Seccin: Crtica y ensayo (teatro)

Nmero 178

Margot Berthold
Historia social
de! teatro

Otras obras de la misma seccin:

G. Uscatescu: Teatro occidental contemporneo (P .O . 3 8 ).
L. Pirandello: Teatro, 1 (Seis personajes en busca de autor,
Enrique IV, As es si as os parece , El ttulo, Bue
na vida y El otro h ijo ) (P .O . 4 3 ).
L. Pirandello: Teatro, 2 (E l juego de los papeles, La vida
que te di, Pinsalo, G iacom ino!) (P . O. 1 0 0 ).
Sfocles: Antgona, Edipo rey y Electra (P . O. 5 2 ).
P. Caldern de la Barca: El gran duque de Ganda (P . O.
5 9 ).
P. L. Mignon: Historia del teatro contemporneo (P . O.

vol. 2

120).

J. Lpez R ubio: Al f o de lo imposible (P .O . 1 3 3 ).

G. Torrente Baliester: Teatro espaol contemporneo.

Ediciones Guadarrama
Coleccin
Universitaria
_
de Bolsillo
PUNTO
Puni
O meca

11. Renacimiento

Autor: Margot Berthold

Ttulo original: Weltgeschlchte des Theaters
Traductor: Gilberto Gutirrez Prez
Portada: Estudio R. & S.
Printed in Spain

- \

Alfred Kroner Verlag, Stuttgart

Ed. esp.: Ediciones Guadarrama, S. A. - Madrid, 1974
Distribuidor en exclusiva: Editorial Labor S. A.
Depsito legal: M. 33617-1974 (II)
ISBN: 84-250-2975-9 (obra completa)
ISBN: 84-250-0178-1 tomo II
Impreso por: Eosgraf, S. A. Dolores, 9. Madrid-29

* 1. Introduccin
La liberacin del individuo y el despertar de la
personalidad fueron, segn Jacobo Burckhardt, las dos
fuerzas motoras del Renacimiento. Dante y Petrarca,
en su solitaria altura literaria, haban ya soado con
un renacimiento del hombre basado en el espritu de
los antiguos. En la pintura Giotto haba iniciado el
abandono del cdigo de formas bizantinas; slo a finales
del siglo xv se alcanz la expansin del nuevo senti
miento profano y la superacin definitiva de la visin
escolstica del mundo. Los impulsos decisivos procedair de ls crculos 'htffiiamstas romanos y florentinos.
Desde la cada de Constantinopla las obras de los es
critores griegos estuvieron ms al alcance de todos. Miles
de sabios bizantinos, en su huida al Occidente, haban
trado consigo sus valiosos tesoros, los manuscritos an
tiguos. En los monasterios, que proporcionaron asilo
a los fugitivos, se amontonaron las riquezas espirituales
que aguardaban ser utilizadas.
En 1467 el Papa Paulo II permiti en Roma la
creacin de la primera imprenta, que dio a la luz las
obras griegas. Le sigui en Venecia la imprenta de
Aldo Manucio, con la larga lista de los clsicos Aldinos.
El Renacimiento se transform en la gran poca de los
descubrimientos en el campo del espritu y de la geo
grafa. Los navegantes descubrieron nuevos pases y
mares de esta tierra, a la que al mismo tiempo Coprnico arrebataba su puesto central en el universo, demos
trando que no era sino una estrella entre las estrellas.

Por primera vez el Cristianismo se vio enfrentado con

la Antigedad en un amplio campo.
Ya Nicols de Cusa haba intentado entender a Dios
como unidad de los contrarios. Los Papas mundanos
del Renacimiento trataron incansablemente de salvar la
oposicin aparentemente incompatible entre la creencia
cristiana en el Ms All y la mundanidad de los anti
guos. Sixto IV permiti que sus numerosos banquetes
se llevaran a cabo en medio de suntuosidades mitol
gicas. Julio II encarg al joven Rafael que le pintara en
las dependencias vaticanas una animada Escuela de
Atenas, que se convirti en la expresin plstica del
esfuerzo por alcanzar, dentro del ideal de la Academia
platnica, una armoniosa sntesis de Antigedad y Cris
tianismo. Len X, en su camino procesional del Vaticano
a San Juan, atravesaba rellanos con estatuas de Apolo
y Ganimedes, de Minerva y Venus. Autoriz a su ser
vidumbre como diversin de carnaval una batalla de na
ranjas ante el castillo de SantAngelo, y fue l quien,
ocupado en los preparativos para una cacera de ciervos,
form la condena contra el agustino alemn Martn
Lutero.
Las tropas mercenarias espaolas y alemanas del em
perador Carlos V irrumpieron en la Ciudad Eterna,
poniendo sbitamente fin al florecimiento artstico y a
los libertinajes, con las exacciones y el pillaje. En el
saco de Roma, en 1527, cay el antiguo San Pedro,
pero no la fuerza vital del Vaticano. Miguel Angel
recibi el encargo de proyectar la enorme cpula para
la nueva baslica de San Pedro.
Ya en la Edad Media el monacato y la caballera
haban cedido su papel rector a la naciente burguesa.
Gremios, corporaciones y, como se las llama en los
testimonios contemporneos, academias del vulgo se
transforman en decisivos transmisores de la cultura.
Por una parte los impulsos teatrales populares tendie
ron al cultivo humanstico de los dramas, por otra
parte se popularizaron.
Bajo Enrique V III Inglaterra se desvincul del Pa
pado. En las luchas por el trono entre su hermana

Isabel I y la reina de Escocia, Mara Estuardo, se en

frentaron tanto enemigos polticos como religiosos. El
Protestantismo se extendi por todo el Norte de Europa.
Pero en la tensin, impulsado por la conciencia que
de s tena del naciente podero mundial britnico,
floreci el teatro isabelino bajo la estrella de Shakespeare.
Las Cortes imperiales de Pars y Viena se disponan a
desplegar su propio esplendor monrquico. Pars y Ma
drid, bajo Francisco I y Felipe II, respectivamente, se
transformaron en los nuevos centros de la poltica
europea. Pero las lneas rectoras de la ciencia yv de la
poesa, del arte y de la diplomacia, de la cultura y de
la educacin haba que buscarlas en Italia.
El expresivo dicho de la poca imperial de los Csa
res, todos los caminos llevan a Roma, confirmaba una
vez ms su validez histrica universal. Si en otros
tiempos las legiones victoriosas en mil combates haban
llevado la cultura del imperio romano a los tres con
tinentes, las fuerzas del espritu arrastraban ahora a
toda Europa hacia su campo magntico.
Si se quisiera establecer una lnea divisoria para el
Renacimiento del teatro, debera citarse el ao 1486.
En esta fecha los humanistas representaban en Roma la
primera tragedia de Sneca y el duque de Ferrara la
primera comedia de Plauto. Y en ese ao aparecieron
impresos los Diez libros sobre la Arquitectura de Vitrubio, cuya difusin contribuy sobre todo a moldear el
escenario y el teatro segn el modelo de !a Antigedad.
* 2. El teatro de los humanistas
Cuando Nicols de Cusa, que siendo an joven se re
cibi de abogado por Maguncia, descubri en 1429 los
textos de doce comedias de Plauto que hasta entonces
slo eran conocidas de nombre, salud este hallazgo
como una conquista para la retrica erudita y no para
el teatro. Tambin un comentario a Terencio, hecho por
Donato, y hallado poco despus en Maguncia por me
diacin del cardenal Giovanni Auspira, sacudid de plano

exclusivamente a la ciencia. El maestro Johann Mandel,

natual de Amberg, pronunci en 1433 en la Universi
dad de Viena una leccin sobre Los Adelfos de Terencio.
Consideraba la obra como objeto de las humanidades
clsicas y para la prctica del idioma: un aspecto del
que ya se haba ocupado la Escolstica y que an fue
fundamental para Erasmo de Rotterdam a comienzos del
siglo xvi. Sin Terencio comentaba , nadie ha lle
gado a ser un buen latinista.
Un filsofo de Roma y un prncipe renacentista de
Ferrara fueron los primeros que transformaron en re
presentacin corporal y sensible el antiguo drama, hasta
entonces slo objeto de estudio y anlisis. En el ao 1486
Pomponio Leto represent en Roma el Hiplito de S
neca y en la misma poca la comedia de Plauto Menaechmi en el palacio de los Este en Ferrara. Lo que no se
consigui en tiempos de Sneca se lograba ahora, mil
quinientos aos ms tarde, con el ms alto nivel aca
dmico. Los ms famosos humanistas de Roma colabo
raron en ello. Sulpicio Verolano escribi el prlogo;
Toms Inghirami, discpulo de Pomponio y ms tarde
favorito del Papa Alejandro VI, hizo de Fedra. El
mecenas que corri a cargo de los gastos fue el carde
nal espaol Riario, el escengrafo Pomponio Leto; el
lugar de la primera representacin, el foro. Le siguie
ron una repeticin en el castillo de SantAngelo ante
el Papa Inocencio VIII y una segunda escenificacin
en el palacio Riario.
Al acontecimiento dramtico se sum la reconstruc
cin del escenario. Sulpicio Verolano, que prepar para
la imprent los Diez libros sobre la Arquitectura de
Vitrubio, proporcion a su amigo Pomponio Leto prue
bas indiscutibles sobre la antigua escena romana. Aparece
descrito minuciosamente en .el quinto libro de la monu
mental obra sobre la arquitectura.
Con ella se desmienten" definitivamente todas las ideas
vagas y errneas acerca del antiguo teatro redondo, que
aparecen en los manuscritos medievales. Todava los
escolsticas suponan que un erudito lector recitara el
texto, mientras bufones enmascarados lo representaban

pantommicamente. El ltimo y ms valioso testimonio

de esta opinin, condicionada en parte por las faltas
de traduccin, en parte por la fantasa libre, es el
Terence des Ducs, manuscrito francs confeccionado a
comienzos del siglo xv. Sus miniaturas, que ocupan pgi
nas enteras y aparecen con recargada ornamentacin,
muestran, en lugar del amplio teatro redondo antiguo,
un cilindro muy estrecho. En el centro, de pie, rodeado
por los msicos, se halla el recitador en una caseta
provista de cortinas y designada como scena; ante
l actan los joculatoirs, rodeados por los espectado
res, el populus romanus. El orador lleva el nombre
de Calopo: una referencia completamente irreal al
famoso gramtico latino del siglo m , Calopo, de quien
no se conoce actividad teatral alguna. Se le atribuy
este extrao papel en un tcito acuerdo postumo, cuyas
races se desconocen.
El escenario autntico para el Hiplito, segn las
orientaciones de Vitrubio, era muy distinto. Se atena
al principio de la Scaenae frons romana con sus puer
tas de entrada, situadas en el mismo plano una lado de
otra; la fastuosa construccin de columnas se haba re
ducido a un sencillo escenario auxiliar de madera. Segn
afirma Sulpicio Verolano en la introduccin a su obra
sobre Vitrubio aparecida en 1486, en inmediata relacin
con la representacin, el escenario estaba situado a una
altura de cinco pies y equipado con gran variedad de
realizaciones pictricas. Posiblemente se trataba del te
ln de fondo pintado de una decoracin nica.
Comparados con la suntuosidad del escenario simul
tneo de la Baja Edad Media para la Sacra Representazione, en la festividad de la Anunciacin en Florencia,
construy Brunelleschi en 1438 un microscosmos de esfe
ras giratorias los comienzos del teatro humanista,
fueron modestos. En el escenario, ms importante que
todos los esfuerzos artsticos era la palabra. Sneca, Te
rencio y Plauto dominaban como maestros del discurso
fluido, y como prototipos de una forma de vida culti
vada (en la que la especialidad de Plauto era el chiste
grosero pronto a replicar, la de Terencio el chiste pulido

y urbano), como medida de lo que el drama poda apor

tar a la creacin del hombre nuevo.
La famosa representacin del Poenulus de Terencio,
para la que se transform en un teatro gigante toda la
plaza del Capitolio, entre el palacio de Jos senadores y
el de los conservadores, se realiz en un escenario al
aire libre con cinco puertas. Toms Inghirami, nombrado
entretanto bibliotecario del Vaticano y coronado por el
emperador Maximiliano con la laureada corona de los
poetas, se ocup de la escenificacin totalmente al
estilo de su maestro Pomponio Leto. Cosech grandes
alabanzas la bien cuidada diccin latina de sus actores,
los jvenes ms hermosos de la aristocracia romana.
Durante los tres decenios en que Pomponio Leto se
dedic a la experimentacin teatral de su enseanza
retrica los jvenes eruditos de Europa se hallaban en
su aula. De igual modo que el entendido en leyes se
diriga a Bolonia y el mdico novel a Padua, los estu
diantes de Filosofa y Retrica se encaminaban a la
academia platnica de Pomponio Leto en Roma.
Conrado Celtis, el humanista y maestro ambulante
alemn, dio a conocer en Ferrara y Roma la resurreccin
plstica del antiguo teatro. Jodoco Badio, fillogo clsi
co y decisivo colaborador en la edicin de Terencio,
aparecida en Lyon en 1493, busc a los Pomponianos
en su viaje de estudios por Italia. El humanista Juan
Reuchlin, natural de Pforzheim, utiliz los logros con
seguidos en Roma en 1482 y 1490, cuando en 1497
llev a las tablas su Henno inspirada temticamente
en la farsa francesa de Maese Pathelin . Jacob Locher,
profesor de la Universidad de Friburgo, se "sirvi de
ediciones teatrales recibidas en 1492 y 1493 en Italia y
especialmente en Ferrara, atando dio a la publicidad
en 1497 un drama turco, Tragedia de Thurcis et Suldano
segn las orientaciones de Conrado Celtis.
El teatro de los humanistas, desarrollado dentro de
un ambiente acadmico y cultivado por sociedades aca
dmicas fundadas exprofeso, se mantuvo con gran realce
tanto al sur como al norte de los Alpes. Universidades
y gimnasios levantaron en sus patios tablados escnicos

improvisados. A los cardenales y prncipes Ies gustaba

aparecer como mecenas teatrales. Los emperadores, reyes
y Papas atraan a su corte a poetas, actores y pintores
como organizadores de festejos.
El arte d la palabra dramtica, que de un teatro
de escuela haba pasado a servir a los fines de una
moraleja pedaggica-didctica, se hallaba ligado en los
programas de fiestas de la corte al principio del cortejo
y del homenaje, se conformaba con un teatro pastoril
apaciblemente sentimental, se someta en la tragedia al
mdulo de unidad aristotlica recientemente descubier
to y adems sacaba, a la luz escnica los primeros temas
histricos referentes a la actualidad.
A la actualidad dominada por la pintura y la arqui
tectura responda desde la escena el drama histrico,
ofrecido en el gran esplendor de la tragedia, la nica
que Jean de la Taille encontraba digna de hombres se
rios. El teatro medieval, escribe en su tratado Lart de
la tragedie, se ha rebajado a la esfera de los criados y
de personas de baja alcurnia: un juicio duro, que se
explica tanto por la autoconciencia de la exquisita aris
tocracia francesa del siglo xvi, como por et tono grosero
de los decadentes misterios. A pesar de todo ello Jean
de la Taille elega temas bblicos para sus propios dra
mas concebidos a modo de ejemplos. Introdujo la
edicin de su Sal furieux (1560) con una interpretacin
de las tres unidades, redujo los escenarios a una decora
cin universal e indicaba expresamente en el texto que
la montaa de Gelbo y la cueva de Endor estaban muy
prximas (icy pres). Acepta sin crtica alguna el
principio del escenario simultneo de la Baja Edad Me
dia, para proporcionar a su drama selon lart et la
mode des veux autheurs tragiques la unidad de lugar.
Es tarea del dramaturgo, as lo recalca Jean de la Taille,
en una accin claramente delimitada, en el sentido del
Renacimiento, mezclar el Bien y el Mal, la pasin y el
sentimiento, de tal modo que representen un cuadro
fidedigno de la vida humana, en el que la tristeza y
la alegra se sigan una a otra y viceversa.
En Aristteles se haba hallado la autoridad antigua

10

11

necesaria para el drama, en estrecha relacin con las

leyes de Vitrubio para la disposicin de la escena. Al
problema formal y temporal de la poesa corresponda
el problema espacial en las artes plsticas. El teatro
de los humanistas intent combinar ambas cosas. Se
preocup por oponer a la recibida herencia medieval una
nueva teora artstica enseada en la Antigedad y por
dar al nuevo sentimiento mundano del Renacimiento
una firmeza histrica en su espritu y en su teatro.
La tragedia de los humanistas
El cardenal espaol Riario, magnnimo mecenas de
las primeras representaciones en Roma de las obras de
Sneca encomend a Pomponio Leto en 1492 el ensayo
de un drama histrico por el que senta gran inters.
Se llamaba Historia Baetica, proceda de Cario Verardi
y trataba un tema histrico actual: la reciente libera
cin de la ciudad espaola de Granada del podero de
los moros. La obra fue representada en el Palazzo
Riario en honor del prncipe espaol de la Iglesia, cuyo
inters era comprensible, por estudiantes de la Academia
de los Pomponianos con el consentimiento de Pompo
nio Leto pero sin su participacin artstica, como hace
notar Max Herrmann en su obra sobre los Orgenes dl
teatro profesional . La seductora actualidad no pudo
engaar al humanista romano amante del teatro sobre la
insuficiencia artstica del drama. Para Pomponio Leto
Sneca segua siendo el ideal inalcanzable de la tragedia
antigua. Lo que se presentaba como una nueva creacin
actual quedaba muy por debajo del nivel requerido por
rn espritu tan exigente como l.
La tragedia de los humanistas sigui por caminos
sombros. En su deseo de atribuir a sus hroes un des
tino de fatalidad antigua se hunda en medio de la
sangre y de la crueldad.
Si todava en 1515 Trissino se haba orientado relati
vamente hacia la tragedia antigua con su,Arte potica
compuesta dentro de la ms aristotlica ortodoxia y con
su drama modelo Sofonisba, el profesor ferrarense de

12

Filosofa y Retrica G. B. C. Giraldi intent ambiciosa

mente ofrecer todos los horrores de la saga griega de
los Atridas. En su tragedia Orbe eche, representada
en 1541 en su propia casa, se amontonan los horrores.
Incesto, asesinatos de cnyuges y de nietos, parricidio
y, finalmente, el suicidio de la desdichada Orbecche,
hija del rey, se acumulan en un pandemnium de la
Nmesis y de las Furias. El terror y el pavor dominaban
el escenario, se apoderaban del pblico. Lorribile
era el lema, al que Giraldi se adscriba apelando a
Aristteles en su Discorso delle commedie e delle tragedie (1543). Precursor tanto del clasicismo barroco fran
cs como de Lessing, introdujo la definicin de la ca
tarsis aristotlica como purificacin de las pasiones por
medio del temor y del pavor.
En la reconstruccin dramtica de sus tragedias horri
pilantes, que ms tarde suaviz algo, Giraldi se atena
a la antigua unidad de lugar y de accin. En la Orbecche
el escenario se halla delante del palacio; los asesinatos,
que se realizan en el interior de la casa, son relatados
por el coro y por mensajeros.
Giraldi rescat toda una serie de dramas eruditos,
- y con sus novelas dio a conocer a los grandes de la
literatura universal. Su Moro di Venezia fue la fuente
para el Otelo de Shakespeare. El tema del incesto le
pareci tan atractivo a Sperone Speroni, profesor de
Literatura y Filosofa de Padua, que, inspirndose en
Orbecche, compuso la tragedia Canace. Incluso consi
gui interesar en ella a su compatriota Angelo Beolco,
que como director de un grupo escnico constituy el
puente de enlace entre la comedia erudita y la commedia
delParte profesional.
En la dura disputa de las academias que provoc
Speroni con su obra, hecha pblica en 1542, y que
dur hasta despus de su muerte, el escenario estuvo
completamente al margen. La corte y la curia preferan
divertirse con el gracejo de la comedia a hacerlo con
el sombro furor de la tragedia, y dejaban en manos
de los crculos literarios el definirse en pro o en contra
de los principios artsticos.

13

La tragdie a lantique hall en la corte francesa

una mayor resonancia teatral. En Pars el grupo de poe
tas de la Plyade, asociado en torno a Fierre de Ronsard,
se preocup de realizar el escenario segn el modelo
antiguo. La prohibicin de los misterios en 1548 robus
teci los esfuerzos de reforma. Etienne de Jodelle cose
ch en 1552 el aplauso unnime de la aristocracia pari
sina con su tragedia Clopatre capive inspirada en
Plutarco. El mismo autor, de 20 aos de edad, repre
sent el papel de Cleopatra. El rey Enrique II honr
con su presencia la representacin en el Hotel de Reims
y entreg a Jodelle un recuerdo principesco: no est
claro si como reconocimiento por los ambiciosos ver
sos alejandrinos de la Clopatre captive, o como recom
pensa por la comedia mostrada a continuacin, Eugne.
Pero al menos el abate Eugne, figura crtica de la
poca creada por Jodelle, rica en alusiones directas,
puede vanagloriarse de ser un inmediato precursor del
Tartufo de Moliere.
La escenografa de la representacin era un decorado
nico en el marco del teatro cortesano de saln, sobre
cuyo magnifique appareil de la scne antique se mos
tr Jodelle muy satisfecho. Con estricta observacin de
las reglas de lugar y tiempo se represent el trgico
fin de Cleopatra, ante una fachada del palacio, con la
tumba de Antonio a un lado, donde la reina se suicida
para escapar a la prisin. En una repeticin realizada poco
despus en el colegio de Boncoutt se lament Jodelle
de la raqutica y decepcionante decoracin del escenario
del colegio. Pero ms importante que esta escasez, obli
gada por el espacio, fue la influencia que Jodelle consi
gui dentro de los crculos teatrales acadmicos, con su
tragedia en cinco actos en versos alejandrinos. Los cole
gas poetas de la Plyade le celebraron como un prome
tedor talento joven; se transform as en el modelo de
la tragedia clsica futura. As vio Du Bellay satisfechas
sus exigencias respecto al cultivo del idioma, de la mis
ma manera que Ronsard, Ba'if y Pruse sus pretensiones
poticas.
El xito de Jodelle y el creciente prestigio de la

14

Plyade despertaron la envidia dl bibliotecario real, Mellin de Saint-Gelais. Sac de las estanteras la tragedia
modelo de Trisino, Sofonisba, y la tradujo n prosa fran
cesa. Enrique II proporcion a su favorito una pomposa
representacin en la corte. Las hijas del rey colaboraron
fastuosamente vestidas, y entre ellas la prometida del
delfn: Mara*Estuardo. La representacin de 1556 en el
castillo de Blois, animada por intermedios musicales y
puesta en escena con grande pompe, fue para la joven
princesa un acontecimiento ms en una cadena de das
festivos. Qu poda significar para ella Sofonisba;, la
desgraciada reina de los Nmidas, que ha.de apurar la
copa de veneno enviada por su'propio esposo? Mara
Estuardo bail despus de la obra como todas las dems
y con todas ellas, sin sospechar cun pronto ella mis
ma iba a transformarse en la herona de la tragedia
europea.
Cincuenta aos ms tarde, en 1601, escriba Antoine
de Montchrestien su obra teatral La Escocesa o la mala
estrella. Treinta y tres aos despus de su muerte bajo
el hacha del verdugo y todava en la poca de la reina
Isabel I apareci este primer drama sobre Mara Estuar
do, compuesto desde el punto de vista de un hugonote.
Era la segunda obra teatral de Montchrestien. Le haba
precedido un tema clsico: Sofonisba...
La Nmesis de la tragedia quiso que los hilos del
drama renacentista se enlazaran en Inglaterra con el
destino de Mara Estuardo. George Buchanan, traductor
de Eurpides y autor de las tragedias Baptistes y Jephtes
perteneci al tribunal que conden a Mara Estuardo.
En 1571, tres aos despus de la ejecucin dejla sen
tencia, discuti en su Detectio Mariae Reginae las rela
ciones entre Mara y Darnley, como lord guardin del
sello.
La tragedia de los humanistas ingleses emple, frente
al culto francs por los versos alejandrinos, la rima
libre. El primer ejemplo decisivo fue una peza maestra
declamatoria sobre la lucha de dos hermanos enemigos
por el trono, que precipita al pas en el desastre.
Gorboduc or Ferrex and Porrex, inspirada en Sneca,

15

haba aparecido en 1561. Sus dos autores, Thomas Sackville y Thomas Norton, pertenecan al Parlamento y al
Inn of Court. El mismo ao 1561 Mara Estuardo vol
vi a Escocia. Nada podra hallarse ms cerca de la
realidad que ver en el Gordobuc una premonicin de
la lucha por el trono entre las dos hermanas regias,
tan distinta una de otra. A Thomas Sackville, Earl
of Dorset, le cupo en suerte la misin de ir en 1568 con
Lord Bockhurt al castillo de Fotheringhay y anunciar
a Mara Estuardo la sentencia de muerte.
. El drama renacentista ingls se ha inspirado en el
estilo senequista de rgido esquema formal. Shakespeare
prefiri el libre empleo de lugar y tiempo, lo mismo
que los autores espaoles; presenta un mosaico de
momentos poticos que se ensamblan en el conjunto
total de la obra, en un contraste de lo trgico y lo
cmico. Resolvi en accin lo que la tragedia francesa
del Renacimiento haba convertido en imponentes so
los declamatorios. El relato de la muerte de Hiplito
en el Hiplye, fils de Thsee (1573) de Robert Garnier abarca ms de 170 versos: una exigencia que pre
supuso, adems de la capacidad de concentracin del
actor, un teatro de sala cerrada. El pathos oratorio de
Garnier, cuyas obras sealaban el trnsito hacia Corneille y Racine, reclamaba un contacto con el pblico libre
de toda distraccin. Como paradjico contraste esta
exigencia apareci entonces en la tragedia clsica la mala
costumbre de reservar a los espectadores asientos "privi-'
legiados sobre el propio escenario.
En la segunda mitad del siglo xvi se multiplicaron en
toda Europa las adiciones al monocromo drama renacntista de estilo antiguo. El poeta polaco Jan Kochanowski eligi un tema de la Ilada para hablar a la
conciencia de su rey. Su drama, La expedicin de los
embajadores griegos, que se desarrolla en un solo lugar,
con deseos de exaltacin patritica, aluda inequvoca
mente a Polonia amenazada por Ivn el Terrible. Cuando
desde el escenario el troyano Antenor exhortaba al vaci
lante rey Pramo a obrar con decisin, le responda
desde la sala un aprobatorio ruido de armas. La repre-

16

setacn, que tuvo lugar en enero de 1578, para cele

brar los esponsales del canciller de la corona polaca Jan
Zamojski con Cristina Radziwill, hija del prncipe li
tuano, en el castillo Jazdowo cerca de Varsovia, cumpli
su doble cometido. En el escenario recogi el esperado
aplauso para los jvenes acadmicos y en la sala para los
impacientes patriotas la aprobacin del rey Esteban Batory a los preparativos de defensa tan ardientemente
recomendados y de los que el voivoda de Transilvania
se haba desentendido de buena gana durante los dos
aos transcurridos desde su eleccin.
La comedia de los humanistas
Los prncipes de Este de Ferrara trataron de consoli
dar su situacin como mecenas de la comedia literaria
renacentista. La recepcin del drama antiguo, iniciada
en 1486 con Los gemelos de Plauto, fue seguida por
numerosas representaciones en italiano. En 1491 se re
present el Andria y en 1499 el Eunuco de Terencio.
La corte ducal de Ferrara encerraba entre sus muros
a humanistas y poetas. Mientras Isabel dEste, casada
en su viaje a Mantua, haca ensayar all en 1501 Los
hermanos de Terencio, proporcionando as al ducado de
Gonzaga un temprano esplendor teatral, en Ferrara apa
reca una nueva estrella: Ludovico Ariosto.
En un principio, ciertamente, apenas si se le dio
carta blanca al desmirriado literato de fecunda y fantas
magrica fuerza imaginativa. Tanto ms se senta inci
tado a enriquecer las fiestas cortesanas con comedias
propias. As en 1508 escribi la Cassaria y en 1509 su
obra teatral ms famosa, I Suppositi, estrechamente ins
piradas en los personajes y en la tcnica escnica de
Plauto. Desde la representacin de 1486 se emple en
Ferrara como forma de escenario una decoracin plana de
calles, cuyas cinco casas coronadas de almenas dejaban
ver, cada una, una puerta y una ventana.
El principio del escenario plano elevado, con nume
rosas casas alineadas unas al lado de otras una acep
tacin reducida de la antigua scaenae frons romana
se hizo caracterstico del teatro de los humanistas. Apa

17

rece en los grabados de madera de numerosos temas

de Terencio y tambin se llev a cabo con los modes
tos medios del teatro erudito. En caso de necesidad
constaba, en la forma ms primitiva, de un tabique de
madera subdividido a modo de cabinas, con cortinas
correderas por delante, parecidas a las casetas-vestua
rios de una piscina (Creizenach). A comienzos del
siglo xx se cre el grfico trmino de Badezellenbhne:
escenario de casetas de bao. Los Suppositi hicieron
a Ariosto dar el salto a Roma. En 1519 fueron repre
sentados pomposamente en el castillo de SantAngello
ante el Papa Len X. Fue Rafael quien proyect los
decorados. Fieles al arte de la perspectiva representa
ron a la ciudad de Ferrara como escenario de la come
dia. Para asegurar a su obra maestra escnica el necesario
efecto de sorpresa la ocult Rafael tras una cortina, que
al comienzo de la representacin al estilo antiguo
caa en un foso abierto delante del escenario.
Ariosto y Rafael fueron celebrados por igual. El
secretario de la embajada ferrarense, Paolucci, pasaba
completamente por alto el nombre de Ariosto al in
formar a su prncipe sobre el carnaval romano de 1519:
All slo se hablaba de las mascaradas y de las comea
dlas... y del aparato de Rafael de Urbino confeccionado
para las mismas.
Pero los Suppositi pasaron por los escenarios de las
cortes, de la comedia dellarte y del teatro erudito.
Antonio Vignali, miembro de la Academia degli Intronato de Siena, ensay los Suppositi en Valladolid en 1548
como ofrenda escnica en las nupcias de Maximiliano de
Austria con Mara, hija del emperador Carlos V. La
commedia dellarte volvi a tomar la figura del sarra
ceno Rodomente del Orlando furioso de Ariosto. Las am
pulosas fanfarronadas con que el capitano se jacta re
cibieron el sobrenombre de rodomontadas.
En los aos 1518 a 1521 los hombres ms aprecia
dos como autores de comedias cruzaron las espadas,
asiduamente reclamados por el Papa Len X, que
extenda tambin al teatro su mundano Gaudeamus.
Para un hombre de espritu y cultura era de buen tono

18

mostrar su dominio del lenguaje pulido tambin como

dramaturgo. Ya Eneas Silvio Piccolomini, que ms tar
de sera el Papa Po II, haba utilizado ls lecturas de
Terencio durante su poca de estudiante en una comedia
propia, Chrisis (1444). El pintor y arquitecto Len Battista Alberti escribi una comedia en latn, Philodoxeos,
y an en 1542 lo intent Giordno Bruno en una come
dia confeccionada segn las reglas humansticas, la pa
rodia de los alquimistas II Candelaio.
El cardenal romano Casentino Bibbiena organiz en
Roma en 1518 una representacin de su Calandria) que
trata un tema de mellizos, segn el modelo de Plauto.
Antes de su partida a Francia como legado papal se
permiti, por medio de una segunda representacin en
honor de Len X, redondear el xito que alcanzara en
Urbino en 1513, en su debut como autor de comedias.
(Treinta aos ms tarde, en 1548, la colonia floren
tina de Lyon eligi la Calandria como homenaje para
la recepcin festiva al rey Enrique II y a su joven
esposa Catalina de Mdicis.)
Junto al autor cardenal apareci en 1520 el autor
poltico: Nicols Maquiavelo, que tambin se distin
gui como adaptador de Terencio. Su comedia Mandragola, representada primero en Florencia y poco despus
en Roma, superaba a todo lo ofrecido hasta el momento
en originalidad, atrevimiento e ingenio. La historia ms
reciente de la literatura italiana llega a designar a la
Mandragola como la obra maestra dramtica no slo
del Cinquecento, sino de todo el teatro italiano (G. Toffanin). Slo Pietro Aretino, amigo de Tiziano y maestro
de la chronique scandaleuse veneciana, pudo compa
rarse con l hasta cierto punto con su comedia La Cortigiana. Su mordacidad le cost el beneplcito de la
curia. La Cortigiana cedi sus derechos de representacin
a la cortesana de la commedia dellarte, y Aretino trans
miti sus conocimientos del oficio en sus Ragionamenti,
En general los poetas de comedias no podan quejarse
de falta de magnanimidad. El Papa Len X perdonaba
al pulido ingenio sus nada disimulados ataques contra
su corte. Torres Naharro, el precursor de las comedias

19

espaolas de capa y espada, aprendi en casa de su

seor en Roma el intrigante tira y afloja por el poder
y la influencia, por las prebendas y sinecuras. Dio rienda
suelta a su despacho en una comedia: un duro ataque
contra las intrigas en las cmaras (tinelo) de los familia
res y los funcionarios de un cardenal, titulada Tinelaria.
Ya desde el prlogo lo advierte: lo que aqu res,
castigadlo en casa, y en las palabras finales vuelve a
repetirse una vez ms que estas lamentables situaciones
no redundaban en beneficio de las eminencias.
La atrevida comedia fue representada en 1517 ante
Len X y el cardenal Giulio de Mdicis, que ms tarde
sera el Papa Clemente VII. Los altos seores no se
sintieron afectados por el aguijn de la crtica. Ellos se
distraan con el grotesco chapurreo desencadenado por
el autor: una copia acstica de la servidumbre congre
gada desde todos los rincones del globo; una babilnica
algaraba de dialectos espaoles, franceses, alemanes e
italianos, que en las escenas tabernarias alcanzaba el
aspecto de un verdadero aquelarre. Len X estaba tan
entusiasmado que concedi a Torres Naharro un privi
legio de diez aos para la impresin de sus comedias.
E incluso el cardenal Bernardino de Carvajal, a cuya
casa haca referencia la Tinelaria, acept sin sentirse
ofendido el tema de la comedia dedicada a l por
Torres Naharro. El autor la haba incluido claramente
entre sus comedias de noticia, copias de la realidad:
a diferencia de las comedias de fantasa/ sucesos
fingidos con slo el aspecto de la realidad.
Sin los nombres de sus autores iniciaron su ramino
victorioso dos de las ms famosas comedias del Renacimi'ento, extendidas pronto por toda Europa: la espaola
La Celestina y la sinesa Ingannati. El personaje que da
nombre a la obra (atribuida a Fernando de Rojas), la
Celestina, es una alcahueta de alto grado con un sutil
conocimiento de los" problemas correspondientes. La
primera edicin de que se tiene noticia apareci en 1499
en Burgos; veinte aos ms tarde existan ya traduc
ciones italianas, francesas, inglesas y alemanas. La come
dia de los Ingannati fue representada por primera vez

20

en 1531 por la Academia degli Intronati e impresa

en 1537 annimamente. El espaol Lope de Rueda, autor
dramtico y empresario ambulante, la represent por ca
lles y patios como la Comedia de los Engaados. Shakes
peare adopt el fecundo tema de los hermanos y disfraces
en Como gustis. En Francia, Charles Estienne prepar
una traduccin y dedic la edicin al delfn. Su ttulo
seala cientficamente el origen de los Ingannati: come
dia segn el arte y temtica de los antiguos, llamada
Los engaados. Realizada por primera vez en lengua
toscana por los profesores de la academia Popular de
Siena, de nombre Intronati, y luego traducida a nues
tra lengua francesa por Charles Estienne (1540).
A pesar del minucioso dato de las fuentes se con
sider a Estienne como creador de una nueva comedia
original francesa. En el prlogo explica haber superado
con ella la primitiva farsa medieval, y recomienda exhaus
tivamente que se tenga en cuenta al nuevo arte levantando
una nueva casa que, edificada con toda comodidad, con
asientos en forma de anfiteatro, ofrezca una mayor am
plitud a un pblico exigente.
Sin embargo, antes de que eso ocurriera pasaron
todava varios aos. Slo la pera se vio equipada con
todo el atractivo de los cambios del escenario de basti
dores y del teatro de mquinas, y adems trasladada
a suntuosas moradas. La comedia erudita, el teatro eru
dito del Renacimiento, sigui, a lo largo de decenios,
- fiel a las -reglas -del decorado con unidad de lugar,
aunque situado en perspectiva con una mayor disposicin
artstica y adornado plsticamente con escayolas de es
tuco. Los cronistas calificaron de pomposa escenifica
cin cortesana a la comedia Le brave, de Jean Antoine
de Baif, versin francesa del Miles gloriosus de Plauto re
presentada en 1567 en el Hotel de Guise en Pars.
A ello contribuyeron decisivamente los entreactos, com
puestos por Ronald y algunos otros poetas de la Pl
yade, con versos de homenaje en honor de los huspedes,
el rey Carlos IX y Catalina de Mdicis.
El dramaturgo de Ragusa Martn Drzic, viajero in
cansable, aventurero y creador del teatro yugoslavo, se

21

inspir directamente en la comedia romana. Con su

Dundo Maroje coloc en escena a un avaro que a
caballo entre Plauto y Moliere en apretadas situacio
nes cmicas muestra ya sus relaciones con la comedia de
carcter. El escenario del Dundo Maroje (1551) es Roma,
a donde el padre viaja en pos de su frvolo hijo; lo
que all encuentra el honesto ragusano es un cuadro de
costumbres de la poca comparable a la Tinelaria de
Torres Naharro.
En la misma lnea se encuentra Mother Bombie apa
recida en 1594, obra del dramaturgo cortesano ingls
John Lyly, un cuadro realista de la vida ordinaria en
la poca isabelina, inspirado en motivos de Terencio.
Pero en el mismo decenio apareci en Londres la es
trella de Shakespeare. Mother Bombie se hundi en el
olvido con la aparicin de Romeo y Julieta y Sueo de
una noche de verano.
La comedia pastoril
A dnde ha huido la Edad de Oro?, se lamentaba
el Tasso de Goethe, y evoca la imagen de aquel Elseo
que tambin cant el Tasso histrico: el reino de la
belleza donde no hay error alguno, en el que hroes
y poetas viven armoniosamente unos al lado de otros,
en el que faunos y ninfas, pastores y pastoras se cor
tejan con agradables versos. El aire fresco de la sabidu
ra humanstica y las crueles luchas polticas por el
poder como en la poca de Tecrito y Virgilio pa
saron al extremo opuesto, a un mundo lejos de la rea
lidad, sentimentalmente idealizado, de la humanidad
pura, un mundo en el corazn de la naturaleza.
Desde el amor insatisfecho de Dante por Beatriz, des
de los sonetos lricos de Petrarca en honor de Laura
resonaba el tono nuevo y sensible de las cuerdas. Pin
tores, poetas y aduladores cantaban a la belleza y a la
juventud. Lorenzo de Mdicis en sus canciones de carna
val invitaba a gozar de la huidiza y bella giovinezza
y en honor de la hermosa Simonetta Vespucci organiz
un torneo teatral que dur varios das: para Angelo

22

Poliziano represent la ocasin de un largo panegrico

y para Botticelli la inspiracin de su cuadro alegrico
El nacimiento de Venus. Lorenzo Lotto pint como
Sueo de una, muchacha un romntico paisaje de bosque
con fuentes y stiros. Pero la felicidad del poeta alcan
zaba su cima cuando la dama de sus pensamientos le
entregaba la corona de laurel en medio de una pradera
de hermosas flores.
La aoranza, literariamente cultivada, del ciudadano
por el idilio buclico haba hallado en Ferrera en la
corte de los Este un famossimo paraje adecuado': una
Arcadia como cantaba Boyardo en sus glogas, Ariosto
en sus estancias, Tasso en su comedia pastorilAminta.
Ya en Ariosto haba aparecido la ligera duda, que se
poda leer entre lneas, de si haba que seguir tomando
en serio todas las hazaas de los hroes y de la nobleza.
Durante su poca de organizador del teatro y de las
fiestas en la corte Ferrara, irrumpi ya en la comedia
cortesana un nuevo elemento original: la compaa de
Ruzzante con sus dilogos campesinos paduanos. Prime
ro, en 1529 y 1531, recitaron sus madrigales y conversa
ciones como diversiones de sobremesa. Pero hacia 1532
se plante una obra teatral; Ruzzante requiri por an
ticipado la ayuda de Ariosto, que posea enorme expe
riencia en materia de exigencias teatrales.
Tambin el mismo Tasso se ocup del ensayo de su
Aminta. La emotiva historia de amor, que termina con
una alabanza de la Edad de Oro, se convirti en el
resumen y modelo tantas veces imitado de la comedia
pastoril europea. En la representacin, llevada a .cabo
el verano de 1573 en la pequea isla del Po, Belvedere,
una casa de campo de los Este, colaboraron junto a
la sociedad cortesana unos actores profesionales de la
conocida compaa de los Comici Gelosi.
La accin del Aminta rene todos los elementos de la
alegora buclica: el Amor, vestido de pastor, pronuncia
el prlogo. El pastor Aminta, un nieto de Pan, corteja
en vano a la esquiva ninfa Silvia. A la eficaz inter
vencin de Dafne, a un stiro impertinente, a las fieras
salvajes y a una zarza salvadora se les ruega que aguarden
23

a Aminta, que ama inquebrantablemente, a conservar

su felicidad tan arduamente lograda.
Giambattista Guarini, seguidor de Tasso en la corte
de Ferrara, trat de superarlo con todas las complicadones poticas imaginables. Su Pastor Fido tiene aue
combatir en un verdadero laberinto de envidias e in
trigas, antes de que, el pobre pastor Mirtilo, consiga la
mano de la hermosa Amarilis.
El Pastor Fido se represent por primera vez en Cre
ma en 1595: el mismo ao en que muri Tasso. Fue
el punto culminante y el canto del cisne de la comeda
pastoril del Renacimiento italiano. Angelo Poliziano,
bajo el patrocinio de Lorenzo de Mdicis, haba alcan
zado la fama aproximadamente cien aos antes, con
su poesa pastoril Favala dOrfeo, el primer drama pro
fano italiano, que en su concepcin estilstica haba es
tado totalmente consagrado a la Sacra rappresentazione.
Entre el Orfeo de Poliziano y el Pastor Fido de Gua
rini se desarrroll en el Occidente una profusin de
idilios pastoriles, que ensalzaron por encima de las
fronteras los bosques de la Arcadia en lrica armona.
Juan del Encina, el precursor dramtico del teatro
espaol, hizo llevar a escena sus representaciones y
glogas con preferencia, en ambiente campestre, entre
pastores y figuras mitolgicas. Los actores de su Egloga
del amor, que ofreci en 1497 como contribucin es
cnica, con ocasin de los esponsales del prncipe Don
Juan cot Margarita de "Austria, hija del emperador
Maximiliano, se presentaron en escena con trajes pas
toriles. Su Egloga de Plcida y Victoriano: se desarrollaba
en un decorado de bosques y florestas: fue representada
en' Roma en 1513 en la casa del cardenal Arbrea,
probablemente en presencia del poeta, que desde 1508
era arcediano en Mlaga y renovaba el contrato con
Roma; medante frecuentes viajes.
Tambin . prefiri1 el ambiente pastoril Gil Vicente*
el organizador de las fiestas cortesanas portuguesas y
el mayor dramaturgo de su pas. En su Auto da fama,
de 1510, hace aparecer a la diosa del Destino como
una joven pastora burlona.

Las salas teatrales privadas de palacio y casas de

la nobleza eran tambin los lugares de representacin
del otro lado de los Pirineos. Desde mediados del
siglo xvi el teatro ambulante se adue tambin de
los idilios buclicos. Lope de Rueda, que desde 1544
hasta 1565 recorri toda Espaa con su compaa,
represent sus propias escenas sacadas de la vida po
pular, la mayor parte de las veces con atuendo de
pastores. Su ajuar se cifraba, como narra Cervantes, en
cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamec do
rado, y en cuatro barbas y cabelleras, y cuatro cayados,
poco ms o menos. Las comedias eran unos coloquios
como glogas entre dos o tres pastores y alguna pasto
ra; adereguanlas y dilatuanlas con dos o tres entre
meses, ya de negra, ya de rufin, ya de bobo y ya de
vizcano: que todas estas cuatro figuras y otras muchas
haza el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad
que pudiera imaginarse... Al qual (al teatro) compona
quatro bancos en quadro y quatro o seys tablas encima,
con que se leuantaua del suelo quatro palmos... El
adorno del teatro era una manta vieja, que haza lo
que llaman vestuario, detrs de la qual estauan los
msicos...
El acompaamiento instrumental era parte indispensa
ble de la comedia pastoril; pues, naturalmente, un
pastor que ama sin ser correspondido y una hermosa
campesina deben expresar sus experiencias cantando.
De la comedia pastoril y el melodrama a la pera haba
slo un pequeo paso. Este paso se dio a travs de la
escenografa de los homenajes cortesanos.
El poeta bohemio ingls George Peele, de formacin
universitaria, magnficamente dotado para la lrica y el
panegrico, alcanz el favor de su majestad en 1584 con
su comedia pastoril The Arraingment of Parts. Paris,
que apareca en escena vestido de pastor, conceda al
final la manzana de oro a Isabel I con el veredicto,
artsticamente expresado, de que ella superaba a Juno
en majestad, a Diana en castidad, y a Venus en be
lleza.
La comedia pastoril potica, que slo en apariencia

24

25

Sed* Ecuador I
C v V I

era ficcin, no lleg a perder totalmente de vista sus

intenciones, a menudo muy prximas a la realidad. El
destinatario y la intencin del florido homenaje eran
las ms de las veces completamente reales: una mujer,
una reina, una ciudad y de ah el esfuerzo por con
seguir el favor.
El dramaturgo serbo-croata Ivan Gundulic, huma
nista de la vieja estirpe de los patricios y adorador
de Tasso, exalt en 1628 a su ciudad natal Ragusta
en la comedia pastoril Dubraska. El patricio de Nremberg Georg Phiiipp Handrffer cant en 1641 la la
boriosidad de la ciudad de Pegnitz en su Egloga pegesiana con un frenes alegrico anacrentico: un conglo
merado artificioso de dilogos, lirismo e intermedios
musicales, que ya nada tiene que ver con el teatro.
La escenificacin de la comedia pastoril, acompaada
de la novela y de la lrica, sobrevive siglos ms tar
de, hasta el Bastan y Bastiana de Mozart, hasta las
operetas La pescadora y Los caprichos del enamorado
de Goethe. Sebastiano Serlio, en su Architettura (1545),
le dio como modelo bsico la scena satrica con grupos
de rboles, grutas y glorietas.
El desarrollo del escenario de perspectiva
La perspectiva haba sido la gran pasin del Quattrocento. Al ideal humanista de la armona del universo
corresponda la sistematizacin, matemticamente exac
ta, del arte y ciencia, el contrapeso armnico entre el
detalle y la construccin total. Las proporciones de una
cara o de un cliz son sometidas a clculos no menos
complicados que la fachada de un edificio o las dimen
siones de una composicin pictrica monumental.
Brunelleschi, Alberto y Bramante realizaron la ilusin
del espacio en perspectiva en la arquitectura, Pietro
della Francesca en la pintura, Ghiberti y Donatello
en la escultura. Eran tanto artistas como cientficos.
La valoracin del captulo acerca del teatro, en el li
bro V de la obra sobre la arquitectura de Vitrubio,
presupona un constructor experimentado. La forma

del teatro se dice all , ha de ser tal queXfpjffndo

en cuenta el dimetro de la parte inferior, se describa
circunferencia a partir de su punto central, y dentro de
sta, a igual distancia, cuatro tringulos equilteros
tangentes a ela, tal como explican los astrnomos acer
ca de las leyes musicales de las estrellas, al describir
las doce constelaciones.
Geometra, matemticas, astronoma y msica: tales
eran los exigentes testigos d cargo para una satisfacto
ria actualizacin del teatro. La edicin de Vitrubio pu
blicada en 1486 por Sulpicio Verolano sirvi primor
dialmente para estudios eruditos y respecto a su
inters para el teatro apenas si tuvo aplicacin prc
tica. Slo una nueva edicin de 1521, preparada con
ilustraciones por Cesariano, y, sobre todo, la edicin
publicada en 1556 en lengua latina, hallaron la necesaria
difusin.
Mientras las primeras representaciones en Roma y Fe
rrara constaban de escenarios planos de calles, todava
relativamente modestos, ofrecidos como picturae scenae, en Urbino, en 1513, se dispuso ya para la Calandria
del cardenal Bibbiena un decorado en profundidad. So
bre el escenario se ha representado una ciudad con
calles, palacios, iglesias y torres escribe Baltasar de
Castiglione en una carta al conde Ludovico Canossa ,
y todo representado en relieve.
Para la repeticin ofrecida por Bibbiena en Roma
en 1518 ante el Papa Len X, Peruzzi cre un escena
rio que era no slo fingido, sino real, y no slo
pintado, sino espacial, como cuenta Vasari. Del teln
escnico, meramente pintado, se pas a un espacio por
el que se poda andar, escalonado en un proscenio,
un escenario decorado practicable y el teln de fondo
pintado en perspectiva.
Sebastiano Serlio, discpulo de Peruzzi, describe en
su Architettura, aparecida en Venecia en 1545, cmo
se puede construir, con ayuda de bastidores, todos los
rincones de las calles, con columnas y galeras, torres y
portalones, uno tras otro dispuestos en perspectiva.
Mientras Bramante, Peruzzi y los hermanos Sangallo

27

haban fijado en sus monumentales frescos y en sus

bocetos de escenarios el punto principal de la perspec
tiva dentro del cuadro, Serlio lo situ detrs del foro,
es decir, tras el teln de fondo del escenario. As
consigui frenar la rapidez de los escorzos y sacar pro
vecho de la ilusoria profundidad.
En concordancia con las tres categoras del teatro
humanista Serlio estableci tres tipos fundamentales de
decoracin: una arquitectura palaciega para la trage
dia (scena tragica), un cuadro de calles para la come
dia (scena cmica) y un paisaje boscoso para la comedia
pastoril (scena satrica). Sobre estos tres modelos es
cribe: las tragedias estn decoradas con columnas,
frontispicios, estatuas y con algunos objetos regios; las
comedias tienen aspecto de edificios privados, casas
con balcones, y hacen visibles las ventanas, panorama que
reproduce el tipo de moradas sencillas; las comedias
pastoriles estn provistas de rboles, cavernas, montaas
y algunos objetos campestres, como en una pintura
paisajista.
Jacomo Barozzi de Vignola, autor de la obra Le due
regle della prospettiva pratica, editada postumamente
por Dante en 1583, ensaya un escenario en relieve que
es practicable hasta el tercer callejn, es decir, debe
ofrecer posibilidades de acceso inmediatamente desde
el teln de foro. Recomienda, en lugar del escenario
angular, un escenario de periactas, formado segn mo
delos antiguos. Cinco prismas equilteros colocados so
bre unos pivotes giratorios, deben formar la escena
segn las regula aurea de la proporcin; dos prismas
ms pequeos como lmite teatral; un prisma, tres ve
ces mayor, como de teln de fondo. La resolucin de las
dificultades tcnicas que provocaba la oblicuidad cons
titua un problema al que se dedic, cincuenta aos
ms tarde, el arquitecto terico alemn Joseph Furttenbach en Ulm, con la caracterstica profundidad suavia.
El testimonio ms hermoso que hoy se conserva de
los teatros italianos del Renacimiento, es el Teatro
Olmpico de Vicenza. Su constructor, Andrea Palladio,
haba colaborado en la edicin de Vitrubio hecha por

28

Barbaro y se haba propuesto la reconstruccin ideal

de un antiguo teatro romano. Adopt la disposicin
del local recomendada por Vitrubio para los espectado
res y la escena. Tres puertas de entrada dividen la pared
del escenario, muy engalanada arquitectnicamente en
madera y estuco, a la que van a parar las puertas late
rales del proscenio. El hemiciclo en que se hallan los
espectadores con trece filas de asientos enlaza inmedia
tamente con la pared del escenario, coronada por un
pasillo y una galera de columnas adornada de estatuas:
una reproduccin a escala reducida de los imponentes
teatros de piedra al aire libre del Bajo Imperio Romano,
trasladados al espacio cerrado de una graciosa caja de
juguete.
Seguramente las puertas del scaenae frons, segn
el plano original de Palladio, cerraban por medio de
telones de foro pintados en perspectiva. Este muri
poco antes de acabar el teatro. Su discpulo Vicenzo
Scamozzi transform los paisajes pintados en callejones
accesibles. En opinin de Serlio, adopt un punto de
mira situado detrs del escenario, hacia el que orient
la perspectiva de sus tres puertas, reforzando de esa
manera la ilusin de profundidad.
El teatro corri a cargo de la Academia Olmpica de
Vicenza, una de las numerosas academias teatrales hu
manistas, para cuyas representaciones haba erigido Pa
lladio muy a menudo escenarios provisionales en la
sala de la baslica de Vicenza. La nueva casa fue abier
ta al pblico en 1584 con el Edipo Rey de Sfocles.
An se sigue utilizando hoy en ocasiones festivas.
A comienzos del siglo xvn ningn amante de la ar
quitectura y del teatro que viajara por Italia perda la
ocasin de visitar el Teatro Olmpico. Joseph Furttenbach lo visit en 1619, en su camino de vuelta de
Florencia a Alemania, y reconoce, en su Itinerarium
Italiae, que aunque el escenario slo estaba construido
de madera, resultaba de impresionante hermosura, segn
el arte perspectivista. Opina que en l podran ver
las comedias 5.400 personas sin molestarse unas a otras.
Con lo cual, sin duda, exagera mucho su capacidad.

29

Apenas pueden hallar cabida en l ms de 2.000 es

pectadores.
Tres aos despus de la inauguracin del Teatro
Olmpico construy Scamozzi el teatro de Sabionetta.
Vespasiano Gonzaga, ltimo vstago de una ambiciosa
dinasta mantuana, transform el pueblo de Sabionetta,
al sur de Mantua, en su sede de gobierno, despus de
treinta aos de constantes construcciones: trazado con
regla y comps, encuadrado en una fortaleza pentagonal,
se acerca a los modelos de la proyectada ciudad ideal
de Ammanati y Vasari, Un trazado extremadamente so
brio encierra al teatro. Es ms pequeo que el Olmpico
de Vicenza y tiene totalmente el carcter de un elegante
Oden privado. En la disposicin orgnica de sus ac
cesos y de sus piezas secundarias se parece a una fundi
cin. Hasta los bustos, que dan un aspecto arcaizante
colocados en los nichos de las paredes, y las pinturas
proceden del proyecto original de Scamozzi. (El teatro
Olmpico de Vicenza no recibi hasta 1700 las restan
tes estatuas.) En las proporciones Scamozzi se atuvo
a Vitrubio ms que su maestro Paladio. La ciudad mo
delo del duque no toleraba componendas. Tras la muer
te de Vespasiano volvi a hundirse en la sociedad del
campo. Pero el teatro de Scamozzi, cuidado con todo
esmero en los ltimos tiempos, se ha conservado has
ta hoy.
El teatro en el interior de los palacios desempe
un importante papel histrico-cultural y arquitectnico.
En Florencia Bernardo Buontalenti se ocup, como or
ganizador de festejos, del aparato decorativo y teatral
de los Mdicis. En 1585 levant el famoso y enorme
teatro cortesano en el costado oriental del palacio de
los Uffizi. Aqu se escenificaron las esplndidas re
presentaciones de intermedios y comedias del invier
no de 1585 -1586. La sala, de unos 50 metros de
largo y unos 20 de ancho, tena en el eje longitudinal
una inclinacin suficiente para proporcionar buena visi
bilidad a todos los espectadores. En el lugar ms hondo
se hallaba el escenario; inmediatamente delante de l,
sobre un estrado, se hallaban los suntuosos asientos de

30

la familia principesca. Cuatro aos ms tarde, en 1589,

Buontalenti convirti el patio de espectadores en un
anfiteatro con cinco filas concntricas de asientos y pa
sillos de escaleras, al estilo del antiguo teatro romano.
De las plantas y planos transmitidos por Joseph Furttenbach en sus obras de arquitectura se deduce que a
comienzos del siglo xvn la sala central de palacio Pitti
de Florencia estaba expresamente preparada para tor
neos, juegos caballerescos, bailes y comedias. Buontalenti,
experimentado en toda clase de ingegni, proporcion
las artes del decorado y de la escenografa, de las^ que
ms tarde se sirvi el teatro barroco en grandes propor
ciones. No se puede saber con seguridad qu clase de
escenario emple. Seguramente trabaj con los prismas
giratorios elaborados por Sangallo, Vignola-Danti y Barbasco sistema de mutaciones escnicas reemplazado por
los bastidores a comienzos del siglo x v ii.
En el transcurso de un siglo el teatro renacentista
repiti el desarrollo del antiguo teatro romano. Cuanto
ms suntuoso se haca el escenario, cuanta mayor aten
cin reclamaba la imagen, tanto ms innecesaria se haca
la palabra. La obligacin ms importante de los actores
lleg a ser someterse en movimiento y agrupacin al
clculo ptico de la escena. L mismo que la monumentalidad arquitectnica del escenario del Bajo Imperio Ro
mano no permiti que naciera ningn drama digno de
ella, el arte decorativo del Renacimiento tardo, cons
tantemente perfeccionado, releg la palabra a una fun
cin servil.
El escenario angular y de prismas giratorios, en el
mejor de los casos, slo poda utilizarse hasta la segun
da calleja transversal y slo excepcionalmente para
accesos al foro . Pero los actores, en lo posible, apenas
tenan que hacer uso de l; pues su persona real y
llena de vida se opona a la ilusin perspectivista del
cuadro, y destrozaba la obra maestra de la escena, ma
temticamente exacta, segn los crticos. La ley suprema
de la pintura renacentista, no lastimar la vista con in
terferencias disonantes, serva tambin para la disposi
cin de las personas en el escenario.

