Critique de La Faculte de Juger Esthetique de Kant - Guillermit Louis

Collection dirige
par Jean-Yves Chateau
Collection Philosophie
Critique de
la facult de juger
esthtique
de Kant
Commentaire
par
Louis Guillermit
Professeur la facult d'Aix-en-Provence
Avant-propos
de Jean-Yves Chateau
ISBN : 2 7294 - 0101 6

maquette : louis duparque
Editions Pdagogie Moderne 1981
I mprim en France
Editions Pdagogie Moderne

39, rue Chanzy 75011 Paris
La Collection Philosophie
La philosophie ne se trouve dans aucun livre, ni dans
aucune somme de livres. On ne peut apprendre la
philosophie, mais seulement philosopher . (Kant,
Critique de la Raison pure, Mthodologie). Cependant
philosopher ne consiste pas dans le simple exercice de
la mditation qui ne confronte jamais ses raisons avec
celles des autres, mais implique un dialogue avec les
grandes oeuvres philosophiques. Car, on ne pense
point en solitude sans faire comparatre des tmoins
minents; dans le fait, il n'y a point d'autre mthode de
penser que de lire les penseurs. (Alain, Les Ides et les
Ages) .
Apprendre les lire et les mditer, en prenant leurs

textes, les uns aprs les autres, simplement, honntement, tel est le but des ouvrages de la Collection Philosophie. Ils sont destins servir, avant tout, aux lecteurs
sans formation particulire en philosophie : les lves
prparant le baccalaurat ou les concours d'entre aux
Grandes Ecoles littraires ou scientifiques, mais aussi
le public soucieux de rflexion rigoureuse hors de l'exclusivisme volage des modes.
Ils sont conus pour les aider mener une lecture
effective, sans prtention, mais non sans exigence, d'un
texte souvent trop difficile pour tre compris sans explication.
Comprendre vraiment un texte, c'est non seulement
le lire en prenant conscience de ses thses, mais aussi
saisir leur argumentation, leur articulation et leur
porte. Alors la lecture devient un travail de rflexion
critique et philosophique. Mais la lecture d'un texte
philosophique doit l'tre elle-mme, et l'on ne peut
apprendre philosopher qu'en philosophant.
Pour faciliter la lecture du texte comment, nous le

publions en tte du commentaire toutes les fois que sa
brivet le permet.
Chaque ouvrage de la Collection Philosophie, au moins
dans l'une de ses parties, analyse le contenu du texte
qu'il explique, selon l'ordre et l'articulation des ides qu'il
comprend. Ainsi peut-il guider et soutenir pas pas la
lecture effective et suivie de ce texte. Il constitue donc pour
les lves et les tudiants un instrument de travail pour
apprendre comment se construit l'explication rigoureuse et justifie de l'ensemble d'une oeuvre, aussi bien
que celle de textes de longueur limite, exercice philosophique demand ds le baccalaurat dans toutes les
sections, l'crit comme l'oral.
Mais il possde galement, outre une ou plusieurs
parties synthtiques, un index des notions et concepts,
qui permet un travail de rflexion thmatique sur le
texte et de confrontation, sur des thmes semblables,
avec d'autres ouvres . Tous les mots difficiles et techniques sont expliqus dans le texte. Les plus importants
figurent dans l'index, ce qui permet de retrouver facilement la page o apparat leur explication.
Enfin, on peut prendre une connaissance rapide du
commentaire en lisant les titres et les sous-titres, ainsi
que le rsum contenu dans les courtes phrases en
exergue imprimes dans la marge. Ainsi peut-on en
acqurir facilement une vue d'ensemble (synoptique),
ce qui caractrise une comprhension relle et rend
possible un point de vue critique.
L 'diteur
Table des matires

Avant-propos .........................................
..............
............
Commentaire ......................................... ..............55
Introduction ...............................................
par Jean-Yves Chateau
57
PREMIER CHAPITRE :
65
Exposition du jugement esthtique ..........
A - Analytique du Beau ........................................65
B - Analytique du Sublime ................................ 104
DEUXIME CHAPITRE :
Dduction du jugement de got ............................ 127

TROISIME CHAPITRE :
L'Art et le Gnie ......................................... ............ 137

A - L'Art ................................................. ............ 138
B - Le Gnie ........................................... ............ 141
148
C - La classification des beaux-arts
QUATRIME CHAPITRE :
La Dialectique
de la facult de juger esthtique ............................ 155
Conclusion ................................................... ............ 169
Notes ........................................................... ............ 171
Glossaire ..................................................... ............ 179
Index ........................................................... ............ 187
Avant-propos
L'exprience de la beaut
et
l'esthtique de Kant
Avant- propos
Pour Franoise
La Critique de la facult de juger esthtique est un texte

difficile en particulier parce qu'il mle deux tches :
dchiffrer l'nigme du jugement de got esthtique
et tablir un passage , un pont entre les grands
domaines (Nature et Libert) que Kant avait soigneusement et fortement spars dans la Critique de la raison
pure et la Critique de la raison pratique. Dans la Critique de la
facult de juger (dont le texte ici comment est la premire partie, et sans doute la plus importante) Kant
ralise, ainsi, l'unit articule de toute sa philosophie
critique propos de l'analyse du jugement esthtique
(avant de traiter du jugement tlologique dans la
seconde partie). Bien sr ce propos n'est en rien le fait
du hasard (ilfallait procder cette analyse pour montrer ce passage), mais on conoit aisment que, dans
ces conditions, l'analyse du jugement esthtique n'ait
rien d'une vague description nave et immdiate, et ne
puisse vraiment se comprendre que par rapport au
reste de la philosophie de Kant.
Pour saisir la gniale profondeur de la critique du
jugement esthtique, il faut donc un guide sr et infaillible dans l'analyse du texte, de ses concepts, de leurs
articulations et de leur relation au reste de l'oeuvre de
Kant par laquelle ils trouvent leur sens dfinitif. Ce
guide prcieux nous l'avons, maintenant, avec le
Commentaire de Louis GUILLERMIT que nous sommes
heureux de pouvoir publier ici. Il russit le tour de force
de nous donner de ce texte aussi complexe que passionnant une vue d'ensemble et une explication de
LE JUGEMENT ESTHTIQUE
toutes les difficults importantes, en un nombre restreint de pages qui en facilite l'abord.
Nous voudrions, quant nous, dans cet avant-propos, prparer l'tude de ce commentaire rigoureux et
technique les dbutants qui ne sont pas encore verss
dans les difficults que pose la rflexion esthtique; ils
pourraient tre drouts par l'ordre d'exposition
conceptuel de Kant (et que suit strictement Louis
GUILLERMIT, comme c'est la rgle dans les Commentaires de notre collection) et ne pas voir comment, loin
de faire une thorie abstraite de la beaut, cette Critique
y apporte un clairage saisissant et concret.
Pour cela nous procderons en deux points :
1) D'abord nous partirons d'une analyse psychologique et phnomnologique (= du point de vue du
sujet qui peroit) de l'exprience esthtique, pour faire
saisir concrtement les principes que l'Analytique du
Beau met en forme conceptuellement.
2) Ensuite nous essaierons de montrer rapidement
comment la thorie kantienne du jugement esthtique
est un guide prcieux et prcis pour comprendre notre
relation aux oeuvres relles de l'art, en nous bornant
un problme, limit quoiqu'essentiel, de son histoire :
deux conceptions, souvent prsentes comme irrconciliables, sont en conflit, l'art reprsentatif et symbolique
(l'art est une manire suprmement habile de faire
passer des significations) et l'art abstrait (l'art refuse
de s'occuper de signification). L'art abstrait est une
tendance rcente de l'histoire de l'art, et le conflit qu'il
a ouvert est caractristique du statut moderne de l'art.
Or il est remarquable que l'analyse kantienne permette
la fois de fonder cette tendance (qui lui est historiquement bien postrieure), de comprendre celle laquelle elle s'oppose, et finalement de saisir la ncessit
et le sens, pour la cration et la perception esthtique,
de ce conflit.
Avant d'entamer la ralisation de ce programme,
rappelons que notre prsentation se veut une simple
10
QU'EST-CE QUE LA BEAUT?
rflexion prliminaire, dblayant quelques difficults

pour le dbutant, en sorte qu'il profite mieux des explications du Commentaire qui la suit; c'est pourquoi,
nous l'en prvenons, nous allons souvent simplifier les
thmes et utiliser un vocabulaire et des catgories approximatifs d'un point de vue kantien; notre espoir est
que cette premire approche lui donnera le dsir et lui
permettra de s'lever la prcision et la rigueur de
l'analyse kantienne, que seul lui apportera le Commentaire de Louis GUILLERMIT.
1. Qu'est-ce que la beaut?

Quand je fais l'exprience de la beaut, c'est d'abord
une exprience perceptive. Si je ne perois rien, je ne
perois rien de beau. Mais quelle est la diffrence entre
la perception de quelque chose en gnral et la perception de quelque chose de beau? Tandis que la perception ordinaire me met seulement en prsence d'un
objet, la perception esthtique me procure par ellemme, en plus, un plaisir.
Mais, y a-t-il une diffrence entre un plaisir en gnral
et le plaisir esthtique? Examinons des plaisirs non esthtiques, comme le plaisir sexuel ou le plaisir alimentaire.
Dans ce cas, quand je perois un objet qui me donne du
plaisir, ou bien je ne me contente pas de le percevoir,
mais je le consomme, ou bien, en le percevant, je pense
et je m'attends au plaisir que me donnera sa consommation. C'est le plaisir de dsirer, plaisir anticip.
La consommation a pour effet de produire, plus ou
moins rapidement, mais toujours (d'une manire qui
s'observe srement et se comprend aisment physiologiquement), aprs une monte du plaisir, qui est aussi
monte du dsir (tat de dplaisir autant que de plaisir) une satit : la fois le comble du plaisir et l'incapacit de jouir plus avant; et mme il y aurait du
dplaisir et de la douleur si l'excitant du plaisir (l'objet
de la consommation) tentait alors de prolonger son
11
action. Cela signifie que l'objet est consomm, c'est-dire consum, dtruit (soit rellement, soit dans sa
capacit faire jouir) en mme temps que le sujet s'est
lui aussi dtruit dans sa capacit de consommer et de
jouir. On voit donc que, dans la jouissance qu'on peut
appeler sensuelle, d'une part il ne s'agit pas d'une jouissance de la perception, mais de la jouissance d'un
organe que je songe satisfaire avec l'objet que j'ai
peru; d'autre part cet organe, par sa particularit
(appareil digestif, sexe), spcialise le plaisir en mme
temps qu'il en localise au moins la source; enfin, le
plaisir a une structure intermittente, la capacit de
jouir tant de dure limite, et rendue possible par un
tat de non-plaisir qui l'a prcde (cf. Kant, Anthropologie 60-61). Quant au plaisir anticip dans le dsir, il
s'allie lui aussi un dplaisir : celui de ne pas voir le
dsir dj satisfait. En outre, il n'est pas non plus
plaisir de percevoir, mais d'anticiper la consommation
effective; c'est--dire la penser et en quelque sorte
l'esquisser.
Dans les deux cas (du dsir et du plaisir atteint), on
voit que le plaisir se lie au dplaisir, tat o on ne veut
pas rester (par opposition au plaisir, tat o je veux
atteindre ou rester), ce qui, paradoxalement en apparence, lie le plaisir sensuel un tat d'inquitude, de
manque de srnit et de plnitude durables. Cette
inquitude est essentielle au plaisir sensuel; le dplaisir
est li au plaisir comme son vritable ressort interne :
jouir c'est se projeter vers une jouissance plus grande;
le plaisir prouv cre le dsir d'un plaisir plus grand,
c'est--dire me met dans un tat o je ne voudrais pas
rester (= dplaisant), jusqu'au sommet de la satit,
tat o je ne jouis ni ne dsire plus. On voit comment on
peut parler du plaisir en gnral comme d'une promotion de la vie . Est-ce de la sorte que je jouis la
perception d'un objet que je trouve beau? Non, et,
d'abord, j'ai le sentiment que c'est la perception de
l'oeuvre-mme qui me donne mon plaisir et non un
12
organe particulier; car quel organe appliquerais-je

l'objet beau comme excitant? Ce n'est pas l'oeil, ni
l'oreille qui jouissent strictement et ce n'est que par
mtaphore (mtonymie exactement) que l'on parle du
plaisir de l'oeil , ou du plaisir de l'oreille : ni
fenil, ni l'oreille ne sont le lieu du plaisir (ou d'un plaisir
commenant).
Pourtant, la vue ou l'audition d'une oeuvre que je
trouve belle, je ne cesse de regarder ou d'couter, pour
entreprendre une pratique de consommation au moyen
d'un organe particulier. Et il me semble, en ce sens
qu'il s'agisse donc d'un plaisir de la perception, puisque je n'ai pas envie de cesser cette perception : j'y
prouve du plaisir. Cependant, devant une sculpture
qui me donne une motion esthtique, je peux parfois
avoir envie de cesser de la regarder seulement, pour
aller la toucher aussi; en coutant certaines musiques
enthousiasmantes j'ai parfois envie de cesser d'couter
seulement, pour danser ou chanter, de cesser de lire
seulement, devant certains pomes, pour dire, pour
chanter, pour dessiner moi-mme, etc... Mais ce genre
d'exprience ne contredit pas l'analyse prcdente, car
dans tous les cas, prcisment, je ne renonce pas
percevoir l'objet beau, j'utilise seulement un renforcement de ma perception initiale par un autre mode de
saisie de l'objet, et s'il me parat vraiment beau, je vais
revenir encore plus assidment au mode de perception
qui convient le mieux son apprhension. Ainsi, non
seulement c'est la perception-mme que, devant le
beau, je semble prouver du plaisir, mais encore un
plaisir d'une autre nature que le plaisir sensuel, puisque je cherche y rester cote que cote, seulement
tent de redoubler le mode de perception par l'adjuvant momentan d'un autre.
Je ne fais pas non plus l'exprience d'une monte du
plaisir devant le beau jusqu' un point o je ne puis
plus jouir et o je m'exposerais un dplaisir tenter
d'aller au-del. J'ai au contraire le sentiment d'un
13
plaisir qui, ds qu'il survient, est l d'emble, sinon

tout entier, du moins un trs haut niveau (si c'est
vraiment beau) et se caractrise plutt par sa tenue,
aussi longtemps que je suis tourn vers l'objet; je me
sens dans un tat de srnit, et si je touche l'exaltation, de continuit dans l'exaltation, de plnitude dans
tous les cas. Devant le beau, je n'ai pas le sentiment que
mon plaisir commence lentement, monte et puis atteint
un terme, je ne fais pas non plus l'exprience quant
l'objet de ce qui y correspond dans la jouissance sensuelle : la destruction de l'objet lui-mme rellement
ou comme producteur possible de mon plaisir. Dans la
perception esthtique je ne consomme pas l'objet, il
reste intact; bien mieux, il devient de plus en plus
lui-mme, il me parat s'enrichir de dterminations de
plus en plus nombreuses et complexes au fur et
mesure que je me sens de plus en plus envahi de plaisir
plein et de plus en plus rceptif. Et lorsque, cause du
cours de mes occupations ou de ma fatigue gnrale, je
cesse de me tourner vers l'objet beau, je n'y suis pas
indiffrent et je n'en ai pas assez, comme dans le cas de
la jouissance sensuelle. Il existe, au contraire, pour
moi, plus intensment que jamais.
Enfin, je n'ai pas le sentiment d'un plaisir particulier
li un organe dtermin et spcialis le mouvement
par lequel je suis tent parfois de redoubler le premier
mode de perception de l'objet par un autre en est un
symptme ; j'ai en revanche le sentiment d'un bientre gnral o tout mon tre se sent immdiatement
ravi (alors que si, dans le plaisir sexuel ou gastronomique, un bien-tre gnral peut tre atteint, ce n'est pas
i mmdiatement, mais la suite de la monte plus ou
moins lente du plaisir qui diffuse peu peu).
Ainsi le plaisir esthtique semble d'une nature diffrente de celle du plaisir sensuel en gnral. On peut
ramener toute notre analyse ce point : il semble tre le
plaisir de la perception elle-mme, puisque le sujet semble
14
ne pas tendre quitter cet tat o il est tourn perceptivement vers l'objet.
Cependant, prcisment parce que les organes de la
perception ne sont pas des organes de la jouissance, il
faut bien considrer que la perception ne peut pas
rendre compte elle seule du plaisir que procure le
beau. Or, si devant un objet que je trouve beau je ne me
contente pas de percevoir, et que cependant je ne cesse
pas de percevoir pour m'engager dans une pratique (de
consommation), que peut-on supposer sinon que se
rveille en moi une activit intellectuelle? N'est-ce pas
d'ailleurs une vidence de mon exprience esthtique
que le beau me donne penser, me fait rver, dclenche
en moi un monde d'ides, de fantasmes, de mditations? Mais comment une rflexion intellectuelle survenant sur ma perception peut-elle produire un plaisir,
et un plaisir esthtique, conforme la description que
nous venons d'en faire?
Si ma rflexion me fait dcouvrir que ce que je perois est dsirable (pourrait me procurer une jouissance
ou un bien quelconque) nous sommes ramens au cas
de l'anticipation de la jouissance sensuelle, et nous ne
touchons pas l au plaisir esthtique.
Je peux tre amen rflchir sur le rapport de
l'objet peru avec ce qu'il est dsirable de faire en tant
qu'tre de raison : dans ce cas, je dveloppe une rflexion morale, et je peux y trouver un plaisir, mais
c'est le plaisir de se tourner et de s'engager vers son
devoir plaisir moral et non esthtique.
Je peux encore tre amen, par la perception de
l'objet, une vrit le concernant, et mme un ensemble de vrits ; je peux alors prouver du plaisir :
plaisir de comprendre, d'enchaner mes mditations,
d'avancer dans la rsolution de questions et d'nigmes
qui me proccupaient. Mais nous appellerons, bon
droit, cela un plaisir intellectuel, non un plaisir esthtique :
en effet, j'ai cess d'tre tourn vers l'objet lui-mme,
15
mes penses l'ont pris pour point de dpart certes, mais

prcisment ma pense en est partie, elle l'a abandonn : cela manifeste que ce n'est pas lui-mme qui
me plat; si j'ai du plaisir ce n'est plus sa perception ;
le sentiment que je peux fort bien prouver dans la
rverie, qu'il a dclench originairement, ne peut donc
lui tre rapport (mais sa pense) et je ne peux avoir
le sentiment que ce plaisir indique une qualit de l'objet lui-mme (sa beaut).
La perception seule ne pouvant rendre compte de la
jouissance esthtique, il faut bien supposer qu'elle dclenche une activit intellectuelle, mais encore faut-il
que cette activit intellectuelle ne dtourne pas de la
perception de l'objet : sinon comment croire que la
perception de l'objet plaise? On doit donc supposer
que, lorsqu'il y a plaisir esthtique, la rflexion intellectuelle ramne la perception de l'objet. N'est-ce pas
ce dont nous faisons l'exprience devant le beau?
Quand je le vois, a me fait rver, mon esprit se met
battre la campagne, un flux de souvenirs, de fantasmes,
de suppositions, d'associations d'ides, monte mon
esprit. Si je m'y abandonne, c'est que j'y ai plus de
plaisir qu' l'objet lui-mme (plaisir intellectuel). Si en
revanche, mes penses me ramnent l'objet luimme, comme par l'effet d'une force plus imprieuse,
et si sa perception relance le flot de mes rveries, mais
sans que celles-ci ne puissent rsister au besoin de se
replonger encore dans l'apprhension de l'objet luimme, et cela dans un mouvement infini, alors le plaisir que j'ai, je suis amen le rapporter l'objet luimme, puisque je ne peux m'loigner de lui ni l'oublier; je ne cesse de percevoir ou d'tre amen percevoir, bien que, cependant, j'aie une autre activit que
celle de simple perception.
Quand ce jeu de renvoi de la facult d'apprhender
(ce que Kant appelle la sensibilit ) la facult
intellectuelle (ce que Kant appelle l'entendement )
et de celle-ci celle-l, chacune des deux dcouvrant en
16
elle-mme le besoin de l'autre, se poursuit indfiniment, l'irrsistibilit de l'attachement l'objet luimme manifeste assez qu'il y a l un vrai plaisir. La
difficult reste cependant de comprendre comment et
pourquoi se produit ce plaisir.
On s'en approchera en notant que l'on voit bien
pourquoi et comment en tout cas il n'est pas un plaisir
particulier li un organe spcial ; c'est un plaisir aussi
gnral que possible, puisque les facults dont le jeu le
produit sont celles entre lesquelles l'homme se comprend dans sa plus grande gnralit et sa plus grande
diversit. Or c'est un lieu commun, aussi bien dans la
philosophie depuis Platon que dans la littrature ou la
rflexion populaire, que d'opposer, dans l'homme, la
sphre du corps, de la perception, de la sensibilit, de la
relation immdiate et par contact avec le concret, et la
sphre de l'me, de l'esprit, de l'intellect, de la pense
mdiate discursive et abstraite. L'opposition entre ces
deux sphres peut tre pense comme constituant la
difficult morale; si on les pense comme irrconciliables cela dtermine en l'homme un dchirement tragique : leur conflit entrane toujours au moins une vie
malheureuse, tenue de choisir entre faire la bte ou
faire l'ange, la brute ou le spirituel; vie amoindrie dans
les deux cas d'tre exile d'une part d'elle-mme.
Or si le beau nous met dans un tat o ces deux
facults humaines mal conciliables jouent l'une sur
l'autre s'appelant l'une l'autre, renvoyant chacune
l'une l'autre, alors il n'y a pas chercher davantage
quelle sorte de plaisir peut en venir : c'est le plaisir de
l'tre tout entier jouissant de lui-mme, exprimentant
une promotion de sa vie incomparable avec aucun de
ces plaisirs (plaisirs des sens ou plaisirs de l'intelligence) dont la particularit proportion mme de leur
force accentue le dchirement de l'tre plaisir absolu
pour l'tre humain. Plus l'objet sera beau, plus sa
perception stimulera elle-mme la facult intellectuelle, et
plus la mditation, son tour se sentant incapable de
17
rendre compte d'un tel objet (plus riche que toute

forme, que toute interprtation, que toute saisie
conceptuelle et intellectuelle) exigera elle-mme que la
facult perceptive scrute plus profondment l'objet, l'infini; et plus chacune de ces facults polaires de
l'homme semblera travailler pour le compte de l'autre,
dans un accord spontan et ais.
On comprend alors pourquoi dans le plaisir esthtique il n'y a pas de consommation : ni destruction du
sujet qui au contraire est promu dans chacune de ses
facults et dans leur accord libre et facile ni destruction de l'objet, puisqu'il peut en face d'un sujet aux
facults reprsentatives stimules, exister, en quelque
sorte, de plus en plus rellement.
On comprend aussi pourquoi Kant dit que le beau est
l'objet d'un plaisir dont on juge de faon toute dsintresse
(Premier moment de l'Analytique du Beau cf. pour son
explication dtaille le Commentaire de L. GUILLERMIT p. 68). Cela ne veut surtout pas dire que l'esthte,
tout en tant dans un tat de jouissance pleine et profonde devant l'objet beau, devrait se sentir en mme
temps d'une humeur apathique et morne. Ce serait
contradictoire et absurde. Mais, si l'on comprend que
la jouissance esthtique qui est tout ce qu'il y a de
plus intressant et exaltant pour la vie! tient au libre
jeu des facults reprsentatives et non la consommation d'un objet, on comprend que l'existence de l'objet
n'importe pas pour le jugement esthtique, mais seulement ce jeu : il s'agit seulement de savoir si la
reprsentation de l'objet est accompagne, en moi, de
plaisir (Critique de la facult de juger 2) c'est--dire,
pour le dire autrement, si sa nature (* existence; 5) est
telle que c'est dans ce jeu libre et spontan des facults
reprsentatives, producteur de plaisir, que je le saisis.
Si l'on voit en revanche un amateur manifester de
l'intrt pour possder chez soi, par exemple, telle
uvre d'art, il ne s'agit absolument pas l d'un intrt
esthtique; cela n'instruit en rien sur son got esthti-
18
que, mais relve de sa manire propre de dsirer possder en priv des moyens de jouissance.
C'est cela que rsume le terme de contemplation ,
dont Kant qualifie le jugement esthtique ( 5) : dans
la contemplation il y a la fois l'ide d'une passivit
devant l'objet aucune pratique, ni aucun intrt
visant son existence et l'ide d'une activit du sujet
scrutant et mditant ce qu'est l'objet (sa nature ).
On a le sentiment, en face de ce qui est bea, que
c'est l'objet lui-mme qui est beau. Devant lui, j'ai
envie de dire : c'est beau , comme si sa beaut tait
une qualit objective. Si j'ai envie de dire : je trouve
a beau , a me plat moi , c'est que je ne suis pas
si enthousiaste que cela, ou que, habitu entendre
dire ou penser que tout est relatif, y compris la
beaut, j'essaie de minimiser l'intensit de ce que je
sens. En revanche, plus je trouve beau un objet, plus je
suis pouss dire : c'est beau .
Ayant le sentiment que c'est l'objet lui-mme qui est
objectivement beau, j'ai le sentiment que tous doivent
le trouver tel : autrement dit que le plaisir que
j'prouve est ncessaire et universel (cf. les deuxime et
quatrime moments de l'Analytique du Beau et le Commentaire de L. GUILLERMIT p. 74-80 et 97-104). Quand
je suis devant un objet que je juge beau, j'ai envie d'en
parler, de parler d'autres, de leur dire : regardez !
comme c'est beau! Vous avez vu cela? et cela?... Si
cette exprience est authentique, elle manifeste que
lorsque je suis en face du beau, j'ai envie de communiquer (la beaut fait parler, dit Platon dans le Phdre) :
que je m'attends ce que mon sentiment soit partag
par les autres.
Ce qui est remarquable, c'est que, lorsque je suis
dans l'authenticit de la spontanit d'une exprience
esthtique, la communication laquelle je me livre en
toute confiance n'est pas de l'ordre d'une argumentation, mais se rduit l'nonc du jugement esthtique
( n'est-ce pas que c'est beau? ) et je me contente
19
seulement en guise de toute justification de dire : regarde ! (ou coute ! ) . L'analyse de l'objet relve de
la critique d'art, qui n'a jamais rien fait trouver beau
mais dcrit l'objet objectivement, c'est--dire prcisment pas comme quelque chose qui a une valeur esthtique. Dans l'authentique exprience de la beaut, au
mieux je dsigne les lieux, les moments o mon motion est particulirement forte : l'autre n'a qu' voir ou
entendre. Mais il n'y a pas de raison pour convaincre dans
le got : on gote, on fait goter.
Et effectivement l'histoire et la varit des cultures,
et mme notre propre volution individuelle, montrent
assez que le got varie. Ce que les uns jugent beau, les
autres n'en sont point d'accord; et moi-mme, mon
got volue et varie. Kant ne cesse de souligner que
l'universalit, la ncessit et l'objectivit que nous attribuons irrsistiblement ce qui est vraiment beau, ne
sont pas objectives, mais subjectives : il n'est pas question de penser prcise Kant que l'universalit
du suffrage sur la beaut soit un fait rel ( Critique de la
facult de juger, 8). Il ne pourrait y avoir de relle
universalit et ncessit du jugement esthtique que si
celui-ci se fondait rellement sur l'objet. Or ce qui le
dtermine n'est pas l'objet lui-mme, mais la manire
dont je le saisis : dans le jeu libre de mes facults
reprsentatives (il n'est pas objet de perception simple,
de connaissance par concept, ou de dsir). C'est ce jeu
qui constitue le sentiment de beaut et produit le plaisir
esthtique. Ce jeu de renvoi perptuel entre la perception et l'intelligence (facult des concepts) signifie bien
alors qu'aucun concept (aucune interprtation intellectuelle) que suscite en moi la saisie de l'objet, ne me
parat adquat; et c'est cela qui nous renvoie scruter
davantage l'objet lui-mme pour y trouver d'autres
motifs de penser.
Ainsi donc, devant la beaut, j'ai le sentiment que
c'est l'objet lui-mme qui est beau et que tous doivent le
trouver beau, mais ce n'est qu'un sentiment. Si j'tais
20
devant un objet de plaisir sensuel, je n'aurais pas ce

sentiment : si fort que j'aime les gteaux au chocolat, je
n'ai pas le sentiment que tous doivent les aimer; et si
j'aime les blondes aux yeux bleus ou les grands bruns,
je sens immdiatement que ce plaisir que j'ai leur
commerce, il tient moi, il en dit plutt long sur moi
que sur leurs qualits propres.
Cependant nous avons vu que l'exprience esthtique, tout en me faisant attendre l'accord des autres
comme une sorte de ncessit lie l'objet, ne me
pousse pas faire comme si c'tait vraiment l'objectivit de l'objet (des raisons fondes sur le concept qu'on
peut en former) qui dtermine ce sentiment : puisqu'il
ne vient pas sauf dformation en gnral professionnelle, de professeur ou de critique d'argumenter ou
d'expliquer. Il faut donc penser que ce dont j'ai le
sentiment de l'universelle communicabilit, quand je
me trouve en face de la beaut, n'est pas l'objet luimme et ses qualits objectives, mais le sentiment que
j'prouve, l'tat dans lequel je suis : ce jeu infini des
facults reprsentatives qui produit ce plaisir particulier que l'on appelle esthtique .
Aucune intuition particulire, ni aucune interprtation intellectuelle de l'objet ne peut me paratre universellement et ncessairement partageable par autrui,
puisque le prolongement indfini du jeu de mes facults
atteste que toute intuition et toute conception de l'objet
sont, mes propres yeux, insuffisantes par rapport sa
richesse. Le seul lment, en revanche, qui puisse me
paratre s'imposer objectivement moi, c'est mon tat
subjectif (le jeu de toutes mes facults).
Qu'est-ce qui fait que j'ai le sentiment qu'il y a dans
cet tat subjectif quelque chose d'universel qui en rendra le partage ncessaire par autrui? C'est que le foisonnement indfini des reprsentations (dans toute ma
facult d'avoir des intuitions et dans toute ma facult
d'avoir des conceptions) leur donne un tel largissement, une telle gnralit (une universalit stricte-
21
ment) que je ne peux que m'attendre ce qu'elles

correspondent, gnralement, celles d'autrui;
pourvu qu'il soit capable d'tre envahi par la mme
gnralisation du jeu de ses facults reprsentatives.
a Regarde cela! et a! et a? et a!...
Si autrui possde la mme capacit gnrale ce que
ses facults perceptives et intellectuelles jouent l'une
avec l'autre dans la recherche d'un jugement propos
d'un objet, j'ai toute chance qu'elles s'animent comme
les miennes (pas dans le dtail de leurs reprsentations
particulires, mais dans leur exercice et leur animation
rciproque gnrale).
Bien sr, Kant le sait, autrui peut ne pas trouver
beau cet objet (il n'y a pas de fondement du plaisir dans
l'objet lui-mme), c'est qu'il peut manquer de culture,
de got, de disponibilit en gnral, ou ce moment-l,
ou c'est peut-tre moi qui me suis tromp, victime d'un
sentiment particulier. Peu importe d'ailleurs lequel des
deux se trompe puisqu'il ne s'agit pas, au vrai, de se
tromper ou d'avoir raison, car on est dans la subjectivit, de plein droit : il s'agit ici de jouir ou de ne pas
jouir.
Ce que je sentais en moi, devant cet objet, tait
quelque chose d'une nature telle que j'tais en droit de
penser qu'autrui devait la partager, que je pouvais lui
proposer de la regarder, de l'essayer, pourrait-on dire.
Autrui peut ne pas s'y intresser, ne pas se mettre
rver devant, je peux au moins m'attendre ce qu'il
reconnaisse que cela valait la peine qu'on s'y arrte un
peu. Ce que je fais, quand, devant la beaut, je suis
pouss la faire partager autrui, c'est supposer en lui
la mme disposition des facults de reprsentation
jouer l'une avec l'autre librement; comme cette disposition est ce qui permet en gnral le jugement
(c'est--dire la capacit de trouver un accord entre une
reprsentation particulire et une reprsentation
conceptuelle gnrale dont elle est un cas ou un exemple), je me contente de supposer en autrui ce sans quoi
22
il ne serait pas mon semblable (du point de vue de la

capacit gnrale de penser), ce pourquoi Kant appelle
cette disposition un sens commun : c'est--dire qui
se retrouve en tous (cf. le Commentaire de L. GUILLERMIT p. 98-101 et p. 131). On voit donc comment,
lorsque je jouis du jeu libre de toutes mes facults
reprsentatives, je jouis de ce qui me fait capable de penser
(juger) en gnral, c'est--dire, par l-mme,
(puisqu'il ne s'agit pas ici d'tre capable de penser ceci
ou cela, ce qui peut toujours dterminer des diffrences
entre les hommes) ce qui me fait semblable autrui comme
sujet conscient et pensant et capable de lui faire partager mes penses et tats de conscience.
Nous pouvons reprendre et complter alors notre
analyse de plaisir esthtique : il est, avons-nous dit,
plaisir de sentir l'unit de notre tre malgr la division des
divers niveaux de conscience, plaisir de sentir la communication spontane (sans rgle) des diverses facults
en nous; nous voyons qu'il est plus que cela en mme
temps : plaisir de sentir notre unit avec autrui malgr la
distance qui nous spare les uns des autres, plaisir de
sentir la possibilit de communication spontane (sans
rgle) avec autrui. Ainsi, lorsque, en face d'un objet, la
nature des reprsentations qu'il dtermine en moi par
le libre jeu sans fin de toutes mes facults reprsentatives est telle que je sens qu'elles doivent tre partageables par autrui, c'est alors que j'prouve authentiquement le plaisir li la beaut ( Critique de la facult de
juger, 9).
On voit, enfin, pourquoi on ne peut qu'avoir le sentiment que la beaut est ce par quoi un objet manifeste
une finalit (cf. le troisime moment de l'Analytique du
Beau et le Commentaire de L. GUILLERMIT p. 81-97) :
puisque l'objet beau est ce qui semble faire fonctionner
d'elles-mmes nos facults (sans effort de notre part),
et cela sur le mode d'un accord entre elles (qui ne
s'accordent pas d'ordinaire sans travail) qui dtermine
aussi un accord entre les diverses subjectivits (qui ne
23
s'accordent pas d'ordinaire sans peine ni sans rgles),

on peut bien dire qu'il apparat comme merveilleusement et miraculeusement fait pour nous : fait pour tre
saisi par nous et nous saisir individuellement dans
notre totalit et notre unit, et collectivement dans
notre communaut.
Mais pour autant que le jeu de nos intuitions et vie
nos conceptions est infini (dure indfiniment) et que
nous ne pouvons dterminer aucunement la fin que
poursuivrait l'objet beau, nous ne pouvons en avoir
une reprsentation dfinie. Nous avons le sentiment
que l'objet, s'il est beau, est organis de manire telle
qu'il est fait pour nous plaire, mais comme nous n'en
avons aucune reprsentation objective, nous ne pouvons en assigner aucune comme fin. Sans arrt nous
avons le sentiment que nous dcouvrons son organisation propre, c'est--dire sa finalit interne, et sa finalit
par rapport nous (le fait qu'il nous donne du plaisir)
mais sans cesse le jeu continu des facults le rorganise et nous le fait apparatre diffrent dans sa relation
notre plaisir.
2. L'analyse kantienne et les oeuvres d'art.

