LA POTICA DEL CUERPO EN LA OBRA DE CARMEN CECILIA SUREZ

by

LUZ MARA BETANCOURT ADUN

A dissertation submitted to the Graduate Faculty in Hispanic and Luso-Brazilian Literatures

And Languages in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of
Philosophy, The City University of New York
2013

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2013
LUZ MARA BETANCOURT ADUN
All Rights Reserved

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This Manuscript has been read and accepted for the Graduate Faculty in Hispanic and LusoBrazilian Literatures and languages in satisfaction of the dissertation requirement for the degree
of Doctor of Philosophy

Elena Martnez

____________________
Date

_____________________________________________
Chair of Examining Committee

Jos Del Valle

____________________
Date

______________________________________________
Executive Officer

Elena Martnez _____________________________________________________

Cristina Guiaz ____________________________________________________

Magdalena Perkowska ________________________________________________

Mara Mercedes Jaramillo _____________________________________________

Supervisory Committee

THE CITY UNIVERSITY OF NEW YORK

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Abstract

LA POTICA DEL CUERPO EN LA OBRA DE CARMEN CECILIA SUREZ

by
Luz Mara Betancourt Adun
Adviser: Professor Elena Martnez.
In this Dissertation I reflect on the Poetics of the Body in the work of Carmen Cecilia Surez, a
contemporary Colombian writer and poet. I examine the literary influence of Un vestido rojo para bailar
boleros (1988), which exposes the cultural patriarchal fabric that originates the colonized feminine subject
in Colombia; and, in the achievement of this exposition, outstanding feminist literary critics of this country,
such as Mara Mercedes Jaramillo, Angela Ins Robledo, Betty Osorio and Helena Arajo, are true sources
of inspiration.
We approach the notion of Woman focusing on the processes that favor the body as a space of
empowerment, especially acknowledging the birth of the Butterfly Woman, main metaphor of selfrepresentation of the author; in the literary fashion of Hlne Cixous, we analyze the struggles of hers to
speak otherwise. Thus, Lilith became the icon whom other feminine figures depart from; the icon
constitutes the core of the aesthetics of disobedience, that in this Dissertation stems from the Argentine
literary critic Susana Reisz; among those figures we literalize the Witch Woman and the Prostitute Woman.
I have structured my study, with what I call the Centripetal Poetics (or the feminine individual
body) and the Centrifugal Poetics (or the feminine social body); these concepts stem from the Argentinian
philosopher and writer Ernesto Sbato, as they are elaborated by the Peruvian poet and critic Roco Silva
Santisteban. From the perspective of the first poetics, we illustrate the ethical conception that resembles
the philosophical approach to literature of Luce Irigaray, where the heterosexual couple becomes a
metaphor of sexual difference. It is staged in La casa azul of El sptimo ciclo (1992) and Cuento de
amor en cinco actos of Cuento de amor en cinco actos (1997); in these analyses as well as the one of the
travesty performance in Anorexia, we include important insights of Judith Butler.
From the perspective of the second poetics, we accomplish the epic feat of consolidating the
multistratified (multifaceted-multispatial-multitemporal) Feminist Feminine Subject, called the Nomadic
Woman (or in terms of our writer the New Woman); we value the literary feminist theory of Rossi Braidotti
which reflects in our exploration of several short stories of La otra mitad de la vida (2001).
As we explore the Poetics of Secret Spaces, where the author continues elaborating the
postmodern condition (postcolonial, posthuman, postgender) of that Feminist Feminine Subject , we come
closer to several poems of Espacios secretos (2002) and Poemas del insomnio (despus del vino) (2005);
we enter the field of the Cyborg Woman and the Simulacrum Woman respectively. In Retazos en el tiempo
(2010), the New Butterfly Woman is born; parting from the poem Zen, Zen is examined like an aesthetic
fiction based on the semiotics of the mandala, a formalization of a dream of multiple dimensions of the
writer. As an important dimension of this dream, I expose how she renews her art of erotic invention by
means of the Poetics of Yin-Yang. I finish my study with reflections around the dynamic
Nature/Civilization, seen as a Mitwelt or World with Nature.

A MI HIJO ACZEL, FUENTE DE MI FORTALEZA Y VOLUNTAD

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NDICE
Introduccin.......................................................................................................................1
Captulo I: Fundamentos de las poticas centrpeta y centrfuga......................................9
A-El sujeto femenino colonizado.......................................................................................12
B-Orgenes del sujeto femenino descolonizado.................................................................16
B.1-La escritura femenina como mmesis del Deseo.....................................................21
B.2-El cuarto propio......................................................................................................24
B.3-La escritura femenina del relato Luto.................................................................32
C-La escritura femenina de Helena Arajo.......................................................................36
C.1-Ser un nuevo Landr!: Pre-texto del sujeto femenino colonizado..39
D-La escritura femenina como parodia.........53
E-La descolonizacin del sujeto femenino: La Mujer mariposa57
E.1-El ncleo-base de la potica centrpeta..................................................................58
E.2-Deconstrucciones de algunas vivencias masculinas del amor................................70
F-Una autoficcin retrospectiva...74
F.1-La escritura femenina del Reino de lo Propio........................................................83
F.2-El contabilista de Elisa Mjica: Pre-texto de la falta de ser en el Otro..............85
G-La consolidacin del sujeto femenino descolonizado....95
Bibliografa citada del Captulo I.....................107
Captulo II: La potica centrpeta del sujeto femenino.............................................110
A- La concepcin tica de la diferencia sexual..114
A.1-Cuento de amor en cinco actos: Una potica de la apertura..........................115
A.1.1-El Pre-texto..................................................................................................115
A.1.2- La deconstruccin del sistema sexo-gnero....116
A.1.3-La pareja dentro del matrimonio como institucin social...........................124
A.1.4-Una concepcin diferente del amor corts...................................................130
A.1.5-El fracaso de la dinmica entre el Reino de lo Propio y el Reino de lo
Regalado.........................................................................................................139
A.1.6-La potica de la apertura: una conclusin...................................................140
A.2-La casa azul: El arquetipo ideolgico de la diferencia sexual.................145
A.2.1-La diferencia sexual como una arte potica....154
A.2.2-La pareja divina...........................................................................................157
A.2.3-La significacin estructural de la pareja divina: Lilith y Eliseo..................162
A.2.4-La casa azul: Una hierofana lunar..........................................................174

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A.3-Lilith: Una textualidad heterolgica.......177

B-Barlovento de Marvel Moreno: Una tica de la diferencia sexual que favorece
los procesos de la jouissance masculina...........188
C- El juego de la yo mujer y su otra. Una poltica de localizacin corporal diferente...198
C.1- El surgimiento de la voluntad y el deseo en Discordancia en Ondas Alfa.198
C.2- El sptimo ciclo: Una intrahistoria femenina familiar.210
Bibliografa citada del Captulo II...228
Captulo III: La potica centrfuga del sujeto femenino-feminista. ..231
A-Orgenes de la potica centrfuga o cuerpo colectivo femenino..236
A.1-El surgimiento de la Nueva mujer....................................................242
A.1.1-Dos ejemplos de estticas complacientes....................................................245
A.2- La Mujer de varias caras (o Mujer nmada)................253
A.3-El Sha y yo: Un discurso testimonial..............................................................258
A.3.1-Otras reverberaciones del discurso testimonial...........................................272
B- La consolidacin del sujeto femenino-feminista.....................................................277
B.1-Una pica viajera: la subjetividad nmade..........................................................277
B.2-El discurso desinhibido o la semitica de los mil giros y colores.......................290
B.3-La Mujer muisca de varias caras........................................................................295
B.3.1-La doctora: quintaesencia de la marginalidad femenina..........................301
B.4-Unas intrahistorias femeninas.308
Bibliografa citada del Captulo III......326
Captulo IV: Otras variables del sujeto femenino-feminista: Una potica de los
espacios secretos329
A-La condicin postmoderna del sujeto femenino-feminista como un sueo
de mltiples dimensiones...........331
A.1-El sujeto femenino postcolonial o las construcciones textuales de los
yoes monstruosos y de las mujeres de color....333
A.2-La sociedad del tercer entorno: La Mujer ciborg y otras figuraciones
del sujeto femenino postcolonial.........................................................................341
A.3-El sujeto femenino posthumano...350
A.4-El sujeto femenino postgenrico..356
A.4.1-La Mujer efbica...........................................................................................357
A.4.2-Una visin utpica posthumana del cuerpo...................................................361
A.4.3-La Mujer efbica como una tica y esttica de la subordinacin.................363
A.5-El sujeto queer.....................................................................................................368

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A.6-La sujeto lsbica..................................................................................................372

A.7-Origen del sueno de multiples dimensiones.....................................................373
B-La potica zen una expansin del sueo de multiples dimensiones....376
B.1-Las derivaciones mandlicas: Una formalizacin del sueo de mltiples
dimensiones.......................................................................................................377
B.2-El arte de la invencin ertica: Una renovacin de la tica de la diferencia
sexual.......................................385
B.3-El satori zen y su relacin con la potica del Yin-Yang......389
B.4-La cromosemitica del rojo y el ocre..396
C- La Mujer mariposa marrn (o Mujer Mariposa de mil colores)................404
C.1-La Nueva mujer mariposa (o Nueva mujer nmada)...411
D- El Mitwelt o Mundo con la Naturaleza...414
Bibliografa citada del Captulo IV..427
Conclusin..430
Bibliografa citada en la conclusin.448
Notas del Captulo I...450
Notas del Captulo II..461
Notas del Captulo III477
Notas del Captulo IV....................493

: potica del cuerpo femenino, potica centrpeta,

potica centrfuga, sujeto femenino, sujeto femenino feminista, escritura ertica
femenina, formas de autofiguracin femenina, sistema sexo/gnero, gneros
performativos, esttica desobediente, figuras femeninas de la desobediencia,
figuras marginales femeninas, Nueva mujer, Mujer nmada, ciberfeminismo,
hibridacin, zen.
n el Captulo primero, como ya se ha sealado, estudiamos la
incidencia de Un vestido rojo para bailar boleros en la literatura femenina
colombiana hacia finales del siglo XX, y dentro de la obra de Carmen Cecilia
Surez.
En la primera parte del captulo, consideramos el modo en que Un vestido rojo
para bailar boleros, pone en abierta evidencia el entramado cultural patriarcal,
que en Colombia origina un sujeto femenino colonizado [Ver Nota 2]. Desde el
punto de vista de la potica centrpeta, dilucidamos cmo la escritura ertica de
la autora se acoge a la retrica del modelo matriz de la escritura de mujeres en
ese pas, la cual proviene del paradigma mstico de la Pasin; este paradigma es
la fuente del que caracterizamos como discurso de la subordinacin. Desde el
punto de vista de la potica centrfuga, damos un vistazo a las condiciones
histricas que en Colombia aceleran el florecimiento y la publicacin de las
novelas de aprendizaje, sealando la importancia de Los dos tiempos (1949) de
Elisa Mjica; en este modelo matriz de la escritura de concienciacin o
indagacin de la subjetividad femenina [Ver Cap. 1, Pg. 16-17], reside el

fundamento para el desarrollo de la autoconciencia en la literatura capitalina de

mujeres, y, por consiguiente, base de apoyo del que calificamos como el
existencialismo a lo femenino de nuestra escritora.
En la segunda parte del captulo, partimos de La noche, ncleo-base de
la potica centrpeta o cuerpo individual femenino (que llegar a su mxima
expresin en el Cap. 2); de este relato ya emergen los procesos de la mutua
caricia, que comienzan a remover el lmite de la bipolaridad pasividad/ actividad,
y a redefinir los roles sexo-erticos de la relacin amorosa heterosexual.
Terminamos el captulo realzando Humo y cervezas, ncleo-base de la potica
centrfuga o cuerpo colectivo femenino (que llegar a su mxima expresin en el
Cap. 3); con un dialogismo ampliamente subversivo, el relato supera el
programa esttico del boom hispnico femenino, por lo cual ya ampla
significativamente el contrato social de su obra. Observamos igualmente el
nacimiento de la Mujer mariposa, principal forma de autofiguracin femenina.
l Captulo segundo, como ya se ha indicado, trata de la potica
centrpeta (o del cuerpo individual femenino).
En la primera parte del captulo configuramos la pareja heterosexual como
metfora de la diferencia, cuya mdula es una concepcin del sexo dentro de la
espiritualidad del cuerpo, y viceversa. Y examinamos esta dinmica potica del
lenguaje corporal, como una expresin de la mimesis histrica o re-productiva
irigayana [Ver Nota 1], a la cual llamamos potica de la apertura.
En Cuento de amor en cinco actos, la aproximacin butleriana a la
performatividad del poder reiterativo del discurso asociado con el significante

Mujer, nos lleva a la deconstruccin del sistema sexo/gnero de la sociedad

colombiana, y la aproximacin braidottiana nos permite delimitar los alcances del
fracaso del amor ertico (heterosexual). En oposicin al anterior, el relato La
casa azul es el arquetipo de la diferencia sexual en la obra de la autora; en l se
valida utpicamente la pareja divina irigayana, personificada en Lilith y Eliseo.
Con ella dilucidamos los procesos de universalizacin del gnero femenino (o
desmonte del concepto de naturaleza humana como un a priori definido por la
relacin jerrquica espritu masculino/sexo-naturaleza femenina).
La segunda parte del captulo, constituye una expresin de la mmesis utpica o
productiva irigayana [Ver Nota 1], de acuerdo a la cual, el cuerpo de la mujer da
a luz una nueva red de conexiones. En palabras de la escritora, se trata de las
telaraas de la vida, por las cuales comenzamos a elucidar el tema de la
camaradera femenina (sostn significativo de nuestro anlisis del Cap. 3).
l Captulo tercero, como ya se ha anotado, constituye una amplificatio
de Humo y cervezas de Un vestido rojo para bailar boleros y trata de la potica
centrfuga (o del cuerpo social femenino); as, en La otra mitad de la vida de la
primera parte del captulo, la Nueva mujer emerge del valor colectivo de la
enunciacin de las mujeres y la camaradera femenina. En Un hogar en Lagos,
sta se transforma en una sola (mujer) con varias caras, las cuatro esposas de
un patriarca, dentro de una familia poligmica en la gran metrpoli de Lagos; de
aqu proviene nuestro concepto de Mujer de varias caras, trmino con el cual
caracterizamos al sujeto colectivo femenino de la potica centrfuga, en la obra
de Carmen Cecilia Surez. En El Sha y yo, un testimonio retrospectivo de unos

sucesos en los Estados Unidos, observamos el inters postmoderno del saberdecir; de este modo, la escritora inclina la balanza de la doble sintaxis hacia las
otras y los otros. Justamente, su habla feminista privilegia el gnero para armar
las relaciones complejas de la estructura multi-estratificada, de aquella Nueva
mujer (de varias caras).
En la segunda parte del captulo, la escritora contina desarrollando la
interrelacin memoria-identidad, propia de la metaficcin historiogrfica; en
Desde un hotel junto al mar, escudrio la forma en que da un valor a lo
marginal y ex-cntrico, para consolidar la subjetividad nmada como una
experiencia-de-los-lmites. En Hay un sitio en tu pas que te espera, esta
semitica se nos manifiesta por medio de una figura palimpsstica de la
desobediencia: una Mujer bruja y una Mujer sacerdotisa; a ella agregamos a
Erna, la Mujer extranjera-vieja-bruja-loca, a quien encontramos en La doctora.
Al lado de estas mujeres desobedientes, hallamos las crnicas de mujeres
vctimas; estas son la Mujer adolescente de Rito y la Mujer azucena de La
chica de la chichera. Asimismo lo es, la Mujer descuartizada de Remendando
santos y atando cabos, a la cual hemos subtitulado Crnica de una muerte
denunciada (que es la muerte de Luca).
n el Captulo cuarto, ya se ha sealado, examinamos otras variables de
las poticas centrpeta y centrfuga, que designamos como una potica de los
espacios secretos; de esta forma, el sueo de multiples dimensiones de
Carmen Cecilia Surez configura en la primera parte del captulo la perspectiva
postcolonial, como una nueva potica centrfuga de nuevas voces feministas;

stas se manifiestan a la manera de construcciones textuales de yos

monstruosos femeninos (como en Amazon.com de Espacios secretos, y la
Mujer ciborg de Click de Retazos en el tiempo), y de mujeres de color (como la
Mujer de color del poema Enfermedad y la Mujer citadina o Mujer tulari del
poema Soy invasora de espacios secretos, tambin de Espacios secretos).
Con estas nuevas voces incursionamos en el universo ciberntico, donde nos
entrecruzamos con las andariegas en el relato Tres das en Nueva York de El
sptimo ciclo.
En un primer nivel, la perspectiva posthumana, que profundiza la potica
centrpeta en los poemas atmicos de Poemas del insomnio (despus del vino),
define la Demanda del Otro como una potica ertica de la oquedad que
integra/desintegra a la Mujer; y, en un segundo nivel, el poema 6 (que titulamos
Cltoris), enuncia otra ertica cuyo fruto es el nacimiento de la Mujer simulacro.
En su conjunto, nuestro anlisis trata del descentramiento ertico del Falo, que
en ltima instancia configura una semitica de la fragmentacin del ser
masculino; de esta forma, llega a su mxima expresin la deconstruccin de las
nociones de Hombre y de Mujer, o nueva potica centrpeta, en la obra de la
autora.
Y la perspectiva postgenrica, que abre una ventana a los que llamamos
gneros performativos, presenta el cuerpo como estructurante de identidades
nmadas, las cuales, como otras manifestaciones de la nueva potica
centrpeta, entran a formar parte de las redes de posicionamiento diferencial del
cuerpo social femenino; desde este campo, comentamos brevemente Final

inesperado de Cuento de amor en cinco actos. Dentro de la literatura

colombiana de mujeres, el relato representa una aproximacin a la zona
epistemolgica del sujeto lsbico.
En la segunda parte del captulo, que profundiza en la condicin
postmoderna del sujeto femenino feminista en Retazos en el tiempo, trata de la
potica zen que se desprende del poema Zen; la exponemos como una
estructura semitica de urdimbres y tramas que se manifiesta por medio de
imgenes y textos, ya sean de centro mandlico de expansin concntrica, ya
sean de axis de haz radial de carcter centrpeto-centrfugo. Dicha estructura
expresa la culminacin del sueo de mltiples dimensiones de la escritora
(establecido literariamente como un caleidoscopio en El sptimo ciclo).
Con El bolero/ es el juego de la seduccin, la potica zen nos adentra an ms
en el arte (de la invencin) ertica, como la potica centrpeta del Yin-Yang; de
esta forma, profundizamos en la hibridez estructural del estilo (como una mezcla
de imgenes fotogrficas y poesas), y en la visin de la belleza, en tanto
captacin espontnea las relaciones internas de las cosas, que conducen al
satori zen. Partiendo del juego acromtico de esa potica, reflexionamos sobre
la cromosemitica del poemario y los smbolos que la acompaan; explicamos la
hibridez del escarlata y del ocre de las fotografas que ilustran el poema Zen, y
el significado de la rosa roja mndala de ptalos dentados, que acompaa el
poema que comienza Noto que los rojos son ms rojos. Como ya se ha
afirmado, esta rosa roja es el smbolo ms sobresaliente del nuevo cuerpo
(ertico) femenino, en el captulo.

Los tonos ocres nos conducen a la que nombramos Mariposa marrn; ella es el
doble de la Mujer mariposa de mil giros y colores, despus de que sta volviera
a ser oruga y renaciera, para emprender su viaje de transmigracin potica al
hogar de los Mexicas (donde fuera muy venerada). All, reconociendo su
dualidad como la mariposa de dos caras Xochiqutzal, la Mariposa de mil
colores e Itzpaplotl, la Mariposa marrn, se une consigo misma y con su
historia (lo cual fue siempre su ms grande aspiracin). Entonces, por los
nuevos espacios secretos del paraso taosta (que son los caminos de la
autoconciencia y la vivencia del ser), dilucidamos su descubrimiento del nuevo
hogar; este es el hogar de lo femenino en la polis tecnolgica, donde deviene la
Nueva Mujer mariposa (o Nueva mujer nmada), smbolo del nuevo cuerpo
poltico femenino.
A este tenor, los tonos verdes nos acercan al poema Hoy me siento sumergida
en un lago verde; razonamos sobre el verde, smbolo de la ideologa
medioambiental de la escritora-poeta, y quintaesencia de la Naturaleza en su
obra; y precisamos el nexo entre los ciclos de la escritura y de la vida, a partir
del cual surge como una cromoterapia, dentro de la sociedad ciberntica. En fin,
aqu elucidamos lo que hemos designado como un Mitwelt o Mundo con la
Naturaleza.

Captulo I

uestro anlisis del discurso de la subordinacin del sujeto femenino

colonizado,

parte del relato Amor y capuchino de Un vestido rojo para bailar

boleros y del poema 8 de Poemas del insomnio; en ellos la autora sienta las
bases de los procesos mimticos que favorecen la economa libidinal masculina
o Reino de lo Propio, frente a la femenina o Reino de lo Regalado, economas
llamadas as por Hlne Cixous (Teoria literaria feminista 120-122). Dentro de
este contexto, ponderamos estos (y asimismo otros) textos, como formas de
mimetismo verbal del lenguaje patriarcal; ejemplificamos esta suerte de Weltbild
metonmica o poltica textual de diseminacin del deseo femenino en el Orden
Simblico del Lenguaje, como propia del programa esttico literario del boom
hispnico femenino [Ver Nota 4]. Por su aporte a la comprensin del problema
de la colonizacin de aquel sujeto femenino, tanto en la literatura femenina
(ertica) colombiana como dentro de la obra de Carmen Cecilia Surez,
agregamos nuestro estudio de Ser un nuevo Landr! de Helena Arajo,
relato en el que la autora desarrolla, la que hemos llamado semitica del viento.
Al mismo tiempo, reflexionamos sobre otros procesos mimticos del lenguaje
patriarcal; en Luto, que ilustra la potica del mundo introverso araujano, el
desarrollo de la autoconciencia fundamenta el que ha sido llamado discurso de
la insubordinacin;

en relacin con ste, valoramos la importancia de Un

vestido rojo para bailar boleros, donde la escritora se vale de la figura de la

10

Mujer fatal (que se proyecta a lo largo de su obra), para exponer el estilo del
Deseo como principio de su contrato social; y, en conjuncin con este aspecto,
destacamos la importancia de la publicacin de las novelas de aprendizaje,
dentro de cuya lnea ubicamos Si yo viviera un mes en el centro (donde
nuestra escritora halla el cuarto propio que se configura como un espacio
postmoderno), y Qu ms hacer! (donde surge la ciudad de Bogot como
actante-testigo del personaje femenino, cuya temtica predominante es la
bsqueda del otro). Y no perdemos de vista que en esta ciudad se origina el
metadiscurso astral, con sus confusiones csmicas; en palabras de ngela Ins
Robledo, esta suerte indocilidad literaria, se extiende a lo largo de la obra de la
autora, tal cual lo podemos apreciar en el poema Confusin csmica de
Retazos en el tiempo.
En la medida que avanzamos en nuestras reflexiones, comenzamos a
deconstruir la nocin de Mujer (presente en varias de las instancias de nuestro
anlisis a lo largo de esta disertacin), manipulando el concepto ya mencionado
de la doble sintaxis irigayana [Ver pg. 2].
Consideramos algunos aspectos de la escritura de la diferencia, en los cuales la
autora lucha por hablar de otra manera; alrededor de este asunto, que
acercamos a las denominadas estrategias (mimticas) de elusin en la
escritura femenina [Ver Nota 3], profundizamos en la deconstruccin de la
subjetividad femenina colonizada. En La noche (ncleo-base de la potica
centrpeta), dilucidamos la manera en que la dinmica entre el Reino de lo
Propio y el Reino de lo Regalado, favorece los procesos de la jouissance

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femenina; en Algn da, mostramos cmo esa dinmica se acerca al concepto

de la otra bisexualidad cixousana que desarrollamos en el Cap. 2 (Teora
literaria feminista 118-120). Asimismo, en Lejana (donde se ilustra la idea de
Luce Irigaray, de que la geografa del placer femenino no es una sino mltiple),
detacamos la autofiguracin femenina de la Mujer anguila, y en el El viaje,
cmo el deseo de la mujer se transfiere al espacio de la otra; y comentamos las
formas de acuerdo a las cuales Venganza, Al fin! y Se busca, originan una
temtica de gran alcance en la obra de la autora: las ya mencionada
deconstruccin de la nocin de Hombre.
Interpretamos el ltimo relato de Un vestido rojo para bailar boleros, Desde la
ventana, como una autoficcin retrospectiva, cuyos pilares se hunden en la
filosofa existencialista de Carmen Cecilia Surez; esta filosofa se asocia
inherentemente a la bsqueda del otro: un hombre que se quiera enamorar y
pueda expresar lo que se siente. En ltima instancia, la obra termina en un final
abierto, debido a la dificultad para encontrarlo, y, an ms, poseerlo cual objeto
del Deseo. Cotejamos este relato con el de El contabilista de Elisa Mjica,
donde la autora ya haba planteado esa dificultad, y, an ms, incluido la
perspectiva del discurso feminista; a este tenor, razonamos en Humo y
cervezas (que nos proporciona el ncleo-base de la potica centrfuga), donde
la voz colectiva femenina, ya se erige como el pilar de la escritura femeninofeminista. Dicha voz alza el vuelo en el cuento Metamorfosis, al instaurar en
ste la principal forma de autofiguracin femenina en su obra: la Mujer mariposa.

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n vestido rojo para bailar boleros puso en abierta evidencia el

entramado cultural patriarcal, que en Colombia produjo un sujeto femenino
colonizado, y que an sigue limitndole a la mujer no slo el goce vital de su
cuerpo individual, sino tambin el usufructo de sus logros histricos como cuerpo
social.
Por esto, en el intento de definir el estatus que le corresponde al interior esa
cultura patriarcal, la escritura de la autora diferenciar la categora mujer en
tanto ser real (biolgico, de sexo femenino), de la de mujer como ser cultural
(social, de gnero femenino); enfrentar sus ambivalencias, controvirtiendo la
nocin de que la mujer, en virtud de su diferencia sexual biolgica, habra de
ocupar una posicin social marginal. De esta forma, sentar las bases para la
confeccin de una nueva semitica y una nueva simblica; stas se alejarn
de un imaginario y una prctica social, en los cuales, la feminidad ha sido
concebida como un continente negro y el poder ejercido en funcin del culto
flico (Arajo, Yo escribo, yo me escribo 458). La escritora utilizar variadas
formas de mimetismo verbal o variantes del lenguaje patriarcal, llegando a
superar el programa esttico del boom hispnico femenino, 4 con un dialogismo
ampliamente subversivo.
La escritora, y debido precisamente a ese proceso de socializacin que la ha
adoctrinado para ser sumisa, deber dejar atrs el que denominamos discurso
de la subordinacin; entre otras autoras colombianas, ella, para expresar
literariamente su ser cultural, enraza su escritura femenina en una forma de

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mimetismo verbal de lo Mismo (Teora literaria feminista 140-144). Se trata del

manejo en su obra de la nomenclatura del discurso mstico o modelo matriz de
la escritura femenina en Colombia,

y, por ello, marco de referencia ineludible

en nuestra interpretacin de la cuentstica y potica (ertica) de Carmen Cecilia

Surez. En consecuencia, hemos de sealar cmo en algunos de sus relatos su
escritura no escapa esa nomenclatura del modelo matriz.
En el relato Regreso al amor, la escritora ensalza la mano sabia de un
amante-escritor, que haba ablandado sin afanes su miedo de amar: acarici
sus cabellos, roz su piel, hurg su sexo, despertndolo, y ella volvi a sentir
de tal manera, que no pudo dejar de pensar en l; as, como si fuese una de las
monjas que textualizan la esclavitud y deseo de ser dominadas de mltiples
maneras [Cf. Jean Franco, Plotting Women: Gender and Representation in
Mexico Las conspiradoras: gnero y representacin en Mxico 1989: 12]
(Robledo, Algunos apuntes sobre la escritura de las mujeres colombianas
desde la Colonia hasta el siglo XX 6), la yo-narradora se manifiesta en una
actitud de entrega total al Otro:
Hoy tengo unas ganas locas de hacer el amor contigo. De verte. De leer los manuscritos
de tu novela []. Pero ante todo, de sentirte cerca, adentro, encima, alrededor. Es una
lujuria que a medida que me alejo de ti, avanza, me penetra, me inmoviliza.
(Un vestido rojo para bailar boleros 77)

Esta suerte de mmesis de la relacin esposa/amante de Cristo del discurso

mstico o ertica a lo divino, se verbaliza aqu como una lujuria que
inmoviliza; en ella, los procesos de significacin del pensamiento y del lenguaje
(del cuerpo femenino), se desarrollan de acuerdo a una fuerte interaccin
pasional, entre las economas libidinosas masculina o Reino de lo Propio y

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femenina o Reino de lo Regalado; la peculiaridad de esta economa consiste

aqu, en el deseo de la mujer de ser atravesada por el Otro, dentro de un
espacio destructor de intercambio y placer orgsmico. Ella acepta la diferencia
en tanto dominio del Logos, que Jacques Derrida seala en trminos de una
generosidad espontnea (Teora literaria feminista 123).
Y ese Deseo femenino de ser atravesada se manifiesta tambin en el poema
1, as:
Mis carnes desnudas sin ti/ se sienten intiles/ mi pelo suelto sin tus manos/ se siente
que sobra/ mi lengua sin tus labios est fra/ y mi vagina sin tu pene, hueca.
(Poemas del insomnio 7)

sta, que llamaramos subpotica de la oquedad, corresponde asimismo a los

relatos Algn da y Amor y capuchino.
En Algn da, la hablante Demanda a su Otro-Creador-Padre-Amante, una
fuerza inconsciente y omnipresente que lo invade todo:
El inconsciente me traiciona. Te veo en todas partes sin pensarlo. Aquella chaqueta es
como la tuya; aquel peinado; aquellos ojos y aquella sonrisa maldito seas! Pero ests
ah, me recuerda a diario ese otro yo [] Y mi otro yo te seguir buscando para terminar
lo iniciado. No se puede quedar as. (Un vestido rojo para bailar boleros 49-50)

La mujer desea una experiencia de prdida del sujeto, de desaparicin de la

oposicin sujeto-objeto (Teora literaria feminista 146), que se expresa como un
Deseo de fusin:
Algn da nos fundiremos, lo s. Algn da atravesaremos las paredes del miedo para
unirnos; aunque estemos viejos y arrugados. Puede ser que una vez baste para sacarte
de adentro. Y entonces, ya no te ver en las esquinas, ya no te colars en mis sueos.
(Un vestido rojo para bailar boleros 50)

Similarmente, en Amor y capuchino esa experiencia se expresa como un

Deseo de adhesin:
Quiero estar adherida a tu pene, penetrada por ti. Aferrada a tu nuca, envuelta en tus
brazos, empapada en tu olor. (Ibd.88)

15

Por ello, Demanda la Palabra-Semen-Agua bautismal de su Autor:

Deja que fluya el tibio bautizo de tu semen en m y le d alma y cuerpo a esta locura, con
su suave, salada, y viscosa y espesa sensacin de vientre y mar. (Ibd. 88)

De esta forma, la escritura de la autora vuelve a esta suerte de momento

primordial-sagrado, de origen patriarcal, como si el bautizo seminal pudiera
remediar la que denominamos agona de la matriz-madre; por esto, la yonarradora clama por un encuentro con ese Autor, quien apaciguara su locura
ertica:
Quiero amarte. Todo mi yo lo est gritando, mi piel, mi mente, mis brazos, mis manos, mi
boca, mis senos, mi sexo. Has aplazado este encuentro hasta el infinito y cuando ocurra,
el alarido del xtasis retumbar en esta vieja casa por otros trescientos aos. (Ibd. 88)

As pues, en la hiprbole del alarido [Ver Cap. 2, Pg. 131, donde reaparece
este tpico], el fragmento sintetiza la variante original del discurso de la
subordinacin o paradigma mstico de la Pasin, en la literatura femenina
colombiana contempornea. Y an ms, y cual Mujer mariposa [Ver Pgs. 5758] que hubiese perdido sus alas, este paradigma se registra in extremis en el
poema 8; lo he subtitulado Galatea o ardor de las entraas. La hablante
expresa el Deseo Absoluto, de que el cincel la Palabra de su Otro Creador
la labre, dndole la Forma que calmara su Ardor:
Entra/ serpenta dentro de m/ golpame, aztame/ rmpeme en dos./ Con tu cincel,
lbrame./ Anso tener tu marca en m hoy, / que mis entraas arden.
(Poemas del insomnio 35)

La Mujer que aqu desea ser marcada serpenteada, golpeada, azotada, rota,
labrada es, en el sentido que le diera a esta nocin Luce Irigaray, el Otro del
hombre: la imagen negativa reflejada; en otros trminos, es el producto del
arte de la labranza masculina. De esta manera, la ausencia, la negacin, el
continente oscuro o materia informe, toma forma bajo la forma aceptable del

16

reflejo del hombre (Teora literaria feminista 142-143) [Ver Cap. 4. Pgs. 351353, donde, al lado del poema 1, justamente citado en la pgina 14, volvemos
a retomar este poema].
A partir de este marco de referencia ineludible, vamos conformando la
potica centrpeta (o del cuerpo individual femenino); no obstante ese marco, y
al tenor del cuerpo femenino como espacio de empoderamiento, Carmen Cecilia
Surez crear una potica del cuerpo con personajes femeninos fuertes,
seguros, decididamente independientes y audaces, que rompen violentamente
con las normas, sin quedar por ello destruidos (Robledo, Op. Cit. 1995: 15). As,
la autora entrar a formar parte de un reducido grupo de escritoras colombianas,
que han producido en sus obras un discurso de la insubordinacin (el cual
ampliaremos en gran medida a lo largo de esta disertacin).

l avance de la escritura femenina colombiana hacia un discurso de la

insubordinacin (o del sujeto femenino descolonizado), se aceler con el
florecimiento y la publicacin de novelas de aprendizaje despus de la Repblica
Liberal (1930-1946); estas novelas, de acuerdo a Mara Mercedes Jaramillo,
reflejaron los conflictos polticos, sociales e ideolgicos y las divisiones de clases
que surgieron a partir de la conformacin de la moderna economa nacional
(basada en la afirmacin de la agricultura capitalista y las consecuencias de la
Segunda Guerra Mundial). Y en particular, registraron el impacto brutal de La
Violencia (1946-1958) que, al lado del asesinato de Jorge Elicer Gaitn el 9 de
abril de 1948 conocido como El Bogotazo, precipit el enfrentamiento

17

partidista que se vena gestando desde la dcada del treinta (La mujer
colombiana en el siglo XX 194). A partir de entonces, Bogot, ciudad letrada y
centro de poder donde se aglomera la mayora de los migrantes colombianos
desplazados por ese brutal conflicto, se constituir en espacio determinante y
emblemtico de la modernidad, y en smbolo de la fragmentacin del tero
social del pas [Cf. Mara Mercedes Andrade, Ciudad y nacin en las novelas
de El Bogotazo 2000]; all surge la primera novela de aprendizaje Los dos
tiempos (1949) de Elisa Mjica, que se instaur como modelo matriz de la
escritura de concienciacin o indagacin de la subjetividad femenina, en la
escritura urbana capitalina de mujeres durante la segunda mitad del siglo XX
(Robledo, Bogot en la escritura de mujeres 75). 6
As pues, la presencia de la ciudad de Bogot en la obra de Carmen Cecilia
Surez ha de mirarse a la luz de la novela de Mjica; su importancia radica en el
hecho, de que introdujo el que denomino existencialismo a lo femenino, en la
literatura femenina colombiana; visto a travs del doble proceso de lo ertico (lo
privado) y lo poltico (lo pblico),

su personaje principal, Celina, adquiere en

forma paralela conciencia de ser mujer y conciencia poltica al adherirse a una

ideologa contestataria, la marxista (Berg) (Robledo, Op. Cit. 1995: 16).
En Qu ms hacer!, la semblanza de aquella ciudad (con su color y su
lenguaje cachaco caractersticos), sirve de marco a la emergencia del caf
como actante-testigo de la yo-narradora:
Desesperada te envi un nota: Pendejo qu se hizo? me hace falta, venga!. Pasaron
los das y no fuiste [] As que segu yendo a aquel caf, porque, despus de todo,
Qu ms hacer, en esta ciudad gris, sino tomar tinto y esperarte?
(Un vestido rojo para bailar boleros 15-16, subrayado mo)

18

Se trata del caf ciudadano, constituido en locus de la escritura de espacios

interiores, cuya temtica existencial principal es la bsqueda del otro, en esa
ciudad gris. Los cafs de Bogot son lugares ciudadanos muy predilectos de la
autora, para el desarrollo del proceso de la escritura; sus lter egos tienen la
peculiaridad, como en el fragmento anterior, de enviar notas desde all, o de
dejarlas. Un ejemplo de esto ltimo, lo podemos apreciar en el poema S.O.S:
Deje un papel arrugado/ en el cenicero de la cafetera/ donde sueles tomar caf./ Quin
quita que lo encuentres!/ Algo as, como un mensaje de socorro/ en una botella de mar.
(Espacios secretos 42)

En el caf de Qu ms hacer!, la indagacin de la subjetividad femenina,

origina el proceso de interaccin entre la s mismo mujer y el Otro (el Lenguaje),
el cual se presenta a modo de una dinmica entre el yo-emocional y el yoracional; aunque la yo-narradora trat de explicar el comportamiento
displicente de su Valentino un tipo que aparece en varios de sus relatos
con varias hiptesis, el intento fue en vano. Su yo-racional, pretenciosamente
adornado con frases lgicas (tales como era posible que, esto en s no
constitua evidencia de nada, como ltima opcin surga), llev las de
perder frente a su yo-emocional; ste puso en jaque estos procesos
detectivescos de indagacin de su logos, de tal manera que cay en un estado
de conmocin. Lo manifest as:
Pero no poda olvidarte. No lograba concentrarme en el trabajo. Comenc a perder las
llaves, a meter la loza sucia en la nevera y el pan en el lavaplatos, a rerme a destiempo,
a llorar por cualquier cosa, a comer compulsivamente. (Ibd. 15-16)

Incapaz de soportar la falla de sus clculos racionalistas para comprender la

ausencia del otro que le produjo tal prdida de su ser, la yo-narradora no tuvo
ms remedio que consultar a los expertos en el amor; como buena negociadora

19

entre la cultura de las lites y la cultura popular, lo explic as:

Entonces recurr a la maga que me ech las cartas, al brujo que me ley el tabaco, al
siquiatra que me analiz y todos me dijeron que te olvidara. (Ibd. 16)

El olvido no lleg, y, por ello, decidi consultar los astros; ya no tendra duda
de que todo su estado, habra sido el resultado de la influencia de una
conjuncin astral especial, algn planeta retrgrado tal vez (subrayado mo). Sin
alternativa, adopt este metadiscurso astral, como forma de resistencia de los
marginales contra la sacralizacin de paradigmas homogeneizadores (Reisz,
Hiptesis sobre el tema escritura femenina e hispanidad 212); y an ms, lo
asumi como forma de negociacin discursiva, que le permita relatar la
situacin por la que atravesaba su pas. As fue que, por obra de esa conjuncin,
el mundo entero pareci entrar en una especie de estupor, de suspenso:
Graciela no volvi a recibir cartas de su novio en Paris, Armando no vino a visitar a
Piedad, el Presidente dej de hablar todos los das en la radio el pas desconcertado
se sinti hurfano, sin camino y t no regresaste al caf donde solamos encontrarnos.
(Un vestido rojo para bailar boleros14)

Esta suspensin de la lgica que rige el orden de lo real, se acomodaba de

maravilla a la sensibilidad literaria postmoderna de su yo emocional, que de esta
forma se preparaba para las futuras confusiones csmicas. En efecto, en el
poema Confusin csmica, por ejemplo, el mundo entero volvera a entrar en
otra especie de estupor, que ya claramente pona en tela de juicio las promesas
de la civilizacin:
La tormenta solar/ impidi que los aviones volaran;/ los trenes perdieron los horarios/ los
telfonos y las computadoras/ callaron./ Tendremos que regresar/ a las palomas
mensajeras y a la telepata? (Retazos en el tiempo 47)

Bien pensado, estas secuelas de la tormenta solar no se alejaron mucho de las

del planeta retrgrado, que en la dcada de los 80 caus aquellas confusiones'

20

en la vida social colombiana.

Mas, no obstante, no era fcil decirlo en ese tiempo; por ello, su yo emocional no
pudo anular del todo a su yo racional, vindose obligada a utilizar diferentes
niveles narrativos propios de su discurso postmoderno, para ponderar las
confusiones csmicas: transform a los habitantes del pas en hurfanos sin
camino, superponiendo lo universal (el mundo entero) a lo particular (los
habitantes); intrinc la realidad (la cada del pas en una especie de suspenso)
con la ficcin (el cuento de La Bella Durmiente donde la vida se detuvo durante
cien aos de soledad); y mezcl lo pblico (el Presidente dej de hablar)
con lo privado (t no regresaste el caf). Indudablemente la ausencia del
Presidente era directamente proporcional a la ausencia del otro, como el
desconcierto del pas al desconcierto de la narradora; por eso, el uno se sinti
un hurfano sin camino y la otra una hurfana de amor:
Por qu?, (se) preguntaba por las noches, mientras miraba (su) foto que haba
recortado del peridico y que guardaba oculta debajo de la almohada.
(Un vestido rojo para bailar boleros 14)

Lo ms cierto de todo esto, fue que termin vengndose de su amante-valentino

en Mi fantasma tambin te rondar en las noches (ya que, transformada en un
fantasma de su psique, l no podr olvidarla):
Ahora dices que nada fue, que nada importa, porque slo la llevas a ella en tu recuerdo;
pero cuando entre en tu pasado junto a ella, mi fantasma tambin te rondar en las
noches y no podrs olvidarme. Se qued tu tamal en la nevera. Llorar un poco, me
acostumbrar otra vez a abrocharme el collar y a subirme la cremallera del vestido.
Volver a mis libros. Escribir un cuento y pronto el sol brillar de nuevo.
(Ibd. 47-48, subrayado mo)

Y como Celina Ros, lectora vida de Los dos tiempos, la yo narradora,

escritora vida de cuentos, resarcir los roles impuestos por la sociedad a la
mujer; vincular los temas de la resistencia a los roles impuestos por la sociedad

21

colombiana a sta, y el refugio que ofrece la literatura.

As entonces, y desde el punto de vista de la bsqueda de la subjetividad
femenina, la literatura llega a ser tambin, metfora y escenario donde se
dramatiza lo problemtico que es distinguir entre la realidad y el deseo (Las
novelas de Elisa Mjica 213-215). La literatura es el mbito dentro de aquella
ciudad gris, en la que vamos configurando la doble dinmica de lo ertico (lo
privado) y lo poltico (lo pblico) en la obra de Carmen Cecilia Surez; y como ya
hemos sealado, este proceso halla sus pilares en el modelo femenino de la
literatura urbana capitalina de mujeres, a saber, aquella novela de aprendizaje
Los dos tiempos, de Elisa Mjica.

l existencialismo a lo femenino de Carmen Cecilia Surez define el

principio de esa dinmica dentro de la sociedad colombiana, en el relato Un
vestido rojo para bailar boleros, que da ttulo a su primer libro de relatos Un
vestido rojo para bailar boleros [Ver Luz M. Betancourt, Un vestido rojo para
bailar boleros o La bsqueda del otro <http://lljournal.gc.cuny.edu>]. Ese
principio que examinaremos a continuacin, originar la problemtica de la dereconstruccin del yo femenino en toda la obra de la autora, como una tica y
una esttica de la insubordinacin.
La autora comienza planteando el asunto existencialista de la reciprocidad entre
los seres humanos, en el contexto de un dilogo entre una esposa y un esposo
que enfrentan la separacin; la esposa manifiesta su pensamiento con
respecto a la institucin del matrimonio, sealando:

22

-No s, creo que el matrimonio podra ser, si no asfixiara; si dejara a cada cual ser uno.
No entiendo por qu tiene que ser la negacin de tantas cosas, de tantos deseos; tal vez
por eso que all terminan todos los cuentos de hadas. En esas condiciones no me es
posible aceptarlo. Puedo entender un compromiso dentro de lmites amplios y libres.
(Un vestido rojo para bailar boleros 23)

La escritora trata aqu el asunto de la no-personalidad, la no-presencia

(Arajo, La Scherezada criolla 17) de la mujer en la relacin matrimonial [Ver
Cap. 2, Pgs. 132-134]; sta requera de una transformacin: un compromiso
dentro de lmites amplios y libres que le permitiera como esposa la realizacin
de un sueo infantil:
Pienso lo fascinante que sera una noche de baile, con un vestido rojo de seda, medias
negras con vena, y una pitillera larga de bano; la compaa, alguien que gozara como
yo los boleros. (Un vestido rojo para bailar boleros 23)

Ella precisaba del goce de su sensualidad al ritmo de un bolero:

Veamos: bailar, usted sabe, me fascina. El sentir un cuerpo clido junto a m
movindose suavemente al ritmo de un bolero una experiencia maravillosa a la cual no
quiero renunciar por el resto de la vida, slo porque usted no la quiere vivir a mi lado.
(Ibd. 23)

Ella aceptara respetar su silencio y entender que l sera muy feliz siendo un
alquimista y estando solo, a cambio de que no atrapara el torrente amplio de
su Eros; segn ella, el compromiso no requera de un modelo de la soledad
para la mujer, sino de uno que le permitiera la canalizacin positiva de sus
energas ertico-afectivas. ste habra de ser el modelo pluri-dimensional de la
comunicacin de su Deseo, que puntualiza as:
Pero hay otros que tenemos energa para muchos canales, para quienes una sola
relacin no responde a todo lo que necesitamos expresar o recibir y requerimos muchas,
variadas y cambiantes. Un canal no est en conflicto con otro, pues Eros alcanza para
todos. Pero en cambio, la fuerza que se queda sin canalizar se vuelve negativa, se
voltea sobre los que estn alrededor o en contra de nosotros mismos. En personas as,
la fidelidad es un crimen y nos lleva a la neurosis. (Ibd. 24-25)

As pues, la falta de ser en el otro que origina a la escritura femenina existencial

como mmesis del Deseo, demanda en una dinmica dialgica que se apoye la

23

reciprocidad:
Habamos compartido algo sagrado, secretos reprimidos por muchos aos. Tal vez esas
fantasas nunca podran ser pero era importante compartirlas. Tal vez nos demostraban
una vez ms qu tan lejos estbamos y qu tan grande era la negacin, pero ya nos
habamos entregado un poco ms el uno al otro. (Ibd. 26)

Al acatar el planteamiento de que hay otros que tenemos energa para muchos
canales, la escritora da en el clavo; el nuevo contrato social que se desarrollar
en la obra de Carmen Cecilia Surez, se cimienta en esta dinmica. Jane Flax la
definira en trminos de una cantidad infinita de energa libidinal y agresiva que
los seres humanos poseen, a partir de la cual, sus conexiones con los dems no
se hacen, porque son sociales por naturaleza; ellos se vuelven sociales, slo
cuando un individuo decide invertir algo de esa energa en otro. Y el objetivo de
esta conexin es siempre narcisista (Psicoanlisis y feminismo: Pensamientos
fragmentarios 121-122) [Hemos ampliado esta temtica en nuestro anlisis de
Desde la ventana, Pgs. 80-82]; de esta forma, el relato plantea la dificultad de
la esposa, y por extensin de la mujer, para establecer esta conexin en la
institucin del matrimonio. Y ello se debe a su

imposibilidad de realizar un

sueo infantil primordial (que consiste en el deseo de sta, de tener una noche
de baile al ritmo de los boleros, transformada en una Mujer fatal); por esta
imposibilidad, la yo-narradora termina sintetizando la relacin esposa/esposo, en
las figuraciones caballo salvaje/ gato monts. Esto es, en una relacin
dialgica entre contrarios (irreconciliable):
Fjese, si tuviera que ser un animal, sera un caballo salvaje para correr por las llanuras
embriagada de libertad. Pero es una soledad diferente a la suya; usted quisiera ser un
gato monts, hurao y alejado de todos. (Un vestido rojo para bailar boleros 26)

En consecuencia con lo anterior, el existencialismo a lo femenino de la

autora exige en el relato neutralizar la posesividad, el autoritarismo, y la falta de

24

compromiso (Ibd. 26), como condicin para el cumplimiento del estilo del
Deseo. A lo largo de su obra, ir precisando an ms esta condicin, tendiente a
desenmascarar todo aquello que ha conducido a encubrir o racionalizar nuestro
egosmo con ideologas engaosas como la del amor romntico (Freud:
Iniciacin y omisin en el psicoanlisis 121-122).
Desde este trasfondo entendemos el despliegue de su obra con la imagen del
vuelo de la mariposa, que veremos ms adelante, smbolo del Deseo de ser
femenino en tanto lo que significa para las mujeres, la aventura de expresarse
autnticamente con el lenguaje (Arajo, Leyendo y leyndome 5); por esto,
precisamente, la hablante de este relato se autofigura como un caballo salvaje
para correr por las llanuras embriagada de libertad [Ver Cap. 2, Pgs. 117-118,
para comprender la dimensin profunda del caballo como smbolo]. En otras
palabras, reclama un contrato social que le permita la expresin autntica de s
misma, la cual lograra dejndose llevar de la mano (de la escritura), por los
diferentes caminos de la aventura de la vida.
As lo escribi a posteriori en un poema al que he titulado, La aventura de la
vida:
Una aventura puede ser/ buscar un tesoro,/ tener una buena conversacin,/o tomar una
taza de tinto./Una aventura puede ser/amar a un desconocido,/o seguir a una fila de
hormigas/ por los recovecos ocultos./ Una aventura es seria/ ms seria que todas las
cosas serias./ Porque en una aventura,/ la vida nos lleva de la mano,/ con los ojos
vendados,/ y nos cambia/ para bien/ o para mal. (Espacios secretos 50)

As vamos configurando nuestra potica centrfuga (o del cuerpo social

femenino).

parte de la aventura para las mujeres ha sido la obtencin de un cuarto

25

propio que la narradora (lter ego de la autora) ensuea en Si yo viviera un mes

en el centro; el relato es un buen ejemplo de autoficcin urbana capitalina,
cuyos hechos se insertan en la relacin cardinal Norte-Centro de la ciudad de
Bogot.
En el fluir de la conciencia, espacio de la ficcin, el personaje femenino toma
conciencia de su deseo:
Me fascinara pasar las vacaciones en el Centro. Empacar mis maletas e irme a vivir en
una pensin, preferiblemente en esas casas maravillosas con olor a boulevard francs,
con balcones de hierro retorcido, a con pequeos vidrios, tiestos y tarros llenos de
matas, grandes portones de madera y zaguanes oscuros. Pero mi marido no me deja.
(Un vestido rojo para bailar boleros 29, subrayado mo)

Recurriendo a la metfora del viaje, muy de su gusto, la autora avanza los

procesos de des(re)territorializacin de la identidad femenina, mientras su yonarradora camina con el esposo por una calle, del sector Norte de aquella
ciudad; como si sta fuese una esposa-nia, vive cual sujeto colonizado por su
esposo-padre, figura del deber ser, portadora y transmisora del estatus quo.
ste, repetida y rotundamente, se ha opuesto a la realizacin de su deseo:
Le he dicho a Jorge varias veces: -Quiero ir de vacaciones al Centro por un mes. l se
re y se templa al mismo tiempo: -Vyase me dice- cuando quiera, pero no regrese. No
respondo- no hay ningn motivo para escoger entre mi matrimonio y un mes en el
Centro; es absurdo. -El matrimonio tiene que ser el sacrificio de muchas cosas- l grita,
ya acalorado. (Ibd. 29-30)

A causa de esto, en el libre fluir de la conciencia, la esposa-nia lleva a cabo un

re-conocimiento/ re-posicionamiento de su identidad, en otro territorio: el cuarto
propio que entiende como un espacio para el auto-dilogo interno o inmersin
dentro del otro (ms bien, sealaramos, dentro de la otra):
Pienso que hara en ese mes. Primero arreglara mi cuarto, acaso oscuro y sombro, con
unos pocos libros, un espejo y una flor. Guardara mis batolas [] Luego me asomara al
balcn y contemplndolos, me metera poco a poco en mis alrededores. Esa inmersin
dentro del otro que nicamente se lleva a cabo en la soledad es necesaria para gozar y
conocer las cosas. (Ibd. 30, subrayado mo)

26

En trminos araujanos, se trata aqu de la potica del mundo introverso

femenino, que se asocia asimismo con otras figuras del deber ser: la madre
Matilde y, especialmente, la ta Magdalena; estas figuras femeninas fueron las
portadoras y transmisoras del estatus quo, durante el proceso de socializacin
infantil de la narradora-autora. A la ta le debe su tendencia al uso de turbantes
y sombreros, como si fuese un acto simblico de proteccin contra la castracin
(pues, por culpa de la ta, la raparon a la bola cuando tena 5 aos y le
prohibieron ir al teatro de La Comedia los domingos, para evitar que fuera
artista, bohemia, con pelo rubio y escarolado). La narradora-autora recuerda
con nostalgia su pasado bohemio de los 8 aos cuando compona y diriga sus
obras, antes de que algunos aos ms tarde, le impidieran tambin leer
demasiados libros de Salgari (Ibd. 30-31).
De esta forma, Carmen Cecilia Surez trae a colacin el que denominamos
tpico de la prohibicin de la lectura en la literatura femenina colombiana, pues a
aquella narradora le sucedi lo que a Celina, el personaje principal de la novela
Los dos tiempos; no obstante, sta ignor por qu le prohiban leer novelas, las
Rimas de Bcquer, la mitologa y la historia de Pedro el Cruel, seguramente
como sta (a quien su madre le quit el tomo de mitologa y lo guard bajo
llave), aprendera una leccin: obrara con cuidado y burlar(a) a los que
ocuparan su territorio por la fuerza (Las novelas de Elisa Mjica 213-215).
En el transcurso por una calle Norte, la palabra de la yo mujer se reterritorializara en otro espacio de la ciudad de Bogot: el Centro; de este modo,
la Mujer mariposa se aventurara por un milln de caminos desconocidos y

27

nuevos, despus de que la soledad de (su) vida en el Norte, la hubiera

transformado en turista de s misma. En el Centro, su primo Carlos sera su gua
de confianza; un da, almorzara un delicioso sancocho de gallina con l
mientras hablaban de mil cosas: Marcuse, las cometas que elevaron, el M-19,
Alejandro y Jos Luis, y las obras de teatro que hacan cuando eran nios.
Despus del almuerzo, continuara el da caminando por las calles al mismo
tiempo que recordaba a su nio, y le enviara una postal de la Casa de la
Moneda; con qu envidia mirara aquellas personas que se saludaban y
sonrean ante el encuentro de rostros conocidos! Y, sobre todo, se lamentara de
ste sentido de comunidad que haba perdido; ms tarde, entrara por
casualidad a un recital potico para luego tomar un capuchino en la Librera
Nacional, y, seguramente, terminara el da bailando boleros con un grupo de
gente maravillosa. Los domingos ira al Parque de la Independencia a caminar o
a ver el teatro callejero (Ibd. 30, 31-32).
En el libre fluir de su conciencia a travs de estos espacios ciudadanos, se
hallara con la bitcora de su tiempo existencial: el reencuentro con su destino,
que siempre haba definido su propio yo a travs de la lectura, la escritura y la
meditacin:
Algunas veces los ratos de la soledad seran en mi cuarto leyendo o escribiendo, o
meditando, en una iglesia antigua. Un mes en el Centro sera como regresar a mi destino
perdido, reencontrar mi otro yo; ser por un momento lo que hubiera podido ser para
siempre. (Ibd. 32, subrayado mo)

stos eran los espacios marginales del querer ser, donde ira al encuentro de
su soledad (su verdadera realidad), y no la otra soledad del matrimonio (que se
le antojaba irreal):

28

Al terminar el mes, empacara nuevamente mis cosas, me despedira de mis nuevos

amigos de vacaciones, prometiendo regresar el ao entrante. Cogera un taxi en la
sptima hacia el Norte. A medida que me acercara al norte, observara que las calles se
hacen ms desiertas, limpias, silenciosas, casi fras, tal vez irreales. A llegar al barrio,
saludara desde lejos a mis vecinos, con quienes no converso y de quienes no s el
nombre. Abrazara con alegra a mi pap y a Alejandro y a Jorge [] Pensara que ese
era mi camino real, determinado por miles de circunstancias a travs de mi vida.
(Ibd. 32-33, subrayado mo)

Esta bsqueda de la identidad femenina integra otro de los temas de la

literatura colombiana de mujeres, a la obra de la autora: el de la resistencia del
personaje (la autora) al mundo exterior que ella siente que no le pertenece y el
refugio (interior) que ofrece la literatura (subrayado mo). Como Celina, nuestro
personaje es lectora vida, y la literatura viene a ser metfora y escenario
donde se dramatiza lo problemtico que es distinguir entre la realidad y el
deseo (Las novelas de Elisa Mjica 214).
Y este refugio proporciona la resistencia que se ejerce (frente a) un lenguaje
(que) no implica un intercambio comunicativo neutro sino un proceso de clases y
jerarquas (Arajo, Crtica literaria feminista? 598); y este proceso consiste
aqu en re-encontrarse, en la eternidad de un instante, con el recuerdo de la falta
de ser en el otro (de las clases y jerarquas impuestas a la mujer):
De pronto siento pitos de carros y un empujn brusco de Jorge: ole, qu piensa? la va
a coger un carro!. Suspiro qu tan difcil es ser lo que quisiramos! La negacin es
el otro, dijo Sartre, pero, Y al mismo tiempo cmo podemos ser sin otros?
(Un vestido rojo para bailar boleros 33, subrayado mo)

De manera semejante al Ulises de Joyce o la Sra. Dalloway de Woolf, Carmen

Cecilia Surez utiliza aqu las tcnicas del tiempo reducido o tope temporal
breve que contiene un tiempo ms amplio y al que se accede normalmente a
travs de la memoria y el monlogo interior propios de la narrativa moderna
[Ver Nota 9].

29

El relato nos plantea una inquietud que habremos de responder a lo largo

de nuestro anlisis su obra, esto es, la de cmo definir el estatus de la
subjetividad femenina en el postmodernismo: Podra soportar la mujer seguir
siendo el espacio de la negacin, como dijo tambin Sartre, el Otro del Hombre?
Las reflexiones de la autora nos llevan a poner el dedo en la llaga de un
pensamiento feminista, que Judith Butler analiza cuando reflexiona sobre el
existencialismo de Simone de Beauvoir; de acuerdo Butler, el reclamo de
Beauvoir sobre el derecho de la mujer a poseer un estatus de sujeto,
supondra, la crtica a Ia desencarnacin del sujeto epistemolgico abstracto
masculino, fuente del anlisis existencial de la misoginia.
Como veremos en nuestro anlisis de La casa azul en la primera parte del
Cap. 2, uno de los pilares de la potica centrpeta de nuestra autora, radica en
su crtica fundamental a dicho sujeto masculino; en la pareja divina de Lilith y
Eliseo, replantea la dialctica del amo y el esclavo, tradicionalmente entendida
como un amo que no asume su encarnacin socialmente marcada (y que,
adems, dirige esa encarnacin negada y despreciada a la esfera femenina,
renombrando el cuerpo como hembra), y una esclava que acepta los trminos
no recprocos de la asimetra entre los gneros; esto es, la economa
significante masculina que abarca tanto al sujeto existencial como a su Otro (la
Mujer). Con su potica centrpeta, Carmen Cecilia Surez desarrollar una tica
de la diferencia sexual, que dar respuesta a la pregunta implcita en la obra de
Beauvoir: a travs de qu acto de negacin y desconocimiento lo masculino se
presenta como una universalidad desencarnada y lo femenino se construye

30

como una corporeidad no aceptada? (El gnero en disputa 62-63).

Cabe mencionar aqu, que en su novela Catalina (1963), Elisa Mujica haba
planteado la temtica de la mujer dentro del matrimonio (impuesto), al cual, el
personaje principal, Catalina Aguirre, llega con un pasado de tres palabras:
modestia, virginidad y sumisin (Ordez, Elisa Mjica novelista: Del silencio a
la historia, por la palabra 131); esto es, las virtudes cannicas que definen el
estatus de la mujer como Otro del hombre. En este sentido, nos interesa recalcar
la relacin que en esta novela se establece entre la lucha de la palabra y el
silencio, fuente de todas las soledades y todas las incomprensiones;
llamativamente, y a diferencia de su hermana literaria Celina Ros, Catalina
aprende de su experiencia con las mujeres, que el silencio es el arma contra la
falta de solidaridad; y, con respecto a los hombres, que a ellos no se les puede
decir sino lo que quieren or (Ibd.130). Esto quiere decir que el lugar que la
mujer ocupa en la sociedad, no se produce como un efecto de la solidaridad
entre las mujeres de la familia Aguirre, sino ms bien, como resultado de su
lucha; al tenor de ella, cada generacin se rebela contra la previa y cada una
de ellas compensa las faltas de las anteriores (Las novelas de Elisa Mjica
222).
La dinmica sexual/textual de la potica centrfuga en la obra de Carmen Cecilia
Surez, deconstruir la dialctica de la compensacin de faltas, diramos, los
valores patriarcales asignados a la mujer (quien, en mis palabras, aprender que
a los hombres no se les dice, sino lo que las mujeres quieran que oigan
polticamente); y, como consecuencia de lo anterior, tambin desmontar la

31

que a su vez llamamos retrica de los silencios y mentiras (subrayado mo),

que figura en toda la narrativa de Mjica como hecho emblemtico de la
discrepancia entre deseo y realizacin (Ibd. 215).
Como veremos a lo largo de nuestro anlisis, la potica del cuerpo
residir en una creacin multifactica de lugares simblicos en los cuales
pueden reconocerse las mujeres (Robledo, Prlogo a La otra mitad de la vida);
es decir, las letras femeninas colombianas habrn superado el discurso de la
subordinacin o introyeccin del discurso patriarcal (de la ertica mstica). En el
proceso de lograrlo, nuestra autora, como otras escritoras hispanoamericanas,
utiliza estrategias de elusin que le permiten soslayar las coacciones del
patriarcado recurriendo a la construccin de palimpsestos para manifestar su
subjetividad (Robledo, Op. Cit. 1995: 9-13). Dichas construcciones literalizan el
juego entre ser/desear/saber y/o decir y/o callar lo que se es, se desea o se
sabe con la utilizacin de varios recursos retricos [Cf. Beatriz Lavandera,
Decir y aludir: una propuesta metodolgica 1987: 21-31]; han sido llamadas
tambin tretas del dbil [Cf. Josefina Ludmer, Las tretas del dbil 1991: 8693], o procesos de recuperacin de los signos borrados de los arquetipos
femeninos en las fisuras de los textos [Cf. Luca Guerra Cunningham,
Introduccin, Splintering Darkness: Latin Women Writers in Search of
Themselves Astillando la oscuridad: Escritoras latinoamericanas en busca de
s mismas 1990]

(Ibd. 9). Asimismo, Susana Reisz las defini dentro del

programa esttico del boom hispnico femenino de los 80, como una forma
muy particular de mimetismo verbal (del lenguaje patriarcal) y de dialogismo

32

sutilmente subversivo [Ver Nota 4].

l relato Luto, por ejemplo, ilustra a la perfeccin el modo de

funcionamiento de dichas estrategias de elusin. Surge como mmesis del
epgrafe de Julia de Burgos: T eres slo grave seora, seora; yo no; yo soy la
vida, la fuerza, la mujer; de esta manera, la sujeto, objeto de su propio discurso,
establece un dilogo sutilmente subversivo con la otra: la t o espacio
gramatical en el que se inscribe la yo misma:
Contempla tu vestuario. Escoge tu traje para vivir tu luto hoy. Tu luto de mujer. Un da
ms para vivir tu dilema. (Un Vestido rojo para bailar boleros 27)

La bifona o desdoblamiento de la voz, permite a la yo mujer buscar una

redefinicin de la identidad frente a una autoridad siempre presente y a la vez
deconstruir los valores atribuidos a la relacin masculino-femenino (de inclusinexclusin). Por ello, es un relato metadiscursivo que alude a esa autoridad,
fuente de soledad e incomprensin para la mujer y cuyo modus operandi la
hace cmplice y (la) excluye de la cultura dominante; al buscar la redefinicin
de su identidad, ella se opone a su marginalidad involuntaria (Reisz, Op. Cit.
1990: 203-204)
Consecuentemente, la yo mujer resiste su impuesta funcin de esposa:
Te sentirs encerrada como siempre y no sabrs qu hacer. Pero sigues luchando,
aunque tu lucha sea sa: darte cuenta de tu angustia, de tus deseos, de tus carencias,
de los callejones cerrados y no aceptarlos, as permanezcan ah, as no oses abrirlos.
(Un Vestido rojo para bailar boleros 27)

La autora utiliza el desdoblamiento de la voz como recurso retrico con el que

rebela la simblica de lo reprimido de la voz femenina, esto es, sus
sobreentendidos, parntesis, blancos y silencios (Arajo, Op. Cit. 1989: 22-27,

33

45); ese dilogo entre dos voces es tpico de lo que Dana Crowley Jack llama
discurso de la melancola femenina, cuya referencia a las personas
gramaticales es una metfora de las perspectivas del yo [Cf. Crowley Jack 1991:
196 y Belenky 1986: 134] (Reisz, Colectivismo versus universalismo: voces e
imgenes de mujer en la literatura de este fin de siglo 9-11).
El dilogo a dos voces consiste aqu en la confrontacin entre las perspectivas
del yo debo y del yo quiero o fraccionamiento de la yo entre seora y mujer:
la primera simboliza el deber ser: la mujer casada (que) debe ser slo seora,
no mujer, y la segunda el querer ser: la mujer que quiere ser slo mujer, no
seora [Ver mi anlisis de La otra mitad de la vida: Cap. 3, Pgs. 242-244,
donde la autora retoma de nuevo esta temtica].
La seora le dice a la yo mujer:
Mas t, t no puedes olvidarte de ese ro de afecto que inunda tus venas, que te abraza,
que te hace estremecer, que te impulsa a querer, a gozar. Claro que a veces tus pies no
se atreven a correr como quisieras y el brillo de tus ojos se opaca, pero an no has
aprendido a sentirte bien cuando eso ocurre, a ser una buena mujer.
(Un Vestido rojo para bailar boleros 27-28)

Y la yo mujer, el lter ego de la escritora, decide ser una buena mujer,

pronuncindose en contra de los dictmenes de la madre:
Recuerdas a tu madre, su dulzura y sumisin, su perenne tristeza; nunca dijo yo
necesito, yo deseo. Y a fuerza de negarlos sus anhelos tan slo le dejaron una
profunda soledad. (Ibd. 28)

Se resiste a adoptar los dictmenes encarnados por la madre, quien es la

representante acreditada 8 de su comunidad; y percibe dichos dictmenes que
se fundan en un consenso cultural sobre las virtudes cannicas femeninas,
como adversos (Reisz, Op. Cit. 1994: 10). Por lo tanto, y a diferencia de
Catalina Aguirre (quien irremediablemente hereda las virtudes de modestia,

34

virginidad y sumisin), lleva a cabo un ntido cambio de interlocutor interno

(Ibd. 10, subrayado mo), afirmando: No t no eres as.
Y frente al legado de una profunda soledad, opone una imagen de libertad:
Te vistes. Te adornas con brillantes colores, que slo hablan de tu alegra. El dolor
seguramente se adivine muy oculto en tus ojos. Y sales a la calle. Seguirs siendo
mujer, aunque tu gozo se vista de luto. (Ibd. 28)

Como veremos ms adelante en este captulo, este proceso de ruptura se

consolidar en el relato Humo y cervezas de Un vestido rojo para bailar
boleros; cuando la hablante se confronte con la autoridad textual ejercida por
una voz masculina en nombre de la humanidad, expresar de un modo
manifiesto la disidencia (Reisz, Op. Cit. 1990: 202). Habr des(re)territorializado su identidad y as erigido una semitica de la ruptura de su
estatus como Otro del Hombre.
Fue as como, pasados doce aos, despus de que la yo-narradora no
tuvo que ms hacer, lleg el momento de El ltimo trasteo (Un Vestido rojo
para bailar boleros 40); sin duda, tal cual lo relata en Si yo viviera un mes en el
centro, el paso de esos aos habran sido ms que suficientes, para echar un
poco de sal ac y un poco de pimienta all. Al mirar las matas, ya no les
quitara las hojitas secas, ni observara las campanitas azules y las
margaritas en el jardn ni el cuadro de Lugo (Ibd. 33); aunque su ltimo
trasteo se le present desconcertante (pues pensaba que no saba a donde iba
y se senta como en uno de esos momentos en la vida en que estamos
totalmente a la deriva del destino), seguramente no haba olvidado su aoranza
de tener un cuarto propio. As que, decidi seguir el rumbo que le marcaba el
mapa astral, un ritual que por destino habra de repetir todos los

35

septiembres (Ibd. 40).

Al acercarse el adis, no todo haba quedado vaco, como un monumento que
albergaba algo que ha dejado de ser; no obstante ella lo hubiese sentido as, de
su existencia matrimonial quedaba un largo inventario. Nos hemos dado a la
tarea de registrarlo como legado a la posteridad, a modo de poesa:
-Una coleccin de campanitas por descolgar, la de bronce hind, la de cermica con su
sonido cristalino y la de barro con su dejo a monte./ -La jaula de bamb con los pajaritos
de pauche y paja unos cados ya y cubiertos de polvo./ El origami taiwans violeta
que se mece al lado del helecho enfrente al ventanal del comedor./ -Al pie de la
chimenea, las ollas y pailas de cobre y las cenizas y leos de la lumbre de [la ltima
noche]./ -Las matas que abundan verdes en los rincones./ -La alfombra de hebra larga
[que encargaron al pueblo de Cajic]/ -El juego amarillo de comedor sobre el cual
reposan dos copas con restos de brandy. / -Las sbanas, los manteles y las toallas [ya
repartidas]/ -Y la pelea absurda [como suele suceder en estos casos de separacin] por
unos ceniceros. (Ibd. 40-41

No pudimos dejar de emular esta clase de escritura menor; sus objetos, entre
sus libros y sus cartas, ahora entraban a formar parte de los diarios, las
autobiografas reales o fingidas, la literatura infantil, el folletn y hasta los
recetarios de cocina, con los cuales otras voces femeninas se inscribieron en el
canon literario tradicional. Por ello, y tal vez sin ser consciente de su aporte, se
vala en ese momento de una larga tradicin en nuestra literatura, que se
remontaba a la Respuesta a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz, en la cual
Sor Juana defendi como fuente de saber el mbito de lo privado y lo caserosin importancia (Reisz, Voces sexuadas 81-82).
Sentada en la poltrona roja (que indudablemente inspir momentos de pasin),
la yo-narradora-autora contemplaba las cajas de cartn donde haban sido
guardados los tomos de la enciclopedia y de los clsicos, los libros del abuelo,
las cartas de (la) madre y (sus) cartas y fotografas (Un Vestido rojo para bailar
boleros 40); seguramente, era que ya prevea la importancia que las cajas

36

tendran en su vida de escritora, puesto que as lo confirmamos cuando lemos

una de sus reflexiones metapoticas. La titulamos Las cajas y papeles, que
habra de empujar a la playa, cada vez que tuviera un naufragio:
Otra vez un naufragio,/ Otra vez las cajas y papeles/ para empujar a la playa.
(Espacios secretos 43)

Por ahora, no pudo evitar el llorar cuando recorran su mente todos los
instantes alegres, dolorosos y tiernos (como en una pelcula acelerada que
ocurre en el momento de morir). No obstante, todo haba ganado un nuevo
sentido: de ahora en adelante, los trasteos iban a ser slo de ella (Un Vestido
rojo para bailar boleros 41).

omo resultado de dos hechos de su historia, a saber, la adquisicin del

derecho al sufragio femenino en 1954 y el acceso a la planificacin familiar,
establecida como poltica de estado en 1964, a partir de los 70 se aceleran en
Colombia los procesos de liberacin de las mujeres; nos interesa subrayar aqu
que el control de la reproduccin, les permiti pensar sus cuerpos como lugares
de deseo y autoconocimiento y a las escritoras indagar la alianza de sus voces
con metforas corporales. Llama la atencin que esta resematizacin del cuerpo
femenino comenzara a darse en El Frente Nacional (1958-1974), un perodo del
empobrecimiento de la dinmica cultural, caracterizada por el cerco a la palabra
y el desconocimiento de las formaciones culturales, de sectores alejados de los
crculos que buscaban afianzar el inestable poder poltico de las clases
dominantes y abrir el camino al neoliberalismo (Jaramillo et al, Estudio
preliminar 22-23).

37

Desde el punto de vista de la cimentacin de una retrica de la ruptura en la

cuentstica femenina colombiana de este momento histrico, cabe mencionar
aqu la M de las moscas (1970) de Helena Arajo; partcipe de la produccin de
las narrativas que cierran el siglo y anuncian un nuevo milenio, a saber, de
transicin, de ruptura y de fin de siglo, este libro de relatos pertenece al grupo
de transicin ms tardo (entre los que se cuentan escritores/-as tales como
Roco Vlez de Piedrahita, Flor Romero, Marta Traba, Roberto Burgos Cantor,
Umberto Valverde, Alba Luca ngel, Luis Fayad, Fernando Cruz Kronfly,
Milcades Arvalo, Arturo Alape, Jorge Elicer Pardo, Marco Tulio Aguilera,
Hugo Ruiz y Ramn Illn Baca). Como parte del grupo, en transcurso de la
Modernidad a la Posmodernidad, Arajo toma distancia de las inquietudes
propuestas por el boom latinoamericano; su texto revela de una manera muy
precisa, el conocimiento de la crisis generacional de una poca convulsa y
desgarrada. Asimismo, la presencia de la vida de la comarca ya salida al
mundo, la escritura de la conciencia y la identidad socio-cultural y determinados
temas que demuestran la hibridacin de nuestra cultura (Giraldo, Bsqueda de
un nuevo canon 1).
En relacin con este momento transicional, llama la atencin la
consideracin de Giraldo sobre las diferencias entre las escrituras masculina y
femenina; segn la crtica, los autores se robustecen con las bsquedas que van
de lo tradicional a lo contestatario y se evidencia en ellosuna ruptura deliberada
de los modelos establecidos (como puede verse en R. H. Moreno-Durn y
Rodrigo Parra Sandoval, y desde la dcada de los ochenta en Fernando Vallejo).

38

Y las autoras, en quienes existen varias afinidades cuya peculiaridad es la

elaboracin de una narrativa distinta y menos agresiva, se muestran ms
dbiles (como puede verse en Marta Traba, Helena Arajo, Alba Luca ngel,
Marvel Moreno, Roco Vlez de Piedrahita y Flor Romero) (Giraldo, Ellas
cuentan: desde la Colonia a nuestros das 24-25). Es claro que mientras a los
ojos de Giraldo el robustecimiento de las nuevas bsquedas habra de ser
masculino, y el debilitamiento de stas (o ms bien, la falta de agresividad),
por el contrario, femenino; esto es, su mirada de gnero queda atrapada en una
polaridad ms de la dinmica logocntrica, as: masculino-robustecimientoagresividad/ femenino-debilitamiento-.pasividad.
De nuestra parte, vemos la escritura femenina del momento como una escritura
diferente del canon literario cuyas varias afinidades (no por ser menos
agresivas) se originan en el hecho de que, a grosso modo, calcan el que lleg a
ser conocido en la teora literaria feminista como el mtodo mimtico de Luce
Irigaray (1977) [Ver Cap. 2, Nota 1]. Se trata de una esttica de la creatividad
femenina, la cual sostiene que es posible superar y alterar la lgica patriarcal,
mediante la repeticin e interpretacin de la forma en la que se define lo
femenino en el discurso como carencia, como ausencia, como imitacin, o
como reproduccin invertida del sujeto (Teora literaria feminista 148); en fin, la
escritura diferente femenina del momento, y dentro de ella la de los relatos de
Helena Arajo, prefigura en Colombia el ya mencionado boom hispnico
femenino de los 80, cuya manera caracterstica de escribir es la mmesis de las
ms diversas variantes del lenguaje patriarcal (Reisz, Op. Cit. 1990: 207). As

39

pues, la cuentstica ertica de la escritora,

y antes de sus congneres

masculinos, cerc el cerco a la palabra fomentando el que, a partir de 1972,

Oscar Castro Garca denomin proceso de desinhibicin del erotismo en el
cuento colombiano. En ella este erotismo no slo fue explcito y el conflicto
principal, sino tambin una forma de mostrar la otra cara de la represin y de la
opresin que se vivan en Colombia, donde crecan y se agravaban la pobreza,
la emigracin del campo a la ciudad, el crecimiento urbano, la proletarizacin de
las grandes ciudades y la prdida paulatina de las oportunidades (El erotismo
en el cuento colombiano del Siglo XX 9-10).

er un nuevo Landr! (1979) de Helena Arajo se nos presenta como

un extraordinario ejemplo de la semitica de la subordinacin del sujeto
femenino, in extremis colonizado por el Otro; lo incluimos en nuestro estudio, por
su aporte a la (de)construccin de este sujeto, en la cuentstica femenina
(ertica) colombiana. As pues, el relato Promesas de Carmen Cecilia Surez,
una parodia del epgrafe de Nietzsche, El hombre es el nico animal que puede
hacer promesas, se transforma en aquel relato en un ritual macabro; el mismo
constituira una literalizacin-mimetizacin del espacio de la culpa nietzscheano,
cuando una mujer incumple una promesa. 10
En la primera secuencia interesa a la autora caracterizar a Jacques y a
Elisa: a l, se lo muestra como un sujeto irascible que conduce impacientemente
el auto en el que lleva a sta y a Zoila a un concierto, y a ella, se la presenta
como a una sujeto (aparentemente) apacible; mientras el insiste en lo

40

formidable que es or hablar al conferencista contra la guerra, aludiendo a

esta palabra una vez y otra vez, ella hace hincapi en mencionar la no
violencia. De esta forma, al confrontar las perspectivas de la no-violencia
(femenina) y la guerra (masculina), la yo-narradora-autora pone en movimiento
la dinmica de la trama; y lo hace, utilizando la tcnica moderna de instantneas
de cmara cinematogrfica. Fragmenta la accin objetiva tan rpido como
Jacques y Elisa se rapan la palabra por entre el trfico de Cit hasta llegar al
semforo mientras nos introduce en el mundo subjetivo de sta; nos la muestra
asustada de la velocidad conque Jacques ha cogido por la avenida
zigzagueando y claxonando y de lo rpido que pasan los vehculos
motorizados, aferrada a la manija de la puerta (Ser un nuevo Landr! 180182).

11

En ese juego de raparse la palabra que se desenvuelve a este ritmo

veloz, la autora fabrica el proceso de subyugacin y muerte de Elisa, la cual

resulta ser una gran irona de la autora, dirigida a la Ginebra diplomtica, que se
rene para hablar sobre la paz en la tierra.
La fbula que articula la ficcin del relato es contada por Jacques durante una
cena de negocios; ste, obsesionado con la escritura de libro aquel, o ms
bien, con algo de una ceremonia primitiva (sobre Ghana o sobre Guinea),
relata una ceremonia que ocurra al final de la estacin de las lluvias. En ella,
una mujer de veinticuatro aos era sacrificada, para una renovacin de la
vida:
Era el holocausto simblico de las veinticuatro horas cclicas, la regeneracin de la luz a
travs de la sombra, de la vida a travs de la muerte [] Aquel ritual no implicaba
derramamiento de sangre, la vctima mora al son de los tambores y de los recitativos, en
brazos del hechicero de la tribu [] Un lento estrangulamiento que tena cierta
implicacin ertica: slo en los desvaros de la lujuria y la voluptuosidad, poda el tiempo

41
regenerarse, cumplirse el ciclo de la muerte, de la luz y de la sombra [] Despus de la
ceremonia [] el cadver era lanzado a las aguas profundas, smbolo del tiempo eterno.
(Ibd. 184-185, subrayado mo)

Este mise en abyme alude al holocausto simblico de la mujer en los orgenes

de la cultura patriarcal como ser estrangulado (castrado) e innombrado (pues a
la muerte que era precisamente una mujer, se le renda culto bajo la forma de
un dolo sin nombre); y alude tambin a su holocausto real, pues resulta
extremadamente significativo que, en la realidad del relato de la narradora
heterodiegtica, el nuevo cordero sacrificial sea la joven Elisa. Ella personificar
ese ritual macabro donde ser inmolada (como lo fueron antes otras dos
jvenes), para reinstaurar el eterno retorno de la historia en masculino, esto es
la historia africana como la han vivido los negros, bajo la nueva forma de los
desvaros de la lujuria y la voluptuosidad de un hechicero moderno del clan
diplomtico (Ibd. 182-184).
En

otros

trminos,

el

holocausto

devendr

smbolo

de

una

sujeto

lingsticamente marginada (en alguna parte, donde la palabra causa sea

lisa y blanca como las orillas de un lago en invierno, significando sacrificio, y
las voces se busquen y se hallen en la sombra); y devendr smbolo
asimismo, de una sujeto culturalmente castrada (cuando las manos gruesas y
speras sobre el timn del auto, hayan entrado en la tierra y se agiten
torpemente hasta hallar el tallo del cliz que ser estrangulado en el altar del
sacrificio) (Ibd. 187). Este holocausto de la mujer (simblico y real) trata de la
regeneracin del sistema falogocntrico de valores (de las bipolaridades que han
sustentado la relacin jerrquica cultura/naturaleza); y el holocausto se
producir, cuando Elisa se deje atrapar en los circuitos de la mala conciencia o

42

mecanismos represores de la psique, cuyo propsito es el reforzamiento del

poder de la luz-vida (el hombre) sobre la sombra-muerte (la mujer). Y el
sistema se restaurar, cuando el viento y la lluvia se esparzan por los
recovecos de su conciencia (una imagen tambin muy predilecta de Carmen
Cecilia Surez), como si sta fuera el laberinto de calles a espaldas de la plaza
con sus columnas y arcadas sobre muros altos o sus frontones que hacen
ngulo en la sombra, semejando nichos con estatuas invisibles y zcalos
negros (Ibd. 185-186).
Bajo los efectos de la velocidad masculina, asociada al viento que la atemoriza,
la mujer no podr escapar del laberinto de su conciencia; acosada en sus
sueos por un alguien que apretaba el volante, con una cara que pareca
colgar del crneo como una mscara floja, ella se subsumir en un estado de
subordinacin.
En la segunda secuencia del relato la autora desarrolla la temtica de la
mujer como una sujeto subordinada que, en primer lugar, asociamos con la
nocin de desarraigo de la realidad; al referirse al personaje de Elsa Arango,
lter ego de su primera Novela Fiesta en Teusaquillo (1981), Arajo define el
desarraigo como el producto de ciertas violencias:
Una compulsa aficin por el fantaseo hizo de m una desarraigada de la realidad. Pienso
que la evasin en lo imaginario me era an ms necesaria en un mbito que prohiba a
la mujer el conocimiento de su cuerpo y su sexualidad, imponindole a la vez un rol
subalterno. (Helena Arajo: la bsqueda de un lenguaje femenino 363)

Como parece ser comn en los personajes femeninos de Arajo, Elisa tambin
se transformar en ser desarraigado; la raz de ello ser su aceptacin del rol
subalterno, y como consecuencia de ste, su fracaso en el plano ertico.

43

Advertimos ya un estado de desarraigo (diramos de embotamiento o

aturdimiento que la hace cabecear zurumbtica), en el momento en que
Jacques al arrancar, acelera, fuerza el velocmetro, pero Elisa, ni siquiera
protesta; all comienza a perder su ser para s o voluntad frente al orden
legislador del diplomtico. As pues, por la influencia persistente de esta fuerza
veloz, asociada al viento que arrecia silbando en las ventanillas, empieza a ser
presa de esa ansiedad que le causan las tempestades; bajo el cielo cargado,
cuando el pasto se agita en oleadas, el lenguaje femenino se acerca
metonmicamente a las aguas profundas de un lago, que es el espejo ante el
cual Elisa pierde su ser en s o autoimagen; ste le devuelve su rostro sin
frescura y ese gesto crispado en la comisura de los labios, en el momento en
que se dice suspirando: Cuando me vine tena veintitrs aos, ahora tengo uno
ms, pero cualquiera dira que he envejecido un siglo (Ibd. 189-190).
Y por la violencia de la lluvia (que anuncia el desafuero del que ser victima),
Elisa no puede distinguir la flecha contraria a la direccin de Ginebra; Jacques
da otro de sus virajes, aprieta el volante, se le forran los nudillos, se le crispan
los dedos y el auto encalla en la cuneta. No por ventura, aquella cara de piel
fofa y spera (que en su pesadilla pareca colgar del crneo como una
mscara floja) y ese cuerpo que se abulta, chocan contra ella:
[N]o puede salirse, no, no puede zafarse, no puede soltarse aunque proteste y sacuda la
cabeza desviando la cara tan pronto apresada por otras manos que oprimen sus sienes,
[] esa presin que ella rechaza jadeando por falta de aire, no hay aire, aire, aire o
agua, agua que entra, cae, fluye, inunda el piso del auto. (Ibd. 191-192, subrayado mo)

Ya el tiempo comenzaba a regenerarse. Ya, como en aquella ceremonia

primitiva, se consumaban los desvaros de la lujuria y la voluptuosidad que

44

haran cumplir el ciclo de la muerte, que era dominio de la luz (masculina) sobre
la sombra (femenina); bajo un peso irascible de una violencia que cubre y
aplasta, la mujer sufre un estado de hundimiento o ahogamiento que prefigura
su futuro estrangulamiento. Por esto, y para expresar la compleja situacin de
su narradora, el estilo de la autora echa mano del desdoblamiento del yo [Ver
Nota 9], propio del discurso de la melancola femenina [Ver Pg. 32-33]:
[N]o, no, una mano crispada rechaza, otra mano la empua, otra mano recorre los
cierres y arriba, en la blusa, los botones saltan, no, no, no puede ser ella la que manotea
y de su garganta sale eso, mugidos, grgaras, glu-glus, me hundo, se hunde, se va
hundiendo en un charco [] tambin resbalan sus dedos de otros dedos que se hacen
camino, buscando, escarbando, arrancando, no puedes ser t, ahora cierra los ojos, es
un charco y me hundo, regurgita, resopla, manotea, se hunde un tiempo azogado y
baboso, una hora y respira, s, s, es mentira, es mentira, y la lluvia ha cesado, mentira,
es mentira, yo salgo y respiro, me hunda pero salgo. (Ibd.192-193)

La experiencia de la violacin provoca en la mujer un anticlmax ertico: Elisa

estaba azogada, la cara encendida y el cuerpo en sudor, como alguien que ha
empujado con todas sus fuerzas un bulto y este cede y uno cae hacia adelante
(Ibd. 193). No caba duda que para el delegado francs al Congreso de la ONU
hablar sobre la paz, habra de traducirse en un acto de violencia contra la
tierra (la mujer).
La temtica de la mujer como una sujeto subordinada se origina, en
segundo lugar, en la acezante carrera que suplanta el ritmo tranquilo de (las)
rutinas del personaje femenino y la lleva a hacer una promesa. 12
Como una mancha en la pared, esta promesa ser la fuente de la introyeccin
de una culpa:
Elisa le suplicaba s, si voy pero regresemos, ya regresemos, enervada de rodar por la
lluvia sin ms tema que aquella cita, te prometo que ir a las tres de la tarde del da
siguiente que es hoy, recordaba la otra maana tendida en la cama con los ojos fijos en
una mancha de la pared de su alcoba. (Ibd. 194, subrayado mo)

45

El tren del tiempo la conducir ahora con los ojos cerrados y una vaga culpa
instalada por dentro, que debera exhalar o expulsar de (s) misma una vez por
todas (Ibd. 194); por ello ir a ver a Jacques, a su apartamento cincuenta y
siete del nmero nueve del Quai Charles-Page en Lausanne.
Podr esta postura de la sujeto vuelta sobre s misma en la figura de la
subordinacin

(con

los

ojos

cerrados),

provocar

una

desregulacin

apasionada de la forma social de regulacin (su vaga culpa instalada por

dentro) o desenlace de ese nudo constitutivo de la reflexividad (de ese algo
que debera exhalar o expulsar de s misma)? (Mecanismos psquicos del
poder 78). No, no la podr provocar. Cuando sus ojos choquen contra esas
pupilas que ruedan de su cuello a su vientre, no escapar a la mirada del Otro
que la transfigurar en una mujer-estatua:
Como una estatua, me dice y son otros dedos los que palpan la estatua, la rozan, la
frotan, la alisan en cada relieve como si fueran raspando la arcilla y mi piel se retrae al
contacto de esa piel ajena y reseca, no miro, no puedo, no quiero y de pronto esos
brazos son muslos y corvas, todo un cuerpo me invade, me pesa, en el cuello otra boca
me moja, esos dientes ya roen la arcilla, la corteza se ablanda, un aliento va oreando
mis hombros, una voz dice vulvete, Elisa se vuelve [] el tren acelera.
(Ser un nuevo Landr! 197, subrayado mo)

Este estado de petrificacin se instaura en una reiterada autocensura (que

enuncia un no miro, un no puedo, un no quiero) y acaba formando lo que
errneamente llamamos conciencia; esto es, una vinculacin apasionada al
sometimiento o vinculacin apasionada a la prohibicin que adopta la forma de
una vuelta sobre (s misma) (cuando una voz dice vulvete y Elisa se vuelve y
un cuerpo la invade y le pesa). En la mujer se ha producido una internalizacin
problemtica del castigo, su huella mnmica (Mecanismos psquicos del
poder 79-81). A ella le faltaban las palabras que la salvaran de su holocausto

46

y que le daran el estatus de individuo soberana; con tanto peso en su espalda,

no podra desatar ese nudo que la mantena entre este y el otro lado (de una
voz reguladora):
Cuando orden que callara yo ya le estaba oyendo de lejos, azogada, tratando de
alcanzar el otro lado con tanto peso sobre mi espalda. Habra sombra al final de aquella
travesa, habra agua aunque el peso me agobiara, al volverme le pido saliva y me oigo
gemir de repulsa y cansancio sin hallar ms all de la almohada la frescura del ro, sin
poder ya soar con saciar la sed o encontrar una puerta que se abra a la luz de esa
tarde pintada de azul en el calendario. (Ser un nuevo Landr! 197, subrayado mo)

Con tanto peso, la temtica de la mujer como una sujeto subordinada se

relaciona, en tercer lugar, con el fracaso del erotismo femenino, cuando una
sacudida espasmdica le revela un estado de no ser (en el lenguaje). Y para
expresarlo, la escritura (ertica) de la autora utiliza metforas corporales; de esta
manera, las voces estallan en slabas y splicas que quiebran las palabras,
como si fueran fragmentos del labio-cuerpo que sangra, dejando letras
impresas en el aire oscuro.

13

Despus de que esos dientes que roen dejen su

huella en la piel de sus hombros, ya no habra sino un ruido que re en risas

bajo las sbanas; ella ocupara el espacio del no-ser: no t no, no, ya no (Ibd.
197-198). Por esto, en este punto de mxima productividad del lenguaje, el goce
sexual femenino est asociado a la culpa:
Un peso que rea sobre mi espalda, yo cargo la culpa de esa risa y cuando cierro los
ojos la risa es un diluvio de puntos dorados que caen en lo negro de aquella travesa sin
sol, la risa es un sabor salado, confundo los sabores de esa sal que mana de mi piel
cuando el peso resbala de mi espalda y quejndome vuelvo a la penumbra de un cuarto
desordenado [] unas manos me agarran cada vez que intento salirme.
(Ibd. 198, subrayado mo)

El fragmento presenta el tropo de la culpa que para Nietzsche, parece ser la

sombra de un cuerpo (como ese peso que re sobre la espalda) u ocultacin
de la violencia que ste ejerce contra s mismo (cuando el yo carga la culpa de
esa risa); de forma espectral y lingstica se constituye la seal significante de

47

la emergencia de la psique (cuando los ojos se cierran y la risa es un diluvio de

puntos dorados que caen en lo negro de una travesa sin sol) (Mecanismos
psquicos del poder 80).
Elisa ya no podr zafarse de unas manos que [la] agarran cada vez que intenta
salirse:
No te vas, no me voy, no he venido, no vengo, no llego aunque me baje en la esquina de
antes del puente y lo cruce ms tarde con tal de alejarme a pesar de que brille an el sol
y sean las siete de la noche en verano, como ahora son las siete de la noche y el tiempo
se ha detenido como el tren se ha detenido porque tengo que apearme en alguna parte.
(Ser un nuevo Landr! 197-198 subrayado mo)

Y no podr zafarse porque esta inhabilitada (por el discurso logocntrico) para

criar en s misma una facultad opuesta al olvido, es decir, una memoria de la
voluntad [Ver Cap. 2, Pgs. 205-207, donde hemos desarrollado la
relacinmemoria-voluntad en el contexto de nuestra potica centrpeta].
En la tercera secuencia, aunque Elisa al fin no (fue) a Leysin,
incumpliendo una promesa, este intento de soberana (de reconstituir, en sentido
nietzscheano, la Memoria perdida de su Deseo), activ el Deseo obsesivo de su
acreedor; confirm lo que ste mas tema: que lo dejara esperando. Por esto,
ella se abandon al tren (del tiempo) que se (haba) detenido, en el momento
en que l, tomndola por las solapas de la blusa y atrayndola hacia s, le
reclamara con hilaridad en la mirada: Entre ms te abrazo, menos te abrazo
(Ibd. 200). 14
Su autoimposicin de la culpa como una carga (o introyeccin del castigo),
presuponen, entonces, que la mujer-deudora ha incumplido un contrato, lo cual
ha despertado el deseo de castigo del hombre-acreedor, sin que ella logre un
estado de mxima productividad del castigo. La intervencin de diversas

48

circunstancias

de

su

vida

[como

la

de

la

madre

que

le

escribe

encomendndola a Dios y recordndole aquel padre notario, de quien

heredar su disposicin para el orden y la disciplina (Ser un nuevo Landr!
190)], han entorpecido su habilidad para no crear una vinculacin apasionada al
sometimiento; este autntico instrumentum de la reaccin anmica que recibe
el nombre de mala conciencia o remordimientos de conciencia (Mecanismos
psquicos del poder 85), le ha impedido criar el placer de la voluntad que
fabrica la libertad. Y esa vinculacin apasionada al sometimiento se revela
mientras Jacques y Elisa comen en La Belle Epoque:
Elisa le tiende la copa, le deja llenarla hasta el borde, apura un buen trago. Quisiera
gozar el momento pero no puede, siente que de alguna manera tiene que explicarse lo
de la tarde, convertirlo en memoria, armar eso que hasta ahora no son sino piezas
sueltas, huecos para rellenar. (Ibd. 199 subrayado mo)

Por qu Elisa le ha dejado a Jacques llenar la copa hasta el borde? Lo ha

permitido porque no puede armar las piezas sueltas de su memoria (esos
huecos para rellenar); con el lenguaje fragmentado de su cuerpo rodo, no
consigue liberar su instinto de libertad ni liberarse de la violencia de las manos
que llenan la copa y que la agarran, cada vez que intenta salirse. As, llega para
ella el momento final de su viaje en el tren del tiempo, cuando la piel es
fustigada por un sol que, finalmente, le hinca su diente:
El tranva sobre el puente, tanta sed sobre el ro, otro arranque, otro freno, otro riel, y al
final de la lnea se lanza la sombra al asalto del sol que fustiga y que hinca su diente en
la piel del asfalto, despus de los primeros besos todo era aridez y fatiga. (Ibd. 199)

Y as fue como el sentido de la palabra causa era la voluntad posesiva del

acreedor que la fustigaba con su Ley a aventurarse en lo oscuro, a tientas,
mirando el cielo sin luna que fue cerrando el holocausto simblico de las
veinticuatro horas cclicas del sol. Y el sentido de la palabra causa era

49

sacrificio, cuando ya sobre el lago haba anochecido y el viento agitaba el

pasto en oleadas de aire y arenisca rfagas contra los flancos, los muslos, la
cara, el pelo y el vientre, alejndose y acercndose, y vibrando como si fuera
una jaula con barrotes, que la (encerrara) en la sombra (sin que pudiera
salirse).
Y Tnatos triunf sobre Eros, en el momento en que ste no hall lugar
en los brazos mientras la bufanda spera como serpiente se engarz-apretcerr- anill con cinco vueltas, hasta que el dolor en la nuca y la presin en las
sienes, dejara, en un estertor, arriba los ojos abiertos, abajo la lengua. De
esta forma, Jacques ejecut, una vez ms, su macabro ritual de chamn
diplomtico para la regeneracin de la guerra (masculina) sobre la paz
(femenina).
Al iniciar el levantamiento del cadver que el delegado francs al Congreso de
la ONU haba lanzado a las aguas profundas, el inspector de polica anot que
formaba parte un misterio, el cual envolva a otras dos mujeres estranguladas
durante el verano tambin, y cuyos cuerpos, como el de Elisa, haban sido
hallados flotando en el agua con la lengua medio palmo fuera de la boca. Y
dijo: Ser un nuevo Landr! (Ibd. 202).
La potica del mundo introverso creada por Helena Arajo en este relato,
nos ha permitido expandir nuestra comprensin del problema de la sujecin (con
el cual comenzamos este captulo), asociado a la introyeccin de la culpa que
conduce a la formacin de un sujeto colonizado femenino (en la cuentstica
femenina colombiana). Elisa es vctima de la angustiosa circularidad del

50

encierro que a menudo sucede en sus personajes femeninos, puesto que la

experiencia inicitica del viaje, no se conforma como una etapa de pasaje
hacia una posible libertad (Arajo, Op. Cit. 1985: 457); no obstante, la autora
valida la subjetividad femenina y su mundo introverso, y llama a su
de(re)construccin.
Aunque el relato ha liberado los instintos femeninos, tal como es comn en el
estilo literario de aqulla, y contribuido de una manera fundamental al desarrollo
y proliferacin de una escritura femenina diferente en Colombia, ha dejado al
personaje atrapado en la semitica de la subordinacin; el personaje no posee
los dones de la libertad y la espontaneidad que le son propios, por ejemplo, a la
hablante del relato Desde la ventana (que cierra Un vestido rojo para bailar
boleros). Si Elisa se hubiese opuesto a la habilidad de Jacques para rapar la
palabra, sin acceder a su regulacin mediante la promesa (culpable), habra
causado un cortocircuito a ese poder regulador (Mecanismos psquicos del
poder 93); se hubiera dicho: yo no cargar ms ese peso que rea sobre mi
espalda. Pero Elisa no cambi la postura de sujeto vuelta sobre s; no provoc
una desregulacin apasionada o un desenlace de ese nudo constitutivo de la
reflexividad, como algo que debera exhalar o expulsar de (s) misma de una
vez por todas.
Con todo, el metarrelato de la autora, diramos con Butler, nos ofrece
percepciones polticas dentro del campo de lo tico; pues el misterio (sobre los
tres casos de mujeres estranguladas, que el inspector de polica no puede
resolver), es esclarecido por la narradora heterodiegtica, quien restituye en su

51

memoria y su lenguaje la voz silenciada de Elisa; y en sta, la de esas otras

mujeres-vctimas, atrapadas en el crculo de una violencia masculina milenaria.
Esta restitucin discursiva representa la posibilidad de un paso postmoral (Ibd.
93), siempre y cuando, agregaramos, est sustentada en un contrato social que
incluya el modelo de un cuerpo colectivo post-Mujer (o potica centrfuga que
analizaremos en el Cap. 3); este modelo es el fundamento a partir del cual, la
escritura femenino-feminista en la obra de Carmen Cecilia Surez genera
cortocircuitos certeros al poder regulador del animal que promete, y desanuda
el nudo de la reflexibilidad de la conciencia culposa femenina. As, aqullas se
vern en espejos diferentes y dejarn de ser vctimas reales del crculo-circuito
de los hombres, que mientras ms abrazan, menos abrazan (porque siempre
estn inventando deudas para el castigo de las deudoras las mujeres).
Desde el punto de vista de lo que ha sido conocido en la crtica literaria
feminista como escritura femenina, cabe mencionar que la nueva semitica del
viento creada aqu por Arajo, difiere relativamente de la de Hlne Cixous en
La Venue a lcriture. Esta filsofa presenta el deseo femenino como una fuerza
que no se puede controlar conscientemente, ya que el cuerpo de la autora
contiene otro espacio ilimitado que reclama una forma escrita, y sta, al luchar
contra l, encuentra una fascinacin secreta en este souffle irresistible que
explica, as:
Al ser (il) tan fuerte y tan violento, tema a este impulso, pero a la vez me encantaba.
Sentirme elevada una maana, arrebatada del suelo, suspendida en el aire. Sentirme
sorprendida. Encontrar en m misma la posibilidad de lo inesperado. Dormirme como un
ratn y despertar como un guila! Qu maravilla! Qu terror! Yo no tena nada que ver
con ello, no lo poda evitar. (Teora literaria feminista 127)

52

Toril Moi adjudica a esta evocacin brillante, un carcter de ley que termina
enunciando, as: si una mujer ha de escribir, se sentir culpable de su deseo de
adquirir un dominio del lenguaje, a menos que pueda librarse fantasiosamente
de este deseo incalificable. De aqu que, por el empleo del pronombre
masculino il por souffl, el fragmento del texto de Cixous se puede interpretar
como una transposicin de la conocida fantasa femenina de la violacin: il
levanta a la mujer; aterrorizada y maravillada sta se somete al ataque. Despus
se siente ms fuerte y poderosa (como un guila), como si hubiera adquirido el
poder del falo en este acto (Ibd. 127).
En efecto, Elisa es impulsada por el tiempo veloz (mmesis del viento), una
suerte de fantasa femenina de la violacin, y bien podra aceptarse que aqu,
como en todas las fantasas de violacin, el placer y la jouissance se deben al
hecho de que la mujer es inocente: no la deseaba, por lo tanto no se le puede
culpar de tener deseos ilcitos (Ibd. 127). La fascinacin secreta e irresistible de
Elisa cuando Jacques arranca, acelera, fuerza el velocmetro (Ser un nuevo
Landr! 189), se debe al deseo de la autora por apropiarse del poder del Otro
(ilcitamente); pero, su aspiracin a relevar este deseo incalificable a nivel de la
fantasa, no surte unos efectos positivos en su personaje. No cra un yo
femenino con la voluntad para liberar el instinto de la libertad, como hemos ya
explicado, dejndola en el laberinto de los circuitos cerrados de una conciencia
culpable (que conduce a su herona a la muerte).
A pesar de lo anterior, en Ser un nuevo Landr! la autora cuestiona la ley del
texto como violacin a su manera: su personaje, al fin y al cabo, no se somete

53

tan maravillada sino ms bien horrorizada al ataque. El viento, en vez de

liberarla hacindola sentir como un guila, ms bien la aprisiona en su jaula
como ratn, hasta que perece aterrorizada en la realidad de la ficcin: mientras
aqul la azota, una bufanda se anilla a su cuello como serpiente.

l relato Promesas parodia que, efectivamente, a diferencia de la

mujer, el hombre es el nico animal que puede hacer promesas (para no
cumplirlas). Y ese hombre del epgrafe de Nietzsche, fue el que lleg de
maana, muy temprano, recin baado, sonriente, con una botella de vino y
unas flores en la mano (Un vestido rojo para bailar boleros 36).
Le haba prometido todo a ella, demostrando, al final, que su voluntad no tena
memoria (como era de suponerse); se comport como algunos personajes
femeninos de Arajo ya que demostr ser un desarraigado de la realidad, pues,
como stos, sufra tambin de una compulsa aficin por el fantaseo (pues era
casado).
Pero ella le crey, por lo de las risas, el canto, los besos y las caricias:
Hablaron, rieron, cantaron, l le dijo mil cosas de sus ojos su boca, su cuerpo. La bes,
la acarici. Le prometi que tendran una hija, que viajaran por el mundo, que
envejeceran juntos. Comenz a percibir una dulzura especial en esa voz, a sentirse
vulnerable, a desear la presencia de ese hombre, s que la cuidara, s que la quisiera.
(Ibd. 36-37)

Entonces, ella cay en el juego de que la cuidara y se impuso a s misma un rol

subalterno (pues deba controlar su actitud despectiva con los hombres, sobre
todo con los que hacan promesas); por ello, sin haber hecho todava el amor,
aguardaba en silencio, ansiosa, cuando acostados en la alfombra se miraban
fijamente mientras sus manos la recorran toda con timidez y ternura.

54

Y se qued aguardando ansiosa, pues, de pronto, todo termin en una farsa

absurda; ella rememora este momento, as:
De repente, l se levant y alegre y firme dijo: Voy a contarle a Elosa y a los nios que
te amo. (Ibd.37)

Aunque, segn Nietzsche, la distancia temporal entre la afirmacin y el

acto, permite la intervencin de diversas circunstancias y accidentes que
entorpecen la realizacin de la promesa, del que vino a or msica, no
sabemos que infortunios pudo haber tenido (es posible que su esposa lo hubiera
importunado). Lo que s sabemos es que no respondi de s mismo a travs del
tiempo, porque no dio su palabra como algo en lo que se poda confiar (es decir,
se comport como un animal y no como un hombre, debido a que no fue fiel a
sus atributos de sujeto); tal vez, ignoraba que su memoria de la voluntad le
hubiera hecho un individuo soberano, y, por ello, no se supo lo suficiente fuerte
como para mantener su promesa contra sus infortunios, muy probablemente
matrimoniales. As entonces, l no acort la distancia entre la afirmacin y el
acto, y aunque desat el nudo de la corbata, no cre entre ella y l un
cortocircuito; ms bien como deudor caus la perturbacin de su acreedora,
pues, simplemente, descontinu el pago de su deuda. A pesar de las risas, el
canto, los besos, las caricias y las conversaciones sobre Freud, Marx, Camilo y
leer a Garca Lorca y a Saint-John Perse (Ibd. 36), la dej esperando (y no
debera haber sido as pues se supona que era alguien en quien se poda
confiar).
Seguramente, por qu no?, todo haba comenzado debido a la Magia astral,
cuando en el patio de su casa, ella vio, con los binculos de juguete de su hijo,

55

que la tenue cola del Cometa Halley estaba entre su constelacin y la de l; por
esta conjuncin, que por supuesto! no podan evitar, comenzaron a perseguirse
compulsivamente por las esquinas de las calles, de la Plazoleta del Rosario, en
el Apartado Areo, en el Caf de los Viejitos, y en la Librera Nacional; fue
desde entonces, que ella no pudo evitar caer en las redes de una obsesin (y
esto probablemente l lo saba): las corbatas cobraron un atractivo ertico para
(ella), especialmente las rojas (Un vestido rojo para bailar boleros 67). Por esto,
el nico animal que puede hacer promesas para no cumplirlas la dejo vuelta
sobre s misma sin haber podido, en palabras butlerianas, desregularse
apasionadamente. Ms le hubiera valido no controlar su actitud despectiva con
los hombres (pues esto a muchos los desafa), y tal vez as, ella, haciendo uso
de esta treta de mujer, hubiera producido un cortocircuito en la timidez y ternura
de l; a lo mejor, esto la hubiera encaminado a cobrar la deuda, que l
inconscientemente pagara (dejando) tirada su corbata roja (Un vestido rojo
para bailar boleros 37).
Muy a su pesar, no tuvo ms remedio que transformar la corbata en un fetiche
flico que ahora guarda en una bolsita de celofn; probablemente, lo sacar de
sus acostumbrados cajones, cada vez que le sobrevenga un extrao estado de
ansiedad, mientras sigue esperndolo (Ibd. 37): Ojal que exhale o expulse
de s misma la obsesin enfundada por ese animal! Y lo har cuando empiece
a imaginar una interioridad cuya voluntad le libere su instinto de la libertad; pues
ya han pasado de moda los procesos de embolsamiento del poder del Otro (del
Lenguaje), que causan la alienacin de la mujer en el Orden Simblico del Falo.

56

Elucidaremos ampliamente a lo largo de nuestro anlisis de la obra de

Carmen Cecilia Surez, en qu medida su escritura se distancia de la nocin de
Mujer (que la embolsa en el Otro). En el Cap. 2, daremos un exhaustivo vistazo
a la voluntad poltica de afirmar especficamente lo vivido como la experiencia
de la mujer encarnada; este punto de partida de la potica centrpeta, abre
espacios para las representaciones alternativas de la mujer a travs de un
proceso de reapropiacin y consumo de aquella nocin (que llegar a su
mxima expresin en nuestro anlisis del relato La casa azul); la escritura de la
autora pondr en tela de juicio las esencias previamente fijadas por el
humanismo clsico, para ir atravesando las capas de sedimentacin de
significados que las rodean. En el Cap. 3, ampliaremos esta filosofa de la
diferencia sexual que generar nociones legitimadas de subjetividad femenina
en trminos de la poltica del como si; llamamos esta poltica, potica
centrfuga que se forja entre las complejidades y las paradojas de la
subjetividad feminista femenina. Esto quiere decir que, en la obra de nuestra
escritora, lo nuevo se origina en la revisin y quema de lo viejo para, por y a
nombre de las mujeres pos-Mujer; profundizaremos en la manera en que stas
consumen y se reapropian colectivamente del significante Mujer desde dentro y
a travs de un proceso de negociacin de las nuevas posiciones de sujeto
(Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nmade 196-197).
En este sentido, el mtodo mimtico de Luce Irigaray, una especie de
parasitismo a la segunda potencia, se mostrar como tal y adquirir la
capacidad de erosin de la prctica deconstructiva, siempre y cuando en dicho

57

proceso de negociacin est ubicado en el contexto poltico que permita

diferenciarlo ntidamente de una simple imitacin-adopcin del modelo (Reisz,
Op. Cit. 1990: 207).

l discurso de la insubordinacin alza el vuelo en el cuento

Metamorfosis, cuando la hablante conjura su vieja amargura de una inminente
separacin:
Anoche, en el desierto de mi cama sin ti, en la soldad de mis muslos que te ansan y que
hace tiempo no te sienten, en el silencio agresivo de tu rechazo, so que te dejaba para
siempre. So que gritaba y que me liberaba de esta vieja amargura, como tal vez caiga
la piel arrugada de la oruga al convertirse en mariposa.
(Un vestido rojo para bailar boleros 10)

Al contar, la mujer exorciza el recuerdo para olvidar su soledad ertico-afectiva,

abriendo as el proceso de descolonizacin del sujeto femenino en Un vestido
rojo para bailar boleros (y, por extensin, en la obra de la autora):
Y al despertar nuevamente tu a mi lado, aunque distante- te dije que hablramos. Y
casi sin pensarlo, sin saberlo, te ped que terminramos con el dolor de amarnos, que ya
no poda ms. Y llor, pero me sent libre, libre de no herirte ms, acaso libre de quererte
en el recuerdo. Y despus, quiz te vuelva a amar, de vez en cuando, sin afanes, sin
hastos, sin el lastre y las pesadas amarras de la vida cotidiana, de las responsabilidades
compartidas. Amarte, porque s, porque quise, y dejarte ser y ser yo. (Ibd.10-11)

En este proceso de dejar ser y ser, la Mujer oruga abandona la vieja y arrugada
piel de su crislida-prisin (que asociamos al lastre agnico de la matriz-madre
de la literatura femenina colombiana [Ver Pg. 12-13]); y se transformar desde
su cama-papel en la Mujer Mariposa (lter ego de la yo-narradora-autora):
Te dije adis al fin y lentamente vi esa vieja y arrugada piel caer. Estremecida, aterida en
mi desnudez, encontrar mil colores nuevos para mis alas y aprender a volar con mil
giros desconocidos en el aire (Ibd. 11)

Al desplegar sus alas en mil giros desconocidos y mil colores nuevos, como

58

un enrumbarse por un milln de caminos desconocidos y nuevos, ha

mimetizado los rituales de las voces poticas femeninas de la Amrica indgena
[Ver Cap. 4, Pg. 349-350]. Y renacer, una vez ms, como la Mariposa marrn
o Nueva mujer mariposa en Retazos en el tiempo, donde, con otros giros y
colores se enrumbar por otros caminos; de esta forma, ampliar el radio de
accin (individual y poltica) de las poticas centrpeta y centrfuga, como nunca
antes la escritora lo hubiera pensado [Ver Cap. 4, Pgs. 412-414].

l ncleo-base de la potica centrpeta en la obra de la autora es La

noche, un relato sui generis de ese proceso de reapropiacin y consumo del
significante Mujer, que ampliaremos aqu en sus reflexiones de Algn da,
Sueo, Espera y Lejana.
En La noche, la desfloracin es metfora-origen del proceso de la
escritura ertica femenina (heterosexual), significada en la relacin analgica
sangre-sbana/ tinta-papel: Esa noche fue como una prdida de la virginidad
con todo y sbanas manchadas.
Una noche de pasin le sirve de fondo al dilogo interno de la yo-narradora,
donde proliferan imgenes de penetracin:
Entraste en mis afectos sin pedir permiso, sin que yo te hubiera invitado y te sentaste en
la sala. Te aprend a querer. Me arrastraste por los laberintos de tu mente y experiment
el vrtigo de tus profundidades. Principi a sentir tu voz ronca dentro de m y a ver tus
manos y tus ojos en mis sueos y mi soledad asumida y mi antigua indiferencia y lejana
comenzaron a estorbar. (Un vestido rojo para bailar boleros 12-13, subrayado mo)

El deseo femenino se aloja en la demanda del interlocutor ausente; en sta, la

cpula (una poltica textual que establece la relacin pene-vagina/ pluma-texto)
es el producto de un cuerpo sexual femenino:

59

Hoy mi vagina se contrae repetidamente. Te est llamando. No slo las mentes llaman,
tambin los cuerpos. T la acariciaste. Ella te acarici. Mis manos te recorrieron todo y te
hicieron vibrar y ya no te olvidan. S que mi olor qued en tu cama y en la noche har
que me anses. (Ibd. 12-13)

Este dinmico acoplamiento ertico-afectivo re-define radicalmente los roles

sexo-erticos, al remover en la mutua caricia el lmite de la bipolaridad
pasividad/ actividad que marca la relacin amorosa heterosexual [Ver Cap. 2
Pgs. 157-159, donde profundizaremos la semitica de la caricia]; al impregnarlo
todo, el cuerpo femenino, diseminndose en el espacio del Otro, habla de otra
manera: mi olor qued en tu cama, el roce de mi pelo en tu piel, la humedad
de mi cuerpo en tus toallas, el sabor de mis labios en tu juego de desayuno.
Se trata del juego de los desplazamientos del deseo metonmico (femenino) en
el orden simblico (Teora literaria feminista 129), cuyo efecto produce
reacoplamientos.
De esta forma, la escritura mimtica va avanzando hacia la construccin de la
subjetividad femenina como lo otro de lo Otro (y no como lo Otro de lo Mismo)
[Ver Cap. 2, Nota 8], donde estos reacoplamientos, a menudo abarcan el cuerpo
ertico masculino; mientras la yo narradora de La noche se realiza en el
arrastre y en el vrtigo amorosos de l, vivido desde su interioridad, enunciando:
Me arrastraste por los laberintos de tu mente y experiment el vrtigo de tus
profundidades (Un vestido rojo para bailar boleros 13), la hablante del poema
3, personifica los sentimientos erticos masculinos, en los pelitos de la zona
genital:
Me gustan los pelitos/ alrededor de tu pene/ parecen protegerlo y calentarlo./ Los
necesitars/ en esas noches fras/ cuando no ests conmigo/ y ellos, como t, me
extraen. (Poemas del insomnio 15)

60

Esta poltica textual de la autora plantea el asunto de la relacin binaria almaespritu (masculino)/ cuerpo-naturaleza (femenina) (relacin que desarrollaremos
En nuestro estudio de la potica centrpeta en el Cap. 2); de este modo, el relato
La noche da un toque diferente al epgrafe de Mefistfeles que lo encabeza:
Yo no quiero tu cuerpo, lo que deseo es tu alma (Un vestido rojo para bailar
boleros 12), puesto que la yo narradora quiere el cuerpo (y sus profundidades)
en las que el alma (y sus laberintos) reside.
El metadiscurso astral es aqu punto de referencia importante; una vez ms, el
lente de la escritura se focaliza en las que caracterizamos de confusiones
csmicas,

para

proporcionar

un

toque

irnico

con

respecto

las

inconsecuencias masculinas; stas, que dejaron a la narradora en un estado de

orfandad personal, a ciencia cierta se debieron a alineacin de los planetas y la
luna llena. A ella le lleg el da crtico de su biorritmo y a l se le alborot el
Edipo (Ibd. 13); o, ms bien, diramos, su complejo de culpa, porque, al
parecer, lo que l quera era el cuerpo, sin el alma (por la cual le haba dicho
que morira). Otra vez, esta lgica inconsecuente del hombre que se comporta
como animal que miente, nunca la pudo aceptar; si ella hubiera vislumbrado
sus verdaderas intenciones, tal vez no se habra dejado llevar por el ritmo
ardiente de los boleros y de Edith Piaf.
Por ello, escribira Algn da; porque el vrtigo ertico arrastra a la
Mujer, al Deseo de fundirse con el Otro:
Y mi otro yo te seguir buscando para terminar lo iniciado. No se puede quedar as.
Algn da nos fundiremos, lo s. Algn da atravesaremos las paredes del miedo para
unirnos; aunque estemos viejos y arrugados, Puede ser que una sola vez baste para
sacarte de adentro, Y entonces, ya no te ver ms en las esquinas, ya no te colars en
mis sueos. (Un vestido rojo para bailar boleros 50, subrayado mo)

61

Volvemos a observar aqu la dinmica que consiste en la interaccin entre el

Reino de lo Propio y el Reino de lo Regalado, con la cual empezamos este
captulo. Quiz algn da ella podra explicarle a l cmo entenda esta fusin,
ya que cuando trat de hacerlo, no pudo; en esa ocasin, ella recuerda que el
viento soplaba agitando su impermeable rojo (como si este se moviera al ritmo
de las vibraciones de su cuerpo) mientras hablaban despus de una
conferencia. l haba dicho: No creo que la vagina mande a la cabeza; no
somos animales y alejndose de prisa, no la dej contestar.
Ella le hubiera replicado:
No, no es que la vagina como rgano aparte y desprendido, mande la cabeza. Es que la
vagina es el vehculo de la afectividad, de la sensualidad, de la integracin del ser. Y me
manda. (Ibd. 49)

La estrategia discursiva de la narradora-autora consiste aqu en crear una lucha

de mandatos: segn l, el cuerpo (la naturaleza animal-femenina) debe
obedecer la mente (la razn-masculina), y, segn ella, por el contrario, esta
razn (la mente) debe acatar esa naturaleza (el cuerpo).
La autora

mimetiza la llamada

irracionalidad

animal femenina,

para

recontextualizar lo que la racionalidad masculina pretende negar: la sexualidad

y el placer femeninos; en otras palabras, el mandato de la vagina se coloca al
frente del mandato de la razn, y, por lo tanto, se cuestiona la posicin
privilegiada que el lado masculino ocupa en el orden jerrquico. Esto
reconsidera la sntesis antittica instinto/razn que sustenta el concepto de
Mujer como esencia instintiva, un principio fundamental del desarrollo de la
neurosis colectiva en la cultura patriarcal; no obstante, deja atrapado al ser

62

femenino en las redes de ese pensamiento que intenta subvertir (esto es, el que
impone la racionalidad masculina sobre la irracionalidad femenina, como el
alma al cuerpo o la cultura a la naturaleza).
El irnico atrape lo explica Ann Rosalind Jones cuando comenta el
anlisis de Monique Wittig, quien totalmente rechaza la neo-feminidad, debido a
su nfasis en la diferencia (esto es, la visin de la Mujer como Otro de lo
Mismo); Wittig intenta definir la subjetividad femenina desde un punto de vista
marxista/materialista, y en contraste con las perspectivas falocntricas de las
mujeres fundadas en las oposiciones masculino/femenino, en las cuales las
fantasas masculinas an permanecen como punto central de referencia
(Inscribing femininity: French theories of the Feminine Inscribiendo la
femineidad: Teoras francesas de lo femenino 90).
Por esta referencia subyacente, la poltica sexual-textual de la autora no logra
todava integrar la afectividad y la sexualidad (la vagina como vehculo de la
integracin del ser femenino con el otro), sino re-escribir las relaciones binarias
del pensamiento falogocntrico dentro de las relaciones (sexuales) de poder.
Aunque Algn da se acoja a esta lgica de lo Mismo, constituye otra manera
de internalizacin de la lbido flica (masculina), puesto que la escritura
femenina provoca desplazamientos en la misma: al acariciar y ser acariciada la
vagina adquiere un rol activo en la economa libidinal; sin embargo, el nfasis de
la voz narradora en la diferencia, que consiste en declarar su primaca,
conforma una subjetividad sexual a partir de una lucha de poder regida por la
anttesis mujer/hombre: vagina/cabeza. Este hecho discursivo-vivencial revela

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fantasas de centralidad, ya que el marco de referencia es la primaca del Falo

en los procesos de la jouissance femenina o, en palabras de la yo-narradora, de
la integracin de (su) ser.
Como bien lo explica Toril Moi, Luce Irigaray, la primera mujer que llev a cabo
una detallada crtica de las teoras freudianas y lacanianas sobre la sexualidad
femenina, dirigi sus textos Spculum de lautre femme (1974) y Ce sexe qui
nen est pas un (1977) en contra de la ereccin del Falo como significante
fundamental de los procesos psquicos y del lenguaje; esta particular visin
haba impedido reconocer la existencia real y la naturaleza especfica de la
sexualidad y el placer femeninos, por lo cual el asunto de la internalizacin de la
lbido flica masculina, ha sido especial motivo de controversia al interior del
pensamiento feminista contemporneo. Y es dentro de este territorio, que la
potica del cuerpo en la obra de Carmen Cecilia Surez contrasta con la
escritura femenina colombiana, inmediatamente anterior o contempornea a la
publicacin de Un vestido rojo para bailar boleros. En cuanto a la representacin
del erotismo femenino, esta obra avanza radicalmente hacia la produccin en
esa escritura de una semitica de la ruptura con los procesos de
autorrepresentacin de la feminidad en tanto, en palabras de Luca Guerra, un
espejo investido por el sujeto (masculino) para reflejarse a s mismo (La mujer
fragmentada 158-159).
En Sueo, la autora reescribe una versin del Amor-Pasin, que no
declara el Deseo Absoluto por el Otro. La escritura pasional del yo femenino
consiste en el juego de la diferencia del lenguaje del cuerpo, y no en el de la

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indiferencia que responde a la lgica de lo Mismo (de acuerdo a la cual el cuerpo

femenino es el espacio el Orden Imaginario en el que se instaura el Otro u
Orden Simblico, que llena el vaco-vaginal).
La cpula deviene un espacio de encuentro:
Te amo y me amas. Qu bellas son las ansias de los cuerpos y de las bocas que se
buscan, que a pesar de la razn, de las promesas y las palabras vuelven a unirse,
hacindonos sentir que ya no somos solos, que el uno siempre se prolonga al otro, y que
dejar al otro es como cercenarse uno (Un vestido rojo para bailar boleros 20)

En esta metfora del proceso de la escritura ertica, el ser femenino conforma

con el masculino una unidad en la diferencia, y no su imagen especular:
Eres flexible cuando me amas. Tu miembro se vuelve infinito y nuestros cuerpos se
siguen mutuamente en sus convulsiones, en sus descansos y en sus movimientos
sinuosos y profundos. Siento cuando penetras con dureza a mi cueva tibia y hmeda y la
dureza de tu piel cuando rozas sus paredes lisas y pegajosas, como cubiertas de lama.
Al derramarte lo haces suavemente, semejando un remanso, un arroyo y luego
permaneces quieto, en silencio, abrazndome. (Ibd. 20)

As, el fragmento representa una subjetividad sexual femenina alternativa, segn

la cual la mujer integra su ser al otro en el juego mutuo de los cuerpos, donde el
uno se prolonga en la otra (y viceversa). Esto quiere decir que, de acuerdo a los
procesos del lenguaje, la significacin se produce en el margen definido por la
relacin bipolar separacin/ unin (ertica): la separacin cercena el sentido, la
unin lo hace posible; o sea, el sentido se expresa con un nico lenguaje bifnico, bi-sexual, de acuerdo a procesos que muy bien pudieran acogerse al
concepto de la otra bisexualidad, elaborado por Hlne Cixous, y comentado
por Toril Moi:
La otra bisexualidad es mltiple, variable, eternamente cambiante, y consiste en no
rechazar ni la diferencia ni un sexo. Entre sus caractersticas est la multiplicacin de
los efectos de la inscripcin del deseo en todas las partes de mi cuerpo y del otro
cuerpo. De hecho, esta otra bisexualidad no anula diferencias, sino que las fomenta,
las provoca, las aumenta. (Teora literaria feminista 119)

Comparemos brevemente esta multiplicacin mutua de esos efectos, con los del

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cuento de El Buitrn de Helena Arajo; en nuestro detallado anlisis de este

relato (objeto de futura publicacin como ya hemos indicado en la Nota 9),
observamos cmo la cpula es obra del arte del sujeto masculino, el tipo ese,
quien habra de montar-galopar-hamaquear-zangolotear el cuerpo femenino,
jadeando una cadencia que va ahogando todo rehusar. Ms que diluir su
herrumbre sexual, tal lo afirma la narradora, la penetracin es vivida por el
personaje femenino como el anhelo de disolver en cada comps chirriante de
los resortes bajo su cuerpo, un grumo de repugnancia que se le coagulara,
dejndola husmendose a s misma con un aroma a magulle (84-85, 88).
En contraste con stas, en el limo fragmento de El sueo vemos las imgenes
de unos cuerpos que se siguen mutuamente en sus convulsiones, en sus
descansos y en sus movimientos sinuosos y profundos; de esta forma, la
penetracin termina en un abrazo, despus de que un suave derrame formara
un arroyo o un remanso en la cueva tibia y hmeda. Cotjese la quietud y el
silencio de este personaje masculino con el jadeo de el tipo ese, y, asimismo,
con la pasividad del personaje masculino en el relato Espera.
En Espera, el t (masculino) es el espacio donde el yo (femenino)
articula la demanda de su deseo, activamente:
Ahora, sentados escuchando en silencio el noticiero de las nueve, t piensas que sera
bello volver a estrechar mis senos y besar mis pezones y que mi lengua te recorriera
todo, como tantas otras veces, pero no te atreves a acercarte.
(Un vestido rojo para bailar boleros 69)

Aqu, como en Sueo, la diferencia multiplica el deseo (y no la repugnancia) de

ella; as lo declara: Una noche ms te esperar desnuda en mi cama, y, en
consecuencia, la cpula es metfora del proceso de la escritura ertica

66

femenina, representada como una telaraa ertica:

Yo tampoco he podido zafarme de ti. Sigo anclada en tu afecto. Tejimos una red de
palabras, de tintos y de besos y en una inmensa telaraa quedamos enredados t y yo.
(Ibd. 69)

En ella, los amantes se integran en la imagen del amor-pasin (y no en el anhelo

por disolver la cpula del personaje femenino de El Buitrn): no pueden
zafarse, estn anclados el uno al otro, de tal forma que aqu tambin la
escritura femenina ejemplifica la otra bisexualidad, cuya principal caracterstica
consiste en no rechazar ni la diferencia ni un sexo.
Una versin potica de la economa de la lbido que multiplica mutuamente los
efectos del deseo, es Despertar:
Amanec con tu deseo en mis labios/ Y la nostalgia de tu olor en mi piel.
(Espacios secretos 34)

El ser ertico recuerda con nostalgia el deseo del otro, impreso en los labios y
en la piel de un despertar existencial, lo cual multiplica, una vez ms, la que
calificamos de unidad en la diferencia (supondr en la obra de Carmen Cecilia
Surez un otro diferente).
Esta manera de ver la relacin entre el yo mujer y el otro, presente ya desde Un
vestido rojo para bailar boleros, modifica en gran medida el escenario de la
escritura femenina colombiana; la estructura de este primer texto, columna
vertebral de la obra de la autora, es una suerte de Weltbild metonmica que
conjura la carencia de ser en el otro. La escritura femenina pinta los espacios del
no-ser del Universo-Otro con el rojo de la pasin puesto que, en el universo
discursivo de la autora, esa carencia se constituye, en palabras lacanianas, bajo
el signo de la mediacin del Lenguaje-Otro; ste, permite el reconocimiento del

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Deseo (del erotismo, de sus instintos) que se transfiere, no slo a los objetos
que el lenguaje nombra, sino al espacio de la diferencia donde se inscribe el
tema de la alteridad o dialctica sin fin del Deseo (de acuerdo a la cual, lo que
el hombre (la mujer) desea es que la otra (el otro) lo (la) desee). En otras
palabras, quiere ser lo que le falta al otro (la otra), ser la causa del deseo del
otro (de la otra), lo cual se agencia por medio de un tipo de diseminacin in
extremis de la energa de la lbido femenina, en el juego amoroso de la
Demanda del Otro (del Lenguaje).
En Un vestido rojo para bailar boleros, la potica de la diseminacin o
juego de los desplazamientos del deseo metonmico (femenino) en el orden
simblico, parte de un vestido rojo (Un vestido rojo para bailar boleros 23). Se
trata de una metonimia del cuerpo femenino apasionado que se irradia en todo
el universo textual, al ritmo de los boleros: en la corbata roja que guarda en
una bolsita de celofn (Promesas 36); en la poltrona roja donde se sienta a
esperar el camin del trasteo (El ltimo trasteo 40); en el impermeable rojo
que se agita con el viento (Algn da 49); en la camisa de seda roja (Piscis o
equvoco teleptico 51); en las sbanas y toallas de color durazno y en los
claveles rojos que pone en la mesa (Los amantes siempre vuelven 54); en la
blusa blanca bordada en rojo (Humo y cerveza 58); en las medias rojas de
hombre (Magia astral 67) y en el mantel rojo de la mesa (Embrujo 72). La
diseminacin del rojo llegar a travs de los retazos en el tiempo hasta la rosa
roja, smbolo principal de la potica centrpeta en el Cap. 4 [Ver Pgs. 397-398].
En el cuento Lejana, la Weltbild o desbordamiento prodigioso y

68

usamos una expresin de la yo-narradora de La tienda de imgenes [Cf.

