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Wladysaw Tatarkiewicz
Historia de la esttica
W ladyslaw Tatarkiewicz
HISTORIA
DE LA ESTTICA
II. LA ESTTICA MEDIEVAL
I.
l.
C o n d ic io n e s
de d e sa r r o llo
1.
E l cr is tia n ism o . En la poca precedente al siglo prim ero de nuestra era, cuan
do la cultura del helenism o se encontraba an en pleno auge y Rom a llegaba a las
cimas de su poder, empez el proceso de transform acin de actitudes frente a la vida
y el m undo. El hom bre deja entonces de interesarse p or las cuestiones tem porales
para preocuparse, en cam bio, p or el ms all. En m uchos m bitos, las posturas ra
cionalistas iban cediendo paso a las m sticas y las necesidades cotidianas y terrenas
quedaban eclipsadas p or las religiosas. Las nuevas necesidades y actitudes aiero n ori
gen, a su vez, a nuevas religiones, sectas, ritos, sistemas religiosos y filosficos, es
decir, produjeron una nueva ideologa y , dentro de ella, tam bin una esttica nueva.
Las antiguas doctrinas m aterialistas y positivistas perdieron su atractivo m ientras que
renaca el platonism o. U n producto original de la poca fue el sistem a neoplatnico
de Plotino, un sistem a trascendente, m onista y em anatista, con su teora esttica del
conocim iento y con su propia tica y esttica.
Lo ms fecundo en consecuencia fue, no obstante, el nacim iento de la religin
cristiana. En los prim eros tres siglos del cristianism o, que an pertenecen a lo que
llam am os A ntigedad, cuando sus adeptos eran todava escasos y no ejercan in
fluencia alguna en el campo social y poltico , tambin perm anecieron las formas de
vida y pensam iento antiguos. Pero a p artir del siglo IV, desde el ao 3 13 para ser
exactos, cuando el edicto de C onstantino el Grande perm iti que el cristianism o se
extendiera sin im pedim entos, y ms an a p artir del ao 3 25 en que lleg a ser la
religin estatal, las nuevas formas de vida y pensam iento empezaron a predom inar
sobre las antiguas. A s empez entonces un nuevo perodo en la historia del mundo.
El cristianism o se basaba en la fe, en sus leyes m orales, en el principio del amor
y en la esperanza de la vida eterna, razones p or las que pudo p rescindir de la cien
cia, de la filosofa y , en especial, de la esttica. L a verdadera filosofa es el am or a
D io s, dice Ju an D am asceno, e Isidoro de Sevilla aade que el prim er objetivo de
la ciencia es tratar de llegar a D ios y el segundo, conseguir una vida virtuosa. Si el
cristianism o haba de profesar una filosofa, sta sera una filosofa propia, distinta
a las anteriores.
Tanto en la asctica A frica como en la realista R om a, los Padres de la Iglesia la
tinos prefirieron renunciar totalm ente a la filosofa. En la Iglesia griega, en cambio,
los escritores eclesisticos, en A tenas y A n tio qua siguieron cultivando las viejas tra-
diciones filosficas, aun siendo conscientes de que tam bin entre los gentiles la fi
losofa em pezaba a evolucionar hacia posturas religiosas. Estos com prendan la ne
cesidad de crear una filosofa nueva y vean la posibilidad de aprovechar los anti
guos sistemas para form ular ahora la doctrina cristiana. T ertuliano trat de m odelar
la filosofa cristiana en base a la estoica, G regorio N iceno la quiso basar en la p la
tnica, y O rgenes tom com o m odelo la neoplatnica. N o obstante, todos estos in
tentos fueron desautorizados por la Iglesia.
La filosofa cristiana qued form ulada en los siglos IV y V , en los tratados de Sap
A gustn y de los Padres de la Iglesia griega. Fue sta una filosofa com puesta por la
fe cristiana junto con elem entos del pensam iento antiguo reconocidos por la Iglesia,
un a filosofa en la que la esttica no figuraba en prim er plano, aunque s contena
ciertas ideas estticas.
En efecto, los prim eros creadores de la filosofa cristiana tanto los Padres grie
gos com o San A gustn se interesaron p or la esttica, com o verdaderos expertos
en la m ateria. Y como toda su filosofa, la esttica incluida, aparte de las doctrinas
antiguas se basaba en la S a n ta B ib lia , la histo ria de la esttica de aquel perodo ha
de em pezar por las ideas estticas contenidas en sta.
En su esttica, los cristianos asum ieron m uchas ideas filosficas de los griegos
y de los rom anos, siem pre y cuando aqullas fueran com patibles con su religin e
ideologa. En Platn les atraa la idea de belleza esp iritual; en los estoicos, la belleza
m o ral; y de Plotino tom aron la tesis de la belleza a e la luz y del m undo. Asim ism o,
coincidan con la postura cristiana frente al m undo y el hom bre la interpretacin p i
tagrica de la belleza como proporcin, la concepcin aristotlica del arte, la cice
roniana de la retrica, la horaciana de la poesa y la vitruviana de la arquitectura.
P o r tanto, hemos de tener en cuenta que si junto con el nacim iento del cristianism o
em pez una poca nueva en la historia de la esttica, la tradicin antigua era en ella
tan im portante como los nuevos conceptos m edievales.
2.
D os I m p er io s . En el siglo IV , cuando em pezaba la era cristiana y se estable
can los principios de su filosofa y de su esttica, tuvo lugar otro cam bio im por
tante: la divisin del Im perio.
Las diferencias polticas e intelectuales entre las provincias orientales y occiden
tales del Imperio R om ano siem pre haban sido m u y pronunciadas y se agudizaron
an ms cuando en el ao 395 el Im perio sufri la divisin en Im perio O riental y
O ccidental. A p artir de aquel m om ento, las vicisitudes polticas y culturales de am
bos conjuntos siguieron cam inos diferentes.
El Imperio occidental pronto fue derrotado, m ientras que el oriental perdur
otros m il aos. El occidental experim ent diversos cambios m ientras que el oriental,
profundam ente conservador, quiso y supo frenar el desarrollo. El O ccidente tuvo
que adaptarse, al menos en parte, a las costum bres y gustos de sus conquistadores
norteos, mientras que el O riente, dada su situacin geogrfica, se hall en el m
bito de las influencias asiticas. A s en O riente se conservaron en gran parte las for
mas de la cultura antigua que en O ccidente quedaron destruidas o pasaron al o lvi
do. M ientras O riente pudo alim entarse de la herencia antigua, conservarla y desarro
llarla, O ccidente, tras haberla perdido, se vio obligado a crear una cultu ra nueva. Y
tuvo que hacerlo partiendo de cero, creando formas originales propiam ente suyas.
M ientras que en O riente term inaba la historia antigua, en O ccidente naca una
nueva. Si hemos de llam ar m edievales las form as de cultura creadas en Occidente
tras la cada de Rom a, llegam os a la conclusin de que en O riente no hubo poca
m edieval; el medievo fue un fenmeno especfico de O ccidente. Bien es verdacf que
O riente tambin adquiri en aquel entonces nuevas formas de vida y de cultura, mas
stas no eran productos originales suyo s sino una continuacin de la A ntigedad.
Sin embargo, las fuentes recogidas por De Bruyne no incluyen textos concernientes a la
esttica del cristianismo oriental, mientras que su estudio de la esttica de Occidente comien
za despus de San Agustn. Los E tudes de De Bruyne tratan sobre Boecio (vol. I, p. 3), C a
siodoro (vol. I, p. 35), San Isidoro (vol. I, p. 74), la esttica carolingia (vol. I, p. 165), la po
tica medieval (vol. I, p. 216 y vol. II, p. 3), la teora medieval de la msica (vol. I, p. 306 y
vol. II, p. IOS), la teora de las artes plsticas (vol. I, p. 243 y vol. II, pp. 69 y 371), la es
ttica de los msticos (vol. III, p. 30), la esttica de los V icto rian o s (vol. II, p. 203), G uiller
mo de Auvernia, Guillermo de Auxerre y la Sum m a de Alejandro (vol. III, p. 72). Roberto
Grosseteste (vol. III, p. 121), Govanni Fidanza (vol. III, p. 189), Alberto Magno (vol. III,
p. 153), Santo Toms de A quino (vol. III, p. 278), y Vitelio (vol. III, p. 239).
En la introduccin a su obra De Bruyne escribe que su intencin era presentar un recu eil
d e textes d ev a n t ser v ir a l h istoire d e l esth tiq u e m a iva le, pero que luego abandon la idea.
Las fuentes las cita, en parte, dentro del texto de su libro, en parte las presenta como notas,
citndolas la m ayora de las veces en versin original, o bien con la traduccin o por ltimo,
slo en francs. Dado que hasta ahora no se ha recopilado una antologa sistemtica de textos
originales para la historia de la esttica medieval, en el presente trabajo, igual que se hiciera
en el caso de la Esttica A ntigua, nos hemos propuesto recoger los textos que a nuestro pa
recer son los ms importantes. La antologa no es completa ya que alguna de aquellas ideas
estticas fueron repetidas por los autores medievales con tanta frecuencia que citarlas todas
resultara intil y montono. Por ello, nos ha parecido ms adecuado realizar una seleccin
de los textos ms caractersticos.
La antologa ms completa hasta ahora de textos originales concernientes a la esttica me
dieval es la traduccin italiana de textos de este carcter incluida en la G rande A ntologa Fi
losfica, vol. V, 1954 de R. Montano, L 'estetica n el p en siero cristiano, pp. 207-310.
Aparte de la obra de De Bruyne, la elaboracin sinttica ms completa de la esttica me
dieval es el trabajo colectivo M om en ti e p ro b lem i di storia d e llestetica (vol. I, 1959): Q. Cataudella, E sttica cristia n a (pp. 81-114) y U. Eco, S vilu p p o d e l l estetica m e d ie v a le
(pp. 115-229) que contiene tambin la bibliografa ms completa de las obras concernientes
al tema (pp. 113-114 y 217-229). Slo tuvimos que completarla con algunos trabajos referen
tes a la historia de la literatura, msica y artes plsticas, que contienen alguna que otra re
flexin de carcter esttico.
En general, la literatura monogrfica concerniente a la esttica medieval es ms bien mo
desta y deficiente. En la Presente H istoria citamos en las notas las obras ms importantes,
especialmente las relacionadas con la esttica de la Biblia (pp. 8-14), la esttica de los Padres
de la Iglesia (pp. 17, 18, 21, 22, 23), la esttica bizantina (pp. 38, 40, 41, 43, 44; 45), la de San
Agustn (pp. 52, 54, 59, 60), la de Santo Toms de Aquin (pp. 259), la esttica ae las artes
plsticas (pp. 149, 151, 152, 154, 155, 159, 161, 170, 175), la de la msica (pp. 132) y la de la
poesa (pp. 121, 123, 259).
2.
La
e st t ic a d e l a s a g r a d a
E s c r it u r a
1.
El G n esis. Y a en los prim eros versos del G n esis encontram os una afirm a
cin que ser de sum a im portancia para la esttica, y a que concierne a la belleza del
mundo. D ios, al contem plar el universo creado por l, ju zg a su obra. El G n esis
dice: Y vio D ios todo lo que haba hecho y he aqu que era bueno en gran
m anera. \
La frase es repetida en el G n esis en varias ocasiones (1, 4 , 10, 12, 18, 21, 25 y
31), pudiendo d istin guir en ella dos ideas: prim ero la conviccin de que el mundo
es bello ( o sea, en trm inos griegos, la conviccin de la p a n k a la ) y , segundo, la con
viccin ae que el m undo es bello porque es una creacin consciente ae un ser inte
ligente, como lo es una obra de arte.
N o cabe duda de que sta es la idea de la belleza que resalta de la versin griega
del G n esis. Sin em bargo, parece que no ha sido tom ada del original sino introdu
cida por los traductores. Segn la opinin de los expertos a, el sentido del original
hebreo era distinto. Los cientficos judos de A lejandra que en el siglo III a. C . re
dactaron la V ersin d e lo s S e ten ta , tradujeron como k a l s un adjetivo cuyo signifi
cado era m ucho ms am plio y que denominaba tanto cualidades internas (sobre todo
m orales, com o: valiente, til, bueno) como externas, pero no necesariam ente est
ticas. El sentido preciso de las palabras del G n esis con las cjue Dios evala su obra
es el de una obra acertada y bien lograda. Sus palabras constituyen una alabanza ge
neral del m undo y no necesariam ente un criterio esttico, es decir, no se trata de
una evaluacin esttica propiam ente dicha, lo cual, por otra parte, coincide con la
ideologa del A n tig u o T e s ta m en to , tanto ms cuanto que la belleza careca prctica
mente de im portancia en el culto y la religiosidad bblicos.
A pesar de ello, los traductores tuvieron sus razones al em plear la palabra k als,
que tena un sentido m u y am plio y de variados matices y significaba no slo la belleza
esttica sino tam bin la m oral as como todo lo que deba ser reconocido como d ig
no de adm iracin. Es posible que al em plearla los traductores no se refiriesen a la
belleza esttica en especial y que slo posteriorm ente la palabra fuese interpretada
de este modo. Pero tam bin existe la posibilidad de que los traductores entendieran
k a ls estticam ente. La cultu ra intelectual de la A lejandra del siglo III a. C . era grie
ga y los judos alejandrinos estaban sujetos a su influencia, que im pona una actitud
ante el m undo m u y diferente de la puram ente m oralista.
Sea com o fuere, intencionalm ente o no, al traducir con la palabra k a ls la dea de
que el m undo es una obra acertada y bien lograda, los traductores de la V ersin d e
io s S eten ta introdujeron en la B ib lia la idea griega de la belleza del m undo. Iijcluso
si sta no fue una intencin consciente, fue aesde luego un hecho real con todas sus
consecuencias. La idea no pas a la versin latina de la B ib lia , la V ulgata, en la que
k a ls fue traducido p or b o n u m y no por p u lc h r u m , pero s perm aneci en el cris
tianism o, en la cultura m edieval y en la moderna.
La esttica cristiana que profesaba la belleza del mundo no provena del Antiguo
Testamento, aunque a l adjudicaba su origen. N i siquiera podemos afirm ar que este
concepto fuese de origen griego y bblico al tiempo, y a que era sta una esttica grie
ga al cien por cien. A s, lo que parece ser la esttica bblica, era en realidad de pro
cedencia griega y pas a la B ib lia p or influencia del m undo antiguo y por su tra
duccin al griego.
La idea de la belleza de la creacin, expresada en el L ib ro d e l G n esis es repetida
en el L ib ro d e la S a b id u ra (13, 7 y 13, 5), y en el E clesi stico (43, 9 y 39, 16) don-
a T e o lo g is cb e s W rterb u cb
por W. Grundmann).
zum N eiten Testament, hrsg. v. G. Kittel, 1938, vol. III, 539 (art. xaXg
1
Algunos telogos llaman al L ib ro d e la S a b id u ra el libro griego : J . H em pel, G ttlich e s S ch o p fe r t u m u n d m e n s ch licb e s S ch p fe r tu m en Forschungen zur Kunstgeschichte und christlichen Archologie, vol. II, p. 18: In einer rr das ganze K ulturbew usstsein des alten Israel und seine Ausstrahlungen
im M ittelalter weithin kennzeichnenden W eise tritt ein Gefhl fr den sthetischen und damit einen Eigenwert des Geschafyfenen vor der griechischen S a p ien tia S a lo m o n is nie auf.
b Thorleif Boman, D as h e b r a is c h e D en k en im V ergleich m it d e m g r i e c h i s c h e n , G ottingen, 1954.
A continuacin, al referirnos a la actitud del A n tig u o T esta m en to y de los propios israelitas, respecto a
la belleza, nos basaremos en gran m edida, en este libro, especialmente en las opiniones expuestas en las
pp. 52-90.
c A excepcin del L ib ro 3. d e lo s R e y es (segn la numeracin de V ulgata) que en sus captulos 6 y
7 describe las construcciones de Salomn.
mosura. N o mostraban inters alguno por la apariencia de los hom bres ni de las co
sas; n o le s prestaban la m enor atencin ni tampoco pensaban en ellas, y aun as, si
se fijaban en las cualidades externas, lo hacan slo en las que expresaran experien
cias internas.
Entre indiferencia y aversin hay poco trecho. En los P r o v e r b io s d e S a lo m n se
expresa la conviccin de la vanidad de lo bello: F allax g r a tm e t v a n a e s t p u lc h r itu d o (31, 3 0 ) 8. Tam bin en este caso podram os buscar influencias griegas, tratando
tales ideas como resonancias del pensam iento escptico, pero en la B ib lia el despre
cio de la belleza es de hecho, ms frecuente y de m ayor intensidad que en toda la
filosofa griega.
Es sorprendente, por tanto, que la S a g ra d a E scritura hable de la belleza sensible,
de la belleza esttica, al describir el rbol de la ciencia del bien y del m al; la V ulgata
lo define como p u lc h r u m o cu lis a s p e c tu q u e d e le c t a b ile cuando justam ente se trata de
algo peligroso, algo que es fuente de las desgracias del hombre.
La actitud negativa hacia la belleza expresada en el A n tigu o T e s ta m en to , no tuvo
m ayo r resonancia entre los cristianos ni im pidi que hubiese entre ellos personas
que adoraban la belleza, viendo en ella un bien procedente de Dios y una prueba de
su perfeccin. A quellas dos posturas opuestas frente a lo bello lo bello es vanidad
y lo bello es signo de la divinidad aparecern paralelamente en la esttica cristiana
a lo largo de los siglos.
O tro rasgo caracterstico de la actitud de los israelitas hacia el aspecto de las co
sas fue el hecho de tratarlo como un sm bolo. Convencidos de que lo visible no es
im portante p or s m ism o, sino porque representa lo invisible, crean que lo decisivo
sobre la belleza del hom bre eran sus cualidades internas que se revelan exteriorm ente a travs de su cuerpo.
Los israelitas esculpan o pintaban a los profetas, el sacrificio de Isaac o a Moi
ss en la zarza ardiente (aunque no lo hacan con frecuencia, segn testim onian las
excavaciones del siglo III, realizadas en D ura Europos, a orillas del Efrates), con
el nico fin de presentar las obras de Dios. M ientras los paganos pintaban y escul
pan a sus dioses, los israelitas representaban en su arte los sm bolos y otras de su
D ios. Los 'cristianos asum ieron algunos modelos de los israelitas y otros de los an
tiguos, por lo que su actitud hacia la belleza y el arte adopt un carcter directo en
unas ocasiones'y sim blico en otras, siendo ambas posturas expresadas en su esttica.
O tra caracterstica de la concepcin israelita d la belleza se m anifiesta en el C a n
ta r d e lo s C a n ta res. A l referir la herm osura de la esposa se citan dos tipos de cua
lidades que la definen. Por un lado, la amada es com parada con una torre y una ar
m era, que sim bolizan valores morales cgm o la castidad y la inaccesibilidad, es de
cir, virtudes interiores que se revelan exteriorm ente. Por otro lado, la am ada ostenta
cualidades que deciden sobre su gracia y su belleza: se la compara con flores y jo
yas, con lo sabroso y arom tico, con la dulzura del vino y los arom as del Lbano,
con azafrn, loes y un pozo de aguas vivas.
Tanto las prim eras como las segundas cualidades, revelan una m anera de enten
der la belleza distinta a la de los griegos.
4.
L as in te r p r e ta c io n e s h e b r e a y g r i e g a d e la b ellez a . 1 . Para los griegos las
cosas tenan una belleza directa, mientras que en el A n tigu o T e s ta m en to se les atri
buye una belleza indirecta y sim blica.
2. Para los griegos, decidan sobre la belleza las cualidades de las cosas, m ien
tras que en el A n tigu o T e s ta m e n to este papel corresponde a los efectos e im presio
nes que las cosas suscitan en el sujeto.
3. Para los griegos, la belleza era, ms que nada, visual, m ientras que en el A n
tig u o T e s ta m en to era tam bin, o tal vez en m ayor grado, cuestin de otros sentidos,
de sabores, olores y sonidos. Era sta una belleza que se identificaba con un atrac
tivo sensorial, que en el caso de otros sentidos es igu al o ms fuerte que el visual.
4. Para los griegos, lo bello era arm ona, es decir, disposicin arm nica de ele
mentos, m ientras que en el A n tigu o T e s ta m en to es propiedad de cada uno de los
elementos p o r separado. M ientras que para los antiguos la belleza resida en la unin
de las cosas, en el A n tigu o T e s ta m en to s e trataba justam ente de no unirlas y era con
siderado bello lo p uro y no m ezclado. El sol o la lun a unicolores eran para los is
raelitas ms bellos que cualquier com posicin crom tica, y otro tanto opinaban de
la m sica.
5. M ientras que para los griegos la belleza estribaba en la forma, para los is
raelitas la constitua la intensidad de las cualidades, colores, luces, aromas o sonidos.
Para ellos, la belleza no resida en la form a ni en las proporciones perfectas, sino en
lo que vive y obra, en la gracia y en la fuerza. L os israelitas vean la m ayo r belleza
en el deform e y terrorfico fuego y en la vivificante lu z \
6 . A parte de la forma, los griegos m ostraban una gran sensibilidad por el co
lor, m ientras que la sensibilidad de los israelitas se volcaba en la luz; eran ms sen
sibles a la saturacin de luz que a los m atices y colores b.
Tam bin frente a dichos colores, era distinta su postura. M ientras se puede su
poner que para los griegos el ms bello color era el azul, el color del cielo y de los
ojos de A tenea, los israelitas ni siqu iera tenan para l segn aseguran los fillo
gos un nom bre propio. Para los ltim os, el color ms bello era el rojo.
7. La belleza griega de la poca clsica era esttica, una belleza hecha de sere
nidad y eq u ilib rio , m ientras que p ara los israelistas, desde el principio, la belleza era
dinm ica, una belleza de m ovim iento, de la vida c y la accin.
8 . La tesis fundam ental de los griegos, afirm aba que la belleza se encuentra en
la naturaleza. Para los israelitas, la herm osura de la naturaleza desempeaba un pa
pel m arginal.
9. Los griegos esculpan a sus dioses, m ientras que los israelitas tenan p rohi
bida la representacin plstica de su D ios. Lo conceban como infigurable y , p or tan
to, la belleza propiam ente dicha no pod a constituir su cualidad. Bien es verdad que
la B ib lia dice que Dios cre al hom bre a su im agen y sem ejanza, pero esta im a g o
D ei no era com prendida como representacin del aspecto corporal de Dios, sino
como im agen corporal de un Dios incorpreo; im a g o era una forma de revelacin y
no una representacin d.
A l Dios del A n tigu o T e s ta m en to s e le atribuan las m ayores virtudes, entre otras,
la grandeza y la m agnanim idad, mas no estaba entre ellas la belleza. N o obstante,
en el C a n ta r d e lo s C a n ta res encontram os esta frase: o s t e n d e m i h i f a c i e m tu a m ... f a c ie s tu a s p e c io s a 9. Esta afirm acin ser com patible con las opiniones sostenidas por
los israelitas slo cuando supongam os que la palabra s p ec io s u s (herm oso) es em
pleada en sentido figurado, en un sentido aplicable a Dios, es decir, herm oso en el
sentido de que provoca adm iracin intelectual y no de que suscite adm iracin
sensorial.
' L. Pirot y A. Robert, D ictio n n a ire d e la fib le , suppl. vol. IV, 1949; ari. d a les, u lo ld ir ic por A.
Gelin, pg. 169 y siguientes, m a g a s por J. B. :rey, pg. 199 y siguientes; vase tambin: I . Kieinert en
R e a le n cy k lo p a d ie f i i r p r a te s ta n tis ch ' T h e o lo g ie u n d K ireh e, vols. III y IV, 1897 y 1899. G. I;. Moore en
t n c y c lo p a e d ia b lb liea de C heyne, vol II, 1901. A. I.ods en lin e y e lo p a e d ia a j relig i n a n d l'.lh n s de Hasting, vol. V . I.. Brhier, La q u e r e lle d e s im a g e s , 1904. J. Tixeront, H isto ire d es co gtn es, vol. III, 1928.
H. De Bruyne, F .sth tiq u e dit m a y e n A ge, .ouvain, 1947.
nieado que no haba tenido para los griegos, y habra razones para considerarla
como una doctrina propia de la B ib lia .
La esttica cristiana se bas tanto en t\ A n tig u o T e s ta m en to como en autores grie
gos. El hecho de que el A n tigu o T e s ta m e n to en algunos de sus libros, especial
mente en la traduccin de la V ersin d e lo s S e te n ta se inspirase en el pensam iento
antiguo facilit la fusin de ambas fuentes. N o obstante, existen tambin en la es
ttica cristian a algunas contradicciones, incongruencias y cierta dualidad.
En sta una esttica que reconoce tanto la belleza sim blica como la directa, que
adm ite la belleza de la luz y de la arm ona, la belleza de la vida y la de la serenidad,
una esttica que ora ve en lo bello v a n a p u le h r itu d o , ora una de las m ayores per
fecciones del m undo.
T ertuliano era partidario de prohibir las im genes (por cierto, su justificacin
era d istin ta: quera evitar la falsedad que im plica cada reproduccin) mas la m ayo
ra de los cristianos im it a los griegos, cultivando las artes y representando no slo
ia creacin sino tam bin al mismo C reador.
La dualidad de fuentes de la esttica cristiana, sin em bargo, se reflej en la prc
tica, en los gustos y el carcter de sus obras de arte, porque en cuanto a la teora y
generalizaciones cientficas, los cristianos siguieron a los antiguos.
Los prim eros cristianos vivan en el m undo helenstico y al plantearse proble
mas estticos aprovecharon los conceptos creados por los griegos, muchos de los cua
les, en aquel entonces, y a se haban convertido en patrim onio comn y se encon
traban al alcance de todos. Asim ism o, los cristianos cultos conocan las doctrinas
griegas ms sofisticadas como, por ejem plo, la teora eclctica de que la belleza con
siste en la disposicin de las partes, igual que el ms reciente sistem a de Plotino que
afirm aba que la belleza estriba en la lu z y el resplandor.
Pero como la actitud religiosa de los cristianos rem ita todos los valores a Dios
y su postura m oral som eta toda actividad del hom bre a fines m orales, los cristianos
dieron a las ideas estticas asumidas de la A ntigedad justificacin y sentido
diferentes.
El m undo es hermoso porque lo ha creado D ios; el mundo tiene su medida por
que Dios se la otorg; la belleza es una vanidad frente a la eternidad y a los desig
nios m orales que el hom bre ha de cum plir en su vida terrena.
En vista de tales prem isas, el paso ae la esttica antigua a la cristiana aunque
los cristianos hayan recogido las principales ideas de los griegos y de los romanos
hizo que nacieran doctrinas nuevas, m otivadas no por el deseo de introducir en ella
ideas originales sino por su nueva concepcin del mundo.
7.
El E v a n g e lio . La ideologa de los cristianos se apoyaba, principalm ente, en
el N u e v o T e s ta m en to que contena an menos elem entos estticos que el A n tigu o .
H asta podram os afirm ar que prcticam ente el N u e v o T e s ta m en to carece del todo
de ideas estticas, aunque, por otro lado, la palabra b ello (k a ls) aparece en l en
varias ocasiones.
San M ateo dice que un rbol da b ello s frutos (7, 17; 12 , 33), que el sem brador
siem bra b ella sem illa (13, 27; 37, 38), y , especialm ente, que las obras son bellas
(5, 16). M as la belleza a que se refiere no es una belleza esttica, sino nica y ex
clusivam ente m oral. Todo aquello es hermoso y bueno en el sentido cristiano, es de
cir, en el sentido de obras realizadas por m otivos de am or y de fe. C uando el evan
gelista San Ju an habla de Jtot|xrjv xa.05 (19, 11 y 14), lo debemos traducir slo
como buen pastor y no como herm oso. Lo mismo se refiere a los prim eros es
critos de los cristianos donde xoX oq v|xog es usado en el sentido de la buena ley
y xa-g S i x o v o ; significa buen sacerdote (dicono).
De todas las clases de belleza conocidas por el helenism o, el E v a n g e lio pondera
slo una, que es la belleza m oral. La belleza en el sentido estrictam ente esttico
como belleza de aspecto o de forma careca de im portancia, lo que no quiere
decir que se prescindiera de ella o que se despreciara el aspecto hermoso de las cosas.
El Sermn de la M ontaa (S. M a teo , 6 , 28-29) dice: C onsiderar los lirios del
campo, cmo crecen: no trabajan ni h ilan ; pero os digo, que ni aun Salomn con
toda su gloria se visti como uno de ellos .
El mundo corpreo y su herm osura eran de cierta im portancia porque, como
dice San Pablo, a travs ae ellos el eterno poder y la divinidad se hacen visibles para
la mente. 14.
Los prim eros cristianos no encontraron en el E v a n g elio afirmaciones estticas
precisas; en cam bio, hallaron en l indicaciones referentes a la postura que haban
de tom ar frente a cada aspecto de la vida, la belleza y el arte incluidos. Esa postura
se basaba en la conviccin de que los bienes eternos son superiores a los tem porales,
que los bienes espirituales son superiores a los corporales y que los m orales predo
minan sobre todos los dems.
El N u e v o T e s ta m en to carece de teoras estticas, pero indica qu deas estticas
podan adm itir los cristianos como suyas. Y los pensadores cristianos no tardaron
mucho en poner en prctica aquellas indicaciones.
A.
LA BELLEZA DEL M UN D O
1.
Y vio Dios que cuanto haba hecho era
bueno en gran medida.
2.
3.
po.
4.
crol).
(D om ine, d ile x i decorem dom us tu ae ).
SALMO, 95, 5.
; o|xoXy7)<ti<;
xa
d>paiT7]<;
vmtiiov
aToS.
(M ajesta s e t decor p raeced u n t eum ).
EL M UN D O DEBE SU BELLEZA A LA
MEDIDA, EL NMERO Y EL PESO
6.
Todo lo dispusiste con medida, nme
ro y peso.
ECLESISTICO, 1, 9.
7. xpto aTO<; jmaev <xtv xat
eS e xa't i;7p'9'[X7(jev ar/jv.
7.
Es el Seor quien la cre, la vio y la
distribuy.
LA VANIDAD DE LA BELLEZA.
8.
lleza.
LA BELLEZA DE DIOS
9.
Mustrame tu rostro y hazme or tu
voz, porque tu voz me es dulce, y tu rostro
hermoso.
zr/Aou.
L IBRO DEL XODO, 20, 4.
1 1 . O TroiY(jei<; (TEaUT etSuAov.
oSe 7tavTi; [xou[xa otra v Tp opa(io ava) x a l o a a v Trf\ yfj x -ru x a l 6<ja v
t o i;
Satrtv 7coxTM tt]<; yvj<;.
3.
12.
M aldito e! hombre que haga una obra
esculpida o fundida, producto de manos ar
tfices, abominacin para e! Seor.
LA BELLEZA DE LA NATURALEZA
13.
M irad los lirios del campo, cmo cre
cen; no se fatigan ni hilan. Pero yo os digo
que ni Salomn en toda su gloria se visti
como uno de ellos.
1.
L os P a d r e s d e la I g le s ia . Los escritores cristianos, sobre todo los prim eros,
preocupados por cuestiones de religin y vida cristianas, no reparaban en los p ro
blemas de lo b ello y del arte. En algunos casos, sin em bargo, no tuvieron ms re
medio que expresar su opinin sobre cuestiones estticas, especialm ente las que plan
teaba la S a g ra d a E scritura . Y como la B ib lia no im pona ninguna actitud concreta,
las opiniones de los Padres de la Iglesia al respecto podan ser positivas o negativas.
Para unos, como T ertuliano, la laDOr del artista (a r tfice s sta tu a ru m e t im a g m u m )
era obra del diablo. Pero semejantes opiniones constituan una m inora. La m ayor
parte de los prim eros escritores cristianos haba sido educada en escuelas griegas v
presentaba una actitud benvola hacia la belleza artstica as como hacia la ae la
naturaleza.
Las posturas estticas de los cristianos de O riente cristalizaron antes que las de
O ccidente. Los com entarios a la B ib lia y , en especial, al L ib ro d e l G n esis escritos
por doctores de la Iglesia ofrecan la posibilidad de desarrollar y profundizar en sus
ideas. V arios de los Padres griegos, activos en'O rien te, se ocuparon de los proble
mas de lo bello y del arte. Destacan entre ellos C lem ente de A lejandra (que perte
nece an al siglo III a. C .), maestro de la escuela catequtica, conocedor extraordi
nario de la filosofa griega, y el grupo de padres de fa Iglesia que vivan en el s-
glo IV : San A nastasio (299-373), p atriarca alejan drino ; G regorio N acianceno (330 h.
390), obispo de N acianzo y C onstantinopla y , el ms clebre de ellos, San Basilio
de Cesarea*.
2. S a n B a silio. San Basilio (329-379), Padre de la Iglesia griega, llam ado Ba
silio el G rande, obispo de C esarea, aunque era ms sacerdote que erudito de voca
cin, curs am plios estudios seglares en las escuelas de C esarea, B izancio y Atenas.
G regorio N acianceno,, con quien le un a gran am istad, se m ostraba grandem ente ad
m irado p o r sus profundos conocim ientos de filosofa, gram tica, astronom a, geo
m etra y m edicina. E l mismo B asilio escribe que trataba con poetas, historiadores,
oradores y filsofos. En los crculos intelectuales de Atenas, los ms destacados y
activos en aquel entonces eran los maestros de retrica, a quienes B asilio deba su
conocim iento de la literatura griega, de la obra de Pitgoras as como de las doctri
nas sofistas, de Scrates y de Platn. Todo lo que haba aprendido de ellos, Basilio
lo reuni con las enseanzas del E v a n g e lio y con las deas del A n tigu o T e s ta m en to .
En sus escritos distinguim os dos corrientes: la griega y la cristiana. A dem s, la
griega tiene dos facetas: p or un lado, se refleja en ella la esttica eclectica y , por otro,
la ms reciente esttica neoplatnica. A l form ular sus principales tesis estticas Ba
silio se inspir en el G n esis, mas su argum entacin la tom de los filsofos griegos.
Igual que otros padres de la Iglesia G riega, San Basilio no dej ningn tratado de
dicado exclusivam ente a la esttica, pero sus escritos, su H o m ila a H e x a e m e r o n en
particular, contienen tantas opiniones acerca de la belleza y del arte que en base a
ellas se puede deducir una teora esttica de carcter bastante com pleto b.
3. L a luz y la v ista . San B asilio asum i el concepto griego de la belleza. Era
el su yo un concepto dualista, en el que se reflejaban las dos corrientes principales
de la esttica griega, predom inando ora la una ora la otra. Por u n lado, y conforme
a las ideas de los pensadores antiguos, San Basilio sostiene que la belleza consiste
en una relacin conveniente de partes y por tanto es propia de los objetos com pues
tos. En otras ocasiones, siguiendo a Plotino, ve la belleza como propiedad de las co
sas sim ples.
A l expresar el prim ero de los conceptos conocido p o r la doctrina estoica, eclc
tica y ciceroniana' San B asilio afirm a que la belleza consiste en la com posicin de
los elem entos, su disposicin y su congruencia. En este caso, parte de la definicin
de los estoicos segn la cual la belleza corprea deriva de la m utua proporcin de
las partes y del color conveniente '.
Es una estatua, ninguna de las partes es bella p or s m ism a; separada del resto,
pierte su valor esttico; una estatua es bella slo en su totalidad. U n brazo separado
del tronco, un ojo apartado de la cara, cualquier m iembro separado de la estatua,
nunca parecern bellos. Pero al ser colocados en su lugar, lucirn su herm osura, que
deriva de la proporcin entre ellos y la totalidad. Todo esto se refiere no slo a la
belleza de las estatuas sino que atae tam bin a los cuerpos vivos, a hom bres y
anim ales 2.
En otras ocasiones, San Basilio em plea la argum entcin de Plotino y sostiene
que la belleza reside tam bin en las cosas sim ples, as que no consiste en una rea-
a Las obras ms com pletas concernientes a las ideas estticas de la patrstica son las d e: E. De B ru y
ne, E sth tiq u e p a ie n n e , e s th t iq u e cb r t ie n n e . A p r o p o s d e q u e lq u es tex tes p a tristiq u es, en R evue Inte
n c i n a le de Philosophie, n. 31, 1955, pp. 130-144. G esch ied e n is v a n d e Aesthetica, 1951, vol. III, Q.
C ataudella, E sttica cristia n a en el trabajo colectivo: M o m e n ti e p r o b le m i d i storia 'es ttica , 1959 A nto
loga de textos: R. Montano, L e s te t ic a n e l p e n s ie r o cristia n o (en: G ra n d e A n to lo ga F ilo so fa , vol. V,
1954, pg. 151 y siguientes)
Y. Courtonne, St. B a silie e t l h e ll n is m e , Pars, 1934, (IX, B ea u t d e la cr a tio n ).
cin o proporcin. El oro es herm oso no por su proporcin sino por su color, el
sol o el lucero son bellos por su centelleo. De esta suerte, la luz y el brillo deciden,
en el mism o grado que la arm ona, sobre la belleza de las cosas .
San Basilio com prenda que las afirm aciones de Plotino eran incom patibles con
las de C icern, pero como estaba dispuesto a darles la razn a ambos, trat de com
p aginar sus teoras, fundindolas en una so la: seguro de que la luz es bella a pesar
de ser una substancia uniform e en cuyas partes no h ay proporcin alguna, esto no
contradice la tesis de que la belleza consiste en la proporcin. La luz tam bin posee
su propia proporcin as como sus relaciones adecuadas. No es sta una relacin de
las partes entre s sino la que m antiene en relacin a los rganos de la vista 1, y la
belleza depende, entre otras cosas, de dicha relacin.
San Basilio, intentando encontrar un trm ino medio entre ambas tesis, lleg a
un tercer concepto. U n concepto que, visto desde cierta perspectiva histrica, era
de bastante im portancia, y a que introduca en el concepto de belleza el factor sub
jetivo. Es verdad que la belleza se encuentra en el mundo exterior, en la luz, en el
color y en la forma, pero para captar la belleza de la luz, del color y de la forma es
indispensable la vista o, en trm inos generales, es preciso que todo ello sea captado
por el sujeto. El pensador cristiano advirti este fenmeno con ms perspicacia que
los estticos de la poca clsica, lo cual por otro lado es natural. Su actitud re
ligiosa hizo que concentrara la atencin en el m undo interior ms que en el exterior,
obligndole a fijarse en el sujeto ms que en los objetos.
4.
R e la ci n e n t r e la b e lle z a y la fin a lid a d . En qu consiste la belleza de las
cosas? Sobre todo, en el hecho de que son gratas a la vista y el odo. N o obstante,
los prim eros cristianos, al hablar de la belleza pensaban en algo ms. Si el mundo
es herm oso, como lo repite en varias ocasiones el L ib ro d e l G n esis, no es porque
guste a los sentidos sino porque ha alcanzado los objetivos para los cuales ha sido
creado, es decir, el mundo es bello por su finalidad. C ada cosa particular es hermosa
en la m edida que cumple su finalidad, es herm osa en la medicla que presta sus ser
vicios, en la m edida de la perfeccin con que realiza las tareas que le han sido
asignadas 3.
En vista de lo anterior, la belleza puede ser entendida de dos m aneras: como
una belleza directamente sensible y como una belleza que consiste en la correspon
dencia con su finalidad. San B asilio explica esta dualidad citando como ejemplo el
mar. Por un lado, describe la belleza directa que complace la vista y , por otro, afir
ma que su herm osura reside tam bin en el hecho de ser el m ar fuente de humedad
y un enorm e almacn de aguas, til econm ica y socialmente, una com unicacin en
tre continentes que facilita el com ercio y proporciona diversas riquezas.
L a intencin de aquella argum entacin era teolgica, ms su contenido no resulta
indiferente para la esttica. Y a los antiguos haban justificado la belleza de algunas
cosas diciendo que eran a p ta , o sea, convenientem ente construidas y que correspon
dan a su fin. San Basilio, p or su parte, advierte esta clase de belleza n o slo en los
objetos p articulares sino tam bin en el universo, concebido, por cierto, como
totalidaa.
De este modo la finalidad, que para los antiguos constitua como mucho una de
las m anifestaciones de la belleza, se convirti para San Basilio en una caracterstica
necesaria. O tras cualidades de lo bello, com o el orden, la proporcin y la disposi
cin arm nica de las partes as como los efectos positivos ejercidos sobre la razn
y los sentidos y el hecho de proporcionar placer, han llegado a ser m arginales y se
cundarias frente a su caracterstica fundam ental, que seria la finalidad.
El hom bre es propenso a ju zg ar la belleza segn el placer experim entado por los
sentidos, pero segn afirm a San Basilio esa tendencia no es sino consecuencia
del m undo, aparte del sentido teleolgico, haba adquirido tam bin un sentido
teolgico.
Pronto har su aparicin la idea de que Dios es la belleza suprem a e incluso la
nica belleza verdadera, idea que en los siglos III y IV era an desconocida. Para
los prim eros Padres de la Iglesia, la belleza era cualidad de la creacin y no del C rea
dor, una cualidad de las cosas visibles y no del Dios invisible. D ios era, en cambio,
causa de la belleza. Las cosas bellas dan una imagen adecuada de l 10 y el pensa
m iento del hombre que las contem pla debera dirigirse hacia su causa.
Las cosas bellas pueden tener diverso valor. La belleza de los cuerpos, de la na
turaleza, toda belleza visible, no es duradera ni est exenta de peligros n . La belleza
ms segura es la que proviene de la buena salud, que es su sntom a exterior. Por tan
to, una vida sana es el m ejor cam ino hacia lo bello, segn aseguraba Clem ente de
A lejandra n . La belleza interior es m ejor y ms grande que la exterior, el alma es
ms hermosa que el cuerpo.
El concepto de lo bello, tom ado de los griegos y , en especial, de Platn, abar
caba tam bin tradicionalm ente la belleza del alma. Los cristianos, em pero, traslada
ron la belleza al m undo espiritual o, en otras palabras, espiritualizaron la belleza.
Valindose del ejem plo de una obra de arte perfecta tan utilizado por los estticosgriegos, el Zeus O lm pico de Fidias, O rgenes escribe que ni siquiera la estatua ms
herm osa puede com petir en belleza con un alm a virtuosa: S i con pureza de espritu
penetras en ti m ism o, en la herm osura de tu alm a encontrars el reflejo de la belleza
que es tu causa.
Fue sta una opinin corriente entre los prim eros cristianos y en este aspecto
no hubo divergencias entre O riente y O ccidente.
A quella concepcin de lo bello gener una especfica opinin acerca del retrato.
A s leem os en las A cta s d e S an J u a n : M i retrato se parece a m y , sin embargo, no
se me parece porque no es ms que m i im agen corporal; si el pintor, al representar
mi rostro, quiere pintar m i verdadero retrato, no lo lograr, porque para hacerlo se
necesita algo ms que las p in tu ras1. Paulino de ola (353-431) se neg a tener un
retrato suyo, convencido de que lo nico im portante era la im agen celestial del hom
bre (im a g o ce le s tis h o m in is ), m ientras que el arte era capaz de ofrecer tan slo una
im agen terrestreb.
El desprecio por la belleza corporal supona para los cristianos cierta dificultad
y a que, conforme a sus creencias, C risto se haba encarnado. M as, en realidad, era
h erm o so ?' Los E v a n g e lio s no m encionan su aspecto fsico y las opiniones al res
pecto de los doctores de la Iglesia eran divergentes. U nos, rem itindose al Salmo 45,
sostenan que era herm oso; otros, citando al profeta Isaas (52, 14), afirm aban que
no lo era. Clem ente de A lejandra escribi: El Salvador ha superado toda la natu
raleza hum ana en herm osura"1. Pero hubo tambin escritores para quienes Cristo
tena un cuerpo m enudo y nada recio. Los prim eros partan ae la aseveracin de
ue C risto no poda padecer defecto alguno, m ientras que para los segundos, la beeza, confrontada con las virtudes m orales, resultaba ser una cualidad carente de
im portancia.
a A . K. C oom arasw am y, M e d ie v a l A esth etic, I, D io n ysiu s th e P seu d o -A reo p a g ite a n d U lrich E n gelb e r t i o f S tra ssb u rg, en A rt Bulletin X VII, 1935.
k U na idea parecida fue enunciada mil aos ms tarde por Eckhardt, I, 408: Q uien ve mi rostro, no
me ve a m ... Mi aspecto no es mi naturaleza. C it. por C oom arasw am y, op> cit.
c T h e o lo g is ch e s W o rterb u ch z u m N eu en T esta m en t, hrsg. v. G. Kittel, Stuttgart, 1938, vol. III, p. 513
y ss., art. por P. Bertram.
d S tro m . II, 5, 21, 1.
Fue aquella una disputa teolgica, pero que daba pie a reflexiones estticas. Las
posturas del prim er grupo de pensadores derivaban ae la tesis optim ista de que el
m undo m aterial es obra de D ios y , p or tanto, es hermoso. Los otros representaban
la actitud dualista, que contrapona el perfecto y hermoso m undo divino al m isera
ble y feo m undo m aterial. A m bas p osturas, tan encontradas, resultaban igu al de con
vincentes para los prim eros cristianos, y num erosos pensadores vacilaban entre la
una y la otra. En el arte, en cam bio, em pez a predom inar el concepto optim ista:
as, en las pinturas de las catacum bas, C risto era representado como un m ancebo her
m oso y apuesto.
6 L a m a n e r a d e e n t e n d e r e l a rte. A consecuencia de la ideologa y m entalidad
de los cristianos prim itivos, lo cercano y visible dej de ser atractivo e interesante
p ara ellos, perdi su im portancia e incluso su realidad, cediendo lugar a asuntos dis
tantes, sobrenaturales e invisibles. Se p odra suponer que, dada esta ideologa, las be
llas artes despareceran del todo. Eso no ocurri, pero las artes cam biaron de carc
ter. El proceso de transform acin que se realiz en cuanto a las artes fue paralelo
al cam bio experim entado p o r el concepto de lo bello.
A . C am bi el criterio para valorar el arte. La conform idad con la naturaleza
dej de ser el criterio vigente, a favor de la existencia de que la obra artstica deba
corresponder a la idea ae la belleza perfecta, supransensible y esp iritual: ahora no
slo las leyes de la naturaleza regiran el m undo sino, sobre tocio, la le y de Dios
(lex D ei) que debe m anifestarse tam bin en el arte. Y es ms im portante que el arte
refleje la sabidura y grandeza del m undo a que se corresponda a sus formas
accidentales.
B. La perfeccin form al tuvo que d ejar de ser el objetivo del arte, que ahora
deba de representar a los santos en tanto que m odelos p ara la gente, as com o los
acontecim ientos sealados en tanto que testim onios de la gracia y los m ilagros di
vinos. De esta suerte, el arte ad qu ira rasgos nuevos, desconocidos en la A n tige
d ad : deba proporcionar m odelos del bien y constituir un testim onio de la verdad,
transform ndose en un arte que dem uestra y ejem plariza. Su objetivo era presentar
la verdad, ensearla y d ivulgarla, o sea, haba de cum plir unos designios cognosci
tivos y educativos.
7.
E v o lu ci n d e l a r te . C on la m anera de entender el arte que acabam os de ex
p on er, tuvieron que cam biar tam bin los criterios para su evaluacin. Los Padres de
la Iglesia eran conscientes de que el arte aspira a obras cada vez ms bellas, que se
preocupa por el aspecto (s p e cies ), por la form a (fig u r a ) y por los ornam entos (o r n a tu s ), que crea estatuas tan nerm osas que la gente em pieza a adorarlas. Y en ello pre
cisam ente vean el mal. H asta un hom bre tan culto como San Jer n im o, gran cono
cedor de la cultura antigua, se pronunci contra el a rte 3. A s, se neg a in cluir la
p in tu ra y la escultura entre las artes lib erales13, critic las construcciones que lleva
ban ornam entos 14 y elev la belleza de la naturaleza por encim a de la belleza
artstica15.
Es com prensible que algunas obras de arte les parecieran a los cristianos censu
rables, y a que constituan para ellos el sm bolo del paganism o, no m ostrndose dis
puestos a cultivarlas. O bjeto de las m ayores protestas fue la escultura de los anti
guos griegos y romanos, con sus estatuas de los dioses representados a sem ejanza
del hom bre. Este rechazo fue expresado por los Padres de la Iglesia y , en especial,
por el apologista A tengoras, quien critic a los que adm irando las estatuas de los
dioses, adm iran el arte y no a los dioses.
3 Eisw irth R ., H ie r o n y m m S t e u n g z u r L itera tu r u n d K u n st, en K lassisch-philoloeische Studien,
H eft 16, 1955.
La actitud negativa de los cristianos hacia la escultura antigua fue causa de que
ellos m ism os esculpieran poco. N o obstante, no fue dicha postura frente a la escul
tura y el arte gentiles ni fa nica ni la ms generalm ente adoptada. El C dice Teodosiano haca clara distincin entre el valor religioso y el artstico de las esculturas,
y afirm aba que las estatutas de los dioses paganos deban ser evaluadas conforme a
su valor artstico y no desde el punto de vista del culto religioso 16. D istincin y
afirm acin cjue seran repetidas a lo largo de toda la Edad M edia a.
La opinin de los Padres de la Iglesia acerca de la msica era tan recelosa como
en el caso de la escultura a. A l p rincipio, los ms radicales de entre ellos desaproba
ban incluso el canto: el Seor no ha de ser glorificado con cnticos, sino en silencio
y concentracin. Y casi todos se oponan al uso de instrumentos musicales. Lo ms
probable es que los asociaran con los ritos y pom pas paganos y con el teatro, de
m asiado seglar a su modo de ver. C lem ente de A lejandra, por ejemplo, adm ita slo
la lira y la ctara por ser instrum entos que haba empleado el rey D avid b. Jernim o,
por su parte, condenaba todos los instrum entos c igu al que Eusebio, obispo de C e
sarea (h. 260-h. 340), quien censur incluso la ctara. A l decir de este ltim o, el ins
trum ento msico del hombre ha de ser su cuerpo, y es el alma la que debe cantar.
En cam bio Juan C risstom o, obispo de C onstantinopla (345-407) se lim it a criti
car slo los cantos y danzas de satan s. San Basilio, a su vez, superando las in
quietudes y objeciones de los sacerdotes, elogi la msica, viendo en ella un buen
m edio de propagar la fe. Igual que en el caso de otras cuestiones artsticas, tambin
en lo concerniente a la m sica, desde m u y tem prano se pueden distinguir en el cris
tianism o dos posturas opuestas: el am or al mundo y el ascetismo.
Las consecuencias de la enseanza cristiana resultaron menos negativas para la
pin tura, la arquitectura y las artes decorativas.. Pero tambin ellas tuvieron que su
frir una transformacin. Para poder ser apreciada por los cristianos, la pintura se vio
obligada a representar a C risto y a los santos, m ientras que la arquitectura y el arte
decorativo tuvieron que sim bolizar cosas divinas. Las artes no tenan otro fin que
el de ayudar al culto religioso, negndose la existencia del arte por el arte.
El sim bolism o de las obras artsticas era, conforme a la tradicin antigua, un sim
bolism o num rico: las cinco puertas de una iglesia sim bolizaban a las cinco vrgenes
prudentes; doce colum nas, a los Doce A p stoles; once columnas solan sostener los
pulpitos, para sifnbolizar a los once apstoles que presenciaron la venida del Esp
ritu Santo, mientras que el cim borrio tena diez colum nas sim bolizando a los diez
apstoles que no haban asistido a la crucifixin.
La pregunta ms difcil para los prim eros cristianos era la siguiente: C m o eva
luar aquellas obras que no slo sim bolizan sino que tambin representan a Dios?
Im plica el contenido de tales obras de alguna forma a la divinidad o no son ms
que un producto de las manos del hom bre? La querella por el culto de las imgenes
divinas que ms tarde se desencadenara en Bizancio la haban planteado y a los
prim eros Padres de la Iglesia. En una de sus obras, C o n tra g e n t e s , San A tanasio cri
tica violentam ente el culto que los hom bres rinden a piedras y m aderas 17. Pero ms
tarde, en su S erm o d e sa cris im a g in ib u s expresa opiniones ms m oderadas. Sirvin
dose de la analoga entre la im agen del re y y el rey mismo, escribe que en la imagen
h ay la m ism a forma que en el rey, por lo que el observador ve en ella al verdadero
rey 1S. A s pues, San Atanasio pas de la postura que posteriormente sera la de los
iconoclastas a las posiciones de los iconlatras. Tam bin San Basilio lleg a afirm ar
j* Th. Grold, L es P eres d e l E glise e t la m u s iq u e.
P. G ., vol. 8, p. 443. Vase G. Reese, M ttsic in t h e M id d ie A ges, 1940.
c P. G., vol. 22, p. 871.
que el culto rendido a una im agen pasa a su p ro to tip o 19. N o era aquel un p ro
blema estrictam ente esttico, y a que su quid era la santidad de las imgenes y no su
belleza; pero era en cualquier caso un problem a esencial para la teora del arte de
la poca.
T ertuliano, uno de los apologistas latinos, no slo com bati el culto rendido a
las imgenes, no slo se opuso a que se hicieran im genes de D ios, sino cualquier
clase de im genes en general. A s perm aneci fiel al A n tig u o T e s ta m en to , pero la Igle
sia no com parti su postura. El apologista argum entaba su punto de vista diciendo
que cada im agen, cada arte im itativo, es invencin y falsedad y por tanto no debera
haber lugar para su existencia 20.
El mism o criterio de verdad y falsedad, en el perodo patrstico, fue aplicado tam
bin a la poesa. Ju n to a oponiones que la tachaban de ser una invencin, haba otras
que defendan la verdad contenida en ella. U no de los apologistas latinos, Lactancio,
escribi al respecto: n ada es com pletam ente inventado p o r los poetas sino que ms
bien es transform ado 21.
En la teora cristiana de la poesa pas lo mism o que en la griega: su problema
fundam ental era el de la veracidad.
8.
R e su m en . A l exam inar los conceptos de los Padres griegos de la Iglesia, lle
gamos a conclusiones algo inesperadas. Aunque aquellos pensadores trataron los pro
blemas estticos slo en form a accidental, se pronunciaron, sin em bargo, sobre m u
chas cuestiones concernientes a esta disciplina. A s, aparte de la p a n k a lia , se ocupa
ron de la belleza como finalidad, em pezaron a m irar la naturaleza como obra de
arte, sacaron al p rim er plano la belleza interior y sim blica, otorgaron al arte el pa
pel de dem ostrar y ejem plarizar, y com enzaron a tom ar en consideracin la idea de
la vanidad y perjuicios que pueden causar las artes puram ente sensibles.
A quellos conceptos fueron ms bien resultado de aplicar a la esttica criterios
morales y religiosos que fruto de reflexiones estticas y experiencias artsticas en
cuanto tales. Adem s, no todos sus conceptos eran positivos para la esttica; ello no
obstante, algunas de las ideas de ios Padres de la Iglesia resultaron favorables para
esta disciplina, com o por ejem plo, la revelacin del factor subjetivo en la belleza.
Los Padres griegos, al pertenecer al m bito de la cultu ra griega, se valieron para
hablar de lo bello y del arte de la term inologa y conceptos griegos. M as su ideolo
ga era incom patible y estaba en desacuerdo con los axiom as d la s teoras antiguas.
C on su interpretacin heternom a del arte le negaban la libertad de que haba go
zado en la A n tigedad; con su sim bolism o, se oponan al realism o del arte, y con
su esplritualism o im pedan que el arte se centrara en la form a.
Basndose en el E v a n g e lio , falto de ideas estticas, y sirvindose de las ideas de
los griegos, cuya esttica haba sido m u y distinta, los prim eros pensadores cristianos
atm argen de sus indagaciones teolgicas crearon una esttica espiritualista y teocntrica. Los posteriores estticos cristianos am pliaron y profundizaron sus inves
tigaciones m anteniendo, empero, las tesis generales de la esttica patrstica.
B.
LA BELLEZA CONSISTE EN LA
D ISPOSICIN DE LAS PARTES
2.
7te x a l x e P x a ' au-rv,
cxpS-aXfio? E&a, x a l ExaaTov tcov to
v&ptvTo? fieXcv &tnp7fivco<; xsfiEva,
oux av (paveTj xaX tgS tu^ vti- 7tp? Se
T7]v o xeav Tajiv 7t0Te-9-vTa, to x -ri}?
vaX oya?, fiipavJ? fiXt? 7toT, x a l tgS
iS iT ) u a p y e ' z a i -pJipi\i.ov [vtoi
tex v t)? x a l up -n? auv--eiecoi; ol&e t
xciTOu xaXv, x a l raavei tA xa-9-
ExaaTov, up? to tXo? aTtov 7tava<ppcov -rv Evvoiav. to io to ? o3v 8r t i ? x a l
vv evte)(vo? 7taiM x rf, tSv x a ir (/po?
Epycov 0 s ? vaYYpa7tTai- [XXei
tov 7tpocnxoVTa Suaivov x a l toxvtI fio
T xococo raxpTierS'VTi TtXvjpov.
2.
Porque una mano por s sola, o un ojo
aisladamente, o cualquier otro miembro de
una estatua que permaneciese separado del
resto, no ofrecera a nadie una impresin de
belleza. Pero una vez repuesto en el lugar que
le corresponde, entonces la belleza proceden
te de la proporcin, apenas visible antes, re
sulta ya perceptible incluso para el profano.
El artista, sin embargo, incluso antes de rea
lizar la composicin, conoce la belleza de las
distintas partes y aprueba cada una de ellas
remontando su pensamiento hasta el fin que
les asigna. As pues, Dios se perfila como un
hbil artista que elogia cada parte de sus
obras, y completar luego la alabanza adecua
da a la totalidad del mundo y a perfecto.
LA BELLEZA CONSISTE EN LA
FINALIDAD
3.
x a l el&ev 0 e ? o ti xaXv. 3.
Y vio Dios que su obra era hermo
sa. No porque a los ojos de Dios sus obras
o^l 0(p-9-aXfH<; 0 eo Tp^iv Ttap^ei r a
7tap aToC Yiv[ieva, o ute ToiaT) 7tap
ofrezcan algn deleite ni porque la aprecia
aTcii vj auoSoXT) tcov xaXfiiv, o a x a l
cin de la belleza sea en El semejante a la
7tap yjf v XX xaXv to tco Xyco -vrq
nuestra, sino porque la belleza consiste en es-
xT eX eaS-v ,
x y y r < ;
t X o u i;
E jt p r ja T a v
x al
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8 ia < p o p ?
x al
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x e x p u [X [X v a i;
atT a ?
v E v S e o ii; m x p a c r o i a a i . ;
v a y x a w v .
ATANASIO, O ra tio co n tr a g e n t e s , 35 B
(P. G. XXV, 69).
6.
te
x al
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)( v t 7<; x a l
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a X X r jX a
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X y o u a i rcep l
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O e iS o u ,
y ^ | a T a
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[ X < p a t v e iv
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p a ic n v .
ATANASIO, O ra tio co n tr a g e n t e s , 47
(P. G. XXV, 96).
7.
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& a u [x a e ie , x a l
S r jfX to u p y ^ iia T a
upo
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xaTa7tXayel<;
tov
7.
Es lo mismo que si alguien admir.i us
las obras que a su artista, o queda atnito ante
los edificios de una ciudad, pero desprecia a
po(<j7<;.
BASILIO DE CESAREA, H om ila in
H ex aem ., 10 (P. G. 29, c. 77).
10. , S e Ta [xeyXa S7)|toupy7)aai;
0EOC, S<>7 |itv CJVECJ1V v 7taVTt T)?
auToS Xr'9'ea?, IV x t S v p&)[xv(ov
tov apaTOV vvojTe, x a l x EyS-ou? x a l
xaXXov)? tov xTtaiT(ov tjv rcprcouaav
av 7tepl too XTaavTO? [xa? vaXa[x|3-
10.
Que Dios, el Creador de tan magnas
obras, os conceda en todo la comprensin de
su verdad, para que a partir de lo visible co
nozcis lo invisible, y a partir de la grandeza
y hermosura de las criaturas concibis una
opinin correcta sobre el Creador.
VYJTE.
LA FRAGILIDAD DE LA BELLEZA
CORPORAL
CLEMENTE DE ALEJANDRA,
P a ed a g o gu s, III, 11 (P. G. 8, 640).
LA BELLEZA ESPIRITUAL Y LA
BELLEZA CO RPO RAL
x rg
t o
crtijiaTOi; ^av-Kja-av,
cr&>[AaTa, to xXAot; to
13.
lib e ra liu m
non m ag is
rario s a u t
CO N D EN A DE LOS PINTORES
Y ESCULTORES
T o n ...ad d u co r, u t in n um en im 13.
No creo que haya que admitir en el
a rtiu m pictores recip iam , nmero de las artes liberales a los pintores
q u am sta tu a rio s a u t m arm o- con ms razn que a los escultores, marmo
cetero s lu x u ria e m in istros. listas y otros servidores del lujo.
14.
Q uid lo q u a r m arm o ra, quibus 14.
Q u dir de los mrmoles con los
tem p la, qu ib us dom us fu lge n t? qu id que resplandecen los templos y las casas?
lap id e as m oles in ro tun d um a c leve Q u de los bloques de piedra redondeados
fo rm atas, q u it a s p o rticu s e t c a p a d a y pulidos con los que sostenemos los prti
populorum te c ta su sc ip im u s?... v iliscos y techos que albergan a las muchedum
sim orum m an cip io rum is ta com m enta bres?... sas son ocupaciones de los esclavos
su n t: sa p ie n tia a ltiu s sedet.
ms humildes: la sabidura mora ms alto.
SAN JE R N IM O , In E va n g M attae, 1, 6
(P. L. 26, c. 47).
16. (In aede) sim u lacra artis pretio , non d iv in ita te m etienda.
EL V ALO R ARTSTICO
16.
Las estatuas (en el templo) deben
apreciarse por su valor artstico, no por el
religioso.
HILDEBERTO DE LAVARD IN ,
C a rm in a m i s c e l l a n e a , LXIII (P. L. 171,
c. 1409).
ATAN ASIO, O ra d o co n tr a g e n te s , 13
eE?
e ir
T T p o crxu v o v T E ?
o p t o c r i v ,
' I J k m q
X P *a t v
^ X 0V j
fin ...
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y X i ii ji a v T E i; a f l o u a i v
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& e o ti? ,
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T T p o c r x u v o c r iv .
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T r a T o a t .,
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cr v o X o v ,
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X fl- o u ;
& T cp o X y o u
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(X r p y r ,
x al
S ti
y X iJ'a v T O i;
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e ttI t o -
to u to ii;
e ?
1 8 . to to S i x a l orno to TtapaSey(iaTO? -rrfi exvo? to fJacnXM Ttpoa ex a ttp & v t i? x aT avo rjaai SuvtcjeTai v y p Tf eIxovi to }aaiAc>; to
eTSo? x a l r iop<pr i o n ' x a l v t) (3acnXe Sr t 6 v Tfl exvi eZS? cmv.
raxpWiaxTi; cmv r v tJ exvi to
17.
Adems, cuando adoran piedras y
maderas no ven... que lo que poco antes te
nan para el propio uso, eso mismo, despus
de haberlo esculpido, por insensatez lo vene
ran, sin ver ni darse cuenta en absoluto que
no adoran a los dioses, sino el arte del escul
tor. En efecto, mientras la piedra est sin pu
lir y la materia sin trabajar, llegan a pisarlas
y se sirven de ellas, a menudo incluso para
los usos ms modestos. Ahora bien, una vez
que el artista les infunde los cnones de su
propio arte e im prim e en la materia la forma
de un hombre o mujer, entonces, efectiva
mente, despus de agradecrselo al artista, en
adelante adoran esta materia como si se tra
tase de dioses, tras habrselos comprado al
escultor... y lo que poco antes pula y cince
laba, a eso mismo, despus de trabajado cor
arte, le da el nombre de dioses. Pero si estas
obras son dignas de admiracin, habra que
reconocer la habilidad del artista en lugar de
preferir honrar lo que el autor ha modelado,
porque no es la m ateria la que ha adornado
y divinizado al arte, sino el arte a la materia.
/) EJCCV.
19. r to eExvo;
tA to 7tpcottu7tov SiapavEi. 8 o5v otiv VTaS-a
lxi|xrTt>cci; r eEx>v, toto x e i 9 Uat>co);
YE?.
EN CO N TR A DE LAS IMGENES
4.
La
e st t ic a d e
20.
M e pregunto si la propia realizacin
de retratos agrada a Dios, que prohibi que
se hiciera cualquier tipo de representacin,
especialmente la de su propia imagen. No
ama lo falso el A utor de la verdad (Exod.
X X ): el engao est presente en toda obra
artstica.
LA VERDAD EN LA POESA
21.
Ignoran, en efecto, cul es el lmite de
la licencia potica, hasta dnde es lcito se
guir inventando, ya que el cometido del poe
ta consiste precisamente en transm itir los su
cesos reales transformando su apariencia en
figuras indirectas con cierta belleza...
En efecto, nada es completamente inventa
do por los poetas, sino ms bien transforman
do y oscureciendo por metforas indirectas
para que la verdad, envuelta en ellas, quede
oculta.
P s e u d o -D i o n i s i o
1.
C o rp u s D io n y sia cu m . La etapa siguiente en la historia de la esttica cris
tiana la constituyen los escritos griegos, atribuidos durante mucho tiem po a D ioni
sio A reopagita, prim er obispo de A tenas, que vivi en el siglo I de nuestra era. No
obstante, aquellos escritos no salieron de su plum a, sino que son obra de un trata
dista annimo posterior, que vivi en el siglo V y que a juzgar por la form a y el
divin idad. Y a haban hablado de la belleza el G n esis y los Padres de la Iglesia, pero
m ientras que aquellos la conceban como una propiedad de la creacin, Pseudo-D io
n isio la atrib u y directam ente al C reador. Si D ios es bello, la belleza que, vemos en
la tierra nada es en com paracin con la de D ios. Si Dios es bello, slo l lo es de
verdad. A l atrib u ir la belleza directam ente a D ios, Pseudo-D ionisio tuvo que negr
sela al m undo. Si vemos la herm osura de las cosas, sta no puede ser su propiedad,
sino un reflejo de la nica belleza, la divina. La belleza divina y su reflejo en las co
sas terrestres eran conceptos nuevos, desconocidos en la etapa anterior de la esttica
cristiana.
Para lleg ar a ellos, Pseudo-D ionisio se inspir en la filosofa griega, pero no en
sus corrientes positivistas o m aterialistas, sino en el pensam iento de Platn y de P lo
tino, recogiendo los fragmentos ms trascendentales de sus obras, del B a n q u e te
(210-211) y las E n a d a s (I, 6 y V, 8) en especial.
C onviene su brayar, empero, que P seudo-D ionisio no tom de aquellos filso
fos nada que fuese experiencia o anlisis esttico; se fij exclusivam ente en lo metafsico, en la idea de belleza trascendental, en los mtodos especulativos, en las ten
dencias m onistas y en la doctrina del em anantism o.
L a su perio ridad de la belleza espiritual e ideal frente a la em prica, la belleza en
tanto que objeto y finalidad, todo ello provena de Platn. De Plotino, en cambio,
tom la dea de belleza en tanto que propiedad de lo absoluto, de la unin de lo
bello con el bien y de la emanacin ae la belleza em prica de la belleza absoluta.
Pero P seudo-D ionisio fue ms lejos que sus predecesores. Plotino, al vincular la
belleza con el bien no los identificaba, sino que consideraba lo bello como una en
vo ltu ra de lo bueno. Pseudo-D ionisio, por su parte, no hizo ninguna distincin en
tre ellos, sino que los identific y fundi en una entidad nica.
4.
L a b e lle z a a b so lu ta . La aspiracin de aquel platnico cristiano era presen
tar las concepciones cristianas de Dios y de lo bello, mas para exponerlas se sirvi
de un a term inologa y un lxico griegos. A s, se refera a D ios, pero escriba sobre
la b elleza supraexistencial (iteQoicriov xaA.g). Tom ando de Plotino no slo el
concepto sino tam bin el lxico, en trm inos an ms superlativos, habl de la panb elleza (jt v x c d o v ) y de la sup rab elleza (jtjtxodov)
C om o vem os, Pseudo-D ionisio llev a lm ites extrem os el proceso iniciado por
Plotino de trasponer los conceptos estticos hacia lo trascendente.
G racias a l, en el interior de la esttica cristiana entr de lleno el ms abstracto
de los conceptos de lo bello. C onvirti as una cualidad em prica en una absoluta,
realizando con ello otra transform acin: lo bello concebido como absoluto, la be
lleza se convirti en perfeccin y potencia.
Todo proviene pues de la belleza, todo est en ella y todo se dirige hacia ella.
C onducen a la belleza todas las relaciones substanciales, casuales y finales. Lo bello
es la n orm a y el objetivo de todo ser, su m odelo y medida.
Esta fuerte dosis de hiperplatonism o fue introducida por Pseudo-D ionisio en la
esttica cristiana. Y nunca antes haba ocupado la belleza un puesto ms elevado y
relevante.
N o obstante, interpretada de este modo, la belleza perdi s u especificidad y dej
de ser belleza en el sentido estricto de la palabra. Lo bello se convirti en sinnim o
de perfeccin y potencia, dejando de ser cuestin de observacin y experiencia; fue
som etido exclusivam ente a especulacin y arrebatado a la esfera del m isterio.
T odo ello sucedi a pesar de que personalm ente Pseudo-D ionisio segn se des
prende de sus escritos fuera m uy sensible a la belleza visible, a la que se rem ita
p ara presentar su concepto de la belleza absoluta. A sim ism o, al tratar de las bellas
artes, lo hizo de m anera com petente y original.
LA PAN -BELLEZA
Y LA SUPRA-BELLEZA
PSEUDO-DIONISIO, D e co elesti
hierarchia, II, 4 (P. G. 3, c. 114).
Por. P . G. 3, o. 473.
PSEUDO-DIONISIO, D e co eliesti
hierarchia, 3 (P. G. 3, c. 121).
5. xv8 e Suvarv tm t xa&
vo 7rpo; tt)v Xov xevrjv vaTaS-vjvai.
5.
6.
En efecto, esto es ver y conocer real
mente, y alabar trascendentalmente lo sobre
natural mediante la eliminacin de todos los
seres, de la misma manera que los que hacen
una estatua del natural eliminan todos los
aadidos que impiden la pura contemplacin
de lo oculto, desvelando, gracias a la sola eli
minacin, la genuina belleza oculta.
1.
El c o n c e p t o b iz a n tin o d e l m u n d o . La esttica bizantina es continuacin de
la esttica de los Padres griegos y de P seudo-D ionisio y , por tanto, tam poco es fru
to directo de la experiencia, sino que procede del concepto del m undo predicado
por los bizantinos. Era ste un concepto religioso, inspirado por el E v a n g e lio y por
la trascendente filosofa helenstica % que puede resum irse en tres tesis:
Prim ero, existen dos m undos: el terreno y el divino, o sea, el m aterial y el es
p iritual. El mundo espiritual es an terio r al m aterial y c o n tie n e m odelos segn los
cuales fue creado el mundo terreno. Los dos mundos estn separados por toda una
jerarqu a de entes. El espiritual es un m undo perfecto, m ientras que el m aterial es
im perfecto, oscuro y plagado de peligros.
Segundo, el mundo m aterial no puede ser malo del todo, y a que D ios descendi
y vivi en l. El m isterio de la E ncarnacin constitua para los bizantinos el nico
consuelo y esperanza del ser hum ano.
Tercero, aunque el hom bre vive en la tierra, pertenece al mundo superior. El
cielo es nuestra verdadera patria escribe el telogo bizantino N icforo Blemm ides , y la meta del hom bre es alcanzarlo. El mismo autor asegura que no he
m os naciao para com er y beber, sino p ara practicar las virtudes con el fin de glori
ficar a Dios.
Esta visin religiosa y dualista del m undo penetr en la esttica de B izancio;
3 N . V. Arseniev, O stk irch e u n d M ystik , M nchen, 1925. \V. Gass, G en a d iu s u n d P leth o , P la to n is
m o s a n d A ristotelism u s in d e r g r ie c h is c h e n K ir ch e , W ro ciaw , 1944. W . N . Lazariev, I sto r ia v iz a n tiy sk o y
z iv o p is i, M osc, 194/, vols. I y II, pgs. 23 y ss. O . D em us, Byzantine Mosaic D ecorations, 2.* ed., 1953.
P. A . M ichelis, An A esth etic A p proa ch to B y z a n tin e, A rt, 1955. (Para O . Demus la esttica bizantina es
una fusin de O riente y Occidente, m ientras que P. A. M ichelis ve en ella nicamente una herencia de
G recia.)
igual que la de Pseudo-D ionisio era sta una esttica religiosa que se ocupaba de la
belleza trascendental. M as encontram os en ella una aportacin original, el concepto
de arte que sostena que su objetivo es trasladar al hom bre del mundo m aterial hasta
el divino. A ntes de que lo form ularan explcitam ente los eruditos bizantinos, el con
cepto era expresado en el arte de Bizancio y p erm ita conforme a la idea del m is
terio de la Encarnacin representar a D ios corporalm ente.
2.
A ctitu d d e lo s b iz a n tin o s h a cia e l a r te . Igual que su concepto trascendental
y religioso del mundo, influyeron tam bin en el arte y la esttica bizantinos las con
diciones tnicas, geogrficas y polticas.
1. Los bizantinos se consideraban griegos y , en gran medida, lo eran. Lean las
obras de los griegos antiguos y convivan a d iario con su arte; deseaban conservar
sus tradiciones, sus formas artsticas y sus conceptos del arte, cosa que, en la ma
yo ra de los-casos, haban logrado.
2 . Por otro lado, viviendo en los confines orientales de Europa y en territorios
que se extendan hasta el A sia, los bizantinos no podan evitar las influencias orien
tales. De O riente precisam ente y no de G recia provena su gusto por las formas abs
tractas, por el boato, las piedras preciosas, los ornam entos dorados y los colores
intensos.
Se ha tratado de ver el papel histrico de B izancio en el hecho de haber conser
vado el legado de la A ntigedad; no obstante, dicho legado fue transform ado por
Bizancio en la misma medida en que lo conservaba.
3. D urante siglos Bizancio fue una gran potencia y todo en l era de dim en
siones m onum entales. A s super al arte antiguo en su capacidad de representar ob
jetos descom unales, de ennoblecer e id ealizar las form as, de saber expresar lo su bli
me. Y todo aquello, hall su reflejo en la esttica bizantina.
4. Los bizantinos eran conscientes de que en la decadente Europa que se
derrum baba en las tinieblas de la barbarie, ellos eran los nicos que conservaban la
fuerza, la grandeza y la cultura. Y su deseo de m antenerlas contribuy a su persis
tencia y conservadurism o. El arte bizantino se caracteriza en opinin de B urckhardt por una increble tenacidad en rep ro ducir lo desaparecido y extinto y por
una de las m ayores virtudes, que es la perseverancia.
