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Atlas de msica,

Alianza Universidad

Ulrich Michels

Atlas de msica, II
Parte histrica: del Barroco hasta hoy
Ilustraciones de
Gunther Vogel
Versin espaola de
Len Mames
Revisin tcnica de
Juan Jos Rey

Alianza
Editorial

J
Ttulo original:

DH;'-Atlas zur Musik - Band II

Indice

Prefacio
Catlogo de smbolos y abreviaturas . . . . .

V
Vlll

Parte histrica (continuacin)

. , ..

Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en el art. 534-bis del
Cdigo Penal vigente, podrn ser castigados con penas de multa y privacin de libertad
quienes reprodujeren o plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, artstica o
cientfica fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorizacin.

1985 Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, Mnchen

Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A. , Madrid, 1992


Calle Miln, 38, 28043 Madrid; telf. 300 00 45
ISBN: 84-206-6999-7 (Obra completa)
ISBN_: 84-206-6210-0 (Tomo 11)
Depsito legal: M. 41.136-1991
Fotocomposicin: EFCA, S. A.

Avda. Doctor Federico Rubio y Gal, 16. 28039 Madrid

Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Polgono Igarsa


Paracuellos de Jarama (Madrid)

Printed in Spain

Barroco
Generalidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Teora musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. ....... .............
Lenguaje musical . .
. . . . . . .. . . .. . . . . . ..
Estructuras musicales .
Op era l/Italia: comienzos . . . . . . . . . . . . . .
- 11/ ltalia: Escuela operstica veneciana
- l l l/llalia: Venecia, Roma, Npoles
- ll//ltalia: Escuela operstica napolitana .
- V/Francia .
- VI/Inglaterra .' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- VII/Alemania, etc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Oratorio l
....................
- 11 . . . . . .
Msica sacra catlica 1
- 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Msica sacra evanglica 1
- 11 .................... . . . . . . . . . . . . . . . . ... ............
Cancin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . .. . . . . . . .
Monteverdi
Schtz
Organo e instrumentos de teclado l / l talia, Holanda, Francia .
- 11/Alemania s. xv11
- 111/Alemania s. xv111 ................................
- I V/Bach
- V/S. XVIII : otros; msica para lad .. .
I nstrumentos de cuerda 1/ Violn . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- 11; Viento . . . .
Orquesta l/Origen y generalidades
- 11/Gneros; suite, ballet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- IIl/Concerto grosso
- IV/Concierto a solo
Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
................................
Hiinde l . .
Clasicismo
Generalidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Teora musical .
Estructuras formales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Opera l/Opera seria: Leo, Hasse, Jommelli . .
- ll/Opera buffa l : Pergolesi , Paisiello
- l l l/Opera buffa 2: Mozart .
- IV/Francia 1 : Rousseau, Monsigny
.. ...............
- Y/Francia 2: Gluck, Grtry .
- VI/Alemania l: Mozart . . . . . . . . . . . . . .
- VIII/Alemania 2: Mozart, Beethoven . . .
Oratorio .
. ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Msica sacra 1
..................
-11 .
...................................
- 111
........ .............. .......................
Lied
..............................
Piano !/Estilo galante y sentimental
- 11/Epoca de Haydn, Mozart
-111/Epoca de Beethoven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- IV/Beethoven
Msica de cmara !/Violn, violonchelo
- 11./Tro con piano, cuarteto con piano
- ll lffro de cuerda, cuarteto de cuerda 1
- !V/Cuarteto de cuerda 2, quinteto de cuerda . .
- V/Viento
- Orquesta l/Primeras sinfonas .
- 11/Sinfona clsica: Haydn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- 111/Sinfona clsica: Mozart, Beethoven .
- IV/Sinfonas de Beethoven . . .
. .. . . . . . . . . . . . . .
- Y/Obertura, ballet y otros . . . .
- V I/Conciertos l : violn, piano
- Vil/Conciertos 2: viento; varios solistas; prctica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Haydn . . . . . . . . . . . . . . . .
Mozart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Beethoven . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Siglo XIX
Generalidades . .
Teora musical
Lenguaje musica l .
Opera l/ltalia : B e l canto
- 11/l talia: Verismo .
..........................
- 111/ltalia: Verdi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- IV/Francia : Grand opra; drame lyrique
- Y/Francia: Opra comique, opereta
- VI/Alemania: Opera romntica, Spieloper . . . .
- VI I/Alemania: Drama musical, Marchenoper.
- V I I I/Alemania: Wagner . . .
-IX/Otros
Oratorio . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Msica sacra l . . .
-11
Lied I/Schubert, Schumann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- ll/Brahms y otros; cancin para coro
Schubert . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Piano l/Romanticismo temprano
- 11/Romanticismo pleno
- 111/Romanticismotardo
Chopin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Schumann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Liszt
......... ..........
Msica de cmara !/Instrumentos de cuerda solistas .
. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
-11/Tro con piano, cuarteto con piano . . .
- 111/Cuarteto d e cuerda, quinteto de cuerda .

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486

!
,,

296

Indice

- IV/Instrumentos de viento . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Orquesta [/Sinfona l : .Romanticismo temprano y
pleno . . . . . . . ........
- 11/Sinfona 2: Romanticismo tardo .
- l ll/Sinfona 3: Francia, pases eslavos . .
- IV/Sinfona programtica, poema sinfnico 1 .
- V/Poemasinfnico 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- VI/Obertura, suite, ballet . . . . . . . . ....... .
- VII/Concierto para piano 1 : Chopin, Schumn . . . . . . . ............ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- VIII/Concierto para piano 2: Liszt, Brahms .
- IX/Concierto para violn, otros instrumentos . .
- Brahms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . ......... . .
Fin de siglo l/Mahler, Reger
- 11/Strauss, Buso ni . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . .
- 111/lmpresionismo 1 : Debussy, Ravel .
- IV/Impresionismo 2: Ravel, Rachmaninov y
.

0000

Siglo XX

Generalidades . .
Teora musicai . . . . . . . . . . . . . . .
Forma musical
Schtinberg . . . . .
Berg, Webern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

488
490
492
494
496
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5 16

518
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522
524
526

Bartk. . . . . . . . . . . . ... ... . . . . . . . . . ....


Stravinsky . . . . . . . . . . . .....
Neoclasicismo I: Francia, Rusia .... . . . . . . . . . . . . . . .
- 11: Rusia, pases eslavos, Alemania .
- Ill: Alemania, EE. U U .
. . . . . . . . . . . ..
Msica ligera !/Jazz 1: De Nueva Orleans a Chicago
- II/Jazz 2 : Del Swing al jazz elctrico.
- III/Orquesta, msica de pelculas, xitos .
- IV/Medios de difusin, comedia musical, msica rock
Msica ysterior a 1950 1: Dodecafonismo, compos1c1on modal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- ll: Msica concreta, azar, collage . . . . . . . .....
- 111: Composicin con sonoridades, lenguaje . .
- IV: Msica serial , aleatoria . . . . . . . . . . ..... .
- V: Electrnica, espacio, tiempo . .
- VI: Opera, teatro musical ....
- VII: Msica postserial, Minimal Music, nuevas
tendencias
.

Prefacio

528
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532
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556
558

El Atlas ordena las materias temtica y cronolgicamente. El principio de ordenacin por g


neros, que en el siglo XIX se hace ya problemtico, no tiene sentido en el siglo xx, pues aqu
son muy libres y variadas las interrelaciones y novedades en cuanto al contenido, distribucin
instrumental, forma, etc. Por ello se ha mantenido la cronologa de los compositores tambin
en el siglo xx.
Los aos que se indican despus de las obras hacen referencia a la fecha de composicin: con
guin, p. ej. 1910-12 (1910 a 1912), o barra, p. ej. 1910/12 (1910 y 1912). Si la fecha de com
posicin y de estreno difieren sobremanera se indican ambas.
El ndice al final de este vol. 2 incluye tambin el registro del vol. l. Ha sido considerablemen
te ampliado para que pudiera servir como ndice alfabtico sistemtico de la obra completa.
Debo expresar mi ms sincero agradecimiento al seor Gunther Vogel, de Neustadt, por la con
feccin de las lminas, al seor Ekkehard Abromeit, de Tbingen, por la elaboracin de los
ejemplos musicales, al lectorado de Kassel (Dr. Ruth Blume) y los lectores de Munich (Elisa
beth Guhl, Winfried Groth) por su infatigable apoyo y por la realizacin de los ndices.

Indice bibliogrfico y de fuentes . . . . . . .. . . . . . . . . .

560

Ulrich Michels

Indice onomstico y analtico de ambos volmenes

565

Karlsruhe, julio 1985

Sobre este libro

El segundo volumen del Atlas de Msica, dedicado al perodo comprendido entre el Barroco
y nuestros das, prosigue la historia de la msica comenzada en el primer volumen.
El sistema que se ha seguido es el de yuxtaponer minuciosas pginas de texto y sus corres
pondientes lminas en colores. Mediante representaciones grficas y ejemplos musicales, en
especial con un intencionado empleo de los colores para ilustrar relaciones, se ha tratado de
poner de relieve estructuras musicales.
El primer volumen del Atlas de Msica abarca la parte sistemtica completa, as como la parte
histrica hasta el siglo XVI J,

297

Catlogo de smbolos y abreviaturas

Tonalidades:

Minsculas Tonalidades menores


Maysculas Tonalidades mayores
p. ej . : la la menor; La La mayor
=

Indicacin de grados:

Nmeros romanos
p. ej .: 1, 11, 111, IV grado

Indicacin de funciones:

T Tnica mayor
tnica menor
t
D Dominante (mayor)
S
Subdominante (mayor)
Tp Relativo de la tnica (Tonikaparallele)
tP Relativo mayor de la tnica menor (Durparatlele der Molltonika)
Dp Relativo de la dominante (Dominantparatlele)
Sp Relativo de la subdominante (Subdominantparallele)
cifras superiores: estructura del acorde
cifras inferiores: bajo
Acorde de sptima de dominante
Subdominante con sexta (sexta aadida)
Signos especiales:
Modo mayor (ante indicacin de grado o de funcin)
P. ej .: +1 1 .cr grado modo mayor
Modo menor
p. ej . : I 1 .er grado modo menor
<
mayor, aumentado
>
menor, disminuido
(letra tachada): falta la tnica, acorde de sptima de dominante sin tnica
7
(D) (indicacin entre parntesis): funciones intermedias funciones sobre otra nota que no es la tnica
ZwD Dominante secundaria
'b dominante de la dominante
sonido esperado, pero que no aparece (elipsis)
[ ]
+

Abreviaturas

(cf. tb. registro de las abreviaturas en el vol. 1, pgs. 70-8 1 )


Allgemeine musikalische Zeitung
AmZ
acc., accomp. accompagnato (recitativo)
acde.
acorde
ad lib.
ad libitum
aum.
aumentado
bajo (voz)
B.
bar.
bartono
b.c.
bajo continuo
Biblioteca Vaticana
Bibl. Vat.
Bach-Werke-Verzeichnis
BWV
(catlogo de la obra de Bach)
c.
contralto
comps
c.
catlico
cal.
cb.
contrabajo
cda.
cuerda
cantus firmus
c.f.
vase
cf.
contrafagot
cf.
C.l.
corno ingls
clarinete
el.
compositor
comp.
composicin
compos.
298

conc.
cp.
cr. bas.
et.
D.
dB
d.c.
E
EC
ed.
Ed. Vat.
EM
europ.
ev.
FC
fg.
guit.
hist.
instr.
ital.
KV
lat.
m.d.
m.i.
mad.
NE
NZfM
ob.
op.
org.
orig.
orq.
pg.
p1cc.
pno.
protest.
rec.
S.
sin f.
son.
T.
Ir.
trad.
trb.
trp.
t.s.
v.
va.
vi.
vo.
ve.
var.
VIO.
WoO

concierto
contrapunto, contrapuntstico
corno di bassetto
corneta
discanto
decibelio
da capo
estreno
edicin completa
editado
Editio Vaticana
Edad Media
europeo
evanglico
fecha de composicin
fagot
guitarra
histrico
instrumental
italiano
Kochel-Verzeichnis
(ctlogo de la obra de Mozart)
latn
mano derecha
mano izquierda
madera
nueva edicin
Neue Zeitschrift fr Musik
oboe
opus
rgano
original
orquesta
pgina
piceolo
piano
protestante
recitativo
soprano
sinfona
sonata
tenor
trompa
tradicional
1rombn
trompeta
tasto solo
voz
viola
violn
violone
violonchelo
variacin, -es
viento
Werk ohne Opuszahl
(obra sin n. de opus)

Smbolos y abreviaturas

299

300

Barroco/Generalidades

Barroco/Generalidades

El perodo comprendido aproximadamente entre 1600 y


1750 constituye en la historia de la msica una poca
estilstica homognea, el Barroco (trmino recogido del
aplicado en la historia del arte), la era del bajo continuo
(R1EMANN) o del estilo concertante (HANDSCHIN) . Barro
co (en portugus, perla irregular) designa peyorativa
mente, a partir de 1750, lo ampuloso y recargado del
arte antiguo. La msica del Barroco se consideraba, se
gn esto, confusa en lo armnico, llena de disonancias,
de dificultad meldica, poco natural, desigual; en una
palabra: barroca (RoussEAU, 1 767; Korn, 1802). La re
valorizacin del Barroco no lleg hasta el siglo x1x.
El cambio estilstico que se produce hacia 1600 se apre
cia en la poca de modo considerable, y por primera
vez coexisten dos estilos, pues an se cultiva la polifona
antigua (stile antico, stile moderno). Tambin alrededor
de 1600 nace la pera, el principal gnero barroco. La
fransformacin que tiene lugar hacia 1750 (ao de la
muerte de BACH) no est determinada con tal claridad.
Las nuevas tendencias hacia lo sencillo, sentimental y
natural surgen hacia 1730 y conducen al apogeo del Cla
sicismo alrededor de 1780.
Cosmovisin

La disposicin de nimo y la razn de ser de una poca


se reflejan en todas sus manifestaciones. En el Barroco,
el hombre no se siente nicamente un vivo retrato de
Dios, ni la medida y el ideal de belleza, como en el
Renacimiento, sino una persona sensible en sus pasio
nes (afecto, pathos) y fantasas. El Barroco cultiva el
lujo y el esplendor, gusta de la abundancia y lo extre
mado y ampla las fronteras de la realidad gracias a un
ilusionismo fantstico. Si el Renacimiento era apolneo
en su claridad, orientada segn la antigedad clsica, el
Barroco resulta dipnisaco en su impulso vitalista, antes
de que el Clasicismo logre una sntesis.
La cosmovisin barroca est ordenada de modo arm
nico y racional. Esto se refleja tambin en la msica:
en la especulativa simbologa numrica, en la armona
y el ritmo del bajo continuo, en la estrecha relacin con
Dios (cf. cita de BACH, pg. IOL). Las disidencias reli
giosas, las luchas de la nobleza por el poder, la Guerra
de los 30 Aos destruyen sin duda el orden, pero for
talecen el deseo de alcanzarlo. Tambin las pasiones del
ser humano (HoBBES: el hombre como lobo) se pueden
guiar solamente por una organizacin racional. Esto lle
va a extremadas estilizaciones en la vida y en el arte.
La nueva conciencia determina igualmente la relacin
con la naturaleza: no conducen a la nueva imagen del
mundo la tradicin y la fe, sino el empirismo y la crtica,
inspirados por la conviccin de un todo armnico: Co
PRNICO, GALILEO y KEPLER demuestran que la tierra ya
no es el centro del universo; DESCARTES, PASCAL y SPI
NOZA predican una tica y una moral experimentadas
por el hombre y acuadas en el pensamiento. Se fundan
academias cientficas y culturales con el fin de elevar el
nivel artesano y artstico.
Predomina la matemtica, pues la ordenacin numrica
define el todo musical y cada una de sus manifestacio
nes. La armona de las esferas es msica, y toda .msica
simboliza a su vez la ordenacin del universo.
El proceso creativo

El artista no imitar a la naturaleza, como en el Rena


cimiento; al igual que sta, producir con sentimiento y
razn, a modo de genio creador. Aparentemente, esto
se orienta a menudo contra la propia naturaleza: el ar
quitecto construye palacios y jardines segn planos geo
mtricos .Y matemticos en terrenos pantanosos y yer
mos, el poeta escribe obas retricas y moralizantes, el
msico es un musicus poeticus (pg. 305) . Cada forma

301

creada por el hombre supone un acotamiento


de la na
turaleza. As, tambin muchas form.as de vida barrocas
resultan artificiosas y poco naturales, desde el ceremo
nial cortesano hasta Ja peluca, del discurso erudito al
castrato. El mundo es un teatro con actores, maestro de
ceremonias y msica.
Mas el principio crtico que tiende a la modernidad en
el mbito religioso, filosfico y cientfico ha destruido
la evidencia metafsica interna. La orientacin metafsi
ca dominaba an en la Edad Media todos los mbitos
de la vida, lo que se manifiesta en las catedrales que se
yerguen hacia el cielo y en el predominio del cantus
firmus. En el Barroco, la misma idea experimenta una
orientacin terr"enal, evidente en los suntuosos palacios
e iglesias y en el individualismo del estilo concertante.
En Inglaterra nace el nuevo liberalismo, que desembo
car en la Revolucin Francesa y la nueva repblica
burguesa. El absolutismo del antiguo rgimen resulta un
ltimo grado del viejo comportamiento. En este senti
do, las ltimas obras de BACH suponen tambin la esti
lizacin final de una tradicin musical ininterrumpida
desde la Edad Media.
La realidad poltico-social

El Estado barroco es an una sociedad estamental: rey


y aristocracia, clero, burguesa y campesinado (como
1 !', 2.0 y 3.er estados). Pero esta jerarqua por la gracia
de Dios se puede mantener ahora slo por la fuerza.
Luis XIV se considera el rey Sol y el Estado (L' tat
c'est moi) , apoyado en la nobleza, el clero y el ejrcito.
En las ciudades reside la clase burguesa, acomodada y
culta. El campo es cada vez ms pobre. 4/5 de la po
blacin europea es analfabeta.
La msica popular, transmitida oralmente (canciones,
danzas), se ha perdido en su mayora (instrumentos, cf_
pg. 305). Pero para la historia de la msica es ms
cjecisiva la cultura musical de las clases altas.
Las principales instituciones en las que se cultiva la m
sica son la corte, la iglesia (cantoras), la ciudad (msica
para el concejo), las escuelas (nios cantores), la msica
de cmara de la burguesa y la pera.

302

Barroco/Teora musical

Barrocoffeora musical

--

Orbita alrededor del sol (esquema)

O Zona de los
A

planetas menores

Afelio (punto ms alejado del sol)


Perihelio (punto ms prximo al sol)

\r

Armonas entre
dos planetas
Divergencia

armonas en cada
uno de los planetas

movimientos diarios
aparentes

Convergencia
Saturno

Afelio
Perihelio

Jpiter
-

Afelio
Perihelio

Marte
-

4
5

30 c
30 d

Afelio
Perihelio

26
36

14 e
1 f

entre

Tierra

Afelio
Perihelio

57
61

3 g
18 h

entre
y

Venus
-

Afelio
Perihelio

94
97

50
37

Mercurio
-

Afelio
Perihelio

164
384

1=a

entre

46 a
15 b

entre

entre

entre

Armona de las esferas. segn J. Kepler: Harmonices mundi, 1619

Armona de las esferas de Kepler

46
15

J
J
]

57
61

26
16

Fundamentos histrico-culturales
El estilo barroco naci en Italia. En concreto, la arqui
t ectura surgi en Roma (San Pedro) y la pintura y la
msica en el Norte (Venecia). Si el Renacimi ento era
i nternacional, el Barroco imprime estilos nacionales. En
cualquier caso, los msicos italianos dominan toda Eu
ropa (pera) .
La fe en el progreso, la ilustracin y una nueva natura
lidad ponen fin al Barroco en el siglo xvm. En lugar del
progreso, el estilo barroco propone el retorno expresivo
de una misma manifestacin con abundancia de nuevos
aspectos. Todo fluye y al mismo ti empo reposa: la ima
gen d e la fuente romana. La consumacin en el i nstan
te, la presentacin armoniosa de la emocin, la calma
y la agitacin son tan elocuentes en la nave de una igle
sia barroca como a travs de una fuga de BACH. Fanta
sa e ilusin distinguen los espacios artsticos de la na
turaleza y la realidad y los ensalza n: cielos pintados en
las bvedas, fantsticas composiciones paisajsticas, dan
zas estilizadas, peras y ballets con duracin de varias
horas. Se aspira a la obra de arte total. En iglesias y
palacios concurren la arquitectura, la pintura, la poesa
y la msica (en los palacios tambin la jardinera) para
impresionar al ser humano dentro de un teatro del mun
do fascinante y a la vez profundo y lleno de smbolos.
Si el arte barroco representa al hombre, la msica ba
rroca representa los afectos y sentimi entos de ste. Pero
el hombre es concebido todava como miembro de un
todo, no como individuo con libertad personal. Para la
msica barroca ello no significa representacin perso
nal, sino estilizada, de los sentimi entos.
La razn imperante domina en muchos aspectos: en el
simbolismo numrico, la armona funcional, la estructu
ra formal y la tradicin contrapuntstica, as como en la
poco natural divisin matemtica de la octava en la afi
nacin t emperada de WERCKMEISTER .
Ideas y clasificaciones musicales
El Barroco renu eva la imagen de la antigua armona de
las esferas (en griego, sphaira). La t eora se remonta
hasta los P1TAGR1cos, que crean que el movimiento d e
los astros produca sonidos c o n arreglo a sus proporcio
nes armnicas, tambin presentes en la msica. A RIST
TELES, en cambio, neg el sonido real de las estrellas a
causa de la ausencia de rozamiento en el universo.
La Edad Media cristiana uni la antigua idea pagana de
la armona de las esferas con la alabanza celestial a Dios
(musica coelestis) y los coros de ngeles (musica ange
lica, JAcosus D E LI EJ A) . Sigui endo las teoras aristot
licas, en las postrimeras de la Edad Media se releg la
idea de la armo na de las esferas de la representacin
sonora real a la matemtica abstracta (ADAM VoN Fut

DA).

En esta tradicin se int egra todava en el Barroco JoKEPLER (1571-1630).


En el 5 . 0 libro de sus Harmonices mundi ( 1619) cal
cula, a partir de los movimientos de los planetas, co
rrespondencias musicales que suenan como una sin
fo na de los mundos a modo de armona polifnica.
As, la comparacin d e la v elocidad de los diferentes
planetas sobre sus rbitas elpticas junto al sol (Peri
helio) y l ejos d el sol (Afelio) origina para cada pla
neta una correspondencia numrica d eterminada, que
se refiere a la d e un intervalo musical (fig. ; las rbitas
estn sealadas con crculos). KEPLER experimenta en
la armona del mundo la belleza de la Creacin y la
alabanza de Dios.
La mayora de las representaciones y clasificaciones d e
l a msica se remontan a B0E 1 0 (t hacia 524), q u e trans
miti a la Edad M edia la sabidura de la antigedad con
gran originalidad. Dividi la msica en:

1 IANNES
15
16

303

- musica mundana, la armona d el mundo y de las es


feras, de las estaciones del ao, etc . ; armona del
macrocosmos:
- musica humana, armona en el hombre (rgano, tem
peramentos, cuerpo-alma), armona del microcos
mos;
- musica instrumenta/is, la msica que suena de modo
real por medio de los instrum entos y la voz humana.
La musica mundana y la humana se convirtieron ms
tarde en musica theorica (theoretica) o specu/ativa (siglo
x111), la musica instrumenta/is en musica practica.
La musica speculativa se enseaba en las escuelas d e
humanidades y universidades e n e l marco de l a s 7 artes
liberales, con sus 3 ciencias de la elocuencia (Trivium),
gramtica, retrica y dialctica, y sus 4 ci encias mate
mticas (Quadrivium), aritmtica, geometra, astrono
ma (astrologa) y msica. La muy divulgada musica
speculativa de JoHANNES D E MuR1s, basada en B0Ec10,
se enseaba an en el siglo xv111.
En la musica practica se distingue d esde la Baja Edad
Media entre:
- musica plana: coral mondico;
- musica mensurabilis: msica polifnica; tambin llamada msica figurada (de las figuras, notas m ensura
les).
A la musica humana se le otorg una nueva interpreta
cin como msica vocal, a la musica instrumenta/is se la
llam msica instrumental.
En el Renacimi ento y el Barroco predomina la msica
prctica, aunque la musica speculativa adquiere. en el
Barroco una nueva importancia por medio de investiga
ciones en astronoma y acstica (GALILEO, MERSENNE,
SA UV EUR ). Para ScHTz, la msica est colocada entre
las artes liberales como el sol entre los siete planetas
(1641). Tambin para LEIBNIZ domina el aspecto mate-.
mtico tpicamente barroco, pese a la doctrina de los
afectos: Musica est exercitium arithmeticae occultum nes
cientis se numerare animi ( 1712, la msica es un ej erci
cio aritmtico del inconsci ent e). Pero la fuerte experien
cia esttico-sensorial permite a la msica pasar al mbi
to de las bellas artes.

304

Barroco/Lenguaje musical

r': '" P p,
et

hi tres

Barroco/Lenguaje m usical

- num sunt

Smbolo de la trinidad
C. Monteverdi: Vsperas, 1 61 0

Alfabeto numrico
..
J.S. Bach: Coral para rgano Vor deinen Thron, 1 750

1. frase del coral: 14 notas= 2 + 1 + 3


Coral completo: 41 notas= 9 + 18 + 14

A Simbolismo sonoro

tipo

ejemplo

imitacin

hyperbole (a)
pathopoeia (b)

pausas

apcope (e)

2 Bombarda

3 Fagot
4 Kortholt

repeticin

repetitio (el. abajo)

movimiento

heterolepsis (d)

sncopa

mora (e)

Cromomo

6 Rackett

[ lls1'@11 p 11? 11 ?
J

e
retardo

a
altura

b
semitono

corte

d
salto

montaa
cielo

dolor
pena

silencio
muerte

culpa
pecado

duda
espera

Repetitio:

Varietas inventionum

- chen

leer,

B Instrumentos de lengeta barrocos

Echo

leer,

56

Ec h o

leer ,

apcope

Mutatio per tonum


H. Schtz: Symphoniae sacrae

8 = BACH
J.S. BACH

1 Chirima

meloda

und liiBt d i e Rei

11, nm. 4, 1647, SWV 344

C Musica po&tica, doctrina de las figuras y ejemplos de composicin

parte

modo

1
2

drico

Re

fe

frigio

Mi

esperanza

lidio

Fa

justicia

3
4

elico

virtud

La

caridad

mixolidio

Sol

fortaleza

jnico

Do

p ru de nc ia

hiperelico

Si bemol

templanza

instrumentos para las sinfoniae a 3 V.

3 cornetas, 1 rgano positivo


3 violas discanto, 1 instr. b.c.
3 violines discanto, 1 tiorba
2 flautas, 1 instr. de cuerta frotada
2 clarines, 1 .trombn
2chirimas, 1 regal
2 flautas traveseras, 1 arpa

RepreMntacin de los efectos con mldos e instrumentos, Harsdrffer/Staden: Gespriichspiele V, 1645

Simbolismo, figuras, afectos, instrumentos

El Barroco ha tomado del Re nacimiento el simbolismo


NOnoro y lo ha reconstruido. La manifestacin musical
representa con ello algo extra musical :
- letras y slabas que sealan notas . para riombres,
como b-a-c-h (pg. 362), Hrcules (pg. 242);
- signo de la cruz para la cruz de Cristo, tambin dis
posicin de notas en forma de cruz (pg. 338);
- simbolismo numrico: 3 para Trinidad, perfeccin,
espritu; 4 para elementos, mundo; 12 para apsto
les, iglesia (pg. 328); tambin alfabeto numrico
A = 1 , B = 2, etc.;
- estructuras como el canon para la persecucin (cac
cia, caza; fuga), pero tambin para la ley, sumisin;
- figuras con mayor carcter relativo que simblico,
comprese con Musica poetica (cf. infra).
En el ejemplo de MoNTEVERDt (fig. A) se unen tres vo
ces en el u nsono ("y estos tres son uno"). BACH se nom
bra a s mismo en el coral fnebre "Vor deinen Thron
tret ich hiermit" (dictado poco antes de morir) con el
alfabeto numrico mediante el nmero de notas de la
meloda (de modo que cada letra de su nombre se co
.
rresp onda con un nmero dentro del alfabeto), que au
menta con la elaboracin del original (8 notas; fig. A :
41 , cangrej o d e 14). En e l Orgelbchlein, e l coral con
t iene 158 notas ( JOHANN SEBASTIAN BACH, bajo el ttulo
"Wenn wir in hdchsten Ndthen sein").
Musica poetica
Retomando los conceptos aristotlicos de pensar, hacer
y crear, en l os crculos humansticos del siglo xvt se di
vida la msica en musica theoretica, practica y poetica
(teora, praxis, composici n).
La musica poetica gira en torno a la obra ( opus), que
garantiza fama a su creador, el musicus poeticus. Apo
ynd ose en la retrica, concibe la msica como lenguaje
sonoro ( LISTENIUS, 1 537; FABE R , 1 548; BURMEISTER, 1606;
HERBST, 1643 ; WALTMER, 1708).
La composicin se enseaba a partir de la invencin de
un motivo (a menudo como frmula), pasando por la
estructura global, hasta la ejecucin y ornamentacin (in
ventio, dispositio, elaboratio, decoratio), as como la di
visin en secciones o frases (incisiones, periodi) y floreos
para determinadas representaciones (del texto), llama
das figuras.
As, un sonido agudo indica altura, tambin montaa,
ciclo, un valle profundo, el infierno (fig. C, a). El se
mitono cromtico expresa pena y d ol or (b), pausas re
pe ntinas sealan irrupcin de silencio y muerte (c), etc.
Las aproximdamente 150, con sus nombres griegos y
latinos otorgados por los humanistas, se agrupan segn
su carcter, como figuras imit'ativas (a), giros meldicos
(h), etc.
Con ayuda de las figuras, el texto es puesto en msica
y a la vez interpretado (ej. C): la oposicin ricos y
vacos se traduce en un cambio de tonalidad (de Do
mayor a Re mayor, una mutatio per tonum): vacos
se re pite constantemente (repetitio) y suena como eco,
aludiendo a un espacio vaco; el bajo est en silencio:
tambin aqu hay vaco. La repentina ruptura final
por la pausa (apcope) inte nsifica una vez ms la sen
sacin de vaco.
La abundancia y multiplicidad de las ideas (varietas) en
la composicin artstica deleitan al oyente y hacen que
la msica adquiera calidad y belleza. Pero la msica
obtie ne su categora de ese algo que no se puede apre
hender, en el que la suma de las particularidades se
eleva a obra de arte.
Doctrina de los afectos
Trata como tema barroco central la representacin en
la msica de las pasiones y estados de e xcitacin anmi-

305

ca. Ya la antigedad c ombinaba la msica con estados


del alma, lo que conduj o a la valoracin tica de la
msica ( PLATN ) . En la msica de finales del Renaci
miento y del primer Barroco, el madrigal italiano clsi
co y t ardo y la musica reservata ponen de manifiesto
de manera consciente el contenido afectivo de l os tex
tos. La alegra se expresa por el modo mayor, la con
sonancia, registro agudo, tiempo rpido (A/legro); la
tristeza por el modo menor, la disonancia, registro gra
ve, tiempo lento (Mesto). Tambin la ejecucin e xpresa
afectos, como en la tristeza la entonacin en legato de
los intervalos.
DESCARTES me nciona 6 formas principales de afectos
(Trait des passions de /'me, Pars, 1 649): admiracin
(admiration), amor (amour), odio (haine), deseo (dsir),
alegra (joie), tristeza (tristesse). De ellas surgen infini
tos matices y comb inaciones.
Tambin l os propios instrumentos e xpresan afectos, al
igual que los diferentes modos (fig. D).
Todas las representaciones de los afectos estn estiliza
das en grado sumo. Escriben sobre esta doctrina de los
afectos, adems de DESCARTES: MARtN MERSENNE (Har
monie universelle, 1 636), ATHANASIUS KIRCHER (Musur
gia universa/is, 1650), J. MATHESON (Der vollkommene
Kapellmeister, 1739).
Los instrumentos musicales se desarrollaron en el Ba
rroco a partir del instrumentarium multicolor del Rena
cimiento. Se inventan pocos instrumentos nuevos (ex
cepcin: Hammerk/avier), y a cambio se perfeccionan
algu nos para la deseada expresin del afecto; los res
tantes pronto quedan anticuados. Encontramos, e nire
otros (t odos con muchas formas):
- en la msica culta: violn, viola, viol onchelo, lad,
guitarra, tiorba, arpa, clave; rgano; flauta, oboe,
corneta; trompeta, trompa; timbal.
- en la msica popular, instrumentos de campesinos o
mendigos: violn tenor, zanfoa, guitarra, dulcemel,
guimbarda; flauta suiza, flageolett, chirima, gaita,
cromorno; tambor, castauelas, xilfono, cencerro,
carraca, etc.
En el primer Barroco hay numerosos instrumentos de
lengeta, que desaparece n a excepcin de oboe y cha
lumeau (clarinete; fig. B).

306

Barroco/Estructuras musicales

Barroco/Estructuras musicales

to not-t ur

11

B.c.

sol

tonalidad sol
palabras
clave

Clamaha
G . Cacc ini , Nuove

ol

alla B

<t

"'

"O

ci

et

J.
e


uuuu

J, t

J,

1 d
UH uu
o

tactus
alla S

un

mus h

tact u s ae q u a l 1 s
tactus

l1

2
1

. c:::i

tactus i naeq ual is

tactus
alla B

j, i
e

= <b

1=_

Brevis
Sem1brev1s

2
2

3 -=r

]1

e (e)
O (o)

M1n ima
Sem 1 m 1 r n ma

comps de acenluacin gradual I

j,
1'
f---------i

t ac t u s

alla S

j, j
o

o;
E

J,
e

C6

tac tus

1'

J,

,.

integer valor
direccin de las
partes del comps

tac t u s

J J IJ J
I

JJJJJJ

1 - - 1--

c::::J

2
4

64

al la M

J, i

= C3

iu

03, C3, <P3,c):3


Pro portio Tripla

tactus majar
tactus minar

P Sesqu1altera

Monodia; sistema mensural y comps de acentuacin gradual

indican:

10

immel

=r;

nocturno

el

bajo

amor

de

Qj l

Fa

Do

u n t er dem nacht l ichen

enfermo

l1

Si bemol

re

11

7 6

#10

Re

las estrellas
ic e , 1 6 0 1 . A r i a

cie

no

cielo

(J)

0 0 0

I - -

(J )

I - -

JJn

Lu msica barroca introduce innovaciones estructurales


rnmo expresin de un cambio interno respecto al Re
nucimiento: armona mayor-menor, bajo continuo, el
1 1ri11cipio concertante, la monodia, el moderno sistema
de compases.
Lu armona mayor-menor suprime los modos eclesisti
os: es decir, la lnea contrapuntstica de cuo flamenco
envejece frente al acorde como expresin de una nueva
conciencia natural y como requisito para el bajo conti
nuo. SAUVEUR descubre posteriormente la serie armni
'lt, RAMEAU establece por primera vez conceptos en re
lucin con las funciones armnicas ( Trait de l'harmo11/e, Pars, 1722).
El basso continuo o bajo continuo es la base armnica
lle la msica barroca. De la voz ms grave, ejecutada
/111'11/tativamente en una obra polifnica del siglo xv1 (bas
,111 seguente), surgi en el Barroco un elemento funda
lll<'tllal de la composicin: un bajo ininterrumpido ( bas
.111 continuo), que con su armona implcita (que puede
er ejecutada por el intrprete del b . c. sin necesidad de
notas escritas) sirve de base para las voces concertantes
( fig. A).
El principio concertante supone una individualizacin de
I n voz solista, cuya libertad creadora aumenta an ms
con la improvisacin y los adornos. Las voces concer
luntes encuentran en la consonancia armnica sobre el
hujo continuo la unid;id de su conjuncin e independen
ciu (imagen de una individualidad que irrumpe en el
recogimiento de un universo armnico). El p rincipio
onccrtante se encuentra e n todos los gneros, no slo
en el concierto.
Monodia. E l Barroco busca poner en msica con efica
lu textos dramticos o lricos. Se tom como modelo
lu monodia antigua, de la que se conocan sus efectos
mgicos sobre el oyente. Sin conocer directamente esta
msica, se hall una nueva monodia conforme a la po
cn: los textos son interpretados por solistas (como en el
madrigal polifnico) y se expresa su contenido afectivo.
Como acompaamiento aparece el nuevo bajo continuo,
en lugar del habitual acompaamiento de lad de las
cnnciones.
Nuevas piezas musicales de este tipo se encuentran por
primera vez en las Nuove musiche de CACCINI (Floren
cia , 1 60 1 ) , entre ellas tambin las monodias de sus pri
meras peras. Las piezas se denominan aria si son es
trficas (como despus la cancin con bajo continuo) o
madrigal sin son de composicin desarrollada (igual que
ms tarde la cantata italiana de cmara). Caractersticas
slilsticas de la monodia (ej. A ) :
la voz solista sigue el ritmo del lenguaje hablado (cf.
figuras breves). Este es el nuevo modo de cantar
(nuova maniera di cantar) , que por as decirlo habla
en armonas (quasi in armonia favellare , prlogo de
C A CINI);
- el flujo meldico se distribuye en funcin de las par
tes del movimiento;
- las palabras sustanciales (estrella, amor, cielo) recaen
en las partes acentuadas del comps;
el texto condiciona las tonalidades: sol menor para
el dolor, Fa mayor para la alegra (amor, cielo);
- voz solista y bajo forman una estructura externa de
dos voces independientes, casi siempre a distancia
de octava, quinta o tercera;
- el bajo tiene carcter de fundamento, con saltos in
tervlicos de octava, quinta y cuarta, que a menudo
se utilizan como cadencia;
los acordes armnicos (la mano derecha del claveci
nista, que suele improvisar, aqu est escrita) garan
tizan seguridad y apoyo a la voz solista;
interpretacin del cantante rica en afecto .(cantare
con affetto), ornamentacin, expresin gestual.

307

El moderno sistema de compases


Tactus significa golpe (ital . battuta, ingls beat), en con
creto bajar la mano (thesis) y elevarla (arsis) en el mo
vimiento de pies y brazos. Subir y bajar la mano forman
una unidad de movimiento. Su duracin total se llama
integer valor notarum (valor total de las notas). El mo
vimiento puede ser regular (racrus aequalis o simplex) o
irregular (tactus inaequalis o proportionalis, comps ter
nario) .
La msica mensura! distingue entre el movimiento (tac
tus) y el tiempo empleado (valores de las notas, men
sura). En el mismo tiempo se puede mover lentamente
(tactus maior, tardior) o el doble de rpido (tactus mi
nar, celerior). Lo normal (hacia 1600) es el golpe sobre
la semibreve; el golpe sobre la breve (a/la breve) pro
voca un tiempo doble (proportio dupla, la blanca como
unidad de tiempo). Si el tiempo vara en las piezas o
los diversos movimientos, esto ocurre de modo propor
cional (p. ej . en la Nachtanz, la Proporz): la cifra 3
detrs de los signos mensurales indica la proportio /ripia
(3 : 1 ) o sesquialtera (3:2); es decir, 3 semibreves segui
das duran tanto como 1 2 anteriormente (fig. B ) .
Hacia 1 600, en lugar d e l a s antiguas referencias cuanti
tativas de medida, las notas obtuvieron, por influjo de
la danza, los nuevos acentos cualitativos o acentos de
distinta gradacin en el Akzentstufentakt o comps de
acentuacin gradual ( BESSELER). Las principales conse
cuencias:
- comps binario: fuerte-suave (1-)
- comps ternario: fuerte-suave-suave (1--)
- comps cuaternario: fuerte-suave-mezzoforte-suave
(1-1-)
- comps binario de seis partes: 1--/--.
El comps es la unidad mtrica regular (metrum), que
llena la msica de un flujo rtmico irregular (rhytmus).
En el extremo, la nueva configuracin temporal libre,
espiritual y afectiva penetra en la msica (tempo deii'af
fetto deil'anima, MoNTEVER01) y rompe las antiguas me
didas establecidas y el comps marcado con la mano.
La barra de comps, e n el siglo xv1 una lnea de orde
nacin en la partitura, tom relevancia mtrica (el acen
to principal va colocado tras ella). El A kzentstufen.takt
predomina entre 1 600 y 1 900.
Notacin. A partr de 1 600, todos los valores de las no
tas tienen 2 duraciones. A ellos se aaden el puntillo,
ligaduras o cifras (tresillos, etc.). Gran parte se confa
a la prctica interpretativa (p. ej . tempo rubato, pg. 82).