Nous comprenons par une telle analyse comment il
est possible que l'homme prouve ce plaisir particulier
qu'est le plaisir esthtique. Mais cette explication
n'est-elle pas trop gnrale (et abstraite) ? Il n'y a
quasiment aucune rfrence une uvre d'art dans la
Critique de la facult de juger esthtique et les rares exemples
donns sont apparemment bien peu artistiques. C'est
que Kant ne fait pas une thorie des objets beaux (dans
la Nature ou dans l'Art), mais tout son effort est pour
montrer que le beau n'est pas rellement dans les objets,
mais renvoie au sujet qui le saisit ( la manire dont un
sujet le saisit). Mais cela signifie-t-il que l'analyse kantienne ne puisse nous servir rien pour comprendre ce
qu'il y a dans l'oeuvre d'art (ou dans une belle chose en
gnral) ?
24
LA BEAU'T' DANS L'ART
Au contraire, l'analyse kantienne du sujet qui saisit

la beaut en face d'une oeuvre est d'une utilit plus
i mmdiate et plus universelle que toute tude savante
(l'explication de texte scolaire, la critique littraire, musicale, picturale, etc...) ; car une telle tude nous renseigne au mieux sur la nature matrielle, technique,
idologique, historique, sociale, etc... de l'oeuvre, d'une
manire qui peut tre exacte et intressante, mais elle
ne nous dit pas pourquoi elle est belle (ou non), ni
quoi il faut s'attacher dans l'eeuvre pour en saisir la
beaut. Les oeuvres d'art sont d'une varit infinie et
l' histoire de l'art ne peut que nous le montrer; elle ne
peut en revanche nous dire pourquoi ces oeuvres sont
prcisment des oeuvres d'art, elle ne permet mme pas
en elle-mme de se poser la question. L'analyse kantienne ne remplace pas, bien sr, ce type d'tude objective de l'eeuvre, mais elle indique comment il faut s'y
rapporter et ce qu'il faut regarder (ou couter) dans
l'oeuvre, quelle qu'elle soit, pour risquer d'y trouver un
plaisir esthtique et pour que mon jugement soit
authentiquement esthtique; or ne pas traiter une oeuvre d'art d'un tel point de vue, c'est ne mme pas
examiner ce qu'elle prtend tre.
D'abord, l'oeuvre belle n'est pas celle qui suit un
canon, une rgle, une technique, un got tabli ( le
bon got social), quels qu'ils soient. Elle n'est belle
que pour celui qui la trouve telle, et quel que soit le
nombre de ceux qui la trouvent belle; pour celui qui ne
la trouve pas telle, elle ne le sera pas. Une oeuvre est
belle quand plaisir trs particulier elle fait rver
de cette rverie veille o on ne cesse, en mme temps,
de chercher regarder l'objet lui-mme et d'avoir la
tte remplie d'autres choses que de l'objet lui-mme, et
qui l'excdent, mais comme pour mieux le faire saisir.
Et cela vaut quels que soient l'art ou la forme d'art dont
il s'agit : art littraire et de type symbolique et reprsentatif, ou bien art abstrait , non figuratif o la
signification a tendance s'effacer comme dans l'art
25
moderne. La thorie kantienne permet de comprendre

aussi bien chacune de ces deux formes, dont le conflit
recouvre l'volution la plus moderne de l'art, et de
saisir la ncessit de ce conflit de tendances.
1) L'art reprsentatif et symbolique :
l'exemple de la littrature.
Avec l'analyse kantienne, on comprend que, devant
une uvre littraire : pome, pice de thtre, ou roman, ce ne soient ni la correction de la langue, ni la
vrit de ce qui est dit, ni sa moralit, ni non plus son
caractre immoral ou contraire aux conventions, ni
l'agrment en soi de ce qui y est voqu, qui en fassent
la beaut (les oeuvres thses ennuient l'esthte et
sont un contre-sens artistique). Ce n'est pas cela que je
prends en considration pour soi, lorsque je trouve
belle une oeuvre littraire. Ce n'est donc pas cela que je
dois examiner pour soi, si je m'interroge sur la valeur
esthtique. Mais je la trouve belle, si elle me fait rver.
C'est pourquoi certains thmes, parce qu'ils font
rver facilement les hommes, parce qu'ils renvoient
ce qui fait leur vie la plupart, sont particulirement
traits en littrature : l'amour en est l'exemple le plus
clair peut-tre; il est indfiniment le thme des pomes
et des romans les plus pauvres et les meilleurs. C'est
que tout amour, simplement voqu, m'appelle aimer, ou me rappelle les amours que j'ai eues ou que je
n'ai pas eues. Il n'y a pas besoin qu'on m'en parle de
manire bien complique pour que mon esprit se mette
battre la campagne : alors, si on m'en parle bien !
En ce sens L'Invitation au voyage de Baudelaire est un
pome d'amour, mais en mme temps une sorte d'art
potique en tant qu'il lie le thme de l'amour ( Aimer
loisir/Aimer et mourir ) au thme du voyage : aimer fait
voyager l'esprit, fait songer la douceur d'un autre
pays, d'autres pays, d'autres demeures (bateaux, demeures dormantes mais aussi d'humeurs vagabon-
26
L'ART SYMBOLIQUE
des) ; l'amour fait penser l'ambigut mme de

l'amour (il n'est pas sans tre aussi autre qu'il semble
tre) : la fiance est aussi soeur; l'autre - pays de la vie
d'amour est aussi un pays o mourir d'amour; il n'est
cependant pas seulement le pays du soleil couchant,
car l'amour parle, autant que de mort, de naissance :
les splendeurs orientales , disent, mais en secret ,
que c'est de sa langue natale que l'me y cherche la
douceur. En secret , car cet ailleurs, et cette altrit
en gnral, que qute l'amour, sont en un sens indicernables de la plus grande identit soi-mme, et du
sentiment, quand on aime, d'tre, dans l'clatement
hors de soi, tout d'une pice. Le pome montre donc ce
qui fait que l'amour est un thme potique, c'est--dire
qui a de la facilit faire rver; mais prcisment il ne
le dit pas : il suggre d'y songer .
Mais si le thme mme de l'amour a de la propension
me faire rver par lui-mme, qu'est-ce qui diffrenciera, du point de vue de la valeur esthtique, les divers
pomes ou romans qui m'en parlent?
Dans l'eeuvre mdiocre c'est ma propre capacit
rver sur l'amour, sur mes amours, qui est l'essentiel de
ma rverie, non l'oeuvre elle-mme : c'est pourquoi le
roman d'amour mdiocre est celui qui est suffisamment pauvre et gnral (abstrait) pour que ce soit ma
vie affective qui le remplisse, ma propre vie que je vive
et revive le lire. Aussi vais-je si j'aime les romans
d'amour , en ce sens ne cesser d'en lire de nouveaux (aussi peu nouveaux les uns que les autres). J'en
consommerai : de tels romans, il y a des collections
toutes prtes. Les auteurs eux-mmes en crivent, souvent, des sries .
En revanche, l'oeuvre d'art sera celle qui m'arrtera,
qui me retiendra et me rappellera auprs d'elle. Le beau
roman d'amour sera celui qui, tout en tant assez
universel pour que, autant qu'un autre, je puisse y
trouver ce qui me parle , en mme temps me ramnera sa particularit, comme quelque chose de
27
prcieux pour moi et que je ne peux dcouvrir qu'en

soutenant mon attention sur lui-mme. On comprend
de la sorte que le beau roman, la belle oeuvre dramatique ou le beau pome d'amour, voil la chose la plus
difficile qui soit, prcisment cause de la capacit
qu'a l'amour nous faire rver, nous renvoyer
nous-mmes. Or c'est lorsqu'il y a renvoi perptuel de
la rverie l'ceuvre-mme qui nous fait rver, qu'il y a,
au sens exact, sentiment de la beaut. On voit bien que
cette capacit d'une oeuvre renvoyer aux rves, aux
souvenirs, aux attentes, aux fantasmes du lecteur, tout
en le ramenant sans cesse elle-mme, de faon fascinante, dpend, selon le lecteur et mme pour le mme
lecteur, de toutes les conditions qui l'affectent. C'est le
talent propre de chaque artiste, chaque fois, de trouver,
dans chaque oeuvre, comment produire cet effet. Les
diverses manires dont les diffrentes oeuvres y parviennent sont ce qui constitue l'histoire de l'art dans
ces genres. Ne prenons pas d'exemple nouveau qui
allongerait notre rflexion par la ncessit de procder
une nouvelle analyse d'oeuvre; restons-en au seul
exemple du pome de Baudelaire.
L'Invitation au voyage est un texte qui peut paratre
intelligent ou arbitraire, si on examine en lui la vrit et
la cohrence des thmes que nous en tirions tout
l' heure, par exemple. En revanche, il parat beau,
strictement, seulement si ces thmes ne paraissent pas
exposs et articuls comme tels, mais si, comme nous
l'avons dit, il y fait songer. Encore faut-il que cette
songerie ne vienne pas seulement de ma capacit ou de
mon got pour la rflexion sur l'ambigut et l'ambivalence de l'amour, mais qu'elle procde, ds l'origine,
du pome lui-mme et que le monde de rflexions
qu'elle fait clore me tourne vers une saisie toujours
plus aigu de la suite de l'oeuvre elle-mme. Le pome
me parat beau si cette gerbe de rflexions qui s'est
ouverte et lie au cours du droulement du pome,
continue, la fin, de me sembler, non pas tre le fait de
28
L'ART ABSTRAIT
ma seule originalit, mais renvoyer, et me renvoyer, au

pome lui-mme : il faut que j'aie le sentiment que ce
quoi je suis amen rver soit li la manire mme
dont c'est dit ou, pour le dire autrement, que la
manire particulire dont ce fut dit est la seule manire
ou, au moins, une rare manire, de l'exprimer.
Or, prcisment, le pome, ds le dbut, suggre
l'ensemble des thmes, que nous avons relevs, de
l'ambigut de l'amour et du jeu du mme et de l'autre,
que de mille manires il rveille en nous. Puis le mouvement du texte consiste en un jaillissement d'images,
allant au devant de notre rverie, puisqu'il dveloppe,
en les dtaillant, ses suggestions initiales. Mais, en
mme temps que la richesse des images du pome
rivalise avec celle de notre rverie (vitant ainsi que la
libert de cette rverie ne l'loigne de son motif initial),
la rptition du refrain ( L tout n'est qu'ordre et
beaut I Luxe, calme et volupt , contenant en luimme la fois l'ide de rgularit ordonne et celle de
dbordement) ramne, dans la forme et le contenu,
comme ternellement, au sentiment de l'identit de ce
flux imaginatif.
Nous pourrions continuer dtailler la manire dont
l'intrieur de chaque strophe, de chaque vers, l'unique et multiforme thme est prsent : variant sur les
moyens de le suggrer sans jamais aucun expos comparable aux noncs par lesquels nous sommes en train
de tenter de le dsigner. On peut trs bien lire ce pome
sans que s'anime en soi le jeu de cette mditation et de
la fascination pour la manire dont le texte lui-mme la
relance et la domine sans cesse, mais on ne le trouve
beau qu' proportion de l'veil de ce jeu en nous.
2) L'art non reprsentatif :

l'abstraction dans l'art moderne.
On voit que ce que nous venons de dire propos des
arts littraires et plus particulirement de la posie
peut aussi bien s'appliquer aux autres arts; encore
29
faut-il qu'il y ait du sens en eux, pour que cette manire

oblique, pour ainsi dire, de le communiquer puisse
s'exercer : peinture, sculpture, musique, danse, etc...
nous mettent en prsence de la beaut lorsqu'elles nous
donnent penser, c'est--dire lorsqu'elles renoncent
nous dire explicitement quelque chose, mais que ce
qu'elles nous donnent voir ou entendre ne nous
laisse pas sans penser, mais ne nous laisse pas non plus
nous loigner d'elles-mmes. C'est ce qui dtermine le
caractre symbolique de l'art : en donnant voir ou
entendre, il donne penser; il communique un sens
sans l'exposer directement et immdiatement.
Mais le problme est de savoir comment les arts non
langagiers en eux-mmes, peuvent nous donner penser. Si nous considrons la musique o il n'y a pas de
texte (comme dans l'opra, le Lied, la chanson) ou qui
ne se manifeste pas comme illustration d'un texte ou
d'une ide (comme le pome symphonique ou la musique imitative ), si nous considrons la musique
elle-mme autrement dit, s'agit-il de penser ou bien de
percevoir les rapports divers entre les sons? Les penses et les rveries qui peuvent alors nous venir
l'audition de l'oeuvre semblent ne pas venir de l'oeuvre
elle-mme; mais alors, elles ne peuvent tre dites esthtiques : elles oublient l'ceuvre elle-mme, elles nous
exilent de l'oeuvre elle-mme dans nos penses et nous
en apprennent plus sur celles-ci que sur celle-l. Certains pourraient dire que c'est bien l ce qui diffrencie
la musique comme art, des essais sonores sans intrt
esthtique. Mais il se trouve que ce serait invalider
quasiment toute l'volution moderne de la musique.
La musique qu'on dit moderne se caractrise, en effet,
si on simplifie l'extrme, comme purs rapports de
sons indpendants de toute intention de signification
(cf. par exemple, Pierre Schaeffer : Trait des objets musicaux. Le Seuil, 1966). L'esthtique kantienne nous
pousserait-elle rejeter ainsi l'volution de la cration
musicale moderne et justifier ce sentiment, aussi
30
L'ART ABSTRAIT
vieux que l'histoire de la musique elle-mme, que ce

qui se fait depuis quelque temps, ne vaut plus ce que
l'on faisait nagure encore et a dcidment renonc la
beaut t ?
Ce serait d'autant plus grave que la musique n'est
pas le seul art o la modernit chapperait au kantien.
La danse moderne semble renoncer galement au
thme du ballet comme destin faire suivre chaque moment de son droulement, pour devenir un pur
jeu de figures, de gestes, de mouvements, de rapports
statiques ou dynamiques de corps, entre eux et avec
l'espace du spectacle.
La peinture moderne qui se veut non figurative est
un art qui (se disant abstrait mais comme la musique se dit concrte parfois) renonce reprsenter
les choses et manifester une signification.
On pourrait mme voir dans la littrature et plus
particulirement la posie, le mme mouvement moderne vers le renoncement l'expression d'un sens, au
profit d'un pur jeu de mots ou de sons.
Mais ce qui est remarquable est que la Critique de la
facult de juger permette de comprendre particulirement bien notre rapport l'art moderne d'o le sens et
la reprsentation sont le plus exils, et c'est plutt l'art
reprsentatif symbolique qui pose un problme
d'authenticit et de puret. En effet, ce qui caractrise
toute l'analyse kantienne c'est qu'elle a la forme d'un
constat d'absence comme le dit L. GUILLERMIT p.
101 qui tient essentiellement un effacement de
1) Il est certain que les propos de certains artistes, et pas seulement dans la musique, peuvent sembler le confirmer. Mais la division du travail permet, sans outrecuidance, de penser que ce qu'a
besoin de dire un homme engag dans un effort de cration, n'exige
pas de penser qu'il a le point de vue le plus objectif sur ce qu'il
produit effectivement. Si un philosophe a rarement manifest un
talent artistique, on ne voit pas pourquoi un artiste serait tenu de
manifester le talent dans l'expression de la vrit qu'on est en droit
d'attendre d'un philosophe.
31
l'entendement . Le plaisir esthtique est celui qui

est li la simple apprhension de la forme d'un objet
de l'intuition, non rattache un concept en vue d'une
connaissance dtermine ( Critique de la facult de juger,
int. 7, p. 36) ; le pur plaisir esthtique est celui que
l'on prend au pur jeu des formes dpourvues en ellesmmes de toute signification, c'est--dire ce que l'on
trouve dans les beauts libres : celles qui, par opposition aux beauts adhrentes , ou fixes ne sont
lies aucun concept, aucune signification, aucune
utilit ni finalit (cf. Louis GUILLERMIT p. 88-91) :
Des fleurs sont de libres beauts naturelles. Ce que
doit tre une fleur peu le savent hormis le botaniste et
mme celui-ci, qui reconnat dans la fleur l'organe de la
fcondation de la plante, ne prend pas garde cette fin
naturelle quand il en juge suivant le got. Ainsi au
fondement de ce jugement il n'est aucune perfection de
quelque sorte, aucune finalit interne, laquelle se
rapporte la composition du divers. Beaucoup d'oiseaux
(le perroquet, le colibri, l'oiseau de paradis), une foule
de crustacs marins sont en eux-mmes des beauts,
qui ne se rapportent aucun objet dtermin quant
sa fin pour des concepts, mais qui plaisent lib;ement et
pour elles-mmes. Ainsi les dessins la grecque, des
rinceaux pour les encadrements ou sur des papiers
peints, etc..., ne signifient rien en eux-mmes ; ils ne
reprsentent rien, aucun objet sous un concept dtermin et sont de libres beauts. On peut encore ranger
dans ce genre tout ce que l'on nomme en musique
improvisation (sans thme) et mme toute la musique
sans texte . ( Critique de la facult de juger, 16, p. 71).
Les exemples que prend Kant peuvent tonner par
leur caractre modeste eu gard la grandeur et la
richesse du sujet dont il traite car il n'en donne gure
d'autres dans toute la Critique de la facult de juger et
on la trouve cause de cela, parfois, bien abstraite pour
une thorie esthtique. Mais, sans doute, cela tient au
fait que pour Kant il n'y a pas de diffrence entre
32
L'ART ABSTRAIT
beaut dans la nature et beaut dans l'art, et qu'au

moment o il crit, l'histoire de l'art n'a pas encore
produit les oeuvres qui correspondent l'analyse qu'il
russit cependant raliser. Celle-ci constitue, en effet,
le fondement thorique de la modernit dans l'art
(dans tous les arts), dans la mesure o la modernit
tient l'effacement de la signification et de l'intellectualit dans l'oeuvre et la promotion d'un pur jeu,
valant pour et par soi-mme, de formes (entendues
comme relations de sensations et relations de relations). Si la thorie kantienne peut paratre abstraite
par rapport l'art, c'est que, de manire extraordinaire, elle a prcd la production des oeuvres dont elle
semble tre le fondement le plus remarquable.
Les exemples que donne Kant sont donc les plus
adapts et les plus parlants pour une thorie de la
beaut pure : pour le dire d'une manire brutale et
limite, je trouve belle une oeuvre quand j'y vois un pur
jeu de formes sans signification donne, comme dans
une frise, un rinceau, et on peut ajouter les exemples de
la Remarque gnrale sur la premire section de l'Analytique (p.
83), une flamme vive, un ruisseau, et encore les nuages,
les fumes, les carrelages aux formes alatoires, les
dgradations d'un vieux mur, l'ingale patine d'un toit
de tuiles uses, l'irrgulier damier des toits d'un village
vu de loin ou vu d'un avion, les dgrads de feuillages
d'une fort, surtout en automne, etc... Entendons que
lorsque l'oeuvre a une telle structure, elle peut tre
trouve belle, c'est--dire dclencher et entretenir le
jeu libre et sans fin des facults reprsentatives. L'art
moderne dcouvre que c'est dans ce jeu de formes que
rside tout ce qui a valeur et efficacit esthtiques, et
non dans la reprsentation et la signification : d'o une
production de toiles, de sculptures, de demeures, de
ballets, de musiques, de pomes, de romans mme,
o il n'y a rien chercher d'intressant (aucune signification, aucune reprsentation) d'autre que l'quivalent de tels jeux de formes.
33
LA SIGNIFICATION DANS L'ART
Tandis que, dans une oeuvre reprsentative, comme

dans tout objet du monde ordinairement peru, on
peut distinguer, seulement pour l'analyse, une matire
qui est indtermine, et une forme dont la matire est le
contenu et qui lui donne sa spcification (figure et
dtermination), ici, l'oeuvre apparat la fois, matire
de part en part, et forme de part en part : aucune forme
ne parat dcisive et dfinitive en tant que l'oeuvre est
pur jeu de formes; mais c'est dire, qu'en mme temps,
ce jeu de formes infini parat une pure matire qu'aucune forme n'arrive fixer et dfinir jamais. C'est une
matire dont le grain est forme et un jeu de formes qui
permet la matire d'apparatre elle-mme tout
moment (et l'exige mme). On peut dire de la sorte que
dans l'art moderne, et dans tous les objets qui permettent le pur jeu des facults reprsentatives esthtiquement plaisant, la forme et la matire, qui d'ordinaire se
donnent ( saisir) de manire indiscernable si ce n'est
pour l'analyse intellectuelle, se manifestent chacune
dans une prsence, fugitive, mais comme naissante et
originaire, et valant pour soi-mme.
3) La signification dans l'art.
Mais alors, si, selon l'analyse kantienne, l'oeuvre
d'art et l'objet beau en gnral sont ce pur jeu de
formes qu'aucune signification ni aucune reprsentation n'arrive fixer, tel qu'on peut le voir dans les
exemples qu'il donne ou dans les productions modernes abstraites des divers arts, cette conception
n'est-elle pas trop restrictive par son exclusion de la
signification, et incapable de comprendre l'art o la
signification intervient? Nous avions cru, pourtant,
prcdemment, suivre l'analyse kantienne pour comprendre le plaisir esthtique que l'on peut prendre
une oeuvre littraire symbolique. Il faut donc essayer
de saisir comment cette analyse peut rendre compte de
ces formes apparemment incompatibles de l'art; mais
il faudra aussi, alors, expliquer pourquoi les exemples
que Kant utilise dans la Critique de la facult de juger sont

si abstraits .
a) Le pur jeu des formes.
Ce qu'il faut voir c'est que la signification n'est
jamais vraiment absente dans une exprience esthtique; au contraire elle est foisonnante; seulement elle
n'est jamais non plus fixe et dfinitive. Comme pur jeu
de formes, l'ceuvre d'art abstraite n'est pas seulement matire de part en part, mais matire fourmillant
de part en part de formes, c'est--dire de reprsentations et de significations possibles; seule restriction : la
signification n'est jamais arrte et dfinie. De telles
oeuvres ou de tels objets font rver et mditer sans fin.
Kant l'explique d'un point de vue psychologique dans
l'Anthropologie ( 3 p. 51-52, trad. Foucault, Vrin,
1970) :
Des formes changeantes et mobiles, sans aucune
signification qui puisse susciter l'attention le flamboiement par exemple d'un feu dans la chemine ou les
tourbillons et les remous d'un ruisseau coulant sur les
pierres occupent l'imagination : elle joue dans l'esprit avec une masse de reprsentations d'un tout autre
genre (que celles de la vue) et se plonge dans la mditation. Mme la musique, pour celui qui ne l'coute pas
avec une oreille de connaisseur, peut mettre le philosophe et le pote dans une disposition o, selon ses activits et son got particulier, il peut saisir au vol des
penses que, seul dans sa chambre il n'aurait pas captes avec autant de bonheur .
Kant propose l'explication suivante : Quand une
multiplicit, incapable d'attirer sur soi aucune attention, dtourne les sens d'une impression plus forte, la
pense n'est pas simplement facilite, mais elle est
aussi vivifie dans la mesure o elle a besoin d'une
i magination plus tendue et plus soutenue pour donner
matire aux reprsentations de son entendement.
Puis ayant rapport le cas de cet avocat qui, priv du
bout de ficelle avec lequel il jouait inconsciemment
34
35
d'habitude, en plaidant, perdit le fil de son discours il
ajoute : limite strictement une sensation, la sensibilit ne peut prter attention ( cause de l'accoutumance) aucune sensation diffrente ou trangre; elle
ne peut donc tre distraite; mais l'imagination peut par
l se maintenir d'autant mieux dans sa marche rgulire.
Nous voyons par cette analyse comment peut tre
comprise la perception d'un objet tel que ceux qui dclenchent et entretiennent le jeu de l'imagination et de
l'entendement dans le jugement esthtique pur. Devant
les flammes d'un feu ou les ridelles d'un ruisseau murmurant (mais cela vaudrait aussi pour la saisie d'une
oeuvre d'art moderne abstraite et non figurative ), je ne perois aucune sensation plus particulirement qu'une autre, parce qu'elles sont trop ressemblantes les unes aux autres : ce qui fait que je suis
fascin (comme hypnotis) par le caractre d'identit
rptitive et insistante de ce que je perois (je ne peux
faire attention rien d'autre), en mme temps que par
sa nouveaut incessante qui est un lment attrayant.
Il s'en suit un double effet sur la pense : d'une part,
dtourne de faire attention rien d'autre, elle est
pousse rapporter l'objet tout ce qu'elle pense; et,
d'autre part, elle est incite imaginer beaucoup prcisment par l'association de la richesse des formes qui se
prsentent et par leur absence de signification objective. On voit ainsi que les oeuvres d'art abstraites
(au mme titre que ces objets que cite Kant) ne mritent d'tre appeles informelles qu'au sens o aucune forme ne finit par les fixer et les dfinir; mais elles
sont, en fait, un pur jeu de formes, c'est--dire provocation inpuisable la signification et la rverie
mditative.
b) Les belles choses et les belles apparences des choses.
Le sens n'est donc pas plus exclu de la beaut

(des produits de la nature ou de l'art) par l'analyse
kantienne qu'il ne l'est des oeuvres modernes abs-
36
LA SIGNIFICATION
DANS L'ART
traites . Mais si cette analyse en restait l, elle ne

serait pas valable pour l'exprience de l'art et la beaut
en gnral : elle ne serait que la justification d'une tentative rcente de l'histoire de l'art et d'objets dont la
valeur esthtique peut sembler mineure (les feux, les
ruisseaux, les frises et les productions des arts dcoratifs). En effet, ce point de l'analyse nous voyons ce que
l'art moderne nous fait saisir avec clat : l'homognit
profonde de la perception esthtique et de la cration
esthtique. En un sens, il n'y a pas de diffrence entre
elles deux : pour concevoir les deux, il faut penser la
mme activit de l'imagination et de l'entendement
jouant sans fin avec les formes et la matire jusqu' les
rendre, en quelque sorte, quivalentes et coexistensives.
Mais il faut bien cependant aussi assigner leur distinction : c'est que percevoir esthtiquement est plutt
recrer que crer. Il faut bien qu'on puisse comprendre
ce qu'est la ralit (l'objectivit) de l'oeuvre d'art et de
la beaut en gnral : car la rflexion esthtique, si libre
qu'elle soit, constitue la saisie d'un objet (Kant souligne que, devant la beaut, nous avons le sentiment
ncessaire qu'elle est une qualit de l'objet lui-mme),
mme si ce n'est pas sur le mode de la perception
objective. Il y a l de quoi reconnatre la pertinence de
la distinction que fait Kant (fin de la Remarque Gnrale
sur la premire section de l'Analytique p. 83, cf. Commentaire de GUILLERMIT p. 103) entre les belles apparences des choses et les belles choses .
Or les deux exemples de belles apparences qu'il
donne sont le feu et le ruisseau, c'est--dire prcisment des objets qui suscitent, de manire caractristique, le jeu pur des facults reprsentatives. C'est que le
feu et le ruisseau ne sont pas, en tant que je les perois,
des choses dtermines en elles-mmes (ce'n'est jamais
le ruisseau, comme ralit dtermine que je perois,
mais un passage d'eau, de formes rideles, de bruits,
etc. de mme pour les flammes du feu) ; ce que j'en
perois ne me permet pas ainsi d'en saisir (ft-ce sur ce
37
mode dtourn et oblique qu'on appelle esthtique) la

ralit (totale), mais me met plutt en situation de
cration potique authentique (je cre mon feu, mon ruisseau dans le jeu de l'imagination et de l'entendement
qui est stimul par ce que j'en saisis). Plaisir esthtique
pur, donc, dans ce cas, mais de la cration, non de la
perception. C'est par mon regard (ou mon coute) que
la chose apparat belle; c'est moi qui cre (invente) sa
beaut.
En revanche, on dira que je suis devant une chose
belle en elle-mme, lorsque le jeu de mes facults reprsentatives me fera effectivement saisir sa ralit propre et
non pas l'inventer potiquement. On voit de la sorte que la
libert du jeu des facults reprsentatives a beau exclure le recours la forme dfinie et au concept dtermin, elle n'en est pas moins (sauf tre cration
potique) saisie de l'objet lui-mme (de la ralit de
l'ceuvre elle-mme, dans le cas de l'art) ; c'est dire
qu'au fur et mesure qu'elle s'exerce, la rflexion
esthtique constitue peu peu mme si elle n'en a
jamais fini une reprsentation de l'objet (de l'oeuvre), une saisie de sa forme, de ses significations le cas
chant, pourvu que l'objet soit dtermin.
Ainsi l'analyse kantienne ne constitue pas seulement
une justification de la tendance abstraite de l'art
moderne; elle en est plutt lefondement critique, au sens
o elle en montre aussi les limites : une oeuvre purement abstraite, c'est--dire telle que rien (aucune signification, ni aucune forme) ne s'en dgagerait plus
objectivement qu'autre chose, et qui permettrait une
rverie interprtative purement arbitraire (comme une
frise grecque, les flammes d'un feu, ou un carrelage
irrgulier), serait un motif potique plus qu'une oeuvre
d'art (ce qui d'ailleurs n'a bien sr rien de pjoratif). Je
suis en revanche devant une oeuvre d'art (ou en gnral
une chose belle) lorsque, d'une certaine manire, le
cours de mes rveries et de mes interprtations formelles renvoie la chose-mme saisie. On voit donc com-
38
ment, mme au niveau du jugement esthtique le plus

pur, il ne s'agit pas d'interprter l'effacement du
concept et de la signification comme une absence pure
et simple, mais de comprendre que la signification est
ce vers quoi, dans l'art, on va indirectement travers un
jeu des facults qui est sans fin.
Kant ne justifie donc pas telle ou telle forme (historique) de l'art l'exclusion d'autres; il permet, en revanche, de comprendre comment des formes diffrentes,
fondes sur des conceptions diffrentes de l'importance
apparente de la reprsentation, de la signification et
des ides, des formes et de la matire, etc., peuvent tre
identifies et authentifies comme esthtiques : dans la
mesure o le jeu des facults reprsentatives y est central,
et o c'est par lui que tout arrive, le plaisir, et les
significations plus ou moins dtermines et claires
mais jamais entirement vers lesquels on chemine.
Si, en face d'un objet, le jeu de mon imagination et de
mon entendement me fait rver sans rapport avec cet
objet, je ne le saisis pas, lui-mme dans ce qu'il peut
avoir de beau, mais je potise partir de lui; mais si je
saisis sa ralit peu peu sans toutefois qu'il soit
possible jamais d'aller jusqu'au bout au cours de ma
rflexion esthtique, tandis que mes facults reprsentatives jouent librement et pour ainsi dire potiquement, alors c'est bien de la chose-mme que je saisis la
beaut.
c) L'exprience authentiquement esthtique des choses ou des
oeuvres explicitement lies de la signification.
Il n'est pas ncessaire que l'ceuvre d'art (ou l'objet)

soit dpourvue (en elle-mme) de toute signification (et
mme, il faut qu'elle ait un minimum de sens ou moins
de forme dtermine en gnral) pour qu'elle puisse
tre trouve belle elle-mme; mais il faut que ce qu'elle
autorise d'interprtation (de forme) soit saisi travers
le jeu libre des facults reprsentatives, c'est--dire
sans tre donn d'avance, ou comme s'il ne l'tait pas.
39
C'est ce que Kant dit, lui-mme, des objets qui

devraient ne pouvoir tre saisis que comme des
beauts adhrentes (ou fixes) , c'est--dire dpendants d'un concept comme, par exemple, une belle
femme ou une belle demeure; en principe une femme n'est
pas juge belle en gnral et de manire indtermine,
mais du point de vue de ce que peut (voire, doit) tre
une femme; tandis qu'il serait dplac d'un tableau (ce
serait nier l'histoire de l'art), ou d'un paysage (ce serait
nier la diversit de la nature), de s'attendre ce qu'il
soit tel ou tel; aussi il est beau et non pas beau pour
un tableau ou beau pour un paysage . Mais ce qui
est beau chez une femme pourrait tre choquant chez
un homme ou une petite fille, et inversement : le
concept, ou l'ide de femme est ce dont dpend (ce
quoi est adhrente , ce qui fixe ) la possibilit de
la beaut chez une femme. De mme quand je juge
d'une demeure, c'est comme difice, par principe, que je
juge de sa beaut, et non, d'abord, en gnral : car ce qui
constitue un beau palais choque si on prtend le reproduire dans la disposition gnrale d'un chalet de montagne ou d'un bungalow au bord de la mer, et je ne juge
pas la faade d'un difice mme grandiose (une tour
moderne) comme la face d'un massif montagneux.
Cependant il n'est pas impossible, note Kant, ( Critique de la facult de juger 16 la fin) de juger d'un tel
objet en faisant abstraction du concept qui fixe les
limites de ce qu'il peut tre, ou en faisant comme s'il
n'en avait pas. Je peux, en effet, regarder une femme
indpendamment de ce quoi la biologie, mon habitude ou mon dsir la destinent; je peux regarder une
demeure indpendamment de l'investissement cologique et social qui, en principe, en rgle l'organisation;
dans ce cas l'objet peut tre beau en gnral, librement,
(il excite et entretient le libre jeu de mes facults reprsentatives) ; et cette beaut peut soit entrer en conflit
avec le type de beaut que la finalit comprise dans son
concept en fait attendre, soit s'y accorder; dans ce
40
DALI - MEISSONNIER
dernier cas, bien que l'objet (ou l'eeuvre) soit beau selon
son concept, c'est--dire du point de vue d'un jugement
esthtique non pur (dans lequel le jeu entre l'imagination et l'entendement est dirig plus ou moins par l'ide
de ce qu'il doit et peut tre), il est aussi beau en gnral du
point de vue d'un jugement pur qui va de lui-mme,
par le jeu des facults, comme au devant de ce que le
concept a rgl.
On voit comment ce qui est invalid, d'un point de
vue esthtique, c'est aussi bien le projet d'une oeuvre
i mmdiatement reprsentative, que celui d'une oeuvre
purement abstraite , ou plutt celui de saisir une
oeuvre comme immdiatement reprsentative ou purement abstraite .
DALI donne, cet gard, une sorte de leon remarquable sur ce qu'est l'attitude esthtique, dans le rapprochement organis, dans l'ouvrage de reproductions
de ses oeuvres (De Draeger-Soleil Noir - 1968), entre sa
toile intitule Arabes (Mort de Raymond Lullio) et le tableau de MEISSONNIER Bataille de Friedland. Le Meissonnier est d'une facture tout fait raliste, reprsentant le sujet compris dans son titre, et il peut plaire si
l'on est sensible l'air de vrit de la reprsentation ou
l'air fier des chevaux ou encore l'impression de
grandeur et d'autorit altire de l'Empereur. Mais en
quoi cela peut-il tre un plaisir esthtique?
Le tableau de Dali montre ce qu'il faut (ou ce que
l'on peut) voir dans celui de Meissonnier pour prouver un authentique plaisir esthtique : un jeu de formes
tourbillonnantes animant une matire paisse et blanchtre qui occupe l'essentiel de l'espace, envahie peu
peu vers le haut et finalement remplace par un entrelacs de formes surtout rectilignes ; et puis une construction gnrale en pointe offensive au milieu et vers le
bas. Qu'est-ce que le Dali par rapport au Meissonnier?
L'indication de la construction d'ensemble du jeu des
formes pures animant la matire, faisant surgir de
celle-ci, fugitivement et comme par clair, l'ide d'un
41
pied, d'une patte, d'une tte de cheval, d'une fort de sabres, d'une mle gnrale, amenant, peut-tre, la pense d'une bataille, mais sans la reprsenter objectivement.
Si on aime les batailles, ou Napolon, ou la grandeur
en gnral, ou les chevaux, ou les armes, etc., on peut
aimer le tableau de Meissonnier (ce n'est pas un plaisir
esthtique) ; mais mme si on n'aime rien de tout cela,
on peut encore l'aimer, si on est sensible au jeu foisonnant des formes de pointes et de tourbillons qui avec le
rythme de fonc et de clart est le secret de cette toile :
l il y aura un plaisir esthtique. Plaisir, au demeurant,
rappelons-le, nullement oblig : on peut trouver que ce
jeu de formes est sans intrt, n'veille rien, etc. Dali ne
tient aucun discours et ne dmontre rien ; il montre ce
qu'on peut voir dans le Meissonnier, et c'est vous
d'prouver ou non du plaisir, mais mme si vous n'en
prouvez pas, vous devez reconnatre que ce que Dali y
montre a la nature de ce qui peut provoquer ce plaisir,
et mritait donc d'tre propos votre got ; puisqu'en
tout cas c'est par cela que ce tableau peut procurer un
plaisir authentiquement esthtique.
Ce qui compte n'est donc pas que le tableau semble
lui-mme reprsentatif ou non : le plus acadmiquement reprsentatif des tableaux peut tre saisi comme
pur jeu de formes et c'est cette condition seule qu'il
peut tre jug authentiquement beau. On voit ici que
ce n'est pas l'existence d'une forme reprsentative signifiante qui compte, mais la manire d'accder cette
reprsentation et cette signification : si elles ne sont pas
l'objet d'une saisie immdiate et objective, mais si c'est
le jeu des facults reprsentatives qui fait cheminer
indfiniment vers elles, alors le rapport l'oeuvre est
bien esthtique. Ce qui, donc, importe, pour qu'il y ait
perception esthtique de l'oeuvre n'est pas qu'il y ait
absence de signification, mais que la contemplation de
l'oeuvre ne soit pas gouverne par une signification ;
que la signification de l'oeuvre arrive par la mdiation
du jeu des facults reprsentatives.
42
PICASSO-LE POTE
Mais nous avons vu galement qu'une rverie

partir d'une oeuvre, qui serait totalement arbitraire et
ne constituerait pas finalement une saisie de ce vers
quoi l'oeuvre elle-mme oriente, serait un motif de
cration potique plutt qu'un objet de jugement esthtique. Cela n'implique-t-il pas que l'oeuvre, en
elle-mme, ou dans son titre, indique quelque signification qui dirige, si vaguement que ce soit? Mais alors
ne retombe-t-on pas sur l'cueil d'une signification
i mmdiatement et originairement donne, qui gouverne et trouble la puret et la libert du jeu des
facults?
Nous voudrions montrer sur un exemple concret que ce
n'est pas un obstacle qui mette la thorie de Kant en
contradiction. Car ce qui est immdiatement donn
(ou propos) comme signification, dans l'oeuvre, (et va
guider mon attention et ma rflexion) n'est pas ce dont
je jouis esthtiquement ; cela constitue une matire pour
ma rflexion esthtique (elle n'est donc pas traite
comme une forme fixe et dtermine) : mon imagination, partir d'elle, va animer une recherche perceptive et intellectuelle par laquelle elle va tre labore,
rforme, reformule, transforme en un jeu de formes
esthtique.
Prenons l'exemple de la toile de PICASSO intitule Le
Pote (1911 - Collection Peggy Guggenheim de Venise).
On saisit d'abord, si on la regarde, de longs traits
verticaux ou obliques, coups par des traits courts,
plutt horizontaux, et quelques traits en forme de spirales ou de crosses ; le tout ressemble un filet gomtrique o prdomine la forme triangulaire, qui recouvre et retient grossirement une matire colore, faite
de touches irrgulires, ayant souvent pourtant la
forme du pav allong horizontal. Du point de vue de la
couleur les touches relvent de deux ples : le vert
plutt sombre allant jusqu'au noir dans les traits, et
d'autre part un ple de clart, allant d'un blanc crmeux, un ocre, dor parfois, mais s'assombrissant
43
aussi, en certains endroits, en un marron fonc. Les

lignes gomtriques dterminent souvent un changement net de couleurs; l'intrieur d'une mme forme
triangulaire les touches varient plutt d'une manire
dgrade. L'impression gnrale est d'une grande diversit de matires et de formes, et en mme temps,
celle, au niveau de l'ensemble, d'une organisation simple et insistante des traits une sorte d'architecture
schmatique et des couleurs.
La toile peut paratre absolument non figurative, et
donner comme telle beaucoup de plaisir esthtique. Le
titre donn par Picasso (Le Pote) peut aussi, autant
qu'une longue contemplation, orienter la rverie vers
l'ide de forme humaine. Mais cette ide n'est pas une
rponse la rverie interrogative devant l'oeuvre. Il
faudrait plutt dire qu'elle pose le problme de l'interprtation ; loin d'arrter (ou de tenter d'arrter) la
rverie sur l'oeuvre par l'nonc de ce que c'est ,
l'ide d'homme voire de pote! met dans la
situation de chercher toutes les manires d'organiser la
richesse de la toile, qui autorisent cette ide sans laisser
de ct trop d'lments. Comment voir ici un homme
et mme, plus difficile encore, en un sens, un pote?
Telle est la question qu'ouvre l'ide suggre par le
titre : c'est le contraire d'une interprtation.
Car la toile est compose de telle sorte que l'ide
d'homme ou de pote ne paraisse pas ncessairement
vidente (ne faut-il pas en trouver une autre? Le titre
n'est-il pas ironique? etc.) Je vois apparatre, comme
sortant peine de la matire mme, dan& les teintes
sombres du milieu suprieur de la toile, ce qui pourrait
bien tre une tte mais quelle est sa taille? et quelles
sont ses limites? sa position?. Si je cherche ce qui pourrait tre son nez, je ne suis pas arrt, mais j'en vois
plutt trop : aussi bien des nez de profil que de face ; de
mme pour ce qui serait bouche, oeil, crne, peut-tre
moustache. Et puis je vois apparatre, partir de l'hypothse de la tte, les lignes gnrales de bras couds.
44
PICASSO-LE POTE
Mais lorsque je cherche les mains, croises, peut-tre,

je perds un peu la nettet de mon schma, j'alterne mon
examen d'un bras , puis de l'autre, et je trouve que
chaque bras semble se dmultiplier ; en remontant vers
des paules, je ne les trouve pas, ou pas au mme
niveau, ou pas comme des paules ; et la tte n'a plus la
prsence organise que je lui avais trouve tout
l'heure, et je recommence mon travail de suppositions
et de compositions par o reprend corps mon hypothse peu peu, tandis que le bas du corps perd en
mme temps l'architecture d'ensemble que je lui avais
trouve. En quelque sorte on dirait que le tableau n'est
pas achev, et que c'est moi, tout moment de
poursuivre jusqu' son terme le travail de construction,
de cration, par o il devient quelque chose de prsent,
et pas seulement le noeud mystrieux de simples
virtualits.
Le rcit de ce jeu de l'imagination avec ce qu'elle
peroit qu'elle cherche percevoir pourrait se
poursuivre indfiniment, comme la contemplation esthtique. Il montre ce que peut signifier authentique'ment interprter un tableau : non pas trouver ce qu'il
reprsente , mais comment il faut apprhender les
lments qu'on peut y trouver, en sorte qu'ils renvoient
tel objet ou telle ide. Mais, en mme temps que je
cherche comment je dois jouer avec ce que je trouve
dans le tableau, pour que l'ide d'homme ou de pote
puisse s'y rapporter autrement que dans une rverie
exclusivement personnelle et arbitraire, je vais devoir
faire varier mon ide d'homme et de pote, pour orienter ma qute dans l'oeuvre : je vais interprter l'ide
d'homme ou de pote par le tableau, au moins autant
que l'inverse.
Cette richesse de matire et de formes, cette difficult distinguer la forme humaine de ce qui l'entoure
et n'est pas elle, comme si un manteau d'arlequin,
couvrant tout, rendait, par une action rciproque,
l'homme et son monde homognes, ce double caractre
45
L'IMPRESSIONNISME
d'un visage qui, la fois, paratrait plusieurs fois

scrutant de tout ct et apparatrait peine, se cachant
prcisment dans cette trop exubrante apparition
ces bras multiples esquisss, multipliant les actions,
mais peut-tre pas au-del de l'esquisse, ces crosses,
partout violons cerclant de musique cet univers
tout cela ne donne-t-il pas penser prcisment sur le
pote, sur la manire dont son humanit clate et se
perd comme dans une trop grande richesse, et se
structure en mme temps avec force? N'est-ce pas la
caractristique de l'homme, et plus encore du pote, de
ne pouvoir tre vraiment vus, mais seulement penss?
L'homme, et plus encore le pote, ne sont-ils pas, audel des apparences d'unit, mietts et traverss de
mille forces diverses, comme un assemblage rhapsodique de bribes htrognes, que seule organise gros
traits une architecture approximative? Alors on comprend comment l'analyse anatomique et la construction cubistes conviennent particulirement bien pour
faire rver sur le pote et l'essence potique de
l'homme.
On voit sur cet exemple ce que peut tre l'opration
d'une imagination qui schmatise sans concept
( Critique de la facult de juger p.122 et Commentaire de L.
GUILLERMIT p. 102) : mon imagination part de ce que je
perois, mais en y revenant sans cesse car ce que je vois
sur la toile est toujours en train de trahir, et au sens
strict de dcevoir ce que je me propose d'y saisir,
c'est--dire d'y concevoir. Mon imagination n'est pas
soumise mon intelligence conceptuelle (entendement), puisque, mme lorsqu'un sujet m'est indiqu, on voit bien qu'il ne donne pas un concept : ce
n'est pas le concept de pote qui me guide pour saisir ce
qu'il y a sur la toile, mais au contraire, je remplis l'ide
de pote de significations diverses dont la cohrence
n'importe pas essentiellement et qui me viennent de ce
que je trouve sur la toile. Pourtant, en mme temps, il
faut que j'imagine pour percevoir (je ne suis pas dter-
46
min trouver une ide pour ce que je perois) : je ne

perois ( titre d'essai en quelque sorte) que ce dont
mon imagination me donne l'ide, puisque aucune
forme ou ensemble de formes dtermines ne s'imposent moi comme objectivement discernables d'autres
formes. C'est donc bien dans un mme jeu que l'imagination anime tour tour toutes les facults reprsentatives, c'est--dire fait voir et fait penser la fois.
Nous voyons ainsi que ce n'est pas parce qu'une
signification est donne immdiatement dans l'ceuvre
ou son titre que la possibilit d'une contemplation
authentiquement esthtique de l'oeuvre est enleve.
Nous voudrions, pour terminer notre illustration de ce
thme, renvoyer l'cole impressionniste en gnral,
qui semble correspondre tonnamment avec l'esthtique kantienne. L ' IMPRESSIONNISME semble, en effet,
exemplaire par un souci de se tenir loign galement
des cueils qui, suivre l'analyse kantienne, menacent
l'oeuvre d'art et sa saisie : la reprsentativit immdiate et l'abstraction qui laisserait la contemplation
dans l'indtermination et l'arbitraire.
L'Impressionnisme n'a rien d'une peinture abstraite
et, en ce sens, c'est au contraire une clbration des
formes et du monde de son temps. Mais aucune de ces
formes amoureusement ftes par cette peinture n'y
existe d'emble ni dfinitivement comme telle : la manire gnrale de l'Impressionnisme se caractrise
comme une peinture par petites touches minuscules
juxtaposes, myriades de virgules de couleurs diffrentes (pures souvent) ; de la sorte tout ce qui existe et
peut apparatre sur la toile est, en fait, divis en une
pluie d'lments spatialement spars les uns des autres et de couleurs diffrentes : c'est donc par principe
qu'aucune forme significative n'existe objectivement
sur la toile et l'effet que produit ce foisonnement pointilliste varie avec la distance laquelle on se place :
certaines, des formes ralistes apparaissent qui se
fondent dans la matire, d'autres.
47
On a donc affaire des toiles o la forme reprsentative et signifiante n'est pas refuse, mais soigneusement
prvue et organise; mais en mme temps elle reste
toujours lie une activit du sujet percevant, fonction
de son choix de prendre tel ou tel point de vue (ou de
cligner des yeux de telle ou telle manire), et qui construit donc, partir de formes aussi indtermines et
lmentaires que possible, des formes plus globales et
plus signifiantes. On pourrait dire que la toile est objectivement faite pour exiger l'interprtation du sujet
percevant, cette interprtation restant toujours la
merci d'un changement de point de vue. La toile est
ainsi de part en part matire, et de part en part jeu de
formes : la matire semble forme de formes minuscules et lmentaires; les formes semblent sortir de la
matire, comme formes par elle. Aucune antriorit
de la forme ou de la matire, l'une par rapport
l'autre; une sorte d'quivalence entre les deux; la technique picturale pousse tout moment construire des
formes reprsentatives partir des formes lmentaires
puis, en retour, chercher le grain de la matire (la
forme lmentaire) ds qu'on contemple une forme
globale. Vritablement, l, tout n'est que pur jeu de
formes et l'Impressionnisme semble, par principe,
vouloir montrer comment ce jeu d'une imagination qui
propose des formes pour organiser et interprter la
matire donne ne vaut pas seulement au niveau des
significations globales du tableau, mais anime la perception depuis le niveau le plus simple et le plus immdiat. Tout ce qui peut gouverner ma contemplation de
l'ceuvre et guider mon imagination dans les interprtations qu'elle propose mon intelligence, est la fois
construire et susceptible de l'tre. Et au niveau des
formes globales (et ralistes) que l'on saisit sur la toile,
la technique pointilliste laisse toujours une indtermination des regards, des sourires, des attitudes, des
gestes et des lignes, telle qu'au lieu de se sentir en
possession du sens dfinitif de l'oeuvre, on est renvoy
48
MONET
reprendre sans cesse la reconstruction de chacune de

