1

apresenta

CINEMA DE MONTAGEM
2015

10 - 23/9
CAIXA BELAS ARTES
Rua da Consolao, 2.423 - So Paulo
Tel: (11) 2894-5781
6 - 18/10
CAIXA Cultural RJ
Avenida Almirante Barroso, 25 Centro - Rio de Janeiro
Tel.: (21) 3980-3815
www.cinemademontagem.com.br

A CAIXA uma das principais patrocinadoras da cultura brasileira e destina, anualmente, mais de R$ 60 milhes de seu oramento para patrocnio a projetos culturais,
com foco atualmente voltado para exposies
de artes visuais, peas de teatro, espetculos
de dana, shows musicais, festivais de teatro e
dana em todo o territrio nacional.
Os eventos patrocinados so selecionados
via Programa de Seleo Pblica de Projetos,
uma opo da CAIXA para tornar mais democrtica e acessvel a participao de produtores
e artistas de todas as unidades da federao, e
mais transparente para a sociedade o investimento dos recursos da empresa em patrocnio.
O projeto Cinema de Montagem, em sua
segunda edio no Rio de Janeiro e exibido
pela primeira vez em So Paulo, constitui um
panorama mundial da produo de filmes em
que a arte da montagem o principal dispositivo criativo. Alm das sesses, que renem 21
filmes raros, pouco ou nunca exibidos no Brasil,
sero realizados trs debates e duas master
classes, em cada cidade, com o objetivo de
aproximar o pblico da edio desenvolvida
nas salas de cinema da CAIXA Cultural Rio de
Janeiro e do CAIXA Belas Artes.
Desta maneira, a CAIXA contribui para
promover e difundir a cultura e retribui sociedade brasileira a confiana e o apoio recebidos
ao longo de seus 154 anos de atuao no pas.
Para a CAIXA, a vida pede mais que um banco.
Pede investimento e participao efetiva no
presente, compromisso com o futuro do pas e
criatividade para conquistar os melhores resultados para o povo brasileiro.
CAIXA ECONMICA FEDERAL

edt. Quatro anos e muitos desafios

A Associacao de Profissionais de Edicao Audiovisual do Rio de

Janeiro esta proxima de completar seu quarto aniversario. Nesse
periodo, dezenas de editores se envolveram neste inovador
projeto de valorizacao de nossa profissao. Chegamos agora a
um momento fundamental, em que o balanco do que foi conseguido e as possibilidades futuras se apresentam de forma realista
para nos.
Muitas expectativas foram criadas com a fundacao da edt.
em 2012. A primeira diretoria eleita teve o grande trabalho de
consolidar legalmente a associacao, deixando as portas abertas
para que os associados participassem atraves das comissoes e
pudessem agir efetivamente em pontos especificos como na
questao trabalhista, na formacao dos profissionais, na busca de
beneficios para os associados e nos mecanismos de comunicacao entre os editores.

A primeira assembleia contou com aproximadamente 150

pessoas, com as presencas dos nossos benemeritos Eduardo
Escorel, Ricardo Miranda, Joao Paulo de Carvalho e Mair Tavares.
Dois anos depois, uma nova diretoria foi eleita.
A segunda diretoria continuou o trabalho de consolidacao
legal da associacao o que nao e tao simples e aperfeicoou
outros mecanismos de funcionamento, como a inscricao de novos
associados, a producao e emissao de carteirinhas, a diversificacao de formas de pagamento, melhorias no site, dentre outros.
Eventos que proporcionam o desenvolvimento tecnico dos
editores e a formacao em termos de linguagem audiovisual tm
sido realizados. Seminarios sobre softwares com a presenca
de finalizadores e representantes das produtoras e encontros
com vendedores das empresas desenvolvedoras esclareceram
algumas duvidas sobre o futuro das ferramentas de edicao. O ja
consagrado cineclube edt. que conta sempre com um debate
com o montador do filme exibido e o recem-formado grupo
de estudos de montagem sao sempre bons momentos para se
debater questoes esteticas. Institumos em 2014 o 1 Premio
Ricardo Miranda de Montagem de Invencao, oferecido a dois
montadores de filmes da Semana dos Realizadores, e participamos de uma mesa de debates com os montadores dos filmes.
Estamos desenvolvendo o Manual do Freelancer, que sera um
guia para editores autonomos melhorarem sua relacao com o
mercado de trabalho. Tambem trabalhamos atualmente na
elaboracao de um curso de formacao para assistentes de edicao.
Sabemos que uma associacao como a nossa so faz sentido
se realmente representar os editores e se for construda por
eles atraves do trabalho voluntario na diretoria e nas comissoes,
temos sempre como objetivo estimular a participacao de todos.
A edt. segue seu movimento de melhorias internas e de
expansao, interagindo com outros agentes do meio audiovisual. E e com muito prazer que participamos novamente de uma
mesa de debates da Mostra de Cinema de Montagem, festival
idealizado por duas de nossas associadas e que confirma que
todo o trabalho para a melhoria e valorizacao de nossa profissao
vale a pena.
A diretoria.
(Mariana Sussekind, Clia Freitas, Joana Ventura, Isabel Vidor, Julia Bernstein,
Fernanda Tornaghi, Daniel R. A. Garcia, Vincius Nascimento e Rogrio Frota.)

Sumrio
Apresentao
A cabea uma ilha

15

Textos
15 montadores, 15 estilos, 15 textos

19

Montadora annima

25

Trabalho em progresso

Daniel Rezende

33

Diana Vasconcellos

37

Eduardo Escorel

41

Nem tudo, nem nada

Eduardo Serrano

49

Giba Assis Brasil

53

Montagem e metforas

Id Lacreta

61

Joana Collier

67

Pensamentos de papel picado

Jordana Berg

73

A primeira cena a gente nunca esquece

Karen Harley

77

Livia Serpa

83

Marlia Moraes

89

Paulo Sacramento

95

Ricardo Miranda

101

Montagem ou pensando bem, apontamentos

sobre a construo de espaos e tempos

Ricardo Pretti

109

notas sobre a montagem cinematogrfica

Filmes
(Kurutta Ippji)
Uma pgina de loucura

115

 , 

116

Outubro

Limite

117

Je t'aime, je t'aime

118

Eu te amo, eu te amo

Spalova mrtvol

119

O cremador

Duel

120

Encurralado

Het Leesplankje

121

Lio de leitura

Edvard Munch

122

Grey Gardens

123

Jardins cinzentos

Le fond de lair est rouge

124

O fundo do ar vermelho

O som ou tratado de harmonia

125

The Kiss

126

O beijo

71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls

127

71 fragmentos de uma cronologia do acaso

Histoire(s) du cinma

128

Histria(s) do cinema

Gefngnisbilder

129

Imagens da priso

O gt votre sourire enfoui?

130

Onde jaz o teu sorriso?

O signo do caos

131

O dedo

132

Kristall

133

Cristal

Film ist. a girl & a gun

134

Filme . uma garota e uma arma

Conference Notes on Film 05

135

Conferncia

Crditos e agradecimentos

139

Apresentao

13

14

A cabea uma ilha

A mostra Cinema de Montagem pretende aprofundar e

evidenciar o trabalho de criao na ilha de montagem, seja o
realizado de forma solitria (apenas o diretor) ou o em colaborao estreita (diretor montador).
Para tal, foram elaboradas duas propostas distintas. Uma
circunscrita a um pas 15 montadores brasileiros escrevem
sobre a sua experincia e/ou perspectiva da montagem e do
cinema. Outra abrangente 21 filmes independentes de ano,
provenincia, gnero ou durao.
Numa mostra desse porte, em que a esfera de possibilidades parece infinita, foram delineados critrios demarcados,
tendo em vista a composio de um painel de obras que tenha
a montagem seu trabalho e conceito visvel, de forma trans15

formadora e recriadora. Critrios demarcados, mas inequivocamente subjetivos, pois proveem de trs curadores imbudos no
seu gosto particular e com uma carga referencial dspar.
Nos filmes agendados para exibio e possvel deparar-se
com vrios estilos de abordagem do material bruto (importncia
histrica ou origem) e de montagem, com uma seleo concentrada nos objetos em si, na relevncia que supomos terem em
termos de contribuio artstica e tcnica.
A mostra abre com Limite, um filme brasileiro que a partir de
quase nada inventa quase tudo. Afoito s convenes narrativas,
a sua nervura encontra na montagem o eco de uma viso impressionista, propondo uma viagem perceptiva e imagtica. A sua
apresentao ser acompanhada por msica ao vivo, composta
especificamente para o evento, num ato nico e performtico.
Ao analisarmos as obras que integram o corpo da mostra,
e evidente o nmero de trabalhos que tem como seu centro a
capacidade de inveno e/ou experimentao (Kurutta ippji;
Je taime, je taime; Spalovac mrtvol; O som ou tratado de
harmonia; The Kiss; 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls;
Histoire(s) du cinema; O signo do caos; O dedo; Conference), ou
a quantidade de trabalhos que emerge de material de arquivo
(Le fond de lair est rouge; The Kiss; Histoire(s) du cinema;
Gefngnisbilder; Kristall; Film ist; Conference), ou a quantidade
de trabalhos que tem na forca bracal da montagem e na perseverana do visionamento a sua matriz (; Duel; Edvard
Munch; Grey Gardens; Le fond de lair est rouge; Histoire(s) du
cinema; Gefngnisbilder; O gt votre sourire enfoui?; Kristall;
Film ist; Conference).
Estas linhas gerais correspondem a um interesse particular
de montagem, a algumas possibilidades de trabalho sobre a
imagem e o som, sendo a sua apresentao mais um passo para
a reflexo e discusso deste lugar fundamental que e a ilha e
sua cabea.
Deixamos um agradecimento especial a todos os amigos
que indicaram filmes e aos montadores que to generosamente
contriburam com as suas impresses escritas.
A Curadoria

16

Textos

17

18

15 montadores,
15 estilos,
15 textos

Quinze montadores brasileiros responderam ao convite da

mostra e redigiram textos inditos sobre a sua relao com a
montagem. Provenientes de diferentes escolas e com diferentes
estilos de montagem (e de escrita), as suas palavras ampliam
o conhecimento e o acesso a esse lugar secreto que e a ilha
de montagem, a cabea do montador. A todos agradecemos a
disponibilidade e a dedicao. Para situar cada um dos intervenientes, apresentamos alguns ttulos de filmes em que colaboraram e ajudaram a construir.

19

Annima montadora.
Daniel Rezende montador e diretor. Montou filmes de
Fernando Meirelles (Cidade de Deus, 2002; Ensaio sobre a
cegueira, 2008), de Walter Salles (Dirios de motocicleta, 2004;
gua negra, 2005, Na estrada, 2012), de Cao Hamburger (O
ano em que meus pais saram de frias, 2006), de Jos Padilha
(Tropa de elite, 2007; Tropa de elite 2, 2010; Robocop, 2013), e
de Terrence Malick (A rvore da vida, 2011), entre outros.
Diana Vasconcellos montadora. Montou filmes de Jos
Alvarenga Jr. (Os fantasmas trapalhes, 1987; O casamento
dos trapalhes, 1988; Os heris trapalhes, 1988; Robin Hood
trapalho, 1990), de Tizuka Yamasaki (O novio rebelde, 1997;
Xuxa requebra, 1999; Gaijin Ama-me como sou, 2005), de
Hugo Carvana (O homem nu, 1997; Apolnio Brasil O campeo
da alegria, 2003; Casa da me Joana, 2008, No se preocupe,
nada vai dar certo, 2009 e Casa da me Joana 2, 2013), de
Miguel Faria Jr. (O Xang de Baker Street, 2001; Vincius, 2005
e o documentrio ainda indito Chico, O artista e o tempo,
2015), de Daniel Filho (O primo Baslio, 2007; Se eu fosse voc
2, 2009, Tempos de paz, 2009; Chico Xavier, 2010, Confisses de
adolescente, 2013) e de Vicente Amorim (Coraes sujos, 2011),
entre outros.
Eduardo Escorel diretor, produtor, montador, crtico e
professor. Dirigiu, entre outros, Estado Novo 1937-45 (20032015) e Paulo Moura - Alma brasileira, 2013. Montou filmes de
Joaquim Pedro de Andrade (Macunama, 1969); Glauber Rocha
(Terra em transe, 1967); Leon Hirszman (So Bernardo, 1971;
Posfcio, 2014); Eduardo Coutinho (Cabra marcado para morrer,
1984) e Joo Moreira Salles (Santiago, 2007; No intenso agora,
em finalizao), entre outros
Eduardo Serrano montador. Montou filmes de Gabriel Mascaro
(Boi neon, 2015; Ventos de agosto, 2014 - crdito compartilhado
com Ricardo Pretti; Domstica, 2012; A onda traz, o vento leva,
2012), de Marcelo Lordello (Eles voltam, 2012), de Leonardo
Lacca (Permanncia, 2014) e de Kristof Bilsen (Elephant's Dream,
2014), entre outros.
20

Giba Assis Brasil montador e professor. Montou filmes de

Jorge Furtado (Ilha das flores, 1989; Houve uma vez dois veres,
2002; O homem que copiava, 2003; Meu tio matou um cara,
2004; Saneamento bsico, o filme, 2007, Real Beleza, 2015),
de Carlos Gerbase (Tolerncia, 2000; Sal de prata, 2005; 3 efes,
2007) e de Ana Luiza Azevedo (Antes que o mundo acabe, 2009),
entre outros.
Id Lacreta montadora. Montou filmes de Carlos Alberto
Prates Correia (Cabar mineiro, 1980; Noites do serto, 1982),
de Ruy Guerra (pera do malandro, 1985 em parceria com
Mair Tavares), de Suzana Amaral (A hora da estrela, 1985; Hotel
Atlntico, 2009), de Tata Amaral (Um cu de estrelas, 1996;
Atravs da janela, 1998; Antnia, 2006; Hoje, 2011), de Aluzio
Abranches (Um copo de clera, 1999), de Paulo Sacramento (O
prisioneiro da grade de ferro, 2003; Riocorriente, 2013 ambos
em parceria com o diretor), e de Joel Pizzini (Glauces estudos
de um rosto, 2002; 500 almas, 2004), entre outros.
Joana Collier montadora e professora. Montou filmes de Maria
Augusta Ramos (Justia, 2004; Juzo, 2007), de Santiago Mitre
(La patota, 2015), de Walter Salles (Jia Zhang-ke, um homem
de Fenyang, 2014), de Marcelo Taranto (Ponto final, 2011), de
Ricardo Miranda (Paixo e virtude, 2014) e de Luiz Rosemberg
Filho (Dois casamentos, 2014), entre outros.
Jordana Berg montadora. Montou filmes de Daniela Broitman
(Marcelo Yuka no caminho das setas, 2011), de Srgio Bloch
(Mini Cine Tupy, 2003), de Maria Ribeiro (Domingos, 2011), de
Ricardo Calil e Renato Terra (Uma noite em 67, 2010), de Eduardo
Ades (A dama do Estcio, 2012), de Eduardo Escorel (O tempo
e o lugar, 2008), de Renato Terra (Fla x Flu: 40 minutos antes do
nada, 2013), de Joana Nin (Cativas: presas pelo corao, 2014), e
todos os filmes dirigidos por Eduardo Coutinho a partir de 1998,
at ltimas conversas, 2015.
Karen Harley montadora e diretora de documentrios. Montou
filmes de Marcelo Gomes (Cinema, aspirinas e urubus, 2005; Viajo
porque preciso, volto porque te amo, 2009 codireo Karim
Anouz; Era uma vez eu, Vernica, 2012), de Cludio Assis (Baixio
das bestas, 2007; Febre do rato, 2011, Big Jato, 2015), de Murilo
21

Salles (O fim e os meios, 2013), de Lina Chamie (Os amigos,

2013), de Matheus Nachtergaele (A festa da menina morta, 2008),
de Mika Kaurismki (Moro no Brasil, 2002; Brasileirinho, 2005;
Miriam Makeba/Mama Africa, 2010), de Joo Jardim (Janela
da alma, 2001 codireo Walter Carvalho), de Anna Muylaert
(Que horas ela volta?, 2015) e de Guilherme Coelho (rfos do
Eldorado, 2014), entre outros. Atualmente est montando o
prximo longa-metragem de Lucrecia Martel (Zama, 2016).
Livia Serpa montadora. Montou filmes de Walter Salles (Linha
de passe, 2008; Na estrada, 2012), de Joo Moreira Salles
(Santiago, 2007), de Daniela Thomas e Felipe Hisch (Insolao,
2009), e de Michael Lennox (Boogaloo and Graham, 2014; A
Patch of Fog, 2016), entre outros.
Marlia Morais montadora. Montou filmes de Selton Mello
(Feliz Natal, 2008; O palhao, 2011), de Anita Rocha da Silveira
(Mate-me por favor, 2015), de Petra Costa (Elena, 2012), de
David Reeks e Renata Meirelles (Territrio do brincar, 2015) e de
Marcelo Grabowsky (Testemunha 4, 2011 crdito compartilhado
com Ricardo Pretti), entre outros.
Paulo Sacramento montador e diretor. Dirigiu, entre outros,
O prisioneiro da grade de ferro (2003) e Riocorrente (2013).
Montou filmes de Sgio Bianchi (Cronicamente invivel, 2000;
Quanto vale ou por quilo?, 2004), de Lina Chamie (Tnica
dominante, 2000), de Claudio Assis (Amarelo manga, 2002), de
Jos Eduardo Belmonte (A concepo, 2006), de Las Bodanzky
(Chega de saudade, 2008), de Anna Muylaert ( proibido fumar,
2000) e de Andr Ristum (Meu pas, 2011), entre outros.
Ricardo Miranda, falecido em maro de 2014, foi montador,
diretor e professor. Montou filmes de Paulo Csar Saraceni (Amor,
carnaval e sonhos, 1972; Anchieta, Jos do Brasil, 1978; Ao sul
do meu corpo, 1982; O gerente, 2011), de Arthur Omar (Triste
trpico, 1974; Congo, 1972; O som ou tratado de harmonia,
1985), de Glauber Rocha (A idade da Terra, 1980), de Ivan
Cardoso (O segredo da mmia, 1980), de Joel Pizinni e Paloma
Rocha (Anabazys, 2007) e de Helena Ignez (A cano de Baal,
2008), entre outros.
22

Ricardo Pretti montador e diretor. Dirigiu Estrada para Ythaca

(2010), Os monstros (2011) e No lugar errado (2011, em parceria
com Guto Parente, Luis Pretti e Pedro Digenes), Com os punhos
cerrados (2014, em parceria com Lus Pretti e Pedro Digenes)
e O Rio nos pertence (2013). Montou filmes de Gabriel Mascaro
(Ventos de agosto, 2014 crdito compartilhado com Eduardo
Serrano), Srgio Borges (O cu sobre os ombros, 2011), de
Allan Ribeiro (Esse amor que nos consome, 2012), de Julia de
Simone (Romance de formao, 2011) e de Marcelo Grabowsky
(Testemunha 4, 2011 crdito compartilhado com Marilia
Morais), entre outros.