308

Barroco/Opera Ultalia: comienza

Barroco/Opera l/Italia: comienzos


El

11. Rivalidad de los coros

l. Annonia de las esferas


A

nuevo gnero, la pera, nace hacia 1 600 en Floren


iu. Combinaciones anteriores
y distintas de drama y

msica son:
drama litrgico y auto de la Edad Media (pgs. 194,
196);
drama escolstico con coros y canciones;
drama con msica incidental, p. ej . SFOCLES: Edi
po, con msica de A. GABRIEL! y otros (Vicenza,
1 585);
drama pastoril con msica, p. ej . Pouz1ANO: Orfeo
(hacia 1480);
comedia madrigalesca, accin en una sucesin de na
drigales, frecuentemente burdos, con figuras de la
Commedia del/'arte (Pantalone, Dottore, etc.), p. ej.
RAZJO VEcCHr: L Amfiparnaso (Mdena, 1 594).
Los intermedios se encuentran entre los antecedentes
directos de la pera. Se representaban entre los actos
de una pieza teatral, posean temtica propia (a menudo
nlegoras) , decorados, pantomima, dilogos,. msica
( danzas, arias, coros y, sobre todo, madrigales).
El primero de los 6 intermedios de la comedia La
Pe/legrina de G. BARGAGLI (estrenada en la boda de
los MED1c1, Florencia, 1 589) representa el efecto de
la armona de las esferas (fig. A). En el centro, la
Necessitas (el destino) rige el mundo con la ayuda de
las Parcas, a cada lado hay 4 planetas (7 y la luna),
debajo 6 sirenas (guas de las esferas), sobre ellas 13
msicos de la corte vestidos de eroi (hroes); texto de
BARDI y RrNUCCINl, msica de MARENZIO, CACCINI y
otros.
El segundo intermedio plasma la disputa de las musas
con las pirides. En el centro, Apolo como rbitro en
el Parnaso, con 5 hamadrades (las ninfas de los r
boles) y el mtico caballo alado Pegaso. El tema de
la antigedad y la belleza de las ordenaciones sim
tricas corresponde al Renacimiento; la ostentacin en
decorados, vestuario y msica responden al derroche
sensorial barroco.

Intermedios de la Pellegrina, Florenci&, 1 589, disposicin del escenario

re
T toccata
R ritornellq
la ... tonalidades
estrofas 1-5
11.

acto 1
idilio

pastor
mensajera
' Orfeo

V.

IV.

descenso
al infierne

s,

partitura completa

111.

transfg uraci r

Eurdice

S4

S4

- - .J
_ ..., - - -

pastores

pastores
mensajera

Ahi

So

M moresca
S sinfona
Ahi caso acerbo

recitativo dramtico, dilogo mensajera-Orteo

B C. Monteverdi: Orfeo; Mantua, 1607

CJ

solo

Decorados

concertante

f23l

coro

y estructura primitiva de la pera

instrumentos

canto

bajo continuo

Camerata Florentina se llam a una de las instituciones


acadmicas formada segn el modelo de la antigedad
tan en boga en el Renacimiento. En Florencia se reu
nieron hacia 1580-92 nobles, sabios, filsofos, poetas
(TTAV!O RINUCCINI, GABRIELLO CHIABRERA) y msicos
en torno al Conde 8ARD1 y luego al Conde RSJ.
Se intentaba imitar las propiedades milagrosas de la m
sica antigua, en especial la monodia griega, el aria para
solista con acompaamiento de ctara. As cant GALI1 .EI con acompaamiento de lad las lamentaciones de
Jeremas y las de Ugolino, del Infierno de DANTE.
V1NCEJ'ZO GALILEI (muerto en 1 591), padre del astr
nomo, descubri los Himnos de MESOMEDES (actual
mente perdidos) y escribi el tratado Dialogo della
musica antica e della moderna contra la polifona fla
menca (Florencia, 1 58 1 ) .
Tempranas piezas mondicas s e encuentran e n las Nuo
ve musiche ( Florencia, 1 60 1 ; cf. pg. 306) de G1uuo CAC
CINI ( h acia . 1 545- 1 6 1 8) . EMILIO DE CAVALIERI (hacia
1550- 1 602) escribi antes de 1 595 tres Javo/e pastorali
.con canciones, danzas y recitativos (perdidas).
La primera pera conservada es Dafne ( 1 598), texto de
R1NuccrNr (tema: Metamorfosis de Ovmro), msica de
J ACOPO P ER 1 ( 1561 - 1 633) y CoRsr; posteriormente, tam
bin puesto en msi ca por M A RCO DA GAGLIANO
( 1582- 1 643) para Mantila ( 1 608), por ScHTZ para Tor
gau ( 1 627, traducido por Ornz). Le sigui la pera Eu
ridice, estrenada en 1 600 para la boda medicea en e l
Palacio Pitti, texto d e RrNuccrNr, msica d e PERI , que
explica el stile recitativo como postura intermedia entre
el dilogo y el canto, en la que la msica sigue al texto.

309

Segn el esquema de la tragedia clsica intervienen tam


bin coros. CACCINI compuso tambin en 1 600 Euridice
(cf. pg. 1 44).
Los temas de las primeras peras proceden especialmen
te de los dramas pastoriles (que se remontan hasta TEO
CRITO, YIRGILIO, etc.) : Aminta de TASSO ( 1573), Il pastor
fido de GuAR!NI, La Jerusaln libertada tambin de TAS
so, as como de la mitologa griega (Metamorfosis de
Ovm10, etc . ) . Eran muy apreciadas las fuertes pasiones,
milagros, magia, sorpresas (manierismo). Las piezas se
denominaban Javo/a pastora/e, dramma per musica; el
nombre pera slo se emplea a partir de 1600.
El Orfeo de Monteverdi se represent en Mantua en
1607 con ocasin del cumpleaos de FRANCEsco GoNZA
GA. El texto es de STRIGG10 (hijo). Orfeo es la partitura
de pera ms antigua de las conservadas, con un rico
instrumental para la acostumbrada caracterizacin de
personas y situaciones. As, los trombones suenan en las
escenas del infierno y la muerte, el regal con su tono
nasal con el barquero Caronte, el rgano de madera con
Orfeo, la cuerda en las escenas del sueo.
A la toccata de apertura (3 veces; lat. toccare, tocar,
fr. toucher, alem. Tusch, originalmente para timbales
y trompetas, pg. 354) le sigue el prlogo de la M
sica (el poder de la msica): aria estrfica con ritor
nello. Esta ltima estrofa, tripartita o cuatripartita,
en re menor, la menor, Fa mayor, re menor, llena de
dolor, aparece tambin tras la muerte de Eurdice (ac
tos II y IV).
El nuevo stile recitativo (narrativo) se eleva a stile es
pressivo y rappresentativo (descriptivo), que permite in
frecuentes libertades en el tratamiento de la disonancia
y las tonalidades como expresin de sucesos y sentimien
tos, p. ej . en la noticia de la muerte (ej . B) : la mensa
jera, en Mi mayor (la tua bella Euridice); Orfeo, en
repentino cambio a sol menor, con el presentimiento de
la noticia (Ohime che odo ?); la mensajera, de nuevo
en Mi mayor (la tua diletta sposa); despus, pausa con
ritardando; sbito mi menor, afecto de la tristeza y del
dolor, con la voz bajando expresivamente (e marta).
Orfeo se lamenta en un doloroso semitono cromtico
-pathopotico-- (Ohimb;), despus de una pausa en
la que reacciona (blance), lento y melanclico (valores
de las notas). Luego Orfeo se sume en el dolor (tacet).
Le siguen lamentos del coro de pastores (Ah, destino
funesto), el relato de la mensajera, el lamento de los
pastores (coro, do); al final msica puramente instru
mental (ritornello, 3." sinfona) .

310 ' Barroco/Opera JI/Italia: Escuela operstica veneciana

C.

Montev&rdi: L'incoronazione di Poppea; Venecia,

dioses, figuras
alegricas

Apolo

Egeo
Teno r

Medea
Sopr.

criados, etc.

Demo

D el la

1 642, escena del sueo

lssifile
Amor
Sopr.

Sopr.

noblez,
protagonistas

Barroco/Opera Wltalia: Escuela operstica veneciana

Jasan
Tenor
Bes so

Sopr.

coloratura
estilo
belcantista

Orestes
Bajo

Alinda

meloda sencilla

espritus

infierno

coro, ballet

Es)amentos y su .msica

d1
-lad

Arpa

Organo

Jasn

Medea

lssifa

eleccin de
instrumentos
ad lib.

Clave
resto

recitativos

Flautas trav.

Flautas dulces
Chirimas
Cornetas
Violines
Violas
Trombones
Gambas
Violones
Fagotes

Oboes

Trompetas
Violines
Violas
Trombones
Violonchelos
Contrabajos
Fa goles

a nas

sinfonas, ritornellos. danzas

2 - 3 v.

composicin a

3-5

v.

Posibilidades de instrumentacin y caracterizacin

Medea: Invocacin a las furias

escena del tartamudeo


B

F Cavalli: 11

original

Tipos de escenas

G iasone;

Venecia. 1649
moderno

bajo continuo

y caractersticas de la pera

voces instrumentales sin determinar

Poetas y msicos recibieron encargos de varias casas


nobiliarias para componer peras y ballets. En Mantua
hubo todo un festival de pera en 1 608 con motivo de
la boda d{\FRANCESCO GoNZAGA:
L Arianna (28-V), texto de R1Nucc1N1, arias de MoN
TEVERDI, recitativo_s de PERI; se conserva nicamente
el Lamento d'Arianna (pgs. l lO, 1 16) .
- ldropica ( 2-Y I), texto de GuARINI, intermedios de
CHIABRERA, msica de MoNTEVERDI, Ross1 y otros.
- JI trionfo d'onore (3-VI), texto de STRIGGIO segn
idea de FRANCESCO GoNZAGA, msica de GAGLIANO.
- JI bailo del/e ingrate (4-VI), pera-ballet, texto de
RINUCCINI, msica de MONTEVERDI.
- JI sacrificio d'lfigenia (5-VI) , texto de STRIGGIO
(hijo), msica de GAGLIANO.
Monteverdi es desde 1 6 1 3 Maestro de Capilla en San
Marcos de Venecia. Adems de su msica religiosa, es
cribe peras y ballets por encargo de la nobleza vene
ciana y de otras ciudades (sobre todo para Mantua, de
lo que se ha perdido casi todo). Para los primeros tea
tros de pera pblicos en Venecia (a partir de 1 637)
nacen las 3 ltimas peras: Le nozze d'Enea con Lavi11ia ( 164 1 , hoy perdida), JI ritorno d' Ulisse in patria
( 1640) y L'incoronazione di Poppea ( 1 642). Sobre esta
ltima:
Nern ama a Popea, esposa del pretor Otn, y quiere
separarse de la emperatriz Octavia. Obliga a su tutor
y consejero Sneca a ingerir veneno. Otn y su aman
te Drusila intentan, por consejo de Octavia, asesinar
a Popea y son desterrados. Nern abandona a Octa
via y corona emperatriz a Popea .
MONTEVERDJ caracteriza profundamente a las personas
y situaciones: Nern es brutal y tiene asignada una par
lc virtuosstica (voz de castrato); Otn es dbil (tambin
castrato ); Sneca, digno y sabio (bajo profundo, como
el Sarastro de La flauta mgica de MoZART) . Al lado
de recitativos, ariosos y arias slo hay 3 sinfonas.
Tambin aqu asoman escenas caractersticas, como la
del sueo: ritmo de cancin de cuna, tempo lento y
registro grave dibujan la calma y el recogimiento para
el dormir de Popea, vigilada por la nodriza Arnalta
(fig. A).
En el estilo operstico veneciano encontramos recitativo
.1ecco en todos sus matices, recitativo accompagnato l
rico y dramtico, y arioso y aria de todos los tipos con
ucompaamiento de clave (variable para la i nterpola
cin y la improvisacin) , con acompaamiento de or
questa, a menudo con instrumentos concertantes, tam
hin con estructuras puramente musicales como el basso
o.1tinato.
Coro y ballet estaban casi siempre ausentes (por cues
ti<n de gastos), y en caso de necesidad eran represen
tados por comparsas.
La orquesta era an relativamente pequea, centrada
en la cuerda, aadiendo un nmero variable de instru
mentos de viento. Sola haber 2 claves (pg. 82, fig. E ) ,
u n o para acompaar los recitativos (bajo continuo) y e l
otro para el maestro de capilla, q u e a menudo diriga a
los caritantes directamente delante del escenario (de es
paldas a la orquesta, mientras el primer violn marcaba).
Los temas (mitolgicos, histricos, siempre heroicos)
configuraban las peras como acciones escnicas dram
ticas, pictricas y agitadas.
I libreto, tan importante como la msica, se imprima
y era vendido durante la funcin junto con velas para
poder leerlo.
Las caractersticas tpicas las muestra el Giasone de
AVALLI:
Jasn abandona a su esposa Isifile y vuelve con Me
dea. Apolo apoya a Medea, el Amor a Isifile. El rey
Egeo corteja a Medea; Orestes defiende a lsifile, que

31 1

lucha por Jasn. Los criados relafan los sucesos de


modo cmico (parti buffe). Al reino de Medea perte
necen los espritus del Averno. Jasn vuelve finalmen
te con Isifile.
Las clases a las que pertenecen los personajes se corres
ponden con determinados estilos en la msica (fig. B).
La coloratura y el bel canto artsticos se reservan para
los dioses y la aristocracia, los ariosos y las canciones al
resto.
El recitativo caracteriza a los personajes (casi a modo
de leitmotiv) con distintos instrumentos en el bajo con
tinuo. As, Jasn (contratenor agudo, castrato) suele ser
acompaado siempre por lad y tiorba, Medea por el
arpa, lsifile por el rgano (un pequeo positivo), el res
to por el clave. Tales prcticas interpretativas rara vez
estn escritas.
Las arias tienen como acompaamiento una lnea de 2
3 voces, cuya instrumentacin deja el compositor ge
neralmente en blanco. Por ello, el maestro de capilla
dispone el acompaamiento para cada escenificacin se
gn las circunstancias, los gustos, etc. De modo seme,
jante procede con la escritura de 3 a 5 voces de las sin
fonas y ritornelli.
El bajo .lo interpretan la cuerda grave (violones, gam
bas) y fagotes, las voces intermedias las violas, violi
nes y trombones, y las voces agudas los violines, cor
netas, flautas y chirimas.
La distribucin de las voces individuales est encomen
dada al maestro de capilla. Un copista transcriba las
voces para la interpretacin de la partitura (material in
terpretativo). An hoy la partitura de una pera antigua
ha de ser dispuesta por el director, con la decisin adi
cional de utilizar instrumentos histricos o modernos
'
(fig. B).
La invocacin de Medea a las furias muestra un es
quema de acompaamiento sencillo, por encima del
cual se eleva la voz solista, movida por el intenso
afecto; todava se ve el paso hacia una parte recitativa
con cambio de comps y notas tenidas, sobre las que
la voz solista expresa claramente el ritmo y el conte
nido del texto (ej . B ) .
El dramatismo no s e limita al recitativo. Tambin forma
parte de arias, dos y partes concertantes .
Esto es vlido asimismo para las escenas cmicas, como
muestra la escena del tartamudeo de Demo y Orestes:
el agitado ir y venir de ambos, acompaado en la escena
por la correspondiente gesticulacin, aparece en una mi
nuciosa estilizacin sonora y rtmica (ej . ) . Lo bufonesco
ha tenido siempre cabida en la pera veneciana.

312

Barroco/Opera 111/Italia: Venecia, Roma, Npoles

Barroco/Opera 1 11/Italia: Venecia, Roma, Npoles

l
P

5 pisos con 35 palcos


cada uno, alquilados

B patio de butacas , para

estar de ple, venta libre

O foso de orquesta, cuerda,


viento, lades,
claves
E

escenario

A Venecia: Teatro Grimani, construido en 1678, segn un grabado de Corinelli

L'a l

ma

fi

ac

ca

sva - r n ,

B F Cavalli: La Didone, 1641 , lamento de

Largo
.;

Men.:

ti

r itr
.. .
-

.;

O rq .

,
-

las- c i a

Lascia - te m i ,

- -
1 ,_ 1

Casandra (bajo de lamento)


-

t e m i mo- r i r

stel

lT r

+
-t "'
-
- -

le cru

1 -

D
CJ

3.

2.

C F Provenzale: 11 schiavo di sua moglie,


1672, aria de Menalipa (fragmento)

de

1-'

li'

1rr
-

estilo belcantista
(sin ornamentos)
basso ostinato (12 veces)

C.F Pollarolo: 11 Faramondo, 1699, estilo heroico (unisono, saltos, trmolo)

poca de oratorios

temporada d e pera

CJ

descanso estival

r-'"

'\ -------'----'

Adviento

26 .(a)

12

1.

Cuaresma

3.

Lunes de
Pascua

8(b)

4.

5.

15.6
6.

(c)

7.

Temporadas, Carnevale S. Stefano (a), Stagione di Ascensione (b), otoo (c)

Teatro de pera, temporadas, estilos

de

un
hasso ostinato formado por la progresin de cuartas
descendentes cromticamente (bajo de lamento), de
nominado como figura passus duriusculus, una va ar
dua y poco natural de una voz contra s misma (Ci-m.
B EllNHARD), expresin de dolor y pesar. Por encima
se eleva el canto, que sigue el ritmo del texto y es
interrumpido por pausas para suspirar (suspirationes,
ej .

B).

En Venecia, los romanos FERRAR! y MENELLI abrieron


n 1 637 el Teatro S. Cassiano como primer teatro de
6pera pblico, con gestin privada (inauguracin con la
Andrmeda de MANELLI). Le siguieron otros teatros de
t pera, entre ellos el gran Teatro Grimani junto a San
hum Crisstomo ( 1 678). Presenta la planta caractersti
cu (fig. A):
Los palcos los alquilaban aristcratas y la burguesa
acomodada.
Al principio, el patio de butacas no tena asientos,
quedaba libre para celebrar tambin torneos y des
files. Cualquiera poda adquirir las localidades.
uando fueron colocados los asientos, en las ltimas
filas se permita estar de pie. La nobleza ocupaba
los proscenios en el patio de butacas, que se trasla
daron ms tarde (siglo xv111) al centro del primer piso
(palco de honor).

- .,

1'

11s primeras peras contienen determinados tipos


N nas y arias; p. ej . el lamento (pg. 1 1 0).
El lamento de Casandra de CAVALLI se apoya en

10.

11.

El foso orquestal permaneci largo tiempo sin hun


dir; generalmente era bastante pequeo, sobre todo
en Venecia (cf. pg. 82).
- El proscenio (laterales del escenario) imitaba el tea
tro clsico. Se decoraba fastuosamente y mostraba
los escudos nobiliarios.
El escenario prolongaba la sala: ambos eran ilumi
nados y resultaban un nico espacio. El escenario a
la italiana lleg mucho despus (siglo x1x).
La capacidad de los teatros de pera se guiaba por la
dimensin de la corte (incluyendo criados; en Versalles
vivan regularmente varios millares de _ nobles). En las
ciudades dependan de criterios comerciales. El Teatro
( irimani tena alrededor de mil localidades (fig. A).
En Venecia haba de 6 a 8 teatros, en el siglo xv111 exis
tieron incluso 16 simultneamente, que siempre repre
Ncn1aban nuevas peras. Esto explica la gran produc
d6n de peras, su tendencia a la rigidez formal, pero
ni mismo tiempo la buena acogida que se dispensaba a
stc gnero. Resultaba ameno y tambin instructivo y
emocionante (segn la idea del teatro antiguo), con sus
hu rrocas escenas de espritus, brujera, transformacio
nes, etc.
Lu pera se representaba slo en determinadas tempo
radas (stagione): en Carnaval (temporada central) , en
lrc Pascua y la pausa estival y en otoo hasta Adviento.
En los perodos de Pasin y Adviento no se interpreta
hun peras sino oratorios.
Venecia marc en el siglo xv11 las pautas del gnero ope
rstico. Las peras venecianas se interpretaban en mu
has ciudades italianas y por toda Europa. Para ello
ran contratados, en lo posible , maestros de capilla, can1 11ntcs e instrumentistas italianos. Los ms eminentes
1 presentantes de la pera veneciana son, adems de
MONTEVERDI:
1'11,R FRANCESCO CALETTI- B R U N I , l lamado CAVALLI
( 1 602-76), de Crema. Cantante, organista y, desde
1668, Maestro de Capilla en San Marcos. Compuso
42 peras, entre ellas Giasone ( 1 649) y Ercole am(Jnle
( Pars, 1 662), para la boda de LUIS x1v.
/\NTONJO CESTI ( 1 623-69), de Arezzo. A partir de 1 652
en lnnsbruck y desde 1 662 Vicemaestro de Capilla en

313

Viena. Escribi peras, entre ellas L 'Orontea (Vene


cia, 1 649), A rgia ( lnnsbruck, 1 655), Dori (Florencia,
1 66 1 ) , !/ pomo d'oro (Viena, 1668, para la boda de
LEOPOLDO 1).
Otros autores: SACRATI, Z1AN1 , LEGRENZI , PALLAVICINO,
POLLAROLO (hacia 1653-1722).
A finales del siglo xv11, Venecia se abre cada vez ms a
la influencia exterior. Gusta la obertura francesa; el re
citativo secco y el aria da capo son frecuentes. Tambin
se acenta el convencionalismo en la _representacin de
los afectos, como en la escuela operstica napolitana y
e.n la pera italiana del siglo xv111 en general.
El aria de Faramondo de POLLAROLO muestra una fac
tura tpicamente heroica: saltos de cuarta a modo de
fanfarria, trmolo, lnea ampulosa (ej . O).
Roma adopt al principio la pera florentina, en parte
con los mismos compositores (BARDI, CAVALIERI). En
Roma se desarroll de modo autnomo la pera sacra
y el oratorio, posteriormente tambin la opera buffa.
Sus autores:
STEFANO LANDI ( 1586/87- 1 639): La morte d'Orfeo ( 1 6 19),
Sant' A lessio ( 1 632) .
OMENICO MAZZOCCHI ( 1 592- 1 665): L a catena d'Adone
( 1 626, prlogo: el recitativo en exceso secco resulta
montono).
ALESSANDRO STRADELLA ( 1644-82), cf. pg. 323. La for
za del/'amor paterno (Gnova, 1 678), La Rosaura
( Roma, 1 688).
Otros compositores: A . AGAZZAR1, M. MA RAZZOLI, M.
Ross1, L. VnTORI.
Los libretos de las primeras peras bufas romanas pro
ceden del cardenal G1uuo RosP1Guosi: Chi soffre speri
( 1 639, msica de V MAZZOCCHI y MARAZZOLI) , Da! male
il bene ( 1653, msica de ABBATINI y MARAZZOLI): Desde
1652 existe un teatro de pera pblico. Hay predilec
cin por unos decorados fastuosos, grandes masas cora
les y una orquesta poderosa.
Npoles: la llamada escuela operstica napolitana marca
la pauta en el siglo xv111. Los contactos con Roma son
estrechos. Npoles es aficionada a una paleta orquestal
rica y organizada con gran precisin. El compositor ms
antiguo es FRANCESCO PROVENZALE (ca. 1 626- 1 704), des
de 1 686 Maestro de Capilla en la Catedral .
E l aria de Menalippa ( 1 672) muestra una lnea clara
y una textura musical elemental en su estructura y
motivos (basso oslinato trimembre, descendente de re
a la), a la que el texto se adapta perfectamente. El
canto se ornamenta (ej . C).

314

Barroco/Opera IV/Italia: Escuela operstica napolitana

Barroco/Opera IV/Italia: Escuela operstica napolitana


l\l escenario d e pera barroco simula u n amplio recinto
por medio del cambio del punto de mira en la perspec
tiva detrs de la escena y de la decoracin de los basti
dores laterales y del teln de fondo (SERuo, hacia 1 600).
Lu combinacin de elementos de la antigedad (templo,
columnas) y barrocos (puerto, barcos de vela) cre un
mundo artstico estilizado conforme al tema de la pera.
l'erspectiva central (pg. 3 1 2) y perspectiva angular -en
111 que los bastidores situados en ngulo simulan espa
cios laterales- tambin se conjuntan (fig. A ) . Como
espacio para la accin resultaba nicamente apropiada
lu rampa delantera a causa de las proporciones espacia
les.
Eran aficionados a una accin escnica lo ms agitada
posible: mquinas voladoras, nubes flotantes (con can
tantes en su interior), olas marinas, niebla, humo, fue
go, etc. La pera barroca sola tener 3 actos con 1 2 a
16 decoraciones de mltiple utilizacin (tipos de esce

11

planta

panormica

A Escenario de pera barroco en perspectiva, Parma, 1711

D' A-mor

la

fa

ce,

do ve gli

pia

ce

por ta il suo ca

ro,

ca

nus):
Calle, plaza, ro, puerto, nubes, jardn, grutas, esca
leras, torre, stano, corte, saln, teatro dentro del tea
lro, habitacin (en Venecia, con frecuencia, dormito
rio con lecho y espejo).
Vestuario. Los cantantes aparecan vestidos de poca,

ro,

B A. Scarlatti : Telemaco, 1718, melodas fonnadas por acordes

A l s

ITJ composicin escrita

L:JJ da capo con

ornamentaciones
y cadencas

:;Q/1 - -,.;

aria da capo

ir

'i1:mG 'r 1 m1 1

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _,

ir :-- -- -

so

can

tan

(do)

-'

Ci\l 1Eal14AJ-.c14(_
4'jp12 tJrltiPtll
(

so

Ornamentacin de bravura del bel canto,

Merope, 1 734

can tan

(do)

interpretacin de Farinelli de un aria de la pera de Giacomelli:

S.

si, si,

dovre-te,

do-vre-te,

do-vre-te

spo sar me,

spo -sar me.

egli e per me,

egli

u.

no, no,

G. Pergolesi :

Oh, ctiumbrog lio,ch' imbrogl io, ch'imbroglio,

La serva padrona,

Escenario, bel canto, intermezzo

1733, do Serpina, Umberto

per me.

cm repeticin de motivos

elegantes y a la moda, rara vez con fidelidad histrica.


Adems se empleaban atuendos de fantasa para seres
fabulosos, espritus, animales, etc.
Cantantes. Los cantantes principales (primo uomo, pri
ma donna) exigan un mnimo de 2 3 arias por pera
en las que pudieran demostrar su arte. El tipo del cas
trato lleg de Espaa (morisco), primero se estableci
en la msica religiosa y despus en la pera. Los castra ti
unan la pureza de la voz infantil (voci bianchi) con la
fuerza tcnica del adulto. Solan cantar los papeles he
roicos y femeninos, y eran venerados como divos.
I ideal estilstico es el bel canto (el canto bello italia
no ) , lleno de expresividad, virtuosismo y arte canoro.
on l se corresponda el estilo exigente y elevado del
11ria da capo. En .el da capo (la parte repetida), el can
t11nte poda brillar con la improvisacin de adornos, la
coloratura (passi) y cadencias (raramente escritas; ej . C
de FARINELLI, el famoso castrato).
En el siglo xv111 domina la pera italiana, a la que en el
siglo x1x se denomina pera napolitana de modo espe
cifico. Los centros de desarrollo son Npoles, Roma,
Turn, Miln, Venecia, despus Viena, Dresde ( HASSE),
l lamburgo, Londres ( HANDEL ) .
Opera bufa
En estas peras serias, la msica ocupa un primer pla
no, especialmente en las numerosas arias (a menudo
con instrumentos concertantes) que interrumpen la ac
cin y expresan determinados afectos. La accin se con
suma en el recitativo secco, escrito de forma fluida. Ade
ms hay accompagnati dramticos y lricos, cavatinas
cantables, concertantes y coros. Como obertura suena
la sinfona napolitana de pera, sin relacin con la pera.
l lacia 1 700, la pera italiana se vuelve ms sencilla y
refinada (por influencia del Clasicismo francs de CoR
NrllLLE y RACINE), con menos escenas cmicas.
Ubretistas:
APOSTOLO ZENO ( 1 668-1750), de Venecia, a partir de
1 7 1 8 poeta en la Corte de Viena. Autor de 47 libretos
de pera y 1 2 de oratorio, con rigor formal y tenden
cia a la esquematizacin.
P1ETRO METASTASIO ( 1 698-1 782), de Roma, desde 1 7 1 7
en Npoles y a partir d e 1 730 en Viena (sucesor de
ZENo ) . 57 libretos de pera como poemas drmaticos
(dramma per musica), con tipos en lugar de caracte
res, espejo y ejemplo de las convenciones de la corte.
Incluye generalmente 6 personajes, entre ellos 2 pa-

315

rejas de enamorados que llegan al desenlace a travs


de conflictos y enredos. Predominio del esquema for
mal del aria (en lugar del coro griego).
Compositores:
ALESSANDRO SCARLATII ( 1 660-1725), de Palermo, desde
1672 (?) en Roma. Discpulo de CAR1ss1M1 y Maestro
de Capilla de la Reina CRISTINA DE SUECIA en Roma.
A partir de 1 684, Maestro de Capilla en la Corte de
Npoles. Escribi ms de 800 cantatas de cmara y
1 14 peras, entre ellas La Rosaura (Roma, 1 690), Gri
selda (Roma, 1 72 1 ), /1 trionfo dell'onore (comedia con
msica, Npoles, 1 7 1 8 ) , en un estilo refinado y lleno
de claridad y pathos, pero no burgus (cf. ejemplo B).
Uso de instrumentos concertantes (a menudo por pa
rejas). Principal maestro de la antigua escuela napo
litana, para los jvenes era demasiado culto.
HANDEL (pg. 320); L . V1NCI (ca. 1690-1 730); N. PORPO
RA ( 1 686-1 768); G. BONONCINI ( 1 670- 1 747).
GIOVANNI BAlTISTA PERGOLESI ( 1 7 1 0-36), de Npoles,
alumno de V1Nc1 y DURANTE. Autor de msica de c
mara y religiosa (pg. 328), 5 opere serie y clebres
intermezzi (fig. D).
A la generacin ms joven pertenecen (cf. tambin
pgs. 372 ss. ) : N. JoMMELLI ( 1 7 1 4-74 ) ; T TRAETIA
( 1727-70); F DI M AO ( 1 732-70) ; HASSE (pg. 321 ) ;
GLUCK (pg. 377) .
Opera bufa
En la pera veneciana hay escenas cmicas a partir de
1 630 aproximadamente (inspiradas por el teatro espa
ol) , con parlando balbuciente, canciones burdas y pa
rodias. Hacia 1700, ZENO las elimin de la pera seria,
por lo que encontraron su lugar (comci antao) en el
intermezzo y en la commedia in musica. Los personajes
proceden de la commedia dell'arte, los argumentos son
de la vida cotidiana de la burguesa, populares, senti
mentales y groseros a la vez. La msica es sencilla y
popular: no hay castrati ni bel canto. En su lugar, se
entonan canciones, cavatinas, concertantes y muchas pa
rodias de pera seria.
El intermezzo La serva padrona ( 1 733) de PERGOLESI
fue un gran xito (tambin objeto de controversia,
Pars, 1752) . El carcter de dilogo se reconoce en
los motivos del parlato, las repeticiones y contrastes,
as como la claridad, el vigor, la ocurrencia y el nuevo
impulso gestual. La pieza contribuy considerable
mente a la consolidacin estilstica de la opera buffa
(y del Clasicismo).

316

Barroco/Opera V/Francia

Barroco/Opera V/Francia
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E
rJ

Tambin en Francia se intent crear a finales del si


glo XVI un nuevo gnero, segn el modelo del teatro
antiguo, en el que participaran todas las artes: poesa,
msica, danza, arquitectura, pintura, vestuario. El poe
ta J .-A. BAIF y el msico T DE COURVILLE fundaron en
1570 en Pars la Acadmie de Posie et de Musique, se
gn el ejemplo de la antigedad clsica. Como producto
de la colaboracin naci el Balet Comique de la Royne
( 1 58 1 ) en el nuevo gnero del Ballet de cour.
En el Ballet de cour (pg. 356, fig. B) se unen una
accin que sigue las ideas poticas, danzas, vestuario
lujoso, decorados y msica: chants (coros a 4 5 voces) ,
rcits (cantos a solo, estrficos o madrigalescos, precur
sores de aria y recitativo) y msica instrumental (acom
paamiento orquestal, danzas). El argumento provena
de la mitologa y era en su mayor parte alegrico. Al
principio era bailado por los propios aficionados de la
corte, como continuacin de los desfiles y mascaradas
renacentistas, casi sin bailarines profesionales. Estos de
sarrollaran posteriormente el ballet francs, de muy alto
nivel, que se convertira en caracterstico de la pera
francesa.
Comdie-ballet (comedia con ballet): contraste bufones
co con el solemne ballet de corte, surgi como gnero
teatral cuando MoLIRE present en 1664 La princesse
d' lide, con msica de LuLLY. Se basa en la comedia
dialogada, en la que se incluan ballets, canciones a solo
(recitativos y arias) y concertantes (p. ej . Le bourgeois
i:entilhomme, 1670). Tras la muerte de MOLIRl2 en 1673,
la comdie-ballet se convirti progresivamente en come
dia tradicional con danzas y canciones.
Pastorale. La pera italiana trat tambin de arraigar
en Pars. Se ofrecieron una serie de representaciones de
pera italiana en la corte francesa, siempre con una dis
posicin ms lujosa que en Italia, y tambin con orques
tas ms amplias, coros y ballets adicionales: as, en La
finta pazza de S ACRATI ( 1 645) , Egisto de CAVALLI ( 1 646),
Orfeo de Ross1 ( 1 647), Ercole amante de CAVALLI ( 1662,
para la boda de L u i s x1v). Bajo esta influencia italiana
se form la pastorale francesa, cultivada en primer lugar
por CAMBERT en la Pastora/e d'lssy ( 1 659) y Pomone
( 1 671 ) , con texto de PERRIN, para la inauguracin de la
primera empresa privada de pera. PERRI N se arruin
en 1 672. Como continuacin, LuLLY fund en 1672 la
Acadmie Roya/e de Musique, inaugurada con Les Jetes
de l 'Amour et de Bacchu.1 (texto de Qu1NAULT). La pas
torale llev luego una existencia marginal hasta Le de
vin du village ( 1 752) de RoussEAU.
Tragdie lyrique, llamada tambin tragdie en musique.
En interaccin con la tragedia clasicista de CoRN E IL L E
( 1 606-84), UINAULT ( 1 635-88) y RACINE ( 1 639-99), y a
imitacin de la tragedia antigua, tiene 5 actos y est
escrita en alejandrinos y yambos de 5 pies. Contiene
temas de la mitologa, leyendas y hroes histricos. El
centro lo constituye el recitativo pattico de la tragedia,
que la msica imita .
El gnero fue perfeccionado por Qu1NAULT y LULLY, pri
mero en Cadmus er Hermione ( 1673), luego en A/ceste
( 1 674), Thse ( 1 675) , Perse ( 1 682) y Armide ( 1 686,
fig. A), entre otras. LuLLY utiliza:
- obertura francesa (pg. 1 36);
- prlogo (con alabanza del rey);
- recitativo francs, perfeccionado, que sigue al texto
(de ah los numerosos cambios de comps), con me
lodas que se repiten a modo de estribillo (fig. A ) ;
- aria francesa, semejante a una cancin, a menudo
con estribillo despus de cada estrofa y melodismo
silbico (sin coloratura al estilo italiano, cf. aria de
Renaud, fig. A) ;
- concertantes,
- coros (a menudo a 3 voces, cf. fig. A);

317

- msica de ballet (danzas), parte orquestal elaborada


a 5 voces (pg. 354, fig. B);
- piezas instrumentales de carcter programtico.
Las escenas estn tipificadas (tormentas, sueo, etc . ) .
Son compuestas como construcciones polimembres con
recitativos, arias, danzas, sinfonas, etc., todo ello pro
porcionado y concertado (fig. A).
Con la tragdie-lyrique naci una pera nacional fran
cesa; eran contrarios a ella los partidarios de la pera
italiana, que constituan en Pars una minora.
JEAN-BAPTISTE LuLLY ( 1 632-87), de Florencia, a partir
de 1 646 en .Pars. Violinista y desde 1653 compositor
de la Corte (24 Violons du Roi, pgs. 65, 355). Acu
el estilo francs en pera, ballet, suite, etc . , e influy
en toda Europa. Muri de la infeccin de una herida
en el pie causada por el bastn con el que diriga.
A . CA MPRA ( 1660- 1744); A. ESTOUCHES ( 1 672-1 749) .
La opra-ballet surgi por el establecimiento de los lla
mados divertissements (inclusiones de ballet y msica
en las obras de teatro) a fines del siglo xv11, cuando se
compusieron 2 3 de estos divertissements (2 3 actos)
con temtica independiente o simplemente con una li
gera relacin entre las distintas danzas de una velada
completa. Constan de escenas de ballet (prlogo, en
tres), arias, coros, etc. , reflej an sus temas de modo
festivo y colorista y suponen la irrupcin del estilo ro
coc a rravs del festivo pathos del Barroco de Lully
( B C KE N) . La opra-ballet coexisti con la tragdie-lyri
que hasta mediados del siglo xv111. Ejemplos ms anti
guos: CAMPRA, L'Europe galante ( 1 697); Les muses
( 1 703), Les fetes vnitiennes ( 1 7!0). Posteriormente, DE
LALAN DE y DESTOUCllI::S, Les lmenls ( 1 72 1 ) . Destac
especialmente RAMEAU con Les lndes galantes ( 1 735).
JEAN-PHJLIPPE RAMEAU (1683- 1 764) , de Dijon, a partir
de 1722 en Pars. Pieces de clavecin ( 1 724), Hippolyte
et Aricie (tragedia lrica, 1733); Trait de /'harmonie
( 1 722), Dmonstration du principe de /'harmonie
( 1 750).
Opra comique. Conoce su esplendor a partir de 1 752,
pero se remonta hasta el siglo xvu con la comedia de
arrabal y sus vaudevilles (voix de vil/es, canciones calle
jeras, de ah el nombre de comdie en vaudeville) y la
ms artstica comedia con chansons (comdie mele d'a
rieues).

318

Barroco/Opera VI/Inglaterra

Barroco/Opera VI/Inglaterra
n ro escnico ingls ms antiguo y propio es la
mascarada de la corte en los siglos xv1 y xv11 ,
remonta hasta los desfiles y bailes d e disfraces
1
nucimiento europeo. Alcanz su culminacin en
1 lo xv111 con el poeta BEN JoNSON y el escengrafo
IC I .IONES. Estructura:
1 mllogo segua el desfile de los actores enmasca
dos ( masquers, nobles aficionados). Luego vena la
fHlrlr principal, de contenido mitolgico en pantomiH, danzas, partes dialogadas, arias (canciones con
ompaamiento de lad), coros (madrigales). El fi
""' lo constitua un baile (main dance) en el que par11 lpnhan todos los presentes y se quitaban las mscaU

ON interpol en 1609 en la Masque of Queens una


llm11Nque a modo de parodia (con actores profesio1 ) . En 1 620 se adopt el recitativo .italiano. La mas
' permitida an bajo las restricciones culturales de
llOMWELL, fue en declive en el perodo de la Restau
ln 4ue sigui a la muerte de ste ( 1658), convirtinn un tipo de diversin popular frente a la pera
1111, uunque todava apareci en ocasiones como entreground: cuarta cromtica descendente
(lamento) y cadencia, 9 x (chacona)
A

O
D

H. Purcell: Dldo end Aenees, 1689, recitativo y aria de Dido

orquesta

1d

estructura del aria

B G.F. Hindel: Rineldo, 171 1 , aria de Almirena,


con adornos originales de lsabella Girardeau

Oh,ponder wel l ! be

not se-vere,

de-pends peor Poi

so save

ly's

a, b... secuencia de versos

wretch- ed

lite.

wife!

O::::.

