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TEATRO
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NDICE
Apresentao. . . . . . . . . . . . . . .
O que Teatro? . . . . . . . . . . . .
Como se faz Teatro? . . . . . . . . .
Como se tem feito Teatro? . . . .
Bibliografia. . . . . . . . . . . . . . . .
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APRESENTAO
Para Ana
Fernando Peixoto
...
o QUE TEATRO?
I
Um espao, um homem que ocupa este espao,
outro homem que o observa . Entre ambos, a conscincia de uma cumplicidade, que os instantes seguintes podero at atenuar, fazer esquecer, talvez
acentuar: o primeiro, sozinho ou acompanhado,
mostra um personagem e um comportamento deste
personagem numa determinada situao, atravs de
palavras ou gestos, talvez atravs da imobilidade e
do silncio, enquanto que o segundo, sozinho ou
acompanhado, sabe que tem diante de si uma
reproduo, falsa ou fiel, improvisada ou previamente ensaiada, de acontecimentos que imitam ou
reconstituem imagens da fantasia ou da realidade.
O primeiro, ou os primeiros, so movidos por um
impulso criativo que incorpora emoo e razo
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o que Teatro
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I. ;
trnutavers,
II
Mas, mesmo sendo transformado em funo do
processo histrico, o teatro conserva, atravs dos
tempos, uma srie de elementos que o distinguem
enquanto expresso artstica. I: verdade que muitos
s vezes so esquecidos ou, circunstancialmente,
relegados a segundo plano, para, em novas condies, voltarem a ser recuperados. O teatro tem uma
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o que Teatro
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III
Mas, afinal: um espao, um ato r, um espectador
- basta isso para existir teatro? O historiador e
crtico italiano Silvio D'Amico comea sua valiosa
Histria do Teatro Dramtico co m uma frase in-
1.4
o que Teatro
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,,
trigante: "Teatro uma palavra de significado
ambguo".
Etimologicamente a origem o verbo grego
theastai (ver, contemplar, olhar) . Inicialmente
designava o local onde aconteciam espetculos.
Mais tarde serve para qualquer tipo de espetculo:
danas selvagens, festas pblicas, cerimnias p.o~~
lares, funerais solenes, desfiles militares, etc. A Idel.a
__que a palavra hoje desperta em ns s ~p~rece. ~efl
nida no sculo XVII. Afinal, o que distinquiria o
teatro de outras manifestaes semelhantes?
O princpio do teatro tem sido objeto de inmeras especulaes. Mas praticamente todos situam
dois pontos irrecusveis : desde cedo o homem
sente a necessidade do jogo, e no esprito ldico
aparece a incontida nsia de "ser outro", .disfarar-se e representar-se a si mesmo ou aos prprios deuses ou assumir o papel dos animais que procura
caar para sua sobrevivncia, s vezes inclusive fa zendo uso de mscaras; e ainda, ao que tudo indi ca, o jogo teatral, a noo de representao, nasce
essencialmente vinculada ao ritual mgico e religioso primitivo. Estes pontos indicam questes pertinentes e estimulantes.
Entre elas: representando deuses, os homens fazem as divindades descerem ao mundo material,
corporificando-as e tornando -as visveis e acessveis
a seus anseios e medos e necessidades e perplexidades; organizando rituais religiosos, os homens or ganizam festas, nas quais as sociedades primitivas
se integram numa comemorao coletiva de extrema vitalidade, mesmo que o elemento da morte
possa estar presente at de forma acentuada; simulando caadas, os homens primitivos acreditavam ou
no poder mgico de exercitar uma ao falsa antes
de empreender a verdadeira, ou no poder prtico
de treinar astcia e msculos para garantir o xito
no momento decisivo, neste caso atribuindo representao um sentido eminentemente prtico
que no exclui a presena da beleza; imitando o~
prprios homens, buscavam observarem-se a SI
mesmos "de fora", talvez utilizando o riso e o deboche como embrio de uma forma de a sociedade
autocriticar-se atravs da representao de seus costumes cotidianos; na nsia de sair de si para ser
outro talvez fosse possvel encontrar as primeiras
manifestaes de uma nsia mais abstrata e talvez
mais profunda da relao do homem consigo mesmo, no sendo totalmente absurdo partir da para
especulaes sobre fascnio ou recusa, insatisfao
ou procura, etc.
Mas o prprio Slvio D' Amico, ao citar o teatro
como " a comunho de um pblico com um espetculo vivo" sente a insuficincia da definio. O
que falta
a "conscincia de uma cumplicidade"
que mencionamos no incio: trata-se de uma
representao.
Na verdade, o teatro nasce no instante em que o
homem primitivo coloca e tira sua mscara diante
do espectador. Ou seja, quando existe conscincia
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de que ocorre uma "simulao", quando a representao cnica de um deus aceita como tal: a
divindade presente um homem disfarado. Aqui
comea o embrio da noo de fico e tambm
da noo de fazer arte. O teatro define seu terreno
espectflco, E, naturalmente, enquanto para os idealistas sua essncia pode ser at mesmo divina, para
os materialistas seu significado concreto. E pertence aos homens.
IV
De tudo isso, o que permanece no teatro de
hoje? O mais justo, alis, ser afirmar logo que hoje
no existe um teatro, mas vrios. As mais diferentes e mesmo antagnicas tendncias coexistem
pacflca ou no pacificamente. E freqente localizarmos, num mesmo espetculo, caminhos ou solues que se contradizem. E s vezes deste conflito na articulao interna da narrativa nasce uma
inesperada coerncia. As mais radicais experincias
freqenternente abalam os alicerces das poucas
certezas.
Diferentes concepes do significado da arte
buscam solues distintas, mesmo quando entre
elas existe um consenso ideolgico. O individualismo exarcerbou a necessidade do artista trilhar
propostas pessoais. Mas, mesmo artistas que no
. fazem do individualismo um princpio de existn-
o que Teatro
cia, diante de diferentes condies de trabalho,
participando de contraditrias realidades sociais
que postulam formas distintas de comportamento
e posicionamento crtlco, revisam conceitos e preconceitos. Se a isso somarmos todos aqueles que
fazem da investigao formal um fim em si mesmo
ou que fazem do estilo pessoal uma seita eqotsta
e narcisista, fechada e lntransferfvel, teremos uma
imensa quantidade de tendncias. Juntas, por mais
contraditrias e antagnicas que possam ser, constituem o complexo e mltiplo produto cultural
de nossa poca.
Por outro lado, quando Marx afirma que a vida
social determina a conscincia, isso no exclui uma
relativa margem de autonomia. Nem implica no
aniquilamento da coexistncia de manifestaes
desiguais: h um forte vnculo entre os produtos
artsticos de uma poca e os das pocas seguintes.
E inclusive o fato de serem transformadas as condies de estrutura econmica de uma sociedade no
produz, automaticamente, o desaparecimento dos
produtos culturais de um instante histrico. Muitas vezes permanecem durante largo tempo. E s
vezes at atingem seu mximo florescimento no
momento de crise de uma base econmica ou nos
estertores de uma estrutura scio-econmica
j superada pelo processo revolucionrio.
Vivemos numa sociedade dividida em classes,
onde as idias dominantes so as idias das classes
dominantes. Mas o pensamento subalterno tambm
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produz sua cultura, dentro de contradies especficas: o processo criativo mantm o esforo do
homem em sua batalha pela libertao ou pela cotidiana luta pela construo de uma nova sociedade. O que no exclui que seria totalmente falso
imaginar que os estados capitalistas produzem um
teatro diferente do que produzido nos estados
socialistas. Mas, se diversos aspectos coincidem,
outros se diferenciam cada vez mais. O novo nasce
do velho, mas durante muito tempo possvel que
um processo cultural conserve em evidncia, em
precrio e temporrio equilbrio, os termos antagnicos de uma contradio. Uma das caractersticas mais autnticas do teatro de hoje que ele
se busca a si mesmo. ~ evidente que alguns cami nham com mais segurana que outros. Mas as experincias acabam se enriquecendo umas s outras.
preciso inclusive no esquecer que, como afirma
o crtico francs Bernard Oort, hoje no mais existe um nico pblico, aquele pblico burgus ao
qual se referia a crtica do sculo XIX, mas sim
vrios pblicos.
v
Afinal, o que permanece nos vrios teatros de
hoje? Muito pouco, em relao ao que vimos. Um
espao, um homem no espao, outro que o observa? Algumas tendncias do teatro contemporneo
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Boal e Brecht
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para que o personagem pense e atue em seu lugar;
no projeto de Brecht, para que o personagem atue
mas no pense em seu lugar (a experincia teatral
seria reveladora no nvel da conscincia, mas no
no nvel da ao). Para Boal, teatro ao. Pode
no ser revolucionrio, mas um ensaio da revoluo. Seu objetivo fazer com que o "espectador",
nas experincias de "teatro-foro", interrompa a
ao dramtica, incorporando-se queles que a conduzem, formulando, atravs de representao, sua
compreenso e capacidade de agir.