23

Montadora annima
Trabalho em progresso

24 de maio
Fechei o trabalho! Aceitaram exatamente o cach que eu
pedi, sem nenhuma negociao ou choradeira. Deve ser porque
queriam muito que fosse eu a editar esse filme.
No. Burra. Provavelmente aceitaram assim to rpido porque
era muito abaixo do que tinham orado. Se deram bem. Fecharam
rpido antes que eu mudasse de ideia. Podia ter pedido mais.
Mas como saber? Vou perguntar ao Felipe quanto ele ganha por
semana pra ver se estou cobrando pouco. Ou muito. Pensando
bem, claro que o Felipe no vai querer me falar quanto ganha.
Ningum fala.
O diretor no pde ir reunio porque estava descansando
aps o estresse de filmagem. Mas a produtora me passou tudo.
25

Ou quase tudo. Me perguntei se a produtora no estava cansada

tambm, aps a filmagem.
Me disseram que eram aproximadamente 70 horas de material
bruto. E que eram duas cmeras.
25 a 29 de maio
Melhor momento do trabalho. J fechei. J tenho um job
garantido. Ainda no estou sofrendo por causa disso. como
um candidato aps ter ganho a eleio e que s vai ser empossado em janeiro.
30 de maio
Falo com o diretor no telefone. Tem roteiro? Sim. No acredito!
Vai ser o primeiro documentrio com roteiro que vou pegar.
pessoa de sorte. Setenta horas no tanta coisa assim.
Me envia o roteiro por e-mail? Claro.
31 de maio
O roteiro na verdade um argumento feito h dois anos para
um edital. O filme fala da minha vontade de filmar o cotidiano
de pessoas annimas. Ah, entendi.
No sei por que ainda acredito quando dizem que tem roteiro.
3 de junho
Chegam os HD aqui em casa. Quatro HD de 1 tera USB 2.0?!
Devolve. Sem condies. Eu sei que era mais barato, mas no
vai rolar.
A produtora pode usar esses HD de backup pra alguma coisa.
OK, aceitaram mandar um HD de 4 tera.
As decupagens esto chegando. Dou uma olhada e
imagino que foram contratadas pessoas cursando o 2 ano do
ensino fundamental 1 para esse servio. Todo tipo de erro, de
compreenso, gramtica, grafia. O personagem diz Al PACINO,
o decupador escreve AU CASINO. E coisas piores, impublicveis. Tudo bem, vou corrigindo pelo caminho, se der tempo.
26

Mas pera, falaram 70 horas de material. Isso aqui tem 140

horas. O porqu de tantos terabytes.
Ah, mas so 70 em cada cmera. E disseram que as cmeras
estavam sempre no mesmo evento. S no disseram que, apesar
de estarem no mesmo evento, no estavam filmando a mesma
coisa dentro desse mesmo evento.
J ferrou todo o meu oramento. Comeamos mal.
10 de junho
Momento da minha assistente comear a se ferrar. Importar,
converter, sincar e organizar 140 horas. Ufa, ainda bem que no
sou eu.
Enquanto ela faz isso, ganho um tempo no outro filme que
estou montando.
No d pra viver com um filme de cada vez. Vamos de dois em
dois. E uns comerciaizinhos. E uns trailerzinhos.
26 de junho
Comeo a ver o material. Caderninho novo, com capa coloridinha. Pedi para organizar por dia de filmagem. Ainda no sei
qual seria o melhor critrio, ento esse, pra comear, est bom.
Bem, no vai dar tempo de assistir s 140 horas e s depois
comear a selecionar. Vou ter que colocar em prtica a minha
intuio ninja e j assistir fazendo alguma seleo. Depois eu
repesco o que tiver ido pro lixo muito cedo.
No posso chamar esse trabalho de limpar o material. O
Eduardo Escorel proibiu, argumentando que o material no
estava sujo.
J vi que foi filmado com aquela cmera de foto que faz filmes
de 12 minutos. Que bom, em geral o material dessa cmera vem
30% fora de foco. J 30% a menos pra escolher.
Comeando a ver...hummm
No sei por que, sempre que estou nessa etapa, o tempo
no anda. Me disperso a cada 10 minutos. No que o material
no seja interessante. que no resto do planeta tem muita coisa
27

acontecendo. Ok, vou desligar o e-mail e o Facebook. E o celular

vou colocar na outra sala.
Entrevistas. Muitas entrevistas. Milhares de entrevistas.
29 de julho
Pronto, tudo visto e reduzido. O Escorel diz que o material no
est sujo porque ele no viu esse aqui. Mas tudo bem. Reduzi o
que consegui assim numa primeira tacada e vamos ao filme.
Filme, qual filme? So muitos filmes. Muitos assuntos, muitos
tudos. No sei pra onde ir. Ligo pro diretor e digo que j vi tudo,
que podemos conversar.
1 de agosto
Caf bonitinho perto de casa. Da casa dele. Muita filosofia.
Muitos desejos, muitas coisas que no encontrei no material.
Alis, quase nada do que ele falou est l. Ser que faltou
material para ser importado? Ou ser que isso que ele sentiu na
filmagem no est impresso? Ou ser que vi material de outro
filme e no esse do qual ele est falando?
Num segundo momento, tento levar a conversa para um
caminho mais objetivo. Vamos comear por onde, contar qual
histria dentre todas (no, todas no cabem... eu sei que so
incrveis, que so personagens maravilhosos...). No posso falar
ainda do que acho que no vai ficar, primeiro porque muito
cedo e posso estar errada, e segundo porque posso j criar
uma resistncia desnecessria. Vou ouvindo, tentando ver como
vou sair desse primeiro momento. Na verdade, o diretor ainda
est no momento em que sua vaidade est lhe cegando, sob os
impactos da filmagem.
Proponho montar algumas sequncias do filme e que ele
aparea para se integrar a esse processo logo aps. Ele acha
timo porque, inclusive, precisava fazer um trabalhinho na
Conspira rapidinho e esse tempo vai encaixar perfeitamente.
3 de agosto
Me vejo de novo s com o material e vazia. Com medo.
Aquela velha e conhecida sensao de desta vez no vou
28

conseguir. Comeo a montar as sequncias. Comeo a inventar

o que poderia ser considerado uma sequncia.
Abandono o final cut e vou para a mesa pensar na estrutura
disso tudo. No, volto pras sequncias, pois a partir delas vou
sentir de verdade o filme. Afinal de contas, s estive com o
material uma nica vez e no fundo no cheguei a dominar seu
contedo como deveria.
Ok, uma olhadinha no Facebook pra relaxar.
Olhou e fez log out.
19 de agosto
Marcamos, o diretor e eu, para vermos algumas sequncias montadas e conversarmos um pouco mais. Ele se decepciona com tudo. Mas e aquele plano da senhora fazendo caf
na cozinha to potico? Match frame. Vamos no bruto checar.
No existe mesmo. Tem um no final mas o foco est doce, t
fora de foco demais (a cmera de foto...) Ser que se perdeu?
No, porque os nmeros do planos esto seguidos. , no
tem mesmo. Desculpe. Me sinto culpada por isso, mas a culpa
no minha.
Esse um momento sempre difcil. O diretor se depara com
o seu material. Com o que considera sua prpria incompetncia. O material o que e no o que ele imaginou. Como se
posicionar nesse momento? Nada a fazer. Somos todos assim.
Tratar com carinho tudo isso. No julgar o diretor nem em
pensamento. Alis, passei a falar do filme como nosso. E passou
a ser mesmo.
30 de agosto
Depois de muitas conversas com o diretor, a teoria t toda
l. Entendi tudo. Li livros a respeito. Pesquisei na internet, estou
expert no assunto. Mas, da at ter uma ideia de que filme
este, vai um longo caminho. Mas no tem jeito, preciso seguir.
Pensando, acordando no meio da noite para escrever um pedao
da estrutura. Experimentando coisas que no esto no lugar
certo para ter a oportunidade de me surpreender.
Assiste, refaz, assiste, refaz.
29

No posso comear a dublar os personagens. Isso ser sinal

de que no estou mais vendo de verdade.
S eu que fico perdida assim, ou tem uma frmula que
ensinam na universidade e que eu no aprendi? Minha sensao
que estou sempre comeando do zero. Nada do que usei nos
filmes anteriores serve de base pra esse.
Tenho inveja de uma irm mdica, que v o paciente, pede
o exame, descobre a doena e d o remdio. E, ainda assim, se
o paciente morrer, pode no ser culpa dela, afinal todo mundo
morre mesmo, e as doenas muitas vezes so incurveis.
5 de setembro
Vou indo aos trancos e barrancos, como uma cega bbada
tentando achar alguma parede para se escorar.
E de repente temos um copio! Dizem que tem um ano que
trabalha noite nas ilhas de edio, consertando cenas, construindo estruturas. O amigo invisvel de adultos editores.
Vamos assistir a esse corte. Muito, mas muito problema. Uuuh!
T longe pacas.
Mas pelo menos temos de onde partir as crticas, as possibilidades clareiam.
17 de setembro
Mais duas semanas trabalhando e sonhando com o ano.
Mais perto, j d pra mostrar pros amigos mais ntimos. Temos
um amigo crtico que vai gostar de ver nesse estgio e pode
ajudar. um risco, porque se ele no gostar, mesmo sendo
amigo, pode ficar com m vontade no lanamento, mesmo
que o filme mude completamente. Arriscamos, pois estamos j
bastante desesperados.
O crtico gosta. Com ressalvas. Ok, menos mal. Manda suas
crticas por e-mail. Trs dias depois manda uma mensagem fofa
dizendo que o filme no sai da sua cabea. Acreditamos, que
remdio. A autoestima est to baixa que at acreditamos em
crticos. Comeamos a fazer pequenas exibies do filme para
um amigo aqui, um especialista ligado ao tema acol, pessoas
30

de outra classe para ver se o filme popular... Existe sempre a

fantasia de que o filme vai ser assistido pelas massas.
Algum, quase por acaso, d uma ideia que destranca o
problema de como comear o filme. Pronto, demos um passinho
a frente, por favor.
E, de acaso em acaso, de amigo em amigo, vamos chegando
a algo parecido com o que costumamos chamar de filme.
22 de setembro
Exibio no Arteplex, num horrio de manh, com aquele
clima meio clandestino, no sei por qu. As luzes do cinema no
acenderam ainda e no tem o rudo do pblico no hall. S ns. E
convidamos tambm a advogada do clearance, que nos manda
tirar 65% das msicas. Mas o filme sem essas msicas no nada.
Ouve bem. Vamos comear a mendigar a cesso das msicas,
oferecer todo tipo de crdito pelo qual ningum se interessa.
30 de setembro
Mais uns ajustes e o filme fica pronto.
Faz a o omf pro som, os quicktimes de referncia etc. etc.
Mas isso no estava includo no trabalho. A assistente j foi
embora. No vou estragar a relao agora que o filme j deu
certo, n? Vamol.
Faz o epk? Faz uns teasers rapidinho? Faz uma legendagem
desse pedacinho aqui pra mandar prum amigo influente do
IDFA? E outro em francs pro Rel... Faz mais um DVD? Um no,
cinco. Faz um com marca dgua pro patrocinador?
5 de outubro
O finalizador reclamou da timeline, da organizao das pistas
de udio. Fez mil perguntas sobre codec que eu no soube
responder. Tambm avisou que no d estabilizar toda aquela
sequncia, fundamental pro filme, mas muito tremida. Tambm
disse que aquela imagem escura no tem informao e que vai
ter que ficar aquela bosta mesmo. O fotgrafo prope passar
o filme todo para preto e branco e o diretor est quase embarcando nessa ideia. Socorro.
31

4 de novembro
Noite de estreia. No vou com uma roupa muito glamorosa
porque afinal isso documentrio. No pode. Fica fora do
contexto. Um pouco de maquiagem. Bem pouquinho. Penteado
com cara de amarrei o cabelo pra cima sem ligar.
O filme no mais meu, mas recebo os convidados como se
fosse. Aquele vinho branco na tacinha de plstico que j vem
com a azia do dia seguinte. Finger food, ltima moda.
A sala lotada. Voltou gente. Que bom, bombou.
Subo no palco com a equipe, num misto de vergonha, timidez
e uma sensao real de que aquilo tudo tambm me concerne.
No a festa, mas o filme. A luz se apaga, fujo da sala. Vou comer
um caldo verde num carrinho que vende sopas na rua ao lado.
No existe a menor hiptese de rever esse filme, nunca mais na
minha vida. Volto para o anonimato da minha ilha. Volto para um
novo material bruto de 200 horas. Volto pra minha agonia, onde
sou feliz.

32

Daniel Rezende

Se que milagres existem, pode-se dizer que h vrios tipos

de pessoas que realizam feitos incrveis que no possuem explicao cientfica. Curandeiros, feiticeiros e religiosos so apenas
alguns deles. A lista imensa e varia de acordo com a crena
de cada um. Mas em nenhuma dessas listas voc encontrar
montadores.
Esses profissionais, que muito provavelmente passaram a
infncia brincando com blocos de montar, lego, quebra-cabea
e cubo mgico, so, algumas vezes, confundidos com salvadores
que vo encontrar milagrosamente uma narrativa que segure o
espectador em uma poltrona por mais ou menos duas horas. A
frase A gente salva na montagem comumente pronunciada
em muitas produes cinematogrficas no pas.
33

Se fosse possvel resumir o ofcio de um montador em apenas

uma frase, poderamos dizer que ele conta uma histria usando
o que de melhor foi filmado pelo diretor. ele quem decide,
dentre todo o material, o que acabar se tornando parte do
filme. Pois o que no foi montado, no filme! Ainda que tenha
sido indispensvel no processo de filmagem, tudo o que no
entra no corte fica virtualmente em alguma parte da escura sala
de montagem.
Um filme construdo em trs etapas principais: o roteiro, a
filmagem e a montagem. Por trs vezes, um filme tem a chance
de se reinventar para encontrar sua dramaturgia. Isso se d com
muita tcnica, esforo, talento e, s vezes, acaso.
Eu virei montador por acaso. No final da minha adolescncia,
pensava em dirigir filmes, o que parecia uma loucura em meados
dos anos 90, pois naquela poca o cinema nacional estava mais
prximo de um sonho distante do que de uma realidade em 24
fotogramas por segundos. Me formei em comunicao social
e comecei a trabalhar com comerciais. Fiz cmera em teste de
elenco, arquivamento de planilhas de produo, at que comecei
a finalizar os comerciais do Fernando Meirelles, que j era um
dos diretores mais conceituados do mercado brasileiro. Depois
de muitas noites sem dormir, resolvi passar mais uma em claro e
editar, mesmo sem saber direito como fazer, um vdeo de erros
de gravao de um comercial que havia sido filmado com uma
grande estrela de Hollywood. O Fernando gostou e me convidou
para montar alguns de seus comerciais. Para a minha sorte, ele
um diretor que entende muito de montagem e acabei aprendendo tanto com ele que essa parceria durou alguns anos, e
em 2001 fiz a transio de publicidade para longa-metragem,
com Cidade de Deus. Eu, que nunca havia montado nada mais
longo do que 30 segundos, tinha nas mos um longa-metragem
inteiro, e no fazia a menor ideia do que estava me esperando.
Cada montador tem o seu mtodo de trabalho, mas pode-se
dizer que os princpios da montagem so os mesmos em todas
as diferentes linguagens e em diferentes plataformas de edio.
O montador assiste ao material filmado, seleciona o que h
de melhor, monta a cena, assiste com o diretor e faz os ajustes
necessrios. No longa-metragem o processo realizado em duas
etapas. A primeira, assim como na publicidade, exatamente
como descrito. A segunda etapa, que no existe na publicidade,
34

 quando todas as cenas so colocadas na ordem do roteiro e

o montador e o diretor assistem ao primeiro corte do filme. E
a que o trabalho do montador realmente comea, no momento
em que ele est trabalhando a narrativa, o ritmo e a dramaturgia.
Entre as escolhas que o montador deve fazer esto: a deciso do
porqu uma cena vem depois da outra, por que cada uma delas
merece estar no filme, a rdua tarefa de balancear os personagens de acordo com o peso de cada cena e costurar todas as
cenas para formar um nico filme. Esse o momento mais bonito
do trabalho do montador. quando o filme comea a existir!
A ideia de um filme frentico, com muitos cortes, geralmente associada a um filme bem montado. Eu acredito que,
independente do nmero de cortes ou se eles so perceptveis,
se voc no desviou a ateno da estria, este um filme bem
montado. Se em nenhum momento voc olhou para o relgio,
ou se lembrou da conta que precisa pagar amanh cedo, ou
da comida do seu animal de estimao que voc esqueceu de
deixar naquela manh, esse filme tem muitas qualidades, e seguramente um filme extremamente bem montado.
Mas um filme bem montado no depende apenas da qualidade ou experincia do montador. O cinema um trabalho
em conjunto, influenciado por vrios fatores: o porqu do filme
existir, o que ele quer dizer, por que o diretor se interessou por
contar essa histria e como ele vai faz-lo. muito difcil um
filme ser bom se o roteiro ruim, o diretor no sabe que histria
quer contar, os atores no entenderam os personagens, a fotografia deficiente ou a direo de arte equivocada. Se todos
esses erros anteriores chegarem nas mos do montador, no lhe
sobram muitas alternativas. claro que existem truques que ele
pode utilizar para esclarecer confuses na histria ou esconder
furos de roteiros, atuaes ruins e cenas mal filmadas. Afinal de
contas, um montador basicamente um manipulador e, como
todo bom manipulador, ele no pode deixar que o ser manipulado perceba suas manobras.
Ainda que todos os envolvidos no filme tenham acertado
e o material filmado seja excelente, essencial que haja uma
sintonia muito forte entre o montador e o diretor. O processo de
montagem precisa de tempo de reflexo e desconexo com os
processos anteriores. Depois de filmado, quem manda no filme
o material. O diretor tem que confiar no seu montador e dizer
35

a ele qual o filme que gostaria de fazer, o que ele gostaria

de dizer com cada cena. O montador deve ento traduzir essa
sensao e essa vontade do diretor usando o material filmado.
O montador tem que enxergar dentro desse material o que
de melhor existe para construir a histria que o diretor quer
contar. A relao diretor-montador muito prxima e delicada.
Quando essa relao boa, o filme ganha com isso. Se eles
no concordam ou, principalmente, no se respeitam, o filme
acaba sofrendo. O montador deve defender seu ponto de vista e
suas colocaes para fazer o melhor filme possvel, mas sempre
respeitando o limite de quem tem a palavra final: o diretor.
Na constante arte da escolha que envolve a realizao de suas
tarefas, o montador est sempre lutando entre dois caminhos
antagnicos: a racionalizao e a intuio. Ele vai precisar
das duas, mas eu, quando tenho que escolher, uso primeiro a
intuio. Ela est ligada percepo das coisas, algo que s
vezes no se consegue explicao lgica, o que se sente. E
no isso que queremos ao criar uma obra de arte, no caso um
filme? Que as pessoas sintam? Ao selecionar o material confio
sempre no que sinto, mesmo que no saiba explicar o porqu.
Depois penso quantas vezes eu quiser sobre o assunto.
Por isso, eu sempre peo ao diretor para assistir ao material e
fazer o primeiro corte de cada cena sozinho. Depois assistimos
cena montada e prosseguimos juntos at chegar ao corte final.
Acredito que se assistirmos ao material e fizermos o primeiro
corte em conjunto, eu vou fazer, logo de sada, exatamente o
que est na cabea do diretor. No que isso seja um problema.
Mas, iniciando sozinho, o montador tem a oportunidade de
trazer coisas que o diretor talvez no tenha pensado. Assim o
diretor estar livre para apenas sentir e pode tornar-se, nem que
seja por uma nica vez, um espectador do prprio filme. E, caso
a intuio do montador tenha falhado (e falha muitas vezes),
os dois podem conversar muito e racionalizar quantas vezes
quiserem, chegando ao resultado final. Se estiver no material, o
montador e o diretor vo encontrar a maneira de contar aquela
histria. De fazerem a sua arte. Juntos!
Mas s se o filme estiver no material. So muitas as tarefas do
montador, mas fazer milagres no uma delas.

36

Diana Vasconcellos

Cheguei pela primeira vez em um set de filmagem

atravs de amigos da faculdade. O interesse foi imediato.
Era 1980, Belo Horizonte, e eu cursava a faculdade de
comunicao social. Alm de no conhecer ningum que tivesse
estudado cinema, eu mesma tambm no havia considerado
essa possibilidade.
Entrei pela porta da produo, que acolhia muito bem
quem tivesse apaixo, energia e disposio. Eu estava com
20 anos, e tinha tudo isso de sobra. Conheci a sala de montagem
dois anos depois, j no Rio de Janeiro. Por falta de um profissional disponvel, eu precisei organizar o material do filme no
qual estava trabalhando: Noites do serto, de Carlos Alberto
Prates Correia.
37

Na faculdade, cheguei a editar um pequeno filme publicitrio

numa moviola 16 mm, o que me deu confiana suficiente para a
tarefa que eu tinha que cumprir por urgncia da produo.
A sala era muito pequena, nada confortvel, cheia de latas
de filme com cheiro forte, mas vi que tinha chegado onde todo
o trabalho da filmagem fazia sentido. Tive contato com montadores e assistentes e vi outras salas onde outros filmes estavam
sendo montados.
O maior de todos os encantos que o cinema me proporcionou
foi o que eu imaginei antes de conhecer: como acontecia a
montagem do filme. Decidi ficar.
No foi difcil fazer a curva, havia poucos assistentes de
montagem no mercado. Trabalhei muito, no s como assistente
de montagem mas tambm de edio de som. Foi uma poca
intensa. Alm de fazer vrios filmes seguidos, decidi tirar o
atraso por ter frequentado pouco os cineclubes. Fui atrs dos
clssicos e lia tudo que conseguia encontrar. Queria aprender
mais, e por isso me preparei, e fiz uma volta ao set, dessa vez
como continusta. O filme era Banana Split, de Paulo Srgio
Almeida, e foi o primeiro convite que recebi para montar.
Muitas coisas se transformaram desde que comecei a fazer
filmes e sei que continuaro a mudar , mas outras tantas
permanecem e reafirmam o sentido essencial do trabalho de
montagem. As transformaes so complexas na mesma medida
em que a nossa relao com imagens, sons e contedo esto
sofrendo grandes mudanas e alterando a capacidade de
ateno e aprofundamento, mas no acredito que a necessidade
desse aprofundamento tenha diminudo.
O processo de captao e finalizao digital abriu e vem
ampliando sem parar as possibilidades de interveno na
imagem, impensveis nos tempos do negativo. No me refiro
a efeitos mirabolantes claramente identificveis, mas a intervenes que o espectador nem percebe. A simples alterao de um
enquadramento, a colocao ou eliminao de elementos em
cena, a composio de uma imagem usando outras duas ou trs,
tudo isso, que encontra soluo simples com os recursos digitais,
no para de alterar o olhar do montador, que avalia, escolhe,
descarta e pode recriar uma imagem.
38

Penso nisso apenas como mudanas, sabendo que estamos

perdendo e ganhando o tempo todo. Contar histrias continua
sendo a nossa funo. Trabalhar com o tempo que pode ou no
ser medido o maior desafio da montagem. Quanto dura o dia,
a noite, os anos, os minutos, um sonho, o susto, a dor, a espera,
o medo, o amor? No cinema tudo isso unidade de tempo
inventada. Sempre foi. fonte inesgotvel.
Refletir sobre montagem refletir sobre a percepo do tempo.
Ao longo dos anos, vi diminuir a presena do diretor na sala
de montagem. O processo da pelcula permitia que se acompanhasse passo a passo o trabalho do montador, fosse marcando
um corte, buscando material nas sobras ou projetando um rolo.
Nos computadores impossvel, seno irritante, acompanhar a
sucesso de imagens pulando na tela aparentemente de forma
aleatria. Aqui tambm vejo perdas e ganhos.
Precisei me acostumar a ficar grande parte do tempo sozinha e
a tomar mais decises. Fui descobrindo processos de elaborao
diferentes, solitrios e algumas vezes mais livres. Montagem
um laboratrio permanente, um trabalho de garimpo e tambm
de construo.
Enfrentar a sala de montagem estar disposto a experimentar,
ousar, duvidar, mudar de ideia vrias vezes por dia e investir
fundo na opo mais sedutora e convincente, sem nenhuma
garantia de que ir funcionar. O trabalho duro e exigente. O
nosso prprio limite posto prova com muita frequncia. A
boa relao diretor/montador determinante. uma associao,
acolhimento mtuo.
A parceria criativa s se realiza plenamente com confiana e
liberdade para correr riscos. As minhas experincias mais gratificantes foram aquelas em que conquistei uma maior cumplicidade com os diretores.
Tenho grande admirao por eles.
Gosto muito de lembrar do meu comeo quando, assistente
iniciante, passei longas jornadas de trabalho com uma montadora com quem o dilogo era rico e flua com facilidade. Um
dia fui surpreendida com uma interrupo quase abrupta. Ela
parou a moviola se virou pro fundo da sala onde eu estava
organizando sobras de copio e me falou com severidade: No
39

sei se voc sabe, mas o que se fala na sala de montagem no

pode sair daqui.
Entre assustada e divertida com a atitude dela, assenti, e at
hoje obedeo.