For

Opera inglesa e italiana, bailad opera

o . e.

temtica musical

on the rope

Gey/Pepusch:
The Begger's Opere,
Londres, 1 728,

cancin de Polly

primera pera inglesa con todo el texto puesto en


len es The Siege of Rhodes (Londres, 1656), con
to de W DAVENANT. La msica es un pasticcio de
ompositores. Influencias del continente como el re1 l i v o y el aria italianos, la obertura francesa, coros y
nws. Pero la pera inglesa contina siendo primor1 lmente una obra teatral con msica. Compositores:
' l .O< 'KE, G . B . DRAGMI, J. BANISTER, H. PURCELL, etc.
unica pera de PuRCELL con todo el texto cantado
!>ido and Aeneas (Londres, 1689), considerada la pe
i n1lcsa ms importante del siglo xv11. En un prlogo
hreves actos se describe el sino de Dido abandonada.
El lamento que precede a su muerte muestra la pro
fundidad y la intensidad del arte expresivo de PuR1 1 1 .1.: el recitativo, en movimiento descendente, que
indica el desfallecimiento; el aria (song) , construida a
modo de chacona sobre el bajo de lamento (pg. 3 1 3),
lleno de disonancias que expresan el dolor, pero con
un sencillo melodismo cantable.
l lHC 'l ' l .L escribi 48 partituras de msica escnica y 5
rmiperas (obras teatrales con gran cantidad de msi
n). entre ellas King Arthur ( 1 69 1 , DRYDEN), The Fairy
()111e11 ( 1 692, basada en El sueo de una noche de ve
NlllO de SHAKESPEARE), The Tempest (hacia 1695, tam
hl 11 segn S1-1AKESPEARE).
l h NllY PuRCELL ( 1 659-95) , de Londres, cantor de la Ca
pilla de la Corte, desde 1679 organista en la Abada
c/1 Westminster En 1682 es nombrado organista de la
C '/rape/ Royal y en 1683 conservador de los reales ins
t rumentos. Autor de msica sacra (Anthems), de c
mnra (sonatas en tro, cuartetos para violas) y teatral.
En su obra destacan el melodismo cantable, una atre
vida armona cromtica y la fusin de todas las in
llu ncias en un estilo personal.
r

solo

that

l .11 pera seria italiana en Inglaterra


l 11s primeras peras italianas las interpretaban en Lon
il1 1s antantes ingleses e italianos mezclando los dos idio
mus (aproximadamente desde 17 10). La pera italiana,
111110 elemento forneo perteneciente a las clases privi1 11lndas, fue muy atacada y decay hacia 1740. La pe1 11 s ria italiana, y con ella la pera barroca en general, .
111110 i s u apogeo e n Inglaterra con HANDEL.
l li\NDEL comenz sus representaciones en el Haymar
k t Theatre con Rinaldo ( 1 7 1 1 ) , una colorista pieza
1nn transformaciones y un gran espectculo sobre la
hechicera Armida. A sta siguieron /1 pastor fido
( 1 7 1 2), Teseo, Silla ( 1 7 13) y AmadiKi ( 17 1 5 ) .

319

En 1 7 1 9 se fund la Royal Academy of Music como so


ciedad annima. El director comercial era HEIDEGGER,
y el artstico HANDEL, que contrat a grandes divos como
el castrato SENESINO, la soprano UHASTANTI y la sopra
no coloratura FAUSTINA BoRDONl-HASSE.
Otras peras de HANDEL: Radamisto ( 1 720), Muzio
Scevola ( 172 1 , pasticcio: 1 _er acto de AMADEI, 2.0 acto
de BONONCIN I , 3_er acto de HANDEL), Floridante (172 1 ) ,
Ottone, F/avio ( 1 723), Giulio Cesare, Tamerlano
( 1 724) , Rodelinda ( 1 725), Scipione, Alessandro
( 1 726), Admeto, Riccardo I ( 1727), Siroe, Tolomeo
( 1 728).
La Royal Academy se cerr en 1728 (influencia de la
Beggar's Opera, cf. infra) . HANDEL y HEIDEGGER funda
ron una nueva academia. Operas:
Larario ( 1729), Partenope ( 1 730), Poro ( 1731), Ezio
( 1 732), Sosarme ( 1 732), Orlando ( 1 733) . Clausura de
la academia. A RR IGON I , BoNONCINI y PORPORA fundan
una empresa alternativa. Con dificultades, HANDEL es
trena Arianna ( 1734) e /1 pastor fido ( 1734, versin
original, 1 7 1 2) . Despus, ya independiente, en el Co
vent Garden Theatre: Ariodante, Alcina ( 1 735) , Ata
lanta ( 1 736), Arminio, Giustino, Berenice ( 1 737). In
terrumpe su actividad a causa de un ataque de apo
pleja. Ms tarde escribe para el King's Theatre de
HEIDEGGER Faramondo y Serse (1738). Luego, de nue
vo independiente, Giove in Argo ( 1 739), /meneo
( 1 740) y Deidamia ( 1 74 1 , ltima pera).
HANDEL super a los compositores italianos en la fuerza
y grandeza de sus invenciones armnicas y meldicas,
con un tratamiento sencillo y amplio, grandiosidad e
intimismo en la expresin (fig. B). Por encima de la
sucesin de recitativo y aria, HANDEL deline escenas
dramticas con accompagnati, concertantes y coros.
La Bailad Opera, con dilogos y melodas populares (ba
ilad tunes), surgi ya en el siglo xv11 como una especie
de singspiel, pero lleno de elementos burlescos, irona
y parodia. En 1 728 se public en Londres la Beggar's
Opera (Opera del mendigo), con texto de JOMN G A y
msica de J. Ci m . PEPUSCH , que escribi una obertura

y dot de un acompaamiento con bajo continuo a me


lodas familiares (pero tambin a la marcha de Rinaldo
de HANDEL). Una meloda sencilla y popular es la can
cin de Polly (fig. C). La accin se desarrolla entre men
digos, prostitutas y rateros (adaptacin posterior es la
Dreigroschenoper de BREcm/WEILL). Realizaba una cr
tica social y tuvo gran xito, provocando entre otras
consecuencias la primera quiebra de la pera italiana en
Inglaterra (cf. supra).

320

Barroco/Opera VWAlemania, etc.

Barroco/Opera VII/Alemania, etc.

S.T. Staden: Seelewig; Nuremberg, 1 644, escena de la tormenta, recitativo y coro de ninfas

B J. Theile: Orantes; Hamburgo,

1678, aria de Dorisbe

n el rea de habla alemana se conoca el drama esco


llco renacentista, con canciones y coros, ms instruc
tivo que ameno. El nuevo gnero operstico se import
Italia.
H . ScMTZ compuso en 1627 para la boda real en Tor
pu Ja Dafne de R1Nucc1N1, en la traduccin de M. O P1TZ
( Ju msica se ha perdido).
La primera pera en lengua alemana que se conserva
s Seelewig (Nuremberg, 1 644) con texto de G. PH.
! IARSDORFFER, msica de S.T STADEN , silva espiritual,
moralizante y alegrica al estilo de los dramas esco
lsticos: un alma en peligro encuentra la virtud. Las
figuras se denominan simblicamente Trgewalt (es
pritu del bosque), Knsteling, Reichimut y Ehren/ob
(pastores), Gewissulda (conciencia), Herzigild y Sin
nigulda (damas). STADEN compone siempre canciones
estrficas (llamadas arias). El recitativo imita al ita
liano y declama fielmente el texto (intervalos muy
expresivos al lado de un sencillo coro de ninfas, fig.
A).
n la precaria situacin econmica de Alemanili duran1
y a consecuencia de la Guerra de los 30 Aos
( 1 6 1 8-1648) no poda darse el florecimiento de un gne
ro tan costoso como la pera. Pese a ello, numerosas
ortes cultivaron la pera como pasatiempo y con mollvo de actos festivos (bodas, cumpleaos), por lo cual
aparecieron, junto a peras italianas y francesas, tam
h1n peras alemanas, con dilogos, canciones y coros,
recitativos de influencia italiana, obertura francesa y
danzas.
n todas las ciudades ms importantes surgieron teatros
de la corte, la mayora de pequeas dimensiones. Sola
mente en Hamburgo existe desde 1678 un teatro de pe
ra pblico como en Venecia (cf. infra). Teatros de la
corte y compositores relevantes:
Braunschweig. Desde 1 639 representa singspiele ale
manes. A partir de 1680, tambin peras italianas y fran
cesas. Autores: J . J . LOWE, J.S. KusSER , R. KEISER, G .C.
!i<'llRMANN ( 1672/73-175 1 ) , J . A . HASSE, C.H. G RAUN
( hacia 1704-59).
Hannover, con el Maestro de Capilla AGOSTINO STEFFANI
( 1 654-1728) a partir de 1688. Enrico Leone en la inau
guracin del teatro de la corte en 1689. Tambin HAN
l>l;L permaneci por un tiempo en Hannover (1710 ss. ,
cf.pg. 365). E n 1714, l a corte se traslad a Inglaterra.
Wei8enfels, con JoHANN PHILIPP KRIEGER ( 1 649-1725),
influencias juveniles de HANDEL.
Dresde, centro de la pera italiana con G .A . BoNTEMPI
(ca. 1624-1705), c. PALLAVICINO (ca. 1630-88), N.A.
S rRUNGK ( 1640-1700) ; A. Lorn ( 1666-1740) vivi en
l >rcsde entre 1717 y 1 7 1 9 ; J. A. HASSE ( 1 699-1783) tra
hnj en Dresde a partir de 173 1 . Fama mundial por el
cultivo de pera italiana.
Munich. A partir de 1656, con J. K. KERLL ( 1 627-93),
1673-84 en Viena. Operas italianas tambin de A. STEF
l'ANI y P ToRRI (ca. 1650- 1 737).
Durlach. (Margrave de Baden). Maestro de Capilla C.
Sc1 1wE1ZELSPERG , Die romanische Lucretia ( 1 7 1 5) .
Viena. Influencia veneciana. Adaptaciones y nuevas
composiciones. Compositores italianos escribieron para
Viena o trabajaron all: CESTI, Maestro de Capilla de la
Co r te en 1 666-68 , 11 pomo d'oro (1668); ANTONIO DRA
rn11 ( 1 634/35-1 700), de Rimini, desde 1658 en Viena,
Maestro de Capilla en 1669, autor <!e 172 peras y 43
oratorios.
En el siglo xv111 destac especialmente G1ovANN1 BoNON
( 'INI ( 1 670-1747), de Bolonia, que trabaj en Roma y,
entre 1698 y 1712, en Viena. Autor de La Jede publica
( 1 699), L 'Etearco (Viena 1707, Londres 1 7 1 1 ) . Asimis
mo sobresalieron F B. CONTI ( 1 681/92-1732), desde 1701
en Viena (tiorbista); ANTONIO CALDARA ( 1 670- 1736), de

c. 7
aria da capo
en forma concertante
de sonata en trio

o. e.

Fine
C

R.

Keiser: L'inganno fedele;

Hamburgo,

1 714,

aria de Silvamira

D
-

flauta
soprano

b jo continuo

kh let des Herzens unrenrbare

... ,, '"""""
' "'"""' ..... .... """'"'' """'

Stade n ; pera en Hamburgo

Pe in

321

Venecia, alumno de LEGRENZI , trabaja en Roma y, a


partir de 1 7 1 5 , en Viena; autor de 80 peras y abun
dante msica sacra; JoHANN JosEPH Fux (1660- 174 1 ) , 18
peras y msica sacra. Como poetas de la Corte figuran
ZENO y METASTASIO (pg. 3 15).
En Hamburgo se inaugur en 1678 el primer teatro de
pera pblico y popular junto al mercado de los gansos.
JoHANN THEILE ( 1 646-1724), discpulo de SCHTZ, com
puso para la apertura la pera Adam und Eva (hoy per
dida).
Su msica para la pera Orantes ( 1678) se conserva
parcialmente, entre otros nmeros un lamento de Do
risbe con melodismo cantable y silbico sobre un bajo
muy agitado (ej. B).
En Hamburgo hubo numerosas composiciones nuevas,
pero tambin traducciones o adaptaciones de peras ita
lianas y francesas. Para ello, los recitativos eran a me
nudo traducciones o nuevas creaciones, y las arias se
cantaban en la lengua original. La Opera de Hamburgo
vivi su perodo de esplendor entre 1686 y 1710. Se
cerr en 1 738. Otros compositores:
JoHANN S1G1sMUND KussER ( 1 660- 1727), activo en Ham
burgo en 1695/96. Alumno de LuLLY, deja entrever la
influencia francesa (orquesta: golpes de arco cortos e
impetuosos).
REINHARD KEISER ( 1 674- 1739), director de la Opera de
Hamburgo a partir de 1697 77 peras, con instrumen
tos concertantes y una parte orquestal muy elaborada
(fig. C), personajes que cantan de modo agradable en
el nuevo estilo vocal italiano ( MATTHESON ) .
JoMANN MATTHESON ( 1 68 1 - 1 764). Escritos: Das neuer6ff
nete Orchestre (La nueva orquesta, 3 vols. , 1 7 1 3-21 ) ,
Grosse Gb. -Schule. (Gran escuela d e bajo continuo,
173 1 ) , Der vollkomene Kapel/meister (El maestro de
capilla perfecto, 1739), Grundlage einer Ehrenpforte
(Fundamentos de un arco de triunfo, 1740).
GEORG PHILIPP TELEMANN ( 1 681- 1767),
1721
45
Pimpi
no11e ( 1 725) Emma und Egin.hard (1728).

desde
en
Hamburgo. peras, entre ellas las cmicas
y
El joven HANDEL trabaj en la Opera de Hamburgo
entre 1 703 y 1 706 (violinista, a partir de 1704 claveci
nista). Aqu compuso sus primeras peras: A/mira, Nero
( 1 705), Florindo y Daphne ( 1 706). Slo se conserva Al
mira. Muestra la mezcla de estilos tpica de Hamburgo:
libreto italiano en traduccin alemana (de FEUSTKING) ,
recitativos en estilo italiano, 45 arias alemanas y 15 ita
lianas, obertura francesa, danzas francesas, orquesta de
gran colorido al estilo francs. Aqu ya hay un melodis
mo lleno de fuerza y claridad, a menudo con primorosas
imitaciones instrumentales (fig. D).

Barroco/Oratorio 1

Barroco/Oratorio 1

322

'

/ 1.

lt J =11 J 1
i?

t?

- i?

t? '

C.: 1 1 . Terra, perch mi ti i pur alla !erra? (Tierra, por qu me arrojas a la tierra?)

Dilogo-lauda Anima e Corpo>, annimo, 1577; alternancia estrfica

i?

E.

de' Cavalieri,
La rappresentazione di
anima e di corpo, 1 600

jJ&r1r

G. Carissimi: Jephte, 1645, recitat ivo y coro

1 -7

J it e r J Ir
ra,

per-che mi

ti

r J 1w
ri pur al

hJ l1J
la ter

ra?

cirtorlo latino

hltoria del oratorio latino se limita esencialmente al

IMlll xv11. La base textual la brinda tambin aqu el An11 1111 Testamento, pero muy transformado, y contiene

11 1, interpolaciones
poticas. Como el oratorio italiaconjunto no es litrgico. Junto a F FoGGIA y B.
el principal maestro es GIACOMO CARISSIMI
1 1110. 74) , de Roma, a partir de 1626 Maestro de Capi1n 1 1 SanRoma.
Rufino de Ass, y desde 1629 en San Apoli
Tratado Ars cantandi. Se conservan 16
orntorlos latinos, escritos en su mayora para el Orato-

acordes

rr
el

IC A ll A N I .

A. Stradella:
S. Giovanni

Battista, 1676,

aria de Herodes

Orgenes, oratorio italiano

combinaciones
de voces

solo instrumental
CJ solo vocal

Ter

11

llulia existi, como consecuencia de la Contrarrefor


, unu fuerte corriente de espiritualidad, que, al mar
dc misas y oficios religiosos, se procur un lugar
1 r l o fuera de la liturgia. Sacerdotes y laicos se reu
cn el oratorio (capilla) de los monasterios e iglesias
lcbrar ejercicios espirituales (esercizi spirituali).
res ntativos fueron los ejercicios de SAN FELIPE N ERI ,
rrollados desde 1558 en el oratorio del Monasterio
Snn Girolamo della Carita y a partir de 1575 en el
Sunlu Maria in Vallicella como Congregazione dei
ti 1/rll'ora10rio (hermandades de seglares, filipinos) .
MIO que eran independientes de la liturgia, el esque
d estos encuentros se poda configurar libremente.
ms de oraciones, prdicas y lecturas de la Biblia
ntonaban canciones sacras, los laudi a 1 voz o polikos (laudi spirituali; los ms refinados son los de G.
NIMl l( 'C 'IA, de 4 a 8 voces, y PALESTRINA, madrigales
l'Otl 11 5 voces, 2 vols., 1581). Los laudi eran lricos o
rulivos, as como dialogantes, lo que recuerda el dra
lil rgico y las partes dramticas del oratorio tardo.
n uno de estos laudi dialogantes, annimo, de 1577,
nnvcrsan Anima y Corpo sobre la virtud, el pecado
111 finalidad de su existencia. Sencillez meldica, es
rilura a 3 voces y construccin estrfica indican que
lo lnlcrpretaban aficionados (fig. A).
1 ulcntico oratorio nace con la adopcin de la mono
d la cantata, del madrigal y la pera en los Esercizi
toril.
\I A l IERI, que haba compuesto Euridice en Florencia,
rlhc en Roma la Rappresentazione di anima e di cor
' ( hucia 1600) con el mismo texto del laudi citado, con
1 111110 y recitativos mondicos.
l .u omparacin muestra el diferente melodismo, que
l11uc el ritmo y la emocin internos y es acompaado
p1r el bajo continuo. El cuerpo se lamenta con gran
rrcsividad y fuerte simbolismo de su muerte y su
rullura (fig. B).
1 titulo alude al antiguo gnero de la Rappresentazione
l laloonvicrten
xv). Pero la monodia y la (posible) escenificacin
en una pera sacra, como posteriormen1 1'.'umelio de AGAZZARI (1606) e /1 Sant'Alessio de LAN1 ( lt"134).
monodia penetra tambin en los Dialoghi, antece
ntrs inmediatos del oratorio, con temas del Antiguo
lnmento y un narrador (Testo, Historicus), as como
uniones dramticas. Son nuevas las piezas a solo en
11111 mondico y las piezas polifnicas para solistas y
1 o 111 estilo de los motetes y madrigales. La ms co
ldu es la coleccin de G. F ANERIO Teatro armonico
lr/11111/e di Madrigali (Roma, 1619).
l t rrnino oratorio aparece por vez primera hacia 1640.
h11 distincin entre el oratorio latino y el oratorio
1INt1rt (en italiano). La Rappresentazione de Cavalieri
yn r almente un autntico oratorio volgare.

y latino

San Marcelo en Roma, donde se interpretaban


llurunl la Cuaresma. Estn divididos en 3 partes, con
r im n entre la 2." y la 3..
1 u hu rvcncin del narrador puede estar compuesta
1111(1 d10 o coro, a modo de motete o tambin de re111 11

323

citativo mondico sobre el bajo continuo, al igual que


en la pera (fig. C). Hay intervenciones dramticas de
los solistas. Los coros desempean importantes papeles
contemplativos o dramticos, y comunican el texto me
diante una compleja homofona (y no en una polifona
refinada, cf. fig. C).
La mayora de los oratorios de CAR1ss1M1 tratan temas
del Antiguo Testamento (Jons, Jephtha, Abraham,
etc.), raramente del Nuevo Testamento (Judicium ex
tremum) . La influencia estilstica de CARISSIMI fue gran
de, si bien el oratorio romano se circunscribe casi ex
clusivamente a Roma. Una excepcin en M. A. CttAR
PENTIER, descpulo de CAR1ss1M1, con 24 oratorios latinos.
El oratorio volgare

Es el ms difundido. Se desarrolla histricamente de


modo paralelo a la pera, con la que guarda abundantes
conexiones. Aparte de Roma (STRADELLA), tambin apa
rece en el Norte de Italia, en especial en Bolonia (C0LONNA) y Mdena (BoNONCINI). Los oratorios constan
de 2 partes, probablemente con el sermn entre ambas.
ALESSANDRO STRADELLA (1644-82), de Roma, asesinado
en Gnova; cantante, violinista, compositor. Melodismo
de gran expresividad. Msica de cmara, religiosa, pe
ras (pg. 313). Entre sus oratorios figuran S. Edil/a
(Roma, 1665), S. Giovanni Grisostomo, Susanna (M
dena, 1681) y el clebre S. Giovanni Battista (Roma,
1675).
STRADELLA sigue perfeccionando el aspecto orquestal
e incluso introduce en el acompaamiento de las arias
el principio del estilo concertante del concerto grosso
(tulli) y del concertino (soli), como prueba el aria da
capo de Herodes: el cantante (bajo) es acompaado
por el bajo continuo, el concertino (aqu 2 violines)
y el concerto grosso, con una combinacin siempre
diferente: artsticamente complicada y muy matizada
(fig. D).
Otros compositores del siglo xvn son MARAZZOLI, Ross1
y PAsou1N1 (libretista: A. SrAGNA) en Roma, y DRAGHI
en Viena, donde se configura un tipo especial de ora
torio: el Oratorio al santo sepulcrQ para la Semana San
ta en los panteones de las familias imperiales.

324

Barroco/Oratorio 11

Barroco/Oratorio 11

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El oratorio pretende conseguir, partiendo del gusto ba


rroco por la representacin, que los efectos de la msica
lleguen al oyente y as dirigirse emocionalmente hacia
1 y conmoverlo. La iglesia tambin est interesada en
lu nueva msica, pues consigue mejores resultados que
lu antigua gracias al moderno recitativo, el aria de so
lista y el madrigal concertante.
Los recitativos son an textos bblicos, a los que se aa
den la contemplacin lrica (accompagnati, coros), una
representacin rica en efectos (arias, coros madrigales
cos) y textos contemplativos y doctrinales (accompagna
ti, coros).
La msica proporciona siempre al oyente del oratorio
un espacio en el que poder desarrollar sus fuerzas emo
cionales en el sentido de los ejercicios espirituales. Por
ello, el oratorio es un gnero absolutamente catlico,
uunque se corresponde tambin con el espritu evang
lico a travs de las posibilidades de interpretacin del
lcxto.
En Alemania aparece el trmino oratorio a partir del
iglo xv111, si bien el gnero ya era conocido anterior
mente como Historia, Dialog o Akt. Los Collegia musira ( WECKMANN, Hamburgo, 1650) y las Abendmusiken
de Lbeck (TU NDER BUXTEHUDE ) interpretaban estas
obras. A la historia de la Resurreccin le pusieron m
Kica, entre otros, SCANDELLUS (1568), RoSTHIUS ( 1598) y
SrnOTz (1623). Tambin se conoca la historia de la Na
tividad (pg. 333), etc. Aqu se encuadran estilsticamen
lc las Pasiones (pg. 138).
En el siglo xv111, la escuela napolitana determin el es
lilo del oratorio. Como en la pera, la riqueza formal
se reduce a los recitativos secco y accompagnato, el aria
da capo y los coros, rara vez a dos o a conjuntos ms
umplios. A. ScARLATTI, principal representante de la es
cuela napolitana, escribi 15 oratorios, en su mayora
pura Roma.
La fig. B muestra una estructura altamente artstica
perteneciente a la primera poca de SCARLATTI y pre
senta un cromatismo de gran expresividad. El uso ex
presivo del semitono la - si bemol - la es imitado no
slo por las voces solistas, sino tambin por los ins
trumentos. En SCARLATTI, los motivos musicales abar
can siempre la estructura completa de un movimiento
en un sentido musical absoluto.
C 'usi todos los compositores de pera de este perodo
escriben tambin oratorios: YINCI, LEO, PERGOLESI, JoM
Ml:LL), PoRPORA , PADRE MARTINI (Bolonia), HASSE (Dres
dc ) , CALDARA, Fux, LoTT1 (Viena, con los libretistas
ZENO y METASTASIO, que, como ya hiciera SPAGNA en el
Niglo xv11, acerca el oratorio a la pera: pera sacra)
y muy especialmente HANDEL.
En Alemania se aprecian las traducciones bblicas con
uportaciones libres. As, MENANTES (seudnimo de C.F
l luNOLD) escribe Der blutige und sterbende Jesus (Cristo
r11sangrentado y agonizante, Hamburgo, 1 704, msica
de KEISER ) y B . H . BROCKES, Der fr die Snde der Welt
Hl'marterte und sterbende Jesus (Jess, martirizado por
los pecados del mundo y agonizante, Hamburgo, 1712,
msica de KEISER, TELEMANN , HANDEL y otros). Poste
riormente se designa como oratorio la composicin con
lcxto puramente bblico y libres interpolaciones, p. ej .
I Oratorio de Navidad de BACH.
Hilndel escribe en Italia bajo la influencia de A. SCAR
1 ATTI y la escuela napolitana los oratorios italianos 11
trionfo del tempo e del disinganno (Roma, 1707, refun
diciones en 1737 y 1757) y La resurrezione (Roma, 1708).
Despus de su perodo operstico, HANDEL compone en
Londres oratorios ingleses, que representan la cima del
oratorio barroco en general (en especial El Mesas). En
Inglaterra fueron interpretados con una tradicin inin
lcrrumpida hasta finales del siglo x1x. El xito resida

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325

indudablemente en su calidad, pero tambin en el con


tenido actual de los oratorios (pese a los textos del An
tiguo Testamento): las ideas ilustradas de justicia, liber
tad de pensamiento y nueva dignidad humana.

Me lamentara si nicamente hubiera entretenido a


mis oyentes; deseara conseguir que fueran mejores
( HANDEL,
El Mesas).
ingls
HANDEL
Esther
Deborah, Atha
lia
1/ Parnasso in festa
Atha
lia) ; Alexander's Feast
1/ trionfo del tempo e de
lla veritii
Saul, Israel in
Egypt
L'Allegro

despus de una audicin de


El primer oratorio
de
es
( 1720,
reelaborado en 1732), al que siguieron
(1733);
(1734, msica de
(1736);
(1737, primera versin 1707);
(1739);
(1740). Las interpretaciones se
ofrecan durante la Cuaresma en el Haymarket-Theatre,
con improvisaciones al rgano de HANDEL y conciertos
entre los actos (pg. 361 ).
E l Mesas (Dubln, 1742; Londres, 1743, y a partir de
entonces cada ao en la Abada de Westminster con
gran derroche de coros y orquesta), al contrario que
las peras, fue compuesto con destino a un pblico
amplio. Frente a slo 16 arias hay 19 grandes coros,
que renen en su esplendor sonoro la tradicin coral
inglesa (PuRCELL), el pathos francs y el contrapunto
y la profundidad alemanes. As, el clebre Aleluya es
variado en su contruccin y rico en contrastes, pero
fcilmente asequible. Sus temas muestran una decla
macin clara, construccin parcialmente simtrica y
un poderoso tratamiento de la meloda (la cuarta como
intervalo de exaltacin).
El Mesas, como todos los oratorios de HANDEL, se
divide en 3 partes. HANDEL presenta al Mesas en el
contexto del siglo xv11, como hroe positivo y monar
ca poderoso, nacido para el progreso de la humani
dad, su unin y salvacin. El sufrimiento y la muerte
se tocan slo tangencialmente (recitativo, nm. 32) y
son inmediatamente reinterpretados como triunfo
(aria, nm. 33). Incluso las relaciones tonales en la
obra completa simbolizan la redencin (Mi mayor,
frente a la muerte en mi menor) y el poder del cielo
(Re mayor de los coros) .
Le siguieron los oratorios Samson (1743); Semele, Jo
seph (1744); Hercules, Belshazz-ar (1745); Occasional
Oratory (1746); Judas Maccabaeus (1747); Joshua, Ale
xander Balus (1748); Susanna, Solomon (1749); Theo
dora (1750); The Choice of Hercules (1751 , como 3.'
acto del Alexander's Feas t); Jephtha ( 1752); The
Triumph of Time and Truth (1757, versin inglesa del
italiano 11 trionfo, 1707/37, cf. supra).

326

Barroco/Msica sacra catlica 1

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Barroco/Msica sacra catlica 1

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A L VledMn: Cento concerti ecdeslastlci,

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1602, antifona mariana Salve Regina

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Agnus Dei

Sanctus

Credo

Gloria

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msica religiosa catlica (msica sacra) aspira a ele


r In dignidad y solemnidad de la liturgia y afianzar las
11l111ciones de nimo de los fieles. Segn la tradicin,
n primer lugar aparece el coral gregoriano homofni
' El Concilio de Trento haba dispuesto una renova1 n del coral, de la que result la Editio Medicea de
1 1 4 (pg. 185). El coral, entonado por la Schola, era
ompQado en la iglesia por el rgano o alternaba con
n juego polifnico de este instrumento (canto misto, c.
lp :zato en sustitucin del canto puro o e_ fermo). Ade
" del coral, en la msica sacra catlica figura la po111 en estilo antiguo (a cappella) y moderno (monk11, concertante, con bajo continuo) , y adems la m
de rgano, la cancin sacra que entona la comuni
U y otros tipos de msica religiosa, como oratorios,
ncerti ecclesiastici, cantatas, etc.
n los gneros polifnicos se incluyen: misa, motete,
lmo, Te Deum, Magnifica!, antfona, secuencia.
1 Concilio Tridentino haba declarado el estilo de PA
i MiNA stile ecclesiastico_ Esto supone para el Barroco
posteriormente) que la antigua polifona vocal (estilo
Palestrina ) se seguir cultivando junto a todas las
novaciones musicales en la msica litrgica, tambin
lus nuevas composiciones.
novuciones son principalmente el estilo mondico y el
certante. El ltimo se haba configurado, sobre todo,
Sun Marcos de Venecia, mientras la monodia fue
\Inda del mbito profano (pera) al religioso. Los pri
ros cantos sacros para solista con acompaamiento
hujo continuo los compuso:
11 1ov1co VrADANA (hacia .1 560- 1 627), Maestro de Ca
pillu de la Catedral de Mantua. Cento concerti eccle

Et resurrexit a 2,. 2 VI. 1

Et iterum a 3, 4 Tb. (Va.)

coral
b.c.
motete
madrigal
concertante
instrumental
vocal
xus

fi

ti

/u.11ici a 1-4 voci con il basso continuo per sonar


ntll 'organo (Cien conciertos eclesisticos a 1-4 voces
1m el bajo continuo en el rgano,

Venecia, 1602).
se lamenta de que los motetes de 5 a 8 voces
run interpretados a menudo mutilados por insuficien1 d e cantantes (falta de voces). Por ello compuso can
p 11ra solista a pocas voces con rgano. Su finalidad
dicu en el sonido agradable y la elegancia de la me
fn. As compone 40 piezas homofnicas y 60 de 2 a
\10 es segn el espritu del antiguo motete, pero con
l r uct ura moderna sobre el bajo continuo.
u S11 lve regina se basa en una versin coral homof
nkn . En lugar del antiguo modo de declamacin an
llfonal, los versos se cantan en alternancia polifnica
oncertante o a la manera de un coral homofnico
( fl. A). Las voces solistas se imitan unas a otras, por
111 q ue la meloda coral existente se reviste de floreos
m.lornos a modo de cadencia (regina_ do sosteni
llo re). El bajo continuo se separa de la voz del
1 nor de manera espordica con movimientos caden
lulcs (comps 3/4; los acordes son aportaciones pos1 rlorcs del bajo continuo).
IN m11certi de VrADANA fueon muy imitados, p. ej . en
1 /11'(11eos conciertos espirituales de ScHTZ.
n por t aci n ms decisiva a la msica sacra catlica en
1
1 primer Barroco se debe a Monteverdi :
misas y movimientos concertantes aislados;
ddos de Vsperas y Magnifica!, salmos e himnos con
rlnntes;
muleles antiguos (polifnicos) y modernos (para so
l ist u ) ;
mudrigales sacros, como el Lamento d'Arianna con
wnido en Pianto della Madonna (1641).
1 1 l lwllamos el antiguo stile molle, temperato, d a cap1/11 (suave, moderado, a cappella) junto al nuevo stile
1111'111110, da concerto (agitado, concertante).
n 111 Misa a cappella, a 4 voces, publicada en 1641,
r . en determinados puntos la posibilidad de aadir
voluntad modernas piezas de sustitucin (fig. B).
1 l lANA

1 j-rrrMf1 rrrru1iJJ.AlJ1J J
+B.:

B C. Monteverdl:

Mina 4 da cappella,

1641 , con sustuciones ad lib.

tutti

solos

coros dobles,
6 coros instrumentales

6 v_

cuerda

8 v.

madera

6 v.

cuerda

5 v_

5 v.

5 v_

metal

metal

metal

et ascen-d1t,et aseen d1t

d 1t,

aseen

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2 S.

2 vi.

2 S.

Cru-ci

rganos

polifnico, b.c.

solo
1 v., b.c.

Et incamatus est,
3 v., solo de vi., b.c.

1
1

b.c.
C

H.l.F. Biber: Misa solemne para la catedral de


Salzburgo. 1682(?), disposicin instrumental

Renovaciones estilsticas, Barroco colosal romano

estilo colosal romano, registros del rgano


trasladados al coro y la orquesta, masas sonoras
por reduplicacin de voces

327

Con ello se dispone de un segundo Gloria con un


nmero de voces e instrumentos concertantes aumen
tado, que pone de manifiesto de un modo nuevo la
magnificencia y el colorido del texto .
En el Credo se puede sustituir el sencillo Crucifixus
homofnico por un moderno Concierto para 4 voces
solistas y bajo continuo, que refleja el dolor de la
crucifixin por medio de la figura del lamento y de un
acentuado cromatismo.
Para el triunfo de la Resurreccin (Et resurrexit) y del
retorno de Cristo (Et iterum) se dispone igualmente
de piezas concertantes, esta vez con carcter alegre.
En la primera plasman la Ascensin (ascendit) 2 so
pranos y 2 violines con una clara figura ascendente en
alternancia concertante y con cambio de ritmo, frente
a la reposada estructura acrdica de la versin de mo
tete (puntillo la 2. vez, ej . B).
Barroco colosal romano. La opulencia sonora de la po
lifona veneciana contina su desarrollo en el Barroco,
especialmente en Roma. Los sucesores de PALESTRINA
son NANINO, ANERIO, SORIANO, BENEVOLI, ALLEGRI (cuyo
Miserere a 9 voces, bien guardado para no ser copiado,
oy el joven MozART en la Capilla Sixtina y lo escribi
de memoria). ANERIO transcribi para 4 voces la Misa
del Papa Marce/o de PALESTRINA, a 6 voces, para inter
pretarla as con toda la pompa barroca.
Muy espectacular es una Misa festiva para la catedral
de Salzburgo, compuesta por BIBER (o HoFER?, antes
atribuida a BENEvou ) presumiblemente en 1682. Inclu
ye 53 voces. La base la constituye el bajo continuo.
Sobre ste se construye la escritura a 4 voces. La opu
lencia sonora surge por la mltiple distribucin de cada
voz (como en el rgano, se pueden utilizar registros su
plementarios para cada voz) . Coros enteros pueden ser
as reduplicados y presentados por separado para con
seguir mltiples efectos sonoros en el espacio (se ha
documentado una distribucin de 12 coros; fig. C). A
esto se aade el principio concertante, en el que alternan:
- tutti: los coros, por separado y juntos;
- concertantes para solistas: solistas con bajo continuo,
p. ej . en el Et incarnatus, para 3 voces solistas, solo
de violn y bajo continuo (esta utilizacin de los so
listas en este pasaje se ha convertido en tradicin,
cf. pg. 390, fig_ C);
- partes para solistas: a l voz con bajo continuo
(fig. C).

328

Barroco/Msica sacra catlica 11


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incorporaron a menudo en el siglo xv11


nmpaamiento orquestal y sinfonas introductorias.
LAl'PI escribe en Brescia motetes y misas (1613) con
rllinlcs a la manera coral con alternancia de tutti ho
nnicos y delicado coro solista polifnico (al estilo
1 l'tmcerto grosso).
Iros compositores de msica sacra son:
, AN HIERI (1 568-1 634), con sus Concerti ecclesiastici
fil doble coro ( 1 595); A. GRAND1 (t 1630); T MERULA
t 1'165); G. ROVETTA (t 1668, sucesor de MONTEVERDI
n Sun Marcos de Venecia); B. RAZIANI (t 1 664), CA1 1 1 (pg. 313).
n Viena: A. BERTAU ( 1 605-69); M. A. Z1AN1 (ca.
1 1 7 1 5). En DRAGHI (pg. 32 1 ) se halla el Et incar
tffl/U.1 como solo de contralto sobre un cuarteto de vio1 , un intimista y emotivo lujo dentro de la misa. J. K.
1 kl 1 . ( 1 627-93), activo en Munich y. Viena, con una
ica plstica llena de fantasa (trmolos).
ancia: LULLY (pg. 3 1 7 ) ; M. R . DELALANDE
l fl S 7 1 7 2 6 ) ; MARC- ANTOINE CHARP ENTIER
IMS/50- 1 704), de Pars, estudi en Roma con CARISSl
MI. Maestro de Capilla en San Luis a partir de 1 684 y
n In Sainte-Chapelle desde 1 698. Misas para rgano
n corales en parte cantados y en parte ejecutados al
uno (posteriormente con orquesta en lugar de coro).
.1 Preludio de su Te Deum ( 1 690) se ha hecho po
pular como sintona de Eurovisin . Brilla en su mag
nificencia barroca. Originalmente compuesto para 4
lrompetas (en Francia, distribucin no militar; la mi
lilur tiene 3 voces, fig. A). El Te Deum incluye reci
tulivos, arias y coros.
n el siglo xvm, la escuela napolitana tambin influye
n In msica litrgica. A. ScARLATTI compone ms de
1 misas para coro (y doble coro), adems de cantatas
rus sin relacin con la liturgia. Todos los autores de
ru napolitana escriben tambin msica religiosa, con
que gran parte del estilo operstico penetra en ella
ilativos, aria, tratamiento coral y orquestal). El tex
dc la misa es puesto en msica dividido en breves
rrufos, para que un Gloria o un Credo puedan con
ncr una serie de arias (misa de nmeros o misa-can
): esto significa una posibilidad subjetiva de inter
tucin de vivencias de fe individuales, al tiempo que
rmitc una forma variada y una considerable longitud
has misas. U na tradicin rigurosamente contrapunts1 u, orientada segn el ideal estilstico de PALESTRINA,
cultiv en Viena J. J. Fux hasta ya adentrado el si111 xv111. Fux ( 1 660-174 1 ) , organista, compositor de la
lf l a partir de 1698 y maestro de capilla, escribi una
urlu del contrapunto que todava utiliz BEETHOVEN:
ri11/11.1 ad Parnassum (en latn, Viena, 1 725 ; en ale
n, Leipzig, 1742).
l .u Misa de San Carlos consta nicamente de cnones
( t'l)I. C). Los asteriscos indican la entrada de cada voz;
lns cifras, los intervalos de cada entrada (cuarta, oc
luvn, cuarta: 4-8-4) .
n Fux tenemos an misas basadas en un cantus firmus,
1 ns-parodia, as como el paso a la disposicin a cap
llu con acompaamiento instrumental y en el moder11 slilo napolitano .
N IONIO CALDARA (1670- 1736, a partir de 1 7 1 6 en Vie11 ) compone misas-cantatas con partes para coro y so
lt1t1w. Su tratamiento de la orquesta es autnomo frente
1 d I coro. Numerosos ariosi, efectos cromticos y con
l t MNICS dinmicos. La clebre Missa dolorosa de CALDA
M ( 1 735, publicada en 1 748) ejerci fuerte influencia
11 I Iasicismo. Contiene dos, renuncia al da capo,
liude instrumentos obbligati y repite la fuga del Kyrie
1 1 I /)ona nobis pacem final.
1 1 . Pi3RGOLEs1 desempea un papel especial, mostranmotetes

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329

do en su msica sacra una expresividad y una vitalidad


que enuncia ya el Preclsico.
La dolorosa expresin de su Stabat mater (fig. O) se
consigue por la serie de segundas ascendentes, que
alcanza su punto culminante despus de 3 compases
en el tenso campo de la subdominante. La cadencia
con trinos de terceras y ritmo de corcheas (comps 6)
parece anticipar la gracia mozartiana.
La Misa en si menor de 8ACH contiene en partes del
texto expresiones luteranas y no encaja totalmente en
el riguroso marco de la liturgia catlica. A excepcin
del Sanct11s ( 1 724 y 1727) , no se interpret en vida de
BACH, si bien ocupa un lugar preeminente por sus di
mensiones y su calidad. BACH la compuso para la corle
catlica de Dresde en 1 733 (Kyrie y Gloria), pero no la
termin hasta 1748, en su mayor parte siguiendo el pro
cedimiento de la parodia. Es una misa-cantata con 24
coros, arias y dos.
El Credo lo dividi BACH en 8 partes para su composi
cin: Credo, Patrem, Et incarna111s, Cr11cifixus, Et res, -.
rrexit y Confiteor como coros; Et in spiritum como aria
de bajo; Et in unum como do (soprano, contralto).
El Crucifix11s se basa en la figura de lamento como
basso ostinato (repetida 13 veces). La elaboracin mo
tvica y la divisin del texto permiten distinguir 7 sec
ciones, incluida la introduccin sin el coro. 8Aet1 cam
bia constantemente la armonizacin del bajo descen
dente. La afliccin y el dolor se reflejan en el fuerte
cromatismo de todo el movimiento. El permanente
ritmo de negras en el bajo descendente acta como
una ley inamovible. Slo al final es utilizado de modo
ascendente, la armona cambia de mi menor a un su
blime Sol mayor y se permite al ritmo progresivo que
repose en una nota larga con caldern mientras el
coro canta a cappella en su tesitura grave, de acuerdo
con la paz del sepulcro (fig. B).
El Credo rebos simbologa numrica. La palabra credo
suena 49 veces (7 veces el nmero sagrado 7), in un11m
Deum, 84 veces (7 veces 1 2, el nmero de los Apsto
les). La fuga Patrem omnipotentem abarca 84 compases
(anotado al margen por el propio BArn). Et incarnatus
est suena 19 veces (7 ms 12, el Espritu Santo y la
naturaleza humana de Mara). En el Crucifixus figuran
12 acordes (nmero de los Apstoles) sobre el bajo,
que est formado por 24 notas.

