L A S DI S C I P L I N A S L I T E R A R I A S

1. LOS ESTUDIOS LITERARIOS.

El estudio de la literatura debe su eclosin y su desarrollo a dos factores esenciales:
introduccin de la historia literaria entre materias de enseanza y el florecimiento de la
investigacin cientfica con el auge del positivismo. Ambos hechos se consolidan a lo largo del
siglo XIX, y no es casual que los diversos mtodos de acercamiento a la obra literaria se hayan
multiplicado desde entonces. No es que antes no existieran estudios encaminados a examinar,
interpretar y valorar los textos, pero se apoyaban en el propio gusto del comentarista o se limitaban
a ilustrar texto con anotaciones acerca de sus precedentes y modelos, a la manera de los humanista
del Renacimiento. La preocupacin por crear disciplinas especficas y mtodos adecuados para el
estudio de las obras literarias llev desde muy pronto a concebir la posibilidad crear una ciencia de
la literatura con la misma jerarqua que cualquier ciencia experimental.
2. CRTICA LITERARIA, HISTORIA Y TEORA DE LA LITERATURA Y LITERATURA
COMPARADA.
Crtica, historia, teora y literatura comparada son cuatro modalidades diferentes de aproximacin al
objeto literario. Conviene deslindarlas adecuadamente, aunque sin perder de vista que en la prctica
puede haber mezclas e interferencias entre ellas.
2.1. La crtica literaria
La crtica es un ejercicio intelectual de carcter analtico que se aplica a una obra literaria
determinada o a un conjunto cerrado de obras (la totalidad de la produccin de un autor, por ejemplo,
o bien un grupo de textos que posean algn rasgo comn de ndole temtica o formal). Crtica es
siempre anlisis. Se trata de estudiar los mecanismos en virtud de los cuales un discurso adquiere
carcter artstico, sin olvidar que la prueba ms segura de este carcter reside en la coherencia de todos los componentes de la obra.
En el acercamiento crtico existen diversos grados. 1) El nivel ms elemental es el que se cie a la
mera impresin del lector, a su reaccin placentera o de disgusto frente a la obra. La inmensa
mayora de los lectores no pasa de ese estadio elemental, que puede considerarse todava precrtico.
2) Pero hay una segunda fase en que la lectura va acompaada por ciertos conocimientos tcnicos
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que permiten al sujeto percibir particularidades del texto y acaso preguntarse por ellas: mtrica,
figuras retricas, procedimientos constructivos y, en general, artificios que apunten hacia el carcter
anmalo del texto y su configuracin como discurso artstico. Es tambin posible en este nivel
exegtico relacionar aspectos formales o determinados motivos de la obra con los de otras lecturas
diferentes que ahora acuden a la memoria. 3) El escaln superior de la crtica se encuentra ms all
de esta modalidad y no se detiene en el inventario y anlisis de recursos, sino que trata de indagar
en el sentido de la obra, que no equivale a la suma de los significados de las palabras que la
componen y cuya ndole es objeto de consideraciones diversas. En la moderna hermenutica
literaria, nacida en buena parte como una extensin de la filosofa y de la teologa con el propsito
de fijar una interpretacin cannica de los textos literarios, hay dos direcciones claramente contrapuestas: la de quienes piensan, en la lnea de Dilthey, que la obra tiene un sentido nico que es
preciso elucidar reconstruyendo el proceso de creacin, y, en el lado opuesto, la postura de los
seguidores de Gadamer y, en ltimo trmino, de Nietzsche, segn la cual no hay una
interpretacin nica, sino que se deriva de cada lectura. La renuncia al sentido nico conduce a una
actitud relativista en cuyo extremo se hallan los defensores de la desconstruccin, cuyos excesos
han esterilizado un sector de la crtica contempornea.
Sea cual fuere la corriente a la que el crtico se adhiera tropezar con el difcil problema de la
valoracin. En muy diversas ocasiones, algunos tericos de la ms pura ortodoxia crtica han
alertado acerca del riesgo de que la crtica exceda de los lmites de su funcin analtica e
interpretativa y acabe por introducir juicios de valor. Es cierto que tales valoraciones son
impertinentes y que no forman parte propiamente dicha del menester crtico. Pero si es posible evitar
que figuren en primer plano como si fueran el propsito esencial y la razn de ser de la crtica,
parece difcil evitar por completo que asomen veladamente a travs de los anlisis. En cualquier
caso, la existencia de juicios de valor es algo secundario si se hallan presentes, por encima de ellos,
los requisitos exigibles al rigor del ejercicio crtico. Pero, adems, hay dos campos de actuacin de
la crtica. Por un lado, se encuentra la que con frecuencia ha sido llamada crtica acadmica o
crtica universitaria, sin duda por ser este medio su habitat natural. Esta crtica suele ejercerse sobre
textos del pasado y pocas veces adopta posturas valorativas. No tendra sentido emitir juicios de
valor acerca de Cervantes en una monografa dedicada a estudiar su tcnica novelesca, por ejemplo.
En cambio, existe otra crtica cuya funcin primordial es informar con brevedad de las obras nuevas
que se publican. Es la llamada crtica inmediata, que tiene su vehculo en revistas y peridicos y
que va dirigida a un pblico ms amplio que el de la monografa; un pblico que necesita
informacin para abrirse paso en el inmenso caudal de las novedades editoriales, orientacin para
elegir, puesto que es imposible abarcarlo todo. Esta crtica, adems de informar y de analizar
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someramente, debe valorar claro est que con argumentos y justificaciones, porque, de lo
contrario, perdera buena parte de su razn de ser.
Otro de los escollos de la crtica radica en la inexistencia de criterios fijos para interpretar o
enjuiciar una obra. En literatura, como en cualquier dominio artstico, no existe un declogo con el
que confrontar las obras concretas para medir su adecuacin o su desvo de la norma y valorar en
consecuencia. La historia registra varias tentativas de crear ese declogo. Las diversas
manifestaciones del clasicismo en la literatura europea erigieron como patrn ideal un modelo de
obra nacido de las teoras aristotlicas o de las teoras de los comentaristas de Aristteles en el
Renacimiento, de tal modo que el grado de coincidencia con las lneas maestras del modelo serva
para calibrar la calidad de la obra. Pero pronto llegaron los vientos de la esttica romntica
proclamando precisamente lo contrario: que la originalidad reside en la singularidad, en la
insumisin a normas preestablecidas, en la bsqueda de lo inesperado. El historicismo positivista del
siglo XIX adopt igualmente otro sutil declogo de normas para juzgar la obra literaria. Su base no
era ya Aristteles, sino la conviccin de que la obra es siempre un reflejo, un trasunto de la realidad biogrfica, social, histrica y que la reproduce, aunque con caracteres artsticos. As, la
mayor o menor fidelidad al objeto real que la obra refleja se convierte en un factor valorativo.
Tngase en cuenta que esta idea acerca de la literatura como reflejo, como transposicin de una
realidad y, en consecuencia, la concepcin del texto como documento, late en el fondo de
muchas corrientes crticas que confrontan siempre la obra con un determinado entorno real, sea
histrico el historicismo puro, social y econmico marxismo o psicolgico crtica
psicoanaltica, junto con variantes menos desarrolladas.
La inexistencia de una tabla de valores estticos ha inducido tambin con frecuencia a rellenar
este hueco situando en l un declogo moral, aproximando as dos mbitos dispares entre los que no
existe relacin alguna. Desde Kant, al menos, se ha aceptado la absoluta independencia entre arte y
moral, aunque de vez en cuando, y sobre todo en ciertas situaciones histricas, surjan voces que
presuponen lo contrario. En primer lugar, tachar una obra de moral o de inmoral teniendo en
cuenta, por otra parte, que no hay una moral nica y universal es aplicarle una calificacin que
nada tiene que ver con su ndole literaria y que, en ltimo extremo, slo podra imputarse a un
componente de la obra. En segundo lugar y aqu el desajuste se convierte en criterio aberrante,
de ah a considerar que moral o inmoral son los nicos criterios vlidos slo hay un paso. De
este modo, las valoraciones morales suplantan a las puramente estticas. En ms de una ocasin se
han compuesto inventarios en los que obras y escritores son juzgados a travs de un prisma
exclusivamente moral. Pero si la moralidad equivaliese a calidad esttica y a la inversa sera
preciso reescribir la historia de la literatura. Obras tan mediocres como devotas, que hoy apenas
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ocupan unas lneas de un grueso volumen de historia literaria o ni siquiera llegan a figurar en l,
pasaran a tener ms importancia que otras consideradas unnimemente hitos fundamentales de la
literatura europea. Con criterios de esta naturaleza se han valorado las novelas del P. Coloma por
encima de las coetneas de Galds.
2.2. Historia literaria
La historia literaria es algo diferente. La historia ordena los materiales que la crtica le
proporciona anlisis, juicios, relaciones o dependencias de unas obras con respecto a otras,
jerarquas estticas y los coloca en una secuencia temporal. Organiza, pues, en series
cronolgicas los datos disponibles y los inserta en los cauces ms amplios de la historia cultural y
poltica en que se integran. El planteamiento clsico tiende a concebir la historia literaria como
una parte de la historia general de un pas, y sita los hechos literarios junto a los sociales o
polticos para facilitar la observacin de sus relaciones, de su correspondencia o de sus posibles
desajustes.
Como construccin, la historia literaria alcanz su mximo desarrollo en el ltimo tercio del siglo
XIX y en los aos iniciales del XX. Era un producto de estirpe romntica, aspiracin y con
frecuencia remate de toda una vida de laboriosidad erudita De Sanctis, Lanson, Menndez
Pelayo, Figueiredo que, adems, buscaba en la reconstruccin de la historia literaria la esencia
de una especie de carcter nacional que la literatura recoga con fidelidad por medio de sus
diversas manifestaciones. Acaso el ms caracterstico de los autores citados sea Francesco de
Sanctis, cuya Historia de la literatura italiana se constituye, en efecto, sobre la idea nuclear de la
existencia de un espritu nacional que se realiza de manera distinta en cada una de las
producciones culturales, artsticas, polticas, literarias y sociales. El esfuerzo por mostrar la
convergencia de los fenmenos puramente histricos y los hechos artsticos y literarios logra superar el riesgo de hacer a unos dependientes de otros. Ms tarde, otras corrientes tericas no lograron
captar este delicado equilibrio y se precipitaron en un tosco historicismo.
En nuestros das, las nuevas orientaciones de la historiografa han asestado un golpe
mortal a la historia literaria de estirpe decimonnica. La historia de la literatura contina siendo
materia de enseanza, y esta circunstancia mantiene un mercado de manuales y obras de consulta
que nada tienen que ver con aquellos panoramas gigantescos de sntesis histrica. Las historias
literarias clsicas han dejado paso a enciclopedias y diccionarios, obras colectivas encaminadas, ms
que a la lectura, a la consulta de datos concretos y, por lo general, sin criterio unificador ni idea directriz que proporcionen un sentido al conjunto. El nico valor es la pura informacin, el acopio de
datos, la construccin yuxtapuesta, inevitablemente fragmentada e inorgnica, frente a lo que antao
fue objeto de una visin unitaria que busc siempre, a travs de los hechos estudiados, un nexo que
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mostrara su incontrovertible relacin. El hecho de que la publicacin de estos compendios