5. Los em peradores bizantinos ostentaban un poder ilim itado, tanto secular
como eclesistico, siendo su voluntad la ley suprem a. L a capital concentraba el po
der y la cu ltu ra; la centralizacin no era en B izancio inferior a la autocracia, lo cual
traa com o consecuencia la reglam entacin y unificacin. La vida intelectual y arts
tica del pas quedaba bajo el control del em perador y de sus funcionarios, que no
toleraban ninguna clase de oposicin ni innovaciones. Todo aquello causaba que B i
zancio tuviera una cultura e ideologa ms uniform es, menos diversificadas que O c
cidente aunque, al mismo tiempo, ms ricas, y que las formas una vez creadas per
durasen all durante siglos. C ualquier intento de cam biar los conceptos del arte una
vez establecidos, a pesar de que fueran im puestos p or monarcas autocrticos, tro
pezaba con una fortsim a oposicin.
3.
El m a te r ia lis m o m stico . El arte b izantino, siguiendo los modelos im puestos
por la corte del emperador, conceba sus objetivos de la manera ms grandiosa. En
las iglesias bizantinas convergan todas las artes: la m onum ental arquitectura, los mo
saicos, las pinturas de paredes y bvedas, cuadros, objetos y ornamentos litrgicos;
los ritos y cantos, sus palabras y su m sica todo aquello haba de proporcionar
un gran placer esttico y, gracias a l, elevar las alm as hacia Dios. El ritual bizantino
estaba m arcado por un cierto m aterialism o m stico , de modo que los objetivos m s
ticos eran alcanzados mediante el esplendor de la m ateria. El ritual pretenda con
ducir a Dios a travs de la experiencia esttica; se basaba en efecto en la ideologa
concentrarse en un solo punto, en los ojos del santo que le estn m irando. El rostro,
y los ojos en p articular, llegaron a ser el punto central del lien zo , igual que el torso
lo fuera en la escultura antigua. El santo era representado en proporciones defor
madas e innaturales, con lo que pareca desm aterializado y separado de la tierra. Al
pintarlo, sobre un fondo dorado, produca una im presin de desapego respecto al
espacio real, vindose elevado p or encima de la realidad. Su aislam iento del mundo
era intensificado por el colorido irreal del cuadro, as como p o r los colores locales,
siempre los m ism os, que haban de ser una prueba ms de la invariabilidad y lo sem
piterno del prototipo. H asta los fragmentos de la naturaleza que a veces aparecan
en los iconos, com o m ontaas o plantas, eran reducidos a form as geom tricas o cris
talinas, y en consecuencia, tam bin dem aterializados para producir la sensacin de
que procedan del otro m undo.
El arte bizantino estaba tan im pregnado de religin que Ju an D am asceno pudo
escribir: Si te viene un gentil diciendo: ensame tu fe..., llvalo a la iglesia y ponlo
delante de las im genes de los santos. Por ello cabe aadir que los iconos que re
presentaban prototipos eternos no eran slo objeto de contem placin, sino que tam
bin se los veneraba.
La p in tura tridim ensional no estaba oficialm ente prohibida en Bizancio, pero
tampoco se practicaba; era sta una pintura dem asiado m aterialista y realista como
para que tuviese lugar en un arte que deba de representar exclusivam ente prototi
pos eternos.
A quella esttica, que obligaba a representar tan slo los prototipos y no el as
pecto pasajero de las cosas, dejaba poco lugar para la im aginacin del artista y el
apuntar de ideas originales, conduciendo de este modo a una iconografa fija y de
cnones invariables. A s se lim it la iniciativa del artista, cuyo papel lleg a ser in
significante en com paracin con el que haba desempeado en el helenism o y su la
bor se volvi annim a e im personal. Pero por otro lado, al concentrar a lo largo de
varias generaciones el esfuerzo de todo el arte en un solo objetivo, la esttica de
aquel perodo produjo obras artsticas que an h o y nos asom bran por su perfeccin J.
5.
L a q u erella , p o r e l c u lt o d e la s im g e n e s . A l cabo de algunos siglos de exis
tencia y prosperidad, el arte bizantino fue condenado en nom bre de la m ism a ideo
loga que lo haba engendrado. En efecto, la apodctica esttica bizantina produjo la
controversia ms tenaz de la historia de la esttica: la querella inconoclasta.
C onform e a la teologa bizantina, la pintura se lim itaba a temas religiosos, re
presentando, salvo escasas excepciones, a C risto y a los santos; sus im genes eran
no slo objeto de adm iracin sino tambin de veneracin. Pero lleg el momento
en que naci la conviccin de que tanto la veneracin com o incluso la representa
cin plstica de D ios constituan una idoltrica hereja, y d que las imgenes debe
ran ser en consecuenica destruidas. Y , efectivamente, su destruccin fue ordenada
y ejecutada por las autoridades.
El desarrollo del conflicto fue el siguiente b: En 725 el em perador Len III Isurico proclam el p rim er edicto en contra de las im genes. La controversia se desat
inm ediatam ente, y a que el papa G regorio II no slo no acat el edicto sino que ex
com ulg al em perador. Este ltim o insisti en su decisin. El asunto no ataa n i
camente a las dos potestades; la conm ocin sacudi a las masas de afectos a las im
genes y pronto se extendi por todas las tierras entre Bizancio y Roma. T ras la muer* A . G rabar, La p e in t u r e b y z a n tin e , Genve, 1953.
K. Schwarzlose, D e r B ild e r s tr e it, e in K a m p f d e r g r ie c h is c h e n k u n st ttm ib r e E igen a rt u n d ib r e F reib eit, Gotha, 1890. G. Ladner, O rig in a n d S ig n ifca m e o f t b e B y z a n tin e c o n o c l a s t i c C o n tr o v e r sy , en M e
dieval Studies, II, 140, pgs. 127-149.
fue ocupado por monarcas orientales. La suprem aca de los iconoclastas fue signo
de la preponderancia de la cultura oriental y de las tendencias espiritualistas. En cam
bio, la victoria final de los iconlatras, el triunfo de la imagen sobre lo abstracto,
signific la victoria de la tradicin helnica. Pero fue una victoria que slo pudo al
canzarse bajo la advocacin de una teora m stica, porque slo con ella era posible
salvar el culto de las imgenes en O riente.
La querella se desarrollo en dos fases, separadas por el perodo del reinado de
la em peratriz Irene. En la prim era etapa, las posturas de los iconlatras fueron for
m uladas por Juan D am asceno, doctor de la Iglesia griega (700-749) autor de P ro sa cris im a g in ib u s o r a tio n e s tres. En la segunda fase, fueron defensores de las imgenes
N icforo, patriarca de C onstantinopla (758-829), autor de A p o lo g eticu s p r o sa cris
im a g in ib u s y A n tirrb etici tr e s y Teodoro Estudita, monje del cenobio de Studion, exi
liado durante cierto tiempo por sus convicciones acerca de las im genes, autor de
numerosos trabajos al respecto y , en particular, de A n tirb etici tr e s a d v e r s u s
in co n o m a ch o s.
En cambio no se han conservado los escritos de los iconoclastas y a que, igual
que ellos destruan las obras iconogrficas, los iconlatras, tras su victoria, destru
yeron los textos de sus adversarios. N o obstante, la doctrina y los argum entos de
los iconoclastas pueden deducirse de los escritos de los vencedores.
6. L os ico n la tra s y lo s ico n o cla s ta s. Los iconoclastas, con sus elevados idea
les, aspiraban a purificar el culto y a evitar la idolatra y la profanacin de la reli
gin. Si tuvieron que ceder fue precisam ente por su intelectualism o y su incapacidad
ae llegar a las masas. En el fondo, su argum entacin era bien sencilla: la divinidad
es irrepresentable, la imagen es incom patible con la naturaleza de lo d ivin o , re
presentar la divinidad m ediante im genes plsticas (jtQiYQagf|) es im posible, es una
empresa tanto irrealizable como im propia, y significa despreciar el lm ite entre los
mundos divino y terrenal. Y venerar las imgenes es an, en consecuencia, ms
im propio.
Sus doctrinas, en ocasiones m oderadas, tom aban en otras, formas m uy radicales.
L a ideologa moderada se opona a la representacin plstica de Dios y luchaba con
tra el culto y la veneracin de las im genes (^ a tg e a ). Las posturas radicales, en cam
bio, se oponan no slo a la representacin plsticas de Dios sino tam bin a la de
los santos, no slo a la veneracin de las imgenes sino tambin al hecho de p in ta r-:
las; no slo protestaban contra el culto, sino que exigan la destruccin de las im
genes y la prohibicin de todo culto (jT g o a x v v r a ig ) \
7. L a d o ctr in a d e lo s ico n la tra s . A p esar de que los iconlatras eran gentes
sencillas, los argum entos esgrim idos p o r ellos en defensa de sus convicciones eran
com plejos, especulativos y ms bien am biguos. Com o es lgico, los argum entos no
provenan del pueblo llano sino de los telogos que, atacados por los iconoclastas,
defendan las posturas populares. A diferencia de los iconoclastas, que basaron su
doctrina en el dualism o del mundo divino y el terreno (prim era tesis de la ideologa
bizantina), los inconlatras se apoyaron en la idea de la superacin de aquel dualis
mo, realizada mediante la Encarnacin de Jesucristo (segunda tesis de la ideologa
bizantina).
Los iconlatras polem izaban con el argum ento de que es imposible representar
lo divino, replicando sencillam ente que los iconos de C risto representan su natura
leza hum ana y en absoluto la divina.
Para los griegos no caba la m enor duda de que la verdad, incluso la ms tras
2
G. O strogorsky, S lu d ien z u r G e s ch ich te d e s b y z a n tin is ch en B ild erstreites, W roclaw , 1929, Schwarzlose, op . cit.
cendente, slo puede ser alcanzada mediante los sentidos. Defendiendo el culto de
las im genes, Ju an D am asco escribi que una com unin puram ente intelectual con
Dios es de carcter irreal. Estamos vinculados al cuerpo, as que sin l no llegarem os
a los odos. C onocem os a Dios mediante las palabras que om os y las imgenes qu
vemos. Es natural que Dios se revele en las cosas visibles. Estas tampoco son p ura
m ente m ateriales, y a que constituyen una revelacin de Dios. Esta idea de PsudoD ionisio la conocan bien los telogos bizantinos, y slo faltaba dar el ltim o paso:
aplicarla a la pintura.
8.
J u a n D a m a s c e n o y T e o d o r o E studita. Desde sus com ienzos, la p in tura bi
zantina presupona que el creyente, al contem plar una im agen contem pla al mismo
D ios, porque el icono se parece a su prototipo, es decir, a Dios mism o. Para Juan
Dam asceno, aquella sem ejanza era suficiente para justificar el culto rendido a las
imgenes \
En la segunda etapa de la querella, Teodoro E studita lleg an ms lejos, soste
niendo que una im agen de C risto no slo se parece sino que en el fondo es idntica
a El; es verdad que la im agen no es idntica a Dios en cuanto a la m ateria, ni si
quiera en lo que respecta a su esencia, ms en la persona s se produce dicha identidad.
Teodoro justificaba su tesis sobre la divinidad de las im genes rem itindose a la
filosofa em anantista neopltonica y dionisiana. Su teora, que no form aba parte de
la ideologa cristiana, no era sino una especulacin filosfica que Teodoro introdujo
en la doctrina eclesistica. Esta tesis sostena que los seres inferiores emanan de los
superiores y constituyen su im agen; con lo que todo ser, el hom bre en especial, re
sulta em anacin e im agen de Dios b.
Esta idea su ya fue aplicada tam bin a la pintura: una im agen de C risto es tam
bin su em anacin. El pintor no representa su propia im agen de Dios sino a Dios
m ism o, al prototipo que m ediante dicha emanacin se transform a en m ateria.D e ah
deviene el parecido entre la im agen y el prototipo.
El prototipo no slo puede sino que debe revelarse en la im agen, porque de lo
contraro, perdera su cualidad de tal. La imagen y el prototipo son inseparables al
igual que una som bra no puede separarse del objeto que la p royecta. Es m s: el pro
totipo lleva su im agen dentro y tiene que em anarla; es sta una relacin indispen
sable que une al prototipo con la imagen.
El hom bre es capaz de captar y reproducir la im agen que em ana de D ios. Este
don se debe al hecho de que el hombre fue creado a sem ejanza de la divinidad. A s
pues, no se equivoca el que asegura que la divinidad est en el cuadro. Es verdad
que la im agen y el prototipo no son idnticos, y a que sus m aterias son distintas,
pero tienen la m ism a form a, lo cual es suficiente para que el prototipo transm ita a
la im agen su poder. Por ello, existen imgenes m ilagrosas y por ello tam bin debe
mos venerar las im genes de D ios b.
El m undo, siendo obra de Dios, constituye al m ism o tiem po su im agen y revela
como m nim o su huella '. Es sta la razn por la que el artista que quiera represen
tar al prototipo divino puede servirse de las formas de la creacin 2. U n cuaaro p in
tado es una im agen autntica del prototipo 3 y tiene as una cierta participacin
en l 4. El artista ejecuta su obra m irando al prototipo 5 y lo reproduce ai menos
a L as cosas materiales, por s mism as, no merecen veneracin alguna, pero cuando representan a al
guien lleno de gracia entonces, conforme a la doctrina de la fe, participan de esta gracia. Ju an Damasceno D e im a g in ib u s o ra tio (P. G. 94, c. 1264).
Schwarzlose y Lazariev> op . cit. G, Ladner, D er B ild erstreit u n d d ie K u n stleh r e n d e r b y z a n tin isch e n u n d a b e n d la n d is ch e n T h e o lo g ie , en Zeitschrift fr Kirschen geschichte, 3 folge, vol. .50, cuader
nos I-II, 1931.
parcialm ente: no conform e al espritu sino segn el cuerpo 6. Viendo una imagen,
vemos en ella al prototipo, vemos en fin a Dios 7 y Dios est presente de este modo
en el cuadro 8.
9. C o n s e c u e n cia s d e la t e o r a d e lo s ico n o la str a s C om o fruto del movimiento
iconoclasta naci la teora ms inusitada del arte de las conocidas hasta entonces en
la historia de la esttica; una teora au e conceba la obra pictrica como parte del
ser divino, y cuyo criterio de valor radicaba en la sem ejanza con el trascendente pro
totipo. N unca en el futuro surgira una teora tan extrem ada, aunque no faltaron te
sis parecidas, concernientes al entendim iento del papel del artista y al objeto del arte.
H abr pocos quienes afirm en que la teora de los iconlatras bizantinos era cierta,
pero nadie negar que fue una teora emparentada con un m agnfico arte, y que a
su modo contribuy a que dicho arte perdurase y sobreviviese largos siglos.
Conform e a aquella teora, el arte no poda ser solamente una representacin de
la naturaleza, y a que haba de representar los prototipos trascendentes de las cosas.
No obstante, deba tom arla en consideracin, porque tam bin la naturaleza deriva
de prototipos. El arte bizantino trat de satisfacer ambos postulados: fue un arte
que naci de una teora extrem adam ente idealista pero que, al mismo tiem po, con
tena elementos realistas.
Gracias a la doctrina de los partidarios de las imgenes, las obras de arte gana
ron un valor m stico desconocido en O ccidente. Asim ism o se crearon tipos icono
grficos a los que los bizantinos atribuan un origen sobrenatural y que el arte bi
zantino supo conservar durante siglos.
10. La i n flu e n c ia e je r c i d a p o r lo s ico n o cla s ta s s o b r e la e s t t ic a y e l a rte. En cier
to sentido, el m ovim iento inconoclasta desempe un papel positivo en el desarro
llo del arte y de las teoras artsticas. M ientras que sus adversarios crearon su teora
m stica del arte, los iconoclastas iniciaron el arte realista.
Antes de que estallara la querella, la com unidad religiosa de Bizancio desconoca
todo arte que no fuera idealista y religioso. Los iconoclastas pusieron los cimientos
del arte realista. Los m ism os em peradores que censuraban y destruan el arte reli
gioso, fom entaban al m ism o tiempo el desarrollo del arte secular, introducindolo
tambin en las iglesias. Por orden de Constantino V, en uno de los templos de Constantinopla, escenas de la vida de C risto fueron sustituidas por pinturas que repre
sentaban rboles, pjaros, anim ales, pavos reales o grullas, o sea todo menos im
genes de Dios. A l decir de sus adversarios, que censuraban semejantes procedim ien
tos, C onstantino V convirti la iglesia en un almacn de frutas y una jaula de
pjaros *.
O tro tanto, y en form a ms vistosa y espectacular, ocurra en los palacios. Por
ejem plo, en la residencia del em perador Tefilo, el ltim o de los iconoclastas, las
paredes estaban cubiertas de pinturas que representaban paisajes, fiestas, carreras, es
cenas de caza y espectculos teatrales. A s pues, podemos afirm ar que gracias a los
iconoclastas naci un nuevo tipo de pintura, una pintura realista, libre de esplritua
lismo y m isticism o.
11. La e s t tic a y la t e o lo g a . Puede surgir la duda si la querella bizantina acer
ca del culto de las im genes pertenece a la historia de la esttica, o ms bien habra
que incluirla en la historia d la teologa. En realidad, el m ovim iento iconoclasta per
tenece a am bas: a la teologa, que suele im plicar consecuencias estticas, y a la est
tica, porque a veces esta disciplina basa sus. teoras en supuestos teolgicos.
U na esttica que se funde, en ideas religiosas o en principios ideolgicos no es
1 Vita S tep h a n i, P. G ., vol. 100, pp. 1112-3. A . Grabar, U E m p ereu r d a n s Vart b y z a n tin , R e c b e r c b e s '
su r Van o ff i c i e l d e l e m p ir e d O rie n t, Pars* 1936.
nada excepcional: fue ste el caso de una parte considerable de la esttica antigua y
de la m ayo r parte de la esttica medieval.
La querella bizantina concerna no slo al concepto de la naturaleza divina sino
tambin a la naturaleza de lo bello. C uando por orden de C onstantino V, en un
gran tem plo de C onstantinopla, se destruyeron los mosaicos que representaban la
vida de C risto y se los su stituy con im genes de plantas y anim ales, para los con
tem porneos toda la belleza desapareci de las iglesias, segn reza un texto de la
poca.
Todos los bizantinos se inspiraban, prcticam ente, en los mismos supuestos teo
lgicos. Pero en base a ellos, dos grupos distintos crearon dos estticas extrem ada
mente diferentes. Tanto los ortodoxos adoradores de las im genes como los icono
clastas partan de la prem isa de que existen dos m undos, el divino y el terreno, el
inteligible y el sensible. M as los prim eros crean que el arte es capaz y tiene la o bli
gacin de respetar el m undo divino, m ientras que los segundos le negaban tal capa
cidad y derecho de hacerlo y sostenan que su nico designio posible es representar
la naturaleza accesible por los sentidos.
Am bos grupos se inspiraron en la m etafsica dualista, pero m ientras los icon
latras alcanzaron m ediante ella a una esttica m stica, la meta de los iconoclastas fue
la esttica naturalista. La esttica m stica reconoca las formas sim blicas, espiritua
les y extratem porales, cuya existencia en el arte era rotundam ente negada por la es
ttica de los iconoclastas.
La esttica m stica de los iconlatras fue una continuacin del pensam iento de
los Padres griegos y de Pseudo-D ionisio; fue un producto extrem ado, pero tpico
del O riente cristiano, que no encontr p artidario s en O ccidente. O tro tanto sucedi
con la esttica positiva de los iconoclastas, que qued aislada en la Europa oriental
y c ya especificidad resida en su positivism o, en su falta de trascendencia y de es
plritualism o , en su falta.de m isticism o originado por una visin trascendental y esperitualista del mundo.
12.
L a ico n o cla s tia f u e r a d e B iz a n cio . El m ovim iento iconoclasta no fue un fe
nm eno exclusivam ente bizantino, Surgi en al menos tres pases, culturas y reli
giones diferentes: entre los judos, entre los rabes m usulm anes y , finalm ente, entre
los cristianos bizantinos. Donde prim ero apareci fue entre los judos, para los cua
les la ley de M oiss prohiba toda im agen, no slo de D ios sino de cualquier ser
vivo. Los judos quedaron durante mucho tiem po aislados en sus convicciones y fue
ron criticados por los representantes de la cultu ra greco-latina (Tcito habl del I u d a e o r u m m o s a b s u r d u s s o r d id u s q u e .)
El m ovim iento iconoclasta, iniciado por los judos, se extendi entre los m aho
metanos que, al principio, no se m ostraban contrarios a representar seres reales, y a
que el C o r n no se opona a ello. Tan slo a com ienzos del siglo VIII, los califas
Ya-Z id y O m ar II se declararon enem igos del culto de las im genes. (El decreto de
Ya-Z id II en contra de las im genes, proclam ado en el ao 722, se adelant en cua
tro aos al prim er decreto bizantino de Len III.)
En el m ovim iento iconoclasta, que dur varios siglos y que abarc diversos pa
ses y culturas, podemos distinguir al menos tres m otivaciones: la prevencin de la
id olatra (con razones que provenan de la doctrina de M oiss), la oposicin a la as
piracin creadora del hom bre-artista, dado que la creacin era considerada como atri
buto divino (argum ento procedente de la religin m usulm ana) y, finalm ente, la con
viccin de que Dios es invisible, inim aginable e irrepresentable (tesis derivada de la
religin cristiana).
A aquellas tres razones principales se juntaron otras: los judos pretendan evitar
la m entira que perciban en el arte figurativo. A s, uno de sus escritores, Filn de
A lejan dra, nos dice que M oiss conden las sofisticadas artes de la pintura y la es
cultura porque estropean la verdad con la mentira.
Los m usulm anes, a su vez, unan la condena de las imgenes con la condena de
todo lujo, del arte costoso, de los techos dorados y las telas decorativas.
Adem s, el alcance de la doctrina iconoclasta difera de una cultura a otra. En
Bizancio slo se prohiba representar a Dios en figura hum ana (y, a veces, slo ve
nerar sus im genes); los mahometanos, en cam bio, prohiban cualquier representa
cin plstica ael ser hum ano, m ientras que los judos, la de todo ser viviente. Los
ltim os, durante muchos siglos, observaron escrupulosam ente la prohibicin; y slo
desistieron de ella en el siglo II para, en el siglo V, volver a destruir todas las im
genes. Los mahometanos desacataron la prohibicin en numerosas ocasiones, m ien
tras que- entre los cristianos la prohibicin de representar a Dios provoc protestas
y luchas que acabaron con el triunfo de las doctrinas adversarias.
La iclonoclastia, im puesta p or la religin, pudo echar races slo en aquellas so
ciedades que ofrecan condiciones favorables para su divulgacin, es decir, en las que
la necesidad del arte, de crear y representar eran lim itadas. El movimiento no se ex
tendi por los pases latinos de O ccidente, y fue ms bien un fenmeno oriental,
aunque en O riente los persas no respetaron la prohibicin mahometana.
La doctrina iconoclasta, que naci en B izancio, en el punto de encuentro de las
culturas oriental y occidental fue en realidad una intervencin de O riente en el cam
po de la esttica griega, una injerencia ms de las y a acaecidas en la poca arcaica y
luego en la helenstica.
El m ovim iento trajo consigo diversas consecuencias: entre los judos fue causa
del em pobrecim iento de las artes plsticas y la desaparicin, por varios siglos, de las
artes im itativas. Entre los m usulm anes, la iconoclastia, aunque no im pidi el de
sarrollo del arte, lo convirti en arte abstracto, en gran parte decorativo, estilizado,
arabesco, puram ente im aginario, p or com pleto distanciado del modelo y de la vida.
En B izancio, en cam bio, el m ovim iento origin y prom ovi el desarrollo del arte
figurativo, practicado no slo por los iconlatras sino tam bin aunque a escala m u
cho m enor por sus adversarios.
Visto pues desde la perspectiva de los diversos movimientos iconoclastas, lo es
pecfico del bizantino consiste en que coincidi con la metafsica espiritualista, y que
condujo igualm ente a una lucha de la que sali como perdedor.
D. TEXTOS DE LOS TEOLOGOS BIZANTINOS
JU A N D AM ASCEN O, D e im a gin ib u s
ora tio, I, 11 (P. G. 94, c. 1241).
1.
pG ^LEN
Y P
sb c v aq
v to lq
xxcr[aOT [njvuocrac; 7(iiv [u>8pw<; za<;
&ea; E p .ifczu ;.
LA CREA CI N ES U N A IMAGEN
DE DIOS
1.
Vemos en las criaturas imgenes que
nos sealan veladamente las manifestaciones
divinas.
JU A N D AMASCENO, D e im a gin ib u s
o ra tio, I, 27 (P. G. c. 1261).
JU A N D A M A SCEN O , D e im a gin ib u s
o r a d o , I, 9 (P. G. 94, c. 1240).
3. d x )v xev o5v otiv j.oa>|J.a
XapaKTVJptoV TO TCpUTOTUTrOV, J.ETGC TO
x a Tiva 8ia<popv e/ eiv 7tpo<; aT' o y p
xaT a 7;vTa V) excjv xotoTai ~p>? to
p/TUTtOV EK)V TOVUV ^>OO, CpUatXT)
x a 7tapXXaxTO? to opaTOU 0eo ,
T o ? ...
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ETa toxXiv elxvE? Eal Ta paTa tcv
opTwv, x a l aTU7i:>Ta>v, acoixanxci;
tu7cou|xvo) v 7tp? xu8pv xaTavf)ai.v...
eIxtox; 7cpoppXTVTai. tv <m>7i:>Ta>v o
t tcol, x a l Ta a/vjixaTa t >v aX7)|xaTtaTCOV...
7Xiv ex)V XysTat t tov aoxvcov aviyj.aTCi)8S>? axiayp atp o aa Ta xXXovTa...
7Xiv, excbv XysTai t>v ysyovTCov,
EL PA T R IA R C A N ICFORO,
A n tirrh eticu s, I, 24 (P. G. 100, c. 262).
4 . pyjTov S x a x E iv o , >? 6 t i vj sp o:
TO SoJT pO ? V)|xlV Ex)V . . . TV TO
p/ET7tou |XETaXaJ.pvEi.
EL CO N CEPTO DE LA IMAGEN
3.
La imagen es ciertamente la semejanza
que reproduce el prototipo, con el que man
tiene cierta diferencia, pues no en todo la
imagen se asemeja al arquetipo. Una imagen
viva, natural y en nada diferente de Dios in
visible es el H ijo...
H ay tambin en Dios imgenes y ejem pla
res de sus obras futuras...
A su vez, las cosas visibles son imgenes
de las invisibles y carentes de figura, que re
ciben una forma corprea para que sean per
cibidas al menos de una manera difusa... Ade
cuadamente se ha atribuido una figura a lo
que careca de ella, y una forma a lo in
forme...
Tambin se llama imagen de las cosas fu
turas a la que enigmticamente esboza lo que
va a suceder...
Tambin se llama imagen de las cosas pa
sadas a la que, por recuerdo de algn prodi
gio, honor, vergenza, virtud o vicio, repor
ta utilidad a los que posteriormente la con
templen... Doble en sta: mediante la palabra
escrita en los libros... y mediante la contem
placin sensible... Ciertamente la im agen es
un recuerdo. Lo que el libro es para los que
han aprendido letras, eso es precisamente la
imagen para los iletrados, y lo que la palabra
es al odo, eso es tambin la imagen para la
visin.
JUAN DAMASCENO, D e im a g in ib u s
o r a tio , III, 12 (P. G. 94, c. 1336).
6 . x a l 7tpoaxuvo|xev, Ti|x5>VTe? r ?
(3(3Xou?, Si 2>v xooxev t5v Xycov
aiiToO' ouTW? x a l S i ypatpj? etxvcov
7tpt; XptaTv.
TEO D O RO ESTUDITA, A n tirrheticas,
I, 12 (P. G. 99, c. 344).
8.
otco x ai. s x v i s v a t tyv &6 - 8.
Si alguien dijera que la divinidad est
T7Ta, etccv t i ; ox v u ia p rj toj
presente en la imagen, no se equivocara in
SciVTOt;... AV o cpUCTLXvj VC0<7El.
debidam ente..., pero no est en unidad fsica.
b)
La esttica de Occidente
Las principales tesis de la esttica cristiana fueron form uladas casi al mismo tiem
po en O riente y O ccidente. Un poco ms tarde de que lo hicieran los Padres grie
gos, las form ul en latn San A gustn, pensador que pertenece an a la A n ti
gedad, que vivi en tiem pos del Imperio Rom ano y que pudo leer a sus anteceso
res filosficos y servirse as de la literatura antigua.
Con su obra em pieza la esttica cristiana de O ccidente, que por cierto ha
asumido m uchas ideas y conceptos de la esttica antigua. San Agustn trat la est
tica de m anera an ms com pleta que los Padres griegos; sus competencias en este
campo eran mucho ms amplias y su inters por el tem a mucho ms profundo.
1.
La
e s t t ic a d e
Sa n 'A
g u st n
1.
L os e s c r ito s e s t t ic o s d e San A gu stn . A urelius A ugustinus (354-430), cano
nizado por la Iglesia catlica como San A gustn, el pensador ms destacado e influ
yente de los prim eros'siglos del cristianism o, naci en A frica, donde vivi y trabaj
antes de establecerse en Italia. Previam ente a convertirse en filsofo y telogo, fue
maestro de retrica en Tageste, C artago, Rom a y M iln, y antes de adherirse al cris
tianismo (387), fue su adversario y com ulgaba con las ideas maniqueas y escpticas.
Luego se hizo sacerdote y a partir del ao 395 ostent el ttulo de obispo de H ipona, convirtindose en uno de los pilares de la Iglesia cristiana y en uno de sus fil
sofos ms relevantes.
Vivi en tiempos de la decandencia del Im perio R om ano, pero rodeado de la
an m uy viva tradicin de la cultura intelectual de R om a; y aunque fue testigo del
saqueo de R om a por A larico, no supona que el fin del gran Imperio fuera tan
prximo.
A gustn se consideraba romano en el mismo grado que cristiano; perteneciendo
todava a la cultura antigua, fue representante de la cristiana; y creando una cultura
nueva, adopt en gran parte el legado de la antigua. En sus escritos se cruzan dos
pocas, dos filosofas y dos estticas: San A gustn asum i los principios estticos de
los antiguos, los transform y los transm iti a la Edad M edia. Su obra constituye
un punto crucial en la historia de la esttica, en el que convergen las corrientes an
tiguas y de donde derivan las medievales.
Sus prim eras obras reflejan un vivo inters por las cuestiones estticas, de las
que no dej de ocuparse, incluso cuando y a era telogo y m etafsico. Igual que sus
antecesores griegos, no tena a la esttica por una ciencia independiente, pero si
guiendo el ejemplo de los escasos pensadores antiguos, com o Platn o Plotino es
cribi un tratado dedicado exclusivam ente a los problem as de la belleza. Fue por
una obra titulada D e p u lc h r o e t a p to , com puesta hacia el ao 380, es decir, en su
poca precristiana, por la que en unas com peticiones poticas gan la c o r o n a a g n s
tica , un galardn que le abri el cam ino hacia la fama. M s el autor, que no se preo
cup por su obra, la perdi y veinte aos ms tarde, cuando escriba sus C o n fe s io
n es, y a no la conservaba. Pero pese a que no conocemos sino el ttulo del tratado,
sus principales tesis pueden ser reconstruidas.
De los escritos de San A gustn, slo la m onografa D e m u s ica (388-391) trata de
temas genuinam ente estticos, pero sus conceptos y opiniones estticas los presenta
aunque m arginal e incidentalm ente en m uchas de sus obras, sobre todo, en D e
o r d in e (386) y en D e v e r a r e li g i o n e y , hasta cierto punto, tam bin en S o lilo q u a (387)
y en D e lib e r o a r b itr io (cu ya p rim era parte com puso en R om a en los aos 387-8 y
que termin en H ipona hacia el ao 405). Pero donde ms inform acin encontra
mos sobre su actitud personal hacia el arte y hacia lo bello es en las C o n fe sio n e s,
escritas entre los aos 397 y 440. 1
Las concepciones estticas de San A gustn, aunque estrecham ente vinculadas a
su pensam iento filosfico, tienen un carcter algo menos teocntrico, lo cual se debe
principalm ente al hecho de que el doctor hiponense las form ulara en su perodo pre
cristiano (esto se refiere tanto al D e p u lc h o e t a p to como a D e o r d in e y D e m u sica ).
2. S an A gu stn y la A n tig ed a d . San A gustn, que recibi una am plia form a
cin helenstico-rom ana, curs estudios retricos, la carrera de hum anidades m e
jor organizada del Im perio, que le facilitaron el p rim er contacto con la esttica. La
tendencia que por aquel entonces gozaba de m ayo r prestigo era una esttica de ras
gos ciceronianos, en la que predom inaban los elementos estoicos, sin que faltaran
los platnicos. Y fue aquella la esttica que San A gustn present en su prim era obra.
Pero unos aos ms tarde, hacia el 385, lleg a sus m anos el tratado de Plotino
D e lo b e llo que com bata aquella esttica estoico-eclctica y que caus un gran im
pacto sobre el joven pensador (huellas de aquella im presin las encontram os an en
las C o n fe s i o n e s . ) h Dicho im pacto se deba al hecho de que la doctrina de Plotino
ligaba las cuestiones estticas con los problem as esenciales de la filosofa y , adems,
lo haca de una m anera que concordaba con el razonam iento de San A gustn. El sis
tem a de Plotino apuntaba hacia lo transcendente y religioso, igual que la doctrina
cristiana, que por entonces y a haba dom inado el pensam iento agustiniano.
A gustn , al convertirse en un filsofo cristiano de tradicin platnica, conserv
sus prim eras concepciones de lo bello, pero aadi a aquellas otras nuevas, inspira
das por la S a g ra d a E scritu ra y p or Plotino, creando as en su esttica algo sim ilar a
un doble nivel: el antiguo fundam ento tem poral y la nueva superestructura religiosa.
3. L a o b je t iv i d a d d e la b e lle z a . San A gustn tom de la esttica antigua las te
sis ms tpicas y divulgadas. L a p rim era de ellas sostena que la belleza no es slo
cierta actitud del hom bre hacia las cosas sino tam bin una cualidad objetiva de las
cosas.
San A gustn se interesaba vivam ente ms que los antiguos por la actitud del
Las obras que ms ampliamente presentan los conceptos estticos de San Agustn son: K. Svoboda,
'e sth tiq u e de St. A gustn et ses sources, Brno, 1933.y las m onografas: H . Edelstein, D ie M usik , A nsc h a u u t ig A u g u stin s n a c h s e i n e r S ch r ift D e m u s ic a , D iss., Freiburg 1928/29. L. Chapm an, St. A u gu stm e^ s P nilosoph y of B eauty, N ew Y ork, 1935.
P. H en ry, P lo tin e t l o c c id e n t, Louvain, 1934.
hombre hacia lo bello, por el p lacer que el hom bre encuentra en la herm osura. Es
taba convencido de que el gusto p or la belleza presupone la existencia de lo bello
como algo externo al hom bre, con lo que el hom bre es slo espectador y no el crea
dor de la belleza. En este aspecto, San A gustn coincida con las corrientes princi
pales de la A ntigedad, ms en lo que haba sido obvio para los antiguos, el filsofo
advirti un problem a. Y lo form ul con toda precisin: A lgo es hermoso porque
gusta o gusta por ser h erm oso? y su respuesta era claram ente: G usta porque es
herm oso. 1
4.
L a b e lle z a d e la m e d id a y d e l n m e r o . La segunda tesis recogida por San
A gustn de la esttica antigua concerna a la pregunta: en qu consiste la belleza?,
cundo y p o r qu las cosas ha de ser bellas? Segn el filsofo, las cosas son bellas
cuando sus partes se parecen unas a otras y gracias a su conveniencia crean la ar
m ona; es decir, la belleza consiste en la arm ona y la arm ona, a su vez, en la ade
cuada proporcin, o sea, en la relacin de las partes, de lneas y sonidos. Si slo per
cibimos la belleza con los ojos y los odos es porque los otros sentidos son incapa
ces de captar aquellas relaciones. C uando las diversas partes m antienen relaciones
adecuadas, surge de ellas una herm osa totalidad, p o r lo que a veces causa adm ira
cin dicho total sin que la provoquen sus partes tom adas por separado. 2
La belleza de un hom bre, de una estatua, de una m eloda o de una obra arqui
tectnica no estriba en sus elem entos particulares sino en su m utua relacin. La re
lacin apropiada de las partes produce al tiem po s u recproca conveniencia 3 y or
den 4, creando as la unidad 5, y son precisam ente la conveniencia, el orden y la uni
dad los que deciden en ltim a instancia sobre la belleza.
M s, qu relacin es la adecuada? La que observa la m edida, y es sabido que
sobre la m edida decide el nm ero. 6'7 H asta lo s pjaros y las abejas construyen con
forme a los nm eros dice San Agustn- y el hom bre debera obrar como ellos,
pero de modo consciente. La frm ula clsica de San A gustn afirm aba que la razn
ha advertido que le gusta slo lo que es herm oso, y de lo herm oso, las form as; en
las form as, las proporciones, y, en las proporciones, los nm eros. 8 La m edida y el
nmero garantizan el orden y la unidad de las cosas y , a travs de ellas, finalmente
la belleza.
San A gustn expres esta mism a idea tam bin de otra manera, com binando tres
conceptos: m oderacin, form a y orden. 9 Son estas tres cualidades las que deciden
sobre el valor de las cosas: todas las cosas son buenas si contienen m oderacin, for
ma y orden y cuanto ms poseen, son m ejores; donde no existan estos atributos no
existe ningn bien. San A gustn habl del bien, pero est claro que abarcaba con
este trm ino al mism o tiem po lo bello. C on el trm ino s p e c ie s denominaba tanto la
belleza como la form a, y el trinom io agustiniano de m o d u s , s p ec ie s e t o r d o (mode
racin, form a y orden) entr de lleno en la term inologa de la esttica medieval.
Estos conceptos y a haban sido form ulados por la esttica antigua y tam bin los
conoca la S a g ra d a E scritu ra , particularm ente el L ib ro d e la S a b id u ra tras el cual
San A gustn pudo repetir que D ios hizo el m undo conforme a la m edida, el nmero
y el peso. A s pues, com o vemos, el doctor hiponense se inspir en ambas fuentes.
San A gustn recogi as el viejo concepto pitagrico de proporcin y armona,
que en la A ntigedad haba sido interpretado efe dos maneras. M ientras que para los
propios pitagricos tena un carcter puram ente cuantitativo y conduca a una est
tica m atem tica, ms tarde, con los estoicos y C icern, haba adquirido un sentido
cualitativo. Para estos ltim os, la b elleza dependa de la relacin adecuada de las par
tes, ms esta relacin no era entendida y a m atem ticam ente.
San A gustn, p or su parte, vacil entre las dos interpretaciones. En gran medida
bas su esttica en el nm ero y , sobre todo, en la m sica entenda la belleza m ate
m ticam ente. El concepto fundam ental de su sistem a era la igualdad de dim ensio
nes, la equidistancia, 10, la igualdad num rida (a eq u a lita s n u m erosa .) 11. En otras
ocasiones, no obstante, conceba lo bello como relacin cualitativa de las partes.
T al dualidad es com prensible y a que en tanto que esttico San A gustn era pro
penso a interpretar la belleza m atem ticam ente, pero en su condicin de cristiano
no poda prescindir de la belleza interna. D e ah que tuviera que tratar de la belleza
de m anera ms am plia, lo que sali a la luz en dos conceptos que se revelaron ca
pitales para su esttica: el ritm o y el contraste.
5. La b e lle z a d e l ritm o , a. El ritm o haba sido tambin uno de los conceptos
fundam entales de la esttica an tigua , 1 que lo interpretaba m atem ticam ente; los ro
manos lo denom inaban justam ente con el nom bre de n u m er u s . Pero, al mism o tiem
po, fue un concepto aplicado casi exclusivam ente con relacin a la m sica. En cambio
San A gustn hizo del ritm o el concepto fundam ental de toda su esttica y vea en l
la fuente de toda la belleza. Para hacerlo, tuvo que am pliar el concepto de modo
que abarcara no slo el ritm o perceptible por los odos sino tam bin por los ojos,
no slo e l ritmo del cuerpo sino tam bin el del alm a, no slo el ritm o del hombre
sino tam bin el de la n aturaleza; y tuvo que incluir en l tanto el ritm o de las ex
periencias como el de las actividades, el de las percepciones y el de la memoria, el
ritm o pasajero de los fenmenos y el ritm o eterno del m undo. A l convertir el ritmo
en el concepto bsico de su esttica, San A gustn lo am pli de tal m anera que los
factores cuantitativos y m atem ticos dejaron de ser elementos indispensables del
ritm o.
6. La b e lle z a d e la ig u a ld a d y d e l co n tr a s te , b. San A gustn relacion la be
lleza con la igualdad num rica. Pero tam bin advirti que la b elleza se vincula
con la desigualdad, la disparidad y el contraste. Tam bin ellos deciden sobre la be
lleza, especialm ente sobre la belleza hum ana y la belleza de la historia. La hermo
su ra del mundo (s a e cu li p u lc h r it u d o ) nace de los opuestos 12 y el orden de los siglos
(o r d o s a e c u lo r u m ) es el ms bello de los poem as construidos a p artir de las antte
sis 13. A l afirm arlo as, San A gustn evocaba ms bien los conceptos de H erclito
que los de los pitagricos, y a que a luz de tal interpretacin, la belleza derivaba de
la relacin entre las partes y no del nm ero en cuanto tal.
c. En los escritos de San A gustn encontram os otras ideas que distan no slo
de la esttica m atem tica, sino incluso de la que vea la belleza en la relacin de las
partes. Siguiendo a los estoicos, el filosofo afirm a que la belleza depende tanto de
la proporcin adecuada de las partes ( c o n g r u e n c ia p a r tiu m ) como de agradable color
(c o lo r s s u a v ita s) 14 y repite tras Plotino que lo bello reside en la luz, lo que preci
sam ente para el ltim o constitua un argum ento con el que dem ostraba que la be
lleza no consiste en la relacin de las partes.
San A gustn conoca todas las definiciones y conceptos de lo bello ideados por
los antiguos, utilizndolos en consecuencia al form ular su doctrina. M s la concep
cin propia de l fue la mism a que haba prevalecido en la A n tiged ad : la belleza
es una relacin, es la arm ona de las partes.
7. P u lch ru m y A p tu m ; P u lch ru m y S u a v e . San A gustn conceba la be
lle z a de la m anera ms am plia, para que abarcara no slo la belleza corporal sino
tam bin la espiritual, conforme las exigencias de la tarda esttica antigua y ms an,
de la cristiana. En cambio, se guardaba de confundirla con conceptos afines, y haca
u n a clara distincin entre las cosas b ellas y las convenientes y agradables.
A. Los estetas helensticos estaban dispuestos a distinguir lo conveniente (a p -
San A gustn asegura que la experiencia de lo bello posee la mism a cualidad fun
damental que la belleza, es decir, el ritm o. Igual que h ay ritm o en una cosa herm o
sa, tambin debe haberlo en experim entarla, porque sin l la experiencia es im posible.
Para el filsofo haba cinco tipos de ritm o :
1 . el ritm o existente en los sonidos (son a n s),
2 . el ritm o existente en las percepciones (o ccu rs o r),
3. el ritm o existente en la m em oria (r eco r d a b ilis),
4. el ritm o existente en las actividades del hom bre (p r o g r e s so r ) , y , finalm ente,
5. el ritm o existente en el intelecto (iu d icia b ilis), que es ritm o innato al hombre.
M ientras los antiguos analizaban y clasificaban los ritm os desde el punto de vis
ta matemtico (como lo hicieran los pitagricos), o bien desde posiciones pedaggico-ticas (como Platn y A rist teles), San A gustn, al distin guir el ritm o de la per
cepcin, de la m em oria, de la actuacin y del juicio, introdujo el punto de vista
psicolgico.
Lo ms asom broso, sin em bargo, de su teora psicolgica del ritm o fue la ase
veracin de que el hom bre dispone de un ritm o innato que le fue dado p o r.la na
turaleza y que es un ritm o inalterable del intelecto. Este es el ms im portante de los
cinco ritm os, y a que sin l, el hom bre no sera capaz de p ercib ir los otros ritm os ni
tampoco p ro d ucirlo s.
N o obstante su dependencia del pensam iento antiguo, la esttica agustiniana su
per sus lm ites, especialm ente en el campo psicolgico. El pensador no slo distin
gui el factor intelectual de la experiencia esttica, sino tam bin lo que l llam v i
sio n es, vivas y claras im genes que saben provocar los poetas y los oradores.
Por otra parte, en su esttica haca hincapi en la diversidad de posturas adop
tadas p or el hom bre frente a las cosas: as, unos buscan la herm osura; otros, lleva
dos por la curiosidad, reaccionan con igual fuerza ante aquello que est provisto de
belleza. M ediante la variedad de posturas explic San A gustn por lo menos una par
te de la disparidad de gustos que haba advertido, con perspicacia nada inferior a la
de los escpticos antiguos o de los psiclogos m odernos. A sim ism o, San A gustn se
percat de algo que los antiguos haban observado y a m u y tarde: es ms fcil for
m ular las teoras estticas que justificarlas.
9. La b e lle z a d e l m u n d o . Para San A gustn, lo bello era una realidad y no un
ideal; el mundo real constitua para l el poem a ms herm oso, dedicando a la be
lleza del m undo tanta atencin como los estoicos, San Basilio u otros Padres grie
gos. La herm osura la explica, siguiendo a los antiguos, indicando que en el mundo
reinan la m edida, la proporcin y el ritm o. Sin em bargo, su optim ism o esttico y
su conviccin de que el m undo es herm oso estriban en la mism a idea y fe que la de
los Padres griegos: el m undo es creacin de Dios, y por lo tanto no puede sino ser
bello.
San A gustn trataba de explicar p o r qu no siempre percibim os lo hermoso que
es el m undo 19. Segn el filsofo, esto sucede porque la razn no abarca su totali
dad. El hom bre no ve la belleza del m undo en.su conjunto, igual que una estatua
colocada en el tem plo, aunque tuviera ojos, no abarcara con ellos la totalidad de su
herm osura, porque tendra slo delante un fragm ento del tem plo. El hom bre no p er
cibe la belleza, igual que una slaba, aunque viviera y sintiera como nosotros, des
conocera la belleza del poem a, aun habiendo contribuido a form arla.
10. La fe a ld a d . A l p redicar la belleza del mundo, San A gustn no negaba que
existiera en l tam bin la fealdad. M s an, para el filsofo cristiano las cuestiones
estticas estaban ligadas a los problem as de la teodicea y , por tanto, la cuestin de
la fealdad adquiri una im portancia que no haba tenido en la A ntigedad.
El filsofo tuvo que plantearse la pregunta de cmo puede haber fealdad en un
N o obstante, el doctor hiponense no rom pi del todo con la interpretacin m im tica de las artes e, igual que los antiguos, afirmaba que stas imitan a la natura
leza. Tam poco neg la tesis de que las artes fueron ilusorias; mas, para l, ni lo uno
ni lo otro era ya im portante y ambas teoras quedaron al margen de su concepto
del arte en cuanto tal, porque fundiendo la teora mimtica con la ilusoria sostena,
al estilo de Platn, que el arte causa ilusin cuando im ita solamente el aspecto esterio r de cada cosa.
A gustn conserv de este m odo la teora m im tica, pero vinculndola con su con
viccin de que el arte busca la belleza. De esta suerte, la antigua teora quedaba trans
form ada de modo que de ser expresin de posturas naturalistas pasaba a expresar
por el contrario las idealistas. San agustn parta del supuesto de que cada cosa con
tiene la. belleza, que en cada cosa se hallan vestigios de lo bello
y que si el arte
im ita las cosas no lo hace plenam ente sino descubriendo e intensificando dichos
vestigios.
C om entando esta idea de San A gustn , dice un famoso historiador a que ste fue
el m ejor medio de reunir los elem entos naturalistas e idealistas, ambos igualm ente
indispensables en una obra de arte.
13. El a r te y la i n e v it a b le fa ls e d a d . A parte de las citadas, en la esttica agustiniana encontram os otras ideas que el filsofo haba asumido tom ndolas directa
mente del pensam iento antiguo. A s podem os citar, a guisa de ejemplo, el concepto
segn el cual el arte, en tanto que capacidad (espiritual) apta para crear es superior
a su producto (m aterial)23.
P or otra parte, de entre las ideas desconocidas para los antiguos y com unes en
cambio con'otros padres de la Iglesia, cabe mencionar la tesis que sostena que la
naturaleza se parece al arte p or ser tam bin una creacin artstica y que el arte di
vino dirige a ios artistas haciendo herm osas sus obras.
El problem a de la falsedad en el arte que haba inquietado tanto a los anti
guos , lo plante San A gustn de m anera distin ta: contiene una obra de arte la fal
sedad? se pregunta Y si la contiene, cmo podemos adm itirla? Su respuesta al
respecto era: efectivamente, las obras artsticas son, en parte, falsas, pero la falsedad
es indispensable y a que sin ella no seran autnticas obras de arte. El no adm itir la
falsedad contenida en ellas significara no adm itir la existencia del arte en cuanto tal.
U n caballo representado en un cuadro no puede ser un verdadero caballo porque
de lo contrario el cuadro no sera un verdadero cuadro. Hctor, a quien admiram os
en el escenario, no puede ser el verdadero H ctor porque, de lo contrario, el actor
que hace su papel no sera un verdadero actor 24.
14. La a u to n o m a d e l a rte. En su juventud, San A gustn fue partidario del con
cepto autonm ico del arte. Parece que en ese aspecto haba ido an ms lejos que
los antiguos. Es ms, en aquella poca, San A gustn era un esteta que pona la be
lleza y el arte por encima de todos los valores. Tal vez fue l el prim ero que dijo
de s m ism o: deca yo a mis am igos: acaso amamos algo fuera de lo bello?
(C o n
fe s i o n e s ) . Y en su escrito C o n tra lo s A ca d m ic o s contrapone a la filosofa la p h ilo ca lia , es decir, el am or a la belleza. Estas eran, sin embargo, sus opiniones juveniles.
Posteriorm ente, en las C o n fe s io n e s , lleg a arrepentirse de su esteticism o com o si
fuera un pecado y, en las R e tr a cta c io n e s , censura segn el mismo la llam a su
ficcin de la filosofa y la p h ilo ca lia .
15. L a r e la ci n e n tr e la p o e s a y la s a r te s p l stica s. San Agustn advirti e hizo
gran hincapi a un fenmeno de sum a im portancia para la teora del arte que otros
E.
LA OBJETIVIDAD DE LA BELLEZA
1.
Sed m u ltis fin is est h um an a 1. Pero para muchos el fin ltimo es el
deleite humano, y no quieren aspirar a las co
d electatio , nec v o lu n t ten d ere ad
sas superiores para juzgar por qu nos agra
su perio ra, u t iudioent, cu r is ta visidan las visibles. As pues, si pregunto a un ar
b ilia p laeean t. Ita q u e si q u a era m ab
quitecto por qu, cuando fabrica un arco,
a rtiic , uno areu con stru cto , cur
construye otro igual enfrente de l, respon
alte ru m parem co n tra in a lte r a p a rte
der, en mi opinin: Para que los miembros
m o liatu r, respondebit, credo, u t p a ria
p aribu s aed ificii m em bra resp o nd ean t.
iguales del edificio se correspondan entre si.
LA BELLEZA DE LA TOTALIDAD
LA BELLEZA DE LA CONVENIENCIA
LA BELLEZA DE LA UNIDAD
6 . O m n is... p u lch ritu d in ia form a
u n itas.
6.
In tu e re coelum e t te rra m et 6.
Contempla el cielo, la tierra y el mar
m are e t qu aecum que in eis v e l desuper
y todo cuanto hay en ellos, los astros que bri
M g e n t, v e l deorsum rep un t, v el vo lan t,
llan en el firmamento, los seres que reptan,
v e l n a ta n t; form ae h ab en t, q u ia n
vuelan o nadan; todos tienen su belleza, por
m eros h a b e n t: ad im e illis, h aec n ih il
que tienen sus nmeros: qutales stos y no
erun t. A quo ergo su nt, n isi a quo
sern nada. De dnde proceden, pues, sino
n u m eras? Q uandoquidem in ta n tu m
de donde procede el nmero, pues participan
illis e st esse, in q u an tu m num ero sa
del ser en tanto participan del nmero? In
esse. E t om nium quidem form arum
cluso los artfices de todas las bellezas corp
corporearum artfic es hom ines in a rte
reas tienen en su arte nmeros, con los cua
h ab e n t nm eros, quibus co ap tan t
les ejecutan sus obras... Busca despus cul
opera s u a ... Q uaere deinde artific is
es el motor de los miembros del propio ar
ipsius m em b ra quis m o veat, n um eras
tista: ser el nmero.
erit.
LA FORMA, LA PROPORCIN
Y EL NMERO
8.
Trino, est p ro feca in oculorum S.
De aqu pas al dominio de la vista y,
opes e t terra m coelum que collustran s,
recorriendo la tierra y el cielo, advirti que
Bensit n ih il a liu d qu am p uleh ritud inem
nada le agradaba sino la hermosura, y en la
sibi p iacere e t in p u lch ritu d in e figuras,
hermosura las formas, y en las formas las pro
in fig u ris dim ensiones, in dim ensioporciones, y en las proporciones los n
meros.
nibus nm eros.
LA MODERACIN, LA FORMA
Y EL ORDEN
Todas las cosas son tanto mejores
9.
O m nia enim qu an to m agis mo- 9.
cuanto ms moderadas, hermosas y ordena
d e ra ta , speciosa, o rd in a ta su nt, tanto
das son, y tanto menos buenas cuanto menos
m ag is u tiq u e b o n a su n t; quanto autem
m in us m o d erata, m in us speciosa, m inus moderadas, menos hermosas y menos orde
' o rd in a ta su n t, m inus bon a sunt. H aec nadas. As pues, estas tres cosas, la modera
ita q u e tria , m odus, species e t ordo, cin, la forma y el orden y no nombro
u t de in n u m erab ilib u s taceam , quae otras innumerables cualidades que claramen
a d is t a t r ia p ertin ere m o n stran tu r; te se reducen a estas tres, estas tres cosas,
h aec ergo tria , m odus, species, ordo, pues, la moderacin, la forma y el orden, son
tam q u am g e n e ra lia b on a su n t in como bienes generales en todos los seres crea
reb us a Deo F a c tis, siv e in sp iritu , dos por Dios, en el espritu o en el cuerpo...
siv e in co rp o re... H aec t r ia ub i m agn a All donde se encuentran estas tres cualida
su n t, m a g n a b o n a su n t; u b i p a rv a des en alto grado, hay grandes bienes; donde
su n t, p a rv a b o n a su n t; u b i n u lla sunt, son pequeas, hay bienes pequeos; donde
nuUum bonum est.
faltan, no hay ningn bien.
LA BELLEZA DE DIMENSIONES
IGUALES
10.
Q uid est quod in sensibUi 10.
Qu es lo que nos agrada en el rit
n u m e io sita te d ig im u s? N um a liu d mo sensible sino cierta semejanza y los inter
p ra e te r p a rilita te m q u an d am e t aequa- valos de dimensiones iguales? O el pirriquio,
lit e r d im en sa in te rv a lla ? A n ille p yr- el espondeo, el anapesto, el dctilo, el procerh ich iu s pes, siv e spondeus, siv e an a- leusmtico y el dispondeo nos deleitan por
p aestu s, siv e d a c ty lu s, siv e proceleus- otra razn que no sea la igual dimensin de
m a tic u s, siv e dispondeus nos a lite r sus dos partes?
d e le c ta ret, n isi p a rtem su am p arti
a lte ri aeq u aJi d ivisio n e conferret?
LA BELLEZA DE LA IGUALDAD
NUMRICA
11.
N um possum us am are nisi 11.
Acaso podemos amar otra cosa sino
p u le h ra ... H a ec igitur p u le h ra num ero lo bello..? En efecto, las cosas bellas agradan
p la c e n t, in quo ia m ostendim us aequar por el nmero, en el cual ya hemos demos
lita te m a p p e ti. N on enim hoc ta n tu m
trado que se busca la igualdad. Y sta no se
in e a p u lch ritu d in e , q u ae ad aures encuentra slo en la belleza que llega a los o
p e rtin e t a tq u e in m o tu corporum est, dos y reside en el movimiento de los cuer
in v e n itu r, sed in ip sis e tia m visib ilib us pos, sino tambin en las propias formas visi
form is, in qu ib u s ia m u s ita tiu s d icitu r bles, en las cuales ya es ms usual hablar de
p u leh ritu d o . A n a liu d qu am aeq u a lita - belleza. O piensas que la igualdad numrica
te m n um erosam esse a rb itra ris cum consiste en otra cosa sino en la correspon
p a r ia p arib u s b in a m em b ra respon dencia dos a dos de miembros iguales..? Lue
d e r ? ... Q uid ergo a liu d in luce et go, qu buscamos en la luz y los colores sino
coloribus, n isi quod n o stris oculis lo que agrada a nuestros ojos..? Cuando bus
co n g ru it, appetimuB... I n his ergo camos en ellos la conveniencia, segn nues
cu m ap p etim u s co n v en ien tia pro na- tra medida de la naturaleza, y rechazamos la
12.
La hermosura del mundo resulta de
la oposicin de los contrarios.
LA DEFINICIN ANTIGUA DE LA
BELLEZA
14.
O m nis... corporis p ulch ritudo 14. Toda la belleza del cuerpo consiste en
la proporcin adecuada de las partes, acom
e st p a rtiu m con gruen tia cum q u ad am
paada de un colorido agradable.
c o lo r s s u a v it a t e .
SAN AGUSTN, C onfesiones, IV, 13.
LA BELLEZA Y LA CONVENIENCIA
LA RAZN ES EL JUEZ DE LO
BELLO
16.
Me deleito en la suma igualdad, que
no percibo con los ojos del cuerpo, sino con
los de la mente; por lo cual juzgo que son
17.
Luego la razn busca tambin el de
leite carnal del alma, que se atribuan los sen
tidos, y se pregunta, cuando la igualdad nu
mrica en una secuencia temporal le agrada,
si dos slabas breves que ha odo son real
mente iguales.
LA BELLEZA DE LA TOTALIDAD
19.
Puesto que si alguien, por ejemplo, se
colocara en una esquina de los templos ms
amplios y ms hermosos, como una estatua,
no podra percibir la belleza de esta construc
cin, de la cual l mismo formara parte. Ni
el soldado en el campo de batalla puede ver
el orden de todo el ejrcito. Y si las slabas
que suenan en cualquier poema vivieran y
sintieran por algn tiempo, no disfrutaran en
absoluto de la belleza y la armona del con
texto, pues no podran sentirla y apreciarla
en su totalidad, aunque se construye y per
fecciona con la sucesin de cada una de ellas.
LA FEALDAD
20.
En todos los bienes hay algunos de
orden inferior que, al compararlos con los de
orden superior, reciben nombres opuestos:
as, en comparacin con la forma del hom
bre, cuya belleza es mayor, la belleza de la
mona recibe el nombre de fealdad: y esto
hace que los ignorantes se equivoquen, juz
gando que aqulla es un bien, y sta un mal;
no piensan en la medida que es adecuada en
el cuerpo de la mona, la proporcin de sus
miembros, la simetra de las partes, el cuida
do de su conservacin y otros detalles que se
ra muy largo describir.
SAN AGUSTN, C o n t r a e p i s t o la m
M a n i c h a e i , 34 (P. L. 42, c. 199).
N a tu ra n u n q u am sine aiiq uo bono.
SAN AGUSTN, C onfesiones, X, 34.
21. P u lc h ra s form as et v a ria s,
n tid o s et am oenos colores a m a n t
o cu li. Non te n e a n t h aec an im am
m e am ; te n e a t eam D eus, qui fecit
h aec, b on a qu id em v a ld e, sed ipse est
b onum m e u rn ... Q uam in n u m erab ilia,
v a riis a rtib u s e t opifics, in vestib us,
c alc e am e n tis, v a sis, et euiuscem odi
fab ric atio n ib u s, p ic tu ris e tiam d iversisque fig m en tis a tq u e his usum necessariu m a tq u e m o d ratum e t p iam
sig n ificatio n em lon ge tran sgredien te b us, a d d id e ru n t hom ines ad illeceb ras o cu lo ru m ... p u lch ra tra ie c ta per
n niipas in m an us a rtificio sas, ab illa
p u lch ritu d in e v e n iu n t, qu ae super
an im as e st, cui su sp ira t an im a m ea
die a c nocte. Sed p ulch ritud in u m
e sterio ru m operatores e t sectato res
iu d e tra h u n t ad p ro b an d i m odum , non.
a u te m ind e tra h u n t u ten d i m odum .
SAN AGUSTN, Ve v era religione,
XXXII, 60.
LA CREACION ES SUPERIOR A LO
CREADO
LA FICCION Y LA VERDAD EN
EL ARTE
24. Q uia scilicet a liu d est falsu n i
esse v e lle , a liu d veru m esse non posse.
Ita q u e ip s a opera hom inum v e lu t
com oedias a u t trago ed ias, a u t m im os,
e t id genus a lia possum us operibus
p icto ru m fictorum q ue coniungere. T am
enim v e ra s esse p ictus liomo non
p o test, qu am vis in speciem hom inis
te n d a t, qu am illa qu ae sc rip ta su n t
in lib ris com icorum . eque enim fa ls a
esse v o lu n t a u t ullo a p p e titu suo
fa ls a su n t; sed q u ad am n ecessitate
q u a n tu m fin gen tis arb itriu m sequ i
p o tu e ra n t. A t vero in scaena R oscius
v o l n ta te fa ls a H ecub a e ra t, n a tu ra
v e ra s hom o; sed illa v o l n tate e tia m
veru s tragoed us, eo v id elice t quo
im p le b at in stitu tu m ; falsus au tem
P ria m u s eo quod P riam u m assim ila b a t,
sed ip se non erat.
E x quo ia m n ascitu r qu id d am m ira b ile ... h aec om nia ind e esse in
q u ib u sd am vera-, unde in qu ib usd am
fa ls a su n t, e t ad suum verum lioc
so lum eis prodesse, quod ad aliu d
fa ls a s u n t... Q.uo pacto enim iste,
qu em com m em oravi, v e ra s tragoedu3
e sset, si n o llet esse falsus H cto r..?
a u t un d e v e ra p ic tu ra esset, si falsua
eq u u s non esset?
24.
Porque una cosa es querer ser falso,
y otra no poder ser verdadero. As pues, las
obras humanas, como comedias, tragedias,
farsas y otras de este gnero, podemos asimi
larlas a las obras de los pintores y escultores.
En efecto, tan imposible es que sea verdade
ro un hombre pintado, aunque imite la for
ma del hombre, como lo que est escrito en
los libros de los cmicos. Y estas cosas no in
tentan ser falsas ni por alguna tendencia suya
lo son, sino por cierta necesidad de poder se
guir la imaginacin del artista. Ahora bien,
Roscio en el escenario representaba volunta
riamente a una falsa Hcuba, siendo por na
turaleza un verdadero hombre; pero por
aquella voluntad resultaba un verdadero ac
tor, precisamente porque lo imitaba bien;
ahora bien, era un falso Pramo, porque se
pareca a l, sin serlo en realidad.
De donde resulta algo maravilloso... todas
estas cosas son verdaderas en algunos en tan
to son falsas en otros, y con respecto a su ver
dad, slo, les sirve el ser falsas en relacin a
lo dems... En efecto, cmo podra ser ste
que he mencionado un verdadero actor, si no
consintiera en ser un falso Hctor..? O
cmo podra ser una verdadera pintura, si
no fuera un falso caballo?
EL ESTETICISMO
2.
C o n d ic io n e s del fu t u r o d e sa r r o llo
A.
C ondiciones polticas
1.
D e s tr u cci n d e la cu ltu ra a n tig u a . En la prim era mitad del siglo V I, todos
los territorios de lo que antes fuera el Im perio R om ano se hallaron en manos de nue
vas tribus belicosas. Italia fue denom inada p or los ostrogodos; Espaa, por los vi
sigodos; G alia, por los francos; A frica del N orte, por los vndalos y Britania, por
los anglosajones. La invasin de aquellas tribus acarre la destruccin de los pue
blos antiguos, de sus bienes m ateriales y su cultura, marcando de este modo una l
nea divisoria entre dos eras.
A l h ablar de la Espaa de la poca, San Isidoro de Sevilla, en su H istoria G o th o r u m , escribi: En el ao 408, los vndalos, alanos y suevos que invadieron la Pe
nnsula, realizaron cruentas incursiones p or todo el pas, sembrando m uerte entre
sus habitantes y asolando los poblados; saquearon las tierras y agotaron sus reservas
hasta tal punto que el pueblo ham briento devoraba carne humana, las madres se co
m an a sus hijos y las bestias salvajes am enazaban la vida de los supervivientes.
A sim ism o, al describir las luchas de Ju stin iano con los ostrogodos en Italia
(536-554), Procopio, en D e b e llo g o t h i c o escribe que la gente se m ora de mxima
extenuacin y los anim ales, que se alim entaban de carroa, slo encontraban los hue
sos y las pieles resecas. Y Beda, en su H isto ria e ccle s ia s tica e e n tis A n g lo r u m describe
as la B ritan ia invadida en el 449 por los anglos: L o s edificios pblicos y privados
fueron destruidos y los soberanos, junto con su pueblo, caan vctimas de la espada
y del fuego, y y a no quedaba nadie que pudiera enterrar a los que eran cruelmente
asesinados.
En semejantes condiciones, poco pudo conservarse de la antigua cultura mate
rial y menos an de la intelectual. Percfuraron tan slo unas cuantas reliquias, y prc
ticam ente hubo que empezarlo todo desde el principio. Seguramente no fueron aqu
llas unas condiciones favorables para el desarrollo del pensamiento esttico, aunque
es verdad que la cultura renaci con relativa rapidez. En el siglo V II, San Isidoro ya
pudo escribir que la gloriosa tribu de los godos, tras numerosas victorias... entre
coronas reales y grandes riquezas, goza de tranquila felicidad. Desgraciadamente,
nuevas tempestades derribaran pronto aquella tran qu ila felicidad de que la Edad
M edia no haba de disfrutar.
La cultu ra de los invasores era totalm ente distinta a la de griegos y romanos. Es
tos vivan en com unidades fam iliares, sin una clara divisin entre las clases sociales,
careciendo de esclavos y en el seno de una cultura de carcter rural que desconoca
el m bito de la ciudad. Su cultura, tan diferente, era en realidad m u y inferior a la
greco-rom ana y perteneca, prcticam ente, a la protohistoria. Su erudiccin, sus ne
rectam ente este fenm eno. La lucha de los godos contra Rom a no tena carcter ideo
lgico, y a que los prim eros carecan de ningn tipo de ideologa que pudieran im
poner u ofrecer a los pueblos conquistados. En realidad sentan por Rom a una gran
adm iracin y no disponan de nada que pudiera com petir con su organizacin, su
tcnica o su acervo intelectual.
Tanto en Italia com o en G alia, no obstante las luchas y la inestabilidad poltica,
las formas de vida no experim entaron prcticam ente ningn cambio acusado. H asta
el siglo VIII, la lengua dom inante sigui siendo el latn. U n latn incorrecto, pero
autntico, que contribuy a que entre los territorios polticam ente divididos se m an
tuviera una unidad, que haca de ellos una sola R om ana.
Tampoco se dieron cam bios notables en la escritura, la moneda, las medidas de
peso y longitud, en la adm inistracin, los tributos, el sistema econm ico ni en los
medios de aprovisionam iento. O tro tanto ocurri con el arte, que conserv su carc
ter romano provincial. Los poetas cristianos, por su parte, seguan escribiendo en
latn, de acuerdo con las antiguas reglas de la poesa.
El poderoso y floreciente Im perio de Bizancio era el gran tesorero y conser
vador de la cultura antigua. Sus influencias llegaban a O ccidente, no tanto por va
poltica como p o r va com ercial. De Bizancio venan a Europa numerosas m ercan
cas, sobre tocio las que eran sm bolo de lujo y elegancia, productos que traan el
m odelo de vida bizantino hasta una Europa que se encontraba entonces en va de
b izantinizaci n ; hasta que se produjeron los sucesos que acarrearan un nuevo cam
bio ra d ic a la.
4.
C a d a e n la b a r b a r ie . Los m usulm anes, en su m archa victoriosa, llegaron a
Espaa, y al dom inar las costas m eridional y occidental del M editerrneo, cortaron
las vas m artim as, y con ello la com unicacin ms im portante entre Bizancio y
O riente con O ccidente. Fue precisam ente entonces cuando dicho O ccidente, inco
m unicado y a del resto del m undo, empez a asumirse a velocidad galopante en la
barbarie. Esto ocurri precisam ente en el siglo VIII, tres siglos despus de las inva
siones de los godos. D urante aquellos tres siglos Europa haba logrado conservar
una parte considerable de la herencia antigua, pero ahora peda rpidam ente lo que
haba atesorado.
De ese modo se acab la im portancin de mercancas orientales. En especial, fal
t el papiro, que tuvo gue ser sustituido por el pergam ino. D ejaron de venir a Eu
ropa los mercaderes orientales, y el intercam bio de mercancas se hizo tan insigni
ficante que los m ercaderes europeos perdieron su razn de ser. La circulacin mo
netaria era m nim a, desaparecieron las monedas de oro y el conjunto del sistem a m o
netario solamente se basaba en la plata. El comercio se redujo a pequeas ferias a
las que acudan cam pesinos y lugareos; la nica fuente de abastecim iento era la eco
nom a agraria de tipo dom stico. N i siquiera los productos agrcolas eran com er
cializados. D esapareci el aceite, utilizado hasta entonces para ilum inar las iglesias.
Los bienes muebles, hasta los pertenecientes a los ms pudientes, eran m u y m odes
tos. La nica riqueza de los soDeranos era la tierra. Las ciudades, en tanto que cen
tros de adm inistracin, com ercio e industria, dejaron de existir y se fueron convir
tiendo en fortelezas. La civilizacin retrocedi a un estado puram ente agrcola, que
no necesitaba del com ercio, crditos, intercam bio, adm inistracin fiscal ni especializacin en el trabajo. La econom a, en el siglo VIII, volvi a su estado prim itivo,
convirtindose en una econom a natural y de autoconsum o.
La regresin afect tam bin a la vida intelectual. Slo unos cuantos saban y a
a H . Pirenne, M a h o m et e t C h a r le m a e n e , 5.1 ed., 1937. H isto ire d e l E ttrope, d e in v a sio n s
1936.
a i XVI
sicle,
leer y escribir. Los aristcratas del squito de Pipino, igual que el mismo rey, eran
analfabetos. El latn, al dejar de ser controlado por los textos escritos, degener para
convertirse, con el tiem po, en varios dialectos romanees. A principios del ao 800,
y a era tan slo una lengua de eclesisticos y eruditos. Aparte del clero, nadie lo en
tenda. L a poesa, cultivada slo p or los que saban escribir, o sea, por los sacerdo
tes, era religiosa y latina, esotrica e incom prensible para el pueblo llano.
5. L a d er r o m a n iz a ci n . C uando la falta de naves y la inseguridad de los m a
res dom inados por los piratas, causaron la desaparicin del transporte y las com u
nicaciones m artim as, de modo que el nico camino transitable nacia Italia pasaba
por los Alpes, el difcil acceso a las regiones del M editerrneo acarre su rpido ais.lam iento y em pobrecim iento.
A consecuencia de esta situacin, el centro de la vida cultural se traslad hacia
el N orte y los romanos perdieron los privilegios adm inistrativos y episcopales de
que haban disfrutado hasta el siglo V II. Las tribus germ nicas em pezaron a jugar
un papel cada vez ms activo. A p artir de C arlom agno, el lugar de la civilizacin
rom ana fue ocupado por la rom ano-germ nica, y empez el proceso de derrom a
n izaci n de la sociedad.
6. L a I g lesia . Slo a finales de la prim era m itad del siglo VII se fundaron unos
doscientos m onasterios, esparcidos entre N eustria, A ustrasia, Borgoa y A quitania.
Su superficie total era cuarenta veces ms grande que la de Pars \ Los m erovingios
fueron todava soberanos seglares, pero a p artir de Pipino, las relaciones entre la Igle
sia y el estado sufrieron un cam bio rad ical: la Iglesia empez entonces a dom inar a
los reyes. M ientras que los m erovingios haban nom brado an a los obispos de en
tre sus funcionarios, ahora, al contrario, los reyes designaban a sus funcionarios de
entre los obispos. U na de las causas que condujeron a tal situacin fue el hecho de
que el clero, aunque no m u y lustrado , constitua el nico grupo social de cierta eru
dici n ; as el trm ino escribir clrigo ( c le r c ) se convirti en sinnim o del que saba
leer y e sc rib irb.
H em os tenido que exponer brevem ente las condiciones polticas de la A lta Edad
M edia para explicar las razones de la enorm e decadencia que experim ent la cultura
esttica, as como las causas que perm itiero n conservar algunos restos de la cultura
antigua, los factores que originaron que la nueva esttica adquiriera un carcter re
ligioso y eclesistico, y en definitiva, el porqu la esttica de O riente y la de O cci
dente siguieron por caminos com pletam ente distintos.
Las condiciones de vida de la E uropa m edieval contribuyeron a que el arte fuera
exclusivam ente religioso, eclesistico y cristiano. M ientras que en Bizancio el arte
ad quiri elementos orientales, en O ccidente fue sometido a la influencia goda y , en
un momento dado, baj a un nivel protohistrico. En Bizancio se dieron las con
diciones necesarias para que se d esarrollara 'una teologa del arte, m ientras que en
O ccidente hasta la sola reflexin sobre el arte pareca im posible. En efecto, si en
aqu el perodo se expresaron algunas ideas estticas, no fueron ms que una repeti
cin de las antiguas.
.
.
.
.
.
Las tribus que dom inaron O ccidente, tenan tambin cierta actitud original fren
te la belleza y el arte, pero sus estudiosos nunca la expresaron claram ente en escritos
ni teoras. Su nica m anifestacin qu ed a im plcita en las obras de arte conservadas
3 J . H ubert, L 'art p r -r o m a n , 1938.
b L. Kurdybacha, D z ieje o w i a t y k o s c ie ln e j d o k o ca X V III w iek u , 1949. L. K urdvbacha, S rcd n io w i e c z n a o sw ia ta k o scieln a , 1950.] . H a stin g s, E n ciclo p e d ia o f R elig i n a n d E tnics, 90-34. A. Baud rillart, A . Vogt y otros, D ictio n n a ife d 'h is t o lr e e t d e g o g r a p h i e e ccl sia stiq u e , 1912. M . Buchberger.
