Pregledni lanak

UDK 111.852:7.038
165.21:7.038

MIMESIS I APSTRAKTNA UMJETNOST

Prilog o problematici odnosa umjetnosti i stvarnosti

Katarina Rukavina
Dane Godine 10,
Rijeka, Hrvatska
katarina.rukavina@gs.t-com.hr

Primljeno: 4. 7. 2011.

Pojam mimesisa stari je antiki pojam kojim se oponaanje stvarnosti

obiljeava kao osnovno svojstvo umjetnosti. Time je od samih poetaka
filozofske misli o umjetnosti naznaen i naglaen njezin specifian odnos sa stvarnou. Bez obzira na razliita shvaanja tog odnosa, koje
takoer pratimo od antike a temelje se na antagonizmu umjetnikog
djela kao manjeg od prirode (koju sve do obmane oponaa) i umjetnikog djela kao veeg od prirode (koju ono nadoknauje i popravlja),
uvijek se radi o svojevrsnom prikazu, reprezentaciji ili opisu vidljive stvarnosti u djelu. S obzirom na nunost odnosa umjetnosti prema
stvarnosti, pokuat emo ispitati kako pojam mimesisa funkcionira u
modernoj vizualnoj umjetnosti, prije svega u njezinoj domeni apstrakcije, koja upravo u antimimetikoj, antinarativnoj, antihistorijskoj i
antirazvojnoj strukturi reetke, prema rijeima Rosalind Krauss, pokazuje radikalni odmak od tradicije, odnosno ono moderno u moderni.
Kljune rijei: mimesis, apstraktna umjetnost, realnost, reprezentaci
ja, perspektiva, reetka, percepcija

Jer ukoliko se vie odvajamo od prirode koja je shema i

pojam, utoliko vie prodiremo u realnost koja je kretanje i
problem. Hoemo biti realisti zato to smo realni, ali realizam zaista nije predstava ili objektivizacija vanjskog svijeta. Predstavljati realnost znai objektivirati je, dakle, postaviti se van nje, izdvojiti se od nje kao subjekt od objekta:
naturalizam je uvijek bio i uvijek e biti irealistiki.
Gulio Carlo Argan, Pojam realnosti u savremenoj umetnosti

91

K. Rukavina: Mimesis i apstraktna umjetnost 

METODIKI OGLEDI, 18 (2011) 2, 91102

Oi su organski uzori filozofije njihova zagonetka je da

one ne samo da mogu gledati, nego su takoer u stanju sebe
gledati prilikom gledanja. To im daje prednost pred spoznajnim organima tijela. Dobar dio filozofijskog miljenja
zapravo je tek refleksija oka, gledanje-sebe-gledanja. Za
to su potrebni reflektirajui mediji, zrcalo, povrine vode,
metali i druge oi, kroz koje biva vidljivim gledanje gledanja.
Peter Sloterdijk, Kritika cininog uma

Uvod
Pojam mimesis stari je antiki pojam kojim se oponaanje stvarnos
ti obiljeava kao osnovno svojstvo umjetnosti. Time je od samih poetaka filozofske misli o umjetnosti naznaen i naglaen njezin specifian
odnos s realnou. Bez obzira na razliita shvaanja tog odnosa, koje
takoer pratimo od antike a temelje se na antagonizmu umjetnikog
djela kao manjeg od prirode (koju sve do obmane oponaa) i umjetnikog djela kao vieg od prirode (koju ono nadoknauje ili popravlja),
uvrijeeno je miljenje kako se uvijek radi o svojevrsnom prikazu, reprezentaciji ili opisu vidljive realnosti u djelu.
Problematiziranjem prikaza ili reprezentacije na polju moderne
umjetnosti, u ovom radu nastojimo ispitati je li apstraktnu umjetnost
XX. stoljea mogue takoer tumaiti kao mimesis, usprkos njezinoj
bitno antimimetikoj strukturi. Ako je to mogue, zanima nas na koji
nain takva umjetnost onda prikazuje ili reprezentira realnost. Pri tome
se referiramo na estetske analize glasovitog talijanskog estetiara i teoretiara umjetnosti Giulia Carla Argana i suvremene amerike teoretiarke umjetnosti Rosalind Krauss. Argan na osebujan nain postavlja problem izmeu umjetnosti i realnosti kao problem odnosa izmeu
umjetnosti i prirode, gdje se onda taj odnos svodi na vezu izmeu jedne
date sheme (Priroda), koju je mogue izraziti samo u granicama povijesti, i stvaranja ili djelovanja (umjetnost) koje moe dovesti do radikalne
modifikacije te sheme (usp. Argan, 1987, 137). Krauss pak u antimimetikoj, antinarativnoj, antihistorijskoj i antirazvojnoj strukturi reetke
unutar apstraktne umjetnosti vidi kljuni moment odmaka od tradicije, odnosno ono moderno u moderni, to upuuje na direktan kontakt
umjetnosti i realnosti u kojoj ta umjetnost nastaje. Njihove analize u
nekim se dijelovima podudaraju, no dok Argan naglaava socijalnu
92

