poesa y prosas inditas

Centro de Publicaciones / Universidad Nacional del Litoral

En el aura del sauce

Introduccin

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Juan L. Ortiz: un lxico, un sistema,

una clave
D.G. Helder

Nadie ha dejado de advertirlo: el motivo formal que domina la poesa de Juan L Ortiz es una
manifiesta, sostenida aspiracin a la levedad, mientras que su objeto casi exclusivo es un infinito:
la naturaleza, el paisaje.
Lejos de resignarse a las convenciones retricas de su tiempo, o de rechazarlas en favor de
una elementariedad que presuntamente reflejara la de la naturaleza, Ortiz dise, conforme a
sus necesidades y a la medida de su capacidad, que no era poca, "un lxico, un sistema, una
clave" 1. En este trabajo se describen aspectos del lxico, del sistema y de la clave que
determinan y definen la extrema peculiaridad de la poesa de Ortiz, al tiempo que se sugiere
una serie de hiptesis sobre las relaciones de esta poesa con su objeto.
El motivo de levedad
Es evidente que Ortiz dirigi su aspiracin de levedad no a travs de la sencillez y el
despojamiento sino, al contrario, del artificio y la sobredeterminacin. Los rasgos de su escritura
disean una trama tan sutil como abigarrada, y sus poemas, "por ilegibles que parezcan, se
reconocen como suyos, no ya a la primera lectura, sino a simple vista"2.
Ortiz ensaya modificaciones en cada uno de los niveles de la lengua, el semntico, el
sintctico, el morfolgico y el prosdico. Y todas esas modificaciones concurren a un mismo
fin: pulverizar el sentido a lo largo de la estrofa, en vez de concentrarlo en una expresin o un
verso; dotar de mayor fluidez a las frases, extremando sus accidentes tonales y potenciando la
ilacin semntica ms all de la comprensin inmediata; vocalizar el aspecto tmbrico del
espaol, aun a riesgo de incurrir en unafragilidaduniforme; eclipsar en las palabras y las slabas
todo aquello que les impida devenir notas musicales; dotar de un halo de indeterminacin la
referencia a los objetos, con lo cual el mundo pareciera recuperar en espritu lo que pierde en
compacidad.
Con respecto a lo ltimo, el modo de referencia predominante es la alusin; las cosas, las
personas y los fenmenos no se nombran o describen sino que son sugeridos, evocados de a
poco por una serie de palabras donde la identidad del objeto se encripta o vacila entre asomar
y desaparecer. Aveces, el desciframiento resulta sencillo, como en expresiones del tipo "cuando
el pan debe ser dulce bajo la sonrisa del Nio", que alude sin mucho rodeo a la Navidad. Otras

1
2

Antonio Marichalar, citado por Ortiz en su conferencia "En la Pea de Vrtice", en Comentarios de esta edicin.
Saer, El ro sin orillas, 1991, p. 228.

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se hace ms difcil, y la estrofa o la lnea se muestran hermticas3, como cuando, por ejemplo,
para revelar la identidad de la vecina que mat a unos gatitos, nicamente se proporcionan
indicios: "de stas que 'entristecen' para siempre, s,/ bien que por un humor de pila,/ la 'gracia'
de una herona/ de Lamartine", con lo que se da a entender no slo que la vecina se llama
Graciela, como el personaje de la novela homnima de Lamartine, sino que adems es un chiste
del bautismo ("un humor de pila", en alusin a la pila bautismal, de donde proviene lo de "nombre
de pila") que la desgraciada asesina lleve un nombre derivado de "gracia".
As, hechos y personajes histricos, mitolgicos y familiares, accidentes topogrficos,
fenmenos atmosfricos, especmenes de la fauna y la flora, son aludidos con mayor o menor
nitidez. El poema fluye como una conciencia donde las alusiones derivan, sin el lastre de una
referencia unvoca: el sujeto potico consigna lo suficiente como para recordar, valindose de
decticos ("Ah, crepsculos de all. Iguales a los de ac", "este ro, estas islas", "desde por ah")
y frmulas familiares para l solo o a lo sumo para l y su ocasional interlocutor ("la quintita del
sillero", "el criollo gentil del almacn breve de all").
La hegemona musical
La poesa de Ortiz, lo mismo que el paisaje con el que se relaciona, es de naturaleza musical.
El diseo y aun las peculiaridades sonoras de los instrumentos de msica tienen sus
correspondencias tanto panormicas como focales. De los patos sirires, en un alarde de
exactitud y agudeza lingsticas, se dice que ocarinaran. La provincia de Entre Ros, con sus
delgados cursos de agua interiores entre sus anchos ros perimetrales, recuerda a un lad o
una lira. El empleo de terminologa musical especfica es apenas menos recurrente que el de
los adjetivos musical, melodioso, armnico para calificar las formas concretas. Sin embargo, esto
slo importa en tanto presagia a nivel semntico esa tendencia hacia la indefinicin musical que
se lleva a cabo de maneras menos obvias en todos los niveles; lo prosaico de los referentes, la
dureza de las consonantes y la compresin de las frases en los versos son volatilizados por
minsculas y constantes operaciones que tienen su modelo natural en los rayos solares, bajo
los cuales el mundo pareciera esfumarse, segn se menciona en varios pasajes de "La casa de
los pjaros":
La media tarde, en el camino hacia "La Carmencita", era irreal casi de
[ celeste y de verde
en el sol cristalino que haca perder a todo su densidad y lo volva slo
[ un difano temblor.

3
Ortiz era tan inclinado al ciframiento por escrito como al desciframiento oral. En un momento del reportaje que le
hiciera Juana Bignozzi (Juanete, poemas, 1969, p.124), empieza a recitar "Rosa y dorada..."; de pronto interrumpe la frase
"Febrero, y ya ests, belleza ltima, en el cielo y en el agua" para hacer una aclaracin: "quiere decir ya est el otoo no?",
como si eso se cayera de maduro por los colores citados en el poema, pese a la mencin de Febrero. Dicho sea de paso, el
de los meses que "se visitan o adelantan" es un tema que por poco perceptible no deja de tener sobre el conjunto de la obra
una especial influencia, determinando esas oscilaciones cromticas tan caractersticas.

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La frase de Ortiz en el desarrollo formal de su obra tiende a ser larga, intrincada,

suspensiva; se vale a tal punto de "la combinatoria virtual que ofrece la gramtica de la lengua" 4
que por momentos parece una estilizacin de su contracara, la oralidad ms delirante. A medida
que disminuyen los adjetivos, las estrofas se van minando de repeticiones, de adverbios, de
partculas y expresiones del tipo "se dira", "es cierto" casi siempre aislados entre comas,
como antes los adjetivos. Los fenmenos de coordinacin y subordinacin irn expandiendo
y ramificando el contenido lingstico de las frases, para lo cual a veces se pasar por alto la
ndole final de ciertos signos, como el de cierre de interrogacin o los puntos suspensivos, a
los que se le adosarn los dos puntos (?: / ...:).
En la poesa de Ortiz, los signos de puntuacin ocupan un espacio excepcional entre los
recursos que singularizan su melos. A veces las comas se suceden a intervalos tan cortos que
la lengua casi trastabilla:
secreto, ste, que, se dira,
quisiera avanzar, a veces, sobre l mismo en una asfixia de raso
o ceirlo hasta lo imposible...