40

Eduardo Escorel
Nem tudo, nem nada1

Os meios disponveis para montar e finalizar um filme mudaram

muito ao longo da histria do cinema, tendo sofrido alteraes
marcantes nos ltimos 50 anos.
Os recursos tcnicos atualmente disponveis eram inimaginveis at h cerca de 30 anos, tendo levado, inclusive, ao surgimento de um novo especialista, o finalizador, at ento inexistente, ao menos com esse nome.
Alm dos meios, com o surgimento do registro digital, a
prpria natureza da imagem cinematogrfica, como tambm o
que foi chamado de experincia flmica2, passou por mudanas
profundas.
Mas, por maior que tenha sido essa alterao dos recursos
tcnicos, da natureza da imagem e da experincia flmica, at
41

que ponto esse processo levou, de fato, a uma alterao dos

procedimentos expressivos e afetou a linguagem do cinema em
si mesma? Houve uma ruptura instaurando uma nova linguagem
como consequncia dessas inovaes? Em outros termos, as
novas ferramentas disponveis afetaram a subjetividade do realizador?3 A diferena entre o analgico e o digital, e a progressiva substituio de um pelo outro, provocou alguma perda4,
afetando a noo de tempo, de durao, de ritmo, de andamento, conforme a diretora e fotgrafa Babette Mangolte5
afirmou h uns dez anos? H outras perdas a computar diante
da substituio da base de prata pelo pixel e do desaparecimento do obturador?

O que teria mudado do comeo do cinema quando Frank

Capra6 comeou a aprender, em 1920, a ferramenta que ele
chamou, nas palavras dele, de fundamental, a montagem
cinematogrfica, () uma arte to nova quanto o prprio
cinema7 at os dias atuais?
verdade que dificilmente algum ter de novo a mesma
experincia de Capra ao chegar sala de montagem: L estava
o diretor, Capra escreveu em sua autobiografia, a camisa
empapada de suor, pelcula enrolada no pescoo e debaixo dos
ps, blasfemando e pisoteando os pedais da coladeira8.
De l para c, a montagem deixou de ser, de fato, um artesanato pesado e desgastante, para se tornar uma atividade
predominantemente intelectual, ldica e prazerosa, tendo como
suporte softwares sofisticados, e sendo exercida em salas com
ar-condicionado no por respeito aos profissionais, mas por
exigncia dos equipamentos.
Com o surgimento da computao grfica e o desenvolvimento das tcnicas digitais, a imagem, por sua vez, alm da
mudana de suas caractersticas fsicas e qumicas, perdeu sua
natureza de testemunho. medida que os filmes abstratos da
dcada de 1920 ficaram em segundo plano, prevalecia a noo
de que a imagem cinematogrfica era o testemunho de eventos
reais ou imaginrios.
O cinema nascente chegara a ser anunciado e acolhido como
uma testemunha irrefutvel. Pode-se dizer que a fotografia
42

animada tem um carter de autenticidade, de exatido, de

preciso que somente ela possui. Ela por excelncia a testemunha ocular verdica e infalvel9, escreveu Boleslas Matuszewski
ainda no final do sculo XIX.
Em retrospecto, salta aos olhos a ingenuidade dessa afirmao, e difcil no sorrir ao menos diante de tamanha credulidade quanto ao dogma da imagem cinematogrfica ser considerada uma representao fiel do que a cmera observa.
Entre tantos exemplos possveis para comprovar a ampliao
do campo de possibilidades do cinema e relativizar a noo da
imagem como testemunho, bastaria lembrar do chamado documentrio de animao Valsa com Bashir10, de 2008.
Mas ser que ainda assim essa mudana de natureza da
imagem se reflete nos procedimentos expressivos especficos
da linguagem cinematogrfica? O aumento das possibilidades
criativas proporcionado pela expanso dos recursos tcnicos
propicia uma inovao de linguagem?
Das trs mudanas mencionadas a dos meios, a da natureza
da imagem e a da experincia flmica , essa ltima parece ser
a que vem tendo maiores implicaes, embora ainda mal assimiladas e processadas. A multiplicao de mdias afeta tanto a
forma do filme quanto a maneira do espectador de ter a experincia flmica11. Composio do frame, decupagem e ritmo da
montagem dependem do tamanho da tela e das condies em
que o filme ser visto. Isso para no mencionar as possibilidades
de interao que surgiram entre filme e espectador.

Apesar de ter havido perodos da histria do cinema em que

a montagem foi proclamada como sendo tudo12, montadores
costumam sofrer de um certo complexo de inferioridade. Talvez
isso se deva, em parte, aos perodos em que a montagem foi
considerada como sendo nada13.
Deixando de lado as razes psicanalticas desse sentimento
que persiste em nossos dias, o bom senso recomenda considerar que a montagem nem nada, nem tudo, e como
Eisenstein escreveu necessrio lembrar que a montagem um
componente to essencial da realizao de filmes quanto todos
os outros elementos eficazes da cinematografia14.
43

Durante muito tempo, os historiadores do cinema ignoraram

a contribuio dos montadores15. Isso teria ocorrido porque
mesmo quando bem-sucedido, [o trabalho do montador]
imperceptvel, escreveu Kevin Brownlow. No ter sido toa
que o livro dedicado ao editor britnico Stewart McAllister
recebeu o ttulo de Retrato de um homem invisvel16. Da ao
complexo de inferioridade um pulo.
Trs reflexos desse complexo so mais frequentes: a crena
de que a montagem toda poderosa, a tendncia dos montadores a serem crticos em relao aos diretores e a aspirao dos
montadores de serem reconhecidos como autores do roteiro nos
casos em que o filme estruturado na montagem.
Mesmo sendo etapa decisiva da feitura de um filme, ilusrio
considerar a montagem como todo-poderosa. A principal tarefa
da montagem decifrar significaes j contidas nas imagens e
nos sons, conforme Andrei Tarkovski preconizou. Ele discordava
dos que pretendem que a montagem seja o elemento determinante de um filme. Dito de outra forma, que o filme seja criado
na mesa de montagem17.
Para Tarkovski, a montagem no , afinal de contas, seno
a variante ideal de uma colagem de planos contida a priori no
material filmado. Montar um filme de maneira justa, correta,
significa, para ele, no romper a ligao orgnica entre certos
planos e certas sequncias, como se a montagem j estivesse
contida nelas antecipadamente, como se uma lei interior regesse
essas ligaes, e em funo da qual ns tivssemos que cortar
e colar18.
Ser crtico em relao ao diretor, por sua vez, vai contra algo
essencial da criao cinematogrfica o fato de ser feita em
colaborao. Mesmo que um d a palavra final, normalmente o
diretor, isso no diminui em nada a importncia da contribuio
do montador.
Quanto aos montadores pretenderem ser creditados como
roteiristas, em especial no caso de documentrios, a reivindicao remete a um personagem imaginrio de Woody Allen,
obsessivo a ponto de fazer o roteiro das suas viagens depois de
ter voltado para casa. Roteiro e montagem, sendo igualmente
importantes, tm pressupostos diferentes. O roteiro supe algo
que ainda vai acontecer, ou a possibilidade de que algo acontea
44

 uma hiptese, enquanto a montagem feita a partir de registros visuais e sonoros preexistentes que j trazem em si mesmos
uma significao ou seja, um trabalho analtico.

Quanto aos diretores, nenhum digno do cargo se deixar de

ser responsvel pela montagem do filme que dirigiu. Diretores
omissos, que deixam a montagem a cargo do montador, passam
um atestado de incompetncia para si mesmos.

Pensando nos decretos apocalpticos que acompanham a

histria do cinema, e que pem em dvida, periodicamente, seu
futuro cinema sonoro, televiso, videocassete, imagem digital,
para citar apenas algumas dessas sentenas fatais , vale lembrar
de Quarto 666, de Wim Wenders, filmado durante o Festival de
Cannes de 1982.
Antes dos depoimentos de vrios cineastas comentando a
crise do cinema e suas possibilidades de sobrevivncia, Wenders
nos oferece o plano geral de um majestoso cedro do Lbano que
fica entre os trilhos do trem e a estrada, na entrada para o aeroporto de Orly, em Paris. O cedro deve ter ao menos 150 anos,
diz Wenders em voz off. E completa: Ele [o cedro] tinha visto o
incio da fotografia e toda a histria do cinema, ao qual poder
muito bem sobreviver. Assinalava, dessa maneira, o valor do
que se preserva e permanece em face das novidades, muitas
vezes efmeras. Mas aos entrevistados, entre outras questes,
Wenders pergunta: [O cinema] em breve ser uma forma de
arte defunta?.

Para o primeiro entrevistado, Jean-Luc Godard, morrer no

mau. um momento. Eu vou morrer. Ser que minha arte vai
morrer? [] preciso partir. Isso bom. Tanto melhor, diz ele,
lacnico e objetivo, como de costume.
Mas talvez seja o jovem Michelangelo Antonioni19, aos 70
anos na poca, quem d a resposta mais lcida e pragmtica questo de Wenders, dizendo ser [] verdade que o
cinema corre perigo de morrer, mas preciso considerar outras
coisas. [] Ns devemos procurar nos adaptar quela que ser
45

a exigncia do espetculo do futuro [] Provavelmente, todas

essas transformaes ocorrero e no nos restar nada a fazer
seno nos adaptarmos. [] Eu creio que [] no ser, afinal, to
difcil nos transformarmos em homens novos mais bem adaptados s novas tecnologias. isso tudo que eu tinha a dizer20.
Vinte e cinco anos depois, graas a Gustavo Spolidoro21, no
documentrio De volta ao quarto 666, o prprio Wim Wenders
reavaliou seu pessimismo e reafirmou sua crena no valor do que
permanece: [] o cinema sobrevive a ns. O filme [Quarto 666]
sobreviveu ao Michelangelo, e agora este filme aqui vai sobreviver a mim. [] Na poca em que Quarto 666 foi feito [1982]
ramos todos pessimistas. O futuro do cinema no nos parecia
bom. [] De fato, incrvel, quando eu penso o quo pessimista era nossa previso em 1982, incrvel que o cinema tenha
se mantido to bem. Ele no s ultrapassou nossas mais altas
expectativas no perodo posterior, nos anos de 1990 e hoje no
sculo XXI, mas saiu sozinho do buraco em que se encontrava.
O cinema est mais vivo do que nunca. [] Quanto ao futuro
do cinema, eu no tenho medo algum, muito pelo contrrio. Eu
invejo os jovens que hoje podem comear a fazer filmes, sua
liberdade, suas possibilidades ainda no descobertas, advindas
da tecnologia. Acredito que ns apenas arranhamos todo o
potencial da tecnologia digital. [] Eu me alegro com todos os
filmes que me demonstram que o cinema pode ser completamente redescoberto, e sempre pode haver descobertas e redescobertas. Naquela poca, ns pensamos que o vdeo, a televiso,
iriam destruir a linguagem do cinema. Aconteceu exatamente o
contrrio. [] O cinema est novo, como sempre foi, pois as
pessoas precisam do cinema.
Sem ser to otimista, no deixa de ser um consolo saber que
h quem pense assim.

Em um livro publicado em 195622, Roman Jakobson se refere

ao cinema como tendo desenvolvido, a partir das produes de
D. W. Griffith, sua capacidade de variar o ngulo, a perspectiva
e o foco das tomadas, empregando uma gama sem precedentes de grandes planos sinedquicos e de montagens metonmicas em geral, procedimentos que vieram a ser suplantados
por um novo tipo metafrico de montagem, [].
46

O desenvolvimento tcnico do cinema a informatizao, o

digital e a terceira dimenso cria novas possibilidades estticas, sem dvida. Minha hiptese que a linguagem do cinema
permanece fundamentalmente a mesma de sempre.
Quero crer que o cedro do Lbano centenrio filmado por
Wim Wenders, em 1982, continua l, na entrada para o aeroporto de Paris, com sua folhagem perene e suas razes profundas.
A espcie de grande longevidade, podendo viver durante
sculos.

A pergunta final que se impe se devemos aceitar o desaparecimento da pelcula como uma fatalidade. H quem resista
a isso. Para a artista britnica Tacita Dean, autora da instalao
Film23, feita com filme 35 mm, proteger a pelcula tornou-se
uma plataforma [de luta]. Serei acusada de ser nostlgica por no
gostar do digital, ela diz. No h nada de nostlgico [nisso] [...]
O que estou dizendo que a pelcula uma mdia linda, uma
mdia diferente, e devemos preserv-la.

47

1 Verso resumida da palestra de abertura do simpsio A ps-produo criativa, realizado na Cinemateca Brasileira, So Paulo, em 9 de novembro de 2011.
2CASETTI, Francesco. The Filmic Experience: An Introduction. Paper resultante do seminrio Experience and Reflexivity, ocorrido em Yale, no semestre da primavera, em 2007.
3MANGOLTE, Babette. Analog versus Digital, the Perennial Question of Shifting
Technology and its Implications for an Experimental Filmmakers Odyssey. In ALLEN,
Richard; TURVEY, Malcolm (ed.). Camera Obscura Camera Lucida Essays in Honor of Annette
Michelson. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2003. p. 261-74.
4Ibidem, p. 262 e seg.
5Babette Mangolte realizadora e diretora de fotografia experimental, nascida na
Frana, residente em Nova Iorque.
6Frank Capra (1897-1991), diretor, entre outros, de Aconteceu naquela noite (1934), O
galante Mr. Deeds (1936), Do mundo nada se leva (1938), A mulher faz o homem (1939),
Adorvel vagabundo (1941) e A felicidade no se compra (1946).
7CAPRA, Frank. The Name Above the Title. New York: Bantam Book, 1972. p. 33-34
[Primeira edio: New York, Macmillan, 1971].
8Idem, p. 36.
9MATUSZEWSKI, Boleslas. crits cinmatographiques. Paris, Association franaise de
recherche sur lhistoire di cinma La Cinmathque franaise, 2006. Une nouvelle Source
de lhistoire (1898), p. 9.
10Ari Folman, 2008. Recorrendo tcnica de animao, Valsa com Bashir trata da guerra
do Lbano, em 1982.
11CASETTI, Francesco. The Filmic Experience: An Introduction. p. 4.
12Eisenstein, volume 2, Towards a Theory of Montage. Montage 1938 [publicado com
o ttulo Word and Image em Film Sense]. Michael Glenny e Richard Taylor (Ed.). London:
British Film Institute, 1991. p. 296.
13Idem.
14Idem.
15BROWNLOW, Kevin. The Parades Gone By .Berkeley: University of California Press,
1968. p. 286.
16VAUGHAN, Dai. Portrait of an Invisible Man The Working Life of Stewart McAllister.
London: British Film Institute, 1983.
17TARKOVSKI, Andrei. Le Temps Scele. Paris: ditions de ltoile/Cahiers du Cinma,
1989. p. 109.
18Idem.
19Michelangelo Antonioni, 29 setembro 1912 30 julho 2007.
20Menos de dois anos depois, Antonioni sofreu um derrame e perdeu a fala, tendo
conseguido fazer ainda dois filmes antes de morrer aos 95 anos. preciso partir, como
disse Godard.
21De volta ao quarto 666 (15, 2008), direo de Gustavo Spolidoro, concepo de
Gustavo Spolidoro, Vicente Moreno e Alfredo Barros.
22Roman Osipovich Jakobson, Essais de Linguistique Gnrale. Paris: Les ditions de
Minuit, 1963. Captulo II Deux Aspects du Langage et Deux Types dphasies. Segundo
captulo de Fundamentals of Language (La Haye, 1956). Lingustica e Comunicao. So
Paulo: Editora Cultrix, 2007. p. 58.
23The Unilever Series: Tacita Dean, Tate Modern, Turbine Hall, Londres, 11 outubro
201111 maro 2012. FILM is an 11-minute silent 35 mm film projected onto a gigantic
white monolith standing 13 metres tall at the end of a darkened Turbine Hall. It is the first
work in The Unilever Series devoted to the moving image, and celebrates the masterful
techniques of analogue film-making as opposed to digital. [do site do Tate Modern].

48

Eduardo Serrano

Material Bruto.
Hoje tenho que escrever um texto sobre montagem. Fiquei
surpreendido quando me pediram e feliz ao mesmo tempo.
Pessoas que eu admiro tanto me fazerem um pedido desses
uma lisonja. Disse hoje mas eu minto, faz uma semana que
tento escrever isso. Uma semana. J mudei de lugar vrias vezes:
na sala, no quarto, na ilha essa nossa caverna que j sinto falta ,
tentei dispositivos diferentes, computador grande, laptop, iPad
e at mesmo papel.
Nada.
A mesma coisa acontece quando tenho material bruto novo
pra assistir. Fico enrolando e desenrolando por alguns dias,
pensando na vida, arrumando contratempos, at enfrent-lo
49

finalmente, suando em bicas. um processo delicado, esse do

primeiro contato. Bruto at. Mas no do jeito que gostamos de
o chamar Material Bruto , a gente bem que podia cham-lo
de outra coisa, porque ele vem de repente, como um grande
tapa e com tantas emoes, mas no agride, a gente s tem que
se deixar levar. Se jogar assim no fcil. Eu choro, grito, me
emociono, e deixo as conexes virem tona.
Alguns podem dizer que procrastinao. Aprendi essa
palavra em ingls, e foi num curta de animao. Gosto dela at
hoje. D um ar de importncia parte do processo que essencial no que fao. Esperar ou dar razo ao tempo, a esse primeiro
olhar, importante, porque ele s se faz existir por uma vez.
Igualzinho a ver um filme. E isso que se pretende, pois nessa
experincia do primeiro contato, se concentra a fora do filme.
Tento fixar na memria tudo que sinto ao assistir o material
pela primeira vez, antigamente at anotava tudo com medo de
me esquecer, mas hoje em dia confio na cabea. At porque
mesmo que a memria seja obtusa e os sentimentos sejam
lembrados de forma diferente, isso tambm se faz importante,
como tais emoes foram transformadas no subconsciente e
fizeram outras ligaes minha prpria histria.
E esse processo meu, sozinho, solitrio me deparo.
Reservo o tempo e o espao pra isso.
Mas sou dos que no se importam de ter o diretor trabalhando comigo, claro que isso vem depois desse processo mais
recluso. At s vezes monto a minha verso do filme que vi
nesse material bruto. Esse primeiro contato do diretor com um
corte to importante quanto o que eu passo antes. O diretor
depositou muita energia, investiu muito de si, e ele geralmente
est numa posio delicada, pela primeira vez ele ser confrontado com suas intenes. Importo-me muito com isso, tento ser
sensvel com o momento. No deve ser fcil bater de frente com
tudo que se planejou por meses ou anos e que, s vezes, no se
concretiza da forma idealizada.
E eles normalmente se frustram com esse primeiro corte,
tirando poucas excees. Acham que o filme no aconteceu. O
meu papel mais de incentivador do que qualquer outra coisa
nesse momento. Chefe da torcida organizada mesmo. Instigando
o diretor, como dizem aqui em Recife. Afinal, o filme, que j tem
50

um corpo, ainda muito pequeno, falho e feio. A gente tem

que defender essa promessa acreditando nas emoes sentidas
do primeiro contato, nos romantizarmos e acreditarmos que o
filme existe.
Do confronto das intenes do diretor com o nosso primeiro
corte, saem tona emoes que estavam maquiadas, escondidas
e que nos aproximam do impacto que o diretor teve quando
pensou naquela ideia pela primeira vez.
Entre esse momento inicial e o fim da montagem, passa-se
muita coisa. Muitas semanas, e at meses, numa sala fechada,
com algumas discusses, alguns abraos e muita emoo.
um processo de div mesmo. Desconstruindo a premissa,
com o propsito de chegar na emoo que formou aquela
fagulha inicial.
E o filme fala por si. Ele tenta nos dizer o que , nos apontar o
caminho, com muitas pistas. No acredito que possamos reconstru-lo, nem o moldar. Se tentarmos, fica aquela sensao de
conduo, de induzido, de trapaa. E acho que sentimos isso no
final, no nosso primeiro contato com o filme enquanto audincia.
Por isso, acho importante confiarmos na memria, inventada ou
no, do nosso primeiro encontro com o material.
Mas importante saber o que fazer com essas emoes fortes
e to arrebatadoras.
No defendo a tese da imerso total, ou seja, por termos certo
controle sobre essas primeiras reaes, no acho que devemos
construir s um processo de virtualizao da audincia. Acho
que o grande desafio saber controlar essa distncia, entre ns,
sentados numa sala escura e a tela em que se projeta o filme.
Alguns anos atrs, assisti a uma palestra do Atom Egoyan,
diretor canadense, que disse que nenhum outro meio, to efetivamente, controla o delicado jogo entre o desejo, a fantasia e a
necessidade. Engraado Tirei essa frase meio de contexto,
confesso, j que ele falava sobre o erotismo no cinema.
Mas acho que regular esse desejo de participar da fantasia
de se projetar em outra pessoa, em outro lugar, tambm criar
uma experincia mais profunda de transformao. deixar de
ser uma experincia projetada nos conflitos de um personagem
para se tornar parte do que pensamos como necessrio.
51

Ento, prefiro deixar as pessoas perceberem que tm cabea

e corpo, que pensam e que podem ter a conscincia da projeo,
do desejo. Esse lado racional, que entende a obra com alguma
distncia e certo desapego, termina nos premiando com uma
experincia de real imerso, mais subconsciente, mais profunda,
mais transformadora. Procuro pelos curiosos, os que desprendem
algum esforo em compreender.
Muitos acreditam que tal imerso devido ao ritmo. Isso
parte importante da experincia, mas no toda. De onde eu
vejo, o ritmo vem marcado no material bruto, na forma que foi
construda pela mise en scne, pela interpretao e pela estrutura do roteiro. O que se pretende, ao meu ver, perder a noo
da expanso e contrao do tempo. perder-se em relao
cronologia da estrutura narrativa, deixar-se levar por ela. Acho
que quando perdermos a noo do que vem antes e depois
que se entra em um filme de verdade e mais devido a um
jogo entre a memria, s conexes da nossa prpria histria com
essas emoes iniciais, tentativa e quebra de expectativas do
que devido aos cortes, ao ritmo imposto.
por isso que dou tanta importncia queles primeiros flertes
com o material de um filme. So nesses encontros, esbarres
casuais, nos olhares de lado, que procuramos os nossos desejos
e fantasias.
nesse momento que penso com muito carinho nas minhas
aflies iniciais e descubro, que na realidade, passava por tudo
aquilo por respeito ao nosso delicado material bruto na tentativa
de perceber onde eu me apaixonaria primeira vista nesse nosso
primeiro encontro.