Eliminar o espectador no implica em eliminar a
mais elementar idia de teatro?
Outros pretendem (e no estamos nos referindo
a casos particulares, como o teatro de bonecos ou
de sombras) anular o ator. Manifestaes de anrquico radicalismo, como os "happenings", defendem uma transgresso de todas as leis da elaborao da obra de arte. Nestes eventos, ~ ~rpria
noo de espetculo acaba sendo suprlrnida: o
projeto transforma-se em realidade, a fico
substituda pela verdade. Qualquer pessoa pode
protagonizar e conduzir a ao, inventando um
comportamento ou simplesmente extravasando
impulsos.
Enfim, em casos extremos, a noo de representao suprimida ou relativizada ao ponto de ser
impossvel saber se o que acontece pertence ao
campo da inveno ou da realidade. Em certos
casos, inclusive, esta ambigidade tida como es-
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VI
Contestada a "conscincia da cumplicidade",
assim' como eventualmente suprimidos os dois
sujeitos desta possvel cumplicidade, ator e espectador abol ido o espao e a mais elementar noo
de espetculo, o que resta? Na melhor das hipteses possvel reconhecer, com certa generosidade,
que nestes extremos, para tentar sobreviver, o
teatro no hesita em negar-se a si mesmo
Frente a tais excessos, parecem at secundrias
uma srie de valiosas objees que, por exemplo,
se colocavam contra a noo de que ator e espec- .
tador bastavam para determinar o nascimento do
mais elementar ato teatral. Muitos recusam o que
lhes parece uma grosseira simplificao, reivindicando o reconhecimento de uma indivisvel santssima trindade: o ator, o espectador e, primordial e
sempre presente, o autor. Esta questo no nada
desprez vel e nos remete ao centro do problema da
criao teatral.
Indagar quem teria surgido antes, o autor ou o
ato r, pode parecer uma pergunta to desgastada
quanto investigar quem apareceu antes, o ovo ou
a galinha . A necessria existncia de um autor no
pode tambm ser confundida com uma viso restri-
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VII
Um espetculo de teatro, seja tragdia ou comdia, drama ou revista musical, mmica ou pera,
pode ter como ponto de partida um texto escrito
em seus mnimos detalhes. Com dilogos completos e indicaes cnicas, expondo conflitos entre
personagens perfeitamente delineados e narrando
as relaes que os homens estabelecem entre si em
determinadas circunstncias. Como obra literria -
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e tambm musical, no caso de opereta, ou de pera - est completa: como texto teatral, entretanto,
exige, para realizar-se integralmente, ser encenado.
Ou seja, assumir o espao cnico, corporificado por
intrpretes que, obedecendo a uma concepo preliminarmente estabelecida, criem um confronto de
emoo e raciocnio com os espectadores. Mas nem
todo espetculo necessariamente existe a partir
de um texto. Pode, por exemplo, nascer de simples
indicaes de ao e conflitos. Ou transformar em
matria cnica uma proposta de trabalho vagamente redigida, um poema, uma narrativa que sugira elementos cnicos, uma idia inicial a ser improvisada numa prtica imprevisvel, etc. O autor
destes diferentes estmulos iniciais ser finalmente
o autor do espetculo? Na melhor das hipteses
poderemos responder: nem sempre.
Existe uma escrita literria, tambm chamada escrita dramtica. Que efetivamente pertence ao domnio do teatro, mas igualmente tem seu espao na
histria da literatura. Existe uma escrita cnica,
que desenvolve uma linguagem especfica, que freqentemente parte da escrita dramtica. Mas nem
sempre.
Mais um aspecto exaustivamente discutido atravs da trajetria histrica do teatro: como se estabelecem as relaes de liberdade e/ou subordinao
entre o autor da obra literria (sobretudo quando
se trata de um texto escrito enquanto literatura
.dramtica, destinado ao palco e sem condies de
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o que Teatro
atingir sua plenitude potica e ideolgica quando
simplesmente lido) e o autor do espetculo (aquele que organiza a linguagem teatral, tarefa desempenhada por muitos atravs dos anos, hoje resultado das opes e concepes do encenador)?
Melhor: existem duas autorias? Ou uma delas
determinante e, predominando de forma decisiva,
define o significado do espetculo?
Principalmente a partir dos ltimos anos do sculo XIX a questo do encenador se impe como
fundamental. Homens que escrevem para teatro
sempre existiram. J o problema esttico da encenao mais recente. Ainda que o teatro, evidente, tenha sempre tido encenadores: s vezes
autores que pessoalmente orientavam seus espetculos, s vezes atores que organizavam a disciplina e o trabalho de seus companheiros, s vezes
cengrafos que chegaram a impor suas concepes
visuais ao conjunto, s vezes contra-regras ou
coregrafos ou professores de arte dramtica, etc.
Desta fase artesanal passou-se para uma fase criadora e crtica: a partir da necessidade de coordenar elementos tcnicos, cada vez mais complexos
com o desenvolvimento progressivo de recursos
mecnicos para a cena e com a introduo da luz
eltrica, o encenador acaba transformando-se no
responsvel pela viso unitria e coerente do produto teatral, marcando cada espetculo com sua
postura ideolgica.
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Simplificando um processo complexo, se estudarmos as nem sempre pacficas relaes entre dramaturgos e encenadores, sobretudo nas ltimas dcadas, ser possrvel esquematizar uma diviso da
histria do espetculo em dois campos opostos:
aquelas poticas (formulaes tericas e prticas
no necessariamente ligadas a um sistema geral de
filosofia, mas coerentes com uma experincia concreta) que definem o teatro como o local onde o
"Verbo se faz Carne" , e portanto "a Palavra
me e soberana", cabendo a todos os artistas e tcnicos a misso de ilustrar e traduzir cenicamente
os textos literrios a partir da submisso humilde,
de uma postura de total e absoluto respeito; e
aquelas poticas que, ou negam a superioridade
do texto, considerando-o exclusivamente um pretexto rara uma criao pessoal, ou partem em
busca do sonho de um teatro total, ou com firmeza
recusam a ditadura da palavra, ou, na mais serena
das hipteses, procuram compreender o espetculo,
se no como valor hegemnico, ao menos como algo
independente do texto.
I: evidente que o extremismo destas colocaes
apenas encobre a questo essencial. E supondo a
existncia de uma escrita dramtica, o objetivo
do encenador que aceita a idia de que a tarefa
social do teatro est prioritariamente contida na
responsabilidade do espetculo, instante nico e
insubstitu (vel de dilogo e reflexo com o pblico, consiste em estabelecer uma relao dialtica
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JI
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VIII
Do primitivo instinto de ser outro, da necessidade do disfarce e do jogo ldico, da vontade do
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cionrios ou, at por omisso, empenhado na defesa de idias conservadoras. Mas para os que no
se submetem, os que recusam o silncio e no aceitam compactuar com a comemorao ou a encenao da mentira, o teatro, assumido enquanto tal,
pode ser a origem de um ato produtivo: para o espectador, um espetculo pode ser no o simples
reconhecimento de sua subjetividade, mas sim o conhecimento de sua existlncia como ser social.
O teatro j foi cmplice em etapas obscuras do
pensamento, que produziam o ritual e a cerimnia
como formas de cultuar o irracional e manter os
espectadores como prisioneiros da impotncia.
Hoje o pblico poder integrar-se na dialtica histrica. E a noo de produtividade, na qual insistem Brecht e os que retomam suas proposies
tericas, reside justamente no estabelecimento de
um ato de conhecimento, divertido, dialeticamente aberto, entre o etor, o homem que ocupa o espao cnico, e o espectador, aquele que observa
seus gestos, palavras e movimentos. E a tarefa hist6rica e crttlca do terceiro componente da "santfssima trindade", o autor, certamente o encenador
ser justamente a de relacionar atar e espectado;
com a totalidade histrica.
Wekwerth encontrou palavras precisas para definir esta comunicao, centro da reflexo de hoje
sobre a questo teatral: atores e espectadores se
enfrentam, no espetculo, com dois grupos de produtores, entretendo-se mutuamente, criticando-se
e revelando-se mutuamente necessrios.
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II
Como se faz e como se consome teatro? Irnpossfvel uma resposta completa e diffcil uma aproximao minuciosa e ampla. Mesmo que, desde logo,
nos limitemos ao que acontece hoje: mais que em
outras pocas, so incontveis e contraditrias as
tendncias, os projetos e processos de trabalho e
produo. Inicialmente tudo dependeria at de precisar dados nada insignificantes, sem os quais
i mposs (vel arriscar qualquer tipo, mesmo esquemtico, de sistematizao, como: onde?, quando?,
como?, por quem?, por qu?, para quem?, etc.
Vamos tentar encontrar alguns denominadores
comuns, acentuando sempre que possrvel certas alternativas, para fazer com que este capftulo possa
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IV
X.