Elisa Mjica, La tienda de imgenes 43] del Deseo de la Mujer, se transfiere al
espacio de la Otra. Este desplazamiento en savoir-faire con el Otro llega a ser la
expresin subjetiva, a flor de piel, de la sexo-sensualidad de todo el cuerpo
femenino; por consiguiente, la escritora feminiza lo masculino o masculiniza lo
femenino, cuando a la yo-narradora la invade un estado de ereccin, que
expresa de la siguiente manera:
Siento los gruesos pelos de mi pubis alzarse lentamente, mis pezones erectos, un
escalofro que se escurre perezosamente desde mi nuca y un cosquilleo en mis manos.
(Un vestido rojo para bailar boleros 34)

Esta vivencia del placer femenino de carcter clitorial, se acoge en este

fragmento a la escritura de la diferencia de Luce Irigaray cuando sta sostiene
que la sexualidad de la mujer no es una sino mltiple, esto es, polimorfa; el
sexo-cltoris est sobre todo el cuerpo: el pubis, los pezones, la nuca, las manos,
de tal forma que la geografa de su placer es diversa. Al escribir su cuerpo, la
autora se acoge al punto de vista de aqulla, en cuanto al hecho de que la
especificidad del erotismo femenino, necesariamente implica el reconocimiento
de la especificidad de la relacin de las mujeres con el lenguaje. As, en
oposicin a la lgica del discurso flico caracterizado por la linealidad, la
auto posesin, la afirmacin de dominio, autoridad, y sobre todo de unidad el
discurso femenino est luchando para hablar de otra manera (Inscribiendo la
femineidad: Teoras francesas de lo femenino 13).
En efecto, el poema 7 que he subtitulado Sexo mltiple, es tambin prueba
fehaciente de esto, puesto que el cuerpo ertico femenino, cosquilleante y
escalofriante (esto es, no lineal), es presentado como una mezcla mltiple de

69

elementos:
Tu dedo entra y sale/ de mis labios de arriba/ y mis labios de abajo./ Sale y entra./ Como
por entre espuma/ entra y sale./ Como por entre la miel/ entra y sale./ Entre mi lengua
roja/ y mis cavernas tibias/ sale y entra,/ entra y sale,/ en mi boca de arriba/ y en mi boca
de abajo. (Poemas del insomnio 31)

En la lejana, esta potica amorosa del habla diferente produce a la yo

narradora un estado ambiguo:
S que cuando miro, cuando camino, todo dice que estoy llena de ti. Estoy llena de ti sin
quererlo y es probable, sin que t lo quieras, pero estoy llena estoy llena de ti y la rabia
de sentirme inundada se ha convertido poco a poco en ternura.
(Un vestido rojo para bailar boleros 34)

La sensacin de plenitud es expresada aqu en trminos de la dualidad rabiaternura, la cual produce a la mujer dicho estado, que articula, as: parece que
temieras de mi parte una descarga de anguila que amenazara con descuajar tu
ser (Ibd. 34-35). Esta Mujer anguila desea poseer agresivamente el objeto de
su deseo, pero, al mismo tiempo, teme que su pasin sea percibida por el
amante como una peligrosa amenaza; el reconocimiento de la potencia de su
descarga pasional en la interaccin con el otro, escenifica el regalo de la pasin
femenina como la inscripcin del Reino de lo Regalado (de lo femenino) en el
Reino de lo propio (de lo masculino). De esta manera, semeja la escritura de la
diferencia de Hlne Cixous, de acuerdo a la cual, la pasin que es capaz de
ofrecer la mujer es percibida por el hombre como algo crea una desigualdad,
algo amenazador, en tanto causa un desequilibrio en el poder masculino; o, en
las mismas palabras de la hablante, descuajar el reino de lo Propio. Esto quiere
decir que el acto de dar se convierte en un sutil medio de agresin, de exponer
al otro a la amenaza de la superioridad (femenina) (Teora literaria feminista
122).

70

or lo justamente anterior, los relatos Venganza, Se busca y Al fin!

constituyen deconstrucciones de algunas vivencias masculinas del amor, que
han impedido a la mujer el hallazgo del otro.
En el relato Venganza, la escritura de la diferencia de la autora
representa la relacin amorosa entre ella y l como un juego de venganzas; la
venganza de l que consiste en forzarla a reprimir su pasin (puesto que no se
deja ni siquiera acariciar y tampoco la acaricia; no se da ni recibe; no quiere
que lo quieran, ni querer); y la venganza de ella que radica en dejarlo all en la
cama encorvado como un camarn, abrazndose a s mismo en la soledad.
Por no haber permitido que ella lo alcanzara con el regalo del amor, sus
manos abiertas y su sexo erguido la buscarn ansiosos, arrepintindose del
te amo que nunca dijo debido al temor a ser descuajado (Ibd. 64).
En el relato Se busca, una ciudad catica [Ver tambin Cap. 2, Pg.
210 y Cap. 3, Pgs. 275-276], abrumada por el ruido de los carros de balineras
y el murmullo de la gente en la calle, sirve de fondo al sentimiento de soledad
que invade a la yo narradora-autora; ella no poda soportar que despus de
varios meses, todava se conmoviera por su lejana y rechazo. No poda ser
indiferente al hecho de que, desde el momento en que abandonara su cuarto,
el olor de su cuerpo todava lo impregnara; adems, la vieja casona que
compartan haba absorbido el eco y la huella de sus pisadas sigilosas en las
gruesas paredes de adobe y los ladrillos gastados. Tras su partida, senta
profundamente que hubiera fracasado su integracin al que era parte de la

71

historia de (esa) vieja casona; aunque l haba prometido no volver, volvi, pero
ella ya no quera que regresara, porque intentaba borrar el camino que l
hubiera escrito con tiza en el tablero de su vida. Al fin dobl las cobijas del
recuerdo para que su cama no siguiera llamndolo; estaba extenuada de no
ser persona, de estar sola a (su) lado y tener que jugar al gato y al ratn, al
amo y al vasallo, para

mantener los afectos mentirosos de la relacin

patriarcal tradicional (Un vestido rojo para bailar boleros 66).

La autora vuelve a plantear aqu la temtica de la dialctica del amo y el esclavo
recurrente en su obra, y que ampla a la pregunta que ya formulamos en nuestro
anlisis de Si yo viviera un mes en el centro, a saber Podra soportar la mujer
seguir siendo el espacio de la negacin, como dijo tambin Sartre, el Otro del
Hombre? En nuestros anlisis inmediatamente anteriores ya hemos dado
puntadas en la resolucin de este interrogante, que alude a la cuestin de cmo
la mujer puede escapar la economa significante masculina, la cual, en trminos
butlerianos, abarca tanto al sujeto existencial como a su Otro (la Mujer) [Ver
Pgs. 32-33]. Por esto, en Se busca, la escritura femenina existencial juega
con romper las fronteras entre la realidad y la ficcin, en tanto una
dinamizacin radical del potencial de la escritura (Narradores del XXI. Cuatro
cuentistas colombianos 7); al mirar el paso del tiempo en las gigantescas vigas
de madera rodas, la yo-narradora no poda evitar sobrecogerse ante la
inmensidad de los espacios blancos donde yacan el amor y la escritura (que se
alojaban en los intervalos de la ausencia y la presencia de l). Por
consiguiente, para dinamizar el potencial de estos espacios, los trasmut en un

72

montoncito de papeles en el cajn de los recuerdos (Un vestido rojo para bailar
boleros 66).
Bajo la influencia de las fuerzas del universo mucho despus sacara ese
montoncito, tal como lo descubrimos en el poema que he titulado Metaficcin
astral:
La cola del cometa,/ como una aspiradora,/ abri los cajones/ reburuj papeles
escondidos./ Su polvo csmico/ me llevo a terminar proyectos imposibles,/ que estaban
suspendidos en el limbo. (Espacios secretos 52)

Aquellos seran los proyectos imposibles de los afectos mentirosos, y quiz,

para este momento en que la cola del cometa llegara, ya alguien habra
golpeado a su puerta. Mas, en aquel entonces, despus de que fracasara uno
de ellos, no le qued ms remedio que poner en un letrero de bsqueda:
Desde que te fuiste, en la ventana que da a la calle he colocado un letrero: Se busca un
macho que no le tenga miedo al afecto Nadie ha golpeado a la puerta
(Un vestido rojo para bailar boleros 66, subrayado mo)

Definitivamente, y para no seguir sintindose como el espacio de la negacin,

tuvo que adoptar la realidad del mundo como textualidad y la intertextualidad
como nica referencia posible (Narradores del XXI. Cuatro cuentistas
colombianos 7); de ello fueron testigos ese montoncito de papeles, y ese
letrero que aluda al epgrafe de Borges, el cual encabezaba su relato y rezaba:
Es el amor, tendr que ocultarme o que huir.
De

esta

realidad

textual

podemos

establecer

una

ley

sobre

cierto

comportamiento masculino: hay machos como Borges, que se ocultan o huyen

porque tienen miedo a ser descuajados por el afecto; y, por eso, prefieren no
tocar a las puertas de las hembras, porque en realidad, para no comprometerse,
prefieren que ellas las abran solas.

73

As lo evidencia el relato Al fin!, una pequesima obra de teatro que

prefigura el Cuento de amor en cinco actos, de Cuento de amor en cinco actos
[Ver Primera parte del Cap. 2], y figura la vida como una representacin, en la
cual desacraliza el discurso del amor romntico.
En el Acto I, mientras

l se sonroja como a los quince y su corazn se

acelera, le jura que la adora y que no hace sino pensar en ella (lo cual nos
hace pensar en un animal que miente). l le dice que es una mujer
maravillosa, pero que no se puede enamorar porque tiene miedo
(justamente como el personaje masculino del cuento anterior); por ello, cuando
l asegura que no quiere hacer el amor, ella llora, puesto que ella reivindica
el placer por el placer (esto es, el arte por el arte). En el Acto II ella afirma: no
creo en el amor todo es mentira (tal vez porque lo asocia con las virtudes
cannicas femeninas), y, como buena existencialista, declara: Lo nico que
importa es el momento, la sensacin de placer. l se queda atnito pues no
espera que una mujer diga estas cosas; cuando l pregunta Lo dices en
serio?, ella dice que s y l le contesta: Qu emocin ya podemos acostarnos!
(Un vestido rojo para bailar boleros 66).
Al fin y al cabo, podemos deducir otra ley sobre cierto comportamiento
masculino: las mujeres que abren solas sus puertas (porque hablan de otra
manera), terminan develando las verdaderas intenciones de ciertos hombres que
fingen las emociones, para que ellas no descubran lo que en realidad ellos casi
siempre desean: el placer por el placer.

74

l ltimo cuento Desde la ventana es una autoficcin retrospectiva

cuyos pilares se hunden en la filosofa existencialista de la autora. 15 Interesa
sealar aqu la manera en que la hablante deshace el ncleo de las retricas
del masoquismo (Arajo, Op. Cit 1984: 602), en el siguiente fragmento:
Fue por la menstruacin que te encontraste ante el ciclo de la vida y la muerte, ante la
fertilidad, ante ti misma como mujer. En esos das sientes el cansancio de tu cuerpo
pesado por el agua, pero aumenta tu sensibilidad y tu intuicin. Son das en que emanas
un magnetismo especial que te hace particularmente atrayente. En ellos has vivido
muchas de tus grandes noches de amor... (Un vestido rojo para bailar boleros 91)

Salta a la vista, entonces, la funcin de la corporeidad no ya como una

transgresin, sino una liberacin de los instintos vitales que parten de las fuerzas
biolgicas femeninas, asociadas aqu al ciclo de la vida y la muerte; la autora
desarticula el enigma-estigma de su sexo en relacin a la menstruacin [Ver
Cap. 3, Pgs. 312-313], que dota su cuerpo de un magnetismo especial. Su
naturaleza femenina es fuente de placer y de grandes noches de amor, y no de
malestar, lo cual deconstruye el concepto freudiano de cultura, segn el cual
existe un conflicto insuperable entre sta y la naturaleza (femenina). La funcin
del cuerpo en el fragmento ya no es pureza o fecundidad, porque el yo
femenino, tal como apunta Arajo, no se vuelve contra la urgencia de satisfacer
una pulsin, la cual se encuentra en mujeres educadas catlicamente dentro
de un itinerario que prescriba virginidad, maternidad y frigidez. stas, que ya
hemos denominado virtudes cannicas femeninas, ya no se erigen en
conducta arquetpica masoquista, o versin narcisista de sufrimientos y
sacrificios (Arajo, Op. Cit. 1984: 602). Y ese itinerario, no habra de ser para la

75

mujer que ahora desde su ventana abierta, sentada en el poyo, contemplaba la

muchedumbre que bajaba en sus vestidos domingueros.
El run-run de las voces y los pasos la transportaron a sus sueos, cuando
rezaba el rosario con su madre y repeta la frase que las mujeres educadas
catlicamente deban aprender: Santa Mara, Madre de Dios... (Un vestido rojo
para bailar boleros 89); despus comprendera la relacin entre esta frase y
aquellas virtudes femeninas, de las cuales la figura materna era baluarte.
Contrasta con sta, la rememoracin de la figura paterna que evoc en un
dilogo de amor infantil
Papito, Cmo me quieres?
Mucho dijo l
Y yo dijiste abriendo los brazos Te quiero as como este cuarto, como toda la
casa, toda la manzana, toda la ciudad... (Ibd. 89-90)

A esta figura asoci dos importantes hechos: que siempre (estuvo) enamorada
y que su relacin con otros nios (y nias) se formara en el placer a decir las
cosas como son, a no tenerle miedo a las palabras, a sorprenderse ante los
sentimientos (Ibd. 92) (y no en el aprendizaje de una conducta arquetpica
masoquista).
Ciertamente, recordara esa relacin, ese placer, esa ausencia de miedo y esa
capacidad para el asombro cuando, muchos aos despus, escribiera Lo que
se va:
Qu pasar cuando la casa en que viviste/ y jugaste de nia/ es destruida?/ Qu
pasar cuando sus viejos ladrillos/ son devorados por las fauces de un tractor?/ Se
llevarn con ellos tus risas y tus juegos?/ Ese pedazo de tu historia?/ Quin o qu
llenar el vaco/ que queda en esa esquina/ y en tu vida? (Retazos en el tiempo 19)

Y he aqu dos de los asuntos de la filosofa existencial de la autora: el

amor y la espontaneidad, puesto que en su obra el nacimiento de la

76

individualidad y el dolor de la soledad se resuelven por medio de la actividad

humana espontnea, cuyo componente fundamental es el amor; y ste, en la
obra de Carmen Cecilia Surez se destaca por su carcter dinmico (El miedo
a la felicidad 305).
Dicho carcter se revela, asimismo, en el reconocimiento de la yo narradora de
que era muy sensual desde pequea, lo cual expresa as: Cuando nia te
dijeron que eras melcochuda porque te gustaba acariciar y que te acariciaran
(Un vestido rojo para bailar boleros 89); de esta manera, observamos las
simientes tanto de la potica centrpeta (cuyo elemento cardinal es la caricia)
como de la potica centrfuga (cuyas bases son la preservacin del yo
individual): no tenerle miedo a las palabras ni sorprenderse ante los
sentimientos y afirmar espontneamente al otro (el padre) y a los otros y las
otras (los nios). Ahora comprende su sensualidad cuando se extasiaba ante
aquellas figuritas de Svres unas ninfas acaso algunas desnudas, otras
vestidas de tules (que guardaba la abuela en el armario); ahora entiende por
qu, al querer dibujarlas, la madre las escondiera diciendo: No es bueno que
las nias miren estas cosas.
Al verse a s misma como una individuo activa y creadora, trae a colacin su
memoria de imgenes, sensaciones, sentimientos, ms que del poema, o de las
palabras o de los nombres (que se extender a toda su obra), y su particular
actitud frente a la belleza (de las telas suaves, los disfraces y las flores) que le
produca escalofros y le fascinaba (Ibd. 91); en otras palabras, se reafirma
como una artista o persona cuyos pensamientos, emociones y acciones son la

77

expresin de su yo y no la de un autmata. Esto quiere decir que tiene la

capacidad de sentir y pensar lo que realmente es suyo, despus de aprender
cmo la libertad negativa hace de los individuos seres aislados, lejanos y
temerosos, cuyos dbiles yoes estn expuestos a continuas amenazas (Como
lo aprendi Celina Ros, nuestro personaje de Los dos tiempos) (El miedo a la
felicidad 303-304). Por este motivo, en el proceso de preservacin de su yo
individual, se da cuenta de que hay personas a las que odia y otras a quienes
ama y experiencias que (la) llevan a la felicidad o a la tragedia (Un vestido rojo
para bailar boleros 91-92), porque el significado en la vida (lo obtiene) en el acto
mismo de vivir (El miedo a la felicidad 305-306).
As pues, este relato expresa la idea frommiana de que la libertad
positiva implica la realizacin plena del carcter nico del individuo, que se
halla en la constitucin hereditaria, fisiolgica y mental (como la memoria de
imgenes, sensaciones y sentimientos asociados a estados de xtasis frente a
la belleza), y en la constelacin de circunstancias y experiencias que le toca
luego enfrentar (Ibd. 307-308). Sobre todo, cuando el amor abarc la
sexualidad y se fusion con ella (despus del primer beso a los dieciocho),
comprendi ese algo misterioso que estaba ah en el juego con sus primos a
mirarse y alzar a la carrera, rindose, sus falditas de ojalillo; e intuy por qu
temblaba al pasar al lado del vecino que la esperaba a su regreso del colegio, y
por qu se senta incmoda, cuando el hermano Felipe, el Hermano Cristiano
que visitaba a su pap los sbados en la tarde, la apretara contra s y le
acariciara las piernas, mientras le lea poemas de Lorca (Un vestido rojo para

78

bailar boleros 90).

Aunque ella se opondra a la suposicin freudiana de que existe una
contradiccin u oposicin primaria e irreductible entre el individuo y la
sociedad, su ajuste al contexto sociocultural (Sobre la antropologa filosfica
que fundamenta la psicoterapia de orientacin humanista existencial 5), se le
present contradictorio en su funcin de esposa; as lo dice:
Con tu esposo venciste el temor a ser mujer. Eso le debes. Aceptaste tu goce. Ms tu
ternura, se qued sin salida, te asfixio, te empuj lejos de l. No pudiste aceptar el papel
de esposa, abnegada, silenciosa, fra. (Un vestido rojo para bailar boleros 91)

Sin duda, esta fue una importante circunstancia que la aleccion sobre la
imposibilidad de identificarse con las virtudes femeninas de la abnegacin, el
silencio y la frialdad. Fue menester que reconociera la diferencia que exista
entre los ideales genuinos y los ficticios; saba que el aislamiento, como el
impulso a la sumisin, resultaran perjudiciales, puesto que, indudablemente
para ella, el ideal verdadero del amor matrimonial deba favorecer la suprema
afirmacin de su yo (El miedo a la felicidad 312). Y esta obedeca a una
concepcin que se articulaba en la sexualidad y las fuerzas poderosas de la
emotividad y la irracionalidad, formando un todo arrasador y desbordante:
A ratos no sabes bien qu hacer. Te asustan, tambin a otros. Es tan difcil desintegrarla
del resto de ti, de tu placer total en sentir, de tus afectos, de tu amor a la vida. Cuando
tocas a alguien, cuando lo acaricias, cuando lo besas, an cuando lo miras, ella est ah,
as nunca hagas el amor. (Un vestido rojo para bailar boleros 90-91)

Con unos pocos amantes que fueron intensos, el amor ertico lleg a ser la
suprema afirmacin de sus fuerzas poderosas (Ibd. 91). La narradora desea
continuar siendo en el todo desbordante de la vida y la sexualidad que se forman
en el placer de sentir, de amar, de tocar, de acariciar, de besar, de mirar, de
acuerdo a un estado consistente en la actividad espontnea de la personalidad

79

total integrada; esto es, considera que el hombre (y la mujer) pueden ser libre
sin hallarse solo (a).
Y con esto, volvemos aqu, precisamente, al principio que sustenta el contrato
social propuesto en el relato Un vestido rojo para bailar boleros [Ver Pgs. 2122]; a la vez, puntualizamos uno de los problemas ms difciles de la psicologa:
el ejercicio de la propia y libre voluntad, o sea, el carcter creador que puede
hallarse en las experiencias emocionales, intelectuales y sensibles, y que reside
en la eliminacin de la distancia entre naturaleza y razn (El miedo a la
felicidad 301-303) [Ver nuestro anlisis de esta temtica en Retazos en el tiempo
Cap. 4, Pgs. 414-417].
En el relato Desde la ventana, la yo narradora-autora recoge del
existencialismo los aspectos de la libertad, de la impotencia y la inseguridad que
sufren los individuos aislados que los lleva a sentirse desamparados y
abrumados por la duda acerca de s mismos y del significado de la vida. Mejor
dicho, estara de acuerdo con la idea frommiana de que existe un estado de
libertad positiva cuando stos viven como yoes independientes sin hallarse
aislados del mundo, de los dems y de la naturaleza.
Ante la dificultad para ser libre sin hallarse sola, un profundo sentimiento de
angustia invade a la narradora, como si la ternura se hubiera esfumado entre
(sus) dedos y resbalado por la piel de (sus) hombres, como resbala la lluvia
sobre las tejas de barro; encontraremos de nuevo esta imagen tan significativa
en la obra de la autora, y en nuestro estudio del relato Discordancias en Ondas
Alfa [Ver Cap. 2, Pgs. 206-207] y el poema de Retazos en el tiempo que

80

comienza, Al publicar se mata y se da vida [Cap. 4, Pgs. 416-417]; as, la

ausencia de ternura es como la lluvia que desciende del alero en una cortina
espesa y mvil de hilos plateados y golpea con una fuerza inesperada en los
baldosines de la acera. Esta memoria de imgenes, sensaciones y sentimientos
acude para articular este vaco existencial:
Ni una sola gota lloras--- penetr en sus almas. Es entonces cuando crees que tus
manos no han podido dar ni engendrar amor Cuntas veces han tratado y fracasado! Y
prometes no volver a amar. Para no recorrer de nuevo esos caminos de dolor. Para no
sentir otra vez que te has entregado sin haber dejado huella, como si fuera lo mismo
haber estado ah o no, haber amado o no... (Un vestido rojo para bailar boleros 92)

Es claro que en este relato la existencia humana no es comprensible a cabalidad

al margen de los vnculos interpersonales, o sea, el Mitwelt o Mundo-con
dentro de los cuales se reconoce la capacidad y el impulso del yo femenino
hacia la autonoma; al no poder franquear la dicotoma entre s misma y el otro
(o los otros), a la narradora la invade un sentimiento de esterilidad que se
expresa a travs del relato en la modalidad yo-t de la voz femenina. En la
filosofa humanista-existencial dicha modalidad se refiere a una estructura con la
que se busca el encuentro recproco y el establecimiento de una relacin
personal, directa e inmediata con algn aspecto del mundo, la posibilidad de
vincularse como sujeto con algo distinto de uno en cuanto sujeto (Sobre la
antropologa filosfica que fundamenta la psicoterapia de orientacin humanista
existencial 20-21); la dificultad para establecer ese vnculo lo plantea la autora,
cuando siente que no forma parte del mundo y piensa que est pasada de
moda:
Ahora todo es frescura. Parece que la gente tuviera la sangre congelada. Que lo mismo
diera un afecto que otro, un poema que otro, una bolsa de Ley [una cadena de
almacenes famosa de Colombia, ma la aclaracin], que un Picasso. Ya no se usa
expresar lo que se siente, tanto que se confunde el amor con el aburrimiento, porque esa

81

fuerza demoledora del Eros que destroza, que transporta, que lacera, no se aguanta.
(Un vestido rojo para bailar boleros 92, subrayado mo)

Esto quiere decir que el componente fundamental de la actividad humana

espontnea y de la filosofa existencial de la escritora es el amor, el antdoto
contra la automatizacin del mundo contemporneo, o sea, su sangre
congelada; por ello va en busca del otro, un hombre que se quiera enamorar
(Ibd. 89) y pueda expresar lo que se siente. Ella se rehsa a no importar;
necesita a un hombre que est ah con verraquera, sin que tenga que estar
lejana y difcil para mantener el amor, ser real, ser persona. Desea que su
tiempo cuente (Ibd. 92-93) y que su pareja no entienda las actividades
conjuntas de una manera compulsiva ni como un medio de evasin de la
soledad, sino como creacin o actividad espontnea (o estado de libertad
positiva); para ello, es imperativo que ellas resulten de los esfuerzos personales
y estn orientadas a la satisfaccin propia, y no a ser mercancas que pueden
ser vendidas a cambio de dinero prestigio y poder (El miedo a la felicidad 306)
(como si lo mismo diera un afecto que otro, un poema que otro, o una bolsa del
almacn Ley).
Al enunciar en su relato la dificultad entre los seres humanos para
expresar lo que se siente, la autora inserta en su discurso el tema existencialista
del gran vaco de comunicacin; como resultado, la maquinaria

del

deseo/realidad de Un vestido rojo para bailar boleros desemboca en un

sentimiento de fracaso, puesto que la mujer no pudo hallar el hombre con
quien pueda abrazar el mundo, para forjar un yo fuerte y recio, esto es,
activo. As, entonces, el gran vaco proviene de la imposibilidad de expresar lo

82

que verdaderamente siente y piensa y la necesidad inconsecuente de mostrar a

los otros un pseudo yo (El miedo a la felicidad 305-306). La imposibilidad de la
hablante para cristalizar su Mitwelt, ha creado un sentimiento de aislamiento
cuya metfora es el poyo de la ventana; ste corresponde al marco-lmite
desde donde mira al exterior que es su interior, y en el que se sienta-asienta el
proceso de la escritura. Despus de todo, y mientras ve pasar a sus vecinas
viejas, arrugadas, feas, con sus vestidos sastres negros como si fueran
emisoras de la muerte de su Deseo, piensa si esas carnes habrn sentido la
caricia de un hombre; y exclama: Quizs envidies sus noches serenas!... (Un
vestido rojo para bailar boleros 93).
En este final de su autoficcin retrospectiva, la autora parece estar haciendo eco
de la visin de la experiencia humana como un conglomerado de tensiones,
representado en la mente por urgentes deseos sexuales y agresivos que pugnan
por expresarse [Cf. Sigmund Freud, Ms all del principio del placer 1920],
llevando la tendencia instintiva del organismo a devolver al ser vivo a un estado
inorgnico (diramos, vaciando en el negro el color rojo de la pasin). Por este
motivo, el relato desemboca en un dualismo entre la pulsin de vida y la pulsin
de muerte, que, en el contexto de las relaciones sociales de aqulla, obligan a
ese organismo a aprender a refrenar la expresin de sus impulsos (para no
sentir la caricia en las carnes) que genera tensin y malestar (por la envidia de
las noches serenas) (Sobre la antropologa filosfica que fundamenta la
psicoterapia de orientacin humanista existencial 4-5).

83

a pulsin de muerte es relatada en el cuento El viaje; aqu, el

encuentro de la yo-narradora con la Otra, prefigura Discordancias en Ondas
Alfa de El sptimo ciclo (que analizamos en la segunda parte del Cap. 2). As lo
dice: Nuestros ojos se encontraron y posiblemente en ellos miraste cara a cara
mi angustia, pues me soltaste la mano (Un vestido rojo para bailar boleros 45).
Esta separacin tiene que ver con un renacer hacia la libertad de la mujer en s
misma:
Hoy me siento cmoda en mi soledad y he comenzado a ser libre en ella, porque
recorriendo sus tenebrosos rincones y pasadizos, como saliendo de la muerte, he vuelto
a nacer. (Ibd. 44)

Este renacimiento se desencaden en medio del coctel; entre las miradas

esquivas, las conversaciones forzadas; fue en el momento en que sinti como
si un manto espeso de ausencia cayera sobre ella, apartndola de las voces,
de los gestos sonrientes, de las pulsaciones de la salsa. Entonces, comenz un
lento proceso de plegamiento-desplegamiento que en palabras de Helena Arajo
consistira en un viaje inicitico; se pleg sobre s misma en postura fetal, para
hundirse en los abismos oscuros de (sus) profundidades, escuchar el silencio
en sus tenebrosos rincones y pasadizos y sentir su dolor. Y exclam: Qu
bello es el reencuentro con nosotros mismos que se da al regresar al vientre!;
soltando los brazos y las piernas, se despleg en la nada absoluta donde slo
existe uno y el vientre, para consumar el matrimonio inevitable con ella: la
soledad. En este momento sagrado de retorno al Origen, la Naturaleza-la
Madre-la Mar, re-nace al contacto con la humedad y la espuma; y como si

84

fuese un tibio bautizo a travs del cual se mira desnuda, vuelve a encontrar
un centro propio, quedando su soledad convertida en parte de la arena (Ibd.
44-45).
Al devolvernos al Orden Imaginario, estas imgenes de la escritura de la
diferencia transforman viejos hbitos de pensamiento y viejas formas de mirar;
dicha escritura se adhiere ms al Orden Imaginario u orden de la Otra (MadreMar), que a los desplazamientos del deseo metonmico en el orden simblico
(u orden del Otro). Las imgenes registran un tipo de energa ertica prelingstica-maternal que Hlne Cixous asocia con la perversin polimorfa del
nio pre-edpico (Teora literaria feminista 129), y Julia Kristeva llama lo
semitico; este concepto, que alude en esta crtica a la maternidad,
representara un desafo conceptual al falogocentrismo, puesto que la gestacin
y la crianza descomponen las oposiciones entre s mismo/-a y el/-a otro/-a,
sujeto y objeto, adentro y afuera (Inscribiendo la femineidad: Teoras francesa
de lo femenino 86).
Al estilo kristevano, la corporeidad rtmica de la escritura de Surez, como la
de las olas, se opondra a las estructuras lineales y las representaciones
codificadas del Orden Simblico; el lenguaje femenino del relato rompe las
convenciones comunales y adopta una funcin negativa o especie de
singularidad asimblica (que proviene de la pulsin de muerte), pues su
Demanda no halla lugar en el espacio de ese Orden (lo cual se refleja en la
angustia de la mirada). Desde el punto de vista de los procesos de produccin y
significacin del lenguaje femenino, el espacio de la diferencia se presenta

85

como una laguna entre las dos partes de una oposicin binaria que impone una
limitacin arbitraria al campo diferencial del significado (tal cual pueden ser la
nada y el silencio), y no como, al estilo derridiano, una especie de red
interminable de transposicin y aplazamiento del significado (Teora literaria
feminista 161-162). La escritura femenina es metfora de la existencia donde la
mujer, habiendo salido de la muerte (por la falta de ser en el Otro), llega a
encontrar de nuevo su ser y halla su voz, en la fusin con la Otra (con el Orden
Imaginario que acecha). As podr proyectarse hacia el futuro como sujeto no
subordinada, a su manera: Maana, parada nuevamente en mi piso, ser otra;
enfrentar el Mundo con una huella ms en el alma y una sabidura recndita
que no sabr explicar (Un vestido rojo para bailar boleros 45).

a temtica de la falta de ser en el Otro la haba abordado Elisa Mjica

en los relatos erticos de La tienda de imgenes, El cisne negro y El
contabilista pertenecientes a La tienda de imgenes (1987) [cuyos anlisis
tambin publicaremos en un futuro]. Comentar brevemente este ltimo, puesto
que en l, adems de realizar un savoir faire con el Otro, avanza la cuentstica
colombiana de mujeres hacia el terreno de la escritura feminista, tal cual la
desarrollamos en el Cap. 3, y a partir del prximo relato Humo y cervezas de
Carmen Cecilia Surez; por lo tanto, aporta a nuestra comprensin de la potica
centrfuga en la obra de sta, desde el mismo momento en que publicara Un
vestido rojo para bailar boleros.

86

Sobresale en El contabilista el tema ertico de la imposibilidad de

poseer el objeto del Deseo; al ser trasladado al terreno de la esfera pblica, el
tema abre un espacio al discurso feminista. En este relato, el personaje
masculino sirve demedio de la escritora, para aproximarse al asunto de los
modelos femeninos en la literatura de mujeres. Nina, el personaje principal, es
una vida lectora y en una de las conversaciones con Julin, su contabilista,
manifiesta el agrado de que ste haya reconocido, no como mujeres sino como
escritoras, a las que conformaran la cosecha de obras escritas por mujeres
de su biblioteca. He aqu su reflexin:
Julin si me entiende. Not enseguida en mi biblioteca la cosecha de obras escritas por
mujeres. Me felicit, pero yo le expliqu que los libros que me fascinan son los de
estampas. Los de geografa o historia me conducen a pases que nunca he conocido ni
conocer a pesar de formularme promesas. La complejidad de un atlas me arropa como
si me encerrara en un crculo. Los libros de astronoma me abruman como si me
dispararan el peso del universo y yo lo soportara sin quejarme.
(La tienda de imgenes 75, subrayado mo)

Llama la atencin el hecho de que poseyendo una cosecha de obras escritas

por mujeres, mencione que los libros de estampas son los que le fascinan ms,
y que elabore comentarios custicos sobre libros que en la tradicin humanista
se adjudicaron al espacio de saber masculino. Elisa Mjica pareciera estar
aludiendo aqu a su dificultad como mujer, para asegurar en la vida real, su
postura de tomar a las escritoras como sus modelos literarios [Cf. Gayatry
Spivak, Displacement and the Discourse of Women. Displacement: Derrida and
After.

Los desplazamientos

y los discursos de las

mujeres.

Los

desplazamientos: Derrida y despus 1983: 8] (Un ejemplo de narrativa

moderna de los aos cuarenta: el discurso femenino de Elisa Mjica en su
novela Los dos tiempos 195).

87

Y, a la vez, pareciera estar aludiendo al estado cultural de marginacin de la

mujer, que la encierra en un crculo y que hace que ella soporte el peso del
universo sin quejarse. La identificacin de la narradora-autora con una voz
colectiva femenina de escritoras que le sirven de modelos (y he aqu su
innovacin), es reforzada por el hecho de que siempre viste de blanco para
rendir homenaje a Emily Dickinson, de quien adopta su persona. Y es
precisamente por esa identificacin con esa voz colectiva que, dicho sea de
paso, el personaje femenino estara en mejores condiciones para superar ese
conflicto entre la palabra y el silencio de que sufriera su hermana literaria
Catalina.

16

No es nada casual, pues, que la misma Elisa Mjica expusiera la

dificultad experimentada por las mujeres que toman a otras mujeres como
modelos de su escritura, en su discurso de posesin como miembro de la
Academia Colombiana de la Lengua, el 29 de marzo 1982, titulado La mujer y la
alegra. 17
Por consiguiente, frente a la nocin de feminidad como una fantasa creada por
el hombre (a la que alude en este discurso de posesin), la autora imagina en
El contabilista, una nocin de masculinidad como una fantasa andrgina
creada por la mujer; en efecto, el joven Julin es un otro que es espejo de otra
(Maritza la hija muerta):
Cuando Julin vino por primera vez a visitarnos se pareca maravillosamente a mi
Maritza. Era espigado como mi nia, con el pelo rubio y los ojos claros. Pero en estilo de
hombre, acostumbrado a contemplar el mundo directa y objetivamente, despojado de las
medias tintas y las vacilaciones femeninas, entre las cuales nos movemos perfectamente
sin embargo. (La tienda de imgenes 71)

Este cuestionamiento de la construccin social de gnero sexual permite

a la escritora expresar una divisin que aqueja a su personaje, como si fuera

88

un desgarre que impide gozar. Y esa divisin es el conflicto de la mujer

escritora que se siente atrapada entre las esferas de la vida privada y la pblica,
una oscilacin entre su amor por las rosas (la funcin de mujer) y su sed del
agua que no se agota (la funcin de escritora); por ello reafirma irnicamente
que la facultad femenina de poner nombre a las cosas, es de lo nico que
estamos privadas las mujeres, y sin ella no podemos exorcizarnos, y
quedamos expuestas a chocarnos frente a las rocas. Se trata aqu de un fino
cuestionamiento del falogocentrismo (que haba impedido superar el conflicto
entre la palabra y el silencio femeninos), lo que le permitir la recuperacin de
la historia propia y ajena y el avance en la resolucin del conflicto entre el
deseo de contar y no poder hacerlo, eje importante en la narrativa de Mjica y
de muchas obras contemporneas de mujeres (Ordez, Elisa Mjica, el arte
de escribir bien 92).
Mjica reclam el derecho de la mujer al lenguaje, con alto estilo, introduciendo
ciertos procedimientos posmodernos como el de una autoconciencia que busca
la fracturacin de la verdad caracterizada, como es habitual en la escritora, por
la desconfianza en una nica voz de coherencia absolutista; as, la dada NinaJulin promueve la participacin abierta del lector o doble productividad, como
puesta en marcha de conciencias paralelas de interpretacin (Narradores del
XXI. Cuatro cuentistas colombianos 7). Ello es an ms notable, dicho sea de
paso, en La tienda de imgenes o Weltbild metonmica del Deseo femenino en
los objetos y en El cisne negro o acto creativo que brota de la labor de crochet
y de punto de cruz, ambos construidos sobre el eco de algo ominoso y de la

89

realidad considerada como texto (Ibd. 7). La relacin pblico-privado articula la

dinmica del relato, y como es propio del estilo de la autora, tambin es un
excelente ejemplo del manejo sugerente y concentrado de mltiples espacios
significativos narrados, que contrastan con el reducido espacio que (Nina)
recorre dentro de la narracin (Ordez, Op. Cit. 2005: 92). Una dialctica de la
mirada, caracterizada por la apariencia y el ocultamiento rige el espacio de lo
privado, esto es, el mundo limitado de la conciencia y de la experiencia de la
mujer (Ibd. 95), a saber, el de ella y las hermanas: los comportamientos de
Rosaura (debido al fracaso de sus intenciones matrimoniales), la avaricia de
Rosana (por la que acepta la oferta de Nina de vivir en su apartamento), las
relaciones conyugales y familiares de Nina (la viudez, la maternidad frustrada
por la muerte de la hija y la emigracin al extranjero de los dos hijos), el espacio
del deseo y de sus dolorosos cortocircuitos (las charlas con Julin a la hora del
t, en la biblioteca), las colecciones de libros de Nina (especialmente los de
estampas), la orfandad de Julin (su cumpleaos y sus aspiraciones) o el
lenguaje de las flores (los agapantos).
El personaje Nina es una viuda rica que contrata a Julin como el
contabilista del almacn que el marido le haba dejado como herencia, pero
pronto, el joven comienza a penetrar con sus ojos de un azul acerado el mundo
de la torre blanca metonimia del cuerpo femenino siempre vestido de
blanco. Con la presencia de Julin, los espacios de la historia pblica (la
divisin de la sociedad en clases sociales el lujo frente a la miseria), se
mezclan con los de la historia privada (las convicciones y los gustos); sobre

90

todo cuando los ojos del joven se tornan peligrosamente hirientes pues se
cree zaherido por la diferencia de posicin social o de fortuna (La tienda de
imgenes 74). l es un comodn de la autora, para que su personaje hable de su
erotismo en el espacio de lo pblico; as, entonces, la historia pblica se une a
la historia privada, la cual consiste en que la mujer no puede dar salida a su
deseo ertico, y, por ello, Nina oscila entre la rebelda y la resignacin sin claras
alternativas (Ordez, Op. Cit. 2005: 89). Como en La tienda de imgenes, la
autora nos cuenta de qu manera en el savoir-faire del Deseo, el objeto del amor
ertico ocupa el espacio de una transferencia lingstica, que se origina en la
respuesta del joven a una pregunta de Nina sobre la amistad:
Un sujeto llamado Schiller aconseja buscar ante todo la claridad mental como algo
indispensable para amar con ms ardor, palabras que alcanzaron para m la virtud de
borrar a Rosaura y Rosana, sentadas a mi lado, e internarme con Julin en un terreno
privado, de nosotros solos. (La tienda de imgenes 71, subrayado mo)

El estado de jouissance de la hablante proviene aqu de poder internarse en

una charla exclusiva con el Otro, un dilogo de amor regido por esa especie
Ley que hemos subrayado en el fragmento: Nina necesitar claridad mental,
propia de la facultad de nombrar, para comprender por qu a ella le habr sido
negado el ardor del amor. De esta forma la autora ancla su personaje en el
corazn del Romanticismo, quien, como era de esperarse, se nos revelar
comouna sujeto romntica en crisis:
La comprobacin de que el muchacho era de mi misma raza [un intelectual y un artista],
me ruboriz de placer. Si a una mujer de mi edad se le enciende la cara, se vuelve
transparente como el vidrio, todava ms frgil que a los catorce aos. (Ibd. 71)

De esta manera la mujer, como si fuera adolescente, ha sido encerrada en el

crculo de lo Mismo, regulado por el Orden de un lenguaje que no registra el
Deseo femenino (y an menos el de una mujer madura por un joven); as lo

91

explica Nina: La desgracia para las viejas radica en las convenciones que nos
impiden la conjugacin del verbo acariciar. Y aqu precisamente donde reside la
diferencia de la potica centrpeta de Mjica con respecto a la de Surez: no hay
contacto fsico con el otro a travs de la caricia; ni siquiera el placer de
pasarsimplemente la mano por una piel amada para apreciar su calidad y
textura, porque est prohibido a la mujer, salvo en el caso de los nios
chiquitos y los gatos (ya que cualquier otro roce se estima sospechoso).
Por ello, y a diferencia de la otra mujer de Desde la ventana, Nina no podr
integrar vida y sexualidad en un todo desbordante. En su interaccin con la
palabra del Otro, y como en el relato anterior El viaje, la mujer reconocer la
soledad como una marca de su identidad. Al respecto, el personaje reflexiona
de esta manera: Julin me recalc hace poco que una de las pruebas de
nuestra condicin de seres nicos radica en que jams se repite el juego de
rayitas gravado en las yemas de los dedos. Pero qu traduce nico, si no es
solitario? (Ibd. 74).
El joven se haba convertido en la tabla de salvacin del vaco del caos que
llenaba su existencia y en hilo conductor para hallar respuestas a sus
inquietudes sobre el caos del vaco, que la hubieran hecho abandonar casi por
completo sus prcticas religiosas, Por culpa de Julin?. La autora-narradora
parece aludir a su discurso de posesin La mujer y la alegra que, como hemos
sealado reposa sobre el mandato bblico de sed alegres; 17 y parece apuntar al
cuestionamiento de las frases de cajn: Dios me manda tener paciencia,
Todo lo que sucede es para nuestro bien, las cuales repeta en una iglesia con

92

seoras devotas; ahora le sonaban a frmulas vacas que dolan como

ofensas que se infliga a s misma. As, las limitaciones de su experiencia de
mujer, la llevaban a preguntarse: Dnde habitar ahora mi envidiable serenidad
de espritu, esa cualidad que me atribuyeron en otra poca, aunque en realidad
jams ha sido ma? (Ibd. 77, subrayados mos)
Dnde habitar ahora, diramos, la claridad mental que un sujeto llamado
Schiller aconsejaba buscar, ante todo, como algo indispensable para amar con
ms ardor? Por ello, a la edad de 50 aos, ni el mandato de Dios ni el de los
hombres, le evitaba vivir su deseo como un doloroso cortocircuito; algo
comparta con esa otra hermana literaria, Celina, que ya hemos mencionado, y
ello era, el carcter de amante y mujer marginal, secreta y oculta, (que) marca
(su) mundo interior (Ordez, Op. Cit. 2005: 89). En un terreno privado, muy
ntimo, Nina sufre de un asunto tratado por de varias escritoras del boom
hispnico femenino de los 80; y esto es, lo que se ha convertido en llama a una
cierta edad, cuando se comprueba que (los) caminos se tornan tan tortuosos
como en la adolescencia: cuando el contabilista, ubicado en el divn de la
biblioteca, le dijo algo intencionado, ella se haba azorado, pero prefiri
pensar que pasaba por uno de esos perodos de hipersensibilidad (La tienda
de imgenes 77). O sea, las frases de cajn o la claridad mental, ya no podan
ahogar su pulsin ertica.
A vuelo de pjaro mencionaremos que, an estando ya lejos de l, Carmen
Cecilia Surez retoma otro asunto, de algunas escritoras de ese boom; tambin
se torna cruento para la mujer de cierta edad, la prdida de los atractivos

93

fsicos. En Otra t, la hablante lo expresa de esta manera:

El espejo/ al lado de la cama/ observa mi cuerpo:/ el estmago flcido/ las gruesas
piernas/ los senos cados./ Esa es otra t/ mirndose desde el espejo./ De repente te
enteras/ de que eres vieja/ y ojal piensas/ sabia. (Retazos en el tiempo 18)

La autora remedia el violento conflicto juventud/vejez de su hablante, en el

espacio pblico de la sabidura; de manera semejante, Elisa Mjica resuelve la
insuperable disyuntiva instinto/ razn de la suya, en el espacio pblico de la
maternidad universal:
Que se derramen sobre m las nueve plagas, que se me caiga el pelo como por
desgracia me ha empezado a ocurrir- si en mi cario por Julin se mezcla un sentimiento
impuro y egosta. Lo que me incita es mi disponibilidad afectiva. Para superar la
tentacin de exclusividad no hay ms camino que el amor por excelencia, la maternidad
universal, csmica, que vence lo individual y, por tanto, pecaminoso.
(La tienda de imgenes 78, subrayado mo)

Habilitada por la razn culpable, para no desplomarse desolada en cualquier

rincn (bajo la presin de su supery, reforzado por Rosaura), y ante la
imposibilidad de poseer el objeto de su deseo, Nina transforma su pasin en
lbido csmica, indiscriminada, gaseosa, imposesiva, en cario libre de
impureza y egosmo; de manera semejante al personaje femenino de Surez en
el relato anterior, el de Mjica disemina su Deseo en el espacio de la Madre
csmica, una Otra asociada a la soledad ertica y la falta de ser en el Otro.
Ahora ella luchaba contra su disponibilidad afectiva y ya no envidiaba
locamente a la mujer que [fue] en otro tiempo, ni estaba segura de si su amor
de antes se (haba concentrado) victoriosamente en un solo ser (el esposo). Se
deca que era imposible aplazar ms tiempo una explicacin con l, y hablarle
francamente:
Decirle: Es natural que una madre que se ha quedado sin su nia quiera como a un hijo
a un muchacho valiente, que no se acobarda por la orfandad y la pobreza. Los
sentimientos de las madres de mentirijillas suelen pecar de confusos, pero de ti y de m
depende no ser ambiguos. Se lo dir? No se lo dir? (Ibd. 78)

94

Mas no se lo dice, y ms bien, imaginariamente, se somete al que estaba

nimbado de poder, como si su propio deseo fuera que el otro la deseara:
Es el vencedor, el dueo. Puede ir a donde plazca. Mientras tanto se mantiene a la
expectativa como si rastreara el nacimiento de un ro, para no perder las primeras,
reveladoras palpitaciones (Ibd. 79)

Esta transferencia de su propio gozo al de Julin se rige, palabras de Osorio, por

un juego constante entre lo que se puede articular y lo que no, o sea, por medio
de un lenguaje revelador de las verdades que se vislumbran debajo de la
superficie. Nina no habra de catar el vino ni sopesar con su mano la masa de
cabellos, ni tampoco Julin sentir sus palpitaciones, y por ello el deseado
encuentro amoroso slo llegar a darse como una escena de un cuadro
romntico-simbolista:
El otro da [] Julin arranc del jarrn en que yo haba arreglado un manojo de
agapantos, una de las umbelas de un ramillete. Luego la guard en su cartera. Yo habra
deseado pasear por su cara las florecillas azules, como lucirnagas fugaces que araan
los pmulos de un Apolo nio. Por cierto que el sustantivo agapanto, derivado de
races que significan banquete amoroso y flor, a lo que alude es el xtasis. (79)

Habra de sublimar el xtasis amoroso en una transferencia metonmica de su

deseo a la flor que l guard en su cartera, con la cual deseara haber araado
sus pmulos de Apolo-nio. Nina habr de sublimar la tentacin por el otro,
con una claridad mental (parecida a la sabidura recndita con la cual el
personaje femenino del relato anterior, enfrentar la ausencia de ser en el otro).
Disipar su ardor de amor como algo indispensable para amar, en un acto de
filantropa social: en la indemnizacin a Julin por una suma de trescientos mil
pesos y en las recomendaciones que solicitara. En breve, comportndose
como la verdadera amiga lo (ayudara) a ser un gran pianista, con tal de que
que no (volviera) ni siquiera a despedirse, mientras ella hua a los Estados

95

Unidos. No habra banquete ni vrtigo amoroso como en el relato La noche

[Ver Pg. 61], que avanza radicalmente hacia una semitica de la ruptura de las
formas mimticas de representacin corporal de la feminidad, enraizadas en el
concepto falocntrico de Mujer.
Esa nueva semitica implica en la obra de Carmen Cecilia Surez la
ampliacin de una dinmica estilstica dialgica ya puesta en marcha en el relato
Un vestido rojo para bailar boleros, por la cual la literatura de mujeres en
Colombia sale, de una vez por todas, de la frigidez verbal de la cual escribe
Helena Arajo en Crtica literaria feminista? y del dilogo mudo analizado en
Yo escribo, yo me escribo (ensayos que tanto han contribuido al desarrollo de
una poltica textual feminista en ese pas); se trata de una esttica desobediente
(que en el Cap. 3 analizaremos como manifestacin de estrategias discursivas
no mimticas de la lgica de lo Mismo) y de la de-construccin del/-a
representante acreditado/-a [Ver nota 4] (cuya piedra de toque es la funcin de
la corporeidad como espacio de empoderamiento tanto individual como
colectivo). Como nunca antes, y por su interaccin con el Otro (la Otra), la
escritura (ertica) de la autora halla en esa funcin, su caracterstica sui generis
dentro de la literatura postmoderna colombiana. 19

l relato Humo y cervezas, ncleo-base de la potica centrfuga,

proporciona los pilares discursivos de sta (a la cual dedicaremos el Cap. 3.), a
saber, el carcter colectivo de la voz femenina y la camaradera femenina. Por
estos dos aspectos y por dialogismo ampliamente subversivo, este relato es un

96

verdadero hito en el desarrollo del pensamiento feminista colombiano.

Entre humo y cervezas, ella y l se encuentran en una cafetera al
principio del semestre universitario; en un dilogo que discurre entre cosas
tontas y cosas serias, como si se tratase de uno entre halcones y
palomitas, la hablante cuestiona el miedo del hablante a la entrega; ste
asume el papel del lobo feroz cuando se le acerca una oveja, pero en
realidad sale corriendo como si estuviese rodeado de panteras. Por tal
motivo, ella critica la visin puritana del amor libre que no cree en la liberacin
(femenina) por considerarla libertinaje y prostitucin, esto es, promiscuidad,
afirmando: Pero es triste; ese es el amor que concibe apenas una dimensin
entre el hombre y la mujer, la sexual, y sta la asume dentro de un contexto de
poder y de dominio, no de igualdad (Un vestido rojo para bailar boleros 59-61).
Ella considera que podemos reaprender a amarnos y pone en tela de juicio la
vivencia machista del amor:
Mire, hay un trmino medio entre el libertinaje y el puritanismo. Usted tiene que vivir el
amor a fogonazos, o como perversiones. No puede integrar a su vida diaria su deseo de
entrega, de expresin fsica y sensual de su afecto; lo reprime y as lo tiene que vivir en
estallidos, o bajo los efectos del licor, cuando olvida su miedo o su remordimiento. Para
usted, el amor sexual, es malo, es sucio, aunque diga lo contrario para convencerse, y la
persona que lo ama es mala tambin. (Ibd. 62)

Ella critica tambin la educacin que recibe la mujer, pues le recuerda el arte
del Bonsi (que) busca atrofiar sin matar, para producir un bello engendro
cuyo propsito fundamental es una suerte de, diramos, clitoristoma cultural:
Vea usted, decimos que los mahometanos son salvajes porque le extirpan el cltoris a la
mujer al nacimiento para que nunca tenga la posibilidad del placer, pero el machismo
deserotiza a la mujer decente de manera ms cruel an, llevndola a internalizar valores
que niegan su sexualidad para que ella misma no se permita gozar. (Ibd. 61)

Entonces, la mujer articula su voz y lenguaje a la de la voz colectiva-

97

genrica o voz de su representante acreditada, sintetizndola dialgica y

explcitamente, a partir de una confrontacin radical con un interlocutor presente
o representante acreditado de su comunidad. De esta manera abre el dilogo
mudo araujano a una visin pluri-dimensional, que no asume las relaciones
entre los sexos, en un contexto de poder y dominio:
No tenemos que ser as. Yo soy mujer y s que puedo relacionarme con el hombre en
muchas dimensiones. Lo es ms, lo he hecho. La libertad es para determinarse en todas
las esferas de la vida. No creo ser la nica en esta forma de pensar. Hay muchas que
luchan por lo mismo, aunque vivamos la contradiccin de tener que matar a diario parte
de nosotras para poder vivir y decidir con valores reales. (Ibd. 61, subrayado mo)

Esta funcin de la representante acreditada deconstruye la categora Mujer de

una manera similar a como Monique Wittig lo hiciera, en 1981; afirm que
nuestro primer objetivo era disociar a las mujeres (el grupo social desde la cual
luchamos) de la Mujer (el mito). Mientras que la primera categora es el
producto de una relacin social, la segunda es solamente una formacin
imaginaria (Inscribiendo la feminidad: teoras francesas de lo femenino 90). Al
hablar aqu a nombre de las destinatarias, las mujeres (y no de la Mujer), la
destinadora se entiende a s misma como parte del ser social femenino: al igual
que ella, otras luchan por lo mismo, por relacionarse con el hombre en
muchas dimensiones, cuya base sea la libertad para determinarse.
De esta manera, al afirmar el carcter colectivo de la voz, la escritura
femenina de Carmen Cecilia Surez entra, decisivamente, en el terreno de una
escritura feminista; la autora da as un nuevo matiz al asunto del gnero en la
posmodernidad colombiana, pues la mujer habla a nombre de las mujeres sin
perder de vista su propia exotopa: Hay muchas que luchan por lo mismo,

98

aunque vivamos la contradiccin de tener que matar a diario parte de nosotras

para poder vivir. Propone una autntica comprensin del otro/-a (sin abandonar)
el propio lugar, en un complejo proceso de acercamiento, identificacin,
separacin y rplica (a la vez que mantiene) un dilogo intrafemenino (Reisz,
Op. Cit. 1994: 6). De esta manera, hemos de-construido el sujeto femenino
colonizado, en este captulo.
l fin y al cabo, y en conclusin de este captulo, en su lucha por hallar
un espacio propio desmarginalizado, la escritura femenino-feminista de Un
vestido rojo para bailar boleros la autora ha comenzado a trabajar con diversos
lenguajes sociales, (alternando) voces de ambos sexos y de diversas
condiciones;

20

dentro de un proceso poltico que ya busca la deconstruccin de

los discursos culturales hegemnicos, para constituir nuevos sistemas de

modelizacin de la experiencia de la realidad [Cf. Yury Lotman 1972 y 1976]
(Reisz, Op. Cit. 1990: 205).
Sobre esta base, hemos venido desarrollando los sistemas que denominamos
potica centrpeta (o del cuerpo individual femenino) y potica centrfuga (o del
cuerpo colectivo femenino), aproximndonos a tres temticas fundamentales de
su obra, a saber: el problemtico status de la mujer en una cultura masculina, la
posibilidad de resistencia (textual) a una autoridad siempre presente, y el rol del
cuerpo en esa resistencia [Cf. Paul Julian Smith, The body Hispanic, Gender
and Sexuality in Spanish and Spanish American Literature El cuerpo hispano:
gnero y sexualidad en la literatura espaola e hispanoamericana 1989]
(Ibd.199).

99

Dos aos antes de que en Metamorfosis la Mujer mariposa alzara su

vuelo de mil giros y colores, Susan Rubin Suleiman aluda a Anas Nin, cuando
sta en 1969 escriba ya sobre la necesidad de inventar un nuevo lenguaje que
expresara los misterios de la sexualidad femenina; y, de manera semejante,
indicaba cmo, en Sexual Politics Poltica sexual (1986), Kate Millet sac a
la luz el complejo asunto de los cuerpos y de la sexualidad de las mujeres, que
stas deban descubrir y reapropiar para que pudieran adquirir un estatus de
sujetos [Cf. (Re) Writing the Body: The Politics and Poetics of Female
Eroticism. Re-escribiendo el cuerpo: la poltica y la potica del erotismo de la
mujer1986].

Suleiman

explic

que

el

anlisis

de

Millet

coadyuv

efectivamente a la creacin de una poltica textual diferente, tanto en su

interaccin con las relaciones de poder y control que se imponan en la
sociedad, como en la literatura o produccin de construcciones verbales que de
alguna manera ayudaron a mantener esas relaciones. Los hechos discursivos
del momento coincidieron con el ascenso del movimiento femenino a nivel
internacional, el cual, a su vez, contribuy a la proliferacin de la escritura
femenina, y sirvi de base fundamental para la conformacin del pensamiento
feminista contemporneo. Dentro de este contexto surgi en la escena nacional
Un vestido rojo para bailar boleros, cuya poltica textual sin duda descorri el
velo patriarcal de los misterios de la sexualidad femenina; de esta manera
puso en abierta evidencia el entramado cultural que en Colombia produjo un
sujeto femenino colonizado. Su lenguaje inusual inst a la mujer no slo el goce
vital de su cuerpo individual, sino tambin a la comprensin de sus logros

100

histricos como cuerpo social.

Como si hiciera eco del movimiento feminista internacional, la autora, y
utilizamos trminos de Rodrguez Ruiz, someti a un juicio crtico las
modalidades del poder y la dominacin, pues su inters estaba del lado de la
fracturacin de la verdad; con ello, comenz la articulacin del que hemos
llamado el sujeto femenino feminista. De aqu la importancia del relato Un
vestido rojo para bailar boleros, donde la Mujer fatal, sirve como forma de
autofiguracin para exponer el principio fundamental del contrato social en la
obra de aqulla, esto es, el estilo del Deseo (femenino); no habramos de olvidar
que el logro de este estilo fue posible, tanto para Carmen Cecilia Surez como
para otras escritoras de Amrica Latina, gracias tambin a la influencia
renovadora que, desde las primeras dcadas del siglo XX, tuvieron Juana de
Ibarborou, Alfonsina Storni, Delmira Agustini y Gabriela Mistral (la cual se
destac por su inters en la educacin de las mujeres). Estas poetas
expresaron poticamente su identidad amorosa y ertica, reivindicaron el
derecho a la pasin, analizaron su otredad desde una visin femenina y
cuestionaron las limitaciones determinadas por su sexo (Jaramillo, La mujer
colombiana en el siglo XX 190). El vnculo con todo ello ha quedado bien
establecido en este captulo, con el relato Luto, donde la autora, en un dilogo
con Julia de Burgos, ejemplifica la potica araujana del mundo introverso
femenino, a la vez que ilustra a perfeccin el modo de funcionamiento de las
llamadas por ngela Ins Robledo estrategias de elusin femeninas.
Hemos dejado por sentado, asimismo, que el avance en los procesos de

101

autorreflexin, se aceler con el florecimiento y la publicacin de novelas de

aprendizaje cuyo modelo-matriz fue Los dos tiempos de Elisa Mjica; la novela
instaura en las letras femeninas colombianas el que hemos denominado
existencialismo a lo femenino. A la luz de esa novela, incluimos Qu ms
hacer!, en el cual la ciudad de Bogot surge como actante-testigo del personaje
femenino; de ella tambin se desprende Si yo viviera un mes en el centro,
donde la escritora hall el cuarto propio, plantendonos la

inquietud que

habremos de responder a lo largo de su obra, esto es, la de cmo definir el

estatus de la subjetividad femenina en el postmodernismo. No es una
coincidencia que, hacia el final del siglo XX, Un vestido rojo para bailar boleros y
Cuento de amor en cinco actos de Carmen Cecilia Surez, hayan sido tomados
como ejemplos de la resematizacin del cuerpo femenino, y la cancelacin de
los mitos del amor romntico; indudablemente esos dos textos, adems de El
sptimo ciclo (y ya entrado el nuevo milenio, La otra mitad de la vida), avanzaron
la retrica de la ruptura, dando al traste con el discurso patriarcal en Colombia,
dentro de la literatura colombiana de mujeres. Los textos inscribieron la
sexualidad femenina con intrepidez poco corriente, compartiendo con alguna
narrativa heterosexual masculina nuevas ideas sobre la masculinidad, donde
las preocupaciones centrales fueron lo domstico, el mundo interior masculino y
las relaciones de pareja [Cf. Fabio Lozano Uribe, En la ciudad no llueve todos
los das 1992 y Hctor Abad Faciolince, Asuntos de un hidalgo disoluto 1994 y
Fragmentos de amor furtivo 1998]. En relacin con este aspecto, comenzamos a
poner en tela de juicio algunas vivencias masculinas del amor, que han impedido

102

a la mujer el hallazgo del otro; este asunto nos conducir a la deconstruccin de

la nocin de Hombre (Ver la primera parte del Cap. 2 y Cap.4, Pgs. 354-356).
Es indudable que la escritura (ertica) de la autora, su cuentstica y su potica
(escrita sta ya entrado el nuevo milenio), siguen ocupando un lugar sui generis
en la historia de la literatura (femenina) en aquel pas, caracterizado por su
conservadurismo, derivado de la moral catlica (Jaramillo et. al., Estudio
preliminar 24-25).
Las secuelas de esta moral (extensible a parte de la obra de nuestra
escritora), las hemos observado en algunos aspectos de la semitica de la
subordinacin; en nuestras reflexiones sobre la potica a lo divino y la nocin de
Mujer, sealamos el avance de la escritura mimtica femenina hacia la
construccin de una subjetividad descolonizada. En este sentido, en nuestro
estudio de Ser un nuevo Landr! de Helena Arajo, el cual glosa Promesas
de Carmen Cecilia Surez, hemos dado un ejemplo sobresaliente de los
procesos psicolgicos que llevan a la formacin (y posibilidades de superacin)
del sujeto femenino colonizado.
A lo largo del captulo, abordamos este asunto a dos niveles: en el nivel
individual que desarrollaremos en el Cap. 2 como potica centrpeta del cuerpo
(en la cual los personajes se inscriben a s mismos segn su subjetividad); y en
el nivel pblico que desarrollaremos en el Cap. 3 como potica centrfuga del
cuerpo (donde hacen escuchar sus voces al tomar partido frente a lo poltico y
la problemtica social, y se produce un cuestionamiento frontal al sistema, de
tal forma que lejos de comportarse como seres-objetos de elogio, lstima o

103

desprecio, son forjadoras de la historia) (Robledo, Op. Cit. 1995: 13). Estas
poticas del cuerpo se proyectarn a lo largo de nuestro estudio, y se ampliarn
con proyecciones inusitadas, en el Cap. 4; en palabras de Teresa RozoMoorhouse, lo harn en cuanto la inversin y controversia de los valores
asignados a la mujer por el patriarcado, el desenmascaramiento de sus
frustraciones silenciadas femeninas, la produccin de una escritura que
reivindica e inscribe el cuerpo femenino, el acceso al mundo de la mujer
condenada por bruja y la bsqueda de sus races en los mitos femeninos [Cf.
Expresin, voces y protagonismo de la mujer colombiana contempornea
1995] (Ibd. 13).
Desde el primer nivel o nivel individual

destacamos el relato La noche, y

realzamos a la Mujer anguila, otra de las forma de autofiguracin sobresaliente

en el captulo. Desde el segundo nivel o nivel pblico, resaltamos Humo y
cervezas, y piedra de toque discursiva para la re-construccin de la voz
colectiva femenina; sealamos la manera en que este relato constituy un
verdadero hito en el desarrollo del pensamiento feminista colombiano. En l la
hablante sintetiz su concepcin de la que denominamos representante
acreditada, que nos posibilitar el anlisis posterior de una esttica
desobediente; all profundizaremos la dinmica estilstica dialgica, por la cual,
la literatura de mujeres en Colombia saldr de una vez por todas de la frigidez
verbal (de la cual escribiera Helena Arajo en Crtica literaria feminista?), y
del dilogo mudo (analizado por esta misma crtica en Yo escribo, yo me
escribo).

104

Terminamos nuestras reflexiones de este captulo con nuestra sntesis de

Desde la ventana, una autoficcin retrospectiva que deshizo el ncleo de las
retricas del masoquismo, y expuso la vehemente bsqueda del otro: un
hombre que se quiera enamorar y pueda expresar lo que se siente; al
enunciar este asunto, la autora insert en su discurso el tema existencialista del
gran vaco de comunicacin entre los seres humanos, recogiendo de esta
filosofa los aspectos de la libertad, de la impotencia y la inseguridad que sufren
los individuos aislados. En conjuncin con este asunto, asociamos el tema del
encuentro con la Muerte (la falta de ser en el Otro) con El contabilista de Elisa
Mjica, cuya importancia para la literatura de mujeres en Colombia y para
nuestro anlisis, radica en la relacin que esta escritora establece entre el tema
ertico y el discurso feminista.
Dicha vinculacin, hizo posible, en gran medida, el desmonte de la
domesticidad femenina y la validacin del sujeto desintegrado en Un vestido
rojo para bailar boleros de Carmen Cecilia Surez (lo cual tambin lleg a
producirse en las obras de otras poetas y escritoras colombianas como Orietta
Lozano, Eugenia Snchez Nieto, Patricia Ariza, Mnica Gontovnik, Olga Behar,
Meisy Correa, Ana Mara Jaramillo y Anabel Torres) (Robledo, Op. Cit. 1995:
14). El texto de nuestra autora sembr la simiente para una semitica de la
insubordinacin (o deconstruccin del sujeto femenino colonizado) en toda su
obra; esto la inscribe directamente en una lnea de autoras que han expresado
su inters en desarticular el imaginario que ha relegado a la mujer a un plano de
inferioridad, creando una potica del cuerpo que en su Introduccin a

105

Universos: Sexto encuentro de poetas colombianas (1990), la crtica gueda

Pizarro define en estos trminos:
El cuerpo de la mujer, su espacio interior y su condicin social, tienen una influencia
profunda en la transformacin del lenguaje en el momento que la yo hablante se
identifica con la metfora corporal. Cuando esto sucede, la mujer presenta su cuerpo (su
cuerpa) como lo percibe y siente desde adentro. (Ibd. 16)

Esta es, precisamente, la que hemos calificado de potica centrpeta, cuyo tema
axial expondremos a continuacin, en el Cap. 2; este es el tema del cuerpo
femenino, tal como la mujer lo percibe y siente desde dentro.

106

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109

110

Captulo II

n los relatos de El sptimo ciclo y Cuento de amor en cinco actos que

analizamos, Carmen Cecilia Surez desarrolla la concepcin tica de la
diferencia sexual de su potica centrpeta (o del cuerpo individual femenino),
cuya base principal se asienta en el relato La noche de su primer texto Un
vestido rojo para bailar boleros.
ndagamos esa concepcin, de acuerdo a la idea de que la fertilidad (de
pareja heterosexual que se figura como metfora de la diferencia) no se define
tan slo mediante la reproduccin biolgica, sino en una relacin simblica
igualmente fecunda [Cf. Margaret Whitford, The Irigaray Reader Gua para la
lectura de Irigaray158]. Examinamos la dinmica que cimienta la potica del
lenguaje corporal, a partir de tres ideas fundamentales de Luce Irigaray: la
nocin de que tica y esttica estn imbricadas con la diferencia sexual que
brota de los cuerpos, la constitucin de dicha imbricacin a travs de la carne y
en virtud de la caricia y el roce y la concepcin del cuerpo como un espacio
salvaje (Tres caricias: una lectura de Luce Irigaray en la narrativa de Diamela
Eltit 319-320). 1
En Cuento de amor en cinco actos (que tipifica la mmesis histrica o reproductiva irigayana), discurrimos sobre el smbolo estructural del pasadizo o
apertura, que en su origen alude a los mitos primordiales de partognesis;
asimismo, analizamos un arte ertica, que, tomando el cuerpo femenino como
un espacio de empoderamiento, lo aleja del radio de influencia visual. En

111

conjuncin con este aspecto, puntualizamos la dinmica ertica que gira

alrededor de la performatividad del el significante Mujer, y de la deconstruccin
del sistema sexo/gnero de la sociedad colombiana; explicamos a su vez, la que
denominamos una esttica del escarbe, que relacionamos con la versin a lo
femenino del amor corts de la escritora, y con su concepcin existencialesotrica. De esta forma, el relato se desarrolla como un tratado sobre el fracaso
del amor ertico, que termina desenvolvindose de acuerdo a la categora
filosfica del asombro o tipo de receptividad, abierta a la alteridad.
En contraste con el anterior relato, La casa azul (mxima expresin de
la mmesis histrica o re-productiva irigayana), constituye un tratado sobre el
triunfo del amor ertico, en el cual la pareja divina recrear la fidelidad tica de
la encarnacin; en el umbral de la caricia, la poltica de la heterosexualidad
radical de la escritora, eleva a su mxima expresin la apropiacin y consumo
del significante Mujer. Se trata de una potica ertica que se conforma en las
mltiples variaciones del juego ldico del cuerpo femenino con el otro; ste es el
cuerpo de Lilith, cono del cual parten todas las figuras femeninas de la
desobediencia. En consecuencia, detallamos tambin el rol primordial de las
figuras del exceso femenino, con las cuales la escritura relativiza el proceso de
la significacin, y reevala el Barroco desde la ptica de la post-vanguardia; de
esta forma, explicamos el relato como un proceso de refuncionalizacin cultural.
Completamos nuestro anlisis, con el de los poemas Ritual de Espacios
secretos y 4 de Poemas del insomnio (despus del vino), donde observamos el
inicio de la que denominamos en el Cap. 3 la Mujer de varias caras (aqu

112

Mujer prostituta-Mujer sacerdotisa-Mujer rebelde). A modo de transicin entre la

primera y la segunda parte del captulo, analizamos brevemente la potica del
cuerpo en el relato Barlovento de Marvel Moreno.
Reflexionamos sobre la poltica de localizacin que consiste ms
especficamente en el arraigo en el marco espacial del cuerpo de la mujer [Cf.
Adrienne Rich, Nacida de mujer 1978], tal como se presenta en los relatos
Discordancia en Ondas Alfa y El sptimo ciclo de El sptimo ciclo; en ellos la
autora efecta una revaluacin (diferente) de las races corporales de la
subjetividad femenina, para expresar abiertamente nuestro rechazo a la visin
tradicional del sujeto universal, neutro y, en consecuencia, desprovisto de
gnero (Braidotti, Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nmade 40).
En Discordancias en Ondas Alfa (un relato que ejemplifica la mmesis
utpica o productiva irigayana), subrayamos la autofiguracin de la yo-narradora
como un gran vientre; profundizamos en la significacin del simbolismo del
umbral como un interfaz, y en consecuencia, exponemos el modo en que el
cuerpo femenino se articula alrededor del Ombligo; ste es el Centro o Axis
Mundi cardinal del Universo femenino: el Vientre-Casa de El Sptimo ciclo. En
ntima conexin con este aspecto, esclarecemos el proceso de la escritura como
mmesis de la memoria gentica, ya que en ese Universo encontramos tambin
la Palabra paterna que funda el arte hermenutico de escribir; de la narradoraautora. As sta se percibe como una Mujer sacerdotisa, artfice de la magia de
la palabra que recrea el mundo, donde hallamos figuraciones de la tradicin
esotrica: el estallido del techo y de la serpiente; a sta, la recuperamos para

113

cierta prctica feminista que ha revaluado la pareja original Lilith (la serpiente)Eva. La escritura de este relato se nos revela en ltima instancia, como una
potica del caos que nos proporciona una base de apoyo, para deconstruir la
relacin mujer, hogar y patria (que ampliamos en el Cap. 3).
En El Sptimo ciclo (un ejemplo tambin de mmesis utpica o mimesis
productiva), la autofiguracin de la yo-narradora como casa-vaginacaracol,
contina expandiendo la simbologa del umbral. El relato es una ficcin
autobiogrfica, en la cual la autora vuelve a regresar a la memoria gentica,
guardada en sus cajas para trascender; en el que denomina el ciclo esotrico
de las culminaciones, desentraamos la significacin de una potica ertica
corporal, donde la figuracin de la casa como una vagina-caracol, se yuxtapone
al proceso de la escritura. Describimos su vivencia existencial de la muerte del
padre, como un trnsito paradjico de ruptura y trascendencia que cierra El
sptimo ciclo; as discurrimos sobre el proceso de la escritura femenina como
mmesis del diario del abuelo paterno (que a su vez mimetiza la filogenia literaria
nacional del romanticismo sentimental). En nuestra visin, la autora desentraa
el secreto mayor de la historia que haba sido escrita slo por los hombres: en
sta circulaba una intra-historia femenina; al fin y al cabo, sintindose
hermanada con las mujeres, su cuerpo de mujer dar a luz una nueva red de
conexiones (o telaraas de la vida), con lo cual comenzamos a desarrollar el
tema de la camaradera femenina (que abordamos en el Cap. 3).

114

l proyecto de la diferencia sexual de Carmen Cecilia Surez en este

captulo, y valgan ahora algunas aclaraciones tericas esenciales, des-reterritorializa la identidad femenina enfatizando la primaca del vnculo, de
acuerdo a una estructura multifuncional y compleja o ejes de subjetivacin
[Cf. Teresa de Lauretis, Technologies of Gender Tecnologas del gnero
1987] (Ibd. 44). A esta estructura la llamamos aqu, superficie de significacin
centrpeta o espacioque vincula el s mismo mujer con el otro y la otra (y, en el
Cap. 3, superficie de significacin centrfuga o espacio que la vincula, adems,
con los otros y las otras). A lo largo de nuestros razonamientos en este
captulo (y por extensin a toda la obra de la escritora), entonces, exploramos el
cuerpo como una superficie de significaciones, sobre la cual la autora reexamina
polticamente la sexualidad como sistema social y simblico. Esto quiere decir,
que la redefinicin feminista de la subjetividad femenina en el discurso ertico de
la escritora, se halla enraizada en la estructura encarnada y, en consecuencia,
sexualmente diferenciada de la sujeto hablante.
El sujeto es siempre genrico: es el yoella o el yol; ella habla como una
mujer, y el hablar como se refiere a una poltica de localizacin, esto es, la
encarnacin como posicionamiento del sujeto femenino al cual nos referimos
como el s mismo-mujer o el yo-mujer. Nuestra poltica textual profundiza en
el cuerpo como un espacio transicional a la manera de un interfaz (como un
umbral), que marca tanto la distancia como la proximidad entre los cuerpos;
tiene en cuenta que en ese espacio, hay un algo que forma un lmite y a la vez

115

abre infinitas posibilidades. Hacemos notar el vnculo entre el cuerpo de la yo

mujer y el mundo no slo como un espacio de recepcin sino tambin de
receptividad, entendida sta como la condicin misma para que la alteridad se
perciba en cuanto tal; o sea, enfatiza la encarnacin genrica. Esta cimienta la
poltica textual como una tica y reemplaza la mediacin flica por la capacidad
de interconectividad y de agencia [Cf. Jessica Benjamin The Desire of ones
own El deseo propio 1981: 78-99] (Ibd. 43-47). Dentro de amplio espectro
de variables diferentes como la clase, la raza, el sexo, la edad, la nacionalidad,
la cultura o el estilo de vida, Carmen Cecilia Surez recrea el imaginario
femenino a partir de una amplia escritura dialgica que sobrepasar el marco
esttico del ya mencionado boom hispnico femenino de los 80 [Cf. Cap. 1, Nota
4]; en el interjuego irigayano de la yo mujer de acuerdo a una doble sintaxis, ya
sea como Otro de lo Mismo, ya sea como otro de lo Otro, sobresale el hecho
de que aqulla hace positiva la diferencia sexual. Desde el punto de vista de la
prctica feminista discursiva de la autora, esto significa que remueve de la
diferencia las connotaciones hegemnicas que histricamente ha adquirido,
coincidiendo con la crtica a los supuestos humanistas de la subjetividad; y,
sobre todo, deshace los discursos ticos y polticos tradicionales sobre la
Otredad, esto es, supera la metaforizacin de lo femenino y de lo otro como
figuras de la diferencia devaluada (Ibd. 194).

116

l relato Cuento de amor en cinco actos

conforma una performance

psicolgica del fracaso final de una historia pasional entre dos personajes: ella
y l. En el primer final observamos una resignificacin del smbolo de la
mariposa que aparece en el relato Metamorfosis [Ver Cap. 1: Pg. 60], como si
sta se debatiera en el margen de la vida y la muerte. La auto-figuracin de la
hablante como una eventual mariposa disecada (Cuento de amor en cinco
actos 64), augura el fracaso final de la relacin ertico-afectiva (y de la escritura
ertica), y corresponde a la performance psicolgica de la prdida del ser
femenino en una suerte de inmovilizacin de su vuelo de mil giros y mil
colores nuevos.

ubo un renacer ya que el tiempo no es sino pasadizo para el ser

humano: es una apertura continua, segn reza un epgrafe de la filosofa de
Rollo May [Ver Cap. 1: Nota 16], que acusa la concepcin existencial-esotrica
de la autora; la figura del pasadizo o apertura del tiempo revela la estructura
csmica del relato, asociada con los procesos de gestacin y de parto, puesto
que la narradora siente el renacer como casi un parto. No obstante la
incompatibilidad entre ella y l, expresada en la interaccin dialctica de los
elementos arcaicos agua-tierra, ambos haban emprendido un nuevo viaje por
el tiempo: ella levara la pesada ancla del barco de la vida, y l no se vera
embarcado en un tren sin regreso; el roce de una caricia daba a luz una nueva
pasin, cuando ella sinti sus manos y su deseo de nuevo y toc su piel por
primera vez en nueve meses (Ibd. 68-70).

117

En el nuevo proceso de gestacin y parto de la escritura ertica, la fecundidad

femenina, tambin surge de algo an ms primordial (como si se tratase de una
mmesis histrica dentro de una mmesis utpica); adopta el modelo csmico de
la Trra Mater, la Genetrix universal, pues a esa fecundidad se la presenta
como una variante a escala humana, de la fertilidad telrica (una apertura del
tiempo que es casi como un parto). De manera semejante al relato
Discordancia en Ondas Alfa (analizado ms adelante), aqu la mujer esta
solidarizada msticamente con la tierra, que se ha abierto por el pasadizo del
tiempo para volver a alumbrar al ser humano; as, la escritura femenina retorna a
la gravidez de la imagen primordial de la Tierra-Madre, esa Genetrix universal
que se encuentra en todas partes, bajo formas y variables innumerables,
especialmente en las culturas ms arcaicas como las australianas, fueguinas y
poblaciones rticas) (Lo sagrado y lo profano 90). En consecuencia, ella
manifiesta esa gravidez en una imagen de plenitud, as: me mir en el espejo:
estaba radiante (Cuento de amor en cinco actos 68).
Y he aqu que el hombre nacido de la tierra, es invitado por ella, a que
alce sus pies y conozca el agua, dejndose hundir y envolver en su principio
primordial, hasta sentir el placer de la humedad (Ibd. 74-76).
En el renacer, la pasin da a luz una frentica carrera de dos caballos salvajes:
Aquel da sentimos nuevamente la pasin del encuentro. Fue como una frentica carrera
de dos caballos salvajes por los recovecos de un can. Cada vuelta, cada giro que uno
daba, seguido inmediatamente por el otro, sin perder paso. Me sent libre y l tambin y
comenzamos con torpeza a dar los primeros pasos para volar nuevamente.
(Ibd. 70, subrayado mo)

De esta forma, la autora sienta la base de su concepcin tica de la diferencia

sexual entre el s mismo mujer y el otro, la cual se apoya, precisamente, en la

118

concepcin del cuerpo, a la manera irigayana, como un espacio coyuntural o

espacio salvaje donde se debate de forma irresoluble la indiferencia entre lo
privado y lo pblico, lo decible y lo indecible, el afuera y el adentro (Tres
caricias: Una lectura de Luce Irigaray en la narrativa de Diamela Eltit 320).
Se trata de la interaccin de las economas libidinales femenina (el
agua/flexibilidad) y masculina (arrecifes/dureza), que aqu asociamos con una
dinmica centrpeto-centrfuga/ adentro-afuera [Ver Cap. 1, Nota 1].

En dicha

interaccin ella se imagina como una Mujer agua (olas-fuentes-remolinos),

quien, con manos, senos y muslos, crea una tormenta que conducira a un
estado de muerte por pasin:
Los arrecifes se derrumbaron, se aniquilaron. Mis manos eran olas, mis senos fuentes,
mis muslos remolinos y a los dos nos envolvi la tormenta: ansias de amor y de seguir
amando hasta caer, hasta morir! (Ibd. 70, subrayado mo)

La tormenta que diluye la diferencia (que desestabiliza la dinmica adentroafuera) deja atrs el signo mujer como falta y vaco; para expresarlo, la
escritora hiperboliza la locura mstica, como estado (absoluto) de embriaguez:
Pero mi tormenta sigue, y las olas buscan sus playas otra vez. Venga. No importa que
nos volvamos locos. Qu bello es volverse loco de amor. Embriagumonos una vez
ms y otra vez y otra vez; y ms y ms! (Ibd. 72, subrayado mo)

De esta manera, la autora (de)construye el sistema centrpeto-centrfugo; pues

en esta dinmica, no percibimos el cuerpo femenino como algo que absorbe/
atrae/ y acoge, ni tampoco advertimos un cuerpo masculino como algo que
expele/ bota/ suelta y arroja:
Sus manos en mi cuerpo, tiernas, candentes, buscando. Su piel sobre la ma, otra vez.
Sus piernas largas y delgadas, abrazndome o dejndose abrazar. Su voz profunda y
suave acaricindome. Nunca haba amado as, con tantas ansias, ni an a usted.
(Ibd. 70)

119

Mientras la una arroja sus olas en la playa, esto es, se vuelca hacia afuera, el
otro (que busca con las manos, abraza con las piernas, acaricia con la voz
profunda y suave), se va volviendo hacia adentro:
Sus arrecifes dejaron entrar a mis olas, les pidieron, les gritaron que entraran, y ahora
quin las para? Lo envuelven a usted una y mil veces, lo acarician, le quitan su dureza
y poco a poco su ternura, penetra en m. (Ibd. 72)

La dinmica afuera/ adentro esta definida por la relacin expeler/ femeninoabsorber/ masculino: los arrecifes de l (la dureza) absorben las olas (la
flexibilidad), que ella expele; de esta manera, las acciones femenina de
acariciar y envolver' y la masculina de pedir-gritar y dejar entrar, trastornan
nuestra mirada de la imagen de los cuerpos: las olas (de la vagina) se explayan
sobre los arrecifes (el pene erecto), y, al hacerlo, stos las absorben dejndose
envolver (penetrar).
En consecuencia, la escritora ha resignado lo corporal y ha construido
una expresin propia de la mujer y ya no apropiada; ha roto con la idea de un
adentro (pasivo) y un afuera (activo) vinculados socialmente con lo femenino y
lo masculino. As, las imgenes de los fragmentos des(re)territorializan la idea
de que el cuerpo de la mujer hacia adentro, incluyendo fluidos y sensaciones
innarrables, permite una entrada a eso que forma parte tambin del mundo, y
que no est registrado en el logos occidental. Est claro que, en este sentido,
genera un nuevo saber-or-decir que incluye el cuerpo del hombre; ste, como la
mujer, tambin posee en el fragmento un lmite infinito hacia adentro (hacia lo
que est ms all de la superficie como un grito de la pasin, que lo penetra y
le arranca la ternura).
Con esta nueva variable, Surez ha reescrito las que se han denominado

120

significaciones sociales imaginarias [Cf. Cornelius Castoriadis, Lo imaginario:

la creacin en el dominio histrico social 1994], esto es, ha abierto un espacio
de nuevas simbolizaciones (erticas) intersubjetivas, logrando agrietar la
tradicional tesis falogocntrica sobre las diferencias entre el s mismo mujer y el
otro. En el movimiento centrpeto-centrfugo de la periferia al centro-sexo y
viceversa, la autora imagina un universo femenino que empieza en la piel y
se extiende hacia el centro del cuerpo, como el lmite del infinito pero hacia
adentro (y viceversa); y construye otro lugar para el s mismo mujer que
articula su lgica como una suma de posibilidades inditas y productivas (Silva
Santisteban, El cuerpo y la literatura de mujeres 38-40).
En los procesos de absorber o expeler, se deja fuera del sistema falogocntrico
tanto la representacin del cuerpo femenino como del masculino; con los
sentidos, la autora no reproduce la biologa sino que produce un arte ertica, en
la cual el lenguaje femenino desarrolla una concepcin del sexo dentro de la
espiritualidad del cuerpo, y viceversa:
No necesito prestar palabras para decir que lo amo, A M O ooo!... Puedo trazar esa
con mis labios en su boca, con mi lengua sobre la suya; en sus odos, en sus
pezones; con mis manos en su pelo, sobre sus delgadas nalgas, sobre todo su
cuerpo, hasta penetrar en su alma y abrazarla ooo!
(Cuento de amor en cinco actos 72)

En otras palabras, el lenguaje ertico femenino desmarca la relacin jerrquica

de los gneros, cuyo a priori es la relacin espritu masculino/ sexo-naturaleza
femenina; en defensa de los sentidos se encarna en labios, lengua y manos y,
con sus trazos, desea seguir poseyendo el cuerpo del otro, hasta abrazar su
alma. De esta forma, la escritora desmonta lo que Luce Irigaray denomina la
relacin inmediacin (campo de lo subjetivo) /mediacin (campo de lo objetivo)

121

que rige la pareja dentro de la unidad familiar (lo privado); transforma la

diferencia sexual dentro de sta, en una unidad que no es ni pura inmediacin
ni pura mediacin. Esto quiere decir que agencia la idea de que la articulacin
de la pareja desde ella o desde l no es contradictoria y proporciona un ejemplo
literario en el que la una no es reducida al otro; ms bien, se lleva a cabo un
proceso de perfeccionamiento del gnero. Se trata de un proceso que ha
conllevado a la espiritualizacin de la materia (femenina) y la corporeizacin del
espritu (masculino), en el cual entendemos el gnero como el lugar donde la
naturaleza humana (de ella) entra en el espritu, y tambin viceversa: como el
lugar donde el espritu (de l) entra en la naturaleza humana.
En el fragmento la concepcin de los sentidos va ms all de su funcin
elemental, asociada con un coito al servicio de la reproduccin, y por ello, se
acoge a la idea de que los sentidos constituyen uno de los modos
fundamentales de nuestra condicin humana; as, la autora se hermana al
inters

feminista

de

la

deconstruccin

de

la

relacin

jerrquica

cultura/naturaleza y, por lo tanto, a la defensa de los sentidos y del cuerpo

como un derecho. Esto significa que al literalizar su concepcin del arte ertica
como un arte de la percepcin (sensorial), Surez ratifica la importancia de los
sentidos como condicin de la vida fsica y espiritual, y sostn del desarrollo
tico de la pareja, que falta en nuestra cultura. (Irigaray, Lo universal como
mediacin 135-139). Con Irigaray, la escritora afirmara: si perdemos el uso de
nuestros sentidos, morimos; porque ellos no slo se encadenan a esa funcin
elemental de la vida social: el sexo, sino que, a la vez posibilitan el pensamiento,

122

empalmando el individuo y la sociedad (lo privado y lo pblico, el derecho

natural y el civil) (Ibd. 145).
Al lado de la filsofa, la escritora reiterara la nocin de que la pareja, para
sobrevivir, requiere de un mtodo mediante el cual uno no sea reducido al otro:
que una vez se reconozca la diferencia sexual, se acepte el hecho de que dos
puedan existir en uno o en una; y por encima de todo que el rasgo universal de
la pareja son los dos gneros (Tres caricias: Una lectura de Luce Irigaray en la
narrativa de Diamela Eltit 320).
La crtica de Irigaray a la concepccin hegeliana de la pareja dentro de la familia,
se resume en esta importante cita:
La familia est enlazada a su inmediacin natural solamente porque pertenece al gnero
y porque reproduce. Hay poco nfasis sobre su pertenencia al gnero, como una
diferencia inscrita en la naturaleza misma. Que la inmediacin natural casi siempre es
sexuada, nunca ha sido considerada como un hecho obliterado a nivel de lo espiritual.
Que la inmediacin natural debera tener un sexo, es considerada solamente en el
contexto de la reproduccin y nunca desarrollado dentro de la espiritualidad del cuerpo,
la carne. As, la inmediacin natural de la pareja no es espiritualizada. Supuestamente,
la relacin familiar es espiritualizada; mas esta espiritualizacin, a menudo oculta el
sacrificio de la naturaleza, aunque sta sea representada como parte de esa unin
espiritual. (Irigaray, Lo universal como mediacin 135)

Que el sexo haya sido obliterado a nivel de lo espiritual (masculino), implica una
crtica al argumento (hegeliano) de que, en el matrimonio, la unidad es la familia
y no la pareja; de manera diferente a este argumento, la autora ha hallado el
mtodo de sobrevivencia para la pareja (heterosexual), dentro del campo de lo
subjetivo-inmediato o potica corporal centrpeta, que radica en el desarrollo de
su autoconocimiento recproco. Desde un espacio coyuntural delimitado por la
relacin desde/hacia-adentro/afuera, donde los amantes se autoexpresan, ha
creado un lenguaje del cuerpo individual o subjetividad centrpeta cuyos trazos
difuminan radicalmente la relacin espacio privado/espacio pblico; con esto,

123

plantea una alternativa original a la tradicin (ertica) en la escritura femenina

colombiana. Da cuenta de una concepcin del cuerpo imbricada con una
concepcin tica fundada en el amor-pasin, que define la fertilidad no mediante
la reproduccin biolgica sino simblica, como ya se ha anotado. Esto permite
que el proceso dialctico entre lo natural y lo cultural se conforme a partir de la
universalizacin de los dos gneros (Ibd. 135).
En el relato de La casa azul, realizaremos la universalizacin del gnero
femenino, validando utpicamente la pareja divina; all veremos de qu forma, el
rasgo universal de la pareja es la diferencia genrica, que se opone a la
negacin de la espiritualidad del cuerpo (o desespiritualizacin de la materia).
En el poema Reposo, que traemos a colacin, hay una intencionalidad
irnica (de)constructiva del concepto de naturaleza humana, como un a priori
definido por la relacin jerrquica espritu (masculino)/ sexo-naturaleza
(femenina): pblico/ privado. La sabidura de la naturaleza (femenina) ha creado
el espacio (la hendidura entre los senos o metonimia del cuerpo ertico), que
necesita la cabeza de un hombre para reposar (su espritu):
La hendidura entre los senos de la mujer / corresponde exactamente al espacio que/
necesita un hombre/ para recostar su cabeza./ La naturaleza es sabia.
(Espacios secretos 31)

El propsito ms poderoso de interpretaciones como stas es su intencionalidad

de remodelar el discurso de lo universal como sexuado, y no neutro; en l, el
gnero marca el lugar del rasgo universal. Pero ste es dos (Irigaray, Lo
universal como mediacin 135).

124

Al cuestionar las significaciones imaginarias que definen la relacin

espacio privado/espacio pblico, la escritora vuelve a narrar la prdida del ser
femenino [Ver Cap. 1, Pgs. 22-23]:
El matrimonio como institucin social no est hecho para el amor Y cmo vivir con el
corazn vaco? El amor debe ser libre, sin cadenas, sin exigencias, sin imposiciones. Yo
debo tener mi mundo y no debo perderlo en una entrega de amor. Es en el momento de
romper los lazos que nos damos cuenta qu tan anclados estamos.
(Cuento de amor en cinco actos 72)

La autora refuerza aqu el sentido fundamental de la tica del amor de su

potica centrpeta que hemos venido planteando, esto es, que el rasgo
universal de la pareja no es la unidad familiar (el matrimonio como institucin
social) sino la diferencia genrica (tener su mundo personal sin perderlo dentro
de ella). Revela, una vez ms, un vaco en la concepcin hegeliana sobre esta
institucin porque, habiendo dos clases de para nosotros o dos usos de para,
ste los reduce a una substancia indiferenciada; esto es, sacrifica por lo
menos uno y quiz los dos de los usos de para.
A nivel social, el propsito de dicho sacrificio es sustentar una particular visin
sobre la comunidad viviente; el filsofo, partiendo de una acomodada
interrelacin entre los conceptos de Moralitt y Sittlichkeit (de la moral y la tica:
del plano de lo subjetivo y de lo objetivo: de lo individual-familiar y de la
comunidad-nacin), la refiere a una totalidad tica de una raza de hombres que
cuenta con una ley hecha y administrada por hombres (y fuente primordial de
muchos horrores para las mujeres). Por esto, el fragmento alude a la confusin
entre la idea de espritu absoluto y realidad histrica, desenmascarando otro

125

vaco que consiste en entender la raza como una unidad; una vez ms, por
elolvido de la funcin de gnero o funcin de la diferencia sexual, la raza de
hombres es pensada como la raza en s misma, como la substancia de la
raza, olvidando que la raza es una raza en funcin de su gnero (Irigaray, Lo
universal como mediacin 135).
A nivel social, el s mismo mujer no se identifica ni con la unidad familiar, ni con
la raza de hombres, tal como stas existen en la realidad histrica, y, por
lotanto, demanda un nuevo saber-vivir del cuerpo; mejor dicho, se proyecta
hacia un nuevo saber-ser en el otro (la otra). Engendra un cuerpo individual
femenino (o potica centrpeta) definido por la relacin ser y dejar ser; en el
espacio existencial, al estilo woolfiano plantea el muy difcil asunto de la
diferencia entre el parecer del hombre y el parecer de la mujer en lo tocante a
qu es ms importante en un determinado tema (Silva-Santisteban, El cuerpo y
la literatura de mujeres 4).
Ella demanda el respeto a su autonoma e individualidad, sin perderlas en una
entrega de amor, esto es, en sus palabras anteriores, el amor debe ser libre,
pues no debe fundarse ni en cadenas, ni exigencias ni imposiciones; y
tambin insina la idea de Woolf de que la diferencia entre la escritura de las
mujeres y la de los hombres radica en la manera en que cada sexo se describe
a s mismo (Ibd. 4). Porque en el renacer, el sentido de las cosas que no se
nombran o de lo que es, pero no puede ser analizado ni encasillado en
palabras, lo cimienta ella en el espacio de la diferencia del proyecto existencial
(de l); y ste consiste en la imposibilidad del amor-pasin, que parece brotar

126

de El tnel:
El Tnel de Sbato. Y es tan difcil salir. Tal vez sea contentarnos con mirar brevemente
por la ventana a espacios ms all y as vivirlos desde tejos. Hay veces que lo siento tan
distante. Es como los tneles paralelos que nunca se juntan. La relacin con el otro
siempre deja ese sentimiento de nunca poder entender completamente al otro, o que l
lo entienda completamente a uno.
(Cuento de amor en cinco actos 72-74, subrayado mo)

Cmo se lograra que la relacin entre ella y l no fuera la de tneles paralelos

que nunca se juntan? Similarmente a la narradora de Desde la ventana, ella
no desea tener que estar lejana y difcil para mantener el amor; ser real, ser
persona (Un vestido rojo para bailar boleros 92). Est convencida de que el
amor no es dominio, no es posesin, y, por eso, le hace a l una invitacin:
Quiero invitarlo a que conozca el agua, a que alce sus pies de la tierra y se deje flotar, se
pierda, se hunda. Explorara su piel, sus pliegues, su sensualidad, sus ms ntimos
recodos y movimientos. Quiero invitarlo a que se deje envolver, escuche el susurro del
agua, su caricia, su abrazo y me bese... (Ibd. 74, subrayado mo)

La Mujer agua demanda a un otro diferente (un otro de lo Mismo) porque

desea existir en relacin, que es ser y dejar ser; requiere de un alguien que
le deje ver la interioridad: desde su piel (su sensualidad) hacia adentro (sus
pliegues), hasta sus ms ntimos recodos y movimientos. Y permita un abrirse,
un dejarse penetrar aunque sea por un solo momento (Ibd. 74).
Y esa demanda brota del cuerpo femenino, un espacio de empoderamiento

cuyo centro es el sexo:

Cuando me siento estremecida en mi centro, cierro mis ojos. El centro de m misma es el
sexo: todo converge all, mi mente, mis sensaciones mis sentimientos. Es el centro de
gravedad que me domina. (Ibd. 76, subrayado mo)

Y he aqu el meollo, el ancla fundamental de los procesos de des-reterritorializacin ertica de la potica centrpeta del s mismo mujer, que se
engendra entre un centro de gravedad donde todo converge, y la periferia. El

127

fragmento se acoge a la concepcin de que la percepcin de la mujer en

relacin a la construccin simblica (de su cuerpo) es centrpeta, porque las
vivencias de la encarnacin simblica de (la) sujeto, convergen en sucuerposexo-centro, como una estrategia de empoderamiento. ste es la fuente de la
fertilidad simblica de la mente, una sntesis de (sus) experiencias
emocionales (las sensaciones y sentimientos) (Silva Santisteban, El cuerpo y
la literatura de mujeres 3-7).
Su escritura femenina no se configura a partir de la prdida de un centro, que
caracteriza un mosaico de escritores colombianos a la vuelta del milenio, y que
la crtica Luz Mary Giraldo describe, as:
Los escritores reflejan, caleidoscpicamente, la realidad del mundo y de la literatura en
el movimiento inestable e inclasificable de sus expresiones: la convivencia de tonos, la
arbitrariedad de determinados gestos, el nfasis en lo ertico y lo ldico, la burla, la
irreverencia y la desacralizacin, lo popular y lo culto, lo selecto y lo kitsch, la voluntad
de estilo, de desorden o de fbula, la multiplicidad fragmentada, la recusacin de la
historia y la trivializacin del arte y de la vida, dan muestra de la diversidad cultural y de
mosaico en que estamos inmersos.
(Fin de siglo XX: por un nuevo lenguaje (1960-1996) 36)

Dentro de este contexto, aunque forme parte de l, la escritura ertica de

Carmen Cecilia Surez halla una caracterstica sui generis en la funcin de la
corporeidad, desde el punto de vista del que ya hemos llamado en el Cap.1,
proceso de consumo del significante Mujer. Y se configura, ms bien, a partir
de una plenitud, que activa el sexo como uno de los centros de esa
multiplicidad fragmentada.
Al percibir el cuerpo centrpetamente, la autora quiebra el organizado sistema
(ocular) simblico falogocntrico, porque permite la entrada en su discurso de lo
que forma parte del mundo y no est registrado en el logos occidental (la
encarnacin simblica de la sujeto y sus vivencias); confirma la lgica

128

falocntrica, de que el gnero como lo real, no es slo el efecto de la

representacin sino tambin su exceso: lo que permanece fuera del discurso
como un trauma potencial capaz de desestabilizar si no se lo contiene cualquier
representacin (La tecnologa del gnero).

La imagen cuando me siento

estremecida en mi centro, cierro mis ojos, escenifica la relacin entre la yomujer y el otro, por medio de una visin del cuerpo (a travs de la carne y en
virtud de la caricia y el roce), que simboliza un trauma en potencia; lo que se
escucha no tiene que entenderse, como deca la escritora brasilea Clarice
Lispector, as como lo que se toca no se tiene que ver, segn el dictamen
potico de Sor Juana Ins de la Cruz, (porque) cuando se acaricia, se cierran los
ojos (Tres caricias: Una lectura de Luce Irigaray en la narrativa de Diamela
Eltit 325).
Como ya se ha mencionado un poco ms atrs, su escritura ertica difumina los
lmites del sistema centrpeto/centrfugo, al imaginar de doble manera, tanto en
la representacin del cuerpo femenino como del masculino, lo que est fuera del
sistema falogocntrico. As ha engendrado una forma diferente de ver la relacin
absorber-expeler, vinculados socialmente con lo femenino (naturaleza) y lo
masculino (cultura), desnaturalizando en ambos el sistema del esquema y la
imagen corporal. 6
Para Monique Wittig, la biologizacin del cuerpo femenino se debe a que
la categora sexo es una categora poltica que funda la sociedad en cuanto
heterosexual; establece como natural la relacin de las mujeres y los
hombres que est en la base de esa sociedad (heterosexual), y, a travs de

129

ella, la mitad de la poblacin las mujeres es sometida a una economa

heterosexual. sta les impone la obligacin absoluta de reproducir la especie,
es decir, la sociedad heterosexual. Por esta razn, resultan esclarecedoras las
reflexiones de Wittig sobre la obra de Djuna Barnes, tituladas El punto de vista:
universal o particular; a partir de ellas, la crtica define el gnero como el
indicador lingstico de la oposicin poltica entre los sexos y explica que
utilizaesta palabra en singular porque, no hay dos gneros, sino uno: el
femenino. El masculino no es un gnero porque lo masculino no es lo masculino
sino lo general: lo que hay es lo general y lo femenino, o ms bien lo general y
la marca de lo femenino (El pensamiento heterosexual y otros ensayos 26). De
lo anterior deducimos, que una dinmica de las diferencias entre los cuerpos
afincadas en la biologa (esto es, que diferencian lo masculino y lo femenino desde
la naturaleza), inevitablemente definen la dinmica genital de la mujer en relacin
con el falo; o, lo que es lo mismo, ocasiona una construccin falocrtica del
sistema sexo-gnero; naturaliza la categora sexo, y, en primer lugar el
femenino, que es precisamente el que est atrapado en la biologa. Tal como lo
afirma Natalie Sarraute, la mujer que escribe no puede utilizar el gnero
femenino cuando quiere generalizar a causa de la analoga que existe a priori
entre gnero femenino /sexo/ naturaleza [Cf. The Age of Suspicion La era de
la sospecha1963].
Al deconstruir este a priori, Carmen Cecilia Surez hace sentir el olor a
incubadora de las mujeres (expresin usada por Baudelaire para referirse a la
poeta Marceline Desbordes-Valmore) (Ibd. 86-87), de una manera diferente; a

130

travs de una vena braidottiana-irigayana, nos encontramos con una practica

discursiva por parte de la autora, que se resiste a la contra-afirmacin
automtica de las identidades opuestas. Y ms que un bombardeo terico al
concepto, hace positiva la diferencia sexual (como ya lo hemos dicho); por
consiguiente, sienta las bases para la espiritualizacin o universalizacin de la
naturaleza femenina, hecho que alcanzar su mxima expresin en la figura de
la pareja divina, en el relato La casa azul.

n el encuentro, nuestra escritora le da al sentido del tacto una funcin

primordial, a ese proceso de espiritualizacin; ella lo manifiesta a l, del
siguiente modo: Usted busca pieles y encuentra almas....; y la piel es la
lnea o espacio coyuntural entre los cuerpos que se unen en la poesa:
La lnea de su cuerpo sobre el mo/ La lnea de los labios que se entregan/ La lnea de
su cuerpo que penetra/ La lnea de mi cuerpo que se abre/ La lnea de mis brazos que lo
estrechan/ La lnea de las piernas que se enredan/ La poesa de una lnea...
(Cuento de amor en cinco actos 78) [y (Espacios secretos 41)]

A este tenor en el encuentro, y en contraposicin con la filosofa de

Kierkegaard, ella no se descubre como ser nico a travs de la angustia y la
desesperacin, sino a travs del puente de la poesa que alumbra el espacio del
alma:
Kierkegaard dice que una de las pruebas de si el alma existe es la angustia y la
desesperacin. Yo le agrego otra prueba, la felicidad. Y an otra ms, la poesa: cada
uno de sus poemas fue una caricia, pero espiritual y esas son las ms bellas. (Ibd. 78)

El encuentro es el mbito compartido de la poesa y la filosofa existencial de

Rollo May, cuyo nuevo epgrafe define el sentido de la Demanda; la escritura
femenina se abre continuamente al momento presente (que) no est, pues,

131

limitado por los puntos de un reloj. Est siempre fecundo, siempre listo para dar
a luz (Ibd. 78);
Y el momento da a luz un ser nico en el alarido del xtasis que consolida el
imperativo heterosexual, cuando ella se reconoce como Otra de lo Mismo:
El orgasmo! El sentirse aniquilada, fragmentada, rota en mil pedazos. El convertirse en
parte del universo y despus de haberse perdido, sentirse ms una... El grito, el alarido
del xtasis, el morirme, el sumergirme en ti! Hombre, veo sus ojos y lo siento tan
cerca!... Hombre, lo llam a usted y usted a m me ha llamado Mujer! Qu ms decir
de la totalidad de nuestro encuentro? (Ibd. 78-80, subrayado mo)

Nuestra escritora desarrolla aqu el gnero performativo [Ver Nota 1], pues el
fragmento se acoge a una norma que obliga a apelar a cierta cita, que se
manifiesta como algo teatral y pone en evidencia una ley (Butler, Cuerpos
que importan 326); y esa norma mimetizada es el sexo que en el alarido
(hiperblico) del xtasis, funda la sociedad en cuanto heterosexual, pues
instaura la pareja Hombre-Mujer (la relacin falo-vagina).
En el sistema sexo/gnero (entendido como una relacin entre la materialidad
del cuerpo y la performatividad del gnero), instaura el significante Mujer-Otro
de lo Mismo (Hombre); si leemos el trmino sexo como gnero, el significante
sexo es aqu una categora normativa que posee el poder de producir (el
cuerpo femenino) que controla, a travs de la mirada del Otro tal como se
manifiesta en la hiprbole: Hombre, veo sus ojos y lo siento tan cerca! Esto
quiere decir, que la categora sexo queda inscrita en la de gnero, de acuerdo a
las significaciones sociales que acepta la hablante en el curso de su asuncin de
la identidad de Mujer. Si en ese mismo sistema leemos el gnero como sexo,
entonces, la fuerza de la ley reguladora del gnero se vuelve contra s misma,
para producir rearticulaciones que ponen en tela de juicio la fuerza hegemnica

132

de dicha ley (aunque las normas reguladoras del sexo obren de una manera
performativa,

para

constituir

la

materialidad

de

los

cuerpos,

ms

especficamente, para materializar la diferencia sexual en aras de consolidar el

imperativo heterosexual). Se trata de la dinmica Palabra-Deseo que se
de(re)construye en el trnsito de un sentirse la Mujer ms una: aniquilada,
fragmentada, rota en mil pedazos.
As pues, Surez reformula la dinmica ertica, en una clase de performatividad
desestabilizadora del poder reiterativo del discurso para producir los fenmenos
que regula e impone, mediante la cual la yo-hablante, se forma en virtud de
pasar por un proceso de asumir un sexo; y se identifica con los medios
discursivos que emplea el imperativo heterosexual para permitir ciertas
identificaciones sexuadas y excluir y repudiar otras (Butler, Introduccin 17-23).
Insistimos, en trminos de Braidotti, que en la poltica textual de la autora, una
llega a ser viable en el discurso ertico, no plantendose como tarea ni el
desplazamiento de la penetracin como centro focal del escenario sexual, ni el
bombardeo terico al concepto de diferencia.
El proceso del encuentro que consiste en sentirse ms una, no llega sin
las dolencias propias de la pasin que interfieren la habilidad de la escritora para
crear con el lenguaje; en un tipo de versin contempornea a lo femenino del
amor corts, la amada-hablante ha descubierto que padece de una enfermedad
caracterizada por el estreimiento afectivo y las hemorroides cardacas. Su
habla est trancada de tal forma, que se muestra descreda de ponerle
nombres a las cosas; en su intento de hacerlo, si algo sale, sale con dificultad y

133

mucho dolor, porque no encuentra las palabras para lograr decir al otro, algo
de lo que (siente). Ella va a pujar un afecto muy extrao que brota,
semejando un mal parto, de la lgica de sus profundidades (subrayado mo), la
cual, como muralla China, l penetrara despus de nueve aos (que fueran
cientos de aos de aislamiento). Por tal osada, le ser casi imposible salir,
pues el afecto y la pasin que ella le ofrece es de tal catadura, que tiene su
razn de ser en que sencillamente es: sin promesas, sin hipotecas (Cuento de
amor en cinco actos 80).
Y he aqu otro aspecto de la potica centrpeta de la autora. En el juego del ser
y dejar ser el cuerpo de la mujer, es un locus del biopoder: existe en una red a
partir de la que nace la sexualidad como fenmeno histrico y cultural, en el
interior de la cual nos reconocemos y nos perdemos a la vez; consiste en una
red productiva que atraviesa todo el cuerpo social [Cf. Foucault, La microfsica
del poder 1980: 154,182]. En el malogrado proceso de parto de la escritura, el
cuerpo de la mujer que puja su dolor, es figurado en las imgenes opuestas de
cuerpo encadenado/ cuerpo libre (la institucin de matrimonio lo hipoteca/ el
amor sin promesas lo libera); la yo narradora busca que el otro acceda a una
liberacin. sta no estara en reprimir el deseo sino en inventarlo, no slo
desde la materialidad de la carne, es decir, desde el sema en tanto unidad
de sentido y no slo del soma (Silva-Santisteban, El cuerpo y la literatura de
mujeres 20-21). As, pues, por haber penetrado su muralla China y paseado
libremente en sus adentros, el osado amante terminar siendo atrapando en la
lgica de una paradoja que tiene su razn de ser en que sencillamente es: en

134

las profundidades de ella, en el adentro de la muralla de la pasin, el hallar

su mxima fuente de placer, pues slo all el amor ser liberado de promesas
e hipotecas. Y lo ms caracterstico de esta lgica, ser la construccin de un
sujeto femenino que en este captulo est dentro y fuera del gnero, en un ir y
venir entre la representacin del gnero (en su marco de referencia
androcntrico) y lo que la representacin excluye, o mejor dicho convierte en
irrepresentable. Interesa destacar que en la configuracin de ese sujeto esos
dos espacios no se contraponen sino que coexisten, concomitantes y en
contradiccin (Ibd. 62-63)
As, el proyecto existencial de Carmen Cecilia Surez, promueve una
polmica entre los sexos o mini-guerra sexual.

Busca descubrir todos los

rasgos que enmascaran el gnero y, como expresara Virginia Woolf, desocultar

entre el hombre y la mujer el muy difcil asunto de la diferencia entre sus
pareceres, en lo tocante a qu es ms importante para cada uno, en cuanto a un
determinado tema. La autora expresa su parecer en la imagen de la muralla
china que ha rodeado durante el matrimonio a la hablante, y le ha creado un
sentimiento de aislamiento; la imagen refleja su ptica de que la traduccin
cultural del sexo en gnero, est unida a (una) organizacin de la desigualdad
social para la mujer [Cf. Jane F. Collier y Michelle Z. Rosaldo, Politics and
Gender in Simple Societies Poltica y gnero en las sociedades sencillas
1981: 359-409]; en otras palabras, Surez reafirma la nocin de que en
elsistema sexo/gnero, las concepciones culturales de lo masculino y lo
femenino constituyen un sistema de gnero, que a nivel simblico asocia el

135

sexo a contenidos culturales segn valores y jerarquas sociales; por ello, a

travs del

sistema centrpeto-centrfugo quiebra, rompe o desestabiliza la

representacin, en trminos de una relacin social particular que preexiste al

individuo, y est fundada sobre la oposicin conceptual y rgida (estructural) de
dos sexos biolgicos.
Las puertas que como murallas encierran personalmente a la mujer casada,
cierran su participacin social, debido al poder y dominio que el hombre quiere
ostentar sobre ella; en consecuencia, la potica centrpeta de Carmen Cecilia
Surez deconstruye la construccin sociocultural o aparato semitico del
sistema sexo/gnero en la sociedad colombiana, en tanto sistema de
representacin de gnero, que sanciona posiciones sociales diferentes y
adjudica un conjunto de efectos de sentido tanto al macho como a la
hembra. Desde esta perspectiva, los relatos de Cuento de amor en cinco
actos y La casa Azul han de verse como una construccin del gnero (que)
es al mismo tiempo el producto y el proceso de su re-presentacin (La
tecnologa del gnero 38-39); Y en este proceso de re-presentacin del
gnero, la expresividad sexual entre los amantes (una clase de mini-guerra
sexual), se gesta en el contexto de un simbolismo que figura el encuentro entre
una naturaleza escorpinica, la de ella (la mujer-agua) y otra capricorniana,
la de l (el hombre-arrecife).
Dicho encuentro produce efectos de sentido genrico en cuanto a la
temtica de la expresividad. Ella se halla sumida en (sus) profundidades en el
agua, cuando siente algo que (le) gusta y no (le) gusta; comienza a ser

136

envuelta

por

sus

corrientes

subterrneas,

sus

corrientes

afectivas

traicioneras, y, sin poder parar, arrastrada por una, va a inundarlo, a

estrellarse con sus arrecifes e invadir sus corredores. Esta potencia libidinal
que brota de las profundidades de la mujer le causa miedo, porque el hecho
acaece en medio de una polmica: Ella teme que los arrecifes duros (las
murallas aparentes) de l, la rasguen (y la golpeen), ya que l, sediento
de su agua, la ansa y le teme a al vez. Por esto, la Palabra acutica femenina
sondea los duros arrecifes (del Otro):
Pero al mismo tiempo s que puedo penetrar en ellos, ablandarlos y mezcladas el agua
y la tierra entregarnos el uno al otro. Y es entonces cuando usted. Y su temor hace
parar mi corriente! (Cuento de amor en cinco actos 82)

Las aguas, fons et origo, simbolizan la suma universal de las virtualidades.

Siendo el depsito de todas las posibilidades de la existencia, preceden a toda
forma y soportan toda creacin, una de cuyas imgenes ejemplares es la isla
que aparece de repente en medio de las olas. Contraria a la emersin, la
inmersin simboliza la regresin a lo preformal, la reintegracin al modo
indiferenciado de la preexistencia.
El contacto con el agua implica siempre una regeneracin: no slo porque la disolucin
va seguida de un nuevo nacimiento, sino tambin porque la inmersin fertiliza y
multiplica el potencial de la vida. A la cosmogona acutica corresponden, a nivel
antropolgico, las hidrogonas: las creencias segn las cuales el gnero humano ha
nacido de las Aguas. (Lo sagrado y lo profano 80-81)

El gesto cosmognico de la manifestacin formal/ disolucin de las formas se

repite en la imagen de los arrecifes (de l) que emergen y se sumergen por
accin del oleaje (de ella), que los penetra y ablanda. En el juego emersininmersin del relato, la emersin repite el gesto cosmognico de la configuracin
de las formas (el renacer) mientras que la inmersin equivale a la disolucin de

137

ellas (la muerte).

Segn Eliade, tanto en el plano cosmolgico como en el antropolgico, la
inmersin en las Aguas equivale a una reintegracin pasajera en lo indistinto,
seguida de una nueva creacin, de una nueva vida o de un hombre nuevo;
esto es, el que no teme la accin del oleaje femenino (la lgica de las
profundidades), permitiendo su entrega. El investigador anota: todo lo que es
forma se manifiesta por encima de las Aguas separndose de ellas, mientras
que cualquiera que sea el contexto en el que se las encuentre, las Aguas
conservan invariablemente su funcin: desintegran, anulan las formas, son a la
vez purificadoras y regeneradoras (Ibd. 81-82). Pues bien, las aguas, el oleaje
que proviene de las profundidades de ella, se estrellaran en los arrecifes de
el que tambin brotan de la tierra como murallas, para regenerarlos con su
inundacin. Los diluira en lo indistinto de la no-forma, lo cual generara una
nueva expresividad entre el s mismo mujer y el otro, como una interaccin de
corrientes subterrneas.
Esta dialctica de las corrientes subterrneas del deseo de Cuento de
amor en cinco actos, nos conduce al planteamiento de la represin sexual; sta
se despliega en el lmite definido como una ausencia-presencia de caricias o
ejercicios de calentamiento sin realizacin, que ella expresa as:
No quiero verlo a usted, no quiero los deseos reprimidos que se tornan en agresividad
hacia usted y lo violentan! (Pero, por lo menos as lo toco). No quiero verlo: a menos
que no tenga que reprimir mi deseo! (Cuento de amor en cinco actos 82)

Como hemos visto en el anlisis del relato de Helena Arajo Ser un nuevo
Landr!, Surez vuelve a plantear aqu el asunto que Nietzsche llama el nudo
de la reflexibilidad de la conciencia, lo cual Butler explica en trminos de la

138

introyeccin de la culpa, que se vincula en el personaje l a la fuerza de la

propia agresin (debido a la severidad de los deseos reprimidos que se tornan
en la propia agresividad) y a su desgastada fuerza de voluntad [Ver Cap. 1,
Notas 13, 14, y 15]. l est atrapado en los circuitos de la mala conciencia (la
culpa y el castigo), sin poder superar la dialctica del amo y el esclavo
tradicional (sado-masoquista).
En consecuencia, el otro no fluye en las corrientes subterrneas del Deseo, sin
las cuales ella no podr desplegar su concepcin tica de la diferencia sexual,
que denomino el arte de la percepcin (el cual se desarrollar en el relato de La
casa azul). Por eso, la yo-mujer augur el fracaso final de su pasin por el yohombre, pues ste ofreca el modelo del picaflor que se apoyaba en una tica
de las esperanzas falsas; ella no buscaba slo momentos de amor, sino
proyectarse en ellos a un futuro. Esto lo expresa, de la siguiente manera:
Habl de mi prdida de fe, pero sta es verdad slo en cuanto se han perdido
esperanzas falsas, porque al mismo tiempo hay bsquedas y poco a poco se
encuentra un piso propio y cierto, aunque sean dos centmetros y medio. Ella
y l permaneceran, como siempre, l en la tierra y (ella) en el agua; l
haba rechazado la invitacin a que conociera el susurro del agua, su caricia, su
abrazo y a que alzara sus pies de la tierra y se dejara flotar, perderse, hundirse,
y envolver en ella (Ibd. 70); por todo esto, la dialctica entre ella y el picaflor
daba lugar a la individuacin de la yo mujer. Habra de enrutar el barco de su
vida hacia otros ros y transitar por otros caminos donde sera la anfitriona de
otro amor que corriera con sus corrientes en plenitud: ahora su husped muy

139

querido partira (Ibd. 84-86).

n el presentimiento del final, el renacer (una frentica carrera de dos

caballos en el espacio salvaje del deseo) y el encuentro se malograron, porque
el sentido del tacto o puente hacia el otro (donde se debate de forma irresoluble
la diferencia entre lo privado y lo pblico, lo decible y lo indecible, el afuera y el
adentro se haba suprimido. Esta supresin, que en la obra de la autora causa
siempre la carencia de ser, hallar eco en la hablante de este poema [el cual
analizamos, tambin, en otro contexto: Ver Cap. 3, Pgs. 274-275]:
Se escapan las caricias de mis manos!/ Mis manos estn llenas de caricias que nunca
pudieron ser./ Mi piel sembrada con las tumbas de miles de abrazos abortados./ Mi alma
trunca en el anhelo de encuentros que jams fueron./ Mi mente colmada de locas
fantasas que siguen sin reclamar su realidad./ Por qu? (Espacios secretos 53)

Porque en el final, esas locas fantasas ya haban dejado de reclamar su

realidad, en el momento en que el deseo se debati en un lmite, que como
leguas de murallas, l estableci. Ella lo trat de explicar como un continuo
frenarse/desbocarse, as:
Siento a veces que nuestro amor es como un caballo salvaje, con el freno puesto, que
quiere soltarse sin lograrlo. En momentos se desboca y corre libre, con la mente en al
aire, por los campos verdes, los caones peligrosos, los desiertos sin lmite...
(Cuento de amor en cinco actos 86-88)

Ella no poda comprender por qu despus del xtasis, el freno de l

regresaba con ms rigor an!. Por qu haba de ponerse un freno a la
apertura del momento presente? No haba de saberse que la vida pasa, pasan
los momentos, la posibilidad de ser feliz, de ser...?
Al fin y al cabo, esos momentos s estaban limitados por los puntos de un reloj,

140

sin estar ni siempre fecundos, ni siempre listos para dar a luz; con todo, ni la
poesa ni la discusin sobre Rollo May, evitaron el aborto de esas caricias.
Sin ellas, de acuerdo a la voz colectiva de la narradora, nunca sabremos cmo
hubieran sido esos sueos locos, esos encuentros estremecedores, y al no
saberlo, al no haberlos vivido habremos dejado de ser (Ibd. 88).
Todo habra sido como un cuento de amor, de cuyos encuentros
estremecedores por los campos verdes, los caones peligrosos y los desiertos
sin lmite, slo quedara su inventario [Ver Cap. 1, Pgs. 35, donde explico el
significado de esta estrategia discursiva, en la escritura femenina]:
Qu triste, para ti y para m!/ El paseo en flota a la sabana/ El libro de Camus/ La camisa
de dormir roja... y la verde./ Las sbanas de satn color salmn./ La discusin sobre Rollo
May/ Los almuerzos en mi apartamento/ El vestido blanco/ La vista de los cerros/ Las
medias con vena/ El bao en la ducha/ La pitillera/ Los Boleros/ La casita en el campo/ Mi
carrito loco/ Todos estn ah, pero de alguna manera estn muertos sin ti./ Por qu?
(Ibd. 88-90).

n la despedida, el cuento de amor se revel como el drama

psicolgico vivido por ella, diramos, como un aborto espiritual sentido como
una patada de elefante, expresado en una hiprbole emotiva: Unas diez veces
trat de despedirse y yo se lo imped; de tal manera, el cuento de amor se
trasform en cuento de terror, despus de que l destilara su veneno y
amargura y el no y el rechazo afectivo se instalara en ella. As entonces, el
otro lleg a ocupar el espacio de una ausencia:
Nunca me haba pasado aquello de necesitar tanto la presencia de una persona. La
soledad, aumentada por su ausencia; aquella ausencia tremenda porque es espiritual,
aunque el cuerpo est presente. (Ibd. 92-94)

Oponindose a esta ausencia, la palabra femenina demanda: Escarbe!; insta

141

a poner en prctica, un principio esencial de la temtica de la expresividad entre

el s mismo mujer y el otro. Esto es, clama el imperativo de encontrar las
sorpresas en el misterio de los recovecos afectivos de la mente, como un hallar
la llave de la puerta, a muchas puertas:
Como en aquel castillo de la noche del cuento del pjaro azul: tras de alguna, hay
horrores, guerras, odios; en otras, fantasas que se esfuman ante la luz del da; y en
otras tal vez haya realidades bellas que perduran. (Ibd. 94)

El fragmento trata de la que denominamos esttica del escarbe en la obra de la

autora, como un proyecto existencial de bsqueda del/-a s mismo/-a, (que aqu
hunde sus races en el Modernismo), en las corrientes subterrneas del Deseo.
Dicha esttica apunta al cuestionamiento de aquello que impide el desarrollo de
su concepcin tica y esttica de la diferencia sexual, como un arte de la
percepcin; a saber, la ideologa androcntrica del aparato semitico del sistema
sexo/gnero, la cual, casi!, desemboca en la nada... el vaco... el deseo de no
vivir..., que no es otra cosa que la nusea de la que habla Sastre, o es
Camus?. En consecuencia, la escritora replantea la dialctica del amo y el
esclavo, o sea, el derecho de la mujer a poseer un estatus de sujeto [a lo cual
hemos aludido en el Cap. 1, Pg. 28-29]:
El dolor fue muy grande al sentirme tratada a travs de las cosas que l me cont se
dicen a diario de m, entre los amigos comunes que tenamos como puta, seductora,
banal, mujer sin escrpulos, vividora, fatal. (Ibd. 94)

Y estas cosas eran las que, de acuerdo a los parmetros sociales de la muralla
china del matrimonio, la encasillaban en la antittica dicotoma de ser puta o
seora, que slo abra las puertas al dominio y posesin del hombre sobre la
mujer [Ver Cap. 3, Pg. 246, donde la escritora vuelve a este tema]:

142

Conciencia de final! Con el final puedo contar, es cierto. No me diga que me ver, no quiero
esperar nada de usted, ni de nadie. No me hable de un futuro que no existe, ni existir
nunca. Tengo rabia, contra usted, contra Gloria, contra el mundo! Tengo rabia del amor que
usted me niega. De las puertas que Fernando hizo que se cerraran en mi vida, del poder y el
dominio que l quiere tener sobre m. Tengo rabia de m por haberme dado!
(Ibd. 94-96, subrayado mo)

En la despedida en el dolor transformado en rabia de la hablante, la

potica centrpeta de Carmen Cecilia Surez presenta una sujeto que ya no
quiere reprimir su deseo de mujer; o, lo que es lo mismo, llegar a existir como
una mariposa disecada en el Reino de lo Mismo. La autora presenta una visin
de esa sujeto como una zona de interaccin de la voluntad con el deseo, primer
paso en el proceso de reconcebir los fundamentos de la subjetividad, para
adquirir un estatus de sujeto; ellos son la voluntad de saber, el deseo de decir,
el deseo de hablar, de pensar, de representar, pues en el comienzo solamente
existe el deseo del conocimiento acerca del deseo. Y ste, en la filosofa
existencial de la autora, es la Demanda del lenguaje que ingresa en los
recovecos de la mente; se trata de una bsqueda del deseo fundante que
permanece impensado en el corazn mismo del pensamiento, y que excede el
proceso mismo de pensar (Braidotti, Feminismo, diferencia sexual y subjetividad
nmade 42).
En consecuencia con lo anterior, lo que hace particularmente significativa la
crtica de la modernidad de Surez, es que, en un estilo irigayano, ataca la
complicidad entre racionalidad y masculinidad; la escritora se apropia de la
muerte del sujeto universal que ofrece la condicin de posibilidad para la
expresin de una subjetividad femenina, para cambiar el lugar de enunciacin,
para empotrar su tica de la diferencia sexual en el cuerpo femenino como un

143

espacio coyuntural. En este sentido, su estrategia textual es eminentemente

poltica, pues se niega conscientemente a disociar su discurso sobre lo
femenino, de las realidades histricas de la condicin y el rango de la mujer en
la cultura occidental (Braidotti, Sujetos nmades 158). Estas realidades se
registran en la apstrofe que ella le dirige a l: Tengo rabia, contra usted,
contra Gloria, contra el mundo! Tengo rabia del amor que usted me niega. De las
puertas que Fernando hizo que se cerraran en mi vida, del poder y el dominio
que l quiere tener sobre m.
En la despedida, la escritora no slo muestra que el sujeto del discurso
es sexuado, sino que tambin busca expresar la novedad radical de una
realidad corprea femenina que nunca estuvo adecuadamente representada.
Como ya hemos sealado, la pareja (heterosexual) se constituye como metfora
de la diferencia a travs de la carne y en virtud de la caricia y el roce, que
fundamentan una tica del amor y de las pasiones, definida por la fecundidad
simblica. En concordancia con este hecho, baste agregar por ahora, que la
escritura conduce a la autora a la bsqueda de la especificidad de la
subjetividad, la sexualidad y la experiencia femeninas, y a la denuncia de la
lgica de la indiferenciacin sexual del discurso falogocntrico (que en el Cap. 3
veremos a la manera de una equivalencia directa entre el proceso de
metaforizacin de lo femenino y el fenmeno de la opresin histrica de las
mujeres).
Como ya la hemos ejemplificado en el poema 7 [Ver Cap. 1, Pgs. 68-69], esa
lgica ya ha sido cuestionada por aqulla, con la imagen ahora famosa que

144

propone Irigaray de los labios del sexo de la mujer unidos y sin embargo
separados; desde el punto de vista de la potica centrpeta que nos ocupa, la
representa la multiplicidad, el exceso y la combinacin nica de pluralidad y
singularidad, que caracteriza la realidad corporal, sexuada, de la mujer. En
otras palabras, ha de mirarse como una bsqueda de una heterosexualidad
genuina radical o pleno reconocimiento de la diferencia sexual por parte de
cada uno de los sexos; esto constituye en esta parte de nuestro trabajo, una
figura provisional en la construccin de su sujeto femenino-feminista (una
articulacin de la potica corporal centrpeta o cuerpo individual femenino y
la potica corporal centrfuga o cuerpo social femenino). Esta ltima potica
pondr

el

acento

en

la

importancia

del

conocimiento

mutuo

autorreconocimiento de la mujer como otro (del Otro), esto es, del segundo
nivel de la diferencia o vnculo que se da entre las mujeres en el reconocimiento
de la diversidad y tambin de las experiencias e inquietudes comunes. Este es
el primer paso hacia la elaboracin, de parte de las mujeres, de otro sistema
simblico (Ibd. 158-160). 8
Y ese final abierto hacia la alteridad (o exploracin de la mujer como
otro del Otro), lo expresa ella en la metfora de su mano que se queda
extendida (otra vez en espera de los placeres de la carne, la caricia y el roce):
Pero siento rabia por esa mano que usted me niega, de esa mano ma que se queda
extendida, buscndolo. Mierda! Encontrar sola mi camino en la feria, como tantas
veces lo he hecho. Tal vez la nica realidad sea esa, la soledad. Y la mano, la mentira
Lo triste es que sin esa mano, las rositas de maz no saben tan rico, y los globos
multicolores no importan (Cuento de amor en cinco actos 96)

En este sentido, la obra de la escritora llega ser un tratado sobre el amor,

anclado en la categora del asombro o tipo de receptividad al otro (y la otra),

145

una especie de disponibilidad de final abierto hacia la alteridad. Esta es, nada
ms ni nada menos, la base de la nueva tica del amor que propone Irigaray
como parte de su prctica de la diferencia sexual o poltica de la
heterosexualidad radical, un paso (estratgico) necesario a fin de asegurar el
surgimiento de la subjetividad femenina y de un sistema imaginario y simblico
que se adapte morfolgicamente a su realidad corporal (no obstante algunas
feministas se horrorizan ante lo que, a primera vista, parece un manifiesto en
favor de las parejas heterosexuales mongamas). Y esa poltica esta contenida
en el enunciado de la yo narradora, el centro de m misma es el sexo, que
conforma un movimiento hacia el otro como el paradigma de un nuevo modo de
relacionarse, incluyendo la otra mujer que, si bien es sexualmente igual al yomujer, contina siendo otra: un mediador entre el s mismo y la realidad
(Braidotti, Sujetos nmades 161, subrayados mos). Este ltimo aspecto ser
objeto de nuestro anlisis en el Cap. 3.

contraposicin

con

el

relato

anterior,

esa

poltica

de

la

heterosexualidad radical, la autora la desarrolla en La casa azul, primer relato

de El sptimo ciclo. Desde el punto de vista de la prctica discursiva de la
diferencia sexual, conforma una realizacin de la alteridad, como si ella hubiera
encontrado un camino en el epgrafe de la Maga Atlanta: Hay que amar a Dios
en la risa del cuerpo.
Este artificio ideolgico, pre-texto del relato, acusa un doble talante

146

desacralizador; de una parte, el cuerpo (y no el alma) cimienta la va de

acceso a la divinidad (al Otro) y, de otra parte, las palabras que agencian esa va
son proferidas por una figura marginal femenina; por este doble talante, La casa
azul ejemplifica una cuestin central en el debate entre el feminismo y el
discurso posmoderno: la revaluacin de la visin de la subjetividad femenina en
la tradicin de la Ilustracin, o sea, de la modernidad en su conjunto. El epgrafe
pone de manifiesto la actitud antidiscursiva de la autora, pues, a lo largo del
relato, su revaluacin necesariamente ha de (relativizar) el proceso de la
significacin, utilizando dos estrategias caractersticas de la postmodernidad: la
metaficcin y el bricolage (Antidiscursividad de la literatura posmoderna 2).
La principal agente de este bricolaje es la figura de Blanca; como una
aparicin del ms all, sta se toma la Rectora de una universidad, con una
performance de una mujer fatal, que bien pudiera ser una fantasa del Rector;
probablemente muy sorprendido (de s mismo) ante dicha aparicin, carraspe
tres veces y se reacomod en la silla:
Con timidez mir las largas piernas que se estiraban sobre el sof de su oficina, las
cuales se traslucan bajo el vestido de gasa color azul cobalto. Blanca sac su pitillera de
marfil y aguard hasta que el rector le prendi el cigarrillo con el encendedor de oro que
reservaba para ocasiones especiales. Fum perezosamente, mirndolo a los ojos.
Despus de un largo silencio, l logr balbucir: En qu puedo servirle, seora? Ella
contest en susurros: Tranquilo, primor, me llamo Blanca. Nos estaremos viendo con
frecuencia. Y desapareci, se esfum, o as se le antoj al rector que qued ruborizado,
respirando un aroma a flores del todo inusual en su despacho. (El sptimo ciclo 9)

De esta forma, vuelve a manifestarse la fascinacin de la escritora por esta

figura femenina modernista-decadentista que aqu, con su pitillera larga, la
melena rojiza, alborotada, el maquillaje excesivo (Ibd. 13), es una figura del
exceso kitsch; con ella, la autora viabiliza su actitud antidiscursiva,
caracterizada por una intrnseca heterodoxia expresiva (propia) del trnsito

147

hacia el siglo XXI [Cf. Vctor Gudez, Los ochenta, los noventa y el trnsito
hacia el siglo XXI 1994] (Fin de siglo XX: por un nuevo lenguaje (1960-1996)
30); y, con ella, tambin se disemina el color azul del vestido de gasa, bajo el
que risueamente se (des)cubren sus piernas (metonimia del cuerpo femenino).
La casa azul es arquetipo ideolgico de la diferencia sexual en la potica
centrpeta de la obra de Carmen Cecilia Surez, uno de cuyos objetivos es la
parodia del proyecto cultural burgus tal como este se manifestaba en los
programas de la institucin universitaria en Colombia (y, por extensin en
Amrica Latina); los programas, por haberse alejado de la vida, haban perdido
el amor, la alegra y la risa (El sptimo ciclo 13), y por tal motivo, no es casual
que La Casa Azul del relato, sea mmesis de La Casa Verde de la novela de
Mario Vargas Llosa La casa verde. 9
La intertextualidad (una accin del bricolaje) se pone al servicio de la a-propiacin [Cf. Bernardo Subercaseaux, La apropiacin cultural en el pensamiento
latinoamericano 1987: 31] el kitsch, el bricolaje, la parodia y adems, como
veremos, el pastiche, procedimientos que se orientan en el relato hacia una
interaccin democrtica (Puede hablarse de postmodernidad en Amrica
Latina? 122-123). Por ello, la potica centrpeta de La casa azul forma parte
de la respuestas/propuestas esttico ideolgicas locales que originan una
relacin dialgica, ante, frente y dentro de la transnacionalizacin capitalista;
da cuenta de la heterogeneidad de las formaciones econmico-socio-culturales
y de las posibilidades de participacin democrtica. As entonces, el discurso
de lo universal o nicho epistemolgico desde el cual las clases y sujetos

148

universales hablaban, ha sido erradicado y reemplazado por una polifona de

voces [Cf. Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy.
Towards a Radical Democratic Politics Hegemona y estrategia socialista
hacia una poltica democrtica radical 1985] (Ibd. 108-109).
En fin, como relato postmoderno, y a diferencia de los objetivos de la razn
instrumental burguesa, La casa azul (y gran parte dela obra de la escritora),
sita el arte en sus contextos vitales; pone a dialogar nuestra heterogeneidad
cultural y deviene, en palabras de George Ydice, en articulacin y
transformacin (Ibd. 126- 128). Se trata, como en el relato anterior, de una
imbricacin entre tica y esttica, que aqu relacionamos con la descolonizacin
del Lebenswelt. 10
Desde la aparicin de Blanca en la Rectora de la universidad, comienza
a operarse un inusitado proceso de transformacin; el saln de conferencias del
Comit Curricular de Mercadeo del antro universitario se haba transfigurado en
una estructura palimpsstica, de caf de pueblo con aires de burdel:
Ese mircoles, los asistentes encontraron que unos hombres con cara de trasnocho
tomaban caf y cerveza en las mesas. Nadie hablaba. El piso estaba lleno de colillas.
Dos mujeres con vestidos alegres y apretados se recostaban contra el tablero. Un aire
de boleros vena no se saba bien de dnde. Ola a trago y a creolina, como huelen los
cafs de pueblo. El Coordinador y el Decano, extraados, trataron sin embargo, de
apartar unas mesas y reunirse hacia el fondo de la sala. De inmediato, vino una de las
mujeres a preguntarles si queran un traguito. Les sale ms barato por botella,
coment. Se acerc contonendose al Decano para tomar el pedido. Este palideci y
con voz entrecortada dio por terminada la sesin. (El sptimo ciclo 10).