31

La vestimenta tena que estar en consonancia con

el gnero de obra representada y con el tipo de decora
cin por ella exigido. Hay que tener en cuenta escri
ba Angelo Ingegnieri en 1584 acerca de su escenifica
cin de Edipo para la apertura del Teatro Olmpico
de Vicenza , en qu pas se desarrolla la accin que
quiere representarse, y, segn la manera de ser de este
pueblo, se deben vestir los actores; en el caso de una
tragedia, rica y suntuosamente; en el caso de una come
dia, burguesamente y con limpieza; en el caso de una
pastoral, sencilla pero agrdable y amablemente, lo cul
es tan valioso como la pompa. En las pastorales se ha
transformado en costumbre irrevocable engalanar a las
mujeres al estilo de las ninfas, aunque se trate simple
mente de sencillas pastoras.
Ingegnieri consideraba su ensayo, emprendido con los
componentes de la Academia, ante todo como una ta
rea coreogrfica. Era una maravilla lo bien que domi
naban sus posiciones y sus salidas, contaba. Se haba
dispuesto el suelo del escenario a manera de tablero de
ajedrez, y cada persona saba segn qu esquema te
na que moverse, y cada cuntos cuadros tena que
detenerse; y si en el escenario aumentaba el nmero de
personas y era necesario cambiar de sitio, todos esta
ban bien enterados de a qu otra lnea tenan que reti
rarse o a qu cuadrado del suelo, de modo que todos
desempeaban sus papeles sin complicaciones.
Desde las primeras representaciones de la Academia
Pomponiana de Roma, desde el Hiplito de 1486, ha
ban pasado- cien aos. La inauguracin del Teatro
Olmt>ico de Vicenza seala el trmino de una evolucin
que haba comenzado con la ilustracin de la palabra,
con la transformacin del antiguo tema en representacin
corporal y sensible. Thomas Inghirami se hizo famoso
como recitador de Fedra, merced al soberano dominio
del latn. Un siglo ms' tarde ya no dominaba la pala
bra, sino el arreglo escnico. Lo que le importaba, sobre
todo, a Angelo Ingegnieri era la perfeccin del agrupamiento esttico.

* 3. La comedia cortesana
Maquavelo consideraba ms ventajoso para un prn
cipe ser temido que ser amado. Sin embargo, en su
prncipe recomendaba encauzar la atencin del pueblo
en diversas pocas del ao hacia fiestas y exhibiciones,
un consejo puesto generosamente en prctica en la poca
del Renacimiento.
A los prncipes les agradaba lucir su podero tanto
en el brillo de las fiestas cortesanas como en la red
de las intrigas. Cuando el ambicioso Ludovico Sforza,
de sobrenombre El Moro, hizo representar en 1490 un
gran espectculo alegrico en la corte de Miln, logr
ganar el favor de la joven Isabel de Aragn, que se
encontraba all como esposa de su sobrino Gangaleazzo.
Los festejos de la boda fueron la ocasin ms propicia
para congraciar a la duquesa de las marionetas. El
que Ludovico se casara en la misma poca con Beatriz
dEste ofreci un doble motivo de pompa y esplendor.
Los poetas de la corte compusieron delicadas rimas en
su honor.
El mismo Ludovico proyect una gran comedia ale
grica que culmin en un homenaje a Isabel. De la
redaccin encarg al poeta de la corte florentina, Ber
nardo Bellincioni. De la decoracin artstica se ocup
Leonardo de Vinci, que en esta poca desarrollaba su
actividad como ingeniero militar, inventor, maestro de
obras de canales, pintor y organizador de festejos en
la corte de Miln. Proyect un sistema planetario m
vil, trajes pintorescos para dioses y diosas, mscaras
de hombres salvajes y de fantsticos animales fabulosos.
Los versos de Bellincioni se deshacan en himnos reverenciosos: Apolo saludaba a Isabel como el nuevo
sol del crculo de los planetas; las regiones terrenales
y celestes enviaban embajadas y hasta Venus se incli
naba ante el esplendor de la nueva duquesa. Apolo
presentaba a Isabel las siete virtudes y como final le
ofreca un libro que contena los textos de Bellincioni
sobre la obra representada, Fedra del Paradiso. Ludovico

33

32
3

Sforza haba conquistado una fortaleza que resista con

frialdad.
Merced a la suntuosa escenificacin de Miln, Leonar
do de Vinci se inscribi en la historia de la decoracin
escnica con el arte de sus ingegni. Bellincioni se hizo
an famoso con la posterior impresin de sus Rimas,
compuestas para el festivo acontecimiento, y su colabora
cin con Leonardo. La siguiente obra se dice en la
introduccin a la Festa del Paradiso , escrita por el
maestro Bernardo Belison, es una comedia o, mejor an,
un espectculo (rappresentazione), denominado Paradiso,
que el seor Ludovico hizo representar en honor de
la duquesa de Miln; y se denomina Paradiso porque
se haba construido el paraso con los siete planetas,
que giraban en crculo, por medio de los grandes in
ventos y el arte del maestro Leonardo de Vinci, de
Florencia; y los planetas estaban representados por hom
bres en la figura y los vestidos, como lo describen los
poetas.
El paraso que giraba circularmente es el primer
ejemplo famoso de un escenario giratorio, acerca del
cual se conservan, adems de la descripcin de Bellin
cioni, esbozos tcnicos de Leonardo. Proporcionan al
gunos datos sobre el modo en que hay que considerar
la funcin de las instalaciones. El ingeniero italiano
Roberto Guatelli la reconstruy para una exposicin en
Los Angeles en 1952, en honor de Leonardo. George J.
Altman, que se encarg de preparar el modelo, escribe
sobre ello: El hemiciclo estaba dividido por la mitad.
Las dos partes en que se divida giraban hacia adelante
para ensamblarse all. De repente el escenario se haba
transformado en un pen recortado. Leonardo emple
por segunda vez su escenario giratorio en 1518 en el
castillo Cloux, junto a Amboise. Para la boda de una
sobrina del rey Francisco I con el duque de Urbina
prepar una representacin de Paradiso, de la que cuen
ta Giangaleazzo Visconti que haba sido escenificada
como la del castillo Sforzesco.
Sera infravalorar la fuerza de atraccin de los gran
des festejos del Renacimiento el considerarlos slo como

34

expresin del gusto cortesano por las representaciones.

Detrs de la suntuosa escenificacin de s mismos estaba
la ambicin de poder poltico, estaban razones de tc
tica y la razn de Estado. Se dejan atraer por el ejemplo
de Ludovico Sforza: as en Pava en la fiesta de pro
mocin de 1492, aprovech la ocasin para eludir con
elegancia el mal humor que contra l tena lia familia de
Beatriz. Bellincioni le compuso para tal ocasin una poe
sa que designaba a Beatriz como el nuevo sol y a
la corte ferrarense y mantuana como los campos elseos
del arte y la sabidura, cantando con elocuencia t^nto
al duque Ercole dEste de Ferrata como a su segunda
hija all presente, Isabel, duquesa de Mantua. Ideas se
mejantes aparecan fcilmente en las numerosas come
dias y desfiles de homenaje alegricos, con los que
duques y reyes, usurpadores y detentadores del poder
trataban de ganarse y engaarse mutuamente.
Se adopt la antigua idea del desfile como forma es
pecfica del homenaje y se desarroll en el estruendoso
boato de los Trionfi del Renacimiento. Mientras el
teatro procesional de la Baja Edad Media se contentaba
esencialmente con el simple principio de la sucesin, es
decir, el simple pasar ante el espectador que se hallaba
de pie a un lado, ahora aument el esfuerzo por go
zar del desfile no slo en grupos aislados, como poda
hacerlo el espectador que estuviera a un lado del camino,
sino a ser posible en su totalidad desde arriba e in
cluso en el eje del cortejo (Joseph Gregor).
Los patios palaciegos con sus pasillos abovedados y
sus galeras, las plazas de las ciudades con sus terrazas
y arcadas permitan contemplar desde suntuosos pestos elevados los Trionfi que se desarrollaban en el cen
tro. La Piazza Santa Croce de Florencia con sus balcones
y tribunas accesorias y el patio del Palazzo Pitti eran
los lugares preferidos en los famosos festejos de los
Mdcis, en los que Buontalenti pona toda la riqueza
de su fantasa alegrica. Proyect trajes de planetas,
virtudes, ninfas y dioses, barcas de delfines y tritones
sobre ruedas, tambin barcas festivas si el patio del
Palazzo o la Piazza se hallaban preparados para efectos

35

bajo el agua genios alados, dragones que vomitaban

fuego y amorcillos danzantes, que desde cornucopias do
radas esparcan flores perfumadas sobre la sociedad cor
tesana.
El pueblo alababa o criticaba el boato teatral de sus
seores; en la medida en que se le permita vislumbrarlo.
Pero a veces el esplendor en apariencia despreocupado
constitua el ltimo destello eufrico de un podero tiem
po ha desaparecido.
Cuando Enrique III de Francia en 1581 dispuso con
gran teatralidad la boda del duque de Joyeuse, trans
form su corte, polticamente expuesta hasta el mximo,
en un verdadero torbellino de fiestas. Empez el pro
grama con Trionfi mitolgicos y alegricos al estilo ita
liano, las Entres solenelles francesas, culmin con el
mundialmente famoso Ballet Comique de la Royne, com
binacin de bailes cantados, recitados, arias y pantomi
mas en honor de la reina.
En la gran sala Borbn del Louvre en Pars brillaban
oro y esplendor de cirios, mientras Versalles era por
entonces un pueblo en medio del bosque, y slo con
Enrique IV se construy all un castillo de caza. An
ms asombrosa debi ser la realizacin de la esceno
grafa en perspectiva de un jardn como marco festivo
de las representaciones, para las que el rey haba re
unido a sus ms ntimos colaboradores: su ayuda de
cmara Balthasar Beaujoyeulx como escenificador, su
consejero dAubign como intendente, y su poeta cortesano, de la Chesnaye, como creador del texto.
El Ballet comique de la Royne, expresin de una
, monarqua ilusoriamente autosuiciente, se transform en
el canto del cisne de una dinasta, a la que el subvertido
pas tanto menos poda perdonar los suntuosos fata
morgana thetralica. El duque de Joyeuse fue derrotado
en 1587, Enrique III en 1588 no pudo conquistar las
barricadas de Pars ni sofocar su rebelin. Tuvo que
huir y muri en 1589 a causa de las pualadas enve
nenadas de un dominico. Lo que sobrevino fue el recin
inaugurado gnero de danza y teatro Ballet comique,
al que Moliere y Lully, 80 aos ms tarde, propor

36

cionaron un nuevo esplendor cortesano con la comediaballet.

El arte de las comedias alegricas sobrevino a ca
tstrofes y dinastas. Fue cultivado al Norte y al Sur
de los Alpes, a uno y otro lado de los Pirineos. Cuando
el rey Felipe II en 1581 anexion Portugal a la corona
espaola, los Padres del colegio jesuita de San Antonio
de Lisboa le recibieron con una Tragicomedia del des
cubrimiento y conquista del Oriente, representada sobre
un escenario de tres pisos, al aire libre, preparado al
estilo antiguo. Como narra Joao Sardinha Mimoso en
su Relacin (1620), estaba decorado con damascos col
gantes coloreados y ricamente adornados con pilastras,
cornisas y arquitrabes. Por las puertas laterales entra
ban al escenario el rey Manuel de Portugal y su squito
por la derecha y los enemigos moros por la izquierda.
Dos nichos en el piso superior representaban la casa de
Eolo, dios de los vientos, y la boca del infierno; en
,1a parte ms alta se hallaban los ngeles sentados en
sus tronos. Los restos de las representaciones simultneas
de la Baja Edad Media se combinaban con elementos
arquitectnicos de la antigua Scaene frons, en el es
tilo obstinado de la comedia cortesana de homenaje,
que anticipaba las formas teatrales jesuticas.
Los interludios, comedias inglesas del Renacimiento,
contienen anlogas alegoras y arreglos escnicos. Cons
tituan, junto con las mascaradas de la corte (mas
ques), apreciadas como diversin de sobremesa, una
forma autnoma de las antiguas ideas de los Trionfi. La
Play of the Weather, representada en 1533, fue ofre
cida a la corte real por John Heywood como uno de
sus interludios ms afortunados. Se represent sobre
un escenario de dos pisos, desde cuyas alturas Jpiter
escuchaba las lamentaciones lanzadas contra Eolo, dispen
sador de vientos, y contra Febo, dispensador de lluvias.
Los comerciantes que surcaban los mares pedan vientos
favorables, como los marineros de Vasco de Gama en
la Tragicomedia portuguesa. El ao del desastre de la
Armada Invencible, 1588, Eolo estuvo del lado de
los ingleses, cuando hizo desaparecer los restos de la

37

destrozada flota espaola en las tormentas del golfo de

Vizcaya. Los poetas cortesanos de las naciones martimas
buscaban con preferencia sus temas y alegoras en el
campo de Neptuno y Saturno, mientras sus colegas de
los pases interiores preferan la elaboracin del vino y
la caza. Diana triunfaba como herona de numerosas
comedias cortesanas: el humanista alemn Konrad Celtis le dedic una de las ms antiguas.
Con l remontndose en el tiempo se cierra el
arco en el punto de partida, Italia. Mainfranke, inicia
do teatralmente en Roma y Ferrara ofreci, en marzo
de 1501, el primer ejemplo famoso de un panegrico
cortesano a modo de trionfo al Norte de los Alpes. Jun
to con sus amigos del grupo de humanistas acadmicos
de Viena Sodalitas litteraria Danubi arregl una
comedia de Diana en cinco actos, en honor de Maxi
miliano I, en el castillo de Lnz, junto al' Danubio.
El emperador haba asentado aqu su cort durante
las semanas de carnaval y haba reunido en torno a
s a los humanistas de Viena, fielmente afectos a l.
Resultaba lo ms natural del inundo, homenajear a
su majestad con una ofrenda de dioses, ninfas, faunos,
y stiros antiguos, ricamente aderezada con la glo
rificacin del imperio y coronada con la alabanza del
vino del Danubio, el cual, al ser escanciado en copas
y clices de oro despiertan a un sileno borracho
mientras resuenan tmpanos y trompas.
Al final Diana tomaba la palabra. Anunciaba a la
pareja imperial todos los buenos dones de los dioses,
deseaba a Maximiliano y a su esposa italiana, Bianca
Sforza, muchos hijos bien nacidos, reuna a todos los
colaboradores en tomo a s y en el cuadro final, musi
calmente resaltado, explicaba que despus habra que
volver a los bosques de Wachau. Como se deduce de
la edicin del hudus Diaae, realizada en mayo, el
divino Maximiliano invit, al da siguiente, a todos los
actores eran 24 en total a una comida regia y
los obsequi con esplndidos regalos.
Konrad Celtis y los humanistas de la Academia
Danuba se lo agradecieron con numerosas comidas de

38

homenaje, desde la oda armoniosamente compuesta has

ta la compilacin de textos latinos para celebrar el
triunfo de Maximiliano: composiciones patticas arts
ticamente enlazadas, que hoy yacen enterradas en archi
vos y bibliotecas. Se ha olvidado, hace ya tiempo, que
un abad, Benedictas Chelidonius, director de las repre
sentaciones de Celtis en el gimnasio escocs de Viena,
cant con sabio arte versificado al Maximilianus Triumphator. Sin embargo, no se ha olvidado su motivo
artstico: un hermoso grabado en madera de Alberto
Durero, el Arco de triunfo del emperador Maximiliano,
que data de 1515, y las planchas del carro triunfal,
creadas en 1522 homenaje postumo al ltimo caba
llero, que en 1519 haba muerto en Wels en la Alta
Austria.
Al boato escnico-decorativo del Barroco, inagotable
mente incrementado, le correspondi pagar el tributo
postrero y ms suntuoso al Imperio por la gracia de
Dios en los Lud Casarei de la corte de Praga y
Viena,
* 4. El drama escolar
Unos veinte aos tendra el estudiante de Filosofa y
Teologa Christoph Stummel, de Francfort del Oder,
cuando alcanz un inesperado xito dramtico. En 1545
fue celebrado en Wittenberg como autor de un es
pectculo en el que los eruditos experimentaban enor
me agrado. Llevaba el ttulo de Sfudentes, seguramente
en analoga con la comeda de Ariosto de igual nombre,
y reflejaba la vida estudiantil contempornea con viva
crueldad: las alegras y los peligros que amenazan a los
jvenes escolares, entre la dura Filosofa y las seductoras
filia hospitalis. Al final de cada acto el coro da buenas
enseanzas, cuyo motivo lo constituyen las orgas pre*
cedentes, las rias y aventuras nocturnas. Como buen
final convienen los atribulados padres en sacar del apuro
a sus hijos pagndoles las deudas y accediendo a su
m tm oim .

39

Stummei haba aprendido la tcnica dramtica de su

maestro universitario Jodocus Willich, comentador de
Terencio, y opinaba que para dar el salto al escenario
de escuela era imprescindible, adems del don de agu
da observacin la prueba de una aplicacin moral rec
tamente entendida.
Los Studentes realizaron en Wittenberg dos repre
sentaciones, entre cuyos huspedes de honor se contaba
tabin Melanchton. A la leccin dramtica le tribut
el predicado de elegantsima, una alabanza referida
tanto a los dilogos latinos hechos en la escueda de
Terencio y Plauto, como la manifiesta erudicin de
Stummei. Esta se haca patente en el cuadro de los per
sonajes. Acolas to, el libertino, se llama uno de los
estudiantes: una deferencia al erudito dramaturgo neer
lands Gnafeo, que en 1528 haba escrito, con Aclastus, una obra sobre el tema del hijo perdido. Eubulo,
el buen consejero, muestra que Stummei estaba familia
rizado con los comedigrafos griegos; Eleuteria, la
libre de prejuicios, pregona su conocimiento de la mito
loga antigua.
Las opiniones de los historiadores teatrales divergen
en cuanto a la forma del escenario empleado. Fluctan
entre un decorado de telones mltiples (F. R. Sachmann) y el sencillo escenario neutral al estilo de las
casetas de bao. El contrapunto del cambio escnico
entre la ciudad universitaria y la ciudad natal de los
estudiantes, si se piensa en el escenario con unidad de "
lugar, se muestra influido an por el principio sucesional de las moralidades de la Baja Edad Media: una
transicin fluida que aparece con frecuencia en el dra
ma pedaggico, por ejemplo, en el auto de San Lorenzo,
representado en Colonia en 1581.
El escenario escolar era, pese a todos los intentos
de renovacin escnica, una palestra para la elocuencia.
Profesores, maestros y rectores trabajaban como auto
res, colaboradores o traductores de obras. La serie de
sus nombres es legin. Alcanza desde el abadano Jacobo Wimpheling y su comedia Stylpho (1494), el Hnno
de Juan Reuchlin, representada en 1497 por los estudian*

40

tes de Heidelberg, y la Tragedia de Thurcis et Suldano '

de Jacobo Locher, hasta Philipp N. Frischlin. La co
media protestante escolar escrita en latn, de fines del
siglo xvi, tiene que agradecerle el no haber muerto
de inanicin y aburrimiento, antes al contrario haber
florecido con las nuevas formas del arte dramtico, tal
como la representaban aqu los discpulos de Frischlin,
Heinrich Julus von Braunschweig y Ayrer, y all el
drama jesutico. (G. Rethe).
Philipp Melanchton, el praeceptor Germaniae y
gran reformador de la escuela y de la educacin, reali
z esfuerzos intensivos para la rehabilitacin del drama
antiguo. En 1525 ofreci en su academia privada una
representacin de Hcuba de Eurpides, de Thyestes de
Sneca, del Miles gloriosus de Plauto y de numerosas
comedias de Terencio, a las que l mismo pona prlogo.
Martn Lutero reconoci la notable influencia del
teatro.. No hay que abstenerse de representar come
dias por causa de los nios en la escuela escriba en
sus Tischreden , sino que debe estar autorizado y per
mitido; primero, para que se ejerciten en la lengua la
tina; adems para que, en esas comedias, se creen
artsticamente, se describan y se representen personajes
tales, que por medio de ellos la gente se instruya, se
acuerden todos de su oficio y de su posicin y se
recuerde lo que corresponde y conviene a un criado,
al seor, a los jvenes y a los viejos, y lo que debe
-hacer cada .juno; as se ofrecer a la vista de todos,
como en un espejo, el grado de las dignidades, pues
tos y deberes, cmo debe comportarse todo el mundo
en su clase social, en sus costumbres externas.
La Reforma aport al teatro escolar una nota pol
mica, junto a la profundizacin de su contenido. Con
la polmica sobre la confesin se tom una direccin
contradictoria respecto a la idea pedaggica. Cuando
Agrcola escribi en 1537 una dura y denunciatoria
Tragedia Johannis Huss, su tendencia totalmente unila
teral le report una censura de Lutero: Que con ella
no haba prestado ningn buen servicio a la comedia
pedaggica.

41

Tambin desde Suiza vinieron fuertes ataques contra

Roma. Jacob Ruoff, lapidario y cirujano de la ciudad
de Zrich, en su Comedia de la via caracteriz como
papista a los viadores, a quienes atribuye la muerte
del hijo de Dios.
Thomas Naogeorgus adopt la idea del Anticristo con
su Pammachius (1538) y proyect un variado edificio
de ideas de la historia milenaria de la Iglesia. El hroe de
la obra es el obispo Pammachio de la poca del em
perador romano Juliano el Apstata. En una grotesca
escena infernal recibe la tiara de manos de Satn. Du
rante una estruendosa bacanal, con la que celebran su
victoria el Papa Anticristo Pammachio y Satans, llega
la noticia de la presentacin de las tesis de Lutero en
Wittenberg. En el eplogo se afirma que la lucha en
tablada entre el Anticristo y Lutero dura todava y
slo decidir el da del Juicio Final.
Naogeorgus dedic su drama al prncipe ms antipa
pista de la Iglesia de Inglaterra, arzobispo Thomas
Cranmer de Canterbury. Crafimer, en un viaje a Ale
mania, haba establecido contact personal con los Refor
madores y se haba casado con una sobrina de Osiander,
predicador evanglico de Nremberg. Seguramente hizo
representar el Pammachius en su casa de Canterbury.
La primera representacin de que se tiene noticia tuvo
lugar en marzo de 1545 en el Christs College de la
Universidad de Cambridge.
Cranmer se cuid de que el drama protestante esco
lar se asentara tambin en Inglaterra. Anim al dra
maturgo ingls John Bale, influenciado por Naogeorgus,
y colabor a que fuera conocido en los escenarios de
los colegios su drama histrico alegrico King John.
Mientras Naogeorgus se vala a efectos polmicos directa
mente desde un principio del smil del Anticristo, Bale
eligi el rodeo mediante figuras alegricas que se trans
forman en personas reales, y de ah que el abuso
de poder se transformara en el Papa.
Mientras la disputa sobre la confesin se agravaba
cada vez ms, la reina francesa Margarita de Navarra
intent elpcfi
conflictos coa su Miwir de lme

pchresse (1531). Pero su obra fue arrojada a la ho

guera como protestante en 1533 por la Facultad Ca
tlica de Pars. Los profesores y alumnos del Colegio
Catlico de Navarra se molestaron por las amistosas re
laciones de la reina con los protestantes, escriba Calvino
en octubre de 1533 a sus amigos de Orleans. En una
oleada de odio recproco se hundieron irremediable
mente los esfuerzos mediadores de la sabia, erudita y
bien educada humanista cuyas alegricas piezas espi
rituales son testimonio de una profunda santidad . Los
luchadores de la fe invocaban el derecho de la expresin
libre e individual de la opinin en el sentido de la
democracia antigua, pero olvidaban la segunda compo
nente decisiva: la tolerancia.
Frente al agresivo cruzar de espadas de sus represen
tantes, el teatro escolar prefiri retirarse a las costum
bres caseras, en un suelo confesional ms neutral. Como
de comn acuerdo, no pocas veces en relacin directa
unos con otros, surgen en toda Europa asuntos vterotestamentarios como tema predilecto. Susana, Jacob y
Tobas se llevan la palma.
En 1532 Sixto Birck trajo a Augsburgo una Susana
alemana al escenario de su teatro escolar, cinco aos
ms tarde una latina. En Estrasburgo Johannes Sturm
eligi en 1538 un tema de Lzaro para la apertura del
gimnasio constituido por tres escuelas latinas. En la
colegiata austraca de Steyr, junto al Enns, triunf el
dramaturgo evanglico y director escnico Tobas Brunnes con un Jacob y un Tobas. En Praga, Matas Collin,
alumno de Melanchton y profesor de filologa clsica,
consigui con Susana el beneplcito del rey. El ensayo
mostrado en 1543 en el Collegium de Reck fue repe
tido por deseo de Femando I en el Hradschin ante
toda la corte; la reina Ana y los dos prncipes Maxi
miliano y Fernando asistieron a la representacin en
un palco de honor al lado del rey.
En Hungra el gimnasio de Bartfeld, bajo Leonhard
Stckel, ofreci la audicin de una Historia de Susana
para ejercitacin de la juventud en el discurso libre
y el comportamiento moral.
43

En Dinamarca Peter Jensen Hegelund proyect una

Susana segn el modelo de Sixto Birck y durante el
entreacto hizo aparecer en el escenario a la Calumnia,
la figura simblica virgiliana de la mala fama de mu
chas lenguas, Fama mala, con un pintoresco traje de
lenguas de tela cosidas.
El tema dramtico vtero-testamentario o antiguo
preservaba a maestros y discpulos del peligro de in
currir en riesgos confesionales o polticos. Quien se
arriesgaba a salir de su fila deba pagar cara su agresi
vidad. El belicoso suavio Philipp Nikodemus Frischlin,
coronado como poeta en 1576 por el emperador Fer
nando gracias a su labor al frente del teatro escolar
cuando era rector de la escuela latina de Laibach y
Braunschweig, se atrevi con su obra capital Julius
rdivivus, al mismo tiempo que alababa sus logros cien
tficos, a criticar los vicios nacionales alemanes. Acab
en 1590 en la fortaleza de Hohenurach a causa de
sus constantes injurias contra la autoridad.
Cuando el incansable viajero y jurista Johannes Messenius, profesor de la Universidad de Upsala, trat d
despertar en Suecia entre 1611 y 1614 el inters hist
rico de sus estudiantes por medio de cuadros histricos
dialogados, se hizo sospechoso. Fue acusado de conspi
racin con Polonia y llevado a Juicio. As terminaron
los cultivadores del teatro escolar, que empezaron con
inocentes declamaciones latinas y fueron a parar, pa
sando por las polmicas confesiones, al fuego cruzado
de la poltica.
El lugar de representacin del drama escolar eran
los patios de los colegios, salas de las escuelas, locales
de la Universidad, salas de Ayuntamiento, edificios de
los gremios, locales de baile o plazas pblicas, segn lo
requiriera la afluencia de gente. En Eger, el chantre
Betulia propuso en 158,5 al consejo de la ciudad que
le permitieran representar su comedia De virtufe et
voluptate en la plaza del mercado, despus de haberse
representado en la escuela y corte alemanas, y el domin
go anterior en el Ayuntamiento.
El sencillo escenario con unidad de lugar, alzado

sobre vigas o toneles, no requera preparativos especia

les. Era frecuente la costumbre de poner sobre las ca
sas de los actores sus nombres claramente legibles y
prestaba gran ayuda para la comprensin de la accin,
a menudo en personas o mutaciones Quines son las
personas que hablan? De dnde vienen? A dnde
van? Estas eran cuestiones para las que el pblico pro
fano, desconocedor del latn, necesitaba algunos datos.
No faltaban ejemplos en las numerosas ediciones de
Terencio, cuyos grabados en madera ya haban servido
de modelo para el escenario de casetas de bao. Cuando
se necesitaban acesorios y utensilios los carpinteros
locales acudan en ayuda.
En su realizacin el teatro escolar cuidaba menos de
la imagen que de la palabra. (El drama barroco de las
rdenes religiosas sigui el camino contrario.) En el
latn declamado en voz alta y de forma inteligible
ms tarde en los idiomas nacionales los pedagogos
vean demostradas sus ideas magistrales ante los padres
y magistrados. Se demuestra al pblico que se pinta
en las rimas lo que no se representa in actu, como
aparece en el prlogo de Tobas Brunner a su obra.
Jakob (1566).
A pesar de esta afirmacin, el maestro de escuela
de Steyr parece haber empleado un teln de boca.
Habla de un Umbhang o teln, que precisa en parte
para cubrir la escena y en parte para descorrerlo
durante la representacin.
En circustancias parecidas el maestro cantor y drama
turgo alsaciano Jrg Wickram represent en 1551 en
la plaza del mercado de Colmar su Tobas, ofrecido por
una honorable burguesa, y el pedagogo Johann Rasser escenific en 1573 en la vecina Ensisheim su co
media La educacin de los nios.
Las posibilidades escnicas que existan en los pa
tios de los colegios Estrasburgo posea ya en 1565 un
theatrum suntuoso nos las muestra el esquema
conservado del auto de San Lorenzo, de Colonia. Su
autor, Stephan Broelman, era profesor de la residen
cia de los Laurentinos. Entre el 8 y el 12 de agos-

44

45

to de 1581 sus estudiantes hicieron, en honor de su

patrn, cuatro representaciones del drama latino en el
patio de la escuela cubierto de rboles. Dos rboles
fueron incluidos en la escenografa de una manera muy
] hbil.

El suelo del escenario estaba hecho a base de tablo

nes alargados, sostenidos por cuatro fuertes vigas cua
dradas y se asentaba sobre barriles de vino. Unos lien| zos verdes acotaban el escenario. Puertas aadidas, un
obelisco, el trono del emperador y la silla curil del
pretor, una prisin (carcer) enrejada y un altar para
los sacrificios sealan los lugares principales de la co
media ordenados simultneamente, como en los autos
de leyendas de la Baja Edad Media.
El texto escrito propiedad de Broelman, hallado por
el cientfico teatral de Colonia Cari Niessen, contie
ne, junto al esbozado en colores del escenario, numero
sas anotaciones sobre los trajes, gestos y sobre el des
arrollo de la obra. El hroe y mrtir lleva una tnica
larga y ancha y una capa amarilla, con dibujos de
plantas. Faustina aparece con una tnica negra y con
un alto tocado; y en los hombros lleva su nombre en
letras plateadas, segn se afirma en el texto.
En circunstancias ms modestas deba emplearse un
pao echado por encima como toga romana, un atributo
sensible para los dioses y para las figuras alegricas,
y un emblema del gremio para reconocer la profesin.
La pluma en el sombrero designaba al noble, la maza
al lansquenete, la barba blanca al hombre anciano, la
toalla enrollada en la cabeza al turco.
El Lber de prononciatione rhetorica de Jodocus Willich, compendio de sus lecciones en Basilea y Francfort
del Oder, da a conocer los requisitos que los doctores
y profesores consideraban imprescindibles en las obras
teatrales gesticuladas y de mmica del teatro escolar.
Cabeza, frente, cejas, nuca, cuello, brazos, manos, pun
tas de los dedos, rodillas y pies intervienen en la
declamacin realizada in theatro aut in theatralibus
ludis. Jodocus Willich apenas haba realizado estudios
sobre la India. Hubiera debido irritarle conocer su

46

proximidad literal al Ntyashastra, el gran manual indio

sobre el arte de la danza y del teatro. Lo que l des
arroll para el uso de las escuelas, sin gran intencin
artstica, debi. ocupar generaciones y siglos ms tarde
a Riccoboni en Francia, a Goethe en Weimar y a
Stanislawski en Mosc.
* 5. Los rederijker
Del taller del pintor de Leiden Jan Steen procede un
retablo que representa a un grupo de honrados maes
tros artesanos en el hueco de una ventana: un anciano
barbudo recita con visible esfuerzo una obra escrita,
secundado por un vecino suyo, que lleva el comps con
el dedo ndice; un tercero, con una jarra de cerveza
vaca, seala indolentemente a una mesa apoyada en la
pared, sobre la cual hay un jarrn de flores in liefde
bloeinde. Son miembros de la famosa Cmara de los
Rederijker (Retricos) de Amsterdam florecientes en
el amor. El lema serva no slo para el arte fabril,
sino tambin para el arte teatral, a la que los gremios
holandeses se entregaron con creciente inters desde el
siglo xv.
Impulsados por la aspiracin humanstica a la ilus
tracin y a la cultura, tomaron l relevo de los autores
de moralidades de la Baja Edad Media, orientndolos
por los cauces de la retrica elocuente, haciendo honor
a su nombre procedente del francs rhtoriqueur.
En su estructura gremial, sus fines y su propia jerar
qua desde el patrono, decano, abanderado y poeta
hasta el simple socio coincidan con los maestros
cantores alemanes. En el siglo xvi todas las grandes ciu
dades situadas entre Bruselas y Amsterdam posean
su Cmara de Retricos. El punto culminante de su
actividad dramtica y teatral lo constituan los cert
menes anuales, a los que se invitaban mutuamente.
Duraban varios das, abarcaban desfiles alegricos, cua
dros vivientes (Vertooninge) y culminaban en un certa
men de comedias simblicas religioso-morales. En ellas

47

hicieron su aparicin los primeros pensamientos refor

madores: haca 1539 durante el encuentro de los Rederijker en Gante, cuya consigna para el Speel van Sinne
dramtico era Lo que proporciona mayor consuelo al
hombre moribundo.
Cuando los Violieren de Antwerpen se preparaban
para su gran feria campesina de 1561, encomendaron la
eleccin del tema a la regente, Margarita de Parma. De
entre los 24 ttulos presentados Margarita se fij sobre
todo en tres: Se alcanza ms sabidura por la experien
cia o por la ciencia? Por qu el avaro busca an ms
riqueza? Qu es lo que en mayor nmero de ocasiones
atrae al hombre hacia la ciencia y el arte? Despus los
Violieren se decidieron por la ltima cuestin tema
que ofreca un extenso campo retrico y decorativo para
su preferencia hereditaria por las alegoras . El grabado
de invitacin lanzado por la Camer van de Violieren
muestra a la Retrica sentada en su trono; a uno de
sus lados hay una dama amonestando a las virtudes,
radiante de luz, en tanto que otra dama, al otro lado,
amonesta a los vicios que huyen.
La Peoen-Camere de Mecheln public todo el pro
grama de los festejos celebrados el 3 de mayo de 1620
geprononciert ende gesonghen (recitados y canta
dos) . Apareci en 1621, decorado con grabados, bajo
el presuntuoso ttulo de Arca de los tesoros de los fil
sofos y los poetas.
Los sabios y artistas acudan a los Rederijkers. Los "
prncipes del pas aceptaban con agrado ser miembros de
honor, y la cmara in liefde bloeinde de Amsterdam
pudo' gloriarse de haber recibido personalmente su es
cudo de manos del emperador Carlos V. De su crculo
sali, el dramaturgo Comeliszoon Hooft, hijo del alcalde
de Amsterdam. Su drama representado en 1614, Achilles
en Polyxena, introdujo en el teatro neerlands la vuel
ta a la Antigedad clsica su comedia pastoril Gruida
est inspirada en el Pastor Pido de Guarini; con su
Geeraerd van Velsen, inspirada formalmente en Sneca,
dramatiz un tema de la historia patria, creando con
l la primera obra teatral neerlandesa con unidad de

48

de lugar y de tiempo. E contemporneo de Hooft,

G. A. Bredero, perteneci a los Egelantiers de Ams
terdam. Sus farsas de grotesco realismo, con tipos
Plauto-Brueghelescos, fueron representadas no slo en
escenarios campesinos sino tambin como, por ejem
plo, los Spaanschen Brabander en 1617 por sus compa
eros Rederijker.
Ya a comienzos del siglo xvn el escenario de los
Rederijker haba evolucionado hacia una grandeza re
presentativa. La combinacin de la comedia dramticoretorica con las Vertooninge didctico-decorativas re
quera un marco que tomara a ambas en consideracin.
Como resultado final del podio escnico se desarroll un
escenario posterior, arquitectnicamente formado y ador
nado con columnas y arcadas, que poda tener dos pisos y
recoger los cuadros vivientes de los Vertooninge. El
teatro posterior de los Rederijker, inspirado en la sabi
dura humanstica y realzado por el teatro vernculo de
los artesanos y por influencias de los grupos ambulantes
ingleses, se sirvi de una forma teatral que combinaba
los restos de la antigua scaenae frons con resonancias del
teatro isabelino.

* 6. Los maestros cantores

El mrito de haber conservado sin escisin alguna
el arte escnico y recitativo de la Baja Edad Media
para el mundo del Renacimiento, lo compartieron, junto
con los Rederijker neerlandeses, los maestros canto
res alemanes. Sus orgenes se remontan a la cultura
burguesa del siglo xiv; sus predecesores fueron los
minnesanger; vivieron su edad de oro en Nremberg,
en tiempos de Hans Sachs; fueron inmortalizados
en la pera por Los maestros cantores, de Richard
Wagner.
Mientras en las escuelas de canto se enseaba el
arte segn la notacin musical antigua, mientras los
autos de carnaval se expresaban en coplas de ciego,
Hans Sachs, zapatero y poeta, trataba de familiarizar

49

Londres posea tres teatros pblicos cuando el joven

Shakespeare lleg a la ciudad en 1590. En la orilla
norte, muy prximos el uno al otro, The Theatre y

The Curtain; en el barrio de espectculos y ferias

al sur del Tmesis se hallaba The Rose, junto a un
zoolgico de osos y fieras de lidia. Los barqueros te
nan mucho trabajo cuando ondeaba la bandera desde
lo ms alto, del tejado, anunciando que era da de repre
sentacin una bandera blanca, si se trataba de una
comedia, una negra, si de una tragedia.
El teatro lleg a ser un' componente indispensable
de la vida ciudadana. Captaba como un prisma los
acontecimientos literarios del continente y los proyecta
ba nuevamente con el fuerte colorido inspirado por la
conciencia nacional recin nacida a la vida. \EI gran
tema del Renacimiento, el hombre que toma conciencia
de s mismo, alcanz en el drama isabelino su forma ar
tstica perfecta. A las fuerzas de sus autores corresponda
la resonancia concreadora del pblico. El teatro dio
expresin a la conciencia de un naciente podero mun
dial, cuya flota haba destruido a la Armada Invencible.
Lleg a ser, en palabras de Hamlet, espejo y crnica
abreviada de la poca.
Bajo Isabel I, hija de Enrique VIII y Ana Bolena,
despredadora del Papado y enemiga de Mara Estuardo,
media centuria adquiri rostro propio, al tiempo que
el teatro hallaba tambin sus presupuestos artsticos,
sus temas y su estilo. El nuevo sentimiento vital de la
Inglaterra isabelina consista en verse libre de Franda,
libre del Papado, un orgulloso reino insular con un pie
en el Atlntico.
Richard Hakluyt public en 1589 su Principal avigations, traffiques and discoveries of the English nation.
El Tamburlaine de Christopher Marlowe se embriagaba
ante el mundo redentemente descubierto, ante sus mi
nas de oro, sus costosas espedas y piedras preciosas y
ante la imagen de lo que an quedaba por conquistar
del Antrtico al Oriente.
Al afn por lo lejano corresponda el conocimiento
de los hroes de la historia propia. John Bale haba dado
el primer paso con su King John (1548). Raphael Holinshed ofreci una fuente inagotable de temas con su
Chronicle, aparecida en 1578. Shakespeare y sus cole

50

51

a sus hermanos de gremio con las altas riquezas de

la formacin humanstica. Cultiv la poesa erudita y,
adems de sus voluminosas farsas, compuso dramas y
tragedias para el teatro de los maestros cantores. Sus
temas, predominantemente bblicos junto a argumen
tos antiguos y medievales acreditaron la representa
cin realizada desde 1550 en la iglesia de Santa Marta
de Nremberg, iniciada con la Degollacin de San Juan
Bautista. El podio, de unos 80 cm. de altura, se alzaba
bajo la bveda gtica del coro, cubierta por detrs con
una cortina y accesible tanto desde all como desde la
puerta de la sacrista, situada a la derecha. As ha re
construido Max Herrmann el escenario de los maestros
cantores en su obra Investigaciones sobre la historia del
teatro alemn de la Baja Edad Media y del Renacimiento
(1914). Por el contrario, Albert Kster sostuvo la opi
nin de que el podio escnico haba sido erigido en la
nave central de la iglesia. La discusin termin sin
que ninguno cediera y sin conclusin alguna. Los archi
vos de Nremberg no pudieron aclarar nada, pero la
iglesia de Santa Marta se mantiene an en pie y permite
la consideracin crtica de ambas posibilidades.
Es cierto que en los das de fiesta el escenario de
los maestros cantores se compona esencialmente del
decorado descrito, pero Hans Sachs tampoco renunci
a hacer intervenir una barca sobre ruedas al igual que
la corte de Ferrara en la representacin de los Menaechmi
de 1486. En las anotaciones escnicas a su Beritola, re
presentada el 1559, se afirma: besa a los muchachos y
baja del barco. Ellos parten con el barco. Hay que
pensar que los miembros gremiales de Nremberg eran
tcnicamente tan inventivos como los ingegnieri ita
lianos.
* 7. El teatro isabelino

gas hallaron en l todo el material necesario para los

dramas histricos.
Al mismo tiempo, debido a los impulsos procedentes
del continente, renaca la imagen de la Antigedad.
John Lyly eligi para sus comedias temas mitolgicos,
Marlowe escriba su obra potica Hero y Leandro como
adaptacin;libre, segn las reglas de Musaios, ganndose
la burla del escptico y fro Thomas Nashe, y Shakes
peare, en su Tito Andrnico, se recreaba en el pathos de
venganza y crueldad de Sneca. Para su comedia La
fierecilla domada tom Shakespeare el tema de los
Supposiii de Ariosto. Romeo y Julieta no reniegan en
sus dilogos de amor del cancionero de Petrarca, y con
el juego al escondite de Rosalinda en la selva de las
Ardenas el Como gustis, se encuentr an con un pie
en la tradicin de la comedia pastoril.
Sin embargo, en los dramas de reyes gana Shakespeare
la apasionada controversia con el problema de las violen
cias y de los destinos extrados de la propia historia.
La empinada ascensin y la repentina cada, el crimen,
la venganza, la embriaguez de poder y el asesinato
desencadenan toda la fuerza grfica del lenguaje, se
alzan en la rpida sucesin de escenas entrecortadas
hasta una brillante sntesis. El estruendo de la pelea
se percibe tan pronto desde el campamento real como
desde el campamento enemigo. La accin salta como
una chispa de escena en escena. La obra Ricardo III
concluye como una ltima retirada en silencio.
El clido aliento de la accin, que, desde la trage
dia francesa, ha pasado a los grandes monlogos del
drama con unidad de lugar, se convierte en Shakespeare
en dilogos breves, diseados con fuerza. Toda la escena
se transforma en accin. En lugar del indigno tablado
se desea a s mismo, en el prlogo del drama regio
Enrique V, un reino en el escenario, y apela a las
fuerzas imaginativas de los espectadores: Imaginad
que en el contorno de estos muros se hallan ahora en
cerradas dos monarquas poderosas... Pues vuestro sen
tido debe adornar a nuestros reyes: llevadlos aqu y
all, saltad por encima de los tiempos, abreviad el acon
52

tecimiento de algunos anos antes en el espejo de las

horas.
Los dramas de Shakespeare ofrecan a la fantasa una
gran posibilidad de cambios: desde el encanto potico
del Sueo de una noche de verano hasta la locura tur
bulenta del rey Lear en el pramo. Merced a su ingenio
potico Shakespeare dej a un lado la sumisin a las
reglas clsicas. Actualiz pocas y lugares, lo encantador
y lo grosero en el corral del teatro.
Shakespeare no se interes por la disputa sobre la
doctrina de las reglas, y, a pesar de ello, hizo fortuna
tambin en Londres. Sir Philip Sidney, erudito arist
crata, sobrino del conde de Leicester y muy apreciado
en la corte, se haba pronunciado a favor de las unidades
aristotlicas en su Apology for Poetry (escrita hacia 1580,
pero impresa postumamente en 1595) y haba reprochado
a sus paisanos el olvido en que haban incurrido. Sin
embargo, cuando apareci Ben Johnson en 1603 con su
tragedia romana Sejanus, estrictamente elaborada segn
las reglas, cosech un fracaso. Su fuerza se hallaba en
el campo de la comedia realista y crtica de su poca,
en la que l tambin se atena a las tres unidades
clsicas en protesta contra la proliferacin de obras
dramticas de numerosos escritores del momento.
Shakespeare se adverta enumerando irnicamente la
lista de los gneros modelo. Polonio presenta ante
Hamlet al grupo llegado a la corte como los mejores
actores del mundo: tanto en lo trgico como en lo
cmico; en lo histrico como en lo pastoral; en lo
pastoral-cmico como en lo histrico-pastoral; en lo
trgico-histrico como en los tragicmico-histrico-pastoral; en la accin indivisible o en el poema continuo;
para ellos, ni Sneca es demasiado triste ni Plauto de
masiado divertido. Sea para recitar atenindose a lo
escrito, o para la libre improvisacin, son los nicos
del mundo.
El joven Shakespeare lleg al escenario isabelino en
un momento en que el actor profesional ya tena ase
gurado un lugar en el sistema social. Nada cierto se
sabe sobre sus cualidades personales de actor. En 1598

53

debe haber colaborado en la comeda de Ben Johnson

Every man tn his humour, seguramente tambin en su
propia comedia As you like it, en el personaje de Adn.
Su bigrafo Nicols Rowe explica que el mejor papel
de Shakespeare fue el fantasma de Hamlet. Despus
de 1603 parece que ya no volvi a salir: su nombre
no aparece en ninguna de las listas de actores conteni
das en las obras. Las diversas denominaciones que
adopt sucesivamente el grupo de Shakespeare, llamado
primero Lord Hudsons Men, despus Lord Chamberlains Men y, por fin, The Kings Men, dificulta a me
nudo unas investigaciones ms exactas, aunque hayan
sido profundamente planteadas.
A menudo, los nobles prestaban a los grupos por
ellos promovidos junto con el privilegio de actuar, su
nombre principesco. Les procuraban proteccin legal,
qu7 bajo la opresin de la espiritualidad puritana
enemiga del teatro, fue un gran apoyo para los come
diantes.
En la corte hallaron desde un principio las puertas
abiertas. Ricardo, duque de Gloucester, tena ya acto
res a su servicio antes de subir al trono. El rey Enri
que VIII se procur un grupo al que permita giras
ambulantes: esto le ahorraba los costes de alojamiento
y promova el afecto del pueblo. Isabel I mostr me
nos inclinacin por el arte escnico. Sin embargo, Lord
Leicester consigui en 1574 una licencia real para su pro
pio grupo teatral, a fin de usar y ejercitar el arte y
la destreza de la representacin de comedias, tragedias,
interludios, espectculos y otras representaciones simila
res..., lo mismo dentro de la ciudad de Londres y su
territorio, como en todo el reino ingls.
Pero las obras previstas para representarse deban
pasar primero, para su aprobacin, ante el maestro de
ceremonias y jefe de las solemnidades de la corte,
el Master of the Reveis. En el ao 1581 este cargo
de censor se extendi por todos los escenarios pblicos.
El Master of the Reveis se convirti en el poder cen
tral omnipotente, de cuya opinin haban de depender
totalmente, a lo largo de casi cuatro siglos, tanto la

suerte del teatro como la de sus autores. Todava en el

siglo xx estaba cerrado el camino hacia el escenario
para los jvenes dramaturgos crticos de la pera, si la
censura real Ies negaba el placet. (John Osberne y Edward Bond tuvieron que conformase con representa
ciones privadas, de club. El club ingls es sacrosanto.
Escapa incluso a los dominios de su majestad.) Slo
en 1968, tras una dura crtica por parte de la vanguar
dia teatral, se decidi Isabel II a suprimir la censura
teatral que se vena ejerciendo por medio del Master
of the Reveis.
Para el teatro isabelino de finales del siglo xvi obe
decer al control real entraaba una doble dificultad. El
consejo de la comunidad de Londres (Common Council),
al sentirse preterido en sus derechos de censura, dis
puso restricciones escnicas complementarias. Prohibi
las representaciones en domingo, decret prohibiciones
escnicas en peligro de peste o consider como escndalo
las relajadas costumbres de las posadas, donde hubiera,
adems de escenarios y galeras, habitaciones y lugares
reservados.
El primer titular del poder absoluto de la censura
fue Sir Edmund Tilney. Durante treinta aos, desde 1579
hasta su muerte en 1610, ejercit el decisivo cargo de
Master of the Reveis. Por sus manos pasaron las
obras maestras dramticas del teatro isabelino, pas tam
bin la corriente de los engendros de un slo da. El
libro oficial de Sir Tilney no se conserva como se con
serva el de un sucesor suyo, Henry Herbert, que, des
de 1623, ejerci la censura y anot concienzudamente
no slo los ttulos y los autores, sino tambin las cen
suras y enmiendas exigidas, que con frecuencia resultan
muy insensatas.
La frase de Shakespeare crnica abreviada de la
poca hubiera convenido tanto a los folios de Sir Tilney,
como al mismo teatro. Sus anotaciones seran un inven
tario viviente. Contara entre ellas todos los dilogos de
homenaje, tiernamente declamados, del poeta cortesano
John Lyly, cuyos versos pulidos no daban seguramente
ocasin alguna para la objecin, as como las pastorales

54

55

alegricamente compuestas de George Peele, citara las

obras triunfales de Thomas Heywood y Thomas Dekker.
A looman killed with kindness (Una muier asesinada con
delicadeza) del primero, The honest whore (La prostitu
ta honrada) del segundo, precursoras ambas del melodra
ma burgus; daran una aclaracin sobre los milagros
satricos de Robert Greene y sobre las truculentas tra
gedias en rima libre de George Chapman, y ofreceran
como obras ms importantes las de Shakespeare, que
Sir Edmund Tilney fue el primero en leer. Habla en
favor de su generosa capacidad de sentencia el que de
jara pasar, sin la menor dificultad, stiras de su poca
encarnizadas y brillantes, como el Volpone y el Alchemist de Ben Johnson. El Master of the Reveis era,
quiz, en aquella poca, el componente ms imparcial
de la censura, en medio de la disputa por la autoridad
en cuestiones teatrales. Los patricios londinenses se de
jaban arrastrar con gusto por escritos polmicos en
contra del teatro, como, por ejemplo, los Playes confuted
in five actios (1582) de Stephen Gosson, y denomina
ban al teatro escuela del pecado, del libertinaie y del
divorcio. Pero ni las represalias ni las restricciones
fueron capaces de menospreciar el prestigio y el flore
cimiento del teatro isabelino. De entre los cmicos am
bulantes haba surgido una clase de hombres significa
dos, de forma en parte considerable. Los grupos aislados
se haban organizado en asociaciones, los propietarios
de los teatros posean a menudo varios negocios, eran
socios en las ganancias y trataban de incrementar, por
todos los medios, sus fuentes de ingresos.
James Burbage, constructor del primer teatro lon
dinense, haba sido miembro, particularmente privile
giado, del grupo de Lord Leicester. Cuando en 1576
inaugur su Play-House en la orilla norte de la ciudad,
en el Shoreditch, ante el Bishops Gate, los llam escueta
y conscientemente The Theatr, Lo haba llevado pru
dentemente a la periferia, escapando as del estrecho
radio de accin del Lord Mayor. La construccin circu
lar, hecha de madera y con el entramado de las vigas
visible, con sus galeras y palcos, caus sensacin. Hasta

el duro predicador John Stockwood le tribut la ala

banza de ser un gorgeous playing place.
Un ao ms tarde surgi muy prximo a l el teatro
The Curtain, tan semejante al Theatre en su consr
truccin exterior, con sus tres categoras de localidades*
una encima de otra, como los futuros teatros circularesdescubiertos del Londres isabelino. Naturalmente, tiem
po atrs se haba demostrado que en esta zona no fal
tara pblico. El mismo James Burbage haba trabajado
en la hospedera Cross Keys, de la Grace Church
Street, que an en 1594 serva como cuartel de invier
no al grupo Lord Chamberlains Men, del que Shakes
peare formaba parte. Richard Talenton, el gran clown
y maestro de improvisacin de los Queens Men, un de
cenio antes haba llenado hasta los topes las tabernas
en el Bull, junto al Bishops Gate.
Igualmente favorable era la situacin junto al Bankside, la orilla derecha del Tmesis. Una plaza de toros,
sealada desde 1542 en los planos de la ciudad de
Londres como Bull Ring, y un parque de osos (Bear
Garden) formaban el centro de recreo siempre con gen
te, en el que tambin los acrbatas y saltimbanquis,
juglares y grupos escnicos ambulantes hallaban su p
blico.
Aqu, Philip Henslowe, tintorero y prestamista, cons
truy su primer teatro. The Rose, en el ao 1587.
Result un negocio rentable se conservan el diario y
el libro de cuentas y as Hanslowe volvi a fundar
otros dos teatros: The Fortune, hacia 1600, en Finsbury, a una media milla del Curtain, y en 1613, en
terrenos del derruido Bear Garden, el ltimo de los tea
tros descubiertos de Londres, The Hope. En la lucra
tiva orilla derecha del Tmesis se concentr el mundo
teatral isabelino. Al teatro Swan, construido por
Francis Langley en 1595, le siguieron The Globe
en 1599 y The Red Bull en 1605.
El holands Jan de Witt, llegado a Londres en 1596,
seal al Rose y al Swan como los bellos de entre
los cuatro teatros que entonces existan en Londres.
Por ser el mayor el Swan mand hacer un boceto

56

57

de su interior, con el escenario: Es la nica copia

contempornea de un teatro isabelino, prescindiendo de
los documentos cartogrficos.
La construccin cilindrica del entramado abarca tres
galeras para los espectadores, de la cuales la ms alta
est protegida por un tejado que desciende en declive
hacia adentro. En el centro, slo accesible por dos
escaleras exteriores, se alza una construccin escnica
elevada. El espacioso tablado escnico (proscaenium)
se extiende ampliamente por el patio interior descu
bierto. Dos puertas conducen al mimorum aedes, los
guardarropas de los comediantes. Encima, cubierto con
un tejado voladizo sostenido por columnas, hay una es
pecie de tribuna. Puede servir para dar cabida a los
msicos, o como un escenario superior en la obra, o
como palco para los espectadores.
Sobre este piso de tribunas se alza adems una es
trecha torre con dos ventanas y una terraza a la derecha.
Desde aqu anuncia el charanguero el comienzo del es
pectculo (que de Witt, en su dibujo, representa en
plena actuacin).
El boceto de Jan de Witt halla su complemento en
el plano de Londres aparecido en 1616, obra de Visscher.
Vuelve a aparecer la construccin circular del Swan
como un dodecgono regular.
Una forma anloga muestra tambin la reconstruccin
del Globe, realizada por G. Tophan Forrest. La pared
posterior del tablado escnico puede servir como interio
res y la tribuna central como un escenario superior. A
los vestuarios situados a ambos lados del Inner Stage
corresponden las Lords Rooms para el pblico arist
crata en piso superior.
Con alguna variante se puede aceptar este esquema
fundamental para todos los teatros descubiertos circu
lares o poligonales de la poca isabelina. (Despus
de 1620 slo se construyen salas teatrales.) Los visitan
tes pagaban en la puerta exterior un penique, que les
permita el acceso al patio interior: el desacreditado
gallinero que, a diferencia del actual, ocupaba la
platea en el que los gobios alzaban, su voz aproba
58

toria o desaprobatora, que muy a menudo decida irre

misiblemente el destino de una obra. Nadie ha investiga
do an de dnde viene la designacin de gobios. La
proximidad del Tmesis hace sospechar que algo tuvie
ran que ver en la nomenclatura los gobios del ro, una
especie de carpa de boca grande. Quien poda proporcio
narse un asiento pagaba en el pasillo, segn la categora
del asiento elegido, la correspondiente sobretasa por
su adquisicin.
Los ingresos de la representacin iban a parar a^una
caja comn, de la que cada comerciante reciba la parte
correspondiente segn el contrato. Esto ' no siempre
transcurra pacficamente, pero se consider como el
sistema comunitario de reparto ms antiguo empleado
en el teatro a lo largo de los siglos. La mayora de
las veces el dramaturgo reciba una paga muy pequea,
pues no era considerado como miembro fijo del grupo
y, por tanto, no participaba de los ingresos comentes.
Venda su obra a un empresario, que despus la repre
sentaba con ganancias casi seguras. De Thomas Heywood
se cuenta que su drama muchas veces representado
A woman killed with kindnes le report en total seis
libras. El traje de terciopelo negro de la actriz principal
le cost al empresario Henslowe seis libras y trece
chelines.
En general, las necesidades diarias y la rivalidad
daban alas al autor dramtico. En tanto Shakespeare
trataba de crear su propio hroe trgico segn el Hamlet
original (hoy perdido) de Thomas Kyd, Ben Johnson se
ocupaba de un tema parecido. Adapt la obra principal
de Kyd, la Spanish tragedy, en la que trata un motivo de
venganza, la aparicin de un fantasma y el teatro dentro
del teatro. El verano de 1600 el Globe dio a conocer
el Hamlet de Shekespeare. Conquist a Londres y se
transform en el hroe ms representado del teatro mun
dial. El esfuerzo de Ben Johnson lleg demasiado tarde
y fue olvidado.
La fuerza de atraccin de una obra superaba con
creces la cuestin de la originalidad espiritual. En el
teatro isabelino se haca referencia no a la invencin,
59

sino a la disposicin creadora de tema. A menudo

varios autores colaboraban en una produccin comn.
Francis Beaumont y John Fletcher crearon entre 1606
y 1616 alrededor de cincuenta comedias de escaso valor,
a las que Fletcher dotaba de ingenio frvolo y florecien
te fantasa, y Beaumont de tacto dramtico.
Se poda ganar dinero con el teatro. Philip Henslowe
lleg a ser un hombre rico con sus tres locales. Edward
Alleyn, miembro famossimo de los Admirals y Chamberlains Men, representante de los hroes de Shakes
peare e intendente suyo, se retir del teatro a los 39 aos
siendo ^millonario. Se consagr a sus aficiones filantr
picas y fund un College.
Richard Burbage, Snior de la ms famosa familia
de actores de la poca isabelina, debi ingresar anual
mente cientos de miles slo de su fincas. Frente a eso
tenemos la casa de Shakespeare, en Stratford-On-Avon,
modesta en comparacin a la que se retiro en 1610, como
un hombre acaudalado y apreciado.
Los teatros profesionales isabelinos consideraron ri
vales molestos a las,compaas de nios dirigidos por
activos cantores y pedagogos. Los Children of the Royal Chappel y los Children of St. Pauls original
mente eran agrupaciones escolares de nios, que acom
paaban con sus cantos el servicio divino. A lo largo
del siglo xvi aparecieron tambin en pblico con repre
sentaciones teatrales. Actuaron en el convento de los
Blackfriars (dominicos), dentro de la ciudad; hacia 1600
posean incluso un local propio. Su pblico se compona
de un crculo de patrocinadores y amigos y gozaban del
beneplcito de la corte y de los magistrados. Christopher
Mariowe, cuyos Tamburlaine y Doctor Fausto fueron
estrenadas por los Admirals y Lord Chamberlains Men,
se enemist con los comediantes profesionales por co
laborar con los grupos' de nios. Pens confiar su Dido
a los children, idea que fue muy discutida, teniendo
en cuenta el erotismo suicida de la herona. Pero se
consigui introducir a los grupos de nios, con gran
efecto en la lucha contra la competencia. Durante su
discordia coi) Shakespeare, Ben Jomon no dej de su

60

ministrar a los pardillos textos que contenan versos

burlescos del teatro de Shakespeare.
Ha aparecido una nidada de chiquillos afirmaba
Shakespeare por su parte en el Hamlet , polluelos en
cascarn, que se desgaitan a ms no poder, y son por
ello rabiosamente aplaudidos. Ahora estn de moda, y
de tal suerte vociferan contra los teatros vulgares, como
ellos los llaman, que mucha gente de espada al cinto
ha cobrado miedo a la crtica de ciertas plumas de ganso
y apenas se atreven a poner all los pies.
El temor a las plumas de ganso confirma en qu
medida atenda a la palabra el teatro isabelino, cun
importante era una diccin clara: tanto en el verso
potico como en el polmico. Las indicaciones escnicas
permiten deducir la existencia de un arte escnico total
mente diferenciado. Pero no hay que olvidar el pathos
puro.
El teatro descubierto, las galeras abarrotadas de
pblico y el enjambre de gobios en el gallinero re
queran del comediante una voz penetrante, una expre
sin visible a distancia.
James Burbage fue famoso por su fuerza expresiva
incluso en las comedias mudas. Pero para l, igual que
para Edward Alleyn, el gran momento se acercaba al
separarse del grupo escnico, avanzar hasta el borde de
la plataforma y pronunciar su gran discurso. Anegar
el escenario con lgrimas y estremecer a todo el audito
rio con crueles palabras esto debi lograr el mimo
del teatro isabelino . Edward Alleyn ha dominado este
arte de forma tan magistral, cuenta Ben Jonson, que
a pesar de ello nada resultaba extremado ni excesivo
y Alleyn apareca completamente imbuido por el es
pritu de su papel. El mismo Shakespeare, en las adver
tencias a los comediantes, a propsito de Hamlet, ha
criticado el exceso de patetismo:
Os ruego que recitis el pasaje tal como lo he de
clamado yo, con soltura y naturalidad, pues si lo hacis
a voz en grito, como acostumbran muchos de vuestros
actores, valdra ms que diera mis versos a que los vo
ceara el pregonero. Guardaos de ratonear demasiado.