ces formes globales partir de plus lmentaires.
Songez La Gare Saint-Lazare de MONET (1877 muse du Jeu de Paume, Paris) ; vous n'y voyez pas
vraiment, quelque distance que vous la regardiez,
locomotives, rails, kiosques, constructions mtalliques,
maisons voisines, foule ou peine; vous croyez que
vous allez les voir apparatre en vous approchant (faites-le, rien ne change) ou quand la fume aura, en se
dissipant, emport son voile de feries et de mtamorphoses. C'est qu'en fait toutes ces formes n'apparaissent sur la toile que dans un tat indfini et comme
inachev : la discontinuit et la diversit colore des
touches laissent sans contour dtermin les objets, et
animent le contenu d'une sorte de vibration gnrale;
c'est chacun de faire exister la locomotive ou le kiosque comme tels, s'il s'y sent appel, l'achevant en
imagination; pas d'objets donc, strictement, sur cette
toile pourtant sans abstraction (au sens habituel)
seulement des projets, proposs comme motifs notre
i magination, avec juste assez de consistance, cependant, pour l'orienter sans l'obliger.
Songez, aussi, aux toiles plus de vingt que
Monet ralise sur la mme faade de la cathdrale de
Rouen, quasiment du mme point de vue; le seul lment objectif qui change chaque fois est la nature de la
lumire selon le moment de la journe ou le temps
qu'il fait (1894 - muse du Jeu de Paume, Paris).
Chacune de ces toiles fait apparatre un jeu de touches
minuscules de couleurs varies, d'o, sans qu'aucun
contour ne reoive la dtermination nette d'un trait,
semblent jaillir d'elles-mmes les formes multiples et
baroques et la figure d'ensemble du fronton de la
cathdrale. Que ce soit dans le temps gris ou dans le
plein soleil, la cathdrale semble surgir du nant et de
l'indistinction absolue de la matire pure, mais sans
atteindre jamais la nettet dcisive d'un objet dfini.
Tandis que devant un objet peru ordinairement c'est
49
MONET
la forme qui fait tenir la matire, ici on a le sentiment

qu'au contraire c'est la matire infiniment varie qui,
de grain grain, se tient sur elle-mme et donne ce que
les formes possdent de tenue.
De ce jeu de la matire et de la forme, qui semblent
ainsi s'engendrer rciproquement, on a une saisie plus
frappante encore si on s'loigne ou si on se rapproche
de la toile. Plus je m'approche, en effet, plus je perds la
vision d'ensemble et la forme fronton de cathdrale
disparat peu peu au profit des formes dont elle se
compose (porche, vitrail, tourelle, etc.) ; mais en mme
temps ce qui tait matire s'ouvre pour moi, en un
monde de formes riches et je pntre dans le grain, vers
l'infiniment petit et vari. Le mouvement inverse me
fait quitter la saisie de cette richesse formelle infime,
qui tait devenue peu peu simple vibration vivante de
la matire, en mme temps que j'y vois surgir des
formes plus gnrales, qui leur tour se fondent dans
une quasi-indistinction, si je continue m'loigner
suffisamment. (Ces mmes effets peuvent tre produits
par le mouvement de cligner des yeux en sorte de faire
varier l'accommodation et d'iriser la perception par le
reflet des cils).
Ce qu'il faut voir c'est que la multiplication des
variantes de la cathdrale semble indiquer le mouvement mme de perception esthtique de Monet; le
peintre nous montre matriellement quel est ce mouvement : une rverie dans laquelle je procde des
variations infimes et infinies sur l'objet, revenant sans
cesse lui, mais pour y trouver toujours un nouveau
motif de variante. Chaque tableau est comme une interprtation qui n'est pas dfinitive (elle se prsente
elle-mme comme un tat indfini et instable se proposant aux variations de la rverie) et Monet est appel
en produire d'autres pour raliser en quelque sorte,
dans l'identit et la diffrence, la valeur propre de la
premire. Les divers tableaux ne rivalisent pas vraiment entre eux, au sens o ils s'excluraient. Au
50
contraire les autres rvlent, en un sens, ce qu'il y a

dans chacun : cette manire que la forme a de n'tre
rien que l'entre de la matire dans la lumire. Monet
montre ainsi le mouvement de rverie qu'on peut avoir
si on veut saisir la beaut de la cathdrale de Rouen, et
si on veut saisir la beaut de chacun des tableaux qu'il
en fait.
Et cet gard significatif est aussi l'immense tableau
des Nymphas du muse de l'Orangerie (Paris) : la taille
norme (plusieurs dizaines de mtres de long) double
d'une disposition concerte en deux ellipses, interdit
par principe d'en prendre une vue d'ensemble; ici
apparat matriellement la ncessit de choisir un
point de vue pour voir quelque chose : ce que je peux
voir dpend du point de vue que j'ai pris, et me dtermine en changer pour voir autre chose. La disposition
et l'organisation gnrale du tableau, autant que la
technique de dtail, tentent de faire saisir l'esthte ce
que l'artiste lui-mme a prouv comme exprience
esthtique : la ncessit de choisir et d'tre actif dans la
perception; de varier le point de vue sur l'objet pour
tenter d'en saisir la variation mouvante et vivante; de
saisir les formes comme jeu de la matire colore et
lumineuse, et leur dfiguration comme transformation
de la teinte; de regarder dans l'objet ses jeux d'unit et
d'miettement, de diversit luxuriante et de recomposition de son unit, son bouleversement perptuel; et
cependant de tenter d'en avoir une intelligence ( s'y
retrouver ), mais en passant d'une tentative de saisie
une autre, sans fin, sans lassitude, sans pouvoir s'arrter avec raison. C'est ce dont Monet porte tmoignage dans un entretien avec Thielbault Sisson (de
fvrier 1918) sur les Nymphas :
L'essentiel du motif est le miroir d'eau dont l'aspect tout instant se modifie grce aux pans du ciel qui
s'y refltent et qui y rpandent la vie et le mouvement.
Le nuage qui passe, la brise qui frachit, le grain qui
menace et qui tombe, le vent qui souffle et s'abat
51
brusquement, la lumire qui dcrot et qui renat, autant de causes, insaisissables pour l'oeil des profanes,
qui transforment la teinte et dfigurent les plans de
l'eau. Elle tait unie : la voil qui se ride ou se creuse,
qui se fragmente en imperceptibles vagues ou se plisse
en paresseuses et larges moirures. De mme pour les
couleurs, pour les jeux de clair et d'ombre, pour les
reflets. Pour se retrouver dans ce bouleversement perptuel, il faut avoir cinq ou six toiles sur lesquelles on
travaille en mme temps et passer de l'une l'autre
pour revenir en hte la premire ds que l'effet interrompu s'est ressaisi... J'y ai pens sans me lasser de
huit neuf annes, puis je me suis arrt brusquement
avec une sourde angoisse (Revue de l'Art Ancien et
Moderne tome III, juin-dcembre 1927, p. 52 Chapitre I).
Quel meilleur commentaire du sens concret de l'esthtique kantienne que toute la peinture impressionniste? Cependant ce n'en est qu'une illustration possible. Trouver en face de chaque oeuvre d'art, la justification de l'analyse kantienne c'est trouver comment le
j eu des formes de la matire et des significations, de
l'unit et de la multiplicit, etc... peut animer le jeu des
facults reprsentatives, c'est--dire comment je peux
avoir un rapport authentiquement esthtique elle.
Cela varie avec chaque oeuvre; et on doit avoir assez
compris, par les analyses prcdentes, que c'est l'ceuvre elle-mme qui lorsqu'elle est belle, indique peu
peu l'effervescence de mes facults vers o poursuivre
leur contemplation.
Nous voudrions prendre un dernier exemple tir de
la posie pour montrer comment ces analyses ne valent
pas seulement pour la peinture, mais aussi bien pour
l'art qui semble manipuler le plus, et par principe, les
significations. Nous n'aurons pas la place de l'analyser
dans le dtail, mais il semble suffisamment vident par
lui-mme, car nous voulons seulement faire sentir la
52
gnralit de l'analyse kantienne. C'est Le Grand Combat de Henri Michaux ( Qui je fus, Gallimard, 1927).
Il l'emparouille et l'endosque contre terre;
Il le rague et le roupte jusqu' son drle;
Il le pratle et le libucque et lui barufle les ouillais;
Il le tocarde et le marmine,
Le manage rape ri et ripe ra.
Enfin il l'corcobalisse.
L'autre hsite, s'espudrine, se dlaisse, se torse et se ruine.
C'en sera bientt fini de lui;
Il se reprise et s'emmargine... mais en vain
Le cerceau tombe qui a tant roul.
Abrah ! Abrah ! Abrah !
Le pied a failli !
Le pied a cass !
Le sang a coul !
Fouille, fouille, fouille,
Dans la marmite de son ventre est un grand secret.
Mgres alentour qui pleurez dans vos mouchoirs;
On s'tonne, on s'tonne, on s'tonne
Et on vous regarde,
On cherche aussi, nous autres, le grand Secret.
Dans ce pome on voit de manire clatante comment, sans utiliser de mots qui aient un sens en franais,
mais des mots ayant la forme ( morphologie) de mots
franais, et organiss selon une syntaxe de forme franaise, un sens, multiple, sans fixation dfinitive possible, mais faisant sans cesse clater la pure matire
sonore (qu'on ne peut se contenter de prendre pour
telle) semble se chercher, comme dans le bouillonnement d'une grande marmite , sans jamais prtendre
se trouver. Art potique , encore, que ce pome,
comme L'Invitation au voyage (et peut tre toute grande
oeuvre d'art?). Mais d'un art qui cherche comment,
radicalement, sa matire, le sens, dans son acception
53
L,E JUGEMENT ESTHTIQUE
linguistique originaire (smantique), nat elle-mme,

comme de soi-mme, de la matire vocale et nonciative (jeu sans fin de matires ou de formes puisque cette
matire est faite de formes, l encore) : tel est bien, en
effet, le grand Secret absolu.
Nous aurions pu prendre d'autres exemples picturaux et des exemples dans d'autres arts. On imagine
comment la musique de Debussy si proche en un
sens de la peinture impressionniste ou bien le prlude de L'Or du Rhin de Wagner seraient des exemples
o paratraient saisissantes les analyses kantiennes de
ce quoi est li le plaisir esthtique. Mais nous ne
pouvons faire de cette prsentation un examen gnral
de l'art; nous ne pouvions que donner quelques suggestions sur de rares exemples.
Le gnie de l'analyse kantienne n'est pas de suggrer
ce qu'il faudrait dire de toute oeuvre d'art ide
absurde ni mme de juger de l'exactitude ou de la
vrit de ce qui en est dit; mais de permettre de juger de
l'authenticit d'un discours prtention esthtique, et
de reconnatre un plaisir authentiquement esthtique.
Si l'analyse kantienne parat si comprhensive de toutes les formes d'art, c'est parce qu'elle ne s'attache pas
ses formes mais l'essence de l'art; si elle parat si
bien illustre par l'art abstrait , c'est que celui-ci est
un effort extrme pour faire apparatre esthtiquement
(dans chaque oeuvre particulire) cette essence universelle; si elle permet aussi bien de comprendre les autres
formes d'art (symboliques) c'est qu'elle permet de
comprendre le sens justifi de l'art abstrait mieux
qu'il ne le fait lui-mme peut-tre : non pas renoncer
la signification en elle-mme, mais la signification
toute constitue, et chercher comment, de la manire la
plus radicale, c'est--dire hors du monde des significations, se lve d'elle-mme, dans certaines conditions
(qu'il faut un talent artistique organiser), une aurore
de signification, l'illumination de la matire par ellemme.
54
Commentaire
par Louis Guillermit
Critique de
la facult de juger
esthtique
Introduction
Avertissement.
Les pages qui suivent se proposeront simplement de

guider une tude de la premire partie de la Critique de
la facult de juger. On pourra lire cette oeuvre, que Kant
publia en 1790, dans la traduction de Philonenko (dition Vrin, la pagination de laquelle nous renverrons).
Loin de prtendre dispenser de la lecture du texte, nous
voudrions au contraire y conduire. Notre principal
souci a t d'en suivre pas pas la dmarche, en
essayant d'clairer le chemin suivi et d'en marquer les
principales tapes, tout en restant attentif dgager, en
mme temps que les thses nonces, la manire dont
on y est conduit. S'il tait facile de s'abstenir dlibrment de tout recours l'histoire et l'rudition, il tait
au contraire impossible de sparer ce texte du reste de
l'ceuvre philosophique de Kant, dont il fait partie intgrante et qu'on ne pouvait d'autre part supposer
connue. Sur ce point, nous nous sommes efforcs, au
prix de certaines simplifications que nous avons estimes tolrables, d'aplanir les difficults que nous ne
pouvions viter d'affronter.
Esthtique et critique.
Abordons sans plus tarder celle que nous oppose un

premier essai pour parvenir une conception globale
de cette oeuvre : constatant qu'elle expose un ensemble
de thses sur le got, le beau, le sublime et les beauxarts, nous serons certainement tents d'y voir ce que
l'on nommerait aujourd'hui une Esthtique. Or il faut
57
d'abord tenir compte de l'avertissement donn par la

Prface (p. 19) : l'examen de la facult du got comme
facult de juger esthtique n'est pas entrepris ici en vue

de la formation et de la culture du got, car celle-ci
continuera l'avenir son chemin, comme elle l'a fait
jusqu'ici, sans le secours de semblables recherches.
De faon comparable la logique et la thorie de la
connaissance qu'avait labores la premire oeuvre
critique de Kant, sous le titre de Critique de la raison pure
(1781), ne prtendaient nullement importer au progrs
ultrieur des sciences mathmatiques et physiques,
dont elles dcouvraient les conditions logiques de possibilit; et la seconde, la Critique de la raison pratique
(1788), de son ct, ne se flattait pas davantage d'apporter des vues originales sur la moralit, dont elle
voulait seulement proposer une formule nouvelle 1.
En second lieu, lorsqu'il relve que, de son temps, les
Allemands sont les seuls employer le mot Esthtique 2
pour dsigner ce que les autres (les Anglais et les
Franais) nomment : critique du got, Kant juge chimrique le projet, dsign par ce terme, de soumettre le
jugement critique du beau des principes rationnels et
d'en lever les rgles la dignit d'une science. Aussi
prfre-t-il conserver l'expression : critique du got
pour dsigner l'art, trs pratiqu par son sicle, de
chercher sur des exemples l'application des rgles psychologiques selon lesquelles procde en fait le got
( 34) - Enfin il reste relever que la critique du got
que lui-mme propose sous le nom de Critique de la
facult de juger esthtique, constitue la partie essentielle (p. 39) et la plus importante (p. 19) de la
troisime oeuvre avec laquelle il achve (p. 20)
toute sa philosophie critique3.
L'achvement de la philosophie critique.
Aussi lorsqu'il dclare l'entreprendre dans un dessein exclusivement transcendantal , il faut comprendre qu'il poursuit ainsi le dveloppement de cette
58
I NTRODUCTION
science spciale toute nouvelle qu'il avait conue

sous le nom de critique et dont l'objet est de trouver
l'tendue et les limites du pouvoir que manifeste la
raison de lgifrer a priori, c'est--dire indpendamment de l'exprience, au moyen d'un certain nombre
de principes. Ainsi la premire Critique montre que la
raison dans sa fonction thorique, qu'elle applique aux
donnes sensibles des phnomnes, manifeste dans la
facult de connatre qu'est l'entendement, grce des
principes a priori, (tels que ceux de substance ou de
causalit), dont l'usage lgitime se limite l'exprience, une capacit de donner la Nature ses lois
universelles. La seconde Critique montre la primaut du
pouvoir pratique (celui de dterminer la praxis, l'action)
de cette raison, c'est--dire celui de dcider de ce que
doit tre l'action morale, et de donner sa loi la Libert
(p. 18-19).
L'entendement et la raison ont donc deux lgislations diffrentes sur le mme territoire de l'exprience, o elles peuvent coexister sans s'opposer, bien
que le domaine du concept de Nature et celui du
concept de Libert soient spars par un abme infranchissable , l'un tant celui du sensible, l'autre se
situant au-del du sensible. Pourtant, puisque c'est
dans la Nature que vient s'inscrire l'acte de Libert, il
doit tre possible de penser cette Nature de manire
telle que la lgalit de sa forme soit tout le moins en
accord avec la possibilit des fins qui doivent s'y raliser selon les lois de la Libert . C'est ainsi que l'entreprise critique parviendra son terme en dcouvrant un
passage o d e la manire de penser selon les principes
de la Nature la manire de penser selon les lois de la
Libert. Elle compltera du mme coup la systmatisation des facults de l'esprit : entre le pouvoir thorique de l'entendement, source des principes de la facult
de la connaissance, et le pouvoir pratique de la raison
donnant sa loi la facult de dsirer, le pouvoir de juger
est capable, grce un principe qui lui est propre de
59
dterminer a priori la troisime facult de l'esprit : le

sentiment de plaisir (p. 24-27). On peut ainsi dresser le
tableau que voici (p. 42) :
Facults
de l'esprit
Facult
de connaitre
Sentiment
(plaisir-dplaisir)
Facult
de dsirer
Facults
de connatre
Principes
a priori
Application
Entendement
Lgalit
Nature
Facult
Finalit
Arts
But ultime
Libert
de juger
Raison
La Critique de la facult de juger rflchissante.

La premire Critique avait pu exposer une doctrine de
la facult de juger en considrant la fonction logique que
celle-ci assume dans la connaissance : elle permet de
dterminer l'objet en subsumant le particulier donn par
la sensibilit sous l'universel procur par les concepts a
priori de l'entendement. Ici c'est l'entendement qui est
lgislateur, et la facult de juger se charge seulement

d'appliquer ses principes. Si la facult de juger donne
lieu maintenant une Critique, tout comme l'entendement et la raison, c'est qu'elle devient son tour lgislatrice, par un principe qui lui est propre, dans le cas
o il lui faut dcouvrir l'universel qui convient un
particulier : au lieu d'tre dterminante, elle devient
rflchissante, et elle se rgle alors sur un principe a priori,
dont elle fait un usage interne et subjectif. Nous verrons
ainsi que nous jugeons une chose belle si, dans sa
perception rflchie, la forme de son apprhension se
rvle propre faire jouer de faon spontane et harmonieuse les deux facults de connatre, l'une sensible : l'imagination, l'autre intellectuelle : l'entendement, selon le rapport proportionn qu'exige toute
connaissance. En ce cas, la facult de juger sera qualifie d'esthtique, en raison de sa capacit dterminer a
priori le sentiment. De faon gnrale, ce terme d'esthtique, form sur le grec aisthsis, dsigne ce qui relve du
60
INTRODUCTION
sentir . Mais selon que ce sentir indique un rapport

l'objet ou au sujet, il se dsigne comme sensation (par
exemple l'odeur d'une rose) ou comme un sentiment
(agrable). La caractristique gnrale propre tout
sentiment, c'est qu'il est uniquement subjectif : on ne
peut en faire un concept d'objet, une connaissance. Il
est cependant possible qu'il implique la mise en uvre
des conditions subjectives de la connaissance, et tel est
prcisment le cas que nous venons de mentionner, o
les facults de connatre mettent par leur jeu harmonieux l'esprit en un certain tat, qu'il ressent comme un
plaisir pur. C'est sur le caractre a priori d'un tel principe que le jugement de got fonde une prtention
remarquable valoir ncessairement pour tous les
hommes, privilge que le sentiment du beau ne partage
qu'avec le seul sentiment qui soit proprement moral :
celui du respect.
L'nigme du jugement de got.
Toutes ces indications ne sont avances pour l'instant que par anticipation, comme elles le sont dans
l'Introduction, longue et ardue, que Kant a donne son
oeuvre. En attendant qu'elles soient progressivement
lucides, on pourra en retenir ce qui les rendait indispensables pour concevoir tout le moins par quelle
voie d'accs il fut conduit ses conceptions les plus
profondes et les plus originales du beau et de l'art : c'est
en essayant de dchiffrer l'nigme (p. 19) que lui
proposait l'existence du rapport immdiat que le jugement de got : cette chose est belle tablit entre la
facult de juger et une forme spcifique du sentiment de
plaisir.
Le plan de l'ouvre.
Nous aurons galement l'occasion, chemin faisant,

d'apporter certaines prcisions sur la nature des divisions selon lesquelles s'organise l'ensemble du texte.
Contentons-nous provisoirement de remarquer qu'il se
partage en deux Sections.
61
L'Analytique.
La premire, de loin la plus longue, se livre, sous le

nom d'Analytique une dcomposition ou dmembrement du pouvoir de juger esthtique. Elle fait ainsi
ressortir les articulations de jugements qui dcident de
ce qui est Beau ( 1 22) et de ce qui est Sublime
( 23 29).
INTRODUCTION
La Dialectique de la Critique.
Enfin une deuxime Section nous expliquera comment la Critique du got donne ncessairement lieu
une sorte de conflit interne, nomm Dialectique, dont la
solution nous acheminera aux paragraphes o s'expose
la conclusion de l'eeuvre.
L'Exposition des jugements esthtiques.
Cette Exposition des jugements esthtiques consiste

faire venir au jour, aux lieux et places qui leur sont
propres, les lments caractristiques de leur constitution. Comprenons bien que, loin d'admettre, comme
nous sommes tents de le faire aujourd'hui, que la
notion d'esthtique est bien connue, que tout le monde
sait ce qu'il faut entendre par l, Kant procde prcisment son invention et nous convie suivre son
mergence. Il nous montre qu'il y a lieu de reconnatre la spcificit d'une essence, et quel est au juste ce
lieu qui lui revient : on ne juge pas une chose belle
de la mme faon qu'on la juge colore ou non, petite
ou grande; ce n'est pas le mme sentiment qu'on
prouve quand on juge beau et quand on juge agrable; sublime n'est pas un vague superlatif pour dsigner ce qui est trs beau, etc.
La Dduction du jugement de got.
Cette Exposition permettra de dceler dans le jugement de got une prtention tout fait remarquable et
au premier abord exorbitante s'arroger une validit
universelle et ncessaire. Il faudra donc s'assurer
qu'une telle prtention est bien fonde, et c'est la tche
dont s'acquittera une Dduction, commence au 30 et
qui parat aboutir au 38, si on se fie au titre de ce
dernier. Il sera d'autant plus ncessaire de se demander pourquoi elle semble se prolonger jusqu'au 54
que ces textes sont ceux dans lesquels Kant traite de
l'Art.
62
63
Premier chapitre
Exposition du jugement esthtique

A - ANALYTIQUE DU BEAU
Le projet et la mthode.
Dans une note initiale (p. 49) extrmement concise,

Kant indique : 1. son point de dpart : la dfinition nominale courante du got ( signification arbitrairement
donne au mot, qui se contente d'indiquer son tre
logique et sert simplement le distinguer d'autres
objets Logique, 106), qui le dsigne comme facult de discerner le beau 2. son projet : passer une
dfinition relle, qui suffira la connaissance de l'objet en montrant la possibilit du dfini . Il faudra pour
cela analyser ce jugement pour dgager ce qui le rend
possible : quelles facults y entrent en jeu et dans quelles conditions (imagination, entendement, sentiment)
3. sa mthode : il se servira du fil conducteur que
lui procure la table logique des jugements. Au 9 de la
Critique de la raison pure, Kant avait dress la table
systmatique de quatre fonctions de l'entendement
dans les jugements : les trois premires (Quantit,
Qualit, Relation) dcident du contenu du jugement;
la quatrime prcise la valeur de la copule (= le terme
qui rapporte le prdicat au sujet), selon que l'affirmation est possible, relle ou ncessaire. Par exemple, le
jugement : tous les hommes sont mortels est universel en Quantit (tous) ; affirmatif par la Qualit; au
65
point de vue de la Relation, il est catgorique parce

qu'il subordonne, pour l'unit de la conscience, une
reprsentation comme prdicat (mortel) une autre
comme sujet (homme) ; enfin par la modalit, il est
assertorique en ce que c'est une ralit qu'il affirme
comme vrit. Cette table avait permis de dresser, au
10, celle des concepts que l'entendement forme
spontanment et de manire originaire, indpendamment de l'exprience (concepts purs ou catgories ),
et applique aux objets donns intuitivement (c'est-dire de manire immdiate) par la sensibilit, grce au
procd de l'imagination, nomm schmatisme, qui
procure ces pures units conceptuelles le contenu
sensible qui leur revient. C'est ainsi qu'un jugement,
qualifi de logique aboutit une connaissance : l'entendement assume, en tant que facult de connatre,
une fonction lgislatrice, c'est--dire qu'il ne se
contente pas de reprsenter comme rgle la condition
gnrale d'aprs laquelle une diversit sensiblepeut tre
pose, mais qu'il en fait la loi selon laquelle elle doit tre
pose; c'est en prescrivant ainsi aux phnomnes les
lois de leur liaison qu'il rend possible une Nature, et
dans ce cas, la facult de juger dtermine l'objet en
subsumant la particularit du sensible sous l'universalit du concept donn par l'entendement. Mais s'il
arrive qu'elle se charge elle-mme de trouver l'universel pour un particulier donn, la facult de juger se fait
rflchissante et assume son tour la fonction lgislatrice
qu'exige cette opration de rflexion, fonction que perd
l'entendement, avec celle de connatre, pour ne plus
tre, titre d'entendement en gnral , que simple
facult des concepts, c'est--dire de rgles d'unit.
Quel que soit le caractre propre d'un jugement de
got, c'est encore un jugement, ce qui laisse penser
que ce sont toujours les mmes facults, l'une sensible,
l'imagination, l'autre intellectuelle, l'entendement, qui
y collaborent. Cependant comme la facult de juger ne
66
ANALYTIQUE DU BEAU
rapporte plus la reprsentation l'objet pour la dterminer comme connaissance d'entendement, mais au
sujet et son sentiment, l'imagination, libre de sa
fonction de prsentation sensible du concept, assume
elle seule celle d'une apprhension et d'une composition de la diversit sensible. Elle demeure peut-tre
lie l'entendement ( 1, dbut) : sans douter de
l'existence d'une telle relation, on laisse provisoirement en suspens la dtermination de sa nature exacte,
dont on peut seulement prvoir qu'elle ne sera pas la
mme que dans le cas du jugement logique de connaissance. Plus tard, (fin du 15) on dcouvrira que le
jugement de got prtend une validit universelle et
qu'il n'est possible que selon une rgle universelle, dont
seul l'entendement est le pouvoir; ce qui permettra de
prciser que, si l'entendement n'intervient pas dans ce
jugement au titre de la connaissance d'un objet, il y
intervient nanmoins, dans la mesure o ce jugement
est possible selon une rgle universelle, au titre de
facult de la dtermination de celui-ci et de la reprsentation (sans concept) de l'objet, selon la relation de
cette dernire au sujet et son sentiment intrieur .
Mais ce qui est d'emble certain, c'est que comme
tous les jugements, le jugement de got relve de l'entendement , qu'il y subsiste un rapport l'entendement . Et c'est une raison suffisante de penser que
l'analyse qui permettra d'en dgager les caractres
spcifiques doit suivre le fil conducteur que procure la
table systmatique des fonctions de l'entendement
dans les jugements. Enfin s'il faut commencer par le
moment logique de la Qualit, et non par celui de la
Quantit, comme on le fera dans l'Analytique du sublime, c'est parce que cet ordre est impos par le fait
que le jugement sur le beau concerne laforme de l'objet,
qui consiste dans la limitation ( 23), alors que dans le
cas du sublime l'objet est dpourvu de forme et apprci dans l'illimitation de sa grandeur.
67
1. Premier moment logique : la Qualit.

Est beau ce qui est l'objet d'un sentiment de
satisfaction dsintresse.
Sens gnral du texte.
On y trouve l'acte de naissance d'une nouvelle espce du jugement. En dpit de l'apparence formelle, on
ne dit pas d'une chose qu'elle est belle exactement
comme l'on dit qu'elle est tendue ou pesante. Dans ce
dernier cas, lorsque le jugement rapporte le prdicat
l'objet, il en dtermine la perception comme connaissance. Dans le got, la facult de juger se livre une
opration toute diffrente : en rflchissant, elle rapporte la reprsentation au sujet qui prouve une manire d'tre affect par la reprsentation. Ce sentiment
est entirement tranger la connaissance : il est
subjectif et ne peut d'aucune manire constituer une
reprsentation d'objet ; la reprsentation rapporte
au sujet ne sert aucune connaissance pas mme
celle par laquelle le sujet se connat lui-mme ( 3).
Paradoxalement, les facults de connatre, les facults
de reprsentation sensible et intellectuelle, s'exercent
sans rien donner connatre au sujet, qui sent seulement l'tat o l'esprit est mis par leur exercice. Ainsi
nous disons qu'une chose est belle comme s'il s'agissait
d'une proprit de l'objet dtermine en celui-ci par
des concepts, alors que cependant, sans rfrence au
sentiment du sujet, la beaut en elle-mme n'est rien
( 9, bas de la p. 61). Pour distinguer le jugement de
got du jugement logique de connaissance, on le qualifiera d'esthtique.
A la spcificit de l'opration de rflexion se lie celle
du sentiment de satisfaction. Quand celui-ci implique
une mise en relation de la facult de dsirer avec l'existence
de l'objet, on le nomme intrt. Ce dernier est ou bien
empirique : lorsque l'existence de l'objet, rvle par une
sensation, suscite une inclination, elle est juge agrable
ou bien intellectuel, lorsqu'un concept de l'objet me
68
ANALYTIQUE DU BEAU
permet de le juger bon quelque chose (utile) ou bon en

lui-mme (bien moral). Puisqu'il ne peut y avoir que
ces deux espces de l'intrt, il suffit de comparer la
satisfaction qui s'y trouve lie celle qui est propre au
jugement de got pour mettre en vidence que cette
dernire est affranchie de tout intrt. Le jugement ne
prenant en compte que l'effet subjectif de la simple
reprsentation d'un objet dont l'existence n'affecte pas
la facult de dsirer, ne dcide ni d'une connaissance,
ni d'une action : c'est par cette double exclusion que
s'indique l'essence de la contemplation. Tant que je ne
suis pas indiffrent l'existence de l'objet de mon
jugement, le chteau de Versailles par exemple, il peut
donner lieu des apprciations diverses : je puis le
juger ostentatoire, inutile, inhabitable, etc. Il ne saurait tre question de rien de tout cela ds lors que je me
demande si je le juge beau, car cette question est tout
autre, puisqu'elle concerne exclusivement le sentiment
suscit par la simple reprsentation, qui rsulte uniquement de l'apprhension de sa forme dans sa perception rflchie.
Ainsi, dans ce texte, Kant fait la dcouverte de l'essence d'un jugement, qualifi d'esthtique (ou de rflexion) et de celle d'un sentiment qualifi de contemplatif. C'est une double innovation : par rapport une
conception intellectualiste qui voyait dans le beau une
connaissance confuse de la perfection; par rapport
une psychologie empiriste qui ne disposait d'aucun
critre pour distinguer des autres sentiments le plaisir
propre au beau6.
La notion d'esthtique.
Dans le texte d'une premire version de son Introduction (p. 46), Kant constate qu'une quivoque invitable pse sur l'usage qui est fait couramment de
l'expression : mode esthtique (c'est--dire sensible)
de reprsentation, parce qu'on l'emploie pour dsigner
tantt celui qui concerne le pouvoir de connatre, tan-
69
tt celui qui fait natre le sentiment de plaisir et de

dplaisir. Cette quivoque affecte le mot : sentir, qui
peut vouloir dire : avoir une sensation, ou bien : prouver un sentiment, selon que la reprsentation peut tre
rapporte l'objet ou qu'elle ne peut tre rapporte
qu'au seul sujet. Kant trouve un moyen aussi audacieux qu'lgant de lever cette ambigut en proposant
d'appliquer le terme : esthtique, aux actes de la facult de juger. Ds lors qu'un jugement est qualifi
d'esthtique, il est impossible d'y voir un jugement
dterminant de connaissance : ce serait si manifestement contradictoire que cette expression suffit nous
garder de mprise ; elle nous oblige penser qu'il
s'agit d'un jugement rflchissant. En effet les actes de
la facult de juger impliquent toujours une mise en
rapport de deux facults, l'une sensible (l'imagination), l'autre intellectuelle (l'entendement). Or si on
peut considrer cette mise en rapport au point de vue
objectif comme c'tait le cas dans la Critique de la raison
pure qui, lorsqu'elle s'occupait du jugement logique de
connaissance, constituait une doctrine de la facult de
juger en laborant une thorie du schmatisme
on peut aussi la considrer au point de vue subjectif
comme le fait la critique de la facult de juger : le jeu de
ces facults, rendu libre par le fait que l'entendement ne
lgifre plus par ses concepts, et que l'imagination n'a
plus schmatiser ceux-ci, met l'esprit dans un certain
tat qui est senti dans un sentiment de plaisir, si leur
exercice s'en trouve mutuellement favoris, de dplaisir, si celui-ci se rvle discordant. On peut ainsi lire le
tableau suivant en partant du centre et en allant successivement vers la droite et vers la gauche :
Facult de juger
Dterminante
(2) Entendement (1) Concept
Jug. logique - Objet
Sujet - Jug. esth. - Sentiment - Libre Jeu (1) Imagination (2) Schme
Rflchissante
70
ANALYTIQUE DU BEAU
Tout jugement consiste subsumer un particulier

sous un universel, considrer un cas (particulier)
comme relevant d'une rgle (universelle). Mais ou
bien (ct droit du tableau) l'universel est donn par
un concept de l'entendement (1) et la facult de juger
est dterminante c'est--dire qu'elle produit une connaissance de l'objet dans un jugement logique, en se soumettant l'imagination (2) qui procure un contenu sensible
au concept, grce un schme, reprsentation intermdiaire, homogne la fois l'lment intellectuel
(concept) et l'lment sensible (intuition) ou bien
(ct gauche du tableau) seul le particulier est donn et
la facult de juger cherche l'universel; elle est alors
rflchissante, c'est--dire qu'elle rapporte la reprsentation au sujet et son sentiment dans un jugement
esthtique. Ce qui est senti dans ce sentiment, c'est l'tat
o l'esprit est mis par le jeu libre et harmonieux de
l'imagination (1) et de l'entendement (2).
Jeu libre parce que l'entendement, au lieu d'tre
lgislateur comme lorsqu'il connat, est contemplatif,
c'est--dire simple pouvoir de former le concept
comme conscience-une ; jeu harmonieux parce qu'il
se trouve que l'imagination dans son apprhension de
la forme sensible en unifie la diversit exactement
comme elle l'aurait fait si elle avait d donner la reprsentation sensible d'un concept de l'entendement (ce
qui permet Kant de se risquer dire qu'elle schmatise sans concept ). Quand la perception rflchie
d'un objet donne lieu cette heureuse concordance, cet
objet est considr comme final pour la facult de juger
rflchissante, le plaisir pris la rflexion sur la forme
est jug ncessairement et universellement partageable, et l'objet est dclar beau.
L'intrt et son absence.
Kant donne un statut prcis la notion d'intrt. Elle

est impose par la ncessit de concevoir une mise en
exercice des facults : on peut attribuer chaque
71
pouvoir de l'esprit un intrt, c'est--dire un principe

qui contient la condition sous laquelle seule ce pouvoir
est mis en exercice . C'est la raison, facult des principes, qui dtermine l'intrt de toutes les facults de
l'esprit. Elle dtermine elle-mme le sien, qui est double : l'intrt de son usage spculatif consiste dans la
connaissance de l'objet pouss jusqu'aux principes a
priori les plus levs; celui de son usage pratique consiste
dans la dtermination de la volont relativement une
fin dernire et complte (le souverain bien). L'intrt
logique de la raison, celui de dvelopper ses connaissances, n'est jamais immdiat, mais suppose des fins
auxquelles se rapporte l'usage de cette facult, et il y a
donc primaut de l'intrt pratique sur l'intrt thorique. Aussi, de manire fondamentale, l'intrt est-il ce
par quoi la raison devient pratique, c'est--dire une
cause dterminant la volont. Si la volont tait toujours d'accord avec la raison, il n'y aurait pas d'intrt,
et tel serait le cas d'une volont divine. A l'oppos, dans
une crature prive de raison, comme l'animal, qui ne
fait qu'prouver des impulsions sensibles et n'agit jamais que selon la disposition de ses organes ,
comme disait Descartes, il n'y a pas non plus d'intrt.
Cette notion n'a donc lieu d'tre que dans le cas de cet
tre la fois raisonnable et fini qu'est l'homme. C'est la
libert de son arbitre, pouvoir de choix, qui tout la
fois lui permet et lui impose de prendre intrt ,
c'est--dire de faire d'une reprsentation le mobile de
son action, le principe dterminant de sa facult de
dsirer.
Entre la facult de dsirer et le sentiment, deux types
de rapport sont possibles : ou bien le plaisir est le
principe de dtermination du dsir c'est le cas le plus
courant, celui o l'existence de l'objet, perue comme
promesse du plaisir, dtermine l'acte de se l'approprier
ou bien le sentiment rsulte de la dtermination de
la facult de dsirer par la loi morale de la raison
pratique, o un intrt intellectuel est pris l'action
72
ANALYTIQUE DU BEAU
prescrite par la raison. A chaque fois se trouvent justifies ces deux dfinitions de l'intrt : (1) c'est la
liaison du plaisir avec la facult de dsirer (2) c'est
le sentiment de satisfaction que nous lions avec la
reprsentation de l'existence de l'objet .
Avec le jugement de got sur le beau, nous faisons la
dcouverte d'une nouvelle espce du sentiment, qui
n'est plus li la facult de dsirer, ni l'existence de
l'objet, ce qui amne Kant le qualifier d'inactif ou
contemplatif, et de dsintress. La matire dans les
phnomnes est ce qui correspond la sensation; ce
qui fait que le divers du phnomne est coordonn dans
l'intuition selon certains rapports, c'est la forme du
phnomne. Lorsque la facult de juger rflchit la
perception d'un objet, l'imagination, facult des intuitions a priori, saisit la forme de cet objet dont elle
apprhende et compose le divers, en la sparant de la
matire (la sensation qui en donne l'existence) et,
parce qu'elle joue librement par rapport l'entendement, sans la rapporter un concept dtermin
(comme ce serait le cas si elle dterminait une connaissance de l'objet). Ainsi se trouve carte tout la fois la
rfrence la facult de dsirer et l'existence de
l'objet, et du mme coup effectue l'exclusion de l'intrt. On s'explique ainsi que pour mettre en vidence
l'absence de l'intrt, la mthode qui s'impose, comme
le souligne Kant dans la dernire phrase du 2,
consiste comparer ce cas aux deux autres seuls cas o
l'intrt puisse tre prsent : celui de l'agrable (o le
sentiment jug suppose une sensation) et celui du bon
(o le sentiment suppose un concept). Ces prcisions
devraient permettre d'viter l'assimilation vague, qui
n'a t que trop souvent faite, de ce dsintressement
propre au jugement de got celui d'une action dont le
profit n'est pas le mobile.
73
2. Deuxime moment logique : la Quantit.

