Una Obra de Teatro Dramaturgia Compartida

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
FACULTAD DE ARTES
MAESTRA EN DIRECCIN Y DRAMATURGIA
UNA OBRA DE TEATRO

DRAMATURGIA COMPARTIDA
AUTOR: GUSTAVO MIRANDA NGEL
Medelln, Colombia
2012
FACULTAD DE ARTES
MAESTRA EN DIRECCIN Y DRAMATURGIA
UNA OBRA DE TEATRO

Trabajo de Grado presentado ante la Facultad de

Artes de la Universidad de Antioquia para optar al
ttulo de Magster en Direccin y Dramaturgia
AUTOR: GUSTAVO MIRANDA NGEL

ASESORA: LUZ DARY ALZATE
Maestra en Artes Representativas y Magster en
Lingstica de la Universidad de Antioquia
JULIO, 2012
FACULTAD DE ARTES
En mi carcter de Asesora del Trabajo de Grado presentado por Gustavo Miranda

ngel, Cdula de Ciudadana No. 71796.442, para optar al Ttulo Acadmico de
MAGISTER EN DIRECCIN Y DRAMATURGIA, considero que dicho trabajo rene los
requisitos y mritos suficientes para ser sometido a la EVALUACIN por parte del
jurado.
LUZ DARY ALZATE
-------------------------------------------C.C No.
Maestra en Artes Representativas y Magister en

Lingstica de la Universidad de Antioquia
ACTA DE APROBACIN
Nosotros, miembros del jurado evaluador designado por la Facultad de Artes

de la Universidad de Antioquia para examinar el Trabajo de Grado titulado
UNA OBRA DE TEATRO DRAMATURGIA COMPARTIDA, presentado por
GUSTAVO ADOLFO MIRANDA NGEL. C.C. No. 71796.442, para optar al Grado
Acadmico de MAGSTER EN DIRECCIN Y DRAMATURGIA, consideramos que
dicho trabajo cumple con los requisitos exigidos para tal efecto y por lo tanto lo
declaramos como APROBADO.
En Medelln, a los ___ das del mes de ________ del dos mil doce (2012)
____________________________
ANA MARA TAMAYO (Jurado interno)
____________________________
ROLANDO HERNNDEZ (Jurado externo)
UNA OBRA DE TEATRO

TABLA DE CONTENIDO
RESUMEN ......................................................................................................................... x
ABSTRACT........................................................................................................................ xi
PALABRAS PRELIMINARES ............................................................................................. xii
CAPTULO I. RUTA METODOLGICA..1
OBSERVACIN .......................................................................................................... 2
PARTICIPACIN ........................................................................................................ 7
DRAMATURGIA ........................................................................................................ 8
ANTECEDENTES ........................................................................................................ 9
CONTEXTUALIZACIN ............................................................................................ 10
CONCEPTUALIZACIN ............................................................................................ 12
SIGNIFICACIN ....................................................................................................... 14
CAPTULO II. CONTEXTUALIZACIN....16
LA CRISIS DEL DRAMA ................................................................................................ 17
LA ESCRITURA SOBRE LA ESCENA .................................................................................. 31
LA IMPROVISACIN, UN MTODO DE ESCRITURA ESCNICA ................................... 31
LA IMPRO, UNA EXPERIENCIA DIRECTA DE DRAMATURGIA IMPROVISADA.35
35
LOS MAESTROS DE LA IMPRO .................................................................................... 36
LA IMPRO EN LATINOAMRICA ................................................................................. 39
LA IMPRO EN COLOMBIA ........................................................................................... 40
FORMATOS DE IMPRO ............................................................................................... 43
FORMATOS CORTOS .............................................................................................. 43
FORMATOS LARGOS .............................................................................................. 47
vi
LA IMPRO COMO BASE DE LA DRAMATURGIA COMPARTIDA .............................. 49

OTRAS EXPERIENCIAS DE ESCRITURA DRAMTICA DESDE LA ESCENA ..................... 51
LA CREACIN COLECTIVA....................................................................................... 51
LA EXPERIENCIA DE MARCO ANTONIO ETTEDGUI................................................. 54
EL TEATRO DEL OPRIMIDO DE AUGUSTO BOAL .................................................... 56
EL PASAJERO .......................................................................................................... 60
CAPTULO III. MARCO CONCEPTUAL61
DE LA DRAMATURGIA A LA DRAMATURGIA COMPARTIDA .......................................... 61
CONCEPTOS QUE MEDIAN LA NOCIN DE DRAMATURGIA COMPARTIDA .................. 64
DRAMATURGIA DEL ACTOR ....................................................................................... 65
EL CONVIVIO .............................................................................................................. 69
LA EXPECTACIN........................................................................................................ 72
LAS ESTRUCTURAS DRAMTICAS DE JOS SANCHIS SINISTERRA.............................. 78
EL TEXTO DRAMTICO EN LA DRAMATURGIA COMPARTIDA ................................... 81
OBRA ABIERTA ........................................................................................................... 86
CONCEPTOS Y TEORAS QUE MEDIAN LA TEMTICA DE LA OBRA ................................ 88
LO POLTICO EN UNA OBRA DE TEATRO .................................................................... 88
LO BELLO Y LO SINIESTRO .......................................................................................... 92
LOS MONLOGOS EN UNA OBRA DE TEATRO ....................................................... 97
CAPTULO IV. SIGNIFICACIN...100
DESCRIPCIN DE LA OBRA ........................................................................................... 100
METODOLOGA DE ESCRITURA .................................................................................... 102
EL TEXTO PRE-ESCNICO .......................................................................................... 102
EL TEXTO ESCNICO .................................................................................................105
vii
EL SPER OBJETIVO .................................................................................................107

LOS PROTOCOLOS ....................................................................................................110
LOS DETONANTES ....................................................................................................114
SOBRE LA DIRECCIN DE LA OBRA ..........................................................................118
LA CONSTRUCCIN Y ESCRITURA DE LA OBRA ............................................................ 120
ESTRUCTURA ................................................................................................................ 123
PERSONAJES .............................................................................................................124
PERSONAJES EXTRA-ESCNICOS ..........................................................................126
ANTECEDENTES DE LA FBULA ................................................................................ 127
SINOPSIS - FBULA...................................................................................................129
SUGERENCIAS DEL AUTOR ................................................................................... 132
"UNA OBRA DE TEATRO" TEXTO PRE-ESCNICO.....133
CONCLUSIONES...191
BIBLIOGRAFA,,.196
ANEXO A. ENTRENAMIENTO BSICO DE IMPRO..202
LA ESPONTANEIDAD ................................................................................................ 203
EJERCICIOS BSICOS DE ESPONTANEIDAD Y AGILIDAD MENTAL ........................ 205
LA IMAGINACIN .....................................................................................................207
EJERCICIOS BSICOS DE IMAGINACIN ............................................................... 208
LA ESCUCHA .............................................................................................................210
EJERCICIOS BSICOS DE ESCUCHA .......................................................................211
ATENCIN Y CONCENTRACIN................................................................................ 212
EJERCICIOS BSICOS DE ATENCIN Y CONCENTRACIN ....................................212
ESPERAR ................................................................................................................... 214
HACER SILENCIO.......................................................................................................215
viii
EJERCICIOS BSICOS PARA ESPERAR Y HACER SILENCIOS ...................................216

EL FOCO.................................................................................................................... 216
EJERCICIOS BSICOS PARA EL FOCO ....................................................................217
VISIN PERIFRICA ..................................................................................................218
EJERCICIOS BSICOS DE VISIN PERIFRICA ....................................................... 219
LA ACEPTACIN .......................................................................................................220
EJERCICIOS BSICOS DE ACEPTACIN, SOBREACEPTACIN Y BLOQUEO ...........223
LAS PROPUESTAS .....................................................................................................225
EJERCICIOS BSICOS DE PROPUESTAS .................................................................227
EL ESTATUS .............................................................................................................. 228
EJERCICIOS BSICOS DE ESTATUS ........................................................................230
OTROS EJERCICIOS DE IMPRO..............................................................................232
ANEXO B. ENTRENAMIENTO PARA LA DRAMATURGIA DEL ACTOR...235
EJERCICIOS DE HABILIDADES NARRATIVAS ............................................................. 235
EJERCICIOS DE DRAMATURGIA DEL ACTOR ............................................................. 237
ANEXO C. TIPOS DE MONLOGOS.245
EL ACTOR SE INTERPELA A S MISMO ......................................................................245
EL ACTOR INTERPELA A OTRO PERSONAJE .............................................................. 246
EL ACTOR INTERPELA AL PBLICO ...........................................................................247
ix
RESUMEN
Este trabajo sustenta las posibilidades de compartir la dramaturgia de autor con el actor a
travs de improvisaciones realizadas frente al pblico, partiendo de las bases prcticas y
tericas de la Impro, la dramaturgia del actor y el convivio como trmino que alude a la
relacin entre el espectador y el elenco. La obra resultado de la investigacin posee una clara
posicin del autor, con textos escritos que exponen una visin de la realidad poltica y social
latinoamericana, tratada con cierto matiz humorstico y siniestro. Esta pieza se abre a la
posibilidad de ser permeada por textos escnicos o improvisados en escenas vacas a partir
de estructuras planteadas desde la dramaturgia escrita.
El primer captulo plantea la ruta metodolgica que se llev a cabo para desarrollar la
investigacin. El segundo expone una visin global sobre los cambios paradigmticos de la
dramaturgia y hace un recorrido por algunas escrituras que se realizan sobre la escena: la
improvisacin, la Impro, la Creacin Colectiva y otras experiencias significativas. El tercer
captulo indaga en las teoras y conceptos que median la nocin de dramaturgia compartida y
la estructura de la obra: dramaturgia del actor, estructuras dramticas, el convivio, la
expectacin, el texto, lo poltico, lo bello y lo siniestro de la obra. El cuarto captulo se centra
en la obra escrita y sustenta la hiptesis de crear una dramaturgia compartida.
El trabajo tambin cuenta con varios anexos que contienen un entrenamiento bsico para
abordar una dramaturgia compartida y algunos ejercicios pertinentes para el proceso de
creacin.
Palabras claves: dramaturgia, convivio, Impro, expectacin, improvisacin.
x
ABSTRACT
This work supports the possibility of sharing the drama of the author with the actor through
improvisations made with the public, based on theoretical and practical bases of Improv, the
dramaturgy of the actor and the convivio as a term that refers to the relationship between
audience and the cast. The result of research work has a clear position of the author, with
texts that present a vision of Latin American social and political reality, treated with humor
and sinister tinge. This part is opened to the possibility of being permeated by scenic texts or
scenes empty improvised texts, from proposed structures from written drama.
The first chapter presents the methodological way that conducted to develop research.
The second presents an overview of the paradigm changes of the drama and has some scripts
that are made on the scene such as improvisation, Improv Collective Creation and other
meaningful experiences. The fourth chapter focuses on the written play and support the
hypothesis of creating a shared drama.
The third chapter explores the theories and concepts mediating the notion of shared
dramaturgy and structure of the play: dramaturgy of the actor, dramatic structures, Convivio,
expectation, text, political, beautiful and sinister of the play. The work also has several
appendices containing basic training to address a shared drama and some exercises relevant
to the creative process.
Keywords: drama, Convivio, Improv, expectation, improvisation.
xi
PALABRAS PRELIMINARES
Durante los ltimos doce aos he dedicado mi oficio como actor a la Impro, una
vertiente de la improvisacin teatral que pretende ser un espectculo en s misma al
presentarse en su estado ms espontneo frente al pblico sin la posibilidad de repetirse.
Con apenas seis dcadas de existencia las bases de la Impro se encuentran en La Comedia del
Arte y en los estudios de directores y tericos de principios del siglo XX. No obstante la
manera como se montan actualmente los espectculos de teatro de improvisacin en
occidente, especialmente despus de las teoras y legados de Viola Spolin (1906 - 1994) y
Keith Johnstone (1933 - ) (Ver pg. 36 39) ha generado un cierto estructuralismo al cual
recurren la mayora de las compaas sedientas de formatos de juegos y competencias de
teatro deportivo que acercan al pblico desprevenido a las salas con el deseo de ver un
elenco que improvise historias divertidas frente a sus ojos y sin preparacin previa.
La Impro me ha generado un sinnmero de preguntas que surgieron especialmente

del trabajo con mi compaa de teatro de improvisacin Accin Impro, especializada en el
tema y de la cual soy co-fundador. Una de las preguntas ms relevantes tuvo que ver con la
dramaturgia improvisada, en cmo el improvisador puede generar un discurso lo
suficientemente contundente como para hacer de su representacin un acontecimiento que
est ms cerca de los cdigos de la potica del teatro que de la Impro. Al recibir mi
formacin en direccin y dramaturgia en la Universidad de Antioquia encontr una posible
respuesta: la combinacin del texto escrito con el texto improvisado; de esta manera
comenc a indagar en las mltiples posibilidades de la escritura escnica en la improvisacin,
y cmo sta puede atravesar la escritura pre-escnica propia de la dramaturgia de autor; de
ah se despleg el problema base de esta investigacin, lo cual me llev a una nueva
pregunta: Cmo crear una dramaturgia que pueda ser atravesada por improvisaciones en el
momento mismo de su interpretacin y frente al pblico?
xii
Este proyecto surge a partir de esta pregunta, de la necesidad de construir e

investigar la unin de la Impro con el texto dramtico de autor, en procura de la deformacin
estructural y formal que hasta ahora la contienen. Pretende por tanto acercar las
herramientas que el teatro le proporciona normalmente al actor, al director y al autor,
entregndoselas directamente al improvisador, visto como un intrprete vulnerable que
tiene el poder de transformar el discurso del dramaturgo o incluso de ser su propio autor
sobre la escena improvisada.
Para conseguir este acercamiento la investigacin deton la construccin de un texto

llamado Una Obra de Teatro, que combina escenas de autor con estructuras libres creadas
para ser improvisadas. Este texto agrede los paradigmas tradicionales de escritura dramtica
donde el dramaturgo escribe todo a partir de una idea y una posicin propia, apartado del
proceso de creacin y montaje, y por supuesto de la interpretacin de la obra. En Una Obra
de Teatro, as como en cualquier texto de dramaturgia compartida, si bien el autor determina
la historia en el texto escrito o pre-escnico, el actor tiene la obligacin de construir su
propia dramaturgia en escenas dadas especficamente para ello en el texto escnico o
improvisado. Esto sugiere compartir la dramaturgia entre el escritor, el actor y el espectador,
quien finalmente ver una propuesta escnica novedosa y muy participativa, diferente a los
montajes convencionales de Impro en los que el texto dramtico y la postura del dramaturgo
estn totalmente diluidos en la espontaneidad y la comicidad de las escenas, o simplemente
no existen. As mismo se diferencia de las obras de teatro enmarcadas en las estructuras
dramticas clsicas al abrir la posibilidad de transgredir y modificar el texto, la accin y el
discurso de los personajes en cada presentacin de la obra.
Durante el proceso de investigacin descubr que el problema como tal no tiene una
solucin nica dado su estado imprevisto que imposibilita fijar o establecer un mtodo, es
decir, por el solo hecho de ser Impro es muy difcil crear reglas de juego que estructuren la
obra, pero s se puede compartir la dramaturgia entre el autor y el actor sin perjudicar la
visin general del director, que en cuyo caso puede usar esta estrategia de montaje para
xiii
establecer su punto de vista con la misma libertad que lo hara si se tratara de una obra
convencional de texto o de un formato clsico de Impro, claro est con la imprevisibilidad y el
azar que surge de las escenas dispuestas a la dramaturgia del actor.
Para crear la dramaturgia compartida fue necesario indagar en los componentes que
se tienen en cuenta normalmente para escribir una obra de teatro y adaptarlos a una obra
sujeta a variaciones dramatrgicas durante su ejecucin. Este trabajo contiene en su primera
parte la ruta metodolgica que llev a cabo para la escritura de la obra, as como la
contextualizacin terica de lo que l pretende. En la segunda parte el lector puede hacer un
breve recorrido por la historia de la dramaturgia y determinar los cambios paradigmticos de
la escritura teatral, seguida de un rastreo general por las vertientes ms importantes en la
escritura desde la escena: la improvisacin, la Impro, la creacin Colectiva y algunas
experiencias significativas que sirven como antecedente de lo que aqu se pretende, tal es el
caso de la prctica performtica de Marco Antonio Ettedgui y el Teatro del oprimido de
Augusto Boal, que le heredan a la dramaturgia compartida una posicin clara de autor y una
necesidad latente de decir algo ms profundo y relevante que lo que surge de las historias
ingeniosas y divertidas que comnmente encontramos en los espectculos de Impro.
La sustentacin terica de la dramaturgia compartida detallada en el tercer captulo,

arroj conclusiones definitorias y vitales en la hiptesis, una de las ms importantes es que
para encontrar el equilibrio entre la Impro y el texto escrito es necesario entender cmo las
otras formas de escritura escnica improvisada aportan a la obra, alejndola de la
improvisacin como espectculo comn a las compaas que la practican y acercndola a
conceptos pertinentes y novedosos para ella como la dramaturgia del actor, que profundiza
en la manera como el intrprete define su propia construccin dramatrgica bajo su visin
nica del mundo. As mismo las estructuras dramticas que abren la posibilidad de romper
con los esquemas bsicos y clsicos de la Impro, generando mltiples opciones diferentes a
contar una historia de manera cronolgica y lgica.
xiv
Tambin se hace un anlisis del convivio y la expectacin, como trminos que aluden
a la importancia y relevancia del espectador en este tipo de propuestas abiertas, dada su
implicacin directa y su mediacin transformadora en la estructura dramtica. Adems de
estos trminos el lector podr encontrar las teoras que median la nocin de dramaturgia
compartida, as como aquellas que influyen en la temtica de la obra que se expone como el
primer texto que ejemplifica mi hiptesis. Estas teoras se acompaan de conceptos como la
poltica, vista como la posicin social y personal tanto del actor, el director y el autor, como
de los personajes en el mundo ficcional de la obra. Y lo bello y lo siniestro, como potica y
esttica propias de mi propuesta en el texto dramtico que hacen un llamado a la
profundizacin de la creacin de escenas improvisadas llenas de teatralidad y vacas del
naturalismo caracterstico de la mayora de espectculos de Impro en la actualidad.
En el cuarto captulo se encuentra la descripcin general de la obra, de dnde surgi

la idea, cmo est diseada, en qu consiste y cul es la base estructural que la compone. All
se puede analizar cmo la dramaturgia compartida expuesta durante todo el trabajo es
llevada a cabo desde el texto pre-escnico. De esta manera el lector conocer la metodologa
de escritura en la que entran a jugar nuevos conceptos y teoras como el sper objetivo, que
habla de la posicin que ejerce el actor en su discurso teatral para no discutir y en cambio s
profundizar en el texto escrito por el autor. O los detonantes, que hacen referencia directa a
la dramaturgia del espectador, ya que es l quien detona los cambios en la trama durante la
ejecucin de las escenas improvisadas de la obra. Entre estos conceptos pertinentes tambin
se encuentran los protocolos, que son la gua o el mapa base para la construccin de las
escenas vacas. Ms adelante se desarrolla la obra de teatro a travs de una sinopsis, una
cadena de sucesos, y por supuesto la exposicin del texto pre-escnico como ncleo y
resultado final de la investigacin, es decir: Una Obra de Teatro.
Luego estn los anexos dispuestos como ejemplos y posibles rutas a partir de la
experiencia prctica de todos los implicados en la investigacin. El primero de ellos describe
el entrenamiento bsico de la Impro y est diseado para ser utilizado como una gua
xv
prctica previa a la construccin y montaje de una pieza de dramaturgia compartida. Este

entrenamiento es vital para los actores que desconocen o no practican la Impro. La
metodologa de trabajo es muy sencilla, el anexo ir guiando al lector a travs de sus pginas
tanto en la teora de la potica como en el desarrollo de la misma, tratando elementos como:
la espontaneidad, la imaginacin, la aceptacin, el manejo del estatus, la escucha, entre
otros; con juegos y ejercicios prcticos que sern finalmente los motores que lleven el
concepto de la Impro al cuerpo del actor.
El siguiente anexo propone un entrenamiento prctico dirigido a la dramaturgia del

actor; una vez se tenga los elementos bsicos de la Impro, ste deber conocer los
mecanismos para construir un discurso teatral que est acorde a la potica del texto escrito.
En este punto se pueden conocer una serie de ejercicios basados en las estructuras y
protocolos expuestos por el maestro Jos Sanchis Sinisterra, en procura de estrategias que
sirvan como norte para completar las escenas vacas de la obra. Aqu el actor descubrir un
camino que lo incentive a tener una conciencia crtica de las condiciones naturales en su
trabajo para que adquiera ms confianza en sus propuestas; preparndose para enfrentar su
capacidad inmediata, su destreza mental, su habilidad narrativa y su posicin de dramaturgo
frente a lo que l quiere decir, evadiendo constantemente la censura de todo tipo,
permitiendo la fluidez de la imaginacin corporal y mental, y sobre todo convirtindose en la
pieza fundamental de la dramaturgia compartida.
El ltimo anexo es una descripcin simple de los diferentes tipos de monlogos, estn
basados en teoras de Sanchs y sirven como herramienta para la creacin de los discursos
improvisados de los actores en las escenas vacas. Estos monlogos estn descritos de una
manera clara y estructurada, decid hacerlos parte del trabajo porque en el entrenamiento
prctico de dramaturgia del actor descubr que el discurso a travs del monlogo es una
herramienta fundamental a la hora de improvisar los protocolos de las escenas vacas, en
ellos el actor autor halla un abanico de posibilidades en la accin dramtica que le
permiten expresar con mayor libertad y entrega su objetivo como personaje y su sper
xvi
objetivo como dramaturgo, dejando al descubierto por medio de sub textos y textos directos,
su posicin frente a lo que pretende comunicar con la escena que est siendo ejecutada, bien
sea en una improvisacin libre en un ensayo o en un protocolo de una obra de dramaturgia
compartida. (Ver sper objetivo en la pg.107).
En definitiva este trabajo propone un mtodo de creacin desde la postura del actor
como dramaturgo y contribuye a las bases de la Impro como una potica teatral que puede
ser modificada por un grupo de actores improvisadores interesados en jugar en la escena a
travs de textos deferidos entre ellos, un dramaturgo y el pblico, que a su vez deja su papel
pasivo y se involucra con la trama de manera directa, incluso afectando el normal desarrollo
de la fbula. Es por esto que este tipo de escritura dramtica que se escapa del prototipo de
texto que se escribe, se analiza y se monta, se transforma en una propuesta diferente donde
la dramaturgia ya no es nica e inquebrantable sino que es una dramaturgia de todos, una
dramaturgia compartida.
xvii
CAPTULO I
RUTA METODOLOGICA
Este trabajo se sustenta en una investigacin cualitativa, ya que me permite

involucrar mi oficio como actor, improvisador y dramaturgo al servicio de una propuesta
artstica que rene de una manera terico-prctica todos los elementos arrojados en el
contexto de mi trabajo con Accin Impro durante los ltimos aos. Dice Rodrguez (1996) que
nos encontramos en un momento de descubrimiento y redescubrimiento con otras formas
de ver, interpretar, argumentar y escribir el mundo (10), y la bsqueda de una dramaturgia
compartida est ligada a estos elementos. Si bien la Impro es una potica joven en el teatro,
la mayora de compaas latinoamericanas que la practican llegamos a un punto de desercin
con las bases que durante mucho tiempo cimentaron nuestros espectculos, los
improvisadores comenzamos a buscar nuevos mecanismos, otras formas de improvisar y
abordar la escena, otras visiones que a mi parecer pueden encontrar cabida en los textos
escritos partiendo de la prctica y del quehacer de los implicados en una investigacin como
esta.
Para determinar la creacin de una nueva dramaturgia que se comparte entre los
diferentes actantes y participantes de un montaje de teatro de improvisacin o teatro
improvisado, es importante como lo afirma Rodrguez, la utilizacin de una gran variedad de
materiales, entrevistas, experiencias personales, historias de vida, observaciones,
entrenamientos y prcticas que describen la rutina, las situaciones problemticas y los
significados en la vida de todos los que hacen parte del proceso (10), incluyendo
especialmente mis experiencias personales que son las que alimentan la posicin clara como
autor de la obra y me convierten en un investigador participante y facilitador del proceso, tal
y como lo afirman Guba & Lincoln (1994), cuando hacen alusin a la importancia que tienen
las construcciones que las personas, incluyendo el investigador, sostienen en busca de un
consenso abierto a nuevas interpretaciones a medida que la informacin y la sofisticacin
2
mejoran (16), para este caso en especfico este consenso nunca se cierra ya que una vez la
obra sea escrita y montada, cada representacin traer consigo nuevos textos, nuevas
acciones y nuevos detonantes y resoluciones de la trama, pero siempre estarn ligadas a esas
experiencias previas y a las determinaciones estticas mas como dramaturgo y de los
actores como autores improvisadores.
La raz de este trabajo naci de mi pregunta personal por construir una dramaturgia
que cruce los lmites del preconcepto que afirma que el autor escribe su obra en soledad y
sin posibilidad de transgresiones que no impliquen una adaptacin. El proceso para abrir este
panorama me exigi compartir este interrogante con un equipo de trabajo que se vio
tambin implicado y cuestionado con la misma pesquisa, asumiendo de tal manera para la
creacin de la obra, tres roles diferentes: observacin, participacin y dramaturgia.
OBSERVACIN
Escribir el texto pre-escnico que a su vez puede considerarse como el texto

dramtico de la obra, no tuvo ninguna implicacin acadmica. El impulso de escribir una obra
de teatro que hable sobre la problemtica actual en Colombia y Latinoamrica y el deseo por
atravesarla con improvisaciones frente al pblico, me llevaron a observar cuidadosamente
los acontecimientos sociales, polticos y religiosos que acaecen en mi entorno bajo un lente
crtico en el que me manifiesto mi rechazo al sistema capitalista de mi pas. As como
programas de televisin, teatro y cine que exponen de diferentes maneras una crtica similar
a la de Una Obra de teatro: desde las noticias del medio da en los canales nacionales o los
informativos radiales de la maana, hasta los discursos familiares y las discusiones con
amigos y colegas, sirvieron como fuente de inspiracin y se convirtieron posteriormente en
muchos de los textos pre-escnicos contenidos en la obra. Todo lo que tiene relacin con la
motivacin de exteriorizar una posicin frente al mundo actual, sirvindose de la farsa como
mecanismo, fue aprovechado y poetizado en lo que ahora constituye el texto escrito.
Miremos por ejemplo la imagen generadora de la cual part para comenzar a escribir la obra:
3
una maana sal de mi casa y encontr que en el parqueadero, que es al aire libre, estaba mi
carro sin espejos retrovisores porque alguien se los haba robado, entonces pens que as
poda comenzar una historia, de un acontecimiento aparentemente simple y sin mucha
trascendencia pero con una carga social de fondo que un texto de dramaturgia compartida
fcilmente puede tratar con humor y profundidad:
Hijo: me robaron
Gudiela: Cmo que te robaron?
Hijo: los espejos del carro
Gudiela: Pero ests bien? Te hicieron dao? Sabes quin fue?
Hijo: no tengo idea, no importa
Gudiela: Cmo no importa? Eso nos pasa por despedir a Rodolfo. Hay que poner la
denuncia
Hijo: Por unos espejos? Afuera hay gente murindose
Gudiela: tenemos que hablar con tu pap. Herrera! (Entra Herrera)
Herrera: Qu pas?
Gudiela: le robaron al nio
Herrera: Cmo as que le robaron?
Hijo: slo fueron los espejos del carro
Gudiela: por poco y se nos meten a la casa Viste? Yo te dije que buscramos otra
solucin, despedir a Rodolfo fue lo peor que nos pudo pasar Ahora quin nos va a
cuidar?
Herrera: seguro fue un gamincito de esos. Se nos estn metiendo al barrio estos
culicagaos
Gudiela: Gamincito? yo cre que ya todos estaban por el ro, qu va a pensar Lupe.
Qu horror
Hijo: hay gente murindose afuera
Gudiela: hay que poner la denuncia
Herrera: est muy tarde, el alcalde est por llegar.
(Fragmento de Una Obra de Teatro. pg. 140).
Esta imagen deton mi visin de lo que sucede en la calle y ejemplifica mi posicin de

autor: yo no pienso que la solucin est en atrapar a los ladrones y meterlos un par de das a
un calabozo, tampoco en seguir el proceso burocrtico de la denuncia y el miedo latente a la
represalia del asaltante. En cambio s considero que se debe resolver la manera como se
administra la justicia en el pas, prestar atencin en la trascendencia que tiene algo tan
mnimo paradjico a la situacin social de marginalidad que sufren miles de personas que se
ven motivadas u obligadas a robar, en repensar la vida del ladrn y no la de la vctima y en
mirar cmo la burocracia puede hacer de una situacin as todo un proceso interminable.
4
Herrera: (A Hijo) maana bien temprano va a la estacin y pregunta por Moreno. Le
dice que va de mi parte, que le haga el favor y lo contacte con Rubio. Dgale que yo
dije, esccheme bien, que yo dije que le aceleren el proceso. Si no est Rubio entonces
que le llamen a Castao ()
Hijo: Voy a recuperar mis espejos?
Herrera: no
Hijo: Van a atrapar a los ladrones?
Herrera: no
Hijo: Se va a morir menos gente?
Herrera: no
Gudiela: pero qu es esto Una entrevista?
Herrera: no
Hijo: es una obra de teatro.
(Fragmento de Una Obra de Teatro. pg. 141)
Esta situacin en particular es un claro ejemplo de cmo la observacin estuvo

presente desde el inicio de la escritura de la obra. Y vale aclarar que los acontecimientos son
mltiples, se encuentran fcilmente y a diario en las masacres, tomas guerrilleras,
acusaciones al ejrcito, aprobaciones de leyes, declaraciones de polticos, sermones
religiosos, peleas familiares y en mltiples noticias y circunstancias cotidianas.
Pero para esta investigacin el rol de observador no implic nicamente aquello que
acaece en el entorno, tambin estuvo atravesado por otros aspectos. Uno de los ms
importantes fue la influencia de ciertos dibujos animados cuyas estructuras dramticas
poseen grandes puntos de giro, por ejemplo Phineas y Ferb, una serie infantil de Disney
Channel cuya temtica es netamente infantil pero contada de una manera rpida y
sorprendente. Esta serie me sirvi como inspiracin para los textos en esticomillas 1, as como
para la invencin del nombre del personaje extra-escnico El Perri Valencia (nombre de la
mascota de Phineas y Ferb llamado Perri el ornitorrinco).
Se refiere a los dilogos compuestos por frases cortas y seguidas entre dos o varios personajes (Sanchis, Notas
de clase, 2012).
5
Existen otras series animadas que contienen una posicin clara de sus guionistas
frente al sistema al cual pertenecemos todas las sociedades capitalistas y fueron tambin
causa de inspiracin y desarrollo de mi escritura escnica. Tal es el caso de Family Guy
(Traducida al espaol como Padre de Familia) y American Dad (Traducida al espaol como Un
Agente de Familia), programas animados para adultos creados por el guionista
norteamericano Seth MacFarlane. En ellos MacFarlane cuenta la historia de dos familias
tpicas en situaciones ocurrentes parodiando la cultura pop americana, cargados de humor
negro, grotesco y absurdo que parece alejado de la realidad, pero en el fondo hacen una
crtica social profunda. De la misma manera que lo hacen otras series como Los Simpson o
South Park. En Una obra de Teatro se cuenta bajo un discurso netamente teatral y mucho
ms cercano a nuestro lenguaje, la historia de una familia colombiana con caractersticas
similares a las que exponen estos dibujos, asemejndose a ellos en su carga oscura y
humorstica, y en sus temticas aparentemente banales que ridiculizan ciertas situaciones
cotidianas de pases latinoamericanos como Colombia.
Herrera: Ser que me cambio?
Gudiela: es mejor. Deberas ponerte un traje militar, te da ms presencia
Herrera: T crees?
Gudiela: claro, ms poder. Ponte el negro, el de las insignias que te dieron por dar de
baja a esos guerrilleros en el 2001
Herrera: no, ese est muy viejo, voy a ponerme el verde, el clsico
Gudiela: Y el que usaste para lo de la masacre?
Herrera: Cul de todas?
Gudiela: la de los negros
Herrera: s Pero cul traje? El que tena puesto en la gobernacin antes de que
entrara el bloque 58 al pueblo? O el que us en el sepelio pblico para la televisin?
Gudiela: el de la televisin. Y te pones la cruz de Bojay, para que la luzcas
Herrera: esa es la cruz de Boyac, y yo no la tengo, nunca me la dieron. T ests
hablando es de la Gran Cruz Orden del mrito militar Jos Mara Crdova Cierto?
Gudiela: me imagino que s, la redondita
Herrera: Creada mediante decreto 3950 del 28 de diciembre de 1950?
Gudiela: s, la que est en el cajn de los calzoncillos, junto al pasaporte
Herrera: Destinada a sealar y recompensar a los miembros del glorioso ejrcito que
se hayan destacado por sus actos de valor?
Gudiela: no s, ya me confund, ponte lo que quieras.
6
Pero no toda la dramaturgia compartida tiene que pasar por este mismo proceso, en
este caso en particular Una Obra de Teatro, al estar cargada de contenido poltico y al ser una
evidente necesidad de mi desahogo como autor, necesit seguir este recorrido. No obstante
hago un llamado para que el dramaturgo y los actores autores del texto escnico, piensen y
discutan lo que pasa en su entorno, que busquen sus propias estrategias y focos
inspiracionales. De esta manera nos aseguraremos de que la dramaturgia compartida no se
convierta en un nuevo formato de Impro. Ella se tiene que sostener por s misma en un
discurso ms relacionado con el teatro, exhibiendo una posicin clara frente al mundo, es
por eso que se hace vital el rol del observador en su proceso de creacin, tanto en la
escritura del texto dramtico como en la representacin y desfragmentacin de la misma en
las improvisaciones frente al pblico.
Este rol de observador tambin estuvo presente en el proceso prctico metodolgico,

ya no como una visin atenta del mundo y de los elementos que sirven de detonantes e
inspiracin de la escritura pre-escnica sino como parte de la construccin y evaluacin de
las improvisaciones de formato largo dadas a lo largo de los ltimos dos aos en encuentros
y festivales nacionales e internacionales de Impro, as como en piezas teatrales basadas en
dramaturgias alternativas. Tal es el caso del espectculo Humor Mierda de la compaa
mexicana Complot Escena, Sobre Nos de Uma Companhia de Brasil, o Trptico de Accin
Impro de Colombia. Tres espectculos de improvisacin con lenguajes absolutamente
diferentes pero llenos de una crtica social pertinente a la realidad de cada pas. Con una
estructura dramtica atpica en la Impro de formatos cortos pero todava muy cercana a los
formatos largos que han ido surgiendo en los ltimos aos en el continente y de los cuales
parto como punto referencial para esta investigacin (Ver ms sobre formatos de Impro en la
pg. 43)
7
PARTICIPACIN
Como dramaturgo del texto escrito particip de las experimentaciones prcticas y

llev a cabo un trabajo previo que deton los primeros ejercicios y las bases concluyentes de
la dramaturgia compartida. As mismo ejerc un rol de director, no en trminos dictatoriales y
s como gua de las escenas experimentales en miras a la construccin de los protocolos
ideales para las escenas vacas dispuestas a la improvisacin, siguiendo los consejos de Jorge
Eines cuando dice que el valor de la accin est en lo que el actor descubre y no en lo que el
director quiere que haga (Notas de clase, 2010).
Ya de manera implcita hago parte activa de los espectculos de Accin Impro que han
sido analizados en el proceso, lo cual me impidi asumir una visin nicamente de
observador, ya que este tipo de investigacin experimenta en el cuerpo lo que ocurre con el
actor expuesto a su propia construccin dramatrgica. Es imposible pretender montar una
obra de teatro de dramaturgia compartida sin una participacin activa en su proceso de
creacin, montaje y ejecucin. Hasta este punto que contiene slo la creacin del texto
escrito, el anlisis terico y el entrenamiento bsico de acercamiento a la Impro, ya hubo un
proceso de participacin contundente, tanto de mi parte como autor y creador de la
propuesta, como del elenco de Accin Impro cuyo trabajo fue el principal detonante de la
investigacin. Del mismo modo los estudiantes de los talleres prcticos con quienes llev a
escena diferentes protocolos y estructuras de improvisacin en miras a la construccin y
posible formulacin futura de las escenas vacas de la obra.
La participacin en una dramaturgia compartida se extiende adems al pblico

durante cada una de las funciones de la obra, no se trata de una participacin meditica y
previa a la puesta en escena sino continua y permanente desde el mismo momento de
escritura del texto pre-escnico hasta el aplauso final en cada representacin de la misma.
8
DRAMATURGIA
La meta de este proyecto siempre fue la creacin de un texto dramtico, pero la

dramaturgia, como se podr ver detalladamente ms adelante, tiene mltiples
interpretaciones, y dentro de ellas cabe perfectamente esta propuesta en la que el rol del
dramaturgo deja ver en su escritura el planteamiento de la abertura de ciertas escenas con el
objetivo de que stas sean interpretadas en improvisaciones por el actor autor. Desde
antes de empezar la investigacin ya estaban claros los mecanismos para no perder el
control del texto dramtico y crear los puntos de giro de la trama, esto se hizo gracias a que
la obra fue escrita en un primer borrador general en su totalidad, de modo que las escenas
que luego se quitaron para incorporar los protocolos de las escenas vacas, dejaron un
espacio concreto para la creacin activa a partir de la dramaturgia del actor.
La narratividad de la obra es fiel a este proceso, y as se sugiere que sea para todas las
obras de dramaturgia compartida, de tal modo que cualquier director o compaa interesada
en este formato experimental, pueda abordar esta propuesta con seguridad y determinacin,
o tomar por ejemplo Una Obra de Teatro y llevarla a escena libremente bajo su propia visin.
Este punto en particular es el ms relevante de la propuesta. La dramaturgia en esta
investigacin es abierta e inconclusa hasta el final de cada presentacin de la obra, cuando el
ciclo entre dramaturgo, director, actor autor y espectador se completa y la obra finalmente
encuentra el total desarrollo de su accin dramtica. Lo interesante radica en que ese
desarrollo es nico e irrepetible porque si bien en la siguiente funcin la obra se presenta
bajo los mismos parmetros, con la misma fbula, los mismos personajes y el mismo texto
pre-escnico, el slo hecho de improvisar las escenas vacas con detonantes diferentes que
surgen de la platea, hace que la dramaturgia inestable siempre encuentre un nuevo camino,
otra resolucin y por supuesto una forma diferente de contar la misma historia.
A continuacin describo brevemente las etapas organizativas en que se desarroll el

proceso de creacin de dramaturgia compartida:
9
ANTECEDENTES
Corresponde a la primera etapa del proceso que comienza desde la creacin de

espectculos de formato largo como Trptico (Accin Impro, 2005), hasta la creacin y
difusin del espectculo El Pasajero (Accin Impro y Jogando No Quintal 2011), que se
convierten en el principal punto de partida de la dramaturgia compartida. sta a su vez se
desarroll bajo esos parmetros encontrados en los espectculos antes mencionados,
gracias a la Maestra en Direccin y Dramaturgia de la Universidad de Antioquia, que
proporcion las herramientas tericas y gener la pregunta problematizadora de este
proyecto.
Como especifiqu anteriormente la experiencia en improvisacin y el recorrido que

he realizado con mi compaa en los ltimos doce aos conociendo el trabajo de grupos
especializados en la Impro en pases como Mxico, Argentina, Espaa, Ecuador, Chile y Brasil,
generan una plataforma lo suficientemente amplia para determinar los vacos y necesidades
de la Impro latinoamericana en la actualidad y arrojan ideas y propuestas que parten no
nicamente de mi visin particular sino de la mirada comn de muchos improvisadores que
se hacen la misma pregunta: Hacia dnde va la Impro? Qu tan alejada est del teatro?
Muchos actores y grupos de teatro han sembrado la duda de si la Impro es o no

teatro, categorizando y aminorando en muchas ocasiones el trabajo de las compaas de
improvisacin. Esta generalizacin del estado anti teatral de la Impro tiene sus fundamentos,
si vemos una obra de teatro de autor nos damos cuenta de que el discurso y la accin
dramtica estn dados bajo una potica distante del naturalismo y al mismo tiempo ligada a
la realidad, independientemente de la propuesta esttica de la puesta en escena. En cambio
la Impro genera casi siempre el mismo tipo de estructuras cronolgicas, su complejidad
radica en la elaboracin ingeniosa de la fbula, el cmo se cuenta no importa tanto como el
qu se cuenta. El improvisador es admirado por su capacidad espontnea y su agilidad
mental, mientras que el actor es admirado por su capacidad interpretativa y su implicacin.
10
Estos antecedentes me llevaron a pensar en la posibilidad de abrir el panorama y
cerrar la discusin, creando un espectculo donde el improvisador sea un actor, admirado
tanto por su interpretacin como por la resolucin de la historia y el discurso, haciendo
nfasis en el cmo, el qu y el quin dice el texto escnico sin desligarse de la potica de un
texto pre-escnico que hace las veces de estructura dramtica de la obra improvisada.
CONTEXTUALIZACIN
El proceso de contextualizacin de la investigacin comenz una vez surgi la

pregunta por la dramaturgia improvisada. Para determinar desde dnde estara ubicada,
cules seran sus referentes y cmo sera el mecanismo para llegar a ella, fue indispensable
partir de lo ms cercano y firme, lo que conoca a profundidad: la Impro, la cual se constituy
en el eje fundamental de la bsqueda, lo que me llev a recurrir a autores como: Keith
Johnstone, Viola Spolin, Robert Gravel, Ivon Leduc, Del Close, Koldobika Vio y Mariana de
Lima Munis; todos ellos tericos y prcticos que han profundizado en la Impro como tcnica
y a los cuales debo mi formacin terica como improvisador. De sus planteamientos
surgieron muchos de los ejercicios que se exponen en el anexo A de este proyecto y sus
tratados han sido llevados a cabo por mi grupo durante muchos aos.
De la misma manera recurr al material terico y practico de diferentes compaas de

improvisacin como: La Liga Canadiense de Improvisacin, Accin Impro, Jogando No
Quintal, Uma Companhia y Complot Escena, cuyos trabajos y escritos me sirvieron de fuente
y experimentacin para llevar la Impro a su estado ms teatral: la dramaturgia del actor.
Adems de este proceso realic tambin algunas entrevistas en encuentros internacionales a
improvisadores y directores como: Frank Totino (Canad), Ignacio Soriano (Espaa) y Csar
Gouva (Brasil), con el fin de conocer su opinin sobre lo que pretenda hacer con la
dramaturgia compartida y para delimitar el estado del arte de la Impro en la actualidad en
diferentes puntos estratgicos del planeta.
11
Ms adelante confront este material con teoras de improvisacin teatral tomadas
de La Comedia del Arte y la Creacin Colectiva; tratando de encontrar los caminos ciertos
hacia el teatro. Ambas poticas me brindaron una luz clara y demarcaron la manera como
llevara a cabo las escenas improvisadas de la obra escrita. Fue as que se dieron las bases de
lo que luego se convertiran en los protocolos de las escenas vacas, parecidos en la idea
conceptual a los cannovacios de La Comedia del Arte y a las estructuras de ensayos de la
Creacin Colectiva. Este proceso estuvo acompaado adems del estudio de otros autores
que ya haban hablado de la improvisacin como proceso y como resultado, entre ellos
William Layton, Mara Fernanda Pinta, Mara Mercedes Jaramillo, Allardyce Nicoll, Julio Arce,
Patris Pavis, Juan Commoti, Enrique Buenaventura y Gustavo Caleti. Todos ellos de
pensamientos e ideas diferentes pero con algo en comn, la relevancia de la improvisacin
como mecanismo de creacin del actor, lo cual dialoga profundamente con la intencin de la
dramaturgia compartida en el marco de la improvisacin teatral.
La recoleccin de estos materiales se hizo principalmente en centros de

documentacin, bibliotecas y libreras virtuales, pero sin lugar a dudas Internet fue una
herramienta fundamental en la consecucin de muchos de los conceptos expuestos en la
etapa de contextualizacin. Actualmente hay una oleada enorme de documentacin y
teorizacin de la Impro a travs de las redes sociales, tal vez por tratarse de un movimiento
cuya generacin hace parte activa del mundo virtual. Tal es el caso de la revista argentina
Status especializada en la Impro, cuya edicin mensual se hace nicamente a travs de
medios electrnicos, con ms de 400 suscriptores esta revista ya puso su mirada en la
dramaturgia compartida en su publicacin nmero 12.2 Del mismo modo el sitio web
portalimprovisando.com, que se ha convertido en la pgina ms visitada en el mundo en
relacin a la Impro y la nica publicada en tres idiomas (ingls, espaol y portugus) tambin
ha publicado en varias ocasiones material referente a esta investigacin y semanalmente
trasmite en vivo un programa especializado en dar a conocer la improvisacin
latinoamericana por medio de entrevistas, debates y discusiones relacionadas nicamente
2
STATUS, Primera Revista Virtual de Improvisacin Teatral. Edicin 12. Junio de 2012 (info@globalimpro.com)
12
con la Impro, en este programa hago parte activa como comentarista oficial.3 Este
movimiento por Internet fue indispensable en la teorizacin de los conceptos de esta
investigacin y se convierte en una herramienta futura que catapulta la dramaturgia
compartida como un movimiento nuevo en el teatro de improvisacin en el mundo.
Por ltimo tambin fueron determinantes las reseas escritas en cursos de la

maestra y las experiencias directas de los actores que hicieron parte la investigacin. La
informacin obtenida posibilit contrastar discursos, lenguajes y visiones paradigmticas de
la dramaturgia, para luego trazar las metodologas, tcnicas y procedimientos
que
posibilitaron la creacin del proyecto.
CONCEPTUALIZACIN
Conceptualizar sobre la dramaturgia compartida implica retomar teoras existentes

que se adapten a su bsqueda particular. El teatro arroja infinidad de conceptos de los cuales
me bas especialmente en aquellos que me movilizaron de manera particular y me abrieron
las puertas a la desmitificacin de la Impro y la despragmatizacin del teatro de texto.
Esta etapa comenz una vez tena claridad en el marco general y el estado del arte de
la investigacin. Para ello seleccion los autores y las teoras que mediaron la tipologa de la
dramaturgia compartida. Entre los ms relevantes estn: Jorge Dubatti con su filosofa del
teatro de la cual retom los conceptos de convivio y expectacin principalmente. Patrice
Pavis con su diccionario del teatro que arroja mltiples significados a trminos que deben ser
aterrizados al teatro y ayudan a la confrontacin de ste con la Impro. Umberto Eco y
Augusto Boal, quienes a partir de sus experiencias particulares me generaron ideas nuevas y
3
http://portalimprovisando.com/?s=convivio&submit=Search
http://portalimprovisando.com/2010/01/31/gustavo-miranda-angel-a-visao-lucida-da-improvisacao-teatral/
http://portalimprovisando.com/2012/07/14/portal-improvisando-on-air-improvisacao-no-chile/
13
me ayudaron a ver diferentes formas de abrir un texto y compartirlo con el pblico o el
lector. Y Mauricio Kartun, uno de los dramaturgos latinoamericanos ms importantes de los
ltimos aos, quien tiene unos conceptos sobre dramaturgia, muy propicios para el tipo de
teatralidad que propone la dramaturgia compartida y en especial Una Obra de Teatro.
De igual manera estuvieron presentes en esta etapa las conclusiones arrojadas en los
seminarios de la Maestra en Direccin y Dramaturgia con los maestros: Aristides Vrgas, Ins
Stranger, Vctor Viviescas y Jos Sanchs, dramaturgos activos que me entregaron
herramientas de las cuales surgieron conceptos vitales para la dramaturgia del actor como:
evocacin, repeticin, descripcin, subtexto, acontecimiento, estructura, teatro posdramtico, entre otros. Tambin fue relevante lo aprendido con los maestros y directores:
Jorge Eines, Rolando Hernndez, Luz Dary Alzate, Beatriz Risk, Ana Mara Vallejo, Ana Mara
Tamayo y Jos A. Snchez, cuyas teoras me abrieron el panorama de lo que es hoy en da el
teatro, desde dnde asumo mi rol de dramaturgo, qu quiero decir y lo ms importante,
cmo lo quiero contar.
Con todo el material conceptual, la idea central que inicialmente hablaba de la

creacin de una dramaturgia a partir de la Impro, cambi a una combinacin entre
dramaturgia e Impro que llev al estudio de la dramaturgia del actor y las estructuras
dramticas. El proceso me llev a compartir la dramaturgia escrita como detonante de la
Impro y no la Impro como detonante del texto dramtico. Esto se dio porque al escribir
algunos textos me di cuenta de que finalmente al director o al elenco que va a montar la
obra no le interesa el proceso detrs del dramaturgo sino el resultado, por lo cual la
investigacin perdera toda su fuerza en el desarrollo prctico de la puesta en escena. En
cambio dejando abierta la posibilidad latente de los mltiples cambios del texto atravesado
por la Impro, la investigacin nunca dejar de ser relevante, pasar de un sujeto a otro: del
dramaturgo al director, del director al actor que a su vez vuelve a ser dramaturgo y de ste al
espectador que de alguna manera tambin se convierte en director.
14
De esta manera nacieron las primeras conclusiones que ms adelante serviran como
base de este trabajo. Durante ese mismo perodo se fue gestando la obra escrita; sin
mediaciones tericas de gran relevancia ni repercusiones de tipo acadmico, escrib los
primeros borradores partiendo de mi imaginacin y la premisa de exponer en el discurso preescnico mi posicin personal a cerca de la sociedad actual. Ms adelante aparecieron
nuevas teoras y conclusiones que comenzaron a permear lo que ya estaba escrito de la obra,
transformndola seriamente y generando cambios como: la desaparicin de tres personajes
y el surgimiento de otros dos; la relevancia de los personajes extra-escnicos; la trama
atravesada por un giro ms siniestro y la notabilidad del discurso; adems aparecieron
estructuras situacionales con dilogos cortos y monlogos de diferentes tipologas que se
pueden ver en el anexo C de este proyecto.
SIGNIFICACIN
Esta etapa sirvi para trazar el dilogo entre las teoras y la prctica de la dramaturgia
compartida. Una vez estaba la obra escrita realic un anlisis comparativo entre lo que ya
haba teorizado con lo que estaba escrito. Para contrastar esta relacin se realizaron
experimentaciones y ejercicios de dramaturgia del actor en un taller dirigido a actores e
improvisadores en procura de los protocolos para las escenas vacas de la obra. Estas
improvisaciones arrojaron conclusiones determinantes que influyeron en la disposicin
dramtica de lo que ya estaba escrito, obligndome a cambiar significativamente algunos
conceptos y a darle relevancia a otros como es el caso del sper objetivo, los detonantes y
los monlogos. Tres estrategias prcticas que sin duda alguna ayudan al actor a crear su
propia dramaturgia improvisada. Tambin encontr por medio de este ejercicio prctico los
momentos y los mtodos adecuados para compartir el texto escrito con el texto improvisado
bajo el cual se desplegar la obra una vez sea puesta en escena. Por otro lado la obra escrita
no sufri muchas transformaciones, al contrario, se enraiz en su propia propuesta dndome
mayor seguridad y confianza como autor.
15
El dilogo entre la obra escrita y las teoras me llevaron a concluir que este trabajo
tiene una mayor relevancia como manual prctico-terico sobre la dramaturgia compartida.
Una Obra de Teatro se convierte as en un ejemplo material de lo que se pretende con esta
propuesta, pero no es el centro de anlisis de toda la investigacin, ya que la dramaturgia
compartida, como se podr ver ms adelante, abre las posibilidades a diferentes estticas y
poticas de acuerdo al equipo de trabajo que quiera ahondar en ella, por tal motivo la obra
aqu presente es una gua y una propuesta inicial de lo que se puede convertir en todo un
movimiento teatral. A partir de esta ltima etapa se identificaron aspectos como: el metateatro, los protocolos y lo siniestro como manifestacin sensorial del actor. Tambin se
profundiz en la potica de la obra a partir de conceptos como: lo poltico, las escenas vacas,
los detonantes y la resolucin de la trama.
16
CAPTULO II
CONTEXTUALIZACIN
Para entender mejor el fenmeno que antecede al teatro y por supuesto a la

dramaturgia teatral a la que se hace referencia en esta investigacin, es importante dar un
breve recorrido histrico desde el momento en el que comenz a quebrarse el arquetipo del
dramaturgo como autor autnomo e independiente, hasta la actualidad. Ins Stranger (2011)
afirma que en 1983 Hegel defini la forma dramtica como la expresin de un conflicto
interpersonal que se desarrolla en tiempo presente, frente a nuestros ojos, por la voluntad
de los personajes de llevar a cabo un objetivo (13) creando una idea del personaje como una
persona que acta en una representacin clsica, en una caja italiana y frente a un pblico
acomodado y dispuesto para ello (13). Y esta es justamente la imagen que acompa al
teatro durante muchos aos, y la dramaturgia por supuesto siempre estuvo ligada a ello, los
textos dramticos se escriban pensando en estas condiciones, especialmente en la
disposicin de la cuarta pared que separaba por completo el acontecimiento teatral de la
recepcin del pblico, que para entonces era visto como un sujeto inerte que adoptaba la
obra a su gusto pero sin ningn tipo de incidencia inmediata.
La dramaturgia compartida por supuesto rompe con esta concepcin clsica que aun
se mantiene en muchas compaas alrededor del mundo. Claro pues que es evidente que
desde el ao en el que Hegel escribi su esttica hasta hoy, han ocurrido muchos sucesos
que cambiaron la forma de ver el mundo y con ella la manera de ver el teatro y el arte en
general, separndolo de esa concepcin mimtica. Uno de los sucesos latentes que todava
nos concierne es sin duda la llamada crisis del drama.
17
LA CRISIS DEL DRAMA
Segn afirma Vctor Viviescas (2012) la crisis del drama hace parte de la crisis de la
modernidad: Drama y modernidad se deben el uno al otro (Notas de clase). La
modernidad corresponde al perodo en el que el individuo se vio con mayor importancia, es
la forma ms pura del drama, el momento en el que la razn se volvi garante de s misma y
le dio poder al individuo. Fue la primera dcada que se reconoci as misma como diferente.
Esto hizo que el sujeto tambin se reconociera, que sustrajera la esfera de lo humano del
poder de la religin, lo cual comenz con el humanismo, donde se impona la razn y se
construa la escala de lo humano; y desemboc en el idealismo alemn, cuando Hegel
plante en su dialctica la llegada al declive, porque al llegar a la cspide comienza un
nuevo descenso (Viviescas, 2012).
Y es que hasta entonces la accin del drama era el despliegue del conflicto en el
espacio y el tiempo, se converta en una particularizacin de lo que pasaba con la historia y
estaba directamente relacionado con ella. En este sentido el conflicto apareca en forma de
dilogo y se entenda como dos estados de la razn que entraban en choque, por lo cual no
se daba necesariamente entre dos sujetos como sucede ahora. El drama estaba siempre
dado entre personas que tenan el mismo estatuto, solo con el otro que est en mi igual yo
puedo entrar en relacin dramtica (Viviescas, 2012). No pona en escena a una persona
sino a un aspecto del ser humano, como si los actores interpretaran una manifestacin del
espritu. En las obras el personaje normalmente consegua lo que se propona, su deseo lo
llevaba a cumplir su accin y cuando llegaba al clmax descubra que eso que logr lo poda
destruir. Pero esta nocin de drama entr en crisis en el siglo XX junto con la representacin
y el individuo. Ahora la forma dramtica ya no logra contener todas las preocupaciones del
ser humano, el conflicto no es equivalente, no existe el otro que es mi igual (Viviescas,
2012).
18
Actualmente podra decirse que la accin del drama es el despliegue del conflicto en
el espacio y el tiempo, no es esttico, el drama es accin, ya que hay muchas cosas de lo
humano que se dan por fuera de lo racional. Y este choque no se queda en la mera
contemplacin, yo no me quedo mirando el mundo esperando a que se mueva a la
montaa, acciono (Viviescas, 2012). Por esto el drama es una particularizacin de lo que
pasa con la historia y est directamente relacionado con ella.
Nosotros pertenecemos a la crisis del drama porque venimos del siglo XX, nos
movemos en el terreno de su filosofa, lo cual nos lleva a pensar geopolticamente en qu
parte nos corresponde de esa imposicin, esto no indica que no debamos conocer el
fenmeno, vale la pena pensar la crisis del drama para luego hacer otros traslados. De tal
modo la dramaturgia compartida hace parte evidente de esta crisis, ya que no pretende
plantear un estado del ser humano totalitario, ni expone en su estructura una accin ligada a
la razn de individuos cubiertos por un mismo estatuto, as como tampoco se amaa en el
dilogo sino que va directamente a la accin y al discurso como accin.
La dramaturgia compartida por el solo hecho de abrir el panorama de la fbula a los

deseos del espectador, ya hace parte de esta encrucijada. En Una Obra de Teatro por
ejemplo, cada personaje tiene una categora diferente, una manera de pensar el mundo que
discute con la visin del otro. El conflicto est dado por las situaciones particulares, la
ambicin, el deseo de poder, el estatus social y la marginalidad a la que estn expuestos los
personajes, son ellos contra el mundo, contra los dems y muy especialmente contra ellos
mismos, como lo podemos ver en el siguiente ejemplo en el que el personaje habla de s
mismo para referirse a un conflicto social, pero no es una denuncia, es un desahogo de l
como individuo que asume una posicin frente a lo que le pas cuando estaba vivo. En l
podemos observar cmo el drama se escabulle en un monlogo que no lo abriga, no por su
condicin dramatrgica sino porque no pone en escena una condicin humana sino a un
hombre en condicin de hombre como parte de una sociedad formada por humanos.
19
Julio Mario: (Desde el pueblo) soy abusivo, insolente, pedante, egosta, mentiroso y
tengo poder. Lo del culo es una cuestin familiar, hay que aprender a controlarlo. Mi
mam tambin deca que eran las amibas. Mentira, es el miedo que no tiene por
donde salir. La mierda no alcanza para eliminar todo lo que no sirve dentro de uno. Y
cuando nada de lo que hay dentro de uno sirve, entonces pica (Pausa) Soy autoritario,
desleal, inseguro, terco, hipcrita y estoy muerto (A alguien del pueblo) Pero no me
mataron por injusticia, me mataron porque me lo mereca (Pausa) Digo mentiras para
no hacer sentir mal a la gente. Tambin mato gente. No cumplo lo que prometo, se
cocinar pero me da pereza lavar los platos, desarmo el rbol de navidad en abril, no
monto en bus porque no soporto el olor, tampoco lo necesito, me cepillo los dientes
cinco veces al da, no utilizo seda dental, guardo revistas de pornografa en el cajn de
la cocina, no s poner tildes, prefiero baarme por la noche, me creo intelectual y no
leo un culo, me pica el culo no debera hablar ms de eso, es personal, es familiar, es
polticamente incorrecto hablar de mi culo (A alguien del pueblo) No quiero
incomodarlo, olvdelo, yo ni siquiera existo, estoy muerto, no me mataron por
injusticia, me mataron porque me lo mereca (Pausa).
En el siglo XX el drama en crisis se convirti en lo que Peter Szondi llam drama

absoluto, y dio cuenta de todos los conflictos del ser humano. En l quedaron expulsadas
todas las fuerzas que venan de afuera, desde lo irracional hasta lo inmotivado. Todo esto
configur un espacio coherente con la razn, el conflicto y la accin. En este caso no
peleamos con un diablo, peleamos con el otro y con nosotros mismos (Viviescas, 2012).
Este aspecto tambin est claramente definido en el anterior fragmento de la obra

donde el personaje de Julio Mario, que adems est muerto, acta desde el pblico al que
tambin se le da la categora de personaje como Pueblo, y manifiesta sus ms profundos
pensamientos a manera de un desahogo que arrojar ms adelante los detonantes que sern
utilizados en las escenas vacas a travs de las improvisaciones creadas por los actores. Es
decir, a diferencia de un espectculo de Impro convencional donde los detonantes son
tomados de ttulos escritos o hablados por el pblico en un momento determinado para ellos
en las estructuras, dependiendo del formato; en la dramaturgia compartida hacemos uso de
las herramientas teatrales como esta en la que el personaje habla profundamente de s
mismo para sacar la informacin requerida del pblico y hacer uso de ella en las
improvisaciones de las escenas vacas.
20
Julio Mario: () Yo quera estar sobre la gente y lo logr, fui como Dios, aunque Dios no
existe (A alguien del pueblo) No me mire as, no se ofenda, es cuestin de ideologa
(Pausa) Ya s, vamos a hacer un juego de poder Qu dice?
Pueblo:
Julio Mario: entonces comencemos (Salen todos los personajes escnicos menos Hijo y
Henry. Se paran en la mitad a la vista de todos sin modular ni accionar nada)
Supongamos que uno de ellos se tiene que morir Usted a cul elegira?
Pueblo: (Esta respuesta ser el detonante 3)
Julio Mario: queda claro que es su eleccin, no la ma, de todas maneras yo no cuento,
es cuestin de ideologa, bueno en realidad es cuestin de vida o muerte (Seala al
personaje elegido) usted no lo sabe pero se va a morir en manos de (Indeciso seala a
uno por uno) es muy difcil elegir un culpable cuando ya Dios hizo su eleccin.
Entonces culpemos a Dios, como siempre, eso es algo que ustedes los que creen ya
saben hacer: Dios lo quiso as, que se haga la voluntad de Dios, si Dios quiere,
gracias a Dios, Adis (Los personajes salen de escena, l los hace devolver)
Esperen. Debemos elegir a un culpable. No se preocupen, no se sientan mal, aqu
todos somos asesinos (Al pueblo) hasta usted. Le voy a ensear algo muy til para
alguien como nosotros: no cargue con todo solo. Esa carga no es buena, viene llena de
culpa, de arrepentimiento, de ms ganas de matar Es mejor dejarle eso a otro,
crame, yo s lo que le digo, le prometo que una vez decida quin es el asesino usted
se va a librar de todo, se va a salvar, ni siquiera va a recordar quin es el muerto.
Dgame entonces, Quin es el asesino?
Pueblo: (Esta respuesta ser el detonante 4.)
Podramos decir que estos cambios de la representacin comenzaron en forma en