Los tres puntos, portadores de lo indeterminado que, a nivel de las imgenes, se corresponden con aquellas expresiones del tipo "flautas sinfin","la orilla que se abisma", "la mano infinita",
indican que la intensidad disminuye o aumenta de a poco, al principio de un poema como un
crescendo a partir de lo inaudible, alfinalcomo un diminuendo. Este recurso no siempre supone
para los enunciados quedar pendientes de resolucin; muchas veces aparece tambin al final
de enunciados completos, "como si se tratara de suavizar el lmite mismo entre un segmento
discursivo y la pausa que le sigue. Se prolonga la resonancia del sintagma terminado y se entra
al mismo tiempo gradualmente en el silencio" 5.
A la entonacin asertiva, escueta y terminante, Ortiz prefiere la interrogativa, ascendente y
sostenida. A la forma "un poco dura o individualista" del monlogo, "la gracia flexible de la
autntica conversacin, en que nadie se destaca ante los dems y en que colaboran todos en
una suerte de meloda viva de sugerencias en que ni la voz, ni la palabra, ni la frase, se cierran,
porque no cabe una expresin neta, concluida, de nada" 6. La interrogacin orticiana, si bien no
se confunde con la pregunta retrica, coincide con sta en su escasa funcin dialgica, vale
decir que no est supeditada a una respuesta. La frase interrogativa suele abarcar en la poesa
de Ortiz varias estrofas, que as quedan suspendidas en un flujo ascendente cuya continuidad
no viene ms tarde a solucionarse por el efecto semntico del enigma que planteara. Pero la
funcin meldica de los signos de interrogacin pierde claridad cuando el de apertura () se
omite, opcin a la que Ortiz apela con frecuencia; el ascenso meldico se efectuar recin al

4
Retamoso, La dimensin de o potico, 1995, p. 153. Para analizar la frase de Ortiz, como para otros aspectos de su
obra, el ensayo de Retamoso es insoslayable.
5
Piccoli-Retamosojaan L Ortiz, 1982, p. 184.
6
Ortiz, en su conferencia "En la pea de Vrtice", op.cit

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final, cuando sea advertido el signo de cierre (?). Esto supone una funcin semntica particular
para el signo de cierre, que consistira en relativizar el enunciado que incluye. En la lectura,
este repentino ascenso final genera, cuando empieza a fluir el sentido en la frase siguiente, la
sensacin de que otro sentido empieza a refluir en la anterior7.
Por otra parte, es notable la variedad meldica y rtmica que alcanza Ortiz alternando frases
interrogativas ms bien llanas con otras muy puntuadas por las comas y aun otras suspensivas:
No ves los follajes fijarse en un oscuro xtasis hacia la infinita ceniza
[ todava viva
y temblar de repente, como espritus, en un ntimo y leve escalofro
[ inquieto?
Y las paredes blancas, y las corolas an abiertas, y las aguas fieles, y
t los pjaros quietos y las gramillas tmidas?
Las criaturas, en fin, que no sabemos, y que el da deja lo mismo que
[ una msica o lo mismo que una fiebre...

Los guiones que introducen las voces del dilogo se emplean de un modo ms bien
convencional, como puede verse en "Invierno", de El alma y las colinas, poema donde se
entrecruzan dilogo, interrogacin y suspensin. Lo que escapa a lo convencional, en todo caso,
es el tipo de dilogo que ensaya Ortiz: enseguida se advierte la relativa independencia de las
voces; a una pregunta puede suceder otra pregunta, casi desalineada semnticamente de la
anterior, como una quinta ms arriba y no sera del todo desacertado entrever en "Invierno"
y poemas similares esquemas simplificados de fiiga en sentido musical, pudiendo sealarse
pasajes de exposicin, respuesta, contrapunto8.
Ortiz da tanta importancia a la puntuacin que incluso logra que signos ortogrficos como
las comillas tengan funciones prosdicas. No puede sealarse, sin embargo, tal o cual funcin
exclusiva; a lo sumo puede decirse que a la que menos se recurre es a su funcin cannica, la

7
El anlisis de Piccoli y Retamoso al respecto (op. cit, p. 177) me exime de mayores comentarios:
"Dentro del conjunto de los mecanismos de inscripcin de la relacin dialgica se destaca la pregunta, una elaboracin de
la pregunta que modula no slo el verso y segmentos sintagmticos mayores, estrofas enteras, sino aun el discurso mismo.
La de Ortiz es una poesa del preguntar indita en la historia de la literatura.
"La elisin del signo de apertura de la interrogacin unida a la falta de inversin verbal, hace que generalmente el comienzo
de la secuencia interrogativa resulte imperceptible. La extensin misma y el espaciamiento de la pregunta determinan no
pocas veces que resulte imposible percibir el signo de interrogacin final al comenzar su lectura. Es as que ms de una
vez sta se ver sorprendida al advenir alfinalde una secuencia sintagmtica, que ha ledo una pregunta creyendo haber
ledo una aseveracin.
"En estos casos la lectura de la pregunta consiste en un movimiento doble: un primer momento, progresivo, que sigue la
linealidad de la secuencia en que se lee aparentemente un enunciado aseverativo; un segundo momento, retroactivo, en
que la aparicin del signo resignifica lo ledo, en tanto que interrogacin.!...]
"Se llega as a una borradura de lmites entre la aseveracin y la interrogacin, puesto que ambas formas se transforman
a partir de su influencia mutua, suavizndose la interrogacin con la meditada serenidad de lo meramente enunciado y
adquiriendo la enunciacin toda un cierto tono interrogativo acorde con el dialogismo que funda el discurso potico".
8
Las voces de los poemas-dilogos de Ortiz se acoplan unas a otras tan pronto como se desentienden. Los esquemas
dialgicos son varios. Un rudimento de dilogo padre-hijo puede verse en "Mira mi hijo... qu es eso?", del Protosauce; un
ensayo ulterior, en "Por qu, madre..." de La orilla que se abisma. Otros ejemplos de "fuga", ms simple, meramente
contrapuntstico, en "Voces...", de La brisa profunda-, "La dulzura del campo", del mismo libro, ensaya una suerte de dilogo
pastoril que se aviene a la tradicin de la gloga. En poemas de La orilla que se abisma como "El jacarand", "Alma, sobre
la linde..." y otros pueden verse ejemplos de una mayor polifona.

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de marcar las citas9. Ortiz suele entrecomillar palabras extranjeras, lo que no tendra nada de
extrao si no fuera porque en un mismo poema puede encontrarse entrecomillada tambin una
palabra espaola muy comn, como, digamos, "pobreza", bien para sugerir en ella un sentido
distinto del habitual, bien para dar a entender otra cosa, un doble sentido. Pueden indicar
tambin que una palabra es de dominio familiar o personal: "viborinas", por ejemplo, nombre
que da Ortiz a ciertas plantas llamadas capuchinas. Otras veces es una misma palabra la que
aparece primero sin comillas y luego con comillas, como "pas" en el poema "Entre Ros" de El
junco y la corriente: "sino, adems, de las de todo el 'pas',/ y todava, las del pas/ que lo
comprenda...". Entre comillas, "pas" denota su acepcin de regin; sin comillas, territorio
nacional.
Pero hay casos, no pocos, en que las comillas parecen ensayar otro juego, menos evidente,
como en el verso "Una ebriedad un poco 'vulgar', es cierto, pero los parasos eran lilas", del
poema "Los juegos en el sol de Octubre". Cabe una interpretacin, para la cual la expresin "es
cierto" proporciona un indicio: podra pensarse que el poema retoma la charla con un interlocutor ahora ausente, quien habra apostrofado de "vulgar" la ebriedad provocada por el sol de
octubre. En todo caso, la intencionalidad de esas comillas es ambigua, y tal vez sea esa
ambigedad lo que caracterice el empleo que Ortiz hace de este recurso.
Hasta aqu se han distinguido ciertas funciones semnticas de las comillas. En cuanto a la
prosdica, se acercan a los signos de interrogacin; tienen injerencia en la tonalidad, no de la
frase entera sino, ms puntualmente, de algunas palabras: las comillas equivaldran al signo de
sostenido en notacin musical, indicando la elevacin cromtica en un semitono. En el ejemplo
de "pas" se ve claro: entre comillas, su entonacin excede en un semitono a la natural, sin
comillas. Cuando una lnea contiene ms de una palabra entrecomillada, el efecto es el de una
sinuosidad tonal:
Y las "carreras de sortija" en la gran "calle" y el Carnaval
con las "mascaritas" sobre la "va" en un domingo de miosotis.