colectivos se deba casi siempre a la iniciativa de los editores y no de los autores resulta sumamente
significativo.
2.3. La teora literaria
La crtica literaria, sean cuales fueren sus modalidades, se aplica, por consiguiente, a
analizar los mecanismos constructivos de una obra o de un conjunto concreto de obras. La teora
literaria, en cambio, se mueve por intereses distintos: trata de indagar en la ndole de los rasgos
constantes, comunes a muchas obras, analizables como factores de lo que se ha llamado
literariedad. Un ejemplo aclarar la distincin. Si un investigador estudia la obra potica de
Federico Garca Lorca ser inevitable que dedique una parte de su trabajo al anlisis de la metfora
en el poeta granadino: formas metafricas, evolucin de su uso, valores imaginativos, etc. Este
captulo al que se unirn otros dedicados a aspectos diferentes de la produccin lorquiana es un
componente ms de un estudio crtico. En cambio, si alguien decide estudiar la naturaleza de la
metfora como tropo, como artificio verbal, con un planteamiento no circunscrito a su uso en un
autor determinado, plantea un estudio de teora literaria. El trmino potica para designar la teora
literaria procede del tratado homnimo de Aristteles, donde por vez primera se establecen algunos
principios bsicos sobre los que ha gravitado la reflexin terica posterior.
La obra literaria suscita especulaciones sobre su ser y su forma de manifestarse y da
lugar a conocimientos de tipo tcnico, cientfico y filosfico sobre ella; el conocimiento
cientfico sobre la literatura suele denominarse teora de la literatura (potica); si la teora
de la literatura se justifica como saber cientfico da origen a la epistemologa literaria o crtica
de la razn literaria.
Estos tres grados: la obra literaria, la ciencia sobre lo literario, la epistemologa sobre
la ciencia de la literatura, tienen una gnesis que responde a distintos procesos: la obra literaria
es el efecto de una actividad creativa, y ontolgicamente es un producto artstico; la ciencia
literaria es efecto de un proceso especulativo y, ontolgicamente, es una forma de
conocimiento; la epistemologa es efecto de una reflexin sobre la ciencia y ontolgicamente es un saber crtico.
La ciencia de la literatura se inicia en la cultura occidental con la Potica de Aristteles,
obra cuya gran aportacin terica no se puede discutir pero que se caracteriza por una total
ausencia de reflexin epistemolgica. Esta circunstancia marcar toda la teora literaria posterior. La Potica plantea y resuelve, desde una perspectiva determinada, los temas de una
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teora literaria, referidos preferentemente a mmesis, rasgos fundamentales del teatro y de la

epopeya, efecto de la obra en su recepcin (teora de la catarsis) y se plantea ,entre otros, el
problema esencial de la diferencia entre verdad y verosimilitud .Pero en ningn momento se
pregunta por qu sigue unos mtodos, por qu trata unos aspectos y no otros, y tampoco se
cuestiona si es posible alcanzar un conocimiento terico o de otro tipo sobre la literatura.
En la tica a Nicmaco, en la Metafsica y en otras obras plantea Aristteles
algunas cuestiones sobre los tipos de conocimiento (tcnico, artstico, cientfico,
filosfico, etc.) o sobre la finalidad de la investigacin cientfica (descubrir las propiedades
esenciales del objeto). En la Potica no formula este tipo de preguntas: desarrolla una
teora sobre la tragedia, sin precisar crticamente el objeto, los mtodos, los valores, los fines,
etc., de la teora literaria. Procede Aristteles como es habitual en la investigacin
cientfica: da por supuesta la existencia de su objeto y no se detiene a probarla; pasa a
describirlo y tambin a valorarlo en razn de unos fines que le reconoce o le seala y no
plantea problemticamente los mtodos que pueden aplicarse para conseguir conocimientos,
ni tampoco cuestiona qu tipo de saber pretende.
Toda la Potica est formada por enunciados descriptivos, que son verificables en
las obras a las que se refieren; por normas basadas en principios axiolgicos que no se justifican o por afirmaciones que son expresin de gustos personales y no necesitan justificacin
como tales. A falta de esa reflexin crtica, si observamos los procedimientos que Aristteles
sigue para el anlisis de la tragedia y las conclusiones que alcanza respecto a las diversas
partes que estudia, podemos deducir lo que entiende por literatura (tragedia), es decir, el
concepto de literatura en que se basa y tambin los presupuestos, los mtodos que sigue y
los fines que busca en su especulacin terica.
A partir de la Potica la historia de la teora literaria sigue una trayectoria que est profundamente marcada por la exposicin aristotlica; el anlisis directo de las obras literarias
permite formar conceptos de la literatura, abre posibilidades para interpretarlas, da explicaciones de su evolucin en el tiempo, de los esquemas de relaciones de unas obras con
otras, ofrece procedimientos de segmentacin para identificar las unidades y, en conjunto, se
forma una teora de la literatura al hacer esquemas y modelos coherentes en los que tienen
cabida unos conceptos y se rechazan otros, a partir de la interpretacin que se deduzca de los
anlisis, pues suelen faltar reflexiones sobre el conocimiento cientfico literario.
Contamos con una historia de la literatura y con una historia de la ciencia literaria; no se
ha escrito una historia de la epistemologa literaria, pero se pueden reconstruir los
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presupuestos de que se ha partido, los conceptos y los mtodos de estudio que se han
seguido, si analizamos la ciencia literaria en su historia
En la Crtica de la razn pura (1781) construye E. Kant (1724-1804) el fundamento
crtico de la ciencia natural, el denominado por l mtodo transcendental porque estudia
el conocimiento en s, desvinculando al sujeto de toda circunstancia concreta y personal.
Las tesis kantianas sobre tales condiciones son el punto de partida para la investigacin
epistemolgica en general.
El conocimiento cientfico es posible, segn las tesis kantianas, por la concurrencia
de dos factores, uno aportado por el sujeto: los juicios a priori que son esquemas abstractos
de validez universal, previos a la experiencia, que se proyectan sobre sta para ordenarla y
convertirla en objeto de conocimiento; y un segundo factor, referido al objeto estudiado, que
confirmar la validez de las hiptesis: la experimentacin.
La existencia de los esquemas generales, transcendentes (como puede ser el
principio de causalidad, las relaciones cunticas, los principios lgicos de identidad, etc.)
permiten al investigador la captacin ordenada de la experiencia desde la generalidad y la
verificacin de sus intuiciones en los fenmenos concretos.
La ciencia no es posible sin la concurrencia de las dos partes: esquemas generales y
experiencia. Los primeros son formas vacas y por s solos no pueden constituir conocimientos; los hechos de la experiencia se presentan en forma individual y en un conjunto
catico y tampoco pueden constituir ciencia por s mismos, ni siquiera pueden considerarse
objetos para la ciencia. Los esquemas ofrecen la posibilidad de ordenar la experiencia y sta es
la materia que puede ser ordenada y conocida.
La ciencia natural, con la seguridad que le proporcionan esas teoras kantianas, adquiere
un brillante desarrollo en el siglo XIX e influye considerablemente en otras investigaciones, que tratarn de acercarse a sus presupuestos y mtodos. As ocurre, por ejemplo, en
lingstica, con autores como A. Schleicher, que propone admitir como presupuesto
convencional que las lenguas son objetos naturales. Si se admite tal presupuesto de
investigacin, puede esperarse que las leyes que rigen el desarrollo del lenguaje y su uso
sean leyes naturales, no histricas, tendrn un carcter necesario y exacto, y sern ajenas a la
voluntad humana. El mtodo propio de la investigacin lingstica sera el de la ciencia
natural, pues la lengua en sus manifestaciones parece que est al margen de cualquier
intervencin humana, regida como est por leyes inmutables semejantes a las que Darwin
haba descubierto para explicar la evolucin y mutacin de las especies naturales. La ciencia
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lingstica no necesita, por tanto, ms justificacin epistemolgica o metodolgica de las

que Kant haba propuesto para explicar el conocimiento natural.
La propuesta de Schleicher sera perfecta si el lenguaje fuese natural, pero no lo es, y
la naturaleza del objeto de estudio no depende de la discrecionalidad del investigador, de
modo que no puede fijarse convencionalmente; por ms que se diga que el lenguaje es un
ente natural, al tratarlo con mtodos de las ciencias naturales no responde, porque es un
sistema cultural, histrico, creado por el hombre.
En teora de la literatura, H. Taine y la crtica determinista mantienen una actitud semejante a la de Schleicher. Parten de un concepto de literatura como producto natural, sometida,
por tanto, a las leyes fsicas del clima, de la situacin geogrfica, de la raza, etc. La obra
literaria estara vinculada a su autor y determinada por sus circunstancias espacio-temporales.
El estudio de la literatura deber, por tanto, afrontarse desde los mismos presupuestos y con
los mismos mtodos que aplica la investigacin natural. La obra literaria responder,
segn las convenciones naturalistas, al principio de causalidad: dadas unas condiciones de
latitud, de clima y de ambiente, se escribirn unas obras, de modo que, conocidas las leyes
naturales, se acceder a un conocimiento de la literatura . Un concepto determinista de la
obra literaria exige una metodologa natural y lleva a formular leyes necesarias y exactas,
cuyo carcter puede ser incluso predictivo. Hay que decir, sin embargo, que Taine no es
totalmente determinista, porque reconoce que el autor, aunque est sometido a las causas
naturales, usa la libertad que da individualidad al estilo y a la obra de arte.
La escuela histrica, tanto la lingstica como la literaria, es positivista en el
mtodo y pretende encontrar empricamente leyes necesarias, que explicaran, por ejemplo,
que todo cambio fontico, en la medida en que opera mecnicamente sin interferencias, se
realiza sin excepciones, y en el mbito de la creacin literaria explicara, por ejemplo, la
evolucin de los gneros literarios mediante leyes necesarias.
El concepto de obra literaria como producto natural no es pertinente para fundamentar
un conocimiento cientfico de la literatura. En los casos en los que la teora literaria adopt
presupuestos o mtodos naturalistas, la mayora de las obras literarias y muchos de sus
aspectos quedaban sin una explicacin adecuada y, por supuesto, en ningn caso
proporcionaron una comprensin del fenmeno literario.