Se haba comenzado a dinamizar nuestra heterogeneidad cultural con la praxis

de la vida que hizo palidecer y entrecortar su voz al Decano, y que antes dejara
al rector ruborizado y respirando un aroma a flores del todo inusual en su
despacho. Asimismo, el saln de clase de Postgrado se haba tornado en un

149

saln de Streep-tease:
El profesor del Seminario de Postgrado entr, los estudiantes bailaban encima de las
mesas. Ellos, con unas muchachas desconocidas, con mallas blancas bordadas en
brillantes, ligueros y medias de seda, repetan los movimientos rtmicos con cierta
frialdad, sus cuerpos movindose como por s solos. Una a una las prendas fueron
cayendo, desnudando los senos, las piernas, las caderas. Ellas parecan no estar
presentes. Slo los estudiantes mostraban entusiasmo, mezclado con algo de
culpabilidad. Una pareja se besaba y acariciaba en un rincn. (Ibd. 10-11)

Este catico e irreverente imaginario democratizador, que ya apuntaba a la

escritura de las diversas expresiones y modos de vida y pensamiento (rectordecano-profesores-coordinadores-estudiantes/mujeres con vestidos alegres y
apretados-muchachas desconocidas-parejas lbricas), pareca promover el
placer consumista de la llamada literatura light, conocida por el nfasis en el
entretenimiento inmediato, la lectura fcil y la poca o ninguna propuesta reflexiva
y analtica (Fin de siglo XX: por un nuevo lenguaje (1960-1996) 30); mas no
era como pareca, pues ese imaginario se acoga al inters de la escritora de
articular para transformar.
As fue que apareci la adivina Mim Pinzn, que no tena nada que
envidiar a la Maga Atlanta. Mim fue puta de La Casa Azul, esto es, La Casa
Verde, donde, descubriendo su talento para bruja, decidi perfeccionar ese
nuevo arte y quedarse en el burdel practicndolo; al sentarse en la mesa de
juntas del Consejo Directivo con la bola de cristal y su mejor turbante rojo, le
recomend al Rector que consultara al profesor Mller, diciendo: Consulte las
estrellas, diga que yo lo recomiendo. Despus, la articulacin propiamente
comenz; para sorpresa de todos, el Rector pidi autorizacin al Consejo
Directivo para recurrir a medidas no convencionales, con el fin de enfrentar la
situacin que se le haba salido de las manos (El sptimo ciclo 12).

150

Y no era para menos, ya que en la historia personal de Mim Pinzn, se revelaba

lo que denominamos un exceso escandaloso, que provena del mundo de los
prostbulos; la yo narradora-autora, la vio a travs del lente de la retrica de la
cultura de masas:
Le haba sido concedido el poder de los 7 cuchillos, lea el I Ching, la taza de chocolate y
las cartas a quienes frecuentaban La Casa Azul y preparaba brebajes para la belleza y
el amor. Era famosa por su locin hecha con semen, que quitaba las arrugas y revivira
al ms muerto, de la cual decan que era mejor que los embriones de cordero de la
Doctora Aslan de Rumania. A los clientes que donaban la materia prima, el
establecimiento les rebajaba la tarifa en los otros servicios. Mimi Pinzn era muy
conocida tambin entre las seoras del barrio, quienes iban a comprarle ungentos y a
que les leyera la suerte. A veces le pedan el favor de que, al echar las cartas, les
hablara a los maridos mal de las queridas para que las dejaran; a las mujeres de La
Casa Azul no les tenan celos, pues, por lo general, eran amores de paso; pero si a las
queridas, que eran amaadoras. (Ibd. 11-12) 11

Como buena bricoleur, no poda evitar utilizar los productos descartables o

basura de la cultura de masas (de la que participaba, claro esta, las seoras);
as fue que estiliz sus articulaciones en este pastiche, en el que, entre sus
talentos de bruja, sobresala la escandalosa locin hecha con semen de Mim,
que competa con los embriones de cordero de la biloga y mdica rumana Ana
Aslan (1897-1988). Por todo esto, formaba parte de la corriente neobarroca
que

partiendo

de

Jos

Lezama

Lima

Alejo

Carpentier

continu

desarrollndose, entre otros, en las obras de Severo Sarduy y Luis Rafael

Snchez; como los escritores neobarrocos de los aos 80, pero desde una
escritura de gnero femenino, adopt el lenguaje de lo cursi para incluirlo en el
repertorio de la cultura erudita, y as contribuir a la atomizacin de la visin
totalizadora propia de nuestra modernidad; y ejecut el reciclaje bajo la forma
de un metalenguaje asociado al campo semntico de lo kitsch, que en la cultura
posmoderna se ha entendido como un fenmeno del imaginario colectivo. Con

151

sus figuras femeninas excesivas y escandalosas, reivindicaba algunas

categoras no representadas en el modelo vertical de las clases sociales el
lumpen y la marginalidad as como las experiencias propias del individuo la
vida cotidiana y la subjetividad (o lo que se ha denominando Lebenswelt).
Con todo esto y con mirada de mujer, evalu el barroco desde la ptica de la
post-vanguardia, seleccionando lo mejor del mal gusto, para elaborar nuevos
cdigos por medio del artificio y la exageracin. Con esas figuras marginales
femeninas, la escritora defini la capilla urbana de las desclasadas sociales
del mundo de la periferia, como lo hiciera Luis Rafael Snchez en La
importancia de llamarse Daniel Santos (1988), con un dandy al revs, en su
inclinacin abierta a los boleros, las borracheras y las barraganas; publicada en
el mismo ao que Carmen Cecilia Surez publicara Un vestido rojo para bailar
boleros, la obra del escritor, parodi The Importance of being Earnest de Oscar
Wilde La importancia de ser Ernesto (Kitsch y cultura de masas en la
potica

de

la

narrativa

neobarroca

latinoamericana

340-346).

Como

consecuencia de las tretas femeninas de la autora, el Rector quedara muy

conmovido cuando supiera que, frente al modelo verticalizado de las clases
sociales, la praxis de la vida en La Casa Azul, reivindicaba las experiencias
propias de la vida cotidiana y la subjetividad de sus prostitutas (en apariencia
semejantes a los camaleones, ajustndose, adaptndose a los hombres).
Efectivamente, supo que eran poseedoras de una especie de cdigo personal:
algunas eran mitmanas (expertas en hacer sentir a cada uno el nico,
creando parasos artificiales y pasajeros); y como casi siempre todas ellas eran

152

frgidas, trataban de implementar una tica con el que amaban (una especie
de reivindicacin del amor como diferente de la sexualidad). Esto contradeca
su oficio de seres marginales e insignificantes, porque ellas no eran sino como
los geranios que a veces crecen en ollas viejas colgadas en casas de
bahareque (El sptimo ciclo 14).
Fue imperativo que, por consejo de la talentosa bruja Mim, el rector
habra de consultar a las estrellas con el famoso astrnomo, matemtico y
profesor alemn, apodado Regiomontano, Johann Mller (1436-1476), quien,
con su presencia verdaderamente intersectaba la cultura erudita y la cultura de
masas. Pareca haber atravesado los lmites del tiempo a travs de varias
reencarnaciones, la ltima de las cuales ocurri hacia 90 aos, de los cuales,
casi la mitad de ellos los haba pasado en Bogot, pues vino a esta ciudad al
iniciarse en Europa la Segunda Guerra. A esa edad, seguramente porque era
un hombre vital, recio como un buey, el estudio y los aos no le haban quitado
la frescura, ni el humor y tena una mirada azul (no por casualidad),
translcida, juguetona, que recordaba la de un nio travieso.
Cuando el Rector lleg a visitarlo, el profesor Mller lo escucho sin demostrar
sorpresa y luego le recomend que regresara en unos das.
[En] su desvn [que] estaba cubierto de mapas del universo, de las manos, del cerebro,
del cuerpo y lleno de libros sobre los mismos temas, anotados en rojo en las mrgenes,
con una letra muy pequea, [] levant el mapa astral de la Universidad segn la
ubicacin de los planetas, en la fecha, hora y sitio de su fundacin para determinar las
acciones aconsejables, de acuerdo con las tendencias del destino. Fue as como envi
al Rector a donde Madame Sosotriz. (Ibd. 12-13).

Y as fue como, en su primera sesin en La Casa Azul, el Rector tuvo el honor

de conocer a la mdium Madame Sosotriz, quien tena la habilidad para quebrar

153

los lmites entre la historia y la ficcin; fue testigo a travs del ectoplasma que
sala de los ojos, los odos, la nariz, las manos y los pies de la Madame, de la
materializaron de las figuras de Blanca y del profesor Swedenborg.

12

A ste otro

erudito la escritora lo agregaba, a la lista de los interesados en compartir sus

especialidades, con el mundo de los marginales.
A la manera de una imitacin ventrlocua (puesto que las dos voces en juego
estn esa perfecta armona, recordndomos la de algunas escritoras del boom
hispnico femenino de los 80), la voz de la Madame decidi adoptar el estilo de
(esa) voz consagrada; y en una suerte de parodia irnica (Retricas de la
feminidad en la poesa hispnica actual 5), a ojos cerrados, habl con una
voz ronca de hombre, as:
Soy Emmanuel Swedenborg. Cuando La Casa Azul fue destruida, hace ya muchos
aos, para dar paso a la universidad, todos nos alegramos por este nuevo sitio de
conocimiento. Pero nos encontramos que la Universidad se ha alejado de la vida. Ha
perdido el amor, la alegra, la risa, que son parte del saber humano. Aun el verdadero
entendimiento intelectual ha sido reemplazado por la erudicin. La forma del lenguaje, la
artificialidad han cobrado ms importancia que la idea y su significado. Queremos que en
estas sesiones de Madame Sosotriz, usted, seor Rector, escuche a algunos personajes
que lograron una gran sabidura en La Casa Azul. Tal vez la Universidad pueda
aprender de ellos. Lo esperamos maana por la noche. (Ibd. 13)

Como activ(a) productor(a) del discurso intertextual, la autora ensamblaba

fragmentos provenientes de diferentes disciplinas (la literatura, la astronoma, la
historia, el espiritismo), para ejecutar un tipo de refuncionalizacin cultural; esta
era su manera de oponerse a la pretendida profundidad performativa de la
esttica de formas o potica de la dificultad (constituida por elementos
difcilmente relacionables), que haba reemplazado el verdadero entendimiento
intelectual por la erudicin; y, asimismo, la forma del lenguaje haba cobrado
ms importancia que la idea y el significado. Por ello, con estilo propio parodia

154

la

realidad

revela

la

inestabilidad

del

proceso

de

significacin

(Antidiscursividad de la literatura posmoderna 2).

Seguramente, la poeta recordara estos asuntos, cuando, aos despus,
escribiera esta reflexin pardica a la cual titular Academias:
Apolillados, rectos, compuestos, pulcros, inquisidores/ como corresponde a los
guardianes/ de las normas,/ de la pureza,/ del idioma. (Retazos en el tiempo 59)

No caba duda

que

las convocatorias al

Rector,

lograran cambios

insospechados en la academia de la Universidad, despus de que fuera

instruido en el nuevo entendimiento intelectual, por esos personajes que
lograron una gran sabidura en La Casa azul; y, en consecuencia, acercara la
magna institucin a la vida, dndole un nuevo significado con la risa del cuerpo
(como lo haba postulado la Maga-Atlanta).

ara posibilitar este acercamiento, la narradora-autora de La casa azul

eleva el erotismo a la calidad de arte, as:
El arte emerge del refinamiento de los sentidos. Si existen la pintura, la msica, la
literatura, la escultura, Por qu no el erotismo en calidad de arte, si no es otra cosa que
la sabidura del cuerpo, el placer esttico del amor? (El sptimo ciclo 14)

Y el placer esttico del amor brotar de la sabidura de los cuerpos y el

refinamiento de los sentidos de la pareja divina de Lilith y Eliseo, en la cual se
superpondrn la tica y la esttica. Esto comenz a descifrarlo el Rector porque
Lilith cont que, cuando conoci a Eliseo, percibi desde lejos su olor a bosque,
a rbol antiguo y profundo, de alguien que viene de muy atrs, de muchas
reencarnaciones (Ibd. 15, subrayado mo).

155

Y he aqu, uno de los pilares de la potica centrpeta: el rbol; y, an ms, de la

concepcin esotrica de la autora a lo largo de su obra; en esta parte, el smbolo
expresa con su mximo de fuerza las valencias religiosas de la vegetacin, en
las cuales el Cosmos se presenta como un mensaje cifrado (Lo sagrado y lo
profano 93).

13

A dichas valencias aluden la funcin de los chakras y la

corriente que fluye por el canal de riego de los cuerpos de los amantes en su
primer encuentro amoroso; esto lo describe la yo-narradora, en un estilo
pardico postmoderno:
La primera vez que se amaron, la fuerza lanz lejos los corchos que taponaban los
puntos de energa. De ah en adelante, todo fue ms y a la vez ms tranquilo. La
corriente de ambos flua igual que si hubieran limpiado el canal de riego de sus cuerpos,
lleno de arbustos, de hojas secas y recuerdos (El sptimo ciclo 15) 14

En efecto, las regiones y fenmenos del Cosmos fluyeron activando sus rganos
y sus funciones, con tal intensidad, que no volvi a desear a ningn otro:
Su pasin era como una piata, apeuscada de dulces de todos los colores, de cuentos
de calleja, poemas recitados de memoria, narraciones histricas, penetraciones y flujos y
besos y ternura. O en momentos la comparaba con un polgono, un caleidoscopio, de
giros y matices caprichosos y todos los lados se perciba pegada a l, como con pegastick, deca ella. En todo caso le haba salido con apa, premiado: el merengue era la
piel y la cereza encima era el espritu, lo que ms sola escasear en La Casa Azul.
(Ibd.15)
.

El Rector an no poda comprender las situaciones existenciales del homo

religious que se mezclaban con este pastiche.

15

Le pareci muy original que la

comparara con una piata de elementos apeuscados o con un polgonocaleidoscopio de giros y matices caprichosos que la pegaban a Eliseo como con
pega-stick; mas, sobre todo, le llam mucho la atencin lo del premio de
laapa del espritu, agregado a la piel. Su erudicin universitaria, no le permita
ver todava que, en esta pasin catica, Lilith estaba combinando y

156

recontextualizando fragmentos culturales dispares. Se propona con ellos,

organizar nuevos marcos de referencia, en medio de la realidad caracterizada
por mltiples procesos de sincretismo y mestizaje [Cf. Janice Theodoro,
Amrica barroca, Tema e variaes 1992] (Kitsch y cultura de masas en la
potica de la narrativa neobarroca latinoamericana 347-348).
Lilith era un tejido intertextual, pardico y (des)sacralizador, que ahora elevaba
esos procesos de sincretismo a niveles que jams el Rector hubiera podido
imaginar. l sera testigo de la manera en como ella ampliara el marco del
erotismo femenino, al dar a la experiencia profana de la vida (a su sexualidad),
una inusitada significacin espiritual (Lo sagrado y lo profano 103).
En sus varias apariciones en las sesiones de Madame Sosotriz, el
Rector fue instruido en las variaciones del juego ldico con el lenguaje del
cuerpo femenino. A diferencia de los manuales de sexologa que hablaban del
orgasmo a modo de un punto final, Lilith cont que ella lo haba vivido a travs
de mltiples procesos, as: hay unos en los que se explota para fundirse con el
universo, otros en los que se derrite, se diluye lentamente en la energa
csmica; asimismo, acaece que en otros ms ldicos, los cuerpos juguetean
acaricindose, se ren a carcajadas y producen fuegos artificiales de todos los
colores, y otros que provienen de un punto particular de placer en el cuerpo de
la mujer, que es el que produce burbujas y chorritos, y que la ciencia mdica
ms tarde descubrir con el nombre de punto G (aunque ha sido conocido
durante siglos por todos los maestros del erotismo) (El sptimo ciclo 17). Al
parecer, la mxima expresin de todos era el orgasmo psicotrnico, que ella

157

define en los siguientes trminos:

Lilith cont que es una escalera que tiene muchos escaos, igual que los mltiples cielos
de Swedenborg y que con Eliseo explor hasta el sptimo cielo. (Ibd. 17)

Eliseo

ascendi

por

esta

escalera

participando

en

una

verdadera

intersubjetividad (a diferencia del sacerdote que en Babilonia escalara por s

mismo los siete pisos, que representaban los siete cielos planetarios de la torre
de El Zigurat); con Lilith lleg a ese sptimo cielo, la cima del Universo (ertico)
de La casa azul, cuyo eje es La Casa Azul o Centro del Mundo (que se
hubiese instaurado en La casa verde). Y, por esto, su unin simboliz una
teofana o consagracin del lugar que equivala a la Creacin del Mundo o
repeticin de una cosmogona; despus de todo, el ascenso conjunto, una
manifestacin de lo sagrado o hierofana, fundament ontolgicamente el
mundo de La casa azul (y, por extensin, el del El sptimo ciclo) (Lo sagrado y
lo profano 25-29). 16

a pareja Lilith-Eliseo Re-Cre el mundo sobre el cual se erigen los

pilares de la potica centrpeta de la diferencia sexual en la obra de Carmen
Cecilia Surez; lleg a alcanzar el nivel mximo de fusin con la energa
superior, diramos, en una amorosa conjuncin del espritu a travs de la carne
(que era la apa, que el Rector ahora iba comprendiendo mejor). 17
Y esta es la carne de un ptalo de rosa sensacin de la mucosa
regenerada:
Senta que su vagina pareca una flor que se abra para recibirlo y cerraba sus ptalos
ondulantes, para acariciarlo. (El sptimo ciclo 15)

158

Como la vuelta a una jubilosa maana de un invierno pasado, los amantes

regresaban al contacto con el hogar csmico:
Pero Lilith era diferente. Especialista en el orgasmo psicotrnico que se inspiraba,
con ciertas adaptaciones criollas, en el conocimiento milenario del Tantra Yoga, el cual,
segn sus seguidores hindes, es la aproximacin al cielo en la tierra, ella buscaba el
contacto con el infinito csmico, a travs del xtasis sexual. (Ibd. 14, subrayado mo)

La pareja divina de Lilith y Eliseo llegaba al horizonte de la historia, el infinito

csmico; all se habran de topar con un ingenuo o nativo sentido del tacto en el
que el sujeto no existe todava, sino el placer sensual del nacimiento a un mundo
donde la mirada en s misma permanece tctil abierta a la luz: al placer de
un gesto que reabre y reversa esa construccin del mundo, basada en el origen
de un sujeto ya fijado, que goza slo a travs de la posesin.
Y en ese horizonte, Eros retornaba a la evanescencia de sujeto y objeto, al
despojar al otro de los esquemas por los que es definido, llegando a la inocencia
que nunca se ha dado con el otro como otro. Era el gesto que es siempre y
todava preliminar a y en todas nupcias, el cual casa sin consumar(se) y se
perfecciona mientras se acoge a los contornos del otro; era el gesto que Lilith
conoci cuando se perciba pegada a l por todos los lados, como si fuera
un polgono o un un caleidoscopio de giros y matices caprichosos y que
puede ser llamado el toque de una caricia: el tacto que une y desune a dos en
una sola carne a travs del xtasis sexual; Eros buscaba afirmar la otredad
mientras la protega, en la fecundidad de un amor cuyo gesto ms elemental, o
accin, segua siendo la caricia:
Lo adverta crecer dentro de ella, apretarla, invadirla y luego su leche tibia en sus
entraas, tal cual se fuera a quedar una parte de l en ella, para siempre. No
necesitaban palabras. Ambos seguan esa msica secreta, esa cadencia que se capta a
travs de la piel, de los roces, de las caricias. (Ibd.16, subrayado mo)

159

En este umbral, como la vuelta a un Nuevo Bautismo de la primavera, los

amantes regresaban a lo posible de la intimidad, una fecundidad y una
fecundacin que consista en la fidelidad tica a la esttica del amor ertico: una
tactilidad una porosidad que se abre hacia el universo. Ellos seguan la
msica secreta o cadencia que se capta a travs de la piel, de los roces, de las
caricias, puentes o lugares donde se accede a la unin, en un paisaje inusual y
el otro no puede ser transformado en discurso, fantasas o sueos. Para Lilith
era imposible substituir algn otro, cosa o dios por el otro, porque a causa de su
toque, su cuerpo senta una fecundidad amorosa que slo resida en la memoria
de una morada primera, donde no haba nadie.
Lilith y Eliseo, los arquitectos de la belleza quienes disean jouissance un
material muy sutil de la casa de la carne engendraban esa fecundidad
psicotrnica, que abra los poros:
Al acercarse a [Eliseo], vea su aura, a veces lila y verde, otras cuando se
apasionaba naranja y fucsia y, cuando estaba tranquilo, blanca y azul. Experimentaba
su energa y la suya conectadas y un anillo de luz que giraba y los envolva a ambos
despus de unirse, abrindoles los poros y dejndolos vivificados, rejuvenecidos. Era el
orgasmo psicotrnico en technicolor. (Ibd. 14, subrayado mo)

Y, entonces, las caras de los amantes se miraban no slo cara a cara sino
tambin cuerpo a cuerpo: una morph en continua gestacin; ella la
experimentaba como su energa y la suya conectadas por el pasaje de la
membrana de la mucosa a la piel, abrindoles los poros y dejndolos
vivificados, rejuvenecidos. Y movimientos modelando y remodelando esta
encarnacin, perpetuamente, similares a un anillo de luz que giraba y los
envolva a ambos despus de unirse; y todos los sentidos compartan la
naturaleza de la caricia, la mano sirviendo, a su manera, como el medio ms

160

ntimo de aproximacin:
Copulaban con afn una y otra vez y despus ella quedaba con las manos abiertas,
palpitando y humedecida, el pulso vibrando con su ritmo, como si l no se hubiera
separado de su cuerpo. Se olvidaban de todo, de la lluvia, de la gente, del dolor, del
cansancio; no pensaban, slo sentan. (Ibd. 16, subrayado mo)

El xtasis sexual o estado de suspensin o explosin de los poros de la piel

que guardan la mucosa, aproximaron a Lilith y Eliseo al presentimiento de una
fecundidad amorosa primordial:
Enseguida de la explosin escuchaban nuevamente las voces y los ruidos en la calle y
vean la luz entrar por la ventana, a la manera de un renacimiento tras haber estado
suspendidos, un recobrar la identidad, un reconocimiento agradecido del otro.
(Ibd.16, subrayado mo)

Al fin, a la manera de un renacimiento, la caricia haba logrado esa morada

ntima, esa conjuncin espiritual; en ella, se plegaba una secreta consumacin,
en y a travs de un refugio mucoso que se extiende de las profundidades a las
alturas, de lo ms subterrneo a lo ms celestial, por una escalera que tiene
muchos escaos, igual que los mltiples cielos de Swedenborg y que con Eliseo,
Lilith explor hasta el sptimo cielo.

18

Como un reconocimiento quedaba la memoria de la carne, el lugar de una

aproximacin que significaba una fidelidad tica a la encarnacin: Lilith saba
que el afecto era parecido al clima. A ratos la sequa se prolonga durante meses
y luego los chaparrones nos inundan; ella saba que Eliseo y sus chaparrones
amorosos perduraran ms all de los cambios del tiempo y de La Casa Azul
(Ibd. 17).
Esta tica encarnada en al obra de Carmen Cecilia Surez se aleja
fundamentalmente del modelo de la jouissance femenina de matices lacanianos,
que no se puede conocer, y en consecuencia, por pertenecer a lo

161

incognoscible, debe permanecer como margen y exceso sin ninguna posibilidad

de ser legitimada [Cf. Luca Guerra, La narrativa de Mara Luisa Bombal 1980:
123] (Arajo, Incidencia del modernismo en la obra de Marvel Moreno 37). En
la potica centrpeta, la fidelidad tica a la encarnacin ha deconstruido la
relacin jerrquica cultura/naturaleza y, por lo tanto, el concepto de naturaleza
humana, como un a priori definido por la relacin jerrquica espritu (masculino)/
sexo-naturaleza (femenina). En la figura de la pareja divina se ha llevado a cabo
la espiritualizacin o universalizacin de la naturaleza femenina; ello ha
modelado el discurso de lo universal de acuerdo a la idea de que el gnero
marca el lugar del rasgo universal, en un proceso que semeja la corriente que
flua por igual, por canal de riego de los cuerpos de Lilith y Eliseo; en otras
palabras, en su anlisis del concepto de espacio transicional de Jessica
Benjamin, Braidotti enfatiza la perspectiva de gnero del sujeto encarnado, a
partir de ese constante fluir que subraya los espacios intermedios (y que hemos
mencionado como el umbral, o la caricia o la piel que guarda la mucosa); se
trata de un espacio que vincula el adentro y el afuera en un constante fluir del s
mismo (mujer) en el otro (en la otra) o interfaz, que marca tanto la distancia
como la proximidad entre la superficie espacial de los cuerpos, y forma un lmite
y a la vez abre infinitas posibilidades.
De esta manera, el deseo femenino ya no necesita conceptualizarse como
margen o exceso de acuerdo con la lgica asesina de las oposiciones (que
privilegian el sentido de la vista); ms bien, se mira como un espacio de
recepcin/ receptividad, la condicin misma para que la alteridad se perciba en

162

cuanto tal. Braidotti lo relaciona con el nfasis puesto por Spinoza, en la

capacidad estructural del sujeto de ser afectado por los otros; o sea, de estar en
contacto con ellos por obra de la estructura ontolgica de ste, que se relaciona
con la presencia de esos otros (Braidotti, Feminismo, diferencia sexual y
subjetividad nmade 46-47).
Podemos relacionar esa capacidad estructural con esta imagen de Lilith y
Eliseo: En ocasiones queran estar juntos sin hacer el amor, sin hablar, quietos,
en silencio, sintindose, metindose cada uno en la energa del otro (El sptimo
ciclo 17).

unamos la significacin estructural de esta pareja al discurso ertico de

Carmen Cecilia Surez, el cual est ntimamente entrelazado al resto de la obra
en que, en lo afrodisaco, siempre reverberan otras dimensiones (El juego del
viento y la luna 51). As lo haba expresado Lilith cuando afirm que el erotismo
no es objetal, sino personal, una experiencia que se construye a travs de una
relacin, en una comunicacin multifactica, es un dar y recibir afecto y pasin.
Por eso, al escuchar estas palabras, el Rector comprendi que hay cosas que
no se pueden explicar, pues) se aprenden solamente vivindolas, con ese
alguien especial que explore con uno las nuevas dimensiones (El sptimo ciclo
18); entendi, que para vivirlas, stas habran de manifestarse no slo en el nivel
de una descripcin pura y simple de los placeres carnales (lo cual sera
pornografa), sino tambin en el del erotismo en funcin de una idea del amor o

163

de la vida social [Cf. Sarane Alexandrian, Historia de la literatura ertica 1991:

8] (El erotismo en el cuento colombiano del Siglo XX 2).
Y esto es precisamente lo que hace la escritura de Surez incomparable: a
menudo: vuelve la carne deseable, la muestra en su esplendor y florecimiento,
inspira una impresin de salud, de belleza, de juego placentero. Su potica
ertica del cuerpo demanda una comunicacin multifactica, que corresponde
a la parfrasis china, el juego del viento y la luna; sta aparece en novelistas
como Wang Shih-Chen (1526-1590) y Li Y (1611-1680). De manera semejante
a nuestra autora, en estos autores el trmino fornicar correspondera a la
primitiva acepcin en la lengua y la literatura espaolas, que en su origen se
interpretaba como folgar u holgar (y cuyos sentidos eran retozar, jugar,
esto es, estar libre de ocupaciones habituales); esa atmsfera de gozoso
erotismo en Occidente fue siendo lamentablemente sustituida por la ms
descarnada lascivia o por la stira culpable y maledicente.
De ese juego gozoso, la potica ertica de Surez retoma, ya lo hemos anotado,
los smbolos de la mariposa y el corcel para estimular la fantasa (que se
encuentran, por ejemplo, en los apartes titulados La mariposa revolotea,
buscando el aroma de las flores, o el corcel hambriento galopa hacia el
pesebre, del libro Chin ping mei de Wang Shih-Chen). As como el personaje
Hsi Men de este libro, quien anduvo por los siete caminos del placer, Eliseo
lleg a explorar los siete cielos de Swedenborg; de manera semejante a los
novelistas chinos, Carmen Cecilia Surez concibe la unin sexual como sntesis
de una consumada ciencia, para cuyo dominio es necesario un largo y tenaz

164

aprendizaje (El juego del viento y la luna 26-27). Por ello, no podemos dejar
pasar por alto que Lilith era especialista en el orgasmo psicotrnico, que se
inspiraba con ciertas adaptaciones criollas, en el conocimiento milenario del
Tantra Yoga, el cual, segn sus seguidores hindes, es la aproximacin al cielo
en la tierra (El sptimo ciclo 14).
Nuestra autora es pionera insoslayable de una nueva corriente del erotismo
(heterosexual) a nivel mundial, porque adjudica a varios de sus personajes
femeninos no slo la habilidad para descubrirse a s mismas en situaciones que
llegan a comprender del todo (muy al contrario de Isabel el personaje principal
del relato Barlovento de Marvel Moreno, que ms adelante analizaremos) sino,
y sobre todo, porque ellas son las sujetos del discurso. Por esta razn, la
escritora deconstruye completamente, aunque muy a su pesar, la imagen
decadentista de la femme fatale (presente en la escritura de Un vestido rojo
para bailar boleros, La casa azul y en la pintura de Luz Cecilia Snchez, que
ilustra el poema 9 de Poemas del insomnio). Nuestra autora se apropia del
logro mayor de la institucin griega de la paideia o relacin establecida entre un
hombre maduro el erasta o amante y un joven el ermeno o amado, en
la cual, el amor y el aprendizaje estn estrechamente ligados; el joven, a la hora
de elegir a su amante, suele fijarse ms en sus capacidades intelectuales que
fsicas; pues, en dicha institucin, el amor (se liga) a la sabidura y el avance
espiritual. Ya no es, por tanto, una mera y desatada pasin, sino un camino de
conocimiento, cuya singularidad radica, en que slo se consigue entre
hombres; es decir, la mujer est alejada de l, porque ella representa el instinto,

165

lo fisiolgico, la reproduccin. Permanece an unida a la tirana de la naturaleza

(El juego del viento y la luna 30-31).
Y he aqu la importancia de la figura de Lilith dentro de la pareja divina; al
investirla a como erasta, la autora rompe la dicotoma sujeto-objeto: amanteamada, dentro de la relacin ertica. De esta forma la escritura femeninofeminista de la autora, va mucho ms all de la simple conquista para la mujer,
del derecho a la igualdad con el ermeno o discpulo que se produce dentro del
amor corts; invirtiendo los roles, Lilith instruye a su ermeno (Eliseo) a travs
de diversos grados de afeccin, hasta transformarlo en una especie de drutz o
amante perfecto. De este modo, l llega a ver el amor de la amada como
camino de espiritualizacin de su naturaleza, por lo cual l, nicamente, puede
lograr con ella, la (autntica) unin carnal (Ibd. 33). 19
Esto revisa la cultura hom(m)osexual que veda el habla y el cuerpo de mujer,
que en la Grecia clsica, es aceptada por sobreentendida, de acuerdo a Michel
Foucault:
Segn las convenciones admitidas, se sobreentenda que el Eros provena del amante
(erasta); en cuanto al amado (ermeno), no poda ser al mismo tiempo que el erasta
sujeto activo del amor. Como mucho, se le peda en reciprocidad un apego, un
Anteros [Cf. Historia de la sexualidad. Vol. 2 1986: 219] (Ibd. 36)

No cabe duda, que al final de una gran etapa recorrida (la gran mayora de las
mujeres) siguen detentando un estado de inferioridad; se les sigue pidiendo la
funcin de Anteros. Mas tampoco cabe duda, que Carmen Cecilia Surez aporta
un modelo de literatura ertica de gnero femenino, partcipe de un nmero no
despreciable de escritoras, que habiendo conquistado los derechos del erasta,
ensean a otros hombres y mujeres su camino de la sexualidad. El

166

cuestionamiento de la escritora, implcito en el modelo de un erotismo que ha

insistido en el cumplir masculino y muy poco en su placer (opuesto al
verdadero erotismo, por no permitir la liberacin de las misteriosas fuerzas
erticas en la pareja), la sita en el proceso de una revolucin que comenz a
mediados del siglo XX en Occidente; y ste consisti en salvar el abismo que
conduce desde el follar hasta el juego del viento y la luna. Lilith es a la vez una
amante activa y una maestra del erotismo; instruye a Eliseo, enfatizando en l,
el desprendimiento del erasta que la contraparte viril lleva dentro. Surez ha
demostrado estar de acuerdo, conque dicha liberacin slo es posible cuando
uno trata de comprender al otro, logra ponerse en su lugar y hacer propias sus
fantasas [Cf. Francesco Alberoni El erotismo 1986: 90].
A la vuelta del siglo XXI, la autora de Cuento de amor en cinco actos y
La casa Azul, se acerca a la concepcin del Eros como una gran metfora de
la vida, ms allegada a la cosmovisin de Carl Gustav Jung que a la de Freud,
de acuerdo a quien, la vida era una gran metfora del sexo (Ibd. 36-37). Es
indudable que la concepcin ertica de Surez, coloca a Lilith la altura de la
Afrodita Urania o Celestial, cuyo amor en El banquete de Platn era visto como
una va de conocimiento (y no al de la Afrodita Pandemo o Popular, practicado
por la mayora, que buscaba el goce y la satisfaccin inmediatos). Si salvamos el
hecho de que el amor de la Afrodita Celestial era concebido nicamente dentro
de la institucin la paideia, y lo extendemos a todo tipo de sexualidad, entonces,
en La casa azul, resulta innegable que el erotismo se convierte en un
dispositivo para individuarse; en la pareja divina el placer, la sensualidad y el

167

estmulo afrodisaco trascienden hacia un objetivo ms lejano, donde

conocimiento y xtasis se funden en el mismo hlito (Ibd. 38).
De esta forma Lilith y Eliseo logran para el erotismo colombiano la dimensin de
trascendencia que segn Oscar Castro Garca estaba an lejana en el cuento
colombiano y que, segn el crtico, slo puede leerse en las grandes obras de
la literatura universal (El erotismo en el cuento colombiano del Siglo XX 23). Y
esa dimensin est simbolizada en un tnel inmenso y desconocido:
Lilith afirm que el erotismo no es objetal, sino personal. Es una experiencia que se
construye a de una relacin, en una comunicacin multifactica, es dar y recibir afecto y
pasin [] y se sigue sin parar, en un tnel inmenso y desconocido.
(El sptimo ciclo 17-18, subrayado mo)

Por medio de esta comunicacin multifactica, y travs de este tnel, la escritura

ertica de Surez ha logrado alcanzar tanto un erotismo personal o
individuacin

como

la

inmersin

en

lo

sagrado

(que,

asimismo,

ejemplificaremos a continuacin en el poema Ritual); esto quiere decir que

logra integrar los dos elementos constituyentes de la cima del erotismo, por los
que ingresa en lo ms profundo, en lo ms alto, en lo ms bajo, en lo ms
complejo, en lo ms borroso (El juego del viento y la luna 48).
Con la pareja divina, la autora aprehende el proceso de dar y recibir afecto y
pasin o cumplimiento en lo real del descubrimiento interior cuyo distintivo es el
erotismo no objetal; ste puntualiza la idea de que el erotismo maduro es un
medio de autoconocimiento y significa lo contrario de la desbocada sexualidad
de don Juan que slo indica desorientacin interior. De esta forma, se concreta
la tradicin que va desde el amor udr, pasando por el amor corts, al dolce stil
novo, el vainarismo y el sahayajismo que conforman un culto del nima; la

168

pareja divina llega a la cumbre de un proceso en el que el nima y el nimus se

disuelven en el inconsciente. Y as, la autora impulsa el erotismo hacia el
ltimo grado de individuacin, el definitivo, consecuencia del acceso al s mismo
o inconsciente personal rector o destino, que abarca tambin con l parte del
inconsciente colectivo. En el relato la casa azul el juego ertico de la s mismo
mujer y el otro se adentraran en un tnel inmenso y desconocido hacia aquello
nico e irrepetible que hay en nuestro interior, lo cual se muestra de un modo
sobrecogedor y numinoso (como un orgasmo psicotrnico en tecnicolor que
produce una sensacin esencialmente religiosa); cuando Lilith y eliseo hacen el
amor, no pueden evitar una sensacin trascendente, como si fueran el primer
hombre y la primera mujer sobre la tierra; no es extrao, pues, que su relacin
venga de la ms remota antigedad, cuando los tntrikas eligieran el camino
del sexo para la bsqueda de lo absoluto. Y como si se tratara de la
encarnacin de Shiva y Chakti, su unin deja de tener un carcter solamente
fsico y carnal, para adquirir un sentido de bsqueda (Ibd. 43-46).
En breve, con un tipo de potica amorosa muy original, Carmen Cecilia Surez
llena el gran vaco que, de acuerdo a Castro Garca, padece el cuento ertico
colombiano del siglo XX (El erotismo en el cuento colombiano del Siglo XX
23); y an ms, entre los testimonios abrumadoramente masculinos de
literatura ertica a nivel mundial, la autora ofrece un valioso testimonio literario
femenino. Indudablemente, ha debido transitar un largo camino para lograr crear
una perspectiva del s mismo, desde la ptica de la s mismo mujer. Su potica
de la diferencia sexual ha creado personajes femeninos que a travs del

169

xtasis se hacen conscientes de las tendencias de su lbido, llegando al

extremo de la individuacin que une belleza, eros, amor y conocimiento; y han
demandado a la contraparte masculina un abrirse, un dejarse penetrar hasta el
secreto lugar de donde manan la energa y la irreprimible fuerza del sexo (Ibd.
48-50). Se trata de una fuerza que evoca la androginia o deseo de vuelta a la
indiferenciacin de la coincidentia oppositorum, que, en el sentido junguiano,
sera la fusin de la masculinidad y la feminidad como fuerzas arquetpicas: del
animus (inconsciente masculino en la mujer) y el nima (inconsciente femenino
del hombre). Se trata de un deseo de reunificacin que exaltara, el yo ms
profundo o la entronizacin de lo propio que se encuentra en la mayor parte
de las mitologas (La nostalgia de la unidad perdida: el tema del incesto en la
literatura francesa 279).
Y he aqu la importancia de Eliseo dentro de la pareja divina; sta se
estatuye tambin en la caricia de l, bajo el umbral: ese entre que es el espacio
intersticial entre la mano y la piel (entre el Macrocosmos y el Microcosmos):
Eliseo escriba de la misma forma en que haca el amor. No usaba puntos, ni puntos y
comas, sino comas y segua en unos prrafos largos, deliciosamente largos, engarzando
una frase con otra. Con palabras, o con caricias, daba lo mismo. (La casa azul 18)

Como en el relato Cuento de amor en cinco actos aqu, una vez ms, el
lenguaje se encarna [Ver Pg. 129]; entre la mano que escribe y la piel, la
autora manipula la potica del engarce de palabras y caricias de Eliseo,
redefiniendo humorsticamente el rol ertico tradicional del gnero masculino: los
prrafos largos de Eliseo se adecuan a una manera deliciosamente larga de
hacer el amor.
Por ello, la pareja en La casa azul es metfora de la diferencia que quiebra el

170

marco de referencia androcntrico de la masculinidad: Eliseo no reproduce la

biologa sino un arte ertica que privilegia el sentido del tacto, de la escritura;
ambos desempean una funcin primordial como puente hacia la otra (y los
otros/-as). El comentario metaficcional de la autora, uno de sus procedimientos
discursivos que sealamos al comienzo de nuestro anlisis de este relato, se
acoge a la concepcin tica de la diferencia sexual que toma el cuerpo como su
espacio coyuntural (que ya hemos mencionado); la fecundidad de Eliseo
consiste en la fidelidad tica a la esttica del amor ertico: una tactilidad una
porosidad que se abre hacia el universo (Irigaray, La fecundidad de una
caricia 202) [Ver pg. 7]. Aqu radica en buena parte la importancia de la pareja
divina (pues en ella se re-configura su parte masculina).
La metaficcin ertica gramatical (que define en el fragmento la prosa masculina
de Eliseo), se proyecta en un poema titulado -El punto y la coma-; ste
presenta una suerte de dinmica ertica entre el punto y la coma: el corte y la
pausa. El punto aligerara la cadencia del fragmento justamente citado:
La coma es la elegancia,/ la pausa del lenguaje./ El punto corta,/ disminuye, aligera./
Ambos son el vehculo/ el sostn de la palabra,/ del ritmo,/ el dejo,/ la cadencia.
(Espacios secretos 46)

Eliseo senta que su fecundidad no daba ahora para cortes, porque tena un
largo compromiso como escritor-vidente de su caleidoscopio cultural; sus
perspectivas fueron una inusual escuela de aprendizaje para el Rector, pues
aqul no crea en los escritores desarraigados sin identidad, esto es, en los
nuevos ricos del conocimiento. stos haban aprendido de memoria una cultura
extranjera, haciendo alarde de ella y poniendo a sus personajes a hablar mal

171

en ingls, o en latn (El sptimo ciclo 18); en otras palabras, Eliseo se opona a
la lgica epigonal [Cf. Bernardo Subercaseaux, Op. cit.], que estaba afectando
a tantos escritores latinoamericanos, puesto que l prefera acogerse al modelo
de la lgica de la creatividad articuladora que rega el mundo de La casa azul.
Como escritor arraigado, haba seguido su llamado para interpretar su propia
cultura, escribiendo con su voz y su verdad; y como vidente, no le haba
volteado la espalda a su destino, al establecer contacto con el inconsciente
colectivo y expresarlo por medio de la palabra (que engarza). Esto haca que
concibiera la tica como parte fundamental de la construccin de una esttica
democrtica y rechazara el aprendizaje de memoria de una cultura extranjera
de gente mezquina, sin profundidad, cuya arrogancia no es majestuosa sino
vaca, de oropel (Ibd. 18). Despus de haber conocido a Lilith, su esttica del
amor ertico, lo llev a sentirse an ms inmerso en la heterogeneidad de su
cultura; y, a diferencia de la gente sin profundidad, super la oposicin
imitacin/original (que no permite ver la parte de lo extranjero en lo propio o la
parte de lo imitado en lo original, y tambin la parte original en lo imitado) [Cf.
Roberto Schwarz Nacional por substraccin 1986] (Puede hablarse de
posmodernidad en Amrica Latina? 109-110).
Eliseo gozaba de una interaccin polifactica con Lilith, que los conduca
en ocasiones a relativizar las fronteras entre la realidad y la ficcin; esto suceda
cuando recordaba la finca cafetera de sus tos, durante algunas tardes iban a
tomar vino blanco y a escuchar a Edith Piaff en el pequeo caf de la Jimnez y
pintaban con colores el mantel de papel (El sptimo ciclo 16-17).

172

Con ella, lo que lleg en rigor a interesarle fue la recuperacin del camino a la
vida interior. Por tal motivo, Eliseo le explic al Rector que la religin debe
recobrar el significado de los rituales y no ensear formas vacas; la narradora
ampli sus explicaciones, as:
Continu anotando que nuestra Iglesia nos habla del temor, de la negacin, pero no de
la humanizacin, de la construccin; seala la lujuria, pero no ensea el erotismo;
prohbe la gula, pero no nos lleva a apreciar el arte del buen comer; tilda la pereza y no
nos muestra la delicia del ocio creativo... (Ibd. 19)

Eliseo comparta con Lilith esta crtica a la seudomoral dominadora de la cultura

judeo-cristiana occidental. Su reflexin autoconsciente lo llevo a revelar la
inestabilidad del proceso de significacin (Antidiscursividad de la literatura
posmoderna 1-2): frente a la racionalidad occidental, afirma la contemplacin
oriental como otra forma de conocimiento (El sptimo ciclo 19); y frente a las
enseanzas de la Iglesia, promueve la humanizacin, el erotismo, el arte del
buen comer y la delicia del ocio creativo.
Lo que a Lilith le gust ms de Eliseo fue esta vitalidad, que se asentaba en su
gusto brbaro: ver con los sentidos; por este gusto, ella pudo descubrirle una
va ms para llegar al espritu, a travs del cuerpo, despertado en ellos ese
amor que Swedenborg denominara conjuncin espiritual (o, diramos, una
coincidencia de anima-animus). Por tal motivo, ellos pudieron comprender por
qu tuvieron la sensacin de haberse conocido mucho tiempo atrs, cuando l
haba escrito sobre el destino de ella y ella lo haba soado a l y a los smbolos
que le ayudaran a descifrar su vida (como el del rbol antiguo y profundo).
Todo esto dio a Eliseo una comprensin diferente del sistema del Mundo que
haba recorrido en sus viajes msticos:

173

En Europa comprendi el sentido de las iglesias gticas, de los vitrales que esparcen luz
purificadora, de las cpulas que penetran igual que agujas en el cielo, del incienso y la
msica gregoriana que inducen al trance. Descubri lo que representa el rey como
escogido, el poder mgico de las coronas y las espadas, el mito de los dragones. Al
visitar la capilla San Andrs en Hungra, sinti una corriente que penetraba por sus pies,
al tiempo que bajaba desde su cabeza. Fue una consagracin. Esta vivencia se repiti
en el Convento de los Benedictinos en los Bosques de Viena, (Ibd. 20)

Pudo descifrar que en estas consagraciones o hierofanas, l era como un Axis

mundi u ombligo de la Tierra [Ver Nota 17]; supo que los templos en las
tradiciones esotricas y religiosas son rplicas de la Montaa csmica: el
vnculo por excelencia entre el Cielo y la Tierra cuyos cimientos se hunden
profundamente en las regiones inferiores, como aquellos santuarios babilonios
que se denominaban Dur-an-ki (Lo sagrado y lo profano 28). De aqu resultaba
que esa corriente que penetraba por sus pies al tiempo que bajaba desde su
cabeza, no fuera fortuita. De este modo, traslad estas experiencias europeas
a otros de los Centros del Mundo (que ahora giraba como una multiplicidad
fragmentada), donde logr obtener su propia Imago mundi colombiana y
latinoamericana:
Y de nuevo, al otro lado del mundo, en las cumbres de Machu Picchu en medio de los
7 nevados, en el Santo Ecce Homo en Colombia y al lado del Disco del Sol en el lago
Titicaca. Entonces vio con claridad que los chamanes del Amazonas y las brujas del
Brasil eran sus hermanos en sacerdocio. Que cualquier Iglesia es ante todo un medio
para llegar a la experiencia religiosa, al contacto con el principio trascendente.
(El sptimo ciclo 20)

As, advirti que La Casa Azul era una rplica diferente de esos Centros
donde estaba el pas ms alto, tambin expresado en el simbolismo de la
Montaa csmica: las cumbres (Machu Picchu en medio de los 7 nevados) y
los santuarios (el Santo Ecce Homo en Colombia y el Disco del Sol en el lago
Titicaca). Como si fuese un bricoleur, puso a dialogar nuestra heterogeneidad

174

cultural. Propuso la implementacin de una esttica democrtica que erradicara

los sujetos universales con una polifona de voces: lleg a ver con claridad que
los chamanes del Amazonas y las brujas del Brasil eran hermanos en
sacerdocio. Y decidi practicar una verdadera tica de la intersubjetividad, a
travs de la contemplacin que los artistas y los magos compartan a diario en
una fraternidad de ondas alfa; habran de restablecer el contacto con el
principio trascendente (de ver con los sentidos) y recobrar el significado de
los rituales (por medio del ascenso al infinito csmico) (Ibd. 19).

l seor Rector aprendi las cosas relacionadas con el verdadero

conocimiento, que dejaron consignadas Lilith y Eliseo (y otros personajes que
lograron una gran sabidura en La Casa Azul), en las diez apariciones a las
que fue convocado por Madame Sosotriz (Ibd. 20).
Como resultado, el Consejo Directivo de la Universidad, en uso de sus
atribuciones estatutarias, aprob el Acuerdo 77.

20

Y con el objetivo de

reconocer y fomentar el verdadero saber y la heterogeneidad cultural, orden

incorporar a todos los planes de estudio, las siguientes asignaturas: El
orgasmo psicotrpico, La produccin de ondas alfa y La elaboracin de filtros
y ungentos mgicos. En reconocimiento a sus aportes

a la sabidura

humana, declar tambin profesores honorarios a Blanca la Pelirroja, Mim

pinzn, Lilith y Eliseo. Y entre otros asuntos, decidi asimismo que se estudiaran
las actas de las sesiones de Madame Sosotriz, se realizara un ciclo permanente
de conferencias y discusiones sobre las enseanzas de los espritus

175

mencionados y se ampliara la planta fsica de la Universidad con la construccin

de un bao romano y una sala especial para siesta y produccin de ondas
alfa (Ibd. 21-22).
La universidad se haba acercado de nuevo a la vida. Haba triunfado el
entendimiento intelectual sobre la erudicin, la idea y el significado sobre la
forma (artificialidad) del lenguaje. Y, sobre todo, haba recobrado el amor, la
alegra y la risa (del cuerpo) (Ibd.13-14), lo cual, seguramente, hubiera
complacido muchsimo a la misma diosa Venus.
Por todo esto, se acord una ceremonia de cierre:
En la luna llena del mes de septiembre, a las 12:00 p.m., segn las indicaciones del
profesor Mller, se realiz la ceremonia en la plazoleta central de la Universidad.
Asistieron el Rector, los miembros del Consejo Directivo, los Vicerrectores y como
invitados especiales, el Director del ICFES, el alcalde y el arzobispo. Oficiaron el
profesor Mller, Madame Sosotriz y la Maga Atlanta, ayudados por Mim Pinzn con sus
7 cuchillos. Se roci la Universidad con agua de las 7 hierbas dulces, hierbabuena,
albahaca, romero, caneln, manzanilla, mirto y diosme. (Ibd. 22, subrayado mo)

La ceremonia fue toda una gran stira social que no dej de amenizarse, con el
sincretismo propio de la posmodernidad criolla: el olor a alcanfor, a goma
arbiga y palo santo, que despidi en todas direcciones sobre la ciudad, la
gran fogata preparada para el sahumerio de la ocasin, mientras el coro de la
Universidad enton cantos gregorianos y tntricos (Ibd. 23).
Pensndolo bien, la ceremonia fue en honor a las tinieblas como una fase
necesaria de la vida csmica; seguramente,

Blanca, Mimi Pinzn y Lilith y

Eliseo sabran que gracias a las fases de la luna, los seres humanos tomaron
conciencia de su modo de ser en el Cosmos y de sus posibilidades de
supervivencia o de renacimiento; por ello, esperaban que el ritual dejara
marcado, sobre todo, al Rector. De este modo, en las nuevas asignaturas se

176

insistira en que los estudiantes fueran inducidos, como lo haban sido sus
antepasados, a comparar vastos contextos de hechos sin relacin aparente
entre s, y finalmente integrarlos en un sistema unitario de coincidentia
oppositorum o reconciliacin de los contrarios que fueron precisados gracias
alsimbolismo lunar. Esta hierofana lunar trataba de una metafsica de la Luna,
que bien pudiera ser un tpico, para ser discutido en la clase de la produccin de
ondas alfa; era sabido stas estaban ntimamente conectadas a los ciclos de la
Vida y la Muerte, as:
Un sistema coherente de verdades concerniente al modo de ser especfico de los
vivientes, de todo lo que en el Cosmos participa de la Vida, es decir, del devenir, del
crecimiento y decrecimiento, de la muerte y de la resurreccin. No hay que olvidar
que lo que la Luna revela al hombre religioso no es nicamente que la Muerte est
indisolublemente ligada a la Vida, sino y sobre todo- que la Muerte no es definitiva, que
va siempre seguida de un nuevo nacimiento. (Lo sagrado y lo profano 98)

Por estas razones, en la clase del orgasmo psicotrnico, los estudiantes habran
de revalorar las hierofantas solares; y era una lstima que esta clase no fuera
enseada directamente por Lilith. Ella, seguramente, habra cumplido un rol
fundamental en la revaloracin del perodo de solarizacin en las actas de las
sesiones de Madame Sosotriz; por tal motivo, el Rector tendra que instar al
cuerpo profesoral al estudio de stas, para que pudiera ensearse el traumtico
proceso de transformacin de las ideas ciclo, dualismo, polaridad, oposicin,
en las ideas autonoma, fuerza, soberana e inteligencia. Era imperioso
cuestionarse el gran nmero de mitologas heroicas de estructura solar, en las
cuales el hroe (asimilado al Sol) lucha contra las tinieblas, desciende al reino
de la Muerte (de lo femenino) y sale de l victorioso (Ibd. 98).

177

En breve, con un buen entendimiento intelectual, los profesores llegarn a

la conclusin de que las tinieblas son, como en las mitologas lunares, uno de
los modos de la divinidad; as, en sus mentes, ya no simbolizarn todo lo que
Dios no es, es decir, el Adversario por excelencia. Este pensamiento, que dio
pie al racionalismo, de acuerdo al cual las mitologas lunares no se valorizan
como una fase necesaria de la vida csmica, ech races muy profundas desde
tiempos inmemorables. Por tal motivo, los alumnos debern tambin ser
instruidos en la lectura de las actas, donde se explica el origen de toda esta
tergiversacin, as:
En la perspectiva de la religin solar, las tinieblas se oponen a la Vida, a las formas y a la
inteligencia. Las epifanas luminosas de los dioses solares pasan a ser en ciertas
culturas, el signo de la inteligencia. Se acabar por asimilar Sol e inteligencia hasta el
punto que las teologas solares y sincretistas de fines de la Antigedad se transforman
en filosofas racionalistas: al Sol se le proclama la inteligencia del Mundo, y Macrobio
identifica con el Sol a todos los dioses del mundo greco-oriental, desde Apolo y Jpiter
hasta Osiris, Horus y Adonis [Cf. Saturnales I: XVII-XXIII]. (Ibd. 98-99)

Cuando las figuras de Blanca, Mimi Pinzn, Lilith y Eliseo, en sus mejores galas,
fueron desapareciendo lentamente, el Rector ya haba recobrado el amor, la
alegra y la risa del cuerpo. Y aunque supo que era el adis definitivo, estara a
la espera de un nuevo renacimiento: durante muchas lunas ms, qued
aorando el sonido de las medias de seda de Blanca y su inconfundible aroma
a flores (La casa azul 23).

ilith integra una textualidad hetorolgica: Lilith la Mujer prostituta del

relato La casa azul, es la Mujer sacerdotisa del poema Ritual y la Mujer
rebelde que rehsa ponerse debajo en el poema 4 (que analizaremos
msadelante). Por su multidimensionalidad, la pintura del pintor Benhur Snchez

178

Surez que acompaa el poema, titulada Proyecto para la iglesia de mi pueblo,

constituye una representacin plstica de dicha textualidad; como el relato La
casa azul, el poema tambin representa una hierofana lunar. ste proyecta la
luna llena (que se ilustra en la pintura), a cuya energa Santa se unen los
amantes. La poeta-Mujer sacerdotisa lo expresa, as:
Entras en mi caverna/ con tu espada/ Nos conectamos a la energa Santa/ Soy tu
sacerdotisa. (Espacios secretos 27, subrayado mo)

Este es el ritual de la pareja divina (de Lilith y Eliseo), que a travs de los
tiempos ha representado la integracin de las fuerzas opuestas en una unidad
original; el ritual alude un estado de perfeccin espiritual que configura una
liturgia sublime de sexo sagrado o hieros gamos, una institucin muy extendida
entre todos los cultos de la antigedad. Los seres humanos, percibidos como
manifestaciones csmicas de los principios masculino y femenino, encarnaban
el misterio del matrimonio entre el Cielo y la Tierra (El juego del viento y la
luna 53); y la Mujer sacerdotisa es la artfice de esta encarnacin que funde a la
pareja con la energa Santa del infinito csmico (el cual sirve de fondo a la luna
en la pintura mencionada). De esta manera, la unin de la caverna y la espada
resulta de un arte de la percepcin del/-a otro/-a, una vez ms, a travs de la
piel, de los roces, de las caricias.
La figura femenina vuelve a ser aqu, la erasta-congnere del llamado sexo
fuerte, quien acepta el rol de su contraparte femenina, lo cual rompe la dicotoma
sujeto-objeto: amante-amada, en el ascenso mutuo a la cima del erotismo (o
Sptimo cielo de Swedenborg), donde se halla la energa Santa. En otras
palabras, la hablante-sacerdotisa pertenece a la corriente del tantrismo y el

179

taosmo donde encontramos las prcticas ms conocidas de la sexualidad

sagrada o hierogamia; ella es, a fin de cuentas, la figura femenina de una
prostituta sagrada. Ella es el doble de Lilith, especialista en el orgasmo
psicotrnico que se inspiraba con ciertas adaptaciones criollas en el
conocimiento milenario del Tantra Yoga, el cual, segn sus seguidores hindes,
es la aproximacin al cielo en la tierra (El sptimo ciclo 14). El poema es una
liturgia, ya que todo ritual es una representacin dramtica de un mito que
constituye su modelo (Claves ocultas del cdigo da Vinci 56- 57). Y este modelo
es el mito de la pareja divina como metfora de la diferencia que rige los
procesos de desacralizacin mimtica de la escritura de nuestra potica
centrpeta. La pareja heterosexual mediatiza una reconciliacin diferente con las
fuerzas de la naturaleza, desde la Matriz femenina; es como si la escritura
femenina robara el poder de la Espada encendida, que le fuera adjudicado por el
ngel del Apocalipsis a Juan-poeta-profeta, para descubrir la propia naturaleza
andrgina.
En consecuencia, el ritual de la energa Santa consistira en el seguimiento de
una msica secreta, hasta el ascenso al sptimo cielo por una escalera, donde
culminara el xtasis sexual o fundicin con el infinito csmico (que es un
referente fundamental en el arte del amor en el universo ertico de la obra de la
escritora). La yo-hablante-sacerdotisa es una proyeccin positiva, un espejo
refractante de la que se enuncia a s misma en los evangelios gnsticos como
Yo soy la puta, y la sagrada (Ibd. 60).
Como doble de Lilith, la Mujer sacerdotisa es un espejo refractante de la

180

gran Diosa. Apoyndose en la arqueloga lituana Marija Gimbutas, experta en

las culturas pre-patriarcales de la Vieja Europa, la psicloga Laura Juarros
seala que Lilith desciende de la antigua Diosa-pjaro neoltica, grabada en
Terracotas babilonias donde la presentan bella, con los pies alados, un tocado
con dos cuernos y un cetro en la mano; y es asumida como una divinidad,
Seora de las Bestias que gobierna la noche. Juarros afirma:
Lilith representa la unidad con las fuerzas de la naturaleza, la independencia y la
negativa a someterse a la autoridad masculina. Fuertemente vinculada a la energa
femenina primordial que prevalece en las culturas neolticas y que fue suprimida de las
mujeres y de la cultura por el patriarcado. (Arquetipos y sexualidad femenina 36)

Entre las Diosas del Amor y la Sexualidad, tales como Inanna, Isthar, Afrodita, y
Astarte, Lilith ha pasado a la historia del feminismo como una figura arquetpica
central de la sexualidad femenina; al igual que ellas, se caracteriza por
manifestar su deseo de una manera activa y entender su virginidad como
integridad. Esto significa que no define su identidad por su relacin con lo
masculino, pues no aparece como esposa de un dios, sino que es una Diosa
por derecho propio (Ibd. 37).
Con sus formas de autofiguracin femeninas, espejos de estos espacios reterritorializados, Carmen Cecilia Surez socava la autoridad del ideado orden
divino del hombre sobre la mujer, en que se fundamenta la familia patriarcal (que
rompi con el concepto de Diosa-Madre de todas las religiones primitivas). Y,
por aadidura esencial, llega a sostenerse en un sistema basado en la
jerarquizacin respaldada por la fuerza de las tecnologas de destruccin; Marija
Gimbutas explica este proceso a partir de diferentes modos de produccin,
debido a que la economa basada en la agricultura produjo una ideologa

181

contrastante con la economa basada en la ganadera y pastoreo. As, se

enfrentaron el sistema de creencias de la primera que se centraba en el ciclo
agrario en el nacimiento, muerte y regeneracin que expresa el principio
femenino de la Madre Creadora, y el de la segunda que se centraba en el
culto a la Espada letal y la exaltacin de los viriles y heroicos dioses guerreros
kurgos donde las armas representan las funciones y poderes del dios y se
veneran como si del propio dios se tratase (Desde el trmino hacia la virtud.
Un anlisis de la mente creadora y su eficacia prospectiva 188-191).

21

Y es

desde este contexto histrico, que el poema 4 y el poema Ritual, adquieren

su valor ideolgico para el campo de la potica centrpeto-centrfuga (o escritura
femenino-feminista), en la obra de la autora.
De este modo, Carmen Cecilia Surez estara avalando con el poema Ritual, la
necesidad de volver a interpretar la relacin Prehistoria/ Historia; el mismo alude
al momento en que se anul el gnero femenino, el cual pas a formar parte de
las clases oprimidas y explotadas, y lo cual sucedi cuando el culto de la gran
Diosa-Madre fue suprimido violentamente. El ritual llamara a la reflexin sobre
ese trauma de dimensin csmica [Cf. J. J. Bachofen, Mitologa arcaica y
derecho materno 1988], que consisti en un lento y prolongado proceso
histrico, a travs del cual las mujeres fueron derrotadas y sometidas por los
hombres; de esta manera, se erigieron como gobernantes de la nueva sociedad
jerrquica, estableciendo un sistema patriarcal caracterizado por la monogamia
(para las mujeres), y la autoridad del padre de familia. Es indudable que la
escritura de este poema (y del siguiente), vapulea las causas de ese proceso, un

182

proceso de mutacin psicolgica conocido como solarizacin o desequilibrio

entre los principios masculino y femenino; y ello comenz a suceder cuando
aqullos, provenientes de las reas perifricas del globo, introdujeron el culto
terrorfico y mortfero que profesaban a la espada, en las primeras sociedades
paleolticas agrarias que adoraban las fuerzas generadoras de la vida,
simbolizadas en el cliz o grial (el tero de la Gran Madre).
El poema sugiere una revaluacin de nuestra evolucin cultural, que partiendo
del telurismo (basado en el derecho materno y el hetairismo o promiscuidad
sexual), y pasando por el lunarismo (o estructura social cuya cabeza era la
madre), diera lugar a ese solarismo o uranismo (en la que el padre lleg a ser
el principio de toda creacin) [Cf. Bachofen, Op. cit.]. Por esto, apunta a una
nueva apreciacin de los smbolos solares de la luz, la razn y el espritu puro,
que encontraron en el pensamiento racionalista griego su punto de culminacin;
este pensamiento transfiri simblicamente el centro de poder creador, del
vientre femenino al cerebro masculino (simbolizado por el nacimiento de Atenea
de la frente de Zeus), cuando se separ de los procesos de pensamiento
mgico [Cf. J. Rof Carballo, Fronteras vivas del psicoanlisis 1975: 30] (Desde
el trmino hacia la virtud. Un anlisis de la mente creadora y su eficacia
prospectiva 171- 177).

22

Bien pensado, el ritual de la caverna penetrada por la

espada del poema Ritual, subsana el desequilibrio de los principios femenino y

masculino, causado por el solarismo o uranismo a la humanidad; con el poder de
su Cliz, la Mujer sacerdotisa restituye en ambos la energa Santa del Principio
femenino primordial, del Espacio secreto o Cosmos infinito: la gran Diosa Madre

183

o la Dadora de Todo de las sociedades paleolticas [Cf. Riane Eisler, El Cliz y

la Espada 1990: 3] (Ibd. 178).
Conforme a los procesos mimticos de des-reterritorializacin de la Mujer,
Lilith es el cono ms importante de la potica centrpeta de nuestra escritora,
para socavar los discursos que cimientan el orden patriarcal. Con el poema 4,
que he titulado Lilith, ingresamos en otro terreno de lo sagrado:
Tus manos/ en mis caderas gruesas/ al ritmo de mi cuerpo. (Poemas del insomnio 19)

Al remitirnos a los orgenes de la creacin, la poeta decodifica una primigenia

otredad, cuyo estatus ontolgico de igualdad fuera suprimido en el inconsciente
colectivo de la cultura judeo-cristiana (y de la humanidad). El poema integra una
metfora conjuradora de ciertos mitos arcaicos de la racionalidad occidental,
que se cimientan en la creencia de la mitologa hebrea de los orgenes, de que
un Padre-Yahv sac a Eva (la Mujer) de una costilla de Adn.
Con la imagen de la mujer que rehsa ponerse debajo, la poeta saca a la luz la
figura de la Mujer rebelde para controvertir la exclusin en este mito, del
principio femenino de la creacin; es evidente ahora, que sus creadores
buscaban un modelo cuyo propsito ideolgico fue cambiar la igualdad
primigenia entre los sexos. As aseguraran el suministro de una esposa
adecuada al hombre, y, de paso, instauraran por siempre la sumisin de la
mujer desde el orden celestial. En este sentido, la autora refutara esta suerte
de abstraccin de la razn del Monotesmo, que instaurara la primaca
simblica de una nica deidad masculina y rompiera con el concepto de DiosaMadre de todas las religiones primitivas; por ello, rescatara para el campo del

184

feminismo, a esta misteriosa figura femenina de la mstica de la Cbala.

sta, al negarse a regresar al dominio de Adn, no slo se rebel contra el
Padre; al pronunciar su inefable Nombre, decodificndolo, tambin se apropi de
su Palabra. Con la imagen de aquella mujer, el poema recupera para la escritura
femenino-feminista de nuestra potica centrpeta, el terreno de la Mujer
desterrada o desterritorializada por la tradicin de la Biblia (donde slo en un
pasaje de Isaas, se la nombra viviendo en las ruinas del desierto, acompaada
de stiros y animales); rescata, adems, el de la Mujer oscura de la tradicin
androcntrica hebrea (en donde aparece representada como un demonio
nocturno peludo o como una mujer de cabellos muy largos); y redime,
asimismo, a la mujer errante que tuviera su origen en un demonio asiriobabilnico llamado Lilit o Lilu, y que muy bien podra semejar a la Lamia de los
griegos una reina abandonada por Zeus o la Brunilda de los Nibelungos
a quien se le contrapone Crimilda (Lilith: La primera mujer 1-3). 23
Y el poema restituye la figura de Lilith para cierta ideologa y prctica social
feministas, que se han propuesto superar el binarismo Eva-Lilith. En la tradicin
patriarcal, el binarismo simboliza la polaridad luna creciente/ luna menguante:
procreacin/ menstruacin (o muerte simblica del nio potencial), mas en
dichas ideologas y prcticas, ambos conos, en un principio, representan el
mismo arquetipo. Cuando son separadas dentro de esa tradicin, la una llega a
representar la esposa y madre protectora que se adapta y se somete; y la otra,
llega a ser condenada a vivir en la oscuridad, como anulado instinto en
bsqueda de la satisfaccin sexual propia, cuya finalidad no es la maternidad

185

(Arquetipos y sexualidad femenina 36). 24

Indudablemente, la escritura femenina y feminista de Carmen Cecilia
Surez rescata el arquetipo de la Mujer Oscura que an lucha sin cesar por
salir a la luz [Cf. Susan Schaup, Sofa, aspectos de lo divino femenino 57], lo
cual representa claramente el intenso deseo de un reencuentro con la reprimida
feminidad. Por ello, la autora se inscribe tambin dentro de una corriente de la
psicologa que cada vez ms, se preocupa por investigar estas represiones
ocultas que afligen el alma humana, propias de una cultura que en nombre de la
religin, exige la renuncia de los instintos naturales (Desde el trmino a la
virtud. Un estudio de la mente creadora y su eficacia prospectiva 215-217). Y,
desde el punto de vista de ese reencuentro, resulta interesante la interpretacin
de la figura mtica de Eva en La Hipstasis de los arcontes, uno de los 52
evangelios gnsticos de Nag Hammadi, desenterrados en el alto Egipto en 1945.
All se la describe no ya como esposa sumisa, sino como principio espiritual
que a travs de la serpiente como instructora (diramos Lilith), salva a Adn de
ser engaado por un Dios celoso y arrogante, que tiene miedo de perder el
poder robado a la mujer. La caracterizacin obedece a una vuelta, en algunos de
esos textos, a la concepcin pre-androcrtica del universo, regida por los
poderes creativos y la sabidura de la Madre. Relacionadas con dicha
concepcin, las enseanzas de Jess, se percibieron como altamente
peligrosas, pues socavaban la autoridad del orden divino del hombre sobre la
mujer en que se fundamenta la familia patriarcal o dogmas monotestas; estos
dogmas, en palabras de Riane Eisler, sostuvieron, como ya hemos apuntado,

186

un sistema basado en la jerarquizacin respaldada por la fuerza [Cf. Op. cit.:

145] (Ibd. 225-229).
Y aqu, no podramos dejar de exclamar: cun diferente a la del texto gnstico,
es la descripcin de la relacin Lilith-Eva en el Libro de los seres imaginarios de
Jorge Luis Borges! El escritor, en efecto, reelabora el dogma monotesta de la
Cada, afirmando:
(Lilith) era una serpiente; fue la primera esposa de Adn y le dio glittering sons and
radiant daughters (hijos resplandecientes e hijas radiantes); Dios cre a Eva, despus;
para vengarse de la mujer humana de Adn, la inst a probar del fruto prohibido y a
concebir a Can, hermano y asesino de Abel.
(Mitologas: Lilith y Can, Rebeldes o revelaciones? 3)

Y he aqu cmo, Borges manipula su concepcin androcntrica surea para

transformar a la Diosa-serpiente-Lilith en esposa vengativa, y descalificar el
poder de exhortacin de su Palabra femenina. E invalida la camaradera entre
Lilith y Eva, de la cual provendra la potencia espiritual de sta para salvar a
Adn de un Dios celoso y arrogante, y de su Ley divina; y, sin poder evitarlo
(pues es sobrecogido por sus instintos misginos), el escritor habra de
desacreditar y transmutar el poder creativo de su usurpado Vientre, en vil
receptculo de una descendencia maldita (v. gr., pro-creadora de asesinos como
Can).
En la inmersin en lo sagrado, los relatos Cuento de amor en cinco
actos y La casa azul, as como los poemas Ritual y 4 (Lilith), la escritura
ertica colombiana alcanza la cima del erotismo (que eleva a su mxima
expresin la tica de la diferencia sexual). Para lograrlo, la potica centrpeta de
la autora privilegia en estos textos el cuerpo de mujer como un sitio de

187

resistencia y bsqueda de la identidad sexual femenina, con el objetivo de

legitimarla dentro de los marcos de la historia central. Al demandar que cada
uno, se ame o se encuentre en el Otro (a), hic et nunc, Surez ha
potenciado la exploracin del Orden del lenguaje, y allanando el camino de lo
que analizamos en el Captulo 3 como la potica centrfuga del cuerpo. En sta,
y a diferencia de su potica centrpeta, el proceso de configuracin de la
subjetividad femenina se desplazar del s mismo-mujer hasta el otro mujer
(que son las otras); esto implica que en la obra de Carmen Cecilia Surez el s
mismo-mujer se aferra a la presencia del yo encarnado de la mujer, slo en la
medida en que otras mujeres sostienen el proyecto de redefinir esa subjetividad
(retrotrada en nuestro anlisis a la camaradera mitolgica Eva-Lilith). En este
sentido afirmamos que Lilith es una figura transicional que cumple la funcin de
consumir mximamente el significante Mujer, como paso necesario para dicha
redefinicin; de esta forma, se ocasionara una suerte de salto ontolgico hacia
adelante, por el cual, un sujeto colectivo impuesto polticamente el nosotras,
mujeres del movimiento de las mujeres, puede fortalecer el devenir subjetivo
de cada yo- mujer. Este es el principio fundamental del contrato social en la
obra de la autora. Este salto no es hacia atrs, porque no tiende a glorificar,
como en una suerte de eterno retorno en femenino, un poder femenino
autntico y arcaico, un origen perdido, o una esencia verdadera y
profundamente oculta en una tierra olvidada. Ms bien, pone en prctica un
modo de representacin en virtud del cual el hecho de ser mujer connota una
fuerza poltica positiva y autoafirmarte; esto significa que el s mismo-mujer

188

mezcla su deseo ontolgico de ser con el devenir consciente y deseado de

un movimiento poltico colectivo [Ver, por ejemplos, El relato Humo y
cervezas: Cap. 1, Pgs. 99-100 y La otra mitad de la vida: Cap. 3, Pgs. 248249, uno de cuyos elementos primordiales es el asunto de la camaradera
femenina]. Como veremos, en la potica centrpeta del Cap. 3, todas
participamos en el juego de la enunciacin que viabiliza aquel contrato social en
la interaccin entre la escritora y sus lectoras, y en nuestro compromiso
comn con el reconocimiento de lasimplicaciones polticas de un proyecto
terico, a saber, la redefinicin de la subjetividad femenina (Braidotti,
Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nmade 45-46). 2

.
n ejemplo de un salto ontolgico hacia atrs en la literatura femenina
colombiana, es el relato de Barlovento (1992) de Marvel Moreno [como
asimismo lo son El encuentro (1989), La peregrina (1990) y El espejo; mis
anlisis de estos relatos tanto como el de La sombra, sern publicados en un
futuro]. Aunque el relato cumpla una funcin progresiva en cuanto a la
reconstruccin del canon en aqulla literatura, no lo hace desde la perspectiva
ontolgica: la glorificacin del poder femenino autntico y arcaico, es vista
desde la perspectiva de la recuperacin de una especie de esencia verdadera y
profundamente oculta, al margen del mundo del aqu y ahora en el que se
desenvuelve la protagonista Isabel.

189

A su llegada desde Pars a Caracas, ella evoca ante el fretro vaco de su

abuela, como un relmpago de flash, la escena que conforma la fbula de este
relato: Le vino a la mente un recuerdo perdido: el gran jardn de la casa de Los
Chorros, sus enormes ceibas envueltas en el sisear de las chicharras, la abuelita
dicindole a una inquietante negra con la cabeza envuelta en un turbante
descolorido: No te preocupes, yo reposar algn da en Barlovento tal y como lo
quiere tu leyenda (Barlovento 323). Utilizando los cdigos de la novela
detectivesca y la leyenda, la autora toma como pretexto de la ficcin la
desaparicin del cadver de la abuela Mara Josefa y el consiguiente viaje de su
nieta a la hacienda familiar de Las Camelias. All, la abuela haba muerto
tranquilamente en su sueo en la noche de San Juan, mientras en el corazn
de la selva costera venezolana, en tierras de mandingas, retumbaban los
tambores madres y se escuchaban los gritos inarticulados y salvajes, como de
hombres presos en el tormento de la lujuria, que paralizara el ritmo de la vida
cotidiana en el pueblo. Durante tres das y tres noches se bailara
frenticamente en las calles, al son de los tambores que respondan a los que
resonaban en la selva, los sagrados, los que invocaban a las terribles deidades
negras entre samanes gigantescos y cuevas desconocidas (Ibd. 326).
Esta fue la diablica bacanal del paganismo africano, que el capataz haba
relatado a la ta Aura y su esposo:
En el pueblo, entre torbellinos de polvo y botellas de ron blanco la gente giraba y se
contorsionaba bajo el hechizo de esa msica endiablada y con risas y carcajadas las
mujeres se entregaban a quienes quisieran, tomando siempre la iniciativa, pues la
costumbre exiga que todo se invirtiese y los hombres ms procaces resistan como
jovencitas remilgadas antes de dejarse seducir. (326)

Este era teln de fondo de lo que habr de ser un autntico encuentro (ertico)

190

con el otro; mas dicha autenticidad, estar limitada por el hecho de que habr
de producirse en un espacio marginal (que pertenece al mundo del mandinga
Barlovento); all, la lbido femenina quedar contenida y fuera de la historia
central. Aunque lo promueva, el relato no podra lograr un nuevo contrato social
en el que el otro (la otra) dejen legtimamente de ser masculino o femenino,
para ser el (-a) compaero (-a); la autora no pone en prctica un modo de
representacin, que connote el deseo consciente de la yo mujer, de ser con el
devenir en el aqu y ahora de un movimiento colectivo femenino. A pesar de que
ste no sea el propsito de su escritura, es la razn por la cual, Isabel (y en
general los personajes femeninos de Moreno) nunca lograr abandonar la
estructura de una sociedad basada en la dominacin, porque es dentro de sta,
que hay que entrar a construir, o mejor recuperar, un espacio donde la figura
del padre no es la dominante; esto significa el replanteamiento del papel de la
familia tradicional, edificada sobre el sometimiento de la madre, gracias al
modelo de la maternidad (Marvel Moreno o la reconstruccin del canon
femenino 131).
Como la abuela haba sido robada, misteriosamente, en pleno melembe,
cuando la llevaban a la capital para enterrarla, Isabel, ira a Las Camelias y les
ordenara a los peones que buscaran en crculos concntricos a partir del lugar
donde el Land Rover haba sido hallado; y en esa bsqueda, ella ser la
ordenada a dirigirse hacia el centro inexpugnable de estos crculos donde, en
palabras de la narradora, todas las formas de brujera en aquella regin
constituan para un pueblo oprimido y explotado la reconquista de su identidad.

191

El personaje nunca imagin, que, a pesar de sus tres aos de Sociologa en la

Sorbona, lo constituiran tambin para la suya propia (Barlovento 334,
subrayado mo) (aunque de forma limitada pues no existira ese continuum de
la experiencia de las mujeres, el cual, de acuerdo a Adrienne Rich, traza las
fronteras dentro de las cuales la posibilidad de una redefinicin de los sujetos
femeninos puede volverse operativa (Braidotti, Feminismo, diferencia sexual y
subjetividad nmade 45)].
Los tambores anunciaron el viaje inicitico de la protagonista, cuando
Isabel vio la casa de la hacienda recortndose contra el fondo claro del
anochecer, y tuvo la impresin de haberse deslizado hacia un mundo irreal
(Barlovento 337). Por tal impresin, al amanecer, se vio caminando detrs de
una viejita en aquella selva hirsuta de rboles aosos y culebras de aguijn
mortal, donde ningn hombre blanco penetraba al mismo tiempo que los
tambores seguan tronando sin reposo, al ritmo de una selva hmeda y
caliente que pareca cerrarse por falta de luz, en medio de la vegetacin
enmaraada donde no se distingua ni la sombra de un camino (Ibd. 337-338).
Isabel haba entrado en el espacio del mito o mundo primigenio donde todava
no ha ocurrido un divorcio entre la mente y el cuerpo, y exista un lenguaje
ligado a la magia y a un principio femenino, casi csmico, que es el
responsable del ritmo de la vida en el planeta, una especie de savia
fundamental (Marvel Moreno o la reconstruccin del canon femenino 128). Y
en ese espacio, la s mismo mujer va deslizndose hacia un otro del Otro: el
Mandinga Barlovento, un hombre esbelto, sin edad, con msculos trenzados

192

con elstica firmeza bajo una piel brillante color cacao; cuando ste la vio, con
un movimiento circular de su brazo, seal la rueda del tiempo sin historia o
centro de los crculos concntricos, en el cual qued atrapada la protagonista.
El Mandinga era un chamn quien desde tiempos inmemoriales, posea aquella
sabia fundamental, que ahora daba a Isabel, dicindole:
-Tmate esta agua. Te sentirs mejor. (Barlovento 339)

Como especie de exorcista que acta aplicando una cura psicoanaltica a los
males orgnicos o psicosomticos de la protagonista, el Mandinga segua
encarnando un espritu nuevo, esencialmente masculino, cuando en el
Paleoltico no se consigui eliminar completamente a la Gran Madre [Cf.
Amaury Riencourt, La mujer y el poder en la historia: 48] (Desde el trmino hacia
la virtud. Un anlisis de la mente creadora y su eficacia prospectiva 178-179):
Apenas bebi algunos sorbos de aquella agua azulada, fra, muy leve, con un recndito
sabor a menta, como si hubiese rezumado de una planta selvtica, tuvo la sensacin de
que toda la sorda combustin de su cuerpo era apagada igual que una llama por un
soplo fresco de aire, desatando uno tras otro los nudos de su angustia.
(Barlovento 340-341)

Bajo los efectos de ese zumo de planta selvtica el deseo de Isabel, destinado al
crculo cerrado del tiempo del mito, no podr formar parte activa de su historia
real; por ello, el relato glorifica una esencia verdadera y profundamente oculta de
la femineidad cuyo origen ella tendr que recuperar. Y lo hace a travs de un
proceso que Anette Kolodny ha definido como percepcin reflexiva (Teora
literaria feminista 81), esto es, a partir de lo que no sabe ni de s misma ni sobre
su mundo [Cf. Montserrat Ordez, Marvel Moreno: Mujeres de Ilusiones y
elusiones 1989: 197]; esto que no alcanza a comprender del todo, hacen del
personaje de Isabel uno de los arquetipos femeninos que en la obra de Marvel

193

Moreno, transmiten una identidad genrica rebelde y violentada; y por tal

motivo, con cada trazo de su escritura, la autora va en busca de la luz que la
tupida frondosidad de la selva bloquea, y parece ir encerrando al personaje en
la oscuridad. Este juego de luz/ oscuridad conforma una textura de selva
embrujadora y violenta, un tpico de exotismo que proviene de la tradicin
romntica, decadentista y modernista (Arajo, Incidencia del Modernismo en la
obra de Marvel Moreno 35), dentro de la cual, se figura lo femenino como un
continente oscuro; es por esto que en el proceso de la comunicacin, la otredad
femenina del relato no descarta blancos, silencios e incgnitas, aunque incite a
iluminados, reveladores, procesos hermenuticos (Ibd. 40-41). De este modo,
Isabel percibir la verdad sobre s misma, tal como esta le ser revelada a
travs de la palabra de un otro del Otro, en un espacio del margen.
As fue que el Mandinga le cont que ellas vienen, aman, se van. Se van y
vuelven a su hora, desde haca doscientos; desde que la nia Juana Mara, la
marquesa de Arismendi, hembra brava, haba ido en busca de una esclava
que quera; y atrap el mal de amor en la tierra de mandingas, que blancos
no entraban. Ella tambin estara, como lo estaba en el ro, la Nia Josefa,
la abuelita, con el mandinga que la am (Barlovento 342).
Y ella, ahora, como si todo el calor se le hubiese metido en el cuerpo,
caminaba descalza por el sendero que el hombre le haba indicado, al mismo
tiempo que le pareca que aquellos tambores incansables latan al mismo ritmo
de su sangre. Encerrada en el espacio sagrado de la cultura mandinga, el
personaje, como lavada por un agua primordial, vuelve a renacer:

194

Fue desnuda y con los cabellos sueltos como entr al agua, deslizndose sobre unas
piedras lisas y grises. Se senta como una ninfa, frgil y graciosa. Perciba los olores y
colores con ms intensidad: era feliz. Aquella agua fra y ligera que adulaba su piel,
pareca lavarla tambin de viejos temores y devolverle por primera vez una jubilosa
conciencia de su propio cuerpo, de sus senos muy firmes y de la curva armoniosa de sus
caderas, que se ofrecan, ahora que nadaba de espaldas, a la caricia del sol. S, ese
cuerpo despreciado, maltratado, cobraba vida de repente.
(Ibd. 342-343, subrayado mo)

La prdida de ser que vive la mujer, evoca un tipo de experiencia mstica tal
como sta es descrita por Luce Irigaray en Spculum de lautre femme. Isabel,
como animada por la llamas de lo divino, le ofrece sus senos muy firmes y la
curva armoniosa de sus caderas, a la caricia del sol. Y, de esta forma, en el
xtasis que la har escapar a la lgica especular de lo Mismo, ella ascender
al encuentro del espejo ardiente del falo (Teora literaria feminista 145-146).
As fue como, latido de los tambores, ella fue devorada por un apremio:
Cuando el mandinga entr en ella, la ardiente burbuja fue devorada por un apremio ms
oscuro, que ascendi al encuentro de aquello que iba hollndola con un mpetu diestro y
fulgurante, buceando entre aguas profundas como un pez voraz, una y otra vez hasta
encontrarla al fin, en el centro mismo de su ser, arrancndole de cuajo aquel espasmo
iridiscente que la hizo arquearse y gritar, envolvindola en un torbellino.
(Barlovento 344, subrayado mo)

El encuentro ertico conforma una hierofana solar, de aquello que iba

hollndola con mpetu diestro y fulgurante, como espejo ardiente del Deseo
femenino que asciende a su encuentro. Por tal motivo, la autora glorifica el
modelo flico de la masculinidad, para que Isabel pueda lograr su epifana
ertica; esto es, no quiebra el marco de referencia androcntrico de la lbido:
asigna a la mujer un rol sexual pasivo dentro de la pareja entregndola
absolutamente a la destreza flica del hombre, quien, hiperblicamente, arranca
de cuajo un espasmo iridiscente. Esta representacin de la cpula en la
que la mujer ocupa una posicin esencialmente subalterna, rememora la

195

manera en como los antiguos poderes que regan el universo, simbolizados

en el Cliz vivificante haban sido reemplazados por deidades ms nuevas y
poderosas en cuyas manos la Espada era ahora suprema [Cf. Eisler, Op. cit.:
104]; recordemos que el reemplazo del Cliz por la Espada, alude a la cada de
la Gran Madre que fue un hecho psicolgico de primera magnitud, para el
inconsciente colectivo de las primeras culturas. El encuentro aqu vuelve a
modelar la relacin de los sexos, garantizando el predominio absoluto del
principio flico masculino, con el mpetu diestro y fulgurante que holla al ser
femenino de Isabel. Por lo tanto, la autora provoca a ste, en el mismo margen
de la civilizacin, una suerte de nueva sujecin a ese otro del Otro (un chamn
bajo cuyos conjuros, el apremio oscuro de la femineidad es posedo y
exorcizado).
A diferencia de la perspectiva anterior, el encuentro ertico ha sido visto
por la crtica femenina colombiana como un acto de redencin. Este
representara el camino de redencin que como su abuela, y ms atrs otras
mujeres de su familia, Isabel encontr y lo mantuvo en secreto (Osorio, Marvel
Moreno o la reconstruccin del canon femenino 131):
Antes de ser devuelta a la verdad de la choza y de la hamaca, del hombre y de la tarde
de calor, del latido de los tambores que seguan sonando muy cerca, supo que el pacto
de la lejana bisabuela haba sido renovado una vez ms, que all volvera con la muerte,
a aquel rincn de la selva, al ro San Juan, al lecho de tiernas algas donde aprisionado
por ellas el mandinga la estara esperando por la eternidad. (Barlovento 344)

En otras palabras, el pacto de la lejana bisabuela no desmonta la que hemos

llamado retrica de los silencios y mentiras, la cual analizamos en el Cap. 1,
como un hecho emblemtico de la discrepancia entre deseo y realizacin, en la
escritura de mujeres en Colombia [Ver Pg. 20-21].

196

Ese acto que consiste en un efmero pero redentor abrazo entronca con el
contexto literario modernista, en el sentido de que aqu el encuentro de la mujer
con el otro no conduce a la cada sino a la salvacin; la semntica pulsional y
exaltada del fondo, evoca autores de la generacin de Horacio Quiroga y Jos
Eustasio Rivera en quienes el drama humano y el ambiente son inseparables
[Cf. Jean Franco, The human drama and the environment are inseparable El
drama humano y el ambiente son inseparables1967: 217] (Arajo, Incidencia
del Modernismo en la obra de Marvel Moreno 35-36). En este sentido, la
escritura de la cpula, aqu relata el drama de la redencin de la naturaleza
femenina dentro del espacio de lo Mismo; y por ello, una metfora muy vvida
que sugiere un ser femenino borrado de la historia central pero que todava
permanece vivo en la periferia, dentro de culturas situadas al borde del
desarrollo. Si bien dicha cpula simboliza una cierta reconciliacin con las
fuerzas de la naturaleza, no logra el objetivo de justicia social para la mujer;
como hemos venido planteando; esto significa que la renovacin del pacto no
ha sellado una forma alternativa de contrato social, que refresque la mente y
el cuerpo de occidente y la de muchas mujeres como Isabel y Josefa que se
han nutrido de esas fuentes (Marvel Moreno o la reconstruccin del canon
femenino 131).
Y no puede lograr ese contrato, como ya mencionamos, porque estas mujeres
carecen de una asociacin con un sujeto colectivo poltico el nosotras,
mujeres del movimiento de las mujeres. En la postmodernidad, el sujeto
femenino feminista es una forma alternativa que ha hallado la escritura

197

femenina, para fortalecer el devenir subjetivo de cada yo mujer, que tenga la

voluntad de poder para escapar del dominio implacable del patriarcado;
pensamos que la salvacin de la mujer reside no en un abrazo efmero con el
otro, sino en el continuum de la experiencia de las mujeres, en palabras ya
mencionadas, en el aqu y ahora del juego conjunto de la enunciacin y de las
prcticas sociales, que esa experiencia conlleve.
En breve, en el Cap. 3 veremos la manera en que para Carmen Cecilia
Surez escribir es un acto de auto-legitimacin, que abre un espacio para la
potica centrfuga del cuerpo social femenino; de la misma forma evaluaremos el
significado que tiene esta potica para la literatura colombiana de mujeres, como
una alternativa para nutrir al ser femenino marginal y la fuerza de su naturaleza.
Desde ese espacio, la escritura de la autora lleva a cabo, en palabras de Osorio
ya mencionadas, el necesario replanteamiento del papel de la familia tradicional
dominada por el padre y edificada por el sometimiento de la madre, gracias al
modelo de la maternidad. En nuestro anlisis de Un cuento de amor en cinco
actos y La casa azul, ya hemos tenido la oportunidad de observar la manera
en que la prctica de la escritura de Surez, se aleja de la perspectiva segn la
cual, el modelo de la civilizacin patriarcal y sus normas son tan difciles de
superar (por la mujer), que resulta ms convincente y verosmil recurrir a otras
razas y religiones [Cf. Ludmila Damjanova, Particularidades del Lenguaje
Femenino y Masculino en Espaol 1993: 98] (Arajo, Incidencia del
Modernismo en la obra de Marvel Moreno 137).

198

omo mencionamos al comienzo de este captulo, hemos venido

abordando el proceso de consumo del significante Mujer desde la perspectiva
de la potica centrpeta; en Discordancias en Ondas Alfa y El sptimo ciclo de
El sptimo ciclo llamaremos esta potica poltica de localizacin, que
especificamos como un continuum entre la s mismo mujer y la otra (que es en
este caso la yo misma). En estos dos relatos, la autora vuelve a revaluar las
races corporales de su subjetividad, rechazando la visin tradicional del sujeto
cognoscente en cuanto universal, neutro y, consecuentemente, desprovisto de
gnero; en ellos, su escritura expone otra imagen del pensamiento que afirma la
idea feminista del deseo ontolgico de las mujeres de postularse como sujetos
femeninos.

n Discordancia en Ondas alfa, la autora-narradora acepta el desafo

de postularse como sujeto femenino, desafo que aqu consiste en el peligro de
soar ms, el pleno ensueo, contenido en este epgrafe de Marcel Proust que
precede el relato; as, se aventura en la bsqueda del tiempo perdido, para
volver a ser (la) yo que reside en la piel primaria, y en el sueo de soar
despierta al ritmo del cuerpo:
Pero soar y despertar van juntoses delicioso despertarme al ritmo de mi cuerpo,
dejando que poco a poco mis sentidos recobren su vitalidad, tentando mi estado de
nimo para acomodarme a l [] He descubierto que cuando pereceo en las maanas
y me hundo en ondas alfa lo mismo que cuando echaba globos en clase y me

199

regaaba la maestra aumenta mi lucidez y se me ocurren ideas y soluciones extraas.

(El sptimo ciclo 44, subrayado mo)

De esta forma, en este relato autodiegtico, vigoriza una poltica de localizacin

corporal, de acuerdo a la cual, el cuerpo femenino es un locus de
empoderamiento que se aparta de la rbita ocular falocntrica:
A travs de la pared de adobe entra a la soledad de mi mundo interno, silencioso el
mundo externo, por medio de las voces, las conversaciones y los ruidos. Viene hacia m
sin que sus protagonistas sepan que soy una observadora ciega pero partcipe de todo.
Los ancianos, los gamines, los borrachos, los enamorados, los vecinos chismosos, las
beatas, los locos, los artistas, todos penetran y pueblan este recinto blanco, lechoso,
inmenso, con su bveda resonante de vigas amarradas, que semeja un gran vientre.
(Ibd. 41, subrayado mo)

En esta autofiguracin paradjica, a manera de una observadora ciega, la

mujer ve de otra manera: la habitacin metonimia del cuerpo femenino, se
transforma en un gran vientre [del cual El viaje parecer ser una de sus
discordancias; ver Cap. 1, Pgs. 83-85]; esta homologacin antropocsmica
(indudable espejo de la Diosa-Madre) Habitacin-Cuerpo-Vientre interesa
en la medida en que es la clave de las situaciones existenciales de la mujer, que
desde su habitacin es partcipe de todo a travs de un interfaz. ste sera el
umbral que metafricamente gobierna las discordancias entre mundo interno y el
mundo externo (entre el ensueo y la realidad: el Alfa/ y el Omega), del locus
corporal o microcosmos (que se expande como un macrocosmos a la manera de
un recinto blanco, lechoso, inmenso).
As, en dicha homologacin se ponen de relieve valores de la religiosidad
arcaica relativos a la habitacin humana, de acuerdo a los cuales, el Mundo es
sagrado y su existencia (humana) est abierta al Mundo; por ello, la yo mujer
habita en el cuerpo de la misma manera en que se habita en una casa o en el
Cosmos que se ha creado uno a s mismo/-a (Lo sagrado y lo profano 106-109).

200

De esta forma, la escritora-narradora expande su poltica textual de la

encarnacin de la palabra, para devenir sujeto de su propia representacin.
Consiguientemente, el Vientre se reabre al Mundo a travs de la pared de
adobe, para desvestirse de los disfraces adquiridos (a travs de los aos, de
las ropas, de los diferentes peinados, de los amores cambiantes, de los sitios
vividos); y regresa a la piel primaria, para llegar a donde debera: al ser
verdadero que se mostr ms claro en la espontaneidad de la niez, pero que
ahora se recobra con la seguridad de lo propio (despus de jugar con otros
yos, y dejar las sensaciones exploradas en la fogosidad de la juventud y la
ideas perseguidas en el frenes del descubrimiento) (El sptimo ciclo 41-42).
Indudablemente, el cuerpo es aqu una superficie de significacin centrpetocentrfuga o espacio que vincula el s mismo mujer con ese Mundo y con los/-as
otros/-as.
El proceso de la escritura es mmesis de la memoria y los vnculos que
sus recuerdos crean, en el juego de la analepsis-prolepsis. Y a esa memoria
llega una escena infantil a la hora de la cena un espacio sagrado simblico
modernista, precedida por el Pter familias:
Es como en el cuento del pjaro azul, aquel cuento que me fascin desde que mi padre
lo narr una noche a la hora de la cena: la felicidad est en el patio de la casa, pero para
hallarla hay que viajar por mundos distantes y buscar a los falsos pjaros azules que son
solo las ilusiones que mueren, se desvanecen o cambian de color a la luz del da.
(Ibd. 41-42, subrayado mo)

Esta es Palabra paterna que funda el Mundo del arte de escribir de la autora; de
esta Palabra proviene aquella substancia especial que formo la piel primaria
de su corazn o memoria gentica de El sptimo ciclo [Ver Pg. 210]. La
filogenia familiar esta contenida en la de la ontogenia personal de la yo

201

narradora, cuya piel primaria engendra su diferencia/ similitud, con respecto a

unos y otros; en ellos, la yo-narradora halla su ser en s:
As he vuelto a ser la nia que escriba y lea sin cesar, que ansiaba espacios de
soledad y reflexin. El misticismo sigue ah, la sensualidad, el refinamiento exagerado.
Sin embargo, ya no la timidez. Porque no me siento extraa como antes. Me conozco y
me gusto. S que soy diferente de unos y parecida a otros, pero que simplemente soy.
(Ibd. 42)

Este asunto, ya motivo de reflexin en el relato Desde la ventana [Ver Cap. 1,

Pgs. 79-82], vuelve a traer las races primarias de su arte, entendido aqu a
manera de una religin. Como si fuera una Mujer sacerdotisa del arte de escribir,
la escritora ha de recrear el mundo a partir del caos, para retener el placer, la
sensacin de belleza, y no morir:
La posibilidad de recrearlos es la palabra: es nuestra proyeccin a la eternidad. El arte
es Dios, o nuestro acercamiento a Dios. La palabra tiene una magia que va ms all de
nosotros mismos, a verdades profundas, ocultas, que con frecuencia desconocemos
hasta el momento de pronunciarlas; y an despus de haberlo hecho, son otros los que
descubren el sentido completo de lo dicho. Con las palabras creamos a partir del caos
en viajes dolorosos a los tneles del inconsciente, al demonaco.
(Ibd. 42-43, subrayado mo) 26

De esta forma, la magia de su palabra que retiene el placer de la belleza, se

manifiesta en sus discordancias metaficcionales: ya sea como participacin de
los/-as lectores/-as (que descubren el sentido completo de lo dicho); ya sea
como hermenutica (que va ms all de nosotros mismos); ya sea como
exploracin psicolgica (por los viajes dolorosos a los tneles del inconsciente);
ya sea como una forma de pensar (o desanudar la mente, aplancharla o
desarrugarla); o ya sea como desdoblamiento:
Hay veces que mi mente se independiza de m y comienza a jugar y a hacer piruetas. Es
cuando reconozco a mi Piscis alborotado, ensoador, divagador. Yo contemplo sus
proezas sorprendida. Otras, en cambio, mi cuerpo se separa de la racionalidad y se
pierde en otro tiempo lento para exprimir el placer, para enfrentarme a m misma, a mis
fantasmas, a otros, a sus fantasmas. S que al atender a una obsesin, al asumirla y
agotarla, libero mi energa por las obsesiones que siguen y que aparecen de repente
como si estuvieran esperando turno con paciencia. (Ibd. 43)

202

La sujeto cognoscente determina aqu la situacin ms importante de los

procesos de la escritura del relato (y por extensin de la obra de la escritora), o
sea, la corporeizacin o encarnacin de la palabra genrica, su arraigo en el
marco espacial del cuerpo. Esta manera situada la indica ella, en trminos de
una divisin en la cual su cuerpo se separa de la racionalidad y se pierde en
otro tiempo; es as como su mente se independiza y comienza a jugar y a hacer
piruetas, lo cual seala que, al definir su posicin de sujeto, la identidad y la
subjetividad son momentos diferentes. La yo mujer se piensa como una
identidad compleja y mltiple, pues ya no coincide con su propia conciencia, sino
que se entiende como un sitio de interaccin dinmica del deseo con la
voluntad; con sta, crea con las palabras a partir del caos en viajes dolorosos a
los tneles del inconsciente, al demonaco, desatando no slo su deseo libidinal, sino tambin su deseo ontolgico [Ver Pg. 141-142]. Consecuentemente,
retorna al ser verdadero o piel primaria que se mostr ms claro en la
espontaneidad de la niez, que la ha hecho volver a ser yo.
La voluntad que desviste a la sujeto de los disfraces adquiridos evidencia una
clara ruptura con el proyecto modernista (como si lo hubiese anotado Jean
Franois Lyotard); los disfraces son el legado de la Ilustracin que no slo
consiste en la complicidad de la razn, la verdad y el progreso con la
dominacin, sino tambin en la unin de la voluntad individual con la voluntad
general del capital que marc, dentro de cada individuo, el triunfo de la
voluntad de tener, de aduearse (Braidotti, Feminismo, diferencia sexual y
subjetividad nmade 40-41). Y he aqu que la tica de la diferencia sexual,

203

apunta, efectivamente, a redefinir las estructuras generales del pensamiento y

no solamente las estructuras especficas de subjetividad femenina (que se halla
enraizada en la estructura encarnada y, en consecuencia, sexualmente
diferenciada de la sujeto hablante).
Por todo esto, el surgimiento del deseo en la hablante de Discordancias en
Ondas Alfa la coloca en el corazn mismo de la cuestin de la subjetividad en
el posmodernismo. De manera semejante a los relatos de La casa azul y
Cuento de amor en cinco actos, el relato integra una visin tica de la sujeto
como entidad corporalmente unificada no obstante discontinua; esto es, separa
niveles cualitativos diferentes de experiencia, porque distingue entre voluntad y
deseo. En este sentido, la escritora establece la no coincidencia de la mente con
su conciencia, ya que, para ella, la palabra tiene una magia que va ms all de
nosotros mismos, a verdades profundas, ocultas, que con frecuencia
desconocemos hasta el momento de pronunciarlas; as, inflige una herida
terrible en el narcisismo trascendental de la visin clsica del sujeto. Al atender
a una obsesin, al asumirla y agotarla, liberando su energa por las obsesiones
que siguen y que aparecen de repente como si estuvieran esperando turno con
paciencia, potencia la energa o grano de arena en la mquina que impide la
enunciacin de un sujeto monoltico, autopresente. Por lo tanto, seala la
predisposicin o receptividad a construir significado; esto libera su visin de la
subjetividad de lo que Gilles Deleuze (1962, 1968, 1969) denomina
acertadamente el imperialismo del pensamiento racional. La autora reconcibe
los fundamentos de la subjetividad, puesto que su pensar se convierte en la

204

tentativa de crear otras formas de pensamiento; su poltica textual de la

encarnacin de la palabra o poltica de localizacin sustenta su devenir sujeto
como la voluntad de saber (de hablar, de pensar, de representar) (Ibd. 41), esto
es, de trascender a travs de una bsqueda incansable por retener la sensacin
de belleza.
En otras palabras, en la obra de Carmen Cecilia Surez la tica de la diferencia
sexual apunta, como ya hemos sealado, a redefinir las estructuras generales
del pensamiento y no solamente las estructuras especficas de subjetividad
femenina. Desde el comienzo de dicha obra, pensaramos, solamente existe el
deseo de: el deseo de saber, esto es, el conocimiento acerca del deseo que es
la condicin a priori de la potica del lenguaje corporal. En ella, el deseo excede
el proceso mismo de pensar, ya que su proyecto de la diferencia sexual de
nuestra autora, es entendido tambin como la expresin del deseo ontolgico
de las mujeres de transformar las estructuras e imgenes propias del
pensamiento. De esta manera, reelabora dentro del feminismo dicho proyecto,
reformulando la relacin entre el pensamiento y la vida y tambin entre el
pensamiento y la filosofa (Ibd. 42). Como veremos, en nuestro anlisis del libro
de poemas Retazos en el tiempo, estas relaciones llegarn a su punto de
mxima expresin [Ver la segunda parte del Cap. 4].
La relaboracin del proyecto de la diferencia sexual se forja en el relato
como un sitio al Deseo por las fuerzas de la creacin (que fragmentan):
Y me encierro, sitiada por las fuerzas de la creacin. Me halan en todas las direcciones,
me destrozan, me acaparan, me dominan. Siento en ocasiones que no doy para este
galope acelerado, que mis fuerzas no alcanzan, pero no puedo parar.
(El sptimo ciclo 43)

205

Entonces, la mujer se sumerge en el parntesis largo, muy largo de soar

otros mundos, otras gentes, nuevas aventuras, hasta sumirse en la aventura
mayor que ser la aventura ciberntica [Ver Cap. 4, Pgs. 333-335]. La aventura
ms importante del relato consiste, ya lo dijimos, en aceptar el peligroso desafo
proustiano de soar ms (ideas y soluciones extraas); y este lo es, porque
est signado por el temor a la cada, relatado as:
La otra noche tuve un sueo... ocurra en un castillo medieval, en un da esplendoroso de
sol... me tire por la torre, tal vez huyendo de algo o de alguien, no recuerdo bien. Al
sentirme en el aire me atemoric y comenc a caer pesada. Entonces, algo dentro de m
dijo: reljate, afljate, djate llevar por las corriente de aire y disfruta de tu libertad... y
vol, plane sobre las nubes, abajo el mar inmenso y las arenas doradas y el sol brillante
sobre m. (Ibd. 43-44)

La hablante ha llegado al punto Alfa que consiste en el recobre del dominio de s

o ser para s, que proviene de la voluntad de poder que integra ese algo dentro
de s.
As, entonces, el proceso de discordancias le ha permitido liberar la energa de
la obsesin de la Cada (que conduce a otras obsesiones y otros fantasmas), lo
cual le permitir transformar las estructuras e imgenes del pensamiento; ha
logrado el pleno ensueo que consiste en el trnsito de la existencia
condicionada a un modo de ser no condicionado, en obtener la experiencia
mstica del extasis o vuelo por el brahmarandhra, de acuerdo a la tradicin
hind de la estructura del espacio sagrado; ha accedido a un modo de ser
paradjico, o sea impensable, el de la libertad absoluta (cualquiera que sea el
nombre que se le d: nirvana, asamshrta, samadhi, sahaja, etc.) (Lo sagrado y lo
profano 108).
Se ha ubicado en su Centro: el Ombligo de su Vientre-Casa:

206

En medio de este vientre blanco como un bello ombligo est el patio; un oasis con su
maciza pileta de piedra, inundado de matas y flores, rodeado de techos. Techos
hmedos. Techos sobre los que a veces brilla el sol, extrayendo innumerables tonos
rojos, naranjas, azules y morados. Techos sobre los que se deslizan y gritan los gatos en
la noche. Techos que recortan el azul fuerte de un cielo bogotano. Techos sobre los que
baja el agua a torrentes. (El sptimo ciclo 44-45, subrayado mo)

En este detalle de los techos que recortan un cielo bogotano, la escritora ha

escogido la imagen primordial del estallido del techo o apertura arcaica de la
mstica postbudista del techo fracturado por los arhats; en esta tradicin, este
hecho representa el simbolismo arcaico del paso de la tierra al cielo a lo largo
del Axis Mundi, cuando stos por propia voluntad, rompen y atraviesan el techo
de la casa y vuelan por los aires (Lo sagrado y lo profano 108). Y este Axis es
ese bello Ombligo-Oasis: el patio con su maciza pileta de piedra, por el que
ella, como si fuera un arhat femenino?, asciende hacia el plano superior del
azul fuerte (que emanara del cuerpo femenino en el relato La casa azul), y
desciende, tambin, a un plano inferior como el agua a torrentes, cuando no
brilla el sol.
En breve, el relato semeja un Universo potico en el cual la casa a la vez
imago mundi y replica del cuerpo humano desempea un papel considerable
en los rituales y las mitologas (Ibd. 109). Como en la religin acsmica de la
India posterior al budismo, la absoluta libertad, la hallara la yo narradora en la
destruccin del Cosmos personal o aniquilacin de todo mundo condicionado
[asunto que llega a su mxima expresin en Retazos en el tiempo: Ver Cap. 4,
Pgs. 379-382]:
Comprend que la liberacin era dejar las falsas luchas por un pedazo de poder, o de
espacio, insignificantes en mi vida. Quiz volando podra vivir en plenitud. Porque de
alguna forma somos truncos, no somos todo lo que podamos ser. Hay vastos territorios
inexplorados, en la mente, en los afectos, en las sensaciones y para penetrar en ellos
tenemos que soltarnos, romper con lo aprendido. (Discordancias en Ondas Alfa 44)

207

Por el Ombligo de su Vientre blanco, la yo narradora se ha dejado soltar por

vastos territorios para penetrar en ellos y romper con lo aprendido; acceder a
nuevas dimensiones, sin saber qu tan lejos llegar, tumbando bases, sin
parar, en un tnel inmenso y desconocido (El sptimo ciclo 18). El Ombligo es
la puerta de los recovecos afectivos (Cuento de amor en cinco actos 94), por
medio del cual lleg lejos, muy lejos
Ella, como la Eurnome del mito griego, haba sido sitiada por las
fuerzas de la creacin para crear, a partir del caos; su naturaleza arhat la
haba apartado del gesto ejemplar de la trascendencia del Mundo, con el que
Buda proclam que haba roto el Huevo csmico, concha de la ignorancia;
por ello, obtuvo la dichosa, universal dignidad (Lo sagrado y lo profano 110).
Supo que el mito griego, tambin traa a colacin un Huevo Universal, pero, a
diferencia del mito budista, ste lo pensaba como el fruto de la danza, la
sexualidad, el eros y el gozo, y parte fundamental de la Obra Creadora de la
Diosa. As fue que las diferentes coordenadas espacio-temporales que articulan
el concepto de memoria gentica de su relato, la retrotrajeron a la filogenia de
la raza, que comenzaba con un mito de partognesis:
En un principio Eurnome, la Diosa de todas las cosas, surgi desnuda del Caos, pero no
encontr nada slido en qu apoyar los pies, y a causa de ello, separ el mar del
firmamento y danz solitaria sobre sus olas en direccin sur, y el viento Norte llamado
tambin breas, puesto en movimiento tras ella, le sugiri que sera un buen instrumento
para iniciar una Obra Creadora. Eurnome se dio entonces la vuelta y se apoder de
aqul y lo frot entre sus manos hasta que dio origen a la enorme serpiente Ofin.
(Arquetipos y sexualidad femenina 34)

La yo-narradora-autora, entonces, se alej, tumbando bases, tanto de la

interpretacin budista del Huevo csmico (o concha de la ignorancia) como de

208

la historia bblica del Gnesis (en la que un Dios desde la nada crea a travs del
Logos). Entonces discurri sobre este mito del andrgino, que sigui al anterior:
A continuacin la Diosa, que tenia fro, bail para calentarse cada vez ms
agitadamente, despertando el deseo carnal de Ofin, quien sin pensarlo tres veces se
enrosc al cuerpo de Eurnome y la posey con lujurioso deleite. As fue como Eurnome
qued encinta. Despus se transformo en paloma y se pos sobre las olas y a su debido
tiempo puso el Huevo Universal. A peticin suya Ofin se enrosc siete veces alrededor
del huevo hasta que se empoll y dividi en dos. De l salieron todos los seres y
elementos que componen el Cosmos: el sol, la luna, las estrellas, la tierra con sus
montaas, ros, mares y lagos, sus rboles, hierbas y criaturas vivientes.
(Ibd. 34, subrayado mo)

Comprendi que la ruptura del huevo que Ofin empoll y dividi en dos,
despus de enroscarse siete veces a su alrededor, no fue el vehculo para la
obtencin de la dignidad universal masculina en detrimento de lo femenino, sino
el fruto de la pasin; se trataba de un recuerdo milenario mucho antes de que se
instaurara en la raza el tab del incesto. A fin de cuentas, de esa pasin salieron
todos los seres y elementos que componen el Cosmos, y, por esto, la autorapoeta siempre la recuerda cuando hace el amor. De ello dej constancia en uno
de sus espacios secretos, un poema que hemos titulado La memoria biolgica:
Al hacer el amor/ repetimos ese ritmo milenario./ Nos volvemos uno con la
especie/regresamos a la memoria biolgica,/ la ms antigua,/ y quizs/ la ms sabia.
(Espacios secretos 56)

Y he aqu que, adems de la habitacin o las formas de la apertura (los

umbrales, las caricias, los tneles, las ventanas, las puertas), y las formas
axiales (el ombligo y el rbol), nos encontramos con otro de los simbolismos
arcaicos que rigen El Sptimo ciclo: la serpiente; en las antiguas culturas
neolticas fue smbolo de vida asociada a la poderosa energa de la tierra, la
sexualidad y conocimiento profundo de lo cclico (tan presente en la obra de la
escritora).

209

Como si hubiera sido la misma Eurnome, quien al frotar al Viento Norte entre
sus manos dio origen a la enorme serpiente Ofin, as tambin, Lilith despert
en Eliseo la serpiente enroscada y dormida en el chakra raz, cuando hicieron el
amor por primera vez. Despus de todo, ella era una Maestra del Tantra yoga:
Para el yoga tntrico la energa Kundalini, la serpiente, est enroscada y dormida en el
chakra raz, al despertar esta energa todos los dems centros de energa o chakras se
iluminan y vivifican, siendo ste el camino para encontrar la iluminacin. Un antiguo mito
gnstico nos habla de la serpiente como el sabio instructor
(Arquetipos y sexualidad femenina 35, subrayado mo)

De este modo, seguimos tumbando bases, pues todo esto nos lleva, una vez
ms, a la recuperacin para cierta prctica feminista de pareja original Lilith (la
serpiente)-Eva [Ver Pgs. 186-188)]:
Cuando la serpiente dice a Eva: Come y seris como dioses la instruye en la sabidura
de la relacin [] Obtienen el poder de la generacin; Eva es en realidad la iniciadora de
Adn y su atrevimiento les permite salir de la inconsciencia, creciendo en sabidura. En
la Grecia pre-olmpica las mujeres se reunan en el mes de la siembra para el ritual de
las tesmoforias. En este ritual celebran y potencian la fertilidad de la tierra y sus lazos
con ella y entre s mismas. El poder de la tierra es encarnado por las serpientes.
(Ibd. 35)

En todo esto consisti el aumento de la lucidez y la ocurrencia de ideas y

soluciones extraas de la narradora-autora, cuando explor los vastos
territorios inexplorados de su Mundo.
Pero la soledad y el silencio de su Habitacin-Vientre terminaron, cuando las
voces, las conversaciones y los ruidos entraron travs de la pared de adobe, y la
arrastraron como fiera que fuera sacada de su guarida:
Hoy he notado que la lluvia es dura, amarga, porque cae sobre una ciudad
desconcertada y herida. En las noches pasadas he escuchado bombas. Afuera, las
arengas, el tumulto, el dolor, que me arrastran, me sacan de mi guarida inevitablemente.
Un loco grita: Gaitn dijo: Yo soy el alma del pueblo, su fuerza; si me muero esto se
volver mierda. Y as fue. (Ibd. 45)

Era que en el aqu y ahora de su cuerpo-casa-guarida estaba tambin contenida

la potica del caos del cuerpo patria, que ella misma y otras mujeres en la

210

literatura colombiana (y suramericana) utilizaron para deconstruir la relacin

mujer, hogar y patria [Ver Cap. 3, Pgs. 274-277 y Nota 10].
Por medio de la figura pardica de un lcido loco, la escritora ya deconstruye
brevemente aqu esta relacin; la figura encadena la historia personal (en la cual
ya no hay hogar, sino guarida) y los acontecimientos actuales de la historia del
pas: en especfico, al perodo ya mencionado en el Cap. 1 como La Violencia
[1948-1957]; al identificarse con el alma del pueblo, esto es, la historia
colectiva, la autora es sobrecogida por la amargura. Por ello, la lluvia que cae
sobre la desconcertada y herida ciudad de Bogot (metonimia de Colombia y
de sus habitantes), agrava la presencia de las bombas, las arengas, el tumulto,
el dolor. 27

l sptimo ciclo es una ficcin autobiogrfica que consiste tambin en

el regreso de la autora a la memoria gentica, impresa en las cajas para
trascender que guardaban el inventario de sus recuerdos: cajones, cajas,
canastillas, cofres grandes, pequeos y medianos, con cartas, fotografas,
diarios, el bastn-estoque y las charreteras del abuelo, la mquina pate y las
pelculas de Charlie Chaplin, unas viejas botas de montar y escrituras mohosas
de compraventa. Como un tornarse a los viejos afectos y sitios que otras
generaciones han vivido, a esa memoria volva de igual modo que las
mariposas regresan, sin saberlo, a pasar el invierno al rbol donde vivieron sus
antepasados; haba retornado haca siete aos a una casa cerca a donde

211

vivieron su bisabuelo, el radical y bohemio, y su to el lingista y amante de la

buena mesa (El sptimo ciclo 55).
En el sptimo ciclo se anunciaba la inminente muerte del padre, quien
yaca en un lecho lejos de all sin querer morirse, porque su organismo
resista. Por esta razn, ella rememoraba sus gestos, su impaciencia, su misma
grandeza, as:
Ese cuerpo deteriorado, sin fuerzas, esa mente que haba perdido su lucidez, haba
dejado lo mejor de s detrs, en sus carios y sus odios, en los cuentos de hadas que les
lea a sus hijos en las noches, en las anotaciones al margen de sus libros, en sus luchas,
en sus clases, en los escritos que ella guardaba en aquellas cajas. (Ibd. 56)

Ante la muerte del padre, la escritora reincida en un nuevo naufragio

existencial, que pudimos comprender cuando lemos el poema Las cajas y
papeles:
Otra vez un naufragio./ Otra vez, las cajas y papeles/para empujar a la playa.
(Espacios secretos 43)

Despus de todo, de su padre haba aprendido la magia de la palabra escrita, el

placer del pensamiento y la conversacin y, ante todo, la importancia de los
afectos; de l no olvidara que la felicidad est en el patio de la casa, desde
donde podra viajar por mundos distantes [Ver Pg. 201].
Ahora, ms que nunca, por la ley de las convergencias y las divergencias del
azar que forja la historia, comprenda que su destino era hilar y descifrar la
historia familiar, que era la vida de muchos y la suya propia; habra de dar
identidad y significado a sus cajas para trascender (a las que haba agregado
sus propias cajas llenas de recuerdos alrededor del mundo), y a las
fotos, cartas y libros de tantas personas antes de ella, como las de su madre
(que) haba muerto, el da en que termin de desempacar. Despus de todo, la

212

historia familiar perdurara en la memoria de su abuelo, cuyo diario, escrito con

letra fina y elegante de intelectual y de ministro, reposaba en las cajas,
descuadernado y deshilachado.
Ella descifrara esa historia en torno a los los sucesos de su poca y,
entretejidos en ellos, los del amor el de la abuela que lo obsesion en medio
de la guerra (El sptimo ciclo 56-57). De esta forma, continuara el proceso de
invencin de recuerdos (Arajo, El eterno retorno en femenino 43), como si
los recuerdos que se guardaban en las cajas, aquella vez tambin se lanzaran
ellos mismos por la borda de la casa, que, como una nave, ya avanzara cada
vez ms liviana en su travesa por la vida. La escritora lleg a expresarlo, as:
Mi casa es/ como la nave/ en que he de concluir la travesa./ A medida que avanza/ se
botan por la borda los recuerdos/ y desocupo cajas y ms cajas/ y escribo ms y ms/
hasta quedar con unas pocas cosas/ algunos amigos/ y unos libros.
(Retazos en el tiempo 43)

En el ciclo esotrico de las culminaciones, justo al inicio del sptimo ao

de su estada all, renaca, junto al destino de la casa, el placer de una vieja
historia:
Ella perciba, intua que la casa comenzaba abrirse como una vagina que renace al
placer, un fruto cuya carne pulposa revienta en su madurez sin aguardar a que lo abran,
un caracol que descubre sus secretos [] (La casa) desnudaba sus pinturas, sus
murales escondidos y sus nuevas alacenas reciban las cajas que empezaban de igual
forma a destaparse.
(El sptimo ciclo 57-58, subrayado mo)

En el umbral del sptimo ciclo retornaba a sus recovecos afectivos, buscando

otra vez encontrar, la llave de la puerta a muchas puertas. La casa y ella
estaban en un perodo de trnsito paradjico, de entrecruce entre las
intrahistorias de la familia y la suya, y una historia lejana que segua repitiendo
aquel devastador ciclo de arengas, tumulto, y dolor [Ver Pgs. 209-210].

213

Y ese trnsito lo expresa la autora como un movimiento en direccin

ascensional; por ello, la casa (metonimia del cuerpo femenino), es figurada
como una vagina-caracol, una especie de fruto que en su madurez revienta
sin aguardar a que lo abran, como si se tratase de la reescritura de otro mito de
partognesis. Una vez ms, la construccin simblica del cuerpo es centrpeta,
porque las vivencias de la encarnacin simblica de la sujeto, convergen en su
cuerpo-sexo-centro, como una estrategia de empoderamiento que busca
afirmar a la narradora como sujeto de la escritura (que es el fruto mas preciado);
en el proceso de hilar y descifrar la historia familiar, volva a su centro como una
espiral. En ello adverta, la posibilidad de paso de una zona a la otra o deseo
de trascendencia, que abundan en los rituales y las mitologas iniciticas y
funerarias; atravesaba por el pasaje peligroso, umbral a la vez de muerte e
iniciacin, y de xtasis mstico. Porque en ese trnsito de un modo de ser a
otro, se operara en ella una verdadera mutacin ontolgica (Lo sagrado y lo
profano 111).
Record lo que haba ledo en el Eclesiasts:
Adems vi bajo el sol que no es de los veloces la carrera, no es de los fuertes el
combate, ni tampoco de los sabios el pan, ni de los inteligentes la riqueza, ni de los
hbiles el favor, sino que el tiempo y el contratiempo ocrrenles a todos.
(El sptimo ciclo 57)

Sin duda, stos eran los recovecos afectivos (Cuento de amor en cinco actos 94)
del tiempo y contratiempo (de las concordancias y discordancias), que viva
como si estuvieraen aquel castillo de la noche del cuento de El pjaro azul,
donde tras de alguna puerta haba horrores, guerras, odios y, tras de otra, tal

214

vez realidades bellas. Todas ellas perduraran, por aquel misterio del
encuentro que ocurre en la distancia; en ese momento concurran Alfa y Omega
(el tiempo y el contratiempo), culminando el ciclo esotrico que desencadenaba
el proceso de regeneracin de la muerte en la vida:
No era casualidad que mientras l mora, su nieto de 16 aos usara el sacoleva del
abuelo con blue jeans y camisa roja en una fiesta de rock y que l fuera a ser enterrado
en la iglesia en que fue bautizado el nieto. El mismo nieto en cuya nariz y quijada ella
habla encontrado que asomaba la vitalidad indmita del bisabuelo. Eran como semillas
que se destruan para dar a luz en otros. (El sptimo ciclo 57)

De esta forma lo entenda como un proceso de transubstanciacin, en el cual las

semillas que se destruan para dar a luz en otros, sugeran aquel trnsito
paradjico de ruptura y trascendencia, que las diversas tradiciones religiosas lo
han simbolizado copiosamente

con el concepto de Puente peligroso o de

Puerta estrecha (Lo sagrado y lo profano 112); la yo-narradora-autora

comprendi esto, cuando intuy que la casa desnudaba sus pinturas, sus
murales escondidos y sus nuevas alacenas reciban las cajas que empezaban
de igual forma a destaparse. De igual manera que en el relato anterior, se lleva
a cabo una homologacin que ponen de relieve, en palabras de Eliade ya
citadas, valores de la religiosidad arcaica relativos a la habitacin humana, de
acuerdo a los cuales, el Mundo es sagrado y su existencia est abierta al
Mundo; por ello, la yo mujer habita en el cuerpo de la misma manera en que
se habita en una casa o en el Cosmos que se ha creado uno a s mismo/-a . Y
habita en el cuerpo, adems, porque a ella le interesa reexaminarlo como una
superficie de significaciones, sociales y simblicas.
Sentada en el suelo, rodeada de papeles, lea en el diario del abuelo:

215

Pamplona, sept. 4 de 1901. Hoy estamos de viaje: en la calle nos esperan las
mulas ensilladas. Dentro de poco tiempo ir ya lejos de Pamplona y de mi novia
y esta noche estar bajo un toldo de campaa, con mis recuerdos (El sptimo
ciclo

58). Al descifrar su ontogenia familiar, la autora explicaba la filogenia

literaria nacional del romanticismo sentimental; al escribir, mimetizaba el yo

romntico del abuelo, que, desde un Campamento, el 7 septiembre de 1901,
pareca emerger de un sombro nocturno de Mara, con su aciaga ave negra:
Son las seis y media de la tarde. En el oriente un ave negra vomita grandes bocanadas
de sombras que se esparcen con rapidez por el espacio en todas direcciones y en el
occidente alcnzanse solo a percibir las huellas rojizas del sol en su fuga precipitada
ante la noche. Ha muerto el da y estamos en la hora en que se agrupan en nuestra
cabeza los acontecimientos de toda nuestra vida. Unos minutos ms y aparece un
pedazo de luz por encima de los cerros. Es la luna. La llanura se torna melanclica.
(Ibd. 58-59)

No habran sido la poltica y la guerra de las que su bisabuelo (el padre del
abuelo) platicara con los mayores (El sptimo ciclo 59), las causas de las
grandes bocanadas de sombras que las aves negras vomitaban?
Como el abuelo, ella estaba en la hora en que se agrupaban en la cabeza los
acontecimientos de toda la vida; por ello, volaba con l en las blancas nubes de
humo que l dejara escapar del cigarro, para ir en busca de la imagen de la
joven abuela Marina, cuando la Guerra de los Mil Das [1899-1903] lo separ de
sta. A travs de ellas, la vio en actitud pensativa mientras se recostaba ante la
barandilla del jardn, donde tantas veces se cruzaron sus miradas; aspiraba el
perfume de las flores y contemplaba los progresos de las plantas, que ella
misma sembr y que haban florecido con sus cuidados. Mas, en este jardnparaso, semejante al de Efran y Mara, vio cmo el yo romntico de su abuelo
mora de melancola: la nica flor que juntos haban plantado l y la abuela,

216

estaba seca y marchita (Ibd. 59).