330

Barroco/Msica sacra evanglica 1

Barroco/Msica sacra evanglica 1

c::::J ordinarium,

canto de la comunidad

Aleluya

Evangelio
Credo

c::::J proprium,
canto de la comunidad
ao eclesistico
(de tempore)

segn

con secue cia


a partir de 1528, pancin alemana o sacra, Nun bitten wlrll

CJ cancin sacra,

cancin alemana o sacra,, 1..;.


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Wir
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..

coral protestante, c f

Sermn

O motivo repetido
del c.f.
O c.f. a modo de motete,
imitacin

Misa alemana {Lutero, 15261, con apndices y tipos de canciones

himno
latino
traduccin
de Mnzer
esquema
de cancin
de Lutero

'

Ve ni re dem ptor gen


Er li:i ser al
O Herr

Nun

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der Jung-frau

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kannt,

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nm. 32, coral tricinium y modelos

B M. Praetorius: Musae Sioniae IX, 1610,

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invocacin, ascenso

Do

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Fa

L..-.....1

invocacin reforzada

re

Mi

Fa

clmax

e H. Schtz: Pequeos conciertos espirituales 1, 1636, SVN 285 para T. y B.c .

Puesta en msica de textos alemanes

$1

MI Fa

$1 ,.

cadencia: fortaleza, paz

Mientras otros reformadores procedieron en contra de


la msica, LUTERO le otorg un lugar central en la vida
de la iglesia y los creyentes (le alivi y liber a menudo
de grandes fatigas).
Para LUTERO, los fieles representan la iglesia, confi
guran el oficio religioso con su participacin activa
como sacerdotes y cantores. De ah la traduccin de
la liturgia al alemn (Deutsche Messe, misa alemana)
y la sustitucin de partes litrgicas por canciones sa
cras de contenido semejante (fig. A).
Las canciones sacras (corales protestantes) se remontan
en parte a antiguas canciones latinas (himnos), que pre
tendan conservarse por medio de contrafacta y una nue
va estructura rtmica.
THOMAS MNZER tradujo el himno ambrosiano Veni
redemptor gentium para que la comunidad pudiera
cantarlo en alemn utilizando la antigua meloda (cho
raliter: homofnico, con ritmo basado en el texto). La
traduccin de LUTERO es ms libre, asimismo versifi
cada. La meloda est ligeramente cambiada (adorna
da). El modo eclesistico drico se mantiene. As re
sulta una nueva cancin (ej . B).
Otros contrafacta para la misma meloda son Verleih
uns Frieden gniidiglich (Danos la paz por tu gracia),
Erhalt uns Herr bei deinem Wort (Consrvanos en tu
palabra). Otros ejemplos de refundicin: Veni creator
spiritus se convierte en Komm Gol/ Sch6pfer, heilger
Geist, el Sanctus en Jesaia dem Propheten (El profeta
lsaas). Tambin canciones profanas son provistas de
nuevos textos sacros (contrafactum, parodia, cf.
pg. 335). LUTERO compuso al menos 20 canciones pro
pias, entre ellas Ein feste Burg (Una poderosa fortale
za), Vom Himmel hoch (Del alto cielo), A us tiefer Not
(Desde el profundo pesar).
La comunidad cantaba a 1 voz, tambin en alternancia
estrfica con el rgano (prctica del alternatim), desde
el siglo xv11 tambin con acompaamiento de bajo con
tinuo (rgano), as en la Praxis pietatis melica de Jo.
HANN C R ER (Berln, 1647, donde se incluye Nun dan
ket alle Gou, Dad todos gracias a Dios). Los libros de
canto ms antiguos son:
- Achtliederbuch (Libro de 8 canciones, Nuremberg,
1523/24?);
- Erfurter Enchiridien (Enquiridios de Erfurt, 1524;
25 canciones);
- Strassburger Kirchenampt (Oficio religioso de Es
trasburgo, 1524);
- Geystliches gesangk Buchleyn (Libro de cantos sa
cros, Wittenberg 1524, J. WALTER, prlogo de LUTE
Ro) ;
- Babstsches Gesangbuch (Libro de canto de Babst,
Leipzig, 1545).

Antiguo estilo compositivo de los motetes


La cancin sacra (coral) tena una sencilla

armonizacin
a 4 voces con la meloda en la voz superior (pg. 257).
As poda cantar la congregacin. Los instrumentos
acompaaban o tocaban aparte, con preludios, interlu
dios y postludios.
Cancin-motete. A travs de una escritura ms compleja
(para ser interpretada por la cantora). con imitaciones
a modo de motete, etc., surgi una cancin-motete ba
sada en la cancin sacra (cantus firmus).
PRAETORJUS public en su coleccin Musae Sioniae (9
vols., 1605-1610), 1244 piezas polifnicas sobre can
ciones sacras y textos bblicos. La cancin-motete Nun
komm der Heiden Heiland (Ya llega el Salvador de
los infieles, ej. B) est escrita a 3 voces (tricinium),
el coral figura en el bajo como cantus firmus, las so
pranos se imitan con motivos del c.f.
Motete de proverbios. La base de un motete puede ser

331

tambin un texto (versculo) de la Biblia (Salmo, Evan


gelio) representado musicalmente.
Cancin-motete y motete de proverbios, tambin a dos
coros, estn compuestos en estilo a cappella, si bien con
frecuencia son acompaados por instrumentos. Lugar
de audicin: oficio religioso, bodas, entierros (motetes
fnebres).
El repertorio de las cantoras en el siglo xv11, en es
pecial el de Schulpforta, lo refleja el Florilegium Por
tense (en 2 partes, Leipzig, 1618 y 1621), con 365
motetes de 58 compositores, publicado por E. BooEN
SCHATZ (t 1636). En boga todava en tiempo de BACH.
Msica sacra concertante moderna

El nuevo estilo italiano de monodia y concierto ofrece


la posibilidad de comentar musicalmente un texto reli
gioso de manera individual y presentarlo con eficacia.
Ambas formas se ajustaron al protestantismo barroco.
Los modelos son el concerto ecclesiastico ( V1ADANA) , el
madrigal a solo y el concierto a solo con instrumentos
concertantes ( MONTEVERDI) , as como el recitativo a solo
en el estilo representativo de la pera.
Las nuevas piezas se llamen conciertos espirituales, con
cierto, sinfona, aria, posteriormente cantata.
Distribucin: variable, 1 o ms cantantes, tambin coro
nico o doble, siempre con bajo continuo, a menudo J ,
2 o ms instrumentos.
Estructura: sobre la base del bajo continuo, una dispo
sicin libre y variable de las voces superiores (concer
tantes, imitativas y contrastantes) representa el texto
(generalmente bblico), de una forma silbica, homof
nica en algunos pasajes, casi siempre polifnica, si bien
moderadamente melismtica (coloratura escasa). La m
sica como discurso sonoro ( MATTHESON ) , el compositor
como predicador.
A las ms tempranas composiciones alemanas, casi siem
pre a 1 voz, pertenecen los Opella nova (Leipzig,
161 8-26 ) de Sc11E1N, solos y dos con 1-2 instrumentos
y bajo continuo; los Kleine geistliche Konzerte (Peque
os conciertos espirituales, 166, 1639) y las Sympho
niae sacrae de SrnTz (cf. pg. 339).
El modo de componer de ScHOTZ corresponde a la
Musica poetica con sus figuras (ej . C, cf. tb. pg. 305).
En el apstrofe O sf3er (Oh, dulce) prolonga la sla
ba acentuada y la eleva un semitono, pasando de Mi
bemol mayor a Sol mayor. El carcter apelativo lo
intensifica la pausa. La expresin o freundlicher (oh,
gentil) aparece un grado ms elevado, de modo ms
penetrante, declamada con precisin rtmica (punti
llo), y llega hasta el brillante La mayor. El clmax
llega con la 3. exclamacin o gtiger (oh, misericor
dioso), con la nota ms aguda (mi bemol") y la sub
dominante (Mi bemol mayor). Entonces ScHOTz ex
presa con las palabras Jesu Christe a travs de una
cadencia perfecta, del descenso a la tnica y de las
figuras largas, la paz y la confianza en Cristo.
Sucesin de movimientos: al principio un movimiento,
posteriormente varias partes o movimientos. El nmero
de movimientos aumenta al aadir textos lricos inde
pendientes o explicativos a las palabras bblicas. A par
tir de aqu se desarrollar hacia mediados del siglo xv11
la cantata (pg. 120 ss.).

332

Barroco/Msica sacra evanglica n

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Historias. Los Evangelios para las grandes solemnidades


(y las Pasiones, pg. 1 39) eran compuestos para solistas,
coro y orquesta con gran esplendor. Coros de entrada
y finales, con textos escritos para la ocasin, enmarca
ban el conjunto.
En la Weihnachtshistorie (Historia de la Natividad),
ScHOTZ permite al Evangelista la eleccin entre el re
citativo litrgico al uso (notacin coral) y el nuevo
recitativo con bajo continuo. El lamento de Rahel
suena all sumido en un doloroso cromatismo. Los
instrumentos que ejecutan el bajo continuo repiten en
cierto modo las palabras, lamentndose a la manera
de eco (ej . A).
Los instrumentos refuerzan los coros de entrada y fi
nal. En la narracin del Envangelista se introducen
pequeos conciertos (intermedios) . El ngel de la
Anunciacin est representado por la soprano solista
y 2 violines, los sumos sacerdotes por solemnes trom
bones, Herodes por las regias trompetas (fig. A).
Oratorio. Pasiones e historias se construyen en el si
glo xv111 como oratorios (recitativo, arioso, aria, coros,
corales; cf. pg. 1 14). Ya la Pasin segtn San Mateo de
J. THEILE (1673) contiene arias (poemas libres) y ritor
nelli instrumentales. Ms tarde, varias cantatas configu
ran un conjunto ms amplio (Oratorio de Navidad de
8ACH, pg. 134).
Los mot.etes siguieron cantndose an como arte coral
contrapuntstico en el estilo antiguo, aunque se compu
sieron pocos motetes nuevos. Es clebre la Geistliche
Chormusik (Msica coral sacra) de ScHOTz (pg. 339).
BAci-1 escribi nicamente 7 motetes, 4 de ellos a 2 co
ros, casi todos motetes fnebres.
BACH pone msica al coral de FRANCK Jesu meine Freu
de (Jess, mi alegra) como motete a 5 voces (1723),
al principio con lnea coral homofnica (stile semplice,
estrofa/verso 1), luego con mayor relacin con el tex
to, p. ej. el combativo Trotz, tro/z,, (Desafa, de
safa) y las sncopas corales (verso 3), el breve Weg,
weg (Fuera, fuera) de las voces inferiores del coral
en los sopranos (verso 4, ej . B ) . El verso 6 se parece
al verso 1 (forma de arco). Entre ellos aparecen pa
sajes de la Carta a los Romanos segn la disposicin
del motete: imitacin a 5 voces, coro superior a 3
voces, doble fuga en 2 partes (centro del conjunto),
coro grave a 3 voces, repeticin del comienzo (sime
tra, fig. B ) . El tema fugado A acenta las palabras
fleischlich" (carnal, sncopa) y sondem (sino,
nota superior) como signo de la oposicin entre el
cuerpo y el espritu, adems de geistlich (sacro,
coloratura como smbolo de agua y espritu, ej . B ) .
Inglaterra dio forma a un motete autctono, el Anthem
(en latn, antiphona), como msica coral inglesa (no la
tina) de la iglesia anglicana. Tambin himnos de alaban
za (nacionales). De composicin imitativa, con muchas
partes homofnicas, gran sonoridad e inteligibilidad del
texto (TALLIS, WHITE, MORLEY y otros):
- Ful! Anthem para coro a cappel/a;
- Verse Anthem con alternancia de coro y solistas en
cada estrofa;
Adems de ello, en el perodo de la Restauracin hay
influencia del estilo concertante italiano: Restauration
Anlhem, a modo de cantata, para solistas, coro y or
questa (PuRCELL). Full y Verse Anthems son gneros
muy apreciados en el siglo xvm ( HANDEL) .
Las cantoras son los coros (y conjuntos instrumentales)
formados por estudiantes voluntarios de las escuelas hu
mansticas, reforzados por msicos de la ciudad y de la
burguesa, que actan en la iglesia. El coro fue llamado
tambin currende (del latn currere, correr), pues en Na
vidad y otras festividades sola cantar canciones por las
calles. Cantaras clebres son las de la Iglesia de la Cruz

333

de Dresde y la de la Iglesia de Santo Toms en Leipzig.


El cantor, al mismo tiempo, imparta lecciones en las
escuelas humansticas. Casi todos los compositores de
msica sacra evanglica estaban al servicio de la corte
o eran cantores, entre otros:
CHRJSTOPH DEMANT1us ( 1567-1643), de Freiberg .
M ICHAEL PRAETORIUS (hacia 1571-1621), de Wolfenbttel ; Syntagma musicum, vol. 1 : Musicae artis analecta
(1614/15, sobre msica en general), vol. 2: De orga
nographia (161 8/20, ciencia de los instrumentos),
vol. 3: Termini musici (16 19).
HEINRICl-1 SCHTZ ( 1585-1672), cf. pg. 339.
JoHANN HERMANN SCHEIN (1586- 1630), de Schulpforta, a
partir de 1616 en Leipzig, Cantor de Santo Toms,
amigo de ScHOTz (Sterbemotette, motete fnebre),
Cantional-oder Gesangbuch (Libro de canto, 1627, a
4-6 voces).
SAMUEL SCHEIDT ( 1587-1654), Cantiones sacras (1620,
motetes), Tabulawra nova (pg. 342), Newe Geistli
che Concerten (Nuevos conciertos espirituales, a 2-3
voces, 4 vols. , 163 1 ss.), Liebliche Krafft-Blmlein aus
des Heyligen Geistes Lustgarten abgebrochen (Delica
da florecilla, arrancada del vergel del Espritu Santo,
1635, conciertos con bajo continuo a 2 voces), Tabu
/at!lrbuch (Libro de tablatura, Giirlitz, 1650, piezas a
4 voces segn el ao litrgico).
A. HAMMERSCHMIOT (161 1/12-75), de Zittau;
M. WECKMANN (1621-74), de Hamburgo;
J. ROS ENMLLE R (-1619 84), de Wolfenbttel.
CHRISTOPH BERNHARD (1628-92), de Dresde, alumno de
ScHTZ. Geistliche Harmonien (Armonas religiosas,
1665). 3 tratados (sin fecha) contienen teora y ret
rica musical (de Sc1-1TZ ? ) : Tractatus compositionis

augmentatus, Ausfhrlicher Bericht vom Gebrauche


der Con.-und Dissonantien, Van der Singekunst oder
Manier (Informe detallado de la utilizacion de conso

nancias y disonancias, Del arte o la manera de cantar).


D. BuxTEHUOE ( 1637-1707), cf. pg. 343;
F w ZACHOW ( 1663- 1712), de Halle;
Jo1- 1 . SEB. BACH (1685-1750), cf. pg. 363.
GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767), de Magdeburgo.
Activo en Leipzig ( Collegium musicum, posteriormen
te dirigido por BACH ) , en 1712 en Frankfurt, en 1 721
en Hamburgo (director musical de las 5 iglesias prin
cipales). Autor de la primera gaceta musical alemana,
Der gelreue Musicmeister (El maestro de msica cons
tante), a partir de 1 728 (con J. V GORNER) , 45 pe
ras, 15 misas, 23 colecciones de cantatas, 46 pasiones,
6 oratorios de Pasin (Seliges Erwiigen des Leidens
und Sterbens Jesu (Reflexin bienaventurada de la Pa
sin y Muerte de Jess, 1 728), Der Tod Jesu (La Muer
te de Jess, texto de RAMLER, 1755/56), 5 oratorios,
cerca de 1 .000 suites orquestales; conciertos, msica
de cmara y para rgano: TELEMANN parte del contra
punto barroco pero da prioridad al estilo galante e
imprime un lenguaje preclsico de gran ingenio.

334

Barroco/Cancin

Barroco/Cancin

jetzt und von neuen in khlen Maien

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hervor-ge- wach- sen

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n umentos meldicos
n umentos acrdicos

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7 posibilidades de instrumentacin

J. H. Schein; Musica boscareccia, 1 626

Tambin en la cancin se aprecia hacia 1 600 el cambio


estilstico de la estructura coral polifnica (objetiva) al
nuevo canto a solo con bajo continuo (subjetivo). Esta
nueva cancin es:
- sencilla, estrfica, silbica, con bajo continuo en
acordes que alrededor de 1 750 se convierte en un
elaborado acompaamiento de un instrumento de te
clado;
- artstica, de composicin desarrollada, arioso, al
modo de la cantata; tambin con instrumentos con
certantes y ritornelli, preludios, interludios y postlu
dios.
Contrafactum. Las buenas melodas toman a menudo
un nuevo texto (contrafactum) . As, lnnsbruck, ich muss
dich lassen (Innsbruck, tengo que dejarte) de l sAAC
( 1 495 , con motivo del traslado de la Corte del empera
dor MAXIMILIANO de lnnsbruck a Viena, pg. 256) apa
rece como Christe eleison 11 en la Missa carminum de
ISAAC (Misa de canciones, 1 496), despus con texto re
ligioso: O Welt, ich muss dich lassen (Mundo, tengo que
dejarte, J_ HESSE, 1 555), In al/en meinen Taren (En to
dos mis actos, P FLEMING, 1630), Nun ruhen a/le Wiilder
(Ya descansan todos los bosques, P GERHARDT, 1 655),
finalmente como Der Mond ist aufgegangen (La luna ha
salido, M _ CLAUDIUS, 1778). La meloda se mantuvo vi
gente a travs del tiempo y de los cambios estilsticos.
Las canciones como espejo del tiempo

Der Mensch hat nich s so ei - gen,

so

wohl steht ihm

H. Albert: Arien und Melodeyen, 1 640 , n_0 10

nichts an,

als daB

er

Treu er-zei

gen

(texto:. S. Dach)

Los contenidos de las canciones reflejan la realidad de

la vida barroca: miseria, guerra, enfermedad, peste,


muerte, amor, danza, naturaleza, moral, temor y huida
del mundo. Las canciones nacen con el florecimiento de
la poesa alemana en el siglo xv1 1_ Estn pensadas para
el crculo familiar, los amigos, los estudiantes ( Colle
gium musicum), para ocasiones como bodas, entierros,

para edificar y divertir. Ideas sacras y profanas estn


muy cercanas. Son frecuentes el contrafactum y la paro
dia_
Cancin popular y cancin artstica. Ambas son de com
posicin desarrollada y se diferencian en el estilo. La
mayora de las canciones barrocas se dirigen al aficio
nado a la msica y tienden a convertirse en canciones
populares.

compases

annona
estrofa

Tipos

Compositores

J_ Wilson (1 595-1674), Air

sol

sol

Si

Re

Brunette francesa, annima, publicada en Pars en 1703

y estructuras

Si

sol

estribillo

CJ

double: realizacin
.ornamentada
de la 2 estrofa

colecciones

M. FRANCK ( - 1 580-1 639), Bergreihen ( 1 602)_


J. STADEN ( 158 1 - 1 634), de Nuremberg. Canciones de bai
le.
J. H. SCIIEIN (pg. 333), Venus Kriintzlein (Pequea co
rona de Venus, Wittenberg, 1 609, a 5 voces), Musica
boscareccia oder Wa/d-Liederlein, auff Italian- Villane
llische lnvention (Cancioncilla del t;>osque, sobre in
vencin villanesca italiana, 3 partes, Leipzig, 1 62 1 ,
1626, 1 628, 50 canciones a 3 voces) . El ej . A est
compuesto contra la forma del texto, su contenido se
convierte en expresin. Predomina el ritmo, que con
sigue adecuar el texto al movimiento de danza (se
cuencia de motivos independientes del texto). SCHEIN
recomienda diferentes instrumentaciones.
A_ HAMMERSCHMIDT, Odas profanas (Freiberg, 1 642,
1643).
J . RosENMLLER (ca. 1 6 1 9-84) We/t ade, ich bin dein
mde (Adis, mundo, estoy cansado de ti, 1 649), Al/e
Menschen mssen sterben (Todos los hombres deben
morir, 1 652) , distribucin de la cuerda a 5 voces.
HEINRICH A L B E RT ( 1 604-5 1 ) , primo y discpulo de
SrnTz. En Konigsberg, con el poeta SIMON ACH
( 1605-59, Anke van Tharau) , miembro de la sociedad
literaria Krbishlle (La cabaa de la calabaza; cala
baza como smbolo de rpido desarrollo y muerte: en
una noche, Jons 4, 1 0) . A rias, 8 partes, 1 638-50, can-

335

ciones sacras y profanas, tambin polifnicas (ej. B


de la 2. parte, con bajo continuo indicado): la medi
da en 3 partes representa la perfeccin de la fidelidad,
la meloda es sencilla (intervalos, ritmos, motivos).
ADAM K RIEGER ( 1 634-66 ) , de Dresde, alumno de
SCHEIDT. Arias ( 1 657), 2. ed_ 1 667 con ritornelli a 5
voces y a menudo textos propios (Nun sich der Tag
geendet hat, Ahora que el da ha terminado).
C. DEDEKIND, Aelbianische Musenlust (Placer de las mu
sas del Elba, Dresde, 1 657).
P H. ERLEBACH, de Rudolfstadt. Harmonische Freude
(Alegra armnica, 1 697117 10), Go/1-geheiligte Sing
Stunde (Leccin de canto bendecida po.r Dios, 1 704)_
G. P TELEMANN, Singe-, Spiel-und Gb. - Ubllngen (Ejer
cicios de canto, ejecucin y bajo continuo, 1 733) .
BACH/Sc11EMELLI, Mus_ Gesang-Buch (Libro de canto,
1 736).
SPERONTES, Singende Muse an der Pleisse (La musa que
canta junto al Pleisse, Leipzig, 1 736-45).
V RATHGEBER, Ohren- vergngendes und Gemth-ergt
zendes Tafel-Confect (Bombones de mesa para diver
tir el odo y deleitar el nimo, Augsburgo, 1 733/37/46).
Inglaterra

Adems de la cancin con lad (air), existe a partir de


1 630 la cancin con bajo continuo (que puede ser inter
pretada tambin con lad). La canciones estrficas son,
en su mayora, ms sencillas que las que contienen un
texto libre, a modo de madrigal. Los modelos italianos
adquieren tambin colorido ingls.
El air de WILSON es caracterstico (ej. C). Las redon
das del bajo continuo producen descanso, la meloda
crece desde una dolorosa quietud hasta el movimien
to, el cambio de modo mayor a menor expresa an
gustia, como tambin lo hace la quarta dejiciens mi'-la
bemol' e igualmente el semitono la bemol'-sol' en my
heart (mi corazn).
Otros compositores, adems de J . W1LSON: N. LANIER
W y H. LAWES, J. B1_ow, H_ PuRCELL
Francia

En el siglo xv11 predomina el air con lad o bajo conti


nuo como air de coL1r, de refinada perfeccin. El bajo
continuo toma en ocasiones tambin un texto (do).
Tipos:
- Air srieux: forma de gran cancin seria;
- Air tendre_ cancin sencilla, para bailar;
- Air a boire: cancin bquica.
Todas las airs se denominan a partir de 1 700 tambin
brunettes, como en la coleccin de BALLARD ( 1 703):
La meloda del ej . D tiene carcter de gavota. En la
2. estrofa se repite ornamentada, como en el double
de la suite de danzas (con la plica hacia abajo)_ El
carcter meldico y la prctica del double muestran
el elaborado estilo de la poca. La construccin es
trfica es en perodos regulares de 4 compases, armo
na con el relativo de tnica al comienzo de la 2_
parte (estribillo) y en la despedida, como en los n
meros de la suite.
Junto a los compositores clebres figuran LAMBERT, LE
CAMUS, DE LA BAR RE .-En el siglo XVITI se parodia a
menudo el vaudeville, una chanson de carcter ligero
(pg. 253).

336

Barroco/Monteverdi

Barroco/Monteverdi

Liturgia de
las Vsperas
lngreaaio

Antfona

Salmo 109
L A.

r A.
8almo 1 1 2
LA.
r A.

Salmo 121
L.. . A.

r A.

LA.

1 26

Salmo

147

Salmo

r A.
'-A.

. .

. .
.

Domine ad adjuvandum

.. oixit Dominus

Concierto Nigra sum

5.

Concierto Pulchra es

. .

6.

Laetatus sum

Concierto Duo Seraphim

8.

Nis1 Dominus

. .
.

9.

ton.

(tonus rectus)

Re

6 v.

1 O.

1 -8

Concierto Audi coelum


11
Lauda Jer<1salem

1 1

Sonata sopra S. Maria

1 2.

Ave

1 3.

M a gn ifi c a! 1

hipofrigio

mixolidio

2.

hipodrico

2x5

6.

lidio

.6
9

2x4

S realizacin sin instrumentos

Mi, la

Sol

Sol

sol
sol
Fa

frigio

3.

Sol

re

Maris stella

Mag n ifica! 1 1

instr. .modo de modo


ecles.
. salmo

(Antlfonas ad lib.)

Laudate Pueri

Magnifica!
Oraciones
Bendicin
Verslculo final

4.

Lectura
Himno

Visperas de Monteverdi

vocal

mi
Sol

drico
1

drico

drico

L partes litrgicas

re
Si b
sol
Si ,
so:

R ritornello

n.0 3

T: Ni -gra sum

sed for-mo-sa
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Vsperas, 1610

D coral

Testo
B Combattimento, 1624, pintura sonora, muerte de Clorinda (final)

i rgi a y renovaciones eststicas

Monteverdi: l tu

lnstr./b.c.

., tlDIO MONTEVERDI, ba<1tizado el 1 5 de mayo de 1567


n ('rcmona y fallecido el 29 de noviembre de 1643 en
necia, estudi con M. A. INGEGNERr, Maestro de Ca
llu de la Catedral de Cremona. A partir de 1590 vivi
n Mantua como cantante y violinista de la corte de V
ONZAGA. En 1 599 contrajo matrimonio con la cantante
1 AlJDIA CATIANEO (t 1607). En 1601 se convirti en
Muestro de Capilla de los GoNZAGA y a partir de 1613
San Marcos de Venecia, donde fue el ms distinguido
11mpositor de su tiempo.
MoNTEVERDI contribuy al cambio de rumbo de la his
t11riu de la msica hacia 1600. El punto de partida y la
uKe constante fue Ja antigua polifona contrapuntstica
(rstilo de Palestrina). MoNTEVERD1 calific este estilo
mo Ja prima pratica (prefacio del 5.0 libro de madri
les, 1605) y le contrapuso la seconda pratica como
oderno mtodo de composicin, consistente en el estilo concertante de una o ms voces (solistas) con bajo
ntinuo. Este estilo permite ciertas libertades tcnicas
n favor de una fuerte expresin del sentimiento y una
ntura sonora (disonancias, rtmica; de ah el ataque
ARTlJSI contra MONTEVERDI), especialmente en la re
r sentacin de un texto: la nueva msica considera la
rirma del texto (una declamacin rtmica apropiada al
1 Xlo), las imgenes y smbolos (a travs de figuras,
4g. 304) y el contenido del texto (sentido y sentimien1111). As, el texto (potico) determina Ja msica que va
elevarlo: L'oratione sia padrona dell'armonia e non
trva (MONTEVERDI).
n contraste con el antiguo estilo coral objetivo, el nue
vo estilo concertante con solista resulta subjetivo. Des
pus de Ja humanizacin de Ja msica en el Renacimien
lo (msica vocal, coro), el individuo expresa ahora mu
lculmente el sentimiento y el lenguaje (monodia, conrltrto).
1 madrigal ocupa un lugar central en Ja obra de MoN
Tl.VERDI. Escribi 8 libros, los primeros de Jos cuales
ontienen una estructura tradicional a 5 voces, contra
puntstica y a cappella. A partir del 5.0 libro son co111ertames, con bajo continuo.
n Ja pera MoNTEVERDI encuentra muchas posibilida
des para la representacin de los afectos, de un modo
lunto vocal como instrumental . Entre otros, compone
gn el descriptivo stile rappresentativo (pg. 308 ss.) y
desarrolla el agitado stile concitato.
Resulta innovador 11 combattimento di Tancredi e Clo
rinda, una especie de oratorio escnico (Venecia,
1624), con texto basado en Ja Gerusalemme liberara
de TAsso. Narra la historia del caballero cristiano Tan
credo, que se enamora de la sarracena Clorinda. En
un duelo nocturno Tancredo mata a Clorinda, a la
que no ha reconocido, y la bautiza antes de que muera.
Abundan las figuras onomatopyicas, como el tremo
lo (excitacin, movimiento fuerte, lucha), el pizzicato
(golpes, movimiento en forma de saltos, ruido de Jos
yelmos en Ja lucha), el trotto del cava/lo (trote del
caballo: larga-breve-larga-breve). La fantasa genui
namente musical destaca sobre todo ello; p. ej . , se
gn el sencillo stile narrativo de Testo (narrador) so
bresalen los transfigurados lamentos, acompaados
por el coro (de ngeles) en Ja cuerda (violas) de modo
progresivo en la muerte de Clorinda (ej . B).
l\n Ja msica sacra, MoNTEVERDI cultiva paralelamente
el estilo antiguo y el moderno, a veces incluso con po
kihilidad de eleccin entre ambos (pg. 326, fig.B). As,
n las Vsperas, junto a Ja composicin de los salmos en
rHtilo antiguo (escritura coral en el nm. 1 , ej . A), co
loca conciertos a solo ms modernos (nm. 3, ej . A) y
u n u pieza puramente instrumental (nm. 1 1). Un em111 o tan independiente de los instrumentos pertenece
iiualmente al nuevo estilo.

337

Para una utilizacin exclusivamente litrgica, exclu


yendo Jos conciertos y Ja utilizacin de instrumentos
(columna L en fig. A), MONTEVERDI pone a dispo
sicin un segundo Magnificat, con acompaamiento
nicamente de rgano (nm. 13, 11). Las Vsperas es
tn compuestas de tal modo que, en caso de necesi
dad, puedan ser interpretadas sin instrumentos, pero
con Jos modernos conciertos (columna en el cua
dro). No se sabe si las antfonas de la liturgia se can
tan choraliter, si aparecen Jos nuevos conciertos en su
lugar o si tienen que sonar ambos. Junto al estilo
coral antiguo a modo de salmodia (declamado sobre
acordes) suena a Ja vez Ja fanfarria de la casa de Jos
GONZAGA, que tambin sirve de introduccin en el
Orfeo (ej. nm. 1 , cf. pg. 354, aqu transportado a
Re mayor).
En Venecia, MONTEVERDI escribi no slo msica sacra,
sino tambin obras profanas como madrigales, balli, pe
ras, etc., para Ja nobleza de Venecia, Mantua, etc. La
mayor parte de su produccin se ha perdido.
A su obra de madurez pertenecen las 3 grandes peras
escritas para Venecia, que muestran en grado mximo
su arte para Ja caracterizacin (pg. 3 1 1 ).
Seleccin de obras:
Sacrae cantiunculae (1582), a 3 voces, en latn; Madri
ga/i spirituali, 1583, a 4 voces, en italiano; .Canzonette
a tre voci, 1584; todas ellas an en Cremona.
8 libros de madrigales: Cremona 1.0, 1587; 2.0, 1590;
Mantua 3.0, 1592; 4.0, 1603; 5.0, 1605, a 5 voces, luego
en nuevo estilo (cf. supra): los 6 ltimos madrigales con
bajo continuo, el ltimo a 9 voces con instrumentos (sin
fonia). Venecia 6.0 libro, 1614; 7 , concerto, a 1-6 vo
ces, con bajo continuo, 1619; 8.0 1638; Madrigali gue
rrieri et amorosi (con Combattimento); Scherzi musicali,
1607, a 3 voces, con instrumentos y bajo continuo; L'Or
feo, 1607, libreto publicado en 1607, partitura en 1609
(cf. 308ss.); L Arianna, 1608, se conserva nicamente el
Lamento (pg. 1 10), como madrigal (pg. 126) y como
lamento de Mara (en Selva, cf. infra).
.
Ballo del/e ingrate (1608), publicado en el 8. libro de
madrigales ( 1 638), in genere rappresentativo (cf.
pg. 31 1); misa In illo tempore (a 6-7 voces) de GoM
BERT y Vsperas ( 1 610); Tirsi e Clori, bailo, Mantua,
1616 (publicado en el 7 libro de madrigales, 1619); /1
combattimento di Tancredi e Clorinda, Venecia, 1624,
publicado en el 8.0 libro de madrigales, 1638; Selva mo
ra/e e !>piritua/e, 1640, coleccin de obras sacras, entre
ellas una misa (pg. 326, fig. B); 3 ltimas peras
(1639-42, pg. 3 1 1).
Edicin completa de G. F MAUPIERO, 16 vols., Asolo,
1926-42, reedicin Viena, 1966-68 (con suplemento,
vol . 17).

338

Barroco/Schtz

Barroco/Schtz

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JI

11 ScHTZ ( SAGITfARIUS ) , 14-10-1585 en Kiistritz


a Gera, t 6-1 1 -1672 en Dresde. En 1598, nio
en la Capilla de la Corte de Kassel, estudiando
el ollegium Mauritianum. En 1608, estudios de De
en Marburg (pensionado por el Landgrave, como
todos los nios cantores despus del cambio de voz). En
l tlOIJ, estudios de rgano y composicin con G. GABRIE1 1 (t 1612) en Venecia. En 1613, Organista de la Corte
d Kassel. En 1617, Maestro de Capilla en la Corte de
1 r sde. En 1628-29, 2.0 viaje a Italia, adquisicin de
I n trumentos, perfeccionamiento {Venecia, MoNTEVER1 11 ) . En 1629 sufre los desastres de la guerra en Dresde
y r aliza viajes a varias ciudades, entre ellas Copenha
llllC ( 1633-35). Gran crculo de amigos y discpulos; entr
llos: BERNHARD, ScH EIN , ScHEIDT, ALBERT, KR1EGER,
W1 C 'KMANN.
'lll lTZ se sita en la tradicin de la msica sacra evan
lka de las cortes y cantoras alemanas que haban fun
do LUTERO y WALTER en el siglo XVI. Para SC!ITZ,
lleudo en el humanismo, la msica es la mxima cien
In y arte.
! lenguaje musical de ScHTZ se configura esencialmen1 e n Italia. All conoce el nuevo estilo concertame ba1 do e n el bajo continuo. La representacin del texto y
1 efecto tpica del estilo moderno y el contrapunto del
tilo antiguo se funden en una msica genial sobre una
e artesanal. ScHrz traduce al alemn el nuevo estilo
v ll'lll italiano, si bien antes exige expresamente de los
J v ncs msicos que Casquen la dura nuez del contra
punto (prlogo a la Geistliche Chormusik, Msica col 11cra).
1 n libertades tcnicas de escritura y la totalidad de la
imposicin sirven a la expresividad del texto, su inter
r l ucin subjetiva, imgenes y afectos. As surge, de
u rdo con las normas de la Musica poetica, una obra
1n c11lidad global, un opus que se conserva y da cele
l d 11 d ni compositor (los nmeros de opus son origina
l ).
l l l lTI. plasma en msica, salvo en contadas excepcio
' textos religiosos. Para su interpretacin y medial n con el oyente, que debe quedar emocionado e im
rrrlm1ado por la msica tanto como por las palabras
u n predicador, se presenta como msico creyente
utiliza todos los medios de su arte. Obras:
ldrl1&ules (161 1), Op. 1 , en italiano, a 5 voces, en su
mpo un gnero moderno {cf. pg. 1 27), publicado en
ncdn como pieza de aprendizaje.
lm11N de David {1619), Op. 2, 26 piezas para varios
ro (hasta 20 voces), tambin en estilo moderno (Sal
o 1 1 " voce sola).
lcwlu de la Resurreccin (1623), Op. 3. Armona de
f lvnngelios, las gambas acompaan al evangelista,
unj c musical con imgenes llenas de fuerza.
./JlllO de la cruz en el movimiento de la meloda y
lh:rucin (sol sostenido, fig. B).
ntlones sacrae (1625), Op. 4, 40 motetes a 4 voces,
l n t l n , con bajo continuo a peticin del impresor.
lm11N de David (1628, 21661), Op. 5, traducidos por el
10110 BECKER de Leipzig (Salterio de BECKER ) . Versos
1
1 mnncs, 158 piezas a 4 voces, entre ellas 12 melodas
nt l111111s (para la congregacin).
1 l'll llndo viaje a Italia inaugura un nuevo perodo
ttllvo, ms fuertemente impregnado del estilo concer1 llll' y del bajo continuo:
mphoniue sacrae 1 (Venecia, 1629), Op. 6. Motetes
1 t i nos a 1-6 voces. Son nuevas las voces instrumentales
n p 4ueiias distribuciones alternantes (pg. 352,
f l11 . A ) . Los instrumentos caracterizan personas y situa
liun s. p. ej. el lamento de David por Absaln con 4
l r omhoncs.
1 1 11Ius musicales (1636), Op. 7 Misa fnebre alema-

l l 11NR1

Junto
l'llntor
n
r tho

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339

na por el prncipe H E INRICH POSTHUMUS VON REuss (so


bre textos seleccionados previamente por ScHTZ y el
predicador de la corte). 3 partes:
l. Concierto. Versculos de la Biblia, textos de can
ciones ( Misa breve alemana), declamacin litrgica,
despus alternancia de solistas y coro (cappella,
fig. A).-11 . Motete, sobre el versculo de la oracin
fnebre, para doble coro. ScHTZ compone la invo
cacin Herr! (Seor) sobre una nota larga con pausa.
La soprano repite la exclamacin (intensificacin). El
siguiente centro de gravedad recae en dich (a ti), se
repite ascendentemente 3 veces hasta que en el cl
max suenan juntos ich (yo, el que exclama) y dich (el
Seor) (estn unidos, ej. A).- 111. Canticum Simeo
nis, concertante, para coro a cappella a 5 voces {los
amigos en la tierra) y coro de favoritos a 3 voces:

Con qu inventiva . . . el autor ha querido introducir y


sealar las alegras de las almas incorpreas de los
elegidos en el cielo / en compt1a de los espritus ce
lesliales y los ngeles sagrados. La duplicacin d61
coro y la ubicacin separada en el espacio aumenta
ran no poco el efecto de la obra (Prlogo).
Pequeos conciertos espirituales 1/11 {1636/39), Op. 8/9,

a 1-5 voces, con bajo continuo. Desde piezas a modo


de motete hasta obras libremente concertantes y mondicas (pg. 330).
Las 7 Palabras de Jess en la Cruz (1645), en forma de
oratorio. La parte del evangelista se reparte entre so
prano, contralto y tenor. A 1 o ms voces, con bajo
continuo. Cristo es acompaado por 2 instrumentos (vio
las, trombn, cornetas?).
Symphoniae sacrae 11/III {1 647/50), Op. 10112, en ale
mn. A 3-5 voces o 5-8 voces. Conciertos con instrumen
tos.
A compaan a las voces, como solan hacer en el estilo
antiguo; se alternan con ellas (novedad: imitacin,
ej . C, comienzo) o poseen una estructura propia (no
vedad: independencia de los instrumentos, cf. c. 3-5;
exposicin del bajo continuo original de SCHTZ en el
ej . C).
Msica coral sacra (1648), Op. 1 1 , a 5-7 voces. Motetes
alemanes, textos de la Biblia, compuestos a partir de
1615, de ah la diversidad estilstica (la ms bella co
leccin de motetes del siglo XVII, Sr1rrA ). Historia de la
Natividad (1664, pg. 332). Historias de la Pasin segn
San Lucas, San Juan y San Mateo (hasta 1666; pg. 138).
Sc11TZ escribi adems, entre otras obras, 6 madrigales
alemanes ( 1620-30, textos de Orrrz) y la primera pera
alemana: Da/ne {pg. 32 .1 , slo se conserva el texto).
Edicin completa de PH. Sr1rrA, 16 vols., Leipzig,
1885-94. Nueva edicin completa de la Sociedad Inter
nacional Heinrich Schtz, Kassel, 1955 ss.; Edicin
Schtz de Stullgart, 197.I ss. ; catlogo de la obra (SWV)
por W B1rr1NGER, Kassel, , 1960; A. B. SKE1: H. S. A
Guide to Research, Nueva York, 1 98 1 .