K. Rukavina: Mimesis i apstraktna umjetnost 

METODIKI OGLEDI, 18 (2011) 2, 91102

komponentu moderne openito, kod Krauss je istaknut utjecaj strukturalizma i psihoanalitike interpretacije. Oba autora ispituju pojam
reprezentacije u apstraktnom umjetnikom djelu pri emu ukazuju na
bitnu modifikaciju ili proirenje znaenja tog pojma: re-prezentirati neto, osim to znai initi prisutnim te slinost, istodobno znai i stajati
umjesto neeg drugog to je samo odsutno, a to podrazumijeva referenciju kod ega je slinost nebitna (usp. Danto, 1997, 160).

Reprezentacija kao forma spoznaje realnog

Od samih poetaka razmiljanja o umjetnosti, koje see gotovo do
poetaka filozofske misli uope, pitanja o umjetnosti implicirala su i
problem spoznaje, odnosno realnosti. O tome s jedne strane svjedoi
upravo stari antiki pojam mimesis, a s druge strane renesansna umjetnost, gdje se mimesis manifestira kroz novi, tipino novovjekovni izum,
izum perspektive.
Prvi koji su razmiljali o odnosu umjetnosti i stvarnosti bili su stari
Grci te se pojam mimesis time opravdano svrstava u korijene kako filozofije umjetnosti tako i filozofije uope. Usprkos uvrijeenom i najee prevoenom terminu oponaanja u smislu ponavljanja, u grkom je
govoru pojam mimesis imao nekoliko znaenja oponaanje nije bilo
ponavljanje, pogotovo ne ponavljanje vienih stvari (usp. Tatarkjevi,
1976, 257). Prema Tatarkjeviu, prvobitno znaenje pojma mimesis nije
imalo primjene u likovnim umjetnostima, nego se prije svega odnosilo
na igru, mimiku i muziku i samo na njih, budui da je nastalo zajedno s
obredima i misterijama dionizijskog kulta (usp. Tatarkjevi, 1976, 257).
Oponaanje nije bilo reprodukcija vanjske stvarnosti, nego unutranje,
te je u tom smislu shvaeno prije kao ekspresija, a ne kopiranje. Tek
kasnije, kada izraz oponaanje iz kultnog govora prelazi u filozofski
jezik, poinje znaiti reproduciranje vanjskog svijeta, vidljive stvarnosti odnosno izgleda stvari (usp. Tatarkjevi, 1976, 257).
Renesansna perspektivna reetka najee se shvaa kao naem
vidu najprimjereniji oblik stvaranja iluzije prostora i trodimenzionalnih volumena na dvodimenzionalnoj podlozi. Perspektiva je latinska
 Rasprava o odnosu moderne umjetnosti prema stvarnosti poznata je i ranije u XX.
stoljeu, primjerice diskusija o ekspresionizmu iz 30ih godina prolog stoljea, to se esto
naziva i diskusijom o realizmu, u kojoj je od poznatijih teoretiara sudjelovao Lukcs s jedne, a Bloch i Brecht s druge strane.

