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PISTAS ESPANOLAS
Judo norteamericano instalado en Europa, Kitaj es un pintor literario - maravillosame nte Ji-
lerario-. c ulto -extremadamente culto. con una gran biblioteca siempre a cuestas. y un gran archi vo de imgenes. a lo Joseph Cornell , incluidlls las fotogrfi cas, y as del cine-. amigo de los
poetaS y de los sabios, me mo rioso y PllS(U/iSW donde los haya. En 19981ededi c una completa retrospectiva el Reina Sofa, que pudo verse en otras varias dudades de Europa. entre ellas
Viena, metrpolis Oli ueleuropea muy importante para l. y donde por tradicin familiar estu-
di. en una poca muy Tercer hombre todava. Kitaj se sinti siempre atrado por la hiSlOria y
R.
la cultura espaolas. algo que ahora viene a subrayar una nueva exposicin. sta en e l Museo
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de Bellas Artes de Bil bao, con el mi smo histo riador que la de Madrid - Marco Livi ngstonccomo comisario, y cuyo ttu lo, pardico de otro del propio pi mor. al que luego har referenc ia,
no puede ser ms explcilO: Kifllj. Rerrato tle IlII/tispallisra.
Descubr con enorme inters el arte de Kitaj en e l Londres del verano de 1969, en que tambin descubr el de Hockney, el de Pmrick Caulfield, el de Peter Blake, el de Paolozzi y otros
de la misma banda. Me impactaron sobre todo Kitaj y Hockney. Kitaj el nortea meri ca no errante por Europa, y Hockney el britnico que termin siendo uno de los mejores intrpretes de la
atmsfera cali forniana : estos dos compaeros de estudios y amigos, y cas i hermanos. miembros de la E1>cuela de Londres. seran no mucho tiempo despus referencias fundamemales
para Carlos Alcolea. Gu illermo Prel Villalta y el resto de mis amigos los pi ntores madrileos
que aqu se embarcaron en la aventura de hacer una pintura figurati va. muy pintada, pero tmnbin muy literaria. muy autobiogrfica. muy fU/.I"atlisla ell a tambin.
Descubr e l arte de ambos pintores. e n aquel Londres. tan BlolV Up. de mi adolescencia.
Consegu varias publicaciones en torno a sus respect ivos universos. De Hockney me regalaron. en la histrica Kasmin Gallery. varios catlogos que hoy son codic iadas reliq uias. como
lo son
l o.~
de Stella. En uno de los clsicos e stablecim ientos de Charing Cross, muy cerca de
Cccil Court - pasaje de libreros que sera objeto catorce aos ms tarde de una g ran alegora
del pin tor-o dentro de un lote adquirido a un particu lar al que no haban hecho caso. adq ui .
entre otras publicaciones. un catlogo de obm grfica de Kit aj edi tado aquel mismo ao por
la Galerie Mikro de Berln. y dedicado en tinta roja, con su pecu liar caligra fa. cat logo en
e l c ual no repar e ntonces e n la serigrufa titulada Fifties Grand SII'{lI1k ( 1968). retrato del
p:lTa m( entonces desconocido Morton Feldm;w q ue " descubr" hace poco. en Madrid , en
una colectiv. de Marl borough. Vi obras de los dos amigos. y de Caulfield -del que me e ntus ias ma su J ules Laforgue-, y de Pe ter Bl ake. y del resto de l gru po, en la ex traordinaria
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Ron 8. Kilaj: La lucha del pueblo e"paloJ por su libetlad. /969. &risraftll a color. 77 _f 57,4 cm.
Marlborrmg/I Fine Art, mdrrJ.
Ctrtn(lI;
muestra de la Hayward Gallcry Pop Arr Rel'isitetl, donde me impactaron -ya me empezaba a
interesar el mundo del li bro- las brillantsimas serigrafas de la serie ki lajiana In Ol/r TIme:
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SII/l/II Library Afler he Lije for he Mosr Parto que hoy cali fica ramos de apro4
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Rm.8. Kif(.j. La Pasionaria. 1969. leQ solm' /,(fI:t). 41.5.f 31.8 cm.
Co/tC'l.'irr K!nrcrr/llr.
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Kiwj: \V~re he Railroad Lea~e~ lhe Sea. J96-I, leQ sobre 1;(!II::.o. /12 .1' /52 cm. MI/Sto NaciOlw/
CemfU de Am: Reina Sofla. Mnclrid.
1997. sus cuadros se colgaron en Madrid. en e l museo q ue alberga el Guemica. cuadro cuyo
exilio Iran':urri6 en e l MoMA de Nueva York. cerca de otra fundamental para l. us demoiselles tl'Al'igllOIl.
A propsito de las Demoelles. hay q ue recordar que antes de llegar a nuestro pas. Kilaj habfa empezado a vivir nuestro idioma. en su poca legendaria (1 949-1954) de marinero. de los
diecisis aos en adelante. en un carguero noruego, carguero que entre Olros Jugares 10 cond ujo
a l Caribe, un Caribe que asocia con sus primeras lecturas sistemticas. y Iambin con sus primeras experiencias sexuales. que tuvieron por escenario barrios chinos. e n calles de luces rojas
de aque l rea, a lgo que est claro en sus cuadros autobiogrficos de 1990 Tlle F;rSI Time ( f/al 'l/IlfI.
1949) y 111e Secolld Times (Veracruz, /950) A Tale ofrlle Mar;r;me Boulel'ards. en torno
a los cuales da ms pistas en su interesantsimo libro con Julin Ros I mpresiones de KilOj (U/
nOI'ela pinrada) (1989), donde tanto se habla de poesa y de poetas. empezando por Po und,
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HUI! 8. K i/tlj:
Junta. /962. leo)' col/Clge srmn: lienzo, 9 J.4 .r 2/ 3,'; cm. ColeccilI paniculllr.
Llama la atencin la obsesin de Kitaj con cienos asuntos espaoles. Podra recordar, ms
que la de ningn otro pi ntor, la de un poeta como Hans Magll us EnLcsberger, que l tambin se
ha interrogado ante la fig ura de Buenaventura Durruti. Kitaj se fija en Rai mundo Lulio. y en el
mundo sefard. y en San Juan de la Cruz. y en Los caprichos de Gaya, y en la bomba de Mateo
Morrul contra Alfonso XUI en la call e Mayor -de la que fue testigo el mencionado Pound- . y
en TIerra sill
pOli
Rivera. Durruti -presente. al igual que la bomba de Maleo Morral, en un cuadro tan temprano
como JI/lila ( 196 1 1962), donde hay elementos que proceden. por cierto, de los Cafllos poundi~mos-
co y como la ltima g uerra romntica, y a propsito de la cual ha c itado. entre Olras lecturas. la
del Homel/age ro Catlllonia. de George Om.'el l ...
Como es bien sabido. el primer cOntacto directo de Ki taj con Espaa fue a travs de la localidad catalana de San! Feliu de Guixols, tan bien rctrmada. por c iel10. en uno de los mejores libros del periodista Gaziel. Kitaj y su primera esposa llegaron all en un autobs viej simo. pasaro n e n ella el invierno de 1952-1953. y volvieron de 1962 en adelante. Ms tarde, en 1972,
vendra la adquisicin de unu casu, vendida diez aos ms tarde. Dura nte la estancia de los cincuenta se sita su encuentro con e l socialista Josep Vicente Roma, un "hermano mayor" que
contribuira decisivamente a su conocim iento de nuestra cu ltura. especial mente de todo lo relacionado con el mundo de la Guerra Civil - gracias a l conoci a viejos anarquistas-oal que ya
en los aos setenta retratara en varias ocasiones. al pastel, y que con el tiempo sera u1calde
socialista de la villa.
En los aos sesenta. en el perodo funduc ional de su pintura. la poca en que se interroga
paralelamente sobre Herzen. sobre Bukunin y Rosa Luxemburgo, es cuando Espaa empieza
a ser terna de di versos cuadros de Kitaj . Adems de Junra, de e nto nces d atan tambin SfJeci-
Aa" y 'A."
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Ron 8. KilOj: Commurlist :md SocialiSI. 1979. P/lSIt!/)' carlxmcilfo sob" pa~l. 76.8 x 56 cm.
Coler:cilI Iklluch~ &m/c.
A.f' T ..... ,
que en un principio
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mado Is Ihe Thime for Caf Discussial/s Ova?, y que alude a Lulio, y ms
concretamente 11 un artculo sobre l del
JOllma/ of rile
W(j"J//~
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lal/d?
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al ude nuevamen te a la Guerra Civil espaola - nidos de ametralladoras, coches de poca, una batalla en la nieve,
y hay que record:. r que Kitaj ha mencionado a este props it o e l Jarama.
Brunete, Quinto, Belchite. Tcruel. Aragn, acompaando el comentario de la
efigie de Durruti. .. - . y en cuya parte
superior tambin cabe reconocer una
cita goyesca. concretamente, de uno de
Los caprichos. O \V/ere Ihe Railm(U/
Leol'es lile Set/ ( 1964). tambin perte-
~ obre
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1937 sobre los hroes del Alczar de Toledo. y una clebre fotografa de emigrantes bajo la
bveda de otra cstacin de ferrocarril. O esa olra serigrafa, de 1967, titulada Barrio, presumib lementc c hino. O Juan tle la Cruz ( 1967 tambin), donde juega con la efi gie de un soldado norteamericano as llanllldo, y con sus lectu ras de nuestro poeta mstico. en la versin del
surafricano y franquista Roy CampbeJ!. Ms tarde vendran To Uve ill Peace (Tlle Singers)
([973- [974). inspirado en [a grata atmsfera de Sant Feliu -yen canciones de Mozart y Villa-Lobos-. y la parabola scxual ti tulada Comm/llll alld Socialisl (1975) --de la que existe
otra versin bien distinta. de 1979 sin esa carga erticu- . y Ca/(l/al1 Chrisr (PretelUlil1g ro be
Dead) ( 1976 tambin). y la litografa Barcelollcta ( 1979) - inspirada en una prostituta barce-
devocin-, y Tlle Re 01 PascislII (1979-1980) y ese punto final que es Goodbye to Cata/o-
(1979- 1983). O en algunas obras e n las que ut iliza elementos tomados de Ve[LCluez
-que e mpez a frec ue ntar en el Ku nsth istori sches Mu scum de Viena, y que ha compartido
lija
COIl
The Hismllisl (Nissll Torrems) (1977) es un extraordinario retrato de la hi storildora alud ida
en su ttulo. catalana residente e n Londres, y quc fallecera en 1992. Est sentada sobre un silln de Alvar Aalto. Sobrc su cabeza gi ra en el aire un clebre mv il modernista de Els QU:ltre Gats. Por la ventana ent ra la luz rafolsiuna de la Costa Brava. Delante. la cabeza de un
Cristo barroco. Recientemente lldquirido por el Museo de Bilbao. este cuadro fu ndacional, alrededor del cual ha sido ordenada y bautizada la muestra que motiva estas lneas. se ensear
ahora. junto con otros de inspiracin parecida y de ttulo en " ista" -la observacin es del propio pintor en su
ne~
i nt ere"lI1 t~imo
e ncontrn nlOS los retriltos, especialmente intensos, de Gombrich y de Arikha. y uno de cu-
yos captulos lrata sobre GUf!rniCll considerado como obra "diasporista"-. me refiero por supuesto a los Iambin fo rmidables SIIlJma Greek
(Niko.~)
Museo Thyssen, y que es una alegora sobrc Cavafis-. Tlle Arabisl (1975-1976). del Boymans de Rottcrdam. oTIle Oriellfalisr. de la Tate. " Los pintores debcran ser cllpaces de crear
pcr:.onajes corno hacen siem pre los novelistas", ha escrito Kitaj en algn lugar. y ciertamente,
l, a la vista est, 10 ha sido.
Con TI/e HisfJ(lIlist se cierra. brillantemente. el ciclo espllol de la obra de Kitaj, que posteriormente. y tal como queda claro
tra~
e n !.us mccs judas. y que en 1997 tomara la decisin dc retornar. tras cuarenta aos en
Londres. a su pas natal. y de fijarse en ese mismo Los Ange les tantas veces retratado por
Hockncy.
La ltima ilustracin del First DiasfJorist Manifesto: una fotografa, tomada por Hockney
-en realidad. se trata de un fOlOmontaje-. de la boda. en 1983. en la si nagoga sefard londinense. de Kitaj con su segu nda esposa. Sandra Fi sher.
lonesa, y c n un c uadro archifamoso de Julio Romero de Torres. pinto r por el que siente g ran
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sobrt ..