1880, cuando se produjo en el teatro una enorme encrucijada desde donde se dividieron las
grandes lneas estticas e ideolgicas que fueron modificando la forma dramtica durante
todo el siglo XX (14). Esta crisis de la forma dramtica coincidi con el nacimiento de la
puesta en escena y la aparicin de la figura del director como un artista que retoma y
reorganiza el texto de acuerdo a sus propias ideas y concepciones estticas (15). Ejemplo de
ello son Meyerhold y Stanislavski, que revalorizaron la concepcin de puesta es escena
dndole mayor relevancia al trabajo del actor y desafindolo a hacer algo ms que
representar la historia escrita por el autor. Y es justamente esa relevancia del actor la que
nos ha llevado a pensar en sus mltiples capacidades interpretativas. Si no se hubiese
resaltado su labor como creador autnomo, proponer una dramaturgia compartida sera
imposible, ya que en ella el actor es quien termina de crear la dramaturgia de la obra, quien
modifica, asienta y responde a los deseos del pblico activo, compartiendo con ste su
pensamiento, su discurso y su accin dramtica.
21
Al entrar en crisis la representacin y el drama, los autores tambin cambiaron su
manera de escribir, teniendo en cuenta no nicamente las palabras y los dilogos sino la
posible puesta en escena. Esto los oblig a dejar espacios de sentido que luego seran
interpretados por un nuevo modo de actuacin, as como a ser cuidadosos con lo visual, lo
musical, lo sonoro, y las nuevas convenciones de teatralidad que ubicaban al espectador en
otra perspectiva, donde no basaban su experiencia nicamente en entender lo que estaban
viendo, y s en el inters que les produca la historia que se les estaba contando.
Dice Jos A Snchez (2011) que desde finales del siglo XVIII hasta principios del XX, la
historia del teatro occidental estaba ligada a la historia de la literatura dramtica, en los
primeros aos del siglo XX, el teatro se defini como arte autnomo respecto al arte literario,
entonces comenzaron a funcionar nuevos conceptos de dramaturgia entendidos como
libretos, guiones, composiciones, narraciones, etc. (20). Esta teatralidad sola representar un
tipo de espectculo comercial dirigido especialmente a la burguesa, lo que dio pie al
surgimiento del teatro poltico de Bertolt Brecht, quien tena una clara voluntad de cambiar
las condiciones de la sociedad.
La herencia del teatro de Brecht sin duda nos compete a quienes pretendemos
compartir la dramaturgia con la improvisacin, dada su fuerte motivacin social y su empeo
de hablar sobre lo que normalmente no se dice. Es por eso que somos insistentes en
formular que la dramaturgia compartida no puede ser un formato sino una potica
contundente y autnoma, y para eso es importante que dialogue con los artistas que
hacemos parte de una sociedad problematizadora. Adems la dramaturgia compartida as
como el teatro de Brecht no pretende mostrar una ilusin de la realidad, sino que el
espectador pueda conocer fragmentos de ella pero con rupturas y distanciamientos en la
obra, con tensiones en la accin y en la fbula, de modo que el espectador cumpla un rol ms
crtico (Vallejo,Notas de clase, 2011).
22
Para Brecht lo ms importante era la representacin y no la dimensin literaria ni la
forma como quedaban escritas sus obras (Vallejo, 2012), de la misma manera podemos llevar
la dramaturgia compartida a escena para que cobre vida, sin la puesta en escena ella se
queda simulada e insinuada en el papel como una propuesta de teatro de autor, es decir,
para que la dramaturgia sea compartida debe pasar por el proceso de representacin ante el
pblico y muy especialmente de improvisacin a travs de la dramaturgia del actor.
Luego de Brech apareci el llamado teatro absurdo, que traa consigo una fuerte
acusacin al vaco de la existencia, con autores que dieron un giro inesperado como Samuel
Becket, Harold Pinter, Ionesco, Jean Genet, entre otros. Este teatro hablaba de lo que estaba
pasando en el mundo, pero lo haca de una manera diferente, sin obviedades ni manifiestos
representativos de historias netamente aristotlicas. Al contrario, generaba una lgica nueva
de la cual la dramaturgia compartida tambin toma parte.
Si la Impro normalmente nos muestra estructuras dramticas claras y coherentes

tanto cronolgicamente como en su discurso y su accin, la dramaturgia del actor en esta
propuesta busca precisamente romper con ese esquema, crear historias con elementos no
comunes que contengan una lgica propia. Podemos ejemplificar cmo en Una Obra de
Teatro el absurdo particular de la pieza toma relevancia en los textos pre-escnicos,
invitando por supuesto a las escenas vacas a seguir por la misma lnea. Miremos por ejemplo
el caso de Henry, un personaje cuyo rol es ser el bailarn mascota de la familia Herrera, un
sujeto aminorado por su condicin de artista que no habla sino que interpreta los textos preescnicos con su cuerpo; adems es pre juzgado por una condicin sexual impuesta por otro
personaje. Pero Henry no es un animal, es un ser humano con sentimientos al que no se le
permite decir nada, sin embargo l se expresa a su manera, discute, piensa, sufre y refleja un
tipo de teatralidad que nada tiene que ver con la Impro y s con un teatro absurdo y oscuro.
23
Henry:
No son tantos aos la lluvia
no son tantos aos la costumbre
es ms fcil as
cmo voy a comer
la comida me llega
la dignidad no me importa
no son tantos aos la guerra
no es tanto el dolor
resignacin
miedo
la lluvia
no me preocupo no me ocupo no me bao me baan no me limpio me limpian no me
enojo me enojan no me valoro no me valoran no me importa (Pausa).
no son tantos aos yo
yo y la lluvia y yo
la guerra no
y mi mam
no recuerdo
perdn
no tengo palabras
le hago el amor
no son tantos aos la lluvia
no tengo amigos no
pensar
hablar
recordar
bailar
no bailar (Silencio)
La lgica de este personaje, as como su relacin con los dems y sus deseos, est
completamente individualizada y por el hecho de su prohibicin a la palabra, habla otro
lenguaje diferente al de los dems, pero la obra no polemiza con la propuesta ya que entre
su propio mundo este tipo de interpretaciones subjetivas son totalmente normales. El hecho
de tener a un bailarn como mascota sin la posibilidad de expresarse con la voz como los
dems, no solamente genera un juego de poder y de estatus entre los personajes sino que
delimita un concepto de irracionalidad al que ninguno parece hacerle caso. Otro ejemplo en
la obra ocurre con el llamado cuarto de los disecados, un lugar en el que Gudiela, uno de los
personajes principales, colecciona cuerpos de gente muerta. Veamos:
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Lupita: bueno qu tal si vamos al cuarto de los disecados
Herrera: Otra vez?
Lupita: es que me encant ese lugar, es como un museo en miniatura
Gudiela: qu bueno que te gust Viste que tengo un cuerpo nuevo para disecar?
Herrera: Gudiela por favor
Lupita: djala, manipulador machista repulsivo. Cuntame ms Dnde est que no lo
vi?
Gudiela: en la parte de atrs, es una negra
Lupita: qu interesante, vamos a verla.
Siguiendo este recorrido por la historia reciente de la dramaturgia y la crisis en la que

hoy estamos plantados, es importante hablar de la segunda guerra mundial y sus
consecuencias para el teatro. Como todos sabemos esta fue una poca de duelo para el
mundo y el arte por supuesto no estuvo distante de ello. Dice Consuelo Pabn (2000) que lo
importante en ese entonces era construir existencias, modos de vida que permitieran una
real transmutacin en la sociedad, mirando el arte, no como una complacencia esttica ni
como una militancia, sino como una bsqueda de la salud (75). Segn afirma la autora en
Francia, Antonin Artaud planteaba que la cultura occidental estaba enferma, porque era una
cultura que slo tena formas y haba perdido la fuerza (74), por eso hablaba sobre El Teatro
de la Crueldad, con el que introdujo un lenguaje fsico que destituy el teatro representativo.
Todo este movimiento llev a un tipo de dramaturgia que responda al entorno, con
historias que rompan aun ms con la lgica aristotlica. Aparecieron as los silencios, los
apartes y el tratamiento psicolgico de los personajes; elementos que eran caractersticos
del teatro de Beckett y Pinter (Ragu Arias, 2000; 54), y que por supuesto hereda de manera
directa la dramaturgia compartida, donde la improvisacin hace un llamado a la recuperacin
de los silencios, los apartes y las pausas que difcilmente se encuentran en un espectculo de
Impro convencional, dada su precariedad dramatrgica y su inters por resaltar cada vez ms
la espontaneidad y la agilidad mental del improvisador. En este tipo de teatralidad donde la
dramaturgia se abre a las capacidades del actor autor, el realismo y el naturalismo son
rechazados y utilizados como estrategia prctica y no esttica de la puesta en escena.
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El impulso que trajo el siglo XX de rechazar estas manifestaciones en el teatro no fue
una casualidad, estuvo acompaada de nuevos elementos como el azar, la improvisacin, las
estructuras fragmentadas y las instalaciones que comenzaban a mezclar el teatro con las
artes visuales, la msica y la tecnologa. Y todo esto se debi a la reaccin del mundo hacia la
guerra, dice Pabn que las artes del cuerpo tomaron una posicin con respecto ella, pero no
se trataba de una posicin panfletaria sino artstica en la que los artistas asumieron una
exploracin con el afuera de las artes representativas. As fue que cobraron mpetu los
Performances y los happenings como medios de expresin (73).
Actualmente estas manifestaciones han detonado lo que algunos tericos como Hans
Thies Lehmann nombran como Teatro Pos-dramtico, una corriente que defiende la
materialidad de la escena y profundiza enormemente en la crisis del drama como un tejido
escnico que los artistas quieran incluir a sus manifestaciones (Vallejo, Notas de clase, 2012).
La dramaturgia compartida en cierta medida hace parte de esta corriente, ya que ruptura las
formas clsicas de hacer teatro, propone un tipo de escritura en la que el espectador cobra
relevancia y juega con la fragmentacin gracias a las escenas incompletas, transformndose
de alguna manera en un dispositivo material abierto a las propuestas del pblico y a las
resoluciones del actor.
No obstante no sera adecuado decir por ejemplo que Una Obra de Teatro es una
pieza pos-moderna en todo sentido, ya que ella conserva la accin dramtica de una manera
lgica y pretende un final claro y cronolgico. No se trata de un Performance sino de una
representacin teatral con ciertas rupturas estructurales atravesada por la improvisacin.
Claro est que un determinado autor, director o elenco pueden hacer uso de la dramaturgia
compartida para un texto o un tipo de teatralidad pos-dramtica, siempre y cuando no se
escape de los parmetros bsicos de la Impro y la dramaturgia del actor.
26
Continuando con la historia llegamos a los aos sesenta, cuando se produjo una
situacin econmica que pareca llevar al mundo a la prosperidad despus de la decadencia.
La ruptura con el modernismo no era el supuesto abandono del museo, el problema
radicaba en que el mundo tenda convertirse en museo (Pabn, 2000). Ante la guerra fra
y Vietnam, las artes se resistan y se proponan como una temtica ms de tipo social que
esttica (75). Surgieron entonces otro tipo de autores acompaados del movimiento hippie
que tanto influy desde Norteamrica al planeta entero, especialmente a occidente. Entre
ellos: Peter Brook, Luca Ronconi y Ariane Mnouchkne.
En el 2000 Ragu Arias afirm que en esa misma dcada entre los sesenta y setenta,
en Estados Unidos el objetivo era terminar con la guerra del Vietnam, mientras que en
Espaa la gente quera acabar con la dictadura del general Franco. Esto buscaba obviamente
la democratizacin de la cultura, el encuentro de diferentes pblicos y un nuevo lenguaje
teatral ms libre, de esa manera la urgencia esttica y la urgencia poltica se unan con ms
claridad (16). Esta urgencia trajo al teatro fenmenos del hecho escnico como la
incorporacin de las tecnologas audiovisuales, la sobrevaloracin de la imagen frente a la
palabra, la hipertrofia de lo espectacular y como factor aglutinante de todas estas nuevas
tendencias, el protagonismo del director como responsable de la verdadera creacin
escnica (Sanchis, 2012).
Mientras en Espaa estaba en apogeo el llamado Nuevo Teatro Espaol, que

heredaba de la pos-dictadura una escritura que buscaba comunicarse ms directamente con
el espectador, hasta con la pretensin de transformarlo en medio de un desconcierto ya
manifestado por su generacin antecesora de dramaturgos (Ragu Arias, 19-20); en
Latinoamrica pases como Ecuador, Bolivia y Colombia vean nacer un tipo de teatralidad
denominada Nuevo Teatro Latinoamericano, que denotaba tambin una actividad asociada
con la estructura de grupos que trabajaban temticas esencialmente populares y vinculaban
a un pblico mayoritario de clases desfavorecidas, con una participacin de los actores como
protagonistas de la creacin a travs de un trabajo de laboratorio (Jaramillo M. M., 1997).
27
En Colombia maestros como Enrique Buenaventura y Santiago Garca, destacaban el
trabajo de la dramaturgia del actor del Nuevo Teatro Latinoamericano gracias al mtodo de
Creacin Colectiva, que expona la importancia de la libertad que tenan los actores de crear,
de ser dramaturgos tal y como lo hacan siglos atrs los cmicos italianos de la Comedia del
Arte. (Ver ms sobre Creacin Colectiva en la pg. 51).
En casi toda Latinoamrica se registr un regreso al teatro documento, a la

recuperacin de la memoria de cada pas, abogando por un teatro ms poltico y crtico que
meramente representativo. En Argentina, uno de los grandes epicentros de la dramaturgia
latinoamericana, El Nuevo Teatro trajo dramaturgias que hablaban de la autoridad paternal y
estaban atravesadas fuertemente por el dictador de turno (Rizk, Notas de clase, 2011), entre
los dramaturgos ms importantes argentinos ya consolidados en esta poca, estaban
Griselda Gambaro y Eduardo Pavloski. Dice Rizk que todos los sobrevivientes de esta
dictadura comenzaron a escribir una nueva dramaturgia. Segn Pavloski (Esttica de la
multiplicidad) se trataba de concebir el teatro no desde la psicologa de los personajes sino a
travs del cuerpo atravesado simultneamente por inscripciones fsicas, polticas, ideolgicas
y culturales de lo que le pas al pas (Rizk, 2011).
Un grupo de jvenes dramaturgos argentinos comenzaba a formar la llamada

Generacin de la Multiplicidad (Rizk, 2011). Aos ms tarde se les acuara el trmino de
Teatristas4, para ampliar el rango de accin de estos autores que salieron del hermetismo
clsico y saltaron a la escena para actuar, dirigir y acompaar sus propias obras, o las de sus
compaeros que hoy por hoy, se han convertido en un referente mundial en la escritura
dramtica.
Teatrista es una palabra que encarna constitutivamente la idea de diversidad: define al creador que no se
limita a un rol teatral restrictivo (dramaturgia o direccin o actuacin o escenografa, etc.) y suma en su
actividad el manejo de todos o casi todos los oficios del arte del espectculo (Pinta, 2005; 7).
28
Este movimiento de pos-guerra consecuentemente gener un tipo de teatralidad que
hasta ahora se mantiene con fuerza alrededor del mundo. La dramaturgia compartida recibe
de l la manera como se dialoga y se acciona en escena; as como de la Creacin Colectiva
toma la participacin directa de los actores improvisadores. Esta dramaturgia abierta aboga
por la participacin directa del dramaturgo teatrista, dndole la posibilidad de que acte o
dirija su obra bajo una visin global y en equipo. De la misma manera atrae al actor teatrista
que se convierte en dramaturgo de su propia accin dramtica en medio de las escenas
vacas por medio de sus improvisaciones.
Esta visin de la dramaturgia y del teatro que preside al siglo XXI, no solamente afect
la manera de escribir los textos dramticos sino tambin sus temticas. Con un fuerte sentido
poltico los dramaturgos que continuaban en su empeo por generar obras de autor,
estuvieron atravesados por acontecimientos como la cada del muro de Berln, la
desaparicin de la URSS, las dictaduras latinoamericanas y la llamada muerte de las
ideologas, que segn Maria Jos Ragu (2000) dej a los jvenes de los noventa, con una
necesidad de supervivencia personal e individual y a los autores sin soporte ideolgico, sin
saber qu decir y sin esperanza de cambio, llevndolos a escribir obras que nos mostraban la
marginacin social, poltica o de gnero de sus personajes (17).
Una Obra de Teatro est muy cerca a este concepto de marginalidad, pero no
pretende adentrarse en la filosofa del pensamiento de esta poca, retoma de ella la
necesidad de hablar sobre lo que ocurre en la sociedad y pretende tener un soporte
ideolgico basado en una postura propia de mi autora. Es de notar que gran parte del teatro
que se hace actualmente todava pretende estos mismos legados de la teatralidad de los
noventa, sin embargo la Impro parece haber estado alejada de ellos, se ha convertido ms en
un espacio para olvidar y rer que para movilizarse y pensar. Por esta razn a dramaturgia
compartida procura volcar la Impro a las formas activas del teatro. Miremos un ejemplo de
cmo Una Obra de Teatro trata de manera evidente la marginalidad social en un texto preescnico:
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Herrera: t no entiendes nada de poltica. Cuntas veces tengo que decirte que t y yo
no necesitamos plata
Gudiela: Cmo que no?
Herrera: necesitamos poder Gudiela, poder
Gudiela: necesitamos plata
Herrera: eso ni siquiera es de nosotros
Gudiela: pero nos servira mucho en este momento
Herrera: si quieres llegar lejos, piensa en grande. Si no lo hubiera sobornado no podras
hacerte amiga de Lupita
Gudiela: bueno est bien, t sabes ms de esas cosas que yo. Pero entonces habla t
con la muchacha
Herrera: Con quin?
Gudiela: con la muchacha de Linda Estrada, la que contrat
Herrera: Y qu le voy a decir? Yo ni siquiera la conozco
Gudiela: pues dale algo, lo que sea, diez mil pesos
Herrera: Cmo se llama?
Gudiela: no s, no importa, es la muchacha de Linda Estrada
Herrera: bueno ya. Despus hablo con ella (Pausa).
(Fragmento de Una Obra de teatro. pg. 144)
Ms adelante se reafirma este concepto de marginalidad.

Herrera: mandemos a la muchacha de Linda Estrada a que lo compre
Hijo: A quin?
Gudiela: a la muchacha de Linda Estrada
Herrera: la amiga esa de su mam
Gudiela: conocida
Herrera: la mona
Gudiela: la de la casa de la esquina del Restaurante al final de la loma, que se mantiene
en una silla de ruedas en el balcn mirando la urbanizacin nueva de La Esperanza
Herrera: que es maestra jubilada
Gudiela: viuda
Herrera: marginada
Gudiela: que vive con su empleada
Herrera: con la muchacha que va a traer el ron
Hijo: Ya. No me importa, a m me da igual aqu todos somos personajes.
Pero no solamente en los textos pre-escnicos podemos notar la existencia de una

posicin social, en las escenas vacas tambin est determinada una clara intencin de
denuncia. Miremos el ejemplo del siguiente protocolo:
30
Protocolo:
1. Los personajes planean la manera cmo van a asesinar a Hijo. Eligen al asesino, es
el mismo que describi el pueblo antes (Detonante 4) y ser denominado como
personaje A
2. Por algn motivo el personaje que el pueblo eligi para morir (Detonante 3) al que
se denominar como personaje B, le confiesa un secreto a todos (Detonante 5), lo
cual desemboca en el asesinato inmediato de B en manos de A
3. Reaccin de los dems personajes en textos cortos y grandes pausas. Henry
monologa a partir de estos dilogos. De pronto uno a uno, menos Henry,
comienzan a sentirse mareados, vomitan, se ahogan poco a poco.
Aqu vemos una clara manifestacin de muerte en la resolucin de la obra, en donde

el pblico se torn protagonista y de alguna manera responsable de lo sucedido. Este en
especial es el ltimo protocolo de la pieza, la estructura est dada pero lo que los personajes
hacen y dicen, o la manera como lo interpretan le corresponde a la dramaturgia del actor y
se escapa del deseo del dramaturgo. No por esto la obra se aleja de la crtica que pretende y
que hereda de la teatralidad de finales del siglo XX, al contrario, usa la Impro como
herramienta y medio del inevitable devenir autor que les corresponde a los actores de la
Al llegar el siglo XXI la dramaturgia comenz a ramificarse as como el teatro, las

condiciones que ya llevaban aos tratando de zafarse de los preconceptos comenzaron a
cambiar, dando como resultado otras tendencias o poticas teatrales, entre ellas la
improvisacin, que le dio importancia y revalorizacin a la escritura sobre la escena, un
concepto propicio para nuestra propuesta, que si bien se basa en un texto escrito en su
mayora, depende en gran medida de lo que ocurra no sobre el papel sino sobre las tablas
con el actor y la ineludible incidencia del espectador.
31
LA ESCRITURA SOBRE LA ESCENA

LA IMPROVISACIN, UN MTODO DE ESCRITURA ESCNICA
El uso diario del trmino improvisado, como quien hace algo sin preparacin con el
nico recurso de la espontaneidad y el azar, no corresponde con las tcnicas de la
improvisacin artstica. El concepto de improvisacin como actuacin que no se atiende a un
texto aprehendido o tcnica comnmente empleada como ejercicio de aprendizaje para el
actor como paso inicial en el montaje de una obra; o como recurso del actor cuando olvida
momentneamente el papel (Gmez Garca, 1997; 421), habla nicamente de la utilizacin
de la improvisacin como instrumento de formacin del actor. Sin embargo obvia su
relevancia en el contexto del teatro contemporneo. Patrice Pavis, en su Diccionario del
teatro aporta la siguiente definicin:
Tcnica de actuacin donde el actor representa algo imprevisto, no preparado de

antemano e inventado al calor de la accin. Hay varios grados en la improvisacin: la
invencin de un texto a partir de un boceto conocido y muy preciso (por ejemplo la
Comedia del Arte), el juego dramtico a partir de un tema o de una consigna, la
invencin gestual y verbal total sin modelo, y que va contra toda la convencin o regla
(Grotowski, 1971, el Living Theatre); la desconstruccin verbal y la bsqueda de un
nuevo lenguaje fsico (Artaud). (Pavis, 1996.).
Pavis resalta la improvisacin como instrumento de investigacin de nuevos lenguajes

que rompen con la lgica del discurso teatral, ampliando su importancia en el contexto
terico y prctico del teatro. Adems presenta una diferenciacin entre la improvisacin
pura y la improvisacin a partir de un guin. En la dramaturgia compartida estn ambas
categoras, ya que en algunos casos son desarrolladas a partir de los textos de autor basadas
en la escucha y los conocimientos de las tcnicas de improvisacin como herramienta de
construccin de las escenas; y en otros parten de motivaciones de acontecimientos reales o
de impulsos generados por algn factor externo para construir los protocolos de las escenas
vacas en improvisaciones frente a un pblico espectador que espera ser movilizado despus
de lo que acontezca en el escenario con su discurso y su accin dramtica.
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En el teatro la improvisacin tiene un largo recorrido. Su origen se remonta a los
mimos romanos que improvisaban escenas cmicas, la mayora de las veces con una gran
carga obscena utilizando mscaras y grandes miembros deformes, con el nico objetivo de
complacer al pblico. Tambin hay teoras ms antiguas que dicen que hace tres mil aos los
rapsodas griegos recitaban poemas picos que ya eran arcaicos y que en cada interpretacin
algo variaba, versos y personajes aparecan o desaparecan segn el humor, el pblico, la
memoria o la invencin del poeta, lo cual no est tan alejado con lo que ocurre hoy en da
con la Impro y hasta con la dramaturgia compartida que proponemos aqu. Gustavo Caleti
(2009) afirma que las obras que hoy llamamos La Ilada y la Odisea, son creaciones
colectivas en las que la improvisacin fue uno de los mtodos de escritura (22). De modo tal
que repensar la improvisacin no como herramienta sino como parte prctica y directa de la
puesta en escena no es una locura, es un hecho que ya desde La Comedia del Arte ha sido
demostrado.
Y es que fue justamente en La Comecia del Arte que la improvisacin como

espectculo encontr su momento de gloria. En este gnero teatral que apareci en Italia en
1550 y se extendi por Europa por ms de dos siglos, los actores tenan una estructura
llamada tambin como cannovagio en la que basaban una representacin que siempre
resultaba diferente. Las historias se conservaban pero las situaciones variaban dependiendo
de las motivaciones e inclusive de la respuesta del pblico. Segn Allardyce Nicoll (1980) lo
que la Comedia del Arte descubri, adems de la invencin de un mtodo especial de
retratar a los personajes dramticos, fue la virtud de la improvisacin, por la cual los actores
se convertan en su propios autores (8). De este modo Nicoll desmitifica el carcter de falta
de preparacin asociado normalmente a la improvisacin, reafirmando aun ms nuestra
hiptesis. Es por esto que la dramaturgia compartida no puede negar sus races, si bien la
Impro es su mayor soporte, la Comedia del Arte es sin duda la madre de todas las
manifestaciones de improvisacin como resultado frente al pblico y con su directa
participacin.
33
Los cannovagios que utilizaban entonces no distan mucho de lo que proponemos en
esta dramaturgia con los protocolos, ya que ambos son estructuras bajo las cuales el actor
crea una nueva situacin a travs de la improvisacin y sin perder su personaje. No por esto
la dramaturgia compartida puede ser catalogada como Comedia del Arte, de hecho est muy
alejada al lenguaje propio de los cmicos del siglo XVI que tenan otras condiciones muy
diferentes a las nuestras, tanto en su estado fsico como en la recepcin de los espectadores.
Los actores de la Comedia del Arte sacaban provecho de su destreza fsica y de sus
conocimientos literarios improvisando sus papeles y atrapando al pblico, tanto con un salto
mortal inesperado, como con fragmentos enteros de Platn o Sneca. La improvisacin era
una cuestin de memoria, en la que el actor constitua solamente el lazo de unin entre un
papel y otro, junto con un dilogo bien arreglado (10).
La Comedia del Arte dej en la historia del teatro un alto grado de experimentacin
que no solo resalta la improvisacin sino la capacidad que tenan sus actores de hacer
siempre una buena representacin con el mismo personaje, el manejo de la mscara y sus
diferentes interpretaciones, y finalmente la inmediata comunicacin entre ellos y el
espectador, que en definitiva es el elemento comn que tiene con ella la dramaturgia
compartida. Segn la improvisadora brasilera y Doctora en Historia, Mariana de Lima Munis
(2007), en la Comedia del Arte no se tena que respetar ningn cdigo como en los teatros de
oriente en los cuales todos los gestos estaban establecidos. Se trataba de una improvisacin
tctica con reglas precisas que hacan parte del teatro mismo y que los actores volvan a
descubrir una y otra vez (prr.9), otra similitud aparente que tiene sta con nuestra
propuesta, en la que el actor se redescubre cada vez de una manera diferente a travs de un
mismo personaje y aun de un mismo esquema dramatrgico expuesto por el autor.
La Comedia del Arte fue perseguida y prohibida en varias ocasiones hasta que la
presin del poder y la evolucin del mismo gnero acab enterrando sus races y dejando la
improvisacin de lado en las puestas en escena, confirindole siglos ms tarde una categora
en el proceso de creacin y no como resultado artstico de una obra.
34
Directores y tericos del teatro como Stanislavski utilizaron ampliamente la
improvisacin en sus entrenamientos y audiciones. La academia alrededor del mundo en
occidente comenz a utilizar la improvisacin como herramienta para la formacin del actor.
Uno de los principales tericos que abord la improvisacin desde esta perspectiva fue
William Layton, quien recopil gran parte de su tratado en el libro Por qu? El Trampoln del
Actor, donde se aprovecha de la improvisacin y de la reaccin inmediata a los estmulos
externos e internos del actor en su proceso de formacin. La improvisacin se convirti
entonces en un elemento fundamental en la creacin escnica, ya que ella exige un
entrenamiento especfico que capacite al actor a agilizar sus respuestas, a escucharse a s
mismo, a sus compaeros y al pblico.
El terico italiano Fernando Taviani dice que la improvisacin era una habilidad que
derivaba de la prctica, del profesionalismo; no tena nada que ver con la espontaneidad sino
con la velocidad: era una composicin veloz y tambin una divisin de trabajo (De Lima e
Munis, prr. 6, 2007). Pero hay que reconocer que hoy en da la improvisacin, como muchos
otros elementos del arte, tiene diferentes formas de observarla y practicarla, en gran parte
gracias a la aparicin de la Impro, donde la tcnica no se desarrolla nicamente para el
perodo de formacin del actor, ni para ser practicada en un aula y vista solamente por el
maestro o los compaeros de clase, sino como un producto artstico que se sustenta en s
mismo como resultado digno de ser visto por el pblico, revalorizando el trabajo que siglos
atrs populariz a La Comedia del Arte, pero por supuesto bajo una visin del mundo
moderno de los siglos XX y XXI.
35
LA IMPRO
UNA EXPERIENCIA DIRECTA DE DRAMATURGIA IMPROVISADA
Durante la segunda mitad del siglo XX, en Inglaterra y Canad, cierto sector de la
sociedad volc sus ojos hacia un tipo de teatro que, aunque tena antecedentes cuatro siglos
atrs en la Comedia del Arte, generaba una cierta tranquilidad y un respiro frente a lo que
ocurra en el mundo. La Impro o teatro de improvisacin, tena un objetivo contrario a los
textos de autor que para entonces estaban influenciados por el entorno; en ella actores y
personas inexpertas en el teatro suban a los escenarios para improvisar frente al pblico
historias cmicas sin ningn tipo de preparacin y enmarcadas en algn formato de teatro
deportivo. Este gnero llev a las salas espectadores que no estaban habituados a asistir
teatro, entregndoles de una forma bsica historias cuya dramaturgia era improvisada al
calor de la accin, con el nico objetivo de satisfacerlos generando un estmulo a partir de la
habilidad y la espontaneidad de los improvisadores. La Impro despert una gran inquietud
por investigar nuevas formas dramatrgicas de creacin directa sobre la escena,
especialmente con la llegada del siglo XXI. Dadas sus caractersticas, y teniendo en cuenta
que es la inspiracin ms fehaciente para la realizacin de esta investigacin sobre
dramaturgia compartida; es importante ahondar en ella, ya que all se encuentra gran parte
de la base tcnica que impulsa la creacin de nuevas formas y estilos de escritura desde la
escena.
Existe una gran diferencia entre la Impro y la tcnica de improvisacin aplicada a la

formacin del actor. Se llama Impro a la improvisacin como un espectculo que consiste en
crear una historia, dilogo, escena o conflicto dramtico a partir de la respuesta veloz a
estmulos internos o externos del actor frente a un objeto, al entorno, a sus compaeros y al
pblico (Munis, 2007), es decir, a la improvisacin en convivio (Ver ms sobre convivio en la
pg. 69)
36
Peter Brook en su libro Provocaciones (6) dice que improvisar significa que los actores
se planten frente al pblico preparados para producir un dilogo y no una demostracin, y
que tcnicamente producir un dilogo teatral significa inventar temas y situaciones para un
determinado pblico capaz de influir en la historia durante su representacin (Munis, 2007;
prr.4), lo cual se asemeja mucho al concepto de Impro como resultado y no como proceso.
La Impro tiene diversos orgenes. A finales del siglo XIX se produjeron dos
experiencias fundamentales a la revaloracin de la improvisacin como espectculo: La
Nueva Comedia Improvisada de Copeau y el Teatro de la Espontaneidad de Jacob Levi
Moreno, quien fund en Viena en 1921 El Teatro de la Improvisacin (Stegreiftheatre) y
quien ms tarde orientara sus trabajos hacia el psicodrama (prr. 19). Tanto Copeau como
Moreno supieron recuperar la importancia de la espontaneidad del actor y del desarrollo de
su imaginacin en la creacin de escenas improvisadas ante el pblico y con la participacin
de todos. Estas experiencias, marcaron de alguna manera las pautas que luego continuaran
los principales maestros del siglo XX en lo que se refiere al teatro de improvisacin.
LOS MAESTROS DE LA IMPRO
Ms tarde llegaran dos maestros que teorizaron en la Impro a partir de su prctica

pedaggica con estudiantes de teatro, ellos son: Viola Spolin (1906 - 1994) y Keith Johnstone
(1933 - )
Viola Spolin
Viola Spolin es considerada por muchos como la madre norteamericana del teatro de
improvisacin, ella influy fuertemente en la primera generacin de artistas de la Impro en el
mundo moderno gracias a su preparacin de actores en el Second City, un importante grupo
de teatro de Chicago en el que form a nuevos improvisadores con una serie de clases y
ejercicios que se convirtieron posteriormente en la base de la formacin de la improvisacin
37
actual. Spolin sistematiz estos juegos teatrales, inspirada en los principios defendidos por
Brecht y Stanislavsky. A ella se le atribuye la llegada de un nuevo ciclo, ya no bajo la
estructura de la Comedia del Arte sino con los parmetros de lo que hoy conocemos como
Impro. Entre sus libros ms importantes se encuentran: Improvisacin para el Teatro, que es
un manual prctico con ejercicios y comentarios; y Juegos Teatrales, el Fichero de Viola
Spolin, donde hace una seleccin de ejercicios dispuestos en fichas separadas a partir de sus
propias conclusiones en las aulas de clase.
Segn Spolin la improvisacin no debera ser vista como competencia sino como
cooperacin, formatos competitivos como el Match de Improvisacin o el Teather Sport (Ver
Formatos Cortos en la pg. 61), no son en ninguna medida adjudicados a ella o a su legado,
no obstante la relacin que existe entre su metodologa y la de Keith Johnstone es innegable,
por ejemplo, ambos aseguran que todas las personas pueden convertirse en improvisadores,
que no es necesario ser un actor experimentado para jugar y poner en riesgo la imaginacin
al servicio de la construccin de una escena irrepetible.
Todas as pessoas so capazes de atuar no palco. Todas as pessoas so capazes de
improvisar. Isto valido tanto para a criana que se movimenta inicialmente
chutando o ar, engatinhando e depois andando, como para o cientista com suas
equaes5 (Spolin, 2010; 3).
Actualmente Spolin contina siendo estudiada por actores, directores e

improvisadores de todo el mundo, sus predecesores hoy son el resultado de los formatos
largos y los famosos sketches de humor, muy reconocidos en la televisin norteamericana,
ejemplo de ello es el programa Saturday Night Live, cuyos conductores y actores son
formados en su mayora bajo la tcnica Impro de Spolin en la escuela del Second City.
Todas las personas son capaces de actuar en un escenario. Esto es vlido tanto para el nio que al inicio se
mueve pegndole al aire, gateando y despus caminando, como para el cientfico con sus ecuaciones
(Traduccin libre de Gustavo Miranda)
38
Keith Johnstone
El fenmeno de Keith Johnstone se dio pocos aos despus en Europa. Este profesor y
director ingls, que se desempe en importantes entidades como el Royal Court Theatre
Studio y el International Theatre Sports Institute en Inglaterra y en la Universidad de Calgary
en Canad; revaloriz y sistematiz la improvisacin como una tcnica y un gnero teatral en
el siglo XX. Escribi los libros: Impro forthe Theater (1963), e Impro: Improvisation and the
Theater (1979); este ltimo se ha convertido en otra gua bsica de los improvisadores en el
siglo XXI. Podra decirse que gracias al ttulo de su libro, hoy en da muchos improvisadores
llaman al teatro de improvisacin, Impro. A pesar de que el mismo Johnstone no ve la
diferencia entre ambos trminos.6
Johnstone comenz la improvisacin originalmente porque tena un grupo de

escritores que hacan improvisaciones para encontrar la manera de escribir nuevas piezas
(Totino, Entrevista de investigacin, 2011), pero su investigacin termin en un mtodo
pedaggico para profesores y estudiantes de teatro, y ms tarde en todo un fenmeno
teatral. Este autor y estudioso del teatro de improvisacin se basa en la experiencia personal
con sus propios estudiantes, as plasm en Impro: Improvisacin y el Teatro, como fue
traducido su libro en espaol, una serie de ejemplos prcticos y de ejercicios encaminados a
lo que hoy es parte fundamental de la tcnica: espontaneidad, manejo del estatus,
aceptacin (bloqueo), habilidades narrativas y un trabajo sobre mscaras; la misma
estrategia anteriormente utilizada por Spolin.
Frank Totino (2011), refirindose a la respuesta de Keith Johnston frente a la pregunta de si existe diferencia
entre la improvisacin y la Impro, manifiesta: no existe diferencia entre la Impro y la improvisacin, ya que si
uno est improvisando en la escena, todas las tcnicas, los ejercicios, los juegos, sern nicamente para
encontrar las historias (Entrevista de investigacin, 2011). Totino es el discpulo vivo ms cercano a Johnstone.
Gerente del Keith Johnstone Workshops Inc. Productor de Impro Video y miembro de la Direccin Jurdica
International Theatresports Institute. La entrevista fue realizada en abril de 2011 en So Paulo Brasil en el
marco del FIMPRO (Festival Internacional de Improvisacin) como parte de esta investigacin.
39
LA IMPRO EN LATINOAMRICA
Argentina fue el primer pas de habla hispana que asumi la Impro como un
espectculo cuyo resultado poda ser presentado en importantes salas de teatro. En el 2009
Gustavo Caleti cont que Claude Bazin, el primer improvisador en llegar a tierras gauchas, le
dijo: Viaj a Buenos Aires a finales de 1987 por razones personales. Yo haba trabajado con
la Liga de Improvisacin Francesa y pens que era una de las cosas que poda hacer, en una
entrevista realizada 21 aos despus (65). En su tiempo en Buenos Aires Bazin consigui
armar con un grupo de actores que luego se convertiran en los propulsores de la Impro en
Latinoamrica, un par de equipos de Match de Improvisacin con los que se realizaban
juegos en el teatro San Martn. Con el tiempo se formaron compaas de gran renombre en
el mundo de la Impro como Sucesos Argentinos, quienes tuvieron un gran xito en el medio
teatral porteo. A pesar de que en sus inicios la Impro fue considerada como teatro
independiente, con el tiempo y gracias a la aceptacin del pblico, se transform en todo un
gnero que hasta hoy, y con mucha fuerza, hace parte de la cartelera nacional. Hoy en da,
existen grupos con una gran trayectoria en la Impro argentina, tal es el caso de: Improcrash,
Improvisa2 y Global Impro. Tambin hay maestros que continan profundizando en la
bsqueda de nuevos lenguajes, que son en su mayora, actores que formaron los Sucesos
Argentinos quince aos atrs, entre ellos: Osqui Guamn, Marcelo Savignone y Omar
Argentino Galvn.
Segn relatos de algunos improvisadores de grupos como Complot Escena o la LIMI

(Liga Mexicana de Improvisacin) mientras esto suceda en Buenos Aires, Mxico tambin
vea nacer la Impro en manos de actores, hoy veteranos y reconocidos en el medio teatral.
Mxico es uno de los pases con mayor estabilidad y produccin en espectculos de
improvisacin de formato largo. Uno de los fenmenos ms importantes en los ltimos aos
es La Improlucha, un Catch de Impro que aprovecha la cultura de la lucha libre para recrear
un espectculo muy mexicano con grandes improvisadores experimentados que llenan
semanalmente importantes teatros del Distrito Federal (Ver Catch de Impro en la pg. 45).
40
A partir del ao 2003 en Per, Costa Rica, Puerto Rico, Ecuador y Brasil, comenzaron a
surgir equipos de improvisacin que hoy en da tienen grandes montajes, algunos de ellos
muy masivos, como es el caso de Jogando No Quintal, un espectculo de Impro y payasos
que moviliza a miles de personas desde hace diez aos en Brasil.7 Otro fenmeno en este
pas es la compaa Barbixas de Humor, con su espectculo Improvvel, que llena teatros por
todos los estados brasileros desde hace cinco aos, con millones de visitas en YouTube, quien
los ha catalogado como uno de los diez canales ms vistos del mundo en la red.8
En la actualidad los grupos ms reconocidos en Latinoamrica son: Complot Escena y

la LIMI en Mxico; Jogando No Quintal, Barbixas de Humor y Uma Companhia en Brasil;
Colectivo Mamut y Los Pleimvil en Chile; Improcrash, Mosquito, Improvisa2, Global Impro,
Osqui Guzmn, Gonzalo Rodolico y Marcelo Savignone en Argentina; Pataclown y Ket Impro
en Per; Impronta Teatro en Uruguay; Fantoche Teatro en Ecuador; La Gata Impro y Accin
Impro en Colombia. Adems de las ligas de Puerto Rico, Costa Rica y Venezuela.
LA IMPRO EN COLOMBIA
La mayora de grupos que practican Impro, hasta aquellos que son discpulos de
Johnstone o Spolin, estn compuestos por improvisadores formados en esta tcnica y no en
el teatro, por lo cual la Impro generalmente es ms vista como un espectculo comercial que
como un producto artstico. Una de sus caractersticas en casi todo el mundo, es que por lo
general tiene una estructura donde el director es primordial, inclusive en la escena
improvisada en un espectculo. Al respecto Frank Totino asegura:
www.jogandonoquintal.br
www.barbixas.com.br
41
Si usted se fija bien la Impro tiene siempre la figura de un director. En el Match es el
juez, en el Teatro Deportivo son los otros jueces, en los formatos de televisin es el
presentador. La Impro tiene siempre alguien as, Johnstone cree que es muy
importante tener esa figura, por organizacin, eso quita la presin de la
representacin. Pone las ideas en otro lugar. Tiene a alguien ayudndole en la escena
(Entrevista de investigacin, 2011).
Lo que Totino y el propio Johnstone desconocen es que en Colombia este fenmeno

se dio de una manera diferente, la mayora de compaas que hacen Impro estn
conformadas por actores de teatro profesionales que trabajan sin un director establecido.
Hagamos un breve recorrido por la historia de la Impro colombiana para entender por qu
aqu ella encontr en el teatro un lugar para crecer:
En la dcada de los 90 Rigoberto Giraldo, profesor egresado de la escuela del Teatro

Libre de Bogot, lleg a Colombia a impartir unos cursos de improvisacin. Giraldo haba
estado viviendo en Roma, trabajando con la escuela Silvio Da Mico y con la Liga Italiana de
Improvisacin. Dos jvenes universitarios en Bogot decidieron recibir sus clases, as
formaron la compaa La Gata Impro, grupo que hasta ahora se consolida como uno de los
ms importantes de Iberoamrica. La Gata es el nico equipo colombiano que ha
representado al pas en festivales y campeonatos en habla inglesa y se ha especializado en
Impro de formatos largos de humor, convirtindose as en el grupo ms relevante de Bogot.
Claro que hoy en da existen otras compaas en esta ciudad, la mayora se especializan en
espectculos de Impro formato corto; entre las ms reconocidas estn: Improductivos,
Improsac, El Bal y La Solucin.
En 1999, Giraldo fue invitado por la Escuela de Teatro de la Universidad de Antioquia

para dictar otro taller de lo que ya pareca ser un fenmeno en Europa. Cinco actores de los
poco ms de treinta que se inscribieron, entre los cuales me encontraba yo junto con los que
ahora conformamos mi compaa, continuamos entrenando constantemente durante seis
meses a puerta cerrada con Giraldo. El entrenamiento fue intensificado luego gracias a la
visita a Medelln de la compaa Sucesos Argentinos, que en ese momento se consolidaba
como la ms importante del cono sur del continente. Pero justo en este viaje los Sucesos
42
comenzaron a disolverse y sus integrantes formaron compaas independientes; uno de
ellos, Omar Argentino Galvn, se qued en Medelln y comenz su propio proyecto llamado
Improtour9, que consiste en llevar la Impro alrededor del mundo. El grupo colombiano
comenz un arduo entrenamiento con Argentino Galvn durante dos meses ms. Los Sucesos
y Galvn nos dejaron el legado y el entrenamiento bsico para salir de los formatos
deportivos y adentrarse en su propia investigacin. De esta manera naci Accin Impro,
quien se convertira aos ms tarde en la Seleccin Colombiana de Improvisacin,
representando al pas en encuentros, campeonatos y festivales a nivel Iberoamericano.
En doce aos Accin Impro ha participado en los eventos ms importantes de habla

hispana relacionados con el teatro de improvisacin: fue organizador y campen
Iberoamericano de Match de Impro por tres aos consecutivos; organiz y gan el primer
campeonato internacional de Impro en Medelln; fue sub campen mundial de Catch en dos
encuentros (Brasil 2007 y Espaa 2010); y gan el premio mundial al Joven Emprendedor de
las Artes Escnicas otorgado por el consulado britnico y recibido en Londres Inglaterra en el
ao 2008 gracias a la gestin de Gabriel Zapata, nuestro director administrativo en aquel
entonces. Accin Impro mont hasta ahora diez espectculos diferentes de improvisacin y
abri las puertas de la Impro en Medelln, con una sala de teatro especializada en Impro y
una academia que ha formado nuevos actores que posteriormente crearon sus propios
grupos en la ciudad, tal es el caso de: Morenito Inc, Ipso Facto y Actores Allimproviso.
Es precisamente de Accin Impro que nace el inters por formular una dramaturgia
compartida, es de aqu que parte esta investigacin, desde el momento en el que los cinco
improvisadores comenzamos a crear espectculos de Impro, tanto de formatos mundiales y
conocidos como montajes propios de investigacin del grupo, surgi la iniciativa de unificar
9
Se trata de un proyecto que comenz en el ao 2000 Omar Argentino Galvn. Improtour ha impartido talleres
de Impro, participado en Festivales Internacionales, investigado en la dramaturgia de la improvisacin y

presentado el espectculo unipersonal Solo de Impro en ms de 20 pases en doce aos. Entre sus proyectos
ms destacados est la realizacin del primer mundial de Impro en espaol en Mxico D.F. en el ao 2004.
43
conceptos y entrecruzar cdigos del teatro con la Impro. Esto ha hecho que varios de
nuestros montajes sean vistos en Iberoamrica con un lente diferente, muy alejado de la
improvisacin competitiva. Tanto en nuestros espectculos como en nuestra visin global del
teatro de improvisacin, Accin Impro ha concebido teoras que ahora se empiezan a
materializar a travs de esta investigacin.
FORMATOS DE IMPRO
Es importante tener en cuenta que la improvisacin es un proceso y que el resultado

que sta genera cuando es compartida con el pblico, sufre una transformacin ya
establecida de manera terica y prctica por directores como Spolin o Johnstone; esta
transformacin est asentada de manera terica desde su propio nombre, es por eso que el
medio del teatro de improvisacin, especialmente en Latinoamrica, ha enfatizado en que s
existe una diferencia entre improvisacin e Impro, y que esta ltima, como potica teatral,
no se amaa en un solo estado, ya que no todo lo que se improvise en una escena frente al
pblico cabe en la misma categora. Existen diferentes formatos en el mundo y es importante
entenderlos para saber de cul de ellos parte la dramaturgia compartida.
FORMATOS CORTOS
En los formatos cortos, los juegos, los desafos y la metfora del deporte se hacen
ms evidentes en improvisaciones rpidas que pueden durar entre diez segundos y diez
minutos. Por lo general estos formatos son cmicos, ya que el espectculo se realiza con el
objetivo de entretener al pblico, lo que genera una cierta vulnerabilidad del actor ante algo
que an est por hacerse. Esta vulnerabilidad es cmica por esencia, pues lleva la posibilidad
latente del error, de la exposicin, del ridculo. Como lo sustenta Munis (2010): la
vulnerabilidad por la aceptacin del fracaso forma parte de la trayectoria tcnica y artstica
del payaso y es una de las caractersticas que lo fundamentan, as como lo es en la
44
improvisacin (6). Otra particularidad que acerca los formatos cortos al humor es la
precipitacin de la accin dramtica. Dice Munis que la corta duracin de las improvisaciones
en los formatos cortos, hace que la historia y su desarrollo se den de manera precipitada,
sin una vinculacin causal creble entre los acontecimientos (6). Los formatos cortos ms
conocidos son precisamente los que convirtieron la Impro en un gnero masivo en el planeta.
Entre los ms importantes se encuentran:
Teatro Deportivo
Adems de teorizar los mecanismos para aprender a improvisar de una forma libre,
espontnea y real, Keith Johnstone comenz una bsqueda por la construccin de una
dramaturgia improvisada, con la existencia de un conflicto y de una posible unidad de accin.
Para esto realiz una serie de experimentaciones con su grupo The Machine en los aos
sesenta. Su desafo consista en crear historias frente a un pblico a partir de premisas
tcnicas y sin la presencia de elementos verbales o corporales prestablecidos. De esta
manera naci el Theatre Sports (Teatro Deportivo), un espectculo hbrido entre el teatro y el
deporte que involucr de lleno al pblico, atrajo a muchas personas y acapar la atencin de
aquellos que nunca asistan a las salas de teatro.
Este innovador formato se convirti en un gnero muy reconocido, desde entonces

ha ido en creciente formacin en muchos lugares del planeta. Su estructura se basa en un
jurado experimentado que califica a dos equipos de improvisadores enfrentados en una
escena teatral con reglas deportivas, donde los espectadores sugieren hasta los mnimos
detalles de la improvisacin. Es un juego que se gua gracias a la aceptacin de las propuestas
propias y del otro, generando la posibilidad de interpretar historias irrepetibles y una cierta
recuperacin del espritu ldico de la teatralidad.
45
Match de Improvisacin
El Teatro Deportivo comenz a ser practicado en varios pases de occidente,
especialmente en Canad, donde pas por una gran reformulacin que dio origen en 1977 al
Match de Improvisacin, un formato creado en Montreal por los actores Robert Gravel e
Yvon Leduc, quienes al ver que la gente asista mucho ms a los estadios de Hokey (Deporte
nacional canadiense) que al teatro, decidieron crear un juego parecido al de Johnstone pero
con reglas mucho ms cercanas al deporte. Desde los uniformes hasta la forma cmo se
determinaban los rangos al interior de los equipos, marcaron este llamativo formato teatral.
El Match se diferencia del Teatro Deportivo porque los equipos estn conformados por
mayor cantidad de jugadores (cinco o seis, en el Theater Sports son dos o tres) un rbitro y
dos jueces de lnea controlan el normal desarrollo del juego y el pblico con su voto decide el
resultado de la contienda. El Match es en la actualidad el formato de Impro ms practicado
alrededor del mundo. Las ligas ms reconocidas estn en Europa y Norteamrica, en
Latinoamrica se destacan las ligas de Argentina, Mxico, Per, Brasil y Colombia.
Anualmente se realizan encuentros, campeonatos y festivales internacionales de Impro
donde los equipos se disputan la copa del Match en diferentes idiomas. En Colombia se han
realizado encuentros locales, nacionales e internacionales de este juego.
Catch de Impro
A finales de los noventa la compaa Indit Thtre de Francia, cre el Catch de Impro,
un formato inspirado en la lucha libre. Lo que diferencia al Catch de los dems formatos
deportivos es que les da a los actores ms libertad; las reglas y los equipos tienen un aire ms
teatral que deportivo y sus derechos han sido liberados, contrario a lo que sucede con el
Match o el Teatro Deportivo, por los que las compaas pagan derechos de autor. Esto ltimo
ha hecho que el Catch se difunda con gran rapidez por Amrica y Europa en los ltimos aos.
Inclusive algunos festivales que anteriormente convocaban a campeonatos internacionales
de Match de Improvisacin, ahora lo hacen a travs de campeonatos de Catch de Impro.
46
Pidatemas
Otro de los formatos ms comunes en la Impro es el llamado Pidatema, donde los
improvisadores desarrollan historias a partir de un tema que sugiere el pblico, sin ningn
tipo de preparacin ni reglas. Gustavo Caleti (2009) asegura que las variantes de esta
estructura ya clsica, abarcan desde espectculos informales que se montan en bares hasta
obras de profundo desarrollo escnico y narrativo que cruzan las propuestas del pblico con
estilos complejos y temticas histricas, cinematogrficas, literarias, entre otras (36).
Los Pidatemas ms comunes son aquellos que utilizan estilos cinematogrficos y