340

Barroco/Organo

instrumentos de teclado talia, Holanda, Francia

Barroco/Organo e instrumentos de teclado I/Italia, Holanda, Francia


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msica de tecla se entiende en el Barroco msica


cualquier instrumento de la familia del rgano, e/a
tiene un sonido muy suave, dinmica va
l hle. es vivaz. El clave es ms brillante, concertante,
rn utilizado por los organistas como instrumento de
n uyo domstico. Los lmites con la literatura para rno son difusos, si bien existen:
Indicaciones: p. ej . per organo, fr Orgel;
nero y contenido: la msica sacra est pensada
principalmente para rgano, la profana (como las
dunzas) para clave;
diferencias tcnicas: el clave no tiene el pedal del
1\rguno (eran raros los pedalcembali) , el rgano pue
de mantener notas largas, cosa que el clave apenas
puede hacer (notas repetidas, trinos); ambos tienen
dinmica de terrazas.
l rumcntos de tecla y rgano son fundamentales en el
r roco (en el siglo xv1 tambin el lad) por la posibi
d de realizacin del bajo continuo (ejecucin de acor
) y del juego concertante polifnico.
nuciones imprimen los estilos: Italia, la sonata vir
,..,i,{.11/ca (ScARLArr1) ; Francia, la suite (CourERIN ) ; In1 rrn, la variacin (virginalistas). Alemania retom y
lon los estilos (stile misto, QuANTz ) .
11 uport en el Barroco temprano al primer gran
l r umentista, que hizo posible, como MoNTEVERDI en
mtsica vocal, llevar el instrumento al nuevo estilo
pr sivo y lleno de afecto:
llU JI AMO FRESCOBALDI ( 1 583 en Ferrara, t 1643 en
Roma) estudi con L. LuzzAsCHI, Maestro de Capilla
d 111 atedral (tradicin veneciana). A partir de 1 608
fu organista en San Pedro de Roma,
tltulos de sus obras presentan an los gneros vene
nos:
t1n111e e partite d'intavolatura di cembalo, 2 vols.
u m u , 1 6 1 5, 1 627, 2." ed. 1 637, ej . A). Las toccatas
n hrcvcs preludios (intonazioni, con o sin coral) o
ndones autnomas de mayor extensin (frecuente
nlc para la elevacin, al/a levazione). MERULO com111 un toccatas unitarias con partes libres a modo de
ludio y partes unidas como ricercare, FRESCOBALDI
l ndi hasta convertirlas en productos polimem
, llenos de afecto y de contrastes:
lmltucin (con ornamentacin, comps 1 ) , acordes
( orn ps 35) , figuracin en el bajo (comps 58), esca1 (comps 60), paralelismo (comps 77) . Las partes
ulternan con vivacidad y dramatismo siempre des
u s de pocos compases (cf. partitura, fig. A). Las
unidades de comps son todava antiguas cifras de
roporciones, que separan los grupos de las notas pre
dcntcs y las que siguen (6 corcheas en el comps 36
1 1 ulvnlcn a 4 corcheas en el 35). " El fin no se alcanza
111 r.1'fi1erzo, anota FRESCOBALDI al final.
m s tic una tcnica elevada, FRESCOBALDI exige una
udn expresiva, con ingeniosos cambios de registro
1 1 tnuncia coral, concertante) y tempo rubato (segn
" YlllllO anmico , cf. cita de MONTEVERDI, pg. 307).
l'1mitas de 1 6 1 5 son series de variaciones sobre mo
lo d I bajo, como Aria al/a romanesca, A ria de folia,
1 . (p1g. 262, fig. B). Las fantasas, ricercares, canzo y npriccios de FRESCOBALDI son, como es costum
, /i1ados, pero slo utilizan un tema, como la fuga
t rlor (Capriccio sopra un soggetto, 1 624). La can
mu N sigue llamando al/a francese debido al tema de
h1111 un que la encabeza (fig. A, cf. pg. 254, fig. A).
l 11 1 (lnica Fa mayor, quinta fa-do) y comes como res
U I n tonal (dominante Do mayor, cuarta do-fa), como
tnrdc suceder en la fuga.
1 11110 principal obra de madurez de FRESCOBALDI apa-

341

recieron las Fiori musicali ( 1635), piezas para rgano y


clave, como la variacin Bergamasca.
Holanda. En Amsterdam trabaj JAN PIETERSZOON SwEE
LINCK ( 1 562- 1 62 1 ) , que posiblemente estudiara en Ve
necia con Z.l\RLINO. Autor de toccatas italianas, fanta
sas, ricercares y variaciones corales y canciones de in
fluencia inglesa.
Su Fantasa-eco resulta veneciana por su efecto con
certante en el espacio y muestra en su cromatismo el
nuevo estilo barroco, cargado de afecto (ej . C ) .
Francia. En Francia domina el clave (c/avecin) . La m
sica de clave presenta influencia del lad en su agrada
ble melodismo de las voces superiores, su carcter ldi
cro y la relajada estructura con muchos acordes quebra
dos (style bris).
El gnero ms importante es la suite (ordre), una libre
sucesin de danzas y piezas para teclado ( Pices d!! c/a
vecin), a menudo con ttulos programticos o poticos
(pg. 1 12 , fig. A).
La ejecucin era sutil y elegante, nunca como estaba
escrito. Haba predileccin por el jeu ingale (notes in
gales), la ejecucin irregular con los ms refinados ri
tardandos y accelerandos rtmicos, matices aggicos,
todo ello improvisado y no escrito.
JACOUES CHAMPION DE CHAMBONNIIORES ( 1 60 1 102-72) , en
la Corte de Luis x 1 v Pices de clavecin ( 1 670): en la
chacona agiliza la forma rgida de la variacin sobre
el bajo (aqu nicamente 3 veces 4 compases con bajo
de chacona) y lo convierte en rond por medio de
couplets contrastantes (fig. B).

JEAN-HENRI D'ANGLEBERT ( 1628-9 1 ) N1COLAS LEBGUE


( 1 63 1 - 1702); Lou1s CouPERIN ( 1 626-6 1 ) ; FRAN<;:o1s Cou.
PERIN EL GRANDE ( 1 668- 1 733) , sobrino de Lou1s, orga

nista y clavecinista de la Corte en Pars:


Tratado L'art de toucher le clavecin ( 1 71 6) , 4 vols. de
suites (Ordres, 1 7 1 3-40), con danzas, piezas sueltas y
caractersticas de alto contenido potico, a menudo
con repeticin variada y preciosista (Double, ej. D ) .
Organistas: JEAN TITELOUZE ( 1 562/63- 1 633), Rouen; N1.
COLAS DE RIGNY ( 1 672- 1 703), Reims, Livre d'orgue
( 1 699); Lou1s-CLAUDE DAOUIN ( 1694- 1 772) , Pars.

342

Barroco/Organo e instrumentos de teclado U/Alemania

s.

XVIII

Barroco/Organo e instrumentos de teclado U/ Alemania s. XVIII

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En Alemania conviven en el siglo xv11 diferentes estilos


en la ejecucin del rgano y los instrumentos de tecla.
Alemania del Sur. El catlico Sur incluye menos inter
pretaciones al rgano en el oficio religioso, pero a cam
bio una mayor cantidad de msi a de tecla camerstica
con la suite (de influencia francea), la toccata, el ca
priccio (de influencia italiana); escasa utilizacin del pe
dal.
Alemania del Norte. En el rea protestante del Centro y
del Norte de Alemania se desarrolla ampliamente la eje
cucin del rgano, especialmente en las adaptaciones de
corales, as como en los preludios y fugas. Es muy in
tensa la influencia de SwEELINCK (Holanda, pg. 340) y
de los virginalistas (Inglaterra). Los organistas aprecian
la variedad tmbrica de los registros, que impregna el
carcter de los registros del rgano (rgano mayor, r
gano superior, pectoral, etc.). A ellos se unen difanas
voces solistas, sobre todo registros de lengeta con so
nido nasal (oboe). La culminacin la forma el pattico
sonido de tutti.
De este modo se desarrolla una ejecucin virtuosstica,
llena de contrastes y concertante, con marcada tcnica
de pedal, un claro entramado de las lneas y enrgicos
bloques de acordes. A la rica fantasa sonora correspon
de un profundo contenido afectivo.
Alemania Central. Mezcla de todas las influencias, en la
que predominan los elementos del Norte de Alemania
en la msica para rgano y los del Sur en la de clave.
El rgano alcanza en el Barroco su ideal constructivo.
Posteriormente no habra nada que mejorar en l. En
todo caso, algo que cambiar (tmbrica orquestal en el
siglo x1x, restauracin del rgano barroco en el si
glo xx). 3 tipos:
- el rgano Praetorius, del Barroco temprano, descrito
por PRAETORIUS en el Syntagma Musicum ll (1618),
despus reconstruido en Friburgo. Todava orienta
do hacia la claridad renacentista de la lnea, con mar
cada divisin de registros, timbres sin mezclar, pro
hibicin del acoplamiento de voces iguales, p.ej. Hal
berstadt (1 586); msica: Sc111210T;
- el rgano Schnitger, del Barroco pleno (de ARP
SCHNITGER, 1648-1719, Hamburgo), de Alemania del
Norte. Variedad sonora equilibrada, con alcuotas y
lengetas en los 4 manuales. Ideal del rgano barro
co, p.ej . San Nicols de Hamburgo (1687); msica:
BuxTEHUDE ;
- el rgano Silbermann, del Barroco tardo. HERMA
NOS SILBERMANN. El mayor, ANDREAS, activo en Al
sacia (p.ej . Maursmnster, 1709-10); el menor,
GorrFRIED, en Sajonia (p.ej . Freiberg, 1710-14). Mu
chos juegos fundamentales, pocas alcuotas y lenge
tas individuales, disposicin compleja de los regis
tros; msica: BACH.
Gneros
litrgico:

preludios y postludios corales, adaptaciones de


corales, variacin coral (partita coral, fig. B), fantasa
coral (fig. C: el coral resuena pausado en la voz supe
rior);
restantes: preludio, toccata, canzona (rara vez), ricerca
re (rara vez), fuga, fantasa, pieza en eco, capriccio,
suite, variacin de cancin, chacona, passacaglia, sonata
(en 1 movimiento).
En el Norte desarrollan su actividad P S IE FERT
(1 586-1666), M. SCH!LDT (1592193-1667), H. SCHE!DE
MANN (hacia 1595-1663), los tres discpulos de SwEELINCK;
luego M. WECKMANN ( 1 6 1 9-74 ) , A D A M REINKEN
( 1 619-1722); destaca:
DIETRICH B u xTEHUDE (ca. 1 637-1707), sucesor de TuN
DER en Santa Mara de Lbeck, msica concertante

343

para las vsperas. BuxTEHUDE ampla las dimensiones


formales y tcnicas, desarrolla la toccata con fugas: en
2 partes como toccata o preludio y fuga, en 3 partes
como pequea toccata con fuga como parte central
(posteriormente ser as en general), construccin en
5 partes como la Toccara en Fa, con 3 fugas diferentes
en su temtica y carcter: danzable, a modo de giga
(en comps de 12/8); instrumental con figuras y pun
tillos; vocal, muy lineal (fig. D).
Adems: V LBECK (1654-1 740) ; G. BOHM (1661-1733);
N. BRUHNS ( 1665-97).
En Alemania Central vivi el ms importante organista
del Barroco temprano alemn:
SAMUEL SCHEIDT (1587- 1654), discpulo de SwEELINCK.
Activo en Halle desde 1603, en la Iglesia de San Mau
ricio; desde 1608, Organista de la Corte; desde 1620,
Maestro de Capilla (cf. pg. 333).
Obras principales: Gorlitzer Tabulaturbuch (Libro de ta
blatura de Giirlitz, 1 650) y Tabulatura nova (1624). La
ltima refleja la completa praxis de los instrumentos de
tecla de su tiempo. El nombre indica que la impresin
no apareci en antigua tablatura de rgano (con nota
cin de letras para el bajo), sino en voces (fig. B). Esto
se adeca mejor a la polifona de la mayora de las
piezas. Entre las piezas litrgicas, las adaptaciones co
rales de Sc1-1EIDT presentan una tcnica de variacin lle
na de ingenio.
En la 1 estrofa, la meloda que se canta (coral, can
tus firmus) reside en la voz superior (ej . B), en la 3.
en el tenor; la 6. estrofa es un bicinium en doble
contrapunto (las notas coloreadas de verde no suenan
al mismo tiempo: presentan el comienzo de las voces
segn su permutacin contrapuntstica); la 12. estro
fa da color al cantus firmus con pequeas notas inter
medias (disminucin).
Organistas clebres de Alemania Central: JoH . KRIEGER,
KUHNAU, TELEMANN, BACH (cf. pg. 333).
En el Sur trabaja Jo1-1 ANN JAKOB FROBERGER (1616-67).
Estudi en Roma con FRESCOBALDI y' fue Organista de
la Corte en Viena. Creador de la suite alemana para
tecla. Hacia 1650 establece en su suite, de influencia
francesa, un ncleo de 4 movimientos: Allemande,
Courante, Sarabande, Gigue (esta ltima a mentido
an en 2.0 lugar). Tendencia a la construccin de ci
clos (misma tonalidad para todos los movimientos).
Adems : J K. KERLL ( 1 627-93), G EORG M uFFAT
( 1 653- 1 704) , SU hijo GOTTLIEB THE OPHIL M UFFAT
( 1690- J 770) y especialmente:
JoHANN PACHELBEL (1653- 1706), Nuremberg, Hexachor
dum apollinis (1699). En su esquema de adaptacin
de corales aparece el cantus firmus con notas largas
en la parte de soprano (ej. C) y es recogido por las
otras voces (comps 1 ).

344

Barroco/Organo e instrumentos de teclado III/ Alemania s. XVIII

Barroco/Organo e instrumentos de teclado 111/Alemania s. XVIII

En el Barroco llega a su esplendor la msica de rgano.


El sonido ntido y espacioso del rgano se corresponde
con la percepcin musical barroca: representacin am
pulosa, concertante, fuertes afectos y contenido especu
lativo y religioso que apunta ms all del hombre. La
expresin subjetiva del estilo sentimental hizo que ms
tarde decayera la msica de rgano.
Por medio de robustos principales, brillantes mixturas,
lengetas entrecortadas y sordas, dinmica y tmbrica
de terrazas, el rgano se convierte en el Barroco en el
intrumento de los instrumentos, que contiene en s casi

Goliat cae

David arroja la piedra

todos los dems lnstr11menta Musicalia ( PRAETORIUS,


1 6 18 ) .
Gneros independientes: ricercare, canzona, pastorale,

A J. Kuhnau: Historias bblicas, 1700; Sonata n.0 1 : Disputa entre David y Goliat

Jl

.. )

variacin, passacaglia, toccata, preludio, fuga, fantasa,


tro, concierto. Gneros ligados al coral (transcripciones
de corales), extrados de la ejecucin del coral, con 3
funciones: servir de preludio: preludio coral (pg. 1 4 1 ) ;
acompaar: casi siempre a 4 voces, simple; alternarse:
alternancia estrfica del rgano y la congregacin o el
coro. El coral para rgano, con una meloda completa
cantable, es el principal gnero litrgico. Por medio de
interpolaciones entre los versos y un tratamiento ms
libre se convierte en fantasa coral ( BuxTEHUDE) . En la
partita coral se suceden estrofas corales a modo de va
riacin (como Variaciones en forma de cancin ,
pg. 342, fig. B).
Las diferencias de estilo en el siglo xv11 en Alemania se
equilibran en el Barroco tardo. J. C. F F1SCHER (hacia
1665-1 746), Maestro de Capilla en Rastatt, educado en
la escuela francesa, escribe una A riadne musica ( 17 13)
con 20 preludios y fugas en casi todas las tonalidades
(antes del Clave bien temperado de BACH). J. Ku1INAU
( 1 660- 1722), predecesor de BACH como Cantor de Santo
Toms, llev la sonata en tro italiana al teclado en sus
Frische Clavier-Fr.chten oder 7 Suonaten (Frutos fres
cos de teclado o 7 Sonatas, 1 696).
En la Musicalische Vorstellung Einiger Biblischer His
torien in 6 Sonaten (Representacin musical de algu
nas historias bblicas en 6 Sonatas, Leipzig, 1700) , la
msica expone el programa: El alarde e insolencia de
Goliat/El estremecimiento de los israelitas, etc. La ac
cin de arrojar la piedra y la cada quedan patentes
(fig. A).

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B J.S. Bach: Toccata (y fuga) en re menor, 'BWV 565. 1 7 09

VI

Obras para rgano de Bach

J.S.

Bach: Preludio coral uVater unser.., BWV 682 (Clav.-b. 111, 1 739), 5 v.

serie de variaciones
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Tema

D J.S. Bach:

Passacaglia (y fuga) en do menor, BWV 582, 1716117

Programa, estructura

y elaboracin temticas

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O coral, canon a la octava
c:J variacin coral y c.p.
CJ proporciones intervlicas
- bajo libre

BACH aprende la tradicin del Centro y del Sur de Ale


mania (PACHELBEL, FROBERGER, FRESCOBALDI ) con su
hermano JoH. CrnsTOPH en Ohrdruf ( 1 695-1 700) . En L
neburg ( 1700-03) oye a J. J. LOwE, discpulo de ScHTZ
(Iglesia de San Nicols) , y a G. BOHM, alumno de RE1N
KEN, del Norte de . Alemania (San Juan). Ms tarde es
organista en Arnstadt y Mlhausen (pg. 363). Aqu na
cen preludios, fantasas y fugas corales; corales, prelu
dios, fugas, toccatas y fantasas impregnados del estilo
del Norte de Alemania .
La Toccata en re menor comprende toccata y fuga,
ambas relacionadas temticamente (quinta descenden
te). Dan prueba de amplia fantasa y plstica fuerza
creadora. El principio, lleno de afecto con sus octavas
descendentes, pausas y calderones muestra ya en las
notas una imagen barroca (ej. B).
En Weimar ( 1 708- 1 7) , BACH conoce la msica italiana.
Transcribe para rgano conciertos (para violn) de V1VALD1, escribe por motivo de estudio una canzona, fan
tasa y pastorale, y aparecen elementos concertantes ita
lianos en todos los gneros. Aqu surgen grandes obras
para rgano, como la Passacaglia y fuga en do menor:
Su tema, construido rigurosamente con un salto de
quinta al comienzo, aumento de tensin, cesura cen
tral, cadencia y quinta descendente, muestra, al igual

345

que la disposicin de las 20 variaciones en grupos se


gn proporciones numricas armnicas, con qu fuer
za se pueden unir en lo formal fantasa, expresin y
virtuosismo (fig. D).
En el Orgelbchlein (Pequeo libro de rgano, 1 7 1 2- 1 7 ,
4 5 corales), BACH combina liturgia, arte y teora: Hon
rar solamente al Dios ms alto/Instruir con ello al pr
jimo (Prlogo) . Junto a estudios de pedal, ensea cmo
se elabora un coral y puede representarse su contenido
( Wrterbuch der Bachschen Tonsprache, Diccionario del
lenguaje musical de Bach, A. ScHWEITZER ) .
El contenido del texto del coral (cancin sacra) penetra
en la msica en una interpretacin vertida en versos o
estrofas. Abarca desde la simple ejecucin, pasando por
el multiforme lenguaje de imgenes de la retrica mu
sical, hasta la espiritualizacin en alto grado de BACH,
llena de evidente simbolismo y metforas de honda sig
nificacin. As deja BACH que suene un coral fnebre
con ritmo de felicidad y representa la esperanza cristiana
en la otra vida despus de la muerte.
En la fig. C, puntillos lombardos (pathos) , lneas on
dulantes (angustia) y un fuerte cromatismo (dolor) su
gieren la imagen del hombre oprimido por el pesar
que busca redencin en el Padrenuestro .
Los 3 tipos principales de elaboracin de un coral son:
- cantus firmus en valores largos en la voz de soprano
(tipo de PACHELBEL, como ej . C, comps 1 1 );
- cantus firmus ornamentado de forma concertante y
acompaado en el registro de soprano (tipo de BOHM,
como ej. C, comps l);
- reelaboracin a modo de canon del cantus firmus
(ej . C; c. 1 3/14 y esquema).
En Leipzig (a partir de 1723), B ACH cuenta como Can
tor con 2 organistas para su desahogo. l toca como
experto en rganos en la prueba de rganos nuevos y
en conciertos. Nacen, entre otras obras:
- 6 Sonatas en tro: transcripcin al rgano de la so
nata en tro italiana, a 3 voces, en 3 movimientos,
concertante y virtuosstica;
- 3 . " parte del Clavierbung (Ejercicios de teclado,
1 739); con Preludio en Mi bemol mayor, corales para
rgano con destino al oficio religioso ( Orgelmesse,
Misa para rgano, fig. C), Fuga en Mi bemol mayor,
4 dos (en fo rma de invencin, segn el estilo fran
cs para rgano);
- Einige canonische Veraenderungen ber das Wey
nacht-Lied: Vom Himmel hoch (Algunas variaciones
cannicas sobre la cancin navidea: Del alto cielo,
1 746-47), para su ingreso en la Mizlersche Socieliit
der musikalischen Wissenschaften (Sociedad de las
Ciencias Musicales de Mizler, pg. 1 19).
Las obras para rgano compuestas por BACH en Leipzig
presentan una tendencia a la construccin de ciclos y la
equilibrada belleza de la forma sonora sensorial y el
contenido espiritual.

346 Barroco/Organo e instrumentos de teclado IV/Bach

Barroco/Organo e instrumentos de teclado IV/Bach


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De los instrumentos de tecla barrocos, el clave y el cla


vicordio, BACH prefera el ltimo, concretamente por la
Variedad en la matizacin del sonido,, ( FORKEL) . Ello
permite argumentar a favor de la interpretacin de las
obras para teclado de BACH en el piano moderno. El
clavicordio posea una fuerte expresividad y sentido can
table, pero sonaba tan suave que era apropiado nica
mente para la ejecucin privada.
Con el clave, BACH cuenta generalmente con el instru
mento de 1 manual; slo para el Concierto italiano, la
Obertura francesa y las Variaciones Go/dberg se exigen
2 manuales (voces solistas, ejecucin virtuosstica).
Hasta Weimar (1717), BACH escribe preludios, fugas,
toccatas y capriccios, entre ellos uno sobre la partida de
su hermano al ejrcito sueco.
En Kiithen (1717-1723) compone como Maestro de Ca
pilla de la Corte y profesor de teclado la mayora de sus
obras para teclado profanas y msica de cmara con
teclado, entre otras:
- Pequeos preludios y fughellas.
- Das Wohltemperierte Klavier (El clave bien temperado), J . parte ( 1 722), 24 preludios y fugas
(pg. 140 ss.).
- 6 Suites francesas y 6 inglesas (pg. 150 ss.).
- Invenciones y Sinfonas (1723).
Las ltimas dan una idea del modo de impartir leccio
nes, ejecutar y componer en el Barroco (BACH): Intro
duccin clara, con la que se ensea a los aficionados al
teclado, pero tambin a los que quieren saber un modo
claro de aprender no slo ( J) simples ejecuciones a 2
voces, sino tambin a los que han progresado (2) hasta
proceder correctamente con 3 partes obligadas, no slo
para obtener inmediatamente buenas inventiones, sino
para saber desarrollar las mismas y, sobre todo, adquirir
un estilo cantable en la ejecucin y adems saber apre
ciar el gusto por la composicin (Prlogo de BAC11).
Cada ejecutante debe, por tanto, aprender tambin a
improvisar y eventualmente a componer. El modo de
composicin es caracterstico del Barroco: comienza
con la invencin (in ventio). No es lo ms importante
y puede contener cualquier tipo de motivo (escala,
terceras, cf. ej . A). Sigue la elaboracin (cf.
pg. 305), en su mayora contrapuntstica con 2. voz,
juego de motivos, cadencias, etc. (fig. A). En la par
titura (aqu: 3 partes), el compositor considera la va
riedad, diversidad y unidad del conjunto.
En Leipzig (a partir de 1723) surgen, entre otros, los 4
Clavierbungen (Ejercicios para teclado, en el sentido
de prctica, ejecucin), los Conciertos para teclado para
uso particular y del Collegium musicum (pg. 36 1) y la
2. parte del Clave bien temperado (1738-42). Los Cla
vierbungen pertenecen a las escasas obras que el pro
pio BACH public:
- Clavierbung, L parte ( 1731): 6 Partitas.
- Clavierbung, 2. parte (1735): Concierto al estilo italiano y Obertura al estilo francs. El Concierto italia
no tiene 3 movimientos, en estructura de solo/tutti,
y una temtica instrumental virtuosstica en el estilo
de VIVALDI.
- Clavierbung, 3. parte ( 1739): Preludios corales y
dos (cf. pg. 344 ss.).
- Clavierbung, 4 . parte (1 742): A ria con distintas va
riaciones, escrita para el conde KEYSERLING en Dres
de y su clavecinista de cmara GOLDBERG ( Variacio
nes Go/dberg).
El aria aparece ya en. el 2. 0 cuaderno de musica de ANNA
MAGDALENA (1725). El nombre de aria indica el modelo
de bajo italiano para las variaciones (pg. 262, fig. B).
El bajo es el autntico tema. Se conserva como en una
chacona o passacaglia con sus notas fundamentales, que
determinan la armona en cada una de las 30 variacio-

347

nes. No obstante, BACH la ampla a la extensin inusual


de 32 compases, con el bajo formado por una cuarta
descendente y cadencias (ej. B). Tambin el motivo de
las voces superiores contiene la cuarta descendente y
adems la tercera (cf. motivo del arco). La cuarta sim
boliza los 4 elementos y el mundo, la tercera la Trinidad
y Dios, que lo anima y eleva. El motivo del arco se
encuentra variado en el aria (cf. comps 3) y en las va
riaciones. stas reflejan toda la praxis musical barroca.
BACH ana 3 series:
- variaciones de figuras de adorno, de escalas, arpe
gios, etc., como en preludios y toccatas, dispuestas
en virtuosismo italiano ascendente;
- variaciones de carcter en determinadas formas o g
neros, como sonata en tro (var. 2), danza (var. 4),
siciliana (var. ?) , fuga (var. 10), concierto a solo, aria
(var. 13, 25), obertura francesa ( 1 6), quodli/Jet (30);
- cnones, a 2 voces sobre el bajo libre del aria
(pg. 1 18, fig. C), con intervalo ascendente inicial:
unsono ( :1 ."' canon, var 3), segunda (2.0 canon,
var. 6), etc. hasta la novena (9.0 canon, var. 27: a 2
voces, el bajo se convierte en voz de canon; la cuar
ta descendente del bajo pasa a la voz superior en la
var. 1 8 con carcter de bourre, cf. ej .).
BACH divide proporcionalmente toda la serie a travs de
variaciones especiales: var. 10 ( 10:20 como l :2, propor
cin de octava) como fughetta a 4 voces, cuyo tema
deriva de la cuarta descendente (cf. ejemplo), luego an
dante como l . var. en modo menor y obertura francesa
que abre la 2. mitad. Antes del final aparece una am
pliacin de las variaciones virtuossticas a modo de ca
dencia (28/29). Como var. 30 suena, en lugar del espe
rado canon a la dcima, un quodlibet con 2 canciones
popular!'!S (!ch bin so lang bei dir g'west y Kraut und
Rben haben mich vertrieben) en forma de canon sobre
el bajo del aria (cf. ejemplo). A veces el cromatismo
lineal de BACH recuerda en su audacia armnica al si
glo x1x (var. 25: acorde de Tristn de WAGNER, cf. ejem
plo).
Como conclusin suena el aria inalterada despus de las
variaciones como metamorfosis de lo invariable: comien
zo y final se cierran, smbolo del ciclo de la naturaleza
y la unidad de la cosmovisin barroca .

348

Barroco/Organo e instrumentos de teclado V/S. XVIII: otros; msica para lad

Barroco/Organo e instrumentos de teclado V/S. XVIII: otros ; msica para lad

var. VII (m.d./i.)


reduccin de los valores

var. llVIV (m.d./i.)

G. F HANDEL escribi suites para clave que fueron muy


interpretadas: 8 Suites de Pieces pour le Clavecin, J
( 1720) , 9 Suites, 11 (1733), entre ellas la Chacona en Sol
mayor, adems de 6 Fugas para rgano o clave (1735) .
En las llamadas Variaciones del herrero armonioso (de
1, 5), HANDEL permite sonar en la voz superior la

var. V (m.d.)
- constante

A G.F. Handel: Variaciones del herrero de la Suite n.0 5, hacia 1720 (prel.-allem.-cour.-aria)

I:

ab

ab

a+b

'

a +b

'

cb'a'

cb' a'

de

d'e'

e"

serie de motivos en la 1. parte

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@&1'nttt1tb-1(&1/A@1D31Effi
(a) 3 posiciones

(b) escala y tercera (a) m.i.

!: sil'

Fa

:11: Si

p Fa

sonata bipartita

:ll

Si P

tr

le)t(
Staccato

forma bipartita con repeticin


c::J variada
O parte central contrastante
aqui: siciliano en 618

(d) tresillos, hemiolias

(e) repeticin

B D. Scartetti : Sonata en Si bemol mayor, hacia 1 736

C J.-Ph. Rameau, Nouvelles Suites, t 7 3 6 , L'Enharmonique

D O.

Gaultier: La Rhtorique des Dieux, hacia 1 650 (coleccin de danzas para lad); modo hipojnico

D semitono cromtico
D semitono diatnico

D tono entero
D 7 !1 1 6 s
Do [Si bemol] re

Tcnitas de variacin e interpretacin, escritura para lad

C:. voz intermedia incompleta/bajo


O notas aadidas

sencilla meloda a modo de cancin. Las variaciones


recogen el antiguo estilo de los virginalistas y la mo
derna influencia italiana (ScARLATTI ) . El virtuosismo
y el tempo crecen progresivamente (hasta llegar a las
fusas, fig. A).
En Italia florece a partir de los antiguos ricercari y can
zonas una msica alegre y virtuosstica en el llamado
estilo brillante: variaciones, capriccios (en parte con t
tulos programticos), partitas y sonatas. Entre los com
positores figuran A. PoGLIETTI (t1683, Viena), B. PAS
QUINI (1637-1710, Roma) y, en especial:
DoMENICO SCARLATTI ( 1 685- 1757), hijo de ALESSANDRO,
Maestro de Capilla en San Pedro de Roma y claveci
nista de la Corte en Lisboa a partir de 172 1 y en
Madrid a partir de 1 729.
De ScARLATTI se conservan ms de 500 sonatas en un
movimiento (Esercizi). Tienen su origen en las toccatas,
canzonas y capriccios italianos, y elevan hasta el lmite
su virtuosismo y entidad sonora: grandes saltos, veloces
repeticiones de una nota, series de terceras y sextas,
octavas, trinos. Las sonatas son, en su mayora, para 2
voces (mano derecha y mano izquierda) y en 2 partes
(bipartita). La continua sucesin de ideas, constituida
principalmente por la combinacin de motivos breves,
produce una diversidad de gran ingenio en una ejecu
cin predominantemente rpida.
Muchos motivos nacen de la propia tcnica interpre
tativa: digitacin por terceras (ej. B, a), escalas (su
cesin rpida de notas, b), staccato a 2 voces (c),
tresillos (d). El comienzo de la 2. parte se convierte
aqu en una seccin propia, no en un desarrollo de la
l . como en la poslerior forma sonata, sino en un
fragmento contrastante (fig. B).
ScARLATTI ordena a veces las sonatas en grupos de 2,
como la secuencia de movimientos de la sonata poste
rior. El arte de la interpretacin y de la expresin ca
racterstico de la msica meridional resulta moderno en
el Barroco tardo frente al erudito contrapunto del Nor
te.
Francia. El gnero preferido del Barroco tardo francs
es la pieza caracterfs1ica, casi siempre reunida en colec
ciones y alegres suites, rica en expresin de los senti
mientos, en plasmacin musical de ambientes .Y perso
nas.
RAMEAU public hacia 1 728 en Pars sus Nouvelles
Suites de Clavecin. Los retardos cromticos del ej . C
resultan atrevidos. El terico RAMEAU explica en el
prlogo el tono entero de los compases 15- 1 7 1como
la suma de un semitono cromtico (do sostenido
para
alternar enarmnicamente con re bemol1) y un semi
tono diatnico (do). Es tambin sorprendente la ca
dencia rota en el comps 28.
La pieza imita en su refinamiento armnico complejos
afectos anmicos: una sutil invencin tarda de la poca,
que presagia al mismo tiempo el estilo sentimental (Emp
findsamkeit).
Msica para lad

El lad es an hasta aproximadamente 1650 un instru


mento de msica domstica muy apreciado, antes de
que el clave ocupe su lugar.
El lad se utiliza en el acompaamiento de canciones y
para realizar el bajo continuo en msica de cmara y
orquestal, en especial los enormes chitarrones y tiorbas.
Los gneros y formas de la msica para lad correspon-

349

den a las formas libres de la msica para clave, sobre


todo danzas, preludios, toccatas y variaciones, pero tam
bin formas contrapuntsticas, como ricercare, fantasa,
fuga y transcripciones de obras vocales. Mas la polifona
comporta siempre ciertas dificultades para el lad, ya
que la sonoridad de sus cuerdas se extingue rpidamente.
Francia. El laudista ms famoso de Francia es DENIS
GAULTIER (ca. 1600- 1672, Pars), de una familia de lau
distas franceses muy extensa. Su estilo laudstico influy
fuertemente en los clavecinistas franceses (style bris).
GAULTIER toc en los salones de Pars. Su repertorio se
refleja en la coleccin de msica La Rhtorique des
Dieux, escrita para uno de esos salones, con 62 estiliza
das danzas para lad, ordenadas segn los 12 modos
antiguos o eclesisticos.
La pieza sealada en la fig. D segn el modo hipoj
nico est en la tonalidad relativa de la (menor) al
jnico Do (mayor). Su estructura es seudopolifnica
a 3 voces, pues la voz intermedia y el bajo no estn
desarrollados plenamente; adems hay notas adicio
nales para llenar los acordes. Todo sirve a un acom
paamiento ms relajado de la voz superior (melo
da). El ritmo de danza punteado es retomado por el
bajo en el comps 3. Tambin se ha adornado la voz
superior para que surja un conjunto vivo y agradable
dentro de una improvisacin ldicra.
El eslilo laudstico francs evita contornos abruptos y
realiza un juego de interrupciones acrdicas (style bris,
cf. supra) y agradables lneas discontinuas. Los colores
son suaves, difuminados; los sonidos difanos, a[ettuo
sos, y el estilo preludia el perodo galante.
Inglaterra. El florecimiento de la msica para lad tiene
lugar al final de la poca isabelina, hacia 1600- 1 6 10 (cf.
pg. 258).
Alemania. Apogeo en los siglos xv11xv11, con progresiva
influencia francesa. E. REUSNER ( 1 636-79), Berln, pu
blic Neue Lautenfrchte (Nuevos frutos para lad,
1676). En Dresde trabaj S. L. WE IS s (1686- 1750). B ACH
escribi nicamente algunas piezas para lad (preludio,
partita), y transcribi para lad su 5. Suite para violon
chelo (BWV 995).
Italia. Punto culminante en los siglos xv11xv11. Entre los
ms insignes laudistas figuran V GALILEI (pg. 309) y,
posteriormente, J. H. v. KAPSBERGER (1" 1 65 1 , Roma),
con sus 4 volmenes de tablatura ( 1 604, 1616, 1626,
1640).
Espaa tiene una rica tradicin (pg. 263). El lad es
paol del siglo xv11xv11 fue llamado vihuela de mano (de
la voz primitiva viola). Hacia 1700 es desplazada por la
guitarra.

350

TI

Barroco/Instrumentos de cuerda INioln

Biber: Sonatas del Rosario, hacia 167,ii ;


ejemplos de scordatura y comienzo de la 6. Sonata

A H.F.

cuerda en Mi

cuerda en Re

LJ
c::J

afinacin normal
scordatura

O notacin
e

J.S. Bach: Pertite n. 1,

hacia 1 721 ; acordes y meloda

sonido real

,&oaf1f &01cfrfdtfifJ

f?Ml'rr

tr.-:U-
'1r&f!Jie#?'Mf'f1?fif: ; 11 j ;

f
e

Tcnica de violin, arpegio,

bariolage, ondeggiando (ej.: Vivldi)

Ir.--

Trillo del d iavolo

La

Re

re

G. Tartini: Sonata El trino del diablo,.,

-----

posterior a 1 735

sol Mi -+ la

la -+

re

la -+

(re)

Barroco/Instrumentos de cuerda INioln

En el Barroco, la interpretacin y construccin del vio


ln alcanzan gran altura ( AMA , STRADIVARIUS, pg. 4 1 ) .
Italia. La interpretacin del violn se deslinda de la de
la viola hacia 1600, al resultar dos elementos distintivos
de su tcnica, figuracin y elaboracin de motivos la
afinacin de las cuerdas por quintas y el mstil sin tras
tes. MoNTEVERDI (de Cremona, la ciudad de los cons
tructores de violines) era an intrprete de viola en la
corte de Mantua. Ya aboga por la 4. posicin (mi3 ,
Vsperas, 1610). UccELLINI avanza hasta la 6. posicin
( 1 649). Pronto aparecen tambin para la representacin
programtica efectos como pizzicato ( MoNTEVERD1 ,
1624, pg. 336), col legno, su/ ponticel/o, glissando ( FA
RINA, 1627).
Desde comienzos del siglo xv11, la literatura para violn
se desarrolla en la orquesta (sin tcnica interpretativa
compleja), la msica de cmara para varios violines, en
especial la sonata en tro, y la literatura para violn solo
(tb. sonatas y piezas de contenido programtico).
Entre los compositores figuran G. P CIMA (Sonata per
violino e violone, 1 6 10, que pasa por ser la l . sonata
para violn solo), M ARIN , CASTELLO, GRANDI.
A. CoRELLI crea, con sus 12 Sonatas para violn y bajo
continuo (Sonare a violino e violone o cimba/o, Roma,
1700), una obra clave de la literatura para violn, que
resume la tcnica entonces vigente de dobles cuerdas y
figuraciones, y sirvi de modelo hasta finales del si
glo x1x para el estudio bsico de todo violinista. Son
sonatas eclesisticas y de cmara y unas variaciones
(nm. 12, La Folia), todas ellas en un estilo refinado y
cantable.
CAZZATI, G . B. VrTALI ( 1 632-92), Mdena; su hijo T.
A. VrTALI ( 1 663- 1742), Mdena, Ciaccona para violn y
bajo continuo (atribuida).
A. VERACINI (1690- 1 768); T ALBINON ( 1 67 1- 1750); E.
F DALL'ABACo ( 1 675-1742), chelista, 24 sonatas para
violn; p A. LOCATELLI ( 1 695-1 764), alumno de CORE
LLI , Caprichos, Op. 3 ( 1 733) ; sobre todo:
ANTONIO V1vALD1 ( 1678- 1 74 1 , Venecia). Nuevas tcnicas
y diseos interpretativos, cuenta con el alargamiento
de la mano izquierda (extensiones de 1 2., ej . e , frag
mentos de concierto). Su invencin de motivos es con
cisa en lo rtmico, clara en su funcin armnica, ex
travertida y concertante (cf. pg. 360).
Entre los compositores virtuosos del siguiente perodo,
como BONPORT1, MANFREDINI , GEMINIANI, S M1 , NARD1Nr, se encuentra tambin G . TARTIN! ( 1 692- 1770, Padua):
Sonata El trino del diablo.
El trino que le da nombre se apoya en una t pica
secuencia progresiva polifnica barroca (fig. D).
Alemania. La interpretacin violinstica alemana del si
glo xv11 es menos virtuosstica. En la cancin y la danza
adopta la tradicin de la variacin. Hay piezas progra
mticas, canzonas, sonatas. Es caracterstico el juego
polifnico (dobles cuerdas).
Compositores: W BRADE (tJ630, Hamburgo), B. MA
RINI (pg. 352), J. V1ERDANCK, D. SPEER, J. H. SCHMEL
ZER (tl623-80, Viena) y, sobre todo, H EINR
IGNAZ
FRANZ BIBER ( 1 644- 1 704, Salzburgo).
Las sonatas eclesisticas de BIBER responden en parte
a determinadas meditaciones. As, las 16 Sonatas de
dicadas a los misterios marianos del Rosario (llamadas
tambin Sonatas de la Pasin), en las que el lenguaje
musical barroco hace sonar el contenido extramusical
a travs de sus figuras, imgenes y afectos. A excep
cin de la l . y la ltima, en cada sonata BIBER prees
cribe afinar el violn de un modo diferente (scordatu
ra) al habitual (quintas); p. ej . , en vez de sol-re1-la1
mi2 , la secuencia la bemol-mi bemol1 -sot -re2 (fig. A,

os

ICH

J.M. Leclair: Sonata pera violn, Op. 5 n.0 1 2,

Tcnica interpretativa, polifona

y expresin

1 734; Adagio

351

Sonata 6). Al comienzo


del ej. A, comps 1 , escribe
la quinta normal re1 -la 1 , esto es, las cuerdas centrales
al aire;1 debido
a la scordatura, sonar la . tercera mi
bemo/ -sol1 Para conservar el mi bemol necesario
para que la pieza est en do 2menor (drico) incluye
en la armadura el fa natura/ , que suena como mi
bemo/2 en la prima, afinada en re2 Por otra parte,
para obtener t1n so/1 en la 3 . cuerda (re), afinada
aqu en mi bemo/1 , necesita un fa sostenido1 en la
armadura (cf. esquema A ) .
En Dresde actan J. J. WALTHER (Hortus chelicus, 1 688);
J. P v. WESTHOFF ( 1 656- 1 705), suite ( 1 683) ; J. G . P1SENDEL ( 1 687- 1 755). Influyen sobre J. S. BAcH, cuyas 6
Sonatas y Par/itas para violn solo de la poca de Kii
then representan la cima de la literatura barroca para
violn.
La coleccin est formada por 3 Sonatas eclesisticas,
cada una de ellas con 2 movimientos cantables y len
tos y otros 2 fugados y rpidos, y 3 Partitas, con los
habituales movimientos de danza. Sonatas y partitas
se alternan (serie de tonalidades: sol, si; la, re; Do,
Mi).
BACH escribe de modo polifnico y meldico, con lo
que los acordes se pueden resolver en lneas y arpe
gios, y a la inversa, en una lnea se trasluce la poli
fona oculta, sugerida. As, en la double (variacin)
homofnica del ej . B, encontramos las notas ms im
portantes de la meloda e idntico proceso armnico.
A la 2. Partita en re menor se aade la clebre Cha
cona (pg. 156) .
Despus de BACH hay que mencionar a TELEMANN con
sus Fantasas para violn solo ( 1 735).
Francia. LULLY, que era violinista, abri un nuevo ca
mino para su instrumento en cuanto base de la orques
ta. Bajo la influencia de la suite y de las piezas carac
terslicas de los clavecinistas del siglo xvrr surgi la lite
ratura para violn del siglo xv111, con V1VALD1 como mo
delo. En Francia se escriben tambin sonatas y concier
tos por los virtuosos J. P Gu1GNON (a partir de 1 725 en
los Concerts spiritue/s); J.-J. MoNDONV!LLE (flageolett,
sonatas hacia 1735), J. AusERT (tambin sonatas para 2
violines sin bajo continuo) y JEAN-MARIE LECLAIR
( 1 697- 1764, autor de casi 50 sonatas, 1 2 conciertos para
violn), que estudi en Turn con SoM1s, discpulo de
CoRELLI , y sirve de puente entre el arte italiano y la
generacin preclsica (GA v1N1s) .