61

Moderacin en todo, pues hasta en medio del mismo

trrente, tempestad y aun podra decir torbellino de
vuestra pasin, debis tener y mostrar aquella templan
za que hace suave y elegante la expresin. O h!, me
hiere el alma or a un robusto jayn con su enorme
peluca desgarrar une pasin hasta convertirla en jirones
y verdaderos guiapos, hendiendo los odos de los
gobios del gallinero, que, por lo general, son incapa
ces de apreciar otra cosa que incomprensibles pantomi
mas y barullo... No seis tampoco demasiado tmidos;
en esto, vuestra propia discrecin debe guiaros.
Que la accin corresponda a la palabra y la palabra
a la accin, poniendo un especial cuidado en o traspa
sar los lmites de la sencillez de la Naturaleza, porque
todo lo que a ella se opone, se aparta igualmente del
propio fin del arte dramtico, cuyo objeto, tanto en su
origen como en los tiempos que corren, ha sido y es
presentar, por decirlo as, un espejo a la humanidad;
mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su ver
dadera imagen, y a cada edad y generacin su fisonoma
y sello caracterstico.
La obligacin del comediante, en cuanto a efectos
exteriores, eran los trajes de vivos colores y muy lu
josos, los requisitos necesarios y algunas piezas acce
sorias para la representacin en el proscenio. El escenario
posterior ofreca una estancia interior y un balcn. En
caso de necesidad se poda trabajar con gras y fosos.
Eran tan imprescindibles para Shakespeare como para
Caldern, y se manejaban, por regla general, en medio
de una tormenta de truenos: esto no slo incrementaba
la atencin, sino que adems ocultaba el chirrido de
las gras. Pero la ambientacin espiritual deba crearla
el propio actor merced a su actualizacin de la palabra
potica. Tena que evocar los momentos del da, el sol
que enrojece el cielo del atardecer, la maana que se
eleva con color de sangre sobre los arbustos y los
collados, las estrellas que iluminan el firmamento, pese
a las brumosas y plidas tardes de Londres (la mayor par
te de las veces se haca la representacin entre las tres

62

y las seis), pese a las nubes lluviosas que se arremolina

ban y al ruido que suba del Tmesis.
La decoracin hablada es un decisivo fenmeno es
tilstico del escenario isabelino. Shakespeare la manej
con una fantasa de efectos geniales. Los espaoles Lope
de Vega y Caldern apenas se ocuparon de ello. Pero
es revelador que incluso un terico de la tragedia cl
sica francesa, que obedeca leyes totalmente distintas,
reconociera la necesidad de un conjuro potico de la
escena. El Abb dAubignac pide en su obra La pratique du thtre que debiera explicarse la decoracin
con versos para vincular la accin con el lugar y las
escenas con las cosas, para constituir de una manera
admirable, por medio de la conexin de todas las partes,
un todo bien ordenado.
Sera un choque terrible que a un director se le ocu
rriera representar con voces de pjaros la placentera
expresin fue el ruiseor y no la alondra, pronun
ciada por Julieta. En ocasiones Shakespeare se sirve
de la msica cuando pretende subrayar un contraste de
situaciones: por ejemplo, en la precipitada separacin
de Romeo y Julieta, porque la casa de bodas se ha con
vertido en una casa de llanto. En La tormenta, Ariel
hace una aparicin invisible cantando y actuando, y
Prspero entona una msica alegre y extraa; entre
truenos y relmpagos desaparece en el foso la mesa ya
dispuesta; un ahogado estruendo ahuyenta a las ninfas
que se hallan bailando, y el poeta se despide de la es
cena que era su mundo. Me falta ahora el arte del
encantamiento, expresa melanclicamente Prspero y
se encomienda al favor y a la oracin de los espectado
res de modo que le consiga el poder de la gracia y
convierta en obra buena toda transgresin. De lo que
vosotros deseis ser indultados, permitid que vuestra
indulgencia me libere. Fueron los ltimos versos que
escribi Shakespeare.

63

12.

* 1.

El barroco

Introduccin

Heinrich Wolflin caracteriz en cierta ocasin al Ba

rroco como las formas del Renacimiento retorcidas.
Las prodigiosas volutas de la iglesia de Santa Mara
della Salute de Venecia le dan ocasin para ello. La
clara linealidad del Renacimiento, al estilo antiguo, es
arrebatada por el pathos; la lnea recta, tanto arqui
tectnica como mental, se disuelve en el ornato; de la
claridad surge la pltora; de la seguridad en s mismo,
la sobreabundancia. La idea se reviste con traje de ale
gora, la realidad se pierde en los parajes de la ilusin.
El mundo se convierte en el escenario, la vida en el
teatro una secuencia de transformaciones cuya aparente
inmensidad busca superar las fronteras de la pequeez
de la tierra.
El Barroco recobra la multiplicidad alegrica de la
Baja Edad Media. La enriquece con la mundatiidad sen
sible del Renacimiento, pero en el fondo corre an el
reloj de arena y vuelve a resonar el memento mori
de las danzas de la muerte. La alegra profana y las
sombras de muerte, lo terrenal y lo celestial, la teatra
lidad y la espiritualidad se precipitan a la vez en una
gran expansin. Una poca se escenifica a s misma.
Ninguna poca ha dibujado, ni antes ni despus, su
propia imagen con una paleta tan profusa. Y as como
el arte barroco se desdobla en una brillante teatralidad,
as como el absolutismo tiende a una imponente apo
teosis de la soberana, y la Contrarreforma ofrece todos
los medios pticos e intelectuales de direccin artstica,

as tambin el mismo teatro experimenta un auge des

mesurado.
A la palabra y al verso, a la imagen y al cuadro, a
la fantasmagora y a los fines pedaggicos vino a su
marse tambin el empleo de la msica, que, de elemen
to concomitante de la escena teatral, pas a ser un arte
ms con sus propias leyes. En el Barroco naci la pe
ra. Como obra artstica cortesana hizo su entrada vic
toriosa desde Italia, trada por el mecenazgo de los
Papas, prncipes, reyes y emperadores. Pintores y ar
quitectos se adhieren a ella. Romain Rolland designa
al teatro musical de la poca de Clemente IX como
una passion maladive que muestra todos los sntomas
de una locura colectiva:
Un Papa compone peras y enva sonetos a las can
tantes. Los cardenales se entretienen como libretistas o
decoradores de escenarios, disean trajes y organizan
representaciones teatrales. Salvator Rosa representa co
medias. Bernini escribe peras para las que l mismo
pinta los decorados, esculpe estatuas, inventa maqui
narias, compone los textos, prepara la msica y constru
ye el teatro.
La sala teatral entra a formar parte de las dependen
cias representativas ms importantes de un palacio. Se
levantan escenarios en el Vaticano en Roma, en el pa
lacio de los Uffizi en Florencia, en el Palais Royal de
Pars. En el lujoso palacio de Versalles surge de la gra
cia rtmica' del baile Cortesano el arte del baet.
Luis XIV aparece en escena, vestido con un traje do
rado brillante como el sol, como un joven Roi Soleil,
mucho tiempo antes de que la historia mundial le die
ra ese nombre. Las reinas actan como ninfas, los prn
cipes y princesas se disfrazan de amorcillos: tanto en
los escenarios como en los lienzos del pintor. El fil
sofo Descartes compone por encargo de la reina Cris
tina de Suecia un ballet que lleva el ttulo de El naci
miento de la paz y fue representado en 1649 en el
castillo de Estocolmo, despus de terminar la guerra
de los treinta aos. Y los comediantes de los grupos
ambulantes y de la commedia dellarte se ocuparon de

64

65
c

El ao 1591, cuando Galileo Galilei, de diecisiete

aos a la sazn, lleg a la Universidad de Padua, pu
blic / su padre, Vincenzo, una obra de teora musical
muy erudita: Dilogo sobre la msica antigua y mo
derna. Vincenzo Galilei era matemtico, pero adems
un uomo universale en el ms amplio sentido del ideal

de la Antigedad; l ejecut el paso ya tanteado en

Vitrubio de la lgica de los nmeros al secreto de las
notas.
Vincenzo perteneca al crculo florentino del conde
Giovanni de Bardi, un crculo acadmico en donde se
discuta en largas conversaciones la enseanza aristot
lica de la msica como elemento'esencial de la tragedia,
en donde se trataba de demostrar con ejemplos prc
ticos la dramatizacin de la msica, y donde el arte
de la comedia estaba muy en boga. Bardi haba conse
guido el aplauso de toda Florencia con su Amico Fido,
original de Buontalanti, representada por primera vez
en 1585. Vincenzo eligi a este amigo y protector como
compaero de dilogos en su temperamental polmica
contra la polifona y la composicin instrumental con
temporneas. Mientras Bardi representaba la parte ms
moderada a fin de cuentas tena que agradecer a sus
compaeros msicos de Florencia los alegres interme
dios de cantos y bailes de su Amico Fido, Vincenzo
ataca con duras palabras la msica cortesana de su po
ca. La acusaba de falta de honradez y la calificaba de
buscona depravada e insolente. Exiga la subordina
cin de la msica a la poesa y demostraba con la apor
tacin de algunos prrafos de la Divina Comedia de
Dante y de las Lamentaciones de Jeremas cmo haba
que entender el stilo rappresentativo *de la msica
futura defendido por l.
Tres aos despus de la muerte de Vincenzo Galilei,
en 1594, fue representada en Florencia la primera obra
segn el nuevo estilo dramtico, ante un pequeo crcu
lo muy selecto: la primera pera famosa del mundo,
Dafnis, segn un texto de Octavio Rinuccini, con la
msica de Jacopo Peri y canciones de Giulio Caccini.
Cinco aos ms tarde tuvo lugar una repeticin en el
palacio del erudito Jacopo Corsi, con notable; xito.
Husped, compositor y libretista recibieron las felicita
ciones de un preclaro auditorio por el redescubrimien
to del drama antiguo mediante el espritu de la msica.
El erudito producto artstico, fuera del plausible in
tento, poco tena en comn con el teatro antiguo. Pero

66

67

que el escenario tendiera un puente entre los campos

enemigos.
De la improvisada sala de teatro de los mecenas aman
tes del arte se pasa inmediatamente al teatro de la
pera independiente y libre: al teatro de localidades,
con gran riqueza arquitectnica, que posee un palco para
los prncipes, y cuyos compartimentos estn distribui
dos segn la jerarqua de los espectadores cortesanos.
El escenario toma la forma de palco, delimitado por un
esplndido proscenio. Unas caritides sostienen las vi
gas, algunos amorcillos descorren los pliegues de las
puertas de estuco. El sistema de bastidores recientemen
te descubierto hace posible la ilusin de profundidad
y el variado cambio de escenas.
La palabra mgica del Barroco es transformacin. La
metamorfosis se convierte en el tema predilecto, inago
table en sus posibilidades de exaltacin glorifcadora.
Frente a la naturaleza como gran auto-despliegue de Dios,
segn la designacin de Giordano Bruno, aparece el
hombre como su propio escenificador. Pero la vida es
sueo. El universo es el gran teatro del mundo, cuyos
papeles reparte el ms poderoso de todos los maestros
de escena. Caldern ha revelado el reverso de la hibris
barroca en la parbola adecuada de su poca: en la
imagen del teatro en el teatro. Cuando su mendigo se
lamenta de que a l slo le toc en suerte el deber
de la pobreza, que l no posee ni cetro ni corona, brota
inmediatamente la respuesta basada en la reflexin fun
damental de la cosmovisin cristiana: Cuando algn
da caiga la cortina, ambos seris iguales.
*2.

Opera y opereta

en su contenido fundamental lrico-dramtico se halla

ba en relacin con los anhelos de la comedia pastoril, de
los intermedios y del trionfo cortesano. Ofreca una
interpretacin plstica de los campos elseos de los pas
tores y ninfas e introduca en el nuevo stilo rappresentativo las canciones corales, que originalmente se
interpretaban fuera de la escena. Orfeo, el cantor tracio que haba encantado a los rboles, a las rocas y a
las fieras salvajes, daba con su lira el primer paso dentro
del nuevo gnero artstico.
Peri y Rinuccini se asociaron una vez ms y prepa
raron una tragedia di msica para las bodas de Mara
de Mdicis con Enrique IV de Francia. Eligieron el
tema de Orfeo y llamaron a su segunda pera Eurdice.
Fue representada el 9 de febrero de 1600 en la sala
de fiestas del palazzo Pitti de Florencia con gran sun
tuosidad. Tambin Caccini colabor con algunos inter
medios musicales, como ya lo haba hecho en Dafnis.
Jacopo Peri cant el Orfeo; su compaera era Vittoria Archilei, famosa soprano de su poca. Pastores, nin
fas y espritus de ultratumba eran los componentes de
diversos coros, dirigidos por un corifeo al estilo anti
guo. Rinuccini se atuvo estrictamente a la comedia pas
toril de Poliziano, Orfeo, pero dio un final feliz a la
tragedia encargada como un homenaje nupcial: Orfeo
enternece a Plutn y puede sacar a Eurdice del Hades
a la vida.
Al decorador escnico de la representacin segura
mente Buontalenti se le encomend la seductora ta
rea de.combinar un decorado de comedia pastoril de
spberbios bosques con los tenebrosos horrores de ultra
tumba, que al final se transforman de nuevo en el ame
no ambiente pastoril: Si rivolge la scena, e torna come
prima (Se cambia la escena y vuelve a ser como al
principio), como se lee en las anotaciones escnicas de
Rinuccini. Probablemente tambin trabaj aqu Buon
talenti con los prismas giratorios empleados ya en 1585
en el Amico Fido.
Tres das despus de Eurdice fue representada en
la sal teatral de los IJffizi una segunda pera: II m-

68

pimento di Cefalo, de Giulio Caccini, que esta vez apa

reci como nico compositor musical. El texto proceda
de Gabriele Chiabrera. Buontalenti volvi a crear el
decorado del escenario. La ciudad de Florencia corri
con los gastos. Cerca de cuatro mil espectadores, segn
las exageradas cuentas de los cronistas, admiraron los
maravillosos trabajos escnicos, que quedaban al descu
bierto al caer la roja cortina de seda que cubra el de
corado: el carro dorado de Helios, el suntuoso trono
de Jpiter, montaas que se hundan, ballenas que apa
recan y desaparecan, terremotos que provocaban el p
nico y amenos parajes de suaves perfumes.
La pera inici su marcha triunfal con toda la pom
pa escnica del escenario mvil de principios del ba
rroco. Sus escengrafos se mostraron inagotables inventanto nuevos aparatos de traccin, de vuelo y de
correderas para todas las figuras acompaantes, mitol
gicas y alegricas, que proliferaban en torno al tema
propio de la pera.
Frente a las posibilidades de eleccin de los temas
antiguos sorprende la unilateralidad de los motivos en
que se^ desenvuelve la primitiva historia de la pera.
Los iniciadores del stilo rappresentativo experimen
taron claramente cun difcil era su interpretacin mu
sical del teatro antiguo. Sin embargo, se mantuvieron
durante decenios en los dos temas que nadie les poda
desmentir por conocerlos mejor: Orfeo y Dafnis. Ni el
teatro griego ni el primitivo teatro romano nos han
transmitido textos escnicos sobre estas dos figuras.
En 1608 el Dafnis de Rinuccini sirvi al maestro de
capilla de la corte de Florencia, Marcantonio GagHano,
como libreto de una nueva composicin. Fue represen
tada, por encargo del duque Vincenzo Gonzaga, en
la corte de Mantua, en donde el cultivo del teatro y de
la msica se combinaban felizmente con un sentido se
guro de la calidad. Ya desde 1604 el prncipe haba
nombrado maestro de capilla de la corte al taedor de
viola y^ cantante Claudio Monteverdi de Cremona. En
las festividades de carnaval de febrero de 1607 se pre
sent por primera vez Monterverdi como compositor mu
69

sical. El tema y el ttulo de su composicin fue Orfeo.

El texto, que le fue proporcionado por Alessandro
Striggio, se atiene al modelo original. En el camino de
vuelta del Hades, Orfeo advierte que ha perdido a Eurdice. Apolo da esperanzas a Orfeo de volver a verla
en el Ms All. Una danza morisca cerraba la represen
tacin.
Los primeros admiradores de la obra fueron los miem
bros de la Accademia degli Invaghiti, que celebraban
sus reuniones en el palacio ducal y se haban ofrecido
para la escenificacin. Por deseo del duque fue repetido
el Orfeo el 24 de febrero y el 1 de marzo de 1607 ante
la corte. En toda Italia se hablaba de Monteverdi. Los
adoradores del maestro estaban convencidos de que era
imposible expresar los sentimientos del alma combinan
do poesa y msica mejor de lo logrado en el Orfeo.
La gran lamentacin de Ariadna en la segunda pera
de Monteverdi, Arianna, se convirti en el aria heroicodramtica ms famosa de su poca. La primera intr
prete fue la cantante Virginia Andreini, cuya expresiva
interpretacin, como cuentan los crostas, contribuy
decisivamente al xito de la Arianna, representada por
primera vez en 1608. Alboreaba ya la era de la primadonna.
Durante cinco aos brill el nombre de Monteverdi
en la corte de Mantua. En 1612, despus de la muert
del duque Vincenzo Gonzaga, Monteverdi fue llamado
a Venecia. Aqu, como maestro de capilla de San Mar
cos, asisti en 1637 a la fundacin del primer teatro
pblico de pera: el teatro de San Cassiano. Su inicia
dor fue el msico, compositor y libretista Benedetto
Ferrari, que celebr tan fausto acontecimiento con una
obra llamada Andrmeda, compuesta por l mismo y
con msica de Manelli.
El nuevo arte de la pera trmino que emple por
primera vez Francesco Cavalli, discpulo de Montever
di conquist rpidamente a toda Venecia. La cons
truccin de teatros de pera fue comercialmente atrac
tiva. Los bajos precios de entrada atraan a multitud
de visitantes. Quien contaba con medios alquilaba un

palco y actuaba como mecenas. Al cabo de pocos aos

Venecia posea una media docena de teatros musicales,
que en la temporada teatral, las semanas de carnaval,
con frecuencia funcionaban al mismo tiempo.
En 1651 inaugur aples su primer teatro de pe
ra con la Incoronazione di Poppea, de Monteverdi. Flo
rencia, Roma, Bolonia, Gnova y Mdena le siguieron.
Al norte de los Alpes, Salzburgo, Viena y Praga adop
taron la nueva forma artstica, primero en l marco
del teatro cortesano y por regla general a cargo de can
tantes italianos. El poeta Martn Opitz y el compositor
Heinrich Schtz conquistaron la fama de la primera re
presentacin de pera en lengua alemana. Su Dafnis,
inspirada en la obra de Rinuccini y Peri, fue represen
tada por primera vez en 1627 en el palacio de Hartenfel, junt al Torgau, en las bodas de la princesa Luisa
de Sajonia con el conde Georg von Hessen-Darmstadt.
Las relaciones de parentesco con Italia aseguraron a
la pera una favorable acogida en la corte de Viena.
La emperatriz Eleonora, esposa del emperador Fernan
do II, proceda de la casa ducal de los Gonzaga, de
Mantua. Ella recibi, por as decir, de primera mano
los acontecimientos musicales ms recientes. En 1627
hizo representar en la gran sala de la corte imperial de
Viena un dramma per msica con figuras de la commedia dellarte. Monteverdi fue honrado con una esce
nificacin de la Arianna. Francesco Cavalli dedic a la
corte imperial de los Habsburgo su pera Egiso. Al
msico italiano Antonio Bertoli le fue encomendada la
direccin de la capilla de la corte imperial.
Sin embargo, fue Giovanni Burnacini quien con ms
eficacia contribuy al esplendor escnico del teatro de
la pera de Viena. En 1651 el emperador Fernhndo III
llam a su corte al arquitecto y decorador, experimen
tado ya en Venecia y Mantua. Burnacini se inici en
1652 con la preparacin de una Dafnis, seguramente
animado por Rinuccini y Peri. Un ao ms tarde cele
br el da de los prncipes de Ratisbona con un tea
tro de maderas nobles, erigido exclusivamente para las
eptesentaciones escnicas, que m tgmafo y altura era

70

71

tan grande como una iglesia. En ello' le aydshifo''

Ludovico, que pronto sigui en Viena la trayectoria de
la fama de su padre.
Ludovico Burnacini proyect los decorados, tramo
yas, carrozas y trajes para ms de 150 peras, para fes
tivales acuticos en el estanque de su residencia de
verano Favorite, para ballets de corceles al estilo flo
rentino.
Cuando en junio de 1668 se inaugur el nuevo teatro
de la pera de Viena, con el antiqusimo tema del
trionfo de la manzana de oro de Paris, el propio Burnacini se super a s mismo y a la obra musical. Un
colosal despliegue de coros de dioses, agrupados pict
ricamente; una nube de bastidores escalonada en infi
nita profundidad, que a un lado haca ver a Jpiter
sentado en .su trono; espumosas olas marinas surcadas
por barcos, amenazadores monstruos marinos y tiernas
ninfas reclamaban la atencin de la asustada concurren
cia, sin duda alguna ms que el esfuerzo, modesto en
comparacin, de los cantantes e instrumentalistas. Al
actor que haea de Paris le cupo el honor de descender
del escenario en la apoteosis final y hacer entrega de
la manzana de oro a la joven emperatriz Margarita. Ella,
por su parte, la recibi sonriente, no menos halagada
que la reina Isabel de Inglaterra, un siglo antes, en la
comedia pastoril de George Peele.
Pero el desarrollo de la pera llegaba a un punto en
que el teatro, determinado a ser su servidor, se trans
formaba en su seor. La pera se convirti-en un mediopara conseguir un objetivo, fue ocasin para desplegar
el hechizo de la decoracin y de las mquinas barrocas.
E l' que Marc Antonio Cesti creara la msica para el
Pomo doro de Viena de 1668, y el jesuta Francesco
Sbarra el texto, constituy slo un complemento secun
dario del esplendor escnico de Ludovico Burnacini, bajo
cuyo nombre la representacin hizo su entrada en la
historia del teatro.

72

* 3.' El ballet de la corte

En cierta ocasin Plutarco llam al baile poesa sin
palabras, siendo uno de los principales testigos a los
que Ba'if y sus colaboradores acudieron, en sus esfuer
zos por resucitar el drama antiguo. En la colaboracin
entre las cuatro grandes formas artsticas msica, poe
sa, baile y pintura vean ellos la nica posibilidad
legtima de expresarlo todo, representar y esclarecer
todo, hasta llegar a los ms profundos secretos del alma
v de la naturaleza.
Este pensamiento renacentista de la fusin de las
artes dio origen en Francia a una forma teatral espe
cficamente cortesana y social, que conceda al baile el
papel dominante: el ballet de la corte. Obedeca al de
seo cortesano de festejos y abra todas las posibilidades
de un brillante homenaje escnico. Por otra parte, ofre
ca al rey la ocasin de mostrarse a s mismo ante la
corte y en su ms amplio esplendor ante el pueblo
como destinatario y animador generoso de todos los sun
tuosos desfiles, mascaradas, intermezzi y bailes.
El absolutismo hall en esa gran teatralidad de los
festejos su forma expresiva ms adecuada. Era un tor
bellino y una embriaguez, mucha belleza y cultura, mu
cho ingenio y despilfarro de riquezas y carcter, es
cribe el historiador Veit Valentn, todo el encanto de
la aventura, de la vida improvisada, de la comedia jo
vial sobre los temas ms serios, el atractivo seductor
del mal, aparece en estas cortes del absolutismo, y por
ello fueron siempre censuradas por los telogos, pero
admiradas y amadas por los artistas.
Cuando en 1604 llegaron a Pars Ottavio Rinuccini
y Giulio Caccini, los dos precursores de la pera italia
na, tuvieron que recrearla totalmente. El rey Enrique IV
no deseaba recitales estatuarios, sino gracia danzarina.
Le gustaban los ballets marcarades, bailes con trajes
fantsticos, en los que tomaba parte toda la corte.
Ni Rinuccini ni Caccini pudieron introducirse en la
vida teatral francesa con su dramma per msica. Y sin
embargo, lograron introducir en el ballet de la corte el

73

recitativo al estilo italiano, que fue empleado por pri

mera vez con los versos de la maga Alcina en el ballet
del duque de Vendme, un inolvidable acontecimiento
teatral cortesano, representado bajo Enrique IV en ene
ro de 1610.
De la persona del organizador, que da ttulo a la obra,
se deduce que el baile nocturno a orillas del Sena se
hallaba ms bajo el patrocinio del monarca que bajo el
signo del arte de su poca. El duque de Vendme era
un hijo legitimado de Enrique IV y Gabriela dEstres,
elegante, inteligente y ambicioso. El mismo diriga la
obra, y pudo presentar su ballet tres veces en una se
mana. A la primera representacin, que se llev a cabo
el 12 de enero de 1610 en la gran sala del Louvre, siguieron dos repeticiones en el Arsenal, el 17 y 18 de
ener. El ministro de Finanzas, Sully a pesar suyo,
debido a sus reformas financieras , haba hecho pre
parar la sala con dos filas para los espectadores y ade
cuarla para las representaciones de ballet.
El rey y todo su estado honraron con su presencia
a Monseigneur le Duc: su majestad en su trono re
gio, con la reina (Mara de Mdicis) y la ex reina Mar
garita a ambos lados, el delfn a sus pies, y por toda
la amplia sala prncipes y princesas parientes de sangre,
a su lado los restantes prncipes y princesas del reino,
oficiales de la corona, duques, marqueses, condes, ba
rones, seores, nobles, damas y doncellas de la corte,
cada uno segn su rango y mrito. A la espalda de su
majestad, los capitanes de la guardia personal, y detrs
de ellos, los arqueros armados; los policas con los
maestros de ceremonias, junto a las barreras, para evitar
cualquier desorden o confusin.
El ballet del duque de Vendme fue uno de los lti
mos grandes festejos teatrales bajo Enrique IV. El 14
de mayo de 1610 cay el rey en un atentado.
Su hijo Luis XIII confi primero las ambiciones tea
trales a su madre, Mara de Mdicis, que se hizo cargo
de la regencia al ser su tutora, y ms tarde al cardenal
Richelieu, que desde el ao 1624 rigi los destinos de
V tm m ,

74

Cuando en 1641 hizo escenificar Richelieu en la sala

teatral del Palais Cardinal, recin construido, un fastuo
so Ballet de la prosperit des armes de la Frunce, en
honor de la pareja real, por primera vez la accin se
desarroll exclusivamente en el escenario y la platea se
reserv para los espectadores. La escenografa de basti
dores, al modo italiano, se sirvi de algunas maquina
rias tomadas del drama inaugural 'Mrame, representado
un mes antes, y que desarrollaba una forma totalmente
nueva del ballet cortesano: su limitacin espacial en el
escenario, la separacin de la platea, y con ello la esci
sin entre el baile escnico y el cortesano. Se sentaban
as los precedentes para el baile profesional y para el
ballet clsico.
En 1653, Lus XIV, que entonces tena quince aos,
apareci en escena como roi soleil en una comedia
cortesana, Ballet de la nut, pero bajo su dominio
J. B. Lully y Moliere desarrollaron una nueva forma
artstica, que lig el baile y la palabra ms estrechamente
que hasta entonces. Naci la comedia-ballet, un intento
feliz por combinar el ingenio de la comeda con la gra
cia cortesana del ballet, y para Moliere y s grupo la
clave para conseguir el beneplcito de su majestad. Con
las comedias-ballets Les fcheux in Vaux, Le mariage
forc y La princesse dElide colabor Molire en la gran
fiesta teatral de Versalles de mayo de 1664, que bajo
el ttulo de Plaisirs de lisie enchante encerraba un
conjunto de torneos, banquetes, suntuosos desfiles, fue
gos artificiales, ballets y comedias pastoriles, que dura
ban dos semanas.
,
Cuando Luis XIV, en octubre de 1670, expres su
deseo de ver en el escenario una Turquerie todo lo
turco estaba muy en boga en aquella poca , escribi
Molire el ballet-comedia El burgus-gentilhombre. Con
sus elementos de la Commedia delFarte es una cadena
centelleante de parodias de actualidad: en la arrogan
cia de la educacin y de la moda, en la tontera y la
vanidad, en las canciones pastoriles y minuetos en la
alcalda, dejando a un lado todo lo dems, en las con
secuencias de la embajada otomana, cuya entrada en
75

La palabra mgica del teatro barroco era bastidor.

La nueva forma de decoracin escnica proceda de Ita
lia y se extendi por toda Europa aproximadamente des
de 1640. . Se consideraba su inventor a Giovanni Battista Aleotti, maestro de obras de la corte de Ferrara.
Desarroll un sistema de cambios, basado en los pol
gonos y prismas giratorios empleados hasta el momento,
que ofreca mayores posibilidades que los tres escena
rios standard utilizados en el Renacimiento. Consta
ba de una serie de tablas planas que podan retirarse
hacia un lado, cubiertas de lienzos pintados, y que se
movan mediante correderas. La primera aplicacin de
que se tiene noticia tuvo lugar en el teatro Farnese
de Parma, construido por Aleotti en 1618. El 25 de
julio estaba _ya preparada la escena trgica. Haba
nacido el bastidor. Su nombre primitivo (Kulisse, cou-

lisse) procede del francs (couler = deslizar, correr). Los

bastidores del teatro Farnese no aparecieron ante el p
blico hasta 1618, en la inauguracin demorada unos
diez aos.
Posiblemente Aleotti prepar su teatro, erigido en
1606, para la Academia ferrarense degli Intrepidi, con
un sistema de cambios similar. Fue alabado en su poca
como el teatro barroco ms hermoso de Italia. En 1679
pereci entre las llamas, y los bocetos conservados no
permiten distinguir con claridad el sistema de decora
cin del escenario.
La grandiosa construccin de madera del teatro Far
nese de Parma, destruida durante la segunda guerra
mundial, constaba de una sala para los espectadores en
forma de herradura, enfrente se hallaba una porta re
gia que permita el paso a un escenario en forma de
palco, y detrs de esa puerta haba seis pares de basti
dores escalonados. Aleotti hizo ya posible la expansin
del escenario hasta la pared trasera, dato caracterstico
de la poca florida del Barroco, con lo cual la escena
gan en profundidad una de las diferencias formales
decisivas con respecto al movimiento escnico transver
sal del Renacimiento.
Seis aos despus de la muerte de Aleotti (1638)
apareci el arquitecto escnico de Pesaro, Nicola Sabattini, con una obra que marc el camino de las ma
quinarias escnicas. Su obra, Pratea di fabricar scene
e machine neteatri, contena el resumen de sus pro
pias experiencias como maestro constructor de teatros.
Como primera premisa para el escenario de cambios
dispuesto para la funcin, se requiere mucho espacio
para que detrs, al lado, encima y debajo de los foros
y de la escena, tengan suficiente espacio las numerosas
mquinas necesarias para las apariciones del dlo, de
la tierra, del mar y de ultratumba, as como para las
ampliaciones y reducciones que sean necesarias. En es
trecha relacin con los bastidores, modifica tambin
el teln del foro pintado en perspectiva. O bien se le
vanta, o bien se hunde en un foso, detrs del escenario.
Giacomo Torelli alcanz la fama de haber contribui

76

77

Pars algunos aos antes haba levantado toda una ola

de pintorescos desrdenes en la moda,
Sabis que est aqu el hijo del Gran Turco?,
pregunta el criado Coviello al bourgeois gentilhomme
Jourdain, cuya hija gana l para su seor gracias a una
divertida mascarada. Cmo!, no lo sabis? Trae
consigo todo un brillante squito, todos van a verle y
le esperan, y ha sido recibido en este pas como corres
ponde a un seor tan poderoso y tan grande.
El rey se divirti con esta obra maestra del arte de
la comedia y no tom a mal las directas alusiones de
Moliere contra su propia diplomacia amistosa con los
turcos. El final lo constituy un ltimo retoo del Bal
let de Cour: un pequeo ballet con canciones espa
olas, duettos italianos, con Arlequino, Scaramuccia y
Trivellino. Sirvi ste de transicin hacia los festejos
cortesanos y correspondi a Lully, el compaero de Mo
liere, la parte musical y coreogrfica del xito de la re
presentacin.
* 4.

Escenario de bastidores y teatro

de mquinas

do al triunfo del bastidor. En Venecia, Pars y Versalles fue celebrado como el grande mago de la decora
cin escnica del Barroco. Las artes de brujo de Torelli
se basaban tcnicamente en el sistema de decoracin
aprendido de Aleoti y ampliado en la prctica por Sabbattini. En Florencia se luci Alfonso Parigi con esce
nificaciones pictrico-fantsticas de bastidores. Sus de
corados para La Flora en 1628 y Le Nozze degli Dei
en 1637 introdujeron perspectivas barrocas de profun
didad, perfeccionadas despus artstica y tcnicamente
por Ludovico Burnacini en el teatro de la Opera de
Viena.
En Ulm, en la misma poca, Joseph Furttenbach se
aferr al verdadero modo del escenario de mutacio
nes, adoptado por Giulio Parigi (padre de Alfonso)
hacia 1620 en Florencia, basndose en el tradicional sis
tema de telares. Su teatro, erigido en 1641 en el
Binderhof de Ulm (descrito minuciosamente en la obra
de Furttenbach Mann hafften Kunstspiegel, editada en
1663), posea tres pares de prismas por cada trada de
escenas prevista por Serlio. A pesar de este retroce
so, Furttenbach decor su escenario con barcos y
monstruos marinos que se movan en un foso posterior
tpicamente barroco, con bambalinas colgantes por nu
bes, foros separables, lmparas que se oscurecan para
producir efectos luminosos, y gras. En la misma lnea
de la ilusin de profundidad barroca se encuentra su
intencin de dejar libres, en casos especiales, los guar
darropas que se hallan detrs del foro, para incluirlos
en el cuadro escnico en los puntos culminantes de la
accin. El teatro de Ulm, muy modesto exteriormente,
estrecho por dentro y adornado con sillas y filas de ban
cos nada lujosos, puede colocarse, al menos segn la
intencin de su constructor, en lnea con los tardos tea
tros cortesanos del Barroco de Schwetzingen, Hannover
y Ludwigsburg.
El teatro de Furttenbach de Ulm, la primera construc
cin teatral civil de Alemania (erigido en un antiguo
monasterio de dominicos), perteneca a la burguesa de
la ciudad. Sirvi tanto para el drama erudito como para

los maestros cantores y para los grupos ambulantes in

gleses y alemanes. En 1652, Furttenbach permiti a
una compaa de comediantes, procedente de su lugar
natal, Leutldrch, hacer uso de todo el decorado escni
co con todos los telares, paredes de esparto, mqui
nas, vestidos; en resumen, todo lo que necesitaran, a
bajo precio, como escribe en su diario manuscrito, que
se ha conservado. El edificio, ms tarde destinado a
otros fines, fue destruido durante la segunda guerra
mundial.
Cun celosamente ocultaban otros maestros de' esce
na sus secretos lo contrario del afn comunicativo de
Furttenbach se deduce de una carta que recibiera
en 1653 desde Ratisbona, escrita el 17 de febrero por el
ingeniero de Francfort, Georg Andreas Bockler. Se refie
re a la famosa construccin teatral que prepar Giovanni
Burnacini, ayudado por su hijo Ludovico, para conmemo
rar la dieta imperial,en Ratisbona, por encargo del empera
dor Fernando III. Al final de los festejos fue cuidadosa
mente desmontada, fletada sobre barcazas, llevada ro aba
jo a Viena y ms tarde empleada para representaciones tea
trales populares. Bockler escriba a Joseph Furttenbach,
experto en la materia, en Ulm Sobre el teatro de Bur
nacini: El doce de febrero, su majestad imperial ha
hecho representar una comedia hermosa en extremo, en
la que han tomado parte ms de 2.500 personas. El tea
tro es bastante grande y ha sido decorado cinco veces
con mucha finura, de modo que su valor debe alcanzar
las 16.000 coronas. Su maestro constructor es un italia
no llamado Johann Burnaccini. Los italianos son muy ce
losos y tienen en mucho sus cosas, as que no he podi
do ver la mquina. Pero como s que vos estis impues
to en tales experimentos, os ruego que me comuniquis
mediante qu procedimiento pueden trasladarse las per
sonas apresuradamente de un lugar a otro en el escena
rio y ascender hacia las nubes. Y o he hecho un invento
por medio de un muelle. Pero no s si el suyo tambin
es as.
Los mismos colegas de profesin se ocultaban los
misterios de la tcnica escnica. Esto explica hasta cier

79

to punto el conservadurismo de los telares de Furttenbach; se encuentra tambin un paralelismo en los proyec
tos de escenarios del artista ingls Iigo Jones. Estuvo en
Florencia aproximadamente en la misma poca que el
alemn y, asimismo, aprendi con Giulio Parigi. Como
Furttenbach, tambin Jones se aferr durante decenios
al sistema de periactas del teatro renacentista italiano.
Despus de 1640 se liber del rgido esquematismo de
las periactas. Proyect escenografas de bosques, disgre
gadas de forma impresionista, que desde el escenario con
tribuyeron al desarrollo de la pintura paisajstica in
glesa.
Aparecen tambin en esta poca los xitos decorati
vos del arquitecto teatral veneciano Francesco Santurini.
Hacia 1650 fue llamado a la corte de Baviera, y comen
z su tarea en Munich con la construccin de un teatro
de pera a estilo italiano. Se alz en la plaza del Salva
dor, de una antigua alhndiga, y fue inaugurado en 1654.
Los cuadros del escenario procedan igualmente de San
turini, adaptados a la praxis escnica por Francesco Mau
ro, el maestro de mquinas del nuevo teatro. Tambin
los hijos de Francesco, Domnico y Gasparo, pusieron
el dominio heredado de los ingegni al servicio del tea
tro de Munich, y su nieto Alessandro Mauro fue a
Dresde. All, Johann Oswald Harms, natural de Hamburgo, haba enraizado como pintor teatral de la cor
te la fama del teatro barroco de Sajonia, con sus es
cenografas de peras y ballets. Alessandro Mauro la con
solid con sus lujosas escenografas efectistas, con los
gigantescos fuegos de artificio y festivales acuticos en
los $ue totalmente dentro del espritu del Alto Ba
rroco domina la realizacin sensible de la luminotecnia.
Gomo perfeccionador del arte perspectivista, demostra
do en la imagen y en la palabra, surgi el jesuita italia
no Andrea Pozzo. Sus decorados para las grandes fiestas
de la iglesia de los jesutas de Viena, sus frescos del
techo, sus altares y construcciones ofrecan la realiza
cin de lo que, en su obra aparecida en Roma en 1693,
Perspectivae pictorum atque architectorum, consideraba
l como una tarea de los artistas del Barroco y del na

ciente Rococ: la ilusin espacial, elevada hasta el in

finito con medios pictricos.
Esta hall en el arte teatral y escnico su genial rea
lizacin por medio de la familia italiana de los Galli-Bibiena. Con el empleo virtuosista de la perspectiva dia
gonal, con escaleras, quebradas con frecuencia; galeras
de arcadas, arquitecturas palaciegas, multiplicaron la
profundidad de sus escenarios hasta el infinito superla
tivo, del escenario ilusionista, que sobrevivi hasta bien
entrado el siglo xix, con los nombres de Quaglio, Gagliardi o Fuentes.
Giuseppe Galli-Bibiena, el ms famoso representante
de la familia, cre escenografas en Viena, Dresde, Mu
nich, Praga, Bayreuth, Venecia y Berln. En sus impo
nentes proyectos al aire libre transform el espacio del
jardn o de las arquitecturas en apoteosis de perspectiva,
en las que realidad e ilusin se fundan en inseparable
unidad. Su proyecto para la representacin en 1723, en
el parque del castillo de Hradschin, en Praga, de la pe
ra Constanza e fortezza, en honor del emperador Car
los VI, se ha conservado en una serie de grabados: una
polifona ptica, cuya grandiosa soberana hace apare
cer casi como paradjico que an pudieran afirmarse en
ella la orquesta y los cantores.
En 1748, Giuseppe Galli-Bibiena fue llamado a Bay
reuth y, all, junto con su hijo Carlos, cre la disposi
cin interior del Teatro de la Opera de los margraves.
En 1750 realiz en Dresden, con ocasin de la restau
racin del teatro de la pera junto a las murallas, sus
ideales de fusin entre el patio de butacas y el escena
rio. En 1751 lo llam a Berln Federico el Grande. Cuan
do en 1756 muri Giuseppe Galli-Bibiena, mientras co
laboraba en la pera del compositor K. H. Graun, ter
min con l la era del gran arte barroco de la decoracin
teatral.
Tres aos antes haba sido terminada en Munich
la joya ms valiosa del Rococ: el teatro de la Resi
dencia, construido por Frangois Cuvillis, en el esplendor
de sus colores blanco, oro y rojo.

80

81
8

La bendicin de la iglesia de San Miguel de Munich,

en 1597, culmin con un espectculo de masas nunca vis
to hasta entonces. Cientos de colaboradores se reunie
ron en un gigantesco despliegue de grupos alegricos,
de muchas horas de duracin, que, parte a pie, parte
a caballo, acompaados de trompetas, timbales y trom
bones, representaban El triunfo de San Miguel. En es
cena aparecan enviados del cielo y dragones del infier
no, idlatras, apstatas, herejes y dspotas imperiales.
El final lo constitua una turbulenta cada a los infier
nos de trescientos diablos enmascarados de larga cola.
El colegio de jesutas fue organizador del imponente acto
cultural, y la inauguracin de la iglesia de San Miguel
brind la ocasin. La grandiosa obra arquitectnica, ins
pirada en II Ges de Roma, fue el primer documento
arquitectnico del Barroco primitivo al norte de los Al
pes; al tiempo que materializaba el poder de la Compa
a de Jess, fundada por San Ignacio de Loyola en 1540,
se transformaba en baluarte de la Contrarreforma. El
teatro, tanto protegido cuando serva los intereses de la
religin, como condenado por peligroso para la fe cuan
do se descarriaba por senderos falsos, hall en los je
sutas patrocinadores conscientes.
Por todas partes, en los gimnasios de la Compaa
de Jess, se ensayaba en el escenario el arte de la ret
rica, de las disputas orales. Mientras el drama escolar
protestante constituy para las guerras de la fe un cam
po de batalla que trabajaba con medios externos modes
tos, que afilaba las flechas de la palabra, el teatro de los
jesuitas buscaba de manera consciente la impresin es
cnica, el despliegue de las bellas artes que clamaran a
los ojos y a los odos, a la razn y a los sentidos. Slo
la palabra desde el plpito deba superar a la realizacin
viviente en el escenario. El poder de la alegora, de la
cual surgieron tan decisivos impulsos para la construc
cin de iglesias barrocas, era ante todo opulento en
consecuencias fructferas.
As, se sabe se lee en el prlogo de las obras de

Jacob Bidermann, dramaturgo jesuta del sur de Ale

mania, publicadas en 1666 que el Cenodoxus, que hizo
rer a todo el auditorio ms que ninguna otra obra tea
tral, de modo que hasta los bancos se partan de risa,
provoc, sin embargo, en el espritu de los espectadores
un movimiento tan grande de verdadera piedad que,
lo que apenas hubieran conseguido cien predicaciones,
lo lograron unas pocas horas dedicadas a este espec
tculo. No mucho despus de la terminacin de esta
obra, catorce hombres en total, de entre los ms afama
dos de la residencia de Baviera y de la ciudad de, Mu
nich, conmovidos de un santo temor ante el Dios que
tan estrechamente dirige las acciones humanas, vinieron
a nosotros para hacer los ejercicios ignacianos, y se con
sigui en la mayor parte de ellos una conversin mara
villosa... Entre los que se retiraron a hacer los ejerci
cios se hallaba tambin el que tan dignamente represen
t el papel de Cenodoxo. Poco despus fue admitido en
nuestra Compaa y vivi en ella muchos aos cpn tanta
inocencia y santidad que en la actualidad mofa como
vencedor eterno entre los ngeles bienaventurados.
La finalidad pedaggica y propagandstica se haba
conseguido: catorce cortesanos renunciaron al mundo.
La Cmico-Tragedia de Bidermann sobre la vida sober
bia, sobre la condenacin y conversin del sabio Ceno
doxo, que, con el nombre de San Bruno, lleg a ser el
fundador de la orden de los cartujos, seduce por la maes
tra de su composicin. Elementos de la comedia antigua
se funden con la alegora cristiana para provocar una
unidad de gran efectismo. La obra, estrenada en Augsburgo en 1602 y repetida en 1609 en el colegio Jesu
tico de Munich con el xito misionero ya citado, s trans
form en modelo para la reforma barroca de la tragedia
de mrtires. Figuras de la Biblia, especialmente del Anti
guo Testamento, de la historia de la Iglesia y leyendas
de los santos sirvieron como motivo para mostrar la
caducidad de todos los esfuerzos terrenales frente a la
amenazadora condenacin eterna y para despedir a los
espectadores, como en el Cenodoxus, con la adverten
cia: mundi disperite gaudia.

82

83

* 5.

El teatro de los jesutas

El predicador bvaro y educador de prncipes Jacob

Balde, en su tragedia Jephtias, representada en Ingolstadt, en 1637, entreteji la narracin bblica y las con
quistas de la formacin humanista con la idea de la sal
vacin sustentada por la Contrarreforma. Orienta el tema,
relacionado con el de Ifigenia, como una prefiguracin
simblica del sacrificio de Cristo, obra cuya caracteri
zacin y dramaturgia artstica todava Herder reconoca
y destacaba.
En el Clementinum, de Praga, los novicios jesutas re
presentaron en 1644 un drama, Mara Estuardo, que
mustra con rica envoltura alegrica cun infame fuera
la sentencia desde el punto de vista catlico. Tragedia
real se dice en el argumento (nota redactada en ale
mn que advierte al pblico acerca del sentido y marcha
de las comedias jesuticas en latn) , o Mara Estuardo,
reina de Escocia y heredera del reino de Inglaterra, a
quien Isabel, reina regente de Inglaterra, hizo decapitar
por odio a la religin catlica y por ambicin. El dra
maturgo del Alto Barroco silesio, A. A. von Haugwitz,
desarroll el tema en 1683 en su tragedia de mrtires
Mara Estuardo, inspirada en la herona de la fe dura
mente probada de Gryphius y Lohenstein, sin discutir
la cuestin de la culpa.
Gran influencia en el drama jesutico de la segunda
mitad del siglo XVII ejerci la obra terica Ars nova
Argumentiarum (1649), cuyo autor, Masenio, ense en
las regiones de Renania y Westalia. Jacob Masen era
jesuita desde 1629 y contribuy decisivamente con sus
propios dramas al florecimiento del teatro de la Orden
en el norte de Alemania. A su tragicomedia Androphilus
le correspondi el honor de ser representada en 1647 y
1648 en Mnster en las deliberaciones de paz. Su Sar
co tis inspir a John Milton para la gran epopeya reli
giosa El Paraso perdido.
Junto a los jesutas destacaron tambin los . escola
pios y los benedictinos, con gran preocupacin por el
teatro.. Bajo la direccin de Rettenbacher, el teatro de
la Academia de Salzburgo y la abada benedictina de
Kremsmnster, se convirtieron en los centros de grave84

dad del teatro de las rdenes en el Alto Barroco. Como

profesor de gimnasio, Rettenbacher escribi y compuso
unos veinte dramas latinos, publicados slo en parte.
Puesto que el teatro de las rdenes trataba de ir
ms bien de la imagen al sentimiento que de la palabra
a la razn, las fronteras nacionales y lingsticas no cons
tituyeron obstculo alguno. Se representaba en lengua
latina, y as el espectador poda deducir los pormenores
del drama a partir del argumento, que, redactado en
su propio idioma, le resultaba comprensible. Por otra
parte, los esfuerzos misioneros de los jesuitas por actua
lizarse alentaron tambin a los talentos vernculos: una
observacin que corresponde especialmente al teatro esco
lar. Los gimnasios jesuticos de Laibach, Krumau y Komotau, en la ciudad hngara de Pressburg y en la regin
polaca se transformaron en centros teatrales, que pron
to dieron a luz dramaturgos de la regin. Si en Pressburg
desde 1628 se representaba siempre en latn al prin
cipio sobre un sencillo tablado al aire libre, ms tarde,
en una sala , en cambio, el colegio de los jesuitas de
Tirnau sali a la luz pblica en 1633 con representacio
nes en hngaro. El jesuita Gregorio Cnapius, con sus
exempla dramatica, martirolgicos y moralizantes, intro
dujo en Polonia un desarrollo teatral autctono que se
extendi por Pultusk, Wilno y Posnania.
Mientras que los continuadores del teatro de las r
denes se contentaron durante un tiempo relativamente
largo con el escenario neutral levantado en los patios de
los colegios, en las aulas o en ocasiones en las iglesias,
el teatro jesuita de las regiones centrales pronto utiliz
todos los recursos del escenario cambiante.
En Viena, Nicols de Avancini se sirvi, para sus
representaciones alegricas, de todo el aparato de cam
bios del decorado escnico barroco: con juegos de lu
ces y de fuego, con mecanismos de dioses, espritus y
demonios, con. intermedios de msica y ballet. Su gran
comedia-homenaje Pietas Victrix, representada en Viena
en 1659 ante el emperador Leopoldo I, constitua el
punto culminante de toda la contribucin jesuita al des
bordante esplendor del catolicismo barroco: todas las
85

obras panegricas imperiales (Ludi Caesarei), que desde

mediados del siglo xvn glorificaron teatral y dramti
camente a la dinasta de los Habsburgo.
Con ello, el drama de los jesutas se extendi ms
all del mbito del teatro de colegios y de escuela. Con
la glorificacin de la casa soberana se asegur tambin
su proteccin. Para la Pietas Victrix la corte puso a su
disposicin los medios financieros, una parte del vestua
rio y a su arquitecto teatral, Giovanni Bumacini que
tan decisivamente colaborara para expresar la huidiza
fantasa escnica de Avancini.
El tema de la Pietas Victrix es la victoria del empera
dor cristiano Constantino sobre Majencio, el romano
emperador de los paganos. Visiones onricas orientan
a los dos soberanos: Pero y Pablo animan a Constantino;
el espritu del faran incita a Majencio contra el pueblo
de Jehov. Se ofrece sobre el escenario la batalla por la
conquista de Roma el ao 312, en que, antes de empe
zar, se le apareci al emperador Constantino, segn la
leyenda, una cruz envuelta en llamas, que significaba la
victoria, con la inscripcin Hoc signo vinces. De unas
columnas de fuego surgen ngeles, los espritus infer
nales entran en batalla, las llamas flamean desde el Tber. Los soldados de Constantino forman una escalera
viviente por la que sus compaeros escalan los muros
de la ciudad, mientras por la otra parte del escenario es
talla la batalla naval en el Tber. Hasta para un tcnico
teatral tan dotado como Giovanni Burnacini esto no fue
una tarea fcil.
El furioso escnico de Avancini reviste gran impor
tancia para la historia de los estilos, ya que trabaja en
consonancia con la mutacin, tpicamente barroca, del
proscenio y el escenario posterior. Constantino haba
recibido su visin en el escenario posterior y al despertar
ms tarde avanzaba hacia el proscenio para pronunciar
su gran monlogo, mientras un teln corto ocultaba los
cambios que se estaban haciendo entretanto en el esce
nario posterior. El ritmo asombrosamente teatral del de
lante y del detrs puede seguirse a todo lo largo de
la obra.
86

Constitua el final de la Pietas Victrix una glorificacin

barroca al estilo de los Ludi Caesarei: el emperador Constantino sentado en su trono como vencedor* rodeado por
sus vasallos, bendecido por un ngel suspendido en las
nubes. El arco de triunfo de tres puertas colocado de
trs del trono, con el emblema del guila bicfala de los
Habsburgo explicaba lo esencial de la obra a los que no
haban entendido mucho del texto latino: en la victoria
de Constantino se apoya el gran imperio cristiano de
los Habsburgo.
Los nueve grabados en cobre, conservados, con esce
nas de la Pietas Victrix, permiten reconocer la gran
proximidad existente entre la fastuosa pera barroca
y el drama enriquecido con intermedios corales y de
ballet.
En Francia, el teatro de los jesutas se sum desde el
principio a la preocupacin cortesana por la pera y el
ballet. La tupida red de gimnasios y colegios de la Or
den garantizaba una gran influencia sobre el desarrollo
teatral. De los crculos jesuticos salieron algunos de los
escritos tericos fundamentales: el padre Mnstrier es
cribi la primera obra histrica y metdica del ballet
francs, y el padre Jean Dubreil proporcion con su
Perspective pratique una valiosa aportacin al desarro
llo del escenario en perspectiva.
Adems, los poetas clsicos ms importantes de Fran
cia salieron de la escuela de la influyente Compaa de
Jess: Corneille, Molire, Voltaire, Le Sage, asistieron
a los gimnasios jesuticos.