televisivos como detonantes para las historias improvisadas, lo que los convierte en muchas
ocasiones en espectculos parodia, lo cual genera una aceptacin inmediata en el pblico
que generalmente busca en ellos un espacio para rer. Normalmente una compaa de Impro
llega a construir Pidatemas luego de experimentar en los formatos competitivos, en procura
de crear improvisaciones con mayor libertad y sin reglas que permean las ideas espontneas
de los improvisadores. En este tipo de formatos por lo general no hay reglamentos de ningn
tipo, el pblico no elige ni vota por nadie y por lo general no existe una figura de juez o
director. No obstante hay compaas muy ligadas a los conceptos bsicos de Johnstone que
realizan Pidatemas bajo la supervisin evidente de un director que gua la escena frente al
pblico. Pero aun en estos casos la libertad interpretativa del improvisador se hace mucho
ms evidente que en un formato competitivo.
Juegos de Impro
Entre los formatos cortos se encuentran tambin aquellos que llevaron la Impro a la
televisin a travs de juegos que surgieron en su mayora del Teatro Deportivo de Johnstone
y los entrenamientos de Spolin. Tal es el caso del programa Whose Line is it Anyway, que
comenz como un programa de Impro radial en Gran Bretaa y tuvo tanto xito que al poco
tiempo ya haca parte de la programacin de grandes canales a nivel mundial como: Channel
4 (Inglaterra), Warner Bros y Sony Entertainment Television (USA).
47
Este formato que tiene en su estructura a un cierto nmero de improvisadores que
crean historias cmicas a partir de condiciones dadas por un presentador, se extendi por
ms de veinte pases alrededor del mundo. En Colombia el intento de llevar la Impro a la
televisin no tuvo buenos frutos, dos programas en el ao 2011 intentaron acaparar la
atencin de la teleaudiencia pero no lo consiguieron: Los Impredecibles del Canal Caracol,
con el elenco de Accin Impro; y Se Le Tiene, con un elenco de actores de televisin dirigidos
por el improvisador argentino y director de la LPI (Liga Portea de Improvisacin) Ricardo
Behrens.
Los juegos masificaron la Impro a otro nivel, la convirtieron en una moda en pases
como Brasil y Chile, donde las compaas dieron un salto a la fama e inspiraron a la creacin
de nuevos grupos que basan su trabajo en este nico formato, con espectculos similares
que buscan nicamente hacer rer a su pblico con ejercicios de espontaneidad, agilidad
mental y habilidades narrativas o musicales.
FORMATOS LARGOS
Estos son los formatos que sirven como punto de partida para la construccin de las
improvisaciones dentro de la dramaturgia compartida, ya que se caracterizan por buscar
improvisaciones donde una de las premisas ms importantes es la posibilidad de extender la
accin dramtica. Por lo general tambin indagan por una conexin ms fuerte entre el
improvisador-actor y el improvisador-dramaturgo, lo que produce resultados cercanos a un
leguaje ms teatral y totalmente alejado de los formatos deportivos. Esta investigacin de la
tcnica a otros niveles, que ahonda en el campo de la accin y la estructura dramtica, le
pertenece a cada compaa en su bsqueda particular por la construccin de personajes con
ms profundidad y la creacin de historias con una duracin no menor a los diez minutos, lo
cual le da el nombre de Long Form o formatos largos.
48
Independientemente de la bsqueda particular de quien asume un formato largo, su
finalidad hipottica es crear una obra de teatro improvisada. Su principal obstculo radica en
dar el paso al discurso dramtico improvisado y no en la construccin de la historia como tal.
Normalmente estos formatos son tan particulares en cada compaa que hasta el momento
no existen muchas categoras definidas, excepto el Harold, que parece ser el antecesor de
muchas otras investigaciones, principalmente en el continente americano.
Harold
Es uno de los formatos largos ms comunes en la Impro, fue desarrollado por el actor
estadounidense Del Close y su compaa ImprovOlimpic de Chicago. El Harold es una
conjuncin de escenas, juegos y monlogos. Caleti (2009) lo describe como un espectculo
en el que se desarrollan tres escenas de manera independiente que se interrumpen siempre
antes de resolverse, para luego retomarlas en otras escenas o en algn monlogo que realiza
alguno de los improvisadores en el medio (32). El objetivo del Harold es establecer al final
de la sesin, el mayor nmero de conexiones entre los diversos acontecimientos que se
dieron en las escenas y los juegos (32). En esta estructura la primera regla es que no hay
reglas, podra decirse que el Harold es el padre de los formatos largos en la Impro, que
comparten con l la construccin de historias extensas y por lo tanto ms complejas que las
que se desarrollan en los formatos cortos.
La mayora de los Harold que se presentan en la actualidad en Latinoamrica, buscan

una reformulacin propia del grupo que los monta, es decir, hablan del lenguaje en el cual se
encuentra la investigacin del elenco. Regularmente una compaa de Impro comienza su
proceso por formatos cortos: juegos de Impro o algn formato competitivo; pero luego con
el tiempo los improvisadores, de manera natural, comienzan a querer sacar ms material en
la escena, especialmente cuando son actores y sienten el afn de expresar con la Impro
aquellas cosas que se expresan con el teatro de texto. El Harold es el formato que ms los
acerca a esta solucin, pero en definitiva tiene un lmite interpretativo que establece el
desarrollo de la trama a la organizacin propia del formato. De esta manera una historia en
49
un Harold se observa con una mirada crtica que se ensaa en ver cmo los improvisadores
unen los indicios y las escenas que dejan abiertas en cada una de sus secuencias, pero no en
qu y cmo accionan o elaboran su discurso los actores. Es por esto que la dramaturgia
compartida pretende ir un paso ms all, entregndole a la Impro la posibilidad de no
preocuparse por la historia y s por la manera como sta es contada o interpretada; como si
la dramaturgia compartida fuera un Harold establecido con textos de autor y con una postura
clara frente al texto escnico y pre-escnico por parte del actor.
LA IMPRO COMO BASE DE LA DRAMATURGIA COMPARTIDA
Hablar de la Impro como potica y acontecimiento teatral, entendiendo ste como

el pasaje de un estado a otro cuando el cuerpo del actor comienza a producir accin, ya que
la diversidad de la potica es tan compleja que hablar de gneros sera situar a la Impro en
un paradigma que disputa con un anlisis objetivo de los espectculos. Como dice Dubatti
(2011): Yo no hablara nunca ms de gneros, hablara s de poticas (Notas de clase).
Hoy da la mayora de espectculos de Impro son de formato corto y tienen un

carcter competitivo y de humor, y aunque dichos formatos no pretenden ser vistos como
obras de teatro, la finalidad de una buena improvisacin interpretada por la dramaturgia del
actor s es crear una obra de teatro. La Liga Nacional de Improvisacin de Canad (1987)
asegura que la Impro busca hacer sobre la marcha el trabajo del autor, del director, del
escengrafo y del comediante (44), lo cual a simple vista parece no necesitar beber del
teatro para sustentarse a s misma, de hecho su gran potencia radica justamente en su
autonoma potica; quien asiste a un espectculo de Impro de formato largo de alguna
manera asiste tambin a una obra de teatro con una estructura dramtica improvisada, y
toda estructura dramtica trae por naturaleza una dramaturgia implcita.
50
Ahora bien, el hecho de que la Impro sea un acontecimiento teatral que crea historias
sin preparacin frente al pblico no le da la categora de obra de teatro. Desde una visin
ms dramatrgica, sentada en conceptos teatrales, debo decir que el texto dramtico
requiere de sentido propio, de postura de autor, necesita hablar de algo que no se ha dicho o
que se quiere expresar de una manera particular, como dice Mikhail Bakhtin (2008), el texto
dramtico slo es posible a partir de una moldura slida, inquebrantable y cerrada (17), por
eso no basta con ser Impro para ser una obra de teatro de dramaturgia compartida.
Uno de los principales problemas en ese lmite entre Impro y dramaturgia compartida
radica en cmo hacer para que el actor asuma la improvisacin como el acontecimiento
teatral que es y al mismo tiempo ocupe la obra escrita como parte de ese acontecimiento sin
entrar en un conflicto de lenguajes. La mejor estrategia para que el actor adquiera seguridad
es la preparacin previa en teatro de texto y en la Impro. En el teatro se da por hecho que los
actores preparados en su oficio entienden la manera como abordar su personaje; lo que no
se sabe es si ellos tienen la capacidad de improvisar con esos mismos personajes en la accin
dramtica establecida entre el autor y la dramaturgia del actor.
La dramaturgia compartida no se basa en una estructura improvisada en su totalidad,

se vale de la Impro como herramienta para la construccin de ciertos vacos puestos
intencionalmente que necesitan resolverse en escena por los actores improvisadores en
presencia del pblico. Por ejemplo Una Obra de Teatro, por el slo hecho de ser dramaturgia
compartida, es como una pintura con un gran paisaje que puede ser re-pintado por otros
sujetos. Pero pintar no es fcil, es posible que el paisaje que ya est contenido en el cuadro
por s solo constituya un todo, dos o tres pinceladas pueden acabar con su significado y
desvalorizarlo como obra de arte, o pueden revalorizarlo y darle un nuevo sentido. Lo que
pretende la dramaturgia compartida es que las pinceladas, que para el caso son las
improvisaciones, le den un valor contundente que le permita mltiples interpretaciones en
las escenas vacas y provoque aperturas significantes que hablen ms a profundidad, que se
arriesgue y genere opinin a travs de la manipulacin a la que est descaradamente abierta.
51
Teniendo en cuenta la demanda de esta propuesta, es vital que los actores que van a
intervenir la escena vaca tengan las bases tcnicas para hacerlo, que sepan cul es el ngulo,
el color y la forma de la transgresin a la que se vern motivados. Gran parte de estas bases
estn dadas en los componentes bsicos de la Impro expuestos en el anexo A de este
proyecto (pg. 202)
OTRAS EXPERIENCIAS DE ESCRITURA DRAMTICA DESDE LA ESCENA
Es importante detectar algunas experiencias significativas cercanas al entorno del

teatro colombiano y que hacen parte de la crisis de la dramaturgia contempornea. Estos
antecedentes son los que soportan la estructura dramtica abierta que estamos exponiendo,
con el propsito de encontrar un esquema que intenta atravesar el texto dramtico con
improvisaciones compartidas entre el autor, el actor y el espectador.
LA CREACIN COLECTIVA
La Creacin Colectiva es un ejemplo y un determinante inicio de los cambios

paradigmticos ms relevantes de la dramaturgia colombiana. Este mtodo naci en los aos
sesenta como parte del nuevo teatro latinoamericano, segn cuenta Mara Mercedes
Jaramillo (1997): esta corriente surgi como una respuesta a los cambios sociales y polticos
que sufra el continente (278). En Colombia el movimiento se dio inicialmente con el trabajo
del director Enrique Buenaventura en el TEC (Teatro Experimental de Cali) donde
desarrollaban una importante labor terica sobre la dramaturgia del actor. Tambin fue
trabajado desde la misma dcada por el teatro La Candelaria en Bogot, bajo la direccin del
maestro Santiago Garca, y sucesivamente por otras compaas colombianas.
52
La Creacin Colectiva se basa en una
estructura de grupo, con temticas
esencialmente populares y de ms participacin de los actores a travs de un trabajo de

laboratorio; implica la participacin dinmica de todos los miembros del equipo teatral, capta
los procesos de cambio de la sociedad y pone al descubierto sus conflictos y contradicciones
(Jaramillo M. M., 2004). Esta corriente fue una etapa de aprendizaje que marc profunda e
irreversiblemente el rumbo del arte escnico en Colombia, cambi las concepciones de actor,
director, dramaturgo y pblico, reflexion sobre los espacios escnicos, renov el sentido
poltico y plante la necesidad de fomentar la profesionalizacin de la actividad teatral. Fue
una innovacin que le dio al actor la posibilidad de ser creador y la responsabilidad de
trabajar en equipo con el director, quien pas a ser un coordinador de la escena, apartando
el sistema de dictador y confiriendo madurez a los grupos de teatro de la poca (Jaramillo M.
M.). Segn dice el maestro Santiago Garca en una entrevista para Bernard Baycroft de la
Universidad de Stanford publicada en internet, la Creacin Colectiva sigue estando vigente en
Colombia: la ltima etapa, que va de finales del 71 hasta ahora, es la caracterizada por
nuestro trabajo de creacin colectiva ya no solamente en los problemas de montaje, sino en
la creacin del texto (Baycroft, 1982).
En el 2004 Jaramillo habl de la implicacin tan importante que tuvo el pblico en la

Creacin Colectiva, gracias a su participacin constante y activa en el quehacer teatral; ya
que el espectador analiza y reconoce de manera propia los smbolos utilizados en un montaje
bajo este mtodo, y el teatro se convierte en un foro que estudia crticamente los eventos
histricos de su presente tomando una posicin crtica frente a ellos. En este aspecto la
dramaturgia compartida procura entrar en ese mismo dilogo con el pblico, de manera que
ste reconozca su intencin crtica, tanto desde el momento mismo de la interpretacin del
texto pre-escnico como en las improvisaciones que los actores realicen frente a sus ojos en
pleno convivio.
53
Como afirma Beatriz Risk, la Creacin Colectiva concibe una dramaturgia desde otra
perspectiva que busca ampliar el panorama cultural. El texto escrito es un elemento
importante en el proceso de creacin, aunque no siempre es definitivo, ya que se rescribe
constantemente a partir de las improvisaciones de los actores implicados en el montaje
(Rizk, Notas de clase. Sistemas Dramatrgicos II, 2011), lo cual la acerca tambin a nuestra
propuesta en la que la dramaturgia es abierta y siempre vulnerable a todo tipo de cambios,
incluso a transformaciones de tipo esttico y social.
Trazando un paralelo entre la Impro como base fundamental de la dramaturgia

compartida, y la Creacin Colectiva, podemos notar que las dos utilizan la improvisacin
como su herramienta fundamental, buscan que los actores participen tanto del desarrollo
dramatrgico como escnico. En ambos casos se convierte en el campo creador de los
actores, quienes estn totalmente implicados desde el mismo momento en el que saltan a la
escena con un objetivo sin un texto preconcebido. La principal diferencia radica en que en la
Impro se crea frente al pblico, ella no pretende modificar los procesos de cambio de la
sociedad, y tampoco pone al descubierto sus conflictos y contradicciones como lo hace el
mtodo de Creacin Colectiva (Jaramillo M. M.). Sin embargo la dramaturgia compartida s
pretende recuperar este sentido social de un modo menos panfletario y ms acorde al
lenguaje del teatro de improvisacin, porque si de alguna manera consciente la Impro se
sirve de este mtodo, puede crear como lo hacen los maestros del teatro experimental, a
partir de improvisaciones con un fundamento poltico y un discurso propio y denunciante,
pero con la diferencia de que stas ya seran concebidas como parte misma del espectculo.
Es decir que el proceso de creacin de la obra no tendra un nico resultado sino mltiples
propuestas desde las escenas vacas y el afn de crear textos escnicos improvisados, tal y
como lo expone esta propuesta.
54
LA EXPERIENCIA DE MARCO ANTONIO ETTEDGUI
Marco Antonio Ettedgui es un artista venezolano contemporneo conocido por sus

Performances donde mezcla diferentes disciplinas artsticas como la msica, la artes
plsticas, la instalacin, el cine y el teatro. Ettedgui trata sus problemas personales como una
obra de arte, habla de la soledad o de la enfermedad, se aprovecha de los problemas de las
ciudades con su infernal trfico, as como de la neurosis colectiva que habita en ellas.10
En su obra Gritos, Ettedgui propone un tipo de dramaturgia totalmente diferente a los

textos de autores cargados de dilogos. En el texto de la obra nicamente aparecen las
acciones de los personajes, sin palabras, dejando en completa libertad a los intrpretes, pero
con una estructura clara y contundente. Como l mismo lo expresa, en su obra no hay
experimentacin, hay inclusin, es un acercamiento, como un imn que fue tomando hierros
en su construccin. Lo esencial fue comprender que Gritos se acerca, est imantada como un
hueco negro (Ettedgui, Biblioteca virtual Tintateatro).
El autor no busca generar una historia ficcional sino acercarse peligrosamente a la

vida real, a los sentidos de las situaciones de todo tipo humano, haciendo uso de la accin
dramtica como herramienta para cumplir con su objetivo. Dice Ettedgui que su obra no est
terminada o acabada, de hecho asegura que no es una obra de teatro sino una instalacin,
una ambientacin: Cuando ca en cuenta de que Gritos era ms humana que
teatral/literaria/conceptual, fue cuando sent que la pieza tena una razn de ser, el
acercamiento funcion en la prctica (Ettedgui). La pieza no es esttica. Se trata de un
acercamiento intuitivo e investigativo a las frmulas de la vida, segn lo afirma el autor:
Gritos narra algo, no mucho (Ettedgui). Su lenguaje, los cdigos, el medio y los significados
cambian constantemente, se trastocan en el transcurso de la pieza, no es un estanque de
vas fluviales que desembocan, sino un lago de formas con salida al mar (Ettedgui).
10
Tomado de www.arteenlared.com
55
Pienso que si quisiera un teatro acabado tendra que incluir toda la vida en un
tiempo muy corto de presentacin. Me quedan tres salidas: entender el espectculo
como una fase evolutiva, o extenderlo in/outside a toda la vida ma y de los
intrpretes, o formulrmelo en varios medios: video, radio, televisin, teatro,
performance, fluxus, instalaciones. Gritos es un problema siempre por resolver.
Eso me gusta. Cuando me harte de resolverlo lo abandonar. Ninguna ley, ni natural,
me lo prohbe.11
Durante la funcin de la obra Ettedgui no para de trasgredir su pieza, sorprende a los

actores con pistas musicales o audios diferentes, les da en cada presentacin nuevas
intenciones y formas de resolver los momentos especficos de cada uno de los personajes:
Fragmento de Gritos, de Marco Antonio Ettedgui

(Escena 1)
Anna le susurra algo a Mara en el odo. Karin mira a Agnes, Agnes finge dormir.
Karin va a la mesa. Se sirve t. Lo bebe. Llama a Anna. Mara va hasta ella. Toma la
jarra. Se sirve agua.
La bebe.
Karin y Mara susurran algo.
Karin se sienta donde estaba Mara.
Mara va al espejo del fondo pero el hombre la detiene con un espejo de mano. Se
queda un momento frente al espejo. Toca su rostro con la mano.
Vuelve en s. Sonre un poco, slo un poco. El seor le quita el espejo. Marava hasta
Karin, pero sta ha comenzado su labor de cuidado. No hace caso a
Mara.Pausa.
Mara se despereza. Toma un cojn. Se sienta en una silla de la mesa y apoya la cabeza
en l. Se debate entre el sueo y la vigilia. Fija su mirada en una foto. Agnes se mueve
en la cama. Siempre lo ha estado haciendo. Suda. Anna se levanta a secarle el sudor
(Ettedgui)
En este punto la dramaturgia compartida se identifica con Etedgui, al tratarse

tambin de una obra material que es modificada durante la accin. No obstante Gritos se
constituye ms como una obra performtica propia del llamado teatro pos-dramtico,
mientras que Una Obra de Teatro todava hace parte de un teatro representativo, fracturado
y atravesado por la Impro. Pero una vez ms debo aclarar que la dramaturgia compartida es
una potica abierta a todo tipo de estticas teatrales, inclusive a las obras pos-dramticas.
11
Tomado de tintateatrobibliotecavirtual.blogspot.com
56
La propuesta dramatrgica de Etedgui expone de manera abierta y libre las mltiples
posibilidades de la interpretacin, dejando al vaco y a la decisin final de los intrpretes la
manera como puede ser llevada a escena, destruyendo todo tipo de modelos de textos
dramticos donde los dilogos prevalecen, o hasta en un texto narrativo donde las acciones
no estn dadas de manera directa para ser realizadas sino de manera descriptiva para ser
entendidas. Gritos por lo tanto no es un texto narrativo, ya que no fue escrito para ser ledo
sino para ser representado, o en palabras del propio autor, para ser sentido (Ettedgui).
EL TEATRO DEL OPRIMIDO DE AUGUSTO BOAL
El teatro del oprimido es una prctica que parte de un concepto de visin poltica del
mundo y se acerca directamente a la dramaturgia compartida, se trata de una interaccin
permanente del pblico con la escena, el espectador se convierte en protagonista directo de
la accin dramtica. El brasilero Augusto Boal, su creador, se adentra en el hombre como
ente social y se apoya en el teatro como un camino para hablar del ser humano, de la
existencia humana, buscando ayudar al pblico para que se libere y se transforme. Este
mtodo estimula una postura activa en actores y espectadores, incentiva la discusin a partir
de cualquier tema en el que exista un conflicto claro y una necesidad o deseo de cambio,
mezclando la vida real con la ficcin teatral (Riveiro & Ribeiro, 2002; 5).
El Teatro del oprimido surgi en la dcada de los setenta, cuando Boal era director de
teatro en So Paulo y uno de los principales creadores de la dramaturgia en Brasil. Est
compuesto por ejercicios, juegos y tcnicas que buscan la des-mecanizacin fsica e
intelectual de los actores, adems de la democratizacin de la obra, estableciendo una
relacin intrnseca con el espectador. Por eso trata sobre las clases oprimidas y pretende
que aquellos que hacen parte de ellas, se apropien del teatro como medio para ampliar sus
posibilidades de expresin (7).
57
Las tcnicas para desarrollarlo, que reciben influencia del teatro pico de Brecht y de
la Pedagoga del oprimido de Paulo Freiresu, parten de un sistema de ejercicios (monlogos
corporales) juegos (dilogos corporales), teatro imagen y ensayos, que pueden ser utilizados
tanto por actores como por personas que no tengan ningn conocimiento en actuacin o
teatro (8). Segn Boal, todos somos espect-actores, porque todo el mundo acta e
interpreta, el lenguaje teatral es lenguaje humano por excelencia, por eso en el teatro del
oprimido los actores hacen exactamente aquello que hacen en la vida cotidiana: hablan,
caminan, prueban ideas y revelan pasiones. De modo que la nica diferencia entre un actor
y aquel que no lo es, consiste en que el primero es consciente del lenguaje y de los cdigos
del teatro, por eso se aprovecha de ellos para expresarse; el segundo en cambio se expresa
de manera libre e inconsciente sobre la escena (3), y ambos pueden compartir un mismo
espacio escnico para hablar de la problemtica que los acongoja en la vida real.
Una de las similitudes que tiene esta teatralidad con la dramaturgia compartida es la
estructura. En una pieza de teatro del oprimido hay un primer momento en el que el
espectculo es representado de manera convencional, mostrando una determinada imagen
del mundo. Las escenas se desarrollan a travs de un conflicto en el que luego los
espectadores entran a hacer parte, ya que en un momento de la obra se les pregunta si estn
o no de acuerdo con la resolucin que los actores le dan a la trama, dependiendo de su
respuesta el espectculo se transforma (Riveiro & Ribeiro). En la dramaturgia compartida los
espectadores no cambian la obra de manera consciente, y aunque asumen una posicin
poltica, no proyectan cambiar la visin del mundo o de la sociedad, pero s entregan
detonantes a la pieza que surgen de sus ms ntimos deseos y morbosidades. Estos
detonantes consiguen darle un giro a la trama y en especial a los objetivos y al discurso de los
personajes. La obra no es nunca interrumpida por el pblico pero est preparada para
cualquier eventualidad.
58
En el Teatro del Oprimido los actores representan una visin generalizada del mundo
e intentan reproducirla sin ninguna intencin, haciendo como si las cosas continuaran de la
misma manera que en la vida real. Si nadie se atreve a cambiar las cosas, la obra contina su
desarrollo normal bajo los mismos parmetros estructurales e ideolgicos del inicio. En la
dramaturgia compartida es diferente, ejemplo de ello es Una Obra de Teatro, donde los
actores desde el principio de la pieza ya asumen una posicin paradjica de la visin
normatizada del mundo, no necesitan esperar las consignas del pblico para adentrarse en
una crtica social, de hecho nunca lo hacen de manera explcita, al contrario, la mayora de
los personajes mantienen una relacin de apoyo a la discriminacin social y a la violencia, lo
que profundiza en el sper objetivo de la obra, encaminado exactamente en una visin
extrema que rechaza y condena estos manifiestos. Veamos un ejemplo de cmo la obra trata
estos aspectos:
Gudiela: Te imaginas donde la gente se entere que no tuvimos con qu pagarle a la
empleada?
Herrera: a las empleadas, que no se te olvide la muchacha de Linda Estrada que a
buena hora te dio por contratar
Gudiela: la ocasin lo amerita. Es como una free lance
Herrera: pues slo hay con qu pagarle el da a tu free lance, y negocindolo. El sueldo
de la negra no existe, as que vas a tener que hablar con ella
Gudiela: no
Herrera: Entonces qu hacemos?
Gudiela: hay que matarla
Herrera: A la negra?
Gudiela: s, hay que matarla. Pero despus cuando se acabe la velada
Herrera: qu vicio tan cansn el tuyo Gudiela de querer solucionar todo matando
gente
Gudiela: mira quin habla. Como si fuera muy raro que eso pase (Pausa)
Herrera: Qu le vamos a decir a la familia?
Gudiela: esos viven en el Choc, tienen tantos problemas que ya se les debi haber
olvidado que la negra existe, que la remplacen con otra, esas son todas igualitas
Herrera: ahora s siento la falta de Rodolfo
Gudiela: es mejor que la mates apenas acabe de hacer la comida, no sabemos si
despus el alcalde se quiera quedar un rato y de pronto la negra nos cobra delante de
ellos
Herrera: Ser capaz?
Gudiela: claro que es capaz. Voy a ver cmo va la comida, si ya est lista te aviso para
que procedas.
(Fragmento de Una Obra de Teatro, pg.152)
59
En el teatro del oprimido el espectador grita desde la platea o se acerca y para la
escena, los actores inmediatamente se congelan y escuchan las recomendaciones de la
persona que muchas veces, como dicen Riveiro& Ribeiro, se convierte en la protagonista de
la situacin sustituyendo a uno de los actores, quien no queda fuera del juego sino que
acompaa al espectador para que ste no se bloquee, ayudndolo a corregir eventualmente
alguna cosa especfica (10). La dramaturgia compartida abre la posibilidad de la
participacin directa del espectador como actor. En Una Obra de Teatro no se da esta
condicin pero s podemos ver cmo la incidencia directa del pblico puede afectar el normal
desarrollo de la trama:
Hijo: () Ahora no es ms la sala de la casa, ahora es el comedor de la casa. En un
momento estaremos sentados as: mi pap en un extremo de la mesa. El alcalde en el
otro. Yo estar sentado aqu junto a Lupita y al frente estar mi mam, a su lado,
echado en el suelo estar Henry, l ya no es ms mi amigo, tambin est amaestrado
es una mascota es la mascota de mi mam se acostumbr a serlo nos pasa todo el
tiempo cada funcin cada da cada minuto alguien se acostumbra a lo que le toc vivir
se resigna se repite yo no yo quise huir siempre que llego a este punto me quiero ir de
aqu y luego (Pausa) luego pasar lo que usted quiera que pase (A alguien del pueblo)
Qu quiere que pase?
()
Protocolo
()
2. La situacin desemboca en una escena en la que ocurre exactamente lo que propuso
el pueblo en el anterior monlogo de Hijo (Detonante 6). Este cuadro termina en una
oscuridad total.
El teatro del oprimido se convierte en un acto social, en un ejercicio directo con los
espectadores de una obra de teatro cuyo discurso est basado en la dramaturgia del actor.
Sus fundamentos estn tan centrados en la poltica social y la crtica a la diferencia de clases,
que no da cabida a historias ficcionales que se alejen sin temor a la representacin teatral de
la vida cotidiana, contrario a lo que sucede con la dramaturgia compartida, que hace uso de
la ficcin propia del lenguaje de la Impro para denunciar lo que sucede de una forma
particular y propia, constituyndola como un lenguaje teatral nuevo y con deseos de
convertirse en todo un movimiento latinoamericano.
60
EL PASAJERO
Este montaje estrenado en el ao 2011 es una coproduccin de las compaas

Jogando No Quintal de Brasil y Accin Impro de Colombia. Fue el ltimo espectculo que
mont como actor autor, antes de adentrarme en la dramaturgia compartida. No se trata
de un Harold, se acerca ms a una obra de teatro improvisada que a un espectculo de Impro
de formato largo, ya que tiene una estructura dramtica definida a la que nos ceimos los
dos actores que interpretamos ms de cinco personajes a travs de improvisaciones frente al
pblico. El Pasajero cuenta una historia que necesita de detonantes de la platea para armar
su propia trama. Cada improvisacin hace uso de esas informaciones para reconstruir la
estructura dramtica, de este modo la dramaturgia se comparte con el espectador. El
espectculo adems hace uso de mscaras mnimas (narices), vestuarios, accesorios y una
escenografa modular y simblica, y los actores conseguimos construir, cada uno en su
idioma (espaol y portugus), durante poco ms de sesenta minutos, una historia irrepetible,
sin textos pre-escnicos pero con una base dramatrgica que siempre se repite.
La puesta en escena de este espectculo surgi como resultado de cuatro aos de

trabajo e investigacin junto con Csar Gouva, amigo y colega de esta investigacin con
quien busqu indagar ms a fondo en la dramaturgia improvisada, sirvindonos de diversos
lenguajes adems de la Impro, como el clown, la mscara y el teatro. La obra fue estrenada
en una temporada en So Paulo en agosto del 2011 gracias al Premio Internacional a
Coproducciones
Internacionales
otorgado
por
Iberescena
ambas
compaas.
Posteriormente fue presentado en Medelln y actualmente hace parte del repertorio de los
dos grupos en ambos pases. El Pasajero se convierte as en el antecedente ms cercano de
la dramaturgia compartida, este espectculo me invit a seguir indagando en estructuras
que no solamente determinen la accin dramtica de la obra sino que tengan el apoyo y la
relevancia de un texto pre-escnico con una intencin clara, y dispuesto a ser intervenido por
improvisaciones presentes con los espectadores.
61
CAPTULO III
MARCO CONCEPTUAL
DE LA DRAMATURGIA A LA DRAMATURGIA COMPARTIDA

Est visto que en este momento de la historia no se puede tener una concepcin de
dramaturgia que abarque nicamente al texto escrito, especialmente si tenemos en cuenta
que estamos en la mitad de la crisis del drama. Ya se habla de dramaturgia del actor, de
dramaturgia de director o inclusive de dramaturgia de luces. Se habla de la Creacin
Colectiva y hasta de Narraturgias12, instalando un debate permanente donde se quiere
decretar si la dramaturgia es teatro o es literatura. De hecho el concepto de dramaturgia ha
conocido muchos cambios semiticos en su historia, originalmente la palabra se relacionaba
directamente con el drama, esto viene desde la Potica de Aristteles. La accin se
representa en el drama por la fbula o la trama una tragedia no puede existir sin accin
(Aristteles, trad. 1980).
12
El trmino surge como explicacin de las fronteras entre narratividad y dramaticidad, especficamente en la
dramaturgia de textos narrativos, que constituyen un segmento considerable de la prctica autoral de Jos
Sanchis Sinisterra (Sanchis, Notas de clase, 2012). Refiere a una tcnica en la que el actor es personaje y
narrador, es primera y tercera persona al mismo tiempo (Rizk, 2011). Segn su autor, el teatro est atravesado
en toda su complejidad, por un vector narratrgico:
Toda la dramaturgia occidental puede considerarse como un conjunto de dispositivos
enunciativos - verbales y no verbales - destinados a contar historias. Y es precisamente esta
preponderancia de la funcin narrativa en el teatro a lo largo de los siglos lo que ha llevado a
confundir abusivamente, tanto en la teora como en la prctica, los dos niveles que se articulan
inextricablemente en el texto dramtico: la accin dramtica y la fbula (Sanchis,
www.es.escrib.com).
62
En espaol, Dramaturgo significa lo mismo que en original griego: autor (Hacedor) de
obras (De teatro) (Rehermann, 2009). Por esto una definicin bsica de la dramaturgia desde
el paradigma que la soport durante siglos, podra ser: el arte de la composicin del drama o
la prctica de la escritura de la representacin teatral. Pero segn Patris Pavis, en su sentido
ms reciente la dramaturgia tiende a superar el marco de un estudio del texto dramtico,
para abarcar texto y realizacin escnica (Cant Toscano; 11). Y es en este punto donde se
centran los antecedentes de esta investigacin, en la dramaturgia reciente, esa que pone en
crisis los conceptos que rigieron durante siglos con la nocin aristotlica de fbula y accin, la
misma que ubicaba al autor en una tras escena independiente y lo separaba de la direccin,
la actuacin y evidentemente de la expectacin.
Pinta (2005) escribi: hasta el perodo clsico, la dramaturgia, a menudo elaborada

por los propios autores tena como objetivo descubrir las reglas para componer una obra y
suministrar a los otros dramaturgos normas de composicin (7). Segn Jos A Snchez
(2011) estos conceptos han cambiado en la actualidad, ya que la dramaturgia es una
interrogacin que se resuelve en una composicin efmera entre la relacin de lo teatral, la
actuacin y el drama como accin, por lo tanto se encuentra ms all o ms ac del texto, y
se resuelve siempre en el encuentro inestable de todos esos elementos que componen la
experiencia escnica (20). Una definicin, que como el mismo autor afirma parece estar
reinventando algo muy antiguo, claro que esa es la funcin de las redefiniciones, abrir
nuevos espacios para la accin y la reflexin (21).
Algunos autores afirman que se han actualizado las teoras alrededor de los textos
dramticos, llevndonos a un caos en el que ya nada parece tener sentido. Dubatti (2010)
dice que el texto dramtico no es slo una pieza del gnero teatral con autonoma literaria
compuesta por un autor, para l la dramaturgia est en todos los textos dotados de
virtualidad o en aquellos que en un proceso de montaje hayan sido atravesados de
teatralidad (154). Y esta teatralidad sin duda est compuesta por dramaturgias que nacen de
la ambicin de crear a partir de lo que pasa aqu y ahora en el mundo, porque como hemos
63
podido denotar la dramaturgia no es ajena a los acontecimientos que la rodean, al contrario,
tanto las estructuras, como los conceptos y las puestas en escena, parten de un fin propio a
su entorno. Es por esto que actualmente se genera una cierta anarqua epistemolgica que
nos imposibilita muchas veces terica y prcticamente, porque aunque el teatro est hecho
para ser representado y no ledo, toda manifestacin teatral est antecedida o atravesada
por algn tipo de dramaturgia, parezca o no ser coherente con su modo de pensamiento.
El mismo Dubatti hace referencia a su libro Cartografa Teatral, en el que define al

texto dramtico segn su relacin histrica con el acontecimiento escnico, dndole cuatro
categoras que nos ayudan a entender mejor cmo la dramaturgia habita en estados
diferentes, de los cuales retomaremos dos de ellos para referirnos a las dos categoras que
contiene la dramaturgia compartida:
Texto dramtico pre-escnico: escrito a priori, antes e independientemente de la
escena, guarda un vnculo transitivo con la puesta en escena. Ha sido escrito para ser
puesto en escena.
Texto dramtico escnico: texto efmero de cada funcin slo registrable en soporte
auditivo o audiovisual. Puede remitir a la transformacin de una serie literaria previa
en el acontecimiento, o ser creado directamente en la escritura escnica efmera
(como en algunos casos de improvisacin).
El uso de estos dos trminos nos da un mtodo prctico y retrico para diferenciar el
hecho de poner en la escena un texto ya diseado y escribir en la escena un texto nuevo que
no exista hasta ese momento. As la escritura pre-escnica, es usada en esta propuesta para
referirnos a la dramaturgia de autor, al texto dramtico como tal. Y al discurso creado en
improvisaciones por la dramaturgia del actor, le hemos acuado el trmino de: texto o
escritura escnica.
Estos argumentos abren ms el panorama en el significado de la dramaturgia y dejan

una postura ms clara en la que caben otras formas de escritura dramtica, entre ella la
improvisacin.
64
CONCEPTOS QUE MEDIAN LA NOCIN DE DRAMATURGIA COMPARTIDA

El proceso de creacin de Una Obra de Teatro y as mismo de la dramaturgia
compartida, est dado por conceptos y teoras en procura de una escritura inestable y
movediza, dado su inters por expandir los prototipos clsicos de la escritura dramtica en
los que el autor construye su obra en la soledad de su habitacin sin tener en cuenta la
experiencia viva de la escena. Las estructuras clsicas proponen una experiencia cerrada del
texto, puesto que cada episodio est tan arraigado a la estructura que es casi imposible
intervenirlo desde la escena. En este sentido estas teoras permiten revisar los conceptos
tradicionales de escritura dramtica y alterar algunos de sus condicionantes bsicos: la idea
de una dramaturgia cerrada, la estabilidad de una obra al no poder ser intervenida, el
dominio del autor sobre su obra, etc. Adems de proponer una obra abierta, inestable y en
permanente bsqueda que reclama la complicidad de los actores con los espectadores.
Una parte mayoritaria de la obra cuenta con una estructura dramtica de autor, la
otra parte est dada a travs de estructuras de improvisacin para ser escritas sobre la
escena por el actor a partir de los deseos del pblico. Transitar en un mismo espacio y
tiempo entre la Impro y el texto escrito no es una tarea fcil. Lo que propone la dramaturgia
compartida es asumir esa dificultad, pasearse con tranquilidad y seguridad entre uno y otro,
pero al mismo tiempo entrando en el lenguaje azaroso de tener que hacerlo frente al
pblico. Para este fin es necesario revisar algunos conceptos que han indagado en la
creacin dramatrgica desde la escena: dramaturgia compartida, dramaturgia del actor,
improvisacin y algunas teoras de la expectacin. De tal modo que las escenas no escritas
por el autor encuentren un apoyo firme para generar, en estos espacios vacos, formatos que
dinamicen los espacios abiertos de la obra.
Ya se tiene un panorama amplio sobre la dramaturgia, la historia muestra su

transformacin hacia un estado crtico; ahora es necesario entender qu tipo de
dramaturgia, adems de la dramaturgia de autor, es la que le compete a esta propuesta.
65
DRAMATURGIA DEL ACTOR
An no hemos formulado la pregunta por cmo o a qu tipo de dramaturgia hay que

recurrir cuando se trata de improvisar una composicin genotextual13, que debe llevarse a
cabo sobre una estructura teatral con dilogos prestablecidos, en escena y frente al pblico.
Podemos suponer que este lenguaje requiere de teatristas que estn en capacidad de
continuar o terminar un texto escrito con sus propias herramientas dramatrgicas y sin
tiempo de preparacin. Mientras el actor est encarnando un personaje, aun consciente del
pblico, no suele salir del mundo ficcional, se concentra en sus textos, en la lnea de acciones
y en la manera como est interpretando. El improvisador en cambio tiene dificultades para
entrar realmente en la ficcin, es ms actor que personaje, de hecho es ms improvisador
que actor. En esa medida el improvisador del que debe servirse la dramaturgia compartida
corresponde a un actor que sepa entrar y salir del mundo ficcional con facilidad, de modo
que en un momento dado no pierda el control de uno u otro. Qu textos dice, cmo los dice
y en qu medida ayuda a la estructura base, son preguntas que slo se pueden resolver
acudiendo a la dramaturgia del actor.
Desde la Comedia del Arte, hasta la Creacin Colectiva y la Impro, el actor es su

propio dramaturgo directamente en la escena. Lo importante es saber y entender que
existen dos etapas en este discurso: la etapa de escritura del texto verbal y la etapa de
escritura del texto del espectculo (Buenaventura, 1985; 2). Una dramaturgia compartida
propone abordar ambas etapas en un mismo espacio y tiempo, lo cual es totalmente posible,
el actor puede participar en ambas, a condicin de que no las confunda (4).
13
El genotexto es un trmino creado por Enrique Buenaventura, donde el concepto de dramaturgia no se
reduce nicamente a los textos escritos: el genotexto de un texto escrito para el teatro, es la prctica teatral.
En cierto sentido, la representacin, en la ms amplia acepcin del trmino, es anterior al texto
(Buenaventura, 1985).
66
Dice Buenaventura que la dramaturgia del actor fue la base y la matriz de todo el
teatro moderno en Occidente, se mantuvo hasta finales del siglo XVII como lo prueban
algunos documentos del teatro isabelino, del teatro barroco espaol y del teatro de Moliere
(4). La llamada tirana del texto y del director, vino despus y se mantuvo hasta finales del
siglo XIX. La reconquista de la dramaturgia del actor es, por lo tanto una condicin
indispensable para la creacin de una dramaturgia nacional y latinoamericana y para la
renovacin del teatro en general, para salvarlo de ese sndrome mortal que son las
repeticiones multinacionales de un xito (5).
La tarea de una dramaturgia que quiera replantearse no le corresponde nicamente a

los autores sino a los actores, ya que ellos al final de cuentas son el teatro para la gente
(1985), como dice Dubatti, el espectador no va a una sala para ver al autor o conocer al
director, ni siquiera va a ver al actor, realmente va a presenciar la afectacin y los estados en
los que l entra a travs de su personaje (Notas de Clase, 2011). El mismo autor asegura que
el teatro slo existe si hay alguien con su cuerpo presente viendo como se desarrolla un
acontecimiento ejecutado por otro, tambin en cuerpo presente (2011), y los creadores de
ese acontecimiento son fundamentalmente los actores, ya que el rol de la direccin no es
otro que el de crear las condiciones propicias a esa creacin (Buenaventura, 1985; 4).
No obstante muchas teoras pos modernas han replanteado estos conceptos,

asegurando que el teatro puede ser teatro hasta cuando no hay alguien que est expectando
(Snchez J. A., Notas de Clase, 2012), el slo placer de interpretar tambin puede ser una
obra de arte. (Ver ms sobre estos conceptos en la pg. 72). En cualquier caso al hablar de
dramaturgia del actor, se est destinado a confiar en su trabajo de creacin sobre la escena y
en su interpretacin, ya que cuando se enfrenta a una dramaturgia compartida siente la
obligacin de crear un buen texto que est acorde al texto de autor, no solo a partir de las
habilidades narrativas que le brinda su preparacin, sino a travs de la lnea de acciones que
desarrolla y que lo llevan a construir finalmente situaciones con las que arma su propia
estructura dramtica.
67
Mauricio Kartun (2006) dice al respecto: El trabajo del maestro dramaturgo me ha
parecido siempre entonces el de darle a ese narrador las llaves de la escena, y a ese actor las
de la poesa. Ensear en cada caso a imaginar diferente (14). Seala Mara Fernanda Pinta
(2005), que Marco De Marinis realiza una observacin en la que afirma que el actor, aunque
no lo sepa, hace siempre dramaturgia y esto se ve en su trabajo de composicin de acciones
fsicas, (3) pero tambin asegura que es un nivel de dramaturgia muy bajo y poco
interesante, afirmando que se llama dramaturgia del actor a ese teatro donde el culto
creativo es el actor y donde los dems integrantes del proceso creativo trabajan en otras
dimensiones de composicin contribuyendo a construir una partitura del espectculo y que
no es un problema hacer un teatro con texto o un teatro sin texto, pero en cambio s es
indispensable ver qu tipo de utilizacin se hace del texto (3). Segn la autora el actor puede
utilizar para la composicin de la obra, diversas tcnicas de improvisacin provenientes de
tradiciones teatrales, que van desde la Comedia del Arte hasta los Match de Improvisacin y
sus cruces con las reglas del deporte, de modo tal que el actor est siempre en capacidad de
escribir sobre la escena.
Por otro lado Osvaldo Pelletieri (2008), afirma: Escribir en un escenario arrastra
todas las imposiciones de la escritura. Ni la escritura dramtica tradicional, ni esta escritura
escnica del teatro de improvisacin, supuestamente ms espontnea, surgen de una nada
primordial (43). Segn esto es necesario partir de algn lugar para poder crear, para escribir
una escena usando la palabra y la accin dramtica de manera improvisada. La dramaturgia
compartida habita justamente en la frontera entre el azar y la certeza. Por un lado s existe
un riesgo latente, porque el actor escribe con sus palabras y genotextualiza determinadas
situaciones. Pero por otro lado cuenta con una estructura dramtica establecida, conoce su
personaje, su relacin con los dems, sus intenciones y sus objetivos ocultos, lo cual le
genera un compromiso mayor frente a la platea, ya que esa frontera entre texto aprendido y
texto improvisado no debe ser develada de forma evidente ante el espectador, al contrario,
invita a entrar en la ficcin restndole importancia al estado del actor y dejndose llevar por
su personaje y la historia que est desarrollando ante sus ojos.
68
La dramaturgia del actor es insistente en establecer de qu manera se estn
construyendo los textos, se ensaa en descubrir hasta qu punto el actor est preparado
para asumir una creacin, teniendo en cuenta los diferentes niveles que redefinen el
concepto de texto dramtico, y aun preguntndose si realmente est construyendo un texto
dramtico con una potica clara en el drama y contundente en tanto es improvisacin. Y es
que no podemos ser ajenos a la relacin que existe entre la improvisacin y la dramaturgia
del texto escrito. Kartun (2006) dice que el acto de la escritura teatral no es otra cosa que la
improvisacin imaginaria de un mundo de fantasas dinmicas a las que exploramos con
todos nuestros sentidos. De esta manera una obra escrita se convierte en un registro de
esas improvisaciones organizadas en una misma estructura (88).
Cuando un actor enfrenta un personaje en una dramaturgia compartida, debe estar

siempre atento a lo que sucede en su entorno para utilizarlo en pro de la historia, tal y como
lo hace el dramaturgo, pero con la presin de un resultado inmediato y sin el tiempo de
escribir, borrar y rescribir lo que considere necesario para la construccin de su historia.
El dramaturgo incipiente debe aprender a sorprenderse con el descubrimiento de un

nuevo espacio, un personaje o un objeto imaginario o real que sume y modifique
con su irrupcin al todo escrito y al porvenir. Aceptar las circunstancias del instante
creador con todas las fuerzas del arrastre de sus vientos subjetivos y objetivos: desde
el estado del tiempo al del nimo (Kartun, 2006; 11).
Aprender a sorprenderse con lo que uno descubre en la escena, estar siempre atento
y alerta a los movimientos, a los objetos, al entorno y al otro, son premisas ineludibles de la
dramaturgia del actor y de la improvisacin teatral. Aceptar las propuestas y los
acontecimientos, son la base de la Impro. Claro que ser un buen improvisador no implica ser
un buen actor-dramaturgo, es importante hacer nfasis en esto, porque a pesar de sus
caractersticas comunes, son dos oficios diferentes. Lo ideal es que un actor que pretenda
hacer parte de una dramaturgia compartida sepa moverse en todos estos terrenos a los que
me he referido: dramaturgia del actor, Impro, dramaturgia de autor y convivio.
69
EL CONVIVIO
Uno de los aspectos ms importantes para que la dramaturgia compartida pueda

existir est dado en la relacin que tiene el actor como intrprete y autor de la pieza con el
pblico y los tcnicos que hacen parte del acontecimiento teatral, es decir de la
representacin de la obra ante el pblico en una funcin cualquiera. Este encuentro
ancestral, segn algunos pensadores como Jorge Dubatti (2007) se hace indispensable para
que el teatro sea teatro, porque la base de la teatralidad hay que buscarla en el convivio
(Filosofa del teatro I. Convivio, Experiencia, Subjetivodad; 43), trmino que refiere a la
reunin teatral entre dichos participantes (51). La dramaturgia compartida hace referencia
directa a este aspecto. Una pieza con estas caractersticas, como es el caso de Una Obra de
Teatro, proyecta conseguir, sirvindose de la dramaturgia del actor y de la Impro, que el
intrprete construya una dramaturgia en medio de esa reunin con el pblico.
Uno de los aspectos fundamentales del convivio, segn Dubatti est dado en su
imposibilidad de ser temporalizado, ya que el cuerpo vivo no se puede sustraer del teatro,
debe asistir a la cita (Dubatti, 2011). La Impro por ejemplo depende totalmente de esa cita,
en todos los formatos del teatro de improvisacin el pblico cumple un papel fundamental,
es l quien da los detonantes de las historias que se van a construir frente a sus ojos. La
dramaturgia compartida se sirve de la Impro en este aspecto. Si bien no se trata de un
espectculo de improvisacin, los vacos causados desde la escritura dramtica, debern ser
ocupados por la accin dramtica improvisada de los actores a travs de sus personajes y
motivados por las reacciones, palabras y decisiones de los espectadores. La dramaturgia
compartida tiene un carcter efmero presente y persistente, el pblico sabe que parte de lo
que ver hoy no lo podr ver maana, as muchas de las situaciones se repitan. Este estado
de potica irrepetible genera un cierto distanciamiento con el texto pre-escnico, porque los
dilogos, las acciones y situaciones dramticas no estn marcados. Durante el desarrollo de
las escenas montadas, la obra conserva esta misma condicin y los actores tienen como
objetivo representar siempre lo mismo de manera diferente. En cambio, durante las escenas
70
vacas el objetivo est centrado en representar siempre otra cosa y de una manera
irrepetible, lo cual genera en los actores de la dramaturgia compartida un estado atemporal
e irracional que slo se afronta con una preparacin y un entrenamiento relacionado
directamente con el espectador.
Otra de las caractersticas ms importantes del convivo es su estado aurtico, no

reproducible. El convivio como manifestacin de cultura viviente, exige la presencia aurtica
de cuerpo presente de los artistas en reunin con los tcnicos y los espectadores (34), cuya
aura siempre resplandece gracias a esa relacin convivial (62). La dramaturgia compartida
toma este concepto para enfatizar en la relacin directa que el mismo trmino compartido
denota en el momento en el que la construccin del texto pasa del autor al actor y al
espectador, incluso al equipo tcnico en el acontecimiento teatral. La relacin aurtica no
define para este caso un estado mstico como el que expone Dubatti, ella permanece en el
vnculo y en la construccin que todos los participantes hacen al transformar el texto del
autor. As como una obra de teatro a veces sufre cambios de acuerdo a los acontecimientos
fuera del palco, bien sea en la platea o fuera de la sala, en la dramaturgia compartida estos
cambios no son dados por casualidades sino por causalidades proporcionadas adrede para su
propio desarrollo, de manera tal que la relacin aurtica no se sita, muta constantemente y
se afecta con lo que transcurre en la escena. En una funcin de dramaturgia compartida
puede suceder que en la primera escena improvisada el pblico tenga una afinidad
determinada por algn personaje o por la trama, pero nada segura que en otra funcin los
espectadores perciban la obra de la misma manera, es decir bajo el mismo estado aurtico.
El hecho teatral muchas veces depende en su dinmica de los diferentes tipos de

convivio: Pre teatral, teatral y post teatral (65), es decir la reunin previa, durante y
posterior a la funcin, que involucra el momento desde que el pblico entra al teatro o al
espacio extra-escnico, hasta que sale de la sala y los actores regresan al camerino.
71
En Una Obra de Teatro, por ejemplo, el convivio pre teatral est diluido en el propio
convivio teatral, ya que no se puede definir cundo es la antesala y cundo comienza el
espectculo, ejemplo de ello es la acotacin de la primera escena: Sala de la casa. Msica de
fondo que acompaa el monlogo de Henry mientras la gente se ubica. El convivio teatral
por su parte, est atravesado por una sin frontera que se hace evidente en las intervenciones
de los personajes extra-escnicos,14 como lo podemos corroborar en el siguiente ejemplo:
La Muchacha: (Desde el pueblo)15 no me siento bien, no me gusta. Me dan ganas de
vomitar (Pausa)
No debera estar hablando, yo s que no debera estar hablando, perdn (Llora
desconsoladamente. Silencio)
()
(A alguien del pueblo) Cul cree que es la ambicin ms grande que yo tengo? Dgame
Cul ambicin usted no tendra nunca y piensa que yo s? Olvide lo que soy, yo s que
no soy nadie y as estoy bien, no se deje llevar por las apariencias, simplemente dgame
cul puede ser mi ambicin en la vida (Insiste hasta lograr la respuesta)
En lo referente al convivio post teatral, aquel que surge luego del acontecimiento en
escena, la relacin de una obra como esta, se da de igual manera que en una pieza de teatro
convencional, bajo las reacciones y sensaciones, tanto de los entes expectantes como de los
actantes en relacin a lo que ya aconteci.
La esencia del quehacer teatral se concentra en la relacin convivial que existe entre
el actor y la platea. Como dice Viola Spolin, cuando se entiende el papel del pblico, el actor
adquiere libertad y se relaja por completo y cuando el pblico es comprendido como una
parte orgnica de la experiencia teatral, el actor gana un sentido de responsabilidad con ella
sin sufrir ninguna tensin nerviosa, desaparece la cuarta pared y el espectador se vuelve
parte de la experiencia y es bien recibido (De Lima Munis 2010). Por esto hablar de
dramaturgia compartida nos obliga a estudiar la relacin del actor con el pblico, es decir la
expectacin16.
15
El pueblo es la categora de personaje que recibe el pblico.
16
Expectacin: es la posicin que asume el espectador, ir al teatro es vivir una zona de experiencia, es incidir e
intervenir en ella, produciendo subjetividad y relaciones con el mundo (Dubatti, Notas de clase, 2011)
72
LA EXPECTACIN
El pblico en su concepto ms bsico est compuesto por los espectadores, quienes

tienen una implicacin directa con la obra abierta que expone nuestra hiptesis. Es
importante comprobar que as como la contemporaneidad ha trado grandes rupturas en la
dramaturgia en el teatro y en el arte en general, tambin ha hecho lo propio con el
espectador. Rolnik (2011), propone utilizar la nocin de espectador para lo que necesitemos,
siempre y cuando seamos conscientes de que es un trmino subjetivo movido por fuerzas
activas (59), es decir que el espectador se torna un sujeto con una mirada activa del
acontecimiento y asume una posicin poltica que ya de manera implcita le pertenece. La
poltica de un sujeto espectador activo evoca la idea de que no se puede dejar de lado el
cuerpo para orientarse en el estado del mundo (58).
En la dramaturgia compartida este sujeto que participa activamente del desarrollo del
acontecimiento no es un espectador mudo, al contrario, es un espectador activo en tanto la
misma disposicin de la obra, desde su estrectura hasta su permeabilidad latente, le permite
vivenciar con su cuerpo mas que espectar nicamente con sus oidos y sus ojos. Un ejemplo
de ello es el monlogo que en textos pre-escnicos, abre el personaje de Hijo, en Una Obra
de Teatro:
Hijo: en esta pieza ustedes son el pueblo, pero no tienen que actuar, pueden hacer lo
que quieran. No se acojan al protocolo teatral, no se acojan a ningn protocolo, nunca.
No se amarren, no se aguanten, no discutan con ustedes mismos, hganlo con los
otros, miren a la persona que est al lado, mrenla, no es un espectador, es una
persona, mrenla. Miren hacia atrs, siempre hay alguien atrs de uno, y alguien
adelante, miren. Ustedes no son pblico, son personas, no permitan que un elenco de
egocntricos, hedonistas con nfulas de famosos les digan lo que tienen que sentir.
Ustedes son libres, sientan lo que les d la gana. Abrranse, disfruten, ran, lloren,
tosan, vyanse pero hganlo con todo su deseo, con lo que eso implica, porque
ustedes no son espectadores, son personas, son el pueblo (Pausa). (Fragmento de
Una Obra de Teatro, pg.136)
73
El pblico en Una Obra de Teatro, as como en cualquier pieza de dramaturgia
compartida, debe ser subjetivisado y aminorado en su condicin de espectador pasivo, hay
que sacarlo del concepto que supone su acepcin como conjunto de las personas que
participan de unas mismas aficiones o con preferencia concurren a un determinado
lugar(Delgado, 2009; 105), o de espectadores vinculados al proyecto poltico y cultural de la
modernidad que asumen un papel en una agrupacin social constituida por individuos
supuestamente libres e iguales, que evalan todo lo que se pone a su juicio a partir de sus
propios criterios (104).
Teatro significa lugar desde donde se mira, por lo cual durante tantos siglos se le
indic tambin el lugar del pblico que mira. Pero si el lugar es uno la mirada del pblico es
mltiple, heterognea (Delgado, 2009). Recordemos cmo y desde dnde somos mirados
cuando estamos actuando, porque el pblico mira desde ngulos incomparables y en
consideraciones distintas (Molina, 2009; 13), y no se puede ser ajenos a esto, ya que la obra
que est implicada con una dramaturgia compartida est tambin expuesta a esa
multiplicidad de miradas.
El horizonte de ese pblico activo tampoco puede olvidar su origen semiolgico.

