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de PEDRO
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MUSICA t,
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MANUAL DEFORMAS
MUSICALES
(curso analtico)
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A. Schoenberg
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PRESENTACION
El manual de formas musicales que tienes en tus manos, iba a formar parte, en
principio, de un trabajo ya publicado (Teora completa de la msica en dos volme
nes). La insistencia de mis alumnos y los nimos recibidos por parte de amigos y
compaeros animndome a ampliar el primitivo material, han hecho posible que lo
que en principio se pens como un captulo, vea la luz, finalmente, como libro.
El contenido de este material ha sido pensado y desarrollado en dos grandes
bloques: msica instrumental y msica vocal. Cada uno de estos grandes bloques
est, a su vez, dividido en diferentes apartados: suite, sonata, variacin, etc.; msica
vocal profana, msica vocal religiosa, msica escnica, etc. Todo este material est,
a su vez, flanqueado por un captulo dedicado a la sintaxis musical al principio, y otro,
al final, dedicado a la msica contempornea y a las nuevas grafas. No debe verse
en ello una disociacin, sino una simple clasificacin.
En nuestro enfoque sintctico seguimos, preferentemente, los postulados clsi
cos y romnticos que llevan de lo pequeo a lo grande: motivo, semifrase, frase,
perodo, seccin, etc., haciendo la salvedad y, en su caso, la aclaracin de que lo que
es cierto en el perodo clsico no lo es en el barroco y viceversa. Al mismo tiempo
se hace hincapi en lo temtico en perjuicio de lo armnico, an siendo conscientes
de la fuerza formal representada por la armona (en un nuevo trabajo trataremos de
las funciones estructurales de la armona).
En el cdigo de letras empleado, reservamos las minsculas (a, b, c, etc.) para
sealar los motivos, semifrases, frases, etc., reservando las maysculas (A, B, C, D,
etc.) para las partes estructurales. Letras iguales indican igualdad o modificacin (A-A)
(A-A1). Letras diferentes indican desigualdad (A-8). Este sistema nos sirve para refe
renciar, al tiempo que constituye un cdigo til para la comunicacin.
Todo manual lleva implcita una sistematizacin y en ella deben mostrarse tipo
logas y modelos, detrs de los cuales cabe siempre la excepcin. Hacemos nuestras
las palabras de C. Khn: Los modelos formales son abstracciones y surgen de obras
concretas que contienen rasgos comunes, lo que da la imagen de unos planteamien
tos formales determinados. El hecho de lo distintivo slo es reconocible frente a lo
normativo.
(:-..
,
) 105027
INDICE TEMATICO
Pg.
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l.
11.
SINTAXIS MUSICAL.......................................................................................................
13
13
Motivo ............................ ....... ...... ...... ..... ... ..... ........................................ ........... ....... .... ,.,,
Semifrase..........................................................................................................................
Frase.................................................................................................................................
Perodo.............................................................................................................................
Perodo cuadrado............................................................................................................
Tema.................................................................................................................................
Diseo...............................................................................................................................
Secuencia . ..... ....... ...... ............ ...... .......... ... ........ ..... ...... ...... ... ..... .... .... ..... ..... ...... ..............
Clasificacin de la frase segn su comienzo...............................................................
Clasificacin de la frase segn su final........................................................................
13
14
14
15
17
18
18
19
19
21
21
23
27
Forma musical.................................................................................................................
Forma y estructura ............................ ....... ......................................................................
27
28
28
29
29
LOS GENEROS
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105027
16
27
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Grandes formas...............................................................................................................
37
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38
Allemande....................................................................................................................
Courante ... .. ... .. .. .. .. . .. ... ... ... .. . .. . .... .. .... ..... ... . . ... .. ..... ... .. ...
Zarabanda...................................................................................................................
Giga
Minu ..........................................................................................................................
Rond...........................................................................................................................
Les Doubles ................................................................................................................
38
39
39
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.................................................................... ..........................................................
42
43
43
LA SONATA ....................................................................................................................
45
45
Sonata clsica.................................................................................................................
Primer tiempo ............................................................................................................
Esquema de la Forma Sonata..............................................................................
Segundo tiempo ........................................................................................................ .
Tercer tiempo (Minu o Scherzo) ........................................................................... .
Esquema del minu ..................................................................................................
Cuarto tiempo ............................................................................................................
Esquema del Rond-Sonata ..................................................................................... .
.
.
Sonata cclica..................................................................................................................
Sonati na .......................................................................................................................... .
Sinfona ...........................................................................................................................
Concierto .........................................................................................................................
.
Concertstck ....................................................................................................................
44
45
46
47
47
49
49
50
50
51
51
51
51
51
52
52
52
56
LA VARIACION ................................................................................................................
57
63
63
63
10
40
40
V.
30
34
IV.
111.
Forma binaria .. . .. ... . .. . .. . ... . .. .. .. ... ... ... . ... .... .. .. ... .. ... . ... .. .
Forma ternaria ...........................................................................................................
29
.
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rit)
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1oso21
VI.
VII.
.
LA OBERTURA Y EL POEMA SINFONICO ..................................................................
.
65
Obertura ...........................................................................................................................
Poema sinfnico..............................................................................................................
65
EL PRELUDIO ...................................................................................................................
67
67
Tocata.......................................................................................................................... .
Estudio .........................................................................................................................
Fantasa. Capricho. Rapsodia ....................................................................................
67
Bagatela .......................................................................................................................
Balada ..........................................................................................................................
Berceuse ......................................................................................................................
lmpromptu...................................................................................................................
Momento musical.......................................................................................................
Nocturno .............. .. . ....... . ... ... ....... .. ...........:1
Romanza sin palabras ............................................................................................... .
68
68
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68
68
68
68
68
Marcha .........................................................................................................................
Mazurca.......................................................................................................... ..... . .
Polonesa ......................................................................................................................
Vals..............................................................................................................................
68
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...
68
69
69
70
Imitacin...........................................................................................................................
Canon ..................................................................................................... .... ...... .............
Ricercare...........................................................................................................................
Fuga ..................................................................................................................................
70
71
72
MUSICA VOCAL PROFANA ................... .............. ....... ...... ................... .................... ......
76
Cancin.............................................................................................................................
lied ........................................................ ... . ............. .................................. ..... . ...... ..
Cancin polifnica .................... ............ .........................................................................
Madriga1 . ........... ........ . ......... ........................................... ... ...............................................
Villancico..........................................................................................................................
76
77
77
77
77
78
Motete ..............................................................................................................................
Misa ................................................................................................................................
78
79
..
..
X.
68
IX.
67
68
67
VIII.
66
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105027
72
11
Misa brevis
Misa de requiem .
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79
79
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80
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80
Cantata ............................................................................................................................
Oratorio ... . .. ..
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.
Pasin ..............................................................................................................................
83
83
84
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XI.
86
Opera
Estructura de la pera: Recitativo. Aria. Arieta. Arioso. Cavatina. Romanza.
.
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Duo, terceto, cuarteto, etc. Concertante
. .
85
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...
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Opereta .............................................................................................................................
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Zarzuela y gnero chico
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Ballet................................................................................................................................
Danza ...............................................................................................................................
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XII.
87
88
88
88
89
89
89
90
90
91
92
94
94
96
96
97
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Notacin de altura
Notacin de duracin
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APENDICE ......................................................................................................................
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94
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..
103
120
127
134
147
..
12
86
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Atonalidad ....
Dodecafo nismo............................................................................................................... .