93

K. Rukavina: Mimesis i apstraktna umjetnost 

METODIKI OGLEDI, 18 (2011) 2, 91102

rije koja znai vienje kroz, a u skladu s tim renesansno slikarstvo

prikazuje svijet kao pogled kroz prozor te perspektiva od tada postaje
sinonim za samo iskustvo vienja ili percepcije, koje se smatra najpouzdanijim oblikom spoznaje. Renesansna geometrijska perspektiva demonstrira meusobno odnoenje realnosti i njezine reprezentacije, gdje
je slika forma spoznaje realnog.
Dijalektika odnosa umjetnosti i realnosti posebno e doi do izraaja kada se pokazalo da fotografski i kinematografski postupak rada,
rezultat ovog programa sreivanja vidljivog koji nastaje u quattrocentu,
daleko preciznije i efektnije predstavljaju realnost u smislu stabilizacije referenta. Na taj se nain otvara mogunost udvostruavanja efekta
realnosti ili fantazmi realizma. Veliki dio umjetnosti XX. stoljea pokuat e raskrinkati takav realizam kao tek jedan od modela vizualnosti,
to pogotovo dolazi do izraaja u apstraktnoj umjetnosti.
Budui da se odnos izmeu umjetnosti i realnosti temelji prije
svega na vienju kao takvom, ono to bitno uoavamo u apstraktnom
umjetnikom djelu jest da ono u prvi mah ni na koji nain ne korespondira s vidljivom realnou. Stoga se odmah namee pitanje na koji se
nain takvo umjetniko djelo odnosi prema realnosti. injenica da je
vizualnoj umjetnosti nemogue prii bez percepcije govori kako umjetniko djelo mora biti percipirano da bi uope ostvarilo svoju vrijednost.
Ta injenica ukazuje da postoji veza izmeu njega i svijeta percepcije.
Zato bi inae uope bilo potrebno stvarati predmet ije prvo i osnovno
svojstvo jest da bude vidljiv, ako poslije taj predmet ne bi imao funkciju da razjasni probleme koji su inherentni onome to je vidljivo (usp.
Argan, 1987, 137)? Ako znamo da je promatranje, gledanje, vid, vienje u neposrednoj vezi sa spoznajom, opravdano je zapitati se to nam
vizualna umjetnika djela govore o vidljivom, pa ak i onda kada su ta
umjetnika djela potpuno apstraktna.
Argan ovaj problem razmatra tumaenjem perioda klasine umjetnosti, dakle talijanske renesanse, u kojima se umjetnost shvaa kao pozitivna spoznaja svijeta te je promatranje prihvaeno kao sveobuhvatna
metoda koja donosi iscrpna iskustva (usp. Argan, 1987, 138). Takoer,
vjerovanje da je priroda djelo Boga te da je u Bogu sadrano cjelokupno
iskustvo, potpuno opravdava umjetniko stvaranje na temelju iskustva.
No, ova pretpostavka, naime da je svako iskustvo izvedeno iz volje
koja je stvorila svemir i koja preko provienja upravlja njime, implicira
da e svako stvaranje biti uvijek oponaanje i da se nee moi uiniti
94

K. Rukavina: Mimesis i apstraktna umjetnost 

METODIKI OGLEDI, 18 (2011) 2, 91102

nita to ve nije zapisano u tom planu koji je nainilo provienje (usp.