Expansores, repeticiones
Una pareja de recursos muy utilizados por Ortiz es la de la expansin y la repeticin, ambas
tendientes a descomprimir el verso y diseminar el sentido a lo largo de la estrofa y del poema.
El principio de condensacin, tan mentado en el arte potica, para Ortiz no tiene mayor valor
que el episdico, o bien lo tiene de un modo tan peculiar que no se lo reconoce. Dejando de
lado la evidente dificultad, por no decir la imposibilidad, que plantea distinguir lo esencial de lo
accesorio en un enunciado potico, el sentido comn hace notar a veces con escndalo la

9
Por lo dems, Ortiz rara vez cita textualmente; su mtodo ms bien pasa por la alusin o el calco, casi siempre
velados, como al comienzo del poema "Al Paran", de El junco y la corriente: "Yo no s nada de ti.../ Yo no s nada de los
dioses o del dios de que naciste", etc., donde se oye un eco, no del todo manifiesto pero tampoco disimulado, del comienzo
de "Las Dry Salvages" de Eliot (Cuatro cuartetos, 1948): "Yo no s mucho de dioses, pero creo que el ro/ es un fuerte dios
pardo", etc.

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proliferacin de partculas y expresiones que Ortiz inserta en sus versos y que constituyen uno
de los rasgos de su fraseo:
Mas no sientes, tambin, a las criaturas que gritan a este olvido
de que, es cierto, vivimos,
y al que, a continuacin, por supuesto, los dos, asimismo,
habrmonos de remitir,
al encenderlo doblemente, y ms literalmente, an,
en un miedo, al fin, de bujas,
y en un escape, al fin, de entre-lneas,
pero de adormideras de isla, ellas, y adems, palideciendo en una islita a la deriva
de un flujo sin luna,
o bajo, an, quizs, lo inconfesable, en la inminencia, as,
de naturalmente esparcirla...?:
no sientes
a esas criaturas que, sobre sus cras, se desgarran en el filo,
por ah, de una orilla, etc.

A medida que el verso se hace ms largo aunque hay poemas de versos cortos todava en
La orilla que se abisma, se multiplican los expansores y se hace ms difcil encontrar el uso
de la pausa definalde verso para trabajar la cadencia o la ambigedad gramatical de una palabra.
Lo comn va a ser, por el contrario, las lineas extensas con varios expansores. Su abundancia
en determinadas frases llega a ser tal que produce, pese a la linealidad gramatical de las mismas,
un efecto similar al de los ms intrincados hiprbatos. (Cabe aclarar que en la poesa de Ortiz
se encuentran hiprbatos propiamente dichos, aunque nunca son intrincados: "sin casi rboles",
"dulce haber en alguna manera muerto", "y quisiera a la orilla del ro estar y de los rboles", "de
la no todava muerte de la tierra").
La marcada disminucin del uso de estos expansores en los poemas de versos cortos lleva
a verlos como sustitutos del encabalgamiento, separadores de sentido fijo y dbil entre
segmentos de sentido ms pleno y fluctuante. Generalmente tienen un carcter adverbial,
modificando los ncleos con un matiz dialgico o de relatividad: "si se quiere", "si me lo
permits", "casi", pero suelen tambin mostrarse como vaciados de todo significado y toda
connotacin, cumpliendo una mera funcin de pausa sonora o punto ciego: "an", "pues", "es
cierto", etc. El encabalgamiento, esa cada expectante a travs del blanco (del silencio) que se
produce en la lectura cuando la lnea del sentido rebasa los lmites del verso, pierde eficacia a
medida que el verso se hace largo; Ortiz, en vez de proponer
en un miedo
de bujas

propone, en una misma lnea,

en un miedo, al fin, de bujas

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La repeticin de uno o ms miembros de la lnea o de la oracin es el otro trmino de esta

pareja de recursos. Llama la atencin el alto nmero de poemas en cuyas primeras lneas se
encuentra ya algn tipo de repeticin, como si Ortiz aspirara y espirara enfticamente una vez,
al principio, para indicar el comps que va a dominar al resto: "Claridad, claridad" o "Colinas,
colinas, bajo este Octubre cido.../ Colinas, colinas, descomponiendo o reiterando matices an
fros". Ya en el desarrollo de los poemas, Ortiz emplea asiduamente este tipo de repeticin
simple y neta: "humildemente, humildemente", "de otros, de otros", "infinita, infinita". Al
contrario de lo sealado con respecto a las palabras entre comillas, las palabras repetidas
pareceran descender un semitono, como con bemoles10.
La fantasa que despliega Ortiz con estos recursos no se limita, claro, a estas formas simples.
Se advierten espejeos e inversiones con y sin cambios: "En qu sueos la vi, la vi en qu
realidad?", "Nada ms que esta luz, otoo,/ otoo, nada ms que esta luz". Aveces la repeticin
est apenas disimulada por elementos modificadores: "esta noche, esta misma noche". Otras
repite un adjetivo: "Matices y velos sutiles sobre las sutiles lneas que ondulan", o "plumones
sutiles sobre ms sutiles tallos en la brisa". Mediante el corte de verso y la entonacin
interrogativa, Ortiz logra hacer que una misma palabra suene a tres alturas distintas:
Qu tiene ella, pues, tan frgil
que puede ser por una nada
nada?
Nada?

En otro tipo de repeticiones ("sobre el cielo que se va o en el cielo que se va") Ortiz muestra
claramente otro de sus trabajos "miniados" n , el que consiste en jerarquizar las preposiciones
sin duda las partculas ms "ripiosas" de la oracin hacindolas jugar un rol considerable
en la marcacin de mnimas diferencias, como parte del programa de infinita matizacin y
precisin a que Ortiz somete el lenguaje y que se inspira otra vez en la infinita iridiscencia
de la luz sobre la superficie de las cosas:"sobre el 'charrette' sonoro de tarros, en la sombra,
hacia la ciudad","sobre la dura tierra y tras las vacas y con las aves".
En casos como "estar solo con Keats,/ bajo Keats", "Detrs de ella, o en ella"y "El noviembre
lila, todo lila, bajo la lluvia o en la lluvia", tan comunes en Ortiz, la adversacin atae nicamente
a las preposiciones: con o bajo, de o en, bajo o en. Cualquiera hubiese tratado de disolver esta
oscilacin en una frmula sinttica, pero Ortiz, como un pintor impresionista12, prefiere no

10
En elfilmHomenaje a Juan L Ortiz, 1994, de Marilyn Contardi, esta bemolacin puede apreciarse en el recitado
que el propio Ortiz hace del poema "Colinas, colinas...".
11
Miniado: otra palabra ciertamente significativa de esta poesa; rescatada por Ortiz del desuso, remite a la miniatura,
a la extrema delicadeza que supone el trabajo en pequeas dimensiones, y al arte antiguo de "iluminar" los textos con
vietas.
12
Adems del trabajo de infinita matizacin a que Ortiz somete el lenguaje, hay marcas puramente temticas del
influjo del Impresionismo en su poesa; para Ortiz "el mundo es un pensamiento realizado de la luz", de ah la continua
irisacin un tanto preciosista de sus imgenes, que trata de "sugerir hasta los iris de lo imperceptible que huye": "un verde
gris", "palideces nilo", "una palidez errtil sobre el agua de acero", "el aparecido gris celeste", "sienas desvanecidos

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mezclar los pigmentos en la paleta sino presentarlos contiguos y separados, dejando que la
mezcla se lleve a cabo en la retina. Ms que los objetos, los sujetos y los fenmenos, lo que se
destaca con este realce de las preposiciones son ciertas relaciones entre ellos. El mismo ttulo
En el aura del sauce lo anticipa: no "el sauce" sino su "aura", y ni siquiera "el aura", sino "en el
aura". Deslizando el sentido de los referentes a las referencias, se consigue atenuar el efecto
de lo real.
En el siguiente trozo de "Sent de pronto...", de El lamo y el viento, se encuentran varios
tipos de repeticin de palabras, a los que se suma la aliteracin de algunas consonantes. Lo
subrayado son palabras, artculos, preposiciones e intetjecciones que se repiten; en negrita se
resaltan las aliteraciones de la palatal l, la dorsal n y la nasal m; y en itlica las preposiciones
reemplazadas y reemplazantes.
Tendido en el sol,
qu fiesta de lilas, qu fiesta de morados.
Lmparas esbeltas, los cardos,
con una luz morada, coa un resplandor lila
sobre la ondulacin morada, sobre la ondulacin lila, del campo todo con la "flor morada".
El campanilleo de la perdiz flota en la brisa morada.
Hermanos mos, no puedo estar en esta fiesta amable porque s de qu est hecha.