* 6.

Francia: tragedia clsica y comedia de caracteres

Desde que Aldo Manucio editara en 1508 la Potica,

de Aristteles, en su taller veneciano, basndose en el
texto original griego, no se haba interrumpido la co
rriente de comentarios eruditos acerca de esta obra. En
la Francia del siglo xvii se levant una verdadera marea.
El problema ms debatido era la regla de las tres unida

87

des, en manera alguna resuelto con plena claridad por

Aristteles, como trataban d atribuirle sus intrpretes
partidarios. Dominaba el acuerdo sobre la exigida uni
dad de accin; hasta qu punto haba que considerar
obligatorias la unidad de lugar y la unidad de tiempo
un da de duracin o algo ms ? He aqu el meollo
de las controversias tericas; con ellas de fondo se des
arroll la tragedia clsica francesa.
El abb dAubignac plante detalladamente en su obra
La pratique d Thdtre la cuestin del tiempo que
concede el poeta a la accin teatral y el lugar que con
cede a la escena. El cardenal Richelieu, sistemtico pa
trocinador del capital econmico y espiritual, fund un
gremio de dramaturgos que debera experimentar y apli
car en comn la enseanza de las reglas. Como quinto
miembro invit a un joven abogado de Run, que en
1629 haba logrado su primer xito teatral en Pars:
Pierre Corneille.
Un ao antes, Corneille haba encontrado en Run al
actor y empresario Mondory, que actuaba para la pro
vincia merced a una licencia concedida por Richelieu a
la misma. Mondory proceda de la compaa del famoso
Vallerant Le Conte. Era, como su antiguo director, un
eslabn de enlace entre las prcticas teatrales de la Baja
Edad Media y del humanismo y la gran poca naciente
del drama clsico francs. En Pars, Mondory comparti
al principio con los comedieris italianos la tradicional
sala teatral del Hotel de Bourgogne, que desde mucho
antes perteneca a la Confrrie de la Passion. En 1634
ocup con su grupo una casa'propia en el barrio de Ma-*
rais, en la Vieille Ru du Temple. Este teatro de Marais
iba a convertirse en uno de los tres pilares de la futura
vida teatral parisina.
El repertorio con que Mondory tuvo que aparecer
constaba de las pastorales y tragicomedias del rutinario
compositor Alexandre" Hardy, de los dramas del polica
secreto Robert Garnier, inspirados en Sneca; de las
adaptaciones de Plauto y Terencio, y .comedias aleg
ricas de la historia bblica. Coresponda al programa de
los teatros de aficionados principescos y acadmicos.

Cuando el abogado de veintids aos Pierre Corneille le

ofreci en Run, en 1628, una comedia autgrafa, Mon
dory se mostr dispuesto en seguida a llevarla a Pars.
Se llamaba Mlite ou les fausses lettres, y era una co
media mundana y elegante, inspirada en fuentes espa
olas, que viva totalmente del humor del momento.
El xito logrado abri al prometedor y joven autor las
puertas de la aristocracia parisina y honrosamente entr
a formar parte del gremio de los dramaturgos del car
denal.
La tarea impuesta por Richelieu consista en elaborar
obras en comn segn temas dados de antemano cada
autor un acto, exactamente segn las reglas aristotli
cas y bajo el patrn de las tres unidades. De hecho, en
1635 Corneille contribuy con la parte debida a la Co
medie des Tuileries, que haba sido tan metdicamente
elaborada. Tena puestos todos sus horizontes en un es
cao en la Academia Francesa, fundada por Richelieu.
Su primera tragedia, Medea, se atena totalmente al es
quema clsico. Sin embargo, un ao ms tarde perdi
Corneille el favor del poderoso cardenal con un genial
golpe dramtico. Llev al escenario un tema que dejaba
a un lado todas las dramaturgias acadmicas. De una
fuente espaola Las mocedades del Cid, hizo surgir Cor
neille la imagen ideal de un joven hroe inflamado de
amor y pasin, audacia y valor, con una fuerza potica
oral como no haba resonado hasta entonces en ningn
escenario francs.
El Cid se convirti en el dolo de la generacin joven.
El teatro rompa la cscara del conservadurismo est
tico y vibraba de emocin. El drama de Corneille, es
trenado en el Thatre du Marais, desat una ola de en
tusiasmo. En la encrucijada en que se encuentra Don
Rodrigo, en el conflicto fatal entre el honor y el amor
se vea engrandecida la juventud francesa. El Cid espa
ol se convirti en el hroe nacional francs.
Sin embargo, Corneille slo cosech amargas crticas
de sus colegas dramaturgos. Le achacaron imperdonables
ataques contra las leyes de la moral y de la verosimili
tud. El audaz cambio escnico, la unidad de lugar y de

88

89

accin, extrada no de las reglas, sino de la capacidad

potica, se enfrentaban con todo el arte de reglas pe
nosamente elaborado. Tomaron partido amigos y ene
migos. Una cadena de escritos polmicos fue la causa
de que las controversias duraran meses enteros. En nom
bre de Richelieu, la Academia Francesa sacudi su vara
sobre el poeta y su obra.
Corneille se retir a Run, decepcionado. No estuvo
entre los invitados de honor del acontecimiento teatral
parisino ms brillante de su poca: la inauguracin de
la nueva sala teatral en el Palais Cardinal, en 1641. Ri
chelieu haba ordenado construir al arquitecto Le Mercier
en su palacio de la ciudad todas las conquistas de la ma
quinaria de cambios del Barroco. Una valiosa cortina de
tela ocultaba el decorado de los bastidores, escalonado
en perspectiva. Una vez retirada a ambos lados permita
ver la escenografa, creada por George Buffequin, con
luces graduadas segn las, horas del da. Se represent un
drama titulado Mrame. Hoy est tan olvidado como el
gremio de autores que se ocup de l; seguramente has
ta el mismo Richelieu colabor como actor. En una re
presentacin de ballet ofrecida a continuacin de Mrame,
el nuevo teatro, as se cuenta, se adorn con asombrosas
artes de cambios escnicos.
Pero Corneille slo recibi la dignidad merecida en
1647: el ingreso en la Academia Francesa. Con sus dra
mas histricos aparecidos entretanto, Horacio, Cinna y
PoUcto, se haba sometido a los principios formales
acadmicos. Su Andrmeda, representada en el Petit
Bourbon durante el carnaval de 1650, apareci en esce
na con los famosos bastidores creados por Torelli en 1647
para el Orfeo de Pars. La posibilidad de emplear nue
vamente los decorados para esa pera, concedido como
un privilegio, hace ver que, junto al Sena, no se desde
aban eventuales medidas econmicas en el campo del
arte. La contradiccin reside en el estilo. La pera cor
tesana de Francia llevaba el sello del arte escnico del
barroco italiano. Pero la tragedia clsica ya desde su
mismo lenguaje era un barroco tan clsicamente re
frenado como los cuadros arcaizantes de Poussin. Su

90

pathos no era expresin de desbordada emocin, sino

de una escala cuidadosamente graduada. En cierta oca
sin, Schiller llam a las figuras de la tragedia clsica
fros espectadores de su ira, profesores de su pasin.
El verso alejandrino, en su estrechez antittica, deter
min la medida y el nmero de versos. Le correspon
da el nmero obligado de cinco actos, con el tercero
como eje central. Era totalmente inevitable la liison
des scnes: quien sala del escenario deba preparar el
enlace con la escena siguiente, y ello con las palabras ms
triviales: A quin veo venir all? Se acerca la reina.
Tengo que desaparecer inmediatamente.
Corneille, y ms an su contemporneo y rival Jean
Baptiste Racine, ms joven que l, manejaron el verso
alejandrino con elegancia soberana. A lo largo de veinte
aos compitieron los dos por el cetro de la tragedia cl
sica. Cuando Racine estren su Thbaide, Corneille ha
ba comenzado a recoger el fruto de sus experiencias.
En su Discours des trois units y en el Examen auto
crtico de la edicin de sus obras completas, de 1660,
concedi a la crtica que en El Cid haba cambiado con
demasiada frecuencia y caprichosamente el escenario.
Cun lejos queda Lope de Vega, que se burlaba de to
dos los pedantes eruditos y neg obediencia a las re
glas de Aristteles cun lejos tambin El zapato de
raso, de Claudel, que se recrea fantasiosamente en la
- abundancia de escenas del drama barroco espaol. Slo
se poda llevar al escenario lo ms necesario, explica Ra
cine en el prlogo al Mitrdates.
A la restitucin de idioma y lugar en la tragedia, cl
sica, a la que tambin Voltaire se sinti obligado, corres
ponda una consciente estilizacin de la imagen del mun
do y del hombre, adaptada a la exigencia tica. En ade
lante los personajes del teatro clsico francs actan como
trabajadores a destajo, atenazados por el horario de la
accin y encadenados a la columna de su crisis anmica,
tienen que volver del revs su realidad ntima. (Karl
Vossler. )
En el aspecto tcnico, Corneille tambin se someti
al sistema de escenario barroco. Hasta en El Cid, a pe

sar de su audaz enfrentamiento a las reglas, respet e

principio barroco del escenario anterior y posterior. El
palacio imperial aparece siempre en el fondo, mientras
el tablado anterior libre permite los cambios escnicos
necesarios. Los eruditos del derecho admiten ciertas fic
ciones en el derecho escribe Corneille en su discurso
sobre las tres unidades , y yo, a ejemplo de ellos, quise
introducir ficciones en el teatro para obtener un lugar
teatral que no sea ni el aposento de Cleopatra ni el de
Rodoguna en la obra que lleva este ttulo, ni el de Fo
cas, ni el de Leontina, ni el de Pulcherius en el Heraclio,
sino una sala a la que den todos estos distintos apo
sentos...
Los personajes de los dramas de Corneille y Racine
estn abrumados por el lujo de los trajes barrocos. Apa
recen vestidos con miriaques y zapatos de hebillas. Poliecto se quita el sombrero de plumas para orar y slo
Diderot hallara ocasin de celebrar a la actriz Clairon
por su intento de representar con realismo la desespe
racin. En la poca de la tragedia clsica apareci tam
bin la mala costumbre, largo tiempo conservada, de
disponer en el escenario asientos preferentes para los
visitantes del teatro que quisieran pagar, inconveniencia
que slo Voltaire consigui remediar.
Jean Baptiste Racine, hijo de un abogado y discpulo
de los jansenistas de Port-Royal, tubo que agradecer sus
primeros xitos teatrales en 1664, con La Tebaida, y
en 1665, con Alejandro^ a un empresario y autor,'cuyo"
nombre haba ascendido con igual brillantez: Molire.
Las controversias personales y la rivalidad por conseguir
los favores de la actriz Du Pare condujeron a que Racine
entregara su Andrmaca y los dramas que le siguieron
a la empresa competidora de Molire, la compaa del
Hotel de Bourgogne.
Aqu, en esta antiqusima casa solariega de la tradi
cin teatral parisina, s constituy el gran estilo pat
tico declamatorio de la tragedia clsica. Aqu tienen su
origen el noble ay, que Racine hace exclamar a sus
personajes en medio del grito, refrenado mtricamente.
Para Racine, la regla aristotlica de las tres unidades no

92

era una seca obligacin formal, a la que l se someti

contra su voluntad; la estricta concepcin dramtica le
ofreca un importante supuesto de intencionalidad psi
colgica.
El conflicto interior de Berenice, la tortura anmica
en el Mitrdates, recitados en grandes monlogos can
tados, apenas requeran decorados. Conservados intem
poralmente en pathos declamatorio de la Comedie FranSaise, fascinan todava hoy al visitante del teatro en Pa
rs. Ninguna otra lengua, ningn otro dramaturgo, ha
prestado al verso alejandrino una fuerza tan majestuosa
como Racine. Su traductor alemn, Gottsched, se ocup
afanosamente para acertar en su empeo. Y Goethe fue
bastante prudente al escoger para la traduccin del Mahoma, de Voltaire, el verso libre.
En siete grandes tragedias, desde Andrmaca hasta
Fedra, desarroll Racine el campo de sus experiencias
artstico-costumbristas. El ingreso en la Academia Fran
cesa robusteci su fama pblica. Duras controversias con
los jansenistas, enemigos del teatro, minaron su seguri
dad interior. Despus de una intriga cortesana, que re
duca el xito de su Fedra mediante una obra rival de
igual ttulo, y despus de su ruptura con la actriz Champmesl, Racine se retir del teatro por espacio de doce
aos.
Como consecuencia de una vuelta a las cuestiones re
ligiosas se produjo en Racine. un nuevo acercamiento a
Port-Roya. El que fuera ganado una vez ms para el
teatro se debi a la activa madame de Maintenon, esposa
morgantica del anciano Rey Sol. En 1689 escribi para
el pensionado de muchachas de Saint-Cyr, por ella di
rigido, la tragedia bblica Ester, y dos aos ms tarde,
Atala, inspirada en el Libro de los Reyes del Antiguo
Testamento una obra por cuyo papel principal riva
lizaban las grandes actrices trgicas aun en tiempo de
Voltaire.
La fama de la tragedia clsica, que en unos pocos de
cenios elev el teatro barroco francs a brillantes altu
ras literarias, permiti a Molire entrenarse en este g
nero literario. En 1661 compuso un drama heroico, Don

93

Garda de Navarra o el prncipe celoso. Le report tan

slo siete dbiles representaciones y el reconocimiento
de que su talento deba orientarse hacia otro campo.
Precisamente en ese ao de 1661 ocup Moliere con
su grupo el Palais Royal, antao palacio del cardenal Richelieu, preparado para l por el rey: honroso recono
cimiento de su largo y fatigoso camino al servicio del
teatro. Aqu surgi el compaero inseparable de la tra
gedia clsica, la haute comedie, la comedia clsica fran
cesa. Su genial maestro fue Moliere. Desde 1643, Jean
Baptiste Poquelin, hijo de un tapicero y criado de c
mara real, alumno de los jesuitas y novel abogado, se
haba dedicado al teatro. Junto con la actriz Madeleine
Bjart haba fundado un grupo propio, el Illustre Thatre, atribuyndose el nombre de Moliere. Haba actuado
en una sala junto a la Porte de Nesle y en un frontn
de Saint Germain, haba estado encerrado en la torre
de las deudas y en la provincia apenas haba podido
afirmar su pasin por el teatro.
El 24 de octubre de 1658 se le present la ocasin
soada por todo empresario. Moliere apareci con su
compaa ante el rey en el palacio del Louvre. Se re
present el Nicomedes, de Corneille. Como eplogo si
gui una farsa de Moliere, Le dpit amoureux. Luis XIV
y su corte aplaudieron con aprobacin la breve obra de
intriga y a su representante y autor, Moliere.
El favor del momento produjo sus frutos. Al joven
rey, tutelado an en sus negocios de Estado por Mazarino, le gust el papel de mecenas del teatro. El gru
po de Moliere se convirti en la compaa de actores
del hermano del rey, de monsieur le frre unique du
R o . Se le encarg el escenario del Petit Bourbon y
en 1661 la sala teatral del Palais Royal. Bajo los auspi
cios del beneplcito real se lleg a la colaboracin con
el director de pera Lully. Moliere y Lully crearon jun
tos la comedia-ballet para entretenimiento teatral de la
corte, representaciones de comedias en las que Moliere
hizo alarde de esprit gaulois, como introduccin al
elevado arte de la comedia de caracteres.
Mientras Moliere, en 1661, en la Ecole des maris,

tomaba un tema de los Adelphi, de Terencio, en 1662,

la siguiente obra, la Ecole des femmes, se basaba total
mente en la crtica de la poca actual. A lo largo de
un gran decenio creador, Moliere, con obras maestras
siempre nuevas, declar la guerra a los hipcritas, santu
rrones y envidiosos, y a todo el que se sintiera aludido.
Tras Las preciosas ridiculas, obra aparecida en 1659, ya
todo Pars haba conocido la stira contra los crculos
literarios preciosistas del Hotel de Rambouillet. La co
media Impromptu de Verstiles, representada en 1663,
no respet tampoco a los actores rivales del Hotel de
Bourgogne.
La lucha por la competencia era dura, y al grupo de
Moliere no le fue fcil afirmarse frente a las. dos anti
guas casa: el Hotel de Bourgogne, en el que dominaba
la gran tragedia clsica, y el Thtre du Marais, que
tambin ofreca divertidsimas comedias. A esto se aa
di tambin la comdie italienne, commedia dell arte
afrancesada, que poda representarse hasta cuatro veces
por semana.
Moliere se gan la enemistad de los crculos clerica
les y literarios. Los ataques contra El Tartufo fueron du
rsimos. Intrigas cortesanas y rivalidades, las malas len
guas y la hipersensibilidad de los que se sentan aludidos
impidieron la representacin. Slo al cabo de dos aos
de duras luchas consigui Moliere sacar a la luz su Tar
tufo.
La profunda e hiriente melancola que se encierra tras
el Tartufo, el misntropo, el avaro, el enfermo imagina
rio, refleja, junto a la crtica de la poca y de las cos
tumbres, las decepciones personales de Moliere. El des
moralizador matrimonio con Armande Bjart, hija de
Madeleine, arruin su salud. El ingreso ofrecido en la
Academia Francesa fracas, pues le hubiera costado la
despedida del escenario. Tal honor no mereca ese pre
cio. Moliere fue tan apasionado actor como compositor
de comedias. Como autor escriba para el actor; como
actor guiaba la pluma del autor.
De la Comdie italienne extrajo decisivas iniciativas.
Estuvo aprendiendo con el famoso Scaramucd Tiberio

94

95

Fiorilli. Los italianos y su compaa representaban de

vez en cuando la misma cosa. Los tipos de la Commedia
dellArte le proporcionaban los perfiles a menudo tam
bin los nombres de sus propias figuras. Pero Moliere
les infunda una vida nueva y personal. Cre la comedia
de caracteres. Llev al escenario personajes que eran
ms que representantes de la mera situacin cmica. Su
Scapin y su Sganarelle; su tutor, Arnolfo, en La escuela
de las mujeres, y su burlesca lavativa al final de El en
fermo imaginario no niegan su procedencia de la Com
media dellarte, pero se han hecho ms diferenciados y
sensibles. Moliere ha convertido los tipos de la comedia
improvisada en caracteres literariamente fijados.
Al principio, Moliere emple tambin los tipos enmas
carados de los italianos. En el papel de Sganarelle se
limitaba a ennegrecer tan slo las cejas y la perilla, como
muestra el conocido grabado de Simonin. En adelante,
Moliere hizo aparecer en su compaa con los tradicio
nales antifaces de cuero a las figuras de la Commedia
dellarte, conscientemente adoptadas, por ejemplo, los
dos padres de Les fourberies de Escapin,o los filsofos
del Mariage forc.
Moliere represent ms de treinta papeles en sus pro
pias obras, hasta aquel 17 de febrero de 1673 en que le
sobrevino la muerte en el escenario, cuando interpretaba
el Argn de El enfermo imaginario.
En ese mismo ao, la compaa, que se haba que
dado su director, se uni bajo el actor La Grange
a la compaa del Thtre du Marais. Como nueva
troupe unique ocuparon el Hotel de Gungaud. Para
la apertura, el 9 de julio de 1673, representaron la obra
de Moliere ms duramente criticada, El Tartufo.
Siete aos ms tarde Luis XIV dict en el campo
de batalla de Charleville la famosa orden que seala el
momento del nacimiento de la Comdie Frangaise. Bajo
la fecha del 18 de agosto de 1680 declaraba, con el re
frendo de Colbert:
Su majestad ha decidido unificar a los dos grupos
establecidos e el Hotel de Bourgogne y en la ru de
Gungaud y constituir en el futuro una sola empresa

96

con la finalidad de conseguir representaciones ms per

fectas.
La Grange fue nombrado director de los dos grupos
fusionados. El lugar de representacin de la nueva Co
mdie Frangaise fue primero el Hotel de Gungaud.
Durante el verano tena preferencia la comedia; en el
invierno, la tragedia. Sin embargo, la mano protectora
del rey no pudo impedir que intervinieran en contra
los profesores del cercano Collge des Quatre-Nations,
fundado por Mazarino, al ver en peligro el celo cient
fico de sus alumnos por causa de las libres costumbres
de los comediantes. La Grange tuvo que trasladarse
con su grupo al Jeu de paume de lEtoile, que es
taba vaco, en cuya amplia sala le construy el arqui
tecto Frangois dOrbay un escenario y 1.500 plazas para
los espectadores. La nueva casa, abierta en 1689, se
convirti en el centro del Pars literario, artstico y ga
lante.
De esta poca proceden tambin las primeras noticias
sobre el importe de los derechos de autor en la Com
die Frangaise. Afirman que al autor le corresponda
un 9 por 100 de los ingresos y que, a cambio de ello,
ceda al conjunto de los actores el derecho a no retirar
de la escena las obras rentables que alcanzaran un por
centaje mnimo de caja. La cuota mnima fijada en
un principio en 300 libras para el verano y 500 para
el invierno ms tarde fue repetidamente modificada
y elevada. Los dramaturgos trataban de mejorar su sta
tus legal. Beaumarchais reclam en 1775, cuando la Co
mdie Frangaise quiso retirar su Barbero de Sevilla, una
inspeccin de las cuentas de caja. Fund la Societ des
auteurs dramatiques, la primera agrupacin europea
para la defensa de los derechos de autor. Fue eliminada
por la Revolucin Francesa. La suerte del autor, finan
ciera y artsticamente, qued ligada a su contacto per
sonal con el teatro.
Con la muerte de Luis XIV se cerr en 1717 una
era. Los comdiens du roi haban erigido en Pars
una casa, de la que ninguna murmuracin pudo ale
jarlos, sino slo la necesidad de ms espacio al cabo

97

de dos generaciones. El edificio en el que todava hoy

acta la Comedie Frangaise, la sala Richelieu, debe su
establecimiento a una ocurrencia de Napolen ante Mos
c en 1812: un notable paralelismo con la orden fun
dacional de Luis XIV en el campo de batalla de Charleville. Todava hoy la Comdie Frangaise hace alusin
a esta inmortal proeza de Napolen, que hasta en el
campo de batalla, como en otro tiempo Luis XIV, se
preocupaba de la suerte de sus comediantes. No poda
desear ningn epgrafe mejor que la frase tantas veces
citada de Napolen: El Thtre frangais es la fama
de Francia, la pera es slo una expresin de su va
nidad.
*7.

La Commedia dellarte y el teatro popular

Commedia dellarte, es decir, arte mmico basado

en la inspiracin del momento, improvisacin pronta
a la rplica, la forma burlesca y obscena ms primitiva
del teatro como ya la haban ofrecido las antiguas atelanas en sus escenarios ambulantes: tipos grotescos se
gn los esquemas fundamentales de los conflictos hu
manos, demasiado humanos; inagotable, traducible a
discrecin y que sigue siendo, sin embargo, cartilla in
variable para los comediantes del gran teatro del mundo.
Pero tambin significa: dominio artstico de los medios
de expresin corporales, reserva siempre lista de mo
delos de escenas y situaciones, riqueza disponible de
combinaciones, acuerdo espontneo con el ingenio del
momento.
Cuando apareci en Italia el concepto de commedia
dellarte a comienzos del siglo xvi, representaba en
principio slo una limitacin frente al teatro literario
erudito, frente a la comedia erudita. Los comediantes
dellarte eran, en el sentido ms original de la pala
bra, artesanos de su arte, del teatro. Fueron a di
ferencia del crculo acadmico de profanos del teatro
los primeros actores profesionales.
Sus antecesores ms directos eran los mimos ambu-

98

lantes, juglares e improvisadores. Su impulso ms in

mediato lo recibieron de los festejos carnavalescos con
sus desfiles de mscaras, sus trajes satrico, de bufones,
Sus representaciones de acrbatas y mimo. La comme
dia dellarte tiene sus races en la vida popular, recibe
de ella sus impulsos, vive de la improvisacin y surgi
en oposicin al teatro literario de los humanistas. En
tre sus iniciadores se cuenta Angelo Beolco de Padua,
conocido bajo el nombre de 'Ruzzante, una ingeniosa
figura de labriego creada y representada por l. Escri
bi obras basadas en la observacin de la vida diaria
campesina, al principio con resonancias de la comedia
pastoril, y con sus obras posteriores, La Piovana y La
vaccaria, elabor comedias al estilo de Plauto, bien
acomodadas para los vivientes.
En el carnaval de 1520 Ruzzante apareci en Venecia por primera vez con su pequeo grupo. Actu en
casas privadas; por medio del rico patricio Alvise Cornaro, a quien conoca de Padua, hall entrada a crcu
los eruditos, y en 1529 fue invitado a Ferrar por el
duque Ercole dEste. Ruzzante tena un pie en el teatro
humanista y otro en el teatro popular. Por la forma en
cinco actos de sus comedias perteneca an a a Com
media erudita; con sus figuras tipificadas, que l caracte
rizaba por medio de diversos dialectos, abri el amplio
campo de la Commedia dellarte. Haca hablar a sus
criados y paisanos en los dialectos de Padua y Brgamo,
a los seores en veneciano o toscano: un camino conti
nuado por Andrea Calmo.
La tipificacin dialectal se convirti en la caracterstica
principal de la Commedia dellarte. El contraste entre
idioma, profesin, ingenio o sandez de ciertas figuras
aseguraba el efecto cmico. La tipificacin condujo a que
los actores se especializaran en na figura determinada
en un papel que les sentaba tan a la medida y en el
que ellos se movan con tal desparpajo, que no preci
saban una consolidacin del texto escnico. Bastaba con
negar antes de la representacin la gua de la1accin:
intriga> desarrollo y desenlace. Los detalles surgan al
capricho del momento todas las bromas y chanzas, los

99

juegos de palabras, malentendidos, prestidigitaciones y

pantomimas, con los que, desde hace siglos, se alimen
taban los comediantes improvisadores. Entraron como
lazzi en la Commedia dellarte, recibieron una funcin
dramtica y fueron los nmeros estelares de actores so
listas. El lazzo con la mosca es hoy todava una obra
maestra pantommica del Arlecchino, servitore di due
padroni, en la escenificacin de Goldoni del Piccolo Tea
tro di Milano, bajo Giorgio Strehler. Y cuando Charlie
Chaplin, en mudo olvido de s mismo, come cordones de
zapatos en lugar de macarrones, se da la mano con la
maestra del Lazzo de la Commedia dellarte, como el
famoso actor de Stalinawski que pretexta tener un pelo
en la boca.
El plan de representacin de la Commedia dellarte es
el escenario, scenario o soggetto (tema). En un sen
cillo extracto, colgado tras el escenario a la izquierda y
a la derecha, orientaba a los actores sobre el curso de la
accin y la secuencia de las distintas escenas.
Actores principales y parte activa de lo cmico son los
zanni, figuras de criados procedentes de Brgamo. (Sus
variantes Zamion, Zan o Sanni hacen sospechar que se
trate de una forma dialectl Veneciana de Giovanni; ia~teora que los remonta a la antigedad los vincula a la
palabra griega sannos, sandio, y a la latina sannio,
gesticulador.) Zanni aparece con preferencia como una
fusin de dos. Es inteligente y malicioso o amable y
tonto, pero en los dos casos glotn. Lleva un antifaz de
cuero sobre la hirsuta barba, un sombrero chambergo de
anchas alas y un pual de madera en el ceidor de
su \amplia y rada vestidura. Seguidores de los zanni
son BrigheUa y Arlechino, son los Truffaldino, Trivellino, Coviello, Mezzetino, Fritellino, Pecholino, son
los Hanswurst, Pickelhoring, Stockfisch y todos los
innumerables tipos de payasos locales o regionales. Pulcinella de cerra se convirti en Inglaterra en el Punch;
en Francia, en Polichinelle; en Rusia, en Petruschka,
y el Kasperl alemn ha adoptado algunas de sus formas.
Blanco y objeto de las burlas son los tipos pasivos,
siempre chasqueados, transformados en lo grotesco de

100

s mismos. En su cima estn los papeles de los dos pa

dres: Pantaln y el Doctor. Pantaln, el viejo comer
ciante de Venecia rico y desconfiado, el Signor magn
fico con la blanca barba de chivo, el abrigo negro sobre
el rojo jubn, o tiene una hija para casar o se hace
acreedor a la burla de los dems por sus tardas pre
tensiones amorosas. Su criado Zanni le empuja a aven
turas en las que Pantaln siempre lleva la. peor parte,
pero Zanni, en el mejor de los casos, al final cosecha
algo de comer, aunque ms corrientemente una paliza.
El Dottore de Bolonia, lumbrera de todas las facul
tades, aparece en escena con una vestidura negra con
lechugillo blanco, lleva un casquete negro que le viene
estrecho y encima un sombrero negro con anchas alas
caladas. Prorrumpe constantemente en citas latinas, lo
confunde todo sin remedio, mezcla las Gracias con las
Parcas y brilla por su lgica aplastante, por ejemplo:
Un barco que no se halla en el mar est con toda
razn en el puerto.
El tercero de este grupo burlesco es el Capitano, un
tipo miles gloriosus, que. habla por los codos, pusil
nime y tmido si el. asunto, se pone feo, caricatura al
principio de oficial espaol y ms tarde convertido pre
ferentemente en el fanfarrn bravucn. El representan
te ms conocido de esta figura fue Francesco Andreini,
del grupo de los Comici Gelosi. Public sus improvi
saciones escnicas en 1624 bajo el ttulo Le bravure
del Capitan Spavento. Un sucesor del Capitano es el
Scaramuccia, famoso en toda Europa merced a Tiberio
Fiorelli, estrella de la comedia italiana en Pars, maes
tro de Moliere, celebrado como le plus grand des buffons y grand original des Thtres comiques.
El hijo y la hija de Dottore o Pantaln, los amantes
(Innamorati), cortesanas y rameras, van apareciendo
cuando la obra lo requiere. Estos tipos no estn tan fija
dos al principio todava la criada Colombina o Es
meraldina aparece como compaera, amante y esposa
de Arlecchino y en general no llevan mscaras.
Una de las ms famosas actrices de la commedia
dellarte era Isabella Andreini, esposa de Francesco An101

dreini. Perteneca a la Academia degli Intronati de Sie

na, reciba sonetos de Tasso y los responda con arts
ticos versos. Su papel ms logrado fue La Pazzta, en
el que ella brillaba como un fenmeno vocal. Bella
di nome, bella di corpo e bellissima danimo, fue cele
brada por sus paisanos. Cuando Bustelli cre en el si
glo xviii sus figuras de porcelana representando a ninfas
cortesanas de la commedia dellarte, denomin Isabella
a la ms agraciada de sus figuras femeninas.
La expansin de la commedia dellarte al norte de los
Alpes tuvo lugar a mediados del siglo xvi. En 1549
aparecieron actores italianos en Nrdlingen, pronto tam
bin en Nremberg, Estrasburgo, Stuttgart, en todo el
sur de Alemania y especialmente en Linz y Viena. Los
Comid Gelosi, los Confidenti y los Fideli fueron reci
bidos como huspedes en la corte de Viena. En Munich,
donde Orlando de Lasso trabaj como maestro de ca
pilla de la corte, gozaba la commedia dellarte de muy
grande aceptacin ya en 1568: un programa de feste
jos que dur varias semanas, ofrtid pr Alberto V,
duque de Baviera, con motivo de las bodas de su hijo
Guillermo con Renata de Lorena, fue clausurado el 7
de marzo tras una serie de torneos, conciertos y repre
sentaciones teatrales con una commedia allimproviso
alia italiana. Orlando de Lasso se encarg de la direcdn y represent l mismo a Pantaln. La accin se
compona de elementos de los espectculos burlescos
del carnaval veneciano. Corresponda a los soggetti
habituales y es descrito detalladamente por Massimo
Troiao en el libro de representaciones compuesto para
el prncipe heredero Guillermo. Su desarrollo puede ser
vir como tipo para los escenarios de la commedia
dellarte:
Sale a escena un rico veneciano y alaba las alegras
del amor Recibe una carta que le arranca momentnea
mente del lado de la hermosa cortesana. Pantaln y su
criado Zanni cortejan a la abandonada. Un noble espa
ol aparece como el rival ms privilegiado. Escenas de
confusiones y palizas, serenatas mal dirigidas, batallas
quijotescas se atropellan entre s. Y al final hay una

102

pacfica conciliacin, y actores y espectadores se unen

en un baile italiano.
El prncipe heredero Guillermo y su joven esposa
llevaron consigo a los comediantes italianos a Landshut
y gozaron all, a lo largo de diez aos, ocupados en
divertidos espectculos extranjeros, del despreocupa
do mecenazgo de una alegre crte, hasta que las medi
das econmicas ordenadas desde Munich por parte de
su padre pusieron fin a la gloria de los comediantes. El
prncipe heredero Guillermo tuvo que despedir a los
actores de la Commedia. Lo que pudo conservr de
ellos fue su imagen llena de vida: el pintor Alessandro
Scalzi, llamado Padovano, decor las escaleras del cas
tillo de Trausnitz en Landshut, desde las bodegas hasta
el cuarto piso, con pinturas murales ilusionistas, que
en libre variacin muestran los tipos y escenas bsicos
de la commedia dellart. Son sus primeros testimonios
plsticos al norte de los Alpes. Corresponden al esce
nario del libro de representaciones de Massimo Troiano,
pero no son ninguna copia de la representacin de Mu
nich.
i
Tambin contiene frescos con figuras de la comme
dia dellarte, artsticamente ms ricas y formadas al es
tilo festivo de la corte, la sala de mscaras del castillo
de Krumau, en Bohemia, decorado en 1748 por Joseph
Lederer. Veinte aos ms tarde los prncipes de Schwarzenberg, que all residan, hicieron preparar su teatro
del castillo por los pintores J. Wetschel y L. Merkel
con decorados de bastidores artsticamente escalonados.
Pars afrances la commedia dellarte convirtindola
en la Comedie italienne. Aqulla adopt la lengua del
pas husped y se asimil a sus pretensiones de ma
yor verosimilitud, regularidad y dignidad, como es
cribe J. B. Du Bos. La coleccin de escenas y dilogos
del Thtre italien, editada hacia 1700 por Evariste
Gherardi, demuestra ms bien lo contrario. La comedia
italiana se dedic con preferencia a ejercer n slo la
crtica generalizada de las costumbres, sino tambin a
parodiar desenfrenadamente a sus rivales francesas. Ar
lequn (un sucesor del Herlequfe medieval de aspepto
103

desgreado) entra en escena vestido alegricamente como

Vulcano, Pierrot como Mercurio, Colombine como Ve
nus; arrastran hasta el escenario a un asno, como Pe
gaso, y parodian en el Arlequn Prote la gran tragedia
Brnice de Racine.
Castgat ridendo mores era su consigna y haban
aprendido de Molire tanto como Molire de ellos.
La comedia italiana actu desde-1658, en el PetitBourbon, desde 1673 en el Hotel de Gungaud y tras
la fusin de la tragedia y la comedia francesa en la
Comedie Fran^aise ocup en 1680 la antigua sala tea
tral, rica en tradicin, del Hotel de Bourgogne. Aqu
vivi su poca dorada. Y aqu cort ella misma, en 1697,
su hilo vital. Una obra satrica llena de claras alusio
nes, dirigida contra madame de Maintenon segn
Saint Simn, una comedia La Fausse prude , provoc
la inmediata clausura del teatro ordenado por Luis XIV.
Los comediantes italianos tuvieron que abandonar Pars.
Watteau reprodujo la Partida de los comediantes ita
lianos en un cuadro que sirvi de modelo al grabador
Louis Jacob para un Souvenir de cobre: la ltima
reverencia de Mezzetino antes de partir, un saludo pe
saroso de las damas de la compaa, vecinas curiosas
asomadas a la ventana, un joven ordenanza fijando el
decreto real en la pared de la casa.
Diecinueve aos ms tarde, en 1716, los comediantes
italianos estaban all de nuevo. Bajo Luigi Riccoboni
dieron el paso de la obra improvisada a la obra litera
ria. Riccoboni, que haba destacado en Venecia y en
las ciudades lombardas como reformador de la tradicin
de la comedia patria, incluy los dramas franceses en el
repertorio.
La comedia improvisada propiamente dicha volvi a
encontrar refugio, como en pocas pasadas, en el esce
nario, de las ferias anuales. En Pars se convirti en el
Thatre de la Foire. Busc su concurrencia entre el pue
blo. Saint Germain y Saint Laurent fueron sus princi
pales puntos de apoyo. Se parodiaba con todo xito
y fidelidad los ademanes y las voces de los comedian
tes franceses, como cuenta el dans Holberg, que se

encontraba en Pars hacia 1720. Holberg opina, sin em

bargo, que la gran difusin de estos teatros de parodias
fue contraproducente, pues en toda la ciudad, en los
arrabales, en todas las plazas pblicas y escenarios se
representaban tales parodias.
En estrecho contacto con los comienzos en Pars, pero
sin un especfico perfil artstico, la commedia dellarte
se extendi hacia el Este. En su forma original lleg a
Varsovia, Cracovia, Wilna, Danzig. Un Zanni fiel al
original, dividido en tres personajes, tom parte en
1592 en los intermedios de opereta organizados en el
castillo de Cracovia para festejar las bodas de Segismun
do III y Ana de Austria. Ladislao IV, que haba via
jado a Italia y haba quedado cautivado por las obras
populares improvisadas, dio preferencia a la commedia
dellarte en sus fiestas de la corte de Varsovia. La co
media de personajes-tipo improvisada rebas las fron
teras del idioma, de la condicin social, de los convencio
nalismos. Algunos decenios ms tarde atraves tambin
el Ocano: en Nueva York, en febrero de 1739, los
huspedes de Mr. Holts Long Room pudieron admirar
la primera arlequinada de pantomimos de que se tiene
noticia en territorio americano, titulada Las aventuras
de Harlequin y Scaramouch o el espaol burlado.
Viena, la receptora de la cultura europea para su di
fusin hacia el Este y el Sudeste, abri desde 1570 las
puertas a la commedia dellarte. A los actores de los
lazzi extranjeros, jovialmente saludados, el Zanni y sus
compinches, les sali pronto un brillante competidor de
origen austraco: el Hanswurt.
El actor de marionetas Josefo Antn Stranitzky des
tron a Zanni, Arlequn, Brighella. Cre la figura del
Hanswurt y con l al padre de todas las generaciones
de tipos indestructibles del teatro popular que llega has
ta Nestroy y Raimund.
En 1707, por la misma fecha en que el examinando
d la Universidad de Viena, Stranitzky, consegua pa
sar con xito el Examen dentifraguli dentiumque medicatoris, el comediante Stranitzky exhiba con grotesca
devocin en el frontn de la calle Teinfalt el puntiagu

104

105

do sombrero verde: a sus pies se diverta un entusias

mado pblico arrabalero, ante cuyos ojos presentaba
Stranitzky, como codirector de los comediantes teuto
nes, la imagen del hombrecillo ingenuo en la figura
de un campesino de Salzburgo al estilo viens.
El Hanswurt de Stranitzky, nacido de una concep
cin individual del teatro y con un humor arraigado e
innato, se convirti en la figura-central del teatro po
pular austraco. La commedia dellarte fue su madrina.
Sus signos externos son una chaqueta roja corta con
pantalones amarillos, el puntiagudo sombrero verde y
la blanca gorguera de bufn. Como especialidad desta
cada desarroll groseras bromas sexuales y fecales, que
pronto superaron ampliamente en vigorosa intuicin a
sus predecesores de origen italiano. Por ejemplo, cuan
do el Zanni de la commedia dellarte tena que repre
sentar el miedo una vez alzado el teln y explicaba
lloriqueando: Ay!, me tiemblan las piernas, el
Hanswurt de Stranitzky se expresaba as: Por todos
los diablos, me tiembla el trasero como una gelatina
de cerdo. Y cuando el rey en la obra le disculpa con
indulgencia su labia, con las palabras: Hay que tomar
a bien las necesidades de los bufones, entonces Hans
wurt responda: Eso pienso yo tambin, seor colega.
Cuanto menos artstica se vuelve la improvisacin,
ms triviales las chanzas y ms indecentes los temas,
tanto ms cercano aparece el peligro de la degenera
cin, de la decadencia hacia la farsa puramente vulgar.
Ni la commedia dellarte ni el teatro popular en ella
apoyado escapaban a este peligro. Ya se tratase de Zan
ni, Harlequin, Hanswurt, Stockfisch o Pickelhering: ya
no posean la fuerza necesaria para elevar de nuevo el
decadente ingenio. En Viena, el joven Gottfried Prehauser, sucesor de Stranitzky, se mantuvo a la altura de
la sutileza marrullera, y en Leipzig el Hanswurt fue
desterrado del escenario de la Neuberin con todos los
deshonores.
Desde Italia, Goldoni y Gozzi trataron de hacer lite
rario el teatro improvisado. Goldoni redujo los tipos
cmicos de la commedia dellarte a cuatro o cinco como

mximo y los incorpor a las comedias de ambiente

social y de caracteres. Tom sus argumentos de la vida
ordinaria veneciana y escribi el Criado de dos amos
para la compaa del famoso Antonio Sacchi, intrprete
de Truffaldino. Con sus obras llev a efecto la renova
cin teatral tiempo atrs esperada y enlaz con el pro
ceso artstico de fusin, adoptado un siglo antes por
Moliere en Pars.
Gozzi rechaz la imitacin de la naturaleza de Gol
doni. Desaprob la necesidad de la comedia de carac
teres y despleg el mundo de fbula y colorido'de sus
Fiabe, sus comedias de fbulas. Las pobl de brujas,
hadas y magas y defendi, en duro desafo contra Gol
doni, la denostada comedia improvisada. Durante vein
ticinco aos colabor estrechamente con el grupo de
Sacchi. Quiso renovar la improvisacin, pero tambin
compuso textos fijos para los actores. La admiracin
por el celebrado Truffaldino Sacchi, que viaj con su
compaa hasta Portugal, fue el nico punto en que
Goldoni y Gozzi coincidieron unnimemente. La fuer
za del teatro viviente concilio y adopt las ideas
contradictorias de sus reformadores.
Pero la herencia de Goldoni y Gozzi actu ms all
de la fra razn de la Ilustracin sobre el teatro popu
lar de la Viena del siglo xix: en la figura del Kasperl
de Laroche, en la pardica obra mgica de la poca de
los alisos, en el gran reino romntico y fantstico
de Raimundo, en el mundo pequeoburgus escptico
e irnico de Nestroy.
Goethe, en sus obras de juventud, cedi la palabra
al Scapino y al Dottore; Ludwig Tieck llam a Scaramouch, Pierrot, Pantalone y Trufaldino para la amar
ga e irnica crtica de su poca; Grillparzer extrajo
de la reserva de la commedia dellarte sus figuras de
criados, llenas de sentido y de pronto rplica; E. T. A.
Hoffmann escribi una suite de Ballet Arlequino y las
chocarreras y teatralescas Obras fantsticas a la mane
ra de Callot; Richard Strauss enmarc su Ariadna en
Naxos con una farsa improvisada a la italiana; duran
te su exilio en Capri, Gorki, inspirado en las obras

106

107

Cervantes hace que su Don Quijote encuentre un

da en el camino un curioso carruaje ms parecido a
la barca de Caronte que a un vehculo corriente, lle
vado por animales de tiro y azuzado por un horrible
diablo.
La primera figura que se ofreci a los ojos de Don
Quijote fue la de la misma Muerte, con rostro huma
no; junto a ella vena un ngel con unas grandes y pin
tadas alas; al un lado estaba un emperador con una
corona, al parecer de oro, en la cabeza; a los pies de
la Muerte estaba el dios que llaman Cupido, sin venda
en los ojos, pero con su arco, carcaj y saetas; vena
tambin un caballero armado de punta en blanco, ex
cepto que no traa morrin su celada, sino un sombrero
lleno de plumas de diversas colores.
El consternado Don Quijote se coloca en medio del
camino por donde debe pasar el coche y pide informa
cin sobre la extraa expedicin. Y recibe la siguiente
, respuesta:
Seor, nosotros somos recitantes de la compaa de
Angulo el Malo; hemos hecho en un lugar que est
detrs de aquella loma, esta maana, que es la octava
del Corpus, el auto de Las Cortes de la Muerte, y li
mosle de hacer esta tarde en aquel lugar que desde aqu
se parece; y por estar tan cerca y escusar el trabajo
de desnudarnos y volvernos a vestir, nos vamos vestidos
con los mismos vestidos que representamos.
La descripcin de Cervantes, que acaba, naturalmen

te, en una batalla quijotesca con el diablo, da a co

nocer la situacin del teatro espaol a comienzos del
Barroco: la vigorosa farndula de los grupos ambulan
tes, el alegorismo de la representacin, mezcla de An
tigedad y Cristianismo, el oropel usual de los trajes
y adems el hecho de que en un mismo da se poda
aparecer en escena en numerosos lugares, sin grandes
preparativos, especialmente durante la temporada, cen
trada en torno al Corpus Christi.
El contraste entre la altsima esfera secreta de la fe
y la realidad ms primitiva no mengua la intensidad de
la ejecucin: el milagro de la Eucarista se dirige desde
la luz plida de las catedrales a las rechinantes tablas
de un escenario provisional. Los cmicos ambulantes,
igualados segn la ley a los ladrones y a los verdugos,
cumplen con sus autos sacramentales una misin dog
mtica.
En la complicada trama del auto sacramental, en
el que no se trata, como en los misterios, del hecho de
la Pasin, sino de la soberana simblica del Sacramento
del Altar, se repite la profusin alegrica de los reta
blos espaoles. Lo fantstico, lo metafrico y lo espiri
tual se fusionan: ya se trate de auto escnico ms
modesto o del suntuoso espectculo barroco. Ambos de
ban servir tanto para la edificacin religiosa como para
la propaganda contrarreformista. El teatro, afilado dia
lcticamente por el espritu de la lucha secular contra
el Islam, proporcionaba una imagen a las ideas. Reves
ta al sacramento de la Eucarista con el colorido de la
fbula. Las reflexiones moralizantes haban reconcilia
do extensamente el ideario del Renacimiento. Haban
pasado ms de cuatro siglos desde que Bernhart von
Moras denominara a la corriente de pensamientos an
tiguos introducidos en los escritos teolgicos besos
groseros, intercambiados entre los discpulos de Cristo
y Zeus.
Mientras los generales espaoles peleaban por el oro
y los misioneros jesutas por el alma de los indios, el
teatro continuaba su avance. Lope de Vega, en su auto
sacramental La Araucana, revisti al hijo de Dios como

108

109

improvisadas de la commedia dellarte napolitana, in

tent animar a Stanislawski para que realizara un es
cenario de improvisacin, en el que los mismos actores
crearan las obras. La commedia dellarte es el fer
mento del teatro. Se ofrece como una forma escnica
intemporal para una recreacin necesaria, siempre y
dondequiera que el teatro amenace agotarse en los ca
minos trillados del convencionalismo.
* 8.

Teatro del mundo: el barroco en Espaa

un caudillo indio e hizo para el pblico indgena

que se impusiera en la lucha libre y en los saltos gra
cias a la fuerza de sus msculos.
Tras la apariencia religiosa, con sus enmascaramien
tos asombrosos, estaba el poder inconmovible de la
Iglesia, estaba, como ha llegado a decir Karl Vossler,
la seguridad a menudo petulante, burlona, del piadoso
en su trato familiar con Dios: por ejemplo, cuando
Lope de Vega en su obra El caballero de Olmedo dis
fraza con hbitos de monja a una prostituta encanecida
para inculcar a una joven noble los rudimentos del amor,
o cuando acude a Nuestra Seora de Guadalupe, famosa
milagrera, para una curacin milagrosa, tras la que
una hermosa viuda oculta un desliz muy terrenal.
Todas estas comedias, junto con los Entremeses y la
Loa, concebida en un principio como prlogo, conver
tida ms tarde en obra potica autnoma, fueron di
fundidas en la poca de su representacin en cientos
de ejemplares impresos, y todas ellas escaparon a la cen
sura de la Inquisicin. Hasta las maliciosas anotaciones
acerca de la espiritualidad, de las instituciones estatales,
incluso contra el fanatismo religioso, quedaban sin cas
tigo, aunque no escaparan al control oficial.
Las investigaciones cientficas han llegado a la con
clusin de que hay que considerar muy escasa la in
fluencia de la Inquisicin en literatura, arte y teatro,
por muy extrao que parezca. La fantasa fecunda y
exuberante al menos no decreci: No se representan
por ah, casi de ordinario, mil comedias llenas de mil
impropiedades y disparates, y, con todo eso, corren felicsimamente su carrera...?, defiende Don Pedro, el
maestro titiritero, los florecientes desatinos de su fa
buloso mundo moro-cristiano: Que como yo llene mi
talego, siquiera represente ms impropiedades que tie
ne tomos el sol. (Manuel de Falla ha erigido a este
episodio del Quijote un encantador monumento con su
ballet El Retablo de Maese Pedro.)
En definitiva, los grupos ambulantes espaoles se
preocupaban por obtener ingresos, de modo que en la
segunda mitad del siglo xvi hallaron lugares fijos de re

presentacin. Las hermandades religiosas descubrieron

las ventajas de utilizar la afluencia de pblico para fines
caritativos. Ponan a disposicin de las gentes del tea
tro los patios (corrales) de sus hospitales. Se cuidaban
de la licencia local para representar y repartan los in
gresos ya como organizadores, ya como arrendado
res con los comerciantes y autores. As el teatro te
na su local y la caja del hospital su mejora. Y a la
autoridad no le resultaba difcil mantener a la comedia
bajo control, dentro de los lmites fijados. En Madrid
se hallaba la Cofrada de la Pasin, que desde* 1565
sostena corrales semejantes en la calle del Sol y en la
calle del Prncipe. En 1574 apareci l Cofrada de
la Soledad con l Corral de la Burguillos. Valencia po
sea desde 1583 un Corral de comedias, y en Sevilla,
desde 1579, se ofrecen numerosas representaciones en
un Corral de Doa Elvira.
Es la misma poca en que comienza a perfilarse en
Londres la estructura del escenario isabelino El Corral
de Comedias espaol conserv, sin embargo, su carcter
provisional. La gran poca de florecimiento dramtico
del Siglo de Oro, desde 1580 hasta 1680, se produjo
en el modesto marco de un escenario al aire libre, entre
las paredes de unas casas, que hoy podan erigirse y
maana retirarse de nuevo.
El tablado se alzaba en el lado frontal del patio em
pedrado. Una cortina ocultaba los vestuarios de los co
mediantes y al mismo tiempo serva para cerrar el esce
nario por detrs. Las terrazas y balcones de la parte
anterior de los edificios formaban lo alto del teatro,
un elemento tan imprescindible como el foso.
Las ventanas y galeras de las casas circundantes se
acomodaban con preferencia como palcos para las espec
tadoras. Unas filas de bancos alzadas a modo de tribunas
ofrecan asiento a los caballeros e hidalgos. Para las
seoritas se dispuso en el siglo xvn una galera exclu
siva para mujeres (cazuela).
Para el xito o fracaso de una obra eran decisivos
los mosqueteros, los hombres del pueblo que se amon
tonaban en las localidades de pie. Expresaban su opi

lio

111

nin con la fuerza aprobatoria de los mosqueteros, y

eran tan temidos por los dramaturgos espaoles como
los gobios por los autores de la Inglaterra isabelina.
Como al otro lado de los Pirineos y del Canal y como
en todas partes, se representaba en escenarios al aire
libre, sin instalaciones de iluminacin, por la tarde, antes
del oscurecer. En los autos sacramentales representados
en las ciudades se conservaban con frecuencia los carros
escnicos del teatro procesional de la Baja Edad Media.
Colocados a un lado del tablado del corral, completa
ban la escenografa, bien como escenarios accesorios o,
sitados detrs, como interiores. Adems, podan uti
lizarse cmo guardarropa para los actores.
El medio de enlace ms importante entre el escena
rio inferior principal y superior era la escalera. Su con
dicin visible no menoscababa en modo alguno la magia
de lo sobrenatural. Todava en 1675 cuenta la francesa
Marie Cathrine dAulnoy, viajera por Espaa y una
de las ms divertidas testigos del Corral de comedias
de Madrid: En la escena en que Alina invoca a los
demonios, suben stos del infierno cmodamente por es
caleras.
El teatro barroco espaol surgi inmediatamente de
la tradicin de la Baja Edad Media, no slo por lo que
se refiere a la escenografa, sino tambin a los temas.
Cuando en 1575, a la edad de trece aos, empez Lope
de Vega a escribir para el teatro, slo tuvo, por as de
cirlo, qUe abrir las compuertas. El caudal acumulado
de epopeyas y romances, historia nacional, tradiciones
y leyendas le proporcionaba sus temas. Hall una ima
gen, una palabra, la senda y tambin la meta para todo
lo que la humanidad experimenta, como se dice en la
hermosa poesa laudatoria de Grillparzer.
Durante cuarenta aos Lope de Vega fue el seor
indiscutible del teatro^ espaol. Monstruo de la Natu
raleza y Fnix de los Ingenios le llamaban sus con
temporneos. Produjo ms de 1.500 obras dramticas,
de las cuales se conservan unas 500: autos sacramen
tales, comedias, comedias de capa y espada. Pero tras
toda la altanera del escribir sin descanso estaba siem

pre la conciencia de la filiacin nacional. Lope de Vega

ensalz el arrojo y el orgullo del espaol en su drama de
juventud Jorge Toledano. A m slo me admira, se
dice all, que Alejandro sea de Macedonia y no de
Espaa.
En las llamadas comedias de honor aparecen el her
mano o el padre como vengadores de la virtud amena
zada de las jvenes. En las comedias de capa y espada
se urden las intrigas ms finas, se sostienen los ms
animados duelos de palabra y de armas, se juegan el
todo por el todo, y apenas si falta el criado airoso y
el gracioso como figura cmica de contraste.
Tras las huellas del brillante Fnix Lope de Vega
surgi, desde 1624, el fraile mercedario Gabriel Tllez,
que public sus obras bajo el seudnimo de Tirso de
Molina. Adopt la tcnica dramtica de Lope y sor
prendi por la cuidadosa configuracin psicolgica de
sus figuras. Los conocedores de Tirso explican que ad
quiri su conocimiento de los hombres en el confeso
nario. Obra brillante es la comedia de transvestismo de
la mujer inteligente y amante que rechaza toda tutela
tradicional: la comedia de la astuta y resuelta Doa
Diana, que recupera a su novio, huido traicioneramen
te, en el Don Gil de las calzas verdes.
Con El Burlador de Sevilla, basado en dos antiguas
tradiciones espaolas, trajo Tirso por primera vez al
escenario la figura de Don Juan Tenorio, modelo de
todos los posteriores, desde el escenario de la comme
dia dellarte, pasando por el Don Juan de Moliere y el
Don Giovanni de Mozart hasta el Don Juan o el amor
a la geometra de Max Frisch. A la hermosa frase de
Tirso de Molina La gracia de Dios sabe adaptarse muy
bien a nuestra naturaleza y la ennoblece sin destruirla,
alude el lema de Cladel en El zapato de raso: Dios
escribe derecho con renglones torcidos.
Con su subttulo Accin espaola en cuatro das,
Claudel adopta el esquema formal del drama barroco
espaol. Se divida no en actos, sino en jornadas; una
amplia divisin que no pone lmites a los saltos en el
tiempo y en el espacio; un floreciente campo potico,

112

113

en el que lo lrico y aventurero, lo burlesco y el misti

cismo aparecen profusamente entrelazados.
La grandeza del drama barroco espaol se basaba en
la fuerza de la palabra potica. Le bastaban las modes
tas alusiones del corral de comedias. Unos cuantos ac
cesorios, el escenario superior y el foro; de todo lo
dems, luces, imaginacin escnica, cambios de decora
do, se ocupaba la palabra hablada. Cmo, si no, Las
mocedades del Cid, la obra capital pico-dramtica de
Guilln de Castro, rica en escenas, y modelo del Cid
de Corneille, iba a lograr siquiera una plida realiza
cin teatral? (El clasicismo francs se apoy en su ela
boracin en el sistema de escenario corto y largo. Segn
este sistema, el escenario posterior mostraba el palacio
real; el escenario anterior, esencialmente neutral, se
adaptada a cualquier representacin.) Un segundo con
temporneo de Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcn,
fue el fundador de la comedia espaola de caracteres;
su obra principal, La verdad sospechosa, se convirti
en un xito teatral perdurable merced a la elaboracin
de Goldoni y a la adaptacin del tema por Corneille en
su obra Le Menteur, aparecida en 1644.
A medida que avanzaba el siglo xvn, las conquistas
del escenario barroco de cambios, conocidas por el tea
tro cortesano de toda Europa, iban llegando tambin a
Espaa. En el ala oriental del palacio de verano del
Buen Retiro, situado al este de Madrid, erigi el ar
quitecto florentino Cosimo Lotti una sala teatral, cuya
tcnica escnica pudo compararse con las de Florencia
o Viena. La pared posterior poda abrirse, permitiendo
contemplar libremente el jardn. De todas formas, Lope
de Vega hall poca complacencia en las artes mgicas de
Lotti. Cuando en 1629 le cupo el honor de ver pre
sentada ante la corte su comedia La selva sin amor en
el palacio de la Zarzuela, con una artstica decoracin,
manifest desilusionado: Mis versos fueron lo de me
nos. La escenografa de Lotti haba ofrecido un festn
para la vista al que tuvo que someterse el odo. Lope,
que ya iba envejeciendo, no pudo alegrarse con el ar
mazn para paos y agujas, al que se haba reducido

el teatro. Su corazn estaba con el modesto escenario

del corral de comedias, en el que dominaban la fuerza
plstica de la lengua y el ingenio de la palabra. Pero
el mundo cortesano igual que en Italia, Francia y en
toda la Europa barroca se deleitaba con el mecanis
mo sutilizado del escenario de bastidores. Los sucesores
de Lotti, Baccio del Bianco y Francesco Ricci se ocu
paron de que el lujo de los trajes en el escenario no
fuera menor que el de las vestiduras de terciopelos y
brocados en la sala, y de que aquel armazn, por el
que el poeta poda sentirse tan adulado como sperado,
diera cabida a la palabra hablada y cantada.
El punto culminante del Siglo de Oro, en el que se
compusieron ms de 30.000 comedias en l Pennsula
Ibrica, lo constituy el genio de Espaa: Pedro Cal
dern de la Barca. Su origen aristocrtico marc su
vida, su personalidad y su teatro. Caldern no tuvo ne
cesidad del mecanismo escnico, pero tampoco lo des
de. Sus grandes autos sacramentales, con su solem
nidad ceremonial, con su espiritualizacin de la materia,
por una parte, y su personificacin de conceptos abs
tractos, por otra, se sirvieron de los medios tcnicos de
la magia escnica. El, sin depender de ellos, los inclua
en sus clculos. Sus obras son totalmente representables, le celebraba Goethe, no existe en ellas ningn
trazo que no fuera calculado para lograr el efecto pre
visto. Caldern es el genio que al mismo tiempo tuvo
la mayor inteligencia.
La fuerza de personificacin potica, con la que Cal
dern crey representar escnicamente el ms .all y
desde la atalaya de la eternidad reflej la vida como
un sueo antes de despertar en Dios, lleg a la cima
con La vida es sueo. El sentido y meta de su propia
existencia lo vio Caldern en el servicio a la Iglesia, a
la Nacin, al Rey. Cuando la sublevacin catalana de
1640 llam a las armas a todos los caballeros de la Or
den de Santiago, a la que tambin Caldern perteneca,
Felipe IV intent detener a su poeta cortesano mediante
un real encargo: tena que atenerse al espectculo ya
convenido para el teatro del Buen Retiro. Caldern aca

114

115

b la obra en ocho dial y parti al campo de batalla.