Argan, 1987, 138). Tada se raa ili se bar postavlja novo znaenje shvaanja umjetnosti kao mimesisa. Proces kojim se ostvaruje mimesis ili
reprezentacija u ovom smislu nije stvaranje, nego oponaanje, ponavljanje ogranienim ljudskim sredstvima onog boanskog, stvaralakog
ina, iz kojeg je, kako se vjeruje, nastao svijet (usp. Argan, 1987, 138).
Suprotna pretpostavka mogla bi glasiti da iskustvo nije dano a priori
i da se stvara kroz proces istraivanja koji je mogu samo voljnim inom, a taj je ve stvaranje ili bar namjera, projekt za stvaranje, tvrdi Argan. Kako doivljaj realnosti ne iscrpljuje volju za stjecanjem iskustva,
budui da e uvijek ostati neto nepoznato to navodi na neko kasnije
istraivanje, stvaranje, usmjereno ovoj jo nepoznatoj dimenziji koju
e samo to stvaranje malo pomalo rasvijetliti, nee biti oponaanje, ve
istinsko stvaranje (usp. Argan, 1987, 139). Naime, vizualni svijet predstavlja realnost koja je oko nas, a ona nam se daje samo u fragmentima.
Svaki fragment predstavlja samog sebe, ali je istovremeno i znak vlastite ogranienosti, aluzija na realnost koja je nepoznata, koja ga nadilazi
(usp. Argan, 1987, 139). Spoznaja o realnosti kao fragmentu ne moe se
ostvariti u klasinoj reprezentaciji. Tako je znak, koji moderna umjetnost nastoji svesti na najstrou semantiku esencijalnost, istovremeno
i stvaranje. On je i percepcija, ali percepcija koja je i stvaranje (usp.
Argan, 1987, 139).
Svijest o ogranienosti percepcije potie na prevladavanje te ogranienosti, odnosno na istraivanje i irenje dimenzija realnosti. Apsolutnu vrijednost realnosti znaka, prema Arganu, otkrila je apstraktna
umjetnost.

Struktura reetke
Jedan od najuestalijih motiva vizualne umjetnosti unutar itavog
XX. stoljea, kako primjeuje Rosalind Krauss, jest potpuno ogoljela
apstrakcija reetke, koja kao takva stoji nasuprot perspektivnoj reetci
renesansne umjetnosti, simbolikoj formi znanstvenog pogleda na svijet ili ideologiji objektivnog oita. Dok renesansni izum perspektivne reetke slui kao sredstvo koje unutar slike organizira prikazivanje
svijeta te tako slui kao znanost o realnosti, reetka u modernom smislu predstavlja upravo suprotno povlaenje od realnog. Za razliku od
renesansne perspektive, reetka ne ucrtava prostor sobe, krajolika ili
95

K. Rukavina: Mimesis i apstraktna umjetnost 

METODIKI OGLEDI, 18 (2011) 2, 91102

grupe figura na povrinu slike. Ako reetka ita prikazuje, onda prikazuje povrinu slike kao takve, a time i svu sloenost odnosa realnosti i
apstraktne umjetnosti. Odnos umjetnosti i realnosti ovdje se ne nadaje
kao pred-stavljanje, dakle postavljanje van realnosti u smislu izdvajanja subjekta i objekta, nego je taj odnos prije dijalektian. Na primjeru
reetke moemo pratiti kako umjetnost sada problematizira samu sebe
kao dio realnosti, one realnosti koja je nepoznata, koja ju nadilazi, ali
na koju se kao estetski objekt umjetniko djelo i dalje referira. Upravo
radi toga, prema tvrdnji Rosalind Krauss, reetka predstavlja ne samo
apstraktnu, nego i itavu modernu umjetnost uope.
U prostornom smislu, reetka kao znak reprezentira modernu
umjetnost time to uspostavlja autonomiju svijeta umjetnosti. Plonost,
geometrizacija i pravilnost u umjetnosti predstavljaju krajnji odmak od
prirode, odnosno sve ono to priroda nije. U plonosti koja proizlazi iz
njezinih koordinanti, reetka ponitava prostorne dimenzije realnosti i
zamjenjuje ih bonim irenjem jedne povrine. U sveukupnoj pravilnosti njezine organizacije, reetka nije rezultat oponaanja, nego estetske odluke (zakona). Ta pravilnost proizlazi iz istih odnosa u estetskom podruju te se utoliko odvaja od realnosti zahtijevajui da prostor
umjetnosti bude autonoman (usp. Krauss, 1986, 10).
U temporalnom smislu, reetka reprezentira modernu umjetnost
zbog same svoje pojavnosti i sveprisutnosti ba u XX. stoljeu, za raz
liku od ranijih razdoblja povijesti umjetnosti u kojima nieg slinog
nema. Otkriem reetke kubizam, de Stijl, Mondrian, Maljevi uspostavljaju neto potpuno novo, do tada nepoznato u umjetnosti. Drugim
rijeima, uspostavlja se sadanjost, a sve ostalo proglaava se prolou
(usp. Krauss, 1986, 10).
Kao to je nerijetko sluaj u poststrukturalistikim teorijama o
umjetnosti, koje tumae umjetniko djelo kao specifian oblik diskurzivnog teksta ija znaenja iitavaju s aspekta strukturalizma i psiho
analize, Krauss svoje analize temelji na psihologijskoj ili psihoanalitikoj terminologiji poput pojmova represije ili izofrenije. Ti pojmovi se
u ovakvim diskursima ne koriste u doslovnom, medicinskom, nego u
 Krauss reetku uzima kao uzorak ne samo apstraktne nego i moderne umjetnosti i to
u trostrukom kvantitativnom, kvalitativnom i ideolokom smislu. U kvantitativnom smislu
reetka predstavlja uzorak zbog toga to se veliki broj umjetnika u XX. st. slui tim motivom, u kvalitativnom smislu zbog toga to je reetka postala medij nekih od najveih djela
modernizma, te u ideolokom smislu zbog toga to je reetka sposobna u radu bilo kakve
kvalitete emblematizirati modernu.