De onde nasce a encenao? De um texto dramtico? De um poema? Da adaptao de um ro. mance, de um conto, de um roteiro cinematogrfico? Da adaptao de outro texto teatral? De uma
cano? De uma idia vaga? De uma imagem? De
uma srie de temas ou sugestes apenas indicados,
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autor como autor isolado e nico, distante daqueles que o traduziro cenicamente: a partir de uma
inquietao ou de um tema julgado prioritrio para
determinado instante, o grupo, mantendo ou no
alguns de seus membros numa posio relativamente privilegiada, improvisa, atravs de exerctcios,
Produz, assim; o desenvolvimento dramtico de determinadas situaes. Nestas hipteses, que em
nada invalidam ou prejudicam a importncia do
trabalho isolado dos dramaturgos ou dos poetas e
escritores que contribuem com textos para teatro,
o trabalho de encenao, em certo nrvel, nasce paralelo ao trabalho de redao do texto. A dissoluo do individual no trabalho de grupo, ainda que
problemtica, toma o resultado mais orgnico.
v
Onde mostrar o espetculo? A questo do espao cnico, essencialmente histrica, parece secundria. Na verdade, decisiva. Louis Jouvet, afirmando que na ressurreio de uma esttica dramtica a palavra pode enganar, mas o ediUcio nunca,
chega a dizer que um dia talvez seja possvel estudar a arte teatral a partir de sua arquitetura. Ou
seja, descobrir o sentido de Esquilo estudando as
ru Inas dos anfiteatros gregos.
O espao cnico uma imposio ou uma opo,
ambas de natureza social. Aparentemente pode
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hipteses so possveis: usar os espaos tradicionalmente reservados aos espetculos ou neg-los, inventando quaisquer outros. Hoje, mais que nunca,
a escolha determina uma opo de profundas conseqncias ao nvel da linguagem e da ideologia.
Na verdade, em termos de esttica teatral, o problema mais amplo: cada proposta de espetculo,
em termos ideais, a partir das questes de estrutura
que prope, deveria ter a chance de escolher seu
prprio espao. Pois esta opo est diretamente
vinculada ao projeto visual de encenao e cenografia. Mesmo inevitvel, em muitos casos, a aceltaco do espao imposto sem dvida coloca limites,
ao nvel da linguagem, que no deveriam existir. Na maior parte dos casos, entretanto, s podero
ser rompidos se a sociedade for transformada.
Espao teatral e cenografia caminham junt?s. A
inteligncia do cengrafo geralmente se manifesta
em dois planos: sensibilidade para usar e renovar,
em cada trabalho, o espao tido como habitual em
seu tempo ou perspiccia histrica de ser um agente transfo;mador deste espao, em funo de novas
exigncias sociais ou estticas do espetculo.
VI
O projeto de encenao pode ter sido sugerido
pelo prprio encenador. Ou por um grupo, ao qual
pertence. Mas pode acontecer que o encenador te-
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contradies que no interessa anular mas, ao contrrio, provocar e incentivar. Neste nvel tem sentido a afirmao de que a arte do encenador a arte
de provocar dvidas, perplexidades, incertezas.
Despertar perguntas, no respostas definitivas. Tanto no processo de trabalho como na escolha de seus
colaboradores, imprescindvel que o encenador
unifique o debate sem pretender anular as contradi- .
es: essencial buscar a unidade dos contrrios.
O processo de discusso dever ser aprofundado. Um parmetro irrecusvel: a realidade. Nada
de definitivo: as primeiras solues podem ser recusadas, ao menos questionadas. O coletivo de
criao se empenha numa aventura incerta, mas
fundamentada na conscincia de que qualquer
falsidade ou iluso s poder resultar em paralisao do processo. Pouco a pouco tudo passa a ser
assimilado de forma crtica : o pensamento se revela um motor em permanente movimento, insatisfeito consigo prprio, incansvel. Perplexidades,
dvidas, desconfianas, deliberada superficialidade:
preciso um esforo desmedido para exprimir a
verdade das relaes dos homens entre si. Nenhum
suor deve ser poupado.
Em funo das propostas e de seu inesperado
encaminhamento, novos colaboradores sero escolhidos. Formam-se grupos internos e externos para
efetivarem o trabalho. O elenco ser selecionado.
Sero os atores os instrumentos vivos da reflexo
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VII
Quem so? Profissionais ou no profissionais,
principais e secundrios e figurantes, qual o sentido
do exerccio de uma atividade, em teatro, eminentemente autodestrutiva? O ator existe no instante
do espetculo. Detm um poder imenso e irreversvel. Existe teatro sem a presena fsica do
ato r? O teatro pode dispensar tudo, salvo o intr.prete. O que no significa que o ator seja sempre
o centro do espetculo. Mas, mesmo se determinada proposta de trabalho situ -lo num plano secundrio, valorizando outros recursos, sua necessidade no atenuada. Porque prossegue indispensvel. O que tem sofrido profundas alteraes,
em funo do processo histrico, sua funo.
Seu nascimento confunde-se com o nascimento
do prprio teatro. E provvel que os primeiros intrpretes tenham sido sacerdotes. O primeiro que
tem seu nome registrado na histria do espetculo
o grego Tspis, que em, 560 A.C. teria introduzido, na dramaturgia primitiva, fundamentada no
canto potico, o dilogo e o personagem.
. A trajet~ria do ator atravs dos tempos, resistindo refugiado nos currais ou conseguindo pene trar nos sales d nobreza, uma aventura rica de
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seu trabalho so os homens e a sociedade.
A questo essencial que parece perseguir a anlise do trabalho do ator, atravs dos tempos, primeira vista pode parecer quase absurda: afinal, o
ator vive ou representa seu papel? E evidente que
ningum, sem perder o mais elementar controle de
suas faculdades mentais, pode deixar de ser quem
para transformar-se em outro. Ainda mais no exerccio de uma atividade que depende do controle
de sentimentos, gestos e movimentos. E que se
fundamenta na aceitao elementar do princrplo
bsico da conveno. Mas entre viver e representar o
papel, possvel compreender nuances. a prprio
conceito de "verdade", no caso da representao
teatral, pode ser objeto de uma anlise menos rgida e mais reveladora. Afinal, como afirmou o ator
russo Schepkin, "pode-se representar bem e
pode-se representar mal, o importante representar verdadeiramente". E o encenador russo
Stanislavski explica em que consiste "representar
verdadeiramente": "significa estar certo ser lgico, coerente, pensar, lutar, sentir e agir em unssono com o papel". Para dosar o viver e o representar foram criadas, em funo dos objetivos do
espetculo, dos processos sociais em transformao, portanto em funo do exercrco de ideologias,
uma srie de tcnicas.
Por exemplo: para nos restringirmos a problemas
mais recentes e gerais, visando a cumprir aquilo que
coloca, como objetivo fundamental do teatro,
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que esta se identifique e acabe sendo anestesiada
pela representao; E curioso observar, entretanto,
que ambas as tcnicas no se excluem. Brecht
supera Stanislavski de forma dlaltca, sem deixar
de incorporar sua inestimvel contribuio ao teatro moderno. Brecht chegou a afirmar que seu processo de trabalho naturalmente integra o trabalho
do ator. Mas no o toma como ponto de partida.
Enquanto encenador, Stanislavski partia do ator,
mas Brecht partia do autor: da pea, suas necessidades e exigncias. A distino maior : para Stanislavski, os personagens conduzem a narrativa:
para Brecht acontece o inverso. Para o teatro dramtico tradicional, a conscincia determina o ser
social; para o teatro pico e dialtico, retomando
o pensamento bsico do marxismo, o ser social
determina a conscincia.
Mas no fim de sua vida o prprio Brecht se
encarregou de desfazer esquematismos falsos.
Uma resoluo no sentido de abandonar totalmente a identificao, diz ele, no pode ser inteiramente aplicada. E acentua, corrigindo idias que
estavam sendo desprendidas de um de seus trabalhos tericos fundamentais, o Pequeno Organon
para o Teatro: no se trata de no teatro pico apenas representar, enquanto no teatro antigo apenas
se vivia o personagem. Na realidade se trata de dois
processos antagnicos que encontram sua unidade
no trabalho do ator: "sua interpretao no comporta simplesmente um pouco de um e um pouco
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as primeiras idias s tero sentido depois de experimentadas na prtica, depois de investigadas suas
alternativas posstvels. O estudo do comportamento
sempre de natureza social e sua descoberta e comunicao sempre um desafio. Sabendo, como
ensina ainda Wekwerth, que o teatro se realiza no
palco, no na cabea do encenador, o trabalho prossegue num esforo coletivo em busca da verdade.