Comparada con la desbordante productividad de Lope
de Vega, la obra de Caldern, 120 comedias, 80 autos
sacramentales y 20 piezas menores, aparece como una
limitacin a un crculo muy estrecho de motivos, como
comenta Adolf Friedrich von Schack. Pero no tiene
igual en la precisin virtuosa con la que se traba su
engranaje dramtico. Motor de arranque son las innu
merables maniobras de transvestismo y enredos, de los
que vive la comedia de capa y espada, junto con todos
los pequeos e ingeniosos intermedios, amados lances
de Caldern.
Por encima de la maraa de intrigas de su obra La
dama duende, el frreo cdigo de honor de su Alcalde
de Zalamea y el melanclico autosacrificio de El prn
cipe constante, la obra creadora de Caldern se com
plet en el auto sacramental, representacin teatral de
la vuelta del hombre al orden divino del mundo. El
poeta ennoblece y estiliza las emociones, reduce el des
tino terrenal a la concepcin bsica de Dios y del
hombre.
En El gran teatro del mundo coloca en el principio
del curso de las estrellas y de la distribucin de los de
siertos al conjunto metafrico de la mquina de los cie
los, el orden celestial. La obra fue representada en 1675
en el teatro del palacio real del Buen Retiro. El mismo
Caldern dirigi la escenificacin.. En las., palabras de
la poesa resuena algo de la suntuosidad barroca, que
corresponda .a la obra festiva: como corresponde, tam
bin, con todos los lujos de la escenografa y el ornato
de los vestuarios....
Y
si ello significa que la creacin del mundo se pre
senta como un jardn de los ms elegantes perfiles y
maravillosas perspectivas, parece muy discutible que
la maquinaria barroca de bastidores dejara contemplar
el verde parque del palacio del Buen Retiro. Caldern
era un director teatral muy polifactico. Tuvo que ocu
parse no slo del grave drama reflexivo, sino tambin
de la amena opereta. A l se remonta la forma artstica
especficamente espaola del siglo xvn, la zarzuela. El

116

nombre est tomado del real sitio de caza que se en

cuentra en la ladera sur de la sierra de Guadarrama,
no lejos del pueblecillo de El Pardo: el palacio de la
Zarzuela. All el rey Felipe IV y el infante don Fer
nando disfrutaban de diversiones musicales. Caldern
compuso por encargo textos para operetas lricas en dos
actos. (Las partituras, que procedan de compositores
annimos, han desaparecido hoy.)
A lo ms tardar en 1657, cuando Caldern hizo apa
recer en su gloga marina llamada El golfo de las sire
nas la figura alegrica de una dama Zarzuela, se afian
z el nombre de zarzuela como definicin del gnero.
El texto escnico era una variante del celebrado tema
de Circe y Ulises, cuya pastoral recorri toda Europa.
El mismo Caldern le haba dedicado en 1637 su co
media El mayor encanto, amor. La escenificacin de El
golfo de las sirenas de 1657 en el palacio de la Zar
zuela puede atribuirse el honor de haber sido una de las
ms suntuosas dirigidas por Caldern. Debi costar unos
16.000 ducados.
La zarzuela, apenas influida por la vida musical oc
cidental, conserv su propia vida hasta bien entrado
el siglo xx. El drama barroco espaol debe su descu
brimiento para el teatro mundial al rico tesoro de ma
nuscritos de la biblioteca de la corte de Viena v a Franz
Grillparzer. El fue cmien facilit a los romnticos el
acceso a Lope y Caldern, hasta culminar con El gran
teatro det mundo, representado en Salzburgo bajo la
direccin de Hoffmannsthal. Desde Grillparzer sabe el
Occidente ciu riqueza potica teatral encierra el Siglo
de Oro espaol.
* 9.

Las compaas ambulantes

Mientras al otro lado de los Pirineos el drama ba

rroco espaol se encumbraba hasta alturas insospecha
das, Francia abordaba la gran poca de la tragedia cl
sica y la commedia dellarte hallaba por todas partes
las puertas abiertas, durante esta primera mitad del si

117

glo xvii, la Europa central estuvo expuesta a los desr

denes de la guerra de los treinta anos. En la retaguar
dia de los ejrcitos iban, como en otro tiempo, los
comediantes. Tendan puentes de enlace entre pases
cuyos prncipes se hallaban en guerra. Rastreaban las
zonas libres de lucha en las que su arte era bien recibi
do, ya fuera bajo la bandera imperial catlica o bajo
la protestante de Suecia, en la corte o en las ciudades,
en los mercados, ferias o tabernas.
Los comediantes ingleses haban pasado ya desde
fines del siglo xvi por Dinamarca y Holanda, hasta lle
gar a Sajonia y Hessen. La dura competencia en el pro
pio pas, pero an ms la verstil voluntad de la reina
Isabel, que tan pronto impona prohibiciones como con
ceda privilegios, impulsaron al exilio a numerosos gru
pos profesionales ingleses. Las recomendaciones de corte
en corte les allanaban los caminos a travs del conti
nente. Hallaban el aplauso por todas partes. Pronto ad
mitieron autores autctonos en sus conjuntos, adoptaron
los distintos idiomas y ejercieron un persistente influjo
en el teatro de los Pases Bajos, Dinamarca y especial
mente Alemania.
Mientras la commedia dellarte brillaba con las si
tuaciones cmicas de la comedia de tipos, los empresa
rios ingleses se hicieron famosos ofreciendo a su pblico
hermosas, seoriales, amenas y consoladoras comedias
extradas de la Historia. Y puesto que en el norte pro
testante, adems de la flexibilidad de la comedia, se
tena en cuenta la utilidad moral, Ricardo Browne se
al en 1606, en su solicitud de licencia para actuar
al Ayuntamiento de Frankfurt, que en aquella poca
su mayor preocupacin haba sido dar la ocasin y los
medios al honorable auditorio para que procurasen toda
virtud y toda honra.
Pero el pblico, en definitiva, prefera ser entreteni
do antes que ser promocionado. Por esta brecha pe
netr el payaso y el clown. Era el primero que con
groseros juegos de palabras lograba saltarse las barre
ras del idioma. En 1599 se cuenta de un grupo de co
mediantes ingleses en Munich que tenan consigo a un

truhn que haca muchas diabluras y bufonadas en

lengua alemana.
La rivalidad entre la exigencia literaria y las prcti
cas libres del Hanswurt, que en 1737, bajo la Neuberin, deba alcanzar su culmen demostrativo, se perfil
en el estadio primitivo de la era de los escenarios am
bulantes. Thomas Sackville, eL padre espiritual del pa
yaso Jan Bouschet, se atuvo a la receta infalible del
xito: cosechar risas. Haba llegado en el otoo de 1592
a la corte de Braunschweig, pasando por Copenhague,
con uno de los primeros grupos ingleses que pasaron
al continente. El duque Heinrich Julius haba casado
con una princesa danesa y se inform desde Copenha
gue sobre la inminente jira. Sackville le agrad y le
mantuvo desde 1593 hasta 1598 como director de un
grupo teatral de la propia corte en Wolfenbttel. El
propio duque escribi diez obras en prosa para la esce
na, fuertemente moralizadoras, en las que, por sumesto,
poco tenan que hacer las bufonadas, que eran el fuerte
de Sackville.
: Por el contrario, el empresario Robert Browne era de
aquellos que se proponan metas elevadas. Tena la am
bicin de ofrecer teatro literario, aunque con la seguri
dad de preparar un gran espectculo para muchos, con
sus acciones, y una buena diversin para los melanc
licos. Una parte de su gente fue aceptada por el mar
qus Moritz von Hessen, en cuya corte trabaj Hein
rich Schiitz como maestro de canilla. Pero Browne re
nunci en favor de su clown John Greene, tan rico en
xitos como en ambicin, le confi la direccin de la
compaa y volvi a Inglaterra.
Cuando regres, en mayo de 1618, con un nuevo con
junto y un nuevo repertorio, pudo contribuir al breve
dominio del Rey del Invierno, en el Hradschin, de
Praga, con comedias ticas bien compuestas, tragedias
e historias. Ms tarde, sus huellas se perdieron en el
trasiego del conflicto blico.
Un inteligente tctico y hbil prctico fue John Speneer. Desde 1605 fue adquiriendo renombre en Levden,
en La Haya y en numerosas giras por Dresde, hasta

118

U9

Stettin, Konisberg y Danzig. En 1615 se convirti a la

fe catlica en Colonia y adquiri con eso el privilegio
de poder representar tambin durante la cuaresma ac
ciones espirituales, honestas y permitidas.
En relacin con el grupo de Spencer aparece una de
las pocas pruebas de cmo el escenario de los comedian
tes ingleses pudo tener acogida en el continente. Para
representar La comedia turca del triunfo, de Georse
Peele, se erigi en Ratisbona una suntuosa construccin
de madera, que permite reconocer con claridad el mo
delo isabelino. en el que. en esta forma, la excepcin
constituy ms bien la regla: Un teatro en el que pue
de representarse con toda clase de instrumentos musi
cales de ms de diez maneras distintas, y sobre el es
cenario teatral, otro escenario, de treinta pies de alto,
sobre seis grandes columnas, sobre el cual se construy
un teiado y debaio una plataforma cuadrada; por me
dio de todo esto han representado ellos hermosas obras.
Spencer fue dinmico no slo en el aspecto religioso,
sino tambin en el artstico. Ofreci a su pblico una
nueva figura de Hanswurt: el Stockfisch, introdu
cido en Dresde en 1617, v en la corte de Brandeburgo,
en 1618, un compaero del Jan Bouschet de Thomas
Sackville, y del Pickelhering, de Robert Remold, que
en un principio actu bajo la direccin de Browne, y
ms tarde, de forma independiente.
El origen ingls fue, hasta mediados del siglo xvn,
una prueba de calidad, que hall resonancia en toda la
Europa central y ms lejos, hasta Elbing, Varsovia y
Graz. El ttulo aue el conde Mauricio de Hessen dio
a su .grupo teatral cortesano fue el de Comediantes con
dales ingleses en Kassel. Este goz adems del privi
legio de poder actuar en el primer teatro autnomo de
Alemania construido en piedra, el Ottonium. edificado
en 1606. (El Ottonium todava se conserva hoy; aloja
ahora, despus de mltiples modificaciones, el Museo
de Historia Natural y las exposiciones de la Sociedad
Artstica de Kassel.)
Comediantes ingleses fueron tambin los primeros que,
despus de la guerra de los treinta aos, recibieron del
1 2 0

magistrado de Ulm, en 1651, el permiso de aparecer en

el teatro construido por Joseph Furttenbach en el Binderhof. En los diez aos de su existencia haba sido
erigido en 1641 como el primer teatro civil alemn se
convirti en el punto de convergencia de los grupos am
bulantes y del teatro de escuela, en tanto se lo permi
ti el inestable clima de la poca.
Los rectores que escriban dramas se haban ocupado
junto al Danubio, como en otras partes, de que la tra
dicin del teatro erudito se afirmara tambin entre los
comediantes profesionales. Las dos corrientes coincidie
ron en los mismos esfuerzos y en los mismos autores.
Andreas Gryphius, de Silesia, y el holands Joost van
den Vondel volvieron al repertorio de las Historias,
segn los originales ingleses. La compaa Greene-Reinold anunci en Frankfurt en 1649 haber superado con
creces el arte de los extranjeros. Por la misma poca,
Joris Jolliphus, que en 1648 lleg a Colonia procedente
de Holanda, hace anunciar que tena una compaa
de personajes alemanes y que poda representar pasto
rales y operetas al estilo italiano y adems tragedias cu
yas historias hasta ahora no haban llegado aqu al
teatro.
Seguramente se trata de las primeras representaciones
de Gryphius, pues sus tragedias de mrtires Leo Armenius y Catharina von Georgien fueron representadas
en 1651 ante los habitantes de Colonia por el teatro
ambulante. Con Andreas Gryphius, que durante sus es
tudios en Leyden conoci el teatro profesional neerlan
ds, se haba tendido el importante puente de enlace
con el dramaturgo humanista del Barroco, Joost van den
Vondel. El mayor poeta de la poca clsica de la lite
ratura neerlandesa fue el modelo admirado de Gryphius.
Pero su Horribilicribifax muestra al mismo tiempo su
estrecha relacin con la commedia dellarte.
El Schowburg, de Amsterdam, celebr su apertura
solemne en 1638 con el Gybrecht van Aemstel, de Von
del. (El drama se representa todava hoy anualmente el
da de Ao Nuevo.) Las compaas ambulantes neer
landesas convirtieron sus obras en xitos en su compe*

121

tencia contra sus rivales, los comediantes ingleses. La

compaa de Bruselas del archiduque Leopoldo Guiller
mo de Austria, que en septiembre de 1649 se aloj en
el palacio de Gottorp de Holstein, y consigui que se
hablara de l en Flensburg, Conpenhague y Hamburgo,
fue recibido en 1653, a su regreso de Amsterdam, por
Vondel con una poesa de agradecimiento. El prroco
de Hamburg-Wedel, y poeta, Joham Kist tribut a su
empresario, Jan Baptista Fornenbergh, la alabanza de
que con su insigne compaa se haba elevado por enci
ma de los modales, por desgracia ampliamente gene
ralizados, de los charlatanes de mercados, sacamuelas
y poetastros.
Rist haba viajado a Altona exprofeso para con
templar la comedia. Le pareci extraa la costumbre
de los holandeses, adoptada desde la poca de los Rederijker, de anticipar su comedia con un cuadro viviviente de los actores participantes. Cuando se aca
ba esta presentacin vulgarmente llamada Vertooninge
cuenta Rist , saben ya todos los espectadores cun
tos y quines son los actores, tambin cmo estn ves
tidos y cmo aparecern en las comedias o tragedias.
Si se quisieran sealar las rutas de los comediantes
ingleses y neerlandeses, de la commedia dellarte y de
sus colegas en formato menor, de los Burattini con sus
cajas de marionetas, y de las numerosas compaas am
bulantes alemanas que son continuadores suyos, se ob
tendra una imagen entrecruzada e intrincada. La cade
na de nombres de los empresarios conocidos abarca todo
un siglo de la historia teatral europea, pasando por la
poca del Barroco y de la Ilustracin hasta la fundacin de los teatros nacionales en el propio idioma y del
propio pas.
Se rivalizaba por conseguir el favor de los prncipes y
de los magistrados, por representar las mejores obras y
por lograr las fechas ms favorables; se competa reci
procamente por contratar a los actores de mayor xito
y se cuidaba de que el teatro no se enmoheciese. Las
compaas ambulantes pusieron en marcha el teatro uni
versal en Europa. El empresario de Hamburg, Cari An*
122

dreas Paulsen, y el grupo de Michael Daniel Treu die

ron a conocer en el Norte y el Este los nombres de
Marlowe, Kyd y Shakespeare, Lope de Vega y Calde
rn, aunque con mejor voluntad que acierto, ya que
distaban del original tanto artstica y literariamente como
geogrficamente. Representaban tambin a Vondel y
Gryphius, cuya tragedia heroica de Estado, Vapinianus,
fue representada con xito en 1685 ante la corte bvara, en el palacio de Schleissheim, sobre un escenario im
provisado en una sala con todo el pathos de rigor.
Los Chur-Sachsischen Komodianten del maestro
Johannes Velten, yerno de Paulsen, impugnaron la vida
teatral de Dresde. En su clebre banda se enraza,
como dice Eduard Devrient, el rbol genealgico de las
notables compaas posteriores. Durante quince aos,
Velten, popular y adorado en todas partes, recorri la
regin con su compaa. En Nremberg, Breslau y Ham
burgo present la llamada Comedia del consejo, una re
presentacin de propina como agradecimiento por la fa
vorable acogida: En ella el magistrado apareca in
corpore, ocupaba los lugares ms agradables, es decir,
en el mismo escenario, a ambos lados del proscenio, y
se haca honrar mediante una solemne serenata musical
por el alto favor y gracia mostrados, cuenta Devrient.
En Dresde, Velten fue invitado: por Juan Jorge II a
los festejos teatrales cortesanos organizados en 1678 y,
despus de 1684, fue constantemente retenido por Juan
Jorge III.
En Viena, Graz y Klagenfurt actu la compaa de
Andreas Elenson, cuya sucesin pasa por Johann Casper Haacke hasta el actor Karl Luclwig Hoffman. Bajo
la direccin de ste debut en 1724 una joven actriz
cuya estrella surgi y desapareci en el firmamento de
la Ilustracin, Karoline Neuber, de soltera, "Weissenborn, hija de juristas de Zwickau, educada humansti
camente, escapada y casada con el actor Johann Neu
ber (cfr. p. [369]).
Otro precursor del teatro universal fue la compaa
de Johann Christian Kunst, que a travs de la Prusia
Oriental lleg hasta Mosc. El empresario Paulsen ha

ba recibido en Danzig treinta aos antes una invitacin

del zar para representar en el Kremlin; sin embargo,
el viaje no se llev a efecto. Kunst lleg en 1702 con
su gente junto al Volga. El zar Pedro I puso a dispo
sicin de los actores la sala teatral del Kremlin, erigi
da en 1673, y los contrat como grupo teatral de la
corte. En 1703 fue edificado un teatro propio en la
Plaza Roja. La corte rusa, entretenida hasta entonces
preferentemente con las realizaciones artstico-musicales
de los Skomorochi, conoci, gracias al conjunto de
Kunst, el drama europeo occidental, aunque de una
manera modesta. Adems de Corneille y Molire, la
corte rusa se hizo representar una rica variedad de co
medias fantsticas y de aventuras al estilo de Lohenstein, que eran la especialidad de Kunst.
Los decorados y los trajes de las compaas ambu
lantes al principio no solan tener grandes pretensiones.
El lujo creciente de la suntuosa vestimenta barroca y
de los sombreros de plumas dependa totalmente de la
situacin econmica y de la generosidad de los patro
nos ocasionales. Si el grupo se hallaba al servicio de
un prncipe liberal, entonces las arcas de la corte co
rran con los gastos. Si los papeles de la obra original
no podan ser provistos o equipados, se los modificaba
adecuadamente o se los dejaba a un lado por necesidad.
El escenario quedaba subdividido esencialmente por
el teln medio. Ofreca la posibilidad de una platafor
ma anterior neutral y adems la sorpresa de un escenario
posterior decorado con piezas accesorias. Tambin el te
ln de boca, sobre cuya funcin de ocultar maravi
llas informa minuciosamente el maestro constructor
teatral de Ulm, Furttenbach, se usaba generalmente des
de la segunda mitad del siglo xvn entre los grupos
ambulantes. Tanto el teln de boca como el teln me
dio se descorran hacia ambos lados del escenario. Cuan
do a lo largo del siglo xvm se inici una creciente
consolidacin, las grandes ciudades concedieron a de
terminados grupos el privilegio de representar regular
mente en ciertas pocas y en salas teatrales ya fijas, la
forma externa del escenario se benefici tambin de ello.

124

Los efectos de transvestismo eran apreciados desde

tiempo atrs, sobre todo el generoso cambio de vesti
menta de mendigos y reyes. Agradaban los trajes orien
tales, como lo muestran las escenas de los grabados en
cobre de la Catharina von Georgien, representada en
Wohlau en 1654; se pona sobre la cabeza de Csar
una peluca de rizos y sobre la de Arminio un sombrero
de plumas. El Maquiavelo campesino de Christian
Weise se sentaba en un trono bajo con baldaquino ba
rroco, y el actor que representaba al hroe de las co
medias de aventuras superaba en pompa y en pose los
retratos ms elegantes del Rey Sol. No es oro todo lo
que reluce, escriba Martn Engelbrecht, grabador de
cobre de Augsburgo, sobre sus comediantes ambulantes
lujosamente engalanados y representados meneando el
cetro. Llevar adelante este tema en el espritu de sus
reformas de vestuario habra de costarle a Gottsched
una dura y bastante intil batalla, en la que rompi su
colaboracin con la empresaria de los escenarios ambu
lantes Karoline Neuberin.

125

Zola critic el teatro francs de su poca con duras

palabras. Lo llam pequeo bastardo hecho a medida,
y no dej lugar a dudas de que sus ataques se dirigan
especialmente contra la honorable institucin de la Co
mdie Fran^aise. Su obra programtica Le naturalisme
au thtre, aparecida en 1881, era una dura exigencia
de cuentas a la declamacin encasillada en el pathos
convencional, un grito de guerra contra las mensonges
ridicules de las obras de saln, con las que Augier,
Dumas, hijo, y Sardou dominaban el escenario. El peda

un drama naturalista, que respondiera a todas las exi

gencias de la escena, sin aferrarse a las leyes superadas
de la tragedia clsica. Como ejemplo erudito, Zola re
comendaba la dramatizacin acometida por l en 1873
de su novela mundialmente famosa Thrse Raquin.
Thrse y Laurent, entregados a la fatalidad de su con
cupiscencia, son bestias humanas. Como autor, Zola
haba emprendido sencillamente en dos cuerpos anima
dos un trabajo de diseccin,. como el que realizan los
cirujanos en los cadveres. El mtodo del dramaturgo
naturalista corresponda al procedimiento de la investi
gacin cientfica, de que se serva el siglo con celo febril.
Zola trabajaba con el bistur. Dejaba al aire, fra e in
corruptiblemente, los focos de crisis. Preparaba el es
calpelo, cortaba desde fuera, mientras Dostoievski pona
a sus hroes ante los rayos X para investigar desde den
tro lo que ocurra en sus almas.
Apoyado en las pretensiones y el beneplcito del gran
Zola, un desconocido empleado del gas de Pars tuvo
la osada de abrir la primera brecha en el perfeccionado
teatro estereotipado. Andr Antoine consigui darse a
conocer con un grupo de actores aficionados, no slo
en Pars, sino al cabo de muy pocas semanas en toda
Europa.
El 30 de marzo de 1887 present por primera vez su
Thtre Libre ante una sociedad cerrada de crticos y
literatos. La frase de Vctor Hugo thtre en libert
daba pie al nombre; el local se hallaba en un pato tra
sero del Passage des Elyse-des-Beaux Arts; en el pro
grama figuraban piezas de acto nico de Byl, Vidal,
Duranty y Alexis y, lo que era decisivo para el triunfo,
una tensa dramatizacin de la novela de Zola, Jacques
Damour.
Henri Fouquier, crtico teatral del Fgaro, inform
detalladamente de esta maravilla que se dio de tan
rara manera en Montmartre, en el Pars inagotable en
sorpresas. La calificaba como una de aquellas lmparas
que han encendido un genio o un loco y de las que un
da surgir un nuevo rosicler o un incendio.
Antoine no era ciertamente un genio. Pero saba lo

206

207

nente significado social, y llega a la siguiente conclu

sin: Pero ellos haban llevado el teatro a un campo
en el que un desarrollo ulterior de la vivencia percep
tible, social (poltica) deba arruinar la vivencia artsti
ca. Un informe sobre la crisis, cuya validez trasciende
la fase de 1890 a 1940, a la que l se refera.
Stanislawski y Max Reinhardt, Toscanini y Stravinsky,
Diaghilev y Pavlova aparecieron como meteoros en el
cielo teatral. Se viaja a Pars, Londres, Berln, Montecario y Mosc para ver las representaciones de dramas,
peras y ballets, de los que se habla. El teatro tien
de un puente de enlace por encima de fronteras y con
tinentes. Amrica da su asentimiento con importantes
aportaciones a la orquesta teatral del siglo xx. El cine
se convierte en obra artstica, con sus propias leyes.
El musical, con ritmos agresivos, con baile, pantomi
ma y perfeccin escnica se coloca delante de la opereta
caduca. Show-boat, West Side Story, Porgy and Bess
recorrieron toda la tierra presentadas por coloridas com
paas. Empresas de toumes de dimensiones mun
diales llevaban los xitos de Broadway a Viena, la pera
de Pekn a Pars, el ballet Bolshoi a Londres, la Co
mdie Frangaise a Nueva York. Los teatros del mundo
se convirtieron en el dominio comn del teatro universal.
*2.

El naturalismo escnico

El thtre libre de Pars

que quera. Se haba familiarizado con la profesin tea

tral como comparsa en la Comdie Frangaise. Con las
teoras artsticas naturalistas como oyente invitado de
Hippolyte Taine. Ensanch el plano escnico del Thtre Libre, acomodndolo al terreno europeo. Tras con
siderar a sus contemporneos de Pars, que no hallaban
acogida alguna en los grandes escenarios, acudi l a
Ibsen, Strindberg, Tolstoi, Turguenev, Bjornson, Heijermans y Hauptmann. Sus obras aparecieron como un
trueno en el escenario de Francia (Catulle Mends).
Tras ellos palidecieron los precursores del drama na
turalista francs. Zola y los hermanos Goncourt, cuya
Henriette Marchal haba salido felizmente en 1865 del
escndalo de su estreno, y Henri Becque con su obra
Los cuervos, aparecan ya superados cuando fueron ofre
cidos en 1890 por el Thtre y por la Freie Bhne de
Berln.
El gran bloque errtico, del que los escenarios del
naturalismo hacan saltar sus chispas ms luminosas, fue
Ibsen. Sus Espectros inflamaron en toda Europa al cabo
de pocos aos las controversias en torno al drama mo
derno. En 1889 figuraba en el programa de apertura
del Teatro Libre de Berln; fue representada en Pars
en 1890 por el Thtre Libre; en Londres, en 1891,
por el Independent Theatre; en Florencia, en 1892,
bajo la direccin de Ermete Zacconi; en Barcelona, en
1896. Stanislawski la represent en Mosc; Meyerhold,
en San. Petersburgo, ya en 1906, en una escenificacin
sin telones, marcadamente antinaturalista.
El Naturalismo como programa de guerra fue un fue
go abrasador que se extingui rpidamente. Antoine
anot con diligencia los matices de su desarrollo. En
1891, despus de la representacin de El pato salvaje
de Ibsen, declar que l abra su teatro tanto al drama
simbolista como al naturalista. Pero rehus representar
la Vrincesse Maleine "de Maeterlinck, con el legtimo ar
gumento de que tal obra no se hallaba en el campo de
su teatro y que con ella se introducira en una aven
tura que conducira a una falsificacin del autor. Para
los ya declarados simbolistas inici sus actividades el

Lugne-Poe, que fue bastante liberal y tendi el puente

de enlace con el teatro potico moderno.
Las miradas de Antoine se dirigan hacia Berln. Se
asegur los derechos franceses de la obra de Gerhart
Hauptmann Los tejedores. A los tres meses escasos de
su estreno por la Freie Bhne aparecieron en el Thtre
Libre Les tisserands. Antoine gan con ello, as lo dijo
el crtico teatral parisino Jaurs, ms que con todas las
batallas y discusiones polticas.
La obra era un grito de rebelda de la miseria y de
la desesperacin. Firmin Gemier represent al padre
de familia Baumert una bronca y amenazadora acusa
cin, en tanto que la cancin de los tejedores resonaba
durante todo el segundo acto detrs del escenario . En
el cuarto acto, durante la irrupcin de los tejedores en la
casa del fabricante, los espectadores saltaron de sus
asientos. El sombro cuadro de Gerhart Hauptmann so
bre la sublevacin de los tejedores silesios del ao 1844
pona el dedo en la llaga de la crtica situacin social
de los aos 90 en toda Europa, Tuvo que actuar pol
ticamente en una poca de revolucin que reconoca al
teatro como nunca hasta entonces el derecho a ser
actual y agresivo. El teatro naturalista dio el primer
paso. Ya en 1896 el Ubu Ro, la biliosa farsa del usur
pador, de Alfred Jarry, se apoyaba en medios estilsticos
no naturalistas, totalmente distintos.
Cuando Andr Antoine escribi sus memorias las cla
sific en tres etapas: la lucha contra los defensores del
teatro convencional, desde 1887 hasta 1895, en el Th
tre Libre; la conquista del amplio pblico en el Thtre
Antoine, de 1896 hasta 1906; y su actividad como di
rector del Oden, subvencionado por el Estado, desde
1906 hasta 1914.
Importante para el desarrollo del teatro fue la primera
etapa: el Thtre Libre, que pas de la sala provisio
nal, junto al passage des Elyse-des-Beaux-Arts, al Th
tre Montparnasse, a la orilla izquierda del Sena, y que
finalmente ejecut sus Menus-Plaisirs en el Boulevard
de Strasbourg.
Punto de partida del estilo escnico naturalista de

208

209
14

Antoine impregn de ralit fueron los Meininger.

ja julio de 1888 se traslad expresamente a Bruselas
para asistir all durante dos semanas a las representacio
nes en el Teatro de la Moneda. Como Stanislawski en
Mosc, admiraba el esmero de los Meininger por el de
talle realista pero reprob la suntuosidad intil y
alab la cerrada coherencia del concepto de direccin
escnica.
El medio ambiente determina los movimientos de
los personajes, declaraba Antoine, y no al revs. En
ello consiste todo el secreto d la novedad que se pro
puso con los intentos del Thtre Libre. Medio ambien
te autntico, en el sentido de Zola, reproduction
exacte de la vie; esto significaba para el teatro de
Antoine: decorados de habitaciones cerradas con ven
tanas y puertas practicables, techos de vigas que des
cansaban sobre pesados pilares de madera, troncos de
rboles naturales, autnticos encalados, que caan de las
paredes. Fue famosa la decisin que tom cuando, furio
so por el fracaso del decorador, hizo colgar en el esce
nario piezas de carne fresca de unos ganchos de carni
cero. Fue una rpida reaccin colrica, pero no un
barbarismo contra sus principios.
Las fronteras entre la intensificacin naturalista del
efecto y los realismos crasos e inartsticos desaparecen.
Quedan, en definitiva, como una cuestin de gusto per
sonal. En cierta ocasin Ibsen tribut a Jens Wang, de
corador del teatro Cristiania de Oslo, la alabanza de que
sus rboles, pintados con tanta fidelidad a la naturaleza,
hubieran despistado hasta a un perro. Max Reinhardt
no pudo escapar al intento de poner en el escenario gi
ratorio un bosque de rboles y arbustos autnticos, con
seguidos en los bosques del Estado prusiano, para su
famosa representacin de Sueo de una noche de ve
rano en Berln. David Belasco, el precursor americano
del naturalismo, copi con toda fidelidad en sus pro
ducciones de Nueva York el Romanticismo de buscado
res de oro y bandidos. Para su obra La doncella del
Oeste dorado, a cuyo xito contribuy en 1910 la m
sica de Puccini, transform el escenario de la Metropo-

litan Opera en un campamento de cabaas autntica

mente californiano. Y los rboles de la selva virgen
del tercer acto, bajo los cuales se pona la soga al cuello
al bandido Ramerrez Enrico Caruso como gran es
trella de la velada , eran tan autnticos, como los rboles
de Max Reinhardt en Berln.
El segundo componente del naturalismo escnico de
Antoine era el escenario con la cuarta pared, es decir,
ignorar al pblico. El actor vuelve la espalda a los es
pectadores cuando lo exige la escena. La mxima ley
de la direccin no es ya la consecucin del efecto 'fron
tal del cuadro, de cara al espectador, sino la subordi
nacin de los actores requerida por el curso de la obra
y por los dilogos. El ejemplo pedaggico ms famoso
es el desfiladero en la escenificacin de Guillermo Tell
realizada por los Meininger, en donde la suplicante y
sus dos hijos, saliendo al encuentro del gobernador de
la regin, Gessler, que avanza de cara hacia adelante,
vuelven la espalda al pblico.
Por qu esta lgica y nada costosa innovacin no
iba a sustituir a aquellas insoportables formas conven
cionales, que soportamos sin saber por qu?, declaraba
Antoine. Pero ni las estrellas de la Comdie Frangaise,
ni Sarah Bernhardt, ni Coquelin, se hubieran permitido
reformar de esta manera su actuacin ante el pblico.
Desde siglos antes el gran mimo reclamaba el privilegio
de actuar junto a las candilejas, de pronunciar sus mo
nlogos lo ms cerca posible del pblico, de considerar
el escenario como envoltorio decorativo de su persona.
El principio del teatro renacentista no se haba modifi
cado sustancialmente, pese a los cambios estilsticos. Pre
valecer tambin por las necesidades acsticas en el
estrecho marco del escenario clsico.
Antoine logr una extensa realizacin de la comedia
naturalista^ porque dentro de sus actores aficionados nin
guna fortaleza de ambicin personal le cerraba el cami
no; tambin lo logr Stanislavski, porque sus actores
le adoraban con fervor; no se realiz entre Shaw y
Henry Irving, representante de una era de directoresactores que se hunda; se desvaneci finalmente frente

210

2 1 1

a la riqueza de nuevas posibilidades escnicas, como

las que abri Max Reinhardt en los dos primeros dece
nios del siglo xx.
Los primeros intentos con el cinematgrafo se die
ron en la poca del Naturalismo. Los films de Charlie
Chaplin y Buster Keaton sobre la lucha del hombre
pequeo contra la perfidia del objeto invirtieron el acen
to naturalista del mundo de las cosas hacia lo grotesco
y lo cmico. Antoine se dedic exclusivamente al cine
desde 1914: como actor, director y, finalmente, como
crtico. Llev al cine a Dumas, Hugo, Zola, con su es
tilo naturalista de representacin. Se traspuso sencilla
mente la doctrina del Thtre Libre al cine, escriba
en 1922 Ren Clair. De l procedieron los impulsos
ms fuertes hacia un movimiento de reaccin, hacia el
cine fantstico y surrealista, hacia la parfrasis de sueo
e intelecto, compromiso social e irona romntica.

A consecuencia de la disconformidad crtica con el

teatro comercial de clichs y como reaccin contra la
tutela ejercida por la censura se produjo tambin en
Berln el choque con el teatro naturalista. A los poetas
y dramaturgos les lleg la hora de plantearse los pro
blemas de su poca. Wilhelm Bolsche escribi en 1887
sobre Los fundamentos cientfico-naturales de la, poesa,
en el sentido de Zola. En su folleto Revolucin en la
literatura, Karl Bleibtreu exiga.del poeta una partici
pacin activa en la vida pblica y el valor de recorrer
los barrios ms sombros, en los que dominaban el ham
bre y la miseria.
Los teatros nacionales de Berln anlogamente a
la situacin de Pars en la misma poca vivan de las
obras de saln y de costumbres; el Teatro Real, muy
subvencionado, se conformaba con un tributo a medias
a los clsicos. Un crculo de hombres, comprometidos
literaria y dramticamente, se reuni y fund en abril
de 1889 e crculo teatral Freie Bhne, animado por

el ejemplo del Thtre Libre de Pars. Tambin aqu el

nombre era al mismo tiempo un programa: libre de
contemplaciones comerciales, libre de la coaccin de la
censura. Como presidente fue elegido el joven crtico
literario y teatral Otto Brahm.
La idea ampliamente aceptada de que Andr An
toine actu en 1887 en Berln con su compaa, ani
mando la novel empresa, se basa en un error. Tampoco
las notas personales de Antoine contienen riada de ello.
Pero es cierto que Otto Brahm haba estado en Pars
en 1888. Haba conocido la brillantez declamatoria de
la Comdie Frangaise y su reverso, el molde estereoti
pado, y haba examinado crticamente las posibilidades
del Thtre Libre.
La reserva financiera del Teatro Libre berlins eran
los miembros pasivos, ganados sobre la base de for
mar una asociacin. Su nmero ascendi al cabo de un
ao a ms de mil. Las aportaciones servan para cubrir
los costes de los actores y directores y del alquiler del
teatro. En un sistema anlogo descansan todava hoy
las organizaciones de visitantes que existen en numero
sos pases europeos. Una de las primeras fue la Freie
Volksbhne, fundada ya en 1890 en Berln, cuyos ini
ciadores procedan en parte del crculo de Brahm.
La culminacin del Teatro Libre berlins la constitu
y un homenaje a la cabeza de la nueva escuela realis
ta, Ibsen, el gran seor del teatro naturalista. Brahm
eligi Espectros, el drama ms discutido y celebrado del
gran noruego. Haba sido presentado dos aos antes
en Berln, pero, tras la primera representacin, fue pro
hibido por la censura policial. Ahora, como funcin de
tarde de domingo en un grupo cerrado, escapaba a su
alcance. Un brillante reparto subray la importancia del
acontecimiento el 29 de septiembre de 1889. En el pro
grama figuraban Emmerich Robert, del Burgtheater de
Viena, en el papel de Oswald; Arthur Kraussneck, en
el de pastor Manders; Marie Schanzer (la segunda mu
jer del director Hans von Blow, que haba perdido a
Csima con Ricardo Wagner), como seora Alving, y la
joven Agnes Sorma, como Regina. El Teatro Libre hizo

212

213

El Teatro Libre de Berln

reconocer no slo que tena pretensiones y metas, sino

tambin que dispona de considerables medios.
Su segunda representacin se convirti en hito del
Naturalismo alemn. Representaba la primera obra de
un joven dramaturgo alemn desconocido hasta enton
ces, obra que haba circulado recientemente a escondi
das y haba alarmado a la oposicin: el drama social de
Gerhart Hauptmann Antes del amanecer. Tuvo lugar
el 20 de octubre de 1889 con ocasin del famoso estreno
espectacular en el escenario del Teatro Lessing. Algu
nas cartas annimas en son de amenaza a los actores que
participaban haban anunciado ya el escndalo espera
do. La febril exaltacin alcanz su punto culminante
en la casa abarrotada de pblico durante el quinto acto,
cuando el drama de los campesinos silesios, ambientado
entre explotacin, nuevos ricos, alcoholismo y miseria
hereditaria, prevea que se escuchara tras el escenario
un gemido de parturienta. En medio del tumulto de
aplausos y gritos de protesta se alz de su asiento el
mdico Isidor Kastan y agit sobre su cabeza unos fr
ceps para el parto. Los haba llevado consigo expresa
mente para provocar el escndalo, y ms tarde se dis
culp formalmente cuando el Teatro Libre se querell
contra l para la anulacin de su condicin de socio.
El Naturalismo haba hecho su entrada en escena con
un escndalo. No slo la obra, sino tambin los deco
rados, eran autnticos. El segundo acto mostraba una
granja con todos los pertrechos: fuentes, palomar, es
tablo, emparrado y antejardn, banco de verano, estacas
de jardn y media docena de diversas puertas y porta
lones de entrada. Es una pena, escriba malignamente
el crtico Karl Frenzel, que se haya olvidado la pieza
ms importante, el estercolero con el gallo cantando.
(El intento de compartir tambin los olores del medio
ambiente fracas al no poder eliminarlos en el cambio
de escenas, sino todo lo ms cubrirlos con nuevos
aromas.)
Pero el nombre del joven dramaturgo Gerhart Haupt
mann estaba en boca de todos. Theodor Fontane, el
sensato corresponsal de la crtica teatral de Berln, se

puso de su lado. Lo seal reconocidamente como el

verdadero capitn de la negra banda de realistas, que
expone la vida, como sea, en todo su horror; que nada
aade, pero que tampoco grita nada; que gana el honor
de ser un Ibsen completamente desprovisto de fraseo
loga.
El Teatro Libre haba hallado su autor, y se con
virti en el portavoz de Gerhart Hauptmann, como el
teatro de artistas de Mosc dirigido por Stanislavski
se convirti en la casa de Chejov. Ni la representacin
de Henriette Marchal de los hermanos Goncourt', ni
el boceto de ambiente berlins La familia Selicke de
Holz y Schlaf, ni Bjornson, ni Anzengruber o Sudermann, pudieron medirse con la resonancia de las obras
de Gerhart Hauptmann.
El que Los tejedores se representara ms tumultuo
samente en el Thtre Libre de Pars que en Berln,
pudo tener sus motivos en consideraciones personales
de Otto Brahm. El estreno pblico, planeado en princi
pio por Adolphe LArronge en el Teatro Alemn, haba
sido prohibido en el ltimo minuto por razones de or
den pblico. As, al Teatro Libre le correspondi re
presentar el 26 de febrero de 1893, en el marco del
club libre de censura, la obra ms pujante de la lite
ratura moderna de denuncia. Pero no consigui, como
constataron los competentes crticos, los alarmantes efec
tos que se haban esperado despus de la lectura.
Otto Brahm empez ya a considerar planes futuros.
En 1894 abandon la presidencia del Teatro Libre ber
lins y durante diez aos se encarg del Teatro Alemn,
situado en la Schumannstrasse. All puso en escena. Los
tejedores de Hauptmann el 25 de septiembre de 1894,
como representacin pblica, con Rudolf Rittner, Josef
Kainz y Arthur Kraussneck. La censura call, el xito
pblico estaba ya asegurado. Pero para el Teatro Libre
el abandono de Brahm signific al mismo tiempo la pr
dida de su autor de casa Gerhart Hauptmann. Na
turalmente, ste entreg las obras posteriores al Teatro
Alemn. La presidencia del Teatro Libre fue aceptada
hasta 1898 por Paul Schlenther, uno de los socios fun

214

215

dacionales de personalidad ms destacada junto a Maximilian Harden, Theodor Wolff, los hermanos Heinrich v Tulius Hart v el editor Samuel Fiscber. Cmndo
en 1898 acept Paul Schlenther la invitacin del Bnrgtheater de Viena, le reemplaz Ludwig Fulda. El Tea
tro Libre busc un inters perifrico en el misticismo
lrico de los simbolistas. Los duros perfiles del Natu
ralismo social se esfumaron en el canto potico de la
Madonna Dianora de Hofmannsthal, de Tiempo muer
to de Ernst Hardt, de El sacrificio de la primavera de
Eduard von Keyserling.
Cuando en 1909 cumpli su vicsimo jubileo el Tea
tro Libre con una representacin conmemorativa dgl
drama de Hauptmann Antes del amanecer, no hubo ni
griteros ni protestas. El poeta pudo dejarse honrar, es
tando a su lado Otto Brahm. La rpida historia y el
teatro haban dejado atrs y haban limado lo que dos
decenios antes dividiera a los espritus.
El Independent Theatre de Londres
El tercer foco del teatro naturalista europeo fue Lon
dres. Shaw public en 1891 su ensayo The quintessence
of Ibsenism. Esta quintaesencia significaba una mordaz
negativa al teatro de estrellas y al teatro comercial, a
la obra de intrigas la Sardou y a los llamados seudoibsenistas. Como crtico teatral del Saturday Review,
Shaw irrumpi inmediatamente en la batalla diaria en
torno al drama nuevo. El objetivo preferido de sus
duros ataques fueron las obras realistas problemticas,
hbilmente construidas, de Pinero, cuya obra Second
Mrs. Tanqueray llen durante meses un teatro.
Shaw meda las cualidades de los empresarios londi
nenses por su preparacin para representar a Ibsen. En
tre ellos no se contaban Henry Irving y Herbert Beerbohm-Tree, los dos famosos representantes del teatro
realista decorativo. Shaw no les perdon que fragmen
taran totalmente a Shakespeare y redujeran la estructu
ra escnica a sus grandes cuadros efectistas. Se lleg a
una abierta enemistad cuando Irving rechaz una obra
216

de Shaw sobre Napolen, en un acto, El hombre del

destino, escrita expresamente para Ellen Terry, y en su
lugar escenific la obra de Sardou sobre Napolen Madame sans-gne.
Por esta poca apareci tambin en Londres un pe
queo teatro nocturno de aficionados. Su iniciador fue
Jacob Thomas Grein, comerciante de origen holands.
Fund en 1891 una compaa teatral independiente con
la intencin de representar obras avanzadas que no
tuvieran acceso a los grandes teatros, y la denomin
en estrecha analoga con el Thtre Libre de Pars
y la Freie Bhne de Berln Independent Theatre Society.
Segn la intencin de Grein de colocar el valor lite
rario por encima de intenciones comerciales y de esqui
var la censura, el primer testigo llamado a declarar fue
consecuentemente el portavoz dramtico del Naturalis
mo europeo: Ibsen. Grein ofreci en 1891 Espectros
como inauguracin de su Independent Theatre. El lo
cal de la representacin fue el Royalty Theatre, en el
Soho, alquilado por l. Shaw no escatim alabanzas y
confi a Grein su primer xito de pblico: Widowers
Houses (Las casas del seor Sartorio). Fue estrenada
en 1892 como first original didactic-realistic play. Los
aplausos y los silbidos provocaron el consiguiente es
cndalo y una nueva representacin dentro del grupo
a espaldas de la censura. Se daba as un paralelismo con
la situacin berlinesa: despus del comienzo con Ibsen
el succs de scandal se produca ahora con un joven
autor patrio.
Pero Grein no era Brahm, y Shaw sigui insistiendo.
Mientras el Independent Theatre se mantuvo en pie a
duras penas hasta 1897, Shaw conquistaba para la fama
mundial a mecenas femeninos interesadas por el arte.
La acomodada cuquera A. E. F. Horniman colabor
en 1894 para llevar Los hroes al escenario del Avenue
Theatre. El actor y productor norteamericano Richard
Mansfield la llev a Nueva York como posteriormen
te El alumno del diablo , logrando un xito persistente
y lucrativo.

Entre tanto, la activa miss Horniman se ocup de la

creacin de un teatro nacional irlands. Fund en Dubln en 1904 el Irish National Theatre Society. Su co
laborador Yeats consigui que Shaw escribiera una come
dia irlandesa. Recibi el ttulo de Las otras islas de
John Bull, era de una virulencia genialmente desenmascaradora.., y sigui otros caminos. Shaw la entreg,
igual que su obra Cndida, al actor y director Harley
Graville-Barker para su estreno en el Royal Court
Theatre de Londres. Se adelant ocho semanas al co
mienzo del teatro nacional irlands. Cuando el 27 de
diciembre de 1904 se alz en Dubln el teln del Abbey
Theatre, se ofrecieron dos obras de un acto cada una,
compuestas por Yeats y lady Gregory. No ofrecan nada
revolucionario; Shaw haba vencido.
La Manchester Repertory Company, tambin alentada
por miss Horniman, defendi el realismo provocativo,
trmino angloamericano para el Naturalismo. Represen
t en el Gaiety Theatre de Manchester, un teatro de
audaz repertorio, obras de Houghton, St. John Ervine
y Brighouse. Ya no se volvi a colaborar con Shaw. In
fluy menos en la vanguardia del teatro europeo de su
poca que en la joven dramaturgia americana. Su m
todo didctico, aprendido de Ibsen, ofreca un incipien
te esquema doctrinal. Shaw critic al teatro moderno
partiendo del momento en que la Nora de Ibsen pide
a su marido que se siente a hablar con ella de su ma
trimonio. En la discusin del conflicto psicolgico y
convencional vea l la tarea del drama realista ( = na
turalista). El tablado se convierte en el escenario del
debate. En el prlogo y en las anotaciones escnicas
desarrolla Shaw el trasfondo espiritual de sus obras,
autointerpretaciones del autor sobre la base de la tc
nica escnica analtica de Ibsen, que volvern a apa
recer en ONeill, Arthur Miller, Graham Greene o Tennesee Williams. En Inglaterra el proceso pas por
Priestley a los Dramas de la contemplacin interior, Mi
rando hada atrs con ira y El animador de Osborne,
a la obra juvenil realista de Edward Bond Salvados, a
La cocina y la triloga de la cotidianidad pequeobur*

218

guesa entre poltica y resignacin, de Wesker. Fueron

estrenadas en el Royal Court Theatre de Londres, la
casa tradicional del teatro de vanguardia, ya que ellos
no tuvieron que ceder al tab de una representacin
cerrada, como los precursores del teatro naturalista.
Ya en 1909 Shaw haba atacado duramente la cen
sura del master of the reveis,'que nadie se haba atre
vido a tocar desde los das de Shakespeare. Desde la
prohibicin de La profesin de la seora Warren se
alz l segn sus propias palabras, especialista en
obras inmorales y herticas contra el atropello yxopre
sin del censor teatral. En lugar de un relajamiento
provoc un recrudecimiento. Slo medio siglo ms tar
de, en febrero de 1968, acept el Parlamento britnico
la propuesta presentada por el partido laborista para
acabar con la funcin del Lord Chamberlain como mas
ter of the reveis.
* 3.

