimento
modernista. O prprio nome das msicas j revela esta curiosa antropofagia29, como por
exemplo: MazurkaChoro, dana europia com chorinho; Bachianas Brasileiras, onde a
palavra Bachianas, que ele criou, significa homenagem Bach, o maior compositor de
todos os tempos, segundo Villa Lobos, e o que mais lhe influenciou. Este tipo de
construo musical permeia toda a sua, surpreendente e nunca repetitiva, obra.
A obra e a personalidade de Villa Lobos atraram grandes solistas internacionais e
orquestras para a execuo do seu repertrio, entre eles o pianista Arthur Rubinstein e o
violonista espanhol Andrs Segvia, a quem Villa Lobos dedicou seus 12 estudos para
violo. Desta forma, vemos como o violo brasileiro, to renegado, pde penetrar as
28
VILLA KIRIAL era o nome da manso residencial de Freitas Valle no bairro da Vila Mariana em So
Paulo, onde se realizavam, na dcada de 1910, saraus semanais que reuniam a intelectualidade
paulistana e visitantes internacionais , como escritores, atores e concertistas que estavam de passagem
pelo Brasil. Estes saraus eram para um seletssimo pblico convidado especialmente para momentos
culturais, apreciao de vinhos e jantares, tudo aos moldes da mais vigiada etiqueta francesa, inclusive a
lngua oficial destes encontros era o Francs (CAMARGOS,2001).
29
Antropofagia foi um termo irreverente criado por Oswald de Andrade (Manifesto Antropofgico-1928)
como uma autocrtica e ao mesmo tempo uma chamada assuno da nossa brasilidade tupiniquim,
para traduzir a idia de que no devemos esquecer toda a cultura humana, mas sim engoli-la e digeri-la
de forma que usemos apenas o que nos saudvel na construo da nossa prpria arte.
81
salas de concerto do mundo inteiro atravs dos maiores concertistas da primeira metade
do sculo vinte.
Alm da obra violonstica de Villa Lobos, o violo conta neste perodo com a
admirao de dezenas de grandes compositores do todo o mundo, tornando-se o grande
instrumento de destaque do sculo vinte nas salas de concerto, no apenas pela
arrebatadora presena de Andrs Segvia nos palcos e nas gravaes, como tambm
por outros sucessos como o Concerto de Aranjuez (1940) para violo e orquestra de
Joaqun Rodrigo, que tornou-se um dos concertos mais executados do sculo.
Ainda no modernismo brasileiro, cabe citar o trabalho de Mrio de Andrade (18931945), msico, jornalista e crtico de arte. Foi o principal articulador e mentor do
modernismo e aglutinava em volta de si artistas de todas as reas como, Tarsila do
Amaral, Oswald de Andrade, Cndido Portinari, Anita Malfati, Manoel Bandeira entre
outros. Mario de Andrade foi aluno e posteriormente Professor do Conservatrio
Dramtico e Musical de So Paulo30, onde lecionou esttica e histria da arte, de 1921 a
1936, e sua nica composio musical destaca o violo e denomina-se Viola Quebrada
(1928), modinha para canto e violo, harmonizada por Villa Lobos.
30
O Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo abrigar, a partir de 1947, a primeira Ctedra de Violo do
Brasil, fundada por Isaas Svio (1900-1977).
82
3.6.3
O Brasil continua aprendendo violo de um jeito
diferente
Alm da abertura para o mundo da obra violonstica de
Villa Lobos, alguns fatores comeam a estabelecer um
estreitamento do contato com a escola erudita espanhola de
Francisco Trrega (1852-1909), atravs das partituras da
Casa Arthur Napoleo e gravaes, que chegavam junto com
os primeiros gramofones da Casa Edison31, e pela presena
no Rio de Janeiro de alguns violonistas que estudaram na
Europa com o prprio Trrega ou com seus discpulos. Dentre
Figura 18 cartaz publicitrio da
Casa Edison
os principais alunos de Trrega, destacam-se Miguel Llobet e
Emylio Pujol, que espalharam pelo mundo a valiosa obra do mestre espanhol, ao qual a
guitarra deve o restabelecimento de sua respeitabilidade enquanto instrumento de
concerto, e mesmo a sua perpetuao. Sem a obra de Francisco Trrega, a guitarra
estaria provavelmente fadada ao desaparecimento na Europa, assim como ocorreu com
o alade, a vihuela e o cravo.
Trrega tambm teve vrias alunas que se dedicaram ao instrumento. Sua mais
destacada discpula foi Josefina Robledo (1887-1931) que estudou com o mestre de
1897 a 1909. Tornou-se concertista de carreira internacional, principalmente na Amrica
Latina. Josefina Robledo morou e lecionou no Rio de Janeiro por alguns anos at 1923
(PRAT, 1934, pg. 264).
Outra influncia que abalou a crtica da poca com relao ao nosso profano
instrumento, foram os concertos do violonista paraguaio Augustin Barrios (1885-1944) em
31
Fundada por Fred Figner em 1900, situada Rua do Ouvidor n 107, a Casa Edison (nome-homenagem a Thomas
Edison, o inventor do fongrafo) foi um estabelecimento comercial destinado inicialmente venda de equipamentos
de som, mquinas de escrever, geladeiras etc. Aps dois anos de funcionamento, tornou-se a primeira firma de
gravao de discos no Brasil. No ano de sua fundao, Fred Figner escreveu para a companhia Gramophone de
Londres, solicitando que a firma enviasse ao Brasil tcnicos para gravar msica brasileira. Com a vinda do tcnico
alemo Hagen, Figner instalou uma sala de gravao anexa Casa Edison. Foram ento gravados os primeiros
discos (chamdos chapas records) brasileiros, em seguida enviados Europa para serem prensados. O jornal
"Correio da Manh" de 5 de agosto de 1902 registrou: "A maior novidade da poca chegou para a Casa Edison. As
chapas para gramophones e zonophones, com modinhas nacionais cantadas pelo popularssimo Bahiano e pelo
apreciado Cadete, com acompanhamento de violo, e as melhores "polkas", "schottisch", "maxixes" executados pela
Banda do Corpo de Bombeiros do Rio, sob a regncia do maestro Anacleto de Medeiros". Entre 1902 e 1927,
perodo que corresponde chamada fase mecnica de gravao, foram lanados cerca de 7 mil discos, dos quais
mais da metade pela Casa Edison. At 1903, a Casa Edison produziu 3 mil gravaes, conferindo ao Brasil o terceiro
lugar no ranking mundial. http://www.dicionariompb.com.br/verbete.asp?nome=Casa+Edison&tabela=T_FORM_C >
acessado em 19/04/2008.
83
1916 no Rio de janeiro e em 1917 no Teatro Municipal de So Paulo. Alm de influenciar

o ambiente musical brasileiro, Barrios tambm recebeu fortes influncias da nossa
msica, as quais aparecem em parte de sua obra composicional, destacando-se o Choro
de Saudade.
Destes restritos contatos com a escola erudita de Trrega - a obra de Villa Lobos,
os produtos da Casa Edison e a presena de Barrios e Josefina Robledo - afloraram
influncias diversas sobre os violonistas das ruas, das noites e que tocavam nos
primrdios das gravaes e rdios brasileiras. A maioria desses violonistas era semianalfabeta e tocava msica por intuio e imitao, sem o domnio das partituras e de
origem pobre, por razes j explicadas.
No h registros formais do encontro da escola erudita europia com o violo

popular brasileiro, mas na obra de Joo Pernambuco e no magistral Abismo de Rosas
(1916) de Amrico Jacomino, o Canhoto32, j aparecem estes indcios atravs de uma
preocupao sonora e tcnica que passa a salientar o aspecto solista do violo, numa
forma onde a base harmnica, que antes acompanhava a voz ou a flauta, passa a
desviar-se em melodias soladas no prprio violo, como que imitando algo mais nobre
que emanava daquela imagem do modelo erudito, porm sem nenhum conhecimento
real deste.
O violo passa a apresentar uma organizao sonora e tcnica mais complexa:
TEIXEIRA GUIMARAES (Juan Pernambuco). Guitarrista ejecutante
brasileo. Goza em su pas de mucho remombre, conquistado travs de
su actuacin em distintos actos artsticos, radiotelefnicos y grabacin
fonogrfica. Hemos podido escuchar sus versiones de Suspiro
Apaixonado, P de Mico, Sonho de Magia y Magoada, em excelentes
32
Canhoto nasceu em So Paulo em 1889, filho de imigrantes italianos, nunca freqentou escola, tendo aprendido
msica, bem como ler e escrever com seu irmo mais velho Ernesto, que tocava violo e bandolim. Desde criana
Canhoto interessou-se por violo, que ele tocava sem inverter as cordas em respeito ao seu irmo, na posio de
canhoto, o que deu origem a seu nome artstico."Abismo de Rosas", sua obra mais famosa, pea obrigatria dos
maiores violonistas brasileiros desde Dilermando Reis a Baden Pawell; considerada como o "hino nacional do
violo brasileiro" pelo professor Ronoel Simes, nosso maior pesquisador e documentarista do assunto. Canhoto
tambm trabalhou na Casa Edison do Rio de Janeiro e realizou mais de cinquenta gravaes, duas delas tambm
acompanhando o grande cantor da poca, Bahiano. Seus recitais em So Paulo atraram um pblico de elite e sua
consagrao como concertista ocorreu no saguo do Conservatrio Dramtico e Musical (05/07/1916), escola que a
partir de ento passou a nutrir novo respeito ao instrumento cuja ctedra ali iniciada ser ocupada e oficializada
posteriormente por Isaas Svio.
84
grabaciones, donde revela su inegable domnio de la guitarra. (PRAT,

1934, pg. 319)
Esta forma peculiar, genial e analfabeta de tratar o violo permanecer na obra

de outros grandes msicos brasileiros durante as dcadas seguintes, como em Garoto,
Quincas Laranjeira, Bernardini, Alberto Marino, Bola Sete, Canhoto da Paraba e teve o
seu auge em Dilermando Reis. Esta linhagem de violonistas tem uma obra criativa
vastssima, reconhecida e valorizada no mundo inteiro e deixou ao maior acervo de
gravaes que um instrumento musical brasileiro j teve. Perpetua-se at os dias atuais
atravs de Baden Powell, Paulinho Nogueira, Rosinha de Valena, Hlio Delmiro,
Laurindo de Almeida, Sebastio Tapajs, Raphael Rabello, Toquinho e Yamandu
Costa33.
Retomando o comentrio do pesquisador argentino Domingo Prat sobre Joo
Pernambuco, no seu Diccionario de Guitarristas, percebe-se que um outro fenmeno
acontecia no mundo e no Brasil paralelamente ao modernismo: a indstria fonogrfica e a
Rdio. Isto permitia outros meios tecnolgicos de registro musical que no a partitura. Os
meios tecnolgicos da modernidade passaram a ser fortes aliados dos violonistas
intuitivos e tambm representavam a nica forma de ascenso social destes artistas.
Junto a outros cantores e msicos e aos novos empreendedores das comunicaes,
inauguram um novo conceito: a msica popular brasileira34.
33
Alm dos violonistas, outros grandes msicos populares seguiram o mesmo caminho, como por
exemplo: Waldir Azevedo no cavaquinho, Pixinguinha e Altamiro Carrilho na flauta.
34
A msica popular diferente da msica folclrica. Ambas transmitem-se entre o povo, porm na
msica popular sabe-se quem o autor e o disparador desta msica sempre ligado a um meio de
comunicao, enquanto que a folclrica est ligada ao trabalho, brincadeiras, acalantos e conceitos
morais de transmisso oral. H, portanto trs formas de registro musical: a partitura, a histria oral e as
gravaes, que caracterizam respectivamente a msica erudita, a folclrica e a popular. Isso mostra a
importncia musical de dominarmos as trs linguagens.
85
3.6.4 O violo apaixonado e apaixonante dos discos da Era do Rdio
Porm neste abandono interminvel

No espinho de to negra solido
Eu tenho um companheiro inseparvel
Na voz do meu plangente violo... (Francisco Alves)35
Francisco Alves, tambm conhecido como Chico Viola, foi o

Figura 19 - Francisco
Alves em 1935 - foto
primeiro grande fenmeno de sucesso da rdio brasileira. Com a

sua poderosa voz tenor, em 1928 fez na gravadora Parlophon o
primeiro registro da cano A voz do violo, melodia sua e versos de Horcio Campos,
grande sucesso que perdurou durante toda a Era do Rdio sendo regravado em 1929,
1939 e 1951.
Esta maneira de se declarar ao violo e atravs do violo, inaugurada por Francisco

Alves, ser recorrente e nica na arte brasileira em homenagem a um instrumento
musical. Vemos isso nas msicas Viola Enluarada de Geraldo Vandr, Corcovado de
Tom Jobim e Vincius de Moraes, Ponteio de Edu Lobo e nas poesias Uma mulher
chamada guitarra de Vincius de Moraes36, Meu Companheiro de Orestes Barbosa e
nesta singela cano de Paulo Csar Pinheiro:
Violo (1968)
Um dia eu vi numa estrada um arvoredo cado
No era um tronco qualquer
Era madeira de pinho
E o arteso esculpia o corpo de uma mulher
Depois eu vi pelo noite
O arteso nos caminhos colhendo raios de lua
Fazia cordas de prata que, se esticadas, vibravam
O corpo da mulher nua.
35
Trecho da msica A Voz do Violo que foi o primeiro grande sucesso de Francisco Alves - msica de Francisco
Alves e letra de Horcio Campos (udio em APNDICE B).
36
Pode ser lida na ntegra em ANEXO A
86
E o arteso, finalmente,
Nesta mulher de madeira botou o seu corao
E lhe apertou contra o peito
E deu-lhe um nome bonito
E assim nasceu o violo.
Chico Alves tambm inaugura a fase de sucesso de grandes cantores do rdio que
tornar-se-o verdadeiros dolos nacionais e campees absolutos de audincia e
vendagem de discos, criando uma corte musical imaginria com rainhas do rdio e reis
da voz, sempre seguidos por seus sditos fiis (CALABRE, 2004, pg. 40).
As rdios no Brasil tiveram o seu incio de forma amadorstica na dcada de 1920
atravs do encanto exercido pela nova tecnologia sobre alguns poucos aficionados que
tinham condies de adquirir os carssimos e rudimentares aparelhos transmissores e
receptores, nos quais veiculavam entre si mesmos uma programao de msica erudita
com discos de sua propriedade e palestras cientficas proferidas por amigos e
convidados.
Esta revolucionria tecnologia foi apresentada pela primeira vez no Rio de Janeiro,
ento capital federal, na ocasio das comemoraes do centenrio da independncia do
Brasil em 1922, para as quais foram construdos gigantescos pavilhes de exposies,
erguidos para mostrar ao mundo o refinamento tecnolgico brasileiro e o definitivo
rompimento com o passado colonial.
A Exposio Nacional, como foi chamada, teve um investimento tal, que para a
construo dos pavilhes chegou a ser derrubado o Morro do Castelo. Tudo para mostrar
ao mundo um Brasil prspero, saudvel desenvolvido e acima de tudo, moderno. A
transmisso inaugural ocorreu no pavilho principal com o discurso do presidente
Epitcio Pessoa e trechos da pera O Guarany de Carlos Gomes que estava sendo
executada no Teatro Municipal.
O rdio s comeou a ter maior alcance territorial, acessibilidade de preos e
programaes mais populares nos meados da dcada de 1930, quando ocorreu tambm
a sua profissionalizao, com a contratao de artistas, tcnicos e com a possibilidade de
anncios publicitrios que at ento eram proibidos pelo governo que tinha a
87
exclusividade por temor da perda de controle poltico na veiculao das informaes

perigosas e propaganda contra o poder.
Nos anos seguintes o poder poltico das rdios fica to evidente que Getlio Vargas
compra para o governo o Jornal A manh (1939) e a Rdio Nacional (1940), e inaugura
em 19 de abril de 1942, dia do seu aniversrio, os novos estdios e as transmisses que
atingem todo o territrio nacional.
A partir de 1935 as rdios se aproximaram cada vez mais de seu pblico, tanto na
programao, como construindo auditrios concorridssimos. Os fs agora, alm de
poderem ouvir e imaginar os seus dolos, podiam tambm v-los e toc-los e em
apresentaes ao vivo ou mandar cartas.
A programao das rdios tornou-se variada, com radio jornalismo, msica, rdionovela e programas de variedades. A msica permeava todas as reas da programao,
desde as apresentaes dos grandes cantores at as vinhetas publicitrias e as
sonoplastias e para isso criaram vrias orquestras e conjuntos instrumentais. Os
maestros Cip e Ciro Pereira faziam arranjos instrumentais de uma magnitude e
qualidade nunca ouvida no Brasil e as orquestras mais famosas estavam na Rdio
Nacional do Rio de Janeiro comandas por Radams Gnatalli.
Radams foi uma das maiores expresses da msica brasileira, criando vrios dos
principais arranjos musicais da era do rdio e para mais de uma centena de discos,
inclusive a famosa introduo e orquestrao de Aquarela do Brasil (Ary Barroso) que
tornou-se to famosa quanto a prpria msica. Apesar da pouca divulgao, comps
uma obra vasta e importantssima para violo solo respeitada e interpretada pelos
maiores solistas atuais no Brasil e no mundo.
A Orquestra Brasileira de Radams Gnatalli era formada pela mescla de grandes
msicos como Luciano Perrone na bateria, vibrafone e tmpano, Chiquinho no Acordeo,
Vidal no contrabaixo, Garoto e Bola Sete nos violes, Jos Meneses no cavaquinho,
alm dos msicos da velha guarda do samba carioca como Joo da Baiana no pandeiro,
Bide no ganz e Heitor dos Prazeres tocando prato e faca e caixeta. Tambm para atuar
na orquestra foram criados naipes de sopros e cordas.
88
Bola Sete fez dezenas de gravaes solo e ao lado dos maiores msicos de jazz
nos Estados Unidos nas dcadas de 1940 e 1950, que at hoje exibem tcnica e
qualidade insuperveis na interpretao de temas brasileiros na guitarra semi-acstica.
Garoto (1915-1955) foi um dos msicos que mais

transitou nas diversas esferas dos programas de rdio e
mesmo antes de pertencer ao cast da Rdio Nacional,
participava
com
cachs
na
Rdio
Mayrink
Veiga
acompanhando Carmem Miranda, tambm integrando o

Bando da Lua que a acompanhou nos Estados Unidos nas
gravaes
dos
seus
filmes
em
Holliwood.
Foi
um
instrumentista completo, tocava violo, violo tenor, bandolim,

banjo com extremo virtuosismo.
Apesar de sua morte prematura aos 39 anos, Garoto
Figura 20 Garoto em 1948-foto
deixou uma obra composicional ampla e valiosssima para o violo e para a msica
popular brasileira na qual se destacam: Duas contas, Gente Humilde.
Comandou na Rdio Nacional um programa semanal de uma hora de durao
denominado A Voz do Violo onde no prefixo de abertura tocava as cordas soltas do
violo, como que afinando a sensibilidade do ouvinte e em seguida um trecho solado da
famosa cano de Francisco Alves, para depois seguir tocando um repertrio de sublime
elegncia nos seus arranjos e improvisos virtuossticos e geniais do chro e de um jazz
com temas e ritmos brasileiros.
Garoto e Bola Sete so dois dos representantes mais conhecidos de uma imensa
gerao de virtuosos violonistas que participavam diariamente dos programas das
rdios e das gravaes dos seus maiores cantores: Dircinha Batista, Carmem Miranda,
Orlando Silva, Emilinha Borba, Marlene, Dalva de Oliveira, ngela Maria, Cauby
Peixoto, Marlia Batista, Aracy de Almeida, Silvio Caldas, Linda Batista, Mrio Reis,
Izaurinha Garcia, Lcio Alves, Dolores Duran, Carmlia Alves e Inezita Barroso.
89
O violo tambm foi o principal instrumento eleito pelos compositores, como

Joo de Barro, Lamartine Babo, Ary Barroso, Dorival Caymmi, Ataulfo Alves, Noel
Rosa, Orestes Barbosa, Joubert de Carvalho.
As principais rdios que contratavam msicos para programaes ao vivo foram:
Record e Tupy de So Paulo, Nacional e Mayrink Veiga do Rio de Janeiro. E estas
programaes eram gravadas e redistribudas pra outras rdios regionais.
A era do rdio durou aproximadamente 25 anos, de 1930 a 1955, coincidindo

exatamente com a chamada Era Vargas. Suas programaes acompanhavam o
cotidiano e penetravam os lares brasileiros onde os aparelhos receptores com caixa de
madeira ocupavam o centro da sala, com programas musicais dos mais diversos
gneros, rdio novelas, humor, vinhetas comerciais e radio jornais que durante a
segunda guerra mundial trouxeram as notcias dirias dos confrontos entre 1938 a
1945, tudo sempre permeado pela propaganda direta ou em forma de notcias do
governo Getlio Vargas, o Pai da Nao, segundo ele mesmo. Termina com o advento
de uma nova modernidade mundial, com os avies a jato a arquitetura de Niemeyer e
Le Corbusier, a construo de Braslia sob o modelo desenvolvimentista do presidente
Juscelino Kubitschek e a industrializao do Brasil que traz consigo a televiso, as
fbricas multinacionais de automveis e o Rockn Roll de Bill Halley e Elvis Presley.
Ao fim da era do rdio, o violo encontrava-se em uma situao desprivilegiada.

No final da dcada de 1950 a maior expresso musical das rdios centrava-se na
msica de fossa dos boleros e sambas-cano de ngela Maria e Cauby Peixoto,
Orlando Silva, Lcio Alves, Nelson Gonalves e Antnio Maria com o seu Ningum me
Ama, Ningum me Quer...37, na voz chorosa de Nora Ney, que inundaram o mercado
de discos e a programao das rdios. O violo e a brasilidade dos regionais (explicar)
foram perdendo espao para as grandes orquestras que, apesar de tocarem msica
brasileira, foram aos poucos incorporando o modelo instrumental dos musicais de
Hollywood, como a de Radams Gnatalli, Cip e Ciro Pereira38. Nas dcada de 1950,
37
Trecho da msica Ningum me ama que relata a tragdia feminina com a perda do seu amado.
Ciro Pereira que resgatou este modelo na atual Orquestra jazz Sinfnica mantida pelo Governo do Estado de So
Paulo.
38
90
esta foi a sonoridade da moda e os musicais orquestrados do cinema norte-americano

realizaram produes milionrias, criavam estrondosos sucessos de bilheteria no Brasil
e no mundo como: Cantando na Chuva (estreladas por Genne Kelly, Debbie Reynolds e
Donald OConnors, 1951) onde eram obrigatrios os trajes de gala para adentrar ao
recinto da sala de projeo dos cinemas.
Um dos poucos redutos onde o violo permaneceu foi nas mos do persistente
Dilermando Reis39 e nos conjuntos vocais que tinham uma certa projeo no Brasil, em
pases hispnicos como o Mxico e a Argentina e nos Estados Unidos, porm estes
grupos vocais, acompanhados aos violes pelos prprios integrantes, como o Trio
Irakitan e os Meninos da Lua no chegam a competir com os grandes cantores, e nem
mesmo com o sucesso do animado ritmo danante nordestino puxado pelo acordeom e
a voz de Luis Gonzaga.
A decadncia do violo foi to grande na metade dos anos cinqenta, que
muitos violonistas passaram a estudar paralelamente o acordeom e chegava-se a
questionar at que ponto o acordeom j teria assumido o lugar de maior destaque entre
os instrumentos nacionais, engrandecido tambm pelo virtuosismo de Joo Donato e
pelo carismtico e maravilhoso talento do Rei do Baio, Luiz Gonzaga.
Mas juventude do mundo inteiro aderia concomitantemente febre danante,
alegre e irreverente do Rockn Roll, e faltava juventude brasileira uma expresso
musical tambm brasileira que pudesse renovar a j saturada maneira de cantar
empostada, os temas trgicos de amor perdido, acompanhados pela grande orquestra
das rdios. Os nicos msicos deste perodo que cantavam temas bem humorados
eram Adoniran Barbosa da Rdio Tupy de So Paulo e o prprio Luis Gonzaga da
Rdio Nacional do Rio de Janeiro, porm estes no atingiam ao pblico jovem e se
apresentavam nas categorias de show de variedades ou humorstica, e no musical.
Estes gnios da msica brasileira s alcanaram o seu justo reconhecimento artstico
mais recentemente, quando j findas suas carreiras.
39
Dilermando Reis (1916-1977), intrprete e compositor de Magoado e Se ela perguntar entre dezenas de
sucessos, foi o violonista brasileiro com o maior nmero de gravaes e lecionou para o presidente Juscelino
Kubitscheck.
91
E em 1958, um grupo de jovens no Rio de Janeiro falou atravs da msica alegre

de Tom Jobim, a poesia de Vincius de Moraes e o violo genial de Joo Gilberto:
Chega de Saudade!
92
3.6.5 Os dez anos onde tudo aconteceu
Iniciando com o surgimento da Bossa Nova e a era Juscelino Kubitschek,

entremeado do aflorar do mais poderoso veculo de comunicao de massa a
televiso - e terminando com o violentssimo e repressor Ato Instituicional n 5 na
censura e represso da ditadura militar , o perodo entre 1958 e 1968 revelou no Brasil
um dos movimentos musicais mais eclticos e criativos j ocorridos na histria mundial.
Nesse perodo nasceram a Bossa Nova, a Msica de Protesto, a Tropiclia e a
Jovem Guarda, o Rock Brasileiro, todos criados e acompanhados aos diferentes
temperos do violo e regados ao som das guitarras internacionais dos Beatles, Ronling
Stones e Woodstock.
Com uma voz propositalmente pequena40,
cuidadoso trabalho minimalista para conseguir perfeito