Serialismo
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Politonalidad
Pantonalidad
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Msica aleatoria
Msica concreta . .
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Msica electrnica .
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XIII.
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147
l.
SINTAXIS MUSICAL
LA MELODIA
Binario
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dac
Ternario
Al:aar
(1)
dac
'
Alz:ac
J 1
alzar
Dar
dac
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r
r
Dar
J
r
alZM
Segn se trate de unos u otros autores recibe tambin e l nombre de Clula rtmica o inciso.
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13
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NON TROPPO
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Motivo
J. Brahms.
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Sinfona
n. 4
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G. Verdi, La Traviata
Motivo
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J. 1 rr r r 1 r
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Semifrase
L. Van Beethoven. Sonata Op. 49, n. 2
Frase.-(2) Es la unin de dos o ms semifrases que terminan, por lo general, en
una
Semifrase
1 F
Clr
pi
FRASE
W. A. Mozart. Sonata KV 300
(1)
14
(R).
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1oso21
Semifrase
ALLEGRETTO
FRASE
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cadencia conctusiva.
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frase
ALLEGRO ASSAI
P 1
PERIODO
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L. Mozart. Minu
(1)
Para algunos autores es sinnimo de frase. Hemos elegido esta terminologa por analoga, con la
oracin gramatical.
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1oso21
15
AlLEGRETTO GRAZIOSO
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Cello
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molto cantando
espr.
J
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resulta de la unin de dos compases, formando una unidad estructural que contiene un
solo acento.
16
(i)
105027
Dos incisos (con sentido motvico nico} formarn una semifrase (4 compases), dos
semifrases formarn una frase (8 compases) y, lgicamente, dos frase formarn el
perodo cuadrado de 16 compases (2 frases - 4 semifrases - 8 incisos).
etc.
Da
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pa
J
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ce
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mia
di
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P' 1 F
de
1 r fJ 1
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Varios perodos forman una seccin o parte y varias partes forman un movimiento,
y as sucesivamente hasta llegar al fin ltimo que es la obra de arte. Como consecuen
cia: el proceso creador es el de una simbiosis perfecta entre la unidad y la variedad del
material sonoro.
(1)
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r.R*M
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17
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105027
respecto al ictus inicial, la frase puede dar lugar a tres formas fundamentales:
a)
J.
b)
Brahms. Sinfona n. 2
8,
fit1 {?e
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lctus
lctus
Gr
A. Scriabin. Sinfona n.0
(R)
19
1oso21
b)
a).
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lctus
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JjjjA
t
lctus
( 1)
Por analoga con la oracin gramatical y su terminologa, alguos autores hablan de: ritmos y frases
oxitonas (masculinas). paroxtonas (femeninas en comps binario) y proparoxtonas (femeninas en comps
ternario).
A-
(1) Este mismo precepto es aplicable a cada uno de los elementos que configuran la frase y por ende el
ritmo en general.
E-
1 (
2
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ictus
ictus
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Mozart. Sonata
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K 283
1oso21
la construccin del tema (inciso, semifrase, etc.) pueden ser entre s similares (afirmati
. vos) o contrastantes (negativos).
Motivos similares y contrastantes, formando semifrases.
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Ejemplo
& e
a
E
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1p
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E E
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Similar
Ejemplo
Al.LEGRO
&'2 ES/ LE
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b
Contraste
1
Ai.LE;RO
Ej .
8A'c:
L. Van Beethoven. Sonata Op. 2 n. 1
Al.LE,RO MU>ERATO
Ej.
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Contrastante
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1oso21UUVF.RSIDAD DE
CM.IMI
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Ej.
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Similar
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jJ 1 j j
bb,
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11oLTO ADAGIO
Ej.
Contrastante
l.
==!!!==
aadir los llamados mixtos, que son aquellos motivos, semifrases, etc., de tipo ternario
en donde intervienen tanto la similitud como el contraste.
At.LEGRETTO
1
L. Van Beethoven. Sonata Op. 2, n. 1
22
J\.'!)
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105027
1b
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1c
Binarios
Afirmativos A - A1 A2
Negativos
A B C
A - A1 B
Mixtos
A B 81
A B - A1
Afirmativos A - A
A B
Negativos
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Ej.
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1E
3
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{versin origina.!)
ADAGIO CANTBILE
AffDANTE
{versin original)
diseos.
Dilat
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{versin original)
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p1J.
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(versin original)
Dilatacin
GRACIOSMENTE
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AltOANTE GRAZIOSO
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L. Van Beethoven. Sonata Op. 2, n. 1
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AltDANTE CANTBILE
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11
(1)
26
A.
Schoenberg.
11.
FORMA M USICAL
Forma m usical.-La
ALLEGRETTO
i1}IrP G 1 J 1 J
Ra - m6n del al-mi
tehu-bie-ras ca - sa
ta - ri-as a - ho
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F 1 E
del
al-ma
cuan - do
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si tehu-bie ras ca - sa - do
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Ra
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- mon .
yo.
Si
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10502-UNIVERSIDAD DI CM.MI
IBLIOTECA
27
LOS GENEROS
Las distintas formas musicales se pueden agrupar atendiendo a diversos principios.
Principios que pueden responder a un orden espiritual -msica sagrada, msica
profana, etc.-, o bien a u n orden de tipo tcnico -msica vocal, instrumental o
mixta-.
En bien de la claridad expositiva y condicionados por el espacio que reclama un
trabajo de esta ndole nos atendremos a esta ltima clasificacin.
Formas vocales.-Agrupamos bajo este enunciado a todas aquellas formas tanto
de origen sagrado como profano y escritas para ser cantadas (vocales puras o con
acompaamiento instrumental).
Este gran grupo puede a su vez subdividirse en:
a)
De origen litrgico
De origen folklrico
28
b) Formas sinfnico-dramticas:
Cantata
Oratorio
Pasin
Poema sinfnico
De algunas formas polifnicas antiguas (organum, conducto, gymel, etc.), se puede
decir que son ms un procedimiento compositivo que una forma musical propiamente
dicha, de ah su no inclusin (como estudio especfico) en el presente trabajo.
Pequeas formas.-Se denominan as aquellas pequeas composiciones que cons
tan de dos o tres secciones y donde cada seccin se corresponde con un perodo
musical.
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29
Forma binaria.-(1 ) Consta de dos secciones iguales: A-A, o dos secciones contras
tadas: A-8.
En el caso del tipo A-A la segunda seccin debe ser ligeramente variada, pues de no
ser as se tratara de la forma secuencial.
Meloda
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F. Baumfelder
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En el caso del tipo A-8 la seccin A tiene forma interrogativa (cadencia suspensiva a
la dominante) y la seccin B forma afirmativa (cadencia conclusiva a la tnica).
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G. F. Handel
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Como se ve por el ejemplo anterior y posteriores, tanto la seccin A como la B, o las dos, pueden y
suelen repetirse.
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La Montagnarde
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Mouret
Cuando las dos secciones no son simtricas, suele ser:. la seccin B la ms larga, sea
por la adicin de una coda, sea por la incorporacin de algn fragmento con funcin de
puente.
Trum pet M i nuet
Clarke
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11oDERATELY
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Cuando se utilizan repeticiones puede ocurrir que las secciones B-A se repitan
'juntas, con lo que se origina una especie de forma bipartita que se conoce con el
nombre de forma de danza. Es decir, combina la divisin binaria con la forma
ternaria: 11: A: 11 : B + A: 1 1 A este esquema responden todas las piezas de la suite
Barroca.