La epistemologa cultural a finales del siglo XIX se inicia como reaccin ante la
negativa kantiana a admitir la posibilidad de un conocimiento cientfico fuera del natural.
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Los objetos naturales tienen unos caracteres de estabilidad y de exactitud que garantizan el
conocimiento cientfico sobre ellos; por el contrario, los objetos culturales, y particularmente
los artsticos, no tienen en modo alguno estabilidad y exactitud en su ser y en sus relaciones:
cada uno de ellos es nico y las variantes son innumerables y as parece imposible lograr un
conocimiento general, de tipo cientfico, sobre su conjunto.
La epistemologa cultural formulada en esta poca nos permite hoy perfilar una crtica
de la razn literaria y sealar los conceptos de literatura que sirven de base a las distintas teoras de la literatura que se suceden en el siglo xx.
Fue W. Dilthey (1833-1911) quien proyect una epistemologa cultural autnoma al
situar las ciencias humanas en oposicin a las ciencias de la naturaleza.
Su aportacin fundamental a la epistemologa de la cultura consiste en haber superado la
reduccin kantiana del conocimiento cientfico al de la naturaleza y en haber defendido la
posibilidad de experiencia en el mundo histrico.
Dilthey (para quien es fundamental el concepto de literatura como producto cultural)
afirma que la insuficiencia que los mtodos de la ciencia natural mostraron al ser aplicados
a los objetos culturales puede ser superada, si el conocimiento cultural se apoya en la
psicologa. Las fuerzas irracionales, libres, no necesarias, que pueden mover a los hombres,
no tienen una explicacin en los principios y los mtodos de la ciencia natural, y es necesario
encontrar su justificacin en otros mbitos, que tendrn que ser estrictamente humanos,
psquicos.
El esquema causal, que establece conexiones necesarias, y las relaciones cunticas, que
imponen exactitud, son a todas luces insuficientes para explicar sentimientos, intuiciones o
pasiones, que constituyen la materia de las obras literarias: desde la perspectiva que ofrecen
tales principios, la mayor parte de los hechos humanos parecen incoherentes y absurdos. La
psicologa puede ser el mbito adecuado para alcanzar un conocimiento de los hechos
humanos .
Admite Dilthey en las ciencias humanas, hasta cierto punto, un positivismo
metodolgico semejante al de la ciencia natural. Las diferencias entre ambos tipos de ciencia
no est tanto en el mtodo como en el contenido de la investigacin; el mundo natural
puede ser explicado mediante proposiciones teorticas, pero el mundo de la cultura, adems
de ser explicado, puede ser comprendido .
Estas afirmaciones conducen a una concepcin de la literatura como producto objetivado
(es posible la experiencia), humano (tiene dimensin psicolgica) e histrico (sometido a
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leyes de evolucin).
Las obras de la cultura son individuales, ya que cada una de ellas es irrepetible, tanto por
el sujeto como por las circunstancias espacio-temporales en que aparece; en el objeto cultural
ha de reconocerse esta dimensin para aprehender lo que tiene de singular e individual. Los
objetos histricos son actos o instituciones creados libremente por los hombres, con una
determinada intencin, y vinculados a unos valores. Deja claro que el objeto de las ciencias
de la cultura, por ser producto de la libertad del hombre, tiene unos caracteres de los que
carecen los naturales; la libertad es el principio que imprime al mundo de la cultura un valor
que se capta mediante la comprensin; los hechos naturales, que responden a la necesidad
derivada de sus relaciones causales y cunticas, pueden explicarse, pero no pueden
comprenderse. Los hechos naturales se explican y los hechos culturales se explican y
adems se comprenden. En la fase de explicacin pueden seguir las investigaciones culturales
un mtodo positivo, experimental, como las naturales, pero la ciencia cultural no puede
quedarse en la descripcin de las formas, y pasa ms adelante para intentar la comprensin
del conjunto.
Para lograr conocimientos del mundo histrico desde tales supuestos se empieza por
describir los elementos de la obra, pero no en forma indiscriminada, sino considerados en
razn de su finalidad, es decir, de la intencin con que se han integrado en un conjunto o
sistema. Las unidades formales, organizadas intencionalmente en una estructura, son los
datos para la ciencia cultural, y para identificarlos, la ciencia histrica puede utilizar los
mismos mtodos que la ciencia natural, hasta donde respondan y sean eficaces, pero hay una
diferencia sustancial que orienta el mtodo de unas y otras ciencias: las naturales pretenden
la exhaustividad descriptiva, porque todas las partes y aspectos del ser interesan por igual,
mientras que en las culturales hay una seleccin de lo que se describe basada en la intencin.
La descripcin y la explicacin de las relaciones externas es posible en los dos tipos de
ciencia, pero la cultural, adems de analizar y de explicar, debe dar otro paso y comprender
al objeto en su totalidad, como un conjunto sistemtico.
La observacin y la experimentacin son exteriores y, en cierto modo, extraas al sujeto y
son pasos que puede seguir un investigador para explicar un mundo que le es ajeno; la
comprensin intenta penetrar psquicamente en el objeto cultural, apoyndose en que el lector
tiene la misma disposicin vivencial que el autor: lo que hace un hombre puede
comprenderlo otro. El texto de una obra literaria puede ser analizado porque es un objeto
material y puede ser comprendido en su conjunto por los lectores, ayudndose de la
hermenutica, porque participan de la misma naturaleza que el autor.
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La actividad cientfica humana respecto a la cultura en sus pasos de descripcin, segmentacin y explicacin es considerada por Dilthey como una hermenutica, es decir, como
una tcnica para explicar el texto artstico. Los procesos hermenuticos interpretan los signos
sensibles como manifestacin de la vida psquica y seleccionan los que son pertinentes desde
una determinada perspectiva (fines, intenciones, valores); si la investigacin se limita a
describir un signo tras otro, indiscriminadamente, las ciencias del espritu pueden convertirse
en una mera acumulacin de detalles eruditos, en curiosidades que no ayudan a la
comprensin del objeto en su conjunto. Para realizar adecuadamente todos los procesos
cientficos sobre el mundo histrico se necesita, segn Dilthey, cierta genialidad en el
intrprete, que formular la comprensin mediante normas y esquemas, que pueden servir
despus a crticos menos geniales como paradigmas de deduccin o de anlisis prctico.
La posicin de Dilthey respecto a la obra literaria y a los saberes sobre ella es, en resumen,
psicologista, historicista y culturalista.
El concepto de literatura del que se parta condiciona el mtodo que se aplica. Y los
conceptos que se han formulado se apoyan en rasgos del ser de la literatura (con las dificultades que esto supone), en las relaciones con otros sistemas culturales y en los efectos sociales que produce. Se puede proponer un esquema tomando como criterio de clasificacin el
aspecto ms destacable en cada una de las orientaciones tericas que se han formulado hasta
ahora. Todas las teoras se reducen a dos mbitos principales: teoras transcendentes y teoras
inmanentes:
1) Las teoras trascendentes consideran la obra como producto de un autor, y
destinada a un lector. Dan lugar a estudios biogrficos, histricos, psicocrticos ,
sociocrticos y culturales, y a teoras como la esttica de la recepcin o la ciencia
emprica de las literaturas centradas en los efectos sociales de la obra literaria. Se
busca la explicacin del significado de la obra fuera de la obra, en hechos que
afectan a su autor y su entorno, o en hechos que estn en relacin con el lector y su
contexto.
Los estudios centrados en el autor y en el lector son enfoques externos a la obra y tienen
tres limitaciones que ha sealado Frye: no dan cuenta de la forma literaria, no dan cuenta del
lenguaje potico y no dan cuenta de un hecho fundamental: el poeta mantiene con frecuencia
una relacin negativa con su contexto, y resulta arriesgado interpretar la obra apoyndose
en hechos de la vida del autor o interpretar la obra en forma dogmtica desde la perspectiva
vital del lector
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No obstante, y puesto que la obra literaria tiene su origen en un autor que vive en un
tiempo y en un espacio determinados, que se mueve y conoce un estado social, cultural,
ideolgico, etc., tambin determinados, y puesto que la obra tiene un fin propio, que es la
lectura que realizan en el tiempo los lectores, no puede limitarse su estudio a la materialidad
del texto, sobre todo teniendo en cuenta que tal materialidad es la correspondiente a un
signo, cuya forma es histrica y cuyo valor social hace que su significado tenga un
carcter dinmico y se ample continuamente con sentidos nuevos mediante procesos de
interpretacin desde ngulos muy diversos, segn los horizontes en que estn situados los
lectores.
2). Las teoras inmanentes tienen en cuenta la obra en si.
Considerada la obra en s misma, con unas formas lingsticas que expresan unos
contenidos semnticos y unos valores, difciles de objetivar, estticos, ideolgicos, culturales, etc., se han formulado teoras y actividades como la ecdtica (edicin de textos de la
forma ms fiel posible), la gramtica del texto, la crtica lingstica, la retrica, los estructuralismos y los formalismos, que atienden con preferencia a los hechos de forma de la
obra literaria.
El concepto de literatura que adoptan determinadas teoras procede de la prctica de
creacin de obras literarias y, recprocamente, las obras literarias pueden responder a
conceptos de literatura procedentes de una reflexin terica. No podemos hablar de un
concepto de literatura, sino de diferentes conceptos, y no podemos hablar de una teora literaria, sino de teoras sobre la literatura, que van forjando distintos conceptos que, a su vez,
exigen diferentes mtodos de anlisis y responden a fines diversos, tanto respecto al autor
como a la sociedad donde se crea la obra y donde se lee y se interpreta.
2.4. La literatura comparada en el marco de los estudios literarios
La literatura comparada es una disciplina literaria. Es por tanto necesario
delimitar su puesto preciso en el marco de los estudios literarios; ya que complementa por
un lado, y ampla por otro, la ciencia de la literatura. Se construye a travs de mltiples
disciplinas, no solo de aquellas relacionadas directamente con la literatura o con el
fenmeno literario, sino tambin con otras procedentes de diversas ramas del saber
cientfico
Dentro de las muchas definiciones que se han ofrecido de literatura comparada

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est la de Henry H. Remak de 1979, para quien se trata de un objeto de estudio de la

literatura ms all de los confines de un solo pas, y el estudio de las relaciones entre la
literatura y otras reas de conocimiento y creencias, como las artes (por ejemplo, la pintura,
escultura, arquitectura, msica), la filosofa, la historia, las ciencias sociales (verbigracia,
ciencia poltica, econmica, sociolgica), las ciencias experimentales, la religin, etc. En
suma, es la comparacin de una literatura con otra u otras, y la comparacin de la literatura
con otras esferas de la expresin humana.
Los orgenes tericos de la literatura comparada se sitan en el siglo XIX en Francia
y Estados Unidos. La tarda teorizacin del mtodo comparativo con respecto a la literatura
no ha impedido que a lo largo de toda la historia y crtica literarias se haya procedido a
establecer comparaciones entre las distintas manifestaciones literarias como mtodo de
anlisis y sobre todo como mtodo de comprensin literaria. Dentro de la historia literaria,
el cotejo entre los autores es prctica comn desde la Antigedad: Homero y Virgilio o
Terencio y Plauto, por poner dos ejemplos conocidos. Tambin la crtica literaria ha
procedido desde sus orgenes a establecer comparaciones, especialmente en poca romana y
las interpretaciones que se hicieron de los antecedentes griegos.
Para realizar la comparacin de dos o ms elementos puestos frente a frente hace falta
una metodologa de anlisis que en la mayora de los casos va a ser proporcionada por la
teora y la crtica literarias. Son por tanto un primer punto de apoyo para la literatura
comparada la teora, la crtica y la historia literarias en las que se basa. A pesar de ello, la
literatura comparada ha creado en ocasiones su propia metodologa o la recibida la ha
utilizado para objetivos nuevos que han contribuido eficazmente al conocimiento de la
literatura y en general del hecho literario.
Por otra parte, (y siguiendo con la problemtica que presenta la delimitacin de la
literatura comparada) se hace necesario un intento de definicin y delimitacin de los
conceptos de: literatura nacional, literatura literatura general y literatura universal :
a) La literatura nacional
Constituye la base para la literatura comparada. Presenta el problema de establecer
sus lmites: en principio es preferible la utilizacin de lmites lingsticos que geogrficos y/o poltico-histricos, ya que estos son excesivamente cambiantes; unque en la
prctica se har necesario conjugar los criterios geogrficos y polticos con los
lingsticos. Puede suceder que una lengua sea compartida por varias naciones (francs,
ingls , espaol ) o incluso que un pas delimitado polticamente cuente en su territorio con
ms de una lengua (tres cdigos lingsticos en Suiza).Diferente es la tradicin cultural en
13

