COMPOSICIN, REARMONISACIN Y ARREGLOS ENFOCADOS

A LAS SECCIONES DE VIENTOS ACOMPAADAS POR

SECCIN RTMICA.

JAIRO ALFONSO BARRERA

PROYECTO DE GRADO

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA
BOGOT
2010
1

COMPOSICIN, REARMONISACIN Y ARREGLOS ENFOCADOS

A LAS SECCIONES DE VIENTOS ACOMPAADAS POR
SECCIN RTMICA.

JAIRO ALFONSO BARRERA

PROYECTO DE GRADO
ASESOR DE TESIS
PLUTARCO GUIO
MAESTRO EN MSICA CON MFASIS EN SAXOFN JAZZ

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA
BOGOT
2010
2

CONTENIDO

1. INTRODUCCIN

pg.
4

2. JUSTIFICACIN

3. OBJETIVOS

3.1.

OBJETIVO GENERAL

3.2.

OBJETIVOS ESPECFICOS

4. EXPLICACIN METODOLGICA DEL PROYECTO

5. CONSIDERACIONES PREVIAS A LA ESCRITURA DEL ARREGLO

10

5.1.

INSTRUMENTOS TRANSPOSITORES

10

5.2.

RANGOS Y CARACTERSTICAS DE SONIDO

12

6. ANLISIS DE ARREGLOS, TCNICAS DE ESCRITURA Y TCNICAS DE

REARMONIZACIN

14

6.1.

BAJO PRESIN. TCNICA DE UNSONOS Y OCTAVAS

15

6.2.

DE PORCELANA. CONTRAPUNTO

18

6.3.

SHAWNUFF. ESCRITURA CONCERTADA. BLOCK CHORDS

22

6.4.

AVANTI. SPREAD VOICINGS

25

6.5.

Conclusin

25

BIBLIOGRAFA

26

1. INTRODUCCIN

La composicin y desarrollo de arreglos musicales son dos de las reas de mayor

accin de un msico profesional. Esta afirmacin es aun ms certera si nos referimos
a msicos de jazz, msica popular o msica comercial, pues este repertorio resulta
ms flexible a la hora de ser arreglado e interpretado. Una de las razones por las
cuales el jazz es tan estudiado universalmente es porque permite desarrollar
numerosas habilidades musicales tales como la improvisacin, la composicin, la
orquestacin, y el anlisis estilstico de determinadas corrientes. Una vez adquiridas
dichas habilidades es posible hacer uso de ellas al abordar otros gneros.
Todo aquel que ha estudiado jazz tiene abierto ante s un universo de posibilidades de
rearmonizacin, arreglos y reestructuracin formal; puede improvisar y crear en
tiempo real; y usualmente posee habilidades de trascripcin un poco ms
adelantadas que algunos msicos que se han concentrado ms en la interpretacin
de otro tipo de repertorio.
Este proyecto de grado emplea dichas habilidades para concretar un concierto en el
que se ponen en prctica conocimientos sobre composicin y arreglos. Tiene como
foco principal los arreglos para secciones de vientos, sin dejar de lado la utilizacin de
la seccin rtmica (piano, bajo, batera, guitarra), y se desarrolla incluyendo varios
gneros musicales, entre los que se encuentran el swing, bebop, funk, latin jazz,
blues, y msica colombiana. Dado que el objetivo principal del proyecto es
profundizar en las tcnicas de composicin, arreglos y orquestacin para vientos este
trabajo escrito intenta explicar algunas de las tcnicas aprendidas y utilizadas. En los
ejemplos se explicar por qu fueron utilizadas determinadas tcnicas mientras se
hace un anlisis sobre caractersticas estilsticas, estructuras formales y aspectos
preparatorios para los arreglos.

2. JUSTIFICACIN

Cuando un msico se acerca a la composicin ampla considerablemente su

vocabulario y, gracias al anlisis de los diferentes estilos y tcnicas, tiene la
posibilidad de encontrar un lenguaje y estilo propio que le permita expresarse como
artista. Este proyecto, adems de estimular la composicin, permite poner en prctica
conocimientos sobre armona, orquestacin, sonido, timbre, improvisacin,
estructuras formales y fraseo. La interiorizacin de estos conocimientos y su
utilizacin en la msica popular y el jazz, pondrn a quien los posea en una posicin
laboralmente ms favorable pues el mercado musical actual demanda arreglistas
verstiles que puedan arreglar msica de todo tipo y para diferentes formatos.
Adems, cualquier instrumentista que investigue sobre este tema se ver
considerablemente beneficiado al optimizar su capacidad de anlisis y entender
claramente cmo funciona una pieza, mientras perfecciona la manera en que se
acerca a una obra a la hora de interpretarla, modificarla o improvisar sobre ella. Tener
un pensamiento de compositor o arreglista, le permitir a cualquier msico interpretar
mejor las piezas o incluso aportar en sesiones de grabacin o ensayos de grupos en
los que se toque cualquier tipo de repertorio.