Tres danzas alemanas
Tercera
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contrastante y tonalidad diferente, generalmente su tono relativo), despus del cual
volva a tocarse el primer minu.
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Les Ooubles.-En el transcurso de una Suite puede que una de sus piezas vaya
anterior.
siglo xv111, la forma suite retrocede hasta casi desaparecer como forn1a propia, si bien
siguieron escribindose series de composiciones de factura libre y para conjuntos ms
o menos heterogneos. Estas obras, destinadas por lo general a ser tocadas al aire libre,
reciban los nombres de: serenata, cassation, divertimento, etc.
Restaurada hacia la mitad del siglo XIX, responde a diversas intenciones del
compositor. Unas veces es evocadora del pasado (Suite Holberg de E. Grieg), otras
veces se trata de msica teatral adaptada al concierto (L'Arlesienne de G. Bizet), etc.
105027
43
ALLEMANDE
11
COURANTE
11
ZARABANDE
1
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Minuetto
Gavota
Musete
etc.
44
105027
GIGA
IV.
LA S ONATA
Originalmente fue una pieza instrumental sin esquema formal fijo y destinada a ser
tocada sonada con instrumentos, en contraposicin a la cantata que era una compo
sicin para ser cantada. En la segunda mitad del siglo XVII la palabra sonata indicaba
una serie de piezas diferente:> en tempo y afn a la Suite, con la diferencia fundamen
tal de que la sonata estaba formada por piezas de msica pura, es decir, no derivadas de
las formas de danza (1 ).
Los alemanes uti lizaba n para indicar estas piezas la palabra upartitan, sin que hubiera clara distincin
entre este tipo de partida y la derivada de la suite.
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Allegro
Adagio
Moderato
Allegro
(Forma Sonata)
(Forma de Lied,
Rond o Tema con
Variaciones)
(Minuetto o
Scherzo)
(Rond o
Forma Sonata)
1 .r TIEMPO
A,
Desarrollo
Exposicin Temtica
(2) al final.
Reexposicin
(1)
Grande de Schubert.
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47
A.
(2).
La exposicin concluye con el segundo tema, al que puede seguir una Coda
construida por elementos temticos anteriores o nuevos. Coda que en ocasiones, y
dada su importancia, posee el carcter de un tercer tema.
La repeticin de la exposicin (que viene indicada cori el signo correspondiente)
antiguamente era o bligada y se suele hcer an hoy da en aquellas exposiciones de
dimensiones reducidas, siendo omitida en aquellas otras de mayores dimensiones.
Desarrollo.-Esta parte, que sirve de nexo de unin entre la exposicin y la
reexposicin, goza de completa libertad formal. Aqu es donde el compositor demues
tra su fantasa, tomando los temas que considera oportunos fragmentndolos, amplin
dolos, reducindolos, e& decir, manipulndolos a su capricho. Todo sto deber condu
cir, despus de distintas modulaciones, a la reexposicin. En cuanto a la extensin del
desarrollo sta vara desde unos pocos compases (caso de las primeras sonatas de
"Haydn) hasta duraciones iguales o algo ms breves que la exposicin.
B.
A1.
(1)
48
A,
EXPOSICION
DESARROLLO
REEXPOSICION
INTROOUCCION
Tema A
Tono
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Dominante
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Tono relativo
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Tema A
Tono
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Tono
principal
lndole dramtica.
CODA
11.
C) lied Desarrollado.
Este tipo de lied es en realidad un lied tripartito al que se le aade una nueva
seccin modulante y una nueva reexposicin. Su esquema es por tanto:
l. Exposicin. 11. Seccin Modulante. 111. Reexposicin. IV. Seccin modulante
nueva. V. Nueva Reexposicin (2).
D) lied Sonata.
Llamado as por tener la misma estructura que la forma sonata con o sin
desarrollo, en cuyo caso ste se sustituye por un puente que sirve de nexo de
unin entre la exposicin y la reexposicin.
11)
(2)
{RM)
49
105027
Tercer Tiempo.-En las sonatas clsicas con cuatro movimientos el tercero suele
ser un Minu o un Scherzo.
Minu.-Es la nica pieza procedente de la Suite que pas a la sonata. En su
evolucin dej de ser binario consolidndose ternario. Su esquema formal es:
A
Minu
A.
Tro
(2. 0-M inu)
A
Minu
B.
A.
11 : a
MINU
TRIO 2. MINU
: 11 : b - a1
: 11 11 :
: 11 : d - C1
: 11
D. C.
hasta
FIN
Tono vecino
Tono principal
FIN
Scherzo.-(1) Con este nombre se conocan desde el siglo XVII una serie de piezas
de estilo ligero y popular, en comps libre y de forma indeterminada. Con la sonata el
scherzo adopta la forma del minu y en sustitucin de ste lo suele emplear Haydn
entre otros. Con Beethoven deja definitivamente el aire de danza del minu adquirien(1) Palabra italiana que significa: juego. burla, entretenimiento.
50
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105027
EXPOSICION
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A
B
Tono
Tono
Tono
principal vecino principal
DESARROLLO
REEXPOSICION
A2 - B, - A3
Tono principal
(A + 8)
Conflicto tonal
CODA
estructura de la sonata se diferencian de ella por un menor empeo formal y una menor
dimensin temporal.
el trmino sinfona designaba una composicin para
un conjunto de instrumentos o de instrumentos y voces. En el siglo XVII se utilizaba
para nombrar una pieza instrumental que preceda a la pera y al oratorio. Fue en el
siglo XVIII cuando la palabra sinfona indicar definitivamente una composicin en
Sinfona.-En el siglo
XVI
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51
varias partes para orquesta y concebida segn la forma de la sonata, con lo que muy
bien puede decirse que es una sonata para orquesta (1 ).
Concierto.-En el siglo XVI indicaba una composicin (generalmente sacra) para
voces acompaadas de rgano o de otros instrumentos. En el siglo XVII, con el
florecimiento de la msica instrumental el trmino concierto indicaba una composicin
puramente instrumental para uno o ms instrumentos principales acompaados de un
grupo de instrumentos . A esta segunda clase pertenece el Concerto Grosso en donde
actan dos grupos de instrumentos: uno de solista llamado concertino y otro de relleno
o masa orquestal llamado Grosso, Ripieno (relleno) o Tutti. En el siglo xv111, sobre
todo con Mozart, se fusionaron en el concierto la forma sonata con la ms antigua del
Ritornello.
El concierto clsico consta de tres movimientos:
Allegro
(Forma Sonata)
Lento
Allegro
(Forma variable)
(Rond)
52
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(1700/01-1775).
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Tema A. (c.1)
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Puente. (c. 1 1 )
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La M. Deriva, por disminucin,
del tema A.
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) 1osoMNIVERllDAD
DE
CM.DAS
53
Tras una pausa hace su entrada un nuevo diseo, en la mano izquierda, que
recuerda el primer tema (c. 67) (en realidad es la cabeza del tema A). Este diseo da
lugar a un episodio en estilo imitativo y carcter modulante que concluye en la cadencia
perfecta de La M.
Sigue otro episodio (c. 94) sobre la pedal floreada de la dominante (La), para a
continuacin en blancas y en piansimo entrar en el perodo de cadencias (c. 106) cuya
segunda seccin sobre pedal de La recuerda nuevamente el tema A (c. 1 1 4). Termina
esta seccin con dicho diseo sin armonizar y cambiando la armona de La M por la
sobreentendida de sptima de dominante de la tonalidad principal, con lo que concluye
la exposicin.