la que se inserta determinado escritor u obra, ya que junto al criterio de lengua habra que
estudiar el cultural en cada caso, mxime tratndose de escritores que por diversas
circunstancias han desarrollado su actividad creadora en ms de un pas o continente y, en
ocasiones, en ms de un cdigo lingstico (Nabokov en ruso e ingls).
b) La literatura general
Estudia aquellos elementos que transcienden el mbito de lo nacional, sin que exista
una diferencia contundente entre este tipo de estudios literarios y los que en potencia
pueda establecer la literatura comparada.
Una distincin que parece esclarecedora entre la literatura comparada y la general es
la expuesta por R. A. Sayce, quien define la literatura general como "el estudio de la
literatura que no presta atencin a las fronteras lingsticas", mientras que la literatura
comparada es "el estudio de las relaciones entre las literaturas nacionales". A pesar de la
diferenciacin entre los distintos enfoques de investigacin literaria, estas definiciones nos
llevaran de nuevo a replantearnos qu es una literatura nacional y qu lmites la definen,
volviendo al punto de partida.
c) La literatura universal
As enunciada y sin ms explicaciones, es excesivamente amplia para poder definirla
unvocamente. La expresin literatura universal parte de Goethe cuando en 1827 y con
motivo de una resea elaborada para la adaptacin francesa de su Tasso, apunt el trmino
Weltliteratur (literatura mundial, universal): "Est cercana la poca de una literatura
universal y cada uno de nosotros debe contribuir a formarla". Con esta definicin
Goethe no pensaba en una literatura universal suma de todas las existentes en el mundo,
sino en la posibilidad de una poca en la que todas las literaturas se fundieran en una.
Sin embargo, esta gran sntesis sera de todo punto imposible de realizar porque
implicara en cierto modo renunciar a la individualidad que poseen cada una de las
literaturas nacionales y porque sera un trabajo hiperblico
Posteriormente, la literatura universal se ha interpretado de diferentes maneras. Una de
las ms extendidas es aquella que entiende la literatura universal como el conjunto de las
obras ms destacables, aquellas que han ampliado su fama por el mundo y en las que
dicha fortuna est todava hoy vigente; se tratara en definitiva de los grandes clsicos.
Sin embargo, hay que advertir que Dante, Shakespeare o Cervantes, aunque hoy sean
de acceso mayoritario, no han sido considerados clsicos hasta bien entrado en siglo
XIX o que estn ausentes en esta lista de grandes clsicos obras pertenecientes a
14

autores holandeses o nrdicos, por poner un ejemplo, y mucho menos asiticos o

africanos. Por otro lado, y con relacin a estos grandes clsicos, hay que preguntarse
quin y mediante qu criterios establece que una determinada obra merece la
denominacin de clsico, sobre todo cuando es posible comprobar que para los lectores
de algunos pases es clsico un texto literario que no lo es para los de otros.
Ms recientemente se han hecho otras propuestas. Para Claudio Guillen la
Weltliteratur o literatura del mundo tiene tres significaciones o hace alusin a tres cuestiones diferentes. En primer lugar, tratara de la disponibilidad de unos poetas y de unas
poesas que pueden ser del mundo, para todo el mundo, que estn a disposicin de un
nmero creciente de lectores en todo el mundo sin atender a la limitacin de las
literaturas nacionales; en segundo lugar, aludira a aquellas obras que han ido y han
venido por el mundo a travs de las traducciones o de los estudios de recepcin que han
facilitado su trnsito. Y finalmente, se referira a poemas que reflejan el mundo, que
hablan de lo ms profundo de la experiencia humana. Esta tercera acepcin, de carcter
supranacional frente al internacional de las dos primeras, se centra en obras que reflejan
mejor que otras los sentimientos o experiencias comunes a todos los hombres. En este
sentido parece interesante el constatar que los sentimientos expresados en determinadas
obras literarias son o pueden ser universales sin que por ello se pierda el carcter
original en la expresin de ese sentimiento o vivencia comn; se trata, en definitiva, de
situar el texto entre lo uno y lo diverso.
Al hablar de literatura universal otros proponen cambiar esta expresin por la de
"Historia literaria universal" o "Ciencia literaria universal". Sin embargo es palpable la
posible confusin del contenido y del significado que se pueda esconder tras el
enunciado literatura universal porque no tiene igual sentido para cada persona que lo
utiliza aunque parece incluir todas y cada una de las literaturas nacionales existentes en
el mundo.
Si se quiere ser verdaderamente objetivo y cientfico a la hora de delimitar esta
disciplina, habr que admitir que estamos ante lo universal cuando conscientemente se
trasciende del mbito europeo para abarcar otras literaturas no pertenecientes a la
literatura europea. En este sentido se tratara de un estudio cuyo objeto es la literatura en
su totalidad, no focalizado en unas cuantas literaturas nacionales, y que utilice un
amplio ngulo de visin.
2.3. La literatura comparada: materias y mtodos
15

La totalidad de las materias que de una u otra manera son necesarias en los
estudios de literatura comparada se pueden organizar en dos grandes apartados.
a) En primer lugar, sera materia propia de esta disciplina el estudio de la Histo ria
de la literatura general o universal, teniendo en cuenta las interrelaciones de las distintas
literaturas nacionales y la relacin de la literatura con las dems artes y con el mbito
socio-cultural (incluyendo por tanto los estudios culturales y la historia de las ideas) en
el que se enmarca. Esta investigacin, a pesar de la dificultad que entraa su realizacin,
abarcara la totalidad de las obras literarias, incluidas las pertenecientes a la literatura
oral, al folclore y a las llamadas "subliteraturas" o literaturas "no canonizadas".
b) Por otro lado, seran objeto de esta disciplina los estudios comparatsticos sobre
obras concretas (lo que relaciona en cierta forma el mtodo de investigacin
comparatstico con el de la crtica literaria, tambin encargada del anlisis de obras
concretas), o sobre obras literarias concretas y obras pertenecientes a otras artes, o sobre
obras literarias concretas y las ideas de la poca en que la obra fue producida (filosofa,
poltica, artes plsticas, etc.) .Dentro de este apartado, es posible centrarse en los
siguientes aspectos relativos a las obras literarias: periodos, temas , relaciones literarias
(intertextualidad, fuentes, imitacin ,influencia, recepcin, traduccin) , gneros
literarios, literatura y otras artes,estilo, figuras literarias, formas y estructuras, mtrica.

Periodizacin
La literatura se sita forzosamente en el devenir temporal y en el decurso histrico.
Las obras literarias, sin embargo, no se insertan en el curso temporal de modo
desordernado o fortuito. Es lgico, por consiguiente, que los historiadores y los
estudiosos del fenmeno literario, movidos por autnticas exigencias crticas o, a veces,
por razones meramente didcticas, hayan procurado establecer clasificaciones basadas
en el establecimiento de determinados periodos histricos, cuyas caractersticas se haca
necesario determinar. La teora de la literatura, y tambin la literatura comparada, se han
preocupado por establecer la manera en que se organiza el fenmeno literario,
analizando su permanencia y su transformacin a lo largo de la historia.
Las ideas de recurrencia y de circularidad, apoyadas por fenmenos como los
observados en el cosmos o por la sucesin de las estaciones, y alentadas por mitos
religiosos y pensamientos filosficos, son equivalentes al mismo significado de la
16

palabra periodos, que en griego designaba el curso de los astros como una trayectoria
que se desenvuelve hasta regresar a la posicin inicial.
Esta idea de la recurrencia y de la circularidad de los perodos culturales y artsticos se inscribe en una concepcin dual y maniquea de la historia humana (contraposiciones luz/tinieblas, positivo/negativo...), que hunde sus races en el neoplatonismo pagano y cristiano y alcanza hasta el Romanticismo y las ideas de Niezstche
sobre el eterno retorno.
La irradiacin posterior del cristianismo y la disgregacin del Imperio romano
fueron acontecimientos tan notorios que produjeron una fuerte conciencia de discontinuidad entre el pasado y el presente, mostrando una primera necesidad de delimitar
o definir de alguna forma cada momento. Parece necesario construir un sistema de
periodizacin literario que permita identificar y delimitar los fenmenos de continuidad
y de mudanza que tienen lugar en la literatura.
Desde la poca clsica hasta el siglo XVIII, la literatura no era considerada como un
fenmeno independiente, sino que guardaba una estrecha relacin con el conocimiento
enciclopdico general. Por ello, era impensable establecer una periodologa
exclusivamente literaria. Slo con la independencia que la literatura experimenta en el
siglo XIX, unido a su funcin como elemento definidor del espritu de cada nacin, es
posible plantearse la posibilidad de establecer una periodologa exclusivamente literaria.
Aunque ya hubo intentos de establecer periodos literarios que se remontan al comienzo
del Clasicismo .
La ms antigua categora parecida a las que hoy consideramos periodos es la
categora de lo clsico. El concepto de scriptor classicus, acuado por Aulio Gellio,
remita nicamente a la posicin social del escritor: era classicus el escritor que
perteneca a la clase ms alta en la jerarqua social romana. A esta categora se
contrapona la de scriptor proletarius, es decir, la de los escritores que pertenecan al
pueblo llano, a la prole.
De ningn modo puede el trmino clsico circunscribirse a su acepcin original,
porque en todos los momentos de la historia literaria han existido escritores o
literatos que han seguido los modelos de los clsicos antiguos, sin pertenecer
obligadamente a una clase social distinguida. Este problema se resuelve, en parte, si
aceptamos que el scriptor classicus era, adems de un hombre o mujer perteneciente
a la aristocracia griega o romana, alguien que segua unos modelos de perfeccin
que no asuma como rasgo distintivo de su clase sino por pura aceptacin o
17

admiracin de los patrones dignificados por la tradicin, por las discusiones sofsticas o por las ordenaciones retricas antiguas.
As pudo Madame de Stal proponer una distincin entre lo clsico y lo romntico
con arreglo, no a la procedencia social de los escritores, ni tampoco al concepto de
perfeccin formal, sino de acuerdo con la antigedad de los modelos utilizados: Se
toma algunas veces la palabra clsico como sinnimo de perfeccin. Yo me sirvo de ella
en otro sentido, considerando la poesa clsica como la de los antiguos , y la poesa
romntica como la que, de alguna manera, se relaciona con las tradiciones caballerescas.
Esta divisin se relaciona igualmente con dos eras del mundo: la que ha precedido al
establecimiento del Cristianismo, y la que le ha seguido.
sta fue tambin la periodizacin que Hegel propuso en sus Lecciones de Esttica,
donde el filsofo resumi toda la historia del arte en tres grandes periodos: el arte
oriental, el arte clsico y el arte romntico entendiendo por romntico, de modo
parecido a Madame de Stal, el arte derivado de la civilizacin cortesana, y entendiendo
el romn como la novelacin del mundo presentado por esta civilizacin. La esttica
romntica no super esta vaguedad, y no es extrao observar ms de una contradiccin
en su definicin del par de trminos ms universalmente contrastados en la historia de
los periodos literarios. Pues si, en trminos generales, lo clsico fue lo ejemplar, lo
antiguo y, quizs por ello, remota referencia de lo perfecto, Friedrich Schlegel matiz
esta idea al afirmar que el epteto clsico es una simple definicin de gnero,
independientemente del grado de perfeccin con que haya sido tratado ese gnero.
Schlegel resolva de ese modo el esquematismo paralelstico clsico igual a perfecto,
ordenado, ejemplar, contra romntico igual a imperfecto, desordenado y no aconsejable
esquematismo que de ningn modo poda favorecer el desarrollo de una nueva
literatura que, ms que definirse contra el Clasicismo, se define como superacin de
una gran suma de categoras estticas y genricas, las clsicas entre ellas.
Esta es tambin la nica manera de abordar cabalmente la larga historia de la llamada
Querelle des Anciens et des Modernes, que no siempre opone entre s a los antiguos,
entendidos como clsicos y ejemplares, frente a los modernos, entendidos como anticlsicos
y revolucionarios, sino, simplemente a los que propugnan nuevos modelos contra aquellos
que siguen modelos antiguos, con independencia del cariz, clasicista o no, que posean esos
modelos. Desde que Gelasius en el ao 494-495 y Casiodoro y Beda, en los siglos VI y VIII,
utilizaran por primera vez la palabra modernus para subrayar la actualidad de la poca presente
en oposicin al pasado, se han formado las ms diferentes variaciones de significacin.
18