3. OBJETIVOS

3.1 OBJETIVO GENERAL

El objetivo principal del proyecto es profundizar en las tcnicas de composicin

y arreglos para diferentes formatos y estilos, teniendo como principal inters la
orquestacin para vientos, tanto las maderas (saxofones, clarinetes y flautas) como
los cobres (trompetas, trombones y tuba).

3.2 OBJETIVOS ESPECFICOS

Como objetivos especficos se intentarn alcanzar las habilidades que permitan, en la

prctica, responder las siguientes preguntas:
Respecto a cada gnero musical (funk, jazz, msica colombiana, etc.) cmo vara la
utilizacin de las cuerdas de vientos? En trminos de armona, textura y ritmo qu
manejo se les da?
Cmo se utilizan las tcnicas de rearmonizacin? Cundo vale la pena rearmonizar
una pieza y en base a qu factores se decide qu tcnica utilizar?
Cules son las tesituras de cada instrumento y las caractersticas de stos en cada
registro? Cules son las fortalezas y debilidades del instrumento teniendo en cuenta
la construccin misma del ste?

En los diferentes formatos de cuerdas de vientos, cules son las tcnicas ms

convenientes para hacer el arreglo?
Cules son las estructuras formales ms utilizadas en el jazz y cmo se pueden
modificar y desarrollar?
Despus de desarrollar el proyecto y tomando como base el conocimiento adquirido,
qu puedo aportar a quin inicia una aproximacin al tema?
Con la resolucin de estas preguntas, y otras tantas que surjan durante el desarrollo
del proyecto, se pretende profundizar en las tcnicas de composicin y orquestacin
para vientos, fortalecer fundamentos de armona tradicional tales como
direccionamientos armnicos y manejo de voces, ahondar en los diferentes mtodos
de rearmonizacin y desarrollar un lenguaje aplicable a diferentes gneros, entre
otras cosas.

4. EXPLICACIN METODOLGICA DEL PROYECTO

Lo primero que debe hacerse al iniciar un proyecto como ste es recolectar la

informacin necesaria para cumplir los objetivos. Tratndose de un proyecto musical
es comprensible que una de las fuentes principales de informacin sean los cds de los
artistas representativos de cada gnero; siempre intentando tomar como referencia a
quienes hayan desarrollado las tcnicas de orquestacin en los vientos. Los discos no
fueron solo escuchados, sino que existi una aproximacin desde un punto de vista
musical y analtico. Utilizando las herramientas de anlisis musical se estudiaron las
piezas para entender como estn estructuradas y cules son las tcnicas utilizadas.
Esto, sumado a la informacin resultante de la consulta en textos de estudio,
proporcion informacin pertinente que ms adelante fue aplicada a las
composiciones y arreglos.
Cada tcnica musical puede ser estudiada en base a determinados msicos. Por
ejemplo a la hora de estudiar la tcnica de block chords, tan utilizada en las big bands
de los aos 30s y 40s, se analizaron arreglos de Count Basie y Duke Ellington, y se
escucharon trabajos discogrficos de big bands ms modernas como Mara Schneider
Big Band, Harry Connick Jr Big Band, Claude Bolling Big Band y The New Cool
Collective. En cuanto a estilos como el funk se hallaron infinidad de herramientas
compositivas en la discografa de The Tower of Power y James Brown, entre otros.
Mientras se hizo este anlisis armnico, de direccionamientos meldicos y manejo de
texturas fue posible adelantar la composicin de las piezas que luego seran
arregladas para diferentes formatos. Durante esta fase del proyecto fue muy
importante aplicar conceptos tales como el manejo motvico y la estructuracin formal
de las piezas. Inicialmente se discutieron las composiciones con varios profesores
para recibir de ellos las correcciones pertinentes, y en base a esta retroalimentacin
se pudieron mejorar considerablemente. Este proceso de composicin de las obras y
revisin de las mismas se llev a cabo en tiempos diferentes para cada pieza.
Durante las composiciones se tuvo muy en cuenta que la idea era cubrir formatos que
fueran desde lo ms simple, es decir un viento, hasta algo mucho ms complejo; que