entrosamento com os timbres e os harmnicos dos
acordes do violo, e uma maneira diferente e impecvel
de toc-lo, em 1958 o baiano Joo Gilberto causou uma
verdadeira revoluo.
Sua presena, somada imagem e sons que
chegavam dos Estados Unidos com Elvis Presley e Bill
Halley tocando violo, deram ao instrumento uma
Figura 21 - Joo Gilberto em 1958-foto
exploso de adeptos e novos estudantes nunca antes
41
vista . O violo de Joo Gilberto silenciou o acordeom de Luiz Gonzaga por mais de
dez anos e enterrou do dia para a noite a msica de fossa e o velho samba-cano com
seus boleros (CASTRO, 1990, pg. 197).
Chega de Saudade no poderia ter um nome melhor. Uma cano de um minuto

e cinqenta e nove segundos que mudou a histria da msica popular Brasileira. Do
outro lado deste compacto simples, de 78rpm gravado por Joo Gilberto na Odeon em
40
Ao contrrio do que possa parecer nas primeiras impresses de quem o ouve, Joo Gilberto possui uma poderosa
voz e comeou sua carreira, aos moldes de todos os artistas populares que imitavam no incio de suas carreiras os
dolos do momento. No caso: Lcio Alves e Orlando Silva (CASTRO, 1990).
41
Entrevista dada por Paulinho Nogueira Rdio Eldorado de So Paulo em 17/08/2003.
93
julho de 1958, estava Bim Bom, propositalmente um baio em ritmo de Bossa Nova,
como quem diz: At o baio agora vai mudar!
Charlton Heston descendo do Monte Sinai com os Dez Mandamentos de
baixo do brao foi mais ou menos esta a sensao dos que ouviram
Chega de Saudade com Joo Gilberto pela primeira vez. Mesmo os
que j achavam Jobim moderno por Foi a Noite e Se todos fossem
iguais a voc tiveram um choque. Em menos de dois minutos estas
canes ficaram to antigas quanto Ningum me ama relquias do
romantismo noir de homens mais velhos, que tinham amantes e no
namoradas e cuja alma era to enchumaada quanto as boates em que
afogavam seus chifres (CASTRO, 1990, pg. 197).
A nova msica que surgia, a Bossa Nova como seria posteriormente chamada,
trouxe consigo uma nova viso de mundo com temas alegres e amores plausveis, que
mesmo quando conflituosos, eram tratados com enorme bom humor e com a
irreverente malcia brasileira. Com o acompanhamento limpo do violo expressava as
canes da juventude em harmonias dissonantes de ritmo sincopado do samba,
traduzia com poesia a beleza da mulher brasileira, a silhueta das paisagens, os jogos
de palavras cotidianas: fotografei voc na minha Roleiflex / revelou-se sua enorme
ingratido, [...] que no peito dos desafinados tambm bate um corao. (Trecho da
msica Desafinado de autoria de Tom Jobim e Newton Mendona. Gravada por Joo
Gilberto na Odeon em novembro de 1958, foi um sucesso imediato).
Joo Gilberto j havia tentado vrios caminhos para deslanchar a sua carreira
em restaurantes, hotis, boates, grupos vocais, rdios e gravadoras, chegando a
acompanhar Elizete Cardoso na primeira gravao de Chega de Saudade em
fevereiro e 1958, mas como em todos os lugares por onde passou, saiu muito
insatisfeito com o resultado. Por influncia e insistncia de Tom Jobim, conseguiu
gravar este disco somente seu e pde contar com um bom grupo instrumental cedido
pelo estdio da gravadora e liderado por Tom Jobim.
Motivado pelo enorme sucesso da Bossa Nova no mundo e na sua conseqente

vendagem de discos, foi criado em 1965 o programa O Fino da Bossa na TV Record
de So Paulo sob o comando e apresentao de Jair Rodrigues e Elis Regina e o
94
violonista responsvel por acompanhar os cantores era Paulinho Nogueira42, fazendo o

violo retomar definitivamente o centro dos palcos.
No ano seguinte o violo ganha um novo

destaque com os Festivais da Msica Popular
Brasileira. O logotipo dos festivais, bem como, grande
painel central do palco do Teatro Paramount em So
Paulo e o trofu
Viola de Ouro, mostravam
claramente quem era o instrumento protagonista.

Figura 22 - Caetano Veloso em 1967-foto
Entre o surgimento da Bossa Nova e os

grandes Festivais da MPB43 ocorreu um fato poltico, o golpe militar de 1964, em que o
exrcito tomou o poder e destituiu o presidente eleito Joo Goulart. Este fato gerou uma
grande mobilizao crtica no meio estudantil, partidrio e entre os intelectuais, que
atravs principalmente do jornalismo e da msica manifestavam a sua inconformidade.
Surge nos festivais um tipo de msica de forte teor poltico, dirigida s massas
populares, conclamando-as a se manifestar: a Msica de Protesto.
A grande vencedora do festival de 1966 foi Disparada (Geraldo Vandr e Theo
de Barros), empatando em primeiro lugar com A Banda (Chico Buarque de Holanda) e
ambas traziam o violo no acompanhamento.
Disparada uma msica de protesto exuberante que conclama a fora e o brao
forte do homem do campo, comparando-a com a de uma poderosa manada disparada
ao som da moda de viola e da dana catira, adicionada a um arranjo crescente de viola,
coro masculino e percusso.
42
Paulinho Nogueira (1929-2003), violonista e compositor de Bachianinha e Menina da trilha sonora da novela
Irmos Coragem da Rede Globo de televiso.
43
A chamada Era dos Festivais se resume a quatro anos, destacando-se: o I Festival de Msica popular Brasileira
em 1965 comandado pela Rede Excelsior de Televiso, o II e III Festivais de Msica Popular Brasileira em 1966 e 67
comandados pela rede Record de Televiso e o Festival Internacional da Cano em 1968 comandado pela Rede
Globo de Televiso. Os festivais que ocorreram antes no circuito universitrio ou depois como preenchimento da
programao das televises no tiveram a mesma expresso.
95
A Banda uma cano singela do cotidiano que nos remete ao bucolismo

interiorano dos dobrados ouvidos na praa pelos seus ingnuos personagens, que vm
na passagem da banda o seu nico momento de sensibilidade e alegria, mas o protesto
tambm estava guardado nesta cano, mostrando que cada qual fica no seu canto
com a sua dor, porm de forma muito mais sutil, potica e atemporal, num arranjo plano
de flauta, coro unssono feminino e caixa. Emanavam timbres quase infantis,
expressando nas entrelinhas e harmonias uma crtica arguta tambm ao estado de
imaturidade poltica do povo.
A msica de protesto vai se degladiar com a Bossa Nova no palco dos festivais,
contestando a passividade nacionalista dos bossanovistas que se compraziam nas
nuances jazsticas alheias ao contexto poltico-social do momento (NAPOLITANO, pg.
188). Mas o confronto no acabava por a. Na ordem classificatria da final do festival
de 1966 e estourando nos festivais seguintes, vinham Caetano Veloso, Gilberto Gil, e
Roberto Carlos e Rita Lee, com suas guitarras, com outras maneiras de ver o mundo e
com um talento especial para lidar com a indstria cultural e as novas linguagens
especficas da televiso.
Caetano
Veloso
teve
um
momentos
importantssimo no III Festival classificando para a final

a msica Alegria Alegria e Gilberto Gil conquistou o
segundo lugar na premiao com o revolucionrio
Figura 23 Gilberto Gil-foto- 1967
Domingo no Parque. So canes universalistas que concatenam elementos da

capoeira, do rockin roll e da fase Hippie dos Beatles, num movimento musical repleto
de cores com mensagens esotricas e pacifistas em arranjos futuristas: o
Tropicalismo.
Um dos momentos mais marcantes dos festivais ocorreu neste III Festival da
Msica Popular Brasileira de 1967, quando Srgio Ricardo, um dos criadores e lderes
da Msica de Protesto exagerara nas intenes e na interpretao de uma cano
altamente didtica e extensa acompanhada de violo e de um coral amador formado
96
por funcionrios da fbrica de caminhos Mercedes Bens. A msica Beto bom de bola
tinha o intuito de mostrar os dramas da vida de um trabalhador e comear uma
revoluo ali mesmo, mas o efeito foi contrrio e a platia manifestou a mais sonora
vaia dos festivais, impedindo que ele terminasse a longussima e pedante cano.
Aps um protesto ideolgico verbal proferido pelo compositor contra o jri e o
pblico, ele quebrou o violo a duros golpes e atirou-o platia. Ao agredir o violo,
Srgio Ricardo estava simbolicamente rompendo com toda a estrutura musical e
cultural brasileira daquele momento histrico.
Os Festivais da Msica Popular Brasileira tinham

tambm como princpio atrair a audincia da televiso e
criar um novo horrio de pico, porm outros programas
musicais que aconteciam em outros horrios faziam
imenso sucesso, como o j citado O Fino da Bossa e
um outro criado em 1965 chamado A Jovem Guarda,
comandada por Roberto Carlos, Erasmo e Wanderlia,
Figura 24 Roberto Carlos1966-foto
voltado para criaes brasileiras que imitavam o Rockin
Roll num estilo que foi denominado i, i, i. O programa foi uma exploso de sucesso
que se refletiu no maior fenmeno comercial de venda de discos e de modismos de
toda espcie, desde roupas e anis at cortes de cabelo, j relacionados a um produto
musical.
Curiosamente, Roberto Carlos que comandava a Jovem Guarda, aparece no

festival de 1966 cantando Maria, carnaval e cinzas, uma cano de Luiz Carlos
Paran meio bossanovista, meio de apelo social, mostrando um perfil bem diferente do
Rei do i, i, i agora com ares engajados, recebendo uma exuberante vaia e um
caloroso aplauso ao mesmo tempo (NAPOLITANO, 2001, p.187). Isso mostra como os
festivais acabaram criando um estilo musical quase que obrigatrio e que tinha que
seguir uma frmula de sucesso, porm este paradigma composicional durou pouco
tempo, pois os tropicalistas, como foi chamado pelo jornalista Nelson Motta o grupo
formado por Caetano Veloso, Gilberto Gil e o conjunto Novos Baianos de Gal Costa e
97
Tom Z, venceram estes cnones atravs de um estilo bem diferente, numa mistura de
modernismo brasileiro com gurus universalistas, Chacrinha, Batman, Vicente Celestino
e Rockn Roll , o qual foi apelidado por eles mesmos de Gelia Geral44.
Apesar de revelar toda esta gama de artistas, quer-se aqui destacar que o
personagem que mais incorporou a breve era dos festivais foi Geraldo Vandr, que
venceu o I Festival Nacional de Msica Popular da TV Excelsior em junho de 1966 com
Porta estandarte (parceria com Fernando Lona), o II Festival da MPB na TV Record
em outubro de 1966 com Disparada (parceria com Tho de Barros), e foi segundo
lugar com a msica que mais simbolizou os festivais no Festival internacional da
Cano da Rede Globo em 1968: Pra no Dizer que no Falei de Flores.
O Festival de 1968 trouxe Geraldo Vandr cantando Pra no Dizer que no

Falei de Flores45, no sonho de que a juventude estava consciente e pronta para
enfrentar com a sua intelectualidade o poder da ditadura, sob o comando dos artistas.
Eles estavam enganados, pois, ao invs de os artistas estarem organizados, eles
viviam se alfinetando. Quem realmente tinha ganhado o poder foi a indstria da cultura
de massa das gravadoras e da televiso e que aumentou estratosfericamente o seu
nmero de telespectadores, bem como de anunciantes.
Para este novo imprio televisivo que se instaurou, pouco interessava nutrir
brigas polticas de estudantes e partidos clandestinos que poderiam afugentar seus
interessantes e interesseiros patrocinadores aos quais no convinha nenhuma
rivalidade com o durssimo governo ditatorial. Para completar a cena do fim dos
festivais no dia 13 de dezembro de 1968 foi institudo o AI-5 (Ato Institucional n5) que
dava ao presidente da repblica poderes absolutos de legislao, censura e represso.
Os artistas no chegaram a ser presos, torturados e exilados como ocorreu com
lideranas polticas, jornalistas e professores, pois tinham grande afinidade com o
pblico, porm foram-lhes cortados todos os meios de expresso atravs da censura,
concesso de alvars e licenas para shows e ameaas. Isto obrigou os artistas a
44
Gelia Geral considerada a msica sntese do disco Panis et Circencis de 1968, que estabelece musicalmente o
movimento tropicalista (NAPOLITANO, pg 265).
45
Pra no Dizer que no Falei de Flores ficou em segundo lugar, perdendo o primeiro lugar do Festival
internacional da Cano em 1968 para Sabi de Tom Jobim sob incontrolvel protesto e tumulto da platia.
98
mudarem de rea profissional ou a viverem em outros pases como nos casos de

Vandr, Chico Buarque, Tom Jobim, Milton Nascimento e Caetano Veloso.
A dcada de 1970 foi marcada pela ausncia dos nossos melhores artistas nas
programaes televisivas e das rdios, as quais sofreram uma inundao de
subprodutos culturais americanos chamados disco-music ou discotecas, que se
resumiam a ritmos eletrnicos e uma moda mundial americanizada das danceterias,
que se instalaram por todo o Brasil. Os festivais da cano continuaram ocorrendo pela
Rede Globo de Televiso, porm no abrigavam mais nenhum movimento cultural
relevante, apesar do surgimento de alguns grandes nomes, a maioria tambm ligada ao
violo: Taiguara, Jorge Ben, Joo Bosco, Paulinho da Viola, Lus Melodia, Ivan Lins,
Paulinho Tapajs, Paulo Csar Pinheiro, Renato Teixeira.
Da dcada de 1980 at os dias atuais a msica brasileira no chegou a
estabelecer algum movimento ou vanguarda, pois a arte e a poltica ainda no
souberam como responder e se articular perante o neo-liberalismo, mesmo assim, o
violo esteve envolvido nos mais interessantes trabalhos musicais, como os de Renato
Russo, Cazuza, Djavan, Herbert Vianna, Cssia Eller, Zeca Baleiro e o maior fenmeno
cmico-crtico musical do perodo, o grupo Mamonas Assassinas.
Enfim, fica aqui demonstrada a pertinncia de futuros estudos sobre o violo

brasileiro, que aprece como protagonista em todo este cenrio musical.
O intuito no momento foi o de demonstrar que o conhecimento e a
contextualizao histrico-cultural do instrumento musical pode trazer incontveis
contribuies para os contedos e repertrios, bem como dotar o professor de um
conhecimento que gera elos sociais e culturais na aprendizagem dos alunos.
Assim depura-se um olhar que vai alm do tcnico quando observados os
repertrios da Sinfonia do Cerrado como nos casos das msicas : Abre Alas, Tico-Tico
no Fub, Carinhoso, Trenzinho do Caipira (Bachiana Brasileira n2), Gente Humilde,
Asa Branca, Pra no Dizer que no Falei de Flores, Corcovado, Disparada, Eu sei que
vou te Amar, entre outras.
Como em todo o transcorrer desta pesquisa, um fator terico paralelo comea a
aparecer na pertinncia de estudos sobre a comunicao na educao musical, pois
99
vimos a estreita relao dos artistas com o seu pblico atravs do rdio da TV e dos
discos. Isto nos ensina que as pessoas se acostumaram com uma via de mo dupla
pblico/artista atravs dos meios de comunicao. Portanto, podemos supor
interessante, em futuras pesquisas, o uso de alguns destes elementos na sala de aula
na relao aluno/professor atravs de uma comunicao pedaggica. Alguns
professores tm srios problemas de comunicao em plena Era do Conhecimento.
Fica tambm evidenciado que o violo tem uma presena cultural especial no
Brasil, portanto qualquer projeto cultural com a msica ou festivais de msica tem a
obrigao tica de consider-lo com o devido valor e presena em suas aes. Isto no
ocorre em muitos projetos sociais, nem nos principais festivais de msica instrumental
do pas. Esta desordem de valores tambm atravanca a criao e evoluo das
orquestras de violes, que tm um status desprivilegiado em relao a outras
formaes.
Quanto msica erudita, cabe ressaltar que no se nega o brilhante trabalho em
prol do violo erudito realizado e iniciado em So Paulo por Isaas Svio e levado ao
Rio de Janeiro por Antnio Rebello. Desses trabalhos medraram todos os nossos
grandes concertistas de carreira internacional: Barbosa Lima, irmos Abreu, Turbio
Santos, irmos Assad, Everton e Edelton Gleden, Fbio Zanon, entre tantos outros. O
que importa aqui criar outro centro de gravidade e evidenciar os elos culturais
irrefutveis que o violo gerou entre todas as vertentes da msica brasileira, inclusive a
erudita. Os primeiros violonistas a se dedicarem escola erudita sofreram influncia
direta de Amrico Jacomino e Garoto, como nos casos de Geraldo Ribeiro, Jos
Oliveira e Atlio Bernardini, Rago, e muitos outros precursores.
Fica claro que os elos da nossa histria cultural revelam a existncia de uma
linda escola violonstica brasileira, composta pela unio de todos estes elementos e,
portanto, torna-se descabida a tradicional distino entre o clssico e o popular, ainda
vigente na maioria das escolas e na literatura especfica, num sectarismo estril que
no permite receber as melhores sementes musicais.
Verifica-se a seguir como esta concepo complexa do violo brasileiro aparece
metodologicamente na pedagogia musical do projeto Sinfonia do Cerrado.
100
Finalizando, pode-se concluir, cem anos depois, que Policarpo Quaresma estava
certo ao eleger o violo como o mais genuno instrumento brasileiro. Depois desta
exposio, v-se que o violino, a flauta e o piano no tm nada a questionar. Talvez
alguns rabequistas, pandeiristas, acordeonistas ou cavaquinistas possam protestar,
mas certamente no tero tantos argumentos.
101
3.7 Os solistas do nosso grande concerto pedaggico
Para encerrar o estudo exploratrio deste captulo considera-se relevante expor

tambm alguns resultados pontuais registrados no decurso dos trabalhos do Projeto
Orquestras Cidades. Um destes resultados foi a opo e a procura de alguns
professores locais e alunos que ingressaram na UFGO Universidade Federal de
Gios em Goinia e na UFU Universidade Federal de Minas Garais em Uberlndia.
No h aqui a pretenso de afirmar que estes meninos e meninas se dedicaram
msica por causa do projeto cultural, pois do destino ningum sabe! Mas com certeza,
se no fosse este projeto, o destino teria que ser muito mais benevolente.
Daiane Vieira: professora local de Niquelndia e graduanda do 3 ano de

Musicoterapia na UFGO.
Giulliano Borges: professor local de Barro Alto e graduando do 2 ano da

Educao Musical na UFGO.
Joel de Souza: professor local da cidade de Catalo e recm-graduado no

Bacharelado de Violo na UFU.
Daniel Pires: aluno e monitor de Catalo e graduando do 1 ano no

Bacharelado de Violo na UFU.
Especificamente no Projeto Sinfonia do Cerrado em Niquelndia, onde ocorre a

nossa
pesquisa,
cabe
mencionar
os
principais
concertos,
apresentaes
participaes da orquestra destacando apenas os locais para que se perceba a

penetrao scio-cultural em outros locais alm da sala de aula, pois estas aes
tambm podem interferir no conhecimento social, nas motivaes de estudo e nos
valores dos alunos46.
Em 2003
01- Idaianpolis (Projeto Higiene Bucal) Junho 2003
02- Abertura da Fogueira Grande Junho 2003
46
Dados cedidos pela Sra. Mrcia Alves, diretora da AACN que abriga o projeto em 01/12/2007.
102
03- II Frum Sobre Cultura de Niquelndia Out. De 2003

04- Abertura dos Jogos Estudantis Junho 2003
05- Festa do Divino Esprito Santo Junho 2003
06- IX Semana Cultural (Ueg) Uruau Junho 2003
07- Canal Futura, Prefeitura (Sem Data)
08- Exposio Agropecuria Stand Anglo American Jul de 2003
09- Oficina Pedaggica no Clube guas Claras 2003
Em 2005
10- Banco do Brasil (Arte Por Toda Parte) 2005
11- Banco Ita (Arte Por Toda Parte) 2005
12- Caixa Econmica Federal (Arte Por Toda Parte) 2005
13- Instituto Paulo Rocha 2005
14- Festa do Divino Esprito Santo - Junho 2005
15- Centro Catequtico da Matriz So Jos 2005
16- Romaria do Muqum Dia 14/08/2005
17- Projeto Vaga-Lume 2005
18- Recital Nossos Talentos Dia 23/09/2005
19- Anglo American Dia 19/10/2005
20- Banco do Brasil Dia 22/11/2005
21- Confraternizao da Anglo American Dia 26/11/2005
Em 2006
22- Na Entrega de Certificados- P/ Paulo Rocha Dia 11/03/2006
23- Aniversrio de Niquelndia 271 Anos Dia 17/03/2006 .
24- II Feira dos Comerciantes de Niquelndia Dia 27/03/2006
25- Fundao Vila So Jos Cottolengo de Trindade-Go Dia 23/03/2006 .
26- Abrigo dos Idosos Niquelndia. Dia 09/06/2006
27- Na Apae de Niquelndia. Dia 09/06/2206
28- Mulheres que Brilham (Campanha Do Cobertor) Dia 26/05/2006
29- Dia dos Namorados (Hotel Jatob) Dia 12/06/2006
30- Na Pecuria de Niquelndia Dia 30/07/2006
31- Abrigo dos Idosos (Projeto Integrao) Dia 30/06/2006
32- Cidade de Barro Alto (2006)
33- Inaugurao Sesi e Senai Dia 05/09/2006 s 11:00h.
34- Sesc Lazer e Cultura ( Dia 21/10/2006)
35- Congresso Municipal D Educao ( Dia 09/11/2006)
36- Palestra Sobre Educao Sexual c/ Silvia Dias 16 E 17 de Novembro de 2006.
103
37- Em Goinia - Praa Cvica Dia 22/12/2006.

38- Cantata em Niquelndia Dia 1 De Dezembro De 2006
Em 2007
39- Na Cmara dos Vereadores Dia 29/01/2007
40- Na Igreja So Jos Homenagem aos Franciscanos Dia 16/03/2007
41- Aniversrio de Niquelndia 272 Anos Dia 19/03/2007
42- 3 Feira dos Comerciantes Dia 26/03/2007
43- Homenagem s Merendeiras (Laos) Dia 3/05/2007 s 17:00h.
44- No Clube da Anglo American Dia 30/05/2007 s 19:00h.
45- para Empresa Votoratin Evento(CCQ) Circulo de Controle De Qualidade, na Utb s 15:00h.
23/07/2007.
46- Na Barraquinha do Divino Esprito Santo, s 19:00h., 23/05/2007 Ptio da Igreja Matriz.
47- Na Festa Junina Fogueira Grande no Parque Agropecurio De Niquelndia Dia 22/06/2007
As 20:00h. Em Uruau para Faculdade FASEM Dia 15/06/2007 s 19:00h. Projeto Meio
Ambiente
48- Para Ueg Dia 11/06/2007 As 20:00h. No Centro Catequtico 1 Semana Cultural de
Niquelandia
49- 1 Feira Regional De Empreendimentos Econmicos Solidrios, e Mostra da Agricultura
Familiar Dia 01/08/2007 As 20:00h. No Sesi e Senai.
50- Recepo do Ministro da Agricultora do Brasil, Em Indaianpolis Dia 27/07/2007 As 21:00h.
51- Dia 24/08 2007 Formatura da Ueg, Local Polivalente As 20:00h.
52- No Santurio do Muqum Missa Solene em Louvor A Nossa Sr da Abadia do Muqum Dia
15/08/2007 s 09:00h.
53- Abertura da Feira Cultura da Ueg em Uruau Dia 24/09/2007 na Quadra de Esportes s
19:00h.
54- Colgio Polivalente Projeto Juventude Polivalente em Ao Dia 05/10/2007 s 20:00h.
55- Reinaugurao do Banco do Brasil De Niquelndia. Dia 19/11/2007 s 08:30h.
104
4. Sopranos, contraltos, tenores e baixos - a voz dos pesquisados.
Para verificar os resultados pedaggicos, os significados e as influncias dos

saberes especficos da msica na vida dos participantes, bem como a maneira que os
vrios saberes se agregam e cercam o processo de ensino-aprendizagem no Projeto
Sinfonia do Cerrado, foram realizadas entrevistas47 de roteiro semi-aberto para um
levantamento da Histria Oral (Meihy, 2005), nos depoimentos pessoais seus principais
atores e alguns exemplos de execues musicais.
Desta forma, tambm foi possvel levantar a aplicabilidade dos eixos tericos
metodologicamente investigados no Captulo 2., bem como recolher dados que
ultrapassaram os coletados no estudo exploratrio do lcus no Captulo 3..
Para tal, foram divididos os entrevistados em cinco Rodas de Conversa48,
formadas por um nmero de participantes entre dez e vinte e trs, cada uma, e sob a
mediao do autor que seguem na seguinte ordem:
Pais de alunos, pedagogos do Sinfonia do Cerrado e diretores de escolas locais.
Alunos de Nvel Iniciante.
Alunos de Nvel Intermedirio.
Alunos de nvel Avanado.
Professores do Projeto Sinfonia do Cerrado
As guias das entrevistas constaram de perguntas que poderiam ser feitas ,ou
no, de acordo com a fluncia dos depoimentos, mantida porm a menor interferncia
possvel para que no houvesse qualquer direcionamento de idias ou opinies,
apenas guiando os assuntos.
47
As entrevistas foram autorizadas pelos participantes ou responsveis conforme Carta de Cesso de Direitos, e a
estruturao das perguntas foi cuidadosamente elaborada dentro dos assuntos pertinentes a esta pesquisa
(APNDICE B).
48
As Rodas de Conversa fazem parte da metodologia de ensino e pesquisa utilizada por Paulo Freire com o nome
de Crculos de Cultura (BRANDO, 2005, p.62). Esta contribuio metodolgica, que envolve a participao de
uma comunidade, valores pessoais e da famlia (BRANDO, 1999, P.57), tambm vai ao encontro de uma coleta de
dados mais coerente com a presente pesquisa, pois todas as aes do projeto Sinfonia do Cerrado se do no mbito
coletivo, sendo assim, os entrevistados ficaram mais descontrados e expressivos nas suas falas e para contar suas
histrias. Ficou configurado um ambiente construtivo, onde as idias faladas geravam novas idias nos participantes.
105
Procurou-se contemplar todos os eixos do processo de ensino-aprendizagem em

todas as conversas: a msica, o professor, o ambiente, o aprender, o fazer, a cultura.
A necessidade de as perguntas serem mais objetivas, ou no, foi diferente para
cada Roda de Conversa, pois havia grande diferena de idade, de fluncia e de
entendimento entre os grupos. As perguntas foram mais presentes nos grupos mais
infantis, enquanto que os mais adultos necessitaram apenas de temas condutores49.
A descrio ocorreu na forma: pergunta ou assunto em foco / fala dos

entrevistados / comentrios e anlise do autor, que podem no ocorrer para manter a
fluncia dos dilogos.
Foi redigida cada Roda de Conversa separadamente, pois havia muita diferena
de idade e nvel de compreenso, no permitindo uma descrio satisfatria por
assuntos.
As Rodas de Conversa foram filmadas em uma cmara de vdeo e transcritas
neste texto. A sntese das imagens e sons consta do DVD50 que acompanha este
relatrio.
49
50
Cf. detalhamento em APNDICE A

A ordenao dos arquivos do DVD encontra-se em APNDICE B
106
4.1 A voz dos pais e diretores
Para dar as boas-vindas roda de conversa dos pais e diretores, foi exibido um
vdeo de 15 minutos, mostrando a orquestra e imagens do cotidiano das aulas no
Sinfonia do Cerrado, atravs de uma sinopse de registros feitos pela prpria equipe do
projeto em momentos de festas folclricas e religiosas inculturadas51 das quais a
orquestra participou, e o depoimento da me da tala coletado no estudo exploratrio.
Tambm foram mostradas neste vdeo imagens de outras duas orquestras
jovens patrocinadas pela mesma mineradora52 nas cidades de Catalo e Barro Alto,
ambas em Gois, e ainda algumas imagens de uma orquestra jovem das internas da
Fundao do Bem Estar do Menor de So Paulo (FEBEM feminina), implantada e
regida pelo autor entre os anos de 2000 a 2004.
O grupo ainda no conhecia estas outras orquestras e nunca tinham visto a
orquestra dos filhos filmada. O objetivo foi sensibilizar e afinar a percepo do grupo,
para dentro e para fora do projeto, gerando maior intimidade, contextualizando-o e
permitindo iniciar as conversas no mesmo direcionamento do estudo exploratrio, isto ,
partindo das percepes amplas para as pontuais.
Aps o vdeo, foi explicado o porque da entrevista e da escolha de Niquelndia

como foco e recorte da pesquisa53. Foi apresentado brevemente o trabalho do mestrado
em andamento e disponibilizou-se um volume para que eles pudessem manusear a
vontade.
Foi solicitado que eles abrissem a conversa manifestando o que quisessem
naquele momento.
Entrevistado 4 - eu acho que a participao daqui de Niquelndia, o pessoal daqui de Niquelndia
participando, muito importante, ver os alunos participando e como pai de aluno uma honra muito
grande.
51
52
53
Cf. Captulo 3.6.1.