Puestos a encontrarle eq uivalencias espaolas a la actitud memoriosa de Kitaj, apane de subrayar de nuevo que su "caso" y el de su am igo Hockney interesaron. y mucho. a los figurati vos madri leos de los setenta, la verdad es que si bien les una una comn pasin por la pintura. muy pocos de sus in tereses histricos coincidieron, entre otras cosas porque para los de
Amads y los de Buades, nuestra Guerra Civil formaba tan parte del pasado remoto como la
poesa social o la pintura de los de El Paso. En su mi sma generacin. se me ocurre que en
cambio compane bastantes cosas con un Eduardo Arroyo, l tambin figurativo. l tambin
pop y no pop -I'er lo que a propsi to de Kitaj, "errneamente asociado al nacimiento del arte
pop en Inglaterra", ha escrito Marco Livingstone-. l tambin violentamente contrario al minimalismo y al arte conceptual, l tambin caminante por los caminos de la historia y de la
memoria. l tambin obsesionado por la Guerra Civil. l tambin fascinado por Centroeuropa
-recordemos su sostenido inters por Sleran Zweig-, l tambin belljaminiano -de Kitaj hay
muchos ejemplos al respecto, baste citar un cuadro tan claro y literal como Ul1jJackillg my Librar)'
(1990-1991). y su frase sobre la capacidad de Walter Benjamin para crear "un montaje
complicado y maravilJoso( ... ) a panir de un mundo roto" .. . Arroyo, por lo dems, ha colaborado en alguna ocasin con el narrador Julin Ros. autor dclmcncionado Impresiones de Kiwj, y adems de Poulldemonium. a partir de la figura del autor de los Califas. Ms cerca de
nosotros. compartira el poundianismo de Kitaj. un Dis Berlin. y tie ne todava ms que ver
con la actitud kitajiana, la de un Sergio Sanz, o la del rnodianesco Carlos Garda-A Hx, autor
el segundo de esa pequea obra maestra que es Madrid-Mosc, un libro que al igual que el
Firsf Diasporisl Manifesla, se cierra con un diccionario. como con una coleccin de cubier-
tas. muy In Gllr Time. se cerraba la exposicin paralela. Estoy seguro. concretamente. de que
tanto a Sergio Sanz como a Carlos Garca-Alix, que no han vivido los aos de la Guerra CiviL pero que les han dado tantas vueltas, y para quienes tanta importancia tiene lo impreso.
les hubiera gustado pintar un cuadro como el mencionado Kellllsl Du das Iwul? -
ROII lJ. Kilaj; Catalan Chrisl (Prclcnding 10 be Dcad). 1976. leo sobr<' 1i1'IIZO. 76,2 x 243.8 cm. AIlllIp Fnlrllley
"AIITI
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SMO:
DEBATES
TEXTOS,
FEux FANS
TRADUCCIN: DISC060lE
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" Notas sobre la escu ltura" afi rmando que las nuevas
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airo a l a
condicin de objeto de lo que hace", La objclua lizacin que menciona Slella se haba visto
contrarrestada tradicionalmente por la capacidad de significacin que se des prende de toda
obra de ane: ente ndiendo por significacin la capacidad de la pieza por ofrecer al espectador
algo que no se encuentra literalmente en e lla misma, algo que le permita ir ms all del mero
reconocimiento de la obra como objeto fs ico. Los c uadros de Pollock, por cjemplo, no eran un
mero gOleo de pintura sobre la superficie de la tela. Los chorros y las sa lpicaduras representaban ms bien la humanidad torturada del aUIOr. Sus obras se entendan como la expresin de
una psicologa compleja que slo encontraba una salida a travs de la irracionalidad del lenguaje pictrico. La metfora de la humanidad contenida en el espacio pictrico dotaba
ti
ste
de una trascendencia que le elevaba ms all de su pura condic in material. SlClla. en cambio,
negaba toda personalizacin. Al supri mir esta posibilid:ld, al realizar un c uadro que slo es lo
que es, estrictamente una forma, la del soporte, la de las si luetas de elementos pi nt:ldos, la de
la propia materia pictrica. la obra de arte emerge. o mejor dicho, la obra de arte se reduce a su
condicin de objeto. Que sea bidimensional o tridimensional, 10 mismo da. Lo que cuent:1 es
que, una vez borrado lo que tradicionalmente d istingua al arte de los dem{1S objetos, la capacidad de significacin, la grandeza, la ilusi n de algo ocul to y trascendente, la pi ntura se halla en
proceso de convertirse en una pieza inerte. un mero pedazo de algo .
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Escultur~
a ras de tierra
En el ao 1959 Stella comparta estudio en el Greenwich Village con el escullor Carl Andre.
Este llimo realizaba en aquel momento una obra que poda recordar algunas de las columnas
lotmicas de Brancus i. No debe sorprendemos. Entonces -y siempre- Andre se vea a s mismo como un e ...cullor que continuaba la tradicin occidental. "Puede parecer absurdo". reconoca. "pero veo mi nombre en la lnea de Bernini. Brancusi. y por eso qucrrfa poner mi fimla al
final de e ... ta lnea". Se encontraba a medio esculpir la mencionada pielA, cuando Stel1a se le
acerc. pas la mano por la parte aLn no trabnjada de la obra y le dijo: "Esto es escultura". La
frase tuvo consecuencias. Entendiendo que la parte no esculpida de la obra era la esencia de la
escultur:l, Andre inici un nuevo cam ino en el que los materiales en bruto, sin trabajar, combinados convenientemente, se convertan en la base de su trabajo.
El papel desencadenallle de esa fr:lse nos dice mucho sobre la in nucncia de Slella en la poca. y ms si tenemos en cuenta que 10 que haba querido decir no era lo que haba entendido
Andre. El pintor, al pasar la mano por esa parte de la obra, no se refera al material. si no al sitio, es decir, a la parle posterior de la picLa: "esto es escultura" quera decir que, a diferencia
de la pinturll. que s610 posee una parte delantera. la escultura tiene tambin la parte de alrs,
una apreciacin ms bien obvia. Obvia pero extraamente rechazada por And re (tan di spuesto, en
cambio, a segui r la interpretacin errnea del conse-
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como emplaz.-l.Iniento. Pero aun aceptando la importancia que e l lugar pueda tener en una fase avanzada
de este arte, la
di~pos i c i6n
humana, identificada con la acritud de erguirse. Al estar emplazadas a ras de sue lo, al desparramarse por la superficie yacente. al atender slo a la horizontalidad del lugar, desafiando
as la venicalidad ilcostumbrada de la escultura, Andre rcchalll c ualquier tipo de interpretacin elevada de la obra. La forma y los materiales utiliz:ldos aumentan an ms esu tendencia. La opcin, en todo caso. no era coyuntural. Los ladrillos <e sustituyeron por placas de
hierro que en el futuro dibujaran sorprende ntes alfombras, por las que e l espectador podra
pasearse, "a lo largo, al rededor y por encima", Las esculturas de Andre pueden cons iderarse
hipotticamente tct iles, pero se muestran ante todo radicalmente no visuales. " Mucha gen te
no ve mis escul turas 1", expl icaba Andre, "cuando llegan a una sala: miran a su lI[rededor y.
pese a encontrarse e n medio de una escultura, pueden no verla". La situaci n no pareca herirle, " No me gustan las obras de arte que llaman la alencin . Prefiero las
son invi sibles si no las miras especialmente",
obra~
de arte q ue
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"pintura relaciona!" , que basa su fuerza en el equilibrio' . Para Judd. ste sera un sistema
que nace dbil, vago e indefinido. puesto que surge de la relacin entre las partes y, por lo
tanto. de la supremaca de los com ponentes por e nci ma del Iodo. La nueva obra tridimensional , en cambio, debe proyectarse compacta, sin fi suras. Una opcin que, natura lme nte, decepciona las perspectivas "art sticas" del objeto escu hrico e n el sentido moderno, basado
precisamente en la riqueza composicional de su forma y en la integridad interna de sus re lac iones. Oponindose a esta te ndencia, Judd recurre a formas geomtricas simples. que se
presentan individualizadas o formando series que se expanden. Ya hemos visto Stack. No es
el nico ejemplo.
En el ao 1966, el Jewish Museum de Nueva York organiz la ex posicin Prima!)' Sll'lIctu
res, dedicada al minimalismo. En una de las saj as compartan espacio esculturas de Judd y de
Morris. Las de Judd eran dos obras compuestas por cuatro cubos de acero separados por tres
espacios regulares y unidos mediante una lira de aluminio. La serie func ionaba corno conjunto.
no forl.Osamenle por la lira de aluminio, si no por el principio de repetic in y alternancia. regu-
....
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DO/w/d Jlldd:
lannente encadenada -eso que SlelJa habra denominado "simetra". Por aIra parte, la simplicidad de estas formas, basada en la exclusin de detalles o de partes, no condenaba a la obra, segn se podra prever, a la pobreza visual. Los materiales jugaban su papel. Judd haba usado
primero la madera, corno ya hcmos dicho. Luego ingredientes ms sofisticados, como el hierro
galvanizado. el aluminio anodizado y el acero inoxidable. que presentan una superficie mate y
suavemente reflectora. En otras ocasiones recurra a componentes brillantes. corno el latn pulido. o translcidos. como el plexigls, sie mpre coloreado. La propia lisura o falra de accidentes de las forma.. polidricas era relativa. A menudo las cajas -abierta.. o cerradas- mostraban
los bordes de las hojas de metal que las componan. A la naturaleza de los materiales hay que
aadir el uso del color, q ue confiere una mayor densidad visual a las caras exteriores o interiores de las piezas. Si al principio las cajas estaban cerradus (aunque nunca del todo. como ya
hemos visto), muy pronto los laterales y las partes superiores, o bien aparecan abiertos. o bien
eran transparentes. Los interiores en ocasiones estaban pintados, pero con mayor frecue ncia
an presentaban una diferencia de textura y de capacidad de reflexin (por ejemplo, una fina
capa de plex igls coloreado que te,1 la luz). Si las aberturas permitan juegos de relaciones
con e l espac io, la luz y el color. tambin servan para mostrar que las piezas no escondan nada
en su interior, que estaban vacas, exentas de misterio .
... o." . .
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lura", diadas al principio, Morris alababa las "formas simples'", ya que "sus
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hima posibilidad. "La naturaleza autnoma y literal de la escultura ex ige que sta tenga su
propio espacio. Este espacio tiene que ser tri y no bidimensional. El plano del sue lo. no el de la
pared, es el soporte necesario para que el objelo desarrolle la mxima conciencia como tal". El
emplazlIm ienlo de la escultura es una cuesti n muy importante, porque abre las piezlIs de Morris a un campo de relaciones impensable en Judd,
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Do"ald Jlldd y Roben Morris: Exposiciorl Primary $truClures 1'11 el Je'''sh M'lU/lm de Nllfl'(J York. 1966.
Cuando vivfa e n San Francisco. Morri s empel. a interesarse por la obra de Mareel Duchamp. Por ramnes personales -estaba casado con una bailarina de danza contempornea, Si-
mone Fart- , haba colaborado con gmpos de teatro y danza de improvisacin. Una vez en
Nueva York. se integr. j unto con Y"onne Rainer y su mujer, en el Judson Dance Theatre. formado por ex-bailarines de Merce Cunningham. A continuacin entabl relaciones con Joho
Cage y otros msicos interesados por la performance. como Le Monte Vauog, y con miembros
del gru po ncodadasta Fluxus, como George Brechl. A travs de Cage tambin entr en contacto con Jaspe rs Johns. Frank Slella y otras figuras de la vanguard ia pictrica posexpresionista. En el campo de la perfOnllanCe desarroll una interesante actividad. Recordemos Site (Sitio.
precisamente), llevada a cabo hacia 1964 en el Surplus Dance Thealfe de Nueva York. En ella,
el artista. con una mscara - un vaciado de su propio rostro, obra de Jaspers Johns- y con gestos y actitud de trabajador mecan izado. trasladaba varias piezas en forma de plarn de un lugar
a otro del escenario hasta descubrir
;1
sof. en una posicin que recuerda a la Ofimpia de Manet. La presencia de plafones. fonnas
rcctungulare$ hechas de contrachapado. jUllto a la referencia clsica. que al misl110 tiempo era.
en el momento de ser pintada. una obra moderna que inclua a su vez una referencia clsica.
convertfa el trabiljo de Morris en una escen ificac in de una gran densidad.
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M
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AJgunas de las primeras lonnas polidricas simples de Monis, como las Bl(ll1k Porm (literal-
mente "formas blancas", pero tambin "formas si n atributos") fu eron pensadas para acompaar los ya mencionados espectculos de danz:1 y performance. Es decir, para ser presentadas en
un espacio teatral. Tal vez por eso sus obras tridimensionales ocupaban el espacio de una manera distinta. Como Andre. Monis pensaba que lo ms importante en esa fase de la escullllra
era e l espacio: el sitio donde se despliegan [as piezas. Esparcidas por e l suelo, colgadas del techo, formando un ngulo con las paredes, no s610 se sitan en e l espueia, sino que crean, con
su presencia y la manera de hallarse dispuestas, un espacio nuevo. Tradicionalmente la escultura se contentplaba alineada respecto a la pared. en relacin al sitio ocupado por la pintura.
Una disposicin abolida por los constructivistas a principios de los aos veinte, cuando las piezas pasan a dispersarse por el lugar por donde circula el pblico (aunque suele n mantener el
pedestal). En aquellas exposiciones, las obras se mostraban en un desorden acumulativo que
rehua la linealidad de la disposicin en hilera. pero sin llegar an a crear un espacio. En Morris las cosas se presentan de distinto modo. Si el arte moderno establece Ull<l relacin totmica. sagrada, con la obra, l introd uce un nuevo tipo de relacin en la que la pieza ya
11 0
es lo
nico que cuenta. Si el espacio no ex iste -o tiende a aboli rse- en la contemplacin estt ica de
la obra de arte, Morri s propone, a pani r de la conciencia del propio cuerpo corno sujeto - no
slo- de la visin, intensificar la existencia, la realid<ld del espacio. de manera que el valor de
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Ym"k. /964.
la obra quede completado o redefin ido por la presencia del espectador. Una idea que probablemente tom de Mllurice Merleau-Ponty. a quien sabemos que haba ledo. Este filsofo francs. que escribi sobre ane y visin entre los aos cuarenta y cincuenta. y cuya obra fue venida al ingls a principios de los sesenta. defenda que el acto de mirar no era la actividad independiente de un ojo aislado, sino que este rgano se hallaba incrustado en el cuerpo y. en consecuencia. estaba inextricablememc vincu lado al emplazamiento ms ampl io que este cuerpo
tiene dentro del entorno fsico.
En la concepcin de Morris. la obm de arte, en vel.. de establecer rcluciones - recordemos a
Stella y la pintura "relacional"- entre las distintas panes que la componen. las teje con el ex terior: con el espacio. la luz y el campo de visin del espectador. En otras palabras: la compleja
ocupacin del espacio con formas austeras y no imaginativas propuesta por Morris situaba al
espectador en una postura en la que el entendimiento de la obra como presencia fsica y la pcrcepcin de su emplazamiento como espectador en contacto con dicha presencia era ms importante - mucho ms imponante- que cualqu ier forma o imagen que la obra presentase. El objeto
pa.~a
lIs a convertirse en uno de los trmi nos - uno ms- de la nueva realidad artstica. Ya no es
el centro de la contemplacin. sino uno de los elementos - uno ms- de los que intervienen en
Al'. Y "AI"I
policntrica: un acto en cierto modo ms reflexivo, ya que "la conciencia del espectador existiendo en elm isrno espacio que la obra ser ms
fuerte que en [as obras previas",
La herencia constructivisht
La reflexin de Morris sobre el objeto artstico abarcaba otros aspectos. Pa ra l, la nueva
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O
zado. y desarrollado. desde la poca del Neoltico y han cul minado en la actualidad en la produccin industrial y tecnolgica"; una produccin "cuyo trasfondo habra sido captado" por
"la nueva obra ridimens ional". En esta perspectiva, adquiere sent ido el inters de Morris
por los constructi vistas rusos. "Tatlin fue tal
vez", escribi, ;'el primero en liberar la escul mra de la representacin y en establecerla COIllO
una forma autnoma, tanto a travs de la imagen -o, ms bien, no illlagen- que utili zaba,
como po r su uso liteml de los matcriu les." y
Morris no em el nico en ci tar al artista ruso.