352

Barroco/Inst rumentos de cuerda 11; Viento

r..0 1 , 2; 4 , 5 : 10
2 VL

'

ii 8.
:..
, ,: :f'.
! T.

1 1 , 12

1111.

2 FI.

2 0t.

1 Ct.

T., B.

lb.)

(111.)

:,

.,, . ,,..
.

1&

1 8.

c.

B.

2 T.

'

S.,T., B.

S.,T.

B.

3 Tlb.

tv-.)

1 Fa.

s. . c.

2 T., B.

2 S.,T.

D cantantes - b.c.

Vl. FI.

Va. VI .

instrumentistas 2 instr. meldicos y b.c.

Sonata en trio, estructure

(ej.: A. Caldara: Op. 1n, 1693)

Grave
6 c., e

O B. Marini:

1 Ct.
1 Ttp.(Ct.)

la to11-8, 1670, para 2ct. (vi.), 3 trb. (va., ve.)

FI. Ob. Va.


11)_ FI. Ob. Va.

c::J instr. concert.

Vl.

a 3 v.

1 Tlb.
(V&)

19. 20

18

16. 1 7

1 Ct.
(111.)

'

disposicin instrumef)tal

escritura

15

4 Tit>.

t a.

B J. Pezel: Sonata de

13, 1 4

(111.)

A H. Schtz: Symphoniae Nw:ree 1.


1629;

Barroco/Instrumentos de cuerda 11/Viento

Allegro

1s c . . e
Sonata la

Grave

4 C.,

Al l< >g ro

18

c. ,

2/4

Adag i o

2 c. . e

Al legro

17 c., 2/4

c. . e

Instrumentaciones mixtas, sonata barroca

Msica de cmara

Es toda msica escrita para un nico ejecutante o para


pequeos conjuntos de solistas, como dos, tros, cuar
tetos, etc. En el Barroco, principalmente las sonatas
para 1 2 instrumentos meldicos y bajo continuo (figs.
C, D). Aparecieron poco despus de 1 600, cuando se
traslad el principio mondico del canto al instrumento
(GABRIELI, MARINI, Ross1 ) .
La sonata en tro es el gnero principal de la msica de
cmara barroca. Est escrita a 3 voces (4 intrpretes).
La distribucin habitual de las voces superiores: 2 vio
lines (CoRELLI, HANDEL), tambin 2 flautas, oboes, vio
las u otras combinaciones (fig. C; pg. 1 48, fig. B).
Si la sonata en tro se ampla (a partir de 2 o ms ins
trumentos en cada voz), la msica de cmara para so
listas se convierte en msica orquestal coral: estamos
ante el concerto (grosso).
La sonata en tro surgi de las canzonas, sonatas y sin
fonas venecianas, construcciones en varias partes como
la temprana Sonata a tre de G. P CIMA ( 1 61 0) y la pri
mera sonata conservada para violn o corneta y b.c. de
MAR1N1 (fig. D). Hacia 1 700 surgen 2 tipos caractersti
cos: la sonata da chiesa y la sonata da camera
(pg. 1 48 ss.).
La sonata da chiesa utiliza el rgano para el b.c. (con
ve . o fg.). El ej. C muestra la sobriedad del estilo en el
grave inicial.
ARCANGELO CORELLI ( 1 653- 1 7 1 3 ) , de Fusignano, des
de 1 67 1 en Roma, public 12 Sonatas da chiesa y da
camera, Op. 1 -4 ( 1 68 1 , 1 685 , 1689, 1 694), despus 1 2
Sonatas para violn, Op. 5 ( 1 700); 12 Concerti grossi,
Op. 6 (pstumos, 17 14). El estilo de CoRELLI es am
plio, sereno, equilibrado. Consigui colosales efectos
barrocos al interpretarse sus sonatas da chiesa y con
certi grossi hasta con I SO instrumentos de cuerda.
Compusieron sonatas en tro, entre otros, BuxTEHUDE
(Op. 1 12), HANDEL (Op. 2/3 ) , BACH (Ofrenda musical),
PERGOLESI (en 3 mov.), SAMMARTINI.
Las voces superiores, especialmente en los movimien
tos lentos, se adornaban profusamente (ej . E, Ver
such ) .

Instrumentos d e viento
Flauta: El barroco siente

6- rdana, para VI. o Ct. y b.c., 1 6 1 7

J.J. Quantz: Adagio P8re flauta y b.c., 1 752

casi exclusivamente un instru


siglo xvn adopta an diferentes
tamaos.
Violonchelo: instrumento de bajo continuo. Sonatas a
solo desde D. GABRIELI (antes de 1680), conciertos a
partir de G. JACCHINI ( 1701 ) . J. S. BACH escribi en
Kothen 6 Suites para violonchelo solo, la 5. con scor
datura (Do-Sol-re-sol) y la 6." para un violonchelo con
5 cuerdas ( +mi').
Viola: en el Barroco es
mento de orquesta; en el

predileccin por el sonido dul


ce y pastoril, pero tambin flexible y virtuosista de la
flauta dulce (flte a bec, fl. douce) . Existe una abun
dante literatura, sobre todo sonatas y conciertos (YI VA L
DI, TELEMANN, BACH, HANDEL). En el siglo XVIII tiene,
sin embargo, cada vez mayor difusin la flauta travesera
(fl. d'Al/emagne), con mayor fuerza expresiva, que sus
tituye a la flauta dulce hacia 1 750/60 con el estilo senti
mental. Las escuelas de flauta travesera de HoTTETERRE
( 1 707) y J. J. QuANTZ ( Versuch einer Anweisung die Flo
te traversiere zu pielen, Estudio de las enseanzas para
tocar la flauta travesera, Berln, 1 752, fig. E) muestran
el elevado nivel tcnico y musical. Entre los ms cle
bres amantes de la flauta travesera se encuentra FE DE
RICO EL GRANDE de Prusia.
El oboe est representado con numerosos pasajes para
solista en la msica orquestal y tambin en la msica de
cmara del Barroco.

O adornos italianos

353

La corneta, casi siempre en conjuntos, es sustituida en


el Barroco tardo por la trompa natural.
Los trombones aparecen con todo el coro (s.,c.,t. ,b.);
slo se utilizan en los concertantes.
La trompeta conoce en el Barroco dos tipos de ejecu
cin: uno brillante, de amplio sonido en la orquesta, los
tutti o como solista, en fanfarrias y conciertos; y otro
ms suave que imita la voz cantante, como en algunos
movimientos de PRA ETOR1 us y ScHEIDT.
El fagot, instr. de b.c. , aparece en la orquesta o en
conjuntos ms pequeos (fig. A).
La trompa, trompa natural, deja de ser instrumento so
lista y desde LuLLY se incorpora a la orquesta ( 1 664).
Primeros grupos instrumentales

En el siglo xv11, el perodo inicial de toda la msica


puramente instrumental, existen an diferentes conjun
tos sin normas de distribucin. Un tpico ejemplo lo
ofrece ScHTZ en sus Symphoniae sacrae, segn el mo
delo veneciano ( GABRIEL! ) . Sobre la base del b.c. ac
tan los instrumentos cqmo solistas, de modo concer
tante. Aqu ilustran el texto, p.ej., 4 trombones que
representan la afliccin en la lamentacin Mi fili A bsa
lom (fig. A, n.0 13).
Turmblasen

Un conjunto de instrumentos de viento solistas eje.cuta


ba en el Renacimiento y el Barroco el llamado Abblasen
o msica desde la torre. El Abblasen era cometido del
torrero y ms tarde de los msicos municipales y de la
corte. Se mencionan Pfeiffen, Krummhomer, Zinken,
Schalmeien (Trveris, 1 593), Posaune11, Zincken, Cor
netten, Trombonen (Leipzig, 1 670, 1694). Tocaban lla
madas, fanfarrias, corales, danzas y sonatas (Abblase
Stckgen) a determinadas horas del da: 3, 1 1 , 19, los
sbados a las 1 3 h (Halle, 1 57 1 ), 10 h (Leipzig, 1 670).
En el silencio de aquella poca resultaba emocionante
or una cancin sacra con poderosos trombones desde
la torre (K U HNAU , 1 700). Se han conservado, entre
otros, bicinia corales de WANNEMACHER ( 1 553), Hora de
cima ( 1 670) y Fnfstimmige blasende Musik (Msica para
viento a cinco voces) ( 1 685) de J. 0-1R. PEZEL.
La escritura a modo de coral para 2 cornetas y 3 trom
bones (c.,t.,b.) o la correspondiente disposicin para
cuerda (indicacin original) procede de la Hora deci
ma (fig. B ) .
G. REICHE, el trompetista de BACH, escribi 2 4 neue
Quatrizi11ien ( 1 696). BEETMOVEN compuso todava 3
Equale (de voces aequales, voces o instrumentos igua
les) para 4 trombones, destinados al torrero de Linz en
el da de Todos los Santos de 1 8 1 2.

354

Barroco/Orquesta I/Origen y generalidades

Clarin l C l a r i no ---

C l a r i n 2 ----

O u 1 nta.

P r i n c i pa l ---

Pr i n c i p a l -

A lto e Basso
Vulgano

--

---

Basso -----

M 1 tte ! st 1 m m e

Fau lst1 mme -Grob

----

Flettergrob ---

,; ti Clarino

el

l'I

-5'-

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Alto e Ba,o

el

.g

- .g

Vu lgan9.---

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--

ti

v. (Ir.)

essus

Haute
Taile
Quinte
Basse

Alto e basso

---:.

Vu lgano

1-

Basso

- ..

C. Monteverd1,

s. XVVXVll (a),

"
al

C. Bendinelli, 1614, Improvisacin


Escrituni p trompebl.

Qui nta

el

Cuerda

Basso

11

l =d=.. :;:

,_ ..

el

ti Qu i nta

"

11 Clari no

.1

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D.

. (6j
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VI. 1
VI. 11
Va

(4)
fi'"'".c" (3)

[ve.

8 (6)

..Cll

1607 Toccata

Speer, 1687 (b), Bach, Handel (e)


4 v.

Orfeo,

Metal

Madera
l, FI. 1
Ob. 11, Fl. 11

Trp. 1, Tr. 1
Trp. 11, Tr. 11
Trp. 111

Fg.

2 Timb.

Ob.

ffi

6.
6.
2 Vc.
6.
1 Vo. 1 6.

2
2
1

2
1

2-3 0b.
1 2 FI.
3 Trp.
1 Tlmb.
1-2 Fg.

Trb. S.
Trb. C.
Trb. T.
Trb. B.

Cb.

6.

C Orquesta de la iglesia, J.S. Bach, 1 730

registros
24 violons du roi

D formacin disponible
n.0 exigido
O

violinistas
O profesionales
municipales

Escritura para trompeta: Orquesta de la corte, la pera y la iglesia

En el siglo xv11 surge tambin, con la primera msica


instrumental autnoma, la orquesta. El conjunto de va
rios instrumentos estaba poco regulado anteriormente
(cf. pg. 265). Tambin en el Barroco temprano indica
ban casi siempre los compositores nicamente las tesi
turas vocales (soprano, contralto, etc.). Slo en el curso
del siglo xv11 trabajaron con las posibilidades sonoras y
el timbre caractersticos de los instrumentos (indicacio
nes exactas).
El concepto de orquesta se empieza a aplicar en el si
glo xvm a los instrumentistas ( MAITHESON, 1713, cf.
pg. 265). PRAETORIUS (1619) habla de Chorus instru
menta/is, LuLLY de Symphonie, los italianos de Concerto
o de Concerto grosso si la orquesta es mayor. Ya exis
lan conjuntos caractersticos:
- conjunto de trompetas, a 5 v., en la corte, caceras,
guerras (trompetistas militares) , fiestas;
- cuerpo de trompas, en la corte, caceras, etc. ;
- cuerpo de oboes, 12 obostas en la corte francesa;
- coro de trombones (s. ,c. ,t.,b.), especialmente para
msica sacra ;
- el cansar/ ingls (pg. 265).
En el conjunto de trompetas se tocaban 5-7 trompetas
en determinadas tesituras ele su escala de tonos naiurales
(fig. A): 2 en el registro grave con octava (Basso, en
SPEER Grob, en ocasiones la nota tnica como F/atter
grob) y quinta ( Vulgano), ambas en largas notas man
tenidas a falta de otros sonidos en este registro (Faul
stimmen ) , a menudo reforzadas por 2 timbales: de ah
el efecto de tnica y dominante de los timbales y su
extensa vinculacin a los instrumentos de metal. Les
siguen la voz intermedia (Alto e Basso) con posibilida
des acrdicas , despus la ms rica Quinta o Principal
como voz principal y por encima 1-2 trompetas en tesi
tura aguda ( Clarino) con escala completa. Slo se escri
ba la voz principal (Sonata) , las dems se improvisaban
(ej. A).
MoNTEVERDI bas la Toccata de Orfeo en una escri
tura de trompeta ele este tipo, con el toque de trom
peta ele los GONZAGA (ej . A, cf. pg. 309, 336).
Evolucin de los instrumentos, formacin
de la orquesta

Orquesta de la corte y de la pera, estructura, composicin general

2-3 VI. 1
2-3 VI. 11
;! Va. I
2 Va. ll

Barroco/Orquesta I/Origen y generalidades

n.0 habitual

oficiales

6. aficionados

(estudiantes)

En la bsqueda barroca de la expresin de los senti


mientos se da preferencia a instrumentos con capacidad
expresiva y posibilidades dinmicas. Los antiguos se
transforman segn esta premisa.
El violn se convierte en el principal instrumento. El
violonchelo sustituye a la gamba con sus rgidos trastes.
Oboe, flauta y trompa incrementan su sonoridad (cf.
r g. 5 1 ss.).
L u base de la orquesta barroca la forman el b.c. y la
cuerda; el resto es adicional. El Barroco abandona los
timbres estridentes y las lneas claras de los conjuntos
renacentistas y forma en su lugar la orquesta como con
junto con posibilidades de registros (pg. 326, fig. C). y
utiles gradaciones. Aparecen orquestas barrocas como:
orquesta de la corte: representacin (audiencias, fies
Hts), diversin (msica para banquetes, bailes), pe
ra de la corte, iglesia de la corte; el nmero de m
sicos vara segn las posibilidades y preferencias de
ada corte (en su mayora, pequeo), en caso de
necesidad se reforzaba con msicos d.e los alrededo
res; los criados hacan a menudo un doble papel: un
jardinero de la corte toca el fagot en la orquesta, los
msicos son criados (de librea, como todava HAYDN
como maestro de capilla con rango de oficial);
orquesta de la pera de los teatros pblicos, con di
mensin segn las posibilidades;
orquesta de la iglesia en las ciudades y comunidades,

355

pequea, reforzada en caso de necesidad por aficio


nados.
A stas se aaden el Collegium musicum, crculos estu
diantiles y burgueses (a menudo en los salones de los
cafs) y los msicos municipales y violinistas profesiona
les contratados por las ciudades.
Con la msica italiana, sobre todo la pera, se difundi
tambin en Europa el modo de tocar italiano. Algo nue
vo aport despus LuLLY con su distribucin y disciplina
orquestales. La corte francesa dispuso de un conjunto
estable de 24 instrumentistas de cuerda (violons du roi) ,
12 obostas (cf. supra), trompetas y trompas en funcio
nes alternantes.
La escritura orquestal de LuLLY tena 5 voces. A menu
do escriba slo lo indispensable: voz superior y bajo.
Las voces intermedias las aadan sus ayudantes. Las
voces exteriores eran dobladas por varios instrumentos,
pero no las interiores. En el resto de Europa se escriba
a 4 v., con 2 superiores de igual importancia y b.c. La
viola era una voz autnoma (fig. B). A la cuerda se
incorpor el viento a modo de registro: acompaaba la
voz de la cuerda conforme a su tesitura (colla pflrte) ,
especialmente los oboes con los l .' y 2.' violines, y los
fagotes con el b.c. De la antigua escritura para trompeta
(fig. A) se mantuvieron en la orquesta los agudos regis
tros de clarn, as como la 1 . y 2. trompeta (l .' y 2.0
violn colla parte) y en ocasiones una 3. trompeta en la
voz de contralto, adems de 2 timbales (tnica y domi
nante, cf. supra). Trombones (a menudo como coro
completo) y trompas eran instrumentos acompaantes.
En el Barroco tardo aumentan las partes para instru
mentos de viento, escritas y con frecuencia concertantes.
Los numerosos instrumentos punteados del Renacimien
to desaparecen en el siglo xv11, a excepcin del clave y
el lad para la realizacin del b.c.
En Francia era muy apreciado a partir de LULLY un
cambio de registro determinado (timbre, dinmica):
una orquesta a 5 v. alternaba con instrumentos de
viento a 3 v. (tro de 2 oboes y fagot, caracterstico
del 2 minueto, tras el cual se repeta el l .).
Algunos ejemplos comparativos:
Berln: 11 vi. , 2 va. , 5 vc./cb. ; 4 ob., 3 fg. ; Hamburgo:
8 vi., 3 va., 3 ve ., 3 cb.; 5 ob., 5 fl . , 5 fg. ; Londres
(Hi\NDEL): 6 vl.l, 6 vl.11, 3 va. , 3 ve. , 2 cb. ; 4 ob., 4
fg.; 2 tr. , 2 trp., 2 timb. BACH present al consejo de
la ciudad de Leizpig la relacin instrumental para una
msica sacra equilibrada, que adems de cantantes
necesitaba intrumentistas. La plantilla disponible era in
suficiente: pocos msicos profesionales y algunos estu
diantes. La modesta exigencia de plazas por parte de
BACH refleja una frecuente situacin crtica y la indig
nacin de BACM con su ayuntamiento (fig. C).

356

Barroco/Orquesta II/Gneros; suite, ballet

Barroco/Orquesta U/Gneros; suite, ballet

Los gneros de la msica orquestal se desarrollan de


modo paulatino. De la pera, el ballet y la danza na
cieron la obertura, la sinfona de pera, el rirornello , las
danzas y las suites, as como piezas de contenido pro
gramtico ( RAMEAu) . En la iglesia la orquesta tocaba
durante la elevacin y la comunin (canzonas, sinfonas,
sonatas) . En ambientes profanos sonaba la orquesta en
recepciones (intrada) , bailes y entretenimientos. Las for
mas en concreto eran:
- Canzon da sonar (canzona), imitaciones del motivo
principal de la canzona vocal (chanson) que desem
bocan en una seccin fugada.
- Concerto, al principio canto e instrumentos, ms tar
de concertacin sobre el b.c. (358 ss.).
- Intrada, breve pieza de apertura e introduccin para
la entrada de personalidades, al comienzo de repre
sentaciones teatrales, pera, ballet, con timbales y
trompetas ( Tusch, Toccata) .
- Ritornello, preludio, interludio o postludio de piezas
cantadas.
.
- Sinfona, Symphonia, nombre colectivo para piezas
con voces e instrumentos ( GABRIEL!, ScHTZ ) o slo
instrumentos, sin forma establecida (pg. 153). En
el siglo xvu se desarrolla la Sinfona de pera vene
ciana y napolitana (pg. 136). Tambin las sonatas
en tro para orquesta y los pasajes de introduccin
a las suites se llaman sinfonas.
- Sonata, pieza instrumental libre (en lugar de la Can
tata vocal; pg. 149).
Suite para orquesta. Las colecciones de danzas para con
junto instrumental y orquesta estn pensadas para la
diversin cortesana y un pblico burgus cada vez ms
amplio (numerosas ediciones). En ellas aparecen ms
elaboradas las composiciones italianas y francesas que
las ms populares inglesas y alemanas (escritura acrdi
ca en vez de imitacin polifnica). Desde el punto de
vista estilstico, su estructura se acerca a la de las colec
ciones vocales (Tanzlieder, pg. 257). La composicin a
4-5 v. deja abierta la distribucin, por lo que se debe
contar con violas en diferentes tesituras (violines, vio
las, gambas), flautas dulces, cornetas, instrumentos pun
teados, etc. Ejemplo:

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VALENTIN HAUSMANN: Neue 5st. ?aduanen un.el Gal!iar


den auff Instrumenten, fmehmlich auff Violen lieblich
zu gebrauchen (Nuevas pavanas y gallardas a 5 v. con

instrumentos, preferiblemente para tocar con violas),


Nuremberg, 1604.
formacin de parejas de danzas lenta-rpida es ha
(pg. 1 5 1 ) , hay predileccin por los ciclos.
J. H. ScHEIN: Banchetto musicale, Leipzig, 1617, con 20
Nuites a 5 v. con la secuencia de nmeros de la fig. A,
1u.lcms de otras entradas y paduanas. ScHEIN invierte el
orden de courante y allemande, con lo cual comienza la
suite despacio y la termina rpido (fig. A). Los 5 mo
vimientos estn unidos musicalmente, de modo que se
correspondan entre s en tono e invencin; es decir,
todos los movimientos de la suite estn en la misma
/1111(1/idad y utilizan un material musical similar (influen
dn inglesa, W BRADE y otros).
PAUL PEUERL: Newe Padouan, lntr(lda, Diintz unnd
Galliard" (Nuevas pavanas, entrada, danza y gallar
da), Nuremberg, 161 1 . En esta suite en 4 movimien
tos se encuentran las antiguas parejas, su tonalidad
sigue siendo la misma, as como la sustancia temtica,
11 menudo slo en los 2 primeros movimientos (Suite
de vari(lciones, ej. C).
Los compositores alemanes de la suite para orquesta son:
ha s t a 1.635: HASSLE R , HAUSSMANN, STADEN, SCHEIN,
Ln
hltual

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1680:
1740:

357

con introduccin (sinfona) : H AMMER


SCHMIDT, SCHOP, ROSENMLLE R;
influencia francesa (obertura) : KussER,
ERLEBACH, MuFFAT, TELEMANN, BAc1-1 ,
HAN DEL.

Ballet francs y suite-obertura.


mente el ballet.

Francia cultiva especial


El ballet comienza con una obertura y le sigue un reci
tativo en el que se saluda al pblico y se hace alusin
al contenido casi siempre heroico o alegrico (fig. B ) .
A continuacin empieza el ballet propiamente dicho,
una sucesin de escenas con dilogo, canto o danza.
Cada escena se llama Entre (aparicin del protagonis
ta). Una gran danza (Grand Ballet) con todos los parti
cipantes, incluido el pblico, cierra la obra.
Adems de este ballet hay muchas inclusiones de danza
y ballet en peras francesas.
La suite orquestal francesa se origina en ambos: en la
corte gustaba la repeticin de msica de ballet proce
dente de espectculos de pera y ballet para escucharla
en los entretenimientos festivos y tambin fuera de la
corte. A la suite orquestal francesa le falta casi siempre
la sucesin de movimientos habitual en las suites para
lad y clave (Al/emande-Courante-S(lrabande-Gigue) . A
cambio, comienza siempre con una obertura francesa a
la que se siguen estilizadas danzas francesas de la poca,
como A ir, Gavotte, Bourre, Menuet, junto a movimien
tos no danzables, como Prlude, Passacaille, Ch"corme.
Los principales compositores son LuLLY y RAMEAU.
Perodo tardo

J. S. KusSER ( 1660- 1727) fue el primero en introducir


en Alemania la suite-obertura francesa, tambin llama
da simplemente obertura (6 suites Suivant la mthode
fran.<;oise, 1682). El Flori/egium de G. MuFFAT, 2 vols.
( 1 695/98), para 4-5 v., con tratamiento francs de la
cuerda, alcanz gran fama.
B.Arn compuso 4 suites para orquesta (oberturas) para
el Collegium musicum de Leipzig, la 2 . con flauta
travesera concertante, la 3! y la 4! con solemnes tim
bales y trompetas (fig. D). La clebre aria pertenece
a la 3. suite (cf. pg. 150).
La Msica acutica de HANDEL comprende 3 suites de
diferente tonalidad y distribucin (fig. D) y fue com
puesta para 3 viajes en barco de JORGE l por el Tmesis
(con ca. 50 msicos en una barca, segn el D"ily Co11ra111 del 19 de julio de 1717; cf. pg. 365). La Msica
para los fuegos artificiales tuvo una amplia distribucin
instrumental en su interpretacin original al aire libre
( 1 2 oboes para la voz superior, etc.; fig. D, cf. parn
tesis), posteriormente fue instrumentada en versin de
concierto.

Barro/Orquesta 111/Concerto grosso

358

D Metal
- Madera
LJ

Cuerda

Concertino

Barroco/Orquesta UI/Concerto grosso

Violino 1

conc. e rip.

Violino

11

rip.

conc. e

T<Jtti

Vio)a r p .

B.c.
Ripieno

Ve.e. e

rip.

Vo., Clave

A A. Corelli: Concerto grosso n.0 1 en Re mayor, Op. 6,


1 7 14, 1 .er mov., fragmento

111.

Vlotln l
Vlolln

1.1 1. 111

11

IV.

V.

Viola
Gamba
n

ele

Clave

diposicin instrumental

Concierto de Brandenburgo n.0

1,

sucesin de movimientos

cB gp-Oij3 1 mm1
1,

Tr. en Fa

1: motivos de trompa de caza


J.S.

Bach: Conciertos de Brandenburgo, 1 721

Distribucin instrumental

y diversidad formal

11, 3: tema fugado (trompeta en Fa)

VI.

El Concerto se convierte a mediados del siglo xvu en el


gnero instrumental tpicamente barroco (pg. 123). Ya
en las antiguas canzonas, sonatas y sinfonas exista es
pordicamente la alternancia de todos los instrumentis
tas (tutti) con grupos de solistas (soli, concertino). La
msica francesa gustaba del cambio de registros de toda
la orquesta con un tro de viento, esp. 2 ob. (fl . ) y fg.
(pg. 355). Ello condujo a la distribucin del concertino
con instrumentos de cuerda o viento.
Mdena, Bolonia y Venecia eran los centros del estilo
instrumental concertante. La antigua concertacin poli
fnica (sin solistas) se desarroll en el nuevo concerto
grosso (varios solista_s) y el concierto a solo (un solista).
Compositores:
ALESSANDRO STRAD ELL A ( 1644-82); LORENZO GREGORI
(por primera vez usa la denominacin
Concerto grosso,
'
1 698).
ARCANGELO CORE LLI ( 1653- 1 7 1 3), a partir de 1682 pu
blica en Roma los Concerti grossi (tb. Sonatas en tro
en forma de coro, pg. 353). Sus 12 Concerti grossi, Op.
6 (publ. 1 7 1 4) , sirvieron como modelo (concertino: 2
vi., ve. ) . Formalmente, 8 conciertos siguen el esquema
de la sonata da chiesa ( n. 0 8: Concierto de Navidad) , 4
el de la sonata da camera (pg. 149).
E l ejemplo A muestra la estructura caracterstica de
un concerto grosso de COR ELLI : concertino (vl . l , vi. J I ,
ve. : concertato) y tutti (ripieno) tocan l a misma voz.
Las alternativas tulli-soli se indican en la obra
(pg. 122, fig. A ) . Las 2 voces superiores y el bajo
predominan (esquema de sonata en tro). La viola re
llena armnicamente el tutti y no toca como el cb. (y
el clave) durante el concertino (aqu no hay cifrado
de bajo continuo, pero a veces est escrito, p. ej . en
el Op. 6 de HANDEL) . La alternativa incluye simult
neamente el tempo y el carcter: despus de la grave
secuencia en Adagio (tutti) le sigue un pasaje en Alle
gro l leno de vida, con imitacin de breves motivos
caractersticos de la cuerda en los 2 violines y figura
cin en el bajo. La msica resulta llena de fuerza,
sentimiento, serenidad y riqueza.
Adems: ToRELLI, Aui1NON 1 , MANFREDINI , GEMINIANI,
LOCATELLI, A. SCARLATII, especialmente.
ANTONIO YIVALDI (pg. 36 1 ) ; en lugar de la frecuente
alternancia de estructura y tempo escribe V1vALDI lar
gas y equilibradas frases; ms de 90 sinfonas-concier
to (policorales, sin solistas) y concerti' grossi , 81 conciertos para 2 y ms solistas.
Los concerti grossi aparecieron en toda Europa segn
el modelo italiano en la l ." mitad del siglo xv111, entre
! los los de HANDEL n Londres, Op. 3 (6 conciertos,
1 733) y Op. 6 ( 1 2 conciertos, 1739) , todos ellos con 2 vi.
y ve. como concertino. Los conciertos instrumentales se
tocaban en la iglesia: a la entrada y la salida, durante
In comunin, en Navidad (Conciertos de Navidad). En
el curso del siglo xv11 sustituyeron a las antiguas sona
tns, canzonas y sinfonas de iglesia. El gusto barroco
s nta predileccin por los grandes conjuntos. TORELLI
Interpretaba sus conciertos en San Petronio de Bolonia
'Un 120 msicos; CoRELLI e n Roma, en el Palacio de la
Reina CRISTINA DE S u EC IA , con 150 (pg. 353). Los con
ciertos instrumentales se tocaban antes de los oratorios
o intercalados entre sus actos ( HANDEL) . Adems de la
ucrda, los italianos potencian los oboes, trompetas y
t rompas en el concerto grosso, y los alemanes las flau
tns, oboes y fagotes.
' l 'umbin los 6 Conciertos de Brandenburgo de J .S. BACH
lln concerti grossi ( Concerts avec plusieurs instruments),
d dicados en 1721 al Margrave CH RISTIAN LUDWIG DE
BANDENBURGO, que los haba encargado a BACH. Re11 jun la prctica de la Capilla de la Corte de K6then

359

con B AC H (1717-23), con aproximadamente 17 msicos


( B Ac H : va. o clave).
N. l en Fa mayor, para una ocasin determinada; plan
tilla ampliada: vi. piccolo (3. ms aguda), 2 trompas
de caza, 3 ob. ; 1 . er movimiento orig. como sinfona
sin vl. picc. (1713), tb. como introduccin a la Can
tata BWV 52 ( 1726). Motivos de trompa de caza con
acordes y repeticiones de notas dan color a todo el
movimiento (ej . B ) . El i .cr Concierto es arcaico: sin
solistas estrictos, todos los instrumentos conciertan en
grupos (coros) o solos como en la sinfona veneciana.
Por ello pertenece a los conciertos policorales o de
grupos .(sinfonas-concierto). El 2.0 movimiento lo for
man oboe y violn solistas, acompaados delicadamen
te por el tutti (piano sempre; las indicaciones c;le
BACH para la ejecucin son escasas) . La sucesin de
movimientos amalgama el concerto italiano y el mi
nueto de la suite francesa, ampliado en 3 danzas con
tmbrica alternativa ( fig. B ) .
N . 0 2 e n F a mayor, Concerto grosso con concertino poco
habitual: trp . , fl. , ob . , vi. (trp. en Fa con tesitura muy
a;uda: clarino, el do3 agudo suena an ms agudo:
fa , cf. ej . B); movimiento central sin trompeta ni
tutti ; finale como fuga concertante (tema de fanfa
rrias, ej . B).
N.0 3 en Sol mayor, concierto de grupo sin viento, cuer
da dividida en 3 grupos sobre el b.c. En lugar de
movimiento central hay slo una cadencia frigia de 2
acordes con caldern (A dagio , la menor/Si mayor),
con posibilidad de improvisacin del clavecinista o del
concertino (vl. solista).
N.0 4 en Sol mayor, concerto grosso con violn muy con
certante y 2 flautas dulces como concertino (otra ver
sin en Fa mayor, tb. de BAcH, con clave en lugar de
violn).
N.0 S en Re mayor, concerto grosso con violn, flauta
travesera y clave como concertino; el clave, tocado
por BACH en un nuevo instrumento del Margrave
CHRISTIAN procedente de Berln, domina de tal modo
(cadencia solista) que este concerto grosso tiende al
concierto para solista.
N.0 6 en Si bemol mayor, concierto de grupo, sin viento
ni violines, en arcaicos timbres oscuros, con violas y
gambas independientes (el prncipe LEOPOLDO DE
ANHALT-KOTMEN tocaba la viola da gamba).

360

Barroco/Orquesta IV/Concierto a solo

Barroco/Opera IV/Concierto a solo

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A partir del concerto grosso y paralelamente al mismo


se desarrolla en el ltimo tercio del siglo xv11 el Con
cierto a solo. En el siglo xv11 era frecuente dejar a los
solistas tocar los pasajes difciles, especialmente en las
orquestas de iglesia, integradas a menudo por aficiona
dos (ToRELLJ, prefacio al Op. 8, 1709). Existen dobles
conciertos (2 solistas a modo de do), conciertos triples
y cudruples.
Algunos conciertos a solo pertenecen a las SinJonie e
concerti, Op. 2 (hacia 1 700), del veneciano TOMASO ALBl
NONI ( 1 67 1 -1750), y al Op. 8 ( 1 709), de G1uSEPPE TORE
LLJ ( 1 658- 1 709), de Bolonia, n.' 1 -6 concerti grossi,
n.05 7-12 conciertos a solo de carcter virtuosstico.
Antonio Vivaldi ( 1 678- 174 1 ) , veneciano, orden do sacerdote en 1 703 (il prete rosso por su cabello pelirro
jo), 1 703-40 profesor de violn y director de la orques
ta en el orfanato Ospedale della Pieta en Venecia;
aprox. 770 obras, entre ellas 46 peras y esp. 477 con
ciertos para diversos instrumentos (443 conservados),
entre otros para vi. (228), va. d'amore (6), ve. (27),
JI. travesera ( 13 ) , fl. dulce (3), ob. ( 1 2 ) , fg. (38), man
dolina ( 1 ) ; dobles conciertos: 2 vi. (25), vi. y ve. (4),
2 ob. (3), 2 tr. (2), ve. , va. d 'amore y lad; 2 mando
linas; 2 JI. traveseras ; ob. y Jg. ; 2 trp. ; 47 conciertos
para 3 y ms instrumentos y Conciertos de cmara,
en los que todos los instrumentos participan como so
listas.
V1VALDI cre el esquema del concierto en 3 movimien
tos, tom elementos del aria de pera (lamento como
modelo para movimientos lentos), innov la tcnica in
terpretativa ( 1 2 . posicin, nuevos golpes de arco; utili
zacin del pulgar en el violonchelo).
Compone diseos transparentes, amplios, virtuosistas,
adornos coherentes con los instrumentos, temtica de
motivos breves a modo de secuencia, utiliza la ornamen
tacin y la improvisacin (pg. 82, fig. D). Ha tenido
amplia difusin su Op. 3, L 'estro armonico, escrito a
partir de 1 700, publ. 171 1 : 12 concerti grossi, conciertos
dobles y a solo hasta para 4 vi. y ve. (BACH transcribi
de aqu 6 conciertos para clave u rgano).
En las 4 Estaciones (n .' 1 -4 de los 12 Conciertos para
violn, Op. 8, ca. 1725) , sobre 4 sonetos (V1vAL01?),
el _er soneto habla de la llegada de la primavera, el
murmullo de las fuentes, los suspiros del viento (ze
Jiretti), la tormenta y el canto de los pjaros. En el
concierto, las primeras intervenciones del tutti (de 6
compases cada una) relejan los alegres sentimientos
del comienzo de la primavera; vuelven como ritornelli
(R 1 y R 2), entre los que se intercalan las escenas
programticas, en parte como episodios de solo o de
tutti. As se unen sin ningn esfuerzo el programa y
la forma puramente musical del ritornello (fig. A).
Los 4 conciertos presentan un derroche de atmsferas
e imgenes.
El movimiento lento del concierto del invierno mues
tra una escena junto a la chimenea: Passar al Juoco
i di quieti e contenti/Mentre la pioggia Juor bagna ben
cento (ej . A). La sencilla meloda de acordes simbo
liza el bienestar (solo de vi.), los pizzicati las gotas
de lluvia (vi. 1/11), las notas mantenidas el sosiego
(va.), la proporcionalidad y armona del b.c. el mun
do que descansa en las manos de Dios.

El tipo del concierto a solo italiano hall amplia difu


sin en toda Europa. Compositores:
MANFREDINI, D ALL' A BACO , MARCELLO, VERACINI, VITA
u , A LBERT ! , TESSARINI, BONPORTI , LOCATELLI, PERGOLE
SI' TARTINI;
Bo1sMORTrER y LECLAIR en Francia;
P1SENDEL (de Dresde, discpulo de V1vALDI) , TELEMANN,
GRAUN y otros en Alemania.

361

J. S. Bach transcribi 16 conciertos (entre ellos 10 con


ciertos para violn de V1VALD1 ) para clave u rgano, con
el fin de conocer el nuevo gnero. Adems escribi con
ciertos para vi., en parte transcritos para clave: 2 Con
ciertos para violn en la menor (BWV 104 1 ) y Mi mayor
(BWV 1042) y el Doble concierto para 2 vi. en re menor
(BWV 1 043). Compuso tb. los primeros conciertos para
clave: 7 para 1 clave, 3 para 2, 2 para 3, 1 para 4 (todos
entre 1727-37).
BACH empaa la claridad vivaldiana a travs de un es
peso dibujo contrapuntstico, imitaciones de motivos,
distribucin de ritornelli, etc. Profundiza en el conteni
do musical: su msica resulta menos clara y chispeante
que la ital . , pero llena de ingenio, fantasa y emocin.
El ritornello del 1 .er movimiento del Concierto para
violn en Mi mayor (fig. C, c. 1 - 1 1 ) comprende 6 mo
tivos (a-e, en V1VALDI 1-2), orquesta y solista alternan
de muchas maneras y sin esquema fijo. E l movimien
to central acta como un aria con b.c. a modo de
chacona; el finale es un rond (pg. 108, B).
El Barroco no distingue rigurosamente entre concierto
para clave o para rgano (en su mayora manualiter, al
estilo italiano).
G . F. Hiindel interpretaba a partir de 1735 conciertos
para rgano entre los actos de sus oratorios. Eran muy
apreciadas sus improvisaciones y ornamentaciones de la
parte solista (numerosos pasajes ad lib. en la parte del
rgano). 6 Conciertos para clave u rgano, Op. 4 ( 1 738)
y Op. 7 ( 1 740/5 1 ) .
HANDEL utilizaba u n rgano positivo a l estilo italiano
(sin pedales). Los conciertos tienen 3-4 movimientos .
Los movimientos rpidos son fugados o estn en forma
de ritornello, variada a travs de una estructura dialo
gante (con frecuencia alternancia de tutti y solo cada 2
compases) y de la improvisacin (fig. B ) .
L a construccin temtica resulta italiana: as, el tema
principal A en el 4. Concierto presenta sencillas fi
guras de acordes, juguetonas y alegres (citadas en Al
cina como coro: Questo e il cielo di contenti). R e
sulta apropiado el pasaje de trinos como gorjeo de
los pjaros (tema B ) .
El Concierto O p . 4 n . 0 3 tiene un final coral (interludio
del Trionfo); el Op. 4 n.0 6 es originalmente un concier
to para arpa (Alexander's Feast) .