As tambin, en el misterio del encuentro que ocurre en la distancia, la poeta
morira, en el momento en que grabara en sus espacios secretos, un poema A
la abuela Marina Gonzlez:
Pamplona,/ sumergida, o ms bien,/ encerrada entre montaas,/ reverbera la energa de
tus jvenes,/aplacada a la fuerza /por la tradicin y la costumbre./ Ser acaso ese
canto que escucho/ a la muerte y al infierno,/ un canto a la impotencia/ y a la
desesperanza?/ Pamplona, donde vivi la abuela,/ por estas calles,/ entonces
diferentes,/ ella camin/ y am. (Espacios secretos 12)

No sera acaso aquel vmito de sombras, el mismo que causara la violencia en

todas las direcciones de la patria? No sera caso este vmito, el mismo que se
fuera esparciendo a travs del tiempo, llegando todava a oscurecer los
amorosos recuerdos de la abuela?
En fin, su encuentro en la distancia con el abuelo la llevo de vuelta a otro paraso
infantil de la infancia (familiar); desde all su abuelo proyectaba al porvenir una
idlica cosmovisin patriarcal, como si fuese la rplica de varias estampas de la
novela Mara:
En la tumba de mi madre me inspir en su santo ejemplo y la vi orando por sus hijos; mi
nombre resonaba en medio de aquella plegaria. En el hogar encontr el aliento de los
felices recuerdos infantiles; entre los nios o mi nombre y tambin de m y de mi porvenir
hablaron mi padre y mis hermanos, cuando lean una de mis cartas.
(El sptimo ciclo 59)

No habra sido este santo ejemplo el que hubiera aplacado a la fuerza la

energa reverberante de los jvenes de la ciudad, por donde la abuela camin y
am? No sera acaso la tradicin y costumbre que forjara este ejemplo, la
causa de aquella extraa mirada dulce y triste, que la escritora descubriera en
la fotografa de la bisabuela, la madre de l? No fue por todo esto que la
escritora pensara, que slo a travs de las palabras de los hombres, se conoca

217

la historia (de las mujeres)?:

La historia casi siempre era escrita por los hombres y la de las mujeres solamente se
conoca a travs de las palabras de los hombres. Ellas solo hablaban con timidez en sus
cartas y en las miradas de las fotografas. En ese mirar, volteado hacia adentro, intenso,
sensible ms all de lo normal que contrastaba con la mirada plana de otros detenidos
en el tiempo vaco del reloj, a quien la vida tiene que empujar ella haba sentido una
hermandad oculta... (Ibd. 60)

Al escribir como un caracol que descubre sus secretos, se haba

operado en ella una verdadera mutacin ontolgica: a pesar de la tradicin y la
costumbre que aplacaba la energa reverberante a la fuerza, esclareca su
hermandad oculta con esa manera de mirar, intensa y sensible; en el umbral del
ciclo esterico de las culminaciones, su sentimiento de camaradera femenina,
daba a luz otra red de conexiones. Esta es la red que se ampliar en el cuerpo
social femenino en el Cap. 3, y que se expandir a travs de las tramas y las
urdimbres de los retazos del tiempo, en el Cap. 4.
Por esa red, ahora sacamos a la luz un secreto mayor: la historia no haba sido
escrita slo por los hombres; al lado de ella, circulaba una intra-historia que se
inscriba en las fotografas y las tmidas versiones epistolares de las mujeres.
Por esta red, se hallara grabando en sus espacios secretos, la memoria de su
otra abuela:
La abuela nos cuenta sus secretos/ en cartas con palabras elegantes/ de seora
bogotana./ La letra amplia/ Trata de seguir la lnea del papel/ pero la desobedece a
veces;/ era rebelde/ -y buscaba algo ms para su vida-/ Con el tiempo la letra se
armoniza./ Encontr el equilibrio con los aos./ En esas cartas/ su historia, la de su hijo/
la de su pas./ S que estamos parados en sus hombros. (Espacios secretos 21)

En sus espacios secretos quedaron las palabras elegantes de una seora

bogotana, que contenan secretos que fueron obligados a permanecer ocultos
en la obediencia de la lnea del papel. Al fin y al cabo, la abuela era la Mujer
las mujeres sobre cuyos hombros se erigan los fundamentos en los que

218

todos estbamos parados.

Entre el polvo, continuaba leyendo el diario del abuelo; ya poda explicar
por qu, haca algn tiempo, hubiera anotado en su propio diario casi lo mismo:
Tengo el corazn formado de una substancia especial, en la cual viven largo tiempo,
eternamente, las impresiones, que una vez se hicieron, del mismo modo que quedan en
el mrmol las inscripciones de un hbil grabador y para borrarlas no bastan los ms
fuertes y poderosos reactivos (El sptimo ciclo 60-61)

As fue que entendi su destino de narrar: como una impresin de diversas

sustancias afectivas, indelebles y penetrantes que la constituyeron, a travs de
los lazos que creaban las que llamarara las "telaraas de la vida (Ibd 62); por
estas mismas telaraas comprendimos, que su destino de narrar haba sido
grabado tambin, por la desobediencia de la abuela.
En el sptimo ciclo una de las claves de su destino, resida en la significacin
del 7 [Ver Nota 18]:
Saba que una de las claves adems del diario del abuelo estaba en el siete. El
nmero mgico que se repeta en sus sueos y que marcaba su vida y su destino. Se
encontraba en el sptimo ciclo de siete aos de su vida, igual que el hombre a quien
amaba y en el ao del Caballo, el sptimo animal del calendario chino. Su casa tena
siete puertas y se cumpla el sptimo ao de su posesin. Siete eran las cajas y siete los
hombres cuyas historias ella debera, descifrar. (Ibd. 62)

Inmersa en las palabras del abuelo, pudo descifrar otra clave: la llave de la
puerta que se abra como un caracol (que descubra los secretos a otras
puertas), estaba en volver a volar a los brazos del amor! (como si ella fuera
aquel mismo caballo fantstico del abuelo, que hoy volva):
En el vagn, julio 21 de 1902 Cmo corre el tren! Parece un fantstico caballo que se
aleja enfurecido, tascando el freno y echando a volar sus abundantes crines. Mi vista se
pierde en el verde de los campos, para fijarse luego en los picos rocosos que les ponen
trmino por el oriente [] Pienso en Marina. Un poste que pasa volando por frente a la
ventanilla me regresa a mi ensueo miro hacia atrs y veo hundirse en la llanura las
ltimas cpulas de Bogot. En realidad habra deseado que el tren volara; hace seis
meses lo habra querido lento, muy lento... Ayer iba, hoy volva!... (Ibd. 61-62

219

n definitiva, y como conclusin de este captulo, hemos indagado la

manera en que los relatos Cuento de amor en cinco actos de Cuento de amor
en cinco actos, La casa azul, Discordancia en Ondas Alfa y El sptimo ciclo
de El sptimo ciclo, as como los poemas Ritual de Espacios secretos y 4 de
Poemas del insomnio, despliegan una concepcin tica de la diferencia sexual.
Hemos explicado el aporte de estos textos a la redefinicin del sujeto femenino,
desde el punto de vista de la que hemos llamado la potica centrpeta (o del
cuerpo individual femenino).
En Cuento de amor en cinco actos y La casa azul (y por extensin
estos poemas mencionados), la pareja (heterosexual) se constituy a travs de
la carne y en virtud de la caricia, que es el umbral simblico primordial del
captulo (y de la obra de la autora). Estos textos han mostrado el proceso de
espiritualizacin o universalizacin de la naturaleza femenina; esto es, la
deconstruccin del a priori definido por la relacin jerrquica espritu (masculino)/
sexo-naturaleza (femenina), hecha posible, en ltima instancia, gracias a la
validacin utpica de la pareja divina irigayana. Por esto, La casa azul es el
arquetipo ideolgico de la potica centrpeta; lleva a su mxima expresin la
poltica de la heterosexualidad radical, de acuerdo al interjuego de una doble
sintaxis de la s mismo mujer, vista como Otro de lo Mismo o como otro de lo
Otro. Esta ltima perspectiva ha sido particularmente ilustrada en los relatos
Discordancia en Ondas Alfa y El sptimo ciclo, en los cuales, una poltica
textual de localizacin especficamente femenina da cuenta de la propia
corporeidad o encarnacin, como la situacin primaria del proceso de la

220

escritura. Esta poltica ahonda en su rechazo a la visin tradicional del sujeto

universal, como la de la virilidad simblica del proyecto tico foucaultiano,

28

la

cual ser derogada, en el captulo siguiente de esta disertacin.

Hemos examinado la forma en que la autora no reproduce la biologa con los
sentidos, sino que produce un arte ertica dentro de la espiritualidad del cuerpo,
y viceversa; esta es la va para hallar el misterio de los recovecos afectivos de la
mente, que circula a travs de las formas de la apertura (los pasadizos, los
umbrales, los tneles), y los Axis mundi (la casa-montaa, el ombligo, el rbol).
En este captulo, estas formas se han estructurado dentro de la concepcin
existencial-esotrica de la aqulla, que ubica el arte de la escritura en sus
contextos vitales (para ponerlos a dialogar dentro de una amplia heterogeneidad
cultural y discursiva). Esta potica del lenguaje corporal ha redefinido las
estructuras generales del pensamiento, configurando una amplia red de
conexiones; as, la escritora allana el camino de la que llamamos la Mujer de
varias caras, en el captulo siguiente. Esta es la misma Mujer que aqu se
autofigura de diversas maneras, tales como la Mujer agua, la Mujer erasta, la
Mujer sacerdotisa, la Mujer prostituta, la Mujer rebelde, la Mujer vientre, la Mujer
caracol, la Mujer diosa o la Mujer caracol.
En este captulo, la potica centrpeta de la autora ha privilegiado el
cuerpo de mujer como un sitio de resistencia y bsqueda de la identidad (sexual)
femenina, con el objetivo de legitimarla dentro de los marcos de la historia
central. Esta es la perspectiva desde la cual hemos visto los smbolos del
alfabeto metafsico que es ilustrado en gran medida en la cartula de El

221

Sptimo ciclo, por Francisco Lpez Arango; los smbolos, que datan del
paleoltico y el neoltico, fueron investigados por Marija Gimbutas y publicados
en El lenguaje de la Diosa. En este texto, fueron descritos en sus
manifestaciones geomtricas, de la siguiente manera:
El tringulo o la V representa la vulva; el chevrn o tringulo puesto de lado con el pice
apuntando el este o el oeste es sagrado y designa la Diosa (como todos los tringulos);
los crculos con un punto concntrico significan los senos y tambin dibujan sus ojos; el
valo con otro valo concntrico simboliza la matriz o el ovo; el zigzag que puede
convertirse en agua, greca o meandro y la serpentina, se asocian con sus poderes de
regeneracin o de transformacin cclica. Estos cifran el fluir de la vida desde la fuente
materna; los crculos, los semicrculos, las crecientes y los cuernos, aluden a la luna que
reproduce los ciclos de la mujer, que fueron ligados desde muy temprano con los ciclos
de la Diosa; las espirales giratorias y las esvsticas (las serpientes enrollndose y
desenrollndose) representan el tiempo y su paso, en signos de movimiento dinmico; el
ave, el toro (cuerno lunar), la serpiente y el bho figuran los animales sagrados de la
Diosa [Cf. Introduccin XIII, adaptacin ma]. (Eva era letra 193-195)

Las manifestaciones subrayadas en bastardilla corresponden al diseo simblico

de aquella cartula; as entonces, cuando la escritura ertica adopta el modelo
csmico de la Trra Mater, la Genetrix universal al comienzo del captulo [Ver
Pg. 8], activamos este diseo: las autofiguraciones de la narradora como casa
vagina-caracol y gran vientre son signos del pubis de la madre fecunda y a la
vez virgen, fuerza creadora originaria, que da a luz desde s misma (como la
autora).
La vagina y el vientre son dos palabras que contienen la V de vulva-virgenvagina-vida-viva-vivir, y del verbo ver que da origen a la Mujer. La V es
la letra que en las esculturas ms antiguas se ve como tringulo abierto o
cerrado con el pice hacia abajo y al revs conforma la A (Ibd. 193-194),
diramos de nuestra parte, de Alfa y Azul; recordemos que al escribir, la
escritora sigue los pliegues de la vida, como se siguen las olas del mar, para
aprender a nadar (Cuento de amor en cinco actos 16); este es el nadar de la

222

Diosa con cabeza de ave y cuerpo de mujer, que habiendo nacido de las aguas
de la vida como otra Venus (otra V), forma olas a las que se representan en
zigzag o en una serie de Vs (y adorna y se inscribe en el diseo de artefactos
de lugares situados en el Asia Menor y Europa Central y Oriental) (Ibd. 195196). En el poema 4 (Lilith), Lilith desciende de la antigua Diosa-pjaro
neoltica; la presencia de este cono en el captulo, que comienza en el relato de
La casa azul, ha cumplido, entre otras, la funcin de de-re- codificar uno de
los mitos arcaicos de la racionalidad occidental; a saber, la primigenia otredad
suprimida en el inconsciente cultural, por medio de la sexualidad como sistema
social y simblico.
Hemos llevado a cabo una reflexin acerca de la pulsin del ser
(femenino) por reunirse con el Origen que adopta la forma de la Mujer agua;
sta, nos hace pensar en la propia pulsin de los Kogui de la Sierra Nevada de
Santa Marta en Colombia, en la cual el mundo se inicia con la imagen de una
divinidad materna, quien auto-fecundizada, dio origen a todas las cosas: el
cielo y la tierra:
El mar era la Madre. Ella era agua y agua por todas partes, y ella era ro, laguna, quebrada y mar y as ella estaba en todas partes. As primero, slo estaba la Madre; se llamaba
Gauchovng. La Madre no era gente ni nada, ni cosa alguna. Ella era alna. Ella era espritu de lo que iba a venir y ella era pensamiento y memoria. As la Madre solo existi en
alna, en el mundo ms bajo, en la ltima profundidad, sola. (Ibd. 194-195)

Esta Madre es la Mujer agua que de la Costa al Altiplano colombiano, va

nadando o volando en mil giros y mil colores nuevos, hasta encontrarse con la
Diosa Bachu (Bagu) de los Muisca (figura principal de otra leyenda de
autofecundacin, en el Inconsciente Cultural colombiano [Ver Cap. 3, Nota 19].
La Mujer diosa de la potica centrpeta habita en el cuerpo, de la misma manera

223

en que habita en la Casa-Cosmos, que la escritora se ha creado a s misma; esa

Mujer diosa est impresa en el simbolismo de los valos que disean varias de
las portadas de la obra literaria de Carmen Cecilia Surez; ellos aluden a la
existencia de una poca en que la mujer fue adorada como el origendel cosmos,
fuerza creativa por excelencia (Ibd. 197). sta es el agua que circula por ese
bello ombligo-oasis del tiempo, donde resida la felicidad y el destino de la autora
de narrar, para darles identidad y significado, a los hechos de la vida de muchos
y de la vida propia.
Y he aqu que la Mujer sacerdotisa se los da en el poema Ritual; con el poder
de su Cliz, ella subsana el desequilibrio que entre los principios femenino y
masculino, el solarismo establece en nuestro Inconsciente Colectivo. Ella les
restituye la energa Santa o Principio femenino primordial de las sociedades
paleolticas, que reside en la gran Diosa Madre (la Luna). Este principio es el
Alfa de cuya adoracin y conceptualizacin simblica nacen la escritura y el
arte abstracto, ambos sagrados y ritualmente transformativos (de hecho, y
como hemos anotado un poco ms atrs, este captulo ha sido el resultado de la
activacin de este proceso. El principio femenino primordial fue es el
responsable, en conjuncin con la fuerza masculina que contiene, de los ciclos
de vida y muerte, los cuales tuvieron que ser observados y respetados para que
naciera la agricultura. Por esto, las dos A de palabra Alfa contienen la letra M
(AA) que corresponde a la palabra madre de todas las lenguas conocidas del
mundo: amma, matra, matriuska, mamma, mam, mere, madre,
mother, mutter; y tambin representa dos tringulos sin base, que se pueden

224

mirar como un dibujo de las montaas -los senos de la tierra-, los cuales,
suavizndoles las aristas, se transforman en las ondas o el fluir de las
corrientes que nacen en las cordilleras y alimentan la tierra. De sta retoan
como VV o VVV en los surcos de los cultivos.
En breve, el ovalo es vientre-vagina-montaa-cordillera-corriente-tierra,
una serie de espacios coyunturales, que en la obra de Carmen Cecilia Surez
aluden a la necesidad de estudiar de otra manera la relacin prehistoria/ historia.
Con Marija Gimbutas, nuestra autora afirmara que la historia de la humanidad
tiene una continuidad que nos puede iluminar para salvar el mundo: la ecologa.
Carmen Cecilia Surez llevar a su mxima expresin este tema, en algunos
poemas de Retazos en el tiempo [Ver Cap. 4, Pgs. 413--418]; y estara de
acuerdo, con estas palabras:
La ecologa es ginecologa como asevera Mary Daly en su libro del mismo ttulo. Con
ella podemos volver a respetar la tierra como nuestra madre. La tierra es un espacio
sagrado. La mujer es una manifestacin de la tierra. Las primeras escrituras son
representaciones simblicas del cuerpo de la mujer y van unidas a las artes y al habla
ritual, o sea, la primera poesa. (Eva era letra 197-198)

De esta manera, la escritura del cuerpo femenino en este captulo, va

inextricablemente unida a la idea de que los poderes misteriosos de la mente en
relacin con el habla ritual mgica, acompaan el surgimiento del arte y las
representaciones simblicas.
Por ello, no es casual que sea este Poema Eskimal el que sirva de prembulo
a El sptimo ciclo:
Era esa la poca en la que las palabras eran como magia/ La mente humana tena
poderes misteriosos/ Una palabra hablaba al azar/ Podra tener extraas consecuencias/
Poda repentinamente volverse viva/ Y lo que la gente quera podra volverse realidad/
Todo lo que tena que hacer era decirlo/ Nadie poda explicarlo/ Pero era as.

225

En fin, la potica centrpeta en la obra de Surez agencia la idea

deleuzeana del pensar como una prctica de teorizar en trminos de flujos de
afectos y en funcin de la capacidad de establecer conexiones; la potica del
lenguaje corporal, supone una sujeto cognoscente como una entidad afectiva o
intensiva; ella tiene la capacidad de movilizar sus poderes de afirmacin y
alegra por sobre las fuerzas del rechazo, y de la negacin, pues constituye una
zona de interaccin de la voluntad con el deseo; por esto, la subjetividad
femenina en este captulo se acoge al estilo de pensamiento rizomtico o
molecular (que se yuxtapone al modo de pensamiento lineal, autorreflexivo,
privilegiado por el falogocentrismo).
Esa subjetividad es un trmino de un proceso de fuerzas que se intersectan, y
de variables espaciotemporales que se conforman de diversas sustancias
afectivas y de diversas redes de conexiones, entendidas a modo de interaccin
e interconectividad; de aqu que esa subjetividad, como una entidad corporal,
no sea de tipo natural, biolgica, sino un espacio coyuntural a la manera de un
interfaz. Como hemos mostrando, la tica de la diferencia sexual de la obra de la
autora, ve el cuerpo como un juego de fuerzas, sociales y simblicas, un
proveedor y transformador de energa, una superficie de identidades (Braidotti,
Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nmade 161-162). A esta estructura
la hemos llamado en este captulo superficie de significacin centrpeta, de
acuerdo a la cual la redefinicin feminista de la subjetividad de la mujer, se halla
enraizada en la estructura sexualmente diferenciada de la sujeto hablante.
Hicimos notar al comienzo de este captulo, el vnculo entre el cuerpo de la yo

226

mujer y el mundo no slo como un espacio de recepcin sino tambin de

receptividad, entendida sta como la condicin misma para que la alteridad se
perciba en cuanto tal; o sea, enfatiza la encarnacin genrica.
Ampliaremos este vculo, en el prximo captulo; y lo haremos en el contexto
que hemos venido denominando, potica centrfuga o del cuerpo poltico
femenino.

227

228

Bibliografa citada del Captulo II

Arajo, Helena Incidencia del Modernismo en la obra de Marvel Moreno. La obra de Marvel
Moreno. Actas del Coloquio Internacional en Toulouse, 3-5 de abril de 1997. Comp. Jacques
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230

231

Captulo III

a potica centrfuga en la obra de Carmen Cecilia Surez se configura

en algunos relatos desobedientes 1 de El sptimo ciclo, Cuento de amor en cinco
actos y La otra mitad de la vida.
Estos relatos no constituyen modelos de transacciones entre la realidad y el
deseo como aqullos que culminaron con el mito de la Supermujer [Cf. Resa
Dudovitz 1990] en los aos ochenta, sino que presentan una nueva poltica
textual caracterizada por su distanciamiento del potencial pedaggico en
relacin con sus lectoras (Reisz, Estticas complacientes y formas de
desobediencia en la produccin femenina actual: Es posible el dilogo? 336337). Frente a la Supermujer, la escritora recrea a la Nueva mujer que forja una
radical subversin del orden logocntrico y patriarcal; con ella, sin limitar la
posibilidad de difundir valores alternativos (Ibd. 342), su escritura se aparta de
la esttica complaciente del boom hispnico femenino. De esta forma, la potica
centrfuga se conforma como una amplificatio de Humo y cervezas de Un
vestido rojo para bailar boleros, cuyos aspectos ms sobresalientes son el
carcter colectivo de la voz femenina y un dialogismo ampliamente subversivo
[Ver Cap. 1, Pgs. 95-98].
En este captulo, realizamos la hazaa pica de consolidar la estructura multiestratificada del sujeto femenino-feminista,

al cual llamamos Nueva mujer o

Mujer de varias caras. Desde el punto de vista de la literatura de mujeres en

232

Colombia, sta conforma un sistema de modelizacin femenino de la realidad, el

cual descansa sobre un proceso constante de desterritorializacin/reterritorializacin de la palabra femenina que funda esa pica, a partir de las
metforas del viaje y de la conquista territorial. Este hecho sucede en el poema
2 que hemos titulado La Mujer colonizadora, cuando sta pone su lenguabandera, en el Ombligo o Axis mundi del vasto territorio del Otro (del Lenguaje):
Mi lengua ha sido la primera/ en poner la bandera/ en ese vasto territorio que es tu
ombligo. /Es mo para siempre. (Poemas de insomnio 11, subrayado mo)

El proceso de afincamiento de la palabra itinerante y colonizadora, se configura

en el trptico Bogot-Lagos-Atlanta, donde se alinean las fichas del que
denominamos tablero de ajedrez geopoltico o marco del juego por el poder en
el mundo globalizado. Con sus figuras femeninas de la desobediencia, la autora
semejar el periplo de las andariegas a travs de ciudades, pases y
continentes, a la vez que fortalecer el sujeto colectivo femenino que articula su
potica centrfuga.
De una parte, en La otra mitad de la vida examinamos el surgimiento de
la Nueva mujer, que se conforma en el juego de la enunciacin de varias voces
femeninas; ntimamente ligada a este aspecto, reflexionamos sobre la manera
en que, al tenor de un dilogo con la yo-narradora-autora, Clara, una Mujer
prostituta, entra en el terreno de la literatura menor colombiana de gnero; as, el
relato se ocupa de los problemas del gnero femenino, a saber, la concepcin
patriarcal del amor y su corolario, la prostitucin. De esta forma, profundizamos
en el despliegue de la autoconciencia reflexiva, que configura a cada mujer
como sujeto ex-cntrico femenino-feminista; y comparamos ese relato con los

233

de Sinfona ertica de Lina Mara Prez y El elegido de Freda Mosquera, los

cuales ejemplifican una esttica complaciente [Ver Nota 1]. stos constituyen
estilizaciones del modelo de la prostitucin, que, en palabras de Carmen Cecilia
Surez, avalan el mito de la vida alegre, de la prostituta como diosa del
amor. De otra parte, en Un hogar en lagos reflexionamos sobre la manera en
que la Nueva mujer, se transforma en la Mujer con varias caras; y nos
focalizamos en el estudio de Kanchana quien, al lado de Clara, posee la
catadura de Mujer nmada o mujer que imagina el porvenir. A su vez, en El sha
y yo la sujeto femenino feminista se conforma en la relacin problemtica entre
la historia y la ficcin; al lado de la Mujer prostituta, la autora agrega otras figuras
femeninas marginales: la Mujer guerrillera y la Mujer rebelde. Con ellas vemos,
la nueva significacin que los hechos adquieren, a la luz del reconocimiento de
las diferencias culturales, de la raza y el gnero como los componentes de lo
marginal femenino; as, la enunciacin vuelve a lograr un claro valor colectivo,
resultante de la camaradera femenina. En este relato sobresale el hecho de que
aquella privilegia el gnero, para armar la estructura estratificada de la la Mujer
de varias caras; por tal razn, cotejamos El Sha y yo con Escrito para no
morir: bitcora de una militancia de Mara Eugenia Vsquez, una memoria
autobiogrfica que tambin privilegia el gnero, para empoderar a la hablante
como sujeto histrico. Dentro de esta lnea, compaamos este cotejo con una
serie de poemas, en los cuales subrayamos la interrelacin mujer, texto, y
nacin.
Continuando con nuestra pica

viajera, en Desde un hotel junto al

234

mar, abordamos el empoderamiento de la hablante como sujeto del discurso

desarrollando la interrelacin memoria-identidad propia de la metaficcin
historiogrfica; revaluamos el dilogo con el pasado a la luz del presente, a
travs de una ventana que se abre al jardn de la infancia. Desde all,
observamos la forma en que la escritora vuelve a dar un valor a lo marginal y excntrico y contina consolidando el sujeto femenino-feminista del captulo; la
semitica de los mil giros y colores que su escritura procrea, la habilita como
crtica exotpica, que emerge como sujeto colectivo del habla; de esta forma,
analizamos cmo el dilogo con el pasado da pie una performance de iniciacin,
que impulsa el paso de la Mujer nmada. Acompaamos este relato con varios
poemas de la autora pertenecientes a su libro de poemas Espacios secretos.
En el relato Hay un sitio en tu pas que te espera, analizamos figura
palimpsstica de la Mujer bruja y la Mujer sacerdotisa a manera de estrategia
escritural, que busca revaluar el pasado a la luz del presente; tras la primera
figuracin se descubre la desacreditacin de la supremaca de la civilizacin
sobre la llamada barbarie, que repiensa las formas y los contenidos de
Occidente. Con autoconciencia terica, la escritora revala el dilogo con su
propio pasado, llegando a representar su propia historia ficcional. Su
performance de una hierofana solar eleva a la mxima expresin su trasegar a
travs de su obra, como artfice de la magia de la palabra; en nuestra
interpretacin, en dicha performance la Mujer sacerdotisa deviene Mujer muisca
de varias caras, mxima expresin de la Mujer nmada (de la Nueva Mujer), y
del sujeto femenino-feminista de nuestra potica centrfuga,

235

A estas figuras de la desobediencia (o del exilio), agregamos la figura cudruple

de La doctora; ella es la Mujer extranjera-vieja-bruja-loca, famosa por su saber
y su estilo de vida marginal. Desde una perspectiva histrica, representa a
aqullas que se atrevieron a desafiar a los clrigos de la Edad Media y cuestiona
el nacimiento del paradigma cientfico que, lejos de la poca oscurantista
sustituye la brujera por la locura. Al lado de estas figuras, reflexionamos sobre
algunas mujeres vctimas (ficcionales o reales) del sistema patriarcal; ellas son
la Mujer adolescente que pre-figura el ngel metforico woolfiano, ya
transformado en un mostruo voraz y sexuado por el establishment mdico
masculino, y la Mujer azucena. sta, como espejo deformado de este monstruo
de los tiempos victorianos, queda atrapada en el paradigma cientfico (que
postulaba la exteriorizacin del deseo femenino, como una forma de
enfermedad).

Explicamos

cmo

la

fecundidad,

particularmente

la

menstruacin, fueron pilares que sostuvieron la creacin del discurso de la mujer

como el Otro; en estos relatos apuntamos a los cdigos de la represin sexual
que afectan a la mujer joven, sin importar su estatus social. Al darles una nueva
voz a estas dos jvenes legendarias, la autora la hace formar parte del sujeto
colectivo femenino, y de esta manera, entroncan con La otra mitad de la vida
donde tambin trata la temtica de esos cdigos que afectan a la mujer,
atrapndola en el paradigma virgen-puta.
Y, en nuestra breve mirada a Remendando santos y atando cabos, razonamos
sobre la reelaboracin de una noticia periodstica; esto le permite resumir a la
autora, la espeluznante temtica de la de la violencia fsica milenaria que an

236

ejercen algunos hombres, en contra de la mujer (hasta causarle la muerte).

n La otra mitad de la vida de La otra mitad de la vida, esa escritura

conquistadora penetra el campo del testimonio, que instala a la Mujer prostituta
en el terreno de la literatura; el relato parece responder al llamado de ngela I.
Robledo cuando afirmara: casi ninguna escritora ha literalizado a esas otras
malas o marginales que son la delincuente, la drogadicta o la alcohlica y la
prostituta (Algunos apuntes sobre la escritura de las mujeres colombianas
desde la Colonia hasta el siglo XX 18). De esta forma, la escritura neovanguardista de la autora aborda la problemtica de la prostitucin femenina en
la ciudad de Bogot, situando en el centro de su dominio discursivo la historia de
Clara, que es tambin la de otras mujeres. Ellas habitan al margen del territorio
del Otro, tal cual lo simboliza literalmente una nota marginal de aqulla, al final
del relato:
Gracias a las mujeres que me ayudaron a entender sus vidas y su lenguaje, para escribir
este cuento. (75) -Carmen Cecilia Surez-

De esta forma, La otra mitad de la vida constituye un ejemplo de literatura

menor que se ocupa de los problemas de gnero (femenino) (diferencindose
por esto del estudio de Deleuze y Guattari, sobre la obra de Kafka); al desreterritorializar estos problemas, la enunciacin de la autora adquiere un claro
valor colectivo el de la vida de las mujeres, y se vuelve extraa pues
se trata de la re-creacin del lenguaje de esas mujeres, que existe por fuera
del mbito de la literatura mayor colombiana. Da la cara a la pretensin de

237

universalidad y neutralidad de los discursos hegemnicos, porque, al escribir

como mujer, entrelaza su voz a la de otras mujeres para incorporarlas al juego
del poder feminista, que, como iremos viendo, tanto en este relato como a lo
largo de este captulo, testimonia el hecho de que las mujeres siguen siendo
tratadas como minoras. Como respuesta a una cierta poltica textual dominante
en nuestra sociedad colombiana, la escritura de Surez refrenda la idea de que
la nica opcin posible es un colectivismo parcializado y a la vez no dogmtico,
que no se arrogue el derecho de representar a toda la humanidad sino slo a
ciertas partes de ella (Reisz, Colectivismo versus universalismo 4-6).
As entonces, la potica centrfuga o potica del cuerpo colectivo femenino se
focaliza aqu en la figura de Clara; sta es una mujer prostituta que siempre se
paraba en una esquina, diagonal a la ventana de un caf, desde donde la
escritora la vea. Al transmitir a la escritora la siguiente ancdota de la tradicin
oral popular, esta mujer origina el proceso de la escritura: He odo que la vida
se divide en dos. La mitad buena y lo otra mala. A m ya me toc la mala, as
que espero la buena (La otra mitad de la vida 64-65). Esta transmisin original,
establece un dilogo a dos voces, el cual rompe con el esquema de la narracin
lineal; as se entretejen el testimonio vivencial de Clara con las situaciones
existenciales y disquisiciones discursivas de la autora, que sta escribe en
bastardilla.
En este dilogo a dos voces surge el problema fundamental de gnero
que afecta a la mujer sin importar su estatus social; se trata de la concepcin
(patriarcal) del amor que en el fondo es un juego de poder (Ibd. 64). A Clara le

238

toca vivir este juego en el teatro de la prostitucin:

De nuevo hoy me paro en esta esquina. Me aburre. Pero debo hacerlo. Sonro a los
hombres que pasan y los miro con insinuacin. Finjo. Ellos lo saben. Es teatro. Ambos
fingimos. Ambos jugamos y adquirimos un poder sobre el otro a travs del cuerpo. El
amor es una invencin. No se ha logrado cambiar esto. (Ibd. 62)

Esta performance como estado de fingimiento-aburrimiento consista en la

invencin del amor por medio de la venta de una imagen; as, el cuerpo
femenino entra a circular como mercanca, en el proceso de compra-venta del
trfico sexual controlado por los hombres, y al servicio, especialmente, de los
cincuentones; a stos les encantaba la mrbida fantasa de acostarse con
jvenes que semejaran estudiantes adolescentes. Por ello, Clara llevaba el
corazoncito colgado entre los senos, las botas altas y la minifalda roja y un
libro en las manos, para que pensaran que era una de ellas (Ibd. 62-63). El
juego del amor se inventaba en las zonas no racionales, las zonas animales
marcadas por el instinto de los hombres. 3
Para la yo narradora, estas zonas estaban marcadas por el insaciable
egocentrismo masculino que necesitaba la admiracin de las mujeres, como
Drcula de la sangre de una virgen. Ese egocentrismo no la llevara a un estado
de arrinconamiento:
Julio necesita una mezcla de asistente administrativa y geisha, y yo no soy ninguna de
las dos. Pero no podr arrinconarme, as el costo sea el rompimiento. Yo tengo mi
espacio, mis amigos, mis intereses y no pienso dejarlos. (Ibd. 68)

Ante la pared de ladrillo rstico de aquel caf, la yo-mujer se dio cuenta que
estaba sola; ya no tendra a un otro que le absorbiera las energas y la
atencin, y, por eso, ya poda alzar la vista para detallar el entorno cotidiano.
Ello se traduca en un cierto avance hacia la conquista de un vasto territorio,

239

que comenzaba con la vivencia de un momento crucial de su vida de mujer,

como si fuera el de todas las mujeres.
Esto la constitua en sujeto ex-cntrica del feminismo, y la integraba al sujeto
colectivo femenino:
Cuando veo a una mujer confundida y descentrada, casi siempre encuentro que le falta
soledad. S, no le sobra, le falta. No tiene espacio propio para encontrarse, tocar su
mundo ntimo, conocerse y aceptarse. Est en el espacio, en el tiempo, en el mundo de
su esposo, de su hijo, de su amante, de su jefe. (Ibd. 63)

Con esta autoconciencia reflexiva postmoderna, la narradora-autora acab de

remover el piso epistemolgico al amor romntico; por tal motivo, al escuchar la
cancin Un hombre y una mujer, le qued la certeza de saber que el amor era
una fuerza que poda cambiarlo todo, pero solo por momentos... (Ibd. 65).
A diferencia de la yo-narradora, Clara, sin tener ni espacio propio, ni amigos ni
grandiosos intereses que no sea el cuidado de su hijo, esa zona marcada por el
instinto es fundamentalmente la de la sobrevivencia; con su nio en los brazos,
y como suele sucederle a algunas mujeres (a quienes) las batallas cotidianas se
las comen, ella no puede perder esa lucha y quedarse por el camino (de
aquellas mujeres) que ayudaron a transformar el mundo (Ibd. 68). Por ello, ms
bien, denuncia con fina irona religiosa su lucha contra el hambre y sus
escabrosas consecuencias, o estado de orfandad social:
Hoy no se acerca nadie, a pesar de ser quincena. La pobreza ha afectado hasta el sexo.
Sin plata no hay cmo. Que se contenten con su mujer! Lo nico que no se puede dejar
de hacer es comer, como sea, as sea de las sobras de la basura, que a muchos les
toca. Todo lo dems pasa. Yo le digo a Chucho, mire, Qu vas a hacer conmigo? Yo
no rezo, pero si hablo con Dios, aunque, cuando me dicen que todos somos hijos de
Dios yo digo, Qu padre deja que su hijo pase hambre? MaI padre! (Ibd. 64-65)

Como la yo-narradora en su autorreflexin, Clara tom conciencia de su

posicin marginal involuntaria. 4 Ella condena a la sociedad que desde los

240

quince aos la haba hecho tirar a la prostitucin, por no dejar morir de hambre a
su hijo; as se lo explica a la yo-narradora:
Alguna vez pas hambre y angustias en la calle con mi nio en los brazos. Alicia me dijo
Usted va a dejar morir de hambre al nio? Usted con ese cuerpo? Ay mijita!, Usted
es qu es pendeja? As, decid tirarme a la prostitucin. Pero en ese entonces nos
decan putas, a secas. (Ibd. 66)

Y he aqu otro problema fundamental de gnero: la violencia fsica que afecta

an ms cruelmente a la Mujer prostituta. Clara lleg a saber, que en la farsa del
sexo y el poder, los hombres que buscan a las prostitutas son bruscos y
toscos: no (van) a recibir cario de ellos porque, para los hombres, ellas eran
siempre un instrumento; esa farsa consista en una diaria guerra de la
seduccin contra hombres que para ser poderosos, (tenan) que humillar (Ibd.
66).
Por ello, para sobrevivir en las zonas animales marcadas por el instinto
(masculino), le toc utilizar las tretas de mujer y aprender a manejar(los) mejor.
Prueba fehaciente de este aprendizaje sera el testimonio que Clara enunciara
como una de (sus) peores experiencias (que haba contado a una sociloga de
la Universidad Nacional, en una de sus visitas):
Cuando llevaba como ocho das en el oficio, un seor me dijo, cunto? Yo le dije la
cantidad y que pagara la pieza. l me dijo: Le voy a dar el doble pero me va a hacer
bien rico. Bueno, le dije, pues s Yo que iba a saber! Pues el seor quera que le hiciera de todo, sexo oral, por el recto, sexo del otro, como nosotras lo llamamos, los
tresservicios. Entonces yo le dije que no, que ni por el chiras, que no se lo iba a chupar.
Pues me ha sabido dar una mano! Menos mal que en la residencia donde vamos
nosconocen y yo grite Nacho, Nacho!, y Nacho empuj la puerta, Hermano, qu le
pas? y sac al tipo a patadas... Ya me haba vuelto mircoles! (Ibd. 67)

Con la violencia fsica, le acompaan sentimientos de degradacin social; Clara

explica esto, as: Pensar que la primera vez que estuve con un hombre por
plata yo me miraba y senta que tena un letrero y que todo el mundo saba; y yo

241

deca, soy una puta y si alguien me miraba yo pensaba, ya sabe lo que soy; y
esos sentimientos siguieron siendo persistentes a travs del tiempo: Hoy en da
todava me acuesto con un hombre y me da asco. Uno no disfruta eso. Siempre
me he sentido degradada (68-69).
Las mujeres de aquel famoso libro Mujeres y amor de Shere Hite, tambin
se sintieron degradadas; en ese texto, que la profesora de Sociologa en la
Universidad Nacional les present, todas las mujeres investigadas se quejaron
de ser minimizadas e ignoradas por sus esposos o amantes. Este recuerdo, fue
motivo para que la escritora, con tono recusante, se preguntara: Por qu la
mujer debe negarse para que (los hombres) se afirmen? (Ibd. 66); 5 as, a modo
de esta apstrofe, cada mujer resultaba ser todas las mujeres, cuyos
sentimientos las colocaba en un mismo plano de igualdad.
Coincidentemente, Clara tampoco se siente completa en el juego del amor
conyugal que haba dejado de ser amor sexual como pasin; as lo expresa:
Yo me enamor de Jos, mi marido, porque nunca haba tenido a alguien que se
preocupara por m. Cuando me fui a vivir con l yo lo quera mucho y con el tiempo se
nos acab el amor. No s por qu. Le cog fastidio, a pesar de que es muy bueno. Pero
l tiene sus arranques. En la vida no hay nada completo. Yo a veces pienso que
merezco algo mejor. (Ibd. 74-75)

Al mezclarse con las voces de la yo-narradora y con la de las mujeres del

Informe Hite, la voz testimonial de Clara participa activamente en el juego por el
poder, a travs de las redes discursivas del sujeto diferencial femeninofeminista. De esta manera queda claro que la autora, agregndole a ste la
diferencia de clase social, va conformando la estructura del cuerpo colectivo
femenino o potica centrfuga de este captulo. Sin duda, en aquel libro se
trataba de otro de los problemas fundamentales del gnero femenino: la

242

constriccin psicolgica de la mujer en el terreno de la monogamia

(heterosexual) que marginaliza a la mujer, y que a Clara, particularmente, ha
sometido al hambre. Como ya hemos sealado en la Nota 5, este sometimiento
femenino obedece a la relacin entre la opresin de la mujer y existencia de la
familia individual monogmica como unidad econmica de la sociedad (que
asigna a la mujer, en palabras ya mencionadas de Mara Mercedes Jaramillo, la
funcin de ser madre y esposa).

Por todo ello, Clara transgreda esta sociedad con el color rojo de su
minifalda roja, smbolo del deseo que infringa la decencia social, basada en la
prohibicin del placer que lleva a la mujer dividida: la amada no es deseada y la
mujer sexual es despreciada. sta es la yo-mujer que ya avanza hacia el otromujer (que son las otras), un sujeto colectivo que rehsa esa prohibicin del
placer: Por qu no podemos ser completas en el amor?; e interpela su Ley: Si
la inteligencia se valora, se neutraliza la sexualidad.
Esta mujer es la sujeto femenino feminista que realiza su deseo, a la que
denominamos (la autora y yo) la Nueva mujer:
El verdadero erotismo es el refinamiento del amor, abarca los sentidos, la mente y los
afectos. La nueva mujer no puede perder los lazos con su cuerpo. Piensa y trabaja,
pero tiene la necesidad del roce, de las pieles, del intercambio de humores y sudor.
Quiere ser puta y seora, en otras palabras, mujer. (Ibd. 73, mas las comillas) 6

Como en el relato de La casa azul [Ver Cap. 2, Pg. 154], la autora eleva el erotismo

a la calidad de arte, que emerge de la sabidura del cuerpo; de esta forma, su

persistente demanda de que cada uno/-a se ame o se encuentre en el otro/-a,
sigue potenciado aqu la toma del Orden del lenguaje (del territorio del Otro).

243

A diferencia de su potica centrpeta, la potica centrfuga en la obra de Carmen

Cecilia Surez trata de la Nueva mujer que es un otro-mujer o sujeto colectivo
impuesto polticamente el nosotras mujeres del movimiento de las mujeres;
bajo esta condicin, el feminismo de la s mismo-mujer se aferrar a su yo
encarnado (a su cuerpo individual), siempre y cuando otras mujeres (su cuerpo
poltico), sostengan el proyecto de fortalecer su devenir subjetivo.

La Nueva mujer, sexual e inteligente, deconstruye el mito de la vida

Alegre, de la prostituta como diosa del amor en tanto sistema de modelizacin
construido por el hombre como una farsa que se representa para l y por la
que l paga, sea en pesos, dlares o yens (Ibd. 64).
Y esta farsa es la vida de Clara a travs de la cual circulan tambin las historias
de otras mujeres como ella; as lo enuncia: Si hoy en da cae en mis manos una
nena yo le digo, mamita, no se vaya a tirar la vida que esto es muy verraco, ms
bien busque la forma de trabajar; de esta forma, ella, la Mujer prostituta tambin
fortalece el devenir subjetivo de otras mujeres, porque sabe que la vida alegre
las habr de transformar en un desperdicio social; as lo enuncia: Yo me miro
al espejo y digo, Qu estoy haciendo con mi vida? Nadie me va a dar pensin,
nadie me va a reconocer mis aos de juventud, los ms bellos, que estoy
desperdiciando (Ibd. 70-71). La Nueva mujer se solidariza con estas supuestas
diosas del amor a quienes les ha tocado vivir esta farsa que Clara denomina la
mitad mala de la vida, la cual comparte con la autora; al escribirla, sta quita el
sabor romo de la tristeza, aplanchando las arrugas del corazn con la magia
de las palabras (Ibd. 73).

244

En la otra mitad de vida, la Nueva mujer se deshar del costal a cuestas que el
hombre lleva en la pelcula de Buuel, el Oscuro objeto del deseo, el cual
simboliza los prejuicios que llevamos dentro sobre la sexualidad, el amor, la
pareja.
Y lo har como el ave fnix, renaciendo de entre las cenizas de su deseo:
Son cosas que hemos aprendido desde nios... Las estamos cambiando? Podemos
cambiarlas? Debemos cambiarlas? De pronto, la historia de la biologa es muy larga y
la de la cultura, muy corta. Y de todas maneras, t ah, deseo, siempre renaciendo de
entre las cenizas, como un ave fnix, siempre nuevo. El triunfo de la especie?
(Ibd. 74)

Esta es la Nueva mujer, quien plantea la necesidad de redefinir las estructuras

generales del pensamiento en la cultura occidental y colombiana, cuya condicin
a priori, es el anhelo de conocimiento acerca del deseo (como lbido y, a la vez,
en tanto la expresin de la apetencia ontolgica de las mujeres, por dicha
redefinicin). En una zona de interaccin de la voluntad con el deseo, la autora
afirma el deseo fundante que permanece impensado en el corazn mismo del
pensamiento, y excede el proceso mismo de pensar (Feminismo, diferencia
sexual y subjetividad nmade 41-42) [Ver Cap. 2, Pgs.142-143]. Esa es la zona
de la poca post-mujer, que se integra en la interseccin entre la historia de la
biologa y la cultura, y el deseo subjetivo, a modo de una esttica desobediente.
En el relato La otra mitad de la vida la escritora echa los cimientos de la
potica centrfuga: la mujer se configura en la participacin en el juego de
enunciacin de varias voces femeninas (las de la autora y sus lectoras, las de
Clara y las prostitutas u otras mujeres en su vida, las de las mujeres
profesionales y escritoras, las de las esposas o las amantes), y, sobretodo, en

245

las tensiones y momentos mgicos de la camaradera femenina [Ver Nota 1].

Esta son las dos bases ontolgicas (de este captulo), que hacen posible la
superacin de las ansiedades del viaje, de todos los viajes, de todos los
cambios, separaciones y decisiones cruciales en la vida de una mujer:
[E]l desgarramiento irresoluble entre el lado privado y el lado pblico de esa vida, el
miedo de amar a un hombre (el padre, el marido, el amante), el miedo a ser amada por
un hombre, el miedo a no ser amada por un hombre, el miedo de amar demasiado a otra
mujer, el miedo a que nuestra madre nos abandone o nos defraude cuando ms la
necesitamos [-y, en este sentido, es significativo que en la obra de Surez la figura de la
madre brille, casi, por su ausencia-], el miedo de morir, el miedo de escribir o de no
poder escribir sobre todo aquello
(Reisz, Estticas complacientes y formas de desobediencia en la produccin femenina
actual: Es posible el dilogo? 346-347)

En el carcter colectivo de la enunciacin y la camaradera femenina hemos

configurado las bases de la esttica desobediente del sujeto del feminismo en
este captulo. ste es el sujeto integrado por todas las mujeres (y todos los
hombres) que, incluida la perspectiva de gnero, deliberadamente estamos
cambiando lo que aprendimos desde nios/-as.
En el momento en que (oscureci) y Clara se (despidi) desde la
esquina, no en vano habran de ser los efectos de esa camaradera. Ella haba
terminado la historia de su vida, diciendo: Estoy esperando la otra mitad buena
de la vida. La escritora no dudara que en ambas permanecera la esperanza de
merecer algo mejor (La otra mitad de la vida 75), insinuada en el mismo ttulo
del relato, que de esta forma enciende la chispa del trasegar de la Mujer
nmada.

omprese el sistema de modelizacin sobre el tema de la prostitucin

246

femenina expuesto en el relato La otra mitad de la vida con el de los relatos

Sinfona ertica de Lina Mara Prez y El elegido de Freda Mosquera que, de
paso, analizaremos brevemente. En ambos relatos las autoras utilizan
estrategias discursivas que no se proponen subvertir la lgica patriarcal desde el
inters especfico de las mujeres; esto es, la escritura femenina no deconstruye
la formacin imaginaria Mujer, sino que, ms bien, reafirman un tipo de poltica
textual en el que la toma de conciencia de la posicin marginal del yo-mujer, no
conlleva a una resematizacin del espacio discursivo. Ambos relatos
ejemplifican la esttica complaciente, pues constituyen estilizaciones del modelo
de la prostitucin, en el que se incrusta la performance del deseo femenino; en
otras palabras exaltan el mito de la vida Alegre, de la prostituta como diosa del
amor, construido por el hombre (como) una farsa que se representa para l ypor
la que l paga, sea en pesos, dlares o yens (Ibd. 64).
Sinfona ertica es una autoficcin en la que la voz travesti de la
narradora se apropia del deseo voyerista masculino para escenificar su propio
deseo. El relato trata de un esposo que declarando su derecho al morbo,
decidi visitar todos los mircoles por la tarde El Palacete, para mirar a otras
parejas hacer el amor, desde una sala privada. All poda prescindir del estorbo
de algn prejuicio, de cualquier sealamiento moral o patolgico, y contentar de
una manera sofisticada sus emociones erticas. La clave de su xito haba
sido su coleccin de mtodos ingeniosos y audaces que lo ponan a salvo de
los espordicos y cada vez ms virulentos ataques de celos de Leonora, su
esposa (quien por esto juega el rol, en palabras anteriores de Surez, de amada

247

no deseada).
La escritora describe las emociones erticas de l (que son sus propias
emociones) como un estado sublime, as:
Con la evidencia de mi excitacin me acomodo en mi trono voyerista, y entonces lo
previsible sucede ante la avidez de mi morbosidad. Mis ojos comienzan a tamizar las
sombras, a delinear las curvas complacientes; los latidos de mi pecho se acompasan a
los de esos esplndidos torsos cabalgantes. La imagen no puede ser ms sublime: sus
presencias fugaces se materializan en giros, jadeos y ardores; parecen una alucinacin,
un par de espectros desinhibidos que a su vez se complacen en ser observados.
(Ardores y furores 94)

Y tal cual sucede en las ideologas patriarcales, el hombre toma como objeto
ertico de sus fantasas a una mujer annima (reflejo de la voz narradora que
en consecuencia se figura como un espacio de misterio):
Mientras el sexo se torna en protagonista de la escena, en la que ellos actan y yo
acecho, me deleito en las fantasas que me suscita esa mujer annima cuyos mpetus y
vibraciones me inquietan ms all de lo esperado; imagino besar sus senos, estimular su
pasin, tocarla toda, penetrarla con mi miembro erecto; aduearme de ese xtasis ajeno
y mimetizarme en el festejo de bocas y lenguas, manos y dedos, muslos y nalgas, pene
y vulva que convocan mi voluptuosidad hasta los extremos del desenfreno.
(Ibd. 94-95)

La identificacin de la yo-narradora con este yo ertico es evidente y, muy a

pesar de ella, con la visin apologtica del esquema de aquella que vende su
cuerpo, para la satisfaccin de la lbido flica:
El hombre y la mujer ejecutan su acto all, al otro lado del velo, pero ellos saben que en
este lado hay un alguien estremecido de lascivia como nico testigo y cmplice. Me
pregunto sobre las dotes pasionales de esa hembra, voraz en la iniciativa, vida en la
replica y sabia en dirigir posiciones con las que retarda el orgasmo de su amante de
turno. Me sorprende su vigor para ejecutar un acoplamiento que le ser bien pagado; me
emociona esa mujer que se complace en dar un gozo autntico al hombre. Ella parece
estar fuera del esquema de aquella que vende su cuerpo, y el hombre, pegado a su
placer, le agradece con audaces caricias. (Ibd. 95, subrayado mo)

La sinfona ertica trata de la realizacin del deseo (de la escritora), bajo la

orquestacin de la mirada del voyeur, lo cual puede verse en el clmax de la
escena principal:
La atmsfera de sensualidad resulta perfecta; el temblor de la luz de las velas proyecta
esa pareja annima en los muros tambaleantes. La ilusin suspendida del acto casi

248

mgico es la cima del desenfreno: sus cinturas sincopadas, las cadencias de sus
suspiros, el remolino de sus siluetas, me dan la sensacin, casi esttica, de que ante m
estn componiendo una perfecta sinfona ertica en comps del ritmo vital que emana
de sus lujurias. La exigencia para captarla, desde mi condicin privilegiada de voyerista,
es la connivencia ertica, una especie de pacto en ese ritual protagonizado para m, que
termina con un xtasis portentoso para los tres. (Ibd. 95, subrayado mo)

Esta performance psicolgica es vivida como un estado de locura-cordura: para

recuperar la compostura despus del memorable placer, el hombre cierra los
ojos y respira hondo, en el intento de olvidar el espejismo en el que pretendi
estar del otro lado del velo protagonizando la funcin, y en espera del bao
termal con sales aromatizadas que, como siempre, (le) devolvern la cordura
(Ibd. 95-96).
La locura una ausencia de cordura vivida en el espacio del prostbulo, se
opone a la cordura una ausencia de locura propia del espacio del hogar, que
el personaje masculino desea conservar; por ello, al mismo tiempo, le urge el
deseo inaplazable de conocer a la mujer que minutos antes llen (sus) fantasas
con el mpetu de su cuerpo y emociones, a la vez que calcula la hora de la
comida hogarea. No considera prudente romper las estrechas rutinas de
Leonora para evitar reproches y desafos, mientras que conserva la esperanza
de disponer de una hora, para el encuentro en el bar de El Palacete con la mujer
annima (que cobra una cifra exorbitante en caso de concertar una cita
posterior) (Ibd. 96). Esta oposicin prostbulo-hogar que enardece la fantasa
masculina (y la femenina de la yo-narradora), es simtrica a la visin que divide
a la mujer entre ser puta o seora-esposa.
As lo revela el final del relato:
Estirar las piernas recupera mi aplomo. La acogedora penumbra del bar fortalece mis
audacias para la conquista inminente. Me acerco con paso firme a la mesa 25, donde a
contraluz, la mujer, con su aspecto fantasmal, me da la espalda. Calculo la distancia

249

para inclinarme sobre su cuello con el deseo de expresarle una galantera. Un

presentimiento aterrador me frena en seco mientras observo los movimientos pausados
con los que se levanta de ha mesa; su cuerpo se materializa en cmara lenta y gira
hacia m. El espanto de mi mirada, ya acostumbrada a la media luz, me enfrenta a la
sonrisa burlona de Leonora. (Ibd. 96)

Para poder realizar su deseo, la seora-esposa Leonora (que en palabras de

Carmen Cecilia Surez es la mujer sexual despreciada) ha de participar en la
farsa masculina de la prostituta como diosa del amor, en la cual est fijado el
deseo del otro (del seor-esposo). En consecuencia, la treta ingeniosa de la
autora ensalzara el Deseo de la mujer que quiere ser, pero que slo puede ser
en el espacio del Otro (como si ella misma fuese valorada en su inteligencia,
pero neutralizada en su sexualidad).
De su parte, el relato de El elegido teatraliza otra forma de esttica
complaciente. La yo-narradora nos acerca al personaje Alejandra, una Gerente
Distrital de Operaciones quien haba decidido visitar esa casa, a pesar de
haber logrado un balance, gracias a la prueba de todos los consoladores, que
le brindaran el placer y la felicidad en secreto; su puesto de ejecutiva sera la
clave del xito, pues le permitira elegir el da y la hora del placer, como duea y
seora de su cuerpo y de su tiempo, y del catlogo tan variado y apetitoso que
se le presentaba ante sus ojos. Claramente la narradora se apropia aqu del
modelo masculino de catlogo para la prostitucin femenina, a modo de un
reversamiento de los roles sexuales dentro de los marcos de la heterosexualidad
tradicional; al pensar que slo alguien con un profundo conocimiento del cuerpo
y el espritu femenino poda concebir la fantstica idea de esa casa, tuvo la
certeza de que sacrificara todos sus ahorros. De esta forma, pagar el precio
que la condenaba a mitigar la soledad sexual en los prostbulos, de la misma

250

manera que los hombres lo haban hecho durante milenios; por ello, el impacto
de las imgenes del catlogo tuvieron un poder ertico casi instantneo y
experiment una clida aprehensin que humedeca sus muslos.
Cuando los vio desfilar sentada en su cmoda poltrona, desde la cual ejerca el
poder que le otorgaba su imperial tarjeta de crdito, y como si fuera hombre a
quien le gustaran todas, a ella le complaci enormemente que le gustaran
todos:
Quera ser penetrada, ah, en ese mismo instante por cualquiera de esos hombres
musculosos y perfectos, blancos, morenos, negros, trigueos, rubios, asiticos, latinos,
desnudos y semidesnudos, de cabellos negros y ojos castaos, amarillos, delgados,
gruesos, jvenes y maduros. (Ardores y furores 66)

El elegido semejaba una otredad extica: un joven delgado,

completamente desnudo, de msculos firmes, con un pelo negro de seda que le
caa sobre los hombros y los ojos verdes de gato salvaje, recostado en los
cojines blancos de un sof, con una displicencia casi femenina; con esta figura
andrgina, y dentro del marco de las relaciones de compra-venta del cuerpo, la
mujer agencia su deseo. Al salir de la discreta oficina camin hacia l, a
sabiendas de que ya le perteneca porque haba pagado por l; as, el modelo
de conquista dominador-dominada es invertido por el de servida-servidor: Y se
le acerc slo para ser servida (Ibd. 67- 68).
La mujer, como Eva que hubiese sido incitada al pecado, se percat de su
pasin: l le introdujo la lengua enorme y larga en su boca y Alejandra sinti
que el beso la ahogaba. El sexo del hombre le lati en el vientre como una
serpiente viva. Entonces, se dej poseer por la lujuria: lo abraz contra su
cuerpo y de nuevo, sin poder evitarlo, sinti que un orgasmo le recorra las

251

venas y se esparca como una corriente de energa por todas las regiones de su
cuerpo. Y entraron en una suite con una sala espaciosa, donde ella lleg a
reconocer el deseo del otro, como si fuera el suyo propio:
La desvisti mientras la segua besando, sin dejar de acariciarla un solo instante [], y
Alejandra sinti que sus manos encendan las luces en la estancia de una casa
abandonada. Luego se contemplaron en el espejo y ella se vio a si misma bella y deseada, con su vientre y sus senos esculpidos tras largas jornadas de gimnasia aguardando
durante aos ese instante. (Ibd. 68)

La pasin femenina, encendida por las manos y la mirada masculinas, llega a su punto
culminante como resultado de la destreza flica que domina el encuentro ertico,
representado como un plido reflejo del mito del andrgino:
El entr en ella muchas veces y se quedaron largo tiempo entrelazados, adherido, como
si fueran las dos partes perdidas de un ser mtico que no se hallaba a s mismo desde
tiempos inmemoriales. Alejandra se dej guiar, se dej horadar sin sosiego, y despus
cayeron en un sopor de gozo. (Ibd. 68)

Al privilegiar los procesos de la jouissance masculina (como observamos en

nuestro anlisis del relato de Barlovento), el modelo de seduccin de la autora
glorifica la accin de guiar del falo, al mismo tiempo que degrada a la mujer
como agente activo de su deseo, pues Alejandra se deja horadar sin sosiego.
En este contexto, la adhesin de las dos partes perdidas, no resulta ser ms
que un juego con el lenguaje, determinado por las leyes de compra-venta del
cuerpo:
En ese instante, cuando reposaba en las praderas del orgasmo imposibilitada casi para
moverse de la cama, se dio tiempo para contemplarlo, para oler su piel. Lo vio
complacido y feliz, y pens que era el hombre ms bello que ella habla visto jams sobre
la tierra y que pagara el mismo precio, o tal vez el doble o tres veces la misma tarifa
para volverlo a ver. (Ibd. 69)

Y esas mismas leyes, se impusieron cuando ella le pregunt: Cunto me

costara comprarte para siempre?, y l le respondi: Puedes venir las veces
que quieras a esta casa. Pero no podrs volver a verme. Son las reglas de

252

la casa. En el juego ertico con el Otro, la mujer que habla (la escritoranarradora) no se deshar del costal a cuestas que simboliza los prejuicios que
llevamos dentro sobre la sexualidad, el amor, la pareja; los conservar, en la
fantasa del deseo de poseer una otredad masculina esclavizada: Y entonces
se imagin descendiendo de un avin, y luego entrando en el aeropuerto de su
ciudad, arrastrando una enorme jaula, con l adentro, como un trofeo ganado en
el extranjero (como si de esta forma se vengara, de la manera en que los
hombres lo haban hecho durante milenios a las mujeres), y continan
hacindolo.
Esta inversin de los roles sexuales al interior del espacio de lo Mismo (que
aparentemente empodera a la mujer), impedira el encuentro del verdadero
erotismo que, en palabras de Carmen Cecilia Surez, consiste en el
refinamiento del amor que abarca los sentidos, la mente y los afectos;
entendida de esa manera, la inversin de roles entorpecera ese encuentro,
aunque (hablaran) de su infancia, de los sueos y en un instante ella se
preguntara si eso tambin formaba parte del contrato (Ibd. 69). Y aunque,
adems, esa noche, en la soledad de su cama, Alejandra (encontrara) en la
bolsa de los recordatorios, la mitad de un billete en el que estaba escrito a mano,
un nmero telefnico y la inicial R (Ibd. 71).
Los dos relatos de Sinfona ertica y El elegido ejemplificaran lo que
en el Cap. 1 hemos caracterizado como poticas de la subordinacin, un tipo de
feminismo complaciente cuya poltica textual slo puede invertir las relaciones

253

de poder entre los sexos (a menudo caracterstica de la escritura femenina del

boom hispnico femenino de los 80). Y, a diferencia de los relatos erticos de
nuestra escritora, el erotismo pornogrfico de aquellos relatos no est libre de
restricciones y normas, puesto que est sujeto a la bsqueda de un momento
que no puede conseguir efectos de mucho ms largo alcance (El juego del
viento y la luna 51); esto quiere decir que la descripcin pura y simple de los
placeres carnales que vuelve la carne deseable, la muestra en su esplendor o
florecimiento

inspira

una

impresin

de

salud,

de

belleza,

de

juegoplacentero, no logra revalorizar el erotismo en funcin de una idea del

amor o de la vida social [Cf. Sarane Alexandrian, Historia de la literatura ertica
1991: 8] (El erotismo en el cuento colombiano del siglo XX 1-2).

entro de esta vena de revalorizacin del erotismo en funcin del amor y

de la vida social, el cuento Un hogar en Lagos aade un nuevo matiz al
concepto de Mujer nueva. Trata de la historia de Kanchana dentro de una familia
poligmica en la gran metrpoli de Lagos, que en su origen fuera un
asentamiento Yoruba del pueblo Awori y capital de Nigeria de 1914 a 1991.
El centro de la familia es un patriarca, para quien la mujer ocupa el
espacio del Reino de lo Regalado. As lo expresa:
Soy Mallam. Soy viejo. He vivido en plenitud. Un hombre siempre necesita una mujer a
su lado. Y yo, adems de mi madre, he tenido cuatro. Claro, sin contar las aventuras
pasajeras que la vida me ha permitido. La mujer maneja los hilos de la vida. No solo la
maternidad. La comida; el arreglo de la casa; las flores. La vida diaria que al fin de
cuentas es la vida. Lo que queda. (19)

De esta proyeccin de la Mujer que regala al Hombre proviene el sentimiento de

254

vida plena del patriarca o de seguridad de poseer un estatus de poder,

conferido por la recepcin y la administracin de un sistema de dotes, el cual,
en consecuencia, priva a la mujer de su independencia econmica y autonoma
(subrayado mo).
Kanchana querra superar estas relaciones sociales de las cuales forma parte,
donde la trasmisin de la herencia que proviene de las mujeres se efecta por
va paterna, garantizando la poligamia masculina que asigna a las esposas
funciones especficas. Como si la biologa fuera destino, el viejo-Mallam les
atribuye la funcin de ser reproductoras de la especie, lo cual las somete a una
escala paternalista de valores ideolgicos, que l enuncia, as: las he protegido
y ellas me dieron hijos. Y, asimismo, como si la cultura fuese destino, declara
el absoluto control masculino de la mujer a travs del sexo, en estas reveladoras
palabras: Y el sexo. Ese clido abrazo que nos transforma, que nos hace sentir
Dios. El olor de sus poros. La suavidad de sus pieles. Las sedas que las
envuelven.
Kanchana sera otra mujer con varias caras o sujeto ex-cntrica del
feminismo, que el patriarca, sin saberlo, articula de esta forma:
No s que hubiera hecho sin mi madre y sin esas cuatro mujeres a mi lado, que a veces
parecieran ser una sola, con varias caras. (Ibd. 19-20)

Ella manejar los hilos de la vida para sobrevivir al control masculino y al rol
ertico subalterno de las mujeres, como aderezos de un esposo que ocupa en
el Reino de lo Regalado, el lugar del mismsimo Dios.
Podrn decir las mujeres que tambin han vivido a plenitud? Extendido a
frica, el continente negro araujano se proyecta sobre cuatro mujeres: Ftima,

255

Etidal, Cheidza, y Assamalah; veamos sus personas por partes.

Ftima fue vctima de la clitoristoma, y por ende, slo deriv su placer
como reflejo del rostro del otro:
Soy Ftima. Soy la ms antigua de todas. Fui la primera. Perd mi virginidad con gusto
cuando fui entregada a aquel hombre fuerte y elegante. Mi cuerpo mutilado no sinti
placer, pero lo vi reflejado en su rostro. Despus vino la alegra callada y el temor del
amor. (Ibd. 15)

Silencio y temor marcaron para esta mujer la relacin con el patriarca, y, en

consecuencia, la casa es el espacio donde ella disemina su Deseo:
La casa era toda ma en ese entonces, una casa grande con jardines situada en Lagos.
Y dispuse de ella como quise. Compr alfombras, espejos y flores. An hoy despus de
tantos aos y tantas otras manos, queda un toque mo en todas partes. (Ibd. 15-16)

Su estatus de poder con respecto a las otras mujeres deriva del hecho de que es
la madre del primognito; mas, al pasar los aos, llega a definir su femineidad
como una carencia de ser, por no ser el deseo del otro (por el juego del poder
entre las mujeres que el patriarca controla). As lo manifiesta: Luego, las
arrugas de mi frente vieron pasar otras mujeres por su cama. Ellas borraron mi
huella en sus labios y me robaron la energa de su cuerpo. Y mi espacio se
volvi ms estrecho. El proceso de socializacin la transforma en Mujer sabia,
como si por ello hubiera tenido que ocupar el espacio de la negacin, como una
imposicin autoconsciente de no brillar:
Y otras compraron flores. Y se oyeron otras risas de nios. Pero mi voz sigue siendo
fuerte. Cuando hablo todos callan. Soy la ms sabia. Aprend a no brillar, para que l
brillara; a negarme, para que l fuera; a no ser importante, siendo necesaria para l.
(Ibd. 16, subrayado mo)

Transformada en un valor de uso por el patriarca, la voz fuerte de Ftima sera

un destello de su poder.
El relato de Etidal, prototipo de la Mujer joven, muestra la arquitectura de

256

la familia poligmica. Todo aqu obedece al centro de la casa que es la

habitacin de Mallam (el patriarca):
Soy Etidal, la ms joven de todas. Lo vi a l mirarme con lascivia y a su viejo cuerpo
gemir con deseo a mi lado. Con l conoc el olor del semen y el vrtigo del placer. Llegu
a una casa que no es la ma, habitada por otras mujeres con sus nios y por l. La
habitacin de l es la ms grande. Est en el centro de la casa. (Ibd. 16-17)

La joven, la ms bella presenta la divisin del trabajo (sexual) de las mujeres al

interior de la familia, donde cada una de las mujeres ordena los sirvientes,
dispone las comidas y arregla las flores, una semana al mes; es sta la semana
en que l, afirma el personaje, las visita en la alcoba, engalanada de manera
especial para recibirlo. El proceso de socializacin de Etidal se orienta a
aprender de las otras los oficios de la casa y los artificios que retienen al
hombre (como los de Ftima la Mujer sabia, Cheidza la Mujer Scherezada,
y Assamalah la Mujer de las danzas y viandas), que hacen que l espere con
ansias el turno semanal:
Ya he visto como se cansa pronto de mi cuerpo y busca a Cheidza para escuchar sus
maravillosas historias y a Ftima, la ms vieja, para que lo aconseje. Tambin espera
con ansias el turno de Assamalah, quien prepara deliciosas viandas. Estoy celosa de
esos lazos que lo atan a ellas; que mis perfumes, mis senos y mis bailes no pueden
romper. (Ibd. 17)

Etidal aspira a poseer las maravillosas historias, los consejos, las deliciosas
viandas de cada una de sus rivales.

Antes de Etidal, vemos a Cheidza a travs de los ojos de Sani, el

hermano del primognito:
Soy Sani, el hijo de Cheidza. Soy el segundo de la estirpe. Crec con un hermano que no
es mi hermano. Vi a mi madre cuando yo era nio, competir con la suya por los favores
de mi padre, por su sonrisa, por su aprobacin. Ella nunca me lo dijo, pero yo lo viv y lo
sent. Por eso mi madre comenz a contar historias; para retenerlo a su lado un rato
ms. (Ibd.17-18)

257

Sani observa el surgimiento de lo que, dentro de la lgica femenino feminista de

este captulo, denominaramos una camaradera complaciente; ello significa que
la relacin entre las mujeres no quiebra el marco del Reino de lo Propio, sino
que refuerza el poder social del patriarca, derivado de la rivalidad femenina por
poseer sus favores. Sani enuncia esto, as:
Luego lleg Assammalah quien lo hechiz con sus danzas y potajes exticos. Su ayuda
alivi a las dos mujeres ya cansadas con los oficios de la casa y con las demandas
continuas de l por tiempo y atencin que con el transcurrir de los aos se tornaron
agobiantes. Las tres se volvieron cmplices, amigas, aunque repiten los viejos ritos de
competencia en la semana en que les toca el turno. (Ibd. 18)

Y ese poder es reforzado, sobre todo, porque ellas cumplen la funcin social de
transmitir al hijo los valores que seguiran sustentando las relaciones de
produccin sexuales de la poligamia. De esta manera, fue instruido por ellas
para tener unas esposas que competirn con otras por sus favores, sonrisa, y
aprobacin, lo cual lo lleva a identificarse con este futuro: Fue como tener
varias madres. Todas me regaaban. Pero siempre haba algo diferente en la
ma, una cercana y calidez especial que no encontraba en las otras. A mi padre
le tem y aor sus caricias. Pero s que algn da ser como l (Ibd. 18-19).
A diferencia de Sani, Kanchana,

Ia hija de Assamalah la tercera

heredera de la estirpe afirma: Desconozco cul ser mi futuro. No quiero que

sea el de mi madre y el de mi abuela, antes de ella; al no identificarse con el
modelo social femenino que le ha sido impuesto por la tradicin patriarcal
poligmica, suea con un futuro diferente: Cuando ame, ser el nico amor de
mi hombre. Tendr derecho al placer de mi cuerpo. Mi casa ser solo ma y
criar solamente a mis hijos (Ibd. 20). Mas, podra ella ser el nico amor de
su hombre y obtener el derecho al placer dentro de la institucin de la

258

monogamia, a la cual aspira? 8

Con todo, y a pesar de su romanticismo, Kanchana posee una voz fuerte pues,
la caracteriza la voluntad de autodeterminarse y la perspicacia; y, al lado de
Clara, possee la catadura de Mujer nmada o mujer que imagina el porvenir:
Deseo tener luz propia. No reflejar siempre la luz de un hombre. Anso conocer el
mundo. Hay una fuerza que me empuja a otros destinos, aunque sean inciertos; a
enamorarme de las ideas, estudiar el pasado e imaginarme el porvenir. (Ibd. 20)

Y como Clara, la Mujer prostituta, toma conciencia de su posicin y opone

resistencia a su marginalidad involuntaria, inclinndose a la desobediencia. Su
estilo nmada, en palabras braidottianas, alude a las transiciones y a los pasos,
sin destinos predeterminados ni patrias perdidas; su nomadismo se refiere, no al
acto literal de viajar [Ver Nota 7], sino a un tipo de conciencia crtica, que se
resiste a asentarse en los modos de pensamiento y conducta socialmente
codificados (a saber, los que provienen de la poligamia). Lo expresa, as:
Pero s que esta senda que anhelo es un camino prohibido. Ignoro cmo recorrerlo.
Nadie me ha enseado. Lo que aprend me lleva lejos de l. Quin sabe si tendr valor
para romper con la historia e inventarlo! (Ibd. 20)

Cmo romper con su historia e inventar un nuevo camino? De dnde sacar el

valor si la senda que anhela es un camino prohibido? Su impulso centrfugo
aade un nuevo matiz al concepto de Mujer nueva, planteando desafos al sujeto
femenino feminista, dentro del vasto territorio del Otro.

omo La otra mitad de la vida, El Sha y yo es un relato cuya materia

textual, en palabras de Luca Ortiz, se funda en lo vivido; es una gran ancdota
personal que contina su pica viajera la yo narradora-autora (que de Bogot y

259

Lagos, pasa a Atlanta); en este sentido, y como si de un truco cervantino se

tratara, no es casual que la escritora cuente el hallazgo, del nico libro
interesante en la biblioteca de la crcel (a donde es llevada despus de ser
arrestada). Era el libro de Hermann Hesse Narcisuss and Goldmund que,
adems de acusar el carcter intertextual del relato, representaba su lucha
existencial entre los sentidos y la razn; el hallazgo fue muy importante para
(ella), porque, en nuestro enfoque, la temtica de ese texto coincida con esa
lucha (nivel de lo privado), que se yuxtapona a una de carcter poltico (nivel de
lo pblico). Si bien a este nivel termina por imponerse la razn, a nivel personal
el conflicto (quedara) sin resolver; y seguira sin resolverse en el presente de
la escritura, aunque la autora se inclinara cada vez ms hacia los sentidos,
donde esperaba encontrar la globalidad de la existencia misma.
En El Sha y yo la escritora rompe con el esquema lineal del relato detectivesco
tradicional, ya que el motivo de un viaje y el enigma que lo ensamblan, son
enunciados en las ltimas frases del mismo, de la siguiente manera: Apago la
T.V. Maana viajo a Atlanta. Tengo temor de reencontrarme all con el pasado.
Pero tal vez ahora encuentre la solucin al enigma (El Sptimo ciclo 39).
Las imgenes que mostraban los mutilados del Sha, haban abierto
repentinamente una ventana al pasado, por la que el/-a lector/-a se enterar de
la causa de ese temor. Las imgenes eran de centenares de jvenes con cara
noble, ojeras profundas, mirada intensa y piel bronceada, (mostrando) sus
heridas a la comisin de la ONU que (haba) de juzgar al Sha.
Rememor el momento en el que se encontr ante un juez un seor

260

respetable, blanco, ojiazul de mirar fro, que la observaba con desprecio

mientras deca con su acento sureo:
Hay un atentado comunista en los Estados Unidos para destruir sus instituciones a
travs de los mtines estudiantiles. En los claustros universitarios los profesores liberales
corrompen las mentes jvenes. Yo s que hay personas entre las presentes que no
estn de acuerdo conmigo, pero esto constituye el peligro ms grande para la
supervivencia de nuestro gran pas. (Ibd. 27-28)

Ella era una de esas personas; acababa de aceptar la negociacin, que haba
reducido su ofensa a un cargo menor de conducta desordenada, y a la
promesa de que, al final de un perodo probatorio, su record criminal se
borrara. Si dicho record se borr o no, ser el enigma que el relato no resolver,
dejando el proceso de la escritura abierto (y, por lo tanto, reforzando el carcter
no lineal del relato).
Ese da ante la corte llevaba (su) vestido blanco de ojalillo, el de la buena
suerte; haba (tenido que dejar) a un lado el chaleco de terciopelo y los collares
hindes para aparecer decente segn consejo de (su) abogado (Ibd. 27). Era
innegable que su cuestionamiento del discurso de la autoridad, fue castigado
con la imposicin de un cdigo social de conducta; por eso, ahora escriba para
contar el estremecimiento de futilidad, la rabia, las lgrimas que brotaron sin
querer, los deseos de gritar, de patear, y, sobretodo, la humillacin de no
poder hacerlo.
No ira a juicio: Non Contendere. No me declarara culpable, pero no peleara. Ya no
podra decir en la corte que ellos estaban mintiendo; no podra denunciar que me haban
arrestado tan solo por la suposicin de ser persa. Ya no podra contar la falsedad detrs
de la Ley y el Orden: esa era mi dolorosa renuncia. (Ibd. 28)

En El Sha y yo, la sujeto de la escritura se constituye en la relacin

problemtica entre la historia y la ficcin compuesta de asuntos tales como los
de la subjetividad, la intelectualidad, la referencia, y la ideologa; estos asuntos

261

estn presentes tambin en el relato Desde un hotel junto al mar que

analizaremos ms adelante. Ambos relatos poseen la voluntad de transformar
el saber en el decir, por lo cual el proceso de la narratividad llega a ser una
forma central de la comprensin humana, de la imposicin de sentido y
coherencia formal al caos de los acontecimientos; esto es, el saber-decir que
obsesiona la ficcin postmoderna, en el sentido de habilitar las condiciones de
posibilidad del entendimiento (A Poetics of Postmodernism Una potica del
postmodernismo 121).
Y esas condiciones las habilita (la) sujeto que habla (quien) se constituye a
travs de la identificacin con (la) sujeto del habla, pues no podemos aislar el
lenguaje del discurso y el discurso de la subjetividad; aunque la sujeto que
habla como el agente del discurso se distingue de la sujeto del habla, esta
sujeto o yo del discurso, acta como el ancla de la subjetividad de esa sujeto
que habla

[Cf. Kaja Silverman, The Subject of Semiotics El sujeto de la

semitica 1983: 47] (Ibd. 168-169).

De esta manera, la sujeto del discurso (o sujeto que habla) enunci a la sujeto
real (o sujeto del habla):
La polica se sorprendi al enterarse de que yo era colombiana, y ms an, cuando la
computadora de la Universidad confirm mi nacionalidad. Suponiendo que yo no conoca
el ingls trataron de hacerme firmar un documento en el cual renunciaba a todos mis
derechos legales, mientras me decan que era una afirmacin de ellos.
(El sptimo ciclo 33-34)

En el caos de los acontecimientos histricos, el asunto de la identidad de la

sujeto del habla se complicaba, pues a sta la haban arrestado tan solo por la
suposicin de ser persa; como resultado, la sujeto que habla se identific con
los compaeros persas que haban sido tambin arrestados, y al adoptar una

262

posicin ex-cntrica, se constituy en sujeto femenino feminista:

A travs de ellos entiendo a Khomeini; entiendo su deseo de rescatar una cultura
milenaria maltratada por la cultura de masas norteamericana durante el gobierno del
Sha; entiendo que no puedo pensar como ellos, pero que debo aceptar la posibilidad de
que piensen y vivan diferente de m y sobre todo de los gringos. (Ibd. 33)

Y denunci la falsedad de la institucin policial mediante su rechazo a la firma

de un documento, con una performance que buscaba la solidaridad entre los
grupos minoritarios:
Rehus hacerlo, alegando que iba contra la Constitucin; invite a los persas y a una
negra que estaba al lado mo a que siguieran mi ejemplo. Entonces me encerraron en un
cuarto. Este no tena ms de tres y medio metros cuadrados, sin vista a ninguna parte y
casi sin ventilacin. Ah estuve cerca de dos horas, asfixiada, en una tensin
insoportable.
(Ibd. 33-34).

Al final de un largo proceso, la sujeto del habla se vio obligada a escoger entre
ir a juicio corriendo el riesgo de ser enviada por diez aos a la crcel o
aceptar los trminos de ellos y viajar a Colombia y a su nio, de quien haba
estado alejada cuatro meses. He aqu el momento en que acept la segunda
opcin:
Sal de la corte. Me puse el chaleco y los collares hindes. Al otro da viaj a Colombia en
el ltimo vuelo disponible antes de Navidad. Llevaba un cansancio muy grande en el
espritu: el de la mayor derrota, la impotencia. As termin mi aventura con el Sha. Ese
mes de angustias, de centenares de reuniones con abogados y con la polica, durante el
cual confirm la farsa de la justicia y el cinismo de aquellos que conocindola participan
en el ritual sin protestar. (Ibd. 28)

Por este descubrimiento de la farsa de la justicia, y de aqullos que

conocindola participan en el ritual sin protestar; le concerna ahora saber-decir
de otra manera, para comprender y dar coherencia al caos de los
acontecimientos, y a su impotencia.
El da de la captura la luna llena estaba en Escorpin y Marte, el Dios
de la Guerra y regente de Escorpin, estaba en su apogeo; como si fuera obra

263

de peligrosa conjuncin de planetas que estuviera presagiando (su) destino

(pues ella, adems de ser Escorpin tena tres planetas en la casa de Marte), la
autora se vale de su retrica astrolgica, para mimetizarse en un personaje
desobediente. Y se figura una Mujer guerrillera:
En la maana, sin percatarme, escog un curioso vestuario: boina, buzo y pantalones
negros, una camisa roja atada a la cintura; atuendo de guerrillera. (Ibd. 30) 9

Y sta resulta ser una figura paradjica postmodernista, puesto que depende de
y adquiere su poder de aquello que resiste; esto es, no es ni verdaderamente
radical, ni verdaderamente opuesta: la sujeto del habla afirma haber escogido
su curioso vestuario, sin percatarse, como si este hecho no tuviera nada que
ver, con la participacin de su persona guerrillera en los mtines estudiantiles.
No obstante, con su personaje femenino desobediente, la sujeto que habla
busca subvertir tambin, en palabras de ngela I. Robledo justamente citadas
en la Nota 9, el discurso de la historia oficial y revalorar los hechos histricos,
en medio de unos sucesos violentos en los Estados Unidos; testimonia estos
sucesos, para desenmascarar el discurso del poder (que incluso reprima el
discurso humanista liberal dominante), y sus prcticas de control de los claustros
universitarios (que aseguraban la supervivencia de aquel gran pas).
Su arresto acaeci el 16 de noviembre de 1978, despus de haber entregado la
copia revisada del proyecto de tesis; mientras escuchaba una charla sobre los
derechos civiles de Flo Kennedy, la lder negra, radical, irnica y valiente en
su lucha contra la falsedad de las instituciones, la polica invadi la Universidad:
Todos corrimos a la plazoleta contigua y encontramos una masa energmena que
vociferaba: Police, out of the campus. El cordn de polica retroceda ante el coro
amenazador. Me sent arrastrada por el furor que envolva al grupo. 0 tambin el clamor:
Let the students go, let the students go. Solo despus, al encontrarme con ellos en la
crcel, confirm que siete estudiantes persas haban sido arrestados por manifestar

264

contra el Sha. En la Universidad de 40.000 estudiantes, siete hombres y una mujer

fueron arrestados: la mujer y la nica no persa fui yo. (El sptimo ciclo 30)

La sujeto del habla acusa aqu el impacto de la performatividad colectiva que la

hace sentir arrastrada, con un lenguaje compuesto de verbos de accin (v. gr.,
corrimos, encontramos, vociferaba, retroceda), y de estados beligerantes (v. gr.,
la masa energmena con su furor, su coro amenazador y su clamor,
contra el cordn de polica que retroceda); al mismo tiempo testimonia el
proceso de los acontecimientos, que la instala en el centro de ellos, sealando el
hecho autobiogrfico de haber sido la nica mujer arrestada, lo cual agrega un
matiz de gnero a lo narrado.
Su testimonio retrospectivo, diramos, se acoge a la que hubiera sido una nueva
forma de narrar durante los sesenta en los Estados Unidos, que reflej la
desconfianza frente a la manera en que los hechos de la guerra de Vietnam,
eran presentados por el ejrcito y los medios de comunicacin; se cre un tipo
de novela no-ficcional o suerte de fenmeno americano denominado nuevo
periodismo. Este estableci una nueva correlacin historia/ ficcin, a la cual se
agreg la ideologa de los sesenta, que haba dado licencia a una rebelin
contra las formas homogeneizadas de la experiencia [Cf. John Hellmann,
Fables of Facts: The new Journalism as New Fiction Fbulas de hechos: El
nuevo periodismo como nueva ficcin1981: 8]; Como en ese entonces, el
testimonio de la sujeto del habla resulta ser

una clase de periodismo

abiertamente personal y provisional, autobiogrfico en el impulso y performativo

en el impacto (Una potica del postmodernismo 115).
Y el resultado de esa performatividad es descrito en uno de los fragmentos ms

265

reveladores del relato:

No fue casualidad que durante ese mismo mes, en las muchas manifestaciones contra el
Sha a travs de los Estados Unidos, cientos de estudiantes persas corrieran igual suerte;
cabe suponer que la posicin norteamericana de apoyo al Sha no tuvo inconveniente en
sacrificar algunos de los derechos ms importantes consagrados en su Constitucin.
(El sptimo ciclo 31)

Es decir, la sujeto que habla verifica la premisa de que cada representacin del
pasado tiene implicaciones ideolgicas especficas [Cf. Hayden White, Tropics
of Discourse: Essays on Cultural Criticism Trpicos del discurso: ensayos
sobre la crtica cultural 1978: 69] (Una potica del postmodernismo 120).
Es indudable que la interrelacin historiografa-ficcin en El Sha y yo
(tanto como el relato siguiente, Desde un hotel junto al mar), plantea asuntos
circunscritos a la naturaleza de la identidad y la subjetividad, de la referencia y la
representacin y de la naturaleza intertextual del pasado y sus implicaciones
ideolgicas de escribir acerca de la historia (Ibd. 117). De aqu que la autora
rescate el discurso de la historia colectiva de las minoras, desde una
perspectiva personal: su rebelda se encendi, despus de haber escuchado a
algunos estudiantes gringos, lanzando insultos contra los persas, los latinos y
en general los estudiantes del Tercer Mundo; por ello, cuando viera la cara del
camisa negra de la pelcula 1900, recordara con terror la expresin facial
de varios hombres, formando aquel crculo (que) se fue cerrando con lentitud
a (su) alrededor, como si hubiera sido acorralada y avasallada, por una
agresin irracional e injustificada. No olvidara el preciso instante en que quiso
salirse, pero una rubia de cara dulce y pecas, la cual pudiera haber sido (una)
compaera de estudios, se lo impidi: (la) agarr del brazo bruscamente
impidindole el paso, mientras una voz le deca: You are under arrest for

266

resisting a Police Officer; y an ms, evocara su temor a desaparecerse en un

pas extrao sin que nadie se percatase. En el momento en que sus amigos
Esperanza y Pablo la reconocieron, ella golpeaba con furia los vidrios de la
jaula, en la que la llevaban con las manos esposadas.
Cuando escriba reflexion sobre todo esto, as:
En ese momento, y ms tarde entre rejas, entend cmo la represin engendra la
violencia, tal vez para poder justificar su perpetuacin. La presencia de la fuerza desafa,
reta la rebelda innata en el hombre, y as se hace necesaria. (El sptimo ciclo 32)

De esta manera, la sujeto que habla ancla la subjetividad de quien re-escribe y

re-presenta el pasado para abrirlo al presente, para prevenir que este sea
conclusivo y teleolgico; y lo hace con una autoconciencia metaficcional (Una
potica del postmodernismo 110):
Y en ese contexto de violencia, ningn hombre o mujer es autnomo/-a o
agente coherentemente libre, ni tampoco puede ser separado(a) de los
sistemas culturales u operaciones significativas histricamente circunscritas
(Cf. Silverman, Op. cit.: 129); y estas operaciones, que aqu tienen prioridad
sobre la sujeto del habla, tratan de esa represin que engendra la violencia y la
fuerza que reta la rebelda innata. De todo lo dicho anteriormente, se desprende
que la escritura de la autora se aleja de las nociones humanistas tradicionales
de la realidad humana, porque inserta a esa sujeto en el marco de su palabra
y de sus actividades significantes dentro de un contexto histrico y social
forzando una redefinicin tanto del sujeto como de la historia (Ibd. 159).
La Mujer rebelde entr en la celda atestada de mujeres, todas negras,
ocupadas en diferentes actividades; una de ellas, la negra a quien (ella) haba
aconsejado no firmar. Y el marco de la palabra y sus actividades significantes

267

fue el darse cuenta de que el aplomo de su yo al saludar, no era ms que una

aparente calma, que la sujeto del habla expresa de esta forma:
Salud con aplomo: Hello, I am Carmen; fue tal la aparente calma que preguntaron de
inmediato cuntas veces haba estado en la crcel. Sonre. La celda estaba parcialmente
dividida en varios compartimentos y una zona comn. En cada compartimento, una
cama colgada con cadenas de la pared, un lavamanos, un inodoro. Todo era de hierro.
(El sptimo ciclo 35)

La divisin entre el yo y su apariencia, como si ste fuera esa celda de varios

compartimientos, pone en duda el concepto de un sujeto unificado y coherente
y, a la vez, cuestiona un sistema totalizante u homogenizador (de clase media,
masculina, heterosexual, blanca, occidental).
Aqu la perspectiva descentrada, adquiere una nueva significacin a la luz del
reconocimiento de la raza y el gnero como los componentes de lo marginal:
Trab amistad con mis compaeras de prisin. Me contaron sus crmenes: todas eran
veteranas; preferan estar en la crcel a estar por fuera y ser sometidas al chantaje
continuo de los supervisores de Probation. No vean ni la posibilidad de luchar, ni sentan
el furor al tener que someterse que yo padeca. Con una educacin mnima, con una
vida de frustracin y de opresin, qu no podra hacer la justicia con ellas?
(El sptimo ciclo 36)

La experiencia de la crcel llev a la sujeto que habla a ampliar el radio deaccin

para el sujeto colectivo femenino-feminista; narr, precisamente, para contar los
crmenes de sus compaeras de prisin, por la irona de no aceptar

el

chantaje continuo de los representantes de la justicia, a pesar de poseer una

educacin mnima y una vida de frustracin y de opresin. Narr para contar
que las mujeres negras conformaban una comunidad ex-cntrica, en el sentido
de una otredad alienada (Una potica del postmodernismo 12).
Una vez ms, la enunciacin de la autora adquiere un claro valor colectivo; su
identificacin con los problemas de gnero femenino, que las mujeres negras
norteamericanas le contaron, da como resultado la camaradera femenina:

268

traba amistad con sus compaeras de prisin. Conservando su propia

exotopa o parte de s misma que queda afuera, en relacin con otras
representantes de su gnero, no pierde su propia posicin dialgica dentro del
universo femenino; comprende autnticamente a las otras, sin abandonar el
propio lugar. En un complejo proceso de acercamiento, identificacin,
separacin y replica que proviene de un dilogo intra-femenino, habla en
nombre de las mujeres (Reisz, Colectivismo versus universalismo 6). De esta
forma, la sujeto que habla fundamenta la potica centrfuga del cuerpo social
femenino, en este relato.
En el momento que la dejaron libre, lea el libro de Hermann Hesse;
pens que era el final, pero era slo el comienzo. La cifra de US$ 200 sobre la
fianza de US$ 2.000 que se acostumbraba tan slo para ofensas muy graves,
fue pagada gracias a la recolecta de sus compaeros de la universidad; el
abogado de su profesor de astrologa haba intercedido, ya que los cargos
consistan en dos felonas: asaltar a un oficial de la polica y resistir arresto
con violencia; y la pena sera, en caso de ser encontrada culpable, diez aos
de crcel. Qued claro para ella que procuraban librarse de un cargo de falso
arresto y, entonces, supo que deba conocer la ley americana y conseguir
abogado. El primero, recomendado por la Universidad, era un sureo
aristocrtico, de corbata impecable, camisa almidonada y olor a colonia; le
molestaba que (ella), siendo mujer y extranjera, hiciera preguntas y opinara
sobre la conveniencia de medidas que afectaban (su) futuro (subrayado mo).
Ms an, resenta su profundo desprecio por la polica y por la ley, que no poda

269

ocultar en los interrogatorios (El sptimo ciclo 36-37).

La hablante reflexiona, as:
Nunca sabr si el habrmelo recomendado fue parte de una estrategia para defender el
prestigio de la ley americana, en la cual tambin la Universidad estaba involucrada: sus
fuertes lazos con el Departamento de Estado en mltiples proyectos educativos en el
Tercer Mundo, como el Plan Fnix en Corea, ciertamente la acercaban ms a los
intereses del gobierno y de la polica que a los mos. (Ibd. 37-38)

Esta autoconciencia metaficcional constituye aqu la subjetividad por medio del

poder hermenetico; esto es, el saber de la sujeto del discurso saca a primer
plano la inscripcin cultural [Cf. Silverman Op. cit.: 246]. Revela que la posicin
norteamericana de apoyo al Sha, no tuvo inconveniente en sacrificar algunos de
los derechos ms importantes consagrados en su Constitucin, y que, adems,
la Universidad estaba involucrada en defender el prestigio de la ley americana;
no ignora la naturaleza cultural e histrica de su propia habla: la Universidad
tambin tena fuertes lazos con el Departamento de Estado en mltiples
proyectos educativos en el Tercer Mundo, como el Plan Fnix en Corea.
Tampoco deja de implicarse, con el asunto del gnero del sujeto constituido
(Una potica del postmodernismo 172): al sureo aristocrtico le molestaba
que ella, siendo mujer y extranjera, hiciera preguntas y opinara. De esta forma,
con el reconocimiento de esta doble marginalidad (que alude a las diferencias no
slo de gnero, sino tambin de pas de origen y de sustratos culturales),
Carmen Cecilia Surez cuestiona las ideas de que podemos descomplicada y
universalmente definir un acuerdo pblico; o sea, interroga aqu la nocin de
consenso (Ibd. 7).
Para estos efectos, la hablante reconoce su estatus marginal de minora. De un

270

lado de la balanza estaba ella, extranjera, latina, pelinegra, con un testigo

radical: un profesor de la Universidad, simpatizante de los persas, activista de
la izquierda, cuyo testimonio podra ser con facilidad desacreditado ante un
jurado sureo; y del otro lado, se hallaba una polica blanca, rubia, ojiazul,
surea apoyada en su testimonio mentiroso de todo el cuerpo de polica. No
podra comprobar la ilegalidad del arresto: que la polica no se haba
identificado como tal, ni que haba sido asaltada por la polica y no al contrario,
ni que el comportamiento de defensa haba sido provocado. Aunque el
segundo

abogado,

el

Public

Defendant

pagado

por

el

Estado,

era

aparentemente ms honesto, todo este conjunto de circunstancias y la

interferencia del telfono, la obligaron a aceptar el ofrecimiento de la
negociacin (El sptimo ciclo 38).
En consecuencia, el resultado del consenso llega a ser la ilusin del
consenso (Una potica del postmodernismo 7), que consinti en reconocer la
derrota ante el juez, despus de que reconociera su dilema: el deseo de no
aceptar la injusticia, contra la racionalidad y conveniencia de aceptarla; cuando
ella se inclin hacia lo segundo, triunf la razn sobre el sentimiento. Al fin y al
cabo, la lectura del libro de Hermann Hesse habra ofrecido una resolucin a su
crisis poltica, estimulando su sentido apolneo de la vida; no obstante, escribi
para desenmascarar la ilusin del consenso que, en trminos cervantinos trados
a colacin, era la razn de la sinrazn que refrendaba el discurso del poder y
sus prcticas de control. An le indignaba saber que a lo mejor sera, sin
saberlo, una criminal fugada, ya que nunca recibi la constancia escrita de

271

que (sus) cargos haban sido retirados (El sptimo ciclo 39); por esto, y debido
a que dentro del capitalismo tardo, burgus, informacional, postindustrial, la
realidad estaba estructurada por discursos (Una potica del postmodernismo 7),
le causaba temor reencontrarse con el pasado. ste an segua proyectndose
en su futuro, como un intimidante enigma.
Al delatar la razn de su sinrazn la conveniencia de aceptar la injusticia, la
sujeto del discurso en El Sha y yo desprestigia la revalidacin de la ilusin del
consenso, por parte del estatus quo; devela el hecho histrico de que ste no
exista para las minoras (mujeres, latinos, persas), y menos an, para cierto
sector de la poblacin femenina negra en los Estados Unidos (que ya no
padeca de furor al tener que someterse, ni ya vea la posibilidad de luchar).
Esto resulta ser una irona, despus de que Atlanta fuera el centro desde donde
se impuls el movimiento de los derechos civiles de la dcada de 1960, una vez
que Martin Luther King, Jr. y otros activistas, fundaran all la Southern Christian
Leadership Conference. Y, por extensin, aplicamos el desprestigio de esa
revalidacin, a otros sectores de la poblacin femenina dentro de aquel
capitalismo postindustrial: al de las mujeres prostitutas de La otra mitad de la
vida (quienes como Clara, y a pesar de su estado de orfandad social,
esperaran la mitad buena de la vida), y al de las mujeres como Kanchana (que
anhelaran poder atravesar la senda, aunque sea un camino prohibido).
De esta manera, y posicionada en el trptico Bogot-Lagos-Atlanta, la
sujeto del discurso, conservando su propia exotopa, sostiene el cuerpo colectivo
femenino que hemos llamado Nueva mujer o Mujer de varias caras; en la

272

geopoltica discursiva o poltica del lenguaje en el mundo globalizado, resulta

llamativo que ambas, Lagos y Atlanta, sean destinos de la pica viajera de la
autora (ya que esta ciudad, capital desde 1887 del Estado de Georgia, Estados
Unidos, es en la actualidad una ciudad hermana de aqulla). Por medio del
juego de la enunciacin, entreteje una historia femenina colectiva a travs de
diferentes espacios y tiempos; y, al estilo braidottiano, demanda la interaccin de
sus lectoras e insta al compromiso comn, con el reconocimiento de las
implicaciones polticas de un proyecto terico: a saber, la redefinicin de la
subjetividad femenina del que denominamos sujeto femenino-feminista.
En el interjuego irigayano de la doble sintaxis, la sujeto del discurso ha
inclinado la balanza hacia lo otro del Otro [Ver Cap. 2, Nota 8]; esto significa
que el s mismo-mujer se desplaza hacia el otro mujer (que son las otras y,
tambin, los otros). Y por esto, la potica centrfuga pone aqu en escena a la
Mujer nmada, una sujeto posmoderna/posindustrial/ poscolonial, encarnada en
su estructura multi-estratificada (de acuerdo a la presencia simultnea de ejes
de diferenciacin tales como la clase, la raza, el gnero, el origen o el sustrato
cultural, intersectndose e interactuando recprocamente para

constituir ese

sujeto). Y su pluma seguir privilegiando el gnero, para estructurar estas

relaciones complejas, lo cual implica escribir como feminista.

n El Sha y yo, Carmen Cecilia Surez tambin ha elaborado una

memoria autobiogrfica que privilegia el gnero [Cf. Mara Eugenia Vsquez,

273

Escrito para no morir: bitcora de una militancia 1998: 12] (Testimonio, voz
alternativa en la construccin mujer-patria 149);

10

tanto Vsquez como Surez

establecen, en palabras de la primera, una interrelacin dinmica entre

memoria e identidad en un proceso de empoderamiento de la hablante como
sujeto histrico. De aqu que, un aspecto fundamental del El Sha y yo y Escrito
para no morir (y lo mismo diramos de La otra mitad de la vida y de Un hogar
en Lagos), es el deseo de la yo-mujer de visualizar las mujeres que la
habitan.
Mara Eugenia Vsquez expresa esto, as:
Escribir mi vida para otros, examinarla una y otra vez objetivada en el texto, me permiti
reconocer paulatinamente mi condicin social, reconciliar pasado y presente [],
visualizar las mltiples mujeres que me habitan [], elaborar la memoria autobiogrfica
[], hilvanar una etnografa [] en ese proceso de empoderamiento que me impuls a
buscar un lugar en la sociedad sin renegar de mi pasado [], interpelar a la sociedad
colombiana que nos consider a los insurgentes como a seres indeseables [Cf. Op. Cit.:
11-12]. (Testimonio, voz alternativa en la construccin mujer-patria 149)

De esta forma, la escritura femenina hilvana y deshilvana para indagar sobre la

incertidumbre de ser, ora una insurgente indeseable ora una criminal fugada.
Las escritoras dan su testimonio, en palabras de aqulla, para mirar hacia un
futuro y destacar que cada quien tiene derecho a pensar diferente y reconocer
los derechos de cada quien, desde su especial circunstancia; esta mirada hacia
el futuro y esta naturaleza ex-cntrica precisan los aspectos fundamentales que
conforman al sujeto femenino dentro de la potica centrfuga.
De esta forma, en ambos testimonios se proyecta el terrible problema social de
la violencia que afecta a las mujeres, y en palabras de Surez ya mencionadas,
una violencia que engendra la violencia. ste es el patrn que precisamente
molde el cuerpo de Mara Eugenia Vsquez, que es tambin el cuerpo de una

274

sociedad que nace marcado y crece moldeado, y amoldando a otros cuerpos

dentro del esquema de agresin, armas, batallas y luchas interiores que se
proyectan al exterior (Ibd. 151-152).
ste es el cuerpo de una Colombia cuya historia de violencia abarca ms de un
siglo (Ibd. 148), y cuyo alarmante recrudecimiento durante los aos ochenta y
noventa, lo atestigua Carmen Cecilia Surez en este poema situado en la ciudad
de Bogot (metonimia del Pas), al cual yo titulo Los bultos:
Carros de balineras de dos metros. /Bultos de desechos,/ uno sobre otro,/
amontonados./ Hombres y mujeres,/ cuesta abajo./ Son las dos de la maana./ No es
una escena de/ Fellini./ Es la carrera tercera en Bogot. (Espacios secretos 38)

Tampoco eran escenas de Fellini, recordamos, ni la de los jvenes

mutilados por el Sha ni la del cerco de sujetos con miradas de camisas negras
que, irracional e injustificadamente, acorralaran a la poeta aos atrs. Para ella
como para Mara Eugenia Vsquez, el testimonio femenino es parte
fundamental de la experiencia colectiva y de ser mujer (Testimonio, voz
alternativa en la construccin mujer-patria 147).
Hay un poema de la poeta que expresa esto, titulado Negacin (y que yo he
subtitulado Siembra mortal):
Se escapan las caricias de mis manos./ Mis manos estn llenas de caricias que nunca
pudieron ser./ Mi piel sembrada de las tumbas de miles de abrazos abortados./ Mi alma
trunca en el anhelo/ de encuentros que jams se realizaron./ Mi mente colmada de locas
fantasas/ que siguen sin reclamar su realidad. (Espacios secretos 53)

Asimismo Emilia Ayarza, otra poeta colombiana, haba expresado esa

experiencia personal de la patria como un espacio de siembra de tumbas. En
Testamento, escrito en los 60 desde Mxico, la hablante entrega a su hijo una
madre-patria alegorizada como seora del silencio y patrona del desahucio;

275

sta es una patria, en s misma fragmentada por la violencia y la muerte (que

aqul habra o no de continuar):
Hijo mo:/ Colombia es tu patria./ Te la entrego/ Cabizbaja en las playas del Atlntico/ y
abierta y descarnada en la orilla del Pacfico./ Su garganta en el canal de Panam./ Sus
senos en el pico de los Andes./ Sus ocrosos flancos del Choc./ Su cintura en el Ro
Magdalena/ y su desesperado ombligo de caf./ Tu patria es el sitio de la sangre./ La
seora del silencio calibre 32;/ la patrona del desahucio y de la reja.
(Pizarro, Tercer encuentro de poetas colombianas 1987: 20-21) 11

En todas estas escritoras, el discurso testimonial no es slo el texto como tal;

es tambin aquello que refleja las presencias y las ausencias, las voces y los
silencios, lo que es visible y lo invisible detrs de una estructura de poder
(Testimonio, voz alternativa en la construccin mujer-patria 147).
As lo trasluce, el poema A pesar de las bombas (subtitulado por m, La Peste
Negra):
Los vecinos pintan sus casas de colores alegres,/ a pesar de las bombas./ Le quitan las
hojitas secas a los helechos y a las begonias,/ a pesar de las bombas./ Le echan sal a la
sopa,/ a pesar de las bombas./ A pesar de las bombas,/ hacemos el amor,/ o tal vez por
las bombas,/ igual que durante la muerte negra/ la gente bailaba/ y coma/ hasta caer.
(Espacios secretos 47)

Esta es una memoria colectiva la de los vecinos, que interpela esa estructura
para llenar de palabras y recuperar las historias de sectores tradicionalmente
invisibles [Vsquez, Op. Cit.: 12].
Mujer, texto, y nacin confluyen en el discurso testimonial de las poetas y
escritoras. En su interpelacin colectiva de la escritura, se oponen a la imagen
de la colonizacin del Nuevo Mundo, como si esta fuera el cuerpo de una mujer
desnuda: la pgina en blanco en la cual se escribira la historia de cada nacin
[Cf. Michael DeCerteau, La escritura de la historia 1985: 11). As lo da a conocer
en su testimonio, Mara Eugenia Vsquez, quien se constituye en un sujeto

276

histrico que adquiere presencia e identidad, al confrontar la idea del cuerpo

femenino como alegora de la madre patria, un sitio de intervencin,
penetracin y apropiacin (Testimonio, voz alternativa en la construccin
mujer-patria 145). Resignando la pgina en blanco sobre la que se ha escrito la
historia desde la conquista y colonizacin en Latinoamrica, participa en el
esfuerzo actual de la mujer por inscribir la voz femenina en la construccin de la
patria, desafiando los discursos dominantes que excluan a la mujer (Ibd. 153).
Asimismo, y en una suerte de inversin de los roles sexuales, la hablante, alterego de Carmen Cecilia Surez, testimonia en el poema Atrs la liberacin
(histrica) del ser femenino; creando la performance de una amante-patria,
abandona a su amante-pas, despus de haber sido invadida demasiado
tiempo, as:
Se lleg el momento de volar./Te sacar de m./Te arrancar./ Me has invadido
demasiado tiempo./ Nadie debe buscar, rogar/ que una puerta se abra./ Estar sola,/
volver a mi soledad./ Me repito a m misma/ que hay gente que me quiere./ Pero tal vez
no importa./ Soy yo/ con, o sin afecto./ Puedo dar, hacer, crear./ Un nuevo camino se
descubre,/ Lo ocultaba la maleza de nuestra lucha./ Atrs quedars t,/ como un pas
visitado hace tiempo,/ al cual recordar sin aoranza/ y al cual no regresar jams.
(Espacios secretos 36, subrayado mo)

Los discursos testimoniales de todas estas escritoras se sostienen en el

concepto de presencia [Cf. Amy Kaminisky, Reading the Body Politic:
Feminism Criticism and Latin American Women Writers Leyendo el cuerpo
poltico: crtica femenina y las escritoras de Amrica Latina 1993: 25]; no en
vano, el concepto tuvo gran despliegue en los aos setenta y ochenta en varios
pases latinoamericanos (Testimonio, voz alternativa en la construccin mujerpatria 147).
As entonces, el poema Mujer: texto abierto, bandera y arma de la poeta

277

colombiana Guiomar Cuesta Escobar, confirma ese concepto; la mujer es una

soldado desertora los smbolos patrios, que han cambiado de signo de acuerdo
un nuevo devenir de la historia, en la que ella ha pasado a ser un sujeto activo:
Soy mujer,/ Texto abierto/ En el cual se aprende./ Y se escribe todos los das./
Bandera,/ Arma,/ Soldado que no se entrega,/ Y desertora de muchas razas.
(Tiempo del no, tiempo del s 40).

De esta manera, estos discursos testimoniales vinculan a la mujer

colombiana, a la reconstruccin de la nacin latinoamericana hacia finales del
siglo XX, en la cual, el dilema de las narradoras contemporneas como sujetos
femeninos de la historia, contina siendo evitar caer nuevamente en los
discursos masculinos dominantes [Cf. Jean Franco, Plotting Women: Gender
and representation in Mxico Las conspiradoras: gnero y representacin en
Mxico 1989: 132] (Ibd. 145). 12

n el relato Desde un hotel junto al mar de Cuento de amor en cinco

actos, la yo-escritora continua su pica viajera, desarrollando la interrelacin
memoria-identidad para, empoderar a la hablante como sujeto del discurso; para
ello, puso en escena su deseo desde el jardn de aquel pequeo hotel, donde
volva a escribir un cuento (para que) pronto el sol (brillara) de nuevo (Un
vestido rojo para bailar boleros 48). All, impregnado por el color selva de las
palmas, el rojo de las guacamayas y el graznido templado de los pjaros, su
deseo se agudizaba con el sabor de la fibra suave, rojiza, pulposa de la
papaya, mientras ella miraba sin interferencias la playa, el mar y los cuerpos

278

casi desnudos. All, recuper la habilidad de ver a travs de las cosas para
llegar a mensajes ocultos o experimentar uno de esos das con filtro,
estimulado por la misma esplendorosa naturaleza (Cuento de amor en cinco
actos 10).
A esta naturaleza la perpetuar en uno de sus espacios secretos, como si
renovase el tpico de alabanza de aldea. Lo titular Santa Marta:
Cerca de mi balcn,/ el graznido de los loros,/ el dbil trinar de los pjaros,/ la
esplendorosa naturaleza/ que sorprende;/ las palmeras, los cactus/ las flores tropicales/
y la vegetacin de la montaa;/ ms arriba el nevado,/ abajo, el mar,/ el olor a pantano./
A lo lejos,/ el silbido de la civilizacin:/ La autopista./ Somos invasores,/ no hay duda./ El
silencio en la urbe no existe./ El ruido est ah siempre. (Espacios secretos 19)

Tambin ahora, estando a lo lejos del silbido de la civilizacin, se sumerga en

una experiencia de falta de ser que era una experiencia originaria, intensificada
por el aura espiritual, que (exhalaban) los lirios blancos en el jarrn del
corredor o los cuentos que (contaban) esos dos retratos viejos en la pared. Se
hall con brusquedad en un jardn de la infancia a donde iba en vacaciones,
cuando an no haba aprendido que en la vida se ama ms de una vez, y
donde conoca a todo el mundo y todos (la) conocan; ella estaba comiendo
obleas con (su) novio y contemplando los atardeceres, mientras a la ciudad de
Manizales, con sus pequeas casitas iluminadas, todava la envolva la gran
caja de la montaa. Como resultado, se pusieron en escena las sensaciones
que la transportaban, a un momento crucial de la prdida de la inocencia:
Entonces, escribiste en tu diario: La vida parece diferente. Me miro al espejo. Ya no soy
la misma. Mis ojos son ms hondos. Mi boca y mi sonrisa han cambiado. Ah iniciaste
una larga cadena de desengaos. Pero a travs de ellos aprendiste la maa de la
vida.

Por esto, despus, con (su) ropa y carro de ltima moda, que (botaba) y

279

(cambiaba) cada ao, (su) social security y (su) tarjeta de residente en los
Estados Unidos, (extraara) la ingenuidad y la sencillez de aquellos das, tanto
como la msica de carrilera y un buen trago de Cristal. Por todo esto, el mar
de leva suba al tiempo con su menstruacin y la tormenta (Cuento de amor
en cinco actos 12-14). Y esta tormenta consista en reconocer ante el espejo de
la escritura grabada en su diario, su experiencia de la-falta-de-ser o condicin
de sujeto fragmentada, que ahora transfiere al discurso, esa larga cadena de
desengaos.
En una suerte de savoir-faire con el inconsciente, ella se renovaba con el
desbordamiento de una fuerza oculta que (afloraba) a borbotones, despus de
la represin; ella se fortaleca como el viento fuerte en las novelas de Miguel
ngel Asturias, con el mar:
La vida es como el mar. Hay veces que caemos en un remolino y no sabemos a dnde
vamos. Las olas sacan pedazos de madera, de escombros hace tiempos perdidos y los
llevan en sus crestas hasta orillas desconocidas, mientras hunden otros que quisieran
flotar. As aprendes a nadar, a seguir los pliegues de la vida, como se siguen las olas del
mar. (Ibd. 16)

En esos pedazos de madera, que a modo de significantes hace tiempo

perdidos flotaban en las crestas de su oleaje lingstico, la sujeto del habla
seguir esas olas del mar y emerger del remolino de su vida; llevar en esas
crestas sus escombros hasta orillas desconocidas, como es propio de su
subjetividad nmade:
La subjetividad nmade significa cruzar el desierto [el mar] con un mapa que no est
impreso sino salmodiado, como en la tradicin oral; significa olvidar el olvido y
emprender el viaje independientemente del punto de destino; y, lo que es an ms
importante, la subjetividad nmade se refiere al devenir.
(Braidotti, Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nmade 66)

Y la Mujer nmada atravesar el desierto que una vez fue mar y olvidar el

280

olvido, porque el sentido de haber llegado a donde deberamos, lo da la

aceptacin del destino (independiente del punto de destino), al cual nos conduce
el azar (Hay un sitio en tu pas que te espera 32) [Ver Pg. 299].
La Mujer nmada es la que cuestiona la relacin entre (su) historia y la realidad,
y entre (su) realidad y el lenguaje; es la sujeto que habla, para argir con maa
el poder (lingstico) del centro (Una potica del postmodernismo 15):
La capacidad de mimetizarse, de adaptarse, de llevarle el paso a la vida. La maa: una
palabra que no tiene traduccin al ingls. Con maa uno se hace el bobo cuando la
gente no lo toma en serio -como si no se diera cuenta- y se comporta de todas maneras
como si debiera ser tomado en serio. La maa es saber a qu darle energa y a qu no.
Qu batallas pelear y cules no. Es entender las estaciones de la vida. Es aprender a
esperar. Es saber detenerse a apreciar la belleza del sol y de un camino de hormigas, en
medio de un da agitado. (Cuento de amor en cinco actos 16). 13

Y de esta forma, va consolidando su identidad el sujeto femenino-feminista, un

sujeto maoso cuyo devenir lo va habilitando para mimetizase, adaptarse,
llevarle el paso a la vida que consiste en este captulo, en el proceso de
transformacin del yo-mujer, al otro-mujer.
ste es un proceso en el que han participado Clara y Kanchana, pues a ambas
las caracteriza especialmente su sentido de la aventura, y la fortaleza que
proviene de una firma conviccin: en la una, la esperanza de la otra mitad
buena de la vida, y, en la otra, la voluntad de autodeterminarse.
Con ellas, la poeta puntualizar su sentido de la aventura en el poema
Aventura, as:
Una aventura puede ser/ buscar un tesoro,/ tener una buena conversacin,/ o tomar una/
taza de tinto./ Una aventura puede ser/ amar a un desconocido,/ o seguir a una fila de/
hormigas/ por los recovecos ocultos./ Una aventura es seria/ ms seria que todas las
cosas serias./ Porque en una aventura,/ la vida nos lleva de la mano,/ con los ojos
vendados,/ y nos cambia/ para bien/ o para mal. (Espacios secretos 50)

281

La Mujer nmada es la que se aventura a travs de las estaciones de la vida.

Una seria aventura haba comenzado para la yo-narradora-autora,
cuando arrib con su familia a Washington en el invierno de 1960, das antes de
su cumpleaos y de la posesin de Kennedy. Recuerda esos aos, cuando el
mundo empezaba a ser una vasta villa de informacin global (Una potica del
postmodernismo 12), cuando Washington an era un Axis mundi:
Washington es el ombligo del mundo. Desde all uno siente todo el palpitar del universo.
Recuerdo cuando llegaron los Beatles. El escndalo de su pelo largo y su msica
discordante, hoy clsicos junto al Heavy Metal. Mi primer novio en serio, se me
declar con una de sus canciones: I want to hold your hand. Una declaracin tmida
que me hizo turbar. Y Charles Asnavour, lo bailbamos amacizados en todas las fiestas
de latinos, al lado de los Beatles, la msica brasilera, Escalona, Billos y Engelbert
Humperdinck. La pinta de moda era copete largo a lo Twiggi y pestaas falsas.
(Cuento de amor en cinco actos 18)

Por esos aos, formando parte del cambio que en los Estados Unidos coincida
con la poca de los derechos civiles, se sinti conmovida (y an ms se
sentira cuando, aos ms tarde, presenciara en la prisin el fracaso de esos
logros para sus compaeras negras, que ya no vean ni la posibilidad de luchar,
ni sentan el furor al tener que someterse).
En su memoria quedaron los cientos de estudiantes que viajaron a pueblos,
donde la mayora era negra pero atemorizada por el Ku Kux Klan, secta que
linchaba al que se atreviera a hacer algo por cambiar las cosas; y por ello,
muchos murieron en el intento, y, a pesar de ello, fue una poca en la historia
de aquel pas, que pronto pareci validar la ilusin del consenso social. Al fin y al
cabo, varios pueblos del sur eligieron por primera vez a un alcalde negro; (ella)
estaba en Nuevo Mjico, en las montaas de Truchas, cuando (escuch)
lanoticia (Cuento de amor en cinco actos 18). Y con dicha ilusin, diramos, la

282

perspectiva descentrada (de gnero) adquira una nueva significacin, a la luz

del reconocimiento de la raza como un componente de lo marginal. De esta
forma, al estilo narrativo de la metaficcin historiogrfica, la sujeto que habla va
conformando una compleja red discursiva; incorpora a la literatura, el momento
en el cual la Cultura Occidental, iniciaba su proceso de fragmentacin:
El hipismo norteamericano fue el cuestionamiento de una forma de vida y el hurgar por
nuevas maneras de relacionarse y comprenderse entre personas y pases. La droga fue
slo una faceta. La oposicin a la guerra de Vietnam, la liberacin de la mujer, la
exploracin de una sexualidad ms espontnea y autntica, de una religin con mayor
significado y compromiso, todo fue parte de la misma bsqueda. Y los sesenta
cambiaron la historia, la moda, el arte, la filosofa, la poltica. No importa que los jvenes
de los sesenta hayamos cambiado despus. (Ibd. 20)

Frente a la cultura de masas, lo local y lo regional son enfatizados; la Cultura

llega a ser las culturas. Y esto parece estar sucediendo a pesar de y quiz
debido a el impulso homogeneizador de la sociedad de consumo, del
capitalismo tardo (Una potica del postmodernismo 12):
Ya estbamos viviendo, nosotros y nuestros hijos, en un mundo diferente, un mundo
mejor en muchas formas. En Paris fueron Sartre y Camus y Mayo del 68. En Colombia
fueron los tiempos del Nadasmo, Gonzalo Arango, La Maga, Mara de las Estrellas, Jota
Mario, al lado de Camilo y las guerrillas. Todos intentamos romper con un viejo mundo
que haba perdido su sentido. Cuando quemaron a Washington, yo enseaba en el
Ghetto a nios negros y latinos. (Cuento de amor en cinco actos 20)

Aos despus, y en un intento definitivo de romper con un viejo mundo que

haba perdido su sentido, lleg a escribir el poema Atardecer en Washington
(que yo subtitulo Paisaje interior):
A pesar de la tecnologa/ el consumismo/ y el exceso de importancia/ de lo intil,/ el
atardecer ocurre ac/ -como en tantas otras partes-/ sus suaves tintes rosas,/ sobre el
horizonte azul,/ cada vez ms fuertes./ Y s,/ en medio de la guerra,/ -y en tantas otras
partes-/ en Caquet, en Afghanistn,/ el mismo tinte rosa,/ cuando cae el sol/ todas las
tardes./ Pero no,/ de pronto el tinte rosa es ms intenso/ en la sabana de mi pueblo/ y tal
vez,/ la diferencia entre los hombres/ se deba a los tonos del color del cielo.
(Espacios secretos 23-24)

283

Por todo esto, a la altura del nuevo Milenio, Washington ya no era el ombligo del
mundo, puesto que la idea de centro ya haba cambiado de signo; este centro
ya estara en cada atardecer que ocurra en tantas otras partes, donde cada
tono del color del cielo era diferente. Lo marginal lleg a ocupar el lugar del
centro; los tonos del atardecer en la sabana de (su) pueblo, devinieron fuente
de inspiracin de la poeta y alternativa existencial, en medio de la guerra en el
Caquet colombiano que, como las guerras en tantas otras partes,
acompaaba el exceso de importancia de lo intil, el consumismo y la
tecnologa. 14
Cuando el universo se abri con el hombre en la Luna, desde donde
nos mirbamos como un todo desde lejos, sucedi el asesinato de Kennedy,
por la diferencia entre los hombres. La sujeto del habla vivi el momento como
un estado de fragmentacin: Sucedan tantas cosas al tiempo, que uno se
senta jalonado, dividido en mltiples direcciones; y de esta experiencia
aprendi los trucos o maas del humanismo, pues se iniciaba una poca que
echaba por el suelo las dicotomas ciencia-arte; razn-afecto; hombre-mujer;
capitalismo-socialismo (Cuento de amor en cinco actos 20).
La sujeto del discurso alude, precisamente, a un proceso de jalonamiento del
postmodernismo, que ya fuera anticipado en trminos de escribir-como-unaexperiencia

de

los

lmites

[Cf.

Kristeva,

Posmodernism?

Posmodernismo? 1980: 137], o en trminos de la modificacin de la

conciencia como la principal funcin del arte, que se inici dentro de la cultura
de masas [Cf. Susan Sontag, Against Interpretation and other Essays En

284

contra de la interpretacin y otros ensayos 1967: 304] o en trminos, de la

crisis de legitimacin de Lyotard y Habermas. Lleva a cabo un proceso de
autoconciencia terica de la historia y la ficcin, en tanto elaboraciones
humanas que sientan las bases, para repensar y reconstruir las formas y los
contenidos del pasado de Occidente, que hemos denominado humanismo
liberal; y cuestiona los lmites de la sistematizacin y la uniformizacin (Una
potica del postmodernismo 5-8).
Y una vez ms, este proceso dar al gnero una funcin principal en su
valoracin, que se urde como el bordado de las abuelas; esta reflexin
metaficcional lo revela, as:
A travs de las gotas de lluvia en la ventana, los rboles del jardn parecen un bordado
de punto de cruz, igual a los que hacan las abuelas. Los recuerdos siguen
amontonndose, como pidiendo turno para ser tenidos en cuenta.
(Cuento de amor en cinco actos 22)

La experiencia-de-los-lmites (que ahora amontonaba los recuerdos), en efecto,

modific la conciencia de la sujeto del habla; los sesenta fueron los aos durante
los cuales aprendi, que la historia era al revs; los indios fueron los agredidos
y despojados de sus tierras y de su cultura (y no como las pelculas de
vaqueros los mostraban cuando los domingos, despus de misa, las iba a ver
con sus amiguitas al Teatro Aladino, al Luca o al Santa Fe); y los blancos fueron
los invasores de las selvas y las culturas milenarias del frica (y no como las
aventuras de Tarzn lo mostraban).
As entonces, reconstruy y repens su historia personal a la luz de la
experiencia de los sesenta; comprendi una de sus pocas pesadillas
recurrentes cuando nia: el temor a acabar como las rubias heronas, en una

285

hoguera, lista a ser devorada por salvajes, un grupo de negros inmensos,

desnudos, con el cuerpo y la cara pintados de colores, (que) rodeaban su casa
gritando y cantando cantos de guerra, mientras mostraban amenazadores las
lanzas y flechas (Ibd. 24-26).
Y ahora, la ventana del jardn de la infancia se abra an ms:
Las navidades en Bogot, los paseos a recoger musgo, los concursos de pesebres , los
tamales santafereos de masa dura de maz, que ya no se consiguen y los buuelos de
levadura baados en almbar y arequipe. Las novenas, los villancicos con panderetas y
pajaritos y las lucecitas de Bengala. (Ibd. 22-24)

Y as fue que sus recuerdos encontrados del colegio el Femeninoa cuyos

nios dedica su relato, llegaron como pidiendo turno; al tenerlos en cuenta, la
sujeto del discurso revela su oposicin a un sistema educativo basado en
prebendas personales y mtodos disciplinarios antipedaggicos, pues, ya desde
temprana edad, se opona a ellos con su personalidad ex-cntrica. Por esto, de
su memoria salan los profesores y condiscpulos cariosos, pero no as Anita.
sta fue una profesora extraa, a quien, tal vez por su parentesco con la
Directora, se le permitan comportamientos inusitados, que hoy en da le
hubieran puesto ms de una accin de tutela o la hubieran denunciado ante la
oficina de derechos humanos. Record la experiencia traumtica que hubo de
ser para los nios el tener que decir, estudio en el Femenino; rememor los
comportamientos perversos de Anita, que los agravaba cuando les rompa la
hoja de su cuaderno, o les haca marrones, o los llevaba al saln de las nias
para que stas se burlaran o al tico para asustarlos con los esqueletos de
las clases de anatoma. Tambin a ella le rompi y pisoteo la plana una vez,
pues la escultura indgena de lneas rectas, se sala de lo comn: casitas,

286

rboles y animales. De su experiencia en El Femenino, an llevaba dentro a

esos nios y a esas nias, a cuyo lado aprendi disciplina, generosidad y
lealtad, otros cimientos, pensaramos, de la tabla de salvacin del remolino
actual de su vida (Ibd. 26-28).
En su inters por redefinir el estudio del significado social, como
histricamente constituido [Cf. Dominick La Capra, History and Criticism
Historia y crtica 1985: 46] (Una potica del postmodernismo 16), la escritora
se reafirm como tal, en tanto el producto de una historia de mestizaje. sta fue
la historia que en otrora se produjera como resultado de una mezcla entre los
espaoles aventureros (que llevaban consigo la delicadeza de la msica y las
especies rabes, junto con la fortaleza de los reyes Godos), y la herencia
libertina y permisiva de los indios y la sensualidad y la magia de los negros. Ella
se reafirm como tal, dejando atrs una foto de la Reina Isabel con sus perros
y la decadencia de la aristocracia Europea que formaba parte de esa historia
de Amrica Latina; como sta, y frente a la herencia de una Europa-padre,
rgida y

cansada y unos Estados Unidos demasiado tcnicos, ella haba

cobrado fuerza por los boleros, el humor, la hiprbole en el dolor y en el placer

(y por su nio hispano-colombiano: su ingenuidad, su capacidad ldica y
de colorido, que convirtieran las fachadas blancas de Popayn, en el manto de
colores de la Candelaria en Bogot) (Cuento de amor en cinco actos 28-30).
De esta forma, el arte de la escritura y la vida se entreveran en la esttica del
enganche, que nos recuerda la esttica del escarbe [Ver Cap. 2, Pgs. 143-144],
de acuerdo a una perspectiva de gnero; sta urde a la sujeto femenino

287

feminista, a la manera de un tejido con aguja de croch:

Y las razas siguieron viniendo: Tu padre te cont cmo en Bogot, algunos de los
libaneses que llegaron -a los que llamaban turcos- hacan bailar en la calle a osos
gigantescos, al son de sus organillos y de la orden: baile la Firirica!, baile la
Firirica!...Escarbas cual aguja de croch, sonsacando tus recuerdos: una cara, un
gesto, un olor, una textura, un sitio, una palabra... (Ibd. 30)

Mientras la sujeto del discurso forja hechos histricos y personajes imbricados

en su propia historia los otros y las otras del Otro , el proceso de la escritura
se

nos

presenta

intensivamente

autorreflexivo

(Una

potica

del

postmodernismo 5).
Aprenda a nadar, sonsacando los recuerdos o siguiendo los pliegues de las
olas del mar de su lenguaje, que sacaba en su cresta otras historias; stas eran
tambin las de mucha gente como (ella) que haba trasladado su mundo a
Norteamrica, (la cual permiti) que (cupiera) todo ah: herencias de todas
partes del mundo, Alemania, Italia, Irlanda, Viet-Nam, China. All, los Hispanos
(haban) pasado a ser la minora ms importante despus de los negros, y, por
ello, no habra de ser una coincidencia que la salsa (naciera) en Nueva York,
del jazz y el son cubano. Despus de todo, en Nuevo Mjico, ms abajo de las
montaas Truchas, se hallaba todava otra Crdoba (un pueblo de calles
estrechas y empedradas donde se encontraban las pandillas ms duras de la
regin); su gente era afectuosa y hospitalaria: a Carol, su compaera
irlandesa, y a ella les enviaban cerezas, duraznos y panecillos. Y all, tambin,
mientras los jvenes aprendan el ingls en el colegio, los viejos, descendientes
de los espaoles que colonizaron a Mjico, (an) no hablaban ingles sino un
espaol arcaico y conservaban costumbres ya perdidas en el mundo hispano
(Cuento de amor en cinco actos 30-32).