Dan Flavin le haba dedicado una de sus obras
realizadas con lmparas fluorescen tes. En cierlos aspectos. este artista, Flavin. es el ms prximo a los construclivistas. Los materiales que
emplea son muy industriales. Sus obras son las
Dan F/uvi,t: Monumento ~ Tullin. /969.
que en mayor medida parecen producidas en serie. De hecho, al igual que Tutlin, ulili'...a los ng ul os de los rincones para colgar sus esculmras .
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mlll eriale~
co mo el hierro ga l-
El cristal es claro como su conciencia"". Por otra parte, eran obras realizadas con un objetivo
utilitario. empezando por e l ci tado M Ol/l/mento, concebido inici:l lme nte como un ed ificio. En
general, las obms de labo ratorio constructivistas tenan la fina lidad de experimentar pum poder intervenir en e l mundo produc tivo. Nada de eso se encuentra en el trabajo de Morris y
compaa (aun cuando Judd acabar desempc:mdo una curiosa ac tividad como diseador de
mueble" y tie ndas de ropa en las poslrimeras de su carrem). Si n em bargo, algo qued de la
experiencia constructi vista. Espec ialmentc cl rechazo de la obra de arte entendida como formalizacin de la experiencia interior del artista .
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SoI/~IViIl:
posibilidades de variacin que permite un cubo de entre tres y once lados. Por si no bastara
con eso. cada una de las ciento veintids figu ras est reproducida bidimensionalmente - folografas, d ibujos- en la pared. J usto es decir. si n embargo, que la obsesin por la repeticin forma parte del espritu de la poca. La encontramos en Slella. pero tambin en Rauschenberg o
en la obra de Johns. Se puede enlCnder esa serial izacin como una forma de mimetismo resal proceso de fabricacin industrial. No slo aparece en la escultura mi nimalista. Fue
peCIO
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dentes. "~stc es el semido", escriba. "en el que las obras tridimensionales tienen afinidades
con el Pop", En ocasiones se ha llamado al minimalislllo Pop sin imgenes. puesto que. a diferencia de la pintura de Warhol y compaf<l, no parta de una base figurativa. Pese a tal diferen-
cia. hay interesantes zonas de cOntacto. La fri aldad, la desnudez. los perfiles secos y recortados. por ejemplo. de esa pintura son comparables a los bordes duros y lineales de los objetos
tridimensionales. El rechazo de la mano del artista cOntO principal artfice de la obra y la bsqueda de otras formas de produccin allernativas, mecn icas e industriales. es otra de las sintonas que se eSlablecen entre el Pop y e l Minimal. Algo parecido se puede decir del recurso a la
seriacin como mimesis indirecta del siste ma de produccin industrial. Por ltimo. ambos movimientos coi nc idieron en e l desafo a las reg las y los preceptos del arte moderno.
No debe extraarnos. por e llo. q ue C leme nt Greenberg, uno de los principales codificadores del canon que lo sustenta. desautorizara contundentemente a los jvenes escultores minimalistas. Que el crtico los identificara e n seguida como una amenaza para el movim iento
moderno tiene su lgica. Greenberg haba e mpezado a publicar sus ensayos a finales de los
aos trei nta. cuando la a!la cultura - la pintura. la msica, la poesa, tradic io nal o de vanguardia- vea amenazada su hegemona por los embates de una segunda cu ltura. industrial. popular. de masas, que poco a poco iba ocupando un espacio cada vez mayor. En esas circunstancias. e l crtico vea al arte como el nico dique con el que frenar la oleada populista que me. 'ft T " n
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diame el cine, la rad io O las revistas il ustradas se extendfa por todas partes. La amenaza de
ese nueva cultura industrial y masiva le llev a defin ir el arte de avanzada. Partiendo de la filosofa de Kant. identificaba la capacidad uUlorreflexiva del arte (capacidad de pensar sobre
su propio medio) con el punto crucial de la esttica moderna. Para ello haba que separar radicahnenle los diferentes sistemas de expresin y buscar en cada uno de ellos lo que le era
especficamente propio.
Si la confrontacin entre dos culturas haba sido agudll durante los treinta, en los sesenta
adquirira nueva virulencia por disti ntos motivos. Tras la prspera economa de la posguerra,
nuev:'\~
tcni-
cas de produccin y distribucin masivas. coi ncid iendo con unos ellpansivos mass media (la
telev isin se encontraba en todos los hogares), intensi fi caron la amenaza de un asolador predominio de la mercanca. Si en los ailos de la posguerra se haba culti vado la imagen de un
artista luchando heroicame nte para realizar su obra, en los sesenta la situacin haba dado tal
giro que incluso el arte poda parecer un producto de consumo ms, perdido entre las mltiples ofertas ofrecidas a un pblico vido de novedades. Novedad, lIovelr}'. era precisamente la
a.T' ...
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acusacin que Greellberg la nzabll contra lodos esos mov imi entos. q ue en su opini n, slo
buscaba n lo q ue despectivamente ll amaba el ar-OIIf (el ir ms all), Si el "i r ms all" poda
haber sido uno de los motores de la vanguardia clsica. el tener como nica misin ese "ir
ms all" parecll en lIque! momento una sumisin inadmisible al comercio y a la industria.
Grcenberg identi ficlIba con esa tendencia a los mi nimalist3S. C rea que el acercamiento que
slOs l1e~aban a cabo entre escul tura y objeto .industrial iba a a~a~ar ~orran d o las fro nteras ,
- tan frg des- entre arte y no arte. Por eso esCribe: " UtS obras nutlt maiLstas pueden ser aceptadas como arte, como casi cu:tlquier cosa hoy en d a: incl uso una p uerta. una mesa o una
hoju de pape l en blanco".
Siguiendo a Greenberg. Michael Fried public en 1967. en la revista Arifomm. un serio ata
que contra estos esculto res: "Art and O bjcclhood" ("Arte y objetualidad") se titu laba, En este
escrito, el crtico acusaba a los minimalistas de reducir la escu ltura a su cond icin de objeto
(objecrhood). fu hndo as la significac in trascendente q ue el arte implica. Fried - al igual q ue
Greenberg- aspiraba a una escultura de naturaleza ptica: con todas las consecuencias: qu iero
decir, con todas la" derivaciones que ello comporta. Su :t"pimcin estl ;ca consista en una
nueva forma de ilusionismo que trunsformase la materia - lo q ue de objeto tiene la obra de
urte- en algo incorpreo, sin peso, que existiera tan slo visualmcnte
C0ll10
un espejismo. El
nico camino pam conseguirlo era un juego de relaciones y equilibrios, creados en el interior
dc la pieza. con el fi n de oblener esa impalpable oPlicidad. Frente a este programa estt ico,
Freid crea descubrir en el mini maliSl110 una d isposicin de los elementos propia de un espectculo teatra l. ;'Teatral" era precisamente una de los adjetivos descal ificadorcs que lanzabu en
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su leXIO contra las nuevas piezas escultricas. Y efectivamente, en la medida que. como ya hemos indicado. las piezas minimalistas no se defin an por s mislllas, sino por el espacio que
ocupaban, esa dependencia. esa relacin entre pieza y espectador. puede calificarse de "tcatra]", La negat ividad del trmino provena de la temporalidad que implica. Aadida al ",amao
Debe reconocerse que el minintalismo por su duracin fue tan slo un momento, casi un il1stuntc. fugaz. No es desdeable. sin embargo, el papel de trnsi to hacia otras opciones que desempe, A excepcin de Judd, anclado en donde se encontraba al principio. si n capacidad de
evolucionar, el resto de protagonistas avanzaron rpidamente hacia otras posiciones. Roben
Morris. por ejemplo. pronto sustituy las formas geomtricas por nuevos procedimientos q ue
englobara bajo la denominacin de antiforma. Ello no debe sorprendernos: como ya he sealado. mi entras construa cubos no dej de practicar las anes del espectculo a travs de la dan...
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za y la performance. El conceplo de antifonna incluye ante lodo materiales distintos: el fie ltro.
por ejemplo, que recona y dispone de modo cambiante. Este nuevo concepto pronto inclui r
OIfOS
materiales,
COIllO
la ticrra. Di,., (SlIciedad), de 1968, es una obra realizada con lierra, gra-
sa. estircol. ladrillos. acero, cobre. aluminio, lat6n. zinc y fieltro, pudindose adaptar tambin
a nuevas fonnas y nuevos espacios. Como en el caso de Andre. la obra de Morris se despliega
cada veLo ms a ras de tierra. Los fieltros, pero tambin los materiales de desecho. se extienden
horizontalmente. El llamado Proyecto C011lillllO a/rerado diariamell1e (1969) fue una obra de
envergad ura, realizada e n uno de los almacenes de Leo Castelli en Nueva York. elaborada con
tierra y materiales de desecho. y acompaada de un momaje sonoro. Descrita como una "excavaci6n al revs" o una "construcci6n de ru inas". Monis intervino durante doce dfas registrando los cambios a travs de rOlografas y llevando un diario donde anotaba sus propias reacciones, untes de destruirlo todo al llegar al final.
Si el minimali smo acabara desembocando en los nuevos procesos ansticos representados
por los earrhworks, y posterionnente en el {alld arr. tambin lo podemos relacionar con el ane
conceptual. De lo que al principio hemos dicho de Carl Andre se puede deducir que exista. lalente, una manera de pensnr que situnba a In idea previa por encima de la realizaci6n de la obra .
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y no tan slo en Andrc. Lo mismo podramos decir de Morris, de Judd o de Flavin. Morris. por
ejemplo, expuso en 1967 una obra compuesta por varias piezas que se reorgan i.wban, adoptando formas distintas. segn los das. Ms all fue Sol LeWin. quien en el verano de 1967 descri-
ba su obra como conceptual: "Me referir al tipo de arte en el que estoy implicado como arte
conceptual", Para proseguir: "En el arte conceptual la idea o el concepto es e l .ISpccto ms importante de la obra". Poco des pus Sol LeWiu iniciaba sus H'clll Drall'ings. una serie de cuadrados que incluan lneas verticales. horizontales y en diagonal de derecha a izquierda y a l revs,
explorando
toda~
partir de un momento dete.mlinado fueron sus ayudantes quienes los llevaron a cabo siguiendo
las instrucciones escri tas y los diagramas de LeWiu. "Ulili.wr una forma conceptu al e n arte
quiere decir que loda la planificaci n y toma de decisiones ~e han efectuado de antemano, y q ue
la ejecucin de la obm es slo una cuest in superficial", tambin haba escri to en el artculo citado: una mx ima que habran podido suscribir loe; autoree; de la mayora de
pensadas por el artista pero
realizada~
obra ~
comentadas,
Los protagonistlls de aquellos breves pero intensos aos avanzuron, pues. hacia otras actitudes.
Sus nuevas posiciones, pese a parecer negaciones del minimalismo. no lo eran tanto.
Lo~
objetos
tridimensionales y las propuestas que las acompaaban incl uan muchas posibilidades. Al fin al
cabo las obras de Judd, Monis, Andre y compaa ms que desafos frontales a la tradicin moderna pueden ser entendidos como la exacerbacin de una de las tendencias de dicha tradicin, la
-~ .;~
Las cit:ls de Roben Morris corresponden u su serie de anfculos. "Notes on Sculplure. publicados en Artforllm. en
tre febrero de 1966 y verano de 1967: las de Doftald Judd a su ensayo. "Spl:Cific ObjecLS". aparecido por primera "ez
en Aru YearlJOOJ. en 1965: las de Sol LcWiu a su escrito. "Pamgrophs on Conceptual An", impreso en Anfon"". en
vemno de 1967; y las dcl critico Micliel Frie<! en su t~ IO. "An ami ObjCl:thQOd. t:lmbitn en Arrforum. en venuJo de
1967. Estos artfculos pueden consultarse en In nlltologa de Ch. Harrison y P. Wood. Arl ill Thf'(}r)' 1900-/990. Oxford
y Cambridge. 1992.
~ citas de Frnnk SteJlm proceden de la conferencia que el anista dio 3 finales de 1959 en el Pran InSUlUte de Nue\'a York y de 10 entrevista rndiofntca que concedi en febrero de 1964 al periodista Bruce Glaser. La primera lIa sido
recogida en 1;, yll mencionada antologra de Harri<on y Wood y la segunda en 1:1 de G. Il ullcock. Millim{II An A Criti
col Alllhology. Berkc1cy y Londrc~. 1968.
Las citas de Greenbcrg se encuentran en ~u ensayo "Recentness of Sculpture" publicado en Amerinm Sculptllrt'
oflhe Sixrie~. paro el Los Angeles County Museum of Art, abri l de 197, posteriormente reimpreso en C. Green
belg. 1"hl' ColIl'cle(1 Es.mys 0/111 Critic.sm. \01. 4. Chicago. 1993. Las ci tas de Carl Andre apnret:eron en !3S entrevistas concedid~s a PhyJJi~ TuchnHIO, publicndu en ArtforJfm.junio 1970 y ~ Paul Cununings. recogida en Artisls ill
I/ldr 011'11 Wor/d. Nueva York. 1979. La cita de El Linil-zky puede leerse en Ch. Loddcr. N/lssirUl COIIJtruClilm.
New lIaven y Londres. 1983.
La definicin del m," i moli~111O como un pop ~in imgellCS se halla en Fmoccs Colpin. Mi"imal Arl. Tlle Cn"timl
"e'Jlt'cli!"e. Seanlc, 1990. un libro oon el cual, por OII'J parte. IIQ es fci l estar de acuerdo. Me ha sido. en cambio. de
gr~n utilidad la ICCturll de Ale~ POlts. Tlw SCII//llllra/ /lllugillmitm. Figllrtlli"e, M oJe,."i,I. "'"i/llt/lisl. y James Mcyer.
Mi"i/llll/"sm. lrl /II/l/l!rf" Polc",irs ;11 r!re S"lies. ambos New lIa"en 'i Londres. 2000 y 2001 reSpeellvumente. asf
como las aportaciones ya clsica~ de Rosahnd Krauss. PasstlSf's ill Modl'l'tI Seu/pIUre. 'i Hal FQ:sler. Thl' Nl'lIIm offlle
Real, ambos en Cambridge. Mass. y Londres. 1977 y 1996 respectivamcme. pese a que el texto de Fo~. er, '"The Cru~
of Minimalism", ya hllbla sido publicado en 1986.