Ensayo de formas nuevas

Stanislavski y el teatro de artistas de Mosc

En junio de 1897 se encontraban en un restaurante
de Mosc el escritor W. I. Nemirovich-Danchenko y
Stanislavski, joven aficionado al teatro, hijo de un in
dustrial. La conversacin dur desde las dos de la tarde
hasta las ocho de la maana del da siguiente. El resul
tado de las dieciocho horas de charla fue la^ fundacin
de una nueva empresa teatral privada. Recibi el nom
bre de Teatro de Artistas de Mosc.
El cuidado con que fueron planeados desde un prin
cipio todos los detalles artsticos y de organizacin fue
significativo para todo su desarrollo futuro. Durante de
cenios ningn otro teatro fue tan inmutable ni tan entre
gado a su conciencia transmisora. Stanislavski se encarg
de la direccin artstica del teatro; Nemirovich-Dan
chenko, de la literaria. Para la financiacin se consiguie
ron accionistas. Procedan de la Sociedad Filarmnica
de Mosc, que ya se haba hecho cargo de una Escuela

219

de Teatro dirigida por Nemirovich-Danchenko, y de la

Sociedad para el Arte y la Literatura, cuyas representa
ciones de aficionados haba financiado Stanislavski desde
haca diez aos.
Por aquella poca Mosc se hallaba bajo el signo de
magnnimos mecenas privados. Industriales y comer
ciantes dedicaban su fortuna a fines artsticos. Los her
manos Tretyakov patrocinaban la pintura; el polifac
tico amigo de la msica y del teatro, S. I. Mamontov,
financiaba las peras y los conciertos. En la casa paterna
del joven Stanislavski, cuyo nombre burgus era Konstan'tin Sergueyevich Alexeyev, se levantaron escenarios
para nios y aficionados.
Durante la tourne de los Meininger a Mosc en 1885,
Stanislavski, que entonces tena veintids aos, no se
perdi ninguna funcin. Admir la extraa disciplina
de una grandiosa festividad del arte; pero el despo
tismo de la escenificacin de Chronegk le empuj a
las primeras consideraciones artsticas sobre las razones
en pro y en contra de la tirana de la direccin. El mis
mo Stanislavski nunca fue un director tirnico. Des
pus de ms de cien ensayos no le importaba apelar a
la intuicin propia de sus actores. No les impona su
propia concepcin: se ocupaba de familiarizarles con los
presupuestos de su papel, un trabajo bsico sobre el que
ms tarde levant su sistema.
El principio de fidelidad a la realidad histrica, a la
que se adscribi el Teatro de Artistas de Mosc con su
primera representacin, proceda totalmente de los Mei
ninger. Para la apertura se ofreci el drama histrico
Elzar Fiodor Ivanovich, de Alexei Tolstoi, padre, apa
recido en 1868, prohibido en su poca por la censura.
Durante varios meses antes, Stanislavski, su mujer Ma
ra Lilina y el maquetista V. A. Simov haban preparado
los lugares histricos. En la regin situada entre el Volga y el Oca haban buscado salas capitulares en con
ventos e iglesias, haban vagado por comercios de anti
gedades y mercados de cacharreras, para conseguir
el material necesario para una escenificacin de autn
tica fuerza emocional y autntico ambiente social,
220

Entre tanto, el resto de la compaa ensayaba en el co

rral teatral de Puchkino, un lugar de recreo a treinta
verstas de Mosc.
El 14 de octubre de 1898 se alz por primera vez la
cortina del Teatro de Artistas de Mosc. Moskvin pro
nunci las pertinentes palabras iniciales del zar Fjodor
Ivanovich: En esta empresa pongo yo toda mi espefanza. En la tragedia de Tolstoi el resultado es el fra
caso. Para el Teatro de Artistas de Mosc, aquello supuso
el camino hacia la fama mundial. Est ligado al nombre
de su autor, Antn Chejov, y basado en la represen
tacin de ha gaviota, que como segundo estreno se re
present el 17 de diciembre de 1898. La obra haba
fracasado un ao antes en el Teatro Alexandra de San
Petersburgo. Slo a duras penas se consigui de Chejov
un nuevo intento.
La escenificacin se convirti en la prueba decisiva
del Teatro de Artistas de Mosc. Mientras los esfuer
zos en El zar Fjodor Ivanovich se haban reducido a la
preparacin del escenario, ahora se trataba de criterios
teatrales: de disposiciones, presentimientos, alusiones,
matices de los sentimientos. Se pisa un nuevo camino
de la intuicin y del sentimiento, como sealaba Stanis
lavski, un camino desde lo exterior a lo subconsciente,
pasando por lo interior. Representaba la entrega total
al teatro, un fervor casi religioso. Nos abrazamos como
en la Noche de Pascua, escriba Stanislavski despus
del xito de La gaviota.
El Teatro de Artistas de Mosc haba hallado su poe
ta y su estilo. Se convirti en la casa de Chejov, y en
adelante la gaviota con sus alas extendidas adorn el
teln, los programas y los billetes de entrada. El nti
mo contacto artstico y personal con Chejov la actriz
Olga Knipper fue su mujer se increment con las es
cenificaciones de To Vania, Las tres hermanas y, final
mente, El jardn de los cerezos. Stanislavski desarroll
un pulido estilo impresionista. Ofreca todos los me
dios imaginables de ilusin ptica y acstica para lo
grar compenetrar a sus actores y al pblico. Un reso
nar de guitarras y cigarras, un ruido de trineos creciente

221

y decreciente, colaboraban a ello. En una autocrtica

que desarma Stanislavski reconoci que en esta direc
cin se inclinaba a excesos y l mismo cuenta la anc
dota tantas veces citada: Chejov dijo en cierta ocasin
que escribira una nueva obra que comenzara de la si
guiente manera: Qu tranquilo se est aqu; no se
oye ningn pjaro, ningn perro ladra, ningn reloj de
cuco suena, ningn bho grita, ningn ruiseor canta,
nign reloj anda, las campanas no taen y no se oye ni
un solo grillo.
Con las obras de Gorki gan Stanislavski un nuevo
componente, el drama de denuncia crtico-social. Su
realismo externo fue elaborado con la misma inten
sidad que la fidelidad histrica que haba movido a Stanislavski a enviar a Chipre una delegacin antes del
Otelo y al decorador Simov a Roma antes del Julio C
sar, o que le impuls a preparar una escenificacin de
Ibsen con mobiliario trado expresamente de Noruega.
Durante los ensayos del Asilo Nocturno, Stanislavski
envi a sus actores junto al Jitrovmarkt, el barrio de
vagabundos de Mosc, los cuales departieron con los va
gabundos, y Olga Knipper eligi incluso una prosti
tuta como compaera de habitacin para vivir el pa
pel de Natacha. La formacin obtenida de la realidad
representar significa vivir es un punto central
del famoso (y a menudo mal entendido) sistema de Sta
nislavski. Se le reproch a Stanislavski que menospre
ciaba la capacidad de imaginacin. Pero de hecho l
quiere que su sistema celebrado por sus entusias
tas como el bal mgico del arte teatral sea conside
rado como una direccin flexible para la colaboracin
entre director y actor. Stanislavski modifica tambin la
discutida tesis de la identificacin, que desde Riccoboni
hasta Brecht ha sido controvertida una y otra vez. Es
el actor lo que representa, o representa aquello de lo
que l no es consciente? Tambin el sistema de Stanis
lavski desembocaba en un equilibrismo. Advirti a sus
actores que no utilizaran el escenario para sus confsiones privadas. Que las sensaciones personales no eran
ningn enriquecimiento del arte representativo. Que los

celos sufridos por uno mismo no elaboran un Otelo me

jor, sino peor, cuenta l por propia experiencia en su
libro El secreto del actor.
Michael Chejov, que bajo Stanislavski perteneci al
Estudio Segundo del Teatro de Artistas moscovita y a
comienzos de los aos 30 utiliz sus apuntes en el
Group Theatre de Nueva York, obtuvo como sntesis
del sistema de Stanislavski. la siguiente frmula: La
imaginacin cubre su necesidad con el estudio de la vida.
El mismo Stanislavski se aferr a las dos ideas de
accin fsica y cometido supremo, es decir; unifi
cacin en una tesis fundamental creadora, desde la cual
hay que interpretar un trabajo escnico. Como ejemplo
cita a Hamlet (cuya personificacin por E. G. Craig
en 1911 dej en l profundas huellas). Se puede repre
sentar como un drama familiar bajo el aspecto de: quiero
honrar la memoria de mi padre. Se le puede considerar
como la tragedia de un hombre que trata de descubrir
los secretos del ser. Y finalmente se ofrece como m
ximo cometido: quiero salvar a la Humanidad.
Si, por otra parte, se atribuye al drama de Shake
speare la intencin poltica quiero que desaparezca el
feudalismo, el principio del cometido suprettio incide
en el terreno de lo problemtico. Al director corres
ponde poner el cometido supremo al servicio de la
Humanidad o en el squito de los poderosos. En el es
tado totalitario, el arte se balancea en el filo de la navaja.
El inflamado Conceded la libertad de pensamiento,
seor, del Marqus de Poza, o el juramento de Rtli
en Guillermo Tell pudieron resultar en la Alemania de
1940 tan sospechosos como lo fue transitoriamente la
ideologa absolutamente burguesa de Stanislavski en
Rusia. Ya en las revueltas de la guerra civil de 1905
se haba sentido Stanislavski en un callejn sin salida.
Una tourne de dos aos por Europa y Amrica sal
v la fama del Teatro de Artistas de Mosc para el
extranjero, cuando en Rusia peligraba su superviven
cia. Despus de la revolucin de octubre de 1917, el
teatro estaba muy distante de las masas enfebrecidas.
Pero A. W. Lunacharski, primer comisario del pueblo

223

para la Educacin, tendi su mano protectora sobre

Stanislavski. Desde septiembre de 1922 hasta agosto de
1924 la compaa del Teatro de Artistas de Mosc es
tuvo de viaje una vez ms, a Europa y Amrica, siguien
do invitaciones hechas haca tiempo. Tuvimos que ale
jarnos, escribe Stanislavski en sus Memorias, aparecidas
en Amrica en 1925, alejarnos de una atmsfera de
desorganizacin en un momento en que la tormenta
de la revolucin haba alcanzado precisamente en los
teatros su desarrollo ms perfecto y frente a nuestro
teatro haba surgido una actitud nada benevolente. Esta
no proceda verdaderamente del mismo rgimen, sino
de la extrema izquierda de la juventud teatral.
Los artistas dirigentes de la nueva poca Meyerhold, Vajtangov, Tairov procedan de la escuela de
Stanislavski: de los estudios experimentales del Teatro
de Artistas de Mosc. Meyerhold haba tratado de ga
nar a Stanislavski en 1905 para los principios de un
teatro estilista. Pero la guerra civil supuso para el estu
dio de la Povrskaia su fin, antes de que Meyerhold
lograra resultados prcticos.
El trabajo sistemtico de experimentacin lo adopt el
llamado Estudio Primero, que fue dirigido por Z. A. Sulershizki y despus de su muerte en 1916 por J. B. Vaj
tangov. Gorki proporcion al Estudio sus notas sobre
los mtodos de improvisacin de la commedia dellarte
napolitana, que haba estudiado minuciosamente duran
te su destierro voluntario en Capri. El escenario de
habitacin, en un principio muy provisional, oblig a
combinaciones nada convencionales con podios y pla. tafominas manejables. Stanislavski ide una rejilla me
tlica que fue colocada en el techo y sirvi para colgar
lienzos de pao.
En el reducido crculo- de improvisaciones del Estu
dio ensay las posibilidades tcnicas que ms tarde el
teatro revolucionario elev a dimensiones masivas. Para
la obra simbolista de Andreiev Juventud sugiri un bos
que con ramas colgantes de terciopelo negro; asimismo,
una caja transparente revestida de terciopelo negro, con
puntitas de luz incrustadas en ella, produca la ilusin

e farolas de estacin brillando a lo lejos. Para la es

cenificacin del drama lrico de Alexander Blok Rosa
y Cruz, que no se llev a efecto, Stanislavski haba idea
do un escenario similar totalmente desmateralizado.
Del trabajo directivo de Stanislavski, el extranjero
slo conoci las representaciones clsicas del Teatro de
Artistas, altamente perfeccionadas, limadas hasta el ex
tremo y mantenidas durante decenios. Su juego sobe
rano con la cuarta pared como, por ejemplo, el
banco colocado junto al proscenio en el segundo acto
de La gaviota, en el que los actores se sentaban dando
la espalda al pblico se convirti en modelo mundial
a seguir.
La experimentacin de nuevas formas se limit a los
Estudios, que se convirtieron en las reservas del tea
tro ruso moderno. Al primer Estudio sigui el segundo,
el tercero (el actual Teatro de Vajtangov), un cuarto
Estudio y un Estudio Musical dirigido por NemirovichDanchenko. Stanislavski particip personalmente en el
desarrollo del Estudio judo Habima, en el que a pe
ticin suya ense algunos aos Vajtangov y l mismo
dirigi un curso sobre su sistema. El punto artstico
culminante lo constituy la escenificacin de Vajtangov
para Dybbuk (1922), una leyenda caucasiana dramatiza
da por Sch. Anski. Despus de la torune por Euro
pa y Amrica, la Habima se dirigi a Palestina en
1928-1929; con la fundacin de la Repblica de Israel
en 1948 se convirti en el Teatro Nacional hebreo de
Tel-Aviv.
Igualmente, segn el mtodo de Stanislavski, traba
jaron el Estudio armenio de Mosc, la Reduta polaca
fundada en Varsovia en 1919, el Estudio constituido
en Kiev por la actriz polaca St. Wysocka, el Teatro
Nacional blgaro de Sofa, bajo el director y discpulo
de Stanislavski N. O, Masalinitov: una cadena cuyos
eslabones llegan hasta Amrica con Michael Chejov.

224

225
15

El simbolismo. Imaginacin y luminotecnia

El Naturalismo teatral haba tomado de Pars su pro
grama de partida. En Francia se inici tambin como
reaccin el abandono consciente del Naturalismo: el
Simbolismo. Mallarm, el prince des poetes, se pa
rapet en nombre de la poesa frente a la pretensin
de esperar del poeta slo una representacin de lo pro
fano en primer plano. Su tarea no consista en nombrar
un objeto, sino ms bien en evocarlo gracias a su ima
ginacin. Mallarm soaba con un teatro soberbiamen
te realista de nuestra fantasa, un teatro desde den
tro, de igual manera que los romnticos haban buscado
el camino hacia adentro.
Baudelaire hablaba de la selva de smbolos. Vea
en el Universo visible una reserva de cuadros y figuras
a la que slo la imaginacin potica podra asignar su
rango y valor. Y de Valry procede la hermosa frase de
que la poesa debiera recobrar de la msica lo que por
derecho le corresponde. En la colaboracin de ambas lo
gr el teatro del Simbolismo su legitimacin ms con
cluyente. Richard Strauss convirti el viejo problema
bsico, la rivalidad entre palabra y msica, en el tema
de su ltimo pera, Capriccio, pulida hasta el mximo.
El naturalismo era un programa, pero no necesaria
mente un lmite de la personalidad creadora. Ibsen pro
vena del Peer Gyn, del Romanticismo nacionalista
noruego, antes de escribir Espectros y Nora, y con el
Simbolismo subyacente de El pato salvaje se apart del
teatro puramente naturalista. Gerhart Hauptmann re
present en Hanneles Himmelfahrt lo agudamente doc
trinario, y con la Versunkene Glocke y la fbula Und
Pippa tanzt se sumerge en mundos mticos neorromnticos. Chejov hace que el joven Konstantin en La ga
viota pida nuevas formas, fuerzas que deban acabar
con la rutina del teatro actual y con su esfuerzo lasti
moso por conseguir una moral de las imgenes y fra
ses inspidas. Pero Konstantin Treplyov perece en el
caos de sus sueos y de sus formas. Chejov en la
frontera entre naturalismo y simbolismo ha recono
226

cido el peligro que para el arte y la vida existe en la

huida al reino inanimado de los sueos: el viaje al nin
guna parte de las situaciones anmicas/ en el que se
pierde el Tintagiles de Maeterlinclc.
Uno de los ms jvenes simbolistas de Pars, Paul
Fort, rechaz en 1890 el Naturalismo del Thtre Libre.
Fund el Thtre dArt, apoyado por un grupo de poe
tas de sus mismas ideas. Como director artstico llam
al actor Lugne-Poe, que proceda de Antoine. Una frase
de Lugne-Poe sobre esta poca de cambio de tenden
cias caracteriza la situacin espiritual del teatro en el
antagonismo de los estilos: Mi cabeza confusa vacila
ba entre el Naturalismo y el Simbolismo y hallaba en
los dos pesebres slo un escaso alimento.
El centro de gravedad del Thtre dArt se hallaba
en el simbolista Maeterlinck, en los dramas lricos de
la soledad y de la melancola. El eco favorable de Pe
leas y Melisenda en mayo de 1893 anim a Lugne-Poe,
alentado por el poeta y crtico Camille Mauclair, a es
tablecer una empresa propia: el Thtre de lOeuvre.
Fue inaugurado en octubre de 1893 con Rosmersholm
de Ibsen. En busca de alimentos ms fuertes, LugnePoe ech mano del Ubu-Roid joven bohemio parisi
no Alfred Jarry. El estreno de la feroz farsa crtica de
la sociedad el 10 de diciembre de 1896 provoc un
tumulto como no lo haba vivido Pars desde los das
de Hernani. Firmin Gmier represent a Ubu, y ya su
primera palabra bast para destrozar burlonamente el
bienestar esttico de los espectadores que haban ce
nado bien.
En el patio de butacas se sentaba la haute-vole
del culto simbolista a la belleza, estaban Mallarm y
Henri Ghon, Yeats y Arthur Symons, Ante sus ojos
se iniciaba el teatro vanguardista del siglo venidero: se
haba iniciado el trnsito del drama surrealista al drama
del absurdo, pasando por Vctor o los nios en el poder
de Roger Vitrac, hasta Ionesco, Beckett, Audiberti.
Varias dcadas despus, Henri Ghon, en su ensayo
retrospectivo Lart du thtre (1944), elogiaba al UbuRoi, que era teatro cien por cien, que creaba en las
227

fronteras de la realidad una realidad con ayuda de smbo

los: una interpretacin que muestra cun cerca se ha
llan los crculos divergentes. (En 1958, Jean Vilar ha
descubierto de nuevo, con una escenificacin de ms
caras grotesca y agresiva en el Thtre Nationale Populaire, las cualidades teatrales del Ubu-Roi. El Theater
am Gelander de Praga ha mostrado por toda Europa,
despus de 1960, su adaptacin checa.)
Cun poco se dej cohibir la praxis teatral por con
troversias estilsticas lo muestra el hecho de que Gmier
apareci tambin en escena en marzo de 1908 con su
Pfe Ubu en el Thtre Antoine.
La simultaneidad de lo aparentemente contradictorio
seala el desarrollo futuro. En el mismo momento en
que fueron derribados los convencionalismos dramticos
tradicionales comenz tambin el abandono del habitual
marco del escenario en forma de caja. El primer im
pulso lo dieron los simbolistas con su rechazo de la ser
vidumbre naturalista, al detalle. La existencia de fot
grafos del joven Ekdal en El pato salvaje de Ibsen es
ilusoria: oculta la trama de falsedad de un cmodo arre
glo. La cmara se convierte en el requisito del autoengao.
Para los simbolistas el fotografismo del drama natu
ralista era una locura patente que cerraba el paso a un
examen ms profundo. El escenario no debiera mostrar
el medio ambiente, sino alumbrar espacios anmicos. Su
tarea no es describir, sino evocar. La luz reciba una
funcin decisiva. Msica y baile venan en ayuda de la
palabra. En algunas ocasiones afortunadas lograron sa
car \a la publicidad del escenario los estados anmicos
enraizados en el terreno privado de la Lrica: una en
trega del tat de lame que el drama simbolista slo
lograba realizar gracias a la ayuda de la msica.
La poesa de Mallarm Laprs-midi dun jame fue
llevada al escenario y a la sala de conciertos por Claude
. Debussy, En la coreografa de Niyinsky constituy en
1912 un punto culminante del ballet ruso en Pars. El
drama slfido de amor de Maeterlinck Peleas y Meli
senda obtuvo, merced a la msica de Debussy, un grado
228

de transfiguracin potica no alcanzado por el teatro ha

blado, Hugo de Hofmannsthal hall en Ricardo Strauss
su compaero ideal. La embriaguez simbolista de sonido
y colores de Gabriele dAnunzio vivi de la oscura y
sugestiva meloda declamatoria de Eleonora Duse.
Era la poca en que Rodin modelaba sus amantes en
mrmol blanco, en la que Rilke escriba los Sonetos a
Orfeo, en la que Isadora Duncan bailaba a Afrodita
con tnica y sandalias de cintas y en un ingenuo y or
gistico sentimiento del todo exolicaba: My soul was
lifee a battlefield where Apollo, Dionvsos, Christ, Nietzsche and Richard Wagner disputed the ground.
El Occidente hizo un inventario de sus existencias.
Richard Wagner ya lo haba hecho para el escenario de
pera. Su ideal de obra artstica total ocup a los este
tas de Europa y Amrica. El suizo Adolphe Appia pro
yect en 1892 una serie de bocetos y modelos para el
Oro del Rin y en 1896 para el Parsifal. Encomend a
la luz una tarea que jams haba desempeado hasta
entonces en los escenarios: proyectar sombras, crear es
pacio, mientras produca orofundidad y lejana. Appia
levant pesados sillares, figuras cbicas v oblicuidades
para enormes plataformas interiores. Pero Bavreuth
no lo llam. Csima Wagner conserv el legado del
maestro, con su Walhalla y su castillo del Santo Grial
de cartn piedra, con su decoracin realista y con las
hijas del Rin sobre armazones de ruedas. Slo Wieland
Wagner prescindi radicalmente, medio siglo despus,
del convencionalismo. Desmaterializ la escena y traba
j con visiones de luz-espacio, tal como las haban ima
ginado los dos grandes reformadores teatrales del Sim
bolismo, Adolphe Appia y Edward Gordon Craig.
Los proyectos y las ideas de Appia respondan al ex
perimento potico de los simbolistas; la escala de su
puesta en prctica era muy limitada. En el teatro pri
vado de la condesa de Bearn, en Pars, Appia tuvo oca
sin en 1903 de crear imaginaciones escnicas para frag
mentos de la pera Carmen de Bizet y de la composicin
de Robert Schumann sobre el Manfred de Byron. El
encuentro con Emile Jacques-Dalcroze llev a los pro
229

yectos de espacios rtmicos, correspondencias pticas

con la idea gimnstico-musical de la direccin escnica,
desarrollada por el instituto suizo Jacques-Dalcroze en
Hellerau, junto a Dresde.
Con un Pristan para la Scala de Miln, junto con
Jean Mercier y Arturo Toscanini, un Anillo para el tea
tro de la ciudad de Basilea bajo la direccin de Oskar
Walterlm, y La Anunciacin de Claudel para Hellerau,
Appia pretendi conseguir una mayor trascendencia me
tafsica. Su culminacin fue, al margen del teatro, La
catedral del futuro.
La norma suprema de Appia era mantener el escena
rio libre de todo lo que perjudique la actualidad del
actor: El cuerpo humano ha abandonado su preocupa
cin por buscar el reflejo de la realidad: l mismo es
ya la realidad. Al decorado escnico slo le corresponde
la tarea de llevar a efecto esta realidad
Tambin Edward Gordon Craig parti de esta con
viccin bsica. Pero introdujo en sus proyectos las for
mas y los movimientos como componentes grficos. Los
brazos abiertos de Electra, la espalda encorvada de Lear,
la ancha silueta de Hamlet, no son ningn aadido,
smo componente previo de la visin escnica. Venablos,
lanzas y banderas sobre un escenario en declive subra
yan en el Hamlet de Mosc la monumentalidad de las
verticales; colocadas en diagonal, transmiten el final tr
gico a la imagen ptica.
Craig, como hijo de la actriz Ellen Terry, se haba
familiarizado desde nio con el escenario. Aprendi a
conocer y representar a Shakespeare bajo la direccin
de Henry Irving. Se senta como heredero de Irving,
y as busc por caminos artsticos opuestos, desde la
adoracin de Shakespeare hasta el rechazo de Shaw.
Craig prefera a los dramaturgos con grandes altibajos
emocionales. Le seduca sacar a la luz y a la escena las
lneas msticas y patticas del destino para espiritua
lizar y desvanecer el realismo escnico.
Cuando en el ao 1900 Craig, junto con su amigo
Martin Shaw (que no estaba emparentado con G. B.
Shaw), escenific la pera Dido y Eneas, el decorado

230

escnico se compona de un sencillo fondo azul. Pero

en este azul estaba el alma, el tat de lme conteni
da en la pera de Purcell: brillante claridad, palidez
crepuscular y al fondo una lejana y fina filigrana de
mstiles. El boceto para el drama de Ibsen Expedicin
nrdica al Norte aparece como una anticipacin del Parsifal de Bayreuth de 1953.
Otto Brahm le hizo venir al teatro Lessing de Ber
ln para una escenificacin de la obra simblica y lrica
de Hofmannsthal La Venecta salvada (segn Thomas
Otway); Craig se limit a unas largas cortinas de co
lores. Los reflectores producan, con interferencias y con
haces concentrados, aquella magia de luz que iba a ser
decisiva tambin para el teatro expresionista. Kokoschka y Cocteau la han utilizado ampliamente en su forma
especfica ptico-dramtica, Cocteau incluso en el cine.
Una protesta contra la pintura luminosa surgi en 1954
por parte del director londinense Peter Broock; Craig
sobrestima la importancia del haz luminoso. Incluso los
filtros de colores slo gradualmente conseguiran ami
norar la dureza de la luz; no podra rivalizar ni en su
tileza ni en matiz y colorido con el pincel del pintor.
Pero Craig conceba su teatro no slo como simbo
lista de la luz, sino mucho ms como arquitecto. Las
pantallas mviles (screens) que emple en 1911 para
la famosa escenificacin de Hamlet en el Teatro de Ar
tistas de Mosc de Stanislavski pretendan bastante ms
que mera monumentalidad. Al mismo tiempo tenan que
extinguir la impresin del escenario tradicional^ tenan
que reflejar la accin teatral con imponente movilidad
y ofrecer a la luz errante resquicios cambiantes.
Gordon Craig pensaba en una representacin sin
pausas y sin telones, cuenta Stanislavski acerca de los
modestos preparativos de la clebre representacin. El
pblico vendra al teatro sin reparar en el escenario.
Las pantallas deban servir como prolongacin arquitec
tnica del patio de butacas y formar con l una unidad
armnica. Sin embargo, al comenzar la representacin
se pondran en movimiento con fluidez y solemnidad;
todas las lneas y agrupaciones se entrecruzaran para

231

volver a plasmarse en nuevas combinaciones. Desde cual

quier parte la luz arrojara reflejos deslumbrantes y pic
tricos. Todos los presentes seran arrebatados a otro
mundo totalmente distinto, que slo el pintor vislum
bra ligeramente, y quedara en manos del espectador el
imaginrselo en su fantasa.
Es significativo volver a leer en las Memorias de Sta
nislavski los obstculos que planteaba la tosca y pri
mitiva mecnica del aparato escnico a las ms altas
aspiraciones anmicas surgidas desde las profundida
des estticas ms puras. A Stanislavski y a su director
Sulershitzki les correspondi la difcil tarea de ajustar
el model entregado y presentado por Craig a las defi
cientes circunstancias prcticas.
En diciembre de 1906 vivi Craig en Florencia uno
de sus mayores xitos directivos. Escenific Rosmers
holm de Ibsen con Eleonora Duse. La maana siguien
te a la primera representacin le escribi ella una carta
de agradecimiento: He actuado ayer por la noche como
en sueos, y muy alejada. He experimentado su ayuda
y su fuerza...
El sueo de un teatro propio no se hizo realidad para
Craig. Tambin su escuela teatral de Florencia se man
tuvo pocos aos. Por todo el mundo se extendieron sus
escritos tericos: la obra fundamental The Art of the
theatre (1905) y la revista teatral The mask, que apa
reci en Florencia con interrupciones desde 1908 has
ta 1929. Grfica y esmeradamente preparada, se ocup
de todo el complejo teatral. La ilusin, el naturalismo
o la estilizacin de la escena fueron tan discutidos como
el viejo problema del arte teatral: identificacin o dis
tancia. Craig desarroll su teora de las supermarionetas, de la comedia de mscaras, nica capaz de impedir
todo egotismo y que, encendida en el fuego de los
dioses y de los demonios, se vea libre y sin menos
cabo alguno del humo y la bruma de la mortalidad.
Plante problemas que vuelven a aparecer en Meyerhold,
O Neill y Brecht.
El decorador americano Robert Edmond Jones se con
fes adepto de la mstica de la luz de Craig. Sus pro
232

yectos para las producciones de Hopkins-Barrymore de

Ricardo III y Macbeth en 1920 y 1921 en Nueva York
proceden ntegramente de Appia y Craig. Tres elevadas
arcadas ante el fondo negro constituan el equivalente
ptico de los ambiciosos planes de Macbeth. Se desmo
ronaban al mismo tiempo que se quebraba la curva del
destino de Macbeth.
En Europa los jvenes pintores abstractos volvieron
a las ideas reformistas del simbolismo hacia finales de
los aos 20. Naum Gabo y Antoine Pevsner con su
escenificacin de La chatte en 1927 en Pars, y Moholy-Nagy con Cuentos de Hoffmann en 1928 en la gran
Krolloper de Berln, intentaron, siguiendo la idea de
Craig, hacer surgir el espacio de la luz y las sombras.
Los bastidores se convirtieron en requisitos para la ob
tencin de sombras, todo era translcido y toda trans
parencia culminaba en una opulenta pero concebible
divisin del espacio.
La configuracin del proceso escnico por la persona
lidad creadora, nica determinante, como exigan los
simbolistas en nombre de la poesa, y Appia y Craig en
nombre de la magia del espacio y de la luz, comenz
a realizarse con los primeros grandes directores del si
glo xx: con Stanislavski en Mosc, con Max Reinhardt
en Berln, Viena y Salzburgo; con Copeau en Pars, y
Elia Kazan en Nueva York. De Jean-Louis Barrault pro
cede, escrita una generacin ms tarde, la famosa frase:
La obra de Craig fue mi catecismo, y l mismo el ar
tista ms completo del teatro.
Expresionismo. Surrealismo. Futurismo
El que se lleven al escenario controversias espiritua
les es, no menos que su celebridad, una herencia del
teatro antiguo. Aristfanes luch y consigui que los
atenienses estuvieran pendientes de la escena. Los es
cndalos teatrales fueron en todas las pocas la chispa
que encenda el fuego. Cuando comenz el arte vinie
ron a sumarse a la presin niveladora de la industria
lizada sociedad de masas. El desarrollo de la tcnica y
233

la rivalidad por los mercados mundiales, provocada por

ella, haban conducido a la locura aniquiladora de la
primera guerra mundial. El hombre se hundi en la nada,
entregado, abandonado.
Somos muecos manejados en la cuerda por fuerzas
desconocidas, haba dicho ya el Danton de Bchner.
El drama expresionista alemn respondi con un grito
a la crisis de autodestruccin. Pesadillas y utopas, el
determinismo de la decisin personal y las visiones del
futuro del Socialismo, el conflicto entre la desatada vida
de los instintos y los fosilizados restos religiosos, esta
sobrecarga revent las formas del lenguaje. El xtasis,
la confesin y la protesta estallaron en residuos de pa
labras, en enfebrecidas abreviaciones del lenguaje, en
la estridente dinmica del sonido, en el grito. August
Stramm, que llev hasta el extremo sus dramas de gri
tos, y Reinhardt Goering, que comienza su Batalla na
val con un grito, gimieron bajo el tormento de la exis
tencia perdida. En su obra de un acto Una familia, Fritz
von Unruh sac la suma del horror ante una macabra
pared de cementerio: una lamentacin evocadora y ex
ttica contra la guerra y su crueldad, una llamada a la
humanidad y a la hermandad en versos ymbicos de cin
co pies que resuenan estridentemente.
La generacin de los padres se convirti en el blanco
de los ataques de los profticos y agresivos lricos y
dramaturgos de la gran ciudad. La discrepancia entre
juventud y vejez, entre padres e hijos, apareci en ma
nifiestos y en el escenario. El conflicto heredado, en las
comedias El snob y 1913 de Sternheim, tema todava
de burlas mordientes contra el filistesmo burgus, fue
sangrientamente radicalizado: desde Hijo de Hasenclever, Dies trae de Antn Wildgans y El mendigo de
Reinhardt Sorge, hasta El parricidio de Arnolt Bronnen y Enfermedad de juventud de Ferdinand Bruckner.
Para el escenario slo caba una posibilidad: adaptar
escnicamente el embate de los insomnes y de su
pesado presente de terror, como llama Alfred Kerr
a los dramaturgos expresionistas: poniendo a su dispo
sicin todas las posibilidades de la luminotecnia. La

visualidad escnica como presagio de tormenta de la

crisis espiritual, emocional y poltica! Ya Oskar Kokoschka peda en 1911 para su drama ha zarza ardiente
una habitacin de noche de luna llena, grande y llena
de sombras, que se cambian y pueblan el suelo de figu
ras. Los conos de luz tenan que buscarse y entrecru
zarse y formar una aureola sobre el moribundo. Kokoschka vea la escena como pintor. Sin embargo, el
tumulto que desat la representacin de Berln, n el
ao 1919, hay que atribuirlo ms a su exuberante fan
tasa de lenguaje que a sus visiones plsticas.
Tambin Reinhardt Sorge para su obra El mendigo,
representada en 1917 en el Deutsche Theater de Max
Reinhardt por la compaa literaria La Joven Alema
nia, peda proyectores que pudieran transportarse de
un sitio a otro e hicieran surgir de la oscuridad noctur
na una figura aislada o un grupo. Richard Weichert,
en su representacin en Mannheim de El hijo, de Hasenclever, en 1918, consigui el grado de agobiante so
ledad mediante juegos de luces, cayendo verticalmente
sobre el escenario, segn convena al poeta. Karl Heinz
Martin hizo decorar el escenario de la Berliner Tribne
en 1919 con una tela negra, para el exttico drama hu
mano de Ernst Toller ha metamorfosis; algunos acce
sorios aislados, que apenas llamaban la atencin, se in
clinaban ante la furia de la palabra.
Un puente de enlace entre el drama y la pintura ex
presionista, tal como la representan los dramas de E. Barlach, tendi Ernst Stern en 1919 con sus decorados para
la representacin en Berln de la obra Wuppr, de Else
Lasker-Schler. Por encima de las enmohecidas casas
de los trabajadores se elevaban las chimeneas de las
fbricas, y los violentos contrastes de colores subraya
ban los efectos realistas y expresivos de la obra.
El dinmico teatro de Herwarth Walden se adscribi
a la tendencia hacia la luminotecnia de colores. Una
escenificacin de la obra Sancta Susanna, de Stramm,
en el Kiinstlerhaus de Berln ofreca como fondo de
un interior de iglesia todo el espectro de colores: un
semicrculo de rojo muy fuerte; encima de eso, crculos

234

235

concntricos de amarillo, azul, violeta y, finalmente, ne

gro. En los trajes volvan a aparecer los colores puros.
Oskar Schlemmer, con su Triadische Ballet, volvi a
emplear posteriormente, en el marco del Bauhaus-Theater, el juego de los contrastes rtmicos de color y forma.
Los grandes escenarios de los teatros estatales, con
su representativo programa de los clsicos, adems de
las marinees literarias, apenas si ensayaron obras de los
dramaturgos expresionistas. Pero los principios abstrac
tos de la luminotecnia y el color hallaron su maestro
en Lepold Jessner. intendente del Staatstheater de Ber
ln situado en el. Gendarmenmarkt. Jessner, procedente
de Konisbers, haba aceptado en 1919 la direccin del
edificio de Schinkel, hasta entonces de tono completa
mente tradicional. El 12 de diciembre estren un Gui
llermo Tell qe despreciaba rigurosamente toda la mag
nificencia de las montaas suizas: un apretado sistema
de gradas, cortinas oscuras como fondo, Albert Bassermann en el papel de Tell, un Sansn de inmejorable
presencia, Fritz Kortner en el papel de Gessler, de as
pecto marcial y cargado de condecoraciones. Nada de
lagos risueos ni d desfiladeros, sino una fuerte voz
de mando de Bassermann desde el borde, del escenario--.......
al patio de butacas, cuando la representacin amenazaba
con hundirse en el tumulto: Echad a patadas a los
maiaderos a sueldo!
. [
El xito de la representacin estaba salvado. Jessner
se haba consolidado en el mundillo de las intrigas teaI
trales. Pero la escalera se convirti en su sello artstico.
i
Pata el Ricardo III de Shakespeare prepar Emil Pirchan*, una ancha arquitectura de gradas, frontal, que se
I
iba estrechando ligeramente hacia la parte superior: una
|
escala visible para la subida y la cada del sanguinario
y ambicioso rey, al que Fritz Kortner personific de
manera perfectamente diablica. Roio, negro y blanco
sealizaban las emociones y los partidos.
La escalera de Jessner hizo escuela. Lleg a inter
pretarse con preferencia como expresin de un senti
miento csmico universal y representaba, por tanto, una
pretensin espiritual; fue imitada una y otra vez, se
236

empleaba con gusto e incluso estaba al alcance de la

tcnica escnica ms modesta. Cuando, a la vuelta de
una jira teatral por provincias, pidieron a Jessner sus
impresiones, dio la respuesta tantas veces citada: Es
caleras, nada ms que escaleras. Durante una discusin
en Munich en 1960, Fritz Kortner declar, cambiando
de opinin, al aludir a la escalera csmica: Si el
Staatstheater hubiera tenido un escenario giratorio, no
se hubiera visto uno obligado a pensar en el efecto
de la escalera. Cules fueron las razones fundamenta
les para ello? La oportunidad del director consiste en
hacer de la necesidad un principio artstico. El empleo
de la escalera en el escenario procede ya de Piranesi,
Juvara, los Meininger y Appia.
Tambin Jacques Copeau, el reformador del arte es
cnico francs, formaliz la escena con combinaciones
de gradas. Para su Thtre du Vieux Colombier, abierto
en Pars en 1913, encarg a Francis Jourdain un marco
arquitectnico con un tablado escnico neutral en la par
te delantera. Su modelo era el escenario isabelino; su
objetivo, la reteatralizacin del teatro: dimensiones
externas claras, sencillas, calculadas una a una, as como
etrea caja de resonancia para la palabra dramtica, que
slo peda un tablado vaco.
Copeau estaba en contacto con Craig, Appia y Stanislawski; de su escuela salieron los directores Louis
Jouvet, Charles Dullin y, durante sus aos de codirector de la Comdie Frangaise, en 1944, Jean Louis Barrault y Jean Vilar . Copeau proceda de la literatura.
Su ideal era una humanizacin del teatro a partir de la
palabra. Perteneca a los fundadores de la Nouvelle
Revue Franqaise. All anunci en el nmero de septiem
bre de 1913 su propio teatro y sus objetivos artsticos,
bajo el ttulo de Le thtre du Vieux Colombier.
Copeau haba conseguido su primer xito en 1910
con una dramatizacin de Los hermanos Karamazov, la
ltima novela de Dostoievski. (Su xito fue tan grande
que en 1927 Copeau fue invitado por el Theatre Guild
a una reposicin de la escenificacin en Nueva York.)
La influencia de Copeau se extiende por el moderno tea
237

tro francs. Llega hasta Giraudoux y Anouilh. Abarca

incluso lo aparentemente lejano, como, por ejemplo, el
drama bblico No, de Andr Obey, director de la Co
mdie Frangaise a partir de 1946: el sobrino y alumno
de Copeau, Michel Saint-Denis colabor con l en el
xito teatral de 1931. Pierre Fresnay represent el per
sonaje central en Nueva York; John Gielgud, en Lon
dres. A travs de Saint-Denis, que se encarg de la direc
cin de la Od Vic School, algo de las ideas de Copeau
influy en el desarrollo teatral ingls.
El Vieux Colombier cerr sus puertas en 1924. Pero
las enseanzas de Copeau siguieron en pie en el Cartel
des Quatres, gremio de los cuatro directores teatrales pri
vados ms sobresalientes de Pars. Fue fundado en 1926
y se mantuvo hasta la segunda guerra mundial. Sus miem
bros fueron Louis Jouvet, Charles Dullin, Gastn Baty
y Georges Pitoeff. Eran tan distintos de origen y tem
peramento como ntimamente unidos en su propsito
comn, segn idea de Copeau, de hacer teatro ajeno a
todo convencionalismo, de humanizar el arte teatral, de
enfrentarse con la tendencia hacia una creciente artificiosidad. Pero al mismo tiempo se hicieron acreedores
al reproche de supervalorar la funcin del director. Pero
este proceso tuvo que darse naturalmente en un momen
to en el que el pluralismo de las posibilidades de creacin
haba alcanzado su primer apogeo.
Escenificar requera capacidad crtica de discernimien
to; exiga aptitud para entremezclar los elementos ms
heterogneos en una forma artstica consecuente consigo
misma. La seleccin comenzaba con la tcnica escnica
y no cesaba en el drama. Otto Brahm se haba convertido
en defensor del joven Gerhart Hauptmann; el Teatro de
Artistas de Mosc, de Stanislawski, se convirti en la
casa de Chejov; Louis Jovet ocasion y foment deci
sivamente la conversin de Giradoux de novelista en
dramaturgo. En 1928 ofreci en su Thtre des Champs
lyses el Sigfrido, un dilogo con Alemania, ese pa
roxismo de paisaje y pasin a la que slo el alma puede
dar su plenitud.
Gastn Baty, empresario de los Compagnons de la

Chimre, abarc el campo entre la religiosidad simb

licamente matizada y el ingrvido juego de palabras de
Labiche. George Pitoeff, nacido en Armenia,; residente
en Pars desde 1922, trajo al escenario a los rusos y a
los escandinavos, pero tambin a Shaw, Pirandello y
Ferdinand Bruckner. Charles Dullin se atrevi enfren
tarse contra la tradicin teatral de los clsicos, cuando
en su Thtre de lAtelier adapt a manera de ballet las
escenas de lucha de Ricardo III.
Las cualidades dramticas del ballet no plantearon
duda alguna desde Sergei Diaguilev. Scheherezade (1909)
y Vetruschka (1911) se haban afirmado como obras de
arte coreogrficas y musicales independientes. Len Bakst
y Alexander Benois se hicieron famosos de la noche a
la maana como escengrafos y figurinistas. Las primadonnas, que en el siglo xix eran las nicas que posean
importancia decisiva, compartan su fama con el pintor
y los coregrafos. Haber colaborado en una escenifica
cin de Daguilev en Pars, Londres o Montecarlo era el
primer paso en la escala hacia el xito Internacional.
Jean Cocteau consigui en Roma en 1917 el primer
succs de scandal con su ballet. El ttulo era Parade,
msica de Eric Satie, escenografa de Pablo Picasso, en
el programa artsticamente fijado con un trmino de
Apollinaire: surrealismo. Se haba dado la nueva divisa:
una forma artstica que quera ser naturalista, irrealista,
superrealista. Su origen fue el subttulo de la obra gro
tesca y chocante de Apollinaire Les mamelles de Tirsias. Fue representada el 24 de junio de 1917 por los
amigos del poeta, como drame surraliste, en el Th
tre Maubel, en Montmartre. La crtica parisina reaccio
n apagadamente. La obra no alcanz ni el xito ni el
escndalo. Apollinaire dio al teatro ideas ms persis
tentes que sus obras. De l procede tambin la denomi
nacin rayonnisme aplicada a la forma tpicamente
rusa del futurismo los ismos comenzaban a multipli
carse , a cuyo xito internacional contribuy el matri
monio de artistas Natalia Goncharova y Michael Larionov, como colaboradores de Diaguilev.
El mpetu con que el ballet y la msica se emancipa

238

239

ron hall su expresin en el llamado grupo de los seis.

A l pertenecieron los compositores Georges Auric, Louis
Durey, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Germaine Taillefere y Arthur Honegger. Sus ataques se dirigieron
contra los defensores de Wagner y Debussy, lo cual,
como seal maliciosamente el coalgado Cocteau, puso
a stos en peligro de ser tomados en serio.
El propio Cocteau se enojaba muchsimo cuando el
pblico le pona en duda, lo cual no le ocurri tan a
io vivo ni con sus films surrealistas, desde Le sang dun
poete hasta Orphe, ni con sus dramas La mquina in
fernal o Bachus, sino con una escenificacin en Munich
de El guila bicfala, en 1962, que se haba montado
bajo el patrocinio personal de Cocteau. La juventud pro
test. Pero el motivo no fue el surrealismo tardamente
malentendido, sino, en este caso, su vulgarizacin super
ficial de la Historia.
El mrito de Cocteau en los umbrales del surrealismo
consisti en que interes por el teatro a los pintores de
la cole de Paris. Picasso, Matisse, Braque, Utrillo, Juan
Gris, Giorgio di Chirico, Andr Derain, Delaunay, Max
Ernst y Joan Mir proyectaron decorados. Crearon es
cenografas para Stravinsky y Prokofev, para Maurice
Ravei y Manuel de Falla, para Albniz y Ricardo Strauss.
El escenario se convirti en el portador de las compo
siciones plsticas vanguardistas en formato mayor. El
ballet ruso, elevado a un nuevo esplendor en el marco
de la pera de Pars, y el ballet sueco, que desde 1920
apareci en el Thtre Hbertot, celebraron sus triun
fos. ante decorados fuertemente expresivos. Picasso co
loc en perpendicular el nivel del mar y dispuso ele
mentos cbicos para El sombrero de tres picos, de Ma
nuel de Falla, con el que actu el ballet ruso en Lon
dres en 1919. Para la obra Skating Ring, Fernand Lger
llen la escena del tortsimo cromatico cubista; De Chi
neo levant detrs de La Jarre la tranquila planicie de
su perspectiva pictricamente sentida: dos significativos
estrenos de la compaa sueca en Pars en 1922 y 1924.
Las inicativas de esta poca de esplendor de la danza
ejercieron su influencia hasta en los intermedios de bal

let de la pera de Arthur Honegger, Juana en la hoguera.

La resonancia de El rey David, en el marco teatral van
guardista de los hermanos Ren y Jean Morax, cuyo Th
tre du Jorat, en Mzires, junto a Lausanne, tenda a
una estrecha colaboracin entre escenario y pblico, con
solid su fama mundial.
En Italia, el futurismo, procedente de las artes pls
ticas, tendi a un desprecio radical por la tradicin. F.
T. Marinetti precis las exigencias de su manifiesto
futurista en la obra Proclama sul teatro futurista, en 1915,
para el escenario. La dinmica de la mquina, la meca
nizacin del curso de la vida, el principio funcional del
autmata, deban ser los criterios del teatro del futuro.
Para el actor, esto significaba un staccato de montajes
verbales acsticamente condicionados, un movimiento
de marionetas que rayaba en lo acrobtico, una reduc
cin de s mismo a la rueda dentada del teatro sint
tico que trabaja minuciosamente.
Tambin el decorado se hizo dinmico. La escena
debe ser incluida en el movimiento rtmico, peda Enrico Prampolini para el teatro en su scenografia futu
rista. Leger acept en parte este principio. En su pro
yecto para el ballet La cration du monde (1923), las
diversas superficies planas de la composicin pictrica
geomtrica, de fuertes colores, se hallaban en constante
movimiento. Una variante tarda fue el Figrales Kabinett, de Oskar Schlemmer, compuesto para una orquesta
de jazz, que cre en 1927 para la Bauhaus de Dessau.
Los experimentos formales de la era de las mquinas
obtuvieron un resultado impresionante en el nuevo arte
del cine. La terrorfica cinta filmada en 1919 por el pin
tor Robert Wiene, El gabinete del doctor Caligari, suge
ra con decorados expresionistas, con luces mgicas y re
flejos nerviosos, las visiones de pesadilla de un patol
gico descubrimiento de personalidad. Ren Clair, con su
cortometraje Entracte, sac a la luz el inquieto subcons
ciente de una bailarina poseda de miedo escnico: un
homenaje al ballet sueco, para cuya aparicin se haba
confeccionado la cinta como entreacto, de ah su nom
bre. Jean Cocteau mostr con Le sang dun poete, con

240

241
16

una fantasa pictrica e intelectual, las posibilidades que

se ofrecen al cine como documento realista de sucesos
irreales: El surrealismo, con la cmara, como ha repe
tido incansablemente en sus pelculas Orphe (filmada
en 1949 segn su obra en un acto de igual nombre
de 1926) hasta el Testament dOrphe.
Max Reinhardt. Fascinacin y tcnica
El siglo de los grandes directores jug al mismo tiem
po que Stanislavski un segundo triunfo: Max Reinhardt.
Tambin ste recorri en su concepciones artsticas las
variadas fases de estilo de la poca. Mediador entre el
sueo y la realidad se calific a s mismo en cierta oca
sin Max Reinhardt. Tena en la sangre la herencia del
Barroco austraco, la entrega generosa a la fascinadora
solemnidad del teatro. Perteneca a la esencia de su arte
y de su personalidad crear de la nada, derramar por el
escenario toda la riqueza abarcable de nimo y color,
de sensibilizacin espiritual y ptica.
Y
en el mismo momento el teatro tena a mano los
medios tcnicos nuevos que las artes de transformacin,
hasta entonces insospechadas, ganaron para el envejecido
y pesado aparato decorativo. En 1896, Karl Lautenschlager ensay en Munich el escenario giratorio y ofreci con
l las premisas prcticas para desarrollar definitivamente
un viejo sueo teatral. El Kabuki japons conoca ya primi
tivos predecesores; Leonardo de Vinci construy en Mi
ln en 1490 una escenografa giratoria. Pero slo el es
cenario giratorio de Lautenschlger, movido por electri
cidad, se convirti en patrimonio comn del teatro. Ho
rizonte circular e iluminacin de numerosos colores, ho
rizonte en forma de cpula y reflectores de efectos espe
ciales completaban el arsenal de las nuevas posibilidades
fascinadoras, y Max Reinhardt se convirti en su maestro.
Las orientaciones con que en 1905 dirigi la renova
cin del Pequeo Teatro de Berln caracterizaron la sig
nificacin de la tcnica para el arte teatral del futuro.
La luminotecnia deba tener ricas posibilidades, mu
chsimos colores y tambin reflectores. Deba sustituir
242

a los decorados, a los que Reinhardt iba a renunciar

pronto. El escenario giratorio deba ser construido a
pesar de todo: Yo pongo en este escenario giratorio
mis mayores esperanzas.
Las bambalinas, esos harapos miserables, deben des
aparecer. Reinhardt declar tambin la guerra a los te
lares: Lo que viene de all arriba es casi siempre malo.
Declara que su ideal es el escenario giratorio,, sobre el
que debe ser construida a ser posible toda la obra y
cubierta por una cpula.
Max Reinhardt haba llegado a Berln despus de
haber pasado por Viena, Pressburg y Salzburgo, donde
Otto Brahm lo vio en 1894 en el papel d Franz Moor
y lo llev al Deutsche Theater. Trabaj en el escenario
con Josef Kainz, Agnes Sorma y Alfred Bassermann.
Pero el naturalismo fro, objetivo, incorrupto del pro
testante Otto Brahm no le bast a la larga. Reinhardt
quera innovar. Buscaba las posibilidades ms fecundas
y fascinadoras del teatro: la realidad ms alta, sensible,
no su imagen profanada.
Reinhardt dio el salto a travs del cabaret literario.
Se uni a un grupo de jvenes artistas denominado Schall
und Rauch que desde 1901 comenzaba a adquirir fama
con breves nmeros de sketches y pronto con obras lar
gas de gran xito de pblico. (La primera ocasin haba
sido una velada benfica para el enfermo Christian Morgenstern, que ya no poda sufragar los gastos de su es
tancia en un sanatorio de Suiza.); Max Reinhardt se sepa
r de Brahm. El actor se convirti en director; el direc
tor, al cabo de pocos aos, en el motor artstico y .em
prendedor ms apasionado del teatro berlins. Planos
nuevos, escenarios nuevos, reconstrucciones, ampliacio
nes para dimensiones cada vez mayores, teatros de ma
sas, arenas, festivales, la energa desbordante de Max
Reinhardt super todos los obstculos. A finales de fe
brero de 1903 tom la direccin del Neues Theater, en
el Schiffbauerdamm. Su punto culminante fue una esce
nificacin pardica de Orfeo en los infiernos, de Offenbach, con Alexander Moissi como Plutn-Aristeo y el
joven Otto Klemperer en el podio de la orquesta. En el
243

Kleines Theater de Unter den Linden, la sala modernizada

del grupo Schall und Rauch, tras la sombra obra na
turalista de Gorki Asilo nocturno se represent una co
media mgica no menos naturalista: Sueo de una no
che de verano, de Shakespeare, con rboles verdaderos
sobre la verde moqueta de hierba, tras los que suba
la luna y brillaban las estrellas desde el horizonte en
forma de cpula. En el escenario abierto giraban el bos
que, la estancia de los artesanos, el palacio. Reinhardt
escenific ms tarde doce veces el Sueo de una noche
de verano, siempre de manera totalmente distinta _ la
ltima, en 1935, en Hollywood, como pelcula, junto
con Wilhelm Dieterle , pero ninguna representacin le
report tanta fama como el efecto de los escenarios gi
ratorios con los rboles autnticos en Berln.
En verano de 1905, Reinhardt entr como director
del Deutsche Theater de la Schumannstrasse. Pocos me
ses ms tarde lo compr a su fundador, el poeta cmico
Adolphe lArronge,. la casa donde haba trabajado bajo
la direccin de Brahm, uno de los teatros ms sobresa
lientes de Alemania; todava despus del desastre de
1945, Gustaf Grndgens, Paul Wegener y Horst Gaspar
prestaron nuevo esplendor al Teatro Alemn de Max
Reinhardt.
En 1906, Reinhardt convirti en teatro un saln de
baile que quedaba al lado, destinndolo a las obras de
cmara. Aqu fueron representados Sternheim y Wedekind, Ibsen y Strindberg, mientras en la casa grande
dominaban los clsicos. Strindberg vino personalmente
y se mostr entusiasmado por la exquisita atmsfera de
intimidad de las obras de cmara, por el contacto entre
el escenario y el pblico, no estorbado por las candilejas.
Fund en Estocolmo, en 1907, a imitacin de Reinhardt,
el Intime Theater. Slo tena capacidad para 160 perso
nas y ofreca la deseada garanta para los matices psico
lgicos, que contribuy al xito en Estocolmo de la
obra La seorita Julia, bajo la direccin de August Falck.
Para Max Reinhardt, las obras de cmara eran slo
un acorde en la orquesta de sus planes, pero lo toc con
la exquisita delicadeza que corresponda al local arte-

244

sonado en oscuro con asientos de almohadillas total

mente individuales. Para la apertura, el 8 de noviembre
de 1906, ofreci Espectros, de Ibsen, y la maqueta del
escenario proceda del pintor noruego Edvard Munch.
Reinhardt consigui atraer a Max Slevogt, Jovis Corinth y a Max Pechstein para la obra Genoveva, de Hebbel. Una colaboracin de varios aos le mantuvo unido
a Ernst Stern, Csar Klein, Emil Orlik. Entr en con
tacto con Edward Gordon Craig y proporcion el im
pulso y la seguridad de convertir en realidad lo que
Romain Rolland y Craig haban proclamado como tea
tro del futuro: un teatro de masas, un local de gigan
tescas proporciones en el que el pueblo deba agolparse
como en la Antigedad, como en las plazas de los mer
cados de la Edad Media cristiana.
Reinhardt alquil el circo Schumann, que admita
5.000 espectadores. Como drama eligi la obra de S
focles Edipo Rey, adaptada recientemente por Hugo
von Hofmannsthal. Alfred Roller le construy una im
ponente escenografa de escaleras, que llev la historia
antigua hasta el centro de la arena. Enormes masas de
gente constituan el coro. Reinhardt dominaba la tarea
de la direccin de masas y dominaba al pblico: en 1910,
con el Edipo Rey y, un ao ms tarde, en el mismo
edificio circense, con la Orestada, de Esquilo. Asimis
mo, en 1911 transform el Olimpia Hall de Londres en
una catedral gtica para la obra de Karl Vollmller, Mi
lagro. Vidrieras de colores, ojivas y columnas, proyec
tadas por Ernst Stern, revestan la sobria construc
cin de hierro y envolvan todo el hall con una plida
luz mgica. El pblico fue sumido en un ambiente ms
tico medieval al que Engelbert Humperdinck prest las
partes musicales.
El director francs Firmin Gmier emprendi an
logos intentos de teatro de masas en el Cirque dHiver
de Pars. En 1919 escenific un Edipo, rey de Tebas,
en la versin religiosa y simbolista de Saint-Georges de
Bouhlier; para la configuracin escnica, el decorador
Emile Bertiu se sinti atrado no por la Antigedad
griega, sino por la romana. En la arena del circo levant

242

una arquitectura segn el modelo de Orange. En mar

zo de 1920 sigui La grande Pastorale, un auto cris
tiano de Charles Hellem y Pol dEstoc, en la que Gas
tn Baty llev la direccin,
Pero Reinhardt fue todava ms lejos. El pblico no
deba ser elemento pasivo, sino activo. Ello ocurri con
el polmicamente famoso Danton berlins de Romain
Rolland. Reinhardt distribuy entre el pblico unos
100 actores que con broncos gritos participaban en las
discusiones de la Revolucin, saltaban de sus asientos,
gesticulaban. Todo el enorme local que Hans Poelzig
haba convertido en una monstruosa bveda de estalac
titas qued convertido en tribunal.
Y luego Paul Wegener, en el papel de Danton, alto,
ancho, masivo, radiante, se acerc hasta el borde del
tablado enrejado, que haba sido arrastrado a la arena
delante del escenario verdadero, cuenta Paul Fechter.
Perteneca a los pocos que estaban dispuestos a admirar
a Max Reinhardt en esta encrucijada crtica de 1920.
Los espectadores conservadores le pusieron el veto. El
teatro total que casi medio siglo ms tarde se convir
ti en el lema corriente de los experimentadores, co
menz en Alemania con el fracaso, que merece toda cla
se de respetos, de Max Reinhardt, en el Grosses Schauspielhaus de Berln (cfr. p. 253).
En octubre de 1920, Reinhardt se retir de la direc
cin del Deutsches Theater su colaborador de varios
aos, Flix Hollaender, ocup su puesto durante dos
aos y se dirigi a Viena. Escenific en el otoo e
invierno de 1922-1923 en la Redoutensaal de Viena y
en el Deutsches Volkstheater (Teatro Popular Alemn)
y en 1924 se encarg del teatro de la Josefstadt. Fue
inaugurado el 1 de abril con la obra de Goldoni Criado
de dos amos: una declaracin de amor de Reinhardt a
la commedia dellarte, que no se cansaba de repetir en
numerosas variantes.
Le atraan las formas teatrales ms sencillas, as como
las ms corrientes. Revisaba y ensayaba una y otra vez
la potencia de sus fuerzas creadoras. Para andar por
nuevos caminos logr cautivar a actores extranjeros y

ganarlos para sus cambios teatrales. No es el mundo

de la apariencia el que vosotros frecuentis, es el mun
do del ser, explicaba en 1929 a los primeros partici
pantes en su, seminario teatral y de direccin en el
Schlosstheater de Viena. En esta frase se encierra el re
conocimiento de su propia entrega a la ms alta verdad
del teatro.
'
Max Reinhardt no se adscribi ni a formas espec
ficas de estilo ni a autores determinados. Llev a Berln
a Ludwig Thoma y a Anzengruber. Dio a conocer a los
expresionistas pacifistas en las jornadas dominicales del
Deutsches Theater, y en su revista Das junge Deutschland. Amaba a Shakespeare, Hebbel y Klist y vislum
br un fulgor del teatro del Lejano Oriente con la
pantomima Sumurun, ofrecida en 1910 entre las obras
berlinesas de cmara, y en la que hizo aparecer al actor
principal en un sendero de flores situado por encima
de las cabezas del pblico, como en el Kabuki japons.
El 16 de junio de 1933, Max Reinhardt escribi la
carta quiz ms trgica con que un hombre de teatro,
que tantos xitos lograra, haya vuelto jams las espal
das a un sistema totalitario: la explicacin de su re
nuncia a los teatro expropiados por los nacionalsocia
listas, cuya direccin haba confiado Reinhardt ^n 1931
a Rudolf Beer y Karl Heinz Martin. Con esta propie
dad pierdo no slo el fruto de treinta y un aos de
actividad, se lee en ella, pierdo ms bien el suelo
que yo he construido a lo largo de una vida y en el que
yo mismo he crecido. Pierdo mi patria... Pues la vo
luntad del Estado ha creado una situacin, en la que ya
no hay ni puede haber un lugar adecuado para mi traba
jo; de esa manera se me ha hecho imposible seguir al
frente de la obra de mi vida y cumplir las obligaciones
a ella ligadas; as reconozco que debo remitir al Es
tado esta obra en toda su extensin... Junto al cum
plimiento de su tarea principal, acoger las corrientes vi
vas de la poca y sacar a luz las obras dramticas
nacionales, el Deutsches Theater se ha creado una in
comparable fama internacional con numerosas jiras por
todas las grandes ciudades del mundo... La satisfaccin

246

247

de haber colaborado con la mejor fuerza de mi vida en

dulza la amargura de mi despedida.
De ninguno de los puestos gubernamentales berline
ses le lleg respuesta.