Cf. Captulo 3.
Cf. Captulo 3.
107
Surgiram inicialmente agradecimentos e o reconhecimento da importncia para

Niquelndia o fato de a cidade ter sido escolhida para a implantao da orquestra e
para a realizao desta pesquisa. Tambm sobre a qualidade, a importncia que a
msica aprendida e praticada e de como este conjunto beneficia seus filhos e alunos,
mostrando que o Projeto Sinfonia do Cerrado percebido como um todo e confirmando
que o maior resultado o aluno.
Entrevistado 11 - Eu vejo assim, o interior tido, assim, como menos capacitado. A gente v que
quando feito um trabalho srio, todo aluno, todo ser humano ele capaz. Mostra que quando tem
pessoas capacitadas e apoio de empresas como neste projeto aqui, tudo d certo.
Esta fala mostra duas questes importantes: uma delas que, quando se d
estrutura e oportunidade, as pessoas se revelam e mostram que so capazes de fazer
coisas to bem feitas como em qualquer cidade do pas e at do mundo, e que os
jovens querem fazer um trabalho bem feito e bem acabado. Fica assim confirmado o
conceito de Zeichner (1993) de que a educao tem que ter expectativas elevadas.
A outra questo o que a orquestra significa para a cidade, pois Niquelndia,
como foi mostrado no incio deste relatrio, no possui cinema, teatro, museu, biblioteca
ou centro cultural. Este comentrio enuncia que as pessoas de Niquelndia vem o
projeto e a orquestra Sinfonia do Cerrado como um bem cultural que eleva a cidade a
um parmetro de maior reconhecimento civilizatrio de si mesma. Ao mesmo tempo
mostra a necessidade que as pessoas da cidade do interior tm de enfrentar um
cosmopolitismo elitista na idia de que as pessoas mais capacitadas vm de fora, de
outras cidades, outros pases e das capitais. Muitas vieram junto com grandes
investimentos da indstria de base de extrao e beneficiamento mineral nos ltimos
vinte anos.
Observa-se tambm que a importncia da chegada de benfeitorias com o
progresso paternalista conscientemente substituda pela importncia de novas
oportunidades para o desenvolvimento humano local, mais afinadas com as questes
de responsabilidade social54 do que com o desenvolvimento meramente econmico.
54
Considero que este saber, o da responsabilidade social, 3 setor e legislao de incentivos culturais,
enquanto novas reas do conhecimento, fazem parte dos saberes fundamentais para a conduo de qualquer
108
Entrevistada 1 - Eu achei interessante quando passou aquelas meninas da FEBEM. Se elas tivessem
tido a oportunidade talvez antes de estarem l, que os nossos jovens tem de estar participando de um
projeto como este, talvez elas no estivessem l (se referindo FEBEM), isso que a gente tem que ver
para o nosso adolescente. Na escola em que eu trabalho tem alunos de vrios nveis sociais e a criana
de baixa renda tem a oportunidade de estar participando e de estar interagindo as famlias entre si, ajuda
as famlias a darem educao, mais uma coisa que eles podem estar fazendo e se ocupando no dia a
dia, tirando a criana da rua, que poderiam estar fazendo coisas que no seriam favorveis nem pra ele
nem pra sociedade e estar incluindo eles num projeto to importante de aprendizagem e de cultura... [...]
ajudou muito a minha filha a ter mais responsabilidade e afinao, pois eu pensava que ela seria como
eu, eu adoro msica, mas sou muito desafinada (risos) e ela no, hoje ela j canta afinadinho, queria que
o pai dela estivesse para ver, pois ele falecido e o sonho dele era que ela cantasse, mas infelizmente
no pode ver...
Esta fala se divide em dois momentos. No primeiro a entrevistada fala como

educadora, pois vice-diretora de uma escola estadual local e no segundo momento
fala como me de uma aluna do Sinfonia do Cerrado.
No mbito educacional ela tem uma viso mais ampla que destaca a importncia
desta atividade cultural para o adolescente de Niquelndia, a colaborao com as
famlias na educao dos seus filhos evitando que os jovens fiquem a merc de um
vazio de valores tirando a criana da rua e que isto se processa atravs da
oportunidade e da incluso social 55.
Como me o depoimento emotivo tanto para a alegria de ver a filha se
realizando musicalmente, coisa que ela gostaria para si mesma, mas nunca teve a
oportunidade, como para a saudade e a tristeza da falta do marido e pai, o qual ela diz
que tambm ficaria muito feliz. Para expressar estes sentimentos ela comenta sobre a
voz afinadinha da filha depois que comeou a freqentar o Sinfonia do Cerrado.
Interessante observar que o curso de msica do Sinfonia do Cerrado no tem aulas de
canto, mas apenas cursos de instrumento solo: violo e cavaquinho. Isto mostra que os
pais e diretores
esto acostumados
com o que Morin (2005) chama de
projeto cultural nas dimenses: dos professores nas aes de ensino, dos diretores nos planejamentos e gesto e
dos patrocinadores nos investimentos humanos e imateriais, e mereceria uma ateno especial em futuras pesquisas
(WEIZMANN, 2007, artigo Responsabilidade Musical).
55
Cf . Captulo 2.1.
109
transdisciplinaridade do projeto, e tratam estas questes com total naturalidade, ao

ponto de nem perceberem os limites das disciplinas.
Entrevistado 6 - Muitos alunos vem perguntar: tem vaga tia? Eu pergunto: porque vc quer tocar violo
ou cavaquinho? Pra eu tocar na igreja. Eu acho interessante que eles no querem tocar apenas aqui
dentro. Tem outro detalhe, se o pai no ajudar, ele desiste...
Este comentrio mostra que o aluno espera aprender no Sinfonia do Cerrado

alguma coisa melhor musicalmente do que aprenderiam na convivncia com os
msicos das igrejas, o que muito comum no aprendizado musical. Ou seja, respeitam
musicalmente o projeto, a imagem que se tem do projeto de qualidade.
Neste comentrio aparece algo fundamental, pois um projeto cultural s se
sustenta por um motivo: a sua qualidade. Esta qualidade reside na autoridade do
conhecimento especfico do que ensinado (FREIRE, 1996).
Tambm evidenciou-se a importncia do trabalho feito pelos pais em parceria
com o projeto, pois o adolescente ainda est com seus processos de discernimento em
formao e as mudana so muito rpidas nesta fase56. A atitude e o envolvimento dos
pais foram definitivos para a permanncia e persistncia dos filhos em situaes de
grandes desafios e que exigem superao, como o caso do aprendizado de arte.
Entrevistada 9 - ...no comeo ningum acreditava tanto no projeto, eu no parei para imaginar a
extenso do projeto, o que ele iria envolver, aonde ele iria atingir a sociedade no dia a dia. ... uma coisa
que me emocionou muito foi a entrevista da Rosngela (me da tala), muito difcil criar um filho a cada
dia que passa, o que mais me surpreendeu foi a responsabilidade dele (do filho) e o esforo de estudar e
aprender e a inquietao quando o projeto para, de saber quando que vai voltar, pois fica perguntando o
tempo todo. Ele tem isso como algo natural dele, algo que ele sente e quem sofre mais o pai, que ele
quer ensinar para que toque como ele (risos), pois o pai tem uma viola que ele comprou, mas nunca
conseguiu aprender. Aqui agente sabe que ele est entre boas pessoas, em bom ambiente, em boas
mos. A mesma empolgao do primeiro dia ele tem hoje, depois de um ano e isso difcil de acontecer
para qualquer um, agradeo demais ao projeto. Eles sentem que vocs acreditam neles e isso to
importante como a famlia acreditar.
56
Cf. Captulo 2.1.
110
Esta fala j muito esclarecedora por si mesma. importante destacar apenas

um aspecto novo que aparece: a importncia da constncia e vigncia de um projeto
cultural ...inquietao quando o projeto para, de saber quando vai voltar. O projeto
cultural um patrimnio imaterial, porm no menos importante que um hospital ou
escola para a cidade e para a comunidade.
Um projeto cultural bem sucedido, que encerrado ou interrompido, causa aos
envolvidos um dano semelhante leso ou perda de um rgo fsico. Esta a
responsabilidade
dos
poderes
pblicos,
de
zelar
pelo
patrimnio
humano
independentemente de questes pessoais ou polticas, e tambm dos patrocinadores

dentro do conceito de responsabilidade social.
Alm dos sectarismos polticos, h tambm uma confuso de entendimento entre
os novos profissionais brasileiros da rea de responsabilidade social quando trazem
moldes estrangeiros. As aes de responsabilidade social das empresas esperam
promover a autosustentabilidade dos projetos em mdio prazo para poderem
diversificar os investimentos, porm na rea da cultura h um diferencial no caso
brasileiro que s vezes no levado em conta: o governo brasileiro teve a percepo
de que a cultura no possvel nos moldes comerciais e sim nos moldes do mecenato,
tanto que foram criadas vrias leis de incentivos cultura, como, por exemplo, a Lei
Rouanet de Incentivos Cultura, que existem em todos os mbitos de governo, federal,
estadual e municipal.
A autosustentabilidade de um projeto cultural patrocinado reside na sua

qualidade e profissionalismo a ponto de conseguir a certificao (BRASIL, Lei
8.313/91) oferecida pelo Ministrio da Cultura e Secretarias de Cultura para receber
este incentivo pblico e privado, e no em gerar recursos financeiros prprios, pois a
produo imaterial e o desenvolvimento do talento (SUZUKI, 1994) incomensurvel
financeiramente.
At este momento da entrevista foram obtidos depoimentos importantssimos e

carregados de grande conscincia e emotividade, mas era preciso aprofundar-se
111
buscando saber algo mais do que a qualidade do Sinfonia do Cerrado da qual j era
sabido, pois foi esta uma das razes da escolha deste foco de pesquisa.
Assim, foi considerado mais pertinente saber dos fatos e caminhos que resultam
nesta qualidade. Portanto, as questes mais interessantes para avanar no seriam: O
projeto Sinfonia do Cerrado bom? Faz bem para os alunos e filhos? O projeto
funciona?
As questes mais pertinentes seriam:
Como funciona?
E principalmente: Por que funciona?
Neste sentido, as conversas foram reconduzidas para os fatores culturais da

cidade e da nossa orquestra, e ento surgiram comentrios impressionantes sobre o
reconhecimento das identidades, o combate aos preconceitos, a criatividade, as aes
de pesquisa, dentre outros que ultrapassaram a percepo do estudo exploratrio e
metodolgico feito.
As perguntas disparadoras desta dimenso cultural foram:
Quais as msicas da orquestra que os pais mais gostam.
O que a Orquestra Sinfonia do Cerrado representa para a Niquelndia e como

vocs e seus filhos participam da cultura da cidade?
Entrevistado 7 - Eu fiquei surpreso. Quando toca A Primavera at parece uma orquestra de verdade (risos),
muito bonito e eu me arrepiava todo [...] de todas as que eu mais gosto so Primavera e Aquarela.
Eles tocam o Hino Nacional nos colgios...
Entrevistada 10 - A apresentao que eu mais me emocionei foi a primeira a gente no esperava em

to pouco tempo ter uma apresentao como aquela.......a transformao que aconteceu com alunos que
todos diziam que teramos muito trabalho.
112
Entrevistado 11 exps trs benefcios do Sinfonia do Cerrado para a cidade: - Traz

divisas, mostra Niquelndia para outras cidades, nos ensina outras culturas que no conhecamos como
por exemplo o nome da msica A Primavera (VIVALDI, 1678-1741), que a minha preferida e eu
gostava sem saber o nome.
Desta forma, todos reconheceram a importncia e o significado dos empregos

que uma orquestra jovem traz para a cidade, como: professores, merendeiras,
secretrios, contadores, pedagogos, diretores. E tambm servios e comrcio: hotis,
transporte, restaurantes, mobilirios, locaes, instrumentos musicais, papelaria.
Emergiu a imensa felicidade dos pais ao assistirem a orquestra tocando, quase

como uma mgica, parecia uma orquestra de verdade, o interesse em conhecerem os
repertrios da orquestra, dos quais eles tambm passaram a ouvir e at eleger algumas
das msicas como as suas preferidas de vida, tanto que eles citaram praticamente
todas as msicas que os alunos citaram nas outras rodas de conversa e todos
concordaram que no sabiam o nome dessas msicas ou no as conheciam antes de
existir a orquestra.
Ficou claro tambm que, ao mostrar Niquelndia e aprender novas culturas

atravs da orquestra, configurou-se um trnsito cultural de duas vias, onde so
contempladas tanto as culturas universais como as locais. Este um segundo fator de
qualidade do projeto, pois, alm da msica, s quem respeitado pode respeitar
verdadeiramente.
Para mostrar que a mudana de enfoque dos assuntos interferiu na mudana de
significado que o Projeto Sinfonia do Cerrado traz, foi sintetizado (Quadro 4) o momento
em que este aspecto foi percebido na pesquisa, bem como os significados se
relacionando s dimenses abordadas. Tambm notou-se como o processo de
pesquisa avanou em aprofundamentos perceptivos, quando comparados este
momento e o do levantamento terico inicial. Neste ciclo, a teoria pode avanar.
113
Nesta fase da conversa comearam a revelar-se na nossa pesquisa, que aborda a educao
e a msica por uma ptica tambm cultural, fatores novos e mais profundos, ou no mnimo diferentes,
do que se ela fosse conduzida apenas nas dimenses da educao e da msica. Constatou-se nas
Rodas de Conversa que existe uma metodologia de conduo dos assuntos pesquisados, pois cada
um direcionava-se para universos diferentes e aproximava diferentes significados, com nuances
inclusive no tom de voz e nas feies dos oradores e do grupo:
Dimenso musical
tcnicas, leitura, afinao, estudo, desafios, organizao

intelectual
Dimenso educacional
formao humana,
presentes
Dimenso cultural
sonhos, emoes, criatividade, identidades, o passado e o

futuro
profissional,
social
resultados
Desta maneira, verificamos como o modelo de Shulman atinge, no apenas as aulas, mas
tambm os desdobramentos do projeto. Percebemos que os viticos significativos so diferentes para
cada dimenso aqui apresentada, e de como o Conhecimento Pedaggico do Contedo expressado
no quadro 1 da Base do Conhecimento, implica no apenas promover o entrelaamento de vrios
saberes, como tambm perceber os significados que as diferentes dimenses e contextualizaes
dos saberes estabelecem. (SHOENFELD, 1998)
Ao trazer este conceito para o mbito pedaggico, possvel explicar como trabalhado o
interesse dos alunos pelas aulas do Sinfonia do Cerrado e de como o Conhecimento Pedaggico do
Contedo
estabelece novos significados nas diferentes dimenses do saber, e este
conhecimento permite utilizar as trs dimenses em momentos adequados enquanto ferramentas
pedaggicas estimulantes, esclarecedoras, desafiadoras ou provocativas.
Cada aluno pode sensibilizar-se, tocar-se pelo o estudo por vias diferentes de identificao
maior ou menor com alguma das trs dimenses: musical, educacional e cultural; pois, como j vimos
e sabemos, os alunos de uma mesma classe so diferentes. A possibilidade do aluno se envolver, se
dedicar e permanecer no curso progride geometricamente nas 3 dimenses da Educao Musical.
Quadro 4
Entrevistada 6 percebeu a relao destes reconhecimentos como forma de

enfrentamento aos preconceitos sociais e pessoais entre os jovens - Aqui a gente faz
partitura, mas todos eles conhecem a letra completa das msicas. Viso sem ao no resolve nada, tem
que atuar, pois um projeto social e agente precisa da ajuda dos pais, pois a gente tem criana difcil.
Uma das principais teclas que agente bate a disciplina, o respeito com o colega. Eu no acredito que
uma criana seja racista, mas acontece e agente conversa, porque so todos iguais, cor, raa, se o meu
pai rico, se o meu pai pobre. A integrao deles aqui plena e muito boa, s tem competitividade na
msica, que eu acho normal e interessante...
Entrevistada 3 - ...isso bom, pois se no tem a competitividade, eles no tem interesse de conseguir
alguma coisa.
Entrevistada 4 -...o papel de vocs (educadores) plantar e o da famlia alimentar esta semente...
114
Nestas trs falas aparece a questo do preconceito e de como o Sinfonia do

Cerrado enfrenta isso atravs de uma construo de valores que privilegia as
diferenas no esforo e a conquista de cada um competitividade saudvel e nega os
preconceitos nas diferenas raciais, religiosas ou sociais.
Aqui reside uma das principais atribuies sociais do professor, no combate sem
concesses aos preconceitos. A msica tambm um forte instrumento neste sentido,
pois no permite distino de poca, ptria dos estilos, religio dos compositores, raa
dos seus criadores.
A msica ente e linguagem universal. Sua veracidade compreendida em
qualquer poca ou pas, ningum quer saber se Bach foi protestante, Vivaldi catlico e
Bernstein judeu, se Rodrigo foi cego ou Pixinguinha negro, Tom Jobim rico e Adoniran
Barbosa pobre. Quem faz verdadeiramente msica no consegue suportar a
mesquinhez destas designaes, afinal quem inventou os ritmos, a afinao, os nomes
das notas, as cifras, os instrumentos? Quem tem preconceitos, o racista, nunca poderia
tocar ou ouvir msica, pois certamente estaria utilizando alguma contribuio do seu
rival, da sua vtima.
Entrevistado 11 - As entidades da cidade (Catireiros, folias, reisados) parece que ganharam mais
motivao,mais fora, parece que animaram mais depois que teve a orquestra.
Entrevistada 10 - ...parece que os jovens passaram a prestar mais ateno e valorizar estas culturas
da cidade, que antes eles achavam coisa velha, do antigos...[...] e tambm passaram a valorizar outras
culturas diferentes dessas por a que o jovem ouve (se referindo cultura de massa).
Entrevistada 1 - ...a orquestra convidada a participar de todas as festas da cidade, na escola, tudo
que acontece tem que ter a orquestra...
Aqui aparece um dado inesperado na influncia da orquestra sobre os grupos

folclricos locais, ao passo que se estava levando em conta apenas a influncia
inversa. Este dado precisaria ser mais investigado futuramente, pois no se sabe como
isso se processa a no foram coletados dados sobre estes grupos nesta pesquisa.
Talvez isso acontea porque a orquestra tem em seu repertrio um forte
aproveitamento do folclore, por mostrar respeito por todos os valores culturais locais ou
pelo fato de alguns jovens da orquestra tambm freqentarem estes grupos. Mas o fato
115
de a orquestra ser convidada a participar de todas as festas da cidade pode estar

simplesmente gerando uma expectativa de evoluo da qualidade das apresentaes
musicais entre os grupos, o que benfico e renovador para todos.
Pode-se verificar a intensidade destas participaes em festas da cidade nos
dados coletados no estudo exploratrio57.
Entrevistada 9 - A gente v muitos alunos que j passaram, que hoje esto com dezoito, vinte anos,
vocs acham que esses alunos, eles no vo querer colocar os filhos deles aqui? Como eles passaram a
participar de uma experincia como essa, gente, pode ter certeza vo ter filhos de ex-alunos que vo
matricular aqui, porque ningum quer o pior para os seus filhos, quer sempre o melhor, at netos, vai ter
uma corrente que vai passando[...] uma vez foi desenvolvido um projeto na empresa em que eu trabalho
e foi gravada uma fita, na poca era fita cassete, e s foi aberta muito tempo depois, foi gravada com a
voz de um locutor entrevistando os funcionrios, que na poca era mais o rdio, aquela voz, tpica, foi em
1978 e s foi aberta recentemente,assim eles notaram o passado e o presente, assim a gente tem uma
idia, naquela poca no tinha a tecnologia que se tem hoje,era muito diferente de hoje e a gente pode
ver aquelas pessoas como que elas eram e como que elas so hoje,e no projeto aqui vai ser a mesma
coisa. O projeto mais importante do que a gente imagina.
Entrevistada 1 - ...esses jovens de hoje sero os futuros profissionais de todas as reas que vo
trabalhar aqui em Niquelndia...
Nestas falas, os entrevistados se entregam percepo do passado e ao sonho

do futuro. Mostram que as construes so definitivas para a vida das pessoas, o
ambiente em que elas viveram definiro o seu futuro, as noes positivas que
adquiriram querem passar para as futuras geraes.
Nota-se tambm a conscincia da importncia deste registro que est sendo feito
sobre o projeto e seus protagonistas, enquanto documento da vivncia dos jovens e
das famlias no Projeto Sinfonia do Cerrado. Isso mostra que se tem tambm esta
responsabilidade: registrar nossas autorias.
Com estes depoimentos o autor deu-se por satisfeito com as respostas que
esclareciam todas as questes e iam alm das expectativas iniciais. O autor comeou a
57
Cf. Captulo 3.2..
116
transmitir seus agradecimentos aos pais e diretores, quando foi surpreendido por um
pedido:
Entrevistado 4 - Maestro! Antes de o senhor encerrar eu queria fazer um pedido: pro senhor tocar uma
msica pra gente (risos e falatrio). A gente ouve falar do maestro, que o maestro veio, mas a gente
nunca v ele tocar.
Mediador - Com todo o prazer, mas ns vamos fazer um acordo (que acordo?). Eu toco e vocs
cantam.
Busquei um violo entre os vrios que estavam pela sala de aula e, quando me
sentei, fui surpreendido novamente por outra pergunta:
Entrevistado 8 - Como que o nome daquela varinha, batuta? Como que , cada subidinha e
descidinha, alguma coisa?
Mediador - assim que eu fao (abanando as mos), porque eu tenho medo da Dengue (risos)...
Os entrevistados no queriam encerrar a entrevista. Responderam muitas
perguntas, mas tambm queriam perguntar, e isso j estava subentendido em vrios
momentos onde eles prestavam muita ateno aos comentrios de mediao entre as
questes da conversa para saber da aquiescncia do autor. Mas, dessa vez as
perguntas foram diretas: eles queriam saber quem este profissional que s vezes
aparece na cidade, e com que tipo de magia comanda toda esta msica: O Maestro. E
se sentiram vontade para tal, havia tambm um certo tom desafiador: Ns nos
mostramos, agora mostre-se voc!
Foi realizada uma dinmica vocal sobre o tema de Asa Branca, explicando uma
por uma as funes gestuais do maestro com uma caneta na mo para substituir a
batuta: andamentos, intensidades, entradas e cortes. O grupo correspondeu
musicalmente com exatido e todos riam e sorriam muito ao entender, fazer e finalizar
cada trecho, talvez por estarem dentro de uma orquestra (coral) e regidos pela primeira
vez.
117
Assim, foi possvel encerrar a conversa e tirar uma foto histrica daquele
momento de grande alegria e de novas percepes sobre o que todos j viviam, mas
que pela primeira vez puderam conversar a respeito. Ficou clara a importncia de dar
voz aos pais e diretores, tanto para a sua incluso no ambiente cotidiano do Sinfonia do
Cerrado e auto-realizao, como pelas expressivas contribuies que ofereceram nas
suas falas.
118
4.2 A voz dos alunos iniciantes
A roda de conversa dos iniciantes foi formada por dez crianas entre oito e doze
anos de idade e que freqentam o curso de formao instrumental da Orquestra
Sinfonia do Cerrado h trs meses.
Para receber o grupo dos iniciantes, foram exibidos alguns trechos do filme
Cantando na Chuva (Singing in the Rain, 1951):
Cena 1 entrevista inicial do protagonista (Genny Kelly) onde se ironiza a

falsidade e a iluso da fama nos emergentes meios de comunicao de massa
do rdio e do cinema falado, num genial jogo metalingstico crtico.
Cena 2 a primeira dana dos violinos onde o dueto Genny Kelly e Donald
OConnors danam e cantam num Bar-teatro de baixo calo para sobreviver.
Cena 3 o solo Faa Rir em que Donald OConnors tenta animar o seu amigo,
pois ele est triste por no conseguir a ateno do seu amor Debbie Reynolds.
Cena 4 aps conseguir o primeiro beijo de Debbie Reynolds, Genny Kelly

dispensa o txi e fecha seu guarda-chuva para cantar e danar na rua em meio a
uma intensa chuva em total xtase, o famosssimo tema e uma das principais
cenas do cinema americano: Singing in the Rain.
O objetivo da exibio destas cenas foi o de descontrair a turma, a qual ainda
muito infantil para se abordar diretamente temas conceituais e analticos. Tambm

acredita-se que seja salutar o incio de qualquer atividade com um pouco de msica e
de novidades culturais, que funcionam como um mimo do professor para os alunos, um
doce musical, um presente para a criana.
No houve uma pergunta disparadora como na conversa com os pais, e sim uma
seqncia de perguntas condutoras da conversa, pois as respostas das crianas so
mais diretas para o mediador e elas no dialogam construtivamente com outros
integrantes do grupo.
119
PERGUNTA - Qual das cenas do filme vocs gostaram mais?
Houve um falatrio geral tpico das crianas, ento foi feita uma eleio, e a
maioria escolheu a cena 4.
Nenhum dos participantes conhecia as cenas, nem mesmo a cena 4, a mais
famosa. Foi interessante notar que houve diferenas de opinies, porm a maioria
gostou mais do da dana na chuva, apesar de as cenas 2 e 3 serem mais infantis e
circenses, o que confirma o verdadeiro poder intrnseco da romntica e exttica cena 4.
PERGUNTA - O que sentiram quando conseguiram tocar pela primeira vez uma
msica? Que tipo de emoo: como conhecer um amigo, ganhar um presente?
Entrevistada 5 uma alegria, como ganhar um novo amigo.