E bvio que existem outros mtodos e processos de
trabalho. Existem at mesmo, como j vimos, os
que negam a necessidade do encenador. Entretanto,
afirmando que o advento do encenador provoca no
exerccio do teatro o aparecimento de uma nova
dimenso, a reflexo sobre a obra, Bernard Dort
acentua que entre esta obra e o pblico, entre um
texto "eterno" e um pblico que se modifica, submetido a condies histricas e sociais determinadas, "existe agora uma mediao". E acaba afirmando que o encenador moderno, ao mesmo tempo artista e tcnico, "est em vias de afirmar o
que talvez constitua sua mais profunda vocao:
ser um educador popular".
IX
Seria impensvel traar aqui um apanhado
mesmo conciso das relaes histricas do teatro
com o silncio ou com a msica. A trajetria da
pantomima, por exemplo, dos gregos e romanos
o que Teatro
aos nossos dias, foi das mais fascinantes. Seu conceito foi sendo modificado, desde os primeiros
gestos inspirados nas crenas religiosas, at hoje,
quando existe como arte teatral quase autnoma,
baseada numa gramtica de silncio e movimentos
menos ou mais codificados (no Oriente a tradio
criou um verdadeiro alfabeto, que o atar e o pblico conhecem, de gestos e expresses faciais
sempre repetidas, mas tambm como instrumento
de expresso para o teatro dramtico. Na commedia deli'arte italiana atingiu um instante potico
e crrtlco de extrema vivacidade. Na verdade todo
o teatro contemporneo busca a revalorizao do
gesto significativo: tanto a proposta polftlca de
Brecht, como a de Jerzy Grotowski na Polnia.
Para este o atar precisa "quebrar barreiras que nos
cercam, sair de nossos limites, para nos realizarmos e nos completarmos". Dar sua noo de representao no como a de viver um personagem,
como em Stanislavski, nem de mostrar um personagem atravs de um processo de distncia e estranhamento, como em Brecht. Mas, sim, para encontrar o que est por baixo de nossas mscaras
cotidianas, o que constitui o ncleo mais secreto
de nossas personalidades: fazer o atar usar seu
corpo integral, como instrumento expressivo,
num trabalho violento de auto penetrao. Ele
pede um atar "santo" , para um teatro pobre.
A msica esteve sempre presente no teatro,
desde suas origens. Acompanhou a histria das
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Fernando Peixoto
o que Teatro
SS
com a msica tem sido to absorvente que infelizmente inevitvel apenas aproxim-Ia, num
livro como este, com a histria do teatro dramtico. E justo entretanto no menosprez-Ia:
a linguagem cnica que atualiza criticamente
a partitura, fundamentando uma imagem concreta, que restitui ou sufoca todo o significado
dramtico proposto pela msica.
x
Organizao que funciona como uma engrenagem, envolvendo um nmero imenso de colaboradores, a equipe que produz o espetculo
cumpre suas finalidades em funo do prprio
produto e em concreta relao com a sociedade.
Profissional ou no profissional, tem seus objetivos e seu espao. Nele atua com senso criativo
ou conforme as tradies, acomodada ou provocativa. Em inmeros casos, como j foi mencionado, a produo amparada, estimulada ou conduzida pelo prprio Estado. Subvenes ou financiamentos auxiliam ou permitem as montagens,
atrelando-as ou no ao poder vigente. As vezes a
legislao chega a admitir o teatro como servio
pblico, no dispendendo esforos para torn-lo
mais acessvel s camadas menos favorecidas. O
que evidentemente cria laos e dependncias ideolgicas. Em muitos momentos, ou circunstncias
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.J
Fernando Peixot
o que Teatro
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XI
Finalmente o produto do coletivo de trabalho acaba confrontando-se com outro coletivo:
o pblico. O espetculo, resultado de um proces-
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S9
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XII
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o que Teatro
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II
I
Como resumir o complexo processo histrico
que comea sculos antes de nossa era e chega,
em . permanente transformao - e mais contraditrio e ousado que nunca - at nossos dias?
. E Ninevitvel o esquematismo, a tosca simpliflcso e, sobretudo, graves omisses. Impossvel deixar de escolher certos aspectos em detri~ento de ou~ros que .igualmente foram significatiVOS e tambem emprestaram decisiva influncia
na totalidade do processo.
. Pesquisadores mencionam representaes litrgicas no Egito entre 2000 e 3000 anos antes de
Cristo. Hoje dispomos de um papiro que indica
um ritual de representao da morte e do esquartejamento de Osris, deus da terra e da fertilidade
no Egito. Data provvel: 1887 A.C.
Outros povos antigos, que sofreram influncia
egpcia, como os etruscos, igualmente teriam, em
pocas remotas, organizado cerimnias teatralizadas, acompanhando rituais ' de sacrifcios, casamentos ou funerais. Uma forma de culto dos
mortos, na China antiga, um dos inmeros exem plos de ritos religiosos que acabam adquirindo
feies dramticas: os descendentes oferecem a um
morto o que ele mais amou em vida - na anti gidade o defunto fazia-se presente, representado
por algum que imitava seu aspecto fsico, voz e
gestos, e, mais tarde, alguns episdios marcant~s
de sua existncia. Quando o antepassado havia
sido, por exemplo, um clebre guerreiro, esta evocao para manter viva sua imagem tornava-se
uma forma embrionria de teatro.
Seria ento possrvel localizar as origens do teatro
no Oriente e no no Ocidente? A extraordinria
herana grega seria, no o prlncrpio de tudo, mas
apenas o primeiro instante histrico do' qual nos
restam textos completos e informaes mais
detalhadas?
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o que Teatro
Fernando Peixoto
67
III
"
, Ainda que existam estudos modernos levantando a hiptese de que a tragdia grega teria tido
sua origem em rituais fnebres, danas mmicas
de atores mascarados em homenagem a heris
mortos, a tese geralmente aceita a de que nasceu dos cultos a Dionsios, deus do vinho e da
fertilidade, das fontes da vida e do sexo. Aristteles fornece esta explicao afirmando, Incluslve, que a tragdia tem sua origem nos ditirambos (cantos corais acompanhados de flauta) e
tende a representar os homens melhores do que
so, enquanto a comdia nasce das cerimnias
e canes flicas e mostra-os piores do que so.
Duas figuras merecem ateno na fase primitiva do teatro grego: um tirano, Pisstrato, e um
ator, Tspis. O primeiro oficializou o culto a Dionsios, mandou organizar as festas dionisacas
urbanas e chamou Tspis para promov-Ias anualmente. De forma competitiva, passaram a ser realizadas durante seis dias na primavera. Para muitos,
Tspis foi o primeiro ator. E tambm o respons. vel por transformaes decisivas na Iibertao da
dramatu rgia das amarras da poesia: inventou um
"respondedor" ao coro e ao corifeu, substituiu a
mscara animal dos stiros pela mscara humana
introduziu a mscara feminina, deu incio ao tratamento dramtico de temas mticos e histricos.
68
o que Teatro
Nestes concursos cada poeta selecionado apresentava uma tetralogia: trs tragdias e um drama
satrico. Durante algum tempo as comdias estavam excludas, depois foram incorporadas: eram
encenadas tarde; as tragdias eram apresentadas
pela manh. Enquanto estas se concentravam na
celebrao de heris e mitos, as comdias voltavam-se para a investigao crtica do cotidiano
ainda que geralmente em defesa dos valores tradicionais e contra os perigos de uma decadncia
tica e moral.
.
Aristteles deixou-nos o primeiro documento
bsico de teoria teatral: Potica, dissecando a est~utura da tragdia e da comdia, caracterizando os
generos e suas diferenas, explicando suas origens
e analisando seus elementos. , Estudando a poesia
dramtica em relao Irica e pica, acentua
seu significado esttico, cvico e moral. Para Aristteles a arte imitao da natureza' o drama a
imitao de aes, tendo por objetivo provocar
compaixo e terror. A identificao do pblico'
com os personagens coloca o primeiro em estado
de xtase e assim poder atingir a purgao
(catarse) destas emoes.
Trs dramaturgos resumem e definem, no sculo
V A.C., a tragdia clssica grega: \Esquilo, Sfocles
e Eurpides. Numa estrutura rgida, o coro desem~
penha o papel central, exercendo inmeras fun-
es. Representa, principalmente, a "plis": a
SOCiedade, para os gregos uma espcie de ordem
69
universal, que se faz presente, j~lgando e comentando, criticando e mesmo interferindo nos conflitos dos homens. O coro, assim, assume quase
o papel de espectador ideal. Diante da presena
dos valores vigentes, e tambm diante do pblico,
que assiste a este fascinante encadeamento de '
princfpios, transcorrem as aes trgicas. Em certo
sentido, resumem-se na desesperada e intil luta
dos homens contra o destino que lhes imposto,
de forma inapelvel, pelos deuses.
Em suas obras, os trs dramaturgos exprimem
um movimento no apenas de ordem formal, j
que cada um deles introduz inovaes na estrutura dramtica, como tambm ideolgica. A maneira
como utilizam o coro um termmetro da estabilidade ou do questionamento da unidade social.