El nombre de Max Reinhardt no slo est ligado a

Berln y Viena, tambin est inseparablemente unido a
Salzburgo, la ciudad de su partida, la ciudad de los fes
tivales. Desde 1903 le dominaba la idea de hacer de
Salzburgo la ciudad de los festivales. En ella vea belle
za, espritu y jovialidad, lujo paisajstico y arquitect
nico, junto con la ventaja de una. maravillosa situacin
central, circunstancias ideales para un lugar de peregri
nacin del arte. Bajo el signo de Mozart habra de recu
perar el teatro lo pomposo, lo festivo, lo excepcional
que todo arte tiene y que tambin tuvo en el teatro de
la Antigedad.
Hugo von Hofmannsthal foment la idea. Reinhardt
solicit con apremiantes cartas la opinin cultural y eco
nmica de los concejales de Salzburgo. En el verano
de 1920 se lleg finalmente a una decisin. Se celebra
ron los primeros festivales. El 22 de agosto resonaron
por primera vez las voces del Jedermann en la plaza,
ante la fachada de la catedral barroca, y su eco desde
la fortaleza de Hohensalzburg. Para la adaptacin por
Hofmannsthal del misterio medieval, Max Reinhardt ha
ba ofrecido sus mejores fuerzas. Alexander Moissi re
present a Jedermann; Wilhelm Dieterle, al Buen Com
paero; Heinrich George, a Mammn; Werner Krauss,
a la Muerte y al Diablo; Hedwig Bleibtreu, a la Fe;
Johanna Terwin, al Amor Impuro, y Helene Thimig,
esposa de Reinhardt, a las Buenas Obras. Salzburgo ha
conservado esta primera escenificacin de los festivales
como un legado. Hoy, casi medio siglo despus, sigue
siendo uno de los elementos bsicos del programa, con
cambios variados en su composicin, pero piadosamente
conservado en su estilo.
Dos aos despus del Jedermann, en 1922, Max

Reinhardt escenific en la iglesia colegiata la obra El

gran teatro del mundo de Salzburgo, obra barroca de
Hofmannsthal, inspirada en Caldern. Lo que en otros
escenarios ms sobrios haba tenido que crear con la
magia de sus recursos la asociacin imaginativa con
el espacio sagrado para la representacin del Milagro
de Vollmller, aqu le estaba dado de antemano. Rein
hardt no tuvo ms que someterse a la mayesttica ar
quitectura de Fischer von Erlach. Eligi baldaquinos
estilizados y tapices de rojo brillante como nico adi
tamento para la fra blancura de los zcalos, columnas
y pilastras.
El ao 1922 fue significativo para la futura prepon
derancia musical de los festivales de Salzburgo. Por pri
mera vez se representaron cuatro peras de Mozart, Don
Juan, Cos jan tutte, Las bodas de Fgaro y El rapto
del serrallo. (Ya desde 1877 haba habido en Salzburgo
festivales musicales con obras de Mozart.) Se inici un
nuevo giro en favor de la pera, apoyado por la cons
truccin del Teatro de los Festivales y su feliz amplia
cin llevada a cabo en 1926 por Clement Holzmeister.
Richard Strauss, Arturo Toscanini, Bruno Walter, Clemens Krauss, Wilhelm Furtwangler, actuaron en l
como directores. Primeras figuras de Viena, Miln y
Nueva York cantaron las partes principales. En el pin
toresco marco de la Felsenreitschule se mezclaron la
pera y el espectculo, oratorios y ballet. El antiguo
Teatro de los Festivales ya no tena capacidad para la
afluencia de espectadores. Clemens Holzmeister proyec
t un edificio nuevo supermoderno, asentado en las ro
cas del Monchberg. Con su inauguracin comenz en
1960 la era Karajan. Esta trajo consigo cimas artsticas
y fracasos administrativos, y en 1968 recibi un nue
vo acento gracias a los festivales de Pascua, alentados
y sufragados sobre todo por Herbert von Karajan.
Junto con Bayreuth, Munich y Viena, Salzburgo cons
tituye el ncleo central de los festivales musicales
europeos de verano. En torno a stos se agrupa la in
numerable variedad de los festivales locales. Sus nom
bres son legin, sus programas ofrecen artistas de rango

248

249

La idea de los festivales

internacional. Algunos ejemplos son el Holland Festi

val de Amsterdam, las Semanas de Berln, el Maggio
Musicale de Florencia, el Musical de Burdeos, el fes
tival de msica de Aix-en-Provence, el festival Gulbenkian de msica de Portugal, el Internationale Festival
de Edimburgo, los festivales noruegos de Bergen, las
Semanas de Teatro Nacional de Helsinki; los festiva
les de Atenas y Epidauro, de Avignon y Stratford-onAvon, dedicados con preferencia al drama. A esto hay
que aadir todas las representaciones veraniegas en las
ruinas de los monasterios, en los claustros y teatros al
aire libre, que intentaban afirmarse con medios modes
tos al lado de la rivalidad de los grandes festivales.
A lg unos no tienen mucho ms que ofrecer sino sus lu
gares pictricos, de lo cual en otro tiempo afirm Max
Reinhardt: se hallan lejos del ajetreo de la vida co
rriente de las grandes ciudades. Pese a la utilidad o mo
destia de sus pretensiones, tienen su justificacin y su
mrito, mientras se trate de teatro y no de puro
turismo.
A esta lnea pertenecen tambin el teatro de aficio
nados y todas las grandes representaciones escenogrfi
cas, como las que se han extendido sobre todo por Sui
za: desde las obras de Tell al aire libre en Altdorf o
Interlalcen hasta las tradicionales fiestas de los vendi
miadores en Vevey, en cuyos desfiles y obras participan
miles de colaboradores.
*4.

El teatro comprometido

Rusia: Octubre teatral

Con la tormenta de la revolucin rusa el teatro ex
periment la ms elemental, persistente y radical rup
tura con la tradicin. En los primeros aos posteriores
a 1917 fue empleado como un poderoso medio de ex
pansin y de propaganda poltica. La revolucin se fes
tej a s misma y a la expansin de las ideas comunis
tas. Organizaciones masivas con coros declamatorios y

250

canciones, con un atronador despliegue de tanques y pie

zas de artillera, fueron ofrecidas en teatro, en parte
como fiestas populares, en parte como obras de aficio
nados. Tropas de agitacin especialmente adiestradas y
experimentadas gentes de teatro se encargaron de la
organizacin: ya en las manifestaciones masivas, orga
nizadas por la central en las capitales, o en las organi
zaciones improvisadas, dirigidas con no menor rigidez,
por todo el pas. Era la poca en que Meyerhold expli
caba que la finalidad del teatro no era mostrar un
producto artstico preparado con antelacin, sin ms
bien convertir al espectador en participante en la crea
cin del drama.
Debemos representar el espritu del pueblo, escri
ba Vajtangov en 1918, en todos los actos slo acta
la masa... Ella remueve los obstculos, los supera. Ella
triunfa. Sepulta a sus cados. Canta el himno mundial
de la libertad.
Una de las representaciones masivas ms imponentes
fue el Asalto al Palacio de Invierno, ofrecida en Petersburgo el 7 de noviembre de 1920: repeticin tea
tral de los acontecimientos histricos para conmemorar
el tercer aniversario de la revolucin. Caonazos, fan
farrias, flamantes reflectores, un estrado blanco y un
estrado rojo como podios escnicos de los vencidos za
ristas y de los bolchevistas vencedores, fuego de arti
llera, asalto al palacio, un transparente con la estrella
roja de los Soviets, el canto en comn de La Interna
cional y, como final, fuegos artificiales, un espectculo
nocturno al aire libre de enormes dimensiones. El- di
rector Nikolai Yevreinov tuvo a su disposicin alrede
dor de 15.000 colaboradores, soldados rojos y algunos
actores. El nmero de los espectadores se calcula apro
ximadamente en 100.000. Teatralizacin de la vida
denomin Yevreinov a estos espectculos de masas, para
los que las festividades del calendario rojo ofrecan
cada ao una nueva ocasin.
Bajo la misma divisa estaba el trabajo de los tres no
tables directores del Octubre Teatral, que encaminaron
la corriente de las manifestaciones masivas multidimen-

251

sionales por los cauces ms limitados del drama: Me

yerhold, Vajtangov y Tairov. Los tres procedan de la
escuela del Teatro de Artistas de Mosc, de las tradi
ciones del humanismo burgus cultivadas por Stanis
lavski.
Meyerhold, poco despus de comienzos del siglo, ha
ba empezado a desarrollar en los teatros imperiales de
San Petersburgo, junto con la actriz Vera Kommissarshevskaia, su propio estilo vanguardista. En lugar de la
concesin sensiblera a que tendi Stanislavski, Meyer
hold coloc la razn. Todo movimiento, todo gesto lo
consideraba como resultado de un exacto clculo mate
mtico. Fijada en las frmulas de su biomecnica,
adquiri la razn una significacin simblica. Lo asi
tico-oriental resuena tanto como el efecto de distanciamiento de Brecht.
Cuando Meyerhold escenific en San Petersburgo en
1918 el Mysterium buffo de Wladimir Mayakovski y
La tierra se enfurece de Sergei Tretyakov, present al
mismo tiempo su mtodo. Emple proyecciones cine
matogrficas, el jazz y la armnica y anim el ritmo
con ruido de mquinas, chirriar de motores y rodar de
ruedas; mont construcciones metlicas para el deco
rado, hizo a los comparsas ir por el patio de butacas
hasta el escenario, los hizo trepar por las armaduras
y descender raudos por las escalas de cuerda. Liquid
las ltimas existencias burguesas. No se trataba de am
bientar, sino de agitar.
Como repeticin teatralizada de la revolucin, al fi
nal de la obra de Tretyakov sobre la guerra mundial
, La tierra se enfurece, hizo que los soldados rojos uni
formados invadieran el escenario, el local y el vestbulo,
colocar banderas rojas y entonar La Internacional. En
la obra Arde, China, de Tretyakov, subray la oposi
cin ideolgica entre los cules y los colonialistas, de
modo que hizo aparecer a los europeos con mscaras
y les hizo actuar como contraste provocativo con el
realismo de las necesidades del culi, a modo de opereta.
Cuando se trataba de pantomima, acrobacia y payasa
das, Meyerhold vesta a todos sus actores de una ma
252

era uniforme: un sobrio traje de trabajo en adecuada

correspondencia con el escenario de trabajo real. Nada
deba distraer la atencin, nada deba disimular la ac
cin biomecnica en el sobrio terreno de las ruedas,
de los fosos, gras y mecanismos.
El juego de Meyerhold con la des-ilusin no conoci
fronteras. Puedo decir con toda razn que no he vuel
to a ver en los escenarios de Europa y Amrica ninguna
habilidad escnica que no hubiera empleado ya Meyer
hold, escribe J. Jelagin, testigo presencial del Octubre
teatral ruso, en su libro Domesticacin de las artes
(1954). Y esto se refiere no slo a los aos inmediata
mente posteriores a la revolucin, sino tambin a los
intentos de Meyerhold con el teatro mstico de Maeterlinck, a los contactos estilsticos con el Teatro de
Artistas de Munich, con Max Reinhardt en Berln, con
la obra de marionetas y guioles (el ingenioso y senti
mental Serguei Obrastsov se convirti en el maestro
ruso, internacionalmente famoso, en este gnero) y, ante
todo, con la commedia dellarte, cuya tcnica haba con
vertido Meyerhold en 1912-1913 en tema de enseanza
de un estudio propio.
La turbulenta escenificacin del Danton de Max Rein
hardt en 1920 en el Gran Teatro de Berln pierde su
posicin aislada cuando se la contempla en relacin con
el teatro ruso de la revolucin. El paralelismo es tanto
estilstico como temtico. El que Reinhardt eligiera el
tema de la Revolucin Francesa se explica por la situa
cin poltica. El que para su teatro de masas en la are
na no eligiera el Danton de Bchner, sino el de Romain
Rolland, defensor del teatro popular organizado, con
firma la proximidad a Meyerhold. Esta lnea, pasando
por las escenificaciones berlinesas de Piscator de los
aos 20, iba a expandirse con profusin; por ejemplo,
el Julio Csar que Orson Welles escenific en el Mercury Theatre de Broadway en 1937. Los romanos de
Shakespeare aparecieron en escena con trajes modernos
confeccionados. Orson Welles represent a Bruto. Lu
gar de la accin: un escenario sin decorados. Tendencia
a la elaboracin libre del texto: una conspiracin de

253

la C. I. O. * contra un dictador del tipo de Mussolini,

como escribi el crtico Burns Mande en la prensa de
Nueva York.
Por la misma poca Meyerhold se permiti una rein
cidencia en las imitaciones burguesas. Mientras las
ideas de su teatro agitador eran captadas por todas par
tes donde ste fermentaba, l se permiti reincidir en
el teatro de ilusin. Sac a escena La dama de las ca
melias, de Dumas, como sutil pieza de cmara. Marguerite Gautier (Sinaida Reich) am y sufri entre autn
ticos muebles de caoba, delicadas porcelanas de Svres
y melanclicas cortinas de terciopelo. Meyerhold se re
miti al esplendor de estas hermosas antigedades; con
taba con su ennoblecedora influencia sobre la capacidad
de sensibilidad de los actores. Vuelve de nuevo a las
proximidades de Stanislavski, puestos sus ojos en la di
ferenciacin del estilo del movimiento.
Improvisacin y perfeccin fueron los dos polos en
tre los que se movi el trabajo de Yevgueni Vajtangov.
Como miembro, y desde 1916 como director, del Estu
dio Primero del Teatro de Artistas de Mosc (MCHAT),
haba tomado parte en los intentos de volver a las ini
ciativas de Gorki: exhortar a los actores a crear, en
el sentido de la commedia dellarte, a procurar que
ellos mismos crearan las obras. Con su Teatro Po
pular de Artistas, fundado en 1918, se coloc Vajtangov
en la lnea del constructivismo y de la obsesin de Me
yerhold por la improvisacin. Su escenificacin ms fa-'
mosa y personal fue la fbula de Gozzi La princesa
Turandot, en 1922. Bajo la sombra de la muerte, Vaj
tangov evoc una vez sobre el escenario todo el encanto
del reino de las fbulas, la gracia de las marionetas y
la gracia burlesca. Los actores salieron a escena con
frack y trajes de noche; con unas pocas colgaduras
de colores la transformaron en una exquisita obra im
provisada. Impulsada por la msica de Sisov y domi
nada por la Tartaglia del joven Boris Schukin, la accin
de la fbula transcurri medio en sueos, medio anti-

* Central sindical norteamericana.

254

(N . del T.)

ilusionsticamente, como un reloj de sonera. Los acto

res que no estaban actuando en ese momento se
mezclaban en el patio de butacas, comentaban la repre
sentacin con, bromas improvisadas, realizaban el prin
cipio defendido por Vajtangov: Recordad una y otra
vez a los espectadores, en el punto culminante de la
accin dramtica, que se trata de una obra y rio de la
realidad, que no hay que tomarlo demasiado en serio,
pues el teatro no es la vida.
Tairov, el tercer gran director del Octubre Teatral,
desarroll un lart pour lart.del arte teatral estricta-,
mente racionalizado. Fue el esteta que no se dej arras
trar ms all de las fronteras del teatro por la tormenta
de la revolucin. Donde vence la realidad cesa el teatro.
Como ejemplo propuso Tairov aquella representacin
histrica de la pera de Auber La muda de Portici, que
en 1830 dio en Bruselas la seal para la insurreccin
del pueblo belga: Aqu el teatro jug el papel hermo
so y noble de antorcha en la que se encendieron las lla
mas de la revolucin, pero la representacin haba ter
minado con eso. El sentimiento de unin que se haba
despertado en el teatro encendi la revolucin, pero la
accin teatral se extingui.
La consecuencia de este reconocimiento supuso para
Tairov la teatralizacin del teatro. Exiga del actor
un dominio en igual medida de todas las formas de ex
presin. La compaa de su teatro experimental, exis
tente desde 1914, el Teatro de Cmara de Mosc, tena
que saber actuar, cantar y bailar, saber aparecer en es
cena de manera solemne y litrgica y de manera vodevilesca y excntrica, saber desencadenar el alma y las
pasiones, la codicia brutal y la recndita fantasa. A este
programa tiende el ttulo de su libro El teatro liberado
de sus cadenas, convertido en el modelo del Theateroktober.
Tairov era un director marcadamente literario. Inau
gur el Teatro de Cmara de Mosc con la obra Shakuntal, de Klidsa, fascinado por el antiguo drama
indio como Lugn-Poe en Pars, que en 1895 haba
conseguido a Toulouse-Lautrec como decorador, para su
255

representacin de Chartot de terre cuite. Tairov per

feccion la commedia dellarte con obras de Goldoni,
y despus de la revolucin puso en escena, como punto
de partida, una fantstica arlequinada segn la obra de
E. T. A. Hoffmann La princesa BrambiUa. Represent
a Claudel, hall en los primeros dramas de ONeill,
junto a la crtica de la sociedad, el desgarramiento ps
quico del sentimiento csmico moderno, en el que pudo
ensayar la idea y la ejecucin de sus gestos emoti
vos.
A diferencia de los escenarios proletarios del Octu
bre Teatral, el Teatro de Cmara de Tairov perteneca
al crculo de los teatros acadmicos. Entre ellos se
contaban, como instituciones histricas, la Gran Ope
ra (teatro Bolshoi), el Pequeo (Maly) Teatro, el Tea
tro Korsch, construido por el mecenas Bajrushin, y el
Teatro de Artistas de Stanislavski. Exponente de la
otra parte era an el teatro de culto proletario de Sergei Eisenstein con el estilo excntrico-acrobtico de un
teatro emocionalmente saturado: Un ademn culmi
na en gimnasia, la ira con una voltereta, la clera con
un salto mortal, el sentimiento lrico se expresa en el
mstil de la muerte. Estas tendencias, expresadas in
mediata y literalmente, no hallaron en consecuencia,
como confiesa Eisenstein, su camino hacia el drama,
sino que fueron conocidas por medio de la bufonera,
el excentricismo y el montaje de atracciones. Se halla
ban en lnea con la divisa de Meyerhold y de Tairov:
de la emocin a la mquina, de la exaltacin al truco,
del escenario a la pista. Eisenstein se separ ms tarde
y sigui caminos propios. Hall en el cine el medio para
cuya dinmica formal y ptica consigui interpretacio
nes maestras, como El acorazado Potemkin, filmada
en 1925. Con cortes y montajes flmicos efectistas con
sigui una potenciacin de la escena de masas y del
detalle, una superacin de las dimensiones corrientes
como no se lo haba permitido el teatro.

256

Piscator y el teatro poltico

La revolucin haba intentado poner en circulacin
un nuevo principio de unin entre los pueblos. El pro
letariado europeo se embebi en el ideal de la sociedad
sin clases y sin Estado. Rusia es la roca en el rompien
te de la revolucin mundial, escriba Erwin Piscator
en 1919 en su alegato para la fundacin de un teatro
proletario, dirigido a los trabajadores de Berln. En el
ro Spree arreciaban los vientos huracanados que sopla
ban de Mosc. Piscator se volvi hacia el teatro agita
dor. La meta de su empresa no era producir arte, sino
activar la propaganda: ganar polticamente a las masas
indiferentes y an indecisas. El campo de accin eran
las salas y los locales de reunin de los barrios obreros
berlineses. Las masas deban ser captadas en sus casas,
como en Rusia, por medio de los grupos teatrales de
agitacin. Su ideologa les llevaba a representar esce
narios pobres, decorados primitivos, olor a tabaco y va
pores de cerveza. El Teatro Proletario de Piscator fue
un instrumento puro de la lucha de clases. Con argu
mentaciones polticas, econmicas y sociales se diriga
a la sagacidad de los espectadores. Se propuso, antici
pndose a Brecht, su utilizacin pedaggica. En este caso
significaba xito propagandstico.
Para las elecciones al Reichstag de 1924 represent
Piscator, por encargo del partido, la Revista de Agita
cin Roja con textos propios y de su futuro colaborador
Gasbarra. En gran parte fue compuesta a la carrera;
el texto careca totalmente de pretensiones, pero pre
cisamente esto permiti hasta el ltimo momento la
conexin con la actualidad, cuenta Piscator en su li
bro El teatro poltico (1929). Y ello con el empleo
sin escrpulos de todas las posibilidades: msica, can
cin, acrobacia, seales rpidas, deporte, proyeccin, cine,
estadstica, cuadros de actores, arengas.
El lema de Piscator para su martilleo libre de las
cadenas de las estructuras, leitmotiv poltico siem
pre repetido, era: accin directa. El trmino quedaba
en el aire. Las representaciones de los dadastas con su

257

Klamauk (Piscator) haban introducido ya en Berln la

ruptura provocativa y spera con las formas dramticas
burguesas.
En la misma poca Antonin Artaud proclamaba en
Francia un teatro que deba ser accin en s: no ms
ilustracin de un documento literario, sino slo hecho
en la escena. El concepto de Artaud del thtre de
la cruaut, persistentemente mal entendido como tea
tro de la crueldad, encerraba en el fondo algo total
mente distinto: la liberacin sin reservas de sus medios,
el abandono en manos de un vitalismo eruptivo que
converta la accin escnica en el caballo de la discor
dia, contagioso y al mismo tiempo salvador. Los efectos
con que argumentaba Artaud eran los mismos que los
de Piscator.
Alfred Ken, el crtico abogado del diablo del teatro
alemn, haba escrito en 1910: El drama slo puede
ser en el futuro reflejo de un drama (en el sentido anti
guo)..., y, de hecho, un peridico en el que se hayan
repartido los papeles.
No slo Piscator o el teatro ruso de la revolucin
estaban en esta lnea. En Amrica se desarroll hacia
1935 una forma del reportaje escnico actual llamada
Living Newspaper (cfr. p. 262), y despus de 1960
aproximadamente el diario viviente, en forma de obra
documental, consigui un innegable alcance internacio
nal, aunque duramente criticado.
En Berln, en 1925, Piscator se vio frenado, con su
drama documental de masas A pesar de todo, por or
den de la autoridad. El ttulo de la obra era la frase
de Karl Liebknecht alusiva al desastre de la subleva
cin de Espartaco. John Heartfield se ocup del mon
taje escnico de los discursos, artculos, recortes de
peridico, arengas, proclamas, fotografas y pelculas,
dilogos de personajes histricos y escenas recompues
tas. El lugar de la representacin fue el Gran Teatro,
en el que Max Reinhardt haba escenificado en .1920
su espectacular 'Danton y haba perdido tantas simpa
tas convencionales. Piscator advirti complacido que h
animacin por Reinhardt de las masas que colaboraban

258

no haba pasado de ser una feliz ocurrencia de la di

reccin escnica. Despus de la segunda representacin
de A pesar de todo intervino la censura, y cuando Pis
cator, en 1926, actualiz Los bandidos de Schiller en
el Staatstheater, junto al Gendarmenmarkt, en una obra
de claras tendencias polticas, e hizo aparecer a Paul
Bildt como Spiegelberg bajo la mscara de Trotsky, se
produjo un tumulto.
Se volvi a repetir con ms dureza cuando un ao
ms tarde Piscator escenific en la casa de la plaza de
Blow para la Volksbhne el drama Tempestad sobre
Gotland de Ehm Welk. A pesar de sus objeciones ini
ciales, Piscator haba aceptado en 1924 la direccin es
cnica de la Volksbhne de Berln. Aprovech la opor
tunidad de hacer teatro revolucionario y poltico con
una compaa excelente.
Tempestad sobre Gotland, de Ehm Welk, trata la
lucha del pirata Klaus Stortebeker contra la Hansa, que
termin en 1401 con la ejecucin de Stortebeker en
Hamburgo. Piscator actualiz el tema, puso el acento
poltico en el hansetico Asmus, al que hizo aparecer
en escena bajo la mscara de Lenin, enalteciendo as
al primer mandatario de la Unin Sovitica, muerto en
1924. Interpret la obra como sublevacin del revo
lucionario sentimental Stortebeker, que hoy podra ser
un nacionalsocialista, contra el sobrio realista Asmus,
el tipo del revolucionario racional, represeniado de la
manera ms pura por Lenin.
El escndalo no se hizo esperar. Ni Heinrich George
en el papel de Stortebeker, ni Alexander Cranach en el
Asmus, ni la pelcula suministrada por Curt Oertel so
bre Lenin pudieron justificar el ultraje masivo del tema
histrico. Las objeciones de Ehm Welk dieron fruto.
Termin por ponerse resignadamente del lado de los
crticos que declararon: Un grandioso trabajo de di
reccin, una direccin colosal contra una obra.
Aquello provoc la ruptura definitiva con la Volks
bhne. Piscator acept el plan de crear un teatro propio
propagandstico y de gran estilo. La actriz Telia Durieux le proporcion los medios financieros. Walter

259

Gropius, director de la Bauhaus de Dessau, se entusiasm con la idea. Proyect para Piscator un supermodernb teatro total: un local de aplicaciones muy
variadas, audazmente concebido, con tablado giratorio,
que poda ser modificado segn las necesidades esceno
grficas; ya en anfiteatro, ya en circo con escenario cen
tral o accesos de entrada perifricos que rodeaban el
espacio destinado a los espectadores. El modelo de Gro
pius fue expuesto en Pars'en 1930 y inuy admirado,'
pero nunca realizado. No pas de ser un gran proyecto,
un sueo dorado como el teatro vanguardista total de
Myerhold en Mosc, planeado de forma muy parecida
a ste.
Piscator alquil el teatro de la Nollendorfplatz de
Berln y lo inaugur el 3 de septiembre de 1927 con
la obra antiburguesa de Ernst Toller Ea, vivimos!, con
una escenografa altamente tecnificada, en la que Pscator atribua al cine una expresa funcin didctica.
Toller fue uno de los ltimos dramaturgos expresionis
tas que fundieron sus obras acusadoras contra la guerra
con las tendencias radicalsocialistas. Un drama parecido
por su estilo y su denuncia escribira veinte aos ms
tarde Wolfgang Borchert: Ante la puerta, la primera
obra alemana acusadora posterior a la segunda guerra
mundial. Se convirti en el grito enrgico de una joven
generacin de guerra, engaada, desarraigada, que vuel
ve a casa, a las ruinas. Piscator acogi a los descendien
tes del teatro expresionista, al que l mismo se haba
opuesto encarnizadamente en 1920, y trat de encua
drarlos baj alta tensin poltica.
La direccin magistral e indiscutida de Piscator dej
atrs en 1927 los xitos a medias y los fracasos: la re
presentacin de la stira pica Las aventuras del bravo
soldado Schiveik. Bert Brecht, Flix Gasbarra, Leo La
na y el mismo Piscator haban adaptado para el teatro
la novela de Yaroslav Hasek, de Praga, una osada pro
blemtica en una -obra cuyo campo de tensin es pu
ramente pico: un hroe pasivo, el cambio constante de
escenario, algunos pasajes en forma de glosa como so
portes del contenido satrico no son aadidos a un dra

ma en el sentido convencional, sino ingredientes del

teatro pico.
Piscator hall una brillante salida para mantener en
marcha la accin y alinear uno tras otro muchos episo
dios sin corte alguno: la cinta mvil. El montaje flmico
moderno le proporcion la idea y su realizacin. Pis
cator trabaj con dos cintas que desde derecha e iz
quierda, en movimiento contrario, eran colocadas en el
escenario. Mostraban el entorno de Schweik: los tipos
momificados de la vida poltica y social en la vieja Aus
tria, un mundo grotesco y satrico al que Schweik se
vea entregado, como nico ser humano. En un prin
cipio, Piscator tuvo la intencin de asignar un actor
nicamente al hroe y confrontarlo con un aparato me
cnico.
El pintor George Grosz proporcion dibujos truca
dos y marionetas que prestaran tanto al decorado como
al personaje principal una funcin intensificadamente
caricaturesca y cmica. (Sus dibujos fueron a parar al
fiscal y le reportaron un proceso por blasfemia.) Las
escenas de las calles de Praga las ofreci Piscator con
una pelcula filmada en los mismos lugares y puntos.
Para la marcha hacia Budweis hizo sacar fotografas de
tamao natural de hileras de rboles dibujadas, las cua
les se sucedan unas a otras, y as sugerir pticamente
la interminable calle. Max Pallenberg represent a
Schweik. Le dio la sustancia humana, y adems de eso,
totalmente en el sentido de Piscator, algo que haca
recordar un espectculo de variets y a Charlie Chaplin. Pallenberg proceda de la escuela de Max Rein
hardt, y Piscator seal, no sin orgullo, con qu pode
roso esfuerzo interior anim a Pallenberg para que
hiciera justicia a este nuevo gnero matemtico de
teatro.
Piscator se ha pronunciado repetidas veces sobre la
cuestin de las caractersticas de su estilo especfico. Se
propuso la mxima intensificacin de los efectos, tra
yendo medios ajenos al teatro. Es decisivo para el grado
de la ejecucin que la eleccin adecuada del tema coin
cida con la eleccin poltica. El esfuerzo propagands

260

261

tico propuesto caera en el vaco si no supusiera nin

guna obra suficientemente slida o si la preparacin
tcnica slo produjera un ejercicio de contemplacin es
ttica. Este criterio sirve an para dividir los espritus
cuatro decenios ms tarde.
La frase de Kerr peridico con papeles asignados,
escrita en 1910, se confirma en las generaciones en
crisis. Se produjo a comienzos de los aos 30 en Es
tados Unidos cuando la curva de la fiebre econmica
del New Deal alcanz su punto culminante. El drama
turgo Elmer Rice se convirti en el iniciador del nico
teatro subvencionado por el Estado, el Federal Theatre
Project, que se encarg de dos tareas: la ocupacin de
cientos de actores sin empleo en Nueva York y la ex
plicacin propagandstica de los problemas econmicos
de la poca. Elmer Rice utiliz la actual documenta
cin teatral del Living Newspaper, el peridico vi
viente teatralizado, para la crtica social y sociolgica.
Poder se llamaba una de las controversias polticas lle
vadas al escenario desde 1935 como March of Time
Dramatizaron; en ella se plantea el problema a prop
sito de las cuestiones acerca de la propiedad y el des
arrollo que suscita el poder econmico de la electricidad.
Otro tema era: One third of a nation, alusivo a aquel
tercio de la nacin que, segn una frase de Roosevelt,
viva en suburbios y barrios miserables. Pasajes picos
y episdicos, coros declamatorios, comentarios, exabrup
tos pedaggicos, lricos y musicales constituan los ele
mentos motores del peridico viviente. Los censores
de Washington cortaron el hilo vital de la represen
tacin de tono sincero y patritico e importancia vi
tal al suprimir las subvenciones estatales.
La relacin entre teatro y poltica comenz dos mil
quinientos aos atrs. Aristfanes hizo del escenario un
campo de batalla contra los demagogos y portavoces
de la guerra del Peloponeso. Lo hizo en la soberana
forma artstica de la comedia tica, que fascina como
autntica forma teatral, aun all donde las alusiones
agresivas quedan incomprendidas. Donde slo se trata
de provocacin poltica sobra la tensin escnica.

Artaud haba hablado de la debilidad de la pala

bra frente a la accin directa, del golpe teatral ritual
y rtmico, del espectculo cifrado, cuya accin se des
pliega en todas direcciones, se disocia en paroxismos,
se aglomera con la luz, hasta llegar a una nueva disper
sin. Haba hecho del grito el elemento primitivo de la
accin directa que se produce en Un extremo de la sala
teatral y en un salvaje crescendo va aumentando de
boca en boca. Gran parte del ritual de movimiento y
gestos de Artaud ha desembocado en la produccin de
la compaa del Living Theatre. Su teatro total de la
accin directa proporciona al teatro poltico de la
segunda mitad del siglo impulsos destructores de formas.
La consigna del teatro de agitacin actual es: accindireccin. El texto fundamental, en tanto es considera
do como lazo de unin, es slo materia prima. Puede
ser sustituido por una mezcla provocadora de cine,
anuncios, reportajes, seales, transparencias: por medio
de una aportacin de medios ajenos al teatro, como
se lee en Piscator.
La obra documental queda en una zona intermedia
formalmente mesurada. Desde la obra americana. El mo
tn del Caine, de Hermn Wouk, pasando por El vica
rio, de Rolf Hochhuth, y el informe escnico de Heinar
Kipphardt El caso Oppenbeimer, hasta la obra Pesquisa,
de Peter Weiss: un documental oratorio de documen
tacin infernal que no contiene sino hechos tal como
iban apareciendo en los debates del juicio (Weiss).
El teatro poltico de los aos 60 se convirti, de
documento objetivo, en informacin comprometida:, en
el Reportaje de Vietnam, de Peter Weiss; en Macbird,
de Barbara Garson; en la obra sobre Lumumba En el
Congo, de Aim Csaire; en la obra de Michael Hatry
Ejercicio de la penuria, o en la mezcla de direccin y
revista de Wilfried Minks. Cuando Jelagin deca de Me
yerhold que los teatros de Europa y Amrica no podran
ofrecer ningn ingenio que l no hubiera empleado ya,
esta afirmacin se deba extender en una segunda lec
tura a Piscator: el teatro poltico se nutre hoy an dg
medios ajenos si teatro.

262

263

Brecht y el teatro pico

El ritmo de la poca, el tempo del siglo xx, pas al
teatro. Mientras la reconstruccin agitadora de la obra
teatral estaba todava en plena marcha, apareci el autor
del nuevo drama: Bert Brecht. En colaboracin con
Piscator reconoci que el teatro revolucionario viva de
la direccin y no de la obra. La escenificacin activadora fue para Brecht algo provisional, hasta que no
se lograra transformar al teatro desde sus races. No
aceptaba ni el medio ambiente como destino, que de
fenda el Naturalismo, ni el pathos del _Oh hom
bre! del Expresionismo, y afirm slo condicionalmen
te una direccin pura y simplemente agitadora. No
quera despertar emociones, sino apelar a la razn cr
tica del espectador. Su teatro deba proporcionar cono-cimientos, no experiencias.
El drama de la era cientfica, como Brecht lo enten
da, contempla al hombre como parte de aquel meca
nismo con el que es absolutamente preciso contar, que
pone en movimiento la historia del mundo; lo ve como
instrumento de los rganos de ejecucin, que le mani
pulan a placer. El empaquetador Galy Gay aparece en
escena: un hombre ingenuo que una maana sale a
comprar pescado, en el camino cae en manos de los sol
dados y se convierte en una mquina humana de gue
rra. Galy Gay, el hroe de la obra de Brecht El hom
bre es el hombre, se convierte en el ejemplo escolar
del nuevo teatro doctrinal.
Cuando en 1931 Peter Lorre desempe el papel de
Galy Gay en el Staatstheater de Berln (en la misma
poca en que Fritz Lang filmaba con l la pelcula po
licaca M ), hizo de los acontecimientos aislados aadi
dos aquel inventario de los argumentos, a los que
se refera Brecht: Lorre ha realizado de forma contun
dente la exposicin ms objetiva posible de un acon
tecimiento interno contradictorio, como un todo. El
escenario, aqu la India, no es decisivo para la accin.'
A Brecht le interesa deducir la validez universal a partir
del caso aislado. El carcter expositivo de su tea

tro es un trmino que Brecht vuelve a emplear una y

otra vez. Alude a su forma dramtica especfica: el
principio del teatro pico. Sus signos externos son: su
plementos textuales que comentan la accin pronuncia
dos por un narrador, subttulos sobre grandes tablas,
mscaras y proyecciones.
El impulso para la fijacin conceptual y doctrinaria
del teatro pico proceda del crculo de Piscator. Lion
Feuchtwanger, que en 1924 actualiz la obra de Marlowe Vida de Eduardo II, junto con Brecht, atribuye
a ste el descubrimiento del principio pico. Alfred Kerr
afirmaba haberlo definido ya en 1910, cuando hablaba
del drama futuro como de un diario con los papeles
asignados. El mismo Brecht se atribuy la primaca
con la autoseguridad del autor creador que aceptaba los
signos de su poca y los elaboraba al estilo de la poca.
Las influencias de la psicologa americana del Behaviorisio y de su relacin entre la produccin y el consumo
masivo han invadido sus obras, tanto como las ense
anzas del teatro ruso de Agitprop, el teatro produc
tivo, en razn de las funciones agitadoras y organiza
tivas.
Pero Brecht ancl sus principios estilsticos en hori
zontes ms lejanos. En cuanto al aspecto estilstico, el
teatro pico no es nada esencialmente nuevo, escriba
a comienzos de los aos 30, por su carcter expositivo
y su acentuamiento de lo artstico est emparentado con
el teatro asitico primitivo. Tanto los misterios medie
vales como el teatro clsico espaol y el de los jesuitas
mostraron tendencias instructivas.
De su contacto con el arte teatral chino sac Brecht
la quintaesencia representativa y escenificadora de su
teatro pico: el efecto de distanciamiento. Estriba en
la total neutralizacin de los medios de expresin habi
tuales. El primer mandamiento tanto para el actor como
para el pblico es la distancia. No puede surgir ningn
campo hipntico entre el escenario y el patio de bu
tacas. El actor no debe provocar ningn sentimentalis
mo en el espectador; debe despertar su conciencia cr
tica. En ningn momento, en su infinita transformacin,

264

265

debe alcanzar una figura determinada, se lee en el

Pequeo Organon (1948). La tradicin aristotlica est
tan caduca como el teatro de Schiller como institucin
moral, en el que cada uno por separado goza del en
tusiasmo de todos y su pecho da lugar slo al sen
timiento de ser hombre. Brecht los rechaza drstica
mente.
Para la representacin de su obra anarquista del re
torno al hogar Tambores en la noche, que Otto Falckenberg escenific en 1922 en los teatros de cmara de
Munich y poco despus en Berln, Brecht mand colgar
anuncios con refranes en el auditorio. Por ejemplo,
cada uno es el mejor para s mismo, o el tantas veces
citado no te quedes pasmado con tanto romanticis
mo. Culminan en la afirmacin categrica el teatro
no es para nosotros ningn sustituto de las vivencias
no experimentadas.
En las anotaciones para la pera Grandeza y deca
dencia de la ciudad de Mahagonny plantea Brecht por
primera vez el esquema antittico de las dos formas
teatrales: la dramtica y la pica. La tabla, ligeramente
modificada, convertida en modelo desde entonces, vuel
ve en su posterior desarrollo a la cuestin de Teatro
de evasin o teatro didctico? (1936). Dice as en sn
tesis:
FORMA DRAMATICA

FORMA EPICA

DEL TEATRO

DEL TEATRO

La escena encarna un acon

tecimiento

lo narra

envuelve al espectador en
una accin escnica y
absorbe su actividad

hace del espectador un ob

servador, pero
desoierta su actividad

le hace experimentar sen

timientos

le obliga a adoptar decisio

nes

k participa vivencias

le pm kips conocimientos

266

el espectador es introduci
do dentro de una accin

el espectador es enfrenta
do a ella

se trabaja mediante la su
gestin

se trabaja con argumentos

se conservan las sensacio

nes

hasta.producir conocimien
to

se da por supuesto que se

conoce al hombre

el hombre es objeto de in
vestigacin

el hombre no cambia

el hombre ,es cambiado y

cambia las cosas

tensin desde el comienzo

tensin en el curso del des

arrollo

cada escena para la si

guiente

cada escena para s

acontecer lineal

en curvas

natura non facit saltus

facit saltus

el mundo tal como es

el mundo tal como deviene

lo que el hombre debe ser

lo que el hombre tiene que

ser

sus instintos

sus motivos

el pensar determina el ser

el ser social determina el

pensar

Para los ensayos Brecht propone tres constelaciones

auxiliares: colocar el texto que ha de recitarse en ter
cera persona; el traslado al pasado; el coloquio sobre
las indicaciones escnicas.
Toda accin representada gana automticamente ca-

267

Therese Giehse, en Zrich y Munich, y Helene Weigel, esposa de Brecht, en el Berliner Theater, junto al
Schiffbauerdamm, han convertido a Madre Coraje en
figuras inolvidables e irrepetibles en su agresivo nfasis
actual. La representacin modelo del Berliner Ensemble, con Helene Weigel, se ha conservado como docu
mento cinematogrfico.
Igualmente inclinadas a la objetivacin' crtica son

las obras Vida de Galileo Galilei, El seor Puntilla y

su criado Matti y la figura de Schweik adaptada de nue
vo en 1943. Trasladado del medio ambiente del Hasek
de Praga a la dictadura total que provoca la guerra,
Schweyk en la segunda guerra mundial es uno de los
que van a Stalingrado, llevan su piel al campo de bata
lla y tienen que proporcionar ellos mismos el cuero para
los tambores. Brecht lo consider como contrapunto de
Madre Coraje y lo dot de un carcter considerablemen
te ms incisivo que el montaje de Hasek, elaborado para
Piscator en 1927. El estreno, con las canciones origi
nales de Hans Eisler, tuvo lugar en 1957 en Varsovia
un ao despus de la muerte de Brecht.
La cancin jugaba en las obras de Brecht, desde el
principio, un papel importante. Interrumpe la accin,
introduce una censura que puede ser anunciada por me
dio de un gong. En La pera de tres peniques y en Gran
deza y decadencia de la ciudad de Mahagonny se suma
a la simbiosis del teatro musical refinado, que Brecht in
tenta hacer antirrefinado. La Beggars Opera, de doscien
tos aos de antigedad, con su temtica remozada, experi
ment en el Schiffbauerdamm en 1928, con el ttulo de
La pera de tres peniques, una fulminante reaparicin.
Lotte Lenia, Erich Ponto y Roma Bahn aseguraron el
xito a Bert Brecht y a su compositor musical, Kurt
Weill. Pero fue un triunfo contra las intenciones de
Brecht. La crtica acusadora desapareci tras el placer
del pblico por el romanticismo de los gangsters y de
los burdeles. La gente se diverta alegremente, las can
ciones corran de boca en boca, la provocacin se esfu
maba. La intencin didctica de Brecht parodiar con
sus propios medios el teatro de pera burgus y romn
tico y hacer de un lugar de diversin un rgano de pu
blicacin fracas. El Brecht artista haba vencido al
Brecht terico.
El estreno en Leipzig, dos aos ms tarde, de Gran
deza y decadencia de la ciudad de Mahagonny provoc
el escndalo que antes no se haba producido. La preme
ditada agresin de Brecht rompi su envoltura de diver
sin operstica. Era el escarnio cnico de la sociedad ca-

268

269

rcter de modelo. As ocurre en La jungla de las ciu

dades (1924) con la guerra en s, demostrada en el
encarnizado tour de forc de dos hombres ante el te
ln de fondo de la gigantesca ciudad de Chicago. Ya
desde el prlogo Brecht da a conocer con toda claridad
la idea didctica: No os rompis la cabeza por los mo
tivos de esta guerra, participad ms bien en la apuesta,
juzgad imparcialmente la forma de lucha de los enemi
gos y defended vuestros intereses hasta el fin.
En esta observacin dirigida al espectador est con
tenido de antemano todo Brecht: la funcin pedaggica
y Ira metodologa artstica de su teatro; la renuncia a
la psicologa en favor de la ejemplaridad; la apelacin
a la objetividad crtica. Como conclusin final de su
objetivo se consigue que la represente con preferencia
en hroes negativos. Estos aparecen desde La jungla de
las ciudades, por los aos 30, hasta las grandes obras
posteriores. Madre Coraje y sus hijos estrenada en
1941 en Zurich, la osada isla del teatro del exilio en len
gua alemana, bajo la direccin de Leopold Lindtberg-
no deba despertar compasin alguna, sino fomentar el
conocimiento y la condenacin de los dividendos de la
guerra. Cuando Madre Coraje echa mano al bolsillo para
sacar las ltimas monedas para el sepelio de su ltimo
hijo, vuelve a reembolsarse rpidamente algunas, pues la
guerra contina y

La guerra no es sino un negocio,

En lugar de con queso con plomo.
Y
supera tus fuerzas
Si no consigues la victoria.

pitalista. Cuarenta aos ms tarde, cuando Brecht ya se

haba consolidado como clsico del teatro moderno con
la contundente ineficacia de un clsico, como formu
laba Max Frisch , los directores volvan a ocuparse con
preferencia de Brecht en las peras refinadas: por ejem
plo, Gnther Rennert en su escenificacin de Mahagonny, en Stuttgart (1967), con Anja Silja, Marta Modl y
Gerhart Stolze.
Brecht proclam con dialctica polifactica que se pro
pona emigrar del reino de lo complaciente. Confes
lacnicamente que el carcter didctico de su teatro pi
co no debe excluir incondicionalmente los aspectos, la
belleza y el goce burgus. Estableci la paz entre los
hermanos separados teatro y diversin: Pues nues
tro teatro debe excitar las ansias de conocimiento, or
ganizar la jocosidad con la modificacin de la rea
lidad.
Brecht modific decisivamente no la funcin social del
teatro, sino el mismo teatro y el drama. Su intencin
de poner en la picota y realzar las contradicciones econ
micas y sociales de la sociedad burguesa presupona el
convencionalismo como compaero imprescindible y pro
vocador: el espectculo que, de mero personaje que goza
del espectculo debe convertirse en un compaero es
peculativo. A l se debe el hecho de que nuestras obras
no sean definitivas o, digmoslo con toda tranquilidad,
que estn incompletas, apoyados en que todos los
conjuntos representativos que constituyen el supuesto
previo para su comprensin estn absolutamente' incom
pletos y deben seguir estndolo hasta que toda la infra
estructura de estas ideologas sea renovada vigorosa
mente.
El sistema brechtiano de forma abierta es decir,
del futuro inacabado y sujeto a una ulterior reflexin
se sustrae al dogmatismo ideolgico. Brecht quiere que
sus acontecimientos dramatizados sean considerados
como situaciones expuestas de una catstrofe social,
como acciones que pueden ser continuadas a voluntad.
Nosotros mismos estamos decepcionados y contempla
mos sorprendidos la escena y todas las cuestiones plan
270

teadas, como se lee en el eplogo a la obra parablica

La persona buena de Sezuan,
Las obras de Brecht no muestran soluciones, sino que
desenmascaran situaciones reales. La leccin se interrum
pe a menudo con una gran irona y se desarrolla en la
lnea de una poesa rica y dura. Acude a. menudo a la
alegra, un modo de salirse de la' ilusin, que Max Frisch
y Friedrch Drrenmat continuaron por caminos propios.
Formas teatrales de lo pico. Teatro en el teatro
La violacin dramtica de la ilusin teatral, la obra
dentro de la obra, la introduccin de apelaciones direc
tas al pblico, el recitado de sentencias y canciones di
dcticas o crticas, todas estas posibilidades las conoca
y utilizaba el teatro desde haca.siglos: desde la parbasis de la primitiva comedia griega hasta el canto de Sa
lomn en La pera de tres peniques. Bajo el signo de
la irona romntica, el drama haba sacado centellas po
ticas del salto de lo infinito a lo finito y haba intro
ducido polmicas de actualidad con la obra dentro de la
obra. Si debo exponer mi verdadera opinin, considero
que llevar consignas y opiniones a la gente es un truco.
Veris si no tengo razn. Una obra revolucionaria yo la
concibo con prncipes y ministros odiosos... Estas fia
ses no proceden de una obra poltica del siglo xx; apa
recen en El gato con botas, de Ludwig Tieck.
A las figuras de la commedia dellarte y al teatro de
mscaras corresponde la tarea de colaborar como fuerzas
intemporales antiilusionistas: ya en el propio asunto,
como en las famosas escenificaciones de Goldoni: y Gozzi,
por Max Reinhardt, Vajtangov o Giorgio Strehler; ya
como figuras intercambiables, despersonalizadas y neu
tralizadas como bufones, como en el nihilista Esperando
a Godot, de Samuel Beckett,
En el umbral del teatro moderno antiilusionista est
Pirandello. En 1918, con su obra alegrica As es, si as
os parece, plante la pregunta sobre la apariencia y el
ser que queda finalmente sin solucin. El problema del
desdoblamiento de la personalidad le llev, a travs del
271

drama Enrique IV, a su obra ms cmica y de mayor

xito, Seis personajes en busca de autor. Una familia
burguesa venida a menos, concebida como argumento
dramtico y no poetizada al final, se encuentra en un
ensayo teatral. Plantea su destino a las gentes de tea
tro y, por otra parte, los comediantes tratan de reflejar
la vida real. Dos, tres y cuatro capas de conciencia
se superponen. Surge la escisin entre realidad e ilu
sin, entre vida y forma. Cuando al final el empresario
despide a los espectadores para seguir ensayando tras
el teln, la obra que hay que hacer primero, la cues
tin de la verdad humana, respecto a la futura revi
sin de las relaciones sociales, queda tan patente como
en Brecht.
El principio formal de Pirandello, plantear el curso de
la accin en el marco de un ensayo teatral, hall eco
abundante. El dramaturgo americano Maxwell Anderson
lo tom para su obra Juana de Lorena. En las dudas y
objeciones de la actriz principal encierra los problemas
humanos de la Juana de Arco histrica. Del ayer y del
hoy se deducen paralelismos que llegan a ser intempo
rales.
Un ejemplo contrario lo ofreci Gnter Grass con su
tragedia alemana del 17 de junio de 1953 Los plebe
yos intenta sublevarse. Lo plantea en tres planos dis
tintos: en el del teatro en el teatro se ensaya el Coriolano, de Shakespeare; el escenificador es el Chef (se
trata, tcitamente, de Brecht, que adapt el Coriolano);
la rebelin de los trabajadores irrumpe en el escenario.
El Chef "mezcla a los alborotadores entre la compa
a^. trata de trasladar sus emociones al teatro, considera
la realidad como materia prima para su escenificacin...
Peter Weiss, desde el ttulo mismo de su obra Perse
cucin y asesinato de Jean Paul Marat, representado por
el grupo de actores del hospicio de Charenton, bajo la
direccin del seor de Sade, da a conocer el doble fondo
de su obra, que culmina en una furiosa batalla de los
asilados, presa de sus instintos desatados.
El teatroen el teatro ofrece la posibilidad dram
tica d hacer extrao lo conocido, de distanciar en el

272

sentido de Brecht, de romper irnicamente o de inter

pretar picamente con ayuda de directores teatrales,
locutores, narradores o coros. Los dos dramaturgos ms
importantes del siglo xx, que estn de acuerdo con el
principio pico de Brecht, son Thornton Wilder y Paul
Claudel: ambos fuertemente diferenciados entre s en
su orientacin ideolgica y completamente contrarios a
Brecht.
Wilder procede de una concepcin quietista, humanstico-religiosa. Su manera de presentarse va en esta di
reccin. Pero respecto al desilusionamiento del escena
rio es todava ms riguroso que Brecht. Prefiere un es
cenario sin decoracin alguna; se basta con una mesa
o unas pocas sillas que como en los juegos de los
nios, sirvan de auto o de tren. El narrador recita el
lugar donde ocurre la accin y las circunstancias, pre
senta a los personajes que actan y descifra las escenas
episdicas de la vida ordinaria como pequeas compara
ciones del gran ciclo de toda la existencia.
Mientras Wilder dibuja el mundo en la cscara de
nuez de Grovers Crner en su obra Our Town (1938),
con el drama de la humanidad, The skin of our teeth
(1942), hace un relato de los cinco milenios de la histo
ria de la Tierra. Las glaciaciones, el diluvio y la guerra
de bombardeos son las grandes catstrofes de las que la
familia primigenia de tipo medio de Wilder siempre lo
gra escapar, aunque a duras penas; despus de las cats
trofes resurge para levantar las ruinas que han quedado:
para volver a empezar y volver a las viejas discordias.
En la Europa exange de la postguerra, la obra, que la
refleja con toda fidelidad, y en la que sus actores pasan
una y otra vez de su papel a la realidad, hall una per
sistente resonancia. La representacin que en 1946 ofre
ci Karl Heinz Stroux en el teatro berlins de Hebbel
es inolvidable para quienes la vivieron en medio de las
ruinas.
Los intentos dramatrgicos de Paul Claudel con el
teatro pico se remontan al ao 1927. Cuando por de
seo de Max Reinhardt y como tema de pera empez
a escribir el Cristbal Coln para Darius Milhaud, eli

273

Como frmula breve para la actividad teatral de Nueva

York sealaba Max Reinhardt diversin como negocio.
Lo compar con la situacin en cuanto metrpolis eu
ropeas: En Pars domina el gusto artstico; en Viena,
el placer sensible del teatro; en Berln se trata de la
lucha sin igual entre actores y espectadores crticos;
en Mosc, de una entrega casi religiosa de la represen
tacin y del pblico al arte del teatro.

A lo largo de dos siglos, los teatros de Norteamrica

se alimentaron formal y temticamente del modelo eu
ropeo. En el aspecto comercial lo superaron ampliamente.
Theres no business like show business se lee, no en
vano, en la famosa cancin de Irving Berlin. No hay
como el negocio del espectculo.
^Como caracterstica del teatro' americano se suele adu
cir el haber aparecido al mismo tiempo que el cine y
bajo premisas similares. Pero es algo ms antiguo. Sus
prcticas comerciales, su direccin, su tendencia a la per
feccin, su star system y su sistema de long'-run
existan ya desde el siglo xix. Se hizo venir a los gran
des mimos y cantantes de Europa, que prometan sen
sacin. Edmund y Charles Kean, Kembles, Sarah Bernhardt y Coquelin, Jenny Lind y la Duse, Caruso y Ri
chard Tauber triunfaron apotesicamente en los escena
rios americanos.
_ A mediados del siglo xix, Walt Whitman expres en
cierta ocasin un juicio muy duro sobre el teatro de Nue
va York. A pesar de los excelente? actores y de una apa
riencia de perfeccin no tiene nada que ofrecer por s
mismo, sino una imitacin de tercera clase d los me
jores teatros de Londres. Se adoptan los dramas ya
retirados y los actores desocupados de Inglaterra. Estas
palabras son exageradas. Pero reflejan las dos fuerzas mo
toras del primitivo teatro americano: su niez- influen
ciada por Inglaterra y su tendencia al virtuosismo.
Con los colonos haban cruzado el Atlntico los co
mediantes, todos los empresarios pioneros, cuyas com
paas invadieron el nuevo continente en grupos cada
vez mayores: desde 1750, Murray y Kean; desde 1751,
Robert Upton; desde 1752, los hermanos William y
Louis Hallam. En 1787, Royall Tyles, con su Yankee Jonathan llev al escenario la primera figura tpicamente
americana, que se revela hasta en el musical, basado en
la obra de Mark Twain Un yanqui en la cort del rey
Arturo, como generosa figura de la novela, el teatro y
el cine, George Washington se convirti en paladn del
teatro; ms tarde fue transformado en el hroe glori
ficado de obras de poco xito. Ya en su poca de Nue

274

275

gi, como intermediario entre el escenario y el pblico

a un narrador. Est de pie en un pulpito a un lado de
la escena. Ante l, Le livre de Christophe Clombe (bajo
este ttulo apareci en Burdeos, en 1953, la nueva redac
cin del texto y de la msica, escenificada por Jean Louis
Barrault). Claudel divide el personje del conquistador
en dos figuras: en el anciano enfermo de la accin tea
tral, que aparece junto al narrador y mantiene consigo
mismo un juicio en un plano neutralizado de tiempo
y espacio, y en el joven marinero que se lanza a descu
brir Amrica. Un alegre alleluia del coro cierra el sim
bolismo escnico, mientras en una pantalla aparecen pro
yectados el peregrino Santiago y la madre de Dios.
El Cristbal Coln, de Claudel, sirvi largo tiempo
como modelo de un teatro total que en oposicin a
la obra revolucionaria se propona una cosmovisin
religiosa con medios modernos. Se extiende a lo supradimensoional en El zapato de raso, la gran obra de arte
del lenguaje y de la imagen, inspirada en el teatro ba
rroco espaol, a mitad de camino entre el misterio y la
arena de circo. Pantomimas y suplementos de baile y
sketch, intermedios alegricos y filosficos tienden el
puente de enlace entre la obra espiritual del siglo xvn
y las formas de expresin del teatro moderno. Queda
a la discrecin del director (y de los medios de que
disponga) intensificar la obra mediante la palabra en un
escenario modesta o montarla teatralmente, con tcnica
colosal.
* 5.