Entrevistada 4 - eu acho que um presente.
Entrevistado 8 a primeira vez, eu senti algo assim (passando a mo entre o ventre e o peito), um
calafrio.
PERGUNTA qual msica d mais emoo?
Entrevistada 2 o Chico Mineiro, essa linda demais.

Entrevistado 6 Imagine (John Lennon).
Entrevistada 7 Chico Mineiro.
Entrevistado 10 Chico Mineiro.
Entrevistada 2 uma histria triste, ele perdeu o seu amigo, e no final da histria ele ficou sabendo
que era seu legtimo irmo, ele no sabia.
Nota-se at aqui que h uma eleio natural de gosto entre os alunos deste
grupo que tocam em mdia cinco msicas, a maioria gosta do Chico Mineiro. Duas falas
120
aparecem com fora, a do entrevistado 8 que sente uma manifestao fisiolgica58

advinda do som da msica, e da entrevistada 2 que relaciona a emoo letra da
msica e seu significado. Isto confirma a validade das dimenses significativas da
tabela 4, onde cada um se aproxima da msica por vias diferentes. H tambm que se
levar em conta uma taxonomia entre grupos e idades dos entrevistados, que atinge as
crianas no ato do fazer e os adultos nas vises analticas familiares e sociais, porm a
expresso de sentimentos muito semelhante.
A letra das msicas, como foi mencionada a do Chico Mineiro pela entrevistada
2, no est contida no material didtico no curso de msica do Sinfonia do Cerrado,
pois, como j foi dito, um curso de formao instrumental com leitura musical de
violo e cavaquinho e no vocal ou literrio. Ento perguntou-se:
PERGUNTA: vocs j conheciam o Chico Mineiro? Como que vocs

conheceram?
Entrevistado 8 meu pai gosta muito dessa msica, quando ele comprou o som (aparelho de som), o
CD, foi a primeira msica que ele colocou. Eu nem gostava muito, mas a eu comecei a prestar mais
ateno, eu at toco ela toda at o final, no mesmo tom.
Entrevistada 2 minha prima pediu um CD deles e pediu para o pai comprar, e foi a partir desse
momento que ele comprou que eu escutei e gostei da msica, foi antes de eu comear e estudar
cavaquinho.
Entrevistada 5 - eu no conhecia, fui conhecer aqui no Sinfonia.

Entrevistada 4 eu aprendi aqui primeiro e depois meu pai comprou um DVD e eu passei a ouvir e
casa tambm.
Nestas falas aparecem algumas relaes novas com os costumes musicais de

familiares, o conhecimento adquirido por vias tecnolgicas e a compra de produtos
musicais pela famlia.
Alguns j conheciam a msica Chico Mineiro antes de estudar o instrumento e
outros conheceram durante o estudo, mas a fala do entrevistado 8 traz algo muito
58
Cf. Captulo 2.3.
121
importante, mostrando que h uma resignificao da msica que ele nem gostava
muito, mas passou a prestar mais ateno depois que comeou a estudar msica, e
agora faz questo de toc-la inteira, isto , repetindo trs vezes conforme o original
que tem trs estrofes com letras diferentes.
Outra questo que fica clara o aprendizado que ocorre por vrias vias e que o
aluno traz das suas vivncias externas ao curso. Considera-se a percepo e a
otimizao deste aprendizado valiosssimas para o processo pedaggico, pois o
enfrentamento da massificao da indstria cultural no est em abandonarmos os
meios de comunicao e sim resignific-los, mesmo porque dentro da comunicao de
massa ocorre uma produo cultural de grande valor como foi mostrado no captulo 3.
Ao se compreender como se processa a cultura de massa e de consumo e a
linguagem da TV, rdio e gravadoras pode-se utilizar as tecnologias e os meios de
comunicao a nosso favor, com foi mostrado atravs da exibio do DVD Cantando
na Chuva e tambm nas falas dos alunos, quando o pai ou o tio comprou um produto
musical.
Um erro das escolas e dos cursos de msica ensinar os cdigos da linguagem
da escrita e das partituras e no ensinarem a linguagem da TV e seus cdigos de
desejo e consumo.
Se compararmos os efeitos da leitura e do ato de assistir televiso
observamos um paradoxo surpreendente: enquanto apenas aqueles que
sabem ler costumam apegar-se leitura, a maior adico televiso
costuma ocorrer entre aqueles que no dominam a sua linguagem.
Enquanto apenas os que sabem ler correm o risco de uma influncia
negativa das leituras, ocorre o contrrio com a televiso: quanto menor
for o conhecimento dos cdigos, maior ser o risco de uma influncia
negativa. [...] as crianas pertencentes a grupos minoritrios e s
famlias de nveis scio-econmico e cultural baixo so as mais
vulnerveis influncia da televiso na formao da sua prpria viso
de realidade. [...] somente a formao poder garantir o esprito crtico
necessrio para o uso enriquecedor do meio (FERRS, 1996, p.79).
122
PERGUNTA - O que esta orquestra na vida de vocs? Qual a importncia que

tem o violo, o cavaquinho, os professores na vida de vocs?
Entrevistada 4 os professores so muito legais para ensinar, que muito bom isso, eles ensinam
muita coisa. Os meninos l da minha escola levam o violo e a gente sempre canta, a todo mundo fica
envolta dele cantando.
Entrevistado 8 - Isso pode me influenciar para um dia eu ser algum, assim, por exemplo, meu tio ele
toca violo e ele vai l e fica bonito, e eu acho que eu posso ser reconhecido pela sociedade, posso ser
um bom cantor.
Entrevistada 2 - Sobre o Sinfonia e os professores da orquestra, primeiro assim que hoje eu to

podendo conhecer mais as msicas, sobre o que , sobre o cavaquinho. Pra mim, eu nem sabia o que
era cavaquinho, a que eu vim saber o que e tambm como tocar.
Nota-se, mais uma vez que o entrevistado 8 tem uma dimenso artstica da
msica, ele sonha com a fama, enquanto que a entrevistada 2 salienta a dimenso
pedaggica, do valor do seu aprendizado. A entrevistada 4 tambm acha interessante o
sucesso que os meninos que tocam violo fazem na escola.
PERGUNTA eu gostaria que vocs falassem um pouco sobre os amigos que
vocs fizeram aqui. Qual a importncia destes amigos para vocs?
Entrevistado 10 eu tenho uma amiga (apontou com um sorriso a entrevistada 3. da qual ele no
sabia o nome).
Entrevistada 5 agente estuda junto com a Ketlin (entrevistada 2), quando ela no sabe agente
ensina
Entrevistada 2 ns somos amigas (das entrevistadas 4 e 5) desde o colgio

Entrevistada 4 eu tenho mais amizade com elas (entrevistadas 3 e 5)
123
PERGUNTA - Quem so os professores de vocs e o que eles ensinam? O que

vocs mais gostam neles?
Entrevistado 10 o Luciano e mais quatro meninos que ficam com ele (monitores). Eu gosto do
Luciano porque ele muito legal e engraadinho (risos).
Entrevistada 2 eu gosto mais do James (seu professor), porque ele engraado.

Entrevistada 4 O James engraado, ele passa susto na gente (risos)
Entrevistado 8 eles alm de ensinar as msicas, eles ensinam demais as tcnicas.
Entrevistada 4 eles ensinam o violo, as msicas, quando a gente quiser que eles ensinem pra ns
eles ensinam mesmo.
Entrevistado 6 eles tm pacincia, esto ensinando alguma coisa que eles j aprenderam h muito
tempo atrs.
Entrevistada 2 - Ele est ensinando, e do mesmo jeito que ele aprendeu ele est ensinando, no
fazendo um favor, mas uma ajuda, ele quer colaborar com todos.
Pode-se concluir que as crianas acham que o bom professor tem que ser,
principalmente, simptico, disponvel e bondoso. O entrevistado 8, que o mais velho
da turma (12 anos) percebe a importncia da qualidade tcnica exigida e ensinada
pelos professores, mas a fala mais profunda a da entrevistada 4, quando ela mostra a
responsabilidade que ela, a criana, tem de querer fazer e buscar o conhecimento.
Quando ocorre a busca do conhecimento o professor pode realmente ensinar! Isso
revela que mais importante do que o contedo fazer a criana ter sede (FREINET,
2004).
PERGUNTA Quando os professores tocam uma coisa bonita, o que vocs
acham?
Entrevistada 2 eles no erram, como se diz, ele j profissional, e um dia agente vai ser profissional
que nem eles.
124
PERGUNTA - Vocs tm vontade de ser um profissional de msica tambm?
Entrevistada 5 - Assim como eles ensinam pra ns, ns podemos ensinar para outras pessoas.
Assim, eles reconhecem que alm de simptico, disponvel e bondoso, o

professor tem que tocar bem. Mas o que eles identificam primeiro ficou aqui bem claro.
Tambm percebe-se que o conceito que eles tm de profissional o de no errar, ou
seja, tocar bem.
PERGUNTA Se vocs fossem ensinar msica para um amigo que no daqui,

como vocs fariam?
Vozes Gerais como pegar! Como ficar na posio de violo, as notas.

As crianas mostram com estas falas o quanto elas confiam nos processos de
ensino que recebem, pois repetiram exatamente a ordem dos contedos das primeiras
aulas. Acredita-se que isto ocorre por elas conseguirem tocar o que ensinado e
tambm por verem e ouvirem outros colegas mais adiantados tocando bem no cotidiano
do ambiente da Orquestra Sinfonia do Cerrado. O fato de as crianas conseguirem
tocar as primeiras msicas pode parecer bvio, porm algo que ainda pouco ocorre
no ensino do violo, onde so inmeras as desistncias iniciais imputadas a uma
autocrtica negativa onde a pessoa julga-se sem talento pelo fato de no conseguir
tocar as primeiras msicas. Na verdade no existe um mau aluno, mas um mau ensino,
que prope desafios intransponveis.
PERGUNTA FINAL Quanto tempo vocs gostariam de ficar nesta orquestra?
Entrevistada 2 - At acabar, quando eu virar profissional eu quero voltar e ver como que os alunos
esto aprendendo, e do jeito como eu aprendi e ver tocando j a msica inteira.
Entrevistado 10 - At ns virarmos profissionais.
125
Como toda criana, o futuro para eles algo infinitamente longnquo. O que
importa que neste momento da vida eles esto bem e felizes em tocar um
instrumento, aprender algo novo a cada dia. Os educadores sabem, porm que dentre
eles surgiro grandes msicos e excelentes profissionais na imprevisibilidade do futuro
e na beleza do potencial de cada ser humano. Foi uma alegria entrevist-los.
No encerramento eles deram um grande aceno para os pais em direo cmara.
126
4.3 A voz dos alunos intermedirios
A roda de conversa dos alunos de nvel intermedirio foi composta por 23 pradolescentes entre 10 e 14 anos de idade e que freqentam o curso de formao e a
Orquestra Sinfonia do Cerrado em mdia h um ano, sendo que alguns esto h dois
anos. Apesar de ser o grupo mais numeroso e tocar muito bem, foi o que menos falou e
as falas foram sempre de um nmero restrito de participantes e num volume de voz
geralmente muito tmido.
Alm das perguntas condutoras, foi preciso exemplificar cada uma delas, pois as
respostas surgiam sempre com dificuldade e precisavam ser estimuladas. Apesar desta
timidez, talvez fruto de uma idade de transio, surgiram falas muito interessantes
sobre os professores, o tempo ocioso, a televiso e as relaes dos alunos com o fazer
musical. Realizou-se tambm uma interessantssima atividade com o grupo no dia
anterior, que ser relatada.
Para dar as boas vindas ao grupo, foi exibido o mesmo vdeo que tinha sido
exibido para o grupo dos pais e diretores, mostrando a Orquestra Sinfonia do Cerrado e
as outras orquestras j mencionadas.
PERGUNTA O que vocs acharam do vdeo de vocs?
Entrevistada 1 eu achei importante que Nquelndia mostra que os adultos e os mais jovens tem o
que fazer, tem trabalho, tem divertimento.
Entrevistada 12 eu achei muito bom porque mostra que as pessoas que no tem como pagar
podem fazer msica.
PERGUNTA Que msica vocs gostaram mais de gravar? (alguns participantes

participaram das gravaes).
Vozes Disparada, Disparada! (Geraldo Vandr e Theo de Barros).
127
A msica Disparada ficou famosa por ter conquistado o primeiro lugar do Festival
da Cano da Rede Record de Televiso em 1966 em empate com A Banda de Chico
Buarque de Holanda.
Disparada uma msica de protesto composta por Geraldo Vandr e Tho de
Barros nos mesmos moldes que Srgio Ricardo e Edu Lobo faziam para os festivais,
caracterizando um movimento musical pr-comunista e antiditadura-militar onde a voz
do povo era cantada heroicamente pelo artista (Jair Rodrigues foi o intrprete) num
ufanismo que trazia versos de inconformidade e revoluo, onde a fora metafrica,
quase didtica, da letra era embalada por uma estrutura musical em que se fundiam: as
razes rtmicas do povo do campo, a viola e o violo e a queixada, o pandeiro e arranjos
que se desenvolviam num crescendo contnuo de instrumentao e ritmo para culminar
num refro similar a um grito de guerra e liberdade, para o povo e para o entusiasmo
frentico das platias (NAPOLITANO, 2001).
Porm, as razes que levaram Disparada fama no foram as nicas que
influenciaram na escolha dos alunos de Niquelndia. Os compositores buscaram a
brasilidade rtmica e meldica desta obra em duas razes populares: na primeira parte a
Toada de Viola e na segunda o vibrante ritmo das Catiras. Justamente duas das
manifestaes populares mais fortes daquela regio.
Quando os alunos perceberam que a msica deles estava dentro da orquestra,
mesmo que de forma indireta atravs de Disparada, ao lado das obras dos maiores
artistas brasileiros e universais, algo se manifestou fortemente dentro dos ensaios, da
gravao e ao assistirem o resultado. Isto nos mostra que h uma circularidade, e um
trnsito, cultural entre a arte e a educao utilizada pedagogicamente no Sinfonia do
Cerrado.
Evidencia-se aqui a importncia de um estudo atencioso sobre a msica
brasileira e o violo brasileiro, como foi proposto no capitulo 3.6., pois os artistas j
buscaram h muito tempo o que hoje se est despertando para buscar como
educadores: as origens culturais do povo brasileiro e dos nossos alunos.
128
PERGUNTA Vocs se lembram das msicas que a classe de vocs gosta mais,
lembram daquela eleio que feita ontem? Quais foram?
Vozes Aquarela, Chico Mineiro e Asa Branca.
No dia anterior entrevista, foi visitada a classe dos intermedirios e feita uma
interessante eleio musical: a classe citou dez msicas das que mais gostam. Em
seguida foi pedido que cada um escolhesse as duas preferidas e tocasse a corda Mi:
forte para as que escolheram e pianssimo para as que no escolheram. A atividade foi
muito frutificante e deixou clara a escolha democrtica da classe59. Em seguida a classe
tocou muito bem as msicas escolhidas.
PERGUNTA Qual a msica que vocs tocariam para as suas mes e qual a
msica que vocs tocariam para o melhor amigo?
Vozes Aquarela, Eu sei que vou te Amar, Carinhoso, Minha Cano, Brasileirinho, Romaria.
Fica claro que os alunos percebem e assumem as dimenses coletivas e

individuais do processo de ensino e aprendizagem vivenciado e sabem separar e
respeitar cada um deles no seu devido momento. A nica msica que aparece tanto na
eleio dos alunos da classe como nas dedicadas a algum querido a Aquarela. No
Sinfonia do Cerrado existe o gosto individual e o respeito de todos pelo coletivo.
Tambm aparece a diferena entre o que o aluno gosta nas aulas, na orquestra
e o que a me gosta. Assim, percebemos que a influncia da famlia nos estudos dos
filhos tambm musical, e porque meios a criana consegue perceber esta ateno e a
sensibilidade dos pais, pois os pais pedem para os filhos tocarem e manifestam seu
entusiasmo por certas msicas, como visto no Grupo dos Pais e Diretores.
A conversa comeou a tomar corpo e maior interatividade com os colegas
quando se perguntou sobre os pais.
59
Este registro encontra-se no DVD em APNDICE B deste relatrio com o nome de eleio musical.
129
PERGUNTA O que os pais de vocs falam sobre as msicas que vocs tocam e
quando vocs vm para as aulas?
Entrevistado 21 eles falam assim, que quando d pra ir vai, e fazer o mximo possvel para
aprender mais.
Entrevistada 12 l em casa ns trs tocamos (os irmos) no Sinfonia e meu pai se sente todo
orgulhoso e incentivou desde pequenos, meu pai gosta de msica, quando tocamos ele fica parado e
chega a perder a respirao.
Entrevistada 1 minha me sabe que eu saio de casa no para fazer outras coisas e sim para
aprender e ela gosta muito de saber que os filhos dela esto saindo para aprender e fazer coisa certa e
no coisa errada, ela fala: nossa, cada vez voc aprende mais, as notas esto saindo cada vez mais
perfeitas, a postura e a definio de cada toque est melhorando com o passar do tempo
Entrevistado 7 meu pai fala que eu podia estar na rua fazendo coisa errada, e eu to aqui estudando,
bom que voc vai pro Sinfonia, se no voc ia estar na rua vagabundando (risos)
Entrevistado 24 eles falam que se eu ficasse na rua eu ia virar viciado ou coisa assim.
Estabelece-se aqui uma comparao moral direta entre o tempo ocioso
desocupado substitudo pelo tempo empregado em uma atividade cultural, onde o
primeiro (a rua) est relacionado com coisas ruins e o segundo (a msica) com coisas
boas. Percebemos tambm uma mudana histrico-cultural brasileira de concepes,
pois, h algumas dcadas atrs, a msica e o violo que estavam relacionados com a
boemia, vagabundagem e desocupao60.
Isto pode significar uma mudana de paradigmas culturais na sociedade, onde o
inimigo passa a ser o desejo e as iluses que vm da rua, impingidos pelos meios de
comunicao de massa e pelo crime organizado, e o aliado mais respeitado vem pela
via do scio-cultural: um bom ambiente e um desenvolvimento intelectual e humano
saudvel atravs da arte e dos artistas.
A importncia desta mudana de paradigma nos remete a um profissionalismo
na rea da educao musical nunca antes exigido.
60
Cf. Captulo 3.6.1. que mostra as origens marginais do violo, cuja concepo ainda vige em algumas sociedades.
130
PERGUNTA O que vocs sentiram quando ganharam o violo? Contem como

foi.
Entrevistada 12 - Meu pai um dia, foi do nada, ele apareceu com o meu violo, eu fiquei pulando.
Entrevistada 13 - Meu pai me chamou l no quarto, eu no sabia o que era, tava l na minha cama o
violo.
PERGUNTA O que vocs sentiram quando conseguiram tocar a primeira msica

bem?
Entrevistado 21 quando a gente passa de msica, chega a dar um alvio na gente.