362

Barroco/Bach

ricercare (fuga), 3 v.

cnones, 5 con c.t ili .


1 fuga cannica, 3 v.
111. ricercare, 6 v.
1
IV. 2 cnones, sin c.f.
iii
V. sonata en trio, fl., vi., b.c.
VI. canon en espejo, 2 v. y b.c.

11.

Canon per tornos

menor

l,

Lneburg 1 700-03

Ce l l e O l

Klhen 1 7- 2 3 e

Berln

4147

Ersenach 85

Ohrd r f

\
"-...,
ab 23
Dresde1

A rnsta dt

9 5 - 1 700 0 3 - 0 7

B Ciudades de Bech

dibujo temtico
fuga simple

fuga con R.I.

Dux

/---_
/---_

fuga en espejo: a /---_


b
tipos de fuga

Thema regium

&&!JitqiJhAJ JJJJI
@,1lit.IJJU JjJl1

1 7- 31

!he r IE' r 1

1 1

edicin 1 749150

--- 1 fuga simple, 4 v., R


2 1 >< 2 fuga simple, 4 v., R
3 R ../'
3 fuga simple, 4 v., 1
4 (nueva) fuga, 4 v., 1
1 .

1 R

Comes

fuga con respuesta invertida (R.1.) y con


2 duraciones (Cp. 7 en 3):
a) normal, b) disminucin, c) aumentacin
Arte de fug. 1 745-50

con
ge con
; fuga
fu

:
4 -- 5

R.I., 4

R.I., 4 v.

Ir

17 canon a la 10.8
18 canon a la 12.

"-...... 19 adapt. manusc. 13/14


""-. 20 cudruple fuga, fgto.

(16)
(1 7)

v.

J
JJ
d
: :e : :
9 doble fuga, 4
. v.
10 doble fuga, 4 v.
11 triple fuga, 4 V.
------- t
12 fuga en espejo, 4 v., R
13 fuga en espejo, 3 v., 1
14 doble fuga, manusc. 6

rectus inversus

(21) coral
R

Bach: caractersticas de las ltimas obras

@91rnr Hvlr#orlO@tivIr
manuscrito

/li

e Halle 1 3 / 1 6 1 1 9
Wermar

M u h l h ausen 03 / 08- 1 7 Leipzig

07108

voces cannicas
voz libre (c.f.)

A Ofrende musical, 17 47

,..--- E

JOHANN SEBASTIAN BACH (Eisenach, 2 1-3- 1 685 - Leip


zig, 28-7-1 750), de familia de msicos (s. x v1) , estudi
en casa los instrumentos de cuerda y viento (el padre
era msico municipal en Eisenach) y en la escuela latina
de Eisenach; hurfano en 1 695 , acude a su hermano
JoHANN 0-1R1STOP1-1 (organista en Ohrdruf); desde 1700
en la Escuela de S. Miguel en Lneburg.
Organista en Arnstadt/Mhlhausen 1 703-08
En 1 703 violinista en la Corte de Weimar, a partir de
otoo de 1703 organista en Arnstadt (Neue Kirche);
1 705/06 (octubre-febrero) viaje a pie para visitar a Bu x.
TEHUDE en Lbeck, ms tarde problemas en Arnstadt
(en el coral realiz muchas variaciones maravillosas,
mezcl sonidos extraos, con lo que la comunidad que
d confusa); desde 1 707 organista en Mhlhausen (S.
Bias), all polmica de los pietistas en contra de la m
sica de cmara y los ortodoxos a favor de ella; 1 707
boda con su prima MARIA BARBARA ( 1 684- 1 720), 7 hi
jos, entre ellos w FRIEDEMANN ( 1 7 10) y CARL PHILIPP
EMANUEL ( 1 7 14). BACH adopta las formas antiguas de la
msica vocal sacra (cantatas: Geistliche Conzerte) y la
msica para rgano (canzonas, etc . ) , que revol uciona
!n todos los sentidos con su fantasa y fuerza expresiva.
Organista de la Corte en Weimar 1708-17
En 1 708 es nombrado Organista de la Corte y Msico
de cmara (violn, clave), en 1 7 1 4 concertino en Wei
mar; cantatas, obras para rgano; improvisaciones para
rgano; dimite al no ser elegido Maestro de Capilla de
la Corte.
Maestro de Capilla de la Corte en Kothen 1 7 1 7-23
Puesto ms elevado, buenas condiciones laborales con
el prncipe LEOPOLD (tena un prncipe benvolo, aman
te y conoced.ar de la msica, con quien pensaba perma
necer hasta el final de mis das, carta de 1 730); escasa
msica sacra, mucha msica profana; invenciones, Cla
ve bien temperado 1, suites; sonatas, partitas; conciertos
(de Brandenburgo), oberturas; aprox. 40 cantatas profa
nas.-En 1721 boda con ANN A MAGDALENA ( 1701 - 1 760) ,
7 hijas y 6 hijos, entre ellos J O I AN N CHRISTIAN ( 1 735).
Con la segunda princesa (una amusa), la inclinacin
:
musical del citado prncipe e volvi indiferente. BACH
se traslada a Leipzig (oportunidades de estudio para sus
hijos).

l-

Cantor de Santo Toms en Leipzig 1 723-50


a) Perodo creativo hasta 1740. BACH era Kantor y D i
rector musices de las principales iglesias de la ciudad, lo
que supona descentler del cargo de maestro de capilla
de la corte, por lo que al principio no consideraba de
coroso convertirse de maestro de capilla en cantor (car
ta de 1 730); amplia actividad creativa, sobre todo m
sica sacra: cantatas, oratorios, pasiones, ejercicios para
teclado, conciertos, partes de la Misa en si menor para
el Elector de Dresde ( 1 733, por lo que obtiene en 1 736
el ttulo de Maestro de capilla de la Corte), obras para
rgano.
b) Obras de ltima poca 1 740-50. Obras artsticas y di
dcticas a la vez, con densidad contrapuntstica, estruc
tura cclica y contenido profundo:
- Variaciones Goldberg ( 1 742, cf. pg. 346);
- Clave bien temperado 11 ( 1 742) ;
- Variaciones cannicas ( 1 746-47, cf. pg. 345);
- Ofrenda musical ( 1 747);
- Conclusin de la Misa en si menor ( 1 748) ;
- cnones y corales para rgano de la ltima poca;
- Arte de la fuga ( 1745-50), incompleto.
BACH no contempl su produccin desde el punto de
vista romntico como creacin de un genio sino como
obra artesanal realizada con esfuerzo, aplicacin y con
posibilidades para ensear y aprender, inmersa en un
todo regido por Dios. Por ello, su msica sacra y pro-

Barroco/Bach

363

fana no resultan una contradiccin, pues se basan en el


mismo fundamento (cf. cita pg. 10 1 ; es frecuente el
procedimiento de parodia). BACH recogi las tradiciones
que abarcan hasta la polifona flamenca y medieval y
las llen de pathos y afecto barrocos. El arte contra
puntstico, la armona cromtica, el simblico lenguaje
musical y su elevada erudicin aislaron e n sus ltimos
aos a BACH de las corrientes modernas y naturalistas
de la poca. Slo el s. x1x redescubri a B ACH.
Ofrenda musical: al parecer, FEDERICO 11 entreg un
tema para su improvisacin durante la visita de BACH a
Potsdam ( 1 747) ; elementos habituales: acorde, tensin
de la dominante, cromatismo descendente y cadencia
(ascensin, clmax, final); este tema sirve de base para
todas las piezas. Ricercar> significa aqu como acrsti
co Regis lussu Camio Et Reliqua Canonica A rte Reso
luta. En el canon de cangrejo se oye la meloda simul
tneamente desde el principio y el final. El canon per
tonos se eleva en una nota en cada variacin (smbolo
de la creciente gloria del monarca).
Arte de la fuga: se conservan el manuscrito de BACH y
la l . " edicin. BACH supervis la publicacin hasta el
n. 0 1 1 e introdujo modificaciones en las fugas y sus re
soluciones (nueva concepcin cclica). La dificultad con
trapuntstica aumenta desde la fuga simple hasta las fu
gas en espejo (fuga b resulta un reflejo completo de a),
pasando por los contrasujetos (comes como inversin,
cf. fig.). Tambin forman una progresin los grupos en
s, como los valores mtricos de los 3 contrasujetos (ej .
cp. 6; cf. canon mensura!, pg. 1 18 , fig. E). La conclu
sin la forma la cudruple fuga n. 20. Queda interrum
pida despus de la 3. parte, una vez que han sonado
las notas b-a-c'-h (si bemol-la-do':si natural) en el con
trapunto. Se haba proyectado la combinacin de todos
los temas con la forma primitiva simplificada (smbolo
de la redencin), que aparece sosegada, equilibrada y
sin tensin cromtica del tema principal (como b-a-c-h
es smbolo de pecado y sufrimiento) (ej. C: tema prin
cipal lnea 1 , inversin 2, forma primitiva 3 ) . C.PH. E .
BACH aadi en este punto e l ltimo coral d e BACH
(texto Wen11 wir in hochste11 Noten sein>>, pg. 304, A).
Obras manuscritas y e n copias, escasas ediciones; la mi
tad (?) de aqullas se ha perdido; edicin completa:
Alte Bachgesellschaft (P1-1. S 1 A) , 46 vols. , Leipzig,
1 85 1 -99; nueva edicin completa: Bach-Institut de Gt
tingen y Bach-Archiv de Leipzig, 1954 ss. ; Bach-Wer
ke-Verzeichnis (BWV) de W Sc1-1M1EDER, Leipzig, 1 950.

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364

Barroco/Hindel

Barroco/Hiindel

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GEORG FRIEDRICH HANDEL ( Halle, 23-2-1 685 Londres,


1 4-4-1759), de familia de mdicos, acudi a la escuela
latina y estudi msica con FR. W ZACHOW, organista
de la Marktkirche de Halle. Derecho en Halle, a la vez
que organista de la Catedral ( reformista) e iglesia del
Palacio.
Hamburgo 1 703-06. La vida de organista y Halle se le
quedaron demasiado pequeos a HANDEL. En 1 703 in
gres en la Opera de Hamburgo, primero como violi
nista, a partir de 1704 como clavecinista. J. MATrHESON
(visitan j untos a BuxTEHUDE en 1703) manifest despus
que HANDEL era poderoso en el rgano, ms poderoso
que Kuhnau en fugas y contrapuntos, especialmente ex
tempore; pero saba muy poco de la meloda antes de
llegar a la Opera de Hamburgo ( 1 740). Se refiere al
nuevo y amplio melodismo italiano, frente al contrapun
to de los cantores de la Alemania Central protestante,
que Hiindel quiere aprender en I talia (peras, cf.
pg. 32 1 ) .
Italia 1 706- 1 0 . Comienzo del viaje a finales de 1706:
- Florencia: de Medici; Rodrigo ( 1 707);
- Roma ( 1707/08): en el crculo literario Arcadia, al
que tb. pertenecen PASQUINI, A. ScARLATrl y CORE
Lu; este ltimo dirige el oratorio de HANDEL Trionfo
del tempo;
- Npoles ( 1708): mitologa antigua en un paisaje lu
minoso; para la boda del Duque ALVITO compone
HANDEL Ja serenata Aci, Galatea e Polifemo, trasla
dando el argumento desde el Etna en Sicilia hasta
las cercanas del Yesubio;
- Venecia ( 1 709): gran xito de Ja pera Agrippina;
nunca se haban escuchado antes todas las fuerzas
de la armona y la meloda tan cercanas en su dispo
sicin y tan poderosamente entrelazadas ( MAINWA
RINGiMAlTHESON, 1 761 ).
Hannover/Londres 1 7 10 - 1 2 . STEFFANI nombra a HANDEL
en 1710 Maestro de Capilla en Hannover. En 1710 viaja
tb. pasando por Dsseldorf a Londres, donde a comien
zos de 171 1 entusiasm su pera Rinaldo, con HANDEL
al clave como Orfeo de nostro seco/o. Regresa a Han
nover, pero desde otoo de 1 7 1 2 se instala definitiva
mente en Londres .
Londres 1 7 1 2 - 1 9 . Comienza un perodo de esplendor
(peras, pg. 3 1 9). Con motivo de la Paz de Utrecht se
interpreta en la Catedral de S. Pablo el Te Deum de
Utrecht y Jubilate de HANDEL ( 17 1 3 , con 150 instrumen
tistas), que se convierte en msica nacional en la tradi
cin coral de PuRCELL. El Prncipe Elector de Hannover
es coronado en 1 7 1 4 Rey de 1 nglaterra con el nombre
de JORGE l. Para l escribe HANDEL la Msica acutica,
con destino a los festejos por el Tmesis: Suites en Fa
mayor ( 1 7 15?), Re mayor ( 1 7 17), Sol mayor ( 1736?).
El minueto n.0 7 presenta el generoso melodismo acr
dico caracterstico de la trompa, con imitacin, diseo
paralelo y perodos breves: todo resulta fcilmente
asequible y claro (ej . B , cf. pg. 357).
El DUQUE DE CHANDOS invita a H A NDEL al palacio de
Cannon, cerca de Londres ( 1 7 1 7- 1 720). Aqu nacen, en
tre otras obras, 8 suites para teclado, salmos para coro
(Chandos A nthems), A cis and Galatea (rev . ) y Esther
( 1 . er oratorio ingls, 1718, ampliado en 1732).
Londres 1 7 19-28. Edad de oro de la pera en la Royal
A cademy of Music (pg. 319). Las peras de HANDEL se
representan en toda Europa.
Para la coronacin de JORGE 11 ( 1 727) escribe los 4 Co
rona/ion A nthems (fama nacional). En 1728 se disuelve
la Academia.
Londres 1728-4 1 . 1 2 peras italianas ms al ao
(pg. 3 19); oratorios Deborah ( 1733) y otros (pg. 325);
en 1 737 sufre un ataque de apopleja, cura en Aquis
grn; conciertos (pg. 359); Oda a Sta. Cecilia ( 1739).

365

Xerxes muestra la estructura caracterstica de la pera


seria y semiseria, una sucesin de escenas (fig. A . ,
cifras superiores) con recitativo y aria en tonalidades
y afectos contrastantes, una sinfona y pequeo coro:
3 actos con 53 nmeros musicales.-El clebre Largo
(Larghetto) refleja en un pastoral Fa mayor y ritmo
relajado, con una sencilla armona y gran solemnidad,
la personalidad del hroe de la antigedad (ejem
plo A).
Londres 1741-5 1 . Despus de 50 peras italianas, HAN
DEL se dedica totalmente al oratorio ingls, con el que
obtiene el mayor xito: reaviva musicalmente la tradi
cin coral inglesa, en su contenido se acerca al purita
nismo (Antiguo Testamento), polticamente identifica a
Inglaterra como potencia con el pueblo elegido de Is
rael. El Mesas, comenzado el 22-8- 1 741 y terminado en
24 das, es el paradigma de los oratorios haendelianos
con sus solemnes interpretaciones.
Sencillez y grandeza se combinan con infrecuente efec
to en El Mesas. Despus de la obertura francesa en
un sombro mi menor, el tenor, apoyado en un dctil
acompaamiento, logra transmitir en pocas notas el
sentimiento de esperanza y redencin . E l bel canto
italiano ha adquirido estilo ingls (ej . C).
HANDEL compuso ms de 20 odas y oratorios (pg. 325).
Entre otras obras escribi tb. otros 6 Conciertos para
rgano (pg. 361 ) , el Te Deum de Dellingen ( 1 743) para
conmemorar Ja victoria de JORGE 1 1 sobre los franceses
en Dettingen del Meno, y la Msica para los fuegos
artificiales (1749) con ocasin de una fiesta popular en
Londres tras Ja firma de la Paz de Aquisgrn.
Londres 1751 -59. Los ltimos aos son reposados. HAN
D E L reelabora en 1 757 su Trionfo de juventud (ingl . ,
pg. 325). Ciego e n 1 757, muere e n 1759 y es enterrado
con grandes honores en la Abada de Westminster.
Educado a la europea, HANDEL contribuy en la metr
polis londinense , sobre todo a travs de sus oratorios,
al nacimiento de una sociedad libre, ilustrada y burgue
sa. El tono aristocrtico de la pera seria permaneci
en el oratorio burgus, aunque se hizo ms sencillo y
comprensible al aadir poderosos coros: un contenido
humano en forma amplia para un pblico amplio. El
oratorio de HANDEL es un modelo ininterrumpido en el
Clasicismo y el Romanticismo, mientras que sus peras
han debido esperar hasta el siglo xx.
Edicin completa por S. ARNOLD, 36 vols . , Londres,
1787-97; edicin completa de Fr. Chrysa nder, 99 vols.,
Leipzig, 1858- 1902; nueva edicin completa de la Neue
Hiindelgesellschaft , Halle, 1 955 ss. ; tb. catlogo de sus
obras por B. 8ASELT (HWV) , Leipzig., 1 978 ss.
"

366

Clasicismo/Generalidades

Clasicismo/Generalidades
Por Clasicismo se entiende en la historia de la msica
la poca y el estilo de los 3 grandes maestros vieneses:
HAYDN, MOZART y BEETHOVEN (Clasicismo Viens). El
concepto de poca surgi despus de la muerte de BEE
THOVEN, motivado por la perfeccin de la forma, el pro
fundo contenido humanista y el ideal de belleza, sobre
todo de la msica de MozART. Clsico significa en ge
neral lo ejemplar, verdadero, bello, lleno de proporcin
y armona, adems de sencillo y comprensible. Las fuer
zas del sentimiento y la razn, pero tb. el contenido y
la forma encuentran un equilibrio en la obra de arte.
El resUltado es intemporal. W1NCKELMANN llam clsico
al arte de la antigedad, en el que admiraba conforme
a los ideales de su tiempo la noble ingenuidad y serena
grandeza ( 1 755).

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Ilustracin y naturalidad
El siglo xv111 es la poca de la Ilustracin, en la que el
hombre alcanza su independencia y mayora de edad
con la ayuda de su entendimiento y su capacidad para
el juicio crtico ( K ANT) . La Ilustracin lleva a la ruptura
con el antiguo orden y a un nuevo concepto de la dig
nidad, libertad y felicidad del hombre; as encontramos,
por ejemplo:
- la declaracin de los derechos humanos (EEUU,
1776 ss. ) ;
- la ruptura con l a vieja sociedad estamental e n la Re
volucin francesa ( 1 789);
- la abolicin pe la esclavitud; llamamiento a la tolerancia religiosa; secularizacin.
En lugar de la cultura cortesana, incluyendo la msica,
con sus centros en la iglesia y en los palacios, cobra un
auge cada vez mayor la cultura burguesa en las casas
privadas, salones y cafs (descentralizada; SEDLMAYR:
Verlust der Miue). La fe en la capacidad intelectual del
hombre trae consigo un optimismo en el progreso. D1DEROT y D'ALEMBERT publican como fundamento de la
ciencia general de la humanidad la Encyclopdie ou dic
tio1111aire raisonn des sciences, des arts et des mtiers
(Pars, 175 1 -72). R ousS EA U escribe una parte del artcu
lo sobre msica.
Contra el modo de vida barroco, lleno de pompa, pa
thos, ceremonial y artificio, se manifiesta el anhelo de
lo sencillo y natural. RoussEAU formula esta crtica de
la .cultura en 1750 con su concepto del primitivo estado
feliz de la humanidad en libertad y virtud. Su divisa de
la vuelta a la naturaleza debe interpretarse en este sen
tido. Por naturaleza se entiende an la antigedad,
pues se pensaba todava que en ella se haban hecho
realidad todos los ideales humanistas (GoETl-IE). Como
apenas se ha conservado msica de la antigedad, todas
las artes pudieron orientarse hacia esa poca excepto la
msica.
El pueblo fue asimismo ensalzado por sus formas de
vida sencillas ( H ERDER: Stimmen der Volker in Liedem,
1778 ss. ) .
L a atencin por e l origen y la evolucin convirti la
educacin en uno de los temas principales del xv111. en
su terica y prctica ( LESSING. SCHILLER, PESTALOZZI), no
velas didcticas (YoLTAIRE. GoETHE) , tratados musicales
(C. PH. E . BACH. QuANTZ. L . MoZART). Pero ante todo
aparece el hombre creador, el artista, el genio (Origi11alge11ie), natural y sin manipular. S trata de expresar
lo indecible (LEVATER), fuerza primitiva e invencin
(HERDER ) , arte como revelacin, msica y poesa como
sonido de la naturaleza (HAMANN). El genio rechaza la
erudicin artstica (barroca) y las reglas como obstcu
los y muletas: un Homero se las quit (YouNG) .
En la nueva cultura musical burguesa, con msica en
las casas y salones, conciertos y pera pblicos, espec-

367

!adores annimos, editoriales y crtica musical, el msi


co debe afirmarse como artista liberal.
Periodizacin
El paso del Barroco al Clasicismo (BACH, t 1 750) se
desarrolla en diferentes estadios. Las nuevas corrientes
comienzan hacia 1730 a partir del estilo galante francs
y con el nuevo tono italiano en la pera bufa, la sonata
y la sinfona. Caracterizan el Rococ musical como Pre
clsico hacia 1750/60 y conducen al Clasicismo a travs
del estilo sentimental y el Sturm und Drang musical.
Con la muerte de BEETl-IOVEN en 1827 se podra dar por
terminado el Clasicismo, si bien ya existen con anterio
ridad las corrientes romnticas (WEBER, t 1826; SCHu
BERT, t 1828).
El estilo galante es una forma de componer antes que
la denominacin de un perodo. Surgi en oposicin al
estilo erudito, elaborado con un rgido contrapunto y
entramado polifnico (BACH, HANDEL), y ya apareci en
el Barroco tardo como estilo libre, especialmente para
clave y en la msica de cmara (CouPERIN, D. SCARLAT
T1 , TELEMANN). Gracioso, fcilmente comprensible y en
tretenido, se dirige a los aficionados antes que a los
expertos, da preponderancia al melodismo cantable y
presenta una grcil ornamentacin, gil acompaamien
to sin nmero de voces fijo , formas transparentes (dan
zas).
El estilo sentimental presenta, frente al afecto y el pat
hos del Barroco. una expresin inmediata del sentimien
to personal, de acuerdo con la tendencia general hacia
1 740-80 del pesimismo melanclico de influencia inglesa
y el deseo de morir de YouNG (Night Thoughts;
l 742 ss.) , el nuevo acento sentimental de STERNE (Sen1imenta/ Joumey, 1768), pero tb. las imgenes espiritua
les de KLOPSTOCK (Mesas, 1 748 ss.) y los impulsos de
LESSING, HAMANN y HERDER. Se encuadran aqu la Es
cuela de Mannheim con sus formas expresivas y su gran
dinamismo (suspiros, ingenio), GossEc, Sc1-10BERT y
BECK en Pars, y sobre todo C. PH. E. BACH con su
lenguaje musical absolutamente personal.
La Escuela de Viena adquiere una posicin destacada
con su fusin de gravedad y amenidad (MONN, WAGEN
SEIL, primer HAYDN), mientras la Escuela de Berln ofre
ce en su tradicin barroca pedantera, alejamiento de la
naturaleza y temerosa lucha con el arle (SCHUBART.
1775).

368

Clasicismo/Teora musical

Clasicismotfeora musical
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Cos fan tutte: aria de Fiordiligi
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El
en

1 ' 1
la

tem

Escena y Rond, KV 505

pesta

Concierto para piano en Do mayor, KV 467, 1785: Andante


A W.A. Mozart: escritura vocal e instrumental (saltos, suspiros)
superposicin
- en var. 4:
do flauta y oboe
ten.

J
l

B J. Haydn: Sinfona n. 0 94 en Sol mayor (Golpe de timbal),

1 791: Andante, tema y elaboracin


1 .

11.
111.

IV.

Fa ll

v.

L.v. Beethoven: tonalidades

Meloda, armona

Do

c. 462 Si

do

261 Mi

Si

Si

Sol

Sol

do

Mi l1

Mi

Rond. Mallo allegro

261

460

Sol!

Fa#!

220 0ol

@l'JiPr. pr ltJQF I1 D. 1
!f'I'. t1r YC -P- fl'rFf vf vf 1
11,

tonalidades mas frecuentes del Clas1c1smo c. 261


c::J tonalidad lejana, mediantes
o tema variado

3.9' movimiento

2.

Do

Sinfornas n S 1-9

D sonoridad
':'"'"
romntica

sf s
---- f""

Conciertos para piano n. os 1-5

sf sf
'(;.--..:., ""

hombre que se libera se manifiesta simultneamente


todos los campos. En el ao 1 78 1 , primer momento
culminante del Clasicismo, ven la luz los Cuartetos
Op. 33 de HAYDN, el Rapto de MOZART, Los Bandidos
de Sn11LLER. la Crtica de la razn pura de KANT.
Si en el Renacimiento irrumpieron en la msica el es
pritu y lo incorpreo, y en el Barroco los afectos hu
manos, en el Clasicismo lo hacen sus acciones, gestos y
111 consumacin en el instante, sentimientos que cam
hian con fugacidad y una percepcin despierta, equili
hr:\ndose todo ello en u n conjunto intuitivo que tiende
u la objetividad.
Fiordiligi expresa pasin y fortaleza en amplios saltos,
acentos y pausas dramticas (sobre los smbolos vien
tos y tempestad, ej . A). Los instrumentos tb. imitan
la escritura vocal (KV 467). Hablan, por as decido:
al diseo suspirante del piano pregunta la soprano
suspiras? (KV 505, escrita para NANCY STORACE,
la Susana de MozART. y el propio compositor; ej. A).
El 1111evo modo musical ya no es de carcter pattico y
11ruvc, sino risueo y natural (predominio del modo ma
ynr sobre el menor). El Clasicismo aspira, ms all del
11.to mezclado (OuANTZ, 1 752), a una msica suprana
donal con elementos europeos como lengua universal
11 la humanidad (fundamentalmente instrumental).
Mi lenguaje se entiende en todo el mundo (HAYDN).
Los ideales del Clasicismo son la sencillez y la clari
dad: el tema del ej . B es como una cancin popular,
quilibrada al modo clsico en su meloda (2 compa
ses, ascendente-descendente), ritmo (avanza y se de
tiene) y armona. En las variaciones se advierte la
riqueza de ideas, habilidad, conciencia histrica que
hay detrs de todo ello, desde el contrapunto barroco
(var. 4) hasta una tensin sonora de tintes romnticos
(coda).
< 'h\sico es el ideal de una msica sin finalidad alguna,
por encima de cualquier funcin como danza, entrete
nimientos, fiestas o liturgia, sin llegar a convertirse en
Hpccialidad aislada para expertos. Se eleva y con ella
1 hombre a un rango superior. Su naturaleza ingeniosa
poda colmar un contenido tico ms elevado. La m
icn e.fe! Clasicismo pleno aument su sentido y habl a
In humanidad. Espritu y sentimiento quedaron as tan
411ilibrados como contenido y forma, si bien con BEE
l l ll lVl!N se introdujo en la msica un contenido polico.
Sl\lo el Romanticismo desplaz el acento hacia el con1 nido (problemtica forma-comenido en el siglo x1x).
1 1 C 'lacisismo mantuvo tb. una delimitacin de los me1l los en lo referente a estructura, armona, instrumenta11 n . c te . Los romnticos fueron los primeros en dest r uir los lmites.
l l l ' HTl lOVEN presta atencin fundamentalmente a las
tonalidades clsicas (zona superior del ciclo de quin
lns), pero su fantasa busca como contraste sorpren1 h : n tes tonalidades lejanas, a menudo de las median
tts (siempre con retorno), como en los movimientos
1'\' l l l ralcs de sus conciertos para piano y tb. en los
linulcs de sus ltimos movimientos (todos los ronds),
n los que vara el tenia rtmicamente a su gusto sin
1 1 11 brantar la forma (ej . C; anteriormente MozART,
KV 45 1 ) .

1 nnlcln de la msica
l n In era del racionalismo se dice que la msica es tanto
unu l 'ie11cia como un arte regido por leyes (MATTHESON,
1 7 11 1 ; MARPURG, 1750), que es armoniosa y bella: Mu-

..

Afrd/11111/k en el ori ginal. Procedimiento armnico para pasar a una tonalidad


111 jmlu de Ju principal a una distancia de 2 . a 5. por medio de acordes (no
lt1l1Ui\'11) que mantengan una nota comn y en los que Ja fundamental se mueve
111 h1n'tra. Es caracterstico de la msica romntica. (N. del T.)

369

sique est /'cm de combiner les sons d'une maniere agra


bfe a f'oreifle (RoUSSEAU, 1768; agradable a/ odo,
MozART, 1 782; cf. pg. 425). Con el sentimentalismo
aparecen en el Romanticismo acertadas definiciones: la
msica expresa pasiones y sentimientos ( Av1soN. 1752;
SuLZER, 1 77 1 ; Korn. 1802), estimula la fantasa y tiende
a lo sublime (M 1CHAELIS. 1795). Tb. se intenta analizar
el origen de la msica mediante teoras racionalistas y
no con imgenes o mitos: como lenguaje del sentimiento
se remonta al lenguaje mismo (RoussEAU, HERDE R).
Esttica musical
La doctrina platnica, segn la cual intervienen en la
msica medida, nmero y orden y, por lo tanto, una
objetividad, sigue influyendo de modo ininterrumpido.
Al ideal esttico clsico pertenece la armona. A ello
corresponde tb. el concepto neoplatnico de HEGEL de
la apariencia sensorial de las ideas en lo bello. Conteni
do y forma se identifican; el carcter de la belleza, que
se puede captar por los sentidos, es en esencia de na
turaleza espiritual. El hombre creador, el artista produ
ce como una parte de la naturaleza e imita a sta (teora
de la imitacin). El compositor lo hace directamente, al
imitar sonidos de la naturaleza (msica programtica,
en RoussEAU musique imitative), e indirectamente, al co
piar el principio creador de la naturaleza (msica abso
luta; musique naturelle). De ah que la expresin natural
precise con frecuencia del embellecimiento artstico.
En el Rapto, la ira de Osmin transgrede lodo orden,
medida y lmite (MozART). No es posible una imita
cin realista sino una idealizada, pues las pasiones,
imensas o no, no han de ser nunca expresadas hasta
la nusea, y la msica, incluso en la situacin ms
terrible, nunca puede daar el odo, sino agradar/o;
por fo tanto, en todo momento ha de seguir siendo
msica . . . (carta del 26 de septiembre de 1781 a su
padre).
Por un lado, con el ideal de naturalidad se ataca lo
artificioso y confuso del Barroco, que oscurece la belleza
natural, y se piensa que slo la naturaleza otorga belleza
al arte (SCHEIBE. 1740). Por otro lado, se dice que la
naturaleza no contiene todo lo que constituye la belleza
y reviste la condicin de arte (BAUMGARTEN, 1 752). El
artista y el msico superan a la naturaleza a travs de
la seleccin y disposicin segn preceptos estticos.

370

Clasicismo/Estructuras formales

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En el Clasicismo se manifiesta el hombre como actor


(En el principio fue la accin, GOETHE: Fausto), que
siente y configura el momento de modo dramtico y no
pico (pg. 384, fig. B). La conciencia del tiempo pe
netra en el mundo ( GEBSER ) . Por ello aparece en todas
partes la nueva expresin, la nueva intensidad .
Se aprecia inmediatamente, p. ej . al comparar el co
mienzo del Oratorio de Navidad y el de la Pequea
serenata nocturna (salto de cuarta, pero ritmo com
pletamente nuevo); cf. tb. las 5 primeras notas de la
obertura de Figaro .
La nueva conciencia de la poca transforma el carcter
de la experiencia anmica y corporal, al colocar lo nuevo
en el lugar de lo antiguo:
- se suprimen el b.c. barroco, la compleja armona, la
polifona contrapuntstica;
- todo se centra ahora en la meloda, tb. la armona;
en ella se expresa el hombre de forma sencilla y
natural;
- afecto y ritmo unitarios y estilizados evitan del con
de
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traste, tb. en un espacio reducido (dscontinuidad
los movimientos).

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Estructura y caractersticas formales


La tarda Sonata en Do mayor, KV 545, de la ltima
poca de MozART, contiene de modo ejemplar el nuevo
lenguaje en su limitacin clsica de los medios (cf. fig.).
Aqu todo parece emparertado, como si surgiera de s
mismo, aunque deslumbran sus nuevas ideas, contrastes
y vida.
Los 2 primeros motivos de los c. l y 2 producen una
forma propia (de ah la pausa); igualmente sus variantes
contrastadas en los c. 3 y 4, llenas de carcter, con im
pulso y voluntad propios. Ambos componen el tema 1
por simetra, contraste, cadencia en Do mayor, dibujo
d corcheas; a l se subordinan las escalas (c. 5 ss. ) . El
1 ma 11 contrasta con el 1, con su acorde descendente y
Nu rpida figura de semicorcheas. Con los arpegios y
episodios con trinos (periodos de cadencia de bravura,
( iALEAZZI. 1 796) surge la unidad inmediatamente supe
rior: la exposicin. Es caracterstica del Clasicismo la
t'i"horacin motvica o temtica en el desarrollo. Mo
IAKT toma adems con frecuencia motivos de la coda de
In exposicin o de la ornamentacin del tema, como en
este caso. A diferencia de la elaboracin contrapunts1 1 11 ele los motivos en el Barroco, aqu vemos el con
l ruslc de caracteres, pluralidad de ideas, sorpresa, dra111111 ismo, expresividad, todo ello en una forma unilate1 1 1 1 y sin fisuras. Las unidades son cada vez mayores:
desarrollo y reexposicin forman de nuevo una unidad
l(ll ' , con la exposicin , integran el l .er movimiento que,
11 su vez, constituye con los dems movimientos toda la
son uta (con progresiva acumulacin de referencias en
l11s ltimas sonatas de MozART y HAYDN, as como en
l11s de BEETHOVEN ) .

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Vivencia de la actualidad
L11 globalidad se puede captar en una idea, en la evo111d< 11 del oyente, en los presagios del compositor o los
1111 rprctes. Los clsicos demuestran reiteradamente que
lllllcs de escribir una composicin la poseen mentalmen11 11 su totalidad, independientemente del devenir del
l i<mpo, pero viva, de ah que no deba ser contemplada
1111110 rgida arquitectura o como simple esquema (como
1 11-1. pg. 370) .
HI C 'lasicismo aporta un nuevo modo de vivencia y re1 11 sc11tacin dentro de su tiempo. En el oyente nace un
1sp11do de tiempo con expectativas determinadas a tra
v1 s tic una norma intelectual que fija el desarrollo del
l l 1 11 1 po y la medida (comps de acentuacin gradual, cf.
s11l11l en el rea coloreada sobre las notas). El compo-

371

sitor transgrede constantemente esta norma a travs de


las figuras rtmicas ind_ividuales de la msica que suena
(notas en el rea coloreada) y su representacin con
trastada (msica discursiva, R1EMANN).
Para representar la norma mtrica e intensificar el acen
to se oye casi siempre una pulsacin de corchea o se
micorche<;1 en el bajo o en el registro central (en lugar
del antiguo b.c. progresivo). El tiempo aparece aqu por
vez primera de manera consciente como introspeccin,
dinamismo, energa, tensin, movimiento, e mocin
( GEBSER ) , en suma, como intensidad variable sobre una
norma surgida de modo sensitivo y aadida interiormen
te, el comps. A ste corresponde la primera relativiza
cin de los conceptos de espacio y tiempo ante la intui
cin subjetiva ( K A NT, 1770).
Puede observarse de qu modo tan juguetn y extre
madamente complejo mezcla MOZART la medida, el
ritmo y la emocin en los clmax (ej . , c. 22). La es
tructura formal es un smbolo de la nueva libertad
espiritual del hombre ( GEORGIADES ) .
Formas y gneros
Gusta el minueto por su constitucin simtrica y corpo
ral (pasos de danza) y tb. como forma didctica para los
compositores (pg. 430). Adquiere una posicin central
la forma sonata con su dramatismo y representacin de
caracteres contrapuestos, y se convierte en i .er mov en
la msica de cmara y sinfnica, as como en Final e
(sobre todo ronds). El trmino forma sonata aparece
por primera vez hacia 1840, al igual que exposicin (de
la teora dramtica), desarrollo (elaboracin motvica) y
reexposicin (antes: toda repeticin). En lugar de temas
1 y 11 se habla de motivos ( GALEAZZI. 1796), ideas ma
triz, principal y secundaria (REICHA, 1 826). La variacin
permanente pertenece al principio de composicin cl
sico (unidad y pluralidad). A menudo se introducen en
la forma sonata ms de 2 temas.
Msica vocal-msica instrumental
El Clasicismo convierte la nueva individualidad del hom
bre (voz) en mxima brillantez (solistas) y armona ge
neral (concertantes) en la msica sacra y la pera. A
ello se aade la msica puramente instrumental, espe
cialmente el cuarteto de cuerda. El modelo para los ins
trumentos es la voz humana: se busca la capacidad ex
presiva, de ah la predileccin por el clarinete, el violn
y el hammerklavier (piano de macillos).

Clasicismo/Opera l/Opera seria: Leo, Hasse, Jommelli

372

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Clasicismo/Opera l/Opera seria: Leo, Hasse, Jommelli

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coro (solistas)

B Opera seria (esquema); JA. Hasse: recitativo secco de Ezio, 1 730, segn Marpurg. 1 763; texto: P

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J.A. Hasse: Leucippo, 1747:

Estructura

y caractersticas

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aria pat.tica. ornamentada por J.A. Hiller, 1778

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La pera seria es la gran pera italiana del siglo xv111 ,


influida por l a escuela napolitana. E n e l centro se sita
la msica: cultura vocal italiana del bel canto. A pesar
de sus numerosas reformas, la pera seria como gnero
barroco se extingue en el Clasicismo. Es la pera del
antiguo rgimen, mascarada y entretenimiento, homena
je y fasto de la aristocracia:
- alegrica, llena de contenido e ilusin, representa la
moral (justicia, generosidad), pero tb. la pasin y el
amor;
- temas elevados de la mitologa antigua, lejos del pre
sente (pera bufa: vida cotidiana ) ;
- destinos heroico-patticos, individuales, monlogos
(aria para solista), virtuosismo, brillantez, tipos en
lugar de personajes.
El principal libretista es METASTASIO (pg. 3 1 5 ) : accio
nes hbilmente entrelazadas, en su mayora con 6 per
sonajes (pg. 374), intrigas y final feliz.
El recitativo, muy importante en el libreto, es compues
to de modo superficial, incluso a veces improvisado en
el escenario (secco con acompaamiento de clave, vio
lonchelo). Las arias son las joyas musicales de la pera.
La pera seria se entumece en una serie de escenas de
igual construccin (fig. B): dilogo, compuesto como re
citativo, y al final una especie de resumen con un efecto
determinado, compuesto como aria (como el coro de la
tragedia griega, CALZABIGI ) .
El recitativo secco pone msica al texto segn reglas
y frmulas determinadas que tambin conoca el li
bretista ( METASTASIO escriba sus recitativos cantndo
los al clave): los miembros de la oracin estn sepa
rados por pausas, las slabas acentuadas caen en la
parte fuerte del comps, el nmero de slabas deter
mina el nmero de ootas, la frecuente repeticin de
notas y los breves intervalos muestran afinidad con el
habla, los miembros de la oracin estn relacionados
meldica y armnicamente, p. ej . i forti, i vili en lnea
ascendente y descendente (dominante, tnica), as
como i vincitori, i vinti (ej . B). Esto produce tonali
dades oscilantes en el recitativo, que modulan de un
aria a otra (pg. 364, fig. A).
Las arias ponen fin a las escenas y a menudo sale del
escenario el cantante, aunque siempre puede aplaudirse
incluso un d.c. del aria. El desarrollo dramtico es se
cundario. Al final de la pera hay un coro o un concer
lante de solistas, al comienzo la sinfona de pera na
politana (pg. 1 37) .
1 lacia mediados de siglo se enfrent la pera seria con
una crtica cada vez mayor de los defensores de las nue
vas ideas de naturalidad, sencillez y libre expresin del
sentimiento. Ya B. MARCELLO ataca con fuerza la pera
s ria (11 teatro a/la moda, Venecia, 1 72 1 ) , al igual que
el conde F ALGA ROTTI (Saggio sopra /'opera in musica,
Livorno, 1 754) :
La pera debe retornar a sus principios bsicos, sobre
lodo a la naturalidad. Naturaleza se identifica con an
tigedad (pg. 367), de ah la utilizacin sucesiva de
temas de la antigedad.
La reforma operstica de GLUCK se orienta en la misma
direccin : dramatizacin natural (cf. pg. 381 ) . LEO
ofrece ya un aria di azione o aria parlante:
Andrmaca habla al asesino que se dispone a matar
a su pequeo hijo con vehemencia y repulsa, mientras
se dirige a su hijo con dulzura y amor. Este cambio
de actitud y sentimiento se expresa musicalmente
(fig. A ) : cambio de tempo, tb. rpido; introspeccin
dramtico-pattica (fermatas); cambio de dinmica:
fpp; cambio de meloda: patticos y amplios interva
los frente a suspiros cromticos; cambio de tonalidad
y acompaamiento.
Este principio del contraste, procedente del drama, en-

373

tra en la msica, tb. en la puramente instrumental , y


conduce al lenguaje musical del Clasicismo.
Frente al desarrollo dramtico de la accin se mantiene
an la forma repetitiva del aria da capo (pg. 1 10). LEO
simplifica la evolucin interna y externa de un modo
an tpicamente barroco en una escena independiente,
un .nmero (fig. A). Un eminente compositor de pera
sena es:
JOHANN ADOLF HASSE ( 1 699- 1 783), Hamburgo, Npoles,
desde 1 733 e n Dresde; Didone, 1742; So/imano, 1 758;
estaba casado con la cantante FAUSTINA BORDON1.
El aria pattica (fig. D) de HASSE presenta an una
actitud barroca. Los escasos valores largos son orna
mentados por el cantante con fuerte expresividad y
gran tcnica. H1LLER ofrece una muestra de este arte
de la ornamentacin , que ya en 1778 resultaba anti
cuado: sazona la armona con apoyaturas disonantes
(c. 16, 1 8 ) , complica la meloda con sncopas (c. 17) y
puntillos (c. 18), recarga y deshace la lnea vocal con
escalas (c. 16 ss.) y figuras (c. 18).
El accompagnato de Fetonte de JoMMELLI tiene un mo
derno rasgo dramtico. Fetonte se da cuenta en este mo
nlogo que el prncipe negro Orcana pretende raptar
a su amada Lybia. Desde su calma inicial llega hasta el
paroxismo (Ah! Despierta de tu letargo al fin!). De
acuerdo con ello, JOMMELLI intensifica el tempo, cambia
impulsivamente la dinmica, coloca partes sin acompa
amiento frente a pasajes puramente orquestales o acor
des dramticos.
Los principales compositores de pera seria son: LEO,
PORPORA, PERGOLESI, HANDEL; ms tarde HASSE , J OMME
LLI, GLUCK , TRAETTA; despus GALUPPI, P1cc1NNI, PAISIE
LLO, MOZART.