52

Giba Assis Brasil

Montagem e metforas

Pouco tempo atrs, numa lista de discusso de um programa

de montagem digital, eu li uma mensagem que era mais ou
menos assim: "Al, pessoal, preciso de ajuda. Acabei de
instalar o programa (Final Cut) e j entendi como fazer para
abrir o que eu filmei. Agora s falta aprender a tirar fora o que
no interessa".
A tecnologia digital, embora no tenha alterado os princpios
ou a lgica da montagem, revolucionou os processos pelos quais
a montagem acontece, democratizando e simplificando imensamente o seu uso. Tanto que possvel formular uma ideia como
esta: montar no mais do que ter acesso ao que foi filmado
e eliminar o que no for necessrio. Mesmo sem concordar com
a ideia, eu no tenho nenhuma saudade da moviola.
53

Walter Murch, no livro Num piscar de olhos, relata seu espanto

ao ter sido confrontado pela primeira vez com um raciocnio
semelhante, de um ex-colega de sua esposa, dcadas atrs. Na
poca, Murch disse que estava estudando montagem de cinema
e o tal colega comentou: "Sei. Montagem quando se tiram as
partes ruins do filme". Murch conta que protestou, enfurecido,
que montagem seria "muito mais do que isso: a estrutura, a cor,
a dinmica, a manipulao do tempo". Hoje, 25 anos depois, ele
diz que passou a respeitar essa "ingnua sabedoria. De certa
forma, montar tirar as partes ruins; o problema definir o que
so estas partes ou nos termos do meu jovem colega de lista
de discusso "o que no interessa".
As formulaes simplistas do espectador ingls dos anos 1970
e do aspirante a montador digital brasileiro recente no so muito
diferentes de uma conhecida anedota, provavelmente apcrifa,
relativa a um ilustre personagem do sculo XVI: segundo uma
infinidade de fontes pouco confiveis, ao ser perguntado como
conseguia transformar um bloco de mrmore na esttua de um
cavalo (ou de um anjo), Michelangelo teria respondido algo
como; " fcil, basta tirar do mrmore tudo que no for cavalo".
Uma boa frase de efeito para fugir de uma pergunta sem
muito sentido, mas que tambm revela uma concepo platnica da obra de arte. O cavalo, o anjo, Davi, Moiss e a Piet j
estariam presentes, potencialmente, no bloco de mrmore. Ao
artista caberia apenas usar seus instrumentos para revel-los aos
nossos olhos. claro que saber utilizar um martelo e um cinzel
no o suficiente para um escultor ser Michelangelo, assim como
aprender a cortar, esticar, encolher e deslocar pedaos virtuais
de filme numa linha de tempo no transforma qualquer operador
de Final Cut num montador como Walter Murch. O limite dessa
comparao no est no talento, na experincia, na pr-visualizao, no detalhismo capacidades necessrias em ambos os
casos , mas no fato de que o material filmado, por mais catico
que seja, sempre contm em si uma quantidade enorme de
decises humanas tomadas antes e durante a filmagem, muito
diferente de um bloco de mrmore.
Ainda assim: a montagem pode ser pensada como um
processo semelhante ao de esculpir em mrmore?
Acredito que sim, em alguns casos. Em vdeos de casamento,
54

de aniversrio, de formatura, certamente. Em reportagens,

quase sempre. Muitas vezes tambm em documentrios, quando
o objeto principal um evento com durao determinada
uma competio esportiva, um ritual religioso, um dia na vida
de algum. Do ponto de vista da montagem, direct cinema ou
cinma vrit so um pouco como o mrmore: a principal tarefa
do montador enxergar o cavalo que est no material filmado e
eliminar o que no interessa, o que no cavalo.
Em outros casos, montar pode se parecer mais com uma
tcnica de escultura bem mais antiga do que o mrmore: a
argila, o barro.
Aqui no se trata tanto de tirar, mas de moldar, juntar, justapor.
Documentrios que seguem um nico personagem em situaes
diferentes, ou vrios personagens numa situao nica, ou uma
srie de depoimentos sobre um tema, ou tudo isso combinado
em diversas propores, so argila: a montagem parece mais
"manual" do que "por instrumentos", os blocos de sentido vo
se formando aos poucos, a estrutura final mais inventada do
que descoberta, a pr-visualizao do todo no to importante
quanto o processo quase infinito de tentativa e erro na combinao das partes.
Somam-se a esse caso filmes de compilao, ou filmes que
usam muito material de arquivo misturado s imagens produzidas pela equipe. Filmes experimentais, por definio (embora,
no universo do audiovisual, haja poucas coisas mais difceis de
definir do que um filme experimental).
Filmes que trabalham com atores improvisando falas e situaes so, talvez, argila grossa, menos moldvel, mas ainda
assim argila. Filmes de animao podem parecer argila, mas so
montados quase sempre como mrmore. Videoclipes (se que
vale a pena levar esta metfora to longe) so argila modelada
no torno: a mo do montador conduz o material, mas a msica,
girando, que lhe d forma.
J filmes de fico, na maioria dos casos e na maior parte do
tempo, no so argila nem mrmore: so lego.
Ou, mudando o ponto de aplicao da metfora anterior: o
processo de moldagem da argila (a criao da histria original)
ou de entalhe do mrmore (a fico baseada em fatos reais,
55

a adaptao literria) se d fundamentalmente na etapa de

roteiro, e a maior parte do material chega ao montador como
um conjunto de placas pr-moldadas, com formatos e encaixes
previstos. Peas diferentes entre si, com infinitas possibilidades
de combinao, mas cada uma delas j com uma forma predefinida, ou talvez com uma gama de formas possveis, limitada
pelas decises tomadas na filmagem ou antes. Cada uma das
peas, um pequeno bloco de mrmore, talvez.
No que o trabalho do montador seja ou "artstico" ou uma
simples "brincadeira de criana", dependendo do tipo de produto
audiovisual envolvido. Mas evidente que a tese do "filme construdo na mesa de montagem j foi h dcadas colocada no
seu devido lugar, ao menos para quem faz ou entende como se
faz filmes e programas de televiso: ningum monta o que no
foi filmado, embora o tempo todo se filme o que no estava
planejado. Muitas vezes sem seguir o roteiro, montar um filme
descobrir o que realmente est no material filmado, aquilo que
o diretor ou a equipe talvez no tenham enxergado, por continuarem acreditando que haviam apenas filmado o previsto.
Cenas de dilogo, cmicas ou dramticas, so, quase sempre,
jogos de lego extremamente complexos, em que o ajuste fino de
cada pea (de imagem, de som) gera ou coloca em xeque aquilo
que Murch reclamava como os componentes da montagem: a
estrutura, a cor, a dinmica, a manipulao do tempo. Ou, na
formulao clssica de Reisz e Millar: a ordenao dos planos
(a narrativa do filme), a escolha dos planos (a nfase do filme), a
durao dos planos (o ritmo do filme), o raccord entre os planos
(a fluncia do filme).
Cenas de dilogo filmadas com mais de uma cmera e
montadas simultaneamente numa mesa de corte o caso de
telenovelas, programas de entrevistas e muitos sitcoms so
jogos de lego acrescidos da presso do tempo ou seja: so
tetris. Como no jogo de encaixar (de acordo com uma piada
popular na internet), os problemas vo se acumulando e os eventuais acertos simplesmente desaparecem.
Cenas de ao, por no serem conduzidas pelo dilogo, do
ao montador ainda mais opes a cada instante as peas do
lego so menores, mais maleveis, quase podem ser moldadas,
como argila. Cenas de luta, tiroteios, cenas de sexo, etc., so
56

formas especficas de cenas de ao. Sequncias de perseguio

so cenas de ao com seu cenrio expandido. Suspense, como
ensinou Hitchcock, consiste apenas em criar uma expectativa de
ao e adiar ao mximo o momento em que ela acontece. Vale o
mesmo raciocnio para todos os outros casos.
(Antes da inveno do som sincronizado, todas as cenas eram
de ao. O conceito eisensteiniano de montagem, pensado basicamente para o cinema mudo, era pura argila. Para Eisenstein, a
montagem comeava antes da filmagem.)
Um extremo da montagem de fico se d no caso da cena
de um plano s: seja ele um plano fixo ou um verdadeiro planosequncia, o trabalho do montador passa a ser apenas cortar as
pontas de uma nica pea de lego, definindo seu ritmo e fluncia
pela relao com as cenas anterior e posterior. Ou, mais ainda,
no filme de um plano s (A arca russa, dir. Aleksandr Sokurov,
2002; Ainda orangotangos, dir. Gustavo Spolidoro, 2007; etc.),
a montagem se reduz ao seu "grau zero" se no incluirmos no
conceito de montagem algumas trucagens, manipulaes de cor
e todo o trabalho com o som.
O extremo oposto seria o da montage sequence, termo anglosaxo para definir um estilo especfico de montagem, diferente
do editing hollywodiano e aparentado montage francesa
originalmente, sovitica: "uma sucesso rpida de imagens independentes umas das outras (...) utilizada para sugerir a passagem
do tempo, mudana de local da ao ou qualquer outro tipo de
transio". No caso, argila.
Barry Malkin, montador de vrios filmes de Coppola e Arthur
Penn, chama ateno que muito mais fcil montar cenas de
ao, quando voc pode ir de qualquer lugar para qualquer outro
lugar, e as opes so muito mais numerosas a cada momento,
do que uma cena de dilogo com quatro ou cinco personagens sentados em volta de uma mesa. Mas, apesar disso, as
cenas de ao so as que normalmente ganham prmios. Eu
mesmo, admite Malkin, sempre que fui nomeado para algum
prmio [duas vezes no Oscar e uma no BAFTA], foi por cenas de
ao, pela coisa rpida.
H muitos filmes sobre cinema, mas no tantos em que
aparea o processo da montagem. Em Verdades e mentiras
(1973), o prprio Orson Welles quem opera a moviola,
57

cortando e colando pedaos de seu filme. Em A noite americana

(dir. Franois Truffaut, 1973) e All That Jazz (dir. Bob Fosse, 1979),
os montadores Martine Barraqu e Alan Heim desempenham
seus prprios papis, contudo parecem meros operadores do
equipamento: quem pensa a montagem so apenas os diretores
Ferrand (o prprio Truffaut) e Gideon (Roy Scheider).
O ltimo magnata (dir. Elia Kazan, 1976) um dos raros filmes
em que o montador aparece como personagem, ainda que
por poucos segundos, e de uma forma muito particular. Aps
a projeo de um copio problemtico, acendem-se as luzes
e o produtor Brady (Robert Mitchum), j saindo da sala, diz
que realmente preciso cortar 20 minutos do filme. Como o
montador no responde, ele comenta: Que droga de filme! At
o montador pegou no sono. S ento vemos o montador Eddie
(ator no creditado), ainda sentado em sua poltrona, os olhos
fixos na tela, morto. Como assim, morto?, reclama o produtor.
Eu no ouvi nada. E seu assistente explica: Acho que ele no
quis atrapalhar a projeo.
No documentrio norte-americano The Cutting Edge: The
Magic of Film Editing (dir. Wendy Apple, 2004), o montador
Richard Marks aponta esta cena de O ltimo magnata, que ele
prprio havia montado, como uma maravilhosa metfora para o
processo de montagem: silencioso e annimo.
Mas talvez o cinema europeu recente tenha criado uma
metfora ainda melhor. Em Abraos partidos (dir. Pedro
Almodvar, 2009), a trama que inicia a fbula, mas que s
revelada bem adiante no filme, envolve um tringulo amoroso
cinematogrfico, digamos, clssico: o diretor Mateo Blanco (Llus
Homar) abandona o filme que acabou de rodar para fugir com
a atriz Lena (Penlope Cruz), que era casada com o produtor
Ernesto Martel (Jos Luis Gmez). Quinze anos depois, j cego,
Mateo descobre por que sua obra, afinal, foi um fracasso: para
se vingar da dupla traio, Martel instruiu o montador a montar o
filme inteiro usando sempre a pior tomada de cada plano.
A metfora aqui dupla: sobre a importncia da montagem,
que arruinou um filme e uma carreira; e sobre a irrelevncia do
montador, que fez apenas o que lhe ordenaram. [aviso de incorreo poltica] Pior que isso s a piada da ambiciosa e inescrupulosa atriz portuguesa, que queria ganhar um papel e deu para o
58

montador. [fim do trecho politicamente incorreto]

Montadores so pessoas socialmente desabilitadas, diz
o polons Michal Leszczylowski, que montou para Tarkovski e
Lukas Moodysson. No normal passar muito tempo sozinho
em uma sala, com pessoas que parecem estar vivas, mas que
na verdade no esto. () uma disfuno que os montadores
tm: eles conseguem se relacionar com pessoas que no so
realmente pessoas.
possvel que a montadora Thelma Schoonmaker, nascida
na Arglia e parceira de Martin Scorsese em mais de 15 filmes,
concorde com seu colega polons. De todas as formas, ela
estende a discusso:
Eu tenho a impresso de que a montagem uma
das melhores ocupaes do mundo. Ns recebemos um
material que foi elaborado por muitas pessoas, a partir
de muito trabalho duro e criativo. Ns tomamos centenas
de decises por dia para transformar este material em
um filme que vai ser visto por milhares de pessoas. A
responsabilidade enorme, mas a recompensa ainda
maior. No h nada melhor do que sentar em uma sala de
cinema e observar o pblico reagindo ao filme que a gente
ajudou a colocar na tela.

59

1Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. p. 22.

2REISZ, Kerel; MILLAR, Gavin. A tcnica da montagem cinematogrfica. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1978. p. 37-40.
3HITCHCOCK, Alfred; TRUFFAUT, Franois. Entrevistas. Brasiliense, 1986. p. 47.
4AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. Campinas/
SP: Papirus, 2003. p. 231.
5REISZ, Kerel; MILLAR, Gavin: op. cit., p. 109.
6MALKIN, Barry (entrevista). In: OLDHAM, Gabriela: First Cut: Conversations with Film
Editors. University of California Press, 1992. pp. 330-331.
7LESZCZYLOWSKI, Michal (entrevista). In: CRITTENDEN, Roger. Fine Cuts: The Art of
European Film Editing. Focal Press, 2006. p. 201.
8SCHOONMAKER, Thelma (entrevista). In: The Art and Craft of Film Editing: A Critical
Symposium, edio especial da revista Cineaste, abril de 2009. Disponvel em http://
en.convdocs.org/docs/index-6028.html

60

Id Lacreta

Como vim parar nessa vida de montadora

O primeiro contato que tive com a montagem foi num projeto
pessoal destinado a crianas cursando o primeiro grau. Na poca
eu buscava novas formas de abordagem para as aulas que dava
numa escola de arte. Eu havia acabado de me formar em cincias
sociais, mas o contato com a arte sempre foi presente na famlia
e despertava nessa poca todo o meu interesse.
Uma de minhas irms morava no Rio de Janeiro e trabalhava com cinema. Resolvi me mudar para l e comear a fazer
pesquisas de contedo e de realizao para um curtametragem piloto que serviria para os meus trabalhos. Reuni
irms, amigos e filhos de amigos para me ajudarem a realiz-lo.
Tudo corria bem, at que o amigo que me ajudaria a edit-lo
61

precisou viajar e, pior, sem data de retorno. Fiquei apenas eu,

com vrios pequenos rolos de filme S-8 mm, o equipamento
para mont-los e uma enorme vontade de ir adiante e terminar
o processo.
Foi a minha sorte.
Depois de dias trancada num quarto, com um pequeno editor
cuja velocidade era dada manualmente, uma coladeira e vrios
pedacinhos de durex j perfurados, alcano o produto final.
Descubro o que a montagem e fico to fascinada pelo processo
que decido nesse momento no fazer outra coisa.
Fui atrs de conhecimento. Assim, tive o privilgio de trabalhar com montadores excelentes, entre eles Eduardo Escorel,
que ao meu ver desenvolveu um mtodo de organizao do
material e de tcnica de montagem muito lgico e funcional.
Como trabalhvamos em moviolas Steenbeck, que eram mesas
de trabalho horizontais, a reproduo em rolos distintos de som
e imagem exigia todo um cuidado para que o sincronismo fosse
mantido ao longo da edio.
Era finalzinho dos anos 70, e as mquinas de pietagem ainda
no haviam chegado no Brasil.
O que me fascina
Construir uma histria a partir de fragmentos de imagens e
sons que num jogo contnuo de combinaes vo ganhando
ritmo, unidade e clareza.
O que fica? O que sai? Quais as escolhas que favorecem a
construo da narrativa? Quais as escolhas que favorecem a
construo de um personagem, que expressam melhor suas
intenes, suas emoes?
Tudo entra nessa avaliao: a fotografia com sua luz e posicionamento de cmera, a qualidade da captao de som, a interpretao dos atores, a cenografia. Sendo assim, a montagem
o momento em que junto com o diretor pensa-se novamente
o filme por inteiro.
Claro que dependemos do que foi elaborado antes, mas
mesmo em filmes com decupagens mais fechadas no raro
descobrir novos significados e articulaes; decidir a durao
62

dos planos, sua justaposio, a supresso ou acrscimo de falas,

a incluso de msica ou novos sons. Tudo isso acaba por revelar
aspectos da histria e da construo dos personagens que
muitas vezes no foram previstos.
o momento de se verificar o acerto de determinadas
escolhas, minimizar eventuais falhas do roteiro ou de filmagem.
Ainda que no haja uma autonomia completa, o momento em
que existe de fato a possibilidade de se reescrever o roteiro.
Lembro que quando montei o filme Um cu de estrelas,
dirigido por Tata Amaral, a preocupao inicial era encontrar as
nuances de interpretao que pudessem dar conta do perfil dos
seus personagens centrais, Vitor e Dalva. A ideia era equilibrar e
fortalecer as atuaes: valorizar as reaes, as mudanas repentinas de comportamento, fossem os desequilbrios de Vitor, ou o
escapismo de Dalva, e a partir disso ir encontrando o tempo
necessrio para que a tenso entre os personagens crescesse at
atingir o seu clmax.
O roteiro j previa toda uma construo sonora extracampo
para narrar, principalmente, o cerco policial. A cmera permaneceria dentro da casa, junto aos dois personagens, e a partir do
som se perceberia a ao dos policiais desde sua chegada at
a invaso final.
Aqui a montagem deveria encontrar e estabelecer o tempo
necessrio para o futuro (e excepcional) trabalho de edio de
som. No entanto, a construo sonora da sada de uma vizinha
que nunca chegamos a conhecer foi uma deciso tomada
durante o trabalho de montagem: um carro se aproxima, buzina,
ouve-se uma porta abrindo e fechando, uma menina se despede
e o mesmo carro parte. Isto para citar apenas um exemplo.
J em Antnia, filme tambm dirigido por Tata Amaral, as
questes principais eram de outra ordem. O filme se passa na
periferia de So Paulo e mostra o cotidiano de quatro amigas
que querem viver do rap. O desejo de imprimir verdade e
naturalismo ao filme leva Tata a escolher um elenco de atores
no profissionais, oriundos desse universo, e isto determina
toda a forma de realizao. Em vez do roteiro clssico, havia o
que Tata chamou de uma partitura de aes cotidianas, que
ela foi retrabalhando ao longo de vrios ensaios. Com a ideia
de deixar os atores o mais vontade possvel, no havia
63

marcaes rgidas, nem dilogos definidos. A cmera e o som

deveriam ir atrs dos atores e no o inverso.
Por conta dessa abordagem, rodados com a cmera na mo,
os planos duravam mais, e conjugavam vrias aes e dilogos
que, na maior parte das vezes, variavam de lugar nas diferentes
tomadas. Alm disso, quase todas as cenas continham incio,
meio e fim, resultando num vasto material que deveria ser novamente decupado no espao da montagem. Muitas cenas caram,
outras foram criadas, outras ainda viraram flashback, e a voz
over no estava prevista desde o incio. O trabalho de edio,
que num primeiro momento foi simultneo s filmagens,
pde inclusive intervir na forma de captao: alguns planos com
cmera fixa, mais curtos e com ngulo mais fechado, surgiram
por conta desse processo.
O que me incomoda
Os novos formatos de produo, salvo raras excees,
destinam pouco tempo para a realizao de um bom trabalho de
montagem. Hoje em dia, na maioria das vezes, os filmes chegam
com excesso de material e carentes de elementos necessrios
para o desenvolvimento da narrativa.
Se falarmos em documentrio, ento, a falta de tempo se torna
ainda mais grave. Sabemos que sua narrativa e sua linguagem
se constituem, quase sempre, no espao de montagem. O que
fazer ento se temos um excesso de material e no h tempo
suficiente para sequer conhec-lo, que dir para refletir sobre
ele e explor-lo?
certo que a tecnologia facilitou o acesso e manipulao do
material, mas o tempo de construo da narrativa permanece o
mesmo e depende de muitos fatores que vo alm da habilidade
ou agilidade do montador. Hoje em dia mal temos tempo de ver
projetado o resultado final de uma montagem, menos ainda para
aperfeio-la!
Outra coisa que me incomoda a impossibilidade de termos
o diretor mais presente durante a montagem; no o tempo todo,
evidentemente, eu adoro trabalhar sozinha; fico mais vontade
nas minhas tentativas e experimentaes, mas sinto falta da sua
contribuio para alm das indicaes de suas intenes. como
um jogo de complementaes, no qual um dos jogadores lana
64

uma ideia, que desperta no outro outra ideia e assim sucessivamente, at que o melhor resultado se apresente, principalmente
em se tratando de documentrio.
Outro contrassenso, para mim, diz respeito finalizao:
trabalhamos o corte final, com a preciso de um fotograma, e
nossa edio offline segue para uma casa de finalizao, onde
toda uma equipe vai reedit-la atravs de vrias indexaes que,
muitas vezes trazem pequenas diferenas de corte; verdade
que as finalizadoras tm evoludo enormemente, mas ainda
encontro diferenas e cada vez menos espao para chec-las e
corrigi-las, se necessrio.
O meu processo de criao
Eu gosto de trabalhar explorando ao mximo o material
existente. Extrair o melhor do que foi filmado , para mim, a
funo principal da montagem; por essa razo preciso de tempo,
para conhecer o material, para entend-lo, para explorar suas
possibilidades.
Num primeiro momento selecionar o que vai ser usado
o meu foco principal. Escolher os planos fortes em relao ao
enquadramento, luz, composio dos elementos dentro do
quadro; me preocupo muito com a interpretao dos atores,
seus ngulos, sua continuidade dramtica.
Depois, encontrar a melhor estrutura dentro de cada cena
e das cenas na estrutura geral, primeiro seguindo a ordem
indicada pelo roteiro, para depois question-la, confirm-la ou
propor alteraes.
Claro que com a tecnologia disponvel os tempos mortos j
vo sendo eliminados, os dilogos vo sendo ajustados, mas
a tendncia primeiro definir o desenho da narrativa antes de
buscar o ritmo ideal.
Se uma cena com estrutura dramtica, eu prefiro inicialmente trabalh-la apoiada apenas nos dilogos e na mise en
scne, porque sinto que a msica pode disfarar pontos fracos,
esconder falhas e deficincias de construo, seja pelo ritmo
que se ganha, ou pelos climas e sentimentos que ela intensifica
ou desperta. Evito trabalhar com msicas de referncia, porque
sempre me frustro com o resultado final.
65

A intuio o que me guia desde o incio, e depois a reflexo,

a razo. Acredito que um dilogo vai se estabelecendo entre o
filme e o montador, que onde o filme vai se revelando, indicando caminhos, e, nessa medida, o distanciamento sempre
benfico, para validar o que vai sendo construdo.
Tambm, para mim, importante criar algum grau de convivncia com o diretor, sentir sua confiana, conhecer suas preferncias, seus sentimentos em relao ao filme, para ir ajustando-os aos meus; como se uma terceira pessoa surgisse, fruto
da nossa identificao em relao ao material.
Claro que nem tudo assim fluido nessa relao; por vezes
acontecem brigas, discusses, negociaes, mas sendo a
montagem o espao onde novamente se pensa o filme por
inteiro, o filme quem fala mais alto, ou ao menos, quem
deveria falar!