La sptima lnea, semntica y prosdicamente bien diferenciada, cambia el ritmo con un

vocativo aislado por coma, recapitulando enseguida con una anfora semntica ("esta fiesta")
que remite a la descripcin hecha en las seis lneas precedentes. Y todo este conjunto de
procedimientos, por abigarrado que se muestre ahora en el anlisis, est trazado con el mismo
aire de gran espontaneidad y de improvisacin que atraviesa la obra entera.
Excepciones
Imbricado en el mismo sistema dominado por el motivo de levedad, se despliega cierto
nmero de excepciones que entran en juego precisamente para resaltarlo, darle contraste y
escala. Si, como se dijo, Ortiz expande ms que concentra, pulverizando el sentido en mnimos
ndices a lo largo de la estrofa, no por esa razn sus poemas carecen y casi ninguno carece

\W
acariciados de lila", "escalofros celestes entre las finas azucenas rojas", "color de brote tierno", "luz verde-prusia,
tocada de blanco todava", "unos secretos de rosa en unos secretos de azules", etc.
Recurrentemente, en el afn de retener la impresin instantnea, "los reflejos de los rboles y del cielo, cambiantes", se ve
tentado a precisar no slo los meses y las estaciones del ao, las distintas partes del da, sino incluso las horas: "la ternura
de Octubre, a las nueve", "una mirada que sera la de las diecisiete mismas", "el cielo de las cinco", "sol del jardn tan suave
hasta las 3", "los gnomos y las hadas de la una", "la gracia estival del agua de las 10", etc. (Una curiosidad: en los ltimos
cuatro poemas de La orilla que se abisma, de las apenas diez palabras finales de verso cuya acento tnico no recae en i,
cuatro de ellas es minuto.)
La evolucin de la poesa de Ortiz en lnea de abstraccin de menor a mayor, podra decirse, tiende a esa fusin de lo
figurativo y lo abstracto que acaso haya sido el climax del Impresionismo: las formas no terminan de desaparecer en las
combinaciones de matices pero ya se toman inmateriales, los contomos se abisman en gramos luminiscentes, etc.

En el aura del sauce

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de ese tipo de expresiones compactas, versos o pasajes cortos con un alto grado de concentracin de recursos y calidad potica:
Como un mar la muerte viene del sur y anda en el sol

o:
La noche se busca ms all de s misma en el viento que la deshoja

o:
Y no era difcil, en el fondo, entrar ebrio en la nada,
o desafiar a la muerte cuando ya se estaba medio muerto

o:
Que la locura florezca si no tiene ms que florecer.

Los poemas son por lo general de versos libres y con una marcada tendencia a la expansin;
sin embargo, pueden encontrarse muchos en octoslabos ("Por qu?", "La nia que venci al
ro..." y otros de El lamo y el viento) o armados con estrofas regulares de versos endecaslabos
o alejandrinos ("Oro y azul..."); un recurso bastante comn es cortar el ritmo fluido e irregular
de un poema con un par de versos medidos, sobre todo endecaslabos o alejandrinos, a modo
de pareados blancos, como en "Paseo dominical"
Las colinas jugaban con las ltimas luces
y una casa cimera flotaba ya en el cielo.

Tambin son contrastantes con la alusividad general una serie de versos de una denotacin
y un realismo tan flagrantes como escuetos:
Un hombre que va a pescar.
Una mujer vestida de blanco.

La poesa de Ortiz, al referir las escenas de la miseria y del dolor humanos, adopta muy a
menudo un tono marcadamente expresionista, tremendista, como si no se consintieran aqu los
matices: "hombres sin techo y sin pan/ parados en los campos", "los nios han quedado bajo
los escombros/ o slo son un brazo o una piernecita/ ensangrentados", "llantos y desgarramientos", "huesos slo bajo las sbanas con moscas", "una boca dolorosa, oh, terriblemente
dolorosa, incansablemente dolorosa,/ y es una boca vieja", "madres mal vestidas", "unos chicos
rotosos", "el horror y la muerte brbara, y la oscuridad pesada, y la crueldad y el martirio", "esa
flor monstruosa de las rodillas casi terminales", etc.
Timbre, vocabulario, neologa
Hay un aspecto t mbrico muy caracterstico de la poesa de Ortiz, y est dado por la bsqueda
persistente de sonoridades cristalinas.
Las desinencias femeninas se imponen a las masculinas; proliferan los diminutivos y
superlativos, los adverbios aqu, ah, all; los acentos tnicos recaen con tanta mayor frecuencia
sobre las vocales a e i que las otras, por contigidad, se aclaran. El modo condicional (sera,

Juan L Ortiz

Obra Completa

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tendra), generalmente de uso secundario, se vuelve aqu casi corriente; el pretrito imperfecto
(era, estaba) quisiera desplazar al presente del indicativo; las formas de conjugacin del tuteo,
en todos los modos, y sobre todo en plural (hablis, harais, salid), no dejan ningn resquicio
a las del voseo.
Los superlativos agregan a las palabras bases una o dos i que stas no tenan; algunos poemas
ejemplifican cmo se lleva a cabo esta derivacin, consignando los dos trminos: "tierno,
ternsimo", "tenue, tenusimo", "serena, serensima". Los diminutivos, por su parte, con una
fuerte predileccin por la desinencias illo-illa, imprimen a la palabra base una torsin grcil; el
nmero de lucerillos, cintillos, velillas, plumillas, amapolillas, a los que se suman otros ya

cristalizados en la lengua como espinillos, campanillas y junquillos, slo es comparable a la de

adverbios terminados en mente13.
Esta constelacin de preferencias confiere a la poesa de Ortiz un peculiarsimo timbre agudo
y cristalino. El trmino hialino (del griego hialos, vidrio: difano, parecido al vidrio), tan
empleado, explcita un poco esta tendencia a la palatalizacin que desembocar en esa "escritura
de vidrio" ms que notoria en La orilla que se abisma, donde el acento tnico final de cada verso
caer por regla sobre una i w . Y por momentos, todo dar la sensacin de "ificarse", como la
luna del primer poema de El junco y la corriente, que sube "hacia su 'i' ".
Ortiz aprovecha al mximo el repertorio de manipulaciones previsto en la gramtica ortodoxa, pero ste a menudo se le manifiesta insuficiente, intil para acertar con determinado matiz,
servir a determinada alusin, mostrar precisin o ambigedad cuando se requiere una cosa o
la otra. Por lo tanto, rescata de los diccionarios muchos trminos desusados; emplea con
asombrosa soltura voces extranjeras, vernculas o familiares; neologiza adoptando unas veces
criterios simples, otras muy complejos y sofisticados. Por momentos la poesa de Ortiz suena
vagamente arcaizante y castiza, lo que resalta an ms la ausencia casi absoluta de todo matiz
rioplatense, sin que por otro lado se vea captada en ningn momento por alguno de los modos
conocidos del regionalismo.
Sin duda los prstamos ms notorios de su vocabulario son los de origen francs. Algunos
de ellos aparecen con tanta frecuencia y con tanto privilegio que adquieren una manifiesta
propiedad talismnica: ms all de sus significados cannicos, incluso eclipsndolos desde su
mera sonoridad, estas voces tienen una suerte de efecto "mgico" mediato sobre sus entornos.