Sonata Op. 14 n. 1 en Mi M
Quizs lo ms llamativo en esta sonata sea el hecho de que el tema A consta de dos
breves ideas, la primera de cuatro compases y la segunda de seis (por repeticin octava
baja de los dos ltimos compases), unidas ambas por un breve episodio de dos
compases.
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motivo B da lugar a una forma variada de la tercera idea (c. 91 ), terminando en una
seccin conclusiva compuesta a base de la segunda idea del tema B, todo lo cual nos
lleva, despus de haber insinuado el tema A (c. 136), al desarrollo.
55
105027
1 Movimiento
Allegro
11 Movimiento
Andante
o
Adagio
111 Movimiento
IV Movimiento
Allegro
Moderato
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Forma sonata
Romanza
Tema con variaciones
etc.
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FORMA SONATA
A) Exposicin
Introduccin
Tema A (tono
principal)
Puente modulante
Tema B (tono
de la Dt. o rela
tivo Mayor).
B) Desarrollo
A1) Reexposicin
Trabajo de ela
boracin a base
del material
Tema A (tono
tado en la Exp.
principal)
Coda.
temtico presen
Inquietud
modulante.
principal)
Puente
Tema 8 (tono
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Minuetto
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Scherzo
A
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Minu
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Forma sonata
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Otras
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V.
LA VARIACION
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Variaciones
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VI.
Se trata de una pieza orquestal que precede a una obra msico-teatral (pera,
oratorio, ballet, etc.).
En el siglo xv11 convivieron dos formas de obertura, la francesa y la italiana. La
obertura francesa concretada por J. B. Lul ly constaba de tres movimientos: Lento - Vivo
- Lento, este ltimo con sentido de reexposicin ms o menos variada del primero. La
obertun:1 italiana por el contrario segua el orden: Vivo Lento Vivo (1).
-
EXPOSICION
ntr.
Tema A
Tono
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ENLACE
-
puente
modulante
REEXPOSICION
Tema A
Tono
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Tema B
Tono
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puente
modulante
Tema B
Tono
principal
Coda
c) Forma libre. Especie de fantasa sobre los temas que luego se desarrollarn en
la pera, ballet, etc.
Obertura de concierto.-Este tipo de oberturas son obras destinadas al concierto
pblico. Suelen adoptar la forma sonata donde los perodos de transicin o puentes
(1) Este esquema contiene en embrin la forma de la sinfona, nombre con el que se conocia tambin la
obertura italiana.
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65
son tratados siguiendo el principio del desarrollo temtico y la Coda final es tratada
como un perodo de recapitulacin (1 ).
Con el romanticismo hacen su aparicin las oberturas sinfnicas sin vinculacin a
obras tetrales. Su contenido suele ser de carcter u orientacin programtico. Sirvan
de ejemplo, entre otras, la gruta de Fingal de F. Mendelssohn y la <<Obertura para
un festival acadmico de J. Brahms.
Tambin en el siglo XIX hacen su aparicin las oberturas Pot-pourri, que pre
sentan una sucesin de las ms conocidas melodas de una pera, opereta o zarzuela
unidas entre s nicamente por una relacin tonal.
Poema sinfnico.-Con este nombre se indica una obra pensada y elaborada
(1)
66
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son tratados siguiendo el principio del desarrollo temtico y la (<coda final es tratada
como un perodo de recapitulacin (1 ).
Con el romanticismo hacen su aparicin las oberturas sinfnicas sin vinculacin a
obras tetrales. Su contenido suele ser de carcter u orientacin programtico. Sirvan
de ejemplo, entre otras, La gruta de Fingal de F. Mendelssohn y la Obertura para
un festival acadmico de J. Brahms.
Tambin en el siglo XIX hacen su aparicin las oberturas Pot-pourri11, que pre
sentan una sucesin de las ms conocidas melodas de una pera, opereta o zarzuela
unidas entre s nicamente por una relacin tonal.
Poema sinfnico.-Con este nombre se indica una obra pensada y elaborada
(1) En las oberturas de pera del siglo x1x son frecuentes los finales en ustretta.
66
105027
VII.
EL PRELUDIO
una determinada dificultad tcnica. Con Chopin, Liszt y otros, el estudio deja de ser un
simple ejercicio tcnico para ser una verdadera obra de arte. Su forma ms usual es la
binaria.
Fantasa.-Composicin instrumental de forma libre. En el siglo XVI era sinnima
del 11ricercare. En los siglos XVII y XVIII su carcter fantasioso se desarrolla con mayor
amplitud y libertad, pudiendo emplearse solo o como preparacin a algo, por ejemplo,
fantasa y fuga en Sol menor de J. S. Bach. Mozart, Beethoven, Liszt, Brahms, etc.,
cultivaron este gnero.
Afn a la fantasa tenemos el Capricho y la Rapsodia.
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105027
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DE CALDAS
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UNIVERSIDAD
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69
VIII.
OBRAS IMITATIVAS
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En el canon cerrado un signo ( 1 , 2, etc. A, 8, etc.) indica el lugar donde debe entrar
el consecuente, y un texto explica de qu tipo de consecuente se trata ( 1 ).
El final del canon puede hacerse de forma que las voces concluyan de forma
individual -una tras otra-, o terminar conjuntamente en un caldern.
Los ca n ones pueden ser: Infinitos o circulares, si el final se enlaza con el principio,
de manera que el canon pueda continuar indefinidamente. Finitos, cuando terminan en
una pequea cadencia o coda.
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Ricercare.-Trmino que en los siglos XVI y XVII indicaba una pieza instrumental de
forma libre, escrita en estilo contrapuntstico y de gnero imitativo. Etimolgicamente
significa u buscan>, e indica tanto la bsqueda de dar entrada de nuevo a los temas,
como de la bsqueda de un plan formal equilibrado. Se considera el antecedente
inmediato de la fuga.
Fuga.-Composicin contrapuntstica a dos, tres, cuatro o ms voces. Est basada
esencialmente en la imitacin y especficamente sobre el canon, y caracterizada por un
riguroso monotematismo, es decir, un solo tema llamado Motivo o uSujeto al que
acompaan uno o ms temas secundarios llamados Contramotivo/s o Contrasujeto/s.
(1)
Cuando falta el signo indicador de la entrada, el texto explicativo del intervalo y el tipo de
consecuente, el canon recibe el nombre de enigmtico.
72
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105027
mentales. Consta de: Presentacin del motivo o sujeto en el tono principal, al trmino
del cual y mientras esta misma voz prosigue, hace su aparicin en otra voz la Respuesta,
es decir la imitacin del motivo en el tono de la Dominante. Una tercera voz reproduce
de nuevo el Motivo en su forma original, mientras una cuarta voz reproduce a su vez la
respuesta en la tonalidad de la Dominante.
Otro elemento caracterstico de la exposicin es el Contrasujeto, que es un diseo
temtico que aparece a continuacin del sujeto y de la Respuesta, simultneamente a la
imitacin de estos por parte de las restantes voces. A continuacin hacen su aparicin
las partes libres.