66

Joana Collier
Pensamentos de papel picado

Alice, minha filha de 4 anos, tem uma mania. Faz dois anos
que ela aprendeu a usar a tesoura e no existe um dia sequer
que ela no cubra o cho de papel picado. Hoje, cansada de ver,
mais uma vez, a minha rea de trabalho em clima de fim de festa
de carnaval, cheguei no meu escritrio decidida a acabar de uma
vez por todas com esse hbito incompreensvel. Disse a ela que
j era uma menina grande e que devia parar de sair cortando
tudo que via pela frente. Ela me olhou com um sorriso meio sem
graa e respondeu: "Mas, me, que eu adoro cortar." Foi a
que a montadora se desmontou.
Lembro que a primeira vez que entrei em conexo com o
universo cinematogrfico foi aos 5 anos em Paris. Minha me
tinha me levado para assistir A bela e a fera de Jean Cocteau,
num cineclube que ficava pertinho da minha casa. O meu amigo
67

Pierre, que me acompanhava, ficou apavorado com a figura da

besta e saiu da sala chorando com a minha me. Mas eu me
senti imediatamente arrebatada por aquela atmosfera em preto
e branco to instigante quanto amedrontadora. Minha me disse
que, quando voltou, eu estava de boca aberta e olhos arregalados. Logo depois veio a exploso de cores com Pele de asno
de Jacques Demy, e tive a sensao de ser, mais uma vez, capturada para dentro de um espao estimulante, o da fantasia.
Em 1985, aps 9 anos morando na Frana, meus pais resolvem
voltar ao Brasil. E com 7 anos e um portugus bem capenga,
chego no Rio de Janeiro. A comeo a ouvir fragmentos de histrias sobre o meu tio Eduardo, sobre o seu desaparecimento,
sobre os militares, e aos poucos, percebo o grande incmodo
dos meus pais em responder s minhas questes ligadas a esse
assunto. Mesmo assim, com uma certa insistncia, fui tentando
estruturar uma narrativa que pudesse dar sentido a todas essas
informaes, que pareciam peas impossveis de encaixar.
Uma dcada mais tarde, flanando entre livros antigos numa
estante do stio, encontro o livro Cinema Moderno, Cinema
Novo. Edio de 1966, j de pginas meio soltas, com prefcio
de Paulo Emlio Sales Gomes apresentando textos de vrios
cineastas brasileiros discorrendo sobre o papel poltico, as
responsabilidades e o valor da arte cinematogrfica num pas
subdesenvolvido. Esse foi o primeiro livro que eu li sobre cinema.
E meu pai, me vendo transitar com ele debaixo do brao, disse:
"Esse livro era do seu tio Duda". Fiquei satisfeita em saber que
esse personagem ainda to misterioso e eu tnhamos algo em
comum: ns dois nos interessvamos por cinema.
Quando investigo os meus 15 anos de montagem, acho que
essas memrias foram balizas importantes no meu percurso. Na
faculdade de jornalismo, professores como Joo Moreira Salles
abriram meus olhos para o documentrio. E acabei entrando
nesse mundo pela porta da montagem, atravs de Jordana Berg,
que me aceitou como assistente num projeto na Videofilmes. Foi
com ela que eu aprendi a ter mtodo de trabalho, a visualizar e
decupar um material bruto. Durante um ano, observei a maneira
como ela articulava suas ideias, apresentava suas propostas e
negociava com os diretores. Jordana me deu o meu primeiro
caderno de montagem, que guardo at hoje.
68

Foi tambm atravs dela que eu conheci o grande cineasta

Eduardo Coutinho, que acabou se tornando consultor dos dois
primeiros documentrios que eu montei. Lembro que durante
as reunies, ele abria a caderneta dele e ia comentando passo a
passo o meu trabalho. Elogiava quando eu acertava, mas tambm
arrasava todos os tropeos estruturais cometidos, mantendo
sempre um tom irnico e muito carinhoso diante da minha inexperincia. Com Coutinho, aprendi a investigar o valor de cada
sequncia dentro da macroestrutura e a pensar os personagens
a partir de sua complexidade.
Posteriormente, Eduardo Escorel, primeiramente como
professor e ao longo dos ltimos 10 anos como mestre e conselheiro cinematogrfico, me levou a questionamentos essenciais em relao a planos e pontos de corte, exigindo de mim
sempre uma depurao do discurso atravs de cada escolha na
montagem. Em Juzo, documentrio de Maria Augusta Ramos,
depois de assistir ao primeiro corte, ele comentou: A montagem
est no enfoque de Deus. Parecem cortes de BigBrother. Tudo
que dito, visto. A narrativa s vai ganhar forma quando essas
imagens fizerem parte de um ponto de vista, como um corpo
presente na situao. Juzo foi um longo processo, que desafiou
a montagem a investigar uma proporo ideal entre o conceito
de quarta parede, esttica da no interveno e a prtica da
encenao. O cinema de Guta foi o meu primeiro contato com
a fico.
Um bom corte no um valor absoluto. Depende tanto do
material bruto quanto de uma coerncia especfica dentro da
montagem. Por isso, encontrar a linguagem de corte para um
filme muito menos evidente do que parece. s vezes, ele
fluido, segundo Walter Murch, "como uma faca na manteiga",
deixando a cesura invisvel e no interferindo na continuidade.
Corta-se com o objetivo de conduzir o olhar, definindo o rastreamento feito pelo espectador em cada plano. Existem tambm
cortes que, ao esgararem o tempo do plano para alm da
necessidade de leitura da imagem, provocam a ateno flutuante
do espectador. E, nessa superfcie desfiada, que ele passa a
buscar novos caminhos de explorao visual e sentido.
Em outros casos, o corte precisa ser brutal. Criando um talho
que se apresenta como rudo. Uma ruptura que serve para limpar
os olhos do espectador. Um golpe que redefine a expectativa dos
69

rumos da montagem. Ricardo Miranda, mestre e amigo fundamental, chamava esse corte de "Aougue Santa Teresinha". Ele
explicava que era um tipo de rasgo, que diferente da delicadeza de uma faca de aougue francs, separava as carnes na
base da machadada. Para mim, o ltimo fotograma, antes do
corte, funciona como a memria do plano anterior e o primeiro
fotograma depois do corte, serve para criar uma determinada
expectativa em relao ao plano seguinte. E nessa frico
entre palavras, sons, volumes, cores e movimentos que tanto o
ritmo quanto o discurso se constituem. Existem cortes que so
to impactantes que seguem reverberando ao longo de toda a
estrutura. Ao longo de uma vida.
Como uma projeo que precisa de luz e sombra para revelar
os contornos da imagem, o meu processo de montagem a
busca de equilbrio na interao entre esses dois elementos. A luz
a conscincia da curva dramtica que o filme precisa percorrer.
a clareza narrativa, que muitas vezes, surge do entendimento
de uma pequena intuio. o sentido do filme que vai sendo
adquirido para alm do argumento, so tambm as descobertas
que vo ampliando a prpria relao do diretor com seu filme.
A partir do meu encontro com Ricardo Miranda, as sombras
foram ganhando cada vez mais presena no meu pensamento
narrativo. Pois ele me ajudou a perceber o quanto a montagem
tambm precisa de mistrios, num provocar constante de sentimentos, memrias e ideias.
Ricardo, que articulava seu pensamento cinematogrfico
como uma caixinha de enigmas, guardando seus planos como
joias e segredos, me incentivou a pensar sobre os caminhos
subterrneos que levavam uma imagem outra, numa linha
tnue entre pblico e privado. Atravs dele, fui entendendo a
necessidade e importncia das fendas e frestas nos encadeamentos narrativos, a fora sugestiva do extracampo e de certos
planos, em contraponto a uma contextualizao excessivamente decupada das aes. Glauber Rocha falava da imagem
signo-smbolo, que seria um plano, que dentro de si, contivesse toda a potncia metafrica do discurso flmico. Ricardo
sempre comeava percorrendo o material bruto em busca dessa
imagem reveladora. Muitas vezes, dentro da montagem interna
de um plano como esse, que encontro o ritmo e a fluidez, que
pretendo desenvolver na narrativa.
70

E assim, vou transitando meia-luz em busca de interpretaes que facilitem a minha aproximao e apropriao desse
jogo de encaixe sempre muito desafiador e sensorial. Para
mim, o momento mais impressionante da montagem quando
tanto o diretor quanto o montador se surpreendem com a vida
prpria que o filme adquire. A partir desse momento, o desafio
ser saber conduzir as decises para no desviar do trajeto que
se impe.
No documentrio de Walter Salles sobre o cineasta Jia
Zhang-ke, depois de uma discusso meticulosa de todo material
bruto e de uma visualizao compartilhada e entusiasmada de
todos os filmes desse fascinante diretor chins, Walter pediu
que, antes de comear a trabalhar a montagem, eu apresentasse uma proposta escrita plano a plano. Depois de trs dias,
quatro embalagens de post it e uma parede toda coberta de
papis picados, apresento minha ideia. Walter faz perguntas e
observaes, e s depois de alguns ajustes que eu comeo a
colocar a mo na massa. Desde ento, isso passou a fazer parte
do meu mtodo, pois atravs dele consigo visualizar melhor o
filme e organizar o pensamento de forma mais estrutural. Tenho
a impresso de que meu processo est cada vez mais "linear".
Trabalho cada sequncia pela ordem cronolgica, a partir do
valor e do peso que ela tem numa macroestrutura que esbocei
anteriormente. Mesmo que ela seja deslocada posteriormente,
essa linha me serve sempre de guia, um norte.
Com a fico argentina, La patota de Santiago Mitre, vivi uma
experincia completamente nova: entrar num filme apenas para
dar o corte final. Eu j tinha assistido ao seu primeiro longa El
estudiante, seis meses antes nos cinemas e ficado impressionada com o vigor do trabalho de direo e montagem. E s
muito tempo depois, soube que Walter estava coproduzindo
o segundo longa dele. Foi a que surgiu a proposta para que
Santiago viesse ao Brasil e trabalhssemos juntos. Segundo
Walter, o filme ainda estava com questes na montagem e talvez
um olhar novo pudesse ajudar. Assim, numa segunda-feira, aps
ter assistido a duas verses anteriores da montagem e com um
caderno repleto de ideias, chego na Videofilmes para encontrar
pela primeira vez Santiago. Seis horas de conversa mais tarde,
proponho passar dois dias trabalhando sozinha para que ele
visualizasse melhor as minhas propostas e pudesse criar uma
71

certa distncia da montagem. Foram dias enriquecedores em

que, pela primeira vez, trabalhei com um diretor mais novo que
eu e, ao mesmo tempo, com um pensamento cinematogrfico
to maduro. O filme estreou em Cannes na Semana da Crtica,
ganhou o prmio de melhor filme, e eu me senti orgulhosa de ter
feito parte desse processo.
Geralmente, quando digo que trabalho com montagem,
muitas pessoas perguntam: Mas por que a montagem?. E eu
penso que talvez seja porque ao entrar em contato com o material
bruto de outra pessoa, me vejo num exerccio profundo de deslocamento. Cada filme exigir sempre uma maneira singular de
assimilar e articular um tema, assim como, de desvendar novos
parmetros e outras facetas do meu prprio olhar.

72

Jordana Berg
A primeira cena a gente nunca esquece

Hoje editei minha primeira cena de sexo. Cenas de sexo em

geral pertencem fico, mas essa era uma cena de um documentrio. Cenas de sexo em documentrios so roubadas ou
ento fico. Essa era uma cena de amor num lugar inspito.
rido, frio, barulhento, incmodo. Esse lugar uma cadeia.
Essa cena no existia no material bruto a princpio. Nasceu das
conversas com a diretora durante a edio. Um filme que fala do
amor e de como vivenci-lo em situaes-limite.
Em determinado momento do filme se entende que os casais
tm direito a um encontro reservado, em quartos numa ala da
cadeia chamada de motel. Nesse motel no h cmeras de
vigilncia e as portas tm chave. Mas como o barulho insuportvel, no se esquece onde se est. A visita ntima uma
etapa da visita que fazem as mulheres aos seus maridos presos
73

nas penitencirias e que dura algumas poucas horas. Em geral

ela ocorre no final. Aps esse momento, os casais ficam mais
40 minutos juntos aproximadamente, e as mulheres vo embora,
para s voltar dali a uma semana.
A proposta de filmar esse momento ntimo foi feita a um casal
(ele preso) e aceita. No foi roubada. E feita de insinuaes.
No existe um desejo de maximizar a cena ao nvel do obsceno.
No se busca a pornografia, e no se chega nisso. Nem na
filmagem, nem na edio. A cena consentida, mas isso no
impediu que se desse de verdade. O casal foi esquecendo a
filmagem lentamente, medida que a temperatura do romance
foi subindo e o desejo foi ficando incontrolvel. Mas a cmera
no esqueceu seu limite. Permaneceu sbria e dentro do que
foi combinado. As partes dos corpos que seriam mostradas, por
exemplo. Ento, era preciso ter esses dois elementos na cena:
o amor e o desconforto. O teso e a presso. A intimidade e a
distncia. Optei por colocar o amor na imagem e o desconforto
no som.
Nesse lugar, o casal s tem direito a 30 minutos de privacidade. Portanto no uma relao sexual normal. As preliminares
so rpidas e eficientes, s vezes j aconteceram nos abraos e
segredinhos trocados no ptio da penitenciria, onde ocorre o
resto da visita, ou s vezes at inexistentes. O possvel prazer
que emana dessa cena vem carregado de desconforto. O rudo
externo se faz presente e incomoda. Desfaz at certo ponto o
clima romntico que o casal luta para manter. Optamos por no
colocar nenhuma msica, pois nesse lugar proibida e tambm
porque decidimos no potencializar nada com artifcios externos
cena, que tem seus prprios elementos sonoros muito fortes.
Monto a cena comeando com as preliminares e deixo que a
cena v "esquentando" lentamente com o tempo. Porm me
dou conta de que a montagem, mais do que nunca, tem que
reproduzir o tempo real em escala reduzida, nesse caso, sendo
importante manter a proporcionalidade de cada momento em
relao ao todo: preliminares rpidas e o ato em si ocupando
a maior parte do tempo. A cena curta e parece incompleta,
inacabada. A cena inteira acaba se passando praticamente
durante o momento do clmax.
Aps a filmagem com a cmera, a diretora se retira do
aposento para que a intimidade finalmente reencontre seu lugar
74

e prope deixar o gravador de som gravando dentro do espao.

O casal aceita. Esse som foi usado na cena. O ato foi mais ou
menos dublado com esse som, que era roubado. A cena
basicamente montada com insinuaes, em que o espectador
tem que complet-la sozinho, na imaginao, se puder. Ao
mesmo tempo em que se sente a opresso do lugar, a falta de
tempo para que as coisas se dessem naturalmente, era preciso
tentar fazer com que o espectador, no meio do caos, entre sons
de gritos de presos de outras alas, portas de ferro batendo, sons
tpicos de walkie talkie de cadeia, e tambm de outros casais
nos quartos ao lado, pudesse se abstrair, como fazem os casais
nessas situaes. Porm, no havia recursos explcitos para tal
empreitada. Sem msica e um barulho estridente e desagradvel. Os corpos imperfeitos. A luz possvel. O espao mnimo.
O ruidoso silncio dessa cena vai se encarregar das explicaes.
Nesse momento em que escrevo, o filme est em montagem
e nem sei se a cena permanecer no corte final.

75

Karen Harley

Tornei-me montadora por acaso e aos poucos. Tinha um

desejo de ser fotgrafa e uma paixo por cinema. Morava em
Olinda, numa poca em que os filmes de arte passavam sbado
de manh num cinema no centro do Recife, o Trianon. Nos
outros dias da semana, era um cinema porn. Foi l que assisti
pela primeira vez os filmes de Fellini, Kurosawa, Truffaut, Pasolini.
Fiquei com gosto de quero mais.
Vim morar no Rio de Janeiro, virei cineclubista na faculdade de
jornalismo da Puc e rata de outros cineclubes da cidade. Comprei
uma cmera VHS e fui trabalhar na Magnetoscpio, produtora e
sala de exibio de videoarte e performance. Na Magneto, fazia
desde programao da sala de vdeo a carregar cabo de microcmera em externa de gravao. Foi a minha escola. Lembro-me
da sensao de espanto que tive ao entrar numa ilha de edio
77

pela primeira vez. Uma ilha U-matic, linear, imprecisa, escura e

gelada. Mas que dava sentido e vida a um material catico que
eu mesma tinha gravado.
O meu primeiro trabalho num set de filmagem foi como fotgrafa still num documentrio ficcional sobre Arthur Bispo do
Rosrio. Rubens Corra era o Bispo. Joo Paulo de Carvalho, o
montador. Fui ser assistente de Joo Paulo. Foi a que comecei
a entender o que era de fato montagem ou edio. Achei dificlimo! Como nunca fui de gostar de coisas fceis, me apaixonei.
Passava madrugadas assistindo ao Joo Paulo, que me ensinou
a ver, a descobrir a potncia de uma imagem e a junt-la com
outra. E a ouvir. Joo Paulo dizia que edio som. Depois
trabalhei com Mair Tavares em longas de fico. Mair me ensinou
a ver o ator, prestar ateno em seus olhos e em sua voz, encontrar o seu ritmo. Aos poucos, fui me dando conta que era numa
sala escura e fechada que iria passar grande parte da minha vida.
Sempre que comeo a montar um filme me d um certo
pnico se realmente vou conseguir faz-lo da melhor forma
possvel. A isso soma-se uma incerteza se vou me entender bem
com o diretor, quando algum com quem eu nunca trabalhei.
A relao diretor/montador determinante para o trabalho de
montagem. uma relao longa, talvez o montador seja a pessoa
da equipe com quem o diretor passe mais tempo junto, e uma
relao na qual deve haver confiana e cumplicidade. Eu preciso
me sentir livre quando estou montando. Livre para escolher,
propor e criar, e preciso que o diretor me d esse espao. No
consigo me concentrar, nem sentir o ritmo de uma cena quando
tem algum ao meu lado me dizendo o tempo todo o que fazer.
Preciso de um tempo sozinha na ilha de edio para poder criar
intimidade com o material, ouvir os atores e os silncios, sentir
o ritmo que o filme pede. Com cada diretor que trabalho existe
uma dinmica diferente. Uns gostam de ficar na ilha, sentados no
sof observando ou trabalhando em seu laptop, disponveis para
qualquer ajuda que eu possa precisar. Com outros assistimos
ao material juntos, conversamos sobre o seu potencial, da me
deixam trabalhar e voltam um tempo depois. Alguns s entram
na ilha depois de um primeiro corte feito. J montei filmes com
o diretor morando em outro pas, que tinha um assistente que
lincava o corte que eu enviava por e-mail, e conversvamos por
Skype. s vezes me sinto como uma psicanalista ouvindo relatos
78

de frustrao, dificuldades ou xtase. s vezes sou diplomata,

para poder falar sobre o material sem constrangimentos e gerenciar crises, s vezes advogada do diabo. s vezes sou xingada,
s vezes amada. Mas sempre aprendo com todos os diretores e
tenho conscincia de que estou ali para ajudar o diretor a fazer o
melhor para o filme. A ltima deciso sempre do diretor. Para
isso preciso ter a capacidade de ser flexvel e poder ver as
coisas por outra perspectiva.
Tenho a sorte de trabalhar com diretores que pensam o cinema
de forma mais autoral. E todos bastante diferentes entre si.
Quando comecei a trabalhar com Cludio Assis, o primeiro
desafio era conquistar uma cumplicidade, falar a mesma lngua,
j que os nossos encontros anteriores tinham sempre um certo
atrito. Depois de algumas semanas juntos, trabalhando na
montagem do Baixio das bestas, ele fala: Esse filme agora
teu. Tome e receba!. Claudo faz isso com toda a equipe. Traz
as pessoas ao filme de forma visceral e, mesmo sabendo exatamente o que quer, faz questo de ouvir e de entender o que
o outro tem a propor. Durante a filmagem de Febre do rato,
Cludio criou 34 novas cenas (alm das que estavam no roteiro),
que eram nomeadas de Epiderme na claquete e no tinham
lugar determinado na estrutura narrativa. Todas as cenas eram
epidermes profundas, lindas e tinham que entrar no filme. O
comentrio de Cludio: Pensei em voc durante a filmagem e
no quis facilitar. Achou que ia ser fcil? Te vira!.
E ria.
Cinema, aspirinas e urubus foi o primeiro filme que recebi o
roteiro em processo e tive que comentar e escrever sobre ele.
Foi muito bom poder refletir sobre o filme antes de ser rodado
e comear a criar uma intimidade com ele antes mesmo de
ver qualquer imagem concreta. Durante a filmagem, Marcelo
Gomes me chamou para a locao, no interior do serto paraibano, me trancou num quarto de hotel e me fez assistir a 28
horas de material bruto. Depois de algumas horas, nas quais
eu s tinha visto cenas de interior do caminho, ele queria
saber se o filme montava. Fiquei insegura, mas disse que sim,
o filme montava. Algum jeito havia de ter. Lembro que, na ilha
de edio, ficamos procurando o incio do filme durante muito
tempo. Experimentamos vrias coisas. Quando o incio final79