LA
ZULOAGAGARRETT
TREINTA AOS DE AMISTAD EN EL EMBLEMA DEL ARTE
EUGENIA QUERCI
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(trescientas siete cartas) intercambiada entre Ignacio Zu loaga y Al ice Warder Gurrett
(1877~ 1952)2
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mente hacia 191 S en Pars, donde a mbos frecuentan el crculo de intelectuales, artistas, escritores y mlsicos que. a pesar de la tragedia del primer conniclo mundial. animan con increble vitalidad el horizonte cultural pari sino. AcoslUmbrada desde hace muchos aos a vivir en Europa, sobre todo en Pars, a partir de 1914 Alice Garrett ocu pa en la capital francesa una posicin
de relieve. ya que su marido John Work Garrelt es all nombrado agente especial del Departamento de Estado en la Embajada de Estados Unidos. Mujer enrgica, educada en la msica,
verstil e n sus numerosos intereses y amante del arte contemporneo. Alice Garren re ne en su
saln personajes representati vos de la poca como Jean Cocteau. Erik Satie, Lon Bakst, Misia
Ser! Natanson y Bernard Berenson.
A lo largo de c uatro aos de intensa vida pblica y presenc ialislllo social. aunque siem pre encaminado a objetivos de alto perfil cultu raL Alice Garrelt se hace conocer por su inteligencia.
Entre 1915 y 1916 Cocteau le escribe cartas ardientes de pas in intelec tual y, admirando su ex-
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la Princesa de Luxemburgo.
No escapa a su fascinacin tam-
El'~rg""{'1I
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de~co"ocid{J,
B"llimoll',
en [93 [, probablemente esta versin de l retrato no dej completamen te sati sfecha a la modelo, En
efecto, Zuloaga le escribe el 15 de
agosto de 1915: "Con gran placer empezar otra vez, querida seora. su retrato des pus de
haber vuelto a Pars y, si tengo las fuenas y la posibilidad de hacerlo bien. en ese caso elegir lo que prefi era. Dado que sobre todo me interesa contentarle, S muy bien que la semejanza es muy d udosa en aquello que he hecho". No sabemos si a l final fue pintada a ira versin
del cuadro. Cierto es que hay otro retrato de Mrs. Garrett con abrigo de piel q ue fue probablemente realizado por Zuloaga en 19169. hoy todav a conservado. junto a otro ms tard o 'o.
en la Evergreen House Foundation de Baltimore.
En octubre de 1915 Mrs. Garrell, invitada por Zuloaga, visi ta al pintor en su casa-museo de
Zumaya, donde el artista est instalando "sus tesoros" , As relata ;\ su madre el 5 de octubre de
1915: " Mi visita a Zumaya fue agradable. Zuloaga no es de ningn modo bohemiell en su vida
cotidiana. Ha construido una casa hemlosa y no he visto nu nca algo ms limpio y ordenado.
(.,.) Es estupendo ver a los verdaderos grandes artistas tan alejados de la tontera que los pequeoo'
...
...,
la ciudad holandesa de L a
Ignllcio Zufoagu: Relr:lIO de Atice Garret COI! abrigo de piel. f9f6. /I!O
;JOb", Uf!ll:O. f96 x f J.I cm. El'ug"'f'I' Houst FOlllufflrion. n/e Johns
HOJl/;ms Unil'l!rsif)', Ba/timo(/!.
Uno de los leitmotiv de sus cartas a Mrs. Garrett es la expresin del deseo de retratarla, casi
una obsesin: "qu pena que no sea un simple
modelo para retratarla. Habra pintado tantos
retratos suyos .. ." , le dice en 1918. En particular. durante los aos vei nte, el pintor habla en
muchas misivas de quererle hacer dos rclrulos
';en perspectiva", llevando puestos dos vestidos
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dad americana. Adems, ella constituye un apoyo para solucionar situaciones difciles sucedi-
York l~ .
a su amiga: no existe nadie ms que usted en el mundo en quien poner mi confianza y. de verdad, tendra que ser mi nica representante en toda
Am rica"I~.
rante un largo periodo su papel de protectora de Zuloaga y, probable mente. no tene mos todava
claro cual ha sido su grado de intervencin respecto a la afianzamiento de l pintor vasco.
Es importante subrayar la reciproca confianza y la si ncera amistad que sern siempre la base
de las relaciones entre el1os. En el curso de la correspondencia. hay un constante intercambio
de opin iones y consejos, tambin e n materia de ane. Zuloaga admitir en una cana del 2 de
octubre de 1932: "Usted tiene razn en todos los consejos que me ha dado hasta ahora. Es verdad que he estado ligado a la naturaleza (pero ella tiene algo bueno), ya que por ella hay q ue
empezar" . Por su pane. la misma Alice Garrett se vald r muy a menudo de los consejos de su
amigo espaol. Cuando en 1926 16 decide reunir una coleccin de obras de arte contemporneo, pedir a Zuloaga ayuda en esta iniciativa. A partir de 1920 se encuentra en Bal timore,
por lo que poda aprovecharse de un corresponsal como Zuloaga para mantenerse e n contacto
con el "humus" artstico de Pars. Coleccionista apasionado l mi smo. Zu loaga empieza a enviar fO lografas e informaciones sobre pi nturas vistas en los talleres de artistas amigos o en al-
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CI/rla dt' ft'brt'rrJ de /928. /lJl1d,. SI' hah/a dI' {,itrllmlj' {Nlra /tI <'OIeaj6/1 dI' Mrs. G(llIeU)' del deseo de Zl' /I}(I!;(I de
hacerle ..1 fl!/rmo. E,-,'r;ree" Iflmu Pmmdlll;oll. Ha/limufl!.
gunas exposiciones. Uno de los leitmotiv de las cartas intercambiadas entre los dos cs, en estos aos, 1:1 bsqueda de un cuadro de Picasso. Zuloaga, amigo del anSla andaluz. es un convencido derensor del valor de la primera poca de su producci n: " Iludie quiere Ilada del pe-
riodo cubista", le escribe en 1929. Entretanto. hu e ntrado ya en I<i coleccin de Alice Garrett
un Picasso del periodo uwl. El poeta (1904), gmcias al legado teSlamentario de Wallcr Berry,
estrecho :Lmigo de la escritora Edith Whanon. amigo tambi n de AHce e Ignacio Zu loaga. Hay
que pcnsar que precisumcnte un il1!crcumbio de opiniones cntre Berry y Zuloaga hubiese convencido al abogado arneric:lno. ya en fermo. de dejar en herencia. junIO con otnlS obms. dicha
pintura de Picasso. evidentemente considerada adecuada para las expectativas de la amiga y
de su consejero. Precisamente Zuloaga se ocupar de organ izar el transporte de todas las obras
desde Pars hasta Bultimore.
En su pac iente (y prudente) bsqueda de cuadros para Mrs. Garrett. el pintor vasco encuentra una de las obms sensibles y simblicas del pri mer periodo de Picasso: La bUl'clIse d'absilll/e 17 Hublando del cuadro a Mr.o. Gamlt, Zuloaga subraya que el precio pedi do. 350.000 francos. es una locura. y concluye: "muy pronto ver a Picasso en persona. espero hacer una buen
negocio y as poder obtener una pintura bella y no costosa'IS.
._.uu."_
Ignacio nl/oaga: Segovia. 19/0. 6//"0 sobre /iel/W. 196.t IJO cm. EI'I!rgruIJ }JO/ue Fmmdatioll. rIJe Johns HOf,kiIlS
Ullil'ersif)~ BaMIlI011'.
En esta poca Zu loaga trabaja mucho: recibe encargos para numerosos relralOS (genero que
no ama), se empea en obras decorativas como el retablo para Don Maese Pedro musieado por
su amigo Manuel de Falla, y dedica una atencin particular al paisaje, cuhivado como tipologa pictrica aparte y, segn parece, muy apreciado por el publico. Atice Garren demuestra
valorar la obra de su amigo y, a partir de 1926, incluir en su naciente coleccin numerosos
cuadros del artista. Es ms, inaugura oficialmente su faceta de coleccionista comprando precisamente dos paisajes: el dramtico Segovia ( 1910), y el ms reciente Cala/ay//d ( 1922), ambos
exhibidos en la exposicin de Nueva York de 1925 19 Adems, en 1927 Mrs. Garrett adquiere
como regalo de boda para su sobrina una vista de ciudad de pincelada enrgica y libre, Tarawna (19 17)20, hoy conservada en una coleccin privada americana.
El inters por el paisaje es la otra cara de la pasin sentida por Zuloaga hacia su pas. Despus de haberse concentrado sobre la figura en la investigacin de los tipos espaoles, e l arti sta vasco e mprende una campaa de documentacin de los pueblos espaoles. Su carcter conservador, su dedicacin a las tradiciones nacionales vividas como rafees de
UIUl
tural, llevan al artista a retratar eSlOS pueblos como en tiempos de Don Quijote, sin huella de
alteraciones modernas. Como confirmacin del valor altamente simblico de estas representaciones, Zuloaga relata a Mrs. Garreu cmo Ramn Menndez Pidal le ha pedido una reproduccin de Calatayud como ilustracin de su obra La vida del Cid Campeador21 .
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IgllllciQ Z,'/oaga: Tara-ona, 1917. leQ sobre /ieIlZo. 66.2 x 89 cm. CO/t!CciII pri,ada. lVas/ingIOII.
DOIl
Maese Pedro. El 21 de ju lio de 1927 anuncia a su amiga: "voy a empeLar muy pronto los estu-
dios para el retablo de Falla y, por eso. tengo que hacer un viaje a las provincias de Zaragoza y
Segovia parJ ver las antiguas posadas", Como muchos aos antes: 2, Zu loaga viaja a travs de
Espaa buscando en la viva realidad una inspiracin para sus invenciones. El resultado es as
descrito por el mismo artista: "Creo haber hecho algo absolutamente nuevo que, naturalmente,
todava no est a punto, pero va a crear uml visin nueva del teatro heroico. No es solamente la
naturaleza. Es la nlmaleza en cann exagerada"!J.
Cuando Zu loaga empieza el retablo, asegura a Alice Garrell : "le prometo el pendanr de Goyescas". obra al leo para los canones de la pera homnima de Enrique Granados. adquirida
por Mrs. Garrett en 1926. Al final. sin embargo. entradn en su coleccin cmllro dibujos dedicudos a los personajes, donados por el mismo Zu loaga. Mientras se forma un ncleo consistente de obras de Zuloaga en la coleccin Garrett24, el artista conti na enviando informaciones sobre pinturas vistas en Pars. Adems de proponer cuadros de pi ntores vivos, Zuloaga no duda
en referirse a obras modernas como aquella que, segn l, es un Goya que representa a "dos
Adems. en las canas a su ami ga a Zuloaga le gusta hablar de sus viajes. de sus
im presiones. de lo que ve. En el j ulio de
1932 le escribe desde Londres: "aqu he re-
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- r;t...;.", M"_
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sejado Zu loaga. De este modo. los dos hablan de asuntos artsticos y. probablemente,
las consideracio nes de Zuloaga ejercen un
peso muy fuerte sobre las ideas de su amiga
americana. Durante los aos de desti no de su marido John como embajador en Roma (1929-
( 1931)27 y la segunda titu lada Triollfl e .\chi(j\ilu dell'lIrle comemporal/ea ( 1933 )2R. En ambos
escritos se encuentran valoraciones que parecen ser en pane fru to del contaclO continuo con
las tesis e ideas de Zuloaga29 El mismo artista le escri be el 3 1 de octubre de 1932: " no publique nada sobre temas de ane sin antes mostrrmelo. ya que creo poderle dar algn consejo".
Seguramente, sin embargo. no ex iste entre los dos ami gos una perfecta coi ncidencia de opiniones. visto que, despus de haber visitado e l 6 de rnaro de 1934 la exposicin de Les / ul-
pelldames en Pars. Zuloaga habr de decir a su am iga: "hay 5.000 pi nturas y verdaderamente
se ve que es la muerte de todas las bromas que se han q uerido difu ndir e n los ltimos aos. Es
penoso. y lo que es todava ms penoso es pensar que usted tambin ha estado innu ida por
toda esta me ntira", Dos meses despus de esta cana, e lI de mayo de 1934. abre en un elegante
apartamento de la aven ida George V de Pars la galeria Les Ami s de l'A rt Conlcmpora in, por
in iciativa de Alice Garrcu e n colabomci n con la Princesa MlIrg uerite Caelani d i Bassiano.
tambin notoria mecenas de arte contemporneo, Entre la primavera y e l verano habr lres ex
posiciones, toda!> con obras de artiSlas vivos intemac ionales. notables como douard Vuillard,
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gestion es ftl/ll'f~s,
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ro de que los cuadros que pintar sern extremadllmente inte resantes"'. CernIdas las exposiciones de Les Amis de l'Art Contemporain. Alice GarreH comprar once De Segonzac.
Mas all del interes por el papel desempeado por Zuloaga en la formacin de una parte de
la coleccin de Alice Garretl, es importante subrayar cmo muchas carl as del artista vasco son
fundamentales para apreciar el estado del mercado de arte en Pars e n aq uella poca: "'Hay una
dcrrOla en eSte mome nto de todo el ane ultr.unoderno. Es una verdadera catstrofe" )! y "' Ha
visto la catstrofe de todo el ane ult rarnodcrno en Pars? Se lo haba ant ici pado ! El arte no es
una moda. Es mucho ms serio que todas esas bromas"ll. A pesar del tono catlstrfico adoptado, tpico de su carcter, Zuloaga fotograffa el drama de un cambio radica l en el horizonte parisino, cnbio de naturaleza econm ica pero tambin ligado a las mutaciones del gusto. Sobre
todo a partir de los aos treinta del siglo XX, el arte de "vanguardia" ir poco a poco perdiendo el lavor del publico y valor de mercado, como consecuencia de la vuelta a un arte clsico en
nombre de una generalizada rllPIJe/ (1 /'on/re , pero tambin porque el mercado artstico su fre
un colapso dc~p u s de :Ios de especulaciones por parte de los marchantes y galeristas ms taimados. En palabras de Zuloaga, muy satisfecho por este ca mbio de tr:lyecto. "'la gente se est
moviendo hacia un arte fuerte y slido, con un carcte r personal ( ... ). Yo, por mi c uenta. traba-
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a.T' T "a.T'
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que me g ustara, quizs, destruirlo". Segn un rasgo comn a muchos artistas en su madurez. Zuloagu rechuzn cualq ui er:! indulgencia
hacia sus experimentos juveniles y,
en una visin progresiva del desarrollo de su historia artfstica, el 12
de noviembre de 1932 declara a su
amigu: " me encuent ro en plena
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FOllndMiall. Ba/timOT1!.