288

Refirindose a esa Norteamrica en el contexto Sur-Norte, la sujeto del

discurso se conforma como una crtica exotpica del vnculo post/modernidad,
afirmando:
Pero Latinoamrica la est transformando de raz, la est colonizando. Ellos comienzan
a parecerse a nosotros. Con el posmodernismo la diversidad se recupera, se vuelve
atrs, se rompe la unidad ficticia, lineal, del modernismo. Pero aqu lo moderno fue un
fragmento que convivi con lo tradicional y lo primitivo. Garca Mrquez no es
posmoderno. Esa es la mirada del otro. Es latinoamericano. El influy sobre la nueva
literatura, sobre una literatura que rescata la oralidad, la magia, la irracionalidad. Para
nosotros siempre han estado ah. Para ellos es la presencia de lo extrao, lo inslito, lo
negado. (Ibd. 32-34)

Al identificarse con la mirada del otro latinoamericano, crea un tipo de texto

postmodernista; desafa los propios procesos mercantilistas de la invasiva
industria cultural desde adentro (Una potica del posmodernismo 21), que
termina incorporando lo extrao, lo inslito, lo negado. De esta manera,
Carmen Cecilia Surez narra como crtica de la literatura; entra a formar parte de
una lnea de crticos, que analizaron hasta qu punto el Garca Mrquez de Cien
aos de Soledad, coadyuv a la recuperacin de la diversidad en el
postmodernismo. De forma semejante a stos, la obra no es para ella la marca
ni de una simple y radical ruptura con la modernidad, ni una continuidad lineal
con la misma. Sera ambas y ninguna (Ibd. 18).
Hutcheon precisa esta controversia, en la cual aquella participa; se trata de un
proceso hbrido de interpretacin de dicha obra, que significa una difcil y
contradictoria relacin de constante deslizamiento entre la historia y la ficcin,
propia de la ya mencionada metaficcin historiogrfica:
Cien aos de soledad de Gabriel Garca Mrquez ha sido discutida a menudo en los
mismos trminos contradictorios que definen el postmodernismo. Por ejemplo, se la ve
como una novela metaficcionalmente autorreflexiva, que a la vez nos habla
poderosamente de realidades histricas y polticas: Entonces, ha llegado a ser un

289

modelo del escritor contemporneo, siendo ste consciente de su herencia literaria y de

los lmites de la mmesis pero, an as, arreglndoselas para reconectar a sus
lectores/-as, al mundo fuera de la pgina [Cf. Larry McCaffery, The Metaphysical Muse
1982: 264]. (Ibd. 5)

De esta manera, como crtica que gusta de los procesos hbridos, la escritora
ana los discursos de la historia, la sociologa, las ciencias polticas, la filosofa,
la semitica, la literatura o la crtica literaria; todo ello ha solidificado a la Mujer
nmada como un otro mujer posmoderno/posindustrial/ poscolonial, encarnado
en su estructura multi-estratificada. 15
Como en los relatos anteriores, la pluma de la autora privilegia el gnero;
la presencia simultnea en ella de los ejes de diferenciacin de la Mujer
nmada, conforman una manifestacin formal de su deseo de cerrar la brecha
entre el pasado y el presente del lector (y de ella misma), y de reescribir el
pasado (su pasado) en un nuevo contexto (Ibd. 118-119). Ese deseo lo
manifiesta, como sigue: Mi hijo, lo s, lleva dentro de s dos mundos, y se ver
enfrentado, como yo a reconciliarlos y vivir con ellos; as entonces, reafirmar la
mirada de la otra:
Me sentir en armona conmigo misma y con el mundo, despus de este
redescubrimiento, de mi sensualidad, de mis dos yos, de mi otro yo. Al lado del mar,
entre la arena, volv a sentirme mujer, bella y latina.
(Desde un hotel junto al mar 34-36)

Despus de todo, dejando el jardn al lado del mar, regresa a su cuarto para
ejecutar una performance de iniciacin: se limpia la cara, se lava el pelo, se
afeita las piernas y bajo el agua; como si fuese una Mujer culebra, siente
renacer su nueva piel, porque ese algo amargo que tena en el corazn, sali
por el sifn, con el agua sucia y las 7 hierbas: hinojo, limonaria, manzanilla,
diosme, sgueme, albaca y malva. Entonces, sac la ropa de la cmoda y

290

empac, sintiendo que maana, cuando viaje, algo de ella se quedar atrs. Y
sus escombros que quisieran flotar se hundirn para siempre en el mar, porque
ste aparecer con sus ripios de olas, bajo las luces del avin, como un cielo
estrellado... (Ibd. 36).
Y as, renacida con una nueva piel, la Mujer nmada reanudar su pica
viajera adaptndose a los pliegues de la vida, como se siguen las olas del mar
(Ibd. 16); esto es, como se siguen las ondas de la superficie del agua o un
trazado que busca un curso de agua en la tierra, constante en todas las figuras
serpentiformes muiscas; imitando el tpico modo de desplazamiento de los
ofidios, ella se deslizar por el mar de su lenguaje como si fuese una de esas
figuras, para continuar revaluando la difcil y contradictoria relacin pasadopresente. Y as, entonces, llegar a ese sitio que la espera, para reencontrarse
con otro pasado, como si hubiera formado parte de los relatos concernientes a
las grandes culebras muiscas (en los que) ha sido relevante su asociacin con
la mujer, con el agua y con el origen del hombre en la tierra (La figura
serpentiforme en la iconografa muisca 33). All, en ese sitio, hallaremos la clave
que nos dar el sentido de haber llegado a donde deberamos (La otra mitad
de la vida 32). Y estar en ese sitio, despus de que ella visite el Pliosaurio y,
ante las huellas que dej el cambio de la tierra, se sienta como una pequea
gota en el gran ocano de la historia del mundo (Ibd. 39).

os relatos de El Sha y yo y Desde un hotel junto al mar han reforzado

291

los cimientos de la potica centrfuga en la obra de Carmen Cecilia Surez,

echados en La otra mitad de la vida y Un lugar en Lagos. Frente a la Mujer
maravilla, la escritora ha recreando la Nueva mujer a travs de un proceso
constante de desterritorializacin/reterritorializacin de la palabra femenina que,
como ya hemos sealado al principio de este captulo, funda una pica a partir
de la metfora de viaje y de la conquista territorial; en este sentido, la potica
centrfuga trata del cuerpo femenino hacia fuera, el mundo, en tanto locus de la
sujeto nmade, que caracterizamos, as:
Esta sujeto puede ser descrita como posmoderno/posindustrial/ poscolonial, segn las
propias localizaciones. Las localizaciones realmente difieren y las diferencias importan
realmente. En la medida en que ejes de diferenciacin tales como la clase, la raza, la
etnia, el gnero, la edad y otros se intersecten e interacten recprocamente para
constituir la subjetividad, la nocin de nmade, se refiere a la presencia simultnea de
muchos de esos ejes. La subjetividad nmade alude a la simultaneidad de entidades
complejas y multiestratificadas. Hablar como feminista implica reconocer la prioridad del
gnero, para estructurar estas relaciones complejas.
(Braidotti, Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nmade 214-215)

A esta sujeto nmade, multifactica, multiespacial y multitemporal, la hemos ya

definido como Mujer de varias caras, una mujer ex-cntrica que se conforma
como sujeto colectivo del habla. Se trata de una praxis y un anlisis feminista
post-estructuralista, los cuales reformulan los asuntos de la enunciacin (de la
produccin y recepcin contextualizada de los textos), iniciados en el campo del
cine por Teresa de Lauretis (1984) y en la novelstica por Kaja Silverman (1983);
de estas crticas seguimos la idea, de que cada uno de nosotros est armado
con una historia semitica (personal y social,) o serie de identificaciones
previas con las cuales hemos sido en-generados (Una potica del
postmodernismo 160-161).
Esta mujer Mujer nmada deviene en el captulo, en trminos woolfianos, sin el

292

anhelo nostlgico por un ureo pasado; esto es, una sujeto femenino-feminista
que gusta, en trminos de nuestra escritora, de la aventura. Por esta sola razn,
la escritura de Carmen Cecilia Surez supera la imagen tradicional de la mujer
como una no-personalidad, una no-presencia, erigindose sobre el continente
negro del que hablara Helena Arajo, al referirse a la literatura de mujeres en
Latinoamrica. Como hemos ya analizado, en su obra se liberan las pulsiones
sexuales, en trminos tambin woolfianos, del placer de la diferencia de los
sexos, el cual surge mltiple e inagotable oponindose a la mutilacin del
elemento sensual, sensible e intuitivo (La Scherezada criolla 17-19).
Como consecuencia de lo anterior, la escritora ha creado lo que
denominaremos un discurso desinhibido o semitica de las mil giros y colores,
puesto que, en su audaz conquista del territorio del Otro, sus voces femeninas
manifiestan sin ambages su deseo (libidinal y ontolgico); as lo llegamos a
apreciar en el poema 9, en el cual la hablante personifica ese discurso:
En la distancia/ todo se mover conmigo/ al ritmo de mi mente;/ tu pene, tu dedo, tu
lengua/ y copularemos/ tu all y yo ac,/ en la distancia,/ al ritmo de mi mente.
(Poemas del insomnio 39)

Este todo es el de los espacios innombrados de las corrientes subterrneas del

discurso, que haban venido aflorando desde la publicacin de Un vestido rojo
para bailar boleros; de aqu que, a la altura de este poema, la autora haya
superado ya completamente, las situaciones que siguen llevando a algunas
escritoras a asumirse a trechos en los mrgenes poco estructurados de la
ideologa dominante; esto es, ha ido ms all del modelo de un recobre
subjetivo en secreto, a escondidas, sintindose culpable [Cf. Luce Irigaray, Ce

293

Sexe qui nen est pas un 1977: 29, 85] (La Scherezada criolla 21). Y esta
desinhibicin, no es un hecho discursivo casual, sino ms bien, el producto de
un largo recorrido, desde que, en el cuento Metamorfosis, la Mujer oruga se
transformara en Mujer mariposa: desde que sta se remontara para volar con
mil giros desconocidos en el aire, y para continuar desplegndose, como
veremos en el ltimo captulo, en otros colores nuevos.
En el proceso de configuracin de la subjetividad femenina en este
captulo, el discurso desinhibido supone tambin el desplazamiento del s
mismo-mujer hasta el otro mujer (que son las otras). Ello implica que en la obra
de Carmen Cecilia Surez el s mismo-mujer se aferra a la presencia del yo
encarnado de la mujer, slo en la medida en que otras mujeres sostienen el
proyecto de redefinir esa subjetividad. De esta forma, la redefinicin ocasiona lo
que ya denominamos una suerte de salto ontolgico hacia adelante, por el
cual, una sujeto colectiva impuesta polticamente el nosotras, mujeres del
movimiento de las mujeres, puede fortalecer el devenir subjetivo de cada yomujer [Ver Cap. 2, Pags. 189-191]. De esta forma, el discurso desinhibido que
crea la semitica de los mil giros, fomenta los procesos de la subjetividad de
personajes-mujeres exiliadas del cuerpo social. Ya hemos visto la manera en
que Carmen Cecilia Surez literaliza a la Mujer prostituta en el relato La otra
mitad de la vida, coincidiendo con la literatura colombiana de mujeres que
ensalza ciertas formas de autofiguracin, caracterizadas por ngela Ins
Robledo, por la indocilidad literaria. Dentro de esta corriente, en el relato Hay
un sitio en tu pas que te espera, que estudiaremos a continuacin, la

294

indocilidad expresa abiertamente la glorificacin del mal por medio de la

literalizacin de la Mujer bruja; nos recuerda el poema de Guiomar Cuesta,
Desafo al dogma, donde las brujas abjuran de lo sagrado/ desafan el dogma/
y dan a luz el porvenir [Cf. Arajo, La Scherezada criolla 62] (Algunos apuntes
sobre la escritura de las mujeres colombianas desde la Colonia hasta el siglo
XX 18).
La Mujer bruja del sujeto femenino-feminista colombiano no posee el
anhelo nostlgico por un ureo pasado, sino que mira al porvenir; esto es, abre
caminos tal como se puntualiza en esta observacin:
Cuesta ve a las hechiceras como desacralizadoras del mundo y abridoras de caminos;
Eugenia Snchez Nieto (1953) hace nfasis en la magia como manifestacin de
mltiples fuerzas e instrumento de dominio [] Y Alba Luca Tamayo (1954) recuerda la
funcin primigenia de las hechiceras: la de ser sabias y conocedoras de la vida y de la
muerte. (Ibd. 18)

La Mujer bruja de nuestro relato adquiere su importancia, en el fomento de los

procesos de la subjetividad, propio de los personajes-mujeres exiliados del
cuerpo social. Conjura la represin en el discurso que tiene mucho que ver con
la represin de las pasiones y la lbido, y la dicotoma entre lo que se es y lo
que se debera ser; en este sentido, el relato supera la dicotoma, provocada
por la abismal discrepancia entre sensibilidad e intelectualidad o sentimiento de
fragmentacin entre el instinto y la razn, planteado por la yo-narradora del
relato El Sha y yo. Y es un nicho para una semntica de la proyeccin, por la
cual las autoras crean vnculos comunicativos: situaciones, dilogos,
acontecimientos que forman un palimpsesto que ocupa niveles menos
accesibles de significado (La Scherezada criolla 48).

295

estos niveles son precisamente los que develaremos en nuestro

anlisis del relato Hay un sitio en tu pas que te espera de La otra mitad de la
vida, una ficcin autobiogrfica cuya estructura es un palimpsesto; en un primer
nivel, la autora-narradora adopta la persona de una Mujer bruja, quien, en un
segundo nivel, ser una Mujer sacerdotisa muisca (espejo de la Mujer culebra
que repta por las crestas de su oleaje lingstico).
Un encuentro misterioso de 7 personas, en un lugar indeterminado, y en
una noche de luna llena, da comienzo al relato:
La carrera de taxi cost siete dlares. Curiosamente, habamos sido siete esa noche de
luna llena y viernes 13. Todos sabamos que se escribiran tres versiones diferentes de
lo all acontecido, pues tres ramos los escritores presentes. La ma es una de ellas.
(La otra mitad de la vida 30)

De estas tres versiones diferentes, conoceremos solamente la de la autoranarradora, para quien, el proceso de la escritura consistir un tipo de
hermenutica; como ya hemos examinado en el relato Discordancias en Ondas
Alfa, entiende la palabra como un hecho epistemolgico, que tiene una magia
que va ms all de nosotros mismos, a verdades profundas, ocultas [Ver Cap.
2, Pg. 201]. Por consiguiente, la autora vuelve a la funcin de ser una artfice
de la palabra, que aqu se entrevera con los hilos de la noche... o sus
orculos?; no es de extraar, entonces, que dicho proceso le suscite algunos
enigmas, los cuales expresa en estas apstrofes: Quin nos cit y por qu esa
noche?, Cul era el mensaje que deberamos recibir? (Ibd. 30-31).
Su versin de lo all acontecido comenzara por descifrar el mensaje en clave
del nmero 7,

16

otra vez ms [Ver Cap. 2, Pg. 218]; y, por esta razn, no fue

296

casual que, durante su viaje de regreso, evocara el proceso judicial en contra de

las llamadas brujas, que se llev a cabo entre 1692 y 1693. As, mientras
recorra viendo las viejas calles de Salem iluminadas por faroles de gas y sus
casas con columnas y cornisas (proper, como diran los bostonianos,
correctas o decentes, como (diran) los bogotanos), exclam:
Pensar que en estas calles cundi la histeria y el temor y que en las plazas, hoy
silenciadas y sembradas de rboles, quemaron a las brujas! La conciencia puritana
necesita encontrar un enemigo para imputarle los males reprimidos. En las tribus
primitivas se incineraban efigies o representaciones del mal, no personas. Todava el 6
de enero en Bogot, da de los Magos, se quema el diablo en la plaza de Egipto, en un
antiguo ritual de purificacin. (Ibd. 31, subrayado mo) 17

Como ya lo hiciera en El Sha y yo y Desde un hotel junto al mar, la autora

escarba, en trminos ya mencionados de Linda Hutcheon, con autoconciencia
terica de la historia y la ficcin como elaboraciones humanas, para repensar las
formas y los contenidos del pasado de Occidente; de esta forma, connota de una
manera diferente la relacin cultura/civilizacin, la que resulta ser una suerte de
desacreditacin de esta relacin, puesto que para erradicar el mal, la conciencia
puritana promovi prcticas ms salvajes que las de las llamadas tribus
primitivas.
Con esta perspectiva, forja hechos histricos mientras se constituye en
personaje de su propia historia ficcional a la manera de una reencarnacin
potica, tal como lo detalla en este fragmento del relato:
Al cruzar por una de las avenida y llegar a la plaza principal, vi aquellos viejos rboles,
como si fuera la primera vez, a pesar de haber pasado a su lado en tantas ocasiones;
sus hojas delgadas tenan nuevo brillo y movimiento. Cre ver entre la bruma a una mujer
en una hoguera La mujer era yo: el calor, el humo, el chisporroteo sobre mi piel. Sent
en ese momento como si tomara posesin de mi cuerpo, despus de haber estado
ausente un largo rato. Pareca que todo lo que hubiera hecho hasta entonces, fuera sin
mi plena presencia, aunque con mi conocimiento. (Ibd. 31-32, subrayado mo)

297

Cuenta que, despus de un sueo sobresaltado, al da siguiente decidi

consultar a Ingrid, la famosa bruja que, dicho sea de paso, nos recuerda a Mim
Pinzn otra talentosa bruja de La Casa Azul del cuento La casa azul, a quien
se le haba concedido el poder de los 7 cuchillos [Cf. El sptimo ciclo 11]. Sin
dudarlo, Ingrid, con una voz ronca, le habl del poder de las brujas:
Cont que conocan los secretos de las hierbas y los astros; que estaban ligadas a la
naturaleza y al ciclo de la vida. Entre los Celtas, antes del cristianismo, ellas eran el
centro de la religin y de la sociedad. Eran las parteras, las mujeres sabias. Tambin
vivieron en Muregido por la serpiente de las siete cabezas -el continente de los siete
templos y de las siete ciudades de la ciencia y la enseanza. Y surgieron en Egipto, la
India y entre los Mayas, los Incas, los Arhuacos, los Muiscas y muchos otros pueblos en
todos los continentes. Con frecuencia tuvieron que esconderse para no morir. Y se
confundieron las buenas, que ayudan a la vida, con las malas, las que buscan la muerte.
(Ibd. 32-33) 18

Al explicarle su significacin como nmero sagrado de contacto con la

divinidad, Ingrid manufactura una suerte de labor de fragmentacin de la unidad
(que hemos anotado justamente en la nota anterior), la cual invita a una lectura
descentrada sobre la vida despus de la muerte, la reencarnacin, la
identidaden el pasado (Ibd. 30). Al descubrir que el 7, era, efectivamente, el
signo de las brujas, record que el nmero tambin era una de las claves de su
destino estaba en el siete, el nmero mgico que se repeta en sus sueos y que
marcaba su vida y su destino; de esta forma descifr que ella perteneca a una
larga lista de figuras marginales, de mujeres sabias que con frecuencia tuvieron
que esconderse para no morir. Supo que en su propio pas las haban
reconocido por refrendar la validacin de lo marginal, ensalzndolas como
personajes femeninos condenados por la misoginia, a la vez que lograr el
desmonte (definitivo) de la domesticidad femenina como norma (Algunos
apuntes sobre la escritura de las mujeres colombianas desde la Colonia hasta el

298

siglo XX 14). En consecuencia, cuando Ingrid le dijo: Fuiste bruja y tu camino

fue cortado por la hoguera. Debes encontrarte a ti misma, a tu fuerza espiritual.
Hay un sitio en tu pas que te espera... (La otra mitad de la vida 37), reconoci
la ruta para continuar su pica viajera por continentes y mares, por desiertos y
montaas.
La Mujer nmada segua abriendo caminos. As, entonces, lleg a Villa
de Leyva, bordeada por los aceitunos de 400 aos sembrados por los
espaoles, situada en los Andes boyacenses colombianos, una mancha verde que raja el desierto (Ibd. 38); dicho sea de paso, la poeta recordara la
poblacin en el poema Villa de Leyva, como una suerte de Paraso, u oasis de
la felicidad (que continuara rajando el desierto de la vida):
Es algo muy cercano a la felicidad,/ o es la felicidad./ La siento al escuchar/ la lluvia
sobre las hojas,/ el murmullo del arroyo/ sobre las piedras del molino;/ y al oler el jazmn/
se dispersa en el rincn. (Espacios secretos 39)

All, los orculos de la noche (que la hubieran citado para que contara esta
historia), la recibieron con un momento mgico:
Existe un momento del da, antes de la noche, en que la luz brilla con particular
intensidad. No es el crepsculo, ni el ocaso; no es el sol de los venados, no es
simplemente el atardecer. No he encontrado una palabra exacta para ese preciso y
fugaz instante; yo lo llamara el resplandor de los Andes.
(La otra mitad de la vida 37-38).

Ciertamente, sta fue la marca de las coordenadas espacio-temporales, en las

que habra de producirse el re-encuentro consigo misma (o re-descubrimiento de
la clave de su existencia). Haba emprendido el viaje independientemente del
punto de destino, y, ahora, estaba atravesando el desierto que una vez fuera
mar (al cual siempre haba pertenecido como una pequea gota):

299

Sal camino al desierto, que alguna vez fue mar. Visit el Pliosaurio, cuyo esqueleto
ptreo esta all, incrustado desde hace cien millones de aos. Los nios campesinos
venden fsiles de variadas formas, tamaos y colores, huellas que dej el cambio de la
tierra y que me hacen sentir como una pequea gota en el gran ocano de la historia del
mundo. (Ibd. 39)

Este fue el prembulo de su acercamiento a ese sitio de su pas que la

esperaba, donde reencontrara el camino cortado por la hoguera:
Luego llegue al Infiernillo, el observatorio astronmico de los Muiscas, las gigantescas
formas flicas de piedra, invocan la fertilidad de la naturaleza y siguen paso a paso los
ciclos del Rey Astro durante el ao. Encontr un parecido inesperado con los antiguos
templos Celtas en Europa. A su lado piedras inmensas como hongos, donde dicen que
aterrizaron platillos voladores. (Ibd. 39)

Y lo reencontr cuando comprendi cul era el mensaje que habra de recibir.

Esto es, cuando entendi que el sentido de haber llegado a donde (debera), lo
daba la aceptacin del destino, al cual (la condujo) el azar.
Fue consagrada, entonces, como Mujer sacerdotisa muisca, oficiante del
lenguaje de Dios (el Rey Astro) en la vida (Ibd. 32):
Cerr mis ojos y sent una poderosa energa entrar por mis manos abiertas, por las
puntas de los dedos y por todos mis poros. No pude moverme, sobrecogida Pero supe
entonces, que estaba siendo bienvenida. Que ste era mi lugar. (Ibd. 39-40)

sta es la hierofana solar que da fundamento ontolgico al trasegar de la

yo-autora a travs de su obra, como artfice de magia de la palabra que recrea
el mundo a partir del caos, para retener el placer, la sensacin, la belleza, y
no morir; y ese proceso alude al ensueo de las races primarias de su arte, en
donde ella ya haba encontrado su destino, como forjadora de la religin del arte
de escribir [Ver Cap. 2, Pgs. 201-202].
sta es una hierofana solar que favorece el imaginario transgresor del relato: la
poderosa energa que la inviste (con el poder de la Palabra o lenguaje de
Dios) entra por la punta de los dedos de sus manos abiertas; la imagen

300

enfatiza el placer sensual del s mismo-mujer, cuya mirada permanece tctil y

fluye como un cuerpo cuya porosidad se abre al universo, en un lugar sagrado
de los Andes boyacenses colombianos. De esta forma, la escritura de la autora
sigue privilegiando los procesos de la jouissance femenina que se alejan de la
implacable lgica (visual) de lo Mismo: el proceso de circulacin de significantes
que esta jouissance genera, como si fuesen maderos que emergieran en las
crestas de su oleaje lingstico, vuelve a semejar el concepto de espacio
transicional de Jessica Benjamin; una vez ms, el deseo femenino es
representado como un espacio intermedio que vincula el adentro y el afuera a
travs de la piel o interfaz, lmite y apertura de la escritura femenina a infinitas
posibilidades [Ver Cap. 2, Pgs. 114-115].
As es el portal del devenir que caracteriza la subjetividad nmada, en nuestras
palabras. Despus de todo, con su reptar por el universo del lenguaje, la Mujer
volvi a ser el holograma de la madre csmica y al mismo tiempo su
representacin humana (Mito y rito entre los Muiscas 27); esto es, devino Diosa
Madre Bagu (Gualchovng), el sustrato mtico-cultural ms antiguo de nuestro
Inconsciente Cultural andino colombiano.

19

Esto significa que, en el portal-piel

del devenir, la Mujer rescata la trinidad primigenia femenina de este

Inconsciente, llamada Bagu (Gaulchovng)-Bachu-Gitaca; a ella la hemos
nombrado aqu Mujer muisca de varias caras. As se ha consolidado
ontolgicamente el sujeto femenino-feminista de nuestra potica centrfuga.
Al narrar Hay un sitio en tu pas que te espera, Carmen Cecilia Surez
ha roto la dicotoma ficcin/historia que ya hemos observado en los dos relatos

301

anteriores; en un estilo posmoderno en el cual todo cabe, propio de las

estticas de la fealdad, la autora integra una revaluacin del dilogo con el
pasado (su pasado) a la luz del presente, difuminando las fronteras entre el arte
elitista y el de masas. Da una voz de resistencia a los/-as marginales, quienes
encontraran en el juego ldico con los nmeros, la astrologa, la predestinacin,
la magia o la brujera, el esoterismo, la cuentstica o el lenguaje vernacular, una
alternativa del sujeto femenino-feminista, contra la sacralizacin de los
paradigmas homogenizadores (Reisz, Hiptesis sobre el tema escritura
femenina e hispanidad 212).

rueba justamente de lo anterior es tambin La doctora, cuya

protagonista la Dra. Erna se caracteriza por su marginalidad cudruple: es una
Mujer vieja-bruja-loca, adems de extranjera. El relato se estructura como un
monodilogo; en l, la voz femenina se desdobla entre un yo y un t (entre la
realidad y la fantasa), a travs de un circuito de la informacin en el que por
momentos se comporta, como una emisaria de la imaginera y el habla popular.
De esta forma, por la gente se enter de quin era su personaje: Decan que
era alemana, homepata, bruja y que haba perdido la cordura haca muchos
aos (Cuento de amor en cinco actos 48).
La caracterizacin de esta figura marginal como vieja-bruja se acoge en el
relato, a la manera en que los informes oficiales describieron a las brujas:
mujeres ermitaas de edad avanzada, melanclicas y endemoniadas que, por

302

ello, se encontraban en un estado depresivo, caracterizado ocasionalmente por

un comportamiento sombro y amenazador, y acompaadas con una mascota
en el solitario invierno. En la realidad, esta descripcin era la de una mujer
clibe: la solterona de la aldea o bruja inmortalizada tanto en cuentos infantiles
como en textos para adultos, cuyo comportamiento peculiar fuera el resultado de
su posicin de aislamiento social en la aldea rural (Brujas y locas 7).
Lo ms importante de lo cual la yo-narradora se enter, fue que Erna, la
vieja-bruja era famosa por su saber pues salv a muchos, segn cuentan
(como lo hubiesen hecho un gran nmero de mujeres acusadas de brujera, que
ejercan alguna forma de medicina). Y as lo evoca el t: Todas las noches
veas la larga fila de hombres y mujeres, algunos con el traje rado, otros con
vestido de pao ingls, pero todos con cara de ansiedad enfrente de su puerta;
all, la Dra. Erna atenda a travs de una rendija, y miraba a los ojos en la
oscuridad y de acuerdo a eso recetaba. El asunto que maravillaba a la
narradora era que no saba cmo lo haca, pues casi no vea, por la vejez y por
la noche; por eso las llam curas milagrosas por cien pesos que, a la muerte
de la vieja-bruja, dejaron a los vecinos enfermos aorndolas (Cuento de amor
en cinco actos 48-49)
A pesar de sus curas milagrosas, y aunque fue sealada como vieja-loca, la
Dra. Erna no fue perseguida de manera similar a las brujas-curanderas a
quienes se las acus por ser practicantes de magia. No obstante, como ellas, la
doctora desarroll un conocimiento amplio del esqueleto y la musculatura y us
remedios basados en hierbas para aliviar dolores y otros sntomas de las

303

enfermedades; ello nos recuerda aquellos tiempos cuando los mdicos todava
derivaban sus predicciones de la astrologa y los alquimistas trataban de
convertir el plomo en oro. Aunque tal vez, ella no supo de una ancdota de
Paracelso, considerado el padre de la medicina moderna, otros/-as s la
supieron (en 1527 quem sus textos sobre frmacos, confesando que l haba
aprendido todo lo que saba de las brujas); con dicha accin el mdico ignor,
que estaba reconociendo el saber de stas, para la historia de la medicina.
En efecto, como esas mujeres Erna fue eficientsima sanadora con su mtodo
de mirar a los ojos (aunque no viera), y lo sera, sobre todo, por su
conocimiento

y comprensin

del

cuerpo

femenino;

con

sus

talentos

homeopticos, tomara decisiones creativas (y curativas) en embarazos y

alumbramientos complicados (aunque no saliera), y sera igualmente experta
en abortos. Con su saber y arte, fue una fiel seguidora de aqullas que se
atrevieron a desafiar a los clrigos que en la Edad Media eran vistos como los
rbitros de la mente y el cuerpo, y por ello, acusndolas de practicar brujera, su
conocimiento fue descalificado y sus cuerpos calcinados en la hoguera (Brujas
y locas 9-10).
Y ya lejos de la poca oscurantista, su caracterizacin como vieja-loca
nos conduce a su posicin de aislamiento social y al modus vivendi del
personaje

20

Por la gente, la yo-narradora supo cmo viva; as lo discierne:

Nunca osaste acercarte por el olor pestilente que exhalaba, que proceda,
decan, de los excrementos de los perros y las ratas que convivan con ella y los
fantasmas de la casa, y a quienes Erna llamaba por su nombre (Cuento de

304

amor en cinco actos 48). Ciertamente, viva en un estado de deshumanizacin

que nos recuerda la situacin de las mujeres, antes de que los manicomios
fueran humanizados, removindose las cadenas que aprisionaban sus
cuerpos; una cita sobre La Salpetriere, el primer y ms grande manicomio de
Francia, presenta esta imagen:
Las mujeres alienadas aquejadas por arrebatos de violencia son encadenadas como
perros a las puertas de sus celdas y separadas de los cuidadores y otros visitantes por
un corredor protegido por una malla de acero; a travs de esta malla se pasa su comida
y la paja sobre la que duermen; con un rastrillo, se limpia parte de la suciedad que las
rodea [Cf. Michel Foucault, Historia de la locura en la poca clsica: Locura y Civilizacin
1990]. (Brujas y locas 14) 20

La doctora hubiera sido buena candidata para ser enviada a un hospicio como
ste; inverta el dinero de la consulta, escasos cien pesos, en leche y pan, en
los perros y las ratas con los cuales conviva y alimentaba como a sus
mascotas, pues eran sus compaeros de vivienda (Cuento de amor en cinco
actos 48). As, se percibira en ella la prdida de la razn, la prdida de todo
vestigio de humanidad (pues viva entre los excrementos de estos animales, y
entre los fantasmas a quienes llamaba a por su nombre). Como lo describi
Foucault, la locura tom prestado su rostro de la mscara de la bestia por lo
que, si la locura era un rasgo de animalidad, a ella, la habran dominado como
a las mujeres alienadas, mediante la disciplina y brutalidad [Cf. Op. Cit.] (Brujas
y locas 14).
La doctora, en su aislamiento social, vive confinada entre los muros de su
casa, como si sta fuese manicomio; como si viviese en una poca en que el
impacto del Iluminismo y del nacimiento del paradigma cientfico, desplaza la
caza de brujas y sustituye la brujera por la locura, apropindose de sta para

305

sus dominios. El personaje navega entre las aguas que dispersaron a las brujas,
cuando los paradigmas cientficos se impusieron sobre la teologa, como filosofa
fundacional del Estado; de acuerdo Thomas Szasz, dichos paradigmas
produjeron un remplazo del concepto teolgico de hereja por el concepto
mdico de enfermedad mental, y de las sanciones religiosas de confinamiento
en mazmorras o incineracin en hogueras, por las sanciones psiquitricas de
enclaustramiento en un hospital o torturas denominadas tratamientos [Cf. The
Manufacture of Madness: A Comprartive Study of the Inquisition and the Mental
Health Movement La manufacturacin de la locura: Un estudio comparativo de
la Inquisicin y el Movimiento de la Salud Mental 1971: 138]. Como resultado,
las mujeres que ocuparon el lugar de las brujas, empezaron a ser vistas como
seres enajenados (aunque un mdico psiquiatra llamado Johann Weyer ya
haba intentado diagnosticar a las brujas como enfermas mentales en 1563).
En este sentido, y desde una perspectiva histrica, el relato llamara a una
reconsideracin de la visin de las brujas como alienadas por parte de la
psiquiatra tradicional; sta, an responsabiliza a las mismas mujeres de la
crueldad de las prcticas arbitrarias a las que fueron sometidas, por traer
consigo la brujera o la locura. La motivacin misgina de los perpetradores de la
persecucin y castigo de las mujeres caracterizadas como brujas, se pierden en
las llamas, si stas son interpretadas como un producto de la poca (Brujas y
locas 10-12).
Cuando la Dra. Erna muri, un da abrieron las pesadas puertas de
madera de par en par, desalojaron los fantasmas, los perros y las ratas. Lavaron

306

el zagun con creolina y pintaron la fachada. Y ahora, cuando la hablante

camina enfrente de la casa de la doctora, se siente observada por una mirada
inquisidora a travs de la rendija (Cuento de amor en cinco actos 48-50).
Probablemente este comportamiento sombro y amenazador era, ms bien, el de
un fantasma de su psiquis que a ella nunca le fue posible desalojar; ello nos
llev al terreno psicolgico de lo ominoso propio del relato fantstico, que el
ambiente claroscuro medieval-gtico activ, con su dinmica del ver/y el no ver,
de la luz/y la oscuridad.
Desde el punto de vista de los fantasmas de su psiquis, vale la pena decirlo de
paso, es el relato Trinity; este relato, caracterizado por la intertextualidad,
constituye una parodia del psicoanlisis y trata de la exgesis sentimental y
psicolgica de la narradora-autora en su adolescencia. Al final, la exgesis llega
a bordear el terreno de lo mrbido, en palabras suyas ya mencionadas, del
momento de la prdida de la inocencia:
Ahora lo s -y descubro tu juego, tus movimientos en el partido de ajedrez- al sentir tus
dedos plegndose sobre mi garganta y hundindose en ella con dolor, mientras
hacemos el amor por primera vez y me pierdo en el vrtigo, en el xtasis anhelado de tu
posesin y lo reconozco a l, con tu otra, detestable sonrisa. (Cuento de amor en cinco
actos 58)

Qu era lo que no saba la yo narradora? Seguramente seran aquellas

palabras inexplicables de su novio cuando antes le deca:
Usted tiene que volverse resistente a la violencia. Yo le ensear. Le ensear. Un da
matamos una gallina en su casa, para que usted entienda lo que es matar, para que
entienda el placer que produce la sangre, la muerte. (Ibd. 58)

Cuando ella, en la violencia del dolor que la llev a la prdida de la inocencia,

descubri los movimientos en el partido de ajedrez que la llevaron al xtasis
anhelado, entendi por qu a l la muerte le produca placer; y por ello, record

307

tambin el deleite extrao de l, ante los gestos de pnico y dolor de la gente a

su lado, mientras la llevaba a su cine favorito, el cine de terror. Y, entonces,
comprendi asimismo la ternura inusitada que le despert una gota de sangre,
aquella vez que se pinch el dedo en la cafetera (Ibd. 58).
La autora vuelve a crear con las palabras a partir del caos en viajes
dolorosos a los tneles del inconsciente, al demonaco, que, como ya hemos
anotado en nuestro anlisis de Discordancias en Ondas Alfa, alude al
surgimiento del deseo en la hablante. El hecho, una vez ms, la coloca a la
escritora en el corazn mismo del asunto de la subjetividad en el
posmodernismo; recordemos que para ella la palabra tiene una magia que va
ms all de nosotros mismos, a verdades profundas, ocultas, que con frecuencia
desconocemos hasta el momento de pronunciarlas. Por esta razn, siguiendo a
Rossi Braidotti, hemos afirmado que esta distincin entre voluntad y deseo
reside en el corazn mismo de la obra de la escritora; pues, desde su comienzo,
existe el deseo de: el deseo de saber, esto es, el conocimiento acerca del
deseo, que es la condicin a priori de las poticas centrpeta y centrfuga del
lenguaje.
Esto quiere decir, recordmoslo, que en su proyecto de la diferencia sexual de
nuestra autora el deseo excede el proceso mismo de pensar, entendido ste
como la expresin del deseo ontolgico de las mujeres, de transformacin de las
estructuras e imgenes propias del pensamiento; esa expresin habr de
conducir a la reconcepcin de los fundamentos de la subjetividad (incluidos en
ellos lo ominoso o lo mrbido). En nuestra opinin, a esta reconcepcin se ha

308

referido ngela Ins Robledo cuando plantea la indocilidad literaria en el marco

del imaginario de ciertas escritoras colombianas; el concepto nos ha permitido
abordar nuestros anlisis de la obra de Carmen Cecilia Surez, en trminos de
la validacin de lo marginal y, en especfico, de los personajes femeninos
condenados por la misoginia. Hemos refrendado los procesos de la subjetividad
de personajes-mujeres exiliados del cuerpo social, que, en palabras de Helena
Arajo, conjuran la represin en el discurso, que tiene mucho que ver con la
represin de las pasiones y la lbido; as nos entrelazamos con una temtica que
hemos planteado desde el principio de esta disertacin, a saber, la dicotoma
entre el querer ser y el deber ser [Ver Cap. 1, Pgs. 32-33]. Las poticas del
lenguaje en la obra de Surez se apoyan, en trminos de esta crtica, en una
semntica de la proyeccin; ello quiere decir que crean vnculos comunicativos,
no slo entre las autoras sino tambin entre todos y todas los/-as que
participamos en el proyecto de la diferencia sexual, que aqu denominamos
sujeto femenino feminista.
.
n las crnicas del barrio La Candelaria en la ciudad de Bogot, de los
relatos Rito de y La chica de la chichera, ambos de La otra mitad de la vida
la autora nos informa en unas notas al margen, de la aparicin de los fantasmas
de unas adolescentes que, subrayaramos, fueron condenadas por la misoginia:
el de la una, todas las noches en la Casa de la Independencia, y el de la otra
a veces en el antiguo Ventorrillo.
Percibimos en estos relatos ecos del gnero de la tradicin, creado por el

309

escritor Ricardo Palma en las Tradiciones peruanas o, ms bien, una mezcla de

historia y de tradicin, si tenemos en cuenta que en su anlisis de esta obra, el
crtico Jos Miguel Oviedo se refiere a la historia como a una dama
aristocrtica y a la tradicin como una muchacha alegre [Cf. Cien tradiciones
peruanas, 1977: IX-XLV] (Hacia una interpretacin de las Tradiciones peruanas
como literatura popular 5). En nuestras palabras unamunianas, tratan de una
intra-historia de la ciudad de Bogot que, en el sentido del crtico peruano, es
una historia que el pueblo debera aprender y nunca olvidar porque era su
historia. As entonces, siguiendo romnticamente la tradicin, la autora escribe
sobre el pasado para enjuiciar el presente y sus testimonios, (como) un modo
de colmar el vaco que se (tiende) desde la actualidad alborotada hasta el futuro
incierto, paralizando o comprometiendo los esfuerzos por organizar la
(repblica); y un espejo en el cual los lectores (santafereos), en especial las
lectoras, se veran reflejados/-as, pues les permite reconocerse entre los datos
de la historia menuda [Oviedo, Op. Cit.: IX] (Ibd.5-6).
Rito es un relato asociado con la Casa de la Independencia [o Museo de
la Independencia], nombrada de tal manera por haber estallado all el
Movimiento Independentista Colombiano. Construida entre finales del siglo XVI y
principios del XVII, est ubicada en la esquina nororiental de la hoy llamada
Plaza de Bolvar. All, la denegacin de un prstamo de un florero por parte del
comerciante espaol Jos Gonzlez Llorente al criollo Luis de Rubio, es
aprovechada por los hermanos Francisco y Antonio Morales para instigar el
motn por el florero de Llorente, que lleg a ser conocido en la Historia de

310

Colombia, como Grito de la Independencia o Reyerta del 20 de julio de 1810. De

su parte, Ventorrillo est asociado a los acontecimientos de principios del siglo
XX, que la voz narradora constata cuando afirma: al llegar van formando
corrillos donde hablan de poltica, el General Reyes, el cambio de siglo, los
masones y el fin del mundo que muchos creen se avecina (La otra mitad de la
vida 41-42); alude a la dictadura de ese general (1904-1909) que dio fin al
perodo de la llamada Regeneracin [1878-1898], y a una serie de hechos que
afectaron el pas a la vuelta de siglo como lo fueron la Guerra de los mil das y la
consiguiente separacin de Panam en 1903.
Los relatos muy bien podran catalogarse como Martnez-Tolentino llama a la
Tradicin: un gnero hbrido, en otras palabras, el producto del cruce de
leyenda romntica breve y el artculo de costumbre [Cf. Jos de Riva-Agero,
Afirmacin del Per 361] (Hacia una interpretacin de las Tradiciones peruanas
como literatura popular 7). Tambin son, dira yo, pequeos relatos de ficcin
en los que se recuperan (y pens el trmino, antes de que Surez publicara su
ltimo poemario Retazos en el tiempo), retazos de la historia nacional con una
diferencia: en ella el centro lo ocupan las historias de los avatares existenciales
de dos chicas que no estaran muy alejados de la situacin de muchas jvenes
del mundo actual, por lo cual se impone una lectura diferente de las mismas.
Aunque cada una de las chicas pertenece a clases sociales distintas, ambas son
vctimas de la tirana del padre.
Apelando al anlisis de Mijail Bajtn, Rabelais and his World (1968)
[1940], Martnez-Tolentino compara la recepcin de las obras de Palma y de

311

Rabelais; destaca en las Tradiciones el elemento popular como un tipo de

espacio extraoficial para las diversin popular, que como es de suponer era
distinta de los entretenimientos de la clase culta (Ibd. 16). De esta manera, la
joven de Rito caminando pegada a las columnas de los balcones,
abandonaba la casona con patio interior de sus padres mientras todos dorman,
y violando el estatus que le corresponda en la casa paterna, sala por la puerta
de la caballeriza, a donde (su amante la) esperaba (La otra mitad de la vida
29) . Y de su parte, Azucena en La chica de la chichera, serva a los clientes
del ventorrillo la totuma espumosa de chicha que competa con la de la calle
de Los Calzoncillos; ellos iban a la Casa de Placer de Rosita, mientras las
seoras bien en sus recintos tomaban ts y chocolates (Ibd. 41-42). La
caballeriza y el ventorillo son aqu esos espacios extraoficiales para la
diversin.
Por ello, como en algunas obras de Rabelais, en los relatos de Surez se
suprimen temporalmente las normas del buen gusto, del buen hablar o las
diferencias sociales; presenta una visin de las capas sociales y de sus
actuaciones desde un punto de vista popular, con el propsito de entender y
explicar sus actuaciones segn las normas lingsticas y de conducta del
pueblo (Hacia una interpretacin de las Tradiciones peruanas como literatura
popular 21-23). Mientras los clientes del ventorrillo, entre sorbo y sorbo,
recitan poemas propios y ajenos, de Pombo, Nito Restrepo, el Indio Uribe,
Candelario Obeso, en los ts y chocolates de las seoras bien, tambin se
cuentan cuentos del prjimo, amores odios e infidelidades; seran aquellos que

312

en Santaf de Bogot slo se susurran en la intimidad que permite este recinto,

de acuerdo al cdigo del pacto bogotano (no tan distinto en este caso, por
supuesto, al popular):
Son verdades que poco se dicen y que sobre todo, no se escriben; casi puede afirmarse
que no existen. Es un pacto Bogotano. Algunas caen en el olvido. Otras pasan de
generacin en generacin, hasta que dejan de ser chismes y se convierten en historia y
as, dignificadas, alguien, quiz, se atreve a escribirlas.
(La otra mitad de la vida 42)

De esta forma, cuando las historias de estas dos jvenes ya haban sido
convertidas en leyendas de La Candelaria, nuestra autora se atrevi a darles
una nueva voz para revelar los susurros en la intimidad que ellas escondan. Y
un susurro en la intimidad sera la sorprendente revelacin de la receta
secreta de las mujeres del ventorillo, para la preparacin de la mejor chicha
que ciertamente atentaba contra las reglas del buen gusto (pero que mantena
a todos los clientes muy a su gusto):
Hacia las tres comienzan a llegar los clientes que se sientan ante la totuma espumosa
de chicha. La del Ventorillo es la mejor chicha. Todos saben. Mejor que la chicha de los
Lpez en la calle de Los Calzoncillos. Hay una receta secreta de la casa que ya hoy
puedo contar: consiste en echar en el fondo de la tinaja, cuando se pone a fermentar, un
pucho de tabaco, un hueso humano, y unas medias de mujer untadas de sangre
menstrual. (Ibd. 41) 21

La presencia de la sangre menstrual en la receta secreta es de importancia

para el feminismo, desde el punto de vista de su inters por transformar las
estructuras e imgenes propias del pensamiento; en los tiempos oscurantistas,
la intervencin de la Iglesia Catlica en el diagnstico y cura de las
enfermedades favoreci la visin mtica del cuerpo de la mujer, como lugar
donde se ocultaban las fuerzas oscuras o fuerzas del Mal. Su fecundidad (el
embarazo y el alumbramiento) y, particularmente, su menstruacin, fueron
pilares de la institucin patriarcal que, lo sealamos en la Nota 17, sostuvieron la

313

creacin del discurso de la mujer como el Otro, como peligrosa y, en especial,

como propensa a la brujera. La revelacin que ahora hace el fantasma de la
chica, de tal receta que fuera propiedad de las mujeres del Ventorrillo, parodia la
idea del temor de los hombres a su propia impotencia y a la castracin,
asociadas tambin con el fenmeno de la menstruacin (Brujas y locas 8):
despus de unas cuantas totumas de espumosa chicha (que contena el
afrodisaco flujo menstrual), iban a la Casa de Placer de Rosita.
La supresin temporal de las normas del buen gusto en los relatos, nos permite
observar la situacin de la mujer como un asunto particular relacionado con los
cdigos de la represin (sexual) que afectan a la mujer joven no importando su
estatus social. En La chica de la chichera, la escritura femenina estara
cuestionando la creencia de que mantener relaciones sexuales durante la
menstruacin, traa aparejada la castracin del pene y/o era una fuente de
horrores inimaginables, y otros tabes que con respecto a sta todava existen
en muchas culturas. Estara tambin ironizando la percepcin de las mujeres
como impuras durante el perodo menstrual, por quienes interpretan de manera
ms ortodoxa la religin, tal como en el judasmo (Ibd. 8). En Rito, la
escritura femenina estara cuestionando la asignacin a la mujer de roles
femeninos cannicos; as, entonces, la joven de aristocrtica cuna, desacraliza
la virginidad: Despus de que mis padres nos daban la bendicin acostumbrada
al acostarnos, yo me acicalaba y perfumaba en silencio; y susurra
lbricamente su deseo, as:
Yo lo amaba. Amaba sus ojos pardos y sus besos. No volv a ser la misma despus de
que l me ense a besar, tocando mi lengua y apretando mis senos. Algo se revolvi
adentro que yo no saba exista. (La otra mitad de la vida 28)

314

Y rompe la Ley del Padre que impone a la mujer el matrimonio, dejando que su
pasin se desate:
As que corr a verlo. Noche tras noche. Noche tras noche escap de casa para volver a
sentir sus besos y sus manos sobre mi cuerpo. De nada valieron las advertencias de mi
padre sobre los hombres: Que no debera ser tocada antes del matrimonio. Que si
entregaba mi cuerpo no sera su esposa. (Ibd. 28-29)

De su parte Azucena, cuando en las mesas las voces se levantan

desordenadas, pone en el juego del poder ertico sus artimaas:
Azucena! Azucena! Todos me llaman. Todos me quieren. Yo les llevo otra totuma
hirviente y al hacerlo me acerco un poco a sus cuerpos para sentir su calor, su olor y que
sientan el mo. Solo un poco, como para tentar. Nunca demasiado. Si un cliente me cae
bien yo lo toco brevemente en la mano; o en la nuca; en el hombro, o en la cabeza. Solo
brevemente. Nunca por mucho tiempo. Para que el roce no sacie, sino que cree
aoranza y el deseo de ms caricias. (Ibd. 42-43)

Estas son las artimaas de la escritura femenina de la autora, quien

parodindola, compone su versin original de la Cada que Azucena expresa,
as:
Todos los hombres tienen complejo de seducidos; desde Adn y Eva, cuando Adn dijo
Seor, fue ella. Pero les encanta serlo; y yo los hago felices. (Ibd. 43)

A diferencia de la joven anterior, esta joven acata la Ley del Padre; en un

fragmento del relato que entronca con la tradicin del poema de Alfonsina Storni
T me quieres blanca, el personaje susurra su deseo del siguiente modo:
Despus de largas horas de chicha y conversacin, algunos salen para la Casa de
Placer de Rosita. Otros caen dormidos. Y entonces los toco con ms fuerza. Toco esos
cuerpos que nunca sern mos. As le promet a mi Padre: que le hara honor a mi
nombre hasta la muerte. Me basta con ser deseada. Con existir en su memoria y en sus
anhelos. Eso he hecho. Eso sigo haciendo hoy, cien aos despus, en el Ventorrillo
en la calle de La Fatiga, con la calle de Santa Librada- a pesar de que hace mucho
tiempo se acabaron las chicheras, a pesar de que ya nadie sabe mi nombre y
simplemente me llaman la chica de la chichera. (Ibd. 43-44)

Ella participaba, sin saberlo, del patrn cordura-locura que constituy la imagen
de la mujer a lo largo del XIX, la cual la colocaba del lado de los necesitados de
cura y salvacin; su cuerpo, a pesar de que no hubiera sido objeto de

315

persecucin como en los tiempos de la caza de brujas, si habra servido de

centro de inters de los maestros de la razn (Brujas y locas 14).
Azucena sera el producto directo de la poca victoriana, en la cual las mujeres
fueron excluidas del establishment mdico-psiquitrico de los hombres, quienes
ocuparon la posicin dominante de los que diagnosticaban y sanaban y, sin
duda, no escatimaran en asociar las manifestaciones de la sexualidad de
nuestro personaje, con lo insano; en otras palabras, su lubricidad (incapaz de
escapar las jugarretas del deseo) el roce de su cuerpo tentador, que emana
calor y olor que no sacia, sino que crea aoranza y deseo de ms caricias, en
trminos foucaultianos, habra sido dictaminada como una patologa y, por
consiguiente, psiquiatrizada. La exteriorizacin de su deseo aunque leve
se habra incluido como una forma de enfermedad, tal como lo fueran la
masturbacin, el embarazo ilegtimo, la homosexualidad, la frigidez, la
promiscuidad y la ninfomana; por los tiempos victorianos a los cuales
perteneca, a los desrdenes en la mujer se los crey capaces de transformar
al ngel metafrico woolfiano en un monstruo voraz y sexuado [Cf. Foucault,
Historia dela locura en la poca clsica: Locura y Civilizacin 1990].
En

efecto,

Henry Maudsley,

mdico

psiquiatra

del

siglo

XIX,

valid

cientficamente la antigua percepcin de las mujeres como fuerzas del Mal, a la

que se diera cabida en los tiempos de la persecucin de las brujas; en forma
elocuente, dijo: la irrigacin de los ovarios o el tero es a veces la causa
directa de la ninfomana una enfermedad que, en la mujer ms casta y
modesta, se transforma en un acceso de lujuria! [Cf. Ussher, Womens

316

Madness Misogyny or Mental Ilness? La locura de las mujeres: Misoginia o

enfermedad mental? 72] (Brujas y locas 14-15, los signos de admiracin son
nuestros).
Atrapadas en el paradigma virgen-puta, una joven introyecta la Ley que la
priva de la posibilidad de abrirse al mundo y a los placeres de la carne. Fiel al
mandato del Padre y al honor de un nombre que la condujo hasta la muerte de su propio erotismo, le bastaba con ser deseada y existir en (la) memoria
y en (los) anhelos sexuales de los hombres que, irnicamente, realizaban fuera
de los confines del sagrado matrimonio, cuando salan para la Casa de Placer
de Rosita. Y la otra joven, por haber violado aquella Ley, es finalmente
conducida al suicidio:
Cuntas noches, no s, dur mi felicidad. Para m fueron eternas, pero a la vez muy
pocas. Hubiera querido ms. Por eso regreso. Todas las noches. Y repito el grito de
terror que di cuando mi padre me encontr saliendo de la habitacin y una vez ms, me
arrojo por el balcn, al patio a las baldosas fras, donde mi cuerpo se estrella y muere.
(La otra mitad de la vida 29)

Estas son nuestras verdades (bogotanas) que an poco se dicen, pero que ya
existen porque alguien se atrevi a escribirlas.

22

Y, sea dicho brevemente, existe tambin, porque alguien se atrevi a

escribirla, una Crnica de una muerte denunciada (subtitulo que le damos al
relato Remendando santos y atando cabos). La historia de este relato, que es
la historia de Luca, enmarca un cuadro situacional que la genera; la yonarradora-autora alude a este cuadro un da en 1950, en el barrio Chapinero
de la ciudad de Bogot [el cual nos analizaremos en el Cap. 4, Pag.373-374].
Aqulla cuenta que, siendo nia, acostumbraba mirar a Luca cuando sta

317

entraba en una casa, que quedaba frente de la suya; la mujer llevaba caf o jugo
con galletas, y besaba a uno de los hombres que remendaba santos. En en otro
da de ese ao, haba dejado de verla, y esto fue lo que vio:
Chapinero, un mes despus: Hoy llego la polica a golpear en la casa de enfrente. Se
llevaron a los hombres y a varias de las imgenes y floreros de yeso. Esculcaron toda la
casa. Necesitaban evidencia, dijeron. Jacinta y Mara no contestan cuando yo les pregunto
qu paso; tampoco mis paps. Cerraron las ventanas y sellaron la puerta. Los extraar
Qu har ahora despus del desayuno? (La otra mitad de la vida 25)

Despus de todo, la investigacin sobre la poltica de los aos 50 en Colombia

para su tesis doctoral, le permiti a la autora concluir esa Crnica de una
muerte denunciada:
New York, 30 aos despus: Estoy rodeada de prensa colombiana: El Tiempo, El
Siglo, El Espectador, Cromos y Sucesos por todas partes. Hoy tengo dificultad
concentrarme. Encontr la noticia de una mujer descuartizada en Bogot. La asesin su
amante italiano. Escultor y ceramista para ms seas. Renace poco a poco la memoria
perdida de la casa del frente con sus ventanas abiertas. Es posible que las manos que
remendaban con paciencia y cario los brazos, los dedos, los pies y los rostros de los
santos, fueran las mismas que descuartizaron a Lucia?
(La otra mitad de la vida 25-26)

De esta forma, integramos a las mujeres vctimas, atrapadas en el eterno retorno

de la violencia milenaria del hombre (patriarcal) contra la mujer, al cuerpo
colectivo post-Mujer; este es el cuerpo de mujeres exiliadas (de las cuales
hablara Helena Arajo en La Scherezada criolla), pero, sobre todo, de las
mujeres indciles (a quienes mencionara ngela Ins Robledo en sus
Apuntes),

y de nuestras mujeres desobedientes del sujeto nmade, que

hemos ya definido como Mujer de varias caras.

Luca nos hace volver a pensar en Elisa, el personaje femenino de Ser
un nuevo Landr!. Como en este relato, el metarrelato de la autora de
Remendando santos y atando cabos, nos ofrece percepciones polticas dentro
del campo de lo tico [Ver Cap. 1, Pgs. 49-51]. Tal cual fuera una suerte de

318

intrahistoria del Barrio Chapinero, que la poltica oficial de los aos 50 en

Colombia ignorara, la narradora heterodiegtica restituye para la memoria
colectiva, la noticia de una mujer descuartizada en Bogot; por consiguiente, la
restitucin discursiva representa la posibilidad de un paso postmoral
(Mecanismos psquicos del poder 93), que necesariamente ha de ser un paso
poltico.
En breve, la labor de atar cabos de la autora (como si an estuviera
escarbando con aguja de croch), acaba de consolidar el cuerpo colectivo
femenino, que refrenda un nuevo contrato social de la que hemos denominado
potica centrfuga. Este cuerpo es un otro mujer posmoderno/posindustrial/
poscolonial, encarnado en su estructura multi-estratificada; en ella las mujeres
habran de mirarse, para romper el crculo vicioso la de violencia milenaria del
hombre patriarcal contra la mujer, esto es, dejar de ser vctimas reales tanto
psicolgica como fsicamente.
n conclusin de este captulo, y teniendo en cuenta todo el bagaje
expuesto anteriormente, podemos afirmar que la potica centrfuga de la obra de
Carmen Cecilia Surez entronca con Las andariegas; como este texto reescribe
los mitos femeninos que abarcan desde la prehistoria hasta la actualidad y
establece

genealogas femeninas, planteando el asunto de la heroicidad

femenina (o antiheroicidad?). En conexin con lo anterior, y con el inters del

feminismo de revaluar su relacin con la Historia, cumple tambin con el objetivo
fundamental de fortalecer la militancia a favor de la mujer; como la de Albaluca

319

ngel, la obra de aqulla, plantea la necesidad de volver al modelo primigenio y

de armona con la naturaleza, el de la sociedad matriarcal (Algunos apuntes
sobre la escritura de las mujeres colombianas desde la Colonia hasta el siglo
XX 16).Esto es, la urgencia de replantear la relacin Prehistoria/ Historia (ya
abordada ampliamente en el Cap. 2 de esta disertacin); desde esta
perspectiva, interpretaramos el eplogo con el que la autora termina Las
andariegas, tomado de Les Gurrillres de Monique Wittig:
Ellas dicen que todas esas formas designan un lenguaje anticuado. Dicen que hay que
recomenzar todo. Dicen que en gran viento barre la tierra. Ellas dicen que el sol va a
salir. (Las andariegas)

Estas cuatro frases breves, esencia del proyecto postmoderno de ngel, se

reencarnaron en el sujeto femenino feminista de nuestra potica centrfuga; con
ste, el sol vuelve a renacer de entre las cenizas como si fuese ave Fnix, en el
aqu y el ahora de un nuevo lenguaje, un nuevo comenzar y una nueva historia
para la mujer (subrayado mo). Por esto, nuestra potica centrfuga vuelve a
impulsar la inevitabilidad poltica de uno de los proyectos ms significativos en
la regin andina a la vuelta del nuevo milenio, algo jams imaginado por
Jameson o Habermas, y lejos de la modernidad del Garca Mrquez del cielo
de

Macondo

(desde

La

hojarasca

hasta

Cien

aos

de

soledad)

(Posmodernidades colombianas 7).

Fue as que la Mujer-mariposa encontr mil colores nuevos para (sus)
alas y aprendi a volar con mil giros desconocidos en el aire (Un vestido
rojo para bailar boleros 11); y con ella, la mujer obtuvo en la literatura
colombiana el pasaje definitivo hacia la libertad, de la que hablase Helena

320

Arajo, que las andariegas abrieron con su audacia y su determinacin. Y sigui

avanzando como stas, y como les gurrillres, quienes haban hecho acopio de
fuerza y coraje para lograr borrar de sus memorias, los tiempos en que
partieron de cero (Las andariegas, Prlogo: cita de Les Gurrillres); porque
esas andariegas y esas guerrilleras son la Mujer nmada de varias caras, en las
que nuestra autora reconoci la heroicidad femenina, que consiste en las
batallas cotidianas de algunas mujeres, como factor determinante en la
transformacin de la humanidad:
Sus ojos y sus cuerpos muestran las huellas de haberse enfrentado, de haber roto lazos
para asumirse. En esta lucha tambin perdieron. Pero aunque se quedaron por el
camino, ayudaron a transformar el mundo. (La otra mitad de la vida 68)

Por ellas, la Mujer mariposa pos sus alas en el ajedrez geopoltico o ajedrez
de la lucha por el poder en el mundo globalizado, para la conquista territorial del
vasto territorio del Otro (del Lenguaje), la cual continuaremos en el prximo
captulo.
En el relato Un hogar en Lagos, la complicidad que surgi de los
saberes ancestrales femeninos, les permiti a las mujeres potenciar el arte de
manejar los hilos de la vida; de esta forma, Cheidza la Mujer Scherezada,
Ftima la Mujer sabia y Assamalah la Mujer de las danzas y viandas
sobrevivieron al control masculino. Por ellas, Kanchana, la Mujer joven, posey
la fuerza que la empujaba a los destinos inciertos y a imaginar el porvenir; ella
posea este impulso centrfugo y, por esto, entra a la Mujer nmada del sujeto
femenino-feminista. Ella se pareca, en palabras de Betty Osorio, a la ms
joven de las andariegas, quien, entre stas, tambin sobresali con sus

321

observaciones y preguntas; tanto esta joven como Kanchana tuvieron la

capacidad de asombrarse y de fijar su mirada, en lo que pareca condensar y
precisar el papel de las mujeres en (el) acontecer masculino, el cual las haba
reducido a la marginalidad; su capacidad de imaginar una nueva historia la
liberara del proceso condenado de ese acontecer, que haca a Clara, la Mujer
prostituta del relato La otra mitad de la vida, esperar, desde sus 15 aos, la
otra mitad buena de la vida.
Estas mujeres jvenes supieron muy bien, que las mujeres ya no podamos
tener un anhelo nostlgico por el pasado y que, por ello, habramos de entender
el sentido de la nocin de la historia, que el recorrido de las andariegas haba
recreado; en su versin del eterno retorno nietzscheano, donde los mojones
del mapa cultural asignado a las mujeres (como el de Isis, que tena su
contrapartida en Mama Ocllo o en Coatliclue), formaron crculos en los cuales
se intercambiaban eternamente sus destinos, donde quedaron atrapadas en un
tiempo mtico. Ello nos oblig a ver la Historia como si fuera un eterno
presente, lo cual nos ayud a comprender las palabras braidottianas, segn las
cuales, las mujeres no tenamos un pasado o edad de oro [Ver Nota 13]. Por
esto, no fue casual que las mujeres descifraran trabajosamente la inscripcin
Miss Liberty, smbolo de la mxima irona de la civilizacin, que debemos
interpretar, as: la libertad (condujo) al aniquilamiento; aquella versin, nos hizo
entender por qu la historia an est desembocado en un holocausto general.
A esto se debe, precisamente, que el estatuto intelectual, poltico, social y
econmico de las mujeres, todava debe (seguir siendo) construido. No en

322

vano, porque ellas olvidaron el olvido, la narracin nuestra tambin concluye

con una mirada hacia el futuro (La narrativa de Albaluca ngel o la creacin
de una identidad femenina 390-395).
Y esta mirada contina siendo, precisamente, el factor determinante en la
conformacin de la que en este captulo hemos denominado subjetividad
nmade; la entendemos, al estilo braidottiano, como un tipo de elaboracin
colectiva y social del lenguaje, sobre mitos y figuraciones polticas. En ella, el s
mismo mujer aferra su voluntad de autodeterminarse a la de otras mujeres que,
como su cuerpo poltico, sostengan el proyecto de fortalecer su devenir
subjetivo. Esta es la post-Mujer que incluye la perspectiva de gnero, con una
deliberada intencin de transformacin social.
Y la Mujer mariposa sigui escribiendo como las mujeres de cuerpo
entero y mano firme, como si fuese guerrero de Las nuevas cartas
portuguesas, citadas en el Prlogo de Las andariegas; o, ms bien, Mujerguerrillera digna de Marte, el dios de la Guerra y regente de escorpin, que
estaba en apogeo cuando en El Sha y yo, trab amistad con sus compaeras
de prisin, las mujeres negras norteamericanas. Y sigui ampliando el radio de
accin de su geopoltica centrfuga o geopoltica del sujeto femenino feminista,
constituyndose en su vocera (pues ya no vean ni la posibilidad de luchar, ni
sentan el furor al tener que someterse que la yo-narradora padeca); con mano
firme haba escrito para no morir y tambin para darles una voz de resistencia a
los personajes-mujeres exiliadas del cuerpo social.
De esta forma, incorpor su experiencia de Mujer rebelde a las de la Mujer

323

prostituta y la Mujer sacerdotisa, llegndose a autofigurarse como una Mujer

bruja; al lado de sta, con el personaje de la Dra. Erna, acusada de brujera por
las mentes oscurantistas, cuestion la visin de las brujas como alienadas que
traan consigo la brujera o la locura (lo cual justific la crueldad de las prcticas
arbitrarias a las que fueron sometidas). Asimismo, en los relatos Rito y La
chica de la chichera, para horadar las bases del discurso de la mujer como el
Otro, sac a la luz los cdigos de la represin sexual que an afectan a las
mujeres jvenes; stas son los fantasmas que residen en la intra-historia del
barrio La Candelaria de la ciudad de Bogot (metonimia de Colombia). En sus
rituales erticos denunci la represin de la lubricidad femenina (que en el
cdigo victoriano de la decencia, transformaba el ngel metafrico en un
monstruo voraz y sexuado); y parodi la idea de la impureza de la mujer
asociada a la menstruacin como fuente de horrores inimaginables para el
hombre (que, irnicamente, result ser un afrodisaco). La mujer-autora se
atrevi a escribir estas historias porque, aunque pasaban de generacin en
generacin, poco se decan y, sobre todo, no se escriban con dignidad; no
poda permitir que este pacto bogotano, esto es, colombiano, las hiciera caer en
el olvido. Tampoco poda conceder que este pacto, ignorara la historia de Luca
del barrio Chapinero, tambin de aquella ciudad.
De esta forma, la Mujer mariposa haba olvidado el olvido cuando en el relato
Desde un hotel junto al mar, viajara por su geografa interior; el devenir de su
escritura, ya posea el impulso de Kanchana para imaginar el porvenir, y
emprender el viaje, independientemente del punto de destino; por ello, con

324

maa nad en el mar de su lenguaje para problematizar el poder lingstico del

centro y as lograr la capacidad de mimetizarse, de adaptarse, de llevarle el paso
a la vida. Y se transform en Mujer culebra y continu siguiendo los pliegues de
esta vida, como se siguen las olas del mar; ellas la llevaran a un sitio que
desde haca mucho tiempo la esperaba en su pas, cuando descubriera que su
camino fue cortado por la hoguera. Y no se olvid de que antes de que el sol
saliera, el mar estaba en todas partes (Las andariegas, Prlogo: cita de la
Mitologa kogui); por esto, nad al desierto que alguna vez fue mar, donde,
despus de que el resplandor de los Andes la recibiera, se sintiera como una
pequea gota en el gran ocano de la Historia del mundo. All un nuevo Sol
sali, cuando retorn por azar a donde debera, para hallar el sentido de su
destino: llegar a ser la Mujer muisca de varias caras.
En breve, realizamos la hazaa pica de levantar la estructura multiestratificada del sujeto femenino-feminista; ella es el ser en s (individual) o
sujeto de la potica centrpeta, que en este captulo se nos ha revelado como
Mujer de varias caras, un ser para s (colectivo) o sujeto de la potica centrfuga.
Ella es la Mujer nmada que ha advenido, en su peregrinaje desde el Lejano
Oriente hasta frica y la Amricas; en fin, ella ha llevado a cabo la hazaa pica
de avanzar en la conquista del vasto territorio del Otro (del Lenguaje), donde en
varios entrecruces se hall y se seguir hallando con las andariegas.

325

326

Bibliografa citada del Captulo III

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328

329

Captulo IV

a potica de los espacios secretos en la obra de Carmen Cecilia

Surez, se acoge a una poltica textual posthistrica, de acuerdo a la cual los
escritores y artistas extreman la experimentacin (y) las aventuras sensoriales y
sensitivas. Desde esta perspectiva, los dos rasgos principales de la nueva
potica se manifiestan en el realce del amplio dialogismo ya caracterstico de la
escritura de la autora y, especialmente, en una pluridisciplinariedad que
denominamos hibridacin estructural o destrozo de (la) demarcacin (formal) de
los territorios expresivos (Tendencias artsticas dominantes y emergentes en la
Regin Sur de Colombia. 40 Saln Nacional de Artistas 12).
En consecuencia, reflexionamos sobre el sueo de mltiples dimensiones del relato Calidoscopio de La otra mitad de la vida, y metfora ms
importante del proceso de la escritura en la obra de la escritora y poeta; con las
nuevas voces postmodernas del sujeto femenino-feminista, y desde una
aproximacin poscolonial, incursionamos en el universo ciberntico: pruebas de
ello son nuestros estudios de Amazon.com de Espacios secretos y de Click
de Retazos en el tiempo, de los cuales emerge la Mujer ciborg. ste es el
universo de la Mujer de color del poema Enfermedad, y la Mujer Tulari o Mujer
citadina del poema Soy invasora de espacios secretos, tambin de Espacios
secretos; todas estas figuras de la desobediencia nos llevan a la reflexin del

330

relato Tres das en Nueva York de El sptimo ciclo, donde nos entrecruzamos
con las andariegas, bajo cuya influencia la escritura se perfila como una nueva
lectura de la Historia y del ciberespacio. Asimismo, en algunos poemas de
Poemas del insomnio (despus del vino), y desde la perspectiva posthumana,
discurrimos sobre los patrones jerrquicos modernos de la sexualidad, a saber lo
genital y lo flico; all mismo, al lado del nacimiento de la Mujer simulacro, llega a
su muerte la nocin de Hombre en la obra de la autora, como una semitica de
la fragmentacin del ser masculino. Y desde la perspectiva postgenrica,
profundizamos en el poema Anorexia de este mismo poemario, lo cual abre
una ventana a los gneros performativos de la Mujer efbica y el Hombre
travesti; en ellos el cuerpo no se presenta como una realidad unificada y
estructurada sino como estructurante de identidades nmadas que conforman
la nueva potica centrpeta. Dentro de este contexto surge tambin la Mujer
lsbica, espacio de una ausencia en la obra de la escritora.
Continuamos sumergindonos en la condicin postmoderna del sujeto
femenino-feminista, en Retazos en el tiempo; ste es una colcha mgica que
zurce una cromosemitica de imgenes y smbolos de naturaleza postsimbolista
y postimpresionista. A partir del poema Zen, estudiamos la estructura semitica
del mndala como una estructura de urdimbres y tramas, propia de la que
llamamos potica zen; con el poema que comienza El bolero/ es el juego de la
seduccin nos adentramos an ms en el arte (de la invencin) ertica, que
aqulla elabora como una nueva potica centrpeta del Yin-Yang; all nos
encontramos con su smbolo ms sobresaliente en este captulo: la rosa roja.

331

En el poema que comienza El ruidodel agua sobre la piedra, transitamos a

travs de los caminos de una nueva Imago mundi, que sustenta ontolgicamente
esa potica; a partir de ella y del gusto por la hibridez estructural de Carmen
Cecilia Surez, que ana la pintura, la fotografa y la poesa, llegamos a la Mujer
mariposa (de mil colores); as, reflexionamos sobre su viaje de transmigracin
potica por los espacios secretos del paraso taosta, transformada en Mariposa
marrn. De ella surgir la Nueva Mujer mariposa o Nueva Mujer nmada,
smbolo del nuevo sujeto colectivo femenino-feminista, de la nueva potica
centrfuga.
Hacia el final del captulo, y establecemos la relacin entre el zen y su Mitwelt o
Mundo-con la Naturaleza; la relacin da como resultado una yuxtaposicin entre
el ciclo de la escritura se y al ciclo de la vida (presente en toda la obra de la
autora); el poema Hoy me siento sumergida en un lago verde representa la
quintaesencia de esta yuxtaposicin. Este ser el campo desde el cual la
escritura se plantea como una cromoterapia o mtodo teraputico, y desde
donde damos respuestas a las preguntas de la poeta, planteadas en su poema
Existencia.

esde el punto de vista de su condicin posmoderna, el sueo de multiples

dimensiones se nos presenta a la manera de una potica de los espacios
secretos o mmesis de los recuerdos, en el poema que titulamos Autoreflexin:

332

Hoy escuch de nuevo esa voz / Esa voz que habla con otras palabras/ que exprime la
esencia/ que congela los recuerdos./ Esa voz calla a veces/ pero la reconozco cuando
llega./ Esa es mi voz de poeta. (Espacios secretos 6)

Cuando recuerda, la yo-mujer habla con otras palabras que surgen de los
espacios secretos o retazos en el tiempo de su memoria. Ello se traduce en una
metapotica, donde la voz cumple la funcin de actante; por esto, el poema
realza la performatividad del lenguaje y su significacin en la construccin de la
(hablante), propios de la esttica postmodernista (Texts and Wandering
Bodies: Las andariegas Textos y cuerpos errantes: Las andariegas 105).
En esas otras palabras retorna el lenguaje de su deseo (fundamento de la que
ser nuestra nueva Mujer nmada), que aqu llega para exprimir la esencia y
congelar los recuerdos que la hubiesen mantenido callada (sumergida).
No en vano, al poema lo acompaa un Acrlico (Espacios secretos 5)

de la

Serie de los oleoductos de Benhur Snchez Surez, que ilustra la anttesis

naturaleza/ civilizacin (como si sta, con sus emisiones/penetraciones,
contaminara/lacerara la naturaleza/el cuerpo femenino); en la pintura, una silueta
femenina se funde con el contorno del paisaje, y, a la altura de sus entraas, un
detalle del sexo masculino se apresta a penetrarla. Parece ser un mecanismo de
listones punzantes en haz; este surge del subsuelo, como si hiciera parte de un
oleoducto, que atravesara por su costado izquierdo a la silueta, que da forma al
paisaje; emite una columna de humo negro, como si se tratara de una emisin
del pene masculino, contaminando la naturaleza-silueta, desde las entraas de
la tierra. As pues, el proceso de la escritura se asocia con esta anttesis
(siempre presente en la obra de Carmen Cecilia Surez), que tendr una

333

resolucin al final de este captulo.

l sujeto femenino poscolonial de la potica centrfuga de yos

monstruosos, como si se tratara de otro de los caminos del poema Aventura
[Ver Cap. 3, Pg. 280-281], se incursiona en la gran aventura del universo
ciberntico del ciborg; as lo observamos en el poema Amazon.com:
Amazon.com es un gran pene/ que nos permite lanzar nuestros escritos/ como simiente,
a la matriz del universo. (Espacios secretos 45)

Para congelar los recuerdos del sueo de mltiples dimensiones, la ciencia

ficcin feminista de la poeta incursiona el ciberespacio, con un tipo de yo
monstruoso: un hbrido ciberntico compuesto de organismo y mquina, cuyo
nuevo juego de poder (ertico) hacen al Hombre y a la Mujer problemticos; el
acoplamiento del gran pene y la gran matriz se produce sobre la base tcnica
del simulacro: la tecnologa Amazon (la Electrnica y la Informtica) para
procrear la nueva simiente de la escritura o copias sin original: nuestros
escritos. Por ello, el producto de su amor conforma una poltica textual poderosa;
subvierte la estructura del deseo (de aquel comienzo de la Historia con la
prdida de la inocencia original), alterando, (de)codificando y creando fisuras en
los modos de reproduccin de la identidad occidental, de la naturaleza y de la
cultura, del espejo y del ojo, del esclavo y del amo, del cuerpo y de la mente
(Ciencia, cyborgs y mujeres 302).
Por esto, al arrojar la nueva simiente de nuestros escritos femeninos y feministas

334

a la matriz del universo, el Falo-mquina se queda sin Historia; entrara a formar

parte de una de las ltimas imposiciones de un sistema de control en el planeta,
la ltima de las abstracciones inherentes a una Apocalipsis de Guerra de
Galaxias emprendida en nombre de la defensa nacional, o la apropiacin final de
los cuerpos de las mujeres en una masculinista orga de guerra [Cf. Zoe Sofa,
Exterminating

fetuses:

abortion,

disarmament

and

sexo-semiotics

of

extraterrestrialism El exterminio de fetos: el aborto, el desarme y la sexosemitica extraterrestre 1984: 47-59] (Ibd. 262-263). En consecuencia, este
poema ciborg trata de un yo personal, postmoderno y colectivo, desmontado
(en nuestros escritos) y vuelto a montar (en la nueva simiente); y alude,
fundamentalmente, a la situacin actual de las mujeres en tanto su
integracin/explotacin, en el sistema mundial de produccin/reproduccin
llamado informtica de la dominacin (Ibd. 279).
Una pintura de Benhur Snchez Surez, el Matachn 3 (Espacios secretos 44),
Acrlico de la Serie de los Matachines, acompaa el poema; el pintor describe el
Matachn como una simbiosis de animal y humano que simboliza la lucha
entre los espritus protectores precolombinos, convertidos en malficos por la
colonizacin espaola y su abanderada la religin catlica, y el diablo; pero,
sobre todo, como la lucha ancestral por la supervivencia de una cultura
aborigen diezmada por la evangelizacin [Cf. Descripcin de la obra Matachn
14 2005], proveniente del acervo identitario y festivo del Tolima Grande
colombiano, que interpreta con medios pictricos cercanos al Pop (Tendencias
artsticas dominantes y emergentes en la Regin Sur de Colombia 21).

335

Diramos, un espectro danzante de bandas lumnicas (un compuesto de la

ptica), que se acopla a la escritura dialgica y pluridisciplinar, para conjurar
fronteras transgredidas, de fusiones poderosas y de posibilidades peligrosas.
As, Amazon.com un compuesto de organismo y mquina y la pintura
Matachn 3 un compuesto de animal y humano representan nuestros
escritos, como si fueran figuras de una irona final o de un ltimo yo en el
espacio del cosmos no atado finalmente a ninguna dependencia (como aqulla
del mito de la unidad original) (Ciencia, cyborgs y mujeres 255).
La autora se regodea como el pintor, con las fusiones ilegtimas de animal y
humano, en el relato Proceso adaptativo:
Ante la imposibilidad de comunicarse con su esposo tan intelectual y tan complejo
quien prefera leer sobre las cuitas de Leonor de Aquitania a enterarse de las
vicisitudes diarias de su mujer comenz a hablar con los loros y los perros. Luego
enviud y se caso con el veterinario, el que paso a atender consulta al lado de la
majestuosa y - ahora intil - biblioteca del finado. (La otra mitad de la vida 27)

Explora el tema de la identidad femenina en la figura de una esposa, una mujer

que no ha posedo nunca el lenguaje original, participando con ella en el juego
de escribir y leer el mundo: descentra pardicamente la totalidad del lenguaje al
habla de los loros y los perros, en contra de la comunicacin perfecta o cdigo
nico que traduce a la perfeccin todos los significados. Esto quiere decir que
descoloniza

el

lenguaje

subvirtiendo

las

dicotomas

civilizado/primitiva:

esposo/esposa: culto/inculta: complejo/simple: lengua escrita/lengua oral; crea

una violacin, una produccin ilegtima que permite la supervivencia (y por
esto, emula metafricamente la maestra que la Malinche tuvo de la lengua del
conquistador).

336

As, la autora no imagina el drama de la vida como una tragedia de la

autonoma o guerra templada por la tregua imaginaria en el seno del Otro: la
Mujer empalma con un otro del Otro (al estilo irigayano); ste, un veterinario ni
tan intelectual ni tan complejo, que, seguramente, se enterara de las vicisitudes
diarias de su mujer. Ella habra sobrevivido a la armona de la legitima
heterosexualidad en el jardn de la cultura, que resida ahora por siempre en la
majestuosa biblioteca del finado; all qued inutilizada para siempre la mujeranterior-a-la-cada-dentro-de-la-escritura, que necesita la Familia falogocntrica
del Hombre. Al fin, la mujer rechaz los recursos ideolgicos de la
victimizacin para gozar de una vida real desde el campo de una suerte de
ciborg ilegtimo del tiempo presente (Ciencia, cyborgs y mujeres 299-303).
La potica de los espacios secretos del sujeto femenino poscolonial de
color, nos lleva all tema de la identidad femenina, en el poema autoficcional
Enfermedad que he subtitulado Enfermedad biocultural. sta es una
enfermedad de la sociedad postindustrial, llamada del primer entorno [la cual
explicaremos ms adelante], donde la hablante se autofigura como una Mujer de
color:
Todos con pieles trasparentes/ y ojos del ms all./ Yo con mi vestido rojo./El olor y el
color de ellos/ no es el mo./ Todava. (Espacios secretos 28)

Con la fuerza imaginativa que an contina teniendo su vestido rojo metonimia

del cuerpo femenino cargado de color, la autora litiga ahora desde el campo
de las mujeres, afirmndose en el poder de los mrgenes de su raza
bastarda que no se identifica con la de pieles transparentes (Ciencia,
cyborgs y mujeres 303).

337

Al relato Proceso adaptativo como al poema Enfermedad, valga la aclaracin,

los ajustamos a posteriori al concepto postcolonial llamado mujer de color; que
engendr en la dcada de los 80 del siglo XX en los Estados Unidos,
construcciones textuales posmodernistas feministas, a partir de la otredad, de la
diferencia y de la especificidad; esto es, de un modelo de identidad poltica
llamado conciencia opositiva [Cf. Chela Sandoval, Dis-illusionment and the
poetry of the future: the making of oppositional consciousness 1984 Desilusin y la poesa del futuro: la hechura de la conciencia opositiva] (Ibd.
265). As pues, impregnados por esta poltica del lenguaje de las mujeres de
color, el relato y el poema, nos recuerdan las construcciones textuales chicanas
que llegaron a consolidarse por los aos en que Carmen Cecilia Surez
publiccara Un vestido rojo para bailar boleros (1988) [Cf. Cherre Moraga, Loving
in the War Years Amando en los aos de la guerra: Lo que nunca pas por
sus labios 1983; Cherre Moraga y Gloria Anzalda, This Bridge Called My Back:
Writings by Radical Women of Color Este puente llamado mi espalda: Escritos
por Mujeres radicales de color 1981; y Gloria Anzalda, Borderlands/ La
Frontera: The New Mestiza La nueva mestiza 1987]. Ya hemos mencionado
esta Nueva mestiza como una de las variadas formas de la Nueva mujer en la
obra de nuestra autora [Ver Cap. 3, Nota 7].
En Proceso adaptativo esa conciencia se expresa a travs de la parodia del
cdigo nico del lenguaje que traduce a la perfeccin todos los significados,
mientras que en Enfermedad, se traduce en una irona que se expresa por
medio de una confrontacin entre olores y colores; este texto afirma la otredad

338

desde las perspectivas no slo del gnero sexual, sino tambin de la raza (como
si estuviese rompiendo con todos los signos masculinos de las razas superiores
en las tradiciones occidentales); en consecuencia, la escritura de la autora
llamara a aqullos/-as, a quienes se les rehsa una pertenencia estable a las
categoras sociales de raza-cultura, sexo, gnero o clase, al desarrollo de las
capacidades para leer redes de poder (lo cual est a la base, del proyecto de
aquel modelo de identidad). Recordemos que en aquella dcada, al interior del
movimiento feminista se cuestion radicalmente, que una chicana o una mujer
estadounidense negra no hubiesen podido nunca hablar en tanto mujer,
perteneciente en el primer caso al grupo chicano y, en el segundo, al negro.
Con sus construcciones textuales de color, la escritura femenina y feminista de
la autora, convidara a una imprescindible unidad poltica entre las mujeres, ya
que stas, estaran en mejor posicin de afrontar con eficacia aquellas
categoras, afirmando la capacidad de actuar no sobre la base de la
identificacin natural, sino sobre la de una coalicin consciente de afinidad, de
parentesco poltico. Sobre todo cuando, en nuestra opinin, este ltimo asunto
an persiste como motico de una dolorosa fragmentacin de las feministas (por
no mencionar la que hay entre las mujeres); pues, en gran medida, se sigue
utilizando el concepto de Mujer como una matriz de la dominacin de las
mujeres, entre ellas mismas (Ibd. 265-266).
Ese cuerpo de mujer del poema (que se resiste a ser contagiadoasimilado) y esa habla de mujer del relato (que empalma con la de los loros y los
perros), evocaran la habilidad para vivir en los lmites de la Malinche, madre

339

de la raza mestiza bastarda del Nuevo Mundo y maestra en lenguas, que tanta
influencia tuviera en la escritura de los textos chicanos (Ibd. 301). Por tal motivo,
con sus construcciones textuales de yoes monstruosos y de mujeres de color, la
autora invitara al desarrollo de sujetos situados y encarnados; esto es, a la
propagacin dentro de una conjuncin de visiones parciales y voces
titubeantes, de una posicin de sujeto colectivo, que prometa maneras de vivir
dentro de lmites y contradicciones, desde algn lugar (Ibd. 339).
En la matriz del universo o mar de la memoria del mundo
multidimensional de la autora, haba comenzado la Guerra de las Galaxias que
exacerbaba la vivencia de los lmites y desafiaba la capacidad para leer redes
de poder; de esto haban dejado constancia las andariegas antes de que
retornaran a esta matriz, cuando contaron de qu forma las descendientes de
las amazonas grabaron los signos de la familia falogocntrica del Hombre. Las
conocieron, despus de que se internaran en una zona trrida y vieran cinco
nias que semejaban gemas de colores o viajeras del sol o mariposas
emigrantes, saliendo de una pared que se abri como una flor de cinco
ptalos; se pareca a las Variaciones en flor (Acuarela) de Luz Cecilia Snchez,
que hemos titulado La mujer-flor, y que ilustra el poema 7 de Poemas del
insomnio (despus del vino).
Las nias dijeron llegar tambin de ese mar de la memoria; y relataron cmo,
desenfundando aceros, el hombre fue descendiendo a zonas de alevosa y
zonas de poder, despus de que pasara el ngel de la guerra. Las andariegas
las vieron observar el fin irremediable; como si se tratara de un pronstico del

340

tiempo, lo advirtieron en los tableros de lucecitas rojas y amarillas de la nave

translcida, que haban construido durante las edades del exilio:
en las pantallas observaron estaciones flotando en el espacio manejadas por los
androides y las computadoras y robots. laberintos cercados por rayos lser y zonas de
plutonio/ donde yacan los cuerpos hibernantes. laboratorios para reproducir seres
humanos como calcomanas y cruces de animales impensables y bacterias mortferas y
campos de tortura/ y campos de exterminio/ se transplantaban los cerebros como si
fueran heliotropos. (Las andariegas 110-111)

En la Guerra de las Galaxias, las nias haban aprendido las biotecnologas y la

microelectrnica como las herramientas decisivas para construir el simulacro; no
habra de sucederles a ellas, la vuelta de la opacidad que fue enlutando los
cuerpos (femeninos), y proyectando anocheceres en vez de madrugadas y
saqueando la voz y el uso de la palabra. Por ello, acaeci que registraron la
lectura de la Historia en las memorias de las mquinas; las andariegas, sin
duda, la salvaguardaran a travs de sus viajes en el tiempo, para utilizarla
durante la masculinista orga de guerra en la que participaban, en contra del
intento de una nueva apropiacin de los cuerpos de las mujeres, que en las
edades del exilio, les hubiera producido a las amazonas una falta de aoranza
(Ibd. 112-114).
Las andariegas protegeran las nuevas simientes de nuestros escritos, que el
gran pene ciberntico Amazon.com, continuara lanzado a la matriz del universo
o mar de la memoria; lo haran durante todo el tiempo que durara la Guerra de
las Galaxias, y hasta que se produjera, una vez ms, el colapso que esperaba al
Imperio dirigido por el comando del CI (la sigla que en el mundo del ciborg
nombraba el comando de control de comunicaciones del servicio de inteligencia
de los Estados Unidos). Desde el ciberespacio, y hasta que no se llegara el

341

tiempo de las ltimas imposiciones de un sistema de control galctico, apoyaran

a las escritoras y los escritores que hicieran uso de las tecnologas que escriben
el mundo, para subvertir el mando y el control; saban que con stas era
necesario codificar de nuevo la comunicacin, la inteligencia y las historias
falogocntricas, y, por consiguiente, decodificar la biotecnologa y la
microelectrnica que haban textualizado nuestros cuerpos femeninos como
problemas en la red del CI (Ciencia, cyborgs y mujeres 300).

As entonces, y mientras viajaban por el ciberespacio, las andariegas

leyeron el relato Tres das en Nueva York; en l, esta ciudad era todava la
capital del mundo democrtico (El Sptimo ciclo 49), y el centro de un imperio
poderoso donde ya se procreaba con las mquinas; no haba llegado an el
da en que aqullas la hubieran visto en ruinas como un esperpento y adefesio
o un espantapjaros, y hubieran partido en su ltimo viaje desde la tierra; la
mole de bronce con tnica larga y una antorcha en la diestra (an no) tena (la)
placa carcomida, y se poda ver todava la inscripcin de miss Liberty (Las
andariegas 136).
El relato trataba de la estada de la yo narradora durante tres das en aquella
ciudad, en un momento en que ella se hallaba en el sexto ciclo de las
culminaciones, y todo se le pareca a cieno de alambres y de muerte; por esto,
las andariegas comprendieron estas palabras, de aquella Oda que el poeta
Federico Garca Lorca dedicara a su homlogo Walt Whitman, que encabezaba

342

dicho relato. La ciudad, tal cual ella la describi, se les presentaba como una
colmena o, para mejor decir, una especie de zoolgico humano donde estaba el
hombre acorralado, solo:
Encerrado en sus pequeas jaulas convenientes, dicen ellos en las cuales la
distancia entre la cama, la sala, el comedor y la cocina es de solo unos pocos metros, (y)
ante s, la vista sucia del edificio de enfrente, respirando el humo de diez cigarrillos
diarios, as no fume, comiendo alimentos pre-fabricados con olor y sabor artificial que
producen cncer. (El sptimo ciclo 49-50)

All, la sociedad del primer entorno, la physis, la naturaleza, ya haba sido

absorbida por el segundo entorno, el Estado, la sociedad industrial (La
reinvencin del cuerpo 101-102); y, desde un edificio muy alto, la gente poda
ver claramente la espesa nube de contaminacin:
una nube gris (que envolva) a Nueva York separndola del cielo azul, de la atmsfera,
de todo lo que (fuera) ajeno a ella; o visitar los inmensos museos donde el arte (haba)
quedado aprisionado como un vestigio del pasado, como una flor extraa, inslita, y
pasear por Central Park, el sitio para ir a ver naturaleza. (El sptimo ciclo 50)

En esa sociedad alejada de la naturaleza, la identidad individual quedaba

atrs, y cada da el hombre (era) ms extrao en ella (Ibd. 50). Ya slo se le
reconoca por el nmero de su identidad civil, o, mejor an, por su identidad
electrnica. En esa sociedad del tercer entorno, a la cual llamaban sociedad de
la informacin, se habra logrado un alto grado de evolucin: los Seores del
Aire obtuvieron una espectacular capacidad de vigilar y controlar; stos se
inventaron el sistema de la tarjeta de crdito, que necesitaban para generar y
mantener la parafernalia tecnolgica, como una nueva modalidad de identidad
en la vida social [Cf. Domingo Hernndez Snchez (ed.) Arte, cuerpo,
tecnologa, Cuerpo electrnico e identidad 2003: 13-30] (La reinvencin del
cuerpo 101-102).

343

A las andariegas la vida en la ciudad-colmena se les presentaba como una clase

de involucin; en la lucha del ms fuerte, por la posesin de una tarjeta de
crdito que le garantizara una sobrevivencia, muchos quedaran excluidos (no,
por supuesto, para el equilibrio de la especie):
Los fines de semana (el hombre poda) comprar en el almacn ms grande del mundo,
con calefaccin, empujar dentro de los ros de gente, pelendose las camisas finas en
rebaja y salir cargado de paquetes, todos comprados con su tarjeta de crdito; o, si
(quera), (volver a) mirar la ciudad desde el edificio ms alto del mundo, dedicado, claro
est, al Comercio y a la Banca Internacional. (El sptimo ciclo 50)

Supieron que la yo-narradora, como el hombre, se integr a esos ros de gente

en esos tres das en Nueva York, tres das de compras; y comprendieron, por
qu, despus de que como l, ella saliera cargada de paquetes del almacn
ms grande del mundo, se hubiera sentido avergonzada. Y no era para menos,
una vez que, a su paso por los escasos parques, viera a los viejitos entumidos
en sus bancas y, asimismo, a los locos que hablaban solos en las esquinas
y en los restaurantes, para sentir a otro ser; era como si en el hombre de la
masa annima, an en la soledad y en la locura, permaneciera el recuerdo casi
arcaico de lo que es la relacin humana (Ibd. 50).
El sueo de la yo-narradora se transform en pesadilla, pues era la poca
de Ronald Reagan, llamado el Gran Comunicador (1981-1989); las argonautas
se enfurecieron cuando leyeron sobre el momento en que la narradora lo
escuch hablar por la televisin. Sus asesores de defensa y l insistieron en la
inminente necesidad de el recorte del presupuesto de los programas sociales y
la ampliacin del presupuesto de guerra; sin duda, estuvieron de acuerdo
cuando aqulla se acost pensando que si una bomba bastaba para destruir al

344

enemigo, para qu se necesitaban dos y mucho menos cientos:

[H]ay necesidad de ms armas, decan; los hombres, aviones y misiles que tienen los
Estados Unidos no son suficientes, pues los otros tienen ms. Hay que construir una
bomba mejor, la que mata a los hombres pero deja intactos los edificios: as se reducir
la prdida econmica en caso de guerra. (Ibd. 52)

Y se lamentaron con las palabras de esos hombres que les recordaron al ngel
de la guerra de otros tiempos; su Historia trataba de la urgente tarea de
convencer al pblico, sobre la necesidad de la construccin y despliegue de
nuevos armamentos. Ello requera de nuevos sistemas de teoras cibernticas
y del perfeccionamiento y mantenimiento de bases de datos, secundados por
una teora de lenguaje y de control de la informacin; por eso, les gust la
metfora CI que significaba, en otras palabras, centro-de-control-decomunicacin-e-inteligencia (Ciencia, cyborgs y mujeres 280).
La sigla designaba el centro militar de aqul pas y su teora de operaciones, la
cual, para mejor comprensin de las mujeres, fue acuada por las mujeres
feministas, que participaban con sus escritos en la Guerra de las Galaxias, que
ya iba en curso, y en otras guerras terrenales; las argonautas ya saban que en
estas guerras, aquellos hombres buscaban el convencimiento del pblico sobre
la urgencia del fortalecimiento de ese centro, sin dejarle saber los motivos de
sus verdaderos propsitos. Imponan el impulso de la carrera armamentista para
el desarrollo de una tecnologa de guerra (cuyo nuevo Caballo de Troya eran las,
imprecisamente llamadas, bombas de precisin); y, adems, justificaban el
envo de asesores para defender la democracia y la libertad en Amrica Latina,
pues segua la guerra en El Salvador (que financiaron con las armas vendidas
a Irn, como todos supimos despus). Por todo esto, sintieron con mucho dolor,

345

que las biotecnologas se utilizaran para la produccin de bacterias mortferas

ms eficientes, y de las cuales la prensa hablara por esos das; su proliferacin
ya no se pudo ocultar, pues haba varios billones aprobados, para destruir
armas biolgicas obsoletas que no (se saba) dnde almacenar. Y, para colmo
de males, ya el uso acelerado del plutonio, causaba rencillas intestinas:
North Caroline no (permita) que Florida (arrojara) ms desechos nucleares en
sus campos, y, por supuesto, los llevaran a las selvas, las llanuras o los mares
del Tercer Mundo (El sptimo ciclo 52-53).
Tan pronto como leyeron el poema titulado Prdida, deploraron que por
esas rencillas, el mundo se hubiera globalizado como un sistema de desechos; y
no dejaron de reparar, en la mana de la hablante de apuntar en cualquier parte,
que caus el extravo del poema, e hizo que ste ingresara en ese sistema:
Se perdi aquel poema/ que anot en el peridico./ Se perdi para siempre./ Lo vot, lo
olvid y ya nunca volver a la memoria./ Ahora es un poema ms/ vagando,/ entre
basuras/ por el mundo. (Retazos en el tiempo 23)

Ahora el poema andaba de tumbo en tumbo, como si fuera un vagabundo por el

gran basurero del mundo, adnde lleg a tornarse en un retazo en el tiempo
perdido de la memoria.
Y tambin deploraron, que en el tercer entorno la economa de la
necesidad hubiera pasado a la economa del deseo: para generar
artificialmente deseos de consumir productos que no se necesitaban, las
empresas se vieron obligadas a desarrollar mtodos ms sofisticados [Cf.
Critical Art Ensemble: Promesas utpicas. Net realidades, <htpp//:Alepharts.org/pens/net_realidades.html>] (La reinvencin del cuerpo 103).

346

Esto lo intuyeron cuando leyeron el poema Ser?; esa economa del deseo o
produccin de deseos artificiales que las empresas generaban, era como la
produccin de una especie de hambre: no se poda saciar sino ms bien
incrementar. La asociaron a la dinmica de otra produccin: la del hambre
antigua de caricias de la poeta, que el toque de un extrao no podra
apaciguar sino acrecentar:
Ser que si te dejo/ regresa esa hambre antigua / de caricias/ que tu habas
apaciguado?/ Ser que me encontrar/ respondiendo otra vez/ al toque de un extrao?
(Espacios secretos 33)

De esta forma, el toque se les pareci a las andariegas, al significante de esa

ausencia del otro (que satisfara el deseo), y de estas ausencias, el aparato de
mercado saba muy bien; el poema les confirm que la economa empresarial
seguira produciendo deseos artificiales para el consumo (que no apaciguaran
ningn deseo). Tal vez a esto se debi pensaron que la escritora se hubiera
sentido avergonzada, durante esos tres das en Nueva York, cuando saliera
cargada de paquetes del almacn ms grande del mundo; seguramente no
pudo resistir los mtodos ms sofisticados, con los cuales las nuevas
tecnologas de la comunicacin haban llevado el registro del cuerpo a su
madurez, y definido su estilo de vida, con el eslogan postmoderno: Usted no
escoge la comodidad; es la comodidad la que lo escoge a usted. As, por el
hambre de su cuerpo lo lamentaron proporcionara los datos necesarios
que integraran su deseo al aparato de mercado, que estaba equipado con la
capacidad espectacular para vigilar y controlar todas las formas de identidad
individual [Cf. Critical Art Ensemble, Op. Cit.] (La reinvencin del cuerpo 103).

347

Cuando la escritora-poeta super su sentimiento de impotencia y de vergenza,

y supo de las mujeres feministas que participaban en la Guerra de las Galaxias,
lanz ms escritos al mar de la memoria o matrizdel universo; all, su yo
personal, postmoderno y colectivo olvidaba y volva a reconocer el lenguaje de
su Deseo, bajo la luna:
Te reconoc, deseo./ Anoche asomaste de nuevo./ Slo te recordaba en la nostalgia./
Pero ah estabas,/ vivo e impredecible como siempre./ Suave tu presencia,/ bajo la luna.
(Espacios secretos 22)

De esta forma, el olvido la transform en un yo monstruoso; porque en

ese mar, la confusin de las fronteras entre lo humano y la mquina ya era un
signo ineludible. Ella misma, cruz las fronteras de fusiones poderosas y de
posibilidades peligrosas, transformndose en una Mujer ciborg; quera saber,
qu la haca hacer Click:
Qu es lo que hace que haga click/ siempre el comienzo del amor y a veces/ de otras
cosas/ no menos importantes, claro est/ Es el olor, la energa?/ Una cierta ternura
en la mirada, el roce/ de la piel?/ Es la cadencia al caminar?/ Los recuerdos de
infancia?/ El dejo de una voz? (Retazos en el tiempo 58)

Las andariegas celebraron de que, despus de todo, que el sujeto poscolonial

femenino no se hubiera contagiado con el olor y el color de las pieles
transparentes y ojos del ms all (Espacios secretos 28), y que rehusara, como
todas las que caminaron caminos caminantes (Las andariegas 31), a ser la
naturaleza desencarnada de la vista que no poda ver; y fue as pues no
ignoraba que el sistema sensorial haba sido utilizado para significar un salto
fuera del cuerpo, y para marcarlo hacia una mirada conquistadora que reclama
el poder de ver y no ser vista y de representar y evitar la representacin. No
desconoca que esa mirada significaba las posiciones no marcadas de Hombre y

348

de Blanco, la cuales heran y pervertan la ternura de la mirada, la energa de

la pasin, la sensualidad del cuerpo y borraban los recuerdos de la infancia;
dichas posiciones las vivi durante esos tres das de compras en Nueva York,
como si all hubiera estado en el ombligo de la panza del monstruo, que eran
las

sociedades

dominantes

cientficas

tecnolgicas,

postindustriales,

militarizadas, racistas y masculinas (Ciencia, cyborgs y mujeres 323).

Aos despus, enjuiciar con tono irnico los nuevos superpoderes que
hubieran llegado a ser el producto de esas sociedades; en ellas, el futuro de los
seres humanos se le presentaba como un Destino inexorable y aciago, pues
stos habran perdido su sentido de orientacin en la vida. ste, que desde
tiempos milenarios se arraigaba en los cuatro puntos cardinales de la Tierra,
haba sido substituidos por la enfermedad, el poder del capital, la mafia y los
saberes antiguos:
Entre el Sida/ la Bolsa de Nueva York/ el Cartel de Medelln/ el horscopo y el I Ching,/
Qu poder nos queda ante la vida? (Retazos en el tiempo 54) 3

Esto les hizo recordar a las andariegas aquel momento, cuando desde las
pantallas, (las amazonas y las nias) presenciaron el remecerse de la tierra que
se contorsion como si la estuvieran desventrando (y) se abri en cuatro
pedazos. El presente pareca predecir un nuevo aire de fuego y de agua
carnvora voraz, del que slo quedaran el mar y las gaviotas (Las andariegas
114).
El sujeto poscolonial femenino, lleg a autofigurarse como una Mujer invasoracazadora:
Soy invasora de espacios secretos/ y de profundidades./ Soy cazadora de soledades./ Mi
mirada desnuda./ Mi mente lo conoce todo. (Espacios secretos 10)

349

Haba llegado a ser sujeto femenino que lo conoce todo con su mente, y con
su mirada invade y desnuda espacios secretos, soledades y profundidades;
parece poseer todos los instrumentos de visualizacin dentro de la cultura
postmoderna y multinacional, que ya haba convertido la vista en una glotonera
incontenible (sistemas de sonografa, imaginera de resonancia magntica,
sistemas de manipulacin grfica basados en inteligencia artificial, microscopios
electrnicos, escneres guiados por ordenador, tcnicas para hacer resaltar el
color, sistemas de vigilancia por satlite, cmaras capaces de filmar desde la
mucosa intestinal de un gusano marino que habita las profundidades, hasta hemisferios planetarios en cualquier lugar del sistema solar).
La Mujer invasora-cazadora utilizaba ya el poder de la mirada para
resignificar esa perversa capacidad y poner en prctica el mito de la habilidad
divina de ver todo desde ninguna parte, refinado hasta la perfeccin en la
historia de la ciencia (relacionada con el militarismo, el capitalismo, el
colonialismo y la supremaca masculina) (Ciencia, cyborgs y mujeres 324).
Ella era una Mujer tulari

de mirada penetrante y visionaria, que compartia su

sueo de mltiples dimensiones con la raza bastarda, que litigaba dentro del
campo de aquellos ciborgs del tiempo presente; por consiguiente, se integraba a
la conciencia de los mltiples significados de las palabras y las cosas, que
tambin los indgenas Desana y Tulari posean, y a la concepcin de la
existencia en Alna de los indgenas Kogui. Y participaba asimismo de la mirada
de Mara Sabina, indgena del pueblo Mazateca de Mxico,
fragmento de La mujer a quien le brotaron alas, dijo:

quien en un

350

Soy mujer que gira en colores, dice/ Soy mujer que ve al interior de las cosas, dice.
(Verbo hembra 163, subrayado mo)

As pues, la Mujer invasora-cazadora o Mujer tulari era, desde haca mucho

tiempo, la Mujer mariposa-vidente del interior de las cosas, que volvi a nacer
para volar en mil giros y mil colores; por eso, ella escuchaba el canto ritual de
esta chamana que cura y percibe hacia adentro, viendo no slo pasado y futuro
sino tambin a travs del presente, desde tiempos inmemoriales; ella aguzaba
los odos al ritual de la palabra femenina de Amrica indgena que la
transforma en colibr, tigre, universo (Ibd. 164).
Esta palabra femenina fue el pre-texto mimtico de su Metamorfosis [Ver Cap.
1, Pgs. 57-58]; De esta palabra provena el poder de la visin, que, cual saeta
de la raza Indgena, mataba con certeza para no advertir al enemigo del
peligro:
Raza silenciosa,/ que no hablas/ para no advertir al enemigo del peligro./ Como la saeta
que mata con certeza/ sin asustar al pjaro que muere. (Retazos en el tiempo 30)

la Mujer cazadora-invasora vio an ms. Porque al ver tanto mundo,

aument las dimensiones del poder de ver, en unos poemas breves, erticos,
atmicos de sus Poemas del insomnio; en el juego ertico entre la s mismo
Mujer y el Otro, ella lleg a ser sujeto del deseo [Cf. Contraportada]. Con sus
poemas atmicos, la mujer-poeta profundiza la semntica del lenguaje corporal
de la potica centrpeta, en una variante posthumana que abre nuevas
posibilidades a la sujeto-Mujer. Explora a fondo el erotismo del lenguaje y el
lenguaje del erotismo, como dijera Raymond L. Williams de la obra de Moreno-

351

Durn (Posmodernidades colombianas 2), realzando el trabajo pluridisciplinar

entre la poesa y la pintura (la fotografa).
En el proceso de (de)codificacin ertica del lenguaje, el cuerpo femenino se
abre al Otro por el smbolo del anillo vulvar, un valo perforado en la pasta del
cuerpo textual, sobre el cual una copa cada vierte el vino rojo de la pasin; en
el trasfondo del valo, un detalle de una pareja heterosexual realizando el coito,
se desempea como el sistema de modelizacin de la mirada del/-a lector/-a
hacia el interior del texto. El detalle pertenece al Grabado en metal de Juan
Manuel Lugo que ilustra el poema 5, al cual he titulado Cantar de la
melancola:
Tu pene grueso/ en mis adentros/ -aorado-/ Tus manos/ copas en mis senos;/ tus
labios/ abejas en mis pezones pardos. (Poemas del insomnio 23)

En el primer nivel del sistema de modelizacin de la mirada, la Demanda

por el Otro de la Mujer se define como el lmite de una ausencia/ presencia que
la integra/ desintegra; al piso epistemolgico de dicha Demanda dentro de la
literatura femenina en Colombia, nos hemos referido en nuestro anlisis de los
poemas 1 y 8 [Ver Cap. 1, Pgs. 17-19].
Recordemos la manera en que la hablante, se expresa en el poema 1:
Mis carnes desnudas sin ti/ se sienten intiles/ mi pelo suelto sin tus manos/ se siente
que sobra/ mi lengua sin tus labios est fra/ y mi vagina sin tu pene, hueca.
(Ibd. 7, subrayado mo).

Se trata de una potica ertica de la oquedad o ausencia (del Falo) que la

desintegra. En esta parte de nuestro anlisis destacamos la pintura Frenes
(leo) (Ibd. 6) de la pintora Luz Cecilia Snchez que ilustra el poema, y a la cual
he titulado La mujer fatal al desnudo;

una ertica figura de la mujer fatal

352

(cuyas predecesoras las hallamos en los relatos de Un vestido rojo para bailar
boleros [Ver Cap. 1, Pg. 24] y La casa azul [Ver Cap. 2, Pg. 149], vigoriza el
frenes por el Otro in absentia y se constituye en espejo de la hablante del
poema.
Esa figura es la mujer dual que Sandra M. Gilbert y Susan Gubar estudiaron [Cf.
The Madwoman in the Attic (1979) La loca en el desvn] como aqulla cuya
conciencia es impermeable al hombre, aqulla que deja que se introduzca en su
mente el pensamiento flico masculino (Teora literaria feminista 69) o, ms
bien, el Falo como smbolo de su Deseo. Por ello, su ausencia aqu significa la
fragmentacin del cuerpo femenino: pelo y carnes intiles, lengua fra y vagina
hueca, a modo del estilo de la escritura masculina decadentista de finales del
siglo XIX, donde dicho cuerpo exista desmembrado, cual totalidad innombrada.
Por consiguiente, y dentro de la lgica de la potica ertica de la oquedad, la
presencia (del Falo) integra a esa sujeto fragmentada; recordemos tambin, la
manera en que la hablante lo expresa en el poema 8:
Entra/ serpenta dentro de m/ golpame, aztame/ rmpeme en dos./ Con tu cincel,
lbrame./ Anso tener tu marca en m hoy, / que mis entraas arden.
(Poemas del insomnio 35)

La pintura Alineamiento planetario (Tintas) (Ibd. 34) de Juan Manuel Lugo que
ilustra el poema, figura el alineamiento de una pareja heterosexual realizando el
coito; en ella se observa claramente el cincel que marca-serpentea-golpeaazota-rompe-labra, esto es, multiplica el Deseo Absoluto por el Otro de la Mujer.
En un segundo nivel de este sistema, la Demanda de la Mujer enuncia
otra ertica. En el poema 6 que subtitulo Cltoris, el Deseo se desplaza al
dedo del otro, que estimula el pice de su anillo vulvar:

353

Tu dedo suavemente ah,/ donde todo me inunda,/ ah, donde me pierdo. /No quiero que
tu dedo se vaya nunca de ah/ ahora/ que lo siento/ aprisionado/ entre mis piernas.
(Ibd. 27)

La mujer se siente inundada en su propio centro como si el espacio vaco del

ovalo perforado en el cuerpo de su texto se cerrara; como si el dominio del Falo
de la apropiacin masculinista de la mirada se transfiriera al sentido del
tacto, aprisionado entre los intersticios (entre las piernas) del lenguaje (del
cuerpo) femenino. No es casual que Metamorfosis (Tcnica mixta) (Ibd. 26), de
Luz Cecilia Snchez, al que he subtitulado Y lleg a ser el s mismo mujer
figure visualmente este poema. Ella representa la Mujer simulacro.
En el cuadro visualizamos a una mujer, integrndose corporalmente al
desnudo, a partir de un espectro (un tejido) electromagntico de rayos (hilosondas) infrarrojos; esto define claramente su condicin posthumana; la mujer
que escribe proyecta su Deseo en un simulacro de s misma: llega a ser un
cuerpo ciborg. Como en el poema Click, se ha liberado al fin de la inocencia,
porque no naci en un jardn, no busca una identidad unitaria, establece redes y
genera dualismos antagnicos sin fin (Ciencia, cyborgs y mujeres 309); en
consecuencia, el cuerpo femenino que genera el lenguaje desde su propio
centro, fragmenta el cuerpo masculino el Falo. En una suerte de
reversamiento posmodernista, lo transforma a lo largo del poemario en una
serie de diferentes formas metonmicas: el pene [poemas 1, 5 8 y 9], el
ombligo [poema 2], los pelitos [poema 3], las manos [poema 4] los
labios [poema 5], el dedo [poemas6 y 7 y 9], la lengua [poema 9],
sus gotas [poema 10].

354

De esta manera la autora, y he aqu uno de sus mayores aportes a la

constitucin del sujeto femenino posthumanista, configura una semitica de la
fragmentacin del ser masculino, que descentra la totalidad del cuerpo (el
lenguaje) del Otro; por eso, dicha totalidad es aprehendida por partes y existe
slo al ser nombrada en sus duplicaciones especulares del cuerpo (el lenguaje)
del Deseo femenino, que podemos indicar, as: mi lengua: tus labios; mi vagina:
tu pene; tus manos: mis caderas; tu dedo: mis piernas; tu cincel: mis entraas.
El poema 3, constituye un puente hacia la fragmentacin de esa totalidad (ya
observada en los poemas 7: Sexo mltiple [Ver Cap. 1, Pg. 68-69], 4:
Lilith [Ver Cap. 2, Pg. 183] y 2: La mujer-Conquistadora [Ver Cap. 3, Pg.
231-232]. En este poema, la Mujer mariposa sigue encontrando mil colores
nuevos y aprendiendo mil giros desconocidos; ya no es ella sino el otro
(personificado en el vello pbico que rodea el pene), el que llega a sentirse
estremecido y el aterido, en su solitaria desnudez (Un vestido rojo para bailar
boleros 11):
Me gustan los pelitos/ alrededor de tu pene/ parecen protegerlo y calentarlo./ Los
necesitars/ en esas noches fras/ cuando no ests conmigo/ y ellos, como t, me
extraen. (Poemas del insomnio 15)

Al poema lo ilustra el cuadro Mariposa (leo) de Luz Cecilia Snchez (Ibd. 14);
este representa a una mujer desnuda, dando la espalda, transformndose hacia
la derecha del cuadro, en una mariposa multicolor. De sus alas surge una
pequea escena que semeja un ritual dionisaco (en el que se representa un
tringulo del deseo formado por las figuras estilizadas de dos mujeres y un
hombre, tambin desnudos). Al mismo tiempo que la mariposa se adhiere con

355

una de sus antenas al cuerpo de una de ellas, cada una de las piernas del
hombre, parado y con los brazos estirados como al acecho, se pierde en los
vientres de las dos mujeres sentadas; stas tambin estiran los brazos y alzan
sus torsos, como en estado de xtasis. La adhesin de la mariposa a las figuras
encadenadas, simboliza el desplazamiento metonmico del Deseo femenino por
el eje horizontal del lenguaje, que promueve redes y genera dualismos
antagnicos sin fin; el cuadro, en el que la hablante proyecta su Deseo, se sale
de los patrones jerrquicos modernos de la sexualidad, a saber, lo genital y lo
flico, privilegiando el anarquismo del polimorfismo y la androginia de la
postmodernidad [Cf. Davis Harvey citado en Erwin Silva, tica, postmodernidad
y globalizacin <htpp://www.cess.org.ar>] (Tendencias artsticas dominantes y
emergentes en la Regin Sur de Colombia 9).
Otras pinturas del poemario refuerzan significativamente el descentramiento
ertico del Falo: en Motelrico (Movimiento telrico) (Pg. 10), una mujer ocupa
la posicin superior durante el coito; en Zona trrida (Pg. 18), un encuadre de
la pintura realza la zona media del cuerpo de una mujer tendida sobre su
estmago; en Rodilla fulgurante (Pg. 42), aparecen en primer plano una rodilla
y una mano de una mujer desnuda (todas Tintas de Juan Manuel Lugo); y en
Variaciones en flor (Pg. 30) (Acuarela) de Luz Cecilia Snchez, del centro de
una flor, como si fueran ptalos de ella, brotan las piernas abiertas de una mujer.
Saldran de esta flor tambin las hijas de las Amazonas?
El descentramiento conlleva a la fragmentacin del Falo en el poema 10,
simbolizada en lo que denomino el ritual de la Sagrada muerte:

356

Y cuento/ tus gotas/ una a una/ cuando te desgranas/ como un rosario,/ dentro de m,/
muriendo. (Poemas del insomnio 43)

Cuando el ser masculino muere desgranndose en el cuerpo de la mujer, sta

evidencia el hecho en un conteo; en efecto, si analizamos el poemario en
trminos mesurables, llegaremos a la conclusin de que se ha llevado a cabo
una fragmentacin del nmero 1; esto es, lo Uno (el Logos) se fragmenta en lo
Mltiple: en la suma de la serie de los dgitos que encabezan cada uno los
poemas, as: 1= [1+2+3+4+5+6+7+8+9+10] =55= [5+5] =10= [1+0] =1.
En breve, en la escritura potica posthumanista de Carmen Cecilia Surez, el
sujeto-Hombre que fragmenta, tambin es fragmentado por la sujeto-Mujer
fragmentada.

n los espacios secretos se construyen tambin otros fragmentos o

retazos del yo femenino-feminista postgenrico postcolonial, como los que nos
presenta el poema Anorexia:
La anorexia/ es invento/ de los modistas gay;/ temerosos de las curvas/ buscan mujeres
tablas/ como Twiggy./ Intilmente,/ las mujeres tratan/ de parecerse a ella./ Y ellos,/ se
ponen injertos,/ silicona,/ para disfrazarse,/ con muchas redondeces,/de drag queens.
(Espacios secretos 30)

Al discurrir sobre cuerpos e identidades en un juego de opuestos marcado por el

nexo tablas/ redondeces, la hablante-poeta confirma el hecho de que, dentro del
contexto de la cultura posthumana del cuerpo, ste ha dejado de ser una
realidad estable para convertirse en un proyecto cambiante; se presenta no ya
como realidad unificada y estructurada sino estructurante de identidades
nmadas, y acosada por todas partes por la gentica, la clonacin, las nuevas

357

tecnologas, la cultura cber, la prdida de la fisicalidad o la promocin de lo

inorgnico [Cf. F. Perrin, Mutant Body: Le corps dans son champ largi. Notes
sur une connectique transformationnelle 1996: 407-415] (La reinvencin del
cuerpo 86). 7 Y ese cuerpo estructurante del poema, nos preguntamos, estara
subvirtiendo

el

presunto

carcter

ontolgico

de

la

oposicin

binaria

hombre/mujer, y su ms directa derivacin, la oposicin binaria mente/cuerpo?

Es pertinente precisar, que origen histrico del Modelo de las mujeres

tablas (como Twiggy), fue el patrn de la Mujer efbica que ya hemos
analizado [Ver Cap. 2, Nota 19]. Ms determinante histricamente, provendra
de la mujer que Morales Villena denomin novecentista: leves caderas, pelo
corto, atuendo masculino, deportista, amante de los automviles y de la
velocidad; recordemos que esta imagen estilizada de la mujer se generaliz en
Occidente hacia las primeras dcadas del siglo XX, y acab desarrollndose en
toda su plenitud a finales del siglo.
Ella fue el producto de un largo proceso histrico cultural y literario que comenz
en la Grecia clsica, donde se estableci una convencin dentro institucin de la
paideia: de acuerdo a Michel Foucault, el derecho a la posesin del Eros (el
conocimiento), era una prerrogativa del amante (erasta); por ello el amado
(ermeno), no poda ser sujeto activo del amor, y slo se le peda un apego
(anteros). En nuestra interpretacin del poema, los modistas gay (misginos)
estaran reviviendo dicha prerrogativa de los erastas, en la poca posthumana
del cuerpo. Y la estaran reviviendo, fundamentalmente, debido al hecho de que

358

siguen amando al hombre en la mujer (sin curvas); sta es la mujer que en el

amor corts, cultivado en la Provenza a partir del siglo XI, se hizo depositaria de
todas las caractersticas que antes eran propiedad del efebo, naciendo como
una Mujer andrgina: delgada y estilizada, y de cabello rubio, piel blanca y alto
cuello.
De esta forma, el Modelo de las mujeres tablas llega a ser aqu, un medio
discursivo/cultural por el cual, la naturaleza sexuada de la mujer se forma como
un tipo de gnero performativo, en la cultura postgenrica del cuerpo; como tal,
ha llegado a poseer el poder de producir (el cuerpo femenino) que controla (en
tanto) una construccin ideal masculina, en tanto un disfraz que se (ha
materializado) obligatoriamente a travs del tiempo, como una prctica
reiterativa y referencial mediante la cual el discurso (misgino) produce los
efectos que nombra; y, a la vez, desarrollara el potencial revolucionario del
modelo como gnero, ya que, como si fuera una metfora de las
rearticulaciones, podra poner en tela de juicio la fuerza hegemnica de la
regulacin, proporcionando la liberacin de la mujer como objeto del deseo del
hombre (Butler, El gnero en disputa 18) [En el Cap. 2, Pgs. 165-172,
ejemplifiqu ampliamente la inversin de la convencin sujeto-objeto en la pareja
Lilith-Eliseo, lo cual revel el potencial revolucionario de la que llamamos Mujer
efbica, origen histrico del Modelo de las mujeres tablas; como sealamos, la
inversin constituye uno de los ms grandes aportes de la obra de Carmen
Cecilia Surez, al desarrollo de un erotismo diferente a nivel mundial].
Cuando la hablante asegura que las mujeres (esto es, algunas

359

mujeres) tratan de parecerse a Twiggy, enuncia un cierto tipo de normativa del

modelo efbico que las transforma en recipientes del deseo de los hombres que
aman al hombre en la mujer; esencialmente, lo que se enuncia en la
enunciacin es su ingreso en el circuito de compra venta de los deseos de las
sociedades de consumo de Occidente, lo cual explica que intilmente traten
de parecerse a aqulla. Encadenaremos la inutilidad de tal accin al hecho de
que, en estas sociedades, la belleza corporal es dibujada culturalmente como
fin y, por lo tanto, su ausencia como fracaso; y, en relacin con este fin cultural,
observamos la emergencia de la anorexia y bulimia nerviosas como conductas
anmalas, que de alguna forma seran un invento de los modistas gay; por
consiguiente, y como bien lo indica Aina D. Lpez Ynez, los estudios
sociolgicos de estas conductas han comenzado a desarrollarse poco a poco en
el amplio y conflictivo universo simblico formado por los hechos culturales,
que la investigadora aproxima, siguiendo la que se denomina Teora de la
anomia de Robert Merton.
Considerndolas como un sntoma de la disociacin entre las aspiraciones
culturalmente prescritas y el acceso a los medios institucionalizados (correctos)
para llegar a ellas, la anorexia y la bulimia se deben a la existencia social de un
modelo esttico corporal normativo ms o menos definido en las sociedades
occidentales; de esta forma, el modelo de las mujeres tablas sera una de sus
manifestaciones,

puesto

que

semejara

aquellos

patrones

estticos

occidentales, difundidos por los medios de comunicacin de masas. stos no

slo han influenciado el desarrollo de ciertas conductas, sino tambin a los

360

cuales algunos estudios han achacado, la responsabilidad tanto de la

enfermedad de la anorexia, as como de cierto vaciamiento moral colectivo
como marco de sta (Aproximacin terica al estudio sociolgico de la
anorexia y bulimia nerviosas 186-187). De aqu que las mujeres tratan de
parecerse a Twiggy intilmente, porque como fin cultural prioritario, esa belleza
corporal presenta un fuerte carcter anmico; esto quiere decir que, siendo la
belleza un atributo fsico de carcter innato, prcticamente, no presentara una
va segura para su logro por medios ad hoc. Porque, sobre todo a la mujer, se le
impone un fin por el que mayormente no puede luchar, debido a que la
actualizacin de los cnones de belleza fsica depende, en mayor medida, de las
condiciones naturales del organismo humano, que de su transformacin
culturalmente mediada.
A ello tendramos que agregar el hecho, de que el acceso a los medios para la
belleza adquirida, esta vedado a muchos grupos sociales, entre ellos,
considerables grupos de mujeres; para stas, dicho acceso es objeto de un
proceso similar al que distingue al mundo del consumo, donde las aspiraciones
colectivas asumidas por muchos individuos, no encuentran cause de accin
(Ibd. 188-189); y no lo encuentran, por las limitaciones de orden socioeconmico y cultural, que, acuerdo al anlisis de la lgica social del consumo, no
obedecen a una apropiacin individual del valor utilitario de los bienes y de los
servicios, sino a la de una clasificacin y diferenciacin social, en las que los
objetos/signos se ordenan como valores de status dentro de una jerarqua. Esto
quiere decir, que la adquisicin de los medios de belleza es un proceso

361

mediado por la estructura social; dentro de ella, los grupos ms presionados

son aqullos que menos acceso tienen a dichos medios, a saber, las mujeres,
porque el propio proceso de produccin de las aspiraciones es desigualitario
[Cf. Jean Baudrillard, La sociedad de consumo 1970: 92-96] (Ibd.190).

Este proceso de produccin desigual de las aspiraciones, nos da con

precisin la base para entender, por qu la visin sobre el nacimiento de una
concepcin posthumana del cuerpo de Jeffrey Deitch es utpica. Este comisario
norteamericano de la exposicin Post Human organizada en Lausana en 1992,
resumi la concepcin as:
Los avances tcnicos nos permitirn en un futuro prximo llevar a cabo una
transformacin de nuestro cuerpo que ser, al mismo tiempo, una transformacin de
nuestra psique. Estamos tomando conciencia de que [] gozamos de la posibilidad de
intervenir nuestro cuerpo, en vez de aceptar lo que hemos heredado genticamente [].
La idea pedestre de aceptarse tal y como la naturaleza nos hizo, est siendo remplazada
por el sentimiento de que lo normal es reinventarse [Cf. Post Human 1992].
(La reinvencin del cuerpo 89-90)

Por lo que hemos venido exponiendo, caen por su propio peso estas ideas: no
es fcil imponer los cnones de belleza fsica a la naturaleza, lo cual, adems,
estara mediado por la estructura social que, permitira o no, utilizar los avances
tcnicos, o gozar o no, de la posibilidad de intervenir el cuerpo; en una
sociedad donde la dinmica del mercado recluye la belleza al mbito del
consumo, una imagen fsica atractiva se sobrepone a muchos otros valores tales
como el honor, la sinceridad o el carcter. Y, por ello, el mbito de lo bello
trata de la preponderancia de la belleza plstica que se desarrolla
fragmentariamente, esto es, proyectndose de un modo no distributivo (como
un proceso de clasificacin y de diferenciacin social); dicho mbito, parece ser

362

una esfera especfica y autnoma donde parece regir exclusivamente la voluntad

individual, pues en el capitalismo el acto del consumo se manifiesta
aparentemente como una situacin vital aislada, libre y subjetiva. El consumo,
tal como lo han sealado algunos anlisis marxistas, es una actividad
claramente referida a las cuatro fases del proceso productivo: produccin,
distribucin, cambio y consumo [Cf. E. Lamo de Espinosa, La teora de la
cosificacin 1981: 50-84]; y, aadimos, reproductivo de relaciones sociales de
explotacin. En consecuencia, como objeto de consumo, la belleza o armona
plstica es una expresin invertida de la produccin social de ese objeto, pues
encubre las condiciones sociales de produccin de ese bien material; los actores
(puntualizaramos, esencialmente los trabajadores directos), que hacen posible
la objetivacin de hermosos objetos, en expresiones hermosas destinadas a
acompaar o poblar el cuerpo humano, son ellos mismos, cuerpos sometidos a
una dureza estructural (puntualizaramos, a una explotacin econmica), que
con frecuencia se desarrolla en espacios sucios y disonantes (Aproximacin
terica al estudio sociolgico de la anorexia y bulimia nerviosas 194).
La insistencia en la imagen corporal muestra el ascendente del sistema
econmico sobre los valores culturales, y tal como ya hemos anotado en
pginas anteriores, el lema de las corporaciones publicitarias es: Ud. no escoge
la comodidad, la comodidad lo/la escoge a Ud.; Baudrillard ha llamado a esta
tendencia concentracin monopolstica de la produccin de las diferencias [Cf.
Op. cit. 129). En sta, la personalidad queda mediatizada inexorablemente por
signos/productos de identidad producidos por esas corporaciones, y, en

363

consecuencia, el/la individuo queda encadenando/-a, a un dilogo a travs de

imgenes pre-textualizadas, que condenan el propio cuerpo a ser vehculo de
expresin de sistemas significativos autoritarios; lo que hace singular esta
dinmica de representacin corporal, de acuerdo a la cual lo normal no sera
reinventarse sino ser reinventado, es el hecho de que su diseo es fruto de un
proceso de creacin racional formal (sometida a clculo y articulada para
obtener el mximo beneficio). En la publicidad, debido a la ruptura radical entre
su naturaleza (social dirigida) y su apariencia (individual-electiva), la imagen
corporal deviene norma; o sea, por su repetida concurrencia, sus modelos se ha
tornado normativos, lo cual, y en tanto fundamento de la identidad del sujeto,
mostrar su condicin fatal, sobre todo en aquellos grupos en los cuales la
identidad se halla en estado crtico. stos son los de los jvenes (cuya
personalidad se halla en estado de formacin) y los de las mujeres (a quienes
las imgenes presionan ms); frente a la belleza en s, la normativa de la imagen
les ofrece la belleza de acuerdo a un ajuste a patrones abstractos y rgidos
(Ibd. 194-195).

entro de este terreno, las tendencias somatofbicas del cuerpo de los

alcances del sujeto universal, dirigen su encarnacin negada y despreciada a la
esfera femenina, renombrando el cuerpo como hembra anorxica (lo cual
modistas gays inventan la anorexia; esto es, transforman a la Mujer efbica en
una negacin de la carne, para la exaltacin de las prcticas performativas de

364

las grandes corporaciones de la moda; como efecto determinante de esto, se

asocia la mente con la masculinidad y el cuerpo con la feminidad [Ver Cap. 1,
Pgs. 29-30, donde ya abordamos esta temtica]. Al jugar un papel
importanteen la produccin y comercializacin del disfraz Twiggy o modelo de
hembra anorxica, los modistas gay misginos promueven la cada de las
mujeres en las redes de una tica y una esttica de la subordinacin, la cual
profundiza la jerarqua implcita de los gneros que aquella oposicin ha
creado, mantenido y racionalizado comnmente (Butler, El gnero en disputa
63-64); por ello, cae por su propio peso la idea de que dicho modelo pueda
subvertir dentro de la cultura posthumana del cuerpo, el presunto carcter
ontolgico de la oposicin binaria hombre/mujer, y su ms directa derivacin, la
oposicin binaria mente/cuerpo.
Por consiguiente, la aparicin de la anorexia y la bulimia nerviosas es moldeada
por la experimentacin y representacin del cuerpo, en que ste es sojuzgado
desde severos parmetros estticos, que sin embargo no operan en otras
esferas de la vida humana. La respuesta individual ante la imposibilidad de
realizar la belleza corporal culturalmente definida, probablemente dar lugar a
una asimilacin hostil de la propia imagen corporal, y en cierta medida del
propio cuerpo, que pasa a ser experimentado como inadecuado envoltorio; el
lema de Baudrillard negacin de la carne, exaltacin de la moda apunta
alconjunto de motivos que explican la persistencia recurrente de la difusin de
patrones de belleza difcilmente realizable (Aproximacin terica al estudio
sociolgico de la anorexia y bulimia nerviosas 196-197). Esta negacin de la

365

carne en el mundo de la moda, que semeja la desmaterializacin del cuerpo

fsico muy presente en la cibercultura, como bien lo seala Patricia Mayayo,
evidencia la vigencia que siguen teniendo los discursos somatofbicos en el
mundo actual; lejos de diluir la antigua dicotoma cuerpo/mente, la estara
reforzando. As lo demuestra la novela Neuromante (1984) de William Gibson
apunta la crtica, la cual previ y llev al limite muchas de las tendencias
de la sociedad postindustrial y ciberntica: la descorporeizacin creciente, que
permite la liberacin del cuerpo mortal y obsoleto, corresponde a una
recorporeizacin suprahumana en el ciberespacio; en otras palabras, la
imperfeccin del cuerpo palpable queda compensada por un artificio perfecto
creado por ordenador [Cf. Anna Casanovas, Cibercultura: el cuerpo esfumado
2001: 33].
De esta manera, nos interesa realzar es el hecho que en esta cultura ciberpunk
ser carne significa ser dbil, ser vulnerable, apareciendo constantemente la
valoracin de lo mental frente a lo fsico, como si fuese una bsqueda de la
condicin suprahumana; Mayayo seala que esto demuestra una nostalgia de
la trascendencia (La reinvencin del cuerpo 104). Los modistas gays
(misginos)

pareceran

buscar

dicha

condicin,

costa

del

cuerpo

femenino.Podemos usar la imagen weberiana de Lpez Ynez, para explicar el

proceso de la cada en los discursos somatofbicos:
El descontento general con el propio cuerpo parece proporcionar el grado en que se
acude al mercado para reducir la tensin correspondiente. Productos de
adelgazamiento, rejuvenecimiento, maquillaje o la indumentaria adecuada gamas de
mercancas que, adems, nacen y envejecen correlativamente- parecen la nica salida
no ya para subsanar la no adecuacin al modelo esttico, sino para reducir la tensin
producida por la aplicacin de un sistema de valores estticos ante los cuales el cuerpo
est prcticamente predestinado, y la posibilidad de una salvacin mediante el
esfuerzo est casi por completo excluida de antemano.