asemejara una big band (4trompetas, 5 saxos, 4 trombones por ejemplo) siempre
acompaados de una seccin rtmica (piano, bajo y batera).
Una vez aprobadas las composiciones, se inici el proceso de rearmonizacin. La
rearmonizacin consiste en proveer a un tema (cancin) de un nuevo color alterando
la progresin armnica que soporta su meloda. (Felts, 2002: Introduccin.
Traduccin)
Aunque se trataba de composiciones propias exista la posibilidad de que fueran
rearmonizadas. En esta fase del proyecto se dio respuestas a preguntas como cules
son y cmo se utilizan las tcnicas de rearmonizacin, y tcnicas tales como la
sustitucin tritonal, la sustitucin modal o la alteracin de acordes fueron utilizadas en
las rearmonizaciones. Estas tcnicas sern explicadas ms en detalle cuando se
analicen partes de algunos arreglos en este mismo trabajo.
Una vez finalizado el proceso de composicin se inici la escritura de arreglos.
Durante esta etapa se intent que los arreglos de cada pieza fueran muy
diferenciados el uno del otro, dado que uno de los objetivos era entender cules son
las tcnicas utilizadas para cada formato de vientos y para cada gnero. En este
momento del proyecto se estudiaron y aplicaron tcnicas tales como unsonos y
octavas, spread voicings, escritura concertada, voicings cuartales y contrapunto,
entre otras. Algunas de estas tcnicas tambin sern profundizadas ms adelante en
el captulo de Anlisis de arreglos y tcnicas de escritura de este mismo trabajo. La
variedad en los arreglos era fundamental para el xito del concierto, no solo en cuanto
a los gneros musicales sino tambin en cuanto a las tcnicas utilizadas en cada uno.
Si esta condicin no se lograba el resultado final podra resultar repetitivo y tal vez
carente de provecho. En la elaboracin de los arreglos se desarrollaron las
capacidades inventivas del arreglista y se procur la bsqueda de tcnicas
interesantes y novedosas. Siempre teniendo como inters principal mostrar la
composicin de la mejor manera posible, embellecerla y mejorarla estticamente.

5. CONSIDERACIONES PREVIAS A LA ESCRITURA

Antes de abordar la escritura de un arreglo es necesario tener algunos conocimientos

importantes sobre orquestacin. La orquestacin es el arte de combinar los sonidos
de varios instrumentos en un ensamble, generando un balance y una mezcla
satisfactoria. A menudo la orquestacin se asocia con la idea de escribir para un
ensamble u orquesta algo que fue concebido inicialmente para otro formato. Cuando
un arreglista se enfrenta a la escritura para instrumentos de viento debe tener
presente que hay instrumentos transpositores y no transpositores y debe conocer las
caractersticas de cada instrumento y su registro (tesitura).

5.1 INSTRUMENTOS TRANSPOSITORES

Los instrumentos transpositores son aquellos que producen un sonido ms alto

o ms bajo respecto a la altura notada en la partitura, excepto cuando el
intervalo es de octava. La transposicin tiene como objetivo permitir la
interpretacin de una pieza por parte de varios instrumentos, garantizando que
siempre la altura (tono) producida sea la deseada por el compositor o
arreglista. (Montagu, 2010: Transposing instruments)
No todos los instrumentos son transpositores, ejemplos de instrumentos notranspositores son la flauta y el piano. Algunos instrumentos que son transpositores
son la trompeta en Sib, el saxofn alto en Mib y el saxofn tenor en Sib. La nota que
acompaa el nombre de cada instrumento transpositor es la altura (tono) que genera
el instrumento cuando el interprete toca un Do. Si a estos instrumentos se les
escribiera una meloda como si se hiciera para un piano el resultado sera la misma

10

meloda (manteniendo las relaciones intervlicas) pero iniciando en otro tono, lo cual
generara gravsimos problemas a la hora de interpretar una pieza de manera grupal.
Un ejemplo sencillo de transposicin es el siguiente:
La siguiente meloda fue escrita inicialmente para piano. Su tonalidad original es Cm y
es importante recordar que el piano es un instrumento no transpositor.

Figura 1. Meloda para piano. No

transpuesta

Si el arreglista desea que esta meloda sea tocada por un saxofn alto en Mib y planea
mantener tanto las relaciones intervlicas como la octava original en que fue concebida
debe ser transpuesta una 6ta mayor arriba de la escritura original, Figura 2. En la Figura 3
se representa la transposicin de la meloda para ser interpretada por un saxofn tenor,
una 9na arriba de la original. Los resultados seran los siguientes.

Figura 2. Meloda transpuesta para

saxofn alto

Figura 3. Meloda transpuesta para

saxofn tenor

Es importante mencionar que cuando una meloda es transpuesta para un instrumento su

tonalidad tambin se transpone. En este ejemplo la meloda original estaba en Cm y al
ser transpuesta para saxofn alto y tenor las melodas resultantes cambiaron a las
tonalidades de Am y Dm respectivamente, es decir a distancia de 6ta mayor para el alto y
9na (o 2da + 8va) para el tenor, las mismas a las que fueron transpuestas las alturas.