A la exposicin puede seguir una contraexposicin, separada por un breve diverti
mento, que no es otra cosa que una exposicin abreviada -dos entradas- y dispuesta
en orden inverso, es decir, se comienza por l a respuesta y se sigue con el Motivo.
b)
acompaado del contramotivo-, en las cuatro tonalidades vecinas. Cada una de estas
reexposiciones estn separadas por cortos divertimentos o episodios en estilo imitativo
o cannico y cuyos elementos estn sacados de la exposicin (Sujeto, contrasujeto y
partes libres). El ltimo divertimento o episodio suele estar construido sobre un pedal
de Dominante que prepara la entrada de los estrechos.
de entradas cannicas del motivo que se suceden con mayor proximidad ( 1 ), al tiempo
que hacen su aparicin artificios imitativos tales como la aumentacin, la disminucin,
la retrogradacin, etc. Al igual que los divertimentos, los estrechos pueden concluir
con una pedal, en este caso, como es lgico suponer, en la Tnica.
Al final de los estrechos puede aparece una Coda.
La fuga libre, si bien est basada en los mismos principios que la fuga de escuela,
no sigue un modelo fijo, por lo que su estructura depender tanto de exigencias
estilsticas como expresivas.
La fuga puede ser vocal, instrumental o mixta. Simple, doble o cudruple, segn
contenga uno, dos, tres o cuatro sujetos.
(1)
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EXPOSICION
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ESTRECHOS
Sujeto
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IX.
Cancin.-La cancin puede definirse como: breve pieza vocal en estilo mondico,
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trovadores (siglos XII y XIII) que a travs de los tiempos fueron adaptando las tcnicas
polifnicas desarrolladas por la msica religiosa hasta convertirse en una de las formas
principales de la polifona profana. Su mximo florecimiento data de los siglos xv y xv1 y
sus mximos exponentes CI. Janequin, A. Willaert y O. di Lasso.
Similares a la cancin polifnica tenemos la frottola, l_a villanella, la caccia (3), etc.
Madrigal.-Composicin musical a capellan sobre asunto profano. Fue la forma
lrica ms cultivada en Italia en el siglo XIV, siendo en el siglo XVI cuando, con el
enriquecimiento polifnico con amplio contenido armnico y variedad temtica, el
madrigal llega a su ms alto grado de perfeccin y popularidad. Rasgo caracterstico del
madrigal es su sutileza, preciosidad y libertad de expresin, al tiempo que se procura
que la msica describa con la mxima fidelidad el asunto potico haciendo su aparicin
los llamados efectos madrigalescos.
El madrigal evolucion hacia el estilo mondico llegando a independizarse la voz
principal de las restantes, que llegaron a ser sustituidas por instrumentos.
Villancico.-Forma musical caracterstica de la msica espaola similar al virelai
italiano o al rond francs y cuyo contenido podfa ser profano (carcter pastoril) o
religioso. Este ltimo reservado para las funciones del culto (Navidad, Corpus Christi,
etc.). El villancico popular fue derivando a asuntos relacionados con la Navidad. Similar
a este tipo de villancicos, en cuanto al asunto que tratan, son los Christmas Carols y
los Nels franceses.
Pg. 29.
Su estilo era imitativo y describla escenas de caza y de la vida campesina.
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77
X.
Dame. Se diferencia de otros gneros polifnicos en que no necesita como base (tenor) una meloda pre
existente del repertorio litrgico, y por una escritura rtmica poco variada que se mantiene rigurosamente
nota contra nota.
(2) Denominacin genrica de las formas polifnicas al uso entre los siglos IX al XIII. A comienzos del
siglo x11 el organum estaba constituido por dos voces paralelas (principalis y organalis) a distancia de cuarta
o quinta y nota cQntra nota. En el transcurso del siglo XII se afirma el principio del movimiento contrario y
el oblicuo, al tiempo que se expande un nuevo tipo de organum en el que la voz principalis procede por
valores amplios, mientras que la voz organalis se mueve melismticamente. Al primitivo organum a dos vo
ces (duplum) se aadieron en la segunda mitad del siglo x11 una tercera y una cuarta voz (triplum y cuadru
plum respectivamente), lo que oblig al uso y desarrollo de la msica mensurada. Los ms importantes
autores de uorgana fueron leoninus y Petotinus, de la escuela de Notre-Dame.
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instrumentos reempJazan a las voces) al tiempo que el estilo teatral (arias, dos,
recitativos) salpica al motete, naciendo as el motete concertante y el motete-cantata.
Misa.-Es la principal de las formas litrgicas del rito catlico. La forma actual est
basada en la distincin entre el propium, que comprende las partes variables, depen
diendo de la festividad (introitus, graduale, alleluia, offertorium y communio) y el
ordinarium o partes fijas (kyrie, gloria, credo, sanctus-benedictus y agnus dei}.
La musicalizacin completa del ordinario tratada polifnicamente y de manera
autnoma y orgnica data del s. XIII.
En el s. xv hace su aparicin la misa con cantus firmus (basada en u n canto
gregoriano), lo que le confiere la unidad temtica imprescindible. A este tipo pertene
cen:
a)
b)
c)
d)
e)
Por ltimo la misa libre, que es aquella elaborada con temas de nueva invencin.
E n el s. XVII, con el bajo cifrado, la influencia del madrigal y la introduccin de
instrumentos produce la misa concertante (con voz solista). El estilo melodramtico
produce la misa-cantata, donde las partes del ordinarium se descomponen en arias,
dos, recitativos y coros. La escuela vienesa produce lo que pudiramos llamar misa
con orquesta y donde la gracilidad prima sobre la dignidad y la solemnidad. Algunas de
estas composiciones, por su extensin y contenido dramtico, rebasan el marco para el
que fueron creadas (misa en si menor de J. S. Bach, missa solemnis de Beethoven). etc.
Con el perodo romntico se vuelve u n tanto a la fidelidad litrgica unida a una
natural tendencia sinfnica. La utilizacin de lenguas vernculas, unida a la introduc
cin de planteamientos estructurales nuevos as como una absoluta libertad, tanto
vocal como instrumental, es el rasgo caracterstico del s. xx. Janacek en su misa
Glagoltica introduce tres episodios instrumentales (introduccin seguida de una pieza
para rgano y una entrada final). Stravinski ha escrito una misa para voces y 16
instrumentos.
La misa puede estar escrita para coro, solistas y coro, para voces solas o acompaa
das de rgano u orquesta.
Misa Brevis.-Con este trmino se indica tanto una misa de reducidas dimensiones
les decir, menos desarrollada), como aquella msa perteneciente al culto protestante y
que consta slo del kyrie y del Gloria.
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Los corales se ordenan en tres grandes ciclos segn el tiempo del ao litrgico o las
necesidades de la comunidad religiosa.
a) Ciclo de Navidad: Comprende Navidad y Adviento.
b} Ciclo de Pascua: Comprende Pasin, Muerte y Resurreccin y Pascua de Pen
tecosts.
c) Ciclo referido a la vida religiosa.
Estructura del coral: El coral consiste en una meloda dividida en frases (que se
corresponden con los versculos del texto) ms o menos simtricas, generalmente ter
minadas y separadas por un caldern (caldern que debe ser interpretado como un pe
queo tenuto, viene a ser como una respiracin para dividir los versculos). Las dos
primeras frases (versculos) suelen estar repetidas.
A - B :jj C - 0 - E - F
Aunque el coral es u n gnero tpicamente vocal no faltan corales escritos para r
gano y que servan como preludio a las funciones religiosas.
Compositores como: Sweelinck, Scheidt, Pachelbel y sobre todo J. S. Bach, crea
ron a partir del coral y su elaboracin, multitud de composiciones para rgano, casi
todas ellas emparentadas con la tcnica de la variacin, ya sea parafraseando, varian
do, ornamentando, etc., sus elementos temticos.