Retomando las palabras escritas por Molina en el 2009, pblico viene de pueblo: la palabra
pueblo, que en latn es populus, no tiene adjetivo. De modo que para decir popular, o para
referir algo propio del pueblo la lengua latina tuvo que emplear el adjetivo de una palabra
distinta. Utiliz el trmino publicus, que es el adjetivo de pubes (14). Este concepto est
descrito de manera literal en Una Obra de Teatro, donde el pblico es ficcionalizado al recibir
la categora de pueblo, motivado a ser un pueblo libre, participativo y con posibilidades de
modificar las condiciones de la sociedad. No obstante, es lgico pensar que el pblico puede
naturalmente hacer caso omiso de esta sugerencia, y aun as esto afianzar el sper objetivo
del autor de la pieza, convirtindose en pblico activo, hasta en esa posible pasividad que
reafirma el hecho de que el pueblo no habla, no discute, no pregunta y no altera lo que en
realidad tiene capacidad de alterar.
74
Hijo: Ahora, si lo que quieren es dormirse, adelante, sueen, aprovechen ahora que
pueden. Las cortesas tambin se pueden dormir, no se sientan mal por no haber
pagado, ya estamos acostumbrados. No se preocupen, la culpa es de nosotros que los
invitamos. As que duerman y de paso evitan ver lo que est a punto de pasar, cierren
los ojos como todos los das, no es nada fuera de lo comn, simplemente cierren los
ojos como siempre (Pausa).
Recordemos tambin el origen del trmino pblico para que tengamos presente que
existe un lazo estrecho entre el cuerpo ntimo y el hombre social (15). Tener una visin del
pblico o del espectador como aqu se sugiere ayuda a que la dramaturgia compartida pueda
lograr su fin, que tanto sujetos actantes como expectantes, independientemente de su oficio
o de su posicin, rompan el naturalismo y jueguen a construir una nueva mirada del mundo y
del teatro. Este tipo de propuestas agresivas que desestructuran la posicin pasiva del
espectador no son del todo nuevas, como lo asegur el propio Molina, una de las formas que
los artistas escnicos utilizaron para escapar del naturalismo fue descomponer la relacin
que experimentaba el pblico con la escena del momento. Por ejemplo las peras de Wagner
fueron pensadas para proporcionar experiencias completas que envolvieran sensorialmente
al pblico en el sonido y lo hundieran en una oscuridad mitolgica. Los simbolistas, con la
propuesta de teatro esttico, obligaban al pblico a imaginarse con facilidad lo que suceda
con sus propuestas onricas. Los futuristas en cambio bombardearon al pblico de muchas
maneras: con insultos y golpes, con ruidos industriales, con instrumentos tecnolgicos, con
experiencias de olores terribles, poniendo pegamento en las sillas para ocasionar reacciones
performticas, duplicando la venta de los asientos, etc. Los surrealistas tambin emplearon el
azar y el juego para sacar significados y puntos de vista de los espectadores (30), y en fin
muchos de los antecesores de nuestro teatro pos-moderno ya comenzaron a visualizar al
pblico de una manera diferente y activa, por lo tanto la dramaturgia compartida tiene una
herencia lo suficientemente terminante como para dudar si el espectador nicamente
cumple un rol de expectacin.
75
Normalmente se escucha decir que el pblico asiste al teatro, y bien es cierto que lo
hace en todo el sentido de la palabra, como lo seala Molina en primer lugar porque el
pblico se acerca, se aproxima al teatro porque va al teatro y se sita en la inmediacin del
acontecimiento escnico (38), pero tambin porque lo asiste al ayudarlo lo socorre, ms
que a su auxilio, viene a reforzarlo. No mediante su donativo econmico, sino con su
colaboracin personal. Con su intervencin en la constitucin teatral. Con su asistencia asiste
la existencia misma del teatro (38). En la dramaturgia compartida el pblico asiste en ambos
sentidos, es un sujeto presente en la accin dramtica, es convocado como dice Stranger
(2011) en un espacio y un tiempo de representacin asumiendo un rol de testigo que verifica
la pertinencia y la relevancia de lo que se representa (19).
Por otro lado hay quienes dicen que el pblico siempre quiere ir al teatro para que le
cuenten una historia. Dice Stranger que el pblico quiere entender lo que pasa, saber qu es
lo que quieren contar, intenta comprender e interpretar todo lo que vea y oiga, de hecho
siempre llega al teatro lleno de expectativas y con la conviccin de saber cmo se hace una
buena obra de teatro (36). La dramaturgia compartida no pretende entrar en este dilogo,
no se amaa en explicar lo que sucede; no obstante su estructura est diseada dentro de
un lenguaje que s cumple estas expectativas, por tal motivo no es trabajo del elenco ser
explcitos con la trama, as como el director no tiene por qu aclarar la escena porque sta ya
lo es desde sus textos pre-escnicos y en las propuestas de protocolos de las escenas vacas.
Por otro lado, e independientemente de la concepcin terica, retrica y filosfica

que se tenga del pblico en la pos-modernidad, una pieza teatral de dramaturgia compartida
se enfrentas desde el oficio mismo a un tipo de pblico segmentado por el teatro de texto y
el teatro de improvisacin. Aquellos acostumbrados a asistir Impro son ms permisivos con
los errores y los inciertos que se dan en una estructura improvisada, incluso disfrutan de ello,
lo hacen parte de su condicin de espectadores porque saben que de eso se trata la Impro. A
travs de esta propuesta, previendo que la obra est sujeta a sufrir dicha segmentacin, se
hace pertinente indagar en las percepciones de los que la asisten para encontrar la relacin
76
que se genera en ese presente, especialmente si est relacionado con textos pre-escnicos
en un mismo espacio y tiempo real y en compaa de espectadores de teatro no
acostumbrados a la Improvisacin como resultado. En tal caso, el espectador habituado a la
Impro debe tener en cuenta que el virtuosismo de un buen improvisador no siempre est en
lo espontneo, rpido o cmico que es, ya que estas son condiciones de los juegos de
entrenamiento de los formatos cortos que se han universalizado. Por tal razn hay que
seducirlo para que aprenda a reconocer lo potico, profundo y hbil que resulta, no el
improvisador sino la estructura dramtica que surge en la escena improvisada, cosa que solo
se puede lograr a travs de una buena dramaturgia del actor.
Una Obra de Teatro por ejemplo pretende que la gente entienda que su potica est
ms prxima al teatro que a la Impro, que su posicin est en participar activamente pero no
dando ttulos o votando por las improvisaciones como es comn en espectculos
convencionales de Impro, sino polticamente y de manera sensitiva, a travs de una
propuesta donde no todo est dado al azar, con una historia ya establecida y con imgenes
poticas propias y ensayadas. El espectador no tiene que percibir conscientemente la
transgresin de la obra, y en cambio s descubrir sutilmente como sus detonantes poco a
poco se van tornando importantes y determinantes en la trama. Es trascendental aclarar que
la obra cambia con el pblico, aunque su estructura es bsicamente la misma, la manera
como se construyen las acciones y hasta algunos discursos y situaciones, se transforman de
funcin a funcin. Pero no es necesario comunicrselo al espectador, hay que sorprenderlo
con el hecho de que la pieza est siendo alterada a partir de improvisaciones en vivo. HansGorgGadamercuando dice que una buena
improvisacin adquiere por s misma una
identidad indiscutible, que as nunca ms se repita esa identidad se refleja siempre en el

juicio del espectador, que es el que finalmente decide si fue buena o no y en el caso de que
as lo sea, la calificar como una creacin original17, es decir que en realidad si se trata de una
buena Impro, el actor no tiene por qu preocuparse por la reaccin del pblico, ya que ste
finalmente asiste al teatro para ser movilizado y no para lanzar juicios de valor segn la
17
Tomado del artculo de De Lima Munis en www.portalabrace.org (Traduccin libre de Gustavo Miranda)
77
potica que se le proponga. Ahora, cuando hablamos de una buena improvisacin nos
estamos refiriendo irremediablemente a una buena dramaturgia del actor, especialmente si
nos enmarcamos en la dramaturgia compartida, donde las escenas vacas salen airosas de su
proceso imprevisible si estn ligadas de manera coherente con el resto de la obra y a travs
de una implicacin real y creble por parte de los actores autores.
Dice Munis que el pblico contemporneo s est dispuesto a abrir su percepcin a la
dramaturgia de una escena admitiendo su precariedad por ser creada al instante por los
actores-improvisadores. Y que esa actitud que asumen de co-creadores, le da a la historia
una ficcin teatral, que pudiendo alterar el curso de la accin sobre la escena, la lleve, como
afirma Augusto Boal en su Teatro del Oprimido, a asumir un lugar de ciudadano activo en la
sociedad y no un mero espectador de los acontecimientos que determinan su vida social.
El objetivo final en la prctica de esta investigacin es incitar al pblico de teatro y de

Impro a que salga de su casilla, quitarle el ttulo de espectador de, e invitarlo a que viva la
experiencia artstica, que se sienta movilizado y fortalecido en su capacidad de conocer
mediante la sensacin, que active su propia potencia de pensamiento (Rolnik, 2011; 53), que
se sienta partcipe de la creacin dramatrgica de la obra, de su transformacin y de la
posibilidad latente de cambiar en lugar imaginar lo que sucede, que deje de ser un sujeto
psicolgico, disociado del cuerpo y reducido a la consciencia, a la inteligencia y a la voluntad
y se convierta en un sujeto activo y no en un mero espectador (58).
78
LAS ESTRUCTURAS DRAMTICAS DE JOS SANCHIS SINISTERRA
Este dramaturgo espaol es considerado como uno de los grandes renovadores del
teatro Iberoamericano. Ha realizado estudios sobre las fronteras entre el gnero narrativo y
teatral a travs de dramaturgias de obras de autores del siglo XX como Joyce, Kafka y
Cortzar, pero tambin a partir de textos del Siglo de Oro Espaol y de las Crnicas de Indias.
En 1989 abri La Sala Beckett en Barcelona, uno de los lugares de encuentro, investigacin y
experimentacin teatral ms importantes de su pas18, all imparti cursos para actores y
autores, profundiz en el estudio de los lmites de la teatralidad: lo intertextual, la
implicacin del espectador en la ficcionalidad, la meta-teatralidad, el cuestionamiento de la
fbula y del personaje tradicional, lo no dicho y lo enigmtico19, elementos que han servido
como soporte y profundizacin en el estudio de la dramaturgia compartida. Actualmente
(2012) el maestro Sanchis vive en Madrid Espaa y trabaja en su propio espacio llamado La
Corsetera20.
Sanchis tiene un concepto sobre la obra dramtica en el que la dimensin literaria del
hecho teatral pas de ser el origen de la representacin, el soporte del sentido y el
fundamento de la comunicacin artstica, ha convertirse en un material significante ms
sometido a las intenciones expresivas del grupo o del director, manipulado y mutilado en
funcin de otros propsitos semnticos y estticos21. Con su trabajo siempre ha procurado
investigar diferentes protocolos de creacin escnica, bien sea desde la dramaturgia del
texto escrito o desde la dramaturgia del actor, a travs de sistemas experimentales en los
que pone a sus actores en problemas con consignas que van siendo dadas directamente
sobre la escena, tal y como lo propone la dramaturgia compartida, quien retoma del maestro
18
Tomado de www.lecturalia.com
19
Tomado de www.parnaseo.uv.es
20
www.nuevoteatrofronterizo.es
21
Tomado de http://www.letras.ufmg.br
79
Sanchis este legado, dndole relevancia a dichas consignas pero no ya en un saln de clase o
en una experimentacin de tipo acadmica o formativa sino en el convivio mismo con el
pblico durante la funcin de la obra.
Sanchis propone en sus argumentos dos opciones claras de estructuras dramticas: la

episdica y la fragmentada (Sanchis, Notas de clase, 2012). La estructura fragmentada se
refiere al tipo de teatralidad sinsentido, al efecto de complejidad de la pieza dramtica,
donde la causa de algo no se rige por el suceso que la antecede. Es una red multi-causal en la
que existen muchas variables ocultas, la narratividad es totalmente aminorada y la fbula
pasa a un segundo plano (Sanchis, 2012). En esta estructura hay un gran sentimiento de
inacabamiento, la obra no acaba sino que queda incompleta y no solamente en el final sino
en toda su estructura, presentando el espectculo en fragmentos con irrupciones 22 e
interrupciones.23
La estructura episdica es la que conduce la accin dramtica por un camino ms

aristotlico en un momento y un lugar claros y con un final determinado que cierra la fbula
de la obra. La accin se da como estacin del drama, es lineal y va paralelamente con la
historia que se quiere contar. Cada escena es un episodio, la cadena de sucesos es
contundente y no importa la eleccin que se haga de ella, igual se puede comenzar por el
final, por el medio o el inicio, pero siempre sern los episodios los que cuenten de qu se
trata (Sanchis, 2012). Una Obra de Teatro tiene una estructura episdica y en general es la
base de la dramaturgia compartida. No podemos decir que esta propuesta no pueda
generarse en una estructura fragmentada, pero las experimentaciones que hemos llevado a
cabo hasta ahora siempre han estado formuladas bajo una estructura episdica.
22
Irrupcin: comenzar la escena con algo que ya tiene un inicio implcito sin necesidad de lateralizarlo (Sanchis,
Notas de clase, 2012)

23
Interrupcin: acabar la escena sin que haya un final claro de la secuencia o de la situacin (Sanchis, Notas de
clase, 2012)
80
En la estructura episdica, Sanchis formula el concepto de sistemas dramatrgicos
como la organizacin de un conjunto de elementos: Drama, personajes, trama, tipos de
discurso, lugares, etc. en el que cada autor se inscribe (Sanchis, 2012). Si analizamos por
ejemplo la inmensa cantidad de obras producidas durante el Siglo de Oro espaol, vemos
que todos tienen en comn un sistema en su estructura: slo trata unos doce temas (la
inocencia perseguida, el amor obstaculizado, los padres severos, etc.) y con respecto a las
fbulas podramos encontrar estructuras narrativas parecidas que se repiten, inclusive
porque los autores se plagiaban las obras. Por eso las formas mtricas tambin estn muy
estructuradas dentro de este sistema (Sanchis, 2012). Esta percepcin ampliada a la historia
del teatro demuestra que una obra es una variacin de un procedimiento que ya existe, en
donde obviamente hay rupturas que generan un nuevo sistema en el cual se producen otras
obras. Si se multiplicramos al mximo las lneas constitutivas del concepto de dramaturgia,
encontraramos un abanico de posibilidades infinito a la hora de escribir (Sanchis, 2012).
La dramaturgia compartida se sirve de algunos sistemas dramatrgicos basados en las

teoras de Jos Sanchis para ocupar las escenas vacas de la obra con improvisaciones
estructuradas que dispuestas a ser cargadas por un discurso creado a partir de la
dramaturgia del actor (Ver Protocolos pg.110), de igual manera retoma la divisin metdica
que hace de los diferentes tipos de monlogos tanto para la creacin de los textos preescnicos de Una Obra de Teatro como para la elaboracin y ejecucin libre de las
improvisaciones en los sistemas y protocolos de las escenas vacas.
81
EL TEXTO DRAMTICO EN LA DRAMATURGIA COMPARTIDA
Ver un espectculo de teatro con una dramaturgia compartida es diferente a ver una
obra de teatro de texto, porque en l estn contenidas escenas vacas que luego sern
improvisadas. Por esta razn es muy importante ahondar en el texto dramtico que la
compone. Y este es un concepto que se puede ampliar, ya que el texto no slo existe en el
papel sino en la oralidad, en el acontecimiento (Dubatti, Notas de clase, 2011).
El problema de la dramaturgia compartida radica en que el texto escnico sea

coherente y consistente con el texto pre-escnico, de modo que el discurso de los actores no
se vea afectado a la hora de improvisar. Esta propuesta implica un tipo e teatralidad en la
que el pblico tiene la posibilidad de tomar decisiones vitales en el desarrollo de la pieza,
inclusive participar como actante, haciendo parte del mundo ficcional de la obra, aspecto que
necesariamente atraviesa el texto pre-escnico. Al tener una parte de su estructura sin
definir y abierta a la improvisacin, los actores abren los referentes de los acontecimientos a
las expectativas del espectador, para que sea l quien rescriba, como dice Umberto Eco, a
partir de sus propios deseos. Detrs del texto escnico hay un soporte que se adapta a su
propio contenido, generando cierto simbolismo, no desde la imagen sino en la pluralidad de
sentidos.24
Basado en los entrenamientos prcticos que anteceden este proyecto, as como la

experiencia en los diferentes formatos que he presentado durante aos con Accin Impro,
mientras la obra recorra las acciones establecidas por la lgica del autor ser fcil mantener
el control; pero cuando comience a vivir a travs de la Impro, el estado aurtico cambiar y el
pblico, consciente o no, cambiar con l. Esto no quiere decir que se pierda la direccin, lo
que sucede es que el actor debe aprender a manejar su discurso y a construir un buen texto
escnico que vaya acorde con el texto pre-escnico.
consciente de la frontera entre uno y otro.
24
Umberto Eco. Tomado de www.javeriana.edu.co
El pblico no tiene por qu ser
82
Durante su interpretacin del texto pre-escnico los actores tienen una base potica
clara, su dramaturgia comienza cuando el texto se convierte en escnico y el pblico
desconoce que se trata de una interpretacin de un texto improvisado. Por esa razn es
importante que el texto escnico sea elaborado bajo los mismos parmetros y no como si se
tratara de un texto ajeno a la obra, lo cual implica un entrenamiento previo y constante.
Durante la Impro no se puede interpretar el texto pre-escnico porque ste es la estructura
verbal que sustenta el drama: Es una red de palabras por donde circulan elementos que la
red no captura. El texto es mucho menos que el drama, es una estructura reticular (Dubatti,
2011); pero en cambio s se puede abordar el drama como tal, el ente potico, la unidad de
acontecimiento creada por la dramaturgia del actor, ya que el drama contiene eso que el
texto no puede ser. Est hecho del texto y lo que se cuela entre las redes del texto (Dubatti,
2011).
El improvisador gaucho Omar Argentino Galvn investiga en la creacin del texto

escnico. En su espectculo Slo de Impro, permanece en escena durante ms de una hora
construyendo historias y personajes l slo, con la nica ayuda de un msico improvisador y
de un luminotcnico que ambientan las historias de acuerdo a lo que vaya sucediendo. l
como muy pocos improvisadores en la actualidad, tiene presente, tal vez de un modo
intuitivo bajo la preparacin terico-prctica de un improvisador profesional, la micropotica del texto escnico al relacionarlo con otros contextos, atando la historia de una
forma impecable, como si se tratara de un texto pre-escnico, incluso con textos de
dramaturgos conocidos o con otras obras que dialogan con su potica teatral. Este ejemplo
sirve para decir que el actor de la dramaturgia compartida debe de igual manera sobrepasar
lo micro-potico, ir de su propuesta improvisada que surge de la estructura expuesta en la
escena vaca por el autor, a lo que en realidad quiere comunicar desde su sper objetivo (Ver
sper objetivo pg.107), para trascender y aportar realmente al discurso del texto preescnico. Este es un recorrido que segn Johnstone, es posible hacer a travs de la Impro,
siempre y cuando el improvisador encuentre el equilibrio entre la inteligencia racional y la
intuicin: Usted no tiene que ser un dramaturgo para saber construir una historia
83
improvisada. Lo ms importante es que las personas sean verdaderas (Totino, Entrevista,
2011). Dice Totino que el inters de la Impro frente al problema de la construccin
dramtica, est en tener actores generosos que no estn en escena slo para entretener al
pblico sino para ser alterados, permeables a cambios permanentes, teniendo en cuenta que
estn interpretando un personaje, pero al mismo tiempo tambin estn fuera de l como
improvisadores conscientes de lo que tienen que construir, especialmente en casos donde
basan su discurso en la dramaturgia escnica.
Durante las improvisaciones dispuestas en Una Obra de Teatro, los actores, contrario
a lo que sucede con el texto pre-escnico, no tienen nada memorizado, lo cul genera el
problema bsico de la dramaturgia del actor: Cmo crear el texto escnico? Qu es lo que
dice? De qu manera lo interpreta? Dependiendo de la propuesta potica del texto preescnico, surge la potica del texto escnico. Esta diferencia es el nivel referencial, uno de los
componentes ms interesantes que tiene el texto, ya que segn pensemos el enlace
referencial, va a cambiar la potica de la obra (Dubatti, 2011).
Supongamos que la dramaturgia compartida propone un tipo de estructura

fragmentada y no episdica, es decir que no se tomar como base Una Obra de Teatro sino
otra pieza hipottica construida bajo estos parmetros, donde la palabra no est en funcin
de la historia como tal, no es el hilo que teje la estructura sino el detonante potico que
genera la accin dramtica. El nivel referencial del actor, en este caso, est en construir su
texto escnico bajo esta potica, para no corromper la obra sin fundamentos y desarrollar la
accin dramtica en relacin a la propia propuesta, llmese Performance, instalacin, danza
teatro, o cualquier otro dispositivo.
Otro ejemplo de niveles referenciales diferentes a los propuestos a travs de Una

Obra de Teatro, que tambin puede hacer parte de una dramaturgia compartida segn su
tipo de construccin inter-textual, es el trabajo realizado por el director argentino Juan
Commoti, quien utiliza la improvisacin a travs del concepto de Mquinas Teatrales,
84
entendido como el conjunto de relaciones formales y tcnicas que por medio de una
estrategia poetizante, pone en marcha y hace funcionar el texto escnico (Comotti, 2011; 1).
En las mquinas la improvisacin no tiene como eje fundamental la historia sino el tinte
potico del discurso de los actores, que se desplazan por el espacio de acuerdo a ciertos
parmetros que les ayudan a encontrar diferentes ritmos y atmsferas para improvisar.
Como dice el mismo Comotti, todos los niveles materiales de produccin escnica estn
consignados en la mquina: el espacio, el cuerpo, la palabra, el tiempo, las formas de
relacionarse, etc. Y estos niveles son los que constituyen la obra, ms all de que cada vez
que se representan produzcan efectos temticos distintos, ya que las improvisaciones no
tienen temas pre-establecidos (1).
En las mquinas teatrales es muy importante encontrar un nivel referencial potico

que alcance la dramaturgia del actor. Commoti dice que la improvisacin puede
transformarse ella misma en un suceso escnico de la misma magnitud que la obra de texto o
creacin colectiva (1), y por lo tanto la dramaturgia compartida en un determinado caso
podra tranquilamente servirse de ella para su elaboracin, usando la palabra como un
mecanismo que promueve el cruce con otras temticas que aparentemente no le seran
familiares, y que sin embargo al entrar en contacto entre s, producira unas extraas
fulguraciones poticas que mejoraran notablemente la originalidad y la calidad de la obra.
Una Obra de Teatro en cambio tiene un nivel referencial interno propio de una
estructura episdica, ya que la accin dramtica es lineal y est dispuesta en un momento y
en un lugar determinado. Cada escena se da como una estacin del drama y es interpretada
por unos personajes expresos en el texto pre-escnico (Sanchis, 2012), lo cual exige una
construccin dramatrgica en un nivel referencial que no discuta con la construccin de la
fbula, y en cambo s aporte a la cadena de sucesos general de la obra, permitiendo que la
forma se cohesione con las acciones y la historia, dando pie a una lectura coherente de la
misma. Esto hace que la obra todava siga ligada de cierta manera al lenguaje de la Impro, lo
cual me interesa mantener por esttica y gusto personal.
85
Por otro lado, el campo de referencia externo, que es todo lo que est afuera del
texto: la historia, la filosofa, la ideologa, la visin humana del mundo, etc. (Dubatti, 2011),
tambin influye de manera directa en los textos escnicos, ya que son estos agentes que
vienen de afuera los que emergen en la escena a travs del discurso del autor y
posteriormente del discurso del actor. Este ltimo trabaja principalmente a partir de tres
referentes externos: el autor, el pblico y su inconsciente. Partiendo de mi experiencia
personal debo decir que mientras el actor est improvisando, lo que tiene en la cabeza
muchas veces lo obliga a decir y hacer cosas que nunca pens verbalizar a travs de su
personaje, porque una es la pregunta previa que se hace y otra la respuesta que encuentra
de acuerdo a cmo se va moldeando la escena vaca. Cada da es diferente y cada funcin de
un mismo espectculo improvisado tambin, y la dramaturgia compartida no es ajena a esto.
Por eso es muy importante conocer cul es su objetivo, tener en cuenta que el actor, como
dramaturgo instantneo, no habla del ente potico como texto puro representado sino como
acontecimiento en tanto es texto escnico o escritura escnica improvisada (Dubatti, 2011).
El pblico que asista a una obra de dramaturgia compartida tambin va a asistir lo

que circula entre el texto, lo que no se dice, o sea al subtexto. En Una Obra de Teatro parte
de ese subtexto tambin se teje al calor de la accin por primera y nica vez, por eso el actor
en su escritura escnica est obligado a construir cada detalle con el mayor cuidado, ya que
para su dramaturgia esta escritura est en lo que se produce en la improvisacin, y sta a su
vez queda viciada por lo que hay con antelacin predispuesto en el texto pre-escnico. Es
bueno tener en cuenta que la Impro posee una paradoja implcita, entre mejor sea la escena
improvisada, ms parecer una obra de texto y en tanto eso acontece se puede desviar el
nivel de expectacin y verla como una obra de texto, valorando esta paradoja como un
acierto de la escena y no como un desconcierto del espectador.
86
OBRA ABIERTA
La experiencia desde la semitica muestra como Obra Abierta, del escritor y filsofo
italiano Umberto Eco, es un ejemplo claro de lo que pretende la dramaturgia compartida en
el teatro. Publicada por primera vez en Italia en 1962 presenta, como lo sealara su autor,
un modelo explicativo que intenta definir los lmites dentro de los cuales una obra pueda
plasmar la mxima ambigedad y depender de la intervencin activa del consumidor sin
dejar por ello de ser obra (Eco op. cit.; 34).
La aparicin del concepto de obra abierta sugiri una contradiccin entre las obras
concretas y finalizadas del pasado y las nuevas concepciones del arte aparecidas en la
segunda mitad del siglo XX, sumndose a la crisis de la dramaturgia y entregando un
resultado donde el intrprete es quien lleva la obra a su trmino en el mismo momento en
que la goza estticamente, generando un acto de libertad consciente que hasta entonces era
muy difcil de percibir en los lectores. Esta libertad, segn Eco, presenta dos grados de
desenvolvimiento:
Apertura de primer grado: cuando interpretado en trminos psicolgicos, el placer

esttico -como se realiza frente a toda obra de arte- se basa en los mismos
mecanismos de integracin y completamiento que resultaron tpicos de todo proceso
cognoscitivo. Este tipo de actividad es esencial al goce esttico de una forma.
Apertura de segundo grado: cuando se enfatizan estos componentes y se hace consistir
el goce esttico, no tanto en el reconocimiento final de la forma como en el
reconocimiento de aquel proceso abierto continuamente y que permite aislar siempre
nuevos perfiles y nuevas posibilidades de una forma (Tomado de
www.javeriana.edu.co).
Algunas tendencias artsticas contemporneas expresan esta apertura de segundo

grado, ya que no buscan entregar un mensaje concluso y definido sino abierto y libre, de
modo que la obra no est acabada; el autor parece entregarle al intrprete las piezas y los
pedazos justos para que l, de manera autnoma, decida hacia dnde quiere dirigirlas.
87
Eco tambin sugiere el trmino Obra en movimiento, para referirse a un tipo
particular de obras abiertas, en las que el lector colabora con la realizacin de las mismas.
Esta categora de obra en movimiento es ms visible en la msica, las artes plsticas y la
literatura. Claro que la improvisacin teatral puede llegar a efectuar este tipo de
movimientos, es justamente eso lo que pretende Una Obra de Teatro, dejarse llevar con
facilidad por la metamorfosis, de replantearse frente a los ojos del espectador y ampliar el
panorama del concepto de texto de autor.
La dramaturgia compartida por tanto mira en Obra Abierta una experiencia que la
motiva a seguir su camino, porque a pesar de estar situada en una potica diferente le
entrega a este proceso un referente vivo de lo que puede suceder con un texto escrito que
no pretende cerrarse a una nica visin de los hechos. Eco podra catalogarse entonces como
un escritor-improvisador en la medida que abre sus canales de percepcin a la escucha del
lector, entrega la idea a la exploracin ajena y revalora el sentido del rol al cual estamos
muchas veces atados. De la misma manera nuestra investigacin abre estos canales y devela
un inters permanente por generar mltiples lecturas e interpretaciones del texto escrito,
con la diferencia de que el lector percibe diferente al espectador, quien como ya dijimos, se
ve implicado activamente, no solo con el autor y el actor sino con los dems espectadores
que lo acompaan a presenciar el acontecimiento teatral, lo cual le da un grado de tensin
ms fuerte y una vitalidad que slo se puede vivienciar a travs del convivio.
88
CONCEPTOS Y TEORAS QUE MEDIAN LA TEMTICA DE LA OBRA

LO POLTICO EN UNA OBRA DE TEATRO
Relacionar el teatro con poltica lo lleva a uno a pensar en las obras panfletarias que
se hacan en los aos 70. Las generaciones hemos cambiado y a muchos de los actores,
directores y dramaturgos de hoy da no les interesa manifestar ninguna posicin frente a lo
que sucede en el pas a travs de su arte, y no es gratuito, la nocin de teatro poltico
generalmente es vista para acordar una posicin de activismo poltico en trminos de
partidos o intereses de poder, como lo expone Rubio Jimnez (2012): Cuando se habla de
teatro poltico se tiende a identificarlo con el tipo de teatro que hacen los grupos polticos de
izquierda, () orientado a la propagacin y defensa de los derechos de los grupos sociales
menos pudientes (1). A esta visin se le asocian cierto tipo de tenciones a las que Suely
Rolnik (2011) denomina como macropolticas, refirindose a aquellas que se producen entre
posiciones en conflicto en la distribucin desigual (Conflictos de clase, de raza, de etnia, de
religin, de gnero, etc.) (50), tejiendo una relacin de dominacin y opresin o explotacin,
en la cual las vidas de los que se encuentran del lado dominado tienen su potencia
disminuida, ya que se convierten en el objeto de aquellos que se encuentran en el polo
dominante (Rolnik 2011). Un ejemplo de esta macropoltica est dado desde siglos atrs,
cuando las formas de violencia que caracterizaron a la poca colonial, dejaron marcas
activas en la memoria de los cuerpos de las sociedades americanas post-independencia,
como los arraigados prejuicios de clase y raza (55), lo que llev al ser humano a crear para
reponerse, a intentar expresarse de alguna manera para salir de la represin, aunque fuese
en una forma subjetiva, porque lo que fue reprimido por la colonizacin no permaneci en
silencio en el transcurso del tiempo, siempre vuelve a escena a travs del cuerpo y sus
afectos en el pensamiento. Todo esto hizo resurgir una poltica de creacin activa y defini
gran parte de los momentos ms significativos del pensamiento occidental en todos los
mbitos de la cultura: El retorno del reprimido en la cultura culmina en las vanguardias
artsticas y polticas a comienzos del siglo XX, que lo intensifican y lo extienden, hacindole
conquistar la dimensin de un movimiento cultural (56).
89
Un retorno del reprimido al que hace referencia Rolnik, empieza a operarse
nuevamente a partir de los aos noventa en Europa y Estados Unidos, y a partir del siglo XXI
en los pases que pasaron por regmenes autoritarios entre el capitalismo industrial y el
capitalismo financiero, como en la Pennsula Ibrica y Amrica Latina (57). Estos
acontecimientos generaron un mpetu latente en el artista por cambiar los arquetipos,
obligndolo a mirar los sucesos a travs de su propia micropoltica, que segn Rolnik refiere
al dominio intensivo de los flujos y los devenires a los cuales el artista accede por medio de la
sensacin y no de la percepcin. Esto lleva a que ste exponga su posicin poltica no en
cuanto al estado que ocupa en relacin opresor/oprimido, sino como sujeto pensante que
siente y necesita crear. Por esto hablar de micropoltica en el teatro no es nicamente hablar
de temas polticos, es hablar desde una posicin poltica, uno puede hacer teatro que no
trate temas polticos y estar hablando de poltica (Lehmann, 2003; 9), ya que la poltica es la
forma como uno trabaja la percepcin de las cuestiones de la sociedad. El teatro de Brecht y
Mller, por ejemplo, tena estas caractersticas, se preguntaba por cmo uno tiene el poder
de cambiar esa percepcin de las cosas que supuestamente ya estn dadas (10).
Si el teatro tiene como uno de sus principales premisas manifestar los problemas del
ser humano y sus circunstancias histricas, entonces se puede afirmar que todo el teatro es
micropoltico, ya que hacer teatro implica tener una posicin frente al mundo.
Independientemente de la ideologa, los artistas no somos ajenos a lo que pasa en la
sociedad que nos corresponde, queramos o no tomamos una posicin poltica por el solo
hecho de hacer teatro. Del mismo modo, en el momento en el que el dramaturgo escribe, ya
est entrando a una instancia micropoltica que le pertenece y de la cual se inspira para
realizar su escritura pre-escnica (Rizk, Notas de clase. Sistemas Dramatrgicos II, 2011).
Uno de los desdoblamientos ms importantes de esta ruptura de paradigmas que

surgi en las visiones micropolticas de los artistas en el siglo XX, se gener en los aos
sesenta y setenta, cuando la ausencia de una identificacin absoluta y estable con cualquier
repertorio y la inexistencia a una obediencia ciega a cualquier regla establecida (Rolnik,
90
2011; 56), llevaron a una subjetividad que abri caminos e incorpor nuevos universos
creativos. Tal es el caso de la Creacin Colectiva, mtodo que ya referenciamos en este
trabajo, y que expone un tipo de creacin artstica micropoltica que parte de los
acontecimientos macropolticos nacionales, vistos por un colectivo de actores con una
posicin clara de su propia sociedad. Y es que el teatro siempre ha estado influenciado
fuertemente por los acontecimientos macropolticos; muchas de las creaciones artsticas,
especialmente en el siglo XX, surgieron como consecuencia de los sucesos en los gobiernos
de los diferentes pases latinoamericanos. Como lo expone Rizk (2011), toda la dramaturgia
latinoamericana habla de la violencia, es imposible no hacerlo si estamos atravesados por
ella, los acontecimientos transcurren da a da a nuestro alrededor y no podemos ser ajenos a
ellos (Notas de clase).
La dramaturgia compartida no se aleja para nada de la pretensin micropoltica, de

hecho no lo puede hacer. Por eso Una Obra de Teatro procura una estructura dramtica bajo
una mirada propia sobre el estado social y poltico en Colombia. Yo como dramaturgo escribo
bajo mi propia instancia poltica de la cual me inspiro. Los personajes de la obra estn
construidos por estereotipos de la macropoltica a la que pertenecen, cada uno de ellos
representa una clase social, un gnero, una posicin poltica, moral y psicolgica diferentes.
Por medio de subtextos sus objetivos conscientes e inconscientes relucen de una forma
concisa, dejando en claro hasta dnde llega la ficcin y hasta qu punto es realidad la
temtica propia de la dramaturgia compartida. De tal modo que la metfora que constituye
el texto escrito y que atraviesa la dramaturgia del actor, procura expandir sus manifiestos
ms profundos y siniestros por medio de la potica y no de la crtica social. Rolnik (2011)
denomina esta demanda como el virus de lo potico:
nada asegura que el virus crtico de una idea se propagar efectivamente como una
epidemia, ni que las vitaminas de lo potico logren en efecto curar la anestesia
ambiente. Lo que s puede hacer el arte es arrojar el virus de lo potico en el aire y la
creencia de que ese virus es portador de la ms poderosa de las vitaminas. (52).
91
Este virus encuentra en este texto dramtico, as como en su posterior manifestacin
prctica al ser compartido con el actor dramaturgo, una agilidad de experimentacin y de
improvisacin para crear territorios (57) que utilicen el lenguaje teatral para poetizar lo que
ya est dicho o lo que ha sido callado y es momento de expresar. El llamado de la
dramaturgia compartida es contaminar todos los textos que hagan parte de su movimiento
por ese virus, independientemente de la potica o la esttica en la que un autor, director o
actor enmarque su texto pre-escnico en una obra de teatro de dramaturgia compartida,
sta debe estar atravesada por todos estos elementos: micropoltica, macropoltica y un
profundo virus crtico y particular.
La Impro, como hemos dicho, se caracteriza mucho por su poca profundizacin en

este sentido, si bien es cierto que algunas compaas como Impromadrid (Espaa) y Complot
Escena (Mxico) manejan un discurso poltico en algunos de sus espectculos, hasta en
aquellos de formato corto, todava no he conocido un grupo que realice un montaje de
teatro de improvisacin con una mirada cruda y directa o cuya temtica est dada bajo estos
preceptos de teatro poltico. Es en esa medida que la dramaturgia compartida revaloriza la
Impro como gnero y la utiliza descaradamente para sus propsitos con el fin de reproducir
no una secuencia de espectculos con textos atravesados por la Impro, sino un movimiento
teatral que desmitifique la improvisacin teatral como resultado espontneo y gracioso,
dndole la categora de teatro poltico, no por las temticas sino por su claro
posicionamiento ante el mundo y la sociedad en la que se crea.
92
LO BELLO Y LO SINIESTRO
Una Obra de Teatro primero fue un texto dramtico que luego se transform en una
obra de dramaturgia compartida; su primer escritura formul la fbula general pero una vez
comenz su transformacin para encontrar las escenas vacas que lo hicieron parte de este
proceso experimental, se vio obligado a modificaciones de tipo conceptual. Una de las
nociones ms relevantes me indujo a oscurecer la escena con elementos que alejaran cada
vez ms la trama de una historia cotidiana y naturalista, fue as como encontr un texto de
Eugenio Tras que habla sobre lo bello y lo siniestro. A partir de ah la visin global de la obra
y en especial de cada uno de los personajes y sus relaciones, dio un giro que desemboc en la
creacin de nuevos textos pre-escnicos y de una resolucin trgica y pattica.
Los personajes que componen Una Obra de Teatro son el estereotipo esperpntico
de la gente en su vida cotidiana dentro de dos clases sociales totalmente fragmentadas. Por
un lado estn los personajes de estatus social alto y por otro los del estatus social bajo (Ver
Status Anexo A, pg.202). En ambos casos hay un inters por conservar lo bello, es decir
aquello que implica armona y proporcin (Tras, 2006; 2), como dice Rainer Maria Rilke,
lo bello es el comienzo de lo terrible que todava podemos soportar. (7). Las familias en
Una Obra de Teatro estn en ese lmite de lo soportable, de lo aparente, de lo llevadero en
todos los trminos: social, poltico, familiar, religioso, personal, etc. Tras dice:
En lo bello reconocemos acaso un rostro familiar, reconocible, acorde a nuestra
limitacin y estatura que pertenece a nuestro entorno hogareo y domstico; nada,
pues que exceda o extralimite nuestro horizonte. Pero de pronto eso tan familiar, tan
armnico respecto a nuestro propio lmite, se muestra revelador y portador de
misterios y secretos que hemos olvidado por represin, sin ser en absoluto ajenos a las
fantasas primeras urdidas por nuestro deseo; deseo baado de temores primordiales
(14).
La familia es el ncleo motivacional de esta obra, lo bello se manifiesta

permanentemente en sus acciones y dilogos. Los deseos y objetivos ocultos y evidentes
dejan ver el lmite al que Tras hace referencia, convirtiendo a la familia en un lugar
escabroso y desalentador para lo que aparentemente ella quiere demostrar y tener.
93
La turbadora situacin de la familia Herrera, su empeo por recuperar la posicin
social que ha perdido, as como su relacin falsa con el alcalde y su esposa que slo buscan
aumentar su poder, llevan la obra a transitar de lo bello a lo siniestro, que segn Freud,
surge cuando lo fantstico se produce en lo real, o cuando lo real asume enteramente el
carcter de lo fantstico (11), es decir cuando se da la realizacin absoluta de un deseo, que
en esencia siempre ha estado oculto o prohibido. Miremos el siguiente ejemplo del dilogo
en esticomillas que sostienen Gudiela y Herrera:
Gudiela: yo quiero volver al club
Herrera: yo s, yo tambin quiero volver a tomar decisiones importantes
Gudiela: viajar
Herrera: mandar
Gudiela: recuperar a mis amigas
Herrera: que me respeten
Gudiela: que la nia nazca en el mejor hospital
Herrera: que me teman
Gudiela: la quiero ver dormir en una cuna cara
Herrera: yo quiero cagar tranquilo
Gudiela: y yo quiero volver al spa
Herrera: que me hagan entrevistas
Gudiela: contratar a Rodolfo
Herrera: recuperar la camioneta
Gudiela: ser alguien importante otra vez
Herrera: que me llamen mi Mayor
(Fragmento de Una Obra De Teatro, pg. 145)
La historia que describe la pieza desde la dramaturgia de autor, aspira a ser

conservada por la dramaturgia del actor. Ella empuja a los personajes a un abismo
desmesurado que juega entre la farsa y el absurdo, pero siempre conservando la pulcritud de
lo bello que no quiere develar lo siniestro, entendido como aquella suerte de sensacin de
espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrs (8). Dice Tras
que no todo lo que es nuevo o inslito es espantoso, sin embargo lo novedoso puede
tornarse fcilmente espantoso; de cualquier manera para que se convierta en siniestro se le
debe agregar algo nuevo (8).
94
En Una Obra de Teatro esa novedad est dada desde los antecedentes de la fbula, el
hecho de que la familia est quebrada es el detonante principal de su conflicto, pero cada
punto de giro de la trama la hunden ms hacia ese tajo espantoso: la visita del alcalde, el
asesinato de la Negra, la irrupcin de la Muchacha de Linda Estrada, los asesinatos, la
aparicin del Agente K y por supuesto cada una de las resoluciones de las escenas vacas, que
seguramente podrn encontrar elementos an ms siniestros que los que propone el texto
pre-escnico.
Lo siniestro de la trama de la obra habita en la historia, pero tambin en la relacin

que asumen los personajes con su entorno y con los dems. Por ejemplo, el hecho de que
Gudiela, una mujer prestigiosa, esposa de un militar retirado, tenga en su casa un cuarto
donde colecciona cuerpos disecados de gente dada de baja en combate por su marido, es
una muestra de cmo lo siniestro del ser humano sale a flote en medio de una situacin
aparentemente cotidiana y protocolaria. Otro ejemplo del evidente desborde de lo siniestro
es el hecho de que Henry, el bailarn amigo de Hijo, sea visto no como una persona sino
como una mascota, creando una convencin en la que el mundo no slo acepta, sino que
celebra el hecho de que l tenga esta categora.
Gudiela: Dnde est Hijo?
Herrera: por favor Gudiela, estoy en pleno saludo
Lupita: yo los vi salir con una maleta grande
Gudiela: Los vi? A quines?
Lupita: no s, me pareci verlo con un amigo
Gudiela: Con cul amigo?
Herrera: con Henry mi amor, con Henry
Gudiela: Con Henry! No por Dios Henry es muy nervioso, lo puede pisar un carro
Lupita: Quin es Henry?
Herrera: la mascota de mi mujer
Jorge I: el famoso bailarn
Herrera: Famoso?
Jorge I: es un decir
Lupita: mi amor llmalo al celular por favor que me muero de miedo que le pase algo a
Henry
Lupita: no te preocupes, esos bailarines son muy buenos con el cuerpo. Yo de ti lo que
me preocupara en serio es que tu hijo y l tengan relaciones anales (Silencio) no s, es
intuicin femenina.
(Fragmento de Una Obra De Teatro, pg.167)
95
Tras afirma que lo siniestro tiene relacin directa con eso que es por un lado
confortable y familiar, y por otro inquietante, incmodo y atroz (9). Una Obra de Teatro es
un ejemplo claro de ello. El anhelo que tienen los personajes por provocar un movimiento en
su entorno es evidente de principio a fin, ninguno de ellos, a pesar de parecer estar cmodos
con la vida que tienen, soporta ms el mundo en el que viven. Los ricos quieren ser ms ricos
y tener ms control sobre los pobres, aquellos que tienen o tuvieron el poder pretenden
recuperarlo o engrandecerlo a como de lugar. Y los que sufren las consecuencias de vivir una
vida llena de problemas y pobreza, o se sumergen cada vez ms en su propio fango,
resignados y sumidos en la desgracia, o intentan salir de ella pero nicamente a travs del
discurso, develando sus ms ntimos deseos y tratando de mantener la escala humana de la
que hacen parte, bien sea por miedo, costumbre o simplemente por conservar lo bello.
La Muchacha: (Desde el pueblo) no me siento bien, no me gusta. Me dan ganas de
vomitar (Pausa)
()
Yo tengo ambiciones en la vida, yo s que mi sitio no es este, yo s que debo estar al
lado de doa Linda, pero es que a veces me dan ganas de empujarla por el balcn y
que se estrelle contra La Esperanza Para qu les pondrn esos nombres a los
edificios? uno a la casa simplemente le dice la casa, es ms sencillo. Es que la vida del
pobre es ms sencilla, pero no vaya a creer, yo tambin tengo ambiciones.
Un individuo siniestro es portador de maleficios y de presagios funestos: cruzarse

con l lleva consigo un malfortunio (el fracaso amoroso, la muerte, el asesinato, la
demencia) (Tras, 2006; 9) y todos los personajes de Una Obra de Teatro son siniestros. El
inevitable encuentro que sugiere el texto pre-escnico de la obra conduce a los personajes a
la forzosa perdicin, nadie sale bien librado de su propia situacin. Inclusive cuando la escena
sea determinada por la improvisacin, lo siniestro no tendr vuelta atrs, aparecer algo
nuevo, sentido y presentido, temido y secretamente deseado por los propios personajes, y
de forma sbita se har realidad frente a los ojos del espectador ansioso y sediento por salir
de su propia belleza.
96
Teniendo en cuenta esta pretensin dramatrgica, y conscientes de la infalible
traicin que voy a sufrir como autor al ser montado por un elenco libre y con una
interpretacin autnoma del texto, quiero ser insistente en aconsejarle al actor de Una Obra
de Teatro que trabaje bajo estos parmetros, que en lugar de aclarar, intente oscurecer la
escena de algn modo. Ya la obra posee una estructura aristotlica clara, blanca, el pblico
entender lo que ocurre, la obra est diseada para que as sea. Ahora bien, la intencin del
actor en este lenguaje semitico25no puede ser la de volver literal lo que ya est dado. Al
enfrentar el texto dramtico, lo mejor es buscar en lo ms profundo de los personajes su
relacin siniestra y partir de ah para desarrollar e interpretar los textos pre-escnicos. De
igual manera intentar, durante los textos escnicos y las acciones improvisadas, trabajar
desde un lenguaje que abogue ms hacia lo simblico,26obviamente sin cambiar la potica de
la obra, asumiendo la escena vaca con total incomodidad y con la insaciable necesidad de
hablar a partir del sper objetivo del actor, sacando a flote lo siniestro que lo aborda a l y no
solo a su personaje.
Si bien esta nocin de lo bello y lo siniestro est directamente encaminada a Una

Obra de Teatro y no se fundamenta como una ley para la dramaturgia compartida, es preciso
decir que cualquier manifestacin que haga parte de esta propuesta se ver ms alejada de
la Impro y ms cercana al teatro siguiendo estos mismos preceptos. En conclusin lo bello y
lo siniestro es tan oportuno para esta obra como para cualquier otra que haga parte de la
25
Lo semitico, en este caso, refiere a los mundos posibles que el espectador puede comprender a travs de
cdigos y signos que arroja la escena, elimina la paradoja de lo simblico y el encuentro de cosas imposibles
(Alzate, 2011) Lo semitico est relacionado con la estructura episdica descrita en la pg. 81.
26
Lo simblico es en referencia a la puesta en escena, las asociaciones de tipo energtico, temporal, material,
etc. que procuran, a travs de los principios de identidad (el devenir) de no contradiccin (la paradoja, la
superposicin, el sinsentido, etc.) y de causalidad (la mitad, el suceso) oscurecer la escena y apuntar hacia las
cargas simblicas (Alzate, 2011)
97
LOS MONLOGOS EN UNA OBRA DE TEATRO
Una Obra de Teatro se sirve del monlogo como parte de su estructura pre-escnica.
Es a travs de l que los personajes extra-escnicos se comunican con los espectadores y
reciben de manera implcita la informacin que ellos dan para transformar las escenas vacas.
En los sistemas de las improvisaciones el monlogo tambin cumple un papel fundamental.
Las experimentaciones llevadas a cabo hasta ahora han arrojado grandes resultados para el
actor, que al desarrollar un discurso de manera monologada, asume una posicin propia de
autor y desenvuelve la accin a partir de su propio discurso, lo cual genera textos escnicos
muy propicios y cercanos a los textos pre-escnicos de la obra.
El monlogo tambin es una herramienta bsica en el entrenamiento del actor en

procura de su creacin dramatrgica, muchos de los ejercicios que me llevaron a la creacin
de los protocolos fueron monlogos de todo tipo (Ver tipos de monlogos en el Anexo C, la
pg. 245), de esta manera los improvisadores se vieron obligados a sustentar con accin su
objetivo y su sper objetivo, y especialmente a asumir la responsabilidad de ser un
dramaturgo que improvisa su obra frente al pblico.
Los monlogos se convirtieron en un punto de partida para la construccin de la

dramaturgia del actor en las escenas vacas. En respuesta a esto muchos textos escritos
tambin bebieron de esta fuente y se crearon escenas en las cuales los personajes develan su
ms profundo estado a travs de un soliloquio o monologando con alguien o con el pblico.
Una Obra de Teatro comienza con un largo monlogo sin palabras, precedido de otro
monlogo discursivo de Hijo con el pblico. Durante toda la pieza aparecen peridicamente
ms monlogos que a veces ubican de manera literal al pblico en la accin dramtica.
Miremos por ejemplo un fragmento del monlogo de Hijo al inicio del segundo acto de Una
Obra de Teatro:
98
Hijo: () Ahora no es ms la sala de la casa, ahora es el comedor de la casa. En un
momento estaremos sentados as: mi pap en un extremo de la mesa. El alcalde en el
otro. Yo estar sentado aqu junto a Lupita y al frente estar mi mam, a su lado,
echado en el suelo estar Henry, l ya no es ms mi amigo, tambin est amaestrado
es una mascota es la mascota de mi mam se acostumbr a serlo nos pasa todo el
tiempo cada funcin cada da cada minuto alguien se acostumbra a lo que le toc vivir
se resigna se repite yo no yo quise huir siempre que llego a este punto me quiero ir de
aqu y luego (Pausa) luego pasar lo que usted quiera que pase (A alguien del pueblo)
Qu quiere que pase?
Sanchis (2012) sugiere que un monlogo siempre tenga un destinatario, un objetivo

final, que hay que inventarse una partitura imaginaria para el actor, as el pblico no pueda
tener una identidad como pblico sino como alguien al que el personaje que monologa le
habla, enfrenta, le confiesa, etc. Es como un tribunal interior en el que el personaje ocupa el
lugar del acusado. No importa que el pblico no entienda claramente quin es, el slo hecho
de tener una intencin cambia rotundamente la dinmica entre el personaje y el espectador
(Notas de clase). En Una Obra de Teatro el destinatario de la mayora de los monlogos es el
pueblo representado por el pblico: Hijo siempre le habla al pueblo desde la escena viva y
ficcional de la obra; La muchacha y Julio Mario, como personajes extra-escnicos, tambin
monologan para el pblico y desde el pblico. El nico personaje que monologa para l
mismo en forma de soliloquio es Henry, quien adems tiene la caracterstica de hacerlo a
travs de su cuerpo y sin palabras, lo que demuestra que la teora de Sanchis es totalmente
vlida para nuestra investigacin. Veamos un ejemplo de un monlogo de Henry en el que el
texto pre-escnico propone un dilogo sin signos de puntuacin, dndole mayor relevancia a
la interpretacin libre del texto y a la partitura imaginaria del actor, y no al afn de aclarar lo
que sucede con la lnea de pensamientos del personaje, que de cualquier manera se ver
manifestada en el momento de su ejecucin:
Henry: ya soy inmune a la muerte me acostumbr al olor a sangre a miedo a ser nada
en medio de la nada fui nadie ya no me acuerdo de mi no s quin es mi madre te
tengo a ti mientras haya una mano que me de comida dormir sentir importante soy
alguien me acostumbr al olor a sangre a miedo a ser nada en medio de la nada no me
dejes odies olvides yo existo me miras me acaricias me acostumbr al olor a sangre a
miedo a ser nada en medio de la nada
(Fragmento de Una Obra de Teatro, pg. 156)
99
Pero no solo de monlogos bebe la pieza, los dilogos en esticomillas o dilogos
cortos sin pausas entre varios personajes, tambin son importantes, as como los
parlamentos clsicos con silencios y pausas entre dos o varios actores. La virtud del
monlogo en de Una Obra de Teatro est dada en la posibilidad de desahogo del personaje.
Cuando se trata del texto pre-escnico o de autor, se devela un pensamiento profundo, una
necesidad de confesar algo, de vomitar una sensacin, una posicin, una idea o un
fundamento. De igual manera sucede con los textos escnicos o improvisados. Aqu el actor
aprovecha y atraviesa su discurso con su sper objetivo, y monologar cuando as lo sugiera el
protocolo, de tal modo que la accin de pensamiento de su personaje resuelva cada vez
cosas diferentes, enriqueciendo su accin entre una y otra funcin, e incluso entre una y otra
secuencia de la improvisacin.
El Anexo C de este trabajo (pg. 245), expone los diferentes tipos de monlogos con
el fin de conceptualizar la manera cmo los personajes monologan en Una Obra de Teatro
tanto en los textos pre-escnicos como en la influencia que esta categorizacin puede hacer
de manera oportuna y colaborativa a la creacin de los textos escnicos en las escenas vacas
de la obra, es decir, como un mapa gua del entrenamiento en la dramaturgia del actor.
100
CAPTULO IV
SIGNIFICACIN
DESCRIPCIN DE LA OBRA
Esta pieza teatral aparentemente es una obra comn de autor, compuesta por
personajes que viven situaciones acorde a una estructura aristotlica en la que se cuenta la
historia de dos familias que se encuentran a cenar una noche cualquiera. Pero en el fondo la
obra no es tan comn, de repente el texto dramtico se ve interrumpido por escenas sin
dilogos, con estructuras denominadas como protocolos que luego sern cubiertos por el
discurso de los actores a travs de su propia dramaturgia en improvisaciones frente al
pblico. Este discurso adems deber estar atravesado por sugerencias dadas por los
espectadores a dos personajes que estarn ubicados en medio de la platea. Estos personajes
extra-escnicos tienen una visin general del espectculo, son espectadores y al mismo
tiempo actores y actantes de la trama.
Por otro lado el personaje de Hijo es el nico consciente de que la pieza es una obra
de teatro, que todo lo que ocurre en escena no es ms que parte de un mundo ficcional
creado por un autor, sin embargo de una manera que alude al sinsentido, Hijo tambin se
afecta por lo que sucede en la historia, la hace suya, teme, desea, odia y trasciende como
todos los dems personajes. Esta azarosa frontera entre la realidad de la obra como
espectculo y la realidad de la trama como acontecimiento, es el ncleo de Una Obra de
Teatro, que ha sido escrita en dos actos con varias escenas escnicas y extra escnicas (desde
el pblico) y tres escenas vacas preparadas para la improvisacin. El final de la obra siempre
ser el mismo, lo que cambia es la manera como se llega a l, la justificacin, el discurso y el
uso de los detonantes del pblico. No obstante dado el azar al que est expuesta la obra,
este final puede tener variables irrepetibles de acuerdo a la resolucin de las escenas vacas.
101
Una Obra de Teatro es la primera pieza de dramaturgia compartida, trmino que le di
a este tipo de escritura experimental dadas sus caractersticas en las que el autor del texto
comparte su dramaturgia con el actor y este a su vez la comparte con el espectador, creando
entre todos un producto nico que brinda la posibilidad de tener bajo una misma estructura
dramtica diferentes discursos, manifestaciones, dilogos, monlogos y acciones.
La dramaturgia compartida es una novedad para el teatro colombiano. Amrica Latina

ha sido vista como un territorio subdesarrollado durante muchos aos y el teatro no ajeno a
esto, tambin ha estado en la periferia. Pero hoy estamos viviendo un cambio de
pensamiento y asumiendo nuevas posiciones que nos ubican, como dice Walter Mignolo
(2005), no en una circunferencia determinada frente a las grandes colonias, sino en un punto
divergente que puede ser visto desde el centro, y desde esa posicin, es necesario construir a
partir de los elementos que arrojan diariamente los cambios en la sociedad y sobre todo en
el ser humano que la compone. Una Obra de Teatro est diseada bajo estos parmetros, la
visin escabrosa de los personajes que parecen saltar de la cotidianidad al lenguaje teatral,
se devela en su argumento, que expone una parte de la realidad poltica y social del
continente, tratada con cierto matiz humorstico, oscuro y pretencioso.
Este argumento, sin duda alguna, lo vemos a diario disperso en los medios de
comunicacin, con una sola mirada, sin posibilidades de opinin u oposicin, y como dice
Umberto Eco (1999), la batalla por la supervivencia del hombre, como ser responsable en la
era de la comunicacin, no se gana en el lugar de donde parte la comunicacin sino en el
lugar a donde llega (81), por lo cual esta obra se convierte en una posibilidad ms de
interpretacin de esa realidad y se sita bajo una visin constructivista en donde la
improvisacin se convierte en una nueva herramienta para la dramaturgia, retomando su
origen teatral y viviendo el proceso natural que a ella le concierne, rodeada de textos preescnicos de autor, compartidos con textos escnicos del actor y en convivio con el pblico.
102
La estructura de la obra est dada para que el resultado prctico brinde siempre una
potica clara y contundente, independientemente de la resolucin del conflicto en las
escenas vacas. El hecho de que parte de su estructura est abierta a la improvisacin, no
pelea con la propuesta dramatrgica que la contiene, al contrario, aporta de manera vital a
su desarrollo. En efecto, para esta obra poder ser llevada a escena requiere de un trabajo
previo y profundo tanto en el teatro como en la Impro, de tal modo que la historia, en el
momento que deba ser intervenida por la improvisacin, se construya bajo un esquema de
investigacin claro y refleje las conductas del actor como ser humano a travs de su
personaje, desnudando sus deseos, aberraciones, pensamientos y acciones que le ayudarn a
generar momentos claves dentro del mundo ficcional, atravesado por su propia realidad y
ante la mirada expuesta del pblico.
METODOLOGA DE ESCRITURA
EL TEXTO PRE-ESCNICO
Una indagacin a fondo en la dramaturgia dentro de la Impro puede encontrar