96

K. Rukavina: Mimesis i apstraktna umjetnost 

METODIKI OGLEDI, 18 (2011) 2, 91102

analogijskom smislu. Naime, u diskusiji o djelovanju i karakteristikama

reetke unutar openitijeg polja moderne umjetnosti, Krauss usporeuje
strukturu jedne stvari sa strukturom druge, tumaei reetku istovremeno i kao estetski objekt i kao mit. Otkrivajui svojevrsnu dvosmislenost
ili ambivalentnost u strukturi ovog motiva, koju s jedne strane povezuje
sa znanou ili s logikim, a s druge strane s duhovnou, iluzijom, vjerom ili fikcijom, Krauss tumai reetku kao izrazito izofreninu. Zbog
sveukupne pravilnosti i geometrizacije njezine strukture, temeljna linija
reetke je za Krauss ogoljeni i determinirani materijalizam. No, koliko
god se inilo da je materijalizam jedino logiko objanjenje strukture
reetke, umjetniki traktati Mondriana ili Maljevia ne analiziraju niti
pigment, niti grafit, niti bilo koji drugi element forme. Oni raspravljaju
o bitku, Umu ili Duhu. S njihove toke gledita, reetka predstavlja
stepenice k Univerzalnom, a ono to se dogaa dolje u konkretnom
posve je irelevantno (usp. Krauss, 1986, 10). Za Krauss, upravo takva
dvosmislenost znaenja reetke demonstrira ono potisnuto, izofreniju
u strukturi svijesti ili prije podsvijesti modernizma: fragmentaciju i rascijepljenost modernistikog subjekta.
Istu dvosmislenost Krauss prepoznaje i u pozadini povijesnog raz
voja reetke. Slikarstvo umjetnika koji pohaaju satove fizioloke optike, poput neoimpresionista Seurata, Signaca, Crossa i Lucea, postaje
sve apstraktnije to vie primjenjuju nauene lekcije, u emu Krauss
nazire paradoksalni razvoj od znanosti k njezinom antipodu, simbolinom. Tumaei kako simbolizam po sebi stoji nasuprot bilo kakvom
odnosu umjetnosti i znanosti ili umjetnosti i realnosti te kako objekt
simbolizma nije prirodno, nego nadprirodno, to povlai za sobom da ne
imitira ve interpretira realnost, Krauss uvia da je simbolizam zadnje
mjesto gdje bi se trebala traiti ak i polazna verzija reetke. No ipak,
reetka je evidentna i u umjetnosti simbolizma i to u formi prozora, u
geometrijskoj prozorskoj reetci. Interes simbolista za prozore protee
se unatrag do ranog XIX. stoljea i romantizma, ali tek kod simbolista
ova slika poprima eksplicitno modernistiko znaenje zbog toga to
je prozor doivljen kao istodobno proziran i neproziran. Kao prozirni
predmet, prozor puta svjetlost ili duh u isprva tamnu sobu. Ali stak
lo koje proputa takoer i reflektira te je prozor doivljen kao ogledalo,
neto to zamrzava i zakljuava sebe unutar prostora svojeg vlastitog
udvostruenog postojanja. Protjecanje i zamrzavanje, staklo, ogledalo,
led, prozirnost, neprozirnost, voda sve ovo Krauss tumai kao asocijativni sustav simbolistike misli koja vodi u dva smjera: prema kolanju
97