13
El uso de la terminacin ilio y sus variantes de gnero y nmero tiene su cima en El Gualeguay, donde podrn
encontrarse, incluso algunas de ellas repetidas, las siguientes palabras: cintillos, ramillas, bracillos, varilla, campanillas,
pesadilla, semillas, espinillos, orilla, maravilla, ojillos, astillas, dobladillos, burbujillas, higuerillas, cornetillas, humillo,
perlillas, quebrachillos, anillos, zarcillos, raicillas, villas, coronillos, amarillas, duraznillas, romerillos, nubecillas, tratillos,
costilla, gramillas, avecillas, tapicillos, cardenillo,figurilla,lucecilla, arenilla, escuadrilla, cordoncillos, banderillas, tobillos,
silla, cuchillas, colillas, pesadilla, bosquecillo, mantillo, canastilla, chaquetilla, venilla, mancilla, plantillas, matunguillo,
flotilla, pajarillo, doradillo, farolillos, olillas, corderillo, lonjilla. El poema parece lleno de junquillos.
14
A este respecto, hay un caso paradigmtico: "Del otro lado...", de La orilla que se abisma. De sus 586 versos, 523
terminan en palabra con acento tnico en i; de estas 523 palabras, 73 son agudas, contrapesando las apenas 66 palabras
finales de verso con acento tnico en otra vocal. "Mire dice Ortiz en la entrevista de Juana Bignozzi (op. cit., p. 133),
la prosodia de los chinos termina en lo que se llama nota cristalina. Es una lnea ondulante, empieza con un sonido mate
de madera, diremos, y va ascendiendo, vuelve a una nota transparente y luego sube levemente y se va as, cmo dira,
opacando y se aclara luego y termina a lo ltimo cristalinamente".

En el aura del sauce

Introduccin

137

Me refiero a lan (arranque, impulso subito, arrebato, fervor, etc), ferie (hechicera, comedia
de magia, aquello que es de una maravillosa belleza, por ejemplo un paisaje) y rverie (fantasa,
ensueo, estado del espritu que se abandona a los recuerdos o a las imgenes, etc.)15.
Al lado de las voces francesas estn las autctonas, o sea las guaranes, que ms bien parecen
restringidas a algunos poemas como "Las colinas", "Entre Ros" y El Gualeguay, y los arcasmos,
las palabras desusadas y los localismos, que para la mayora de los lectores pasan, sin serlo, por
neologismos: sequizo, jalde, efugio, luee, orificar, rejo, etc. Siguen las palabras modificadas
mediante prefijos (con o sin guin): entre-luz, ultrazularse, entre-aires, sub-escalofrio, extralinda,
trans-aires, medio-decir, sobre-presencia, ultraislas, inavenido, y la creacin incesante de adver-

bios en mente, fundamental, junto al uso asiduo de ciertos modos y tiempos verbales como el
condicional (sera, habra), el pretrito imperfecto del subjuntivo (fuera o fuese, hubiera o

hubiese), el futuro imperfecto del indicativo (fuere, hubiere), para dar una impronta imperfectiva
a una poesa que no quisiera consumarse en un marco de tiempo acotado sino suspenderse y
derivar sin lmites precisos16.
Tanto las invenciones como los prstamos y arcasmos (no usados como tales, es decir por
su carcter anticuado y su sentido histrico), entran en la copiosa neologa de En el aura del
sauce; alternando en un mismo poema sus matices arcaizantes, exticos, autctonos y Accinales, cuando no mezclndolos en una misma lnea:
"rveries" de qu abismo hacia otro abismo las del mburucuy?

Neologismos totales o casi totales no hay tantos: cariza, celistia, por ejemplo. Lo que hay
ms bien son mecanismos neologizantes que crean palabras nuevas apoyndose o bien en las
normas morfolgicas de la lengua17 o bien, con mayor sutileza, en operaciones sintcticas y de
corte de verso. Determinadas palabras, sin alterar su forma, cambian de categora gramatical

15
Tambin emplea, aunque con menos frecuencia, otras voces francesas como suite, charrette, mise, soucier, bassin,
frissons, berceuse, dgainer, chic, crpe, etc. En el grupo de poemas de temtica china que ocupa buena parte de El junco y
la corriente, aparecen, adems de numerosos nombres propios, otras transliteraciones del chino: ti-chi, Kines, lavis, etc. En
"Pas a travs de la noche...", de La orilla que se abisma, que posiblemente haga referencia a la poesa de Rosala del Castro,
introduce veigas, paxarios, follas y herbias.
16
Los adverbios en mente comunes son tantos como los neolgicos: maeterlinkianamente, lunarmente, albinamente,
nictlopemente, antpodamente, sobremarinamente, enguirnaldadamente, sequizamente, yaguaretescamente, etc. En El
Gualeguay son especialmente abundantes. En cierto sentido, no deja de ser paradjico. Por ms que semnticamente porten
un halo imperfectivo, los poetas suelen evitar el peso muerto de este tipo de adverbios, tan largos y ortopdicos. Ortiz,
poeta de la levedad, lejos de rechazarlos, concerta los ya asentados por el uso y hasta crea otros nuevos. En el caso preciso
de El Gualeguay, podra pensarse que su gravedad sonora se ve amortiguada por la contigidad con los tambin abundantes
sufijos Uto y sus variantes de gnero y nmero, como si esas 11 hicieran de comillas a esos mente.
17
Algunos de los mecanismos neologizantes son sencillos, como practicar afresis atardeceres, nochecer) o crasis con
prdida de elementos menores de una de las palabras fundidas (de nacan y mataban: notaban-, de blanduras y planicies:
blandicies), derivar sustantivos de verbos (de deshilar: deshilamiento) o volver transitivo un verbo intransitivo (de flotar:
flotndolo). Otros muy marcados, como conjugar adjetivos y sobre todo sustantivos (de sanguinolento: sanguinoleaba; de
nihilismo: nihilarian; de gema: geman, de ocarina: ocarinaran); o derivar un sustantivo de otro (de metafsica:
metafisiqueos; de jungla: junglistas) y aun conjugar onomatopeyas (de glogl: gloglean, y si lo que gloglean son las sombras
contra unas canoas atadas, la eufona expresiva del trmino se potencia con el hallazgo de percepcin y la justeza de la
hiplage).

Juan L Ortiz

Obra Completa

138

por su lugar en la oracin y en el verso; as, un sustantivo deviene verbo: "o esa que las finas
sombras cebra"; un adjetivo, por su posicin bisagra, ya parece conjugarse como un verbo:
Por qu la elega
es hoy
un verde de l s de setiembre
que casi no se ve?
Por qu en la nada de la luz
amarilla
una melancola, o qu?
que no se sabe si se va
o espera?

donde cabe entender tanto que el sujeto de la segunda estrofa es "una melancola" y el verbo
"amarilla", como que la segunda estrofa se coordina con la primera, en cuyo caso el sujeto sera
"la elega", el verbo "es", y "amarilla" un calificativo de "la luz". (Habra que recordar que existen
los intransitivos amarillear y amarillecer y el reflexivo amarillarse, pero no un transitivo
amarillar.)

Hay casos todava de ms difcil resolucin, como por ejemplo el que ofrece "La casa de los
pjaros":
pero el tiempo, violeta ya, se iba hacia la altura prxima en franjas
[ separadas
que se unan al fin sin conseguir ahogar un celeste caballo en ellas
[ sumergido.

donde la imaginacin se inclina mejor a representarse un caballo de color celeste, siendo que
el contexto nos lleva a pensar que ese "celeste" es calificado de "caballo"; en otras palabras: las
franjas de niebla (tiempo atrs, versos ms arriba, se habla de vapores lejanos) no consiguen
ahogar, como a un caballo, un remanente de cielo diurno.
El paisaje moral
Se dijo al principio que el objeto casi exclusivo de la poesa de Ortiz es un infinito: la
naturaleza. Que aparece o configurada como paisaje18 o dispersa y ubicua bajo el concepto de

18
Veirav: "El paisaje, tema esencial en la lrica orticiana, no es representativo de un realismo pictricamente verista,
sino que se presenta desde su obra primera como un anhelo de ser expresado en las escondidas melodas que pertenecen
a los elementos no humanos" (op. cit, p. 75); Saer: "los elementos del paisaje aparecen, no transpuestos segn el orden
convencional de las apariencias, sino en un orden propio, del mismo modo que un matiz de verde observado en una planta
puede aparecer en un cuadro abstracto sin ninguna alusin a su referente" (op. cit, p. 229). Tambin Ortiz, con suma
claridad, advierte "la naturaleza esencialmente musical de todo paisaje", para cuya expresin puede prescindirse
radicalmente de cualquier aparato descriptivo: "el sentimiento del paisaje de que hablamos supone una actitud casi religiosa,
por no decir mstica: cierta despersonalizacin, cierta enajenacin. Slo as el paisaje puede llegar a ser nosotros mismos
o nosotros mismos el paisaje, de modo que cuanto digamos en medio de l, aun sin siquiera aludirlo, estar baado,
impregnado de su secreto espritu" ("El paisaje en los ltimos poetas entrerrianos", en Comentarios).