A lo largo del siglo XIX se afianza una nueva concepcin de la historia como motor
capaz de transformar efectivamente la cultura, ligada a la idea de progreso que surge
como consecuencia de los avances tecnolgicos. Esta concepcin motivara en el siglo
XIX el desarrollo de todo tipo de estudios de carcter histrico (teoras de la evolucin
de Darwin, desarrollo de la arqueologa, estudios de la evolucin histrica de las
lenguas...), y tambin los estudios histricos de la literatura.
A lo largo del siglo XX se han propuesto otras posibilidades de clasificacin. El
principio ms sencillo de clasificacin es el mtodo analtico de la produccin literaria
anual, por decenios o en siglos (literatura del siglo XVIII, literatura francesa de los aos
20...). Aunque se trata de un procedimiento neutral, puesto que no asigna a cada periodo
determinadas caractersticas que pudieran no corresponderse con la realidad, su valor
informativo resulta muy reducido.
Otras clasificaciones se basan en criterios de periodizacin establecidos para la
historia poltica o por la sucesin de sistemas sociales (literatura isabelina, el siglo de
Luis XIV, la poca de Federico el Grande, literatura de posguerra, literatura del
exilio...). En este caso suele ser necesaria una especificacin complementaria nacional o
temporal.
A la hora de referirse a los perodos literarios, se observa en la actualidad una
carencia de unidad en los conceptos. En una misma obra pueden encontrarse conceptos
analticos (dcadas o siglos), polticos (literatura isabelina), sociolgicos (literatura de
posguerra) o histrico-espirituales (Clasicismo, Romanticismo) para designar pocas
sucesivas. Las tentativas realizadas en el campo, de la periodizacin literaria presentan
con frecuencia marcada heterogeneidad y falta de fundamento.
Recurrir al concepto puramente numrico de siglo carece de todo valor crtico. El
siglo es unidad estrictamente cronolgica, cuyo inicio y trmino no determinan
forzosamente el nacimiento o la muerte de movimientos artsticos, de estructuras
literarias, de ideas estticas, etctera. Dentro de esa unidad cronolgica, existe siempre
una profunda diversidad en todos los campos de la actividad humana, de manera que
hablar de "literatura del siglo XVIII o de "literatura del siglo XIX", como de unidades
peridicas, equivale a colocar bajo un rtulo comn obras y experiencias literarias
fuertemente dispares y antagnicas.
Tan inconsistente como la divisin en siglos es la fijacin de los perodos literarios
segn acontecimientos polticos o sociales: literatura del reinado de Luis XIV, literatura
19

isabelina o victoriana, etc. Esta dependencia de la historia literaria de

la historia

general, poltica o social dependencia que dur largo tiempo y todava persiste,
radica en una concepcin viciada del fenmeno literario, entendido como una especie de
fenmeno dependiente de los factores polticos y sociales y, por tanto, como elemento
carente de autonoma y desarrollo propio. Los reinados y los acontecimientos polticos,
igual que los siglos, no determinan automticamente el declive o florecimiento de
valores literarios, de manera que puedan ser utilizados como lmites de su periodizacin.
Esto no significa, sin embargo, que no deba reconocerse la profunda accin dialctica
de los factores socio-polticos sobre el fenmeno literario, o que no deba admitirse, de
modo ms particular, el relevante influjo de los cambios sociales en la transformacin
de las estructuras literarias.
Es necesario, por consiguiente, elegir criterios literarios para fundamentar y definir
los perodos literarios, evitando la intromisin perturbadora de esquemas y
clasificaciones procedentes de la poltica, de la sociologa, de la religin, etc. El punto
de partida tendr que ser la propia realidad histrica de la literatura, las doctrinas, las
experiencias y las obras literarias.
Rene Wellek define el perodo literario como "una seccin de tiempo dominada por
un sistema de normas, pautas y convenciones literarias cuya introduccin, difusin,
diversificacin, integracin y desaparicin pueden perseguirse". Esta definicin
presenta el perodo literario como "categora histrica" o "idea reguladora pues los
caracteres distintivos de cada perodo estn enraizados en la propia realidad literaria y
son indisociables de un proceso histrico determinado.
En la definicin propuesta por Rene Wellek el perodo se define por un "sistema de
normas, pautas y convenciones literarias", es decir, por una convergencia organizada de
elementos, y no por un elemento solo. El romanticismo, por ejemplo, est constituido
por una constelacin de rasgos (hipertrofia del yo, concepto de imaginacin creadora,
irracionalismo, pesimismo, ansia de evasin, etc.,) y no por un solo rasgo. Cada uno de
los elementos formativos de la esttica romntica puede haber existido anteriormente,
aislado o integrado en otro sistema de valores estticos, sin que ello implique la
existencia de romanticismo en el siglo XVI o XVII, por ejemplo. No debemos olvidar
que el romanticismo slo se afirma cuando, en una seccin de tiempo determinada, "se
produce determinada constelacin de valores, y tampoco se debe olvidar que un
elemento, unvoco cuando se considera en abstracto, asume significados diversos
cuando se integra en contextos diferentes.
20

Por otro lado, la definicin de Wellek muestra claramente que el concepto de

perodo literario no se identifica con una mera divisin cronolgica, pues cada perodo
se define por el predominio, no por la vigencia absoluta o exclusiva, de determinados
valores. Tal concepcin de los perodos literarios admite la coexistencia de estilos diversos al mismo tiempo y en la misma rea geogrfica. Un perodo no se caracteriza por
una perfecta homogeneidad estilstica, sino por el predominio de un estilo determinado.
Estilo de poca es la actitud de una cultura o civilizacin que presenta tendencias
anlogas en arte, literatura, msica, arquitectura, religin, psicologa, sociologa, formas
de cortesa, costumbres, vestuario, gestos, etc. En lo que atae a la literatura, el estilo de
poca slo puede ser valorado por las contribuciones de la forma de estilo

que

constituyen una constelacin que aparece en diferentes obras y autores de la misma

poca y parece informada por los mismos principios perceptibles en las artes afines.
Los perodos no se suceden de manera rgida y lineal, como bloques monolticos
yuxtapuestos, sino a travs de zonas difusas de imbricacin e interpenetracin. No dejan
de existir abruptamente, sino que se transforman paulatinamente, y pueden darse por
concluidos cuando otro perodo, que en principio se sobrepuso al anterior, llega a
predominar claramente sobre l. En este sentido, sera incorrecto hablar de "perodos de
transicin", puesto que todos los perodos lo son.
Es por tanto un proceso lento y complejo, y en cada nuevo perodo subsisten, en
grado variable, elementos del anterior. En el romanticismo persisten elementos
neoclsicos, como en el realismo elementos romnticos.
Los problemas planteados por el estudio de los perodos literarios son mltiples y
de diverso orden. Su descripcin comprende diversos aspectos: 1. el estudio de las
caractersticas del estilo literario que lo ha dominado y de la evolucin estilstica; 2. los
principios estticos y crticos que han constituido su sistema de normas; 3. la definicin
e historia del trmino que lo designa; 4. las relaciones de la actividad literaria con las
dems formas de actividad, de donde resalta la unidad del perodo como manifestacin
general de la vida humana; 5. las relaciones, dentro de un mismo perodo, entre las
diversas literaturas nacionales; 6. las causas que dieron nacimiento y muerte al conjunto
de normas propias del perodo, causas de orden interno o literario y de orden
extraliterario, social o cultural ( situndose aqu la tesis de la periodicidad generacional,
segn la cual los cambios se deben a la aparicin de nuevas generaciones humanas); 7.
el anlisis de las obras individuales en relacin con el sistema de normas, comprobando
21

hasta qu punto son representativas y tpicas del sistema, anlisis ste que debe
objetivarse en la propia obra, en sus caractersticas esttico-estilsticas, y no en las
circunstancias que condicionaron su gnesis: autor, ambiente, raza, momento, etc.; 8. el
anlisis de las formas o gneros literarios dentro del cuadro periodolgico, poniendo de
relieve las adquisiciones que hicieron bajo el nuevo sistema de normas, o las
discordancias por las que result impropio para el desarrollo de aquellos gneros.
Las diversas artes artes plsticas, literatura y msica tienen cada una su evolucin
particular, con un ritmo distinto y una distinta estructura interna de elementos. Es
indudable que guardan relacin mutua constante, pero estas relaciones no son
influencias que parten de un punto y determinan la evolucin de las dems artes; han de
entenderse ms bien como complejo esquema de relaciones dialcticas que actan en
ambos sentidos, de un arte a otro y viceversa, y que pueden transformarse
completamente dentro del arte en que han entrado. No es simple cuestin de espritu de
la poca' que determine y cale todas y cada una de las artes. Hemos de entender la suma
total de las actividades culturales del hombre como todo un sistema de series que
evolucionan por s mismas, cada una con su conjunto de normas propias, que no son
forzosamente idnticas a las de la serie vecina.
A la hora de precisar, Ulrich Weisstein pasa revista a los periodos que se han ido
estableciendo a lo largo de la historia en los distintos pases europeos y en su opinin,
"al estudiar la literatura desde un punto de vista supranacional surgen grandes
dificultades a la hora de coordinar las diferentes pocas y al intentar establecer
principios clasificatorios vlidos para la periodizacin universal". Por ejemplo, en cada
pas se impuso el Renacimiento en un momento distinto de su historia, de tal manera
que desde el punto de vista de la literatura comparada es preciso tener en cuenta la
evolucin particular de cada pas a la hora de establecer periodos. Considerado en su
conjunto, el Renacimiento naci en el siglo XV y se extendi hasta bien entrado el XVI,
pero su momento de mximo esplendor se produjo en un momento diferente en cada
pas.
Ulrich Weisstein intenta establecer una periodizacin de la literatura occidental. Para
ello parte de una primera divisin, basada en la concepcin del Renacimiento, entre
Edad Antigua, Edad Media y Edad Moderna. Para los hombres renacentistas, la Edad
Media era un periodo de oscuridad que haba que atravesar hasta llegar a la admirada
Edad Antigua.
22

Esta divisin goza an de gran popularidad, aunque se ha aumentado con nuevos

periodos: Edad Antigua, Edad Media, Edad Moderna (que comienza con el
Renacimiento, e incluye el barroco, el rococ, el neoclasicismo, el romanticismo y el
realismo), Edad Nueva (que se inicia con la Revolucin Francesa, y comprende el
realismo y el naturalismo, el simbolismo y el surrealismo) y Edad Contempornea (a
partir del siglo XX).
Por lo que respecta a las designaciones de los periodos, es preciso distinguir entre los
trminos acuados por los estudiosos del arte y de la cultura de aquellos otros trminos
establecidos por los propios creadores que formaron parte del perodo. En el primer caso
se encuadran las designaciones de clasicismo, renacimiento, manierismo y barroco, y en
el segundo otras como romanticismo, realismo, simbolismo, futurismo...
A partir del Romanticismo, existe una mayor conciencia de la literatura como
fenmeno autnomo y como sistema sujeto a continuas mudanzas, por lo que hay una
mayor tendencia a delimitar los distintos perodos.
En el marco del comparatismo, y con el objeto de estudiar la periodizacin, Claudio
Guillen distingue dos tipos de modelos: un modelo A, que acenta la discontinuidad y
establece perodos cerrados ntidamente diferenciados, y un modelo B (preferible en su
opinin) que resalta la continuidad, el contacto entre el antes y el despus, la diversidad
de los componentes de cada perodo.
Por otra parte, y debido a la existencia en cada perodo de fases de relativa estabilidad y de otras fases en las que es ms perceptible la transformacin, se han
propuesto variadas denominaciones para reflejar esas realidades. As, conceptos
relacionados con los perodos, como siglo, poca o era se utilizan para designar los
aspectos durativos de los estilos. Otros conceptos como movimiento o corriente, por el
contraro, resaltan sus aspectos variables.
Por lo que respecta al concepto de siglo, est claro que no posee el rigor suficiente,
ya que es una delimitacin exclusivamente cronolgica de un periodo de tiempo en el
que se pueden producir muy diferentes estilos o periodos. Con todo, el siglo puede
haberse convertido en una entidad significativa. De hecho, es frecuente observar en el
comienzo de cada siglo profundas modificaciones con respecto a las tendencias del siglo
anterior, a menudo realizadas por la primera generacin del mismo.
Incluso el concepto de dcada adquiere en nuestros das un significado importante
(dcada de los sesenta, de los ochenta...), de manera que no slo el inicio del siglo
marca un nuevo horizonte, sino tambin el de la dcada.
23