L ex icn f r T b e o o g ie u n d k ircb e, 930. F. C ab rol, G. Leclercq, D ictionnaire darchologic chrctienne
et de liturgie, 1907.A. M. Bozzone, D iz io n a rio E cclesia stico , 1953.
y en las leyes emitidas por los m onarcas. Y lo cierto es que, la su ya fue una actitud
diferente a las adoptadas en la antigua R om a y en Bizancio. Algunos de los aspectos
se revelaron en la m sica y otros en la poesa y en las artes plsticas.
B.
L a literatura
fa, gracias al esfuerzo com n de [os escritores, fue ganando im portancia para cul
m inar, en el m edievo tardo, en la L e y e n d a D ora d a .
Tam poco hubo una clara delim itacin entre las bellas letras y las ciencias n atu
rales. Las enciclopedias, las creaciones ms tpicas de aquella poca, eran obras in
term edias entre un gnero y otro, es decir obras de carcter cientfico, pero com
puestas por escritores (como C asiodoro, Isidoro o Beda), en forma de poem as. Por
ejem plo, A lcuino, el principal consejero de C arlom agno, com puso su historia del ar
zobispado de Y ork en verso.
A s pues, la h isto ria y las ciencias naturales estaban estrechamente vinculadas a
la poesa, y otro tanto ocurra con la teologa: los principales telogos como Gre
gorio N acianceno, Ju an C risstom o, San A m brosio, Ju an Jernim o o G regorio M ag
no eran al m ism o tiempo poetas. Las dos obras m aestras de aquel entonces, las
C o n fe s io n e s de San A gustn y S o b r e la co n s o la ci n p o r la f i lo s o fa de Boecio, son tra
bajos que estn en el filo entre lo filosfico y lo literario,
Pero ms asom broso an que la elim inacin de diferencias entre las bellas letras
y los textos cientficos fue la desaparicin de los lm ites entre ficcin y realidad. El
F a cto ru m e t D ic to r u m m e m o r a b iliu m lib ri, escrito por V alerio M xim o en los tiem
pos de Tiberio y resum ido en el siglo V por Ju lio Pris, que a principios de la A lta
Edad M edia goz de enorm e popularidad, fue una m ina de inform acin histrica a
la par que de leyendas y ficcin literaria. A sim ism o, la leyenda del rey A rturo era
repetida no slo en los num erosos poemas picos del ciclo de la T abla Redonda,
sino tam bin en la H isto ria B r ito n u m , com puesta por N ennio.
Tam bin en la hagiografa, las historias ms inverosm iles se m ezclaban con re
latos de hechos histricos reales. A au ella situacin se deba, por un lado, a la falta
de fuentes histricas y , p or otro, a la actitud nada crtica de lo s escritores frente a
los temas tratados p o r ellos. Los hechos ms fantsticos les parecan reales, m ientras
que los acontecim ientos reales de las vidas de los santos m rtires, de grandes m o
narcas o conquistadores, encerraban para ellos una enorme dosis de rom anticism o,
por lo que los referan de la m ism a m anera que los futuros autores de rom ances des
cribiran las historias de sus hroes ficticios. Com o lo definieron posteriorm ente los
escolsticos, la poesa trataba tanto de res f l i c t a e como de re s g e s t a e .
C abe aadir que aquella desaparicin de rasgos distintivos entre la ciencia y la
poesa, y entre lo ficticio y lo real, caracteriz tam bin la esttica de la poca.
C.
La m sica
1.
L as lim ita c io n e s d e la m sica . La m sica c ristia n a a fue un arte que en
un grado an m ayor que la m sica antigua lim it conscientemente sus medios.
Fue sta una m sica exclusivam ente eclesistica que abandonando las tonalidades
enarmnicas y crom ticas trat de evitar toda arm ona ligera, segn la aseveracin
de C lem ente de A lejandra, de que aqullas slo eran aptas para una orga de
cortesanas.
La m sica cristiana prescindi de instrum entos m usicales, cuyo uso en las igle
sias fue prohibido en el siglo IV. E usebio, obispo de C esarea (s. III-IV ), sostena que
se debe alabar a Dios con u n salterio vivo, porque la arm ona de todos los cris
tianos es ms querida por D ios que la de cualquier instrum ento. El cuerpo es nues
tra ctara y jun to con el alm a canta su him no a D ios. Efectivamente, en los p rim e
ros siglos, la voz hum ana fue la nica m sica del cristianism o.
1 J. C om barien, H isto ire d e la m u s iq u e, 1 ,1924; G. Reese, M u stcin t h e M id d le A ges, N ew Y ork, 1940.
Todo lo que fuera el placer sensual de la m sica fue rechazado por la Iglesia, y
an el concilio de T o ur (813) recom endaba que los sacerdotes prescindieran de todo
cuanto afectara a los odos y a la vista y que pudiera debilitar la fortaleza del alma.
El canto que se oa en las iglesias m edievales no tena, por tanto, que com placer a
los hombres sino solam ente servir a D ios, en cuanto fuera capaz de a d a m o ris v i r tu t e m ex cita re.
Tam bin se crea igu al que en la G recia antiguaque algunos ritm os y me
lodas ejercen un efecto licencioso sobre el alm a, m ientras otros la ennoblecen. En
consecuencia, slo estos segundos eran cultivados y considerados como un valioso
don divino. Ju an C risstom o escriba que D ios, al ver la negligencia de la gente y
deseando facilitarle la lectura de la B ib lia , puso m eloda a las palabras del Profeta
para que los encantos de la m sica ayudasen al hom bre a cantar alegrem ente los him
nos dirigidos a l.
2. U n ifica ci n d e la m sica . Las formas de la m sica cristiana procedan de
diversas fuentes: las letanas, de los ritos gentiles; y los salm os y antfonas, de la tra
dicin hebrea. En su m ayo ra, la m sica cristiana era de procedencia orien tal; se for
m, sobre todo, en los m onasterios de S iria y Egipto, y hasta el siglo III, la lengua
de la litu rgia rom ana fue el griego. T an slo tras el G ran C ism a (siglo X I), la m
sica oriental perdi sus influencias e incluso dej de desarrollarse, m ientras la occi
dental sigui sus propios caminos.
N o oDstante, en la prim era etapa, la m sica cristiana fue fruto de la cultu ra grie
ga y las tribus nrdicas no aportaron nada a su creacin. Por ello, a diferencia de
la poesa o de las artes plsticas de aquel perodo, la m sica fue un arte uniform e,
basado en una esttica tam bin uniform e. Esta constaba, en principio, de himnos,
salmos y antfonas, siendo los prim eros su form a ms o rigin al. Los m ejores himnos
nacieron en los siglos IV y V, tanto en O riente como en O ccidente, siendo unos com
puestos por San Efrn, Padre de la Iglesia Siria, y otros por San A m brosio, obispo
de M iln.
Los him nos, salm os y antfonas, que eran a la vez m sica y poesa, entraron de
lleno en la vida cotidiana de los creyentes, y la Iglesia no tard en establecer sus re
glas litrgicas. San Benedicto asign los him nos correspondientes a cada una de las
horas cannicas.
A l principio, la m sica de la literatura cristiana ofreca toda una gam a de varie
dades locales: la rom ana, la m ilanesa (am b ro sian a), la galicena y la hispana (m o
zrabe). Pero y a a caballo de los siglos VI y VII G regorio M agno la unific, esta
bleciendo normas definitivas y obligatorias para todo O ccidente. A quel papa
(590-604) fue tam bin el autor de un antifonario que prescriba los cantos para ejer
cicios y cerem onias religiosas, as com o el codificador del canto eclesistico lla
mado posteriorm ente gregorian o , que fue adoptado p or toda la Iglesia. La S eo la C a n to ru m , creada p or l en R om a, vigilaba por la pureza y observancia de las
reglas. El canto gregoriano fue propagado tanto por el m ism o papa com o, ms ade
lante, p or C arlom agno. Pues ambos vean en l un medio p ara consolidar la unidad
de la iglesia romana.
En los territorios gobernados p o r el papa y el em perador, haba gran variedad
de idiom as y m elodas populares, y el propsito de la Iglesia era elim inar dicha va
riedad. El mism o canto, nico e im puesto p or la capilla papal, haba de cum plir la
m ism a funcin que el latn en tanto que lengua de la liturgia. Fue una idea esencial
mente poltica, no de carcter artstico, pero su influencia sobre la m sica fue, inne
gable, y a que se cre un canon de alcance y perdurabilidad extraordinarios.
3. La m s ica g r e g o r ia n a . La m sica gregoriana, que durante siglos goz de una
exclusiva en casi toda E uropa, fue una m sica de lo ms asctica que prescinda de
cualquier acom paam iento y era de expresin puram ente vocal. El coro poda can
tar slo al unsono; los textos procedan nicam ente de los salm os; no contena la
m enor preocupacin por adaptar el texto a la m eloda, y adm ita un solo ritm o; ade
ms, no exiga bellas o buenas voces. N o estaba en fin destinada a los oyentes, pues
en realidad careca de ellos, sino a los ejecutantes: la cantaban todos los feligreses.
A quella m sica renunciaba a todo tipo de efectos y a cualquier alteracin; fiel a
sus cnones, no adm ita ninguna innovacin, y dada su sencillez lim itaba de ante
mano sus posibilidades, por lo que lleg a convetirse en una m sica atem poral, a
la que no afectaba cambio alguno y que no poda evolucionar. Pero para los escri
tores medievales sta fue, durante mucho tiem po, la nica msica capaz de alzancar
las cimas del arte.
N unca antes ni despus descuid ms el arte los placeres sensibles; el arte de la
A lta Edad M edia fue quiz el ms distanciado de la vida real, ejerciendo sin embar
go una enorme influencia sobre la razn y los sentim ientos, al expresar y provocar
log estados ms sublim ados del alm a. G racias a dicha sublim acin y a la sencillez de
sus m elodas, m antena la m ente en una pureza y austeridad casi sobrehum anas. El
estado producido por la m sica gregoriana los escritores de la poca llam aban su a v ita s se caracterizaba p or el sosiego, calm a y placidez extraordinarios. Era el de
la s u a v ita s un estado puram ente religioso, igual que la gregoriana ha sido desde lue
go la m sica ms religiosa de todas las conocidas por la historia.
Fue adems una m sica exclusivam ente vocal, pero la letra tampoco era lo ms
im portante dentro de ella. A ntes de que naciera el canto gregoriano, San Agustn,
en una perspicaz observacin psicologa, escriba en un com entario sobre los salmos
que el que se enciende en j b ilo no pronuncia palabras; el canto alegre carece de
palabras porque es la voz ael corazn la que se desvive en su regocijo y trata de
expresar los sentim ientos, incluso no entiende su sentido.
L a esttica latente en aquella m sica cristiana era una esttica heternom a que
som eta el arte a la vida religiosa, una esttica asctica que lim itaba conscientemente
sus medios y sus efectos; ms que una esttica de lo bello fue sta una esttica de
lo sublim e, una esttica de la belleza inteligible ms que de la sensible.
4.
La te o r a d e la m sica . La Edad M edia hered de la A ntigedad la con
viccin de que la m sica no es una libre creacin sino un saber exacto, una aplica
cin de la teora m atem tica. A s pues, la teora de la m sica era considerada como
algo ms perfecto que la m sica m ism a. La antigua haba sido una m sica sencilla,
con una m agnfica teora que aspiraba a ser no slo teora de la m sica del hombre
sino tam bin teora de la arm ona del universo. Entonces se sola llam ar m sica
tanto al arte como a su teora. Y lo m ism o sucedi en el M edievo: la admiracin
p or la m sica fue en realidad una adm iracin tributaria a su teora correspondiente.
Tanto en Grecia como despus en R om a, la tesis que elevaba la teora de la m
sica p or encima de la prctica contaba con numerosos partidarios. U no de ellos fue
Boecio (s. V -V I), filsofo latino que vivi en el um bral de la Edad M edia y cuyos
escritos constituyen un puente que une los conceptos de la m sica antigua con la
m edieval. Las ideas de Boecio fueron repetidas por casi todos los escritores medie
vales, de modo que dentro del sistem a conceptual de la Edad M edia, la m sica fi
guraba como una teora ms y p or tanto era clasificada como ciencia. C uando se la
defina como ars, no se haca en el mism o sentido de la pintura o la escultura, sino
en el de la lgica, la geom etra o la astronom a.
C asiodoro, contem porneo de Boecio, dijo que la m sica es una ciencia que tra
ta de los nmeros (m sica e s t d iscip lin a , q u a e d e n u m e r is lo q u itu r ) e investiga las
divergencias y congruencias de las cosas que coinciden entre s, es decir, los sonidos
D.
1.
El a r te d e lo s p r im it iv o s cristia n o s. El arte de los prim eros cristianos naci
en el perodo de la cultura antigua, cuando la com unidad cristiana conviva con la
pagana, form ando una m inora religiosa. H asta que en el ao 313 se proclam ara el
Edicto de M iln, fue sta una m inora desprovista de derechos, sin proteccin esta
tal y sin m edios, una com unidad perseguida, cuyo arte era cultivado clandestina
m ente, en las catacum bas.
Los prim eros cristianos no tenan la pretensin de crear un arte esplendoroso u
o rigin al, sino uno que satisficiera sus necesidades de culto. Tampoco pudo ser el
suyo un arte esplendoroso, dada la pobreza de las com unidades, la s persecuciones
y la im posibilidad de p racticar su religin librem ente. Por las mismas razones, las
exigencias de los creadores de aquel arte fueron m u y distintas a las de pocas ante
riores, siendo las m otivaciones religiosas y m orales incom parablem ente ms fuertes
que las estticas.
Las prim eras obras del arte cristiano las tum bas y objetos litrgicos fueron
creadas siguiendo fines prcticos; las posteriores haban de servir para divulgar la fe,
para infundir sus dogm as y conm em orar sus triunfos. En vista de tales designios, el
arte pronto cobr un carcter sim blico e ilustrativo y no tena nada que ver con
la bsqueda de la arm ona o la belleza. Fue ste en definitiva un arte de gentes ab
sortas en las cuestiones realigiosas y m orales \
Los prim itivos cristianos vivan rodeados por la cultura helenstico-rom ana y
aprovecharon en su arte los elem entos artsticos y tcnicos de los antiguos, introdu
ciendo slo los cam bios indispensables, dictados p or las exigencias del culto y por
sus propias condiciones de vida. M ientras que sus viviendas no diferan de las de
los gentiles, las tum bas fueron construcciones originales su yas; con el tiem po lo fue
ron tambin los tem plos, que conservaron, em pero, la antigua forma de baslica.
M as los cristianos no aprovecharon la totalidad de los logros artsticos de Roma
y Grecia. La escultura, un arte tan im portante en aquellas culturas, prcticam ente
desapareci en el arte cristiano, y el lugar predom inante lo ocuparon los frescos y
mosaicos pintados en las paredes de las catacum bas y , ms tarde, en los tem plos. El
nico objetivo de aquellas pinturas era representar a os santos y otros sm bolos de
la nueva fe. D esgraciadam ente, la conquista y destruccin de Rom a pusieron fin a
aquel arte, que apenas em pezaba a vivir su propia v id a a la sombra del arte romano.
El arte a e los prim itivos cristianos no fue fruto de ninguna reflexin esttica, no
obstante lo cual podem os advertir en l ciertos conceptos de lo bello. La de los cris
tianos fue una esttica heternom a, en la que la belleza y el arte no eran sino un
medio de expresar la verdad revelada, espiritual y divina. Es decir, era la m ism a es
ttica que haban m anifestado en su filosofa San B asilio y San A gustn, la misma
que sirvi de soporte para la prim itiva m sica y poesa cristianas, para los himnos
ae San A m brosio y p ara las obras hagiogrficas. Podem os afirm ar con toda segu
ridad escribe A . R iegl que en los dos siglos que separan a Justiniano de C arlo
magno los hom bres buscaron, con m ayor empeo que en cualquier otra poca, el
valor de una obra de arte en su contenido no m aterialb.
2.
El a r t e d e la s n u e v a s trib u s. Tras dom inar el Im perio Rom ano, los godos
siguieron cultivando su prim itivo y modesto arte, llam ado arte m erovingio (por una
de las dinastas que ms atencin prest a l creacin esttica), o arte ae la m igra*
El origen del arte cristiano ha sido objeto de diversas controversias. La polmica se anim, sobre
todo, a partir de 1901, cuando T. Strzyglo w ski y D. A inalov plantearon, simultneamente, la misma prgunta: procede el arte cristiano de Rom a o del O riente? M ientras que hasta entonces los historiadores eran
ms bien propensos a sostener que provena de Rom a, actualm ente prevalece la tendencia a afirm ar que
es de origen oriental. Pero no son stas las nicas opiniones al respecto. Segn E. S. Swift, existen al me
nos cuatro teoras, que le atribuyen distinto origen: greco-helenstico, oriental helenstico, oriental ro
mano y occidental-rom ano, respectivamente. Las excavaciones, en especial las realizadas en 1920 en Dura
Europos, confirmaron las tesis de los que vean la gnesis del arte cristiano en el O riente. El arte cristia
no alcanz su forma m adura en Bizancio, pero las excavaciones en D ura demostraron que la pintura bi
zantina fue iniciada en el O riente m ucho antes, al menos en el siglo I de nuestra era.
Bibliografa concerniente al tem a: J . Strzyglo w ski, O r ien t o d e r R o m , 1901. D. Ainalov, E llen istich esk a ya o s n o v i v iz a n tiy s k o v o issk u slv a , 1901. E. W eigand, B a a lb eck u n d R o m } d ie r m is ch e R eich sk u n st in
ih r e r E n tw ick h m g u n d D iffe r e n z ie r u n g , Jahrbuch des deutschen archologischen In stitus, vol. XXIX,
1914. J. W ilpert, D ie r m is ch e n M osa ik en u n d M a lereien d e r k ir ch lic b e n B a u ten v o n IV b is X III Ja h rh .,
4 vols., 1917. C . D iehl, L es o r ig in e s o r ie n ta le s d e P art b y z a n tin , en L a m o u r d e Part, V , 1924. J. Breadstead, O r ie n ta l f o r e r u n n e r s o f B y z a n tin e p a in tin g , 1924. E. D iez, D as m a g is c b e O p fer in D ura, ein D enk m a l s y n k r e tis ch e r M a lerei, en B elvedere VI, 1924. F. C um ont, L es fo u i ll e s d e D u ra-E u rop os, 1926. G.
Galassi, R o m a o B isa n z io , 1930. W . M ole, H istoria sz tu k i b iz a n ty jsk ie j i w cz e sn o cb r z escija sk iej (H isto
ria del arte bizantino y de los prim itivos cristianos), 1931. S ztuk a sta ro ch rz escija sk a (El arte de los p r i
meros cristianos), 1948. M . Rostow tzeff, D u ra a n a t h e P r o b le m o f P a rtb ia n A rt, En Vale Classical Studies, 1934. D u ra E u ro p o s a n d its A rt, 1938. R. Grousset, D e la G r c e a la C h in e, le s d o cu m e n t s d 'art,
Monaco, 1948. E. S. Sw ift, R o m n S o u rces o f C h ristian A rt, 1951. C h. R . M orey, M e d ie v a l A rt, 1942.
E arly C h ristia n A rt, Princeton, 1953.
b A . R iegl, op. cit. por W . W orringer en A b stra k tion u n d E in f h lu n g , 10.1 ed., 1921.
cin de pueblos (por la poca en que dicho arte se produjo). Fue ste un arte que
subsisti durante largo tiem po, hasta el siglo IX en el continente europeo y hasta
ms tarde an en Escandinavia.
Siendo cultivado p o r diversas tribus, y dado que todas ellas representaban el m is
mo nivel de desarrollo, sus creaciones tuvieron m uchos rasgos com unes. Sus formas
hasta cierto punto protohistricas' resultaron m uy duraderas y poco suscepti
bles de evolucionar. Y , lo que es ms im portante, las su yas eran formas com pleta
mente distintas de las clsicas y de las cultivadas por los prim eros cristianos. En una
palabra, aquel arte fue producto de otros gustos y de otro nivel de desarrollo. Su
rasgo ms caracterstico fue su dinam ism o a diferencia del esttico arte del M edi
terrneo y su elevada capacidad de abstraccin a diferencia del realism o anti
guo . El hom bre no era su tem a ni su m edida; en este aspecto el arte m erovingio
representa una interrupcin en la continuidad entre los dos artes hum anistas que fue
ron el antiguo y el del M edioevo tardo.
Las obras de arte de aquella poca, sus ilum inados pergam inos, llevan como m ar
ca inconfundible unas lneas entrelazadas, unas lneas com plejas e industriosas, que
rellenan la casi totalidad de la superficie, como si el artista se estrem eciera ante la
idea del h o r r o r v a cu i. D ichas lneas testim onian precisam ente el gusto por las for
mas abstractas que perdur en todo el arte m edieval y se convirti en uno de sus
elementos ms caractersticos.
C om o vemos, el panoram a de las artes cultivadas en la A lta Edad M edia es bas
tante p eculiar: la arquitectura era m uy m odesta, la escultura haba desaparecido, y
la pintura se lim it a las m iniaturas de los m anuscritos; florecieron, en cam bio, las
artes decorativas y la industria artstica.
El arte de la poca, concebido en gran m edida para adorno del hom bre, iba en
pos del esplendor y del boato, am bicin algo chocante si tom am os en cuenta la po
breza reinante en aquel tiem po. Pero la verdad es que nunca antes ni despus se ha
prestado tanta im portancia a los metales y a las piedras preciosas como en aquel
entonces.
Por otra parte, debem os sealar que las artes respectivas se desarrollaron y flo
recieron en diversas regiones: Los francos de G alia, dom inados por los m erovin
gios, se especializaron en la industria artstica y la orfebrera; los irlandeses fueron
m aestros en la ilum inacin caligrfica, y los longobardos de Italia cultivaron con xi
to la arquitectura.
A quel arte dinm ico, abstracto y ahum ano, de carcter exclusivam ente orna
m ental, naci de una esttica com pletam ente distinta de la antigua, una esttica aue
nunca qued expresada, explcitam ente, por escrito (puesto que los godos no culti
vaban las ciencias), pero que puede ser deducida en base a sus obras artsticas.
L a Edad M edia aprendi de la A ntigedad a adm irar el arte, m ientras que los
prim eros cristianos le enseaban a desconfiar de l, cuando no a condenarlo. De ah
sus continuas fluctuaciones, entre la adm iracin y la condena. Pero el perodo godo
no tena y a suficiente fervor religioso como para condenar el arte, ni tampoco sufi
ciente cultura para respetarlo y venerarlo.
3.
E l R e n a cim ie n to C a ro lin g io . La situacin que acabam os de exponer cambi
considerablem ente a finales del siglo V III, cuando C arlom agno brindando a las artes
ayuda y proteccin, reuni a su alrededor la lite cultural de la poca y cre las con
diciones necesarias p ara el cultivo de las artes y las ciencias. Era natural que C arlo
magno, en tanto que em perador rom ano, quisiera cuidar las tradiciones romanas e
im periales. A s pues, bajo su reinado tuvo lugar el prim er renacim iento del arte an
tiguo, que se revel tanto en las formas como en los temas tratados por los artistas,
en un retorno a la arquitectura m onum ental y en la reaparicin del hom bre como
tema del arte figurativo. De este modo los artistas volvieron sus m iradas hacia los
restos del arte antiguo y em pezaron a copiar sus obras.
Las aspiraciones de C arlom agno tuvieron su fiel continuidad en la dinasta de
los Otones.
En el arte carolingio, los motivos rom nicos, em pero, no lograron suplantar a
los godos. N o obstante el entusiasmo m ostrado por Ja corte hacia la lejana Roma,
los godos estaban dem asiado apegados a sus formas tradicionales para poder aban
donarlas. L a transicin del arte m erovingio al carolingio no consisti en abandonar
las propias formas proto-histricas en favor de las antiguas, sino en fundirlas. Fue
ste el prim er arte europeo de rasgos claram ente sincrticos, que una dos tenden
cias distintas e incluso opuestas y que, por tanto, im plicaba una doble esttica, con
todas ]as contradicciones e incom patibilidades consiguientes.
El arte carolingio fue as un arte que, por un lado, cuid igual que la A nti
gedad de la gran arquitectura y, por otro, en tanto que arte protohistrico, in
sisti en los pequeos adornos pensados para el hom bre; igual que el arte antiguo
este arte representaba a los hom bres, pero al mismo tiem po conservaba el susto por
las formas abstractas y por sus caligrficas lneas entrecruzadas. Por un lado, repro
duca pues la realidad, pero p o r otro, insista en los smbolos.
Los contactos m antenidos con Rom a fueron causa de que el N orte se interesara
por el arte m onum ental y que le concediera cierta universalidad de objetivos, a di
ferencia de las artes locales que seguan siendo cultivadas por las tribus godas. Por
lo dems, todos estos rasgos del arte carolingio hallaron su expresin en las delibe
raciones estticas de sus eruditos *.
3.
D e B o e c io a Sa n I sid o ro
1.
B o e c io . San A gustn, excepcional pensador m etafsico de inclinaciones espe
culativas, com parable con Platn y con Plotino, fue, en la A lta Edad M edia, el ni
co filsofo occidental. En el perodo contenido entre C onstantino el Grande y C ar
lom agno, pocos hom bres m editaron sobre la belleza y el arte, y los que lo hicieron
pensaron ae m anera ms sencilla y nada sofisticada. San Agustn y los Padres grie
gos trataron de incluir la belleza y el arte en la ideologa religiosa, lo que para otros
estudiosos medievales result ser una tarea que superaba sus posibilidades. Estos se
gundos intentaron ms bien salvar para el cristianism o los restos del patrim onio an
tiguo y p o r eso, al hablar de su obra, no hay que preguntarse qu conceptos nuevos
idearon, sino cules' de los antiguos recordaron, anotaron y trasm itieron a la
posteridad.
El prim ero y ms destacado de aquel grupo de escritores fue Boecio (A nicius Manlius Torquatus Severianus Boethius, h. 480 -5 2 5)b, casi un siglo ms joven que San
A gustn, el ltim o rom ano, que vivi y a tras la cada de Roma, siendo testigo de
las invasiones de las nuevas tribus y consejero de su caudillo Teodorico, practicante
de la nueva religin, cristiano, pero romano en cuanto a su cultu ra y m entalidad.
1 A . G rabar y C . N ordenfalk, L es g r a n d s s i cles d e la p e in t u r e : le h a u t M o y en A ge d u IV a u X I s icle , Genve, 1957. (Este trabajo es una relacin de las mejores obras pictricas de la poca que evidencia
la diversidad de artes cultivaaas a la sazn, as como de los supuestos estticos en los que aquel arte se
haba basado.)
^E. de B ruyne, B o e tiu s e n d e M id d e le eu w s c b e A estb etick , ed. Real Academia Flamenca de Blgica,
1939. L. Schraae, D ie S tellu n g d e r M usik in d e r P h ilo so p h ie d e s B o etiu s, en A rch. f. Gesch. d. Phil.,
X LI, 1932.
Este autor, que recogi y recopil lo que del antiguo saber esttico se haba salvado
tras la derrota sufrida por el Im perio, expuso su doctrina esttica en un tratado con
sagrado a la m sica D e in s titu tio n e m sica., especialm ente en los captulos que
tratan de la proporcin. Es la su ya una doctrina cuyas tesis principales provienen
de la A ntigedad; basada en los sistemas de C lauido Ptolom eo y de N icm aco, pre
senta una teora neopitagrica de la m sica, teora que en los siguientes siglos m e
dios ejerci una influencia tan poderosa como sus trabajos de lgica o su D e c o n s o la tio n e p h ilo s o p h ia e .
2.
El c o n c e p t o p it a g r ic o . L a b e lle z a e n ta n to q u e fo r m a . En lo que atae a los
problem as fundam entales de la esttica, Boecio coincida con San A gustn y a travs
de l con la A ntigedad clsica. A s conserv el concepto pitagrico, segn el cual
la belleza consiste en la form a, la p ro po rcin y el nm ero '. Y era natural que Boe
cio siguiera la corriente m atem tica en la esttica, tanto ms cuanto que el arte al
que prest m ayor atencin era la m sica, es decir, el arte ms propenso a una in
terpretacin m atem tica, que desde haca siglos estaba ligado a la filosofa pitagrica.
El concepto de lo bello, elaborado especficam ente para la m sica, lo aplic Boe
cio a otros campos, la naturaleza y el arte incluidos. Este sostena que la fuente de
la belleza consiste en la relacin entre las partes, especialm ente en una sencilla rela
cin num rica. Tanto m ayo r es la belleza cuanto ms sencilla es la relacin entre las
partes. L a form a (s p e cies ) de las cosas tiene la propiedad de producir efectos estti
cos, siendo agradable (g ra ta ) para la percepcin directa as como para la mente.
A l recopilar las viejas ideas, Boecio realiz la im portante labor de trasm itir a los
siglos subsiguientes la principal corriente de la esttica antigua. Dicho m rito lo com
parte Boecio con San A gustn, que tambin interpret la belleza como una relacin
entre las partes. N o obstante, para San A gustn sta era una relacin cuantitativa,
m ientras que Boecio transm itira a la Edad M edia la teora en su form a radical, cuan
titativa y num rica.
3.
El v a lo r s u p e r fic ia l d e lo b e llo . El concepto boecino de la esencia.de lo bello,
as como su teora del valor de la belleza, tienen sus prototipos en el pensam iento
antiguo. La segunda teora se rem onta a la doctrina estoica, que sostena que en la
jerarq u a de los bienes lo bello ocupa un puesto m ediocre. Lo b ello es arm ona, mas
slo en la superficie de las cosas.
Los antiguos advertan la belleza en la disposicin de las partes externas e inter
nas, m ientras que Boecio la entenda exclusivam ente como una disposicin externa,
es decir, lim itndola al aspecto de las cosas. Y tam bin esta idea su ya perdur varios
siglos. Su concepto es indudablem ente un eslabn im portante en la evolucin del
concepto de lo bello, que une su interpretacin antigua con la moderna.
Boecio fue tam bin el que introdujo en la esttica el doble sentido del nom bre
s p e c ie s que, aparte de designar una form a o disposicin hermosa, empez a signifi
car tam bin, y sobre todo, un aspecto herm oso. A p artir de aquel momento, la aser
cin esttica de que la belleza reside en la form a significara que reside en la d is
posicin de las cosas, o bien que reside en el aspecto de las cosas.
Si la belleza no es sino una cualidad del aspecto externo, deben existir otras cua
lidades m ejores y superiores. A s, entre las cualidades del cuerpo, la salud era para
Boecio superior al aspecto, m ientras que las virtudes del alma, como es lgico, es
taban por encima de todas las restantes.
El cristianism o invirti en efecto la escala de valores, volcndose a favor de los
internos, los espirituales, despreciando, en consecuencia, la belleza. N o obstante, no
fueron stas las conclusiones extradas por los Padres griegos ni por San A gustn,
cu ya doctrina conducan al desprecio del arte, pero no de lo belfo. En cam bio, la
doctrina de Boecio inclua en su desprecio la belleza.
Boecio lleg a afirm ar que la adm iracin que el hom bre siente p or la belleza es
sntom a de la debilidad de sus sentidos: si stos fueran ms perfectos, la belleza no
existira. Si furamos capaces de ver y percibir con m ayo r agudeza y profundidad,
si a travs de la piel pudisem os ver las entraas del hom bre, nos seguira gustando
su cuerpo? E l que te consideren herm oso se debe... a la debilidad ae los ojos que
te contem plan (in firm ita s ) 2.
La belleza entendida com o im pericia del hom bre. A sem ejante conclusin no ha
ban llegado en la A nteedad ni los desconfiados escpticos ni los ascticos estoicos.
4. L as a r te lib er a les . En su interpretacin del arte conserv Boecio la tradicin
antigua, concibindolo com o una habilidad. Tam bin los antiguos lo entendan como
tal, pero, en principio, lo lim itaban a aquellas habilidades que los m odernos llam an
prcticas, o sea, las que sirven para p roducir. Y slo en contadas ocasiones exten
dan el trmino a cualquier habilidad, las tericas incluidas, por ejem plo, la
aritm tica.
Pero Boecio recogi este trm ino en su sentido ms am plio: el arte fue para l
toda pericia; el saber, la teora, el conjunto de principios o ae reglas, por lo que ya
no dependa de las m anos del artista sino slo de su mente. En vista de ello, haca
falta un nom bre para denom inar el trabajo y el producto de las m anos; as, Boecio
lo llam a rtificiu m , contraponindolo al ars. Porque p or a rs entenda las habilidades
intelectuales, m ientras con a r tificiu m designaba el trabajo m anual 3. La distincin
boeciana puede ser, pues, interpretada de dos m aneras: el ars ser una habilidad pro
pia del artista, y el a r tific iu m su trabajo m anual. O bien el a r tificiu m ser una habi
lidad prctica, m anual, artesanal, m ientras que el a rs sera la habilidad terica.
La distincin no era nueva, sino bien conocida de los pensadores antiguos,
correspondindose a su divisin de las artes en lib e r a le s y v u lg a r e s . Pero Boecio.fue
ms lejos: m ientras que para los antiguos las actividades artesanales eran m uy infe
riores a las liberales, pero aun as, eran artes, Boecio, al darles otro nom bre, las ex
cluy de las artes, entendiendo slo por a rs las artes liberales. Adem s y a no figu
raban entre ellas la arquitectura o la pintura. De las artes que h oy llam am os bellas,
slo la m sica era arte para Boecio, y slo a sta tena como digo por arte liberal.
El M edioevo conserv el concepto boeciano del arte. Bien es verdad que oca
sionalm ente se m encionaba tam bin a las artes m ecnicas, pero lo vigente era el
sofisticado concepto de Boecio. A s, cuando se hablaba del arte sin otros calificati
vos, se pensaba en el arte lib eral. Para la esttica, em pero, el concepto carece de im
portancia, y a que ni Boecio ni toda la Edad M edia, al hablar de las artes liberales,
lograron form ular el com plejo concepto de las bellas artes.
5. La m s ica y la p o e s a . Boecio calific la m sica como un arte lib eral, enten
diendo am pliam ente dicho trm ino e incluyendo en l tambin la teora. M s an:
la verdadera m sica era para Boecio slo la teora de la msica 4. A su modo de ver,
el verdadero m sico era un terico con conocim iento de arm ona, y no un com po
sitor o un virtuoso. Es m sico -escrib i el que posee la capacidad de pensar ra
cionalm ente y de juzgar las m elodas, los ritm os, los cantos y los poem as 4. Y aun
que conoca bien los efectos ejercidos por la m sica sobre ios sentidos y los senti
m ientos 5 y afirm aba que los odos son el cam ino ms seguro para llegar al alm a 6,
casi exclusivam ente se ocup del aspecto m atem tico de este arte.
La interpretacin de la m sica presentada por Boecio perm aneci durante toda
la Edad M edia y l m ism o fue considerado como un verdadero m sico por haber
escrito un tratado sobre m sica, sin que nadie se interesara por si tocaba algn ins
trum ento o com pona obras m usicales.
A l am pliar el concepto de la m sica, Boecio incluy en ella tam bin la poesa 1.
Para los antiguos y a haba entre am bas artes bastante afinidad; Boecio, por su parte,
las trat como un arte nico. U n tipo de m sica emplea los instrum entos, y otro
crea poem as, deca. C onform e a ello, pudo afirm ar que la m sica en tanto que teo
ra ju z g a las com posiciones instrum entales y versificadas. La fusin de la m sica
con la poesa en el seno de un solo arte fue p ara los antiguos y para Boecio mucho
ms n atural de lo que nos pudiera parecer. su modo de ver, la poesa estaba des
tin ada a ser recitada y no le d a , p or lo que era cuestin de los sonidos y el odo.
6. L a m s ica d e l h o m b r e y la m s ica d e l m u n d o . Boecio defina la m sica como
un arte de sonidos o bien como arm ona. La segunda definicin le ayud a am pliar
ms an la y a extensa concepcin, y a h ablar tam bin de la m sica del alm a, soste
niendo, que en el alm a no h ay sonidos, pero s arm ona. A sim ism o, gracias a dicha
interpretacin, pudo Boecio, como lo hicieran los antiguos, hablar de la m sica
inaudible.
En vista de lo anterior, Boecio d istin gui tres tipos de m sica: la m undana,
la h um ana y la in stru m e n ta ls, siendo la prim era la arm ona del universo, la se
gunda la del hom bre, y la tercera la de los instrum entos m usicales. La tercera caba
exactam ente en lo que los m odernos abarcan con el nom bre de m sica, m ientras que
las dos prim eras no son para nosotros sino una metfora.
Boecio entenda la llam ada m sica h um ana como arm ona del alm a, y asegu
raba que para concebirla era preciso p enetrar en uno m ism o. Era sta una m sica
que no tena nada que ver con los sonidos.
La msica m um ana, por su parte, era para Boecio la que acompaaba los m ovi
m ientos arm nicos de los cuerpos celestes. Esta m sica tampoco es perceptible para
nosotros dada la debilidad de nuestros sentidos, mas la razn hace que adm itam os
su existencia, porque como escribe B oecio, razonando a la antigua' la m sica ins
trum ental producida por el hom bre, debi de tener su modelo en la naturaleza (m u s ica in s tr u m e n ta lis a a im ita tio n e m m u s ic a e m u n d a n a e ).
C on este razonam iento vemos cun diferente de la m oderna fue la interpreta
cin que Boecio, inspirado en la A n tigedad, daba a las creaciones del hom bre.
L a teora boeciana no era nueva. Sobre la m sica o la arm ona del alm a y a ha
ban hablado los prim eros pitagricos, y sobre la msica de las esferas los p itagri
cos tardos, as como los neopitagricos de los ltim os siglos de la era antigua. Boe
cio no hizo ms que recoger aquellas viejas ideas y consolidarlas en su relacin de
los varios tipos de m sica.
La m sica m undana as como la h um an a, aquella m sica inaudible, era para
Boecio real y ms perfecta. Y no fue una conviccin originada por sus aficiones m a
tem ticas sino la de un tpico representante de su tiem po, de la poca del espiritualism o y la trascendencia. Su concepcin de la m sica, que abarca la hum ana y la
m un d an a, no fue en realidad una teora de la m sica sino una teora universal de
la arm ona m aterial y psquica, una arm ona del cosmos y del arte, perceptible ade
ms p o r los sentidos.
La esttica de Boecio, consagrada casi exclusivam ente a la teora de la m sica, y
elaborada segn el m odelo de este arte, era m atem tica en cuanto a su estructura,
intelectualista por sus consecuencias (reduca el arte a la teora) y m etafsica por sus
perspectivas (term inaba con la m sica m un dana). Fue as una esttica que recoga
los argum entos m atem ticos de la do ctrin a pitagrica y los elem entos espiritualistas
del sistem a platnico, es decir, las ideas que concordaban con el razonam iento de la
Edad M edia y que fueron en consecuencia aceptadas por ella.
7. C o n tin u a d o r e s d e B o ec io . En los siglos subsiguientes, el grupo de personas
cultas se fue viendo cada vez ms reducido, y entre Tas pocas que haba, eran cada
vez ms escasas las que quisieran dedicarse a la teora de lo bello y la teora del arte.
Sera difcil, en efecto, nom brar ms de un escritor relevante por cada siglo que se
ocupara de estos problem as, que, por lo dem s, eran tratados casualm ente, sin que
se les dedicara m ayo r atencin o estudios especficos. A s, en el siglo VI tenemos a
C asiodoro, m inistro de T eodorico; en el VII, a San Isidro, obispo de Sevilla (h.
570-636); en el VIII, al anglosajn Beda (672-735) y en el IX, a RaDano M auro, ar
zobispo de M aguncia (776-856). Todos ellos, ms cjue investigadores, fueron enci
clopedistas, que no crearon ninguna ciencia nueva sino que recopilaron y conserva
ron la antigua. Su labor la defina C asiodoro con toda claridad, diciendo expresa
mente que no recom endaba al lector sus propias ideas sino las doctrinas antiguas
(N on p r o p ia m d o ctr in a m s e d p r is c o r u m d icta co m m e n d o ).
8.
C a sio d o ro . De entre los enciclopedistas, Flavius Aurelius C assiodorus (h.
480-575) fue el que ms cerca estuvo de la cultura antigua y de Boecio. Prctica
mente fue su coetneo, pero al vivir medio siglo m s, representa y a una fase poste
rior. N acido en una poderosa fam ilia siria, fue dignatario en la corte de Teodorico,
vivi largos aos y trabaj activam ente hasta el ltim o momento, escribiendo aun a
los 93 su O r to g r a fa . La prim era parte de su vida la pas en la corte, absorto por
los problem as estatales (que present en su V ariae e p is to la e) y la segunda en un m o
nasterio que l mismo haba fundado, ocupndose de las cuestiones eternas, in s p ectiv a c o n t e m p la d o D ei.
An habiendo vivido tras la cada del im perio posea en gran parte el autntico
saber de los antiguos, segn lo testim onian su R e t r ic a y su D e a rtib u s e t d iscip lin is
lib e r a liu m a rtiu m . Conociendo todava el arte antiguo, de manera directa; aunque
prcticam ente reducido a escom bros, trat de salvar los monumentos de Rom a que
estaban cayendo en la ruina, e x ca v a n d o m a r m o r e s , as como tambin los conceptos
rom anos a e l arte y de lo bello.
D e los antiguos tom , com o antes lo hicieran San Basilio, San A gustn y Boecio,
el concepto m atem tico de la belleza. Q u valor tiene aquello que no observa la
m edida y el peso? Se pregunta Ellos lo abarcan y lo dominan todo y a todo
proporcionan su belleza.
A sim ism o, asumi de los antiguos el concepto del arte como conocim iento. Para
l, en este aspecto, lo esencial era el hecho de que el arte nos sujeta con sus re
glas9. Igual que Platn o A ristteles, vea un gran parentesco entre el arte y la cien
cia 10 y como la m ayo ra de los antiguos, habl d lo s factores de la produccin ar
tstica en cuanto tal 11. N o obstante, a los tres factores tradicionales la naturaleza,
el arte y el ejercicio aadi un cuarto: la im itacin (n a tura , ars, e x ercita tio ,
im ita d o .)
En su retrica distingui, siem pre siguiendo a los antiguos, tres objetivos del
arte n : ensear, conmover y com placer (u t d o c e a t , m o v e a t , d e le c t e t ) . De Q uintiliano copi la divisin de las artes en teorticas, prcticas y poiticas, e igual que C i
cern, defini la retrica como habilidad (s cien tia ) del hablar de las cosas pblicas.
La m sica, en cambio, la entenda al modo pitgorico, como ciencia de los nmeros
(d iscip lin a q u a e d e n u m er is lo q u itu r ) 13, m ientras que la literatura siguiendo a Boe
cio la incluy en la m sica, y com par a los gramticos con los m sicos M.
A parte de dichos prstam os, tam bin encontram os en su esttica algunas ideas
originales, como, por ejemplo, la distincin entre el hacer y el crear . A sim is
m o, C asiodoro puso mucno nfasis en los efectos subjetivos del arte, subrayando
especialm ente los aspectos espiritual, m oral y religioso del arte y de la m sica de
modo p articular 16. Segn afirm , la m sica no slo a tires m o d u la tio n e s p e r m u lc e t
sino que tambin s e n u m n o s tr u m a d s u p e r n a e r i g i t 1 7 ejerce no slo una influencia
hednica sino tambin educativa, gracias a ella pensamos acertadam ente, hablamos
herm osam ente y nos movemos convenientem ente 18.
La m sica tambin produce efectos catrticos porque, con sus deliciosos soni
C om o vemos, desde los principios del cristianism o se fue form ando as una ter
m inologa esttica que estaba llena de am bigedades y polisem ia *.
12.
D os tip o s d e a s e r c io n e s e st tica s . En la historia de la esttica se conocen
dos tipos de aserciones: por un lado, estn las descripciones, anlisis y explicaciones
y , por otro, las evaluaciones.
Las aserciones del prim er tipo definen la belleza y el arte, analizan sus diversos
elem entos, explican su naturaleza y describen los efectos que ejercen sobre el
hom bre.
Las aserciones del segundo tipo, en cam bio, constatan qu cosas son bellas, qu
obras de arte son acertadas y cmo h ay que evaluar el arte y la belleza. Las prim eras
aserciones son cuestin de experiencia y razonam iento y las segundas, ae gusto.
En la esttica antigua existen am bos tipos de aserciones, pero los historiadores
suelen prestar ms atencin a las prim eras, es decir, a las definiciones, observacio
nes, anlisis, explicaciones y generalizaciones, convencidos de que stas constituyen
el autntico acervo de los antiguos.
En cam bio, en el perodo que m edia entre Boecio e Isidoro, cuando aparecan
nuevas aserciones, eran slo del segundo tipo, es decir, nuevas evaluaciones de lo
bello y del arte; mas slo nuevas porque fueron hechas desde el punto de vista de
una nueva ideologa. Y en lo que respecta a las definiciones, anlisis o clasificacio
nes, los estticos de aquel perodo no fueron en realidad sino sim ples conservado
res de la esttica antigua.
DEFINICIN DE LA BELLEZA
1.
P ulch ritu d o ...m em b ro ru m quae1. La belleza consiste, al parecer, en cierd am com m ensuratio v id e tu r esse.
ta proporcin de los miembros.
LA BELLEZA ES UNA
MANIFESTACIN DE IMPERICIA
2.
As pues, el que te consideren hermo
so no se debe a tu naturaleza, sino a la debi
lidad de los ojos que te contemplan.
EL ARTE Y LA ARTESANA
3.
Entonces hay que entender que todo
arte, y tambin toda disciplina, tiene por na
turaleza una categora ms respetable que la
*
A . Blaise, D ictio n n a ire la tin -fra n q a is d e s a u te u r s ch r tie n s , 1954. Du C ange, G lossa riu m m e d ia e
e t I n fim a s la tin ita tis, 1937. A . Sleum er, K ir ch e n la t e in is ch e s W rterb u ch , 2.* ed. 1926. A . Jo ugan , S low n ik
k o s cie ln y la ci sk o-p oslk i, 3.* ed. 1941. (D iccionario eclesistico latn-polaco).
LA MSICA SE BASA
EN EL CONOCIMIENTO
4.
Cunto ms excelsa es la ciencia de la
msica en el conocimiento de la razn que
en la labor de realizarla y en la propia reali
zacin!: tanto cuanto la mente es superior al
cuerpo... Es realmente msico el que ha
aprendido la ciencia de la msica a travs de
un estudio minucioso, no gracias a la prcti
ca, sino al poder de la inteligencia... Porque
todo depende de la razn y la inteligencia, y
esto es completamente vlido para la msica.
DEFINICIN DE LA MSICA
EFECTOS PRODUCIDOS
POR LA MSICA
LA POESIA PERTENECE
A LA MUSICA
7.
As pues, hay tres gneros que giran
en torno al arte de la msica: una emplea ins
trumentos, otro compone poemas, y un ter
cero juzga las composiciones instrumentales
y versificadas.
CASIODORO, D e a rtib u s a c
d isd p lin is, III (P. L. 70, p. 1203)
EL ARTE Y LA CIENCIA
10.
Platn y Aristteles, fundados maes
tros de la literatura pagana, quisieron hacer
esta diferencia entre el arte y la ciencia, al de
cir: el arte es la manera de producir elemen
tos contingentes, que pueden ser tambin de
otra manera; la ciencia, sin embargo, trata de
las cosas que no pueden suceder de otra
manera.
12.
El orador debe tener tres objetivos:
ensear, conmover y complacer. Esta divi
sin, en efecto, es ms clara que la de aqu
llos que reparten todo el trabajo en dos: la
parte prctica y la afectiva.
DEFINICIN DE LA MSICA
13.
La msica es la ciencia o disciplina
que trata de los nmeros, pero de unos en
concreto: los que se encuentran en los so
nidos.
CASIODORO, E xpositio in
P sa lteriu m , XCVII (P. L. 70, p. 692)
13a. M sica est d isc ip lin a, qu ae
rerum sib i con gruen tium , id est Bonoru m d ifferen tias et con ven ien tias persc ru tatn r.
EL GRAMTICO OTORGA
MUSICALIDAD A LOS POEMAS
14.
Al igual que el msico compone una
agradabilsima meloda con coros armonio
sos, as tambin el gramtico, mediante la dis
posicin adecuada de los acentos, introduce
la msica en el verso. La gramtica es la maes
tra de las palabras y ornato del gnero hu
mano.
15. F a c ta vero e t c re a ta h ab en t
a liq u a m d ista n tia m , si su b tilfu s inquiram ua. F acere enim possum us e tiam
nos, qui creare non possum us.
CASIODORO, Exp. in Ps. XCVII
(P. L. 70, p . 692)
16. In stru m e n ta m sica frequen ter
p o sita rep erim us in p salm is, qu ae non
ta m v id en tu r m ulcere au riu m sensum ,
sed provocare p otius cordis 'au d itu m .
EL HACER Y EL CREAR
15.
Entre los hechos y las creaciones
existe una diferencia, si lo estudiamos minu
ciosamente. En efecto, nosotros podemos
hacer, pero no podemos crear.
CASIODORO, D e artibus a c
disciplinis, V (P. L. 70, p. 1212)
17. [M usica] g ra tis sim a ergo nim ia
u tilisq u e cognitio, q u ae e t scnsum
n ostrum ad su p ern a e rig it e t aures
m o dulatio n e p erm ulcet.
17.
La msica es una disciplina extrema
damente agradable y til, que eleva nuestro
espritu a las cosas celestiales y con su melo
da halaga nuestros odos.
LA LITERATURA PURIFICA
LAS COSTUMBRES
DIFERENCIACIONES
CONCEPTUALES
20.
In te r ap tu m e t u tile . A p tum 20. Entre conveniente y til. Con
a d tem pus, u tile ad p erp etuum .
veniente es temporal, til es eterno.
I n te r artem et artific iu m . A rs est
n a tu ra lib e ra lis, a rtific iu m v ero gestu
e t m anibus constat.
In te r decentem e t speciosum et
form osum . D ecens.m otu corporis prob a tu r, speciosus specic, form osus n a
tu ra siv e forma.
I n te r figuram et form am . F ig u ra
e st a rtis, form a n atu rae.
S. ISIDORO, Sententiae, I, 9, 18
(P. L. 83, c. 551)
LA BELLEZA Y LA CONVENIENCIA
EL ARTE Y LA CIENCIA
22.
Recibe el nombre de arte lo que est
encerrado en los preceptos y reglas del arte...
Entre el arte y la ciencia Platn y Aristteles
quisieron establecer una diferencia, al decir
que el arte consiste en lo que puede ser de
otra manera, mientras que la ciencia, por el
contrario, trata de lo que no puede suceder
de otra manera.
MSICA
23.
Msica es la ciencia de la armona,
que reside en el sonido y el canto... Ninguna
ciencia puede alcanzar la perfeccin sin la
LA FICCIN PICTRICA
LA FORMA Y EL CONTENIDO
DE LA POESIA
LA BELLEZA EN LA ARQUITECTURA
LA NORMA
27.
Norma, dieta graece voeabulo 27.
La norma, denominada en griego
Yvt>|xtov, extra quam nihil rectum fieri YVCD^mv, fuera de la cual no puede hacerse
potest.
nada bien.
El hom bre goza de la bella form a de las cosas, mas n debe parar en ella sino tra
tarla como un m edio para ascender hacia D ios y la belleza divina.
Era sta una actitud inspirada por Platn, p ero ms an por la fe cristiana. Los
hum anistas carolingios adm iraban la A ntigedad a la vez que profesaban la B ib lia ,
y su esttica fue griega en el mismo grado que agustiniaha, slo que en ella haba
menos nm ero de elementos religiosos que en las otras corrientes de la esttica m e
dieval. D icha esttica apreciaba en m ayo r grado la belleza de la naturaleza que la de
las obras de arte, por cuanto la prim era era obra de D ios. A s en la arquitectura,
junto al ideal vitruviano de arquitecto, haba otro, sim bolizado por Salomn, por
haber elevado un tem plo erigido a la gloria divina.
El arte, por s mism o, no era para los carolingios ni p ia ni im p ia . Alcuino escri
bi que ni el lienzo de un cuadro, ni su form a, ni el talento del artista contienen
nada sagrado 6; en efecto, en el cuadro que representa la H uida a Egipto, la Virgen
es pintada con las mismas pinturas que los anim ales 6l. Dos cuadros tienen la misma
forma y estn hechos del mism o lienzo, aunque uno de ellos represente a la Virgen
y otro a Venus. Incluso las escenas susceptibles de ser condenadas desde el punto
de vista m oral y religioso pueden com placer, porque el arte es diferente de la mo
ralidad y la religin. En el arte son tan im portantes la belleza como la fealdad, y
significan para l lo que el bien y el m al para otros aspectos de la vida. Las obras
de arte gustan cuando estn hechas con talento, cuando son ricas y cuando repre
sentan hbilm ente la realidad, O , dicho en trm inos ms modernos, ni el ms subli
me de los contenidos puede com pensar una form a descuidada.
M as, p o r otro lado, la bella form a no puede servir como compensacin de un
contenido licencioso. Segn A lcuino, los cuadros com binan lneas, colores y figuras
para encantar al espectador, pero su verdadera dignidad (d ig n ita s) reside en su sig
nificado, es decir, en lo que representan. A s decide sobre el valor de una obra de
arte tanto su gracia como su dignidad, tanto sus valores sensibles como intelectua
les, tanto la forma como el contenido.
La belleza de la forma es im portante, pero no lo ms im portante. En numerosas
ocasiones A lcuino subray la autonom a a e l arte; sin em bargo, tanto l mism o como
los L ib ri C a ro lin i exigan que el arte reflejar la verdad 7 y censuraban a los artistas
qu representaban no slo lo que es o pudo ser, sino tam bin lo que no es, no fue
ni pudo ser 8. El concilio de A quisgrn del ao 811, declar que aunque fueran de
seables las bellas construcciones, ms im portantes que ellas eran las buenas costum
bres 9, y el de Tours (8 1 3 )10 orden a los eclesisticos que evitaran los encantos de
la m sica. Los encantos de una m eloda son, a pesar de todo, vanidad u . La msica
es un saber, pero no un saber m oral, s cie n tia p i e t a t i s 12.
Los estudiosos carolingios entendan el problem a de la siguiente form a: la au
tonom a corresponde lgicam ente a la form a del arte ms no su contenido, por lo
que la form a depende del artista m ientras que el contenido, de los doctos telo
gos 13. Esto y a lo haba dicho antes el concilio de N icea: E l tema de los cuadros
debe ser fijado por los Padres y no p o r el p in tor que slo dispone de su arte, es
decir, de la tcnica.
A s pues, la teora carolingia conceda al arte p or lo menos una autonom a par
cial. M as su valor intrnseco no se atribua a lo autnomo humano, sino a cuanto en el
arte es m anifestacin del orden eterno del m undo y de las cosas. Rabano aseguraba
que las artes son producto de la invencin hum ana as como de la eterna sabidura.
Y especialm ente la msica era regida por leyes eternas, descubiertas pero no inven
tadas por el hom bre. Era sta pues, otra concepcin de las varias recogidas del pen
sam iento antiguo que concordaban con la ideo loga cristiana.
4. R e la ci n e n t r e la p o e s a y la s a r te s p l stica . Para los escritores carolingios, la
literatura (scrip tu r a ) fue un arte superior a las artes plsticas H. Prim ero, porque se
encuentra entre ella la D iv in a S crip tu ra y , segundo, porque es capaz de tratrar los
asuntos superiores, de los que nada nos dicen ni el odo, ni la vista, ni el gusto, ni
el olfato, ni el tacto. L a pintura, dada su n aturaleza se lim ita a las formas visibles
y en ello, precisam ente, consiste su inferioridad.
En cam bio, la literatura es ms til desde el punto de vista m oral y proporciona
ms satisfaccin. Los hum anistas carolingios crean que las palabras nos son ms gra
tas (a m a b ilio r a ) que los cuadros. El gusto reacciona ms rpidam ente ante la poesa,
la m em oria la conserva m ejor, y el placer originado p or ella nos es ms duradero:
la p in tu ra, en cam bio, slo nos satisface fugazm ente, igu al que la m irada.
L a poesa, segn esta tesis, ejercita al alm a 15 y es una de las necesidades prim a
rias del hom bre. Dios otorg a A dn el don de hablar, m ientras que fueron tan slo
los egipcios quienes em pezaron a p in tar las som bras y a colorear las pinturas. Y se
supone que cuanto ms antigua es una necesidad, m ayo r es su profundidad. La poe
sa se basa en el saber y est al servicio del placer, al m ism o tiem po que es til. La
p in tu ra tam bin tiene sus ventajas, no obstante lo cual las de la escritura so,n supe
rio res, ms perfectas, ms tiles, ms agradables y en fin ms duraderas 16 afir
m aba R abano.
D e dicha actitud haca la poesa y las artes plsticas, los eruditos carolingios ex
traan diversas conclusiones; unos sostenan que, dada su inferioridad, la p in tura es
slo apta p ara la gente inculta que desconoce la escritura y , por lo tanto, debera
atenerse escrupulosam ente a la verdad. Esta fue, entre otras, la opinin de A lcuino.
O tros, en cam bio, al interpretar la p in tura alegricam ente, afirm aban que el espec
tador reproduce s p ir itu a lite r lo que la pintura representa co r p o r a lite r , ae modo que
su objeto y a no sern tan slo las formas visibles. Por tanto, la pintura es apta p ara
un pb lico ms am plio que el de aquellos que desconocen la escritura.
D ejando aparte su concepcin general ce lo bello y del arte, hallam os en los es
crito s carolingios algunas observaciones estticas de carcter particular. Por ejem
plo, se crea que la experiencia esttica no es slo cuestin de los sentidos sino tam
bin de la memoria; y a los estticos helensticos haban afirmado que para percibir la
belleza y el arte era necesaria la im aginacin; ahora, p ara los medievales, era precisa
la m em oria.
En cuanto al arte, los estudiosos carolingios aseguraban que sus formas varan
segn las costumbres y las diferentes condiciones sociales. E l cambio de costum
bres hizo que cam biara la m anera de escribir, observaba un com entarista de H o
racio en aquella poca.
5.
E l d e s in te r s e s t tico . La esttica iniciada bajo el gobierno de C arlom agno
fue ms bien una obra colectiva, perfeccionada ms tarde por Ju an Escoto E rgena,
b rillan te personaje de la generacin posterior. Fue Ju a n Escoto en efecto el m ejor
filsofo efe la era carolingia que vivi y trabaj en la corte de C arlos el C alvo, a m e
d iados del siglo IX, y uno de los pocos seglares que destacaron en la ciencia m edie
val. T en a ste unos conocim ientos inusitados para su poca; saba griego, lea a los
Padres griegos, traduca a Seudo-D ionisio y com entaba a Boecio. Su principal obra
filosfica D e d iv is io n e n a tu r a e contiene, entre otras cosas, diversas ideas estticas.
U n as, aunque tratadas m arginalm ente p or el autor, nos parecen m u y m odernas y su
tiles: otras en cambio ms centrales para su obra nos recuerdan la doctrina p la
tnica y dionisiana y constituyen un intento de recoger la esttica en un sistem a.
L as ideas de Escoto que hemos llam ado m arginales conciernen a un tem a rara
m ente tratado por los pensadores antiguos y m edievales, que es el de la definicin
de la actitud esttica, oponindola Escoto a la postura prctica. Los filsofos an ti
guos, A ristteles en particular, solan contraponer la actitud prctica a la p o itica,
es decir, no a la actitud del que contem pla la belleza sino a la de quien la crea. Juan
Escoto, en cam bio, contrapuso la actitud prctica a la contem plativa, es decir, la ac
titud activa a la actitud esttica.
A s se plante la pregunta: qu actitud tom an frente a un objeto herm oso, una
hermosa vasija p o r ejem plo, un avaro y un sabio? Y l m ism o responda: la con
ducta del avaro es dictada por la codicia (cu p id ita s), m ientras que el sabio no tiene
afn por la riq u eza (p h ila rg y ria ), no habiendo en l ninguna apetencia (n u lla lib i
d o ) . En la h erm osura de la vasija el sabio ver slo la glo ria del C reador y de
sus obras. L a actitud que Scoto define com o la del sabio, los siglos posteriores la
llam arn actitud esttica; se expresarn de otra m anera, menos religiosa, pero la de
term inarn igu al, com o falta de avidez y postura desinteresada.
Cabe su b rayar que el filsofo del sigfo IX no slo caracteriz acertadam ente la
actitud esttica sino que tam bin logr juzgarla adecuadam ente. H acen mal los que
tratan la belleza de las formas visibles con codicia (lib id in o s o a p p e titu ) 18 escri
bi , lo cual quiere decir que la actitud propia frente a la belleza y el arte es m an
tener una desinteresada postura esttica.
6.
La c o n c e p c i n g e n e r a l d e lo b e llo . O tro m rito de Ju a n Escoto en el cam
po de la esttica consiste en su concepcin general de la belleza, que fue la prim era
. form ulada en O ccidente despus de San A gustn, consistiendo en una concepcin
afn a la agustinian a, sem ejante a las de Plotino y Seudo-D ionisio, una concepcin
espiritualista y m onista, que representa la culm inacin de la metafsica y del pensa
m iento esttico de la poca carolingia.
La belleza del universo consista para Escoto en una especie de arm ona, o se
gn lo expresa ms exactam ente en una sinfona com puesta de las diversas cosas
y las diversas form as fundidas juntam ente en la unidad .
Igual que San B asilio o San A gustn, Escoto vea la belleza del m undo precisa
mente en su totalidad y no en cada una de sus diversas partes. Por eso sostena que
una cosa, que p o r s m ism a puede parecer sin form a (esto es d e fo r m e ) , perciba como
una parte ms del universo no slo puede parecem os bella en atencin a su hermosa
conform acin ( o r d in a tu m ) sino que adems dem ostrar que contribuye a la belleza
universal en su conjunto .
La p rim era tesis de Ju an Escoto afirm aba que la belleza consiste en la unidad,
en una unin arm nica que existe entre las partes; la segunda mantena que la uni
dad nace de diversos elem entos, corporales y espirituales. Esta segunda tesis, de la
que se deduce que cada detalle del m undo contribuye a su belleza, justificaba metafsicam ente el reconocim iento de la belleza sensible por parte de los estticos carolingios, una belleza que, a la luz de la concepcin religiosa y espiritualista del mun
do, podra parecer im propia.
La tercera tesis de Escoto era una interpretacin sim blica de lo bello: la belleza
es una m anifestacin y revelacin de D ios, una teofana 21. Las formas visibles
son figuraciones de la belleza invisible. Dios se deja conocer mediante el orden y
la belleza 22. N o h ay cosa visible que no sea signo de algo incorpreo, perceptible
nicam ente p o r la razn . En particular, la belleza es una m anifestacin a e la razn,
del orden, de la sabidura, de la verdad, de la eternidad, de la grandeza, del amor,
de la paz, es decir, de todo lo perfecto y lo divino 23.
A s pues, la belleza es algo invisible que se hace visible, algo incom prensible
que se hace com pren sib le. Esto sucede de m anera asom brosa (m ira b ili e t in e ffa b ili m o d o ) y no es de extraar que produzca deleites im pronunciables (in e ffa b ilis
d e lic ia e ). Esta n aturaleza inefable e inexpresable de lo bello fue la cuarta de las tesis
de Ju an Escoto.
Su quinta tesis concerna al arte, sosteniendo que aunque ste es un producto
m aterial, tiene sus races en el alm a y al p ro fund izar ms en D ios. Los ideales
m odelos prim itivos del arte estn inm ersos en el divino Logos, de l pasan a las al
m as, y del alm a del artista p or fin a la m ateria. Por lo tanto, el arte, lo mism o que
la n aturaleza, proviene en definitiva de las ideas divinas.
Es sta una teora m uy afn a la doctrina de los iconlatras bizantinos: en efecto,
ambas se haban inspirado en Plotino y am bas tenan com o interm ediario los textos
de P seudo-D ionisio.
Despus de Plotino, la doctrina esttica de Ju an Escoto no constitua ninguna
novedad; era sim plem ente una doctrina neoplatnica y tampoco vino a ser de nin
guna novedad para la esttica cristiana, si tenemos en cuenta las tesis de los Padres
griegos y de Pseudo-D ionisio, cu ya obra tradujo al latn precisam ente Escoto. Fue
sta em pero, una novedad para O ccidente: el renacim iento carolingio se inspir, so
bre todo, en fuentes clsicas rom anas, y fue gracias a Pseudo-D ionisio y Ju an Es
coto que la Europa occidental absorbiera finalm ente el pensam iento griego neoplatnico.
7. L a p o s tu r a a d o p ta d a f r e n t e a la ic o n o c la s tia : O r ie n t e y O c c id e n te . La que
rella por el culto de las im genes propici a C arlom agno y sus estudiosos una opor
tunidad para presentar oficialm ente sus conceptos sobre el arte pictrico y contra
ponerlos a las teoras rom ana y bizantina.
Fue precisam ente durante el reinado de C arlom agno cuando los iconlatras
triunfaron tem poralm ente sobre los iconoclastas de B izancio. El concilio ecumnico
de N icea, celebrado en el 787, conden a los iconoclastas, y el papa A driano I com
parti la postura del concilio, m and trad ucir sus actas al latn y en el ao 789 se
las hizo llegar a C arlom agno. La opinin de la corte de los francos, no. coincida,
no obstante, plenam ente con la opinin del papa. C arlom agno adopt una postura
de com prom iso, ms prxim a a la iconoclasta, sosteniendo la licitud de pintar im enes que representen a D ios; por tanto no es preciso destruirlas, pero tampoco se
ebe venerarlas 24. A s, tal como exigiera C arlom agno, el snodo de obispos cele
brado en el ao 794 en Francfort, rechaz la a d o r a tio e t s e r v itu s 25 a las im genes y
declar su posicin al respecto en el C a p itu la re a d v e r s u s S y n o d u m , al que el papa
contestara en el 790 con una carta. La subsiguiente respuesta de C arlom agno fue
ron los L ib ri C a ro lin i e n v ia d o s a R o m a e n e l a o 794. T a n to la ca r ta d e A d ria n o I
c o m o lo s L ib ro s constituyen en consecuencia im portantes docum entos que revelan
las actitudes hacia el arte predom inantes en la poca.
La postura de los francos era parecida a la ae los iconoclastas porque tanto los
unos com o los otros conceban el arte de m odo sensualista y a D ios, en cam bio, de
m anera espiritualista, as que no podan atrib u ir a las obras de arte una verdadera
naturaleza divina. M as aqu term ina todo parecido. Los francos no pensaban en des
tru ir las im genes; y aunque no las tenan p o r sagradas, crean que eran tiles y que
tenan un valor didctico. Los eruditos de O ccidente no buscaban en las imgenes
lo sagrado, sino lo til, y en consecuencia efectos edificantes. N o com prendan la
m etafsica bizantina ni las especulaciones acerca la identidad de la im agen con el p ro
totipo; sus posturas eran ms sencillas, p or ser ms realistas.
8. E l p a p e l d e l a rte. Y a hacia el ao 600, en una famosa declaracin afirm
G regorio M agno que las im agnes estaban destinadas, sobre todo, a las gentes sen
cillas, y que deban ser para ellas lo m ism o que la escritura para el que lea 26. Sobre
lo m ism o insisti el concilio ecum nico de A rrs en el 1025 27. Los escritores ecle
sisticos adoptaron la tesis de que la p in tura es la literatura de los incultos 28, lo
que significaba que el objetivo de la p in tura era ensear y educar, cum pliendo dicnos fines de m anera sustitutiva. Los L ib ri C a ro lin i expresaron esta idea an ms
taxativam ente: los pintores deben conm em orar acontecim ientos histricos; en cam
bio, lo que puede ser visto y expresado con palabras, no los pintores sino los escri
tores deben m ostrarlo a los dem s.
N o obstante, lo s lib ro s no lim itaban el papel de las artes plsticas a la funcin
puram ente educativa, pues les atribuan dos designios. Prim ero, traer a la memoria
los acontecim ientos, la vida y existencia de los santos e incluso al mismo Dios, aun
que tam bin sostenan que era im posible que las im gnes pudieran encarnar la divi
nidad, como lo pretendan los iconlatras bizantinos. O sea, era la su ya una funcin
histrica e ilustrativa. Y en segundo lugar, se esperaba que las pinturas embellecie
ran los tem plos, y en consecuencia se les atribua una funcin esttica. La belleza
no h a y que m enospreciarla, escribi W alafied Strabus 29.
La m em orable declaracin de los L ib ri C a ro lin i afirm aba que las imgenes no
estn p ara rendirles culto sino para conm em orar acontecim ientos y embellecer las
paredes ( d m e m o r ia m r e r u m g e s t a r u m e t v e n u s t a t e m p a r ie tu m ) 30. Exactamente lo
m ism o a u e ra decir A lcuino cuando escribi que unos guardan los cuadros porque
tem en el olvido (o b liv io n is t im o r e ) y otros, porque les gustan los adoraos (o rn a m e n t i a m o r e ). En ambas funciones el papel de la p in tura era insustituible, y en .este
aspecto la escritura no poda com petir con las bellas artes.
9. El S u r y e l N o rte. Los L ib ri C a ro lin i revelaban la diferencia de opiniones
sobre el arte, entre la especulativa m anera de pensar de O riente y la em prica de O c
cidente por un lado, y las divergencias existentes entre N orte y Sur de Europa, por
el otro. En efecto, la actitud de los godos, como gentes del norte, difera en buen
grado de la italiana; unos m ostraban posturas ms intelectuales, otros en cambio
eran ms sensibles respecto de lo visible y de lo plstico en cuanto a la belleza de
la form a. A s el papa, con m ayo r perspicacia que los godos, comprendiendo el va
lo r esttico de las artes plsticas les otorgaba ms autonom a que los especulativos
griegos de Bizancio y los utilitarios norteos.
La querella por el culto de las imgenes dur hasta los tiempos de Carlomagno
y continu todava durante el reinado de Ludovico Po (814-840). Y an cuando
C onstantinopla volvi a la doctrina iconoclasta, el concilio de Pars (825) mantuvo
la postura de com prom iso presentada en los L ib ro s C a ro lin g io s. En la prctica, em
pero, la victoria estaba del lado del papado: bajo su influencia, paulatinam ente, el
culto a las imgenes fue ganando terreno en O ccidente, en contra del intelectualismo carolingio, an desprovisto de m etafsica bizantina. Y tambin y esto es im
portante en contra del A n tigu o T e s ta m en to concretam ente en una de sus prescrip
ciones que prohiba hacer im genes y que, por cierto, a diferencia de los que cono
cemos com o los diez m andam ientos, no entr en el catecismo. En el mbito de
la teora, sin em bargo, las opiniones carolingias sobre las bellas artes prevalecieron
en casi toda la E daa M edia. Los autores posteriorm ente y a no haran ms que re
p etirlas; ste fue el caso, por ejem plo, de H onorio de A utun quien, a principios del
siglo X II, escribi que la pintura era cultivada por tres razones: prim ero, por ser 1a
literatura de los laicos; segundo, para adornar la casa y, tercero, para traer a la me
m oria la vida de los antepasados . Pero y a en el siglo XIII Gurillermo Durando
recordara el argum ento de que la pintura exhorta al espritu con ms fuerza que la
escritura 32.
10. R e su m en . La esttica carolingia, 1. fue una de las manifestaciones de la
esttica religiosa del medievo siendo su rasgo diferenciador la vuelta a las ideas an
tiguas de la poca clsica; gracias a lo cual, 2 . pudo adm itir los valores puramente
estticos de la forma y su autonom a en el arte; 3. para hacer compatibles sus pos
turas con las testicas, tom como base la esttica platnica; 4. Ju an Escoto Ergena, el reperesentante ms filosfico de la esttica carolingia, la inscribi en un sis
tem a m etafsico, parecido al neoplatnico y dionisiano; y 5. produjo tambin una
LA BELLEZA ETERNA
1.
Qu es ms fcil que amar bellas for
mas, dulces sabores, sonidos gratos, olores
fragantes, cosas agradables al tacto, honores
y felicidad eternos? Para el alma es fcil amar
estas cosas, que se desvanecen como una
sombra efmera, y no amar a Dios, que es la
eterna belleza, la eterna dulzura, la eterna
suavidad, la eterna fragancia, el eterno placer,
el perpetuo honor, la felicidad infinita... Esta
nfima belleza pasa y se desvanece: bien aban
dona al que la ama, bien se ve abandonada
por l; que el alma observe el orden propio
de ella. Cul es el orden del alma?: amar lo
superior, es decir, a Dios, y gobernar lo in
ferior, es decir, el cuerpo.
LA INVARIABILIDAD DE-LAS
REGLAS DEL ARTE
LA BELLEZA SENSIBLE
4.
Oculorum sen su s... n a tu ra le bo 4.
El sentido de la vista es un bien natu
ral dado por Dios para percibir la luz corpon u m e st et a Deo d atu m ad corporalis
EL TEMA DE LA PINTURA
Bien, la imagen de la Santa Madre de Dios
ha de ser adorada, pero cmo podemos sa
ber que es su imagen, o por qu seales se dis
tingue de las otras imgenes? Porque, en efec
to, no existe ninguna diferencia entre todas,
excepto la experiencia del artista y de los que
ejecutan la obra, y la calidad del material.
LA VERDAD Y LA FALSEDAD EN EL
ARTE
7.
Las imgenes creadas por el ingenio de
los artistas siempre inducen a error a sus ado
radores... En efecto, parece que son hombres,
cuando no lo son, y parecen luchar, cuando
no luchan, o hablar, cuando no hablan... Y
as se evidencia que son ficciones de los ar
tistas, no aquella verdad, de la que se dice:
Y os librar (Juan, VIII). Y es cierto que
las imgenes carecen de sentido y razn, pero
es falso que stas sean hombres.
8.
El arte de la pintura, aunque se ha de
sarrollado gracias a que representaba el re
cuerdo de los hechos ante los espectadores e
impulsaba al espritu a restablecer la verdad
en lugar de la mentira, sin embargo, algunas
veces lleva a los sentidos a creer mentiras, en
lugar de la verdad. Y no slo representa lo
que es, o fue, o pudo ser, sino tambin lo que
no es, ni fue, ni pudo ser.
LA VANIDAD DE LA POESA
LA RELIGIOSIDAD ES MS
IMPORTANTE QUE EL ARTE
LA ESCRITURA ES MS VALIOSA
QUE LA PINTURA
LA ESCRITURA ES MS
IMPORTANTE QUE LA PINTURA
LA ACTITUD ESTTICA
17.
El sabio simplemente atribuye a la
gloria del Creador y de sus obras 1a belleza
de la vasija cuya apariencia considera en s
mismo. No le invade ninguna tentacin de
r e f e r t .N u lla e i c u p i d i t a t i s illeeeb ra
su b rep it, n u llu m p h i l a r g y r i a e venenum in tentio n em p u ra e illiu a m ontis
in ie it, n u lla l i b i d o eo n tam in at.