mente apareceu, junto com a msica, a impresso era de que ele

sempre esteve ali, que no podia ser de outra forma, era parte
orgnica do filme. Mas, por algumas semanas, o plano inicial
tinha sido descartado e o filme o chamou de volta.
Viajo porque preciso, volto porque te amo, filme dirigido por
Marcelo Gomes e Karim Anouz, tem uma particularidade em
relao a outros filmes que montei. Ele foi filmado para ser um
documentrio. Acabou virando uma fico por meio do relato
em primeira pessoa de um personagem que nunca vemos,
s ouvimos. O relato em off foi escrito em cima das imagens
captadas 10 anos antes e se transformava, era reescrito, ao longo
da montagem. O filme tem uma relao de extenso do dirio
de viagem do personagem Z Renato. Era como se ele prprio
tivesse captado aquelas imagens. Nosso trabalho foi imaginar
como seria o filme montado pelo Z Renato. No deveria ser
uma montagem precisa e sim uma investigao vinda do sentimento e precariedade do personagem. Um filme que se constitusse tambm de erros e imprecises.
Em Era uma vez eu, Vernica, tambm dirigido por Marcelo
Gomes, a preocupao foi estar sempre prximo da personagem, Vernica, contrabalanando sua intimidade com sua vida
pblica, seus pensamentos em off com o que dito explicitamente. Uma outra camada a que o espectador preenche nos
momentos de silncio da personagem, construindo significado e
emoo atravs do no dito. Tnhamos que construir o equilbrio
emocional entre as mltiplas linhas narrativas centradas em torno
da personagem. O filme tem tambm um forte tom de crnica e
assim foi possvel trabalhar a ordem dos acontecimentos numa
linha narrativa de sensaes, nos libertando assim de uma estrutura preestabelecida no roteiro.
A montagem a terceira e ltima escritura de um filme, sendo
a primeira o roteiro e a segunda a filmagem. Montar muito
mais trabalhar o filme em sua estrutura geral do que o corte de
planos em si. s vezes as cenas esto timas separadas, mas no
funcionam juntas, ordenadas como um todo. Nem sempre o que
era eficiente no roteiro funciona na montagem. Eu leio o roteiro,
de preferncia antes da filmagem, mas na hora de montar eu o
esqueo. O que me conduz o material que foi filmado e, principalmente, os atores. Gosto de prestar ateno aos detalhes
e sutilezas da interpretao dos atores e tento fazer com que
80

a narrativa do filme venha mais por meio da emoo do que

por informaes concretas. O ritmo dos atores e das imagens,
os rudos e silncios vo determinar a cadncia do filme. Gosto
muito de trabalhar com msica e, em geral, as coloco depois das
cenas montadas. Dependendo da cena, monto j com a msica
ou com a referncia para a trilha sonora. Mas no so todos os
filmes que pedem msica. No acho que tudo deva ser explicado para o espectador, ele deve poder dar sentido s entrelinhas da narrativa.
O filme deve se sustentar numa lgica emocional: tento
desconstruir cenas que teriam originalmente uma funo meramente burocrtica. Isto serve para documentrios tambm.
Os personagens mais interessantes tm camadas e conflitos
que muitas vezes se percebem mais no silncio e nos "erros"
do que em seu discurso objetivo. Em geral, os documentrios
demandam mais tempo de imerso no material bruto para poder
se achar a estrutura. O filme , de fato, escrito na montagem,
j que o roteiro uma indicao do que poder acontecer na
filmagem e que nem sempre acontece, para o bem e para o mal.
Lembro-me do que Murch, montador, descreveu ao assistir a
enorme quantidade de material bruto (230 horas) de Apocalipse
Now. Transitar por um universo enorme de material como
avanar lentamente por uma floresta tropical, encontrar algumas
clareiras, parar, e entrar novamente na mata fechada. A essa
imagem eu acrescentaria o faco na mo para abrir as picadas
que poderiam, com muita sorte, levar a um rio que ajudasse a
conduzir o documentrio.
Quando me perguntam qual o meu estilo, eu no sei
responder. Acho que no tenho estilo. Tenho preferncias. Cada
filme tem algo de novo e diferente do anterior e procuro sempre
estar em sintonia com ele. Preciso criar intimidade com o filme
para me sentir parceira. Preciso mergulhar e investigar o material
bruto para descobrir a singularidade daquele filme e perceber o
seu ritmo. um processo intuitivo. Penso em Tarkovski quando
ele diz que a durao dos planos e o ritmo do filme j esto
contidos no material filmado. Cabe ao montador achar esse
tempo intrnseco ao filme e permitir que os planos se juntem
espontaneamente.

81

Livia Serpa

Meu primeiro encontro com uma sala de montagem foi na

faculdade de cinema da UFF, no curso de edio da Virginia
Flores. O curso comeava com um exerccio em que os alunos
selecionavam restos de filme descartados previamente e
tentavam criar um curta usando a moviola. Lembro bem de ter
olhado pra aquela mquina, para aqueles rolos de filme espalhados pelo cho e pensado: isso com certeza no para mim.
Eu sou ansiosa por natureza, sempre fui inquieta e estabanada,
e as minhas mos esto sempre suadas. Sem contar que eu sou
canhota, o que eu no tinha certeza se atrapalharia ou no a
operao, mas achei que tambm no iria ajudar. Os meus
primeiros dias de exerccio foram bem caticos como eu j
esperava, mas para minha surpresa eu gostei de passar horas no
escuro selecionando aqueles fragmentos de filmes. As possibili83

dades de combinao daquele material rejeitado eram infinitas

e foi uma descoberta para mim entender na prtica o quanto o
trabalho de montagem divertido e criativo.

Passada a primeira experincia com a moviola, meu
segundo encontro com uma ilha de edio foi na Videofilmes. Eu
fazia a decupagem do material bruto do Pees, documentrio
do Eduardo Coutinho. Fazer decupagem significa transformar
em texto tudo o que se passa na imagem e quem j fez sabe
que esse um dos trabalhos mais cansativos e interminveis que
existe. Mas, para minha sorte, o material bruto que eu assistia
era do Eduardo Coutinho, e muitas vezes eu me deixava levar
pelos personagens e suas histrias, e tinha que voltar a fita no
VHS pra fazer a transcrio. Estraguei os dois videocassetes da
familia nessas semanas de tanto ter que voltar a fita. Quando
eu ia Videofilmes entregar as transcries, escutava os sons
que vinham do final do corredor, e no era raro ouvir as risadas
da Jordana Berg e do Eduardo Coutinho vindas daquela sala
ensolarada. Na Videofilmes, a ilha de edio nunca era uma sala
escura, e por mais que a gente tentasse, o sol sempre teimava
em entrar na sala.

A primeira assistncia de montagem aconteceu alguns
meses depois. Por sorte, a Jordana ficou sem assistente e me
perguntou se eu sabia operar o Avid. Eu queria tanto o trabalho
que disse que sabia e levei o manual para estudar. No dia
seguinte, a Jordana comeou a me mostrar o projeto do novo
filme e, claro, ela j tinha percebido meu nervosismo quando
perguntou: - Livia, onde fica o match frame no seu teclado?.
Eu no tinha ideia do que ela estava falando, mas ainda tentei
disfarar e disse: - No, eu no uso o match frame. A Jordana
entendeu na hora que eu no sabia nada, mas para minha
imensa sorte, resolveu me dar uma chance e foi com ela que eu
aprendi praticamente tudo o que eu sei hoje sobre edio no
Avid. Aprendi com a Jordana tambm que editar d muita fome,
e que sempre uma boa ideia ter comida por perto.

A segunda assistncia foi com a Isabela Monteiro de
Castro, que trabalhava na ilha ao lado editando o Cidade baixa,
do Sergio Machado. Ainda me lembro dos caderninhos minsculos e das canetas coloridas que ela usava para fazer as anotaes. Os cadernos da Isabela so quase uma obra de arte e
apesar de ter ficado encantada com a preciso nas anotaes,
84

nunca consegui ter o mesmo capricho. O que eu consegui adotar

foi o quadradinho do lado da anotao do que tem que se
consertar no corte. uma delicia resolver a questo e colocar um
X no meio do quadradinho. O Cidade baixa foi o primeiro filme
que eu vi tomando forma. Acompanhei desde o material bruto
chegando na ilha at o corte final, edio de som, mixagem,
msica. Se eu j era encantada com a edio antes, foi nesse
trabalho que eu me apaixonei de vez.
Lembrar de Santiago, filme do Joo Moreira Salles, me traz
uma enorme felicidade. Foi sem dvida o trabalho mais incrvel
que eu j participei. Tenho que ter cuidado para no soar nostlgica demais e j at levei alguns puxes de orelha do Joo por
causa disso, mas ainda acho difcil eu conseguir repetir uma
experincia to prazerosa quanto aquela. Era uma delcia encontrar o Joo e o Eduardo Escorel na ilha todos os dias. Lembro
que ia dormir tensa, checando o despertador vrias vezes, meu
maior medo era perder a hora de manh, porque o Eduardo e
o Joo so as pessoas mais pontuais que eu j conheci, e olha
que eu moro em Londres h cinco anos. Dez da manh estavam
os dois na porta da ilha, nem um minuto a mais nem um minuto
a menos. Eu aprendi tanta coisa com Santiago que no saberia
nem por onde comear a descrever. Lembro que a gente se
divertia pensando nos cortes. Em Santiago existiam quatro tipos:
o corte bom, mas ruim; o corte ruim, mas bom; o corte bom,
bom e o corte ruim, ruim. A ideia de Santiago era que ele deveria
ter menos uma cara de filme e polir os cortes no faria muito
sentido. Lembro do Joo brincando com o Eduardo na ilha:
Pronto, terminamos a faixa comentada do DVD, agora a gente
tem que comear a fazer o filme. Com o Eduardo eu aprendi
a ser mais delicada com os cortes. Ele sempre falava pra mim:
Livia voc faz o corte muito rpido. Respira antes de apertar a
tecla. Coloca mais oito frames, por favor.
Linha de passe foi, sem dvida, o maior desafio. Lembro do
dia em que o Walter Salles e a Daniela Thomas me chamaram pra
editar o filme. Por um lado, fiquei sem acreditar na chance que
tinha aparecido, por outro, eu fiquei completamente apavorada.
Apesar de ter feito assistncia para Isabela em Cidade baixa, eu
nunca tinha editado nenhuma fico antes. E apesar de saber na
teoria o mtodo que eu deveria seguir, na prtica eu fiquei bem
perdida nos primeiros dias. Lembro-me que a primeira sequncia
85

que eu abri para editar era uma sequncia em que o Reginaldo,

personagem do Kaique Jesus Santos, jogava futebol na escola
e depois arrumava uma briga e batia em um garoto. Abri o bin
da sequncia e fiquei sem flego quando eu vi a quantidade de
material bruto e takes diferentes. Lembrei na hora do Eduardo
Escorel me dizendo que em todo o material bruto tem sempre
um bom filme, ou sequncia, e trabalho do montador achar
essa sequncia. H outras possveis, mas s uma opo certa
para o filme. Fiquei dias tentando achar a tal opo certa. Eu
trabalhava em uma sala em So Paulo e do outro lado estava o
Gustavo Giani, comeando a editar o Linha de passe tambm.
Ficava ouvindo os sons que vinham da ilha dele e ele j estava
na quinta ou sexta sequncia enquanto eu ainda tentava montar
a minha primeira.
A sequncia que eu tentava montar foi filmada de forma
documental, ento todos os takes eram diferentes, sem contar
que em So Paulo o tempo muda a toda hora, ento no existia
nenhuma continuidade de luz. E, para dificultar ainda mais, o
Kaique usava um casaco de escolar na primeira metade do
material o casaco estava aberto e na segunda metade, fechado.
Passei horas tentando organizar o material procurando preservar
alguma continuidade e perdi um tempo enorme na tentativa de
criar uma lgica para o jogo de futebol. No final, j estava imaginando vrios cenrios na minha cabea em que eu sairia do filme
de forma honrosa. Achei que uma doena na famlia poderia ser
uma boa ideia
Foi quando, meio que no desespero, eu resolvi ignorar toda a
continuidade: inverti o plano que deveria ser o inicial e coloquei
no final e montei minha primeira verso da sequncia, depois de
quase duas semanas de trabalho. Mandamos a sequncia para
o Walter e a Daniela assistirem no set, e fiquei ansiosa esperando a resposta. At hoje eu ainda no sei como eu consegui
chegar nessa verso. Eles gostaram e acabei no mexendo mais
nessa sequncia. A verso que est no filme essa primeira que
eu montei. A reao dos diretores me deu flego para continuar montando o filme, e ainda tive a ajuda de um dos editores
mais talentosos que eu j conheci. A pacincia do Gustavo Giani
comigo nesse filme foi gigantesca, e foi muito bom poder colaborar com ele. Descobri que o trabalho de edio no precisa
ser to solitrio. Apesar de ter acertado na primeira sequncia,
86

todo o bin que eu abria, me questionava: T, por onde eu

comeo?. Percebi que eu precisava de uma maior segurana no
meu trabalho, a edio que comeou, para mim, sendo um jogo
extremamente divertido, tinha virado uma fonte de angstia. Foi
quando eu decidi parar por um tempo e me aperfeioar: assistir
a mais filmes e fazer um mestrado de montagem na Inglaterra.
O que eu aprendi de mais importante nos dois anos de
mestrado foi ter um mtodo que funciona quando a minha
intuio no est to aguada. O trabalho de montagem intuitivo, mas tambm extremamente racional e intelectual. Ainda
que eu continue achando a intuio a melhor ferramenta do
editor, foi importante entender mais a fundo os mecanismos da
narrativa, do roteiro e desenvolver um mtodo que me ajude
a entender por onde comear a pensar o filme. Claro que
ainda fico perdida e continuo achando o trabalho de montagem
extremamente difcil, mas o pnico inicial ficou sob controle,
por enquanto.

87

Marlia Moraes

Lembro sempre de quando eu era criana e minha me lia o

livro da Ceclia Meireles cujo o ttulo era Ou isto ou aquilo. Ela lia
aquela poesia repetidas vezes pra mim e eu adorava as estrofes
que davam cambalhotas na minha cabea e em seguida faziam
um certo sentido.
Desde muito cedo aprendi que na vida necessrio fazer
escolhas, e que nem sempre elas so fceis ou bvias, mas que
so sim inevitveis.
"Ou se tem chuva e no tem sol
ou se tem sol e no se tem chuva"...
Na montagem me deparo com essas escolhas a cada corte. A
cada corte penso que se fizesse uma outra opo, o caminho a
trilhar seria diferente e, em consequncia disso, o filme seria outro.
89

"Ou isto ou aquilo: ou isto ou aquilo....

e vivo escolhendo o dia inteiro!"
Assim vou tomando as minhas solitrias decises, uma a uma,
e muitas vezes preciso compartilh-las. Ora priorizo a impecvel
interpretao do ator, ora o belo plano, ora o respiro entre as
cenas, ora a trilha, ora o ambiente. Dilato o tempo, brinco com
a falta de dilogos, de msicas, sobreponho sons. Coloco artifcios para tentar passar a sensao de realidade; altero as velocidades, inverto quadros para buscar a iluso, o sonho.
Parece que tudo pode, que tudo est ali ao alcance das mos.
Mas existe uma histria que precisa ser contada. Qual ser a
melhor forma?
Destruo, recomeo, mas nunca do mesmo ponto. Algo mudou
de lugar.
Tudo faz diferena e cada detalhe contribui para a linha que
eu desejo traar.
Ultimamente tenho me deparado com situaes que parecem
mais complexas. s vezes nem isto, nem aquilo... Opto pelo
silncio, tenho gostado muito dele. Mas a me pego pensando
novamente mas isso j no alguma coisa?
Tenho gostado do pouco, do quase nada. Ele diz muita coisa.
Pode parecer irnico, mas quando recebo o material bruto
de um filme com todo seu exagero de volume e imensido de
opes, gosto de analis-lo com muito cuidado e selecion-lo
parte por parte, e sempre chego mesma concluso: estar na
ilha de edio muitas vezes tambm lidar com a falta. O plano
que no foi feito, a palavra que foi dita, mas que no funcionou;
a mensagem que no ficou clara ou at mesmo a vontade de
contar a histria por outro ponto de vista que no est no
material que foi filmado.
O desafio est dado: preciso lidar com um universo que j
te foi fornecido, que de antemo j vem com uma histria ou
mensagem a ser passada. Mais do que inventividade ou criatividade, a sensibilidade de extrair dali a melhor forma de contar
essa histria a misso, nem mais nem menos do que a busca
pela combinao mais adequada dos fatores para um resultado que ainda desconhecido, mas que que aos poucos toma
90

forma e vai revelando o porqu de cada plano, cada cena, cada

sequncia, cada virada de ato deve estar naquele determinado
lugar, com aquela durao e com aquela intensidade.
Ao meu ver, a linha entre fico e documentrio est cada
vez mais tnue, os limites esto se extinguindo e a busca pela
emoo e intensidade da histria se sobrepe diviso entre
o real e o imaginrio. E exatamente na ilha de edio que
elevamos essa busca sua mais alta potncia. Pude perceber
claramente isso no processo de montagem do filme Elena,
dirigido por Petra Costa, por exemplo. Esse foi um filme construdo essencialmente nesse lugar, no qual as imagens filmadas
foram pensadas atravs do estudo das imagens de arquivo, a
voz off foi idealizada, escrita, reescrita e exaustivamente testada,
entrevistas se fizeram necessrias no para fazer parte do filme
final, mas para aprofundar as camadas. E no meio de tudo isso,
as encenaes se tornaram essenciais e a estrutura foi pensada
como um roteiro clssico de fico.
A mistura de todos os elementos estava a favor da experincia. ela que deve prevalecer, no s atravs das narrativas,
mas das sensaes que o filme pode provocar.
Os processos de criao de um filme so especialmente mltiplos e surpreendentes.
O filme sempre manda no meu processo de montagem, que
varia e tenta se encaixar nas necessidades de cada obra.
Ao conjugar todas as escolhas, sendo elas intuitivas ou racionais, procuro no me afastar de um objetivo claro: a tentativa
de prever a emoo do outro, sim, o outro. Ele muito importante nesse processo todo. O espectador o elemento que vai
completar a experincia, sem o seu envolvimento e compreenso
nada faz sentido. Tento pensar sempre que apesar de conhecer
muito a fundo a matria-prima que vai compor a obra final devo
estar tambm nesse lugar. E atravs de uma tentativa dificlima e
quase contraditria de no perder o olhar de espectador, tento
manter algum frescor e s vezes quem sabe me surpreender ou
me emocionar com cenas que j foram vistas uma centena de
milhares de vezes.
Hoje estou muito conectada com a criana que fui um dia e
por isso lembrei da poesia. Isso se deve montagem de um
91

documentrio que me fez olhar o mundo de forma diferente.

Em trezentas horas de material bruto, observei diversas crianas
brincando. Durante bastante tempo manipulei as imagens
atenta aos gestos, aos silncios, aos movimentos corporais. Vi a
potncia, o exerccio do desejo, a simplicidade e objetividade de
cada ao infantil. Num processo longo de aprendizado e anlise
vi a complexidade do ser humano na sua essncia mais crua e
escancarada. Foi transformador perceber que no olhamos mais
para a infncia, que estamos cegos em relao ao que existe de
mais pulsante e verdadeiro por estarmos presos a memrias do
passado e projees de futuro. O exerccio do olhar me trouxe a
clareza do quo importante o estado presente, onde a criana
est, natural e sbia, vivendo a intensidade de cada momento.
A infncia carrega em si o novo. Me dei conta de que enquanto
houver crianas nascendo seremos relembrados de quem realmente somos, da nossa humanidade.
Se eu no fosse montadora, provavelmente eu nunca teria
tido essa experincia. Essa mais uma das coisas que me
encanta neste ofcio, lidar com um universo mais amplo do que
o que vai ser mostrado, poder me aprofundar verdadeiramente
na matria, apalpar suas entranhas e a partir disso fazer escolhas
que, querendo ou no, carregam um pouco da minha forma de
olhar o mundo.
A montagem do filme o Territrio do brincar, dirigido por
Renata Meirelles e David Reeks, foi um processo nico, e como
j disse anteriormente, cada processo mesmo nico. So
universos que vivenciamos sem termos a menor propriedade ou
autoria. So histrias alheias, dramas que muitas vezes nunca
experimentamos na pele, fatos que desconhecemos, ou com
os quais nos identificamos imediatamente, histrias de vida que
admiramos mas que no sabemos detalhes e que, do dia pra
noite, necessrio falar sobre com propriedade. Achar na histria
do outro a melhor forma de express-la e torn-la pblica o
que tento sempre buscar.
Se o meu papel foi desempenhado de maneira satisfatria, o
filme que daqui a pouco estar nos cinemas vai fazer com que
o espectador visite pelo menos por um instante esse lugar que
tanto me arrebatou e me gerou profundos questionamentos em
relao ao cinema e vida.
92

"No sei se brinco, no sei se estudo,

se saio correndo ou fico tranquilo...
Quando o trabalho acaba e o filme est na tela grande, me
esqueo de todas as decises que precisaram ser raciocinadas,
discutidas e questionadas tantas vezes antes de serem definitivamente tomadas, e o sentimento que perdura de fluidez. Parece
que o filme nasceu daquele jeito e no tinha como ser diferente.
E assim, comeo ento o mergulho em outro universo...
"Mas no consegui entender ainda
qual melhor: se isto ou aquilo."