Assim, a tragdia caminha para sua autonomia, enquanto cresce o significado e o peso do dilogo.
E, . ao mesmo tempo, o homem liberta-se dos
deuses.
Em Esquilo existe f, mas tambm j se evidencia um princpio de incerteza ou dvida. Em Sfocles aumenta o significado do homem e a ao
dos deuses injusta e autoritria: a religio existe,
mas desesperada. Em Eurpides, que Aristteles
aponta como o mais trgico dos poetas, os homens
so mostrados com mais realismo e debatem-se em
conflitos interiores mais verdadeiros: o dramaturgo de uma religio em crise e de uma sociedade em
. . .
decadncia.
Fernando Peixoto!
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o que Teatro
71
IV
Nos primeiros sculos de nossa era registra-se
um desenvolvimento intenso do teatro no Oriente
Na lndla a inveno do. drama atriburda ~
Bharata, autor de um compndio minucioso sobre
arte dramtica, Nasta-Sastra. O teatro definido
como "a imitao de um carter determinado em
um~ srie de situaes que produzem prazer, com
a aluda de: 1l, o gesto; 29, a voz; 39, o vesturio;
49, a expresso". O objetivo ensinar divertindo.
Existem regras no apenas de ordem tcnica, mas
tambm espirituais: antes de cada espetculo o
diretor deve preparar-se com exercidos religiosos,
inclusive jejum de trs dias...
No Ocidente, o teatro medieval refaz a trajetria do teatro grego: do espetculo litrgico e religioso FIO profano e popular, mas agora sob o signo
'
do cristianismo.
O movimento cultural est encerrado nos mosteiros. Mas as comdias romanas so conhecidas
por uma minoria de elite. Pouco antes do ano
1000, num convento alemo, a monja Hroswitha
escreve peas em latim, confessadamente inspiradas em Terncio. Mas com intenes bem diferentes: so textos de edificao religiosa, exaltando a castidade.
A tradio teatral mantm-se extremamente viva
na Itlia, Frana, Espanha, Alemanha, Inglaterra.
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Fernando Peixoto
o que Teatro
73
v
A Renascena ' assinala, entre outras coisas,
o princpio da reflexo moderna sobre o signi-
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, Fernando Peixoto
.ficado e a natureza do teatro. A partir do sculo
XVI o esforo crtico permanente. E, por vezes, tumultuado. O teatro recoloca, no centro de
suas preocupaes, a questo do' homem, Mas, formalmente, tem incio uma disputa acirrada em
torno de princpios bsicos de criao: redesc~ber
tos os clssicos greco-Iatinos, -alguns passam a reverenci-los como depositrios da verdade e do ideal
esttico absoluto. t: uma espcie de religio nova
que se vem instaurar no mago da esttica.
A Potica de Aristteles aparece em 1549 em
italiano. Alguns crticos, como Castelvetro atribuem ao filsofo grego a formulao da clebre
lei das trs unidades. Na verdade, Aristteles
defendeu a unidade de ao, mencionou a de tempo e no fez nenhuma referncia de lugar. Mas a
discusso, na teoria e na prtica, vai apaixonar
a intelectualidade europia. Cervantes, no captulo 48 de seu D. Quixote (1605), ataca o teatro
novo que surge na Espanha, liberto dos preceitos
greco-Iatinos. Seu alvo principal Lope de Vega.
Cervantes critica os que, embora conhecendo as
regras, cedem ao gosto vulgar e 'desprezam os modelos. Chega a afirmar que, fora da rgida obedincia, todas as aes dramticas so absurdas e
inaceitveis. 'Lope responde: conhece as leis clssicas mas, quando escreve, encerra estes princ~ios num cofre com sete chaves, para que sua
liberdade de criao no seja obstaculizada por
falsos preceitos. Nos sculos XVI e XVII dois
o que Teatro
pases parecem mais livres do peso do classicismo: a Espanha e a Inglaterra, onde a polmica
mistura-se com outra questo, o problema da
moralidade ou imoralidade do. teatro ingls. Em
1642 os puritanos conseguem um decreto oficial
que fecha todos os teatros, que s sero reabertos
com a Restaurao em 1660.
Na Frana domina o aristotelismo. Mas as controvrsias se sucedem, principalmente aps o triunfo de Le Cid (1636/37), de Corneille, Os principais
dramaturgos expem seus pontos de vista atravs
de prefcios. Corneille defende ideais clssicos
mas no hesita em libertar-se deles quando podem
perturbar seu trabalho como dramaturgo. Molire
chegar a escrever comdias para ridicularizar
seus opositores. O apogeu do neo-aristotelismo
francs, em nvel terico, aparece em 1674: a
Art~ Potica de Nicolas Boileau a vulgarizao,
escnta em versos alexandrinos, dos preceitos de
Horcio e Aristteles.
A dramaturgia francesa deste perodo reflete
o aproveitamento deste ideal clssico e destacamse os que conseguem manipular com verdade e
fora potica a rigidez das estruturas, disciplinando impulsos e instintos num formalismo extremamente elaborado, realizando obras que chegam
a discutir no apenas o significado do amor e da
honra, como tambm as relaes do homem com
o Estado moderno. Principalmente Corneille e
Racine. Mas, enquanto tema e estrutura, os ger-
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76
...
Fernando Peixoto
o que Teatro
pada, onde j aparecem personagens burgueses; e
Caldern de la Barca confere extrema dimenso
potica e filosfica reflexo religiosa, cuida pessoalmente da montagem de seus autos sacramentais, utilizando inclusive msica de fundo e carros
para a cenografia.
Mas o mais expressivo do teatro renascentista
nasce na Inglaterra elisabetana: assimilando e atualizando com extrema liberdade narrativa toda a
herana clssica e medieval, um grupo de dramaturgos escreve alguns dos mais decisivos instantes
da dramaturgia universal, ao mesmo tempo que, em
termos de linguagem cnica popular, o espetculo
ganha uma dimenso mais conseqente e ainda
hoje extremamente fascinante. Obras como as comdias e sobretudo as tragdias de poetas como
Ben Jonson, John Webster, Christopher Marlowe e
outros, e principalmente, atingindo um nvel antes
nunca aproximado na sondagem do homem e seu
relacionamento com o processo histrico, construindo uma dramaturgia inesgotvel enquanto
proposta ideolgica e estrutura de linguagem, os
textos de William Shakespeare definem a emancipao definitiva do teatro de todas as amarras,
temticas e formais, anteriores.
Muitos outros pontos deveriam ser mencionados em relao aos sculos XVI e XVIII No Japo
se estabelece, a partir das camadas populares, mais
uma estrutura dramtica extraordinariamente rica:
o kabuki.~ No fim do sculo XVI, em Florena, sur-
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VI
Durante o sculo XVIII o teatro espanhol reprimido (os autos sacramentais so proibidos em
1725), h um novo auge do kabuki no Japo,
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VII
A edio de 19-02-1800 do Jornal de Debates
de Paris surge com uma novidade: uma seo dedicada inteiramente ao teatro, assinada por Julien-Louis Geoftroy. Nasce a crtica diria em jornais
cotidianos.
Mas, excetuando a participao de homens de
teatro, neste sculo uma das mais valiosas contribuies tericas a do mais expressivo dos filsofos
idealistas, \:;legel, que dedica ao teatro a ltima parte de sua Esttica.' Ele afirma que a poesia dramtica superior I(rica e pica, pois realiza uma
sntese dialtica de ambas, unindo a subjetividade
de uma objetividade da outra. ' A ao dramtica
a exposio de conflitos e oposies e do movimento total nasce a unidade. O conflito a relao dramtica essencial. E oportuno no esquecer que a filosofia de Hegel foi um dos pilares bsicos para as formulaes do materialismo dial-
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Fernando Peixoto
VIII
Na Frana o romantismo surge com a influncia
do pensamento crftico alemo e com a descoberta
de Shakespeare~ Documento essencial, na defesa de
novos valores, o prefcio de Victor Hugo para seu
drama Oliver Cromwell (1827). Proclama a abolio da obedincia s regras de dramaturgia clssica:
o escritor livre para escolher sua linguagem. No
tem sentido separar prosa e verso muito menos
tragdia e comdia. O novo gnero,' "drama", tem
a~e~as o sentimento e a paixo como leis. Hugo
c.ntlca os defensores do classicismo que inclusive
situam a questo das imitaes dos modelos num
n(vel de absurdo: mandavam copiar e ao mesmo
tempo afirmavam que os clssicos eram inimitveis. Para Hugo, o (dolo Shakespeare: "E o maior
criador depois de Deus". Seu prefcio um manifesto. E trs anos depois a estria de seu Hernani
transformar-se-ia numa batalha: com socos e pontaps, os jovens romnticos enfrentam, corpo a
corpo, os conservadores na platia do teatro...