11

5.2 RANGOS Y CARACTERSTICAS DE SONIDO

El rango de un instrumento es el espacio comprendido entre la nota ms baja y la

nota ms alta que ste puede producir; es el intervalo entre esas dos notas (Rushton,
2010: Range). Para un arreglista no basta con conocer cules son las notas ms
aguda y grave que produce un instrumento, sino que debe saber cules son los
registros cmodos para el intrprete y cules son las caractersticas del sonido en
estos registros. El arreglista trabaja para generar colores, balances y efectos sonoros
que en ciertos casos podran estar limitados por las caractersticas fsicas de un
instrumento, por su sonido o por sus dificultades tcnicas en determinados registros.
Para obtener informacin completa sobre los rangos de cada instrumentos se puede
consultar el libro Modern Jazz Voincings de Ted Pease (Berklee press, 2001). Al
poseer esta informacin se pueden solucionar problemas al momento de arreglar y se
puede facilitar la interpretacin de las piezas a los msicos. Esto ltimo es muy
importante ya que cuanto ms a gusto y cmodo se sienta un msico tocando un
arreglo, mejor ser el resultado final.
A continuacin se da un ejemplo de rango mal utilizado y una solucin al problema. El
siguiente pasaje fue escrito para ser tocado en unsono por dos saxofones.

Figura 4. Registro. Meloda para saxofones altos

La idea era que funcionara como un background y se buscaba un sonido grave pero
que conservara el caracterstico color de las maderas producido por las caas. Se
asign la meloda a dos saxofones altos. Pero no se logr el efecto por varias
razones. Lo primero, y ms importante, es que la meloda estaba en el registro
extremo-grave del saxofn alto. En consecuencia el sonido resultaba muy spero; en
este registro el saxofn produce un sonido similar a un graznido. La otra razn por la
cual no era efectiva la instrumentacin es la dificultad para controlar tcnicamente el
instrumento en esas notas. Tratndose de un pasaje rpido sera muy difcil para los
intrpretes tocarlo con fluidez y brindando el efecto deseado. La solucin se encontr
al asignar la misma meloda a dos saxofones, pero que esta vez seran tenores.
Figura 5. Registro. Meloda corregida para
tocada por saxofones tenores.

ser

12

Al hacer este cambio las notas de la meloda se situaron en el registro bajo del
instrumento, un registro que posee un sonido rico, muy mezclable y expresivo.
ste es solo un ejemplo de cmo el conocimiento de rango y caractersticas de sonido
puede marcar la diferencia en un arreglo y facilitar las cosas a los intrpretes en
trminos de digitacin, afinacin y sonido.

13

ANLISIS DE ARREGLOS, TCNICAS DE ESCRITURA Y TCNICAS DE

REARMONIZACIN

A continuacin se harn algunos anlisis, basados en los arreglos escritos para este
proyecto de grado. Con dichos anlisis se pretende explicar tcnicas de escritura para
vientos y rearmonizacin sin dejar de lado los aspectos formales de los temas. Este
captulo est organizado a partir de piezas musicales. Con cada pieza se explicar
una tcnica de escritura y rearmonizacin. Estos anlisis no incluyen el repertorio
completo que ser interpretado, solo algunos ejemplos extrados de los arreglos.
Dentro de las muchas tcnicas de arreglos sobresalen algunas que se utilizan mucho
en la msica popular y arreglos para vientos. Estas tcnicas generan diferentes
efectos sonoros y por tanto diferentes sensaciones y reacciones en el oyente. Todo
esto es muy importante a la hora de escribir un arreglo, pues el arreglista debe saber
qu quiere lograr y cules son las herramientas ms favorables para concretar sus
ideas. Es necesario entender que las tcnicas de arreglos son las que trabajan en
funcin del arreglista y no debe permitirse que sean aquellas las que conduzcan a un
arreglo que se aleje de las ideas que ste quiere plasmar realmente. Las tcnicas
estudiadas y aplicadas en este proyecto son: Unsonos y octavas, Contrapunto, Block
chords, Spread Voicings, Voicings cuartales.

14

BAJO PRESIN
Tcnica de arreglo vientos: Unsonos y octavas
Estilo: Blues
Rearmonizacin: Sustitucin tritonal

15

Bajo presin es un blues escrito para un formato de Combo. La forma blues es una
de las ms conocidas por los intrpretes de jazz.
El blues tradicionalmente es una forma escrita en 12 compases, en lugar de 8 o
16, y organizada en tres frases. Cada stanza o frase es de 4 compases. La
tonalidad predominante es mayor pero con la utilizacin del b3 y b7 (blues
notes) La armona tiende a ser plagal o de subdominante. (Keneddy, 2010:
Blues.Traduccin)
En este arreglo se mantiene la forma del blues en cuanto a su longitud y su estructura
armnica esencial pero se han hecho algunas rearmonizaciones para hacer un poco
ms interesante la progresin armnica. Una de las tcnicas utilizadas en la
rearmonizacin es la de Sustitucin tritonal.
El sustituto tritonal consiste en sustituir una dominante por otra que est
exactamente a distancia de tritono (4ta aumentada o 5ta disminuida). Esto es
posible ya que estos dos acordes comparten el mismo tritono, que es el
intervalo caracterstico de las dominantes. (Felts, 2002: 28. Traduccin)
Normalmente en los cc. 11 y 12 de una forma blues se puede sustituir el I7 por un
turnaround de I7 - VI7 | ii7 V7 |
En este caso no solo se hace el turnaround
sino que el VI7 y el V7 son sustituidos por sus sustitutos tritonales. El resultado
entonces pasa de ser:
F7 - D7 | Gm7 - C7 |