K. Rukavina: Mimesis i apstraktna umjetnost 

METODIKI OGLEDI, 18 (2011) 2, 91102

ivota, roenja, izvoru, ali onda takoer i prema zamrzavanju u stanju

smrti, neplodnoj nepokretnosti ogledala. Ako prozor shvatimo kao korijen ambivalencije ili multivalencije, a ipke prozora ili reetku kao ono
to nam pomae da vidimo, te ipke onda predstavljaju simbol simboli
stikog umjetnikog djela (usp. Krauss, 1986, 17).
Krauss svoju tezu o izofreninosti reetke, koja proizlazi iz njezine bivalentne strukture (i povijesti), potkrepljuje analizom dva Mondrianova platna. Krauss se pri tom poziva na raspravu o centripetalnoj
i centrifugalnoj egzistenciji umjetnikog djela koja osvjetava potpuno
novo shvaanje realnog u modernoj umjetnosti, odnosno nain na koji
se reetka kao apstraktno umjetniko djelo odnosi spram realnosti.
Prema Krauss, reetka se protee u svim smjerovima, u beskonanost. Time je pomou reetke neki umjetniki rad prezentiran tek kao
fragment ili proizvoljno odvojeni sitni komadi beskonano vee strukture realnosti, to smo pratili ve kod Arganove analize. Otuda reetka
djeluje od umjetnikog djela prema van, istovremeno potvrujui svijet
onkraj svojih granica (usp. Kraus, 1986, 18). Ovdje se radi o interpretaciji umjetnikog djela kao centrifugalne egzistencije. Nasuprot tome,
interpretacija umjetnikog djela kao centripetalne egzistencije pokazuje kretanje od vanjskih granica estetskog objekta prema unutra. Reetka
se sada nadaje kao reprezentacija svega to odvaja umjetniko djelo od
svijeta, od ambijentalnog prostora i od drugih objekata, odnosno sugerira ubacivanje svijeta u unutranjost umjetnikog djela kao potpune,
autonomno organizirane organike cjeline (usp. Krauss, 1986, 19).
Polazei od vizualnog ili formalnog sadraja Mondrianovog zrelog
stila, Krauss tvrdi da moemo primijetiti kako kod ovog umjetnika istovremeno postoje preteno centrifugalna i preteno centripetalna djela.
Primjer centrifugalnog djela Krauss pronalazi u vertikalnim i horizontalnim linijama reetke unutar dijamantno oblikovanog Mondrianovog
platna. Kontrast izmeu okvira i reetke pojaava osjeaj fragmentacije,
poput iskustva gledanja kroz prozor. Kada gledamo na krajolik, okvir
prozora skrauje na pogled, no mi osjeamo da se krajolik nastavlja
izvan granica onog to u tom trenutku gledamo (usp. Krauss, 1986, 21).
Nasuprot tome, drugi Mondrianovi radovi, ak iz iste godine, upravo
su eksplicitno centripetalni. U njima crne linije koje formiraju reetku
nikad ne dopiru do vanjskih okvira platna te nas ova praznina izmeu
vanjskih granica reetke i vanjskih granica slike prinuuje da vidimo
jedno unutar drugog, tj. jedno obuhvaeno drugim, ili potpuno sadrano
jedno unutar drugog (usp. Krauss, 1986, 21).
98