resultados sorprendentes y de gran utilidad para el proceso de creacin, pero
definitivamente no al punto que llega una dramaturgia establecida, donde las acciones de los
personajes tienen un fin determinado y una clara cadena de sucesos. Una Obra de Teatro
posee premisas similares a las de un espectculo de Impro de formato largo pero con una
estructura dramtica establecida y fija, con una posicin clara de autor; por esto se trata de
una obra intervenida con improvisaciones y no de un espectculo de improvisacin
intervenido con textos pre-escnicos. En esta obra la estructura, inclusive en su parte
improvisada, seguir las directrices del autor gracias a los protocolos establecidos; lo
interesante de su propuesta radica no slo en la dramaturgia en convivio sino en la
dramaturgia del texto pre-escnico que expone un argumento de inters general bajo una
mirada sarcstica y mordaz.
103
El texto que contiene esta obra es lo suficientemente claro para ser llevado a escena.
Surge de mi inters particular como autor por hablar de un tema social comn al que no le
haba dado la cara en ninguno de mis productos artsticos. La metodologa de escritura
inicialmente se bas en una creacin dramatrgica clsica: escrib la obra en mi computador
imaginndome las acciones y dilogos. Pero luego lo abr a las diferentes perspectivas que
atravesaron el proceso, modificando sustancialmente el texto pre-escnico acercndolo
sutilmente a un cierto tipo de texto material que se deja permear al estar en transformacin
y cambio constate 27 (Viviescas, Notas de clase, 2012). Los personajes de la obra tambin,
como parte del texto pre-escnico y en procura de una exposicin ms arriesgada en las
estructuras escnicas improvisadas, pueden catalogarse como material, ya que ellos no estn
hechos de una sola pieza. Dice Viviescas que todos los seres humanos estamos formados de
diferentes materiales y una obra de teatro es como abrir un sujeto en una mesa de operacin
y sacar de l lo que lo constituye, sus mltiples materias compuestas. En la dialctica entre
drama y teatro se quiere decir que el texto es un material ms y no lo ms importante de la
puesta en escena (2012).
La obra adems puede ser vista como lo que el mismo Viviescas denomina una
Representacin pico-crtica que bebe de la herencia de Brecht y los estructurtalistas, ya
que en su discurso lo real como tal no importa, se presenta como proyecto una referencia de
lo real pero criticndolo, develndolo y ponindolo en evidencia. Para esto se parte de la
premisa de que en lo real existen relaciones sociales. Dice Brecht que llevar el
27
El texto material es un tipo de dramaturgia donde se retiene ms la imagen de un collage. Lo que
vemos como imagen es una acumulacin de materiales que aun no estn procesados. Hay fragmentos de
lo real incrustados a la obra sin que estn necesariamente relacionados con la pieza como tal. Todo el
siglo XX es un periodo en el cual los escritores se preguntan qu hacer y qu sentido tiene lo que hacen.
El director se pregunta si realmente se necesita dramaturgo si ya ellos saben hacer los espectculos.
Entonces escriben sabiendo que ese texto est en transformacin y cambio constate, de ah surge el
texto material como dispositivo donde los materiales estn expuestos para ser resueltos (Viviescas,
Sistemas Dramatrgicos III, 2012).
104
comportamiento de reproducir lo real en escena no tiene sentido, hay que preguntarse es
cmo se manifiesta lo social en la que estamos inmersos, en la relacin de poder puesta en
escena (Viviescas, 2012), y es justamente esto lo que hace Una Obra de Teatro, haciendo
hasta uso de los apartes brechtianos en procura de una desmitificacin del drama que se
manifiesta en la relacin entre el actor y el espectador en sus diferentes posibilidades de
agotamiento en ese concepto de realidad.
La obra est anclada a una trama pertinente para la sociedad actual. Cuenta
claramente una historia, tiene un principio establecido y una serie de acontecimientos que
para nada rivalizan con la lgica del pblico hambriento de representacin. Como bien lo
sugiere Ins Stranger (2011), pretende dialogar con el espectador y satisfacer las
expectativas de sentido que ella misma crea a partir del texto pre-escnico (36),
proyectando una relacin dinmica y creativa que surge de una estructura cuya trama
general ya est definida y escrita con anticipacin por el autor. Esto indica que el estilo y la
potica de la pieza no nacen de la improvisacin y s de mi motivacin y posicin personal de
dramaturgo, y por supuesto en su momento, del director y los actores desde el anlisis
previo de la obra, hasta su puesta en escena.
La historia que expone Una Obra de Teatro est dada en tiempo presente, trazada
por una accin dramtica abierta a los mltiples desarrollos y los posibles desenlaces, lo cual
generar en el espectador nuevas hiptesis de sentido (Stranger, Cuaderno de Dramaturgia,
2011; 36). En esta medida los no es bueno que los actores pierdan la conexin y la lgica de
lo que ya tienen construido desde el texto pre-escnico. Seamos cuidadosos cuando
escribamos el texto escnico, no nos forcemos a contar una historia, mejor apegumonos a
la estructura general, al texto dramtico del autor; y dejmonos llevar desde esta
construccin por el estado aurtico de la funcin, por las reacciones del pblico, por los
deseos de su personaje y por sus propias afectaciones como actores, pero siempre bajo la
certeza de un entrenamiento previo en los componentes bsicos de la Impro y la dramaturgia
del actor (Ver Anexos A y B, pg. 202 y 235 respectivamente).
105
El proceso de montaje del texto pre-escnico queda a libre albedro del director o del
grupo de actores en caso de que se monte en creacin colectiva. La obra est dispuesta a
sufrir los cambios necesarios durante su montaje, como bien afirma Arstides Vargas (2011),
el juego teatral consiste en la escritura sobre la escritura, seamos conscientes de que el
texto va a sufrir grandes traiciones, aceptmoslo (Notas de clase), de manera que la potica
de puesta en escena, es de su total autonoma, tal y como ha sucedido a travs de los
tiempos en el proceso normal de montaje de una pieza teatral.
Las escenas vacas requieren de otro tipo de proceso, recomiendo montar primero
toda la parte pre-escnica y abordar las improvisaciones como un trabajo que puede ser
llevado a cabo de manera independiente o paralelo a la puesta en escena. De esta manera el
proceso podr ahondar en cada una de las vertientes de la dramaturgia compartida de
manera separada, cuidndose de no generar conflictos de inters entre la Impro y el texto
dramtico y provocando un cuidadoso desarrollo de los personajes, as los actores conocern
los porqus, los paraqus, los objetivos y los deseos de sus personajes, antes de comenzar el
trabajo de dramaturgia del actor.
EL TEXTO ESCNICO
La improvisacin como espectculo no es un fenmeno actual, como pudimos

constatar en el primer captulo posee una larga tradicin en la historia del teatro. Es
imposible ignorar las diferencias en cuanto a los medios de expresin y a los objetivos de la
prctica de la Impro en los diversos momentos de su historia. Es un compromiso de los
creadores de la dramaturgia compartida contextualizarla como espectculo actual, no como
un hecho aislado o novedoso sino como el resultado de un largo desarrollo de una potica
teatral que creando al calor de la accin, ha cautivado al pblico desde su origen hasta
nuestros das.
106
Sera mentiroso decir que la Impro ha conquistado las tablas del teatro de texto, pero
tambin sera injusto descartar la posibilidad de que lo haga. En este momento en
Latinoamrica y especialmente en Colombia, la Impro est caminando hacia lugares
desconocidos, experimentales y muy interesantes para el medio artstico a nivel
internacional, gracias a la profundizacin de formatos que a la larga, pueden conducir al
desarrollo de propuestas como esta y generar una nueva manera de hacer teatro de
improvisacin. Una Obra de Teatro tambin agrede algunos parmetros de la Impro por su
relacin estrecha con el texto pre-escnico, su desarrollo a partir de un protocolo establecido
y su intencin discursiva atravesada por lo bello y lo siniestro.
El pblico asistir a una obra de teatro aparentemente convencional, con una historia
particular bajo una visin sarcstica de lo macropoltico, develando lo ms siniestro de sus
personajes, pero con la salvedad de que en ciertos momentos descritos en el texto los
espectadores podrn tomar decisiones vitales en su desarrollo, hasta participan
directamente del mundo ficcional de la obra gracias a la incorporacin de la Impro como
mecanismo de creacin dramatrgica. Cuando el actor se enfrente a las improvisaciones de
las escenas vacas se ver obligado a introducir su propia dramaturgia, no solo a partir de las
habilidades narrativas que le brinda el entrenamiento en Impro sino a travs de la lnea de
acciones que desarrolle y que lo llevan a construir situaciones con las que finalmente tendr
que armar su propia micro-estructura en la disposicin general de la obra.
Con un buen entrenamiento en improvisacin teatral y en dramaturgia del actor la

obra saldr avante, porque ya la estructura cuenta con una dramaturgia previa que le
permite al actor conocer su personaje y la relacin que posee con los dems. De este modo
la Impro lo lleva, no a malgastar su pensamiento en descubrir dnde est, por qu est ah,
cules son sus objetivos, o cmo hay que interpretado, que seran las consignas si se tratara
de un espectculo de improvisacin de formato largo convencional; sino que se convierte en
una gua para que entienda la mejor manera de crear su discurso para hilar la historia a partir
de una dramaturgia construida por l, e impulsada por los deseos del pblico.
107
En Una Obra de Teatro la Impro trasciende su estado actual de espectculo por s
misma y se convierte en un elemento que aporta al desarrollo de la accin dramtica,
generando una actuacin tranquila, dndole seguridad al actor y entregndole al espectador
un resultado diferente en una estructura que se conserva intacta desde el texto dramtico.
EL SPER OBJETIVO
El Sper objetivo de una obra de teatro es lo que est por encima del conjunto de
objetivos, es lo que la obra quiere decir a travs del discurso y las acciones (Hernndez,
Notas de Clase, 2010). El actor-dramaturgo siempre tiene presente un sper objetivo
implcito relacionado con una posicin social y poltica propia, de modo que apoye y se
estructure con el sper objetivo general de la obra expuesto por la dramaturgia del texto
pre-escnico y sesgado por la visin del director o el equipo de trabajo.
Normalmente en la Impro, los actores no trabajan a partir de un sper objetivo, su

virtuosismo consiste en crear buenas historias a partir de estructuras episdicas
improvisadas. El pblico de un formato de Impro largo quiere ver cmo el improvisador
soluciona un determinado problema y cmo une indicios, situaciones y estructuras
dramticas creadas al calor de la accin. En la dramaturgia compartida, como el actor crea su
propia dramaturgia para completar las escenas vacas, es muy importante que todo lo que
haga o diga est atravesado por un sper objetivo, es decir por algo que quiera comunicar a
travs de su personaje en cada una de las escenas improvisadas. Este sper objetivo no tiene
que ser siempre el mismo y tampoco hay que confundirlo con el objetivo del personaje que
est ligado al anlisis previo del texto.
108
El sper objetivo induce a la posibilidad de desahogarse en escena a travs del
discurso del personaje, pero partiendo de la insuficiencia del actor y teniendo siempre en
cuenta la ambicin humana de trasgredir lo bello y tocar los terrenos de lo siniestro. Por
ejemplo, en Una Obra de Teatro los personajes, desde la ficcin claramente tienen una
posicin ante el mundo y la exploran a travs de sus objetivos, que pueden ser encontrados
en el texto pre-escnico y detonados por el trabajo en equipo o con el director. El sper
objetivo en cambio se sita en la posicin del actor autor, en qu es lo que quieren decir. El
cmo lo van a decir es la estrategia de la que se sirven para poder comunicar. Por eso las
improvisaciones vacas de sper objetivo resultan banales y faltas de discurso. En el trabajo
de investigacin prctico de la dramaturgia compartida pudimos observar cmo los actoresimprovisadores con un sper objetivo claro, a travs de su propia dramaturgia improvisada,
creaban discursos mucho ms contundentes y poticos que los dilogos escnicos que
surgan de los detonantes clsicos de la Impro (un ttulo, un tema, una emocin, etc.). As por
ejemplo, si el tema de una improvisacin experimental del trabajo previo en dramaturgia del
actor es la homosexualidad, el sper objetivo del actor puede encaminarse a un discurso que
implique la no discriminacin sexual. La manera como lo aborde ya no depende de l sino de
su personaje, que para el caso podra tratarse de un hombre homofbico que no soporta la
idea de que su hijo sea gay. Dentro de esta paradoja de discurso entre actor y personaje,
entre sper objetivo y forma, la dramaturgia improvisada cobra vida.
Uno de los sper objetivos que tengo yo en el texto pre-escnico, y que sirve como
ejemplo del tema, es denunciar la injusticia social que existe con las personas que tienen
menos recursos y con la cual estoy en total desacuerdo; para ello us la relacin de los
dueos de la casa con las empeladas domsticas; ellos a pesar de estar quebrados sostienen
una apariencia social alta y en un determinado momento, en procura de no perder su
estatus, deciden matar a la Negra antes de que llegue el alcalde a quien invitaron a comer
con su esposa. Por otro lado, en la misma dinmica que ahonda en este sper objetivo, se
muestra la sumisin de la empleada que les prest su vecina para ayudarles con la cena:
109
La Muchacha: (Desde el pueblo) no me siento bien, no me gusta. Me dan ganas de
vomitar (Pausa)
Nosotras ramos amigas, nos bamos juntas en el mismo bus los domingos hasta el
centro, nos acompabamos y nos contbamos lo que haba pasado durante la semana
en el trabajo. Es que uno no habla mucho cuando est haciendo el oficio, y como uno
se pasa haciendo oficio entonces no es mucho lo que habla (Pausa)
Ella fue la que me dijo que estaban necesitando ayuda para una comida muy
importante con el alcalde. Yo le dije a doa Linda para que hablara con doa Gudiela.
Me emocion mucho porque era el alcalde, nunca lo haba visto en persona, solamente
en el programa ese que tiene en la televisin. Yo vot por l, hasta guard la gorra y el
cuaderno que nos dieron en las elecciones (Pausa)
La negra no saba cocinar muy bien, pero a esta gente ni siquiera le importa lo que se
come.
(Fragmento de Una Obra de Teatro, pg. Tal 153)
Este ejemplo de cmo yo en mi rol de dramaturgo del texto escrito uso el sper
objetivo como herramienta de escritura, funciona tambin para el actor autor en su
construccin dramatrgica de las escenas vacas. Viviescas (2012) dice que la pregunta por el
discurso est relacionada con la pregunta que refiere tambin a quin le pasa, cundo le pasa
y dnde le pasa. El sper objetivo de mi dramaturgia en esta obra est atravesado por mis
deseos, pero no por eso deja de ser permeable a nuevas agresiones. As como lo bello y lo
siniestro anclan la necesidad de hablar de los acontecimientos actuales haciendo uso
indiscriminado de nombres y personajes ficticios, muy parecidos a los reales de la poltica y la
sociedad latinoamericana; un director o un equipo de trabajo puede determinar que la obra
habla de otra cosa; segn su contexto y su deseo de puesta en escena, ella ser transgredida
en todas las posibles interpretaciones. Lo importante es que sea transgredida a travs de un
nuevo sper objetivo, que no se quede en la literalidad del texto pre-escnico, ni en la
habilidad de desarrollar el texto escnico sin un anclaje de discurso profundo, ya que esta no
es la bsqueda de la dramaturgia compartida.
110
LOS PROTOCOLOS
En el segundo captulo dije que la dramaturgia compartida se sirve de algunos

sistemas dramatrgicos basados en las teoras de Jos Sanchis para ocupar las escenas vacas
de la obra, con improvisaciones estructuradas que sern cargadas por un discurso creado a
partir de la dramaturgia del actor. Estas estructuras de la dramaturgia improvisada estn
compuestas de diferentes protocolos que surgieron de la investigacin prctica, as como de
la estructura perversa e interesante que arroj Una Obra de Teatro. Los protocolos que us
esta obra son un cierto tipo de cannovagios o estructuras bajo las cuales los actores han de
crear su dramaturgia. Cada protocolo est dividido por secuencias y su objetivo en medio de
las escenas vacas es servirse de la Impro como instrumento para completar estas secuencias
con acciones fsicas y verbales que aporten a la accin dramtica de la escena. Los protocolos
no son una camisa de fuerza sino una gua para que el actor no est solo.
Es comn que un espectculo de Impro est fundamentado bajo un formato, lo que

no es normal es que el formato est estructurado de tal manera que la secuencia de acciones
ya tenga un final determinado. Una Obra de Teatro expone diferentes escenas a las que se
les ha dado el nombre de vacas para prescribir su falta de texto pre-escnico. Al poseer un
protocolo este vaco en realidad hace referencia nicamente a la falta de textos de autor.
Con estas secuencias el actor no tiene que preocuparse por la improvisacin como desarrollo
de la trama y s como discurso potico y accin dramtica.
El protocolo es un asunto que les concierne nicamente a los actores, as como el

texto pre-escnico no es un aparejo para el pblico, el protocolo tampoco. lo mejor es que
ste permanezca en su estado tras-escnico, ningn espectador tiene por qu conocerlo ni
antes, ni despus de la funcin de la obra. Dentro de las experimentaciones prcticas
llevadas a cabo para este proyecto, descubrimos que cuando el pblico conoce el protocolo
de la escena, espera ansioso a ver cmo los actores lo resuelven, saliendo del mundo
ficcional del teatro y entrando a un campo nico de la Impro.
111
En algunas ocasiones el protocolo es violado por los actores. A partir de la
investigacin prctica pude concluir que hay dos maneras de hacerlo: la primera de ellas se
da cuando los actores olvidan los trminos y realizan propuestas que se salen de las
expectativas de las secuencias; entonces la improvisacin adquiere un sentido que pone en
serios problemas a los actores, la escena se detiene o se bloquea y el improvisador no
encuentra otra opcin que recurrir a la Impro en su ms bsico concepto: proponer y aceptar
lo que sea. Por supuesto esta ruptura no ayuda para nada a la construccin de la dramaturgia
compartida porque no genera ningn discurso interesante, o es falto de sper objetivo, o
sencillamente no aporta al desarrollo de la trama en la potica de la obra. Contrario a lo que
sucede con la segunda forma en la que el protocolo se rompe por su propio peso. Los actores
respetan las consignas dadas en la secuencia y en medio de la improvisacin surge una
propuesta que no llega de la nada sino de la misma estructura generada en el protocolo. La
escena cobra un sentido ms profundo, los actores entienden que estn inmersos en un
nuevo mundo ficcional que no rie con el mundo del texto dramtico que los antecede, y el
resultado es una escena improvisada cuyo protocolo fue quebrantado para el propio bien de
la obra y no como consecuencia de un problema de escucha o memoria del actor.
El protocolo de la primera escena vaca en Una Obra de Teatro aparece justo al final
del primer acto, cuando ya los personajes se han expuesto ampliamente ante el pblico. Est
compuesto por cuatro secuencias y pretende continuar la obra en su estructura crono-tpica
y lgica, desde el discurso y la accin de la dramaturgia del actor. Sus secuencias estn
descritas con acciones directas para los personajes. Veamos el ejemplo de dos de las
secuencias de este primer protocolo:
1. Entran Gudiela y Lupita. Gudiela preocupada porque Henry no aparece dialoga a
travs de frases banales. Lupita hace un corto monlogo en el que confiesa su
ambicin en la vida. Es la misma ambicin que deton el pueblo en el monlogo de La
Muchacha de Linda Estrada (Detonante 2).
()
3. Gudiela invita a Lupita para que disfrute del sexo oral que hace Henry. Lupita le
cuenta a Gudiela la historia de su mejor amante. Lo describe basada en alguien real del
pueblo. Salen al interior de la casa.
112
La segunda escena vaca expone un protocolo ms abierto, mientras en el anterior
slo se hace referencia a un detonante del pblico, en este segundo se usan dos detonantes,
uno de ellos incluso puede romper agresivamente con la lgica de la obra y se abre a tal
punto que los actores sencillamente siguen la trama bajo la voluntad no guiada de un
espectador. Veamos:
1. Entran los dems personajes. Se sientan todos a la mesa en los lugares que describi
Hijo, Henry se echa en el suelo. Gudiela describe la cena que se van a comer, es la
misma que sugiri el pueblo en el primer monlogo de La Muchacha de Linda Estrada
(Detonante 1). Basados en esto sostienen un dilogo aparentemente banal en el que a
travs de subtextos cada personaje relaciona la receta con lo que quiere decir y no se
atreve.
oscuridad total.
En este mismo protocolo hay una secuencia que sustenta aun ms mi intencin
poltica y activista en la trama. Se trata de una consigna que no es detonada por el pblico
pero que s lo implica de manera directa a l y al resto de personas que conforman la
sociedad a la que pertenece. Miremos el ejemplo:
3. Entra Hijo agitado. Por el otro lado entra Jorge I. Tienen un dilogo conflictivo sobre
la noticia ms relevante del da en la actualidad nacional, siempre con posiciones
diferentes. Al finalizar salen de escena cada uno por un lado diferente.
Como podemos observar este dilogo, que irremediablemente desembocar en

accin, demuestra la vitalidad y renovacin constante de la obra, permitiendo que el pblico
se convenza de que se trata de un fragmento improvisado. El tinte de cada uno de los
personajes que interviene en esta secuencia nos permite generar un conflicto inmediato con
posiciones y visiones diferentes sobre una noticia actual que siempre en cada funcin, o al
menos en cada semana o temporada, cambiar de matiz, pasando por noticias polticas hasta
la farndula y el deporte, cualquier informacin que tenga en vilo al pas ser bienvenida y
depender en gran medida del sper objetivo de los actores.
113
El tercer protocolo aparece en la ltima escena vaca con tres secuencias
determinantes en la resolucin de la trama, ya que contiene el clmax y el desenlace de la
obra. Al ser las ltimas secuencias de dramaturgia del actor y dadas las posibles resoluciones
que hasta ahora se hayan dado por parte de los actores autores, este protocolo no
referencia personajes directos sino que se les categoriza con letras que sustituyen las
elecciones del pblico previamente dadas. Miremos una secuencia de este ltimo protocolo
para que entendamos mejor en qu consiste:
2. Los personajes planean la manera cmo van a asesinar a Hijo. Eligen al asesino, es el
mismo que describi el pueblo antes (Detonante 4) y ser denominado como
personaje A
Durante el transcurso de la obra, hasta la aparicin de la primera escena vaca, los

personajes extra-escnicos monologan y dialogan con el pblico para obtener de l la
informacin que conduce a los cambios futuros de la trama. De esta manera los actores
saben que sus personajes asumen en cada funcin un rol que puede o no ser diferente en
cada protocolo, de acuerdo a lo que determinen las secuencias. Cada vez que se repita este
protocolo, las relaciones y los vnculos ya pactados por el texto pre-escnico, as como el
detonante del espectador, harn que la situacin dramtica siempre resulte diferente,
especialmente si se tiene en cuenta que la forma como los actores cargan cada secuencia
estar tambin contaminada por sus sper objetivos y por los deseos de sus personajes que
no consiguen escapar del abismo oscuro de lo siniestro.
No existe un protocolo general de la obra, porque ste slo est dado para las
escenas vacas dispuestas a la improvisacin. No obstante yo como autor propongo algunas
sugerencias que delimitan por ejemplo la ubicacin del pblico o los textos de un
determinado personaje. Esto asegura que el convivio que pretende esta dramaturgia se
mantenga en su estado ms latente, y que el actor encuentre no una comodidad, sino un
problema a partir del cual trabajar para exponer sus sper objetivos. Estas sugerencias se
encuentran en la primera acotacin de la obra:
114
El pueblo est dispuesto a dos, tres o cuatro frentes de la escena. Lupita es interpretada
por un hombre de rasgos fuertes y masculinos. Los dilogos de Henry son dichos slo
con el cuerpo.
Debo ser incisivo en afirmar que la obra como tal ya no me pertenece y por lo tanto
tampoco se cie a esta metodologa de manera obligatoria. Mi propsito como dramaturgo
del texto escrito es que sta sea una gua y no un condicionamiento para la creacin y puesta
en escena de la obra, ya que si el proceso se ve enmaraado en la retrica y la tcnica, no se
lograr el objetivo principal de la dramaturgia compartida que es desestabilizar los conceptos
clsicos que indican las formas correctas e incorrectas de hacer las cosas en todo el proceso
teatral.
LOS DETONANTES
Cuando un actor se arriesga a improvisar cuenta con tres instrumentos que lo ayudan
a desarrollar la situacin: el cuerpo, la voz y la imaginacin, que junto a un entrenamiento
continuo lo llevan a crear instantneamente, a escribir en un escenario vaco donde explora a
partir de imgenes, sentimientos o sensaciones que llegan a su cuerpo para construir una
excelente historia en convivio con el pblico. Una dramaturgia compartida propone
transformar algunas situaciones con estructuras improvisadas para completar las escenas
vacas a partir de sugestiones dadas por los espectadores, a estas sugestiones se les
denomina: detonantes. Una vez el actor escucha el detonante lo incorpora y lo convierte en
parte fundamental de su propuesta de improvisacin.
La premisa de crear improvisaciones a partir de detonantes dados por el pblico es

bsica de la Impro en todos sus formatos. Un espectculo de Impro en el que el pblico no
sienta que est siendo partcipe, suele correr el riesgo de ser juzgado como una obra de
teatro donde los textos no tienen un fundamento de autor.
115
El uso de un presentador, una voz en of, una entrevista, y hasta la interrupcin del
espectculo para pedirle a alguien en la platea el detonante, ya ha sido utilizado muchas
veces en diferentes formatos y propuestas de espectculos de Impro. La dramaturgia
compartida permite engaar al espectador, invitarlo a entrar a la ficcin del texto dramtico
y de repente dialogar con l sin que sepa que est dando los detonantes que luego
cambiarn el rumbo de la historia o la relacin de los personajes. Estos detonantes son la
clave en la creacin de los protocolos y por supuesto de la estructura dramtica general de la
obra.
Uno de los elementos que diferencia a la dramaturgia compartida de la Impro y la

asemeja al teatro de autor, es que entre sus detonantes tambin se pueden situar los
antecedentes dados por el texto pre-escnico, es decir la construccin dramatrgica previa y
establecida, tanto en el personaje como en la trama general de la obra. Otra de sus
caractersticas vitales es que siempre se renueva, no se queda ni se acomoda en un solo
propsito ni en una sola idea, como vimos en el ejemplo de la segunda escena vaca en la
secuencia que propone a los personajes hablar y accionar a partir de una noticia reciente
(Ver pg. 175), las improvisaciones pueden actualizar al pblico en un contexto real y
cotidiano; de esa manera un espectador que sale de su casa para el teatro despus de haber
escuchado una informacin relevante en las noticias, se encontrar que en medio de la obra
esa noticia se hace presente y se vuelve importante en la relacin de los personajes.
En Una Obra de Teatro la preparacin en la dramaturgia del actor proporciona mayor

seguridad a los actores, dejando de lado el afn de hacer visible el momento en el que el
pblico entrega los detonantes. En consecuencia es importante que en el convivio el pblico
se sienta partcipe de la obra y valore la resolucin de su detonante dentro de la trama en
escena, esta es una condicin ineludible de la Impro y la dramaturgia compartida la hereda
con placer, pues ella busca ser un montaje teatral en el que el espectador se sienta activo y la
utilizacin de los detonantes definitivamente es el mecanismo ms propicio para ello.
116
La estrategia que se propone esta obra para tomar los detonantes del pblico est
basada en su relacin con los personajes extra-escnicos. Cuando han transcurrido ya una
serie de acciones y situaciones pre-establecidas en la pieza, dos personajes, desde el pblico,
comienzan a monologar y a dialogar entre ellos, exponiendo a travs de un discurso
profundo y lleno de evocaciones, su posicin frente a lo que todos estn viendo. En medio de
este discurso los personajes tambin dialogan con el pblico, les hacen preguntas cuyas
respuestas luego sern usadas evidentemente por los personajes escnicos en las secuencias
de los protocolos que sern improvisados ms adelante, es decir, que las transformarn en
detonantes. Miremos un ejemplo de esto:
La Muchacha: yo quiero que esto se termine rpido
Julio Mario: Para qu?
La Muchacha: para irme
Julio Mario: Y por qu no lo hace? (Silencio) Tiene algo qu decir? (Pausa) Algn
secreto qu contar? (Al pueblo) Alguien tiene algo qu decir? Algn secreto qu
contar? (Pausa) Cuntos de ustedes han mentido alguna vez? (Espera la respuesta)
Cuntos tienen un secreto guardado? (Espera la respuesta) Qu secreto podra
cambiarle la vida a alguien si es contado? (A alguien especfico) usted, dgame, Qu
secreto podra cambiarle la vida a alguien si es contado?
Julio Mario: Ve? Usted no es la nica, el mundo est lleno de secretos. No tenga afn
nia, en cualquier momento esto se resuelve
La Muchacha: Qu va a pasar conmigo?
Julio Mario: (A alguien del pueblo) Qu cree usted que va a pasar con ella?
La Muchacha: no. No le responda, no quiero que mi destino est en manos de nadie
Julio Mario: ya su destino est hecho nia, no insista
El pblico nunca siente la ruptura de la obra como tal, no se sita en un espectculo

de Impro y tampoco se amaa en un discurso fijo sin opcin al cambio; al contrario, cuando
menos piensa su respuesta o su opinin salen a flote, entonces se da cuenta de que los
actores posiblemente estn improvisando, pero lo ms importante es que ese detonante que
l dio desde la platea se convertir en pieza clave de la historia que le estn representando
frente a sus ojos. Veamos cmo en la tercera escena vaca, la secuencia involucra el
detonante obtenido en el ejemplo anterior:
117
3. Por algn motivo el personaje que el pueblo eligi para morir (Detonante 3) al que
se denominar como personaje B, le confiesa un secreto a todos (Detonante 5), lo cual
desemboca en el asesinato inmediato de B en manos de A.
No importa si el pblico es consciente de la capacidad de improvisacin de los

actores, tampoco nos interesa si entiende el mtodo estructural de cada protocolo, lo
importante es que se sienta partcipe de la trama, que sus decisiones atraviesen a los
personajes a tal punto que se sienta orgulloso, feliz, decepcionado, intrigado, arrepentido
en cuyo caso se estara cumpliendo la misin de generar una dramaturgia compartida.
En este tipo de escritura sobre la escena la forma del detonante est pensada con
anticipacin y expuesta en el texto pre-escnico, de manera que los actores no tengan que
preocuparse por lo que van a pedir y s por lo que van a recibir. Una Obra de Teatro utiliza
detonantes que le sirven a las secuencias de los protocolos, y casi siempre surgen del dilogo
entre los personajes extra-escnicos y el pblico, de su opinin frente al hecho que acaban
de ver, de su respuesta a preguntas intimistas nacientes del discurso dramtico de dichos
personajes, o de la resolucin de la escena pre-escnica que al abrirse a la relacin del
convivio, puede transformar los textos en escnicos y convertirse en una improvisacin que
responda a las aspiraciones del espectador, fuera de los protocolos establecidos para tal fin.
Pero no todo lo que inspira al actor viene del pblico o del texto escrito, lo ideal es
que cuando empieza la escena improvisada aparezca una emocin o propsito que genere
cambios e imgenes y despierte su imaginacin. Parte de lo que va a construir est en su
cabeza, el por qu y el para qu, as como el sper objetivo de la Impro, son sus tareas, no
del espectador ni del autor. A esto lo llamo detonantes internos. Existen algunos detonantes
internos que ayudan al actor en el momento justo de iniciar la improvisacin, el ms
recomendado para este tipo de estructuras es el sper objetivo, no obstante existen otros
que pueden servir como inspiracin: un sentimiento, una sensacin real, una imagen mental,
un gesto corporal, un estatus social o un estatus situacional. Con estos instrumentos el actor
se siente ms seguro en escena, aportando siempre a la accin dramtica.
118
SOBRE LA DIRECCIN DE LA OBRA
Es obvio pensar que una obra de dramaturgia compartida como Una Obra de Teatro
requiera de una direccin escnica, hasta en el caso de que sea montada en una creacin
colectiva. Por esto me interesa indagar un poco ms en la figura del director, para quien
tambin tengo algunas sugerencias basado en mi experiencia como actor autor.
La figura del director desde el siglo XIX se instal como aquel que determina el
sentido actual que quiere privilegiar y usa para esto los medios materiales necesarios
(Viviescas, 2012). Cuando el dramaturgo apareci como un profesional que destac la
condicin polismica del texto, se liber de la responsabilidad de la puesta en escena porque
ya su texto dependa muchas veces del director (Viviescas, 2012), lo cual lo llev a la rebelda
y nos trajo el nacimiento de la dramaturgia del actor. Esto ha llevado a poner en duda el rol
de uno y otro, preguntndonos muchas veces si en realidad el director necesita de un
dramaturgo o si l mismo puede encargarse de la estructura de su obra. En esta medida el
director, dentro del concepto actual de lo que es teatro y su crisis en la que el drama no
desaparece por completo sino que lo interroga y lo moviliza, no es la figura de dictador o
lder nico que ordena y monta la escena de acuerdo a su estructura mental. Por ejemplo en
el TEC, el maestro Enrique Buenaventura, su director, tambin era el autor de las obras, l
transcriba y adaptaba en textos pre-escnicos lo que ya haba surgido de los textos escnicos
de las improvisaciones de los actores que indagaban bajo el mtodo de Creacin Colectiva.
Otro ejemplo de movilizacin de la figura de director es el caso del teatro La Candelaria,
donde la dramaturgia se hace de manera conjunta, segn lo expres Santiago Garca su
director en una entrevista a Bernard Baycroft (1982) en la que afirm que el sistema del TEC
es un poco distinto al de ellos porque tienen un dramaturgo que entra a trabajar con el grupo
en un sistema ms o menos dialctico entre grupo y autor, que en todo caso las obras del
TEC son de un autor. En cambio las obras de La Candelaria son obras de todo el grupo. Dice
Garca que esto no genera ningn antagonismo entre los mtodos de trabajo y que lo ms
importante es montar las obras (3).
119
Una Obra de Teatro no pretende cerrarse a un tipo especfico de metodologa de
trabajo. No por tratarse de dramaturgia compartida y dramaturgia del actor, se ve obligada a
ser llevada a cabo por un grupo en creacin colectiva. La figura del director en sus mltiples
facetas, tambin cabe en un posible montaje de la pieza. Pero en este caso en particular
recomiendo que ste parta de las propuestas de los actores, que dirija el trabajo del actor y
no al actor (Eines, Notas de clase, 2010), ya que por el solo hecho de tratarse de una
dramaturgia compartida los actores no paran de crear nunca.
Frank Totino dice que director en la improvisacin tiene que pensar que la historia no
es suya sino de los improvisadores, y por eso los ayuda a encontrar la trama que est siendo
contada, no imponrselas (Entrevista de investigacin, 2011). Lo mismo ocurre en la
dramaturgia compartida, desde el texto pre-escnico la direccin tendra que estar enfocada
a la creacin a partir del actor y no de la idea preconcebida del director.
Eines (2010) dice que el valor de la accin est en lo que el actor descubre y no en lo
que el director quiere que haga, por eso debe ser cuidadoso y respetar su imaginacin,
aprovechar sus propuestas y construir a partir de ellas (Notas de clase). Es importante que
en Una Obra de Teatro los actores vivan un proceso de montaje que les de la libertad
necesaria y les exija crear a partir de sus propios planteamientos, de sus posiciones polticas y
sociales. Si la puesta en escena se da bajo una direccin dictatorial, basada en un poder
vertical, el actor-dramaturgo a la hora de improvisar se va a sentir cohibido y va a necesitar
de un apoyo permanente de afuera, cosa que no ser posible una vez el problema est
especialmente dado sobre la escena improvisada. Con el trabajo creativo, el actor va
descubriendo qu necesita para realizar sus acciones, es a travs de l que aparecern los
elementos que acompaan la puesta en escena. Por eso el maestro Eines insiste una y otra
vez que el actor trabaje sobre la pregunta y no para la respuesta (2010), invitndonos para
que siempre exista una permanente incomodidad, una constante bsqueda, y como dice
Sanchis, una preocupacin por hacer que los personajes pretendan cambiar algo de s
mismos, que quieran imponer el flujo de sus pensamientos a travs de la accin (2012).
120
Por todo esto sugiero como dramaturgo de la obra escrita que la direccin de Una
Obra de teatro, as como de cualquier otra de dramaturgia compartida, est siempre en pro
del actor, en procura de la originalidad y destreza de su personaje, teniendo en cuenta que la
escena que est interpretando puede estar precedida por una improvisacin, lo cual lo obliga
a mantener un sentido ldico que dialogue con el lenguaje espontneo de la Impro, incluso
cuando est interpretando los textos pre-escnicos. Independientemente si el director es
improvisador, dramaturgo, teatrista, o se trata de una creacin colectiva, tendr que poner
en el panorama de puesta en escena, y con toda libertad, las mltiples posibilidades que le
brinda la dramaturgia compartida.
LA CONSTRUCCIN Y ESCRITURA DE LA OBRA

Inicialmente la investigacin de este trabajo estaba encaminada a escribir obras de
teatro a partir de improvisaciones en convivio. Por el empeo de generar buenas historias
que no se quedaran suspendidas en el olvido, pretenda plasmar en textos pre-escnicos el
material que surga en espectculos de Impro de formato largo. En el proceso de
investigacin escrib cuatro obras de teatro basadas en el registro de vdeo de
improvisaciones que dieron a luz diversos textos dramticos. Al analizar cada una de estas
obras llegu a la conclusin de que el resultado se acercaba ms a un guin para vdeo, que a
una pieza teatral. La Impro por lo general aboga por el desarrollo de estructuras episdicas
improvisadas, con un tiempo y un espacio claros, lo cual determina una cadena de sucesos
que al ser adaptada a un texto dramtico, se convierte en una fbula totalmente aristotlica
y muy cercana a un lenguaje naturalista propio del cine o la televisin.
De otro lado sacar a la Impro de su estado aurtico, de la agilidad y la espontaneidad

del actor, de la relacin evidente que genera con el espectador, puede acabar con su
propsito y se termine anulando su objetivo, creando otro tipo de teatralidad. Por esto no
pretendo cambiar el concepto de Impro ni tampoco negar su importancia actual, al contrario,
parto de ella como base prctica y experiencia viva de escritura sobre la escena para crear un
121
nuevo tipo de teatro de improvisacin. Es as que la dramaturgia compartida cobra relevancia
propia al tratarse no de un formato de improvisacin teatral sino de una propuesta de texto
dramtico interrumpido, abierto y compartido con el actor y el espectador con un posible
sesgo y visin del director. En medio de este cambio conceptual en el proceso de
investigacin surgi una hiptesis en la que todava se sustenta que lo interesante de
construir una obra de teatro de dramaturgia compartida, lo que la diferencia de una obra de
teatro convencional, sigue siendo el trabajo del actor improvisando frente al pblico. Pero
para distanciarlo del estado bsico de la Impro fue necesario encontrar un nuevo camino,
otra manera de ser practicada y nombrada, ya que como Impro no se puede catalogar a un
tipo de espectculo que traiga consigo textos pre-escnicos.
La respuesta a la pregunta de Cmo crear una dramaturgia de autor que pueda ser
atravesada por la dramaturgia del actor a travs de la Impro? est aqu, en este trabajo
terico, pero especialmente en la prctica de la dramaturgia compartida, que comenz su
camino justo despus de la creacin del primero borrador del texto pre-escnico, para lo cual
tuve en cuenta una serie especfica de elementos dramatrgicos durante el proceso. Uno de
los primeros, que sirvi como plataforma para la creacin del texto dramtico, fue la
formulacin de un mundo ficcional basado en el lenguaje propio de las improvisaciones que
sirvieron inicialmente como detonantes de las obras que posteriormente fueron descartadas
de la investigacin. Otro elemento que inspir la escritura del texto pre-escnico, fue el
impulso de hablar de los acontecimientos sociales y polticos de Colombia y Latinoamrica,
pero de una manera indirecta y bajo la premisa de inducirlos en el lenguaje ficcional y
potico que ya estaba establecido. De esta manera naci Una Obra de Teatro, una obra que
habla de la realidad en un mundo totalmente imaginario.
La Maestra Ins Stranger (2011) dice que la dramaturgia se sita en infinitas

dosificaciones, que no existe una posibilidad de hablar de lo imaginario sin que contenga algo
de real y que es imposible hablar de lo real sin elementos de ficcin y espacios de
imaginacin. Por esa razn la ficcin en Una Obra de Teatro est ligada a los acontecimientos
122
reales, bajo una configuracin de la cotidianidad con elementos simblicos y siniestros.
Teniendo en cuenta que lo real nunca nos llega directamente como real sino como
experiencias de lo que fue real (Stranger, 2011), la obra se convierte en una visin sesgada
de eso a lo que llamamos realidad, es una ventana poetizada y simbolizada a travs del
lenguaje teatral que se asoma al mundo que nos rodea, donde los lmites de tomar un
acontecimiento son los lmites de lo que es representable, ya que el teatro es una
convencin que representa y no que reproduce.
En esta obra los personajes desentraan sus propias causalidades, los efectos
inducidos por sus acciones encadenadas en situaciones dadas claramente y con humor
mordaz, una visin imaginaria ligada permanentemente a la realidad del pblico en continua
participacin con la dramaturgia del actor. La realidad es mucho menos representable de lo
que uno cree y la mayora de las veces est fuera de escala (Stranger, 2011).
Paralelo a la escritura del texto pre-escnico, inici el trabajo de investigacin terica.

Era importante definir el estado del arte y el marco conceptual de la hiptesis, saber si era
posible correr el riesgo de unificar dos lenguajes, que aunque evidentemente se
complementan y se pertenecen, han tomado vertientes diferentes en el ltimo siglo.
Finalmente realic un taller experimental de dramaturgia del actor para poner en prctica lo
que ya estaba teorizado, para posteriormente permeabilizar lo que nunca dejar de estar
sujeto a cambios, dado que este es un trabajo investigativo que no pretende decir una
verdad bajo ningn aspecto. Al realizar este taller buscaba saber si el actor puede generar un
tipo de dramaturgia improvisada que no choque con la dramaturgia del texto escrito. De all
surgieron grandes conclusiones que posteriormente introduje a la sustentacin terica de la
investigacin, entre ellos la importancia del sper objetivo, los monlogos como punto de
partida de la dramaturgia del actor y la realizacin de varios protocolos, que fueron sin lugar
a duda los aciertos ms grandes de este trabajo prctico que se llev a cabo con actores de
teatro, improvisadores28 y con actores-improvisadores.
28
El trmino Improvisadores se retoma aqu para hablar de aquellos que se han profesionalizado en la Impro
123
En todos los casos el resultado fue diferente, una de las conclusiones ms
importantes que arroj este taller fue el hecho de que los actores que asuman una
dramaturgia compartida tendran que recibir un entrenamiento previo en improvisacin
teatral, especficamente en Impro. Y de la misma manera los improvisadores deben recibir
formacin de actores y conocer diversos lenguajes teatrales que les permitan crear a partir
de la accin dramtica y no nicamente de su espontaneidad y agilidad mental. Tanto unos
como otros tienen que trabajar arduamente en la dramaturgia del actor, procurar discursos
que dialoguen con el texto pre-escnico y desarrollar las secuencias que proponen cada uno
de los protocolos de las escenas vacas.
ESTRUCTURA
A continuacin expongo el anlisis del texto dramtico y de la estructura general de la
obra, con el objetivo de dar a conocer en detalle su proceso de creacin dramatrgico. En
ningn momento esta exposicin pretende coartar el proceso de creacin de puesta en
escena, se trata del trabajo de pre-escritura del texto que sirvi como gua de construccin
de la obra. Es importante aclarar que Una Obra de Teatro es el ejemplo de la investigacin en
dramaturgia compartida y que este trabajo se realiz en procura de un orden mental que me
ayud a crear el texto escrito que arroj el siguiente auto-anlisis:
La obra fue diseada para un elenco de actores-improvisadores, est armada por una
estructura lineal con juegos atemporales entre lo que ocurre en escena y lo que se desarrolla
en la extra-escena. Su lenguaje directo, absurdo, grotesco, sinestro y cotidiano, la convierten
en una especie de farsa poltica contempornea, siendo esta una opinin a priori y viciada
por el trabajo de escritura y diseo que hice de la obra; de tal manera que su estructura y
potica quedan abiertas a la disposicin de quien la monte o quien la asista en su momento.
124
PERSONAJES
La siguiente es la descripcin de los personajes escnicos de la obra, est basada en la

imagen mental que tuve mientras escriba cada una de las escenas, no se trata de una
condicin pero puede servir como inspiracin para la puesta en escena.
Herrera: un mayor retirado del ejrcito. Tiene 45 aos de edad, de estatura baja.
Viste elegante pero con ropa antigua pasada de moda que conserva en buen estado para
ocasiones especiales. Le pica siempre el culo, es despistado y muy lambn29. Su principal
objetivo es recuperar el poder que tena como militar y adquirir un nuevo poder poltico.
Gudiela: es la esposa de Herrera. Tiene 41 aos, de estatura baja, hace un intento

fallido por organizarse como si fuera una mujer muy bonita pero no lo es. Vive desesperada y
siempre trata de ocultarlo. Mantiene una sonrisa falsa en el rostro. Su principal objetivo es
mantener la escala social de su familia a como de lugar.
Hijo: es el nico hijo de la familia. Es un actor de teatro de 22 aos de edad. A pesar

de su corta edad tiene una visin clara del mundo que quiere y del mundo que le toc vivir.
Viste pantalones anchos y camisetas estampadas a mano. Lee mucho y conoce a fondo su
arte. Es sencillo y claro en lo que dice. Como personaje su objetivo es irse de la casa, como
actor quiere que se acabe la obra de teatro porque no le gusta.
Jorge I: es el alcalde de la ciudad, tiene 41 aos de edad. Maneja el estatus social

ms alto de todos y pretende siempre tener su estatus situacional por encima de cualquier
persona (Ves status en la pg. 228). Es un hombre sincero. Viste formalmente como un
ejecutivo. Su principal objetivo es encontrar la guaca que hay escondida en la casa de Herrera
para aumentar ms su fortuna y su poder.
29
Lambn: trmino coloquial usado en Colombia para referirse a un persona que recurre a halagos y servilismos
para obtener sus propsitos
125
Lupita: es la esposa de Jorge I. Una mujer de 36 aos de edad, elegante y de clase
alta. Naci en una familia adinerada y no sabe lo que es vivir sin comodidades. Es ambiciosa y
muy hipcrita. Tiene una aberracin por la sexualidad y los rganos genitales, es homofbica
y sabe que tiene el control frente a sus amigas. Este personaje est representado por un
hombre.
Henry: un bailarn joven, delgado y bonito. Es la mascota de Gudiela. Viste siempre

un pantaln corto ceido al cuerpo y una camisilla que deja sus hombros al descubierto.
Lleva un collar en el que se engancha una correa con la que lo sacan a pasear. No tiene
objetivos ni ambiciones porque ya se acostumbr a la vida que le toc, es la representacin
fiel de alguien que se adapta al sistema en el que vive. No dialoga, no se lo tienen permitido
porque es un bailarn y los bailarines no hablan, as como las mascotas.
La muchacha de Linda Estrada: (Personaje escnico) una mujer joven, blanca y

sencilla. En su rostro tiene el peso de una mujer adulta y triste. Viste de uniforme de
empleada domstica. Est cargada contra los dems, excepto con Hijo y Henry. Tiene un plan
secreto y maneja las situaciones a su conveniencia y gusto.
El agente K: es un agente de polica que aparece al final de la historia para resolver la

trama, lo interpreta el mismo actor que hace de Julio Mario y es un estereotipo de la ley.
126
PERSONAJES EXTRA-ESCNICOS
Los personajes extra-escnicos son aquellos que no aparecen directamente en la

escena, en este caso se refiere a los personajes que actan con atemporalidad desde el
pblico. Son ellos los encargados de obtener los detonantes para las improvisaciones, pero
no estn orientados nicamente como un instrumento estratgico para este fin. Ambos
fueron los ltimos en aparecer en el texto pre-escnico, los introduje como parte de la obra
una vez descubr la importancia que tenan dentro de la historia general y en relacin a los
otros personajes, tambin porque necesitaba encontrar un mecanismo de comunicacin
directa con el pblico y quera cerciorarme de que los monlogos, herramienta vital de la
obra, estuvieran sustentados en sujetos llenos de recuerdos, emociones, ambiciones y una
profunda necesidad de desahogo. De esta manera aparecieron Julio Mario y La Muchacha de
Linda Estrada, quienes adems de monologar tambin sostienen dilogos entre ellos en una
evidente disputa de opinin frente a los hechos, cargada de sus propias lneas motivacionales
dadas en el texto escrito. Estos dos personajes son los que menos relacin tienen con las
escenas vacas.
Julio Mario Herrera: un hombre viejo, vestido de traje negro y corbata, es el mismo
traje con el que fue enterrado. Est muerto y nunca tiene relacin directa con los personajes
escnicos. Es fro y manipulador. Describe con crudeza lo que fue en vida, no tiene
arrepentimientos, es como si estuviera pagando su pena mientras deambula por el mundo.
Hace parte del pueblo.
La muchacha de Linda Estrada: (Personaje extra-escnico) es la misma mujer que

aparece en la descripcin de personaje escnicos; tiene el mismo semblante pero mientras
est en el pblico como espectadora, es decir mientras sea personaje extra-escnico, lleva
puesto un vestido modesto hasta los tobillos, se nota sumisa, humilde y muy sensible con lo
que pasa en la historia que est presenciando.
127
Pueblo: es la personificacin que recibe el pblico. Se trata del personaje ms
impredecible de todos, el nico que no tiene textos escritos, todo lo que dice y hace es parte
viva e irrepetible de la historia. El pblico representa a la sociedad emancipada que se entera
de todo lo que sucede pero no hace nada para modificar la situacin, y cuando lo hace se ve
presionado y manipulado por otros que lo inducen a tomar decisiones sin medir las
consecuencias.
ANTECEDENTES DE LA FBULA
Los Herrera
Herrera y Gudiela llevan 25 aos de casados. l la embaraz a ella cuando tena 16
aos. l tena 21 y terminaba de cursar la carrera militar cuando se conocieron. Por su
disciplina y empeo Herrera ascendi rpidamente en la institucin, siguiendo los pasos de
su hermano mayor Julio Mario, quien quince aos despus, cuando Herrera tena 36, fue
secuestrado y asesinado por la guerrilla en un intento de rescate por parte del ejrcito. Un
ao despus Herrera comenz a sufrir de una extraa enfermedad en el culo, ste no paraba
de picarle y le impeda trabajar con normalidad. La enfermedad de Herrera era hereditaria,
incurable y poco tratable. El hombre avergonzado comenz a perder estatus entre sus
compaeros, el ejrcito no le reconoci esta dolencia como causal de retiro, sin embargo
Herrera, sin recibir la pensin militar, decidi salirse de la institucin atrado por un gran
trabajo. Se convirti en el director de inteligencia del Perri Valencia, un magnate que tena
negocios con el narcotrfico y que haba sido muy cercano a su familia. La organizacin del
Perri se desmantel despus de que la mafia lo mat, sus bienes fueron acaparados por el
gobierno al descubrir sus nexos con la ilegalidad, excepto la casa donde viva, que todava
segua a nombre de Julio Mario, quien fuera su amigo de infancia. De esta manera Herrera se
qued sin trabajo a los 40 aos, hered la casa de su hermano gracias a sus influencias con el
alto gobierno local. Los dos aos siguientes los dedic a gastar y a vivir como rico lo que se
haba ganado.
128
Tres aos despus la familia Herrera sufri un bajn econmico preocupante que los
llev a la quiebra. Herrera nunca mat a nadie directamente, siempre tuvo a hombres bajo
su mando que lo hicieran por l. En el fondo es un cobarde, la enfermedad de su culo, que
ningn mdico pudo curar completamente, es causada por los miedos acumulados que
quieren salir de su cuerpo.
Por otro lado Gudiela siempre tuvo el pasatiempo de disecar cuerpos muertos de las
vctimas NN dadas de baja en combate por los hombres a cargo de su marido, tanto cuando
era mayor del ejrcito como cuando trabajaba para el Perri. Ella, que nunca trabaj en nada,
trata constantemente de mantener las apariencias y con ellas la escala social de su familia,
slo por eso ayuda constantemente a su esposo en todo lo que l quiera. Esta mujer es cruda
y sanguinaria, est dispuesta a todo con tal de conseguir lo que quiere. Le encanta ver morir
gente, siempre ve vdeos de pelculas de terror y documentales amarillistas de vctimas de
guerras, accidentes, catstrofes naturales y genocidios. Solo se intimida y se vuelve sumisa
ante personalidades famosas o con ms prestigio que ella, como el alcalde y su esposa.
Desde que naci Hijo viaj con sus padres a diferentes lugares del territorio nacional,
siguiendo los mltiples trasladados que les haca el ejrcito. A los diecisis aos, luego de la
muerte de su to y del retiro de su padre, decidi estudiar teatro en contra de la voluntad de
su familia. Finalmente lo consigui aprovechando que sus padres, que para entonces
ganaban mucho dinero con el nuevo trabajo en la organizacin del Perri, crean que l saldra
en televisin y eso les dara ms estatus. En la facultad Hijo conoci a Henry, un bailarn que
se convierti en su mejor amigo. Gudiela se encari tanto con l que termin
comprndoselo a sus padres y convirtindolo en su mascota personal. Henry, sumiso ante la
situacin asumi con humildad y resignacin su rol de mascota mientras Hijo vea impotente
lo que le estaba pasando. Hijo est esperando el momento ideal para escaparse con Henry
quien poco a poco ha olvidado su origen y se ha ido convirtiendo cada vez ms en una
mascota familiar.
129
El secuestro de Julio Mario, el hermano de Herrera, no fue un secuestro poltico, la
guerrilla estaba buscando una guaca que contiene algo muy importante y que an sigue
guardada en la casa de Herrera. Este botn realmente se lo dio a guardar el Perri Valencia
antes de que lo mataran. Los nicos que saben de eso son Lupita y Jorge I.
El alcalde y su esposa
Jorge I es un hombre adinerado que viene de familia rica. Su abuelo fue alcalde y su
pap gobernador, ambos con una hoja de vida tachada por innumerables escndalos. La
larga historia de corrupcin de su familia no le impidi llegar al poder a los 40 aos de edad.
Jorge I es un hombre serio, educado y directo. Es muy catlico, clasista, intolerante y
ambicioso, tiene muy claro cmo ser el mapa estratgico a seguir en su carrera poltica. Se
cas a los 25 aos con Lupita, una mujer tambin de cuna, hija de uno de los empresarios
ms importantes del pas, ex reina de belleza y empresaria. Lupita tiene un taller de diseo
de accesorios tpicos artesanales que realiza una comunidad indgena explotada por su
marido, quien apenas lleva ao y medio de gobierno y ya est pensando en su remplazo con
miras a su releccin. Su objetivo es poder encontrar la guaca que hay escondida en la casa de
los Herrera. Ella es una mujer que despierta mucha envidia, su feminidad, su glamur, su
poder y su xito son las razones por las que anda siempre con escoltas para todas partes.
SINOPSIS - FBULA
Hijo le cuenta al pueblo por qu estn ah presenciando una obra de teatro y lo

persuade para que se sienta libre y haga lo que se le antoje durante la funcin, advirtiendo
constantemente que l va a ser asesinado en algn momento de la obra.
130
Herrera, su padre, un ex militar retirado y desesperado por conseguir un puesto en la
alcalda como jefe de seguridad con miras a su lanzamiento en las prximas elecciones,
decide invitar al seor alcalde y su mujer a una cena especial en su casa. Jorge I y Lupita
aceptan la invitacin para aprovecharse de la situacin y buscar un botn lleno de dinero que
tiempo atrs escondi en esa casa el Perri Valencia, un narcotraficante que adems tena
nexos con Julio Mario, el hermano de Herrera dado de baja por la guerrilla tiempo atrs.
En medio de los preparativos Herrera manda a su hijo por una botella de ron aejo
para el alcalde con lo ltimo que le queda de dinero, pero a ste le han robado los espejos
del carro y no puede salir. Su padre le presta su carro para que vaya por el ron, Hijo lo
compra y en el camino de regreso el trnsito lo detiene porque est en pico y placa y le quita
el carro con el ron adentro. Regresa a la casa y sus padres le dan la plata que tenan
dispuesta para pagarle a La muchacha de Linda estrada, una empleada extra que Gudiela
contrat con el fin de que Lupita, la esposa del alcalde, no viera a la negra que habitualmente
trabaja en su casa. Hijo sale en el carro de su madre en un tercer intento por comprar el ron.
Gudiela cae en la cuenta de que es quincena y hay que pagarle el sueldo atrasado a la
negra y ya no tienen con qu. Temerosos porque les cobre frente al alcalde y su esposa para
hacerlos quedar mal, los Herrera deciden matarla y meterla en el cuarto de los disecados,
lugar en el que Gudiela colecciona cuerpos muertos en su mayora dados de baja por los
hombres a cargo de su marido aos antes.
En ese momento llegan Jorge I y Lupita, quienes se muestran ansiosos por conocer la
casa de los Herrera con el fin de encontrar la guaca escondida por el Perri Valencia. La
historia es interrumpida por la muchacha de Linda Estrada, quien desde el pueblo cuenta
cmo mataron a la negra y qu relacin tiene ella con lo que est pasando. En esta escena el
pueblo interviene espontneamente de acuerdo a las preguntas de la muchacha.
131
Luego llega Hijo a la casa con el ron pero el alcalde dice que l nicamente toma
Whiskey, pero como ya no queda nada de dinero Herrera le pide a escondidas a su hijo que
salga con Henry y lo ponga a bailar en la calle para que recoja lo que necesita para comprar
el costoso licor. Hijo aprovecha y se escapa con su amigo. Aparece entonces desde el pueblo
Julio Mario, el hermano muerto de Herrera. Describe quin es y sostiene una discusin
ideolgica con la muchacha de Linda Estrada. Adems induce a alguien del pueblo para que
escoja a dos personajes de la obra: un asesino y una vctima.
Henry regresa a la casa porque no soporta estar lejos de la familia a la que ya se

acostumbr, su condicin de mascota se le hace ms cmoda que la libertad. Se rencuentra
con Gudiela y se va con ella y con Lupita a su cuarto para hacerles sexo oral.
Hijo tambin regresa decepcionado de la calle y se encuentra con Jorge I, discuten

sobre una noticia de actualidad. Julio Mario y La muchacha rivalizan nuevamente y ella,
cansada de ver lo que ocurre y sintindose impotente, decide salir del pueblo y hacer parte
activa de la historia. Protege a Henry e intenta llegar a un acuerdo con Gudiela, su jefe
temporal, quien se rehsa a pagarle su da de trabajo.
Los anfitriones y los convidados se sientan todos a la mesa, de repente sucede algo
inesperado descrito antes por alguien del pblico, pero eso no tiene relevancia porque la
situacin se torna nuevamente cotidiana. Hijo, ofendido por la indiferencia de todos ante
este evidente punto de giro, se levanta enojado de la mesa y sale, sentenciando que no va a
seguir actuando en la obra. Todos los dems discuten sobre Hijo y llegan a la conclusin de
que tambin lo tienen que matar.
Todos, menos La muchacha y Henry, planean la manera como van a asesinar a Hijo,
pero uno de ellos confiesa un secreto y esto hace que otro lo asesine (ambos son los
escogidos con antelacin por el pueblo: asesino y vctima).
132
Poco a poco los dems van cayendo al suelo mientras la muchacha de Linda Estrada
los observa detenidamente comindose un postre. Les cuenta que ya la negra haba
encontrado la guaca y que ella los acaba de envenenar. Llega Henry con la guaca y se va feliz
con La muchacha.
Julio Mario entra a escena y camina entre los muertos, luego sale del lugar sin decir
nada. Hijo llega y desconcertado con lo sucedido le pide al pueblo una explicacin. Entonces
llega el Agente K, un polica que viene a la casa gracias al llamado de Linda Estrada, la vecina
de los Herrera que est desesperada buscando a su empleada.
Hijo no le cree nada al Agente K quien entra a la casa y descubre el tendal de muertos,
llama a la estacin y pide refuerzos creyendo que el culpable de todo es el muchacho, quien
insiste en hacerle ver que todo es una obra de teatro, desobedeciendo las rdenes del
Agente K que un momento de rebelda de Hijo se ve obligado a dispararle por la espalda
quitndole la vida.
SUGERENCIAS DEL AUTOR