Est beau ce qui est reprsent sans concept
comme un objet de satisfaction universelle.
Sens gnral du texte.
Cette deuxime dfinition est troitement lie la

premire : une valeur universelle est accorde au sentiment de satisfaction en consquence ncessaire de son caractre dsintress. Parce que le plaisir du beau est
affranchi de tout intrt, la facult de dsirer et l'existence de l'objet tant mises hors circuit , il est impossible qu'il soit li aucune inclination personnelle
singulire. Il ne peut donc tre que le plaisir de tout un
chacun. Considrant que la satisfaction est fonde sur
quelque chose qui ne lui appartient pas en propre, mais
qui peut tre suppos en tous, le sujet qui juge fait
comme si la beaut tait une qualit de l'objet, et comme
si son jugement tait de nature logique. En fait, pourtant, ce jugement contient seulement un rapport de la
reprsentation au sujet, et il est de nature esthtique,
c'est--dire qu'il ne repose pas sur un concept. Nous
voil donc en prsence d'une nouvelle caractristique
du jugement de got : il prtend une universalit qui
ne peut tre fonde que subjectivement ( 6).
Cette caractristique lui est bien essentielle, car autant le jugement qui dclare une chose agrable fait
aisment l'aveu de sa subjectivit et de sa singularit
j'admets fort bien qu'autrui ne partage pas le got de
mes sens qui me fait trouver agrable le vin doux, les
teintes pastel, le son des instruments vent, etc.,
autant l'affirmation qu'une chose est belle rpugne
absolument la clause restrictive; elle est bellepour moi.
Tout au contraire, si je vais jusqu' attribuer la beaut
la chose elle-mme, c'est prcisment pour signifier
que quiconque la juge esthtiquement devrait la trouver belle , et en ce cas, loin d'admettre la formule :
chacun son got , je vais jusqu' dnier le got celui
qui ne donne pas son assentiment mon jugement. En
74
ANALYTIQUE DU BEAU
cela je ne fais nullement montre d'un gosme , du

dogmatisme prsomptueux de celui qui prtendrait
i mposer son opinion autrui, puisque, tout au
contraire, je juge que le sentiment que j'prouve, loin
de m'tre propre et personnel, ne peut tre que le
sentiment de tous (il n'a rien de priv , il est commun et public ). J'admets que le dsaccord peut
rsulter de l'erreur d'un jugement qui repose sur une
confusion entre le sentiment de l'agrable et celui du
beau, mais corrlativement, je maintiens qu'un jugement dont la valeur serait universelle devrait tre
possible ( 7).
Il n'est donc pas du tout contradictoire que des
sujets dont les jugements de got entrent en conflit ne
s'opposent cependant nullement sur la lgitimit de la
prtention de ces jugements valoir universellement.
Ce qui fait que l'universalit esthtique est d'une espce particulire , c'est que, sans lier le prdicat de
beaut au concept de l'objet dans toute sa sphre logique, elle l'tend nanmoins toute la sphre des sujets
qui jugent. C'est de faon immdiate, et non par l'intermdiaire d'un concept valeur universelle, que je rapporte la perception de la chose mon sentiment; j'entends ne me laisser dicter mon jugement par aucun
principe, par aucune raison, comme si mon jugement
dpendait de ma perception. Ne disposant d'aucun
concept qui me permette d'imposer des raisons, je ne
saurais postuler l'adhsion de tous, et nanmoins j'impute
cette adhsion chacun, comme si mon jugement
n'tait qu'un cas d'une rgle dont seul l'accord d'autrui
pourrait m'apporter la confirmation. Insaisissable par
un concept de l'entendement, cette rgle est une Ide,
c'est--dire un concept par lequel la raison formule son
exigence ( 8).
Ici se pose un problme dont la solution nous livrera
la cl de la critique du got : comment faut-il
concevoir la conjonction du jugement et du sentiment
dans le got? Faut-il admettre que le sentiment prcde
75
le jugement, ou l'inverse? Car cette question est dcisive pour dcider de la provenance de l'universalit
esthtique.
Supposer que le sentiment de plaisir vient en premier lieu impliquerait qu'il dpend immdiatement de
la sensation, reprsentation par laquelle l'objet est
donn. Mais alors il serait contradictoire que le jugement vienne ensuite investir ce sentiment singulier
d'une valeur universelle. Il faut donc reconnatre que le
plaisir ne peut tre que la consquence du jugement qui
trouve sa condition subjective dans l'aptitude tre
partag par tous que prsente l'tat o l'esprit est mis
par la reprsentation. Or une telle communicabilit est
le privilge de la connaissance o l'accord entre tous les
esprits se fait grce un point de rfrence universel . L'tat en question doit donc tre celui o l'esprit
se trouve mis par le jeu de ses facults de connatre :
l'imagination dont procde la composition du divers
sensible, et l'entendement dont procde l'unit
conceptuelle, ces deux composantes tant requises
pour toute connaissance en gnral. La diffrence qui
spare le jugement esthtique du jugement logique sera
de ce point de vue la suivante : au lieu que ce soit un
concept qui fonde l'unit des deux facults dans une
connaissance dtermine, c'est une reprsentation singulire qui met leur libre jeu prcisment dans l'accord
sans lequel aucune connaissance n'est possible de faon gnrale. Cette harmonisation du jeu des facults a
un effet sur l'esprit qui prend conscience de son tat
dans un sentiment dont on est en droit de supposer que
tous l'ont en partage : c'est uniquement sur l'universalit des conditions subjectives du jugement que se
fonde la valeur subjective universelle de la satisfaction
que nous attachons la reprsentation de l'objet que
nous disons beau ( 9).
L'universalit esthtique.
Dans ce texte du second moment de l'Analytique, la

premire difficult est de bien saisir en quoi consiste au
76
ANALYTIQUE DU BEAU
juste la prtention du jugement de got l'universalit

et sur quoi porte au juste une universalit qui n'est pas
logique, mais esthtique. Pour prciser tout de suite la
nature de cette diffrence et se garder de confusions
aisment vitables, remarquons que ce qui est de nature esthtique peut parfaitement donner lieu une formulation logique : ainsi je puis former un concept (logique) de l'espace, qui en lui-mme n'est pas un concept,
mais une intuition sensible (esthtique) ; de faon
comparable, des jugements esthtiques ports sur la
beaut d'une grande varit de roses, peuvent ensuite,
au prix d'un nouvel acte de comparaison, donner lieu
une gnralisation dans le jugement logique : toutes les
roses sont belles. On fera ressortir la diffrence en
relevant que, puisqu'un jugement objectif (logique)
universellement valable prsente un aspect subjectif,
lorsqu'il prtend valoir pour tout ce qui est compris sous
un concept, il prtend galement valoir pour tous ceux
qui se reprsentent un objet par ce concept. Mais on ne
saurait refaire le mme passage en sens inverse dans le
cas du jugement esthtique, qui prtend l'universalit subjective (tous ceux), puisque ce n'est pas au
moyen d'un concept qu'il se rapporte l'objet (tout
ce). L'universalit subjective est donc bien d'une
espce particulire ( 8), comme le montre encore le
fait que le jugement esthtique qui y prtend, reste
toujours, au point de vue logique, un jugement singulier
(cette rose que je perois est belle).
La ralit de la prtention du jugement de got la
validit universelle est atteste par un simple usage
correct du langage : si j'emploie le mot : agrable, la
restriction pour moi (et non : pour tous) va de soi,
demeure sous-entendue, et l'on peut voir qu'en matire
de got des sens, la fameuse formule : chacun son
got coupe court tout aussitt la contestation; en
revanche, si j'estime opportun de mettre en avant le
mot : beau, la restriction : pour moi deviendrait au
contraire ridicule , dit Kant, car je retirerais d'une
77
main ce que j'avanais de l'autre lorsque j'annonais

que je m'engageais sur un terrain tout diffrent. En
dclarant que c'est de la chose que je prtends qu'elle est
belle, je feins de faire de la beaut une proprit de
l'objet parmi d'autres (tendue, pesanteur, etc.), alors
que je dois savoir parfaitement que sans relation au
sentiment du sujet la beaut n'est rien ( 9, bas de la
p. 61). Mais c'est une manire en quelque sorte dtourne de faire savoir qu'en l'espce je n'estime pas
possible de me rsigner un caractre priv de mon
sentiment, j'en fais un sentiment public en prtendant qu'il devrait avoir valeur commune tous
(p. 58). Ce que je soutiens fermement, c'est que la
chose juge belle est telle que quiconque en rflchit la
perception devrait prouver le mme sentiment de
plaisir que moi. Assurment, je suis prt convenir
qu'il est possible que mon jugement soit erron, que
j'aie pris un jugement des sens (agrable) pour un
jugement de rflexion (beau), mais dans la mesure o
je crois pouvoir prtendre juger beau, j'irai jusqu'
dnier le got quiconque juge autrement que moi.
C'est la preuve qu'il ne faut pas se mprendre sur le
sens exact de la prtention qui est en cause : personne
ne songe faire de son propre jugement une rgle
universelle (p. 162) ; aussi quand on postule un suffrage universel pour la satisfaction qu'on prouve, ce
qu'on postule au juste, c'est la possibilit d'un jugement esthtique qui puisse tre en mme temps considr comme valable pour tous . Donc le jugement de
got ne postule pas lui-mme l'adhsion de chacun,
comme seul peut le faire un jugement logique qui peut
prsenter des raisons; il impute chacun cette adhsion comme un cas de la rgle dont il attend la confirmation non pas de concepts, mais prcisment de l'accord d'autrui. Ce qui ne veut nullement dire qu'il
attende cette confirmation de l'exprience, mais tout
au contraire qu'il manifeste une exigence : bien qu'aucune rgle ne soit saisissable par un concept, il doit y en
78
ANALYTIQUE DU BEAU
avoir une qui devrait pouvoir se trouver vrifie dans

tous les cas. Voil pourquoi Kant dit ds maintenant
que ce suffrage universel est une Ide, c'est--dire la
manifestation d'une exigence de la raison. C'est seulement plus tard, dans le quatrime moment de l'Analytique ( 20-22), puis dans la Dduction ( 40) qu'il
expliquera que cette Ide est celle d'un sens esthtique
commun tous les hommes, comparable l'entendement commun, et que l'on peut prsumer bon droit,
puisque c'est un fait que les hommes peuvent partager
leurs sentiments et leurs penses.
La cl de la Critique du Got.
La deuxime difficult est souligne par Kant luimme lorsqu'il pose le problme dont la solution est
la cl de la critique du got ( 9) : faut-il dire que le
sentiment de plaisir prcde le jugement ou l'inverse?
On peut remarquer qu'il est bien facile d'carter la
premire hypothse : si le plaisir venait d'abord, ce ne
pourrait tre que celui que procure la sensation qui
donne l'objet, et ce ne pourrait tre qu'un plaisir de
l'agrable que son empiricit condamnerait n'avoir
qu'une valeur individuelle. Admettre que la reprsentation est singulire et prtendre que l'aptitude du
sentiment qu'elle suscite tre partage doit tre universelle, serait une dmarche contradictoire. Mais si,
par suite, l'hypothse inverse s'impose, elle n'est pas si
aise concevoir. La difficult est en effet la suivante :
d'une part, seule une connaissance ou une reprsentation
relevant de la connaissance peut prsenter une aptitude tre universellement partage, car pour tre
objective une reprsentation doit avoir un point de
rfrence universel , auquel la facult de reprsentation de tous soit contrainte de s'accorder; d'autre part,
un jugement esthtique n'est pas un jugement de
connaissance. Donc si, malgr cela, il met une prtention valoir universellement, il faut bien que, d'une
certaine manire, il conserve un rapport avec les fa-
79
cuits de connatre et il faut concevoir que ces facults y

interviennent, selon un mode original d'exercice qui ne
produit pas une connaissance. Tel est le cas d'un jugement esthtique de rflexion, la diffrence d'un simple
jugement des sens : les facults de connatre, l'une
sensible : l'imagination, l'autre intellectuelle : l'entendement, y mettent une reprsentation donne en relation avec la connaissance en gnral , parce qu'elles
se mettent entre elles, selon leurs fonctions respectives
(celle d'une composition du divers sensible pour l'une,
celle de l'unification conceptuelle pour l'autre) dans le
rapport requis, c'est--dire selon la proportion
( 21) qu'il faut, pour que la connaissance soit possible. Si la reprsentation tait un concept, la conscience
du rapport o elles se trouvent serait intellectuelle et le
jugement qui s'ensuivrait consisterait dterminer
l'objet dans une connaissance. Mais puisque la facult
de juger rflchit la perception, elle s'attache uniquement au mode d'apprhension de la forme de l'objet
par l'imagination, ainsi qu'au mode subjectif d'unit
entre les deux facults, par lequel l'esprit se trouve mis
dans un certain tat. Ce qui caractrise cet tat, c'est
que, malgr l'absence d'une intention de connatre, et
malgr l'indpendance des facults dans leur exercice,
il rsulte de la concordance qui permettrait celles-ci
de produire une connaissance. C'est cet tat d'harmonie propre favoriser le jeu des facults qui est senti
dans un sentiment de plaisir : l'incitation des deux
facults une activit qui, pour n'tre pas dtermine,
n'en a pas moins, grce l'occasion fournie par la
reprsentation donne, l'harmonie propre une
connaissance en gnral, c'est la sensation dont le jugement de got postule l'universelle communicabilit .
80
ANALYTIQUE DU BEAU
3. Troisime moment logique : la Relation.

La beaut est la forme de la finalit d'un objet, en
tant qu'elle y est perue sans la reprsentation d'une fin.
Organisation et sens gnral du texte.
Le troisime moment logique de l'Analytique du

jugement de got selon la Relation des fins qui y est
prise en considration , risque de faire difficult en
raison de l'tendue et de la complexit d'un texte o
l'agencement des thmes n'est pas immdiatement
vident. On peut en analyser ainsi l'organisation :
A - Au 10 qui, en son premier alina, dfinit la
finalit et le plaisir, puis, en son second alina, tablit la
possibilit que la finalit soit sans fin, se rattachent les
11 et 12 qui appliquent ses dfinitions aux jugements
de got, 1) pour montrer que, en tant qu'esthtique, la
finalit y estformelle et subjective ( 11), et 2) pour prciser la nature contemplative du plaisir qu'il comporte
( 12).
Une formule du 11 nous claire le plan de toute la
suite du texte : le principe de dtermination du jugement de got ne peut pas se trouver : (1) dans un
agrment qui accompagne la reprsentation, (2) et pas
davantage dans la reprsentation de la perfection de
l'objet et dans le concept de bien . Ces deux points,
qui excluent de la forme finale propre au jugement de
got, le premier, la matire de la sensation, le second, la
matire du concept, reoivent leur dveloppement respectivement :
B - dans les 13 et 14; et
C - dans les 15 17, et donnent ainsi la mesure de la
puret du jugement de got par une double exclusion :
respectivement, celle de l'attrait sensoriel, et celle du
concept de perfection.
Le 10, en son premier alina, juxtapose deux dfinitions transcendantales, l'une de la fin, l'autre du plaisir.
Kant avait introduit ce mode de dfinition dans la
81
prface de la Critique de la raison pratique, qui devait au

dpart laisser indcise la question de savoir si le plaisir
devait toujours tre pris pour le principe de la facult
de dsirer, ou bien si, sous certaines conditions, il ne
faisait que suivre la dtermination de cette facult
(prcisment cette Critique allait montrer que ce dernier cas tait celui du seul sentiment moral de respect) .
Pour former une dfinition transcendantale, il ne faut
retenir que des caractres d'entendement pur (un
caractre est ce par quoi une diversit peut tre runie dans l'unit d'une connaissance ) c'est--dire des
catgories, qui ne contiennent rien d'empirique, et qui,
de ce fait, prsentent de manire suffisante la diffrence
entre le concept en question et les autres. C'est l,
prcise-t-il, un procd recommandable chaque fois
qu'on utilise comme principes empiriques des concepts
dont on a quelque raison de supposer qu'ils ont un
lien de parent avec le pur pouvoir de connatre a
priori. Or tel est le cas pour la finalit, qui pourrait
bien tre le principe a priori de la facult de juger
rflchissante, et pour le sentiment de plaisir, qui pourrait bien tre pur dans le cas o il est suscit par la
rflexion. La catgorie de l'entendement qu'il faut retenir pour une telle dfinition ne peut tre que celle de
la Relation, et plus prcisment de la causalit, puisque
la finalit est une causalit inverse, celle d'un concept
relativement son objet. C'est pour ainsi dire la causalit de l'effet relativement sa cause, ou, pour tre plus
exact : la reprsentation de l'effet est le principe qui
prcde la cause et la dtermine. Corrlativement, le
sentiment de plaisir sera dfini comme la conscience
de la causalit d'une reprsentation qui tend maintenir le sujet dans l'tat o il se trouve.
Pourquoi Kant voque-t-il alors la notion de volont? C'est non seulement parce qu'elle se dfinit
comme une facult de dsirer qui ne peut tre dtermine agir que par des concepts, conformment la
reprsentation d'une fin, et qu'elle nous procure ainsi
82
ANALYTIQUE DU BEAU
le modle de la finalit, mais parce que, du mme coup,

il suffit d'en carter le concept pour obtenir la dfinition d'une finalit subjective. Supposons en effet que,
tout en reconnaissant que nous ne sommes capables de
nous rendre concevable l'explication de la possibilit
d'une forme finale qu'en la faisant driver d'une volont, nous ne posions pas les causes de cette forme en
une volont (causalit selon des fins) : la finalit peut
fort bien subsister, bien qu'elle soit ainsi ampute de sa
fin. A dfaut d'un concept permettant la raison de
pntrer la possibilit, il demeure possible d'observer par
rflexion qu'un objet ou un tat de l'esprit sont finaux:
en nous contentant de faire comme si leur principe
tait une causalit selon des fins, c'est--dire une volont qui en aurait ordonn la disposition selon la
reprsentation d'une certaine rgle. Tel est le cas lorsque la forme d'un objet se rvle apte faire jouer
de faon harmonieuse et plaisante nos facults de
connatre.
C'est ce que prcisent les 11 et 12. Le premier
conclut que la satisfaction juge sans concept universellement communicable, principe dterminant du jugement de got, ne peut tre que la finalit subjective, la
forme de la finalit sans aucune fin, ni subjective, parce
qu'elle comporterait un intrt, ni objective, parce
qu'elle comporterait un concept. Le second, partant de
l'impossibilit de dterminer a priori un rapport de
causalit entre une reprsentation et un sentiment de
plaisir, met en parallle le cas, analys dans la Critique
de la raison pratique, du sentiment moral de respect pour
la loi morale et celui du sentiment du beau. Il est vrai
que le premier est pratique et suscite un intrt, alors
que le second est contemplatif et n'en suscite pas ; mais
ils ont un point commun : d'une part, l'tat o l'esprit est mis par une volont dtermine est dj en
lui-mme un sentiment de plaisir ; d'autre part, la
conscience de la finalit formelle dans le jeu des facults
de connatre, l'occasion d'une reprsentation par
83
laquelle un objet nous est donn, c'est le plaisir luimme . Cette conscience contient un principe dterminant une activit des facults de connatre qui trouve sa
fin en elle-mme (et non dans une connaissance dtermine) et qui tend se conserver telle qu'elle s'exerce.
L'esprit est en quelque sorte fascin par l'activit
de ses facults, la faon dont il pourrait l'tre par
l'attrait que suscite un objet, cette diffrence prs que
dans ce dernier cas, c'est dans sa passivit qu'il persisterait au lieu que ce soit dans son activit. Ainsi s'explique que nous nous attardions une contemplation du beau qui se nourrit d'elle-mme, si l'on peut
dire.
Sens gnral des 12 a 17.
De la formule du 11 : le principe de dtermination du jugement de got ne peut se trouver ni dans un

agrment qui accompagne les reprsentations, ni dans
la reprsentation de la perfection de l'objet et dans le
concept du bien , (paragraphe o nous avions trouv
l'indication du plan suivi dans les 13-14 d'une part,
15-17 d'autre part), il nous faut maintenant rapprocher la formule du 16 : Tout de mme que la liaison de
l'agrable de la sensation avec la beaut, qui ne
concerne vritablement que la forme, tait un obstacle
la puret de got, de mme la liaison du bon (c'est--dire
de ce pour quoi la diversit est bonne pour l'objet
lui-mme selon sa fin) avec la beaut porte prjudice
la puret de celui-ci (bas de la p. 71) car cette
seconde formule doit nous permettre de dgager le sens
et la porte de ces paragraphes. Tche ncessaire en
juger par certaines critiques que ces textes ont valu
Kant : on lui a reproch d'tre tomb, avec cette double exclusion de l'attrait et du concept, dans une sorte
d'asctisme et de purisme du got aussi arbitraires qu'indfendables. Or une telle critique d'une
part mconnat l'intention gnrale de l'Analytique
qui cherche dgager, dans toute sa puret, l'essence du
84
ANALYTIQUE DU BEAU
jugement de got, et d'autre part elle nglige le fait que

Kant ne prtend nullement que ces lments soient
incompatibles avec la beaut, lors mme qu'il se refuse
en faire des ingrdients de son essence. Mieux vaut comprendre qu'ayant dcouvert au coeur du jugement esthtique l'harmonie que la pure rflexion peroit entre
un lment sensible et un lment intellectuel, il est
particulirement attentif aux risques qu'encourt ce
fragile quilibre : dans la mesure mme o il est essentiel que la finalit demeure strictement formelle, toute
intrusion de matire, que ce soit comme sensation ou
comme concept, ne peut que compromettre la puret
esthtique du jugement. On serait tent de dire que
celle-ci se trouve menace sur deux fronts, ou encore
que la puret du jugement est expose deux sortes de
drapages : vers le bas (l'agrable) et vers le haut
(le bon). Mais la prcarit de cette puret entrane si
peu Kant exalter une quelconque partialit dogmatique qu'on peut le voir bien plutt soucieux de tenir
compte de ce qu'elle a d'inluctable.
La question des attraits.
A - Pour bien comprendre la question que pose ce

que Kant appelle les attraits , il faut se souvenir
qu' l'origine du jugement de got, il y a une perception qui doit y tre rflchie, mais qui, en elle-mme,
pourrait aussi bien donner lieu un jugement logique
de connaissance, ou galement un simple jugement
des sens. Analysons ces distinctions sur l'exemple qu'il
propose : 1) la couleur verte des prs est une sensation objective en tant que perception d'un objet des
sens . 2) son caractre agrable est une sensation
subjective, par laquelle aucun objet n'est reprsent,
c'est--dire un sentiment selon lequel l'objet est considr comme objet de satisfaction ( 3, p. 51-52). 3) Si
nous posons alors la question : quelle condition une
couleur peut-elle tre qualifie de belle? il faut rpondre : la condition qu'elle soit pure. Le pur signifie
85
que l'uniformit d'un mode de sensation n'est pas

troubl ou dtruit par une sensation d'un genre diffrent ( 14, p. 67). Abstraction faite de la qualit de ce
mode de sensation (qualit qui rpond la question :
reprsente-t-il une couleur et laquelle?), le pur est ce
qui relve uniquement de laforme. Mais comment cette
distinction peut-elle se faire? C'est que l'esprit ne peroit pas seulement par le sens l'effet des vibrations lumineuses dans la stimulation de l'organe sensoriel; il
peroit galement parla rflexion la rgularit du jeu des
impressions, et telle est la forme dans la liaison des
reprsentations diverses. Cette unit d'une diversit
qui se fait spontanment dans l'apprhension de l'imagination est prcisment telle qu'elle convient la capacit propre l'entendement de former le concept,
cette conscience-une, qui runit en une reprsentation
le divers peru successivement et ensuite reproduit . On pourrait donc di que la rgularit qui se
fait jour dans l'exercice de l'imagination vient en quelque sorte au devant de celle dont l'entendement est
par excellence le pouvoir dtenteur. C'est prcisment
cette harmonie qui, en mettant l'esprit dans un tat
senti comme plaisant, anime l'activit des deux facults et les incite maintenir leur jeu : nous nous
attardons la contemplation du beau, parce que cette
contemplation se fortifie et se reproduit elle-mme
(fin du 12).
La notion de forme.
Nous trouvons donc ici l'occasion de prciser cette

importante notion deforme. Dans l'expression : forme
de l'objet , il ne faut pas la confondre avec celle de
figure : toute forme (Form) des objets des sens est
ou bien figure ( Gestalt), ou bien jeu; et dans ce dernier
cas, ou bien jeu des figures dans l'espace (la mimique et
la danse), ou bien simple jeu des sensations dans le
temps (Kant songe sans doute ici la musique). Et
d'autre part, lors mme qu'elle est figure, la forme ne se
86
ANALYTIQUE DU BEAU
laisse pas rduire au contour qu'on pourrait prlever par abstraction sur l'objet donn. Le formel, dit
Kant ( 15), c'est l'unification d'une diversit en une
unit (sans que soit dtermin ce que celle-ci doit
tre) . Cette parenthse rappelle l'absence du
concept, tout en prcisant du mme coup qu'il s'agit de
l'unit que ralise l'apprhension de l'imagination.
Une telle unit ne rsulte pas de l'exigence de l'entendement, qui dans la rflexion de la facult de juger cesse
d'tre lgislateur pour devenir contemplatif
(p. 105), mais il se trouve qu'elle y satisfait, dans la
mesure o il demeure la facult des concepts, c'est-dire le pouvoir de produire des rgles d'unification. On
pourrait, semble-t-il, approcher l'originalit de ce
moment propre la rflexion en voquant certaines
expriences psychologiques releves par Kant dans son
Anthropologie ( 31) : celle d'une rverie se frayant un
cours sinueux sans pourtant perdre le fil , ou encore
celle d'une conversation dtendue, btons rompus , qui conserve nanmoins une unit thmatique.
Ce sont en effet des cas o l'association s'effectue sans
conscience d'une rgle, mais en conformit cependant avec
elle, et par consquent avec l'entendement (bien
qu'elle n'en dcoule pas) . Kant trouvera l'occasion
d'exprimer nettement sa pense sur ce point lorsqu'au
commencement de la Dduction ( 30) il prcisera en
quoi consiste l'objectivit propre au jugement de got :
dans ce cas la finalit a son principe dans l'objet et
dans sa figure, bien qu'elle n'indique pas la relation de
cet objet d'autres objets selon des concepts (en vue de
jugement de connaissance), mais elle concerne de faon gnrale simplement l'apprhension de cette forme
en tant que, dans l'esprit, elle se montre conforme la
facult des concepts aussi bien qu' la facult de prsentation de ces concepts (qui est identique la facult
de l'apprhension) . On peut donc dire que, dans
l'apprhension d'une belle forme, l'imagination effectue exactement ce qu'elle aurait faire si elle devait
87
assumer la prsentation d'un concept d'entendement.

C'est ce qui ressort encore plus nettement de ce passage
de l'Introduction (vII, bas de la page 36) o Kant
rsume sa pense de manire particulirement dense :
L'apprhension des formes dans l'imagination ne
peut jamais s'effectuer sans que la facult de juger
rflchissante, mme sans intention, ne la compare
tout le moins avec sa facult de rapporter ses intuitions
des concepts. Si donc, en cette comparaison, l'imagination (comme facult des intuitions a priori) se trouve
mise en accord sans intention, grce une reprsentation
donne, avec l'entendement (comme facult des
concepts), alors l'objet doit tre regard comme final
pour la facult de juger rflchissante. Un tel jugement
est un jugement esthtique sur la finalit de l'objet, qui
ne se fonde sur aucun concept existant de l'objet et ne
procure aucun concept de l'objet. Si l'on juge que le
principe du plaisir pris la reprsentation d'un objet
est la forme de celui-ci (et non l'lment matriel de sa
reprsentation, en tant que sensation), dans la simple
rflexion sur cette forme (sans l'intention d'acqurir un
concept de cet objet), on juge aussi ce plaisir comme
ncessairement li la reprsentation de cet objet non
seulement pour le sujet qui saisit cette forme, mais
aussi en gnral pour tout sujet qui juge .
Ainsi s'claire le sens et la porte de l'exclusion des
attraits en tant qu'ils peuvent compromettre la puret
du jugement de got. On voit qu'il ne s'agit nullement
de la partialit d'une thse d'esthticien qui, par exemple, mettrait Kant au nombre des partisans du dessin
contre les partisans de la couleur (Ingres contre Delacroix!). Il dit lui-mme qu'il prtend seulement dissiper un malentendu, au fondement duquel, comme de
tant d'autres, se trouve toutefois quelque chose de
vrai ( 13, p. 66) : il entend avant tout ne pas laisser
mettre, comme il arrive souvent, les attraits au compte de
la beaut, plus forte raison, ne pas tolrer qu'on fasse
passer les attraits eux-mmes pour des beauts : pren-
88
ANALYTIQUE DU BEAU
dre l'attrait pour la beaut, c'est prendre la matire

pour la forme (p. 126). Il est vrai que, pris en luimme, un contenu sensible donn dans une sensation
peut procurer une satisfaction, mais il ne peut s'agir
que d'un plaisir des sens, et non d'un plaisir du got,
puisque c'est l'exclusion de la matire que la forme
est admise dans la rflexion, et un tel sentiment est
ncessairement intress l'existence de l'objet. C'est
en ce sens prcis qu'on est en droit de voir dans cet
intrt une menace de corruption du got, et de
considrer comme barbare un got qui ne peut se
passer des attraits. Cela fermement pos, il reste vrai
que l'attrait peut s'ajouter la forme et contribuer la
beaut. Assurment le plaisir qu'il apporte n'est pas
un complment de mme nature que celui qui rsulte
de la forme; du moins peut-il aller dans le mme sens en le
corroborant, pourvu que, dans sa matrialit mme, il
se prte encore la rflexion d'une forme : nous avons
vu que c'est le cas de l'attrait des couleurs et des sons,
qui peuvent ainsi s'unir intimement au dessin et la
composition. Cette union peut mme tre moins intime
pourvu que l'accord demeure possible et ainsi trouve
son statut l'ornementation dans l'art (cadres dans les
tableaux, vtements des statues, colonnades des difices). Ds que l'accord est rompu et que l'ornement, en
tant qu'additionnel (parergon), ne peut plus que se juxtaposer l'oeuvre, il devient une parure, qui reste extrieure, et, au lieu de renforcer le plaisir du got, ne peut
plus que le troubler.
De mme, nous verrons plus loin que, lorsqu'il s'agit
de cerner trs prcisment la puret de l'intrt intellectuel que nous prenons au beau de la Nature, il faut
avant tout carter les attraits qui d'ordinaire se lient
abondamment aux belles formes de la Nature, parce que
l'intrt qui s'y porte est empirique ( 42, p. 131).
Cependant au sein mme de ces attraits qui sont souvent pour ainsi dire confondus avec la belle forme, les
sensations qui sont des modifications de la lumire
89
(coloration) ou du son (les tons) permettent non seulement un sentiment des sens, mais galement une
rflexion sur la forme de leurs modifications . Aussi
possdent-elles, outre la valeur d'information commune toutes les sensations, la valeur d'une sorte de
langage qui parat avoir une signification suprieure : ainsi la blancheur du lys parat disposer l'esprit aux Ides de l'innocence (p. 134). Il est vident
que ce sens vient enrichir le langage chiffr que la
Nature nous parle symboliquement dans ses belles
formes (p. 133). Enfin on verra ( 23, p. 85) que, de
faon gnrale, la spcificit de la satisfaction relative
au beau (en sa diffrence avec celle de la satisfaction
relative au sublime, qui nat indirectement partir
d'un mouvement de l'esprit qui dfinit une motion)
tient ce que du fait qu'elle entrane directement un
sentiment d'panouissement de la vie, elle est susceptible
d'tre unie avec l'attrait et une imagination qui joue .
Le concept et la beaut adhrente.
B - La premire raison pour laquelle il est de la plus
haute importance de dcider dans une Critique du got

si la beaut peut se rsoudre dans le concept de perfection , c'est que cette thse a pour elle une certaine
apparence, comme suffit le montrer le fait qu'elle ait
t soutenue par des philosophes clbres (Kant songe
Leibniz et son vulgarisateur : Wolf). En effet, la
perfection qualitative d'une chose consiste dans l'accord de sa diversit selon le concept qui donne la rgle
de la liaison de ce divers en elle. C'est par cet accord
d'une diversit dans une unit, qu'elle se rapproche
du prdicat de beaut. Mais il reste que la prsence de
ce concept dtermin spare cette finalit interne objective de la finalit subjective propre au jugement sur la
beaut, o il est fait abstraction de cette unit comme
fin (ce que la chose doit tre) , et o la satisfaction est
i mmdiatement lie la reprsentation par laquelle
l'objet est donn et non celle par laquelle il est pens.
90
ANALYTIQUE DU BEAU
Cette dernire formule laisse aussitt prvoir qu'en

bien des cas la dissociation entre ce qui est donn et ce
qui est pens est difficile, et peut-tre mme impossible.
Assurment il est des cas o la question ne se pose
gure : je m'abstiens trs aisment de rapporter par
des concepts aucun objet dtermin quant sa fin la
disposition du plumage d'un oiseau, et j'accepte sans
difficult que la ligne grecque d'une frise, ou des rinceaux, soient de simples arrangements de traits qui ne
reprsentent rien (aucun objet dtermin) ; de mme
j'oublie facilement qu'une fleur est un organe de reproduction. Mais je ne puis juger de la beaut d'un cheval
en faisant abstraction de ce qu'il doit tre, non plus que
de la beaut de l'homme.
Ainsi s'impose Kant la distinction de deux espces
de la beaut que, de faon image, il qualifie l'une de
libre ( gaga, c'est--dire : non-fixe), l'autre d'adhrente,
(c'est--dire conditionne, dpendant du concept
d'une fin particulire), au moment mme o il soutient
d'autre part que c'est seulement dans l'apprciation de
la beaut libre, (o la libert de l'imagination n'est
li mite par aucun concept), que le jugement de got est
pur. On concevra aisment que le concept impose sa
prsence des degrs variables selon les domaines
d'objets que l'on considre : ainsi cette prsence sera
plus instante dans le domaine de l'Art que dans celui de
la Nature; elle le sera davantage dans certains arts que
dans d'autres, par exemple dans l'architecture, o
l'usage du produit impose une condition plus restrictive que la ressemblance avec la Nature dans la sculpture. Mais de faon gnrale, il faut tenir compte du fait
que l'homme est l'tre des fins par excellence : il assigne des fins aux choses et les soumet aux fins qu'il se
donne lui-mme; dans le champ de son activit technique et de son activit pratique (morale) rien ne saurait chapper cette normativit.
91
L'Idal du Beau.
C'est partir de l que Kant va montrer comment

les hommes s'efforcent de produire en eux un Idal
du beau qu'ils n'ont pas en leur possession . Or non
seulement ils ne le possdent pas, mais il peut sembler
d'abord qu'il est rendu impossible par le fait qu'il ne
peut y avoir de rgle objective qui dtermine par un
concept ce qui est beau. Comment concevoir cet Idal ?
Par un simple rappel de dfinitions : une Ide est
un concept de la raison, et un Idal, la reprsentation
d'un tre unique en tant qu'adquat l'Ide , Kant
renoue avec les analyses que proposait la Critique de la
raison pure (Dialectique transcendantale, livre II, dbut
du chapitre III). Une Ide ne peut tre reprsente in
concreto dans aucun phnomne. Elle contient une perfection laquelle ne parvient aucune connaissance
empirique possible, et la raison n'y considre qu'une
unit systmatique dont elle cherche rapprocher
l'unit empirique possible, mais sans jamais l'atteindre
pleinement. Ce que j'appelle Idal parat encore plus
loign de la ralit objective que l'Ide, et par l
j'entends l'Ide non seulement in concreto, mais aussi in
individuo, c'est--dire considre comme une chose singulire dterminable et tout fait dtermine par
l'Ide seule . Ainsi la vertu, la sagesse humaine, dans
toute leur puret, sont des Ides ; le Sage stocien est un
Idal, c'est--dire un homme qui n'existe que dans la
pense, mais qui correspond pleinement l'Ide de la
sagesse. De mme que l'Ide donne la rgle, l'Idal
sert en pareil cas de prototype la dtermination complte de la copie, et nous n'avons pour juger nos actions
d'autre rgle que la conduite de cet homme divin que
nous portons en nous et auquel nous nous comparons
pour nous juger et pour nous corriger ainsi, mais sans
jamais pouvoir en atteindre la perfection Bien
qu'on ne puisse attribuer l'existence l'Idal, il n'en
est pas pour autant une simple chimre, car il fournit
la raison un talon dont elle a besoin pour valuer et
92
ANALYTIQUE DU BEAU
mesurer quel point ce qui est imparfait reste loign

de la perfection. La Critique de la raison pure s'intressant
plus spcialement l'Idal de la raison pure qui doit
toujours reposer sur des concepts dtermins et servir de
rgle et de prototype soit pour l'action, soit pour le
jugement , opposait cet Idal aux crations de
l'imagination sur lesquelles personne ne peut s'expliquer et dont nul ne saurait donner de concept intelligible , qu'elle prsentait comme des monogrammes
qui ne sont que des traits singuliers que ne dtermine
aucune rgle assignable, formant plutt qu'une image
dtermine une sorte de dessin qui flotte (l'expression
se retrouve au 17, bas de la p. 75) au milieu d'expriences diverses, ce que peintres et physionomistes
prtendent avoir en tte, et qui doit tre une esquisse
incommunicable de leur production ainsi que de leurs
jugements . Bien que seule la raison puisse avoir un
Idal, concluait Kant, on pourra appeler ces monogrammes, au prix d'une improprit, des Idaux de la
sensibilit, parce qu'ils comportent au moins un caractre essentiel la notion d'Idal : ce sont des modles
inimitables d'intuitions empiriques et pourtant ils ne
se donnent aucune rgle qu'on puisse dfinir et prouver.
Quels prolongements ces thses trouvent-elles dans
la troisime Critique? Tout naturellement, il faut les
aborder en repartant de ce qui caractrise le jugement
de got. Tout se passe comme si celui-ci tait tiraill
par deux exigences contraires : d'un ct l'absence de
concept est essentielle son caractre esthtique; il ne
peut y avoir de rgle objective du got qui dtermine
par un concept ce qui est beau; d'un autre ct, il
dtermine son objet au point de vue du sentiment de
satisfaction qu'il prtend partageable par tous, et il
prtend l'adhsion de chacun comme s'il tait objectif. Le fait est que si les jugements de got particuliers
donnent souvent lieu de vives contestations, on admet cependant en mme temps qu'ils offrent bien matire une discussion, donc, en principe, un accord
93
devrait pouvoir se faire. Et c'est un fait galement que

la reprsentation de certains objets permet la ralisation d'une quasi-unanimit de tous les temps et de
tous les peuples . Or si fragile soit ce critre empirique, il vient conforter la prcdente exigence et donner
corps l'hypothse que le got pourrait bien avoir
pour origine un principe profondment cach et
commun tous les hommes de l'accord qui doit exister
entre eux . C'est par cette voie (nous l'avons dj
mentionn et nous y reviendrons) que l'on s'achemine
l'Ide d'un sens esthtique commun tous les hommes. Il reste voir par quelle autre voie comparable
peut s'expliquer l'effort que les hommes font pour
produire en eux un Idal du Beau qu'ils n'ont pas en
leur possession (bas de la page 73).
Remarquons d'abord qu'ils considrent certaines
productions du got comme exemplaires. Ce qui est ici
dcisif, c'est que loin d'entendre par l qu'il suffit de les
imiter pour acqurir le got (l'imitation tmoignerait
seulement d'une habilet), il faut tre capable de juger
ces modles pour faire preuve de got. Juger de tout ce
qui est objet de got, juger tout ce qui est exemple
d'une apprciation de got, juger le got de tout un
chacun, exige donc une sorte de modle de tous les
modles. La raison vient ici proposer l'Ide indtermine d'un maximum, mais pour rester dans la sphre de ce
qui est esthtique, ce dernier ne doit pas reposer sur un
concept, mais consister seulement dans sa reprsentation sensible, et c'est ce qui en fait un Idal de l'imagination. Mais on voit en mme temps que celui-ci ne peut
avoir lieu d'tre que dans le domaine o le concept
trouve place , donc dans celui de la beaut adhrente.
Il ne saurait y avoir d'Idal du Beau dans le domaine
de la beaut libre, ni mme dans le domaine o la fin ne
peut pas tre assez dtermine par concept : non seulement un Idal de belles fleurs n'a aucun sens, mais il
n'est pas non plus possible de se reprsenter un Idal
de beau jardin. C'est dire qu'il ne reste qu'un domaine
94
ANALYTIQUE DU BEAU
o l'Idal de beaut puisse trouver place de plein droit,

c'est celui de l'homme, parce qu'il a en lui la fin de son
existence et qu'il peut dterminer lui-mme ses fins par
la raison, ce qui fait galement que l'humanit est
d'autre part capable d'un Idal de perfection.
L'homme est un tre raisonnable et fini, ce qui veut
dire qu'en lui la rationalit (spontanit intellectuelle)
se conjoint une sensibilit (rceptivit sensible). Il se
peut bien que ces deux souches de la connaissance
humaine partent d'une racine commune, mais
celle-ci demeure inaccessible nos prises. Aussi la
premire Critique dsesprait-elle de ressaisir le tour
de main de la Nature, l'art cach dans les profondeurs
de l'me humaine , qui est au principe du schmatisme grce auquel le concept de l'entendement et
l'intuition de la sensibilit peuvent se conjoindre pour
constituer une connaissance. De mme maintenant la
troisime Critique dsespre d'arracher la nature le
secret de cette conjonction du rationnel et du sensible
qui s'opre dans l'Idal du Beau, o viennent composition l'Ide de la raison et cette intuition singulire de
l'i magination que l'on peut appeler Ide normale. La
premire fait des fins de l'humanit, dont aucune reprsentation sensible n'est possible, le principe du jugement que l'homme porte sur sa propre forme
(Gestalt), considre comme rvlation sensible de ses
fins. La seconde reprsente l'talon de mesure qui
permet l'homme de se juger en tant qu'individu
appartenant une espce animale particulire.
1 - De la manire dont vient se former cette Ide
normale on peut tout au plus esprer donner l'approche
d'explication que permet une analyse psychologique
du procd mis en oeuvre par l'imagination. Celle-ci est
capable de parvenir de manire dynamique un
rsultat comparable celui qu'on atteint de manire
mcanique lorsqu'on dtermine une moyenne (par
exemple la taille moyenne de l'adulte dans une population donne) : grce la surimposition d'un grand
95
nombre d'images elle est capable de former l'image

moyenne qui peut leur servir de commune mesure.
Telle est l'Ide normale : on pourrait croire qu'elle est
drive de proportions tires de l'exprience, titre de
rgles dtermines; mais ce serait mconnatre sa valeur normative. Car s'il est bien vrai que la moyenne
rsulte de l'exprience, on ne saurait pas plus la rduire
une simple frquence, lors mme que celle-ci est
traduite de faon statistique, qu'on ne saurait rduire
un genre ou une espce dans la Nature une simple
convention de langage. C'est ce que montre bien le fait
que nous y voyons ce qui sert de prototype la Nature
pour toutes ses productions au sein d'une mme espce, sans qu'elle la ralise entirement en aucun individu. Il ne s'agit nullement du prototype de la beaut
dans l'espce, mais uniquement de la forme qui
constitue la condition indispensable de la beaut; c'est
la simple rectitude dans la prsentation de l'espce par
exclusion du dfaut et de l'excs (il est impossible
qu'un nain ou un gant soit un bel homme). C'est
l'Ide normale (et non pas l'Idal de beaut) de la
vache et celle de l'homme que les sculpteurs grecs
Myron et Polyclte avaient trouves dans leurs clbres statues, en runissant dans leurs proportions les
conditions sans lesquelles aucun tre de ces espces ne
peut tre jug beau.
ANALYTIQUE DU BEAU
raison pour qu'elle parvienne rendre les Ides de

celle-ci (bont, puret, force ou tranquillit d'me)
visibles dans l'expression corporelle. Ce qui confirme
que le secret de l'Idal du Beau rside dans la conjonction de deux normativits : celle de l'imagination et
celle de la raison. Le fait mme que dans ce cas un
grand intrt est pris l'objet atteste que le jugement de
got n'y est pas pur . Mais en disant qu'il est appliqu , on souligne que cette dsignation n'a rien de
pjoratif. Au contraire, par cette conjonction d'une
satisfaction intellectuelle la satisfaction esthtique, le
got y gagne d'tre fix ( 16, p. 72), puisque des
rgles relatives certains objets dtermins s. lon des
fins peuvent lui tre prescrites . Ce ne sont pas des
rgles du got lui-mme, mais des rgles de son union
avec la raison, donc de l'union du beau avec le bien.
Aussi, bien que la beaut et la perfection demeurent
entirement distinctes et ne gagnent rien en elles-mmes, ni l'une ni l'autre, tre unies, cependant la
facult reprsentative dans son ensemble ne peut que gagner cet accord, qui est celui du sentir et du
penser .
4. Quatrime moment logique : la Modalit.
Est beau ce qui est reconnu sans concept l'objet d'une
satisfaction ncessaire.
2 - De cette Ide normale il faut bien distinguer

l'Idal du Beau, qu'on ne peut trouver que dans la forme
humaine, parce que l'homme est le seul tre de la Nature
qui possde en lui la fin de son existence, et l'tre que sa

raison rend capable de dterminer lui-mme ses fins.
L'Idal est donc la forme humaine qui exprime le
pouvoir pratique de la raison dans la moralit. Assurment, l'expression visible des Ides morales qui gouvernent intrieurement l'homme ne peut tre tire que de
l'exprience; mais il faut que l'imagination se rvle
capable, pourrait-on dire, d'entrer en unisson avec la
96
En abordant le quatrime moment de l'Analytique

du beau, il faut rappeler que ce moment est celui de la
Modalit, fonction logique spciale qui ne contribue en
rien au contenu du jugement, mais qui concerne la
valeur de la copule, et dont les principes dfinissent
seulement les concepts de possibilit, de ralit, et de
ncessit. Ainsi quand le concept d'une chose est dj
tout fait complet, je puis encore demander de cet
objet s'il est simplement possible, ou si, de plus, il est
rel, ou encore dans le cas o il est rel, s'il est en outre
97
ANALYTIQUE DU BEAU
ncessaire . S'agissant du rapport entre la reprsentation d'un objet et le sentiment de satisfaction, on dira
qu'il est toujours possible qu'une reprsentation soit lie
un plaisir; que ce qu'on nomme : agrable produit
rellement un plaisir; enfin que le mot : beau annonce
une relation ncessaire de la reprsentation la satisfaction. La ncessit tant avec l'universalit les deux
signes distinctifs indissolublement lis de l'a priori,
c'est--dire du rationnel, il faut rapprocher ce quatrime moment de l'Analytique du deuxime : le jugement de got prtend l'adhsion de tout un chacun; et quelqu'un qui dclare une chose belle prtend
que chacun devrait donner son approbation l'objet
considr en le dclarant beau son tour ( 19).
Mais il faut aussitt prciser que cette ncessit ne
reposant pas sur un concept ne saurait tre ni thorique, ni pratique. Comme on l'avait fait prcdemment
pour l'universalit, on pourrait donc la spcifier en la
qualifiant d'esthtique. Mais qu'est-ce dire au juste?
S'il est vrai qu'il serait contradictoire de vouloir tirer
cette ncessit de l'exprience, on ne peut pas non plus
la dduire d'un concept, et par consquent il est exclu
qu'elle soit apodictique, c'est--dire dmontrable. On
ne l'exprimera donc pas en terme de ncessit logique
par le verbe allemand : mssen, mais en terme de devoir-tre par le verbe : sollen, que Kant rserve en principe l'expression de l'obligation morale. Mais comme
nous venons de le dire, la ncessit esthtique n'est pas
assimilable la ncessit pratique, qui repose sur un
concept de la raison, celui de loi morale : aussi Kant
dira-t-il ( la dernire ligne du 40) que dans le
jugement de got le sentiment est exig de tous pour
ainsi dire comme un devoir . Donc le jugement de got
parce qu'il est esthtique n'a pas de principe objectif
dtermin qui lui permettrait l'attribution d'une ncessit inconditionne. Son principe subjectif tant le
sentiment, s'il revendique une ncessit, ce ne peut tre
que conditionnellement : en supposant qu'il peut y avoir un
98
sens commun tous ( si l'on veut bien appeler sens un
effet de la simple rflexion sur l'esprit - 40).