366
(Aproximacin terica al estudio sociolgico de la anorexia y bulimia nerviosas 197)

Frente a una situacin fatal preestablecida o casi imposibilidad, o casi

inutilidad, de la intervencin para la adquisicin de las metas, que pudieran
salvar la imagen corporal de su inadecuacin frente a los patrones de belleza,
las mujeres son conducidas a una actividad compulsiva (cuyo objeto es el de
reducir la fuerte tensin emocional). Si bien para algunas la entrega a los
medios ad hoc de la adquisicin de la belleza en el mercado, son capaces de
revalorizar de algn modo su cuerpo, no as para otras; la respuesta
anorxica constituye una huida total de la tensin (Ibd. 198). De aqu que la
anorexia y la bulimia nerviosas, sean las respuestas ms graves de la situacin
anmica de las mujeres, que dentro de la Tipologa de las adaptaciones de
Merton, las integraran al tipo retrado de la personalidad:
Es aquel individuo que habiendo interiorizado profundamente los fines (un patrn
esttico en este caso), pero sufriendo en la misma medida la imposibilidad de
alcanzarlos, decide retirarse del mundo. Es su escrupuloso afn por construirse de
acuerdo a las normas lo que le orienta a una conducta destructiva. El anorxico es,
entonces, un perfeccionista, una persona que se atiene y define sobretodo a travs de la
norma y no tanto de la vida. (Ibd. 192)

En breve, los modistas gay misginos de las corporaciones de la moda

masculinas buscan a las mujeres tablas para agenciar sus inclinaciones
psicolgicas, a travs del circuito de compra-venta de los deseos que circulan en
las imgenes al estiloTwiggy; en el decir popular, este estilo ha transformado a
la mujer en una percha para colgar ropa. Por esta razn, no resulta
descabellado traer a colacin la exposicin Post Human; en ella, muchas de las
obras

crearon

una

impresin

de

incertidumbre

una

especie

contrapropuesta crtica al discurso del comisario Jeffrey Deitch, donde los

de

367

sueos de perfeccin de la eugenesia, la ciruga plstica o la ingeniera

gentica que la exposicin anunciaba, produjeron una monstruosidad
subversiva, una especie de devenir monstruo devenir-monstre del arte
[Cf. Paul Ardenne, Limage corps. Figures de lhumain dans lart du xxe sicle
2001] (La reinvencin del cuerpo 91).
Las mujeres perchas, a quienes el Eros de los modistas gay misginos crea
como obras de arte para colgar ropa son pruebas fehacientes de un tipo de
monstruosidad; bien pudieran haber sido especies de cuerpos mutantes
vivientes en esa exposicin, como si estuvieran en proceso de prdida de la
fisicalidad o de promocin de lo inorgnico, que son dos de los acosos a los que
est sometido el cuerpo en la era postdarwinista (y de lo cual, es ejemplo
significativo la ya mencionada cultura ciberpunk). La utopa de un nuevo cuerpo
posthumano se ha materializado en el gnero performativo de los cuerpos
Twiggy, que han impuesto los cdigos corporales e ideales de los valores
dominantes de este modelo normativo, como un nuevo disfraz de la mujer
efbica, creado por las corporaciones de la moda. Para las mujeres que se
identifican con aquellas mujeres perchas como Twiggy, la idea del comisario
Deitch de seguir el principio de una metamorfosis controlada, absolutamente
antikafkiana, no sera posible de materializar en la realidad; en primer lugar,
porque los avances biomdicos de por s nunca marcaran el inicio de un
proceso de liberacin, y, en segundo lugar, porque stos, slo contribuiran a
este proceso, si fueran el resultado de la toma de una libre decisin en funcin
de los deseos (lo cual no parece presentarse como una opcin en el caso de

368

estas mujeres).
Ms bien, dichos avances estaran reforzando obsesivamente el gnero
performativo de la Mujer tabla del poema, especialmente si se trata de hembras
anorxicas; diramos que, en vez de un proceso de metamorfosis controlada,
sufriran de un proceso de metamorfosis descontrolada, absolutamente
kafkiana (si tuvieran una posicin econmica solvente para financiar tal
desbarajuste). Semejante al devenir monstruo que sufriera Gregorio Samsa, se
sumiran en la angustia, en la soledad y, como ha sucedido muchas veces ya,
llegaran hasta la muerte (en donde han colapsado los sueos de perfeccin de
muchas mujeres). Por todo lo anteriormente dicho, hemos de enfatizar en que la
posesin del Eros (del arte y el conocimiento, de su autoconocimiento y
autoestima, en fin, de su autodeterminacin) por parte de las mujeres, es una
opcin poltica; su vinculacin a las redes diferenciales del sujeto colectivo
femenino-feminista analizado en el Cap. 3, les dara la opcin para cambiar su
estatus de subordinacin que les ha creado a muchas de ellas, una falsa
imagen de s mismas.

Con los hombres que adoptan las redondeces de las mujeres (al estilo
drag), la hablante-autora abre su discurso a la zona epistemolgica del sujeto
queer, que hara parte de las redes de posicionamiento diferencial del sujeto
femenino feminista. Esta parte del poema nos plantea el asunto del disfraz de
otra manera, ya que aqu se trata de la construccin de gnero como
travestismo, que se nos presenta como otro tipo de performance: los drags se

369

ponen injertos, silicona, para disfrazarse. Le sucede a esa construccin, lo que

sucede al gnero en su construccin ideal: se construye como un objeto
intencional, un ideal constituido, pero que no existe; y ese ideal, es aqu lo
femenino entendido como una imposibilidad [Cf. Drucilla Cornell, Beyond
Accomodation 1992].
Como hemos venido observando ya, la constitucin del gnero tiene que ver con
la incorporacin de normas que nunca se asumen plenamente de acuerdo con la
expectativa, ya que las personas a las que se dirige nunca habitan por entero el
ideal al que se pretende que se asemejen; y en este sentido, el travestismo
como gnero tiene la potencialidad de cumplir una funcin subversiva (como
tambin la tendra el gnero performativo de la Mujer efbica que no ingresara
en el circuito de compra venta de deseos); aunque los versos reflejen las
personificaciones mundanas (como ser cuerpo de mujer), mediante las cuales se
establecen y naturalizan los gneros ideales desde el punto de vista
heterosexual, esto no es suficiente para que los versos socaven el poder de
tales gneros, al producir esa exposicin. Y no puede socavarlas, puesto que el
potencial crtico del travestismo, en nuestra opinin, no slo tiene que ver con
una crtica del rgimen de verdad del sexo que prevalece (Butler, Cuerpos que
importan 324-325).

Para propsitos del anlisis de esta parte del poema,

asumiremos este particular potencial crtico del travestismo, relacionndolo con

su carcter fluctuante como gnero, en tanto el juego entre la psique y la
apariencia (incluidas las palabras). Desde este punto de vista, nos parece que
la hablante-poeta reduce ese juego a la apariencia: ellos se ponen injertos para

370

disfrazarse de drag queens. En realidad se ponen injertos para disfrazarse?

Aqu tenemos la parte del gnero que se acta, esto es, ser drag queens con
muchas redondeces (que es la apariencia de la verdad del sexo como
gnero); para comprender esto es necesario tener en cuenta que la actuacin
como un acto limitado, se distingue de la performatividad. Y, en esta ltima, la
reiteracin de normas que preceden, obligan y exceden al actor (el drag), no
pueden considerarse el resultado de la voluntad o la eleccin de l, lo cual
quiere decir que lo que se acta en los versos no es la verdad del gnero; por
el contrario, lo que se acta sirve para ocultar, si no ya para renegar de esa
verdad, que permanece siendo opaca, inconsciente, irrepresentable en la
psique, esto es lo femenino; en breve, los versos reducen la performatividad a
la manifestacin o actuacin del gnero (Ibd. 328-329).
Para examinar lo que se acta en la actuacin, tendramos que abordar la
nocin del gnero como travestismo desde el punto de vista de la melancola
de gnero; el hombre que acta la femineidad siente un apego y a la vez la
prdida y el rechazo de la figura femenina (o la mujer que acta la
masculinidad siente un apego y a la vez la prdida y el rechazo de la figura
masculina, como podra ser la Mujer efbica). En sentido psicoanaltico, la
actuacin pasa a ser aqu acting out (lo actuado), lo cual quiere decir, que est
significativamente relacionada con el problema de una prdida no reconocida,
por la que no se ha hecho el debido luto; as entonces, habramos de ver la
actuacin de los drag queens del poema, como juego entre esta la apariencia de
adoptar muchas redondeces y la psique. En este juego, estara latente la

371

prdida de lo femenino, rechazada e incorporada en esa identificacin adoptada.

Esta actuacin, como la actuacin del gnero, constituye una alegora de una
prdida que no se puede llorar o fantasa melanclica, mediante la cual se
adopta fantasmalmente un objeto, como una manera de negarse a dejarlo ir;
ellos actan en la actuacin, un apego por la figura femenina y a la vez la
prdida y el rechazo de ella, que constituye una forma de negociacin de la
identificacin transgenrica. Esto, en vez de ser una prctica subversiva,
estabiliza el gnero; lo que se acta en los versos del poema no es la verdad del
trasvestismo, y, por ello, sera un error pensar que la mejor manera de explicar
la homosexualidad, es a travs de la

performance travesti; muchos

heterosexuales la practican, porque el travestismo permite manifestar algunas

fantasas melanclicas inconscientes de la psique y de las prcticas
performativas, mediante las cuales se forman los gneros heterosexuales,
renunciando a la posibilidad de la homosexualidad (Butler, El gnero en disputa
329-330).
De lo anterior deducimos que la forma de negociacin de los hombres que
adoptan las redondeces de las mujeres (al estilo drag), tampoco estara
subvirtiendo dentro de la cultura posthumana del cuerpo, el presunto carcter
ontolgico de la oposicin binaria hombre/mujer, y su ms directa derivacin, la
oposicin binaria mente/cuerpo. El travestismo como gnero del poema, ms
bien ofrece una alegora de la melancola heterosexual. En sta, el gnero
masculino se forma partiendo de la negacin a lamentar lo masculino como un
objeto posible de amor (as como el gnero femenino lo hace a travs de la

372

fantasa que excluye lo femenino, como una exclusin tampoco deplorada, pero
preservada mediante la intensificacin de la identificacin misma). En este
sentido, la lesbiana melanclica ms autntica y el gay melanclico ms
autntico son la mujer o el hombre estrictamente heterosexuales. En
consecuencia, el travestismo de los versos, expone la manera normal de
constitucin del gnero: la figura drag o el gnero adoptado exteriormente,
estara constituido mediante una serie de inclinaciones o identificaciones
renegadas, que constituyen el campo diferente de lo no representable; esta
situacin produce una cultura de melancola heterosexual, manifestada en las
identificaciones hiperblicas mediante las cuales se confirman la masculinidad y
la femineidad. De esta forma, el hombre heterosexual llega a ser (imita, cita, se
apropia y asume el rango de) el hombre al que nunca am y cuya prdida
nunca lloro (como la mujer heterosexual llega a ser la mujer a la que ella
nunca am y cuya prdida nunca llor). En este sentido, entonces, lo que se
manifiesta de manera ms evidente como gnero (travesti) en el poema, es el
signo y el sntoma de una penetrante renegacin (Ibd. 330-331).

icho sea de paso y, para terminar nuestras reflexiones postgenricas,

nos atae realzar aqu el relato Final inesperado; de alguna manera
relacionado con aquella renegacin y, como si se tratase de una de sus
identificaciones hiperblicas, narra in absentia el amor lsbico a la manera de
una de condensacin semntica. Por el rasgo de la brevedad, sera el ejemplo
ms representativo en la obra de la autora del ingenio potico encapsulado (del

373

cual hablaremos brevemente en la conclusin de nuestra disertacin):

y entonces, ella lo dej por otra mujer. (Cuentos de amor en cinco actos 46)

Aqu, llamativamente, la condensacin semntica alude a lo que est implcito

o connotado, y exige una gran participacin del/-a lector/-a; los puntos
suspensivos indican que se elabora con datos que no se proporcionan,
dejndoselos como trabajo, para ste/-a. Este desenlace sorpresivo o final
inesperado, de efecto inmediato e irnico, sin duda establece diversas formas
de complicidad con l/ella. Como ste, buena parte de los relatos y poemas de
Carmen Cecilia se distinguen por la concentracin de la trama (ancdota), que
es narrada de manera sinttica; de esta forma, en Final inesperado,
exposicin, nudo y desenlace se comprimen, llegando a ser una sola
secuencia (Acerca del minicuento 4). Es como si sta, slo pudiera existir en lo
que est implcito, aludido, o connotado (como lo inesperado); estara
simbolizando la ausencia del sujeto lsbico, considerable todava, en el discurso
colombiano de identidades posgenricas. 9
Y, en este sentido, tanto el poema Anorexia como el relato Final inesperado,
registraran una apertura hacia la zona epistemolgica de la literatura femenina
de identidades alternativas; indudablemente, en esta disertacin, entraran a
formar parte de las redes de posicionamiento diferencial de nuestro nuevo sujeto
femenino feminista.

n conclusin de todo lo anterior, hemos configurado la potica de los

espacios secretos del sujeto femenino feminista postcolonial, posthumano y

374

postgenrico como si fuese un sueo de multiples dimensiones de Carmen

Cecilia Surez. Y esta aproximacin, parti de la apetencia del deseo de ver
desde nia de la autora, que a lo largo de los aos desarrollara como el poder
de ver.
En el relato autoficcional Remendando santos y atando cabos, ha
quedando el retazo de la memoria de su niez, donde surgi ese deseo de
ver. En ese retazo cuenta la costumbre de mirar a dos hombres todos los das
despus del desayuno, mientras (sus) hermanitos menores (jugaban) a saltar
lazo a jugar ping pong, en el patio con marquesina que (quedaba) en el centro
de la casa:
Chapinero, un da en 1950: En frente del antejardn hay una casa grande de dos pisos
que, dice papa, es estilo republicano. En el piso de arriba, todos los das abren las
puertas que dan a los balcones. Medio oculta tras las rosas de Castilla amarillas de mi
mam, observo a dos hombres altos que trabajan rodeados de imgenes y floreros de
yeso. Hablan una lengua que escucho pero no entiendo. Las muchachas del servicio me
han dicho que son italianos. Veo cmo -al resbalar los dedos sobre la masa grismoldean imgenes, grandes y pequeas, azules y rosas. Tambin remiendan viejos
santos que les envan las iglesias y las seoras de la vecindad: con cuidado reponen el
dedo meique de San Juan, la cabeza de la Virgen, o el Corazn desportillado de Jess.
(La otra mitad de la vida 23-24, subrayado mo)

Este es el cuadro situacional que genera la historia de Luca que hemos llamado
Crnica de una muerte denunciada [Ver Cap. 3, Pg. 316-318]; aqu nos
interesa sealar que la accin de ver el resbalar de los dedos sobre la masa
gris, se constituye como un acto de transgresin. Con el paso del tiempo, esta
transgresin se transformar en el poder de ver de la autora y se desplegar a
modo de un gusto por mirar los acontecimientos de la ciudad, a travs de las
ventanas; significativamente, el relato que cierra su primer libro Un vestido rojo
para bailar boleros se titula Desde la ventana. sta es su propia ventana,
desde la cual hace un recuento de los acontecimientos de su vida narrados en

375

todo el texto, y lugar simblico primordial a lo largo de toda su obra.

As entonces, en Calidoscopio la autora relata el gusto por mirar desde
una ventana de un viejo caf que conoca su vida; desde all, transform la
realidad en un sueo de mltiples dimensiones (del cual el calidoscopio es
smbolo), metfora primordial del proceso de la escritura (que llegar a su
mxima expresin, en la colcha mgica de Retazos en el tiempo).
Esa ventana sera la ventana al mundo por la que, como Ro de Luna, la
autora saldra adonde haba tanto por ver, tal cual la cancin de su da de
graduacin de High School Moon River, off to see the world; there is such a
lot of world to see, lo predira. En efecto, desde esa ventana aprendi la
magia del mundo que se esconda detrs de las apariencias, todos los das
tomndose un caf en ese viejo caf; en la refraccin ptica de su techo
esmerilado (que multiplicaba los movimientos de la ventana con visillos de
encaje), y entre el cristal de la ventana y los espejos en el techo (traslucidos
por uno y reflejados en los otros), sigui los cuerpos de los transentes. Ellos
transformaron la palabra juguetona en el mundo al revs: en los espejos del
techo se vean simultneamente, boca abajo -en el techo- y boca arriba -por la
ventana-, como estar dormido y estar despierto a la vez. Y desde esa
ventana, la palabra tambin aprendi a ver el mundo del doble: en los das
soleados, esos cuerpos sin rostros reconocibles, se (duplicaban) prolongados
en las sombras que se (movan) a un ritmo particular (como si estuvieran
danzando al ritmo de los Beatles, Frank Sinatra y los boleros).
De esta forma, la yo-autora-narradora penetr en aquel sueo de mltiples

376

dimensiones: un juego entre lo traslucido y lo reflejado, entre la apariencia y la

realidad, o entre el yo y su sombra; por esa ventana cultiv el arte de escribir
esta magia del mundo, que se esconde en la masa annima de la gran ciudad
de Bogot (La otra mitad de la vida 45-47). De esa masa annima ser
corolario Clara, la protagonista principal del relato testimonial La otra mitad de la
vida, quien es observada, asimismo, desde la ventana de un caf.
La ventana (como la puerta) es trasunto del umbral, cuyo anlisis ya
hemos profundizado en el Cap. 2; en este sentido, el poema Ventanas es
significativo de la psicologa del sujeto femenino feminista, cuando ya el deseo
de ver, ya se haba transformado en el poder de ver. En el poema, la hablante
expresa una incontenible o extraa sensacin de mirar lo que est oculto y
quisiera develar, cuando camina en las noches por las calles y ve una ventana
iluminada:
Cuando desde la calle/ -caminando en las noches-/ veo una ventana iluminada/ y a
travs de ella se trasluce/ una planta, tal vez un reloj,/ una nevera,/ alguien leyendo,/
mirando para afuera, /siento una extraa sensacin/ de vida escondida,/ de intimidad,/
de secretos apenas insinuados. (Espacios secretos 11)

n su ltimo poemario Retazos en el tiempo (2010), Carmen Cecilia

Surez llega a construir una identidad postmodernista, a partir de una
profundizacin dialgica con los saberes orientales, que siempre han estado
presentes a lo largo de su obra; y con ellos, lleva a su mximo esplendor su
gusto por las hibridaciones discursivas de su obra. Por ello, a buena hora, y
segn Daz Salom, sus poemas no fueron dejados hurfanos y solitarios, en

377

un anaquel o en un cajn de un escritorio (Prlogo 13); seguramente, la

escritora, como en otra ocasin, no pudo escaparse de las influencias de la cola
del cometa, que segua enrumbando su destino, desde el mbito astral:
La cola del cometa,/ como una aspiradora,/ abri los cajones/ reburuj papeles
escondidos./ Su polvo csmico/ me llevo a terminar proyectos imposibles,/ que estaban
suspendidos en el limbo. (Espacios secretos 52)

As pues, en el poema Zen, ubicado significativamente en la mitad del texto, la

poeta vuelve a escuchar de nuevo su voz de poeta; y esa voz, brota de la
experiencia y el sentimiento: 10
Cada da me acerco ms al ser/ y menos a la especulacin. Mas a la experiencia/ que a
la chchara./ El ser no se puede desmenuzar sino sentir. (Retazos en el tiempo 32)

Esta vivencia del ser no es una superflua especulacin, esto es, una chchara
metafsica del Logos que busca desmenuzar la esencia del ser; ms bien, zurce
los retazos o espacios secretos de la memoria como una colcha mgica
(trminos que nos sugiere el Prlogo de Gloria Daz Salom 13), con los smbolos
y el colorido de las fotografas de Zabrina Molina que definen un espacio de
multiples dimensiones.

e esta forma, y desde el punto de vista del gusto de la autora por la

hibridaciones estructurales, una de las fotografas que ilustra el poema (Pg.
33), representa esa vivencia del ser como una trama mandlica o conjunto de
significados diversos lanzados al unsono [Cf. Alandro, Metforas e conos
para transmitir informacin 2007: 49-57] (La estructura de los smbolos 134).

378

Dicha trama, precisa en alto grado el sueo de mltiples dimensiones de la

escritora, creando aqu una potica centrpeto-centrfuga que asociamos con la
rueda solar [Cf. Carl Gustav Jung, Arquetipos e inconsciente colectivo 2009:
43]; la trama de la fotografa presentar en el poemario significativas
derivaciones en tanto smbolo de un centro o

punto rodeado por ondas

concntricas o geomtricamente derivadas (un mndala). Estas ondas se

desarrollarn siguiendo proyecciones simtricas, con uno o varios ejes en el
tiempo y en el espacio, sin pretensin de evolucin causal, lgica o racional (el
cromeleque de Stonehenge es un ejemplo fehaciente de esta estructura,
relacionada con templos circulares o cuadrangulares que representas dichas
derivaciones). Partiendo de esta reflexin, hemos de entender que Retazos en el
tiempo formaliza el smbolo como un axis o un mndala [Cf. Mircea Eliade,
Imgenes y smbolos 1990: 44 y ss., y Jung 2009: 60 y ss.] (Ibd. 136-137).
En consecuencia con lo anterior, los smbolos, que en el poemario estn
relacionados entre s por la estructura semitica del mndala, constituyen
proyecciones de las mltiples dimensiones de la s mismo mujer, que desea
sentir el ser; porque en dicha estructura, siempre se expresa la capacidad
creativa de un/-a individuo, a partir de una situacin en el aqu y ahora, de su
experiencia vital. Y en esta experiencia, el smbolo es refractario al concepto,
pues no respeta la estructura dual significado/ significante, ni la del objeto/ signo
ni, mucho menos, la de texto/ contexto (Ibd. 145); produce una sensacin
material porque aboca al presente y no puede idealizarse o imaginarse sin que
al mismo tiempo nos remita a algo fsico u objetual [Cf. Eliade, 1990: 20] (Ibd.

379

138). Por consiguiente, en el poema Zen, la vivencia presente del ser femenino
no se puede desmenuzar (en el sentido de des-integrar como un acto de la
especulacin), sino, ms bien, exprimirse (a la manera de esa voz que habla
con otras palabras/ que exprime la esencia, del poema que al comienzo del
captulo titulamos Autoreflexin [Ver Pg. 334]; y esta vivencia que exprime,
constituye un reflejo de una trama mandlica: presenta una imagen junguiana
del yo femenino no centrado en s mismo, sino fluyente e ilimitado como una
Imago mundi [Cf. Mito y realidad 1983: 31], de aquellas ondas que, siguiendo
proyecciones simtricas con uno o varios ejes en el tiempo y en el espacio,
evaden la evolucin causal, lgica o racional. As pues, alejndose del
logocentrismo, y tal como lo hemos analizado en el relato Discordancia en
Ondas Alfa de El sptimo ciclo [Ver Cap. 2, Pgs. 201-203], el yo es un reflejo
de la estructura del Cosmos y centro o eje del mismo (Ibd. 145).
El mndala como el smbolo de un centro se expresa en Historia
circular, as:
Los indgenas narran de una manera diferente/ como dando vueltas,/ sin propsito./ Se
detienen en la descripcin de los detalles,/ sin importancia aparente./ Estn orientados al
presente,/ a la experiencia;/ Occidente al objetivo,/ al fin./ Ser que ellos piensan/
inspirados por una geografa ilimitada/ donde la meta no cuenta/ pero s cada trecho del
camino? (Retazos en el tiempo 35)

Los indgenas narran de una manera diferente, sin pretensin de evolucin

causal, lgica o racional, sino como dando vueltas en el territorio de una
geografa ilimitada; y lo hacen alrededor del Axis o eje vertical (de un mndala),
que es un fenmeno comunicativo conectado con la naturaleza intemporal de la
existencia, y da sentido a los fenmenos del mundo perceptible (al presente, a
la experiencia).

380

Este modo de narrar de los indgenas nos hace pensar, en el modo de narrar en
alna o dimensin abstracta y mltiple de los Kogui [Ver Nota 4]; similarmente al
de stos, en el de aqullos predomina una perspectiva parcial: en la descripcin
de los detalles sin importancia aparente, la meta no cuenta pero s cada trecho
del camino. En la historia circular de los indgenas, el smbolo tiene un
carcter suprahistrico [Cf. Eliade, Tratado de la historia de las religiones 2000:
625-627], revelando la estructura del sistema simblico que rige Retazos en el
tiempo; esto significa que este sistema es anterior a cada una de las formas que
por separado lo integran, y en l, el smbolo posee una toma de tierra que a
menudo nos trae a lo inmediato, ponindonos en relacin con nuestra
mismsima existencia. En otras palabras, la geografa ilimitada del poema es
la unidad fundamental de varias zonas de lo real en el poemario. Como en
alna, cada una de esas zonas, aun la ms mnima, est imbuida de significados
y es rplica de lo que existe en alna) (La estructura de los smbolos 137).
Esa toma de tierra la expresa el poema Domingo, de la siguiente manera:
Lloran los nios el domingo./Es el da de salir a pasear,/ da en familia./ Pero lloran los
nios el domingo/ cansados y aburridos./ Los escucho gritar, desde la ventana,/ con
rabia,/ con temor. (Retazos en el tiempo 46)

Como podemos observar, el poema incorpora elementos de la mismsima

existencia de la hablante quien, otra vez, desde su ventana (a cuyo simbolismo
ya hemos remitido, a lo largo de nuestro anlisis de la obra de la autora),
escucha el llanto y el grito de los nios que salen a pasear con sus familias; y
desde esa misma ventana, su perrita ladra feliz en Maana en domingo,
mientras espera a doa Alina con los peridicos y la mogolla de cien:

381

Hay algo diferente los domingos./ Los domingos la ciudad calla; o cuando habla, es con
gritos, risas o susurros,/ no con el tono monocorde de entresemana./ Hay algo diferente
los domingos./ Mi perrita sabe que es domingo/ -nunca he entendido cmo-/ y ladra feliz
en la ventana/ mientras espera a doa Alina,/ con los peridicos y la mogolla de cien.
(Ibd. 50

Conjuntamente con el anterior, este poema vuelve a presentar la idea del

mndala como el smbolo de un centro o Axis mundi, que aqu se expande
significativamente cuatro veces, en la repeticin del significante los domingos;
dichas expansiones, estn regidas por el nmero 7 que es el nmero mgico por
excelencia en la obra de la autora (como ya hemos visto en los relatos El
sptimo ciclo en el Cap. 2 y Hay un sitio en tu pas que te espera en el Cap.
3). Esto es, cada semana, el domingo rompe el tono monocorde de
entresemana, causando algo diferente en al ciudad; la expansin alrededor de
un Axis, nos muestra la semitica abierta de los smbolos en el poemario [Cf.
Alandro, La informacin determinante 2009: 102] (La estructura de los
smbolos 135-136).
En Historia circular y en Maana en domingo, las ideas, sensaciones y
percepciones (como narrar-callar-hablar-gritar-rer-susurrar-ladrar-esperar), no
marcan una derivacin de importancia jerrquica: la narracin en crculos o la
llegada del domingo pone en funcionamiento una estructura de significaciones
mltiple relacionada con una situacin en el aqu y ahora de la experiencia
humana vital (Ibd. 138-139).
En el poema Ftbol la matriz simblica del centro es puesta en relacin
directa e inmediata con uno de los aspectos del orden temporal del tejido social
colombiano:
Ser que por aquello/ de la historia circular/ el ftbol colombiano/ jams piensa en los
goles,/ tan slo en el disfrute,/ el quite,/ el arte,/ el juego del baln?

382

(Retazos en el tiempo 22)

Dicha matriz semeja un haz mltiple pues aqu sucede al ftbol colombiano lo
que a la narracin indgena: en el disfrute y el quite del baln la meta no
cuenta, pero s cada trecho del camino (para la desgracia de los jugadores y
fanticos y, por supuesto, de los empresarios que ven evaporados en el arte del
juego del baln, sus fines de lucro); as, la palabra potica se pierde en saltos
estructurales y conexiones de diversos niveles narrativos y semnticos, que
tambin constituyen el eje fundamental de las grandes narraciones de la
mitologa y la religin, adems de las de las obras literarias maestras; en otras
palabras, el poema ejemplifica el hecho de que los smbolos no constituyen
envolturas de referentes, sino que se agrupan o renen en haces radiales (en
el arte del juego del baln, que se extrava en cada trecho del disfrute y el
quite) [Cf. Eliade 1990: 15) (La estructura de los smbolos 140).
Esos saltos y conexiones pueden ser articulados por el principio mgico-mstico
de Pars Pro Toto que rige el smbolo, ilustrado de una manera aparentemente
sencilla, por el poema Los adolescentes:
Los adolescentes/ se encorvan,/ se desgonzan,/ presintiendo el peso inmenso/ que
caer sobre sus hombros/ al crecer. (Retazos en el tiempo 56)

El cuerpo o Axis de los adolescentes es el smbolo que une los aspectos

mutuamente

antitticos

que

causan

la

encorvadura:

los

movimientos

ascendiente y descendiente que definen el desgonce de sus cuerpos, o

decrecimiento causado por el peso inmenso (de la madurez o todo), en el
proceso de crecimiento (de la adolescencia o parte de la vida). Pero aqu se
trata de otro (de)crecimiento o encorvadura; se trata del tiempo histrico que

383

puede (de)crecer sin perder su centro o Axis, el cual se desenvuelve a partir de

uno de sus elementos constitutivos, siendo realmente una totalidad y una parte
a la vez [Cf. Ernst Cassirer, Esencia y efecto del concepto de smbolo 1989: 30]
(La estructura de los smbolos 135-136).
El (de)crecimiento que jalona el cuerpo de los adolescentes semeja la anbasis
o ascenso y la catbasis o descenso, que constituyen ejes o movimientos
verticales, relacionados con otras grandes matrices simblicas (como las de la
pirmide, o el rbol sagrado y la escalera que ya analizamos en La casa azul).
En breve, en Retazos en el tiempo hay un salto (constante) de una matriz
simblica a otra: del centro mandlico de expansin concntrica (como en los
poemas Historia circular, Domingo y Maana en domingo), al simbolismo
del haz radial (como en el poema Ftbol) o al del eje vertical (como en el
poema Los adolescentes); y todo ello, reforzado por las coloridas fotografas
que ilustran bellamente todo el poemario, y que amplan an ms la semiosis
abierta de la ficcin esttica. En sta, todas las actividades humanas, por
humildes que stas sean, y si humildes mejor son un campo de influencia zen
(ya sea una perrita ladrando feliz, ya sea doa Alina vendiendo peridicos y
mogollas de cien o ya sean los nios llorando); esto quiere decir que, en su
actitud mental, intuitiva, la poeta logra sin intencin de logro una proyeccin
cuasi mgica, de unidad, belleza y perfeccin. Su poesa, como la pintura, la
escultura, la cermica, el teatro, la jardinera, los deportes y otras muchas
manifestaciones del ejercicio diario japons, se haya baada por sutil fluido del
zen.

384

El poemario es un proyecto de la autora (anotaramos, ms bien, de las autoras)

que, sin duda, ha resultado ser un verdadero reto analtico, puesto que me
plante la necesidad de activar los resortes ficcionales del zen que se
configuran en la propia ficcin, y en la fusin mimtica con lo ajeno, un tema
desconocido para m; de esta manera, logr comprender cmo el lastre de la razn slo puede parcelar, delimitar, congelar, petrificar, o aislar el ser, en
palabras de Carmen Cecilia Surez, a travs de la especulacin y la chchara
logocntrica. A partir de aqu, hemos logrado entender, la manera en que la
fusin de la voz potica con la realidad exterior, se consigue insertando la
propia conciencia contemplativa en la existencia del mundo exterior (y a travs
de la fotografa); sta es una de las formas posibles de despersonalizacin, y, la
ms rpida y efectiva, para conseguir la iluminacin (Zen. Una ficcin esttica
2-3).
En breve, esa forma de insercin, que se apropia del saber zen
masculino, define una clase de identidad de la sujeto posmodernista; se trata de
una nueva potica de los espacios secretos, que, en palabras de Ruiz
Solrzano, extrema la cotidianidad, la riqueza interior, las vivencias, las
interacciones, las relaciones con el exterior, los intereses comunicativos
(Tendencias artsticas dominantes y emergentes en la Regin Sur de Colombia.
40 Saln Nacional de Artistas 12).
Y el distintivo de esa potica, descansa en la autoconciencia ficcional que la
poeta personifica en su musa; ella es la diosa literatura obsesiva-estrujanteembrujante-autoritaria-inclemente, del poema La literatura:

385

Esta diosa obsesiva/ cuyo abrazo estruja./ Todos estn tocados por su embrujo./ Se les
ve en sus ojos ausentes/ en las sonrisas tristes,/ a veces en las solapas radas./ Deben
servirle a ella y es inclemente. (Retazos en el tiempo 15)

De esta forma, en la fusin mimtica con lo ajeno se formaliza centrfugamente

la propia ficcin; o sea, en la experiencia humana vital de los/-as otros/-as que
habitan en nuestro tejido social colombiano, con solapas radas, sonrisas tristes
y ojos ausentes.

n la potica de los espacios secretos de este captulo, la autora emplea

los mismos principios esotricos, con respecto al arte (de la invencin) ertica.
Sigue ingenindolo al ritmo de un bolero, y consiste en el juego de la seduccin
que hay que saber jugar:
El bolero/ es el juego de la seduccin/ la ficcin/ la invencin/ del amor./ Hay que saber
jugarlo. (Retazos en el tiempo 49)

La innovacin en este poema ertico radica en el mensaje que trasmite, en

conjuncin con las dos fotografas que lo acompaan; pues tanto el uno como
las otras se conectan en el juego de la seduccin/ invencin de Eros, mostrando
el aspecto litrgico de la existencia, como un modo de funcionamiento
prctico (La estructura de los smbolos 139); o sea, el compuesto imgenestexto establece una relacin entre la experiencia humana y los smbolos, que
Anandas Coomaraswamy estudi como fenmenos de esa experiencia (as, el
amor como el ftbol, hay que saber jugarlo). Es necesario conservarlos y
transmitirlos, y se extienden a una ingente cantidad de circunstancias y
contextos (aqu, el deseo, el arte potico, el deporte) [Cf. Sobre la doctrina

386

tradicional del arte 1983: 80] (Ibd. 139).

Las fotografas que sirven de espejo al poema, figuran cmo vivir la vida,
transmitiendo una sabidura o conocimiento esencial de la estructura de la
existencia: la una es una trama mandlica o smbolo de un centro,
representada en una hoja natural, cuyas nervaduras parten de un puntito blanco
formando un haz verde (Pg. 48), y la otra es una urdimbre de color ocreamarillo (Pg. 49). En la configuracin visual simblica de ambas fotografas, se
alude al sencillo acto de tejer, por ejemplo, los retazos en el tiempo de nuestra
colcha mgica; los tejidos han sido vistos como tcnicas de meditacin y de
transmisin de conocimientos en las culturas con visiones normales del arte. As
entonces, la escritura potica que se une (a) una trama y una urdimbre (de las
fotografas), consigue con esa actividad crear una Imago mundi; a saber, un
aspecto representado de la existencia, que es una actividad de tipo tradicional
asociada en mltiples culturas (la quich, la china, la rabe, la hind), a
derivaciones semnticas muy profundas [Cf. Coomaraswamy, 1983: 80]; en
otras palabras, el haz o trama que representa los planos del ser (femenino),
presente en estas fotografas (y en otras ms, tambin), se refieren a una
imagen de la irradiacin original de la luz del alba de la creacin, conformando
una imagen primordial [Cf. Coomaraswamy, La filosofa cristiana y oriental del
arte 1980: 80] (Ibd. 141).
Como resultado de esto, la sabidura del juego de la seduccin, que se
produce en la realizacin prctica del baile de un bolero, radica en su conjuncin
con la cadena de valores espirituales y culturales que inventan el amor; de esta

387

manera, el acto de la creacin potica que se amplifica con las imgenes

fotogrficas, alude a las tramas y las urdimbres del amor en la obra de la autora.
En relacin con esto, cabe mencionar el mito de Atenea y Hefesto (que entre los
griegos se halla en ntima conexin con el mito del hilo de las Parcas y el de
Ariadna), por la manera en que este mito conecta con la cadena de aquellos
valores, que refleja el equilibrio polar entre lo fsico y lo metafsico; en la cultura
de Occidente, la pareja simboliza la unin entre la creacin intelectual (de
Atenea) y la realizacin artesanal y material (de Hefesto), porque, nacida de la
mente de Zeus, la diosa vive junto al Titn herrero, cuyas maravillosas obras ella
ayuda a crear [Cf. Coomaraswamy, 1980: 13] (Ibd. 141).
As entonces, con sus tramas y urdimbres del amor, la autora estara
participando de una corriente de pensamiento que apuntara a sealar cmo en
esa cultura se ha producido el divorcio de esa pareja, separndose e
invirtindose antagonistamente la mente (femenina) y el cuerpo (masculino);
desde el punto de vista de sus derivaciones en el tejido social, lo podramos
ejemplificar con las divisiones entre la capacidad intelectual y el trabajo manual,
la produccin espiritual o psquica y la fabricacin material, lo mental y lo fsico,
lo imaginario y lo prctico o lo culto y lo popular; por consiguiente, la escritora se
opondra a la relegacin al mbito esttico y artstico culto, de la capacidad
simblica absorbente de contextos y vinculadora de experiencias en tiempo y
espacios. Ello supondra un empobrecimiento de la capacidad humana de
comunicacin de la experiencia, como muy bien lo supo Walter Benjamn (y,
antes de l, diramos, Carlos Marx) [Cf. El arte en la era de su reproduccin

388

tcnica 1991] (Ibd. 142).

El poema Complementario se estructura en base al principio de la
coincidentia opositorum, donde las estructuras simblicas del mito de Atenea y
Hefesto estn inscritas, as:
A l le gustaban las frases breves/ las palabras cortas/ y las mujeres chiquitas./ A ella le
gustaban las frases largas/ las palabras raras/ y los hombres grandes.
(Retazos en el tiempo 53)

Ese principio es el centro o ncleo de energa, tanto de este poema como de la

fotografa que lo acompaa, en la misma pgina: una hoja cuya trama de tonos
ocres, se irradia en un haz verde de 7 nervaduras. El principio simboliza la
coincidencia de contrarios, o dos lados o aspectos de lo real mutuamente
excluyentes, los cuales el significante complementario sintetiza dinmicamente;
sta es la energa simblica de la cual parte la prolongada capacidad semntica
de los smbolos y matrices simblicas (La estructura de los smbolos 134). El
poema recrea esa energa, con un juego de palabras que le es caracterstico al
estilo de la escritora, como si formase movimientos que se cruzan o chocan en
las direcciones en cruz: frases breves/ frases largas-mujeres chiquitas/ hombres
grandes; o lo que es lo mismo, semejan el movimiento contrario de ascenso y
descenso, de crecimiento y decrecimiento, de las palancas o las balanzas, de
cruces de caminos, de tramas y tejidos que son derivaciones simblicas de
carcter sagrado en diversas culturas (Ibd. 142).
La hablante imagina la coincidentia opositorum en el siguiente poema, en
trminos de un abrir y cerrar (su cuerpo-sexo), como un hablar y callar, entre un
t (ella) y yo. El sentido del odo y del olfato rigen los movimientos
contrapuestos, asociados a la sensualidad del amor:

389

No te has dado cuenta/ que cuando hablas de ella/ me callo/ y mi cuerpo se cierra./ No
soporto oler su energa en tu cuerpo. (Retazos en el tiempo 31)

Y en el poema Amor, se conecta esa coincidentia a la simple actividad

humilde de sembrar, o de moler, o de clavar o de mover pesos (La estructura
de los smbolos142); en l podemos apreciar de qu forma el arte de la
siembra ertica (que, como el poema anterior, surge de una relacin triangular
que sigue siendo caracterstica del estilo de la escritora), sirve de base para la
construccin de una imagen primordial: para plantar una nueva siembra, la
mujer-sujeto de su deseo, inunda los espacios baldos del hombre-objeto:
Todos los espacios/ que ella ha dejado en tu vida/ los estoy inundando./ Eran tierras
baldas/ donde ahora,/ t y yo,/ sembramos. (Retazos en el tiempo 38)

esde una perspectiva orientalista zen (dyana chan o camino de la

meditacin), Retazos en el tiempo extrema la potica de los espacios secretos,
ofreciendo un atractivo campo en cuanto al anlisis del modo de funcionamiento
prctico de la fusin entre la fotografa y la poesa; ste es un modo de
experimentacin poderosa cuyos objetivos estn slidamente fundamentados en
la autoconciencia yogachariana y en la anulacin de los presupuestos lgicos
mahyamikanos (Zen: Una ficcin esttica 2). stos son los principios zen del
poema Zen, por los cuales la hablante potica se acerca ms al ser, para
poder sentirlo a travs de su experiencia y no del desmenuce de la
especulacin.
Y esos espacios de la autoconciencia y la vivencia del ser los recorre el

390

yo potico femenino por los caminos de esta Imago mundi:

El ruido del agua sobre la piedra/ es un rumor,/ un canto,/ una danza,/ y queda en la
memoria algo muy leve/ que slo se recobra/ al escucharlo. (Retazos en el tiempo 44)

En una suerte de potica centrpeto-centrfuga el poema trata de una

reconciliacin de la hablante con su ser sensible, apelando al sentido del odo
para el recobre de algo muy leve. La reconciliacin de la voz potica femeninofeminista se centra en la realidad captada ahora en su ntima verdad, por
medio de un proceso de transmutacin, que desde el ruido al rumor-canto-danza
del agua, descalifica el valor absoluto del pensamiento discursivo-lgicoracional-conceptual, que ya hemos sealado a lo largo de nuestro anlisis de la
obra de Carmen Cecilia Surez. Dicho proceso ha perseguido la emancipacin
de la conciencia, a partir de la completa integracin de la s mismo mujer con el
universo como mejor lnea de contacto con la realidad, que la autora ya nos
haba adelantado, en los relatos El viaje de Un vestido rojo para bailar boleros
y Discordancia en Ondas Alfa de El sptimo ciclo [Ver Cap. 1, Pg. 83 y Cap.
2, Pg. 198].
En el ruido del agua sobre la piedra se insina el satori zen o captacin
fulgurante de la verdad que queda en la memoria, como ese algo muy leve; as
se resuelve el satori en el poema, como una inevitable ficcin-antificcional o
nueva ficcin. En ella, la intuicin es el relmpago desencadenante de la
claridad suprema, libre del anclaje de los mecanismos conque los sentidos
someten la interpretacin lgica, el poema insina la transmutacin de la nada,
en aquella nueva ficcin, contra el espejismo de la realidad inmediata, prxima
y desbordante, que se manifiesta en un rumor,/ un canto,/ y una danza; la

391

nueva ficcin de la poeta consiste en un estado de alienacin ficcional en el

todo universal, como una liberacin del concepto o huida del dualismo lgico,
que permite vaciar la mente y lograr un estado de plenitud (Zen. Una ficcin
esttica 1-3). 11
Y esas lneas de contacto ficcin-antificcin las representa la ilustracin del
jardn zen, que acompaa el poema (Pg. 44); el jardn es una bola de cristal
que encierra una gran piedra negra, sobre la cual descansa una gran burbuja
tambin de cristal, como si se tratara del agua sobre la piedra del poema. De
esta forma, la escritura y su imagen confeccionan un paraso taosta: se trata de
un tipo de jardn japons, un jardn seco de piedras y arena.

12

El agua que hace

ruido-rumora-canta-danza sobre la piedra, es la que irriga el Universo, abstrado

de sus manifestaciones naturales concretas en la bola de Cristal, de acuerdo al
principio mgico-mstico de Pars Pro Toto (por el cual si un rbol puede
representar el bosque, un pequeo espacio o microcosmos tambin puede
representar el Todo); all, la escritura se conecta con el otro lado del muro
racional, para crear una autntica ficcin evasiva de la fbula cotidiana (Ibd. 4),
y para lograr el instante fugaz, en en el continuo devenir de ese Universo (que
irriga el agua en movimiento). El jardn seco es as, un espacio simblico; es un
Universo que el Zen ha caracterizado como un diseo de surcos y crestas que
rodean una piedra, trazados en perfecta proporcin en la arena blanca, con un
rastrillo de bamb; la piedra es la figura de un pensamiento que distorsiona la
realidad con esos surcos y crestas, los cuales son las ondulaciones causadas
en el agua en reposo, smbolo de la mente que refleja esa realidad (slo

392

recobrada por la hablante al escuchar algo muy leve que queda en la memoria).
La escritura y su imagen fotogrfica tambin evocan una larga tradicin
que proviene del taosmo chino, la cual proporciona la base acromtica de
Retazos en el tiempo; y consiste en el gusto por el contraste entre el blanco (la
transparencia de la bola de cristal y la burbuja) y el negro (de la piedra). Dicho
contraste resulta de la dinmica luz (adicin)/ oscuridad (sustraccin), que
incluye un juego ldico entre las palabras y el color; de aqu se va
desprendiendo todo aquello, que conecta con aquel otro lado del muro racional,
al cual aspira la hablante del poema Zen. Y aquel otro lado consiste en un
intenso disfrute sensorial aditivo-sustractivo de los colores primarios; se trata de
una mezcla aditiva o aumento de luz (por la cual el blanco es el resultado de la
suma de los colores luz: rojo-verde-azul), al mismo tiempo que una mezcla
sustractiva o ausencia de luz (por la cual el negro de la suma de los colores
pigmento: cian-magenta-amarillo). Y por la va de ese juego acromtico (o
anttesis negro-blanco), el texto entronca con el concepto taosta del Yin-Yang,
constituyndose en una reelaboracin de la potica centrpeta del sujeto
femenino, tal cual lo expusimos en el Cap. 2; esta nueva potica se manifestara
aqu, de acuerdo a las dualidades femenino/ masculino, oscuridad/ claridad,
vaco/ slido, con una diferencia: son correlativos y cambiantes. As lo indican
los circulitos de colores opuestos, dibujados en cada una de las dos partes del
crculo que simboliza ese concepto: dentro del Yin hay algo del Yang; el Yin
(negro-femenino) tiene la semilla del Yang (blanco-masculino) y viceversa.
Nada en su forma es absoluto, todo es relativo (El color, la luz y aplicaciones

393

25-26).
De esta forma, en la escritura potica femenina y su imagen fotogrfica, el ruido
del agua (blanca) sobre la piedra (negra) (del blanco masculino sobre el negro
femenino), es, a la vez, la tinta negra (femenina) escribiendo sobre el papel
blanco (masculino); en otros trminos, el Yang blanco-masculino o Slido
(significado por la bola blanca de cristal y su burbuja), es, a la vez, el Yin
negro-femenino o Vaco (significado por la piedra negra dentro de la bola de
cristal). Y, de similar manera, esta dinmica Yin-Yang es correlativa a la relacin
Ruido/Silencio (que se desprende del poema): el Ruido es a lo Slido
como el Silencio es al Vaco, y viceversa. Los conceptos artsticos taostas de
Vaco y Slido (de negro y blanco: de Yin y Yang), los expuso el artista
MuSi (1207-1293) del perodo de arte japons Kamakura (1192-1333), en su
destacada pintura zen llamada Seis kakis, realizada con tinta sobre papel;
dichos conceptos fueron explicados por el filsofo zen japons Suzuki Daisetz, a
travs de una serie de reglas artsticas. La caracterstica especial de la pintura
es que siempre deja un espacio grande en blanco (como si fuera el blanco de
la gran bola de cristal), al cual aplican una pequea pincelada para exponer sus
sentimientos, y para guiar a los espectadores hacan un estado de paz, desde la
pintura exterior hasta el interior de cada uno/-a (como si fuera el negro de la
piedra en la bola de cristal).
Y esa pequea pincelada es como cada una de la lneas que la
simblica pluma-pincel de Carmen Cecilia Surez, traz en el poema que
comienza: Usted busca pieles y encuentra almas (Cuento de amor en cinco

394

actos 78), reescrito en el poema Lnea que empieza, la lnea de su cuerpo/

sobre el mo (Espacios secretos 41).
stas son las lneas-pinceladas de la poeta para acortar la distancia entre el Yin
y el Yang, entre el interior de cada uno/-a, recprocamente, y la piel; ellas aluden,
a la tcnica ancestral favorita del pincel chino de los artistas del Shuei-mo,
realizada con tinta china y papel del arroz, cuyo representante ms destacado
fue Wang Wei (701-761) de la dinasta Tang (618-907). Porque dicha tcnica
desarroll un estilo de apropiacin expresionista del paisaje (que tambin le es
propio al poemario Retazos en el tiempo), en el cual el pincel tena una forma
muy caracterstica y muy adecuada para expresar los caracteres de la lnea,
tanto en ese estilo como en la caligrafa misma; se pensaba que, en el proceso
de pintar (o de escribir), la tinta china llegaba a adquirir, por s misma y sin
necesidad del color, toda su capacidad expresiva; ello se deba al concepto de
los artistas orientales, de que la tinta china tiene cinco colores (porque cinco
en chino significa mucho) (El color, la luz y aplicaciones 27).
Es como si de la tinta negra (femenina) escribiendo-trazando sobre el papel
blanco (masculino), hubiese surgido el arcoris simblico que zurce los retazos
en el tiempo; en ellos, se corresponderan a la vez, un amaneramiento de los
sentidos (que se solace con el color), y un apagamiento o tamizado
monocromtico o cuasi-monocromtico (para el disfrute de la iluminacin
interior o tendencia a la depuracin o simplificacin de la apreciacin
sensorial) (Zen. Una ficcin esttica 4). 13
Como resultado de todo lo anterior, la percepcin de la autntica realidad

395

se presenta como un verdadero misterio, la puerta (umbral-apertura-tnelventana), que conduce a los nuevos espacios secretos en la obra de Carmen
Cecilia Surez. Ella, al aunar la pintura, la fotografa y la poesa, porque gusta
de la hibridez estructural, formaliza una visin espontnea de la belleza en
tanto las relaciones internas de las cosas (que constituyen ese misterio) [Cf.
Coomaraswamy, La belleza es un estado 1986]. En este poema, para revelar
su vivencia del acto de la creacin potica, concentra la atencin sobre la vida
misma, como si eta consistiera en un simblico trazo caligrfico sobre el papel
blanco:
Cada da/ es una pgina en blanco/ que se escribe/ viviendo/ y creando.
(Retazos en el tiempo 51)

Como una pincelada de pintura Sumi-e que discurre fluida y sin retoque, para
representar esttica todo el movimiento interno de lo representado, la voz
potica suscita el "eterno ahora"; esta vivencia o autoconciencia yogachariana,
que en el Zen alude a una "naturalidad original perdida, constituye una
expresin mstica, que se encamina hacia la disolucin del yo o consecucin
del muga o no-yo. Esa disolucin verdadera se obtiene a travs de la mmesis
absoluta con el vaco total o muerte (Zen. Una ficcin esttica 5-6), lo cual
evidencia este poema, que emparentamos con la simbologa del Ave Fnix en
la obra de la autora:
Para resucitar/ se necesita morir. (Retazos en el tiempo 26)

Con un solo trazo sobre la pgina en blanco, la mujer dejar atrs el espacio
vaco; ir en pos del recuerdo de s misma, como si fuera tambin una yochamana. Y como ella, su sueo de mltiples dimensiones consistir, en hallar

396

un estado de conciencia de s o estado de conciencia acrecentada [Ver Nota 11].

l colorido de Retazos en el tiempo apela a la funcin del/-a lector/-a, que

ha de internarse en las fusiones poderosas de su cromosemitica, y a quien
antes de iniciar la lectura (del) texto o comprender una imagen, el color ya
empieza a transmitirle su mensaje (Diseo de agentes pedaggicos a partir de
los estilos de aprendizaje; una perspectiva a travs del color 1); y el contenido
latente del mensaje del poemario, se transmite a travs de dos colores
primordiales y sus smbolos, que son tambin otras variaciones de un sueo.
Ellos pertenecen a las dos fotografas que ilustran el ya mencionado poema
Zen: el rojo escarlata (Pg. 32) y el ocre de tono marrn (Pg. 33); la lectura de
Mari Carmen Barrado Belmar, sobre los relatos de Giappone (Japn) de Italo
Calvino,

14

nos ha revelado el valor semitico de estos colores, as como de

aqullos que aparecen formando el zurcido de los retazos del tiempo.

En el segundo de estos relatos, Il rovescio del sublime (El anverso de lo
sublime), Calvino, al describir sus primeras sensaciones e impresiones de
Kyoto, menciona el rojo escarlata; este color, un rojo mezclado con un azul poco
intenso un rojo tirando a morado predispone a la armona, lo apacible,
losincero, y de efectos benficos. Es una mezcla del rojo aka que simboliza
la sinceridad y la dicha en el Japn (de donde es propia la cultura zen aludida
en el poema Zen); y, asimismo, lo es del azul, que simboliza las buenas
cualidades que se acreditan con el tiempo y los buenos sentimientos que no
estn dominados por la simple pasin la comprensin recproca, la simpata,

397

la armona, la amistad y la confianza [Cf. Chevalier-Gheerbrant, Diccionario de

los smbolos 1991: 890, 165]. As entonces, la hibridez del escarlata de una de
las fotografas que ilustran dicho poema Zen una simbiosis de los colores
rojo y azul, corresponde a una diseminacin simblica de los dos primeros
textos publicados por Carmen Cecilia Surez; a saber, Un vestido rojo para
bailar boleros (de signo rojo) y El sptimo ciclo (de signo azul).
Al mismo tiempo, el rojo presenta un significado existencial ms complejo en
Retazos en el tiempo, que entroncaramos con el primer texto de la autora,
donde representa la denominacin cromtica ms antigua del mundo y el
principio equivalente a color; o sea, se refiere a dos experiencias elementales
en las culturas de todos los tiempos: fuego y sangre [Cf. E. Heller, Psicologa
del color 2004: 53] (Lectura del paisaje: semitica del color y la forma en
Giappone 154).
Y estas experiencias las constituyen aqu el campo de la rosa roja (Pg.
57),

15

smbolo ms importante del cuerpo ertico femenino en este captulo;

esta rosa ilustra la siguiente reflexin metapotica de la hablante:

Noto que los rojos, son ms rojos,/ que la brisa me transporta,/ que el sabor del vino/ me
estremece./ Y es que t ests cerca/ Poesa. (Retazos en el tiempo 57)

En efecto, notamos que los rojos son ms rojos porque poseen el fuego y la
sangre de una rosa-mndala de ptalos dentados, que convergen-divergen
en/de un centro de fondo negro, como si ste fuese la boca de una vagina
dentada.
La Poesa se mira en esta rosa-mndala, la Musa que guarda el misterio del
proceso de prdida de ser de la hablante, en la brisa que la transporta y en el

398

sabor del vino que la estremece; el vino evocara los rituales dionisacos que
alrededor del dios Dionisio han existido en las ficciones de la Cultura
Occidental (The Womans Encyclopedia of Myths and Secrets La enciclopedia
de mitos y secretos de las mujeres 236-238). A modo de uno de ellos, ese
misterio se develara como resultado de un proceso de nuevo renacimiento,
despus de que el otro se hubiese atrevido a aceptar el desafo de revisitar la
boca del Infierno; este trmino, utilizado por un catedrtico catlico para
referirse al tero, inadvertidamente, revel esta idea: Cuando pensamos a un
hombre entrando al infierno, lo pensamos como estableciendo contacto con lo
ms intrnseco, unificado, ltimo y ms profundo nivel de la realidad del mundo
(Ibd. 1036-1037); en nuestra interpretacin, esto significa que el otro sea capaz
de establecer contacto con la vagina dentada ( boca de la cual es smbolo la
rosa roja-mndala), sin temor a la prdida de ser en la otra.
Para la comprensin profunda de la significacin simblica de la rosa rojamndala dentro de esta nueva potica centrpeta, remitimos a los estudios que
algunos/-as especialistas han llevado a cabo, en relacin con nuestro
inconsciente colectivo hispanoamericano.

16

En fin, y a pesar de estos

inquietantes y estremecedores misterios a los cuales esa rosa alude, la autora

de Retazos en el tiempo aspira al equilibrio, para lograr acercarse ms a su ser
y sentirlo.
La aspiracin de la poeta al equilibrio, la representa un loto de siete
ptalos blancos (de azucena o nenfar), con muchos estambres ovillados de
color violeta plido (Pg. 36). Por su perfecta proporcin: por sus races

399

sumergidas en el Agua-Tierra, y por sus hojas y flores que emergen dando cara
al Sol, este loto representa un Axis Mundi, en su movimiento de catbasis
(descenso) y anbasis (ascenso); el color de este Axis nos remite al relato de
Calvino, La vecchia signora in chimono viola (La anciana del kimono violeta).
Al comienzo, y en medio del orden y la tranquilidad del paisaje de la estacin de
trenes de Tokio, Calvino observa a una seora de edad avanzada; en la visin
del escritor, el aire de superioridad conque sta trata a una joven que la
acompaa, desentona con el violeta plido de su rico kimono. As entonces, al
final del relato, que consiste en las impresiones del autor sobre el viaje en tren
que los lleva a Kyoto, el escritor advierte un cambio actitud de la seora; ella
logra la templanza, la lucidez y la accin reflexiva [Cf. E. Heller, La psicologa
del color 2004: 198]; y esto habra de esperarse, ya que el color de su kimono
alude en el relato, al equilibrio entre la tierra y el cielo, los sentidos y la mente,
la pasin y la inteligencia, el amor y la sabidura [Cf. Chevalier-Gheerbrant,
Diccionario de los smbolos 1991: 1074] (Lectura del paisaje: semitica del color
y la forma en Giappone 154). stos son los equilibrios a los que aspira la poeta.
De esta manera, la significacin del loto nos aproxima a la idea de la mayora de
los/-as msticos/-as orientales (y de nuestra poeta), de que el conocimiento
espiritual comienza con el conocimiento carnal. ste es el saber ancestral
(heterosexual) taosta por el que ella guarda una especial aficin, y el cual se
resume en una frase fundamental que se extiende a diversas culturas y se
traduce como la Joya (masculina) en el Lotus (femenino), con connotaciones
intercambiables: el pene en la vagina, el feto en el tero, el cadver en la tierra,

400

el Dios en la Diosa. Para la mstica oriental, incluida la del taosmo, el loto era
la puerta de la Diosa y el sexo la Va, y, a travs de la puerta, a sus ms
recnditos misterios; al fin y al cabo, el loto nos lleva de vuelta a Lilith, lter ego
de la autora en el relato La casa azul, quien, efectivsimamente, logr el
equilibrio entre el conocimiento espiritual y el carnal. Recordemos que
conocedora de los ejercicios sexuales adecuados, propios de un/-a verdadero/a sabio/-a, pudo alcanzar la revelacin; esto es, el orgasmo psicotrnico [Ver
Cap. 2, Pgs. 156-157]; aqu describimos este orgasmo como sigue: un loto de
mil ptalos de una luz invisible emanando por la cabeza, despus de ascender
por los chakras de la columna vertebral, desde la pelvis. Y con Lilith tambin
volvemos al Medio Oriente, donde el loto era Lilu o Lily, la flor de la madre tierra
Sumerio-Babilonia, reclamada por los Judos como la primera esposa de Adn;
asimismo, la flor nos lleva a la India, donde la referencia primaria del loto ha
sido siempre la diosa Padma, Loto. All, su cuerpo es el Universo (aunque los
seguidores de Vishnu que al lado de Brahma y Shiva forma la trinidad vdica
masculina, pinten a su dios como el origen del Mundo-Loto, el cual crece a
travs de un tallo desde su ombligo); en nuestra lectura, este largo tallo que
parte del ombligo de Vishnu al loto, ha de connotar, propiamente, el cordn
umbilical. Por l, ha de fluir la energa de la diosa al dios, de la madre al nio, y
no al contrario (La enciclopedia de mitos y secretos de las mujeres 550).
El anlisis del relato de Calvino, Il rovescio del sublime (El anverso de
lo sublime), ya mencionado un poco atrs, nos ha aclarado tambin la
cromosemitica del ocre; ste es el color de la otra fotografa que ilustra el

401

poema Zen, el cual se disemina por gran parte del poemario, en sus tonos de
amarillo y marrn. El amarillo figura la madurez que se manifiesta sobre la tierra
con el verano y el otoo; por ello, el escritor presta atencin al amarillo agudo y
luminoso de las flores de ginkgo, que caen tiendo el paisaje de Kyoto; segn l,
las flores sugieren un mensaje de tranquilidad y armona, que se proyecta
hacia la eternidad, como si el tiempo hubiera quedado detenido. Similarmente,
lo apreciamos en nuestro poemario, donde el color amarillo simboliza, adems,
lo natural, lo esencialmente carente de artificialidad [Cf. Heller, Op. cit.: 257]. Al
diseminarse mezclado con el marrn, nos recuerda la hoja muerta, el otoo y la
tristeza [Cf. Chevalier-Gheerbrant, Op. cit.: 87, 803] (Lectura del paisaje:
semitica del color y la forma en Giappone 154-155).
Es bastante significativa la cromosemitica del amarillo y el marrn, en las dos
primeras fotografas del poemario; la primera, es una especie de vacuola ocre
donde prima el amarillo como de algo muy visceral (Pg. 16), y la segunda,
una hojarasca de verdes y ocres desvanecidos como de hojas en proceso de
descomposicin (Pg. 17). Mientras en la vacuola parece perfilarse el anillo
vulvar [que se irradia en la rosa mndala, y en otras flores mandlicas como las
maracas (Pgs. 28 y 61)], en la hojarasca parece manifestarse la madurez
otoal [que se esparcira a lo largo del poemario, en hojas de mltiples
nervaduras (Pgs. 37, 40, 41, 60 y 64)]. Las fotografas representan la madurez
y la ausencia de superficialidad, que, adems de la armona, lo apacible, lo
sincero y lo benfico (provenientes de la semitica del color escarlata, ya
mencionada), son los rasgos ms distintivos de la personalidad del poemario; en

402

este sentido, resaltamos el hecho de que el negro sea el fondo de ambas

fotografas, pues simboliza el tamizado monocromtico o cuasi-monocromtico
de Retazos en el tiempo. El negro que alude a los conceptos artsticos taostas
de negro y blanco: yin-yang, se pone en el poemario al servicio del disfrute de la
iluminacin interior o tendencia a la depuracin o simplificacin de la
apreciacin sensorial.
Desde el punto de vista de la cromosemitica del amarillo y el marrn, no
podramos dejar de mencionar otros vasos comunicantes, que articulan la
potica (ertica) de los espacios secretos en este captulo (y por extensin en la
obra de la autora). Aquel anillo vulvar corresponde al smbolo mundial de la
Gran Madre conocida como Vesica Piscis Vasija del Pez; esta vasija se
delinea asimismo en la hoja de la Pg. 64; es en s misma un centro-mndala
que irradia nervaduras circulares, interferidas por el vrtice de un tringulo en
forma piramidal. Estara figurando la cpula heterosexual de un ser
masculino confluyendo en el centro del ser femenino: la Joya (masculina) en
el Lotus (femenino) (La enciclopedia de mitos y secretos de las mujeres 313314). Relacionamos esta hoja con la de la Pg. 20, donde se reproduce un
entramado de hexagramas o serie de tringulos negros de fondo amarillo,
entrecruzados en posicin opuesta; tenemos aqu una representacin natural del
mito del origen del hexagrama. Para la cultura hind, el signo del Andrgino se
llam hexagrama (el Gran Yantra): el tringulo con el vrtice apuntando hacia
abajo represent la imagen primordial femenina (Yoni Yantra), mientras que el
tringulo con el vrtice apuntando hacia arriba, el ser masculino. Este ser,

403

concebido por la Diosa de una chispa de vida, brot dentro de su tringulo en el

curso del tiempo infinito, y despus, se uni a ella para formar dicho Andrgino.
A su vez, en la cultura judeo-cristiana, que reelabor la anterior, la figura del
hexagrama fue denominada Estrella de David o Sello de Salomn; y, dentro de
esta tradicin, los judos de la Espaa mora desarrollaron la Cbala, usando esa
figura, como lo hicieron los yogas tntricos. La figura del hexagrama represent
la unin de Dios con Shekina (la forma juda de Shakti-Kali), la cual fue el alma
esencial del Dios cabalstico (de la misma manera que Shakti fue el alma
esencial, de cualquier dios hind). Por ello, el hexagrama lleg a significar la
completa unin del sabio con Shekina-Torah (la Ley) (Ibd. 401-403) [Ver Cap.
2, Nota 18].
El color marrn nos lleva a la figura geomtrica ms importante de Retazos en el
tiempo, o sea el cuadrado; con respecto a esta figura, Barrado Belmar cita lo
siguiente:
El cuadrado es una de las figuras geomtricas ms frecuente y universalmente
empleadas en el lenguaje de los smbolos. Es el smbolo de la tierra, por oposicin al
cielo, pero tambin, en otro nivel, es el smbolo del universo creado, tierra y cielo, por
oposicin a lo no creado y al creador; es la anttesis de lo trascendente. El cuadrado es
una figura antidinmica, anclada sobre sus cuatro costados; simboliza la detencin, o el
instante afianzado; implica la idea de estancamiento, de solidificacin, o incluso de
estabilizacin en la perfeccin [Cf. Chevalier-Gheerbrant, Op. Cit.: 330].
(Lectura del paisaje: semitica del color y la forma en Giappone157).

En efecto, el cuadrado es el smbolo de la tierra en el poemario; se halla

incrito en los nmeros 21 55 de la pesada y misteriosa puerta marrn de la
fotografa de la cartula interior. Cuando aplicamos nuestro ya acostumbrado
juego ldico con los nmeros, descubrimos esa figura geomtrica, as: 21 55=
[(2+1+5+5)=13= (1+3)]=4) [Ver Cap. 2, Nota 18]. Al pasar la pgina (como si

404

estuviramos penetrando en el poemario por una puerta mgica), nos hallamos

con un mar primordial de color marrn tambin; y por esta va la escritora
contina siguiendo los pliegues de la vida, como se siguen las olas del mar [Ver
Cap. 3, Pg. 279), solidificando la vivencia del ser, cual gran aventura sensorial.

por esta alquimia de nmeros y colores que le es propia a la colcha

mgica, el rojo ocre de la tierra como de sangre menstrual, atrajo a la Mujer
mariposa marrn (Pg. 45) (del marrn del mar y del marrn de la puerta);
agazapando la misteriosa monocroma del Yin-Yang bajo las sombras de sus
alas, va volando por el paraso taosta. Y se interna cada vez ms en un mundo
subterrneo de arcilla original-primordial-primigenio-mineral; como si fuera
ave totmica, se desplaza en un viaje mitolgico, despus de que la Mujer
mariposa (de mil colores) [Ver Cap. 1, Pg. 57] volviera a ser oruga.
Haba cumplido el proceso de purificacin y preparacin y obtenido el Arch o
principio de toda vida en el caos o magma primigenio del capullo o crislida;
haba renacido como viajera que va en busca de su nuevo hogar; donde
depositar sus huevos y se unir al hilo del cordn umbilical, Omphalos y Axis
Mundi, en una nueva reminiscencia anual de la naturaleza (El Alter Ego de la
mariposa 341) [ntese que hemos analizado el smbolo del Ombligo en
diferentes contextos: Ver Cap. 2, Pg. 205 y Cap. 3, Pg. 230].
La Mujer mariposa marrn se haba transformado en el nuevo lter ego de
nuestra escritora; ella sera el arquetipo y smbolo del viaje de su psiquis, en la

405

metempsicosis o transmigracin potica por nuevos espacios secretos (Ibd.

238); por all, ella continuar el ciclo de la vida y la muerte hasta transformarse
en la Nueva Mujer mariposa.
Porque all la mariposa haba sido muy venerada, la Mujer mariposa
marrn se hall en el hogar de la Diosa Madre americana de los Mexica (13001500 d.C.); all haba sido la mariposa de dos caras Xochiqutzal e Itzpaplotl:
amor y muerte: deidad solar y deidad lunar: mariposa pjaro y mariposa buitre.
All, ella fue llamada a la vez Xochiquetzalpaplotl flor pjaro y flor mariposa
Papilio multicaudatus (diurna) (expresin del amor y la luz, la llama y el alma
en movimiento, las flores y la vegetacin e inventora de los oficios de tejer y
labrar); pero fue tambin, la mariposa de obsidiana: mariposa zopilote o
mariposa buitre y mariposa de la muerte Rothschildia orizaba (Westwood
nocturna) (expresin del fuego y la sombra, la tierra y el firmamento meridional
y la guerra y el sacrificio) (De los jeroglficos a los tebeos: los artrpodos en la
cultura 350).
De esta manera, la Mujer mariposa marrn supo que, de acuerdo a los hombres,
Xochiqutzal causaba la esterilidad y la miseria si no se le hacan ofrendas
como a Itzpaplotl; y stas consistan en sacrificios de vrgenes que se
purificaban clavndose astillas en la lengua, tantas como pecados, antes de
que las quemaran en el templo como ofrendas a la Diosa (El Alter Ego de la
mariposa 345); entonces, record a Ella, el personaje del Cuento de amor en
cinco actos, cuando sta le manifest a l su temor, de que la transformara en
una de sus mariposas disecadas [Ver Cap. 2, Pg. 116]. Hubiera sido como si la

406

clavara con un alfiler en uno de sus muestrarios, el cual semejara una de

aqullas astillas; porque stas continuaban siendo smbolos en el Deseo
femenino del triunfo de Tnatos, cuya voracidad continuaba inmolando a
muchas mujeres-vrgenes, en el altar de los sacrificios del Otro. Al reencontrar
su dualidad, la Mujer mariposa quiso saber ms...
Como si fuese parte de un sueo, lleg a verse como una de las Venus
del Neoltico europeo, pues en Mesoamrica se haban encontrado numerosas
figurillas, que se parecan a ella; en especial, aqulla que databa de 2300 aos
a. C. y que fuera descubierta por Christine Niederberger [Cf. Early sedentaria
economy in the Bassin of Mexico.Economa sedentaria temprana en la
Cuenca de Mxico. Science 203 (1979): 138-139].

Esa figurilla la hizo

comprender que el mito de creacin ms antiguo en las Amricas estaba

representado por la figura de la Diosa Madre [Ver Cap. 3 Nota 19, donde
aludimos a Bagu, la Diosa Madre de los Kogui y Muiscas colombianos]. Como
sus equivalentes europeos, mucho ms antiguos, puesto que procedan del
Paleoltico y del Neoltico, la Diosa Madre mesoamericana apareca desnuda; la
forma de las pequeas esculturas destacaba sus poderes reproductores: senos
acentuados, grandes caderas, piernas abultadas y bien marcada la regin donde
nace la vida; las de Zoahpilco, Tlatilco, Tlapacoya, Chupcuaro y otros lugares,
le indicaron que endiversas partes del centro de Mxico, era comn el culto a la
Diosa Madre entre los aos 2200 y 1200 a. C. (Mitos mesoamericanos. Hacia
un enfoque histrico 25-26).
En Teotihuacn, para su sorpresa, encontr unas figuras de cermica

407

desnudas con el interior hueco que, al abrirse, mostraban una diminuta

poblacin multiplicada; sin duda, las figuras evocaban una Diosa Madre, un
ser grande, benigno y vago, cuyo cuerpo era literalmente un hogar, una suerte
de potica prehistrica de sus espacios secretos; en efecto, ste era el hogar de
la Diosa de la Cueva, como si los teotihuacanos que haban hecho esas
figuras, sintieran que residan en su cuerpo sagrado [Cf. Esther Pasztory, The
murals of Tepantitla, Teotihuacn Los murales de Tepantitla 1976]. Las
pinturas que ornaban las paredes de los conjuntos habitacionales y templos de
esa ciudad, le transmitieron el mensaje de que all se haban reunido las
potencias benficas de la tierra y el cielo; ellas se habran confabulado, de
similar modo que en las ms antiguas civilizaciones agrcolas, para desterrar el
espectro del hambre, creando un paraso donde abundaban las aguas y los
productos mas diversos de la tierra. Naturalmente, era un jardn del edn como
si fuese un jardn-paraso taosta, pero protegido por aquella Diosa de la Cueva
(quien fue su deidad principal hasta la destruccin de la gran ciudad en el siglo
VIII); e igual que ser en su propio elemento, se identific con estos ancestros.
Como ella, ellos celebraban el ciclo del nacimiento, muerte y regeneracin, pues
tenan la idea de que el interior de la tierra contena una cueva, donde se
acumulaban los alimentos esenciales y se regeneraba la vida, que se haba
originado en el inframundo o zona oscura, hmeda y germinal de las
profundidades de la tierra; a sta, dadora de la vida y de la muerte, ella volvera
a unirse cuando encontrara su nuevo hogar. En fin, la Mujer mariposa marrn
qued sobrecogida al saber que en Teotihuacn, as como muchos aos antes

408

que en el Altiplano Central de Mxico, la Diosa Madre era una deidad

autocreada, omnipresente y sin rival (Ibd. 30-31).
Cuando la Diosa Madre volvi a brotar de la tierra,

17

despus de que la

conciencia-sol la condenara a la sombra por milenios y su Psique original

hubiese sido escindida entre lo consciente y lo inconsciente, sus demonios
permanecieron activos como panteones multiformes, quienes, como si no
hubieran muerto, esperaban alertas el momento del ataque para volver a
hacerse imagen, acto, cuerpo o destino [Cf. Jung, Recuerdos, Sueos y
Pensamientos 1977 [1909]).
Por esto fue que el yo-ciborg de la Diosa Tlaltecuhtli, volva a sacar sus
extremidades de ojos con garras (las cuales tambin se transformaban en
dientes de un animal amenazante); ella volva para hacer su epifana, en el
descuido de nuestro Dios semita, patriarcal y monoltico que la reprimi (El
inconsciente: forma, origen y destino 1). Haba brotado de la tierra, no slo para
que nos volviramos a identificar vital y dramticamente con ella, sino para que,
esta vez, observramos su sintaxis compleja; sta conformaba una red
simblica, la cual la articulaba estructuralmente y la sujetaba a la ms estricta
geometra de fusiones poderosas. Ahora s, se agrietaran las matrices de
dominacin que la haban relegado al olvido, porque llegaba a integrarse con
una nueva luz a los circuitos de informacin de los ciborgs feministas de yoes
monstruosos [Ver Nota 2]; porque de su cuerpo se desprenda la idea de la
perspectiva parcial, de acuerdo a la que la identidad era algo circunstancial,
relativo al instante y al punto de vista del observador, y de sus cuatro

409

extremidades en forma de ojo-garra, se infera el trnsito desde la unidad hasta

la dualidad o abismo existencial que se cruza por el puente de un instante;
ellas ya no funcionaran como una simple manera de proteccin, sino como
puntos de inflexin coyunturales, similares a los de las redes de conexin de
aquellos ciborg feministas. Esto es, activaran el momento inaugural que marca
como lmites el nacimiento y la muerte, que conducen al ser a otro orden de
existencia (Tlaltecuhtli, deidad de la tierra, bajo nueva luz 10-15). En nuestras
palabras, los puntos de inflexin de su cuerpo-texto semejaban los espacios
coyunturales del cuerpo femenino feminista: ste, al igual que la estructura de la
Diosa, se rega por una sintaxis compleja; dependiendo del punto de vista del/-a
observador/-a, se perfilaba conforme a nuestro ya acostumbrado juego de la
doble sintaxis: como Otro de lo Mismo, y/o como otro de lo Otro (como cuerpo
ertico femenino, y/o cuerpo poltico femenino). Esos puntos eran ya pliegues,
ya umbrales o aperturas, ya pieles o caricias, ya tneles o puertas o ya
techos o ciclos del Universo de nuestra escritora, donde la Mujer mariposa
Marrn haba reencontrado sus races femeninas ms primarias
Y as fue que la Mujer mariposa marrn entendi que ella era tambin un
yo-ciborg femenino precolombino; y se contempl a s misma, como un trasunto
de la Diosa (Diosa de la Cueva Xochiqutzal y Diosa Tlaltecuhtli
Itzpaplotl). La satisfizo, sobre todo, que sta volviera a enfurecer con su
presencia al Dios semita, que as haba perdido su privilegio de ser el terror
sagrado; volva a salir de la tierra para furiosamente refutar los mitos
patriarcales del origen, en particular la cosmovisin nhuatl, de acuerdo a la cual

410

su cuerpo monstruoso haba sido dividido en dos por Tezcatlipoca y

Quetzalcatl, los hijos de Ometotl,

18

y para recusar todas aquellas

interpretaciones posteriores que mantuvieron esta creencia. Brot de la tierra

para revivir su propia dinmica de dualidades opuestas y complementarias,
como si se tratara del Misterium Coniunctionis que le fuera usurpado por los
mitos de aquel origen; la visin simultnea de los opuestos que en su cuerpo
se inscriba, violentaba el orden de la lgica occidental basada en la idea
logocntrica, de que el ser y el no ser eran estados excluyentes; ello impeda
entender que la verdadera totalidad de la Diosa jams se desintegraba. Y, ms
bien, se integraba a travs de esa sntesis de los opuestos, cuyo choque
generaba la dinmica universal: esto re-decodificaba su imagen total a travs
de mltiples (des)plegamientos.

19

Para el disgusto del Dios semita, la Diosa vino a alumbrar las leyes esenciales
de estructuracin universal, como un juego de fuerzas a manera de un universo
que se pliega y se despliega, y cuyo resultado es el equilibrio csmico; ste
juego era semejante a la manera en que los fractales contenan la clave para el
crecimiento o la reduccin de dimensiones en los seres vivos y en las
configuraciones de la naturaleza (de las que formaban parte intrnseca las
tramas y urdimbres que se originaran en el poema Zen: Ver Pg. 377).
Gustrale o no a l, Ella haba sido y segua siendo la gran Matriz del universo o
Mar de la memoria, que al comienzo de este captulo recibi las nuevas
simientes de nuestros escritos, como si se tratase de nuevas ofrendas; principio
y fin de todas las cosas, creadora y devoradora en el ciclo de la vida y la muerte

411

que ella contena,

20

se interconect con las redes de los sistemas ciborgs que a

nombre de las mujeres participaban en la Guerra de las Galaxias (y en otras

guerras tambin) [Ver Pgs. 337-341]. Pasaba a formar parte de aquella
compleja red de conexiones que hubiera sido iniciada por nuestra autora,
cuando sta se hallaba cruzando su abismo existencial por el puente de un
instante, en el ciclo esotrico de las culminaciones [Ver Cap. 2, Pg. 214]; la
presencia de Tlaltecuhtli les recordara a las mujeres del mundo, la importancia
en la profundizacin del estudio de la fsica cuntica (que indudablemente se
pondra al servicio de su habilidad para leer la redes de poder). Pues era
imperativo ampliar el principio de incertidumbre y sus nuevas lecturas duales del
universo, y as entonces, la paradoja entre ser o no ser, como disyuntiva, se
resolvera entre el ser y no ser, como conjuncin de alternativas, dentro de un
sistema ms vasto, cuyos principios desconocemos (Ibd. 12-15).
Al aprehender su naturaleza fractal de tramas y urdimbres, la Mujer mariposa
marrn, se acerc mucho ms a su ser, para sentirlo. De este ser surgira la
Nueva mujer mariposa o Nueva mujer nmada, smbolo del nuevo cuerpo
colectivo femenino feminista, en su peregrinaje multifactico, multiespacial y
multitemporal.

omo si hubiera encontrado la iluminacin o satori zen, se dio cuenta que

ya estaba en su propio hogar.
hogar de lo femenino:

21

ste se hallaba en la polis tecnolgica y era el

412

Hogares con cabeza de familia femenino, monogamia en serie, huida de los hombres,
ancianas solas, tecnologa del trabajo domstico, trabajo casero pagado, resurgimiento
de las fbricas domsticas donde se explota al obrero, negocios en el hogar enlazados
por redes de telecomunicaciones, chalet electrnico, los sin techo en la ciudad,
emigracin, arquitectura modular, familia nuclear reforzada (de manera simulada),
intensa violencia domstica. (Ciencia, cyborgs y mujeres 292)

La Nueva mujer mariposa deba remodelar estas relaciones sociales del oikos,
el hogar (Ibd. 292); por ello, y antes de unirse una vez ms al hilo del cordn
umbilical, depositar sus huevos en las redes del circuito integrado de mujeres.
As se continuarn expandiendo centrfugamente sus tramas y urdimbres, y su
palabra seguir siendo palabra en transformacin: gusano, crislida, oruga,
explosin de vuelo en verde, azul, rojo, oro, ovo, ocho y valo, smbolo de la
Diosa, en el ciclo de su vivir (VIII Encuentro de Poetas Colombianas en el
Museo Rayo 162). En ese circuito nacern las Nuevas mujeres mariposas,
quienes adems sern las Nuevas mujeres tejedoras; as lo anticip la pintora
Luz Cecilia Snchez, quien con su pintura Metamorfosis ya representaba la
quintaesencia de estas mujeres como simulacros.
La Nueva mujer mariposa ofreci todas sus nuevas experiencias, como
respuesta a las preguntas de la poeta, en su poema Existencia:
Cun frgil es el hilo que nos une al presente./ Si se rompe Volamos hacia donde?/ a
otra dimensin?, a la nada?/ a la noche?/ al cielo, acaso? (Espacios secretos 8)

Con ese frgil hilo (que an no se romper), la poeta, artfice siempre de la

magia de la palabra, continuar recreando el mundo de los hilos de la noche, y
la identidad en el pasado [Ver Cap. 3, Pg. 295]; de esta manera, ir al
encuentro de esas Nuevas mujeres mariposas-tejedoras, y, en consecuencia, el
hilo se fortalecer. Todas ellas reconocern la nueva dimensin del Mar de la
memoria o Matriz del universo donde se reencontrarn con las andariegas;

413

entonces, seguirn el continuo proceso de renovacin del ciclo de la vida, ya sea

en los cruces del abismo existencial y los puentes de un instante, ya sea en las
encrucijadas y las coyunturas: no olvidarn que aqullas fueron conducidas de la
mano por otras mujeres, cuando encontraron el camino (que) vara de tonos y
seales y tiene cuatro puntos de reencuentro. Y con ellas, se encaminarn, otra
vez, a espacios poblados de vientos tropicales y sonidos de gritos de combate,
como irisadas argonautas. Juntas recordarn el modo de funcionamiento
prctico de la vida, fuente de la sabidura y el conocimiento de la estructura de la
existencia, y volvern a descender a regiones en el centro del mundo, donde
las hilanderas seguan tejiendo y tejiendo con armona y celo, con las armas al
cinto. Mirarn los tapices como si fueran colchas mgicas, y asimismo como
stos, en stas incorporarn la vida y sus procesos de transformacin, al arte de
escribir y al arte de tejer; sin duda reiterarn: y jams hay palabras inasibles
porque las tejedoras conocemos los ritmos de la luna y el flujo de las aguas. Y
con las tejedoras, afirmarn: ahora somos araas (Las andariegas 86); por
todo esto, la poeta seguir tejiendo las telaraas de la vida [Ver Cap. 2, Pg.
218], relacionando sus palabras con las fuerzas creativas de la mujer,
asociadas con la produccin de lenguaje y significado, y su revaluacin por
medio

de

dicha

asociacin

(Texts

and

Wandering

bodies:

Las

AndariegasTextos y cuerpos errantes: Las andariegas 102).

Como en el surrealismo, la ruptura postmoderna, el discurso del psictico
y la potica del sueo, que quieren dar respuesta la ansiedad de la cultura [Cf.
Himiob, La potica del sueo 2004], Retazos en el tiempo crea su propia

414

potica del sueo; esto es, una alfombra mgica zurcida por mujeres que
generan la apetencia de regreso (que se llama religin en el sentido ms
amplio del discurso: a la vez como religare o unin consigo mismo/-a, y religere
o ser uno/-a con su historia). Es una potica de la pulsin del ser (femenino) por
reunirse en reflexin con el Origen (con las fuerzas que condicionaron su
existencia, para acercarse an ms a su ser y sentirlo) (El inconsciente: forma,
origen y destino 2).

odas las palabras anteriores fueron esa voz que habl con otras
palabras en el poema que titulamos Autoreflexin, al comienzo de este
captulo; al fin y al cabo, seguan exprimiendo hasta la saciedad la esencia que
congelaba los recuerdos de los espacios secretos. Desde stos, continuaban
brotando centrfugamente al unsono, como eructando desde el subsuelo
oculto del lago verde de la naturaleza (como si se tratase de aquel inframundo
o zona oscura, hmeda y germinal de las profundidades de la tierra, dadora de
la vida y de la muerte):
Hoy me siento sumergida en un lago verde, espeso./ Las conversaciones sirven como
msica de fondo/ mientras escribo y las ideas fluyen./ La razn no funciona. Slo el
afecto./ No escucho, sino siento./ S que mis palabras saldrn con fuerza/ como
eructando desde el subsuelo oculto,/ engarzando los rostros que la memoria/ va dejando
enredados en el tiempo./ Me exprimen hasta la saciedad,/ me dejan sin fuerzas,/
agotada. (Retazos en el tiempo 62)

Una vez ms, la hablante define su oficio como una esttica del engarce [que
nos recuerda la esttica del escarbe: Ver Cap. 3, Pgs. 140-141], con la cual la
poeta intenta unir los rostros o retazos (en el tiempo) de la memoria; as, el
proceso de la escritura potica desencadena un estado de agotamiento (de

415

jouissance) que provoca al yo-mujer el muga, un estado de no-yo (o estado

de no funcionamiento de la razn, que llevara en el Zen a la iluminacin). Este
estado consiste aqu en una asimilacin de los ritmos sutiles y primordiales de
la Naturaleza: la espesura de un lago verde, que acerca la vivencia de la
hablante al espritu sinto o raz ms primitiva de la cultura Japonesa (Zen. Una
ficcin esttica 6).
El verde cumple la funcin de ser mediatriz entre el calor y el fro, lo alto y lo
bajo, como si se tratase de un estado de inmortalidad que simbolizan
universalmente los ramos verdes [Cf. Chevalier-Gheerbrant, Op. Cit.: 1057] (a la
cual aluden los ya mencionados haces verdes de las Pgs. 48 y 53). El verde
representa en el poemario la quintaesencia de la naturaleza y, por esto, es el
smbolo de la vida que se halla tambin en el acorde de la felicidad; significado
en los colores oro, rojo y verde [Cf. Heller, Op. Cit.: 88, 105] (Lectura del
paisaje: semitica del color y la forma en Giappone 154-155), est presente en
la flor maraca de las Pg. 28 y en el haz mandlico de la Pg. 68, por ejemplos.
De esta manera, y como si sta practicara el mtodo de indagacin del
Mahayana (o Gran vehculo), la yo mujer desarrolla la inmunidad a los venenos
de nuestra mente o subsuelo oculto, que al expulsarlos causa los eructos; de
acuerdo al budismo tntrico Vajrayna (o Camino del diamante), los ha de
transmutar en el jugo de la vida o el nctar de nuestra autntica naturaleza. De
ella proviene la energa vital que nos mantiene unidos a la tierra y,
subrayaramos, a la escritura como un do o camino, bien pudiramos decir,
teraputico:

416

Al publicar/ se mata/ y se da vida./ Se corta el cordn umbilical/ con lo que hacemos,/ al

entregarlo a otros./ Nos vaciamos de nuestros atorados/ de nuestras obsesiones./ Ya no
nos inquietan/ en las conversaciones/ ni nos desvelan/ en la noche./ Como los techos de
teja/ que se limpian/ para que fluya el agua/ nuevamente. (Retazos en el tiempo 27)

Volvemos a la imagen de los techos (los cuales nos recuerdan el color ocre
arcilla de la tierra); como ya hemos sealado, poseen gran significacin en la
obra de Carmen Cecilia Surez desde la publicacin de Un vestido rojo para
bailar boleros.
En esta reflexin metapotica, se expresa la complejidad del proceso de la
escritura como sistema de comunicacin, y, dentro de ste, del valor de uso del
texto dentro del circuito de compraventa de mercancas (implcito en el poema
como un proceso de produccin-publicacin-distribucin-consumo); el acto de la
publicacin que viabiliza ese valor, se nos presenta con la imagen metafrica del
corte del cordn umbilical, que une a los/-as escritores/-as y a sus vstagos o
libros, que los/-as lectores/-as consumen. Es un proceso paradjico que
posibilita la transferencia dentro del tejido social: nos vaciamos de nuestros
atorados/ de nuestras obsesiones, esto es, de nuestros venenos; ello produce
un efecto de transmutacin de nuestras tendencias neurticas en energa vital,
aumentando nuestra habilidad para interactuar con los/-as dems y, en
palabras de la poeta, comprender y ser comprendido/-a. El acto de la
publicacin que finaliza el ciclo de la escritura, se yuxtapone al ciclo de la vida
expresado en la metfora de los techos de teja que se limpian para que fluya el
agua nuevamente; ya hemos analizado esta imagen, presente en varios relatos
de la escritora, como en el relato Discordancia en Ondas Alfa [Nota 16].
La poeta desea liberarse del yo, fuente de las necesidades, las ilusiones,

417

los deseos y las frustraciones que la afectan como a todo ser humano, y, por
ello, quiere tomar al asalto la fortaleza de la insensatez y demostrar que
nosotros vivimos psicolgica y biolgicamente de forma desnaturalizada (El
pensamiento zen 4); as lo expone:
La cortina de agua/ nuevamente apaciguando mi vida./ Pero esta vez,/ con el sol
hirviente a mis espaldas./ No estoy en la fra Bogot/ Sino en la brillante Santa Marta./ El
ocio hace que las palabras broten./ Las palmeras/ con alas de seda/ suavizan el dolor./
Las risas de nios y las conversaciones/ irrumpen el silencio, estorban,/ an la msica lo
hace./ Quisiera estar sola/ como Robinson Crusoe./ Recobro mi cuerpo/ y su
sensorialidad./ Ya no soy slo mente. (Retazos en el tiempo 66)

Al hacer que las palabras broten del ocio, la hablante, como si fuera una
Robinson Crusoe, busca un despertar individual y nico de manera
espontnea, y, frente al raciocinio lgico, activa la intuicin a travs del ritmo
csmico (la cortina de agua nuevamente apacigua su vida); y ya, sin ser slo
mente, recobra el cuerpo y su sensorialidad, logrando una integracin con las
fuerzas el universo: el agua, el fuego y el aire de las palmeras/ con alas de
seda/ (que) suavizan el dolor. La postura que asume es significante: Pero esta
vez,/ con el sol hirviente a mis espaldas. Entre las risas de los nios, las
conversaciones y la msica, el poema se acogera al objetivo que persigue el
zen: la bsqueda de la serenidad y el enriquecimiento de la vida espiritual
desde la no-intencionalidad (del Wu-Wei taosta), y desde la vida cotidiana (El
pensamiento zen 4-5). Entre el silencio y el ruido, entre el sol y el aire, entre
Bogot y Santa Marta, entre el altiplano y la playa, la hablante logra a la
perfeccin el estado de conciencia contemplativa o despersonalizacin zen,
estado al cual aspiraba desde que escribiera el poema Zen; ello formaliza en
alto grado el juego ldico de las palabras y el color o cromosemitica, presente

418

en toda la obra de Carmen Cecilia Surez, como una cromoterapia tambin.

Esto aludira al hecho de que los colores se pudieran utilizar como terapia
alternativa en la curacin de ciertas enfermedades; y ms an, si tenemos en
cuenta que los chakras son centros energticos de tipo fractal, y estn
representados por un color que rige una zona determinada de nuestro cuerpo
(El color, la luz y aplicaciones 57).
El verde del aire verde que nos trae aquel lago verde con las alas de seda de
las palmeras, denota lo tranquilizante que alivia y lo acogedor y simboliza una
ideologa, un estilo de vida; es conciencia medioambiental, amor a la naturaleza
y, al mismo tiempo, rechazo de una sociedad dominada por la tecnologa [Cf.
Heller Op. Cit.: 88, 107] (Lectura del paisaje: semitica del color y la forma en
Giappone 154, 161). Entre la sumersin y la emergencia, entre la memoria y el
recuerdo, entre el atoramiento y la limpieza del lenguaje, el verde es el color
ms tranquilizador, refrescante, humano; el color de la esperanza, de la fuerza,
de la longevidad, y de la inmortalidad que simbolizan universalmente los ramos
verdes [Cf. Chevalier-Gheerbrant, Op. Cit.:1057]; a su manera Calvino percibi
esta inmortalidad en su ltimo relato de Giappone, Il navantanovessimo albero
(El rbol noventa y nueve). Aunque es otoo (como en nuestro poemario), el
autor focaliza su descripcin del ambiente en las hojas verdes de un arce; la
presencia del rbol verde consigue que una sensacin de vida, tranquilidad y
alivio acogedor, cierre la serie de relatos referidos a Japn, dejando al (la) lector
(a) la impresin de permanencia y serenidad (Ibd. 161-162).
Con esta misma impresin cerraramos tambin nuestra interpretacin de

419

Retazos en el tiempo, donde esa longevidad que llega casi a la inmortalidad se

personifica en un rbol de gran tronco marrn (Pg. 21); en l nacen hongos que
encarnan la cultura de los hongos en el poemario [Ver Notas 5 y 11], los cuales
se inscriben en el rbol a modo de un gran signo de interrogacin.
Este signo figura la quintaesencia del sentir del arte taosta en el poemario, el
cual, en su conjunto, no slo pretende representar la naturaleza, sino que quiere
ser obra misma de la naturaleza; el signo constituye una representacin
mimtica en sta, del mtodo zen que consiste en un dilogo entre un maestro
y un monje, sobre una pregunta planteada por el maestro; se trata de una
especie de prueba o examen, formulado sobre una ancdota absurda o koan
(El pensamiento zen 8) [Ver Nota 10]. De esta forma, sorprende aqu que sea
la naturaleza misma la que represente simblicamente este dilogo, y an ms,
cuando el gran signo parece provenir de otra fotografa [Ver Pg. 29]; desde ella
una multitud de pequeos hongos se diseminan en el que semeja un paisaje
primigenio, como si desde un subsuelo rojo ocre, las races del gran tronco
extrajeran su sabia primordial. No sera esta sabia la causa de que las palabras
salieran con fuerza, como un eructo de ese subsuelo, que la poeta-maestra
escribiera en forma de mltiples koans, en el poema Ser Dios?:
Es la creacin la bsqueda de los/ secretos de los dioses? /Cmo Prometeo que
obsequia el fuego/ al hombre?/ Cmo la Serpiente Emplumada, que siendo de la tierra,/
es tambin del cielo y lo acaricia con sus plumas?/ Cmo Eva que quiso comer del
rbol/ del conocimiento?/ Es ste el pecado de la soberbia, querer ser como Dios?/ Y
por eso Hunab Ku el gemelo Maya-/ derriba a Vucub Caquix/ el pjaro tan bello que
quiso rivalizar con el Dios Sol? (Retazos en el tiempo 67)

A nuestro parecer, estas preguntas dispararan los mecanismos internos del

entendimiento que conducen al satori o iluminacin (Zen. Una ficcin esttica

420

6); de tal manera, los/-as lectores/-as (los/-as discpulos/-as) daran vueltas a la

ancdota fundamental del poema, volvindose a preguntar: Es la creacin la
bsqueda de los secretos de los dioses?
No slo durante el zazen o perodo de meditacin sino en todos los momentos
disponibles del da, como si se hallasen encerrados en un gran bloque de hielo,
incapaces de moverse y de pensar, se sentiran ms que completamente
estpidos/-as (as lo postula el zen); esto se debera a que, en nuestra opinin,
se estaran preguntando de otra manera: No fue el fuego que Prometeo
obsequi al hombre, propiedad de la mujer, reflejo de la Diosa Madre?, No
fue la Serpiente Emplumada, la asesina de la gran Cipactli, la Diosa Madre, para
as robarle sus atributos de ser al mismo tiempo cuerpo fsico y principio
espiritual?, No comi Eva del rbol del conocimiento para poseer la sabidura
de Lilith, la Diosa Madre?, No derriba el gemelo Maya a Vucub Caquix, para
proteger los intereses del Dios Sol, su padre, quien haba destronado a la Diosa
Madre? Definitivamente, afirma el Zen, si estos koans pudieran explicarse
dejaran de serlo porque perderan su fuerza; sin embargo, aqu pudieron
explicarse y no la perdieron. Al escapar el mundo de la lgica, los/-as lectores/as (discpulos/-as) lograron que la ininteligibilidad actuara, como una nueva
dimensin a travs de la cual se abre un portillo hacia la iluminacin (El
pensamiento zen 8).
Esto no es nada ms ni nada menos que el encuentro, una vez ms, con nuevas
dimensiones de un sueo mutiple, en el momento fulgurante de la verdad:
despus de todo, el pecado de la soberbia masculina no consisti en querer ser

421

Dios sino en querer Ser Diosa. No sera ste el misterio, que se esconda
agazapado debajo de las alas de la Mariposa marrn, quien lleg a ser la figura
de la Nueva Mujer mariposa?
e esta manera, y a modo de conclusin, hemos expuesto en este
captulo otras variables de las poticas centrpeta y centrfuga de la sujeto
femenino feminista; la hemos llamado potica de los espacios secretos, tal cual
sta se presenta, principalmente, en Poemas del insomnio, Espacios secretos y
Retazos en el tiempo, los poemarios de la obra de Carmen Cecilia Surez.
En la primera parte del captulo, analizamos las construcciones textuales
de las mujeres de color y las de los yos monstruosos femeninos que, desde el
poema Amazon.com, incursionaron en el universo ciberntico del ciborg, dando
ambas un nuevo giro a escritura feminista de la autora; en estas variables de la
potica centrfuga, surgi la potica de los espacios secretos o retazos en el
tiempo de su memoria, de mltiples dimensiones.
En el relato Tres das en Nueva York, y desde una perspectiva postcolonial, la
ciudad fue presentaba como una colmena o microcosmos metafrico de la
sociedad del tercer entorno, donde la identidad de los seres humanos y sus
productos artsticos se definieron a partir de un engranaje de relaciones
electrnicas, en el cual han llegado a ser slo partes utilizables o desechables
del mismo. La escritora sabe de la existencia de los poderes que han conducido
al caos al mundo globalizado y utiliza su escritura para denunciarlos y
combatirlos; para ello, construy su sueo dentro de ese microcosmos, donde la
Mujer citadina que lo conoce todo, desarroll un gusto especial por mirar a

422

travs de las ventanas, especialmente desde su propia ventana, trasunto del

umbral que posey una gran significacin simblica, a lo largo de su obra.
Como manifestacin de la cultura posthumana la potica ertica de la oquedad
de Poemas del insomnio, lleg a aumentar las dimensiones del poder de ver
en el juego ertico entre el Otro y la s mismo Mujer; y, desde esta perspectiva,
consideramos la constitucin del sujeto femenino como sujeto del deseo, a
travs de una semitica de la fragmentacin del ser masculino. Dicha potica
lleg a crear un sistema de modelizacin de la mirada, enunciando otra ertica:
en el poema Cltoris muestra una condicin claramente posthumana de la
sujeto Mujer, quien se mira en la imagen del cuadro Metamorfosis como la Mujer
simulacro. Rompiendo de esta forma con patrones jerrquicos modernos de la
sexualidad, a saber, lo genital y lo flico, asimismo analizamos el poema
Anorexia. ste signific una apertura en la obra de Carmen Cecilia Surez,
hacia la zona epistemolgica de la cultura postgenrica del cuerpo; de esta
forma, se configur una realidad estructurante de identidades nmadas, a saber,
la Figura del drag u Hombre que adopta las redondeces de las mujeres y la
Mujer efbica o Mujer andrgina, unas formas de negociacin de gnero
sexual. De otra manera, el relato Final inesperado, nos permiti sealar a la
Mujer lsbica como un oxmoron, esto es, una presencia-ausencia en el discurso
del sujeto femenino-feminista de la autora.
En la segunda parte, nuestro anlisis se centr en los fundamentos de la
potica zen que va del poema Zen al poema La literatura, de Retazos en el
tiempo; estudiamos la estructura del mndala como una estructura fractal, una

423

metfora sofisticada del proceso de la escritura del sueo de mltiples

dimensiones. Este proceso de la creacin artstica se nos present como un
resultado de un trabajo colectivo de mujeres (una poeta y una fotgrafa),
quienes crean una potica centrpeto-centrfuga de figuraciones simblicas: sea
de centro mandlico de expansin concntrica, sea de Axis o eje vertical; las
interpretamos como una cromosemitica, que oblig a saltar de una matriz a
otra, a travs de la estructura textual.
De esta forma, nos encontramos en el poemario con la continuacin del proceso
del arte (de la invencin) ertica, en tanto un juego de la seduccin que
conserva todava ritmos de bolero, asociado con las tramas y las urdimbres del
Yin-Yang; estas hallaron su ms profunda significacin en la rosa roja, smbolo
principal de la potica centrpeta en este captulo (y tal vez en la obra de Carmen
Cecilia Surez). Y, a partir del poema que comienza El ruido del agua sobre la
piedra, ampliamos con una inusual mirada femenina, los fundamentados
(masculinos) del zen, esto es, la autoconciencia yogachariana y la anulacin
de los presupuestos lgicos mahyamikanos; lo esencial (de esa mirada) nos
llev a la exaltacin de las cosas sencillas, que forman parte de la cotidianidad y
que se vuelven importantes (Prlogo 11); y sealamos la importancia de la
nueva

Imago mundi que acompa el poema, hasta emparentarla con la

simbologa del Ave Fnix, en la obra de la autora.

Establecimos la relacin entre el zen y su fusin mimtica con la naturaleza,
expresada en las fotografas que ilustran el poemario, caracterizadas por una
suerte de superrealismo o fotorrealismo; y, con ellas, nos adentramos en la

424

potica postimpresionista y postsimbolista de la colcha mgica, que zurce

palabras con imgenes simblicas (tales como las de una mariposa, un rbol, un
loto, una rosa, unas flores, unos hongos, unas hojas naturales, una puerta y
unos tringulos). Ello transform la experiencia de los/-as lectores/-as en una
gran aventura sensorial, del juego de la luz y de la sombra; as, la colcha se
vuelve mgica por los pedazos de vida que vibran en ellos, por el sentir (de la)
poeta (y de la fotgrafa), y su(s) vision(es) zurcida(s) por el trasegar de sus
vivencias (Prlogo 13).
Vivimos la gran aventura del viaje de transmigracin potica de la Mariposa
marrn, alterego de la autora y trasunto de Diosa Madre americana, a travs de
espacios y tiempos multidimensionales; as deviene ciborg precolombino en su
doble figuracin como Diosa de la Cueva y Diosa Tlaltecuhtli, hasta llegar al
autoconocimiento que la lleva a transformarse en la Nueva Mujer mariposa. Y
habita en su propio hogar que es el hogar de lo femenino, en la ciudad
tecnolgica; all, expandiendo centrfugamente las tramas y urdimbres del
circuito integrado de mujeres, convulsiona las relaciones sociales del oikos,
dentro de la cultura multinacional postmoderna. El poema Hoy me siento
sumergida en un lago verde y el rbol-koan nos revelaron la ideologa medio
ambiental de la autora, que es un estilo de vida en esa cultura; alrededor de
ste, el ciclo de la escritura se plante como un camino de conocimiento,
yuxtaponindose al ciclo de la vida. De esta manera, se cerr el ciclo iniciado
con el poema Autorreflexin del comienzo del captulo; la policroma del
poemario que es obra de la naturaleza, se nos ofreci como un mtodo

425

teraputico o cromoterapia, y, de ello es prueba fehaciente, la imagen del poema

que comienza, La cortina de agua/ nuevamente apaciguando mi vida. Por ello,
no es casual que en un gran tronco marrn se fotografe un gran signo de
interrogacin; en s mismo, ste conforma una imagen hiperreal de la
concepcin artstica zen y de la voz potica femenino-feminista que la capt, en
forma de mltiples koans, en el poema Ser Dios. Aqu la Mujer tulari, mujer de
mirada penetrante y visionaria, bebi la sabia de los recuerdos enraizados en un
paisaje primigenio, para conjurar la soberbia masculina que consisti en querer
Ser Diosa.

426

427

Bibliografa citada del Captulo IV

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429

430

n esta disertacin hemos reflexionado sobre la potica del cuerpo en la

obra de Carmen Cecilia Surez, contenida en gran parte de sus relatos,
pertenecientes a Un vestido rojo para bailar boleros (1988), El sptimo ciclo
(1992), Cuento de amor en cinco actos (1997) y La otra mitad de la vida (2001)
y, asimismo, un gran nmero de sus poemas, correspondientes a sus poemarios
Poemas del insomnio (despus del vino) (2002), Espacios secretos (2005) y
Retazos en el tiempo (2010).
a escritura femenina y feminista de Carmen Cecilia Surez surge en un
momento histrico en que se amplan los ejes de la literatura en Colombia; ste
es un momento en el cual hubo cambios notorios en la configuracin de los
espacios polticos, sociales y culturales, que se vinculan al desarrollo de la
cultura colombiana de masas y a los procesos de globalizacin internacional,
en la era de la posmodernidad. Dicha escritura negocia con esa cultura
incorporando ciertas estrategias escriturales y, asimismo, permitiendo nuevas
lecturas de la sexualidad y de las construcciones culturales de gnero, en un
contexto en el que se invalidan las categoras tradicionales del yo y el otro, la
igualdad y la diferencia, la cultura nacional y la cultura extranjera. Partcipe de
los textos que rompen los esquemas de gnero literario en los aos noventa, la
escritora construye relatos y utiliza lenguajes provenientes de los medios
masivos de comunicacin; as, pone en jaque las prcticas de lectura y de
anlisis propias de la modernidad y cuestiona la esttica de las elites (Estudio
Preliminar 40-45).

431

Gran parte de la obra de la escritora se caracteriza por sus minificciones, de

una lnea a 300 palabras que utilizan una gran variedad de configuraciones y
entrecruzamientos; el resultado es un material de diferentes textualidades e
intenciones comunicativas que se derivan de su carcter hbrido; en palabras
de Dolores Koch, representan una prosa sencilla que da lugar a ms de una
interpretacin, y llegan a regirse por un humorismo escptico. Poseen un afn
ldico y de universalidad, en el sentido de intertextualidad y metaliterariedad e
insertan formatos nuevos de la tecnologa y los medios modernos de
comunicacin; se trata del inters de Carmen Cecilia Surez por la
encapsulacin.

Por

su

concisin,

instantaneidad,

hibridez,

levedad

intensidad, este inters genera un populismo discursivo que comparte las

formas de expresin y comunicacin propias de la cultura de la imagen: los
videos clips, el spot publicitario, el slogan poltico, el comic, el flash informativo;
en nuestra interpretacin se acoge, sobre todo, a su naturaleza intrnseca como
escritora. Esto es, en sus palabras, a su memoria de imgenes. Al fin y al cabo,
la escritora enfatiza la funcin del lector demostrando la capacidad de
comunicar con efectividad aquello que no dice, usando un lenguaje despojado
de retrica (Acerca del minicuento 3-4); ste encuentra un punto de apoyo
sobresaliente en el metadiscurso astral, cuyas confusiones csmicas se
extienden a lo largo de la obra de la autora y se formalizan en el poema
Confusin csmica, de su ltimo libro de poemas Retazos en el tiempo.
As entonces, su cuentstica se halla en gran medida inmersa en el movimiento
del ingenio potico encapsulado fundado por el poeta Luis Vidales en su libro

432

Suenan timbres (1926) (que se retrotrae en Colombia a El carnero (1636-1638)

de Juan Rodrguez Freyle obra en la cual aparecieron los primeros relatos
breves o historielas, precursoras del cuento hispanoamericano). Por
consiguiente, la escritora se sintoniza con los vanguardistas del continente que
instauraron una escritura heterclita, caracterizada por la extrema brevedad, el
humor, la paradoja y la irona; como prueba de ello, traemos a colacin aqu su
relato ms corto, Final inesperado:
y entonces, ella lo dej por otra mujer (Cuento de amor en cinco actos 46).

Esta clase de escritura, se resiste a ser ubicada en un solo horizonte genrico

literario deslizndose en la sentencia, el epgrafe, el aplogo, la greguera y el
chiste; de esta forma, se la integra a un imponente movimiento literario que
vena desarrollndose en estrecha relacin con la cultura urbana, estimulado por
la revista Ekureo (1980-1992), y a una generacin de minicuentistas, la de los
ya consagrados y reconocidos. stos son: Fanny Buitrago, Jairo Anbal Nio,
David Snchez Juliao, Celso Romn, Triunfo Arciniegas, Elkin Restrepo, Jaime
Castao, Guillermo Velazquez, Juan Carlos Botero, Carlos Flaminio Rivera,
Nicols Suescn, Luis Fayad, Marco Tulio Aguilera, Juan Carlos Moyano, Jaime
Alberto Vlez, Javier Tafur, Andrs Elas Flrez, Harold Kremer, Fernando Ayala
o Germn Santamara (El minicuento en la literatura colombiana 1-6).
o podramos dejar de ilustrar la escritura hbrida o heterclita que
caracteriza la minificcin de Carmen Cecilia Surez, con otros ejemplos. As
pues, en el relato Inevitable el juego ertico con el lenguaje produce lo que
denominamos un arte de la adjetivacin; lo asociamos con un spot publicitario,

433

que bien titularamos Corto circuito:

l era signo de fuego, destellante, chispeante, fascinante, centelleante, rutilante,
llameante, fulgurante, eclipsante, jugueteante, tintineante, deslumbrante, voltil e inasible.
Ella era signo de agua, ondulante, inundante, zigzageante, provocante, esquivante,
titubeante, amenazante, apabullante, ahogante, suave y fresca.
La relacin fue un corto circuito. (Un vestido rojo para bailar boleros 86)

En Justa causa, la lectura del Tarot sirve de base de lo que bien pudiera ser un
slogan pardico; un tanto escptico, a la vez utiliza la irona (con la cual aludira
a la falta de compenetracin masculina con su pareja, despus de una larga
relacin):
Vivi con ella doce aos pero slo la comprendi una noche en que le ley el TAROT.
Entonces se separ de ella por incompatibilidad. (Ibd. 57)

En Vejez, la escritora enfatiza la funcin del lector comunicando con efectividad

aquello que no dice, potenciado su efecto estilstico con palabras precisas,
exactas, efectivas y escogidas rigurosamente (Acerca del minicuento 4); y las
refuerza con el recurso retrico de la reticencia, para exponer el tema de la
sabidura femenina, como una paradoja de la vida.
Toda su vida busc la respuesta. La encontr despus de muchos viajes, libros, noches
de desvelo, conversacin con sabios... Ahora que la tiene, ya no importa.
(Cuento de amor en cinco actos 8)

Sin obras es un ejemplo de cuadro-genrico: a la idea de la mujer como

malvada transgresora, le sigue un esquema de novela policial; entre la stira
y la parodia, la autora construye una secuencia rgida (Acerca del minicuento
4) de acontecimientos, marcados por los adverbios primero-luego-ms tardedespus-por ltimo-ahora, que atrapada a los personajes en un todo
encapsulado. El relato resume la funcin y las prcticas dominantes represoras
de las instituciones familiares y eclesisticas, que impiden el goce de la
sexualidad:

434

No pas de ser una tentacin, la posibilidad aterradora de un pecado mortal.

Primero fue la Semana Santa y tu promesa de ir a verme se refundi entre los rezos
y las misas: En viernes Santo? No, rotundamente no!
Luego, en el da de la madre, el semblante agrio que ves todos los das se
transform en la memoria, cuando recordaste su sonrisa y sus brazos suaves
estrechando a tus hijos.
Ms tarde vino el Da del Padre y la vocecilla ronca de tu super-ego te advirti que
corras serio peligro de olvidar tus obligaciones.
Despus, el matrimonio de tu hermano con su grandiosa fiesta familiar; henchiste el
pecho al lado de tus hijos y tu esposa, y lloraste al or los votos de hasta que la muerte
nos separe.
Por ltimo lleg el Papa, hablndonos de la familia y la fidelidad...
Ahora, cuando me encuentras en la calle te sonrojas, recordando tus pecados de
pensamiento y palabra, y atraviesas Apresuradamente a la otra acera.
(El sptimo ciclo 47-48, subrayado mo)

Susurros se articula en base a un cuadro situacional (Acerca del minicuento

4), esto es, el desarrollo de la historia se combina para generar otra historia [este
es el caso tambin de Remendando santos y atando cabos]. En un primer
nivel, la yo-narradora declara su antipata por el nico hosco de todos los
mendigos que se sentaban en el umbral de su puerta: dej de trabajar y pas
a sentarse todo el da en el quicio de la puerta de la casa de enfrente, debajo del
balcn; all empez a tomar el sol y a cantar con una voz ronca canciones muy
suaves:
A su lado se ve ahora una mendiga joven, con cara extraa de gitana hngara, una trenza
negra, mirada triste y una cierta elegancia en su porte, a pesar de sus andrajos; a ratos la
veo peinndose y arreglndose el vestido. (El sptimo ciclo 25)

En este segundo nivel, se trata de la historia del amor de estos dos pordioseros
quienes, al fin y al cabo, tambin tenan sus nocturnos (como si Cupido los
hubiese flechado para romper los estereotipos sobre el amor); la narradora lo
comunica, as: En el da nunca hablan. Pero a veces los escucho en las noches
susurrando palabras de amor (Ibd. 25).
En Los tiempos cambian encontramos una suerte de comic sentencioso, cuyo
fondo es la retrica popular, sobre las consecuencias del embrujo del primer

435

amor:
Cuando tena quince aos y estaba locamente enamorada, consigui un hechizo
garantizado -un ligue, como dicen- para que su hombre no la abandonara nunca. S, era
el hombre de su vida, no haba ningn otro hombre como l.
Hoy, 30 aos despus, est buscando en vano, con desesperacin, alguien que
deshaga el embrujo. (Cuento de amor en cinco actos 38)

En Decepcin, el epgrafe A Pepe Gonzlez Concha, In Memoriam, hace

del relato una especie de flash informativo de obituario:
Fueron muchas las tardes en las que l recorri los pasillos de la Catedral, buscando el
momento del da y el sitio exacto, en que la luz fuera ms bella. Durante horas escuch
las mejores melodas para escoger una que transmitiera la intensidad de su sentimiento.
Luego seleccion entre miles la flor y el estuche que llevaran su ofrenda: el anillo de
compromiso.

Se trata de una stira al idealismo del amor romntico:

Ese da, ella no vio la rosa fresca de Castilla con su amarilla palidez, ni el rayo de luz
que los baaba al penetrar por los vitrales; ni sinti la suave textura del estuche prpura,
ni escuch a Bach en el antiguo rgano del coro. Solo dijo: Qu diamante tan
maravilloso!
l nunca se cas con ella. (La otra mitad de la vida 21-22)

Voz nocturna, sera material apropiado para un video clip sobre una Mujer
pordiosera, de quien slo se escuchara su voz en off. El personaje, ciertamente,
se perfila como uno de los seres ms marginados de la sociedad, ponindose
enevidencia su conmovedora lucha por la sobrevivencia, y en contra de la
soledad:
Justa, Justa, Justaaa! Venga, pa que vean que si tengo perra, que no estoy sola y no
me quiten la plata de las tapas.
Justa, Justa, Justaaa! Miren, ya viene, ven que s? Es qu creen que porque se
muri el Cristancho ando sola, sin quin me defienda? Justa, Justa, Justaaa! Ladrones
inmundos, ya tantico viene mi perrita, no crean que me van a robar, preciso hoy que
vend las botellas y las tapas. No seores, no!
Justa, Justa, Justaaa...! (Ibd. 56)

a prctica de la encapsulacin se extiende a la obra potica cuyo

carcter distintivo es la brevedad de sus poemas, a los cuales llamamos poemas
Atmicos trmino que tomamos de la contraportada de Poemas del insomnio

436

(despus del vino). El ms encapsulado o atmico de ellos es Ave fnix:

Para resucitar se necesita morir. (Retazos en el tiempo 26)

En cada poemario, cada mini-poema opera como punto de articulacin de las

redes semnticas, entretejidas en la superficie textual como si se tratara de un
diseo artstico; esto apela a la funcin del/-a receptor/-a, quien ha de dilucidar
el lenguaje potico figurativo que se mezcla con una memoria de imgenes.
ste/-a debe llenar el vaco que cada mini-poema crea sobre la superficie de la
pgina, un locus que se arma sobre distintos planos; en los poemarios de
Carmen Cecilia Surez, como sealara Mara Mercedes Jaramillo con respecto
a Las andariegas, tambin se activa la relacin dialctica entre texto y
receptor/a, lo cual estimula al lector (a la lectora) y aboga por su independencia
[Cf. Wolfang Iser, La muerte como espacio vaco. En busca del texto: teora de
la recepcin literaria 1987: 415]. En este sentido, y de manera semejante a la
serie de 12 dibujos de Lucy Tejada que acompaa ese texto, las obras plsticas
de Luz Cecilia Snchez, Juan Manuel Lugo, Benhur Snchez Surez y las
fotografas de Zabrina Molina que los ilustran, buscanrecobrar en esencia la
funcin de las imgenes visuales [Cf. Cecilia Caicedo de Cajigas1988: 112];
esto es, potencian el uso imaginativo verbal (Albaluca ngel: el discurso de la
insubordinacin 223-224).
Desde el punto de vista visual, capta la atencin el valo perforado en la portada
de Poemas del insomnio e impreso en Espacios secretos, Cuento de amor en
cinco actos y La otra mitad de la vida; el valo representa la posibilidad de
refutar y escapar la casa-prisin del orden simblico masculino, como los

437

crculos y semicrculos de nombres de mujeres, que se inscriben al comienzo de

cada una de sus secciones en Las andariegas; en otras palabras, Surez con
sus valos y ngel con sus crculos y semicrculos, articulan un canon
alternativo femenino a travs de este orden, (de)codificndolo, teniendo en
cuenta una perspectiva de gnero. Asimismo, aluden (con ellos) a todo lo que
est excluido del lenguaje, tal cual ocurre en Les Gurillres, donde el signo
O est escrito aparte de los nombres de las mujeres (Textos y cuerpos
errantes: Las andariegas 102). Al lado de la memoria de imgenes visuales, el
color es un elemento clave en el diseo grfico; como sucede a menudo con un
servicio o producto, antes de iniciar la lectura de los textos o comprender una
imagen, el color ya empieza a transmitirnos su mensaje (Diseo de agentes
pedaggicos a partir de los estilos de aprendizaje; una perspectiva a travs del
color 1). Esta condicin hace que el diseo de todos los poemarios as como la
de los libros de relatos de Carmen Cecilia Surez, integre una propuesta
editorial creativa que no deja de tener una funcionalidad publicitaria.
Como complejos de texto e imgenes los poemarios se acogen al inters
postmoderno por las hibridaciones estructurales (confluyendo en ellos el artede
la escritura potica, la pintura y la fotografa) y pluridisciplinares (v.gr., el
pensamiento zen); en ellos sus poemas exhiben un parecido con un el campo
de poesa visual o constelacin, entendida como una agrupacin de pocas
palabras

diferentes

(cuyas)

relaciones

recprocas

no

surgen

preponderantemente por medios sintcticos, sino por su presencia material y

concreta en el mismo espacio [Cf. Eugen Gomringer 1974: 93]. Esta poesa

438

(concreta) de la autora libera todas las dimensiones del lenguaje: las acsticas,
las pticas y el significado, de races dadastas y futuristas; seguira el principio
que el grupo brasileo Noigandres denomin isomorfismo o construccin del
texto que se arma por igual en distintos planos: a nivel sonoro, de imagen y de
significacin del material del lenguaje (Una mirada escptica a la poesa
concreta: Eugen Gomringer: publicista o poeta? 2-9); de esta forma, con
Poemas del insomnio, Espacios secretos y Retazos en el tiempo la escritura de
la poeta define su modus operandi de acuerdo a cierta cercana con una
corriente de la lrica que ajusta sus composiciones segn apreciaciones de tipo
ptico y auditivo [Cf. Otto F. Best, Diccionario de conceptos literarios 1991:
270]; sigue el principio de la reduccin y la concentracin, como en la poesa
concreta. Por su brevedad y carcter ldico, el poema atmico es capaz de
influir en el lenguaje corriente y cotidiano de donde toma en parte sus conceptos
y, en este sentido, existe en alguna medida como una poesa comunitaria o
poesa de mltiples autores (diseadores/-as, fotgrafos/as, pintores/-as); ello le
adjudica una cierta funcionalidad. Por esto, en el diseo de los poemarios se
puede percibir una programacin y reproduccin de un proceso de comunicacin
esttico- racionalizado; es decir, metdica y experimentalmente es consciente de
determinar el lugar y la utilidad que presta el poeta dentro de la sociedad [Cf.
Eugen Gomringer 1990: 208] (Ibd. 11-16). En particular, Retazos en el tiempo
parece interesarse en la idea de la poesa, en tanto un medio para disear el
ambiente; y an ms, semeja una poesa armada por trozos de la realidad
provenientes del medio que nos rodea, y, como el ttulo del poemario lo sugiere,

439

una reunin de cosas inesperadas [Cf. Gomringer, Ibd.: 210] (Ibd. 18-21).
A lo largo de nuestro anlisis de la obra de Carmen Cecilia Surez,
hemos reflexionado sobre la manera en que sta, ya entrado el nuevo milenio,
sigue fortaleciendo la retrica de la ruptura con el discurso patriarcal en
Colombia, que ya vena desarrollndose desde el final del siglo XX; diversos
relatos y poemas continan significando la cancelacin de los mitos del amor
romntico y la resematizacin del cuerpo femenino que, desde el comienzo de
la publicacin de su obra, inscribi la sexualidad femenina con intrepidez poco
corriente. Por esto, y desde el punto de vista de las poticas del cuerpo
(individual y social), an sigue ocupando un lugar sui generis en lahistoria de la
literatura en aquel pas, caracterizado por su conservadurismo, derivado de la
moral catlica (Estudio preliminar 24-25).
n primer lugar, nos detuvimos en la incidencia de Un vestido rojo para
bailar boleros en la literatura femenina colombiana (y, asimismo, dentro de la
obra de la escritora), para establecer los fundamentos de la potica centrpeta o
del cuerpo individual femenino (que parte de La noche, su ncleo-base), y de
la potica centrfuga o del cuerpo social femenino (que parte de Humo y
cervezas, su ncleo-base). Observamos las secuelas de aquella ideologa
conservadora en el que llamamos discurso de la subordinacin; expusimos el
entramado cultural patriarcal que origin el que hemos denominado sujeto
femenino colonizado, y que an sigue limitndole a la mujer colombiana no slo
el goce vital de su cuerpo individual, sino tambin el usufructo de sus logros
histricos como cuerpo social.