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XI.
MUSICA ESCENICA
Opera.-Con este nombre se indica una obra escnica en la que la accin teatral se
realiza a travs de la msica y el canto, que j unto con la escenografa y la coreografa
dan como resultado una de las obras artsticas ms completas.
La pera naci en Florencia a finales del siglo XVI, donde un grupo de intelectuales,
poetas y msicos, reunidos en torno a la Camerata Fiorentina, intentan resucitar los
dramas musicales de la antigedad clsica. Todo este movimiento coincide cronolgi
camente con un momento en que el estilo mondico reemplaza al poilifnico. En un
intento de revivir el drama griego, pusieron msica al monlog o o dilogo, tratando de
imitar las inflexiones del discurso oral acompaando la voz con simples acordes. A este
estilo de canto se le llam representativo. A esta modalidad pertenecen Dafne y
Euridice, ambas sobre textos de Rinuncini y msica de J. Peri.
A comienzos del siglo XVII C. Monteverdi abre el camino hacia la gran pera
barroca. eajo su impulso se completa la gnesis de la estructura interna de la pera. Al
estilo representativo anterior opone el estilo cantbile formado por: recitativos,
ariosos, arias, duos y coros, al tiempo que la orquesta adquiere un mayor protagonis
mo con: sinfonas, ritornelos y danzas. Este nuevo estilo da lugar a la escuela
veneciana formada por el propio Monteverdi, P. F. Cavalli, M. A. Cesti y otros. Coinci
dente en el tiempo y en la misma lnea d florentinos y venecianos, Francia conoce uno
de los perodos ms i nteresantes de su historia, gracias a Lully ( 1 ) y sus sucesores.
Junto a estas escuelas coexistieron otras no menos interesantes como: la napolita
na con A. Scarlatti y G . B. Pergolesi y su pera buffa (2) La serva padrona.
Fundamental para el desarrollo de la pera fue la apertura del primer teatro pblico,
el San Casiano de Venecia, inagurado el ao 1637.
E n el siglo XVIII la pera va abandonando sus planteamientos iniciales: el texto
potico y la accin dramtica son reemplazados por el bel cantismo (triunfo del
(1) Lully
sus
Luis XIV.
(2) Introduce personajes cmicos en situaciones dramticas, al tiempo que incorpora el canto popular
y teios en dialecto. Sinnimo de Opera buffa es la Opera cmica francesa, que introduce dilogos
hablados, otro tanto ocurre con el Singspiel alemn.
con la proteccin oficial del rey
(R.)
..
85
105027
, virtuosismo sobre cualquier otro extremo), quedando reducidas las peras a una serie
de arias mezcladas con recitativos y algn coro (1 ).
La reaccin contra estos abusos y en nombre de una vuelta a la pureza dramtica
estuvo encabezada por Ch. W. Gluck, que con sus propuestas hizo posibles las obras de
un Cimarosa, Paisiello y Mozart. Todos ellos crearon modelos que preparan el adveni
miento de la pera romntica, encabezada por C. M. von Weber y que culminar con la
creacin wagneriana del Drama Musical y la creacin del Leit Motiv (motivo conduc
tor), elemento que dar unidad y coherencia a toda la accin dramtica.
El siglo XIX produce dos manifestaciones importantes, hijas ambas del Romanticis
mo imperante: el nacionalismo, que crea un estilo de fuerte sentimiento popular y
exacerbado amor patrio, y el verismo, caracterizado por una concrecin literaria y
musical que subraya el dramatismo de la vida real, siendo G. Puccini su mximo
representante.
A partir del siglo xx los compositores abordan la pera como un experimento
individual donde la particular tcnica compositiva y su particular concepcin teatral han
dado obras impregnadas de fuerte personalidad. Entre los numerosos compositores y
obras apuntamos las siguientes: Pelleas y Melisande de CI. Debussy, Moiss y
Aarn de A. Schoenberg, Lulu y Wozzeck11 de A. Berg, etc.
Las nuevas tendencias escnicas tienen nombres propios en compositores como:
Petrassi, Zimmermann, Cagel, etc.
ESTRUCTURA DE LA OPERA
Una pera se divide en actos, que son grandes unidades con carcter propio y
claramente diferenciados de los restantes, sin olvidar el principio de unidad que debe
caracterizar toda obra.
Cada acto est constituido a su vez por varias escenas que estn compuestas por
una sucesin de acciones o relatos, es decir, son las unidades menores del melodrama
y estn constituidas por: recitativos, ariosos, arias, dos, coros, etc.
Recitativo.-Declamacin meldico-musical donde tanto el ritmo y el metro como
la divisin de la frase y el proceso tonal son tratados con absoluta libertad en favor de la
imitacin de las inflexiones del lenguaje hablado.
El recitativo se llama Seco cuando l a declamacin, libre de medida, es sostenida
nicamente por acordes (generalmente el clavecn es el que tiene encomendada est
misin apoyado por los instrumentos de cuerda graves). El recitativo se llama uexpresi
vo11 o <instrumental cuando la declamacin es sustentada por la orquesta, que es la
encargada de comenzar y describir el texto. En este tipo de recitativo el cantante no
tiene la misma libertad de ejecucin, precisamente por la intervencin de las distintas
partes. Aqu el discurso goza de una cierta unidad formal.
(1)
Este tipo de peras recibi el nombre de Opera de nmeros porque las piezas se numeraban
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( 1 ) Este tipo de ballet se introduce en la pera (sobre todo en Francia) dando lugar al ballet de cour y a
las pera-ballet y comedie-ballet.
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impronta del movimiento del danzante y aquella gua los movimientos corporales
acrecentndolos.
Mtricamente es indudable la influencia de la danza sobre la msica, al pasar: de la
msica de ritmo libre a la de ritmos fijos y estructura peridica (2 + 2 + 4 + 8
compases). Lo mismo podemos decir en cuanto al uso de frases iguales, cadencias
regulares y el principio de repeticin despus del contraste.
Las primitivas formas de danza fueron las canciones danzadas, en las que al sonido
de los instrumentos se acoplaba el gesto y la palabra cantada. La danza popular del
campo y la aldea pasa a los salones donde se estiliza. De esta msica nacieron en el
siglo XVI las primeras formas de msica instrumental.
Entre las numerosas danzas enumeramos aquellas ms importantes o populares:
Danzas antiguas (s. XVI, XVII y xv111)
Allemanda, bou rre, corrente,
m inueto, mussette,
Bolero, czarda, fandango, galop, habanera, jaleo, jota, landler, malaguea, mazur
ka, polonesa, polka, seguidilla, tarantela, vals, zapateado, zortziko, etc.
Danzas del s.
etc.
xx
Contem orneamente
son
todo individuales o en
parejas) que cada da hacen su aparicin en la llamada cultura del ocio, unas con
intencin de perdurar, otras con la sola intencin de servir a una situacin o a un inters
momentneo y pasajero.
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89
XII.
LA MUSICA CONTEMPORANEA.
SU FORMA
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Las cuatro formas bsicas pueden ser trarnsportadas a todos los grados de la escala
cromtica, lo que da un total de 48 series.
Serie Fundamental
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La obra est compuesta sobre un modo que comprende tres divisiones (corres
pondientes a tres voces) de doce notas cada una que se pueden ordenar libremente. En
ellas el registro, la duracin, la dinmica y el modo de ataque son predeterminados para
cada nota. En cada una de las divisiones las notas con el mismo nombre tienen
diferente registro, duracin e intensidad.