Quelle raison a-t-on de supposer un sens commun?
(titre du 21). Une raison majeure : la ncessit de
rcuser le scepticisme, qui met en doute la possibilit
d'une connaissance objective, d'une adquation de
l'esprit l'objet qui dfinit la vrit, et qui rduit
connaissance et jugement un simple jeu subjectif
des facults de reprsentation . Si au contraire on
reconnat que la vrit repose sur l'accord avec l'objet,
alors il faut que les jugements de tout entendement
soient d'accord avec cet objet (deux choses qui s'accordent une mme troisime s'accordent entre elles )
( Critique de la raison pure, Mthodologie, III : Opinion,
savoir, croyance). Or pour que la connaissance puisse
tre partage universellement, il faut que puisse l'tre
galement l'tat de l'esprit qui accorde les facults en vue
de la connaissance. L'accord proportionn des facults
peut bien diffrer en fait selon la diversit des objets
donns, mais la proportion la mieux approprie la
production d'une connaissance ne pouvant tre dtermine par concepts, doit l'tre par sentiment. Il faut
donc que celui-ci puisse tre universellement partag,
ce qui suppose une communaut du sens. Ainsi toute
logique, tout principe de connaissance qui exclut le
scepticisme doit admettre un sens commun.
Cette supposition du sens commun permet de reprsenter comme objective la ncessit subjective de l'adhsion universelle qui est conue dans le jugement de
got. En effet cette universalit ne concerne pas une
prvision (chacun admettra mon jugement), elle relve
d'une exigence (chacun doit l'admettre) puisque je
donne mon jugement une valeur exemplaire. Car tel est
le sens de cette communaut de sentiment qui en est le
principe subjectif : du fait mme que mon jugement
n'est qu'un cas d'une rgle idale qui vaut pour tous, il
devrait pouvoir faire l'unanimit. Dj la fin du 8
disait que l'assentiment universel est une Ide, signa-
99
lant par ce terme une exigence de la raison. Il n'est pas

certain que celui qui croit porter un jugement de got
juge en fait conformment cette Ide (il peut se
tromper) ; mais ce qui est certain, c'est qu'en employant le mot beau , il indique qu'il rapporte son
jugement cette Ide, et il peut s'en assurer en prenant
conscience que sa satisfaction se distingue bien de celle
de l'agrable et du bon, qu'elle est dsintresse.
Nous voyons ainsi que cette conclusion du 22 (le
seul fait que nous portions des jugements de got
prouve que nous admettons la norme indtermine
d'un sens commun ) nous a conduit remonter du
dernier moment logique (la ncessit) au premier moment (le dsintressement) de cette Analytique, dont
Kant peut maintenant dire bon droit qu'elle a rsolu le jugement de got en ses lments pour les runir
finalement dans l'Ide d'un sens commun. Il faut
enfin relever que cette conclusion fournit Kant l'occasion de poser une question dcisive. Bien qu'il reconnaisse qu'il serait prmatur de prtendre y rpondre, il la formule en des termes qui laissent prvoir en
quel sens il la rsoudra : tant admis que le statut qui
reviendra finalement au got dpend de celui qu'on
accordera au sens commun, faut-il leur reconnatre une
existence de fait ou une valeur idale? Dans le premier
cas, on regarderait le sens commun comme un principe
parmi d'autres, on le mettrait au mme rang que les
catgories de l'entendement qui servent de principes
la connaissance en rendant possibles les objets de l'exprience, et du coup on pourrait voir dans le got une
facult comme les autres, un pouvoir originaire qui
serait un don de la nature. Dans le second cas on
considrerait le sens commun comme une sorte de
mdiateur d'un principe plus lev en vue de fins plus
leves , entendons qu'il manifesterait une exigence
de la raison pratique assignant l'humanit une destination morale, ce qui ferait du got non pas un don de
la nature mais une aptitude acqurir. Que ce soit en
100
ANALYTIQUE DU BEAU
ce dernier sens qu'il faille chercher la rponse la

question pose, la preuve en sera donne par les dernires pages de l'ceuvre : elles nous montreront qu'il faut
voir dans le beau un symbole du bien ( 59), et que
nous ne sommes capables d'un plaisir pur du beau que
parce que nous sommes originairement capables d'un
sentiment moral : le pur respect pour la loi de la raison
pratique. Ce qui rend ds maintenant cette rponse
prvisible, c'est la signification que nous pouvons accorder la prtention manifeste par le jugement de
got valoir universellement de faon ncessaire :
d'une part, sa prtention l'adhsion universelle en
fait une exigence de la raison, celle de produire une
unanimit du mode de sentir; d'autre part, s'il prtend
objectivement ncessaire (obligatoire) que vienne se
confondre le sentiment de tous avec le sentiment particulier de chacun, c'est qu'en s'annonant lui-mme
comme cas particulier d'une rgle universelle, il se fait,
pourrait-on dire, le vivant exemple de la possibilit
d'un tel accord.
L'absence du concept et la libert de l'imagination.
Tel est l'objet principal de la Remarque gnrale

(p. 80-83) que Kant fait porter sur l'ensemble de
l'Analytique du beau et qui le conduit en particulier
s'expliquer sur la notion de rgularit, souvent privilgie par la critique de son temps.
Absence de l'intrt dans la satisfaction, de la fin
dans la finalit, absence du concept dans la prtention
du jugement de got l'universalit et la ncessit :
on pourrait dire que, d'un bout l'autre, l'Analytique
du beau prend la forme d'un constat d'absence, dans la
mesure mme o c'est en se dfinissant comme non-logique que le jugement de got affirme sa spcificit esthtique. L'absence du concept tient, pourrait-on dire, un
effacement de l'entendement : dans le jugement
esthtique rflchissant, il n'est plus, comme dans le
jugement logique dterminant, la facult sup-
101
ANALYTIQUE DU BEAU
rieure , c'est--dire celle qui lgifre par les principes

a priori qui lui sont propres, mais titre d'entendement en gnral , de facult des concepts, il reste
l'unique dtenteur possible de la lgalit, d'une lgalit sans lois , de cette lgalit libre, qu'on a galement appele finalit sans fin . Corrlativement,
l'imagination se trouve mise en libert : non seulement
elle est affranchie des lois de l'association qui la rgissent dans sa simple fonction d'imagination reproductrice, mais mme, en tant qu'elle est productrice, elle
n'est pas, dans le jugement rflchissant, au service
de l'entendement, astreinte l'invention des schmes
qu'exigent les concepts de ce dernier. Assurment, elle
n'accde pas la libert illimite qui permettrait de la
dire potique , c'est--dire vritablement cratrice,
puisqu'elle conserve la tche de saisir un objet des sens
donn et que, de ce fait, elle demeure lie la forme
dtermine de cet objet. Mais du moins cette forme que
l'objet lui fournit implique-t-elle une composition du
divers sensible qui serait justement celle que cette imagination esquisserait en harmonie avec la lgalit de
l'entendement en gnral, si elle tait entirement libre
et livre elle-mme. En effet, en l'absence du concept,
l'accord entre les deux facults ne peut consister que
dans la subsomption de l'imagination elle-mme (dans
une reprsentation par laquelle un objet est donn)
sous les conditions qui permettent l'entendement de
parvenir aux concepts partir de l'intuition et c'est
en ce sens qu'on peut dire que la libert de l'imagination consiste prcisment en ce qu'elle schmatise sans
concept , si paradoxale puisse paratre cette dernire
expression.
Ainsi cette Remarque se propose avant tout d'insister
sur le fait qu'il est essentiel au jugement de got que le
jeu des facults y soit libre. Comme d'autre part ce jeu
est harmonieux et qu'il consacre une concordance de
ces facults, on y peut aussi bien parler d'une libre
lgalit de l'imagination que de celle de l'entende-
102
ment. Toutefois, puisqu'il serait contradictoire de

parler d'une autonomie de l'imagination en disant
tout la fois qu'elle est libre et d'elle-mme conforme
une loi, il conviendra de dire que seuls peuvent se
concilier avec la libre lgalit de l'entendement (galement nomme finalit sans fin) une lgalit sans
loi et un accord uniquement subjectif de l'imagination
avec l'entendement, l'exclusion d'un accord objectif
qui impliquerait que la reprsentation soit lie un
concept dtermin de l'objet.
Pour montrer quel point l'absence du concept et la
libert de l'imagination sont essentielles au jugement
de got, Kant propose deux illustrations.
La seconde, bien qu'elle insiste une nouvelle fois sur
l'i mportance de la libert de l'imagination, est de
moindre importance. Elle relve seulement (dernier
alina, p. 83) la diffrence qui spare des belles choses
proprement dites, les belles apparences, plus ou moins
indistinctes, des choses, les beaux aspects que nous leur
prtons : ainsi les figures changeantes des flammes
dans un feu de chemine ou le murmure d'un ruisseau.
Ce ne sont pas, proprement parler, des beauts, mais
elles ont de l'attrait pour l'imagination dont elles entretiennent le libre jeu en lui donnant l'occasion de
forger des fictions. En ce cas, le got, au lieu de s'attacher ce que l'imagination saisit, s'attache ce qu'elle
invente.
La premire illustration (p. 81-82) est plus importante parce qu'elle amne Kant s'opposer une
conception trs rpandue de son temps (en particulier
chez les Anglais : Hume, Shafestbury, Hutcheson) qui
accorde une place prpondrante la rgularit dans la
beaut, en citant en exemples incontestables de beauts les figures gomtriques rgulires (cercle, carr,
cube, etc.) Or Kant ne conteste pas que l'image d'un
cercle soit plus apte procurer une satisfaction qu'un
quelconque gribouillage et il accorde qu'une ide de
dformation peut s'attacher l'ingalit des cts
103
ANALYTIQUE DU SUBLIME
d'un quadrilatre quelconque. Mais il nie qu'il s'agisse

l d'une question de got et d'une satisfaction propre
au beau. Car ces figures ne sont qualifies de rgulires
que parce qu'un concept dtermin constitue la rgle de
leur prsentation dans l'intuition sensible (quidistance des points au centre, galit des cts et des
angles, etc.) On ne saurait donc trouver ici l'occupation libre et sans finalit dtermine laquelle se livrent
les facults de l'esprit l'endroit de ce que nous qualifions de beau, occupation dans laquelle c'est l'entendement qui se met au service de l'imagination et non
l'inverse . Aussi le bon got doit-il se garder du risque
de raideur et de contrainte (de l'imagination par
l'entendement) que comporte la rgularit.
B - ANALYTIQUE DU SUBLIME
Mise en place dans la Critique.
Vers le milieu du XVIII` sicle une nouvelle tape

est franchie dans le sens d'une conception neuve et plus
profonde de la subjectivit esthtique : les problmes esthtiques prennent encore plus d'ampleur avec
l'apparition, ct de l'analytique du beau , d'une
analytique du sublime qui prcndra rapidement
consistance... L'Enqute sur l'origine de nos ides du sublime
et du beau (1756) de Burke constitue la premire approche dcisive du problme 7 . En 1764, Kant avait publi un petit essai o il proposait de simples Observations
sur le sentiment du beau et du sublime, dans lesquelles il
tentait, en s'appuyant sur des exemples et des analyses
psychologiques, de faire un inventaire de leurs caractres respectifs. Mais comme on peut le prvoir,
l'achvement que la troisime Critique apporte la
systmatisation de sa philosophie lui permet de
fonder leur division sur la distinction, dveloppe par
les deux Critiques prcdentes, de la Nature et de la
Libert : La capacit de ressentir un plaisir par rflexion sur les formes des choses (de la Nature comme
104
de l'Art) n'indique pas seulement une finalit des objets en

rapport la facult de juger rflchissante, conformment au concept de la Nature dans le sujet, mais aussi
inversement, suivant le concept de Libert une finalit du
sujet par rapport aux objets, en ce qui intresse leur
forme ou mme leur absence de forme ; et il en rsulte
que le jugement esthtique ne se rapporte pas seulement, en tant que jugement de got, au beau, mais
encore, comme issu d'un sentiment de l'esprit, au sublime, de telle sorte que cette critique de la facult de
juger esthtique doit se diviser en deux parties principales qui leur correspondent.
C'est tardivement que Kant parvint la mise en
place dfinitive de cette Analytique du sublime dans sa
Critique, qui, sous la forme primitive d'une critique du
got ne la comportait pas, dans la mesure mme o le
sublime exige un autre talon de l'apprciation que celui
dont le got fait son principe ( 14, p. 68). Il est de
fait qu' une poque o la rdaction de sa Critique tait
suffisamment avance pour qu'il crive une premire
version de son Introduction ( la fin de 1789, quelques
mois avant la parution de l'oeuvre), il demeurait incertain sur le contenu de cette partie de son oeuvre,
puisque les dernires lignes de cette Introduction annoncent une Analytique du sublime compose d'une Exposition et d'une Dduction, et une Dialectique, alors
que, finalement, il n'y aura pas de Dialectique du
sublime, et que, pour des raisons qui seront prcises,
l' Exposition constituera elle seule la Dduction.
Aussi n'y aurait-il rien de surprenant ce que le 23
ait t conu au dernier moment comme un texte d'insertion et de raccord . Toujours est-il qu'en prsentant d'emble un bilan des identits et des diffrences entre le beau et le sublime, il anticipe assez largement sur la suite pour opposer quelques difficults
une premire lecture.
A - Ainsi le premier alina peut bien surprendre le
lecteur qui vient de dcouvrir dans l'Analytique du
105
beau que le jugement esthtique est sans concept,

lorsqu'il apprend maintenant que dans ce jugement
la satisfaction est rapporte des concepts, indtermins
il est vrai . Pour lever la difficult, il devra non seulement se souvenir que dans le jugement de got, bien
que celui-ci ne soit pas un jugement de connaissance,
il subsiste un rapport l'entendement (note au 1
et ci-dessus p. 67), mais dcouvrir qu'en passant du
beau au sublime, il va voir l'imagination changer de
partenaire et se lier non plus l'entendement, mais la
raison : c'est toujours au pouvoir des concepts qu'elle se
rapporte, mais alors que ce pouvoir tait celui de l'entendement dans le cas du beau, ce sera celui de la
raison, dont les concepts sont des Ides, dans le cas du
sublime. Au surplus la dernire phrase de l'alina ne
sera pleinement intelligible que lorsqu'il sera montr
que seule la rfrence l'indtermination des concepts
permet de lgitimer la prtention de ces jugements
singuliers valoir universellement; or une telle Dduction
ne viendra terme que dans la solution de l'Antinomie du
got au 57 : le jugement de got doit se rapporter
quelque concept; sinon, il ne pourrait absolument pas
prtendre une validit ncessaire pour quiconque.
Mais il ne peut pas tre dmontrable partir d'un
concept, prcisment parce qu'il est possible qu'un
concept soit ou bien dterminable, ou bien encore indtermin en lui-mme et en mme temps indterminable... Le concept transcendantal que la raison forme
du supra-sensible qui constitue le fondement de l'intuition sensible est de la seconde espce, et par suite ne
peut tre dtermin davantage de faon thorique.
Or nous verrons que cette rfrence la raison et au
supra-sensible va dj tre impose par l'Exposition du
sublime qui suffit elle seule en assurer la Dduction,
c'est--dire la justification de la prtention du jugement une valeur ncessaire et universelle (fin du
30).
B - Le recensement de trois diffrences entre le sublime et le beau (alinas 2 4) achemine ensuite la

mise en place dfinitive du sublime dans la Critique.
1) Alors que le beau concerne la forme de l'objet qui
consiste dans la limitation, le sublime pourra tre trouv
dans l'absence de forme, pourvu qu'elle permette la reprsentation de l'illimit et la pense de sa totalit.
2) Alors que le plaisir du beau nat directement avec le
sentiment d'un panouissement de la vie, celui du sublime ne peut natre qu'indirectement partir d'une motion dans laquelle l'esprit se trouve alternativement
attir et repouss par l'objet.
3) Alors que la beaut de la Nature prsente dans sa
forme une finalit par laquelle l'objet semble prdtermin pour la facult de juger, ce qui suscite le sublime n'a rien de final et fait violence l'imagination.
Cette troisime diffrence est la plus importante :
d'un objet de la nature, il ne faut pas dire qu'il est
sublime, mais bien qu'il est propre la prsentation de
quelque chose de sublime, qui ne peut se trouver que
dans l'esprit. Le sublime n'est pas contenu dans une
forme sensible, mais dans les ides de la raison; on ne
trouve dans le sensible que la prsentation de l'inadquation du sensible l'Ide. Ainsi l'ocan dchan par
la tempte n'est pas sublime, mais sa perception est
capable de dtacher l'esprit du sensible pour l'lever
aux Ides.
C - Par cette caractristique essentielle le sublime se
trouve dcal par rapport au Beau dans l'conomie
globale de la Critique : nous voyons par l que le
concept du sublime de la Nature (expression dont
Kant vient prcisment de montrer qu'en toute rigueur
elle n'est pas correcte) est bien moins important et riche en
consquences que celui du beau de la Nature. Le beau
nous avait en effet conduit diriger sur la Nature un
regard bien diffrent de celui du physicien newtonien,
dont la premire Critique avait montr qu'il n'y voit que
107
106
mcanisme : le systme des lois universelles que l'enten-
dement lui prescrit (loi de causalit, par exemple). Au

contraire, une Nature productrice des formes que nous
qualifions de belles parce qu'elles se rvlent appropries notre facult de juger, en faisant jouer harmonieusement notre imagination et notre entendement,
nous apparat comme technique et nous nous la reprsentons dsormais par analogie avec l'Art. Si les lois
universelles de cette Nature n'avaient plus rien d'tonnant ds lors que nous pouvions y voir l'oeuvre de notre
entendement, en revanche la cohrence de ses innombrables lois empiriques particulires et l'aptitude que
montrent ses formes se prter une classification
comme celle de Linn, qui fait entrer les individus dans
des espces et les espces dans des genres, nous imposent la reprsentation d'une organisation systmatique
dont nous devons chercher le fondement non plus dans
l'entendement et ses catgories, mais dans la facult de
juger rflchissant sur cette Nature grce un principe de finalit qui lui permet de la considrer comme si
elle tait faite pour elle. Notre connaissance de la Nature ne s'en trouve nullement accrue, mais le concept
que nous en formons s'en trouve largi . Or cet
largissement et son principe, c'est l'analyse du jugement dont l'originalit est de qualifier de belles certaines formes de la Nature qui nous a permis d'en faire la
dcouverte, en nous invitant de profondes recherches sur la possibilit d'une telle forme (p. 86). Il est
vident que nous ne pourrions en attendre autant de
l'analyse du jugement qui nonce la sublimit, car ce
n'est pas dans la Nature qu'il indique quoi que ce soit de
final : c'est en nous qu'un tel jugement a son fondement
et c'est celui d'une manire de penser , et non plus
d'une manire d'apprhender. La Nature n'est plus ici
qu'un point de dpart, une simple occasion; on ne
s'attache plus ses formes et son organisation, seules
importent sa grandeur illimite et sa force lors mme
qu'elle se manifeste dans le dsordre et le chaos. Nous
108
ne faisons plus que nous servir de telles intuitions des

sens pour nous rendre sensibles une finalit indpendante de la Nature. De ce point de vue, il faut aller
jusqu' dire que l'analyse du sublime sort du champ
d'investigation ouvert par celle du beau, et c'est bien ce
que reconnat Kant lorsqu'il la qualifie de simple
appendice (bas de la p. 86).
Toutefois un appendice demeure dpendant de ce
qu'il complte, et de fait, ce qui rattache le jugement
sur le sublime au jugement sur le beau, c'est son caractre esthtique et rflchissant : il apparat comme espce dans le genre, lors mme que seul le jugement de la
premire espce (celui du got qui dcide du beau)
pouvait permettre la dcouverte de ce genre. L'objet
peru ne comportant en lui-mme pour la rflexion pas
la moindre finalit relative la dtermination de sa
forme... on n'aurait supposer pour le jugement sur le
sublime aucune technique particulire de la Nature.
Nanmoins la division de l'esthtique de la facult de
juger rflchissante ne devrait pas exclure le jugement
sur le sublime, puisqu'il exprime, lui aussi, une finalit
subjective qui ne repose pas sur un concept d'objet
(Premire Introduction, p. 83).
Aussi les quatre caractristiques dcouvertes par
l' Analytique du beau vaudront-elles galement pour le
sublime ( 24), ce qui amne souligner : que le beau
et le sublime plaisent par eux-mmes; que tous deux
rsultent non d'une simple sensation, non plus que
d'un jugement logique dterminant, mais bien d'un
jugement de rflexion; jugement singulier qui prtend
que le sentiment a valeur ncessaire et universelle.
C'est donc une opration de spcification dans le
genre du jugement esthtique rflchissant que se livrera la seconde Analytique, et sa nouveaut rsultera
du changement dans le jeu qu'entretiennent d'autres
facults que celles qui taient concernes dans le cas du
beau. Ce dernier supposait l'esprit mis dans un tat par
l'harmonie de l'imagination avec l'entendement; la
109
caractristique de cet tat tait la stabilit d'un quilibre, celle d'un repos de l'esprit, et le sentiment de plaisir
impliquait directement une causalit consistant
conserver sans autre intention l'tat de la reprsentation
mme et l'activit des facults de connatre (fin du
12). Dans le cas du sublime, avec la raison (facult de
passer au-del du sensible), s'introduit un mouvement de
l'esprit : celui-ci est branl, en proie une secousse
parce qu'il est alternativement attir et repouss par
l'objet; une inhibition premire est la condition d'une
expansion subsquente de la force vitale. Or c'est cette
mise en mouvement (-motion) qui est en fin de compte
juge finale (puisque le sublime plat), mais uniquement de faon subjective, c'est--dire dans le rapport que
l'imagination noue, selon que la raison est dans sa
fonction thorique ou dans sa fonction pratique, soit
avec la facult de connatre (dans l'valuation de la
grandeur, par exemple l'immensit du ciel ou de
l'ocan), soit avec la facult de dsirer (dans l'valuation de la puissance, par exemple l'irrsistibilit de
l'ouragan). C'est pour exprimer cette distinction que
Kant reprend les qualifications de mathmatique
et de dynamique qu'il avait appliques dans la
Critique de la raison pure (Analytique des Principes, section III, dbut) aux principes de l'entendement selon
que leur synthse porte sur l'intuition des phnomnes
(composition) ou sur leur existence (connexion).
L'emploi du fil conducteur de la table logique des
jugements permettra donc d'organiser ainsi la spcification du sublime dans le genre du jugement esthtique.
A - Sublime mathmatique : 1) La seule dfinition nominale ( 25) du sublime (le terme synonyme : grandiose, est encore plus rvlateur cet gard) suffit
indiquer qu'au point de vue de la Quantit, il concerne
l'valuation de la grandeur. Celle qu'exige le sublime
est esthtique (premire partie du 26, p. 90 92). La
seconde partie de ce paragraphe (p. 92 96), en trans-
110
formant la dfinition nominale en dfinition relle,

montre qu'on ne peut exposer le jugement sur le sublime
sans du mme coup le dduire, puisqu'elle fait apparatre le rapport a priori final de l'imagination la raison,
facult des fins. 2) La qualit de la satisfaction dans le
jugement du sublime (titre du 27) est la suivante :
c'est un sentiment du dplaisir que la facult de juger
esthtique fait prendre un objet, dplaisir qui cependant s'y trouve en mme temps reprsent comme final
parce que l'impuissance du sujet (l'imagination est
mise en chec par l'immensit) lui fait prendre
conscience qu'il possde un pouvoir sans bornes (la
raison, facult du supra-sensible).
B - Sublime dynamique. 3) Au point de vue de la Relation (qui permet de dfinir un jugement disjonctif o se
combinent un rapport d'opposition et un rapport de
communaut = Critique de la raison pure, 9, 3), la
grandeur de la puissance de la Nature, irrsistible pour
la faible force physique de l'homme, demeure sans
empire sur la raison, cette puissance d'un autre ordre
en lui qui lui permet de se juger indpendant de la
Nature et suprieur elle. 4) La Modalit du jugement
sur le sublime, c'est celle d'une ncessit subjective
comme celle du jugement de got, mais au lieu d'tre
simplement reprsente comme objective sous la supposition d'un sens commun, elle ne peut l'tre que sous
la supposition d'une disposition tre sensible aux
Ides de la raison pratique, c'est--dire d'une disposition au sentiment moral du respect.
La dfinition nominale du sublime
et l'valuation esthtique de la grandeur.
De mme qu'au dbut de l'Analytique du beau, le

1 tablissait que le jugement de got est esthtique ,
de mme, en ce dbut de l'Analytique du sublime, le
25 met en vidence que le sublime est le prdicat d'un
jugement esthtique. Pour le montrer, il suffit d'analyser
111
les implications de la dfinition nominale du sublime

(du grandiose). Le mot dsigne un superlatif absolu
dans l'ordre de la grandeur, puisqu'il veut dire : grand
absolument. Il faut donc se demander successivement ce
qu'on veut dire au juste en affirmant qu'une chose est
grande (alinas 1 6), puis qu'elle est grande absolument
(alinas 6 8). On voit d'emble se dessiner une
convergence : d'une part, absolument veut dire au-del
de toute comparaison ; d'autre part si je dis simplement
qu'une chose est grande je n'ai en tte aucune comparaison , du moins avec une mesure objective, puisque je ne vais pas jusqu' dterminer quelle grandeur a
l'objet. Il faut en effet distinguer entre tre grand
(le latin parle en ce cas de magnitudo) et tre une
grandeur (en latin : quantitas). S'il suffit, pour pouvoir dire qu'une chose est une grandeur (un quantum) de
composer la multiplicit de l'homogne en une unit,
pour dire quelle grandeur a la chose, il faut la mesurer, ce
qui exige qu'on recoure la grandeur d'autre chose et
qu'on s'enferme irrmdiablement dans la sphre de la
comparaison. Au contraire l'affirmation : cette chose est
grande (ou petite, ou mdiocre) ne fait intervenir aucun principe de connaissance : ce n'est pas une intuition, ce n'est pas non plus un concept de l'entendement
ou de la raison. C'est une finalit subjective de la
reprsentation relativement la facult de juger qui
doit tre le principe d'un tel jugement. Or bien qu'il ne
dtermine pas la grandeur par comparaison avec un
talon objectif, il n'en prtend pas moins, tout comme
le jugement sur le beau, une adhsion universelle. Se
rfrant un talon subjectif suppos susceptible d'tre
admis comme identique pour tous, il attribue l'objet
une grandeur par une prfrence qu'il laisse indtermine. Ainsi un objet, mme dpourvu de forme, et dont
l'existence nous est indiffrente (absence de l'intrt)
peut, par sa simple grandeur, donner lieu un jugement de rflexion sur sa reprsentation laquelle nous
attachons une sorte de respect, tout de mme que
112
nous attachons un certain mpris ce que nous dclarons, sans plus, petit . Ce sentiment de satisfaction
n'tant pas pris l'objet (comme dans le cas du beau o
la facult de juger est dispose de manire finale relativement la connaissance en gnral) ne peut donc tre
pris qu' l'extension, l'largissement de l'imagination elle-mme.
Avec l'affirmation qu'une chose est grande absolument, la grandeur n'est plus comparable qu' ellemme, ce qui est une manire de prendre dfinitivement cong de toute comparaison : absolument voulant
dire incomparablement, on pourra dfinir le sublime ce
en comparaison de quoi tout le reste est petit . On
peut voir aussitt que rien ne peut tre donn dans la
Nature qui rponde ce signalement, puisque, si
grande soit une chose, on peut la ravaler l'infiniment
petit; si petite soit-elle, on peut l'agrandir la dimension d'un monde (que l'on songe l'usage du tlescope
et du microscope). Donc rien de ce qui peut tre objet
des sens ne peut tre qualifi de sublime, seule peut
l'tre une disposition o l'esprit est mis par la reprsentation qui met en uvre la facult de juger rflchissante. En quoi consiste cette disposition? d'une part
l'imagination est sollicite de progresser l'infini; d'autre part la raison exige la totalit absolue. Or c'est l une
Ide laquelle se montre inapproprie notre facult
d'valuer la grandeur des choses du monde sensible, ce
qui constitue le sentiment d'une facult supra-sensible
en nous. De l une troisime dfinition du sublime :
ce qui, par le seul fait qu'on puisse le penser, dmontre une facult de l'esprit qui dpasse tout talon de
mesure des sens .
1 - Quantit : l'Ide du sublime exige une valuation
esthtique de la grandeur.
De mme que le moment logique de la Qualit du
jugement de got avait fait apparatre le caractre
dsintress de la satisfaction prise au beau ( 2), de
113
mme le moment logique de la Quantit du jugement

sur le sublime ( 26), dont la dfinition nominale vient
de nous indiquer qu'il consiste en une valuation esthtique de la grandeur, va nous permettre de dgager
d'abord la spcificit de cette valuation esthtique;
puis, dans la seconde partie du paragraphe (p. 92-96)
de transformer la dfinition nominale en une dfinition
relle, propre mettre en vidence la condition qui
rend possible le dfini : l'immensit c'est--dire l'infini
pens comme un tout. Cette Ide de la raison permettant de fonder la prtention du jugement une valeur
ncessaire et universelle, l'Exposition de ce jugement se
trouvera du mme coup en assurer la Dduction.
L'valuation logique de la grandeur est mathmatique : elle parvient un concept dtermin de la grandeur d'une chose grce des nombres dont la mesure
est l'unit. Mais comme elle exige que la grandeur de la
mesure soit son tour connue, nous ne pourrions jamais avoir de concept dtermin d'une grandeur donne si nous n'avions une mesure premire et fondamentale que nous saisissons immdiatement dans une
intuition. Par consquent toute valuation de la grandeur des objets de la Nature doit en fin de compte tre
esthtique, c'est--dire subjectivement dtermine.
Si maintenant nous comparons ces deux sortes
d'valuation, nous voyons que l'valuation mathmatique, comme la capacit des nombres, peut aller
l'infini; au contraire l'valuation esthtique qui prsente la grandeur absolument, en tant que l'esprit est
capable de la saisir dans une intuition, ne tarde pas
rencontrer une limite : elle atteint un maximum, car s'il
est vrai que le pouvoir d'apprhension de l'imagination
peut aller l'infini dans sa progression, en revanche sa
capacit de saisir dans l'unit d'un tout, son pouvoir de
comprhension, est limit. Il arrive en effet un moment o
l'imagination dans la progression de son apprhension
laisse s'vanouir les reprsentations partielles qu'elle a
antrieurement saisies, sa progression mme lui faisant
114
ainsi perdre en arrire autant qu'elle gagne en

avant , et, de ce fait, elle ne peut plus les intgrer au
tout qu'elle tente de former par son acte de comprhension. C'est ce maximum, jug mesure absolue, au-del
de laquelle aucune mesure plus grande n'est possible
pour le sujet jugeant, qui implique l'Ide du sublime et
produit l'motion.
La seconde partie du 26 (p. 92 96), en passant de
la dfinition nominale une dfinition relle qui montre la possibilit du dfini, transforme en Dduction
l' Exposition du jugement sur le sublime, parce qu'elle
met en vidence l'intervention de la raison et trouve
ainsi un rapport final des facults de connatre qui
doit tre mis a priori au principe de la facult des fins
(haut de la p. 116) .
La question qu'elle pose est en effet la suivante :
puisqu'il n'y a plus ici, comme dans le cas du beau, la
finalit de la forme de l'objet au principe du jugement,
quelle finalit subjective peut-on trouver dans une
valuation de la grandeur qui conduit l'imagination
un chec dans sa tentative de prsenter le concept
d'une grandeur? Car il faut bien qu'il y en ait une,
puisque c'est un fait que le sublime plat.
Dans l'valuation logique de la grandeur, l'entendement par ses concepts numriques n'exige rien de l'imagination qu'elle ne soit capable de lui donner : il ne la
contraint nullement lever la grandeur de la mesure
jusqu' courir le risque d'excder son pouvoir de comprhension. Mais il en va tout autrement si la raison
intervient, car elle exige la totalit pour toutes les grandeurs donnes, mme pour celles qui ne peuvent jamais
tre compltement apprhendes : elle n'exclut pas de
son exigence l'infini (l'espace et le temps coul), dont
elle rclame une prsentation, c'est--dire la comprhension dans l'unit d'une intuition.
Ici, ce qui importe le plus, souligne Kant, c'est
qu'tre capable de penser sans contradiction l'infini
donn exige en l'esprit un pouvoir qui est lui-mme
115
supra-sensible. Et comme l'Ide de la raison est celle

d'un noumne, c'est--dire d'un pur objet de pense
qui ne donne lieu aucune intuition, mais qui fonde le
monde sensible comme phnomne, ce n'est pas seulement en nous, mais galement hors de nous que s'indique
le supra-sensible : un substrat supra-sensible
constitue le fondement de la Nature en mme temps que
celui de notre pouvoir de penser (p. 95).
On soulignera l'importance de cette conclusion en
relevant que la Dduction du jugement de got s'achvera sur la mme dcouverte dans la solution de l'Antinomie au 57 : le simple concept pur rationnel du
supra-sensible qui est au fondement de l'objet et galement
du sujet jugeant en tant qu'objet des sens, c'est--dire en
tant que phnomne, est un concept qui ne peut tre
dtermin par une intuition, qui ne fait rien connatre
et qui, par consquent, ne permet de prsenter aucune
preuve pour le jugement de got (p. 164). Ainsi ce
dernier se rapporte bien un concept (si ce n'tait pas
le cas, il ne saurait prtendre une valeur ncessaire
pour chacun), mais il n'est pas dmontrable partir
d'un tel concept parce que ce dernier est indterminable (si ce n'tait pas le cas, on n'aurait plus affaire un
jugement esthtique sans concept). Ainsi tout se passe
comme si l'Exposition du jugement sur le sublime, qui
est ncessairement en mme temps sa Dduction, prfigurait le terme ultime auquel devra parvenir la Dduction du jugement de got. C'est sans doute sur ce
point qu'on peut le mieux discerner comment cette
Analytique du sublime, dont nous avons vu cependant
d'autre part en quel sens elle ne pouvait tre qu'un
appendice la Critique de la facult de juger esthtique,
constitue nanmoins une partie principale de cette
Critique.
2 - Qualit : un dplaisir qui plat.