Entrevistado 14 na hora eu pensei que ia desistir, mas minha av insistia e sempre me apoiava:
voc no vai desistir! Segue em frente! Voc vai conseguir, e quando eu ganhei o meu violo, eu
comecei a melhorar o meu desempenho, eu consegui. Cada dia eu passava uma ou duas msicas.
Quando eu estava no Bto Sinh, mais ou menos, foi quando eu ganhei o meu violo.
Aqui aparece uma outra via de mo dupla: as exigncias e expectativas da

famlia com relao conduta dos filhos no ficar fazendo coisas ruins na rua e em
contrapartida a preocupao de realizar um investimento na aquisio de um
instrumento musical. Parece uma troca justa! Mas, por traz desta troca, semeia-se algo
novo, uma troca de valores: a criana fica mais feliz ao ganhar um violo do que um
aparelho celular de ltima gerao. Este tambm um fruto de um trabalho cultural: a
formao de valores.
Para que isso acontea, a participao ativa da famlia imprescindvel, como foi
possvel constatar na fala dos filhos: meu pai comprou...., minha me disse......., minha
av........
131
PERGUNTA Vocs se lembram de algum momento em que um amigo daqui

ajudou vocs?
Entrevistada 12 eu pedia sempre ajuda para a Miri (aluna mais experiente e mais velha das
classes avanadas) quando eu no conseguia fazer alguma coisa.
Entrevistada 16 eu aprendi muito com a Renata, porque ela senta ao meu lado e eu prestava
ateno no que ela tocava.
Entrevistada 13 muitas vezes que eu queria desistir, foi a Dbora (entrevistada 12) que me ajudou,
ela falava: no desiste, tenta! E eu passei todas as msicas com a Dbora me ajudando aqui na aula.
Entrevistada 5 principalmente a Minha Cano, eu estava nela e a Ana Paula, que da outra
classe (avanada) me ajudou. Eu passei de msica rapidinho.
Nota-se que as meninas se ajudam mais que os meninos ou, pelo menos, falam
mais sobre isso. Agora, o que fica bem clara a pertinncia aplicativa das teorias de
Vigotski (2004) das Zonas de Desenvolvimento Proximal ZDP na educao musical,
onde os alunos aprendem, no s com o professor, mas tambm com outros alunos
mais experientes do grupo, seja atravs de perguntas, ajudas momentneas ou simples
observao. O que surpreende que, mediante evidncias to claras, as teorias
dialticas de Vigostki no so aplicadas nos planejamentos e avaliaes das escolas de
msica que conheo.
Percebe-se tambm que a entrevistada 12 aparece em dois momentos
diferenciados: quando ela procura ajuda (da Mirian) e quando ela citada como
colaboradora por outra colega e presta-lhe ajuda (entrevistada 13). Na verdade, sempre
restou a dvida do que mais importante para o aluno: Ser ajudado ou poder ajudar?
Ser beneficiado ou beneficiar?
Aqui tambm comea a aparecer uma via de mo dupla, pouco observada na
educao formativa, que muitas vezes se posiciona de forma unilateral e paternalista,
julgando que o aluno precisa apenas receber coisas boas. Talvez para o aluno poder
beneficiar seja to ou mais importante do que ser beneficiado, e cabe aos educadores
abrirem estas vias. O adolescente no faz as coisas por dinheiro ou fama, sua
motivao est em sentir-se til, realizador e capaz.
132
PERGUNTA Agora, ao contrrio! Eu quero que vocs se lembrem: quando

ajudaram algum a tocar?
Entrevistada 12 eu tenho uma amiga que j saiu do Sinfonia, a gente estudava tidas as msicas
junto, mas sempre eu terminava um pouco antes e ela falava: me ajuda, como que faz esta parte? Eu
aprendia a msica, a eu ensinava ela e ns duas passvamos de msica assim.
PERGUNTA Quando vocs esto tocando juntos na orquestra e algum perto

erra uma nota, o que vocs fazem?
Entrevistada 4 - eu acho que eu no quero s o melhor para mim, eu quero pros outros tambm, eu
procuro ensinar, eu tento amigar com eles antes pra depois falar.
Entrevistada 1 eu presto ateno e depois que terminar de tocar todo mundo, eu chego e pergunto:
voc no entendeu direito no? Voc quer que eu te explique ou que eu chame o monitor? Se ele preferir
que eu explique, a eu explico direitinho.
Entrevistado 17 (quando o amigo erra) ele olha pra nossa mo, pra ver como faz certo, uma vez
uma colega me chamou ateno e eu parei de tocar e falei: depois voc me explica.
Com estas falas, pode-se perceber que alm da vontade de ajudar os amigos, h
uma preocupao em faz-lo com o devido respeito, para no gerar ou caracterizar
algum tipo de inferioridade musical e intelectual daquele que por algum motivo errou.
H uma conscincia da transitividade pela qual todos esto passando.
H tambm uma espcie de disciplina no fato de no interromper a msica para
explicar algo ao colega, o que leva a crer que este tipo de procedimento comum e j
foi muito trabalhado pelo professor dentro da metodologia de ensino do Sinfonia do
Cerrado.
Aqui reaparece tambm o curiosssimo conceito de passar de msica criado em
Niquelndia, no como num mtodo e sim oriundo de uma espcie de competio
saudvel, e como se processa este fazer entre os colegas que se ajudam, mostrando
como isso poder aparecer metodologicamente dentro dos planejamentos e avaliaes,
133
ou seja: um aluno pode ser avaliado, no pelos resultados pontuais que msica est
tocando - mas pela autonomia que vai adquirindo nesta habilidade, o passar e msica.
Quanto menos ele depende do amigo, maior o grau de autonomia, o que significa
diretamente maior domnio da linguagem musical e do processo de aprendizagem, o
que implica em maior prontido para maiores desafios.
Isto s pode ocorrer num ambiente coletivo.
Pode-se garantir tambm que esta autonomia aparece em tempo e situao
diferentes para cada aluno e ocorrem saltos drsticos de qualidade devido a fatores
externos que no tm nada a ver com a incapacidade, como no caso do Entrevistado
14 que teve grandes dificuldades no incio do curso e comea a passar de msica
todos os dias depois que ganhou o violo, ou seja, ele fez em uma semana mais do que
tinha conseguido fazer nos meses anteriores. Em uma semana este aluno pode ter se
tornado um dos melhores da classe, pois todos os processos j estavam prontos,
faltava apenas um violo.
Este olhar importante, pois preserva plenamente a individualidade dentro do
ensino coletivo. possvel detectar o bom aluno muito antes de ele tocar tudo. Ao
professor e escola cabe um extremo cuidado com as avaliaes pontuais, pois um
erro de percepo desqualifica o melhor aluno.
PERGUNTA - Qual a importncia da msica na vida de vocs?
Entrevistada 7 porque eu toco um instrumento, eu posso ter um futuro mais pra frente.
Entrevistada 4 a msica incentiva a gente a querer aprender mais, a ser mais no futuro.
Entrevistada 5 - eu nunca pensei que eu daria conta, eu via a orquestra e eu falava: eu nunca
conseguirei fazer uma posio dessas, no que eu queira ser msica (musicista), mas se eu tiver
qualquer profisso, sei que vou conseguir.
134
PERGUNTA Vocs j trouxeram algum para o Sinfonia do Cerrado?

Entrevistado 21 meu primo fica na rua fazendo as coisas erradas e eu fico ensinando uma msica e
incentivando ela a no fazer (as coisas erradas).
Entrevistado 14 eu tinha um amigo na minha escola, a eu incentivei ele a estudar aqui, entra l
que muito bom, e ele entrou, mas infelizmente ele teve que ir pra Braslia.
Entrevistada 1 o Sinfonia educao e distrao, nos educa a ter responsabilidade e um passa

tempo, que voc pode conhecer novos amigos e aprender muitas coisas tambm. Eu digo isso e trouxe
duas primas.
Entrevistado 21 meu colega perguntou na escola: onde que eu fao aula de cavaquinho? eu
disse que era aqui no Sinfonia e ele veio estudar aqui tambm.
PERGUNTA Na escola, vocs acham que tem importncia o fato de tocarem no

Sinfonia do Cerrado?
Entrevistada 1 nas festas, quando tem gincana a gente pode tocar, a gente tambm ganha mais
ponto.
Entrevistada 16 aqui eu aprendi uma postura que eu posso usar l na escola, tipo de no conversar,
por exemplo, prestar mais ateno na aula, aprender mais as coisas.
Entrevistado 21 antigamente eu quase no prestava ateno na aula e gostava de brigar, e quando

eu vim fazer o Sinfonia, a mesma coisa que eu prestava ateno na aula de cavaquinho, eu fui
aprendendo a prestar ateno no colgio e melhorei bem mais.
As respostas dadas s trs perguntas anteriores mostram a crena das crianas

num futuro melhor atravs da msica, e esta crena se explica quando elas
reconhecem em si mesmas uma melhoria de procedimentos na escola e em casa,
relacionando diretamente isto ao aprendizado musical. A viso de futuro dos alunos do
Sinfonia do Cerrado sempre de grandes conquistas, h uma elevao da autoconfiana e de perspectivas quando se consegue tocar um instrumento.
interessante notar como se processa o efeito multiplicativo de divulgao da
orquestra entre os amigos e parentes. Hoje o Sinfonia do Cerrado atende 250 alunos e
135
precisaria ter pelo menos 100 novas vagas para atender demanda da cidade,
segundo a coordenao.
PERGUNTA Mudou alguma coisa em casa?
Entrevistado 14 antes eu ficava fazendo baguna em casa ou assistindo televiso, fazendo coisa
intil, e quando ganhei o meu violo e entrei na aula, quando eu no tinha nada pra fazer eu ficava
treinando.
Entrevistada 16 - nas horas vagas eu geralmente ficava na rua, pra cima e pra baixo, mas quando eu
comecei a fazer a aula de violo eu parei mais em casa, passei a obedecer mais a minha me e parei de
brigar com o meu irmo, coisa que eu fazia muito.
PERGUNTA Quando vocs percebem que uma msica ficou boa?
Entrevistada 2 quando ela est certa e no ritmo.

Entrevistado 17 tem que estudar inteira, pra gente no ficar topicando, dando aquela paradinha.
Isto significa que eles tm plena conscincia do conceito de finalizao de uma

obra de arte: estar completa e com todos os elementos musicais dominados, mesmo
estando ainda no processo de aprendizado. Isto , eles tm clareza de objetivos,
sabem onde precisam chegar, e so ao mesmo tempo pacientes com as dificuldades
do caminho, como visto no trato com os colegas nos pargrafos anteriores. Os alunos
tambm sentem segurana de que vo conseguir atingir todas metas atravs da
dedicao ao estudo, pois falam do futuro sempre com otimismo.
PERGUNTA Quanto tempo vocs gostariam de ficar no Sinfonia do Cerrado?
Entrevistada 12 pra toda a vida!

Entrevistada 1 eu gostaria de ficar at o dia que eu fosse embora de Niquelndia para estudar fora,
e eu quero sempre estar aprendendo msicas novas e sabendo elas realmente.
136
Entrevistado 17 quando eu for embora de Niquelndia, posso falar que no famosa s pelo nquel,
mas tambm um timo lugar pra morar e pra tocar.
Na fala dos alunos aparece o mesmo reconhecimento de uma elevao

civilizatria da cidade em funo do projeto cultural e a ambio dos alunos de
buscarem capacitaes profissionais superiores, mesmo que tenham que estudar em
outras cidades um dado constante.
PERGUNTA Alguma coisa mudou nas msicas que vocs ouvem no rdio, na
TV ou no MP3 depois que vocs entraram no Sinfonia do Cerrado?
Entrevistada 1 meu pai, depois que eu entrei no Sinfonia do Cerrado ficou achando bom que eu
passei a tocar as msicas que ele ouvia no CD (sertanejas).
Entrevistado 14 - antes a msica no fazia parte do meu futuro, quando entrei no Sinfonia do Cerrado
eu comecei a gostar dos programas de msica, igual o de Inezita Barroso, que sempre passa e difcil
eu perder um programa.
PERGUNTA - Qual a importncia dos seus professores?
Entrevistada 12 pra mim foi muito importante, eu comecei com o Joely, a ele foi me encaminhando
pro Luciano e pro James, nossa: muito bom! Porque graas a eles ns estamos aqui, foram eles que
me ajudaram quando eu precisava de alguma coisa, eles ensinavam, se no fossem eles eu no teria
como aprender.
Entrevistada 1 ensinam as notas, o tempo, o ritmo, e como utilizar do jeito correto.

Entrevistado 17 a gente no sabe o ritmo da msica, a a gente pega o cavaquinho e d para eles
tocarem. A empolga, quando eles tocam, a d pra gente aprender mais.
Fica aqui confirmada a importncia do domnio do conhecimento musical

especfico do professor. Alm disso, importante chamar a ateno para o fato de o
aluno ter no professor a relao mais direta com a escola e com o projeto cultural.
Todos sabem o nome dos professores, mas nem sempre do maestro ou dos diretores,
137
ou seja, o grande elo entre a escola e o aluno o professor, e muitas vezes esta
importncia desconsiderada nas aes institucionais de planejamento e projetos
culturais. Um projeto cultural que no ouve seus professores nunca poder ser
chamado de projeto social, pois o principal dilogo social fica estanque e seu principal
agente ignorado.
PERGUNTA Ento, diferente a msica que a gente toca e a msica que ouve
no rdio ou no CD?
Entrevistada 17 d mais emoo

Entrevistada 12 a msica que a gente toca mais importante porque a gente que conseguiu fazer
aquilo, no s ouvir os outros tocando.
Numa resposta simples a entrevistada 12 desmonta toda a crena de que

grandes projetos de apreciao musical, historicamente impostos infncia e
juventude, ainda vigentes em pretensiosas justificativas socializantes de algumas
orquestras sinfnicas e meios de comunicao, possam ser considerados como uma
educao musical. No h educao sem o fazer (DELORS, 2004). A msica sem o
fazer musical no gera nenhum significado, nenhuma emoo, no h imerso nem
permanncia.
138
4.4 A voz dos alunos avanados
A Roda de Conversa dos alunos avanados revelou um alto potencial reflexivo e

de discernimento que ainda no havia aparecido nos outros grupos. Verificou-se que
estes alunos j transitaram da forma infantil de pensamento sincrtico, onde todas as
coisas se misturam, para um pensamento categorial que consegue enfocar cada tema,
aprofund-lo e criar relaes.
Observou-se que o fato de o jovem estar em um ambiente que o confronta com a
arte, o conhecimento e a sociologia aplicada por meio da pedagogia, desenvolve
discernimentos em todas as reas e um amadurecimento do pensar, sem que ele tenha
que passar por algum processo doloroso de vivncia, pois todos manifestam alegria,
fluncia e sensibilidade prprias da idade que varia entre 13 e 17 anos. Isto o que
Morin (2005) chamou de ter a cabea bem feita e no bem cheia, onde a filosofia
une os saberes em um sistema de abrangncia humana, o qual chama de
transdisciplinaridade. Pode-se constatar isto nas surpreendentes falas destes jovens,
que tambm monitoram os professores do Sinfonia do Cerrado.
Para receber os alunos avanados, foi exibido o mesmo DVD das orquestras de
Niquelndia, Catalo e FEBEM de So Paulo, que tambm contm alguns
depoimentos, sendo o mais extenso aquele gravado com a me da tala61 e algumas
cenas das festas populares de Niquelndia.
Todos
os
alunos
avanados
participaram
da
gravao
representando
Niquelndia com a Orquestra Sinfonia do Cerrado. Eles ficaram muito felizes,

emocionados e satisfeitos ao assistirem pela primeira vez o resultado da gravao,
cujos registros de Niquelndia ocorreram durante o estudo exploratrio desta pesquisa.
61
Cf. Captulo 3.4.
139
PERGUNTA Como vocs se sentem vendo e analisando o trabalho que fizeram

neste DVD, valeu a pena, acrescentou alguma coisa?
Entrevistada 12 eu melhorei muito tecnicamente.

Entrevistado 13 melhorou a auto-estima.
Entrevistada 7 ns estvamos um pouco acomodados, fechados no nosso prprio mundinho, e essa
gravao foi uma porta aberta para vermos que no era (unicamente importante) s aquilo que fazamos.
Nota-se que, logo de incio, surge a autocrtica construtiva tanto da necessidade

de melhorias tcnicas (entrevistado 12), quanto de no permitir a acomodao
(entrevistada 7), que eles consideram negativa. Tambm fica evidente a necessidade
de um projeto cultural renovar-se constantemente atravs de novas metas e
superaes qualitativas de carter artstico.
PERGUNTA Estas festas, do Divino, da Igreja, das catiras que aparecem no DVD
significam alguma coisa pra vocs?
Entrevistada 7 faz lembrar nossos antepassados, aqueles locais, fizeram parte dos escravos.
Entrevistada 6 tocamos a nossa cultura, tem festa que s ns temos, Muqum (romaria de Nossa
Senhora da Abadia do Muqum) ningum tem.
Entrevistada 1 as msicas que tocamos tm a ver com a nossa cultura mesmo!

Entrevistada 6 as msicas so mais prximas da gente, A Bandeira do Divino o Hino Nossa
Senhora da Abadia.
Entrevistada 7 (o DVD) no mostra s o Sinfonia do Cerrado, mostra tambm a cultura daqui.

Este grupo j percebe claramente como funcionam as propostas de repertrio do
Sinfonia do Cerrado e consegue separar o trabalho tcnico da orquestra do trabalho
cultural quando os analisam. Os professores costumam sugerir pesquisas sobre as
pocas e os autores das msicas e isto tambm colabora para o estabelecimento
dessas relaes.
140
PERGUNTA Qual a importncia do Sinfonia do Cerrado para a Cidade de

Niquelndia?
Entrevistado 13 Niquelndia mais conhecida pelo nquel, mas tem o Sinfonia que faz cultura e
ainda mostra a cultura da cidade.
Entrevistada 6 muitas crianas que ficavam na rua, era algo ruim, e hoje no ficam, eles estudam
em casa, eles querem ficar aqui, a aula comea a uma hora e meio dia e meia eles j esto chegando
por aqui doidinhos pra comear, eles ficam tocando e ns falamos: j acabou a aula! Isso muito bom
de se ver, eu estava outro dia comentando, a Jssica s enxerga 5%, ela quase cega e s de ouvir,
procura as notas at acertar e ela achava pelo ouvido. Hoje ela sabe as notas, se falamos para fazer a
nota D ela sabe e est indo muito bem, j passou o Asa Branca, Chico Mineiro, Aquarela. Toca bem!
Aqui aparecem duas questes que esto presentes em todas rodas de conversa:
Niquelndia no s nquel, e tirar a crianada rua. H, porm, um aprofundamento
quando a entrevistada 6 mostra como se processa a escolha de vida da criana pela via
do prazer em tocar e aprender um instrumento, chegando muito antes da aula e saindo
bem depois. No satisfeita, a entrevistada aprofunda ainda mais esta questo quando
relata o poder intrnseco da msica62 por meio da comovente experincia pedaggica
com uma aluna cega. O fato de a entrevistada 6 ser tambm monitora e assessorar os
professores nas atividades de ensino vem a confirmar a importncia que ela d
oportunidade que tem de beneficiar algum, como j mencionado anteriormente na
Roda de Conversa dos alunos Intermedirios.
PERGUNTA O que o Sinfonia do Cerrado na vida de vocs?
Entrevistada 7 tudo! Passou a ser parte da nossa vida, pra no dizer que o principal. No
adianta, a pessoa que comea a estudar msica no pode resolver parar, no consegue ficar sem aquilo
que ela gosta realmente, se apega no s pela msica, mas pelo conhecimento que ganhou, o que ns
aprendemos com os alunos e ensinamos para os alunos.
62
Cf. Captulo 2.1.
141
Entrevistada 3 Pra mim, abriu muita coisa! Todo mundo amigo, quando pra (quando h uma
interrupo do projeto), d um sofrimento.
Entrevistado 9 Na escola quando no tinha aula, ao invs de ir pra casa eu vinha pra c.
A fala da entrevistada 7 j seria suficiente para justificar toda esta pesquisa. Ela
consegue em um pargrafo sintetizar as relaes musicais, com o conhecimento e com
a pedagogia. Exatamente o que se quer mostrar!
Verifica-se mais adiante que mesmo com uma fora de imerso deste nvel, a
entrevistada 7 tem plena conscincia de que este momento de sua vida transitrio,
pois apesar de ser uma excelente musicista, ela manifesta outras ambies
profissionais. Esta observao importante, pois garante que no h nenhum carter
doutrinrio permeando esta ao cultural, que promove sim a conscientizao.
Se ficar constatada a doutrinao ideolgica, pessoal de algum lder, poltica ou
religiosa, o projeto scio-cultural poder ter as suas finalidades principais corrompidas.
PERGUNTA Se vocs precisassem eleger, quais as trs coisas mais

importantes que aprenderam aqui, quais seriam?
Entrevistada 7 aprende a amadurecer o pensamento.

Entrevistado 9 com a msica, aprendemos a pensar mais alto.
Entrevistada 3 ter mais responsabilidade, tanto aqui dentro, com l fora.
Entrevistada 1 a gente aprende a se dominar, as amizades e a responsabilidade que passa para a
vida.
Entrevistada 6 aprendemos a ajudar os outros, tudo que eu posso fazer para ajudar, eu fao!
importante demais sermos solidrios com as pessoas.
Estas falas lembram de sobremaneira vrios momentos do Relatrio Delors para

a UNESCO (2004), onde os autores citam a educao bsica como um Passaporte
para a Vida, e a entrevistada 1 fala da responsabilidade que passa para a vida e
tambm nos reporta um dos pilares para a Educao do Sculo vinte e Um: Aprender
a viver junto e com os outros, quando a entrevistada 6 fala da solidariedade. V-se
142
tambm que estas duas citaes esto ligadas ao fazer e ao pensar nas falas dos
entrevistados 7 e 9, que so os outros pilares: Aprender a aprender e Aprender a
fazer.
Eles ainda no comentaram sobre a importncia das questes musicais, pois

seguia-se um outro eixo de pensamento. O aprendizado musical, at aqui, foi tratado
como senso comum, portanto o conceito de aprendizado girou em torno de outras
questes.
PERGUNTA Com relao msica, o que mudou no gosto musical de cada um,
observando o antes e o depois de estudar aqui?
Entrevistado 5 Eu comecei a prestar mais ateno na msica, na melodia, comecei a ouvir msicas
clssicas tambm.
Entrevistada 1 eu achava chato ouvir orquestras, mas agora, quando eu vejo passar uma orquestra
na TV eu presto ateno em tudo, o violoncelo, o contrabaixo, como se sentam e fico observando para
ver se as partituras deles so diferentes das nossas.
PERGUNTA Ao que vocs atribuem esta mudana de gosto musical?
Entrevistada 7- Ns prestamos ateno em outras orquestras, porque ns fazemos parte de uma.

como numa famlia em que todos brigam, no sabem entender uma famlia onde todos conversam. No
existe famlia perfeita, mas em algumas o ambiente muito melhor.
Entrevistada 6 quanto mais tempo ns tocamos, vamos aprendendo a analisar outros tipos de
coisas, e comeamos a nos apaixonar por outras coisas, perceber outras belezas. Eu adoro os estudos
clssicos (Carulli, Carcassi, Mertz e Trrega).
V-se, mais uma vez, que ao mudar o assunto para a dimenso musical, mudam
tambm os referenciais e os significados. Na ateno musical a outras orquestras, pelo
fato de tambm fazer parte de uma, a entrevistada 7 traz uma questo muito atual
143
referente s identidades, base do multiculturalismo: O reconhecimento de si mesmo

gera a possibilidade do reconhecimento do outro.
J a entrevistada 6 coloca uma outra questo ao se apaixonar por outras coisas.
Ela esclarece como se processa a diferena de escolha entre o aluno iniciante e o
avanado e atribui esta taxonomia ao tempo de estudo. Mas a frase mais importante :
comeamos a perceber outras belezas. o que Paulo Freire chamou de boniteza do
aprender63. O prazer pela descoberta das cincias e das artes j existentes surge com
naturalidade e fluncia sem nenhum tipo de imposio pedaggica conteudista e sim
pela via da sensibilidade apaixonada.
Vale comentar que a entrevistada 6 tem 16 anos e a entrevistada 7 apenas 15.
PERGUNTA Quais as msicas que vocs mais gostam de tocar?
Vozes Bachianinha (Paulinho Nogueira), A Primavera (Vivaldi), Carinhoso (Pixinguinha), Uirapuru

(Valdemar Henrique), Corcovado (Tom Jobim), Trenzinho Caipira (Villa Lobos), Aquarela (Toquinho),
Romaria (Renato Teixeira), Luar do Serto (Catulo e Joo Pernambuco), Foi Boto Sinh (Valdemar
Henrique).
Foram explicados a atividade e o resultado eleio musical feitos com os

intermedirios no dia anterior. Assim como no grupo dos intermedirios, foi pedido que
cada um escolhesse duas dessas msicas, as que gostam mais, e que batessem os
ps, forte para as que escolheram e piano para as outras. O resultado sonoro em
intensidade foi: 1 - Bachianinha, 2 - A Primavera, 3 Carinhoso64.
63
64
Cf. Captulo 2.
O registro desta atividade, est no DVD em APNDICE B deste relatrio.
144
PERGUNTA Do que depende a diferena entre as msicas que vocs

escolheram e as dos alunos mais iniciantes, que escolheram: Aquarela, Chico
Mineiro e Asa Branca?
Entrevistada 1 Conhecimento.
Entrevistada 10 Se eles conhecessem estas msicas, com certeza, escolheriam estas.
Eles relacionaram o gosto musical diretamente com o fato de terem um
conhecimento mais amplo. Esta questo que parece simples traz algo que aterrorizaria
os meios de comunicao de massa, pois o conhecimento traz discernimento, isto ,
saber distinguir o bom do ruim. O conhecimento a grande arma de enfrentamento
indstria cultural, consumista, viciante e irresponsvel com a arte, com a infncia, com a
juventude, com a ecologia no seu perverso modelo de desejo e consumo. Por isso,
devemos olhar com cuidado os contedos pseudo-educacionais e pseudo-sociais
incentivados e veiculados pala televiso e paralelamente aos conhecimentos artsticos,
esclarecer criticamente os alunos sobre a linguagem da televiso.
PERGUNTA - Vocs escolheram estas msicas porque gostam de ouvir ou de

tocar?
Vozes tocar, tocar, tocar.......
PERGUNTA Por que vocs gostam mais de tocar uma msica do que outra?
Entrevistado 12 - Por causa da tcnica.

Entrevistada 6 Melodia.
As trs msicas escolhidas Bachianinha, A Primavera e Carinhoso tm um
alto grau de dificuldade tcnico-terica e melodias complexas em modulaes de
escalas e tessituras.
145
PERGUNTA Ento, pode-se dizer que no depende s do conhecimento,

depende tambm do desafio?
Entrevistada 1 Precisamos de desafios para poder romper os obstculos, tem que ser insistente,
persistir, estudar, dedicar, pedir ajuda, at que se consegue. A persistncia um aprendizado e a vitria
uma conquista sobre si mesmo!
A fala da entrevistada 1 to sublime que foi utilizada na epgrafe deste relatrio.
Importa apenas comentar o fato de os alunos se apegarem s msicas mais

difceis que tocam e ao conceito de superao e conquista que isto implica. Ao
estudante
no
so
dados
muitos
meios
de
conquista
na
sociedade,
que
tradicionalmente o trata como um ser ainda inacabado (MIZUKAMI, 1986, p.8). No

mundo contemporneo, porm, existem transies de capacitao entre as geraes
onde o jovem tem uma formao escolar e um domnio da tecnologia superior dos
pais. H uma necessidade de caminhos para que esta realizao pessoal que est
alm do alcance dos pais possa ser exercida. A arte, o esporte e a incluso digital
cumprem socialmente e educacionalmente esta funo, porm s a arte consegue fazlo com tamanha sensibilidade.
PERGUNTA Vocs tm alguma ambio profissional com a msica ou com

outra profisso?
Entrevistada 7 Eu amo a msica e nunca vou abandonar este lado. Gostaria de seguir outra rea,
mas saber no ocupa espao!
Vozes odontologia, pediatria, arquitetura, engenharia da computao, advocacia.