93

Paulo Sacramento

Ovelhas ao sol. Inmeras, por todos os lados. Paradas ou

em lento movimento. Ovelhas em um amplo campo verde sem
rvores, sob um infindvel cu azul. Sumariamente, foi isso. A
primeira coisa que montei: ovelhas. Nada alm de ovelhas.
O ano era 1991 e eu frequentava as aulas do curso de cinema
na Escola de Comunicaes e Artes da USP. Tinha aprendido
recentemente os rudimentos da operao de uma moviola, e
tinha minha disposio centenas de latas enferrujadas repletas
de copies antigos com sobras de publicidade. No ar, um inesquecvel cheiro de vinagre que emanava de pistas magnticas
reutilizadas ao limite de sua capacidade fsica. Com o prazer
de um desbravador, nessa sala eu procurava diamantes entre a
sucata publicitria, deparando-me por vezes com pedaos de
filmes finalizados. Encontrei ali, por exemplo, alguns poucos
95

planos de O co andaluz e rolos inteiros de Oh! Rebuceteio

intercalados a muitos, muitos detergentes, carros, sanduches e
eletrodomsticos.
Passei alguns dias nessa atividade ldica de procurar, separar,
catalogar o que via. E ento deparei-me com uma grande
surpresa, um pequeno tesouro, ao menos foi o que senti quando
encontrei dentro de uma dessas grandes latas enferrujadas um
copio intocado, sem cortes, com aproximadamente 11 minutos
de... ovelhas.
No se tratava de restos de outros montadores, como eu
tinha visto tantas vezes nas outras latas que estavam em cima e
frente dessa. No era mais aquele material retalhado e precariamente colado com uma fita durex vagabunda e melada com o
qual eu me debatia, sobras de trabalhos que eu poderia refazer
sem roteiro, sem diretor e sem cliente, movido unicamente pelo
exerccio formal do aprendizado.
No, aquela lata me colocava em outro estgio. Eu sentia
que havia finalmente encontrado um material apropriado para
adentrar um terreno mgico e poderoso, onde atravs de
alguma alquimia eu poderia ir alm da mera soma, e multiplicar
significados. Semelhana ou contraste, continuidade ou ruptura.
Tese, anttese, sntese: a dialtica ou quem sabe a poesia ao
meu alcance. Meus primeiros passos rumo descoberta de uma
expresso mais ntima. Aquela sala de montagem tornava-se ao
mesmo tempo a antiga sala de brinquedos e minha despedida
dela rumo ao rigor que em breve me transformaria em artista
ou ao menos senhor de um ofcio.
Logo comecei tambm a escrever roteiros, a posicionar
cmeras e refletores, a escolher lentes, seguindo as aulas e o
currculo estabelecido pela universidade. E foi tateando diversas
funes que passei a discernir os elementos com maior clareza,
entendi o quanto os filmes so feitos da estrita colaborao de
diversas pessoas e talentos. Mas eu, assim como todos meus
colegas, no queria ser apenas um tcnico cinematogrfico.
Eu queria ser o diretor, o artista, o visionrio que atravs de sua
linguagem se expressa com tal intensidade que constitui um
discurso e uma obra a ser apreciada pelos outros.
Apesar de estarmos todos iludidos de maneira muito semelhante, logo percebi que minhas futuras obras de arte depen96

deriam de uma habilidade que nenhum de ns ainda tinha. E

entre as diversas aulas e possibilidades que se abriam minha
frente, percebi o quanto a montagem poderia ser minha verdadeira escola.
Dessa maneira, na prtica diria na moviola, com tempo e
dedicao, pude aprender a reconhecer os erros e acertos de
meus colegas em suas primeiras experincias audiovisuais. Mais
do que isso, aprendi que poderia valorizar os acertos e minimizar
eventuais erros, quando no fosse possvel extirp-los. Aprendi o
poder da preciso e a dedicar tempo a momentos-chave, como
a apresentao de personagens. Aprendi rapidamente que o
montador pode e deve ser o melhor amigo do ator. Conforme
aprimorava meu olhar, ajudei muitos novos diretores a chegar
o mais prximo possvel de suas ideias originais, superando as
dificuldades comuns filmagem, s restries de produo,
reencontrando o caminho do mpeto inicial que os levou a
dedicar suas foras quele filme especfico e no a inmeras
outras possibilidades.
De maneira muito intuitiva, atravs de erros e acertos,
comecei a construir a minha compreenso da montagem, minha
maneira particular de me posicionar frente ao trabalho prtico.
Conversando com outros montadores e diretores em festivais,
entendi tambm o que h de diferente e semelhante nos diversos
projetos, nos diversos estilos e procedimentos. E a diferena que
pode haver tambm nos resultados. Entendi que cada filme
como se fosse o primeiro, descobri que acertos passados no
garantem acertos futuros. Nesse fluxo de descobertas acabei
aproximando-me de pessoas com projetos mais experimentais
(ou no comerciais), que despertavam em mim maior interesse
ou identificao. Depois tive vontade de aprender mais da narrativa clssica, o que aumentou meu repertrio, alargou horizontes
e ampliou minha envergadura. Conhecer para subverter, essa era
uma ideia que no saa de minha cabea.
Nos anos seguintes, tive a inestimvel oportunidade de trabalhar com diretores muito distintos, em curta e longa-metragem.
E aprender com cada um deles a maneira de responder aos
desafios sempre novos que os filmes apresentavam. Nunca
encontrei (nem desejei isto) um procedimento padro que
pudesse atender a todas as questes e problemas com que me
deparava. Colocar-me de maneira curiosa e disponvel a experi97

mentar novas solues, esta sempre me pareceu a nica resposta

que pude aplicar com sucesso nos meus trabalhos. Afinal, no h
uma maneira nica de fazer filmes e muito menos uma maneira
certa de responder aos dilemas que se apresentam.
Nesse sentido, sempre busquei agradar primordialmente a
duas pessoas, ao diretor do filme e a mim mesmo. Enquanto
no estivermos ambos satisfeitos, a cena no estar pronta.
como gosto de trabalhar at hoje. Atualmente, porm, temos
que agradar tambm a coprodutores, distribuidores, parceiros
da televiso, exibidores. E na nsia de conciliar tantas vises,
filmes se pasteurizam. Quando no resta em um filme nenhuma
aresta proposital, nenhum estranhamento, nenhuma aposta
pessoal, sinal que ele poderia ter sido realizado por qualquer
bom arteso. No o cinema que me agrada, pois busco sempre
reconhecer o diretor por trs dos projetos. E tive possibilidade
de trabalhar com diretores de forte escritura. Minhas decises
de montagem muitas vezes foram diretamente influenciadas pela
viso que eu tinha da sua personalidade, de sua compreenso de
mundo e cinematografia, e no de uma ideia genrica de como
deveria ser o cinema. O que seria nivelar por baixo suas potencialidades, minimiz-lo.
Com esses diretores aprendi inmeras outras coisas. Como
me relacionar com eles, como respeitar e estar aberto s suas
opinies. E como respeitar, sobretudo, o material, saber ouvi-lo.
Pois preciso sempre ouvir a ambos, e ao mesmo tempo. No
funo do diretor oferecer solues pontuais para os problemas
que sentem na montagem. Uma aparente soluo frequentemente gera dois novos problemas. Por isso o montador depois
de ouvir o diretor deve interpretar. Pois se uma sequncia parece
lenta o problema pode estar na sequncia anterior, por exemplo.
A presena do diretor essencial para os diagnsticos, mas nem
sempre para a prescrio.
Carlos Reichenbach, um de meus maiores mestres e amigos
no cinema, dizia que a funo do cineasta aprimorar o olhar
do espectador. E que a funo do profeta profetizar, no
acertar... Em cinema, um erro pode se transformar em acerto
(e vice-versa), pois a linguagem e o mercado esto em permanente transformao. Nosso nico compromisso deve ser com
nossa sensibilidade, moldada por nossa experincia pessoal,
seja ela audiovisual ou no. Muitas vezes a literatura ou a msica
98

determinam decises importantes em meus trabalhos. Gosto de

buscar referncias que no sero necessariamente decodificadas
pelo espectador, mas que do coerncia interna aos trabalhos.
Acredito que o trabalho do montador anlogo ao do afinador
de instrumentos. preciso que as cordas toquem dentro de um
padro. preciso escolher o tom, a referncia, que a base do
trabalho conjunto. Penso que acima de tudo preciso perseguir
a coerncia dos elementos. Ao longo do trabalho de montagem
de um filme deve-se manter constantemente afinada a interpretao de um ator. E ele deve estar afinado com os outros. E com
a fotografia e a arte. E com o ritmo do filme, com os cortes,
com o som. E com a msica, que normalmente chega depois.
Quando todos esses elementos esto coerentes, temos a chance
de um grande filme. Mas como definir coerncia? Eu no sei.
Mas sem ela no h trabalho de montagem.
Boa parte do que fazemos invisvel aos espectadores, que
entregam-se mgica do cinema e mergulham na narrativa
como se a vivenciassem in loco. curioso, mas parte do trabalho
de montagem pode ser invisvel at mesmo aos prprios diretores do filme. Quantas vezes no me debati porque uma cena
no encontrava a sua respirao, quando todos j se davam por
satisfeitos? Algo me agredia, como um compasso atravessado
no meio de uma msica. O ritmo e as pausas do-se na imagem,
mas a respirao d-se quando esses elementos se humanizam
nos personagens. Como a coerncia, a respirao tambm
indefinvel, mas ela sempre o meu guia. Comeo pela ideia,
materializada no roteiro. Depois me entrego aos atores. E por fim
me debato com a respirao. J fiz filmes bons que poderiam ser
timos se eu tivesse tempo ou maturidade para trabalhar essa
respirao no momento final da montagem. E fiz filmes talvez
ruins, mas que penso que ficaram equilibrados e atingiram o
mximo que eu poderia dar a eles. Quem sabe, o mximo que
eles poderiam dar a ns.
Montar buscar esse outro conceito abstrato. O que a
plenitude de uma ideia? O mximo de um filme? Certamente um
ideal, uma luz que nos guia no horizonte enquanto remamos no
escuro. No existem duas pessoas que veem da mesma forma um
filme. Por isso no existe uma maneira precisa de prever o tempo
necessrio a qualquer montagem, nem ter certeza absoluta de
que um trabalho est realmente terminado. De minha parte, sei
99

apenas quando adentro um momento de relaxamento e equilbrio entre os meus anseios e os do diretor do filme. Ento considero a misso cumprida.
Em tempo, voltando s ovelhas... Que critrios eu deveria
usar para montar aquele material sem diretor, sem roteiro, sem
incio, meio ou fim? Aps dias tateando de maneira praticamente
aleatria, depois de assistir dezenas de vezes ao copio, veio-me
a simples ideia de que as ovelhas deveriam andar sempre para
o mesmo lado. E ento, guiado apenas pelos deuses da
montagem, soube o que fazer. E vi materializar-se minha
frente o poder da linguagem. Mesmo aplicado a um material
branco, neutro, brotava ali uma possvel metfora, um resultado
perigoso que para meu espanto beirava a ideologia.

100

Ricardo Miranda
Montagem ou pensando bem, apontamentos sobre a
construo de espaos e tempos
A histria no somente uma cincia,
mas tambm uma forma de memria.
Walter Benjamin

Matinal momento da escrita. A Montagem, um caso para se

pensar, depois de 40 anos nesta atividade de construir filmes.
Pensar a forma. Experimentar o inesperado e vomitar ideias que
procurem a transgresso desta forma.
De dentro do pequeno carro observo o passar da histria
pelas circunvolues da Serra de Conservatria, Serra da Beleza,
Quilombo Santa Izabel, Valena. Vou para fazer um pequeno
filme. Vou como um still, um observador fotogrfico, um apontador de urgncias, acompanho a equipe que ali vai realizar
um filme sobre o Quilombo, a terra e a cultura, com direo
de Clarissa Ramalho. Maio. Faz frio, chuva fina e tenho que
pensar num artigo, crnica, texto acadmico ou terico sobre
montagem. O carro avana e a experincia sensorial imagtica
desses dias me fez rever um pouco esta ideia de falar pura e
101

simplesmente de CINEMA. Fao cinema, penso cinema, mas

penso e fao cinema, quando penso a Histria.
Ao viajar por curvas sinuosas, radicais, na contemplao das
casas de fazenda, dos ptios de caf, das capelas com seus
santos barrocos, perdidos pelos altares, das senzalas da casa,
dos ambientes de estar e receber, e dos Mercados, deparo-me
com representaes dos nossos dias. Fico com uma ideia muito
clara de como o passado interfere no nosso agora, e de como
a historia ir possibilitar a compreenso do que fao agora e do
meu entorno.
Vamos remexer o passado, o presente, a pontualidade significativa do ato de trabalhar o cinema por olhares diversos e da
criao. Do trabalhar com as realidades, com o pensamento,
com a histria, estrias e personagens do real. Personagens da
mentira. Nos locomover no tempo e nos encontrar na Estao da
Ciotat ou na sada da Fbrica Lumire em Lyon, ou com algum
esquim perdido no gelo singular do extremo da Terra. Rever a
Baa de Guanabara, pelo olhar de Afonso Segreto, em 1898. Ver
a lua ferida por Mlis. Observar a realidade, ver o movimento
das coisas, dos animais e dos homens. Sociologizar ou no.
Pegar de cada momento o seu mais sutil ou diablico instante e
fabricar, transpassado de seu olhar, a sua observao do mundo:
cinematizar as ideias.
O cu negro. A terra roxa. Um carro que explode, ou uma
mulher sendo sufocada por policiais, ou ainda o remexer no
espao do toque de um tambor de maracatu. O montador,
emocionado, no grita em nenhum momento... ele corta. Esta
visualidade, este trabalhar a arte de conjugar conflitos, ideogramas, organizando pensamentos ou o desejo de transmitir
emoo, raiva, alegria e conscincia, para quem v o mundo.
A montagem no cinema, na TV, da pelcula para o digital, da
moviola para o computador, apreende realidades, verdades e
mentiras, axiomas e dores da vida.
Nesses dias, entre viagens, filmagens, filmes e textos,
encontro uma observao de Glauber sobre Engenhos e usinas
de Humberto Mauro, em artigo de Umbelino Brasil. Nesse documentrio, o cineasta pioneiro do cinema brasileiro estabelece
uma relao orgnica entre a evoluo econmica e industrial
das usinas em comparao com os engenhos de cana-de-acar,
102

usando a narrativa dramtica dos poemas de Ascenso Ferreira.

O filme penetra nos problemas sociais, tentando evidenciar
as causas da tenso na relao homem-mquina, motivando
Glauber Rocha a fazer a seguinte anlise: Este seria um documentrio de trs planos, inclusive, caso Mauro quisesse: aps a
fora do plano inicial, tendo montado uma roda de engenho e
logo uma turbina de usina, toda a histria da economia aucareira do Brasil, que marcou a agricultura no primeiro perodo
colonial, estaria levantada. A nesse plano inicial est a raiz do
enquadramento do filme brasileiro...
Voltando, percebo nessa afirmao de Glauber uma inteno
perdida no tempo, j que agora no sinto na maioria dos documentrios ou mesmo em filmes no documentais tentativas de
que com um plano, uma sequncia ou at mesmo um filme
inteiro, se chegue Histria, se chegue a uma esttica, a uma
ideia de um cinema brasileiro, de uma cinematografia nacional.
Observo um mesmo procedimento quanto montagem.
Muitos poucos montadores/diretores procuram e chegam atravs
do corte, da observao do plano, da observao plena do fotograma a cortar dando articulao aos planos, uma proposta real,
para que o espectador seja levado conscincia total do filme
que est assistindo e de sua potncia esttica, sua potncia
de ideias, como parte de um pensamento nico de cinematografia nacional.
Claro que devemos recordar sempre que ainda existem diretores, montadores que pensam o cinema e a montagem como
os que teceram as teorias primeiras para as articulaes entre
planos, pensaram o cinema e as estruturas fundamentais do
inconsciente, da histria e do pensamento.
Minha trajetria comea no mar de Icara, Niteri, nos anos
60, mais precisamente 68. Ali estava eu, de 17 para 18 anos.
Tinha descoberto o cinema assistindo O corvo de Roger Corman
alguns anos antes. De l pra c foram pulos em tempos negros
do espao. Melancolias e descobertas. Amigos Marco Bottino,
Arthur Omar, Tunico Amncio, Srgio Vilela, Imara Reis, Antonio
Luiz Mendes, Cac Diniz, Luiz Alberto Sanz, Eduardo Imbassay,
Joo Luiz Vieira, Glaucia Camargo, Fabio Inneco, Manfredo
Caldas, Ronaldo Miranda, Srgio Santos, Ana Caillaux, Alex
Varela, Tonico Pereira, Ivo Campos, Marcio Medalha, Cristina
103

Flores e muitos outros que me guiaram amorosamente no

afeto, nos desejos, nas vontades, desesperos, e tudo mais que
completa a vida.
Nesses tempos primeiros aprendi a ideia do fazer CINEMA
e nesse momento, iniciei a ideia de que queria construir filmes.
Montar. Conjugar planos e vontades.
No segundo momento, penso ter resolvido me aproximar de
um cinema que falasse com meus desejos de trabalhar com essa
arte como arte.... e de l em diante preguei ser um montador
-autor. Descobri cinemas: Godard, Straub, Antonioni, Pasolini,
Rossellini, Ford, Kobayashi, Oshima, Marguerite Duras, Resnais...
E ao estar envolvido emocionalmente, fisicamente, amorosamente a um cinema da inveno, do risco, vou apostando no
trabalho de montador e monto filmes para Arthur Omar; Omar,
que com suas ideias e seu trabalho, varre o espao/tempo
flmico como um Anbis implodindo as telas dos anos 70 com
Triste trpico, que, no dizer de Ismail Xavier Configura-se a
uma nova variante do cinema brasileiro em seu esforo de pensar
o todo a partir da ateno s questes ardilosas, como os fenmenos de conscincia e o estatuto das formaes imaginrias no
tecido social. Combinando o tema da viagem, o senso rigoroso
da experimentao e a rara capacidade de articular um imaginrio de ramificaes seculares, Triste trpico um dos filmes
mais instigantes que emergiram do cinema brasileiro moderno.
Arthur Omar e eu somos amigos e iniciamos praticamente juntos
no cinema. Sendo provocadores e nos provocando. Estamos
juntos no trabalho e na vida desenvolvendo ideias distintas mas,
ao mesmo tempo, tendo estado juntos em dezenas de filmes, eu,
como montador: Congo, Triste trpico, Tesouro da juventude,
Msica barroca mineira, O som, e tantos outros; e ele, como ator
e msico, em experimentos flmicos meus.
Paulo Csar Saraceni, com carreira marcada pela singularidade e a inveno, possuidor de uma filmografia de exuberante autoria O desafio ou Amor, carnaval e sonhos os quais
Saraceni, possudo da coragem da experimentao, afronta o
tempo. Ou de filmes fundamentais como O viajante. Um cinema
ungido de significados, para se pensar, estudar, ver e rever.
Apreender. Ou lembrando Glauber em Revoluo do Cinema
Novo: Aprendi de tudo com meus amigos, mas Saraceni me
104

conduziu ao fogo do Cinema e do Amor".

Com Sarra desenvolvi amizade. Fomos confidentes das
mazelas do mundo, da vida, do trabalho, da merda. Fui seu
assistente de direo e montador em Anchieta, Jos do Brasil.
Montei tambm Amor, carnaval e sonhos, O cinema, Encontro
das guas, Quadro a quadro, Newton Cavalcanti, Ao sul do meu
corpo, O gerente em parceria total e afetiva com Joana Collier
e Casimiro com Litza Godoy filme do Sarra e do Mario
Carneiro. Sobre o Paulo realizei um filme, um longa documental:
A etnografia da amizade.
Com Luiz Rosemberg Filho, que do seu lugar na histria,
vergasta com a inveno o cinema pobre que rodeia ns todos.
Autor de filmes belssimos, extraordinrios, austeros, como
A$suntina das Amrikas, Crnica de um industrial, O jardim das
espumas e vdeos didticos na traduo das relaes do Capital,
do Homem e da imagem. Rosemberg no desanima na sua luta
diria pelo cinema. Resiste. Ou relendo Jairo Ferreira, Luiz/
luz gnio muito especial: generoso na definio godardiana da
cinevida. Antes de amar o cinema, o cinema o adora!. Somos
amigos e montei Crnica de um industrial, foi meu ator por duas
vezes e realizei um filme sobre ele e o seu cinema, Bricolage.
Fui um dos montadores do Idade da Terra do Glauber, trabalho
fundamental para quem l esteve. Mudou meu pensamento de
montagem. Mudou meu pensamento sobre cinema, modo de
produo. Filme extraordinrio que lanou novos olhares sobre o
mundo, e quem l esteve nunca mais olhou o cinema da mesma
maneira. Experincia fundamental aos meus 27 anos.
Montei ainda filmes de Ivan Cardoso e entre eles o fundamental HO sobre o Helio Oiticica. Com Helena Ignez, trabalhos
inspiradores como a coordenao da montagem de Feio eu? seu
ltimo filme e A cano de Baal montagem em parceria criativa
com a Julia Martins com quem tambm trabalhei em Romance
do vaqueiro voador do Manfredo Caldas e que me permitiu
experimentaes na ordem da imagem e do som em um documentrio contundente e possante.
A partir de documentrios sobre os filmes do Glauber para a
edio em DVD, montamos o fundamental Anabazys, de Paloma
Rocha e Joel Pizzini. O filme expe uma histria, uma vida, um
pensamento e onde pude me deixar ser guiado na montagem
105

pelo fluxo do inconsciente em companhia de Marina Meliande e

Alexandre Gwaz. No Anabazys ainda tive como parceiro Carlos
Cox, e sua edio de som construtiva e autoral, e a constatao
final de como andamos em muitas coisas, mas na hora de mixar
os que deveriam arrematar criativamente o filme so primrios
ainda na ideia de autoria, inveno no trato final do som. Uma
luta campal para fazermos filmes com a inveno sonora dentro
de parmetros tcnicos corretos.
Nos anos que morei em So Paulo, um amigo, irmo,
Goffredo Telles. Um experimentar dirio de ideias, visualidades,
pensamentos e rompimentos radicais com o bvio do cinema.
Experincias sem limites na busca de um transpassar constante
das emoes e dos princpios tericos da montagem nos deram
vrios trabalhos juntos como Narrarte, Samboxum edio em
parceria com Samantha Ribeiro e Walter Rogrio , Sambax,
Brasilndia, Mautner/Rimbaud, Mautner/Gonalves Dias e um
filme em codireo de Saraceni, Goffredo Telles e eu O presidente do mundo, sobre Almeida Sales.
E com muitos outros trabalhei: David Neves, Vladimir Carvalho,
Mario Carneiro, Walter Carvalho, Ana Maria Magalhes, Joo
Carlos Horta, Breno Kuperman, Toca Seabra, Tizuka Yamasaki,
Edgar Moura. Norma Bengell, Jos Walter Lima, Teresa Trautman,
Olney So Paulo, Antnio Manuel, Jos Mariani, Cac Diniz,
Roberto Mader, Neville dAlmeida, Paula Azugaray, Ricardo Van
Stein... muitos outros.
Minha viagem acabou desembocando na escola, nas
propostas de formao de novos autores-montadores. Com essa
ideia trabalho h oito anos na Escola de Cinema Darcy Ribeiro,
que me provoca interiormente para sempre estar provocando o
aluno. De Mlis at o final dos anos 30, descobrindo os russos,
franceses, Vanguardas Histricas com suas experimentaes e
novos desenhos tericos da montagem... e dos modernos,
desconhecidos dos alunos. Das turmas vejo sempre muitos se
formarem para a aventura do fazer.
Nessa trajetria de diretores, amigos com que trabalhei,
pensando com eles a forma autoral e as montagens de seus
filmes, j que considero o MONTADOR um autor, reflito e vejo o
cinema do Brasil atualmente como um cinema pequeno, com um
grande desamor para com os inventores. Donos de uma fora
106

monumental, de uma vontade de jogar para as plateias filmes de

significao, aposta, sentido, emoo, beleza, audcia, coragem
e generosidade. Cineastas de geraes diversas, que procuram
manter atravs de vrios modos de produo as ideias vivas e
circulantes, envolventes e redondas. Cinema deve ser sempre
um provocador, instigador de plateias, cunha perfurante para
crebros mortos. Cinema no negcio.