La generacin literaria est formada por un grupo de escritores nacidos ms o

menos en la misma fecha y con un ambiente socio-cultural similar, ante el que presentan
una respuesta literaria caracterizada por rasgos en cierta forma comunes. Cada
generacin viene a abarcar unos treinta aos, y cada uno de los perodos literarios
(excepto el largo Renacimiento) vienen a durar de dos (romanticismo y realismo) a tres
generaciones (barroco). A lo largo de la historia literaria se han producido frecuentes
luchas entre las generaciones, pues cada nueva generacin, en muchas ocasiones, intenta
echar por tierra los fundamentos de la anterior y abrirse paso en el mundo literario
aportando nuevos conceptos. Freud relaciona esta lucha generacional con su teora del
complejo de Edipo, identificndola con el conflicto entre el padre que intenta "castrar"
al hijo y el hijo que intenta "matar" al padre. Resulta evidente que cada generacin, por
el simple hecho de haberse desarrollado en unas circunstancias socio-culturales
diferentes, tiene casi necesariamente una visin del mundo diferente a la anterior, por lo
que resulta normal el conflicto con la misma.
Tanto el anlisis de las generaciones de autores como el de las generaciones de
lectores hace posible un mayor conocimiento de los procesos de mudanza histrica, y
muy especialmente en el caso de aquellas generaciones que inician un nuevo periodo
literario, transformando profundamente los cnones del periodo anterior.
Cuando los miembros de una generacin se asocian para formular y desarrollar un
determinado programa literario, constituyen un movimiento. El trmino movimiento
insiste en los aspectos dinmicos e innovadores de los estilos y los periodos literarios.
Se ha utilizado el trmino para designar a un grupo de autores nuevos, ms o menos de
la misma edad, que mantienen relaciones humanas y artsticas y que intentan rebatir las
ideas artsticas de sus predecesores, desarrollando un programa determinado.
Los movimientos, producidos con cierta frecuencia en el siglo XX, han solido
ser de corta duracin, y ni siquiera duran lo mismo que una generacin, pues a menudo son sustituidos por otros movimientos posteriores. Pero si un movimiento no
tiene que competir con otro de signo contrario, su programa puede extenderse a las
siguientes generaciones hasta constituir un periodo. El movimiento se diferencia de
la escuela en que sus representantes suelen tener la misma edad, sin que entre ellos
exista una relacin de enseanza, puede tener sus propios guas o jefes de filas (as,
Marnetti en el futurismo, Tzara en el dadasmo, Bretn en el surrealismo), pero
carece de maestro, y la escuela se caracteriza precisamente por lo contrario: sus
miembros suelen seguir las indicaciones de un gua cuyas enseanzas constituyen
24

las bases de la misma. Por ello, la escuela tiene una mayor duracin que el
movimiento, ya que implica al menos la existencia de dos generaciones, la del
maestro y la de los discpulos (como en el caso de Juan Ramn Jimnez y sus
seguidores).
La cuestin del canon
La suma de las producciones literarias que tenemos hoy a nuestro alcance, fruto de
muchos siglos de cracin potica, constituye vagamente lo que ha venido en
denominarse un canon, es decir, un archivo de documentos literarios la mayora de
tradicin escrita, claro est que suponemos solventes, ejemplares, modlicos y con un
mnimo grado de valor esttico. Ello no quiere decir que la cuestin del canon
literario, y lo que esta palabra presupone, resulte algo obvio. Por esto merece la pena
detenerse un poco en lo que se denomina canon de Occidente, pues solo de la
aclaracin de este concepto podr luego derivarse una correcta definicin de lo que se
entiende por periodos literarios.
El canones, en principio, la suma de todas las producciones literarias que la tradicin, o simplemente el tiempo, ha subrayado a lo largo de los siglos, ha seleccionado o
ha preferido por encima de otras producciones. El hecho de que los textos de la
Antigedad la epopeya homrica, o la poesa clsica griega y romana, o el teatro del
siglo de Pericles, etc. fueran investidos de una enorme autoridad en parte por el
hecho de ser fundacionales en nuestra cultura, pero tambin en parte en virtud de su
propia excelencia esttica y moral, determin la primera y ms eficaz de las medidas
para considerar si una obra escrita con posterioridad a este legado fabuloso deba
incorporarse a este acervo, o no. En algunos casos de la historia literaria, este
procedimiento admite muy pocas rplicas: cuando un lector de su poca, o incluso de la
nuestra, observa la excelencia de ciertos autores del Renacimiento o del Barroco
europeos vase un Garcilaso, un Fray Luis, o el propio Shakespeare en su doble
vertiente de poeta y dramaturgo, y cuando, tras una simple comparacin, observa su
carcter perfectamente homologable con las grandes obras, revestidas de autoridad, de los
periodos clsicos, entonces apenas existen reparos, por parte de la crtica y aun de los lectores
menos competentes, en considerar a estos autores tan cannicos como sus precursores ms
ilustres e indiscutidos.
En otros casos, la definicin del corpus llamado canon se ha realizado gracias a
un mero y casi automtico consenso de los lectores: ciertas obras literarias, escritas en
25

las lenguas ms varias, a veces como eco de la tradicin antigua y otras veces con
absoluta originalidad, han producido un impacto tan enorme en la clase lectora, y
tambin en los escritores ulteriores, que han acabado integrndose en el concepto de
canon con absoluta naturalidad. En los ltimos decenios ciertos sectores de la crtica
literaria la feminista, por ejemplo, pero tambin la deconstruccionista han puesto
en entredicho la validez de este procedimiento, aduciendo que el canon de Occidente
no ha sido, en general, ms que un consenso elaborado sobre una suma de prejuicios que
haba que desterrar. Pero este argumento parece insostenible: es cierto que los hombres
han ocupado, a lo largo de casi toda la historia de Occidente, un papel predominante
que les haca ms proclives a la creacin que a las mujeres, o que les allanaba el camino
hacia un tipo de actividad en la que las mujeres no hallaban ms que escollos; pero esta
constatacin no permite invalidar, por s misma, la produccin literaria protagonizada
mayormente por varones. Una vez analizadas las razones polticas, sociales, sexistas,
etc. por las que la emergencia de la literatura escrita por los hombres fue mucho ms
fcil que la que escribieron o no pudieron escribir las mujeres, quedan, en s mismas,
unas producciones literarias que en unos casos merecen ser admiradas y lo han sido
por muchas generaciones y por muchos tipos de lectores y en otros, no. As, con
independencia de algunos de los factores sealados, no cabe discutir la excelencia de
la Divina Comedia, ni la categora de la obra latina o en lengua italiana de Petrarca, ni
el genio de Cervantes en Don Quijote, ni la validez universal de un poema dramtico
como el Fausto, de Goethe: todas ellas son obras que han resistido el paso de tiempo,
que han sido ledas por incontables generaciones sumergidas en las ms diversas
circunstancias histricas, y que han sido elogiadas y glosadas por muchos otros
escritores de tiempos ulteriores. stas son razones ms que suficientes para respetar la
validez de lo que ha venido en llamarse canon de Occidente. Aquello que puede
leerse ms de una vez con provecho, o aquello que mltiples generaciones han
ledo con placer, entra en el canon por derecho propio. Pues de ningn modo cabe
pensar que la acumulacin de tanta lectura provechosa sea tan solo la consecuencia
de las listas de libros excelentes que propagan las universidades o los crculos de
los lectores. Los papeles postumos del club Pickwick, la primera novela de Charles
Dickens y posiblemente la ms genial de cuantas escribi, se propag por
Inglaterra con una celeridad y un xito de lectores (no de crtica) tan asombrosos,
alcanz a capas sociales tan diversas y fue ledo simultneamente por tantos
hombres y mujeres, y, por fin, su categora ha sido avalada por tantas generaciones
26

de lectores y tantas lenguas de traduccin, que todo ello resulta ms que suficiente
para otorgar a esta novela la categora de cannica.
Se puede afirmar, para sintetizar esta cuestin, que establecer un canon significa
siempre, inevitablemente, recurrir a una vara de medir que se basa en: a) la autoridad de
los patrones clsicos o slidamente consolidados por la tradicin; b) la experiencia
aquilatada y diacrnica de distintas y mltiples clases de lectores a lo largo de la
historia, y c) la capacidad que poseen ciertos textos de generar interpretaciones
acumulativas a travs del tiempo, y en circunstancias sociales, culturales, polticas,
incluso ideolgicas , del signo ms diverso.
Tematologa
La literatura comparada asume en la actualidad el estudio temtico de la litera tura
desde una perspectiva que podemos calificar de supranacional, en tanto tiende a fijarse
en los elementos temticos por encima del tiempo o la geografa precisa de la literatura
nacional que ha elaborado artsticamente dicho tema, y entiende que la aproximacin
desde el punto de vista temtico a la literatura ha de ser punto fundamental en su objeto
de investigacin. Este tipo de anlisis literario es necesario desde el momento en que la
tradicin ha reseado un conjunto de temas asimilados por la cultura que entendemos
como universales temticos, cuya caracterstica reseable es que se han ido repitiendo a
lo largo de las diferentes literaturas nacionales. Este enfoque hace posible el
seguimiento de algunos de estos elementos de contenido en las obras literarias.
El tema de una obra literaria se puede expresar en pocos trminos porque se trata
de una concrecin y resumen global del contenido. El tema, por tanto, se puede
sintetizar en una o dos palabras, o incluso puede suceder que se reduzca a un nombre
propio en aquellos textos literarios en los que dicho nombre contiene en s mismo una
carga suficiente de contenido y es smbolo, entendido como elemento universal y
eterno. Estos rasgos suponen que dicho nombre propio ha permanecido con su
significado ms o menos inalterado a lo largo de las diferentes pocas literarias, aunque
cada literatura nacional le pueda dotar de significados aadidos. Es el caso, por poner un
ejemplo paradigmtico, del Dr. Fausto. En otras ocasiones el tema se sintetiza en un
trmino comn, y as hablamos, por ejemplo, del tema de la muerte o del adulterio.
Se podra afirmar que el tema es la formulacin con una palabra del asunto
27