a ser

F7 - Ab7 | Gm7 - Gb7 |

Despus se sustituy el Gm7 por el iim7 del Gb7, es decir por Dbm7 (que tambin
est a distancia de tritono del acorde sustituido) y finalmente se decidi dejar solo las
triadas mayores y no incluir la b7 en los voicings para generar un efecto modal. El
resultado es un turnaround con una sonoridad mucho ms moderna.
| F - Ab | Db - Gb7 |
Respecto a la concepcin meldica y el arreglo para los vientos se tuvo como
influencia a los combos norteamericanos de la poca de postguerra. Los combos son
pequeos ensamble de jazz, usualmente nombrados segn el nmero de integrantes,
en este caso se trata de un sexteto (trompeta, alto, tenor, piano, bajo, batera).
Aunque su instrumentacin puede variar mucho, normalmente los combos incluyen
entre uno y tres vientos, acompaados por una seccin rtmica. Algunos combos
famosos son Art Blakey and The Jazz Messengers, The Miles Davis Quintet o The
Cannonball Adderley sextet. Estilsticamente estos combos se caracterizaban por

16

incluir el lenguaje del Bebop en sus interpretaciones y por tocar las melodas de
manera homofnica. La herramienta de arreglo principal eran los unsonos y las
octavas.
Una de las ms simples pero poderosas aproximaciones (en los arreglos) es el
uso de unsonos y octavas () al escribir un pasaje para instrumentos en
posicin de unsonos, octavas o la combinacin de las dos se enfatiza la
claridad meldica, enfocando al oyente en una sola lnea. (Lowell, Pulling.
2003: 33. Traduccin)
Teniendo en cuenta la velocidad de Bajo presin y las caractersticas de la meloda
se tom la decisin de arreglarla en octavas. Una tcnica ms compleja poda opacar
la meloda y dificultar la percepcin de la misma.
Hay infinidad de combinaciones para unsonos y octavas. En este caso la trompeta
lleva la meloda y todo el tiempo, a excepcin de algunos puntos claves, es doblada
por el saxofn alto en posicin de unsono. Los momentos en que el saxofn se sale
de su lnea de unsono son finales de frases o pasajes en los que se quera destacar
ms la armona (ex. c. 3 cuarto tiempo y c. 5). El saxofn tenor tambin dobla la
meloda, pero en posicin de octava, y al igual que el alto se abre en algunos
momentos para armonizar. Al tener la meloda doblada se lograron dos efectos
buscados; 1) Se le aadi peso a la lnea con el saxofn alto. 2) Se le dio proyeccin
a la lnea con el saxofn tenor.

17

DE PORCELANA
Tcnica de arreglo vientos: Contrapunto
Estilo: Pasillo Colombiano
Rearmonizacin: Disminuidos de paso

18

Figura 7. Contrapunto a dos voces. De porcelana. Parte A.

De Porcelana es un pasillo colombiano concebido para ser tocado por dos vientos.
Inicialmente se planeaba para saxofn soprano y saxofn alto, pero despus se
decidi que sera tocado por flauta traversa y saxofn alto. La decisin se tom
teniendo en cuenta las caractersticas de la meloda, el tempo de la cancin y las
caractersticas de sonido que se buscaban para el arreglo.
El pasillo surge en Colombia durante la colonia. Dado el gusto por las tendencias
europeas en aquella poca se tom como modelo el vals austriaco para desarrollar
ese nuevo gnero que sera llevado a los salones de baile. Al igual que el vals, el
pasillo tiene como mtrica 3/4. En De Porcelana se intent mantener un vnculo con la
tradicin europea no solo en el carcter de la pieza sino tambin en el manejo de las
voces, pues se hace uso de tcnicas desarrolladas en el periodo de prctica comn.
El contrapunto es la tcnica principal utilizada en este arreglo. Desde que la msica
ha utilizado lneas meldicas independientes los compositores y arreglistas se han
preocupado a cerca de los principios que permiten sobreponer una voz contra otra
efectivamente. El contrapunto es el arte de combinar dos o ms voces de una manera
satisfactoria. Durante el periodo de prctica comn se daba un considerable nfasis al
movimiento lineal o meldico, pero no se podan dejar de lado las relaciones
verticales, o armnicas, que generaban las voces entre s.
Todas estas caractersticas hicieron parte del proceso compositivo de este pasillo
pues en l se lograron melodas que fueran interesantes individualmente y que se
relacionaran bien entre s. Con otras tcnicas de arreglos resulta mucho ms difcil
lograr melodas realmente bellas para cada instrumento pues se le da ms
importancia a las relaciones armnicas que a los movimientos meldicos. Los
objetivos principales que se buscaron al aplicar esta tcnica contrapuntstica en el
arreglo de los dos vientos fueron1:
1. Cada lnea deba ser buena en s misma.
2. Deba haber suficiente independencia entre las lneas en trminos de
direccionamiento y movimiento rtmico.
3. Las lneas deban tener implcita una clara progresin armnica, de forma que
escuchara no solo las lneas horizontales sino los resultados verticales de
combinarlas.
4. Las lneas deban tener suficiente en comn en trminos estilsticos y motvicos
para que fueran convincentes al momento de combinarse en un todo.