Entrevistada 6 eu quero fazer algo que junte a psicologia com a msica, tem a musicoterapia
tambm.
Entrevistado 5 eu quero seguir a msica, no sei como , mas o que eu quero.
146
Entrevistado 8 eu quero seguir o mesmo caminho do meu pai. Ele toca h trinta anos, eu gosto de
ouvir ele tocando. Ele toca em bar, restaurante, mas ele sertanejo e forr e eu sou rock (risos).
Estas falas mostram que a maioria dos jovens ainda no se definiu plenamente
por uma profisso, porm todos ambicionam ter uma formao de nvel superior,
mesmo sabendo que isto no possvel em Niquelndia e que tero que recorrer e
viajar a outras cidades distantes. O entrevistado 8 no mencionou a formao superior,
provavelmente por no ter nenhum profissional com nvel superior em msica na cidade
e por acreditar que esta carreira depende muito mais do talento do que da formao
como no exemplo do pai, porm este seu conceito ainda est em construo, pois ele
um timo violonista erudito e nem se apercebeu das suas possibilidades. Este
esclarecimento tambm atribuio dos educadores.
PERGUNTA Alguma coisa mudou na casa de vocs depois que passaram a

estudar msica?
Entrevistada 4 Na minha casa todo mundo gosta de ver TV e s vezes d briga quando eu quero
estudar, eu prefiro estudar!
Entrevistada 1 J l em casa diferente, meu pai quer que eu toque para ele o tempo todo, e eu
fao assim: agora j chega, deixa eu comer, sair! (risos). E meu pai pede, toca o Chico Mineiro, e eu toco.
Toca de novo, e o Luar do Serto! Ele gosta daquelas msicas mais antigas...
Entrevistada 4 (refletindo sobre a afirmao anterior) engraado, que eles no gostam, mas
quando tem algum tocando violo na TV eles vm correndo me chamar!
PERGUNTA E na escola, vocs fazem a diferena porque tocam um

instrumento?
Entrevistado 9 - L na escola, quando estava em recesso aqui no Sinfonia, a diretora pediu que nossa
orquestra tocasse, nem que fosse apenas para reunir os alunos que tambm estudam na mesma escola.
Entrevistado 13 Tocamos, eu e o Luan (entrevistado 9), para ela (a diretora). Toda as msicas foram
do Sinfonia, eles adoraram e aplaudiram muito. Gostaram mais do Uirapuru e Romaria.
147
Fica aqui demonstrada uma excepcional boa-vontade da diretora desta escola

em incentivar os jovens num perodo difcil em que o projeto Sinfonia do Cerrado estava
atravessando. Isso mostra o respeito e afinao da escola com os objetivos do projeto
musical e o quanto esta msica institucionalmente reconhecida e como a sociedade
sente seus infortnios e est disposta a ajudar.
PERGUNTA O que vocs tm a falar sobre vocs mesmos?
Entrevistada 7 Ns somos mais que amigos, somos famlia, do corao. Quando sai algum do
Sinfonia alguns chegam a chorar.
PERGUNTA - O que vocs tm a dizer para os professores?
Entrevistada 7 So a base. Toda casa precisa de uma base, os professores so o nosso alicerce, a
nossa evoluo se deve a eles.
Entrevistada 6 quando eu crescer quero ser igual a vocs (risos).

Entrevistada 7 a msica no s conhecimento, qualquer conhecimento depende da msica, como
a matemtica, tudo est relacionado. Quando eu falo, msica, est saindo um som da minha boca.
Quando eu ando ou sento nesta cadeira tambm. O conhecimento faz parte da msica.
Mais uma vez aparece a importncia e a responsabilidade direta do professor no

desenvolvimento do aluno, assim como a admirao e o exemplo de vida que ele
suscita.
Ao final o autor agradeceu e elogiou a entrevista oferecida pelo grupo. A
entrevistada 1 dirigiu-lhe um agradecimento.
Entrevistada 1 voc foi sempre muito importante para todos ns, faz parte da nossa famlia, vai estar
sempre no nosso corao e parabns por tudo que voc nos traz.
Encerradas com um grande aplauso para aquele emocionante e inesquecvel

momento.
148
4.5. A voz dos professores
Para a apresentao e anlise dos dados referentes s rodas de conversa,

optou-se por apresentar perguntas e excertos de narrativas dos alunos, com o objetivo
de oferecer elementos para a compreenso da dinmica e do inter-relacionamento de
temticas. Essa mesma sistemtica foi adotada nas demais rodas de conversa.
Pensou-se que, dessa forma, anlises e relaes com a questo investigada, bem
como com o referencial terico adotado, possam ser realizadas durante todo o
processo de apresentao dos dados. Foram escolhidos alguns excertos das narrativas
com o objetivo de oferecer como os entrevistados se colocavam como co-protagonistas
do processo.
A conversa iniciou-se de forma espontnea, pois os cinco professores locais j

estavam acostumados a se reunir com os professores visitantes nas capacitaes que
ocorrem mensalmente. Nas capacitaes sempre ocorre um momento de conversa
sobre os trabalhos pedaggicos. A diferena que desta vez a visita do autor teve um
carter de pesquisa e a conversa foi conduzida para a percepo dos resultados e das
opinies desde o comeo do projeto Sinfonia do Cerrado e abordando todos os
aspectos de interesse deste trabalho.
As questes levantadas foram pela primeira vez discutidas de forma ampla e
com uma viso analtica que permitiu a explanao, a generalizao e o
aprofundamento de inmeros aspectos que no apareceriam apenas no cotidiano dos
trabalhos e das capacitaes.
Esta visita do autor Niquelndia teve o carter de pesquisa, inclusive na parte
operacional da viagem estadia e todos os outros itens de ao, pois o Projeto Sinfonia
do Cerrado estava provisoriamente paralisado65 em funo de alguns itens burocrticos
no despachados pelo MINC (Ministrio da Cultura-Governo Federal), ou seja, as rodas
de conversa foram especialmente mobilizadas para esta pesquisa pelo gentil empenho
65
Estas paralisaes, tambm citadas pelos participantes nas rodas de conversa, so inevitveis devido a greves e
falta de constncia nos prazos e condutas do Ministrio da Cultura, podendo variar entre dois e sete meses.
149
da direo do projeto e de seus participantes, que aguardavam ansiosamente, o reincio

dos trabalhos aps trs meses de paralisao.
Entrevistado 1 (acabando de atender uma ligao ao telefone celular) esto ligando de

faculdade, fui selecionado!
PERGUNTA Conte-nos o que est acontecendo!
Entrevistado 1 Me inscrevi para um curso de arranjos, harmonia e de orquestras de flautas na UFG

(Universidade Federal de Gois Goinia, GO). O curso do professor Levy ser de 15 horas e com a
professora Claudia da UFG de 3 horas com prtica de flautas. Ser na Sexta, Sbado e Domingo.
PERGUNTA - Voc j fez outro cursos fora esse?
Entrevistado 1 eu fiz o de luthier com o Brs da Viola em So Francisco Xavier SP, para ver se
eu me interessaria mesmo, e serviu muito para eu conhecer bem o violo e tambm a viola caipira. Foi
uma experincia maravilhosa para mim.
Os professores do Projeto Sinfonia do Cerrado foram inicialmente selecionados

de uma maneira inusitada. No houve anlise de currculo, pois no havia profissionais
com capacitao especfica na cidade e cercanias. Eles foram selecionados pela
coordenadora administrativa do projeto por terem uma atividade musical relevante nas
igrejas, o respeito por liderarem grupos musicais jovens, e tambm por mostrarem
grande motivao em festas e eventos da comunidade local. Todos eram msicos
intuitivos.
Esse o caso dos entrevistados 1 e 2. Os outros dois professores selecionados
inicialmente, que perfaziam um total de quatro, esto residindo atualmente em outras
cidades, sendo um deles por questes familiares e a outra por estar cursando o terceiro
150
ano da Graduao em Musicoterapia na UFG (Universidade federal de Gois em

Goinia). Isso mostra o salto de capacitao profissional que eles passaram a buscar,
tambm evidente na fala do entrevistado 1.
Os entrevistados 3, 4 e 5 so mais jovens, ex-alunos e ex-monitores, que esto
no curso de formao instrumental do Projeto Sinfonia do Cerrado h seis anos e,
portanto, possuem uma formao musical tambm tcnica e terica desde o incio do
aprendizado.
PERGUNTA - Ao assistirem ao DVD com a nossa orquestra tocando e tambm as

outras, o que vocs sentiram? (os professores assistiram o DVD junto com a
Roda de Conversa dos Alunos Avanados).
Entrevistado 4 tudo bem maior do que aqui no Sinfonia do Cerrado. incrvel ver tantos projetos
acontecendo. Eu acho que fazemos parte de um novo comeo da histria da msica, e o violo entrando
como instrumento de orquestra.
Entrevistado 1 o sentimento que me deu, foi o de ver aquelas meninas (FEBEM) transformadas
atravs da msica, pessoas que no imaginamos o passado, elas esto ali estudando violo, se
dedicando, se tornando pessoas queridas. Jamais imaginaramos que ali esto pessoas que j fizeram
coisas muito ruins, e tiveram uma chance. Tantas pessoas conseguem ser tocadas, o aplauso da platia!
Entrevistado 2 o quanto importante a msica! Pois atravs dela aquelas crianas de FEBEM
tiveram uma oportunidade que talvez nunca tivessem de outra forma e perceberam que so
importantes. Eu sei o quanto eu fui feliz por fazer parte de um pouquinho dessa histria atravs do
Sinfonia do Cerrado. Eu pude conhecer o Thales, o Rodolfo (professores visitantes da capacitao), que
deram a oportunidade de eu fazer parte dessa histria.
Nestas falas j aparecem dois enfoques que ainda no se tinha nas outras
conversas, o que demonstrou que o grupo dos professores revelaria novas vertentes
para os temas abordados: a conscincia do momento histrico para o violo e para a
msica sendo, por vezes, a nica oportunidade de o jovem perceber que ele
importante. Percebemos tambm que eles tm um olhar amplo que coaduna questes
generalistas com as de prtica cotidiana, na qual tm a conscincia de que esto
imersos.
151
PERGUNTA - Vocs j refletiram sobre a quantidade de pessoas para as quais j

tocaram liderando a Orquestra Sinfonia do Cerrado?
Entrevistado 1 ns j tocamos para muitos pblicos, mas quando temos um lugar que nos acolhe,
que realmente conhecem um pouco mais de msica, vira algo especial, como em Goinia quando
tocamos na vspera do Natal e por um problema da organizao, ns tocamos do jeito que estvamos,
sem se banhar, sem se vestir. Nos sentimos, porm como se estivssemos no melhor teatro do mundo
para aquela platia maravilhosa que fez diferena. As pessoas olhavam com um olhar de alegria e
cantavam todas as msicas. Foi algo que marcou, foi maravilhoso!
Entrevistado 4 eu fui privilegiado, na minha idade (17 anos), ter a oportunidade de sair, conhecer
pessoas e at de gravar este DVD, eu nunca imaginei que participando deste tipo de projeto musical,
pois eu entrei por influncia do meu pai e no por meu gosto, e acabei tocando e conhecendo tantas
pessoas e todo tipo de msica.
Entrevistado 1 vale a pena o tempo, as horas de estudo, o cansao, as amizades, as broncas (risos,
olhando para mim), porque os erros tambm nos moldam e temos o sentimento do dever realizado e
saber que da parede, sou um tijolo que a sustenta.
Estas falas mostram que os concertos da orquestra tambm funcionam como um

aprendizado e no como uma veleidade artstica. A orquestra num projeto cultural
estratgia e no objetivo.
Curiosamente, a entrevistada 12 da Roda dos Alunos Avanados tambm falou

que os professores so a base, a sustentao, o alicerce. Este conceito mostra a
presena da formao crist catlica, que vem da hermenutica e traz a idia de Pedra
Fundamental associada ao apstolo Pedro, presente na fala do entrevistado 1 da
parede, sou um tijolo que a sustenta.
152
PERGUNTA - O James (entrevistado 3) freqenta as Folias e a Festa do Divino, o

que vocs tm a dizer sobre estas festas?
Entrevistado 3 as festas em si so muito boas, a tradio que o povo de Niquelndia segue risca,
dcadas aps dcadas, que vm seguindo as Folias do Divino e Esprito Santo, procurando se divertir e
66
fazer sempre o melhor para todos .
PERGUNTA - Como os alunos de vocs percebem estas tradies culturais?
Entrevistado 3 eu acho que os que gravaram o DVD vo perceber, mas muitos ainda no
perceberam totalmente.
Entrevistado 4 aos poucos os alunos esto percebendo, com o trabalho dos professores, que no
s de msica. Tentamos passar valores, ns buscamos o significado nas msicas e os alunos vo
percebendo e pesquisando outras coisas. Hoje eles so bem diferentes do que eram h cinco anos atrs.
PERGUNTA - O que vocs ensinam alm da msica?

Entrevistado 1 na verdade, os valores humanos, o respeito, a prpria msica j assim, uma coisa
depende da outra pra que a harmonia seja completa, a unio, a disciplina, o fazer as coisas juntos.
Passamos para os alunos a importncia de tudo o que ensinado.
Hoje mesmo falamos com os alunos iniciantes sobre os cuidados com o meio ambiente, a questo do
lixo, que tem um lugar correto para ser jogado. Como tratar aquilo que dado de graa, como o
instrumento. Ns professores temos que sempre bater nestas teclas, existe um tempo para cada coisa.
Eles tm o tempo deles, o tempo para a msica, o tempo para a famlia...
PERGUNTA - O que mudou na famlia de vocs com o fato de lecionarem no

Sinfonia do Cerrado?
Entrevistada 5 mudou bastante, porque l em casa eu fui influenciando meus irmos, por eu ser a
mais velha. Eu subi vrios degraus e mostrei que possvel, eles tm que aproveitar as oportunidades.
Os meus irmos tambm vieram estudar aqui.
66
Cf. em Captulo 3.1. Estas folias ocorrem durante um ms com forte agregao social e farta distribuio de
alimentos prontos nas vrias residncias que recebem os folies, que abenoam com msica os seus altares.
153
Entrevistado 1 - Meu av era o Joo Rodrigues, e grande parte do meu talento eu devo a ele, porque
meu av quando jovem, morava na fazenda e trabalhava na lavoura. As famlias se reuniam para ajudar
umas s outras e o meu av ao mesmo tempo em que se divertia ele trabalhava como animador de
mutiro . Eles trabalhavam o dia inteiro e meu av tinha tambm o ofcio de amansar cavalos, na rdea,
adestrar o cavalo. Eles trabalhavam at as quatro horas da tarde para aproveitar o Sol e tarde, quando
voltavam pra casa, ele ia pro mutiro em cima do cavalo que estava amansando e carregando s vezes
a viola e s vezes o violo nas costas, e ele tocava at dez ou onze horas da noite. As cordas eram
compradas de r, ele dizia que achava estranhas as cordas de hoje em dia, pois as cordas eram
compradas em carretis, e s vezes quando acabava o carretel ele emendava com arame, porque no
podia ficar sem tocar. Ele tocava marchas, dobrados e modas.
Entrevistado 4 meus pais passaram a valorizar muito a msica sob todos os aspectos, como a
audio, a diverso. Antes, para eles a msica no era algo positivo. Eles perceberam a importncia da
msica como profisso. Os meus parentes de Goiansia, incrvel, como eles pedem pra eu tocar!
Aqui aparece um fator importantssimo referente s rpidas mudanas culturais

que ocorreram no s nas famlias, mas entre as ltimas trs geraes familiares. O
depoimento do entrevistado 1 mostra a pertinncia de conhecermos as origens e as
influncias do violo na histria cultural brasileira e como isto influencia diretamente
nossos alunos e suas famlias. Os aproveitamentos de repertrios, neste sentido tm
um teor histrico e altamente significativo.
interessante notar que a tendncia musical pessoal do entrevistado 4
eminentemente erudita, como poderemos ver na interpretao da Gavota Choro de Villa
Lobos, que consta dos arquivos de vdeo anexos. Portanto os seus parentes esto
passando a apreciar algo totalmente novo!
PERGUNTA - Vocs se consideram alunos, msicos ou professores?
Entrevistado 2 eu me considero mais aluno, no tem como deixar de aprender.

Entrevistado 1 eu me considero eterno aluno, e o que me mostrou isso foi o Sinfonia do Cerrado,
porque a minha idia de msica era completamente diferente. Quando eu comecei a mexer com msica
foi pela opo de ganhar dinheiro, mas eu vi que tinha muito mais. Vocs, professores e maestros
tambm se colocam assim, querendo sempre aprender.
154
Entrevistado 3 ns somos professores e ao mesmo tempo alunos, pois o que vocs nos passam,
ns passamos para os alunos e monitores.
Entrevistado 2 muitas vezes eu aprendia com os alunos tambm, eu no s dava aula, mas tambm
recebia aula dos alunos.
Entrevistado 1 ns temos que assumir tambm uma posio perante as pessoas para mostrar aquilo
que somos.
Aqui aparece claramente o conceito da formao contnua que eles incorporam.

Tambm percebe-se a facilidade construtiva de pensamentos entre o grupo, que
consegue tangenciar os vrios enfoques de uma mesma questo sem necessitar de
estmulos do mediador, pois as falas comeam em ser aluno e terminam em assumir a
posio profissional de professor.
PERGUNTA - Alm dos alunos e dos professores capacitadores, de que outras

maneiras vocs aprendem?
Entrevistado 5 eu acho que com a TV, pois tem coisas positivas e negativas, basta a pessoa querer
assistir aquilo que vai somar, e quando eu ligo em algum canal que est passando uma orquestra, eu
67
acho interessante, acho um aprendizado, busco aprender alguma coisa dali .
Entrevistado 1- eu sempre pesquiso na Internet e em revistas especializadas sobre a origem do violo,

sobre luteria, materiais didticos disponveis, alguma pea, algum ritmo.
Entrevistado 4 biografias de autores e histria da msica, os momentos da histria e a msica dentro

deles, como no cinema, o iluminismo. importante entender a msica e o significado que esta
msica tinha numa determinada poca. Pra no Dizer que no Falei de Flores um exemplo disso, a
questo da ditadura, tem muita gente que no entende isso.
Entrevistado 1 Disparada tambm.
67
Isso vai ao encontro das idias de Ferrs (1996) sobre a maneira de lidar com a televiso na educao. O autor
coloca a importncia do assistir criticamente as programaes e ensinar aos alunos a linguagem utilizada e os
processos de comunicao da televiso.
155
PERGUNTA - Os conhecimentos extramusicais do professor fazem diferena? Os

alunos perguntam outras coisas ou geralmente so vocs que puxam o assunto?
Entrevistado 1 com certeza.

Entrevistado 2 j aconteceu de os alunos perguntarem coisas novas e, quando puxamos o assunto,
s um incio pra eles comearem a perguntar, perguntar...
Entrevistado 1 cclico, mas acho que ns que temos que puxar o interesse.
Entrevistado 4 o nosso maior dever como educador provocar o interesse, principalmente
para a criana.
Entrevistado 1 ns temos o dever tambm de expor a nossa arte, pois a inspirao vai contagiando.
Eu lembro uma vez que surgiu uma conversa entre professores e monitores sobre um aluno nosso que
foi pego tentando furtar um comerciante e este comerciante chegou at mim, no queria levar isso at a
direo para no causar nenhum dano, e ns discutimos e agimos.
Fica novamente claro o poder construtivo do grupo. Deseja-se apenas chamar a

ateno para o comentrio do entrevistado 4, pois mesmo sem nenhum contato terico
ele chega mesma concluso que Freinet, quando afirma: o nosso dever como educador
provocar o interesse,
e em Freinet: ...o problema essencial da nossa educao no
de modo algum o contedo do ensino, mas a preocupao essencial que

devemos ter em fazer a criana ter sede (FREINET, 2004. p.18 ).
Tambm interessa salientar, na ltima fala do entrevistado 1, a fora do
conhecimento especfico que anda lado a lado com as responsabilidades sociais do
professor quando diz da importncia de expor nossa arte ao mesmo tempo que esclarece
como enfrentam uma situao delicada relativa ao delito de um aluno.
Isto confirma a validade do modelo da base do conhecimento necessria a um
projeto cultural, inspiradas nas teorias de Shulman68, onde num mesmo ambiente de
ensino exercitam-se os conhecimentos especficos, pedaggicos, sociais e os elos
culturais.
68
Cf. Captulo 2.1.
156
Entrevistado 4 com a classe dos monitores sempre surgem inmeras discusses, e conversamos
muito sobre msica e sobre todos os assuntos, sobre a postura como cidado, como as coisas refletem l
fora.
Entrevistado 1 outro dia tivemos uma conversa e fizemos o ciclo da verdade, e cada um falou o
que pensava sobre os outros de bom e de ruim. Foi emocionante, um foi transparente com o outro, as
atitudes...
Entrevistado 4 ns j ramos unidos, mas depois disso melhorou muito.

Entrevistado 1 todos procuraram melhorar aquilo que estavam em falta, at mesmo as amizades, a
conversa.
Entrevistado 3 a unio nossa o que temos de mais famoso, de melhor.

Entrevistado 1 todos colaboram com todos em todas as atividades, arrumam a sala, afinam os
violes, organizam as apresentaes. At quando algum est triste, todos tentam conversar e animar.
Ns tentamos buscar isso, a autocompreenso do trabalho para que possamos estar cada vez melhor
aqui dentro.
Percebe-se aqui onde est a verdadeira afinao de uma orquestra pedaggica

e vemos a importncia da amizade que existe entre os alunos. Isto explica a fala da
entrevistada 12 da Roda de Conversa dos Alunos Avanados quando ela diz sobre as
colegas: somos uma famlia.
Esta atitude entre os amigos gera at normas de conduta prtica como pode-se
observar na falas. O entrevistado 1 chega a nomear esta conduta: a autocompreenso do
trabalho
. Agora, pode-se compreender melhor que a autonomia, descrita por Freire,
no um resultado final, um conhecimento e uma atitude cotidiana, desde o comeo.
PERGUNTA -O que vocs tm a dizer sobre a capacitao que recebem?
Entrevistado 3 eu acho importante a humildade dos profissionais que vm. Com isso ns temos mais
liberdade de fazer perguntas, fica um trabalho descontrado. Eles nos ensinam coisas e ns ensinamos o
ritmo da viola caipira que eles no conheciam. E, assim, h uma troca de conhecimento, que em So
Paulo tem uma cultura e aqui tem outra muito diferente.
157
Entrevistado 1 a capacitao que ns tivemos at hoje tem sempre o novo. Ns sempre

esperamos algo novo nesses momentos. Tudo que eu conheo em msica erudita, do trabalho em grupo,
foi tudo passado na capacitao.
importante essa abertura que tm conosco, a compreenso quando no conseguimos cumprir ao pda-letra tudo o que os professores passaram, o bate-papo, o almoo, o jantar, tudo isso muito forte,
principalmente a amizade conquistada, o respeito de sempre nos comunicarmos para as novas decises,
a troca de idias tranqila atravs de e.mails. para mim sempre foi um exemplo.
Eles no esperam cobranas e fiscais, pois concordando com Zeichner