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sencia armnica o meldica espordica, pero muy definida que las caracteriza como
tales centros de atencin sonora.
Msica aleatoria.-La msica aleatoria o abierta hace uso del azar en el proceso de
ejecucin dejando al intrprete una serie de iniciativas. Es por tanto una msica que
participa de la improvisacin. El azar se pone de manifiesto cuando el compositor deja a
voluntad del intrprete un espacio temporal para improvisar sobre unos medios dados
que podemos llamar mdulos. Se produce tambin el azar cuando el intrprete debe
elegir entre varias posibilidades de combinacin entre dichos mdulos, cuyo orden ha
de determinar el ejecutante cada vez que toque la obra, con lo que se producirn
versiones distintas en cada ocasin. As pues, la indeterminacin puede ser parcial o
total y afectar a una pequea parte de la obra o a la totalidad de ella .
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En este ejemplo se indica el timbre (0
arco). La
altura relativa queda fijada con un cuadrado o un rectngulo dentro de los tres
compartimentos que representan registros agudos, medios o bajos. La duracin se
indica por el espacio que ocupan los cuadrados o rectngulos dentro de las rayas
punteadas (aqu representa cuatro pulsaciones en un tiempo de + 72).
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NU EVAS GRAFIAS
XIII.
NOTACION DE ALTURA
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Sonidos graves.
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sa, aunque su inclusin en el pentagrama da una idea del registro aproximado.
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Alturas aproximadas.
Vibratos
Sin vibrato
Vibrato lento (generalmente a distancia de 1/4 de tono)
Vibrato normal
Vibrato rpido
Vibrato progresivo, de lento a rpido
Vibrato progresivo, de rpido a lento
Oscilaciones
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Glissandos
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Clusters
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Penderecki utiliza el siguiente cluster (en la partitura) para los intrumentos de una
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NOTACION DE DURACION
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Rallentando
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Accelerando a d libtum
Ritardando ad libtum
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APENDICE
Anlisis del primer movimiento de la sonata Op. 53 en Do M. de L. van Beethoven
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repite un tono bajo (Si b ) (c. 5) seguido de una prolongacin (c. 9) que concluye,
despus de desplegar el acorde de do menor, en la dominante (sol) con caldern (c. 13).
Puente
El puente o transicin comienza con el primer tema, ahora con la armona desplega
da en semicorcheas y repetido un tono alto (Re m) (c. 18). Esta nueva presentacin del
tema nos sirve para fijar y tomar conciencia del material temtico. La segunda parte del
puente (c. 23) est formado por un diseo en semicorcheas en el tono de Si M, como
dominante de Mi, que a travs de un pasaje en saltos de octava (c. 3 1 ) y en imitacin
prepara el segundo tema en la tonalidad de M i M.
2. Tema B (c. 35)
El segundo tema 8 (grupo de temas) es un amplio episodio que consta de tres
ideas. La primera idea en el tono de Mi M es una especie de coral que contiene una frase
de cuatro compases con terminacin femenina (sobre la dominante de Mil que se repite
una octava baja con otra frase de cuatro compases, esta vez con resolucin masculina.
Este primer perodo se repite, a modo de variacin, con tresillos como elemento rtmico,
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lo que devuelve al tema la movilidad perdida. Este perodo termina con una cadencia
perfecta sobre Mi M, comenzando aqu, sobre la misma resolucin, la segunda idea b2
(c. 50), idea que conserva la figuracin en tresillos sobre la dominante de Mi (Si)
sincopada en el bajo y que ser invertida dos compases despus. El dibujo en tresillos
contina por movimiento contrario en las dos voces, lo que le da un sentido afirmativo,
sentido que se hace ms patente con el cambio de ritmo a semicorcheas. la introduc
cin del Re natural (c. 60) y una escala descendente en el siguiente comps, nos hace or
una dominante de La M, tonalidad en la que hace su entrada un perodo de transicin (c.
62) mediante u n gil diseo en la mano derecha apoyado con vigorosos acordes en
la mano izquierda al que sigue un diseo arpegiado en octavas en la tonalidad de Mi M
(sobre ), para seguir, despus de un repentino upiano (c. 68), alternndose con el
mismo diseo, la armona de Mi con la de Si (como dominante de Mi), para concluir,
despus de un trino sobre la sensible, en el tono de Mi M (c. 74). El perodo conclusivo o
tercera idea b3, comienza en el mismo punto y tonalidad en que termin el perodo de
transicin (c. 74), y alterna un diseo gil en semicorcheas (que oscila a la m) con un
diseo meldico que cadencia en mi m. Repetido todo ello una octava baja, la
conclusin (perodo de cadencias) (c. 82) se realiza mediante un diseo de dos compa
ses que concluye en cadencia rota (Si-Do) y que transportado, nos conduce a la caden
cia perfecta del tono principal, Do M, a fin de repetir la exposicin o bien comenzar el
desarrollo.
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considerarse como un nuevo desarrollo, empieza tomando el motivo del perodo de
cadencias que partiendo de Do M por fa m y Re b M (cadencia rota) donde hace su
aparicin el tema A (c. 249) seguido de un dilogo entre los elementos 2.0 y 3.0 de dicho
tema. Nuevamente hace su aparicin al tema A en el bajo, acompaado por un diseo
sincopado (c. 261) y seguido de otro en semicorcheas. Siempre bajo el diseo en
semicorcheas de la mano derecha se entabla nuevamente una lucha ms que un
del segundo elemento modificado
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Algunos autores consideran este ltimo perodo como una segunda coda.
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13 3
En la msica tonal, la armona se utiliza como medio para distinguir los elementos
formales, tanto en sus funciones caractersticas, que requieren distintas sucesiones
armnicas (no es lo mismo un tema, una transicin o una coda), como en las relaciones
de tensin-distensin existente entre los sonidos de una tonalidad y su armona.
Cuando desaparece esa referencia, otro orden debe reemplazarlo. El orden preestable
cido en la serie sustituye a las relaciones de tensin-distensin propias del sistema
tonal y constituye el material musical de todos los temas, acordes y contrapuntos. De
esta forma, la unidad y la cohesin son aseguradas de tal manera que suplen las
funciones formales de la tonalidad.
La serie Fundamental (S. F.) utilizada por Schoenberg para su quinteto de viento
Op. 26 es:
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los seis primeros sonidos de la serie (antec.edente). Para la segunda (tambin a cargo de
la flauta) se emplean los seis sonidos restantes (consecuente).
El acompaamiento de esta meloda comienza por el consecuente (sonidos 7 al 12)
seguido del antecedente (sonidos 1 al 6).
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da (1) y transportada una 5. aumentada descendente. Aqu, al igual que ocurri en la
transicin, el procedimiento compositivo ser la imitacin. El tema pasa del oboe al
fagot (c. 48) y de ste a la flauta (c. 49), esta vez transportada una 4. ascendente.
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A partir del comps 83 las cinco voces se animan hasta llegar al comps 68 donde
vuelve la calma. Una repeticin nos indica el o.e.
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2. Movimiento ccScherzo"
Tema A (c. 1 al 27). El tema A, encomendado al oboe, comienza con el cuarto sonido
de la S. F., habiendo reservado los tres primeros sonidos para el comienzo del
acompaamiento, acompaamiento que utiliza la misma S.F. pero nunca a la vez.