Dos demais dramaturgos romnticos franceses
impossvel deixar de mencionar Alfred de Musset',
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autor sobretudo de uma das referncias fundamentais da histria do teatro pol tlco. Lorenzaccio
(1830). No Brasil, o iniciador da literatura romn tica, Gonalves de Magalhes, tambm o iniciador do romantismo no teatro, com Antonio Jos
ou O Poeta e a Inquisio (1838). O drama romntico brasileiro no deixa muitos ttulos, mas revela
um de nossos mais expressivos dramaturgos, o poeta Gonalves Dias~ Apenas quatro peas e uma bela
traduo de Schiller. Mas entre elas uma irrecusvel
obra-prima: Leonor de Mendona (1864), tragdia Ifmpida e seca, com intensos movimentos dramticos que se traduzem num dilogo vigoroso.
Seu prefcio um dos documentos valiosos do teatro brasileiro: expe idias, expl ica as origens do
drama que escreveu, desvenda aspectos de seu processo de criao, tece consideraes sobre o
conceito de arte, ataca a censura do Conservatrio
Dramtico. Discutindo sobre como situar no palco
a "fatalidade", Gonalves Dias faz uma inteligente
declarao de prlncpios: . "E a fatalidade c da terra a que eu quis escrever, aquela fatalidade que
nada tem de Deus e tudo dos homens; que filha
das circunstncias e que dimana toda dos nossos
hbitos e da nossa civilizao; aquela fatalidade, enfim, que faz com que um homem pratique tal crime porque vive em tal tempo, nestas ou naquelas
circunstncias".
As tendncias anti-romnticas no tardam na
Frana, com a acomodao da sociedade burguesa,
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que pouco a pouco troca os ideais concretos de liberdade e igualdade por um liberalismo moderado
e por uma democracia formal. Triunfam os gneros
"comerciais": comdias bem estruturadas, com um
mecanismo repetido e infalvel, intrigas engenhosas, uma temtica superficial e aparentemente inocente que gira em torno do amor e do dinheiro.
E um caminho que comea com as chamadas
"peas bem feitas", passa pelo teatro de "boulevard" e chega ao "vaudeville".
Prximo ao fim do sculo, em meio a uma polmica que divide os crticos, consolida-se a mais forte das reaes anti-romnticas: o naturalismo.
Principalmente atravs dos romances, peas e prefcios de ~mile Zola. No prlogo que escreve para
a adaptao de seu romance Threse Raquin
(1873), Zola defende a infiltrao positiva do esprito experimental e cient fico dos tempos modernos no domnio do drama, salvando o teatro com a
fora da realidade. Pede um teatro -baseado na observao cientfica da vida social, com personagens
que sejam como seres vivos, no fantoches criados
pelos escritores. O exagero do naturalismo faz aparecer um novo tipo de melodrama, que se fixa no
submundo e nos bordis ou manicmios, o "grand-guignol".
Finalmente estende-se na Frana a corrente realista, sobretudo com Balzac, que faz um minucioso
levantamento de seu momento histrico.lTambm
na Rssia o realismo vem do melodrama e das
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IX
E bem mais intenso o movimento teatral no
Brasil no sculo XIX. O drama romntico no tem
continuidade. IA possvel exceo seria Gonzag? ~u
A Revoluo 'de Minas de Cast~o .A:lves. A comd~a,
entr~, ganha impulso mais VIVO! O ator Joao
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Caetano lanou no apenas a mencionada tragdia
romntica de Gonalves de Magalhes, como tambm a primeira comdia de Martins Pena, O Juiz
de Perne Roa (1838H Entre os homens de teatro,
Joo Caetano domina 'boa parte do sculo. Figura
contraditria: defendida a criao de um teatro livre
dos autores estrangeiros, mas encenava sobretudo
clssicos europeus. Deixou alguns textos tericos
de extrema importncia pela serenidade de anlise
dos processos de criao do ator: Reflexes Draro.~ti~!s (1837) e Lies Dramticas (1862). E10giado por muitos, ser mais tarde duramente contestado por Procpio Ferreira que, escrevendo
uma biografia sobre outro ator da poca, Francisco
Correa Vasques, acentua o sentido nacionalista e
popular deste e condena Joo Caetano como no
compreendido pelo povo, ator palaciano mais admirado pela elite do que pela multido.
Martins Pena estabelece a comdia de costumes
no Brasil, um certo pr-realismo, marcado pelo
senso de observao. Em nenhum momento atinge
uma dimenso mais profunda, mas no perde
nunca a agilidade, um painel de sua poca escrito
com simplicidade, mas justa eficcia. Outros seguiriam seu caminho, entre eles: Joaquim Manuel de
Macedo, com um senso crtico mais.apurado e uma
Viso social mais definida; .Jos de Alencar, preocupado com a elaborao da nacionalidade; Machado
de Assis, escrevendo brincadeiras leves e bem constru (das que lembram provrbios de Musset; Frana '
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x
ry.rs dramaturgos, atravs de diferentes caminhos, aprofundando o realismo psicolgico ou ens~iando novas estruturas dramticas, alcanam, no
fim do sculo XIX~ uma contundente reflexo
sobre a condio humana na sociedade burguesa.
Gerhardt Hauptmann j utiliza elementos de estrutura de um teatro no dramtico e antecipa o teatro pol (tico-revolucionrio, elaborando acusadores
painis sociais: seus personagens so a massa miservel, debatendo-se entre a fome e o lcool entregues passividade ou conduzindo a revolta' contra
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a opresso. So temas dos novos tempos que invadem o palco com inusitado vigor, principalmente
em Os Teceles (1892), escrita a partir de documentos sobre a revolta operria ocorrida em 1844
na Silsia.
Henrik Ibsen eleva o drama a seu apogeu enquanto estrutura dramtica, justamente no instante em que os valores burgueses comeam a ser amplamente contestados. A partir de Ibsen, homem
que assistiu a derrota de mitos coletivos e cr que
dentro de si mesmo o indivduo precisa reencontrar o novo, todo o grande teatro ser a contestao da sociedade vigente. E o prprio drama ser
questionado enquanto estrutura. Desde jovem
Ibsen foi um rebelde, guardando incontrolvel tendncia para o anarquismo individualista e tambm
irrefrevel indignao ao comportamento tico e
moral da sociedade burguesa. Quando assume com
firmeza inquebrantvel o realismo, sua obra confronta, com extraordinrio vigor, os grandes problemas de sua poca.
Finalmente, August Strindberg em sua primeira
fase de um realismo obstinados teatro psicol- .
gico quase em estado puro, conturbado e intenso
em sua segunda fase, herdeiro de Dostoiewski e
Nietzsche, anunciando Kafka e Pirandello, um
mstico inquieto e inquietante, com peas como
O Caminho de Damasco. Nesta ltima j possvel reconhecer o embrio de uma ntida contestao do drama enquanto forma literria. Talvez
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XI
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resultado ntido deste questionamento sem dvida valioso, porque nasce tambm d~ revolta
contra a hegemonia ditatorial que o encenador
atingiu em alguns instantes, vem sendo no sua
eliminao, mas sim a democratizao de seu
processo criativo, que passa a integrar o coletivo
de trabalho na elaborao de uma concepo mais
.
ampla e mais justa.
So infindveis as tendncias do teatro contemporneo. H uma permanncia do realismo e, paralelamente, uma contestao do mesmo. As tendncia~ muitas vezes so opostas, mas freqentemente
se Incorporam umas s outras. A tentao de agrupar a produo contempornea em duas correntes
bsicas, como I?or exemplo de um lado o idealismo irracionalista e de outro o materialismo racionalis.ta, logo encontra obstculos: em algumas
manifestaes teatrais os opostos se misturam
numa tenso dilacerante, s vezes inclusive responsvel peja riqueza dos resultados.
N~s~e sculo o teatro tem redescoberto sua poten~lalldade ou tem se negado a si mesmo. Para
muttos a ~alavra ini';liga e~ericial do espetculo,
que .devenaretornar as suas origens dionisacas e
'!1glcas, .enquanto para outros essencial revitalizar o d.lscu~o lgico.- "'Jeste sculo se processa
a revalonzaao do improviso, mas tambm se formula a exigncia de um rigor cientfico. Alguns
se prendem a u~ teatro de tese, utilizando o
espetculo como Instrumento para uma demons-
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XII
No fim do sculo XIX; na Alemanha, o duque
de Sachsen-Meiningen, Georg Il, realiza minuciosas reconstituies histricas, d primazia ao
conjunto dos intrpretes em detrimento do predom nio absoluto do "grande ator",ensaia exaustivamente e procura integrar de forma coerente
. cenografia e int rprete. Seu trabalho influenciar
!And r Antoine, o fundador da encenao moderna,
que revoluciona o teatro no campo da interpretao, da cenografia e da encenao. Seu projeto
concreto: trazer o naturalismo para o palco. Seu
Thatre Libre (1887) influenciar o alemo Otto
Brahm que, traduzindo o nome, organiza em Berlim a Freie 8uhne (1889), Em seu manifesto inicial
anuncia que "a arte modema est baseada no naturalismo, que nos mostra o mundo como ele ".
a realismo pslcolqico intensamente desenvol-
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9S
vido pelo trabalho prtico e terico de Konstantin Stanislavski, que em 1898 fundou, com Nemirovitch-Dantchenko, o Teatro de Arte de Moscou.