(1993), os professores locais tm melhores teorias e mais hipteses do que aqueles
que os investigam. Percebe-se aqui o trabalho feito pelos professores capacitadores,
tanto no sentido do conhecimento musical como no da pedagogia e relaes
interpessoais profissionais, que so reconhecidos e frutificam nas aes e no
aprendizado dos professores locais.
Isso no diminui o respeito hierrquico que, ao contrrio, tornou-se to forte a
ponto de eles qualificarem como exemplo. Fica patente que as capacitaes so
sempre prazerosas e inovadoras. Acredita-se que o momento mais comovente se d
quando eles agradecem a compreenso com as suas dificuldades momentneas, a
compreenso quando no se consegue fazer ao p-da-letra tudo que os professores passaram.
PERGUNTA - E sobre a parte musical das capacitaes?
Entrevistado 1 o conhecimento erudito, o trabalho educacional, eu devo tudo aos professores das
69
capacitaes, e at mesmo aos outros que passaram alguma vez por aqui, o Gabriel, o Joo , os
professores que estiveram conosco na nossa grande estria. Todas essas coisas influenciaram nosso
trajeto como msicos, fazem parte da nossa vida hoje. As pessoas j nos tratam como conhecedores
realmente de msica e nos procuram devido essa formao. Na minha escola tambm estou usando
esses aprendizados e mudamos totalmente os nossos modos de ensino. Nos outros locais em que
leciono, eu uso este conhecimento porque algo que d certo, este auto-aprendizado. Eu lembro algo
que voc nos falou na primeira aula e eu nunca me esqueci, falo sempre para os meus alunos: voc
69
Gabriel Nvia, bacharel em violo pela Universidade de So Paulo e atualmente cursando o mestrado em
performance musical nos Estados Unidos da Amrica e Joo Luiz, bacharel em violo erudito pela Faculdade
Alcntara Machado de So Paulo.
158
precisa escutar o seu colega. Esta palavra, precisa, me marcou muito. Isto significa que eu sempre vou
precisar do outro para que o meu trabalho seja bem feito.
Entrevistado 4 no contato de um com o outro, observa-se a msica, a fraternidade. Eu no acredito

no isolamento, uns aprendem no contato com os outros, percebem como tocam, a distribuio destes
aprendizados, pois cada aluno tem muita coisa a oferecer.
H uma troca em todos os nveis, dede as capacitaes at o trabalho com os

alunos iniciantes.
O ambiente coletivo fica muito bem definido nestas falas. O entrevistado 1,
novamente, d um nome interessante a esse conhecimento pedaggico que adquiriu:
auto-aprendizado, que se processa atravs destas trocas mediadas pelos profissionais
mais experientes.
PERGUNTA - Qual a vontade profissional que vocs tm com a msica?
Entrevistado 4 diferente do que alguns pensam, minha grande vontade ensinar, porque eu tambm
adoro tocar. Eu me apaixonei por ensinar quando eu me tornei monitor, principalmente para as crianas.
incrvel poder participar da formao deles, da personalidade de cada um, poder ensinar bons valores,
trabalhar um bom ser humano. A msica toca bem mais fundo do que possa parecer, quando se sabe
trabalhar o psicolgico, sabe o que fazer, ela uma ferramenta gigantesca, mais do que qualquer terapia,
saber observar que um problema tcnico ou musical pode ter relao com um bloqueio psicolgico. Estou
aqui desde os 11 anos e passei por isso. Eu tenho interesse em ingressar na universidade no ano que
vem. Estou sondando a UNB (Universidade de Braslia), a UFG (Universidade Federal de Gois) e a USP
(Universidade de So Paulo) para o vestibular deste ano.
Entrevistado 1 eu componho tambm hinos religiosos, pois fui criado desde pequeno na Igreja
Catlica e trabalho nela como msico at hoje. So as duas influncias que eu tenho: a igreja e o
conhecimento que adquiri aqui, que musicalmente mais profundo.
Este esclarecimento, sobre os cursos superiores e as capacitaes profissionais,

bem como o campo de trabalho tambm atribuio dos professores mais experientes,
pois o adolescente no tem este tipo de informao em casa e na escola. Como j
comentado, no h na cidade profissionais de nvel superior na rea musical e a
159
elucidao sobre esta possibilidade fundamental, bem como sobre os tipos de curso
superior: bacharelado, educao musical, musicoterapia e composio/regncia. Foi
este esclarecimento que levou a jovem professora local Daiane Vieira a buscar a
graduao em musicoterapia na Universidade Federal de Gois, na qual est cursando
o terceiro ano em Goinia, que fica a trs horas e meia de tempo de trajeto.
impressionante a determinao destes jovens na busca de capacitao,
mesmo cientes das imensas dificuldades enfrentadas, que vo muito alm das
dificuldades naturais do estudo.
Para encerrar, o autor agradeceu a entrevista, comentou sobre o processo
evolutivo como um todo, desde a seleo inicial dos professores do projeto at o
momento atual, elogiando as conquistas e o quanto colaboram, dia-a-dia com o projeto
cultural, que aps seis anos j comea a apresentar os frutos de uma nova gerao
formada ali.
Conclui-se que este grupo de professores seja especial, pois rene qualidades
profissionais e humanas do mais alto calo. Conseguem se auto-organizar e se autoajudar num ambiente amigo, com colaborao e sem vaidades ou rivalidades vis.
Foram impressionantes e comoventes aqueles depoimentos, que afloraram em
maduras reflexes e os assuntos abordados desde o histrico, o filosfico at as
alegrias e agruras do trabalho cotidiano, de maneira fluente, cujas intervenes do
autor serviram apenas para direcionar alguns enfoques.
Encerramento das entrevistas com a troca de um forte abrao.
160
5 Consideraes finais
Os dados e as constataes deste relatrio apontam para novos aspectos do

conhecimento que influenciam na qualidade de ensino e de aprendizagem musical e
nos seus desdobramentos e que ainda no foram considerados metodologicamente
com a devida profundidade na educao musical. Surge, porm um problema: uma vez
percebida a importncia destes mltiplos saberes e dos resultados deste projeto social
com uma orquestra de violes, no se pode mais aceitar passivamente procedimentos
que no os considerem, o que infelizmente ocorre em muitos casos atuais de ensino
musical.
Os apontamentos finais deste relatrio incidem tambm em diversas dimenses
do fazer educativo musical: a educao nas escolas formais e nas escolas de msica, a
metodologia de ensino e de pesquisa, a cultura.
Considerou-se necessrio um vis discursivo crtico para mostrar o confronto
entre as concepes vigentes e as aqui levantadas. A meta deste procedimento gerar
novas questes que possam clarear caminhos, idias e reflexes. No se pretende com
isto concluir quaisquer crticas, que demandariam investigaes especficas.
sabido que ainda no esto disponveis todas as respostas, mas perante as
evidncias, existe no mnimo a obrigao de se fazer boas perguntas.
Seguem aqui descritas brevemente as crenas e hipteses pessoais baseadas

nos resultados deste relatrio como forma de expor as concluses obtidas, mas no
pretendendo que este resultado seja de carter conclusivo e sim aberto a novas
questes e pesquisas.
Neste captulo unir-se-o algumas reflexes, concluses pessoais e possveis
contribuies nas diversas reas e dimenses que envolvem a Educao Musical,
podendo assim exercitar a autocompreenso do trabalho como nos ensina o professor
de Niquelndia.
Para tal, foram separados alguns enfoques:
161
5.1 Sobre a feitura deste relatrio

Vale pena pesquisar um projeto social-educativo-cultural com a msica?
O processo de pesquisa alcanou os objetivos buscados, pois foram

identificados os eixos tericos necessrios para a compreenso de todos os fatores
inquietantes que levaram sua realizao: como e porque funciona o conhecimento
aplicado, o ambiente coletivo, o professor de msica, as relaes sociais e familiares, a
cultura, a formao do aluno.
No levantamento terico e no estudo exploratrio surgiram novas percepes
estimuladas pelas pesquisas e preocupaes dos autores estudados, bem como
atravs das inestimveis contribuies dos professores do programa de ps-graduao
e da orientadora desta pesquisa: as minorias raciais, tnicas e sociais, a base de
conhecimento, o estudo das culturas, a participao da famlia, a sala de aula, a
criatividade, a filosofia.
Estas percepes se aprofundaram ainda mais na pesquisa de campo onde os
alunos, pais, professores e diretores puderam falar sobre os significados que a msica,
a educao e a cultura tm para eles.
Portanto, pode-se afirmar que a feitura deste relatrio trouxe ao assunto
abordado substanciais contribuies para o entendimento e o aprofundamento do olhar
que se tinha sobre os processos de ensino-aprendizagem e sobre os atores de um
ncleo de educao musical.
Ao se analisar todos os meandros e facetas que envolvem e penetram este
ensino musical, pode-se obter respostas a muitas questes, que explicam o interesse
do aluno, como se processa seu aprendizado, o que eles observam nos pais, nas
msicas, nos professores, em si mesmos.
Percebe-se que este interesse est relacionado com os conceitos aqui expostos
de: democratizao, circularidades culturais, ambiente coletivo investigativo, o talento.
Ao se compreender estas relaes, pode-se gerar mais hipteses reflexivas
sobre o prprio projeto e avaliar com mais discernimento as nossas aes. Isto
provavelmente ser til tambm para a reflexo e avaliao de outras aes de ensino
musical.
162
A ordenao dos conceitos aqui conseguida tambm serve para o enfrentamento

de diversos problemas institucionais de relacionamento profissional, bem como para a
construo da identidade do professor de msica contemporneo.
Sobre o Projeto Sinfonia do Cerrado, ele muito nos ensinou. Agora, alm de
saber-se que eles se dedicam qualitativa e quantitativamente msica com um
aprofundamento e uma entrega exemplares, tambm sabe-se como e porque o projeto
funciona.
Foi possvel fazer uma anlise macro e micro em todos os seus detalhes e
desenvolver uma metodologia em que nada escapou. Percebe-se assim a possibilidade
de agir com uma nova sensibilidade, munida de novos conhecimentos, mais profundos
e complexos para realmente entender, atender e emergir num projeto de ensino
musical, seja para o planejamento, para a avaliao ou simplesmente para realizar
aes cotidianas de ensino.
H um sistema vivo em funcionamento, uma dinmica orgnica de realizaes.
163
5.2 Sobre os projetos sociais

Para que e para quem servem?
Os projetos Sociais so uma ao importantssima de cultura, cidadania e

desenvolvimento humano, como se pode constatar. Porm alguns projetos sociais com
a msica chegam a anunciar seus objetivos alcanados no fato de tirar a criana da
rua, mas no compartilha o universo do adolescente; que a msica os transforma, mas
no esclarece no que; que influencia na famlia, mas no mostra como.
Mas isso ainda muito superficial, para no dizer bvio, em termos
investigativos, pois alm de no aprofundar as interfaces pedaggicas, musicais,
culturais e sociais, seus ignbeis lderes auto-imputados como idealistas tambm
acabam designando este tipo de projeto ao isolamento, busca da fama, dos usufrutos
polticos e limitao cultural, o que, como mostrado, no dignifica as aspiraes e os
potenciais dos alunos.
Ao contrrio, o projeto social com a msica traz muitas e atuais contribuies
pedaggicas e metodolgicas para as novas aes musicais nas escolas formais, para
as escolas tradicionais de msica, para a universidade e para as lideranas culturais.
Esta discusso muito atual, no momento em que a msica se prepara para
voltar aos currculos escolares.
164
5.3 Sobre a msica nas escolas

Por quais caminhos a msica deve voltar escola?
Esta pesquisa vem no momento em que se estuda a volta da msica nos

currculos escolares brasileiros, urgente e necessria como apontado nas aspiraes
da sociedade para seus filhos, e pode apontar alguns caminhos ou pistas condutoras.
Supe-se absurda qualquer iniciativa de implantar a msica como matria
obrigatria, pois alm de saber-se do total fracasso do Canto Orfenico que perdurou
40 anos, estaria se perdendo o que h de melhor no ensino de msica: o prazer, a arte
e a construo cultural. Percebe-se nas Rodas de Conversa que a relao prazerosa
que os alunos tm com o aprendizado musical no coincide com a relao que ele tem
com a escola70.
A transdisciplinaridade que a escola busca est na ontognese da msica que,
neste sentido, pode ser referncia de pensamento e organizao para a remodelao
do pensar educativo nas escolas. Isto implica em se reconhecer que a msica pode
organizar-se num sistema humano complexo dentro ou junto das escolas, pois na sua
gnese j est a matemtica, a histria, a sociologia, a filosofia, a literatura, a poesia, a
cultura. Isto no ocorre ainda com as outras matrias curriculares, pelo menos da forma
como so ensinadas.
O mais curioso: Isto plenamente possvel! No utpico, imediatamente

exeqvel. Pois para um projeto como o Sinfonia do Cerrado ser feito junto a uma
escola pblica ou agregar algumas escolas, que ficam a poucos quarteires de
distncia, restam pouqussimos passos organizacionais. Afinal, os alunos j so os
mesmos.
Constata-se que os melhores gestores para estes projetos so as ONGs

comunitrias, pois elas possuem mais teorias e hipteses culturais, sociais,
administrativas e relaes diretas com os alunos das escolas do que os Ministrios e
70
Cf. no Captulo 4.1..o depoimento da me que compara o interesse do filho pelo violo com o interesse pela
escola.
165
Secretarias de Educao. O modelo que se considera adequado exclui ao mximo a

interveno governamental, e aos governos cabe apenas a atribuio fiscalizadora e
normatizadora.
Para tal, possvel imediatamente aproveitar os modelos dos projetos ligados s
leis de incentivos cultura, nos quais o Brasil detm uma vanguarda conceitual e
experincia prtica. Isto no pode, de forma alguma, deixar de ser observado na
relao msica-escola sob o risco de imenso retrocesso.
A estrutura trplice escola-ONG-empresas locais, tem todos os requisitos e
competncias necessrias para empreendimentos deste tipo serem bem sucedidos e j
contam, de imediato, com incentivos fiscais, com a vantagem de ainda evitar
verticalizaes, burocracias e hegemonias de planejamentos.
Assim, os principais enfoques organizativos concentram-se nas propostas e
adequao dos tipos de grupos musicais adotados, na qualidade musical, na
capacitao dos professores para realizarem os trnsitos culturais entre os valores
musicais histricos e os locais, na abertura de oportunidades interessantes para o
estudante. No se pode conceber um modelo que centre os esforos na elaborao de
contedos, que sirvam para todos em mega-planejamentos, cuja perigosa vertente
conteudista parece nunca cansar de querer se instalar.
J h, inclusive, um grande grupo de mestres e doutores elaborando arquivos
digitais (vdeo aulas, DVDs) para o uso de professores de arte em todo o Brasil. o
velho conteudismo disfarado de moderno e se autodenominando democrtico. J foi
visto aqui que democracia em educao no tem nada a ver com contedos nem com
tecnologias e sim com o estar prximo s comunidades locais de forma a dar voz e
oportunidades aos professores e estudantes.
Alm da concepo de democratizao do ensino, h tambm diferenas

gritantes na concepo de cultura para ensino musical escolar, como j visto nas
diferenas entre a cultura aqui mostrada e a cultura concebida, por exemplo, pelo
projeto do Canto Orfenico enquanto erudita, folclrica, nacionalista e cvico-militar,
sem considerar como cultura a msica popular do rdio e dos discos, tida como
diverso e entretenimento. Este tipo de concepo adotada tambm designava o povo
166
como incapaz de perceber a sua prpria cultura, na idia deleuzeana71 de que a cultura
seria conduzida missionariamente pelos intelectuais que falam pelo povo.
Corre-se o risco de concepes culturais verticais e ultrapassadas, sem a real

participao das comunidades e dos professores, estarem circulando e se
estabelecendo atualmente bem debaixo dos nossos olhos.
Isto tambm j vigente em projetos sociais governamentais com a msica.
Ainda sobre o fracasso do Canto Orfenico, cabe mencionar que este relatrio
traz novos conceitos para a reflexo sobre os problemas de iniciativas passadas, que
tambm servem de alerta para iniciativas futuras.
Na literatura, encontramos a justificativa deste fracasso do Canto Orfenico
imputado principalmente s questes estruturais, entretanto caberia uma anlise que
enfocasse a desatualizao histrica e os erros culturais que levaram o projeto
extino pelas mesmas mos de quem o criou: Gustavo Capanema. Quando foi extinto
o projeto, j acumulava ao menos vinte anos de fracasso junto s escolas e aos alunos,
o que nos mostra que a rigidez institucional no funcional nestes casos.
luz deste relatrio, pode-se concluir que o Projeto do Canto Orfenico trazia ao
menos seis erros conceituais:
a) No incorporou a msica popular feita e transmitida pelos meios de
comunicao e pela indstria fonogrfica. Era adotada uma msica
didatista, determinada por uma elite intelectual, estava afastada da
comunidade e da juventude, que se ligava mais ao rdio e televiso.
No dava voz aos alunos e professores. No havia democratizao.
b) O nacionalismo fechou as portas para os outros povos, no havia o
reconhecimento de outras culturas e nem o reconhecimento da nossa
prpria. No havia universalidade.
71
Gilles Deleuze (1925-1995), filsofo francs que ao escrever sobre Foucout, Proust e Kafka mostrou o poder da
arte, as relaes do artista com a poltica e a conduo da sociedade, estabelecendo o conceito de misso do
intelectual, como defensores da cultura e condutores dos incautos.
167
c) Estabeleceu uma cultura civilizada e erudita como correta para combater

uma cultura de selvageria e ignorncia das camadas populares. No havia
multiculturalismo.
d) Instituiu uma hegemonia do conhecimento que serviria para todas as
escolas, sem considerar os contextos sociais e as diferenas regionais.
No havia diversidade.
e) Instituiu o canto como a nica manifestao possvel ao estudante
brasileiro, que como foi visto neste relatrio, pode estar mais familiarizado
com outros meios de expresso como o violo ou a viola. No havia
opo de linguagem.
f) As aulas eram dadas de forma cognitiva e vertical, onde o professor
transmitia os contedos pr-estipulados e rigorosamente ordenados,
cabendo ao aluno repeti-los com exatido. No havia trocas ou novas
pesquisas. No havia ambiente coletivo investigativo.
Desenvolveu-se brevemente esta anlise conceitual do Canto Orfenico no mero

intuito de demonstrar como as pticas conceituais do presente relatrio podem abrir
novas reflexes sobre projetos educativo-sociais com a msica j existentes, e os
cuidados com os planejamentos dos que ainda esto por vir.
168
5.4 Sobre os professores de msica

Eles so respeitados? Eles tm uma identidade profissional?
Os professores de msica ligados a aes educacionais so em geral abertos a

novas dinmicas e envolvidos pessoalmente com as questes da infncia, da
adolescncia e da cultura, apesar de nem sempre isso ser percebido e valorizado por
seus dirigentes.
Os professores j absorvem intuitivamente, e na prtica profissional, muitas das
teorias aqui expostas e precisam ser investigados mais atentamente. Isso no significa
que eles precisem ser fiscalizados, pois a prpria comunidade o faz.
O professor deve ser motivado e percebido em suas iniciativas positivas, bem
como ter sua autoria reconhecida nas suas idias e aes que enriquecem e inovam o
trabalho scio-cultural.
H habilidades profissionais no professor to ou mais importantes que o
conhecimento
especfico,
tanto
que
nem
sempre
msico
que
possui
momentaneamente maior conhecimento especfico um bom professor. Como foi visto,

h muitos passos a serem galgados para um msico se tornar um professor e que isto
algo muito mais profundo do que se supe.
A avaliao do professor no est no que ele toca, mas no que os alunos dele
tocam e so.
O que fica claro neste relatrio que no se est negando a importncia do
conhecimento especfico, no qual reside a autoridade do professor. Mas alm do
conhecimento especfico, que pode ser adquirido na formao contnua72, so
necessrios os conhecimentos pedaggicos, culturais e os comprometimentos pessoais
com a educao, com a arte e com as questes humanitrias atravs da comunidade.
O que mais vale no professor a sua capacidade de autocompreenso do

trabalho, o seu envolvimento pessoal e o seu potencial de fazer os alunos terem sede
como nos ensinam os professores de Niquelndia.
72
Cf. na entrevista com os professores Captulo 4.5.como funciona a formao do professor no Projeto Sinfonia do
Cerrado.
169
5.5 Sobre as futuras pesquisas
Estranha-se o fato de faltar aos alunos universitrios temas musicais atuais para
elaborao dos seus TCCs (Trabalhos de Concluso de Curso) e mesmo temas para
pesquisa em monografias e dissertaes, que acabam recaindo nos patriarcas da
educao musical do incio do sculo passado. O problema destes referenciais no incio
do sculo vinte que as concepes de educao musical eram muito diferentes das
atuais, como vimos no Canto Orfenico de Villa Lobos. Dalcroze e Kodly no eram
diferentes, enxergavam o artista de forma que Deleuze apontou, como um condutor das
massas incultas e toda a ao de ensino era centrada no artista-educador que
acumulava tambm o saber de pesquisador e de psiclogo do desenvolvimento infantil.
[...]uma educao psico-fsica, baseada na cultura de ritmos naturais,
ser chamada a desempenhar um importante papel em nossa vida
cvica. Ns nos daremos conta, ento, que uma nova tcnica de
agrupamento das massas se impe (Dalcroze, Rythmique, 1919,
prefcio; apud FONTERRADA, 2005).
Este tipo de concepo, que atendia s necessidades nacionalistas e situaes

daquela poca, no respondem s necessidades e situaes atuais, pois so
historicamente muito diferentes, e mesmo a concepo de ensino coletivo utilizada
naquela poca bem diferente do ensino coletivo-investigativo que se est abordando
aqui, onde o aluno tambm um pesquisador. O professor-artista que se est
concebendo no mais o centro das aes e sim um mediador que tambm recebe
informaes e aprendizados dos alunos. As idias de ecossistema, ciberntica, aldeia
global e era do conhecimento tambm no existiam no comeo do sculo passado.
Tendo em vista o imenso campo de conhecimento e de trabalho com a educao

musical que atualmente se abre, pode-se sugerir alguns temas, que este relatrio
aborda momentaneamente nos captulos, que so interessantssimos e merecedores
de aprofundamentos investigativos:
170
Contribuies epistemolgicas dos projetos educativo-sociais com a msica e

como influenciam o contexto universitrio.
Pesquisas lingsticas e da comunicao da educao e da cultura em projetos

educativo-sociais com a msica.
Estudos de musicoterapia e educao especial em projetos educativo-sociais

com a msica.
Estudos de sociologia e incluso social em projetos educativo-sociais com a

msica.
Metodologia de coleta cultural em projetos educativo-sociais com a msica.
Metodologia de confeco de arranjos e produo musical em projetos

Sistematizao de registros udio visuais e tecnologias do conhecimento em

projetos educativo-sociais com a msica.
Pesquisas histrico-culturais dos e sobre instrumentos envolvidos nos projetos

Estudos sobre a formao de professores nos projetos educativo-sociais com a

msica.
Estudos de planejamento e gesto das ONGs e escolas em projetos educativosociais com a msica.
Anlise do ensino musical nas escolas brasileiras sob a ptica poltica e

histrico-cultural.
171
5.6 Sobre as escolas de msica
Este relatrio tambm nos alerta para o perigo de um modelo de educao

musical que j morreu, mas ainda no foi bem enterrado, onde os msicos ficam
encastelados em redutos e cercadinhos, uns apreciando os outros e todos protegidos
por salrios acadmicos ou estatais (HOBSBAWM, 1995, pg.503), que permitem a
formao de uma categoria profissional acima do bem e do mal e isenta de qualquer
responsabilidade com a sociedade. Quando envolvem a sociedade em alguma ao
apenas com a meta de captao de mais verbas.
So profissionais isolados, que no dependem e no fazem a menor questo do
pblico, tanto que seus recitais e escolas so pretensiosos e de preferncia vazios, e
ainda conseguem impor seus modelos msticos e individualistas para o prejuzo de
todos: do indivduo, da arte, da sociedade , do mundo.
Nestes moldes culturais esto constitudas algumas escolas pblicas de msica,
gigantescas entidades estatais, universitrias e outras ligadas ao comrcio e indstria
no Brasil, que vivem da verba pblica.
No se menciona aqui aqueles tristes conservatrios que ainda sobrevivem da
misericrdia pblica e ainda relutam para transmitir, no se sabe para quem ou para
que, os moldes do Canto Orfenico ou do classicismo europeu do sculo dezoito.
A preocupao de como o argumento da educao musical, aqui to
cuidadosamente tratado, distorcido e utilizado para a destinao de incomensurveis
verbas pblicas para a manuteno do poder de grupos que no tm nenhum
comprometimento social. No h educao sem comprometimento social (ZEICHNER,
1993).
Mas o maior smbolo prtico da decadncia descrita ainda aceito sem muitos
questionamentos: a aula individual de msica. Instituio inabalvel nas escolas de
msica brasileiras. Reis, rainhas e seus diletos sditos: os alunos, os pr-destinados
escolhidos a receberem tal honraria.
Ao iniciar este relatrio, defendia-se que o ensino coletivo to eficiente quanto

o ensino individual de msica, mas era um engano. Ele muito superior.
172
5.7 Sobre a metodologia de ensino

O que pode-se considerar como aula coletiva? Ela pode ser planejada sem perder a
sua construtividade e sua criatividade?
Durante esta pesquisa, foi possvel verificar como se processam as relaes

humanas, profissionais e do conhecimento num projeto social educativo-musical com a
msica e conseguiu-se definir e caracterizar muito bem o que o ensino coletivo
investigativo ali praticado numa experincia bem sucedida musicalmente e
socialmente. Alm desta definio, considera-se parte da metodologia de ensino tudo o
que se pode mensurar nos planejamentos, aes de ensino, contedos e avaliaes.
Ao se estudar no levantamento terico que existe a possibilidade de fomentar
comunidades de investigao dentro do ambiente educativo, e percebe-se no estudo
exploratrio e nas entrevistas que isso ocorre no ambiente do Projeto Sinfonia do
Cerrado, resta mostrar como isto aparece metodologicamente.
Como a meta neste captulo de apontar alguns caminhos para novas
investigaes, demonstrar-se- apenas como estes dados so mensurveis:
Aula individual
Aula coletiva investigativa
20
Nmero de alunos atendidos na carga horria de 20 horas

por professor
20
(1 por hora)
300
(20 por uma hora e meia)
Possibilidades de intercmbio na classe
1
aluno com o
professor
80
os alunos com o professor e os alunos
com pelo menos 3 colegas mais
prximos
15
Contatos semanais com diferentes repertrios
2
o do aluno e o do
professor
22
o do aluno, o do professor, os dos
colegas e o da orquestra
Tempo mnimo para apresentar-se em pblico
2 anos
6 meses
Participao em eventos e festas comunitrias
Ocasionais e a
longo prazo
Constantes e a curto prazo

(cabe lembrar que a adolescncia no
dura a vida toda e esta participao
influencia o desenvolvimento)
Espordicos
Permanentes
Linear
Multidirecional
Pontual - musical
Musical, atitudinal, cultural e por outras

aproximaes de aprendizagem
Nmero de alunos por aula
Possibilidades de revelar talentos musicais que se definam

profissionalmente e que ingressem nas universidades
(o levantamento deste relatrio estima este nmero em 5%)
Contatos com a cultura local

Processo pedaggico
Avaliao
Tabela 1
173
Torna-se assim clara a interferncia que estes dados organizados referentes ao

ensino coletivo investigativo exercem sobre o planejamento, pois interferem no nmero
de vagas, na durao da aula, na amplitude dos contedos, na atividade da orquestra
como estratgia de intercmbios sociais e culturais e tambm estratgia de
musicalizao, os objetivos esperados se ampliam com relao capacitao
profissional e universitria dos alunos e da formao contnua dos professores, as
avaliaes redefinem seus parmetros.
Como para o levantamento quantitativo utilizaram-se dados comparativos com o
ensino individual, fica tambm evidente, mais uma vez, a pertinncia do modelo
coletivo-investigativo tanto em termos culturais, como sociais e musicais.
Outra questo importante presente na metodologia de ensino que aparece na

pesquisa do projeto Sinfonia do Cerrado a forma como so tratadas a arte e a
didtica, respeitando a linguagem artstica e a linguagem do ensino desde a primeira
aula.
Nem sempre uma idia cultural interessante criao artstica traz bons
resultados
quando
aplicada
pedagogia.
Nem
sempre
idias
pedaggicas
aparentemente eficientes podem ser chamadas de arte ou promov-la.