Au point de vue de la Qualit, la satisfaction dans le
jugement du sublime est un sentiment de dplaisir re-
116
prsent commefinal. Tout le 27 s'emploie montrer

comment ce paradoxe est possible, comment l'impuissance du sujet (chec de l'imagination) lui permet de
prendre conscience qu'il possde un pouvoir sans bornes (la raison) et comment elle lui permet d'apprcier
esthtiquement ce pouvoir.
Kant rappelle d'abord la dfinition du sentiment de
respect, dont la Critique de la raison pratique (Analytique
chap. III) a montr qu'il est l'unique mobile de la raison
pratique, le seul qui puisse tre connu a priori parce
qu'en lui la volont est dtermine uniquement par la
loi morale, l'exclusion de toute inclination sensible et
qu'il consiste dans l'effet ngatif de cette loi sur le sentiment. Il suffit maintenant de mettre nouveau l'accent
sur cette ngativit ( impuissance atteindre une Ide
qui est une loi pour nous ) pour que soit mise en
vidence la parent du sublime avec le sentiment moral. La raison pousse l'extrme la tension de l'imagination en lui demandant de comprendre le tout absolu
dans une intuition. En lui imposant ainsi une tche
impossible, elle rend manifeste que cette facult sensible est borne, au moment mme o elle lui assigne sa
destination : la ralisation de son accord avec l'Ide
comme avec une loi. L'effort maximum de l'imagination pour prsenter l'unit qui permet l'valuation de
la grandeur consistant dans une relation ce qui est
grand absolument, se trouve tre du mme coup une
relation cette loi de la raison qui prescrit de n'admettre que cet absolument grand comme mesure suprme
des grandeurs. Ainsi le dplaisir que suscite l'impuissance de l'imagination veille en nous le sentiment de
notre destination supra-sensible, qui, son tour, dvoile ce qu'il y a de final et par consquent de plaisant
trouver l'talon de mesure que procure la sensibilit
inappropri aux Ides de la raison.
On peut alors analyser la nature du mouvement dans
lequel l'esprit est mis par la reprsentation du sublime.
En premier lieu, il est exactement comparable une
117
secousse, dfinie comme alternance rapide de rpulsion et d'attraction par le mme objet. Ces deux effets
opposs rsultent de ce que ce qui est transcendant
pour l'imagination, ce qui la dpasse, est pour elle
repoussant puisqu'elle s'y perd comme en un abme, au
moment mme o l'effort qu'elle fait est attirant par sa
conformit la loi de la raison. Ainsi la finalit subjective dans le jeu des facults est ici produite par le conflit
entre l'imagination et la raison : en sa forme ngative,
la dfaillance de l'imagination est la traduction sensible de la supriorit de la raison. En second lieu,
lorsqu'elle dcrit l'espace qu'elle mesure, l'imagination tant qu'elle ne fait qu'apprhender progresse selon
un mouvement objectif; mais pour comprendre en un
instant ce qu'elle vient d'apprhender de faon successive, elle doit rgresser et supprimer ainsi la condition du
temps, de sorte que son mouvement subjectif fait ainsi
violence au sens interne. Si cette violence est juge
finale pour la destination d'ensemble de l'esprit, c'est
que, tout en tant subjectivement contraire la finalit,
cet effort de la comprhension est objectivement requis
pour l'valuation de la grandeur. Bref, le manque de
finalit de l'imagination reprsent comme final relativement aux Ides de la raison, voil ce qui, en fin de
compte, rend subjectivement final pour la raison ellemme le jugement esthtique du sublime.
3 - Relation : une puissance sans empire.
Est sublime dynamiquement la Nature considre dans
le jugement esthtique comme une puissance (pouvoir suprieur de grands obstacles) qui n'a sur nous
aucun empire (c'est--dire aucune supriorit sur
la rsistance d'une autre puissance). Donc pour que la
Nature soit traite comme puissance et juge dynamiquement sublime, il faut qu'elle soit objet de peur,
c'est--dire qu'elle soit considre comme un mal auquel nous nous efforons de rsister, mais dont le pouvoir est suprieur au ntre. Toutefois si nous prouvions rellement la peur, nous serions tout aussi inca-
pables de juger sublime que nous le sommes de juger

beau tant que l'inclination et l'apptit dominent en
nous. Il suffit de penser le cas o nous voudrions offrir
en vain une rsistance la Nature pour que nous la
considrions comme capable de faire peur. Le spectacle d'une cataracte, d'un volcan en ruption, d'un ouragan est d'autant plus attrayant qu'il est effrayant,
pourvu que nous soyons en scurit. Si nous le disons
sublime, c'est parce que, tout en ayant conscience que
notre puissance de rsistance se trouve rduite l'insignifiance, il dvoile en nous l'existence d'un pouvoir
d'une tout autre espce . De mme qu'avec le sublime
mathmatique nous trouvions dans notre esprit une
supriorit sur la Nature jusqu'en son immensit, de
mme l'irrsistibilit de sa puissance nous fait reconnatre, il est vrai, notre faiblesse physique en tant que
nous sommes des tres de la Nature, mais nous dcouvre en mme temps une facult de juger indpendante
de la Nature et une supriorit sur cette dernire qui
fonde une conservation de soi d'une tout autre espce que
celle qui est attaque par la nature extrieure et qui
peut tre mise en danger : l'humanit en notre personne
ne s'en trouve pas dgrade lors mme que l'homme doit
se soumettre son empire . Cette distinction entre
l'homme et l'humanit doit nous permettre de comprendre que l'analyse de Kant n'est nullement de caractre anthropologique et n'a pas pour objet une simple exprience psychologique. Elle ne signifie pas que
le dpassement d'une peur que je pourrais prouver me
permet d'accder une estime de moi-mme, pas plus
que l'chec de l'imagination devant l'immensit ne
constitue la rvlation de ma finitude. Le sentiment du
sublime n'est proprement la rvlation ni de notre
faiblesse, ni de notre force. Il reprsente bien plutt le
moment d'un passage un autre genre , quelque
chose d'une tout autre espce , qui est essentiellement le moment d'un dtachement par rapport l'individualit vivante. Qualifier le sublime de plaisir
118
119
ngatif n'aurait videmment aucun sens au point de
vue psychologique. Toute la signification de cette ngativit consiste dans la rvlation de quelque chose de
positif qui est d'un autre ordre : le supra-sensible. Il
faut donc rapprocher cette analyse de celle du respect
dans la Critique de la raison pratique qui montre que la loi
morale exerce une action positive relativement au principe limitatif de la raison pratique dans la mesure
mme o elle exerce une action ngative en excluant les
inclinations sensibles et l'amour de soi qui est le penchant en faire le mobile de l'action. Bien qu'on parle
d'un sentiment de respect pour la loi morale, vrai
dire, il n'existe pour cette loi aucun sentiment, mais
dans le jugement de la raison, quand la loi carte de la
route une rsistance, le fait d'carter un obstacle est
tenu pour l'quivalent d'une promotion positive de la
causalit . De faon tout fait comparable, dans le cas
du sublime, c'est par la carence d'une imagination
provoque par la raison que vient s'attester la prsence du supra-sensible.
Kant carte alors deux objections. Selon la premire,
cette explication du sublime serait trop subtile et le
principe en serait cherch trop loin . C'est pourtant
bien ce principe, estime-t-il, qui permet d'expliquer ce
fait d'observation commune que l'humanit tous les
degrs de sa civilisation a toujours apprci la sublimit du courage guerrier qui surmonte la peur de la
mort et mme qu'elle reconnat une sublimit la
guerre dans laquelle un peuple lutte selon le droit et
pour son bon droit. La deuxime objection prtend
faire valoir que les religions reprsentent la divinit
comme un tre redoutable, devant lequel il convient de
se prosterner. Mais Kant conteste qu'une telle disposition d'esprit puisse tre lie la sublimit de la religion
et de son objet. Tout au contraire, avoir peur de Dieu
empche de l'admirer et c'est la superstition qui installe la crainte de Dieu la place d'une vnration de sa
sublimit.
120
4 - Modalit : une ncessit sous condition d'une disposition morale.

La Modalit du jugement sur le sublime, comme
celle du jugement de got, est la ncessit : dans les
deux cas nous pensons que la relation la satisfaction
est ncessaire. De mme que nous allons jusqu' dnier
le got celui qui nous refuse son assentiment, de mme
nous accusons celui qui ne partage pas notre jugement
sur le sublime de manquer de sentiment, et ainsi nous
exigeons de tout homme qu'il ait du got et du sentiment. La spcificit du sublime se marque seulement
en ceci que, l'imagination y tant en rapport avec la
raison, il faut supposer que le sujet qui juge soit sensible aux Ides, et plus prcisment capable du sentiment moral de respect. Or cela exige une certaine
culture des facults : ainsi un simple bon sens paysan ne
trouvera rien de sublime la haute montagne, dont les
glaciers et les crevasses ne reprsenteront pour lui que
des dangers.
A vrai dire, la Modalit du jugement de got tait
dj celle d'une ncessit conditionnelle, puisqu'elle
supposait le sens commun, et il n'est pas moins lgitime
de supposer et d'exiger en chacun la disposition au
sentiment moral. Il faut cependant marquer la diffrence : assurment, le plaisir qui est pris de faon
i mmdiate au beau de la Nature prsuppose et cultive
une certaine libralit de la manire de penser,
c'est--dire une indpendance de la satisfaction l'gard
de la simple jouissance des sens; mais de cette manire
la libert est reprsente plutt dans le jeu que s'exerant dans une activit lgale qui est la nature authentique de la moralit humaine, o il faut que la raison
fasse violence la sensibilit (bas de la p. 105). Ainsi
dans le sublime, la raison fait de l'imagination l'instrument d'une violence comparable celle qu'elle
exerce directement par son concept de loi morale.
121
La Remarque gnrale sur l'Exposition (p. 104-114).
Ce long texte, assez librement compos (voir par

exemple, au bas de la page 108: je m'arrterai
ceci... ; ou au bas de la p. 111 : il faut encore remarquer que...) permet Kant de runir un certain nombre de dveloppements qui ne pouvaient trouver place
dans les Analytiques, tant cause de la rigueur de l'organisation logique de celles-ci, que parce qu'ils font
intervenir des donnes qui relvent de l'Anthropologie
(notamment sur les affections et les motions). La plupart concernent surtout le sublime et reviennent plus
particulirement sur la difficult de le concevoir
comme un plaisir ngatif.
Sans entrer dans le dtail, on relvera seulement les
points principaux :
A - La Remarque commence (p. 104) par proposer
une prsentation logiquement ordonne des quatre espces d'objets de sentiment que l'on peut trouver dans
les jugements considrs comme esthtiques : l'agrable, le beau, le sublime, et le bon. Les jugements esthtiques proprement rflchissants (beau et sublime)
trouvent place, de ce point de vue, entre deux termes
extrmes : d'une part, l'agrable (jucundum) qui relve
bien d'un jugement esthtique, mais non rflchissant
puisqu'il ne fait pas intervenir les facults de connatre;
d'autre part, le bon (honestum) qui relve d'un jugement
dterminant et qui est attribu non la Nature, mais
la Libert. On pourrait comparer la position de ces
deux extrmes celle de l'infra-rouge et de l'ultra-violet relativement au spectre des couleurs : le jugement
sur l'agrable reste en-de des jugements esthtiques
rflchissants, et le jugement sur le bon se situe au-del
en tant qu'il dtermine par concept le commandement
l'adhsion universelle et ncessaire; ils peuvent cependant tre retenus, le premier parce qu'il est dj un
jugement esthtique, le second parce qu'il est ce point
apparent aux conditions formelles de la facult de
juger esthtique qu'il permet de prsenter la lgalit de
122
l'action morale faite par devoir comme esthtique :

belle ou sublime. Sous rserve de ces prcisions, on
peut voir les objets des jugements au point de vue
esthtique s'ordonner selon les moments logiques de la
Quantit (de sensation : l'agrable), de la Qualit (de
l'objet dont la forme se prte une unit conceptuelle
indtermine : le beau), de la Relation (d'un sensible
au supra-sensible : le sublime), de la Modalit (ncessit : le bien).
B - Un bilan abrg des deux Analytiques (bas de la
p. 104, haut de la p. 105) permet de mettre en parallle
les dfinitions du beau et du sublime. Ils sont rapprochs par une commune prtention des jugements
valoir universellement et par leur caractre final en
relation au sentiment moral; ils sont distingus en ce
que dans le premier cas il s'agit d'un rapport aux
principes de la sensibilit en tant qu'ilsfavorisent l'entendement contemplatif , alors que dans le second cas, il
s'agit d'un rapport aux principes qui s'opposent la
sensibilit au profit de la raison pratique.
C - Kant se donne alors l'occasion de revenir longuement (dans presque toute la suite de la Remarque
jusqu' la p. 112) sur le sublime. Une nouvelle dfinition vient s'ajouter aux cinq dfinitions dj donnes
prcdemment : (1) ce qui est grand absolument
(p. 87) - (2) ce en comparaison de quoi tout le reste est
petit (p. 89) - (3) ce qui, du fait qu'on le conoit,
dmontre une facult de l'esprit qui dpasse la mesure
des sens (p. 90) - (4) la relation en laquelle on estime
que ce qu'il y a de sensible dans la reprsentation de la
Nature peut valablement servir un usage supra-sensible (p. 104) - (5) ce qui plat sans mdiation par son
opposition l'intrt des sens (p. 105). La nouvelle
dfinition se prsente comme une description :
c'est un objet (de la Nature) dont la reprsentation
dtermine l'esprit penser l'inaccessibilit de la Nature
comme prsentation d'Ides . Cette notion ngative
devient le fil conducteur des dveloppements dans les
123
pages qui suivent, o elle se retrouve plusieurs reprises : satisfaction ngative (p. 106 et 108) ; prsentation ngative (p. 110-111). Aux prcisions que
nous avons prcdemment donnes sur cette ngativit
du sentiment du sublime, ajoutons seulement celles-ci :
l'i magination devenue l'instrument de la raison et d
ses Ides est bien une force capable d'affirmer notre
indpendance l'gard de la Nature en faisant dchoir
ce qui est grand en cette Nature dans la petitesse, et en
trouvant l'absolument grand dans la destination du
sujet. Cependant le supra-sensible qui est au principe
de cette exaltation demeurant inaccessible cette facult sensible, c'est son insuffisance objective (dans
l'chec de sa comprhension) qui est ressentie (p. 106),
tout comme l'humiliation de la sensibilit par la rationalit de la loi morale est esthtiquement ngative
(p. 108) ; dans les deux cas, la raison fait violence la
sensibilit qui ne peut que se sentir sacrifie , et
ainsi s'explique qu'au point de vue esthtique, c'est
comme sublime (et non comme beau) que le bien moral
est reprsent. L'enthousiasme, c'est--dire l'affection
qui accompagne l'Ide du Bien, et plus gnralement
toutes les affections qui veillent la conscience de nos
forces et donnent l'me un lan qui agit de manire
bien plus puissante et durable que l'impulsion par des
reprsentations sensibles , sont esthtiquement sublimes, bien que, toute affection tant aveugle dans le
choix et la ralisation de son but, seule l'apathia,
c'est--dire l'absence de toute passion, soit non seulement sublime, mais noble parce qu'elle comporte
en mme temps la satisfaction de la raison (p. 108109). Cette prsentation ngative de l'largissement
illimit de l'imagination, loin d'offrir, comme on pourrait le croire, l'inconvnient d'tre abstraite , est la
seule qui convienne au caractre impntrable de
l'Ide de libert , elle interdit la divagation visionnaire (Schwrmerei), l'illusion d'une vision au-del du
sensible.
124
D - La Remarque s'achve sur un texte que nous

avons prcdemment voqu, o Kant fait valoir l'incomparable supriorit de sa propre Exposition transcendantale des jugements esthtiques sur la meilleure
Exposition empirique (psychologique) qu'il connaisse,
celle de Burke, dont il expose brivement les rsultats.
La dcouverte des lois empiriques des modifications
de l'esprit peut bien faire connatre la manire dont on
juge , elle mconnat la plus minente caractristique
des jugements esthtiques : leur prtention une validit ncessaire et universelle, rvlatrice du caractre a
priori de leur principe.
C'est prcisment pour s'assurer de la lgitimit
d'une telle prtention que Kant passe alors (p. 115)
la Dduction.
125
Deuxime chapitre
Dduction du jugement de got
La tche d'une Dduction.
Kant a emprunt cette notion de Dduction aux

juristes, qui dsignent ainsi la dmarche de pense
permettant de fonder un droit. Il va donc chercher le
fondement du droit que possde un jugement esthtique prtendre valoir de faon universelle et ncessaire. Or on peut rappeler qu'il suffit d'exposer le
jugement qui dclare sublime pour le dduire du mme
coup, car nous avons vu qu' proprement parler ce
n'est nullement un objet de la nature informe et sans
limite qui est qualifi de sublime, mais une manire de
penser : aucune forme finale de l'objet n'est donne, mais
un rapport final avec la raison (facult propre d'agir
selon des fins) est ncessairement introduit dans l'valuation de la grandeur ou de la puissance. Au contraire,
dans le cas du beau, c'est dans l'objet et dans sa forme
que la finalit a son principe, et ds lors l'obligation
d'une Dduction s'impose : sur quoi faut-il fonder la
valeur universelle d'un jugement singulier qui exprime la
finalit subjective d'une reprsentation empirique de la
forme d'un objet pour la facult de juger? Ou encore,
pour mieux faire ressortir la difficult : de quel droit un
jugement esthtique, qui, la diffrence du jugement
thorique n'a pas son fondement le concept de Nature
donn par l'entendement, et, la diffrence du jugement pratique, n'a pas non plus son fondement le
127
concept de Libert donn a priori par la raison, peut-il

faire du sentiment de satisfaction prouv par chacun
une rgle ncessaire pour tous? Bref, l'enqute s'annonce d'autant plus difficile qu'en l'absence de tout
concept son fondement, la prtention du jugement de
got parat exorbitante.
La mthode.
On tentera d'abord de rsoudre le problme en faisant abstraction du contenu du jugement de got,

c'est--dire du sentiment de plaisir, pour s'attacher
uniquement ses caractristiques logiques. On parviendra
ainsi effectuer ( 38) une Dduction rendue facile par
le fait qu'elle n'a pas justifier la ralit objective d'un
concept (Remarque, p. 124). Mais ds qu'on rintroduira la considration du contenu et qu'on se demandera comment le sentiment de plaisir peut tre universellement partag ( 39), l'achvement de la Dduction se rvlera si laborieux qu'aux dernires pages de
l'oeuvre (fin du 57), on pourra seulement dire qu'elle
est en bonne voie sans tre encore assez claire en
toutes ses parties . La thorie de l'Art et du Gnie
( 43 et suivants), et la solution de l'Antinomie, qui
oppose l'affirmation et la ngation que le jugement de
got se fonde sur des concepts ( 55 et suivants), seront
les deux moments marquants de cet achvement.
La Dduction logique .
A - La premire caractristique du jugement de got

( 32) c'est qu'il dtermine son objet en prtendant
l'adhsion de chacun comme s'il tait objectif, alors qu'en
fait il ne dclare belle une chose qu'en considration de
la proprit qu'elle prsente de s'accorder notre manire de l'apprhender. Le got prtend l'autonomie
et ne s'en remet ni l'autorit de l'exprience (loin de
s'enqurir des avis d'autrui, le sujet juge par luimme), ni un concept, puisque c'est un jugement
esthtique et non pas thorique qu'il formule.
128
DDUCTION DU JUGEMENT DE GOT
La seconde caractristique logique du jugement de

got ( 33), c'est qu'il n'est pas dterminable par des
raisons dmonstratives, comme s'il tait uniquement subjectif. L'assentiment d'autrui ne saurait videmment passer pour une raison dmonstrative empirique capable
de m'imposer mon jugement de got, et il n'est pas
davantage question de recourir une preuve a priori
d'aprs des rgles dtermines : un art potique peut
bien prtendre noncer de telles rgles, ce n'est pas
celles-ci que je recours pour dcider si un pome est
beau.
Un jugement synthtique a priori.
Cette apparente contradiction entre les deux caractristiques logiques des jugements de got vient de ce
que, en tant que jugements, ils se prtendent universellement valables, au moment mme o leur prdicat
est un sentiment irrductiblement subjectif. Une comparaison peut nous permettre de cerner exactement la
difficult rsoudre : dans le cas de la loi morale, si la
reprsentation peut produire a priori un sentiment (le
respect), c'est parce qu'elle repose sur un principe de la
raison qui dtermine la volont; mais dans le cas du
got le sentiment de plaisir est indpendant de tout
concept. Ainsi se trouve prcis le problme que la
Dduction doit rsoudre : comment est possible un
jugement qui, d'aprs le seul sentiment particulier de
plaisir li la perception d'un objet, prtend a priori et
sans recourir au concept de cet objet que ce plaisir doit
tre li chez tous les hommes cette reprsentation?
Kant retrouve ici le problme gnral de la raison pure
qu'il avait formul dans sa premire Critique : comment
des jugements la fois synthtiques, c'est--dire extensifs, et a priori, c'est--dire indpendants de l'exprience, sont-ils possibles? Car les jugements de got
sont bien synthtiques, puisqu'ils dpassent le concept
et l'intuition de l'objet en lui ajoutant un prdicat qui
n'est pas une connaissance (le sentiment de plaisir), et
129
qu'au surplus c'est a priori qu'ils prtendent l'adhsion de tous comme ncessaire. Pour tre plus prcis, ce
qui est reprsent a priori comme rgle valable pour
tous, ce n'est pas le plaisir, mais la valeur universelle de
ce sentiment peru comme li dans l'esprit la simple
contemplation d'un objet.
Dcouverte du principe.
On rpondra ainsi cette question : de tels jugements sont rendus possibles par une finalit formelle de
l'objet relativement la facult de juger considre
subjectivement dans son exercice, qui consiste faire
concorder la facult d'imaginer et celle de concevoir.
Comme il faut bien admettre en tout homme ce moment subjectif d'une mise en accord indispensable
toute connaissance, on peut y voir le fondement de
l'universalit du plaisir caus par une reprsentation.
Donc pour reconnatre la lgitimit de la prtention
d'un jugement de got, il suffit de pouvoir admettre :
d'une part que la condition formelle et subjective de
l'exercice de la facult de juger est la mme chez tous
les hommes (ce qui doit tre vrai, car autrement ils ne
pourraient pas partager leurs reprsentations et leurs
connaissances) ; abstraction faite de toute matire
(sensation et concept) cette condition consiste dans la
mise en rapport des deux facults de connatre, l'une
sensible, l'autre intellectuelle (imagination et entendement) ; d'autre part, que ce jugement esthtique est
pur, c'est--dire qu'il n'a pour raison dterminante ni
sensation ni concept, et qu'il porte exclusivement sur
ce rapport des facults. Bref, autant il tait difficile de
dduire le jugement thorique (dans la Critique de la
raison pure), parce qu'il fallait justifier la ralit objective d'un concept, autant il est facile de dduire le
jugement de got, parce qu'en fin de compte il prtend
seulement que nous avons le droit de supposer en tout
homme les mmes conditions d'exercice de la facult de
juger que nous trouvons en nous.
130
Le sens commun esthtique.
Le sentiment du plaisir pris au beau n'est ni celui de

la jouissance que peuvent procurer les sens (l'agrable), ni celui que produit la raison en faisant de la loi
morale le mobile d'un devoir (le respect), ni celui d'une
contemplation qui raisonne selon des Ides (le sublime), c'est celui de la simple rflexion : la facult de
juger, mettant en oeuvre le procd qu'exige toute exprience, et qui consiste harmoniser la facult sensible et la facult intellectuelle, peroit subjectivement,
grce sa rflexion, la finalit subjective de leur libre
jeu. Or c'est un fait qu'on prsume en chacun les
mmes conditions subjectives de possibilit de la
connaissance, puisqu'on parle d'un entendement
commun tous les hommes, d'un sens commun logique . L'Ide d'un sens esthtique commun sera
donc simplement celle d'une facult de juger affranchie
par sa rflexion de la partialit qu'entranent les
conditions particulires propres la subjectivit de
chacun, cet affranchissement lui permettant de rattacher son jugement la raison, facult de l'universel par
excellence. On verra ainsi dans le got une facult de
discerner, sans recourir un concept, qu'un sentiment
li une reprsentation donne peut tre universellement partag.
Prolongement de la Dduction.
B - D'o vient au juste que cette Dduction que l'on

pouvait croire suffisante va maintenant se prolonger,
comme nous l'avons relev, jusqu'aux dernires pages
de la Critique de la facult de juger esthtique? Remarquons
d'abord qu'un tel prolongement n'tait pas entirement imprvisible, puisque nous n'avions men bien
cette Dduction qu'en faisant abstraction du contenu
du jugement, c'est--dire du sentiment de plaisir (fin
du 31). Or prcisment la question qui s'impose
maintenant nous est de savoir si l'on peut admettre
que la simple aptitude du sentiment tre universellement partag doive comporter un intrt pour nous
131
(fin du 40). Pourquoi cette question? Souvenons-nous

que lorsque l'Exposition du: jugement de got en son
quatrime moment logique nous avait permis de dceler que sa modalit est celle de la ncessit, elle avait de
surcrot spcifi le caractre esthtique de cette ncessit en la qualifiant d'exemplaire : le jugement de got
prtend que chacun devrait juger beau, et fait de l'assentiment universel pour ainsi dire un devoir (fin du
40). Or cette sorte d'obligation morale mrite d'autant
plus de retenir maintenant notre attention que, pour
dduire le jugement de got partir de ses seules
caractristiques logiques, nous avions t amens
discerner, avec la notion de sens commun esthtique,
un procd que la facult de juger met en oeuvre pour
rattacher son jugement la raison. C'est prcisment
ce rattachement la raison, dont l'lucidation ne commencera qu'avec la solution de l'Antinomie du got ( 57),
qui impose un approfondissement de la Dduction.
L'intrt pris au Beau.
C'est une difficult de principe que nous nous

heurtons ds l'abord : le caractre essentiellement dsintress du jugement de got, mis en vidence par le
premier moment logique de son Exposition, ne nous
permet pas de conclure directement que nous accordons
un intrt au partage universel de notre sentiment. Il
faut donc que le jugement de got soit li autre chose,
pour que nous puissions lui rattacher un intrt qu'il
exclut de son principe. Cette autre chose peut tre
empirique : une inclination propre la nature humaine
ou intellectuelle : l'aptitude de notre volont tre
dtermine a priori par la raison. Dans le premier cas on
invoquerait le penchant humain la sociabilit : le got
permettant l'homme de faire partager autrui son
sentiment apparatrait comme un moyen de satisfaire
cette inclination. Mais le caractre empirique de celle-ci
ne nous permet pas de la relier au jugement de got en
tant qu'il est a priori. Il est de fait que, sans sous-estimer
132
l'i mportance du raffinement introduit par la civilisation, qui donne le pas sur les simples jouissances de
l'agrable aux sentiments qui peuvent tre universellement partags, on ne voit pas que ce raffinement soit
capable d'assurer l'accs au bien moral.
Privilge de la beaut de la Nature.
Toutefois s'il est bien vrai que l'intrt port aux

beauts de l'Art ne prouve nullement qu'on soit attach
au bien moral ou mme qu'on y tende, il est remarquable que le fait de prendre habituellement un intrt
immdiat la beaut de la Nature soit toujours le signe
d'une disposition d'esprit favorable au sentiment moral. L'homme qui, dans la solitude, contemple la belle
forme d'une fleur ou d'un animal, et qui non seulement
y prend plaisir, mais en regretterait l'absence dans la
Nature, prend un intrt immdiat et intellectuel la
beaut. L'objet prcis de cet intrt, c'est l'existence de
cette belle chose dans la Nature et cet intrt s'ajoute au
plaisir esthtique procur par sa forme. Ce qui intresse la raison, c'est que la Nature semble ainsi lui
proposer un signe de la ralit objective de ses propres
Ides, puisqu'elle a produit une forme capable de dsintresser le sentiment de satisfaction que nous prouvons. D'une part on discerne une analogie entre le jugement de got qui reprsente a priori comme convenant
l'humanit tout entire un sentiment de satisfaction
dsintress, et le jugement moral qui aboutit par une
autre voie, celle du concept de loi morale, au mme
rsultat; de sorte que le premier conduit accorder
librement un intrt son objet, la faon dont le second
conduit l'accorder lgalement au sien ce qui fait
ressortir que l'intrt pris au beau de la nature prsente
une affinit avec l'intrt moral.
L'admiration.
D'autre part la Nature suscite en nous un sentiment

d'admiration, qui n'est autre que l'effet naturel d'une
133
finalit observe dans l'essence des phnomnes

(p. 185) : tout se passe comme si lors mme que
nous nous gardons de prtendre qu'il en est bien rellement ainsi la Nature montrait un art de produire,
intentionnellement et selon des lois, des formes belles,
capables de faire jouer harmonieusement les facults
humaines et de susciter chez tous le mme sentiment de
plaisir. Mais c'est en nous, et plus prcisment dans la
destination morale que nous assigne le pouvoir pratique de notre raison, que nous cherchons cette fin que
nous ne saurions trouver hors de nous : nous ne nous
contentons pas d'accueillir avec faveur les belles formes que prsente la Nature, nous allons jusqu' y voir
une faveur que nous fait la Nature (p. 178, note).
interprter, se prtent un dchiffrage d'un langage

qu'elles paraissent tenir, puisque nous y lisons une
signification d'ordre moral. Cette distinction peut paratre subtile; elle est cependant rendue trs vidente
par un fait incontestable : l'intrt immdiat que nous
prenons l'existence de fleurs ou de chants d'oiseaux
disparat compltement si nous nous apercevons que
ces chants sont imits par un homme ou que ces fleurs
sont artificielles.
La supriorit de la beaut de la Nature.
Il importe de bien discerner sur quel point prcis

Kant fait ici porter sa comparaison entre le beau de la
Nature et celui de l'Art. Il ne conteste pas quele second
puisse l'emporter sur le premier par sa forme (p. 132).
Mais il soutient que le privilge de la beaut de la
Nature, c'est qu'elle est seule pouvoir inspirer un
intrt immdiat. En effet, ou bien le produit de l'Art se
prsente comme une imitation de la Nature si parfaite
qu'elle fait illusion, et alors c'est en tant que beaut
naturelle qu'il produit son effet; ou bien l'intention de
susciter un sentiment de satisfaction y est visible et
dans ce cas l'intrt devient mdiat, puisqu'on ne s'intresse la fin de l'Art que par la mdiation de l'Art
lui-mme. Il est vrai qu'on peut tre tent d'objecter
qu'il en va de mme pour les objets de la Nature,
puisque leur beaut n'intresse que par la mdiation de
l'Ide morale qui s'y joint. Mais la rponse permettra
de marquer la diffrence dcisive: ce n'est pas la chose
de la Nature qui est l'objet del'intrt, mais une proprit que prsente la Nature enelle-mme, celle d'tre
intrinsquement susceptible de sevoir conjoindre une
Ide morale: les belles formes de la Nature se laissent
134
135
Troisime chapitre
L'Art et le Gnie
Fonction dmonstrative de l'enqute.
Il est d'autant plus ncessaire de discerner d'abord

la fonction dmonstrative des dveloppements que
Kant consacre l'Art et au Gnie, qu'il n'a fourni
aucune indication explicite sur la contribution qu'ils
apportent l'approfondissement de la Dduction. Il
est cependant certain que c'est la pense de la Nature
productrice de belles formes, dont il a fait le principe de
l'intrt intellectuel et immdiatement pris au beau,
qui l'a engag dans la voie d'une analyse du concept
d'Art et d'une dfinition des beaux-arts. Est-ce dire
qu'il espre qu'une gense de l'oeuvre d'art dans la
conscience de l'artiste lui permettra de porter la lumire dans la production inconsciente des belles formes par la Nature? Ce ne saurait tre aussi simple,
puisqu'en dfinissant le Gnie, producteur des oeuvres
artistiques, c'est la Nature que nous y verrons donner
sa rgle l'Art. Comment comprendre cette sorte de
chass-crois entre l'Art et la Nature? Il est vrai que
l' Art, au sens propre du mot, dsigne une causalit
des facults reprsentatives de l'homme , en tant
qu'elles sont productrices de l'eeuvre, et c'est seulement par analogie, donc de faon seconde et drive
que la Nature peut tre qualifie de technique ou
artistique . Mais la facult de juger que l'on trouve au
principe des uvres d'art humaines est dterminante,
137
puisqu'elle met ncessairement un concept au principe

de sa production intentionnelle. Or c'est une finalit
sans fin, et qui n'a rien d'intentionnel, que la Critique
recherche en s'enqurant du fondement de la facult de
juger rflchissante. Et de fait, cette Critique qui est la
science des limites , atteindra, ici comme ailleurs,
celles qui sparent la connaissance de l'inconnaissable.
Elle pourrait reprendre les expressions qu'elle employait dj propos du schmatisme qui assure la
conjonction entre le sensible et l'intellectuel dans le
jugement dterminant : il est impossible de produire
au grand jour, de mettre dcouvert devant les yeux,
l' Art cach dans les profondeurs de l'esprit qui ne fait
qu'un avec le tour de main de la Nature. Tout au
plus peut-on voir l'Art et la Nature entrer en rciprocit dans l'apparence, puisque aprs avoir vu que la
Nature n'est belle que si elle a l'apparence de l'Art, on
trouvera que l'Art n'est beau que s'il apparat comme
Nature s . Tout se passe comme s'il fallait que la Nature
exprime un signe pour en dire assez, et que l'Art efface
une trace pour ne pas en dire trop, la limite commune
ne pas franchir tant celle du concept. Dans les deux
cas en effet, l'indtermination du concept peut seule
garantir la spcificit esthtique du jugement : celui-ci
n'exclut pas seulement la sensation dont la jouissance
le laisserait en-de du plaisir pur, propre au jeu harmonieux des facults, il exclut aussi le concept dont la
fonction dterminante le porterait au-del d'un tel plaisir, jusqu' la connaissance intellectuelle d'une convenance objective.
A - L'ART
Qu'un produit de l'Art et un produit de la Nature
puissent l'un et l'autre tre qualifis de beaux et qu'ils
manifestent une rciprocit dans l'apparence, voil qui
laisse prsumer qu'une voie de passage pourra tre
fraye entre deux manires de penser, l'une selon les
138
L'ART
principes de la Nature, l'autre selon les principes de la

Libert.
Quatre caractristiques de l'Art.
1. Art et Nature. Il n'en est que plus indispensable de
commencer par souligner tout ce qui spare l'Art, production intelligente, et la Nature, processus aveugle;
une uvre labore et un simple effet produit. On ne
saurait en effet amnager le lieu qui revient l'oeuvre
d'Art sans trouver la juste mesure de l'cart qui les met
part l'un de l'autre : que la finalit soit mise dans la
Nature, comme il arrive chez Aristote, ou qu'elle en
soit entirement limine, comme il arrive chez Descartes, dans les deux cas le produit de l'Art ne saurait
trouver la place qui lui revient en propre; car il ne
saurait se rduire ni l'instinct de l'abeille qui produit
son gteau de cire, ni la technique de l'artisan qui
ajuste les pices d'une machine dont il a conu le plan.
L'oeuvre d'art ne prsente ni l'opacit d'un processus
naturel, ni la transparence d'un artifice qui procde
la ralisation d'un savoir.
2. Art et science. Aussi n'est-il pas moins indispensable de distinguer l'Art de la Science, le pouvoir du savoir.
Dj la technique n'apparat pas rductible la thorie
du seul fait qu'elle en est l'application. Considrons l'art
du cordonnier, art mcanique en ce qu'il consiste
effectuer, conformment la connaissance d'un objet
possible, les oprations ncessaires sa ralisation. Il
est clair qu'on peut savoir parfaitement tout ce qu'il
faut faire pour fabriquer une chaussure sans tre pour
autant capable de la faire rellement. Au sein de la
transparence escompte dans le passage de la thorie
la pratique, on voit s'introduire avec l'habilet (le tour
de main ) l'opacit d'un don de nature.
3. Art et mtier. Une troisime distinction, impose
par le fait que les arts mcaniques ne sont pas le tout de
l' Art, permettra de dissocier le caractre libral de l'Art,
du caractre mercenaire du mtier. On ne saurait se
139
contenter d'user d'un critre idologique permettant de sparer les artisans, producteurs de marchandises destines aux consommateurs, des artistes, producteurs d'oeuvres ayant valeur en elles-mmes et propres
procurer aux amateurs une satisfaction dsintresse.
Il est essentiel de remonter au principe de la production pour discerner comment celle-ci obtient de la finalit : celle des artisans est un travail, un moyen pnible
au service d'une fin utile (tant par l'objet d'usage
qu'elle a pour rsultat, que par le salaire qu'elle procure l'artisan), tandis que la production des artistes
reste un jeu : elle est plaisante en elle-mme dans la
mesure o elle n'a d'autre fin qu'elle-mme et qu'elle
s'affranchit de la jouissance des sens pour donner lieu
un plaisir pur. La libralit dans la manire de
penser, consiste dans l'indpendance de la satisfaction
par rapport la simple jouissance des sens. Elle reprsente la libert dans le jeu, alors que l'action morale la
reprsente comme soumise une activit conforme la
loi.
4. Beaux-arts et arts d'agrment. Au sein de l'art esthtique, dsormais disjoint de l'art mcanique, il reste enfin
distinguer les beaux-arts des arts d'agrment. Ici, la distinction dpend de la nature des reprsentations que le
plaisir accompagne : dans le premier cas, ce sont des
manires de connatre par la facult sensible et par la
facult intellectuelle, dans le second cas, ce sont de
simples sensations. Les arts d'agrment ont pour seule
fin le plaisir de l'agrable : ainsi l'art d'organiser une
rception, de dresser la table, d'accompagner le repas
d'une musique allgre et d'une conversation enjoue.
Dans les beaux-arts, le mode de reprsentation n'a
aucune fin, puisqu'il est en lui-mme final; si on appelle culture, la production dans un tre raisonnable de
l'aptitude gnrale aux fins qui lui plaisent, on peut
dire qu'il cultive les facults de l'esprit en vue de la
communication en socit.
Les arts d'agrment, bien qu'ils soient intgrs aux
140
LE GNIE
arts esthtiques parce qu'ils ne relvent pas de la simple application d'une connaissance, (ce qui les distingue des arts mcaniques), n'en conservent pas moins
un point commun avec ces derniers en ce que leur fin
leur demeure extrieure; de ce point de vue, la seule
diffrence, c'est qu'au lieu d'tre produits pour l'utilit
sociale, ils le sont pour la jouissance en socit. La spcificit des oeuvres des beaux-arts au contraire est exactement mesure par l'impossibilit d'y voir de simples
produits d'un art mcanique. Assurment il est essentiel que j'y reconnaisse des oeuvres de l'art, qu'on ne
saurait confondre avec de simples effets de causes naturelles. Il faut donc que je dcle leur principe une
intention dlibre : c'est bien une activit humaine
qui a produit intentionnellement ces formes en sculptant le rocher, et ce n'est pas l l'effet d'une simple
rosion par la pluie et le vent. De ce point de vue, toute
oeuvre d'art porte donc bien la marque de l'activit
mcanique et du mtier de l'homme. Mais si je n'y
vois rien d'autre, je n'y trouve plus qu'artifice et je la
dclare fabrique , parce qu'on voit trop bien en vue
de quoi et par quels moyens elle a t produite. La
prsence du concept reste trop visible pour qu'elle
permette le libre jeu des facults de connatre dans la
rflexion de ma facult de juger. Il faut donc qu'une
oeuvre d'art soit assez ponctuelle pour qu'on la juge
rgle, mais il ne faut pas qu'elle soit ce point laborieuse que la rgle s'y trouve dterminable, et elle ne
doit porter aucune trace qui montrerait que l'artiste a
soumis l'exercice de ses facults une rgle.
B - LE GNIE
Caractre logique de l'enqute.
La dfinition du gnie que propose Kant n'est pas

l'aboutissement d'une enqute portant sur une donne
d'ordre anthropologique empiriquement observable et
qui serait l'objet d'une analyse psychologique; elle
141
rsulte de la recherche d'un principe. La question pose

peut en effet se formuler ainsi : que faut-il que soit le
principe producteur des oeuvres des beaux-arts, s'il est
vrai que je ne puis les juger belles qu' la condition
qu'elles m'apparaissent comme Nature, tout en me
laissant conscient du fait qu'elles sont un produit de
l'Art? En somme, il faut que, paradoxalement, le
concept soit tout la fois prsent et absent. Cela ne
s'explique que parce qu'il est indterminable, et c'est
l'origine de cette indtermination qui permet aux facults (imagination et entendement) de jouer librement et au jugement rflchissant d'apprcier la
beaut, qu'il conviendra de situer le Gnie. Plus prcisment, les beaux-arts tant distincts des arts mcaniques, en ce qu'il est exclu que ce soit un concept de
l'entendement qui procure la rgle de leur production,
il faut bien admettre que c'est une disposition inne de
l'esprit, donc la Nature, qui donne leurs rgles de tels
arts.
De la dfinition nominale
ci la dfinition relle.
Ainsi s'explique la mthode suivie par Kant, qui
n'hsite pas courir le risque d'arbitraire que comporte une dfinition nominale du Gnie ( 46), prcisment parce qu'il estime pouvoir conduire les analyses qui permettront de la transformer en dfinition
relle ( 49, p. 147). On pourrait en effet juger arbitraire la convention d'appeler : Gnie, le principe qu'il
recherche, et plus prcisment, on pourrait lui reprocher de rserver exclusivement aux beaux-arts le principe producteur du Gnie (titre du 46), en lui objectant qu'on a coutume d'accorder du gnie aux savants
aussi bien qu'aux artistes. Mais c'est justement cette
attribution dont il faut dnoncer l'arbitraire, en s'attachant ce que le sens du mot convie instamment
dsigner. La langue latine appelait genius l'esprit que la
nature accorde en propre chaque homme comme une
142
LE GNIE
sorte de protection et de direction de sa vie, et c'est

galement l'esprit comme disposition inne qu'elle
nommait : ingenium. Or considrons ce qui s'impose
notre recherche : nous ne saurions attribuer un produit
l'Art sans admettre que sa production a t rgle par
un concept, puisqu'il a d tre conu comme une fin
qui n'a pu tre mise en oeuvre sans rgles dtermines.
De ce point de vue l'oeuvre des beaux-arts a quelque
chose de commun avec le produit des arts mcaniques ;
en tout artiste il y a un artisan qui doit souvent cent
fois sur le mtier remettre son ouvrage .
Le Gnie, don de la Nature.
Mais s'il faut en outre que l'oeuvre d'art apparaisse