Con estas sugerencias pretendo ayudar a la construccin del mundo ficcional
ahondando en la bsqueda del convivio y lo siniestro. Son en todo caso removibles pero
recomendadas, ya que surgen no de una idea cerrada sino de la experimentacin tericoprctica en la cual estuve inmerso en todo el proceso de investigacin:
Lupita es interpretada por un hombre de rasgos fuertes y masculinos.
Fuera del espacio escnico de la casa donde transcurren los hechos, hay una guerra cuyos
sonidos se hacen evidentes en determinados momentos.
El pblico est dispuesto a dos, tres o cuatro frentes de la escena, no a uno (No caja
italiana).
Los dilogos de Henry son dichos con el cuerpo y no con la palabra.
Herrera siempre se est rascando el culo.
Gudiela est aparentemente embarazada.
133
UNA OBRA DE TEATRO
PERSONAJES
-
Herrera
Gudiela
Hijo
Jorge I
Lupita
Henry
La Muchacha de Linda Estrada
Julio Mario
Agente K
El pueblo
El pueblo est dispuesto a dos, tres o cuatro frentes de la escena. Lupita es interpretada por
un hombre de rasgos fuertes y masculinos. Los dilogos de Henry son dichos slo con el
cuerpo.
ACTO
Sala de la casa. Msica de fondo que acompaa el monlogo de Henry mientras la gente se
ubica.
Henry:
No son tantos aos la lluvia
no son tantos aos la costumbre

es ms fcil as
cmo voy a comer
134
la comida me llega
la dignidad no me importa
no son tantos aos la guerra
resignacin
miedo
la lluvia
no me preocupo no me ocupo no me bao me baan no me limpio me limpian no me enojo
me enojan no me valoro no me valoran no me importa (Pausa)
no son tantos aos yo
yo y la lluvia y yo
la guerra no
y mi mam
no recuerdo
perdn
no tengo palabras
le hago el amor
no son tantos aos la lluvia
no tengo amigos no
pensar
hablar
recordar
bailar
no bailar (Silencio)
135
No son tantos aos
costumbre
no pensar
la comida me llega
la dignidad
no son tantos aos
la guerra
no es resignacin no
la vida
no es tanta la lluvia no
no es tanto el dolor es
no me preocupo no me ocupo no me bao me baan no me limpio me limpian no me enojo

me enojan no me valoro no me valoran no me importa
el dolor
Mi mam?
le hago el
olvid cmo hacerlo no

no quiero bailar (Silencio. Se repite la secuencia sin un final claro. En cualquier momento
entra Hijo. La msica se detiene sbitamente)
Hijo: basta. Para ya
Henry: cumplo rdenes
Hijo: para (Henry para de bailar. Le da un vaso de agua) toma. No te preocupes, bebe, es
potable
Henry: no estoy cansado todava
136
Hijo: vas a estarlo, bebe (Henry bebe) Espera, no lo hagas porque te lo ordeno, hazlo porque
quieres (Henry bebe) dime algo
Henry: soy tu amigo
Hijo: habla
Henry: no quiero
Hijo: Por qu no?
Henry: estoy cansado de ser siempre un apoyo
Hijo: dijiste que no estabas cansado todava
Henry: ya s
Hijo: entonces vete
Henry: Al patio?
Hijo: al camerino (Henry sale. Hijo mira detenidamente al pueblo. Toma aire, interpreta)
Quiero dejar en claro que esta es una obra de teatro y que yo simplemente soy un actor
interpretando un personaje Alguna pregunta? (Pausa)
En esta obra ustedes son el pueblo, pero no tienen que actuar, pueden hacer lo que quieran.
No se acojan al protocolo teatral, no se acojan a ningn protocolo, nunca. No se amarren, no
se aguanten, no discutan con ustedes mismos, hganlo con los otros, miren a la persona que
est al lado, mrenla, no es un espectador, es una persona, mrenla. Miren hacia atrs,
siempre hay alguien atrs de uno y alguien adelante, miren. Ustedes no son pblico, son
personas, no permitan que un elenco de egocntricos, hedonistas con nfulas de famosos les
digan lo que tienen que sentir. Ustedes son libres, sientan lo que les d la gana. Abrranse,
disfruten, ran, lloren, tosan, vyanse pero hganlo con todo su deseo, con lo que eso
implica, porque ustedes no son espectadores, son personas, son el pueblo, no lo olviden
(Pausa)
137
Pueden dejar sus celulares prendidos y atender sus llamadas si quieren. Pueden ir al bao,
aguantarse o cagarse en los pantalones. Pueden comer algo o se pueden morir de hambre
Eso! muranse, de cualquier manera es lo que estamos haciendo todos, murindonos No lo
saban? por eso estn ustedes hoy aqu y no en cine, porque quieren ver cmo nosotros nos
morimos frente a sus ojos, porque no somos personajes que no envejecen y se quedan toda
la vida en una pantalla haciendo lo mismo. A nosotros no nos pueden alquilar, somos
personas vivas, somos iguales a ustedes y nos estamos muriendo. No me miren as, a m ni
siquiera me gusta esta obra. Yo ni siquiera llego al final, a m me matan (Pausa)
Ahora, si lo que quieren es dormirse, adelante, sueen, aprovechen ahora que pueden. Las
cortesas tambin se pueden dormir, no se sientan mal por no haber pagado, ya estamos
acostumbrados. No se preocupen, la culpa es de nosotros que los invitamos. As que
duerman y de paso evitan ver lo que est a punto de pasar, cierren los ojos como todos los
das, no es nada fuera de lo comn, simplemente cierren los ojos como siempre (Pausa)
Tambin pueden comentar lo que quieran durante la funcin. Claro que si prefieren ser un
pueblo educado o sienten que estar callados les queda ms fcil, adelante, nosotros
entendemos que ya la mayora de ustedes estn amaestrados (Pausa)
Ustedes creen que uno est ensimismado y se olvida de la gente Cierto?... nosotros los
vemos, todos aqu los podemos ver cuando queramos, no piensen que por ser el pueblo uno
se olvida de ustedes, eso no es verdad, el hecho de que estn ah, marginados, entretenidos
con una obra de teatro, no indica que no los estemos controlando (Silencio)
De todas maneras si deciden hacer comentarios les recomiendo que tengan cuidado, lo que
ustedes digan puede ser escuchado por otro que no quiere or, o replicado por otro que
ustedes no quieren que hable, o hasta puede llegar a nosotros y la prxima vez que nos
veamos se van a sentir muy incmodos si es que nos volvemos a ver (Pausa)
138
A mi ego no le gustan los malos comentarios, es muy sensible, no lo toquen, no le digan nada
a no ser de que sea algo bueno. Al final, cuando todo se acabe, no me abracen si no les gust
mi interpretacin. Si les gusta entonces s abrcenme, crguenme y si quieren me dan un
beso, una flor, o me preguntan si tengo tarjetas del grupo, ya saben, lo de siempre (Pausa)
Debo aclarar que algunas de las cosas que van a pasar aqu son su responsabilidad, la
dramaturgia de esta obra es compartida, el autor no escribi todo, el resto
Una vez se acabe la funcin ustedes se van a su casa y nosotros a la nuestra. Bueno yo no. Yo
me voy a morir en algn momento, me van a matar. Y maana voy a estar aqu otra vez
diciendo que yo me voy a morir en algn momento, que me van a matar. Y as cada funcin
hasta que se acabe la temporada. Hasta que me muera en algn momento. O hasta que me
maten (Pausa)
No esperen que los hagamos rer, tampoco esperen grandes puntos de giro, ni escenas
novedosas, esto no es un espectculo, es una obra de teatro que no se puede repetir, como
la vida de ustedes pueblo querido, pueblo amado, pueblo sordo, entrenado, callado,
entretenido con obras de teatro, pueblo falso, escondido, interpretado en una obra de
teatro
ESCENA
(Entra Herrera en pantaloncillos)
Herrera: Y usted con quin est hablando?
Hijo: con el pueblo
Herrera: cul pueblo pendejo, si estamos adentro de la casa
Hijo: estoy ensayando para una obra de teatro de la universidad
Herrera: Y cundo piensa salir en televisin?
Hijo: no me gusta la televisin
139
Herrera: y a m no me gustan esas obras en las que lo ponen a actuar
Hijo: es teatro contemporneo
Herrera: me importa un culo, nunca entiendo nada
Hijo: en eso estamos de acuerdo
Herrera: bueno ya no ms. Se acab el teatro
Hijo: el teatro no se ha acabado, se acab el drama pero ustedes insisten en no dejarlo morir
Herrera: deje de hablar gevonadas. Necesito que coja su carro y vaya a comprar un ron
aejo para el alcalde, bsquese uno 12 aos, o 18 aos. El mejor que encuentre. Pero ya que
no tenemos tiempo (Le entrega el dinero. Hijo sale. Herrera se queda mirando al pueblo.
Entra Gudiela comindose un muslo de pollo)
Gudiela: En qu piensas?
Herrera: en el pueblo
Gudiela: En cul pueblo?
Herrera: tu hijo que me mete cosas en la cabeza
Gudiela: ya deca yo. T pensando en el pueblo (Se re)
Herrera: pues me va a tocar empezar a hacerlo si quiero ser alcalde
Gudiela: deja de hablar bobadas, mejor concntrate en Jorge I y en Lupita. Ve a vestirte que
ya casi es la hora (Sale Herrera. Entra Hijo)
Gudiela: Qu te pas?
Hijo: me robaron
Gudiela: Cmo que te robaron?
Hijo: los espejos del carro
140
Gudiela: Pero ests bien? Te hicieron dao? Sabes quin fue?
Hijo: no tengo idea, no importa
Gudiela: Cmo no importa? Eso nos pasa por despedir a Rodolfo. Hay que poner la denuncia
Hijo: Por unos espejos? Afuera hay gente murindose
Gudiela: tenemos que hablar con tu pap. Herrera! (Entra Herrera)
Herrera: Qu pas?
Gudiela: le robaron al nio
Herrera: Cmo as que le robaron?
Hijo: slo fueron los espejos del carro
Gudiela: por poco y se nos meten a la casa Viste? Yo te dije que buscramos otra solucin,
despedir a Rodolfo fue lo peor que nos pudo pasar Ahora quin nos va a cuidar?
Herrera: seguro fue un gamincito de esos. Se nos estn metiendo al barrio estos culicagaos
Gudiela: Gamincito? yo cre que ya todos estaban por el ro, qu va a pensar Lupe. Qu
horror
Hijo: hay gente murindose afuera
Gudiela: hay que poner la denuncia
Herrera: est muy tarde, el alcalde est por llegar
Gudiela: Entonces? Vamos a dejar este delito en la impunidad?
Herrera: no (A Hijo) maana bien temprano va a la estacin y pregunta por Moreno. Le dice
que va de mi parte, que le haga el favor y lo contacte con Rubio. Dgale que yo dije,
esccheme bien, que yo dije que le aceleren el proceso. Si no est Rubio entonces que le
llamen a Castao
141
Gudiela: Y si crees que ese negro le pueda ayudar al nio?
Hijo: no soy un nio
Herrera: Cul negro?
Gudiela: por el que tiene que preguntar
Herrera: Moreno
Gudiela: yo no creo que el nio est para madrugar a pelear con un negro, acompalo t
Hijo: que no soy un nio
Herrera: que no es un negro
Gudiela: acompalo
Herrera: no puedo, me queda imposible, yo tengo que sanarme el culo toda la maana,
echarme la pomada (A Hijo) hgame caso y va a ver que todo sale ms rpido, tal vez lo
llamen cinco o seis veces ms a declarar o a llevar pruebas, el procedimiento normal. Eso s,
mucho cuidado con lo que dice
Hijo: Y yo qu gano con todo eso?
Gudiela: espera a ver qu te dicen. Aprovecha las influencias de tu pap, no preguntes tanto
Hijo: Voy a recuperar mis espejos?
Herrera: no
Hijo: Van a atrapar a los ladrones?
Herrera: no
Hijo: Se va a morir menos gente?
Herrera: no
142
Gudiela: pero qu es esto Una entrevista?
Herrera: no
Hijo: es una obra de teatro
Gudiela: Qu?
Herrera: No ve a su mam en el estado en el que est?
Gudiela: me duele tanto que hables as. Esa universidad te est daando
Hijo: no es la universidad, son ustedes
Herrera: altanero
Gudiela: pobrecito
Hijo: (Mirando al pueblo) pobrecitos ellos
Herrera: mire la hora que es, el alcalde va a llegar en cualquier momento y no hay ron aejo
Por qu no lo ha trado?
Hijo: porque no tengo espejos. No voy a salir as a la calle, es peligroso
Herrera: vaya a pie
Gudiela: est lloviendo, se va a mojar, ten compasin del pobrecito
Hijo: que no soy un pobrecito
Herrera: entonces que vaya en bus
Gudiela: nunca Cmo se te ocurre? Quin crees que es?
Herrera: un teatrero
Gudiela: es un Herrera
Herrera: bueno, entonces coja mi carro
143
Hijo: Tu carro?
Herrera: s, pero cuidado le hace algo porque lo mato. Muvase que necesitamos ese ron
aqu y ahora
Hijo: Aqu y ahora? Se dan cuenta? esto es una obra de teatro (Sale)
Gudiela: yo no soporto esto, no as
Herrera: cuando nazca la nia va a acaparar toda tu atencin y ya ni siquiera te vas a acordar
de Hijo
Gudiela: Henry! (Entra Henry, ella le da el hueso del muslo de pollo que se estaba comiendo,
lo acaricia mientras l lo toma con su boca, se sienta a sus pies) estoy tan sensible
Herrera: son los nervios
Gudiela: Me ves bonita?
Herrera: no Ya est lista la comida?
Gudiela: la negra la est haciendo. Tuve que decirle a Linda Estrada que me prestara a su
muchacha para que le ayudara porque la pobre no da abasto
Herrera: Otra muchacha? Con qu le vamos a pagar si no hay plata?
Gudiela: Cmo qu no?
Herrera: t sabes que ya no hay nada
Gudiela: Y lo del Jorge I?
Herrera: ya se la di O cmo crees que lo convenc para que viniera a comer? Le ped el
favor?
Gudiela: No habra sido mejor que nos quedramos nosotros con eso?
144
Herrera: t no entiendes nada de poltica. Cuntas veces tengo que decirte que t y yo no
necesitamos plata
Herrera: necesitamos poder Gudiela, poder
Gudiela: necesitamos plata
Herrera: eso ni siquiera es de nosotros
Gudiela: pero nos servira mucho en este momento
Herrera: si quieres llegar lejos, piensa en grande. Si no lo hubiera sobornado no podras
hacerte amiga de Lupita
Gudiela: bueno est bien, t sabes ms de esas cosas que yo. Pero entonces habla t con la
muchacha
Herrera: Con quin?
Gudiela: con la muchacha de Linda Estrada, la que contrat
Herrera: Y qu le voy a decir? Yo ni siquiera la conozco
Gudiela: pues dale algo, lo que sea, diez mil pesos
Herrera: Cmo se llama?
Gudiela: no s, no importa, es la muchacha de Linda Estrada
Herrera: bueno ya. Despus hablo con ella (Pausa)
Gudiela: estoy muy preocupada
Herrera: todo va a salir bien
Gudiela: Hasta cundo vamos a estar as?
145
Herrera: hasta que yo sea alcalde
Gudiela: falta mucho para eso
Herrera: confa en m
Gudiela: eso dijiste cuando trabajabas para el Perri
Herrera: Otra vez lo mismo?
Gudiela: no debiste salirte del ejrcito
Herrera: me picaba el culo
Gudiela: tendramos la pensin
Herrera: nadie me respetaba
Gudiela: seramos ricos todava
Herrera: t no sabes lo que es tener tantos hombres a cargo y hablarles con el culo que no
aguantas
Gudiela: y t no sabes lo que es mantener la imagen de esta familia (Silencio)
Herrera: vamos a salir de esta, no te preocupes
Gudiela: yo quiero volver al club
Herrera: yo s, yo tambin quiero volver a tomar decisiones importantes
Gudiela: viajar
Herrera: mandar
Gudiela: recuperar a mis amigas
Herrera: que me respeten
Gudiela: que la nia nazca en el mejor hospital
146
Herrera: que me teman
Gudiela: la quiero ver dormir en una cuna cara
Herrera: yo quiero cagar tranquilo
Gudiela: y yo quiero volver al spa
Herrera: que me hagan entrevistas
Gudiela: contratar a Rodolfo
Herrera: recuperar la camioneta
Gudiela: ser alguien importante otra vez
Herrera: que me llamen mi Mayor
Gudiela: conseguirle un amigo a Henry
Herrera: Por qu no sales de l? No est bien visto tener un bailarn de mascota
Gudiela: eso nunca, l es mi refugio
Herrera: no s por qu no te consigues mejor un perro o un gato como todo el mundo, Henry
es muy es muy raro
Gudiela: no lo trates as, mira que se pone triste
Herrera: no debera escuchar nuestras conversaciones
Gudiela: no va a decir nada
Herrera: T que sabes?
Gudiela: los bailarines no hablan, bailan
Herrera: l no me gusta
147
Gudiela: no volvamos a lo mismo. Yo respeto tus decisiones, t respeta las mas. (A Henry) ve
a jugar que papi est estresado (Henry sale. Silencio) Matemos al alcalde
Herrera: Qu?
Gudiela: si matamos a Jorge I podemos hacer un golpe de estado
Herrera: no seas ridcula Gudiela, estamos hablando de una alcalda. Lo ltimo que podemos
hacer es matar al alcalde. l es nuestro pase al siguiente nivel
Gudiela: Y si secuestramos a Lupita? Le cobramos una recompensa bien grande y de paso la
obligo a que sea mi amiga
Herrera: que no necesitamos plata
Herrera: poder Gudiela, necesitamos poder
Gudiela: Para qu?
Herrera: para conseguir plata
Gudiela: ah bueno. T sabes ms de eso. Pero ojo, que no te vuelva a pasar otra vez lo del
Perri Valencia
Herrera: Otra vez?
Gudiela: s, otra vez Herrera. Si no hubieras confiado en ese mafioso seramos ricos
Herrera: ese mafioso fue el que ms lujos te dio. Yo no tengo la culpa de que lo hayan cogido
Gudiela: debiste pensarlo antes de salirte del ejrcito
Herrera: no ms Gudiela, por favor, lo ltimo que quiero es que llegue el alcalde y nos
encuentre discutiendo
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Gudiela: est bien, perdname, es que estoy nerviosa. Esta es una noche muy importante
para m
Herrera: mucho cuidado con tus comentarios, no vayas a meter la pata
Gudiela: eso jams. Tranquilo que ests hablando con una mujer de clase (Tocan a la puerta)
llegaron, rpido ve a vestirte (Herrera sale. Gudiela abre la puerta) De generacin en
generacin las generaciones se degeneran con mayor degeneracin (Abre la puerta) No
tienes llaves? (Herrera se devuelve)
Hijo: se me quedaron en el carro
Herrera: Y el ron?
Hijo: tambin se me qued en el carro
Herrera: Por qu no lo baj?
Hijo: se lo llevaron
Herrera: El ron?
Hijo: el carro, se llevaron tu carro
Gudiela: Cmo as que se lo llevaron? Quines?
Herrera: Los ladrones?
Hijo: si. Me pararon y se llevaron el carro porque estaba en pico y placa
Gudiela: pero si ya casi son las ocho
Hijo: eso les dije yo pero ni modo, el trnsito siempre tienen la razn
Herrera: claro, queran plata
Hijo: seguro, pero yo no soborno a nadie
Herrera: mucho gevn
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Hijo: as son casi todos
Herrera: no, mucho gevn usted que no los soborn, ahora nos va a salir ms caro el
remedio que la enfermedad
Hijo: tampoco tena con qu pagarles nada, me lo gast todo en el ron
Herrera: si, pero lo dej en el carro Ahora qu vamos a hacer?
Hijo: no pasa nada, lo pedimos a utilera, esto es una obra de teatro
Gudiela: ay no
Herrera: me cago en la gran puta madre que te pari
Gudiela: Y ahora yo qu hice?
Herrera: es una forma de hablar Gudiela
Gudiela: ah (Pausa) Y qu vamos a hacer?
Herrera: mandemos a la muchacha de Linda Estrada a que lo compre
Hijo: A quin?
Gudiela: a la muchacha de Linda Estrada
Herrera: la amiga esa de su mam
Gudiela: conocida
Herrera: la mona
Gudiela: la de la casa de la esquina del Restaurante al final de la loma, que se mantiene en
una silla de ruedas en el balcn mirando la urbanizacin nueva de La Esperanza
Herrera: que es maestra jubilada
Gudiela: viuda
150
Herrera: marginada
Gudiela: que vive con su empleada
Herrera: con la muchacha que va a traer el ron
Hijo: Ya. No me importa, a m me da igual aqu todos somos personajes
Gudiela: Hijo no ms que me vas a hacer abortar
Herrera: bueno ya, estamos enfrentados a un gran problema, el alcalde va a entrar en
cualquier momento por esa puerta y no hay ron aejo Qu vamos a hacer? (Silencio) Ya s,
mandemos a la muchacha de Linda Estrada. Esa gente est acostumbrada a caminar
Hijo: ya habas dicho eso, ests repitiendo textos
Gudiela: La muchacha de Linda Estrada no Quin va a servir la comida?
Herrera: la negra
Gudiela: ni riesgos. No vamos a dejar que la negra sea la cara de la fiesta Cmo se te ocurre?
Qu va a pensar Lupita? No seor
Hijo: Qu hacemos con lo del carro?
Herrera: eso es, coja el carro de su mam
Gudiela: Y por qu el mo?
Herrera: Quieres atender bien a los invitados o no?
Gudiela: por supuesto
Herrera: Qu est haciendo ah parado? El ron
Hijo: ya no tengo ms plata
Herrera: tome (Saca la pata del bolsillo)
151
Gudiela: cre que se te haba acabado
Herrera: es lo de la negra
Hijo: Y con qu le van a pagar?
Herrera: a usted no le importa
Hijo: si no hay plata Por qu no vendemos un carro en lugar de perjudicar a Daisy?
Gudiela: A quin?
Herrera: a la negra
Gudiela: no, quedarnos sin los tres carros es perder ms estatus, a la negra al menos nadie la
ve. Vender un carro, qu tal, van a pensar que estamos quebrados
Hijo: si es la verdad
Gudiela: pero no hay que estar gritndoselo a todo el mundo. Voy a abortar
Herrera: usted no tiene consideracin con su mam. Vaya por el ron le dije, pero volando
Gudiela: ten cuidado con mi carro
Hijo: un da de estos no vengo a la funcin y los dejo embalados (Sale)
Gudiela: te vas a hacer dar una pela culicagao
Herrera: tranquilzate, no te hace bien en tu estado
Gudiela: es que me saca la rabia (Pausa) Ahora con qu le vamos a pagar a la negra?
Herrera: no hay tiempo de pensar en eso, despus vemos cmo lo solucionamos
Gudiela: Despus? Hoy es quincena Herrera, tenemos que pagarle, ya llevamos seis meses
de atraso y dijo que si no le pagbamos iba a la oficina de trabajo y nos denunciaba
Herrera: Ser capaz?
152
Gudiela: es una negra, cmo no va a ser capaz
Herrera: no podemos dejar que eso pase
Gudiela: Te imaginas donde la gente se entere que no tuvimos con qu pagarle a la
empleada?
Herrera: a las empleadas, que no se te olvide la muchacha de Linda Estrada que a buena hora
te dio por contratar
Gudiela: la ocasin lo amerita. Es como una free lance
Herrera: pues slo hay con qu pagarle el da a tu free lance, y negocindolo. El sueldo de la
negra no existe, as que vas a tener que hablar con ella
Gudiela: no
Herrera: Entonces qu hacemos?
Gudiela: hay que matarla
Herrera: A la negra?
Gudiela: s, hay que matarla. Pero despus cuando se acabe la velada
Herrera: qu vicio tan cansn el tuyo Gudiela de querer solucionar todo matando gente
Gudiela: mira quin habla. Como si fuera muy raro que eso pase (Pausa)
Herrera: Qu le vamos a decir a la familia?
Gudiela: esos viven en el Choc, tienen tantos problemas que ya se les debi haber olvidado
que la negra existe, que la remplacen con otra, esas son todas igualitas
Herrera: ahora s siento la falta de Rodolfo
Gudiela: es mejor que la mates apenas acabe de hacer la comida, no sabemos si despus el
alcalde se quiera quedar un rato y de pronto la negra nos cobra delante de ellos
153
Herrera: Ser capaz?
Gudiela: claro que es capaz. Voy a ver cmo va la comida, si ya est lista te aviso para que
procedas
Herrera: qu pereza este problema justo ahora Y si llega el alcalde en pleno acto?
Gudiela: yo lo entretengo (Pausa) Ay Herrera no me digas que te est dando culillo, cuntas
vctimas tuyas tengo en el cuarto de los disecados por Dios
Herrera: pero yo no los mat, orden su ejecucin dentro de mis responsabilidades, que es
muy diferente, y no me arrepiento ni de uno solo
Gudiela: entonces ordname a m que la mate y ya est
Herrera: y t feliz
Gudiela: pues s
Herrera: entonces es una orden. Mtala cuando termine de cocinar y yo entretengo al
alcalde
Gudiela: como ordene mi mayor
Herrera: eso se escucha tan lindo
Gudiela: ve a vestirte que no das buena imagen, yo voy a lo mo (Ambos salen de escena)
La Muchacha: (Desde el pueblo) no me siento bien, no me gusta. Me dan ganas de vomitar
(Pausa) No debera estar hablando, yo s que no debera estar hablando, perdn (Llora
Nosotras ramos amigas, nos bamos juntas en el mismo bus los domingos hasta el centro,
nos acompabamos y nos contbamos lo que haba pasado durante la semana en el trabajo.
Es que uno no habla mucho cuando est haciendo el oficio, y como uno se pasa haciendo
oficio entonces no es mucho lo que habla (Pausa)
154
Ella fue la que me dijo que estaban necesitando ayuda para una comida muy importante con
el alcalde. Yo le dije a doa Linda para que hablara con doa Gudiela. Me emocion mucho
porque era el alcalde, nunca lo haba visto en persona, solamente en el programa ese que
tiene en la televisin. Yo vot por l, hasta guard la gorra y el cuaderno que nos dieron en
las elecciones (Pausa)
La negra no saba cocinar muy bien, pero a esta gente ni siquiera le importa lo que se come
(A alguien del pueblo) Qu cosa no comera usted por nada en el mundo? Piense en lo ms
repugnante que se le venga a la cabeza
La Muchacha: yo tampoco comera eso. Yo no, o sea si toca, toca. Pero por gusto no. Yo
tengo ambiciones en la vida, yo s que mi sitio no es este, yo s que debo estar al lado de
doa Linda, pero es que a veces me dan ganas de empujarla por el balcn y que se estrelle
contra La Esperanza Para qu les pondrn esos nombres a los edificios? uno a la casa
simplemente le dice la casa, es ms sencillo. Es que la vida del pobre es ms sencilla, pero no
vaya a creer, yo tambin tengo ambiciones (A alguien del pueblo) Cul cree que es la
ambicin ms grande que yo tengo? Dgame Cul ambicin usted no tendra nunca y piensa
que yo s? Olvide lo que soy, yo s que no soy nadie y as estoy bien, no se deje llevar por las
apariencias, simplemente dgame cul puede ser mi ambicin en la vida (Insiste hasta
lograr la respuesta)
La Muchacha: Yo no soy as, as son esas seoras, yo no, yo tengo otras ambiciones, lo que
pasa es que ya se me olvidaron. Ahora no me acuerdo de ninguna porque tengo ganas de
vomitar, pero las voy a encontrar y se la voy a contar todas y usted va a ver que yo tengo
ambiciones, pero no esa, esa no me pertenece a m, porque yo soy alguien, humilde y
trabajadora pero alguien, yo soy soy La muchacha de Linda Estrada (Apagn. Entran
Herrera, Gudiela y Henry, que trae un pedazo de ropa con sangre en la boca).
155
Herrera: Limpiaste bien?
Gudiela: la muchacha de Linda Estrada est limpiando. Clmate, ests muy estresado
Herrera: Y qu queras? acabaste de matar a la negra
Gudiela: ya era hora, la pobre ya haba hecho todo su destino, adems hace mucho que no
llegaba alguien nuevo al cuarto de los disecados
Herrera: hay que esconderla bien hasta que le hagas todo el proceso
Gudiela: yo me encargo, t reljate. Mrate, ests sudando
Herrera: Ser que me cambio?
Gudiela: es mejor. Ponte un traje militar, te da ms presencia
Herrera: T crees?
Gudiela: claro, ms poder. Ponte el negro, el de las insignias que te dieron por dar de baja a
esos guerrilleros en el 2001
Herrera: no, ese est muy viejo, voy a ponerme el verde, el clsico
Gudiela: Y el que usaste para lo de la masacre?
Herrera: Cul de todas?
Gudiela: la de los negros
Herrera: s Pero cul traje? El que tena puesto en la gobernacin antes de que entrara el
bloque 58 al pueblo? O el que us en el sepelio pblico para la televisin?
Gudiela: el de la televisin. Y te pones la cruz de Bojay, para que la luzcas
Herrera: esa es la cruz de Boyac, y yo no la tengo, nunca me la dieron. T ests hablando es
de la Gran Cruz Orden del mrito militar Jos Mara Crdova Cierto?
Gudiela: me imagino que s, la redondita
156
Herrera: Creada mediante decreto 3950 del 28 de diciembre de 1950?
Gudiela: s, la que est en el cajn de los calzoncillos, junto al pasaporte
Herrera: Destinada a sealar y recompensar a los miembros del glorioso ejrcito que se
hayan destacado por sus actos de valor?
Gudiela: no s, ya me confund, ponte lo que quieras
Herrera: ya mismo me la pongo. Lmpiate, tienes sangre ah
Gudiela: djala, me da estilo
Herrera: no quiero que llames tanto la atencin, no por ahora
Gudiela: est bien, enseguida me limpio
Herrera: y qutale eso a Henry de la boca, me voy a cambiar
Gudiela: espera Estoy bonita?
Herrera: no (Sale)
Gudiela: hola Lupita cmo ests de linda qu te hiciste en el pelo yo ninguna ciruga todo
natural la clave es baarse la cara antes de dormir con un buen jabn y despus una buena
crema hidratante y t siempre tan femenina No? (Pausa. A Henry) Baila para m beb (Le
quita el trapo ensangrentado de la boca)
Henry: ya soy inmune a la muerte me acostumbr al olor a sangre a miedo a ser nada en
medio de la nada fui nadie ya no me acuerdo de mi no s quin es mi madre te tengo a ti
mientras haya una mano que me de comida dormir sentir importante soy alguien me
acostumbr al olor a sangre a miedo a ser nada en medio de la nada no me dejes odies
olvides yo existo me miras me acaricias me acostumbr al olor a sangre a miedo a ser nada
en medio de la nada
(Entra Herrera en Pantaloncillos y camisa de botones. Henry no para de monologar)
157
Herrera: no encuentro el pantaln
Gudiela: estar colgado en el gancho
Herrera: no est. Me cago en el culo, mira la hora que es, aydame a buscarlo, estn por
llegar
Gudiela: ya voy
Herrera: lmpiate esa sangre por Dios (A Henry) Ya para! qu desespero este muchacho
Gudiela: vamos beb, no le hagas caso a papi (Gudiela sale con Henry. Silencio. Tocan a la
puerta)
Herrera: el alcalde. Yo abro. De generacin en generacin las generaciones se degeneran
con mayor degeneracin (Abre. Entran el Jorge I y su esposa Lupita) alcalde qu placer
tenerlo en mi casa. Lupita t siempre tan hermosa. Entren por favor
Lupita: muchas gracias, general
Jorge I: mayor
Lupita: veo que le faltan pantalones Herrera, un poco ms y le veo el prepucio
Herrera: Qu vergenza con ustedes. Tomen asiento por favor, ya regreso (Sale)
Jorge I: qu falta de respeto recibirnos en ropa interior
Lupita: a m me parece original
Jorge I: definitivamente no me gustan estos eventos sociales
Lupita: este no es un evento social (Pausa) Qu decoracin tan simple, le falta una mano
femenina
Jorge I: esta casa siempre me gust
Lupita: con que aqu es donde viva el Perri Valencia
158
Jorge I: s, gracias a Julio Mario el gobierno no se la llev
Lupita: Este era hermano de Julio Mario, cierto?
Jorge I: si
Lupita: qu muerte tan horrible la de ese pobre hombre. Secuestrado y asesinado con un tiro
en la cabeza. No s por qu lo asesinaron si era un secuestro poltico
Jorge I: porque el gobierno no quiso negociar. Y esos cobardes al ver que los estaban
emboscando prefirieron entregarlo muerto que vivo. Lo dijeron por televisin
Lupita: ya me acord, yendo para la casa de mi mam hay un puente con su nombre.
Deberamos convencer a Herrera para que le venda esa historia a Hollywood (Pausa)
Jorge I: me caa mejor ese Herrera que este. Ese s era un tipo con pantalones
Lupita: menos mal cogieron a los secuestradores
Jorge I: la tortura que les pegaron fue de pelcula
Lupita: se lo merecan
Jorge I: los soldados que lo hicieron estaban bajo el mando de ste que fue el que los
protegi, los premi con una licencia remunerada y todo
Lupita: En serio? no tiene cara de nada Y viste cmo se rasca el culo?
Jorge I: yo te die que esta gente no tiene clase
Lupita: Tendr amibas?
Jorge I: es de familia, Julio Mario tambin tena la misma enfermedad, pero l saba
manejarla, nunca se rascaba delante de la gente
Lupita: pero este s se rasca, por poco y se hace un examen de prstata delante de nosotros
(Se re)
159
Jorge I: claro, por eso fue que le toc salirse del ejrcito. Y como no le reconocieron la
enfermedad se qued sin pensin
Lupita: entonces ya s por dnde va el agua al molino
Jorge I: estos estn quebrados, menos mal no saben nada del botn
Lupita: pues unas por otras, ya estamos aqu que es lo que necesitamos
Jorge I: tenemos que encontrarlo como sea
Lupita: no te preocupes, yo soy buena buscando problemas (Se ren. Entra Gudiela)
Gudiela: Hola Lupita. Cmo ests de linda
Lupita: estbamos hablando de ustedes
Gudiela: Qu te hiciste en el pelo?...
Lupita: un tratamiento que me trajo mi hija de Pars, t sabes que all es la mata de los
tratamientos capilares
Gudiela: Yo? Ninguna ciruga, todo natural. La clave es baarse la cara antes de dormir con
un buen jabn y despus una buena crema hidratante
Jorge I: Gudiela ests hermosa
Gudiela: Jorge I. Cmo ests? O debo llamarte seor alcalde?
Jorge I: llmame como quieras. Ests divina
Gudiela: Te parece?
Jorge I: ese jabn y esa crema deben ser una maravilla
Gudiela: y eso que no son de la misma mata que el tratamiento de Lupita
Lupita: claro que no, si esos son de la mata que mata (Todos se ren. Entra Herrera vestido de
militar)
160
Herrera: ahora s, listo. Qu placer verlos
Lupita: me gustaba ms la otra pinta
Herrera: qu vergenza, es que (Tocan la puerta)
Gudiela: yo abro. De generacin en generacin las generaciones se degeneran con mayor
degeneracin (Abre) llegaste
Lupita: Hijo? Cmo est de grande este muchacho
Herrera: Saluda
Hijo: Cmo estn?
Gudiela: Te acuerdas de ellos?
Jorge I: no creo, estaba muy chiquito
Lupita: mralo, es que ya es todo un hombre, cmo tendr el glande Lo puedo ver?
Hijo: no
Lupita: tan lindo, todo tmido, la ltima vez que te vi estabas lleno de barros y espinillas
Cundo fue?
Gudiela: en algn entierro
Lupita: seguramente
Jorge I: tiene la misma cara del to
Hijo: De mi to muerto?
Jorge I: s
Hijo: seguro me falta maquillaje
Herrera: trajiste el ron aejo que tanto le gusta al alcalde Cmo supiste?
161
Hijo: t me mandaste
Herrera: Cuntas botellas trajiste?
Hijo: una
Herrera: srvenos un trago entonces
Jorge I: no, yo no estoy tomando ron. Me estn dando unas arritmias cardiacas terribles
Lupita: es el estrs por lo del proceso de las contrataciones de la avenida esa. Es que aqu ya
nadie puede darle trabajo a la familia porque es dizque un delito
Gudiela: esta ciudad est patas arriba
Jorge I: Qu quieres decir?
Hijo: Dnde est Henry?
Herrera: Hijo por favor
Gudiela: a Hijo le desvalijaron el carro ahora
Lupita: El carro?
Hijo: slo fueron los espejos
Gudiela: casi lo matan
Hijo: no pas nada
Lupita: Si?
Herrera: Entonces no ests tomando nada alcalde?
Jorge I: Whiskey
Herrera: Hijo ve por una botella de Whiskey para el alcalde
Hijo: no tengo ms plata
162
Jorge I: Necesitas? Yo tengo aqu una plata de tus impuestos (Todos se ren, menos Hijo)
Herrera: T tienes plata mi amor?
Gudiela: tengo lo que me diste ahora
Herrera: Qu cosa?
Gudiela: lo de la muchacha mi amor
Herrera: ah s, dsela a Hijo para que vaya por el Whiskey
Hijo: Y la muchacha?
Herrera: despus arreglamos eso
Hijo: como siempre. Preprense porque en cualquier momento se nos viene un punto de giro
Lupita: De qu habla?
Jorge I: una revolucin
Hijo: una obra de teatro
Lupita: No es lo mismo?
Gudiela: estoy que aborto
Herrera: ve por el Whiskey. Y no te demores que ya casi vamos a servir la comida (Hijo sale)
Jorge I: Quin es Henry?
Herrera: es la mascota de mi mujer
Gudiela: es un bailarn precioso
Lupita: a m el nio se me parece ms al pap. Est divino
Gudiela: Quieres ver cmo tenemos la casa Lupita?
163
Lupita: me encantara, le estaba comentando a Jorge I que me fascina la decoracin (Salen.
Pausa)
Herrera: Y cmo va la alcalda?
Jorge I: bien, ya hicimos dos bibliotecas ms. Esperemos que estas soporten la ola invernal
Herrera: fue una lstima que se cayera la del norte
Jorge I: no, esa fue la del accidente, la que se cay fue la del nororiente. Claro que esa la hizo
la administracin pasada. Obvio
Herrera: Accidente?
Jorge I: s, la polica crey que se estaba enfrentando a uno de los bloques urbanos de la
guerrilla y resulta que eran del ejrcito
Herrera: Cuntos muertos?
Jorge I: ninguno, seis delincuentes juveniles dados de baja que estaban en la biblioteca
dizque estudiando. No hay mal que por bien no venga
Herrera: la inseguridad est creciendo mucho No te parece?
Jorge I: Vas a criticar mi gestin Herrera?
Herrera: no, cmo se te ocurre, tu gestin es impecable
Jorge I: tampoco pues (Pausa)
Herrera: Y tus hijas?
Jorge I: la mayor sigue en Pars, la violada est en la casa
Herrera: Qu estn haciendo?
164
Jorge I: Ofelia est haciendo una especializacin en derecho civil en una de las mejores
universidades de Europa. La otra s est empeada en estudiar derechos humanos. Se quiere
meter a una ONG Qu tal?
Herrera: el primer semestre para convertirse de terrorista No?
Jorge I: yo estoy muy preocupado. No s si mandarla al exterior, al principio pens en Pars,
que se fuera con su hermana, pero all tambin estn en apogeo esos grupos humanistas.
Estoy viendo otras opciones ms cerquita, ya tengo mis fichas movidas. Aunque aqu entre
nos, la verdad es que me hara mucha falta su vagina
Herrera: hablando de vaginas Supiste que mi Gudiela est esperando?
Jorge I: felicitaciones Herrera
Herrera: s, va a ser la nia de la casa
Jorge I: que rico
Herrera: a la orden
Jorge I: por aqu vendr a conocerla (Tocan la puerta)
Herrera: yo abro De generacin en generacin las generaciones se degeneran con mayor
degeneracin (Abre. Es Hijo) Qu pas ya?
Hijo: es que no me alcanza, mi mam me dio muy poquita plata
Jorge I: Pasa algo Herrera?
Herrera: no alcalde no pasa nada (A Hijo en secreto) Pues entonces va a tener que sacar a
Henry, que se ponga a bailar en algn parque y as recoge lo que le falta, pero lejos de aqu,
que no lo vaya a ver nadie conocido. Entre rpido
Jorge I: Necesitan plata?
Herrera: no qu tal, cmo se te ocurre, es que a Hijo se le olvidaron las llaves del carro
165
Jorge I: Y va a salir as sin espejos? Es peligroso y lo pueden partir
Herrera: no, del carro de Gudiela, es que tenemos tres
Hijo: permiso (Hijo cruza la escena y sale. Silencio incmodo)
Herrera: estas mujeres se quedaron conociendo la casa
Jorge I: a m tambin me gustara conocerla
Herrera: yo cre que t ya la conocas
Jorge I: Yo? Por qu? Si el que trabajaba con el Perri eras t, yo siempre he estado del lado
de los buenos (Se re)
Herrera: (Se re) ven entonces te la muestro (Salen)
(Entran Hijo con una maleta, detrs entra Henry)
Hijo: nos vamos, un bailarn no cabe en una obra de teatro como esta, es muy aristotlica,
cabra en una estructura fragmentada, en una potica del sinsentido, nuevas tendencias
teatrales, Pina Bausch pero esto es un remedo de teatro contemporneo, todo se entiende,
Dnde est la ruptura paradigmtica? Dnde? Parecemos parte de la escuela de la
sospecha, no s por qu nos negamos a salir de este drama pattico y predecible. Mejor nos
vamos. Yo te advert que esta gente te iba a tratar como a un perro Te lo dije o no?
Henry: yo nunca he dicho que no
Hijo: pero eso se acab, nos vamos de aqu y no vamos a volver nunca, aprovechemos que te
dejaron salir conmigo, vas a ver como nadie siente la falta, yo soy un personaje secundario,
de cualquier forma me iban a matar. Y t eres un bailarn, no somos tan importantes en la
trama, si dejamos algn vaco que improvisen. Vmonos. (Al pueblo) Ni siquiera tuve que
empacar, tom esta maleta de utilera para dar la sensacin de que nos vamos llenos de
cosas, que parezca que ya tenamos todo listo para salir corriendo en cualquier momento,
pero mentiras, est totalmente vaca (Se re a carcajadas) la magia del teatro. Despdete
166
Henry: yo voy a donde me digan, ellos creen que cumplo rdenes porque soy una mascota,
pero yo no cumplo rdenes, yo acepto porque me hacen sentir bien, la verdad es que no me
quiero ir pero me voy, ya me acostumbr al olor a sangre, a miedo a ser nada en medio de la
nada
Hijo: vamos (Ambos salen)
Lupita: (Entran por el otro costado) qued impresionada con el cuarto de los disecados, qu
arte tan linda
Gudiela: la practico desde joven, mejor dicho desde que Herrera estaba en el ejrcito
Herrera: la mayora son dados de baja en combate
Lupita: ese es mi general
Jorge I: mayor
Lupita: como sea, tienen una casa muy bonita, y pensar que aqu vivi uno de los
narcotraficantes ms famosos del mundo, qu emocin
Jorge I: Nunca los han espantado?
Herrera: hasta ahora no
Gudiela: Nos sentamos?
Herrera: bueno yo quiero aprovechar para decir unas palabras: Seor alcalde Jorge Ignacio
Varela. Seora Primera Dama Guadalupe Pachn de Varela. Seora Diana Gudiela Echavarra
de Herrera
Jorge I: por favor Herrera, no necesita tanta parafernalia, esto es un encuentro informal
hombre
Lupita: djalo, el general tiene estilo
Jorge I: que no es un general, es un ex mayor. Contine Herrera
167
Herrera: primero que todo quiero agradecerles por haber aceptado la invitacin que con
mucho cario les hicimos mi esposa Gudiela y yo. Para nosotros es un verdadero honor que
ustedes estn hoy aqu compartiendo esta maravillosa velada en compaa de mi familia, es
impajaritable
Gudiela: Dnde est Hijo?
Herrera: por favor Gudiela, estoy en pleno saludo
Lupita: yo los vi salir con una maleta grande
Gudiela: Los vi? A quines?
Lupita: no s, me pareci verlo con un amigo
Gudiela: Con cul amigo?
Herrera: con Henry mi amor, con Henry
Gudiela: Con Henry! No por Dios Henry es muy nervioso, lo puede pisar un carro
Lupita: Quin es Henry?
Herrera: la mascota de mi mujer
Jorge I: el famoso bailarn
Herrera: Famoso?
Jorge I: es un decir
Gudiela: mi amor llmalo al celular por favor que me muero de miedo que le pase algo a
Henry
Lupita: no te preocupes, esos bailarines son muy buenos con el cuerpo
Gudiela: tienes razn, me tengo que tranquilizar, es que soy muy apegada a los animales
Jorge I: Animales? No dijiste que era un bailarn?
168
Lupita: animal, bailarn, es la misma cosa, se mantienen revoloteando por todos lados y nadie
les entiende nada porque no hablan
Gudiela: pero se les coge mucho cario
Lupita: yo de ti lo que me preocupara en serio es que tu hijo y l tengan relaciones anales
Jorge I: De dnde sacas eso?
Lupita: es intuicin femenina
Gudiela: yo no creo que Henry
Lupita: pero por Dios cundo se ha visto un bailarn que no sea marica. Yo no s, ustedes
vern si me creen, para m que ellos tienen relaciones anales de tipo homosexual, es obvio,
un actor y un bailarn viviendo bajo un mismo techo (Silencio)
Jorge I: Herrera, mejor termine de una vez lo que estaba diciendo
Herrera: si, deca que es impajaritable determinar en primera instancia los parmetros bajo
los cuales la actual administracin, de manera coherente y pertinente, ha delineado un
programa de gobierno apto de modo tal que
Jorge I: adelntese al discurso y vamos al grano hombre
Herrera: era para entregarte la platica de la que te habl
Jorge I: Me ests comprando?
Lupita: por supuesto. Recbela que bastante falta le hace a la administracin
Gudiela: Cmo as? yo cre que ya se la habas dado
Herrera: Gudiela por favor. Recbela alcalde, es con todo cario y en agradecimiento por tu
gestin
169
Jorge I: no sea lambn Herrera. Preste haber (Le recibe la plata) a m lo que me preocupa es
que usted tenga aspiraciones ms all de lo que le pueda ofrecer. Yo estoy muy interesado
en continuar mi legado en la alcalda al menos por cuatro o cinco aos ms, que le quede eso
claro
Gudiela: Y ya tienes al candidato que te va a representar cuando entregues este mandato?
Lupita: es una babosa
Gudiela: no lo trates as, seguramente es alguien de la confianza de Jorge I Verdad?
Lupita: no, es una babosa, en serio
Herrera: Un animal?
Jorge I: es un molusco gasterpodo del orden Pulmonata sin concha, a diferencia de los
caracoles que tienen una concha para esconderse. Lmaco no, l da la cara
Gudiela: Lmaco?
Lupita: as se llama. Yo sinceramente preferira confiar en alguien ms familiar
Herrera: para m sera un placer servirte alcalde, en lo que sea
Jorge I: voy a ver en qu te puedo ayudar (Pausa)
Lupita: bueno qu tal si vamos al cuarto de los disecados
Herrera: Otra vez?
Lupita: es que me encant ese lugar, es como un museo en miniatura
Gudiela: qu bueno que te gust Viste que tengo un cuerpo nuevo para disecar?
Herrera: Gudiela por favor
Lupita: djala, manipulador machista repulsivo. Cuntame ms Dnde est que no lo vi?
Gudiela: en la parte de atrs, es una negra
170
Lupita: qu interesante, vamos a verla
Jorge I: yo prefiero subir a ver la famosa habitacin blindada del Perri Valencia
Herrera: claro, yo te acompao T sabes dnde estn las llaves mi amor?
Gudiela: s, en el cajn de las medias Jorge I, sabas que esa habitacin luego fue la de Julio
Mario?
Jorge I: no me digas eso
Gudiela: pues ya te lo dije (Se re)
Herrera: Vamos? (Todos salen)
Julio Mario: (Desde el pueblo) soy abusivo, insolente, pedante, egosta, mentiroso y tengo
poder. Lo del culo es una cuestin familiar, hay que aprender a controlarlo. Mi mam
tambin deca que eran las amibas. Mentira, es el miedo que no tiene por donde salir. La
mierda no alcanza para eliminar todo lo que no sirve dentro de uno. Y cuando nada de lo que
hay dentro de uno sirve, entonces pica (Pausa)
Soy autoritario, desleal, inseguro, terco, hipcrita y estoy muerto (A alguien del pueblo) Pero
no me mataron por injusticia, me mataron porque me lo mereca (Pausa)
Digo mentiras para no hacer sentir mal a la gente. Tambin mato gente. No cumplo lo que
prometo, se cocinar pero me da pereza lavar los platos, desarmo el rbol de navidad en abril,
no monto en bus porque no soporto el olor, tampoco lo necesito, me cepillo los dientes cinco
veces al da, no utilizo seda dental, guardo revistas de pornografa en el cajn de la cocina, no
s poner tildes, prefiero baarme por la noche, me creo intelectual y no leo un culo, me pica
el culo no debera hablar ms de eso, es personal, es familiar, es polticamente incorrecto
hablar de mi culo (A alguien del pueblo) No quiero incomodarlo, olvdelo, yo ni siquiera
existo, estoy muerto, no me mataron por injusticia, me mataron porque me lo mereca
(Pausa)
171
Me gusta ser yo y no otro, me gusta intimidar, mandar, encarar gritar cagar disparar hablar
matar gastar torturar emboscar regaar violar acampar enfrentar agradar no dar y parar,
tengo que parar. Hay que aprender a controlarse. Hay que aprender a controlar la piquia. A
mi hermano no se lo estn comiendo las amibas, es el miedo, nunca aprendi, no va a
aprender jams, debera morirse, es la nica manera de que no pique (Pausa. A alguien del
pueblo) Me demor mucho en entender que estaba muerto, de hecho ya estaba muerto
cuando me mataron, uno se muere y no se da cuenta (Pausa) Usted est vivo?
Pueblo:
Julio Mario: Cmo lo sabe?
Pueblo:
Julio Mario: yo estoy muerto Alguna vez pens en morirse?
Pueblo:
Julio Mario: Yo nunca pens en morirme y vame aqu Parezco vivo o no?
Pueblo:
Julio Mario: si estuviera vivo no estara hablando as, ni siquiera estara aqu sentado
perdiendo el tiempo mirando lo que le resta a la pattica vida de mi hermano (Pausa) Yo
quera estar sobre la gente y lo logr, fui como Dios, aunque Dios no existe (A alguien del
pueblo) No me mire as, no se ofenda, es cuestin de ideologa (Pausa) Ya s, vamos a hacer
un juego de poder Qu dice?
Pueblo:
Julio Mario: entonces comencemos (Salen todos los personajes escnicos menos Hijo y Henry.
Se paran en la mitad a la vista de todos sin modular ni accionar nada)
Supongamos que uno de ellos se tiene que morir Usted a cul elegira?
172
Julio Mario: queda claro que es su eleccin, no la ma, de todas maneras yo no cuento, es
cuestin de ideologa, bueno en realidad es cuestin de vida o muerte (Seala al personaje
elegido) usted no lo sabe pero se va a morir en manos de (Indeciso seala a uno por uno)
es muy difcil elegir un culpable cuando ya Dios hizo su eleccin. Entonces culpemos a Dios,
como siempre, eso es algo que ustedes los que creen ya saben hacer: Dios lo quiso as,
que se haga la voluntad de Dios, si Dios quiere, gracias a Dios, Adis (Los personajes
salen de escena, l los hace devolver) Esperen. Tenemos que elegir a un culpable. No se
preocupen, no se sientan mal, aqu todos somos asesinos (Al pueblo) hasta usted. Le voy a
ensear algo muy til para alguien como nosotros: no cargue con todo solo. Esa carga no es
buena, viene llena de culpa, de arrepentimiento, de ms ganas de matar Es mejor dejarle
eso a otro, crame, yo s lo que le digo, le prometo que una vez decida quin es el asesino
usted se va a librar de todo, se va a salvar, ni siquiera va a recordar quin es el muerto.
Dgame entonces, Quin es el asesino?
Julio Mario: suficiente (Todos los personajes salen. Al pueblo) Y ustedes todava me creen? a
los muertos nunca nos escuchan. Digo mentiras para no hacer sentir mal a la gente. No
cumplo lo que prometo, me da pereza lavar los platos, desarmo el rbol de navidad en abril,
no monto en bus, me cepillo los dientes cinco veces al da, no utilizo seda dental, guardo
revistas de pornografa en el cajn de la cocina, no s poner tildes, prefiero baarme por la
noche, me creo intelectual y no leo un culo, me pica el culo debe ser el miedo a la muerte.
Que va, si yo ya estoy muerto
La Muchacha: usted no es Dios (Al pueblo) y ustedes tampoco
Julio Mario: Dios no existe, ya se lo dije
La Muchacha: s existe, pero usted nunca lo va a conocer
Julio Mario: Usted quin se cree que es para hablarme as?
La Muchacha: la muchacha de Linda estrada
173
Julio Mario: No tiene nombre?
La Muchacha: lo olvid, me lo arrebataron (Al pueblo) Por qu quieren ver morir a alguien
ms? Acaso no es suficiente con lo que est pasando all afuera? Quin les da el derecho a
matar? Quin?
Julio Mario: la muerte no es un derecho nia, es un deber
La Muchacha: (Al pueblo) Por qu? Por qu se tiene que morir alguien ms? Acaso no fue
suficiente con Daisy? ella no tena nada que ver con todo esto. A m me toc limpiar su
sangre y luego seguir cocinando la porquera esa Por qu?
Julio Mario: porque as es la vida
La Muchacha: un muerto hablando de la vida
Julio Mario: todos ellos merecen morir, as como lo merec yo, as como los que me
secuestraron Sabe cmo murieron ellos nia? Les enterraron agujas en las uas de los
dedos de las manos, gritaban como unos cerdos cuando estn chiquitos. Les quemaron los
ojos con un soplete viejo que mi hermano haba comprado en el pueblo. Los colgaron a un
rbol de una pierna, los soldados jugaban con ellos, apostaban municiones por el que
primero terminara de arrancarle el pelo a su vctima, no paraban de rer, los guerrillos ya ni
tenan alientos de gritar, estaban desahuciados. Los tiraron a una fosa comn, algunos
quedaron medio vivos, hubo dos que tardaron ms de once horas en morir en medio de los
cadveres de sus compinches
La Muchacha: no ms, quiero vomitar (Llora desconsoladamente) no es justo
Julio Mario: Quin dice qu es justo nia? Dios? Acaso fue justo que me secuestraran?
Usted sabe lo que es estar metido en la selva encadenado? comiendo la misma porquera
todos los das, sin tener con quien hablar, cagndome en los pantalones para que el culo
dejara de picar y comenzara a arder. Usted no sabe lo que es justo. Esta gente merece morir
La Muchacha: Y a manos de quin? Quin les da el derecho de escoger un verdugo?
174
Julio Mario: no sienta lstima nia, eso es lo que esta gente ha sentido toda la vida por usted
Prefiere seguir trabajando para ellos? No llore ms, ellos son peores que su patrona, mire lo
que le hicieron a la negra, y van a hacer lo mismo con usted O cree que la van a dejar viva
para que hable? Ellos no van a correr ese riesgo, no sea boba, no sienta compasin, esos ya
estn ms condenados que yo, a usted le conviene que uno a uno se vayan muriendo antes
de que se acabe la noche, o antes de que la maten
La Muchacha: esa noche se acab hace mucho tiempo y yo sigo viva
Julio Mario: Est segura? (Silencio)
Ya sabemos quin va a morir pero no sabemos cmo (A alguien del pueblo) Cmo debe
morir? No se preocupe, es slo un juego. Podemos inventarnos algo original, diferente, aqu
ya nos acostumbramos a las muertes violentas, a los balazos, a las pualadas. No somos
creativos Dnde qued el veneno de las obras de Shakespeare? Una muerte shakespereana
Hace cunto que alguien no muere de amor? Dgame (Lo persuade hasta conseguir la
informacin) Es suficiente, el destino est hecho
La Muchacha: yo no quiero ver
Julio Mario: mentiras, usted s quiere Acaso no escuch lo que dijo mi sobrino? Aqu todos
queremos ver la muerte
La Muchacha: esto no es un juego
Julio Mario: es una obra de teatro
La Muchacha: usted est muerto
Julio Mario: Y usted? (Silencio) ya no hay vuelta atrs nia
La Muchacha: tengo ganas de vomitar
Julio Mario: aguante, falta mucho todava (Apagn)
175
ESCENA VACA
Protocolo
1. Entran Gudiela y Lupita. Gudiela preocupada porque Henry no aparece dialoga a
travs de frases banales. Lupita hace un corto monlogo en el que confiesa su
ambicin en la vida. Es la misma ambicin que deton el pueblo en el monlogo de La
Muchacha de Linda Estrada (Detonante 2).
2. Entra Henry slo a escena. Rencuentro con Gudiela. Corto monlogo improvisado de
Henry en el que expresa su costumbre al sistema familiar de los Herrera, el nimo del
monlogo depende del estado del actor-bailarn.
3. Gudiela invita a Lupita para que disfrute del sexo oral que hace Henry. Lupita le
cuenta a Gudiela la historia de su mejor amante, lo describe basada en alguien real
del pueblo y relaciona su discurso con su desprecio por los homosexuales. Salen al
interior de la casa.
4. Entra Hijo agitado. Por el otro lado entra Jorge I. Tienen un dilogo conflictivo sobre la
noticia ms relevante del da en la actualidad nacional, siempre con posiciones
diferentes. Al finalizar salen de escena cada uno por un lado diferente.
ESCENA
La Muchacha: yo quiero que esto se termine rpido
Julio Mario: Para qu?
La Muchacha: para irme
Julio Mario: Y por qu no lo hace? (Silencio) Tiene algo qu decir? (Pausa) Algn secreto
qu contar? (Al pueblo) Alguien tiene algo qu decir? Algn secreto qu contar? (Pausa)
Cuntos de ustedes han mentido alguna vez? (Espera la respuesta) Cuntos tienen un
secreto guardado? (Espera la respuesta) Qu secreto podra cambiarle la vida a alguien si es
contado? (A alguien especfico) usted, dgame, Qu secreto podra cambiarle la vida a
alguien si es contado?
176
Julio Mario: Ve? Usted no es la nica, el mundo est lleno de secretos. No tenga afn nia,
en cualquier momento esto se resuelve
La Muchacha: Qu va a pasar conmigo?
Julio Mario: (A alguien del pueblo) Qu cree usted que va a pasar con ella?
La Muchacha: no. No le responda, no quiero que mi destino est en manos de nadie
Julio Mario: ya su destino est hecho nia, no insista
La Muchacha: pero no me acuerdo, no me acuerdo de nada. Tengo ganas de vomitar
(Silencio) No me puedo quedar aqu sentada sin hacer nada (Se levanta, mientras habla se
quita el vestido que lleva puesto y de su bolso saca un vestido de empleada domstica y se lo
pone) Daisy me cont una a una las muertes de los disecados que hay en ese cuarto. A m me
pareci aterrador, en ese momento no llor porque el morbo no me dej, quera ver ms, no
entenda cmo haba putas, campesinos, mariguaneros, maricas, taxistas, indgenas, sin que
nadie hiciera nada... ese cuarto (Pausa)
Ella no soportaba trabajar ms en esta casa, estaba feliz porque esa noche iba a renunciar
luego de que le pagaran los meses atrasados (Pausa) yo la convenc de que lo
hiciramos lo bamos a hacer. Le dije que nosotras no ramos como ellos, que
terminramos de cocinar, que esperramos a que nos pagaran y nos bamos de aqu. La
ambicin, pobrecita Daisy (Pausa)
Yo tampoco estaba feliz trabajando al frente de La Esperanza. Ya Yomaira me haba
contactado con una seora que necesitaba una empleada por das. Yo le dije a Daisy que nos
podamos turnar mientras tanto (Se re) nos remos un rato, ya no era necesario, ya no
(Pausa)
La mataron, la mataron y yo no hice nada. Estoy cansada de no hacer nada (Pausa. A Julio
Mario) ah est su secreto Cambi en algo su vida?... ah verdad, usted est muerto
177
Julio Mario: Y usted? (Silencio. En ese momento entra Henry a escena con la boca
ensangrentada, se sienta y llora. Ella va hacia el espacio escnico) A dnde va?
La Muchacha: a actuar
Julio Mario: usted no puede hacer eso
La Muchacha: Qu es lo peor que puede pasar? Solo es una obra de teatro (Saca un trapo
de su bolso, le limpia la boca a Henry y sale con l hacia el interior de la casa)
ACTO
Comedor de la casa.
Hijo: yo quise huir, siempre que llego a este punto me quiero ir de aqu, quiero escaparme
con Henry, pero l ya no es ms mi amigo, tambin est amaestrado, es una mascota, es la
mascota de mi mam. Se acostumbr a serlo, nos pasa todo el tiempo, cada funcin, cada
da, cada minuto alguien se acostumbra a lo que le toc vivir, se resigna, se repite. Yo no, yo
quise huir, siempre que llego a este punto me quiero ir de aqu, quiero escaparme con Henry,
pero l ya no es ms mi amigo, es la mascota de mi mam. Se acostumbr a serlo, nos pasa
todo el tiempo, cada funcin, cada da, cada minuto alguien se acostumbra a lo que le toc
vivir, se resigna, se repite. Yo no, yo quise huir, siempre que llego a este punto me quiero ir
de aqu (Silencio. Hijo mira cmo el espacio est siendo transformado de alguna manera)
Ahora no es ms la sala de la casa, ahora es el comedor de la casa. En un momento
estaremos sentados as: mi pap en un extremo de la mesa. El alcalde en el otro. Yo estar
sentado aqu junto a Lupita y al frente estar mi mam, a su lado, echado en el suelo estar
Henry, l ya no es ms mi amigo, tambin est amaestrado es una mascota es la mascota de
mi mam se acostumbr a serlo nos pasa todo el tiempo cada funcin cada da cada minuto
alguien se acostumbra a lo que le toc vivir se resigna se repite yo no yo quise huir siempre
que llego a este punto me quiero ir de aqu y luego (Pausa) luego pasar lo que usted
quiera que pase (A alguien del pueblo) Qu quiere que pase?
178
Hijo: entonces, que contine la funcin
(Entra Herrera)
Herrera: Y usted con quin est hablando?
Hijo: con el pueblo
Herrera: cul pueblo pendejo, si estamos adentro de la casa
Hijo: estoy ensayando para una obra de teatro de la universidad, ya te lo dije
Herrera: Y cundo piensa salir en televisin?
Hijo: que a m no me gusta la televisin
Herrera: y a m no me gustan esas obras en las que lo ponen a actuar
Hijo: es teatro contemporneo. Ests repitiendo textos
Herrera: me importa un culo, nunca entiendo nada
Hijo: nos estamos devolviendo al inicio, esto va a ser interminable
Herrera e Hijo: bueno ya no ms. Se acab el teatro
Hijo: Te das cuenta? Ests repitiendo textos, si no te los sabes entonces improvisa
Herrera: (Pausa) yo no s lo que usted quiere de la vida y tampoco me interesa, agradezca
que le debo una, yo no s cmo lo consigui pero ese Whiskey est buensimo
Hijo: fue muy fcil, lo compr la produccin, se lo tomaron despus del estreno, se
emborracharon y guardaron la botella que siempre rellenamos con Colombiana cada que hay
funcin.
179
ESCENA VACA 2
Protocolo
1. Inmediatamente entran los dems personajes. Se sientan todos a la mesa en los
lugares que describi Hijo, Henry se echa en el suelo. Gudiela describe la cena que se
van a comer, es la misma que sugiri el pueblo en el primer monlogo de La
Muchacha de Linda Estrada (Detonante 1). Basados en esto sostienen un dilogo
aparentemente banal en el que a travs de subtextos cada personaje relaciona la
receta con lo que quiere decir y no se atreve.
oscuridad total.
ESCENA
Todos sentados en el comedor.
Lupita: estaba delicioso, me tienes que prestar a tu empleada para que me cocine un da de
estos
Hijo: Cmo as? si no hemos comido nada todava Y lo que acab de pasar?
Jorge I: no le den ms Whiskey al muchacho, ya est imaginando cosas (Todos se ren menos
Hijo)
Hijo: (Se levanta) no soporto ms esto Dnde est la directora? (A la persona del pueblo)
Se da cuenta? No importa lo que usted quiera que pase, esto es una obra de teatro y nadie
la puede cambiar
Lupita: este est trabado, todos los teatreros fuman yerba, requsenlo en los testculos que
es donde normalmente la guardan. Yo lo puedo hacer si quieren, soy una mujer de armas
tomar (Todos se ren menos Hijo)
Hijo: no, ni siquiera es una mujer
180
Gudiela: hijo por Dios
Jorge I: esto es una insolencia
Hijo: es una obra de teatro
Herrera: alcalde perdnelo, est
Hijo: Nervioso?
Herrera: s, nervioso
Hijo: (Imitando a Herrera) no le haga caso alcalde, este muchacho est en pleno proceso de
formacin, ya nosotros nos encargaremos de eso (Imitando a Jorge I) A m me parece que le
falta mano dura (Imitando a Lupita) Deberan reprenderlo ms, apretarle las tetillas (Imitando a
Gudiela) Me va a hacer abortar Saben qu? Se los advert en los ensayos, me voy de aqu y no
me esperen para el desenlace (Sale. Pausa)
Herrera: qu vergenza con ustedes