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y todo Jo que gano es para las obras de asistencia social. No q uiero g uardar nada para
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pintura~2;
po-
te leo Del/x Fi/leues de Pica.\so (1934). Todavfa en 1939. erect ivamente. Zuloaga explica a
Mrs Garrett que ha hecho tasar su Picasso para venderlo y reb:ljar la deuda acumulada con ella,
Es lgico pensar que en la coleccin de Zuloaga haba ms pinturas de unistas cOnlemporneos de las que hay hoy. Frecuentando el miliell anst ico-inte ]ect ua] pari sino, Zuloaga te na rclaciones de a mistad con numerosos pi ntores, aprovechando para compmr sus obras a precios
convenie ntes para su amiga y lal vez p:lra l mismo,
LI pasin colecc ionista. sobre todo diri gida hacia el arte antiguo, es un aspecto muy importante del personaje Zu loaga, Qui/, dUn/llte la Guerra Civil su mayor preocupacin era la perspectiva de perder sus obras de El Greco. Cuando en una carta de l 5 de rebrero de 1940 cuen ta
a su amiga el haber reencontrado en Bilbao su " pequeo Greco", sin preocuparse sin embargo
de haber perdido mucho di nero, afirma entusiasta: "iiiSi me hubien/ visto abrazarlo!!! No
poda creer que ruera verdad!! !~J- ,
A pesar de las dificultades ecol1111ic:IS, los aos de la Guerr:l Civi l representan un m0111ento
de ulterior afi rmacin para el anista, en parte por su proximidad a la causa de Franco. En este
-,
sentido, tiene un valor simblico y diplomt ico (como el mismo artista declara a su amiga) su
invitacin a exponer veintinueve obras cn el "pobre pabelln espaol" de la Bienal de Venecia
de 1938. l dice en una carta del 24 de mayo de 1938: "10 hago por nuones patriticas. para ensear que (a pesar de la guerra) la Espaa Nncional -la de Franco- vive y vivir con fuer.w y
entusia~l1lo.
Zu loaga se aloja. con muchos otros arlistas invitados, en una pensin de Vcnecia.
Su amigo Rao ul Dufy4-1 est con l. El resu ll ado de la exposicin es lllotivo de gran sati sfaccin
para e l m"!i.~ta: "Qu pensara ustcd si le dijese q ue he ten ido un xi to loco a la Bienal? i i i Y
tanto es as. y hasta tal punto, que el jurado. compuesto por miembros intcmac ionales. franceses. ingleses. alemanes, ita lianos y otros. me ha asignado e l solitario. nico premio (se llama
.
Premio Mu s~o l ini de 25.000 liras) que hay para los extranjeros1!!'~5 . Es interesante notar que.
despus de su xito veneciano, Zu loaga es invitado a exponer en el extranjero a travs de muchos pases, aceptando al final la propuesta de Lady Chamberlain de Londres. La eleccin de la
capital inglesa, decisin madurada en solitario. parece tener un sabor poltico a favor de la afi rmac in de los ideales
l1cionalista~
triunfo de Franco. Es la primera ve/. que Zuloaga expone en Inglaterra y el pintor duda mucho
de que salga bien. por razones de gusto pero tambin por consideraciones de carcter poltico.
ya que "la mayora de la prensa inglesa apoya a los rojoS"oI6. Al final. el balance ser diferente
respecto de las expectativas. o sea: "gmll x ito entre los artistas: buen xito de prensa y mal x ito de
vent;ls"~7 .
Ya cn 1938 haba dicho que "si no hubiera tenido una familia. habra mantenido la vida bohmielllle de cuando erajoven" 4g . Sin embargo. el as pecto econmico de su vida no es lo q ue
le interesa ms. El arte antes q ue todo: "en el arte contino e l mismo trayecto que siempre. Admiro todo lo que es interesante (bien pocas cosas) e ignoro todas lus extravagancias (debidas a
la impotcncia). Admiro cada da ms el diseo. la naturaleza y los viejos grandes maestros. No
me ocupo ms que del une. Todo el resto no me
concieme"~9.
co. Zu loaga rec haza. sin embargo. cualquiera asociacin con e l rgimen alemn durante la
poca del con nieto mundial, afi rmando en una carla a Mrs. Garrett del 19 muyo de 1945. "no
tengo nada q ue ver con e llos [los alemanes.!. He vivido cincuenta y dos aos en Pars. mi esposa es fr:mcesn, mis hijos han nacido e n Pars. y mis sentim ientos son los ms francfilos que
puedu haber". En estos lt imos aos. Zulonga trabaja en soledad. pasando mucho tiempo en su
castillo de Pedraza. El arte, la pasin de una vida, todava domina sus pensamientos. En una
carta a su am igu Alice Garrett dejulio de 1945, a los setenta y c inco aos y a unos meses de su
muerle. ufi nml trabajar de ocho a diez horas cada da. admitiendo que "el ane es una verdadera
batalla. pero qu exc itacin!" \Todas Ins car1a~. en francs. C5tn escritas !)(Ir J; n ilI:IO Zulollgll y tl irigitlus a Alitc Wardcr Gurrctt. Unos pasajes tic
las Irli~i VIIS f UCroll ptlblicatl1S cn F. Calvo Scrrallcr y 1'. Mullcr. Soro/la-ZuIOlII/. dos \';s;mll's /lara 1111 rambio dli siglo,
cat:llogo tic In ex posicin. Matlrid. 1998. El l\nlisi~ de e~las cartas cnstiwye una p~.rtc de mi tesis doctoral dedicada ti
... ,. , .... ,.
z
u
Ignacio Zl,lloaga. bajo la dil'C(:cin del profesor Francisco Calvo ~l1u en la Universidad Complutense de Madrid.
2Hija de Benjamn Waroer. fuoollOOr de In American Secunly Trust. esposa dcMle 1908 del diplomtilico americano
John \\'orl.: Garreu. Originaria de: Spri ngfidd (Oha). 5U fami lia se haba lr.ISladado a Washington para ocuparse de sus
negocios y para garantizar a las tres hijas una adecuada educacin. Alice Warder, en partic ular, es sensible a las artes y
viaja muy joven a Europa. estudiando camo en Berlrn donde en 1905 conoce a John Work Garren. oon quien se casar
en Washington en [908. Mrs. Garrel! seguir a su marido en todos los desplazamientos debidos a
5 1,1
carrera diplolllllti-
ca. viviendo en Italia. Argentina. Francia y Holanda y viajando 11 dh'crsos pases del mundo. Vase E. Qucrd. "AJicc
,
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,
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,
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Warder Gam:lt: una amba5Ciatrice per l'al'1 c", en SlOria del/'Artc. Rom a. n. !O8. 2()().4 .
JLa fundacin . mcncionada en el presente teltto a lruls de las sigl ~s EHF, naci por voluntad testamentaria de A li ec
Garrett, que le dej todas sus propiedades. su colecdn de pimuras y objetos y ~us documemos personales, La Fuodacin "es organiMda y acta eltclusivameme para finalidades cari talivas, literorills y/o educativas. incluida la promocin deJ arte", como est escrito en El/rae/ fmm LosI lVi/Jing mJd Tt's/altJtnl of Alfet' IlI'mier Garretl in f'f's/Il'c/ af
"The E"f:f8f'f'e" Howe Foundat;o,,", Edward K, Dunn. Cieofge D. Lis!. Sllfe Deposit and T rusl of Ballimore. B:ecutorso E~ergrecn House Fournlal ioo, Baltimore.
4La relocin entre Mrs. GaJ'Il'U y Uon Babt es tratada detalladamente 1'0 el \'olumen de prltima publicacin por la
E\'ergrcen House Foundation A Russ;1n IVint/'f in Bal/;mofl', Uon Bah/ tlI EW''SfI'/'n. 1922-23.
~Zuloaga frecucntar.!. la compaa de Lmponames msicos durante toda su vida. Es notoria su amistad con Manuel de
Falla, pero talllbit!n sus relaciones con otros ~'Qmpositores. En una cana a Mn.. GaJ'Il'lI, incom pleta y no fechada. pero
posterior a llbril de 1927. el pimor relata a su 3migD a propsito de un concierto del que no especifica el autor: " Hemos
pasado ju ntos todos estos das. Q ut! gra n art ista! iQ ut! gran corazn! Ha dado ayer j)ar~ nosotros su ultimo concierto.
rJmos solo unos Int imos am igos (Rnvel. Str:win_l:y, Vii'oes y Pkasso, enlre olros)". EHF. Bultimore.
6En unu carta del 10 febrero de 1917. Zul('l.1ga dice: "Acabo de comer con Breval y Lalo. He contado a Breval sus extrJ
ordmanos progresos en el calllO y ella me ha comu nicado la gran felicidad que tendra de escucharle". EHF. BlIltimore.
7Cana del 7 noviembre de 1916.
SE. La fuente Femui. l"ida y /'1 an/' d/t Ignac;o ZlJIOO8<l. Madrid. 19S0. n. 62. Una vieja fotografa del cuadro con ~rvada en la E\'ergrcen House Foundation lIe\a la dedicatoria (no sobemos a quin dIrigida) de mano de Aliee Garren
"from yoor de\oted! Alice/ Jul} 191 S'.
9Esta pintul1l fue publicada en 13 revista f/tro en septiembre de 1916. El cuadro fue ulllilado muchas \'cc<!s por Alice
Garren como su relr... to oficial y como tal fue publicado en numerosos opusculos ded icados a espectculos de Mrs.
Garren y en algunas re\'istas.
lOReproducido en JgIWclQ Zu/QCJlla /tIJ Aml'l'lC/l 1909 1925. cllt:\logo de la eltposicin. Nuevn York. 1989. n. 23. p. S3. Gencmlmente fechado en 1929. Leyendo las cnrtas de la Evergrecn House Found:uion. pnn:ce que en 1927 se enc::uenlra en
el taller de Zumaya un retrato recin hecho. ya que en una cana fechadn el I de !JCptiembre de 1927 el artista dice".Sabe
USted que el retrato que le he hecho h.ace girar la cabcw a muchas damas? JUStO ayer hun venido a vertlle el Duque de
Alba, ~u hennana. la Duquesa de Samoi'ill. los hermanos y las cuitadas de nuestra reina que me han tmblado slo de su retrato. Todas ellas quenan tener uno igual. Pero, hay en el mundo otra modelo como Alicc GaJ'Il'nT. No JX1rtCe posible
que ~ trale del retmto con ropa blanca. ya que segn una can; del 23 de agOSto del rmsmo ao, por lo tanto una sem.1na
amcs. ste no est todava hecho. Cul serio entonces. la otra obra (el retr~to 0011 ropa negra?) que no conocemos1
IlTarjeta postal de l 8 de junio de 1927. EHF. Baltimore.
12Cana del 15 de agosto de 1918. EHF. Balnmore.
llEn una cana del 28 de abri l de 1921, Zuloaga afinna: "suci\o siempre con lo~ dos rctr~tos. y. a propl;ito dcl miSlno
asunto. dice en una carta del 28 de julio de 1927: "afortunadamente tengo toda~a la esperanla de verla pronto en I'LUis
{no olvide su vestido blanco y tampoco el negro)" . Vt!ase tambien la nota n. 10.
l4Zulo.1 ga encargar a un abogado sugerido por Alice G~rrel1. Mr. Tyng. ocuparse del "mole~to asunto Re inhardt".
quicl!. segun parece. habla tomado el dinero desti nado a Zu loaga pnm pagar el relrato del pi anista Paderewsk i.
r~Cllrta del 11 de mayo de 1927. EHF. Bal tiOlore.
l6 RespeclO a lo idea de formar una coleccin. es Importante subr~yar el papel de~mpc~3do por el conocimie nt o de la
galcria de Duncan Phi Jli ps (hoy la imponante Dunelln PhiJlipps Collection de Wll'>hington). Ese papel emerge clammente en una carta dirigida al mismo Mr. Phi llips por Aliee Garrelt. EIIF. Ba1timore.
t7No est aclarado si se trata del cuadro conservado en L'Enni tage de San Petersburgo. conocido taOlbit!n como
L uperltif.
tSI dcjuniode 1928. EHF. Baltimore.
t9En ocasin de este viaje a Estados UOldo$. ~erdadera empreso eOl1siderando su m iedo a atravesar el Ocano. Zu10a
gil. ser husped de Alice Garrett en I;;vergreen House,
20U n cuadro con el mismo titulo estaba expUeStO en la mueSlra de Nueva York de 1925.
21Cnrta del 4 de mayo de 1928. Se puede presumir que Zuloaga se refiera a la obm en dos vo lmenes U J ES/J(JIlll dd
Cid. publicada en 1929.
22 En una carlU del 21 de octubre de 1915. Zu loaga escriba: "i Llego de un viuje muy interesante! Cunto he pen'iJldn
en uSled!iQUt: bellas cosaS!iQut: paf~! Espaa es nica en el mundo. Sin embargo. usted !lO habra podido hacer ese
viaje. ya que las posadas donde paraba son imposIbles para una dama como uSted. lI e encontrado unos parndores que
eran gu!lle.~ a los de los tiempos de Don Quijote. Pero. iqUe! bondad por todas panes! El egosmo. la avari;ia. no e!l isten en mi pas. Todo penene\."C a todos. He tenido tambin grandes emociones ilrtsticaf.
2312 de mHno de 1928. EHF. IJaltimore.
24 En tOlul se trata de: Seguda, C(llaw)"lIll. Goyesca.~, Cabe!!) ,1" " ia, Re/mt/) le ANce Garrt/l COII obrigo de piel. RetralO de Aliu Garrell tm blanco. Re/mIO dI' Mr. Gurrell. cuatros dibujos para el retablo de Don Mueu Pedro de Falla.
\U50 COliflores ms un retrato de un joven con sombrero pintado junto a Aliee Gam::u. EstaS obras estn todas reproducidas en SL Stratlon./g,wcio Zu/oaga in Americu. cat41ogo de la exposicin. New York 1989.
lSZumaya. 17 de noviembre de 1927. EHF. Balllmore. Zuloaga se refiere al cuadro UI5 majas ell e/ balcn (ca. 18101812). que perteneci tambit:n al Duque de Montepen~ler. Sevilla, Palacio de San Telmo. vendido en 1910 y ahora en
una coleccin particular (March).
26En 111 misma cUrta Zuloagll. cuenta haber sido invimdo por Mr. Mellan a tomar un t. di.frullmdo de la posibilidad de
ver dos Grcco intcrcsantes. dos bellos Frans Ih ls. y un Rembmndt muy bueno' y haber hablado talllbi~n de hacer el
rctrato de Mr. Mellon en Oto/lo.