440

Desde el punto de vista de la potica del cuerpo individual comenzamos a

elucidar la nocin de Mujer, lo cual nos permiti avanzar la re-construccin de
una subjetividad femenina descolonizada. De esta forma, ponderamos algunos
textos en tanto variadas formas de mimetismo verbal del lenguaje patriarcal,
definidas como una Weltbild metonmica del Deseo femenino en el Orden
Simblico del lenguaje, propias del programa esttico literario del boom
hispnico femenino. Nos enfocamos en los procesos de reapropiacin y
consumo

que

favorecieron

el

cuerpo

femenino

como

espacio

de

empoderamiento, lo cual asimismo conllev a la deconstruccin de la nocin de

Hombre; este asunto alcanz su mxima expresin, en el poemario Poemas del
insomnio (despus del vino).
Desde el punto de vista de la potica del cuerpo social, subrayamos la
importancia del aquel texto en el contexto del movimiento femenino a nivel
internacional, dentro del cual tuvo una gran influencia la publicacin de Sexual
Politics Poltica sexual (1986) de Kate Millet. Coincidiendo con los intereses
de este movimiento, Carmen Cecilia Surez sac a la luz el complejo asunto de
los cuerpos y de la sexualidad de las mujeres en Colombia, coadyuvando
efectivamente a la creacin de una potica corporal femenina diferente, que
sirvieron de base fundamental para la conformacin del pensamiento feminista
contemporneo colombiano. El texto contribuy a lo que ngela Ins Robledo
denomin el desmonte de la domesticidad femenina y la validacin del sujeto
desintegrado en la literatura femenina colombiana; esto es, favoreci la
desarticulacin el imaginario que ha relegado a la mujer a un plano de

441

inferioridad, sentando las bases del que esta crtica denomin el discurso de la
insubordinacin, el cual ampliamos a lo largo de esta disertacin.
n segundo lugar, analizamos la potica centrpeta; vimos la forma en
que Carmen Cecilia Surez se sirve de la pareja heterosexual para desarrollar
la concepcin tica de la diferencia sexual; de una parte, en Cuento de amor en
cinco actos examinamos cmo la autora cre un arte ertica ubicndola en los
contextos vitales, y, a partir de aqu, la performatividad desestabilizadora del
significante Mujer, nos condujo a la deconstruccin del sistema sexo/gnero en
la sociedad colombiana. De otra parte, profundizamos en el estudio de La casa
azul como arquetipo ideolgico de la concepcin tica de la diferencia sexual;
mostramos los procesos por los cuales la heterosexualidad radical de la pareja
divina deconstruy el concepto de naturaleza humana, como un a priori definido
por la relacin jerrquica espritu (masculino)/ sexo-naturaleza (femenina).
Completamos nuestro estudio con el anlisis de Lilith como textualidad
heterolgica que recodifica los mitos arcaicos de la racionalidad occidental, y
cuestiona la sexualidad como sistema social y simblico.
En Discordancia en Ondas Alfa y El sptimo ciclo de El sptimo ciclo la
poltica textual de localizacin dio cuenta de la propia corporeidad o
encarnacin, como la situacin primaria del proceso de la escritura femenina;
as, surgi una entidad corporal como un espacio coyuntural a la manera de un
interfaz, lo cual ahond su rechazo a la visin tradicional del sujeto universal,
agenciando el pensar como una prctica en trminos de flujos de diversas
sustancias afectivas. Mientras en el primer relato el cuerpo es figurado como

442

una Casa-Vientre cuyo centro es el Ombligo, el segundo lo es como Casa

Caracol; de esta manera, la escritora dio a luz la escritura desde s misma,
desplazando la esfera ocular falocntrica hacia los procesos de la voluntad y el
deseo femeninos. En el segundo relato, el recobre de la intra-historia de las
mujeres de la familia de la autora, nos permiti esclarecer la significacin del
sentimiento de hermandad oculta entre las mujeres, el principio bsico desde el
cual elaboramos posteriormente el cuerpo poltico femenino; en este sentido
esclarecimos la diversidad de autofiguraciones que, partiendo de la Mujer
Mariposa, la Mujer fatal y la Mujer anguila, se manifestaron en este captulo
como la Mujer agua, la Mujer prostituta, la Mujer erasta, la Mujer sacerdotisa, la
Mujer rebelde, la Mujer vientre y la Mujer caracol. Todas ellas prefiguraron la que
llamamos La mujer de varias caras.
n tercer lugar, profundizamos en la potica centrfuga como una hazaa
pica; de este modo consolidamos la estructura multi-estratificada del sujeto
femenino feminista al cual llamamos Mujer nmada (Nueva mujer o Mujer de
varias caras), un sistema de modelizacin feminista de la realidad, que se funda
en las metforas del viaje y de la conquista territorial. En l la Mujer mariposa
obtuvo en la literatura colombiana el pasaje definitivo hacia la libertad, posando
sus alas en el ajedrez geopoltico, a modo de una lucha por el poder en el
mundo globalizado, para la conquista territorial del vasto territorio del Otro (del
Lenguaje).
De esta manera, la escritura penetr el campo del testimonio como una esttica
desobediente, cuya infraestructura se apoy en valor colectivo de la enunciacin

443

de las mujeres y la camaradera femenina; as Kanchana, la Mujer joven, y

Clara, la Mujer prostituta, esperaron la otra mitad buena de la vida y por ello
entraaron a la Mujer nmada del sujeto femenino-feminista, una sola (mujer),
con varias caras. De esta forma la Mujer mariposa sigui escribiendo como
Mujer guerrillera, ampliando el radio de accin de su geopoltica centrfuga, para
darles una voz de resistencia a los personajes-mujeres exiliadas del cuerpo
social. Como una sujeto postmoderna/postindustrial/ postcolonial, privilegi el
gnero y subvirti el curso de la historia, para empoderarse como sujeto del
habla, dando a luz un discurso desinhibido que caracterizamos como una
semitica de los mil giros y colores. Su subjetividad nmada la llev a rescatar
su pasado de Mujer bruja y se

transform en Mujer culebra para nadar al

desierto que alguna vez fue mar; y lleg a ser la Mujer sacerdotisa, para abrir el
portal del devenir a la Mujer nmada (la Nueva Mujer), tranformndola all en la
Mujer muisca de varias caras, la nueva sujeto femenino-feminista de nuestra
potica centrfuga.
As pues, la Mujer mariposa sigui escribiendo para cuestionar la visin de las
brujas como alienadas y horadar los fundamentos del discurso de la mujer como
el Otro; por ello, nos encontramos con la doctora Erna, y con las Mujeres
jvenes que nos permitieron sacar a la luz los cdigos de la represin sexual
que an afectan a las mujeres. Las vidas de esas jvenes nos trajeron ecos del
gnero literario romntico de la tradicin (a lo femenino); con la Mujer
adolescente y con la Mujer azucena, denunciamos el cdigo victoriano que lleg
a transformar al ngel metafrico en un monstruo voraz y sexuado. Supimos

444

que la autora se atrevi a escribir estas historias, para darles una nueva voz a
estas dos jvenes legendarias, e integrarlas al circuito del sujeto colectivo
femenino, como partes de la intrahistoria del Barrio La Candelaria de Bogot;
asimismo de esta ciudad, la crnica de una mujer descuartizada en el Barrio
Chapinero, restituye en la memoria de ese sujeto colectivo a Luca, smbolo de
las mujeres vctimas que han sido atrapadas en el eterno retorno de la violencia
milenaria del hombre (patriarcal), contra la mujer.
En esta parte de nuestra disertacin hemos transformado el ser en s
(individual) o sujeto de la potica centrpeta, en ser para s (colectivo) o sujeto de
la potica centrfuga; ste es la Mujer nmada de varias caras que ha advenido
en su peregrinaje desde el Lejano oriente a Europa y de frica a Amrica
(Latina), llevando a cabo la hazaa pica de avanzar en la conquista del vasto
territorio del Otro (del Lenguaje).
n cuarto lugar examinamos la potica posthistrica de los espacios
secretos como un campo de experimentacin pluridisciplinar, que denominamos
hibridacin estructural y discursiva, y piso epistemolgico del sujeto femenino
feminista que visualiz un sueo de mltiples dimensiones, el cual despus
lleg a ser las tramas y urdimbres de su ser; como sujeto postcolonial, y desde
una perspectiva centrfuga, incursionamos en el universo ciberntico. All surgi
a modo de yoes monstruosos como la Mujer ciborg del poema Click y la Mujer
de color del poema Enfermedad, con quienes afianzamos una nueva lectura de
la Historia y del ciberespacio; desde este campo, donde en el mundo globalizado
se haban lanzado sus luchas intestinas a la Gran Matriz del Universo, la ciudad

445

nos fue presentaba como una colmena de relaciones electrnicas, propia de la

sociedad del tercer entorno; all, surgi la Mujer citadina (Mujer tulari o Mujer
mariposa).
Con la mujer que suea, reflexionamos sobre las identidades nmadas; desde
una perspectiva posthumana, profundizamos en el sistema centrpeto de
modelizacin de la mirada; sta produce una semitica de la fragmentacin del
ser masculino, a cuyo tenor la sujeto postcolonial se constituy como sujeto
femenino del deseo. Formalizamos todo ello en la Nueva mujer mariposa, de la
pintura Mariposa de Luz Cecilia Snchez y en la Mujer simulacro de la pintura
Metamorfosis de esa misma pintora; y desde una perspectiva postgenrica, en el
poema Anorexia, estudiamos los espacios secretos de la Mujer efbica y el
Hombre travesti como gneros performativos. Con la primera, incursionamos el
campo de la Mujer andrgina como un tipo de creado por los modistas gays
(misginos), en detrimento de las mujeres, y con la Figura del drag analizamos
el potencial subversivo del travestismo; con Inesperado final, la escritora nos
proporcion una apertura hacia la zona epistemolgica de los estudios lsbicos,
que por ello, entra a formar parte de las redes de posicionamiento diferencial del
sujeto femenino feminista.
En la medida en que avanzamos en nuestro estudio, continuamos
profundizando en la condicin postmoderna del sujeto femenino feminista de los
espacios secretos; que se nos present como un conjunto de retazos en el
tiempo. Esta nueva potica de los espacios secretos consisti en la vivencia del
ser, y sus refracciones plsticas; as estudiamos la estructura semitica del

446

mndala, como una estructura de urdimbres y tramas que sintetiz el sueo de

mltiples dimensiones, metfora principal del proceso de la escritura en la obra
de Carmen Cecilia Surez.
La cromosemitica de la potica de los espacios secretos nos llev a discurrir
sobre la rosa roja, smbolo principal del cuerpo ertico femenino en este capitulo,
y a examinar el proceso del arte (de la invencin) ertica, en tanto un juego de
la seduccin que conserva todava ritmos de bolero. Profundizamos en la
potica centrpeta del Yin-Yang taosta, principio del arcoris simblico que se
disemina por los retazos en el tiempo; aunado a este terreno, y con el poema El
ruido del agua sobra la piedra, ampliamos la inusual mirada a los fundamentos
del Zen (masculino), subrayando la significacin del

jardn seco zen, que

acompaa como Imago mundi del s mismo mujer, los caminos de la

autoconciencia y la vivencia del ser. A travs del juego ldico de las palabras
y el color, que evocaba una larga tradicin que provena del taosmo chino y el
Zen, nos adentramos en la potica postimpresionista y postsimbolista de aquel
arcoris; partimos del juego de la luz y de la sombra, a la manera de una gran
aventura sensorial, en tanto las relaciones internas de las cosas.
Dicha aventura nos condujo a la Mujer mariposa (de mil colores), que
volvi a ser oruga y se transform en la Mariposa marrn, para continuar el ciclo
de la vida y la muerte como la Nueva Mujer mariposa, principal smbolo del
cuerpo social femenino en este capitulo; en su viaje de transmigracin potica
por espacios y tiempos multidimensionales, descubri su doble figuracin como
Diosa de la Cueva y Diosa Tlaltecuhtli (que haba sido siempre ella misma la

447

Gran Matriz del Universo o Casa-Vientre). De esta forma, observamos el

proceso de autoconocimiento que la llevara a habitar en su nuevo hogar en la
ciudad tecnolgica; desde all, convulsion las relaciones sociales invadiendo
con sus huevos los espacios secretos, las soledades y profundidades, y
expandiendo centrfugamente las tramas y urdimbres del circuito integrado de
mujeres

citadinas;

as

pues,

stas

seguirn

horadando

la

cultura

multinacionalista postmoderna de la Guerra de las Galaxias, robusteciendo las

nuevas simientes que ya no habran de ser diseminadas por el gran pene
Amazon.com.
Entre ellas, estaban aquellos escritos con los cuales la poeta se acerc al
espritu sinto zen, que consisti en lo que denominamos Mitwelt o Mundo-con
la Naturaleza; dentro de este campo, la escritura y la policroma del poemario se
ofrecieron como una cromoterapia o mtodo teraputico, cerrando de esta forma
el ciclo de la relacin cultura-naturaleza en la obra de la autora, con el poema
que comienza, La cortina de agua/ nuevamente apaciguando mi vida. Por ello,
al final de todo, sus recuerdos brotaron centrfugamente como un eructo desde
el subsuelo, revelndosenos su ideologa medioambiental; de esto qued como
smbolo el verde que gua el camino del conocimiento, por la cual el ciclo de la
escritura se yuxtapone al ciclo de la vida. As se manifest el rechazo de una
sociedad dominada por la tecnologa; de este Mundo con la Naturaleza
sobresali el gran tronco marrn que hemos denominado el rbol-koan, un Axis
Mundi en cuyo cuerpo se inscribe una gran signo de interrogacin; al captar en
su poema Ser Dios esta imagen hiperreal de la concepcin artstica zen, la voz

448

potica conjur con sus mltiples koans, la soberbia masculina que consisti en
querer Ser Diosa. De esta forma, la Mujer tulari, mujer de mirada penetrante y
visionaria, bebi la sabia de los recuerdos enraizados en ese paisaje, para soar
una longevidad que aspira llegar casi a la inmortalidad.
Como consecuencia de todo lo anterior, la Mujer mariposa continuar el
ciclo de la vida y la muerte como la Nueva Mujer mariposa o Nueva Mujer
nmada; ella ser el nuevo sujeto colectivo femenino-feminista o Mujer de varias
caras, que expandir an mucho ms su peregrinaje multifactico, multiespacial
y multitemporal, a travs de un sueo de multiples dimensiones, por

las

estaciones de la vida.

Bibliografa citada de la conclusin

Jaramillo, Mara Mercedes, Betty Osorio y ngela Ins Robledo. Estudio Preliminar. Prlogo.
Literatura y cultura. Narrativa colombiana del siglo XX. 3 Vols. Comp. Mara Mercedes
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Estilos_de_Aprendizaje_2010>.

449

450

Notas
Captulo I*
* Todas las traducciones al espaol de ttulos o fragmentos de obras publicadas originalmente
en ingls, o traducidas al mismo, son mas. Los ttulos traducidos de esas obras irn entre
guiones.
1

Tomo las nociones de centrpeto y centrfugo del Cap. II de El cuerpo y la literatura de

mujeres. Tesis para optar el grado de Master de Roco Silva-Santisteban. Lima: Universidad
Nacional Mayor de San Marcos, 2001 (Indita); el sistema centrpeto-centrfugo que la crtica
analiza alrededor de la interrelacin cuerpo-identidad, se apoya en la obra de Ernesto Sbato
Heterodoxia/ De hombres y engranajes (1982). Sbato sostiene que la mujer y el hombre poseen
dos sensibilidades diferentes debido a la ubicacin de sus genitales externos, y considera que el
hombre es centrfugo (del Latn centrum y fugere, huir. Adj. que aleja del centro) y la mujer
centrpeta (del latin centrum y petere, dirigir. Adj. que atrae, dirige, impele hacia el centro): el
hombre va de la realidad a lo descabellado, centrfugamente y la mujer de lo descabellado a la
realidad, centrpetamente; pienso que la crtica acierta cuando afirma que el escritor posee una
interpretacin esencialista que pretende diferenciar no al cuerpo del varn del cuerpo de la
mujer, sino a lo masculino y lo femenino desde la naturaleza. No obstante lo anterior, SilvaSantisteban se mantiene dentro de esta concepcin, pues, al fin y al cabo, sugiere que Sbato
no se encuentra tan equivocado cuando afirma que en el hombre el sexo es un apndice, no
slo desde el punto de vista anatmico sino tambin fisiolgica y psicolgicamente porque est
hacia afuera, hacia el mundo, es centrfugo (mientras que) en la mujer est hacia adentro, hacia
el seno mismo de la especie, hacia el misterio primordial... (subrayado mo). A lo largo de
nuestra interpretacin de la dinmica centrpeto-centrfuga/ adentro-afuera en la obra de Carmen
Cecilia Surez nos alejaremos de estas visiones esencialistas; nuestro anlisis atravesar por
diferentes fases, as: en el Cap. 1, sentaremos las bases de las que denominamos potica
centrpeta y potica centrfuga; en el Cap. 2, profundizaremos en la potica centrpeta; en el Cap.
3, lo haremos en la potica centrfuga; y, en el Cap. 4, afinaremos la dinmica centrpetocentrfuga con otras variaciones de la misma.
2

Este trmino nos lo ha sugerido nuestra lectura del ensayo de Mara M. Jaramillo La mujer
colombiana en el siglo XX en Y las mujeres? Ensayos sobre literatura colombiana (1991), una
referencia fundamental para el anlisis de la literatura femenina colombiana del siglo XX. Un
vestido rojo para bailar boleros, y gran parte de la obra de Surez, ha de verse en el contexto de
la situacin de la mujer a la vuelta del nuevo milenio en Colombia; En dicho ensayo la crtica
analiza las causas y consecuencias de que la realizacin personal de la mujer an est sujeta al
espacio de lo privado; al referirse a este asunto, as lo explica: no obstante se ha convertido en
una importante fuerza laboral, ella no considera el trabajo como un derecho o como una
realizacin personal, sino como una forma de ayudar a la familia, pues sta sigue siendo el
centro del mundo femenino. Y agrega que, aunque en el espacio pblico las mujeres hubiesen
obtenido el derecho a la instruccin superior desde 1932, y logrado durante la Repblica Liberal
(1934-1946) nuevas prerrogativas en los campos de la educacin y en las luchas por los
derechos polticos que culminaron con el voto en 1957, la primera funcin de la mujer es,
todava, tener hijos. A pesar de los avances, del control de la natalidad, del trabajo remunerado
y de los logros educativos, la mujer no reconoce su libertad individual y su autonoma corporal.
Su objetivo vital y esencial sigue siendo el matrimonio y la vida familiar, a la cual se entrega, casi
siempre, sin limitaciones; debido al proceso de socializacin que la ha adoctrinado para ser
sumisa, no es duea de su imaginario que se sigue colonizando con smbolos y actitudes ajenos
a sus intereses vivenciales. Ella dirige sus deseos y aspiraciones hacia dos roles que deforman
y orientan su condicin de mujer: reina de belleza/ reina del hogar (187-188).

451
3

Ver el artculo de ngela I. Robledo Algunos apuntes sobre la escritura de las mujeres
colombianas desde la Colonia hasta el siglo XX. Inspirada en su lectura, he llamado discurso de
la subordinacin al de las escritoras colombianas que la crtica analiza desde la Colonia hasta
finales del siglo XX, y en las que se manifiesta: a) una introyeccin del discurso patriarcal (por
medio de variadas estrategias narrativas y la textualizacin de los tpicos femeninos clsicos,
como el discurso de la Pasin) y b) como estrategias de elusin (segn las cuales las
escritoras soslayan las coacciones del patriarcado (1-13). Dentro de lo que Robledo denomina
discurso de la insubordinacin o de ruptura con el discurso patriarcal, se refiere al discurso de
Un vestido rojo para bailar boleros de Carmen Cecilia Surez como uno en el que la sexualidad
femenina se inscribe con intrepidez poco corriente en la literatura colombiana de mujeres;
ampliando esta observacin y utilizando palabras de la crtica, diramos que dicha ruptura se
evidencia en esta obra a dos niveles de manera simultnea: a) el nivel individual en el que se
inscribe a s misma segn su subjetividad, b) el nivel pblico donde hace escucha su voz al
tomar partido frente a lo poltico y la problemtica social. Al explicar la importancia en esa
literatura, seala la importancia de la indocilidad literaria en la fabricacin de personajes
insubordinados, ya sea los condenados por la misoginia, ya sea aqullos con los que se han
denunciado la injusticia contra las mujeres, su dominacin y su enajenamiento o ya sea los que
han subvertido el discurso de la historia oficial (13-20). Como veremos, algunas variables de la
elusin o de la indocilidad estarn presentes en nuestro anlisis de este captulo y de la obra de
nuestra autora.
4

Ver el ensayo de Susana Reisz Hiptesis sobre el tema escritura femenina e hispanidad
(1990) en el que la crtica define y analiza ampliamente el que denomina boom hispnico
femenino; en nuestra opinin, este innovador ensayo sienta las bases tericas para la
comprensin de la categora escritura femenina dentro de la cultura y la literatura hispana de
mujeres hacia el fin del segundo milenio, tomando como marco de referencia diversas obras de
escritoras de los 80, entre las que se encuentran Isabel Allende La casa de los espritus (1982) y
Eva Luna (1987), Rosa Montero Te tratar como a una reina (1983), Sylva Molloy En breve
crcel (1981), ngeles Mastreta Arrncame la vida (1986), Almudena Grandes Las edades de
Lul (1989) y Laura Esquivel Como agua para chocolate. Novela de entregas mensuales de
recetas, amores y remedios caseros (1989). La intuicin central de Reisz consiste en que en la
mayora de las autoras mencionadas se oculta un programa esttico basado en una forma muy
particular de mimetismo verbal y de dialogismo sutilmente subversivo, que comporta rasgos
estilsticos y temticos propios de una narrativa de rpida difusin, en apariencia falta de
pretensiones estticas, falta de sofisticacin y falta de originalidad (201). Aunque adscribimos
Un vestido rojo para bailar boleros (1988) a este programa esttico, insistimos en el hecho de
que en el texto de Carmen Cecilia Surez el mimetismo no es particular sino variado y su
dialogismo no es sutil sino que llega a ser ampliamente subversivo; al agregar estas variables
supera el modelo del boom femenino, abriendo ya desde su primera obra un espacio para el
desarrollo de una esttica de la desobediencia que analizaremos en el Cap. 3 de esta
disertacin.
5

Ver una vez ms el artculo de ngela I. Robledo Algunos apuntes sobre la escritura de las
mujeres colombianas desde la Colonia hasta el siglo XX, para comprender ampliamente la
utilizacin de la nomenclatura del modelo matriz de la escritura femenina en Colombia, por
parte de gran variedad de escritoras colombianas. Robledo, partiendo de su anlisis de las obras
coloniales de las monjas Francisca Josefa de Castillo y Guevara y Jernima Nava y Saavedra,
explica de qu manera se ha manifestado lo que denomina la introyeccin del discurso
patriarcal en esas escritoras: ya sea por medio de la implementacin de la retrica de las

452
pobres mujercitas [Cf. Alison Weber, Teresa of vila and the Rethoric of Femininity (1990): 341], ya sea por la literalizacin del masoquismo, ya sea por el desprecio, vergenza e
inseguridad frente a su trabajo, ya sea produciendo imgenes de esclavitud, obediencia,
sumisin o dependencia, ya sea creando personajes cuyo objetivo fundamental es la
maternidad, ya sea acogindose a ciertas convenciones literarias masculinas para buscar la
aceptacin, ya sea negndose a participar en la tarea de desordenar el mundo patriarcal a
pesar de que su produccin literaria se podra catalogar de feminista (como son los casos de
Fanny Buitrago y Mara M. Carranza) (3-8).
6

La importancia del texto de Mjica radica en su poltica textual de gnero. Nos parece que,
adems de ser escritura de concienciacin o indagacin de la subjetividad femenina, lo es
tambin de la subjetividad colectiva; consideramos ambos aspectos como fundamentos literarios
de las poticas centrpeta y centrfuga de la obra de Carmen Cecilia Surez. El proceso de
autoconocimiento, lleva a Celina Ros, una mujer colombiana de clase media y personaje
principal, a identificarse con una voz colectiva femenina que cumple un rol fundamental (tanto en
el cambio social como en el de las condiciones sociales de opresin de las mujeres). Ver el
artculo de Yolanda Forero Villegas, Literatura y diferencia, Un ejemplo de narrativa moderna de
los aos cuarenta: el discurso femenino de Elisa Mjica en su novela Los dos tiempos, en el
cual la crtica explica detalladamente, y desde una perspectiva de gnero sexual, todos los
aspectos concernientes a la caracterizacin literaria de esta novela (heredera de la novela
burguesa decimonnica, de la novela moderna y de la tradicin modernista hispanoamericana);
con ella, y antes de que lo hiciera la generacin masculina de la revista Mito [1955-1962], Mjica
contribuy a desprovincializar nuestra cultura y dio salida a una nueva actitud, sensibilidad y
pensamiento cercanos al existencialismo de posguerra (Luz Mary Giraldo, Cuento colombiano:
un gnero renovado 8). De esta forma, la contribucin no fue una prerrogativa exclusiva de
esta generacin, y an ms si se tiene en cuenta que aqulla publica su primera recopilacin de
cuentos ngela y el diablo en 1953; en el primer cuento La chimenea, por ejemplo, el
existencialismo a lo femenino de la escritora, promueve ya una deconstruccin de la concepcin
de la feminidad: el relato aparece como un reverso de los cuentos de hadas y las novelas rosas,
como uno ms de los textos contemporneos que delatan las trampas de los ritos y de las
soluciones de vida, que ms que alternativas son callejones sin eleccin. Cuando Mara Flora
quema sus viejas cartas en el fuego cmplice de la chimenea, ms que su juventud llora el jardn
de los senderos que se bifurcan, el tiempo que arrastra y obliga a la eleccin y a la negacin [Cf
Montserrat Ordoez, Elisa Mjica, el arte de escribir bien 94]. Pensamos que en su
interpretacin de ese particular momento histrico-literario de la literatura colombiana, Giraldo
sigue la corriente de la generalidad de las historias y manuales de literatura, donde la
produccin femenina aparece segregada del conjunto de las obras examinadas o no dan
cuenta de la participacin femenina en algunos movimientos literarios ms importantes que han
surgido en el pas, como Los nuevos, el piedracelismo, el grupo de Mito y el Nadasmo.
La inclusin o eliminacin de la escritura de mujeres del canon que sustenta el discurso
falocntrico en Colombia es un punto problemtico que ha sido discutido por varias de las
crticas feministas del pas (Arajo, Ordoez, Jaramillo); en consecuencia con lo anterior, esta
disertacin aspira a ser otro de los espacios crticos y tericos que amplen los parmetros que
definen el canon y sirvan a la imperiosa necesidad de rehacer la historia literaria nacional
(Robledo, Algunos apuntes 14-15).
7

Un distintivo muy importante de este doble proceso es el asunto de la solidaridad entre las
mujeres en el terreno de lo pblico que, como notaremos, Carmen Cecilia Surez retomar en el
relato Humo y cervezas de Un vestido rojo para bailar boleros; el relato sentar las bases para

453

la construccin de la potica centrfuga o cuerpo poltico femenino en la obra de la autora [Ver

Cap. 3]. Ver el artculo de Yolanda Forero-Villegas citado en la nota anterior, donde la crtica
sostiene que un aspecto fundamental de Los dos tiempos es el deseo de Celina Ros de ser
diferente, sin dejar que se le asigne el papel que habra de cumplir una mujer de la sociedad de
los aos cuarenta (lo cual, de parte de la autora, agencia su aspiracin a un cambio del rol de la
mujer en la sociedad colombiana de mediados del siglo XX). Cuando Celina conoce a tres
mujeres comprometidas polticamente con la sociedad, se da cuenta que forma parte de una
colectividad; esto la insta al compromiso con la causa de los menos favorecidos y a la
concienciacin de su condicin de mujer (que no quiere cumplir con la funcin de ser objeto
sexual). Ver tambin el artculo de Mary G. Berg, Las novelas de Elisa Mjica donde la crtica
afirma que la obra novelstica de sta, celebra la perseverancia de la mujer colombiana, la
insistencia en que sta defina su identidad a pesar de los grandes obstculos y el deseo de
independencia y autonoma, con frecuencia logrado a un precio muy alto; las tres novelas que
conforman esa obra, situadas en circunstancias histricas y sociales muy concretas y realistas,
emplean estrategias narrativas distintas para dramatizar una misma interrogacin fundamental:
cmo puede la mujer definirse a s misma como individuo y como mujer en la sociedad
colombiana? Los dos tiempos, novela que nos ocupa, es una novela densa, con detalles
minuciosamente observados; como su ttulo lo indica, se compone de dos etapas de aprendizaje
ubicadas en los espacios ciudadanos Bogot-Quito, en las cuales una mujer expone y llega a
reconocer la tensin inherente a su dualidad: el afn de decidir entre la mujer pblica exterior y
la privada interior que constituye la definicin de s misma y su lucha tortuosa entre el deseo
simultneo de ser mujer ejemplar y la necesidad de realizarse como individuo dentro de las
restricciones que la sociedad le impone como mujer. Esta lucha, asimismo, estar muy presente
en varios personajes femeninos de Carmen Cecilia Surez a lo largo de toda su obra.
8

El concepto de representante acreditada proviene de la crtica Susana Reisz tal como sta lo
(re)elabora en su artculo Hiptesis sobre el tema escritura femenina e hispanidad; parte de
esta (re)elaboracin se apoya en dos ideas. La primera proviene de las observaciones de W.C.
Booth sobre las exhaustivas enumeraciones de lenguajes particulares en la obra de Mijal
Bajtn, donde no aparece ninguna alusin a la diferencia sexual como factor de aglutinacin [Cf.
1982: 53-54]. La segunda proviene de Tzvetan Todorov segn la cual todo enunciado literario o
no, remite, cuando menos, a dos sujetos (individuales o colectivos): el enunciador y el
representante acreditado del propio grupo social, quien participa activamente en el discurso
interior y exterior del primero [Cf. 1981: 98 y 212]; Reisz agrega a esta idea la siguiente: Esto
implica que incluso cuando no hay ningn interlocutor presente o presupuesto como en el caso
de una reflexin a solas, escrita o simplemente pensada, el/-a hablante toma de algn modo
en consideracin a una suerte de oyente ideal que encarna la visin del mundo, los patrones
evaluativos, y las formas de expresin tpicas de la comunidad lingstica de la que l (o ella)
siente que forma parte. Dando una vuelta a la tuerca, Reisz ajusta las cuentas de gnero,
afirmando:
Si se acepta esta ltima premisa resulta interesante preguntarse cul es el (la)
representante acreditado (-a) de la voz narrativa escogida por una novelista o de la voz
lrica, escogida por una poeta y, lo que es an ms interesante pero tambin ms difcil
de responder, cul es el (la) representante acreditado (-a) con quin dialoga
implcitamente la escritora, a travs de las diferentes voces y lenguajes mimetizados en
su obra, y as precisar el lenguaje social (no literario) y el sistema de valores con los
que ella se identifica. (206)
Luto constituye uno de los ejemplos a lo largo de la obra de Surez, donde se halla esa suerte

454
de oyente ideal quien aqu es la madre, una interlocutora in absentia, con cuyo sistema social
de valores de gnero la narradora-escritora no se identifica.
9

En otro trabajo de futura publicacin, analizo ampliamente los cuentos erticos de la autora
Educacin sentimental (1970), El buitrn (1970), Ser un nuevo Landr! (1975) y
Madeleine en divorcio (1980)] [1996], como prcticas de la escritura de la diferencia (que puso
en cuestin las categoras logocntricas, por ejemplo, pasividad: debilitamiento/agresividad:
robustecimiento); as entonces, la escritura ertica de Arajo de la dcada del 70 exige al/-a
lector/-a una participacin como elemento activo, para ordenar y organizar los materiales que (la
escritora) presenta, y esto se debe, a que la autora forma parte de lo que se ha denominado la
era del recelo [Cf. Nathalie Sarraute, Lere du soupon 1967]. En consecuencia, la historia est
desprestigiada: se ve con otros ojos la causalidad y la temporalidad de los sucesos que se
cuentan, pues lo que ha cambiado no es exactamente la fbula sino el modo como se la
observa (Teora de la novela, De la innovacin al experimento en la novela actual 237-240). En
los cuentos de Arajo que analizo, los personajes femeninos sufren de una conciencia
angustiosa del tiempo caracterstica de la narrativa moderna, y, de manera semejante al Ulises
de Joyce o la Sra. Dalloway de Woolf, la escritora utiliza las tcnicas del tiempo reducido (un
tope temporal breve que contiene un tiempo ms amplio y al que se accede normalmente a
travs de la memoria), el flashback, el monlogo interior como forma ms apropiada para
rescatar el pasado y el punto de vista multivisional, expresado en el uso de varias personas
gramaticales, para romper la linealidad de la accin (Ibd. 251-253).
Ver el ensayo de Myriam Luque de Pea, Literatura y diferencia, Helena Arajo: la bsqueda de
un lenguaje femenino, donde la crtica seala que entre los 70 y los 80, a Helena Arajo y a sus
contemporneas Flor Romero, Albaluca ngel y Fanny Buitrago, las unen el tema urbano, la
parodia para derribar los valores establecidos y la ridiculizacin de la burguesa; cabe
mencionar que al lado de su obra literaria, la escritora avanza la que llamo una semitica de la
ruptura crtica: escribe los ensayos publicados bajo el ttulo de Signos y mensajes [1965-1976]
as como otros de las dcadas del 70 y del 80 sobre la escritura femenina, la poesa del grupo
Mito, el nadasmo [1947-1957] y el posnadasmo, la novela de la violencia y la novela urbana. El
leitmotiv que unifica varios ensayos est relacionado con esa perentoria necesidad, de crear un
lenguaje autnomo (femenino) (343-351). Particularmente, a los ojos de Luque de Pea la
escritura araujana no se revela como menos agresiva sino como una escritora al margen de lo
habitual, por los recursos literarios que utiliza para hacer valer la subjetividad femenina (Ibd.
369).). La obra de Carmen Cecilia Surez es tambin prueba fehaciente de esto.
10

Aqu expondr una versin reducida de mi anlisis indito de Ser un nuevo Landr!, al que
considero admirablemente adecuado para ilustrar la nocin de ese sujeto colonizado femenino
(del que escribiera Mara Mercedes Jaramillo). Mi versin es una suerte de adaptacin literaria
de algunas explicaciones de Judith Butler sobre La genealoga de la moral [Cf. Circuitos de la
mala conciencia: Nietzsche y Freud]; intento explicar por qu el hombre del epgrafe de
Nietzsche, es el nico animal que puede hacer promesas.
Como Butler, resituamos los circuitos de la mala conciencia (o de la introyeccin de la culpa)
nietzscheanos dentro del campo de lo tico, para ofrecer percepciones polticas sobre la
formacin de la psique; de esta manera, deseamos aportar al problema de la sujecin en la
literatura femenina colombiana, esto es, de la subordinacin del sujeto a una norma, de acuerdo
a la cual ste se constituye como tal, a travs de un cierto tipo de violencia cuyo blanco es el
sujeto mismo (en mi anlisis, diremos la sujeto misma). Creemos que en su relato, Arajo crea
un espacio psquico femenino representativo de esos circuitos de la mala conciencia o acto de
volverse sobre s mismo (sobre s misma) en un espacio psquico interior; este espacio, en
donde se fabrica esa conciencia, no slo es la condicin de posibilidad del sujeto, sino tambin
la condicin de posibilidad de la ficcin, la invencin y la transfiguracin (Mecanismos psquicos
del poder: Teoras sobre la sujecin 76-79); y he aqu que en dicha fabricacin reside un gran

455

aporte de la escritora a las letras femeninas colombianas (ya que originalmente dicho espacio
fue pensado por Nietzsche en masculino). El relato se entreteje en los cdigos de las
narraciones de iniciacin femenina y las de detectives, y se articula en base al nmero tres: una
relacin triangular conformada por Zoila-Jacques-Elisa, una organizacin sintagmtica en tres
secuencias y, al final, tres asesinatos de mujeres no resueltos (que ocurren en Ginebra Suiza y
en sus proximidades). La primera secuencia sucede alrededor de una conferencia, un concierto y
una cena de negocios, la segunda alrededor de los encuentros erticos de Elisa y Jacques y la
tercera en las cercanas de un lago. Jacques, profesor universitario, escritor, embajador e
historiador de la Comisin para ayuda a los Pases Subdesarrollados, es un delegado francs
que asiste al Congreso de la ONU para hablar sobre la paz en la tierra (una paz que en el
relato, irnicamente, se instaura en la violencia sobre la mujer); por ello, la yo-narradora se
deleita en burlar al que denomina el pblico civilizado de esa institucin. Durante la sesin del
concierto en homenaje a los delegados, muestra su manera salvaje de conducirse: en el
intermedio, busca a empellones y con afn una gaseosa en un pequeo bar atestado, para
beberla rpido y, al final, se bota como una marejada de gente, al precipitarse y lanzarse a la
salida, antes de que arranque la gente estacionada. ste es el mundo civilizado de Jacques,
rpido y atestado de conductores y motociclistas, donde siempre hay que ir de prisa, siempre
hay que apurarse; en l, los personajes femeninos siempre van a la zaga como una extensin
del personaje masculino quien, impaciente y autoritario, les grita, les exige, las toma del
brazo y las empuja (181-182, subrayados mos). Zoila, la joven esposa espaola de Jacques, es
un simple elemento decorativo para l, y Elisa, el personaje principal, es una joven portuguesa
becada de una universidad de Lisboa para estudiar lingstica; las mujeres se han conocido en el
Instituto Berlitz donde ambas estudian francs. Elisa no podr escapar a la velocidad de
Jacques, quien frenticamente se ir apoderando de ella, para su mal.
La anotacin de Arajo sobre su novela Las cuitas de Carlota (2003), podramos muy bien
extenderlo a este relato: un intento improvisado pero sincero- de autoficcin (en el que) a lo
testimonial se aadira lo imaginario, a lo biogrfico lo fabulesco, a lo real lo quimrico
(Leyendo y leyndome 4).
11

El acto de aferrarse a la manija resulta muy significativo para la comprensin de la

subjetividad de Elisa, pues revela su temor a la velocidad; como la yo-narradora del relato de
Surez ya analizado Si yo viviera un mes en el centro, se encierra en un libre fluir de la
conciencia en el que se manifiesta su mundo subjetivo (de ascendente woolfeano, joyceano o
faulknereano). Buscar la explicacin del pasado o del presente desde un espacio cerrado
mental y frecuentemente espacial, renunciando a una comunicacin con el mundo; Elisa, de
una manera similar a los personajes femeninos decimonnicos de Madame Bovary y La
Regenta, va cayendo en un cierto adocenamiento, hasta quedar aprisionada por las
circunstancias que la ponen en desacuerdo consigo misma y llegar a ser difcil de
comprender (De la innovacin al experimento en la novela actual 242-245). Por esto, el estilo
de la autora se caracteriza por el uso de una gran economa de recursos (que ya hemos
sealado en la Nota 9); destacamos el punto de vista multivisional, diramos, e, la utilizacin de
varias personas gramaticales que proviene de la novela tradicional. Aqu nos interesa puntualizar
que el desdoblamiento reflejo del yo el cual se suele dar junto al monlogo interior-- propio de
una literatura de tipo confesional y normalmente de autorreproche, entraa en el relato una
desconfianza en la praxis poltica; la narracin en primera persona se presta, al anlisis de un
yo en crisis con el medio social pues arrojado en una sociedad en la que no puede realizarse,
tiende a refugiarse en la soledad. Y el yo es el reducto mximo e inexpugnable [Cf. Sanz
Villanueva, Tendencias en la novela actual, 1950-1970, 1972: 246] (Ibd. 254-262). Por ser su yo

456
un reducto inexpugnable y por su desconfianza en la praxis poltica, precisamente, Elisa no
podr escapar a la influencia de la velocidad (masculina) que la asusta, y que termina ejerciendo
un dominio fatdico sobre ella.
12

En La genealoga de la moral, la conciencia es introducida por medio de la figura del animal

criado para cumplir promesas, y en relacin con el surgimiento del individuo soberano. Este
individuo es un sujeto que llega a poseer una memoria de la voluntad, que lo habilita para el
desate del denominado por Nietzsche nudo de la reflexibilidad (que ata al individuo tanto a la
libertad como al castigo). El relato de Arajo nos insta a crear para Elisa, a posteriori, el trmino
de individuo soberana (pues de acuerdo al sistema nietzscheano, una mujer no existe como una
sujeto y, por lo tanto, no est facultada para obtener el estatus del individuo soberano); con
esta salvedad de gnero, diremos que, como sujeto, Elisa habra de criar en s misma una
facultad opuesta al olvido, es decir, una memoria de la voluntad. En consecuencia, podra dar
su palabra como en algo que se puede confiar, porque se sabe lo suficiente fuerte para
mantenerla incluso contra infortunios (pues la distancia temporal puede permitir la
intervencin de diversas circunstancias y accidentes que la entorpezcan). Como ser que
promete, para que Elisa pueda responder de s misma a travs del tiempo, tendra que
establecer una continuidad, entre lo que el filsofo llama, una afirmacin y un acto; esto es,
comprender las circunstancias y los accidentes que la llevaron a ella particularmente, a dar
su palabra y, despus, incumplirla (Mecanismos psquicos del poder: Teoras sobre la sujecin
82-83). Y esa continuidad, el personaje no la podr determinar, porque estar sobrecogida por la
influencia arrolladora del viento y la velocidad (de Jacques), de tal forma que, cuando intente
tener una memoria de la voluntad, sta se le escapar en la imagen de la muerte. La
introyeccin de una culpa llevar a Elisa a volverse sobre s misma, perdiendo as su ser para
s (lo cual miraremos ms adelante).
13

En su artculo ya mencionado en la Nota 9, y refirindose a los procesos de la escritura

araujana, Luque de Pea afirma que en el nuevo discurso, como dice la escritora, sobresale por
su importancia la utilizacin de algo que puede ser un estallido o emanacin; de esta forma, el
lenguaje femenino se aleja del sentimentalismo, la debilidad y dems caractersticas que
convencionalmente se le atribuyen al estilo de la mujer poeta o novelista. La crtica, tomando
palabras de Arajo, enfatiza la idea de que sta ha logrado crear una nueva semitica y una
nueva simblica (370); en este sentido, lo que nos interesa realzar aqu es que, en Ser un
nuevo Landr!, la nueva semitica y la nueva simblica del estallido de las palabras no logra
superar lo que denominaremos estado de subordinacin del personaje (aunque el metarrelato de
la autora quede abierto a la posibilidad de esa superacin). Al estilo nietzscheano, ese estallido
se produce cuando la voluntad alcanza su mxima productividad es decir, su carcter ms
concienzudo, lo cual sucede en el relato, cuando Elisa se vuelve contra s misma. En
sentidofreudiano y en trminos de Butler, se trata aqu de la severidad de la conciencia (o
introyeccin de la culpa) que se vincula a la fuerza de la voluntad que la compone, como la
fuerza de la propia agresin (Mecanismos psquicos del poder: Teoras sobre la sujecin 81).
Por esta fuerza, Elisa queda atrapada en los circuitos de la mala conciencia.
14

La violencia que Elisa ejerce sobre s misma (al afirmar yo cargo la culpa de esa risa)
aparece figurada un poco ms adelante en la copa (el cuerpo femenino) y en las
representaciones que han llevado a llenar la copa (como el peso que rea sobre (su) espalda).
Tomando como punto de referencia los conocidos comentarios de Nietzsche sobre deuda y
culpa, podemos afirmar que Arajo deja atrapada a Elisa en la dialctica del amo y el esclavo: el
incumplimiento del pago de la deuda por parte del deudor (Elisa), despertar el deseo de

457
compensacin en el acreedor (Jacques) y lo llevar a infringir un dao al deudor (diremos aqu a
la deudora), sin que ste (sta) pueda hacer nada para evitarlo. As, entonces, la ley del circuito
de la mala conciencia, segn la cual, el castigo del deudor (que presupone el modelo o ideal del
animal que promete), emerger en este relato con el horror de la propia inmolacin; se debe a
la imposibilidad de la deudora (y de la autora), para producir un cortocircuito en el circuito de
su mala conciencia, an a pesar del estado de enervacin que al personaje le causa la
violacin y el acoso obsesivo de Jacques. En La genealoga de la moral, se plantea que el placer
de infligir dolor en un principio atribuido al acreedor (en este caso Jacques), se convierte, bajo
presin del contrato social, en un placer internalizado por el deudor (en este caso Elisa); esto se
debe al goce de perseguirse a s mismo/-a que produce el yo. En el relato de Arajo este goce
de perseguirse o internalizacin del castigo por parte de Elisa, conlleva a una produccin del
yo, diramos, sin la voluntad para superar el castigo por la deuda incumplida. El personaje
femenino no tiene la oportunidad de situarse entre el margen del placer y la libertad o, en otras
palabras, la productividad del castigo no llega a ser ni el asiento de la libertad ni el placer de la
voluntad que la fabrica (Mecanismos psquicos del poder: Teoras sobre la sujecin 84-86).
15

Este relato recoge puntos fundamentales de la psicologa humanista-existencial de la autora, a

la que imprime su toque femenino. Andr Sassenfeld analiza en su artculo una gran gama de
autores que inspiraron esa psicologa desde sus inicios informales en las primeras dcadas del
siglo XX. El crtico menciona a pensadores y psicoterapeutas como Carl Gustav Jung, Jakob
Moreno, Alfred Adler, Wilhelm Reich, Otto Rank, Ludwig Binswanger, Medard Boss, Erich
Fromm, Karen Horney, Viktor Frankl, Ronald Laing, Carl Rogers, Frederick Perls y Rollo May.
Sassenfeld afirma que el temprano intento de Jung (1875-1961) [Cf. Sobre la psicologa del
inconsciente 1943 (1917)], representa un ejemplo notable de la tendencia mencionada (por tratar
de entender las profundas divergencias tericas entre Freud y Adler y por rescatar la gran
aunque parcial importancia de los aportes fundamentales de cada uno de ellos). De los autores
de dicha tendencia que influencian la obra de Surez destacara a Fromm (1900-1980) y a May
(1909-1994) (que se revelar ms influyente en su obra posterior); y, agregara, otros (y otras) de
variadas corrientes discursivas cultas, que estn presentes en diversos momentos de dicha obra:
Soren Kierkegaard (1813-1855), Karl Marx (1818-1883), Friedrich Nietzsche (1844-1900),
Sigmund Freud (1856-1939), Marcel Proust (1871-1922), Franz Kafka (1883-1924), Saint-John
Perse (1887-1975), Thomas Steams Eliot (1888-1965), Martn Heidegger (1889-1976), Federico
Garca Lorca (1898-1936), Herbert Marcuse (1898-1979), Jorge Luis Borges (1899-1986), Jean
Paul Sartre (1905-1980), Ernesto Sbato (1911), Albert Camus (1913-1960), Julia de Burgos
(1914-1953), Margaritte Duras (1914-1996), Camilo Torres (1929-1966), y Gonzalo Arango
(1931-1976) (fundador del Nadasmo colombiano).
16

El detalle sobre el hecho de que Julin notara enseguida en su biblioteca la cosecha de obras
escritas por mujeres, parecera ser una pronunciacin a posteriori de Elisa Mjica, sobre la
recomendacin que hiciera el jurado del Premio Esso (1963), al premiar su novela Catalina; el
jurado sugiri que fuese publicada como tributo a la mujer colombiana, lo cual significaba que,
en el terreno de la esfera pblica, vio a la mujer en la escritora y no a la escritora en la mujer.
Como bien lo afirma Ordez en su ensayo Elisa Mjica, el arte de escribir bien, el comentario
del jurado constituye una lnea de recepcin tpica ante la literatura escrita por mujeres:
inmediatamente se ignora a la autora, se hace abstraccin del valor literario de la obra y sta se
ubica dentro de una produccin marginal, de un grupo humano al que hay que admirar, y la
admiracin del jurado de la Esso parece dirigida a Elisa Mjica por ser mujer y no por ser
escritora (De voces y de amores 90).

458
17

Ver el discurso de posesin en la compilacin de la obra de Elisa Mjica hecha por Sonia N.
Truque (29-38). El discurso fue un homenaje a las mujeres, y muy precisamente por ser stas
escritoras, filsofas o polticas, el cual constituye una amplificatio que catalogamos como una
genealoga femenina (en la cual muchas de las homenajeadas por la insigne literata colombiana,
seguramente, fueron aqullas que integraron tanto la coleccin de libros de la vida lectora en
La tienda de imgenes como la cosecha de libros de Nina en El contabilista). El discurso
feminista de la autora cuestion hbilmente el mandato bblico femenino de sed alegres, ante el
establishment masculino de la Academia Colombiana de la Lengua, sealando las razones de la
falta de modelos histricos con los cuales poda identificarse la mujer contempornea. Si bien
las jovencitas lograran reconocerse rasgo por rasgo y reaccin por reaccin en, por ejemplo,
el relato bblico de Raquel o en los dems prototipos femeninos de la historia universal
masculina, a partir de la segunda mitad del siglo XX, una nueva situacin que se haba venido
gestando desde haca mucho, entr en pleno vigor: se desplom la nocin de feminidad como
una fantasa creada por el hombre, para mejor encerrar a su compaera en al tediosa crcel de
la repeticin y la inmanencia (subrayado mo). Como otros aspectos importantes del discurso, la
escritora subraya el hecho de que los personajes principales masculinos de obras femeninas de
alto alcance y validez han sido sombros, crueles, inconsecuentes, o encantadores, pero infieles
o monstruos como Frankenstein; y seala irnicamente: resulta curioso anotar que no se debe a
firma de mujer ningn equivalente varonil de los inolvidables caracteres inspirados al sexo
opuesto en poemas y novelas por las Beatrices, las Lauras, las Maras. En breve, aborda un
tema muy fundamental en su obra literaria, del por qu las mujeres escritoras experimentan
dificultades para expresar lo privado, en el terreno pblico.
18

A la altura de los 80 el balance de la escritora-crtica sobre la situacin de la mujer colombiana

no es muy positivo; en esta situacin aparecen contrahechos los postulados iniciales el derecho
al voto logrado por las feministas colombianas de la dcada de los cuarenta, como si un hada
maliciosa se hubiera propuesto interferir la entrada abiertamente en escena de la mujer. Por
esta razn, el mandato bblico de sed alegres (punto nodal de la elocucin) se anula en tanto a
las mujeres nos ha tocado comprobar amargamente que no basta la era del individualismo
escptico, que propuso la realizacin personal como la nica finalidad de la existencia. As el
mandato bblico es derogado por la historia: por esto, el discurso de posesin es tambin un
pronunciamiento feminista frente a los impedimentos que la sociedad colombiana ha impuesto a
los postulados iniciales que inspiraron el derecho de las mujeres al voto.
Amparndose a la sombra de (una) vieja precursora, doa Soledad Acosta de Samper (con
cuyo libro Conversaciones y lecturas haba tropezado en la pequea biblioteca de su padre
siendo apenas una nia, en su ciudad natal de Bucaramanga), y usando el recurso de la captatio
benevolentiae, la oradora justifica su atrevimiento de repasar brevemente la historia (literaria)
femenina, sealando: no por m que no lo merezco sino como un esfuerzo para ayudar a
rescatar, el bien de la realizacin personal de la mujer colombiana. De esta manera, Mjica
contribuy de una manera fundamental al desarrollo del discurso feminista colombiano, al
(des)(re)contextualizarlo del mandato bblico de sed alegres; si la poca moderna ha
demandado la realizacin del individuo y si dicha realizacin ha dejado a las mujeres sin
respuesta, marginndolas (por ejemplo, al impedir que Acosta de Samper ingresara a la
Academia), entonces, la realizacin personal de una de ellas es motivo de regocijo. Como
resultado, el reconocimiento de esta institucin avala el acto de premonicin de la nia-lectora
que contempla desde el fondo de los aos para seguir el mandato de la vieja precursora (y
no el bblico), por lo cual acepta dicho reconocimiento, por la grata equidad, y por las nuevas
compaeras que llegarn en el futuro (esto es, identifica su voz con una voz colectiva
femenina).
19

En su artculo Posmodernidades colombianas Raymond Williams estudia la narrativa de

Femina Suite [Juego de damas (1977), Toque de Diana (1981) y Finale capriccioso con

459

Madonna (1983)], y los Felinos del canciller (1985), afirmando que R. H. Moreno-Durn fue el
escritor ms productivo de la ficcin posmoderna en el campo masculino; y destaca las races
borgianas de esa narrativas que no busca un universo organizado sino que lo subvierte y con
frecuencia tiene como sujeto o enfoque temtico el lenguaje mismo. Diremos que en el campo
femenino, Carmen Cecilia Surez tambin trabaja su obra dentro de estos esquemas
posmodernos, principalmente, por su manera de concebir una potica del cuerpo: explora a
fondo el erotismo del lenguaje y el lenguaje del erotismo para producir correspondencias que
van ms all de inusitadas significaciones entre semntica y semen, y de la subversin de
percepciones de alcoba tradicionales (como las que se revelan en la afirmacin del narrador de
Moreno-Durn de que Catalina Asensi conjuga, y Augusto Jota, militar retirado, declina). A lo
largo de su obra la autora, con un conjunto de recursos posmodernos (que Williams halla en la
narrativa de Femina Suite), Surez cuestiona el concepto de Colombia como patria y en su
relato El Sha y yo presenta cierto tipo de mujer intelectual colombiana, formada en los
movimientos radicales estudiantiles de la dcada de los sesenta en los Estados Unidos;
desarrolla paralelismos entre lenguaje y poder y subvierte el lenguaje convencional con el uso
de la parodia. La escritora, utilizando los recursos de la metaficcin y la transtextualidad (como
se revela, por ejemplo en los ttulos de dos de sus libros: Un vestido rojo para bailar boleros y El
sptimo ciclo), no busca un universo organizado sino que lo subvierte y tambin con
frecuencia tiene como sujeto o enfoque temtico el lenguaje mismo. De forma similar al MorenoDurn de los Felinos del canciller, la escritora despliega humor e ingenio, al mezclar el
lenguaje erudito con un lenguaje coloquial y al transgredir a lo femenino la norma sexual
creando correspondencias entre lenguaje y sexualidad, y lenguaje y poltica. En la obra de
Surez, y a diferencia de ese texto, a menudo tiene tanta importancia el acto mismo de
manipulacin como el contenido o el producto de la manipulacin: en la accin de bricolage
posmoderna de la autora, el lenguaje no est desposedo de contenido y el asunto de la
autoridad textual se diluye en estructuras dialgicas que apuntalan a un cuestionamiento de
una escala de valores falogocntrica.
20

La polifona que caracteriza la obra de Surez a partir de Un vestido rojo para bailar boleros
ilustra el modelo dialgico que Reisz elabora en Hiptesis sobre el tema escritura femenina e
hispanidad 205-206 (del cual ya hemos hablado en la Nota 8). Con Reisz hemos tomado la idea
de la translingstica bajtiana, sobre el lenguaje humano como un conglomerado de lenguajes
sociales que entablan un permanente dilogo entre s, por cuanto representan visiones del
mundo y sistemas de valores capaces de contraponerse y de entrar en relacin de lucha aun en
el interior del discurso de un mismo hablante (206); en efecto, as vemos la obra de nuestra
escritora. En ella se llevaran a cabo verdaderas transformaciones de viejos hbitos de
pensamiento y viejas formas de mirar de lo simblico, a partir de la incorporacin retroactiva en
l de voces masculinas y femeninas; examinamos el espacio de la diferencia en el modelo
dialgico de la obra de Carmen Cecilia Surez como una apertura a aquella concepcin bajtiana
del lenguaje humano, y lo entendemos como un dilogo implcito o explcito a travs de estas
voces y lenguajes, mimetizados en los procesos de produccin del significado (ms que una
laguna entre las dos partes de una oposicin binaria al estilo kristevano o una red interminable
de transposicin y aplazamiento del significado al estilo derridiano); dicha apertura incluye pero
no se limita al discurso interior, y por ello, supera el dilogo mundo en la literatura colombiana
de mujeres, expuesto por Arajo en su artculo Yo escribo, yo me escribo. Va mucho ms all
de un proceso de la escritura, entendido como uno en el cual afloran procesos psquicos
involuntarios, recuerdos, intuiciones, premoniciones, resultantes de la propia lgica analgica y
simblica del discurso del mundo introverso de la subjetividad femenina (459-460).

460

461

Cap. II
1

Estas ideas provienen de mi lectura del ensayo justamente citado de la crtica urea Mara
Sotomayor; dichas ideas a su vez provienen de su lectura de los ensayos Questions to E.
Levinas (1991), The Fecundity of the Caress (1993), The Invisible of the Flesh (1993) y The
Universal as Mediation (1993) de Irigaray, tal cual la crtica las interpreta en su anlisis de El
cuarto mundo (1988), El padre mo (1989) y El infarto del alma (1994) de Diamela Eltit. Como se
ver, tambin agrego algunos elementos directamente de The Fecundity of the Caress La
fecundidad de una caricia y The Universal as Mediation (1993), Lo universal como
mediacin-. A partir de este contexto, analizaremos la manera en que la escritura femenina de
Surez engendra las dos posibilidades mimticas irigayanas para resignificar una actuacin
subversiva de tipo sexual en medio de una valoracin tico-poltica que an descalifica el deseo
femenino; as entonces, los textos de la segunda parte del captulo ejemplifican la denominada
mmesis utpica o productiva (de acuerdo a la cual la mujer creara un espacio colectivo y
creativo dentro de la comunidad patriarcal sin necesitar un interlocutor masculino, as
posibilitando el habla de mujer o parler-femme); y los de la primera parte, ilustran la
denominada mimesis histrica o re-productiva (que deconstruye mientras re-produce el discurso
masculino, descubriendo o desenmascarando la cultura hom(m)osexual que veda el habla de
mujer), afiliada a la parodia, la cita, la irona y el exceso (308-309) y al gnero performativo
(317-318).
2

Acogindonos a la fascinacin de la autora por la numerologa, hemos de sealar que el cuento

esta regido por el nmero 5, el cual representa el libre albedro del ser humano que Mariano
Mndez explica en su artculo. Creemos que en el relato se cumplen varias de sus
interpretaciones en relacin a dicho nmero: alude a la unin del Macrocosmos con el
Microcosmos, o de lo humano con lo divino, de los cuatro elementos, ms el ter que los
cohesiona, los anima y les da vida; en la tradicin esotrica el nmero se ha representado con
el pentgono o el pentagrama (o los cuatro miembros del cuerpo ms la cabeza que los
controla, o los 4 dedos de la mano ms el pulgar que los hace funcionales). Claramente
representa la experiencia de la yo mujer que aprende por prueba y error, le gusta avanzar
aunque no tenga una visin clara del camino y busca la libertad sin dudar en rechazar lo viejo,
para sustituirlo por lo nuevo; en este sentido, simboliza su versatilidad y el cambio: rompe la
rutina, el mtodo, la solidez (por estar en el centro de la matriz formada por los dgitos bsicos,
teniendo acceso a todos), siendo el nmero del renacer de la yo narradora (y de la primavera,
de la salud, el erotismo y de la energa sexual, por su clara alusin a los 5 sentidos) [Cf. El
significado de los nmeros en su aplicacin a la Numerologa 7. 1 de marzo de 2007.
<http://www.harmonia126. org/ docs/007.pdf>].
3

Ver la Tesis de Magster de la crtica Roco Silva-Santisteban, donde, respecto a esta dinmica
centrpeto-centrfuga, afirma lo siguiente: todas las simbolizaciones en torno a ellos parten del
hecho de que todas las mujeres (sean homosexuales, bisexuales o heterosexuales), poseen una
vagina dentro del cuerpo y los hombres (sean heterosexuales u homosexuales) un pene que
est localizado fuera de l; as entonces resulta que la percepcin del cuerpo propio en la mujer
es centrpeta, pues absorbe, atrae, acoge hacia su interior. En cambio en un hombre es centrfuga
porque expele, bota, suelta, arroja (subrayado mo). Esta interpretacin no se aparta de la falsa
relacin natural alrededor del falo, sealada por ella misma, pues se apoya en la analoga
intuitiva que Sbato estableci entre el mundo de lo pblico (lo que est afuera) con la
exterioridad de los genitales del hombre, y el mundo de lo privado (lo que est adentro) con la
interioridad de los genitales femeninos (37-38). Si esto fuera as, inevitablemente la mujer
quedara atrapada en una especie de biologismo social que le adjudicara como natural el

462

espacio de lo privado, tema candente de la escritura femenina, como ya hemos sealado en el

Cap. 1. La afirmacin de que la mujer percibe el cuerpo como algo que absorbe, atrae, acoge
hacia su interior y que el hombre como algo que expele, bota, suelta, arroja, nos dejara
atrapados/-as en las que la crtica llama trampas del gnero; esto es, una conceptualizacin en
la cual predominara una construccin biolgica del sexo, porque habra un determinismo
(heterosexual) del esquema corporal sobre la imagen del cuerpo [Ver Nota 6].
4

En su tesis, Roco Silva-Santisteban explica la palabra empoderamiento, como un trmino

reactualizado a partir del uso del trmino empowerment, acuado desde los estudios de gnero y
desarrollo, para establecer la posibilidad que tiene cada sujeto de convertirse en agentes activos
de su acceso al poder. As, empoderar a la mujer es alterar radicalmente los procesos y
estructuras que reproducen su posicin subordinada como gnero [Cf. Magdalena Len, El
empoderamiento en la teora y prctica del feminismo 1997]. Para ver el amplio rango de
utilizacin que tiene en la lengua espaola se puede consultar el Diccionario sobre gnero y
temas conexos (2006) del biblioteclogo Luis Pedro Menacho Chiok en las pginas Web
siguientes: <http://pfcentroamerica.googlepages.com/diccionarios> o <www.gestiopolis.com>.
5

Este argumento es parte de la cuarta proposicin que en su artculo La tecnologa del gnero
[que inicialmente apareci como la introduccin a Technologies of Gender: Essays on Theory,
Film and Fiction 1987], Teresa de Lauretis desarrolla como bases tericas para la definicin del
sujeto del feminismo. Las cuatro proposiciones, que aqu resumimos, son: 1) El gnero es una
representacin: la construccin de gnero es al mismo tiempo el producto y el proceso de su
representacin. 2) La representacin del gnero es el producto y el proceso tanto de la
representacin como de la autorepresentacin. 3) La construccin del gnero contina en la
actualidad a travs de diversas tecnologas del gnero, y los diversos discursos institucionales
que tienen el poder de controlar el campo de significado social; este produce, promueve e
implanta la representacin del gnero, que se deconstruye en diversas prcticas micropolticas;
el/-a sujeto inmerso en stas, est al mismo tiempo dentro y fuera de la ideologa del gnero y
es consciente de ello, es consciente de esta doble tensin. 4) Si a construccin de gnero se
realiza tambin mediante su propia deconstruccin, con qu trminos y en inters de quin se
realiza sta de-re-construccin? Esta es una de las preguntas, a la que intentamos dar respuesta
en esta disertacin.
6

En su tesis, Roco Silva-Santisteban expone que, dentro de un acercamiento a la temtica

corporal, hay que tener en cuenta dos niveles: el del esquema corporal (cuerpo-que-no-se-escribe:
signo) [Cf. Paul Schilder, Krperschema 1923], y el de la imagen del cuerpo (cuerpo-que-se-escribe:
sema) [Cf. Francoise Dolto, La imagen inconsciente del cuerpo 1986: 33]. A partir de nuestro
esquema corporal construimos nuestra identidad, un ensamblaje consciente, preconsciente e
inconsciente entre biologa, psique y relaciones sociales, que es el mismo para todos los individuos
de la especie humana; la imagen del cuerpo es propia de cada uno, la encarnacin simblica
inconsciente del sujeto deseante, y la sntesis de sus experiencias emocionales interhumanas,
vividas a travs de las sensaciones ergenas; gracias a esta imagen portada por y entrecruzada
con nuestro esquema corporal, podemos entrar en comunicacin con el Otro (27-30). Basndose
en el cruce de estos conceptos, la crtica afirma que el hombre percibe la realidad
centrfugamente y la mujer centrpetamente: mientras que en el primero toda su sensibilidad se
vuelca hacia afuera del cuerpo (pues al estar los genitales al descubierto los ve, los toca, los
palpa, su forma de sostenerse en la realidad es externa), en la segunda toda su sensibilidad se
vuelca hacia adentro fsica y psquicamente (pues al encontrarse la vagina dentro del cuerpo y el

463

cltoris por lo menos oculto, su forma de sostenerse en la realidad es interna) (Ibd. 38). SilvaSantisteban vuelve a caer en las trampas del gnero [Ver Nota 4], esto es, en una
conceptualizacin en la cual predominara una construccin biolgica del sexo, porque, de
nuevo, habra un determinismo (heterosexual) del esquema corporal sobre la imagen del cuerpo
(percepcin centrfuga: genitales al descubierto vs percepcin centrpeta: vagina dentro del
cuerpo, cltoris por lo menos oculto).
7

Ver el ensayo de Luce Irigaray Lo universal como mediacin donde la filsofa refiere esta
mini-guerra al contexto del espritu de la raza, visto desde el punto de vista de lo que ha sido
por siglos el espritu de la raza de hombres la ley civil concebida por esa raza de hombres;
las mujeres que han debido acogerse al destino decretado por ellos (ya sea por su padre, por
sus hermanos, por su esposo, por su rey o por el Estado), han permanecido invisibles a la
sociedad. Si la mujer sigue conservando la fe en su destino natural como reproductora (lo que,
como obligacin, no espiritualiza su naturaleza aunque ella transforme su destino en un deber
espiritual), no habr espiritualizado su cuerpo como el lado femenino de la pareja. De esta
manera, en la unidad familiar, ella seguir perpetuado un estado natural del mismo, sin
transformarlo y sin modificar el espritu de la raza. En el sistema hegeliano, hace notar Irigaray,
la ausencia de dilogo en la pareja, la falla de una dialctica sexual, pervierte el espritu del
individuo, la familia y la raza, pues lo concreto que Hegel busca en el individuo, recorta su
dimensin sexual; esto fuerza a pensar la familia como una substancia indiferenciada. Esto
es, no como el lugar de la individuacin o de una diferenciacin espiritual, que pudiera ocurrir
si hay alguna polmica entre los sexos o una mini-guerra sexual; esta polmica no reducira a
las mujeres al silencio, igualndolas como madres a la naturaleza y amarrndoles las manos
para que no acten como ciudadanas, con un rol activo, abierto y responsable en la
construccin de la ciudad y del pas.
Y esto sucede porque, en el sistema hegeliano, la decodificacin y la expresin de la relacin
entre los dos gneros, en relacin con la vida y la naturaleza, est a menudo paralizada,
encubierta y oculta en los rasgos de carcter regional o nacional; y stos tambin enmascaran
el rasgo de gnero (135-137).
8

Abordamos el concepto de heterosexualidad radical teniendo en cuenta a la vez el de

alteridad. Para una ampliacin de este concepto, ver el texto de Rossi Braidotti Sujetos
nmades en el que la crtica alude, en relacin con el proyecto de expresar la subjetividad
femenina, a la obra de Irigaray, The Ethics of Sexual Difference como una de las
manifestaciones ms claras del concepto de alteridad de la filsofa [en la Nota 1 hemos citado
dos de los textos que integran esa obra, a saber, The Invisible of the Flesh (1993) y The
Fecundity of the Caress (1993)]. En dicha obra, se dirige casi exclusivamente a los grandes
maestros, lo cual, combinado con el modo vocativo del discurso, produce un intenso texto
potico que suena a un tratado mayor sobre el amor, que se concentra en la poltica de la
heterosexualidad radical; la autora, anota Braidotti, desarrolla el misterio de la alteridad en
relacin con el otro y, especialmente, con el Otro que es el Ser Divino. Ese misterio se resume
en el otro que es sexualmente diferente de uno, es decir, para cada sexo, en el otro sexo; aqu
pone nfasis en la clsica pasin cartesiana del asombro, como el modo perfecto del encuentro
entre hombres y mujeres: cada sexo en su especificidad, en la perfeccin de dos seres
sexualmente diferentes. Mas, sin embargo, Irigaray tiene sumo cuidado en destacar que la mujer
como el Otro del Mismo, debe de explorar su vnculo con las dems mujeres un otro del Otro;
esto es, crear un sistema simblico de las mujeres, dentro del cual se hallen las expresiones
adecuadas para su gnero [Cf. Ethique de la difference sexualle. Paris: Minuit, 1984] (160-161).
9

La frase del relato Cuando La Casa Azul fue destruida, hace ya muchos aos, para dar paso
a la Universidad, todos nos alegramos por este nuevo sitio del conocimiento (13) (que en la
actualidad del relato se haba alejado de la vida), nos da la clave para esta mmesis. La frase
alude a ese mximo reducto de la empresa burguesa en el Nuevo Mundo: la Universidad. En la

464
novela de Vargas Llosa la ruina de Anselmo, despus de la destruccin de La Casa Verde (esto
es, La casa Azul), parece paralela al podero decadente de Espaa, al mismo tiempo que el
ascenso de la burguesa durante los siglos XIX y XX, a la expansin de Piura y el xito
espectacular de Chunga. En La casa azul la autora parece estar reelaborando los productos
secundarios del materialismo burgus (que) son el corazn metalizado de Chunga y su
costumbre de la soledad, en tanto ellos han contribuido a la alienacin actual, pero a la vez han
preparado el terreno a la bsqueda del hombre (de la mujer) de nuevos valores dentro de s
mismo (de s misma); en este sentido, no es descabellado pensar que la pareja Lilith-Eliseo
simbolizara, precisamente, ya no la bsqueda sino el encuentro de estos nuevos valores. As,
la pasin de la pareja Lilith-Eliseo, mimetizara la pasin carnal entre Antonia y Anselmo (los
padres de Chunga), otra especie de pareja divina; a travs de Lilith, Antonia (que sufra de
sordomudez) sabra or-saber-decir de una manera diferente y Anselmo al percatarse de si ella
era feliz, se curara de su soledad y angustia existencial. A travs de Eliseo, Anselmo tambin
sabra or-saber-decir de otra manera, pues no tendra que adivinar en la expresin de su rostro
y el secreto de sus labios (George R. McMurray, Interpretaciones artsticas e histricas de La
Casa Verde. Helmy F. Giacoman y Jos Miguel Oviedo. Ed. Homenaje a Mario Vargas Llosa.
Madrid: Anaya, 1971).
10

Jrgen Habermas toma la denominacin Lebenswelt de Husserl; se refiere al conjunto de

creencias y proposiciones que sirven de fondo para las relaciones intersubjetivas. Este es uno
de los asuntos nodales del relato La casa azul (y la obra de Carmen Cecilia Surez);
aproximamos el trmino a la idea de que la relacin modernidad/ postmodernidad no debe ser
vista en trminos de las oposiciones integridad/fragmentacin, realismo trascendente/inmanencia
autorreferencial, tradicin/ruptura. Con respecto a este asunto seguimos el enfoque de George
Ydice, en su compreso artculo Puede hablarse de postmodernidad en Amrica Latina?, en
el cual dichas relaciones se analizan desde el punto de vista de la problemtica de la capacidad
liberadora de la cultura (a partir del llamado por Octavio Paz el ocaso de las vanguardi as).
Ydice valora la recuperacin que Jrgen Habermas hace de la funcin de la razn
comunicativa, para la descolonizacin del Lebenswelt (a pesar de su empeo en que la
emancipacin de los seres humanos podra darse por medio de la razn y en funcin de la
correccin del proyecto de la modernidad). De acuerdo a Habermas, la modernidad europea
surge en parte del Lebenswelt y de su racionalizacin en tres esferas autnomas de valor:
ciencia, moral y esttica [Cf. The Theory of Comunicative Action. Vol. 2: 1987]; de esta forma, en
nuestro anlisis de La casa azul, valoramos su idea sobre la necesidad de generalizar la razn
comunicativa. O sea, advertimos la forma en que abre el Lebenswelt, colonizado por la
economa y el estado a partir de sistemas de accin automticos subordinados a la razn
instrumental (que hace dispensables los procesos de entendimiento mutuo, casi aniquilndolos).
As, entonces, el relato lleva a cabo un proceso de descolonizacin a travs de la esfera esttica,
que se resiste a las tendencias del arte por el arte; porque stas se alejan de la accin en la
sociedad: la praxis de la vida o sus contextos vitales [Cf. Peter Brger, Theory of the AvantGarde 1984: 17] (106-113).
11

Lidia Santos, en su artculo Kitsch y cultura de masas en la potica de la narrativa neobarroca

latinoamericana, utiliza el trmino exceso escandaloso para referirse a la ejemplificacin del
dandy moderno que constituye el Daniel Santos de la novela de Luis Rafael Snchez. En esta
vena, el fragmento, como otros de La casa azul, ilustra el artificio y la exageracin que le son
propios al gusto kitsch. La crtica explica detalladamente que para la Amrica Hispnica la
evolucin del trmino se remontara a los artistas mestizos remanentes de los antiguos imperios
precolombinos, mientras que en Europa se originara en establecimiento del gusto cortesano del

465
siglo XVII. Para nuestro anlisis, vale la pena mencionar que en Francia el sintagma buen
gusto aparece a fines de este siglo y en Alemania llega a su pice en la obra de Emmanuel
Kant; ste, al analizar las relaciones entre juicio y gusto, hace referencia al gusto brbaro o
gusto que hace de las sensaciones y las emociones el criterio de su aprobacin [Cf. Jos A.
Maravall, La cultura del Barroco 1985:155], contraponindolo el puro juicio del gusto. De tal
manera, el buen gusto se establece excluyendo de su mbito el llamamiento a las emociones,
que va a desembocar en la esttica del mal gusto, o sea, el rea del kitsch. Es as que en las
cortes europeas el barroco se desarrolla como una manifestacin del buen gusto, que en
parte sujetos extraos a las clases aristocrticas expresan a travs de una potica de la
dificultad, como forma de inmiscuirse en estas clases. Al apelar a las emociones y las
sensaciones, Surez se aleja de esta potica del buen gusto y de los que, ms adelante Eliseo
llamar los nuevos ricos del conocimiento que se aterraran de su potica del engarce.
12

La inclusin en este cuento del gran vidente sueco Emmanuel Swedenborg [1688-1772], no es
casual. Fue una controversial figura [ingeniero de minas y autoridad en metalurgia, astrnomo y
fsico, fisilogo y zologo, economista poltico que se adelantara a las conclusiones de Adam
Smith, y erudito luterano de la Biblia], que los espiritistas consideran el padre del nuevo
conocimiento de los fenmenos sobrenaturales o espiritismo que se inicia del 31 de mayo de
1848. El relato registra algunas de las ideas del vidente que forman parte del entramado
esotrico que sustenta en buena medida la obra de Carmen Cecilia Surez, a saber: 1) Su
concepcin de que el mundo es un laboratorio de almas, un campo de experimentacin en el
que lo material refina y libera lo espiritual; y es de esta concepcin que proviene su idea, citada
en el texto de Surez, del amor como conjuncin espiritual. 2) Su prctica de la clarividencia a
distancia, un atributo no raro en los mdiums o espiritistas videntes; de su primer momento
visionario, Swedenborg habla de una especie de vapor que exhalaba de los poros de su cuerpo
(un vapor muy visible que descenda hasta el suelo, sobre la alfombra): se trataba del
ectoplasma o sutil materia viva que se haya presente en el cuerpo fsico, el cual es capaz de
asumir estados lquidos o slidos (y de fluir en la oscuridad a travs de los poros y los distintos
orificios del cuerpo, siendo generalmente luminoso). 3) Su consideracin de que sus facultades
de mdium estaban ntimamente relacionadas con un sistema de respiracin: Estando todos
rodeados de aire y de ter es como si algunos tuviramos la facultad de absorber ms ter y
menos aire con objeto de llegar a un estado etreo; esta idea domina en la mayora de las
escuelas de educacin psquica en el occidente y, a su vez, el sistema hind de Yoga, est
informado por ella [Cf. Conan Doyle, Arthur. La historia de Swedenborg. Historia del espiritismo:
sus hechos y sus doctrinas. Cap.1: 3-11. Federacin Esprita Espaola. 20 de septiembre de
2005: 17 de enero de 2009 <www.tercerarevelacion.org/Textos/Libros/Libros/Arthur_Conan_
Doyle/ historia_espiritismo.pdf>, subrayado mo].
13

Se trata aqu del rbol csmico, una de las manifestaciones del Axis mundi a lo largo de la
obra de la autora; smbolo de la totalidad de la vida csmica en relacin a la vida, la juventud, la
inmortalidad, y la sabidura (aqu de connotacin masculina], tal como lo explica Mircea Eliade
en el captulo IV, La existencia humana y vida santificada, de su texto Lo sagrado y lo profano.
En dicha obra forma parte del simbolismo del complejo agua-rbol-montaa-gruta. En el
taosmo este complejo haba desempeado un importante papel; y era el desarrollo de una idea
religiosa todava ms antigua: la del paraje ideal, retirado y completo por comprender un
monte y una porcin de agua, y paraje perfecto, por ser a la vez mundo en miniatura y
Paraso (96). Por esto, la figuracin de Eliseo como rbol antiguo y profundo que viene de muy
atrs, de muchas reencarnaciones, nos transporta a las sociedades primitivas la de los

466

pastores nmades, la de los cazadores, la de las poblaciones an en el estadio de la caza menor

y de la recoleccin, donde la existencia humana en su totalidad todava es susceptible de ser
santificada de mltiples maneras, y se anuda a la del Cosmos. Eliade afirma: Hay que suponer
que todos los rganos y experiencias fisiolgicas de los seres humanos, todos sus gestos tenan
una significacin religiosa. Cae esto por su propio peso, pues todos los comportamientos
humanos los instauraron los dioses (interpelaramos, las diosas?) o los Hroes civilizadores
(interpelaramos, las Heronas civilizadoras?) in illo tempore; ellos (interpelaramos, ellas?)
fundaron no slo los diversos trabajos y las diversas maneras de alimentarse, de hacer el amor,
de expresarse, etc., sino tambin los gestos sin importancia aparente. Pero fuera de la
significacin religiosa que reciben los actos fisiolgicos como imitacin de modelos divinos, los
rganos y sus funciones han recibido una valoracin religiosa por su asimilacin a las diversas
regiones y fenmenos csmicos (Ibd. 103). Y este ltimo aspecto es el que nos interesa
realzar aqu, esto es, la relacin entre los rganos y sus funciones, y el Cosmos.
14

La asociacin que establece la autora entre la energa ertica y la funcin en sta de los
chakras proviene del yoga oriental y el pensamiento mgico de Occidente; los chakras existen
dentro del aura humana con el objetivo de absorber, transformar y distribuir la energa universal
del prana o ch'i. Son centros neurlgicos de la persona o puntos de energa espiritual situados
en el cuerpo astral, y tienen correlacin con el centro de la mdula espinal y los plexos nerviosos
del cuerpo humano. Hay siete chakras principales: el chakra raz, situado en la base de la
columna vertebral; el chakra sacro, situado en la regin genital; el chakra umbilical o plexo solar;
el chakra cardiaco, en el corazn; el chakra de garganta, obviamente en la garganta; el chakra
frontal, situado entre las cejas; y el chakra de la coronilla, en la parte superior de la cabeza. La
palabra chakra significa literalmente "rueda", porque estos centros parecen girar cuando se
observan mediante visualizacin clarividente. Tanto la tradicin esotrica occidental como la
oriental han desarrollado sistemas, que incluyen por norma general la visualizacin, para
estimular los chakras en beneficio de una buena salud y/o la iluminacin mstica. Cuando el
chakra raz o Kundalini, enroscado en la base de la columna vertebral se estimula, circula a
travs de los chakras [Cf. Diccionario esotrico. <http://www.scribd.com/doc/6848963/
diccionario-esoterico>]. A partir del chakra raz y de la figura de Lilith, se establece una red de
conexiones entre el relato La casa azul y Discordancia en Ondas Alfa.
15

Como estrategia discursiva, el pastiche promueve la interaccin democrtica que George

Ydice analiza dentro de los parmetros de una esttica que participa en la construccin de una
tica democrtica. Y esto se debe a que Surez posee una concepcin de la mmesis en tanto
un proceso de transformacin que se opera dentro del dilogo con nuestra heterogeneidad
cultural. A la manera de Silviano Santiago, recupera el/-a narrador/-a postmoderno/-a, el/-a
interlocutora/-a de frente: Puede decirse que el/-a narrador/-a mira al otro/-a para llevarlo/-a a
hablar y al darle el habla, acaba tambin por darse habla a s mismo/-a, slo de manera
indirecta [Cf. O Narrador Ps-Moderno 1986: 7, las marcas femeninas son mas]. Por esta
razn el relato La casa azul cuestiona la esttica de la ruptura de Octavio Paz, as como el
declive de los metarrelatos de Jean Franois Lyotard y la esttica del simulacro de Fredric
Jameson; sus vacos para resistir la descolonizacin del Lebenswelt, se deben, en trminos de
Ydice, a que la descolonizacin de la esttica en Amrica Latina no puede ser entendida a
partir del modelo occidental-eurocntrico (propio de la burguesa, cuando sta expandi su
dominio apoyada en la creencia de la emancipacin de los seres humanos por medio de la
razn). En nuestra interpretacin del relato (y de la obra de Surez) nos acogemos a la premisa
de que la concepcin postmoderna no implica una ruptura con ellas, sino precisamente el

467
reconocimiento de que las modernidades son mltiples, de que no hay un solo modelo ni un
solo sujeto que determinan el curso de la historia. En este sentido, el relato concuerda con el
diagnstico que hacen algunos post-vanguardistas latinoamericanos, en cuanto al concepto de
heterogeneidad cultural [Cf. Jos Joaqun Brunner, Notas sobre la modernidad y lo
posmoderno en la cultura latinoamericana 1987]; como veremos en el Cap. 3, Desde un hotel
junto al mar es prueba fehaciente de esto. En este relato, como el de La casa azul, el estilo de
la autora se acerca al concepto de refuncionalizacin cultural o manera en que los diversos
grupos sociales que componen la heterogeneidad cultural de Amrica Latina reproducen en su
interior el desarrollo capitalista o construyen con l formaciones mixtas [Cf. Nstor Garca
Canclini, Antropologa versus sociologa, un debate entre tradicin y modernidad? 1987: 40].
Dentro de esta lnea, ambos relatos rechazan la nocin de imperialismo cultural [Cf. Garca
Canclini, Cultura transnacional y culturas populares en Mxico 1986: 5]: establecen lo que
Ydice denomina una relacin entre el imaginario democrtico y la estilizacin articuladora,
que al participar en una verdadera intersubjetividad, producen una interaccin democrtica. Y
contribuyen al rescate que hace nuestro crtico de la tradicin de la mmesis de Luis Costa Lima,
como proceso que se concretiza en la forma de la ficcin y que no se confunde con la expresin
del yo, sino, al contrario, en la vivencia de su desdoblamiento [Cf. O Controle do Imaginrio.
Razo e Imaginao no Ocidente 1984] (114-128).
16

En su captulo IV, La existencia humana y vida santificada, ya sealado en la Nota 13, Mircea
Eliade explica la hierofana [que fundamenta el mundo del relato] como una ruptura de niveles
que en el esoterismo opera una abertura, poniendo en comunicacin los tres niveles csmicos
(Tierra, Cielo, regiones infernales); y encadena concepciones religiosas e imgenes que son
solidarias y se articulan en el sistema del mundo de las sociedades tradicionales, de la
siguiente forma: a) Un lugar sagrado constituye una ruptura en la homogeneidad del espacio; b)
Simboliza esta ruptura: una abertura merced a la cual se posibilita el trnsito de una regin
csmica a otra (del Cielo a la Tierra, y viceversa: de la Tierra al mundo inferior); c) La
comunicacin con el Cielo se expresa indiferentemente por cierto nmero de imgenes relativas
en su totalidad al Axis mundi: pilar (Cf. la universalis columna), escala (Cf. la escala de Jacob); d)
Alrededor de este eje csmico se extiende el Mundo (= nuestro mundo). El eje que sostiene
La casa azul es la escalera simblica que se encuentra en el ombligo de la Tierra, que es La
Casa Azul, el Centro del Mundo; la escalera es el Axis mundi que une la Tierra al Cielo (al
sptimo cielo de Swedenborg), y hace inteligible el espacio en que se vive (el mundo del relato
de La casa azul que es el territorio que la rodea). Y ste es tenido por el pas ms alto que en
mltiples culturas es expresado por medio del simbolismo de la Montaa csmica, las ciudades
santas y los santuarios. La Casa Azul es La Casa verde, un burdel; por consiguiente, en el
acto de re-crear el mundo la autora a la vez ejecuta procesos de desacralizacin: al estilizar
articulando, transforma des-re-contextualizando los smbolos esotricos tradicionales, a saber: el
agua, el rbol, la montaa, la escalera, la gruta.
17

El admirable parecido entre el siguiente fragmento del captulo y partes del ensayo de Luce
Irigaray La fecundidad de una caricia, me obligan a una a-propia-cin que da como resultado la
confeccin de una parfrasis [en el fragmento irn entre comillas las citas del texto de Surez, y
en letra bastardilla las ideas importantes de Irigaray]. De esta manera, avanzamos en la
comprensin de la idea fundamental tanto de la escritora como de la filsofa, en cuanto a su
concepcin sobre la relacin espiritual del ser femenino con el otro a travs de la carne y en
virtud de la caricia y el roce. Para caracterizar la relacin Lilith-Eliseo, utilizamos el concepto de
pareja divina que proviene del ensayo de Irigaray Lo universal como mediacin, y la crtica de
sta a Emmanuel Levinas en La fecundidad de una caricia (que resulta ser en ste un
desorden fundamental, pues nunca toca al otro ni logra el xtasis, dada la ausencia de

468
carnalidad y de placer en su pensamiento). Mi parfrasis reproduce el momento de mayor
productividad sobre la diferencia sexual en La casa azul, y se anuda alrededor de: a) lo que en
este ltimo ensayo la filsofa denomina el hogar csmico de los amantes, antes de la Cada (que
corresponde al infinito csmico de la escritora): ste es un lugar de encuentro cara a cara de
dos amantes desnudos en una desnudez que es ms antigua que y extraa al sacrilegio. Lo que
no puede ser percibido como profanacin; b) el concepto del umbral como el cruce de una
entrada a un lugar ms secreto: un jardn, un acogedor hogar csmico que permanece abierto,
ya que no hay guardia sino el amor en s mismo, inocente de la ostentacin del conocimiento y
de la cada; c) su concepto de mucosa: lugar donde el sufrimiento de un cuerpo abierto que no
puede ser arropado con, desde, ella misma, lo sea por el amante que se le una en el jbilo no
en el sacrificio de la mucosa, la parte ms intima de la morada. Esto es, se le una en el jbilo
de la risa de los cuerpos (tal cual lo postul la Maga Atlanta).
Encuentro resonancias entre La casa azul, El cuarto mundo y El infarto del alma de Diamela
Eltit; la pareja, en la interpretacin irigayana de Sotomayor, se estatuye bajo el umbral de la
caricia. Pareja, umbral y caricia, y donde el umbral es un espacio entre las manos; esta
aclaracin ha sido importante en nuestra interpretacin de la potica centrpeta. Irigaray lo
explica as: La mirada no puede aprehender lo tangible. As nunca veo eso en lo que toco o soy
tocado. Lo que se juega en la caricia no se ve a s misma. El entre-medio, la mitad y el medio de
la caricia no se ve a s misma [Cf. Irigaray Lo invisible de la carne 1993: 161] (322-325). Como
ya hemos sealado, Cuento de amor en cinco actos como La casa azul, se acercaran ms a
la mmesis histrica, puesto que el acto de la re-creacin (ertica) requiere del otro [Ver Nota 1].
18

Es indudable que en los relatos La casa azul, Discordancia en Ondas Alfa, y El sptimo
ciclo de El sptimo ciclo la escritura femenina de la autora concreta la unidad de mente y
materia de la tradicin esotrica, de una manera diferente. Dicha unidad o conjuncin espiritual,
esta representada en el nmero siete que articula estructuralmente El sptimo ciclo y es el ms
simblico del esoterismo de Carmen Cecilia Surez (de corte orientalista). En este sentido, es
preciso sealar que el relato Hay un sitio en tu pas que te espera de La mitad de la vida [ver
Cap. 3], configura una amplificatio de estas mltiples facetas del nmero 7. En su artculo
mencionado en la Nota 2, Mariano Mndez explica que este nmero tiene una connotacin
mstica ya que est en relacin con el ciclo lunar de 4 ciclos de 7 das, con las 7 notas, los 7
colores, los 7 das de la semana, las 7 plagas, las siete virtudes o pecados capitales, los 7
planetas. Despus del 4, constituye la segunda vuelta a la unidad, y por ello representa la
unidad universal. De acuerdo a las calculaciones de la numerologa esto se demostrara as:
1+2+3+4+5+6+7=28=(2+8)=10=(1+0)=1. Simboliza la concrecin de la unidad en mente y
materia, esto es, el ser humano visto como unidad; La suma de 3+4 es la clave para su
interpretacin, pues de esta suma (de la imaginacin + la materia) se desprenden tres
importantes relaciones: posee una gran capacidad de anlisis que busca las explicaciones que
se esconden tras las apariencias (con la razn, la imaginacin y la intuicin); estudia la
agricultura y los ciclos de las cosechas que garantizan la propia supervivencia y desarrollo de la
sociedad desde tiempos antiguos; y se gua a travs de normas comunes. El nmero 7 es la
suma del orden espiritual y del orden material (fuego-tierra-aire-agua) (3+4), representada en el
tringulo (la mente) apoyada sobre el cuadrado (el cuerpo). Por ser un nmero primo y no surgir
de la multiplicacin de otros nmeros, se le considera con tendencia al aislamiento y la
introspeccin (9).
19

Es pertinente enfatizar aqu, que la tremenda originalidad de Carmen Cecilia Surez reside,
como hemos ya afirmado, en que va mucho ms all de la simple conquista para la mujer, del
derecho a la igualdad con el ermeno o discpulo; en la figura de la pareja divina Lilith-Eliseo se
invierte la relacin erasta-ermeno que se hace posible gracias al proceso histrico por el cual, la
mujer logra conquistar dicho derecho. Para una profunda comprensin de este hecho, ver el

469
Prlogo El juego del viento y la luna, de su Antologa de la literatura ertica, donde Morales
Villena explica ese proceso de conquista; la evolucin se producir a travs del amor udr, un
mito rabe que predicaba un ideal de vida en el que la afeccin ertica se combinaba con la
castidad: as, se comienza a amar al hombre en la mujer, lo que influir decididamente en lo
que conocemos como amor corts cultivado en la Provenza a partir del siglo XII. En esta regin,
la mujer se hace depositaria de todas las caractersticas que antes eran propiedad del efebo;
pero, debe cumplir el requisito de ser amada necesariamente por fuera del matrimonio (al que
como en los tiempos clsicos, se sigue asociando a lo institucional, a la reproduccin y al
cuidado de los hijos). En este contrato, el amor de la amada es visto como un camino de
espiritualizacin, con lo que el amor fsico slo habr de darse en determinadas ocasiones; en
estos casos, ser el producto de los diversos grados de afeccin, el ltimo de los cuales
pertenecer al drutz o amante perfecto, quien nicamente podr llegar a la unin carnal (3233). En el ltimo tercio del siglo XII, el nuevo amor que se extiende a Italia ha sido conocido
como dolce stil novo; en ste, el espritu feudal que impregnaba el amor corts (vasallaje y
servicio a la dama), ser trocado ahora por el espritu cristiano. La mujer se entiende como un
camino para acceder a la divinidad, por lo cual, lo que en principio es apetito sensual, despierta
progresivamente el alma del enamorado y lo pone en contacto con lo inefable; esta corriente se
extender por la India con las denominaciones de vainarismo y sahajiyarismo, en las que no
slo queda dignificada la mujer aristcrata o burguesa, sino la de extraccin humilde. Hacia las
primeras dcadas del siglo XX, la mujer en Occidente es ya una mujer enteramente efbica:
estilizacin, leves caderas, pelo corto, atuendo masculino, deportista, amante de los automviles
y de la velocidad; y, en nuestra cultura hispana, fue Sij uno de los primeros personajes
femeninos en reunir dicha tipologa, en la novela Sij de Eugenio DOrs. Una mujer que Morales
Villena denomina novecentista y que a finales del siglo XX ha acabado desarrollndose en
toda su plenitud (34-36).
20

El Nmero 77 es un signo en clave. Si aplicamos los juegos de la numerologa, tenemos que

7+7=14=1+4=5; as, el 77 es un signo que representa el 5. Y en la visin de la autora, el nmero
5 simbolizara el constante renacer de la pasin a la caricia y el roce. Para la interpretacin del
nmero 5 en su obra, ver el captulo El antiguo culto a la Diosa de Claves ocultas del Cdigo
Da Vinci, donde de Vicente explica la significacin de la figura del pentculo en relacin a ese
nmero. El 5 era el smbolo de la unin entre los principios masculino y femenino de la
Creacin,cuya codificacin se remonta a Egipto, pues los egipcios lo vean como smbolo de la
unin entre el 2 (lunar y femenino) y el 3 (solar y masculino); as entonces, la identificacin de
Horus (hijo de Isis y de Osiris) con el 5, representaba la herencia materna y paterna, y, por ello,
sus dos ojos se identificaban con la Luna y el Sol. Era la deidad suprema del estado teocrtico,
cuyos faraones se consideraban horus vivientes. Los estudiosos de las religiones sostienen
que Isis, Osiris y Horus constituyen el modelo iconogrfico de la Sagrada Familia, debido a que
tanto en el mito egipcio como en el cristiano, el nacimiento del Dios- Hijo se atribuye a una
concepcin milagrosa, sin intervencin directa del sexo masculino (42-44). Ver tambin el
captulo 13 El nmero de oro y los secretos del pentculo, donde De Vicente agrega otros
significados simblicos relacionados con los misterios iniciticos de Isis y Osiris; conectados con
el ciclo de la vida, la muerte y la resurreccin, estas deidades llegaron a constituir una parte
fundamental de las religiones mistricas griegas y romanas, en las tradiciones iniciticas
pitagricas, neoplatnicas y gnsticas. Los significados simblicos se transmitirn al continente
europeo, a travs de las corrientes del cristianismo heterodoxo, el hermetismo y las sociedades
secretas; la funcin mstica del pentagrama, esto es, la unin del 2 y el 3, lo trasforma en
emblema del Andrgino. Desde la antigedad, este emblema fue asociado con el planeta Venus,

470

considerado en todo el Mediterrneo como una divinidad que reciba diferentes nombres
femeninos: Ishtar, Astart, Afrodita, Venus; sta, emblema de perfeccin y belleza, diosa del
amor e intercesora entre el Sol y los seres humanos, es tambin un smbolo esencial de la
muerte y el renacimiento, dada su condicin de estrella vespertina y matutina. En este sentido,
est vinculada a Isis cuyo principal atributo es detentar el secreto de la vida eterna (218-219).
21

Para recuperar el valor simblico de la unidad caverna-espada del poema Ritual, es

indispensable ubicarla en una perspectiva histrica; de acuerdo a Sara Morace no por
casualidad, el hombre es el responsable de la invencin de la guerra [Cf. Origen mujer. Del
matrismo al patriarcado 1999: 74], que acaba con ese principio femenino primordial.
Partiendo del arte del Paleoltico, la crtica analiza el deterioro histrico de la cultura adoradora
de la Gran Diosa, para la cual el Cliz femenino (la caverna) era la fuente de la cual manaba
toda la vida; su gran valor, que haba perdurado durante miles de aos, llega a las primeras
sociedades agrarias que se extendieron en el planeta al lado de los lagos y ros de los valles
frtiles del perodo Neoltico (9000-5000 a. C.) (Desde el trmino hacia la virtud. Un anlisis de la
mente creadora y su eficacia prospectiva 178-182). La fuerza de la guerra se activa hacia el ao
5000 a. C. en el Levante y Mesopotamia, a causa en parte de las invasiones de pueblos
nmades que saltan el estadio de la agricultura (similares a las de los pastores esteparios o
kurgos, conocidos con el nombre de indoeuropeos o arios, que asolaron la Europa Antigua
trayendo consigo a los dioses masculinos de la guerra, as como sus ideologas y modos de
vida). All fue muy significativo el retorno a Canan hacia finales del 2000 a. C., despus del
xodo de Egipto, de los hebreos dirigidos por la casta semtica de sacerdotes-guerreros, la tribu
levita de Moiss, Aaron y Josu (que tambin trajeron consigo un dios de la guerra y de las
montaas: Jehov o Yahv). Lo que parece unir a todos estos pueblos nmades de diferentes
lugares y pocas es la estructura de una organizacin social basada en un modelo jerrquico y
dominador, cuyo objetivo es adquirir riqueza material a travs, no del desarrollo de tecnologas
de produccin, sino de destruccin. Y en manos de estas hordas belicosas que se expandieron
desde las tierras ridas del norte y desde los desiertos del sur, los metales jugaron su rol letal al
forjar la historia humana: no como avance tecnolgico general, sino como armas para matar,
saquear y esclavizar [Cf. Riane Eisler, El Cliz y la Espada 53] (Ibd. 189).
22

El proceso de solarizacin se acelera en la transicin de la Edad de Cobre a la de Bronce,

cuando emergen las grandes civilizaciones de Mesopotamia y Egipto (3500-1200 a. C.), pues el
desarrollo de las tecnologas de destruccin coincide cada vez ms con la supremaca del sexo
masculino y la derrota del femenino; esto quiere decir, el poder que quita la vida, simbolizado por
la espada masculina, se impone sobre el poder que la otorga, simbolizado por el Cliz femenino.
El hecho histrico, producido durante las invasiones de todos esos pueblos nmades del norte y
del sur del planeta, caus la traumtica revolucin psicolgica o gran metamorfosis de las
viejas creencias matrsticas, reinterpretadas en forma patriarcal [Cf. Amaury Riencourt, La mujer
y el poder en la historia: 72] (Desde el trmino hacia la virtud. Un anlisis de la mente creadora y
su eficacia prospectiva 190-191) En contraste con la Palestina de los hebreos (donde la
concepcin bblica exclua todos los vestigios de la influencia femenina, mediante un
monotesmo unilateral e intransigente), la Grecia clsica prehomrica se mostr ms tolerante.
All, el proceso de reinterpretacin de los antiguos mitos de adoracin de la Diosa (que se haban
expandido alrededor del ao 6000 a. C. hacia territorios marginales como Chipre y la Creta
minoica), fue heredado por la Grecia continental micnica, donde las primitivas deidades
sobrevivieron y conservaron parte de su pasada influencia en los misterios rficos y de Demter.
Los trabajos y los das de Hesodo y La Orestada de Esquilo representan literariamente la

471

transicin hacia los tiempos post homricos: en la primera se trata del ascenso al poder de los
Dorios, la raza dorada, una vez que se impusieron con sus armas de hierro, y destruyeron las
plazas fuertes micnicas y se apoderaron de las tierras; en la segunda, asistimos al encuentro
de las culturas prepatriarcal y patriarcal cuando se pasa de un sistema de propiedad
bsicamente comunal, en el que la sucesin se transmita a travs de la mujer, a un sistema de
posesin privada de la propiedad y de las mujeres, por parte de los hombres (Ibd. 193-201). En
relacin con esto, es muy significativo que en la mitologa hebrea de la Biblia, confeccionada en
gran parte con los mitos primitivos de Canan y Mesopotamia, desaparezca totalmente la Diosa
como poder divino; en los territorio invadidos por las trece tribus hebreas, donde la
transformacin se diera mucho ms rpido y radicalmente que en otros lugares, la ausencia de
una deidad femenina dejaba completamente desprotegida a la mujer frente al hombre. El
autoritarismo masculino del Antiguo Testamento que buscaba justificar la transformacin de la
mujer en propiedad privada del hombre, manifest de forma explcita la voluntad divina de que
sta fuera gobernada por aqul; dicha voluntad, resultaba ser un artificio para encubrir en
muchas ocasiones la seudomoral de la crueldad y la barbarie, ya que en la Biblia encontramos
historias, en las que la violacin en pandilla, la tortura y el asesinato de una mujer, no violan ley
alguna; la autora de El Cliz y la Espada considera que esta moralidad se implant para que
una mitad de la humanidad pudiera ser legalmente manejada por sus propios padres y esposos,
para ser violada, golpeada, torturada o asesinada, sin ningn temor a que ellos fueran
castigados, y ni siquiera recibir desaprobacin moral [Cf. Eisler, Op. cit. 113] (Ibd. 208-209).
23

De acuerdo a Ozziel Njera se la encuentra como Lillake en una tablilla sumeria del 2000,
hallada en Ur (y que, de acuerdo a Barbara G. Walker, pas a la mitologa juda con el nombre
de Belit-ili o Belili, quien fue uno de los primeros intentos de asimilacin de la Diosa sumerobabilonia [Cf. Enciclopedia de los mitos y secretos de la mujer 1983: 541-543]).
La tablilla que forma parte del relato de Gilmanesh y el sauce que rene gran parte de la
mitologa sumeria, se refiere a Lilith como a un demonio hembra, una especie de mujer pjaro
con patas y garras de lechuza (sus pjaros sagrados que la custodian), parada sobre un par de
chacales. Habitaba a orillas del Efrates en un sauce custodiado por la diosa Innana, donde,
antes de saltar a la mitologa juda, los asirios y los babilonios, la absorbieron como un demonio
alado; y por ello, el nombre proviene del vocablo asirio-babilnico lilitu que significa demonio
femenino o espritu del viento. De aqu fue derivado como layit (noche) en la etimologa
hebrea popular. Uno de los demonios mesopotmicos ms terribles que figuraba como Lilitu o
Ardat Lili sirvi de prototipo ancestral para la Lilith bblica: una virgen de desolacin, frgida y
estril, que vagaba de noche para atacar a los hombres, beberles la sangre y atrapar su semen
desperdiciado, para fertilizarse y crear demonios. Lilith representa el arquetipo de lo femenino
negado por la cultura patriarcal porque fue la nica capaz de articular el impronunciable y
verdadero nombre de Dios, y escapar a su dominio; de acuerdo a Oscar A. Solrzano, es la
efigie del erotismo femenino, y de la sexualidad desbordante y natural de la mujer, por lo cual
comparte la misma historia de las sirenas, las amazonas y las hetairas. Todas ellas son figuras
femeninas que han intentado asumirse como mujeres libres, sin ninguna necesidad de
someterse a los hombres [Cf. Lilith: La Diosa de la noche, una historia negada 2000] (1-3). En la
antigua Mesopotamia de los sumerios (4.000 a de C), encontramos el origen de la bella Diosa
mitolgica Lilith, en el concepto universal de montaa del mundo, como cuerpo de la Diosa
madre del universo, y en un ideograma sumerio de la Diosa-mar que da a luz al cielo y a la tierra.
Posteriormente, Erich Fromm encuentra en el mito babilnico de la creacin un claro ejemplo del
confrontacin entre los principios patriarcales y matriarcales: los dioses masculinos se rebelan
contra la gran Diosa-Madre Tiamat que gobierna el univers, y eligen como jefe de la lucha a

472

Marduc, con lo que queda establecida la supremaca masculina; a partir de este momento la
productividad natural de las mujeres es despreciada y sustituida por la masculina, a travs del
pensamiento. Asimismo en el mito bblico, que da comienzo justo donde termina el babilnico, se
establece la superioridad de un dios masculino: Dios crea el mundo con su palabra, la mujer y
sus poderes ya no son necesarios; se invierte el curso natural de los hechos, en el que las
mujeres dan a luz a los hombres: Eva nace de una costilla de Adn (como Atenea de la cabeza
de Zeus) [Cf. El lenguaje olvidado 1972: 174] (Desde el trmino hacia la virtud. Un anlisis de la
mente creadora y su eficacia prospectiva 200-201).
24

Susan Schaup alude al Alfabeto de Ben Sira, un texto judaico anterior al Talmud, que aparece
hacia el siglo VIII, donde se explica el mito de Lilith; en esta versin, la primaca simblica del
gnero masculino sobre el femenino se asienta al transformrsela en una proyeccin negativa
de lo femenino, en tanto que Eva, como compaera sumisa de su marido, se torna en modelo
para la mujer juda. Lilith era una verdadera figura divina antes de que la Biblia se refiriera a ella
con el trmino de fantasma de la noche; por esto, ha llegado hasta nosotros como una asesina
de hombres, bella, seductora y perversa. El texto cuenta que cuando Dios creo a Adn, dijo: No
es bueno que el hombre est slo. Luego cre para l una mujer tambin hecha de arcilla, y la
llam Lilith. Tan pronto como fue creada, ella comenz a discutir, y dijo: por qu he de ocupar
una posicin inferior? Tengo el mismo valor que t; a ambos nos ha creado la tierra; pero
cuando vio que no poda someter a Adn, pronunci el inefable nombre de Dios y se desvaneci
en el aire. Adn rez diciendo: Seor del mundo, la mujer que me has dado me ha abandonado.
Dios respondi enviando a tres ngeles para que la hicieran regresar. Estos buscaron a Lilith, la
encontraron inmersa en violentas aguas, y dijeron: Dios ha determinado que, si quieres regresar,
puedes hacerlo. En caso contrario, debes sufrir el castigo de ver morir a cien hijos tuyos cada
da. Pero ella se neg a regresar [Cf. Sofa, aspectos de lo divino femenino: 1999: 62-65] (Desde
el trmino a la virtud. Un estudio de la mente creadora y su eficacia prospectiva 215-219).
Ver el ensayo de Jaime Riera Prez, Cuando el espermatozoide de Dios fecund a la Diosa, en
el que el crtico explica las consecuencias ontolgicas de los dos relatos mitolgicos sobre el
nacimiento de Adn y Eva, existentes en los primeros captulos del Gnesis. En el Captulo 1,
Eva (diramos Lilith) es creada a imagen y semejanza de Dios (1: 26-28), pero en el Captulo 2
es sacada de una costilla de Adn (4: 24). Riera Prez anota que la importancia de este segundo
relato (en el cual los dos sexos no son creados simultneamente, sino en una secuencia que
instaur la prioridad masculina), radica en el hecho de que sent las bases ideolgicas del
patriarcado o supremaca masculina institucionalizada, decisiva en el desarrollo de todos los
mbitos culturales y sociales de nuestra civilizacin judeo-cristiana. La ultima versin se debi a
que los mitos del Cercano Oriente que describen cmo el universo proviene de la unin entre
una diosa y un dios (como el relato de Enuma Elish o epopeya de la creacin Akadia),
demoraban el establecimiento de un orden social patriarcal y eran contraproducentes para los
intereses del pueblo hebreo (ya que el monotesmo judo no permita ms que un solo Dios
Universal, un Jehov varn que como patriarca inflexible, no permitiese abrigar la menor duda
respecto a la posicin familiar y social de la mujer) (6-7).
25

Como parte de ese proyecto terico colectivo de redefinir la subjetividad femenina en

colombia, vemos el ensayo de Mara Mercedes Jaramillo, Albaluca ngel: el discurso de la
insubordinacin (1991), donde la crtica hace un recorrido por la obra de la autora: Los girasoles
de invierno (1968), Dos veces Alicia (1872), Estaba la pjara pinta sentada en un verde limn
(1975), Oh gloria inmarcesible! (1979), Misi seora (1982), Las andariegas (1984) y Siete lunas
y un espejo (1991).

473

Pionero de la crtica literaria feminista colombiana sobre la obra de la autora, el ensayo nos
permite ampliar nuestra red de conexiones; en particular, nos interesa realzar algunos aspectos
de Misi seora y de Las andariegas. El tema principal de la primera obra, la autonoma de la
mujer, el derecho a decidir sobre su vida y sobre su cuerpo, y el de la segunda, la creacin de
una historia colectiva femenina, viven a lo largo de nuestro anlisis de la obra de Carmen
Cecilia Surez. De Misi seora, nos concierne aqu la Primera parte, Tengo una mueca
vestida de azul, que corresponde a su infancia de Mariana, el personaje principal, y Lilita su
mueca, lter ego del personaje; el nombre de Lilita conecta la obra con la figura de la Diosa
Lilith que hemos analizado en este captulo. Desde el punto de vista de la escritura de mujeres,
la mueca simboliza todo lo que Mariana no quiere ser: el sometimiento a las reglas sociales
que definen y delimitan los espacios de mujeres y hombres. Ella, como la Diosa, encarna todos
sus anhelos de ser autosuficiente y duea de s misma que van en contra de lo establecido;
pero, no puede cruzar fronteras ni romper los lmites, pues carece, diramos, de la voluntad
individual y colectiva para hacerlo. Por ello, debe acogerse al rol de lo femenino/ mariano, de
donde proviene su nombre (el de su abuela y el de su hija), que connota el marianismo (el cual
recoge los patrones de conducta asignados a la mujer trasmitidos de generacin en generacin);
la situacin del personaje nos recuerda el relato Luto que analizamos en el Cap. 1, donde la
mujer, a diferencia de Mariana, posee la voluntad para escapar a estos patrones que
denominamos virtudes cannicas femeninas. En esta obra las mujeres no pueden superar el
conflicto entre el querer ser y el deber ser, representado en los nombres antitticos Lilita/
Mariana; por ello crean un eje semntico sobre la libertad de la mujer, representando dos
situaciones polarizadas de la mujer en dos perodos histricos distintos: matriarcado y
patriarcado (217-214). A diferencia de esta obra, el periplo de Las andariegas, una
construccin potica de ngel, nos acerca ms a uno de los propsitos fundamentales de esta
disertacin: mostrar la manera en que la obra de Carmen Cecilia Surez plantea una alternativa
colectiva para la mujer. En el corazn de las andariegas reside el tema de la camaradera
femenina; recreado en forma pica a partir de los valores primigenios, nos ha acompaado y no
habr de acompaar, en el proceso de recuperacin de la memoria colectiva femenina. De
manera similar a esta obra, nuestro anlisis constituye un peregrinaje en el tiempo y en el
espacio, en el cual la mujer protagoniza una historia colectiva, donde se canta tambin a los
valores femeninos y a las peripecias de las mujeres a lo largo de milenios.
De aqu que el poema Ritual constituya un rito propiciatorio que busca el desagravio con la
naturaleza y con las fuerzas sociales, para crear una atmsfera benevolente; en este sentido,
gran parte de la obra de Surez, destaca la relacin entre la mujer y la naturaleza, entre la tierra
madre y la mujer como principio vital. As hemos venido replanteando el modelo primigenio,
cuando los seres humanos vivan en armona con la madre naturaleza, en pro del advenimiento
de una nueva era donde haya una simetra entre lo femenino y lo masculino; para ello, en los
Cap. 3 y Cap. 4 profundizaremos tambin en los comportamientos femeninos que crean lazos
de solidaridad e intercambio entre los miembros de la comunidad, y convierten a las mujeres en
generadoras de cultura (Ibd. 224-229).
26

La escena primordial que es la escena infantil a la hora de la cena, es un espacio sagrado que
introduce la segunda parte del captulo; a partir de este espacio, la yo-narradora hallar su ser en
s, que es recrear el mundo a partir del caos como si fuese una Mujer sacerdotisa. La funcin de
recreacin de su escritura, hace que la hablante se proyecte a la eternidad, lo cual en la obra de
Carmen Cecilia Surez consiste en viajar por mundos distantes; esta imagen, referida a la
Palabra paterna, fundamenta la transformacin de la escritora en artfice del arte escribir-vivir y
trata de una transfiguracin de la experiencia fisiolgica del comer en una proyeccin hacia esa

474

eternidad, a la manera de un acto sacramental; y en este sentido, el proceso de la escritura

femenina se inscribe en una tradicin donde la significacin religiosa que reciben los rganos y
sus funciones (como el comer y la sexualidad), imitan los modelos divinos o las diversas
regiones y fenmenos csmicos (que han homologado, por ejemplos, el ojo al Sol, los dos ojos
al Sol y a la Luna, la coronilla a la Luna llena, los soplidos a los vientos, los huesos a las piedras,
los cabellos a las hierbas).
En la primera parte de este captulo, nuestro anlisis de la potica centrpeta ha destacado la
asimilacin de la mujer a la Tierra-Madre, y el acto sexual a la hierogamia Cielo-Tierra. Esta
unin sexual como rito que alcanz un prestigio considerable en el tantrismo hind, en el cual
se nos muestra claramente cmo puede transformarse un acto fisiolgico en ritual y cmo el
mismo acto puede valorizarse como una tcnica mstica; en sta, la verdadera unin sexual
(maithuna) es la unin de Prakriti (la Naturaleza) o Shakti (la diosa csmica suprema) con Shiva
(el espritu puro), inmvil y sereno; se trata de una integracin de dos principios: la NaturalezaEnerga csmica y el Espritu (atman). En la Bridharanyaka-Upanishad, la transfiguracin previa
de su esposa en el altar del sacrificio vdico (el Cosmos), es seguida de la exclamacin del
esposo: Yo soy el Cielo, t eres la Tierra!; no se trata de un acto fisiolgico sino de un rito
mstico, en el cual sus ejecutantes no son ya seres humanos, pues estn desligados y son
libres como dioses. Los textos tntricos subrayan sin cesar que se considera una transfiguracin
de la experiencia carnal, pues el que sabe dispone de una experiencia muy diferente a la del
profano; esto equivale a decir que toda experiencia humana es susceptible de ser vivida en otro
plano. El ejemplo hind nos muestra a qu refinamiento mstico (presente justamente en
aquella escena primordial), puede llegar a la sacramentalizacin de los rganos y de la vida
fisiolgica, atestiguada ya en todos los niveles arcaicos de la cultura (Lo sagrado y lo profano
105-106). En esta segunda parte del captulo, ampliamos los modelos que en la obra de la
autora implican un simbolismo ms elaborado, pues suponen todo un sistema de
correspondencias micro-macrocsmicas como es el del vientre o la matriz a la gruta, y la
columna vertebral al Axis mundi (como en otras tradiciones han sido los intestinos a los
laberintos, la respiracin al tejer, las venas y las arterias al Sol y a la Luna). Las homologaciones
antropocsmicas, y especialmente la sacramentalizacin de la vida fisiolgica, conservan aqu
una vitalidad que slo las grandes culturas de la India, China, Cercano Oriente antiguo y
Amrica Central, han conocido en su elaboracin completa como sistemas de correspondencias
hombre-Universo (Ibd. 103-105).
27

En las discordancias-concordancias de la historia personal, la cita alude los acontecimientos

actuales de a la historia del pas en el momento de la escritura. Mas, a travs de la red de
conexiones que la escritura femenina crea en esta segunda parte del captulo, otros
acontecimientos de la historia del Colombia resuenan; a saber, el perodo ya mencionado de La
Violencia y la Guerra de los Mil Das [1899-1903] [Ver Pgs. 113-114]. Para un enfoque de
gnero del primer perodo vase el Captulo 5 Maternalismo y discurso gaitanista, Colombia
1944-1948 [Cf. Los movimientos de mujeres en Amrica Latina y la renovacin de la historia
poltica. Cali: Universidad del Valle 2003: 85-97]. Entre 1944 a 1948, el movimiento gaitanista
entra en una etapa de mayor organizacin y lucha, por llevar a Gaitn al liderazgo del partido
liberal, y de ah a la presidencia del pas, truncada por su asesinato el 9 de abril de 1948. Desde
el punto de vista de la escritura femenina, la alusin de Surez al contexto histrico es
importante; ella, como otras mujeres en la literatura colombiana, utiliza la historia oficial para
deconstruir la relacin mujer, hogar y patria [Ver nuestro Cap. 3, Pgs. 44-45]. En relacin con
este aspecto resulta interesante la afirmacin de Luna de que, aunque Gaitn no sale del
discurso de la diferencia sexual como fuente de desigualdad, contiene aspectos polticos que

475

tienen que ver con la diferencia sexual y con la adquisicin de los derechos de ciudadana por
parte de las mujeres. Vase el Cap. 4, de su texto justamente mencionado, donde la crtica
examina los contextos histricos discursivos de gnero y movimientos de mujeres en Amrica
Latina Luna, partiendo de la diferenciacin entre los conceptos tericos de Maternidad y
maternalismo, analiza el contexto populista latinoamericano Precisamente, el discurso gaitanista
instrumentaliza la maternidad a travs del maternalismo o construccin de gnero establecida
desde la diferencia sexual femenina, de acuerdo a la cual las mujeres son reconocidas como
ciudadanas, justificando dicha ciudadana en cuanto a los valores especficos de ser madres y
responsables de la vida domstica [Ver tambin nuestro Cap. 4, Nota 8, donde explicamos cmo
la performance travesti logr deconstruir estos valores, en el caso chileno]. Luna expone
ampliamente de qu manera la identificacin mujer, hogar y patria justifica la aprobacin del
derecho de las mujeres al voto, y cmo fue tambin utilizada por Pern en Argentina, Getulio
Vargas en el Brasil, y Rojas Pinilla en Colombia [Cf. Lola Luna, El logro del voto femenino en
Colombia: La Violencia y el maternalismo populista, 1949-1957 2001, estudia ms a fondo este
proceso en el ltimo caso] (66-73).
28

Como se ha enunciado al comienzo de este captulo, la potica centrpeta suareana ejemplifica

la tica de la diferencia sexual irigayana que se rige por una doble sintaxis. Para una mayor
comprensin de sus implicaciones ver La tica de la diferencia sexual: el caso de Foucault e
Irigaray del texto de Rosi Braidotti, Sujetos nmades, donde la crtica contrasta las alternativas
ticas de ambos filsofos. En la del primero es evidente su tendencia androcntrica: en La
historia de la sexualidad: el uso del placer emplea el trmino hombre como una forma universal,
con lo cual pone de manifiesto su ceguera ante la diferencia sexual; as, en vez de sealar la
exclusin y la descalificacin de las mujeres en cuanto agentes ticos, y consecuentemente en
cuanto sujetos, Foucault destaca el valor clave de la virilidad tica como entidad sometida a la
autoridad del logos. As el proyecto tico foucaultiano conforma un tipo de virilidad simblica en
la cual existe una coincidencia perfecta entre el sexo anatmico masculino y la construccin
imaginaria de la sexualidad masculina: se acoge a toda una historia de la filosofa que ha sido
conjugada en el modo masculino y viril. La historia antes que la anatoma es el destino.
Estamos ante un filsofo varn que reproduce unas reglas en alto grado sexuadas, y, de esta
forma, el escenario de su filosofa se apoya en las premisas ms especficamente sexuales:
aquellas que postulan la primaca de la sexualidad masculina como el sitio del poder social y
poltico. No obstante en sus ltimas obras el autor es consciente del hecho, de que el control de
la sexualidad que est analizando se basa en una rotunda asimetra entre los sexos, su discurso
falogocntrico asigna a los sexos roles precisos, en detrimento de lo femenino (155-156). Las
direcciones opuestas se deben a que Foucault elabora una crtica que permanece dentro de los
confines de la igualdad sexual, mientras que Irigaray enfatiza la diferencia sexual como una
manera de afirmar la subjetividad femenina. Cmo podemos aprender a pensar de manera
diferente sobre la subjetividad humana y la alteridad? El hecho de que en el plano conceptual
hayan aparecido patrones de gran disonancia, implica que dicho plano no es neutral sino que,
por el contrario, est determinado por aproximaciones de gnero sexual (Ibd. 162-163).

476

477

Captulo III
1

Analizamos los relatos de Carmen Cecilia Surez que configuran su potica centrfuga
acogindonos a la categora de desobediencia [Cf. Reina Roff, Rompiendo aguas: mujer y
escritura en la narrativa argentina contempornea. Universidad de Granada: 1999], que tomamos
de la crtica Susana Reisz tal como sta la reelabora en su artculo Estticas complacientes y
formas de desobediencia en la produccin femenina actual: Es posible el dilogo?. Al subvertir
el orden logocntrico y patriarcal, la desobediencia no limita la posibilidad de difundir valores
alternativos, y, por ello, los textos desobedientes, tendran escasas posibilidades de
transformarse en best sellers (lo cual le habra sucedido a la obra de Surez, posterior a la
publicacin de Un vestido rojo para bailar boleros 1988). Reisz ilustra esta situacin a partir de
un anlisis detallado de las novelas neo-vanguardistas La rompiente (1998) de Reina Roff, Las
dos caras del deseo (1994) de Carmen Oll y El sueo de Ursula (1998) de Mara Negroni; en
dicho anlisis el dilema que le planteaba a Cortzar la escritura de El libro de Manuel, es reconcebido por esta crtica, para referirse al proceso de la escritura desobediente. En trminos de
Cortzar, alude a que los mnibus lingsticos de esta escritura no seran accesibles a
cualquier pasajero en cualquier esquina, puesto que las novelistas llegaran a apretar el fierro y
acelerar a fondo [Cf. 1973: 20]; de esta manera, en el trayecto, no todos los pasajeros se
sentiran cmodos en su interior; en palabras de Reisz, sucedera a estos mnibus lo mismo
que a los relatos desobedientes de Surez: se trasformaran, en taxis de lujo que slo podran
ser abordados por una minora de pasajeros o pasajeras. Estos pasajeros compartiran con la
primera novela tanto una radical subversin del orden dominante como una reflexin
metaliteraria (pues apelan a la comprensin del laberinto de significados que se esconden en
el intento de configurar el sujeto femenino), y como un deseo de encontrar una voz propia que
responda al autoritarismo permanente de la lgica patriarcal ( que se abre paso desde los ms
oscuros terrores personales hasta el brote a trechos del silencio de tumba del terror poltico).
Con la segunda, compartiran la desesperanza y la ausencia de metas claras de los personajes
femeninos acompaados de cierto desgano existencial; y con la tercera, coicidiran con la
estructura que (en su re-figuracin dentro de la leyenda de las mil vrgenes), funda una pica
a partir de la metfora de viaje (comn a todas las novelas analizadas por la crtica) y de la
conquista territorial (no para exaltar las proezas guerreras y las glorias del safari sino para
poner a consideracin de sus lectoras la ms modesta hazaa de superar la autocensura, el
temor a lo desconocido y la dolorosa escisin interna entre la necesidad de independencia y el
terror a la soledad). De esta manera, retomamos la interpretacin de Reisz que transforma a
todas las mujeres de la novela (en) figuraciones de la misma mujer, con sus tensiones y
momentos mgicos que se apoyan en la camaradera femenina (subrayado mo).
Es preciso mencionar aqu que las destacadas crticas colombianas Mara Mercedes Jaramillo y
Betty Osorio se haban ya inspirado en la categora de la desobediencia para el ttulo de su
edicin de Las desobedientes: Mujeres de Nuestra Amrica (1997); dicho texto pone en prctica
dicha camaradera, puesto que recoge biografas que rescatan el acontecer histrico y el
quehacer vital de mujeres hispanoamericanas que marcaron su momento y su medio por
haberse enfrentado a las reglas establecidas o a las injusticias sociales que las marginaban []
desde la Conquista hasta el fin del segundo milenio, recogiendo historias y vidas que
impresionan por su valenta y alimentan por su bro [Cf. Contracartula].
2

Como ya hemos indicado, el concepto de sujeto femenino-feminista proviene de Teresa de

Lauretis [Ver Cap. 2 Nota 5]. Dicho concepto, de acuerdo a Rosi Braidotti, alude a la poca postmujer y se entiende como el avance del s mismo-mujer al otro-mujer o sitio en donde se
intersectan el deseo subjetivo y la transformacin social deliberada; en este sentido, afirma la
crtica, la prioridad consiste en redefinir al sujeto como una unidad de gnero que ha de partir
de la concepcin de que en el comienzo hay alteridad, lo no-uno, la multiplicidad. En este
captulo llamamos a este otro mujer, Mujer nmada; en trminos de la nota anterior, y, a
propsito del anlisis de Reisz de la novela de Mara Negroni, esta mujer sera aqulla que se

478

figura a s misma como parte de todas las mujeres que se proponen deliberadamente la
transformacin social; as, el agente fundante es el corpus comn de los sujetos femeninos
posicionados terica y polticamente como un sujeto colectivo. El lazo comunal tiene prioridad;
de esta forma luego, y slo luego, surge la cuestin de qu lnea poltica corresponde poner en
vigor, ya que lo tico define lo poltico y no a la inversa; de aqu la importancia de situar al
pblico feminista en una posicin de receptividad, de activa participacin en un intercambio
discursivo cuyo propsito es cambiar las reglas mismas del juego. Esta es la comunidad
feminista de la cual se hace responsable el yo, mujer o s mismo-mujer. En este proyecto, el
deseo funciona asimismo como el umbral que permite la redefinicin de un nuevo universal, de
un nuevo plano comn del ser: cada mujer es la mujer de todas las mujeres; ste es un
universal de gnero (si partimos de la diferencia sexual en cuanto afirmacin positiva de mi
facticidad como mujer, es decir, si llevamos al extremo el reconocimiento de la diferencia sexual,
reelaborando los estratos de complejidaddel significante yo, mujer). Braidotti se refiere con esta
nocin a una nueva dimensin simblica propia de cada sexo, es decir, a la no reductibilidad
de lo femenino a lo masculino, no obstante estructuralmente vinculado con el otro: la
universalidad de gnero es la compleja interseccin de interminables niveles de diferencia del yo
[self] con respecto al otro y del yo con respecto al yo. Segn Adriana Cavarero lo que aqu est
en juego es la habilidad para pensar [thinkability] o representar un sujeto femenino como una
entidad capaz de representarse a s misma [Cf. Nonostante Platone 1990] (pues no es tanto la
cuestin de fundar al sujeto sino elucidar las categoras por las cuales el sujeto femenino
feminista puede representarse adecuadamente (subrayado mo). Se trata de un importante gesto
poltico que consiste en reflexionar sobre la riqueza de la propia complejidad; es algo que
histricamente las mujeres jams han podido permitirse. Por ello, lo que est en juego en el
proyecto de la diferencia sexual, a travs de la sexualizacin extrema del sujeto y por medio de
una transmutacin [nietzscheana] de valores, es poder sacar a luz la estructura multiestratificada
del sujeto (femenino) (subrayado mo).
Braidotti ilustra esta estructura con esta afirmacin de Clarice Lispector: la vida en m no tiene
mi nombre; esto es, el yo no es el dueo de la porcin del ser que constituye su ser (masculino
o femenino); as, en la medida en que el yo, mujer comprenda y acepte esa realidad del yo,
podr su s mismo femenino devenir la mujer de todas las mujeres: el otro mujer o sujeto
post-mujer, y hacerse responsable de su propia humanidad [Cf. Sobre el sujeto feminista
femenino o del s mismo-mujer hasta el otro mujer] (Feminismo, diferencia sexual y subjetividad
nmade 49-50).
3

El cuerpo de Clara transformado en un objeto de la transaccin econmica para el consumo

masculino, nos recuerda la funcin de la mujer en el origen de la familia monogmica como
regalo en el proceso de intercambio entre los hombres. Para comprender la evolucin de esta
organizacin social resulta de gran utilidad el clsico estudio de Gayle Rubin sobre el sistema
sexo/gnero, El trfico de mujeres: Notas sobre la economa poltica del sexo (1996) [1975]; la
crtica revala los conceptos fundamentales del materialismo histrico de Carl Marx y de
Frederick Engels, tomando como importantes marcos de referencia El origen de la familia, la
propiedad privada y el estado (1884) de ste investigador y Las estructuras elementales del
parentesco (1969) del antroplogo Claude Levi-Strauss. Con los dos elementos del juego de
ajedrez sociolgicos que son el regalo y el tab del incesto (cuya doble articulacin
constituye su concepto de intercambio de mujeres), Rubin desarrolla su concepcin de quetoda
sociedad tiene un sistema de sexo-gnero o relaciones de produccin sexuales; y explica
detalladamente de qu manera los sistemas de parentesco evolucionan hacia la institucin del
matrimonio, como una forma bsica de intercambio de regalos que transforma a machos y
hembras en "hombres" y "mujeres". Como ampliaremos en la Nota 8, el corolario mayor de este
tipo de relacin de produccin sexual es la institucin (masculina) de la prostitucin (femenina),
puesto que el matrimonio es un tipo de organizacin social del sexo que se basa en la
heterosexualidad obligatoria y la constriccin de la sexualidad femenina (dentro de los estrictos

479

marcos de la monogamia para la produccin y reproduccin de las relaciones sociales de

produccin). En este sentido, es significativa la alusin al famoso informe de Shere Hite, como
veremos en breve, de acuerdo al cual todas las mujeres investigadas se quejaron de ser
minimizadas e ignoradas por sus esposos o amantes; por esto, podramos ver La otra mitad de
la vida, como un cuestionamiento a ese tipo de organizacin social. Mucho ms ac, y como si
nada hubiese cambiado desde aquel origen, es alarmante que la mujer, sometida a una nueva
relacin de produccin esclavista, siga circulando como objeto de trfico sexual entre los
hombres a nivel global.
4

Vase tambin el ensayo de Reisz Hiptesis sobre el tema escritura femenina e hispanidad.
En todos los relatos que ilustran mi anlisis de la potica centrfuga, la conciencia de ser
marginal y la necesidad de expresarla o de oponer resistencia textual al sistema marginador
se insertan en un proceso histrico sumamente complejo, esto es, a determinadas condiciones
espacio-temporales, sociales e incluso individuales; ya hemos aludido a esto como a la
estructura multi-estratificada del sujeto femenino feminista. Aqu, y en tanto fenmeno textual, la
feminidad se manifiesta a travs de ciertas estrategias discursivas capaces de expresar o de
denunciar una forma especfica de marginalidad: la de Clara como mujer-prostituta. Resulta
evidente, afirma Reisz, que lo que posibilita el surgimiento de una escritura femenina es la toma
de conciencia de la posicin marginal de la mujer en la sociedad patriarcal, y por esta razn, la
idea de una escritura femenina al margen de los tiempos es tan insostenible y
tendenciosamente esencialista como la de un eterno femenino, fundado en lo biolgico. Tal
como lo afirma la crtica, el fenmeno de la escritura femenina, como el de cualquier otro tipo
de productividad textual, es indesligable del hecho de que todo lenguaje literario o no,
constituye un sistema de modelizacin de la experiencia de la realidad [Cf. Yuri Lotman 1972 y
1976]; as, entre la propuesta de la escritora y el esquema preceptivo consagrado por la tradicin
patriarcal, se instaurara una nueva imagen de la mujer, del hombre y del mundo (205-206).
5

El deber de negarse de la mujer tiene sus races histricas en el surgimiento de la monogamia

con sus complementos, el adulterio y la prostitucin [Cf. Federico Engels, La familia. El origen
de la familia, la propiedad privada y el estado (1884). Cap. 2: Vol. 3. Marxist Internet Archive:
Seccin en espaol. Obras escogidas de Carlos Marx y Federico Engels. 3 Vols. (1875-1895). 2
de agosto de 2009 <www. marxist.org>].
El crtico explica all que la entrega por dinero, que ingresaba en las arcas, fue al principio un
acto religioso practicado por las hierdulas o esclavas que servan en templos de las diosas
del amor (como los de Anaitis en Armenia, Afrodita en Corinto, o la India donde se las llamaban
bailarinas religiosas o bayaderas); el acto poco tuvo que ver con la forma de la prostitucin
en la sociedad civilizada. Si en sta la monogamia fue, de todas las formas de familia
conocidas, la nica en que pudo desarrollarse el amor sexual moderno, eso no quiere decir de
ningn modo que se desarrollase exclusivamente, y ni an de una manera preponderante, como
amor mutuo de los cnyuges; por esto, es interesante la aseveracin de Engels, de que a este
amor, lo excluye la propia naturaleza de la monogamia slida, basada en la supremaca del
hombre. La primera forma del amor sexual aparecida en la historia, el amor sexual como
pasin, no fue, de ningn modo, amor conyugal: el amor como forma superior de la atraccin
sexual se produjo en el amor caballeresco de la Edad Media; en su forma clsica, cantada en la
poesa amorosa provenzal (en las "Albas" o cantos de la alborada en alemn "Tagelieder"),
march a toda vela hacia el adulterio. Ellas pintaban con encendidos ardores cmo el caballero
comparta el lecho de su amada, la mujer de otro, mientras en la calle estaba apostado un
vigilante; ste lo llamaba apenas clareaba el alba, para que pudiera escapar sin ser visto hasta el
momento de la separacin, punto culminante del poema. Siguiendo a Engels, yo explicara el

480

sentimiento de abandono y minimizacin de las mujeres investigadas en el informe Hite, como el

resultado de una profunda contradiccin que se desenvuelve en el interior de la monogamia
misma, desde sus orgenes: Junto al marido, que ameniza su existencia con la prostitucin (o su
querida), se encontraba la mujer abandonada (hasta que las vencidas mujeres, para coronar
generosamente a los vencedores, les pusieron otra cosa en la cabeza los cuernos); as
aparecieron dos figuras sociales desconocidas hasta entonces: el inevitable amante de la mujer
y el marido cornudo. Junto a la prostitucin masculina, el adulterio (femenino) prohibido y
castigado rigurosamente pero indestructible, lleg a ser una institucin social irremediable;
cuando el gobierno del hogar perdi su carcter social y se transform en servicio privado
(producto del cambio del antiguo hogar comunista a la familia individual monogmica), se
fund la esclavitud domstica franca o ms o menos disimulada de la mujer u opresin
econmica de la mujer (que an subsiste hasta nuestros das).
En nuestra opinin, sta es la base objetiva para que eventualmente las mujeres desarrollen
sentimientos de minimizacin, asociados al predominio del hombre sobre la mujer en la familia,
tanto a nivel de las leyes como en las prcticas sociales. Estara de acuerdo con Engels cuando
ste afirma: la manumisin de la mujer exige, como condicin primera, la reincorporacin de
todo el sexo femenino a la industria social, lo que a su vez requiere que se suprima la familia
individual como unidad econmica de la sociedad [subrayado mo].
6

Para una comprensin ms profunda del significado del significante puta o, ms bien, el mito
de la prostituta como la diosa del amor o artfice de la vida alegre [que Surez ha definido,
como una farsa construida por el hombre que se representa para l y por la que l paga, sea en
pesos, dlares o yens], sugiero la lectura de El mito de la voluptuosidad en la prostitucin
femenina [Cf. Mara Cecilia Salas Guerra y Hctor Gallo. Editorial de la Universidad de Antioquia:
Medelln, 2001].
En la introduccin al texto, se plantea que su propsito es explicar el mito de la voluptuosidad
como expresin que designa el exceso pulsional y el dficit libidinal que definen la prostitucin,
esto es, en palabras de Surez, un mundo donde los seres penetran en las zonas no
racionales, las zonas animales marcadas por el instinto. En relacin con ese propsito, nos
llama la atencin el captulo El mito en la prostitucin femenina. All, Salas Guerra desarrolla el
mito de la voluptuosidad en la prostitucin, en conjuncin algunos aspectos centrales del mismo;
a saber, su carcter sagrado, su relacin con el tiempo de origen y de eterno retorno de lo
mismo, la diferencia que guarda con el logos y la racionalidad y los avatares por los que
atraviesa culturalmente (sobre todo cuando desde el psicoanlisis se plantea el asunto de la
subjetividad y el goce). Un aspecto central de su anlisis es el del rito del tejado de las
Tesmoforias y los ritos de las Bacantes como formas de convocar otro goce, otro lenguaje, otra
sensibilidad en la disciplinada y retrica Atenas de Pericles.
Consideramos que el significante puta en el discurso de Carmen Cecilia Surez, tendra que
verse en directa relacin con la significacin de estos cultos marginales femeninos al logos, en
los cuales se recupera y se muestra un goce originario no satisfecho y relegado; seran
maneras de validar otros espacios mediante juegos metonmicos y metafricos, sustituciones y
condensaciones de imgenes y significaciones, que aluden a una relacin con el cuerpo, la
palabra y la ciudad, diferente a la que se establece desde lo masculino. De manera similar a
como sucede en estos ritos, en el mito de la voluptuosidad en la prostitucin femenina, algo de
su ms ntimo carcter parece escapar y resistirse a las explicaciones que de l proponen las
ciencias sociales y los discursos morales. Salas Guerra afirma: Probablemente sea pertinente
preguntarse si la desacralizacin del mundo, radicalizada en la modernidad, ha trado tambin
cambios profundos en los trasfondos mticos de la prostitucin; y si ello implica, entonces, que la

481
repeticin el retorno de lo mismo que parecefundar y sostener algo central de este
fenmeno sea la puesta en escena cada vez de un plido reflejo de lo dionisaco, una gastada
copia del ritual del tejado, unas Bacantes sin misterio y unas mujeres que sostienen el mito de
vender lo que no tiene precio: el deseo y lo femenino (77-92).
7

Agregamos el concepto Mujer nueva que articula la potica centrfuga en la obra de Carmen
Cecilia Surez a una gran lista de figuraciones de la subjetividad femenina; el concepto es un
tipo de elaboracin colectiva y social del lenguaje, sobre mitos y figuraciones polticas para
representar lo que Braidotti denomina subjetividad nmade. En otras palabras, la Mujer nueva
del relato La otra mitad de la vida entra a formar parte de una proliferacin de figuraciones
alternativas, tanto al interior de la obra de la escritora como tambin de la subjetividad posthumanista femenina (que han refigurado a la mujer no como lo Otro de lo Mismo segn
Irigaray, sino como lo otro del Otro). En el Cap. 2 seguimos a Irigaray (1997) quien prefiere
las figuraciones que hacen referencia a la morfologa femenina; pero, en este Cap. 3, nos
suscribimos al gran nmero de alternativas de que disponemos para describir esta subjetividad
feminista posmujer, que es harto elocuente: Monique Wittig (1991) decide llamarla lesbiana;
Judith Butler (1991) se hace eco de esta idea al hablar de una poltica pardica de la
mascarada; Nancy Miller (1986) la representa a travs del sujeto feminista femenino de otra
historia; De Lauretis (1990) la denomina sujeto excntrico; Trini Minh-ha (1989) la
conceptualiza como el otro inapropiado; Spivak (1990) la califica de sujeto poscolonial; Alice
Walker (1984) la apoda la mujercita [womanisti]; Gloria Anzalda (1987) la nombra la nueva
mestiza.
Estas variadas formas de la sujeto nmade son, en palabras de Braidotti, mitos que nos permiten
reelaborar las categoras establecidas y los niveles de experiencia y desplazarnos por ellos,
como un modo de salir de la crisis poltica e intelectual de estos tiempos postmodernos. La
subjetividad nmade es un movimiento contra la naturaleza establecida y condicional del
pensamiento terico, especialmente filosfico; y es una referencia cruzada a la faz oculta de la
filosofa occidental, que la relocaliza fuera de la atraccin gravitacional de la metafsica, en sus
corrientes subterrneas antilogocntricas (F. Chatelet las describe desde la tradicin
demonaca simbolizada por Nietzsche, en la cual Deleuze tambin se apoya cuando celebra
La pense nmade (1973); y desde una prctica genealgica, Foucault las llam
contramemoria o forma de resistirse a la asimilacin u homologacin con las maneras
dominantes de representacin del yo). Segn Braidotti, la subjetividad nmade representa la
renuncia y la deconstruccin de cualquier sentido de identidad fijada o forma de resistencia
poltica a toda visin hegemnica y excluyente de la subjetividad; el concepto implica una ruptura
radical con los del migrante y del exiliado. Las feministas u otros intelectuales crticos que
adoptan la posicin de sujetos nmades son aquellos que poseen una conciencia perifrica,
no se permiten olvidar la injusticia y la pobreza simblica, pues su memoria se activa
contracorriente; representan la rebelin de los saberes sojuzgados. El estilo nmade alude a las
transiciones y a los pasos sin destinos predeterminados ni patrias perdidas, pues la relacin del
nmade con la tierra es ecolgicamente sustentable, hecha de apegos transitorios y de
frecuentaciones cclicas; como anttesis del granjero, el nmade recolecta, cosecha e
intercambia pero no explota la tierra. Por consiguiente, el nomadismo se refiere a un tipo de
conciencia crtica que se resiste a asentarse en los modos de pensamiento y conducta
socialmente codificados; al estado nmade lo define la subversin del conjunto de convenciones,
no el acto literal de viajar (Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nmade 215-217).