En el aura del sauce

Introduccin

139

"pas" en su acepcin de regin, comarca, porcin de naturaleza ms prxima, provincia. Este

pas es Entre Ros, cuya insularidad territorial, definida por los lmitesfluvialesque se inscriben
en su nombre, se compagina en lo poltico con cierto carcter autonomista que el propio Ortiz
no dej de sealar desde sus prosas y en los poemas mismos. De las tenues vietas intimistas
de El agua y la noche, con sus verbos copulativos, su animismo ingenuo y sus versos de arte
menor, al vigoroso poema-libro El Gualeguay, que muestra ejemplarmente la asuncin por parte
del paisaje tanto de la historia poltica a la que sirve de escenario como de la historia natural
que lo configura, no se advierten grandes cambios en el concepto de naturaleza que acompaen
la evidente evolucin formal.
La mirada potica de Ortiz desmiente el aspecto puramente material de la naturaleza, no
manifestando a travs de una simbologia establecida y predecible lo que sta tiene de espiritual,
sino tramando una relacin mimtica entre la ambigedad material/espiritual y el lenguaje, que
entonces se vuelve ambiguo y se matiza para sugerir esa "sobre-presencia". El lenguaje asume
caractersticas de los objetos naturales, y stos se organizan como un lenguaje. Ortiz piensa
que "en la poesa autntica el lugar en que vive el poeta, el paisaje circundante, lo profundo o
la presencia inefable de este paisaje, su radiacin, diramos, el cuerpo astral del que hablan los
tesofos, no puede dejar de estar presente"19.
El gesto orticiano que tiende a abarcar la totalidad geogrfica y social del pas entrerriano
se encuentra paradigmticamente representado en El Gualeguay y en esa prolongada y lcida
ensoacin topogrfica de "Las colinas". Este poema, que tiene rasgos comunes con los relatos
mitolgicos, encadena, a partir de la analoga matriz "nias/colinas", una serie de metforas
donde subyacen, en alianza, el tpico de la infancia perdida y el de la infancia como nico estado
natural del hombre moderno; estos tpicos, que se resumen a la nocin de edad dorada,
determinan en buena medida el carcter elegiaco del poema. Ms all de esta interpretacin,
lo que importa es sealar que la naturaleza ideal, de la cual las colinas son una actualizacin, se
presenta como un complejo esttico-moral: Ortiz superpone en su poesa la contemplacin de
las formas y la percepcin de las ideas latentes en ella. Las colinas no slo cautivan en tanto
despliegan a los ojos un juego sensible de "lneas insinuantes" y "verdes fugitivos", accidentes
de forma y color cuya abstraccin recrea su sentido esttico; adems o tal vez sobre todo,
al inteligirlas nias danzando todo el tiempo a travs de todo el pas como en una infancia
perenne, representan un estado de gracia20 que, si pudieran desarrollarse como mujeres,
indefectiblemente perderan.
No sera del todo imposible, a propsito, enhebrar las palabras-talismanes ms notorias de
esta poesa (ferie, lan y revene) en un mismo hilo de significacin, que estara dado por lo
ferico: el mundo mgico de las hadas. Sin dejar de aportar a determinada frase una precisin

19
Ortiz, "El paisaje en los ltimos poetas entrerrianos", Comentarios.
20
La palabra gracia en "Las colinas" se reitera una decena de veces, asocindose siempre con el pudor y la dulzura.
En algunos momentos, "las colinas" o "las nias" son nombradas directamente como "las gracias".

Juan L Ortiz

Obra Completa

140

que sus equivalentes espaolas no poseen21, la funcin de estas palabras consiste en irradiar
un matiz de fantasa y ensoacin al resto del poema. Al mismo tiempo es por dems notoria la
proliferacin de seres fantsticos, deidades paganas del aire y del agua y aun criaturas cristianas
como ngeles y serafines que se inmiscuyen, con su halo fantstico, entre las cosas de un mundo
que de otro modo se mostrara demasiado humano y concreto. Apenas transponemos el umbral
de En el aura del sauce y el ttulo mismo tiene algo ya de fantasmagora, conjuga lo visible y
lo invisible llaman la atencin las asiduas menciones de ngeles, serafines, hadas, geniecillos,
duendes, slfides, silfos, drades, haimdrades, gnomos, ninfas, devas, virgencillas y dems
divinidades de la siesta. Seres energticos que la naturaleza deja escapar como en epifanas y
que, podra pensarse, se corresponden desde el plano de los contenidos con los recursos del
motivo de levedad. En el poema "Noche", del primer libro, El agua y la noche, ya es casi explcita
esta doble dimensin:
Misterios antiguos vagan en las orillas.
Memorias fantsticas se azulan en los claros.

En tal idea de la naturaleza, el animismo es el concepto dominante: los cielos hablan y

sonren, las noches murmuran, el horizonte hace preguntas, el agua y las ramas tienen voces,
las rosas nos miran, las orillas tiemblan en la mirada del ro, los espinillos se muestran
ensimismados. Entre el hombre y la naturaleza hay una relacin, si no de identidad, al menos
de identificacin; durante la infancia, el sentido sin rgano que percibe estas relaciones
misteriosas todava no se ha atrofiado; en el poema "Gualeguay" se recuerda que " Todas las
cosas decan algo, queran decir algo": el maizal le haca vagas seas al nio; el rbol, el pozo,
el corral y la flor del molino eran "un dulce idioma por develar". Poeta es quien, ms all del
dominio de ciertas tcnicas, rehabilita ese sentido perdido con la infancia, confirindole un
rgano verbal que antes no tena. Tal la figura del sujeto potico que se desprende de esta
poesa, siempre rodeado de atenuantes que impiden toda connotacin sublime; en "Con una
perfeccin...", de El alba sube..., ante la pregunta por qu cosa da el poeta a sus hermanos a
cambio del "oscuro trabajo" que ellos realizan en el anonimato, la respuesta intenta ser lo ms
modesta y relativa posible: "Ah, slo quizs/ simples, torpes reflejos animistas o mgicos".
Las correspondencias baudelaireanas (que Ortiz prefiere llamar relaciones 22), se dejan
presentir como vestigios de la edad dorada o tiempos de inocencia (Ortiz emplea asimismo los

21
En la entrevista realizada por Juana Bignnozzi (op. cit., p. 131), Ortiz trata de explicar su preferencia por
determinadas voces francesas en detrimento de sus equivalentes castellanas: "Ferie, porque la palabra magia para m
estaba muy desmonetizada. En vez de rverie podra usar la palabra ensueo, pero me ha parecido ms significativa la
palabra francesa. Como toda palabra francesa, eso es lo que tiene de bueno y de malo, es ms cernida, ms elaborada. La
palabra magia me parece muy vaga. Empleo lanen vez de impulso porque esta palabra me parece casi de mecnica natural,
en cambio lan tiene una connotacin de mayor sentido vital".
22
La "relacin" es como un principio de armona entre los hombres, los animales y las cosas: "el destino de todos, la
figura indecisa de nuestra futura relacin o de nuestra alma integrada". El tema se acompaa por otra palabra usada con
insistencia y casi en un solo sentido, el de la fraternidad; me refiero a la palabra manos: "manos fraternas", "manos unidas",
"muchas manos, muchas manos libres", "el crculo primero de las manos alrededor del mundo", "en esas manos y en otras
manos, fuertemente, al fin, juntas...". Para Ortiz, el paisaje mismo es una relacin, tal como lo expresa en "Algunas
expresiones de la poesa entrerriana ltima": "un estado de alma para otro estado de alma".