JUAN ESCOTO ERGENA, D e
d iv is io n e n a tu ra s, V, 36 (P. L. 122, c. 975).
18. E t ipao (oeulorum sensu) m ale
a b u tu n tu r, q u i l i b i d i n o s o a p p e t i t u
v isib iliu m form arum p u leh ritu d in em
ap p etu n t, a icu t a it D om inus in E v a n
g e li o : Qui v id e rit m u lierem ad coneupiscendum eam , ja m m o ech atus eat
in eorde suo, m u lierem v id elice t
ap p ellan s g en e raliter to tiu s sensibilia
cre atu rae form oaitatem .
JUAN ESCOTO ERGENA, D e
d iv is io n e n a tu ra e, III, 6 (P. L. 122, c. 637).
19. P u lch ritu d o to tiu s un iv ersita tis co n ditae, aim ilium e t d issim iliu m ,
m irab ili q u ad am h arm o n a co n atitu ta
est e x d iversis gen eribus v a riisq u e
form is, d ieren tib u a quoque su b stan tiaru m e t accid en tiu m o rd inib us, inu n ita te m q u an d am ineffab ilem com
p a cta .
JUAN ESCOTO ERGENA, D e
d iv is io n e n a tu ra e, V, 35 (P. L. 122, c. 953).
20. Quod deform e p er seipsum
in p a rte a liq u a u n iv e rsita tis e x istim a tu r, in toto non slum p ulch rum ,
quoniam pulch re o rd in atu m est, verum
e tiam gen eralis p u lch ritu d in is cau sa
efficitur.
JUAN ESCOTO ERGENA, D e
d iv is io n e n a tu ra e, III, 17 (P. L. 122, c. 678).
21. Deus in c re a tu ra m ira b ili et
in effab ili modo c re a tu r seipsum m anifestan s, in v isib ilis v isib ilem se faciens,
e t incom prehensibilis com prehenaibilem , et occultus ap ertu m , e t incognitua
eognitum , e t form a e t specie carena
formosum ac speciosum .
LA BELLEZA Y LA APETENCIA
18.
Y emplean mal este sentido de la vis
ta los que buscan la belleza de las formas vi
sibles con codicia, como dice el Seor en el
E v a n gelio : El que mire a una mujer desen
dola ardientemente ya est cometiendo adul
terio en su corazn, llamando mujer en
general a cualquier belleza del mundo sen
sible.
LO SIMBLICO DE LA BELLEZA
21.
. Dios participa en la creacin de un
modo asombroso e inexpresable, manifestn
dose El mismo en ella, convirtindose de in
visible en visible, de incomprensible en com
prensible, de oculto en patente, de descono
cido en conocido, y, careciendo de forma y
belleza, en hermoso y bello.
LA BELLEZA VISIBLE Y LA
INVISIBLE
22. Y isibiles fo rm a s... nec p ro pter
seipsas uppetondas seu nobis pro m l
g a la s , aed in v isib ilis p u lch ritu d in is
m ag in atio n es esse, per qu as d iv in a
p ro v id e n tia in ipsain p uram et invisibilem p u lcliritu d iu em ipsiua v e rita t i s ... hum anos nim os revo cat.
JUAN ESCOTO ERGENA, D e
d iv is io n e n a tu ra e, I, 74 (P. L. 122, c. 520).
23. Ipse enirn solus vero am ab ilis
est, q u ia solns sum m a a c vero b on itas
e t p uleh ritud o e st; om ne siquid ein
qu odeum que in creatu ris v ere bonum ,
vereq u e puk'hrum am ab ilequ e in tellig itu r, ipse est.
L IBR I CAROLINI, IV, 29 (P. L. 98, c. 1248).
24. P erm ittim u s im agin es sanctoi'\im quiennque eas form are v o lu e rin t...
a d o ra re vero eas n eq u aq u am cogim us,
qui n o lu erin t; fran gere vel destruere
eas e tiam , si quis v o lu erit, non p erm ittim ua.
SNODO DE FRANCFURT 794, C nones, II
(M ansi, XIII, 4, 909).
25. A lla ta est in m dium quaestio
de n o va G raecorum synodo, quam de
ad o ran d is im agin ibu s C onstantinopoli
feceru n t, in q u a serip tu m h ab eb atu r,
u t qui im agin ibu s sanctorum it a u t
d e ificae T rin ita ti, serv itiu m a u t adorationem non im penderent, an ath em a
in d icaren tu r. Qui su p ra san ctissim i
p atres nostri om nim odis ado ratio n em
e t serv itu tem ren uentes contem pserunt
a tq u e consentientes oondem navernnt.
22.
Las formas visibles... no han de ser
deseadas por s mismas, ni son divulgadas por
nosotros, sino que son figuraciones de la be
lleza invisible, a travs de las cuales la Divina
Providencia encamina al alma humana hacia
la pura e invisible belleza de su propia verdad.
LA BELLEZA DIVINA
23.
nicamente l es realmente agrada
ble, pues slo l es la suma belleza y bon
dad: en efecto, todo lo que en la creacin se
piensa que es realmente bueno, bello y agra
dable, es l.
EN CONTRA DE LA ICONOCLASIA
24.
Permitimos que quienes as lo quie
ran pinten imgenes de Santos..., pero en
modo alguno obligamos a adorarlas a los que
no lo deseen; no permitimos que nadie las
rompa o destruya por su voluntad.
27.
Los incultos contemplan a travs de
los trazos de la pintura lo que no pueden ver
a travs de la escritura.
28.
Es evidente por muchas razones cun
til resulta el conocimiento de la pintura. En
primer lugar, porque la pintura es la literatu
ra de los incultos.
NO SE DEBE DESPRECIAR LA
BELLEZA
29. E orum (im aginum et p ictu rarum ) varietaB nec quodam c u ltu immod erato colenda est, u t quibus stu ltis
v id e tu r; nec iteru m speciositas ita
e st quodam despectu calcan d a, u t
qu id am v a n ita tis assertores ex istim an t.
L IB R I CAROLINI, III, 16
30.
N am cum im agines plerum que 30. Pues como las imgenes casi siempre
se hacen segn el talento de los artistas, de
Becundum ingenium a rtiic u m fian t,
LA PINTURA ES SUPERIOR A LA
ESCRITURA
32.
El Concilio de Agde... prohbe que se
hagan pinturas en las iglesias y pintar en las
paredes los objetos de culto y adoracin.
Pero Gregorio... dice que no es lcito destruir
las pinturas con la excusa de que no deben
ser objeto de adoracin. En efecto, la pintu
ra, al parecer, exhorta al espritu con ms
fuerza que la escritura. A travs de la pintura
se colocan ante la vista los acontecimientos...,
pero con la escritura los acontecimientos lle
gan como a travs del odo, que impulsa me
nos al espritu y se orienta hacia el recuerdo.
e s t in e c c le s ia n o n t a r it a m r e v e r e n t ia m e x h ib e m u s lib r is , q u a n t a m
im a g in ib u s e t p ic t u r is .
5.
R e su m e n
P or eso tam b in en la iglesia no m anifestamos tanto respeto h acia los lib ro s com o hacia las im genes y pin turas.
d e l a e s t t ic a d e l a a l t a e d a d m e d ia
A sim ism o, siguiendo a los antiguos, los estticos cristianos tuvieron por belleza
la disposicin de los elem entos, la arm ona entre las partes. Esta fue la tesis de los
Padres griegos as como de San A gustn y Boecio y, ms tarde, de los eruditos
carolingios.
San A gustn uni el concepto antiguo de lo bello con el del ritm o y San Basilio,
queriendo conservar la idea sin renunciar al mism o tiempo al concepto neoplatnico, fundi ingeniosam ente la doctrina pitagrica con la ae Plotino.
La esttica de los prim eros cristianos asum i tam bin el am plio concepto anti
guo del arte (sin d istin guir de l, igu al que los antiguos, las b ellas artes) as como
los criterios para evaluarlo, los objetivos que haba de perseguir (C asiodoro) y las
bsicas distinciones conceptuales, como la distincin entre form a y contenido y en
tre la belleza form al y la funcional (San A gustn y San Isidoro).
3. E le m en to s te s tico s. Los conceptos antiguos, empero, adquirieron, a la luz
de la nueva ideologa, un sentido nuevo y originaron nuevos problem as. Los est
ticos dejaron de preocuparse por el anlisis de lo bello para tratar de establecer una
jerarqua de la belleza y separar la verdadera belleza de la aparente, la superior de
la inferior. Conform e a sus convicciones, la belleza espiritual era para ellos superior
a la corprea, y la nica belleza verdadera era la de Dios y no la del m undo. A s
pues, el rasgo ms tpico de sus teoras fue la espiritualizacin y teologizacin de lo
bello que, por otro lado, no resultar tan o rigin al si tom amos en cuenta los sistemas
de Platn y de Plotino. Lo cierto es que el resplandor de la p u lc h r it u d e a e t e r n a ceg
lo suficiente tanto a los Padres griegos como a San A gustn y a los estudiosos caro
lingios como para que se m ostraran indiferentes a la belleza sensible.
No hubo entre los prim eros cristianos discrepancias en cuanto a la idea de la be
lleza suprem a; lo controvertible, en cam bio, fue el problem a de si la belleza es ac
cesible para el hom bre, si es posible obtener su representacin grfica (la perigraph , como la llam aban en B izan cio ); ste fue precisam ente el q u id de la querella en
tre los iconoclastas y los iconlatras.
Para poder vincular la belleza hum ana con la divina, P seudo-D ionisio Teodoro
Estudita y Ju an Escoto apoyndose en la doctrina de Plotino form ularon sus
respectivas teoras m etafsicas. Fueron stas teoras que tenan un sentido ms reli
gioso que la doctrina en que se haban inspirado, teoras que pasaban de la inter
pretacin pantestica de la esttica a la testica.
4. E le m en to s b b lic o s . Para aquellos siglos, evaluar la belleza m aterial del
m undo fue una tarea difcil y com pleja que planteaba nuevos problem as: com para
do con D ios, se puede considerar Dello el m undo? Por otra parte, siendo el mundo
obra de Dios, podra no ser bello? Finalm ente, prevalecieron las concepciones op
tim istas, segn resulta de las obras de San A gustn, San B asilio, A lcuino y Ju an Es
coto Ergena.
Sin em bargo, incluso estos filsofos afirm aban que el m undo no es bello por s
mismo sino en tanto que sm bolo de la belleza divina o su revelacin (la teofana).
El mundo es hermoso porque encontram os en l vestigios de una belleza ms per
fecta (San A gustn ); es bello en cuanto em anacin de la belleza divina es ms per
fecta (Teodoro E studita); es bello porque la existencia invisible de D ios se hace vi
sible en el mundo (Juan E scoto); no es nerm oso por com placer a la vista y los odos
sino por el orden y finalidad que reinan en l (San Basilio). N o es bello en los de
talles, pero lo es en su totalidad.
La conviccin de que el m undo es bello no era ninguna novedad: la idea de la
p an kala ya la haban profesado los estoicos, ms la interpretacin religiosa que
explicaba que el mundo es bello p or ser obra divina idea bblica que tom a origen
de la V ersin d e lo s S e ten ta fue adoptada y divulgada luego por los cristianos.
II.
i.
C o n d ic io n e s de d e sa r r o llo
1.
E l s is te m a je r r q u ic o . La Edad M edia es, desde el punto de vista term ino
lgico, un concepto am biguo y a veces hasta equvoco. En el sentido ms amplio se
abarca con l la histo ria de todos los territorios en el perodo que media desde fines
de la A ntigedad, hasta los tiempos m odernos, es decir, desde el siglo IV hasta el
XIV. En el sentido ms restringido, la Edad M edia concierne slo a los territorios
en los que surgieron, en aquellos siglos, formas de organizacin social y de cultura
nuevas, es decir, tan slo Europa occidental. En este segundo sentido, pertenecen al
medioevo C asiodoro y A lcuino, pero quedan excluidos de l los estticos bizanti
nos. Y , finalm ente, en el sentido ms lim itado del trm ino, la Edad M edia da nom
bre, nicam ente, a la poca tarda de aquel perodo que y a conoca las formas nue
vas, es decir, el perodo que se inicia con el segundo m ilenio.
La esttica presentada hasta ahora no es m edieval en este sentido restringido del
trm ino. Lo ser, en cam bio, la que nos proponem os exponer a continuacin.
Dado que las formas de cultura, arte y esttica m edievales, en el sentido res
tringido del trm ino, quedan en dependencia directa del sistem a vigente en aquella
poca, debem os em pezar por exam inar dicho sistem a.
En la Europa m edieval, junto a las secuelas del sistem a romano, persistan los
restos del nuevo orden im puesto por las tribus germ nicas. En su totalidad, no obs
tante, aquel sistem a naciente el sistem a feudal fue un fenmeno nuevo, distinto
tanto del rom ano como del germ nico, siendo su caracterstica ms propia la orga
nizacin jerrqu ica de la sociedad. El poder y los privilegios se concentraban en m a
nos de una sola clase social, que estaba m u y por encim a de las dems y que, a su
vez, tam bin tena una organizacin jerrquica: la sucesiva jerarquizacin entre se
ores feudales.
Los soberanos prem iaban la fidelidad de sus vasallos con la entrega de tierras,
nica riqueza de im portancia en aquella poca pauprrim a, y junto con la tierra, los
seores feudales reciban la potestad adm inistrativa, ju rd ica y poltica. A cambio de
sus privilegios, aquellos seores cum plan cierto? deberes m ilitares, as que eran a la
vez terratenientes y caballeros: la tierra constitua su base econmica, y las artes m ar
ciales eran su profesin. D edicados a la guerra y al control ejecutivo del p od er, aque
llos hom bres no se ocupaban directam ente de la tierra, que era cultivada por los vi
llanos. Com o antao los esclavos, ahora los cam pesinos hacan posible la vida cul
tural y artstica de sus seores, actividades en las que ellos mism os, abrum ados por
el trabajo, no podan participar. Sin em bargo, los seores feudales tampoco se de
dicaban personalm ente a las ciencias o al arte. Su ideo loga despreciaba semejantes
actividades, m ientras que las guerras y la vida p oltica les ocupaban directam ente.
Sin em bargo, constituan el estamento social que concentraba en sus manos el po
der, los m edios y la fuerza y , por tanto, es lgico que im prim ieran su huella en la
creacin artstica y potica de la poca. Esto no se refiere solam ente al perodo en
el que ellos m ism os se dedicaron a cultivar el arte como ocurri en Provenza en
los siglos X I y X II , sino tam bin a los tiem pos en que lo dejaron en manos de
otros grupos sociales.
2 . La ig le s ia y e l c o n c e p t o t r a s c e n d e n t e d e la v id a . C om o acabam os de sealar,
el estado llano no poda ocuparse de las ciencias ni del arte, m ientras que los nobles
se m ostraban reacios a hacerlo. Fue, pues, la Iglesia la que se ocup de ambas acti
vidades. D urante varios siglos, slo los eclesisticos y , en particular, los monjes, dis
pusieron del ocio y preparacin indispensables para cultivarlas. Y fue tambin la Igle
sia la que marc las ciencias y el arte de la poca con el universalism o romano por
un lado, y el concepto trascendente de la vida por otro.
3. La r e m b a n iz a c i n . M ientras tanto, las condiciones econm icas iban favore
ciendo el desarrollo de otro estamento social: la burguesa. Tras la casi total desa
paricin de la ciudad, en el siglo IX com enz el proceso de reurbanizacin de Eu
ropa, y en torno a los castillos com enzaron a crecer los burgos.
Las condiciones de vid a condujeron a la aparicin del intercam bio com ercial, a
que los m enestrales y artesanos se concentraran en las ciudades y se especializaran
en sus respectivos oficios a que se diera la divisin de trabajo entre la ciudad y el
campo, a que renaciera el com ercio en calidad de profesin, a que se crearan gre
mios de artesanos y guildas de com erciantes, en una palabra, a que naciera la b ur
guesa, que fue ganando en fuerza y en riqueza y que, a partir del siglo X II , em pren
di la lucha por su em ancipacin.
Fue inevitable que dicho proceso in fluyera en las vicisitudes del arte y de la cien
cia. A fines de la Edad M edia, la burguesa jun to con la nobleza y con la Iglesia,
constitua un im portante factor de la vida social: junto a la civilizacin feudal y mo
nstica naci la urbana, y jun to a los eclesisticos, ahora tam bin los burgueses fue
ron artistas, arquitectos, escultores, pintores, com positores, escritores y cientficos.
Y la burguesa ms pudiente, que disfrutaba de menos privilegios que la nobleza,
pero llevaba una vida ms tranquila y de m ayo r bienestar, tratando de conseguir un
adorno artstico para su existencia, financiaba el arte en todas sus manifestaciones.
Pero el arte de los burgueses, creado por ellos y para ellos, tuvo que diferir del
caballeresco y del m onstico: fue as un arte que careca del rom anticism o de los p ri
meros y de la trascendencia de los segundos.
4. La e v o lu c i n d e l m e d io e v o . N o obstante el conservadurism o tan propio del
feudalism o, la Edad M edia no fue un tiempo de parlisis, realizndose en ella un pro
ceso continuo de transform aciones sociales, polticas e ideolgicas. G racias al traba
jo de los cam pesinos, ms efectivo que el de los esclavos, m ejor la agricultura, flo
recieron los telares y la elaboracin de m etales, se intensific el com ercio, y las cru
zadas facilitaron el contacto con pases y culturas alejadas. D e este modo nuestras
grandes naciones, los centralizados pases m odernos europeos, as como las m oder
nas clases sociales, y a se fueron formando poco a poco durante la Edad M edia.
H acia el final de los tiem pos m edios com enzaron a producirse diversas revolu
ciones y el sistem a feudal com enz a tam balearse. En 1215, en Inglaterra, se procla
m la C arta M agna; en 1302 se convocaron en Francia los prim eros Estados Gene
afirm ar que el arte es el verdadero ttulo de gloria de la poca feudal, pues fue pre
cisam ente en l donde la poca hall su ms plena expresin, y en l convergieron
y se m anifestaron reunidas todas sus aspiraciones a. Y junto con el arte, tam bin el
pensam iento esttico ocup en la Edad M edia un a posicin privilegiada.
6,
L a e s t t ic a d e la s a r te s p a r ticu la r e s y la e s t t ic a fi lo s fic a g e n e r a l. El pen
sam iento esttico de la Baja Edad M edia no refleja m ayores discrepancias de un pas
a otro, aunque se desarrollara tanto en Francia como en Inglaterra o Italia.
A dvertim os, en cam bio, considerables diferencias cronolgicas. En las prim eras
centurias las ideas estticas son ms bien escasas; el pensam iento esttico nace en el
siglo XII y florece en el X III, para volver a ser m arginal en los siglos XIV y X V . A s
. pues, el auge de la esttica m edieval lo constituyen los siglos XII y X III.
La diversidad de opiniones y posturas existente en dicha esttica tiene su origen
y se explica por el hecno de que una parte de las mism as surgi del anlisis del arte
y la otra del sistem a filosfico general. Las prim eras concepciones, concernientes a
la teora esttica de la poesa, de la m sica y de las artes plsticas, fueron form uladas
antes que las emanadas de la filosofa, y p or ello nuestra exposicin ha de seguir este
orden.
2.
LA POTICA
1.
C la s ifica ci n d e las a rtes. En la Edad M edia, se trataron las artes por sepa
rado, como si no tuvieran nada en com n, y se dedic escasa atencin a com parar
los y clasificarlas. En general, resultaba suficiente la antigua divisin de las artes en
liberales y artesanales, com pletada a veces por la de artes tericas, prcticas y p ro
ductivas, que C asiodoro haDa copiado de Q u in tiliano . N i siquiera se vea la nece
sidad de recurrir a la divisin platnico-aristotlica de las artes en productivas y
representativas.
No obstante, surgieron en la Edad M edia al menos dos ideas originales al respec
to. U n a de estas clasificaciones fue realizada p or el ilustre hum anista y m stico del
siglo X II, H ugo de San V ctor, y la otra por un escritor por lo general poco cono
cido, Rodolfo de Longo C am po o de Longcham ps, al que llam aban lA rd e n tk. La
prim era constituy el punto final de las clasificaciones antiguas de las artes y la se
gunda abri paso a las m odernas.
H ugo se bas en la clasificacin de Q uintiliano y conserv su divisin de las artes
en tericas, prcticas y productivas. Estas ltim as las denom in m ecnicas y rea
liz un anlisis m u y detallado de las m ism as. A dem s, siguiendo la concepcin intelectualizada del arte iniciada p or Boecio, quien lo separ del concepto de produc
cin para acercarlo al de habilidad, H ugo aadi un cuarto tip o : las artes lgicas.
Las artes de inters para la esttica fueron, en la clasificacin de H ugo igual que
en las antiguas adjudicadas a diversas ram as de su divisin: j a m sica formaba par
te de las artes tericas, la retrica se encontraba entre las lgicas y las artes plsticas
se hallaron en el grupo de las artes m ecnicas.
En lo que atae a estas ltim as, H ugo introdujo dos ideas nuevas. Prim ero, rea
liz una jerarguizacin de las artes plsticas contraponiendo las artes principales a
las subordinadas. La arquitectura era para l un arte principal, com plementado por
la pintura y la escultura. Y , en segundo trm ino, al contrario de los modelos an ti
guos, incluy entre las artes a la poesa. Bien es verdad que no la consider como
3 M . Blochs, La s o c i t f o d a le , Pars, 1940 (ed. esp. La s o c i e d a d fe u d a l, A kal, M adrid, 1987).
k M . Grabmann, G e s ch ich te d e r s ch o la stisch e n M e th o d e , vol. II, 1909-1911, p. 252.
Pero las guerras religiosas del siglo XIII pusieron fin a la poesa de los trovadores.
A s G uiraut R iq u ier (m uerto en 1292), uno de los ltim os trovadores, pudo escribir
que la cancin debe expresar alegra, m ientras que yo estoy abatido p o r la tristeza
de haber venido a este m undo dem asiado tard e.
La creacin de aquellos poetas fue m u y abundante. Los filsofos conocen al m e
nos 2.600 poemas ce trovadores com puestos para 264 m elodas, y unos 4.000 poe
mas de trouvres para unas 1.400 m elodas.
Esta poesa iba siem pre m u y unida a la m sica, siendo poesa cantada y no reci
tada, en la que la m sica y el texto form aban un conjunto inseparable. U n poema
sin m sica es como un m olino sin a g u a, escribi el trovador F olquet de M arsella
(m. 1231).
En cuanto a sus form as, proceden de la antigua poesa religiosa, utilizndose co
m nm ente el estribillo, tom ado prestado de la letana, y en otras ocasiones las ca
ractersticas propias de las secuencias y los him nos. Eran, no obstante, com posicio
nes verdaderam ente nuevas gracias a su contenido. A diferencia de la poesa religio
sa y eclesistica de los prim itivos cristian o s, su tem tica era profana, com ponindo
se principalm ente de baladas y cantos de am or. Y como era una m anifestacin es
pontnea de los sentim ientos y los problem as cotidianos de la vida, era n atural que
stos fueran expresados en las lenguas nacionales. N o tena y a que cum p lir como
la p o esa anterior tareas didcticas ni de culto. Su funcin era de orden esttico e
inform ativo, y en este aspecto com plem entaba, con la esttica que por s m ism a im
plicaba, la teora expuesta en los tratados.
N o era pues una poesa m stica sino de expresin de lo bello y fue esto precisa
m ente lo que contribuy a que en la Edad M edia desaparecer el antiguo contraste
entre poesa y arte, entre la poesia entendida como inspiracin de lo divino y arte
de escuela.
4.
L os M isterios. A diferencia de la poesa, el teatro m edieval s fue religioso y
eclesistico. Los m isterios, que eran su rep erto rio , nacieron'igual que el teatro grie
go del culto, y form aban parte de los ritos religiosos. En su m ayo ra, eran repre
sentados en las iglesias p or sacerdotes, diconos y nios del coro, y las m ujeres no
intervenan en ellos. La form a de los m isterios, en especial el dilogo, provena de
los oficios, y el argum ento trataba sobre la vida de Jesucristo y de los santos.
Los m isterios nacieron de la necesidad de representar m aterialm ente las creencias
religiosas. En realidad, no eran espectculos sino ritos. N o tenan pblico sino par
ticipantes. H ablaban los intrpretes, mas participaban en ellos igual que ocurre en
el rito todos los presentes.
L os m isterios eran cuestin de culto, de la fe, de la vida social y religiosa. Por
un lado pertenecan al arte, pero al m ism o tiem po, en tanto que ritos,'form aban par
te de la religin. Igual que los oficios litrgicos, se servan de la p alabra y de la m
sica, p o r lo que no eran un teatro p uram ente literario ; la E dad M edia desconoca
este gnero.
C onceptualm ente, el m isterio estaba em parentado con la tragedia griega, pero su
religin era distinta: ms transcendental, ms distante de los problem as de lo bello,
concentrada en los problem as de la salvacin. Trataba, por tanto, de asuntos sobre
hum anos, a diferencia de las tragedias griegas que concernan a problem as genuina
m ente terrenos. En frm ula de R enn, entre el hom bre m edieval y su arte se inter
p on a la B ib lia , que privaba a dicho arte de su carcter directo.
Tan slo a fines a e l M edioevo experim ent el teatro una laizaci n, surgiendo co
m edias de tem a profano, y aunque nasta el siglo XVI los religiosos no dejaron de
participar en las representaciones, apareci tam bin el actor profesional. La prim era
n oticia acerca de una com paa de actores su nom bre era an religio so : C o n fr r ie
A lgunos de estos enunciados nos indican que para los tratadistas m edievales en
la poesa ms im portante que la seleccin adecuada y disposicin de las palabras era
la com posicin musical y la expresin acertada de las cualidades de las cosas: e l e g a n s iu n ctu r a d ictio n u m y ex p ressio p r o p ie ta tu m . Pero en otras ocasiones, sobre todo
cuando haba que separar la poesa de la prosa y en especial de la historia, estos m is
mos autores volvan a las tesis antiguas y sostenan que la poesa era un tipo de es
critu ra que inventaba y no observaba la verdad. A s C onrado de H irsau lleg a es
cribir que el poeta es f i c t o r y fo r m a t o r , que habla p r o v e r i s fa ls a * .
Las poticas mediavales se preocuparon insistentem ente por dar una clasifica
cin detallada de la literatura. D e este modo, la P o etr ia de Ju a n de G arlande pre
senta cuatro clasificaciones realizadas desde diversos puntos de vista.
a) Desde el punto de vista de la form a verbal, divide la literatura en poesa y
prosa. En la prosa distingue la tecnogrfica, es decir, la cientfica; la histrica, es
decir, la narrativa; la epistolar, y la rtm ica. Esta ltim a corresponda a lo que pos
teriorm ente se denom inara prosa literaria.
b) Desde el punto de vista del papel del autor, y siguiendo los modelos anti
guos, divide la literatura en im itativa (im ita tiv u m -d r a m a tik n ) descriptiva (e n a r ra tiv u m , e x eg e m a tik o n ) y m ixta (m ix tu m , d id a sca lik o n ). En la prim era, el autor habla
por sus protagonistas y en la segunda, en nom bre propio.
c) Desde el punto de vista de la verdad, distingue tres tipos de literatura, tam
bin conocidos en la A n tigedad: h isto ria , f b u la y a r g u m e n tu m .
d) Desde el punto de vista de los sentim ientos que expresan, divide las obras
poticas en tragedias (que em piezan alegrem ente y term inan con tristeza) y com e
dias (que em piezan tristem ente y term inan con alegra).
7.
L as r e g la s, e l ta le n to y la g r a cia . Las poticas m edievales sostenan que la
creacin literaria exige la teora, la prctica y la lectura. O , en otras palabras, hacen
falta el conocimiento de las reglas, el talento del autor, y el conocim iento de libros
de buenos autores que han de servir de m odelo. Este ltim o requisito, tan caracte
rstico del M edievo, fue aadido por los tratadistas de la nueva poca; las poticas
antiguas desconocan dicho postulado.
N o obstante, lo que ms apreciaban las poetras m edievales fue la teora, lo
que significa que se crea que la creacin literaria estaba sujeta a reglas universales.
Por ello, se intent som eter a reglas toda creacin, y form ular teoras que cubrieran
todas sus posibilidades. G odofredo, por ejem plo, elabor nueve m aneras de empe
zar una narracin, como si no pudiera haber ms.
La conviccin de que, en lo que atae a las norm as, la poesa no difiere en nada
de las otras artes y de que es cuestin de reglas, era tpica de la potica medieval.
Sin negar la necesidad del talento ( in g e n iu m ) y experiencia (e x e r citiu m ) por parte
del poeta, se crea que el valor de su obra depende, en un grado m ayo r, de la o b -'
servacin de las reglas. Y se valoraba una obra ms por lo que en ella era fruto del
intelecto que de la inspiracin; no se apreciaba lo que distingua al poeta del cien
tfico sino justam ente lo que tenan en comn.
La esttica antigua y a haba som etido el arte a las reglas, mas la poesa no estaba
incluida entre las artes. Si a pesar de ello se habl de reglas poticas, fue en contra
de sus mismos principios. La esttica m edieval, en cam bio, a incluir la poesa entre
las artes no vea ningn inconveniente en dictarle reglas.
Dada la interpretacin racional de la poesa, las poticas m edievales exigan que
fuera un arte comprensible, escribiendo Ju an de Saisb ury que los poetas no debe
ran enorgullecerse de que sus obras resultaran incom prensibles cuando no iban
acom paadas de com entarios. Pero en desacuerdo precisam ente con esta exigencia
m ilitaba otro postulado de la potica m edieval, que exiga que la buena poesa naba
por una belleza superficial (s u p e rficia lis), p or un adorno (o rn a tu s) com parable por
ejem plo a una guarnicin de p erlas. Y sin em bargo, dicho adorno externo era con
siderado de im portancia prim ordial en lo que respecta a la poesa.
C abe subrayar que se distinguan dos clases de aquella form a exterio r: la acs
tica y la intelectual. El valor de la form a acstica resida en su sonoridad I0, ritm o,
m usicalidad y dulzura de sonido (s u a v ita s c a n tile n a e ) . Era sta una cualidad propia
de la m sica, pero se deca un buen poem a de n ih il a liu d q u a m f i c t i o r h e t o r ic a in
m u s ica q u e p o sita .
Por la form a intelectual, se entenda a su vez un estilo herm oso, adecuado y or
nam ental. M ientras que la p rim era form a de la poesa era m usical, esta segunda era
propiam ente literaria. Tam bin se la so la d efin ir como m odo de decir (m o d u s d ic e n d i) o como q u a lita s o c o lo r del lenguaje. Y se refera a im genes, tropos y figuras,
bien conocidos y cultivados desde los tiem pos antiguos.
La potica m edieval haca hincapi en lo m elodioso del poem a, pero prestaba m u
cha ms im portancia a la capacidad de crear im genes y a la riqueza y seleccin de
los vocablos. A stos los trataba com o un adorno pictrico, valorndolos ms an
que en el aspecto m usical. A s se crea que un lxico variado, rebuscado y engala
nado es lo que distingue la poesa de la p ro sa: las palabras han de ser en la poesa
algo sem ejante a un vestido de gala. Y lo digno de atencin es que todos aquellos
adornos de la poesa eran tratados por la potica m edieval no como una invencin
lib re del poeta sino como algo sujero a reglas que debe ser codificado.
Gervasio de M elkley sostena que los ornam entos estilsticos se basan en tres
principios: la identidad, la sim ilitud y el contraste (id en tita s, s im ilitu d o e t co n t r a r ie ta s... e lo q u e n t ia e g e n e r a n t v e n u s t a t e m ) . Eran stos los m ism os principios que los p si
clogos m odernos consideraran com o base de la asociacin, lo que es una coinci
dencia que no debe extraar, y a que los adornos estilsticos consisten fundam ental
m ente en com paraciones, al asociar unos objetos o palabras con otros.
La potica m edieval exiga de la poesa un buen estilo, aunque adm ita que poda
haber varios estilos buenos. Sobre todo, porque cada idea puede ser expresada sen
cillam ente, es decir, de m anera directa (d u c t u s s im p lex ) o de m anera com pleja, indi
recta y artificiosa (d u ctu s fig u r a t u s , o h licu s, su b tilis). En la Edad M edia predom inaba
la opinin de que toda literatura debe ser ornam ental, pero al mism o tiem po se' ad
m ita que dichos adornos pueden ser de dos tipos fciles (o rn a tu s fa c ilis ) y difciles
(d ifficilis ).
Estos dos tipos de adornos originan a su v ez la diversidad de estilos. Las po
ticas hablaban extensam ente sobre el estilo difcil, bien trabajado y artificioso. A s
G odofredo enumer siete de sus form as, poniendo el signo en lugar de la cosa, la
m ateria en lugar del objeto, la causa por la consecuencia, la consecuencia por la cau
sa, una cualidad por la sustancia, una parte p or la totalidad, o la totalidad por una
p arte u .
Siguiendo a los antiguos,la potica m edieval distingua tres estilos: el hum ilde,
el m ediocre y el grandilocuente (s u n t i g i t u r tr e s stili: h u m ilis, m e d io cr is , g r a n d ilo q u u s ) v como lo hicieran los antiguos ponderaba el estilo grandilocuente, ele
vndolo por encima de los otros. Slo que ahora se em pleaba una term inologa algo
d istin ta: mientras que las poticas antiguas haban hablado de tres tipo s (s p e cies o
g e n u s ) , las medivales em pleaban la voz estilo (stili). Era ste un trm ino de origen
an tiguo , pero los tericos de la A ntigedad lo usaron en m u y contadas ocasiones.
Ju an ae Garlande relacion sociolgicam ente los tres estilos con tres estamentos
de la sociedad de la poca 12, es decir, la triplicid ad del estilo concerna no slo a la
form a sino tambin al contenido.
11. El c o n te n id o d e la p o es a . N o obstante la im portancia prestada a la for
lores m usicales de la poesa (su a v ita s ca n tile n a e ), y juntando los criterios plstico
y m usical se alababa el c o lo r r y th m icu s de la obra potica.
13.
L os o b je t i v o s d e la p o esa . Cm o entenda la Edad M edia el objetivo de
la poesa? D esde luego, era impensable que la poesa pud iera funcionar como un ar
te p or el arte, y tampoco eran sus objetivos la b elleza, la perfeccin o la expresin.
Se esperaba en cam bio que cum pliera los siguientes designios:
1 . inform ar y ensear, no habiendo lm ite claro entre los contenidos de la poe
sa y de la ciencia;
2 cum p lir tareas m oralizadoras, siendo stas entendidas am pliam ente. A s se
crea que el encanto de la poesa amansa el alm a, provoca sentim ientos benvolos,
induce a la obediencia, combate la renuencia y anim a a la accin;
3 . d ivertir a la gente. Si los dos prim eros designios elevaban al poeta al nivel
del cientfico y el predicador, ste asemejaba su rol al del juglar.
DEFINICION Y DIVISION
DE LA LITERATURA
1.
D i c t a m e n e s t congruus et 1.
Una obra literaria es un tratado armo
ap p o situ s c u j u s l i b e t r e t r a c t a t u s nioso y adecuado sobre cualquier tema, con
a d ipeam rem com m ode ap p lieatus. venientemente ajustado a ste. Ahora bien,
2.
La poesa es la ciencia de dar forma
mtrica a un discurso serio e importante.
4. A u c t o r ab augendo d icitu r
eo, quod stilo euo reru m g e s ta vel
priorum d ic ta v e l d o cm ata a d a u g e a t...
P orro p o e t a ficto r v e l fo rm ato r dicitu r eo, quod pro v e ris fa ls a d ic a t
v e l falsis in terd u m v e ra com m isceat.
4.
4a. (V ersus fa cit) u t d o cilitas exub eret, resp iret a tte n tio , red u n d et benevo len tia, reso n etu r a u d ie n tia , ta e d ii
re d im a tu r incom m odum , uberior discip lin ae su p p u llu let ap p etitu s.
GODOFREDO DE VINSAUF.
P oetria n o v a , 1960 (ed. Faral).
GODOFREDO DE VINSAUF.
P oetria n o v a (Faral, 1947 y 1966).
LA GRACIA, LA BELLEZA
Y LA UTILIDAD
7.
Debemos escoger el tema de acuerdo a
tres criterios: que cause placer, que sea agra
dable y que sea provechoso. Placentero para
el espritu por su amenidad; agradable para la
vista, es decir, hermoso; provechoso por la
utilidad del tema.
LA ELEGANCIA, LA COMPOSICIN
Y LA DIGNIDAD
8.
En toda obra literaria bien acabada son
necesarias tres cualidades: elegancia, compo
sicin y dignidad (R h et. a d H e r . IV, 12, 17).
Elegancia es lo que hace que el lenguaje sea
adecuado, exacto y armnico... Composicin
es el acabado perfecto, bien pulido, de las ex
presiones... Dignidad es lo que adorna el con
junto y realza con diversos matices las pala
bras hermosas.
LA ELEGANCIA
9.
As pues, son tres las cualidades que se
aprecian en un poema: las palabras hermosas,
el adorno de la expresin y el concepto inte
rior. Por tanto, la elegancia del poema estri
ba en la belleza del contenido interior, en el
ornato exterior de las palabras o en la expre
sin verbal del contenido.
GODOFREDO DE VINSAUF,
D o cu m en tu m d e m o d o e t a rt d icta n d i e t
v ersifica n d i, II, 3, 4 (ed. Faral)
11.
Hay siete formas de construir el esti
lo difcil. Primera, poner el significante por
el significado; segunda, poner la materia por
el objeto; tercera, poner la causa por la con
secuencia; cuarta, poner una cualidad por la
sustancia; quinta, poner el continente por el
contenido; sexta, poner la parte por el todo,
o el todo por la parte; sptima, poner la con
secuencia por el antecedente.
GODOFREDO DE VINSAUF,
D o cu m e n tu m d e m o d o e t a r te d icta rid i e t
v er sifica n d i, II, 3, 1 (ed. Faral, p. 284)
GODOFREDO DE VINSAUF,
P o etria ora, V, 58.
14. O p us... p rius in p ecto re qu am
s it in ore.
14.
Que la obra est antes en el corazn
que en la boca.
3.
La
15.
El arte, que procede de la naturaleza,
respondiendo a su razn de ser, se esfuerza
en conservar la forma de su propio origen.
As pues, quien quiera alcanzar la gloria
como escritor, que se ocupe de distinguir en
su relato el sexo, la edad, los sentimientos y
las situaciones, tal como son en realidad.
t e o r a de la m s ic a
1.
T ra ta d o s s o b r e la m sica . La Edad M edia conserv las teoras antiguas de la
m sica, gracias, entre otras, a la intervencin de San A gustn y de Boecio, dos in
fluyentes interm ediarios entre la Antigedad y los tiem pos m edios, que dejaron sen
dos tratados dedicados a este arte.
Fueron precisam ente aquellos dos filsofos los que recogieron y transm itieron
al M edievo el antiguo saber griego concerniente a la m sica. Siguiendo su ejem plo,
los estudiosos m edievales escribieron tratados de m u sica , presentando sus propias re
flexiones o copiando al pie de la letra a sus antecesores, como fue, por ejem plo, el
caso de Regino de Prm (H a rm . I n st., 18) quien copi a Boecio (In st. M u s., I, 14).
Tratados sobre la msica fueron escritos a lo largo de todo el Medievo, empezando
por la M u sica e d iscip lin a del siglo IX, obra de A urelian o, monje de la abada de M outiers-St. Jean , y las obras de San O dn, abad de C lu n y , de H ucbaldo y de R egino,
abad benedictino de Prm (D e h a r m n ic a in s titu tio n e ), escritas en el'siglo X . En el
siglo X I escribieron sobre m sica Guido de A rezzo (entre otros tratados en el M ic r o lo g u s ) y A ribo, escolstico de Freising, y , en el X I I , Ju an C otton (M u sica ). Entre
los tratadistas del siglo X III destaca el franciscano espaol Z am ora; del X IV , Ju an de
M uris, y entre los del XV, A dam de Fulda, amn de los filsofos que tam bin se pro
nunciaron al respecto.
En aquella poca, la m sica era considerada com o una propiedad universal de
las cosas, por lo que su teora form aba parte de la filosofa. A s hallam os observa
ciones concernientes a esta disciplina en la obra de casi todos los filsofos, empe
zando por Escoto Ergena, el hum anista H ugo de San V ctor, los m sticos cister
cienses, y los estudiosos de C hartres A delardo de Bath y G uillerm o de C onches;
en D om ingo G undisalvo, discpulo de los maestros rabes, as como en los filsofos
naturalistas del siglo X III como R oberto Grosseteste a R oger Bacon, y los ms em i
nentes escolsticos, com o San Buenaventura o Santo Tom s de A quino.
L a concepcin m edieval de la m sica estaba tan profundam ente arraigada y a la
vez tan extensam ente divulgada, que las opiniones de los m usiclogos y filsofos m e
dievales prcticam ente no difieren entre s, lo que nos perm ite presentar la teora m e
dieval de este arte com o un conjunto en el que intervienen las tesis de los tratadistas
del siglo IX al igual que los del X V a.
3 Textos M edievales: M. Gerbert, S cr ip to res eccle s ia s ci d e m sica , 3 vols., 1784. E. de Coussem aker,
S cr ip to ru m d e m u sica m e d ii a e v i n o v a s er ie s, 4 vols., 1864-76. - N umerosos textos en P a tr o lo g a L atina
de M ign e: C asiodoro (vol. 30), San A gustn (32), Boecio (63), Beda (90), N otker (131), Regino, H ucbal-
mo Picgoras. D icha idea fue recogida por Boecio, quien la divulg, y gracias al cual
encontr una aceptacin general, convirtindose en un axiom a de la teora medieval
de la m sica.
A s, aparte de la m sica creada p or el hom bre, que sirve de instrum entos por l
inventados, existe independientem ente de l la m sica del universo (m sica m u n
d a n a ) y adems la de su propia alm a. Y dado que la m sica creada por el hombre
se realiza con empleo de instrum entos, los tratadistas m edievales la denom inaron
con el nom bre de in strum en tal (in s tru m en ta lis ), m ientras que el nom bre de h u
m ana corresponda a la m sica del alm a consistente en la arm ona interna. Por ello
se distinguan la m s ica m u n d a n a , la h u m a n a y la in stru m en ta lis. Adem s, segn
otra term inologa, ms clara que la anterior, se distin gua tam bin entre la m sica
perteneciente al arte (a rtificia lis) y la p ropia de la naturaleza (n a tu ra lis) 9. D os son
los instrum entos universales sostena R egino , el prim ero pertenece a la natura
leza, y el segundo al arte, o sea, uno es m undano y el otro hum ano; el prim ero lo
constituyen las estrellas, y el segundo la garganta hum ana. R egino habl as de la
garganta en tanto que instrum ento porque la m sica cultivada en los siglos medios
era vocal principalm ente.
Tam bin para Adam de Fulda haba dos tipos de m sica, una perteneciente a la
naturaleza y al arte, otra. Pero tanto la m sica del m undo como la del hom bre for
man parte de la m sica de la naturaleza. De la m sica del m undo, que reside en los
m ovim ientos de los cuerpos superacelestes, se ocupan los m atem ticos; de la del
hom bre en cam bio, que consiste en la proporcin adecuada del alm a y cuerpo, se
ocupan los fsicos, y as slo la m sica perteneciente al arte est en manos de los
m sicos I0.
Para los escolsticos, lo prim ero era la m sica de la naturaleza, que era fuente
de la artstica, la cual no era para ellos sino una im itacin de aquella m sica p rim i
tiva. A l hablar de la m sica ae la n aturaleza, inaudible para el hom bre, los escols
ticos se referan igu al que los antiguos a la m sica de las esferas, a la arm ona
del cosmos, as como tam bin a algo ms general y menos perceptible: a la arm o
na residente en la naturaleza de todo ente, a la arm ona m etafsica y trascen
dente 11. Pero sta no la percibim os no p orque est dem asiado distante o porque
nuestros odos sean dem asiado dbiles segn crean los antiguos sino porque es
una m sica insonora, una arm ona intelectual.
C om o vemos, en su am plio concepto de la m sica los escolsticos incluan tam
bin la perceptible tan slo p o r la m ente (s p e cu la tiv a ) y hasta llegaron a otorgarle
el puesto ms im portante en su jerarq u izaci n : m u s ica p r in cip a liu s est s p e c u la t iv a
q u a m p r a c t ic a 12, dijo Jacobo de Lieja.
La m sica abarca, pues, la tierra y el cielo; por tanto, no slo .existe la m sica
terrestre, la sub lunar (su b lu n a ris), sino tam bin la celeste (co e le stis ), tom ando este
trm ino en el sentido trascendental cristiano y no en el sentido antiguo de la m
sica de esferas. Y es justam ente la m sica celeste la que es origen y principio de
todas las restantes I3.
La m sica abarca no slo el m undo m aterial sino tam bin el espiritual, porque
existe tam bin una m sica esp iritual (sp iritu a lis). C om o vem os, slo una parte m uy
lim itada de lo que los m edievales entendan por la m sica corresponde a la acepcin
m oderna de este trmino.
El concepto de la msica especulativa significaba que sta es una armona indepen
diente del hom bre, que es una m sica no creada por el hom bre, pero que ste puede
conocer y asim ilar. Asim ism o siguiendo las corrientes pitagricas los escritores
m edievales afirm aban que aqulla es una arm ona nica, p o r lo que en la m sica no
h ay lugar para la diversidad, la originalidad o la fantasa, y que esta m sica est tan
La teora m edieval de la m sica parta a unos supuestos com pletam ente diferen
tes de los m odernos, pero poco a poco fue cam biando de direccin para acercarse
a los puntos de vista que h o y son usuales. A la luz de las modernas definiciones, la
msica es, prim ero, un arte hum ano, y slo luego un arte de sonidos. La concep
cin m edieval, en cam bio, desconoci durante largo tiem po ambas lim itaciones, in
cluyendo toda creacin sonora del hom bre en la gran im agen espiritualista y tras
cendente del m undo. Tuvieron as que tran scurrir varios siglos para que el inters
por la m sica se convirtiera en un inters genuinam ente artstico, autnom o en cuan
to tal.
7. L a te o r a d e la m sica y la te o r a g e n e r a l d e lo b e llo . La teora m edieval de
la m sica ejerci cierta influencia en las teoras de las artes restantes y en la inter
pretacin general del arte y de lo bello.
Los sonidos afectan al odo de la m ism a m anera que la im agen al ojo (E o d em
m o d o a u ris a ffi c i t u r s o n is v e l o cu lu s a s p e c tu ). A l igual que en la m sica, tambin en
otras artes la belleza consiste en la arm ona, en el conjunto de las sencillas proporcio
nes. La belleza reside siempre en la relacin adecuada de las'partes. Tam bin en la
poesa, la belleza estriba en el ritm o y la relacin de las palabras. Y en un sentido
ms am plio hasta se podra afirm ar que siem pre es la m sica la que decide en ltim a
instancia sobre la belleza, encontrndose tam bin en las cosas visibles, p or ejem plo,
en los m ovim ientos del baile 27.
Los tiempos m edios vean el origen de la herm osura de cada cosa, igu al que el
de la m eloda, en la m odulacin (m o d u la tio ), en el hecho de que las partes de las
cosas son conm ensurables y constituyen un m ltiplo de una misma unidad. En este
aspecto, la danza, la poesa, la pintura, la escultura o las obras arquitectnicas, no
difieren del canto. Esta fue una gran teora esttica, nacida y a en la A ntigedad, que
la Edad M edia generaliz y divulg.
8. El co n tr a p u n to . La Edad M edia realiz una de las m ayores revoluciones de
la historia de la m sica, cosa que no ocurri precisam ente en su teora sino al con
tenido en la prctica m usical, cuando introdujo el p rincipio en base al cual se de
sarrollara to aa la m sica m oderna: la invencin del contrapunto.
Esta concepcin ms que fruto de la inspiracin artstica, fue obra de los estu
diosos y tericos m edievales. En efecto, h ay tericos que generalizan lo que antes
han logrado los artistas, y h ay otros en cam bio que se ocupan de pro yectar nuevas
posibilidades. En la Edad M edia, los tericos del prim er grupo escribieron sus tra
tados sobre la m sica especulativa y m un d ana, m ientras que los otros idearon
el contrapunto.
Y
fueron stos precisam ente quienes h icieron posible el paso de la m onodia a la
polifona. H asta aquel momento se saba d irigir sim ultneam ente una sola voz, pero
el contrapunto cre el arte de arm onizar y d irigir conjunta y sim ultneam ente varias
voces, abriendo as enorm es posibilidades para la msica.
El trm ino que desgina este concepto fue acuado a principios del siglo XIV (su
etim ologa se explica por el hecho de que las notas eran designadas con puntos),
pero el fenm eno y a exista anteriorm ente, habiendo nacido en los tiempos en que
la m sica gregoriana an estaba en auge en los pases nrdicos, donde menos pesa
ban las antiguas tradiciones m usicales. El gals G iraldus Cam brensis, que vivi en
el siglo XII, fue el prim ero en dejar constancia de cantos polifnicos que en su pas
pertenecan a las antiguas costum bres locales.
Y a en el m ism o siglo XII se interesaron p o r el problem a los tericos. N o obs
tante, su labor la dificultaba la persistencia de la antigua tesis que sostena que slo
la octava, la quinta y la cuarta producen sonidos arm oniosos, lo que era insuficiente
para crear la polifona. Ello result posible cuando, en contra de las teoras griegas,
se reconoci que tam bin la tercera suena arm oniosam ente. Para lograrlo fue preci
so que se vencieran costum bres profundam ente arraigadas, que se rechazaran los vie
jos presupuestos dogm ticos, que se adm itieran nuevas arm onas que resultaban ca
cofnicas para los odos no acostum brados a ellas y que eran tachadas de m sica
falsa. Pero el vencer y superar aquellos dogm as am pli considerablem ente las po
sib ilidades de la m sica, cosa que el hom bre del siglo XX com prende perfectam ente
en cuanto est viviendo fenmenos parecidos.
A l p rincipio se empez por arm onizar dos voces: a un tem a dado (ca n ta s, c a n
ta s fi r m a s , v o x p rin cip a lis ) se aadi otro segundo (d isca n ta s, v o x o rg a n a lis). De ah
que la m sica polifnica fuera denom inada d isc a n ta s y la griega diafona.
A p rincipios del siglo X III, el centro de aquella m sica nueva fue la escuela pa
risiense, cuyo pionero fue Protin, llam ado el G rande. Pero stos fueron tan slo
sus albores. E l triunfo definitivo de aquella m sica acaeci hacia el ao 1300, fecha
a la qu e se atribuy tanta im portancia que hasta se trat de cerrar con ella la era
m edieval de la m sica y considerarla como fecha de nacim iento de la m oderna. D i.chos intentos fracasaron por resultar infundados: en todos los dems campos reina
ba todava la Edad M edia y la nueva m sica fue verdaderam ente obra de los tiempos
m edios.
9. A rs n o v a . La nueva m sica no fue el m rito de un solo hom bre, y ni si
q u iera de una sola nacin. Fue una obra colectiva de los tericos (s cr ip to re s ) que for
m ularon sus principios y de los com positores que los aplicaron en 1a prctica. Mas
el papel preponderante correspondi a los tericos; m ientras que la m ayo ra de las
com posiciones eran an m u y torpes, los principios y las reglas fueron y a form ula
dos clara y acertadam ente. La tarea que quedaba para los siglos venideros no con
sistira en inventar otros nuevos sino en crear nuevas obras en base a los principios
y a existentes, los que y a haban sido descubiertos, elaborados y desarrollados.
El siglo X IV tuvo plena conciencia de que su m sica era nueva: por eso se de
nom in a rs n o v a . Pero la adm isin de este arte nuevo no sucedi sin protestas. H as
ta el papa Ju an X XII se pronunci al respecto, y la bula de 1324 reflejaba sus te
m ores e inquietudes derivados de la aplicacin del contrapunto: A lgunos discpu
los de la nueva escuela... intentan, con notas nuevas, expresar m elodas que son sola
m ente su yas propias, en perjuicio de los antiguos cantos ... m ediante el discanto in
troducen la afem inizacin... y llegan a despreciar los principios fundam entales del
antifonario y del gradual... Los sonidos corren y no conocen descanso, deleitan el
odo, p ero no curan el alm a... y hacen que se olvide la piedad.
C ierto es que en aquella protesta haba razones m orales, religiosas y de conser
vadurism o poltico, pero tam bin artsticas: la conviccin sobre el carcter univer
sal, cannico y eterno del canto eclesistico, que era susceptible de perder su belleza
si resultaba m odificado.
En los siglos XIII y X IV, cuando los principios de la nueva m sica fueron de
sarro llado s y perfeccionados y su teora alcanz un nivel m u y alto, la m sica misma
se presentaba ms bien m odestam ente. Los com positores, absortos por la idea del
contrapunto, se fijaban exclusivam ente en la estructura, descuidando la expresin.
H izo falta tiem po para reun ir ambos elem entos, y gran m aestra para poder im preg
nar los clculos m atem ticos de sentim ientos m eldicos. Pero la polifona no pudo
alcan zar de inm ediato la perfeccin de la m sica grego rian a; la m sica, al conquistar
valores nuevos, fue incapaz de conservar el nivel de los antiguos.
10. R e la ci n e n t r e la m s ica y la p o esa . En la Edad M edia, la m sica estaba
vinculada a la poesa de m odo mucho ms estrecho que en los tiempos modernos.
.D urante m ucho tiempo no existi m sica sin letra ni poesa sin acom paam iento.
Boecio tena pues slida base para incluir la poesa en el campo de la msica. Los
poemas lricos de los trovadores eran verdaderas canciones, mientras que las obras
dram ticas (los m isterios) eran una especie de peras y pertenecen a la historia de
la msica en igu al grado que a la historia de la poesa.
Y
fue precisam ente la poesa trovadoresca, la profana, la que necesitaba del
acom paam iento m usical y que no estaba obligada a observar los cnones de la m
sica litrgica, la que contribuy a que la m sica com enzara a buscar caminos nue
vos. M as la nueva m sica que surgi entonces, constructiva y tcnica, no cuadraba
ni con la poesa lrica ni con un teatro tan em ocional como era el medieval. Los m is
terios se convirtieron en un gnero exclusivam ente literario, prescindiendo de su ca
rcter de obra m usical, y fue la evolucin de la m sica mism a lo que la separ de
la poesa, con la que estaba anteriorm ente tan unida que a los tericos les pareca
constituir un solo arte.
I.
DEFINICIONES DE LA MSICA
1.
M sica sive h arm o n a eat 1.
Msica o armona es la consonancia de
p lu riu m d issim iliu m in unum redactovarios elementos diferentes en una sola lnea
rum concordia.
de composicin.
JERNIMO DE MORA VIA,
Tractatus d e m sica, I (De Coussemaker,
I, 4).
l a . Secundum A lp harabium : music a est, q u ae com prehendit cognitionem specierum arm oniae et illud
ex quo com ponitur et quo modo.
Ite m
secundum H ugonem de
S an cto V icto re: m sica est sonorum
d ivisio e t vo cu m m o d u lata v a rie ta s.
Ib.
EL ALCANCE DE LA MSICA
2.
S p ecu latio n i m u sicae su b jacet 2. En el conocimiento de la msica subnon solum lia rm o n ia h u m an ae vocis yace no slo la armona de la voz humana y
e t g estic u latio n is, sed e tia m instrude la expresin, sino tambin la de los ins
m en to ru m e t eorum , quorum d electatio
trumentos y la de los elementos cuyo encan
in m o tu sive in sono co n sistit et cum
to reside en el movimiento o en el sonido, y
h is h arm o n a eoelestium siv e non junto a estos, la armona de los seres celestia
les o no celestiales.
coelestium .
4.
Pero hay que saber que esta armona
no fue en absoluto inventada por el ingenio
human, sino mostrada por el divino signo
de Pitgoras.
LA MSICA Y EL SENTIDO
INTERIOR
6.
No veo que agrade al espritu y pro
duzca belleza nada sino los intervalos pro
porcionados de diversas voces, que al unirse
entre s ordenadamente, componen un ritmo
musical agradable. No es la diversidad de los
sonidos la causante de esta armoniosa dulzu
ra, sino las proporciones de los sonidos y las
proporcionalidades, que... slo el sentido in
terior del alma percibe y juzga.
EL ALCANCE DE LA MSICA
7.
La msica, tomada en sentido general
y objetivo, se extiende a casi todo: Dios y las
criaturas, incorpreas y corpreas, celestiales
y humanas, las ciencias tericas y las prc
ticas.
8.
Se conoce la existencia de tres tipos de
msica: en primer lugar, la mundana; en se
gundo lugar, la humana; en tercer lugar, la
de algunos instrumentos.
La msica del universo se reconoce princi
palmente en los elementos que se observan
en el cielo o en la tierra, en la variedad de los
principios y la sucesin de las estaciones...
Aunque ese sonido no llegue'a nuestros o
dos, sin embargo, lo percibimos, porque la
armona del ritmo est en el universo...
LA MSICA EN LA NATURALEZA
Y EN EL ARTE
9.
Cul es la diferencia entre la msica
natural y la artstica?... La msica natural es
la que se produce sin ningn instrumento, sin
que ningn dedo la toque; suena sin impulso
humano alguno y sin toques; inspirada por
Dios, siendo su nico maestro la naturaleza,
compone dulces melodas: es la que se pro
duce en el cielo, o en la voz humana... Reci
be el nombre de msica artstica la que fue
pensada e inventada por el arte y la inteligen
cia humanos, la que se produce en algunos
instrumentos.
10.
La msica es de dos tipos: natural y
artstica. La natural es mundana y humana.
La mundana es la resonancia de los cuerpos
supracelestiales por el movimiento de las es
feras, donde se cree que existe la mayor ar
mona; de este tipo se ocupan los matemti
cos. La humana se manifiesta en el cuerpo y
el alma, en el espritu y la trabazn de los
miembros, pues el hombre vive mientras dura
la armona, y muere cuando se rompe esta
proporcin; de este tipo se ocupan los fsicos.
LA MSICA TRASCEDENTAL
11.
He distinguido este tipo de msica
celeste de la mundana, porque Boecio refiere
la msica mundana nicamente a las natura
lezas mviles y sensibles. Sin embargo, los se
res que yo he incluido en este tipo de msica
son metafsicos, trascendentes, privados de
movimiento y materia sensible, conforme a
su esencia.
LA MSICA ESPECULATIVA
12.
Es realmente ms msico quien co
noce la teora, que est por encima de la prc
tica... Pues es ms importante la msica es
peculativa que la prctia.
LA MSICA CELESTE
13.
En efecto: la msica celeste es el.principio de toda la mundana, el principio y ori
gen de toda la humana y la instrumental.
GUNDISALVO (Grabmann,
G e s ch icb te d e r sch ola stisch en M eth o d e, II,
p. 100).
EL MSICO PRCTICO
Y EL TERICO
15.
Es un artista prctico el que da forma
a los cantos y las armonas... La labor prc
tica de ste es componer melodas artstica
mente, que puedan despertar los sentimien
tos humanos... Por el contrario, es un artista
EL CONCEPTO DE LA MSICA
16.
Hay que saber que no se llama msi
co al que compone la msica slo con sus ma
nos, sino que es realmente msico el que sabe
discutir sobre la naturaleza de la msica y ex
plicar razonadamente el sentido de sta. Pues,
en efecto, todo arte y toda ciencia poseen por
naturaleza una categora ms respetable que
la artesana, que los artistas realizan con el
trabajo de sus manos. Y es mucho ms im
portante saber lo que hace cada uno, que ha
cer lo que estudia otro.
17.
Son realmente msicos los que juz
gan todos los cantos, toda la variedad de las
melodas y la propia armona celeste median
te el estudio y la razn.
EL MSICO Y EL CANTOR
18.
La diferencia entre el msico y el can
tor no es pequea: mientras que el msico
siempre sigue el recto camino a travs del
arte, el cantor slo en ocasiones recorre el
buen camino por medio de la prctica. As
pues, yo preferira comparar al cantor con el
borracho, que consigue volver a su casa, pero
en el fondo ignora cul es el. camino de
regreso.
19.
H aec m sica instrum en tab a 9. Este tipo de msica instrumental es la
msica en el sentido propio del trmino, la
e st m sica proprie d ic ta , no b is
que mejor conocemos, a la que estamos ms
n o t io r , nobis m agis consueta, inspihabituados, que no slo llega al que la estu
cien ti non solum n ota per in teliecturu ,
dia a travs de la inteligencia, sino tambin a
sed e tiam per sensum .
travs de los sentidos.
ROGER BACON, Opus m ajus, III,
230 (ed. Brewer).
20.
M sica non con sid erat n isi de 20. La msica no contempla sino aquello
h is quae m otibus eonsim ilibus possuut
que puede dar forma al canto y al sonido de
conform ari can tu i e t sono instrum enlos instrumentos en acordes armoniosos, para
torum in d e l e c t a t i o n e m s e n s u s .
deleite del espritu.
21.
X ec m irum alictii virieri debet, 21. Y nadie debe extraarse si afirmamos
que a diferentes personas les complacen co
quod d iv e r s o s d i v e r s i s d o l e e t a r i
sas distintas, pues es propio de la naturaleza
d icim us, q u ia ex ipsa n a tu ra liom inibus
humana que los sentidos de todos no tengan
e st in d itu m , u t non om nium sensus
el mismo gusto. A ello se debe que muchas
eundem h ab ean t a p p e titu m . Unde
veces los cantos le parezcan a uno muy ar
p leru m qu e ev en it, u t dum quod can tatu r, is ti v id e a tu r d ulcissim um , ab
moniosos, y a otro disonantes y carentes por
alio dissonum in d ic etu r, a tq u e omnino
completo de ritmo.
incom positum .
22.
N ec m irum , si v a rie ta te sono- 22.
No es nada extrao que los odos en
ru m d e le c tatu r au d itu s, cum v a rie ta te
cuentren placer en la diversidad de sonidos,
colorum g ra tu le tu r v isu s, v a rie ta te
al igual que la vista disfruta de la diversidad
odoram fo veatur o lfactu s, m u ta tisq u e
de colores, .el olfato se excita ante la diversi
saporibus lin g u a co n gaud eat. S ic enim
dad de perfumes, y la lengua goza con la di
p er fen estram eorporis d e lectab iliu m
versidad de sabores. La dulzura de aquello
reru m Buavitas in tr a t m ira b ilite r peneque proporciona deleite penetra maravillosa
t r a lia cordis.
mente, como a travs de una ventana, en lo
ms hondo del corazn.
24.
M o dus... canen d i e t ipsius 24. La msica... pone de manifiesto la de
canto ris devotionem o sten d it e t in
vocin del canto y del propio cantor e incli
au d ito re, si bonae v o lu n ta tis est,
na al que la escucha, si tiene buena voluntad,
su sc ita t devotionis affectum .
hacia la devocin.
ADAM DE FULDA, M sica, I, 2
(Gerbert, III, 335).
25.
H aec per su i aeq u am iu stam - 25. Esta, gracias a su equilibrada y justa
que num erorum proportionem cogit proporcin numrica, empuja a los hombres
hom ines ad iu stitia m et m orum aequia la justicia, al equilibrio moral y al rgimen
ta te m ac d eb itum regim en p o litia e
poltico adecuado, conforme a su naturale
n a tu ra lite r in c lin a ri... cum m sica za... Aunque la msica reanima el espritu
sp iritu s re fic ia t, e t a d to le ran tiam
distrayendo la mente para soportar el traba
lab o ris e x h ila ra t m entes, a n im ae au tem
jo, sin embargo, consigue la perfecta salud del
fin a lite r sa lu te m im p e tra t, cum ex
alma, pues fue escogida entre todas las artes
m n ibus a rtib u s fin a lite r ad laud em
para la gloria divina.
Bit institua.
LA SONORIDAD ES EL OBJETIVO
DE LA MSICA
26.
O mnimodis hoc obaervandum , 26.
De todos modos es preciso observar,
u t h is reg u lis it a u tam u r, q u aten u s
cuando utilizamos as estas normas, hasta qu
euphoniam n ullaten u s offendam us,
punto no atentamos contra la sonoridad, pues
cum h u iu s a rtis omnis in ten tio illi
toda la intencin de este arte parece consa
servire v id eatu r.
grarse a ella.
ROGER BACON, Opus m ajus, III,
232 (ed. Brewer).
LA MSICA VISIBLE
27.
P ra e te r vero h as p artes m u 27.
Pero, adems de esa parte de la m
sicae, q u ae su n t c irc a sonum , Bunt
sica, que es sonora, hay otra parte que es vi
a lia e , qu ae su n t c irca v isib ile, quod
sible, a saber: el gesto, que abarca los saltos
est: gestu s, qu i com prehendit c x saltay todas las flexiones del cuerpo.
tiones e t omncs floxus corporis.
cerna slo a la arquitectura. A l contrario de ella, la escultura era m uy ind ivid ual,
libre y diversificada.
2.
La arquitectura basada en unas reglas estrictas, operaba principalmente con pro
porciones, siendo su rango ms caracterstico su pesadez, siendo sta la nica arq u i
tectura europea que supo sacar belleza de la m asa. M uros espesos, vanos pequeos,
pilares slidos en lugar de colum nas, todo aquello era necesario dado el nivel tc
nico de la poca, pero los artfices rom nicos supieron aprovechar dichas lim itacio
nes p ara fines artsticos, haciendo as de necesidad virtud. A quellos constructores su
pieron resaltar la belleza de los gruesos m uros y las superficies austeras, y operando
con las proporciones renunciaban a los efectos fciles como los colores, los m o sai
cos o el m aterial ms costoso. En su lugar, decoraron las sobrias superficies de otro
m odo: con em pleo de frisos, arcadas ciegas, galeras y , sobre todo, abundantes es
culturas concentradas en prticos y capiteles. Y fue precisam ente gracias al uso a r
quitectnico de la escultura como lograron las construcciones romnicas reunir la
regularidad geom trica con la fantasa y la austeridad con la suntuosidad.
3. La escultura rom nica no slo fue una m anifestacin de carcter form al, sino
tam bin una enciclopedia del saber. En un grado nada inferior al arquitecto, tam
bin el telogo inspiraba las esculturas que decoraban los prticos y capiteles de un
tem plo rom nico, y no fue ninguna casualidad que las m ejores de ellas nacieran en
vecindad de los centros intelectuales. L a iglesia de V zelay, famosa por sus escultu
ras, se encuentra cerca de C hartres, el m ayo r centro cientfico de la Europa del si
glo X II. A quellas enciclopedias rom nicas esculpidas reflejaban no slo los conoci
m ientos teolgicos sino tam bin de las ciencias naturales y , en cierto modo, consti
tuan no slo un pansptico de la B ib lia sino de toda creacin. No obstante, se puede
y debe form ular esta afirm acin tam bin en sentido inverso: la escultura rom nica
fue no slo una enciclopedia del saber sino tam bin una gran manifestacin y des
pliegue de formas.
4. La escultura rom nica representaba la realidad, y sobre todo los seres vivos,
hom bres y anim ales. M aestro de piedra viva ( m a g is te r la p id is v i v i) era el nom bre
oficial del escultor. Despus del arte m erovingio, que tanta predileccin haba m os
trado por las formas abstractas ignorando al hom bre, ste, una vez ms, volva a ser
el tem a principal del nuevo arte. Principal, mas no nico, como ocurriera en el caso
de la escultura antigua. A hora el hom bre entraba en el terreno del arte jun to con
toda la naturaleza viva. El arte rom nico fue en efecto mucho ms hum anista que
el m erovingio, pero an as mucho menos que el antiguo.
H em os de tener en cuenta que el realism o del rom nico tena una triple lim ita
cin. En p rim er trm ino, representaba a la naturaleza, mas aspiraba a representar
tam bin el m undo sobrenatural. En segundo trm ino, revelaba su realismo tan slo
en la escultura, pues su p in tura era totalm ente distinta, sin abordar los problem as
del espacio, el bulto, la perspectiva, la luz, el m odelado o los de una fiel represen
tacin de la realidad. Las figuras hum anas representadas pictricam ente quedaban
aisladas de su medio am biente, pintadas sobre un fondo dorado, en lnea, en un solo
plano, y en una inm ovilidad perfecta, preocupndose ms el artista por la perfeccin
caligrfica de las lneas que p or el realism o de las figuras. Y, en tercer lugar, aunque
la escultura rom nica fue en principio realista, lo fue slo en su tem tica y no en
cuanto a su forma.
. 5. La escultura rom nica, sin escrpulo alguno, cambiaba las formas reales, es
pecialm ente las del hom bre, deform ando sus proporciones. Y las deform aba de d i
versas m aneras, em pezando por las formas cuadradas hasta otras increblem ente ala r
gadas, como las famosas figuras de la iglesia de M oissac. Para los escultores de la
poca era ms im portante em potrar la figura hum ana dentro del marco de un pr
tico o un capitel que representarla con fidelidad.
Las formas arquitectnicas dictaban al artista la form a del hom bre o anim al es
culpidos a. A los m arcos rectangulares, sem icirculares (los capiteles), circulares, (los
nimbos) u ovalados (las aureolas) eran adaptadas las form as reales, convenientemen
te alargadas o acortadas, redondeadas o recortadas para que cupieran en los marcos
dictados por la arquitectura. En la m ayo ra de los casos, aquellos marcos eran rec
tangulares, como lo eran tam bin los contornos m ism os de las esculturas romnicas,
por lo que los historiadores suelen calificarlos de canon rom nico.
Fue as la rom nica una escultura decorativa, siem pre sujeta a la arquitectura, ya
que adornaba sus superficies y se inspiraba en ella; de a arquitectura provenan sus
lneas abstractas, geom tricas y no orgnicas. R epresentaba al hom bre, pero al de
cir de Focillon era poco hum anista, porque el hom bre era para ella una com bi
nacin de formas geom tricas.
6.
La m edieval era una m entalidad sim blica y su arte fue clara manifestacin
de esta caracterstica. En consecuencia, tanto la iglesia m ism a como los objetos li
trgicos, esculpidos o pintados, estaban saturados de sentido sim blico. Sin em bar
go, dicho sentido estaba ms presente para los telogos y eclesisticos que para el
artfice o el pueblo llano.
Los m onum entos y vestigios del rom nico revelan unos claros presupuestos es
tticos: fue ste un arte sujeto a reglas, un arte que extraa la belleza de la pesadez
y de los planos austero s; un arte-enciclopdico, y un arte realista que deformaba la
realidad, y fue por fin un arte sim blico. Todos aquellos presupuestos no eran, sin
embargo, nada rgido s, y para cada uno de ellos el rom nico supo encontrar en la
prctica una respuesta concreta y diferenciada.
La esttica im plicada en el romnico fue, en parte, continuacin del arte antiguo
(la arquitectura basada en sencillas proporciones y form as geomtricas) y, en parte
fue obra propia del genio de la poca (la disposicin a deform ar las formas reales o
el ponerse al servicio del saber). En parte, dependi del nivel tcnico (como en las
formas pesadas) y en parte fue producto de la libre invencin de los artistas, lo que
se hizo patente sobre todo en el campo de la escultura. En parte (sobre todo en su
sim bolism o) fue consecuencia de la ideologa m edieval, y en otras ocasiones fue sim
ple m anifestacin de las necesidades estticas, del gusto p or la luz, de los colores y
de la diversidad de las fo rm asb. En parte se inspir pues en las tesis form uladas por
los eruditos m edievales y en parte en cam bio en otras teoras difciles de rastrear en
los escritos cientficos, como es el caso de la esttica de la pesadez o el de la es
ttica de las deform aciones.
3.
E l a r te g t i c o . El arte gtico fue en cierta form a continuacin del rom ni
co, ms ostentaba tam bin numerosos rasgos propios. A lo nuevo de este arte con
tribuyeron dos factores diferentes: las innovaciones tcnicas y la m ism a ideologa
filosfico-religiosa.
1.
Dichas innovaciones tcnicas fueron nuevas y originales, m ientras que la
ideologa fue la m ism a cristiana, aunque form ulada con m ayo r perfeccin, gracias a
la labor de los grandes escolsticos del los siglos X II y X III. M erced a las nuevas so
luciones tcnicas, dicha ideologa pudo hallar una ajustada expresin artstica. As
los dos factores fueron com plem entarios: las nuevas tcnicas hicieron posible la crea2 J . Baltrusaitis, L a s ty lis tiq u e o r n a m n ta le d a n s la s ctlp tu re r o m a n e , 1931.
b Las posturas estrictam ente estticas que se m anifiestan en el arte romnico fueron presentadas, de
manera m uy convincente, en el trabajo de M . Schapiro, O n the A esthetic A ttitude in the Romanesque
A rt, incluido en: A rt a n d T b o u g b t, is s u e d in h o n o u r o f A. K . C o m a r a s w a m y , K. B. Iyer ed., London,
1947.
cin de un arte expresivo y espiritualizado, del que necesitaban unos hom bres que
posean una visin esp iritualista del m undo, y la necesidad de un arte expresivo y
espiritualizado inspir a su vez a los constructores para d esarrollar tcnicas nuevas.
La gran innovacin tcnica del siglo XII fue la bveda de crucera, que hizo po
sible construcciones ms variadas y espontneas, que y a no estaban lim itadas a las
de planta cuadrada, ms altas y esbeltas, y de m uros menos espesos y vanos ms gran
des. La ojiva, que se convertira en signo de identificacin del nuevo estilo, fue di
recta consecuencia de las nuevas bvedas y construcciones gticas. G racias a la nue
va estructura:
1. Los muros de las iglesias pudieron ser menos espesos, perdiendo su pesado
aspecto; 2 . Pudieron elevarse a m ayores alturas, a d q u iri n d o la construccin pro
porciones ms esbeltas; 3. Las ventanas pudieron ser ms grandes, lo que p o sib i
lit una m ejor ilum inacin del in te rio r;'4. Con la m ayo r altu ra de los pilares y
los arcos que separaban las naves, los interiores ganaron en espacio, abrindose di
versas y nuevas posibilidades arquitectnicas;
5. G racias a la posibilidad de construir bvedas sobre otros planos que los cua
drados, los interiores pudieron ser ms variados y diferenciados.
6 . Los nervios y contrafuertes revelaron la estructura de la construccin, lo
que la hizo ms com prensible para la vista.
Estos cambios reportaron grandes progresos para la arquitectura, perm itiendo
que se expresara el carcter transcendente a e l espritu y la ideologa medievales. A l
perder en espesor y a consecuencia de su altura, los m uros parecan desm ateriali
zarse y elevarse hacia el firm am ento, expresando de esta suerte la aspiracin del hom
bre de alcanzar los cielos. Los edificios ganaron adems la plenitud de la luz, que
desde Plotino y Seudo-D ionisio haba sido sinnim o de la belleza divina, y cobra
ron una expresividad de la que carecan las construcciones clsicas. A s consiguieron
el mxim o de espiritualizacin alcanzable para la tcnica arquitectnica.