Caratersticas tomadas de KENNAN, Counterpoint. 1999.

19

5. En este estilo las voces deban ser primordialmente consonantes entre s.

Poda existir disonancia pero en menor medida respecto a la consonancia.
Era muy importante la eleccin de las notas en las llegadas de las frases. Cuando hay
solo dos voces es difcil dibujar satisfactoriamente la armona. En la mayora de los
finales de frase se opt por utilizar la fundamental y el 3er grado del acorde sobre el
que se desarrollara la armona en ese momento. Esta decisin se tom en base a dos
principios: 1) si se omita la fundamental el acorde poda ser entendido como un
acorde cuya raz fuera el 3er grado, es decir que un C mayor poda ser confundido
con un Em. 2) Si se omita la tercera resultara muy difcil auditivamente reconocer si
se trataba de una triada mayor o menor y generara una insatisfaccin al oyente.
Respecto a la armona se puede mencionar que en la parte A se desarrolla una
armona sumamente tonal con algunas rearmonizacin en base a la tcnica de
Acordes Disminuidos de paso. Los acordes disminuidos fueron muy desarrollados en
el periodo de prctica comn y los msicos de bebop de la primera mitad del siglo
veinte los utilizaron mucho. Los compositores actuales tienen menos afeccin por los
disminuidos y a menudo los rearmonizan con acordes dominantes.
Un acorde disminuido contiene dos tritonos. Los tritonos son el ingrediente
activo dentro de un acorde dominante. Crean inestabilidad en el sonido del
acorde y demanda resolucin. () Un disminuido est relacionado a cuatro
acordes dominantes. Estas cuatro dominantes son las elecciones ms
comunes para rearmonizar un acorde disminuido. (Felts, 2002: 113.
Traduccin)
El siguiente ejemplo explica cmo funciona esta rearmonizacin.

Fi
g
ur
a
8.
R
e
ar
m

20

onizacin por Dism.

De porcelana c. 25

En el pasaje anterior dos de los acordes originales fueron rearmonizados. Estos dos
acordes son el F7b9 del c. 3 y el G7b9 del c. 5. A los dos se les aplic el mismo
procedimiento.
Como se dijo anteriormente a cada acorde disminuido se le pueden relacionar cuatro
acordes dominantes. La manera de encontrar dichos acordes dominantes es
buscando una tercera mayor debajo de cada una de las cuatro notas del acorde
disminuido. As que a Adim se le relacionan los
acordes dominantes F7b9, G#7b9, B7b9 y D7b9.
Si se aplicara el proceso a la inversa se podra
hallar qu acorde disminuido sirve como sustituto
de un acorde dominante. Por ejemplo si se tiene
Figura 9. Dominantes por Disminuidos
F7b9 y se construye un acorde disminuido a partir
de la 3ra ese acorde ser Adim cuyas notas son La, Do, Mib y Solb.
Estas notas al ser miradas desde otro punto de vista no son ms que el 3er, 5to, 7mo
y b9no grados de F7b9. Entonces cualquier acorde disminuido es rearmonizable con
un acorde dominante b9 y viceversa.

21

SHAWNUFF
Tcnica de arreglo vientos: Escritura concertada (Soli)
Estilo: Bebop. Rhythm Changes

22

Rearmonizacin: Sustitucin Simple

Shawnuff es un Rhythm Changes en Bb escrito por Charlie Parker y Dizzy Gillespie,