comme Nature pour tre juge belle, c'est qu'elle doit
tre propre faire jouer librement les facults de l'esprit, affranchies de l'astreinte du concept. Le principe
ne peut donc rpondre du rsultat qu'il rend possible
que si l'on admet que la Nature elle-mme s'est charge
de proportionner harmonieusement les facults de
l'esprit crateur. On s'expliquera ainsi l'indtermination du concept : une rgle de production peut bien tre
aprs coup abstraite du produit, mais elle n'a pu
prsider la production elle-mme, tre formule
pour servir de prcepte . De fait le crateur gnial ne
sait pas comment ses ides se trouvent en lui et il n'est
pas en son pouvoir d'en concevoir le plan, ni de les
communiquer autrui dans des prceptes qu'il suffirait d'imiter. J.-S. Bach pouvait bien se proposer d'enseigner ses lves l'art de fugue comme technique
comportant des rgles dtermines de mise en forme,
mais il devait se contenter de leur proposer en exemple
l'ceuvre gniale produite par l'originalit de son talent
sous le nom d'Art de la fugue. Il est difficile, reconnat
Kant, d'expliquer comment cela est possible . C'est
que l'absence de concept transforme l'imitation en
cho plutt qu'en copie : pour que les ides du
matre veillent des ides semblables chez le disciple, il
143
faut que la Nature ait dot ce dernier d'une proportion comparable des facults de l'esprit, et c'est en ce
sens qu'il faut qu'il ait du gnie. Une telle aptitude est
incommunicable dans la mesure mme o elle est un
don de la Nature, et en tant que telle, elle est soumise
une loi du tout ou rien . Chaque gnie en a sa part et
tous l'ont en entier.
Le Gnie dans les beaux-arts,
non dans la science.
Cela lui impose une limite indpassable que l'on ne

manquera pas d'opposer la perfectibilit l'infini,
caractristique du progrs de la connaissance dans la
voie trace par les concepts. Ainsi, lors mme que l'on
reconnat qu'il fallait un cerveau puissant comme celui
de Newton pour faire franchir la science de la nature
l'tape d'une thorie universelle, on doit admettre en
principe qu'il n'a pas proprement invent ce qu'il n'a fait
que dcouvrir. Il faut accorder que sa dcouverte aurait
pu tre apprise, puisqu'elle se trouve sur le chemin
d'une recherche mene selon des rgles conceptuellement formulables, chemin que l'on pourra poursuivre
de la mme faon. C'est ce que Newton lui-mme est le
premier mettre en vidence par la capacit qu'il
montre de rendre ce qu'il dcouvre parfaitement clair
et dtermin aussi bien lui-mme qu'aux autres, alors
qu'Homre ou Shakespeare en auraient t videmment bien incapables. Voil, semble-t-il, ce que Kant
veut dire lorsqu'il crit que pour le gnie l'art s'arrte
quelque part, puisq'une li mite lui est impose au-del
de laquelle il ne peut aller, limite vraisemblablement
atteinte depuis longtemps et qui ne peut tre recule
( 47, p. 140).
La notion d'me.
Cette mme mthode de recherche d'une dfinition

du Gnie comme d'un principe de production propre
aux oeuvres des beaux-arts devient encore plus vi-
144
LE GNIE
dente lorsqu'elle s'enquiert des facults de l'esprit

qui constituent le Gnie (titre du 49). Il est rvlateur qu'elle s'attache une notion dont le sens est
recherch partir d'une expression courante qui dplore l'absence de ce qu'elle dsigne : de certaines oeuvres (pomes, rcits, discours) dont on estime qu'elles
ne russissent pas tre des oeuvres d'art, on dclare
qu'elles sont sans me . On n'indique pas ainsi l'absence d'une facult de l'esprit particulire qui s'ajouterait aux autres, mais bien d'un principe propre en
animer le jeu, de quelque chose qui leur donne un lan,
qui suscite et maintient l'harmonie de leur activit.
Les Ides esthtiques de l'imagination.
En proposant d'appeler Ides esthtiques le moyen par

lequel l'imagination obtient ce rsultat, Kant introduit
une innovation dans la terminologie de sa philosophie
critique, qui rservait jusqu'alors le terme d'Ides aux
concepts que forme la raison et auxquels, la diffrence
de ceux que forme l'entendement, aucun objet correspondant ne peut tre donn concrtement dans les
sens. Innovation ainsi justifie : si l'Ide de la raison est
un concept auquel aucune intuition n'est adquate,
rciproquement, l'Ide esthtique est une intuition
laquelle aucun concept n'est adquat. D'une part, la
reprsentation de l'imagination tend ainsi quelque
chose qui se situe au-del des limites de l'exprience,
visant donner aux Ides intellectuelles, c'est--dire
aux concepts de la raison, l'apparence d'une ralit
objective (ce ne peut tre qu'une apparence puisqu'en
toute rigueur les Ides de la raison ne peuvent, par
dfinitions tre prsentes dans l'intuition) ; d'autre
part, plus essentiellement, l'Ide esthtique est une
intuition interne laquelle aucun concept ne peut
tre adquat, une matire qui est prcisment le
moyen par lequel l'me imprime un lan aux facults de l'esprit.
145
Le substrat supra-sensible des facults.
Ainsi se complte l'analyse du gnie : aprs y avoir

vu un principe formel et rgulateur, en ce sens que, loin
d'tre une facult supplmentaire, il consiste seulement en une exaltation exceptionnelle, bien que naturelle, du pouvoir de l'imagination, ( l'me dsigne le
principe vivifiant en l'esprit ), nous y dcouvrons
galement un principe matriel et constitutif, dans la
mesure o la Nature y conduit l'imagination la cration d'une autre Nature ( ce par quoi ce principe
anime l'esprit, la matire qu'il applique cet effet, est
ce qui donne de manire finale un lan aux facults de
l'esprit ). Principe agissant dans l'esprit, il faut bien
que tout en lui demeurant intrieur, il soit autre que
l'esprit. De fait, la solution de l'antinomie du got nous
permettra ultrieurement d'y voir (bas de la p. 167)
ce qui dans le sujet n'est que nature... c'est--dire le
substrat supra-sensible de toutes les facults (inaccessible aucun concept de l'entendement), cela mme en
rapport quoi c'est la fin dernire donne par l'intelligible notre nature d'harmoniser toutes nos facults de
connatre . Mais nous pouvons ds maintenant
concevoir qu'un talent particulier, don de la Nature,
puisse rendre l'imagination transcendante (c'est-dire doue d'une puissance de prsentation capable de
dborder tout concept de l'entendement) et l'largir
ce point que l'excs de matire sensible que comporte
sa prsentation demande tre pens par un concept
de la raison.
Les attributs esthtiques.
Or cela peut se produire de deux manires, soit que

l'imagination, se situant d'abord au niveau de concepts
d'entendement dont on trouve des exemples dans l'exprience (par exemple : l'amour, la mort, la gloire, les
vices, etc.), parvienne en proposer des prsentations
sensibles dont la Nature ne donne aucun exemple, de
sorte qu'en ce cas l'imagination rivalise avec la raison;
146
LE GNIE
soit qu'elle s'attache d'emble donner une prsentation sensible d'Ides de la raison, telles que la Cration,
l' Eternit, etc. Kant propose d'appeler attribut esthtique cet excs de la prsentation sensible relativement
au concept, et d'y voir une sorte de reprsentation
marginale , qui n'exprime pas les concepts euxmmes, mais ce qui s'ensuit, ou ce qui prsente de
l'affinit avec d'autres concepts : ainsi l'aigle tenant la
foudre dans ses serres devient l'attribut de Jupiter
tout-puissant. L'attribut n'a pas pour fonction d'illustrer une abstraction, telle que la majest d'un pouvoir
souverain, mais d'voquer des reprsentations que
nous associons un tel concept, bien qu'elles lui demeurent irrductibles. Cette extension d'autres reprsentations uniquement par une affinit a pour effet
de donner penser beaucoup plus que la signification que procure un concept dtermin par le recours
aux mots du langage, car la pense se voit ainsi imprimer un lan qui la porte vers un implicite dfiant toute
expression linguistique. La fonction propre de l'imagination est de rendre sensible , et c'est celle qu'elle
assume ordinairement en apportant au concept un
contenu et un sens. Mais lorsqu'elle se montre productive, c'est--dire capable de crer une autre Nature
partir de la matire que la Nature lui donne, elle devient par elle-mme signification, fabrication de ces
signes que sont les Ides esthtiques, o il faut voir, par
del toute discursivit, vritablement un nouveau langage.
Une expression originale.
A titre d'exemples, Kant analyse ( 49) quelques

vers 9 que l'on ne manquera pas de juger fort mdiocres,
mais o l'on pourra trouver une illustration prcise de
sa conception. Ils peuvent bien en effet rebuter par la
lourdeur et la banalit des mtaphores qu'ils mettent
en oeuvre, l'une rapprochant la fin du jour et la fin de la
vie, l'autre la naissance du jour et celle de la satisfac-
147
tion que procure une pratique vertueuse. Il importe

bien davantage de remarquer que ce n'est nullement
leur ingniosit prtendue qui retient l'attention de
Kant, mais bien plutt l'inverse, l'effacement de ce
que le transfert analogique auquel procdent ces mtaphores comporte de laborieux, au profit d'un foisonnement d'images qui, en dbordant tout concept va
jusqu' faire oublier la comparaison. Ainsi ce n'est pas
par son pouvoir d'illustrer le concept de dclin que
vaut l'image du soleil couchant, mais par celui d'voquer le sentiment que suscite la srnit du soir
concentrant les charmes du jour coul dans sa disparition mme. Les reprsentations connexes et marginales que produit l'imagination, loin d'illustrer aucun
concept induisent quelque chose d'indicible en droit. Elles
donnent seulement penser et sentir, en animant un
libre jeu harmonieux de la facult intellectuelle et de la
facult sensible. Ici encore on peut ressaisir l'originalit d'un mode d'expression : tant que celle-ci n'est que
l'nonciation de la reprsentation d'une chose, elle
reste soumise l'entendement, puisqu'elle consiste
rendre sensible un concept grce une intuition; mais
ds lors que le concept est indterminable, l'image
produite cesse d'tre le substitut d'un signifi, un signe
qui prend valeur de signal au sein d'un code, puisque
l'expression rside uniquement dans l'indication d'un
inexprimable.
C - LA CLASSIFICATION DES BEAUX-ARTS
Le principe d'un essai de classification.
Puisque le Gnie apparat comme un mode original

d'expression et de communication, c'est ce point de
vue qu'il convient de se placer pour procder une
classification des beaux-arts qui sont ses produits.
Kant prcise ici (notes p. 149 et p. 151) qu'il se
contentera de proposer un essai de division fond sur
148
LES BEAUX-ARTS
l'analogie avec la langue, forme de l'expression dont les

hommes se servent ordinairement pour se communiquer ce qu'ils pensent et ce qu'ils sentent. Aux trois
aspects essentiels que comporte cette forme d'expression : l'articulation du mot, la gesticulation, et la modulation
du ton, on peut faire correspondre trois espces des
beaux-arts : l'art de la parole, l'artfaguratif et l'art du jeu
des sensations, comme autant d'expressions, respectivement de la parole, de la forme de l'intuition et de sa
matire (la sensation). Kant complte cette division
des beaux-arts par une apprciation de leur valeur
esthtique respective ( 53).
Les arts de la parole : l'loquence et la posie.
1. Les arts de la parole sont l'loquence et la posie. La

premire fait passer pour un jeu de l'imagination une
tche qui revient l'entendement; la seconde, l'inverse, conduit un libre jeu de l'imagination comme une
activit de l'entendement. De sorte que l'une et l'autre
donnent plus qu'elles ne promettent, mais avec un
succs bien diffrent. L'loquence donne plus qu'elle
ne promet, puisqu'elle procure un jeu divertissant de
l'imagination, alors qu'elle annonce une intention
d'instruire. Mais elle s'expose ainsi ne pas tenir sa
promesse : en se prsentant comme un art de persuader, elle risque toujours de devenir un art de tromper,
de prvenir les esprits et de leur ter la libert du
jugement au lieu de russir demeurer un art de
bien dire, c'est--dire de trouver les termes qui
conviennent l'expression des Ides de la raison et
d'articuler harmonieusement les mots du langage. A
l'inverse, la posie, laquelle Kant accorde le premier
rang parmi les beaux-arts, n'annonce qu'un jeu
d'Ides, mais procure en fait bien davantage : non
seulement elle incite l'entendement penser, mais elle
vivifie sa formation des concepts grce l'imagination.
Celle-ci s'y montre capable de donner l'me tout la
fois de l'extension et de la force, car non seulement elle
149
ouvre un champ illimit des formes propres s'accorder des concepts, tout en dbordant les limites de
leur expression linguistique, mais elle se hausse une
vritable transfiguration de la nature dont elle fait une
allusion au supra-sensible.
LES BEAUX-ARTS
corporelle de ce qu'il a pens et de la manire dont il l'a

pens, donne une me des objets inanims et fait pour
ainsi dire parler la chose elle-mme au moyen d'une
mimique.
Les arts du beau jeu des sensations :
la musique et l'art des couleurs.
les arts figuratifs : la sculpture, l'architecture,

a peinture comme dessin.
2. Les arts figuratifs expriment les Ides dans l'intuition des sens, soit sur le mode de la vrit sensible
et c'est le cas de l'art plastique, qui comprend la sculpture et l'architecture; soit sur le mode de l'apparence
sensible et c'est le cas de la peinture, que Kant dfinit
d'abord comme art du dessin, pour y voir, ce titre, le
fondement de tous les arts figuratifs; il en dissocie l'art
des couleurs (qu'il range dans la catgorie suivante,
celle du beau jeu des sensations), et il lui rattache l'art
des jardins, bel arrangement des produits de la Nature
capable de provoquer un jeu de l'imagination dans la
contemplation, en composant l'air, la terre et l'eau par
la lumire et l'ombre, comme une peinture sans thme
dtermin. Au sein de l'art plastique, Kant relve qu'il
convient en un sens d'opposer la sculpture l'architecture, car si toutes deux sont bien un art de trouver la
prsentation sensible qui convient aux concepts des
choses, dans le cas de la premire, elles sont telles
qu'elles pourraient exister dans la Nature, lors mme
que l'imitation qu'elle fait de celle-ci ne va pas sans une
transfiguration par des Ides esthtiques, alors que,
dans le cas de la seconde, il s'agit de choses qui ne sont
possibles que par l'Art, l'usage qui est fait de l'objet
d'art imposant ici une inluctable condition restrictive
aux Ides esthtiques (les palais de l'architecte ont une
destination et ne sauraient demeurer des palais de
rve ). On peut voir que si les arts figuratifs peuvent
tre rapports au geste dans l'expression linguistique, c'est que l'artiste, en proposant une expression
150
3. Enfin Kant propose de distinguer les arts du beau

jeu des sensations de l'oue et de la vue, qui concerne le ton
de ces sens (dfini comme proportion de leur degr de

tension; et il dsigne ainsi la musique comme art du ton),
et l'art des couleurs, dissoci de la peinture prcdemment dfinie comme art du dessin. La notion de jeu
des sensations s'tait introduite au 14. Kant venait
de souligner une nouvelle fois que la beaut, distingue
du simple agrment, ne doit concerner que la finalit de
la forme, dont il faut dissocier la matire des sensations,
qui peut seulement donner lieu un attrait , susceptible de compromettre la puret du jugement de
got. Il remarquait toutefois que la puret d'un son ou
d'une couleur permet de les qualifier lgitimement de
beaux, prcisment parce qu'elle relve de la forme, en
signifiant que l'uniformit de la manire dont ils sont
sentis n'est pas altre par une sensation d'un genre
diffrent. C'est que les sons et les couleurs peuvent
donner lieu non seulement de simples sensations,
mais dj une dtermination formelle, celle de l'unit
d'une diversit de sensations. Ce sont en effet des vibrations qui se succdent rgulirement, intervalles
gaux, et l'esprit ne peroit pas seulement leur impression sur l'organe sensoriel, mais galement, par rflexion, la rgularit du jeu de ces impressions,
c'est--dire une forme de conjonction d'une diversit
de reprsentations. Ainsi la forme des objets des sens
peut tre non seulement une figure, mais un jeu, soit
des figures dans l'espace (ainsi la mimique de la
danse), soit des sensations elles-mmes dans le temps.
Kant prcise maintenant qu'il faut distinguer deux
151
formes de sensibilit, l'une proprement sensorielle, ou

aptitude recevoir les impressions (l'acuit des sens),
l'autre d'ordre affectif ou aptitude prouver un sentiment qui se lie aux impressions. Or non seulement ces
deux aptitudes se trouvent frquemment dissocies (on
peut avoir l'oue fine et manquer d'oreille), mais il est
difficile de discerner si le sentiment qui se lie la
sensation a pour principe la matire de celle-ci ainsi
lorsqu'on juge agrables la couleur violette ou le son
d'un instrument vent ( 7) ou sa forme et c'est
en ce dernier cas seulement que la rflexion de la
facult de juger dcide de la beaut du jeu des sensations : harmonie de couleurs ou accord musical. Dans
le premier cas on peroit seulement des degrs de sensation, dans le second on peroit en outre les changements de qualit selon les diverses intensits de
l'chelle des couleurs et des sons. L'importance de cette
distinction se mesure au fait que, dans le premier cas, la
musique tendra ne plus tre qu'un art d'agrment,
alors que, dans le second cas, on pourra vraiment la
mettre au nombre des beaux-arts. (De faon comparable, sans doute, on ne mettra pas au rang des beauxarts un simple jeu de couleurs dont on attend seulement un effet dcoratif, auquel on accordera uniquement une valeur d'agrment.)
Valeur esthtique de la musique.
Kant s'attarde assez longuement l'apprciation de

la valeur esthtique de la musique parmi les beaux-arts
en se plaant divers points de vue. D'une part, en tant
qu'elle est proche des arts de la parole laquelle elle
peut tre naturellement unie (dans le chant), elle peut
rivaliser avec la posie : son charme universellement
communicable s'explique ce point de vue par le fait
que l'expression du langage ne va jamais sans un ton
appropri son sens; la modulation est une sorte de
langue universelle des sensations, dont la musique fait
une langue des affections, communiquant universelle-
152
LES BEAUX-ARTS
ment les Ides esthtiques qui se lient naturellement

ces affections. A la forme du langage elle substitue la
forme de la composition des sensations (harmonie et
mlodie), c'est--dire leur disposition proportionne,
celle que la mathmatique dtermine comme rapports
numriques des vibrations de l'air. (Kant ne dit plus
comme Leibniz que le plaisir de la musique n'est autre
que la perception confuse de ces rapports numriques,
mais il fait de ceux-ci la condition de possibilit de la
rflexion sans laquelle le jugement esthtique ne saurait prtendre valoir universellement). En raison de
son caractre affectif, et parce qu'elle parle par pures
sensations sans concepts, il faut aller jusqu' reconnatre que la musique procure l'me une motion
plus diverse et plus intime que celle laquelle parvient
la posie. Mais ce qui fait sa force est aussi ce qui lui
i mpose des limites : parce qu'elle est troitement lie
aux sensations, elle favorise davantage la jouissance
que la culture (qui consiste produire chez un tre
dou de raison une aptitude s'assigner librement ses
fins 83). En effet, parce qu'elle est la langue des
affections, c'est seulement d'aprs les lois de l'association et de ce fait, mcaniquement, qu'elle communique les
Ides esthtiques qui sont lies naturellement ces affections. Elle se trouve ainsi limite dans sa capacit
stimuler le libre jeu des facults de connatre, de l'imagination et de l'entendement : assurment elle se montre capable de produire des Ides esthtiques et de
donner penser, mais elle ne peut le faire qu'en donnant davantage encore prouver des affections. Ainsi
ce mme lien troit avec la sensation qui, en lui permettant de procurer le maximum d'agrment, pouvait
la mettre cet gard au premier rang parmi les beauxarts est aussi ce qui, par le manque d'emprise sur
l'exercice des facults de connatre qu'il implique, la
relgue ce point de vue au dernier rang. Rien ne le
montre mieux que son infriorit par rapport aux arts
figuratifs : ceux-ci allant des Ides dtermines aux
153
sensations, peuvent procurer des impressions durables, car leurs produits demeurent offerts aux yeux, en
permanence disponibles pour inviter l'exercice de
l'entendement s'accorder au libre jeu de l'imagination. La musique au contraire ne peut aller que de
sensations des Ides indtermines et son droulement temporel dans l'excution la condamne susciter
des impressions transitoires et phmres.
Quatrime chapitre
La Dialectique
de la facult de juger esthtique
Dfinition de la Dialectique.
La dernire partie principale de la Critique de la facult

de juger esthtique, comme celle de la Critique de la raison
pure et celle de la Critique de la raison pratique, est constitue par une Dialectique. Dans sa premire Critique,
Kant avait dsign ainsi la seconde partie de la Logique : aprs la logique de la vrit, celle de l'apparence,
c'est--dire de l'illusion dont la raison humaine devient
la proie lorsque, pour satisfaire son exigence d'absolu,
elle tente de dpasser les limites de l'exprience et de
connatre non plus les phnomnes donns notre
sensibilit, mais les choses penses en elles-mmes
dans leur tre. Elle suscite alors un conflit entre ses
propres lois, nomm Antinomie. Plus prcisment, dans
cette premire Critique, on voyait surgir une contradiction entre une thse et une antithse, toutes deux logiquement dmontrables. Leur examen rvle que tantt
ce qui est contradictoire est reprsent comme conciliable (le phnomne comme chose en elle-mme), auquel cas la thse et l'antithse sont galement fausses
(par exemple : le monde est fini; il est infini), tantt ce
qui est conciliable est reprsent comme contradictoire
(par exemple : il y a dans le monde des causes par
libert; il n'y a pas de libert, tout est nature) auquel
cas la thse et l'antithse sont l'une et l'autre vraies,
154
155
mais des points de vue diffrents. Dans la seconde

Critique, la raison pratique, en formant l'ide de la
totalit de son objet, c'est--dire celle d'un Bien souverain, produisait, elle aussi, une antinomie, en prtendant soit que le dsir du bonheur engendre les maximes
de la vertu (l'picurisme), soit que les maximes de la
vertu engendrent le bonheur (le stocisme). Ces propositions, l'examen, apparaissent l'une et l'autre fausses
dans le sens o elles se prsentent, mais on peut ensuite
montrer que si la premire est fausse absolument, la
seconde peut tre reconnue vraie, mais un autre point
de vue. Lorsque la troisime Critique aura expos sa
Dialectique, on pourra constater que la raison connat
trois sortes d'antinomies parce qu'elle exige l'inconditionn 10 des principes a priori propres chacune des
trois facults de connatre : l'entendement, la raison, et
la facult de juger.
one Dialectique de la Critique.
Les deux premires concernent l'usage thorique et

pratique de ces facults. Elles sont tout la fois invitables, si les jugements de ces facults ne se rapportent pas
un substrat supra-sensible des objets donns comme
phnomnes (ds lors que ceux-ci apparaissent , il
faut bien qu'il y ait quelque chose qui apparat et qu'on
le pense, lors mme qu'on ne peut le connatre) et solubles
ds que l'on en tient compte. Mais l'originalit de la
troisime sorte d'antinomie se signale au fait que, prcisment, il ne saurait y avoir de Dialectique de la
facult de juger, d'opposition entre ses jugements, que
dans la mesure o ceux-ci prtendent a priori l' universalit. De fait, il n'y a aucune incompatibilit, non
seulement entre des jugements esthtiques des sens sur
l'agrable et le dsagrable, mais mme entre des jugements de got sur le beau et le laid, dans la mesure o
personne ne prtend faire de son propre jugement une
rgle universelle. Ce n'est donc pas le got lui-mme
que concerne la Dialectique, mais uniquement sa Criti-
156
LA DIALECTIQUE
que, pour laquelle cette Dialectique devient invitable
ds lors qu'il y a une antinomie des principes de la

facult de juger.
L'Antinomie du got.
Or cette antinomie est bien atteste dans l'opposition de deux lieux communs; l'un prtend faire valoir
la formule chacun son got , en soutenant que le
jugement de got ne se fonde pas sur des concepts
puisque, s'il en tait ainsi, on pourrait disputer sur le
got, c'est--dire dcider par des preuves, ce qui n'est
videmment pas le cas; l'autre avance au contraire que
le jugement de got doit bien se fonder sur des
concepts, puisqu'il est de fait qu'on peut discuter sur le
got, ce qui montre bien qu'il est possible de prtendre
un assentiment ncessaire d'autrui. On peut remarquer que cette antinomie se manifeste en consquence
directe des deux caractristiques logiques que la Dduction avait reconnue au jugement de got : d'une
part, comme s'il tait uniquement subjectif, il n'est pas
dterminable par des raisons dmonstratives; d'autre
part, il prtend l'adhsion de chacun, comme s'il tait
objectif.
La solution.
Dj la premire Critique montrait que les antinomies naissent d'un malentendu qu'il suffit de dissiper pour lever la contradiction qui les provoque : on
prenait les objets du monde sensible pour les choses en
elles-mmes. Ici le malentendu porte sur la nature du
concept dont la thse affirme l'absence et l'antithse la
prsence. Or il est ais de le dissiper en reconnaissant
qu'il y a bien un concept auquel se rapporte le jugement, sans quoi il ne pourrait pas prtendre, comme
c'est le cas, valoir ncessairement pour chacun. Mais
prcisment parce qu'il peut seulement tre rapport
ce concept, il ne peut tre dmontr partir de celui-ci,
qui a pour caractristique d'tre indterminable. On n'a
donc pas affaire ici un concept de l'entendement, qui,
comme tel, serait dterminable par des prdicats trou-
157
vs dans l'intuition sensible, mais bien un concept

form par la raison, celui d'un fondement supra-sensible de toute l'intuition sensible. Pour lever la contradiction de l'antinomie, il suffit donc de complter la
thse et l'antithse par une simple correction qui dsamorce leur conflit : le jugement de got ne se fonde
pas sur un concept dtermin; il se fonde sur un concept
indterminable d'un substrat supra-sensible des phnomnes, tant de l'objet que du sujet qui juge, qui se
dsigne ainsi comme principe de la finalit subjective
de la nature pour notre facult de connatre.
On peut ainsi voir comment cette antinomie, tout
comme celle de la raison thorique et celle de la raison
pratique est la fois invitable et soluble : elle est
invitable ds lors qu'il est tabli que le principe du
jugement de got est un principe a priori, puisqu'il ne se
laisse rduire, ni une simple sensation de ce qui est
agrable, ni une forme confuse du concept de perfection; elle est soluble ds lors que le supra-sensible
propose un principe d'accord de la raison avec ellemme.
Le principe supra-sensible.
En tant que supra-sensible, ce principe assume

d'une part une fonction ngative : il interdit de considrer la finalit de la nature dans son rapport avec
notre facult de juger esthtique comme une proprit
des choses en elles-mmes, ce qui prserve l'autonomie
du jugement de got; d'autre part, une fonction positive : celle de fonder l'accord de toutes nos facults de
connatre a priori. Ainsi l'Ide du supra-sensible, considr comme substrat de la nature, rsolvait l'antinomie
de la raison thorique; comme principe des fins de la
libert et de leur accord avec celles-ci dans le domaine
moral, elle rsolvait celle de la raison pratique. Elle
rsout maintenant celle de la facult de juger esthtique, en se prsentant comme principe de la finalit
subjective de la Nature pour notre facult de connatre.
158
LA DIALECTIQUE
En parlant d'un substrat supra-sensible de l'humanit (bas de la p. 164) Kant nous propose en somme
de comprendre que, par le simple exercice de son jugement de got, l'homme manifeste une double harmonie; celle qui s'instaure entre la nature et lui-mme,
et celle de ses propres facults, en se rfrant cet
inconnaissable qui est la fois en lui et hors de lui, et
qui n'est ni Libert ni Nature.
L'achvement de la Dduction.
On peut enfin mesurer le progrs et l'approfondissement que la thorie du Gnie, dfini comme facult
des Ides esthtiques (au bas de la p. 167), et la solution de l'Antinomie ont apport l'entreprise de la
Dduction, dont Kant peut dire (p. 169) que mme si
elle n'est pas encore assez claire de part en part (tout
ce qu'on a pu faire c'est de lever la contradiction
p. 165 en traquant l'inconnaissable en son ultime
refuge, o il demeure cach), elle est tout le moins
sur la bonne voie . En sa premire tape, cette Dduction avait pu dcouvrir le point de rfrence (le
terme se trouve au bas de la p. 60, traduit par le mot :
moment ) des facults de connatre requises pour
juger : ce subjectif que l'on peut supposer en tout
homme comme indispensable toute connaissance en
gnral ( 38) et c'tait l le principe du got comme
facult de juger le beau. Plus profondment c'est le
principe de sa production qu'elle est ensuite parvenue
dceler en dfinissant le Gnie comme facult des Ides
esthtiques, car cette dfinition indique en mme
temps la raison pour laquelle c'est la Nature du sujet
qui donne sa rgle l'Art (bas de la p. 167) : ce qui
dans le sujet n'est que Nature, le substrat supra-sensible de toutes ses facults, insaisissable par aucun
concept d'entendement constitue leur point de
convergence (le terme se trouve au bas de la p. 165,
traduit par : trait d'union ) et le fondement commun de la Nature et de la Libert.
159
L'idalisme de la finalit.
Dans la premire Critique, la clef de la solution de la

Dialectique cosmologique avait t trouve dans un
idalisme capable de distinguer les phnomnes
des choses en elles-mmes . C'est encore cet idalisme, concernant cette fois la finalit tant de la Nature
que de l'Art, qui peut maintenant tre considr
comme l'unique principe de la facult de juger esthtique (titre du 58) : de mme que l'idalit des
objets des sens comme phnomnes est la seule manire d'expliquer qu'il soit possible que leurs formes
soient dterminables a priori, de mme l'idalisme de la
finalit dans l'apprciation du beau de la Nature et de
l' Art est la seule hypothse qui permet la Critique
d'expliquer la possibilit d'un jugement de got qui
exige d'tre a priori valable pour tous sans pourtant
fonder sur des concepts la finalit reprsente dans
l'objet (p. 173). Lorsque l'on commence par se demander si le principe du jugement de got est donn a
posteriori par les sens ou a priori par la raison, il apparat
que ni une conception empiriste qui confondrait le beau
avec l'agrable, ni une conception rationaliste qui l'assimilerait au concept de bien ne sont acceptables, dans la
mesure o elles aboutissent toutes deux au mme rsultat : celui de rayer le mot : beau des dictionnaires . C'est pourtant une conception rationaliste qui
s'impose, pour autant du moins qu'elle reconnat que
le principe du jugement de got doit tre a priori. Mais
elle doit en outre tenir compte de la spcificit esthtique
du jugement de got, et renoncer y voir un jugement
thorique fond sur un concept, dont la seule particularit serait de ne procurer qu'une connaissance confuse
de la perfection de l'objet. Elle doit admettre que la
finalit est subjective, c'est--dire que le jugement
concerne uniquement l'accord de la reprsentation
avec le jeu des facults de connatre. La question se
pose alors de savoir s'il faut considrer que cette finalit
subjective est rellement une fin de la nature (ce qui
160
LA DIALECTIQUE
serait une conception raliste de la finalit), ou, au

contraire, que cet accord se fait de lui-mme et fortuitement (idalisme de la finalit). Or s'il est certain que
nous aimerions supposer que la Nature a dispos ses
belles formations pour la satisfaction de notre got,
nous sommes dtourns de cette hypothse par la
considration du caractre tout fait mcanique de
telles formations : les stalactites, par exemple, sont tout
simplement produites par de l'eau qui s'est fraye
goutte goutte son chemin travers des couches de
gypse. Il est vrai que nous demeurons tents d'attribuer la Nature et son pouvoir de produire librement, sans fin particulire, la beaut de ses formes et la
disposition de ses couleurs (fleurs, plumages, coquillages, etc.). Mais si l'on admettait ce ralisme de la
finalit, c'est de la Nature que nous devrions apprendre
ce qu'il faut juger beau, et le jugement de got serait
alors soumis des principes empiriques. Or nous avons
montr que c'est en nous-mmes que nous cherchons a
priori la mesure de l'apprciation du beau, et que la
facult de juger se donne elle-mme la loi de sa
rflexion. Dans le jugement de got, il n'est pas question de ce qu'est la Nature, de ce qu'elle est pour nous
comme fin, il s'agit seulement de la manire dont nous
l'apprhendons. Nous ne saurions considrer comme une
fin de la Nature la proprit qu'elle prsente de comporter l'occasion pour nous de percevoir une finalit
interne dans le rapport entre les facults de notre esprit. (Il est bien vrai que finalement, comme nous
l'avons vu cf. ci-dessus, p. 134 nous ne nous
contenterons pas d'accueillir avec faveur la belle Nature et que nous en viendrons regarder comme
une faveur de la nature qu'elle ait voulu favoriser la
culture par la production de ses belles formes . Mais
cela supposera l'intervention d'un jugement tlologique
sur la finalit dans les choses de la Nature finalit
considre comme un principe de leur possibilit qui
nous autorisera non pas affirmer qu'une chose est
161
intentionnellement une fin de la Nature, mais concevoir un systme de ses fins, dans lequel nous mettrons
en rapport les beauts naturelles avec nous-mmes en
tant que fins; (cf. 67).
Ce principe de l'idalisme de la finalit est encore
plus vident dans les beaux-arts o la satisfaction ne
dpend pas de la ralisation de fins dtermines,
comme c'est le cas dans les arts mcaniques, mais
d'Ides esthtiques, essentiellement diffrentes des
Ides rationnelles; comme nous l'avons vu, les beauxarts ne sont pas le produit de la facult des concepts et
de la science, mais du Gnie.
Le beau, symbole du bien.
On peut lire le 59 comme une conclusion que Kant

donne son oeuvre puisqu'il y dit son dernier mot en
posant une question ultime : d'o vient que le beau
plat et prtend l'assentiment de tous, jusqu' leur en
faire une sorte de devoir (souvenons-nous qu'au 40 cet
aspect thique de la prtention du jugement de got
valoir ncessairement pour tous avait jou un rle dcisif dans l'approfondissement de la Dduction voir
p.132). Kant rpond cette question en montrant qu'il
faut voir dans le Beau le .symbole du Bien moral. Thse
capitale ses yeux, comme le montre une lettre o il
s'efforce de rduire l'essentiel l'oeuvre qu'il vient
d'achever : Je me suis content de montrer (formule qui peut tre juge exagrment restrictive par
tout lecteur qui estimera qu'en fait il a montr beaucoup d'autres choses, mais il est prcisment rvlateur
que ce soit l ce que Kant en retient avant tout) qu'
dfaut de sentiment moral, il n'y aurait rien pour nous
de beau ni de sublime ; que c'est sur ce sentiment que se
fonde, en tout ce qui mrite de porter ce nom, la prtention en quelque sorte lgale l'assentiment; enfin
que l'lment subjectif de la moralit dans nos tres
qui, sous le nom de sentiment moral, demeure impntrable, est ce par rapport quoi s'exerce le jugement
dont la facult est le got .
162
LA DIALECTIQUE
Cette conception ne devrait pas surprendre pour peu

qu'on se souvienne non seulement de la dcouverte
d'une intime affinit entre le sublime et le respect, mais
galement du fait que la facult de juger esthtique
dtermine le sentiment grce un principe a priori de sa
rflexion, celui de la finalit, qu'elle tient de la raison,
facult des fins dans sa fonction minemment pratique
( sans tre proprement parler partie intgrante de la
connaissance de l'objet, la finalit est un moyen ou
fondement de connaissance donn par la raison ) I I . Nous
avons donc d'une part une facult de juger intellectuelle
qui, sans se fonder sur aucun intrt, dtermine pour la
forme de maximes pratiques une satisfaction a priori
dont nous faisons une loi pour tous (cas du sentiment
moral de respect), et d'autre part une facult de juger
esthtique, qui, sans concept, et sans que son jugement se
fonde sur aucun intrt puisqu'il porte uniquement sur
une forme apprhende, dtermine une satisfaction
dont nous faisons une rgle pour tous (cas du beau).
Ainsi ces deux espces du sentiment, bien qu'elles
soient dtermines par des voies et moyens diffrents,
prsentent la caractristique commune d'tre pures,
absolument a priori (cf. 42). Si maintenant Kant en
vient finalement faire du premier la condition du
second puisqu'il nous dit clairement que, si l'homme
n'tait pas un tre raisonnable capable d'prouver un
sentiment de respect l'gard de sa propre rationalit
pratique lorsqu'elle lui dicte la loi de son action, il ne
serait pas non plus capable d'prouver le sentiment du
beau et du sublime, c'est tout simplement parce qu'il
tient compte du double pouvoir dont la raison est
exclusivement dtentrice, comme facult de l'a priori
( connaissance rationnelle et connaissance a priori
sont identiques ) et comme facult pratique (primaut
de sa fonction pratique sur sa fonction thorique).
Dfinition du symbole.
Mais il reste encore prciser comment Kant

conoit le symbole. De faon gnrale, la fonction de
163
l'imagination est de rendre sensibles les concepts. Si le

concept est empirique, il lui suffit de l'illustrer par un
exemple; s'il s'agit d'un concept pur de l'entendement
(catgorie), elle le rend applicable l'exprience au
moyen d'un schme, dtermination du temps, forme du
sens interne 12 . Mais lorsqu'elle a affaire un concept
de la raison, c'est--dire une Ide, celle-ci est par
nature indmontrable : il est impossible de trouver une
intuition sensible qui lui convienne. Ds lors, tout ce
que l'imagination peut faire, c'est de lui soumettre une
intuition propre permettre la facult de juger d'user
d'un procd analogue celui qu'elle met en oeuvre
lorsqu'elle schmatise les concepts de l'entendement.
Ainsi ce n'est plus l'intuition, au contenu, que ce
procd s'accorde, mais la rgle de la rflexion. Le
symbole est donc le mode de prsentation, d'exhibition
sensible, qui convient un concept de la raison, mode
indirect, puisqu'il recourt une analogie, c'est--dire
un procd qui s'appuie sur l'identit dans la diffrence. Si je dis, par exemple, que le moulin bras est le
symbole d'un Etat despotique, tandis que l'organisme
vivant est celui d'un Etat monarchique, dans les deux
cas je mets en relation deux rapports : le despote est au
peuple ce que le bras est au moulin, le roi est son
peuple ce que le principe de vie est l'organisme. Il n'y
a videmment aucune relation directe de convenance
entre le concept et l'intuition : un peuple ne ressemble
ni un moulin ni un organisme, un despote ne
ressemble pas un bras, ni un roi un principe de vie;
mais malgr la diffrence, ce qui vient assurer une
identit, c'est que la rgle de la rflexion sur la causalit, externe dans un cas, interne dans l'autre, est la
mme et ainsi l'analogie permet de transfrer la rflexion de l'intuition au concept.
La belle forme et la bonne action.
Voir dans le Beau un symbole du Bien c'est donc

reconnatre, d'une part la diffrence qui spare un juge-
164
LA DIALECTIQUE
ment esthtique qui dcide de la beaut d'une forme et

un jugement pratique qui dcide de la moralit d'une
action, d'autre part l'identit d'une dtermination a
priori du sentiment, ainsi que celle d'un rapport un
principe supra-sensible. Ces deux jugements me permettent de me dcouvrir en quelque sorte plus grand
que moi , ennobli par une capacit prouver un
sentiment qui n'est pas empiriquement dtermin et
qui ne se laisse pas rduire un simple plaisir de
l'agrable que les sens suffisent me faire prouver.
Dans le cas du Beau, la rflexion de ma facult de juger
se rvle capable de me faire passer de l'htronomie,
dans laquelle me laisse une perception qui m'intresse
l'existence de l'objet senti, l'autonomie d'un libre
jeu des facults de connatre senti comme plaisir pur.
Une belle forme de la Nature se montrant propre
mettre mon esprit dans l'tat que requiert toute
connaissance en gnral, me rvle l'appropriation
d'un principe hors de moi (celui de la production de la
Nature) un principe a priori en moi (une finalit dans
l'exercice de mes facults de connatre). Dans le cas du
Bien, un concept de la raison (la loi morale) se rvle
capable de me faire passer de l'htronomie d'une
inclination sensible dpendante d'un objet senti (matrialit d'une fin) l'autonomie de la facult de dsirer
se dterminant elle-mme dans le sentiment pur du
respect. Comme dans le cas du Beau, je peux voir ici se
manifester l'appropriation d'un principe hors de moi
(la causalit supra-sensible de la libert) un principe
a priori en moi (la dterminabilit de la facult de
dsirer par la loi de la raison). Voil ce qui justifie le
dernier mot de la Critique : Au fond, le got est une
facult de discerner la figuration sensible des Ides
morales grce une certaine analogie de la rflexion
sur ces deux termes (p. 177).
Kant relve que dans le langage le plus courant le
sens commun accorde aux belles choses des qualifications d'ordre moral : c'est ainsi qu'il parle de la majest
165
et de la magnificence de beaux arbres, de campagnes