Lupita: l mismo lo dijo, reprndanlo ms, hay que castigarlo. Que se quite la ropa, le
amarramos el pene a esta silla, yo me siento y la corro con el cuerpo as (Hace la accin con
su cuerpo) para que le duela y aprenda a valorar lo que es ser un hombre (Silencio)
Gudiela: gracias Lupita, pero este muchacho ya no tiene remedio, por eso encargamos una
nia
Lupita: Cmo as? Ests embarazada?
Gudiela: no qu tal. Se la vamos a quitar a una madre soltera
Lupita: Ves mi amor? Hay otras opciones
Jorge I: Entonces por qu tienes barriga?
Lupita: Jorge I maleducado, imprudente, metido.
Gudiela: es una barriga falsa
181
Jorge I: Pero por qu?
Hijo: (Voz en of desde el interior) porque un actor se prepara
Herrera: Cllate!
Gudiela: este muchacho me va a hacer abortar
Jorge I: Pero como que abortar? Abortar qu?
Lupita: no preguntes bobadas
Jorge I: es que sigo sin entender por qu la barriga falsa
Lupita: Jorge I por favor, deja la intensidad. Sus razones tendr, todos tenemos secretos,
deseos ocultos, es totalmente normal que alguien trate de ser lo que no es, a veces es la
nica forma de sentirse liberada Verdad amiga?
Gudiela: Cmo me llamaste?
Lupita: amiga
Gudiela: gracias, tienes razn, es para sentirme liberada, amiga (Se re) yo me pongo esta
barriga para engaar al cuerpo y sentir que la nia crece dentro de m, eso es todo, no hay
ms misterio
Jorge I: Y por qu no te embarazas de verdad?
Gudiela: Y correr el riesgo de que me nazca otro Hijo? Que tal
Jorge I: bueno en eso tienes toda la razn, otro como Hijo sera un desastre
Lupita: hagamos lo del pene, lo amarramos de la uretra y lo arrastramos, cranme que
funciona (Pausa)
Herrera: ya no sabemos qu hacer con ese muchacho
Jorge I: Por qu no lo sacan del pas?
182
Lupita: porque no tienen con qu
Gudiela: Perdn?
Herrera: Alguien quiere tomar algo?
Lupita: y si lo violamos
Jorge I: El prest servicio militar?
Gudiela: le compramos la libreta
Jorge I: eso es lo que le falta, hay que re-educarlo
Lupita: hay que violarlo
Gudiela: hay que matarlo
Lupita: Matarlo?
Herrera: no le hagas caso Lupita. Gudiela por favor deja de hablar pendejadas
Jorge I: a m no me parece tan mala idea
(Desde una esquina La muchacha de Linda estrada llama a Gudiela)
La Muchacha: seora
Gudiela: Qu quiere?
La Muchacha: necesito hablar con usted
Gudiela: ahora no, estoy ocupada
La Muchacha: es muy importante (Le muestra un objeto que la persuade)
Gudiela: Usted qu est haciendo con eso?
La Muchacha: nada seora, es slo un recuerdito de Daisy
183
Gudiela: De quin?
La Muchacha: de la negra. Yo necesito que me pague el da, ya termin mi trabajo
Gudiela: Cmo se le ocurre cobrarme en plena visita? ahora no tengo nada
La Muchacha: Cmo as que no tiene? Yo necesito la plata
Gudiela: no ponga problema, yo cuadro con Linda
La Muchacha: no, Daisy me dijo que usted me pagaba apenas terminaran de comer
Gudiela: Quin?
La Muchacha: la negra
Gudiela: la negra ya no est, as que no vale lo que ella le haya dicho. Deje de ser desconfiada
que yo le voy a pagar
La Muchacha: yo necesito la plata hoy mismo, tengo que comprar la comida de mis hijos
Gudiela: les lleva lo que sobre aqu, no creo que vayamos a comer tanto
La Muchacha: es que yo no quiero sobrados, y menos de esa porquera, yo necesito que me
pague
Gudiela: que no, atrevida. Voy a tener que hablar con Linda. Vaya mejor traiga el postre que
esta gente todava est con hambre
La Muchacha: mis hijos tambin
Gudiela: Usted no se ha dado cuenta de que este seor es el alcalde?
La Muchacha: Cul de los dos?
Gudiela: Cmo que cul de los dos? Pues el seor
La Muchacha: si no me paga le digo a la polica que mataron a la negra
184
Gudiela: no me haga rer Y qu cree que va a hacer la polica? (Se re descontroladamente)
mejor vaya sirva el postre deje de ser tan graciosa
La Muchacha: permiso (La muchacha sale. Gudiela se acerca nuevamente a la mesa)
Gudiela: En qu bamos?
Jorge I: hablabas de matar a tu hijo
Herrera: a m me parece que es una idea facilista y trgica
Lupita: yo creo que hay que violarlo primero para que aprenda a respetarlos, lo le en
alguna parte, si le crean un trauma al nio ya despus el psiclogo le arregla todo
Gudiela: yo no sera capaz de tener sexo con mi hijo
Jorge I: no es tan difcil
Lupita: yo podra ayudar. Y luego hacemos lo de la silla (Hace la accin con su cuerpo) eso no
lo le, eso me lo invent yo Es bueno verdad? (Pausa)
Gudiela: ya lo decid, lo mejor es matar a mi hijo
ESCENA VACA 3
Protocolo
1. Los personajes planean la manera cmo van a asesinar a Hijo. Eligen al asesino, es el
mismo que describi el pueblo antes (Detonante 4) y ser denominado como
personaje A
2. Por algn motivo el personaje que el pueblo eligi para morir (Detonante 3) al que se
denominar como personaje B, le confiesa un secreto a todos (Detonante 5), lo cual
desemboca en el asesinato inmediato de B en manos de A
3. Reaccin de los dems personajes en textos cortos y grandes pausas. Henry
monologa a partir de estos dilogos. De pronto uno a uno, menos Henry, comienzan a
sentirse mareados, vomitan, se ahogan poco a poco.
185
ESCENA
Entra La Muchacha de Linda Estrada con un postre en sus manos, se sienta en el lugar que
antes ocupaba Gudiela en la mesa. Ninguno de los otros personajes consigue hablar.
La Muchacha: este postre est delicioso, lo hice yo, es de galleta, fue una receta que me
ense doa Linda. Tiene Leche, maicena, leche condensada, crema de leche, azcar, esencia
de vainilla y galletas trituradas. Tambin se le puede poner coco. Pero no haba, es que yo
traje todo eso de la casa, no de la ma, de la casa de doa Linda, porque Daisy me dijo que
aqu no haba con qu hacer un buen postre, y que tampoco haba con qu comprarlo porque
estn quebrados, Es verdad? (Pausa, come)
Me parece muy raro porque con toda esa plata que hay encaletada en la habitacin blindada
cualquiera sale de pobre (Pausa, come)
Es muy gracioso que ustedes estn tan desesperados buscando lo que tienen en su propia
casa (Se re) Hace una semana que Daisy la encontr. Me lo cont el domingo en el bus, la
negrita era tan buena gente que la dej ah guardada, ella insista en que era mejor aceptar el
trabajo del que me habl Yomaira (Pausa, come)
Y seguir trabajando por das? Yo s le dije que cogiramos ese paquete y nos volramos de
aqu. Casi no la convenzo, estbamos esperando el momento oportuno. Y la mataron, no
tuvieron piedad, no les import todos esos aos que la negra les limpi, les cocin, les
toler Por qu voy a tener piedad yo? si ni siquiera fue capaz de pagarme el da. Si me lo
hubiera pagado lo habra pensado, no el llevarme el motn ese con la plata, no, el haberles
dado la comida (Pausa, come)
Henry, ve por el motn Es as que lo llama el alcalde verdad? Motn o botn? Bueno da
igual, plata es plata (Henry sale, ella come lentamente)
A un litro de leche se le echan cuatro cucharadas de maicena, un tarro de crema de leche, un
tarro de leche condensada y cuatro cucharadas de azcar. Luego se le echa la galleta
triturada y se deja hervir a fuego lento un ratico, el mismo tiempo que tarda una patrona en
186
matar a su empleada. Y justo cuando ella de su ltimo suspiro se le echa unas goticas de
esencia de vainilla, se deja enfriar y se lleva a la nevera, al postre; a la empleada se le deja
enfriar y se lleva al cuarto de los disecados, Cierto doa Gudiela? (Pausa, come)
Lstima que no probaron esto tan delicioso (Come) Yo fui la de la idea de la comida. Pens en
algo que estuviera a su altura, y vi que les gust mucho por lo que hablaron (Pausa, come)
Al principio no se me ocurra cmo hacerlo, es que yo nunca haba matado a nadie, me daba
miedo que me quedara gustando (Pausa, come)
Yo vi que doa Linda tena un matarratas en la casa, es que la Esperanza est llena de ratas y
se nos pasan por las noches a la casa. El efecto es horrible, busqu por internet y todo, y me
di cuenta de que el matarratas no era una buena opcin, se demora mucho, no es como en
las pelculas. Entonces luego pens en cianuro, y lo compre, bueno la negra lo compr, hay
que darle crdito a ella, alma bendita (Pausa, come)
Qu tal est? Ese s es efectivo, y nos da un final ms (Mira a Julio Mario)
Shakesperiano?, Pero les debe estar doliendo mucho Cierto? (Pausa, come)
A m tambin me doli que me convirtieran en un NN, pero Saben qu? estoy viva (A Julio
Mario). Estoy viva. Despus de todo estoy viva. En cambio usted
Julio Mario: (Desde el pueblo) se tir en todo No se da cuenta? qu final ms facilista, todos
muertos. Qu tipo de obra de teatro es esta
La Muchacha: yo no s nada de teatro, ni siquiera me importa, usted tampoco me importa,
no s por qu le estoy hablando si usted ni siquiera existe (Come)
Julio Mario: cmo que no Acaso no me est viendo? aqu estoy
La Muchacha: no, usted est muerto, y no lo mataron por injusticia, lo mataron porque se lo
mereca Qu le pasa? se est demorando mucho en entenderlo, usted es como ellos, ya
estaba muerto cuando lo mataron. Es que uno se muere y no se da cuenta. O si no mrelos a
187
ellos pobrecitos Necesitan ayuda? (En ese momento llega Henry con el botn en sus manos)
vmonos de aqu
Henry: (Al pueblo, con palabras) yo voy a donde me digan, me acostumbr al olor a sangre
(Se acerca a Gudiela y la lame en la cara)
Henry y La Muchacha de Linda Estrada salen juntos de escena hacia la calle, los dems
personajes estn ya tendidos en el suelo agonizantes. Julio Mario se levanta lentamente de su
asiento, entra al espacio escnico y camina entre los cuerpos. Luego sale por la calle. Entra
Hijo y se encuentra con el tendal de cuerpos.
Hijo: Qu pas? Ya se acab la obra? (Silencio. Al pueblo) esto no est bien. Las cosas no
tendran por qu ser as. A m me mataban. Mi pap terminaba teniendo relaciones sexuales
con Lupita y todos descubran que su verdadero nombre es Ral. Mi mam y el alcalde se
escapaban con el botn y Henry (Tocan la puerta) yo abro, De generacin en generacin
las generaciones se degeneran con mayor degeneracin (Hijo abre. Entra un nuevo
personaje interpretado por el mismo actor que hizo Julio Mario)
Agente K: Usted es el dueo de la casa?
Hijo: Usted quin es?
Agente K: soy el Agente K, de la polica nacional. Recibimos una llamada de la seora Linda
Estrada
Hijo: De quin?
Agente K: su vecina, vive en la casa de la esquina del Restaurante al final de la loma, al frente
de la urbanizacin la Esperanza. Es maestra jubilada
Hijo: La viuda?
Agente K: marginada
Hijo: La que vive con su empleada?
188
Agente K: justamente. Llam porque est preocupada por ella. Dice que debi regresar o
llamar hace rato y nada que aparece Dnde est la susodicha?
Hijo: Quin?
Agente K: la muchacha de Linda Estrada
Hijo: La empleada temporal a la que el personaje de mi madre maltrata laboralmente?
Agente K: como sea Dnde est?
Hijo: el personaje no lo s, pero la actriz debe estar en el camerino Se la llamo?
Agente K: no juegue conmigo jovencito Puedo entrar?
Hijo: no
Agente K: entiendo, est en su derecho. Entonces s, llmela. Espere. Otra cosa joven, no s si
se ha dado cuenta pero afuera hay un carro sin espejos Se trata de un robo?
Hijo: era solo un detonante para comenzar la trama, eso ya no tiene importancia
Agente K: hay que poner la denuncia
Hijo: no ms por favor, esto ya se sali de control
Agente K: Cmo as que se sali de control? Pasa algo?
Hijo: si y no
Agente K: Cmo as? Estn todos bien?
Hijo: los actores estn bien, los personajes se estn muertos (Pausa) Usted no es el mismo
que interpret el papel de mi to muerto?
Agente K: Muerto? Me disculpa joven pero tengo que entrar a la casa, necesito revisar, esto
est muy sospechoso
Hijo: no ms por favor No se da cuenta que usted es un actor interpretando dos personajes?
189
Agente K: (Entra) permiso (Mira los cuerpos tendidos en el suelo) Qu es esto? Estn
muertos?
Hijo: estn actuando No los ve respirar?
Agente K: esta gente est muerta, son cuerpos (Saca un arma) usted est detenido
Hijo: no seor, todo tiene una explicacin, esto es una obra de teatro, la trama es muy
simple, mis paps invitaron al alcalde y a su esposa a una cena para que le dieran un puesto
en la alcalda. Pero resulta que ellos vinieron con la intencin de encontrar una especie de
paquete con plata. Yo no s qu pas porque en un momento decid salirme de la obra,
estaba cansado de que no escuchen al pueblo y
Agente K: no me d ms explicaciones, lo que tenga que decir se lo dice al juez o a su
abogado, adems yo no le entiendo nada
Hijo: es que es teatro contemporneo, no tiene por qu entender. Mire le muestro que estn
vivos (Intenta tocar uno de los cuerpos)
Agente K: alto ah, no se mueva o le disparo
Hijo: dispreme si quiere, no me importa, esa arma no me puede hacer nada No ve que es
de utilera? Se ve a leguas que es de mentiras
Agente K: no me haga disparar joven, aqu todo est muy claro. Usted est loco y mat a
toda su familia (Descubre el cuerpo de Jorge I) Ese no es el alcalde? Usted est en serios
problemas jovencito.
Qudese quieto (Llama) atencin, habla el agente K, necesito
refuerzos, acabo de encontrar el alcalde de la ciudad muerto, repito, alcalde muerto en

masacre en casa del otrora Perri Valencia, repito, otrora (A Hijo) usted se va a podrir en la
crcel nio. Bueno, a no ser de que tenga un buen abogado o influencias en las altas esferas.
Pero tienen que ser muy altas las esferas porque estamos hablando del alcalde, si fuera
otro (Revisa los otros cuerpos. Llama) Atencin, habla el agente K. Qu pasa con los
refuerzos? Parece ser que otro de los muertos es un militar importante, un mayor con la
190
Gran Cruz Orden del mrito militar Jos Mara Crdova, creada mediante decreto 3950 del
28 de diciembre de 1950. Repito, es un militar importante (A Hijo) Es su pap?
Hijo: depende
Agente K: entonces s es. Mire muchacho, si confiesa el crimen y no tiene antecedentes le
pueden dar una rebaja significativa, hasta podran darle esta casa por crcel esos militares
tienen buenas influencias (Llama) al parecer el asesino es el hijo del militar, adems hay dos
mujeres elegantemente muertas, repito, el asesino es el hijo.
Hijo: Usted a quin le est hablando? Ese radio es de juguete, yo me voy
Agente K: no se mueva o disparo
Hijo: Sabe qu? Haga lo que quiera, me importa un culo, esto es una obra de teatro (Hijo
sale caminando y el Agente K le dispara por la espalda y lo mata)
Agente K: Una obra de teatro? oigan a este. Entonces yo soy un actor, no falta sino que me
aplaudan (Se apaga la luz. Al aplauso del pueblo el Agente K se queda perplejo sin entender lo
que sucede. Hace la venia por instinto y disfruta del aplauso mientras el resto de los
personajes permanecen tendidos en el suelo. Apagn. Fin)
191
CONCLUSIONES
Es muy difcil concluir un trabajo cuya investigacin apenas comienza, como bien he
dicho la dramaturgia tiene en la actualidad mltiples significados y al ser compartida slo
puede ser analizada en su totalidad una vez sea llevada a escena dada su implicacin directa
con el actor y el espectador, que al final de cuentas ser quien saque las conclusiones
fundamentales que le permitirn a este proceso continuar el camino cierto y azaroso en el
que puede desembocar un tipo de escritura escnica y pre-escnica como la que l propongo.
En consecuencia este material es el punto cardinal en dicho proceso, ya que es aqu donde se
encuentran las bases fundamentales de crear una dramaturgia que desestabilice los
paradigmas tradicionales de escritura dramtica. Tanto el trabajo terico como la obra
escrita dejan ver la intencin de movilizar al actor en su interpretacin, resaltando el trabajo
de improvisacin no como un mero proceso de creacin sino como parte del producto
artstico, como dramaturgia de la puesta en escena en convivio.
La pregunta problematizadora de este proyecto era cmo crear una dramaturgia que
pudiera ser atravesada por improvisaciones en el momento mismo de su interpretacin y
frente al pblico. Este problema no tiene una solucin cartesiana porque depende en gran
medida de lo que ocurra en la accin en convivio. Sin embargo se podra afirmar que el slo
hecho de escribir una obra de teatro pensando en compartir su trama y su discurso con el
actor, que a su vez basa su construccin en los deseos del espectador, ya en s es una posible
solucin. La pregunta entonces cambia de sentido, el proceso ya se interroga es por el
mtodo, ms all de la potica o el objetivo del autor. En estos trminos puedo decir que la
pregunta de la dramaturgia compartida s se resolvi, la obra escrita tiene la respuesta en su
estructura: los textos pre-escnicos deben ser lo suficientemente contundentes para que el
actor tenga las bases necesarias y la seguridad a la hora de improvisar un nuevo discurso que
aporte a la construccin dramatrgica del autor y a la obra en su momento de la
representacin.
192
Para llegar a una dramaturgia compartida como la de Una Obra de Teatro, se requiere
de un trabajo de autor abierto a una escritura inestable, movediza y con grandes dosis de
azar. Otra de las preguntas que antecedieron la construccin de la obra tuvo que ver con la
dramaturgia improvisada, en cmo el actor improvisador genera un discurso lo
suficientemente contundente como para hacer de su representacin un acontecimiento
teatral que est ms cerca de los cdigos de la potica del teatro que a los cdigos de la
Impro. El resultado prctico de la investigacin, que para el caso es la obra escrita, no
resuelve dicho interrogante, ayuda s de manera implcita por el tipo de lenguaje que
propongo como autor a la creacin de ese lenguaje, pero la manera como ste es creado slo
puede encontrarse en la dramaturgia del actor, y como he reiterado antes, en el
entrenamiento previo en tcnicas de improvisacin y ensayos prcticos con pblico.
La raz de este trabajo tambin se interrogaba por cmo construir una dramaturgia
que cruzara los lmites del modelo en el que el autor escribe su texto en soledad, apartado
del proceso de direccin, interpretacin o produccin de la obra, as como la manera clsica y
aristotlica de crear historias fijas e inamovibles. Si bien es cierto que la dramaturgia
compartida abre el panorama de la escritura dramtica a nuevas posibilidades, sera osado
afirmar que ella misma, como lo he expuesto aqu a travs del texto escrito, rompe con estos
paradigmas de manera categrica. La indagacin de este proyecto est centrada en dos focos
diferentes: la dramaturgia compartida y la construccin de Una Obra de teatro como la
primera obra de dramaturgia compartida. Esta diferenciacin es importante porque delimita
la propuesta de abrir una dramaturgia que ruptura prototipos y el ejemplo prctico de un
texto, que si bien pretende servir como ejemplo de esta hiptesis, tambin hace parte de mis
deseos y de mi potica como dramaturgo. Una Obra de Teatro es un primer ejemplo, el inicio
de un proceso que puede desembocar en un tipo de teatralidad ms pos-dramtica, incluso
en un texto material, en un dispositivo que proporcione slo las herramientas bsicas para
una resolucin ms de tipo performtica, que replantee los modelos clsicos y se adhiera de
manera firme a la crisis actual del drama.
193
Otra conclusin sobre este proceso de creacin es que una investigacin como esta
requiere de un equipo de trabajo dispuesto a conocer a fondo las tcnicas de improvisacin y
a la inestabilidad de un texto escrito modificable. Tanto en la prctica como en la discusin
terica la dramaturgia compartida se constituye como una propuesta de trabajo en equipo.
Establecer los antecedentes y el estado del arte es un proceso que en parte ya est definido
en este proyecto, pero la pesquisa no termina ah, para saber hasta dnde se puede llegar
con la propuesta se hace vital hacer la puesta en escena de la obra.
La dramaturgia compartida no es egosta, aunque la he determinado como un nuevo

mtodo de escritura, no tiene una definicin pragmtica que la sustente como nica, no
existen reglas, ni ordena un estilo o una temtica especfica. Al contrario, se abre a dismiles
opciones, invita a la construccin de obras por parte de otros dramaturgos con concepciones
diferentes. Es ah donde se vuelve interesante la propuesta, en la diversidad de poticas que
ella puede acoger. Hasta podra pensarse que cualquier obra de teatro escrita puede
compartirse con el actor, abriendo escenas y dejando al vaco hasta la resolucin de la trama.
Del mismo modo se puede acceder a un dispositivo sin textos, a un material fragmentado, a
una comedia clsica, a un drama, o a cualquier tipo de potica teatral, de igual manera la
dramaturgia compartida ser una opcin de entrar al lenguaje del azar.
Otro de los objetivos especficos de esta investigacin era indagar en los

componentes apropiados para escribir una obra de teatro sujeta a variaciones dramatrgicas
durante su ejecucin y hacer uso de ellos para la creacin del texto dramtico. Estos
mecanismos sin duda sirvieron como plataforma e impulsaron la creacin del texto as como
de las escenas vacas: la dramaturgia del actor, el convivio, la expectacin y las estructuras
posibles en una dramaturgia compartida; los conceptos sobre lo poltico, lo bello y lo
siniestro del texto pre-escnico; as como los referentes y el trabajo prctico investigativo,
fueron sin duda alguna los conectores fundamentales para lo que ahora se constituye como
la primera obra de teatro de dramaturgia compartida en Colombia.
194
Un factor importante en todo este proceso fue el contexto en el que se escribi la
obra, los factores sociales y polticos ms relevantes en la actualidad colombiana atravesaron
frecuentemente su escritura, y aunque no hicieron parte activa ni literal de la hiptesis
terica aqu planteada, permanentemente me sirvieron como fuente de inspiracin para la
creacin de los textos pre-escnicos y los protocolos de las escenas vacas. El foco de
atencin de este proyecto estuvo dirigido siempre a la teorizacin de la dramaturgia
compartida en miras a la realizacin de un nuevo producto metodolgico de escritura
dramtica. La obra de teatro, a pesar de ser consecuencia de este proceso, siempre estuvo
sustentada en s misma; la historia, los personajes, la estructura que la enmarca, fueron
alterados sutilmente de acuerdo a la investigacin, es decir que no escrib la obra en base
nicamente a la teora, de hecho muchos de los fundamentos tericos partieron justamente
de la intencin de asentar el proceso de escritura pre-escnica en miras a una futura
escritura escnica por parte del actor-improvisador.
Es muy poco el material terico que hasta ahora se encuentra sobre la Impro de
formatos largos, y menos aun el que la relaciona con un proceso de puesta en escena teatral
en el que se vea diluida en textos de autor. En tal caso este proyecto proporciona una nueva
opcin de investigacin y abre la puerta para indagar ms a fondo la improvisacin teatral
como resultado y sus mltiples posibilidades de escritura dramtica sobre la escena. He
dicho que la Impro tiene en Latinoamrica un poder de transgresin diferente al resto del
mundo, que es aqu donde se estn planteando las nuevas propuestas que la agreden. La
dramaturgia compartida, si bien no es un mtodo de escritura que quiebra todo tipo de
estructuras en el teatro, s se constituye como un nuevo mirar dentro de la Impro,
determinando tal vez el camino ms osado en muchos aos en el teatro de Improvisacin,
por lo menos en lo que le corresponde a gran parte de este movimiento en Latinoamrica.
195
Finalmente y como conclusin general del proceso de investigacin, la dramaturgia
compartida es simplemente una opcin ms de escritura dramtica inestable que invita a la
movilizacin general de todos los que hacemos parte del proceso teatral: dramaturgo,
director, actor, equipo tcnico y espectador. Uniendo en una sola pieza la Impro y el teatro
de autor, en este caso a travs de Una Obra de Teatro, pieza que se convierte en mi pera
prima de la dramaturgia compartida y abre la posibilidad a infinitas formas de escritura sobre
la escena.
196
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202
ANEXO A
ENTRENAMIENTO BSICO DE LA IMPRO
Lo que corresponde a la improvisacin en la dramaturgia del actor est sometida

directamente al acontecimiento convivial, por esto sugiero que el elenco tenga conocimiento
en Impro, de manera que la obra no sufra consecuencias irreparables durante su
representacin y en cambio s, genere un estado de aprehensin e involucramiento desde el
actor para la platea. El hecho de que la Impro sea una tcnica que busca un resultado en s
misma, no implica la destitucin de su sentido como herramienta creadora, al contrario, es
propicia para la formacin del actor, una buena manera de aprender a salir a escena con la
agilidad del deportista, tal y como lo expone Koldobika Vo cuando afirma que la Impro
incorpora en su preparacin elementos de precisin, velocidad, elongacin y puesta a punto
de su cuerpo para luego aplicarlo al juego, el actor a travs de la Impro, pone a punto su
imaginacin, su sensibilidad, su adaptacin, su velocidad de respuesta, su escritura en escena
y el manejo de la plasticidad de su cuerpo (Vo, 1996).
Johnstone (1990) escribe que el efecto de la Impro es milagroso. Es como lanzarse a

una aventura maravillosa, entrar a un mundo extraordinario e inesperado que est dentro de
nosotros mismos, esperando a ser descubierto (10). No puedo decir que la Impro es la
solucin al oficio del actor, pero s que es un instrumento para enfrentar este medio en el
que el teatro se desplaza en muchas ocasiones a otras poticas como la dramaturgia
compartida. Un actor preparado bajo el entrenamiento de la Impro, est en capacidad de
enfrentar las escenas vacas y los protocolos con seguridad y control. Uno de los conceptos
bsicos expuestos por la Liga Nacional de Improvisacin de Canad (1987), es que cuando se
improvisa, ya se est haciendo la puesta en escena, la investigacin del personaje, la
escenografa, el texto dramtico; todo lo que conforma una obra de teatro (2). Esta
afirmacin, que es pretenciosa a la hora de comparar un espectculo de Impro con una obra
de texto, tiene sus fundamentos tcnicos.
203
Para poder mirar con ojo crtico hasta dnde llega la Impro, y cmo el actor se puede
servir de ella para desarrollar una buena dramaturgia compartida, es preciso exponer sus
conceptos bsicos y su relacin con la propuesta de puesta en escena. Se trata de un apoyo
terico que parte de las bases dadas por los maestros de improvisacin del siglo XX como
Jhonstone, Spolin, Gravel, Leduc, entre otros. Adems de mi experiencia de doce aos
investigando y experimentando diferentes formatos de improvisacin y su acercamiento con
el teatro de autor y la dramaturgia del actor junto con mi compaa Accin Impro.
Recomiendo que quien asuma un montaje de estas caractersticas, investigue de

manera prctica la Impro y vivencie con el cuerpo cada uno de los siguientes puntos, de este
modo expongo tambin algunos ejercicios para llevar a cabo en el entrenamiento de la
Impro como tcnica, especialmente para aquellos actores que aun no tienen un
conocimiento previo en teatro de improvisacin.
LA ESPONTANEIDAD
Improvisar es atreverse a desarrollar confianza en s mismo, es saber reaccionar al

instante, tener la habilidad de generar, presentar y elaborar una informacin de manera
precisa, sencilla y clara, por lo tanto exige una capacidad de adaptacin frente a situaciones y
reacciones inesperadas y extremas; la espontaneidad ms que un talento natural, es algo que
todo ser humano lleva en su interior y que gracias a un buen entrenamiento se puede
educar. Ser espontneo significa dejar que el azar intervenga ms en la vida, porque cuanto
ms se permita, ms interesante se vuelve el mundo a nuestro alrededor (Zelinski, 2010;
212). Como dice Viola Spolin, la espontaneidad es el momento de libertad personal que
disfrutamos cuando nos enfrentamos a la realidad y la vemos, la exploramos y nos
comportamos de acuerdo a ella. Es el momento de descubrir, de experimentar, de
expresarnos creativamente. Y sin duda es tambin el punto de partida para la Impro como
tcnica.
204
Mientras que en los formatos cortos de Impro la premisa es: Haga lo primero que se
le venga a la cabeza; la dramaturgia compartida propone: haga lo primero, lo segundo, lo
tercero o lo nico que se le venga a la cabeza, siempre y cuando le sirva para la construccin
dramtica y est acorde con su personaje, con la escena y con la estructura general de la
obra. Partiendo de las informaciones dadas por el pblico durante la pieza, el actor genera
una oferta y consecuentemente una accin que llene el vaco generado por la dramaturgia
compartida, haciendo uso de su espontaneidad y controlando su ansiedad.
Durante la escena improvisada es bueno tener en cuenta que el otro tambin est en
el mismo proceso, escucharlo y tratar de conectar sus ideas, de modo que conduzcan la
situacin por el mismo camino, para que la historia se desarrolle bajo los mismos parmetros
y no genere un conflicto dramtico cuando retomen los textos pre-escnicos. Para llegar a
esto se requiere de un buen tiempo de entrenamiento y de suficiente confianza en el otro,
pero ms que eso hay que tener la capacidad de ceder lo que yo quiero y situar en principio
lo que el otro propone. La escritura dramtica no depende nicamente de mi propuesta
transformada en accin, es como si un dramaturgo escribiera a seis y ocho manos, y con
diferentes mentes creativas pensando en cmo resolver la situacin, sin opcin de parar
antes de encontrar un buen final. Si dos actores estn sobre el escenario y un tercero entra
a actuar, es su responsabilidad informarles sobre qu es lo que viene a hacer ( Liga Nacional
de Improvisacin de Canad, 1987; 44).
La espontaneidad en la dramaturgia compartida no est dada bajo los mismos

parmetros de la Impro convencional, por su base estructural, por los protocolos y por los
sper objetivos de los actores, que de alguna manera la controlan para que no se desborde y
sea una herramienta til y no un obstculo. Como dice el compositor norteamericano Paul
Simon, la improvisacin es demasiado buena para dejarla al azar (Zelinski, 2010; 212).
205
EJERCICIOS BSICOS DE ESPONTANEIDAD Y AGILIDAD MENTAL
Yha
Ubicados en un crculo los actores son guiados por un lder que expone uno a uno los pasos
del juego. Con los pies a la abertura de los hombros, mirando hacia el frente y con el cuerpo
relajado, se pasa una energa por todo el crculo de la siguiente forma: el jugador lanza la
mano al costado opuesto de su cuerpo sealando la rodilla del compaero de al lado y
mirndolo a los ojos mientras dice: Yha (ja). Este paso es repetido por todo el grupo, uno por
uno hasta que el Yha gire varias veces.
Variaciones.
Hondom. Cuando la energa llega a alguno de los actores y este dice Hondom, el Yha se
devuelve por el costado que lleg. El Hondom se hace con los brazos hacia el frente y los
codos doblados, movindolos de arriba hacia abajo.
Ah. Consiste en saltar a un jugador, cuando la energa llega y alguien dice Ah, entonces el
jugador de al lado se ignora y el que responde es el siguiente. Se hace con un movimiento
fijo: los brazos doblados hacia el cuerpo y los dedos ndice y pulgar de cada mano formando
un crculo que cubre los ojos
Ahia. Es la combinacin entre el Ah y el Hondom, la energa llega y salta hacia el lado
opuesto, o sea que se devuelve e ignora a un jugador. Se hace con la misma posicin del Ah
y el movimiento de brazos del Homdom.
Guayo. Cuando un jugador dice Guayo lanza la energa a cualquiera de los actores excepto a
los que estn a sus costados; el jugador que recibe la energa tiene la libertad de rechazarla
con un Hondom, o de seguir con cualquiera de las variables del juego.
Palabra Lanzada
Ubicados en un crculo, el grupo hace un movimiento pendular con el cuerpo (adelante
atrs) y alzan la mano cuando llegan al centro, en el momento que la mano alcanza su punto
ms alto, un jugador lanza una palabra cualquiera, lo primero que se le venga a la cabeza, al
siguiente movimiento el jugador que sigue hace lo propio, luego el otro y as sucesivamente
206
sin parar y al ritmo del pndulo colectivo. Es importante que sientan que estn pegando las
palabras en el cielo, que las visualicen y lo ms importante que no las piensen.
Variaciones.
Por asociacin. Es el mismo ejercicio anterior pero asociando la palabra con la anterior. En
este ejercicio el inconsciente sale a flote sin importar el tema, es interesante agotar palabras
y dedicarle un buen tiempo.
Por slaba. Los actores asociarn su palabra con la primera o la ltima slaba de la palabra
anterior
Por rima. Lo importante es que la palabra lanzada rime con la anterior
En jerigonza. Todas las palabras tienen que ser en un idioma inventado por los actores.
Con alguien en medio. El mismo formato del juego pero con un jugador en el centro del
crculo que recibe y responde a cada palabra de sus compaeros.
Doble palabra. Las palabras se dicen tambin al bajar la mano, tanto arriba como abajo los
actores seguirn el ritmo y no perder su turno nombrando ms rpidamente las palabras.
Diccionario. Parte de Palabra Lanzada en Jerigonza, el director hace una pausa en cualquiera
de los actores y le pide una traduccin y una explicacin en espaol sobre su palabra
inventada.
S
Cada jugador por separado cuenta una historia, la consigna es que al cabo de la primera
ronda, cada uno har otro cuento con los datos que logre recopilar de los relatos que
construyeron los dems. Es importante que mientras un jugador hable los otros lo apoyen, y
cuando termine su historia todo el grupo diga al unsono: S. Lo mejor es que las historias
sean cortas (1 minuto aproximadamente), no importa su coherencia, lo realmente
importante es la memoria con respecto a los datos de los dems relatos, frente a la agilidad y
la presin causada por el apoyo y la sobreaceptacin del resto del grupo.
207
Pasn de Energa
Se ubican en crculo y comienzan a lanzarse un Pasn de Energa con las palmas (como un
aplauso que se dirige a otro) Se recomienda comenzar en forma circular, el objetivo es
alcanzar un ritmo comn que va creciendo y que puede ser lanzado a cualquier compaero y
en cualquier direccin.
Nombre de
Todos corren por el espacio, el director ir gritando preguntas cuya respuesta se dar en
medio de un salto. Las consignas pueden ser lgicas o ilgicas, conocidas o desconocidas, en
todos los casos los actores respondern lo primero que se les venga a la cabeza. Las
consignas varan de acuerdo a las respuestas, de este modo el director tambin est
expuesto al juego e imaginar tanto como el actor.
Bombardeo de Respuestas
En tros, un jugador al centro (A) y los dos restantes uno a cada lado (B y C). A ser
bombardeado por todo tipo de preguntas por parte de sus compaeros y deber tratar de
responderlas todas. B y C por su parte harn las preguntas al mismo tiempo. Luego de un
rato se har el cambio de modo que todos sean bombardeados y puedan preguntar.
LA IMAGINACIN
Dice el teatrista argentino Mauricio Kartun (2006) que en la dramaturgia slo

podemos escribir cuando somos capaces de percibir lo que va a ser escrito. Puede haber un
detonante cualquiera, un concepto, una idea, pero la obra no empieza al ser pensada, sino
recin cuando puede ser imaginada (89). La dramaturgia compartida no es ajena a esto,
nada acontece mientras un actor no se lo imagine. De modo tal que no podemos hablar de
improvisar sin hablar de imaginar. Sugiero que mientras el actor est enfrentado al texto
dramtico de la pieza, utilice su imaginacin como inspiracin para la creacin y evolucin de
su personaje, pero cuando est en medio del vaco y se vea obligado a continuar a partir de
208
la Impro, entonces haga uso de su imaginacin como conducto de creacin inmediata a
travs del cual tambin corre su espontaneidad. El actor es como el dramaturgo, dice
Nietche: Si el trabajo del poeta es el de ver una multitud de seres alados que vuelan a su
alrededor, el trabajo del dramaturgo es adems el de convertirse en ellos (89), tal y como lo
hace un actor cuando genera su propia dramaturgia compartida. Jorge Eines afirma que la
imaginacin es la principal herramienta del actor, que a travs de ella podemos evadir los
tres grandes enemigos de la escena: la anticipacin, la memoria y la naturalidad. El territorio
de la escena se marca con las acciones y construyendo el entorno desde la imaginacin. La
imaginacin comienza con el deseo de imaginar para no copiar la vida (Eines, Notas de clase,
2010).
EJERCICIOS BSICOS DE IMAGINACIN
Qu es esto?
Un voluntario responde o describe las consignas que se le hagan, as por ejemplo el director
dice sealando a cualquier parte: Qu es esto? El jugador responder de manera rpida lo
primero que se le venga a la cabeza: Una fruta De qu color? Verde! Ahora
coge ese libro Qu dice? Hombres de poca F Eso es un poema, Lelo! Oh
enjauladas maraas de pasin, etc. Lo ms importante es que el director no deje tiempo
entre respuesta y consiga para que el improvisador no piense y su imaginacin sea la que
lleve a la accin inmediata.
Esta es la Historia
Todos en crculo, un voluntario en la mitad seala a un jugador y le pregunta Esta es la
historia de? puede terminar la oracin con lo que se le venga a la cabeza. El que recibe la
oracin responder: S, esta es la historia de, pero deber terminar la oracin en algo
completamente diferente. Pe, Esta es la historia de un moco? - S, esta es la historia de un
carro, o - S, esta es la historia de una Mscara. El procedimiento se repite hasta que todos
pasen a preguntar y sealar.
209
Penaltis
Un improvisador es el arquero, se ubica en un extremo del espacio, el resto del equipo son
los cobradores y se forman al otro lado frente a l en una fila. El primer cobrador da un paso
adelante y dispara un Penalti, que consiste en una corta propuesta corporal, el arquero
intenta tapar el cobro completando la propuesta de su compaero con lo que primero se le
venga a la cabeza, si la respuesta es convincente tapa el Penalti y contina otro cobrador, si
no lo es el resto del equipo grita Gol y cambian de arquero.
Hojas Blancas
Tres voluntarios reciben una hoja en blanco, deben describir lo que ven en ella. El objetivo
del ejercicio es que vean lo que realmente hay all, una hoja en blanco y tal vez el lugar, lo
que hay en la periferia, un saln, las paredes, los compaeros, etc. Es importante que un
improvisador aprenda cruzar el umbral entre la realidad y la ficcin pero es igual de
importante que sepa regresar para partir nuevamente de lo simple.
Esculturas
En hilera, un jugador va al centro y hace una imagen cualquiera con su cuerpo como si fuera
una escultura, luego el jugador que le sigue llegar a completar la imagen para que entre los
dos formen una misma escultura, si el primer jugador queda satisfecho entonces dice:
Gracias, y se retira a la cola. El otro improvisador permanecer en la posicin que qued,
entonces un nuevo jugador llega y completa su figura. Si algn jugador no queda satisfecho
con la imagen que le proponen complementar, simplemente permanece callado, su
compaero entonces buscar otra alternativa para la escultura y slo quedar inmvil hasta
que escuche: Gracias. El procedimiento se repite hasta que todos hayan pasado.
Variacin.
Museo. El director toca la espalda de un jugador que va al centro y propone una imagen
corporal cualquiera como en las esculturas. Luego toca a otro jugador que deber llegar a
completar la figura, luego otro y otro, hasta que entre todos hacen una misma escultura.
210
Objeto Mutante
Un actor recibe un elemento cualquiera, el objetivo del ejercicio es que use este elemento
de muchas maneras diferentes a su uso comn, llegar un momento en el que la imaginacin
del actor se ver forzada a cruzar el umbral de la razn y ser el mismo objeto y su relacin
con el cuerpo o el movimiento en el espacio quien adquiera nuevas formas y usos. Este
procedimiento se repite con todo el grupo y se recomienda cambiar de objeto cada uno o
dos improvisadores para que el resto del equipo no tenga tiempo de predeterminar lo que
puede hacer cuando llegue su turno.
LA ESCUCHA
La escucha es la capacidad que desarrolla el actor para crear y proponer sus ideas
frente a las ideas de los dems. Este es un principio bsico en la actuacin y por supuesto en
la Improvisacin. No es posible improvisar sin una buena escucha, a veces los improvisadores
son muy creativos y tienen su espontaneidad muy desarrollada, pero no escuchan las
propuestas de los dems o no siguen el hilo de la historia, esto de inmediato genera un
bloqueo y una desestructuracin de la trama, por esto es de vital importancia que el actor
aprenda a escuchar, a captar aquello que no es dicho verbalmente y comprender lo que
muchas veces para el espectador est sobrentendido. Solamente desarrollando esta
facultad de escuchar y comprender lo sobrentendido es que se llega a improvisar con otros
eficazmente ( Liga Nacional de Improvisacin de Canad, 1987; 5).
En la dramaturgia compartida es indispensable que el actor est preparado para no

perder su escucha en el momento de improvisar, no acomodarse con su personaje, no sentir
nunca la seguridad del control de la situacin. Una de las claves para permanecer en ese
estado de escucha es el respeto por el otro: yo respeto y escucho al otro, yo me pongo a su
servicio, por eso debo tener mi mente y cuerpo bien abiertos, desarrollar una agilidad
especial para tomar decisiones inmediatas, despertar mi estado de alerta, liberar mi
inconsciente y ejercitar mi accin reaccin. Saber cundo hablar o actuar en pro de la
211
escena, no como una unidad, sino como una parte de un todo, como si no se tratara de un
vaco. Johnstone (1990) dice que las escenas se generan espontneamente si ambos actores
ofrecen y aceptan de manera alternada. Los buenos improvisadores parecen telpatas;
todo se ve como si estuviera preparado con anticipacin (91).
EJERCICIOS BSICOS DE ESCUCHA
Positivos y Negativos
El grupo corre por el espacio en diferentes direcciones, cuando el director dice Positivos,
todos comienzan a sentir una fuerza (positiva) de atraccin hacia los dems, se juntan y
crean una masa corporal conjunta que nunca para de moverse; cuando el director dice
Negativos, ocurre lo contrario, una fuerza de rechazo (negativa) invade a los actores que
siguen en movimiento con la intencin de estrellarse, pero cuando el choque est a punto de
darse la reaccin es contraria y cada uno contina con una direccin diferente.
Sapitos
Todos se distribuyen en el espacio y se ponen en cuclillas como si fueran Sapitos en un lago,
cuando uno salta los dems tambin lo hacen como si la honda del agua los impulsara, de
este modo el sapito que est ms cerca del que salt, brinca ms y el que est ms lejos
brinca menos.
El Plato
Los actores simulan estar sobre un inmenso plato sostenido por una vara en el centro, el
juego consiste en conservar el equilibrio alrededor del plato, en cualquier momento dos
participantes se lanzan al centro y comienzan una danza corporal con diferentes ritmos y
niveles, pero conservando siempre el equilibrio, los dems continan movindose de
acuerdo a las propuestas que surjan.
212
ATENCIN Y CONCENTRACIN
Concentrarse es focalizar la atencin en un solo punto u objetivo, uno se concentra

cuando piensa mucho en una sola cosa, cuando mira fijamente algo, cuando escucha un
sonido que lo envuelve o cuando todo el cuerpo est en disposicin de algo en particular.
Estar atento es estar concentrado en muchas cosas a la vez, es tener la mente abierta, los
cinco sentidos listos a reaccionar a cualquier estmulo, para estar atento hay que estar
concentrado. Lo ideal en la dramaturgia compartida es que el actor tenga ambos elementos,
concentracin en la historia que se est creando, en su personaje, en los textos que tiene
memorizados para no olvidarlos, en lo que quiere y tiene que hacer para aportar a la
construccin de la estructura; y atencin en las propuestas que hace y recibe para entender
lo que ocurre a su alrededor durante las escenas improvisadas, para no desviarse de la
construccin dramatrgica general. Como dice Robert Mariner No existe receta, hay que
estar atento a lo que pasa ( Liga Nacional de Improvisacin de Canad, 1987; 44).
EJERCICIOS BSICOS DE ATENCIN Y CONCENTRACIN
Palmada de Vuelta
En crculo, la palmada se lanza a un lado y se devuelve al otro, por ejemplo el jugador # 9
recibe una palmada del # 8 que est a su izquierda, no la lanza al # 10 sin antes palmotear al
mismo tiempo con el # 8 que fue donde la recibi, es decir que debe palmotear doble
(izquierda derecha) luego la lanza a la derecha y el # 10 hace lo mismo con el # 11, etc. El
juego puede dirigirse a cualquier lado y solamente es con las palmas, no hay voz. En un
mayor grado de dificultad puede hacerse a los dos lados al tiempo, lo que requiere de ms
concentracin y ritmo grupal.
213
Pao
Todos en crculo se lanzan palmadas en diferentes direcciones, cada vez se dice un nmero
hasta llegar a 30. Cuando digan el nmero 3 o un nmero terminado en 3, o un mltiplo de 3
(3, 6, 9, 12, 13, 15, 18, 21, 23, 24, 27, 30) en lugar de decir el nmero deben decir: Pao. Si
alguien se equivoca el siguiente comienza nuevamente desde 1 y nadie evidencia el error.
Martes 10 de Febrero
Todos en crculo hacen un ritmo comn llevando las palmas hacia los muslos repetitivamente
en compases de tres tiempos cada uno (ta-ta-ta- silencio ta-ta-ta- silencio) por cada
tiempo el jugador dir un da, una fecha y un mes cualquiera mirando a los ojos de su
compaero de al lado. Luego del silencio el jugador que recibi la propuesta responder con
el da, la fecha y el mes anteriores, mirndolo a los ojos y acompasado en los tres tiempos
siguientes. Luego propondr otra fecha completamente diferente al compaero que se
encuentra al otro lado y as sucesivamente en el crculo hasta que todos reciban, respondan y
propongan fechas. Es importante que nunca se pierda el ritmo grupal y que no se evidencie
el error. Poe ejemplo: el jugador A propone: martes - diez - de febrero. El jugador B
responder: lunes - nueve - de enero. Y seguidamente proponerle al jugador C otra fecha
diferente.
El Juego de las Seas