principal de un texto literario, mientras que el argumento sera ya una concrecin mayor
del tema que recoge la accin principal o las accio nes principales, o como seala el
diccionario de la R.A.E. "sumario que, para dar breve noticia del asunto de la obra
literaria o de cada una de las partes en que est dividida, suele ponerse al principio de
ellas".
Por debajo del argumento estn los motivos. Del verbo latino movere, los
motivos son unidades temticas menores que son indivisibles, desvinculados de los
personajes, inciden - al igual que hace Aristteles en su definicin de los caracteres de la
tragedia- en la esfera de los actos que realizan. La idea de motivo como unidad de
significado indivisible la formula Boris Tomachevski en su obra Teora de la Literatura,
de 1925. Divide los motivos en dos tipos dependiendo de su carcter funcional. As,
hay unos motivos ligados, que no pueden ser suprimidos de la fbula para su
entendimiento completo; y unos motivos libres, que son aquellos que al no estar ligados
a la trama pueden ser eliminados. Los motivos libres acumulan las llamadas tpicas
literarias, de modo que las escuelas literarias tienen predileccin por algunos motivos.
Otro elemento importante dentro de la investigacin de los temas lo constituye el
tpico -lugar comn-. Desde la retrica clsica hasta su paso temprano al mbito
literario, los tpicos han constituido listados de elementos temticos menores continuamente revitalizados a lo largo de la historia de la literatura, especialmente durante la
Edad Media y el Clasicismo, como el Carpe diem. Es importante sealar al respecto el
enorme inters del estudio que E. R. Curtius dedic a tema de la tpica en 1948, titulado
Literatura europea y Edad Media Latina, que sigue siendo un clsico, una referencia
obligada en los estudios de literatura comparada
Los motivos son reducidos en nmero, los temas son ilimitados. Adems estos temas
tienen variantes, debido al ropaje histrico, mitolgico, fantstico. Desde esta
perspectiva, los comparatistas creen que los temas tienen una esfera de accin bastante
limitada, sobre todo los temas histricos, ya que su significado est condicionado por el
lugar donde se desarrolla la accin, y el tiempo en que sta tiene lugar. Slo cuando se
superan las condiciones histricas y se han resaltado los rasgos humanos se ampla el
campo de accin de un determinado tema.
La investigacin tematolgica no debe hacerse de espaldas a la genolgica o la
morfolgica, sino vinculada a ellas. Las formas tienden a unir, y los temas a diversificar.
Pero en muchas ocasiones, el tema se vuelve sinnimo de tema significativo, de
28

tema estructurados o de tema incitador, ya que es un elemento que estructura toda la

obra. Poetas como Schiller o T. S. Eliot manifiestan que para la creacin literaria es
necesario tanto una emocin inicial como un objeto correlativo un tema o motivo que la
concrete.
Esta concrecin temtica adquiere diferentes perfiles formales. En ocasiones, el propio
tema determina la forma de la composicin, y algunos gneros requieren temas
especficos (descenso a los infiernos en la pica, o asesinatos en las novelas policiales).
La significacin de la obra no coincide solamente con el tema, pues tema y forma estn
estrechamente relacionados. Un mismo tema puede ser expresado de muy diferentes
maneras, adquiriendo significaciones diversas.
Relaciones literarias
La literatura est siempre escribindose a s misma, ya que toda literatura se escribe
sobre la propia literatura y puede ser por tanto considerada como metaliteratura. El
problema dentro del mbito literario ms acadmico es determinar cmo los autores
utilizan ese caudal literario anterior a ellos que va a formar parte de la nueva escritura
literaria. Es decir, cundo hay que hablar de influencia de un autor en otro y cuando hay
que hablar de plagio, o de intertextualidad, o de contaminacin, etc.
La cuestin de la influencia y sus efectos es un problema fundamental en el mbito
de la literatura comparada. Todos los interesados en los aspectos crticas coinciden en
sealar, completa o parcialmente, que una de las cuestiones ms interesantes dentro de
la literatura comparada -y que es materia principal de sta- es el problema de las
relaciones que se establecen entre los textos literarios, relaciones condicionadas por el
tiempo y por el espacio.
Al abordar la cuestin centrada en la relacin que se establece en los textos li terarios entre s, y en cmo la escritura literaria se va creando a partir de s misma, hay
que referirse a una variedad de trminos que, directa o indirectamente, tratan de un
asunto fundamental dentro de los estudios literarios: el problema de la originalidad e
innovacin en la literatura, o lo que es lo mismo, el problema de definicin y delimitacin de conceptos cercanos algunos pero diferentes, como son el de influencia, fuente,
imitacin e intertextualidad. La influencia y la intertextualidad no hacen sino advertir lo
que un texto asume o toma de otro.
La influencia presupone, en primer lugar, la existencia de dos trminos: la obra de
partida y la obra sobre la que influye. La influencia, puede ser de dos tipos: directa e
indirecta. La directa tiene lugar cuando el receptor toma algn elemento del emisor; la
29

indirecta es cuando hay intermediarios: traductores, crticos, etc. El concepto de

influencia no implica relacin de causa a efecto, o que se trate de un fenmeno
consciente, aunque s haya un caso de influencia consciente: el del maestro al alumno.
En el caso de las Escuelas no estamos ante el mismo fenmeno de la influencia sino de
imitacin. De todas formas, tanto la influencia como la imitacin estn basadas en la
afinidad entre el autor que imita y el autor emisor
En cuanto a la traduccin, desde que Cicern en De optimo genere oratorum (5, 1314) hablara de las dos formas en las que se pueden traducir las obras, muchas han sido
los textos dedicados a esta cuestin, sin duda importante para todos aquellos que se
ocupan del estudio de los textos literarios en el mbito de la literatura comparada. Esas
dos formas de las que hablaba Cicern, ut interpres o ut orator son bsicamente las
mismas que distingue la actual ciencia de la traduccin: traducir palabra por palabra
(pro verbo uerbum), respetando la literalidad del texto de origen, o ut orator, esto es,
respetando la adaptacin a la naturalidad del texto de la lengua receptora, con una
mayor preocupacin por la idiosincrasia de la segunda lengua. O, en otros trminos,
buscando una equivalencia formal o buscando la equivalencia dinmica. La postura ms
extendida, y quizs es ms adecuada, tal vez la nica vlida, es la que pretende una
equivalencia dinmica, es decir, de los efectos que el texto traducido ha de producir en
el receptor, que idealmente han de ser equivalentes a los que el original produjo en el
receptor del texto en su lengua de origen. Esa es la naturalidad que se busca y tiene que
darse en tres niveles: en el lenguaje y la cultura del receptor, en el contexto del mensaje,
y en la clase de receptor. En definitiva, de lo que se trata es de que el texto traducido
parezca un texto original; por eso Cicern cuando traduce lo hace como un orador,
como un nuevo autor, si bien es verdad que el traductor siempre origina un texto nuevo,
que aunque respete las reglas de gnero, e incluso cuestiones ms formales como los
aspectos fonolgicos, es responsable de un texto diferente.
Evidentemente, cuando el texto admite una traduccin sin cambios, que respete
tanto la letra como el espritu esta es la que debe hacerse. El problema es que esto no
sucede a menudo, casi nunca en los textos literarios y jams en los textos lricos, muy
caracterizados formalmente. Se puede hablar de grados que van de menor a mayor
complejidad en la traduccin, y que desembocan en la traduccin de la metfora, que,
sin embargo, no es ms difcil de traducir que determinados procedimientos basados en
las equivalencias fono-semnticas, de correspondencia entre el sonido y el significado,
tales como la aliteracin, el poliptoton y muchas otras figuras de diccin y de
30

pensamiento.
No obstante, aunque hay opiniones en sentido contrario, que afirman que es
posible traducir poesa. Pero para ello es necesario que se cumplan algunos requisitos:
que la nueva composicin, la traduccin, sea por s misma una poesa, que tenga sus
propios valores artsticos. Parece necesario que el traductor sea un poeta, pues slo l
puede desplegar todos los recursos de expresividad fnica en una nueva composicin.
Todo esto nos devuelve a la posicin de partida, y dara la razn a Cicern, pues
efectivamente hay que traducir como un orador, hay que ser consciente de que se est
creando un texto nuevo, si bien es verdad que a partir de uno preexistente al que hay que
situar con toda naturalidad en el seno de una cultura, unos receptores y una lengua
diferente. En relacin con la traduccin surge siempre la pregunta de cmo, cundo, y
hasta qu medida tiene justificacin que el traductor se aparte del estilo o del tono de la
obra original. Modernos tratadistas afirman que lo decisivo es el tipo de discurso y la
reaccin del lector, teniendo en cuenta que, a veces, no resulta bueno atenerse al estilo
original del autor, porque un canon estilstico en una lengua puede no ser aceptable en
otra. Este hecho tiene su contrapartida, que es negarle al lector la imagen del mundo
original del texto. Hay adems otro elemento de importancia, y es que el traductor est
motivado por sus circunstancias socioculturales, y por ello hay que considerar la
actividad del traductor en un contexto social.
Se habla de elaboracin cuando la traduccin no es literal, bien porque la obra se
adapta al gusto nacional, bien porque traslada sus valores artsticos en una clave
nacional. Tenemos lo que se llama "traicin creadora" (traduttore traditore).
La polmica entre originalidad e imitacin ha sido una constante en la historia de la
literatura y del arte. En las pocas clasicistas la imitacin es muy valorada, hasta tal
punto que en el Renacimiento y en el Humanismo, la imitacin es la tarea ms noble. En
las pocas anticlasicistas se rechaza la imitacin, se quiere inventar. Sin embargo, en la
actualidad se puede pensar que ningn escritor es "ex nihilo", pues todos tienen unos
modelos ms o menos conscientes de los que parten. Otra cosa es el plagio, que al
tratarse de una imitacin consciente de un modelo sin mencionar la fuente, siempre se
ha rechazado, aunque en los ltimos tiempos se puede entender como signo de cultura
(como ocurre en las novelas de Garca Mrquez, plagadas de trozos de Faulkner). La
cita es otro fenmeno de imitacin, pero haciendo patente la cita. Cita y plagio se
refieren a trozos pequeos, mientras que imitacin o traduccin son de macrotextos.
La intertextualidad se podra definir como la capacidad de reconocer unos textos
31

en otros. La intertextualidad no debe ser entendida como una mera inclusin de una
referencia ocasional en otro texto. Las palabras utilizadas adquieren nuevo significado
en el autor que cita, ya que el uso de texto ajeno se produce con nuevos propsitos.
Al hablar de intertexto los comparatistas se refieren a algo que aparece en la obra.
Hay veces en que se ve claramente las alusiones de un texto a otro; as en la Diana
Enamorada (1564) de Gil Polo donde hay versos enteros de Garcilaso. Otras veces no se
ve tan claramente, ya que no se trata de citar versos, sino que alude a una estructura
verbal, una forma potica o narrativa, o un paradigma genrico.
Resulta muy esclarecedor el siguiente texto de Fernando Pesoa: En el ms pequeo
poema de un poeta debe haber algo por lo que se advierta que ha existido Homero. La
novedad nada significa por s misma si no hay en ella una relacin con lo que la
precede. No hay propiamente novedad si no hay tal relacin.
Gneros literarios y literatura comparada
La literatura comparada debido a su competencia de carcter diacrnica e
interdisciplinar, entiende los gneros desde un punto de vista histrico. La teora de los
gneros exige que se tenga en cuenta la relacin de unos con otros.
Para definir un gnero literario es necesario precisar qu elementos esenciales son
los que establecen su existencia. Si el gnero a tratar no tiene vigencia ms que en un
determinado perodo histrico, su definicin estar estrechamente ligada a las
circunstancias histrico-literarias que favorecieron su nacimiento y provocaron su
desaparicin. En el gnero as planteado se hallarn muchas claves del momento
histrico en que se desarrolla, al tiempo que desde la historia de la literatura se puede
estudiar porqu unas pocas desarrollan determinados gneros literarios y no otros, y
desde el campo de la literatura comparada se puede observar cmo diferentes lugares,
en pocas coincidentes o no, desarrollan un mismo gnero histrico y con qu variantes
lo hacen.
La potica actual ha centrado sus mayores esfuerzos en el estudio del gnero literario, por ello son muchas las teoras que hallamos al respecto. Desde una perspectiva
interdisciplinar y considerando los gneros literarios como clases de textos, Claudio
Guillen propone seis aspectos que condicionan el estudio del gnero y que se pueden
resumir en las siguientes propuestas:
Histricamente: Los gneros ocupan un espacio que evoluciona de manera que los
modelos van cambiando, producindose el desgaste y la renovacin genrica. Esta
32