El gtico otorg pues a la arquitectura nuevas proporciones a las que tuvieron
que adaptar las suyas la orfebrera y la carpintera, la p in tura y la escultura y si
guiendo el ejem plo de los arquitectos, tam bin los pintores y los escultores cam bia
ron y alargaron las proporciones del hom bre representado p o r ellos.
2. La otra caracterstica del arte de aquellos siglos nada tiene que ver con b
vedas, ojivas, tcnicas ni proporciones. M ientras que aqullas se dieron en la arqui
tectura, sta concerna slo a las artes figurativas, pintura y escultura. N os referim os
en efecto al m ayo r realism o de stas ltim as, que emanaba de la natural inclinacin
entre los artistas y el pblico a la obtencin a e bellas form as y colores, y que no
desapareci durante la Edad M edia no obstante su filosofa espiritualista. Ya la es
cultura rom nica ostentaba ciertos rasgos realistas a pesar de que la filosofa del si
glo XII fue renuente al realism o. M s en el siglo X III, la filosofa m ism a, volviendo
a las ideas aristotlicas, em pez a tener un carcter ms em prico y realista.
La ideologa religiosa del M edievo plante a las artes figurativas algunas nuevas
tareas, y entre ellas no slo la de servir a D ios, como fue el caso de la arquitectura,
sino tambin la de representarlo. En el O riente cristiano su rgira la pregunta sobre
si sta era una tarea apropiada; en cam bio, en O ccidente, slo se pregunt si dicho
intento era tarea factible.
Los telogos que se ocupaban del arte podan dar a esta pregunta tres respues
tas, a saber: que es im posible representar a Dios, por lo que h ay que renunciar a
aquellas artes; que D ios puede ser representado m ediante sm bolos, y por eso h ay
que cultivar el arte sim blico; que Dios puede ser representado m ediante sus obras,
con lo que el arte puede tener carcter realista.
A s pues, las alternativas eran adherirse a la iconoclasia, el sim bolism o o el rea
lism o. Y si en la tem prana teora teolgico-esttica predom inaron las dos primeras
posibilidades, en la era del gtico venca esta ltim a, liberando e intensificando
tambin en el M edievo la natural necesidad de un arte realista.
En cierto sentido, el realism o medieval fue incluso ms radical que el antiguo,
porque trat de representar no slo cuerpos reales sino tambin la vida real espiri
tual. El artista gtico pona as ms vida en el ms insignificante personaje de una
escena com puesta p or diversas figuras que un m aestro ateniense en las estatuas que
representaban a la diosa A tenea. Ello no obstante, el realism o medieval se vera li
mitado por determ inadas restricciones naturales.
C onform e a la ideologa de la poca, el arte deba representar el mundo real no
por su propio valor sino para m ostrar la sabidura y poder del C reador. Era pues
natural que no se detuviera en el aspecto accidental y pasajero de las cosas, sino que
recalcara justam ente su esencia, en sus rasgos ms fijos y perfectos. Los artistas ro
mnicos no haban vacilado ante la deform acin del cuerpo humano para convertir
lo en un elemento decorativo. Los artistas gticos p or su parte no tenan escrpulos
en idealizarlo, lo que tam bin era sin duda una deform acin. A un cuerpo humano,
especialm ente al de un santo, queran proporcionarle la m ayor herm osura, una her
m osura ms perfecta que la que p erciban en la naturaleza. Esto lo hacan de manera
diferente a los antiguos, pues la belleza que queran otorgar a los cuerpos no era una
belleza propia de ellos, sino en cierto modo, tom ada de prestado: los cuerpos ha
ban de ser bellos porque deban ponderar un alm a hermosa. Esta aspiracin con
dujo a que las proporciones de las figuras gticas se hicieran ms asctivas, ms es
beltas y ms grciles que lo fueron las antiguas.
A quel realism o lim itado por el espiritualism o corresponda y reflejaba perfecta
mente la ideologa m edieval, pero an as no fue el nico realismo existente por en
tonces. A l menos algunos de los pintores y escultores gticos una vez que se es
cogi el cambio de p in tar y de esculpir lo que perciban en el mundo real, atrados
como estaban p or su herm osura lo represntaoan tal y como lo vean, sin espiri
tualizarlo ni idealizarlo, sin buscar en l ninguna belleza suprasensible. A s su arte
igual que el de los antiguos se dirigi claram ente hacia la belleza sensible en
cuanto tal.
Fue ste no obstante un arte distinto del antiguo. La belleza corprea no era
para aquellos artistas tan autosuficiente como lo fuera para los escultores o pintores
griegos. Era sta ms bien una belleza codiciada, pero a condicin de que fuera uni
da a la belleza espiritual que deba de deslum brar desde sus cuadros y retablos no
menos que la corporal.
De este modo surgi una concepcin nueva de lo bello que, conforme a la cla
sificacin de D vorak *, fue la tercera gran concepcin de las europeas. Despus del
concepto antiguo de belleza puram ente fsica y el de belleza puram ente psquica de
los cristianos prim itivos, sta con una concepcin de la belleza concebida como psicofcisa. A s, en sus albores, la plstica medieval abandon la realidad para, en la po
ca final, volver' a ella, pero y a convertida en otra realidad, transfigurada y
espiritualizada.
Este concepto exista y a con el arte rom nico, pero fue el gtico el que lo radi
caliz en dos direcciones: p or un lado, intensific su aspecto espiritual y, por otro,
el realista. N o obstante dicha radicalizacin, en todo el arte de la Baja Edad M edia,
tanto en el romnico como en el gtico, se advierten claramente varios supuestos
com unes. A s, ambas corrientes observaban reglas generales para producir obras in M . Dvorak, I d e a lis m u s u n d N a tu ra lism u s in d e r g o tis c h e n S k ulp tu r u n d M a lerei, en : K u m tg e s c h ic h t e a h G e is te s g e s ch ich te , 1924, pp. 41-145.
und ih r V erhdltnis z u r A ntike, en: Antike und Abendland, III, 1948. P. Frankl, T h e G o tb ics 1961.
se las dio en el siglo X II, el abad Suger a su iglesia. D el mismo modo, los sillares
cuadrados sim bolizaban las cuatro virtudes teologales 4 y en las pinturas, las flores
y los rboles haban d sim bolizar las buenas acciones que se desprenden de las
virtudes 5.
D ada la conviccin de que el hom bre haba sido creado a imagen y sem ejanza
de D ios, tambin las obras de arte, y de la arquitectura en especial, haban de ser
creadas a su sem ejanza. Segn esto, el presbiterio deba representar la cabeza; el
coro, el torso; el crucero, los brazos, y la nave, el seno 6.
Pero no fue la Edad M edia la inventora de la interpretacin sim blica del arte:
sta y a la haba profesado la era antigua. V itruvio dijo que el estado es una gran
casa y la casa, un estado p equeo, y D in C assio crea que el Panten romano ha
ba recibido su nom bre p o r la sem ejanza de su cpula con el cielo a. Pero fue el
cristianism o, la atmsfera y am biente de aquellos tiem pos, y ms concretam ente el
A p oca lip sis, los que provocaron que los grm enes del sim bolism o antiguo se desarro
llaran e intensificaran.
7. L os o b je t iv o s d e l a rte. n la Baja Edad M edia, los fines asignados al arte
fueron los mismos que en la poca carolingia. La pintura haba de adornar el edifi
cio, conm em orar los acontecim ientos sealados y cum plir adems tareas didcticas.
Las dos prim eras eran sus funciones naturales, m ientras que la tercera la desempe
aba la pintura sustituyendo a la escritura para que los que no saban leer o no eran
capaces de entender lo escrito. De ah que la pintura fuera llam ada literatura de los
laicos (la ico ru m litter a tu r a ) o literatura de los incultos (illitera ti) b, como la de
nom inara W alafrido Strabo. M s tard esa definicin fue repetida en m uchas varian
tes, como litte r a e la ico r u m (Sicardus, obispo de C rem ona, principios del siglo X I I I ) c,
o la ico r u m le c tio n e s e t s cr ip tu r a e (G uillaum e D u ran d o )d, o lib ri la ico r u m (Alberto
M a g n o )e.
Pero no todos se-acordaban de ello ni pretendan que el arte cum pliera al mismo
tiem po aquellos tres objetivos. De su deber de conm em orar los acontecim ientos no
tables se acordaban especialm ente los hom bres de estado: los predicadores y filso
fos hablaban de sus tareas educativas y didcticas, m ientras que los crculos de los
que sali la m ayor parte de las opiniones acerca de las artes plsticas, pensaban so
bre todo en sus fines decorativos y , planteaban en m ayo r medida para el arte obje
tivos estticos.
La Edad M edia no slo esperaba que la arquitectura o la pintura desempeasen
m ltiples funciones; adems se reclam aba otro tanto de las artes industriales. H o
norio de A utun escribi as que las lm paras que colgaban de los techos de las igle
sias tenan forma de corona, por cuanto deban perseguir un triple objetivo: adornar
la iglesia con la lu z pro yectada; exhortar con su form a, a los fieles al servicio de
Dios, que es la coronacin de la vid a; y recordar el cielo con su estructura 7. Como
vemos, no slo los edificios o las pinturas sino tam bin los objetos artsticos, aparte
de sus funciones utilitarias, deban cum plir otras distintas de carcter sim blico re
ligioso, m oral y. esttico.
8. L a t e r m in o lo g a e st tica . Si en la Edad M edia se habl de la belleza fue pre
cisam ente en relacin a las artes plsticas y no a la poesa o a la msica. Igual que
los griegos, los hombres m edievales vinculaban la belleza con el mundo visible, a
3 K. Lehman, T he D o m e o f H e a v e n , en Art Bulletin, XXV II, 1945.
k Vase: T ex tos d e lo s estu d io s o s d e l p e r o d o ca r o lin g io (G. 28).
c Sicardus, M ra le, I, 12, en: P a tr o lo g a L atin a , vol. 213, p. 40.
G. Durando, R a tio n a le D iv in o ru m O ffic io r u m , I, 3, Amberes, 1614.
c Alberto Magno, S e rm o n e s d e t e m p o r e , d e eu ch a ristia , d e S a n ctis, ed. Toulouse, 1883, p. 14. Cit. por
G. Ladner, D er B ild erstreit u n d d ie K u n s tle b r e n , 1931.
que se aplicaban m u y diversos nom bres. En este aspecto, la term inologa esttica era
mucho ms rica que la de las poticas o tratados m usicales. C on frecuencia la be
lleza era denom inada con el nom bre de p u lc h r it u d o , pero se em pleaban tam bin otras
voces, com o fo r m o s it a s y s p ec io s ita s (derivadas de: fo r m a y s p e c ie s ) que, conforme
a su etim ologa, significaban: lo que tiene buena form a. V enustas tena un m atiz
especial y significaba un aspecto gracioso o herm oso, o bien la m agnitud y suntuo
sidad. D eco r , p roveniente a e d e c o r u m y d e c e n s , trm ino tan empleado en la esttica
antigua, significaba lo conveniente, lo que concuerda con la norm a y lo qu e por tan
to es perfecto \ E lega n tia a su vez aplicada especialm ente respecto a la poesa ,
significaba en el caso de las artes plsticas refinam iento y proporciones adecuadas y
grciles. Com binando aquellos trm inos, se hablaba de p u lc h r it u d o e t d e c o r o de v e
n u sta p u lc h r itu d o e t p u lc h e r r im a v e n u s ta s . Adem s un trm ino nuevo fue la co m p o sitio , que designaba la belleza puram ente form al de la estructura; y fue em pleado en
la arquitectura antes de que pasara a ser un trm ino propio de la m sica, llam ndose
por entonces, c o m p o s it o r a todo artfice, el arquitecto en especial.
O tros nombres tenan acepciones ms restringidas y designaban una clase espe
cfica de lo bello. As m a g n it u d o significaba m agnitud y grandeza; su m p u o sita s, ri
queza o suntuosidad; s p le n d o r , esplendor o b rillo ; v a r ia d , variedad d lo s motivos
o elem entos; v e n u s ta s , en sentido ms lim itado, ornam entacin o decoracin, es de
cir, todo lo que se aade a una construccin para su adorno y su b elleza, por l
tim o, por su b tilita s se entenda un buen trabajo, un trabajo elegante y refinado.
M s am plia an era la gam a de adjetivos que designaban los valores estticos,
em pleados especialm ente en las descripciones efe los edificios, de los objetos utilita
rios o de las proporciones de las iglesias. Por entonces se empleaban definiciones
com o : p u lc h e r , v e n u s ta s , s p ecio su s, d e co r u s , e le g a n s y b ellu s . M as para ensalzar la her
mosura de algn objeto se deca que era excepcional, em inente o incom parable (in co m p a ra b ilis, ex ce llen s, e le c t u s , ex im iu s, ex q u isitu s), digno de adm iracin (a d m ira bilis, m ira b ilis, m iru s, m irificu s ), d ig n o d e a la b a n z a (la u d a b ilis), deleitable (d e le c t a b ilis), precioso (p recio su s), o m agnfico (s p len d id u s, m a g n ificu s ). Adem s, la m ayor
ponderacin esttica era expresada con adjetivos como grato (g ra tu s) o artstico, ar
tificioso (a rtificio su s). N o cabe duda, pues, de que el lxico conceptual de aquella
poca era y a m uy desarrollado b.
9.
D ife r e n c ia c io n e s co n c e p t u a le s . H asta en las opiniones ms corrientes acer
ca del arte y de lo bello, encontram os observaciones y distinciones im portantes, lo
que prueba un nivel bastante alto en la esttica de las artes plsticas de aquel enton
ces. U na parte de dichas ideas haba sido tom ada de los autores antiguos y la otra
la constituyen reflexiones originales de la poca.
A s pues, se distingua entre la belleza y la utilid ad , y esto desde los primeros
siglos de la Edad M edia (San Isidoro y a habl de dicha distincin). Y se saba tam
bin que era preciso escoger entre una de ambas cualidades y ponerse a l servicio de
la utilidad o de la belleza (a u t usu a i, a u t d e co r i). U n sentido sem ejante lo tena la
distincin entre lo hecho por placer (ca u sa v o lu p ta tis ) y lo hecho por necesidad (ca u
sa n e ce s sita tis ) c.
A sim ism o se haca una distincin entre la belleza y la perfeccin de la ejecucin
de la obra; y se saba que en unas obras de arte lo ms digno de adm iracin era su
2
La voz d e c o r era em pleada en toda su extensin, abarcando todas las clases de belleza, tanto la
belleza en el sentido estricto (p u lch r u m ) como la conveniencia (a p tu m ). Vase: A . K. Coom orasw am y
M e d ie v a l A esth etics, en A rt B u letin, X VII, 1935.
b O. Lehmann-Brockhaus, S ch r iftq u ellen z u r K u n stg esch ich te d es 11 u n d 12 J a h rh u n d erts f i i r D eu tscb la n d , L o th r in g en u n d I ta lie n , 1938, vase el Indice: A estk etisck e A ttrib u te .
c Vita L an fran ci, vase Lehm ann-BrockhauSj nm. 2336.
belleza (o p eris p u le h r itu d o ) y en otras en cambio la m aestra del artfice (m ira p e r f e c t i o a rtis, su b tilis e t m in u ta fig u r a t i o ) . En este aspecto, el aparato conceptual del
M edievo fue mucho ms desarrollado que el antiguo. A djetivos com o su b tilis, m iru s
o m ira n d u s eran usados para expresar adm iracin por la m aestra del artista, m ien
tras que decir a r tificio s a co m p o s itio era alabar tanto la obra com o las habilidades de
su autor.
En las obras apreciadas se distingua adems entre la arm ona interior y la or
nam entacin exterior, designando la prim era con el nom bre de c o m p o s itio o f o r m o sita s, y como o r n a m e n tu m o v e n u s ta s la segunda, siendo aqulla una distincin de
la m ayo r im portancia.
Tam bin se sealaba la diferencia entre la belleza de la form a y la belleza de la
expresin. San Bernardo, en un escrito en el que polem iza con el arte a l contem
porneo, habla y a de la belleza d efo rm ad a d e fo r m is fo r m o s ita s y de la bella de
form acin fo r m o s a d e fo r m ita s . Si las formas deform adas son bellas es porque
son expresivas. En cierto modo, las palabras de San Bernardo son respuesta y ju s
tificacin naturales del arte rom nico que, al representar los objetos reales, los d e
form aba considerablem ente.
Se hizo tambin una distincin entre las reacciones sensoriales y los intelectuales
cuando se trataba de apreciar una obra de arte. A s se afirm aba que la belleza afecta
tanto a los ojos como al alm a (o eu lis e t a n im o ). El haber separado la reaccin sen
sorial de la intelectual trajo en consecuencia la distincin entre la m ateria de la obra
y su m ism a form a, distincin que pronto aparecera en los textos escritos. U n do
cum ento del siglo X II, referente a la baslica de A quisgrn, nos asegura que sta era
adm irable por su m ateria y por su form a.
D el arte en s, tomado en el sentido tradicional del saber terico, se distinguie
ron las habilidades prcticas del artista, reservando el trm ino a rs para el prim er con
cepto. V illard de H onnecourt, que recom endaba a los arquitectos que se sirvieran
de la geom etra, la llam a r t d e g o m e t r i e , m ientras que los conocim ientos prcticos
de los arquitectos los denom in con la palabra f o r c , es decir, la fuerza.
Se sola hacer otra distincin de sum a im portancia que fue la existente entre el
valor esttico y los restantes valores de una obra, especialm ente los m orales y reli
giosos. A s G uibert de N ogent escribe en su autobiografa que, aunque el valor de
las estatuas paganas es nulo desde el punto de vista de la fe, es justo que, dadas sus
proporciones, sean apreciadas a.
D e la capacidad de experim entar la b elleza se distingua adems la posibilidad
de expresar verbalm ente lo experim entado, siendo la prim era independiente de la se
gunda. Y como antao lo hiciera C icern, la crnica de C antero ury sostena que
aun cuando advertim os la belleza, no somos verdaderam ente capaces de definirla,
pues se percibe m ejor m ediante los ojos de lo que se expresa con la plum a y las pa
labras. Y con frecuencia se insista en esta im posibilidad de expresar la belleza per
cibida. A s, del famoso prtico de C om postela se deca que sus adornos son tan
m agnficos que no se pueden expresar con las palabras. Pero h ay en aquellas opi
niones algo ms que una m era diferenciacin conceptual, residiendo en ellas tesis es
ttica de la m ayor im portancia.
En la Edad M edia se escribi mucho sobre las obras de arte, pero ms an sobre
los sentim ientos que provocan, afirm ndose <jue la herm osura de las construcciones
alegra y fortalece los corazones ( c o r d a la e t ific a t e t co n fo r ta n t), que la vista de una
iglesia hermosa libra de tristeza y llena de alegria al que la ve (la etu s e t g a v is u s e f -
fi c i t u r ) y hasta se lleg a asegurar que las cosas bellas despiertan u n a inm ensa ale
gra (la e titia im m en sa ) 3
Se distinguan en este aspecto dos clases de sentim ientos: por un lado, el placer,
la satisfaccin (g a u d iu m , ju c u n d a v is io , a s p e c tu s d e le c ta b ilis ) y por otro, la adm ira
cin y fascinacin (a d m ira tio , s t u p e fa c ta m en s). Sin em bargo, ambos tipos quedaban
unidos y asociados cuando se escriba que la perfeccin ael trabajo y la belleza de
las obras de arte, al causar adm iracin, alegran las almas (a d m ir a tio n e d e le c t a n t ) de
los que las contem plan b. A l d escribir las pinturas de la capilla episcopal de Le
M ans, un cronista de fines del siglo X II nos dice que stas fascinan no slo los ojos
sino tam bin el espritu de los espectadores; y tanto atraen su atencin que el es
pectador, deleitndose con ellas, se olvida de sus problem as 8.
10.
C o n flicto s d e la e st tica . C om o hemos visto, el hombre del segundo p e
rodo del M edievo tom aba unas posturas estticas que a veces adquiran form as ra
dicales, resultando incom patibles con la actitud religiosa siempre vigente en la Edad
M edia, lo que engendraba tensiones, conflictos, problem as y disputas. E ntre dichas
posturas haba tres de gran im portancia, concretam ente las adoptadas respecto al
arte antiguo, a la suntuosidad y al realism o.
1 . La actitud adoptada hacia el arte antiguo era controvertible, en especial en
lo que respecta a la escultura, que causaba adm iracin por su belleza y al m ism o tiem
po era censurada por su carcter pagano. Fue sta una cuestin que no haba pre
sentado problem a alguno para los cristianos prim itivos quienes, cuando no destruan
las estatuas de los dioses griegos, vean con indiferencia cmo los tem plos de los gen
tiles caan en la ruina. Pero y a en aqu ella poca se poda observar cierta diferencia
cin en las posturas. El C digo T eodosiano, por ejem plo, recom endaba tratar las
estatuas antiguas como obras de arte, y no como im genes de los dioses (a rtis p r e t io ,
n o n d iv in it a te m e t ie n d a ) .z.
En la Baja Edad M edia sem ejantes opiniones em pezaron a proliferar. C om o ya
dijera el citado Guibert de N ogent, b ien es verdad que las estatutas antiguas care
cen de valores religiosos, mas an as poseen valores estticos 9. A s la teora fue
seguida por la prctica, y sin reparo alguno las esculturas paganas fueron recupera
das p ara las iglesias: los cupidos en tanto que ngeles y las quim eras de tres cabezas
en tanto que imgenes que sim bolizaban la Santa Trinidad.
La vacilante actitud respecto de la escultura antigua fue causa de que no slo
sta sino toda la escultura resultara objeto de diversas contradicciones. A l principio,
los cristianos cultivaron escasam ente la escultura por lo que el concepto de la mism a
lo relacionaban con la escultura an tigua que, a su modo ae ver, eternizaba en piedra
los errores (err o r is v e s t i g ia la p id ib u s in scu lp ta ).
En cam bio, la actitud de los hom bres m edievales hacia la p in tura fue claram ente
positiva, y esto porque la pintura antigua no tuvo un carcter cultural y adems por
que haba pocas obras pictricas clsicas que se hubieran conservado hasta la Edad
M edia. A s, en O ccidente, p in tar a Jesu cristo o a los santos era considerado una ac
tividad de lo ms adecuada, m ientras que al contrario, durante mucho tiem po, per
sisti la duda si se poda esculpir al verdadero Dios del mism o m odo que los paga
nos haban esculpido antes a sus dioses.
2. H ubo en la Edad M edia otro dilem a, el existente entre un arte sencillo y un
arte suntuoso, que tam bin desencaden diversas disputas y controversias. L a pre
gunta surgi precisam ente en torno al arte religioso, que era el predom inante, y en
3 Lehmann-Brockhaus, nm . 2.122.
b L b e r d e ca la m ita te e c c le s ia e M o n g o n tin a e , c. 6, vase Lehman Brockhaus, nm . 2643.
c V ase el texto B 13.
a su cultivo p or cuanto eran un gran don de D ios, considerndolas como cosa pres
tigiosa y til 21; la belleza de la iglesia reconforta a las gentes y el que pasa por sus
naves se libra de la tristeza, y se colm a de contento y alegra.
En diversas ocasiones, la disputa se redujo a este dilem a: c o m p o s itio o v e n a s ta s f, es decir, a la pregunta sobre si el arte religioso ha de lim itarse en sus obras a
la belleza de las estructuras (lo cual no era puesto en duda p o r ninguna de las p ar
tes) o si puede y debe intro ducir adornos (lo que era cuestionado por los rigoristas
cistercienses). Y segn el planteam iento de estos ltim os, la querella tom tambin
la form a de la d isyun tiva: N ecesidad (n eces s ita s ) o codicia (cx p id ita sft, o tam bin:
utilidad o solicitud vanidosa (cu rio sita s)? 22 Para stos en una obra de arte, o en
una construccin o p in tura era sospechoso todo lo accesorio y adm itan slo lo in
dispensable. Lo dems, cada aadido y cada adorno, eran censurables por ser p ro
ductos de la codicia. Las causas de esta disputa fueron pues de carcter religioso,
mas sus consecuencias tuvieron gran im portancia p ara la esttica.
3.
La tercera controversia, la ms significativa, concerna a la relacin entre el
arte y la realidad. Puede el arte reproducir la fugacidad de lo real o ms bien .de
bera preocuparse de las cosas eternas? Y, cuando el arte representa la realidad, re
presenta su aspecto real o su aspecto idealizado?
En la prim era etapa, el arte cristiano concentr sus esfuerzos en alcanzar el m un
do eterno, en representarlo, aunque fuera indirectam ente, m ediante sm bolos y sig
nos convencionales. En la Baja Edad M edia, p o r el contrario, las posturas haban
sufrido una evolucin, siendo y a distintas de la s antiguas y de las mantenidas por
el cristianism o prim itivo. A h o ra reflejaban una actitud ms positiva hacia lo tem po
ral, m ostrando una actitud propia de gentes que, aunque m irasen el mundo a travs
del prism a del cristianism o, advertan en la vida tem poral elementos dignos de ser
conm em orados por el arte religioso. A s, al igu al que en toda la cultura del M edievo
tardo, su arte y a no se caracterizaba p o r la h uid a del m undo, sino ms bien por
una aspiracin a arm onizarlo con la vida, es decir, p o r una bsqueda de la c o n s o n a n tia . En los prim eros siglos de la Edad M edia, el arte reproduca' las cosas m ate
riales porque eran signo y sm bolo de la belleza, m ientras que en la etapa posterior,
tam bin lo haca porque stas eran bellas por s mismas.
11.
El c a r c t e r c o n v e n c io n a l d e l a rte. Y a en la cultura carolingia, la belleza m a
terial y visible haba ocupado un puesto relevante, aun cuando esta nueva valoracin
se debiese principalm ente a la apreciacin de la naturaleza y no a la del arte como
tal. En la herm osura del hom bre, de los anim ales y de las plantas, se vea, en efecto,
una fuente del bien y de la legtim a satisfaccin, mas en lo que atae al arte, se con
ceba como algo distinto, tenindose su belleza p or algo de escasa im portancia. A l
arte se le atribuan, sin em bargo, otras funciones, y si deba proporcionar belleza,
era sta una belleza intelectual.
A l hom bre absorto en los problem as trascendentes le convena un arte cuyo ob
jeto nico y exclusivo era lo que el artista pudiera representar m ediante signos y sm
bolos apropiados. En cuanto al objeto real, que serva como signo, era por s mismo
indiferente, y no era preciso que la p in tura lo representara detallada o individual
mente diferenciado. Lo nico que se esperaba de la pintura era que sta hiciera tra
bajar a la m em oria, y que suscitara as determ inadas ideas, y para cum plir dicha fun
cin pictrica, lo ms idneo era reducir a esquem a el objeto representado. Por tan
to, la p in tura m edieval operaba profusam ente con esquem as, llegando a convertirse
en una especie de escritura plstica, cuyos signos podan ser convencionales con tal
que el espectador com prendiera dicha convencin, reconociendo la clave.
Esta concepcin convencional y esquem tica de la pintura perm aneca vigente
aun cuando el artista representara el m undo real, y a que tam bin esto se haca de
D ibujo 1
Corte transversal de la iglesia de Santa Sofa de C onstantinopla: m uestra que su concepcin espacial
puede ser representada m ediante un sistem a de crculos concntricos. Los tres crculos m ayores determ i
nan estrucr.uralmente los elementos fundam entales de la construccin: el prim er crculo designa la an
chura principal del edificio, el segundo, el punto ms alto de la cpula, y el tercero, el lm ite entre la
parte central de la iglesia (debajo de la cpula) y las partes laterales (en los bsides). Al trazar un trin
gulo, cuya base es la anchura de la iglesia y cuyo vrtice se encuentra en el punto ms alto de la cpula,
se obtiene un tringulo equiltero.
i1. 1
10
15
I............ ..... |
20
25 M
[
D ibujo 2
La C apilla Palatina de A quisgrn: una concepcin parecida a la de Sama Sofa (dibujo 1).
Dibujo 3
A lzado en perspectiva de la iglesia de San Vitale en Ravena. Esta seccin nos revela que:
1. La parte central del interior, cubierta con la cpula, es c irc u la r;.2. el cuadrado inscrito en este
crculo determ ina los ejes de los pilares principales; 3. las intersecciones de la prolongacin de los lados
de este cuadrado con la prolongacin de los lados del cuadrado inverso en 90 0 marcan ocho puntos en
los que estn situados los planos principales de la girla.
Dibujo 4
10
13
30*
Dibujo 5
<0
20
30 w
40
t -
20
30 M
D ibujo 6
L a fachada de la catedral de N tre Dame de Pars tiene unas proporciones que pueden ser com pren
didas en dos cuadrados que se interponen, uno respecto del otro, en la m itad ae su altura. Al cortarla a
lo largo del eje, obtenemos seis cuadrados. La proporcin entre la altura y la anchura de la iglesia es de
3:2.
D ibujo 7
La seccin transversal de la iglesia de San Petronio de B olonia m uestra que su altura ha sido fijada
en base al tringulo equiltero, cuyo lado es igual a la anchura de la iglesia. La altura de las naves laterales
ha sido fijada en base a tringulos equilteros colocados en la mitad a e la anchura de la iglesia. Las demas
m edidas nan sido determinadas por las exigencias de la esttica, es decir, por la distribucin de fuerzas
en las diversas partes de la construccin.
Dibujo 8
La seccin de la catedral de M iln nos m uestra cmo calculaban los arquitectos gticos la altura de
las iglesias, tomando como base la anchura del templo, y trazaba sobre ella un tringulo equiltero cuyo
vrtice determ inaba la altura de la nave principal. La anchura de las restantes naves se fijaba al dividir la
base en seis partes iguales: la nave principal ocupaba dos de estas partes, y cada una de las colaterales,
una. Esta divisin determ inaba los elementos verticales de la estructura. C ada una de las seis partes de
la base era dividida por la m itad, y de los puntos obtenidos de este modo se trazaban seis tringulos equi
lteros, paralelos al principal. La interseccin del lado ms largo con las lneas verticales fijaba los puntos
de resistencia para los arcos de la nave principal y de las naves colaterales. Los arcos alternativos m arca
dos en el dibujo prueban que los mtodos aplicados por los arquitectos medievales adm itan ciertas va
riantes. Justam ente, al construir la catedral de M iln, se tomaron en consideracin diversas variantes, es
cogiendo la interm edia, en la que el punto de resistencia para los arcos de la nave central se encuentra
por encim a del cuarto cuadrado y para las naves laterales, por encima del tercero y segundo.
D ibujo 9
Zcalos de colum na gtica construidos en base al crculo, al cuadrado, al tringulo, y de nuevo cr
culo, con cudruple estrechamiento. La aparente fantasa se basa en unas sencillas figuras geomtricas.
i? m i
Doce baldaquinos gticos, diseados en base al tringulo y al rectngulo: planta y estructuras.
D ibujo 11
Estructura de varas plan
tas de altares gticos. A la iz
quierda, proyeccin en cuatro
niveles; a la derecha, prin ci
pios de estructuracin de es
tas proyecciones, en base a
tringulos, cuadrados y cr
culos.
D ibujo 12
Proyeccin de un baldaquino gtico dodecgono. A la izquierda, la proyeccin; a la derecha, su ela
boracin basada en cuatro tringulos y tres cuadrados.
razn se ha dicho que en base a las proporciones de cualquier detalle de una cate
dral m edieval se podra reconstruir todo el edificio.
2. Las proporciones de la arquitectura y el arte medievales eran fijadas geom
tricam ente, siguiendo, en la m ayo ra de los casos, dos mtodos alternativos: la trian
gulacin o la cuadratura (a d tr ia n g u lu m o a d cu a d ra tu m ). Adem s en la triangula
cin haba algunas variantes, operndose con el tringulo equiltero, el rectngulo
o el p itagrico.
A s, los docum entos referentes a la construccin de la catedral de M iln revelan
cierto antagonism o entre ambos procedim ientos. En 1386 se elabor un modelo de
la'catedral segn el m todo del tringulo equiltero. Para realizar los clculos se con
trat al m atem tico pisano Stornaloco quien decidi que la nave principal, que era
el doble de ancho que las laterales, tam bin debera ser en consecuencia el doble de
alta. Sin em bargo, el famoso arquitecto del norte H einrich Parler, invitado a M iln
al mismo propsito, exigi proporciones ms esbeltas, a d q u a d r a tu m concepcin
que fue rechazada p o r los italianos. En el ao 1392 se celebr una reunin de ca
torce arquitectos e ingenieros que, entre otras cosas, tenan que decidir si el templo'
sera erigido a d tr ia n g u lu m o a d q u a d ra tu m . Parler qued all en m inora y se de
cidi finalm ente que la iglesia sera construida u s q u e a d tr ia n g u lu m s i v e u s q u e a d
fi g u r a m tr ia n g u la r e m e t n o n u ltra . M as se m odific tam bin el proyecto de Storna
loco, substituyendo el tringulo equiltero p or el tringulo pitagrico.
C on esto vemos pues que ni la tradicin ni los mtodos m atem ticos pudieron
im pedir que los arquitectos m edievales optaran por formas y proporciones variadas,
algunas de las cuales respondan preferentem ente al gusto italiano, y otras al norte
o. Por ello tambin las proporciones gticas difieren de las rom nicas, a pesar de
que ambas se apoyaran en la triangulacin o en la cuadratura.
3. Los historiadores, que fueron los prim eros en detectar (en el siglo X IX ) el
fundamento m atem tico de la arquitectura m edieval, le dieron una interpretacin es
ttica, sosteniendo que la Edad M edia se construa de este modo porque los arq u i
tectos estaban convencidos de que aquellos procedim ientos garantizaban la belleza
de sus obras. M s tarde, se lleg a la conclusin de que la geom etra cum pla en la
arquitectura m edieval especialm ente fines prcticos. Los arquitectos medievales no
disponan de instrum entos adecuados p ara trasponer proporcionalm ente el proyecto
diseado a la obra en construccin: no tenan teodolito, ni escuadra, ni brjula ni
reglas precisas, y si conseguan que la construccin correspondiese al dibujo, era p or
que aplicaban el m todo geom trico de replantear los puntos y fijar las proporcio
nes. Su instrum ento bsico era el com ps (generalm ente de cuerda) y con su ayuda,
valindose de la triangulacin o la cuadratura, elaboraban los planos y levantaban
los edificios. A s solan em pezar la construccin fijando el eje este-oeste y , partien
do de l, replanteaban el plano, tom ando com o unidad la anchura de l a nave
principal.
N o obstante, sera errneo suponer que aquel procedim iento era dictado nica
mente p o r cuestiones tcnicas. Las discusiones m ilanesas entre los arquitectos ita
lianos y Parler, y las dudas entre la triangulacin y la cuadratura, entre proporcio
nes ms o menos esbeltas, entre el gusto m eridional y el nrdico, indican claram ente
que se trataba tambin de cuestiones estticas.
La geom etra desem peaba as en la arquitectura medieval una doble funcin:
por un lado, era un m todo cm odo para fijar cualquier proporcin, y , por otro,
im pona la eleccin de determ inadas proporciones, que parecan ser ms perfectas
que las dems. En este respecto se tenan p o r ms perfectas las proporciones de cier
tos tringulos y del cuadrado. A s pues, la p rim era funcin de la geom etra era p rc
tica y esttica la segunda.
C abe su brayar tam bin que en el M edievo se construa conform e a reglas geo
m tricas mas no concretando estas en formas geom tricas. La geom etra era un m
todo de trabajo y planeam iento y sus huellas quedan borradas a m edida que avan
zaban las obras; decida en efecto sobre la estructura del edificio, pero no sobre sus
formas particulares, que no eran geom tricas. N o es nada fcil por ejem plo detectar
la estructura geom trica en las suntuosas y enrevesadas form as del gtico flam gero.
Sin em bargo, tam bin en ellas se trazaban las lneas en base a sencillas figuras geo
m tricas que al entrelazarse, superponindose unas a otras, daban la im presin de
ser extrem adam ente intrincadas. Pero las plantas de las colum nas o los pies de los
clices seguan siendo totalm ente regulares, diseados sobre el pentgono, el hept
gono o el enegono.
4. En la Edad M edia, la geom etra perteneca a las artes liberales y form aba par
te del Q u a d r iv iu m . Pero como la m ayo ra de los arquitectos no cursaban estudios
tericos, los <jue lo haban hecho y p o r tanto conocan la geom etra, gozaban de es
pecial prestigio y estim acin. N o obstante, lo que resultaba ms necesario no era el
sim ple operar con las figuras geom tricas sino la especfica habilidad para escoger
las figuras ms tiles y aplicables a la arquitectura. Se trataba en efecto de lo que
los alem anes llam aban r e c h t e m a ss (m edida adecuada) y g e r e c h t i g k e i t (justeza al
proceder).
Y
precisam ente dicha habilidad, no enseada en el cuadrivio, constitua un saber
especial de los arquitectos que los grem ios transm itan de generacin en generacin.
U n saber celosamente guardado en el secreto, segn lo testim onia el estatuto del gre
m io parisiense de 1268. Igualm ente, los principioss establecidos por la convencin
de grem ios alemanes y suizos celebrada en 1459, confirm ados en 1498 para el em
p erador M axim iliano I, sealan que los m ism os deban ser m antenidos en secreto.
A dem s, una vez al ao, eran ledos solem nem ente en la reunin de los miembros
del grem io, y los maestros itinerantes quedaban obligados a jurar que no los
revelaran.
Era ste un secreto profesional que con el tiempo adquiri m atices m sticos,
como si se tratara de una ciencia oculta. Su carcter secreto nos explica por qu du
rante tanto tiempo no se difundi de form a escrita y por qu los tratados de la geo
m etra aplicada a la arquitectura de que disponemos provienen y a de fines del M e
dievo. A s se sabe que R oritzer, que com puso su tratado en 1486, tuvo que conse
guir dificultosam ente un perm iso especial del obispo de R atisbona para que fuera
auto rizada su publicacin.
5. Los arquitectos m edievales conocan los principios y los m todos geom tri
cos desde haca mucho tiem po. En la poca rom nica y la gtica aqullos no cons
tituan ninguna novedad. N i tam poco los haban inventado ellos, sino que los asu
m ieron de la A ntigedad, probablem ente por interm edio de V itruvio. Este ltim o
haba escrito extensam ente sobre cuadrados y tringulos perfectos en el libro IX de
su obra, bien conocida ya desde la poca carolingia (hoy da se conservan cincuenta
y cuatro m anuscritos m edievales que la reproducen). A l igual que V itruvio, los ar
quitectos medievales atribuyeron a los tringulos y a los cuadrados una posicin p ri
vilegiada. Pero la tradicin se rem ontaba a tiempos m uy an terio res: aquellas mismas
figuras y a haban sido adm iradas en tanto que las ms perfectas por los filsofos y
pitagricos y luego por Platn, c u ya autoridad, precisam ente, con tribuy a que se
consolidara la conviccin acerca de sus cualidades excepcionales.
La conviccin profesada por los pitagricos y Platn fue recogida luego por V i
truvio , para pasar ahora, a su travs, a los tiempos m ed io s. A s escribe Vitruvio
a P. FrankI, T h e S e cr e t o f t h e M e d ia e v a l M a son s, en: A rt BuIIetin, 1945.
que Platn realiz m ediante mtodos geom tricos la duplicacin del cuadrado,
m ientras que Pitgoras enseaba cm o, sin la ayuda de instrum entos, se puede fijar
el ngulo recto y obtener, sin error alguno, lo que los artfices consiguen con tanta
d ificultad. Vitruvio present pues el mtodo de la triangulacin y la cuadratura
com o una nueva tcnica que facilitaba los trabajos de construccin, pero otorgndole
luego un sentido ms profundo, lleg a decir que Pitgoras aseguraba haber reali
zado su descubrim iento gracias a la inspiracin de la mism a A tena. De aqu que
en la Edad M edia arraigara la conviccin de que los principios de la geom etra em
pleados en el arte eran una ciencia inspirada y oculta.
Las tesis m atem tico-estticas estuvieron m uy extendidas desde los prim eros si
glos de la A ntigedad hasta el M edievo tardo, y esto se refiere tanto a las tesis ge
nerales sobre triangulacin y cuadratura como a otras de carcter bastante ms de
tallado. P or citar un ejem plo, G erberto de A u rillac, el futuro papa Silvestre II, en
su G e o m e tr a (com puesta hacia el ao 1000) repeta la antigua exigencia de que una
colum na debera m edir en su basa la sptim a parte de su altura, y en el capitel, una
o ctav a.a
A lo largo de las pcoas antigua y m edieval, aquellas normas fueron dictam ina
das p or los tericos y cultivadas por los artistas, m antenindose siempre fijas y cons
tantes. A s, las catedrales rom nicas y gticas no se parecan en nada a los templo
dricos o jnicos y , sin em bargo, sus respectivos arquitectos trataron de servirse de
proporciones semejantes, del mism o modo que mostraban una especial predileccin
p or los tringulos pitagricos y los cuadrados platnicos. C esariano concretam ente,
escritor renacentista, pona la catedral gtica como ejemplo de la aplicacin de las
reglas vitruvinas.
6.
D urante la Edad M edia, se valen de las figuras geomtricas no slo os ar
quitectos sino tambin los pintores y escultores, quienes representaban objetos rea
les y figuras humanas. El lbum de V illard de H onnecourt (siglo XIII) nos ofrece
varios ejem plos entre otros, un rostro cuyas facciones son definidas por diecisis cua
drados, rostros inscritos en el cuadrado, el crculo y el pentagrama, figuras en pie
determ inadas por tringulos, un perro definido por cuatro tringulos, una oveja tra
zada en base al tringulo y al cuadrado, avestruces cuyas lneas son marcadas por
sem icrculos, y otros (dibujos 13-17).
A parentem ente, el mism o fenmeno pudo haberse observado en el arte griego,
pero en realidad la situacin era m u y distinta. Los griegos calculaban las proporcio
nes reales de un hombre vivo para aplicarlas a su arte, a diferencia de los artistas
m edievales, que fijaban las proporciones que deban aplicarse en el arte, aunque s
tas no correspondieran a la re a lid a d .b M ientras que los primeros m edan, los segun
dos construan. Las cifras de los prim eros se basaban en mediciones, y las de los se
gundos en cambio, en instrucciones y esquem as que no provenan de la medicin.
Pero los esquemas geom tricos m edievales no pertenecan a una pintura abstrac
ta sino que, al contrario, haban de servir a una pintura realista y ayud arla para que
los puntos cardinales del cuerpo coincidieran con su real disposicin. V illard de H on
n ecourt hizo mucho hicapi en el hecho de que l se serva de la geom etra p o u r le g i e r e m e n t o u v r e r , c para aliviar su trabajo. Sus intenciones, sin em bargo, eran m u
cho ms profundas y emanaban de la conviccin de que el mundo est construido
geom tricam ente, as que slo m ediante la geom etra pareca posible acercar el arte
a la realidad, hacindolo de este m odo ms autntico y hermoso.
a V. Mortet, La m e s u r e d es co lo rin e s a la f i n d e l p o q u e ro m a n e , 1900.
b E. Panofsky, D ie E n tw ick lu n g d e r P r o p o r tio n s le h r e a is A b b ild d e r S tilen tw ick lu n g, en: Monatshefte fr Kunstwissenschaft, IV, 1921. en ingls: M ea n in g in th e Visual A rts, Nueva York, 1955.
c H. R. Hahnloser, V illard d e H o n n e co u r t, 1935.
SS22S*SS~
D ibujo 13
D ibuios de V illard de H onnecourt que muestran cmo las proporciones del rostro
humano y las de los anim ales se hacan con base en el crculo, el cuadrado y el triangulo.
D ibujo 14
Dibujos de V illard de H onnecourt que muestran cmo el artista determ inaba en .
base a las figuras geomtricas las proporciones de las figuras humanas y de diversas
escenas.
Dibujo 16
D ibujo de V illard de H onnecourt: el rostro humano como elemento
ornamental.
J.
LAS VIRTUDES
DE LA ARQUITECTURA
EL PODER DE LA BELLEZA
2a. El gobierno del principado de Polo
nia fue entregado por acuerdo general e los
polacos a la nica hija de Krakus, llamada
Wanda, que suena como en latn ham us (an
zuelo)... Se sumaba a su belleza tanto encan
to y tanta graciosa hermosura, que bastaba su
presencia para atraer hacia s el espritu y los
sentimientos de todos los que la miraban,
pues la naturaleza haba derramado en ella
con gran generosidad los encantos de sus do
nes. Por esta razn, por el encanto de su be
lleza, le haban puesto este nombre al nacer,
pues el resplandor de su hermosura, como un
anzuelo, despertaba en todos amor y admi
racin, gracias a su hermoso rostro y su en
cantadora sonrisa; dotada de elocuencia y de
una belleza perfecta, ofreca una dulce con
versacin a quienes la escuchaban.
4.
Los sillares cuadrilteros simbolizan
las cuatro virtudes que poseen los santos:
5.
En las iglesias se pintan flores y rbo
les con frutos para representar el fruto de las
buenas acciones que se desprenden de las vir
tudes. Las diversas pinturas simbolizan las di
versas virtudes... Pero las virtudes se repre
sentan bajo la forma de una mujer, porque
son dulces y nutricias. Por el contrario, a tra
vs de los grabados, que reciben el nombrede artesonados y sirven para decorar la casa,
se alude a los siervos ms sencillos de Cristo,
que adornan la iglesia no por su doctrina sino
nicamente por sus virtudes.
6.
La construccin de esta iglesia era
como la de las iglesias que los entendidos
consideran bien acabadas, porque estaba rea
lizada a semejanza del cuerpo humano. En
efecto, tena y todava puede verse, una
celosa, que es el santuario, a semejanza de la
cabeza y el cuello; el coro dividido en casi
llas, como el torso; el crucero, a ambos lados
del coro, alargndose en dos pasillos o alas,
como los brazos y las manos; la nave del con
vento, como el seno; la nave inferior, igual
mente extendida en dos alas, hacia el sur y ha
cia el norte, como los muslos y las piernas.
8.
Las imgenes pintadas en la capilla,
animadas con admirable talento por los ras
gos ms expresivos de los seres vivos, fasci
nan no slo la vista sino tambin el espritu
de los espectadores, y atraen su atencin has
ta tal punto que, deleitndose en ellas, se ol
vidan de sus problemas.
picturae
in
ecclesiis nostris seu in officinis aliquibus monasterii, ne fiant, interdicimus: quia dum talibus intenditur,
utilitas bonae meditationis vel disci
plina religiosae gravitatis saepe neglegitnr; cruces tamen pictas, quae sunt
ligneae, habemus.
ESTATUTO DE LA ORDEN DE
HERMANOS MENORES del ao 1260
(Mortet-Deschamps, p. 285)
12. Oum autem curiositas et superfluitas directe obviet pauperitati, ordinamus quod edificiorum curiositas in
picturis, celaturia, feneatris, columnis
et hujusmodi, aut superfluitas in
longitudine, latitudine et altitudine
secundum loci conditionem arctius
evitetur. ... Oampanile ecclesiae ad
modum turris de cetero us quam
fat; tem fenestrae vitreae ystoriatae
vel picturatae de cetero nusquam
fiant, excepto quod in principali vitrea,
post maius altare chori, haberi possint
imagines Orucifixi, beatae Virginis,
beati Joannis, beati Francisci et beati
Antonii tndem.
12.
Ya que la afectacin y el lujo se opo
nen claramente a la pobreza, ordenamos que
se evite con ms severidad la afectacin en
pinturas, grabados, ventanas, columnas, etc.,
y el exceso en longitud, anchura y altura, de
acuerdo con la condicin del lugar... Que no
se construya nunca en adelante el campana
rio de la iglesia en forma de torre; asimismo,
que no haya nunca en adelante ventanas de
vidrio con representaciones o colores, excep
to en la vidriera principal, detrs del altar ma
yor del coro, donde puede haber imgenes de
Cristo crucificado, la Santa Virgen, San Juan,
San Francisco y San Antonio.
13.
Bellas pinturas y esculturas diversas
decoradas con oro, bellos y lujosos mantos,
bellos tapices pintados con profusin de co
lores, bellas y lujosas ventanas, vidrieras con
zafiros, tocados y sepulcros adornados con
galones, clices de oro y piedras preciosas, y
libros de letras doradas. Todo esto no es fru
to de la necesidad, sino de la codicia de los
ojos.
14.
Que los ornamentos de la casa de ora
cin sean los necesarios, no superfluos; sen
cillos antes que lujosos. As, que no haya en
auro vel argento compositum sit praeter Tunnn calicem argenteum, vel
plures etiam si necesse sit. S u lla de
srico sint ornamenta, praeter stolas
aut phanones. Nulla in eo sint imaginum senlptilium.
15.
Oh, maravilloso pero perverso delei
te! ... Que los edificios de los hermanos no
sean lujosos, sino humildes; no agradables,
sino honestos. Es til la piedra en la cons
truccin, pero cul es la utilidad de la pie
dra esculpida? Fue til en la construccin del
Templo, pues serva como explicacin y
ejemplo. Que se lea el G nesis en un libro,
no en una pared.
HONORIO DE AUTUN, D e
g em m a anim ae, I, s. 171
(Mortet-Deschamps, p. 18)
16.
As pues, est bien edificar iglesias y
decorar las construcciones con vasijas, vesti
dos y ornamentos; pero es mucho mejor gas
tar ese mismo dinero en provecho de los in
digentes y enviar su fortuna a los tesoros ce
lestes a travs de las manos de los pobres, y
preparar all en el cielo un regalo no mate
rial, sino eterno.
LA VANIDAD DE LA BELLEZA
17.
Qu vale todo cuanto hicieron los
siglos? La muerte todo deshace en una hora...
De qu valen bellezas, de qu valen rique
zas, de qu valen honores, de qu valen gran
dezas pues que la muerte todo se lo lleva?
19.
Tabulam miro opere sumptu- 19.
Hemos levantado un cuadro de fac
que profuso... tam forma quam materia tura admirable y precio excesivo... una obra
mirabili anaglifo opere, ut a quibusdam de bajorrelieve maravillosa, tanto por la for
dici possit materiam superabat opus, ma como por el material, para que pueda de
(Ov. M etam ., II, 5 )...'extulimus. Et cirse: La obra superada a la materia (Ov.,
quoniam tacita visus cognitione ma- M etam , II, 5)... Y ya que no es fcil que el
teriei diversitas, auri, gemmarum, conocimiento silencioso de la vista advierta
unionum, absque descriptione facile en el dibujo la diversidad del material oro,
non cognoscitur, opus quod solis patet piedras preciosas, perlas, hacemos que se
litteratis, quod allegoriarum jucun- asigne a los pices de las letras la obra que
darum jubare resplendet, apicibus slo es evidente para los cultos, pues brilla
literarum mandari fecimus... Unde con el resplandor de graciosas alegoras.. Por
cum ex dilectione decoris domus Dei esta razn, al arrancarme, por amor a la be
aliquando multicolor, gemmarum spe- lleza, de mis preocupaciones externas la casa
ciositas ab extrinsecis me cuiis devo- de Dios, a veces multicolor, y la hermosura
caret, sanctarum etiam diversitatem de las piedras preciosas, una honesta medita
virtutum, de materialibus ad imma- cin me obligara a perseguir tambin las di
terialia transferendo, honesta medi- versas virtudes santas, transportndome de lo
tatio insistere persuaderet, videor vi- material a lo inmaterial; me parece verme casi
dere me quasi sub aliqua extranea atrapado bajo una extraa red del mundo
orbis terrarum plaga, quae nec tota terrenal, que ni est totalmente sobre la faz
sit in terrarum faece nec tota in coeli de la tierra ni en la pureza del cielo, y poder
puritate, demorari, ab hac etiam infe- pasar de esta esfera inferior a la superior, a
riori ad illam superiorem anagogico travs del camino que me ofrece la voluntad
more Deo donante posse transferri. de Dios.
EPISTOLA BALDRICI AD
FISCANNENSES MONACHOS (Mortet,
p. 343)
20.
Se habla de aquel templo como puer
ta del cielo y palacio del propio Dios, y se
compara a la divina Jerusaln, lanza destellos
de oro y plata, y una lluvia de seda lo adorna.
DOMINGO GUNDISALVO, De
d ivision e philosophiae, p rolu gu s (Baur, p. 4)
CURIOSITAS
22.
La vanidad comprende todo aquello
que ni sustenta la vida, ni complace a la car
ne, sino que alimenta la ambicin y el orgu
llo, como la fortuna superflua y la acumula
cin de riquezas.
RELACION ENTRE EL ARTE
Y EL SABER
23.
Los conocimientos de geometra no
deben ocupar un lugar entre stas (las artes
constructivas): una cosa es la ciencia pura, y
otra el arte.
OPININ de J. Mignot
23a.
VILLARD DE HONNECOURT
(Hahnloser, p. 36)
25.
Si quieres trazar la base de , segn
la manera del cantero y de acuerdo con la
correccin geomtrica, comienza entonces
por dividirla en cuatro partes.
5.
Ev a l u a c i n
d e l a t e o r a d e l a s a r t e s.
Pr o g ra m a
d e l a e st t ic a
FILO S FICA
una m ism a poca y a pesar de las diferencias tuvieron tam bin ciertos rasgos
com unes.
1.
El c o n c e p to c o s m o l g ic o d e l a rte. La teora de la m sica trataba este arte
como una rama de la cosm ologa, sosteniendo:
1 ., que la arm ona no es una creacin del hom bre sino una propiedad del cos
mos (m s ica m u n d a n a ) ; el hom bre no la crea sino que la descubre;
2 ., que la arm ona rige tanto el m undo m aterial como el espiritual (m sica
sp iritu a lis);
3., que la mente percibe la arm ona m ejor que los sentidos; los sonidos agrada
bles son m anifestacin de la arm ona, pero nada ms que m anifestacin y no su
esencia;
4., que la arm ona que el hom bre es capaz de proporcionar a sus obras m usi
cales no es nada en com paracin con la del cosmos, por lo que
5., es ms im portante que el hom bre trate de conocer la arm ona del cosmos a
que la produzca: lo im portante para el m sico es el conocimiento y no la creacin;
por tanto, ser msico el que h aya conocido la arm ona del ente.
Fue sta una concepcin segn la cual el arte dim anaba del cosmos y no del hom
bre y sus ideas, siendo cuestin de cognicin y no de creacin, del intelecto y no
de los sentidos. C oncebida p o r los filsofos, resulte luego acogida p or los msicos.
Pero los msicos de entonces eran al tiem po filsofos, y ms que com positores o
virtuosos, investigadores eruditos de la arm ona.
L a concepcin en s m ism a no fue ideada en los tiempos m edios, pues y a los fi
lsofos antiguos la haban incluido en su teora de la m sica, sin dejarla lim itada so
lam ente a este arte. Ideas anlogas surgieron en la teora de la arquitectura, y tam
bin los arquitectos se preocuparon de que sus construcciones se atuvieran a las pro
porciones de la naturaleza. Fue, pues, una concepcin que no constitua el contenido
de la teora de la m sica sino su marco o, m ejor dicho, su trasfondo.
2.
El c o n c e p to m a t e m t ic o d e l a rte. En la teora de la m sica, el concepto cos
m olgico se vinculaba con el m atem tico. Este ltim o parta de la prem isa de que
la arm ona, presente en el cosmos y que debe ser conferida al arte hum ano, consiste
justam ente en relaciones num ricas. A s pues, la arm ona era algo ms que un trasfondo de la teora m usical: constitua su verdadero contenido.
Igual que el concepto cosm olgico, tam bin el m atem tico haba sido forjado
por los filsofos, naciendo en la antigua G recia, en la escuela pitagrica. Y fue un
concepto estrechamente ligado con la m sica, m ientras que en las teoras de las otras
artes careca de m ayo r im portancia, siendo un concepto subalterno.
En las artes plsticas, apareci la teora del m dulo y de la m odulacin, en las
que intervenan ambos conceptos, el m atem tico y el cosm olgico. A s se afirm aba
que cada objeto de la naturaleza tena su propio m dulo , es decir, una unidad de
m edida establecida en base a la m ultiplicacin del m dulo, por lo que posea deter
m inadas proporciones fciles de expresar num ricam ente. Y eso mism o se exiga del
arte, de la p in tura y arquitectura, por lo que el artista, igual que la naturaleza, haba
de construir edificios o pintar figuras hum anas conforme a dicho m dulo.
A s pues, en las artes plsticas, la teora del m dulo fue un equivalente de la teo
ra m atem tica en la msica.
En la poesa, el equivalente del m dulo fue el pie. La m trica potica fue una
teora paralela a la de la m odulacin en las artes plsticas, de modo que ambas in
terpretaban la belleza y el arte m atem ticam ente.
A l codificar la poesa y establecer normas fijas para cada gnero literario , la po
tica m edieval presupona que la poesa estaba som etida a ciertas leyes universales, lo
que la h aca parecerse a la teora m edieval de la msica.
rada de la idea de la eternidad y de ideales m orales. Pero no fue una filosofa exclu
sivam ente teolgica pues no slo se ocupaba de Dios sino tam bin de los problem as
del m undo. N o obstante, la idea de que el m undo es una creacin divina construida
el trasfondo teolgico tanto de la filosofa com o de la esttica medieval.
La filosofa m edieval fue, en gran parte, escolstica: tom aba sus verdades funda
m entales de la fe y se propona el objetivo de explicar dichas verdades. A s, pues,
sus presupuestos eran ternom os (aceptaba las verdades religiosas), mas sus aspira
ciones eran racionales (se propona dar una explicacin de esas verdades). N o obs
tante, no toda la filosofa fue escolstica; en el m edievo existi tam bin una filosofa
naturalista y hum anista, y todas esas variantes hallaron su reflejo en la esttica de la
poca.
Los historiadores han sealado en num erosas ocasiones las analogas existentes
entre la filosofa y el arte m edievales, entre la filosofa e s c o l s t ic a y e l a rce g ti
co. a Am bos tuvieron carcter tradicional, basndose la prim era en la c o n c o r d a n c ia
de autoridades y aspirando a conservar las proporciones tradicionales el segundo.Adem s tanto la escolstica com o el gtico abandonaron su inicial idealism o para
pasar, en los perodos de su ms pleno florecim iento, a posiciones realistas. Y si la
filosofa escolstica estuvo vinculada con el arte de su poca, tanto ms lo fue la es
ttica del escolasticism o.
N um erosos lazos unan la filosofa m edieval con la antigua. A s se hizo un gran
esfuerzo para recuperar las obras de los principales pensadores antiguos as como
para m odificar e interpretar sus sistemas conform e al espritu cristiano. L a Edad M e
dia no poda adm itir los conceptos m aterialista de Epicuro ni la doctrina escptica
de Pirrn, pero Platn y A ristteles, en cam bio, fueron, sucesivam ente, sus grandes
fuentes de inspiracin, sus grandes autoridades.
N o obstante, la sem ejanza de las tesis bsicas de todas las corrientes que se d ie
ron en la filosofa m edieval, el suyo fue un pensam iento diversificado. A s srgieron
en la escolstica, y a en el siglo X III, dos grandes doctrinas, el agustinianism o y el
tom ism o (por el hom bre de sus iniciado res: San A gustn y Santo Tom s de A q ui
no), inspiradas en el sistem a de Platn y de A ristteles, respectivam ente. En algunos
m bitos, junto a la escolstica se extendi la filosofa m stica. C hartes en el siglo
X II, O xford en el X III fueron im portantes centros de estudios filosficos respalda
dos p or investigaciones naturalistas y hum anistas. El florecim ientode la filosofa, con
su diversidad ae corrientes, empez en el siglo XII y culm in en el XIII.
Toda aquella diversidad se reflej plenam ente tam bin en la esttica, pronun
cindose sobre tem as estticos los naturalistas y los hum anistas, los de C hartres y
los de O xford, los msticos cistercienses (con San Bernardo de C lairvaux a la cabe
za) y los msticos de la abada de San V ctor de Pars (entre los que destaca H ugo
de San V ctor). Pero la esttica como tal no apareci en cuadrada dentro del sistem a
y mtodos escolsticos antes del siglo X III, siendo G uillerm o de A uvernia el p ri
mero de sus representantes, aunque pronto la cultivaran los escolsticos ms cle
bres, com o Santo Tom s y San Buenaventura.
6.
L a E sttica d e lo b e llo y la e s t tica d e l a r te . En una filosofa religiosa como
lo fue la m edieval, los problem as de lo bello y del arte no figuraban, como es n atu
ral, entre los temas prim ordiales. La esttica no era tratada como disciplina indepen
diente ni tampoco como una ram a im portante de la filosofa. M u y escasos fueron
los tratados dedicados a ella exclusivam ente. Sus problem as eran abordados de modo
incidental y de m anera com parativa, al m argen de otras cuestiones. A l hablar de
ascticos influyeron considerablem ente en su teora del arte. Y lo mismo pas con
otros mundos escritores cistercienses que hablaron con frecuencia de lo bello, mas
refirindose slo a la belleza esp iritual; sus juicios acerca de lo bello tenan un sen
tido religioso, moral y m etafsico mucho antes que esttico.
Su tesis principal sostena que la belleza interna es superior a la sensible. Bernar
do crea que la belleza interior es ms hermosa que todo adorno exterior y en con
secuencia que ninguna belleza del cuerpo es com parable con la del alma. A s la be
lleza de la virtud, del amor y de la pureza de corazn, constitua para los cistercien
ses un axioma, mientras que la belleza corporal la vean como dudosa por no ser
duradera, por pesar sobre ella la som bra de la m uerte y la destruccin 2. Am n de
que la belleza corporal engendra sensualidad y soberbia, es decir, fealdad, y adems
en la peor de sus clases, en los aspectos morales. Por ello un conflicto entre la be
lleza corporal y la espiritual deba siem pre resolverse a favor de la segunda.
Esta tesis se debi al necho de que los cistercienses no apreciaban una belleza es
trictam ente esttica: es decir la que estim aban no era esttica en la moderna acep
cin que ha cobrado este trm ino. A su juicio, la belleza del cuerpo no era im pres
cindible para tener un alm a herm osa: h ay almas repulsivas dentro de un cuerpo her
moso y cuerpos asquerosos con almas adm irables.
N o obstante lo anterior, los cistercienses interpretaban, a veces, la relacin entre
alm a y cuerpo de diferente m anera. A s crean que la belleza del alm a, aunque tan
diferente de la corporal, se revela en el cuerpo, que no puede esconderse, irradiando
unos rayos que brillan com o la luz en la oscuridad y traspasan el cuerpo hasta que
cada acto, discurso, m ovim iento e incluso sonrisa cobren esp len d o r3, segn lo de
fina San Bernardo en su pictrico lenguaje.
Esta actitud conduca a una cierta dualidad en la interpretacin de la belleza cor
poral. La belleza corporal era el reverso de la espiritual y al mism o tiempo su ma
nifestacin. Baldw in C antuariense, por ejem plo, afirmaba que la verdadera belleza
pertenece ms a la mente que al cuerpo, aunque tambin depende del cuerpo 8.
Si las objeciones de los cistercienses en cuanto a la belleza sensible se paliaban
en parte frente al cuerpo hum ano, casi desaparecan con relacin a la mism a natu
raleza. Igual que la m ayo ra de los hombres del M edievo, tambin ellos considera
ban la naturaleza como una m anifestacin de la eterna belleza divina que se revela
com pleta y plenamente en el universo, pero cuyos reflejos se hallan repartidos en el
conjunto de la Creacin.
Asim ism o, las reservas de los cistercienses se disipaban frente a la msica. Como
la m ayo r parte de sus contem porneos, no tenan dicha belleza por sensual, ni la atri
buan a efectos sensoriales sino a proporciones num ricas, o sea, a las mism as pro
porciones que originan la belleza a e l universo. A s pues, las objeciones y crticas de
los cistercienses en cuanto a la belleza sensible, a la belleza exterior, en la prctica
iban dirigidas contra los lujosos vestidos y las obras pictricas.
Sus acepciones estticas pueden dar la sensacin de ser algo inestable, pero sta
fue ms bien una inestabilidad term inolgica que de opinin. As afirm aban que la
belleza era ftil y al tiempo que era im portante. Pero tachaban de ftil a la belleza
sensible y daban gran im portancia a la belleza espiritual. En sus textos podemos in
cluso leer que la belleza sensible es banal a la par que im portante, y a que crean que
era banal por s misma e im portante cuando se revela el espritu en ella.
Esta fue la tesis general ele la esttica cisterciense: slo el espritu es bello, o tam
bin: en el cuerpo, slo el espritu es bello.
Con sus tesis estticas, los cistercienses se alejaron del dualismo antiguo que con
trap on a dos clases de belleza la espiritual y la corporal para pasar a posiciones
espiritualistas. Pero no fue una transicin inesperada: y a en esta direccin haban
para los restantes: su m sica buscaba la arm ona y as era lgico que esperaran lo
mismo por parte de la arquitectura.
En la form ulacin de dicha tesis, un papel im portante correspondi a la m etaf
sica. Los cistercienses sostenan que el m undo estaba construido arm oniosamente,
lo que se debe a unas sim ples proporciones num ricas, y crean que si la arquitec
tura se gua por dichas proporciones, alcanzar la herm osurea del universo.
Las ascticas reglas de los cistercienses, reflejo de su esttica asctica y que pa
recan hostiles para el arte, resultaron sin em bargo ventajosas, dando origen a la ar
quitectura cisterciense del siglo X II, una arquitectura austera, m uy sencilla y si
m trica. U na arquitectura que desem peara un im portante papel en la historia del
arte francs y de algunos otros pases, en especial de Polonia.
Los textos de San Bernardo nos explican su gnesis: as vemos cmo naci de
la tradicin agustiniana, es decir, de unos presupuestos espiritualistas y ascticos, de
la creencia en la belleza m atem tica y del deseo de intro ducir en el arte la belleza
propia del universo y de la m sica.
K.
BERNARDO DE CLAIRVAUX,
S erm ones in C antica ca n ticoru m (P. L. 183,
c. 1001)
1 . P u lch ru m in te riu s speciosius est
om ni ornatn. extrn seco .
LA SUPERIORIDAD DE LA BELLEZA
INTERIOR
1.
BERNARDO DE CLAIRVAUX,
S erm ones in C antica can ticorum , XXV, 6
(P. L. 183, c. 901)
2.
Ton co m p arab itu r {pulchritu- 2.
No es comparable (a la belleza inte
din i in terio ri) q u a n ta lib e t p u lch ritu d o rior) ninguna belleza corporal, ni un cutis re
carn is, non cutis u tiq u e n tid a et luciente y sonrosado, ni un rostro saludable
a rsu ra , non facies c o lo rata v ic in a pronto ajado por los aos, ni un valioso ves
p u tre tu d in i, non v e sts p re tio sa obno tido expuesto al paso del tiempo, ni la belle
x ia v e tu s ta ti, non a u ri species sp len - za del oro o el resplandor de las piedras pre
do rve g em m aru m seu q u a eq u e t a lia ciosas o cosas semejantes, que tienen un des
q u a e o m nia su n t ad corrup tio n em . tino comn: la corrupcin.
BERNARDO DE CLAIRVAUX,
S erm ones in cantica can ticorum , LXXXV, II
(P. L. 183, c. 1193)
3.
Cum ducoris h uius c lia rita s 3.
Cuando el amor de esta belleza haya
a b u n d an tiu s in tim a cordi re p le v e rit, colmado plenamente lo ms profundo del co
p ro d eat foras necesse e st, ta m q u a m
razn, es preciso que traspase las puertas, co
lu c ern a la te n s sub m odio: im m o lu x mo la lucerna que se oculta bajo la cavidad
in ten eb ris lucens la te re n escia. P o rro del mstil: por el contrario, la luz que resplan
effuJgentem et v e lu ti q u ib u sd am su is dece en la oscuridad no sabe esconderse. Des
ra d iis erum pen tem lu cem m en ts sim u- pus el cuerpo, espejo del alma, acoge esta
4.
Dos son los adornos del alma: la hu
mildad y la inocencia.
TOMS DE CTEAUX,
C om m entarii in C antica can ticoru m
(P.'L. 206, c. 38)
4 a. D p lex p u lch ritu d o an im a e:
p rim a est c la rita s, secu n d a e st c a rita s .
BERNARDO DE CLAIRVAUX,
S erm ones in Cantica ca n ticoru m , XLV
(P. L. 183, c. 1001)
5. (Te) p ulch ram sim p lic ite r fate o r;
non u tiq u e p u lch ram e x co m p aratio n e,
n on cum d istin ctio n e, n on e x p a rte.
TOMS DE CTEAUX, C om m en tarii
in C antica canticorum , VII (P, L, 206,
c. 450)
6 . V ests in q u a tu o r m odis est
la u d a b ilis : in m ateriae p retio , in n a tu
r a s artificio , in splendore colors, in
su a v ita te odoris.
LA BELLEZA ABSOLUTA
5.
Reconozco que t eres simplemente
bella: no bella en comparacin con nada, ni
en cierto aspecto, ni en parte.
CLASES DE BELLEZA
6.
Un vestido es digno de elogio por cua
tro razones: la preciosidad del material, su ca
rcter artstico, el esplendor de sus colores y
la suavidad de su olor.
7.
Hay tres tipo de belleza: cuando el ob
jeto es impecable, cuando es de gusto y ador
nos elegantes, y cuando la gracia de su forma
cultam gratiae
*>er oc
BALDWIN CANTUARIENSE
LA BELLEZA DE LA MEDIDA
ADECUADA
8.
Parilitas autem dimeMioms se 8.
La paridad dimensional segn la igual
cundum aequalitatem,
^
dad, semejanza, disposicin y congruencia
compositionem et mod^catam euLm - medida y ordenada de las partes no es ui; as
mensuratam congruentiam parMum pecto de poca importancia en la belleza.
Lo que no alcanza o excede la medida ade
O u S 7 J aiS PUJohr^clinis est.
veUxcedit v e ^ s K S
p 12Q)
cum
et una sic
Um COn
9.
La belleza reside tambin en los seres
materiales, y deriva de la disposicin adecua
da de sus partes, cuando una parte adecuada
se une a otra parte y as se produce una sola
forma bella, a partir de la unin adecuada de
stas.
BERNARDO DE CLAIRVAUX
A pologa a d G m llelm um (odd <; -r n Aed. Mabillon, 1690, I, 538-' f ernhardl
Q uellenbuch;P:L.i/cch9'5sp
v is ,"
d ^ a , et , g l! S a ^ u f p "
in h - I t a
L S , o T C, 0
A . P le u ra ,
;
admi-
BERNARDO DE CLAIRVAUX,
A pologa a d G uillelm um , XII, 28 (P. L. 182,
c. 914)
11.
Omitto oratoriorum immensas 11.
Desprecio las inmensas alturas de los
altitudines, immoderatas longitudines, templos, su desmesurada longitud, su excesi
supervacuas latitudines, sumptuosas va anchura, sus suntuosos adornos, sus cui
depolitiones, curiosas depictiones: quae dadas pinturas: mientras atraen hacia s la mi
dum orantium in se retorquent aspec- rada de los que oran, ofuscan tambin la dis
tum, impediunt et affectum... Sed posicin del alma... Pero sucede que estas co
est, fiant haec ad honorem Dei. sas se hacen para gloria de Dios.
7.
La
e st t ic a d e l o s
Vi c t o r i a n o s
El m onasterio de los cannicos regulares de San V ctor en Pars fue uno de los
principales centros del pensam iento filosfico del siglo X II. En la historia de la filo
sofa m edieval los V ictorianos son conocidos como aquellos pensadores que auna
ron las dos grandes corrientes de la centuria, el escolasticism o y el m isticism o, y a
que los anlisis conceptuales escolsticos les condujeron a conclusiones msticas. El
filsofo ms destacado de la congregacin fue el luego conocido com o H ugo de San
V ctor (1096-1141) quien m ostr gran inters p o r los temas estticos y hasta lleg
a e sc rib ir cosa poco frecuente en aquella poca un tratado de esttica que forma
parte de su obra principal E ru d itio n is d id a sc cd ica e lib r i VII, llam ada brevem ente D id a s ca lico n (el tratado dedicado a la esttica figura como ltim o lib ro de la obra).
1.
L a b e lle z a v i s i b le y la in v is ib le . C om o caba esperar de un m stico medieval,
lo que ms apreciaba H ugo fue, naturalm ente, la belleza in v isib le; pero al tiempo
crea que h ay cierto parecido entre sta y la v isib le. La segunda, segn l, provoca
adm iracin ( a d m ir a d o ) y deleite ( d e le ta t io ) p o r s mism a. Pero no obstante su pa
recido, existen entre am bas considerables diferencias, pues la contem placin de la
belleza suprem a es cuestin de la m ente in tuitiva, que los V ictorianos llam aron in
teligencia ( in te llig e n tia ), m ientras que la belleza inferior sera percibida por los sen
tidos y la im aginacin (im a g in a tio ). La belleza invisible es sencilla y uniform e (sim p le x e t u n ifo rm is ), la visible, al contrario, com pleja y variada (m u ltip lex e t v a r ia p r o
p o r t i o n e c o n d u c ta ). La belleza de cosas invisibles reside en su esencia (porque en
ellas no h ay diferencia entre form a y esencia), la de las visibles por su parte deriva
de la forma. En cuanto a sta, H ugo la entenda extensam ente, incluyendo en ella,
en el caso de la poesa, p or ejem plo, la m eloda y su dulzura, (su a v ita s ca n tile n a e ),
la com posicin y la disposicin conveniente de las oraciones ( c o n v e n ie n t ia su is p a r tib u s a p ta ta a tq u e d isp o sa ta ). Pero, a pesar de las diferencias, la belleza visible e in
visible no estn del todo separadas, porque la visible no slo indica la existencia de
la invisible, sino que la expresa
que, la flor, todo ello nos proporciona deleite, mas cada uno de esos deleites es dis
tinto del otro. Las arm onas de los diversos sentidos eran para Hugo tan distintas
que incluso las designaba con vocablos diferentes: as empleaba la voz p u lc h r itu d o
por ser la ms exacta y acertada para expresar el sentido de lo bello exclusi
vam ente p ara las cosas que eran perceptibles por la vista, y las arm onas de otros
sentidos las denom inaba con trm inos como su a v ita s, d u lc e d o , a p titu d o que signi
ficaban ms bien: dulzura, placer y proporcin 4.
L as form as de las cosas escribe H ugo causan admiracin de diversas ma
neras: p or su m agnitud o su parvedad; a veces p or ser poco corrientes, a veces por
ser bellas, y en otras ocasiones por ser convenientem ente feas; a veces por formar
unidad en la m ultiplicidad, o, en ocasiones, por su diversidad en la unidad 5. As
pues, la b elleza fue para H ugo una de las razones por las que admiramos las cosas,
y todo un captulo ae su trabajo lo consagr a las cosas que causan adm iracin por
sus h erm osura 10. .