Todos en crculo, cada uno escoge y expone al grupo una sea hecha con su cuerpo (tocarse
la nariz, sacar la lengua, agacharse, etc.) uno de los actores hace su sea y despus la de
cualquier otro jugador al que quiera llamar, este responde con su sea y llama a otro con la
sea de l, as hasta crear una comunicacin no verbal y un ritmo que puede ir variando de a
cuerdo con la atencin y la concentracin del equipo.
214
ESPERAR
Una de las virtudes ms difciles para un actor en la dramaturgia compartida es

aprender a esperar, cuando el cuerpo est entrenado para improvisar la ansiedad lo empuja
para que haga todo lo que se le venga a la cabeza, y cuando est entrenado para interpretar
nicamente textos dramticos de autor, el personaje y la estructura se convierten en una
trinchera en la que se puede volver ms cmodo esperar que proponer. Ambos panoramas
son muy delicados. Durante las escenas improvisadas el problema aparece si la ansiedad le
gana a los actores y la improvisacin no fluye. Es muy importante aprender a esperar el
momento indicado para hacer la oferta. Muchas veces la propuesta que un actor en la Impro
hace no aporta nada a la historia, lo ms conveniente en este caso es guardarla y dejar que
venga una nueva. Tambin en ocasiones uno cree que si no dice o hace algo que considera
importante para la improvisacin en ese momento, ya no va a funcionar, pero esperar el
tiempo indicado es realmente beneficioso, a lo mejor esa informacin es de ms utilidad en
el desenlace de la escena. Por eso es vital aferrarse al sper objetivo de la obra antes de
tomar determinaciones que la puedan afectar.
Tambin hay que ser cuidadosos para no dejar la idea o la propuesta en la cabeza,
corriendo el riesgo de perderla completamente sin que salte a la vista del pblico, bien sea
porque ya es tarde para lanzarla o porque no encaja en la estructura dramtica. Es
conveniente que actor en la dramaturgia compartida aprenda a desapegarse hasta de las
buenas propuestas, esperar el turno para proponer, no afanarse a imponer la idea, ya que
siempre habr momento para hacer la oferta. Como dice el guionista Robert Mariner en su
artculo Reflexiones sobre la Improvisacin: aun cuando varios elementos concurren para
construir una buena Impro, su piedra angular es la informacin ( Liga Nacional de
Improvisacin de Canad, 1987; 44).
215
As como en el resto de la obra el dramaturgo tiene el control de lo que va a pasar e
instala las bases de un conflicto para crear una buena historia, en las escenas vacas hay que
ofrecer la informacin precisa, esto le permite tanto al actor que la da como a los que la
reciben, elegir bien, optando por los elementos ms interesantes y relevantes para la pieza
( Liga Nacional de Improvisacin de Canad, 1987). En el segundo caso, si el actor se aferra al
texto y deja que la espera sea ms grande que la propuesta, acomodndose nicamente en
lo que ya est definido dentro de su personaje, la escena improvisada no llega a ningn lado
y puede generar un verdadero vaco dramtico que no aporte en nada a la estructura
general. Por eso es tan importante que los actores que se enfrenten a una dramaturgia en
convivo, aprendan a desarrollar su agilidad mental y su capacidad de generar propuestas
dramatrgicas improvisadas.
HACER SILENCIO
As como existe el riesgo de que los actores se bloqueen, tambin est el peligro de
que se vuelvan ansiosos, por eso insisto en la importancia de no dejarse ganar de la
incertidumbre, de callarse en el momento adecuado, de saber cundo la responsabilidad de
guiar la escena est en sus manos y cundo se deja guiar. En esta propuesta las escenas
improvisadas siempre sern diferentes, a pesar de estar contenidas en una misma estructura
dramtica y bajo una misma historia general, cada funcin traer nuevas consignas del
pblico que llevarn a los actores a desarrollar algunas de las escenas a travs de su propia
dramaturgia improvisada. Durante las escenas ya montadas los silencios estn marcados,
tienen una intensin definida y clara gracias al texto dramtico, en la Impro los actores
pueden tender a dejarse ir por la presin y a confundir el silencio con un bloqueo. El actor
tiene la capacidad del dramaturgo, por eso es bueno que sepa si la escena improvisada
necesita de pausas o silencios. As mismo aprender cundo hay que monologar, callar o
dialogar.
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EJERCICIOS BSICOS PARA ESPERAR Y HACER SILENCIOS
Levantarse a Tiempo
Todos caminan por el espacio, a la seal paran, la consigna es dejarse caer al suelo en el
tiempo determinado, primero en 20 segundos, luego en 15, luego en 10 y finalmente en 1. Es
igual para levantarse, el equipo aprender a controlar el tiempo corto y a hacer conciencia
corporal. Es muy importante que todos se caigan y se levanten al tiempo.
Pare!
Todos caminan por el espacio en velocidad cinco, cuando el director lo indique paran al
tiempo la cantidad de actores que l diga. A la seal caminan de nuevo, el director dir
entonces un nuevo nmero para que paren. Los actores no se pueden apurar, una vez
escuchen la seal pueden tomarse su tiempo para parar, es importante permanecer en
silencio atentos y concentrados en el ejercicio.
EL FOCO
El foco de la accin durante la obra escrita est claro, los actores a travs de sus
personajes saben cundo y quin tiene el foco. Al llegar a las escenas vacas el foco puede
cambiar, esto depende en gran medida de los detonantes que surgen del pblico, del rumbo
de la historia y de lo que la obra como tal necesita para avanzar en su estructura. Pero
tambin depende de los actores, de cmo ellos sepan manejar el foco de la situacin. Un
buen actor dentro de la dramaturgia compartida no es egosta en la escena, muchas veces los
que buscan protagonismo en una improvisacin se ven envueltos en muchos problemas
porque no ceden a las ofertas de sus compaeros. El improvisador debe estar con sus canales
de percepcin bien abiertos para escuchar sus propias propuestas, e incluso las ofertas ciegas
que surgen durante la improvisacin en el protocolo. Tener el foco en las secuencias
improvisadas requiere de mucha escucha, ya que todo puede estar girando alrededor de su
personaje, en ocasiones el foco cambia de actor o est en dos conflictos paralelos de acuerdo
217
a la trama que se est desarrollando. Los personajes protagnicos de la Impro no son
necesariamente los mismos que la anteceden en el texto, ellos tienen el riesgo latente de
cambiar la trama en cualquier momento. Si el actor se descuida su personaje se pierde y la
situacin se descompone, por eso hay que ser cautelosos y aprender a saber cundo se tiene
el foco o cuando el personaje es un apoyo. Una vez el actor entiende esto la presin de
improvisar en convivio disminuye significativamente.
EJERCICIOS BSICOS PARA EL FOCO
Foto Pblica
Todos en hilera, a la seal un jugador sale al frente y hace una imagen inicial para componer
la foto que llevar el ttulo dado. A la seal otro jugador sale y completa la imagen, se repite
el procedimiento hasta que la imagen sea entendible, en ese momento todos los actores que
estn en la foto miran al pblico. Van a la hilera y se repite nuevamente el juego hasta que
todos hayan pasado por la foto pblica.
El Desmayado
Todos corren en diferentes velocidades por el espacio, de pronto un jugador cae Desmayado
al suelo, inmediatamente el resto del grupo corre a socorrerlo y lo ayudar a parar, continan
corriendo y cae otro y as sucesivamente, cae quien quiera y cuando quiera, lo ms
importante es contar con el apoyo de los dems.
Historia con Pelota

Todos por el espacio, un jugador recibe una pelota y comienza a contar una historia basada
en la accin, los dems interpretan lo que se est describiendo, cuando as lo considere el
jugador pasa la pelota a otro de sus compaeros que contina la historia, el que recibe la
pelota sigue la historia hasta que todo el grupo haya jugado.
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Foco con Objeto
Se realiza una improvisacin libre con un objeto que es el foco de atencin de la historia,
quien posea el objeto tiene el foco de la improvisacin. El objeto debe pasarse cada que los
actores reciben la seal.
VISIN PERIFRICA
Es muy importante observar y percibir lo que est ocurriendo en la escena y con el

pblico, entender cules son los objetivos que estn en juego, tener muy en cuenta de dnde
viene la situacin y para dnde va y encontrar la mejor manera de desarrollar las propuestas.
Muchas veces los espectadores ven acciones que los dems actores no ven, esto puede hacer
que en una escena improvisada, se pierda del hilo conductor y los actores sientan que su
oferta fue en vano, que no trascendi. Una buena visin perifrica ayuda a tener control y
consciencia de las acciones de los dems de manera que ningn detalle se escape, dndole
una verdadera relevancia a la accin dramtica. Una buena forma de controlar la visin
perifrica es situarse en el estado del actor, consciente del personaje y consciente de s
mismo. Mirar al otro a los ojos para saber qu pretende o para guiarlo hacia mi propuesta. La
mirada es clave para la comunicacin en escena, el estatus del personaje, la intencin y la
misma propuesta estn ligadas a la mirada de los actores en escena.
En esta dramaturgia el actor crea su personaje basado en el texto, esto le da la

posibilidad de sumergirse en la ficcin siguiendo un camino conocido. Pero cuando se
enfrenta la Impro entra en ese lmite entre la realidad y la ficcin y no sabe lo que pasar en
el siguiente segundo, por esto sugiero que est muy atento y observar detenidamente cada
movimiento, cada conexin y cada quiebre dentro y fuera de la escena. Su personaje debe
mirar con su propia intencin, pero l como improvisador tambin mirar a sus compaeros
para saber pedirles u ofertarles algo que est implcito.
219
EJERCICIOS BSICOS DE VISIN PERIFRICA
Zip-Zap-Zup
En crculo, los actores se pasan una energa con las palmas mirando a los ojos del compaero
que se la entreg, si la palma gira por la derecha del crculo entonces los actores dicen ZAP, si
va girando por la izquierda dicen ZIP y si en algn momento se lanza la palma a cualquier otro
jugador que no sea el que est a mi lado entonces se dice ZUP. Si algn jugador dice BACK la
palma se devuelve a quien la lanz y ste sigue jugando como quiera. Es muy importante
mantener el ritmo grupal.
Invtame y Voy
En crculo todos se miran fijamente a los ojos, de pronto un jugador asiente con la cabeza en
seal de invitacin a otro jugador cualquiera, ste tendr que ir hasta el lugar de quien lo
invit y el jugador que hizo la invitacin buscar a otro compaero diferente que lo invite a l
para poder dejar el sitio libre antes de que llegue su amigo. El procedimiento se repite
continuamente de modo que todos estn atentos a invitar cuando otro compaero necesite
de su apoyo o a ser invitados para desplazarse de su sitio. La velocidad del juego depende de
la atencin del grupo.
La Pirmide
Todos se ubican en forma de pirmide en el espacio, siempre con un jugador al frente de
modo que todos puedan mirar. Desde una posicin cero, miran hacia el frente, el jugador de
la punta hace un movimiento corporal que puede involucrar la voz, tiene un inicio, un
desarrollo y un final claros. Los dems harn exactamente lo mismo una vez termine el lder.
Completado este proceso la pirmide gira, es decir, el jugador de la punta pasa a un lateral y
todos los dems actores pasan al lugar de su compaero, habr entonces un nuevo lder. El
ejercicio es fluido y constante. Finalmente se trata de que el grupo haga el movimiento al
tiempo, es decir sin el espacio entre el lder y los dems.
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Telaraa
Los actores lanzan objetos en el crculo con un recorrido especfico, inicialmente un
elemento, luego dos, tres, hasta que los objetos superen la mitad del nmero de
participantes. Es importante definir primero el recorrido, siempre se recibe o se lanza el
objeto a un mismo compaero. Si algn elemento se cae, slo el director lo puede recoger y
decidir si ingresa o no de nuevo a la telaraa.
LA ACEPTACIN
La frase no hay error es repetida constantemente en los entrenamientos de Impro, lo

que significa que a partir de una equivocacin, una duda, un bloqueo o cualquier tipo de
error, surge una nueva propuesta, se abre una puerta, se genera un punto de giro en la
historia. Mientras en los formatos cortos se
juega con el error evidencindolo,
convirtindolo a veces en estrategia de juego como herramienta humorstica, en los

formatos largos as como en la dramaturgia compartida, se aprovecha como una oferta cuyo
origen el pblico no tiene que conocer. Este concepto del no error nace de la aceptacin, una
de las premisas fundamentales de esta tcnica. La aceptacin permite el nacimiento de
historias que no existen y una vez representadas, son irrepetibles; su funcin es acelerar y
facilitar el desarrollo de la accin. El acto de la aceptacin indica que los elementos de una
determinada propuesta son verdaderos. Dice Johnstone (1990) que una vez se aprende a
aceptar ofertas, los accidentes ya no interrumpen la accin el actor que acepta, parece
sper natural, esto es lo ms maravilloso de la improvisacin, de pronto uno est en contacto
con personas libres, cuya imaginacin parece funcionar sin lmites (91). Aceptar no quiere
decir que siempre haya que responder a una propuesta con un S. Aunque el actor en su
proceso de formacin como improvisador adquiere la costumbre de responder siempre S, es
muy importante que luego desarrolle esa base de modo que pueda contraproponer sin que
sea literal. S, es responder lo necesario a fin de que la historia progrese, de tal modo que
aceptar tambin podra darse a travs de un No (o cualquier otra exclamacin o accin)
siempre y cuando se acepte la propuesta y avance la escena.
221
Un improvisador que acepta es un improvisador que no le teme a la escena, que es
capaz de afrontar los retos en el momento de la creacin, de probar las posibilidades antes
de desecharlas, dispuesto a tomar determinaciones sin juicios de valor y respetando el
trabajo y las propuestas del grupo. Es muy bueno que toda propuesta de aceptacin sea
precedida de una contrapropuesta, esto permite que las ofertas se mantengan en pie.
Agregar accin a la oferta es muy beneficioso para la historia.
SOBRE-ACEPTACIN
La sobreaceptacin se refiere a extender y desglosar el principio bsico de aceptar.

Sobreaceptar puede ser tomado inicialmente y como parte del entrenamiento en la Impro
como sinnimo de agrandar o exagerar. Pero en una dramaturgia compartida, donde la
estructura de la escena improvisada ya est traspuesta por un lenguaje propio de la
dramaturgia de autor, sobreaceptar constituye una accin completamente diferente, se trata
de implicarse, haciendo referencia a creer y generar cambios en la historia a travs de la
accin.
Sobreaceptar no puede confundirse con sobreactuar, este trmino creado nosotros

en Accin Impro pretende que el actor crea realmente en la propuesta, la lleve al mximo
desde su propia creacin y la haga parte de la historia establecida por el texto dramtico.
Sobreaceptar es llevar al mximo las respuestas y ofertas en la escena y dejar que las
emociones sobrepasen el umbral del lenguaje propio de la Impro y dialoguen con los cdigos
teatrales de la obra, generando una verdadera credibilidad escnica, a travs de una
interpretacin limpia y acorde con las coordenadas de la dramaturgia compartida.
222
EL BLOQUEO
El Bloqueo es la contraparte de la aceptacin y es el mayor enemigo de la Impro y por

lo tanto tambin lo es de la dramaturgia compartida. Constituye una accin verbal o fsica
que interrumpe o retrocede el desarrollo de la historia improvisada. Bloquear es negar o
desechar la verdad o la intencin de una propuesta, es parar de golpe una oferta en
cualquiera de sus manifestaciones. La mayora de las veces se trata de un acto inconsciente.
Existen varios tipos de bloqueo:
Bloqueo inminente.
Se da cuando el improvisador siente temor a la propuesta y por cualquier razn hace
inminente su intencin de no permitir que la historia tome un nuevo rumbo, por lo general
va acompaado de un No rotundo, especialmente si este No es dicho por el actor y no por el
personaje, ya que la accin se ver estancada en una sin salida que no le ayuda para nada al
desenvolvimiento de la dramaturgia compartida.
Bloqueo para el pblico.

Este bloqueo puede darse si durante la escena improvisada el actor asume el objetivo
de agradar al pblico. Sugiero que el improvisador siga la lnea de pensamiento de su
personaje y respete el protocolo independientemente de la reaccin en la platea. Los
sntomas de este tipo de bloqueo difcilmente se ven en los ensayos, se hacen visibles frente
al pblico cuando los actores se desbordan y olvidan la premisa de construir para la
estructura general. Por eso recomiendo hacer ensayos con pblico antes del estreno de una
obra de teatro de estas caractersticas.
Bloqueo social.
Es aquel que se da cuando por alguna razn personal el actor no se siente en
condiciones de crear, de improvisar con la misma agilidad que interpreta su personaje
durante la estructura fija. El texto escrito en s es un soporte para l, pero al momento de
enfrentar la escena vaca el soporte se releva al protocolo y el actor corre el riesgo de
223
bloquearse. Lo peligroso es que este bloqueo puede ser trasmitido a todo el elenco
generando serios problemas en la escena. Por esta razn sugiero tener mucho cuidado en la
tras escena con el da a da de los improvisadores y sus relaciones hasta fuera de los ensayos.
Si bien es cierto que el actor trabaja con sus motivaciones tambin debo aclarar que muchos
de los problemas, tristezas o complicaciones personales que son llevadas a la funcin, en
ocasiones terminan cubriendo las escenas improvisadas.
Un improvisador es muy
vulnerable, especialmente en los momentos previos y posteriores a su actuacin, por eso

invito a que el ambiente de trabajo sea tranquilo.
EJERCICIOS BSICOS DE ACEPTACIN, SOBREACEPTACIN Y BLOQUEO
Si Pero
En parejas uno frente al otro, A pregunta, B responde. Las preguntas de A son cortas y
espontneas, B responder todo antecedido de la frase Si pero. En este juego no hay tiempo
para pensar y no existe la censura. Luego de un rato cambiarn de posicin.
Si Y
Este ejercicio es la continuacin del anterior, la dinmica es la misma, la diferencia es que B
deber responder a las preguntas de A con la frase Si y. luego de un rato cambiarn de
posicin. Es un ejercicio que afianza la aceptacin mediante la agilidad mental.
Impro Negando
Se hace una improvisacin por parejas en donde todo se niega, a cualquier propuesta del
otro se responde No y se bloquea la accin. Este ejercicio produce la necesidad de buenos
personajes que sostengan la escena o de buenos improvisadores que sepan desbloquearse;
por lo general se termina rpidamente ya que la historia no puede avanzar.
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Impro Aceptando
Se desarrolla una improvisacin por parejas en donde todo se acepta, a cualquier propuesta
del otro se responde Si y se ejecuta la accin. Con este ejercicio la historia avanzar
enormemente.
A Niega, B Acepta
Se hace una improvisacin por parejas, uno acepta y el otro niega todo, veremos como
ambos buscan estrategias para lograr su objetivo, luego se repite el ejercicio cambiando de
rol.
Espacio Equivocado
Un jugador sale a escena y construye un espacio imaginario claramente definido para todos,
otro improvisador que est de espaldas y no ha visto lo que construy su compaero, entra y
comienza a construir un espacio diferente, en ese instante comienza la improvisacin, ambos
actores deben justificar cada accin que el otro impone sobre su espacio.
Me Parece Perfecto
Dos improvisadores actan una escena en la que uno de ellos tiene posibilidades limitadas de
dilogo. El jugador que est limitado slo puede decir: Me parece perfecto, Estoy de acuerdo,
y Claro que s. El otro improvisador hace propuestas y el improvisador limitado contesta. Las
propuestas deben ser activas permitiendo las respuestas limitadas.
Hoy es Martes
En un crculo uno de los improvisadores cuenta una corta historia, el jugador de al lado
comienza su historia con la frase final de su compaero, la mecnica contina hasta que todo
el grupo haga el ejercicio. Cada historia es la ms grande historia antes jams contada
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Regalos
Por parejas se regalan objetos imaginarios, ofertas ciegas que el otro sobreacepta, agradecer
como si fuese el regalo ms maravilloso del mundo y finalmente usarlo. Luego cambian de
rol. Este juego puede hacerse en crculo para que el resto del grupo apoye la sorpresa y
sienta la atmsfera de la sobreaceptacin. Tambin pueden surgir sensaciones diferentes a la
alegra, puede ser que el regalo produzca asco, rabia, miedo, etc.
Sensacin Continua
Cinco actores se ubican en una hilera, el objetivo es que expresen una sensacin entre todos
(risa, dolor, fro, llanto, miedo, etc.) el primero comienza con un gesto casi imperceptible, el
segundo contina el mismo gesto y lo agranda, luego el tercero, el cuarto y finalmente el
quinto que refleja la sensacin al extremo. Una vez lleguen al ltimo jugador se recomienda
devolver la secuencia de mayor a menor, para ver el efecto contrario. Tambin se puede
hacer entrando uno por uno al espacio o con todo el grupo en un crculo y con varias rondas,
esto crea una sensacin colectiva que fcilmente se transforma en emocin.
LAS PROPUESTAS
Una propuesta es todo lo que un actor dice o hace para otro o para s mismo en una
determinada situacin, es a travs de las propuestas que se mueven las improvisaciones y se
construyen las historias. Es muy bueno que los actores tengan en su mente una cantidad
indeterminada de propuestas y la habilidad de responder a todas las que le lleguen. Las
escenas improvisadas dentro de una dramaturgia compartida exigen de propuestas ligadas al
sper objetivo de la obra, ellas son el motor de la escena. Las propuestas siempre estn
encadenadas a las contrapropuestas, o sea a las respuestas del otro, esto es vital para que la
improvisacin se construya de forma coherente y no perjudique la estructura general de la
obra. Si la improvisacin camina a un buen ritmo no es necesario trasladar el problema al
otro, lo ms importante siempre es que la historia avance. Existen varios tipos de propuestas:
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Propuestas verbales.
Las propuestas verbales son aquellas que se dicen en escena y que desatan una
respuesta en el otro o en los otros. Normalmente refieren a los actos de habla del actor. El
discurso cobra gran importancia en este punto, lo que se dice y cmo se dice es vital para el
desarrollo de la accin dramtica. En la dramaturgia del actor ste dialoga o monologa como
si fuese el autor de la obra, pero sin olvidar que est atravesado por su propio sper objetivo
y por los detonantes del pblico. Aprender a verbalizar las propuestas requiere de un
entrenamiento constante para que todos en escena sepan qu es lo que se quiere en
determinado momento, de modo que conduzcan la accin hacia un mismo objetivo.
Propuestas no verbales
Este tipo de propuestas exigen un grado de escucha muy alto. Hablar con el cuerpo no
es fcil, las acciones fsicas tambin son acciones dramticas, recomiendo a los actores tener
en cuenta las pausas y los silencios, entender que los gestos tambin generan propuestas
interesantes para la resolucin de la escena improvisada.
Propuestas visibles.
Este tipo de propuestas se dan cuando el actor es evidente con su intencin y oferta
una accin verbal o no verbal de manera visible. Si su propuesta es aceptada la historia
avanza segn su idea y es posible que la siguiente oferta de su compaero tambin sea
visible y vaya por el mismo camino.
El que entra jams debe hacer preguntas a los otros antes que estos sepan a donde la
improvisacin se dirige. Entrar preguntando - Que hacas tu ayer a la noche?- hace
correr el riesgo de llevar la Impro a un callejn sin salida si los otros no saben lo que
pasa. El que comienza algo lo debe definir. Cuando ellos se sentirn listos a participar
los otros podrn interrumpirlo ( Liga Nacional de Improvisacin de Canad, 1987; 45)
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Propuestas ciegas
Estas propuestas surgen cuando no hay una intencin clara para nadie, ni para el que
oferta ni para el que recibe. Todo lo que se hace y dice en escena es una propuesta ciega
potencial. La Impro se liga mucho a este tipo de ofertas, dado que ningn improvisador sabe
con total claridad lo que quiere cuando sale a escena. En la dramaturgia compartida es
diferente, los personajes ya saben lo que quieren, hay un objetivo claro desde el texto y
desde los antecedentes previos a las escenas improvisadas, de hecho hay una estructura
dramtica para cada escena vaca. Por lo tanto las ofertas ciegas son ms reducidas, por eso
recomiendo que sean utilizadas en momentos determinados, por ejemplo cuando por alguna
razn hay un repentino bloqueo general, entonces uno de los actores oferta ciegamente,
vern como de inmediato la escena vuelve a tomar el ritmo en una situacin azarosa que
ser encaminada a cumplir el objetivo segn la estructura que se tenga. Estas propuestas
pueden darse de forma verbal preguntando por algo que no se sabe o lanzando algn dato
que incluso para el proponente, no tiene nada que ver con lo que est sucediendo en escena;
o no verbal, asumiendo una posicin o ejecutando una accin abierta cuya finalidad se
resuelve en la escena. En cualquiera de los casos lo mejor es que la oferta ciega se convierta
en una propuesta visible para los actores y para el pblico, claro est si el objetivo est en
procura de una resolucin lgica de la estructura general de la obra.
EJERCICIOS BSICOS DE PROPUESTAS
Quin soy?
Un actor sale a la escena sin saber quin es, los dems de manera voluntaria entran uno por
uno y moldean una parte de su personaje como si fuera un mueco de cera, puede ser con
elementos imaginarios, jugando con su cuerpo, o con imgenes externas. Luego, cuando el
grupo decida que su personaje ya tiene la caracterizacin externa necesaria para iniciar, se
da la seal de accin y el improvisador desarrolla una pequea situacin con el apoyo que
sus compaeros crearon para su personaje.
228
Preparacin Giro
De espaldas por parejas, los actores esperan la orden de: Preparacin; despejan su mente y a
la siguiente orden: Giro; voltean con la posicin corporal que primero se les venga a la
mente, por ltimo se da la orden de: Accin; entonces comienzan una corta improvisacin
que parte de la posicin en la que quedaron.
Variacin.
Partir de un movimiento ridculo antes de escuchar la orden de Accin.
Cada jugador previamente le dice a su compaero una actividad para comenzar
Qu hacemos con X
Tres o cuatro personajes se renen para resolver de una vez el problema de X que les afecta
a todos (X no est) No se sabe cul es X ni quin es quin. Se decide un nombre propio para
X. Comienza la accin y alguien dice: Qu hacemos con X? y se desarrolla la improvisacin a
partir de las propuestas. Previamente se han dado los cdigos de sonidos. Cuando suena la
seal uno de los actores deber inducir un punto de giro a travs de una propuesta nueva
que rompa con todo. A la siguiente seal otro actor har lo mismo, as sucesivamente hasta
que todos hagan el ejercicio.
EL ESTATUS
El estatus es la posicin que asume un sujeto frente a una accin, a una situacin o a
otro sujeto. Cada inflexin y movimiento implica un estatus, ninguna accin es casual o
realmente sin un motivo (Johnstone, 1990; 23), el estatus es un trmino confuso, a menos
que se entienda como algo que uno hace (Johnstone, 1990; 26).
229
Todos los personajes tienen un estatus. En una dramaturgia compartida, dado que
hay un texto prestablecido y los personajes ya estn definidos desde el inicio de la pieza, es
fcil reconocerlo. Pero a la hora de enfrentar la escena improvisada sugiero que el actor est
preparado para jugar con l y no lo desve por luchar a favor o en contra del otro.
Se puede pertenecer a un estatus bajo pero desempear uno alto, es importante

tener clara la diferencia entre el estatus al cual se pertenece y el estatus que se desempea.
Al primero se le dice estatus social o jerrquico. Es aquel que est definido por las jerarquas,
los poderes o posiciones sociales. Por ejemplo, en Una Obra de Teatro el estatus social ms
alto lo tiene el alcalde y el ms bajo le pertenece al personaje de la negra, que es la
empleada domstica de la casa.
Al estatus que se desempea se le llama estatus situacional. Se refiere al estatus que

se asume de acuerdo a la situacin, no est regido por el estatus social ya que su naturaleza
se da por cualquier reaccin o propuesta que reciba el sujeto. Cuando tiene una relacin
estrecha con estatus jerrquico, la situacin se torna mucho ms rica en cuanto al desarrollo
de los personajes y la resolucin de los conflictos en la estructura de la improvisacin. En Una
Obra de Teatro el personaje de La muchacha de Linda Estrada, que posee un estatus social
bajo por ser empleada del servicio, termina con el estatus situacional ms alto de todos.
EL BALANCN
El balancn es un trmino creado por Keith Johnstone para identificar el juego de subir
y bajar de estatus, es el dominio que se ejerce para variar una situacin. Est dado por las
transiciones que generan credibilidad en las acciones dramticas de los personajes. En la
dramaturgia compartida los personajes sufren cambios determinados en el texto durante la
estructura de la obra y las transiciones atraviesan la historia creando una serie de peripecias
importantes para su desarrollo.
230
En las escenas vacas estas transiciones no tienen un resultado predeterminado, por
lo tanto es importante que los actores identifiquen hacia dnde quieren enfocar su estatus
social en referencia al estatus situacional y teniendo muy en cuenta el protocolo. Si un
personaje baja su extremo del balancn inmediatamente otro subir su estatus situacional.
Por eso en su dramaturgia es conveniente que los actores aprendan a alternar entre subirse y
bajarse a s mismos y a los dems personajes. Johnstone (1990) dice: Yo enseo a los
actores a alternar, mediante frases, entre subirse a ellos mismos y bajar a sus compaeros, y
viceversa. Los buenos dramaturgos tambin aaden variedad a sus obras en esta forma
(28). En una pieza de teatro creada para la dramaturgia compartida los personajes tienen
matices y estatus diferentes que es bueno que los actores respeten a la hora de improvisar.
Es muy importante identificar con qu frecuencia el autor propone un balancn en el texto
escrito o en qu momento genera una transicin o un movimiento en el balancn, para que
luego durante la improvisacin el actor tenga la tranquilidad y sepa como dominar el juego
de estatus teniendo en cuenta el ritmo de su personaje.
EJERCICIOS BSICOS DE ESTATUS
Status Circular
Se hacen dos crculos, uno dentro de otro, los actores del crculo pequeo caminan con un
status determinado y miran a los otros que caminan en sentido contrario con el status
contrario (alto o bajo) Luego cambian, es importante que sea la mirada la que lleve la
relacin de status entre los actores. Se induce al uso de diferentes posturas corporales.
El Tribunal
Uno de los actores est acusado y condenado a muerte por un crimen que no
necesariamente conocemos. Tiene una ltima oportunidad para salvar su vida frente a un
Tribunal que est conformado por el resto del elenco. El condenado puede hacer y decir lo
que quiera pero siempre teniendo cuidado de no ofender al Tribunal, de usar muy bien su
tiempo y seleccionar cuidadosamente los mtodos y palabras que utiliza. Si sus estrategias
231
no son convincentes ser inmediatamente ejecutado por cualquier miembro del jurado, ya
que todos tienen el mismo status y poder legal para hacer cumplir la ley. Este es un ejercicio
para explotar la capacidad de manejo de status de los improvisadores pero adems de su
habilidad para construir personajes que sean convincentes al espectador.
Juego De Miradas
Divididos en dos equipos, los improvisadores comienzan a caminar por el espacio mirndose
a los ojos, a la seal se saludan entre ellos; el grupo uno mantiene su mirada fija en los
actores del grupo dos despus de cada saludo; el grupo dos por su parte saluda y quita
inmediatamente su mirada. Despus se cambia el rol y finalmente se juega con distintas
posibilidades, por ejemplo los actores del grupo uno saludan y se quedan mirando, los otros
saludan, bajan la mirada y al cabo de un par de segundos la regresan y en ese momento los
del grupo uno la bajan repentinamente. El objetivo de este ejercicio es diagnosticar cul es el
status en el que mejor se acomoda cada improvisador, por eso es importante que despus de
cada variante los actores hablen sobre las sensaciones que les produjo el ejercicio.
El Profesor Equivocado
Un improvisador har el papel de un profesor que llega a su saln de clase con un status
situacional alto, al cabo de unos minutos y despus de haber generado una clara atmsfera
de su posicin en el balancn, por alguna razn (puede ser porque se pone unas gafas) se da
cuenta de que no est en su saln de clase sino en la junta de maestros, en ese momento el
improvisador puede vivir la transicin del balancn y aceptar su cada, bien sea asumindola
con total aceptacin o con una lucha evidentemente maltrecha por mantener su status alto.
El ejercicio que tiene estas especificidades tan claras puede variar despus del primer
voluntario a situaciones similares inventadas por los actores que creen transiciones de status
situacional.
232
A lee las cartas de B
Dos improvisadores salen a la escena y encarnan a dos amigos o amigas que viven en el
mismo apartamento, el antecedente de la situacin es que uno de ellos A, ley las cartas de
B. El ejercicio comienza en el momento en el que B le hace el comentario a A sobre lo
sucedido. Los improvisadores comienzan con un status dado: en el primer ejercicio B tiene el
status alto y A lo tiene bajo; en la siguiente escena se repite el mismo esquema pero ahora B
tiene el status bajo y A lo tiene alto. Luego se repite de nuevo y ambos tienen el status bajo o
alto.
OTROS EJERCICIOS DE IMPRO.
Estos ejercicios son juegos teatrales muy utilizados en espectculos de Impro formato
corto (Ver formatos cortos en la pg.43), y buscan movilizar los motores y afianzar la creacin
de historias improvisadas poniendo en prctica todos los aspectos bsicos de la Impro. El
entrenamiento puede y debe variar de acuerdo a las necesidades del actor y del grupo, las
frmulas suelen ser peligrosas , por eso sugiero no adaptarse totalmente nunca a una de
ellas, ya que el ideal de la Impro es encontrar siempre nuevas formas, nuevos juegos y
nuevas formas de contar las historias.
Parada De Colectivos
Dos actores se sientan en un banco e inician una escena, cuando el director siente que la
escena est decayendo o simplemente cuando le parezca oportuno, dice: Ah viene el
colectivo, uno de los actores se va y uno nuevo entra. El actor que ya estaba en escena puede
o no conservar su personaje.
233
Voces Mltiples
Uno de los actores habla por todos los otros implicados en la escena y tambin por s mismo,
la historia entonces se desarrolla segn la imaginacin de este slo improvisador, los dems
actores debern apoyar y doblar muy bien lo que su compaero est hablando por ellos,
adems de proponerle con su cuerpo para darle ms alternativas.
Principio y Final Previsto

La escena debe comenzar y terminar con una frase o una accin determinadas, la idea es que
sean contradictorias y pongan en problemas al improvisador.
Historia Rebobinada
Se inicia la escena, al cabo de unos minutos se detiene y se retrocede hasta una accin
determinada. Contina desde ese punto en una direccin diferente. La escena puede ser
detenida por un actor que no est improvisando o por alguien del pblico dado que se trate
de un entrenamiento en convivio.
Preguntas
Dos o tres actores en escena. Todos los textos que digan deben ser preguntas. Se debe
procurar que la historia avance. Se el detonante puede ser cualquier cosa
Metro Cuadrado
En un metro cuadrado aproximadamente, uno o dos improvisadores tienen que, en tres
minutos, hacer el mayor cambio de espacios posibles. Se cuenta todos los cambios de
ambiente claros, sean dentro de una casa o alrededor del mundo.
Dos Contra Uno

Uno en el centro, es protagonista. Vive escenas vertiginosas con uno y otro, que tiene a sus
costados. Bien puede darse vuelta y proponer o esperar a que el otro lo toque y le proponga.
Los de los lados pueden cambiar de personaje, el del centro, no. Se intentan escenas breves,
234
importantes en la vida de quien est en medio. Una profesin es un buen detonante, pero se
aconseja no pegar todas las propuestas a la profesin del protagonista.
Historia al Revs
Se inicia por el remate de la improvisacin. Acto seguido vemos la escena anterior, y as hasta
que entendemos cmo inicio la historia. Luego, puede hacerse toda la escena que termina
con el remate mostrado al inicio; esto sirve para atar algn posible cabo suelto o para darle
mayor peso y desarrollo al final.
Momento Literario
Dos o ms actores. Un fragmento de un libro ser detonante de la historia. Si lo desea, puede
volver a leer en la mitad de la improvisacin. El improvisador debe intentar mantener el
lenguaje propuesto por el autor en el libro.
235
ANEXO B
ENTRENAMIENTO PARA LA DRAMATURGIA DEL ACTOR
El anterior fue la base para un entrenamiento bsico en improvisacin como parte de

la preparacin para montar una obra de teatro de dramaturgia compartida, dirigido a actores
inexpertos en la Impro. Es momento entonces de exponer una serie de ejercicios que fueron
ejecutados en el proceso de investigacin prctico de este proyecto. Estos ejercicios estn
encaminados al desarrollo y el entrenamiento de la dramaturgia del actor, por tal motivo
propongo que todo el equipo de trabajo los lleve a cabo, que tanto actores como
improvisadores practiquen estos y otros ejercicios que sirven como motivacin y preparacin
para enfrentar un montaje con estas caractersticas.
En primer lugar sugiero situar a los actores tericamente, explicarles los conceptos
bsicos que le conciernen a su oficio en la dramaturgia compartida (Pueden ser encontrados
en los tres primeros captulos de este trabajo): dramaturgia del actor, convivio, Impro, tipos
de monlogos, lo bello y lo siniestro, el sper objetivo, los protocolos, teatro poltico y todo
tipo de informacin que sea pertinente para abordar la escena a travs de los siguientes
ejercicios prcticos.
EJERCICIOS DE HABILIDADES NARRATIVAS
Estos ejercicios son retomados de la Impro y usados para el entrenamiento de

habilidades narrativas. Recomiendo realizarlos antes de aquellos que estn encaminados
hacia la dramaturgia del actor.
236
Historia Avanzando y Retrocediendo
Todos en hilera deben contar una historia cuya consigna principal es que est compuesta por
acciones que la hagan avanzar, el director indica quin comienza y quien contina, o quien
avanza y quien retrocede. Cada uno tiene derecho a una o dos acciones en el relato por
turno, un jugador avanza cuando su relato hace avanzar la historia.
Historia en Fila
El grupo se ubica en una fila, el jugador que est en frente comienza a contar una historia
llena acciones, en cualquier momento y cuando as lo decida, el improvisador que est detrs
de l le toca la espalda, pasa adelante y contina el relato justo en el punto en el que qued,
su compaero se va para la cola, luego hace lo mismo el jugador que est detrs y as
sucesivamente hasta llegar de nuevo a quien inici. Se puede alargar a ms vueltas o limitar
el ejercicio para que la historia termine en el improvisador que inicialmente estaba en la cola,
en este caso es importante que todo el equipo est conectado ya que deben crear una
historia en comn entre el primer y el ltimo jugador, por lo tanto se recomienda definir el
conflicto o la trama de acuerdo a la cantidad de actores que hagan el ejercicio. El tiempo de
relato de cada uno no debe ser mayor a veinte segundos.
Carta
Todos en crculo leen una misma Carta imaginaria, la consigna es que cada uno solo puede
decir una palabra por turno, comienza cualquiera y pasa el turno sealando al compaero
que quiere que contine, as todos hasta terminar el escrito, se trata de escuchar una sola
voz entre todo el equipo.
Historia en un Minuto
Por parejas, el jugador A le dice a su compaero dos palabras o frases cortas, a la seal el
jugador B debe contar una historia en un minuto que comience por la primera y que termine
por la ltima palabra o frase que le fueron asignadas. Luego cambian y B es quien cuenta la
historia. Tambin puede jugarse con tres palabras, en este caso la segunda debe ser
mencionada al medio minuto como conflicto de la situacin.
237
Variaciones.
El mismo ejercicio con acciones fsicas, empezar con una actividad y terminar con otra en el
mismo minuto.
Se puede hacer en dos o ms minutos con ms detonantes
JUMANJI
El grupo se sienta en crculo con los pies hacia el centro; el objetivo es contar una historia
entre todos que est llena de sensaciones, que sea creble, en la que la descripcin
predomine sobre la accin. Las frases pueden estar compuestas por ms de una oracin, lo
que obliga a los improvisadores a escuchar muy bien lo que se est contando. Cuando un
actor dice algo que al resto del equipo le parece que retrocede o descarrila la historia todos,
a una misma voz dirn No!. Este ejercicio se puede hacer con la luz apagada o con los ojos
cerrados.
EJERCICIOS DE DRAMATURGIA DEL ACTOR
Es muy importante que estos ejercicios estn atravesados siempre por un sper
objetivo para cada uno de los actores. As como procurar crear los discursos a partir de
dilogos o monlogos que estn poetizados, haciendo uso de las repeticiones, las
descripciones insistentes y las imgenes poticas. Todos estos ejercicios estn sistematizados
en protocolos, algunos de ellos divididos en secuencias, en el mismo formato en el que
aparecen expuestas las escenas vacas en la dramaturgia compartida.
ESTRUCTURA IDEAL
Es un ejercicio mental. Se plantea un tema y a partir de ah cada actor debe fijar un sper
objetivo, luego exponer la idea o imagen motivadora, para despus crear la cadena de
sucesos de la fbula y finalmente contar cmo llevara todo eso a cabo en una improvisacin
frente al pblico
238
Variaciones.
Una vez todos exponen su ejercicio se divide el grupo en dos. Se repite la misma secuencia
con un tema diferente que en este caso debe ser tratado en conjunto. Cada grupo debe
hacer el anlisis segn la estructura ideal (un mismo sper objetivo, una idea, una cadena de
sucesos y una exposicin de cmo podra ser llevada a escena)
Despus de exponer el ejercicio grupal, se lleva a escena un trozo de la obra improvisada
AUTOR PRESENTE
Se plantea un tema. Entra un personaje A y se sienta en el centro. Debe hacer todas las
acotaciones de lo que ocurre en escena con B. puede ser que B siga las acotaciones de A o
puede ser que A incite a B a hacer las acciones.
Variacin.
Puede entrar un personaje C e interactuar con B mientras A sigue ponindolos en problemas.
PUNTOS DE VISTA EL SUEO

Alguien cuenta un sueo real que recuerde.
Otros actores deben llevarlo a escena
respetando la cadena de sucesos tal y como fue descrita por el actor detonante. Luego, con
el mismo detonante, se repite la escena pero se sustrae el personaje principal, entonces la
historia debe ser contada bajo el punto de vista de un personaje menor y atravesada por los
sper objetivos de los actores.
Variacin.
Se puede repetir muchas veces el mismo ejercicio bajo diferentes puntos de vista
ROMPIMIENTO
Se plantea un tema. A tiene que resolver con B un grave y urgente conflicto pero no sabe
cmo hacerlo. Necesita romper con B sin hacerle dao (prohibido el tema de la pareja).
239
PERDN
Se plantea un tema. A y B son un mismo personaje (AB) sus dilogos con C son dados por
frases en esticomillas (entre A y B) AB quiere que C lo perdone por haber hecho algo X.
EL CANSANCIO
Se plantea un tema. Monlogo de A hacia B, mucho uso de repeticiones y descripciones.
Luego dilogo en esticomillas seguido de un monlogo de cierre de B.
Consigna: A quiere enfrentarse con B para cambiar algo de lo que ya est cansado. El
problema es que le tiene miedo (A le teme a B)
ESTICOMILLAS EN LA MESA
Se plantea un tema. A y B sentados al lado y lado de una mesa, dialogan en esticomillas
mirando al pblico. Cuando uno se apoya en la mesa, libremente, el otro hace lo mismo, se
miran a los ojos y quien primero se apoy monologa el tiempo que quiera. Cuando se
reincorporan a su posicin inicial vuelve el dilogo en esticomillas.
BAO Y MURO: EL SINSENTIDO

Todos deben escribir en una hoja diez frases que escribiran en un bao pblico y diez
frases que escribiran en un muro en la calle.
Por parejas. Uno frente al otro sentados en una silla. Deben improvisar una situacin a
travs de un dilogo sin situarse sobre el universo racional del texto. Investigar la accin
sin saber lo que hay detrs (Pe, accin de recriminacin, de exaltacin, de conquista, etc.)
no hay que explicar, no ser descriptivos.
Las mismas parejas realizan la misma situacin y le introducen al dilogo frases de las que
escribieron en las hojas.
Uno de los dos, con uno de la otra pareja, se sientan y hablan, cada uno en su situacin y
con los dilogos que ya fueron introducidos. Si el dilogo es trasparente, coherente,
lgico, entonces deben darle perversin, buscar lo siniestro.
240
Variacin.
Informar una cosa diferente a la que estamos viendo, trabajar sobre el subtexto. Por
parejas, uno frente al otro sentados en una silla. Deben improvisar la misma situacin del
pero a travs de una situacin contraria. Decir lo mismo con otras palabras.
Un actor monologa a partir de un tema y un sper objetivo. A la seal comienza a
introducir frases del muro o del bao.
SOMOS TRES
Se plantea un tema. El personaje A comienza una escena solo en la que realiza una accin
fsica contundente, una y otra vez (vestirse y desvestirse, empacar y desempacar, etc.)
monologa con l misma en primera o segunda persona, pero slo puede decir frases de las
que escribi en el muro (ver ejercicio Bao y Muro) Sale
Los personajes B y C dialogan sobre un asunto importante y complejo relacionado con A,
que es el que ms estatus tiene para ellos. Slo hablan en esticomillas, es como si fueran
una sola voz, un solo personaje (como un monlogo con yoes mltiples pero juntos)
Entra A, los mira detenidamente por unos segundos, B y C enmudecen, se asustan, A
contina su accin fsica con sus frases como antes. B y C, cada uno en un lugar diferente,
asustados, monologan juntos y resuelven libremente.
EL ENSAYO
Se plantea un tema. El personaje A ensaya algo que le va a decir al personaje B. Es una
situacin incmoda y est lleno de nervios. Hacia el final del monlogo se enoja y se ve
muy decidido.
Entra el personaje B, habla cosas banales, nada potico, nada que haga avanzar la accin.
A, a travs de los temas expuestos por B, debe decirle lo mismo que en su ensayo pero
haciendo uso de los subtextos y sin salir de lo aparentemente banal.
241
EVOCACIN
Se plantea un tema. Un personaje A crea un monlogo evocativo en primera o segunda
persona a partir de la siguiente consigna: est en un lugar al que no vena hace mucho
tiempo. Describe el lugar, los objetos, los olores, los colores, los recuerdos, siempre en
relacin a s mismo y a otro.
Un personaje B crea un monlogo interpelando a otro presente / ausente a partir de la
siguiente consigna: debe confesarle algo muy fuerte sobre s mismo y decirle lo cansado
que est de ocultrselo a todo el mundo
A y B repiten al tiempo su monlogo, uno a cada lado y con una luz dirigida. El monlogo
se convierte en un dilogo entre ambos, cada uno en lo suyo. Deben escucharse para el
ritmo pero no dejarse llevar por el tema del otro, que sea la casualidad y el azar el que una
todo.
Variacin.
Basados en lo que cada uno dijo, se hace una escena con pocas palabras, es el encuentro de
ambos mundos y de ambos personajes, la consigna es unir ambas historias en un presente a
travs de un dilogo.
AS SER
Se plantea un tema. Monlogo en el que A interpela a B presente (A monologa y B
escucha) B no responde pero se afecta y acciona, lo cual perturba a A. El actor debe
pensar en los por qu.
Consigna: A, le describe a B lo que va a pasar de ahora en adelante con sus vidas (la de l o
la del otro, o ambos juntos) A est contento y lleno de expectativas. Para B no es bueno lo
que escucha pero se contiene.
Mismos personajes. sin cambios de escena, B realiza un monlogo con el pblico
respetando la convencin de espectador. A, que est presente, realiza una accin fsica
durante el monlogo de B.
242
Consigna: B le cuenta al pblico su historia y su relacin con A. Dice lo triste que est y lo
manipulado que se siente. Es un desahogo.
Sin cambios de escena, A dialoga con B, pero B responde en espejo directamente al
pblico, como ignorando a A.
Resolucin libre del conflicto.
LA ESPERA - CORALIDAD CONTEMPORNEA

Un coro de cinco o seis personajes que estn esperando algo en un lugar concreto, ese
algo quiz no tiene que concretarse pronto, se puede retardar la espera. Los actores
pueden saber de qu ser trata pero no lo hacen nunca evidente, la situacin es vaga, pero
el lugar es muy concreto y especfico. De los cinco o seis intrpretes uno ser el corifeo (la
voz principal del coro) los dems sern coreutas (integrantes del coro) y se escoger un
personaje extra que no comienza todava y se denomina como el Hroe.
Los coreutas se expresan con frases banales y ambiguas, bostezan, estn aburridos y sin
energas. Largas pausas, frases sordas, repeticiones, reiteraciones de frases estancadas.
El corifeo se destaca y formula una serie de preguntas a la espera. Monologa a travs de
preguntas. Descubrimos qu hacen y a quin esperan. El hroe aun no sale pero es
nombrado.
Algunos miembros del coro profetizan la inminente llegada del hroe. Crece la expectativa
en todos, el corifeo en cambio relativiza las expectativas del resto, se convierte casi en un
oponente pero sin negar tajantemente lo que dicen los otros. De pronto empiezan a
realizar tareas fsicas, desplazamientos, cualquier cosa en relacin con el espacio, con
objetos, etc.
Entra el hroe de manera sorprendente, el coro lo interpela. El hroe no responde a esta
interpelacin con palabras pero s con acciones. El corifeo le reclama intilmente que
intervenga para poner fin a la espera. El coro se decepciona, se indigna.
Un largo monlogo del hroe en el que se contiene fundamentalmente el relato de su
derrota. Luego el corifeo le replica, se produce un dilogo en esticomillas entre ambos.
243
Un coreuta muestra un objeto que revela la verdadera identidad el hroe, como si todo lo
que nos haba mostrado l, fuera algo falso. Punto de giro.
Por algn motivo los coreutas matan al hroe. Luego salen de escena.
Monlogo final del corifeo solo en escena.
EN EL LOCUTORIO
Cuatro personajes: A, B, C y D ubicados en espacios diferentes. Se plantea un tema. Cada
uno est hablando por telfono con alguien de su libre eleccin.
C monologa dejando claro cunto tiempo lleva afuera del pas y cundo piensa regresar
Cortas frases de los cuatro personajes intercaladas
Monlogo de A en el que aparece informacin de la situacin de su personaje y sobre su
familia
Frases en esticomillas entre B y D
Monlogo corto de B a travs de un tema banal
Frases cruzadas de los cuatro personajes
Largo monlogo de D en el que devela que su retorno al hogar no se ve llegar prximo.
Gran carga de sobreaceptacin
Resolucin libre
QU HACEMOS CON X
Cuatro personajes (A, B, C, D) se renen para resolver de una vez el problema de X que les
afecta a todos (X no est) se hace sin preparacin, no se sabe cul es X ni quin es quin.
No hay tema predeterminado. Se decide un nombre propio para X. Comienza la accin y
uno de los personajes debe decir: Qu hacemos con X? y a partir de ah se crea quin es
X, y surgen las estrategias que definen lo que todos harn con respecto a l.
A la seal del director uno de los personajes debe provocar un punto de giro contundente
A la segunda seal C debe crear un monlogo en el que cambia su posicionamiento con
respecto a X o con respecto a otro personaje (Esto con el objetivo de que el actor no se
instale, que cambie. Que busque a travs de la incomodidad)
244
La tercera seal provoca un nuevo punto de giro, seguido de un monlogo de A en el que
devela su lnea de pensamientos, revelando algo secreto relacionado con X, que hasta ese
momento nadie saba.
Resolucin libre.
245
ANEXO C
TIPOS DE MONLOGOS
A continuacin presento los diferentes tipos de monlogos bajo los cuales realizamos
muchos de los ejercicios prcticos de esta investigacin. Son estructuras basadas en el
discurso de Jos Sanchis,30 atravesadas tambin por algunas notas de clase de teoras afines
de los maestros Jorge Eines y Rolando Hernndez. Se exponen aqu con el fin de
conceptualizar la manera cmo los personajes monologan en Una Obra de Teatro tanto en
los textos pre-escnicos como en la influencia que esta categorizacin puede hacer de
manera oportuna y colaborativa a la creacin de los textos escnicos en las escenas vacas de
la obra.
EL ACTOR SE INTERPELA A S MISMO
Es el clsico soliloquio, puede ser un monlogo evocativo: el personaje recuerda,

evoca, habla de lo que fue y est en su mente, habla ser sobre l en relacin a algo o a
alguien (Eines, Notas de clase, 2010).
En primera persona
Puede darse con el personaje solo sobre la escena o en un aparte, como si el
personaje pensara en voz alta porque no le alcanza con su mente, como si tuviera la
necesidad de verbalizar para entender o convencerse de algo.
30
Tomado del artculo: El Arte del Monlogo. (Investigar el teatro. Espaa; 162. El Arte del Monlogo:
http://es.scribd.com/doc/40557928/El-arte-del-Monologo-Sanchis-Sinesterra)
246
En segunda persona
Es ms interesante y crea ms teatralidad si el personaje que monologa habla de t
y no de yo (Sanchis, Notas de clase, 2012), esto lo saca del lugar comn que muchas veces
resulta ser el monlogo en primera persona.
Yo mltiple
Otra forma de asumir este monlogo es a travs de varios yoes como si el personaje
fuese un esquizofrnico. Puede ser tomado como una eleccin esttica o potica del actor.
EL ACTOR INTERPELA A OTRO PERSONAJE
El otro puede estar o no presente en escena, no es una excusa para quien habla sino
que su razn para hablar. Si est presente debe ser afectado por lo que escucha.
El otro est presente

El interlocutor parece insistir en construir dilogo. El otro no entra en el juego pero se
afecta y acciona, lo cual tambin transforma a quien monologa. Es importante que el actor
piense en los por qu.
El otro est ausente

Es un personaje tras-escnico pero existente dentro de la accin dramtica (Pe. Est
en un lugar que no vemos, al otro lado del telfono, detrs de una puerta, etc.).
El otro est presente / ausente

Es cuando el otro est en escena pero no escucha por alguna razn, entonces el
personaje s le habla pero no recibe reaccin alguna (Pe. El personaje est muerto, lo
representa un objeto, una foto, etc.).
247
Presente para l / ausente para el pblico
El personaje no existe sino en la cabeza de quien monologa (Pe. Es un amigo
imaginario, se trata de un personaje invisible, etc.)
Mltiple
Es la combinacin de las anteriores (Pe. El personaje habla con otro ausente que
luego llega pero no responde)
Ensayo
El personaje ensaya lo que va a decir luego a otro que an no est presente en escena.
EL ACTOR INTERPELA AL PBLICO
Es comn desde el teatro clsico o isabelino que un personaje hable directamente con
el pblico. Estas son algunas de sus posibilidades.
Pblico real
El personaje respeta la convencin del espectador como pblico.
Pblico ficcional
El personaje introduce al pblico en el mundo de la ficcin y le da categora de
personaje, incluso interactuando con l de manera fsica.
Pblico indeterminado
El personaje usa al pblico como tal sin darle una categora determinada.

Una Obra de Teatro Dramaturgia Compartida

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Una Obra de Teatro Dramaturgia Compartida

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UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA

UNA OBRA DE TEATRO

AUTOR: GUSTAVO MIRANDA NGEL

UNA OBRA DE TEATRO

Trabajo de Grado presentado ante la Facultad de

AUTOR: GUSTAVO MIRANDA NGEL

En mi carcter de Asesora del Trabajo de Grado presentado por Gustavo Miranda

LUZ DARY ALZATE

Maestra en Artes Representativas y Magister en

Nosotros, miembros del jurado evaluador designado por la Facultad de Artes

UNA OBRA DE TEATRO

LA IMPRO COMO BASE DE LA DRAMATURGIA COMPARTIDA .............................. 49

EL SPER OBJETIVO .................................................................................................107

EJERCICIOS BSICOS PARA ESPERAR Y HACER SILENCIOS ...................................216

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Para conseguir este acercamiento la investigacin deton la construccin de un texto

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prctica previa a la construccin y montaje de una pieza de dramaturgia compartida. Este

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Este rol de observador tambin estuvo presente en el proceso prctico metodolgico,

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