Encenador sensvel e meticuloso, preocupado com
a clareza de cada ao ou emoo, com a intensidade das paixes, afirmando que o teatro tem por
objetivo reproduzir a "vida do esprito humano",
preocupado com a importncia social do teatro
humanista e permanentemente insatisfeito, Sta:
nislavski sem dvida alguma uma das personalidades teatrais marcantes deste sculo. Deixou
valiosa sistematizao do trabalho do ator. Os
textos mais conhecidos so A Preparao do A tor,
A Construo do Personagem e A Criao de um
Papel. So o documento de uma luta contra a
teatralidade falsa e contra o convencionalismo
medocre,
'
Para Stanislavski, o ato r deve ser capaz de
observar os mais reveladores detalhes da vida
cotidiana. Cada ao realizada no palco precisa
vir acompanhada de compreenso e beleza, mas
tambm deve estar interiormente justificada de
forma lgica, real e coerente. O trabalho do ator
est subordinado idia de um "super-objetivo"
que se confunde com o mais absoluto respeito
s idias propostas pelo dramaturgo. Defensor
da busca da identificao entre espectador e
personagem, Stanislavski insiste em que o atar
deve permanecer ele mesmo quando "vive" seu
papel. O ato de criao nasce desta contradio.
1.
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XIII
J no fim do sculo XIX, na Frana, Paul Fort
rene os poetas simbolistas no Thatre de '~rt'l
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. O que Teatro
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,
!
Cart~z da ex.....p...
os'ia
--'O.. russo-francesa : Maiakovski
de Trabalho.
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i\
10 futurismo
XIV
A escandalosa estria de Ubu Rei de Alfred
Jarry em Paris em 1896 assinala ,o princpio da
aventura surrealista.fTambm o encenador Gaston
Baty, representante do derradei ro romantismo
europeu, antecipa o movimento: sonha com um
mito de c?munh~o coletiva, que transfere para a
e~fera do inconsciente coletivo. Antecedente imediato do surrealismo tambm o movimento
dadasta, que surge em 1916 em Zurique: a arte
um erro ~u uma mentira, necessrio despertar a
espontaneidade que existe no homem e que
so~ente se, r~vela atravs dos jogos, dos atos gratuitos, do ldico ocasional.
O p.oeta e psicanalista Andr Breton define o
surreesrno : como automatismo psquico puro,
atravs do qual ser expresso o funcionamento real
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lOS
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xv
Na Alemanha o expressionismo define a reao anti-realismo.. Atinge todas as artes e produzalguns resultados vigorosos. E a exploso
incontida da subjetividade, centro dramtico do
novo teatro, que depois de uma primeira fase metaffsica conhecer outras tendncias internas, inclusive um teatro pacifista e mesmo pol tico, que
se firma aps a guerra. O italiano Paolo Chiarini
afirma que o expressionismo nasce como tenso,
esforo espasmdico na procura de captar um
valor metafsico e absoluto apenas pressentido,
mas sempre fugidio, que se oculta alm dos dados
imediatos da relao exterior. k:ntre os dramaturgos expressionistas preciso mencionar Georg
Kaiser, Frank Wedekind e Ernst Tollert Comentando o expressionismo, Brecht afirma que para
este teatro "0 mundo no mais existia seno como
a viso de uma estranha ru (na, a crlao monstruosa de almas angustiadas". Reconhece inovadora contribuio, fornecendo recursos estticos
ento inexplorados, mas "0 expressionismo se
mostrou totalmente incapaz de esclarecer o mundo
enquanto objeto da prtica humana".
Max Reinhardt esteve prximo ao sonho de um
teatro total. Sua contribuio decisiva para o
teatro alemo moderno, inclusive pela encenao
de espetculos populares em jardins e praas pblicas, dando in (cio .ao teatro de massas. Neste
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campo foi marcante a experincia de Firrnin Gemier durante o Front Populaire de Leon Blum,
. fund~dor do "T eatro Nacional Popular" de Paris,
iniciando um trabalho de popularizao e descentralizao do teatro que seria prolongado depois
pelas encenaes de Jean Vilar e sobretudo Roger
Planchon.
O teatro de massas ganha impulso na URSS,
favorecido pela revoluo proletria. Nikolai
Evreinov chega a realizar , em novembro de 1920,
comemorando a Revoluo, um espetculo grandioso: A Tomada do Palcio de Inver'!o, n? prprio local dos acontecimentos, tem orto mil atores. .. E, no mesmo ano, Mistrios do Trabalho
Libertado da Escravido teve dois mil atores e
cerca de trinta e cinco mil espectadores, que no
final juntaram-se ao elenco numa fantstica comemorao da vit6ria.
XVI
Essencialmente pol tico, apoiado no marxismo,
o teatro de Erwin Plscator.] Seu livro Teatro
Poltico (1929) um convicto manifesto de projetos, um relato de uma trajetria difcil e co~
tradit6ria e uma reflexo vigorosa capaz de estimular q~alquer conceituao esttica marxista.
Piscator defende a arte como um meio, no como .
um fim: est subordinada a tarefas polticas ur-
108
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gentes. O teatro precisa assumir-se enquanto instrumento de agitao e propaganda, sem abdicar
de sua condio de arte: quanto mais artstico,
mais poltico. O espetculo e a dramaturgia tradicionais no mais servem aos interesses do novo
pblico, o proletariado, ao qual pretendem se dirig~r: irnprescindrvel encontrar novas estruturas
narrativas que permitam a discusso ampla de uma
temtica nova. Cada espetculo precisa colocar a
totalidade do processo scio-econrnico pol tico
do tema proposto. Para chegar a seus objetivos,
Piscator introduziu inovaes tcnicas como o
palco giratrio, a esteira rolante, o filme, dados
estatsticos, complexos mecanismos nos bastidores: para revelar a engrenagem da Histria sob um
ponto de vista materialista e revolucionrio, o
palco precisa estar equipado. Enfrentando sempre graves dificuldades financeiras, dirigindo-se
a uma classe sem poder aquisitivo oe muitas vezes
incompreendido pelas organizaes de esquerda,
Piscator esbarra com uma quase fatal contradio
entre seus projetos e os meios de produo. Mas
com ele o teatro se transforma, surge pela primeira vez a expresso "teatro pico". Est aberto o
caminho para um de seus mais prximos colaboradores, Bertolt Brecht, revolucionar terica e
praticamente a dramaturgia e o espetculo, alterando de forma irreversvel sua funo social e
elaborando, com fundamento na assimilao
crtica do marxismo, um teatro que redefine o
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XVII.
Atravs de uma srie de escritos tericos, notas
de trabalho e ensaios crticos, como tambm atravs de peas, romances, contos e poemas, e igualmente atravs de seu incansvel trabalho como encenador no Ber/iner Ensemble (fundado em Berlim Oriental em 1949), Brecht formula os caminhos de um processo de trabalho e a concepo
de uma esttica produtiva, socialmente til enquanto instrumento de transformao e vigilncia
crtica do cotidiano poltico-social. Seu pensarnento est apoiado nos prlncrplos bsicos do marxismo:
o ser social determina o pensamento, o homem
uma realidade em processo. Seu teatro recusa a dramaturgia aristotlica, fundamentada na tcnica
da identificao, que ele substitui pela tcnica do
distanciamento ou estranhamento (verfremdungsettekt): tornar estranho aquilo que habitual,
tornar inslito aquilo que cotidiano, historicizar
mesmo o processo histrico contemporneo para
revelar com mais nitidez as contradies do comportamento que os homens estabelecem entre si
num determinado perodo histrico, para que a es~
trutura social vigente seja sempre vista como transformvel.
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.,
Brecht recusa o espetculo como hipnose ou
anestesia: o espectador deve conservar-se intelectualmente ativo, capaz de assumir diante do que
lhe mostrado a nica atitude cientificamente correta - a postura crtica. Para isso o espetculo deve..r lhe oferecer aes e alternativas destas aes.
Nao uma lio dogmtica ou um resultado pronto:
~abe ao espectador, atravs da reflexo, que realiza
Junto c?m. os intrpretes e a encenao, encontrar
suas propnas concluses. Q prprio Brecht afirma
que com Piscator comeou a existir o teatro did~ico. Ele levar s .ltimas conseqnctas este projeto: numa das mais fecundas fases de sua obra, escrever obras aparentemente rgidas e frias na verdade pr~vocativos teoremas secos e objeti~os, que
se constituem em surpreendentes e inesgotveis
exerccios de dialtica, teis para os que assistem e
tambm para os que realizam.