A. Gamlt. L Ane aJla Prima Quadriennale', L' EloqI'II:tl. XX I. vol. 1. 1931. fasc. 1-2.
2SA. GarTel!, -TOonli e schiavi tl deWane eontemporJnea'. NI.Q\-Q IIm%gia, OXVIII, 16 mar!.o 1933. fase . 1464. A
propsito del empeo de Mrs. GarTen en la promocin de las anes. en panicular durante su pennanencia en Roffi.:l.
,ase Querei. 201J.4. dI.
:!'lEn una c;lrta del 15 de diciembre de 1933, hay la siSlliente afinnacin de Zuloaga: Ios Ilteratos han arrumado todo.
Hub(a ms seriedad. ms solidez. cuundo nadie escriba sobre el nne'. Un lema parecido es ampliamente desarroll ado
por Alice GUrTell en su conferencia Trioufl e schiu\"i/ii dell urte cnll/emporuuca ( 1933).
3(lEn esta mi ~iva se habb tambit:rl del asu nto de 1m; cuadros falsificados de Zuloaga y el artista afinna que en Argentina o;e han vendido una trein tena falsos y en los Estados Unidos seguramente existen por lo menos un centenar.
31Carta del 25 de ffi.:lyo de 1931. EHF, Baltimore.
32 12 de febrero 1932. EHF. lblhmore.
'122 de mayo de 1928. EHF. Baltnnore.
.l4I:.H1-: Balllmore.
3sEHP. Baltimore .
.l6Cartll de! 2 de octubre 1932. EHF. Baltimorc.
3719 de septiembre de 1932. EHF. Bultimore.
38Siempre a propsito de la derTota del une COrltcmpornco. en una cana del 28 de marzo de 1927 se lee: ayer habra
en mi mller seis o siete pmtores (lIamadosf(llm'~.I" ul lramodernos) que tenan todO'i la duda en el alma.
19Misivll del 6 de febrero de 1937. EHF. Bahimore.
~En la mIsiva Zuloaga aprecia al presidente america!lO Woodrow Wilson. protagonisla del proceso de pacificacin
posterior a la Guerra Mundial. Zuloaga se refiere tambin al apoyo generol conseguido por los partidos socialistas. a
partir de 1918. en muchos paes europeos.
41Cuna del7 de diciembre oc 1933. EBF. Baltimore.
42En el artculo de M. Dia.,; Padrn titulado Ignacio Zu lOllga tIM: conector. en Igllllcio Z/oaga. catalogo de 1;1 exposic i6n. Bilbao. 1989. pp. 95-127. se habla slo de tres pinturas modernas en la coleccirl de Zuloaga: un SoroJla. un
UtrilJo y un Solana.
HAs! el artista relal3 la TCcupc:racin del cuadro: Un poco antes de la revolucin habla alquilado en San Scbastin
unu caja fuene en un banco donde habla guardado todos mb recibos de dinero del banco. mi dinero (en oro) con unas
bellas monedas antiguas (tambin en oro) y. en tin. mi pequcno Greco. M:'is o menos seis meses desput:s del inicio de
In gllcrrn. cuando las tropas de Franco SI' acercaban HSan Scbastin. los I"Cvolucionarios decidieron tr.l~ladar 100as las
cajas fuertes existente a Bilbau y. si cra posible, m s lejos de allf. Visto que las Iropas de Franco avanl.:lban hacia Bil
b.10. los rojos pensaron en embarcar todas las cajas fuenes en naves parJ enviarlas a La Rochelle. A pUrtlr de aquel
momento, habra renunciado a mi pcqllda obro maestra y viva en la tristeza desde hace dos aos cuando un da supe
que los roJOs !lO haban tenido bastante tiempo para embarear todas las cajas fuenes (habla ms de mil ) dejando algunas en Bilbao. Entonces. consitlert ql.l angustia al peosarque poda estar entre aquellas dejadas en Bilbao. Y bien ... si.
La ma e.~taba all. Naturalmeme ellos.se haban llevado el dinero y los valores. pc:ro hablan dejado el Greco.
44(;oinddiendo con su estancia comn en Venecia. Zuloaga se ocupar de poner en contacto a Dury y n Mrs. GnTretl.
que eO lnpr~n'i. n lo largo de muchos ailos. numerosas obrn~ del artista frnncs.
45 3 tlejuniode 1938. EHF,llaltimore.
016 3 de diciembre de 1938. EIlF. Baltimore.
~74 de enero de 1939. EHF. Baltimore.
~831 de julio de 1938. EHF. Baltuoore.
~919 de ma)'o de 1945. EHF. Baltllllorc.
M. . . . . . . . . .
,
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o
EL
DE LA DERIVA DE
O PREGO
Sergio Prego acudi en 1992 a Berln. junto a un grupo de jvenes art istas vascos, pam
Vd~(},
1//111
Utlll S
con tela. ponan de relieve la preocupacin del artista por un cuerpo humano e n descomposicin. A me-
pl~tic.
MI
En estos tempranos
tmb:tios Sergio Prego dejaba ver ya dos de los intereses que ocuparan ms tarde su obra: e l cuerpo humano y su di solucin en el espacio, lejos de la convencional configuracin material de la escultu ra y
su afianzamiento tridimensional.
En obras posteriores como Tel.mo BO/llul/O Fail
(1998) o Wil11er Swr. Sergio Prego explo ra las relaciones e ntre el cuerpo humano y e l espacio rquitec tnico y psquico ci rcundante. En mitad de los
aos noventa. el artista comienza a ex pcrimcllI ar
con las posibilidades inmateriales q ue orrecen la fotografa. el vdeo y los procedimie ntos digi tales.
lI ev:lndo a la escultunI a ex pandirse en un espacio
ms abiertu. En estas obras. como en las que realizara con posterioridad. el propio cuerpo del artista
y e l espacio adyacentc se convierten en soportc ar-
vez tan complejo. est sin embargo ms prx imo a las primeras experiencias fotogrficas de
Marey y Eadweard Muybridge que a los delirios tec nolgicos del c ine ltimo. No obstante.
con este trabajo Sergio Prego. como bien ind ica su ttulo. hace un guio al propio cine de
ciencia-ficcin, y en concreto a la pelcula de
c ulto Tets//o: 1/'011 Mall ( 1992).
Como ha sealado Ralph Rugoff en su texto
WilI Spaces "los vdeos y las instalacio nes de
Sergio Prego enredan y deshacen nuestras naciones sobre la representacin espacial y corporaL En estos trabajos. e l sujeto y el entorno no
se representa n como entidades separadas. sino
que se imagimlll como e ntidades unidas e n una
StrgiQ Prrgo: M r. Pequei\o. abandona (oda esperanza.
trama y tejido desorientlldores donde es imposible separar una de otra. Es ms. la obra de Prego
parece girar alrededo r de un sentido implcito e n
el que tanto nuestro ser psicolgico como nuestro ser fsico estn inexplicablemente entretejidos
con nuestra concepcin del espacio. Si estamos acostumbrados a concebir e l espacio como un
vaco neutral a travs del cual nuestros cuerpos se mueven como entidades diferenciadas. la imaginera de Prego puede parecer una forma co nvulsiva de dislexia espacial, que nos desconciena
y nos fascina a la vez" . Desde perspectiva. podernos ente nder cmo Sergio Prego rompe las ba-
o
o
o
Strsin I'rt'/lo: 1lome. 200/. \'fll,'o. Corlt!5r//: 8///f'rfa So/t,{m{ Lart'IIZ0.
TTCr.lS
que fijan nuestras convenciones espaciales. evocando de <llgn modo la debilidad del ser
humano conte mporneo en un mundo en el que la tecnologa parece haber desarrollado su propia lgica y cdigos de componamiento.
Si en el vdeo Te/SilO BOl/lid /0 Fail Sergio Prego apareca en un estado de levi tacin. en la
vdeoi n ~ ta l ac i 6n
Wa flFloor Positiol/s ( 1968) de Bruce Naurnan, Sergio Prego rninirni/.3 el efecto fsico para
convivir con un espacio potencialmente emocional. para lOmar conciencia del espacio. y aca
bar siendo el espacio mismo. "Creo que se hacen cosas para subcr qu hacer. si uno mismo
cree en e llo. ( ... ) La nica posibilidad de saber qu hacer, c6mo algo funciona. cons iste en hacerlo". Desde esa 6ptica cabe entender c6mo las propias acciones de Sergio Prego estn destinadas a diluir la distancia ffsica y mate rial con e l objeto. llevando su cuerpo a conven irse en
TI T " TI
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. . . '!o". "'"
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carecen de un hilo narrati vo. En ese deven ir de la propia accin y su progres iva trans mutacin. el tiem po
pierde sentido: simplemente desaparece, deja de exist ir.
La ausencia de tiempo paraliza de algn modo la inci-
vas. una vez la accin se ha retirado y ha perd ido su definicin en el espac io.
xrgio p"go; Cowboy (nenia C=-ps.
2003. Vdeo.
eo,usa:
l..orrl/:tJ.
[Jtllt'rlfl SoIt'dod
cio que pierde tambin su propia e ntidad fsica, desledas las convencionales coordenadas que
10 conceptan al uso. Con su obra. Sergio Prego parece entrar en un flujo constll nte de energas
que circulan a la deri va. Guy Debord ha sealado: "Entre los diversos procedimientos s ituacionistas. la deriva se presenta como una tcnica de paso, ininterrumpido a travs de ambientes
d iversos. El concepto de deriva est ligado indisolubleme nte al reconocimiento de efectos de
naturaleza psicogeogrfica, y a la afirmaci6n de un componamiento ldico-constructivo, lo
que la o pone en todos los aspectos a las nociones clsicas del viaje y de paso. Una o varias
personas que se abandonan a la deriva ren unc ian durante un tiempo ms o me nos largo a los
motivos para despla.mrse o actuar no rmales e n relaciones, trabajos y entreten im ientos que les
son propios, para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y los encuentros que a l corresponden. L..'l parte aleatOri a es menos determi nale de lo (Iue se crce: desde e l puntO de vista
de la deriva. ex iste un relieve psicogeogrfico de las ci udades, con corrientes constantes, puntos fijos y remolinos que hacen difc il e l acceso o salida a cienas zonas".
Desde la deriva, e n el vdeo Cowboy nenia Cree/)s (2003), Sergio Prego trans ita por un
flujo espac ial cambiante, siendo l mi smo pane de ese espacio. Sometido a un proceso de
evanescencia. su cuerpo se limi ta a dejarse llevar por la deriva en un espac io cambiante e n el
que permanece ingrvido. Como si re ptara en l, suje to a una tela de araa e n la que los hilos invisibles de la conc iencia espac ial y te mpora l dejaron de ex istir. deambula sin pausa e n
un bucle infinito. Esa mi sma s ituacin se dio antes e n la obra Yes/al/d,
... ,,-,,
1'111
here
10 .\'w )'
[.~
Sergio Preso:
Ye~!and.
(2oo 1). en la que el artista repta por un espacio cxpositivo en el que la propia situacin espa-
r3 1es al andar por las paredes y el techo de la habitacin. como si se estuviera moviendo en
una habiwcin en la que no hay gravedad. Aqu Prego recicla su truco de una vieja pelcu la
de Fred Astai re (Bol/as reales, 1951 ). Pero su act uacin es visiblcmeme prosaica. no hay
rmda excesivamente teatral en su veslimenta o en sus gestos. nada que haga pensar en el narcisismo que modula e infunde las apariciones de vdeo de. digamos, Mauhew Barney. ste
es un dewlle importante, dado que nos li bera de considerar a Prego como un sujeto potencial
de la obra y. en cambio. concentra nuestra atencin en el desequilibrio espacial diseado por
la presuncin de los efectos cspeciales del artista".
En otros trabajos como LlIZ, (200 1) Sergio Prego recurre a la instalacin, dejando la experiencia del espacio en manos de rudimentarios anilugios mecnicos, sin que en esa nueva configuracin espacial se evidencie la presencia del artista. como era comn e n obras anteriores.
En este tmbajo. un flujo luminoso tmnsi ta por un espacio para sacar a la luz las oquedades del
vaco. y denotar. en ese trnsito, sus paulatinas e infinitas modu laciones. q ue no son otras que
I;IS que
Con su obra, en defini tiva. Sergio Prego se adcntra cn \I n espacio de arenas movedizas que
se quedan paralizas con su presencia, una vez su cuerpo -el cuerpo del espectador- es lanzado
a las dimensiones insondables de un vaco que no pudiendo ser abarcado acaba acogindolo
como propio. Fundido en l. Sergio Prego reconstruye la experiencia del mundo. uniendo y desarticulando las convenc iones de su configuracin para desestabil izar su visin unifomle. que
no es otra que la que corresponde a un mundo movido por un trnsito de mirad .. s mltiples. hi perdimensionadas por el efecto de las nuevas tecnologas -
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Colectiva de verano
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WI\.W.fs&81ena.1.IeI4b.pt IsgaIeOa@mall.ne!4b.pt
OPORTO
5 junio a 31 Julio
Jorge GaUndo
Nus
PlOtura
5 junio a 25 junio
Paulo Nozollno
Fotografia
Hasta 31 Julio
Labor. 04
Alunos Artes PlsllCas Esad caldas da RalOha
Escultura
3 junio a 31 julio
USBQA CCbiado, 8)
mgelo de Sousa
Pintura
Rui Sancbes
Escultura
Hasta 15 Junio
17 Junio a 31 julio
Valdemar Santos
PlOtura
Isabel Pavao
Pintura
ESDag> 410
5 Junio a 31 Julio
5 junio a 30 julio
Mnica Olivelra
lyga Pape
Tlela - LIvro Naite e Ola
ESQ!iO 552
5 Junio a 30 Julio
Ana Vieira
C/ose up
e
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en
GALERIAS
PORTUGAL
FILOMENA SOARES~=
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WNW.gtilomenasoares.com
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1 junio a 18 septiembre
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Peter Zimmermann
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Vasco Arajo
PEDRO SERRENHO
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27 mayo a 26 junio
Osear Baeza
Ero necessrio
pintura y dibujo
111
30 junio a 31 julio
Intercambio Usboa!Madrid
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C URSO
yor agilidad y con la ampliacin fsica que supondrn las nuevas depen-
presente
gOL
conferenci a sobre
(le los Museos O Henry Loyrclle, director-p reside nte del Mu seo de l
Louvre. que hablar sobre I expe-
.,
.. ,c .....
cur~o,
fimcil/ cvica
M.E .
REFERENCIAS
(IIrri/m)
Halwtpl" Torres:
E~il. 2004.
Maduu. pl"C.
22 JUNIO AL 29 AGOSTO
C ItUQ.
CAC MlAGA
pinlrlro)
mtlol.
/3 x 11 .r 11 cm.
(abnja)
Ballawr Torres:
I'erfcct Willdow.