H ugo seala adems que adm iram os las cosas por m uchas otras razones, pero al
h ablar a e la adm iracin causada por la conveniente fealdad, por la unidad en la
m u ltip licid ad , o por la diversidad en la un idad no poda sino referirse, entre otras
cosas, tam bin y preponderantem ente, a la adm iracin esttica.
4. E l a r te . Para H ugo, con su. m arcado gusto por las deliberaciones estticas
detalladas, el arte constitua un terreno ms grato an que la belleza. En su poca,
el arte era concebido como un saber (s cie n tia ) 6 que difera de la ciencia por el hecho
de concernir a problemas tan slo probables y supuestos, y se tena por verdaderas
slo a las artes liberales.
M as H ugo consider como verdaderas tam bin las artes mecnicas, con lo que
se hizo p recisa una definicin nueva para el arte. A s lo defini como un saber com
puesto ae instrucciones y de reglas, form ulando tambin otra definicin, ms atre
vid a y o rigin al: lo esencial en el arte sera el hecho de que se realiza en la m ateria y
requiere no slo el conocimiento (s cie n tia ) sino tam bin la accin (o p era d o ).
La definicin que conceba el arte como prctica, como produccin, y a la cono
ca A rist teles, pero dicha concepcin fue abandonada tanto en la Antigedad como
en los tiem pos medios. Con lo que H ugo fue uno de los pocos que supieron apre
ciar su valo r antes de que llegara a ser plenam ente aceptada por lo s tiempos
modernos.
Entre los que cultivan el arte afirm ara H ugo estn los tericos y los prc
ticos: los prim eros indagan sobre el arte (a g u n t d e a r te ) y los otros indagan me
diante el arte (a g u n t p e r a r tu m ); los artistas-tericos establecen las reglas, los ar
tistas-prcticos las aplican; unos ensean y otros ejecutan.
5. T h ea tr ica . Hemos m encionado y a la clasificacin de las artes realizadas
por H ugo de San V ctor, con su divisin en artes prcticas y tericas, lgicas y me
cnicas. Tam bin se ha sealado que, aunque fueron condicionalmente, incluy la
poesa entre las artes y advirti cierta jerarqu a entre las mismas. A l distinguir el gru
po de las artes lgicas no hizo sino extraer las conclusiones propias del concepto
m edieval del arte, que engloba tam bin las artes liberales, con la lgica a la cabeza.
La am pliacin del grupo a las artes m ecnicas, en cam bio, fue fruto de su inters
personal por el estudio de las artes.
A s distingui tal vez por analoga con las siete artes liberales site artes me
cnicas, de las que cada una satisfaca un rea de necesidades humanas. A s, la a rm a tu r a (que com prenda la arquitectura) sum inistra al hombre su refugio; el la n ificiu m , la ro p a; la a g r icu ltu r a y la v e n a d o , la com ida; la m e d icin a cura sus enferm e
dades, y la n a v ig a t io le hace posible m overse por la tierra. No obstante, la ms par
ticu lar fue la sptima de estas artes, la th e a tr ic a . Su nombre derivaba del teatro,
mas su alcance era mucho ms am plio: sta era segn explica H ugo s cie n tia lu d o r u m , es decir, el arte de d ivertir al hom bre, y de satisfacer su necesidad de ocio.
Y es de sealar que tanto el trm ino como la idea m ism a eran nuevos, pues no co
nocemos a nadie que lo hubiera ideado antes de H ugo, ni tampoco posteriorm en
te, a lo largo de los siglos, fueron num erosos los que dieron continuacin a esta
idea.
6. l o r i g e n y la fin a lid a d d e las a rtes. H ugo se ocup tam bin de la gnesis de
las artes, sosteniendo que stas, igual que las ciencias, nacieron para prevenir las de
bilidades y defectos humanos 7. Tanto el problem a m ism o, como el planteam iento
que le dio H ugo no eran nuevos, pero el filsofo los trat con la precisin propia
de la escolstica.
Puesto que el hombre padece ignorancia y pecado, dificultades para expresarse y
m iseria m aterial, los conocim ientos tericos deben precaver la ignorancia; los prc
ticos, el pecado; os lgicos, desatar la lengua; y de los m ecnicos se espera que ali
vien la m iseria y faciliten al hom bre su existencia. G racias a las artes, el nom bre con
sigue aquello de lo que no le ha dotado la naturaleza.
7. L os e s c a lo n e s d e l a r te . H ugo sostena que h ay cuatro tipos de objetivos del
arte que consisten en conseguir aquellas cosas que para el hom bre son: necesarias,
cm odas, adecuadas y h erm o sas8. Pero no todos estos fines son del mismo orden
ni im portancia. A l contrario, hay que distin guir cierta jerarqu a entre ellos.
La prim era meta del hom bre es satisfacer sus necesidades vitales, por lo que pa
rece cosas indispensables (n eces a ria ). U n a vez satisfecha esta necesidad, surge una
nueva: el hom bre em pieza a buscar la com odidad y produce cosas cm odas (c o m m o d a ). C uando y a lo ha conseguido, trata de darles la form a ms conveniente (c o n
g r u a ) , y , finalm ente, desea hacerlas agradables (g ra ta ): agradables en el uso, o agra
dables de contem plar. El hom bre trata siem pre de p ro ducir aquellas cosas que sir
ven para un fin, mas dichos fines son diversos, p or lo cual la produccin humana
tiene cuatro escalones, naciendo de ella objetos n e ce s sa r ia , c o m m o d a , c o n g r u a y gra
ta, como los llam H ugo, en su term inologa latina.
D esde el punto de vista de la esttica, el ms significaivo es este ltim o escaln
de las aspiraciones y producciones hum anas, el d la s cosas gratas. En una ocasin
H ugo defini su concepto de g r a t u m como lo que com place (p la cet), y en otra como
lo q u e no es til (a d u s u m h a b ile n o n est), pero es agradable para ser contem plado
(a d s p e c ta n d u m d e le c t a b ile ) 9. Tam bin en ello adverta H ugo una meta de las acti
vidades del hom bre, actividades que tienden a la utilid ad , pero que en su ltim a eta
pa carecen de ella, lo que, aparentem ente, es una inconsecuencia. Y citaba como ejem
plo de aquellas cosas agradables pero desprovistas de utilidad que el hom bre per
sigue cuando y a se ha procurado cosas tiles , ciertas clases de plantas y anim ales,
de pjaros y peces. Pero las artes tam bin producen obras sem ejantes, en las que
slo se trata de conseguir un agradable aspecto, como sucede en el caso de ciertas
p inturas, telas y esculturas 10.
En su clasificacin H ugo no d istigua las b ellas artes, pero en cierto sentido se
acerc a dicho concepto cuando separ aquel tlim o escaln en el que el arte serva
para dar a las cosas un aspecto agradable. Sin em bargo, segn su teora, todas las
artes eran susceptibles de alcanzar ese escaln superior, de m anera que todas podan
ser b ellas. A s, si H ugo distingui las b ellas artes lo hizo como nivel destacable
para toda su generalidad y no para un grupo separado. De ah que al an alizar cual
quier arte emplease trm inos estticos como d e c e n s , g r a t u m , y e s p e cie s . El hecho de
que H ugo humera atribuido a la belleza una participacin tan extensa en el arte se
debe a que el filsofo tena un concepto m u y vasto de lo bello, representando una
postura que podram os calificar de panartism o y panesteticism o.
Pero adem s, en sus anlisis, H ugo abord tam bin el problem a de la relacin en
tre arte y naturaleza, resolviendo a este respecto:
a) Q ue la naturaleza se gua por el instinto y las simples experiencias; m ientras
el arte obra conscientem ente y se propone finalidades concretas.
b) Q ue la naturaleza da el origen, m ientras que el arte contina lo que la n atu
raleza ha iniciado: o m n e s s c ie n t a e p riu s e r a n t in u su q u a m in a rte.
c) Q ue la naturaleza es conforme a las tesis antiguas , junto al ejercicio (ex erc itiu m ) y el conocim iento (d iscip lin a ), el tercer factor de todo arte, siendo con el ta
lento del artista com o la naturaleza participa del arte: in g e n iu m e s t v is q u a e d a m n a tu r a lite r nsita.
Estas ideas de H ugo acerca de la relacin entre arte y naturaleza fueron luego de
sarrolladas por R icardo " , otro cannigo del m onasterio de San V ctor.
8.
L a b e lle z a s e n s ib le y la sim b lica . Las disquisiciones de H ugo sobre el arte y
lo bello, insertadas en el D id a s ca lico n son de carcter analtico y descriptivo, refi
rindose a la belleza em prica, perceptible por los sentidos.
Sin em bargo las distintas evaluaciones de dicha belleza, realizadas en la E dad M e
dia, eran m u y divergentes. A s unos afirm aban que careca de todo valor en com
paracin con la in visib le pero real belleza divina. O tra concepcin heredada
de Plotino sostena en cambio que la belleza visible tena cierto valor por ser re
flejo de la invisible. H aba adems quienes aseguraban que su valor consista p reci
sam ente en ser sm bolo de la invisible, habiendo incluso una tesis relativam ente poco
divulgada segn la cual la belleza visible tena valor por s mism a, independiente
m ente de su relacin co rra invisible.
En principio H ugo representaba la tercera postura. La belleza visible era para l
signo (s ig n u m ) e im agen ( im a g o ) d e la invisible; as crea que deba ser concebida
figurada ( fi g u r a t i v e ) y sim blicam ente ( s y m b o lic e ) 12. E insista en que la verdadera
belleza era la d ivin a. , m ientras que el d e c o r cr ea tu r a r u m era valioso porque cons
titua un reflejo (s im u la cr u m ) de D ios, y a que el mundo era como un libro escrito
por la mano de D ios H. Pero, a pesar de ello, se ocup de la bellaza de este mundo
con un afn y conocim iento de causa poco com unes en los tiem pos m edios, como
si estuviera dispuesto a adoptar aquella cuarta concepcin y adm itir que la belleza
de este m undo es valiosa por s m ism a.
N o obstante, tam poco l pudo quedarse en una esttica em prica y como lo h i
cieron los dems pensadores de la poca elev sobre ella una superestructura de
carcter religioso y especulativo, com binando as las pautas marcadas por Cicern
con las de Seudo-D ionisio. En efecto la escolstica haba abandonado la vieja con
cepcin blica, y en los tiem pos de H ugo nadie afirmaba y a que la belleza fuera n i
camente propiedad de la creacin y no del C reador. En este sentido, otros eruditos
del m onasterio de San V ctor, como por ejem plo el poco conocido A chardus 15, des
cuidaron por com pleto la esttica em prica para dedicarse exclusivam ente a la
religiosa-especulativa a.
H ugo trat tambin el aspecto psicolgico de la esttica. Aunque no lo dijera ex
presam ente, consideraba lo bello como objeto de contem placin, slo que para l,
como para los dems pensadores del siglo X II, dicho objeto tena un concepto m uy
am plio 16. C ontraponindola al acto de pensar, que tena un carcter preciso e inves
tigador, la contem placin era entendida como acto que se extiende a num erosas co
sas incluso a todas y , tenindolas ocularm ente delante, las abarca con su clara m i
rad a. A s concebida, la contem placin tena varios niveles, desde los sentidos hasta
la in teligen cia, que fue el nom bre que los V ictorianos dieron a la intuicin inte
1 M . Th. d'A lvcrn y, en: Recherches de thologie ancienne et m oderne, X XI, 1954-55, pgs. 299 v ss.
LA BELLEZA VISIBLE Y LA
INVISIBLE
2.
D ecor c re a tu ra ru m e st in sit.u 2.
La belleza de la creacin depende de la
e t m o d u e t s p e c i e e t q u a l i t a t e . situacin, el movimiento, el aspecto y la ca
S itu s est in com positione e t ordine. lidad. La situacin depende de la composi
Ordo est in loco e t tem p o re e t pro- cin y el orden. El orden depende del lugar,
p rie ta te . M otus est q u a d rip e rtitu s, el tiempo y la cualidad. El movimiento es de
lo c alis, n a tu ra lis, a n im a lis, ratio n alis. cuatro tipos: local, natural animal y racional.
L o calis e st a n te e t retro , dextrorsuin El movimiento local consiste en desplazarse
e t sin istr rsu m , su rsu m e t deorsum adelante y atrs, a derecha e izquierda, arriba
e t eircum . N stturalis est increm en to et y abajo y alrededor; el natural depende del
decrcm ento. A n im alis e st in sensibus incremento y la disminucin; el animal apa
e t ap p e titib u s. B a tio n a lis e st in facfcis rece en pensamientos y d e s e o s ; el racional, en
e t con siliis. Species e st form a v isib ilis, actos y decisiones. El aspecto es la forma vi
q u ae octilo d ise ern itu r, sic u t colores sible que distinguen los ojos, como el color
et fig u ra e corporum . Q .ualitas est o la silueta de los cuerpos. La calidad es una
p ro p rietas in terio r, q u a e e.eteris sen cualidad interior, percibida por otros senti
sibus p o rcip itur, u t molos in souo dos, como la meloda del sonido captada por
Midi tu au riu m , d ulcor in sapore g ustu el odo, la dulzura del sabor degustada por la
faupium , fra g ra n tia in odore olfnctu garganta, el aroma aprehendido por la nariz,
n a riu m , Ien itas in corpore tac tu o la suavidad del cuerpo palpada con las
manos.
m an uum .
3.
Hay tantas clases de armonas, que no
es posible recorrerlas con el pensamiento, ni
fcil explicarlas con palabras, y, sin embargo,
todas ellas causan placer al odo y han sido
creadas para su deleite, as como para el ol
fato. Tiene el incienso su olor, tienen los per
fumes su olor, tiene la rosaleda su olor, tie
nen los zarzales, los prados, los lugares agres
tes, los bosques y las flores su olor, y todos
ellos, que ofrecen una suave fragancia y ex
halan un dulce aroma, causan placer al olfato
y fueron creados para su deleite.
4.
La belleza de los colores recrea la vis
ta, la dulzura de la meloda agrada al odo, la
fragancia del olor al olfato, el placer del sa
bor al gusto, y la proporcin del cuerpo al
tacto.
DIVERSIDAD DE LO BELLO
5.
Las formas de las cosas causan admi
racin de diversas maneras: por su magnitud
o su parvedad; a veces por ser poco corrien
tes, a veces por ser bellas, y en otras ocasio
nes. por ser convenientemente feas; a veces
por formar unidad en la multiplicidad, o, en
ocasiones, por su diversidad en la unidad.
6.
A rs d ici p o te st s c i e n t i a , qu ae 6.
Puede decirse que el arte es un saber
a rtis p raeeep tis re g u lisq u e c o n sistit... compuesto de preceptos y reglas... O bien
V el ars d ici p o test qu and o a liq u id puede hablarse de arte cuando se trata algo
v e risim ile a tq u e o p in ab ile tr a c ta tu r . verosmil y fundado en conjeturas; de cien
T)ixf;iplina, quand o de iis , q u ae a lite r cia, cuando se razona con argumentos reales
He h ab ere non p o ssun t, v e ris d isp u ta- sobre lo que no puede suceder de otra mane
tio n ib us a liq u id d isse ritu r. Vel ars ra. Tambin puede decirse que es arte lo que
d ici p otest, qu ae f it in su b je c ta m a te ria se realiza en material moldeable y se desarro
el o xp lic a tu r p er o peratio n em , u t lla a travs de la accin, como la arquitectura.
irch ite ctu ra.
7. O m nium a u te m h u m an aru m
actio n u m seu stu d io ru m , q u a sap ie n tia m o d e ra n tu i, fin is e t in te n tio
ad. hoc sp ectare d e b e t: u t v e l n a tu ra e
n o strae re p a re tu i in te g r ita s v e l defectu u m , qu ib us p raesens su b ja c e t v ita ,
tem p eretu r n ecessitas.
HUGO DE SAN VCTOR,
D idascalicon, VII (P. L. 176, c. 813).
8 . U tilita s c re a tu ra ru m c o n stat
in g r a to e t a p to e t co m m o d o e t n e c e s s a r io . G ratu m est quod p la c e t, ap tu m
quod co n ven it, com m odum quod prod est, n ecessariu m sin e quo q u id esse
non potest.
7.
Ahora bien, el fin y objetivo de todas
las acciones o estudios humanos, limitados
por la sabidura, debe ser aspirar a esto: o re
cobrar la pureza de nuestra naturaleza, o sua
vizar los inevitables defectos a los que est so
metida esta vida.
a n im a lib u s... Opus a rtific a le , opus vid e lic et in d u stria e co n sid eratu r, u t in
c e la tu iis , in p ictu ris, in s c rip tu ia , in
a g ric u ltu r a e t in c a e te riso p e rib u sa rtific ia lib u s, in quibus m nibus in n m era
in ven im u s, pro quib us d iv in i m uneris
d ig n ita te m d ign e m ira ri e t v e n e ra ri
debeam u s. Opus ita q u e n a tu ra le et
opus a rtific a le q u ia sib i in v icem
co o p eran tu r qu asi a la te re sib i altrin se cus iu n g u n tu r et sibi in v icem m u tu a
co n tem p latio n e c o p u la n tu r... C ertum
s iq u id e m ' est q u ia ex n a tu ra li operatio n e opus in d u striae in itiu m su m it,
co n sistit e t co n valescit e t o peratio
n a tu ra lis ex in d u stria p ro ficit, u t
m elio r sit.
HUGO DE SAN VCTOR,
In H iera ch . C oelest. (P. L. 175, c. 954).
12. O m nia v i s b ilia ...s y m b o lic e ,
id e st f i g u r a t i v e t ra d ita , su n t pro
p o s ita a d in visib iliu m sig n ificatio n em
e t d e cla ra tio n em ... s i g n a su n t in v is i
b iliu m e t im a g in e s eorum , qu e in
e x c e lle n ti e t inco m p rehensib ili D ivinit a t is n a tu ra su p ra om nem inteU igent ia m su b sistu n t.
HUGO DE SAN VCTOR,
D idascalicon, VII (P. L. 176, c. 815).
LOS SMBOLOS
12.
Todas las cosas visibles se presentan
como smbolos, de decir, como imgenes,
para reflejar y manifestar las invisibles... Son
seales e imgenes de las cosas invisibles, que
subsisten en la excelsa e infinita naturaleza de
Dios, por encima de todo entendimiento.
LA BELLEZA MS BELLA
13.
A travs de la belleza de la creacin
buscamos la belleza ms bella de todas; y sta
es tan maravillosa e inefable, que no se le pue
de comparar ninguna belleza pasajera, aun
que sea autntica.-
LA CONTEMPLACION
16.
Tres son las facultades del alma racio
nal: inteligencia, pensamiento y contempla
cin... La contemplacin es la intuicin pers
picaz y libre.del espritu para percibir inclu
so las cosas ms dilatadas. El pensamiento y
la contemplacin se diferencian, al parecer, en
que el pensamiento se ocupa siempre de las
cosas ocultas a nuestra inteligencia, y la con
templacin, por su parte, de las cosas eviden
tes por su naturaleza o pr nuestra capaci
dad; adems, el pensamiento siempre se cen
tra en indagar una sola cosa, mientras que la
contemplacin se extiende a numerosas cosas
o incluso a todas... La contemplacin es la
fuerza vital de la inteligencia, que, teniendo
todo ante la vista, lo abarca con clara mirada,
y as, en cierto modo, la contemplacin po
see aquello a lo que aspira el pensamiento...
En el pensamiento est la inquietud, en la in
teligencia la admiracin, y en la contempla
cin la belleza.
SIETE ESCALONES DE
CONTEMPLACION
18.
T otnm ita q u e hoc prim um 18.
As pues, podemos distinguir bien en
c o n tem p latio n is g em s re c te qu id em todo este primer tipo de contemplacin siete
in sep tem g ra d u s d istin g u e re possu- grados. El primero consiste en la admiracin
m us. I rim u s n am q u e co n sistit in por las cosas, originada en la consideracin
illa a d m ira tio n e reru m , q u ae su rg it de su materia. El segundo grado consiste en
e x co n sid eratio n e m a te ria e . S eeun d us la admiracin por las cosas, originada en la
au tem g ra d u s co n sistit in illa a d m ira consideracin de su forma. El tercero consis
tione reru m , q u ae s u rg it e x co n sid era te en la admiracin por las cosas, originada
tio n e fomia-e. T e rtiu s vero c o n sistit en la consideracin de su naturaleza. El cuar
in illa reru m ad m iratio n e, q u am g ig n it to grado de esta contemplacin se refiere a la
con sid eratio n a tu ra e . Q u artus au te m
consideracin y admiracin de acciones y
h uius co n tem p latio n is g ra d u s v e rsa tu r obras de la naturaleza. El quinto tambin se
in eo n sid eratio ne e t a d m iratio n e ope- refiere a la consideracin de obras, pero las
ru m c irc a o p eration em n a tu ra e . Quin- debidas a la accin del arte. El sexto grado
tus n ih ilo m in u s v e rs a tu r in con sid e consiste en la consideracin y admiracin de
ratio n e operum , sed secundum o pera las instituciones humanas. Finalmente, el sp
tionem in d u stria e. S ex tu s vero grad u s timo se apoya en la consideracin y admira
r o n stat in co n sid eran d is e t a d m iran d is cin de las instituciones divinas.
in stitu tio n ib u s h um an is. S ep tim u s dem um subsiB tit in con sid eran d is e t
a d m ira n d is in stitu tio n ib u s d iv in is.
ALIENATIO
19.
Ahora bien, la naturaleza de la con
templacin, en mi opinin, es de tres tipos di
ferentes, ya que puede producirse en la am
pliacin de la mente, o en la elevacin de la
mente, o, en ocasiones, en la enajenacin de
la mente. La ampliacin de la mente ocurre
cuando la fuerza del espritu se extiende am
pliamente y se aviva con ms energa, pero
no sobrepasa en absoluto la medida del inge
nio humano. La elevacin de la mente ocurre
cuando la fuerza vital de la inteligencia, ilu
minada por la divinidad, trasciende los lmi
tes del ingenio humano, pero no llega a la
enajenacin de la mente... La enajenacin de
la mente ocurre cuando sta pierde memoria
del presente y pasa a un estado de nimo aje
no e inaccesible para el ingenio humano, por
la transformacin de la accin divina. Expe
rimentan estos tres tipos de contemplacin
quienes merecen elevarse de este modo a la
cima ms alta de la gracia. El primero nace
del ingenio humano, el tercero de la gracia di
vina, y el intermedio, del paso entre ambos.
(5)... Ahora bien, por tres causas, segn
creo, llegamos a la enajenacin de la mente...:
por la magnitud de la devocin, por la mag
nitud de la admiracin, o por la magnitud del
xtasis... La magnitud de la admiracin con
duce el alma humana por encima de s misma
cuando, iluminada por la luz divina y extasiada en la admiracin de la suprema belleza,
como arrastrada fuera de s misma, se eleva
hacia l sublime. Por la magnitud de la ale
gra y del xtasis, la mente humana se vuelve
ajena a s misma.
LA ESTTICA MSTICA
20.
Se escucha a travs de la memoria, se
ve a travs de la inteligencia, se besa a travs
del cario, se abraza a travs del aplauso. Se
escucha a travs del recuerdo, se ve a travs
de la admiracin, se besa a travs del amor,
se abraza a travs del deleite. O, si se prefie
re; se escucha a travs de la revelacin, se ve
8.
L a e s t t ic a d e l a e s c u e l a d e C h a r t r e s y d e o t r a s e sc u e l a s d e l
SIGLO XII
7.
P or fin, la culm inacin de la creacin era para ellos el hom bre, y no slo en
el sentido antiguo de que el ser humano es la creacin ms perfecta y por tanto la
ms herm osa a e todos, sino tam bin en el sentido de que el hom bre era el nico
capaz de advertir y valorar la belleza del m undo.
5. R e la ci n e n t r e e l p la to n is m o y e l a r t e g t i c o . La doctrina esttica de los cien
tficos de C hartres concerna principalm ente a la n aturaleza, pero influy tambin
en su interpretacin de las artes, entendindolas tam bin a la m anera platnica, aun
que sin el desprecio que Platn haba m ostrado por las artes representativas, pero
insistiendo especialm ente en el culto platnico a las artes m atem ticas. Por ello, si
en el arte existe verdadera belleza, esta sera la belleza de la proporcin. Su doctrina
asignaba al arte una finalidad de gran m agnitud: realizar la belleza eterna que est
presente en el m undo.
Pero adems fue sta una doctrina que no se qued en la esfera de lo terico
'sino que con tribuy a la form acin del arte gtico como tal. A s no fue ninguna ca
sualidad que la prim era construccin clsicam ente gtica se erigiera justam ente en
C hartres. El obispo Gotfredo, que levant aquella catedral, era en efecto partidario
de la filosofa platnica. En este sentido, los historiadores de la arquitectura coinci
den en afirm ar que todos los detalles de la catedral de C hartres son resultado de cl
culos precisos, no habiendo ni uno solo que haya sido concebido como puro ador
no, lo cual coincide plenam ente con la esttica de la escuela. Es verdad que desde
sus com ienzos la arquitectura m edieval se sirvi de la geom etra, pero al principio
sus intenciones eran ms bien tcnicas y tan slo con el gtico cobraron un carcter
evidentem ente esttico.
Se s u e le n p r e s e n t a r la e s c o l s tic a y el g t i c o c o m o d o s f e n m e n o s p a r a le lo s , c o m o
d o s a s p e c t o s c i e n t f i c o y a r t s t ic o
d e u n a m is m a a c titu d p r o p ia d e l s ig lo X II,
p e ro a d e m s d e d i c h o p a r a le lis m o e x is te e n t r e e llo s c i e r t a in t e r d e p e n d e n c ia : l a e s c o
l s tic a , y e n p a r t ic u l a r su e s t tic a , fu e u n a d e las c a u s a s d e l e n to n c e s n a c ie n te a rte
g t ic o .
n o s lo lo s o b is p o s
ab ad es q u e p a tr o c in a r o n a q u e l a rte e ra n p e rso n a s
c u lta s , s i n o q u e ta m b i n lo s a r q u i t e c t o s o b t u v i e r o n e n s u s e s c u e la s c ie r ta f o r m a c i n
f i lo s f i c a y e s t t i c a ; a si e r a n a tu r a l q u e el p l a t o n is m o c h a r t r ie n s e s e r e v e la s e e n el
a r t e d e la p o c a .
Pero
e s to n o o c u r r e s lo c o n la e s c u e la c h a r t r ie n s e , s in o ta m b i n
A s Enrique,
o b is p o d e
Sens,
Suger,
San Bernardo y
a b a d d e St. De-
n is , q u e l e v a n t a r o n las o tr a s d o s p r im e r a s c a te d r a le s g t i c a s , e s tu v ie r o n e s t r e c h a
m e n te v in c u la d o s c o n San Bernardo.
p or las ciencias profanas se intensific a m ediados del siglo, tanto en C hartres como
en el m onasterio de San V ctor y , hasta cierto punto, tambin en la escuela de
A belardo.
Varios lazos unen a los representantes de esta tendencia y las obras por ellos com
p uestas. Robert de M elun (m . 1167), uno de los pensadores ms eminentes del si
glo X I I , fue discpulo de H ugo, pero haba recogido tambin ciertas ideas de A be
lardo. C larem baldus, achidicono de A rrs y com entador de Boecio, estudi tanto
en C hartres como con H ugo de San V ctor. El I s a g o g e in t h e o lo g ia m , un trabajo
annim o escrito entre los aos 1148 y 1152, surge de la escuela de A belardo, pero
contiene captulos enteros copiados de H ugo. O tra obra annim a, las S e n te n tia e d iv in ita tis , tam bin recoge conceptos de ambas escuelas.
7. U na e s t tic a m a rg in a l. Se p odra esperar que el bando de orientacin laica
dara m ayo r im portancia a los problem as d la belleza y el arte. Efectivam ente, aque
llas cuestiones figuraban en su program a. Ju an de Saisbury habl de las tres hijas
de la Idea, llam ndolas, al estilo antiguo, Filosofa, F ilologa y Filokala. A esta l
tim a el am or por lo bello la situ junto al am or por la literatura y la sabidura,
mas este program a nunca lleg a realizarse. Los representantes de esta corriente ad
m iraban el arte y la belleza, pero no los estudiaron cientficam ente, de modo que
slo H ugo se dedic a investigarlos.
La filosofa platnica de este bando ofreca, empero, posibilidades de realizar
una profunda reflexin esttica. Por m encionar al menos un ejem plo, citaremos a
los estudiosos de C hartres, com o G ilbert de la Porree quienes, siguiendo los mo
delos antiguos, hicieron una clara distincin entre valores absolutos y relativos 4. El
m ayo r mrito de estas escuelas estriba, sin em bargo, en acuar determ inados con
ceptos lgicos y metafsicos aplicables tam bin en el campo de la esttica. C on ello
nos referim os a conceptos como unidad, arm ona, proporcin, nm ero, forma y fi
gura, idea e im aginacin, n aturaleza y arte, im agen (im a g o ) e im itacin (im ita tio ).
Las escuelas del siglo X II trataron estos conceptos desde un punto de vista metafsico o lgico, pero la esttica tam bin sac partido de ello, especialm ente en el caso
de trm inos tales como arte o fo rm a.
8. L a fo r m a y la f i g u r a . La Edad M edia conserv el antiguo concepto de for
ma, es decir, entendindola com o esencia m etafsica de las cosas. N o es pues de ex
tra ar que la relacionase como sabem os por San Isidro con la naturaleza. Pero
en el siglo X II la situacin y a era d istin ta: C onrado de H irsau contrapuso la forma
a la naturaleza arguyendo que sta con stitu ye una cualidad interior de las cosas,
y la form a en cambio su disposicin exterior 5. Tam bin C larem baldo defini la
form a como com posicin de partes en los seres m ateriales 6, lo cual indica que el
significado del trm ino em pez a transform arse desde el sentido aristotlico hacia
el m oderno, desde el m etafsico hacia el exterior, concerniente al aspecto sensible de
las cosas y por tanto m s' til p ara la esttica; desde el viejo sentido de la esencia
de las cosas hacia el renovado a e l aspecto exterior de las cosas. Si su prim era acep
cin era aprovechable para la esttica, tanto ms lo fue la segunda. La concepcin
antigua no cay, sin em bargo, en desuso. A s en las S e n te n tia e d iv in ita s se distin
guen, a modo de com prom iso, dos clases de form as: la causal, que constituye la
causa interior de las cualidades de las cosas y la visib le que revela exteriorm ente
a esta prim era 1. La distincin realizada por G ilbert de la Porre fue an ms deta
llada, y a que el pensador discerni cuatro acepciones de fo rm a, de las cuales una
la lim itaba al aspecto exterior de las cosas, identificndola con el concepto de
figu ra 8.
Este ltim o era un trm ino ms reciente y menos am biguo, que designaba el as
pecto exterior de las cosas. A belardo la defina en calidad de com posicin, subra
yando que puede significar tanto la com posicin de los objetos de la naturaleza
como la de la s obras de arte que los representan 9. Pero este trm ino tampoco se
libr de una cierta am bivalencia y designando unas veces el aspecto exterior de las
cosas en su totalidad, y otras slo la disposicin de las partes en el mismo. En cuan
to a la I s a g o g e in p b ilo s o p b ia m distingua en el concepto de form a la figura y el
color 10.
Pero lo ms im portante para la esttica fue el que se asociara la form a con la be
lleza. A s en las S e n te n tia e podem os leer que la m ateria no tiene forma (in fo r m e ),
pero que tampoco est desprovista de ella p or com pleto (ca ren s fo r m a ) , sino que ca
rece de la belleza y el orden 11 que se vinculan con la forma. Robert de M elun ex
pres esta idea con ms claridad diciendo que hasta la deform idad constituye cierta
clase de form a, porque se llam a deform e alguna cosa no por carecer de la misma,
sino por-no estar hermosamente form ada 12.
La asociacin del concepto de la form a con el de lo bello se convirti en un fe
nmeno corriente. U guccio de Pisa, decretalista y fillogo, en su diccionario etim o
lgico M a g n a e d e r iv a t io n e s defini la form a como b elleza o b ella disposicin
(p u lcb ra d isp o sitio).
El siglo X II constituy pues un m om ento crucial en la evolucin del antiguo con
cepto m etafsico de form a hacia su nueva acepcin esttica. Pero esta evolucin
se realiz dentro de los marcos del concepto tradicional de lo bello, que segua de
finindose como disposicin elegante del cuerpo unida a un color agradable (Bartolom eo A n g lic o )13.
L o anterior no significa que el siglo X II h aya pasado a posiciones form alistas o
que h aya abandonado las m editaciones teolgicas sobre lo bello. A s lo testim onian
las obras de A chardus, de R icardo de San V ctor o de Robert de M elum , quien sos
tena que por el camino de lo bello uno asciende hacia Dios y que la belleza es una
prueba de su omnipotencia. A sim ism o, era de carcter teolgico-esttico la tesis de
G uibert de N ogent, quien sostena que era bello todo lo instituido eternam ente por
Dios 14. Y tamb in A lexandre N echkam tena el arte, la razn, el orden y la b e
lleza p o r manifestacin de la sabidura divina, que con ellos divierte, crea, ordena
y adorna 15, uniendo, de m anera m u y m oderna, en una tesis teolgica, el arte con
el orden y la belleza con el juego y creacin.
9.
E l a rte. En los siglos m edios, el concepto de arte se intelectualiz tanto que
slo las ciencias tericas caban dentro de l y slo ellas eran consideradas como ar
tes verdaderas. M as, en el siglo X II, se volvi a interpretar el arte como una activi
dad prctica o, cuando menos, se haca distincin entre las artes prcticas y las te
ricas. A s C larem baldo de A rrs afirm aba que las artes tericas eran un conocimiento
(c o n tem p la tio , para ser ms exactos) de reglas y principios, y las prcticas, una ha
b ilidad de obrar conforme a ellos 16. Esta tesis significa que sin dejar de entender
las artes como una teora, se tena la prctica, la accin, por una esfera aparte, acer
cndose de este modo al antiguo punto de partida. Domingo G undisalvo repetira
ms tarde esta afirmacin diciendo que el arte terico consiste en la cognicin y el
prctico en la accin, en la ejecucin de la obra 17, llam ando a la prim era a rs in trin s e c u s y a rs ex trin secu s a la segunda. Esta distincin la tom de los rabes, de Avicena, pero en realidad la idea era mucho ms an tigua: y a Cicern haba hablado de
ella, y la Edad M edia la conoca gracias a Boecio. El mismo Gundisalvo defini al
artista de acuerdo con la interpretacin prctica del arte, es decir, como el que ac
ta sobre la m ateria empleando nerram ientas.18. En el siglo X II, el arte era as con
cebido, asociado a nociones como representacin, belleza, libertad, idea y verdad.
En resum en, en la poca descrita:
a) Se volvi a unir el concepto de arte al de representacin, discutindose acer
DIOS-ARTISTA
1.
DeuB tamquam mundi elegana 1. D o s, como distinguido arquitecto del
architectua, tamquam aureae fabricae mundo, como cincelador de la forja urea,
faber aurarua, ve lu t atupendi artificii como artfice del maravilloso trabajo artsti
artificioai artifex, tam quam admiranda co, como obrero autor de la admirable obra,
operiB operariuB opifex, mundialiB construy el real palacio del mundo de ad
regiae admirabilem apeciem fabricavit. mirable belleza.
a C a rm in a C a n ta b rig en sia , ed. K. Strecker, en: M o n u m en ta G erm a n ia e H istrica , n. 12, p. 37.
3. P a x , amor,
virtUB,
regimen,
fpoteBtaa,
ordo, le x , finia, v a , d u x , origo,
v ita , lu x , splendor, species, fig u ra ,
re g u la m undi.
Quae tuiB mundum moderas h aben is,
cuncta concordi stabilita nodo
nectiB et paciB glutino m aritas
coelica terriB.
G ILBERT DE LA PO RR E, In
B o eth ii, De Hebdomad (ed. N. M.
H aning, IX p. 206).
LA BELLEZA DE LA NATURALEZA
3.
Paz, amor, virtud, timn, poder, or
den, ley, fin, camino, gua, origen, vida, luz,
esplendor, belleza, forma, regla del mundo.
T que gobiernas el mundo con tus riendas,
atas con el nudo de la concordia todas .las
fuerzas estables y unes cielo y tierra con el
lazo de la armona.
LA BELLEZA ABSOLUTA
Y RELATIVA
4.
Se dice que la belleza es de dos clases:
una por s misma, y otra por la prctica. sta
procede de aqulla que se dice que es belleza
por s misma: por lo tanto, aqulla es abso
luta..., mientras que sta no es absoluta, sino
por comparacin con la primera, de cuya
prctica procede.
5.
P orro reru m cognitio c irc a do 5.
Pues bien, el conocimiento de las co
v e rs a tu r , id e st form am e t n a tu ra m ; sas abarca dos aspectos: la forma y la natu
fo rm a est in ex terio ri dispositione, raleza; la forma constituye la disposicin ex
n a tu ra in in te rio ri q u a lita te , sed form a terior, y la naturaleza, la cualidad interior. La
reru m a u t num ero co n sid eratu r, ad forma de las cosas se observa en el nmero
quem p e rtin e t a ritlim e tic a , a u t in (al cual se refiere la aritmtica), o en la armo
proportione, a d qu am p ertin e t m sica, na (a la cual se refiere la msica), o en la di
a u t in dim ensione, a d q u am p e rtin e t mensin (a la cual se refiere la geometra), o
g eo m e tra, a u t in m otu, a d quem en el movimiento (al cual se refiere la astro
p e rtin e t astro n o m a; ad in terio rem noma); a la naturaleza interior, por su parte,
v ero n atu ram p h sira sp e etat.
aspira la fsica.
CLAREMBALDUS DE A R R A S,
E xpositio s u p er librum B ethii D e Trinitate
(ed. W. Jansen, p. 91).
6 . P a rtiu m conveniens com positio
in eis (rebus q u ae m a te ria su n t)
fo rm a est.
6.
La forma es la composicin adecuada
de las partes en los seres materiales.
7.
Existe una forma causal y otra vi
sible. La causal es la fuerza interior y la na
turaleza asignada al objeto, mediante la cual
puede producirse la forma visible, del mismo
modo que a la tierra se le asigna una fuerza
determinada para que pueda nacer hierba de
ella. La forma es visible cuando lo que se
ocultaba invisiblemente en la causalidad se re
vela visiblemente.
GILBERT DE LA PORRE, In
B oeth ii d e Trinitate (ed. Basril. 1570,
p. 1138).
8 . F o rm a m u ltip lic ite r d ic it u r ...
D ic itu r e tiam form a quod est corpo rum
fig u ra .
8.
Se dice que hay mltiples formas... Se
dice tambin que la forma es la figura de los
cuerpos.
EL CONCEPTO DE LA FIGURA
9.
Algunos llaman figura a la compo
sicin del cuerpo que es objeto de represen
tacin, como la composicin de la estatua que
representa a Aquiles.
LA FORMA Y LA DEFORMIDAD
12.
Tambin la deformidad constituye un
tipo de forma. En efecto, se dice que algo es
deforme no porque carezca de forma, sino
porque no est hermosamente formado.
DOMINGO GUNDISALVO, D e
d ivision e p h ilo so p h ia e, 4, 2 (ed. Baur, 52).
17. C um om nis ars d iv id a tu r in
th e o ric a m e t p ra c tic a m , qu on iam v el
h a b e tu r in so la cognitione m en ts,
e t e st th e o ric a , v e l in exercitio operis,
e t e st p ra c tic a .
DOMINGO GUNDISALVO, De
d ivision e p h ilo so p h ia e, 4, 2 (ed. Baur, 52).
18. A r tife x e st, q u i a g it in m ate ria m p e r in stru m e n tu m secundum
artem .
JUAN DE SALISBURY,
M eta logicon , III, 8 (ed. C. Webb, p. 148).
19. Im ag o est cuius g en eratio p er
im ita tio n e m t.
17.
Todo el arte se divide en teora y
prctica, puesto que consiste o en el conoci
miento intelectual arte terica, o bien en
la ejecucin de la obra arte prctica.
EL CONCEPTO DE ARTISTA
18.
El artista es el que trabaja la materia
artsticamente con herramientas.
EL CONCEPTO DE LA IMAGEN'
19.
tacin.
EL ARTE Y LA LIBERTAD
LA VERDAD EN EL ARTE
22 . O n o v a p ic tu ra e m ira c u la !
T ra n s it a d esse quod n ih il esse p o test!
P ic tu ra q u e sim ia v e ri a rte n ova ludens,
in res u m b ra c u la reru m v e rtit, e t in
verum m e n d a cia sin g u la m u ta t.
22.
Oh, nuevo milagro de la pintura!
Pasa a ser lo que no puede ser nada! Y la pin
tura, jugando a imitar la verdad con un nue
vo arte, transforma en seres las sombras de
estos, y convierte en verdad todas las fic
ciones.
1.
La e s t t ic a e sc o l s tica . El propsito de los escolsticos fue el de com prender
a Dios y al m undo, la naturaleza y el hom bre, la cognicin y la accin, en un solo
sistema com patible con los principios cristianos. Y y a en el siglo X II se emprendi
la realizacin de esta tarea genuinam ente conceptual sin alcanzar, em pero, todas
sus posibles ram ificaciones. A s, especialm ente hemos de sealar que no se logr la
elaboracin de una esttica escolstica, pues no fue escolstica la esttica de los cis
tercienses, en la que los factores msticos predom inaron sobre los conceptuales, ni
la esttica de los V ictorianos en la que prevalecan los elementos descriptivos.
La esttica escolstica fue pues obra del siglo X III an siendo una obra m arginal,
porque los escolsticos, ms que por las cuestiones estticas, se encontraban absor
bidos por los problem as teolgicos, ontolgicos y lgicos. N inguno de los escols
ticos destacados de aquella centuria pensaba consagrarse verdaderam ente a la est
tica, aunque todos se dedicaron a ella en cierto grado. A s sus S u m m a s, que prcti
camente abordaban todos los problem as, en los captulos dedicados a D ios y al m un
do no podan elu dir el problem a de lo bello. Y m ientras que en otras disciplinas los
escolsticos desencadenaron polm icas encarnizadas, en cuanto a la esttica sus ideas
coincidan, lo que p rueb a que esta ciencia no era parte prim ordial de su inters.
Las prim eras ideas de los escolsticos concernientes a la esttica nacieron en el
segundo cuarto del siglo X III. D e las dos grandes rdenes religiosas que en aquel en
tonces llevaban la voz cantante en los estudios cientficos, los prim eros en ocuparse
de la esttica fueron los franciscanos. Esta situacin se debi, en gran m edida, a la
personalidad del fundador de la orden, San Francisco, cuyas posturas no slo eran
morales sino que incluan un factor esttico.
En esta orden se produjo una S u m m a , atribuida al prim er doctor franciscano,
A lejandro de H ales y titulada S u m m a fr a t i s A lex a n d ri que en parte fue obra de su
discpulo Ju an de la R chele (m. 1245) y en parte, de otro m iembro de la orden.
Esta suma com prende un captulo dedicado a la esttica que se titula D e cr ea tu r a
s e c u n d u m q u a lita te m s e u d e p u lc h r it u d in e cr e a d .
En el mism o p erodo se pronunciaron sobre temas estticos G uillerm o de A uvernia, obispo de P ars (m. 1249), autor de un tratado D e b o n o e t m a lo a y el te
logo G uillerm o de A uxerre, autor de una S u m m a llam ada u rea. C om o ambos au
tores pertenecan a la m ism a generacin que los prim eros estticos franciscanos y
los problem as planteados p o r ellos eran parecidos, sus conceptos pueden presentar
se, en conjunto, com o la prim era postura de la escolstica medieval.
En prim er trm ino, sus reflexiones acerca de lo bello no se lim itaron como
haba sido el caso de San Bernardo a recalcar la superioridad de la belleza espiri
tual y los peligros que acarrea la belleza corporal, ni tam poco a realizar una clasi
ficacin de las artes y experiencias estticas, como lo haba hecho H ugo de San
V ctor sino que en este caso y a se plantearon los problem as fundam entales, como
la definicin de lo bello, los rasgos esenciales de la belleza, la relacin entre lo bello
y el ser, el problem a de si la belleza es un valor objetivo o relativo con respecto al
sujeto y cmo es reconocida por el sujeto; es decir, cuestiones genuinam ente filo
sficas. En la S u m m a A lex a n a ri concretam ente, se tratan los problemas bsicos de
lo bello: Q u es la belleza? En qu difiere de conceptos afines (especialm ente de
aptitud)? A qu cosas corresponde? Q u factores contribuyen a la belleza delm undo? Q u co n trib u ye a lo bello?, y otros concom itantes .
2
Dom H. Poullon, L a b e a u t , p r o p r i t tr a n s ce n d a n te c h e z le s s co lu stiq u es, 1220-1270, en Archives
dhistoire doctrinales et littraire du M oyen A ge, XI, 1946, p. 263 y siguientes.
2.
L as a u t o r id a d e s y la s fu e n t e s . Los escolsticos, al construir su sistem a, re
currieron a las autoridades filosficas y religiosas. En el campo de la esttica, em
pero, aquellas autoridades fallaban: las ideas estticas de la S a g ra d a E scritu ra y de
los Padres de la Iglesia eran m uy escasas, m ientras qu las tesis estticas de filsofos
com o Platn o A ristteles eran, en l siglo X III, generalm ente desconocidas. N o obs
tante, a travs de San B asilio y San A gustn, haban penetrado en el pensam iento me
dieval las ideas platnicas, m ientras el Seudo-D iom sio daba a conocer las neoplatnicas. Especialm ente la obra de este ltim o fue una fuente de inspiracin esttica
para los escolsticos: D e d iv in is n o m in ib u s no slo ofreca una oportunidad de plan
tear los problem as estticos sino que casi obligaba a los com entaristas a que lo
hicieran.
Sin em bargo, se ignoraba la totalidad del sistema de Plotino, y de Platn se co
noca exclusivam ente el T im eo , obra que slo presenta uno de los aspectos de su doc
trina esttica. Se conoca parcialm ente a C icern, pero sus ideas no convencan a los
escolsticos. C om o vem os, las nociones que tenan los pensadores de la poca sobre
el acervo esttico antiguo eran fragm entarias y de segunda m ano provenientes de
las reinterpretaciones. N o obstante les sirvieron de punto de partida, como elemen
to de apoyo para form ular de nuevo los problem as esenciales de esta ciencia.
La Edad M edia conoci en escasa m edida las tesis estticas de Aristteles, y es
pecialm ente su P o t ic a la conoci tarde, podram os decir que a destiem po. Las vi
cisitudes de dicho tratado fueron las sig u ie n te s:a D el olvido en que haba cado ya
en la antigedad lo sacaron prim ero los sirios Ishaq ibn H usayn lo tradujo a su idio
ma en el siglo IX. En el X , la P o tica fue traducida al rabe b, haciendo el gran
Averroes y a en el XII un resum en de la obra. Pero todo ello era inaccesible para los
estudiosos occidentales. El resum en de Averroes fue traducido al latn en el siglo XIII
por H erm n el A lem n. C ircularon entonces algunas copias de su traduccin, sin
que llegasen p or lo visto a manos adecuadas, con lo que la obra no ejerci influencia
alguna en la esttica de los escolsticos. La prim era traduccin com pleta del tratado
de Aristteles fue la hecha por G uillerm o M oerbecke en 1278 c, es decir, con pos
terioridad a la m uerte de Tom s de A quino ; demasiado tarde en consecuencia, por
que los conceptos escolsticos de lo bello y del arte y a haban sido establecidos, y
ei inters por esta disciplina haba decado. Pero no slo los filsofos escolsticos
de los siglos XIII y X IV desconocieron la P o tica de A ristteles; tam bin D ante, Bocaccio y probablem ente Petrarca ignoraron la obra. Y slo con la traduccin de G.
V alla, realizada en 1498, se convirti el tratado en la obra ms popular e influyente
de la historia de la esttica.
Suele considerarse la poca m edieval como una poca dom inada p or el aristotelism o y los tiempos modernos en cam bio como la era del antiaristotelism o, mientras
que en lo que concierne a la potica y , en trm inos ms generales, a la esttica, la
Edad M edia prcticam ente desconoca a A ristteles d y los tiem pos modernos, du
rante mucho tiem po, lo siguieron fielm ente, prestndole la m ayo r de las atenciones.
Por otro lado, tam bin es cierto que en el m edievo, al conocer las otras obras del
Estagirita, supo deducir de ellas los conceptos estticos del filsofo o, al menos, per
m iti que pasaran a su esttica el mtodo y el espritu filosfico aristotlicos.
a Aristteles Latinus, X X X III: D e a r t e p o tic a , G uillerm o de M oerbeke intrprete, ed. E. Valm igli,
revis. Ae. Franceschii et L. M inio-Paluello, 1953.
b ] . Tkatsch, D ie a r a b is c h e b erse tz u n g d e r P oetik , Viena, 1928-32.
c L. M inio-Paluello, G u g lie lm o d i M o erb ek e tr a d u tto r e d ella P o tica d i A risto tele (1278), en: R ivista di Filosofa N eoscolastica, 1947.
d E. Lobel, T h e M e d ie v a l la tin P o etics, en: Proceedings of the British A cadem y, X VII, 1931. Ae.
Franceschini, La p o ti c a d i A risto tele n e l s e c o lo XVIII, e n : A tti R. In stit. V en eto XCIV , II, 1934135.
otros trm inos, es bello lo que tiene que gustar. Si nuestra aficin por una cosa ca
rece de este requisito, no h ay en ella belleza, sino slo una aficin subjetiva. El ca
rcter objetivo de las cosas se revela especialm ente al com pararlas con los tiles: lo
bello depende de las cualidades de las cosas y su u tilid ad, de aquello a lo que sirven,
aseguraba la S u m a A lex a n d ri, citando a San Isidoro. Y lo que concierne a lo bello
atae tam bin, y en el mismo grado, a su opuesto: la fealdad. Llam am os feo lo que
por s mism o causa aversin y repugna a nuestro esp ritu.
A todo lo anterior, pona G uillerm o una restriccin fundam ental: lo bello, a pe
sar de ser objetivo, esencial y natural, opera slo en ciertas condiciones; si stas no se
cum plen, lo bello no nos gusta. E l rojo, en s m ism o, es hermoso y decide sobre
la belleza, pero cuando se encuentra en aquella parte del ojo que debera ser blanca,
lo afea. Lo que en s mism o es bello y bueno se convierte en feo en un sujeto in a
propiado. Por ejem plo, el color verde, aunque es bonito en s mism o, se convierte
en feo en un objeto para el que no es adecuado 4. Lo mismo ocurre con las form as:
en s m ism o, el ojo es hermoso y bello, y con su belleza adorna el rostro humano,
pero slo cuando se halla en el lugar que le corresponde. Si se hallara en el lugar de
la oreja o en m edio de la cara, es decir, en un sitio inadecuado, afeara el ro stro . 5
Lo mism o se refiere tam bin a la belleza esp iritual o m oral: es hermoso poseer,
por ejem plo, inteligencia y educacin, pero cuando las tenga un hom bre depravado,
no harn sino intensificar la desfiguracin ( a u g e t d e tu r p a tio n e m s u b ie c ti) que le
caracteriza.
A s pues, ciertos colores, formas o cualidades intelectuales son objetivam ente be
llo s, pero slo cuando aparecen en un conjunto adecuado; de lo contrario, pierden
su belleza. L as cosas bellas por s m ism as, con relacin a ciertas otras cosas, o en
com binacin con otras cosas, o como com ponentes de otras cosas, se vuelven feas 6.
La fealdad aparece cuando las cosas tom an una form a inapropiada. H ablam os
de fealdad por oposicin a la belleza dice G uillerm o. L a fealdad aparece en dos
casos: cuando existe algo indebido o cuando falta lo debido. Sera feo si alguien tu
viera tres ojos, pero es igual de feo cuando tiene slo uno. En el prim er caso, sera
feo porque tendra algo indebido, y en el segundo, porque no tendra lo debido 7.
5.
La e s e n c ia d e lo b e llo . La definicin que interpretaba la belleza como lo apro
piado al gusto, y com o aquello que no puede disgustar, hizo surgir una serie de p re
guntas: En qu consiste lo bello? C ules son las cualidades de las cosas bellas?
Q u cualidades causan que las cosas gusten y tengan que gustar?
Las respuestas de los filsofos clsicos, que los escolsticos llegaron a conocer
a travs de San A gustn, Boecio y San Isidoro, trababan la belleza como cierta re
lacin concebida de dos m aneras: como relacin entre las partes de las cosas, o como
relacin entre la cosa y su finalidad. Es decir, una de las tesis presum a que una cosa
es bella cuando entre sus partes se da una relacin arm oniosa, y la otra sostena que
la cosa es bella cuando es conveniente, correspondiendo a su finalidad, a su objetivo,
y a su naturaleza (c o n v e n i e n s , a p tu m , d e c o r u m ) .
G uillerm o de Auvergne sostena, concretam ente, esta segunda interpretacin de
lo bello, subrayando que la belleza slo era concebible en un objeto adecuado (in
s u b ie c t o d e c e n t i) y dispuesto en su debido lugar (in l o c o d e b ito ). Pero tam bin deca
que la belleza en s mism a o bien es la form a y la localizacin, o bien el color, o
bien lo uno y lo otro, o lo uno en com paracin con lo o tro ; de modo que la be
lleza tam bin consiste en una relacin entre las partes de las cosas, y a que estriba en
la form a.
Pero fueron sobre todo los franciscanos, los autores de la S u m m a A lex an dri,
quienes se atuvieron a esta tesis de que lo bello consiste en una relacin entre las
partes 15, tesis antigua, aportada a la esttica cristiana por San A gustn. A s la S u m -
como q u o re s d is tin g u itu r , hizo pasar a la esttica el sentido lgico, no sensible, ino
cular del trm ino, fundiendo ambos sentidos en un solo concepto.
La idea de la S u m m a puede expresarse de otro m odo: la form a exterior, sensi
ble, es bella cuando expresa la form a interior, conceptual. Y sta constituye prcti
camente la diferencia entre una form a bella y otra que sim plem ente resulta grata a
los ojos, que gusta a los sentidos. L a belleza no es slo un aspecto adecuado (c o n v e n i e n s a s p ectu s ), ni una silueta agradable (fig u r a tio ), ni una estructura ordenada ( fo r m a tu m ), sino tam bin una expresin del carcter especfico de las cosas (q u o re s d is
t in g u itu r ) dirigindose no slo a los ojos sino tambin a la mente.
Y sta, que era una concepcin nueva, tendra en el futuro la m ayo r im portancia.
7; G r a d a ci n d e la b e llez a . La belleza consiste en una cierta gradacin, exis
tiendo una sp ecio s ita s m a io r y otra m in o r. Se da pues toda una jerarqu a de lo bello:
la belleza de los cuerpos y , superior a sta, la belleza de las alm as; la b elleza pasajera
de las cosas, y la constante, y esencial (essen tia lis), del mundo 26.
Por lo dems, toda belleza, la tem poral, corprea incluida, los escolsticos la vin
culaban con Dios. Por un lado sostenan igu al que los Padres griegos que es
bello slo lo que com place a Dios y feo lo que no le agrada 9, es decir, que slo
Dios (y no el hom bre) es ju ez de la belleza. Pero por otro lado, repetan con San
A gustn que la belleza de la creacin es el vestigio (v e s t ig iu m ) que conduce al'conocim iento de la belleza no creada 21. Es decir, que la fuente de lo bello sera Dios
y no el hom bre. En consecuencia, contem plando formas hermosas vemos la eterni
dad que en ellas se refleja. En el lenguaje teolgico utilizado por los escolsticos
esto significaba que la belleza era una cualidad esencial de las cosas.
8. R e la ci n e n t r e lo b e llo y e l b ien . Si definim os la belleza como m edida, forma
y orden, como lo hizo la S u m m a A lex a n d ri, surge cierta dificultad pues stos son
los m ism os elementos que caracterizan el bien. H a y entonces alguna diferencia en
tre el bien y lo bello? Y si la h ay, en qu consiste? Algunos escolsticos, por ejem
plo G uillerm o de A uvergne y G uillerm o de A uxerre, identificaron sim plem ente am
bos conceptos. L S u m m a A lex a n d ri, en cam bio, seal la diferencia: el bien es ob
jeto de caridad, m ientras que la belleza es objeto de contem placin. U na mism a cosa
puede ser buena y bella a la vez, pero es buena por ser objetivo de aspiraciones y
bella p or ser objeto de percepcin. Esta solucin no slo revel que el bien y lo be
llo son dos conceptos distintos, sino tam bin que tienen un rasgo en comn (que
y a se haba percibido en la definicin de lo bello): tanto el bien como lo bello son
cualidades propias de los objetos, pero que aparecen en relacin al sujeto (en el caso
del bien, con relacin a los sentim ientos y en cuanto a lo bello, con relacin a la
contem placin, a las percepciones) 22.
H aban transcurrido casi m il aos desde que esta mism a idea fuera pronunciada
por San B asilio; ahora los escolsticos la recogan y la incluan en su sistema.
9. P r e c e p c i n d e lo b e llo . D ada su interpretacin de lo bello, para los primeros
escolsticos fue de gran im portancia el aspecto subjetivo de la belleza. A s estudia
ron no slo sus cualidades sino tam bin los efectos que ejerce sobre el hombre y el
cmo le com place y satisface. A dem s, coincidan en que lo bello llega a la cons
ciencia del hombre m ediante la percepcin, afirm ando G uillerm o que experim enta
mos la belleza directam ente, m eaiante los sentidos (ista o m n ia ip so e x p e r im e n to s e n su s fiu n t) .
En la S u m m a A lex a n d ri se em plean diversos trminos para designar la percep
cin de lo bello, siendo el ms frecuente el de a p p r e b e n s io , as com o tam bin: s p e c ta re, in t u e r i y a s p icer e. Todos estos vocablos eran sinnim os de visin (v isu s) que
para G uillerm o era el verdadero testigo de la belleza y de la fealdad u . Por su na
turaleza, nada sino la visin es relacionada con lo bello. Y se referan no slo a la
DEFINICIN DE LA BELLEZA
LA SUPERIORIDAD DE LA
BELLEZA ESPIRITUAL
EL CARCTER OBJETIVO
DE LA BELLEZA
3.
H oc in d u b ita n te r e sse n tia lite r 3.
Esto es bello y armonioso indudable
p u lc h ru m e s t et decorum , e t eju s mente y en su esencia, y su esencia y cuali
e s s e n tia e t q u id d ita s eju s e st p u lcliri- dad es la belleza, es decir: por su naturaleza
tu d o , h o c e st au te m : n a tu m p lacere gusta a nuestra mirada interior. Y esto por su
a sp e c tu i nostro in te rio ri. E t hoc e x esencia, y sin aadir nada ms.
e s s e n t i a su a , absque ad d itio n e qu acu m q u e.
GUILLERMO DE AUVERGNE, De
b o n o et m alo, 206 (Pouillon, 317).
EL CARCTER CONDICIONAL
DE LA BELLEZA
GUILLERMO DE AUVERGNE, D e
b o n o e t m alo, 206 (Pouillon, 316).
5. O culus in se speciosus e t p ulch er
e st et e st d eco ran s faciem h u m an am
p u lc h ritu d in e su a, hoc au tem cum
situ s e st in. loco com peten ti sib i et
d ebito. V eru m si esset, u b i au ris ip sa
est, a u t in m e d ia facie , in loco scilicet
non c o n g ru e n ti sib i, ipsam faciem
d e tu rp a re t.
5.
En s mismo, el ojo es hermoso, bello,
y con su belleza adorna el rostro humano,
pero slo cuando se halla en el lugar que le
corresponde. Si se hallara en el lugar de la
oreja o en medio de la cara, es decir, en un
sitio inadecuado para l, afeara el rostro.
GUILLERMO DE AUVERGNE, De
b on o e m a lo, 207 (Pouillon, 316).
6 . Ip su m quod est in se decorum ,
e st tu rp e a d a liq u id , a u t cum alio,
a u t in alio .
6.
Lo que en s mismo es bello se vuelve
feo cuando se relaciona, se combina o forma
parte de otros seres.
GUILLERMO DE AUVERGNE, De
b on o e m alo, 207 (Pouillon, 316-17).
7. P e r oppositionem au tem eius
p u lc h ritu d in is tu rp itu d in e m dixim us.
E t hoc e st secun d um dos modos, v e l
exh ib endo , quod non d e c e t..., vel
secun d um p riv atio n e m tan tu m . Turp em d icim u s, si qu is h ab eret tres
oculos, e t tu rp e m nihilom inus monoculum , sed illu m in habendo, quod
dedecet, istu m in non habendo, quod
decet ip su m h ab ere.
LA FEALDAD
7.
Hablamos de fealdad por oposicin a
la belleza. La fealdad aparece en dos casos:
cuando existe algo indebido... o cuando falta
lo debido. Llamaramos feo al que tuviera tres
ojos, y no menos feo al que tuviera slo uno:
en el primer caso sera feo porque tendra
algo indebido, y en el segundo, porque no
tendra lo debido.
LA BELLEZA EN LA FORMA,
SITUACIN Y COLOR
GUILLERMO DE AUVERGNE, De
b o n o e m alo, 207 (Pouillon, 317).
8 . P u lc h ritu d o d ic itu r... in se a u t
fig u ra e t p o sitio a u t color a u t am bo
illo ru m a u t a lte ru m in c.om paratione
ad a lte ru m .
8.
Se dice que la belleza en s misma con
siste en la forma y la localizacin o en el co
lor, o bien en ambos aspectos, o bien en un
aspecto por comparacin al otro.
GUILLERMO DE AUVERGNE, De
b on o e m alo, 210 (De Bruyne, III, 84).
9. N ih il esse p ulch ru m dinoscim us
9.
GUILLERMO DE AUVERGNE, D e
b o n o e m alo, 216 (Pouillon, 318).
GUILLERMO DE AUVERGNE, D e
b o n o e m alo, 207 (Pouillon, 316 y De
Bruyne, III, 76).
1 1 . H an c
b o n ita tem
v o cam u s
p u leh ritu d in e m eeu d ecorem q u am
a p p ro b a t e t in q u a c o n p lacet sib i
v isu s n o ster seu asp ectu s n oster in te
r io r ... (M alum au tem ) tu rp e d icim u s
d e tu rp itu d in e , q u am p er se re sp u it
e t a b o m in a tu r m ens n o stra : q u ae
v isu m in te rio rem n o stru m suo o ffen d it
sp ectacu lo .
GUILLERMO DE AUVERGNE, D e
b o n o e m alo, 206 (Pouillon, 316).
1 2 . Y o len tes p u leh ritu d in e m v isib ile m agno scere v isu m e x terio rem eonB ulim us; eodem ita q u e m odo de puleh ritu d in e in te rio ri v isu m in te rio rem
eoneulere nos o po rtet e t eju s testim o n io
ered ere.
EL CONCEPTO DE LA FORMA
(SPECIES)
LA BELLEZA EN LA MEDIDA,
FORMA Y ORDEN
17.
En efecto, se dice que una cosa es be
lla en el mundo, cuando posee la adecuada
medida, forma y orden.
18.
En todas las cosas se dan estas cuali
dades (medida, forma y orden), tanto en las
materiales como, en las espirituales; en el
mundo material, sin embargo, se observan
ms fcilmente, mientras que en el mundo es
piritual no resulta tan fcil.
19.
Todas las cosas son tanto mejores
cuanto ms medida, forma y orden con
tienen.
20.
De las tres cualidades que poseen los
seres medida, forma y orden, parece que
la forma es la que decide principalmente so
bre la belleza: por eso solamos decir que es
bello lo que posee forma.
VESTIGIOS DE LA BELLEZA
PERFECTA
LA ASPIRACIN NATURAL A LO
BELLO
25.
C ontina la consideracin acerca
de la belleza y lo bello. En torno a este
tema se pueden plantear varias cuestio
nes: en prim er lu gar, qu es la belleza;
en segundo, cul es la diferencia entre lo
bello y lo conveniente; tercero, a qu co
sas corresponde la belleza; cuarto, si
puede la belleza aum entar o dism inuir en
el m undo; quinto, qu factores determ i
nan principalm ente la belleza del m un
do; sexto, qu con tribuye a la belleza.
io .
L A BELLEZA E SE N C IA L
26.
Existe una belleza esencial, que
ni aum enta ni dism inuye en el mundo
(luego si aspiram os a la perfeccin segn
la forma del conjunto, siem pre es perfec
ta la totalidad del m undo).
L a e s t t ic a d e R o b e r t G r o sse t e st e
lgica. Todas exigen la arm ona, la m edida y el ritm o, y por tanto se sirven de la
m sica. Y tam bin todas se valen de las m atem ticas, porque al producir una obra
de arte o separan lo que est unido en la naturaleza, o introducen orden y com po
sicin ( o r d in e m e t s itu m ), u otorgan por ltim o diversas formas a las cosas (fig u r a s );
pues bien, para todo ello son necesarias la aritm tica y la geom etra.
Entre las disquisiciones y distinciones conceptuales referentes al arte, cabe men
cionar las observaciones de R obert G rosseteste acerca del im portante concepto de
form a. El estudioso sostena que se llam a form a al modelo exterior a que se atiene
el artista; es form a en este sentido la horm a del zapatero para hacer las sandalias.
A sim ism o lleva este nom bre aquello con lo que el artista m odela la m ateria, y en
este sentido es form a el molde ce fundicin empleado p or el escultor. Y , finalm ente,
tam bin se llam a form a la im agen que el artista lleva en su mente segn la cual crea
su obra 13.
Estas distinciones conceptuales de Grosseteste com plem entaban y precisaban la
dea de form a profesada por los escolsticos del siglo XIII.
6.
E le m en to s c o m u n e s y o r ig in a le s d e la e s t t ic a d e R o b e r t G r o sseteste. La es
ttica de R obert Grosseteste, una esttica geom trica y de la lu z , junto con sus
observaciones sobr el arte, fue una esttica del m undo m aterial. Pero tanto para l
como para los dem s escolsticos, por encim a de la belleza del mundo estaba la di
vina. Se habla de un hom bre hermoso, del alm a herm osa, de una casa herm osa, del
m undo herm oso, de sta y aquella belleza, pero olvdate de stas y m ira, si puedes,
la belleza en s. A s vers a D ios 14, escribi G rosseteste, parafraseando a San A gus
tn, pues slo contem plando la belleza suprem a es posible com prender qu es la be
lleza y si uno indagando la naturaleza de lo bello piensa slo en la belleza corporal
y en ella basa su concepto de la m ism a, dificulta su verdadera com prensin 15.
D ados sus conocim ientos de ciencias naturales, sus aspiraciones m atem ticas y
su m etafsica de la luz, R obert Grosseteste no fue un escolstico adocenado. En la
esttica, em pero, asum i las mism as tesis que los dems escolsticos e igual que ellos
sostena que el m undo es bello, que su belleza consiste en sencillas proporciones,
que la belleza suprem a es la belleza de Dios. Todas aquellas tesis, profesadas en la
Edad M edia, tenan sus races en la A ntigedad, proviniendo del pensam iento de Plo
tino, de Platn y de los pitagricos. M as G rosseteste trat de generalizar la teora
m atem tica de lo bello y darle un fundam ento m etafsico, y en lo que respecta al
arte, lo separ de la ciencia con ms precisin que sus contem porneos. C onservan
do la tesis de la belleza divina, la explic de m anera distinta que la m ayo ra de los
escolsticos: cuando se dice de Dios que es bello, esto significa que Dios es la cau
sa de toda belleza 16, lo cual quiere decir que m anteniendo la tesis de escolstica,
en realidad volvi a los conceptos de la patrstica, segn los cuales la belleza era pro
piedad de la creacin y no del C reador, aquella propiedad de lo que podem os p er
cibir p or medio de los ojos.
O. TEXTOS DE ROBERT GROSSETESTE
GROSSETESTE, C om m . in D ivina nom ina
(mns. Erfurt 88r 2)
DEFINICIN DE LA BELLEZA
1.
P u le h ritu d o id est con so n an tia 1.
La belleza es la armona manifiesta y
m an ife sta e t d ilu c id a ... su i a d se et evidente... de una cosa consigo misma y de
suorum a d in vicem et ad se e t ad ea sus partes entre s, con ella misma y con lo
q u ae exteriu s.
que es exterior a ella.
LA BELLEZA DE LA PROPORCIN Y
UNIDAD
EL FUNCIONAMIENTO DE LAS
FORMAS GEOMTRICAS
6.
Las lneas, ngulos y figuras tienen va
lor para el sentido de la vista, ante el que se
presentan, o para los otros sentidos.
LA BELLEZA DE LA LUZ
7.
La naturaleza de la luz es tal, que su
belleza no se realiza en el nmero, ni en la
medida, ni en el peso, ni en otra cosa, sino
en la contemplacin de todo ello.
8.
La luz es bella en s misma, porque su
naturaleza es sencilla y lo abarca todo. Por
tanto, posee la proporcin ms perfecta, por-
u n ita e t ad se p e r a e q u a lita t e m
c o n c o r d is s i m e
p r o p o r tio n a ta ,
p ro p o rtio n um au te m con cordia pulchritu d o est. Q uaprop ter etiam, sine
corp o rearu m fig u ra ru m h arm n ica prop o rtio n e ip s a lu x p u lc h ra est e t v isu
iu c u n d issim a.
9.
La luz es lo que ms embellece las co
sas y muestra su hermosura.
13.
D ic itu r ita q u e form a (1) exem - 13.
Asi pues, se llama forma (1) al mo
p la r, a d quod re sp icit a rtife x , u t a d delo a que se atiene el artista para crear la
eiu s im ita tio n e m e t sim ilitu d in em for- obra de arte a imagen y semejanza de ste:
m en t su u m a rtific iu m ; sic pes lig n eu s, por ejemplo, al pie de madera que usa el za
a d qu em reap icit su to r, u t aecundum patero, para dar forma a la sandalia confor
ipau m fo rm et soleam , d ic itu r form a me a l, se llama forma de la sandalia... (2)
so le a e ... (2) D icitu r quoque form a, Tambin recibe el nombre de forma aque
cu i m a te ria fo rm an d a a p p lic a tu r, et p er llo con que el artista modela la materia, apli
ap p lica tio n em a d illu d re c ip it fo rm am cndolo a sta para obtener la misma forma
ip siu s, cui a p p lica tu r, im ita to ria m . del molde: as hablamos del sello de plata
S ic d icim u s de sigillo arg en teo , quod como forma del sello de cera, y de la arci
ip su m est form a sig illi cerei; e t de lla en la que se funde la estatua como for
a r g illa , in q u a fu n d itu r s ta tu a , quod ma de la estatua (3). Ahora bien, cuando el
ip s a est fo rm a a ta tu a e . (3) Cum au te m artista tiene en su mente la imagen de lo que
a rtife x h a b e t in an im a au a a rtific ii ser su obra, y se atiene slo a lo que lleva
fie n d i sim ilitu d in em , re ap ic itq u e ad en la mente para crear la obra de arte a se
illu m so lum , quod in m e n te g e rit, mejanza de ello, esta imagen mental de la
u t a d eiu s sim ilitu d in em su um for obra se llama forma de la obra. Y, en el
m e t a rtific iu m , ip s a in m en te a rtific ii fondo, no es muy diferente este significado
sim ilitu d o form a a rtific ii d ic itu r. Nec de forma del primero que hemos men
m u ltu m d ia ta t in ratio n e h aec signi- cionado.
fic atio form ae a p rim itu a d ic ta signific a tio n e form ae.
LA BELLEZA PERFECTA
NO PREGUNTES QU ES LA
BELLEZA
LA BELLEZA DE DIOS
11.
L a esttica de Sa n Buenaventura
interiorm ente (fin g it in teriu s), dice el filsofo l i . El artista crea a sem ejanza (sim ilit u d o ) de s m ism o, ms que a la del mundo.
L a pintura y la escultura expresan siempre la idea del artista, pero an as pue
den representar o no la realidad. San Buenaventura diferenciaba en estas artes las
obras de im itacin, como por ejem plo el retrato, y las obras de im aginacin. Y con
clua que estas segundas, an cuando no producen cosas nuevas, crean nuevas
com posiciones.
Todas estas opiniones prueban radicalm ente con cunta claridad, en com para
cin con los pensadores antiguos y medievales, vea San Buenaventura el papel que
desempean en el arte la im aginacin, la dea y la creacin 14.
La obra de arte en efecto, puede ser estudiada en relacin a la realidad, dice el
filsofo, pero tam bin por s m ism a, eludiendo dicha relacin. U na obra pictrica
puede interpretarse de dos m aneras: como pintura (p ictu ra ) y como imagen (im a
g o ) 14, es decir, que se la puede evaluar por s m ism a, independientem ente de lo que
representa y de cmo lo nace. Por ello, puede agradar p or dos razones distintas, pudiendo residir en ella una doble belleza. L a belleza, dice Buenaventura, est tanto
en la im agen como en lo que sta representa I5.
De esta suerte, San Buenaventura hizo una distincin entre la belleza de la im a
gen en s m ism a y la belleza representada por la im agen o, en otros trm inos, separ
la belleza representacin de las cosas, de la representacin de una cosa bella.
U na pintura es bella cuando representa bien el objeto y tambin cuando sim ple
mente est bien pintada. En cada uno de estos casos, la razn de la belleza (ra tio
p u lc b r itu d in is ) ser distinta I5.
En sus juicios acerca del objetivo del arte Buenaventura se alej notablemente
de las posturas antiguas para adoptar otras claram ente m odernas. A su m odo de ver,
el proporcionar satisfacin esttica no era su nico fin, pero s desde luego uno de
los prim ordiales: el artista crea su obra no slo para ganar fama o beneficio, sino
tam bin para que su trabajo le com plazca (u tillo d e le c t e t u r ) . Pero como es natural,
ste no poda constituir el nico objetivo para un escolstico. En este aspecto, Bue
naventura estaba an m uy lejos del lem a del arte por el arte. O m n is e n im a rtifex
i n te n d it p r o d u c e r e o p u s p u lc h r u m e t u tile e t sta b ile, e s c r ib a 16. Es decir, la finalidad
del artista es crear una obra til y duradera, pero, a la vez, una obra bella.
El filsofo discerna adems tres elementos artsticos: e g r es s u m , e f f e c t u m y f r u c tu m ; fuente, producto y resultado. En la fuente, lo esencial es la m aestra (a rs o p e r a n d i); en el producto, la calidad de la obra (q u a lita s e f f e c t i a rtificii); y en el resul
tado, la utilidad de la m ism a (u tilita s fr u c t u s ) .
6.
T res r a m a s d e la e st tica . En la esttica m edieval, y tambin en la de San Bue
naventura, podemos distinguir tres clases de enunciaciones. La prim era la consti
tuan los genricos supuestos teolgico-m etafsicos, concernientes a la belleza de
Di o s y del m u n d o . Buenaventura habl extensam ente de ellos, pero no eran tesis
propias suyas sino com unes a toda la esttica medieval.