pioneros indiscutibles del Bebop. Este gnero se desarroll en los aos 40s y su

23

esencia se encuentra en la utilizacin de armona cromtica y ritmos complejos. De

manera similar a la msica clsica europea, la inclusin del cromatismo en el jazz
comienza a derrumbar el pensamiento puramente tonal pero las formas tradicionales
se mantienen. Esta estructura formal, el Rhythm Changes, es una derivacin de lo
que en jazz se conoce como Song Form.
El trmino song form o popular song se refiere usualmente a una estructura
de 32 compases construida a partir de frases de 4 u 8 compases agrupadas en
un diseo AABA () En la forma AABA la seccin B es llamada bridge y
provee un contraste con la parte A no solo meldico y armnico sino tambin
tonal, para esto a menudo modula a la subdominante o la dominante. (Owens.
2010: Forms. Traduccin)
El rhythm changes mantiene la progresin armnica de I got rhythm, una
composicin original de George Gershwin, en la cual la parte A se expone dos veces
y en el bridge se hace un crculo de dominantes iniciando en el bIII.
En la figura anterior (Shawnuff Soli) se muestra la progresin armnica de la parte A
de un rhythm changes con una meloda original escrita para ser tocada en una
seccin despus de los solos. La forma total del arreglo incluye una introduccin, la
exposicin del tema, solos de piano y saxofn alto, una vuelta de Soli de saxofones
sobre la progresin del tema y una coda. Como parte de desarrollo de un arreglo y
para contrastar aquellos momentos en los que se destaca un solista individual se
pueden incluir pasajes de Soli. Estos pasajes permiten al Arreglista hacer un solo.
(Lowell, Pulling. 2003: 131. Traduccin)
En este soli para cinco saxofones (1er Alto, 2do Alto, 1er Tenor, 2do Tenor y Bartono)
se ha utilizado una tcnica de arreglo conocida como block chords o Escritura
concertada.
En la escritura concertada la meloda y las voces que la armonizan suenan de manera
homofnica. La manera de escribir los voicings para seccin de vientos con esta
tcnica consiste en descolgar tonos del acorde partiendo de la lnea meldica. Los
voicings en escritura concertada pueden ser cerrados o abiertos. Los cerrados ubican
las notas del acorde de manera descendente en orden; en los abiertos se puede
hacer lo que se conoce como Drop y consiste en bajar una octava la segunda voz
(drop-2), bajar una octava la tercera voz (drop-3) o bajar de octava tanto la segunda
como la cuarta voz (drop-2+4).
El siguiente ejemplo intentar explicar cmo se utiliz la tcnica a partir del c. 1 del
soli para saxofones de Shawnuff.

24

Figura 11. Escritura concertada. Shawnuff soli c.1

Para escribir un voicing en block chords es indispensable tener en cuenta el acorde

sobre el que se mueve la meloda en cada momento. En el c. 1 de la figura 11 la
armona es Bb6. La meloda toca un Sib en ese momento, es decir la fundamental del
acorde. Si se escriben los tonos del acorde de manera descendente partiendo desde
la meloda las notas (en orden vertical) seran Sib, Sol, Fa, Re y Sib. En este caso
adems se ha hecho un Drop-2. Entonces la que era la segunda voz del voicing se ha
bajado una octava. Exactamente el mismo mtodo se utiliza para armonizar las
siguientes notas del c. 1 y la primera del c. 2. En el c. 2, como la armona cambia, la
disposicin de las voces se mantiene pero las notas bajo la meloda deben ahora
dibujar la armona actual, Cm7.
Ms adelante en el primer tiempo del c. 3, donde usualmente la armona sera I6
nuevamente, se ha hecho una rearmonizacin al sustituir el Bb6 por un Dm7. El
mtodo de sustitucin utilizado es el de sustitucin simple. La sustitucin simple
implica reemplazar un acorde con otro que tenga una funcin armnica similar.
(Felts, 2002: 7. Traduccin)
En este caso el procedimiento aplicado ha sido muy sencillo. Los acordes de Imaj7,
IIIm7 y VIm7, en una tonalidad mayor, tienen la misma funcin armnica; son del a
familia de acordes de tnica. Los acordes de tnica son considerados como acordes
de reposo y normalmente aparecen despus de una dominante como respuesta a la
necesidad de resolucin de tensin. En el c. 3, como respuesta a la dominante F7 de
la segunda mitad del c. 2, deba ir un Bbmaj7. Lo que se hizo fue sustituirlo por un
IIIm7 generando una sonoridad un poco diferente pero con las mismas caractersticas
armnicas. En este orden de ideas ese Bbmaj7 del c. 3 poda ser tambin
rearmonizado con un Vim7 (Gm7) lo que habra resultado en una cadencia rota.

AVANTI
Tcnica de arreglo vientos: Spread Voicings
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Estilo: Swing
Rearmonizacin: Rearmonizacin por lneas de bajo

Figura 12. Spread Voicings. Avanti, Saxofn alto soportado por spreads en seccin de saxofones

Avanti es una composicin pensada para un formato de ensamble grande. Es un

Med. Time Swing cuyo arreglo est fuertemente influenciado por las grandes big
bands de los aos 30s a 40s. Compositores como Duke Ellington y Count Basie
desarrollaron inmensamente las tcnicas de arreglos para vientos. Entre las muchas
tcnicas que utilizaban estaba la escritura concertada, el contrapunto, los unsonos y
una tcnica que an no ha sido discutida en este trabajo: los Spreads Voicings.
En las big bands a menudo se desea destacar un instrumento en determinadas partes
de un arreglo. Una manera de lograr este objetivo es designndole la meloda y
utilizando algunos instrumentos de la seccin para que lo soporten. Sin embargo la
tcnica de escritura concertada no es una buena opcin pues en ella la seccin
completa de instrumentos se vuelve un solo gran instrumento y el msico se ve
limitado en su interpretacin. Una tcnica homofnica como los block chords despoja