2004. Mlldl'm. p'c.
(ltero. pilllum y
/IItlal.
/3 x 11 x 11 cm.
maquetas
un vehfculo de fcil
C0 l11 0
~iempre
,",
B
,
,
,
(Arriba)
Tom Hrmler;
Woman rc;di ng a
Possession Order.
/997. Cifxrc/uvme.
Cortesa: Jo)'
Jopling/While
Cu~. u .mdres.
(A/mjo)
TOIII Hum",:
,
,
Ciblld'fQme.
/2/.9x /52.4 cm.
COrlna: Juy
Jop/ing/Whire
CI/be. mdres.
,
,
TOM HUNTER
11 JUNIO AL 31 JUliO
PABLO PICASSO
MUSEU PICASSO
HASTA 16 SEPTIEMBRE
sal de las Culturas. e ncuentro internacional cultural y festivo. Junto COIl ex-
,
,
(JI). 26 de
septiembre de
1937.
leo sobre liellZo.
/JO.l/95 cm.
Museo Nllciolwl
Celllf'Q de Arte
guerra. Reveladora de
~u
.,
Pahlo Ruiz
PiwS)'o: Madre
ReiTlo Sofio.
(Arriba)
Roy Liehlellsleil1:
Ponrai1. /977.
leo y magllll
sobre Iien~o.
/52 x /27 cm.
ColecC"i6'1 primJa.
Lcmoll. 1972.
leo y "'ngn(1
sobre lienw.
I07 x /22 en! .
Colecci6n prmJa.
(AlNljo )
Ro)' Lichtelweill:
Still Life with
Glass md Peeled
M
D
nexin con los medios convencionales de masas. Sin embargo. a diferencia de Warhol. a Li c ht ens te in
nunca le interes la fama. l empieza a pintar dentro del expresionismo
abstracto en el que se haba formado.
ROY LlCHTENSTEIN
SeriA. MNCARS
SANTA ISABEL, 52. MADRlD
24 JUNIO AL 27 SEPTIEMBRE
JULIAN SCHNABEL
PALACIO DE VElZOUEZ
PA/i:OOE DEl RHlRO. MADRID
3 JUNIO AL 13 SEPTIEMBRE
Julian SehnalN/:
Zum Solitaire,
/988. /t!o sobre
alfombro,
J50.5.1 264.2 cm .
Co/ucin pri'l'ada.
.. ,0._
/LfootSUrtll SolO:
Frugmcnto de
pai~aje
occrelo,
/998-2001.
FOIQgrafill $obrt!
u{,.IItllliQ.
gil/tria
"t'lgII Jt! A /" /'or.
C OrltS{(/;
MONTSERRAT SOTO
FUNDACIN TElEfNICA
FUENCARRAI., 3 . MADRID
16 Jl)NIO Al 25 JUUO
csto~
es-
se interesa po r el devc ni r de la
~u
pre~ til r
...
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Imgenes de historia
31 de mayo / 12 de septiembre 2004
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Zorrilla, 3. 28014 Madrid
Tel. / fax 91 420 1242
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Martes a sbado de 11:00 a 20:00 h.
Domingos y fest ivos de 10:00 a 14:00 h.
Lunes, cerrado
PHE04
" 4. _ _
lA FUNDAClON
AMIGOS DEL MUSEO DEL PRADO
Agradece la colaboracin de las empresas e instituciones
que participan en la labor de apoyo y difusin del Museo del Prado.
ABERT1S
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AfINSA BIENES TANQMES, S.A.
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H CORTE INGLS, S.A
ENUSA INDUSlRIA'i AVANU>DAS
ERNST & VOUNG
FOMENTO DE CONSlRUCOONES
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FUNDACIN ACS
FUNDAON AGBAR
FUNDACIN ALTAl)jS
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FUNDACIN COCACOlA ESPAA
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FUNOACIN DELemE & TOUCHE
FUNDACIN HIOfIOCANTBItlCO
FUNDACIN !CA
FUNDACIN INSTITUTO DE EMPRESA
FUNDACIN "LA CAIXA
FUNDACIN PEDRO BARi.I
DE lit, MAlA
FUNDACIN PIJIG
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FUNDACIN VOOAfONE ESPAA
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ARTE V PAATE
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CORREO FARMAC~UTICO CUENTA y RAZN DESCUBRIR EL ARTE DIARIO DE NAVARRA
DIARIO M~DlCO DINERO EJECUTIVOS El MUNDO El NUEVO LUNES El PAls
Et PUNTO DE lAS ARTES EL SIGLO DE EUROPA POCA EXPANSIN
HERALOO DE AAAGN INVERSiN LA CLAVE LA GACETA DE LOS NEGOCIOS
LA RAZN lA VANGUARDIA PVMES DE COMPRAS REVISTA DE UI>ROS
REVISTA DE MUSEOLOGiA REVISTA El SEMANAL REVISTA R & R
SUBASTAS SIGLO XXI VOCENTO 20 MINUTOS DE MADRID
RADIOS y AGENOAS DE NOTlClAS
Asim ismo agradece: la ayuda de todos Los miembros particulares que contribuyen al desarrollo de los fines fundacionales.
Invitamos il nuevas instituciones y particulares a coope11lr con nosotros_
Do..,. ac\W\lilldos I
marlO
.se 2004
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Julio
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Asturias
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P1aziI del Marques. s/n . 33201 Gij n
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25 JUniO a 25 jul io
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qf' Internacional
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15 junio a 1 5 julio
2 junio a 17 Julio
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Paisajes urbanos
15 a 30 julio
Colectiva de pintura
Colectiva
d~
Montserrat Ag ue r
Antonio Bon~ t Co r~a
Manu el Borja-Ville!
Eduard Carbonell
Ignacio Ca no
Mig uel Fern ndez Ci d
Gabrj('cl Finald i
Uni~rsidad CompllJt~ns .
Carmen Gi mt nez
Asturi as
Constelacin Gaur
Una trama vanguardista del arte vasco
del 10 de junio al 4 de julio
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de 1630a21 :00h.
Domingos V festivos:
de 12;00 a 14,00 h.
de 18:30 a 21:00 h
GizartcEki nlza
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,
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.................. 1
CENTRODEARTE
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ESPAA
Jo.~ GUl'rrero:
srr. /970.
SANTIAGO YDAEZ
CJN.
HASTA
25 DE JUNIO
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SANOUNGA
18 JUNIO AL 27 JULIO
llUCl HOMS
HASTA 30 JUNIO
ARTEAGA, 6. GRANADA
CASABORNE
c rea~
sus series
Fo~forescel1ci{/s
de 1970 y Ballderas,
umdrts.
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CAe MLAGA
JESS FRAILE
HAstA 25 JUUO
deseo de provocacin. Ms an cuando se recurre a uno de nuestros grandes para hablar de sexo
.... , . T ...... , .
DESNUDOS
CENTRO CULTURAL
ANDRATX,_-:-:c-::-_
SA COMA. ANDRATX
JUNIO A JUUO
za a travs de las
denominadas 'venus". Y sigue presente a travs de
JU
~N
~"
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aceptable para la
moral y la religin.
Sin embargo, en el
mienzan a plasmar
Fotografto.
...
..."
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LORENZO MATTOTTI
ha~ta
la ac-
A.f. Y IIA.f
PlllolIW Pelez:
Shcl1.'/.adc.
2002-2003.
61eQ)" <'/l/pie
sobrl! Iiell~o.
185 .f J55 t/I/.
PALOMA PELEZ
lI~mer
\\~mer
AtTAlR
Bi,,,''ofIM('8IUIIII PIrQ/O$.
WERNER BISCHOF
El camino pictrico de Pa lom a Pclez (Zamo-
CASAL SOUERIC
2 JULIO
Al
DI'
MALLORCA
SEPTIEMBRE
ra, 1958) contina centrado en la profundizacin en una esttica personal de gran coherencia. en un territorio ntimo pleno de lirismo. en
._.
1954), miembro destacado de la agencia Magnum, es considemdo una de [as figuras magistra-
..
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)(/I";er ti ree:
I/mro (/pU/II(///I(/o.
N
A
DARlo VILLALBA
SAlA ROBAYERA
JAVIER ARCE
GALERiA SIBQNEY
17 JUNIO Al 10 JUUO
CASTHAR, 7. SANTANDER
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A
11 JUNIO Al 12 JUUO
J ~l\'i e r
AI.T. Y
~AI.TI
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DlltJi~1
RAMN DE SOTO
DANIEL G. VERBls
8 UJO AL 19 SlI'TlEM8Rf
Erich Lessing:
Qfici31 sovitico
mueno en
Bud3peSL
/wviembre
de /956.
FOfografta bln.
El
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,
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FRANCESC CATALA.ROCA
HASTA 25 JUUO
E",
ERICH LESSING
MUSEO DE LA UNIVERSIDAD
JUNIO A JUUO
J.V.O.
/
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,
A
JOS ANTONIO
HERNNDEZ-DIEZ
EVA LOOTZ
SALA DE LA
RAMa!A
ESTRANY DE LA MOTA
PASSATGE MERCADER, 18, BARCElONA
HASTA 15 JULIO
4 JUNIO Al 25 JUUO
Cuco S,,(ire:: El
S\le~o
CIII.
,
,
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A
MIEDO TOTAL
JOAN FONTCUBERTA
SENDA
MoNTCADA,
HASTA
25
14 .
BARCELONA
JUUO
B JUNIO Al
INsmuTO
El mundo en el que vivimos, dominado por el
belicismo y el terrorismo internacional, se en-
30 JUUO
FRANCS
NOIA, B. BARCElONA
HASTA 23 JUNIO
"
JI/an Pablo
8al/esler;
Ali" Frumis:
anti_dog: Burka.
2002. FOlOgrafta
en color momn.da
jobre (llllmi,rio.
J77x/55cm.
,
,
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ALICIA FRAMIS
PAlAU, 4 . BARCEtONA
H ASTA 19 JUNIO
LA FBRICA GAlfRIA
AlAMEDA, 9. Iv\AoI!ID
HASTA 1 3 JUNIO
10 JUNIO Al 25 JUUO
tO-
esta
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JIIl'ier Riera:
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JAVIER RIERA
j(,,jer Prez Aranda:
BACH QuAIRE
AJUlIO
METRNOM
FUSlNA, 9. BARCElONA
HASTA 26 .,""N,"
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un intermediario en el descubrimiento de su
PAR"
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A
"
MARTIN CARRAL
HASTA 1 2 JUNIO
JUNIO A JUllO
M.M.
Ah/o lacobelli:
srr (Panem nO 4).
1998.
DlIl1ie/e lJlle/li:
Waving he Sky.
2004. Vdeo
imw/m::i6/1.
,
o
ALDO IACOBELLI
M
U
TOMS iVlARCH
DANIELE BUEnl
ESPAI lUCAS
HASTA 23
JUUO
JOFRENS, 6 . VAlENCIA
HASTA 12 JUNIO
"1.'1 ,
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.... '0 . .,
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particular:
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STIPO PRANYKO
JUNIO A JULJO
,!:'VAM'!:'!._-::-_
HASTA 29 AGOSTO
,
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IS(UlC
Ph,.~
35.x 50 "111.
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,
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JUNIO A SEPTlEMSRE
boracin. Todas
ciona~e.
obra Matriz-
SllS
Hiroshi Sllgim(!t/:
WiJliam
Shakcspeare, 1999.
Fo/r1gmflll tll
emulsin e/e
/)III"<I/I"lIlI$
111_1
,
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M
jotQgrlljf/ls.
8().t
ge/milw de plfl/(.
JOO cm c/u.
ALMUDENA FERNANDEZ/
ALVARO NEGRO
/49x/19cm.
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lPEZ
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HASTA 31 JUUO
JAVIU
JUNIO A JUlIO
Individual madrilea del conocido japons ,tirosi Sugimoto (Tokio. 1948), quien, como otros
artistas de su pafs (On Kawam. Tatsuo Miyaji mal preocupados por una fonnalizacin fascinante que no desatienda el entramado conceptual. trasmite a s u ~ objetos y panormicas un:1
presencia fastasmal. dcsencaranada, ms mental
quc ffsica. Asr. para la ocasin se ha seleccionado un pequeo gmpo de piezas correspondientes
a la serie de figuras de museos de cera. Desde
Willillm Sllllkespeare a Ricardo 111. estas reconstrucciones escultricas son traducidas a papeles
de gran fonnato en un blanco y negro de profundas densidades que oslan a los personajes y empujan su fi ccin emblemtica como retrato hacia
el campo de lo probable y la encamacin psicolgica concreto. Igual que sucede en las tornas de
sus series de pantallas de cine. de marinas o de
fragmentos metropolitanos. la fijaci n de una escena estable -donde los blancos han quemado ligeramente el clich dotando al positivo de una
ciena iridiscencia urea-o antes que remarcar el
detenimiento de la temporalidad propia de la fotograffa conducen a que sta se tia de un escenogrfico misterio. muy personal e identificable
a menudo con la linna de Sugimoto. O.A.M.
Colmenas 1. 2003.
GrafilQ}" aruarel"
500ft' fHlfH!/
jUPQlrb.
50x 50('111.
SOleDAD LORENZO
RfllA, 5. MAoRJD
HAstA 19 .lUN1O
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MAnHIAS MULLER
HASTA 1 B JUNIO
DlSTRflO CIJ4TRO
BR6AAA DE BiAGANZA,2 MADRID
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P;clure.~
lo fotogrfico se mez-
prilller lugar, en
A.T I
,,<
T "AAT
,
Javier
Adolfo U(lnlatn:
Entre el cielo y la
El Cairo. 1976.
Gela/inQ de
dorobronmro lle
plata ,irado al
selenio sobre pal'd
bar/ado.
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HASTA .:1 OCTUBRE
TRAMA
AlONSO MARTNEZ, 3. ~
Coincidiendo con el proyecto PHOIoEspaa. podrn verse en Madrid dos exposiciones de Javier
Campa no (Madrid. 1950). La del Reina son..
ser una antolgica con cien fotografias desde
1971 a 2003. mientras que Trama. por su pm e.
nos ofrece obras real i7.adas en los ltimos aos
en Madrid. Lisboa y Nueva York. Formado en
torno a la revista Nuevo Lente y a la escuela
PhotocenlrO. donde surgieron fotgrafos madrileos tan relevantes como Albeno Garcia Ali x o
Ouk a Le le. Cam pano. que dice fo togra fiar
"aquello que a casi nad ie le interesa", es un producto tanto de esos dos focos mencionndos como
del singular cli ma creado en el Madrid de los
aos ochenta. donde se produjo una gr,m interconexin entre diferen tes mbitos creativos, msica, me. liter..tlura y cinc. Sus rotografas recogen
imgenes urbanas. calles y plazas. pero tambin
interiores en los que el ser hu mano. casi siempre
ausente, se prc~ic n tc con gran intensidad lL travs
de sus vestigios () de sus sombras. M.E.