482
8

Las limitaciones del personaje femenino para realizar sus aspiraciones dentro del marco de la
institucin de la monogamia han de verse dentro del contexto ya sealado en las Notas 3 y 5: la
persistencia de la familia individual como unidad econmica de la sociedad estara dificultando el
logro de dichas aspiraciones; en primer lugar, al interior de la monogamia se sigue dando en
gran medida una divisin del trabajo entre el hombre y la mujer, que Marx resumiera en esta
frase: "La primera divisin del trabajo es la que se hizo entre el hombre y la mujer para la
procreacin de hijos" [Cf. La ideologa alemana (1846)]; y, en segundo lugar, dicha divisin
contina produciendo entre ellos una relacin de antagonismo que supone la opresin de la
mujer.
En el aparte La familia Engels lo explic, cuando a la frase de Marx aadiera: Y hoy puedo
aadir que el primer antagonismo de clases que apareci en la historia coincide con el desarrollo
del antagonismo entre el hombre y la mujer en la monogamia; y la primera opresin de clases,
con la del sexo femenino por el masculino [Cf. El origen de la familia, la propiedad privada y el
estado (1884)]; desde la perspectiva del feminismo socialista contemporneo, esta primera
opresin de clases plantea la necesidad de que las mujeres desarrollen su propia lucha de
clases, y sta tiene que ver, para todas ellas, con la institucin de la monogamia [Cf. The
Radical Women Manifesto: Socialist Feminist Theory, Program and Organizational Structure El
manifiesto de las mujeres radicales: Teora feminista socialista, programa y estructura
organizacional. Seattle: Red Letter Press, 2001: 21-46]. La familia a la cual aspira Kanchana
sigue siendo una forma celular que, al igual que la poligamia, se funda en el predominio del
hombre y, por ello, el personaje habra de librar su propia lucha de clases para lograr ser el
nico amor de su hombre; una huella original, diramos, le sigue imprimiendo a esa institucin
un carcter especfico: ser slo monogamia para la mujer, y no para el hombre. Este carcter lo
analiza Engels a partir de su estudio de los griegos atenienses: en este pueblo de la antigedad
se encuentra el antepasado ms directo de la familia moderna (burguesa). Al refrendar la idea
pionera de Marx (segn la cual la situacin de las diosas en la mitologa nos habla de un
perodo anterior en el que las mujeres ocupaban todava una posicin ms libre y ms estimada
que en la de los tiempos heroicos, cuando vemos ya a la mujer humillada por el predominio del
hombre y la competencia de las esclavas), el investigador aclara el carcter especfico de esta
situacin; dicho carcter se debi a que, junto a la monogamia (que de ninguna manera fue fruto
del amor sexual individual sino del clculo), existi la esclavitud de jvenes y bellas cautivas (que
pertenecan en cuerpo y alma a aqul). En palabras de Engels, la monogamia fue la primera
forma de familia que no se bas en condiciones naturales, sino econmicas, y, concretamente,
en el triunfo de la propiedad privada sobre la propiedad comn primitiva, y en la preponderancia
del hombre en la familia y la procreacin de hijos que slo fueran de l y destinados a heredarle;
tales fueron, abiertamente proclamados por los griegos, los nicos objetivos de aqulla.
Esta marca histrica le dificultara a Kanchana hallar en el amor conyugal, el amor sexual como
pasin, al cual aspira. Desafortunadamente para ella, la monogamia entr en escena (y en gran
medida contina en la escena) bajo la forma de la esclavizacin de un sexo por el otro, como la
proclamacin de un conflicto entre los sexos, desconocido hasta entonces en la Prehistoria (y ya
muy conocido en la Historia).
9

Por esta figura de Mujer guerrillera, asociamos el testimonio de Carmen Cecilia Surez al de
Mara Eugenia Vsquez, del cual hablaremos en la nota siguiente. Aqu nos interesa sealar que
aunque provienen de contextos polticos diferentes, ambas escritoras-testigos participan de un
tipo de literatura femenina nacional que, a raz del auge de la lucha guerrillera en los aos 60,
comienza a desarrollarse en Colombia a finales de los 80 e incorpora la experiencia de las
mujeres que haban venido integrndose a las luchas insurgentes. La autofiguracin de la

483
hablante como mujer guerrillera, coloca a El Sha y yo en la lnea de los textos Noches de humo
(1988) de Olga Behar, Las horas secretas (1990) de Ana Mara Jaramillo [novelas que
reconstruyen la toma del Palacio de Justicia por el M-19 en 1985] y Los muertos no se cuentan
as! de Mary Daza Orozco (1991) [que se refiere a los sucesos violentos del Urab antioqueo].
Al fabricar personajes insubordinados, Surez, como Behar, Jaramillo y Daza Orozco, no slo
transgrede el discurso patriarcal sino que tambin, dando nuevo sentido a los hechos
histricos, subvierten el discurso de la historia oficial; todas las escritoras atentan contra la
unicidad de (este) discurso del poder centrado y totalizante que las adscribe a la corriente
posmoderna (Algunos apuntes sobre la escritura de las mujeres colombianas desde la Colonia
hasta el siglo XX 19-20). Luca Ortiz anota que un valor fundamental de estas novelas es la
utilizacin de lo oral/ vivido como materia prima textual que integra a sus relatos las perspectivas
ntimas y las ancdotas personales de los personajes/ participantes [Cf. La subversin del
discurso histrico oficial en Olga Behar, Ana Mara Jaramillo y Mary Daza Orozco]. Y, en una
breve resea de Las horas secretas, Mara M. Jaramillo la seala como una novela corta que
recrea desde una posicin vivencial e intimista los terribles sucesos que precedieron a la toma
del Palacio de Justicia en 1985. Como El Sha y yo, el tema y la perspectiva narrativa la
asocian a la novela testimonial que ha surgido en la Amrica Latina como una manera de
oponerse a la represin y la barbarie; as, el relato termina siendo asimismo un fresco de una
memoria colectiva [Cf. Ojo por hoja, Magazn Dominical del El Espectador: 14 de octubre de
1990: 14]. sta es la del pueblo norteamericano o iran que, como el colombiano, han sido
sometidos a la violencia, a la discriminacin, a la injusticia social y al crimen cotidiano [Cf. La
mujer colombiana en el siglo XX Y las mujeres? 200-201). [Ver el anlisis de Jaramillo Helena
Iriarte y Ana Mara Jaramillo: historias de la periferia. Literatura y cultura: Narrativa colombiana
del siglo XX. Vol. III. Cap. 2, Gnero y sexualidad: 303-325].
10

En Escrito para no morir: bitcora de una militancia (1998) (texto del cual son tambin
antecedentes las novelas mencionadas en la nota anterior), su autora condensa los elementos
texto-escritura-nacin, como sujeto y agente de la historia de la violencia en Colombia a finales
del siglo XX. Es la historia de Mara Eugenia Vsquez Perdomo, una ex-activista guerrillera del
M-19 (al que se vincula simultneamente con su fundacin en 1974), y ganadora del premio
Colcultura en categora de testimonio de 1998. Ver el artculo Testimonio, voz alternativa en la
construccin mujer-patria de Snchez-Blake (producto de una reflexin a posteriori de su libro
Patria se escribe con Sangre (1999) que recoge el testimonio de la mujer en la violencia en
Colombia); la crtica anota que texto de Vsquez tiene el propsito esencial de reconstruir una
poca de ideales y de luchas polticas por construir una patria mejor, la bandera del M-19, y de
tributar la memoria de todos aquellos que perdieron la vida en el proceso; pero es, sobre todo, y
como bien lo expresa el ttulo, una tabla de salvacin a la que se aferra la autora en su intento
por sobrevivir. En un aparte de su manuscrito, Vsquez seala que aunque las memorias
oficiales manejan el olvido para ocultar a personas o a sectores sociales e imponer su versin
legitimadora, los excluidos tambin se construyen memorias que interpelan las diversas formas
del poder. Es indudable que nuestra potica centrfuga participa de esta tendencia.
En su narracin destaca que los momentos ms difciles fueron el exilio y la muerte de sus
compaeros, afirmando: Yo me siento un sobrado de historia, una sobreviviente. Y sentirse
sobreviviente es una carga muy grande y, en las ltimas lneas, resume su vida como militante:
Entr y sal del M-19 en el momento en que consider oportuno hacerlo, me la jugu por el
proyecto poltico hasta donde pude, ahora me iba porque deseaba explorar otros caminos. Pero
frente a m la existencia se proyectaba como una hoja en blanco. Sobre esto Snchez-Blake
afirma: La hoja en blanco es la esperanza que todava subsiste. Las hojas impresas son el
legado que revierte la oscilacin entre el pasado y el porvenir. La hoja en blanco, diramos, es el
espacio de la mujer nmada que por medio de su escritura manifiesta, de una manera
significativa, el deseo de compartir su rabia con las ex-compaeras del M-19 (a quienes los
amigos de la paz que aplaudieron el desarme, las haban dejado muy lesionadas en la

484
impotencia y la soledad), para equilibrarse de nuevo. Y he aqu otra vez el crucial asunto de la
camaradera femenina! de la que hemos hablado, gracias a la cual la yo-narradora pudo
mantener su conviccin de que es a travs de esa irreversible vocacin de paz como podemos
construir hacia el futuro un pas donde se valore la vida y donde sea posible pensar diferente sin
que nos maten (correo electrnico del 21 de marzo de 1999, dirigido a Snchez-Blake de quien
es el subrayado).
11

En su aparte La literatura postmoderna en la nacin fragmentada Robledo, Osorio y

Jaramillo presentan, una vez ms, el escenario de una Colombia cabizbaja cuando exponen de
qu forma hay rasgos en la postmodernidad colombiana que no se manifiestan en las rupturas
epistemolgicas (que desmontaron la homogeneidad del discurso sobre la nacin para dar paso
a las voces de las minoras y sus propios discursos de identidad negados por l), sino que se
ligan a los procesos de globalizacin internacional, como el narcotrfico y las narcoguerrillas;
stos, con sus numerosos enfrentamientos armados, dejaron un saldo de miles de desplazados
y desplazadas e innumerables muertos e invlidos. Hacia el amanecer del nuevo milenio, en el
pas an se continuaba desbordando la posibilidad de una unidad simblica nacional, y, por ello,
entre las tres lneas narrativas que se dibujan en la dcada del 90, est la de la narconovela y los
relatos del narcotrfico de base testimonial. El narcotrfico es el tema central de novelas, entre
otras, El Divino (1986) de Gustavo lvarez Gardeazbal, Leopardo al sol (1993) de Laura
Restrepo, y La virgen de los sicarios (1994) de Fernando Vallejo (quien con humor custico trata
del auge del cartel dirigido por Pablo Escobar en la ciudad de Medelln, e inscribiendo el discurso
gay, critica la cultura del narcotrfico apoyada en el machismo paisa, que ha mitificado la
maternidad para reforzar la familia y el estatus de la sociedad patriarcal); asimismo aquel tems
es motivo de Morir con pap (1997) de Oscar Collazos y Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco
Ramos, el best-seller del ltimo ao del siglo. Dentro de ese mundo, los/-as jvenes pobres
supieron de la desesperanza frente a las posibilidades de tener un buen futuro; ni la educacin
ni el trabajo lo garantizaban, y de ah su cinismo: su deseo de vivir a la lata y enriquecerse
pronto y de cualquier manera aunque fuera como sicarios. Habran de sostener a sus familias,
ser los tesos y permanecer fieles a un grupo, la banda que les daba apoyo y estatus social en un
mundo construido a partir de las imgenes de la televisin y el cine. En ese universo donde la
palabra importaba cada vez menos, la entrega de la patria-texto al hijo en el poema de Ayarza,
no habra de surtir los efectos esperados por la madre; ahora mandaban los dueos de los
objetos ostentosos y de marca, los duros, los padrinos que haban vuelto glamoroso el asesinato
y el uso de drogas. De esa manera, la juventud viva un doble proceso: se transnacionalizaba al
acceder al consumo cultural mundial, pero, al estar limitada por los gustos y cdigos de su
banda, quedaba deslocalizada; no se senta bien por fuera de ese espacio de reconocimiento
que la dominaba. Ni sus cuerpos, los nicos lugares que podran controlar, escapaban al poder
de la pandilla porque estaban llenos de los tatuajes y adornos que la caracterizan. De esto
quedaron pelculas tan desgarradoras como Rodrigo D no futuro y La vendedora de rosas de
Vctor Gaviria. Los capos, por su parte, vean en el negocio de la cocana y la herona la
oportunidad de sobresalir en una sociedad que los haba menospreciado y se refugiaban en una
religiosidad que mezclaba las prcticas ortodoxas con elementos populares (Estudio preliminar.
Prlogo. Literatura y cultura. Narrativa colombiana del siglo XX. 3 Vols. Bogot: Ministerio de
Cultura, 2000: 42-44).
12

Ver el artculo de Snchez-Blake citado en la Nota 10 donde la crtica alude al testimonio de

Rigoberta Mench, en Guatemala, como una forma de empuje a la voz de las minoras en varios
pases latinoamericanos, donde el feminismo enarbol las banderas revolucionarias. Dentro de
esta lnea, tanto en nuestro anlisis de los textos poticos de Ayarza, Cuesta Escobar y Surez

485
como en el de El sha y yo y Escrito para no morir: bitcora de una militancia, tomamos
algunas ideas expuestas por Amy Kaminisky, mencionadas por aquella crtica: 1) La escritura
femenina es una forma de resistencia: la mujer reclama para s el poder de la palabra. 2) El
feminismo en Latinoamrica debe ser polticamente progresivo y motivado localmente: mira en
la misma direccin que otros movimientos polticos y trabaja en conjunto con ellos. 3) Dicha
escritura se apoya en el concepto de presencia: La presencia es todo aquello que hace visible lo
invisible (que contina la vida de quienes han sido asesinados, aparece a los desaparecidos y
les devuelve el cuerpo a los torturados); esto es, todo aquello que es silenciado o borrado [Cf.
Reading the Body Politic: Feminist Criticism and Latin American Women Writers 1993: 19-25].
De esta forma, el testimonio de Vsquez, en palabras de Snchez-Blake, representa tanto una
reflexin sobre el rol de la mujer en la lucha armada, controversial en todas las regiones donde
han surgido movimientos subversivos (a lo cual alude Surez cuando adopta la figura de una
mujer-guerrillera), como un proyecto alterno de re-escritura de la historia en un proceso de
recuperar la memoria, y de darles presencia a sus compaeros ausentes, un grupo que marco
una poca definitiva en la historia de Colombia). Asimismo, tanto los textos poticos como los
relatos constituyen representaciones testimoniales que al establecer la relacin mujer, texto y
nacin buscan impugnar, en palabras de Vsquez, el cuerpo de una sociedad que nace marcado
y crece moldeado y amoldando a otros cuerpos, dentro del esquema de agresin y que las
memorias oficiales manejan para (manipular) el olvido, y para ocultar a personas o a sectores
sociales e imponer su versin legitimadora. Y esos otros cuerpos, agregaramos, son los de las
mujeres insurgentes, los de las prostitutas que vagan por las calles en la ciudad de Bogot, los
de las negras hacinadas en una celda en las crceles de Atlanta o los de los jvenes mutilados
por el Sha en Irn. stos, aqu, como otros a lo largo de la obra de Surez, son los cuerpos
recuperados por su escritura femenino-feminista que, hoy en da, forma parte de la de los
sectores tradicionalmente invisibles para el conjunto del poder; ella que se han propuesto llenar
de palabras sus silencios y recuperar sus historias como parte de un proceso de construccin
de identidad y de bsqueda de reconocimiento social, propio, indudablemente, de nuestra
potica centrfuga!
13

Actualizamos aqu la metfora del exilio planetario que Woolf enunci as: En mi condicin
de mujer, no tengo pas; en mi condicin de mujer, no quiero un pas; en mi condicin de mujer,
mi pas es el mundo entero. Considerada por Braidotti como uno de los mejores opsculos que
se escribieron sobre el nacionalismo, el fascismo, la guerra y la violencia masculina contra las
mujeres, pone de manifiesto la idea del devenir que ya hemos planteado con anterioridad en el
Cap. 2 de esta disertacin; esto es, recordmoslo, que nosotras las mujeres no podemos
compartir el anhelo nostlgico por un ureo pasado, puesto que no tenemos un pasado o edad
de oro. Y en este sentido, la obra de Surez contribuye al avance del estatuto intelectual,
poltico, social y econmico de las mujeres que todava debe ser construido; sin duda,
constituye una ventaja para el enfoque postestructuralista o la poltica de la diferencia la
atencin concedida en la obra de la escritora al lenguaje, y, en especfico, en Desde un hotel
junto al mar,: no en el sentido convencional de instrumento de comunicacin sino como sitio de
constitucin del sujeto a travs de la prdida, la escisin y la captura dentro de la cadena
significante, tal como lo explica el psicoanlisis. Como hemos visto, en el relato (y por extensin
gran parte de la obra de la autora), la maa que sabe qu batallas pelear y cules no, pone un
renovado nfasis en el papel desempeado por la afectividad o las pulsiones preconscientes en
la construccin del/-a sujeto; esto es, y como si se tratara todas las variaciones de la aventura,
da cabida al flujo de impulsos y emociones, al juego de la imaginacin, a los mecanismos del
placer y la sensacin, que constituyen los aspectos ms agradables de la vida (Feminismo,
diferencia sexual y subjetividad nmade 64-66).
.14 Este exceso de importancia de lo intil, el consumismo y la tecnologa lo asociamos con
el derrumbamiento del proyecto moderno en Latinoamrica que consisti en la sustitucin del

486

Estado por el mercado como agente constructor de hegemona, lo cual dio como resultado la
profunda devaluacin de lo nacional. En su aparte La literatura postmoderna en la nacin
fragmentada Robledo, Osorio y Jaramillo exponen los elementos constitutivos de ese malestar
de lo nacional [Cf. Schwarz en Jess Martn Barbero, Modernidades y destiempos
latinoamericanos 1998: 20-34], experimentado por la generalidad de la poblacin que empez a
advertir mezclas y sntesis culturales, que desafiaron las categoras y los vocabularios para
pensar y nombrar lo nacional.
En sus aspectos progresivos, y segn Martn Barbero, se cre por primera vez un espacio
cultural y simblico compartido por toda la poblacin de acuerdo a procesos culturales que
desmontaron los fundamentos de la esttica burguesa, apoyada en los esquemas del
pensamiento filosfico moderno: centro/periferia o metrpoli/periferia y centro/mrgenes. Al no
pensarse como opuestas, las nociones de centro y mrgenes perdieron consistencia y el centro
se convirti en un espacio no homogneo de trnsito [Cf. Carlos Rincn La constitucin del
canon literario en Amrica Latina 1996: 98], del cual resultan dos elementos que, de acuerdo a
aqullas, vale la pena anotar: 1) La figura metropolitana contempornea es el/-a migrante, que,
como muestran las novelas-ciudad del paso de la modernidad a la postmodernidad, se inscribe
en un guion urbano sobre un orden social disuelto; la prctica del/-a migrante es el
desplazamiento, que conlleva la dispersin, la cual pone en cuestin los temas englobantes,
estables, definidos, de la modernidad. 2) El/-a migrante ve al mundo como fluido, plural,
contingente y sabe que aquello que era marginal y perifrico aparece hoy en el centro, por lo
cual, siente la necesidad de darle un lugar al otro y de reconocer la alteridad; su mirada nos
recuerda que tambin nosotros y nosotras vivimos en el desarraigo y estamos obligados a
responder a nuestra existencia en trminos de movimiento y metamorfosis. De lo anterior resulta
que lo que se pensaba inalterable (como la cultura, la historia, el lenguaje, la tradicin, la
identidad), se desplace: se abra al cuestionamiento, a la reescritura, al reencauzamiento [Cf.
Lain Chambers, Migracin, cultura, identidad 1994: 44-45]. El/-a migrante como metfora del
mundo postmoderno es til tanto para repensar los relatos de los grupos de inmigrantes que han
llegado a Colombia (por ejemplo, los de los judos europeos) o los de la narrativa del exilio: la
literatura de los/-as migrantes colombianos/-as en Estados Unidos o neocolombianos/-as (como
los llama Jonathan Tittler): es un corpus conformado por relatos diversos escritos en ingls o en
espaol, en ambos o en spanglish, que abordan lo hbrido, asumiendo lo latino como su sea de
identidad (Estudio preliminar. Prlogo. Literatura y cultura. Narrativa colombiana del siglo XX. 3
Vols. Bogot: Ministerio de Cultura, 2000: 37-40).
15

Insistimos aqu, una vez ms que el concepto de la subjetividad nmade alude a la

simultaneidad de entidades complejas y multiestratificadas que la conforman, y, en este terreno,
recordmoslo, hablar como feminista implica reconocer la prioridad del gnero para estructurar
estas relaciones complejas [Ver Nota. 2.]. Dado que el relato que nos ocupa trata de una serie de
deslizamientos migratorios, y en relacin a la significacin de la figura del/-a migrante para el
feminismo, es de importancia establecer la distincin entre esa subjetividad nmade, y otras dos
figuraciones con las cuales se la compara a menudo: el/a migrante y el/a exiliado/a; estas
figuraciones constituyen itinerarios e identidades dentro de localizaciones fijas; en este sentido,
y para una ms amplia comprensin del/a migrante como metfora del mundo postmoderno
sugiero la lectura del captulo de Rossi Braidotti, Las figuraciones del nomadismo. Aqu, bajo la
categora de los etnopaisajes de la posmodernidad, ejemplifica la proliferacin de figuraciones
de la subjetividad posthumanista cuyas principales caractersticas son la falta de hogar y el
desarraigo; entre otras, son las del obrero itinerante, el extranjero ilegal, el que cruza fronteras,
el/-a trabajador/-a sexual o el do de de Zygmunt Bauman: el turista y el vagabundo. Por un lado,
y aunque trate de adoptar los valores del entorno donde se asienta provisoriamente, el/a
migrante clsico/a como figura de la penuria econmica en los pases anfitriones, tiende a
aferrarse a los de su cultura de origen. Por otro lado, y generalmente por razones polticas, el/a
exiliado/a marca la separacin radical con el punto de partida y la imposibilidad de volver a ste
[Cf. Benhabib y Cornell (1987). Teora feminista y teora crtica 1990].
Hemos utilizado la metfora del viaje como parte constitutiva de los procesos de la escritura que
conforman la subjetividad nmade en este captulo; lo hemos hecho para subvertir todo sentido

487

de identidad fija, lo cual implica una ruptura radical con esas figuras del/a migrante y del/a
exiliado/a conectadas al acto literal de viajar; por consiguiente, nuestro nomadismo aqu, y
por extensin en la obra de Surez, no trata de deslizamientos fsicos sino que se refiere a un
tipo de conciencia crtica que se resiste a asentarse en los modos de pensamiento y conducta
socialmente codificados. Es una forma de resistencia poltica a toda visin hegemnica y
excluyente de la subjetividad (Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nmade 214-217).
16

Ya hemos sealado la significacin del 7 en la obra de Carmen /Cecilia Surez [Ver Cap. 2.
Nota 20], Aqu de nuevo se trata de la re-fragmentacin de la totalidad, lo que
numerolgicamente se expresara, as: 7 [1+2+3+4+5+6+7] =28= [2+8] =10= [1+0] =1. El 7 es a
la vez un compuesto de 3+4; esto se registra en el fragmento del relato, como una reunin de 3
escritores + otras 4 personas; el 4 a la vez est presente en el 13, puesto que 1+3 =4. Al
enumerar catica e hiperblicamente la serie que compone ese nmero sagrado Ingrid, la brujavidente, reformula los asuntos de la enunciacin; esto es, enfatiza la importancia de los
fragmentos en dicha serie. Por la naturaleza deconstructiva de la enunciacin, la atencin del/-la
lector/-a se enfoca en cada uno de los prrafos, que parecen (e indicamos aqu como) versos,
as: Siete son los intelectos superlativos de la serpiente de M,/ siete son sus mandatos
referidos a siete perodos y a siete escritos/. El sptimo escrito cuenta la historia del hombre
desde su advenimiento a la tierra./ Siete son las Plyades que guan a los navegantes desde
siempre./ El sptimo da est consagrado a Jehov; siete fueron las lmparas de su templo y
siete sus escalones./ Siete, las vacas flacas y siete las gordas en el sueo del Faran, que
interpret Jos./ Hay siete ngeles y siete sellos en el Apocalipsis./ El universo fue creado en
siete das./ Siete parejas de cada animal puro y de las aves del cielo, fueron salvadas por No en
su arca./ El ciervo de las siete astas fue el ciervo real./ Siete son las musas del Olimpo./ Siete
son las artes./ El sptimo mes sol termina su trnsito del invierno al verano./ El carro de Hermes,
la victoria es la sptima carta del Tarot./ Son siete las hierbas dulces y siete las amargas que
ahuyentan el mal y traen la suerte./ Siete los colores del arco iris y siete las notas musicales./
Siete son los das de la semana./ Siete Chakras, los puntos del cuerpo que conducen la fuerza
espiritual./ Siete son los mares./ La Virgen de los Dolores tiene siete cuchillos./ Dante y
Swedenborg visitaron los siete cielos./ Hay siete pecados Capitales y siete dones del Espritu
Santo./ En los cuentos de hadas, las botas del gato son de siete leguas; son siete los enanitos
que protegen a Blanca Nieves y siete los viajes de Simbad el marino./ Siete, los aos en que se
renuevan las clulas del cuerpo./ Siete reencarnaciones, siete vidas se requieren para purgar un
karma./ Siete son los las leyes de Hermes que rigen la brujera./ Siete perodos de siete mil aos
cada uno, componen la Historia Universal./ Siete es la totalidad (fragmentada), es el final y es el
comienzo (La otra mitad de la vida 34-37, subrayado mo).
17

La alusin a la quema de personas en tanto quema del cuerpo nos parece de suma
importancia. Ver la Primera parte del estudio de Leticia Kabusacki, donde la autora expone cmo
desde el Malleus Maleficarum al Iluminismo, la brujera fue utilizada para eliminar el saber
detentado por ciertos grupos de mujeres que desafiaban la autoridad y el conocimiento impuesto
por los hombres en la sociedad patriarcal; desde tiempos muy remotos y de manera constante
una continua perpetracin de atroces actos de violencia sobre las mujeres, se fund
ideolgicamente en el patriarcado y la misoginia.
En los tiempos llamados del oscurantismo las enfermedades infecciosas fueron muchas y sus
efectos de gran magnitud; para explicarlos, se atribuy a ciertas mujeres, generalmente
marginadas o pobres las brujas, el despertar de la ira de Dios a travs de las fuerzas
demonacas que yacan en sus cuerpos (subrayado mo). Aunque los grupos ms vulnerables en
la sociedad los pobres, los marginados sociales, aquellos necesitados de la caridad fueron
culpados por todo tipo de calamidades que no encontraban ninguna otra explicacin, eran
primordialmente las mujeres quienes conformaban los perfiles del peligro, del demonio, de lo

488
desdeable. As, una mujer pobre en el seno de una cerrada comunidad aldeana, u otra contra
la que se hubiera suscitado algn resentimiento, se tornaba en un chivo expiatorio indefenso y
conveniente [Cf. Jane Ussher, Womens Madness Misogyny or Mental Illness? 1991: 41-48]. La
retrica, para esconder la realidad de las experiencias de persecucin y suplicio que padeci un
alto nmero de mujeres bajo el estigma de la brujera, las present como feas y malvadas,
alienadas sexuales e instigadoras de pasiones no naturales; aunque esto las vincul ms
claramente a la Inquisicin, otras formas de persecucin de la mujer se manifestaron en forma
clara cuando la lepra tendi a desaparecer y las enfermedades venreas tomaron su lugar. Esta
nueva amenaza fue tambin interpretada como el resultado de los provocadores de la ira Divina,
al dejarse caer en los pecados de la carne, causados por sus principales instigadoras: las
mujeres. Para erradicar las enfermedades venreas, el cuerpo de la mujer el mismsimo Mal,
el Demonio, (subrayado mo) fue sujeto a tratamientos que resultaban ser verdaderas torturas
(considerados a la vez un castigo y una cura de la carne, pues se crea que la cura era
alcanzada mediante la ruina del cuerpo ya que precisamente su salud era lo que en primer lugar
atraa el pecado). La intervencin de la Iglesia Catlica, una institucin patriarcal, en el
diagnstico y cura de las enfermedades favoreci la visin mtica del cuerpo de la mujer como
lugar donde se ocultaban las fuerzas oscuras, las fuerzas del Mal. Fenmenos imposibles de
entender por la elite patriarcal tales como la menstruacin, el embarazo y el alumbramiento
fueron (y en ciertas ideologas, todava son) asociados con lo sobrenatural. De hecho, una de las
bases del discurso de la mujer como el Otro, como peligrosa, como propensa a la brujera, fue su
fecundidad, y particularmente su menstruacin. R. Scot escribi: Las mujeres son mensualmente
inundadas por indeseables humores y con ellos hierve la sangre melanclica de donde brotan
hedores, que fluyen hacia arriba y se transfieren a las fosas nasales y boca para el
encantamiento de lo que encuentren a su paso. De ellas emana un cierto aliento con el cual
hechizan todo cuanto desean. Y de entre todas las mujeres, las viejas, flacas, con cejas
prominentes y espesas y de ojos hundidos son las ms infecciosas [Cf. The Discovery of
Witchcraft 1584: 210] (Brujas y locas 6-8).
18

La Primera parte del estudio de Leticia Kabusacki tambin ampla el asunto de la caza de
brujas como respuesta al desmoronamiento del feudalismo y a las amenazas a la Iglesia en el
perodo medieval. La explicacin de la miseria y las infecciones y del quiebre de la sociedad y
del sistema de creencias que haba mantenido el orden social, no poda ser encontrada en el
discurso religioso tradicional, que era cambiante e incierto. Debi buscarse otras fuentes, y las
mujeres se volvieron los chivos expiatorios. Como las brujas, las mujeres eran una fuente
conveniente de maldad, puesto que su ausencia de moralidad era conocida [Cf. Ussher, Op.
cit.1991: 41-48]. El Malleus Maleficarum (1486) texto fundamental de la Inquisicin incluy una
descripcin detallada de los abominables crmenes de las brujas y pese a que los libros eran una
rareza en aquellos tiempos, fue ampliamente distribuido entre la elite masculina encargada de
impartir justicia y controlar el acatamiento a las leyes. Jueces, clrigos y doctos internalizaron el
mensaje del texto y le dieron la importancia de un mandato bblico; por esto, actualmente
algunos autores no lo encuentran tan sorprendente, ya que la misma Biblia contiene un discurso
similar condenatorio de la mujer como endemoniada seductora. Es importante destacar que si
bien la condena a la hoguera fue un destino primordialmente prescripto para las brujas, este
modo de ejecucin de la mujer estuvo en vigencia en diferentes contextos (geogrficos y
culturales) durante varios siglos. Durante los siglos XVII y XVIII, lejos del oscurantismo, las
mujeres negras sujetas a esclavitud en los Estados Unidos, acusadas de haber participado en
rebeliones o actos de similar naturaleza, fueron sistemticamente condenadas a la hoguera.
Aunque jurdicamente eran cosas, propiedad de sus dueos, las autoridades las consideraban
seres carentes de temor de Dios, vehculos del mal; esto las haca merecedoras de ser
consumidas por las llamas en vez de ser ejecutadas en la horca, como usualmente se prefera.
Despus del siglo XVIII, la persecucin de las mujeres por brujas y los juicios contra la brujera
cayeron generalmente en desuso (Brujas y locas 8-10).
19

En el captulo la Mitologa del Zipazgo de su texto Mito y rito entre los Muiscas, el
investigador Rozo-Gauta explica este hecho epistemolgico, poniendo en claro que en la

489

mitologa muisca Bagu (la Diosa Abuela) es tambin Bachu (la Diosa Madre) y Gitaca (Cha o
la Luna); la Diosa Bachu corresponde a la segunda transformacin de Bagu (la Madre
primigenia) y Gitaca a la tercera.
Cada una de estas transformaciones sucede en la narracin mtica a una determinada etapa de
desarrollo de la sociedad muisca o de la de los antecesores. Segn el crtico Bagu, madre de
Chiminigagua (creador de la luz y de las cosas que existen en el mundo), pudo ser entre los
Muiscas lo mismo que la Madre kogui: una potencia divina omnipresente que ya hemos
mencionado al final de nuestro Cap. 2, tal como fue descrita por los informantes de Gerardo
Reichel-Dolmatoff [Cf. Los Kogi. Bogota: Procultura, 1985, T. II: 17]. En nuestra interpretacin,
en la cual seguimos a Rozo-Gauta, Bagu responde al ms antiguo sustrato mtico de la
mitologa muisca, posiblemente originado cuando algunas de las comunidades, que luego
formaron lo que hoy conocemos como pueblos muiscas, todava no haban llegado a la Sabana
de Bogot, y se hallaban en la costa norte de Colombia; por esto, no es casual que el cronista
Medrano la representase como a una vieja-demonio, ya que, como veremos en el relato La
doctora, a las viejas, especialmente, se las asociaba con las brujas y el demonio. Es obvia su
intencionalidad de desprestigiar el principio femenino de la creacin, demonizndolo; el hecho de
que Bagu pudiera ser la misma Bachu (la de los pechos desnudos o la de los dignos senos), la
convertira no slo en la madre primigenia de los dioses sino tambin en la de la humanidad y de
todo lo existente, y, por lo tanto, en el arquetipo femenino por excelencia. Una vez creado el
mundo, Bagu, bajo la personalidad de Bachu, sale de la laguna Iguaque llevando de la mano
un nio que al crecer se convierte en su compaero, simbolizndose as la unin de las fuerzas
masculinas y femeninas; esta idea atraviesa todo el pensamiento y cosmovisin del pueblo
agricultor muisca. Ella instituy el culto al agua que era su smbolo y representacin telrica,
puesto que de all sali para encargarse de reproducir la especie y all regres junto su esposo,
ambos en forma de culebra; y por ello, la Gran culebra es un concepto femenino asociado con
las lagunas. Su mayora de edad al momento de su aparicin nos sugiere una poca matriarcal,
en la cual la mujer tena algn predominio o al menos era altamente considerada en el conjunto
social: la prolijidad de Bachu es arquetpica y de ella se deriva el concepto de fertilidad; ella
pertenece a una poca que corresponden a organizaciones sociopolticas y cosmovisiones de
predominio materno, en las cuales, por la divisin sexual del trabajo, el hombre se ocupaba de
las labores de caza, pesca, recoleccin y adecuacin del terreno para la siembra (de la cual se
encargaba la mujer, quien, adems, cuidaba del hogar y de los hijos). De ah que recibiera
tambin el nombre de Furachogua (mujer que es buena), representando en la mentalidad de los
Muiscas aquello que es bueno y placentero, como la seguridad, la felicidad, la maternidad, la
fertilidad de seres humanos y plantas. De su parte, Cha (la luna), esposa de Sue (el sol), parece
ser la tercera transformacin de Bagu. Mientras Bachu, madre de la humanidad es
representativa de una sociedad de agricultura temprana que idealiza el trabajo femenino en el
huerto (man de la reproduccin), el cuidado de las plantas y la crianza de los hijos, Gitaca lo
sera de una sociedad jerarquizada: de agricultura desarrollada, surgimiento de los oficios,
divisin social del trabajo y dominio del hombre sobre la mujer (hechos que muestran ya la
patriarcalizacin muisca).
Esta es una de las razones por las cuales, al momento de la invasin hispnica, el principal culto
de los muiscas era el solar (el de la potencia masculina) y el segundo el lunar (el de la potencia
femenina), y el de las potencias chtnicas entre las que hay que contar a Bachu y Chibchachum
(19-29) [Ver la iconografa de Bagu del cronista Alonso de Medrano y la transcripcin del mito
de Bachu del cronista Fray Pedro Simn en El sol del poder: simbologa y poltica entre los
Muiscas del norte de los Andes de Franois Correa Rubio, Anexos 355 y 362-363 en
<www.digital.unal.edu.co>].

490
20

La figura de la Dra. Erna refuerza la mirada de figuras marginales en la obra de Carmen

Cecilia Surez de una manera sobresaliente; no slo se proyecta sobre ella la imagen de la
mujer-bruja que fuera acusada de brujera, por practicar alguna forma de la medicina, sino
tambin la de la mujer loca.
En la Segunda parte de su estudio, Leticia Kabusacki, y desde una perspectiva histrica, estudia
el asunto de la locura femenina. Aunque tambin aqueja al hombre, bajo el modelo cientfico
hegemnico, la locura es metafrica y simblicamente representada como mujer: un mal
femenino (subrayado mo). El impacto del Iluminismo y del nacimiento del paradigma cientfico
desplaza la caza de brujas y sustituye la brujera por la locura; ya en el siglo XIX, el Estado
comenz la regulacin de la locura y la pobreza mediante la utilizacin del manicomio y la prisin
que representaron la expresin, tanto prctica como formal, de un modelo de ejercicio del poder
que comenz contemporneamente con el nacimiento del capitalismo industrial. Emergi una
disciplina nueva y sin precedentes dirigida contra el cuerpo que requiri de ste mucho ms que
su lealtad poltica o la apropiacin de los frutos de su trabajo; nuevas formas de disciplina
regularon las operaciones, economa y eficiencia de las fuerzas del cuerpo. Las prcticas
disciplinarias que describi Foucault [Cf. Vigilar y castigar: El nacimiento de la prisin 1977],
estaban claramente ligadas a la organizacin moderna de la escuela, el hospital, la fbrica y la
prisin que incrementaron el rendimiento del cuerpo; se crearon los cuerpos dciles, y para su
obtencin fue necesaria una coercin ininterrumpida en todos y cada uno de los procesos de la
actividad corporal. Esta fue una microfsica del poder que fragment y reparti los tiempos
corporales, sus espacios y sus movimientos; el confinamiento institucional surgi en el seno de la
sociedad burguesa cumpliendo diferentes funciones: los llamados sanatorios, centros de
represin e intimidacin, surgieron como un fenmeno contemporneo a la construccin de una
nueva racionalidad poltica, social y econmica: la acumulacin primitiva del capital que coincide
con el nacimiento de los Estados. Nuevos estudios se centraron en la comprensin de los
individuos normales y anormales: el loco, el criminal y el desviado sexual, de buenos y malos
ciudadanos; y los mdicos que detentaban su conocimiento contribuyeron al surgimiento de la
psiquiatra como disciplina cientfica; y, dentro de ella, la locura femenina fue resignada de lo
demonaco a lo sexual. La era victoriana y la lgica del Iluminismo marcaron un giro importante
en los regmenes que confinaron y controlaron no slo la locura sino tambin la sexualidad
femenina: fue durante este perodo que la asociacin entre femineidad y patologa qued
firmemente arraigada en los discursos cientfico, literario y popular. Sin lugar a dudas fue en el
siglo XIX que la locura se volvi un sinnimo de condicin femenina (Brujas y locas 12-13).
21

En su texto citado Carmen Posada y Sophie Courgeon [Cf. A la sombra de Lilith. Planeta:
Barcelona, 2004], explican de qu manera las teoras de Aristteles justifican la presunta
inferioridad natural femenina; las teoras, que fueran transmitidas en Occidente por el filsofo
rabe cordobs Averroes y revisadas y reiteradas por Toms de Aquino, causaran estragos
duraderos en la percepcin de la figura femenina tanto en el mundo cristiano como el islmico.
Aristteles, apoyndose en la idea de que la naturaleza de la mujer es ms fra que la del
hombre, postula la incapacidad de engendrar de sta y su mero papel de receptculo en la
fecundacin: el semen, cuyo color plido resulta de la coccin de la sangre en el organismo
masculino [porque la falta de calor del femenino es incapaz de cocer y transformar el preciado
lquido], porta la forma o esencia del futuro ser; la sangre menstrual, semen inacabado de un ser
imperfecto, hace de la mujer un hombre fallido.
Las crticas exponen con detalle que antes del filsofo, el Dios misgino Yahv del Antiguo
Testamento, ya haba calificado de inmunda aquella sangre que fluye de la matriz femenina,
esmerndose en establecer reglas estrictas para que el entorno de la mujer menstruante, y en

491

especial el masculino, se protegiera de la nefasta contaminacin. Entre esas reglas, estn:

Cuando la mujer tuviere flujo de sangre, y su flujo fuere en su cuerpo, siete das estar
apartada, y cualquiera que la tocare ser inmundo hasta la noche; o si alguno durmiere con ella
y su menstruo fuere sobre l, ser inmundo por siete das; y toda cama sobre que durmiere, ser
inmunda (Levtico 15: 19-28). Por su parte, Ala, en el Corn, ordena a los hombres que eviten
cualquier contacto con la mujer cuando de su cuerpo salga la sucia e impura sangre menstrual:
Te preguntan acerca de la menstruacin. Di: Es un mal. Manteneos pues, aparte de las
mujeres durante la menstruacin y no os acerquis a ellas hasta que se hayan purificado! Y
cuando se hayan purificado, id a ellas como Ala os ha ordenado. Al ama a quienes se
arrepienten. Y ama a quienes se purifican (Corn 2: 222). Las autoras explican de qu forma los
numerosos tabes y prejuicios que rodean la menstruacin nacieron, sin duda, del terror atvico,
mezclado del profundo respeto que despertaba en los primeros hombres la sangre milagrosa que
flua del cuerpo de sus compaeras, sin ocasionarles la muerte. Mas el respeto desapareci al
tiempo que se hacan con el poder, cuando comprobaron que, al estar embarazada, la mujer
dejaba de perder sangre cada mes; entonces, se apresuraron a recorrer la distancia que separa
el miedo de la agresin, culpando a los menstruos de todos los males. Y as del este al oeste, del
norte al sur, la sangre menstrual se volvi sucia y repugnante, manifestacin exterior y peridica
de la naturaleza femenina impura; en la India, los discpulos de Brahma, otro dios varn creador,
consideraron que slo el hombre poda limpiar a la mujer de su connatural impureza, dndole
descendencia. Mientras en las primeras aldeas agrarias se estableci un supersticioso vnculo
entre la fecundidad de la mujer procreadora por s sola y la fertilidad de la tierra, en el amanecer
del mundo patriarcal se asoci a la mujer menstruante con la destruccin y la muerte, al
imaginarse que la sangre que flua entre sus piernas era portadora de grmenes malignos e
impeda el desarrollo de un pequeo ser, expulsndolo de la matriz antes de que empezara a
crecer.
Las autoras sealan que, aunque parezca increble, en esta poca en que el cuerpo humano ya
no tiene casi secretos para los mdicos, esa creencia milenaria en la naturaleza daina de la
sangre menstrual pervive entre nosotros, escondida detrs de algunas supersticiones populares
(87-90).
22

Y estas verdades bogotanas parten de un entramado que a lo largo del siglo XIX, haba
impuesto el predominio de una nueva lgica la lgica de la razn que abarcara todos los
aspectos de la organizacin poltica y social. Un establishment mdico del cual la mujer fue
excluida que lleg a ocupar la posicin dominante de quienes diagnostican y sanan como los
maestros de la razn; ella slo particip del lado de los diagnosticados, de los necesitados de
cura y salvacin. Medida de acuerdo al patrn cordura-locura, su cuerpo, objeto de persecucin
en los tiempos de la caza de brujas, fue tambin centro de inters: los nuevos maestros
procedieron a la patologizacin de la sexualidad femenina y a la consecuente necesidad de
encontrar un tratamiento adecuado para su cura. En los tiempos victorianos, la reseccin del
cltoris se practic sistemticamente en muchas mujeres para curarlas de una sexualidad
anormal, as como el mero encarcelamiento en un hospicio como castigo a las que daban a luz
hijos ilegtimos, o eran ultrajadas y consecuentemente traumatizadas o consideradas
promiscuas, esto es, sexualmente activas. Por esto ltimo, la chica de Rito se habra
considerado una amenaza a las representaciones victorianas de la femineidad, ya que el
discurso cientfico legitim un sistema de control de la sexualidad femenina, a la vez que puso en
prctica severos castigos para la clase de modelos femeninos indignos, como si a travs de los
tiempos el sistema de control de la mujer se hubiera mantenido sustancialmente inalterado. En
este sentido, y como recreacin ficcional de la violacin de la Ley del Padre, el rito de la joven

492

constituye una versin del eterno retorno en femenino a la carencia de ser, como si sta hubiera
quedado atrapada en la rueda del tiempo circular de lo Mismo: por ello, desde un a posteriori
histrico se proyectar sin cesar a un a priori donde se ancla su Deseo. Tanto este relato como
el de La chica de la chichera, estaran sealando que en todos los cambios con respecto al
tratamiento de las conductas desviadas o punibles de las mujeres, evidenciados en las
sociedades occidentales desde el centro hasta la periferia, contina subyaciendo una (ir)
racionalidad misgina (Brujas y locas 14-15).

493

Captulo IV
1

Se trata aqu de nuestro concepto hibridacin estructural cuya fuente de inspiracin reside en
el ensayo Tendencias artsticas dominantes y emergentes en la Regin Sur de Colombia. 40
Saln Nacional de Artistas. El concepto define los poemarios de Carmen Cecilia Surez como
complejos de texto e imgenes, caracterizados por una hibridacin que se origina en el gusto de
la autora y en un momento histrico-cultural cuyo distintivo fundamental es la
pluridisciplinariedad: en ellos, se unen la escritura potica, la pintura y la fotografa para la
creacin de un objeto a travs del aporte y convergencia simultnea de varias disciplinas, de tal
forma que el producto resultante profundiza y alcanza nuevas dimensiones dentro de un solo
saber o campo disciplinar. Jaime Ruiz Solrzano explica que este inters por los cruces e
interrelaciones de las obras se debi a la complejidad del conocimiento, que conllev a la
necesidad de integrar los diferentes saberes en las sociedades contemporneas de la segunda
mitad del siglo XX; de ella surgieron la pluridisciplinariedad y la interdisciplinariedad (de la cual
sera ejemplo, el arte de la informtica). La la obra de nuestra autora participa de una corriente
que se interesa en una mayor comprensin y enriquecimiento de las prcticas artsticas (27-28)
que resulta en la creacin de un arte ertica de la diferencia sexual; hemos de anotar que el
inters por las hibridaciones [Cf. Juan Acha, Arte y sociedad en Amrica Latina. Mxico: Fondo
de Cultura Econmica 1981: 138] o destrozo de cualquier demarcacin de los territorios
expresivos, ya se haba manifestado en la arquitectura colombiana desde 1975 [Cf. Leonel
Estrada, Diccionario de arte actual. Medelln: Colina, 1985: 201]; el postmodernismo se
institucionaliz dentro del mbito nacional, en el XXXV Saln Nacional de Artistas Colombianos
en 1994, en el cual se desbordaron los lmites de los movimientos y vanguardias registrados por
la historia durante el siglo XX (Ibd. 6-7). El surgimiento de este desborde lo podemos trazar
desde 1981 cuando se produjo un momento de inflexin del arte en Colombia en el que ste ya
estaba, o al menos en la posibilidad de estarlo, en una condicin posthistrica [Ver la Nota 3].
2

Las construcciones textuales de los yos monstruosos de la ciencia-ficcin feminista y las de

las mujeres de color, son los ejes fundamentales del mito del ciborg que se propone como una
alternativa, para agrietar las matrices de dominacin de las mujeres. Donna J. Haraway
desarrolla este mito en el Cap. 6 Manifiesto para ciborgs: ciencia, tecnologa y feminismo
socialista a finales del siglo XX de su texto Ciencia, cyborgs y mujeres: La reinvencin de la
naturaleza (1995) [1991]. Dentro de la teora feminista lo define como un irnico mito poltico fiel
al feminismo, al socialismo y al materialismo a finales del siglo XX, donde todos somos
quimeras, hbridos teorizados y fabricados de mquina y organismo. La crtica ve su trabajo
terico como un canto al placer en la confusin de las fronteras y a la responsabilidad en su
construccin, y un esfuerzo para contribuir a la cultura y a la teora feminista socialista de una
manera postmoderna, no naturalista, y dentro de la tradicin utpica de imaginar un mundo sin
gneros, sin gnesis y, quizs, sin fin. La encarnacin del ciborg situada por fuera de la
historia de la salvacin no existe en un calendario edpico que trate de poner trmino a las
terribles divisiones genricas en una utopa simbitica oral o en un Apocalipsis postedpico. La
poltica ficcin o ciencia poltica del ciborg se apoya en tres tipos de rupturas que acentuamos en
esta parte de nuestro anlisis de la obra de Carmen Cecilia Surez: la frontera entre lo humano
y lo animal en la cultura cientfica; asimismo, la distincin entre (organismos) animaleshumanos y mquinas y entre los lmites de lo fsico y lo no fsico. Desde este contexto, las
feministas del ciborg decimos: nosotras no queremos ms una unidad en base a una matriz
natural; ninguna construccin es total. Las polticas feministas (y socialistas) se han de
reconstruir a travs de la teora y de la prctica, dirigidas a las relaciones sociales de ciencia y de
tecnologa, incluidos los sistemas de mito y de significados, que estructuran nuestras
imaginaciones; deben codificar el ciborg, usando las tecnologas de las comunicaciones y las
biotecnologas, como las herramientas decisivas para reconstruir nuestros cuerpos y, as mismo,
la microelectrnica que ahora es la base tcnica del simulacro, es decir, de las copias sin
original. A esto se refiere Haraway cuando afirma que las mujeres ciborg deben saber leer y
escribir; y sta es la marca especial de las mujeres de color que han de empuar las
herramientas que marcan el mundo y que las marc como otredad; tendrn en cuenta que su

494

escritura ciborg no es sobre la Cada o la imaginacin de la totalidad de un rase una vez

anterior al lenguaje, a la escritura, al Hombre. Tratar del poder de las mujeres para sobrevivir,
no sobre la base de la inocencia original, sino de una poltica del lenguaje que vaya en contra del
dogma central del falogocentrismo: de los dualismos que han persistido en las tradiciones
occidentales que sustentan las lgicas y las prcticas de dominacin de las mujeres, de las
gentes de color, de la naturaleza, de los trabajadores, de los animales, en unas palabras, de los
que fueron constituidos como otros y cuya tarea es hacer de espejo del yo (masculino).
A esto se debe que dicha poltica del lenguaje insista en el ruido y que la ciencia ficcin feminista
se regodee en las fusiones ilegtimas de animal con mquina. En el mundo de los ciborgs, el
placer intenso que se siente al manejar las mquinas deja de ser un pecado para convertirse en
un aspecto de la encarnacin; ellas no deben verse como cosas para ser animadas, trabajadas o
dominadas como si fueran algo que nos amenaza, sino como partes de nuestra encarnacin y
nuestros procesos, y de cuyos lmites debemos ser responsables. En fin, la imaginera del ciborg
puede sugerir una salida del laberinto de dualismos en el que hemos explicado nuestros
cuerpos, pues no trata del sueo de un lenguaje comn, sino de una poderosa e infiel
heteroglosia (251-311).
3

Las reflexiones de Braidotti en su captulo Las figuraciones del nomadismo nos permiten
explicar el sentimiento de impotencia actual de los seres humanos, expresado por la voz potica.
Ello tiene que ver con uno de las rasgos definitorios de la condicin posmoderna que es la
paradoja de la ocurrencia simultnea de dos tendencias contradictorias: la globalizacin de la
economa y de los procesos culturales (que genera un creciente conformismo con respecto al
consumo y a consumismo, al estilo de vida y a la telecomunicacin), y por otra parte, la
fragmentacin de estos procesos en el resurgimiento de las diferencias regionales, nacionales,
tnicas, culturales. La postmodernidad se vincula estrechamente con la electrnica que ha
puesto fin al continuum espacio-temporal de la tradicin humanstica, puesto que difunde nuestro
yo [self] corporal en una pluralidad de localizaciones discontinuas; en Occidente la economa
transnacional, lo convirti en un espacio social mediado por flujos tecnolgicos de informacin y
de capital, en el ciberespacio. El problema ms fundamental es que estos flujos se hallan
desigualmente distribuidos en trminos de acceso y participacin, siendo el gnero y la etnia sus
principales ejes de diferenciacin negativa; asimismo la hipermovilidad [Braidotti 1994] da lugar a
relaciones interpersonales diferidas o virtuales, contribuyendo a representar la vida de una
manera esquizofrnica (que bien pudiera buscar una va de escape por medio de las prcticas
esotricas, tal como lo indica el poema). La posmodernidad tecnolgica se refiere a las injusticias
e inequidades estructurales en las denominadas sociedades postindustriales, uno de cuyos
aspectos mas importantes el poema refleja: el contexto sociocultural de la tercermundializacin
del Primer Mundo, a la vez que la continuacin de la explotacin de los pases en vas de
desarrollo, todos inmersos en la decadencia de las economas ilegales y al aumento de la
ilegalidad estructural, como un factor en la economa. Cmo no habra esto de crear un
sentimiento de impotencia y desconcierto, la trata del capital como cocana, la globalizacin de
pornografa y la prostitucin de mujeres y nios, el despiadado trfico de vidas humanas, la
feminizacin de la pobreza, al aumento de las tasas de analfabetismo femenino y al desempleo
estructural de grandes sectores de la poblacin, especialmente los jvenes? Para salir del
estado de impotencia que manifiesta la voz potica, el nuevo contexto histrico de la
postmodernidad (a nivel mundial), requiere de un cambio en los debates (y acciones), tanto entre
las culturas como dentro de las mismas culturas (Feminismo, diferencia sexual y subjetividad
nmade 201-203).
4

La metfora de las Mujer tulari la tomamos de los indgenas Desana y Tulari de la Amazona
colombiana, quienes poseen una conciencia tanto aguda como profunda de los mltiples

495
significados, ambos de las cosas y de las palabras que las designan [Cf. Gerardo ReichelDolmatoff, Mitos de los Tulari y Desana]. Para ellos el trmino tulari, recoge numerosas
sensaciones que se perciben como anlogas: es uno de los nombres del podero fsico, pero
tambin significa inyectar, transmitir algo a travs de un aguijn; la picadura de un insecto es
tulari, pero tambin se aplica la palabra a una persona de mirada penetrante o visionaria, en el
sentido de ver lo que est oculto para los dems; y en un sentido sexual, aludiendo al poder
flico de procrear y, asimismo, a la capacidad de xtasis... y del vuelo mgico que permite al
pay salir de la biosfera y penetrar en otro plano existencial [Cf. William Ospina Historia de la
poesa colombiana]. Esta conciencia de los mltiples significados de las cosas y de las palabras
que las designan corresponde a la concepcin suareana, que a su vez nos conduce a la
concepcin de la vida como poema; los indgenas kogui de la Sierra Nevadala nombran como
Alna o dimensin mltiple de la realidad. De acuerdo a Reichel-Dolmatoff, ellos utilizan el
concepto para designar la dimensin abstracta de los fenmenos del mundo perceptible, que
no son sino una replica de lo que existe en alna; de esa manera, en el modo de decir de los
Kogui hay dos modos de ver las cosas: uno ve el cerro pero en alna es una casa; una pia es
una mujer; un bejuco es una culebra y un riachuelo es una vena en el cuerpo de la madre. Uno
puede viajar en alna, hacer ofrendas en alna, comunicarse en alna con otras personas. Las
tradiciones existen en alna como una memoria colectiva pero cada piedra en el camino, cada
flor tiene su alna. As pues, la vida del individuo es una larga bsqueda de alna, el significado
de la existencia, lo cual conlleva a una actitud de reverencia ante la naturaleza, ya que cada
una de sus partes, aun la ms mnima, est imbuida de significados que dan sentido a la vida
humana [Cf. Agueda Pizarro, VIII Encuentro de Poetas Colombianas en el Museo Rayo 89]
(Verbo hembra 164-168).
5
Mara Sabina es una poeta, chamana y curandera muy destacada en el plano internacional; la
asociamos en este captulo, y en relacin tambin a nuestro anlisis de Retazos en el tiempo, a
su habilidad para poseer la conciencia acrecentada o conciencia de s, que de alguna manera
relacionamos con el satori zen (que abordaremos ms adelante); esta conciencia o especie de
comprensin emocional de la verdad, por medio de la cual se manifiesta un mundo de un nivel
superior en un plano inferior, nuestros/-as chamanes/-as la han logrado, a menudo, con el uso
de los hongos sagrados o plantas sagradas. Como indicaremos, estas plantas forman parte de la
textura de este captulo, en calidad de actantes simblicos presentes en Retazos en el tiempo, y,
para cuya comprensin, resulta adecuado el artculo de Christin Vergara Oliva [Cf.
Laconciencia enteognica. Alteridades 6 (12) (1996): 39-47. 8 de abril de
2011<www.uam.antropologia.inf /alteridades/alt12-6-vergara.pdf>]. El crtico explica que desde
tiempos inmemoriales, que parten de la Prehistoria, las plantas sagradas fueron utilizadas con el
objetivo de expandir la conciencia, a lo largo de amplios territorios de Eurasia y Amrica. Fue el
especialista de Grecia, Carl Ruck, quien propusiera el trmino entegenos para designarlas, en
vez de mal denominarlas alucingenas o psicodlicas. Para la antigedad, estas plantas
milagrosas provocaban una experiencia divina, de tal forma que hoy en da, llegaron a ser
definidas como Dios (Diosa?) dentro de nosotros; los escritos de Hipcrates, Platn,
Teofrasto, Celso, Galo, Juvenal, Marcial, Ateneo, Dioscorides, Ovidio y Cicern ya las
mencionaban. Luego de varios decenios de observacin y estudio de los hongos, Valentina
Pavlovna y Gordon Wasson descubrieron que la micolatra an subsista, y llamaron
etnomicologa al estudio de los hongos sagrados en su relacin con el hombre primitivo; es
decir, el empleo que hicieron los pueblos grafos de los hongos enteognicos, en el contexto de
sus sistemas de creencias y abalorios de lo divino. Durante 30 aos, el matrimonio Wasson
indag el papel de los hongos silvestres en la cultura universal, dentro de la cual registraron una
docena de fragmentos de fuentes antiguas mesoamericanas que describan el uso de esos
hongos as como de documentos coloniales que aludan a los hongos divinos [Cf. Mushrooms
Russia and History 1957].
Despus de tantos aos de investigacin, el gran hallazgo de G. Wasson sucedi en 1955,
cuando tuvo la oportunidad de asistir, en Huautla de Jimnez, a una velada cantada por Mara
Sabina, la clebre curandera que conservaba el secreto quiz milenario de los hongos
sagrados, entre los cuales los pueblos mesoamericanos reconocieron el hongo maravilloso
llamado Teonancatl la carne de Dios (Diosa?), y saban del hongo del cornezuelo y de
las propiedades del cactus del peyote. El mayor aporte de los investigadores que continuaron en

496

ese momento histrico con la obra emprendida por los esposos Wasson, correspondi al registro
de los relatos de las experiencias enteognicas en el mbito del chamanismo mexicano; de ello
qued como mxima evidencia, el sobrecogedor testimonio de la Vida de Mara Sabina, la sabia
de los Hongos [Cf. Estrada 1977]. Vergara Oliva llega a afirmar que, al contemplar los avances
cientficos sobre los entegenos y las fuentes de informacin de que se dispone para su estudio,
parece razonable plantear a modo de hiptesis la relacin entre los hongos sagrados, el
chamanismo mazateco en Mara Sabina, una curandera de primera categora [Cf. Bentez
1983: 29], y la expansin de la conciencia, entendida como una experiencia fundamental en la
posible evolucin de la humanidad. En relacin a las sociedades grafas, la antropologa
denomina como chamanes, trmino sacado del idioma de la tribu Tungus de Siberia, a los/-as
expertos/-as, que se enfrentan directamente con lo sobrenatural. Y han preferido utilizar el
vocablo chamn para distinguirlo de otros trminos como brujo o curandero, por poseer stos,
tradicionalmente, connotaciones desconcertantes y muchas veces peyorativas [Ver la Nota 11 de
este Cap., donde ampliamos este concepto, asociado con el tema de la conciencia de s].
6

La mujer desnuda en la obra de Luz Cecilia Snchez figura el cuerpo ertico femenino en la
escritura de Carmen Cecilia Surez. Ver el artculo de Santiago Londoo Vlez, Paganismo,
denuncia y stira en Dbora Arango [Cf. Las desobedientes. Mujeres de Nuestra Amrica, Nota
1, Cap.3], para comprender, en nuestra opinin, la significacin de los desnudos femeninos de
Snchez que ilustran Poemas del insomnio; funcionan como espejos la escritura ertica de
Surez, y debemos ubicarlos culturalmente en relacin a la obra de la pionera de los desnudos
femeninos realizados por mujeres en Colombia, Dbora Arango (Medelln 1907-2005). Vlez
lleva a cabo un perfil artstico (1933-1984) de esta gran pintora quien dio a conocer sus
desnudos por primera vez en 1939 en el exclusivo Club Unin de Medelln, donde, entre otras,
exhibi Cantarina de la rosa y La amiga. Al comienzo de su produccin, Arango tuvo que hacer
una cruenta defensa de su obra frente a los sectores ms retardatarios del pas, defendiendo la
conviccin de que el arte, como manifestacin de la cultura, nada tena que ver con los cdigos
de moral y, por eso, su arte entr en contradiccin con la concepcin dominante sobre la mujer
y lo femenino: en sus grandes y vivas acuarelas represent con desparpajo las poses de sus
modelos, acompandolas en algunos casos con su vello pbico y una mirada abierta al/-a
espectador/-a. En su libro Carlos Arturo Fernndez Uribe explica el impacto de la gigantesca
retrospectiva de la obra de Arango realizada por el Museo de Arte Moderno de Medelln (MAMM)
en 1984, lo cual sera un acontecimiento de dimensiones histricas que echara por tierra buena
parte de la visin establecida de la cultura, del arte y de la historia del arte nacionales, an ms
trascendental que la IV Bienal de Arte de Medelln de 1981, marco dentro del cual la revaluacin
de esa obra de Arango adquira an ms significacin. En 1981 se haba producido un momento
de inflexin en el proceso del arte en Colombia dentro del marco del desarrollo de un gran proyecto cultural y social de ciudad que recogi una parte muy significativa de la extraordinaria
multiplicidad que en esos aos comenzaba a caracterizar al campo del arte. Un giro, enraizado
en la ms autntica tradicin se hizo patente y, de repente, fue como si cada operador esttico
se encontrara consigo mismo en la completa soledad; en un contexto de creciente globalizacin
se reivindicaban, entonces, los valores de lo local. Ahora se reconoca que no haba centros
porque el centro estaba en todas partes y se rechazaba la obsesin por los modelos
internacionales. En definitiva, ya no exista, al menos como proyecto terico, aquella
construccin histrica unitaria caracterstica de la idea de Occidente desde la poca de la
Ilustracin basada en un eurocentrismo, que slo reconoca esos valores que repetan los suyos
y afirmaba el progreso como hecho indiscutible. Esa clase de historia haba terminado y nos
encontramos en una condicin posthistrica, o en la posibilidad de estarlo".
Es pertinente mencionar que en aquella Bienal se revel, adems, la profunda sabidura de
Beatriz Gonzlez (Bucaramanga 1938), a partir de cuya obra se podra plantear un estudio del
arte contemporneo en Colombia, quien desde ms de una dcada atrs afirmaba que su obra
era regional y provinciana. En Los suicidas de Sisga (1965) que la hace famosa, la artista crea
uno de los retratos ms contundentes de la historia del pas, a partir de un episodio de crnica
roja que trata del trgico suicidio de una pareja de enamorados [Cf. Arte en Colombia 19812006. Medelln: Editorial de la Universidad de Antioquia 2007: 7-17].

497
7

Patricia Mayayo aborda el asunto de las identidades nmadas en su artculo La reinvencin

del cuerpo; all, la utopa de un nuevo cuerpo posthumano surge de tres grandes mitos
tecnolgicos, que han servido de fuente de inspiracin en esta parte de esta disertacin: la
posibilidad de ocupar identidades diversas e incluso contrapuestas (la creacin de un nuevo tipo
de subjetividad nmada); la superacin de las viejas dicotomas (en particular la dualidad
cuerpo/mente) caractersticas del humanismo clsico; y, finalmente, la promesa de la
autorrealizacin frente a la herencia.
Con respecto al primer mito, el nomadismo ciberntico tom como leitmotiv la frase There are
no closets in Cyberspace [No hay armarios en el ciberespacio], que alude a la expresin salir
del armario (to get out of the closet), de gran significacin en los movimientos y estudios gays y
lsbicos. En 1997 un chat norteamericano se anunciaba a toda pgina en la revista Advocate: el
ciberespacio sugera el texto del anuncio supondr, sin duda, una desaparicin progresiva
de todos los indicadores de carcter fsico; imposibles de discernir en un entorno virtual, la raza,
el sexo, la edad, el peso, etc., dejarn de ser un factor esencial en la definicin de las relaciones
sociales. Podramos decir afirma Remedios Zafra que, de acuerdo a este modo de pensar,
la clave del/-la que habita en Internet estara en el hecho de poder cruzar fronteras, pero no
slo las que lo/-la sitan en espacios diferentes sino las del mismo cuerpo y las del rostro.
Parece claro que la Internet supondra la materializacin de una nueva ontologa de las
identidades y del lenguaje, es decir, la posibilidad para el/-la individuo de hacerse y
deshacerse, as como de relacionarse mediante nuevas formas comunicativas que cuestionan
los paradigmas de linealidad y narratividad [Cf., Habitares reversibles de la mujer, el arte e
Internet, <http://www.eIviajero.org/mujeresque>]. As pues, mientras que en su obra Identity
Swap database (Base de datos para un intercambio de identidad), los net.artistas Heath
Bunting y Olia Lialina reflexionan sobre la posibilidad de construir un nuevo concepto de
subjetividad nmada en la red, Alluqure Rosanne Stone narra en el tercer captulo de su libro
una historia de personalidad mltiple de un psiquiatra de Nueva York, Sanford Lewin, quien
despus de abrir una cuenta en una lnea de chat del servidor CompuServe llega a
transformarse en Julie. La historia ilustrara admirablemente la imagen del ciberespacio como
un lugar de desestabilizacin potencial de la relacin entre cuerpo e identidad civil, y
demostrara cmo en Occidente la relacin entre el cuerpo y el yo ha sido un territorio de batalla,
densamente estructurado: los gobiernos, las industrias, los cientficos, los tecnlogos, los
fanticos religiosos, los moderados y los acadmicos reclaman, sobre todo, su derecho a
controlar las estructuras epistemolgicas a travs de las cuales los cuerpos adquieren
significado [Cf. The War of Desire and Thecnology at the close of the Mechanical Age (1995).
Con respecto al segundo mito, el trabajo de la net.artista Eva Whohlgermuth alude a la bsqueda
de la condicin suprahumana que Mayayo seala como nostalgia de la trascendencia; la
artista escanea su cuerpo en 1997 en el Cyberware de Monterrey, California llegando a producir
distintos trabajos evasys.personal information en los que su cuerpo aparece reconstruido a partir
de una serie de puntos; as el cuerpo fsico se desmaterializa, convirtindose en una masa de
datos controlable, cuantificable y disponible (94-101). Esta nostalgia tambin se manifiesta en
las obras del cuerpo amplificado de un Sterlac, artista australiano cuyos trabajos nada tiene
que envidiar a la masculinidad invencible de los nuevos superhroes de la era ciborg como
Terminator y Robocop; y forma parte tambin de ese deseo de trascendencia la obra de la artista
francesa Orlan quien se ha volcado hacia la transformacin biotecnolgica de su cuerpo;
aunque sus obras insisten en la inexistencia de un yo estable, sus reflexiones sobre el
concepto de identidad, revelan un cierto deseo de una prstina unidad originaria de cuerpo y
alma: con ayuda de la ciruga considera que puede transformar la imagen interna que tiene de s
misma, en la imagen externa, hasta desvelar el yo autntico que trascienda las barreras de las
limitaciones de la corporeidad, de tintes espiritualistas (104-112).
Con respecto al tercer mito, tanto en la obra de Orlan como de Sterlac se vislumbra la promesa
de la autorrealizacin frente a la herencia. En la de la primera, Orlan accouche delle-maime
(1964) (Orlan da a luz a s misma/ ella me ama), se observa el deseo de construirse una
identidad que no est sometida a las leyes de la biologa o de lo social, sino de ser por fin ella
misma autogenerndose; es como una especie de fotografa originaria, de matriz del trabajo
posterior [Cf. Dominique Baqu, Mauvais genre(s). Erotisme, pornographie, art contemporain

498
2002: 175]. Esta lgica postevolucionista se manifiesta en la idea de la obsolencia definitiva del
cuerpo, representa la propia lgica de la exposicin Posthuman; para Deitch, su comisario,
constitua la culminacin de un proceso de triunfo del individualismo iniciado en el siglo XVIII.
En efecto, la obra de Sterlac tiene un carcter absolutamente individualista: abandona cualquier
nocin de comunidad poltica o social en aras del perfeccionamiento del individuo, pues se acoge
al mito del artista demiurgo y a la sempiterna fantasa masculina de poder reproducirse sin
mujeres (que reaparecen en la ciencia ficcin contempornea donde se coquetea
constantemente con la existencia de sistemas alternativos de procreacin y nacimiento). Rossi
Braidotti, en su anlisis de la pelcula Alien, afirma: Quisiera sugerir que pelculas en las que se
combinan ciencia ficcin y terror juegan, muchas veces, con ansiedades caractersticamente
masculinas y, al inventar formas alternativas de reproduccin, manipulan y desplazan el cuerpo
femenino [Cf. Un ciberfeminismo diferente <http://estudiosonline. net/texts.diferente.html>.
Mayayo concluye: Es en parte este contexto imaginario de usurpacin o desplazamiento del
papel materno donde habra que situar la discusin sobre las nuevas tecnologas reproductivas y
sobre todo algo que nos interesa ms todava la discusin de cmo se imaginan y
representan esas tecnologas (112-118).
8

Ana Forcinito sugiere una lectura diferente de la performance travesti en la experiencia de

Chile, donde cumpli una funcin fundamental para subvertir la condicin naturalizada de la
heterosexualidad; la crtica ampla su potencial revolucionario, relacionndola con el
cuestionamiento del subtexto patriarcal implcito en los tropos mujer/ nacin/ orden y mujer/
familia/ nacin de los modelos neoliberales [Cf. Breny Mendoza, Introduction: Unthinking StateCentric Feminisms. Rethinking Feminisms in the Americas: 6-18].
Expone de qu manera, por su implicacin en la lucha antiheterosexista, el cuerpo y la
performance travesti podran generar nuevos caminos como espacios de rearticulacin; en
especfico, frente a sectores conservadores entre ellos el Vaticano, que desde Beijing consideran
la categora gnero como subversiva. Esta violencia que desde el lenguaje se utiliza para
desaparecer la diferencia y reglamentar los espacios abyectos e invisibles de las
identificaciones fuera de las normas es retomada en 1995 por Jean Franco, durante la
conferencia inaugural del Programa Gnero y cultura de la Universidad de Chile; all Franco
proyect Las dos Fridas, una performance de Las yeguas del Apocalipsis, un colectivo
homosexual compuesto por el artista Francisco Casas y el escritor Pedro Lemebel, que formaba
parte central en la respuesta de Franco al aparato residual autoritario del Chile de la transicin.
En trminos de Nelly Richard, la performance parodia el original de Frida Kalho, desdoblando el
yo del autorretrato, multiplicando la identidad y sus dobles mediante una cosmtica transexual
que re-teatraliza la feminidad (ya maquillada) de Frida [Cf. Residuos y Metforas (Ensayos de
crtica cultural en el Chile de la transicin) 1998: 212]; y asimismo, en trminos de Franco,
desdibuja los lmites de la identidad de la feminidad y la masculinidad impuestas en la dicotoma
varn-hembra, cuestionando la diferencia entre el original y la copia, poniendo en cuestin la
mujer y el hombre como entidades estables y polarizadas [Cf. Richard Op. Cit.: 214]. De
acuerdo a Forcinito, esta interpretacin de Franco no tiene en cuenta la trama de una violencia
implementada para materializar o desmaterializar los cuerpos a travs de la tortura, el abuso y la
violacin; as, entonces, la proyeccin, slo performa la fisura de las normas impuestas al
cuerpo y resignifica la categora gnero como metfora de la subversin de las normas
regulatorias de la sexualidad. Esto es, slo considera la violencia discursiva como el tipo de
violencia que materializa los cuerpos, para la constitucin de sujetos inteligibles o abyectos
desde las normativas heterosexistas (tal como se desarrollaba en el discurso de Cuerpos que
importan de Butler, donde el gnero se quemaba junto a Pars, en los crculos metropolitanos de
en ese momento).
En su artculo, Forcinito analiza la interrelacin cuerpo-nacin para explicar cmo los gobiernos
han regulado la memoria colectiva, por medio de una falsa limpieza del trauma dictatorial,
tomando como ejemplo el testimonio de Luz Arce, El Infierno (1993); desde lo personal, este
testimonio sugiere un sujeto colectivo sometido al abuso dictatorial y a la paulatina prdida de la
dignidad, en la traicin reiterada de sus propios ideales, hasta terminar formando parte de la
jerarqua dictatorial; la escritura de Arce sugiere que es el cuerpo uno de los espacios al que el
lenguaje y la performance de la oficialidad han borrado como parte de ese falso saneamiento, y

499

ese es el cuerpo de mujer que como cuerpo nacional, haba sido o bien desaparecido o bien
reencauzado por la dictadura al espacio genrico tradicional. Siguiendo a Richard, Forcinito
mantiene que el potencial revolucionario de la performance travesti habra de verse en relacin a
la denuncia de los residuos de la violencia material y simblica que persisten en el Chile de la
transicin; y en este sentido, las relaciones entre el pasado autoritario y la transicin estn
ligadas a la forma en que el relato autoritario concibi el signo-mujer (mujer/patria/orden). Los
residuos dictatoriales llevan al gobierno chileno a retornar este signo-mujer, no slo como
espacio heterosexista sino tambin responde a la necesidad oficial de reciclar la naturalizacin
de la mujer en su rol femenino (y familiar), para naturalizar el reencuentro del pas consigo
mismo [Cf. Richard, Op. Cit: 201]. El anlisis de Forcinito muestra cmo dentro de este contexto,
Arce lucha por encontrar un lenguaje pertinente que le permita interpretar culturalmente su
trauma, fuera de las representaciones de la figura de la Malinche conosurea; muestra que la
sobrevivencia fsica de Arce se hace a travs del sometimiento, las violaciones, el terror y las
amenazas que caracterizan las relaciones abusivas y la violencia intrafamiliar. Y este cuerpo
fragmentado y sometido a la violenta dominacin patriarcal, requiere de una nueva ley paterna
que lo encauce a un rol tradicional, no ya a travs de la violencia fsica, sino de la simblica. Por
ello se sutura la violencia del pasado con la imagen publicitaria de la mujer del neoliberalismo, a
travs del consumo del modelo heterosexual de la supermujer del capitalismo tardo
(trabajadora, domstica, madre, profesional y sobre todas las cosas, sexy).
En la interpretacin de Forcinito, es ste el terreno donde la performance travesti rebelara su
potencial revolucionario: no slo desdibujando las fronteras de las falsas relaciones naturales
entre sexo y gnero, sino tambin oponindose a los modelos neoliberales que pretenden
direccionar los cuerpos mujer y sus metforas nacionales. De esta manera, en la lgica de la
crtica, dicha performance ira ms all de la fisura a las normas impuestas al cuerpo, y de la
resignificacin de la categora gnero como metfora de subversin de las normas regulatorias
de la sexualidad [Ver Forcinito, Ana. Polticas culturales del cuerpo: hacia un feminismo
corporal. Rethinking Feminism in the Americas. Ed. Debra Castillo, Mary Jo Dudley and Breny
Mendoza. Ithaca: Cornell University, 2000: 126-137].
9

Este espacio ausente en la literatura femenina colombiana comenz a llenarse a paso firme en
la primera dcada del siglo en curso. Entre otros, gracias a trabajos como los de Camila
Esguerra Muelle y Tatiana Pelez Acevedo, la configuracin del sujeto lsbico en esa literatura
posey una aurora. La primera elabor su tesis para optar el grado de Antroploga en 2002,
titulada Del pecatum mutum al orgullo de ser lesbiana, y su estudio Decir nosotras: actos del
habla como formas de construccin del sujeto lsbico y de mujeres LBT (lesbianas, bisexuales y
transgeneristas) en Colombia en 2006. Y la segunda, produjo su tesis para optar el grado de
Comunicadora Social, titulado Lesbianismo y construccin del sujeto homosexual femenino visto
a travs del poemario Rupturas de Fedra en 2008. A la vuelta del siglo XXI, casi era inexistente
la crtica tendiente a la configuracin del sujeto lsbico en la literatura colombiana de mujeres.
Aunque en este terreno, podramos citar el artculo de Oscar A. Daz-Ortiz, G. lvarez
Gardeazbal y A. ngel: Insubordinacin del gnero sexual para establecer una identidad gay,
la mayora de los anlisis de la obra de Albaluca ngel se orientaron a ver en sta, lo que
hemos denominado en nuestra disertacin, el sujeto femenino-feminista. En general, diramos,
sus anlisis reconocieron la importancia de la autora como artfice de la negacin del imaginario
patriarcal (en Colombia), que es reemplazado por uno que corresponde exclusivamente a las
mujeres; por ello, las crticas de Estudio preliminar afirmaron: la obra de ngel es un ejemplo
claro de escritura femenina. Si bien sealan que a partir de la novela Estaba la pjara pinta
(1975), y sobre todo en su texto Las andariegas (1984) la autora asume la ertica lsbica, en
nuestra opinin, la obra fue analizada ms bien, dentro de nuevas lecturas de la sexualidad y de
las construcciones culturales de gnero, y como manifestaciones del discurso femeninofeminista. No hay que olvidar las palabras de Luca Guerra: Las andariegas marc una apertura
significativa en el discurso de las novelistas latinoamericanas; por lo cual, esta novela ser
reconocida como un hito en el futuro, cuando pase el boom de la literatura de mujeres (40-42). Y
esa apertura espera un anlisis de esta obra [y del conjunto de su obra], como manifestacin
especfica del sujeto lsbico en Colombia. A la vuelta del siglo XXI, el sujeto lsbico casi brilla

500

por su ausencia; las nuevas lecturas de la sexualidad y de las construcciones culturales de

gnero produjeron en Colombia una semitica de lo queer, esencialmente masculina.
El cuestionamiento de la validez de las categoras tradicionales del yo y el otro, la igualdad y la
diferencia, la cultura nacional y la cultura extranjera, y que haban sido el producto del
feminismo, el movimiento gay y lesbiano y la revolucin sexual [Cf. Daro Borim y Roberto Reis,
Introduction. Bodies and Biases. Sexualities in Hispanic Cultures and Literatures 1996],
(Estudio preliminar 41), en el terreno de la literatura LGBT (lesbiana-gay-bisexual-transgnero),
tuvo como resultado una mirada de obras literarias gays.
10

El sentido de las palabras de la hablante ha de comprenderse dentro del contexto de la cultura

zen; el zen consiste en una experiencia de carcter no verbal e inaccesible por medios
conceptuales, cuya particularidad es la de no tener nada que decir haciendo nfasis en que la
verdad no puede expresarse en palabras. Proviene del filsofo chino Lao Tzu, uno de cuyos
proverbios reza: Quienes saben no hablan; quienes hablan no saben. La crtica explica el
trmino zen como una transliteracin japonesa de la palabra china Chan y sta a su vez de la
snscrita Dhyana, que significa meditacin; en el sentido moderno-occidental de este trmino,
el zen existe en el Japn como una traduccin de la palabra gei-jitsu, de donde gei significa arte
como habilidad o capacidad o como gei-do, la va del arte. Por esto, no es slo un mtodo
artstico, sino tambin un camino espiritual hacia la iluminacin, ya que do significa camino (lo
mismo que tao en el pensamiento del Lao Tzu). Puede decirse que el zen es la coronacin de
largas tradiciones de la India y la China, una integracin del Budismo Mahayana con el taosmo
chino; el Budismo Mahayana o del vehculo amplio penetr en China a mediados del siglo I d. C,
cuando esta civilizacin ya tena por lo menos dos mil aos. All experiment una transformacin
profunda debido a la influencia del taosmo, para luego arraigarse ampliamente en Japn (S XIVXVI); as que, sin el contexto cultural chino, no podemos entender el zen que tiene un aroma bien
particular. En ocasiones es difcil diferenciarlo de otras clases de budismo, siendo uno de sus
aspectos ms propios el carcter directo, incluso abrupto en el cual el despertar puede suceder;
en su pintura (como tambin en la pintura taosta), la obra no slo pretende representar la
naturaleza, sino que ella misma quiere ser obra de la naturaleza (aspiracin que se percibe
claramente en el poemario Retazos en el tiempo).
El artista debe liberarse de toda artificiosidad y ser naturalmente espontneo permitiendo que
suceda el accidente controlado, en el cual no hay un conflicto entre el control y el azar; as que
se habla de una espontaneidad disciplinada o de una disciplina espontnea [Cf. Watts 1981]. En
otras palabras, para saber qu es el zen hay que practicarlo; no es una religin, pues no hay dios
que adorar, ni es tampoco una filosofa, pues no se basa en la lgica ni en el pensamiento; su
fundamento es el satori o iluminacin que consiste en una ruptura abrupta de la conciencia
limitada del yo, hacia una forma de mismidad como no-yo [Cf. Jung 1992]. Para lograr este
estado, el practicante debe avocarse a un misticismo contemplativo a travs de distintos
mtodos, como el zazen o la prctica meditativa de la insubstancialidad, donde no hay nada que
buscar, no hay meta, no hay objetivo; ni siquiera se ve el satori como una finalidad: al discpulo
se le dice que ya ha llegado al estado buscado, que slo deber sentarse sin hacer nada, sin
esforzarse: Quietamente sentada, sin hacer nada,/ Llega la primavera y crece la hierba sola.
Tal como en el concepto chino de wu-wei (accin a travs de la no-accin) del taosmo, el Zen
abandona la mente a s misma; este desasimiento mental podra compararse con la cualidad del
espejo, que puede reflejar todas las cosas pero no se aferra a nada, nada rechaza, no juzga,
nada conserva. As lo dice el poema zenrin: Los gansos salvajes no se proponen reflejarse/ en
el agua;/el agua no piensa recibir su reflejo. Las enseanzas zen van ms all de la lgica
dualista y una de sus metodologas ms propias es el koan; sta es una pregunta, respuesta o
actuacin paradjica del maestro que se ha vuelto ancdota, transmitida por la tradicin, y cuyo
propsito es llevar a la mente a una especie de cortocircuito conceptual.
As, el discpulo quizs acceder a un estado de aniquilacin del intelecto racional, que lo
acerque a vivenciar el satori. De la misma manera que en el dicho, una imagen vale ms que mil
palabras, en el caso del zen, el arte es un medio muy importante y directo para comprender e
incluso acceder a ese estado de iluminacin [Cf. Sonia Kraemer Ms all del concepto: El Zen y
sus aproximaciones a la Esttica Occidental. Esttica: Revista de arte y esttica contempornea

501

11: 140-142). Mrida: julio-diciembre (2007): 139-146. 7

<www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/ 20521/2/ articulo14.pdf>].

de

mayo

de

2011

11

Ya hemos sealado en la Nota 5 la similitud entre el momento de iluminacin del satori zen y la
habilidad del/-a chamn/-a para poseer un estado acrecentado de la conciencia de s; la
presencia de los hongos como actantes simblicos presentes en varias fotografas de Retazos
en el tiempo avala esta asociacin [en especial, ver las Pgs. 87-88 donde establecemos la
relacin entre los hongos y la tcnica de los koans, la cual, como hemos justamente sealado en
la nota anterior, es una de sus metodologas ms propias para lograr el satori].
El chamn es el/la gran especialista de lo invisible, el hombre o la mujer que se pone en contacto
directo con el mundo de los espritus mediante un estado de trance; es un/-a mago/-a que posee
el don de hacer segn su conocimiento y voluntad, puesto que trasciende las convenciones
sociales, estando fuera de este mundo. Este/-a es un/-a individuo que logra obtener un
conocimiento profundo de los cuatro estados de la conciencia, a saber, el sueo, el estado de
vigilia, el recuerdo de s o conciencia de s y la conciencia objetiva o metaconciencia. Es un
especialista en el recuerdo de s o conciencia de s (o aprehensin del conocimiento interior
independientemente de la actividad mental, por la cual el yo refleja la realidad sin ser ninguna de
las cosas que refleja, como una suerte de desasimiento mental zen que se compara con la
cualidad del espejo,); es un/-a especialista en tornase objetivo/-a respecto de s mismo/-a con el
uso de tcnicas especiales o el consumo de entegenos, que eventualmente le permitirn
obtener la conciencia objetiva (o metaconciencia, un estado acrecentado de la conciencia de s,
por el cual se entra en contacto con el mundo real u objetivo, como si fuese ese espejo zen).
Este estado se ha conocido por los relatos de las experiencias chamnicas (con o sin consumo
de entegenos); el/-a yo chamanico/-a entra en un estado de trance o xtasis en el cual la
mente abandona el cuerpo y siente como si hubiera emprendido un viaje. El chamanismo es la
tcnica del xtasis que consiste en el poder de despertar la voluntad y la capacidad de hacer
que, en ltima instancia, aspira a que la mente en estado de expansin, logre una experiencia
mstica o perdida de s mismo/-a o sensacin de unin con el universo, acompaada de una
disolucin de la nocin espacio-tiempo, una sensacin de respeto, admiracin o podero y un
sentimiento de gratitud, amor o gozosa contemplacin (que se parecera al estado de alienacin
ficcional zen en el todo universal). El/la potencial chamn/-a debe pasar por una etapa de
iniciacin que implica una profunda transformacin: luego de que es elegido/-a entra en una
zona de lo sagrado, inaccesible a los dems miembros de la comunidad; all, debe
transformarse, abandonar el modo antiguo de ser, alejndose del pasado y yendo en pos del
futuro.
El/-a chamn/-a debe llegar a ser un/-a conocedor/-a profundo/-a de todos los estados de
conciencia que le confiere su especialidad mgica de ser el Seor (o la Seora) del xtasis; tiene
que experimentar una muerte simblica o especie de ruptura provisional del equilibrio
psquico, y as superar la condicin humana con una nueva visin de la realidad: una intuicin
de ser en el mundo y de estar en el mundo que busca la restauracin de la condicin dichosa
de la humanidad en la aurora de los tiempos (que resemblara ese estado zen de ruptura
abrupta de la conciencia limitada del yo, hacia una forma de mismidad como no-yo). As, el/ ella
llegara a ser reconocido/-a despus de haber recibido una doble instruccin: primero de orden
exttico o iniciacin mediante el establecimiento del contacto con los espritus a travs de
sueos visiones o trances y, segundo, de orden tradicional o iniciacin ritual por medio del uso
de las tcnicas chamnicas enseadas por un maestro (como en el zen). Dentro de este
contexto el extasis (enteognico) significa en forma simblica una muerte del ego y la posterior
resurreccin del alma.
Desde el punto de vista de los modos de ser neurofisiolgicos de los estados de conciencia: el
uno lgico, analtico y realista, y el otro, intuitivo, sinttico y simblico, la conciencia chamnica,
por efecto o no de entegenos, se acerca ms a la intuicin creativa que al juicio racional, a los
smbolos que a los signos, al mundo de la afectividad que a la dimensin intelectual (en palabras
de nuestra poeta: El ser no se puede desmenuzar sino sentir).
12

El poema y su representacin fotogrfica simbolizan un jardn paraso zen de estilo

karesansui. Se trata del paraso taosta que data del Japn del siglo V. Su ascendiente es el

502

jardn mndala o forma de diagrama csmico para expresar ese paraso, de la a secta budista
esotrica Shingon de la poca Heian (794-1185). El Sakuteiki o Tratado de jardines del S. XI
menciona el trmino karensansui, o paisaje seco, que su autor define como lugar sin
estanque ni corrientes de agua donde se alzan las piedras.
Las primeras expresiones y vehculos para la meditacin en el zen, la tenemos en los jardines de
Saiho-ji y Tenryu-ji (ambos en Kyoto), realizados por Muso Sozeki un monje de la secta zen
uno de los ms conocidos maestros de jardines de Japn durante al periodo Muromachi (13331568), y el padre del tipo de jardn karesansui. Estos jardines anuncian un nuevo estilo de
jardinera, un nuevo tipo de pensamiento, que manifiestan en la abstraccin progresiva de las
manifestaciones naturales. Trabaj conjuntos de piedras con extrao rigor y coherencia perfecta,
creando una composicin dinmica que aporta una extraa visin de la naturaleza a travs del
mundo fro y silencioso de la piedra. En El Kojiki, la primera crnica escrita del Japn (S. VIII), el
jardn seco fue asociado a Iwasuhime la Divina princesa de la roca y la arena. El karesansui
de Ryoan-ji (1488), al noroeste Kyoto en el templo del dragn apacible, constituye el segundo
gran prototipo de este modelo del jardn japons, que se ha extendido ms all de las fronteras
del archipilago. Es quiz el ejemplo ms emblemtico por su pureza: ningn elemento acutico,
ningn arbusto ni rbol, y posee un rasgo constante en la esttica japonesa: la simbiosis
figurativa del ngulo recto y la forma natural. Es el corazn del templo, se encuentra hoy rodeado
de un muro bajo y mirando la cara sur de la vivienda del abad; ocupa una superficie de 200
metros cuadrados sobre un terreno plano de forma rectangular y lo componen 15 piedras
repartidas en grupos de dos, tres y cinco (otros autores hablan de tres grupos de siete, cinco y
tres), sobre una superficie de grava blanca rastrillada, totalmente vaca. Tan slo un poco el
musgo que ha crecido con el paso de los aos al pie de las rocas rompe la monocroma de
grises y ocres. Ryoan-ji, a medio camino entre la pintura y la escultura, supona un reto al
tiempo, una constatacin de que las diferentes artes no eran compartimentos estancos, y que los
materiales que el artista poda utilizar para expresarse podan ser de lo ms diverso. Es ms, se
trataba de una obra de la jardinera con un contenido plenamente filosfico, de meditacin como
vehculo de comunin entre la realidad exterior palpable y la realidad interior; de bsqueda a
travs de la intuicin que deja de lado el mundo de la razn, tan frecuentemente en contradiccin
con el mundo del arte, para comunicarse de corazn a corazn [Cf. Cabaas moreno, Pilar. Un
puente entre la tradicin y el arte contemporneo. El jardn japons. Anales de historia de arte
12 (2002): 239-251. 18 de abril de 2011 <dialnet.unirioja.es/servilet/articulo?codigo=497490>].
13

La pluma-pincel de nuestra poeta, que traza, metafricamente, lneas negras de muchos

colores sobre el papel blanco, recoge esa larga tradicin del taosmo chino, que, histricamente,
se solidifica en el perodo Muromachi (1333-1568) del arte japons.
Durante ste, el budismo zen que se extendi en el siglo XIII, introdujo trabajos arquitectnicos y
artsticos muy diferentes a los de otras sectas existentes, y en el siglo XIV, la pintura a tinta
negra arraig en los prominentes monasterios zen de Kamakura y Kyoto; all, y apoyados por sus
mecenas, los pintores zen mostraron una preferencia por el austero estilo monocromtico (que
constituye la base de Retazos en el tiempo), el cual introdujeron de las dinastas chinas Sung
(960-1279) Yuang (1279-1368). As, a finales de ese siglo, llegan a desarrollar una pintura
paisajista llamada suibokuga, de tinta china negra mezclada con agua [Cf. <http://webjapan.org>]; asimismo, la tcnica llamada sumi-e que se ejecutaba de un solo trazo, es decir,
deba discurrir fluida y sin retoque posible, lo cual exiga dominar tanto la tcnica pictrica como
el objeto que se iba a representar. En general, el pincel deba estar derecho y la mano no poda
apoyarse en el papel, por lo que la pincelada tendra que ser muy fluida, pues haba que mover
continuamente el pincel sobre el papel, como si ste bailara. Esta tcnica, muy usada por los
artistas chinos y japoneses, era un instrumento que permita plasmar la espontaneidad sin
titubeo; el artista tena que encontrarse en un estado de vacuidad para poder realizar una accin
absolutamente espontnea, en el sentido de no ser el resultado de una intencin consciente, ya
que un solo trazo delatara cualquier vacilacin [Cf. Capriles 2000). El sumi-e provino
esencialmente de la dinasta china Sung, representada por maestros como Hsia-kuel, Ma-yan y
Liang-kai; ellos fueron esencialmente pintores de paisajes y creadores de una tradicin, que nos
muestra la vida de la naturaleza tal como se senta desde el taosmo y el chan. Uno de los
rasgos ms caractersticos es la relativa vacuidad del cuadro que forma parte del mismo, y no es

503

un mero fondo para pintar encima de l. Esta tcnica de pintar no pintando, es lo que el zen a
veces llama tocar un lad sin cuerdas; consiste en una armona entre vaco y forma y en un
darse cuenta cuando ya se ha dicho bastante. Entre aquellos pintores zen se hallaba el monje
Sesshu (1420-1506) quien fue uno de los maestros ms importantes de la tcnica del pincel;
pues no slo usaba el pincel sino tambin el pincel spero de ramilletes de paja entintada para
obtener la textura deseada.
Esta tcnica ha sido conservada en el llamado estilo zenga de crculos, ramas de bamb,
pjaros o figuras humanas dibujadas con estas pinceladas libres de inhibicin; as, uno de los
temas ms comunes de la pintura zenga, es el dibujo de un crculo; llamado enso: no son
perfectos, sino que son trazos espontneos, con textura, levemente deformes que transforman el
crculo abstracto perfecto en crculo vivo (creemos encontrar ejemplos de estos ensos en las
fotografas de las Pgs. 65 y 69 de Retazos en el tiempo). Estos artistas zen se desenvuelven
con gran maestra trazando pinceladas que van desde lo ms sutil hasta lo ms salvaje; as,
osadas masas adquieren textura mediante los accidentes controlados de las cerdas sueltas y
desiguales en el proceso del entintado [Cf. Ms all del concepto: El Zen y sus aproximaciones
a la esttica occidental 142-143].
14

Para nuestro anlisis de Retazos en el tiempo, hemos tomado importantes elementos de la

interpretacin de Giappone (Japn), de Mari Carmen Barrado Belmar. El texto, junto a
Mxico e Irn forma la Parte Cuarta de Collezione di Sabbia: de Italo Calvino. Japn esta
formado por nueve relatos, y la crtica se refiere a su intencionalidad analtica, as: Vamos a
intentar leer y descifrar el mensaje que con sus formas y colores nos comunica el paisaje
descrito en siete relatos de Calvino. Nos apoyaremos en el valor simblico atribuido a los colores
y las formas, entendiendo en sentido amplio el trmino paisaje: incluiremos la arquitectura, la
vegetacin, la industrializacin y los seres humanos que forman parte de l (152).
Esta intencionalidad se ajusta a la nuestra con respecto a Retazos en el tiempo, ya que este
poemario en gran medida se imbrica en la cultura zen, y en el simbolismo de los colores y las
formas. Del anlisis del primer relato La vecchia signora in chimono viola, que se desarrolla en
la estacin de Tokio y en el viaje en tren hacia Kyoto, tomamos la significacin del color violeta
plido del kimono de la anciana. Del relato segundo, Il rovescio del sublime, que ocurre en esta
ciudad, echamos mano del simbolismo de los colores del otoo, y, as mismo, de la descripcin y
reflexin del escritor del jardn de paseo Murin-an, donde se aprecia una actividad esttica
basada en la regularidad, simetra y ritmo, que caracteriza el jardn de tipo zen: temporal o
espacial, la periodicidad tiene un papel, ya que la repeticin es esencial para la expresin
simblica, que coincide intuitivamente con su objeto sin confundirse jams con l: [Cf. LviStrauss, Mirar, escuchar, leer 1994: 115] (156). Del tercer relato Il tempio di legno, Calvino
observa la madera de que estn hechos los palacios y templos antiguos de Kyoto, como si el
tiempo estuviera detenido en ellos (lo cual hemos asociado con el color de la tierra, contenido
en la madera). Del cuarto relato Il mille giardani, en el cual describe, un jardn de t en la villa
imperial de Katsura de esta misma ciudad, disponemos de la significacin de la piedra en la
cultura japonesa: los pabellones destinados a la ceremonia del t constituyen una especie de
reservado al que se accede por un estrecho camino de piedra; su entorno debe ser un espacio
sereno e intemporal en el que predomine el color verde y se eviten las plantas con flor. All el
paisaje se perfila con rboles de sombra, arbustos de porte bajo y hoja perenne, piedras
estratgicamente colocadas y musgo; las piedras en la simbologa oriental alejan los malos
espritus y se colocan en composiciones de tres, cinco a siete elementos buscando el equilibrio
dinmico de estos nmeros impares (159) (los mismos nmeros que aparecen en la obra de
Surez). Del quinto relato, La luna corre dietro alla luna, usamos las ideas sobre las
sensaciones que la reflexin de la luna le producen al escritor, en el jardn seco de Ryoanji:
sensacin de prdida del horizonte y de infinitud. De la sexta narracin La spada e le foglie,
Calvino recuerda las armas, armaduras y mscaras del viejo Japn, observadas en el Museo
Nacional de Tokio. Inscritos en otras mscaras como vinculo entre dos mundos, reflexionamos
sobre la significacin de los puentecillos curvos de piedra o madera (un arco semicircular que
al reflejarse en el agua compone un disco perfecto), y de igual forma sobre los sauces
llorones, smbolos de la eternidad (160). Del noveno relato Il navantanovessimo albero que se
desarrolla en Nara (fundada en 710 y primera capital de Japn), sacamos partido de una historia

504

sobre el nmero noventa y nueve, de una serie de rboles sembrados por el emperador de esa
ciudad, llamado el rbol superviviente (161).
15

La rosa roja es la Flor de Afrodita, tal como lo afirma la psiclogaterapeuta Laura Juarros [Cf.
Afrodita: arquetipos de mujer. Frida, VII/VIII (2006). 8 de abril de 2011 <www.revistafrida.com/
frida/julio06/arque.pdf>. Es el smbolo del poema que hemos titulado Poesa; por ello, el poema
trata de la creatividad que, de acuerdo a esta psicloga, es uno de los campos favoritos de
Afrodita, quien, en el momento de la creacin artstica (tal como la voz femenina del poema
Zen), involucra todo su ser gozando del presente, sin que los juicios interfieran en el propio
disfrute.
Y esta energa arquetpica de Afrodita se activa con el enamoramiento y el deseo que tiene que
ver con la capacidad de fluir en la experiencia, la cual atraviesa todo el poemario de Retazos en
el tiempo. La configuracin dentada de la rosa que se cierra sobre s misma, aspecto que
ampliaremos en la prxima nota, representara la capacidad afrodisaca femenina para, en
palabras de Juarros, encontrar en una misma la fuente del placer y el gozo. Y ello proviene de
Afrodita, quien, al compartir la vulnerabilidad de otras diosas como su receptividad, es una diosa
virgen en el sentido de que no se pierde en el otro, no necesita del otro por su capacidad de
buscar el propio placer, gozando de s misma. Para Jean Sinoda Bolen es una diosa alqumica,
ligada a los procesos de transformacin personal, impulsados por lo emotivo, por sus propios
valores subjetivos, sin tener en cuenta las convenciones sociales. Tal vez por esto Juarros
asegura que puede ser el arquetipo ms enterrado en las mujeres en la civilizacin patriarcal
de Occidente y, en nuestras palabras, de una Poesa que, aunque cerca, no revela su misterio
fcilmente. Afrodita es la diosa del amor y la belleza, y en Grecia se la conoca como la Dorada,
por su brillante conciencia y lucidez, smbolo de la amante y de la mujer creativa. Una vez que
Homero la hace nacer de Zeus y una ninfa del mar, lleg a Chipre, isla que le ser consagrada,
acompaada de Amor y Deseo. Se la veneraba por su carcter inicitico: iniciadora en el aqu y
ahora, en el placer profundo de la intimidad o experiencia sensual y sensorial; de las diosas
olmpicas, es la nica que elige a su pareja: no se somete al principio masculino, siguiendo
siempre sus deseos, porque va ms all de lo puramente sexual, da profundidad a las relaciones
y hace sagrado el propio acto sexual. Puede estar centrada y a la vez ser receptiva y en contacto
con el otro; y es esta dualidad la que precisamente simboliza la rosa roja dentada que ilustra el
poema Poesa. Esta rosa alude a la belleza y el magnetismo de la diosa Afrodita, ms a una
belleza interior, que a una meramente externa y fsica, porque trata del placer, la sensualidad, el
estar plenamente en el propio cuerpo: de ser una en s misma; as es la voz potica femenina
que se manifiesta de varias formas en Retazos en el tiempo, es, diramos como la de una
Afrodita madura para quien, en palabras de Juarros, la seduccin no es un medio para obtener
poder sobre el otro o para que nos devuelva una imagen valorizada de una misma, sino la
expresin del deseo de unin, juego y deleite en la creatividad del encuentro. Y aqu el mito de
Afrodita y el joven Adonis nos asiste en la comprensin de esa voz potica: nos recuerda que el
dolor y la prdida forman parte del amor y que una relacin debe regenerarse; pues una Afrodita
madura sabe instintivamente cuando dejar partir relaciones y actitudes.
Tambin el mito de Eros y Psique ilumina diferentes aspectos de esa maduracin femenina (de
esa voz potica), a travs del amor. Psique es la esposa de Eros, hijo de Afrodita; ella desea
saber quin es su amante, para no permanecer en una fusin inconsciente con l, pero, cuando
ella descubre su identidad, ste huye. Para recuperar a Eros, Afrodita pone a Psique cuatro
duras pruebas que van fortalecindola: en una de ellas habra de descender al mundo
subterrneo y volver con el cofre de Persfone (esto es, entrar en el propio inconsciente para
enfrentarse a sus propios fantasmas y temores), sin caer en la compasin por los dems (que
tantas veces nos desva de nuestro propio camino) o por ella misma (que la victimiza). Como
Psique, la hablante del poema Poesa enfrentara sus propios fantasmas y temores, entrando
en la negrura de su propio centro, articulado por los ptalos dentados de su rosa roja. Ver The
Womans Encyclopedia of Myths and Secrets, para una mayor comprensin de este smbolo.
Walker explica su significacin como la Flor de Venus, diosa de gran presencia tanto en las
culturas pre y post cristianas como en la Antigedad clsica (866-869).

505
16

La rosa roja en este poema es un smbolo altamente polismico, por lo que resulta
interesantsima su figuracin de vagina-dentada. Un destacado estudio de ese contacto con lo
ms intrnseco, unificado, ltimo y ms profundo nivel de la realidad del mundo en nuestra
cultura Pre-colombina, lo realiz Daniel Malpartida, en su artculo, La representacin visual de la
vagina dentada [Cf. <www.alhp.org/DanielMalpartida.pdf>]. El investigador explica la Vagina
Dentada como una de esas expresiones de la poiesis [metforas, imgenes, smbolos], a travs
de la cual el inconsciente se manifiesta como culto a las grandes divinidades femeninas andinas
en Chavn de Huntar; en este gran centro ceremonial en el noreste de las montaas peruanas,
2000 aos despus, ellas siguen impactando con su presencia. Porque all ha quedado inscrito
el accionar femenino en los grandes sistemas religiosos, econmicos y polticos, y en la vertiente
del parentesco, que por la violencia de la indiferencia de los guardianes de la etnohistoria oficial,
haban quedado sustrados. Desde las lecturas arqueolgica y psicoanaltica, el trabajo del
crtico desarrolla la complejidad de la Vagina Dentada como ese tipo de poiesis, que ya varias
investigadoras haban puntualizado; rescata los rituales que sirvieron como escenario fundante
de una accin sacrificial y tantica, que se registr a lo largo y ancho de la costa y sierra del
antiguo Per, con rostro de grandes diosas: Pacha Mama (Madre tierra), Mama Quilla (Madre
Luna) y Mama Cocha (Madre Mar y de la Aguas).
Por su parte, en La vagina dentada en la mitologa de Centroamrica Jorge Flix Bez [Cf.
<www.ujaen.es/huesped/rae/ articulos2010/ 02baez10.pdf>], presenta la sntesis de las
manifestaciones del pensamiento mtico de los Zoques de Chiapas (Mxico); el anlisis
contextualiza, en el marco de la cosmovisin mesoamericana, la erupcin del volcn Chichonal
(la casa de Piowawe o Piowawe misma), en marzo de 1982. El fenmeno natural que afect
a decenas de poblados, sera interpretado por los nativos como violenta respuesta a las
exploraciones petroleras realizadas en el norte de Chiapas, al iniciarse la dcada de los setenta.
Dicho fenmeno propici nuevas dimensiones significantes a la doxa zoque, referente a la mtica
Piowawe, compleja proyeccin del aparato psquico (masculino) como epifana epnima de la
deglucin, la castracin y el sacrificio, y trasposicin inconsciente de la imagen de la vagina
dentada en vagina telrica (o viceversa). En este sentido, el trabajo de Bez-Jorge evidencia la
influencia ejercida por el pensamiento de Claude Lvi-Strauss, en particular, el referido al
simbolismo de las deidades telricas; las evidencias que el autor examina plantean que el
simbolismo de la Vagina Dentada es una herramienta analtica fundamental para adentrarse en
los complejsimos mbitos de la cosmovisin mesoamericana, y no un tema extico o banal; se
tratara, de acuerdo a Lvi-Strauss (1964), de una frmula inversa a la equivalencia ms
conocida por nosotros, de que el macho es el comedor y la hembra lo comido. La riqueza
cognoscitiva que aporta el simbolismo, afirma Bez-Jorge, no ha sido utilizada, y parece
vincularse al escaso desarrollo de las investigaciones sobre las implicaciones mticas y
simblicas de la sexualidad en Mesoamrica. J. Galinier (1984) resume la importancia del
simbolismo en una frase: La vagina dentada es una imagen clave para desenredar el
rompecabezas cosmolgico mesoamericano de ayer y hoy. En Mesoamrica, Bez-Jorge
puntualiza, la castracin masculina deviene metfora articulada al rgano sexual femenino,
culturalmente sobrevalorado al extremo de convertirlo en una fantstica y amenazante
representacin colectiva. El simbolismo mtico de la vagina dentada (y su anlogo, la vagina
telrica) es equiparable a un fractal, es decir, a una ramificacin infinita de imgenes que se
manifiestan simultneamente en diversos planos combinatorios, y que remite a diferentes
tiempos y sociedades. Por ello, agregaramos que forma parte del sistema cosmolgico mundial.
Walker afirma que es el smbolo clsico del temor de los hombres al sexo, porque expresa la
creencia inconsciente de que una mujer podra comer o castrar a su pareja, durante el coito. Y
en relacin con esta idea resulta interesante uno de sus comentarios sobre el fundador del
psicoanlisis: Aparentemente Freud se equivoc al asumir que el temor de los hombres de los
genitales femeninos se basaba en la idea de que la mujer haba sido castrada; la idea se debi
menos a un caso de empata masculina y ms a una proyeccin personal: un temor (de Freud)
a ser devorado, a experimentar el trauma del nacimiento en reversa (The Womans
Encyclopedia of Myths and Secrets 1034-1037).
17

Esta imagen surge como producto del anlisis de Iliana Godoy Patio, a raz del
descubrimiento el 2 de octubre de 2006 de un relieve de la diosa Tlaltecuhtli, un monstruo de la

506

tierra. Recogiendo las ideas del antroplogo Matos Moctezuma (1997), para quien la diosa es la
deidad dual por excelencia (masculina y femenina a un mismo tiempo, devoradora de cadveres
y paridora de la muerte, principio y fin del ciclo cosmognico y de la vida humana), la crtica
propone una visin bastante original de esa dualidad.
Basndose en el concepto de composicin formal, da importancia al motivo rostro-garra, formado
por la garra de guila con un ojo en la parte superior, que se observa en cada una de las cuatro
extremidades de la diosa (Tlaltecuhtli, deidad de la tierra, bajo nueva luz 2-3); estas cuatro
poderosas garras que ocupan los cuatro ngulos de la gran piedra, han contribuido a reforzar
nuestro concepto de ciborg como yo monstruoso. Su alusin a la tpica divisin en cuatro
cuadrantes que representan los cuatro rumbos del universo, no se aleja de nuestros anlisis del
nmero 7, que tanta importancia exhibe en la obra de Carmen Cecilia Surez. En el anlisis de la
Godoy Patio, el concepto de articulacin constructiva se refiere al hecho de que las obras
plsticas manifiesten en su apariencia final el proceso de composicin geomtrica y tcnica, que
las ha generado; la estructuracin constructiva de Tlaltecuhtli tiende a geometrizar los elementos
orgnicos abstrayendo sus caractersticas esenciales (Ibd. 6-7). As, los relieves de se
representan en un solo plano posiciones corporales imposibles de hacer coincidir en una imagen
nica; en la representacin del monstruo de la tierra no se trata de integrar en un todo orgnico
imgenes parciales, producto de diferentes ngulos de percepcin; lo que en realidad se pretende es retar al observador para que perciba a un mismo tiempo el anverso y el reverso de una
presencia definitiva y ambivalente (dual). Nuestra comprensin de este hecho nos ha permitido
reforzar lo que hemos denominado perspectiva parcial que hemos desarrollado a lo largo de toda
la disertacin; en ntima relacin con este aspecto, el concepto del doble es importante en el
pensamiento mexica (y ciertamente en el de nuestra autora), basado en la nocin de dualidad
(de diferentes ngulos de percepcin). Esta nocin no es otra cosa ms que la dialctica que
oscila entre la unidad y la dualidad, y en palabras de nuestra escritora de aprender a seguir los
pliegues de la vida (Cuento de amor en cinco actos 16); en relacin con este aspecto, la vuelta
de la Diosa nos ha permitido ampliar el concepto de umbral (los pliegues), como un espacio
coyuntural. En una interpretacin ms abstracta, las garras de la diosa Tlaltecuhtli (que segn
Matos Moctezuma se colocan en las coyunturas a manera de proteccin, por ser las
articulaciones puntos vulnerables de la anatoma, tal como en la naturaleza son peligrosos las
encrucijadas, barrancas y cruces de ros), representan el trnsito desde la unidad hasta la
dualidad. Godoy Patio explica la manera en que en la plstica prehispnica se manifiesta una
voluntad de sntesis y simbolizacin religiosa, que trasciende la intencin naturalista: aunque los
elementos antropomrficos y zoomrficos cumplen con la funcin de conmovernos a travs de
una identificacin vital y dramtica, sin embargo el sistema formal que los articula se sujeta a la
ms estricta geometra y codificacin simblica; esto es, sintetiza en una sintaxis compleja toda
una red simblica articulada estructuralmente.
De forma semejante, en Retazos en el tiempo no se cancela la percepcin de formas
reconocibles (referente); lo que sucede es que la combinatoria que las relaciona e integra tiene
tanta importancia como la identidad misma de los elementos representados (Ibd. 9-11). Y as
sucede tambin en otras redes de conexiones que se manifiestan a lo largo de su obra de
nuestra autora.
18

Todos los mitos universales de la Diosa Madre la describen en trminos de unidad y

complementariedad de las fuerzas csmicas: omnipresencia, autocreacin y autosuficiencia,
antes de que en los patriarcales del origen, tanto mesoamericanos como los mesopotmicos, la
divisin primordial de la Diosa Madre fuera un acto de los dioses masculinos. Pero no fue
siempre as; esto lo ilustra muy bien el mito griego de Eurynome a quien ya mencionamos [Ver
Cap. 2, Pgs. 207-208]; tambin mencionamos la derrota de Tiamat [Ver Cap. 2 Nota 23].
Con respecto a esta Diosa Madre sumero-babilnica, tal como lo afirma Barbara Walker, los
estudiosos de ella tienen la tendencia a ignorar su naturaleza maternal, creadora del universo y
enfatizar su aspecto de dragn del caos, [Cf. The Womans Encyclopedia of Myths and Secrets
998-999]. Frente a estos estudiosos, y recogiendo la tradicin de varios mitos, la crtica enfatiza
sus potencialidades como caos prstino, representado en el mar o principio femenino: esos
mitos dicen que ella misma produjo el fluido de la creacin y origen de la divisin primordial, el
cual no fue el semen sino la sangre menstrual, y cuya reserva llego a ser el Mar Rojo. El poema

507
pico Enuma Elish no recoge esta tradicin y ms bien la destaca como una diosa/monstruo
malfico perteneciente a la mitologa babilnica; as justifica la intervencin de los dioses que
decidieron darle todos poderes de aquella creacin a Marduk, su hijo (el cual, por no haber sido
escogido por su madre para ser su consorte, la asesina cometiendo as un matricidio y un
posterior fratricidio). Por dividir a su madre, Marduk estableci el Dimetro (horizonte), versin
griega del nombre de Tiamat (Dia Mater: Diosa Madre): le abri la boca con un vendaval, le
lanz una flecha dentro del estmago y la encaden en el abismo de las profundidades; all, le
parti el cuerpo por la mitad: de la mitad superior form el cielo (las aguas superiores) y de la
mitad inferior la tierra firme (las aguas inferiores).
Tanto en este mito como en otros de los Mayas y los Aztecas, la divisin original no fue hecha
por la madre misma; el mito ms antiguo de la creacin en Mesoamrica proviene de los Mayas:
lo mand grabar el rey Chan Bahlum en el ao 690 en los templos del Conjunto de la Cruz de
Palenque. Es un texto notable que pretende fundar una cosmogona, una teologa y una
legitimidad dinstica en el reino de Palenque, y como otras tradiciones ms antiguas masculinas,
el origen del cosmos tiene lugar en el inframundo; aunque reconoce la presencia de la primera
madre, el principal protagonista de la creacin es Hun Nal Ye (versin original de Quetzalcatl),
el Dios del Maz. En este texto no encontramos la unidad y complementariedad de las fuerzas
csmicas que describe el mito de la Diosa Madre, y, por el contrario, hay caos y contradiccin
entre las diferentes regiones y fuerzas del cosmos. De ah que la primera tarea de Hun Nal Ye
sea separar el cielo, la tierra y las aguas primordiales (mbitos que la Diosa madre de
Teotihuacan mantena unidos); de esta formas crea tres regiones distintas: el inframundo, la
superficie terrestre y el cielo, a las cuales les asigna dioses, smbolos y propiedades diferentes
(Mitos mesoamericanos. Hacia un enfoque histrico 31). El mito naua retoma esta idea de que
la divisin original no fue obra de la Diosa misma. Represent la tierra como un monstruo, una
criatura llamada Cipactli que tena la forma de un lagarto o cocodrilo, de piel hecha de placas y
estras que semejaban las rugosidades de la superficie terrestre. Este lagarto flotaba en el mar
primordial, figurando el proceso de formacin de la tierra en los das del amanecer del mundo.
Cipactli era el aspecto masculino de la tierra y Tlaltecuhtli el femenino; segn el mito, el cuerpo
monstruoso de Cipactli /Tlaltecuhtli fue dividido en dos por Tezcatlipoca y Quetzalcatl, los
dioses creadores, y con una parte stos formaron el cielo y con la otra la tierra. Cuenta el mito
que para confortarla por esta prdida inmensa, todos los dioses descendieron a consolarla y
ordenaron que de ella saliese todo el fruto necesario para la vida del hombre; hicieron de sus
cabellos rboles y flores y yerbas; de su piel la yerba muy menuda y florecillas; de los ojos pozos
y fuentes y pequeas cuevas; de la boca, ros y cavernas grandes. De este modo, todo lo que
existe sobre la superficie terrestre no son sino partes del cuerpo de Tlaltecuhlti [Cf. Enrique
Florescano, La diosa madre y los orgenes de la patria. 3 de junio de 2011
<www.uv.mx/dgbuv/pdfpalhom/enemar2005.pdf>].
19

Por esos mltiples plegamientos se lleg a comprender que la divisin original, fue obra de
la Diosa Madre misma; la cosmovisin nhuatl de acuerdo a la cual cuerpo monstruoso Cipactli
(Tlaltecuhtli) fue dividido en dos por Tezcatlipoca y Quetzalcatl, vista desde el principio de
incertidumbre de la fsica cuntica, trasciende esta dicotoma; y postula que la verdadera
totalidad se integra a travs de esta sntesis de opuestos cuyo choque genera la dinmi ca
universal. Godoy Patio cita una traduccin del fragmento de la pica Nhuatl:
...Por el agua iba y vena el gran monstruo de la tierra. Cuando la vieron los dioses, uno
a otro dijeron: Es necesario dar a la tierra su forma. Entonces se transformaron en dos
enormes serpientes. La primera asi al gran Monstruo de la Tierra desde su mano
derecha hasta su pie izquierdo, en tanto que la otra serpiente, en la que el otro dios se
haba mudado, la trababa desde su mano izquierda hasta su pie derecho. Una vez que
la han enlazado, la aprietan... con tal empuje y violencia, que al fin en dos partes se
rompe [Cf. Justino Fernndez, Esttica del arte Mexicano 129].
(Tlaltecuhtli, deidad de la tierra, bajo nueva luz 11-12)
El pasaje revela la creacin mtica de las dos serpientes que se mueven en espirales contrarias,
generando el movimiento, y su signo olln, como conjuncin de dos movimientos que avanzan y
se entretejen generando as la dimensin de verticalidad en ascenso o descenso, donde queda
implcita la generacin del movimiento a travs del tiempo; porque el desdoblamiento de

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Tlaltecuhtli segn el eje vertical genera el plano, y su desdoblamiento segn el eje horizontal
genera el movimiento y el tiempo. As, los mltiples desdoblamientos que en la escultura mexica
parecen desplegarse, responden a una intuicin hologrfica del universo, que codifica y
decodifica la imagen total a travs de mltiples plegamientos y abatimientos. El desarrollo de
imgenes plegadas y desplegadas segn codificaciones geomtricas implica la integracin de
tiempo y espacio, tal como se acepta a raz de la teora de la relatividad. Veamos lo que dice
Octavio Paz respecto al pliegue del universo:
El doblez que, al desdoblarse, revela no la unidad sino la dualidad, no la esencia sino la
contradiccin... el pliegue, al descubrir lo que oculta, esconde lo que descubre... el
pliegue es su doblez, su doble, su asesino, su complemento. El pliegue es lo que une a
los opuestos sin jams fundirlos, a igual distancia de la unidad y de la pluralidad [Cf.
Prlogo a la poesa de Xavier Villaurrutia, Material de lectura, UNAM 1977]. (Ibd. 12-13)
Esta multiplicidad, esta sincronicidad de presencias, caractersticas de lo monstruoso, se
encuentra indudablemente en la escultura mexica, donde el efecto del terror sagrado se debe a
la simultaneidad con que rene a los contrarios excluyentes: vida y muerte; rostro y crneo
descarnado; piel y evisceracin; guilas y serpientes. Esta visin simultnea de los opuestos
violenta el orden de la lgica occidental, basada en una lgica donde el ser y el no ser son estados excluyentes (Ibd. 14).
20

Cuando la Diosa Madre ya no es la creadora del cosmos, y de sus diversas regiones y

criaturas, surgen las narrativas patriarcales sobre el origen de la vida vegetal y de las tareas de
su renovacin. Ya hemos sealado la manera en que el neoltico europeo, en la llamada por
Gimbutas civilizacin de la vieja Europa (entre 7000 y 3500 a. C.), la Diosa Madre es la figura
dominante en un mundo de agricultores y recolectores; pero, entre los aos 3.500 a 1250 a.C.,
perodo que los arquelogos llaman Edad de Bronce, ella pierde su lugar como deidad principal
tanto en el centro de Europa como en el Cercano Oriente [Ver Cap. 2. Nota 22]. Aqu nos
compete sealar que, cuando los mltiples poderes concentrados en ella comienzan a repartirse,
el mito inmemorial del origen del cosmos se uni con el relato que narraba cmo la diosa se
separaba de su hijo, su hermano o su amado; en el verano, irremediablemente, se hunda en las
profundidades del bajo mundo donde mora en esa morada hmeda y fra, y gracias a los
denodados esfuerzos de la esposa y madre, renaca de nuevo en la primavera. Tal es el
comienzo lejano de los mitos en Mesopotamia sobre el descenso al inframundo de
Inanna/Ishtar. En Sumeria, Inanna tiene su contraparte en Dumuzi, dios del inframundo y de las
plantas, y en Babilonia, Isthar desciende ella misma a ese inframundo para despertar a Tammuz,
y llevarlo otra vez a la superficie terrestre. La aparicin de estos dioses y el apareamiento con la
Diosa Madre de quien son sus hijos-amantes (simblicamente representado entre la persona del
rey y las sacerdotisas de Inanna/Ishtar), marca la renovacin de la vegetacin. En Egipto, Isis es
la esposa y madre de Osiris, quien llega a ser el dios de la renovacin vegetal y de la
resurreccin de los muertos. Su descenso al inframundo simula la siembra de los granos en el
interior de la tierra, y su resurgimiento de esa regin equivale a la aparicin de las plantas en la
superficie terrestre [Cf. Enrique Florescano, La diosa madre y los orgenes de la patria. 3 de
junio de 2011 <www.uv.mx/dgbuv/pdfpalhom/enemar2005.pdf>].
As sucede tambin entre los Mayas de la poca Clsica; Quetzalcatl que se llamaba Hun Nal
Ye, Primer Padre, viaja a las profundidades acuosas y fras de Xibalb, la regin del inframundo
poblada de seres monstruosos, portadores de enfermedades y muerte, y all es decapitado
(anotaramos, por la Tierra Madre). Luego, con la ayuda de sus hijos, los Gemelos Divinos
Hunahpu y Xbalanqu, brota de ese inframundo con una caparazn de tortuga que simboliza la
tierra, convertido en el dios joven del maz [Cf. Enrique Florescano, Sobre la naturaleza de los
dioses en mesoamrica. 2 de julio de 2011 <www.iih.unam.mx/publicaciones/revistas/nahuatl/
pdf/ecn27/ 516.pdf>].
21

En nuestra bsqueda del hogar de lo femenino, la hablante potica fue en pos de s misma
para producir una nueva reintegracin de s misma (el Self) en el presente; para unirse consigo
misma y con su historia que de acuerdo a Jung se halla en Inconsciente Colectivo: lugar donde
reposa toda la herencia espiritual de la evolucin de la humanidad, renacidos en la estructura
cerebral de cada individuo, y donde se almacenan los patrones de percepcin y aprehensin

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comunes a todos los seres humanos como pertenecientes a la especie humana (El inconciente,
forma, origen y destino 1-3).
Y a ese inconsciente lo llamamos aqu Inconsciente Cultural [Cf. Joseph Henderson, The
Cultural Unconscious 1964]; ste modula, en nuestra interpretacin, parcelas del rito y del mito
dentro de la masa poblacional latinoanoamericana: este es el mito que nombramos Diosa
madre americana. Ella parece haber vuelto para ayudarnos a de-re-construir este Inconsciente
Cultural; ella parece haber brotado de aquella pequea gruta donde estaban guardados los
restos de una cultura primitiva que Jung describiera en su sueo Mi Casa, y que dio forma a
su idea del Inconsciente Colectivo. Jung el sueo de esta casa, que en parte nos ha inspirado
aquella bsqueda del hogar, as: Me encontraba en una casa desconocida para m que tena
dos plantas. Era Mi Casa. Yo me hallaba en la planta superior donde se vean bellos muebles
de estilo rococ. De la pared colgaban valiosos cuadros antiguos, y yo me admiraba que tal casa
pudiera ser ma y pens: no est mal! Pero entonces ca en la cuenta de que todava no saba
que aspecto tena la planta inferior. Descend por las escaleras y entr en la planta baja. All todo
era mucho ms antiguo y vi que esta parte de la casa perteneca al siglo XV o XVI. El mobiliario
era propio de la Edad Media y el pavimento de ladrillos rojos. Todo estaba muy oscuro. Yo iba de
una habitacin a otra y pensaba:
Ahora debo explorar toda la casa! Llegu a una pesada puerta, que abr. Tras ella
descubr una escalera de piedra que conduca al stano. Baj y me hall en una bella y
abovedada sala muy antigua. Inspeccion las paredes y descubr que entre las piedras
del muro haba capas de ladrillos. Ahora mi inters subi de punto. Observ tambin el
pavimento que constaba de baldosas. En una de ellas descubr un anillo. Al tirar de l se
levant la losa y nuevamente hall una escalera. Era de peldaos de piedra muy
estrechos que conducan al fondo. Baj y llegu a una pequea gruta. En el suelo haba
mucho polvo, y huesos y vasijas rotas, como restos de una cultura primitiva. Descubr
dos crneos humanos semidestruidos y al parecer muy antiguos. Entonces me despert
[Cf. Jung 1977 [1909], subrayado mo]
De esta forma, el Self que surge en nuestro relato como arquetipo integrador y central que
organiza, contiene y da forma a la psique total es la Mariposa; ella tambin, desplegando sus
alas en un sueo de mltiples dimensiones: abre puertas, inspecciona paredes y murales
antiguos y descubre grutas: es el Self en el cual el alma colectiva se engasta y se individualiza.
En ella viven y pugnan por su expresin los arquetipos culturales que generan una suerte de
conflicto entre opuestos, como el ms importante de aquel Inconsciente Cultural: la simblica
rosa mndala dentada Y sus contenidos son las potencias no imaginables del ser que se
expresan en imagen, idea, tropo o metfora como yos monstruosos, miradas punzantes, tramas
y urdimbres, tringulos y cuadrados, lotos y flores. En su viaje de transmigracin, la dinmica
entre este Inconsciente y el Self se podra ejemplificar en la lucha entre lo uno y lo mltiple,
entre una psique plural y un ego que trata de concentrar en s mismo, la complejidad del ser. De
esta lucha surge la ansiedad del encuentro entre lo ideal del ego y la polimorfa sustancia (la
Madre-Tierra), desde la cual se gesta el/la individuo [Cf. Lpez Pedraza, Rafael, Ansiedad
Cultural, Psicologa Arquetpica 1987] (El inconsciente, forma, origen y destino 4-6).