K. Rukavina: Mimesis i apstraktna umjetnost 

METODIKI OGLEDI, 18 (2011) 2, 91102

Oba spomenuta naina pokazuju potpuno novi odnos umjetnosti i

realnosti. Mimetiki odnos umjetnosti i realnosti, onakav kako je shvaen i vizualiziran u renesansnoj linearnoj ili geometrijskoj perspektivi, ovdje biva potpuno razoren. Realnost se vie ne preslikava niti
interpretira, ona se nadaje kao konstrukcija, to ini temelj tzv. vizualnog obrata moderne umjetnosti. Njegove izvore mnogi suvremeni
teoretiari (usp. Crary, 1992) pronalaze u literaturi o fiziologiji oka i
optici XIX. stoljea. S druge strane, velik dio filozofije XX. stoljea,
koja se openito prepoznaje po radikalnoj kritici filozofske tradicije,
zauzima filozofija jezika. Problematizira se jezik kao takav, odnosno
njegovo vjerodostojno i objektivno opisivanje realnosti. U strukturalizmu i poststrukturalizmu, primjerice, na koje se Krauss decidirano
referira, izravan pristup stvarnosti zapravo nije mogu rijei (oznaitelji) vie ne oznaavaju stvarni predmet, nego misaonu sliku u glavi
ili predodbu koju imamo o tom predmetu (oznaeno). Fundamentalni
obrat, na kojem se temelji itavo postmoderno filozofiranje, naglaava
upravo tu misaonu sliku u naim glavama ili tzv. kulturni konstrukt
realnosti.

Pomicanje perspektive
Prouavajui utjecaje znanstvenih istraivanja fiziologije oka na
razvoj umjetnosti XIX. stoljea, kao i na razumijevanje percepcije uope, Krauss takoer postavlja tezu kako upravo ova znanstvena istraivanja predstavljaju klju nastanka apstraktne umjetnosti, odnosno nastanka reetke. Pri tome se poziva na zanimljivu injenicu o ilustracijama
traktata o optici, odnosno fiziologiji oka iz XIX. stoljea. Budui da
se nastojalo vizualizirati interakciju estica svjetlosti kroz specifino
kontinuirano polje perceptivnog mehanizma, ilustracije traktata o optici
to su polje predstavile unutar modularne i repetitivne strukture reetke.
Pomou svoje osobite apstrakcije, reetka je prenosila jedan od temeljnih zakona spoznaje separaciju perceptualnog ekrana od onog to
nazivamo realni svijet (usp. Krauss, 1986, 15). Reetka, dakle, ovdje
reprezentira infrastrukturu vienja kao takvog ili ono to bismo mogli
nazvati gledanjem gledanja.
Umjesto geometrijskih zakona optike i mehanikog prenoenja
svjetlosti, znanost devetnaestog stoljea istrauje fizikalne karakteristike ljudskog vida (usp. Crary, 1992). U svezi s tim dolazi do niza
promjena u razumijevanju odslikavanja realnosti: poziciju promatraa
99

K. Rukavina: Mimesis i apstraktna umjetnost 

METODIKI OGLEDI, 18 (2011) 2, 91102

kao subjekta koji istrauje pojavnost svijeta vie ne obiljeava fiksirani,

kartezijanski, zamrznuti pogled, a vidljivo se vie ne razumijeva kao
statina slika geometrijske ili linearne perspektive. Znaajna implikacija ove promjene, ili moda jedan od njezinih uzroka, jest snaan interes
za teoriju boja. Boja je kod Descartesa bila od sporedne vanosti u odnosu prema istim formama umnog vida, budui da je boje povezivao s
nesigurnom i pogreivom spoznajom tjelesnog oka. Goetheova teorija
boja, Newtonova optika i analize kemiara E. M. Chevreula predstavljaju primjere preciznih znanstvenih istraivanja boje. Ova istraivanja
imala su znaajan uinak na francusko slikarstvo, ono iz kojeg je nastala moderna umjetnost. Takoer su na francusko slikarstvo utjecala istraivanja fiziologa i psihologa kao to su Joseph Plateau, Jean Purkinje,
Gustav Fechner, Johannes Mller i Hermann Helmholtz koji su proua
vali vizualne fenomene kao to su afterimages i binokularno stapanje
slike (usp. Crary, 1992). Novi izumi, poput stereoskopa, takoer potiu
debate oko prirode vizualnosti. Slika koju tvori stereoskop trodimenzionalna samo u percepciji promatraa dovodi u pitanje prividno podudaranje izmeu geometrije svijeta i prirodne geometrije umnog oka.
Vie nije bila mogua dominacija monokularne toke gledita (camera
obscura) budui da je evidentirana uloga oba fizika oka u viziji kroz
iskustvo rada sa stereoskopom (usp. Crary, 1992).
Vanost unutranjih fiziolokih podraaja sada je prvi put priznata
kao odluujui faktor vida. Ovdje su predmet istraivanja, dakle, bili
svjetlost ili boja onakvi kakvima ih vidimo. Taj dio optike neposredno
je zainteresirao umjetnike zbog injenice da ekran kroz koji svjetlost
prolazi do ljudskog mozga nije transparentan kao prozorsko staklo;
on je poput filtera, ukljuen u niz specifinih iskrivljenja. Znanstvena istraivanja fiziologije oka pokazuju da je vidljiva realnost rezultat konstrukcije naeg perceptualnog aparata, a ne ono to nam se nadaje kao realnost po sebi, neovisna o naim mogunostima spoznaje.
Naime, odnos izmeu onog to vidimo i realnosti uvjetovan je naim
mogunostima spoznaje, to znamo jo od Kanta. Otuda pretpostavku
da reprezentacija korespondira s reprezentiranim objektom zamjenjuje
poimanje realnosti kao uvjetovanog pojma: realnost je konstrukcija,
predstava ili simbol koji umjetnost, kultura i mediji stvaraju, to predstavlja, kao to je spomenuto, ope mjesto postmodernistike kritike
misli.