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Tema A -repeticin- (c. 61 al 87). Esta vez el tema est encomendado al Fagot
(transportado una 4. J. descendente) el cual es contestado en su forma original por la
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Desarrollo (c. 143 al 239). Com ienza de idntica forma a como comenz el Scherzo,
D.C. (repeticin del Scherzo y del tro) (c. 240 al 359). Comienza, como es habitual,
con la S.F. empezando por el cuarto sonido y transportada a diferentes intervalos (4.
J., 5. J., 4. J.), serie que es contestada, en su forma orig i nal por el Fagot.
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Coda (c. 360 al 419). Mientras el Piccolo y el Oboe presentan la S.F. y su inversin,
manteniendo idntico ritmo, la trompa y el fagot hacen lo propio, al tiempo que el
clarinete presenta una parte libre. La coda termina, despus de un momento en el que se
presenta la cabeza del tema A a modo de estrecho (c. 406), con una escala simtrica
sobre un acorde construido por cuartas justas, sonando de esta forma las doce notas
del sistema.
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2.0 Grupo temtico B (c. 34 al 8 1 ) . Este grupo temtico est dividido en dos
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a) (c. 34 al 52)
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A partir del comps 58 hay una utilizacin fraccionada del material temtico
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Copla C (tro y desarrollo) (c. 1 1 6 al 186). Esta amplia seccin comienza con un tema
La serie utilizada para este tema es la R., serie que se reparte entre los dos
elementos del tema.
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Estribillo A2 (c. 187 al 225). Esta vez el tema es presentado por el oboe y contes
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Copla D (ideas secundarias y grupo de cadencias) (c. 226 al 304). El tema est
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Estribillo A3 y desarrollo (c. 305 al 346). El estribillo, esta vez abreviado y construi
do con la S.F., utiliza la cabeza del tema para su formacn. Expuesto por la flauta es
contestado en movimiento contrario por el clarinete, al tiempo que el oboe presenta
una meloda de carcter cccantabile.
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Coda (c. 347 al 359). Comienza con el tema del estribillo y con la S.F. repartida entre
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14 5
aprovecha, en esta ocasin, algunas notas comunes a ambas series, notas que se
omiten).
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A) Transformacin de la partitura.
B) Transformacin de las posibilidades instrumentales.
C) Utilizacin de los recursos interpretativos.
A) Transformacin de la partitura
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por dgitos cronomtricos, contrastaban con los valores de duracin libre, proporcional
o aproximativa. Esta forma de representar la duracin de las figuras permita la
estructuracin de fases lineales donde la variedad de los acentos poda responder a
diseos rtmicos contrastantes. Los sistemas habituales de divisin y subdivisin
compaseada cumplan y siguen cumpliendo funciones de organizacin objetiva. El
espacio o la organizacin de las alturas, aparece con formas distintas de utilizacin: 1 )
responde al tratamiento ms o menos convencional aunque partiendo de teoras
seriales o atonales; 2) permite libertades aleatorias al plantearse el control por zonas
registros o cuerdas de los instrumentos, en funcin de calidades o de otras elaboracio
nes; 3) abriendo el campo de posibilidades instrumentales a los denominados sonidos
multifnicos, lo que sirve para llegar a determinar la fundamental, alguno de los
componentes o la totalidad de los componentes de esos sonidos.
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F1
agm.nro de Ac:o<dar. re trombn y percus1on ( 1978).
150
INDICE ALFABETICO
Pg.
Acfalo ...............................................
Aleatoria, msica ..............................
Allemande ...........................................
Anacrsico ..........................................
Aria
Arieta ..................................................
Arioso . .
. .
.
......................................................
Atonalidad ..........................................
..
.. ..........
...
... ..
Bagatela ............................................ ..
Balada..................................................
Ballet ...................................................
Berceuse.............................................
Binaria, forme .....................................
.
Cancin .............................................
Cancin polifnica ...........................
Canon
. . .
. .
Cantata ..............................................
Capricho .............................................
Cavetine .............................................
Clula rtmica .....................................
Cluster ................................................
Coda ...................................................
Concertante .
.
. .. . .. . . . .
Concertstck......................................
Concierto............................................
Concrete, msica ............................. .
Contr1cc1on........................................
Contremotivo ....................................
Contraste, principio de.....................
Contresujeto ......................................
Coral ...................................................
..
..
.....................
...
..
......
...
........ ..
..
........
.....
....
...
..
..
Pg.
19
94
38
19
87
87
87
90
68
68
88
68
30
76
17
71
83
67
87
13
99
47
87
52
52
96
24
72
21
72-73
80
Courente ............................................
Cuarteto .............................................
Chacona
. ... . .. ... .. . ..
....
....
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...
..
...
....
.......
Danza................................................. ..
Desarrollo (sonata) .......................... .
Desarrollo (fuga) ...............................
.
Dilatacin ...........................................
Diseno ................................................
Dodecafonismo .................................
Double, les .........................................
Do .....................................................
..
..
..
Fantasa ..............................................
Himno .................................................
taM'\ 1 05027
39
87
63
88
48
73
24
18
91
43
87
96
26
73
42-76
27
67
48
73
67
20
27
14
72
88
40
14
80
151
lmpromptu .........................................
1mptov1sac1on ....................................
.
Inciso ...................................................
Lied
Lied
Lied
Lied
Lied
Lied
28
Politonalidad......................................
Polonesa.............................................
Preludio ..............................................
1m1tac1on ............................................
Pg.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Desarrollado ..............................
Monotemtico ...........................
Monotemtico binario
Monotemtico ternario ........
Sonata .......................................
.
. . . . . . . .. .
70
68
Progres1on ..........................................
13
77
49
49
49
49
49
Rapsodia ............................................
Reexposicin .....................................
Recttatavo ...........................................
Ricercare ..................... .......................
Romanza ............................................
Romanza sin palabras ......................
Rond .................................................
..
Motivo ................................................
Motivo(fuga) ......................................
Nocturno ............................................
Obertura .............................................
Opera ..................................................
Opera buffa ........................................
Opera cmica ....................................
Opereta ..............................................
Oratorio ..............................................
Pantonalidad.......................................
Pas1on.................................................
Pasacalle ............................................
Passacaglia ........................................
Perodo ...............................................
Perodo cuadrado..............................
Perodo de transicin .......................
Poema sinfnico ...............................
Polifnico ...........................................
152
80
77
68
19
68
13
97
14
40-50
79
79
79
80
68
78
13
72
68
65
85
85
85
87
83
94
84
63
63
15
16
48
66
28
'
- -
69
67
18
48
67
48
86
72
87
68
42
51
Salmo .................................................
Scherzo ..............................................
Semifrase ...........................................
Serialismo ............ ..... .........................
Simetra, principio de.......................
Similitud, principio de .....................
Sinfona ..............................................
Slngspiel .............................................
Sonata ................................ .... .... ........
80
50
14
92
23
21
51
85
46
..
..................................
Sonata
cclica ....................................
Sujeto .................................................
Stabat mater .....................................
T e Deum ............................................
Tema....................................................
Terceto ...............................................
Ternaria, forma .................................
Ttlco ..................................................
Tocata .................................................
Transicin o puente..........................
Tro .....................................................
Vals .....................................................
Variacin ............................................
Villancico............................................
Zarabanda ..........................................
Zarzuela..............................................
(RM) 105027
94
45
45
51
47
51
14
38
72
80
80
17
87
34
19
67
48
51
69
57
77
39
88