En el aura del sauce

Introduccin

141

calificativos adnico y ednico), cuando todas las criaturas acordaban en una sola armona, sin
distincin de reinos. Esas correspondencias, cuya forma verbal ms establecida es la sinestesia,
dentro de la concepcin musical del mundo orticiano pueden verse como armnicos, sonidos
provocados por resonancia de otros: "msica blanca", "silencios amatistas", "melodas de los
brillos", "goijeos transparentes", "sentimiento malva", "dicha diamantina", "colinas melodiosas",
"soledad celeste", "pensamiento amarillo", "fro de cornetillas", "silencios plidos" son una
nfima parte de las imgenes que tratan de dar cuenta de la "analoga profunda" que esconde la
naturaleza, momentneamente eclipsada por el tipo de civilizacin que somete tanto la ciudad
como el campo cada vez ms amenazado pero siempre susceptible de ser develada
mediante la palabra potica y reconquistada para los hombres por la utopa.
Los modos de la elega
El paisaje en la poesa de Ortiz est ntimamente ligado a la elega. Al margen de las elegas
en sentido estricto como "Diana", "ATeresita Fabani", "A Prestes" y otras, lo elegiaco en sentido
lato domina, como una clave musical, toda su obra. Para Ortiz "la poesa provincial tiene siempre
algo que ver con la elega. Pero esta elega es en general clara y armoniosa como el paisaje de
Entre Ros, una punzante sensacin, sin duda, de infinito ondulante, de calidad casi musical, o
una dulzura discreta, como amiga, un poco huraa, a veces, es verdad, bajo una atmsfera o en
una atmsfera muy sensible, muy cambiante"23.
Ahora bien, el concepto orticiano de elega no reconoce un nico modo, no se limita a
lamentar la muerte de los seres queridos y la desaparicin de condiciones de la vida personal
relativamente ideales, sino que ms bien se ampla hasta abarcar la prdida de la unidad original
del hombre con la naturaleza, cuando el uno no necesitaba salir hacia la otra por medio del
xtasis, ya que estaba en ella. En su amplitud, el concepto de elega incluso puede prescindir
del tono nostlgico: la poesa, para Ortiz, "aun en sus apelaciones a una [nueva, futura]
comunin, respecto de la cual no abriga dudas, tiene bastante aire de elega. Una elega
combatiente a veces porque tambin es justicia"24.

23
Ortiz, "Algunas expresiones de la poesa entrerriana ltima", Comentarios.
24
Ortiz, "El paisaje en los ltimos poetas entrerrianos". Otro modo en extremo opuesto al de la "elega combatiente"
es el que muestran poemas como "Rama de sauce" del Protosauce, "Fui alro..."de El ngel inclinado y "He mirado..." de
El aire conmovido, en los que el flujo elegiaco pareciera paralizado por cierto "principio de fusin" entre el sujeto y
determinados objetos naturales: una rama de sauce, un ro y un animal, respectivamente. Es notable el carcter anecdtico
de estos poemas (se refieren experiencias pasadas, no sentimientos presentes), en uno de los cuales incluso Ortiz se
permite, como en un aparte teatral, adelantarse a posibles ironas: "Reos: me fund con l, me hice uno con l".
Indirectamente, ocurre lo mismo con el poema "Al Paran"; en carta a Veirav, Ortiz declara que el tema de este poema
"es el Paran sentido por el Gualeguay"; en la misma carta, en respuesta seguramente a la inquietud de Veirav sobre el
estado de la redaccin de su poema-libro sobre el ro Gualeguay, Ortiz expresa: "Y a propsito: nuestro ro marcha y
marcha...". De lo que se desprende, por un lado, cierta fusin del sujeto del enunciado (el ro Gualeguay) con el de la
enunciacin (el poeta Ortiz); por el otro, cierta relacin mimtica entre el poema (El Gualeguay) y su objeto (el ro
Gualeguay). Lo elegiaco entonces queda en suspenso: el sujeto y el objeto consiguen borrar, por un momento, las
diferencias, y la forma de la expresin asimila la forma del contenido. Ortiz alude este asunto en aquel poema de La orilla
que se abisma que empieza con "Me has sorprendido, dicindome, amigo,/ que 'mi poesa'/ debe de parecerse al ro que
no terminar nunca, nunca, de decir...".

Juan L Ortiz

Obra Completa

142

Ortiz se muestra entonces consciente de este hbrido al que denomin "elega combatiente"
y para el que su poesa encontr, desarroll y en buena medida agot una frmula muy
particular. La complacencia esttica y la intuicin moral de la naturaleza tienden, podra decirse,
a la estabilidad; la conciencia del privilegio que ello supone irrumpe como elemento desestabilizador: vergenza unas veces, sentimiento de pecado otras; al tiempo que la esperanza en una
religacin del hombre consigo mismo, con sus semejantes y con la naturaleza viene como a
restituir el equilibrio. La accin combinada de estos elementos es lo que determina el dinamismo de la poesa de Ortiz, que de El alba sube... en adelante ser uno de sus rasgos sobresalientes.
Gran parte de la pureza espiritual que emana de esta poesa est dada, podra decirse, por el
gesto noble del sujeto potico de no reclamar una reivindicacin personal ante un marco que
estima agraviante, sino una abolicin de las diferencias que hace de unos pobres, vctimas o
incultos y de otros poderosos, opresores, sensibles. Por eso, la nostalgia de la edad dorada ser
menos enrgica que la esperanza de una nueva comunin.
El de Ortiz en este sentido es un "paisaje manchado de injusticia"; en su misma contemplacin
la belleza natural es objetada y a la vez complementada, incluso resallada, por la conciencia de
lo que Ortiz llama genricamente "drama del hombre" y que consiste en un compendio de
factores reales de dolor y fuerzas oscuras, amenazas ms bien abstractas25.
Exceptuados los del primer libro, casi no hay en el resto de esta obra poemas que no
comprendan, de un modo dominante o incidental, un contenido social que con su tonalidad
distintiva tensione esa "meditacin lrica un poco flotante" que quisiera expandirse hasta velar,
como una atmsfera, su objeto ilimitado. Sin embargo puede distinguirse un buen nmero de
poemas caractersticos (casi medio centenar) cuya forma interna est determinada por una
estructura adversativa; la recurrente conjuncin pero o un equivalente (y, perdn, al lado, etc.)
marca generalmente el punto de inflexin en las curvas del poema, articulando de un modo no

25
Juan Jos Saer (op. cit, p. 227): "El tema casi exclusivo de su poesa era el escndalo del mal y del sufrimiento que
perturban necesariamente la contemplacin de un mundo que es al mismo tiempo una fuente continua e inagotable de
belleza, tema que no difiere en nada del dilema capital planteado por Theodor Adorno despus de Auschwitz".
Mara Teresa Gramuglio, en su ms que impecable formulacin del asunto, dice: "Si se pudiera hablar de 'moldes' para la
poesa, dira que en los poemas de Ortiz hay uno caracterstico: una biparticin entre un momento de dicha, un estado
como de plenitud, de gracia, y sobre todo de armona, generalmente ligado a la contemplacin de la naturaleza, y la irrupcin
con ese pero que tan a menudo introduce el giro de algo que hiere esa armona: el escndalo de la pobreza, la crueldad
de la injusticia, el horror de la guerra, el desamparo de las criaturas; en un tercer movimiento, esa tensin, a veces
generadora de culpas, convoca una visin que se modula en los tonos de la profeca o del anhelo: la utopa de un futuro
radiante donde quedarn superadas todas las divisiones y la dicha podr ser compartida por todos los hombres" (en Diario
de Poesa N" 37, otoo de 1996, p. 24.).
Daniel Samoilovich, en cambio, entiende que Ortiz no presenta oposicin entre los motivos, sino ms bien
complementariedad: "Esta contradiccin entre la percepcin encantada del paisaje y la conciencia de la injusticia Ortiz
nunca la presenta como una torpe oposicin que implicara la necesidad de amputarse a s mismo por amor a los otros. El
paisaje hace ms dolorosa la injusticia: la belleza de la naturaleza nunca se torna ociosa, indiferente, sino que es precisamente
ella la que da fuerza a la conciencia social. La angustia ontolgica de la muerte tiene su correlato en el sufrimiento de los
otros; la derrota de la injusticia, en cambio, trasunta una derrota ms general, la de la muerte. Agosti ve en el 'optimismo
histrico' la solucin a los ms grandes problemas del hombre y le critica a Ortiz esas 'recadas en el sentimiento trgico
de la vida' que oscurecen, segn l, su poesa. Como la paloma de Kant, que cree que en el vaco volara mejor, Agosti no
entiende que la resistencia del aire es tan necesaria para el vuelo como las 'tortuosas interrogaciones metafsicas' para
Ortiz" (en "Juan L. Ortiz, la conciencia del presente", conferencia indita leda en el II Encuentro Hispanoamericano de
Poetas de Bogot, Colombia, 1993).