107

Ricardo Pretti
notas sobre a montagem cinematogrfica

a montagem no se resume a uma manipulao de imagens

e sons, ela antes uma educao com imagens e sons em constante fluxo, onde nunca se sabe exatamente o ponto de partida
e nem o ponto de chegada. assim como mais pode ser menos e
menos pode ser mais.

um bom jogador de sinuca poderia ser um bom montador,

mas no o contrrio. a sinuca mais veloz que a montagem.
uma boa partida de sinuca alia, instantaneamente, a preciso
de certas leis fsicas e matemticas com a imprevisibilidade de
suas ferramentas: jogador, mesa, taco, giz, etc. (mise en scne?).
(numa nota mais pessoal, lembro dos dois anos que passei
jogando sinuca na minha adolescncia tardia, foi onde aprendi
109

o real sentido de humildade: o jogo ser sempre maior que o

jogador. em outras palavras: o filme, ruim ou bom, ser sempre
maior que o montador).
em compensao, um bom montador poderia ser um bom
poeta. isso prova que quase no existem bons montadores, do
mesmo jeito que raro encontrar um bom poeta em qualquer
canto do planeta.

imagine mudar de casa todos os dias esse o trabalho do

montador enquanto monta um filme. quando muda de filme
como mudar de cidade, ou seja, o montador pode dizer: mudo
de casa quase todos os dias e mudo de cidade de trs a quatro
vezes por ano. mas de pas o montador nunca se muda porque
no existe esse conceito no cinema.

imagine no envelhecer, viver todos os dias como se fosse o

primeiro e o ltimo esse o trabalho do montador enquanto
no monta um filme. ezra pound formulou: curiosidade / um
conselho aos jovens / curiosidade.

a montagem uma nobre profisso que exige amadores ao

invs de profissionais.

dizem que o bom montador sabe contar bem histrias, porm,

depois de ter visto milhares de filmes hollywoodianos da sua era
de ouro, posso dizer que isso no verdade. a histria de um
filme nunca ser contada na sala de montagem. se no contou
na filmagem, j era. a montagem pode ressaltar, condensar e
evidenciar a beleza da histria sendo contada, a montagem pode
se apaixonar pelos elementos do filme, e a montagem pode
at dar uma personalidade nica histria, mas ela no pode
contar uma histria. no final das contas, quem conta a histria
o prprio espectador e sua imaginao. um espectador sem
imaginao a morte do cinema.

110

como seria uma escola pra formar montadores? 1 ano:

assistir a filmes e mais nada. 2 ano (pros que ficaram): assistir ao
material bruto de um filme, pensar um pouco sobre o que fazer,
tentar fazer e fracassar algumas vezes at chegar no corte final.
3 ano (pros trs gatos pingados que permaneceram): remontar
o filme quatro vezes exatamente do mesmo jeito que ele estava
montado no corte final (pra isso acontecer da melhor forma
necessrio no fazer backup de nada e quebrar acidentalmente,
porm com firme propsito, os HD. durante uma bebedeira pode
ser bem eficaz a concluso dessa etapa). o montador precisa
lembrar de todos os takes usados e pontos de corte (ou quase
todos, se ele convencer a si mesmo que so todos). Ao fim de
tudo isso, o ideal que ele perceba que o mesmo filme nunca
o mesmo filme, e assim ele perceber que um plano nunca um
mesmo plano etc. mas pra isso funcionar preciso que o filme
seja o mesmo filme e o plano seja o mesmo plano etc.

alternate take era bastante comum nos discos de jazz dos anos
50. uma mesma msica era gravada mais de uma vez no mesmo
disco (essa prtica s foi possvel porque os msicos tocavam
todos juntos, permitindo que cada gravao fosse diferente).
straub e huillet usaram diferentes takes de um mesmo plano em
alguns filmes (visita ao louvre o mesmo filme montado duas
vezes com diferentes takes). um plano equivale a uma cano
e cada take uma verso diferente da mesma cano. quando
chegou o free improv no precisou-se mais da ideia de take, pois
tambm j no havia cano. no cinema de fico isso equivaleria
a filmar de forma sempre diferente um conjunto de ideias (uma
sequncia ou um plano). consequentemente, isso seria transformar toda noo de unidade contida numa durao em take,
em vez de plano (ideia que evoluiu numa conversa que tive com
meu irmo luiz). ou seja: quantos takes vamos filmar hoje?. Isso
pro montador significaria uma libertao de certo sofrimento e
exausto causado pelo visionamento vazio de inmeros takes
que dizem a mesma coisa, no melhor dos casos.

muita gente acredita que intuio ausncia de pensamento

ou de mtodo para o pensamento. pra mim intuio a conciliao do pensamento com o mundo, da sala de montagem com
111

o universo do filme. ou seja, no importa quantas regras a gente

se impe, dever sempre permanecer um espao pra intuio.
(a intuio pode ser exercitada diariamente com jogos de associao livre, escrita automtica e sesses de hipnose.)

quando um filme acaba importante deixar ele ir embora,

esquec-lo de vez. um montador possessivo muito chato, j
basta o pobre do diretor.

o controle ou a vontade de controlar destri o filme e/ou o

montador. montagem desejo e jogo de seduo, no uma
relao entre pais e filhos. por isso bom fechar a porta ao entrar
na ilha.

112

Filmes

113

114

 (Kurutta Ippji) 60 1926

Uma pgina de loucura

diretor Teinosuke Kinugasa

montador Umeko Numazaki
Sinopse Um homem trabalha como voluntrio num
manicmio onde a sua mulher uma das internas.
A narrativa era menos relevante que a experimentao tcnica:
travellings, closes, montagem rpida, flashbacks, dissolves, fade
com iris. Nesse filme, usei quase todas as tcnicas avant garde.
Teinosuke Kinugasa

Classificao indicativa 12 anos

115

 ,
102 1928
Outubro

diretor Sergei Eisenstein, Grigori Aleksandrov

montador Esfir Tobak
Sinopse Verso metafrica, simblica e comemorativa dos
dez dias da Revoluo Sovitica de 1917.
Os montadores atravessaram com os olhos uma estrada de 49
quilmetros de imagens.
Sergei Eisenstein

Classificao indicativa 18 anos

116

Limite 120 1931

diretor, montador Mario Peixoto

Sinopse Num barco deriva, duas mulheres e um homem
relembram seu passado recente.
Um esboo aproveitado assim de uma espcie de viso, de
inspirao (...) uma coisa no provocada que aconteceu. (...) Foi
instantneo. Limite, o ttulo (...) s podia ser Limite.
Mario Peixoto

Classificao indicativa 14 anos

117

Je t'aime, je t'aime 89 1968

Eu te amo, eu te amo

diretor Alain Resnais

montador Albert Jurgenson, Colette Leloup
Sinopse Durante uma experincia cientfica, apenas
testada em ratos, um suicida fracassado revive o seu
passado de forma paranoica e desordenada.
Dizem que um diretor sempre faz o mesmo filme. Eu tento
como Franois Truffaut dizia fazer sempre o prximo
filme em oposio ao anterior.
Alain Resnais

Classificao indicativa 16 anos

118

Spalova mrtvol 95 1969

O cremador

diretor Juraj Herz

montador Jaromr Janek
Sinopse Um cremador na Tchecoslovquia, no final dos
anos 1930, gradualmente convencido de que deveria
privilegiar as suas origens germnicas para ter mais xito
em sua vida e trabalho.
Em Praga as pessoas ficavam deprimidas; na Eslovquia,
riam; na Holanda, era uma comdia do incio ao fim; na Itlia,
os espectadores iam direto do cinema para o bar porque a
cremao era simplesmente impossvel, horrvel e inaceitvel no
seu pas.
Juraj Herz

Classificao indicativa 18 anos

119

Duel 90 1971
Encurralado

diretor Steven Spielberg

montador Frank Morriss
Sinopse Aquele caminhoneiro est maluco, est
tentando me matar, eu juro! Bom, se eu tivesse que
escolher quem est louco aqui, eu apostaria no senhor.
O que aprendi com Hitchcock nunca deixar o pblico relaxar.
Tome seu tempo e prolongue o suspense o mximo possvel.
Steven Spielberg

Classificao indicativa 12 anos

120

Het Leesplankje 10 1973

Lio de leitura

diretor Johan van der Keuken

montador Johan van der Keuken, Jacques Verheul
Sinopse Geraes de holandeses aprenderam a ler com
um quadro onde so impressas imagens e as palavras que
elas ilustram. Uma escola primria de Amsterd conjuga
esse mtodo tradicional com informao sobre o mundo
atual. Van der Keuken aprofunda o sistema de substituio
com imagens de acontecimentos polticos e sociais.
Sou um cineasta que improvisa. Improvisar tambm existe para
as imagens. Para mim, improvisar e no improvisar constitui
uma oposio muito mais importante do que, por exemplo,
entre documentrio e fico. Para mim, essa segunda ordem
de oposio no funciona. Mas improvisar, isso uma categoria
real.
Johan van der Keuken

Classificao indicativa 16 anos

121

Edvard Munch 174 1974

diretor, montador Peter Watkins

Sinopse Retrato biogrfico e ntimo do pintor noruegus
Edvard Munch.
"Este filme foi uma das experincias criativas mgicas da
minha vida e eu lamento, com tristeza, no ter sido permitido,
durante todos estes anos, continuar a desenvolver esse mtodo
de trabalho."
Peter Watkins

Classificao indicativa 16 anos

122

Grey Gardens 95 1975

Jardins cinzentos

diretor Albert Maysles, David Maysles, Ellen Hovde,

Muffie Meyer
montador Ellen Hovde, Muffie Meyer, Susan Froemke
Sinopse Me e filha vivem h 20 anos em condies
insalubres numa manso decadente.
Esto em paz com a vida e com a morte, com a juventude e a
idade. Elas so destemidas, porque sentem que no tm nada
para esconder. Ambas defendem o filme, que elas veem como
sua prpria obra de arte.
Albert Maysles

Classificao indicativa 16 anos

123

Le fond de lair est rouge 180 1977

O fundo do ar vermelho

diretor, montador Chris Marker

Sinopse Durante os ltimos dez anos, um certo nmero
de homens e de foras (por vezes mais instintivos que
organizados) tentaram jogar o seu prprio jogo, revertendo
as peas. Todos falharam. No entanto, sua existncia tem
sido responsvel pelas mais profundas transformaes
polticas do nosso tempo. Este filme pretende mostrar
alguns passos dessa transformao. Chris Marker
No me vanglorio de ter feito um filme dialtico. Mas tentei dar
ao espectador, atravs da montagem, o seu ponto de vista, ou
seja, o seu poder.
Chris Marker

Classificao indicativa 16 anos

124

O som ou tratado de harmonia 18 1984

diretor Arthur Omar

montador Ricardo Miranda
Sinopse Ensaio visual sobre a natureza do som.
Sem ele (o som), a imagem um dejeto abstrato, feito de
ritmos sem sentido.
Arthur Omar

Classificao indicativa 16 anos

125

The Kiss 6 1985

O beijo

diretor, montador Raphael Montaez Ortiz

Sinopse Um beijo de sete segundos reconstrudo, por
desconstruo, num processo de atrao e repulsa durante
seis minutos.
Destruio no tem lugar na sociedade ela pertence aos
nossos sonhos, ela pertence arte.
Raphael Montaez Ortiz

Classificao indicativa 16 anos

126

71 Fragmente einer Chronologie

des Zufalls 95 1994
71 fragmentos de uma cronologia do acaso

diretor Michael Haneke

montador Marie Homolkova
Sinopse Na noite de Natal de 1993, um estudante de 19
anos, sem motivo aparente, mata vrias pessoas.
Os meus filmes no seriam possveis ou mesmo necessrios se
o cinema atual fosse diferente. Todos os meus filmes so uma
reao ao cinema que conhecemos.
Michael Haneke

Classificao indicativa 16 anos

127

Histoire(s) du cinma 264 1988-1998

Histria(s) do cinema

diretor, montador Jean-Luc Godard

Sinopse Realizado entre 1988 e 1998, e dividido em
quatro partes, cada uma composta por dois episdios,
as Histria(s) so um ensaio pessoal e pico sobre o
Cinema feito com os meios do Cinema, a sua Histria e
interpretao, sua elegia e crtica.
Acho que a melhor forma de olhar para estes programas
entrar na imagem sem um nico nome ou referncia na cabea.
Quanto menos voc souber, melhor.
Jean-Luc Godard

Classificao indicativa 16 anos

128

Gefngnisbilder 60 2000
Imagens da priso

diretor Harun Farocki

montador Max Reimann
Sinopse O estabelecimento penal visto pelo olho da
cmera ao longo de 100 anos.
Eu quero conseguir ver tudo por uma perspectiva diferente,
outra e outra vez, do mesmo modo que algum refraseia uma
ideia depois de conversar com pessoas diferentes, na esperana
de que essa ideia possa crescer em profundidade e forma. Eu
no preciso, para isso, de mquinas rpidas, e raramente uso
qualquer efeito.
Harun Farocki

Classificao indicativa 16 anos

129

O gt votre sourire enfoui? 104 2001

Onde jaz o teu sorriso?

diretor Pedro Costa

montador Dominique Auvray, Patrcia Saramago
Sinopse Jean-Marie Straub e Danile Huillet montam a
terceira verso do seu filme Sicilia!
Mesmo no caso de Onde jaz o teu sorriso? polmico se ele
pode ser considerado documentrio ou fico. Eu acho que
fico e com o tempo ser cada vez mais ficcional. Quase cincia
fico.
Pedro Costa

Classificao indicativa 12 anos

130

O signo do caos 80 2005

diretor Rogrio Sganzerla

montador Sylvio Renoldi e Rogrio Sganzerla
Sinopse Chega na alfndega do Rio de Janeiro uma carga
cinematogrfica que precisa ser analisada pelo servio de
censura do governo. O responsvel pela anlise o Dr.
Amnsio, que impe sua falta de ideias aos funcionrios do
local, que se divertem mutilando um material considerado
realista demais.
O novo cinema dever ser imoral na forma para ganhar
coerncia nas ideias, porque, diante desta realidade
insuportvel, somos antiestticos para sermos ticos.
Rogrio Sganzerla

Classificao indicativa 16 anos

131

O dedo 6 2005

diretor, montador Lus Miguel Correia

Sinopse Na ilha de montagem, a montadora apropria-se
do filme. O diretor, destitudo do filme, quer um fragmento
da montadora.
Por que o dedo mindinho? o mais bonito e tambm o
mais exterior no sentido do corpo para fora: ele (diretor)
pode aproximar-se volta, quase sem incomod-la. Mas h
aqui tambm uma dimenso absurda: o dedo mindinho, em
montagem, nem sequer serve para trabalhar.
Lus Miguel Correia

Classificao indicativa 16 anos

132

Kristall 14 2006
Cristal

diretor, montador Matthias Mller, Christoph Girardet

Sinopse Cristal cria um melodrama dentro de ambientes
espelhados e claustrofbicos. Como um espectador annimo,
o espelho observa cenas de intimidade. Ele cria uma
imagem dentro da imagem, fornecendo um quadro para
os personagens. Ao mesmo tempo faz com que apaream
desconexos e fragmentados. Este instrumento de autoconfiana
e apresentao narcisista torna-se um poderoso adversrio,
aumentando a sensao de fragilidade, dvida e perda.
Matthias Mller, Christoph Girardet
Ao trabalhar nesse filme, observamos que na maior parte das
vezes em que uma mulher surge diante de um espelho no cinema
mainstream o seu reflexo evidencia o fato de que est faltando
algum. Nas narrativas convencionais, usualmente falta a figura
masculina inerente protagonista feminina. A representao
das personagens masculinas que enfrentam um espelho
completamente diferente: a, algum est enfrentando o seu eu
psicolgico, o seu temor de desaparecimento, a sua mortalidade.
Christoph Girardet

Classificao indicativa 16 anos

133

Film ist. a girl & a gun 93 2009

Filme . uma garota e uma arma

diretor, montador Gustav Deutsch

Sinopse Fragmentos de filmes, da primeira metade da
histria do cinema, foram pesquisados e reagrupados em
sequncias de imagens e histrias para resignificar o seu
contedo original.
Comecei o Projeto Film ist em 1995, quando o mundo
celebrava 100 anos de cinema, e eu pensei em desenvolver um
projeto que falasse do filme a partir dos seu prprio material,
sem mais explicaes, subttulos ou vozes, deixando o material
falar de si prprio.
Gustav Deutsch

Classificao indicativa 16 anos

134

Conference Notes on Film 05 8 2011

Conferncia

diretor, montador Norbert Pfaffenbichler

Sinopse Adolf Hitler representado por 65 atores.
Quando jovem, eu era muito srio com relao arte. Mas
quanto mais velho fico, maior a dificuldade em levar alguma
coisa a srio. Acho que possvel ver isso no meu trabalho.
Norbert Pfaffenbichler

Classificao indicativa 16 anos

135

137

138

Crditos e agradecimentos

Patrocnio
Caixa Econmica Federal
Governo Federal
Realizao e Produo
JURUBEBA PRODUES
Idealizao e Curadoria
EVA RANDOLPH
KAREN AKERMAN
MIGUEL SEABRA LOPES
Coordenao geral e executiva
ALESSANDRA CASTAEDA
Produo e Produo executiva
CAROLINE MOREIRA
Coordenao editorial e Produo de cpias
JOO CNDIDO ZACHARIAS
Assistncia de produo
DANIEL ARAUJO
Assistncia de produo de base
PATRICIA RACHEL FERREIRA
ROSNGELA REAL
Produo local So Paulo
DANIELLE ALMEIDA
Assistncia de Produo local So Paulo
JULIANA BRITO
Monitoria So Paulo
LUCIANA RIBEIRO
Produo local Rio de Janeiro
AMANDA CASTRO
Monitoria - Rio de Janeiro
THIAGO TAVARES
Identidade visual
DOUGLAS SOARES
MIGUEL SEABRA LOPES
139

Projeto grfico
DANIEL REAL
RICARDO PREMA
Programao site
LUCAS MARTINS
Reviso de textos
RACHEL ADES
Produo de textos
DANIEL REZENDE
DIANA VASCONCELLOS
EDUARDO ESCOREL
EDUARDO SERRANO
GIBA ASSIS BRASIL
ID LACRETA
JOANA COLLIER
JORDANA BERG
KAREN HARLEY
LIVIA SERPA
MARLIA MORAES
PAULO SACRAMENTO
RICARDO MIRANDA
RICARDO PRETTI
Vinheta
ARTHUR FRAZO
Assessoria de imprensa So Paulo
THIAGO MATTAR
Assessoria de imprensa Rio de Janeiro
PEDRO DE LUNA
Fotografia So Paulo
BELLA TOZINI
Fotografia Rio de Janeiro
RODRIGO GOROSITO
Vdeo - Rio de Janeiro
LUKA MELERO
Traduo e Legendagem eletrnica
4 ESTAES

140

Agradecimentos
Aaron Gerow
Allan Ribeiro
Ana Alice de Moraes
Andr Dias
Andr Naus
Antje Ehmann
Arthur Omar
Ava Rocha
Barbara Rangel
CTAv
Daniel Bish
Daniel Paiva
Daniel Queiroz
Fernanda Shcolnik
Fernando Coimbra
Francisco Algarn Navarro (Paco)
Fred Benevides
Gloria Vilches
Gonalo Alegria
Gonzalo de Lucas
Gustavo Beck
Hernani Heffner
Ilana Feldman
Isabelle Piechaczyk
Ivana Bentes
Ives Rosenfeld
Juliana Rojas
Leandro Pardi
Lus Miguel Correia
Markus Nornes
Matthias Rajmann
Maya Da-Rin
Noshka van der Lely
Nuno Lisboa
Oliver Groom
Paule Maillet
Pedro Costa

Project X Distribution
Raphael Montaez Ortiz
Raquel Rocha
Renato Cafuzo
Ricardo Pretti
Rodrigo Lima
Rodrigo Maia
Rosngela Sodr
Sergio Silva
Tatiana Altberg
Tatiana Tabak
Thomas Sparfel
Vania Debs

141

Presidenta da Republica
Dilma Vana Rousseff
Ministro da Fazenda
Joaquim Levy
Presidenta da CAIXA
Miriam Belchior

apoio institucional

apoio

Este material foi composto com a famlia tipogrfica Avenir.

Capa em papel Supremo LD 300g/m2 e miolo em Plen Bold LD 70g/m2 .
Impresso na grfica Stamppa
Setembro de 2015

142

143

produo

144

patrocnio

Distribuio gratuita. Comercializao proibida.