El show business de Broadway

va York dispona de numerosos teatros fijos, el John

Street Theatre, el literariamente ambicioso Park Thea
tre, el Ricketts Circus, alabado como new and commodious amphiteatre. En el Park Theatre, William Dunlap, autor de la primera History of the American Thea
tre (1832), realiz su poltica de programacin actual.
Su reclamo fue Kotzebue, cuyas obras se consideraban
como inmediata aplicacin de las ideas de la Revolucin
francesa y de las guerras civiles americanas. Kotzebue es
tuvo en los programas de Nueva York en 1799-1800
con catorce obras.
Cuando en 1869 Edwin Booth, en colaboracin con
un comerciante de Boston, inaugur su nuevo teatro, se
peleaban en Nueva York por conseguir entradas. Se su
bastaron y alcanzaron precios de hasta 125 dlares cada
una. La opening nigth del teatro de Booth sirvi
como triple sensacin: el lujo de la casa, la promete
dora tcnica teatral con sus fosos movibles hidrulica
mente y, tambin, el recuerdo de que el actor John Wilkes Booth, hermano de Edwin, haba, asesinado al pre
sidente Lincoln el 14 de abril de 1865, durante una re
presentacin en el Fords Theatre de Washington. A con
secuencia de ello, tambin Edwin Booth se haba reti
rado durante largo tiempo del teatro.
Apenas era usual la separacin entre el negocio de la
pera y del teatro. S elega el tipo de representacin
que prometiese un local lleno. El italiano Montresor con
sigui llenar el Richmond Hill Theatre de Nueva York
en 1832 con una temporada, de pera italiana, de tres
meses. El asesor artstico de las. treinta y cinco repre
sentaciones fue Lorenzo de Ponte, en otro tiempo amigo
y libretista de Mozart.
Con los slogans publicitarios de superb y magnificent hasta gigantic y mammoth, se ofreci en
1843 en el Bowery Amphitheatre una nueva especie del
negocio del espectculo: el Virginia Minstrel Show. Cons
taba de un programa sentimental y pattico, mezcla de ba
ladas, nmeros musicales y dilogos breves, acompaados
con banjo,, violines, castauelas y tamboril. Negros au
tnticos y blancos pintarrajeados de negros aparecieron

276

por primera vez juntos en el escenario. Pronto hubo en

otras grandes ciudades adems de Nueva York atracti
vas compaas de negros, los Christy Minstrels, los Kentucky Minstrels, los San Francisco Minstrels y mu
chos ms.
Exactamente un siglo ms tarde tuvo lugar en Nueva
York el triunfo del musical. En 1943 apareci en Broadway Oklahoma, de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II (segn la obra escnica Green grow the llaes, de
Lynn Riggs). La perfecta combinacin de dilogo, can
cin, ballet y ritmo, sugestivamente orquestada, super
todos los anteriores rcords de caja. Oklahoma alcanz
en Nueva York alrededor de dos mil doscientas cincuen
ta representaciones. Con la pelcula de Fred Zimermann, dio la vuelta al mundo.
. La dramatizacin de la novela La cahaa del to Tom,
de H. B. Stowe, en 1852, en el Troy Museum Theatre
de Nueva York, anunciada como The worlds greatest
hit, fue definitivamente destronada. (La cabaa del to
Tom haba sido ofrecida ya desde 1881 como una es
pecie de musical, con bailes y canciones de banjo, por la
empresa de circo asociada P. T. Barnum y James A. Bailey.) Oklahoma super tambin en xito a su predece
sor, Show Boat, con la que Jerome Kern y Oscar Hammerstein II haban dominado la temporada teatral 19271928 de Nueva York: reminiscencia, llena de sentimien
tos y melodas, de la desaprecid poca de los barcos
teatrales por el Mississipi, segn la novela de igual nom
bre de Edna Ferber. Con la cancin Olman river los
teatros y casas de discos ganaron millones.
Despus de 1930, Kurt Weill, con su Lady of the
Dark, volvi a acercar el musical a la pera, una preten
sin que tambin George Gershwin consigui para su
pera negra, Porgy and Bess, estrenada en 1935. Con
quist los escenarios del mundo slo despus de 1950,
representada por un conjunto de gentes de color en su
mayora, como vanguardia de los xitos del musical:
West Side Story, basada en Romeo y Julieta; Kiss me
Kate, segn la comedia de Shakespeare La fierecilla do
mada; My fair lady, segn el 'Pigmalin, de Shaw, o El
277

hombre de la Mancha, inspirada en el Don Quijote,

de Cervantes.
El musical triunfa sobre los restos que han quedado
de la poca plateada de la opereta vienesa desde
Johann Strauss, Lhar y Supp, hasta Nico Dostal y Emmerich Kalman , cuyas casas solariegas europeas haban
sido en otro tiempo el Carlstheater de Viena, el Teatro
de Viena y el Berliner Metropol.
El historiador teatral americano Edward Mangum atri
buye la aparicin del musical a las exigencias del p
blico de una expresin tpicamente americana de la
vida. Los precedentes fueron el music hall, con su com
binacin de cerveza y vaudeville y, tambin, los xi
tos imperecederos importados, como El caballo blan
co, La casa de las tres doncellas y El viejo Heidelberg
(Student Prince), que en los afios 20 fueron tpicos po
pular hits de Nueva York. El musical se convirti en
tonces en la obra artstica total de hoy, que como
explica Gideon Freud ha concebido Amrica para
poder explayarse en su propio ambiente. Su estilo fluc
ta, todava no est definitivamente fijado. Es tan nue
vo, sonoro y excede lo habitualmente introducido como
el continente que lo ha hecho surgir.
Cuando se hizo patente que el antiguo molde senti
mental ya no daba ms de s hubo que echar mano de
los textos literarios. Broadway se orient hacia las bi
bliotecas, La crtica de la poca y de la sociedad con
fluyeron, como aadidos de actualidad, en la receta del
xito de un arte de entretenimiento convenientemente ade
rezado. Por las mismas fechas, Hollywood descubri la
Biblia como filn temtico de xitos prometedores para
la pantalla panormica.
En Broadway se representan anualmente unos diez
musicales nuevos: producciones que con su despliegue
de actores, msicos, decorados y coreografa cuestan
650.000 dlares. Por cada xito, nueve fracasos. Para
los capitalistas los angels, un estreno en Broadway
significa un negocio especulativo de alta fidelidad. El
anterior try out en provincias no deja lugar a dudas
de cmo reaccionar Broadway. Si el estreno se muestra
27

como un flop (fracaso), todo est perdido; si se pre

senta como un smash hit, se multiplican los ingresos.
Las agencias de localidades aseguran las entradas de pre
ven ta al por mayor. Los autores y compositores son
tratados tan sibarticamente como sus capitalistas. Es
una ruleta en la que hay que jugarse el todo por el
todo entre el xito musical y el fiasco: Theres no bu
siness lige show business.
* 6.

Teatro como experimento

En el ao 1900 se fund en Nueva York la revista

mensual Theatre Magazine. Informaba al lector sobre
las representaciones americanas, publicaba las ideas y
proyectos de los decoradores reformistas europeos Appia
y Craig, criticaba el comercialismo de los teatros de
Broadway y en 1913 lanz un grito de alerta bajo el
ttulo de Whats wrong with the American Stage?
Se proclamaba abajo Broadway, fuera la dictadura
de los teatros comerciales, descentralizacin, experimen
tacin. Comenzaba la poca de los little theaters, de los
pequeos teatros. Su cima la constituyeron el Toy Thea
ter de Boston, el Little Theater de Nueva York y el
Little Theater de Chicago, aparecidos en 1912: los equi
valentes americanos al Estudio ruso, teatros experimen
tales que representaban repertorio en lugar de serie, que
ofrecan a los jvenes vanguardistas la oportunidad de
ensayar nuevas obras y formas de escenificacin.
Por la misma poca se produjo una intensificacin de
los teatros universitarios americanos. George Pierce Ba
ker, profesor de lingstica inglesa de Harvard, fund
en 1913 su 47 Workshop, a la que siguieron numero
sos departamentos similares de drama y teatro en las
universidades de los Estados Unidos. Los aspectos ar
tsticos y prcticos, tcnicos y organizativos del teatro
se convirtieron en parte en plan de estudios. Los tea
tros de los Colleges aparecieron ante el pblico con re
presentaciones e influyeron tambin indirectamente en
los teatros profesionales. El ejercicio prctico de Baker

279

se adelant en varias dcadas a las orientaciones europeas

similares: por ejemplo, los Thophiliens, fundados en
Pars por Gustave Cohn, que aparecieron por tirimera
vez en escena con el Miracle de Thophile, de Rutebeuf
de ah su nombre y los actuales teatros experi
mentales ligados a todos los institutos universitarios de
historia del teatro. Del 47 Workshop, de Baker, salieron
los dramaturgos americanos Eugene O Neill, S. N. Behrman, Sidney Howard, Philij Barry, Percy Mac Kaye y
Thomas Wolfe.
Eugene O Neill, el primer autor teatral de Amrica
de .rango internacional, abarc en el conjunto de sus
obras todas las fases del drama europeo contempor
neo. Escribi obras naturalistas, simbolistas, crtico-so
ciales, realista-romnticas, expresionistas, y de psicologa
profunda. Su gnesis y su temtica son sintomticas para
la generacin de dramaturgos coetneos y posteriores.
El tema y el medio ambiente lo ofrecen las vivencias
personales: desrdenes en la casa paterna, trabajo oca
sional, bsqueda de oro, viajes por mar, teatro ambu
lante, sanatorio; teatro totalmente relacionado con la
Workshop. Los Provincetown Players, uno de los tea
tros experimentales de mayor relevancia de 1915, repre
sentaron el drama de marineros de O Neill Rumbo a
Cardiff; el Theatre Guild, aparecido en 1919, esren en
1921 Ms all del horizonte, el primer xito de ONeill
en Broadway. Tres aos ms tarde, Piscator escenific
en la Berliner Volksbhne Bajo la luna del mar Caribe;
Tairov, en el Teatro de Cmara de Mosc, el drama ex
presionista El mono peludo y, poco despus, Deseo bajo
los olmos.
Como impulso de su creacin, ONeill haba afirmado:
Mostrar la fraccin de verdad que he logrado alcanzar.
Consista en la revelacin melanclica, que arranca del
dominio privado, de la mentira de la vida, en el desen
mascaramiento, de raigambre freudiana, de las cualida
des psicoanaticas. En Edward Albee, la agresin se hace
ms dura y acusadora. Se orienta en el teatro del absurdo
de Ionesco y Beckett y provoca una' fra revelacin
diagnosticados del american way of life: la grotesca

280

trivialidad y banalidad de los dolos del burgus medio,

el aislamiento desesperado del hombre en el invernade
ro de las neurosis.
La obra de Albee El sueo americano fue estrenada
en 1961 fuera de Broadway, en Nueva York, en el
York Playhouse. El movimiento Off Broadway ha lle
vado a la fundacin de todas aquellas compaas que
buscan afirmarse lejos del gran teatro comercial: no slo
las compaas off Broadway, sino tambin las offoff Broadway. Tambin las burlas de Arthur Kopit se
estrenaron fuera de Broadway, la mayor parte en el Pla
yers Theatre. Otros vanguardistas se adscribieron al Li
ving Theatre con su entrega casi sectaria a la renuncia
de s en el teatro y sus derivaciones al Open Theatre:
formas experimentales que en los encuentros internacio
nales (Semana del Teatro Taller de Munich, Experimen
tos de Frankfurt, Festival de Avignon y otros) en parte
hallaron una gran aceptacin y en parte fueron objeto de
prohibiciones.
* 7.

Teatro en crisis?

El lema del teatro en crisis no es ninguna invencin

del siglo xx. Sneca, en Roma, y Lessing, en Hamburgo, desconfiaron ya del sentido y la forma de su teatro
contemporneo. Es estremecedor el diagnstico pesimista
que desde 1950 se emite cada vez con ms frecuencia
bajo los ms diversos aspectos: entre el pblico, en las
jornadas teatrales, desde los centros de subvencin, or
ganizaciones de visitantes, crticos culturales y drama
turgos. Arthur Miller explic con claridad que nuestro
teatro, medido con patrones legtimos, ha alcanzado una
profundidad sin salida. No hace al caso si pensaba slo
en las circunstancias americanas o en la situacin ge
neral.
El teatro est hoy tan secularizado en sus posibilida
des formales y tan unificado en sus tendencias que el
barmetro aparece tan alto o bajo al mismo tiempo en
Nueva York como en Londres, en Pars o en Berln. El

281

teatro del mundo se ha convertido en teatro mundial.

Con ayuda de los medios de comunicacin de masas ra
dio, cine y televisin puede alcanzar un grado de ex
pansin casi ilimitado. Se presenta en los umbrales de
la era atmica como un fenmeno internacional: como
sismgrafo de la situacin espiritual y poltica de la hu
manidad en un momento de la historia mundial que, al
precio de catstrofes devastadoras, ya no trae sino una
ilusoria pacificacin parcial entre nuevas crisis.
Llamado a ser el lugar de prospeccin pblico de
ttn orden futuro, el teatro acumula, por un lado, la
escoria y, por otro, las delgadas vetas que van a ser me
didas con las escalas ms opuestas: lugar de diversin o
institucin de propaganda, local de pronunciamientos
o foro de problemas, intemporal como si de una rea
lidad ms alta o pantalla de rayos X de una realidad ms
profunda, institucin moral en el sentido de Schiller o ac
tiva reflexin del hombre sobre s mismo segn Novalis;
punto de partida de discusiones sobre moral, ideologa y
cosmovisin o instituto de conservacin de las estrellas
fijas clsicas, encuentro del hombre consigo mismo o
entrega ilimitada de sus emociones... Tantos lemas, tan
tos argumentos serios, superficiales, conservadores o pro
vocativos sobre un fenmeno que en modo alguno puede
ser discutido con suficiente ardor.
La frase de Hamlet sobre el teatro como crnica abre
viada de la poca nunca se realiz ms literalmente
que hoy. La crnica resumida de la recin inaugurada
era atmica est saturada de problemas hasta estallar:
de controversias sociales, sociolgicas, psicolgicas y po
lticas, de ilusoria seguridad propia por una parte y mal
estar y protesta por otra; de la ligera radiacin de los
que tienen buena voluntad y de la pura succin de los
que precipitan el acontecer mundial al remolino de nue
vas catstrofes.
En medio de todo ello est el teatro. Entre las ruinas
de la segunda guerra mundial en Alemania tuvo que cu
brir la necesidad de una dramaturgia internacional. En
la ltima dcada ha construido modernos palacios fun
cionales de cristal y hormign no slo en el continente

europeo. En Nueva York se construy el Lincoln Center, con la nueva Metropolitan Opera; en Londres, a
orillas del Tmesis, est en vas de construccin un am
plio centro artstico, del que existen por el momento
dos salas de conciertos y el modelo de un nuevo Teatro
Nacional ingls de amplias dimensiones; la capital de
Australia, Sidney, se ha decidido a construir un impo
nente teatro de la pera, que, como un poderoso barco
de vela, est anclado en el puerto sobre una lengua de
tierra. El proyecto procede del arquitecto dans Jorn
Utzon. Con su osada construccin obtuvo el primer pre
mio en un concurso. Los costos del proyecto, que alcan
zaron los 400 millones de marcos, fueron cubiertos la
mitad con lotera. Se espera que en 1971 el edificio ya
est terminado.
El teatro se ha vuelto ms refinado y espartano que
antes, ms intelectual y subjetivo, ms antiteatral y pro
vocador. Ello prueba hasta qu punto puede ponerse a
s mismo en entredicho; tiene la posibilidad de servirse
de todos los mecanismos teatrales modernos imagina
bles o de mostrar lo contrario: que no los necesita. El
teatro puede agradecer sus impulsos a un dramaturgo,
a un director, a un intendente, al organismo que lo sub
venciona o a una direccin comercial.
Pero como criterio de la crisis, el pblico advierte me
nos la impugnabilidad externa de la representacin tea
tral que la interna. Ya no se orienta en el drama mo
derno. El teatro se le muestra como espejo caricatu
resco que devuelve una imagen que no est preparado
para aceptar.
La caracterizacin esencial del hombre de nuestra po
ca estriba, llega a decir Ionesco, en que ha perdido toda
conciencia profunda de su destino. El drama muestra,
obligado por la necesidad, una imagen tragicmica de la
vida en una poca que ya no nos evita la pregunta de
qu hacemos aqu en la tierra y cmo podemos sobre
llevar la pesada carga del mundo de las cosas.
El teatro del absurdo es una consecuencia lgica de
esta reflexin. El Ubu Roi de Jarry lo haba anunciado
en 1895 de manera brutal y provocadora. Ionesco y

282

283

Beckett lo han establecido en el teatro del siglo xx.

Albert Camus defini la esencia del absurdo en 1942
en su Mito de Ssifo: Un mundo que se deja explicar,
aunque sea con razones insuficientes, es un mundo con
fiado. Sin embargo, en un universo que de repente se
ve privado de las ilusiones y de la luz de la razn, el
hombre se siente como extranjero... Esta escisin entre
el hombre y su vida, entre el actor y su teln de fondo
es precisamente el sentimiento del absurdo.
Lo mismo escribe Ionesco en 1957 en un ensayo
sobre Kafka (Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud-Jean Louis Barrault): Absurdo es algo que ^no
tiene meta. Cuando el hombre se libera de^ sus races
religiosas, metafsicas y trascendentales est perdido;
todo su obrar se vuelve sin sentido, absurdo, intil, aho
gado en germen.
La realidad psicolgica se vuelve decisiva. El esce
nario se convierte en el local sin lugar fijo, en la ima
ginaria pesadilla del vaco. Una meseta muerta con un
ltimo rbol seco, ante el que Vladimir y Estragn es
peran a Godot en un autoengao sin sentido alguno;
un desierto de arena en el que Winnie se hunde cada
vez ms; dos cubos de basura, en los que Nagg y Nell
desaparecen en el miserable final de Fin de partida, este
es el mundo escnico del absurdo en Samuel Beckett.
La embajada citada en Las sillas, de Ionesco, es una
farsa: un sordomudo aparece en escena como el orador
prometido y ensalzado, una lamentable personificacin
de lo grotesco de la inutilidad.
Las figuras de Ionesco andan errantes en lo incohe
rente, amortajadas en sus angustias, caricaturas de s
mismas, macabros clowns de un trgico teatro de tte
res. Ionesco habla del proceso de creacin dramtica
como de una empresa de investigacin. No pretende des
cubrir nuevas tierras. Al contrario: meta de la vanguar
dia dramtica debe ser redescubrir no inventar las
formas eternas y los ideales olvidados del teatro en su
estado ms puro.
Debemos rasgar los cliss, se lee ms adelante, y
liberarnos de un tradicionalismo estrecho; debemos re

284

descubrir la nica tradicin verdadera y viva. El tea

tro del absurdo es la commedia dellarte del nihilismo,
el gran guiol de un mundo paradjico.
*8.

El teatro y los medios de comunicacin de masas

Algo caracterstico del teatro del siglo xx y del cine

fue redescubrir bajo otro signo. Aqu nos encontra
mos tanto con la deduccin del principio pico de Brecht
del carcter expositivo del primitivo teatro asitico
como con la opinin de Eisenstein de que debe la ini
ciativa para el montaje del film en primer lugar y
ante todo a los principios bsicos del circo y del music
hall, que haba amado tierna y apasionadamente des
de su niez.
Rene Clair rechaz toda aproximacin entre los des
iguales hermanos teatro y cine. Se refiri al privilegio
de la pantalla de violar el dogma realista como, por
ejemplo, en El gabinete del doctor Caligari (1919), de
Robert Wiene y de simbolizar una verdad subjeti
va. Defiende una clara separacin de ambos en gneros
que se rigen por leyes artsticas completamente distin
tas y en 1950 explicaba consecuentemente: No he
cambiado de opinin respecto a los que vean en el cine
slo un instrumento para la expansin de las obras tea
trales. Su distincin tan simple como fundamental de
ambas categoras reza as: En el teatro la palabra con
duce a la accin, mientras que la ptica tiene una sig
nificacin secundaria. En el cine la primaca corresponde
a la imagen, y la parte sonora oral pasa a segundo tr
mino. Casi podra decir que un ciego podra asistir a
un drama, un sordo al cine.
Los elementos y posibilidades del cine influyeron arts
ticamente sobre el decorado teatral moderno. Cuando
en 1949 Joe Mielziner proyect en Nueva York la es
cenografa para La muerte de un viajante, de Miller,
coloc sobre el escenario la estructura de una vivienda,
como incrustada en medio de rascacielos y situada entre
rboles baados por el sol. Una tenue cortina de mu

285

selina con filas de ventanas pintadas daba la impresin

de lgubres paredes de una casa; la proyeccin de un
emparrado verde-amarillento transformada la misma es
cala despus de apagadas las lmparas del foro y de
la supresin total del medio ambiente de casas de al
quiler en un ambiente de radiante primavera.
Para la obra de Tennessee Williams Un tranva lla
mado deseo emple Mielziner. en 1947 paredes trans
parentes, que con ayuda de luz y sombras hacan po
sible un cambio entre escenas de interiores y de calles.
Esta clase de decorados es la ms fascinante de todas
para el teatro, confiesa Mielziner. Con l volvieron a
Europa las iniciativas que, partiendo de Appia y Craig,
haban invadido el escenario americano pasando por
Edmond Jones, en una forma nueva, modificada por
el cine: empezando por los proyectos que Wolfgang
Znamenacek cre a comienzos de los aos 50 para los
teatros de cmara de Munich, por ejemplo, para El ma
trimonio del seor Mississipi, de Drrenmatt.
Una distinta aproximacin de la tcnica artstica del
teatro y el cine se dio cuando, despus de 1945, apare
cieron en Europa los teatros de bolsillo: cuando los
actores actuaban en locales estrechos, sobre tablados sin
decorados, tan prximos al pblico como en los estu
dios cinematogrficos a la cmara y el micrfono. Todo
exceso de voz, de gesticulacin o mmica era captado
por el espectador, sentado a su lado, pero sin posibilidad
de corregirlo, como por la lente fotogrfica.
Mientras en el teatro con escenario distanciado o en
el circo el actor tiene la tarea de atraer la atencin del
espectador desde una distancia de veinte o treinta me
tros e introducirlo en la accin dramtica, en el teatro
ntimo y de bolsillo se da la obligacin contraria: vuelta
a la emocin, a la sencillez y ms bien parquedad en la
expresin, renuncia al maquillaje, teatro intensivo en
lugar de extensivo. A partir de aqu se desarroll la
parsimonia llena de sentido, basada en la conciencia
de una ampliacin fotogrfica constante. La vuelta al
escenario comn en forma de caja puede ir ocasional
mente en perjuicio de la audicin.

La edad de oro de los teatros de bolsillo floreci en

torno a la mitad del siglo xx. En Francia, durante la
segunda guerra mundial, el estrecho crculo en torno
a Sartre y Simone de Beauvoir haba estrenado en 1944
la farsa de Picasso Cmo agarrar los deseos por la cola
como lectura de personalidades conjuradas: una broma
de taller de los mandarines de'Pars tras las huellas de
Dad, el surrealismo y el Cabaret Voltaire. Tambin
Camus y Queneau colaboraron. El local del aconteci
miento fue una vivienda en Saint-Germain-des Prs.
En Alemania, el hamburgus Helmuth Gmelki eri
gi en 1947 en el piso superior de su casa el primer
teatro de bolsillo. Pronto se traslad a u seorial edi
ficio clasicista, donde el director de la pera : de Hamburgo, Gnther Rennert, escenific, entre otras obras,
Esperando a Godot. Berln, Frankfurt (con Fritz Rmond), Wiesbaden, Dsseldorf, Bonn y Colonia siguie
ron con los teatros de bolsillo; Munich continu en
1949 con un teatro de taller de Suabia. Luigi Malipiero se estableci en el torren del pueblo franco- de Sommerhausen. En Miln fueron inauguradas en 1953 dos
formas miniaturescas del teatro espacial: el Teatran
gola del profesor de literatura Francesco Prndini, en
el comedor de su casa, y poco despus el teatro
SantErasmo. El esfuerzo por hacer de la necesidad ma
terial una virtud artstica triunf en muchos casos. To
dava hoy existen en muchas ciudades universitarias ac
tivos teatros de bolsillo que se han desarrollado y
consolidan su especial estilo, que queda a medio camino
entre el teatro y el cine.
Los pioneros del cine lamentaban su fugacidad, la
escasa duracin de su material. Hoy ofrece en la escala
de su calidad tcnica, si no la posibilidad de hacer las
cintas ms duraderas, s la de retener documentalmente
tanto los testimonios de su propia poca primitiva como
los acontecimientos teatrales, mediante oportunas y nu
merosas copias. La representacin teatral filmada queda
a mitad de camino entre teatro y cine, pero al menos
se puede repetir y transportar. Permite comparaciones
que pueden ser luego atractivas y ricas en aclaraciones,

286

287

cuando el envejecimiento material comienza a hacerse

notable: por ejemplo, en el film realizado para la tele
visin manesa de la obra de Giorgio Strehler Arlec
chino, servitore di due padroni, con Marcello Moretti.
Hoy Ferrucco Soleri desempea el papel principal; con
apenas parecido, pues como muestra la pantalla, en los
matices es muy distinto a su maestro y predecesor.
Sir Laurence Olivier hizo filmar en 1948 su Hamlet:
una expresiva sucesin de escenas teatrales ante un de
corado cintico, galardonado con cuatro Oscars y con
el Len de Oro de Venecia; un compromiso entre es
cenario y pantalla. Lo mismo puede decirse del Fausto
filmado en Hamburgo, con Gusaf Grndgens en el
papel de Mefistfeles y Will Quadflieg en el de Fausto.
La cmara se acerca tanto a las caras que aparece como
brutal envilecimiento lo que estaba calculado para la
distancia del teatro. Pero, como testimonio para la pos
teridad, el film del Fausto, es de tan inestimable valor
como, por ejemplo, la filmacin del Don Giovanni de
Salzburgo, dirigida por Wilhelm Furtwngler en 1950
en la antigua Festspielhaus, o como la escenificacin
modelo de Madre Coraje del Berliner Ensemble, filma
da por Palitzsch y Werkwerth, en el teatro del Schiffbauerdamm (1960).
El film de samurais, Rashomon, creado por el japons
Akira Kurosawa, es, sin duda alguna, incomparablemen
te ms expresivo que la historia de las cuatro versiones
representada en los escenarios alemanes, y gracias a Peter Brook el Marat ha cobrado en la pantalla una suges
tiva fuerza de atraccin, que apenas pudiera darle un
teatro.
Pero con ello no se suprime el hecho de que teatro
y cine se apoyan en distintos presupuestos artsticos.
El teatro filmado es ms convincente cuando el film si
gue su propia ley, la expresin ptica. Desde que apa
reci la televisin como nuevo medio d comunicacin'
d.e masas se han agravado los frentes. Cientos de cines
de barrio tuvieron que capitular, pero apenas ningn
teatro. El momento socializante o tambin el marco
social se afirma frente a la televisin. La televisin

288

transmite trozos de estrenos o representaciones comple

tas de festivales y peras. Los directores teatrales esce
nifican los estudios de televisin. Los dramaturgos escri
ben para la radio y la televisin, componen piezas
teatrales breves y emisiones flmicas de piezas teatrales.
Max Frisch ampli con un segundo acto El hombre hon
rado y los incendiarios, e igualmente Martn Walser su
obra Batalla de almohadas, por estmulo de Fritz Kortner. La obra, en cuanto al tema, me parece excesiva
mente privada, dijo Walser como explicacin de su
paso a los medios de comunicacin de masas, pens
que el teatro debera dedicarse ante todo a las contro
versias polticas.
Las acciones teatrales, es decir, la suma de todas las
dramaturgias recibidas y en boga, escriba en 1967
Martin Walser en un artculo contra los teatros como
balnearios de almas, ofrecen un ritual que se recar
ga y actualiza con funciones blandengues de imitacin,
y as se ofrece a un pblico tiempo atrs especializado.
Cmo podemos romper con todo esto? Se puede co
menzar como Handke, insultando al pblico y autoincrepndose. Pero es de desear que podamos seguir
representando.
La protesta contra el teatro formativo condujo, por
una parte, a las llamadas obras declamatorias de Peter
Handke, o a la direccin contraria: a la sola accin, a la
combinacin escandalizados de accin y ruido, al happening.
Ya Ionesco haba caracterizado a La cantante calva
como antiobra, y Raymond. Queneau, con sus Ejercicios
estilsticos: Autobs S, elev la prestidigitacin par
dica con el idioma, el ingenio del sin sentido verbal, a
la cima del absurdo espiritual. Su Zazie dans le Metro
fue dada a conocer gracias al cine; sus ejerctaciones
estilsticas interpretadas pantommicamente por Ivs
!lobert en 1948 pasaron en 1966-1967 por los esce
narios alemanes y suizos, como golosinas para los alqui
mistas del lenguaje. Ren de Obaldia prosigui tras las
huellas del absurdo la perfeccin desarmante de lo ba
nal. La simplicidad se convierte en picarda: Lo acci

289
18

dental se ha hecho permanente, dice su Zephyrin en

la farsa El campesino astronauta.
Mientras en la obra de Ionesco Scne a quaire se
lee: Hablan para no decir nada, Handke trata, en
sus obras oratorias y en 1968 en su Kaspar, de lograr
lo contrario para el trepidante vehculo del idioma: ha
cer al hombre consciente de s mismo. La frase de Kas
par Hauser, problemtico expsito de Nremberg: Qui
siera ser como nadie ha sido nunca, se convierte en
el tormento oratorio, en el sonoro y atronador ejercicio
beat.
En este momento Handke o sus escenificadores
se enfrentan con el happening procedente de los crcu
los de msica y pintura. El medio es el mensaje, pre
conizaba el canadiense Marshall Mac Luhan. El estudio
de pintor de Al Hausen y la clase de msica de John
Cage en la New School for Social Research convirtie
ron desde 1958 el happening en el acontecimiento
antiteatral. Su lema es huida a la realidad en lugar
de la convencional huida de realidad. Gool jazz, cu
bos de colores derramados, ritmos frenticos, bastido
res estrepitosos, trozos de tela y de papel de envolver
son sus ingredientes: collages de imgenes vivas, co
pias de horror corrompidas del mundo moderno de con
sumo y del arte, al estilo del Pop y del Op Art.
Vamos a escandalizar, a obligar al pblico por me
dio de shocks5 a la participacin inmediata, explicaba
Jean Jacques Lebel, que en 1964 present en Pars happenings durante una semana en la Casa de Artistas
americana. Sus competidores alemanes, iniciadores de un
happening en Uim en 1966, proclamaron la prima
ca de lo banal, extrayendo y apartando los hechos
concretos de su curso normal. Los dadastas, como pre
cursores relativamente inofensivos, y la estilizacin por
Marinetti del fuego graneado y de las detonaciones se
ofrecen como paralelismos opuestos. La tabula rasa
como punto de partida de un nuevo teatro, que pide
Lebel, hall en Barcelona y Amsterdam, en Escandinavia y en Belgrado, una gran resonancia, pero slo por
breve tiempo.

290

En el campo de la msica, Karlheinz Stockhausen,

John Cage y Mauricio Kagel, con msica espacial y
conciertos para regaderas, manipulaciones casusticas alea
torias y escenas mudas de costumbres, tratan de apode
rarse de lo paradjico de la era de la angustia.
El pintor Max Ernst, cofundador de los dadastas de
1919, no concede crdito alguno' a la destruccin de for
mas segn modelos antiguos. .Plantea la reflexin escp
tica: Dada fue una bomba. Puede uno imaginarse
que ahora, medio siglo despus de su explosin, alguien
se va a ocupar de buscar sus fragmentos y volverlos a
pegar?
.
El espectador privado puede decidir caso por caso si
se deja mezclar y hasta qu punto en la problemtica
del fenmeno teatro. Los directores de las Organiza
ciones de espectadores se ocupan- de la cuestin: Qu
podemos ofrecer, recomendar o, en caso necesario, con
ceder a nuestros miembros? Originaria y lgicamente,
los modelos se convierten en temas de jornadas. Por
ejemplo: No hay un teatro cristiano? O: Debe ser
el teatro un forum de la poca o un paraje de la intemporalidad? Hanns Braun, crtico teatral de Munich,
sonde en 1956 la situacin del teatro y del drama bajo
el aspecto de que habra llegado su fin cuando a la in
seguridad sobre su sentido y su meta se aadiese la
prdida de la forma. El teatro del director autnomo
ya no defiende su sustancia dramtica, escriba, se
ha neutralizado: la novedad de una escenificacin pa
rece ms importante que todo lo dems.
Las organizaciones de espectadores son, desde hace
medio siglo, un crculo esencial de consumidores del
teatro de repertorio. Los teatros alemanes, subvencio
nados por las ciudades y por el Estado, deben hoy de
un 20 a un 40 por 100 de sus ingresos a un pblico que
procede de teatros populares y sociedades teatrales.
La adjudicacin de abonos y el alquiler de palcos o
asientos del patio de butacas se remonta a los comien
zos de los teatros de pera de Venecia y a las pocas
de los teatros cortesanos y municipales. En numerosos
pases europeos el alquiler temporal de asientos es tam-

291

biri hoy la nica, forma de negacin entre teatro y p

blico. En Alemania se fund en 1890 como primera
conjuncin la Freie Volksbhne (que no hay que con
fundir con el grupo de estrenos naturalistas de la Freie
Bhne). De l surgi una Neue Freie Volksbhne,
que en 1914 adquiri en Berln el teatro de la Blowpiatz. Un contrato de cartel otorg tambin el acceso
a los miembros de la Freie Volksbhne. En 1920 se
juntaron en un teatro popular comn, al que en 1926
se le aadi una empresa ms, el teatro del Schiffbauerdamm (hoy Berliner Ensemble), bajo la direccin de
Helene Weigel.
All se constituy en 1919 el Bhnenvolksbund, al
que cupo en suerte promover la comprensin de todos
los aspectos de la vida artstica y potica, apoyndose
en una base cristiana existente en todas las capas de la
poblacin. Despus de 1933 las dos asociaciones des
aparecieron. Volvieron a resurgir con el Verband der
Deutschen Volksblinenvereine (Liga de los Teatros
Alemanes), creados en 1949, y con el Bund der Theatergemeinden (Liga de las Comunidades Teatrales),
creadas en 1951, a continuacin del Bhnenvolksbund.
Organizaciones de espectadores relacionadas con la an
terior existen en Austria y Suiza.
* 9.

El teatro de los directores

A comienzos de los aos 60 aparecieron en Pars

en el programa de seis teatros seis escenificaciones dis
tintas del Tartufo durante una temporada teatral. El
crtico tuvo que especializarse en la direccin compa
rada. Esta tarea se le vuelve a presentar hoy bastantes
veces no slo con las representaciones de los clsicos,
sino tambin con obras nuevas. El oratorio La pesquisa,
de Peter Weiss, fue estrenado el 19 de octubre de 1965
en diecisis teatros; la obra Biografa, de Max Frisch,
apareci a finales de enero de 1968 en cuatro ciudades
ms o menos por las mismas fechas.
La pregunta por el cmo supera en importancia a

292

la pregunta por el qu. La interpretacin de los clsi

cos se ha convertido hoy, en todos los pases entendidos
en teatro, en la prueba de fuego en la que se dividen
los espritus. Cuando Roger Planchn, director del
Thtre de la Cit Villeurbanne de Lyon, se propuso
representar el Tartufo de Molire, se le plante el pro
blema de que dos intrpretes importantes lo haban
concebido de modo totalmente opuesto: Coquelin uti
liz la obra para atacar a la Religin, Fernand Ledoux
la interpret en defensa de la Religin. Segn la termi
nologa de Stanislavski, la respuesta sera: Depende to
talmente del cometido supremo que persiga con la obra.
Al director le corresponde la responsabilidad de re
partir las cargas. El decorado crea para ello una atms
fera qu ouede ser tan reflexiva v tan fraccionada como
la escenificacin. Cundo e 1967 Kurt Hbner estren
Macbeth en Bremen, Wilfried Minks le prepar un es
cenario d color oscuro. Un escenario superior trans
versal y horizontal lo ocup con una lnea ornamental
de tubos de nen de colores; el horizonte era rojizo.
El momento del cambio de escena vena dado cor el
cambio de luz, prescindiendo de las oscuras paredes co
rredizas de madera al fondo. Las ideas de Craig seguan
influyendo. Los Meininger quedan muv lejos.
Amparado en el ejemplo de stos, Stanislavski haba
planteado en otro tiempo las primeras reflexiones sobre
el despotismo de la direccin. Hacan referencia a la
representacin de los actores v no al subjetivismo de
la escenificacin. Con Max Reinhardt el temperamento
personal marc el estilo de direccin y los decorados.
Con Leopoldo Jessner se produce la reduccin creado
ra de los medios externos; con Piscator, la direccin
frente a la obra. Jrgen Fehling y Fritz Kortner eli
minan la concepcin personal del actor para reconstruir
lo desde sus races segn su imagen. Gustaf Grndgens
cre, con la fra y clara pasin del intelecto, sus pape
les v escenificaciones.
El gran aristcrata del teatro ingls sir Lawrence OHvier, desde 1962 director artstico del National Theatre
de Londres, antiguo Od Vic, cultiva un estilo de ora-

293

tona cientfica, de sutil naturalidad e intensiva confor

macin hasta del ms mnimo papel. En 1966 escenific
en el National Theater el drama de la guerra civil ir
landesa Juno y el pavo real, de OCasey, sin ninguna
pretensin externa: slo una advertencia de que, por
causa de un nacionalismo fantico y de una fraseologa
de segunda clase, se pueden llegar a provocar crueles
sacrificios humanos sin motivo alguno. Y no se arredr
al reducir su impresionante direccin a la sencilla frmu
la: La obra de O Casey no es ni realista ni naturalista,
sino prxima a la vida.
Sus grandes papeles de Shakespeare los interpret
Olivier la mayor parte de las veces bajo la direccin
del realizador Peter Brook, veinte aos ms joven que
l. En Stratford-on-Avon colabor tambin con Peter
Hall. Los momentos claves de la interpretacin de dra
mas contemporneos han sido los de Olivier en Etertainr, de Osborne, en 1957 en Londres y en 1958 en
Nueva York, y su Behringer en Rinocerontes, de Iones
co, en el Royal Court Theatre de Londres. Aqu, en el
ms importante teatro experimental de Londres, estre
n Roger Blin en 1957 Final de Partida, de Beckett.
El mismo represent el panel de Hamm sentado en
su mecedora con un pauelo por delante, como los dig
natarios sin rostro del pintor inds Francis Bacon.
El filsofo Edmund Husserl habla en sus escritos fenomenolgicos de la evidencia intuitiva v de la nece
sidad de mantener toda la multiplicidad de la varia
cin'. Sus trminos podran aplicarse a las concepciones
de la direccin en el siglo xx. Las cuestiones estilsti
cas ya no estn condicionadas hoy por la poca, sino
individualmente. Han sido planteadas como criterio de
lo particular. Katl Heinz Stroux en Dusseldorf. BolesIaw Barlog en Berln, Oscar Fritz Schuh en Colonia,
en Hamburgo y en los festivales de Salzburso, Gustav
R. Sellner en Darmstadt y Berln, Heinz Hilpert en
Gottingen, se han. consagrado como intendentes y di
rectores de la gran necesidad de recuperacin, despus
de 1945, de los agresivos modernos v del Clasicismo
orientado a la literatura universal. Decoradores como

Caspar Neher, Wolfgang Znamenacek, Helmut Jrgens,

Rochus Gliese, Teo Otto o Emil Preetorius se han ocu
pado de la diversidad de la variacin de la esceno
grafa. Transparencia flmica de los elementos decora
tivos, fra estilizacin y fantasiosa realidad influyen desde
la imagen en el estilo de las representaciones.
Jean Vilar prefiri durante aos un escenario sin de
corados, forrado de negro, ante el cual colocaba a toda
una compaa vestida con liosos trajes de colores, per
fecta en cuanto a su atractiva gesticulacin y arte de
clamatorio. En 1951 tnauur su Thtre Populaire Nationale en el Palais Chaillot de Pars, frente a la torre
Eiffel, con dos brillantes papeles' de Grard Philippe:
El Cid de Corneille y El prncipe de Homburs de
Kleist.
Con el festival de Avignon trat de conseguir Vilar,
como ms tarde Roger Planchn en Lyon, una revitalizacin del teatro francs desde las provincias. En 1967
acept, por iniciativa de Andr Malraux, la tarea de
elaborar una reforma bsica de las Operas estatales de
Pars.
Luchino Visconti, en Italia, como director de cine
y teatro, a veces con Roberto Rossellini, se convirti
en el fundador del Neorrealismo. Llam a Salvador Dal
para una escenificacin de Shakespeare en Roma, esce
nific peras de Bellini v Verdi en la Scala de Miln,
en SpoJeto, Pars y Berln.
En su representacin de Falstaff en Viena estaba pre
sente Leonard Bernstein; en el estreno de El caballero
de la rosa, en Londres, Georg Solti dirigi la orquesta.
Compromiso social, obsesin objetivamente fra v pa
sin por lo elemental marcaron las primeras pelculas
de Visconti, significativas va desde su ttulo: por ejem
plo, Ossessione (1943) y La trra trema (1948).
Su compatriota Franco Zeffirelli logr en el festival
de Pars del Thtre des Nations en 1965 la Palma
de Oro por Romeo y Julieta, estrenada con la compaa
del teatro de Florencia. El ao anterior, Zeffirelli logr
alcance artstico con la obra de Albee Quin teme a
Virginia Wolf? en Venecia, hasta culminar con Tosca

294

295

en la pera de Pars, en la que Mara Callas cant el

pa^el central.
Dos famosos directores internacionales pasaron del
teatro a la preponderancia de la direccin cinematogr
fica: en Amrica, Elia Kazan, que en 1947 estren en
el Barrymore Theatre de Nueva York la obra de Tennesee "Williams Un tranva llamado deseo y en 1951
la pelcula, con Marin Brando y Vivien Leigh, y en
Suecia, Ingmar Bergman. Mientras Kazan filmaba Faus
to al desnudo, Bergman llevaba a la pantalla la melan
clica Tarde de payasos. Tras el xito de su escenifica
cin -de The Rakes progress de Strawinsky en la
Opera Real de Estocolmo (1961), Bergman provecto los
planes para un repertorio de actores suecos de ranga
internacional. Fracasaron. La magia o el atractivo del
cie eran ms'fuertes.
En Prg, Jan Grossman desarroll en el Theater am
Gelnder un modo individual de estilizacin que se mos
tr altamente sugestivo cn el Ubu Ro de Tarry y con
El proceso> segn la novela de Kafka: El director polaco Tadeusz Kantor, con una escenificacin de la obra
de St. I. Witkiewiczs El armario, reconoci el circo
como base elemental.
En Mosc, Rubn Simonow prosigue la tradicin de
su maestro Vajtangov. Su representacin restaurada de
la famosa Princesa Turandot de 1922, ltima escenifi
cacin de Vajtangov antes de su muerte, alcanz en 1968
un notable eco en las Semanas de Viena.
La piadosa conservacin de una concepcin teatral
durante decenios, como representa el Jedermann de
Salzbu,rgo, es un foco aislado en los esfuerzos de reno
vacin y subjetivizacin del teatro actual.
Qu puede y qu debe ser la direccin? La primera
respuesta tradicional significa: servicio a la obra. La
segunda: prolongacin del trabajo del autor. La ter
cera: reto a la obra. Las" fronteras se desvanecen. Tam
bin el aparente puro servicio a la obra, el aprovecha
miento de sus posibilidades y la exposicin sin retoques
de su ncleo pueden ser ya un desafo en pocas de
amenaza. Durante la segunda guerra mundial, desde

1939 hasta 1945, el Schauspielhaus de Zrich apare

ci como una ltima isla de teatro libre abierto al mun
do. Bajo la direccin de Oskar Wlterlin, Leonard
Steckel y Leopold Lindtberg puso en escena obras mo
dernas que no hallaban escenarios en el resto de Euro
pa. Aqu fueron estrenadas El soldado Tanaka, de Georg
Kaiser, en 1940; Madre Coraje, en 1941, y La persona
buena de Sezuan, en 1943, de Brecht. La luna se puso,
de John Steinbeck, fue representada por primera vez
en lengua alemana en Basilea (1943), poco despus de
haber aparecido en Suiza la novela del mismo nombre
en alemn. Las representaciones del Stadttheater de Ba
silea estuvieron llenas das enteros.
* Se recibi en Suiza la obra de Steinbeck como una
contribucin a k propia defensa espiritual del pas. Os
kar Wlterlin, que en otro tiempo apenas si pud set
conquistado para la obra poltica de una actualidad sin
ambages, haba elegido fantsticos uniformes de color
caqui y cargado todo el peso sobre las personas que
actan como autmatas de las potencias que estn tras
ellos, en cuya batalla la brutalidad somete al esp
ritu (G. Schoop). Sac de dentro toda su eficacia. El
xito fue tanto mayor. Del servicio a la obra se dedujo
la trascendencia del suceso: animado por la confesin
personal y consciente de su responsabilidad de director.
El teatro sirve a la poesa, escriba en 1947 Wl
terlin, pero la poesa debe ser mantenida por el im
pulso de una representacin actual y viva que no se
deje imponer ninguna exigencia programtica. La poesa
tiene una postura interna que debe ser satisfecha por la
representacin. Pero por encima de eso no es ms que
un libro de texto que ofrece ocasin para el movimien
to, que es la misma obra independiente de su represen
tacin en el escenario, ligada a cualquier momento. Ante
nosotros no hay una situacin que se haya convertido
en definitiva, sino un proceso.
Las mismas consideraciones se hallan en Piscator,
pese a los resultados totalmente distintos del trabajo
de direccin. El director, escribe, no puede ser un
mero criado de la obra, pues la obra no es algo rgido

297

y definitivo, sino, una vez puesta en el mundo, ciece

con el tiempo, se cubre de ptina y asimila nuevos con
tenidos de conciencia. As crece para el director la ta
rea de hallar aquel cunto de vista desde el aue pueda
descubrir las races de la creacin dramtica. Este punto
de vista no puede ser sofisticado ni elegido capricho
samente; slo mientras el director se sienta como ser
vidor y exponente de su poca, lograr fijar el punto de
vista que comparte con las fuerzas ms decisivas que
constituyen la esencia de la poca.
La segunda posibilidad de la direccin creadora, la
continuacin del trabajo del autor, en casos afortunados
puede conducir a resultados ventajosos. Cuando en 1942
Jean Lous Barrault preparaba en la Comdie Frangaise
de Pars El zapato de raso, estaba en constante contacto
con el poeta. Su idea primitiva, aprobada tambin por
Claudel, de repartir en dos veladas la obra gigante, fue
rechazada por el comit de la Comdie Francai.se. As,
pues, abreviar, abreviar, abreviar... Esto produca cor
tes en el texto v en el sentido. El mismo Claudel asisti
a los ensayos. Barrault propuso modificaciones v cuenta
con qu pasin respondi Claudel a ello: Al da si
guiente estov a las ocho en la Comdie Francaise. Una
llamada telefnica: Claudel ha vuelto a escribir por la
noche en una inspiracin toda la escena. A las nueve
aparece baado en lgrimas. El anciano de sesenta y seis
aos llora como un joven de dieciocho... Nos encerra
mos en una pequea habitacin del teatro v me ley lo
que por la noche haba escrito de una tirada.
La Versin pour la scene elaborada en comn fue
incluida en la edicin de las obras completas de Clau
del con la siguiente nota: Abreviada, reelaborada y
arreglada en colaboracin con Jean Louis Barrault.
Un ejemplo contrario: Rudolf Noelte acept en Zrich en 1967 la direccin de la nueva obra de Max
Frisch Biografa. Despus de comenzados los ensayos se
lleg a diversidad de opiniones entre autor y director.
Leopold Lindtberg reemplaz a Noelte. Este pidi que
se reconocieran las modificaciones propuestas por l, y
Max Frisch se opuso a ello.

298

Menos conflictiva es la situacin cuando se trata de

la reelaboracn de una obra postuma. Giorgio Strehler
escenific la obra incompleta de Pirandello Los gigan
tes de la montaa, con un tercer acto pantommico aa
dido. Los datos para ello se los suministr un informe
del hijo de Pirandello, quien declar que su.padre, en
la noche antes de su muerte, haba glosado con una
pantomima el final previsto y toda la concepcin de la
obra crpticamente oscura.
En 1930 Leopold Jessner ofreci la tercera parte an
tes que la segunda en el estreno de la obra de Rein-r
hardt Goering La expedicin del capitn Scott al Tolo
Sur. En 1965, en Stuttgart, Rudolf Noelte redujo a una
sola escenografa Tres hermanas, de Chejov: un suges
tivo cambio de luces transpona el drama de la tristeza
lrica a un campo de estridente soledad, en el que la
resignacin total se funda con el nihilismo. ! '
No slo los directores, tambin los dramaturgos al
teran el significado una y otra vez. Tean Paul Sartre
adapt Las Trocanas, de Eurpides; Peter Hacks, La
paz, de Aristfanes, aproximadamente por la misma
poca en que Karolos Koun, con su Teatro de Arte
Griego de Atenas, ofreca una versin de hondas ra
ces, universal v eterna del teatro antiguo en sus jiras.
Despus de Edipo y Antfona, Cari Orff logr, con la
antigua versin griega del Prometeo, representada en
1968 en Stuttgart por G. R. Sellner y en Munich por
Augusto Everding, nuevas posibilidades de ejecucin mu
sicales y escnicas, aue tienden el puente de enlace en
tre la Antigedad y la Edad Moderna.
El teatro es en su plenitud las dos cosas: la ilustra
cin ms antigua y ms actual del abandono humano a
las potencias incalculables.
El problema de la escenificacin de los clsicos su
fre, desde hace generaciones, fuertes alternativas. Ya
Shaw se exaltaba por los arreglos escnicos subjetivos
con que Beerbohm-Tree y Henry Irving en Londres lle
varon al gran isabelino a sus lujosos escenarios realis
tas. Se trataba, como antes con Charles Kean, de im
presionantes cuadros vivientes,; As traspusieron ellos la
299

fantasa escnica de Shakespeare al concepto realista del

estilo de su escenificacin.
Shakespeare y Schiller se convirtieron en el siglo xx
en el eje del tercer problema de la direccin: el desafio
a la obra. Sus resultados fueron muy a menudo escn
dalos y shocks. Mientras en 1926, en Berln, Piscator
haba politizado Los bandidos, dando a Spiegelberg la
mscara de Trotsky, Hansgnther Heyme iba tan lejos
en Wiesbden en 1966 cmo para hacer fracasar el Gui
llermo Tell en la inhumanidad de toda revuelta de
masas.
Peter Palitzsch busca en Stuttgart una nueva salida
hacia los dramas histricos de Shakespeare. En 1967
logr reducir la voluminosa triloga Enrique TV al mar
co de dos veladas teatrales. Con el ttulo Las guerras
de las dos rosas llev al escenario una crnica monu
mental (imagen: Wlfried Minks), un ejemplo progra
mtico de la ambicin d Poder falta de todo escrpulo.
El cojo y encorvado Richard Gloster anunciaba en un
monlogo anticipado hasta dnde llegaba su ambicin
como futuro rey. Un ao ms tarde Palitzsch ofreci
como consecuencia obligada de su versin de las gue
rras de las dos rosas el Ricardo III. Su intencin de
hacer teatro programtico con ayuda de Shakespeare
cosech en parte una aprobadora admiracin y en parte
rplicas escpticas.
Thomas Mann dijo en cierta ocasin que Los bandi- ::. .
dos poda ser considerada como una especie de obra
de indios de gran estilo. As se orient en 1966 una
escenificacin de Peter Zadek en Bremen, traducido al
mundp de la actual sociedad de consumo. Wilfried
Minks le proyecta para ello un horizonte circular con
tiras cmicas, segn un boceto de Roy Lichtenstein. Un
ao ms tarde, Zadek ofreca con la obra de Shakespeare
Medida por medida una concepcin intuitiva y subje
tiva de la direccin, como declar en cierta ocasin.
Muestra sobre un escenario vaco, adornado por Minks
con una fila de bombillas de colores, lo que ocurre en
la fantasa durante la lectura de la obra. Preguntado
en una jornada acadmica de Munich dnde vea las

fronteras de la direccin subjetiva, Peter Zadek respon

di sin embozo: Cuando el pblico ya no participa,
tenemos que cesar.
Mientras el pblico no olvide que es un factor crea
dor del teatro y no un mero consumidor pasivo, mien
tras afirme su derecho a participar espontneamente en
una representacin, con su aprobacin o protesta, el tea
tro no dejar de ser un elemento activo de nuestra exis
tencia.

300

301

Indice
(Yol. segundo)

3.

11.

12.

El Renacimiento..............................................
1. Introduccin........................................... .
2. El teatro de los humanistas.......................
La tragedia de los humanistas..................
La comedia de los humanistas...................
La comedia pastoril..................................
El desarrollo del escenario de perspectiva.
3. La comedia cortesana.................................
4. El drama escolar.................................... .
5. Los rederijker ... ..................................
6. Los maestros cantores...............................
7. El teatro isabelino....................................

5
5
7
12
17
22
26
33
39
47
49
50

El
1.
2.
3.
4.

64
64
66
73

barroco........................................ .............
Introduccin..............................................
Opera y opereta........................................
El ballet de la corte.................. . ........
Escenario de bastidores y teatro de m
quinas .......................................................
El teatro de los jesutas.............................
Francia: tragedia clsica y comedia de ca
racteres .....................................................
La commedia dellarte y el teatro popular.
Teatro del mundo: el barroco en Espaa ...
Las compaas ambulantes........................

87
98
108
117

13. La era burguesa ...............................................

1. Introduccin........ ...................................
2. La Ilustracin...........................................

126
126
128

5.
6.
7.
8.
9.

302

4.
5.
14.

El teatro europeo entre la pompa y la na

turalidad ..........................................................
Las races del teatro nacional en el Norte
y en el Este .......... .............................. ...
La reforma escnica de Gottsched................
Lessing y el teatro nacional alemn ..........
El clasicismo alemn .%./................. ... ...
W e im a r.................................................. ..........
B erln....................... ................................... . . . 1
V ie n a ............................. ............................. ...
El romanticismo......................................... .... >
El realismo............................................ ... ...

Del naturalismo a la actualidad .................

1.
2.

3.

4.

76
82
5.
6.
7.
8.
9.

...

Introduccin ... ........................................ ...

El naturalismo escnico.....................................
El thtre libre de Pars ....................... ...
El Teatro Libre de B erln....................... ...
El Independent Theatre de Londres ...
Ensayo de formas nuevas ...............................
Stanislavski y el teatro de artistas de Mosc.
El simbolismo. Imaginacin y luminotec
nia .................................... ..............................
Expresionismo. Surrealismo. Futurismo ..
Max Reinhardt. Fascinacin y tcnica ...
La idea de los festivales.............. .................
El teatro comprometido...................................
Rusia: Octubre teatral .....................................
Piscator y el teatro poltico .........................
Brecht y el teatro pico ... ... ........... . . . .
Formas teatrales de lo pico. Teatro en el
teatro..................................... ................. ...
El show business de Broadvvay................
Teatro como experimento...............................
Teatro en crisis? ... ............................. . ...
El teatro y los medios de comunicacin de
masas.............................................................. ...
El teatro de los directores..............................

303

128
141
149
156

162
162
71
175
181
192
204
204
206
206
212
216
219
219
226
233
242
248
250
250
257
264
271
274
279
281
285
292