riantes et gaies, de couleurs tendres ou modestes, tenant ainsi compte de l'analogie entre les sentiments
que ces belles choses veillent et ceux que suscitent les
jugements moraux. Cette simple remarque vient
confirmer sa conclusion : en trouvant jusque dans les
objets des sens la libert d'une satisfaction dsintresse, le got mnage une transition entre cet entier attachement aux sens qu'implique un attrait sensible et ce
complet dtachement des sens que produit l'intrt
moral.
Une voie de passage entre la Nature
et la Libert.
Ainsi une solution est finalement trouve au problme qu'imposait une comparaison entre les rsultats
des deux premires Critiques : celles-ci avaient creus
un foss infranchissable entre le domaine sensible de la
Nature et le domaine supra-sensible de la Libert;
mais comme il est incontestable que le second doit
avoir une influence sur le premier, puisque le concept
de libert doit rendre relle dans le monde sensible la
fin qu'impose sa loi morale, il doit tre possible de
passer de la manire de penser selon les principes de
l'une la manire de penser selon les principes de
l'autre. C'est prcisment cette voie de passage que vient
frayer l'analogie qui fonde une relation symbolique
entre la Nature, productrice de belles formes et la
Libert, productrice d'actions bonnes.
166
Appendice
Les deux autres Critiques s'achevaient sur une thorie
de la mthode (mthodologie) servant de prface la
science dont elles taient la propdeutique : la mtaphysique de la Nature et celle des Moeurs. Mais la
Critique du got ne saurait comporter une telle thorie,
car elle n'ouvre la voie aucune science du beau,
puisque le jugement de got n'est pas dterminable par
des principes. Une initiation la science impose une
connaissance de sa mthode, mais la production des
beaux-arts peut seulement donner lieu une manire.
En ce domaine, les matres ne sauraient imposer de
prceptes; tout au plus peuvent-ils proposer leur
exemple, par des oeuvres propres rappeler que leur
procd n'est pas dpourvu de rgles. Mais ceux qui
s'en inspirent doivent se garder d'y voir des modles
qu'il suffisait d'imiter, et se convaincre au contraire de
la ncessit de prserver la libert d'une imagination,
dont ils ne doivent pas oublier qu'elle ne peut parvenir
qu' une expression insuffisante de l'Ide.
En dfinissant ce qui doit tre propdeutique aux
beaux-arts, Kant parat bien. se souvenir de la distinction qu'il avait faite (aux 41 et 42 voir ci-dessus
p.132) entre l'intrt empirique du beau (la sociabilit)
et l'intrt intellectuel (moral) En effet d'une part
cette propdeutique lui parat rsider dans une culture
des facults de l'esprit que favorise l'acquisition de ces
connaissances que l'on a appeles : les Humanits ,
pour voquer tout la fois un sentiment de sympathie
et un pouvoir de communiquer entre tous les hommes,
c'est--dire pour dsigner ce mode de sociabilit qui les
distingue des animaux. La grandeur de la civilisation
grecque, laquelle songe Kant, lui parat reposer sur
l'invention d'une sociabilit trouvant cette juste mesure qui, tout comme le got, sens commun tous les
hommes, ne peut tre dtermine par des rgles gnrales. Cette mesure servit de moyen terme entre le
raffinement des classes cultives et le naturel des clas-
167
ses incultes, et elle permit la russite d'une constitution

politique capable de faire de la libert civique un devoir
moral. Une telle sociabilit propre combler un cart
qui ne cesse de grandir entre la culture et la nature,
demeure pour les sicles venir un exemple irremplaable. Mais d'autre part, c'est le dveloppement des
Ides thiques et la culture du sentiment moral qui
constituent la meilleure propdeutique du got, car il
ne faut jamais oublier que l'on y trouve le principe d'o
drive indirectement l'universalit du plaisir esthtique. Faute d'y demeurer solidement attach, celui-ci
glisse la simple jouissance et les beaux-arts dgnrent en un divertissement (fin du 52) qui dtourne les hommes de leur destination.
168
Conclusion
La Critique de la facult de juger esthtique tmoigne
des singulires ressources que possde parfois la
puissance de comprhension abstraite pour suppler
l'insuffisance de l'ducation spciale concrte : peu
familier avec les espces varies de la beaut et de l'art,
Kant par la vigueur de sa mditation parut plusieurs
de ceux-l mme qui en avaient fait le grand objet de
leur vie (Goethe et Schiller entre autres) en avoir surpris le secret (V. Delbos). Aussi serait-il vain de
dplorer la raret et la pauvret des exemples qu'il juge
bon d'voquer : une fleur, l'immensit de la mer et du
ciel toil, quelques mchants vers o l'on ne saurait
mme pas reconnatre un vrai pote... puisqu'ils suffisent jalonner des analyses qui dcouvrent tant de
vues toutes nouvelles. Mieux vaut relever qu'il en serait rest, comme tant d'autres en ce sicle du got,
d'ingnieuses observations sur le sentiment du beau
et du sublime , s'il n'avait d mener son terme la
systmatisation de cette nouvelle manire de penser
laquelle il avait donn le nom de Critique, en lui demandant la solution du problme que la Nature a le plus
embrouill : comment concevoir que l'homme ne
puisse juger la Nature belle que si elle lui apparat
comme un Art, au moment mme o il ne peut juger
beau le produit de sa propre activit artistique que s'il
lui apparat comme Nature?
169
Notes
Fait et critique
1. Rien n'est peut-tre plus caractristique de la manire de

penser de Kant que sa prfrence dcide et consciente en faveur
du fait. Aussi bien la Critique de la raison pure que celle de la Raison
pratique se fondent sur la reconnaissance d'un fait irrductible,
premier, qu'il s'agit de comprendre, quant ses fondements dans
le premier cas, quant ses implications dans le second, mais qui
jamais ne peut ni ne doit tre mis en question. La science est un
fait, la loi morale dans l'homme en est un... Eric Weil,
Problmes kantiens, p. 57.
Esthtique et critique
2. L'Allemand Baumgarten (1714-1762) avait publi en 1750 la

premire partie de son Aesthetica. Estimant que la Logique s'tait
jusqu'alors exclusivement consacre la facult de connatre
suprieure (l'entendement), il se proposait d'tendre son
domaine la facult de connatre infrieure : la sensibilit.
L'Esthtique (thorie des arts libraux, gnosologie infrieure,
art de la belle pense, art de l'analogue de la raison) est la science
de la connaissance sensible... La fin de l'Esthtique est la perfection de la connaissance sensible en tant que telle. Or cette perfection, c'est la beaut. Kant ne voit dans ce projet qu'une esprance due , d'une part parce qu'il se refuse faire de ce qui est
sensible un simple degr infrieur (confus) de ce qui en tant
qu'intellectuel est distinct, et qu'il considre que la sensibilit et
l'entendement sont deux souches distinctes de la connaissance humaine; d'autre part parce qu'il estime que les rgles du
got ne sont pas des lois a priori sur lesquelles le jugement devrait
se rgler. Il loue l'Anglais Home (Elements of criticism -1762)
d'avoir plus justement nomm l'Esthtique une Critique parce
171
qu'elle ne fournit pas de rgles a priori qui dterminent suffisamment le jugement comme le fait la Logique . D'autre part, la
fin de sa propre Exposition des jugements esthtiques (p. 113114), il oppose celle-ci l'Exposition psychologique et empirique
de l'Anglais Burke (Recherches philosophiques sur l'origine de nos
concepts de beau et de sublime - 1757).
Esthtique et tlologie
3. La Critique de la facult de juger comporte en effet_, outre son
Esthtique, une Logique qui en constitue la deuxime partie sous

le titre : Critique de la facult de juger tlologique. Il s'agit alors de la
facult de juger la finalit relle et objective de la Nature par
l'entendement et la raison, et non plus de la facult de juger la
finalit formelle et subjective par le sentiment. Or c'est cette
relation immdiate au sentiment qui constitue prcisment ce
qu'il y a d'nigmatique dans le principe de la facult de juger ,
alors qu'on pourrait annexer la partie thorique de la philosophie le jugement logique selon des concepts sous rserve d'une
limitation critique de ces concepts (p. 19). C'est seulement en
tant qu'esthtique que la facult de juger contient un principe
qu'elle met absolument a priori au fondement de sa rflexion sur
la Nature, principe sans lequel l'entendement ne pourrait s'y
retrouver, celui d'une finalit formelle de la Nature selon ses lois
empiriques particulires (p. 39).
Passage
4. Passage signifie seulement articulation ou organisation du

systme et non pas place dans le systme ( 79). Lorsque la
Critique concernait l'entendement et la raison, elle tait propdeutique une doctrine mtaphysique, respectivement de la
Nature et des Moeurs, selon la division de la philosophie en
thorique et pratique, alors que dans le cas de la facult de juger,
la Critique tient lieu de thorie (p. 20).
Le concept d'Art
5. Il faut se garder de donner ici au mot : Art, la signification

d'art humain (celle qu'il a dans des expressions comme arts et
mtiers et beaux arts ), sous peine de mconnatre le sens
original que Kant donne ce terme. Aprs avoir montr dans la
Critique de la raison pure que c'est l'entendement qui donne a priori
la Nature ses lois universelles, Kant considre le problme que pose
la cohrence de ses lois particulires empiriques (lois de Galile, de
172
NOTES
Kpler, de Mariotte etc.), et s'attache la supposition de son

unit ncessaire, telle que la fait le naturaliste (Linn, par exemple) lorsqu'il procde la classification des individus en espces et
en genres, laquelle cette Nature se prte ( Linn aurait-il
vraiment pu esprer concevoir le plan d'un systme de la Nature , s'il avait d s'arrter ce que, lorsqu'il trouvait une pierre
qu'il appelait : granit, celle-ci pouvait tre distingue selon sa
constitution interne de chaque autre pierre ayant pourtant tout
fait la mme apparence, et si, par consquent, il avait pu s'attendre toujours rencontrer uniquement des choses singulires,
pour ainsi dire isoles pour l'entendement, et jamais une classe
de ces choses qui puisse tre range sous un concept de genre et
un concept d'espce? ). De mme que cette classification n'est
nullement une connaissance d'exprience d'ordre courant, mais
bien de l'ordre de l'Art, de mme la Nature est galement considre comme Art, dans la mesure o elle est pense comme se
spcifiant selon un principe... Le concept qui prend originairement naissance dans la facult de juger, et qui lui est propre, est
celui de la Nature comme Art, autrement dit celui de la technique
de la Nature au regard de ses lois particulires . De l l'importante remarque qui nous permet de conclure sur ce point : c'est
en considration de la technique dans la Nature et non pas de
celle de la causalit des facults reprsentatives de l'homme
qu'on appelle : Art, au sens propre du motqu'on s'enquiert ici
de la finalit comme concept rgulateur de la facult de juger, et il
faut remarquer qu'on ne recherche pas le principe de la beaut
artistique, en dpit du fait que la Nature si on la considre
comme technique, en raison d'une analogie qui exige qu'on s'en
reprsente la causalit avec celle de l'Art doit tre appele
technique, c'est--dire en quelque sorte artistique, en son procd. Car on a affaire au principe de la facult de juger simplement rflchissante, et non pas celle qui est dterminante, telle
qu'on la trouve au fondement de toutes les oeuvres d'art humaines; la finalit doit donc s'y tre regarde comme non-intentionnelle, et par consquent celle qui ne convient qu' la Nature. Par
suite, il faudra considrer l'apprciation de la beaut artistique
comme simple consquence dcoulant de ces mmes principes qui
fondent le jugement sur la beaut naturelle . (Premire Introduction, p. 36, 84).
L'erreur intellectualiste et l'insuffisance de la psychologie
6. La critique de la conception intellectualiste sera explicite
173
dans le 15 : le jugement de got est entirement indpendant

du concept de perfection . La perfection d'une chose est une
finalit objective interne : c'est l'accord de la diversit dans la
chose suivant le concept qui donne la rgle de la liaison du divers
dans la chose. Pour se reprsenter la finalit objective d'une
chose, il faut avoir pralablement le concept de ce que cette chose
doit tre. Or le jugement de got, en tant qu'esthtique, est sans
concept, et on n'y trouve qu'une finalit subjective des reprsentations. Quant la critique de l'insuffisance de la psychologie
empirique, elle se situe au niveau du moment capital de la
modalit des jugements esthtiques (fin du 29) qui, en leur
attribuant une ncessit, signe distinctif de leur principe a priori,
les dgage de la psychologie o ils restent ensevelis sous les
sentiments de bien-tre et de malaise, avec l'pithte de plus
fins , qui ne veut rien dire. Comme nous l'avons dj signal (
la fin de la note 2), Kant fait d'autre part valoir, la fin de la
Remarque gnrale sur son Exposition transcendantale des jugements esthtiques (p. 113-114), la supriorit de celle-ci sur
l' Exposition psychologique de Burke, si intressante soit-elle dans
le cadre de l'anthropologie. S'il ne s'agit que de trouver le
principe d'explication de ce qui arrive, ce principe peut-tre
empirique... Ainsi quand on cherche des principes psychologiques d'explication ce qui se produit dans notre esprit... Par
consquent, s'il s'agissait d'expliquer comment ce que nous appelons le got a commenc s'introduire chez les hommes, d'o
vient qu'ils se sont occups de tels objets plutt que de tels autres
et qu'ils ont donn cours au jugement sur la beaut en telles ou
telles conditions de lieu et de socit, pour quelles raisons il a pu
se dvelopper jusqu'au luxe et autres choses du mme genre, c'est
dans la psychologie (il ne s'agit jamais en l'occurrence que de
psychologie empirique) qu'il faudrait chercher la plupart des
principes d'explication de tout cela... Mais la critique du got qui
ne sert d'ordinaire qu' amliorer ou affermir le got lui-mme,
si on la traite au point de vue transcendantal, comble une lacune
dans le systme de nos pouvoirs de connatre, et de ce fait, ouvre
une perspective tonnante et, ce qu'il me semble, riche de
promesses dans un systme complet de toutes les facults de
l'esprit si on ne se contente pas de rapporter leur destination au
sensible, mais qu'on le rapporte galement au supra-sensible en
se gardant pourtant de dplacer les frontires qu'une critique
i mpitoyable leur a fix en ce domaine (Premire Introduction,
p. 66-76) .
74
NOTES
7. Ernst Cassirer, La Philosophie des lumires, chap. 7 : les problmes fondamentaux de l'esthtique, p. 318 de la traduction Quillet. Tout autant que la forme au sens du strict classicisme,
l'informe a sa valeur et a sa lgitimit esthtiques ; tout autant que
le rgl, le drgl, tout autant que le mesurable selon certains
critres, le dmesur... Jamais nous ne sommes saisis plus vivement que par cet insaisissable, jamais nous n'prouvons autant
la force de la nature et de l'art que lorsqu'ils nous prsentent le
terrible. Ne pas succomber devant le terrible, nous affirmer au
contraire en sa prsence, parvenir l'exaltation et l'accroissement de toutes nos forces : tels sont les faits qui s'offrent dans le
phnomne du sublime et sur lesquels repose la plus profonde
stimulation esthtique. Le sublime rompt les frontires de la
finitude; pourtant cette rupture n'est pas sentie par le moi
comme une destruction, mais comme une sorte d'exaltation et de
libration. Car le sentiment de l'infini qu'il dcouvre en luimme lui apporte une nouvelle exprience de sa propre infinit .
8. L'apparence (Schein) ne doit pas tre confondue avec l'apparition (Erscheinung, que l'on traduit gnralement par phnomne , conformment au sens du mot grec : phainomnon : ce
qui apparat). Alors que le phnomne est bien fond (il n'y a
apparition que parce que quelque chose apparat, que parce que de
l'tre se manifeste la rceptivit sensible du sujet) l'apparence
est illusion : on prend pour objectif ce qui n'est que subjectif parce
qu'on ne s'aperoit pas que la sensibilit exerce une influence sur
le jugement, dont la proposition qui tient pour vrai risque
alors d'tre errone. Une apparence peut avoir quelque chose de
naturel et invitable : c'est un fait que dans la perception que
j'en ai, la lune, lorsqu'elle est proche de l'horizon, m'apparat
plus grosse que lorsqu'elle est au znith. En revanche l'erreur est
toujours vitable, ds lors que l'influence de la sensibilit peut
tre dtecte. L'illusion que comporte l'apparence trouve son lieu
privilgi dans la libert du jeu des facults qui est essentiel au
jugement esthtique, o le concept doit la fois tre prsent
(dans la mesure o le jugement doit s'y rapporter pour fonder sa
prtention la validit ncessaire et universelle) et absent (le
jugement est rflchissant et non dterminant et le concept doit
tre indterminable). Dans le rapport de la Nature et de l'Art dont il
est ici question, ce jeu est en somme celui de cache-cache , o
il est aussi essentiel de voir que de ne pas voir : je perois la belle
forme de la Nature comme si elle tait le produit de son Art dans la
175
mesure o j'ai besoin d'un signe pour maintenir un rapport

au concept, et je perois l'ceuvre de l'artiste comme si elle n'tait
pas le produit de son intention, dans la mesure o j'ai besoin
d'effacer la trace d'un concept qui doit demeurer indterminable.
9. Vers crits en franais par Frdric le Grand :
Oui, finissons sans trouble et mourons sans regrets,
En laissant l'univers combl de nos bienfaits.
Ainsi l'Astre du jour, au bout de sa carrire,
Rpand sur l'horizon une douce lumire,
Et les derniers rayons qu'il darde dans les airs,
Sont ses derniers soupirs qu'il donne l'Univers.
10. Les concepts rationnels purs de la totalit dans la synthse

des conditions sont ncessaires du moins titre de problmes
servant pousser autant qu'il est possible jusqu' l'inconditionn l'unit de l'entendement. Ils ont leur fondement dans la
nature de la raison humaine... Leur utilit est de pousser l'entendement dans une direction o son usage, en s'tendant aussi loin
que possible, reste toujours parfaitement d'accord avec luimme Critique de la raison pure, Dialectique transcendantale,
livre I, section 2 : Des Ides transcendantales .
NOTES
qu'elles doivent s'enchaner a priori dans un concept, conformment l'unit de l'aperception... Par exemple : le schme pur de
la quantit, considre comme un concept de l'entendement, c'est
le nombre, qui est une reprsentation embrassant l'addition successive de l'unit l'unit (l'homogne). Ainsi le nombre n'est
autre chose que l'unit de la synthse du divers d'une intuition
homogne en gnral, par le fait mme que je produis le temps
lui-mme dans l'apprhension de l'intuition... Le schme de la
substance est la permanence du rel dans le temps, c'est--dire la
reprsentation de ce rel comme un substrat de la dtermination
empirique de temps en gnral, substrat qui demeure donc pendant que tout le reste change... Le schme de la cause et de la
causalit d'une chose en gnral, c'est le rel qui une fois pos
arbitrairement, est toujours suivi de quelque autre chose. Il
consiste donc dans la succession du divers en tant qu'elle est
soumise une rgle ( Critique de la raison pure, Doctrine transcendantale de la facult de juger, chap. 1).
11. Progrs de la mtaphysique, p. 53 : Parmi les concepts propres

une connaissance de la Nature, nous en trouvons un qui offre la
particularit suivante : grce lui nous pouvons nous rendre
concevable, non ce qui est dans l'objet, mais ce que nous mettons
en lui, par le seul fait de l'y mettre . C'est une supposition
particulire et trange de notre raison... Nous ne sommes pas
fonds connatre cette finalit comme ncessaire en soi, mais
nous en avons besoin, et ainsi nous sommes fonds l'admettre et
en user a priori en tant que nous pouvons nous en contenter .
(Lettre Beck, 18 aot 1793).
12. Le schme d'un concept pur de l'entendement est quelque

chose qui ne peut tre ramen aucune image, c'est seulement la
synthse pure, faite conformment une rgle de l'unit par
concepts en gnral, rgle qui exprime la catgorie; c'est un
produit transcendantal de l'imagination qui concerne la dtermination du sens interne en gnral d'aprs des conditions de sa
forme (le temps) par rapport toutes les reprsentations, en tant
76
177
Glossaire
Admiration. tonnement qui ne cesse pas avec la disparition
de la nouveaut. L'tonnement est un choc de l'esprit qui provient de l'incompatibilit d'une reprsentation, ainsi que de la
rgle qu'elle donne, avec les principes qui se trouvent dj dans
l'esprit comme fondements, et l'esprit lve un doute : a-t-on
bien vu? a-t-on bien jug? En revanche, l'admiration est un
tonnement toujours renaissant, malgr la disparition de ce
doute.
Analogie. Ne signifie pas, comme on l'entend d'ordinaire, une
ressemblance imparfaite entre deux choses, mais une ressemblance parfaite de deux rapports entre des choses tout fait
dissemblables.
Antinomie. Conflit entre deux propositions dont il parat possible de prouver que chacune est vraie, alors qu'elles s'excluent
rciproquement.
Apparence. Illusion, qu'il faut distinguer du phnomne, qui est
apparition de quelque chose la sensibilit du sujet.
Apprhension. L'une des deux activits de l'imagination dans la
perception qui consiste se saisir de la diversit sensible en la
droulant , la seconde tant la comprhension qui rassemble cette diversit dans l'unit d'une forme ou d'une image.
L'apprhension peut se poursuivre l'infini, mais la comprhension devient toujours plus difficile mesure que l'apprhension
progresse et elle parvient un maximum que l'iniagination ne
peut pas dpasser.
A priori. Avant Kant on disait a priori ce qui pouvait tre
dtermin par la seule pense, sans recours l'exprience,
partir de concepts Pour Kant est a priori ce qui est antrieur
l'exprience, non de faon chronologique et psychologique mais
logique, donc qui est indpendant de l'exprience en ce sens qu'il
179
n'est pas donn par elle et qu'il n'en est pas non plus abstrait,
mais bien plutt qu'il la rend possible, qu'il est une condition de
sa possibilit : ainsi les formes de la sensibilit (espace et temps)
ou les concepts fondamentaux de l'entendement (catgories). L'a
priori a deux signes distinctifs, qu'on ne saurait trouver au niveau
des donnes empiriques des sensations (a posteriori) : l'universalit et la ncessit. La raison est par excellence le pouvoir de l'a
priori.
GLOSSAIRE
Toute pense a priori s'annonant valable de faon universelle et

ncessaire exige une critique, science des limites de son usage
lgitime.
Culture. Production chez un tre dou de raison, de l'aptitude
gnrale aux fins de son choix (donc en sa libert). C'est la seule
fin qu'on a motif d'attribuer la nature concernant l'espce
humaine.
Attribut. L'attribut esthtique d'un objet dont le concept, en

tant qu'Ide de la raison, ne peut jamais tre prsent adquatement dans le sensible, c'est la forme qui, dfaut de pouvoir prsenter un tel concept, se contente d'exprimer, titre de
reprsentations conjointes de l'imagination, les consquences
qui s'y attachent et l'affinit de ce concept avec d'autres. Ainsi le
paon est l'attribut de Junon, superbe reine du ciel .
Dduction. Terme d'origine juridique : lgitimation du droit

qu'une reprsentation peut avoir de prtendre une valeur
objective.
Autonomie. Le fait de se donner soi-mme la loi laquelle on se

soumet. L'autonomie de la volont est l'unique principe de toutes
les lois morales et des devoirs qui leur sont conformes. L'universalit laquelle prtend le jugement de got doit se fonder pour
ainsi dire sur une autonomie du sujet qui juge le sentiment de
plaisir, c'est--dire qu'elle doit reposer sur son propre got . On
devrait nommer proprement hautonomie la lgislation de la
facult de juger rflchissante, puisqu'elle ne donne de loi ni la
nature ni la libert, mais simplement elle-mme.
Dsintressement. Caractristique de la satisfaction que le jugement de got dtermine, en restant indiffrent l'existence de
l'objet.
Catgorie. Terme emprunt Aristote pour dsigner les

concepts de l'entendement qui sont purs, c'est--dire tout fait a
priori. La mme fonction qui donne l'unit aux reprsentations
diffrentes dans un jugement donne galement l'unit la simple
synthse de reprsentations diffrentes dans une intuition; exprime dans sa gnralit, cette unit s'appelle le concept pur de
l'entendement .
Dialectique. Consiste dans l'opposition de jugements a priori

prtendant l'universalit. Il y a une dialectique non du got
lui-mme, mais de sa Critique, parce que, de manire naturelle et
invitable, elle trouve deux concepts opposs du fondement de la
possibilit des jugements de got.
Contemplatif. Le jugement de got est uniquement contemplatif

en ce que, indiffrent l'existence de l'objet, il se contente de lier
la nature de cet objet avec le sentiment de plaisir. Ce plaisir est
lui-mme contemplatif en ce que, n'tant pas li la facult de
dsirer, il ne suscite pas un intrt pour l'objet.
Critique. Enqute pralable portant sur la possibilit de la
connaissance rationnelle, dont la philosophie est le systme.
{0
Dfinition. Nominale : indication de la signification du mot;

relle : montre la possibilit de l'objet; transcendantale : par
concept pur de l'entendement (catgorie).
Dsir. Dtermination spontane de la force du sujet par la

reprsentation de quelque chose de futur comme d'un effet de
cette reprsentation. La facult de dsirer est la facult d'tre
par ses reprsentations la cause de la ralit des objets de ces
reprsentations .
Dynamique. Distingu de mathmatique, en parlant d'un principe. Dans l'application des catgories l'exprience possible,
l'emploi de leur synthse est soit mathmatique, soit dynamique,
selon qu'elle concerne soit simplement l'intuition, soit l'existence
d'un phnomne Le sentiment du sublime tant une motion,
c'est--dire un mouvement de l'esprit qui doit tre jug objectivement final, l'imagination le rapporte soit la facult de
connatre dans l'valuation de la grandeur (sublime mathmatique), soit la facult de dsirer (sublime dynamique des forces de
la nature qui n'ont pas de puissance sur nous).
181
Entendement. Facult de penser les rgles en gnral. C'est l

son caractre le plus fcond et le plus proche de son essence .
GLOSSAIRE
ncessairement un ralisme empirique qui admet que l'existence

des choses est donne de manire immdiate et certaine titre de
phnomne.
Exposition. Reprsentation ordonne des caractres d'un
concept aussi loin que l'analyse permet de les dcouvrir.

Finalit. Nous qualifions une chose de finale (conforme une
fin) quand son existence parat supposer une reprsentation de
cette mme chose. On nomme finalit de la forme d'une chose
l'accord de celle-ci avec la nature des choses qui n'est possible
que d'aprs des fins. La finalit n'est pas un concept de l'entendement (catgorie) mais de la raison (Ide), qui la propose
comme moyen ou principe de connaissance. La facult de juger
en fait la rgle de sa rflexion sur la forme des choses de la nature.
Forme. Distingue de la matire de la connaissance donne par
la sensation, la forme est constitue par les lois de la pense qui
tablissent entre les donnes des sens des rapports permettant de
les percevoir (les formes de la sensibilit sont l'espace et le temps)
et de les concevoir (les formes de l'entendement sont les catgories). Lorsque la facult de juger rflchit une perception, elle
exclut son lment matriel (sensation) au profit de sa seule
forme. Le formel dans la reprsentation d'une chose, c'est la
concordance d'une multiplicit en une unit quelconque.
Gnie. Talent, don naturel, disposition native de l'esprit par
laquelle la nature donne les rgles l'art; c'est l'originalit
exemplaire des dons naturels d'un sujet dans le libre usage de ses
facults de connatre ; c'est la facult des Ides esthtiques.
Got. Selon sa dfinition nominale, le got est la facult de
juger du beau. Le terme parat avoir t choisi, pour dsigner la
facult de juger esthtique, parce qu'il est aussi essentiel de juger
par soi-mme dans le cas d'une uvre d'art que dans celui d'un
plat cuisin. Le got est la facult de juger a priori l'aptitude tre
partags que prsentent des sentiments qui sont lis sans la
mdiation d'un concept une reprsentation donne.
Idalisme. Qualifi de critique ou transcendantal, consiste
reconnatre que les objets des sens ne sont pas les choses considres en elles-mmes, mais leurs phnomnes, c'est--dire leurs
apparitions la sensibilit du sujet connaissant. Il s'associe
32
Ide. Concept propre la raison, distingue de l'entendement,

auquel aucun objet qui lui convienne ne peut tre donn dans le
sens. L'Ide esthtique est une reprsentation de l'imagination
qui donne penser quelque chose sans qu'aucun concept,
comme pense dtermine, puisse lui tre adquat.
Imagination. C'est le pouvoir de se reprsenter dans l'intuition
un objet mme en son absence. La psychologie le considre dans
sa forme reproductrice comme soumise aux lois de l'association,
mais la philosophie transcendantale reconnat en sa forme productrice une spontanit : la facult des intuitions a priori. Dans
la connaissance elle est soumise l'entendement et elle procure
des schmes ses concepts; dans le jugement esthtique, elle est
libre, et dans le gnie, elle produit des Ides esthtiques.
Intrt. Satisfaction que nous lions la reprsentation de
l'existence d'un objet, le sentiment tant alors lui-mme li la
facult de dsirer.
Intuition. Mode de rapport immdiat l'objet par lequel il nous
est donn connatre.
Jugement. Si l'entendement est le pouvoir des rgles, la facult
de juger est le pouvoir de subsumer sous des rgles, de penser le
particulier comme compris dans l'universel. Si l'universel est
donn par l'entendement, elle est dterminante; si le particulier
est seul donn, elle doit trouver l'universel et elle est rflchissante. Son principe est alors la finalit. Elle est esthtique lorsque, dans le got, elle dcide par le sentiment de la convenance
d'une forme nos facults de connatre.
Libre. Dans le jugement esthtique rflchissant le jeu des
facults est libre parce que l'entendement, qui est contemplatif,
n'impose pas la rgle par un concept et que, du mme coup,
l'imagination ne lui est pas soumise. D'autre part la satisfaction
que le got prend au beau est la seule satisfaction qui soit libre
parce qu'aucun intrt, ni celui des sens, ni celui de la raison n'y
contraint l'assentiment.
183
Quatrime moment dans la table logique des jugements. C'est une fonction tout fait part qui ne contribue en
rien au contenu du jugement, mais exprime seulement le rapport
au pouvoir de connatre. Quand le concept d'une chose est dj
tout fait complet, je puis encore demander de cet objet s'il est
simplement possible, ou s'il est en outre rel, ou dans ce dernier cas,
s'il est mme en outre ncessaire.
Modalit.
GLOSSAIRE
Transcendantal. Kant appelle transcendantale toute connaissance qui s'occupe moins des objets que nos concepts a priori des
objets . En ce sens fondamental, le terme est synonyme de
critique. Par exemple, alors que la Logique gnrale se contente
d'tudier la forme logique dans les rapports des connaissances
entre elles, la Logique transcendantale cherche l'origine de notre
connaissance des objets; le dessein de la Critique du got est
transcendantal.
Reprsentation. Elle ne se laisse absolument pas dfinir, car on

ne pourrait rpondre la question : qu'est-ce que la reprsentation qu'en recourant toujours encore une autre reprsentation
dans la dfinition.
Respect. Sentiment d'espce unique, le seul sentiment moral.
Produit par le pouvoir pratique de la raison, il est l'effet de la loi
morale sur le sentiment et le mobile qui nous fait obir cette loi.
Schme. Reprsentation a priori de l'imagination qui procure
un concept son image sensible. Elle concerne la dtermination du
sens interne selon les conditions de sa forme : le temps. Ainsi le
schme du concept de Quantit est le nombre, addition successive de l'unit l'unit; le schme de la substance est la permanence du rel dans le temps, etc.
Sentiment. Constitue avec la facult de connatre et celle de
dsirer le troisime lment de l'esprit. C'est l'aptitude au plaisir
et au dplaisir que procure une reprsentation, ce qui est purement subjectif dans le rapport notre reprsentation et n'implique aucune rfrence l'objet qui puisse nous le faire connatre.
Symbole. Mode de prsentation sensible par l'imagination,
propre aux concepts de la raison. Ceux-ci ne pouvant, par dfinition, tre montrs dans le sensible, ce mode de prsentation est
indirect et recourt l'analogie, qui permet de transfrer la rflexion sur un objet d'intuition au concept auquel aucune intuition ne peut correspondre directement : ainsi un moulin bras,
machine actionne de l'extrieur, peut symboliser le despotisme
du tyran qui contraint un peuple par la force.
34
185
Index
A
Accord (des facults) :
88, 130, 138, 158.
Adhsion : 75, 78, 93, 99,
101, 157.
Agrable : 71, 73, 77/78,
84, 122, 156, 160.
Agrment (arts d') : 140.
Ame : 144/145.
Analogie : 133, 137, 148,
164, 179.
Analytique : 62, 65, 104.
Antinomie : 146, 155,
157, 179.
Apparence : 103, 142,
175, 179.
Apprhension : 80, 88,
108, 114, 128, 161,
163, 179.
A priori (a posteriori) : 60,
61, 73, 125, 129, 133,
156, 160, 165, 179.
Architecture : 150.
Art - Beaux-Arts : 60,

91, 128, 133/134, 137,
138/141, 142, 162, 167,
172.
Attraits : 81, 88/90, 103.
Attributs : 147, 180.
Autonomie : 103, 128,
158, 165, 180.
B
Beau : 65, 71, 74, 77/78,
91, 100, 122/123, 127,
160.
Bien : 69, 71, 73, 85, 122,
124, 133, 160.
C
Caractristiques (du jugement de got) :
128/129.
Catgorie : 65/66, 82, 88,
180.
Chant : 152.
187
Classification : 148, 173.

Communicabilit :
76, 78/80, 93, 99,130/
131, 152.
Comprhension :
114/115.
Concept : 61, 67/68, 70,
71, 74, 86, 88, 90/91,
97, 101/104, 106, 128,
143, 157/158.
Condition : 98, 111, 121.
Contemplation : 69, 71,
73, 83/84, 87, 123.
Couleur : 85, 151/152.
Critique : 57/69, 156,
169, 171, 180.
Culture : 121, 140, 168,
181.
Empirisme : 160.
Entendement : 59/60, 66/
67, 70, 75, 102, 109,
115, 130, 149.
Esthtique : 57/58, 60/61,
68/70, 75, 77, 98, 101,
109, 111, 114, 160,
171.
Etat (de l'esprit) : 70, 76,
82, 99, 109.
Exemplaire : 94, 99, 132.
Existence : 68, 72, 110,
133.
Exprience : 39, 78, 128.
Exposition : 62, 106, 114,
116, 125.
Expression : 147/148.
D
Dduction : 62, 106, 111,
114, 116, 127, 159.
Dsintressement :
69, 73.
Dsir : 59/60, 68, 71, 181.
Dterminant
(jugement) : 60, 66, 70,
109, 122, 137.
Devoir : 98, 132, 162.
Dialectique :
63, 155, 181.
Disputer : 157.
Dynamique :
110, 111, 118, 181.
Facult : 60, 87, 101/102,

158.
Fin : 81/83, 91, 96, 138.
Finalit : 60, 81, 83, 87,
90, 102, 105, 115,
117/118, 130, 138, 160,
163, 165, 172, 176,
182.
Fondement : 159.
Forme : 67, 86/89, 107/
108, 134, 151/152.
E
Eloquence : 149.
Emotion : 107, 110, 122.
88
G
Gnie : 128, 137, 141,
148, 159, 182.
Got : 57/58, 61, 65/66,
74, 89, 94, 104/105,
121, 128, 132, 156,
162, 165, 174, 182.
Grandeur : 67, 108,

111/113, 115, 127.
H
Harmonie : 71, 76, 80,
85, 102, 109, 148.
Homme : 91, 95/96, 119,
167.
I
Idal : 92/97.
Idalisme :
160/162, 182/183.
Ide : 75, 79, 92, 95/96,
99/100, 107, 131, 133,
145, 153, 164, 176,
183.
Imagination : 67, 70,
87/88, 94, 102, 109,
113, 118, 121, 130,
145/146, 149, 164.
I mitation : 134.
Inconditionn : 87, 94,
106, 142, 157/158.
Indtermin : 100, 143,
157/158.
Intrt : 68/69, 71/73, 97,
132/133, 166.
Intuition : 110, 117, 183.
Jardins (art des) : 150.

Jeu : 70, 76, 83, 86, 121,
148, 151, 160, 165.
Jugement : 59, 62, 66, 68,
70.
L
Langage : 90, 149.
Lgalit : 103, 121/122,

133.
Libert : 59/60, 70, 91,
101/104, 122, 128, 133,
139/140, 159, 165/166.
Logique : 66, 77, 101,
129.
Loi : 66, 121, 163.
M
Matire : 85, 88/89.
Mathmatique : 110.
Mesure : 112, 114, 117.
Mtaphysique : 167.
Mthode : 65, 73, 144,
167.
Modalit : 66, 97, 111,
121.
Moral :96, 121, 132, 135,
162.
Musique : 151/154.
N
Nature : 59/60, 89, 91,
95, 107/108, 119, 122,
123, 134, 137/139,
142/143, 159, 161, 166.
Ncessit :
62, 74, 97/101.
P
Peinture : 150.
Perception : 60, 71, 78,
109.
Perfection : 81, 84, 97.
Phnomne : 92, 175.
Plaisir : 60, 71, 80, 81,
83/84, 119/120, 122,
130.
189
Plastique : 150.
Posie : 149.
Pratique : 59, 72, 91, 98,
100, 128.
Preuve : 78, 129.
Principe : 61, 98.
Production : 108, 133,
137/138, 143, 159, 166.
Propdeutique : 167.
Proportion : 80.
Puissance : 118, 127.
Q
Qualit : 65, 67, 68, 111,
116.
Quantit : 65, 67, 74,
110, 113.
R
Raison : 59, 60, 71, 101,
106, 110, 113, 115/117,
121, 127, 146, 182.
Rationalisme : 160.
Ralisme : 161.
Rflexion : 66, 69/71, 80,
85, 109, 131.
Rgle : 66/67, 78, 87, 93,
99, 101, 163.
Relation : 65, 81, 82, 111,
118.
Reprsentation : 67, 68.
Respect : 61, 82/83, 112,
117, 163, 165.
S
Satisfaction : 68, 74, 76,
90, 97, 104, 106, 124.
190
Schme : 70, 71, 95, 164,

176.
Science : 59, 139.
Sculpture : 150.
Sens commun : 94, 99/
101, 131.
Sensation : 71, 85, 89,
109, 140, 151/152.
Sensibilit : 70, 121.
Sentiment : 60, 67/68, 71,
75/76, 79/80, 83, 121,
128, 129, 131.
Signe : 98, 133, 138, 148.
Sociabilit : 132.
Sublime : 67, 90, 104,
107, 122, 123, 127,
163.
Substrat : 146, 159.
Supra-sensible : 59, 106,
116, 117, 120, 146,
158/159, 175.
Symbole : 90, 101, 162/
164.
T
Transcendantal : 58, 81,
124, 174, 185.
U
Universalit : 62, 74, 75,
76/79, 99, 106, 127,
156.
Unit : 87, 112, 114.
V
Valeur : 77, 127, 149.
Violence : 118, 124.
Volont : 82, 121, 129.
Achev d'imprimer
par Jean Grou Radenez, Paris 14e
pour les ditions Pdagogie Moderne
n d'dition 611, n d'impression 711
Dpt lgal : l e ` trimestre 1981

Critique de La Faculte de Juger Esthetique de Kant - Guillermit Louis

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Critique de La Faculte de Juger Esthetique de Kant - Guillermit Louis

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Collection dirige

par Jean-Yves Chateau

ISBN : 2 7294 - 0101 6

Editions Pdagogie Moderne

Apprendre les lire et les mditer, en prenant leurs

Pour faciliter la lecture du texte comment, nous le

Table des matires

par Jean-Yves Chateau

Dduction du jugement de got ............................ 127

L'Art et le Gnie ......................................... ............ 137

La Critique de la facult de juger esthtique est un texte

QU'EST-CE QUE LA BEAUT?

rflexion prliminaire, dblayant quelques difficults

1. Qu'est-ce que la beaut?

QU'EST-CE QUE LA BEAUT?

organe particulier; car quel organe appliquerais-je

plaisir qui, ds qu'il survient, est l d'emble, sinon

QU'EST-CE QUE LA BEAUT?

mes penses l'ont pris pour point de dpart certes, mais

QU'EST-CE QUE LA BEAUT?

rendre compte d'un tel objet (plus riche que toute

QU'EST-CE QUE LA BEAUT?

QU'EST-CE QUE LA BEAUT?

devant un objet de plaisir sensuel, je n'aurais pas ce

ment) que je ne peux que m'attendre ce qu'elles

QU'EST-CE QUE LA BEAUT?

il ne serait pas mon semblable (du point de vue de la

s'accordent pas d'ordinaire sans peine ni sans rgles),

2. L'analyse kantienne et les oeuvres d'art.

LA BEAU'T' DANS L'ART

Au contraire, l'analyse kantienne du sujet qui saisit

moderne. La thorie kantienne permet de comprendre

des) ; l'amour fait penser l'ambigut mme de

prcieux pour moi et que je ne peux dcouvrir qu'en

ma seule originalit, mais renvoyer, et me renvoyer, au

2) L'art non reprsentatif :

faut-il qu'il y ait du sens en eux, pour que cette manire

vieux que l'histoire de la musique elle-mme, que ce

l'entendement . Le plaisir esthtique est celui qui

beaut dans la nature et beaut dans l'art, et qu'au

Tandis que, dans une oeuvre reprsentative, comme

que Kant utilise dans la Critique de la facult de juger sont

Le sens n'est donc pas plus exclu de la beaut

traites . Mais si cette analyse en restait l, elle ne

mode dtourn et oblique qu'on appelle esthtique) la

LA SIGNIFICATION DANS L'ART

ment, mme au niveau du jugement esthtique le plus

Il n'est pas ncessaire que l'ceuvre d'art (ou l'objet)

C'est ce que Kant dit, lui-mme, des objets qui

Mais nous avons vu galement qu'une rverie

aussi, en certains endroits, en un marron fonc. Les

Mais lorsque je cherche les mains, croises, peut-tre,

d'un visage qui, la fois, paratrait plusieurs fois

min trouver une ide pour ce que je perois) : je ne

reprendre sans cesse la reconstruction de chacune de

la forme qui fait tenir la matire, ici on a le sentiment

contraire les autres rvlent, en un sens, ce qu'il y a

LA SIGNIFICATION DANS L'ART

L,E JUGEMENT ESTHTIQUE

linguistique originaire (smantique), nat elle-mme,

Les pages qui suivent se proposeront simplement de

Abordons sans plus tarder celle que nous oppose un

d'abord tenir compte de l'avertissement donn par la

facult de juger esthtique n'est pas entrepris ici en vue