En el polo opuesto aparecen enunciaciones detalladas y concretas, ciertas obser
vaciones em pricas referentes al arte y las experiencias estticas, que proliferaban en
los escritos especializados, las poticas y las teoras de la msica. Tam bin stas las
recogan y anotaban los escolsticos. A s en los escritos de San Buenaventura en
contramos num erosas observaciones que nos asom bran p or su brillan tez y m oder
nidad. D el amplio concepto de lo bello Buenaventura separ bajo el nom bre de
figu ra la belleza form al; advirti adems la am bigedad del concepto de la for
ma exterior, y en su anlisis del arte recalc el papel de la idea, de la expresin y
de la im aginacin.
Finalm ente, podemos percibir en la esttica m edieval un tercer grupo de enun
BUENAVENTURA, / Sent, D. 1 a. 3 q. I
(Quaracchi, I, 38)
EL OPTIMISMO ESTTICO
1.
En efecto, existe una gran belleza en el
edificio del universo, pero es mucho mayor
en la Iglesia, adornada con la belleza de las
santas virtudes, y es inmensa en la celestial
Jerusaln.
EL INTEGRALISMO ESTTICO
2.
Se dice que todo este mundo avanza
siguiendo un curso muy ordenado desde el
principio hasta el fin, como un bellsimo y or
denado poema donde se puede observar, si
guiendo la variedad rtmica, la multiplicidad
y la igualdad, el orden, la justicia y la belleza
de muchos procesos divinos... Por eso, del
mismo modo que nadie puede advertir la be
lleza de un poema si no lo conoce en su to
talidad, tampoco ve nadie la belleza del or
den universal, a no ser que contemple este or
den en su totalidad.
EL TRANSCENDENTALISMO
ESTTICO
3.
I te m p u lch ru m d e le c ta t e t m a- 3.
Deleita lo bello y lo ms bello delei
g is p u lch ru m m ag is d e le c ta t, ergo ta an ms, luego lo que es sumamente be
su m m e p u lch ru m sum m e d e le c ta t. Sed llo deleita en grado sumo. Ahora bien, goza
eo fru im u r in quo sum m e d e lectam u r, mos de aquello que nos deleita en grado
ergo Deo e st fruen d um .
sumo, luego hay que gozar de Dios.
4.
La belleza de la naturaleza es de dos ti
pos: espiritual y corporal. La belleza espi
ritual no muere, mientras que la corporal es
vana; a sta no hay que prestarle atencin,
sino por el contrario, hay que despreciar a
aquellos que quieren conocer sus secretos...
Los partidarios de la espiritual deben evitar
el culto a la belleza exterior.
BUENAVENTURA, In Sap., 7, 10
(Quaracchi, VI, 153)
5. L u x e st p u lch errim u m e t delenta b ilissim u m e t o ptim um n te r corpora lia .
LA BELLEZA DE LA LUZ
5.
La luz es lo mejor, lo ms bello y agra
dable de las cosas corporales.
BUENAVENTURA, I I Sent. D. 34 a. 2 q.
3 (Quaracchi, II, 814)
6 . O m ne, qu o d e st ens, Uabeta liq u a m form am , om ne a u te m , quod
h a b e t a liq u a m form am , h a b e t p u lcliritu d in em .
LA BELLEZA DE LA FORMA
6.
LA PERCEPCIN DE LO BELLO
7.
As pues, todo el mundo sensible pe
netra en el alma humana mediante la per
cepcin... A la percepcin, si el objeto es ar
monioso, sigue el placer. Ahora bien, el es
pritu se deleita en el objeto por semejanza
abstracta con lo percibido, a causa de su be
lleza, (en el caso de la vista), o a causa de su
suavidad (en el caso del olfato y el odo), o a
causa de su salud (en el caso del gusto v el
tacto), para hablar con propiedad. Ahora
bien, todo deleite se debe a la armona... La
armona se observa ( 1) en la semejanza, por
que guarda relacin con la belleza o forma,
y se habla entonces de belleza, pues la be
lleza no es otra cosa sino la igualdad num
rica o cierta proporcin de las partes unida
a un colorido agradable. (2 ) Tambin se ob
serva la armona en relacin con la potencia
o fuerza, y se habla entonces de suavidad,
cuando la fuerza agente no excede inadecua
damente la capacidad del receptor, pues el es-
LA CONGRUENCIA DE LO
PERCIBIDO CON EL PERCEPTOR
LA AMBIVALENCIA DEL
CONCEPTO DE FIGURA
ani-
BUENAVENTURA, II Sent. D, 7 p. 2a 2
q. 2 (Quaracchi, II, 202)
12. T rip lex <est> a g e n s ... D eus,
n a tu r a e t in te llig e n tia . I s t a su n t agent ia o rd in a ta , it a quod p rim um p raesup p o n itu r a secundo,
et
seeun dum
a te rtio . D eus enim o p e ratu r a nih ilo ,
VISUS SPIRITUALIS
10. Por su naturaleza, la armona no de
leita a la vista corporal, sino a la espiritural.
LA IMAGEN Y SU MODELO
14.
T r ia opo rtet in im agin is ra- 14.
Es preciso suponer tres factores en la
tio n e praesup p on ere. Prim o enim naturaleza de la imagen.
i m a g o a tte n d itu r secundum expresEn primer lugar, la imagen se estudia con
sam eon fo rm itatem ad im a g in a tu m ; forme a su adecuacin con lo imaginado; en
secundo, quod illu d quod conform atur segundo lugar, que lo que se ajusta a la ima
im ag in i, p er consequens conform etur gen, lgicamente se ajuste a lo imaginado: por
im a g in a to : un de qu i v id e t im agin em eso, el que ve una imagen de Pedro, lgica
P e tri, p er consequens v id e t e t P e tru m ; mente ve tambin a Pedro; en tercer lugar,
te r tio , quod an im a secundum BuaB que el alma, gracias a sus potencias, se aco
p o te n tia s conform is re d d a tu r h is ad mode a aquello hacia lo que se dirige, me
q u ae c o n v e rtitu r sive secundum cogni- diante el conocimiento o mediante el amor.
tio n em Bive secundum am orem .
BUENAVENTURA, I Sent. D. 3 p. la 1
q. 2 (Quaracchi, I, 72)
LA PINTURA Y LA IMAGEN
BUENAVENTURA, I Sent. D. 31 p. 2a 2
q. 1 (Quaracchi, I, 544)
La belleza se refiere as al modelo,
15.
P u lch ritu d o ita refertu r ad 15.
p ro to typ u m , quod nihilom inus e st porque la belleza est tanto en la imagen
in im a g in e p u lcliritu d o , non solum como en el objeto que representa. Y se pue
in eo cuius est im ago. E t p otest ibi de descubrir as que la razn de la belleza es
re p e riri d p lex r a t i o p u l c l i r i t u d i - de dos tipos... Porque se dice que una pintu
n is ... Quod p a te t q u ia im ago d icitu r ra es bella cuando est bien pintada y tam
p u lc h ra , quando bene p ro tra c ta est; bin cuando representa correctamente a su
d ic itu r e tia m p ulolira, quando bene modelo.
re p ra e se n ta t u llu m , ad quem est.
12.
1.
A lb erto M a gn o. La orden de los dom inicos se pronunci sobre las cuestiones
estticas un poco ms tarde que la franciscana. El prim ero en hacerlo fue A lberto
M agno (1 1 9 3 -1 2 8 0 ), cientfico de am plios horizontes, conocido en la historia de la
esttica tanto por sus m ritos propios como por haber sido el maestro de Tom s de
A quino.
C ierto es que en sus prim eros escritos no encontram os mencin alguna de p ro
blem as estticos, pero stos, los trat ms tarde, hacia el 1 2 5 0 , en sus clases im par
tidas en C olonia. El tem a de sus conferencias fue concretam ente el com entario a L os
N o m b r e s D iv in o s de Seudo-D ionisio, y a travs de las tesis de este filsofo, en cuya
tecnologa la belleza haba ocupado un lugar tan eminente, se interesara A lberto
por las cuestiones estticas, inspirndose en las ideas del autor com entado.
A lberto M agno conserv la distincin griega entre la belleza en sentido estricto
del trmino, es decir, la belleza corprea, y eri su sentido ms amplio y general 1;
as como la tesis de que la belleza corprea consiste en tres elem entos: proporcin,
m agnitud y color 2.
El que la belleza consiste en la proporcin haba sido una conviccin m u y divul
gada y generalmente aceptada por los griegos antiguos; el factor de m agnitud en la
interpretacin de lo bello lo haba introducido Aristteles, y el del color los estoi
cos. Las tesis restantes Alberto las tom de Seudo-D ionisio y , rem ontndose ms,
de los neoplatnicos. De estos ltim os provena tambin la creencia de que todas
las cosas participa de lo bello 3, de que la verdadera belleza es slo la perfecta be
lleza divina, y de que la belleza generalm ente concebida consiste en claridad y
resp lan d o r4.
De la doctrina de Seudo-D ionisio recogi tambin A lberto M agno la tesis que
una la antigua esttica griega (lo bello consiste en la proporcin) con la neoplatnica (lo bello consiste en el resplandor), afirmando que toda belleza consiste tanto
en la proporcin como en el resplandor.
La idea de que la belleza consiste en estas dos cualidades engendr la pregunta
por la relacin entre ambas. Y la respuesta que daba A lberto M agno fue una res
puesta su ya original, aunque la inspiracin provena tam bin en este caso de la an
tigua filosofa, aunque no de Plotino o Seudo-D ionisio sino de Aristteles.
La doctrina de Seudo-D ionisio dict la pregunta, y la respuesta la encontr A l
berto en el pensam iento aristotlico, concretam ente en su hilom orfism o, es decir, en
la conviccin de que la m ateria siem pre va unida con la forma. A s A lberto identi
ficara el resplandor neoplatnico y dionisiano con la forma aristotlica. Y como
para el E stagirita fo rm a significaba la esencia de las cosas, la tesis albertiana afir
m aba que las cosas gustan, y por tanto son bellas, cuando en su aspecto, en su m a
teria, se hace ver y resplandece su esencia.
Siguiendo esta idea, defina la belleza como el resplandor (s p le n d o r) de la forma
en las diversas partes de la m ateria proporcionalm ente construidas 5. O , como cla
ridad (cla rita s) de la form a que trasluce ( s u p e r s p le n d e t) de las partes m ateriales de
las cosas *. En otra ocasin dijo A lberto que la belleza consiste en el brillo (resp la n d e n tia ) de la form a 6. La forma de las cosas decide sobre su unidad, por lo que la
belleza produce la unidad 7. C on esta interpretacin aristotlica de la forma, la tesis
de que la belleza reside en la m ism a dejaba de ser una expresin propia del
form alism o.
La idea fundam ental de A lberto M agno la reduccin de lo bello a la forma
tuvo dos consecuencias:
A. Im plicaba cierta relativizacin de lo bello: cada cosa tiene una belleza propia
de su form a y la form a de cada gnero es diferente. La belleza reside, pues, en la
cantidad debida, la situacin debida, la debida conform acin y la debida propor
cin 8. Ello no obstante, tanto A lberto M agno como sus discpulos tenan la belle
za proveniente de la forma por una belleza absoluta (p u lch r u m ) y distinguan de ella
la belleza relativa (a p tu m ).
B. A l intro ducir en la esttica el concepto de forma en cuanto esencia de las co
sas, A lberto M agno tuvo que hacer una nueva diferenciacin conceptual y aadir a
la belleza espiritual y corprea la belleza esencial, la que reside en la esencia misma
de las cosas .
U no de los discpulos de A lberto, U lrico de Estrasburgo, desarroll este concep
to, dividiendo conforme a la tradicin la belleza en corprea y espiritual y d is
tinguiendo en am bas la belleza esencial y accidental, o sea, la que corresponde a las
cosas por su esencia, y la que les corresponde por accidente.
2.
U lrico d e E stra sb u rgo . Las concepciones de Alberto M agno las conocieron en
sus clases dos em inentes alum nos: Tom s de A quino y U lrico ae Estrasburgo, y am
bos conservaron el concepto hilom rfico de lo bello iniciado por su maestro. Santo
Tom s lo transform considerablem ente, intensificando los elementos peripatticos,
m ientras que U lrico se mantuvo ms fiel a la teora de A lberto, por lo que sus tesis
fueron ms neoplatnicas y dionisianas que aristotlicas.
U lrico Engelberti de E strasburgo (m . 1287) dedic un captulo entero de su S u m a
a los problem as de lo bello, de modo tal que casi podram os calificarlo de tratado
sobre la belleza; un tratado que no form a, em pero, un conjunto independiente, sino
que se haya inserto, en una obra ms extensa. O tros tratados semejantes los en
contram os en la S u m m a A lex a n d ri, en el com entario de A lberto M agno a L os N o m
b r e s D iv in o s, y en la escolstica tarda en la S u m m a de D ionisio C artujano. San
to Tom s de A quino por su parte no escribi ningn tratado de este tipo. Y dado
que el de U lrico es el nico im pecablem ente editado, traducido y com entado \ es
lgico que atraiga la atencin de los'estudiosos.
a M . Grabmann, D es U lricb E n g e lb e rti v o n S tr a s sb m g O . P. A b h a n d lu n g *D e p u l c h r o S itzu n p -
R.
TE X TO S DE A LBE R T O M A G N O Y DE U L R IC O DE ESTRASBURG O
ALBERTO MAGNO, O p u scu lu m d e
p u lch r o e t b o n o (Mandonnet, V, 426).
MAGNITUD, PROPORCIN
Y COLOR
2. A d p u leh ritu d in em tr ia requ iru n tu r : p rim um est elegans e t conven ien s corporis m ag n itu d o , secun d um
est m em b ro ru m p ro p o rtio n ata o rm atio , te rtiu m boni e t lu c id i colors perfusio.
LA FORMA Y SU RESPLANDOR
4.
Es bueno lo que todos desean: as, la
honradez se sita por encima del bien, por
que con su fuerza y dignidad se convierte en
algo deseado; pero la belleza sita mayor por
encima de esto su resplandor y claridad.
LA BELLEZA DE LA UNIDAD
7.
La belleza lo agrupa todo, y procede
de la forma cuyo resplandor crea lo bello...
Ahora bien, puesto que la forma resplandece
sobre las partes de la materia, as existe la be
lleza que reside en la unidad.
LA BELLEZA CORPREA,
ESENCIAL Y ESPIRITUAL
8.
Agustn habla all de la belleza corp
rea, que es la imagen de la belleza espiritual.
En efecto, del mismo modo que, en lo cor
poral, la hermosura o belleza consiste en la
correcta armona de las partes como dice el
Filsofo en Tpica, o bien como dice
Agustn en la armona de las partes unida
a un colorido agradable, y esta armona se ob
serva en la debida cantidad, la debida situa
cin, la debida conformacin y la debida pro
porcin de las partes entre s y con relacin
al conjunto: as tambin en lo esencial existe
armona de las partes entre s y con relacin
a la forma del conjunto, y en lo espiritual
existe armona de las fuerzas, que son partes
con poder para relacionarse entre s y con el
conjunto. Y en esta armona consiste la be
lleza espiritual.
ULRICO DE ESTRASBURGO, D e
p u lch ro (Grabmann, 75).
9.
La belleza es la armona a la claridad,
como dice Dionisio. Pero, sin embargo, la arr
mona es un factor material y la claridad un
factor formal. Por lo tanto, as como la luz
corporal es formal y causalmente la belleza
de todo lo visible, as tambin la luz intelec
tual es la causa formal de la belleza de toda
forma sustancial y material... La forma, cuan
to menos resplandor posee, a causa de las ti
nieblas de la materia, tanto ms deforme es,
y cuanto ms resplandor posee, gracias a su
elevacin por encima de la materia, tanto ms
bella es. Ahora bien, all donde esta luz exis
te en esencia, se produce una inefable belleza
que los ngeles desean contemplar.
LA BELLEZA DE LA FORMA
10.
La forma es la belleza de cada ser...
Por eso lo bello se denomina tambin her
moso (speosus), de hermosura (species),
que es sinnimo de forma.
LA BELLEZA DE DIOS
11.
D eus non so lum p u lch e r est 11.
Dios no slo es completamente bello
p erfecte in se in fin e p u lch ritu d in is, en s y como fin de la belleza, sino que ade
sed in sup er e st c a u sa efficicn s et ms es causa eficiente ejemplar y final de toda
e xem p laris e t fin a lis om nis c re a ta e la belleza creada.
p u lch ritu d in is.
ULRICO DE ESTRASBURGO, De
p u lch ro (Grabmann, 79).
LA FEALDAD ABSOLUTA
Y RELATIVA
12.
Im p erfectio v e l a b so lu ta est, 12.
La fealdad puede ser de dos tipos: ab
sc ilic et eum d fic it re i a liq u id sibi soluta, cuando el objeto carece de algo que le
n a tu ra liu m , u t c o rru p ta e t im m u n d a corresponde por su naturaleza (y as son feas
su n t tu rp ia , v e l e st c o m p a ra ta sc ilic et las cosas corruptas o impuras); o relativa,
cum d e e rit rei p u lch ritu d o alicu iu s cuando carece de la belleza de las cosas ms
nob ilioris cu i ipsum co m p a ra tu r, p re ci sublimes, a las cuales se compara, principal
mente si aspira a reflejarlas.
puo si n ititu r illu d im ita ri.
ULRICO DE ESTRASBURGO, D e
p u lch ro D ecor, p u lch ru m , aptum .
(Grabmann, 80).
14. D ic it e tia m Isid o ra s in lib ro
d e s u m m o b o n o : d eco r o m n iu m consis t it in p ulch ro e t a p to e t secun d um
hoc d iffe re n tia e s t n t e r h a e c t r ia :
decor, p u leh ritu d o e t a p titu d o . D ecor
enim re i d ic itu r om ne qu o d rem fa e it
d ecen tem siv e hoc s it i n t i a re m uive
e x trin sec u s ei, a p tu m u t o rn a m e n ta
v e stiu m e t m a n iliu m e t h uiusm o d i.
U nde decor est com m un is a d p u lch ru m
e t ap tu m . E t h a e c do d ifferu n t
secun dum IsidOTum s ie u t ab so lu tu m
e t re la tiv u m .
JACOBO DE LA VORGINE,
M urale (Manuscrito de la Bibliot.
Naz. de Florencia, cod. B 2 1219,
fol. 124, Grabmann, p. 17).
15. C ausae p u lc h ritu d in is su n t
q u a ttu o r, qu as p o n it P h ilo so ph us in
libro P e r s p e c liv o r u m , se ilic e t m a g n i
tu d o et num erus, color e t lu x .
13.
La belleza exige la proporcin de la
materia con la forma, pero esta proporcin
en los cuerpos consiste en una armona cu
druple... En primer lugar, un hombre de
complexin adecuada... es ms bello, de
acuerdo con la esencia de la belleza, que un
hombre melanclico o de otra complexin
inadecuada. En segundo lugar, la belleza de
pende de la magnitud del cuerpo: un cuerpo
pequeo, aunque est formado y proporcio
nado, no es bello... En tercer lugar, un cuer
po invlido no es bello. En cuarto lugar, una
constitucin que sobrepasa lo natural no es
perfectamente bella.
5.
La tesis de que la belleza consiste en la arm ona, la proporcin (co n s o n a n tia )
y la claridad (cla rita s).
Todas estas tesis procedan de Seudo-D ionisio y San A gustn, pero sus races se
rem ontaban a Platn y Plotino. De acuerdo con ellas, parte de los pensadores m e
dievales prest escasa atencin a la belleza terrestre, pero dicha situacin cam bi en
la Baja Edad M edia, sobre todo con Santo Toms, quien no dej de alabar la belleza
trascendente, aunque su concepto de lo bello lo form ul en base a la belleza terre
nal, em pricam ente conocida.
3. O b s e r v a c io n e s d e S a n to T o m s a c e r c a d e l a r t e y d e lo b e llo . En casi todas
las obras de Santo Toms, em pezando por su com entario al L ib ro d e la s S e n te n cia s
de Pedro Lom bardo (1254-1256), D e v e n a t e (1256-59), hasta la S u m m a T h e o lo g ic a
(1265-73), encontram os alguna que otra m encin de lo bello y del arte, siendo di
chas m enciones ms extensas en slo dos casos: en el com entario a L os N o m b re s
D iv in o s (probablem ente de 1260-62), donde expone Santo Tom s sus prim eros con
ceptos estticos, y en la S u m a t e o l g ic a , donde m anifiesta sus conceptos maduros.
M ientras que en la prim era se atiene a ideas profesadas p or sus antecesores escols
ticos, en la segunda se nota y a una acusada influencia de la escuela peripattica, as
como la presencia de sus propios conceptos.
4. D efin ici n d e lo b e llo . En p articular fue idea o rigin al de Santo Toms su de
finicin de lo bello, que en la S u m m a t e o l g ic a es repetida dos veces, aunque en dos
versiones diferentes. En la prim era, llam a bellas a las cosas que agradan a la vista
(q u a e v is a p la c e t ) ', y en la segunda dice que se llam an bellas aquellas cosas cuya
percepcin m ism a com place (cu iu s ip sa a p p r e b e n s io p la c e t ) 2.
A m bas definiciones pueden parecer incom patibles, y a que una determ ina la be
lleza estrictam ente concebida (por m edio de la vista) y la otra en un sentido ms am
plio (m ediante la percepcin). La prim era parece lim itar la belleza a las cosas visi
bles, cosa que no hace en cam bio la segunda. Sin em bargo, en otra ocasin Santo
Tom s explica que la vista, en cuanto sentido ms perfecto, substituye en su len
guaje a todos los sentidos, y que el trm ino visi n es aplicable a d 'o m n e n c o g n i
t io n e m a lio r u m sen su u m , de m odo que podemos suponer que Santo Toms tena
una sla definicin de lo bello form ulada de dos m aneras diferentes.
Y
era sta una definicin ms am plia de lo que h oy podra parecer: en el len
guaje m edieval, visi n (v is io ) y percepcin (a p p r eb e n s io ) no designaban exclu
sivam ente actos sensibles. Santo Tom s emple estos trm inos tam bin a d c o g n i t io
n e m it e lle c t u s 3 y en sus escritos no slo habla de la v is io co rp o ra lis , exterior, sen
sible sino tam bin de la in t e lle c t iv a , m e n ta lis, im a g in a tiv a y de la v is io s u p e r n a tu ra lis, b e a ta , v is io p e r e s s e n tia n ; as com o al h ablar de a p p r e b e n s io no slo la carac
teriza p e r s en su m sino tam bin p e r in tile c tu m , a p p r e b e n s io in te r io r , u n iv e rs a lis, a b
so lu ta . Por esta razn, su definicin de lo bello h ay que entenderla am pliam ente,
siendo una definicin elaborada con base en la belleza visible, pero que se extenda,
por analoga, a la espiritual.
A quella dea no era inesperada, y a que en la Edad M edia el concepto de lo bello
no se lim itab a a la belleza sensible. Las voces percepcin y visin empleadas
por Santo Tom s abarcaban toda aprehensin directa del objeto, toda contem pla
cin, tanto la sensible como la intelectual. A dem s, la palabra contem placin no
aparece en las definiciones de lo bello por l form uladas, pero an as la emplea con
relacin a la belleza y la entiende am pliam ente, abarcando con ella la co n te m p la tio
s p iritu a lis e t in tim a .
Las dos variantes de la definicin de lo bello form uladas p or Santo Tom s di
fieren tambin en otro aspecto. U n a de ellas dice que son bellas aquellas cosas que
agradan y la otra que son Dellas las cosas cu ya percepcin nos com place. Segn una,
la causa de la com placencia son las cosas vistas, y segn otra, en cam bio, el acto m is
mo de ver. Son stas, en el fondo, dos distintas posibilidades de concebir la com
placencia esttica, objetiva la una y subjetiva la otra. Las opiniones de Santo Toms
acerca de lo bello indican que la prim era variante expresaba su idea ms acertada
mente porque, a su parecer, la com placencia esttica dependa de los objetos con
tem plados y no del m ism o hecho de contem plar, siendo la contem placin condicin
de la com placencia.
N o obstante su sencillez, la definicin de Santo Tom s es de sum a im portancia
para la historia de la esttica, incluyendo dos ideas capitales. La prim era, que las co
sas bellas nos agradan, siendo ste el criterio bsico para reconocerlas. La segunda,
que no todo lo que nos gusta es bello: lo es slo la que gusta cuando es directa
mente contem plado. En consecuencia, no llam arem os bella a una cosa que gusta por
distintas razones, por ejem plo, al ser til. La prim era idea y a la conocan los prim e
ros escolsticos, como G uillerm o de Auvergne, pero la segunda la aadi Santo T o
ms. La com binacin de ambas fue m u y significativa y no sin razn la definicin
de Santo Toms es una de las ms citadas de la esttica m edieval. C onsiderndose a
veces la quintaesencia de la esttica escolstica.
El concepto de lo bello de Santo Tom s no fue pues ni m etafsico ni tras
cendente, segn afirm an algunos historiadores. N o fue en efecto un concepto mo
delado en la belleza absoluta, ideal y sim blica, sino form ulado en base a cualidades
ms concretas que la perfeccin o la genrica cualidad de adm iracin, trminos em
pleados frecuentem ente en la Edad M edia para definir la belleza.
En su com entario a Seudo-D ionisio, Santo Tom s, influido por el autor com en
tado, tom como punto de partida la perfecta belleza divina para descender hacia la
belleza de la creacin. Pero en la S u m m a procedi a la inversa: partiendo de la belleza
de la creacin y por analoga con ella, concibi la belleza perfecta. E incluso en el
com entario a D ionisio subrayaba la pluralidad de lo bello: una cosa es la belleza es
p iritual y otra la crporea, sostena. En ello consiste precisam ente la im portancia de
Santo Toms en la histo ria de la esttica m edieval: el filsofo pas del concepto pla
tnico de belleza ideal, tan divulgado en el M edievo, al concepto em prico, mode
lado en el pensam iento aristotlico.
En algunas ocasiones, Santo Tom s, a sem ejanza de otros escolsticos, entre ellos,
A lberto M agno entenda la belleza de m anera ms restringida, valindose de la tesis
antigua de que lo bello consiste en la proporcin de m iem bros y colores 4, o en una
forma y un color adecuados 5. En estos casos, el filsofo se refera a la belleza en
el sentido ms estricto, es decir, a la belleza corprea (p u le h r itu d o co r p o r is ), la ex
terior 6, que diferenciaba de l interior, espiritual. En cam bio, la belleza am pliam en
te concebida, la deberm inaba con aquellas dos cualidades y a m encionadas: la com
placencia y la contem placin.
Y
estas dos cualidades le fueron suficientes para llevar a cabo la problem tica se
paracin entre lo bello y el bien 7, tarea que tantas dificultades haba reportado a
los filsofos antiguos y m edievales. Pero dentro del sistem a conceptual de Santo T o
ms, result ms sencilla esta operacin: la belleza es objeto de contem placin y no
de aspiracin, m ientras que el bien es objeto de aspiracin y no de contem placin.
El bien lo perseguim os, mas no lo contem plam os, y lo bello es la forma contem pla
da (p u lch r u m p e r t i n e t a d r a tio n e m ca u sa e fo r m a lis ) , a diferencia del bien como ob
jetivo al que se aspira ( b o n u m h a b e t r a tio n e m firis). Para satisfacer el deseo del bien,
h ay que poseerlo, y para satisfacer el deseo de lo bello es suficiente poseer su im a
gen. Sin embargo y esto y a lo haba afirm ado Seudo-D ionisio y tras l muchos
escolsticos, Ju an de la R chele y A lberto M agno entre ellos , aunque el bien y lo
bello son cualidades distintas, hacen su aparicin conjuntam ente: las cosas buenas
son bellas y las bellas son buenas.
5.
P a r ticip a ci n d e l s u je t o e n la b e lle z a . La definicin de lo bello form ulada
por Santo Tom s relatizaba la belleza con respecto al sujeto que la contem pla. Si lo
caracterstico de lo bello es agradar, entonces no es posible prescindir del sujeto al
que agrada; la belleza es propiedad de los objetos, pero en tanto que quedan en re
lacin con el sujeto.
Era sta una idea desconocida en el pensam iento antiguo, donde la belleza era
una cualidad objetiva que no im plicaba al sujeto, pero que surgi y a en los albores
de la esttica cristiana. A s, la encontram os en las teoras de los Padres de la Iglesia,
en San B asilio y luego en los escolsticos. A ntes de Santo Tom s y a la haban ex
presado G uillerm o de A uvergne y los autores de la S u m m a A lex a n d ri. A lberto M ag
no no haba reparado en ella, pero su discpulo s la incluy en su doctrina.
Dicho concepto relativizaba lo bello, mas no lo subjetivaba. A firm aba que no
h ay belleza sin sujeto al que la m ism a com place, pero tampoco existe belleza sin ob
jeto construido de m odo que pueda provocar la com placencia. La opinin de Santo
Toms era coincidente: no es bella una cosa porque la querem os sino que la quere
mos porque es bella y buena 8. Y para que sea bella y su belleza provoque com pla
cencia, deben.cum plirse ciertas condiciones, tanto subjetivas como objetivas.
Dado su elem ento objetivo, la belleza es objeto de cognicin p u lc h r u m re s p icit
a d v i m c o g n o s c itiv a m . U n hom bre o anim al herm oso provocan en nosotros la com
placencia, que es un sentim iento, desde luego, mas un sentim iento basado en la per
cepcin, o sea, en la cognicin.
Pero, en qu cognicin? En la cognicin que se consigne m ediante la percep
cin. P orque la percepcin es un acto sensible, pero contiene un elem ento intelec
tual: p e r c e p t i o e s t q u a e d a m ra tio . Para percib ir lo bello el sujeto necesita no slo de
los sentidos sino tam bin de las funciones intelectuales; y necesita de ellas al perci
b ir no slo la belleza intelectual sino tam bin la sensible.
A l reconocer el factor intelectual en la cognicin de la belleza, Santo Toms adop
t posturas que en la psicologa de lo bello podram os calificar de intelectualism o
esttico, posiciones que entraron de lleno en el sistem a escolstico. C on cautela y
acierto escriba Santo Toms que para ser exactos, la cognicin no se realiza ni m e
diante los sentidos, ni m ediante la razn, sino que el hom bre conoce a travs de los
sentidos y la razn .
A l m odo de ver de Santo Tom s, la cognicin de lo bello igual que toda cog
nicin consista en la asim ilacin del objeto por el sujeto, creyendo que, en cierto
sentido, el objeto conocido penetra en el sujeto. Era ste un concepto opuesto a la
concepcin esttica m oderna, llam ada teora de la e m p a tia , que sostiene que el su
jeto percibe la belleza del objeto cuando penetra en el mism o con el sentim iento.
A s pues, conforme a la tesis que tam bin prevalece h o y da, Santo Toms atri
bua la participacin en la experiencia esttica tanto al objeto como al sujeto, ms
la relacin entre ambos se la im aginaba al contrario de lo que opinan la m ayo ra de
los estticos del siglo XX.
La escolstica se plante con frecuencia la pregunta de si todos los sentidos eran
capaces de percibir la belleza, y Tom s de A quino com parti concretam ente la opi
nin de los que crean que no todos los sentidos podan hacerlo. C om o argum ento
pona el ejem plo de la lengua, que llam a bello a lo que vemos y omos y no a lo
que saboream os u olem os. En consecuencia, son slo estticos los sentidos de la vis
ta y el odo porque son los ms cognoscitivos, y ligados a funciones intelectuales.
De esta suerte, la lim itacin de los sentidos capaces de conocer y percibir la be
lleza quedaba en relacin directa con el intelectualism o esttico de Santo Toms.
m e d iev a la. Su esttica filosfica y su esttica del arte son dos estticas distintas, aun
que ostentan ciertos rasgos com unes, tpicos de la centuria en que nacieron. C orre
lativam ente, la teora d lo bello de Santo Tom s no tom aba en consideracin el arte,
y su teo ra del arte no reparaba en la belleza.
8.
L a t e o r a d e l a r te . La teora del arte de Santo Tom s no fue una teora de
las bellas artes, sino del arte en el extenso sentido de cualquier produccin.
A . El filsofo em pleaba la p alab ra arte (a rs) para designar la nabilidad de pro
d ucir, m ientras que al acto mism o de p ro d ucir lo llam aba ms bien f a c t i o (fa c tio e st
a c tio tr a n sie n s in e x te r io r e m m a te r ia m ), lo que coincida con la nom enclatura an ti
gua y m edieval. A s defini el arte como una disposicin acertada de la m ente ( r e c
ta o r d in a t io ra tio n is) que perm ite alcanzar un fin conveniente por medio de deter
m inados recursos, o, en frm ula ms concisa: r e c t a ra tio fa c tib iliu m 21.
L a gnesis de una obra de arte est en el creador, en su im agen de la cosa que
ha de p roducir. La im agen de la casa que el constructor tiene en su mente debe an
ticipar la construccin de la mism a. Para hacerla real, el creador debe conocer las
reglas generales de la fabricacin.
T odo ello lo saban y a los pensadores m edievales e incluso crean que aquellas
reglas generales eran suficientes para el artfice. Pero Santo Toms c o m p le t e sta o p i
n i n con un elem ento aristotlico: dado que el creador aplica reglas generales para
realizar las tareas concretas, en cada caso diferentes, adems de las reglas le har fal
ta el sentido del realism o.
B. Si bien el origen y la fuente del arte estn en el creador, la finalidad reside
en el producto, y a ste ha de ajustarse la actividad del artista: el arte no exige que
el artfice acte bien sino que cree una buena o bra 21. En un espritu genuinam ente
aristotlico, Santo Tom s crea que el com probante del valor ae una obra de arte
no reside en las cualidades subjetivas del artista sino en las cualidades objetivas de
la obra.
C . La diferencia entre el arte y la ciencia estriba en el hecho de que el objetivo
del prim ero es producir cosas valiosas (tiles, agradables o bellas, para ser ms exac
tos), m ientras que la ciencia es una actividad cognoscitiva y no productiva. Por otro
lado, el arte difiere tam bin de la m oralidad, pues sta ltim a pertenece al mbito
de la accin y aspira siem pre a un fin com n a toda vida hum ana, m ientras que aqul
aspira siem pre a un fin particular, a una u otra obra 22. De este modo sencillo se
par Santo Toms los grandes campos de la actividad humana.
Los escolsticos solan incluir las ciencias entre las artes, en calidad de artes es
peculativas o tericas. Santo Tom s, en cam bio, si englobaba las ciencias en las ar
tes, era por encontrar cierta sim ilitud entre ellas (p e r q u a n d a m s im ilitu d in e m ): si
el arte no slo conoce sino que tam bin produce (ars n o n s o lu m e s co g n itiv a , s e d
f a c t i v a e o r u m , q u a e s e c u n d u m a r t e m fiu n t ) , entonces no son verdaderas artes las es
peculativas sino las operativas.
Esta tesis representa un paso im portante en la labor de precisar y determ inar el
concepto del arte; y casi al mismo tiempo que Tom s de A quino llegaron a esta con
clusin otros escolsticos.
D. N o obstante estas delim itaciones, el alcance de las artes segua siendo para
Santo Toms m uy extenso, cam biando dentro de su concepto diversos oficios y ar
tesanas, como cocineros, m ilitares, banqueros, o la equitacin y la legislacin por
ejem plo.
Pero lo ms im portante para la esttica fue que Santo Tom s uniese en un misa M. Schapiro, op. cit. pgs. 135 y ss.
mo concepto el arte de escribir (scr ip tiv a ), de pintar (p ictiv a ) y de esculpir (scu lp tiv a ), A s las trat como un grupo separado, guindose por el criterio de que eran
artes figurativas (a r tes fig u r a n d i) , y siguiendo el criterio antiguo las clasific como
artes representativas, y no como bellas artes.
E. El arte im ita a la naturaleza: a rs im ita tu r n a tu ra m . A l expresar esta opinin
Santo Toms no se refera exclusivam ente a las artes representativas sino a la tota
lidad de las artes. Y no slo a la im itacin del aspecto natural de las cosas, sino tam
bin a la manera de actuar de la naturaleza, es decir, a la im itacin tal y como la
haba entendido Demcrito y no Platn. El filsofo justificaba su idea de la im ita
cin de la naturaleza por el arte argum entando que sta, igual que aqul, tiende a
determ inados fines 23, m ientras que las artes figurativas im itan tanto el modo de ac
tuar como el aspecto de la naturaleza.
F. Toms de Aquino no identific las artes figurativas con las bellas artes. C on
servando la idea antigua crea que la d i ffe r e n t ia s p e c ifica entre ambas no reside en
la belleza. Todas las artes pueden y deben alcanzar la belleza, no slo las figurativas,
lo que en su lenguaje significaba que es posible alcanzar la perfeccin en todos los
campos de la produccin hum ana. Y era sta una postura lgica a la luz del vasto
concepto escolstico de lo bello.
L a conviccin de que el arte aspira a la belleza no se lim itaba a las artes repre
sentativas pero, como es natural, tam bin las concerna: cualquiera que reproduce
o representa algo, lo hace para ejecutar algo bello 24. Las obras artsticas no son
pues sino com posicin, orden y figura 2S, dice Santo Toms. Y stas eran tambin
las cualidades en que consista, a su parecer, la belleza.
G. A l modo de los antiguos, Santo Tom s dividi las artes en las que propor
cionan placer y las que son tiles. Las artes h oy consideradas bellas se hallaban
repartidas en ambos grupos y , debido a las convicciones de la poca, la m ayora de
ellas se clasificaba en el grupo de artes tiles. A s por ejem plo, la pintura que, con
forme a la concepcin m edieval, serva para ensear a los que desconocan a
escritura.
H . La idea de Santo Toms sobre el valor de las artes se basaba en presupues
tos m edievales, mas sus conclusiones diferan de las extradas por la m ayor parte de
los pensadores de aquella poca. Este estaba convencido de que las artes como to
das actividades del hombre deberan ser evaluadas desde un punto de vista reli
gioso-m oral, pero a diferencia de los rigoristas crea que tal evaluacin no era
favorable para ellas, y a que las artes sirven para glorificar a Dios y no para ensear
a las gentes.
En su m oderada evaluacin, m uy distante del ascetism o de los cistercienses e in
cluso del de los franciscanos, Santo Tom s no censuraba las artes cultivadas con el
fin de proporcionar placer, y menos an las que com binaban el placer con cierta uti
lidad, como la orfebrera, o las artes que producan los vestidos, ornam entos o per
fumes. A su modo de ver, las representaciones teatrales, la msica instrum ental o la
poesa, estaban al servicio exclusivo del placer, mas eran adm isibles porque divertan
al pblico y artista 2b. Santo Tom s exiga nicam ente que cum plieran una condi
cin: que se ajustaran a la entidad ordenada y racional y , por tanto, arm nica de la
vida. G uardm onos de rom per la arm ona del alm a, deca a este respecto.
I. La evaluacin m etafsica de las artes, no result en cambio tan positiva como
la religioso-m oral. O m n es f o r m a e a r tificia le s s u n t a ccid e n ta le s , todas las formas del
arte son accidentales, el arte no es capaz de crear nuevas formas del ente. Santo To
ms com parta la popular opinin m edieval de que en el arte no se da ni creacin
ni form acin, sino slo representacin y transform acin.
J . Segn los objetivos de los que se sirve el arte, Santo Toms distingui dos
tipos, las que h o y llam aram os decorativas y funcionales. Y tena por superiores es
tas ltim as, creyendo que la su ya era la finalidad ms adecuada: cada uno trata de
dar a su obra la m ejor form a posible, pero no p or s m ism a sino respecto a su
finalidad 27.
Adems distingua en el arte conforme a la doctrina de A ristteles y de m a
nera sem ejante a como lo hiciera San Buenaventurados clases de belleza: la que
consiste en la arm ona de las formas y la consistente en una representacin adecuada
del tem a. Y deca de esta segunda que algunos cuadros se consideran bellos cuando
representan perfectam ente la cosa, aunque la m ism a fuese fea 2S.
9. C o n ce p to s e s t t ic o s q u e S a n to T o m s to m d e o tr o s p e n s a d o r e s . Sera err
neo creer que Santo Tom s es autor de todas las tesis que m antuvo sobre lo bello
y el arte. A s la unin de c o n s o n a n tia e t cla rita s haba sido y a ideada por SeudoD io nisio ; el concepto de la form a provena de A rist teles; los conceptos de claridad
y de forma los haba relacionado A lberto M agno. G uillerm o de Auverghe defini
la belleza valindose del concepto de com placencia, y la concepcin restringida de
b elleza corprea em pleada p o r Santo Tom s haba sido elaborada por los estoicos.
D e m anera sem ejante a la ae Tom s de A quino, distinguan la belleza del bien los
escolsticos de principios del siglo X III. Y no slo G uillerm o de A uvergne, sino tam
bin, casi m il aos antes, San B asilio discernieron la relacin entre lo bello y el su
jeto. Las dos concepciones de belleza, la objetiva y la suW etiva, las haba contra
puesto San A gustn. Los conceptos de co m p o sitio , o r d o y fi s u r a , que Santo Toms
distingua en una obra de arte, poco diferan del m o d u s , o r a o y s p e c ie s de la teora
agustiniana y de sus adeptos del siglo X III. El factor intelectual en la percepcin ya
lo haba resaltado San Buenaventura. La belleza en cuanto tercer objetivo de las ac
tividades del hom bre junto al placer y la utilidad lo haba aadido H ugo de San
V ctor, quien tam bin era el autor de la tesis de que todo arte puede y debe pro du
cir cosas bellas. El v is u s in t e r i o r y a haba aparecido en el pensam iento de los prim e
ros escolsticos, y la oposicin entre los placeres em anados de las necesidades bio
lgicas y los placeres puram ente estticos provena directam ente de Aristteles.
Sera errneo en consecuencia no advertir estos prstam os, pero tampoco hay
que extraarse en exceso ante ellos. El de los escolsticos fue un trabajo colectivo
y el ttulo de propiedad era por tanto com n. Ellos haban trazado un program a co
herente de trabajo y seran claram ente establecidas las autoridades a las que deban
atenerse. La asim ilacin de las ideas consideradas com o justas no era para ellos un
derecho sino una obligacin. El uso consista en citar solam ente a las autoridades
antiguas como A ristteles, Seudo-D ionisio o San A gustn. El m rito histrico de
Santo Toms no consiste pues en form ular una u otra tesis p articular sino en com
binar unas y otras en un sistem a uniform e, prom oviendo una doctrina en la que, no
obstante su trascendentalism o m edieval, caba claram ente la belleza sensible.
10. R e su m en . En la obra de Santo Toms de A quino, la esttica ocupa'un lu
gar m uy m odesto, un lugar relativam ente inferior en com paracin con la doctrina
de algunos otros pensadores escolsticos, Victorianos, o m sticos franciscanos. As
incluso se ha llegado a afirm ar que el m ayo r expositor de la escolstica se haba in
teresado m uy poco por lo bello. U n estudioso de su esttica sostiene por ejem plo que
Santo Tom s no senta ninguna necesidad de sistem atizar sus conceptos estticos,
y a que no dej ms que unas breves menciones al respecto. Ello no obstante, dichas
m enciones conciernen a problem as esenciales y m anifiestan una postura consecuen
te del filsofo en lo que atae a los problem as de la esttica.
A s son especialm ente notables tanto su lapidaria definicin de lo bello, cuanto
el sealar la participacin del sujeto y el factor intelectual que se introduce en la ex
periencia esttica; y por lo m ism o, la separacin conceptual del bien y de lo bello,
del arte y de la ciencia, de los placeres estticos y los placeres biolgicos; o la unin
del concepto de lo bello con el de integridad, as como la elaboracin detallada del
concepto de arte.
La esttica de Santo Tom s desempe un papel m u y im portante incluso en
aquellos casos en los que no dijo cosas nuevas, por cuanto recordaba conceptos y a
olvidados, reforzaba o rechazaba los dudosos, y sistem atizaba los dispersos. Santo
Tom s no ide realm ente la frm ula de p r o p o r t io e t cla rita s pero s la consolid; no
invent el concepto de hilom orfism o en la esttica, pero s hizo que renaciera la m a
nera de pensar aristotlica. En el terreno de la esttica, Santo Tom s fue un verda
dero aristotlico, a pesar de que desconoca la obra esttica fundam ental del estagirita. Y posea el espritu aristotlico del em pirism o, de la precisin, de la m esura y
el equilibrio de los elem entos, todo lo cual lo introdujo en la esttica escolstica, as
como en su m etafsica y su tica.
A com ienzos de este siglo se ha llegado a escribir que en las escasas reflexiones
estticas de Santo Tom s no h ay ni una huella de una concepcin original ni de un
desarrollo sistem tico que sean dignos de atencin a. En realidad lo nico acertado
de esta frase sera lo referente a las escasas reflexiones. A parte de ello, este juicio
encontrara h o y pocos partidarios entre los estudiosos de la historia de la esttica.
Las reflexiones de Santo Tom s no constituyen en efecto el punto final de la esttica
m edieval, pero s son, en cam bio, la expresin ms m adura de la esttica escolstica.
S.
DEFINICIN DE LA BELLEZA
2.
Ad rationem pulchri pertinet, 2.
Pertenece a la naturaleza de la belleza
quod in eius aspectu seu cognitione aquello cuya visin o conocimiento colma el
J O. Klpe, A n fa n g e p s y c h o l o g i s c b e r sthetik b e i d e n G riech en , en: F estsch rft M . H eirtz e, 1906, p.
EL CONCEPTO DE VISION
3. As, el trmino visin significa ante
todo el acto del sentido de la vista; pero, por
la nobleza y certeza de este sentido, se ex
tiende este trmino, en lenguaje corriente, al
conocimiento de todos los dems sentidos...
y por encima de esto se extiende tambin al
conocimiento intelectual.
LA BELLEZA CORPREA
4. La belleza del cuerpo consiste en la
proporcin de miembros y colores.
5.
La belleza del cuerpo consiste en la
proporcin adecuada de los miembros en el
hombre, unida a cierta claridad de color.
EL CARACTER OBJETIVO DE LA
BELLEZA
EL HOMBRE Y LO BELLO
9.
nicamente el hombre se deleita en la
belleza del orden sensible por la belleza
misma.
DELECTATIO Y AMOR
LA COMPLACENCIA ESTTICA Y LA
BIOLGICA
CLARIDAD Y PROPORCION
12.
Decimos que algo es bello porque po
see la claridad propia de su gnero, espiritual
o corprea, y porque est construido confor
me a proporciones adecuadas.
15.
Est claro que la armona propiamen
te dicha es la consonancia musical, pero se
aplic este nombre a la proporcin adecua
da, tanto en las cosas compuestas de diversas
partes como en la fusin de los contrarios.
De acuerdo con esto, pues, se puede decir que
la armona es de dos tipos: ya la propia com
posicin o fusin, ya la proporcin de esa
composicin o fusin.
LA FORMA Y EL COLOR
16.
La forma y el color contribuyen a la
belleza del objeto, en la medida en que son
adecuadas a la naturaleza de ste.
TO M S DE A Q U IN O , In d iv in a
N om ina , 362 (ed. M andonnet 9, t. II)
17. A lia enim e s t p u lch ritu d o spiritu s e t a lia corporis, a tq u e a lia llu ras
e t illiu s corporis.
TOM S DE A Q U IN O , In d iv in a
N om ina , 362 (ed. Mandonnet, t. II)
18.
Todos los hombres aman la belleza:
los de inclinaciones carnales aman la belleza
carnal, y los espirituales aman la belleza
espiritual.
19.
H on jin em p u lch ru m dicim us 19.
Llamamos bello al hombre cuando
p ro p ter decentem pro po rtion em mem- sus miembros guardan las proporciones ade
bro rum in q u a n tita te e t si tu , e t p ro pter cuadas en sus dimensiones y disposicin, y
hoc quod h a b e t claru m e t n itid u m cuando su color es claro y ntido. As pues,
colorcm . U n de p ro p o rtio n alitcr est se debe tambin llam ar bella a una cosa cuan
in c acte ris accip ien d u m quod unum - do posee la claridadespiritual o corporal
quodque d ic itu r p u lch ru m secundum propia de su gnero, y cuando est construi
quod h a b e t c l a r i t a t e m su i generis, da con adecuada proporcin.
v e l sp iritu a le m , v e l corporalem , et
secun dum quod e st in d e b ita p r o p o r t i o n e co n stitu tu m .
TO M S DE A Q U IN O , S um m a
T h eo lo g ia e, Il-a Il-ae q. 145, a. 2
TOM S DE A Q U IN O , S um m a
T h eo lo gia e, I q. 39 a. 8
20.
A d p u lch ritu d in e m t r ia re- 20.
La belleza requiere tres condiciones:
q u iru n tu r: prim o qu id em i n t e g r i t a s , primero, la integridad o perfeccin, porque
siv e p e r f e e t i o , q u a e enim d im in u ta lo inacabado es por ello feo; segundo, pro
su n t, hoc ipso t u r p ia su n t. E t d e b ita porcin adecuada o armona; por ltimo, cla
p ro p o rtio , siv e c o n s o n a n t i a . E t ite - ridad, porque llamamos bello a lo que tiene
ru m e l a r i t a s , u n d e q u ae h a b e n t un color ntido.
EL ARTFICE Y EL ARTE
21.
La calidad del arte se observa no en
el propio artfice, sino en la obra misma, pues
el arte es la exacta proporcin de lo que se
puede hacer: la creacin, proyectndose so
bre la materia exterior, no supone la perfec
cin del creador, sino de lo creado... El arte
no exige que el artfice acte bien, sino que
cree una buena obra.
TOMS DE A Q U IN O , S um m a
T h eo lo gia e, I q. 15
21a. D om us p ra e e x is tit in m en te
a e d ific a to ris; e t h a e c p o te st d ici id e a
dom us, q u ia a rtife x in te n d it dom um
assim ila re fo rm ae, q u am m en te concep it.
TOMS DE A Q U IN O , S um m a
T h eo lo gia e, I-a Il-ae q. 21 a. 2 ad 2.
23. A r s i m i t a t u r n a t u r a m ; eiu s
au te m quod a rs im ita t u r n a tu ra m ,
ra tio e st, q u ia p rin cip iu m o peration is
a rtific ia lis cognitio e st; ideo au tem
re s n a tu ra le s im ita b ile s su n t p er artero ,
q u ia ab aliq u o p rin cip io intelleo tivo
to ta n a tu ra o rd in a tu r a d finem suum ,
u t sic opus n a tu ra e v id e a tu r esse opus
in te llig e n tia e, dum p er d e te rm in a ta
m e d ia ad certos fin es p ro eed it: quod
e tia m in operando ars im ita tu r.
(P or. S u m m a th eo l. I q. 117 a 1 c).
TOMS DE A Q U IN O , In d iv in a
N om in a , 366
22.
En el arte la mente aspira a un fin par
ticular... mientras que la moralidad se propo
ne un fin comn a toda la vida humana.
EL ARTE Y LA BELLEZA
24.
Nadie se preocupa por reproducir o
representar algo, a no ser para crear una obra
bella.
TOMS DE A Q U IN O , S um m a
T h e o lo g ia e , Il-a Il-ae q. 96 a. 2 ad 2.
25.
Las formas de los cuerpos artsticos
proceden de la concepcin del artista, y no
son sino composicin, orden y figura.
TOMS DE A Q U IN O , S um m a
T h eo lo gia e, Il-a Il-ae q. 168 a. 4
26.
Es una actitud irracional el mostrarse
serio con los dems, no mostrando en abso
luto alegra o incluso impidiendo la alegra de
los dems... La austeridad, como virtud, no
excluye todas las distracciones, sino slo las
superfluas y desordenadas.
TOM S DE AQ U IN O , S u m m a
T h eo lo gia e, I, q. 39 a. 8
27.
Ahora bien, cualquier artista trata de
dar a su obra la mejor forma posible, no por
ella misma, sino respecto a su finalidad. Y si
esta forma conlleva algn tipo de fealdad, el
artista no se preocupa: por ejemplo, el artista
que fabrica una sierra para cortar la hace de
hierro, para que sirva a su misin, y no se
molesta en hacerla de cristal, que es un ma
terial ms bello, porque esta belleza es un im
pedimento para su funcin.
TOMS DE A Q U IN O , S um m a
T h eo lo gia e, I, q. 39 a. 8
LA IMAGEN Y LA BELLEZA
14.
La
e st t ic a de
lh a z n y
V i t e l io
1.
La s e g u n d a c o r r ie n t e d e la e s t t ic a d e l s ig lo X III. En la esttica escolstica
nadie super a Santo Toms de A quino, pero, por otro lado, no toda la esttica del
siglo XIII fue escolstica. Sobre todo, no lo fue la esttica de los artistas y tericos
del arte. Tam bin dentro de la filosofa misma surgi una corriente esttica ms au
tnom a, menos dependiente del sistem a filosfico y teolgico de la poca y del m
todo escolstico, una esttica descriptiva, de carcter em prico, en la que las distin-
ciones conceptuales carecan de im portancia. Y a a com ienzos del siglo XIII tuvieron
este carcter, al menos en parte, las concepciones estticas de H ugo de San V ctor,
de R o b ert G rosseteste, de la S u m m a de A lejan d ro de H ales, y de San Buenaventu
ra; y y a en la segunda m itad de la centuria, la esttica de filsofos como R oger Bacon o V itelio fue puram ente em prica *.
E sta corriente naci, entre otras cosas, gracias a la influencia ejercida por los cien
tficos rabes, especialm ente por A lhazn D icho autor vivi en O riente (naci en
B asrah, y m uri en C airo), a caballo de los siglos X y X I (935-1038), pero O ccidente
no conoci su obra hasta el siglo X III. Su P e r s p e c t iv a (tam bin llam ada O p tica ) fue
trad ucida al latn, y Vitelio no slo com parti sus teoras sino que las desarroll y
p op ulariz .
V itelio el prim er filsofo de origen polaco que ha pasado a la historia tam
bin titu l su obra P e r s p ec tiv a . Sus concepciones estticas difieren poco de las de
A lh azn, pero su m rito esencial consiste en introducirlas y divulgarlas en el m bito
latin o, dando as origen a una corriente nueva en el terreno de la esttica, corriente
que en su enfoque principal pasaba de la d ialctica a la observacin. En realidad, no
era sta una corriente nueva, si hemos de tom ar en cuenta el sistem a de A ristteles,
pero s lo era para la concepcin esttica m edieval.
2.
C u a tr o tesis p s ic o l g ic a s e n la e st tica . Las teoras de A lhazn y V itelio, ex
puestas en sus respectivos tratados sobre la ptica, aparte de su tem tica especfica
abordan tem as pertenecientes a la psicologa ele la visin cuyas consecuencias llegan
al terreno de la esttica, y a que explican el m ecanism o mismo de la visin y las fa
cultades que exige la percepcin de las form as M.
La prim era de estas tesis estableca que algunos fenmenos del m undo visual son
slo percibidos por sensaciones visuales; as la luz y los colores son captados ex
clusivam ente por la vista (v isib ilia p e r se). E xcepto la luz y el color ninguna cosa
visible puede ser percibida slo por el sentido de la vista 2.
Segn la segunda tesis, en todos los dems casos especialm ente al p ercib ir las
form as las sensaciones visuales resultan insuficientes. Las formas no son cuestin
exclusiva de las sensaciones visuales, sino de una percepcin com pleja (a p p r eh e n s io ),
no son v is ib ilia p e r s e , sino, al decir de V itelio, v is ib ilia p e r a cc id e n s , es decir, no
son percibidas exclusivam ente por la vista, sino que intervienen tam bin otras fa
cultades de la m ente. La percepcin se basa en sensaciones, pero las com plem enta;
las sensaciones son sim ples (a sp ectu s sim p lex ) ', m ientras que las percepciones son
com plejas. N uestro conocim iento del m undo visual se debe, en gran m edida, a las
percepciones, es decir, no slo a la vista y a las sensaciones de la m ism a.
Conform e a la tercera de estas tesis, adems de las sensaciones visuales, form a
parte de la percepcin la facultad de juzgar, o sea, de distinguir (v is iu d ic a tiv a v e l
d is t in c t iv a ) , siendo sta una facultad intelectual, pero no idntica al intelecto. M ien
tras que el intelecto opera con principios generales, aquella facultad intelectual obra
con base en el m aterial concreto que se encuentra en la mente del individuo, o acu
m ulado por l cu m s cien tia p r a e c e d e n t e 3.
La percepcin se sirve pues de la m em oria, y el m aterial de la m em oria es de
dos tipos, segn nos aseguran A lhazn y V itelio. La m em oria guarda im genes p ar
ticulares de las cosas (in te n tio n e s p a r tic u la r e s ), la i m a g e n d e u n o u o tr o a n im a l u h o m
b r e , p o r e je m p lo , a s c o m o im g e n e s g e n r ic a s ( in te n tio n e s s p ecia les), es decir, im
a C l. B aeum ker, W ilelo, ein P jilo so p b u n d N a tx rfo rs cb e r d e s X I I I Jah rh., en Betrage zur Geschichte
der Philosophie des M ittelalters, III, 1908.
b H . Bauer, D ie P s y c h o lo g ie A lha zen s, 1911, en: B eitrage zu r Geschichte der Philosophie des M it
telalters, X. 5.
genes generalizadas del anim al o del hom bre, form adas precisam ente mediante com
paraciones. Y sern estas in t e n t io n e s s p e d a le s y f o r m a e u n iv e r s a le s las que desem
peen un im portantsim o papel para la percepcin.
Las percepciones, en p articular las de las cosas com plejas, exigen adems la aten
cin y el esfuerzo del observador, razn por la que V itelio las llam aba in tu itio d iligen s. El hom bre no suele darse cuenta sin em bargo de ese esfuerzo ni de las diver
sas funciones realizadas por su mente, parecindoe que ve directam ente las formas
y atribuyendo a los sentidos lo que en realidad proviene de la mente. No se da pues
cuenta de que en sus percepciones participan la razn ( f i t p e r r a tio n e m e t d istin ctio n e m ), la facultad de ju zg ar, la m em oria, las im genes genricas, la atencin y el es
fuerzo m ental. Y el no percatarse el hom bre de las funciones de su propia mente lo
explicaba A lhazn por la m ism a rapidez del proceso de pensar, siendo aceptada su
explicacin en el siglo X III p o r V itelio y por R oger Bacon ( p r o p te r v e lo c it a t e m in n a tu m b o m in i, s ic u t d o c e t A lh a z n ).
La cuarta tesis p or su parte contestaba a la siguiente pregunta: qu consegui
mos captar m ediante las percepciones?
En p rim er lugar, responda, captamos las form as espaciales (c o m p r e h e n s io f o r m a ru m ) 3. En segundo trm ino reconocemos las form as, descubriendo su parecido
(a ssim ila tio) con las im genes que llevamos en la mente, y gracias a que en las per
cepciones p articipa tam bin la facultad de juzgar, reconocemos incluso cosas vistas
slo parcialm ente. P o r ejem plo, en base a una mano somos capaces de reconocer al
hombre y al leer, a base de unas cuantas letras, reconocem os toda la palabra. Ade
ms, y en tercer lugar, com param os las cosas y las distinguim os, advirtiendo seme
janzas y diferencias entre ellas.
Las tesis psicolgicas de A lhazn y Vitelio resultaron en la prctica de la m ayor
im portancia, pues constituan una novedad, y no slo para la Edad M edia. Concre
tamente podram os decir que lo esencial fue el tom a en consideracin el factor aso
ciativo de la cognicin. Y a los filsofos griegos, A ristteles en particular, saban de
la existencia de ese factor, mas crean que las asociaciones acom paan la percepcin,
mientras que A lhazn y V itelio observaron que form an parte de la mism a, consti
tuyendo un elem ento esencial en la percepcin del mundo visible.
3. L a b e lle z a c o m p le ja y la sim p le. A quellas cuatro tesis psicolgicas tuvieron
gran aceptacin y fueron aplicadas a otras ciencias. A lhazn y Vitelio las elabora
ron basndose en la vista, mas las tesis mism as m u ta tis m u ta n d is eran adaptables a
toda percepcin. A unque pertenecan a la psicologa p o d an servir de fundamento
para la esttica y , efectivam ente, ejercieron cierta influencia en esta disciplina.
A s como h ay dos clases de visin una que consiste en sensaciones simples, y
en percepciones com plejas de segunda tambin existen dos clases de lo bello: la
belleza ce las cosas sim ples, que es objeto de as sensaciones, y la belleza de las com
puestas, que pertenece a las percepciones. Es del prim er tipo de belleza de la luz y
los colores, y del segundo la belleza de las form as, pudiendo residir esta segunda
tanto en las form as particulares como en la com binacin de las forma (ex co n iu n ctio n e e a r u m n t e r s e ) y en una proporcin adecuada entre ellas.
La conviccin de que existen dos clases de lo bello la belleza de las cosas sim
ples y de los conjuntos estaba m u y extendida entre los escolsticos del siglo XIII,
pero m ientras que aquellos estudiosos la haban derivado de sus presupuestos filo
sficos (y de su aspiracin de conciliar la tradicin pitagrica con la neoplatnica),
Alhazn y V itelio le dieron una justificacin em prica y psicolgica.
4. E rrores e s t tico s . A lhazn y V itelio afirm aban que las percepciones no siem
pre son acertadas, y que percibim os debidam ente las cosas y sus formas slo cuando
se cumplen ciertas condiciones. De lo contrario, la percepcin es defectuosa y el jui-
co basado en ella ser errneo. Todo ello concierne tam bin a los juicios acerca de
lo bello y lo feo. A s, segn estos autores, el juicio esttico es susceptible de ser
errneo
1 . cuando la lu z es insuficiente;
2 . cuando la cosa percibida est dem asiado distanciada del que la contem pla;
3. cuando la cosa percibida est situada anorm alm ente;
4. cuando es dem asiado pequea;
5. cuando su silueta no est claram ente definida;
6 . cuando su consistencia no es suficientem ente densa;
7. cuando es percibida durante un tiem po dem asiado corto, y
8 . cuando el que la contem pla tiene una vista dem asiado d b il3.
Siendo sta relacin la ms com pleta de esta ndole que se ha conservado.
5.
E le m en to s d e lo b e llo . A lhazn y tras l V itelio, em prendieron otra empresa,
tan im portante como d ifcil: enum eraron las cualidades de las cosas que deciden so
bre su belleza, prim ero las aprehendidas por las sensaciones y luego las aprehendi
das por las percepciones.
D el prim er grupo supieron citar slo dos: la luz (lux ) y los colores (co lo r), m ien
tras que entre las segundas distinguieron una veintena 6, cuya lista es tanto ms pe
culiar cuanto que entre las veinte cualidades figuran la belleza y la fealdad mismas,
y de las dieciocho restantes se dice que cada una de ellas puede ser bella o contribuir
a la belleza. A s pues, la relacin abarca a
1 . la belleza;
2 . la fealdad;
y a continuacin las dieciocho cualidades susceptibles de decidir sobre la belleza,
a saber:
3. la distancia (r e m o tio ) , que es capaz de ocultar las cosas feas, como las m an
chas y arrugas de la cara;
4. la situacin (situs), porque segn ella las cosas parecen bellas o feas; incluso
las letras ms bonitas de un m anuscrito sern feas si se disponen caticam ente;
5. la corporeidad (c o r p o r eita s ): como prueba el hecho de que nos gustan los
cuerpos redondos o circulares como, por ejem plo, la colum na;
6 . la form a (fig u r a ) : los ojos rasgados son ms herm osos que los redondos;
7. la m ag n itu d (m a g n itttd o ): las estrellas grandes son ms herm osas que las
pequeas;
8. la continuidad (c o n tin u a d o ), y a que nos gusta, por ejem plo, la compacta
masa verde de rboles o de una pradera; pero tam bin nos gusta:
9. la discontinuidad (d is cr e tio e t sep a r a tio ) porque nos com placen las estrellas
disem inadas por el cielo;
10 . el nmero (n u m e r u s ): as nos agradan ms aquellas partes del cielo donde
la concentracin de estrellas es m ayor;
1 1 . el m ovim iento (m o ta s ): as los gestos adecuados del orador em bellecen su
discurso;
12 . la quietud (q u ies ): as nos gusta la inm ovilidad del m onum ento;
13. la aspereza (a sp erita s), por ejem plo, de la m alla; pero tambin
14. la lisura (len ita s), por ejem plo, de la seda;
15. la transparencia (a ia p h a n ita s); por ejem plo, la del aire, que nos perm ite con
tem plar las estrellas;
16. la densidad de la m ateria (sp issitu d o );
17. la som bra (tim b ra );
18. la oscuridad (o b s cu r ita s ); as con luna nueva el cielo es ms hermoso que
con luna llena;
19. la sim ilitud (c o n s im ilitu d o ) : pues es fea la letra desigual o unos ojos desi
guales; pero tambin
20 . la diversidad (d iv e r s ita s ): as no es hermosa la escritura no caligrafiada.
Esta enumeracin tan am plia de cualidades que deciden sobre la belleza no tena
precedentes. N i siquiera A ristteles ni los aristotlicos elaboraron algo parecido, no
obstante su aficin a elaborar sem ejantes relaciones. Por otra parte, este listado no
es ni uniform e ni correcto m etodolgicam ente. Junto a la belleza y la fealdad, en l
se enum eran juntam ente las cosas hermosas (por ejem plo, el color) como las co
sas feas, as como las condiciones de percepcin de la belleza (por ejem plo, la dis
tancia). Sin embargo, hay all ciertas ideas dignas de destacar, como la afirmacin
de que pueden originar la belleza fenmenos y cualidades que son opuestos, como
la luz y la sombra, la continuidad y la discontinuidad, el movimiento y la inm ovi
lidad, la aspereza y la lisura, la transparencia y la densidad, la sem ejanza y la
diversidad.
A lhazn y Vitelio trataron de separar los elementos de lo bello, que form an com- piejos conjuntos, mas eran conscientes de que la belleza de dichos conjuntos no se
debe solam ente a la belleza de los elem entos sino tambin a su disposicin, propor
cin y arm ona (p r o p o rtio n a lita s e t co n s o n a n tia ). L a belleza puede resid ir en precepciones particulares (in te n tio p a r ticu la r ), pero la perfeccin se consigue mediante
la proporcion y arm ona de m uchas percepciones.
6. E s la b e llez a u n a cu a lid a d s u b je t iv a u o b je t i v a f Alhazn y V itelio se ocu
paron de las manifestaciones concretas de lo bello, dejando al margen la definicin
de la belleza que, por otro lado, fue la preocupacin fundamental de los escolsti
cos. Vitelio'escribi sencillam ente que se llam a belleza la satisfaccin del alm a (p la c e n t ia a n im a e), m ientras que A lhazn sostena que el crear belleza significa poner
el alma en un estado en que vea que la cosa es bella.
Am bas definiciones parecen subjetivas. N o obstante, tanto A lhazn com o Vite
lio citaban la belleza y la fealdad de las cosas junto a otras cualidades como la forma
y el tam ao, lo que testim onia que la belleza era para ellos una cualidad objetiva.
N o pensaban pues en ningn subjetivism o esttico, y en cuanto psiclogos se inte
resaban nicam ente por cmo el hom bre reconoce aquella cualidad objetiva que lla
m am os belleza. En consecuencia dieron menos im portancia a los elem entos subje
tivos de lo bello que los m etafsicos del siglo X III, que las sumas de A lejandro de
H ales o Santo Toms de A quino. O , m ejor dicho, A lhazn defenda una concep
cin de lo bello puram ente objetiva, an teida de ingenuo realism o, m ientras que
Vitelio, a pesar de seguir fielm ente las pautas marcadas por su antecesor rabe, y tal
vez influenciado por los m etafsicos de su tiempo, empez a percatarse de los as
pectos subjetivos de lo bello.
7. El e m p ir is m o y e l r e la tiv is m o . En su condicin de empricos, ni A lhazn ni
Vitelio abrigaban duda alguna de que la belleza, igual que cualquier otra cualidad
de las cosas, slo puede conocese a travs de la experiencia. Pero, es uniform e la
experiencia? Alhazn no se haba planteado an aquella pregunta y V itelio sostena
con firm eza que la experiencia es diversa, variable, relativa y dependiente de los h
bitos y costumbres.
A s los rabes gustan de unos colores y los escandinavos de otros. Lo que unos
tienen por lo ms nerm oso, para otros es feo 6 Vitelio puso especial nfasis en un
factor que decide sobre la retalividad y subjetividad de los juicios acerca de lo bello
y de lo feo, factor que es la costum bre. La costumbre en efecto crea la personalidad
del hom bre. Y segn es la evaluacin de lo bello (a estim a tio p u lc h r itu d in is ) as es
la personalidad (p r o p riu sm o s) .
Pero de esta afirm acin no extrajo V itelio conclusiones sobre la relatividad es
T.
TEXTOS DE VITELIO
LA VISION DE FO RM AS
1.
Toda percepcin visual se realiza a tra
vs de la simple visin o a travs de un es
fuerzo de atencin. Llamamos visin simple
al acto por el que se recibe aisladamente, en
la superficie del ojo, la forma del objeto que
se contempla; llamamos esfuerzo de atencin
al acto por el que la vista, observando aten
tamente, alcanza la comprensin de la forma
del objeto, no contentndose con la sensacin
aislada, sino examinndolo en profundidad.
2.
Excepto la luz y el color, ninguna cosa
visible puede ser percibida nicamente por el
sentido de la vista.
3. Omnis v e ra c o m p r e l i e n s i o
f o x m a r u m v isib iliu m a u t e st p er
s o l a m i n t u i t i o n e m , a u t p er in tu itio n em c u m s e i e n t i a p r a e c e d e n t e .
3.
Toda percepcin real de las formas vi
sibles se realiza a travs de la imagen nica
mente, o bien a travs de la imagen unida a
los conocimientos acumulados previamente.
4.
La vista percibe siempre al mismo
tiempo muchas imgenes particulares, que
slo puede distinguir gracias a la facultad dis
tintiva de la imaginacin.
ELEMENTOS DE LA BELLEZA
6.
A s p e r ita s etiam facit pulehritudinem. Villositas enim pannorum catenatorum et aliorum plaeet visui.
Planities quoque visui pulehritudinem
facit, quia planities pannorum sericorum, etiam si ad politionem sive
tersionem accedant, plaeet animae et
est pulchrum visui.
D ia p h a n ita s etiam faeit pulchritudinem apparere, quia per ipsam
videntur de nocte res micantes, ut
patet de aere sereno, per quem in
nocte videntur stellae, quod non accidit
in aere condensato propter vapores.
S p is s itu d o etiam faeit pulchritudinem, quoniam lux et color et figurae
et lineatio et omne pulchrum visibile
oomprehenduntur a visu propter terminationem eorporum quibus insunt,
quae terminatio a spissifcudine causatur.
15.
La
E ST E T IC A D E LA E SC O L A ST IC A T A R D IA
po, es decir, de la m agnitud, la form a y el color, as como del conjunto de todas las
relaciones de estas cualidades referidas al cuerpo y entre ellas A continuacin, el
autor am pla el concepto extendindolo a la belleza m oral, y sostiene que la bondad
m oral de un acto es como un adorno que abarca el conjunto de las debidas propor
ciones en todo aquello con lo que el acto debe relacionarse, es decir: al objeto, al
objetivo, al tiem po, al lugar, al m odo, y especialm ente a las proporciones de las que
puede decirse que deben estar ligadas por la adecuada arm ona.
Siempre suelen citarse estas dos afirm aciones de Duns como su definicin de lo
bello. Si se trata de una definicin, no tiene nade que ver con la de Santo Tom s, pero
es realmente aquello una definicin? O no es sino una inclusin de lo bello en el
gnero y clase de las relaciones? Porque su afirmacin no es reversible. El conjunto
de relaciones de m agnitud, form a y color puede constituir tanto la belleza como la
fealdad. A no ser que como reza la am pliacin de la definicin con el adorno
m oral no se trate en ella de cualquier proporcin sino slo de la d eb id a (d eb ita ).
El concebir la belleza com o una relacin no fue ninguna novedad, pero en la doc
trin a de Duns Escoto el problem a se converta de m arginal en esencial.
De m anera sem ejante interpret D uns el concepto de la form a. Tengam os pre
sente la disem a de este concepto en la Edad M edia, que por un lado y conforme
a A ristteles , significaba la form a conceptual, y por otro, acercndose a la acep
cin m oderna, era sinnim o de fig u ra ; es decir, del aspecto, de la form a exterior
y de la disposicin de las partes. En la esttica del siglo X III el trm ino era empleado
en realidad en ambos sentidos, y Duns lo usaba en el segundo, parecido al m oder
no. As dijo que la forma, igual que la figura, es una disposicin exterior de las cosas \
y defini la figura com una relacin m utua de las partes o de los contornos, y tam
bin dijo que, al menos en uno de sus significados, la figura es disposicin de las
partes en espacio y continente 3, de m odo que conceba la forma y la figura de menera semajante a la belleza: com o cierta relacin.
D uns elabor adems otra teora de la forma que sostena que la m ism a es un
factor del arte que proviene del creador, gracias a lo cual dicho creador hace que se
asemeje su producto a s m ism o 4.
De esta suerte, la form a no slo era relativizada sino tam bin subjetivada. C on
su interpretacin de la form a Escoto introdujo en el concepto de arte como elem en
to el sujeto, que no haba figurado en el tradicional concepto antiguo y m edieval \
De manera anloga trat D uns Escoto el concepto de idea 5, que desde fines de
la A ntigedad perteneca a la teora del arte, determ inndola com o lo que posterior
mente se llam ara id eal. En este aspecto, Escoto no com parta la teora de Platn,
pues no crea que la idea fuese un ente real e independiente 6.
En numerosas ocasiones habl D uns Escot de creacin y creatividad, pero esto
siem pre lo hizo como te logo : as Dios es el creador, y lo esencial de la creacin es
que produce cosas de nada . A la lu z de este concepto, la actividad del artista no
era creacin. G uillerm o de O ccam com partira esta opinin, y hasta finales del m e
dievo perdurara la concepcin antigua de que el arte no era creativo.
Por otra parte, ya desde el siglo X II prevaleca en la interpelacin del arte la con
viccin de que ste no poda definirse slo como Un saber o una habilidad, porque
era tambin produccin y actividad. Duns Escoto mantuvo y desarroll esta con
viccin, diciendo que el arte es un conocim iento adecuado de lo que ha de ser pro
ducido 8, y en otra ocasin constat claram ente 9 que el arte no era slo la haDili-
a Vase las opiniones al respecto de Robert Grossteste (texto 0 13) y de Santo Tom s de Aquino (tex
to S 21 a).
de la que la esttica no haba sido elim inada. Pero en el perodo en cuestin, los es
tudiosos de este grupo y a haban agotado sus p osibilidades y prcticam ente no idea
ron nada nuevo. E incluso ellos dejaron de interesarse p o r los problem as de lo be
llo, con lo que en el siglo XlVno se escribi ningn tratado al respecto.