Nos ltimos anos de sua vida, trocou a expresso
"teatro pico" por "teatro dialtico'" o mundo
transformv~1 porque contraditrio: para saber
em que medida transformvel preciso levar em
conta as leis de sua evoluo e para isso necessrio partir da dialtica dos clssicos socialistas.
XVIII
.:- Piscator e Brecht influenciam o-aparecimento de
jJma das mais fecundas experincias do teatro nor-
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incorporadas por muitos encenadores e dramaturgos, e a estadia, durante a guerra, de Piscator, que
criou o Dramatic Workshop, formando atores, di.
retores e dramaturgos que renovaram a cena norte-americana. Mas o drama realista psicolgico
mantm-se corno forma mais habitual, incentvado nos cursos de play-writing das universidades
em todo o pafs, Certa anlise mais penetrante do
capitalismo no cotidiano norte-americano encontra-se em peas de Clifford Odets, Tennessee
Williams e Arthur Miller.
E preciso ainda lembrar o poeta Federico Garcia Lorca, animador de movimentos de cultura popular na Espanha, assassinado pelos franquistas
durante a guerra civil. E Max Frisch e Friedrich
Drrenmatt, influenciados pelo teatro pico. Ou' o
teatro pol (tlco que recusa os esquemas fceis e
elabora uma reflexo complexa, jogando com passado e futuro, imaginrio e ' real, nas obras de
. Armand Gatti. Experincias e Interveno pol (.
tica nos EUA como o Bread and Puppet, de Peter
Schumann, que faz imensos bonecos desfilarem e
atuarem em comfcios ou passeatas, quase retomando uma tradio medieval; e ainda nos EuA 0 radicalismo pol (tlco de grupos como a San Francisco Mime Troup, de Ronnie Davis, terico do "teatro de guerrilha" ou o Teatro Campesino de Luiz
Miguel Va/dz. Ou continuadores de Brecht na
prpria Repblica Democrtica Alem como Erwin
Strittmatter, que o prprio Brecht encenou , e mais
\.
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XIX
E o teatro no Brasil, de 1900 at hojel Sem dvida, uma trajetria de lento amad~recimento e
decidido esforo de emancipao nacional! Apesar
dos anos recentes de quase estagnao e difcil re- .
sistncia diante da represso cultural instaurada
com o golpe militar de 1964. fUm painel completo
destes oitenta anos ainda est para ser estabelecido:
o pas imenso, o teatro existe em 'cada pequena
cidade, cada regio possui caractersticas culturais
especficas e tambm manifestaes tradicionais
prprias de teatro popular, o teatro profissional
praticamente s encontrado, com uma estrutura
apenas relativamente slida, em So Paulo e Rio
de Janeiro; nos demais Estados registram-se constantes tentativas de profissionalizao e mesmo a
existncia de cooperativas ou empresas para profissionais, mas o que domina amplamente o territrio nacional a dispersa e s vezes estimulante
produo no ~rofissionallJ A hist~ia do teatro realizado no Brasil, em toddS' os nveis, padece de um
erro dos mais graves: salvo rarssimas excees, que
apenas confirmam a regra, refere-se exclusivamente
ao que acontece em So Paulo e Rio, perdendo a
noo de totalidade do movimento. E evidente
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:
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Terceira fase: do aparecimento do TBC em 1948
at 1958, ano em que o Teatro de Arena de So
Paulol.estria Eles Nlo Usam Biack- Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, .e um grupo de estudantes de direito organiza o Teatro Oficina de So Paulql
uma
etapa dominada pelo trabalho dos encenadores italianos importados para conduzirem o trabalho
profissional dos antigos amadores: Adolfo Celi,
Luciano Salce, Flaminio Bollini Cerri, Gianni Hatto
e, mais expressivos pela valiosa contribuio terica e crtica, Ruggero Jacobbi e Alberto D'Aversa.
O TBC nasceu de uma aposta: o industrial Franco
Zampari afirmou que So Paulo poderia ter um teatro estvel com o mesmo nvel do que era produzido no p6s-guerra italiano. O TBC um marco
decisivo e sua trajetria confunde-se com o movimento socal:surge depois do fim da ditadura de
Vargas, produzido pela burguesia para a burguesia,
importando tcnica e repertrio, evidenciando
ideologicamente ecletismo e ntida tendncia para
o culturalismo esteticista. Mas organiza definitivamente a estrutura profissional do teatro brasileiro,
cria mentalidade nova em nvel de respeito e estudo do teatro, introduz repertrio ao gosto da exigncia burguesa, mas coloca os espectadores em
contato com um nvel superior de dramaturgia, for- .
ma grande nmero de intrpretes que depois sai-o
riam
de suas fileiras para organizarem
companhias
.
.
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rincias radicais de negao do teatro enquanto espetculo, busca uma nova relao com o pblico e
troca seu nome para te-ato. . . Boal, a princrplo na
Amrica Latina, depois na Europa, coerente com
seus primeiros compromissos, projeta-se internacionalmente com a formulao de uma proposta
de trabalho que pretende mesmo superar Brecht,
enquanto utilidade polrtlca, e comea por recuperar estruturas antes usadas por grupos de agitao e propaganda, integrando-as numa totalidade,
que mantm a idia de agitao, mas recusa tornar-se propaganda de qualquer verdade j pronta,
que ' definida como "teatro do oprimido". Talvez
seja possvel discordar de alguns aspectos, mas sua
definio exemplar: devolver ao povo os meios
de produo teatral.
A quinta fase, do Ato Institucional nC? 5 at
'nossos dias, marcada pelo dlffcll e exaustivo trabalho de resistncia cultural./' Confuso e contradi-trio, neces!rio e dilacerante. I Realizado por
profissionais e no profissionais, uma dramaturgia
que, usando a expresso de Guarnieri para definir
luas peas, passou a ser um "teatro de ocaslo'L
Uma encenao que passou a pesquisar mais as formas de ludibriar a censura e fazer passar a verdade
e a denncia, em detrimento de um livre desenvolvimento de seus prprios recursos. Diante da arbitrria censura policial, ergueu-se este teatro tantas
vezes prejudicado pela necessidade da metfora,
da aluso cifrada, da reviso histria deliberada-
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...
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essencial que as foras culturais, ao lado dos tra balhadores e dos setores de oposio progressista
e democrtica, se organizem e se dediquem, sem
qualquer tipo de rigidez dogmtica, atravs de uma
unidade pol tica paciente e lcida, consolidao
e ampliao deste imprescindvel espao democrtico. Sem dvida cabe ao teatro brasileiro, se
souber extrair conseqncias tericas e prticas
de seu passado mais recente, uma no desprezvel
parcela desta responsabilidade.
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Fernando Peixoto
Nasceu em Porto Alegre, em 1937. Jornalista desde
1957, trabalhou em diversos rgos da imprensa brasileira,
tendo tambm colaborado em diversas revistas literrias e
polticas. Foi editor de cultura do semanrio Opinio e
membr.o do Con:selho de. Redao do jornal Movimento.
Tem dlver~os artigos .pubhc~dos fora do pas, em revistas
como Conjunto e Verde OlIVO de Havana' Primer Acto de
Madrid; Travai! Thatral, Partisans e Po;itiv de Paris II
Dramma de Turim; Latin American Theatre Review de Kan.
sas, etc. J publicou os livros: Brecht - Vida e Obra
Maiakovski - . Vida e Obra, Sade - Vida e Obra [Editara
Paz e Terra, Rio) e Teatro em Pedaos (Hucitec, So Paulo).
Ator de cinema e teatro, participou de diversos espetculos encenados pelo Teatro Oficina de SP, onde permaneceu
de 1963 a 1970, e de vrios filmes, entre os quais O Predileto de R Palmari, A Queda de Ruy Guerra Fogo Morto de
Marcos Farias, Doramundo de J. B. de ~drade, Eles no'
usam black-tie de Leon Hirszman. Escreveu roteiros de cio
nema com Ruy Guerra e textos para televiso com Maurice
Capovilla e G. Guarnieri. Diretor de teatro, encenou principalmente Frank V de Durrenmatt, Tambores na Noite de
Brecht, Dom Juan de Moliere, Um Grito Parado no Ar e
Ponto de Partida de Guarnieri, Mortos sem Sepultura de
Sartre, Ca!'Jbar de Chico Buarque e Ruy Guerra, etc.
Tem ~versas tradues publicadas, principalmente peas
de Grki e Bertolt Brecht. Escreveu a maior parte dos ver.
betes de te~tro da E,nciclopdia Mirador Universal, dirigida
por AntOnIO HouaISS e Otto Maria Carpeaux. Lecionou
te~tro na Escol.a de Artes e Comunicaes da USP. No pre.
-a
Ca-
ASAIR:
Alfobetlzolo Ana Maria Poppovic Angstia Andr Galarsa Ar
queologla Ulplano B. Menezes
Blenco.