V-se isso nos momentos, por exemplo, em que Villa Lobos aparece neste
relatrio. Quando ele citado na histria do violo brasileiro73 percebe-se a enorme
contribuio que ofereceu ao compor aos moldes modernistas obras musicais geniais e
permanentes, onde o folclore, as ruas, as paisagens, as etnias brasileiras consagramse na msica de um dos maiores compositores da histria da humanidade. Ao usar esta
mesma idia cultural em msicas didticas e cvicas do Canto Orfenico, Villa Lobos
ajudou a construir um dos maiores fracassos pedaggicos escolares do sculo e que
no deixou nenhum fruto ou saudade, alm do rastro de centenas de conservatrios
falidos que se remendam em estranhas faculdades de msica.
Foi possvel perceber que existe um cuidado metodolgico de abordagem dos
repertrios e no estabelecimento de relaes destes repertrios com os contedos
pedaggicos, cujo funcionamento mostrado nesta pesquisa faz parte da metodologia de
73
Cf. Captulo 3.6.
174
ensino. Isto atinge, por exemplo, as questes de teoria musical, onde h ordenao
linear do conhecimento tradicionalmente adotada das figuras de notas semibreve,
mnimas, semnimas e seus valores. Depois colcheias, semicolcheias.........
Esta ordenao no tem nenhum sentido para a msica brasileira que, por mais
simples que seja a msica escolhida, sempre trar as sincopas, anacruses e
contratempos acentuados que a caracterizam. Levando em conta que as melhores
msicas so as da lngua me (ZUZUKI, 1994), as primeiras msicas fatalmente sero
um baio, uma modinha, um frevo, um samba ou uma marcha rancho. H inclusive uma
recomendao explcita sobre isso nos PCN de artes que sugerem o Asa Branca de
Luiz Gonzaga para contedo da educao musical escolar.
Para fechar este pensamento: se seguirmos o modelo linear de ensino da teoria
musical, quanto tempo o aluno demandaria para abstrair as acentuaes em
contratempo do baio, a sincopa do samba, a anacruse da modinha? Pode-se concluir
que por este caminho o aluno iniciante nunca poderia tocar as msicas mais adequadas
para ele e, quando as tocasse, teria levado tanto tempo que no se poderia, por justa
causa e por tempo, mais cham-lo de iniciante, ou pior, seria mais um desistente.
Mesmo que este aluno persistisse e passasse por toda esta etapa sofreria,
segundo Dalcroze74, srios problemas musicais de atraso rtmico-motor por excesso de
fatores intelectuais mediando o aprendizado.
Portanto, podemos concluir que a diferenciao e o respeito linguagem da arte
e da didtica determinam aes de ensino que interferem no planejamento, tanto nos
contedos como nas estratgias e cronogramas. Portanto, a aplicabilidade consciente e
presente destas duas linguagens caracteriza uma questo metodolgica.
Nesta pesquisa que pde-se tranqilamente mostrar a grandeza da arte para os
nossos alunos, pois ao tocar pequenas msicas musicalmente (SWANWICH, 2003),
eles j fazem parte deste universo artstico. No preciso mistificar a arte e o professor,
pois eles so reconhecidos pelos seus valores naturais, tal como pode-se constatar.
No preciso usar a teoria como auto-afirmao pessoal do nosso conhecimento. A
teoria apenas uma matemtica pela qual o aluno se encanta no devido momento.
74
La Rythmique Jaques Dalcroze revista Musique la cole n 39; Musique et Culture: Paris, 1990.
175
Eles so inteligentes e sensveis o suficiente para perceberem esta necessidade e o

professor tambm.
O grande problema que a vaidade de alguns educadores musicais os leva a
profundas distores. Sentem-se artistas quando esto na classe, e no percebem que
so alunos medocres quando esto no palco.
Uma boa metodologia no permite estas confuses. Oferece ao ambiente de
ensino ricas vertentes artsticas desde o incio, de vrias pocas, povos, pases, ritmos,
harmonias, formas. A genialidade e a criatividade musical de um projeto pedaggico
est exatamente a. No se necessita da reinveno da msica, e sim novas formas de
abordar as msicas a cada dia, a cada classe, a cada oportunidade diferente que
aparece. Com uma nota s Jobim fez uma obra. Com uma aula, pode-se dar uma volta
ao mundo.
Mas a importncia metodolgica imediata de se compreender estes dois
enfoques a arte e a didtica est no fato de que a didtica instrumentaliza o ensino
especfico do instrumento, enquanto que a arte aqui a do violo, do canto, do piano,
das orquestras, da MPB, e no menos do teatro, da dana, da poesia, do romance, da
escultura, do cinema.
Se observado atentamente, poder-se- ver que isto no apenas uma questo
de cultura externa a ser transmitida, mas acontece nas falas dos entrevistados minha
filha canta afinadinho,
e tambm nas festas folclricas que os alunos e as famlias
participam onde h representao teatral, figurinos, danas, comidas, prosdias.

Por sua vez, a pedagogia passa a dar um verdadeiro show quando permite e
estimula a entrada das artes na aula. Se ainda permeada de tudo que os grandes
educadores nos oferecem, Freinet, Freire, Montessori, Steiner, Suzuki, teremos alunos
e professores sempre encantados e encantadores.
Em suma, viu-se aqui como duas questes importantes que diferenciam o
Projeto Sinfonia do Cerrado o ensino coletivo investigativo e a integridade de
linguagens da arte e da didtica - deixam de ser designadas no ensino musical como
empricas ou superficialmente tratadas e so assumidas como possibilidade
metodolgica em todas as fases do planejamento de uma educao musical:
objetivos, contedos, cronograma, estratgias, e avaliaes.
176
5.8 Sobre a metodologia de pesquisa

O projeto social deve ser investigado em toda a sua complexidade ou por nfases?
Foi realizada uma investigao sedenta de tudo o que se poderia coletar para
compreender a fora e a qualidade de um projeto cultural com jovens do interior de
Gois. Acreditava-se que desta forma se conseguiria zelar pela longevidade deste
projeto investindo nas aes positivas, mas para isso primeiramente era preciso
constatar onde elas esto e como se processam. Talvez levar algum novo
conhecimento daqui para outros projetos j seria um bom resultado.
A pista de como fazer isso, abordando toda a complexidade de um projeto
cultural, foi dada por Morin (2005), que mostra uma nova maneira do pensar educativosistmico que faa frente complexidade da vida e do mundo contemporneo em
busca de urgentes solues.
Considera-se metodologia de pesquisa tudo que pode colaborar para a
investigao, registro, reflexo e avano terico. A organizao das fazes filosfica,
terica, exploratria, estudo de campo ou sistema, concluses no s devem
responder s questes de pesquisa, como tambm ser conduzidas de forma e
linguagem esclarecedoras durante o processo e em aes de pesquisa coerentes com
o universo do sujeito e objeto, ou seja, com uma articulao de fluxos investigativos que
permitam a unidade e o desfecho num plano mais elevado em relao ao seu incio.
Pode-se chamar isso de contribuio.
Esta pesquisa contribuiu com uma diretriz metodolgica para investigao e
anlise de um Projeto educativo-social com a msica, de forma que pode-se aproveitar
esta conduta metodolgica em outras pesquisas similares.
Foi possvel responder a todas as questes de pesquisa e ainda avanar bem
alm dos resultados esperados, atravs de novas questes e respostas que surgiram
no processo e que ainda no haviam sido percebidas.
Alm disso, o autor sente-se confortvel em expor tambm suas dvidas, sonhos
e esperanas. Isso lembra muito a prpria fluncia da arte e da msica.
Por vezes, at este texto parece ter alguma melodia.
177
Tambm se observou que, igualmente ao processo de ensino-aprendizagem do

Projeto Sinfonia do Cerrado, esta metodologia tambm foi construtiva ao estudar:
A viso que os alunos tm dos professores
A relao dos professores com os capacitadores
A filosofia dos capacitadores
A integrao do repertrio com as culturas universais e locais
As relaes professor-aluno, aluno-aluno, cultura-aluno nos planejamentos e

avaliaes.
O estabelecimento de metas elevadas para o aluno, referentes ao conhecimento

especfico e capacitao profissional.
Como os pais participam musicalmente, educacionalmente e institucionalmente.
Pde-se verificar dentro de cada uma dessas interaes como se processam as

relaes sociais, epistemolgicas, conceituais, artsticas, tcnicas, histricas. Pode-se
considerar que as constataes mais interessantes se deram nesses meandros e no
apenas nos resultados pontuais. Conseguiu-se sair da contabilidade dos resultados
para a complexidade da construo de inmeros processos sem perder as garantias
cientficas, pois tudo ficou registrado, organizado e analisado luz das melhores teorias
educacionais, culturais e musicais.
Foi interessante notar que esta metodologia no apenas permitiu investigar um

sistema complexo, como tambm passou a fazer parte dele durante a sua aplicao,
pois o tipo de pensamento da pesquisa era o mesmo da abordagem pedaggica. Todos
saram das aes de pesquisa como se tivessem sado de um ensaio. Tudo estava
harmonioso!
Porm esta metodologia pode ser tambm cruel para alguns casos, pois faz
revelar a identidade individual de cada participante e todas as interaes neste imenso
ambiente coletivo dos projetos culturais, e aparecem com isso os nveis de
reconhecimento, de autocompreenso do trabalho, de envolvimento cultural, de
178
satisfao, sem o engodo disfarce das pesquisas de opinio e dos discursos polticosideolgicos de algumas poucas lideranas, que nunca se coadunam com a realidade e
a verdade dos projetos educacionais ou sociais com a msica.
H uma responsabilidade como pesquisador, alm do conhecimento: no

permitir que os projetos sociais sejam usurpados pelas suas prprias lideranas.
Assim, como Freire combateu a Educao Bancria nas escolas, pode-se

garantir como necessria aqui no mnimo uma crtica msica bancria, cultura
interesseira, ao tmulo da criatividade, da mediocridade expressiva e da escassez de
oportunidades elevadas na educao musical.
Recapitulando os passos dados:
Definio do foco de pesquisa abordando sua abrangncia complexa.
Levantamento de aparatos filosficos contemporneos correlatos rea de

pesquisa, que atendam s questes humanas atuais.
Levantamento
estudo
bibliogrfico
dos
principais
autores
histricos
contemporneos das grandes reas envolvidas no foco de pesquisa.
Estudo exploratrio, documental, institucional, pedaggico, dos desdobramentos e

contextos da ao pesquisada.
Coleta de depoimentos com metodologias atuais de uma amostragem que

represente todos os atores envolvidos (sujeito coletivo) direta e indiretamente, bem
como todos os assuntos inerentes ao pesquisada (objeto complexo).
Concluses extradas de um debate analtico com confronto de situaes prticas e

concepes.
179
5.9 Sobre o autor

O que eu aprendi como formador e como investigador?
Sempre acreditei que a bondade do educador o seu maior quesito.Como tal

adotei na minha trajetria profissional a filosofia de que todo aluno que viesse porta
da minha sala de aula seria bem-vindo. Eu no sei quem ele ou o porque veio, mas
ele sabe e, se veio, para mim isto j o suficiente, ele j passou no teste principal: o da
iniciativa.
Ao terminar esta pesquisa, percebo que meu olhar, alm de benevolente, se
tornou mais atento. Hoje quando olho para um aluno criana ou adolescente enxergo
mais do que a sua iniciativa. Vejo suas sutis nuances de expresso quando o toco
pedagogicamente, vejo sua etnia nas suas feies e vocabulrios, vejo seus talentos
nas suas expresses sonoras, vocais e corporais, vejo seus sonhos nos seus sorrisos,
vejo a sua vontade de ser melhor nos seus dedos, vejo a sua bondade quando
agradece.
Percebo que a cincia no diminuiu a minha sensibilidade, ao contrrio,
precisamos comentar que as cincias da educao atingiram um grau de sensibilidade
sublime e artstico.
Tambm os meus alunos mestres nas faculdades sempre esperam algo novo a
cada aula. Eles me dizem que quase como um seriado de TV que no se consegue
perder o prximo captulo. Creio que isto se deve ao potencial de pesquisa que fica
aberto em cada aula, pois as pesquisas expostas nas aulas, sobre a belle poque
paulistana, o modernismo, o canto orfenico, a era do rdio, o cinema nacional e norte
americano, causam, alm de todo encantamento, novas relaes com o universo da
educao musical que eles ainda no visionaram. Aprendi a pesquisar coerentemente,
e percebi, atravs das aes cotidianas de ensino, o valor que a pesquisa acadmica
tem.
Alm disso, o fato de o professor deles estar envolvido em trabalhos e pesquisas
sobre projetos sociais educativo-culturais com a msica lhes mostra uma possibilidade
profissional interessantssima e atual no terceiro setor.
180
Aprendi o quo importante o meu investimento profissional em formao

continuada com grandes mestres, os quais eu tive a oportunidade de conviver e
conhecer, obtendo o privilgio de contar com seus conhecimentos e sabedoria neste
momento de vida.
Aprendi com a aluna de 15 anos de Nquelndia que o conhecimento no ocupa

espao e nos faz ver outras belezas.
Fico feliz, pois, com esta pesquisa; muitas apostas se tornaram evidncias e isto
pode ajudar jovens professores a construrem trabalhos musicais de alta qualidade e
que atendam mais profundamente e com vigor contemporneo s questes artsticas,
culturais e humanas.
181
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185
APNDICE A
Instrumentos de coleta de dados na pesquisa de campo
Para verificar o resultado das inter-retroaes pedaggicas e as

influncias dos saberes especficos da msica na vida dos participantes e a influncia
dos vrios saberes agregados ao processo de ensino-aprendizagem sobre os
resultados musicais do Projeto Sinfonia do Cerrado, foram realizadas entrevistas de
roteiro semi-aberto para um levantamento da Histria Oral (Meihy, 2005), nos
depoimentos pessoais de seus principais atores: RODAS DE CONVERSA
Alunos de 10 a 12 anos de nvel iniciante
Alunos de 12 a 15 anos de nvel mdio
Alunos de 13 a 17 anos de nvel avanado
Professores do projeto
Diretores do projeto
Diretores de escolas
Pais de alunos
O critrio para esta escolha foi:
Diferentes idades
Diferentes nveis de entendimento musical
Diferentes nveis de aproximao das aulas
Diferentes formaes escolares e acadmicas
Os instrumentos legais e documentais de registro da pesquisa foram:
Carta de Cesso de Direitos
Filmagem das entrevistas
Transcrio dos depoimentos e anlise
186
As guias das entrevistas constaram de perguntas que poderiam ser feitas ou no, de
acordo com a fluncia dos depoimentos, porm mantida a menor interferncia possvel,
para que no houvesse qualquer direcionamento de idias ou opinies, apenas guiando
os assuntos.
Procurou-se contemplar todos os eixos do processo de ensino-aprendizagem em
todas as guias: a msica, o professor, o ambiente, o aprender, o fazer, a cultura.
A necessidade de as perguntas serem mais objetivas, ou no, foi diferente para
cada Roda de Conversa, pois havia grande diferena de idade, de fluncia e de
entendimento entre os grupos. As perguntas foram mais presentes nos grupos mais
infantis, enquanto que os mais adultos necessitaram apenas de temas condutores.
Cita-se aqui como exemplo de guia as perguntas possveis para os grupos mais
infantis (Iniciantes e intermedirios):
o O que voc sentiu quando aprendeu a primeira msica?

o O que voc sente quando aprende uma msica nova?
o Que msica voc gostou mais e menos de aprender? Por qu?
o O que mais o professor ensina para voc fora a msica?
o Quando voc achou que a msica ficou boa? O que voc acha que precisa
fazer para a msica ficar boa?
o Quando vocs tocam juntos e voc percebe que o colega errou uma nota, o
que voc sente e o que voc faz a respeito disso?
o Se voc tivesse que ensinar uma criana que ainda no toca, como voc
faria?
o Voc acha que tem alguma relao entre o que voc aprende aqui e o que
aprende na escola?
o Voc gosta de tocar para a sua me e para a sua famlia?
o Qual msica voc tocaria para a sua me?
o Qual msica voc tocaria para o seu melhor amigo ou amiga?
o Quando voc chega em casa, o que voc fala sobre a aula?
o Quanto tempo voc gostaria de ficar neste projeto? Por qu?
187
Nos grupos de idade mais adulta (alunos avanados, professores, pais e diretores)
os assuntos se desenvolveram baseados em dois temas disparadores:
o O que o Projeto Sinfonia do Cerrado significa para voc e como interfere na

sua vida.
o O que o Projeto Sinfonia do Cerrado significa para a cidade e no que interfere
em Niquelndia.
As entrevistas foram transcritas e os depoimentos usados parcialmente de acordo

com os seguintes eixos de anlise:
Repertrios musicais
Expectativas e valores
Relaes dos alunos com o professor
Relaes dos alunos com os amigos
Relaes dos alunos com o professor
Relaes do aprendizado dos alunos com a famlia
Relaes dos entrevistados com o Projeto Cultural, com a cidade e

com a escola
Relaes dos entrevistados com a arte, com a cultura e com o

conhecimento
Aps transcrio de cada agrupamento de depoimentos h a anlise do autor,

destacando e enfocando os temas dos eixos buscados com elaborao de snteses, por
vezes com concluses parciais sobre aquele assunto.
188
Modelo de Carta de Cesso
Cada colaborador (entrevistado) autorizou o uso da entrevista assinando uma

carta de cesso, caso concordassem com os termos especificados no documento.
Tratou-se de um procedimento adotado na Histria Oral para definir a legalidade na
utilizao de dados levantados atravs das entrevistas.
Quando os colaboradores foram menores de 18 anos, os responsveis legais
que concordaram, ou no, com os termos da carta.
CARTA DE CESSO
[LOCAL, DATA]
[DESTINATRIO]
Eu, [nome, estado civil, documento de identidade], declaro para os devidos fins que
cedo os direitos da entrevista concedida por [nome da criana, idade], da qual sou o(a)
responsvel legal, gravadas [data, local] para Cludio Weizmann, Mestrando da
Universidade Presbiteriana Mackenzie (UPM/SP), no Programa de Educao, Arte e
Histria da Cultura, sob a orientao da Professora Doutora Maria da Graa Nicoletti
Mizukami, para ser usada integralmente ou em partes, sem restries de prazos ou
limites de citaes, desde a presente data. Da mesma forma, autorizo que terceiros a
ouam e usem citaes dela, ficando vinculado o controle [instituio] que tem sua
guarda.
Abdicando de direitos meus e de meus descendentes, subscrevo a presente, que ter
minha firma reconhecida em cartrio.
[nome e assinatura autenticada do colaborador]
189
APNDICE B
Arquivos em pastas, do DVD que acompanha este trabalho:
Pasta 1 Imagens do Projeto Orquestras Cidades e da Orquestra Sinfonia do Cerrado

exibidas para receber os participantes das Rodas de Conversa.
Pasta 2 Trechos das Rodas de Conversa.
Pasta 3 Msica A Voz do Violo gravada por Francisco Alves em 1928.
190
ANEXO A
Uma Mulher Chamada Guitarra (Vincius de Moraes)
UM DIA, casualmente, eu disse a um amigo que a guitarra, ou violo, era "a msica em forma de mulher". A frase o
encantou e ele a andou espalhando como se ela constitusse o que os franceses chamam um mot d'esprit. Pesa-me
ponderar que ela no quer ser nada disso; , melhor, a pura verdade dos fatos.
0 violo no s a msica (com todas as suas possibilidades orquestrais latentes) em forma de mulher, como, de
todos os instrumentos musicais que se inspiram na forma feminina viola, violino, bandolim, violoncelo, contrabaixo
o nico que representa a mulher ideal: nem grande, nem pequena; de pescoo alongado, ombros redondos e
suaves, cintura fina e ancas plenas; cultivada, mas sem jactncia; relutante em exibir-se, a no ser pela mo daquele
a quem ama; atenta e obediente ao seu amado, mas sem perda de carter e dignidade; e, na intimidade, terna, sbia
e apaixonada. H mulheres-violino, mulheres-violoncelo e at mulheres-contrabaixo.
Mas como recusam-se a estabelecer aquela ntima relao que o violo oferece; como negam-se a se deixar cantar,
preferindo tornar-se objeto de solos ou partes orquestrais; como respondem mal ao contato dos dedos para se deixar
vibrar, em benefcio de agentes excitantes como arcos e palhetas, sero sempre preteridas, no final, pelas mulheresviolo, que um homem pode, sempre que quer, ter carinhosamente em seus braos e com ela passar horas de
maravilhoso isolamento, sem necessidade, seja de t-la em posies pouco crists, como acontece com os
violoncelos, seja de estar obrigatoriamente de p diante delas, como se d com os contrabaixos.
Mesmo uma mulher-bandolim (vale dizer: um bandolim), se no encontrar um Jacob pela frente, est roubada. Sua
voz por demais estrdula para que se a suporte alm de meia hora. E nisso que a guitarra, ou violo (vale dizer: a
mulher-violo), leva todas as vantagens. Nas mos de um Segovia, de um Barrios, de um Sanz de la Mazza, de um
Bonf, de um Baden Powell, pode brilhar to bem em sociedade quanto um violino nas mos de um Oistrakh ou um
violoncelo nas mos de um Casals. Enquanto que aqueles instrumentos dificilmente podero atingir a pungncia ou a
bossa peculiares que um violo pode ter, quer tocado canhestramente por um Jayme Ovalle ou um Manuel Bandeira,
quer "passado na cara" por um Joo Gilberto ou mesmo o crioulo Z-com-Fome, da Favela do Esqueleto.
Divino, delicioso instrumento que se casa to bem com o amor e tudo o que, nos instantes mais belos da natureza,
induz ao maravilhoso abandono! E no toa que um dos seus mais antigos ascendentes se chama viola d'amore,
como a prenunciar o doce fenmeno de tantos coraes diariamente feridos pelo melodioso acento de suas cordas...
At na maneira de ser tocado contra o peito lembra a mulher que se aninha nos braos do seu amado e, sem
dizer-lhe nada, parece suplicar com beijos e carinhos que ele a tome toda, faa-a vibrar no mais fundo de si mesma,
e a ame acima de tudo, pois do contrrio ela no poder ser nunca totalmente sua.
Ponha-se num cu alto uma Lua tranqila. Pede ela um contrabaixo? Nunca! Um violoncelo? Talvez, mas s se por
trs dele houvesse um Casals. Um bandolim? Nem por sombra! Um bandolim, com seus tremolos, lhe perturbaria o
luminoso xtase. E o que pede ento (direis) uma Lua tranqila num cu alto? E eu vos responderei; um violo. Pois
dentre os instrumentos musicais criados pela mo do homem, s o violo capaz de ouvir e de entender a Lua.

Claudio Weizmann

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UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

Presbiteriana Mackenzie como requisito parcial

Orientadora: Prof. Dr. Maria da Graa Nicoletti

Dissertao apresentada Universidade

Precisamos de desafios para podermos romper os

Eu amo a msica e nunca vou abandonar esta veia

Agradeo CAPES/PROSUP pela concesso da

Professora Doutora Maria da Graa Nicoletti Mizukami, pela orientao,

Ao programa de Ps-Graduao em Educao Arte e Histria da Cultura e todos

Ao Professor Doutor Arnaldo Doraya Contier pelas elucidaes conceituais e

Orquestra Sinfonia do Cerrado e Associao Amigos da Cultura de

Ao grupo de estudos e pesquisas dos professores capacitadores que atualmente

s Bibliotecas da Universidade Livre de Msica Tom Jobim, da Faculdade

Professora Mestra Janete de Andrade Sartori, pelos aconselhamentos que me

Ao Lar das Crianas da Congregao Israelita Paulista que atravs de sua

O presente estudo mostra as possibilidades educacionais ainda pouco compreendidas

complexidade, prtica artstico-educativa, educao musical de adolescentes, ensino

Quadro 1 Base de Conhecimento- Levantamento nosso feito com dois

matria Instrumento Complementar I e II

oferecida aos estudantes do

trabalho e pesquisa composto por sete professores

Quadro 2 Grandes educadores musicais da primeira metade do sculo vinte

Aluno iniciante do projeto Sinfonia do Cerrado foto

Desenho de Semp disponvel em

Trecho de partitura de Carulli - Referncia na prpria pgina

Orquestra Sinfonia do Cerrado no altar do Santurio de Nossa

Alunos e coordenadores administrativos foto

Aluna do projeto Sinfonia do Cerrado foto

Maestro com aluno da Sinfonia do Cerrado - foto

Captura de imagem da filmagem em vdeo da Me da Htala

A Htala dando entrevista equipe mvel de TV foto

Figura 10 Partitura de Asa Branca

Figura 11 Partitura de Mulher Rendeira

Figura 12 Partitura de Uirapuru

Figura 13 Partitura de Foi Boto Sinh

Partitura de Habanera (violo I)

Figura 16 Partitura de Tico-Tico no Fub

Figura 17 leo sobre tela O Violeiro

Figura 18 Cartaz publicitrio da Casa Edison

Figura 19 Foto de Francisco Alves

Figura 20 Foto de Garoto

Figura 21 Foto de Joo Gilberto

Figura 22 Foto de Caetano Veloso

Figura 23 Foto de Gilberto Gil

Figura 24 Foto de Roberto Carlos

Quadro 4 Dimenses e contextos autoria nossa

Comparativo da aula individual com a aula coletiva

Educao Musical Rudos, descompassos e desafinaes

A harmonizao (e a humanizao) das teorias

Afinando os discursos o msico e o professor de msica

Uma outra anlise musical

O lcus e os primeiros passos

O ensino coletivo investigativo (uma sinfonia afinadssima)

O instrumento genuinamente brasileiro

3.6.1 Uma guitarra rf

3.6.2 Nosso violo ganha o mundo, mas continua mundano no Brasil

3.6.3 O Brasil continua aprendendo violo de um jeito diferente

3.6.4 O violo apaixonado e apaixonante da Era do Rdio

3.6.5 Os dez anos onde tudo aconteceu

Os solistas do nosso grande concerto

Sopranos, Contraltos, Tenores e Baixos (a voz dos pesquisados)

A voz dos pais e diretores

A voz dos alunos iniciantes