H abra que esperar a la centuria siguiente, en la que D ionisio de R ickel % el d o c
t o r ex ta ticu s, fraile cartujo y escritor polifactico, volviera a detenerse en las cues
tiones estticas. Entre sus ODras se conserva el tratado D e v e n u s t a t e m u n d i e t p u lc h ritu d in e D e l , h pero tampoco este trabajo contiene nada que no se hubiera dicho an
teriorm ente. A ll D ionisio repite tras los escolsticos que la belleza reside en el res
plandor y congruencia de las partes; que en el seno de la naturaleza lo bello consiste
principalm ente en la finalidad, y en el arte, en cam bio, en un trabajo su til; que la
verdadera y nica belleza es la divina y que slo D ios es p u lc h e r , m ientras que el
mundo posee solam ente la v e n u s t a s ; que la belleza es loable cuando induce a la p ie
dad y contem placin, y que a la vez es peligrosa porque puede conducir a la sober
bia y corrupcin.
En el pensam iento de aquel escolstico tardo no encontram os pues nada que no
dijeran y a sus antecesores; no h ay aqu definiciones de conceptos generales como
las de Santo Tom s, no h ay tampoco clasificacin de las cosas bellas, como la de
H ugo de San V ctor, no h ay un anlisis de la experiencia esttica, como el de San
Buenaventura, y no hay por ltim o aquella p royeccin de los problem as estticos
sobre la psicologa de lo bello y del arte, que se iba abriendo paso y a desde el si
glo X II I, faltando asim ism o las dos virtudes principales de la escolstica m adura, la
precisin en definir los conceptos y la sistem atizacin en plan tear los problem as.
Por lo dem s, en vez de reflexiones generales encontram os en los escritos de D io
nisio algunas observaciones de dudoso valor, com o, por el ejem plo, la de que las
piedras son bellas porque brillan y los cam ellos porque han sido creados con una
finalidad.
A l recopilar las ideas y tesis contenidas en las obras de los representantes de la
v ia m o d e r n a y la a n tig u a , llegam os a la conclusin de que la escolstica, tarda no
se ocup directam ente de la esttica, o que sus resultados en este campo fueron m uy
m odestos, hasta el punto de que parece com o si en los siglos XIV y XV la esttica
estuviera ausente. Y fueron stas sin em bargo unas centurias en las que el arte al
canz su ms pleno florecim iento.
5. L a e s t tic a d e lo s a rtista s y la d e lo s te r ic o s . El arte de aqulla poca tuvo
su esttica propia, distinta de la cultivada p or los tericos. Los pintores y escultores
no profundizaban en las su m a s filosficas y teolgicas, m ientras que los filsofos y
telogos no reparaban en cmo pintaban y esculpan los artistas. U nos discutan so
bre la belleza eterna, otros adornaban los palacios de los m onarcas con una belleza
claram ente tem poral. Sus respectivas estticas correspondan a grupos sociales e ideo
logas distintos. Los artistas se adaptaban a los crculos cortesanos para los que tra
bajaban y no haba un lenguaje com n para todos ellos y para el monje cartujo y
las sectas ascticas que proliferaban en las ciudades c.
6. L a e s t tica m e d i e v a l y la r e n a c e n tis ta . Se suele determ inar la esttica m e
dieval como una esttica trascendente, por oposicin a la esttica renacentista, de
belleza sensible. O como una esttica que deriva las leyes de lo bello y del arte a
p artir del cosmos, a diferencia de la renacentista que las deduce del hom bre. O como
1 O . Zckler, D io n ys d e s K a rta u sers S ch r ift D e V en u state M u n d i en: T b e o lo g is cb e S tu d ien u n d K r i tik en , 1881, pp. 636 y siguientes.
Dionysii Cartusiam O p era O m n ia , 1902, vol. X X X IV , pp. 223-253.
c J. Huizinga, H erb st d e s M ittela lters, 1924, pg. 385 y siguientes.
U.
fig u ra est
DEFINICION DE LA BELLEZA
1.
La belleza no es una cualidad absoluta
de un cuerpo hermoso, sino el conjunto de
todas las cualidades propias de tal cuerpo
es decir, de magnitud, forma y color, as
como el conjunto de todas las relaciones de
estas cualidades con el cuerpo y entre s.
As, la bondad de un acto moral es como
un adorno de dicho acto, que abarca el con
junto de debidas proporciones en todo aque
llo con lo que el acto debe relacionarse, a sa
ber: la fuerza, el objeto, la finalidad, el tiem
po, el lugar, el modo y, especialmente, las
proporciones de las cuales pueda decirse que
deben estar ligadas por una adecuada ar
mona.
LA FO RM A Y LA FIGURA
2.
La forma, as como la figura, es la dis
posicin exterior al objeto.
1 J. Schnitzer, S a v a n a ro la , 1924, pg. 801. Vase: M . Grabmann, D es U lrich E n g e lb e r ti v o ri S trassb u r g A b h a n d lu n g D e P u lch r o , 1926 (la introduccin).
b M . Ficino, O p era o m n ia , .Basileae, 1561, p. 1059 y siguientes. Vase: Grabmann, op. cit.
3.
La figura no se define cuantitativam en
te a no ser como relacin mutua de las partes
o de los contornos que encierran estas partes.
D p lex e st f ig u r a : q u a e d a m e st
fo rm a a b so lu ta ; e t is t a e st de g en ere
q u a n tita tis fo rm a, v e l c irc a a liq u id
co n stan s fig u ra . A lia e s t fig u ra , q u ae
e s t situ a tio p a rtiu m in loco e t in
co n tin en te.
4. In fa cie n te fo rm a - e s t ra tio
fa cie n d i, in q u a fo rm a facien s a s s im ila t
sib i factu m .
DUNS ESCOTO, O p us O x on ien se, IV,
d. 50, q. 3, n. 4 (Garca, p. 325).
4.
La forma es un factor de la creacin
que proviene del creador, gracias a la cual el
creador asemeja el producto a s mismo.
LA IDEA
5.
La esencia que representa todo a la
perfeccin guarda relacin con la idea.
6.
Esto parece estar de acuerdo con las
palabras de Platn, del cual tom San A gus
tn el trmino idea. En efecto, este consi
der (segn Aristteles) las ideas como esen
cias de las cosas, antes reales en s, equivoca
dam ente; segn A gustn , acertadam ente,
existiran en la mente divina.
LA CREA CIO N
7.
La creacin propiamente dicha es pro
ducto de la nada, es decir, no de algo que for
me parte del primer producto y haya recibi
do la forma causada.
8.
S ic u t ars se h a b e t ad fa c tib ilia , 8.
La relacin entre el arte y lo que ha de
sic p ru d e n tia a d a g ib ilia , q u ia ara ser creado es del mismo tipo que la existente
e st re c ta ra tio factib iliu m .
entre la prudencia y lo que ha de ser hecho,
pues el arte consiste en el conocimiento ade
cuado de lo que ha de ser producido.
DUNS ESCOTO, O pus O x on ien se, I,
d. 38, n. 5 (Garca, p. 101).
9. A rs e st h ab tu s cum v e ra ratio n e
factivuB (V I E th .), e t p ro u t com plete
a c c ip itu r defin itio a rtis , in te llig itu r
ra tio re c ta , hoc est d ire c tiv a siv e
rectifican s p o ten tiam a lia m , cuius est
o p erari secundum a rte m , d im in u te
a u te m ars e st h a b itu s cum v e ra r a
tione, quando est ta n tu m h a b itu s
apprehensionis re c titu d in is agen d o rum ,
e t non h ab itu s d ire ctiv u s, siv e r e c ti
fican s in agendis.
GUILLERMO DE O C C A M ,
S u m m u la e in lib ro s p b y sico rttm , III, c. 17,
p. 69 (Baudry, p. 223).
form a, re c titu d o et
c u rv ita s non im p o rtan t a liq u a s a lia s
res ab so lu tas a s u b s ta n tia ... et q u a lita tib u s, sed illa d icu n t connotando certu m et d c te rm in atu m o rdinem p artiu m .
GUILLERMO DE O C C A M ,
Q u a estio n es in IV S en ten tia ru m lib ro s, I,
d. 35, q. 5 D, Lugduni, 1945 (B audry, p. 111).
9.
El arte se entiende acertadam ente
como produccin (VI, E th.); y conforme a
esta definicin del arte, se entiende que es la
habilidad de dirigir o rectificar otra fuerza, es
decir, cmo debe producirse artsticamente
una actividad apropiada; sin embargo, en ab
soluto se entiende acertadamente el arte cuan
do se considera nicamente como la habili
dad de reconocer en qu consiste una activi
dad adecuada, y no la actividad de dirigirla o
de rectificarla en la prctica.
DEFINICION DE LA BELLEZA
10.
La belleza consiste en la proporcin
adecuada de los miembros, unida a la salud
del cuerpo.
LA FO RM A
11.
La figura, la forma, la rectitud y la
curvatura no aportan nada separadas de la
sustancia y de las cualidades, sino que signi
fican slo una cierta y determinada disposi
cin de las partes.
LA IDEA
12.
La idea no tiene entidad real, pues es
un nombre connotativo o relativo... La idea
es algo conocido por el principio intelectual
que la produce; pero contemplando este ob
jeto ideal puede crearse algo de entidad real.
G U ILLERM O DE O CC A M ,
Q u a e s tio n es in IV S en ten tia ru m lib ros, I,
d. 2, q. 9 (Baudry, p. 31).
13.
El bien es un objeto deseado por la
voluntad o, m ejor dicho, el bien es un objeto
deseado justam ente.
R E LA C IO N ENTRE EL ARTE Y LA
NATURALEZA
14.
Algunas obras de arte no son slo
productos del artista, sino tambin de la na
turaleza, como sucede con la m edicina...
Existen otras obras que slo produce el ar
tista y no la naturaleza, como una casa, una
cama o una pintura.
EL ARTE Y LA LIBERTAD
15.
A s pues, slo de una manera se dis
tinguen las acciones naturales y las artsticas:
toda accin qu no sea libre se'dice que es
natural.
EL CO N CEPTO DE LA IMAGEN
16.
a) En sentido estricto, la imagen es
la sustancia creada por el artista a semejanza
de otra... Considerando as que la imagen
procede de la concepcin de otra imagen, es
lo que se hace a imitacin de aquello que re
presenta; sin embargo, no se ajusta a s m is
ma por su propia naturaleza, sino por deseo
del creador. .
b) En segundo lugar, se considera im a
gen lo producido de esta manera, se haga o
no a im itacin de otra cosa.
c) En tercer lugar, se entiende por im a
gen todo producto homnimo de otro, a se
m ejanza del cual se realiza, conforme a las re
glas de la produccin. Y de este modo puede
llamarse al hijo im agen del padre.
1. D a n te y la e sco l s tica . Dante A ligh ieri (1265-1321) el poeta y autor de laDz'v in a c o m e d ia , fue autor tam bin de varios tratados filosficos. Su filosofa se centra
en la m etafsica y , cosa natural en un poeta, en cuestiones estticas, e igual que San
to Tom s en su S u m a T e o l g ica , Dante en la D iv in a c o m e d ia expresa accidental
mente varios juicio s acerca del arte y de lo bello. A dem s se conservan dos tratados
suyos en prosa, especialm ente dedicados al arte de la palab ra: uno de ellos escrito
en italiano, en el que com enta sus propias obras poticas, titulado II c o n v i v i o (El
c o n v i t e ) y otro en latn , sobre el habla vulgar D e v u l g a n e lo q u ie n tia . Sin embargo,
la filosofa del poeta no fue verdaderam ente una filosofa potica, ni tampoco una
doctrina su ya o rigin al, sino ms bien com partida con los estudiosos de su tiempo,
es decir, con los escolsticos. Dante tuvo en efecto un buen conocimiento de la es
colstica e incluso de algunas fuentes griegas: as, al hablar del arte en la D iv in a c o
m e d ia cita la F sica de A ristteles, y en la m ism a obra, en la cuarta esfera del cielo,
aparecen los personajes ms insignes de la filosofa 1m edieval: Santo Toms de A q ui
no, A lberto M agno, el A reopagita, R icardo de San V ctor y San Bernardo.
C oncretam ente, D ante asumi m uchas deas y conceptos de Santo Toms, de
quien slo le separaba una generacin, sobre todo sus conceptos teolgicos y cos
m olgicos, pero tam bin los estticos. A dem s le consideraba su maestro poniendo
en su boca ciertas palabras referentes a la b elleza eterna.
De Santo Tom s precisam ente tom D ante las tesis fundam entales de lo bello:
la belleza consiste en co n s o n a n tia y cla r ita s ; lo bello difiere del bien slo concep
tualm ente; jun to a la belleza percibida por la vista y el odo existe la belleza espiri
tual; la belleza perfecta se halla slo en Dios.
Eran aquellas tesis com unes a toda la escolstica, y conforme a ellas deca Dante
que de la divina bondad emana la belleza eterna , v que la belleza, tanto del cuerpo
como de la m ente, consiste en un ordenam iento aebido de las partes (risu lta d a lle
m e m b r a , in q u a n to s o n o d e b id a m e n t e o r d in a t e ) 2.
2. El e l e m e n t o d e l a m o r. Si en la esttica de D ante h ay un elemento metafsico
propiam ente su yo , ste es el elemento del am or, aunque dicno concepto tambin per
teneca a la tradicin m edieval, en poesa y en filosofa. Los trovadores, que haban
espiritualizado el concepto de am or, lo trataron claram ente como una necesidad es
p iritual, y los f i l s o f o s m edievales, discpulos de Seudo-D ionisio, lo convirtieron en
un poder csm ico, concibindolo como una fuerza que configura el mundo y con
duce a la divinidad. D ante sigui decididam ente el cam ino marcado por ellos: El
amor que m ueve el sol y las dems estrellas, son las ltim as palabras de la D iv in a
C o m ed ia .
D ante recogi pues los dos aspectos del concepto m edieval del am or: el potico
y el filosfico, a l o s q u e aadira su idea de aplicar este concepto al campo de la es
ttica. A s advirti en el am or la fuente de lo bello, tanto en la naturaleza como en
el arte. Este m odo de com binar el arte con el am or fue una dea ajena a la escols
tica, incom patible con su concepcin intelectual del arte, y con su interpretacin del
mismo com o habilidad y pericia, no como sentim iento. Pero Dante deca del artista
que deba escribir inspirado por el am or, expresando con palabras lo que el amor le
dictara 3.
3. L as n u e v a s a s p ir a cio n e s d e l a r te . Com o vemos, en su teora de lo bello, D an
te se atuvo a las tesis escolsticas, pero en cam bio en su teora del arte superaba los
marcos trazados por la doctrina. A s no hall m odelo alguno en Santo Toms, ya
que ste se ocupaba de la teora del arte en el vasto sentido m edieval, que abarcaba
tambin Ja artesana, m ientras que a D ante Je interesaba sJo eJ arte potico, que re
quera una interpretacin y evaluacin diferentes.
A los filsofos m edievales, absortos en la idea de la belleza eterna, la herm osura
de la naturaleza y ms an la del arte les parecan en verdad insignificantes. Y con
forme a esta conviccin se crea, sobre todo en los prim eros siglos del m edievo, que
el arte no poda alcanzar nunca la belleza, sino que deba contentarse con propor
cionar p lacer y ser til solamente.
EJ juicio negativo sobre la naturaleza fue puesto en duda p or los escolsticos m u
cho antes de que D ante lo hiciera. En efecto, tam bin segn la doctrina de Santo
Toms la herm osura de la naturaleza, aunque no llegaba a las alturas de la eterna,
posea una belleza propia. Dante asum i esta dea d aram en te tom ista, afirmando
que cuando un cuerpo est bien y debidam ente construido, es bello en su totalidad
y en cada una de sus partes; y que la disposicin debida de nuestros m iem bros nos
proporciona el placer de una arm ona inefable 4.
D ante realiz as en el terreno de la belleza artstica lo que Santo Toms en el
de la belleza n atural: Santo Toms defendi la belleza de la naturaleza, y Dante la
del arte, sosteniendo que ste representa a la n aturaleza, la cual es obra de Dios. La
suya era y a una tesis m oderna, mas la argum entacin era todava m edieval: citando
en esta ocasin a A ristteles, D ante califica al arte de casi nieto de D ios (Si c h e
v o s t r a r t e a D io q u a si n e p o t e ) 5.
A quellas famosas palabras sobre el divino nieto fueron el argum ento ms ro
tundo de los esgrim idos en favor del arte que poda contar con plena aceptacin.
Dante lo expres poticam ente, pero luego desarroll la idea en su libro D e m o n a r ch ia , siendo ste el m ism o concepto que haba iniciado la esttica m edieval de los
Padres de la Iglesia, la idea sobre la analoga y relacin entre arte y naturaleza, la
que tam bin es obra del artista, un artista divino.
L a actitud de D ante hacia el arte y la poesa en especial, fue sin em bargo, com
pleja y hasta contradictoria. D ante era un poeta, pero al mism o tiempo quera ser
filsofo, y la filosofa contradeca sus experiencias poticas. A s, guindose por las
tesis filosficas sostena que la poesa no es sino una ficcin retrica com puesta m u
sicalm ente 6, que no es sino una bella m entira (u n a b e lla m e n z o g n a ) . En cam
bio, su propia poesa le llevaba a conclusiones opuestas, hacindole sostener que la
poesa no consiste en ninguna m entira, que crea la belleza verdadera. Eran los suyos
unos juicios dictados por su experiencia de poeta: la belleza que he visto sobrepasa
nuestra m edida, y estoy seguro de que slo el C read or goza de ella plenam ente.
En cuanto a su contenido, la poesa de D ante es decididam ente m edieval, no con
cordando empero con la potica m edieval, que exiga que el artista se atuviese a las
reglas y que la poesa cum pliese ms que nada funciones didcticas. La poesa de
D ante no observa en efecto dichas reglas ni aspira tampoco a ensear a los lectores.
En la Edad M edia fue bien frecuente el conflicto entre los requisitos de una poe
sa viva y una potica im personal. A lgunos poetas lo eludan sometiendo su poesa
a la potica, pero en el caso de otros la potica y la poesa fueron dos cosas diver
gentes. Dante cre su vez una potica nueva, adaptada a su poesa, y concibi el
origen y las metas de lo potico de m anera distinta a la potica m edieval. A s, sos
tena que la poesa, ms que de norm as, nace de la inspiracin, de la experiencia in
terna. El poeta puede expresar slo lo que lleva dentro de s, y no puede crear otro
personaje sino aqul que podra l mism o ser 8. Y en lo que atae a las metas de la
poesa, sta, al menos la que cre D ante, no slo debe proporcionar placer y ser
til. Sus objetivos son los objetivos suprem os del nom bre: la verdad, el bien y la
belleza.
4. D os cu m b r e s d e l p a rn a so . Basndose en su creacin, Dante asign a su poe
V. TEXTOS DE DANTE
D AN TE, P a ra d iso, VII, 64.
1. L a
d iv in a
b ont,
che d a s
[sperne
O gni liv o re , ardendo in s, sfa v illa
S i che d isp ie g a le bellezze etern e.
LA BELLEZA ETERNA
1.
La divina bondad, que de s aparta
todo rencor, ardiendo en s, relumbra, y as
despliega la belleza eterna.
EL ARTE Y EL AM OR
3 . M a la
n a tu ra la d a sem pre
[scema,
S im ile m e n te operando a l a rtista ,
Clia l ab ito d e ll a rte , e m an che
[trema.
P e r se l cald am o r l a c h ia ra v is ta
D ella p rim a v irt dispone e seg n a,
T u tt a la perfezion q u iv i sa c q u ista .
DANTE, C o n v iv io , IV, 25.
3.
Pero la naturaleza siempre la da men
guada obrando del mismo modo que el artis
ta, que tiene la prctica del arte, pero tam
bin mano temblorosa. En cambio, si el ar
diente Amor dispone y confirma la clara vi
sin de la V irtud primera, toda perfeccin
con ello se alcanza.
5. F ilo so fa , m i
5.
La Filosofa me dijo muestra a
quien la entiende, y no en un solo aspecto,
cmo la naturaleza toma su curso del divino
intelecto y de su arte; si estudias bien tu F
sica, encontrars, tras no muchas pginas, que
vuestro arte sigue a aqul otro en cuanto pue
de, igual que hace el discpulo con el maes
tro; de modo que vuestro arte es casi nieto
de Dios.
disse, a chi la
[in ten d e,
N o ta non p u r in u n a so la p a rte ,
Com e n a tu r a lo suo corso p rende
D a! d iv in o in te lle tto e d a su a a rte .
E se tu b en la t u a F is ic a note,
T u tro v e ra !, non dopo m o lte c a rte,
Che l a rte v o s tra q u e lla , q u an to puo tc,
S eg n e, com e il m a e stro f a il d iseen te,
SI che v o str a rte a Dio q u a si nepote.
6 . S i p oesim re c te considerem us
q u ae n ih il a liu d e s t q u am fictio
rh e to rie a in m sic a eom po sita.
6.
8.
9.
V e r che,
com e fo rm a non
9.
Verdad es que como la forma no se
[sacco rd a, corresponde, muchas veces con la intencin
M o lte fa te a lia in ten zio n d e lla rte , del arte, pues la materia es sorda en res
P e rc h a risponder la m a te ria so rd a. ponder...
1 0 a. L a
b ellezza
chio v id i si
[tran sm o d a
N on p u i di l d a noi, m a certo io credo
Che solo il suo fa tto r t u t t a la god a.
D a questo passo v in to m i con ced o ...
12. Infino a
qui l un
giogo d i
[P arn aso
A ssa i m i fu ; m a or con am en d u e
M uopo entrn r n e ll arin go rim aso .
14.
17.
Ev a l u a c i n
LA BELLEZA DE LA POESIA
14.
Cancin, creo que sern pocos los
que entiendan bien lo que dices, tan fatigosa
y fuertemente hablas! De aqu que si por ven
tura ocurriese que llegases ante gentes que no
te parezcan entenderlo bien, entonces, te lo
ruego, consulate dicindoles mi deleitosa
nueva: Fijaos al menos en cmo soy de bella!
d e l a e st t ic a m e d ie v a l
ya no tuvieron lugar polm icas de este tipo, y no se dieron sino divergencias res
pecto a detalles y cuestiones de segundo orden.
Las tesis estticas medievales pueden dividirse en dos clases: unas que p odra
m os llam ar convicciones y otras observaciones. Las prim eras eran fijas, y pasando
de generacin en generacin, eran repetidas constantem ente y decidan sobre la uni
form idad de la esttica m edieval. A dem s eran tesis de carcter general, fundam en
tales, al juicio de los pensadores de la poca. Pero ms que contenidos, constituan
m arcos para los estudios e investigaciones, siendo, en gran parte, ideas que la me
tafsica trasm iti a la esttica y no el acervo propio de la mism a.
Las tesis del segundo tipo eran distintas, ataendo a cuestiones especficam ente
estticas y siendo menos generales. N o contaban en cambio con una aceptacin uni
versal, en tanto que ideas individuales de resonancia lim itada, entre otras cosas por
que los problem as estrictam ente estticos resultaban en el m edievo menos atractivos
que los esttico metafsicos.
A continuacin ofrecemos una ordenada relacin de las convicciones medie
vales concernientes a la teora de lo bello y la teora del arte:
I. P rin cip a le s c o n v i c c io n e s d e la e s t t ic a m e d i e v a l c o n c e r n i e n t e s a lo b e llo
1. Son bellas las cosas que gustan, que causan adm iracin y fascinan; su belle
za consiste en su capacidad ae com placer, de provocar fascinacin.
Este concepto de lo bello, m u y extendido en los siglos m edios, haba sido he
redado del pensam iento antiguo, siendo un concepto amplio y genrico. Tan slo
Santo Tom s lo precis, definiendo lo bello ms detalladam ente, y explicando que
no son bellos los objetos que provocan cualquier com placencia sino slo los que cau
san una com placencia directa, procedente de la contem placin. Santo Toms form u
l su definicin en la ltim a etapa del m edievo, pero expres lo que haba sido la
intencin de la poca en su conjunto.
2. D ada esta concepcin tan genrica de lo bello, su alcance era m u y am plio:
as se dice que algunas cosas bellas son contem pladas p or los ojos, otras captadas
p o r los odos y otras percibidas slo p or la razn. Existe adem s una belleza cor
p rea y otra espiritual; la que m ejor conocemos es la corprea, pero la espiritual es
superior.
Estos axiom as prevalecieron en to d a la esttica m edieval, desde sus com ienzos,
desde que en el siglo IV se pronunciaron sobre ella los Padres de la Iglesia. A s, lo
ue en la Edad M edia se com prenda p or belleza desborda de los marcos de la beeza sensible:
a) Prim ero, porque el concepto com prenda a la belleza espiritual, entendida
casi exclusivam ente como belleza m oral. Y a antiguam ente, la haban interpretado as
los estoicos y C icern tras ellos, quien tradujo el k a l n griego por h o n e s tu m . San
A gustn recogi esta interpretacin ciceroniana y la trasm iti a la Edad M edia.
b) Segundo, porque se englobaba en el concepto de lo bello la belleza sobre
natural, la ms verdadera y perfecta, frente a la cual la belleza sensible resultaba
insignificante.
Este trariscendentalism o esttico qu e presupona que la verdadera belleza era di
rectam ente inaccesible, constitua una tesis especfica de la esttica m edieval. En con
secuencia, para algunos pensadores de la poca, frente a la belleza espiritual e ideal,
la corprea dej de ser belleza.
La m ayo ra de los escolsticos haca una distincin entre la belleza en sentido
am plio y la belleza exclusivam ente sensible, diferenciando incluso la exclusivam ente
visual. A lberto M agno defini la belleza corporal diciendo: I n c o r p o r a b i li b u s p u lc h
r u m d icitu r s p le n d e n s in v isu , y Santo Tom s se pronunciara en trm inos parecidos.
En la Edad M edia, el concepto de lo bello era asociado con el concepto del bien,
sem ejanza de las artes, com o obra del divino artista. N o obstante, las dos bellezas
no eran iguales entre s y la de la n aturaleza era considerada superior. Y otros axio
ma medieval sostena que el arte no puede alejarse de la naturaleza.
6.
En qu consiste la belleza? A l responder a esta pregunta, en la Edad M edia
no hubo divergencias. Para los pensadores de la poca, la belleza consista en arm o
n a (proporcin). Estas dos cualidades haban sido establecidas por Seudo-D ionisio
y el medievo no hizo ms que repetirlas. N o constituan en realidad la definicin
de la belleza, y a que sta era definida m ediante contem placin y com placencia, pero,
en cam bio, constituan la teora fundam ental de lo bello: para que en la contem pla
cin h aya placer, son precisas la proporcin y el resplandor. Era sta una tesis ms
com pleta que la antigua, que sola citar una sola fuente de belleza. En efecto, en la
era clsica el origen de la belleza haba sido atribuido a la proporcin, y luego la
luz fue aadida por Plotino. La tesis de Seudo-D ionisio y en consecuencia de toda
la Edad M edia, fue un intento de com paginar la proporcin platnica con la luz
neoplatnica.
a) El concepto de proporcin apareca bajo diversa term inologa, no slo como
p r o p o r tio sino tam bin como arm ona ( c o n v e n ie n t ia , c o m m e s u m t io , co n s o n a n tia ), as
como o r d o y como m e n s u r a . En sentido cualitativo, proporcin significaba selec
cin y disposicin adecuada de las partes, y en sentido cuantitativo una sencilla re
lacin matemtica.
En su variante cuantitativa, la concepcin de lo bello en cuanto proporcin apa
rece en el L ib ro d e la S a b id u ra , en los Padres griegos y latinos y en Boecio, quien
form ul sus conceptos basndose en la m sica. Pero como slo era aplicable a la
belleza visible y a la audible, en la Edad M edia result poco til, por lo que se opt
por la. variante cualitativa, que era a la vez m etafsica. Esto sucede as en la doctrina
de Seudo-D ionisio y en la ae San A gustn , quien bien es verdad habl de la n u
m e r o s a a e q u a lita s como frm ula de lo bello, pero fuera de la m sica entenda la pro
porcin de otra m anera.
Ya en el siglo. X III, debido en parte al im pacto de los estudiosos rabes, hubo
una vuelta a la esttica m atem tica, como fue, por ejem plo, el caso de R obert Grosseteste o el de R oger Bacon. Tam bin A lb erto M agno escribira que la c o m m e n s u r a r io consiste en d e b ita q u a n tita te, situ , f i g u r a , p r o p o r t io n e p a r ts c u m p a r t e e t p a rts
a d to tu m . Y como dicha c o n m m e n s u r a t io se asociaba no slo con las p artes sino
tam bin con las fuerzas, pudo aplicarse este trm ino a la belleza espiritual. Toms
de A quino, a su vez, aunque conoca la concepcin cuantitativa de la proporcin,
u tiliz en su esttica casi exclusivam ente el concepto cualitativo.
b) El concepto de cla rsta s. H aba varios trm inos latinos para designar la p ro
p o rci n ; cla rista s, en cam bio, tiene varios equivalentes en el lenguaje m oderno, pudiendo traducirse como resplandor, esplendor, luz o claridad. Sin em bargo, lo ms
im portante es que designara el fenmeno fsico de la luz y claridad cuando, por ejem
plo, se refera a las estrellas o a un color ntido e intenso; pero tam bin sim bolizaba
el resplandor de la virtud o la lu m e n ra tio n is, y para los escolsticos este uso notena nada de metafrico.
El papel que la cla r ita s desempe en la esttica medieval fue significativo. En
la definicin tradicional este concepto sealaba que la belleza no reside nicamente
en Ja proporcin de las partes, pues hasta en Jos objetos corpreos deciden tambin
sobre ella la form a, la esencia y el alm a; cuyo esplendor luce en el cuerpo.
Esta definicin bielem ental fue en ocasiones desarrollada y am pliada. En la es
colstica del siglo X III, p or ejem plo, encontram os una variante que consta de cuatro
elem entos: C uatro son las causas de la belleza: la m agnitud, ef nm ero, el color y
la luz (m a g n itu d o e t n u m er u s , c o l o r e t lux ).
ca del arte tenan otro carcter que las relacionadas con lo bello y a que las prim eras
eran fijadas casi exclusivam ente por los filsofos y telogos, m ientras que en la ela
boracin de las segundas tambin intervinieron los artistas.
1 . El m edievo conserv la definicin del arte an tiguo : as es arte la habilidad
de producir cosas conform e a reglas. En los albores del m edievo dijo C asiodoro que
ars dicta est q u o d nos suis regulis a rcte t a tq u e con strin g a t y a finales de la poca San
to Toms defina el arte como recta ordinatio rationis, q u e p e r d e te rm in a ta m e d ia
a d d e b itu m f i n e m a ctu s h u m a n i p e rv e n iu n t.
Era ste un concepto viejo, asum ido de los pensadores antiguos, que subrayaba
an ms los conocim ientos indispensables en el arte, de m odo que tambin las cien
cias podan ser consideradas como tal. Y fue tan slo Santo Tom s quien traz una
lnea divisoria entre artes y ciencias.
2. Los pensadores medievales eran conscientes de que todo arte aspira a la be
lleza (entendida, p or supuesto, de manera m edieval, am plia y am bigua), lo que fue
na de las razones p or las que no se lleg a diferenciar el grupo especfico de las
b ellas artes.
La otra razn fue que en la teora del arte de entonces m u y poco tom aba en cuen
ta la belleza (entendida en un sentido puram ente esttico). A com ienzos de la era
cristiana, en la esttica de San A gustn, hubo cierta aproxim acin a los conceptos
de lo bello y del arte, mas este proceso no fue desarrollado en los siglos medios. La
teora fijaba para el arte ciertos fines religiosos y m orales, hasta cierto punto prc
ticos y didcticos, y slo incidentalm ente estticos. Y en m u y contadas ocasiones la
teora exiga que el arte em belleciera las paredes (ad v e n u s t a m p a r ie tu m ) tenindose
al poeta, segn dijo un historiador, por telogo o por m entiroso.
N ada parece ind icar que la teora m edieval del arte tomase en consideracin el
arte coetneo. Fue en efecto demasiado apriorstica para hacerlo. En cam bio el arte
s que reparaba en la teora, y bajo la influencia de sta no tanto de la esttica
com o de la teologa y de la tica los artistas estaban convencidos de que su obje
tivo no era la belleza m ism a, sino que su designio era servir a D ios, educar a los
hombres m oralm ente, reproducir las ley e s del ente (en el campo de la m sica), y sim
bolizar el cielo (en la arquitectura religiosa).
Todo ello an caba dentro de los marcos de la teora, mas la prctica, sin em
bargo, fue distin ta: los artistas medievales no habran sido artistas verdaderos ni ha
bran hecho lo que hicieron si no se hubieran guiado por un concepto de belleza,
razn por la cual observam os en el medievo ciertas discrepancias entre la teora y
el arte de la poca.
Y
fue San A gustn quien encontr la solucin para determ inar la relacin entre
el arte y la b elleza: el arte debera descubrir en la- realidad los vestigios de lo bello.
L a posterior teora m edieval no sola recordarlo, pero el arte, desde luego, se atuvo
a esta m xim a.
3. A la luz de la teora m edieval, y conforme a sus objetivos, el arte tuvo un
carcter sim blico: no pudiendo hacerlo directam ente, deba expresar la verdad y be
lleza eternas m ediante sm bolos; y adems deba ser dem ostrativo: m ostrar la belle
za m ediante im genes, y ejem plar: proporcionar m odelos para vivir. Y en efecto, en
m anifestaciones tales com o los m inisterios escnicos o la m sica eclesistica, aquel
arte cum pla dichos fines y estaba al borde del rito religioso.
4. La teora m edieval hizo que el arte tuviera varios niveles diferenciados: as
se esperaba que representara cosas espirituales y divinas pero slo poda hacerlo m e
diante cosas sensibles; la m sica reproduca las leyes del universo, pero tam bin de
leitaba directam ente los odos. La poesa debera ser g r a v i s e t illustris, pero osten
tando al tiempo una form a elegante, teniendo que ir adornada con las p o lita v e r b a .
A s el tem a del arte lo establece el telogo, pero la form a, el artista.
Pero adem s, la interdependencia entre dichos niveles no era fija: el nivel espi
ritual era esencial para los msticos iconlatras bizantinos, m ientras que los icono
clastas racionalistas lo rechazaron frontalm ente.
5. La Edad M edia no tuvo un concepto de verdad artstica, pero como el
m undo era considerado com o un ente perfecto, era natural que la tarea ms digna
del artista fuese representar el mundo. Toda disidencia de la verdad cognoscitiva era
pues injustificada desde el punto de vista de la teora del arte. Y dado que el arte
deba representar al m undo espiritual, para hacerlo, espiritualizaba, idealizaba y de
formaba nuestro m undo sensible. A l parecer de los tericos medievales, la verdad
era universal, por lo que el arte, sin escrpulo alguno, generalizaba y esquem atizaba
las formas del m undo e incluso, siguiendo el espritu de la filosofa substitua las for
mas por los signos convencionales y los sm bolos que las representan.
Por estas razones, el arte figurativo del m edievo oscil siem pre entre un realis
mo radical y un idealism o radical. En p rincipio, hubo una sola teora del arte, pero
ste, aunque se atuviera a ella, se manifestaba de diversas maneras.
6 . Lo ms frecuente era evaluar el arte desde un punto de vista m oral, pero los
resultados de tales evaluaciones eran divergentes. Por un lado, se produce la conde
na del arte por ser p erju d icial (lo que empez m u y tem prano, ya con San Agustn,
San Jernim o, T ertuliano y G regorio M agno, y se revel ms tarde en las corrientes
ascticas). En el polo opuesto figuraba el am or por el arte, profesado por el m ovi
m iento franciscano. M as los que lo censuraban lo hacan com o predicadores y no
estticos.
En el presente panoram a resulta excepcional la postura de los iconoclastas, que
apoyaron el arte profano y com batieron el religioso. La teora asctica no fue sino
una sim ple teora, que no cont con un equivalente en campo del arte y en ningn
momento, a lo largo del m edievo, dej el arte de ir desarrollando sus propias
conclusiones.
7. Tanto en la antigedad como en los siglos m edios, el concepto del arte no
se redujo al de las b ellas artes, qu no fueron separadas como grupo diferenciado,
ni aisladas de las ciencias y la artesana.
La clasificacin de las artes, elaborada por H ugo de San V ctor, la ms com pleta
de las clasificaciones m edievales, distingua artes tericas (las ciencias), y mecnicas
(la artesana), mas no las bellas artes. Y tampoco los pensadores medievales tuvieron
las bellas artes por superiores a las dems. C uando tenan que citar las artes supe
riores, se referan a las liberales, es decir, las tericas. Y entre stas, de las hoy con
sideradas bellas artes slo figura la msica. La arquitectura, p or ejemplo, era inclui
da entre las artes m ecnicas, m ientras que la pintura y la escultura no estaban asig
nadas a ningn grupo concreto y en la prctica social eran tratadas como artesanas.
En cuanto a la poesa perdi la posicin excepcional de que haba gozado en la an
tigedad: el poeta dej de ser un vate, pero conserv, sin em bargo, un puesto m uy
elevado, ya que la poesa fue incluida en la retrica, es decir, en la ciencia.
A parte de estas convicciones, referentes al arte y ms o menos divulgadas, en la
teora m edieval aparecieron ciertas observaciones e ideas incidentales que a veces
eran ms acertadas y m odernas que las mismas convicciones, pudiendo ser conside
radas sin em bargo com o adorno de la esttica m edieval. N ada ms que un adorno,
y a que no caracterizaban en realidad la esttica de este perodo, ni sobrepasaban los
lm ites de ideas individuales, ni penetraron en definitiva en la m entalidad e ideologa
medievales.
La m ayora de aquellas observaciones provino de San A gustn y de Escoto Er-
18.
ellas coinciden con las correspondientes m edievales, y cules fueron rechazadas por
los pensadores de los siglos m edios.
1. Los filsofos antiguos tenan un concepto m u y amplio de lo bello segn el
cual era bello todo lo valioso, lo que atraa y produca satisfaccin. Fue el de lo be
llo uno de esos conceptos que todos entendan, pero que nadie intentaba definir. N a
die salvo Aristteles, quien form ul una definicin com pleja, pero an as com
prensible.
En la Edad M edia se adm iti pues el antiguo concepto, amplsim o y difcil de
determ inar, lim itndolo y definindolo con ms precisin. La definicin medieval
de lo bello (en la versin de Santo Toms) deca as: p u lc h r a su n t, q u a e v isa p la cen t.
2 . Para los filsofos antiguos, lo bello significaba ms o menos lo mismo que
el bien, ambos concebidos m u y am pliam ente. Los dos conceptos eran fundidos en
un slo trm ino k a l s-k a g a th s (bello-bueno), lo au e en el fondo no significaba dos
cualidades sino que enfatizaba una sola. En los siglos medios, se sigui asociando el
bien con lo bello, pero y a se separaron conceptualm ente. Segn lo explicara Santo
Toms, el bien era objeto de aspiracin y lo bello objeto de cognicin.
3. A l principio, los filsofos antiguos no hacan distincin alguna entre las d i
versas clases o m anifestaciones de lo bello, entre la belleza sensible y la espiritual,
entre la belleza de la form a y la del contenido. M s bien crean que en cada belleza
haba elementos sensibles y espirituales, porque lo que atraa slo a los sentidos era
agradable, pero no bello. Tan slo Platn distin guira la belleza sensible de la espi
ritual e ideal, aceptando el medievo la distincin platnica, y convirtindola en un
axiom a de su esttica.
4. En el pensam iento antiguo el problem a de si la belleza se realiza en el mun
do se vio durante mucho tiempo libre de todo extrem ism o: en efecto, no se crea
que el mundo fuera bello en su totalidad ni tampoco que fuera feo del todo. Sim
plem ente, se sostena que unas cosas eran bellas y otras feas. Tan slo los estoicos
form ularon la tesis de aue el m undo era bello en su totalidad, y como sta era una
tesis que coincida con la conclusin que los cristianos haban extrado de la S a gra
d a E scritura , la concepcin fue generalm ente aprobada por los estudiosos medievales.
5. Los filsofos antiguos advertan la belleza tanto en la naturaleza como en el
arte, pero crean que la de la naturaleza era ms perfecta y hermosa, y que si el arte
alcanzaba lo bello era porque tom aba modelos de la naturaleza. Esta concepcin per
dur en la Edad M edia, pero tam bin se interpretaba a la inversa: as se sigui sos
teniendo que por medio de la naturaleza lo bello pasa al arte, y que tambin por
m edio del arte pasa a la naturaleza, y a que esta ltim a era considerada como obra
de un arte divino. A s pues, se afirm aba que la belleza del arte (hum ano) dependa
de la naturaleza, pero que la belleza de la naturaleza dependa del arte (divino).
6 . La evaluacin de lo bello efectuada por los filsofos antiguos era sencilla;
no caba duda de au e la belleza era algo bueno y digno de ser perseguido: Si en prin
cipio lo bello se identificaba con el bien, no puede haber entre ellos conflicto algu
no. La opinin de los siglos m edios fue ms com pleja: en cierto modo, la belleza
era considerada como un bien y , en cierto m odo, como un mal. A su parecer, la be
lleza divina era, sin lugar a dudas, perfecta; adems, adm iraban la belleza terrena,
no obstante lo cual, tem an que sta pudiera convertirse en objeto de excesiva cu
riosidad y triunfar sobre los objetivos morales del hom bre, lo que ya era malo.
7. La opinin de los filsofos antiguos, sobre todo los de la era clsica, acerca
de lo esencial de la belleza fue bastante uniform e, pues todos afirm aban que sta con
sista en la arm ona de las partes, es decir, en proporciones perfectas entre las m is
mas. Y tenan por proporciones perfectas las sencillas proporciones num ricas. Este
concepto prevaleci durante mucho tiempo y slo fue cuestionado al final de la A n
tigedad, cuando P lotino afirm a que sobre lo bello podan d ecidir no slo la p ro
porcin de los elem entos sino tambin su calidad. Los siglos m edios conservaron
fielm ente la tesis an tigua, pero buscando un trm ino m edio com binaron ambas
teoras sosteniendo que haba dos condiciones de lo b ello : co n s o n a n tia e t cla rita s.
A parte de la buena proporcin, los antiguos apreciaban tam bin la aptitud de
las cosas, su con gruen cia con el lugar, tiempo y circunstancias (lo que llam aban k a ir s ) y su conveniencia a la finalidad (que denom inaban p r p o n , lo que Cicern tra
dujo al latn com o d e c o r u m K y que tambin era llam ado a p tu m ). N o obstante, ni la
aptitud, ni la fin alid ad eran incluidas en las definiciones antiguas del concepto de lo
b ello; ms bien se las trataba como cualidades afines a la belleza, y probablem ente
fuera San A gu stn el prim ero en com binar los conceptos de p u lc h r u m y a p tu m ; los
pensadores a e l m edievo, siguiendo su ejem plo, consideraron ambos conceptos como
las principales categoras estticas.
8.
Los filsofos de la era antigua no abrigaban duda alguna en cuanto a la tesis
de que la b elleza es una cualidad de las cosas mism as, no tom ando en consideracin
el hecho de que p udiera consistir en una cierta reaccin subjetiva ante las cosas. Y
aunque no negaban que el hom bre debiera poseer determ inadas facultades y adoptar
ante la belleza cierta actitud para poderla p ercib ir y evaluar, poco se preocupaban
p o r investigar y estud iar dicha actitud y facultades.
La esttica de los siglos medios conserv la concepcin objetiva de lo bello, com
partindola tanto San A gustn com o Santo Toms. Pero los estudiosos medievales
s e preocuparon m s que los antiguos p o r investigar el aspecto subjetivo de las ex
periencias estticas, es decir, de las facultades intelectuales indispensables para p erci
b ir y evaluar lo bello.
Com o vem os, la Edad M edia, asumi la m ayo ra de las convicciones antiguas
acerca de lo bello, pero m uchas de ellas sufrieron m odificaciones, y algunas de las
observaciones propias slo de ciertas escuelas antiguas com o, por ejem plo, la
p a n k a la estoica, o la belleza de los elementos sim ples de Plotino adquirieron la
calidad de convicciones generalm ente aceptadas.
3.
C o n v i c c i o n e s a n tig u a s s o b r e e l a rte. En lo que atae al arte, la antigedad tam
bin tuvo sus convicciones fijas, la m ayo r parte de las cuales pasara al pensam iento
m edieval.
1.
. Los filsofos antiguos entendan por arte la habilidad de producir ciertas co
sas, basada en ciertas reglas. D icha habilidad la entendan como un conocim iento,
p o r lo que, a su m odo de ver, haba gran afinidad entre el arte y la ciencia. Y slo
algunos de los p en sad o res antiguos, como por ejem plo, A ristteles, trataron de de
term inar las diferencias entre ambos. En la Edad M edia perdur aquel concepto, ad
virtindose tan slo una diferencia m uy sutil entre a rs y scien tia .
.2. En vista de la anterior interpretacin, el alcance del arte era m uy extenso,
englobndose en el concepto tanto la artesana como las bellas artes. Los filsofos
de la antigedad lo dividieron de diversas m aneras: en artes liberales y artes serviles,
en artes que ocasionan diversin y artes que son tiles, mas desconocan una d ivi
sin que sep arara las bellas artes como grupo independiente. Y tampoco la conoca
la Edad M ed ia, lo cual se debi a varias razones.
3. En la era antigua se crea que cada arte puede y debe alcanzar la belleza, sien
do sta un a conviccin natural, dada su am plia concepcin de lo bello, que com
prenda tam bin la perfeccin. Esta tesis fue com partida por la m ayora de los
escolticos.
4. P ara los filsofos antiguos, el objetivo del arte consista en com placer y ser
til: d e le c t a r e e t p r o d e s s e , y solamente en m u y raras ocasiones exigan que e arte
estuviera tam bin orientado a lo bello. En cam bio, y a a p artir de la era ateniense se
com enz a decir que el arte debera ensear, dar buenos ejem plos y elevar la m ora
lidad. En cuanto a los designios sim blicos, y la asercin de que el arte, m ediante
sm bolos, puede ayu d ar a conocer la verdad, fueron deas que nacieron en la poca
tarda de la era antigua. En la Edad M edia, em pero, esta idea fue predom inante, sin
que por ello se le negaran al arte sus funciones estticas, educativas y morales.
La tesis an tigua afirm aba adems que si el arte representa la realidad, debe ser
fiel a la verdad. A s toda disidencia de la verdad, cualquier ficcin potica, se tena
p or deplorable, p eligrosa y corruptora. Luego en la Edad M edia, sigui vigente el
requisito de la verdad, pero se adm ita una verdad alegrica que, por otra parte, os
tentaba los rasgos de ia ficcin potica.
6 . N o hubo en la antigedad tesis ms claram ente form ulada que la de que el
arte era valioso y deba ser cultivado. D icha tesis concerna a aquellas artes que h oy
llam am os bellas, no obstante lo cual, algunas de ellas, como la poesa o las artes pls
ticas, inspiraban cierta desconfianza, precisam ente por servirse de la ficcin ser sus
ceptibles de llevar al hom bre a la perdicin. Esta desconfianza acarre una evalua
cin negativa del arte p or parte de algunos pensadores eminentes de la antigedad,
tanto por el idealism o de Platn como p o r el m aterialism o de Epicuro. Ya en los
siglos m edios, la evaluacin del arte fue objeto de diversas vacilaciones, lo cual he
mos sealado en diversos m omentos.
7. En la antigedad, la funcin de aquellas artes que no producen cosas tiles,
se vea en la im itacin, en la mimesis. M as no se entenda p or im itacin una servil
reproduccin de la realidad, sino una libre expresin de la mism a por el artista. En
este aspecto, la interpretacin p latnica del arte com o fiel copia de la realidad fue
excepcional. En los siglos medios, al fijar para el arte objetivos sim blicos, se habl
cada vez menos de im ita tio en cuanto a finalidad.
8 . En la era antigua no se crea que el arte fuera creacin, y si lo fuese, no sera
ninguna virtud , p orque el valor del arte resida, al juicio de los filsofos antiguos,
en responder a las leyes invariables a las formas eternas de nuestro m undo. El arte
deba descubrir aquellas form as, no crearlas. Y tan slo en la era del helenismo na
cera la idea de qu el arte poda tom ar las formas tanto del m undo exterior como
de la propia m ente del artista.
A l alejarse de la interpretacin m im tica del arte, los siglos medios hubiesen qu i
z llegado al concepto de c r ea tio , de no haber sido ste un concepto form ulado por
la teologa, significando creacin a p artir de la nada, y por tanto intil para carac
terizar el arte.
Las ocho tesis concernientes al arte arriba presentadas, que constituyen las con
vicciones fundam entales de la antigedad en este terreno, se conservaron, de una
forma u otra, en la esttica m edieval. Pero adems de ellas, parsaron a los siglos m e
dios algunas observaciones antiguas, como el m oralism o platnico en la interpre
tacin del arte, la actitud negativa de los epicreos frente al mism o, o las concep
ciones helensticas de la idea artstica en cuanto tal.
4.
L a u n ifo r m i d a d d e la e s t t ic a a n tig u a . A diferencia de la esttica moderna,
con sus docenas de diversas teoras incom patibles entre s, la antigedad tuvo, en
principio, una sola, com puesta por aquellas convicciones sobre lo bello y el arte,
que sostenan que la belleza es objetiva, y que el arte est sujeto a reglas.
Esto no quiere decir que a lo largo de los m il aos de su existencia, la esttica
antigua no avanzara y evolucionara, o que no fuera com pletada y transformada. Los
pitagricos hicieron hincapi en su aspecto m atem tico, los platnicos recalcaron su
fundamento m etafsico y sus consecuencias m orales, los aristotlicos se fijaron so
bre todo en su fundam ento em prico, los eclcticos intentaron encontrar un trmino
medio entre sus variantes, los neoplatnicos la dieron una interpretacin transcen
fuente de toda belleza y que se asignaran al arte determ inados fines morales. A si
mism o, y debido a la doctrina cristiana, la esttica medieval se ocup ms que la an
tigua de las cuestiones psicolgicas, m ostrando ciertos rasgos de simbolism o y, en
cierto modo, incluso de rom anticism o.
La esttica m edieval fue adems sim blica, pues sostena que el valor esttico de
los objetos sensibles no slo deriva de ellos sino tam bin de los objetos que simbo
lizan y que pertenecen a otra realidad, que la vista no percibe.
Ya para la gran m ayo ra de los. griegos, los tem plos y los montes eran smbolo
y m orada de sus dioses, mas los filsofos concretam ente no com ulgaban con aquella
creencia. En los siglos medios, en cambio, la interpretacin sim blica de lo bello y
del arte fue com partida por todos los filsofos.
En cuanto al rom anticism o, si por este trm ino hemos de entender la tesis de
que lo esencial en el arte es expresar sentim ientos y afectar los sentidos, tanto la es
ttica filosfica clsica como la medieval carecieron de dicho carcter. Pero en cam
bio diram os que s hubo rom anticism o en el arte gtico y en la esttica por l
im plicada.
Lo novedoso de la esttica m edieval consista ms bien en las ideas particulares
que en su actitud general ante la belleza y el arte, cosa que fue posible porque como
observa acertadam ente E. R . C urtius la correlacin entre los asertos particulares
de un esttico m edieval y sus principios generales m etafsico-teolgicos no era nada
estrecha: sus principios generales eran como m arcos impuestos en los que poda in
cluir, con tocia libertad, uno u otro cuadro.
Por todo ello, entre las ideas nuevas, puram ente estticas e independientes de las
delim itaciones religiosas y m etafsicas, podemos destacar las siguientes: la extensin
del concepto de proporcin esttica a la relacin objeto-sujeto, realizada por San Ba
silio ; la extensin del concepto del ritm o a la p s iq u e , realizada por San A gustn; la
determ inacin de la actitud esttica como actividad desinteresada, por Escoto Ergenea; la clasificacin de los diversos gneros de lo bello, efectuada p o r H ugo de
San V cto r; la teora de las fuentes de lo bello, elaborada por V itelio; la descripcin
de las etapas de la experiencia esttica, de San Buenaventura, y la definicin de lo
bello ideada por Santo Tom s de A quino.
19.
L a e s t t ic a a n t ig u a y l a n u e v a
1.
E lem en to s a n tig u o s e n la e s t tica m o d er n a . Muchas de las convicciones es
tticas de la antigedad perduraron hasta los siglos medios, pero los modernos los
abandonaron. Estos y a no tuvieron un concepto de lo bello tan estable como el an
tiguo, y en lo que concierne a la relacin entre lo bello y el bien, ms que acercar,
contrapusieron ambos conceptos. Adems m ostraron m uy poco inters por la be
lleza espiritual y en cuanto a la belleza del m undo, no realizaron ningn tipo de ge
neralizaciones: as unas cosas seran bellas y otras feas. En lo referente a la relacin
entre la belleza del arte y la de la naturaleza, los tiem pos m odernos las tuvieron p o r
tan diferentes que ni siquiera las com pararon, poniendo accidentalm ente la belleza
del arte por encima de la naturaleza. En lo que atae a la esencia de lo bello, el acor
de concepto de los filsofos antiguos tuvo que ceder paso a una total diversidad,
pues cada escuela tuvo su propia opinin al respecto. Y en cuanto a la objetividad
de lo bello, em pezaron a predom inar concepciones subjetivistas.
Asim ism o, los tiempos modernos crearon un concepto com pletam ente nuevo del
arte, conservando sin em bargo el trm ino antiguo. A s la artesana la contrapusieron
el arte, sin unirlos en un solo concepto, como hacan los pensadores de la antige
h ay arte sin creacin, y que donde h aya creacin est el arte. Esta era una actitud
desconocida por los filsofos antiguos, los cuales exigan ante todo que el arte obe
deciera a las norm as, dejando stas m u y poco terreno para la creacin. Posturas
opuestas em pezaron a aparecer m odestam ente y a en el helenism o, desarrollndose
afgo ms en los siglos m edios, pero tan slo los tiempos m odernos perm itieron que
el concepto de creacin ocupara una posicin relevante en la teora del arte.
4. El arte es ind ivid ua!: y com o puede ser ejecutado de diversas m aneras, cada
artista tiene derecho a ejecutarlo a su modo. Tam bin este concepto moderno es in
com patible con el antiguo, que sostena que el arte era norm ativo. En efecto, para
los pensadores antiguos y m edievales, las reglas del arte eran tan universales como
los principios cientficos. U na tesis ms precisa, que podra reconciliar ambas con
cepciones, fue form ulada por uno de los autores helensticos: el arte m ism o, en cuan
to habilidad de producir, es universal, pero los productos de arte son individuales.
Adem s, el arte es lib re; esta afirm acin constituye un aspecto ms del concepto
m oderno, segn el cual lo caracterstico del arte son la creacin y el individualism o.
Por lo y a expuesto, es claro que estas ideas no podan haber surgido en la poca
antigua.
5. El arte tiene el derecho y la obligacin de crear formas nuevas; sta es una
variante ms de la conviccin m oderna de que el arte significa creacin. La origina
lidad se considera h o y una de las grandes virtudes de la obra de arte, m ientras que
para los antiguos lo o rigih al o novedoso no constitua ninguna v irtud , sospechando
que el aspirar a formas nuevas eras un im pedim ento en alcanzar las perfectas, lo q u e
era el objetivo verdadero del arte.
6 . Es im posible, segn se sostiene ahora, reducir los principios artsticos a p rin
cipios de pensam iento y actos racionales, pero en la era antigua y el medievo s que
se solan reducir a ellos. Para m uchos escritores m odernos el arte es un m isterio:
nace de manera m isteriosa y trata de cualidades m isteriosas del Ser, inconcebibles
para el conocim iento racional. Para la antigedad, en cam bio, el arte no era ms m is
terioso que la ciencia.
7. Lo im portante en el arte se razona hoy en ocasiones es la form a y^ no
el contenido. Tam bin esta idea, tan popular en los tiempos m odernos, era ajena
por com pleto a la esttica antigua, que no dispona de un concepto de forma que
perm itiese contraponerla al contenido. Para aquellos filsofos, lo opuesto a la forma
no era el contenido sino ms bien la m ateria, siendo los estudiosos medievales los
que em pezaron a elaborar el nuevo concepto de forma en base al cual sta era equi
parable al contenido. Pero tam bin para ellos el contenido, y en p articular el con
tenido sim blico de una obra, era su ms im portante com ponente. A s llegaron al
nuevo concepto de form a, pero no a la idea ae que la forma (en el sentido nuevo)
es el nico elemento im portante en una obra de arte.
8 . El arte puede y debe superar a la naturaleza. Es sta una concepcin ms
que resulta contradictoria con las convicciones antiguas, segn las cuales el arte no
poda sino com pletar la n aturaleza, hacindolo slo debidam ente cuando tom aba de
la m ism a sus modelos. Adem s en los siglos medios se crea que la naturaleza era
superior al arte, y a que la p rim era era obra de Dios y obra del hom bre el segundo.
9. El arte tiene derecho a deform ar la naturaleza, es decir, el artista que se sirve
de las formas de la naturaleza est en su derecho y acta con razn si la transform a
a su modo. Para la m ayo ra de los hombres modernos sta es una tesis natural, y
tambin en la antigedad y en el medievo los artistas recurran con frecuencia a la
deform acin para hacer las form as de la naturaleza ms expresivas o para contrarres
tar las ilusiones visuales y dar una im agen ms real y verdadera de las cosas. Pero
los grandes tericos del arte, con Platn a la cabeza, censuraban semejantes proce-
dim entos, las principales corrientes de las estticas antigua y m edieval no consen
ta n 'la m encionada deform acin de la realidad.
10. La tesis de que el arte puede ser abstracto y no figurativo, tam bin naci
en nuestros tiem pos. C ierto que ya-en la antigedad y el m edievo aparecan de vez
en cuando obras de carcter abstracto, mas nunca hubo una teora que las justificara
o recom endara. Y es verdad que Platn sostena que la belleza de las formas geo
m tricas era superior a la belleza de los objetos reales, pero ni l mism o ni ninguno
de los pensadores de las eras antigua y m edieval hubieran sostenido que dicha be
lleza debiera ser perseguida por el arte.
11. El arte segn creem os ha de ser constructivo y funcional. A s tanto la
form a de un edificio como la de una silla deben estar determ inadas por su construc
cin y p or las funciones que deben cum p lir, siendo sta la nica garanta de que se
p ro duzcan efectos estticos. Esta norm a m oderna fue aplicada en la prctica por los
artfices, tanto por los que crearon la arquitectura drica como por los creadores de
la gtica. Ello no obstante, dicha norm a nunca entr en la teora del arte anticuo ni
en la m edieval. En la antigedad se apreciaba en efecto la conveniencia prctica de
las obras del hom bre, es decir, su concordancia con la finalidad, pero sta no se iden
tificab a con la belleza, siendo ms bien una virtud de las cosas accesoria al requisito
de lo bello. Luego, los escolsticos del siglo XIII sugirieron que sobre la belleza de
las proporciones puede decidir su conveniencia, su aptitud para la finalidad.
12. El arte es un juego. Esta tesis m oderna nunca fue enunciada por los est
ticos antiguos ni los m edievales, en ninguna de las acepciones de la palabra. Adem s
tam poco entendan el arte como un juego en el sentido que le dio Federico Schiller,
es decir, como una libre actividad del hom bre, no lim itada por ninguna clase de res
tricciones; ni tampoco como lo entendieron los psiclogos y bilogos del XIX, para
quienes el arte era un juego, una actividad carente de utilidad directa, aunque indis
pensable para los hom bres en su descanso y ejercicio, recuperacin de fuerzas y con
secucin de habilidades y destrezas.
13. El arte por el arte. En la antigedad y el m edievo, este lem a m oderno era
adm itido en el sentido de que el artista debera concentrarse en la obra que ejecuta
y guiarse por las exigencias de la m ism a (y no por sus propias exigencias, necesida
des, sentim ientos o im genes). O sea, en un sentido com pletam ente distinto al que
se dio a este lem a cuando hizo su aparicin en los tiempos modernos.
14. El arte es cognicin. Esta tesis m oderna era y a conocida en las estticas an
teriores, pero su sentido era distinto: pues ni tena el sentido de reflejar la realidad
(com o sostiene el m arxism o), ni el de p enetrar en su esencia y estructura (la con
cepcin de Fiedler y de los abstraccionistas del siglo XX).
M ientras que algunos estticos m odernos creen que el arte muestra/cmo es el
m undo, los clsicos crean que enseaba cmo se poda com pletarlo, perm itiendo
conocer ciertas leyes sem piternas, pero no las del ente: las de la creacin. Por otra
parte, tam bin es cierto que, a sil modo de ver, las leyes de la creacin deban ajus
tarse a las del ente; pero crean que el arte aprenda estas leyes de la ciencia, y sta
del arte.
En la antigedad tarda y el medievo se em pez a pensar de otra m anera, supo
nindose que era ms fcil llegar al m undo trascendente a travs de la intuicin ar
tstica que a travs de las deducciones cientficas. A s la teora m stica de los telo
gos bizantinos afirm aba incluso que el artista representaba en sus pinturas a la m is
m a divinidad.
15. El arte utiliza la intuicin y la ciencia el intelecto segn se dice hoy .
Esta distincin no la practicaron ni los filsofos antiguos ni los escolsticos, soste
niendo que tanto el arte como la ciencia se servan de ambos.
16. El arte conmueve al hom bre y es ste su objetivo prim ordial. Conform e a
esta conviccin moderna, el objetivo del arte es afectar a los sentim ientos del hom
bre, m ientras que para los filsofos de la era clsica, el objetivo del arte consista en
la obra m ism a y no en los efectos ejercidos por ella. Pero y la k th a rsis? De hecho
ningn griego la hubiera considerado como la finalidad de la escultura o la arqui
tectura. A s, Platn hizo hincapi en los efectos producidos por el arte sobre el' sen
tim iento, pero precisam ente por esta razn lo conden. Los escritores helensticos
fueron y a menos radicales, considerando positivas las conmociones provocadas por
el arte.
17. La poesa es un arte. A la lu z de los conceptos m odernos sta es una ase
veracin evidente. En cam bio, los estticos clsicos contraponan la poesa con el
arte, tratando aquella como cuestin de inspiracin, mientras que ste era cuestin
de reglas: el are no provoca la catarsis, no hace desfogar los sentim ientos, y en cam
bio la poesa s lo hace.
18. La belleza es subjetiva, no es una cualidad de las cosas sino una reaccin
del hom bre frente a ellas. Esta opinin, tan extendida en los tiempos m odernos, es
radicalm ente opuesta a la concepcin objetiva de lo bello que rein en la antige
dad, siendo predom inante en la m ayo r parte del medievo. Pero adem s, de esa d i
ferencia cronolgica, h ay otra de carcter m etodolgico. A s a consecuencia d las
posturas modernas, hoy en la esttica se aplican ciertos mtodos psicolgicos y so
ciolgicos, que si eran em pleados en la era antigua o medieval, tenan un carcter
excepcional, accidental y parcial.
19. La belleza se m anifiesta de diversas m aneras: as cosas que no se parecen
pueden ser igual de bellas. En las bellas artes, diferentes estilos, incom patibles entre
s, gozan d la misma apreciacin y de iguales derechos. Estas son las tesis del m o
derno pluralism o, desconocidas en las estticas anteriores. La stetica clsica fue mo
nista con lo que aquellos filsofos antiguos que albergaban sus dudas respecto al mo
nismo esttico, caan en el otro extrem o, el relativism o y escepticism o. La Edad M e
dia tuvo un representante del p lu ralista en la persona de V itelio, pero es claro que
su doctrina no fue la tpica de la poca.
20. La esttica es una ciencia independiente. Algunos estticos modernos cul
tivan esta disciplina dentro de la filosofa, y otros fuera de ella, pero tanto unos
como otros la tratan en tanto que disciplina autnom a, con sus problem as y sus m
todos propios (aunque h aya divergencias al respecto). Por el contrario, ni los fil
sofos antiguos ni los escolsticos tuvieron la esttica por una ciencia independiente.
Esta idea apareci tan slo en el siglo XVIII, y se empez a poner en prctica en
el XIX. En los siglos anteriores, los enunciados estticos aparecen dispersos en los
tratados filosficos, soliendo tratarse por separado slo la potica y adem s la teora
de la msica.
Com o vemos, son considerables las diferencias entre la esttica antigua y la nue
va esttica: varios elementos nuevos no existan en la esttica antigua ni en la m e
dieval, existiendo, sin em bargo, en el arte correspondiente. E specialm ente en el arte
m edieval, el romnico y el gtico, encontrarem os muchos de los rasgos que tom
en consideracin la nueva esttica y que en cambio la antigua siem pre haba eludido.
Fue el suyo un arte expresivo, libre e individual, constructivo y funcional, fundado
exclusivam ente en muchas ocasiones en valores estticos, como la forma su diversi
dad y originalidad, lo que prueba que los artistas que crearon aquel arte profesaban
una esttica distinta a la enseada por los estticos coetneos, una esttica de hecho
ms prxim a a la moderna.
' Lo especfico de aquel fenmeno es que algunas manifestaciones del arte de po
cas pasadas responden m ejor a las tesis de la esttica moderna que a las de sus tiem
pos, lo cual indica que los artistas antiguos y m edievales haban intuido y a ciertas
cualidades del arte que no fueron expresadas por los tericos. La explicacin de este
fenmeno es la siguiente: algunos de los m ltiples rasgos caractersticos del arte fue
ron m u y pronto advertidos p o r los tericos, que concentraron en ellos toda su aten
cin, dejando que los restantes pasaron desapercibidos.
A s observaron que el arte estaba sujeto a norm as, y pusieron tanto nfasis en
ellas que no adm itan la idea de que en el arte hubiera tam bin sitio p ara la libertad
y creatividad. Percatndose de la uniform idad de lo bello, tanto se fijaron en ella
que y a no quisieron advertir la diversidad. De esta suerte, crearon una esttica m o
num ental a la par que unilateral, cindose a ella durante centurias e incluso m i
lenios con una constancia y empeo en verdad asom brosos. En el arte, en cam
bio, hubo ms bsqueda, ms intentos de cam bio, ms vacilaciones. A lgunas de sus
m anifestaciones correspondieron a aquella esttica invariable, m ientras que otras se
salan de los lm ites im puestos p o r ella, por lo que su equivalente terico lo encon
trarem os ms tarde, en la esttica moderna.
3.
T ra n sici n d e la e s t t i c a a n tig u a a la n u e v a . Las diferencias ms acusadas se
observan en la esttica m oderna al com pararla con la de la poca clsica. A s la dis
tancia entre la esttica m oderna por un lado y la helenstica por otro, y a no es tan
profundo. Ello no obstante, tam bin stas difieren entre s, pareciendo conform ar
dos estticas: la vieja y la nueva.
Surge entonces la p regu nta: cul fue el momento decisivo en la transicin de
una esttica a otra? Y la nica respuesta posible es que aquella transicin se vino
produciendo paulatinam ente, a lo largo de los siglos. C iertos rasgos m odernos apa
recieron y a en el helenism o, otros en el siglo XII, otros en las doctrinas de Duns
Escoto, ae G uillerm o de O ccam y de D ante; luego se intensificaron algo aunque
m u y poco con el pensam iento renacentista. Los m todos psicolgicos entraron en
la esttica tan slo en el siglo XVIII, m ientras que num erosos conceptos, teoras y
generalizaciones que tenemos por tpicam ente modernos son obra del XIX.
Los tiempos m odernos adm iran la sabidura esttica de los pensadores antiguos,
siendo sta una adm iracin de lo ms justificada, pues sus ideas fueron originales,
consecuentes, m onum entales y autnticam ente cientficas. Los tiem pos m odernos
ponderan la sabidura esttica antigua, siendo sin em bargo, una esttica m uy dis
tante de nosotros. Y otro tanto podram os decir de la esttica m edieval, aunque sta
y a se acerca ms a la m odernidad.
N o obstante lo anterior, la esttica antigua no nos es ajena por com pleto. Tam
bin h o y se habla de lo bello, sosteniendo que la belleza est sujeta a leyes universales
y que el arte consiste en una cierta capacidad productiva. El problem a radica en que
aunque algunas concepciones antiguas siguen siendo consideradas como justas y
acertadas, junto a ellas tam bin se tienen por fundadas otras, en realidad, com ple
tam ente diferentes.
La diferencia esencial entre las dos grandes pocas consiste en que anteriorm en
te prevaleca un solo concepto (con unas cuantas variantes y con una oposicin in
significante), m ientras que los tiem pos nuevos se caracterizan p or una m ultiplicidad
de conceptos, teoras y corrientes estticas. Las estticas antigua y m edieval fueron
pues lim itadas, pero uniform es; la moderna por el contrario es rica y variada, pero
dispersa y m ultiform e de m odo general.
18, 19, 20, 23, 24, 25, 26, 27, 30, 31, 49, 56,
61, 81, 87, 101.
B a u d r illa rd , A., 74.
B a u d r y , 29 0, 292.
B a u er, H ., 276.
B a u r, I . , 187, 224, 237, 241, 242, 243, 244.
B ed a (San ) el V e n e ra b le , te lo g o in g ls
(672-735), 71, 77, 87, 98, 132.
Benedicto (San) (s. V i), 78.
Bernardo (San) de C lairvaux, m onje cisterciense, telogo y filsofo (1091-1153), 123, 157,
159, 192, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 200,
2 0 1 ,2 1 5 ,2 1 7 , 225, 293.
B ertra m , P., 21.
B la ise, A .y 90.
B lo ch , M ., 120.
Boccaccio (Juan), poeta y hum anista italiano
(1317-1375), 226.
B o ecio (S ev erin o ), fil so fo y escritor (h.
480-525), 8, 62, 77, 79, 80, 83, 84, 85, 86, 87,
88, 90, 91, 92, 98, 100, 113, 114, 115, 120,
132, 133, 134, 135, 138, 143, 216, 218, 219,
228, 238, 302, 306.
B o m a n , T b., 10, 12.
B oncom pagno da Signa, autor de un A ras d ic ta n d i (h. 1165-h. 1240), 130.
B o z z o n e, A. M ., 74.
B b n er , P., 191.
B re a d s te a d , ] ., 81.
B r b ie r , L., 13.
B r e w e , J . S., 145, 146.
B r u y n e , E. d e, 7, 8, 13, 18, 129, 130, 152, 215,
2 3 3 ,2 3 4 , 241.
B iic h b e r g e r , M ., 74.
Buenaventura (San) (Giovanni Fidanza), carde
nal, filsofo, telogo (1221-1274), 132, 192,
244, 245, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 252,
268, 276, 285, 288, 301, 306, 311.
B u lha k , E., 39.
B u rck b a rd t, ] ., 39.
C a b ro l, F., 74.
C a eta n o , C., 161.
C arlom agno, rey de los francos (724*814), 42,
72.
C arlos II el C alvo, rey de Francia (823-877),
100 .
F atal,
121, 123, 129, 130, 131.
F e d e r ic o I I , e m p e r a d o r d e A le m a n ia
(1194-1250), 121.
Felipe el Canciller, escolstico (m. 1236), 301.
Felipe de Vitriaco (V itry), obispo de M eaux,
autor de un tratado de m sica (s. X IV ) , 139.
F ic in o ( M a r s i li o ) , h u m a n is ta it a lia n o
(1433-1499), 289.
Fidanza (G iovanni): vase San Buenaventura,
8, 244.
Fidias, escultor, (s. V a. C .), 21 , 26 , 40.
F ied ler, K ., 314.
F ie rv ille , 130.
Filn de A lejandra, filsofo (h. 25 a. C .-h. 50),
10, 13, 16, 46, 47, 295.
F iscb er, T b., 170.
Fita, P., 180.
F o cillo n , H ., 72, 149.
Focio, patriarca de C onstantinopla, escritor bi
zantino (820-891), 40.
Folquet de M arsella, trovador (m. 1231), 122.
F ra n ca stel, P ., 119.
F ra n cescb in i, A e, 226.
Francisco (San) de A ss, fundador de la orden
de los Frailes Menores (1182-1226), 303.
Frankl, P., 152, 170.
F r e n , S., 270, 271.
F rey, J . B ., 13.
G alassi, G., 81.
G a rca , F., 289, 290, 291.
G arn , E., 121.
G ass, W., 38.
G elin , A., 13.
G erb ert, M ., 132, 140, 141, 142, 143, 144.
Gerberto de A urillac, papa Silvestre II en los
aos 999-1003 (h. 940-945), 175.
G ro ld , T b., 23, 133.
Gervasio de M elkley, autor de un tratado de
potica (n. 1185), 123, 126.
G ey er , B ., 222.
G foellink, ] . d e, 121.
G byk a, M. C., 170.
G ilbert de Foliot, m onje cisterciense, obispo de
Londres, telogo (m. 1187), 194, 196, 200.
G ilbert de la Porre (llam ado Porretanus),
obispo de Poitiers, estudioso de la escuela de
Chartres (m. 1154), 215, 218, 221.
G ilm o re-H o lt, E., 152.
G ilson , E., 191.
Giraldus Cambrensis (llam ado Gerald de Ga
les), escritor (s. X l l ) , 137.
G lorieux , P., 224.
G lunz, H ., 121.
G o d et, P., 31.
G o tb o fr e d , ] . , 28, 125, 126.
Gotfredo, obispo (s. X H ), 217.
Godofredo de Vinsauf, autor de un tratado de
potica (n. 1249), 129, 131.
G o u rm o n t, R. d e, 121.
G ra b a r, A., 3 5 ,4 1 , 45, 83.
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289.
(s. X ),
132.
H u g o d e San V c t o r , t e lo g o ,
(1096-1141), 120, 121, 132, 133,
201, 202, 203, 204, 205, 206, 207,
210, 211, 212, 215, 218, 225, 268,
305, 311.
H u iz in ga ,
288.
H u yb en s, R. B . C ., 161, 221.
fil s o fo
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annimo del siglo v, 30, 31, 32, 33, 34, 35,
36, 37, 38, 39, 40, 44, 46, 5 8,61, 62,100, 101,
102, 113, 114, 150, 194, 196,
205,226,237,
238, 239, 252, 253, 254, 260,
261,263,268,
^ 273, 293, 301, 302, 310.
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Snodo de M aguncia, en 813, 97.
Snodo de Pars, en 825, 103.
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252, 253, 255, 259,
260,
261,
265, 266, 267, 268,
269,
270,
274, 275, 279, 285,
286,
288,
301, 303, 304, 306, 307, 308, 310, 311.
Toms de C iteaux, monje cisterciense (s. X II ) ,
194,196, 199.
Toms Gallo, abad de V erceil (s. X II I), 194.
Toms de York, filsofo (s. X I I I ) , 239.
T ro eltsch ,
54, 57.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
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Pginas
I.
b)
LA
5
8
15
17
24
30
36
38
47
LA ESTETICA DE O C C ID E N T E ............................................................
51
1.
2.
3.
4.
5.
II.
ESTETICA DE O R IE N TE ...............................................................
51
62
71
71
75
77
80
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90
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317
323