COIIC/W Pratla:
Potvo 1. 1004.
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57 x 57 cm.
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HASTA 15 AGOSTO
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srr.
/992.
/ J .t U cm el".
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Ju~ DE AlZ9VRU
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](}().I.
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HASTA 26 JUNIO
VACIO 9
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drid, 1956) en un univer.io saturado de contenid os semnticos que e l espec tad or nlUye
l1latc ri al e~
est entendida y
por de Amor
ml Sll1a
a~ milada
de la mejor de las
estrn~
ARNOL ODERMAn
OBJETOS DE ARTISTA.
OBJETOS DE DESEO
EIVlRA GoNZlez
GENERAl. CASTAOS,
JUNIO ,. JUlIO
Casi desde sus comienzos caracteriza a la mayora de las corrientes de vanguardia la revisin de
la divisin cannica occidental entre artes mayores y las aplicadas. a las que la fun cionalidad
corno uno de sus !".lsgos constituti vos les impedi ra fonnar partc dc aquellas. Desde las investigaciones iniciales de los artistas ligados a la Revolucin Rusa o a la Bauhaus. son muchos los
creadores del siglo XX que se han interesado por
las posibilidades del o bjeto de uso cotidiano
como soporte de creacin artstica. y esta exposicin nos ofrecer una intercsame muestra de ello
a travs de los objetos diseados por quince artiSlas espaoles y extranjeros. cada uno de los
cuales transmite de modo inequvoco la personalidad artslica de su autor. Cermicas y joyas de
Picasso. platos del expres ionista Pierre Alechinsky. muebles del minimali<;la Donald Judd.
una mesa de pan de oro de Klein, una alrombra
de Warhol. el bastn pana caminantes de Adolro
Schlosser. el sujeta libros de Juan Muoz o la
aguja de oro de Elena del Ri vero, son slo algunas de las e}(tnaordin aria ~ piezas reunidas. M.E.
y setenta. o la portada de un single de Jos Kraftwerk. El asptico mundo suizo de las normas
acatadas. de la eficacia y la legalidad. se desvancon inocente apariencia en estas fotografas testigo de accidentes y discretas anomalfas ante la
mirada neutra y limpia de Qdenllatt. que parece
atrapar los sucesos protagonistas. sobre todo, por
su inespcmda aparicin, por la interrupcin mnima que cona el plano de 10 cotidimo. .A. M.
Abrolt(lm Local//':
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HORACIO COPPOLA
lEANORO NAvmo
~ DE DIos, l. MADRID
GuILLERMO DE
j"""
HASTA 16 JULIO
ti
diana. cubrindolo despus con el velo de misterio que tiene el objeto unstico y manteniendo
as su enigma abieno. No bUSC:1 el real ismo en
sus piezas sino una nueva visin, una mi rada
personal que a lo largo de los aos ha ido depurndose lentameme hasta con<;cguir quedarse en
lo esencial. En esta obra. metfora de la invencin pictrica, la artista invita al espectador a
entrar en su propio mundo. El Premio Nacional
de Anes Plsticas de 1982 otorgado por el Ministerio de Cultura y la Medalla al Mrito de las
Bellas Anes de 1999 son testi monio claro del
reconocimiento de su trabajo. c.o.
OSMA
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ALBERTO COROZN
BRIGlnE SZENCZI/ _
JUAN ANTONIO MANAS
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AlMiRANTE, 5.
HAs"lA 4 JUlIO
HASTA 1 2 JUNiO
po~icin
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MANIFESTA 5
MuSEO DE SAN TElMO/ONDARTXO/ ARTElfKU
ms estratificado de la complejidad
de las rel aciones que mamiene el ser
SAN SEBAST1N
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Julio
Isaac Julien
JAVIER
LPEZ~-;,-
~
HlrOShl Suglmoto
Hasta 31 julio
Reuatos
MAYMORE~
15 junio a 30 j ulio
Mabel Arce
Nerea de Diego
Hasta 30 septiembre
Concha Sampal
Junio
Carmen laffn
Escultura y dibujo
Julio
Jaime Zbel
Fotografla
3 Jun io al 10 Julio
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HlJLl.....,l)lL coro CORTEs
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N["eso F""l'IIECloN"'i.ES CUIlLEIIT<\S. SJI..
"AIlAOUllt.!> lle TURlS\fO 1"11' f!';PA' ...
I'F.NN"z.OIl~QUAn.1I ST...Th MElllTI:llRAN'EO
l'UlUI'S mfRIClo
l'IIICI!WAl teR! IOu,sECOOI't:RS
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GALERIAS
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MADRID
EXPOSICIONES
PORtUGAL
~seu Se~RAlVES
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CARDOSO
PEDRO TUDELA
HASTA I I
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do
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como ele-
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NlARIO SEOUEIRA
ANA VIEIRA
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5 }Ut) Al 30 MJO
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JosllAu";ro:
Simd de
cOIII;ord!lncia.
200]-2004.
/eQ J'ob" lienzo.
190x J80cm.
JOS LOUREIRO
OLSTlNA GunRA
SANTO
ANTONIO ESTllELA.,=3~3~.~I!S~"';;;A:---===
JoAo MARIA GUSMAO
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HASTA lB .JIJNIO
partir de
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HASTA 25 JUNIO
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M"im O/j"erro:
(Des }cOCOlllruS.
2004. Mil/lera,
re';"" y fOlQgraft(J.,
JJ7.f80.l 19.5 cm.
MNICA OLIVEIRA
seAR BAEZA
PEDI!O SERRENi"IO
5 JUNIO Al 31 .IVUO
HAsr.... 27 JUNIO
El cuerpo. la gestacin. la maternidad. la sexualidad. han sido los temas que han deslac<ldo en el
conj unto de trabajos presentados por Mnicll
Olive.irll (Opono, 1971) en su primera exposicin individual. que acaeci el ano pasado en la
,
Coopcrmiva Arvore. en Opono. Ttulos como
UIII corpo: UI1I espofo (2002). o J corw, 2 corpos, 3 corpos ... (2002 ) y tambin Era lima
I'e: ... , fonnab:m parte de una serie de intervenciones de naturaleza escultrica en las que la artiMa explornba la serializacin y estructura mOdular de sus pie7...'\S para componer con la presencio de di\'crsos elementos. tales como caja..., pequeos objetos, imgenes fotogrficas O CSIIUCturas de Implio significado narrativo. La muestra
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LJsao ....
EXPOSICIONES
AMI:RICA
A.M.D.
MADi INTERNACIONAL
CENlRO CULTURAL BoRGES
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VICTOR GRIPPO
HASTA 9 AGOSTO
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que
mo en la Argentina. A Grippo no le
1~1ltaro n
re-
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A.M.D .
Mllrta Leotllitm:
Pintura. 1967.
Acrflico 500" fe/a,
150.7.1' 150.1 cm.
Mllu o de Arle
Moderna di' 5(70
Pm,IQ. DorlOcin
de la unislu.
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GESTO E EXPRESSAO
ANTONI MUNTADAS
l.i.JIsA
SUINA
HASTA 29 AGOSTO
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Esta muestra busca traer a la luz una importanTras un intervalo de cuatro aos, el artista espa
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Mlrror Mal c
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Josi Bani,:
lmagells lieis.
19982003.
Fotografta
YANOMAMI o ESPIRITU
DA FLORESTA
FOTO ARTE
BRASIlIA
16 JUNIO AL 11 AGOSTO
,
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HAsTA 20)UN1D
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TERESA WENNBERG
GUADALUPE RUIZ
8 Al 25 JUNIO
27 JUliO AL 20 AGOSTO
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R"i~:
LUC TUYMANS
GERDA GRUBER
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REfC)RMO.
HASTA 20 JUNIO
HASTA 13 JUNIO
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cadell(jJ, piezas
p i eza~,
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MUSEO DE lA SHCP
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,
,
2004.
ImpTPsin
lamda. 54 x Me/u.
70x90cm.
JOSE DAVILA
INAKI
BONILLAS
QM'
PzA, RIo DE JANE1RO, 54, COlONIA ROMA. MtXjco D.F.
JUlIO
laki Uonillas (Ciudad de Mxico, 1981) ha recorrido un camino artstico que le ha llevado des-
l a~
M.M.
Ai'.mndi'r Apos/OI;
Rancho 1,
Pulido.
Ral1chos. ]()().I.
I-"OIografia digiwl.
200.r J50cm.
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La obra de Alexander ApSlol (Barquisi lllento. 1969), uno de los creadores venezolanos de
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HAST.... 3 I ....GOSTO
pblico
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HASTA 3 JULIO
ANA MENDIETA
LElONG
i 13,1
LEE BONTECOU
CONSTANTIN BRANCUSI
Sot.OMON R. GIJGGfNHElM
33~~ 5Ti1m Al
17 JUNO Al 19 SEPTlfMaRE
30 MIO Al 27 SEPTlEMBRE"",,_ __
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simblico de uno de los complejos representat ivos ms fascinantes y problemticos del siglo
pasado, dotndole adems de libertad pam entender que la efee
tividad del funcionamiento del
aparato de la esttica nazi fue
not ab leme nte autnoma del
ideario que lo engendr. Queda
en la mano de ste obtener sus
propias conclusiones para saber
hasta qu punto la estetizacin
de la vida pblica_ el empleo de
la propaganda. el culto al lder,
la construccin de escenarios
emocionantes y una constelacin
de smbolos m:miqucos_ de fcil
asimilacin y enonne poder de
seduccin, no configura, todavfa
hoy, y de modo tenebrosamente
semejante. nuestras conciencias
actuales como colectividad.
SCAR ALONSO MOLINA
Jerry BloIlVI1
EL BAZAR DEL RENACIMIENTO
SOIIRf LA INRUENCIA DE OI!IENTI: EN
LA ClUURA 0CCDfNlAl.
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I
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Andreo Akiato
(Ed. de Rafael Zofra)
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Richard Wogner
A 08RA DE ARTE DO FUTURO
ANTiGoNA.. 11W')4., 2003
267 PGNAS. 17 EUROS
(J
cuestiones estticas que aparecan dispersas en sus anteriores obras. aquellas propias de
una n1isla que "piensa", articulando tales preocupaciones
con las cuestiones de naturaleza poltica que le cnlll contemporneas. En este sentido. uno
de los tpicos centrales de esta
obra es. precisamente. la crtica radical del Estado y de los
vaJores a ste asociados. en
panicular los de carcter esttico subordinados a las relaciones de poder. econmicas y
polticas. que arrastran consigo
la especializacin anificial de
las modalidades artsticas. Richard Wagner se desvinc ula.
as!. del modelo clsico de la
traged ia griega para trazar una
posterior desagrupacin de las
artes y. de esa forma. hacer
.... "
" .... T.
Gionni Carchio/
PooIo d'AngeIo (dir.)
DIOONRlO DE ESTTICA
lExIs, 14. EDII';oo 70
llS8OA., 2003
384 PGNA.$. 26 BJROS
El presente Dicionrio de Ert/h.o es una referenci a imprescindible para cualquier estudiante. profesional o )nteresado en encam in arse en el
complejo campo de la teoria de
las artes designada como "esttica". Si hoy en da van proliferando numerosos diccionarios de filosofa donde tambi n
podemos encontrar la inmensa
terminologa de las teora ~ y la
crftica de cad a una de las an es,
nos falta ba un di ccionario es-
pecificamente centrado en el
pa t rimonio histrico de esta
d isciplina. un d iccionario que
no se limitara a su ma r reflexiones que son especfficas de
los d iversos mbitos arts ticos,
de la retrica o la potica. Nos
fal taba UllII sUlllma de referencia, un compendio que tllltepusiera la dimensin filosfica de
la esttica. sta es la vocacin
de este diccionario. y lo es por
varias ra.wnes. Desde luego,
porque ensaya de ma nera in formada y crtica la delimitacin del universo de t rm inos
fundamentales de la historia de
la esttica (como "el guStO"),
sus c ll tegorfas ms tradic ionales (corno "lo trgico"). Jos trminos esenci ales de las ms
impOrt 3111es teo r as (como el
doble "apolneo""'dionis aco"). y los trminos que caracterizan las grandes estructuras
de l conocimiento del ane (gneros li terrios. hi storia del
ane. gneros artsticos, critica
del arte. museos. etc). Adems.
el libro d estaca por el perfil
histrico de las corrientes y
orientaciones fundamentale s
de l pensamiento esttico -de la
esttica fenomenolg ica a la
positivista, entre otras-, donde
se incluyen hasta las principales estticas no eu ropeas, en
concreto la india. la china, la
japonesa y la pe rsa. Adems
de esas razones. ya de por s i
decisivas. hay que de s taca r
tambin la excelente introduccin a la crf ica q ue el prefacio
traza a travs de la propia historiografa de la esttica, mos
trando cmo la existencia de
este tipo especfico de libros
de referencia es sorprendentemen te reciente. y cada vel ms
necesaria, en la profusin de la
informacin que caracteriza la
actualidad.
LCIA MAII.QUF..8
AGENDA
I N Die E
D E
A B R I! V I AT U R A S
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DE
ESPAA
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INDICE
DE
ANUNCIANTES
ALTADIS ..............................................................PAG. 1
AMN1STfA INTERNACIONAL ......................................................PG. 90
ARTE Y PARTE .................................................. ........ PG. 89
AYUNTAMIENTO DE CAMARGO ESPACIO C .......................................PG. 70
AYUNTAI"-AIENTO DE PAlMA DE MALLORCA. CASAL SOLLERIC ................... ........... PG. 69
AYUNTAI"-AIENTO DE PAMPLONA ...................... ......... ....... PG. 124
BANCO BIL8AO VIZCAYA ARGENTARlA ...............................................PG. 4
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...
...
. .................................. PG. 76
............. . . . . .
..
GAlERIA MAl0R . _. . . . . . . . . . . . .
. . . .
.......... PG. 73
.. ...
. . .. . PAG. 8B
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. .., .........PG. 77
...........
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. .... PG, 73
. ............. . ..
. ....... .
. . . . . . . . . .PG. 74
.. . .. ... . . . .
. INT. CONTRAPORTADA
LA CAlXA CANTA8RIA
..... CONTRAPORTADA
.......................... ..... , ..............PG. 143
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.PG. 144
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