perspectiva histrica prevalece desde el Prerromanticismo convirtindose en el eje

central de los estudios del Formalismo ruso, que ve en cada poca el desgaste de unos
gneros principales y el ascenso de otros secundarios.
Sociolgicamente: Los gneros, como la literatura, son una institucin que funcionan
como complejos sociales y condicionantes establecidos.
Pragmticamente: El gnero literario supone siempre un contrato establecido entre autor
y receptor.
Estructuralmente: El concepto de funcin enlaza la obra y el gnero con su conjunto.
Lgicamente: El gnero funciona como modelo o esquema mental. El estudio del
gnero desde este punto de vista consistir en descifrar unos espacios mentales y su
devenir en la historia.
Comparativamente: Desde los estudios de literatura comparada se trata el tema de la
proyeccin universal o la limitacin en espacio y tiempo de cada gnero literario.
Desde estos seis factores que condicionan el acercamiento terico al gnero literario
se puede sacar la conclusin de que hay efectivamente que intentar dilucidar la relacin
entre el gnero y su contexto histrico para extraer aquellos rasgos que definen su
especificidad respecto de otros gneros y tambin su contacto con los mismos.
Muy interesantes para el tema que nos ocupa son las propuestas que, siguiendo las
teoras del Formalismo ruso, formul Femando Lzaro Carreter con relacin al
establecimiento y distincin de los gneros desde un punto de vista histrico. Para este
estudioso, un gnero surge cuando un escritor busca nuevas frmulas ante su
insatisfaccin con los gneros recibidos. As, el gnero surgir cuando el autor ve un
modelo estructural en una obra anterior. La estructura genrica adems tiene funciones
desempeadas por elementos significativos (personajes, lugares, acciones, etc.). La
afinidad entre los gneros no se basa por tanto en semejanzas argumntales, sino en el
descubrimiento de funciones similares o comunes entre dos o ms gneros.
Para definir un gnero histrico es necesario diferenciar las lneas tericas desarrolladas en el momento de su produccin y las teoras poticas actuales. En este
sentido, Rene Wellek y Austin Warren sealan la diferencia entre la teora genrica
clsica y la actual. La primera es normativa y preceptiva, cree que los gneros se
diferencian por su jerarqua y rechaza el hibridismo genrico abogando por la pureza del
gnero. La moderna teora genrica, por el contrario, es descriptiva, aboga por el
hibridismo y se interesa por los factores comunes entre los gneros, no por su nmero y
limitacin.
33

La literatura comparada debera, dentro del mbito genrico, proceder al establecimiento de una "potica histrica" que seale el nacimiento, desarrollo, transformacin, y desaparicin de cada gnero histrico que se incluye en el esquema
occidental de gneros tericos, a saber, pico-narrativo, lrico, dramtico y argumentativo, para comprender la validez de las clasificaciones en cada momento histrico.
Dicha aportacin debe ser de carcter diacrnico e interdisciplinar y su punto de partida
se debe hallar en la lectura, anlisis y cotejo de los textos literarios.
La literatura y las otras artes
Ya desde la poca clsica el hombre ha dividido las expresiones artsticas en artes
del espacio (arquitectura, escultura y pintura) y artes del tiempo (msica, y danza). Con
esta clasificacin no estn conforme los estudiosos de esttica puesto que no existen
artes plsticas sin duracin ni artes rtmicas que no estn vinculadas a la creacin de
espacios. La reflexin sobre la relacin entre la literatura y las dems artes, cuyos
orgenes se remontan a la cultura grecolatina, ha preocupado a algunos sectores del
comparatismo desde los inicios del desarrollo de la disciplina, de forma central para los
representantes de la literatura comparada en Estados Unidos.
.
Por este camino, la literatura comparada ha centrado uno de sus captulos de estudio
ms interesantes en la relacin que la literatura mantiene con otras artes y dentro de este
tema ha indagado, en tiempos relativamente recientes, en las relaciones entre la
literatura y el cine.
En la reflexin entre la literatura y las dems artes no han pasado por alto algunas
premisas previas como la formulada por Wellek, que afirma que las distintas artes no se
han ido desarrollado al mismo tiempo: en ocasiones la literatura se retrasa o se adelanta
con respecto a las dems artes (casi no existe literatura inglesa en la poca en que se
construyen en Inglaterra las grandes catedrales, y se puede hablar de poesa romntica
con anterioridad a 1800, pero no de msica romntica anterior a esa fecha).
Adems, en determinados momentos y pases florecen extraordinariamente determinadas artes, mientras que otras apenas se desarrollan (as, el desarrollo de la literatura
isabelina inglesa no fue acompaado por un florecimiento de las dems artes).
Por ello, es preciso considerar la evolucin de cada arte y confrontarla despus con
la evolucin de las dems, aunque en ocasiones el desarrollo de la literatura y las dems
artes puede ser anlogo, pero no siempre ocurre as.
34

Para llevar a cabo esta actividad entre las artes, es conveniente ponerlas en relacin
con el periodo en el que se produjeron teniendo en cuenta las intenciones de los artistas,
muchas veces expresadas en teoras y manifiestos. El historiador de la literatura no
puede ignorar la influencia en ella de otras manifestaciones artsticas, sobre todo en lo
referente a la formacin del estilo, pues adems, muchos de los nombres de los periodos
literarios proceden del mbito de otras artes.
La teora de la pureza de las artes, defendida desde Horacio hasta Lessing, slo se
ha producido en determinados periodos histricos. A ella se opone la concepcin
imperante en el barroco, en el romanticismo y en la poca moderna, para las que la
mezcla de las artes es entendida como un camino hacia una sntesis superior.
La literatura comparada debe ocuparse de las formas mixtas en las que se unen las
distintas artes: pera, zarzuela, comedia musical, oratorio (composicin dramtica y
musical sobre asunto sagrado), cantata (composicin potica de alguna extensin con
msica para cantarla), cine, cancin, historietas grficas o dibujos animados. En la
tragedia griega era muy importante la msica. La lrica, como es sabido, debe su
nombre al origen musical de las composiciones, que se cantaban con el
acompaamiento de la lira. Los libretos de las peras siempre han sido considerados
como autnticas obras literarias.
Hay autores que reconocen explcitamente que sus obras literarias estn influidas por
otras artes. Hermn Hesse dijo que su novela El lobo estepario haba sido creada
siguiendo fielmente las reglas de la sonata, y que se asemejaba a ella incluso en el tema.
La poesa en muchos momentos se acerca a la msica o a la pintura. Incluso los
imagistas, como Ezra Pound, siguiendo los principios del "haiku" oriental, pretendan
borrar las fronteras entre la poesa y las artes plsticas. Algo parecido ocurre en los
"caligramas" de Apollinaire, composiciones poticas cuya disposicin grfica es
claramente pictrica. Y los movimientos de vanguardia -futurismo, dadasmo...pretendieron crear una poesa exclusivamente sonora carente de contenido.
Se da el caso de que la inspiracin artstica provenga en muchas ocasiones de
obras pertenecientes a otras artes. Beethoven sola inspirarse en modelos lingsticos. Y
en la actualidad, parece evidente la influencia recproca en este sentido entre la novela y
el cine
Un campo que no presenta demasiadas complicaciones es el de las comparaciones
tematolgicas entre las artes. Es sabido que la mitologa clsica ha sido fuente de
inspiracin de los ms variados artistas, y es posible rastrear, desde un punto de vista
35

histrico-cultural, la presencia de un determinado tema en distintas manifestaciones

artsticas.
En cualquier caso, para realizar estudios sobre las traslaciones formales entre
dos artes, es necesario poseer conocimientos rigurosos sobre las dos artes en cuestin.
En el caso de las formas mixtas entre msica y literatura, como la pera y la zarzuela,
las dificultades provienen normalmente del desconocimiento general de la musicologa
por parte de los estudiosos de la literatura, o viceversa. Por ello, el libreto de la pera ha
sido considerado como la dimensin literaria desconocida. Sin embargo Schmitt
muestra cmo los libretos de las peras se basan muchas veces directamente en textos
literarios, que en ocasiones pueden llegar a superar.
La mayor accesibilidad de otras formas artsticas mixtas, como el cine, demuestra la
necesidad de incluir su estudio en el mbito de lo literario. La trasposicin de obras
literarias al cine es estudiada cada vez con mayor frecuencia.
El cine presenta elementos claramente comunes a las obras literarias. Por un lado, es
evidente la relacin ficcional entre las historias narradas en las novelas y las historias
cinematogrficas, lo que ha favorecido frecuentemente la traslacin de las primeras a las
segundas. Por otro lado, el guin cinematogrfico presenta notables similitudes con los
textos teatrales escritos. Y no olvidemos que la propia representacin teatral supone una
forma artstica mixta, por cuanto en ella no slo tiene importancia el texto literario
escrito, sino muy fundamentalmente los aspectos escenogrficos pertenecientes a otros
cdigos de comunicacin semiticos no estrictamente literarios.
En la ya larga historia de las relaciones entre la literatura y cine, con muy diversos
resultados que van desde el acierto al fracaso total, se observa a menudo un proceso de
sustitucin: el cine desplaza a la literatura hasta situarse en su lugar, pues el cine ha
sido, y es, funcionalmente, para mucha gente, lo que fue la gran novela del siglo XIX.
El carcter narrativo aparece evidente en el cine desde sus orgenes, puesto que el cine
tiene la finalidad de contar historias mediante cdigos no slo verbales, sino tambin
visuales y sonoros. Tal finalidad relaciona claramente el cine y la literatura, y, ms
especficamente, el cine y la novela: el primero cuenta con imgenes, la segunda con
palabras. Estas relaciones deben abordar diferentes cuestiones: por un lado, las
influencias temticas entre ambas artes, por otro lado, el estudio de las transposiciones
formales de un medio a otro en lo que se ha denominado semitica comparada.
Otro asunto central en las relaciones entre literatura y cine es el de las adaptaciones;
cuando se adapta un texto literario al cine, se transforman no slo algunos elementos
36

semnticos, sino, muy especialmente, categoras de otro tipo como las temporales, las
figuras de enunciacin y los procesos estilsticos que producen la significacin y el
sentido de la obra de origen. Hay que tener muy en cuenta que la literatura y el cine son
medios muy diferentes en sus significantes pero tambin en su recepcin -no es lo
mismo ser lector que espectador- e incluso en la extensin, que aparece como ilimitada
en el texto literario y limitada en el caso de cine. Esto ltimo obliga generalmente en el
caso de las adaptaciones a reducir y condensar el material de origen.
En la actualidad, pocos son los seguidores del purismo literario que intenta separar la literatura y las dems artes. Aunque de hecho no existen demasiados estudios
que analicen las relaciones entre las artes, hoy se tiende cada vez ms a encuadrar los
estudios de lo literario en el marco general de los estudios culturales, como se ve en la
teora de los polisistemas, en la que se propone el estudio de los fenmenos literarios en
marcos culturales concretos.
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