100

K. Rukavina: Mimesis i apstraktna umjetnost 

METODIKI OGLEDI, 18 (2011) 2, 91102

Zakljuak
Ako reetku shvatimo kao neto to nam pomae da vidimo, ona
funkcionira poput mnogostruke reprezentacije kroz koju umjetniko
djelo moe aludirati na, ili ak rekonstituirati, forme bitka. Stari antiki pojam mimesis u motivu reetke utoliko funkcionira na vie naina,
pri emu se uvijek odnos umjetnosti i realnosti odigrava kao svojevrsna apercepcija svijesti. Reprezentacija, dakle, ovdje ne podrazumijeva
puku slinost, nego prije svijest o uvjetima spoznajne perspektive.
vrsta slika stvarnosti, koju je odraavala geometrijska renesansna
perspektiva, sada se destabilizira. Ako prihvatimo da apstraktna umjetnost prikazuje ili odraava tu nestabilnost slike svijeta, onda je apstrakt
na umjetnost, na prividno paradoksalan nain, daleko vie mimetika
od bilo kakvog naivnog realizma.
Literatura
Argan, Giulio Carlo (1987), Pojam realnosti u savremenoj umetnosti, u: Studije
o modernoj umetnosti, Beograd: Nolit.
Crary, Jonathan (1992), Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in
the Nineteenth Century, Massachusetts: October Books.
Danto, Arthur (1997), Preobraaj svakidanjeg, Filozofija umjetnosti, Zagreb:
KruZak.
Krauss, Rosalind E. (1986), Grids u: The Originality of the Avant-Garde and
Other Modernist Myths, Cambridge, Massachusetts; London, England: The
MIT Press.
Tatarkjevi, Vladislav (1976), Historija est pojmova, Beograd: Nolit.

101

K. Rukavina: Mimesis i apstraktna umjetnost 

METODIKI OGLEDI, 18 (2011) 2, 91102

MIMESIS AND ABSTRACT ART

On the Issue of the Arts Relation to Reality

Katarina Rukavina
The concept of mimesis is a Greek concept according to which the imitation of reality is the main principle in art creation. From the beginning of the
philosophical thought arts specific relation to reality has thus been indicated and
emphasized. Regardless of the different understandings of that relation, which can
also be traced since the ancient times and is based on the antagonism of the work
of art smaller than nature (which is being imitated until deception) and the work
of art bigger than nature (which is being recovered and repaired), it is always
a presentation or description of visible reality in the work itself. With regard to
the necessity of the relation between art and reality, we shall try to examine how
the concept of mimesis functions in modern visual art, especially in its abstract
domain, which according to Rosalind Krauss, in anti-mimetic, anti-narrative, antihistorical, and anti-developmental grid, presents in emblematic way the radical
departure from tradition, and modern in Modernism.
Key words: mimesis, abstract art, reality, representation, perspective, grid, perception

102