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al msico de su individualidad y no le permite moverse con libertad en aspectos

rtmicos y meldicos. Una buena alternativa para que la seccin acompaante
desarrolle un background que destaque al solista son los spreads voicings.
Los arreglistas usan spread voicings, algunas veces referidos como pads, para
proporcionar soporte, profundidad y estabilidad al sonido del ensamble. () A
diferencia de los voicings concertados los spreads se construyen de abajo
hacia arriba partiendo de la nota inferior, que usualmente es la fundamental del
acorde. (Lowell, Pulling. 2003: 63. Traduccin)
En la Figura 12 se muestra un ejemplo de cmo funcionan los spreads voicings
cuando son utilizados como backgrounds. En la exposicin de la meloda de Avanti
el objetivo era destacar mucho la meloda y el saxofn alto. La solucin se logr al dar
libertad interpretativa al 1er saxofn alto mientras los otros saxofones, junto con el
bugle, soportaban el pasaje con un background en posicin de spreads. Inicialmente
se haba concebido el background para la seccin de trombones pero tras
experimentar se decidi que lo hicieran los saxofones debido al gran registro que
puede abarcar esta seccin y el balance que proporcionan al utilizar esta tcnica.
Como se mencion antes, los spreads se construyen con la fundamental en la base.
Es aconsejable que un instrumento que pueda controlar el registro bajo toque esa voz
pues se necesita un sonido grande y claro para completar el efecto de los spreads; en
este caso el bartono desempea perfectamente su funcin brindando soporte a la
seccin. Al igual que todas las tcnicas de arreglos para vientos es importante que las
voces se conduzcan teniendo presente la armona de cada momento.
En cuanto a la armona de Avanti se hicieron algunos ajustes en la progresin
aplicando el mtodo de rearmonizacin por lneas de bajo. Este mtodo consiste en
escribir una meloda para el bajo que sea contrapuntsticamente efectiva frente a la
meloda principal y despus a partir de la lnea del bajo construir acordes (o
inversiones de acordes) que acompaen el pasaje.
En este arreglo se quera conducir de manera sutil el bajo para que la sensacin
general fuera muy relajada. Con este objetivo en mente se escribi una lnea para el
bajo a partir de la segunda frase de la parte A (c. 5) que se mueve de manera
descendente durante cinco compases.
Iniciando en el c. 5 en un Bbmaj7 y finalizando en el c. 9 en un Ebmaj7 la lnes es la
siguiente:

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Despus de escribir la lnea descendente se armoniz y el resultado fue la progresin

Bbmaj7 Bb7/Ab Ebmaj7/G Cm7/G F7 Ebmaj 7. Esta progresin no solo es
completamente funcional con la meloda sino que brind el efecto de conduccin y
relajacin deseado para la cancin.

CONCLUSIN

Despus de estudiar las tcnicas de arreglos para vientos y experimentar de manera

prctica con ellas se puede concluir que hay muchas herramientas para construir un
arreglo y que stas deben estar siempre en funcin ste y de lo que el arreglista
quiere transmitir. Como se dijo al comienzo, es necesario entender que las tcnicas
de arreglos son las que trabajan en funcin del arreglista y no debe permitirse que
sean aquellas las que conduzcan a un arreglo que se aleje de las ideas que ste
quiere plasmar realmente. Cada tcnica tiene diferentes caractersticas y genera
diferentes efectos sonoros y sensaciones en el oyente. El arreglista debe ser
consiente en todo momento de qu quiere generar y qu es lo que el arreglo pide en
determinado momento. Habr siempre muchas maneras de solucionar un problema y
en ltima instancia ser el gusto y la personalidad del arreglista lo que defina por cual
camino tomar. Cada cancin es nica y el arreglista debe captar la esencia de ella
para desarrollarla en el arreglo siempre intentando plasmar su propia personalidad en
el mismo y sin perder de vista que la escritura de arreglos es un proceso creativo que
se debe llevar a cabo teniendo como objetivo ltimo el disfrute del arreglista, los
intrpretes y los oyentes.

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BIBLIOGRAFA

FELTS, RANDY. REHARMONIZATION TECHNIQUES. BOSTON USA, BERKLEE PRESS 2002

JULIAN RUSHTON. "RANGE." GROVE MUSIC ONLINE. OXFORD MUSIC ONLINE. MAY. 2010
KENEDDY, MICHAEL. "BLUES." THE OXFORD DICTIONARY OF MUSIC, 2ND ED.
REV. ED. MICHAEL KENNEDY. OXFORD MUSIC ONLINE.
KENNAN, KENT. COUNTERPOINT, 4TH ED. PRENTICE HALL, NEW JERSEY, 1999
LOWELL, DICK. PULLING, KEN. ARRANGING FOR LARGE JAZZ ENSEMBLE. BOSTON USA,
BERKLEE PRESS 2003
MONTAGU, JEREMY. 2010. "TRANSPOSING INSTRUMENTS." THE OXFORD COMPANION TO
MUSIC. ED. ALISON LATHAM.OXFORD MUSIC ONLINE.
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[CONSULTA: 10 DE MAYO DE 2010].

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