En el aura del sauce

Introduccin

143

tanto discursivo como musical, por contraste, las notas correspondientes a los diversos motivos
temticos: la belleza natural, el drama humano o metafsico, y la instancia utpica.
Morfolgicamente, los poemas que se avienen a esta estructura no son idnticos sino que
presentan un amplio espectro de variaciones; entre el primer ejemplo claro ("S, las rosas..." de
El alba sube...) y el ltimo ("Ah, amigos, hablis de rimas...", de De las races y del cielo 26) no
hay un progreso formal de mayor a menor complejidad y sofisticacin, sino avances y retrocesos, alternancia de variaciones simples y ntidas con estilizaciones cuya sutilidad vuelve la
estructura casi irreconocible.
Tal vez resulte ms claro si se examinan algunos ejemplos27.
En "S, las rosas..." las tres estrofas reproducen, sin variantes, un mismo esquema s/pero:
S, las rosas, la hermosura del mundo, etc. S, la gracia de la primavera... Pero, y la hondura
negra, el agujero negro? Aqu la estructura contrapone la belleza natural con la existencia de
un horror no por abstracto menos amenazante; no hay transicin entre ambos motivos sino
contrapunto.
En "Estos hombres..." se pregunta si esos que vuelven a sus casas "sienten la gracia de los
puros espritus del crepsculo". Ojal fuera as, pero no: la inseguridad de sus vidas tiene su
correlato en la tierra negra; en sus casas no los esperan lmparas rodeadas de risas "sino un
montn oscuro de infantiles figuras contradas". En la primera parte hay notas mezcladas
correspondientes al motivo de la belleza natural y al del drama del hombre; recin a partir del
primer pero, este ltimo motivo se presenta puro. El poema comporta una novedad con respecto
al anterior, ya que un segundo pero introduce, a modo de breve coda, junto al futuro imperfecto
del indicativo28, un tercer motivo: la instancia utpica:

26
Despus de De las races y del cielo, el contenido social sigue siendo una constante de la poesa de Ortiz, lo mismo
que la celebracin de la naturaleza y las manifestaciones de esperanza de un tiempo de plena armona, pero ya no estarn
articulados de esta manera caracterstica. Ocurre lo mismo en poemas contemporneos al desarrollo de esta estructura,
en los que pueden encontrarse notas de los tres motivos, slo que sin compaa de los otros o entremezclados de un modo
que el diseo no adopta ninguna de sus variaciones.
27
Como una muestra de las variaciones de la estructura caracterizada por la adversacin, se agregan aqu otros
ejemplos, pertenecientes, igual que los del cuerpo del trabajo, a El alba sube... En "Perdn oh noches!", se pide perdn 7
veces, a modo de anfora; perdn a la noche, a las casas del pueblo, a la maana, tardes y crepsculos por haberles sido
indiferentes en atencin al "drama del hombre". La conjuncin pero no est expresa, sino sobreentendida. La contrapartida
de este ejemplo se encuentra en "S, yo s...": "s, yo s que un hilo de flauta es despreciable para vosotros" (soldados
republicanos), pero "es tan sereno y delicado este crepsculo de Agosto"... Si en el primer ejemplo se pide explcitas
disculpas a la naturaleza por una relativa indiferencia, en ste se pide disculpas tcitamente a los soldados, a quienes no
pueden ofrecerse "las canciones de marcha" a ellos debidas, sino apenas un buclico "hilo deflauta".Reproduce el mismo
esquema s/pero de "S, las rosas...", slo que semnticamente invertido.
En "Aromos de la calle..." se asegura que los pobres no pueden sentir la "dicha flotante" que embriaga al contemplativo;
entonces sobreviene la "vergenza de ser el nico en lafiestafragante".Pero, "un da los frutos de la tierra/ y del cielo, ms
finos,/ llegarn a todos". El motivo de la utopa, aqu, no se reduce a una coda, sino que ocupa una segunda parte
aproximadamente de la misma extensin que la primera donde se mezclan los otros dos. En "Una luztibia...",el silencio y
el sueo del campo invernal crean la dicha y la gracia para todos (diseminado en la frase, el adjetivo todos por "todos los
hombres" aparece 5 veces). "Hay un vaho de dolor, de tristeza", sin embargo, que vela esa magia. Pero maana, inditos
"sentidos numerosos y ms sutiles/ [...] recogern,/ maravillados/ todos los mensajes alados de la dicha terrestre". Este
poema presenta transicin entre los motivos.
28
La visin proftica, difusa, es generalmente vehiculizada por los tiempos imperfectos del modo subjuntivo y por el
condicional, en tanto que el optimismo histrico, la cara ms ntida de la misma moneda, por el futuro imperfecto del
indicativo.

Juan L Ortiz

Obra Completa

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Pero yo s que un da vers, oh hermano mo, en el horizonte,

temblar, bajo el roco, para ti, limpios jardines...

En Todas las gracias...", una primera parte se extiende en la descripcin de "todas las gracias
de la felicidad agreste", que luego un y (con matiz adversativo) va a conjugar con "la miseria,
aqu cerca, con sus huspedes horribles". El motivo del drama humano no ocupa, por el
momento, ms que dos versos, y hace como de transicin a la instancia utpica, introducida
por el modo condicional: "Sera hermoso (...)/ entrever la faz sonriente y mgica de los campos/
como fueron dados a todos/ en los das y los tiempos de su inocencia celosa". Pero, se insiste,
"hay plidas caras, y hay harapos, al lado". Los versos finales predicen un tiempo en que el
husped de los humildes ya no ser la miseria. Este poema, ms complejo que los anteriores,
aunque los motivos no se mezclan, tiene de novedoso la equiparacin de la edad dorada con la
utopa29.
El sujeto contempla la belleza natural, entre cuyos accidentes de forma y movimiento todava
se perciben, como un remanente de la analoga profunda que debi haber brillado en la
superficie durante la edad dorada, ciertas relaciones o correspondencias; la nostalgia de este
pasado mtico, sin embargo, no es tan enrgica ni sostenida como la esperanza de un futuro en
que se dar la "gran relacin" o "comunin total", utopa que a veces parece coincidir con el
socialismo, pero que por lo general se presenta de un modo abstracto, difuso, csmico. En el
espacio abierto entre ese pasado y ese futuro mticos, el drama del presente contrasta con la
belleza natural, interfiriendo su contemplacin. Esta conciencia subjetiva de la adversacin es
el dedo en la llaga de la poesa de Ortiz, cuyo peculiar concepto de la elega y aun del gnero
lrico se cifra todo en ese pero.

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La equiparacin de un pasado y un futuro igualmente mticos se repetir, de diversas maneras, en varias
oportunidades; en el poema "Un palacio de cristal...", por ejemplo: "Venimos de la vida, de la gran vida,/ y hacia la vida, la
gran vida, vamos"; en "22 de Junio": "La poesa fue nostalgia, mis amigos,/ de la comunin que ahora sabemos cmo
florecer"; en "El zorzal llama a los montes": "Todos llamamos al mundo perdido, oh infancia./ Todos llamamos al mundo
perdido, oh armona primera.// Todos llamamos al paisaje de nuestro corazn,/ al paisaje del sueo ms perdido en la
sombra ms perdida.// Pero tambin llamamos, oh zorzal,/ al mundo que duerme ms all de la noche ensangrentada/ y
que ms bello que el perdido despertar en toda la rosa de los rumbos".

Juan L. Ortiz