Operas serias de MoZART: Mitridate, re di Ponto (Mi


ln, 1770), Ascanio in Alba (Miln, 1 7 7 1 ) , /1 sogno
di Scipione (Salzburgo, 1 772), Lucio Silla (Miln,
1772), /1 re pastare (Salzburgo, 1775), Idomeneo, re
di Creta (Munich, 178 1 ), La clemenza di Tito (Praga,
6 de sep1iembre de 1 79 1 , para la coronacin de LEO
POLDO 11 como rey de Bohemia; ltim a pera de Mo.
ZART, fecha de composicin: julio/agosto 1 79 1 ) .

374

Clasicismo/Opera II/Opera butTa 1 : Pergolesi, Paisiello

Mattei 1781

Clasicismo/Opera II/Opera buffa l; Pergolesi, Paisiello

Mozart 1 784

Opera seria

Titus

Opera buffa

Cos fan tutte

Don Giovanni

1 . P r i m o uomo

S ext us ,
S. dramtica

1 . Primo buffo

Ferrando

Don Giovanni

Pri ma buffa

Fio rd i l 1 g i

Donna Anna
(seria)

2. Prima don na
3.

Secando uomo

caricato

V itellia ,

2.

Annius.

3. Primo mezzo
carattere

Don Alfonso

Don Ottavio
(seria)

G ug l ielmo

Leporello

Dora bella

Donna Elv ira


(mezzo caratt.)

S. coloratra
C. dramtica

4. Seconda donna

Sevilla,
S. lrica

4. Secondo buffo

5. Oualche re

Titus,

5. Seconda buffa

6. U lti ma parte

Bajo

Publius,

6. Secondo mezzo

(11 tenore)

(Persona della
corte)

T. heroico

caricato

Comendador

caratlere

7. Terza buffa

Masetto
Des pina

Personajes de la pera seria y la pera bufa en la poca de Mozart

G.B. Pergolesi: lntermezzo Livietta e Tracollo,., 1 734,

aria de Livietta

Zerl ina

La pera bufa es el equivalente cmico de la opera seria


y, como sta, procede de la escuela napolitana. Se re
presenta sola en un programa y su carcter es burgus
y alegre. Si la pera seria predomina hacia 1 720-80, la
opera bufa se configura a partir de mediados de siglo,
despus del xito de La serva padrona de PERGOLESI
(intermezzo, 1 733), esp. con GALUPPI y P1cc1NN1, y se
convierte en el principal gnero operstico del Clasicis
mo. La pera buffa, en tanto que comedia musical, est
relacionada en su esencia con la msica preclsica y cl
sica. Culmina en Mozart y se extingue hacia 1830/40 con
Donizetti.
Antecedentes de la pera bufa
La pera bufa est precedida histricamente por:
- escenas y personajes cmicos (parti buffe) en las pe
ras serias del siglo xv11, sobre todo en Venecia (cf.
pg. 310, fig. B);
- intermedios (intermezzi) de tipo cmico como con
traste alegre entre los actos de las peras y obras de
teatro;
- la comedia napolitana con msica, en dialecto, con
temas cotidianos de la sociedad burguesa, persona
jes de la commedia del/'arte y parodias de la pera
seria. Surgi un nuevo estilo bufo napolitano, carac
terizado por La serva padrona de PERGOLESI.
Tambin el intermedio Livietta e Tracollo de PERGOLESI
( Npoles, 1734) muestra este nuevo estilo: la emocin
y el afecto son an unitarios, y por ello todava barro
cos, pero aparece un cambio en la representacin del
texto, sensorial y vitalista, y no doctrinario y simblico
ul modo barroco.
Livietta resp i ra con dificultad, por lo que canta en
breves exclamaciones, interrumpidas por pausas: Ti
placa! (Clmate ') Addio! A ddio! A esto corresponde
una emocin calmada y uniforme, a la que sigue r
pidamente la exclamacin Traca/lo mio!, con distinta
expresin, amplia y sinttica. Esto hace que tb. cam
bie la msica: escritura orquestal en todos los compa
ses, ligaduras entre 2 compases, saltos de octava fa2fa 1, cambio armnico: modulacin sobre la doble do
minante Do mayor a la dominante Fa mayor, confi
gurado armnicamente por alteraciones como la quin
ta sol b y la novena re b 2 como rasgos tpicamente
napolitanos para lograr mayor expresividad (cf. la sex
ta napolitana, pg. 98). El estilo sentimental adoptar
t odos estos elementos (fig. B).
l.a msica contiene algo corpreo, acorde con el gesto
lcatral, que refleja una emocin anmica de forma exter

375

utiliza el lenguaje cotidiano, a menudo el dialecto, ex


presiones en lengua extranjera (latn), citas, parodias,
un gil parlando, estornudos, bostezos, tartamudeo.
En la escena de PA1s1ELLO, los 2 criados de Bartolo
han sido adormecidos por Fgaro. Por eso no pueden
contar a Bartolo lo ocurrido. Esta escena est llena
de ingenio. La msica imita el texto y le otorga nue
vas dimensiones.
Svegliato bosteza sobre una larga nota (ah!) , mien
tras en la orquesta suenan notas pedales. Giovinetto
estornuda con el comps, recayendo al acento sobre
el ci!, luego con el comienzo repetido del ec (3 cor
cheas, separadas por pausas). Bartolo formula su pre
gunta de modo rpido y parlanchn , coincidiendo exac
tamente con el comps (Oh!, qu canto es ste?).
La orquesta aade un nervioso motivo de corcheas
(ej . C).
Distribucin tipo
El libretista y el compositor han de contar en la pera
bufa, como antes en la seria, con una combinacin de
terminada de personajes e intrpretes que ya exista en
casi todos los teatros. Incluso el nmero y el carcter
de las arias era sealado al libretista con anterioridad.
La pera seria se representaba en su mayora con 6
personajes, con predominio de voces agudas. S. MAITEt
describe an en 1781 estos 6 arquetipos de pera seria
como 4 voces femeninas (o castrati), 1 tenor (cualquier
rey) y 1 voz grave (ltimo personaje, cortesano) . A este
esquema pertenecen los personajes del Tito de MoZART
(fig. A).
En el intermedio intervienen en su mayora slo 2 per
sonajes, en una tesitura natural y realista (soprano,
bajo). La pera bufa cuenta con 7 (tb. 6) personajes,
en tesitura natural, sin castrati. As construye MozART
un catlogo de personajes para su incompleta pera bufa
Lo sposo de/uso ( 1783 ) , con 4 hombres y 3 mujeres, los
papeles masculinos en parte como carcter intermedio
entre lo alegre y lo serio (mezzo carattere). Cosi Jan
tutte tiene 6 personajes, Don Giovanni retoma caracte
res de la pera seria y cuenta con 8 personajes (el Co
mendador y Masetto fueron interpretados en Praga por
el mismo cantante).

nu.

G.

Paisiello 11 barbiere di Siviglia, 1 782: terceto Giovinetto, Svegliato, Bartolo

(estornudos, bostezos, tartamudeos)

mismo esquema
escritura contrastante

Personajes

estructura formal

anacrusas
resolucin ampl iada

Los temas de la pera bufa


nstn recogidos de la vida diaria ( cf. supra: criados,
hurberos, e tc.), desde lo cmico hasta lo sentimental y
onmovedor. La commedia dell'arte desempea un im
portante papel.
La commedia dell'arte es el teatro de i mprovisacin
cmico-burlesco del siglo xv1, en el que las escenas y
el contenido estaban ya fijados pero la realizacin era
confiada a los actores, que a menudo la inventaban
en el mismo momento de la representacin.
Los personajes son arquetipos, siempre interpretados
con las mismas mscaras y trajes. Entre ellos se en
cuentran Pulcinel/a, Arlecchino, Pantalone y Brighe1/a, Isabel/a, Colombina, Capitana Spavento, Dottore
(mdico, juez) y especialmente seor y criado como
parej a : Magnifico y Zanni (Don Giovanni y Lepare
/lo) .
Slo GoLDONI lleg a individualizar estos arquetipos en
sus libretos, perfeccionndolos como caracteres vivos,
con rasgos individuales y entremezclados. La pera bufa

376

Clasicismo/Opera 111/0pera buffa 2: Mozart

Clasicismo/Opera 111/0per,a bufTa 2: Mozart

minuete
danza cortesana
1 . orquesti
contradanza
danza burguesa
2. orquesta
danza alemana
danza campesina
3. orquesta

3.e. orq.
danza alemana '----1
Leporello, Masetto

minueto

Do nna Ann a

Donna

Don Ottav io

1. orquesta en el escenario

Elvira

disposicin escnica
c. 454

Vie- ni 1con me

--

Ah,

A W.A. Mozart: Don Giovanni, 1 787

1 6"

(se abre la puerta)

Mi !>:mayor
quinta, octava

tt
_

111.

ira del Conde: gran agitacin


asombro, estupor: pequea
interrupcin, cambio de
situacin: modulacin Mi I> -Si I>
triunfo de las mujeres: parodia
del minuete, pasos cortos, reverencia

1 786: Finale 11,


msica y accin escnica

de Fgaro,

li - na !

Superposicin rtmica, accin escnica

Condesa:

t_lp ! ']ji;
,,Su-sa n-na ' "

Mi I> mayor -"> do menor


tercera, segunda descendente; pausas

B W.A. Mozart: Las bodas

er

11.

11.

no...

vie- ni!

Finale 1, 20, Escena del baile

Conde:

@'1,;ri'fdJ r)l
J
(Allegro)

vie- ni,

a vi- ta,

mi-

@ 9
1 m:Vor

Si I>
segunda ascendente

111

! 1

1 f 1 11

,,Su - sa n - na ! "

t J to

escena
Molto Andante
l1

Tradicin de los gneros


El contenido, la forma, el argumento y los decorados
determinan los gneros teatrales desde la antigedad:
- tragedia: destino del tirano; en verso; palacio, templo, columnas;
- comedia: historias de familia; en prosa; casa, calle,
mercado;
- stira: vida rural, Pastoral; canto; bosque, cueva, ribera.
La posterior historia representa acontecimientos histri
cos ( SHAKESPEARE ) . La pera deriva de la pastoral (Daf11e, Orfeo), posteriormente refleja la tragedia y la his
toria en la opera seria y la comedia en la opera buffa.

Fa mayor ->

Susa n na: ,,S ig - no

(W

re!"

Espritu colectivo y concertante


En la pera bufa existen recitativos, canciones, breves
y extensas arias. Pero estos nmeros para solistas no
son tan representativos del gnero como el concertante
y el finale.
La esencia de la pera bufa como comedia de la colec
tividad se ajusta a la msica polifnica. En el teatro slo
pueden hablar los personajes sucesivamente (dilogo) ,
pero e n l a pera varios personajes pueden cantar simul
tneamente (concertante). En el concertante se oyen di
ferentes actitudes, pese a lo cual se consigue armona y
unidad. Esta amalgama polifnica, en la que en ocasio
nes se puede perder la comprensin del texto,- responde
tb. al principio puramente musical de la msica instru
mental. De este modo se influyen mutuamente en el
siglo xvm la pera bufa y la msica instrumental, resul
tando la msica expresiva del Clasicismo.
En el Fgaro de MozART, la elevada calidad musical
relega a segundo plano el carcter revolucionario fren
te al aspecto puramente humano. MozART hace una
puesta en escena del libreto.
Cuando, en lugar de Cherubino, sale del gabinete por
sorpresa Susanna, la msica refleja la accin externa
e interna. La ira del Conde se manifiesta en las vio
lentas y precipitadas figuras de acordes. El estupor
ante la presencia de Susanna se advierte en las pausas
y la inversin del diseo en p. La modulacin refleja
el cambio y su manera de i nterpretarlo. El Si ma
yor de Susanna domina sobre el Mi mayor del Con
de . Susanna triunfa de manera callada y con recato,
garbosa y danzarina. La msica habla por ella en el
silencio, antes de que salude con simulada inocencia
(fig. B ) .
En Don Giovanni, MOZART superpone incl uso con
certantes enteros. En la escena del baile, 3 orquestas
tocan simultneamente 3 danzas distintas, segn las 3
clases sociales, en una hbil superposicin mtrica y
rtmica (fig. A ) .
m linale
La pera bufa se vuelve cada vez ms dramtica. Los
finales se alargan . La mayora de las peras tienen 2
finales, que llegan a durar la cuarta parte de toda la
o b ra . DA PoNTE llama al finale un drama dentro del
drama, en el que deben aparecer todos los personajes
y cantar en el concertante, lo que produce un crescendo
dramtico con ritardandos efectistas. Los compositores
escriben los finales conforme al desarrollo dramtico de
In msica, pero a la vez tratan de dar a todo el finale
una forma superior exclusivamente musical. La ms sen
cilla es el vaudeville (pg. 382 ) , la ms variada el fina/e
1'11 cadena, la ms elaborada el fina/e en rond (por l .
vez en P1cc1NN1 : La buona figliuola, 1760; es clebre el
." finale en el Fgaro de MozART, cf. pg. 1 32, fig. B ) .
Autores de pera bufa
LEONARDO VINCI ( 1 690- 1 730), de Npoles, Lo cecato fau
w ( 1 7 1 9. en dialecto napolitano).

377

LEONARDO LEO ( 1 694- 1 744), de Npoles.


G1ovANN1 BATTISTA PERGOLESI ( 1 7 1 0-36), de Npoles
(pg. 315); pera bufa Lo frate 'nnammorato (Npo
les, 1 732, comedia en dialecto), La serva padrona (in
termedio, intercalado en su pera seria 11 prigionier
superbo, Npoles, 1 733; xito mundial: Pars, 1 746 y
1 752, cf. pg. 379) ; Livietta e Tracol/o (intermedio de
la pera seria A driano in Siria, Npoles, 1 734).
BALDASSARE GALUPPI ( 1 706-85), de Venecia, 1741 -43 en
Londres, desde 1748 Maestro de Capilla en S. Marcos
de Venecia, 1 765-68 en S. Petersburgo; colaboracin
con GoLDONI: 11 mondo della luna (Venecia, 1 750,
puesto en msica tambin por P1cc1NNI, HAYDN, PA1SIELLO) , 11 filosofo di campagna (Venecia, 1754).
El estilo veneciano de GALUPPI es ms barroco y virtuo
sista que el de la nueva generacin n apolitana, ms chis
peante y espontneo:
N1cc0L JoMMELLI ( 1 7 1 4-74), de Npoles, alumno de
LEO , 1 753-68 en Stuttgart.
NICCOL PICCINNI ( 1 728-1 800), de Npoles, alumno de
LEO, La cecchina ossia La buona figliuola (Roma,
1 774);
1 760, texto de GoLDON1 ) ; I viaggiawri (Npoles,

desde 1776 en Pars (pg. 38 1 ) .


GIOVANNI PAIS IE LLO ( 1 740- 1816), de Npoles; / 1 barbiere
di Siviglia (S. Petersburgo, 1782); La Mo/inara (N
poles, 1 788), Nina ( 1 789).
PASOUALE ANFOSSI ( 1 727-97), Npoles, Roma; La finta
giardiniera (Roma, 1 774).
DOMENICO C!MAROSA ( 1 749- 1 80 1 ) , Npoles, Viena; 11 matrimonio segreto (Viena, 1 792).
peras bufas de Mozart
La finta semplice. Opera buffa (Viena, 1 768) ; La finta
giardiniera. Dramma giocoso (Munich, 1 775) ; L 'oca del
Cairo ( 1 783, fragm . ) ; Lo sposo de/uso ( 1 783 , fragm . ) ;
L e nozze di Figaro. Opera buffa (Viena, 1 786) , texto
de LORENZO DA PONTE (segn BEAUMARCHAIS'. La Folle
Journe, 1 784);
11 dissoluto punito ossia 11 Don Giovanni. Dramma gio
coso per musica (Praga, 1787); texto: DA PONTE;
Casi Jan tulle ossia La scuola degli amanti. Opera buffa
(Viena. 1 790); texto: DA PONTE

Clasicismo/Opera IV/Francia J : Rousseau, Monsigny

378

Clasicismo/Opera IV/Francia 1 : Rousseau, Monsigny

patio
palcos
palcos de proscenio
4 orquesta
5 escenario

C=:J escenario

espectadores

CJ foyer, escaleras, pasillos,


anexos

A Opera de Pars en el Palais Royal, 1 770 (incendiada en 1781), planta

Al - lons dan ser

solista

coro

sous les

solista

1. er couplet

t es ,

solista

coro

solista

solista

coro

2.0 couplet

B J.-J. Rousseau: Le devin du village,

ritornello

1 752: Cancin de Colette

@!,u J Ir o p o IEo F o 1E" D p D Ir !1pr.h D 1E"


11

tait

ne

fil

le,

ne

fil le d"hon-neur, qui plai sait fort

C B. de la Borde (texto: Favartl: Annette et Lubin, Paris, 1762: Aria de Annette

P.-A. Monsigny: Le dserteur. 1 769: Aria de Louise

Opera de Pars

Grand Opra
A mediados de siglo es an grande la influencia de la
antigua grarid opra, la tragdie lyrique y la opra-ba
llet. Se mantiene frente a la dominante pera seria ita
liana (slo en las ltimas peras de RAMEAU hay arias
da capo) y la nueva pera bufa. Al igual que la pera
seria , es un estilo representativo de la aristocracia: una
pera refinada con temas heroicos de mitologa e histo
ria, muy apartados de la vida cotidiana, y de carcter
brillante, entretenido y con una representacin racional
de las pasiones, conflictos y desenlaces, llena de un pat
hos ms o menos profundo. Pars cont con una serie
de teatros de pera que ofrecan con sus amplios vest
bulos y escaleras la oportunidad de representarse a s
misma a una sociedad lujosamente adornada.
El teatro de la pera en el Palais Royal fue inaugura
do en 1770 y se incendi en 1 78 1 . La fig. A se re
monta a un grabado de BRNARD ( 1772, en la Enci
clopedia). El escenario, inusualmente profundo en
comparacin con el de los teatros italianos, responda
a una costosa presentacin.
Junto a la grand opra como espectculo del antiguo
rgimen aparece hacia 1 750 la ms pupular y burguesa:
Opra comique
Refleja temas actuales de la vida burguesa cotidiana y
del campo. Junto a rasgos cmicos y satricos aparecen
progresivamente otros ms serios y ms tarde elementos
romnticos. La opra comique no se representaba en la
grand opra sino en los Foires de Saint-Germain y Saint
Laurent (hasta 1 752). Posteriormente tuvo la opra co
mique su propia sede. Entre los libretistas , adems de
SEDAINE y MARMONTEL, destac especialmente CHARLES
SIMON FAVART ( 1 7 10-92), que desarroll un tipo de li
breto caracterstico frente a la comdie mle d'ariettes,
la antigua com edia de canciones.
La opra comique consta de dilogo hablado y msica,
sobre todo canciones (ariettes).
La cancin con estribillo de Colette est construida
con sencillez, al repetir la solista y el coro el estribi
llo, con 2 estrofas a solo de Colette ( l .cr y 2. cou
plet). La ingenua meloda prescinde de coloraturas y
saltos complejos, contiene una armona elemental en
comps pastorial de 6/8 (ej . B ) .
La clebre cancin de Annette (fig. C) es un ejemplo
de aria estrfica.
Adems de ello hay coros, concertantes, finales, dan
zas, partes instrumentales programticas (tormenta,
etc . ) .
U n a particularidad l a constituyen l o s vaudevil/es, can
ciones con estribillo que utilizan melodas conocidas, pu
blicadas en numerosas colecciones e insertadas en mu
chas comedias. Hacia 1 765 comenzaron a escribirse nue
vas melodas. Durante largo tiempo sigui siendo habi
tual reunir al final de la opra comique a todos los can
tantes en el vaudeville. Cada uno de ellos interpretaba
una estrofa, y todos juntos entonaban el estribillo, que
sola contener la moraleja de la historia (como tb. en el
singspiel alemn, cf. MozART, pg. 382).
Disputa de los bufones
En 1752 se origin la llamada disputa de los bufones
(querelle des bouffons), con motivo de la representacin
en Pars de La serva padrona de PERGOLESI por compa
as ambulantes de pera italiana. El ambiente burgus
estaba para entonces tan decantado que slo necesit
ese pretexto para poner en marcha el desarrollo de la
opra comique. Partidarios de la pera francesa, arist
cratas, tradicionalistas y amigos de RAMEAU se defen
dieron contra los amantes de la pera bufa italiana; los
progresistas, especialmente en torno a RoussEAU,

379

GRIMM, DIDEROT. La joven generacin encontr en ella


la deseada naturalidad y la expresin espontnea del
sentimiento frente a la antigua rigidez artificiosa.
RoussEAU compuso a continuacin en 1 752 su interme
dio Le devin du village (El adivino de la aldea). La obra
reh .ye conscientemente cualquier rasgo elevado en su
tono pastoril, con personajes sencillos y una accin sim
ple , dilogos hablados como en el teatro (en vez de
recitativos) y canciones (en vez de arias).
Muestra la pretendida simplicidad y naturalidad en la
meloda, el acompaamiento, la estructura de las can
ciones (fig. B ) y las partes instrumentales, ya que
RousSEAU exiga de la msica instrumental que fuera
ligera y agradable al odo (ni forc, ni baroque). Le
devin du village tuvo muchas imitaciones ( MOZART:
Bastien und Bastienne).
J EAN-JACQUES RoussEAU ( 17 1 2-78), crtico de la socie
dad y la cultura, escritor y msico, escribi sobre el
tema del concurso de la Academia de Dijon (si la cul
tura y el progreso haban mejorado al hombre) su fa
moso Discours sur les sciences et les arts ( 1 750), que fue
premiado. En l desarroll su idea de un estado primi
tivo de la humanidad feliz y natural, no destruido an
por la ciencia y la cultura; del que proceden los ideales
de la naturalidad con sus altos valores ticos (inocencia,
virtud, libertad, etc . ) . La crtica de la modernidad por
RoussEAU condujo a la revolucin, pero su retorno a la
historia y el ensueo prepar tb. el irracionalismo ro
mntico.
RoussEAU escribi artculos sobre msica para la Enci
clopedia (publ. 175 1 ss. ). En ellos se apoya su Diction
naire de musique ( 1 768).
En sus Lettres sur le m usique frall(;aise ( 1 753) sostiene
que la lengua francesa no es apropiada para el canto
refinado'. Su Pygmalion (Lyon, 1770), con texto habla
do sobre una msica de fondo, es el primer melodrama
(monodrama) del siglo xvm.
Otros autores de opra comique son E . R . DuNI , F. A.
P111uooR; P.-A. MoNSIGNY ( 1 729- 1 8 1 7), con un fcil me
lodismo y una lnea orquestal independiente (ej. D).

380 Clasicismo/Opera V/Francia 2: Gluck, Grtry

Clasicismo/Opera V/Francia 2: Gluck, Grtry

je meurs

Mal-heu-reux

escena de la muerte de Euridic

Che fa
ro
J'ai
per d u
Ach, ich ha

lamento de Orfeo

idilio pastoril
tumba de Eurdice
1

sen-za Eu ri
man E u
ri
be sie ver

lo

di
di

11

sen
le
ist

Hades
Orfeo, Eur.. Amor

1 11

minuetQ

Estructura general y versin final como pera-ballet francesa


(Terceto intercalado por Berlioz, 1 859)
A C.W. Gluck: Orphe, 1 774

B A.E.M. Grtry: Richard Coeur-de-Lion, 1784: Obertura,


Reforma operstica

Do ve an d r o
r ien n'
ga
al me i n G lck

ce,
ce,
ren,

Hades
espritus, Orfeo, Eur.

) j

D l 1 &

comienzo

ballet

c::::J
c::::J

za il mio
mon ma l
nun da

lw

benJ
heur;
hi n !

idilio pastoril
templo de Amor
-

ballet
canto
orquesta

c::::J

danza

La disputa de los bufones de 1752 termin con la ex


pulsin de la compaa italiana de Pars. Aunque resul
tara vencedora la antigua grand opra, qued posterga
da en su popularidad y evolucin ante la nueva opra
comique francesa. Slo en los aos 70 adquiri un nue
vo impuls_o con la figura de GwcK.
La reforma operstica de Gluck
Afect a los rgidos esquemas tanto de la grand opra
francesa como de la pera seria italiana de la que parti
GLUCK. Comenz su reforma en colaboracin con el in
tendente Conde DuRAZZO y el poeta CALZABIGI en Vie
na.
CALZABIGI escribi textos dramticos con una accin cla
ra, desarrollo transparente e ideas convincentes, proce
dentes de la antigedad o de la Camerata Florentina
(cf. ALGAROTTI, pg. 373). Las i nnovaciones musicales
decisivas son:
- La msica sirve a la poesa, a la expresin de sucesos
anmicos y externos.
- La msica caracteriza personajes y situaciones. No
es un fin en s misma, como en el bel canto, y refleja
lo verosmil (prefacio al Don Juan).
- Canciones estrficas o de composicin desarrollada
sustituyen a las arias da capo. GLUCK desea ser sen
cillo y natural (una nueva imitacin de la naturale
za). La pura belleza musical no debe colocarse e n
un lugar equivocado (contra los gustos d e l o s can
tantes y el falso pathos).
- El recitativo accompagnato, configurado dramtica
mente, aparece en lugar del recitativo secco, acom
paado por los instrumentos de cuerda.
- El coro se integra en la accin, como en el drama
antiguo.
- El ballet . toma parte activa como coro, pantomima
o danza (fig. A).
- La obertura hace referencia a la accin y no es una
simple pgina instrumental antes de la pera sin re
lacin con la misma.
- No deben existir ya estilos nacionales, la msica ha
de ser internacional. En ella se encuentran los dife
rentes elementos: accompagnato y arioso venecianos,
ballet y pantomima franceses, cancin inglesa y ale
mana, chanson y vaudeville franceses, etc . , no como
una mezcla de gran colorido sino como un nuevo
todo clsico.
GLUCK y CALZABIGI comienzan con el ballet Le festin de
Pierre (Don Juan, 1761 ; pg. 422, fig. B). Le siguen las
peras italianas Orfeo ed Euridice ( 1 762, .azione teatra
le) , A lceste ( 1 767) , Paride ed Elena ( 1770).
Traductor, adaptador e introductor en Francia es el M A R
QUS LE B L ANC DU ROULLET, diplomtico francs en Vie
na. Para Pars nacen: Orphe (Pars, 1 774) y A lces/e
( 1 776), en ambos casos traducciones ligeramente varia
das de las versiones originales italianas; lphignie en Au
lide ( 1 774) , A rrnide ( 1 777, texto de Qu 1 N A U LT) , Iphig
nie en Tauride ( 1 779), Echo et Narcisse ( 1 779).
GLUCK transporta para tenor la parte de contralto del
Orfeo en italiano en la versin francesa, para obtener
mayor naturalidad. Aade algunos nmeros, pero con
serva la estructura general, como el ballet de influencia
francesa en la escena final (fig. A). A l igual que el Or
feo de MONTEVERDI , tb. el de GLUCK termina de modo
idlico y no . trgico.
La msica de GLUCK est llena de dramatismo y ele
vado pathos. La escena de la muerte de Eurdice (su
muerte definitiva, despus de volver la cabeza hacia
Orfeo, en contra del precepto) nos presenta el pat
tico ritmo punteado, una declamacin inspirada por
el texto, pausas que crean una gran tensin, un enr
gico acompaamiento orquestal, un fuerte cromatis-

381

mo (acorde disminuido de dominante de La mayor,


de Re mayor a la tnica sol menor, la tradicional
tonalidad de dolor y muerte) y la extincin del canto
(pausa, nota mantenida, ej . A).
Es clsico el modo en que Orfeo expresa su dolor.
Recoge su lamento en una sencilla cancin, cuya me
loda en modo mayor estiliza extremadamente el do
lor (ej . A). Ya H ANS LI CK ( 1 854) pens que esta me
loda tb. podra expresar la mxima felicidad (con el
texto: Ah, la he encontrado) , lo que significa que ms
all de manifestaciones especficas de dolor o felici
dad se eleva a la ms pura emocin. En cambio, entre
las estrofas se oyen suspiros en accompagnato.
La naturalidad de GLUCK, su tono heroico y su pathos
clsico tuvieron influencia sobre los compositores fran
ceses hasta finales del siglo xv111. En 1774 se produjo
una disputa entre los gluckistas (entre ellos RoussEAU)
y los piccinnistas, partidarios del canto italiano. El pro
pio P1cc1NNI admiraba a GLUCK, y sus peras muestran
la influencia de ste.
A. E. M. GRTRY ( 174 1 - 1 8 13) ampli el crculo a te
mas histricos, p. ej . en Richard Coeur-de-Lion
( 1 784), en la que se unen elementos de la opra co
mique y su humanidad natural con el elevado pathos
de la grand opra al estilo de GLUCK. Ya la obertura
comienza con un, impetuoso diseo (ej . B ) .
Otros compositores son LE MOY N E, GossEc, Ci-1 ERuB1N1,
PAER, MEHUL , LESUEUR, CATEL, BERTON, SrONTIN I .
La pera de la Revolucin o del Terror
Refleja los horrores de la Revolucin y los altos ideales
del individuo (virtud, libertad, dignidad humana), a me
nudo con salvacin inesperada. Surgi hacia 1 800 a par
tir de la actualidad burguesa de la opra comique y la
elevada exigencia moral y tica de la grand opra. Son
caractersticos algunos elementos siempre presentes: el
la!J terrible de los ritmos, la explosiva dinmica, excla
maciones del coro, toques de trompeta, fanfarrias, re
dobles de tambor, misterio, pathos, pasajes de melodra
ma. Ejemplo: L. CHERUBINI: Les deux journes (El agua
dor, 1800, tema de Fidelio).

382

Clasicismo/Opera VI/Alemania 1: Mozart 383

Clasicismo/Opera VI/Alemania 1: Mozart

obertura, colorido turco


2 FI., 1 Picc.
2 Ob., 2 CI., 2 Cr. bas., 2 Fg.
:! Tr., 2 Trp.
,
2 Timb., 1 Bombo, 1 Platillo, 1 Tringulo
Cuerda
instrumentacin

msica turca
A exposicin
B seccin central
A' 1 reexposicin

[2::zJ

p o 1 n v Q f
,Ht Ffrr1r
Jf
t p . p 1 l Ji j) j) 1 F p D IP D p D 1 E
A i legro

n.0 12. Aria, Allegro

Concierto para flauta. KV 3 1 4. 1 778. 3.' movimiento y Aria de Blande


Blande: Wel

Vaudeville

Andante (Fa

che

ne,

L ust

che

wel

l :l

Andante sostenuto

estrofa 111

sotto voce N ichts ist so haB

estrofa IV
12

12

12

'!

ver ges

sen kann,

l ich als

die

Ra

che,

lt

vaudeville y coro final


estribillo
moraleja, clmax

Allegro assai, la menor


coro final ijenizaros)

W.A. Mozert: El rapto en el serrallo, 1781/82

Singspiel

CJ

mei

15

21

f
nichts ist so

in

Andante
sosten.

den seh'man mit

Solistas

c:::J

nun

(accel.)

estrofa 11

Wer so viel Huid

sich

regt

mayor)

estrofa 1

S;. S2:

Won

WIELAND.

Andante
e. prima

- l . HOLZBAUER:

estrofa V

El melodrama
Pygmalion, eje RousSEAU (Lyon, 1770), fue imitado en
alemn por SCMWEITZER (Weimar, 1 772). El melodrama,
llamado tb. monodrama cuando contaba con 1 actor,
rara vez figuraba solo en el programa, p. ej . G . B ENDA :
Ariadne ( Gotha, 1 775) y Malea (Leipzig, 1 775), aunque
a menudo aparecen escenas melodramticas (pg. 384,
B).

Gnter von Schwarzburg (Mannheim ,


1 776), libreto de A. KLEIN

12

V e r ach - t u ng

an.

l ich als

La gran pera alemana


Para una pera seria alemana como la italiana, con re
citativos (secco), arias, temas de la antigedad, etc. ,
faltaba una cultura vocal comparable al bel canto italia
no; adems las cortes no eran culturalmente alemanas,
sino francesas (Berln) o italianas (Viena). Intentos:
- A . SrnwEITZER: Alces/e (Weimar, 1773) , Rosannmde
(Mannheim, 1780), ambas con libreto de Cim. M.

Brust,

ner

Opera italiana en Alemania


En el siglo xvm domina la pera italiana en el rea ale
mana. No hay ningn equivalente alemn de la pera
seria, a excepcin de algunos intentos (cf. infra), y el
singspiel, equivalente de la pera bufa, se desarrolla
ms adelante. Esto supone la decadencia de la pera
pblica (cierre) desde ca. 1720/30 hasta 1 770/80, mien
tras en la corte se cultiva la pera italiana como entre
tenimiento favorito.
La pera italiana se interpretaba en la corte con ocasin
de bodas, cumpleaos, recepciones, etc. Normalmente
era ms fcil y asequible ofrecer una camata de home
naje o representarla escnicamente, como la llamada se
renata teatrale o drammatica (una especie de pequea
pera). Para las peras italianas se llamaba a compaas
ambulantes y compositores italianos (maestros de capilla
de la corte, como GALUPPI en Stuttgart, SALJERI en Vie
na), cantantes ital ianos y ms raramente a instrumentis
tas italianos.
Autores alemanes compusieron tb. peras italianas,
como HASSE, GLUCK (pg. 381 ) , HAYDN, M OZART (cf.
pg. 372 ss. ).

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Konstanze
Blande
Belmonte
Pedrillo
Osmin

El singspiel
La iniciativa parti de la bailad opera inglesa y la opra
comique francesa a travs de traducciones y compaas
de teatro ambulantes. The Devil to Pay de CorFEY (Lon
dres, 1 73 1 , segn la Beggar's Opera) lleg a entusiasmar
en Alemania como Der Teufei ist los oder Die verwan
delten Weiber (Berln, 1 743, con las melodas origina
les), tb. en la versin de WE1SSE (Leipzig, 1752, con
msica de STA N D Fuss ) y con msica de H1LLER (Berln,
1766).
J. A . HILLER ( 1 728- 1804) est considerado el fundador
del singspiel alemn, con dilogo hablado, canciones,
pequeas arias, concertantes y un vaudevilie final. El
singspiel se convierte en una moda. Hasta GoETHE es
cribe libretos como Erwin und Eimire, una Comedia
con canciones ( 1 773/74) , en la que incluye La violeta,
o La flauta mgica, 2. parte ( 1 794). Otros composito
res: G. B E NO A ( Der Dorfjahrmarkt, 1 775; Julie und Ro
meo, 1 776) ; J. ANDR (Entfhrung, 1 78 1 ); c. G. NEEFE
(Adelheid von Weltheim, 1780); J. F REICHARDT (Amors
Guckkasten, 1 773).
En Viena, donde JosE 11 fund en 1778 un singspiel
nacional y lo inaugur con Die Bergknappen de
UMLAUFF, surge una tradicin propia. En el singspiel
viens no intervenan actores sino cantantes de pera.
Esto permita un alto nivel musical. En lo temtico se
daban combinaciones de cuentos. sorpresas, magia, sen-

t i m e ntalismo, comedia, idealismo. Compositores:


HAYDN (Der krumme Teufel, 1 758), GLUCK, WRANITZKY,
MLLER, DITTERSDORF (Doktor und Apotheker, 1 786).
El singspiel en Mozart
- Bastien. und Bastienne ( 1 768), libreto segn Les
amours de Bastien et Basrienne de FAVART ( 1 753, pa
rodia de Le devin du village de. RousSEAu ) , traduci
do por WEISKERN.
- Msica incidental para Thamos, Konig in gypren.
de GEBLER ( 1 773/79; no es singspiel).
- Zaide ( 1 779), texto de SCHACIITNER, fragmento.
- Die Entfhrung aus dem Serail (Teatro Nacional,
1782), texto de STEPHANIE EL JOVEN (segn B RETZ
NER ) . Tema turco entonces muy en boga:
Belmonte , con ayuda de su criado Pedrillo, intenta
liberar a su prometida Konstanze y la doncella de
sta, Blonde, del cautiverio del baj Selim y de Os
min, guardin de su harn. Fracasa, pero el genero
so baj les otorga el perdn en lugar de vengarse.
La obertura suena bufonesca con sus incesantes cambios
p-f (pg. 1 36). A la orquesta clsica se aaden en el
Rapto piccolo, 2 clarinetes, 2 corni di bassetto, percu
sin (msica rurca, fig . ) .
Para MoZART, L a poesa debe ser una hija obediente de
la msica , y tb. lo feo ha de ser hermoso, es decir,
msica (pg. 369).
El tema de la breve aria de Blondchen (n.0 1 2) mues
tra en su expresin y contenido un parentesco con la
msica vocal e instrumental del Clasicismo: se reco
noce el tema del rond del Concierto para flauta
( 1 778, ej .).
El aria con coloratura de Konstanze Martern aller A rlen
posee el estilo de la gran pera napolitana. No corres
ponde realmente al singspiel alemn, pero fue concebi
da, como todo el resto de la obra, para determinados
cantantes en Viena, en este caso Sacrificada a la gil
garganta de la Cavalieri (MoZART ) .
El vaudeville final anuncia el humanismo clsico. El
malo Osmin es expulsado (A/legro assai, cf. fig . ) , des
pus resplandece el cuarteto solista en serena armo
na (Andante sostenuto): la meloda queda sublimada
en sonidos puros sobre los graves, que por medio de
las pausas se han liberado de toda pesantez. La vo
luptuosidad espiritualizada de esta msica hace que el
mensaje idealista suene con una belleza casi sobrena
tural (ej . ) .

384

Clasicismo/Opera VIII Alemania 2: Mozart, Beethoven

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3 nios,

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final acto 11, simbologa del n.0 3


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Clasicismo/Opera VII/Alemania 2: Mozart, Beethoven

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Canto de los hombres armados, 11, 28, estructura de coral

Reina de la Noche
Sarastro
damas
3 sacerdotes, 2 homb. armados
(3 nios)
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Monostatos, desde 11 , 1 1 --- i,... (Monoltatos)
(Pamna)
Pemlna
Tamno --:'> TaminQ
(Papageno).
Papageno, Pepagena
presentacin y transformacin de los personajes a partir de 1, 1 5
A W.A. Mozart: La flauta mgica, 1 79 1 , simbologa, tradicin y personajes

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suspiros
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Melodrama Rocco, Leonore, 11, 2, fragmento

( Da

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B Lv. Beethoven: Fidelio, 1 805,

Flauta mgica, Fidelio

So m a c h e f o r t , i m Arbe ite n wird


d ir schon warm werden.

Melodrama y final acto 11, escena de la liberacin


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El singspiel en Mozart (continuacin).:


- Der Schauspieldirektor (Viena, 1 786), texto de G .

STEPHANIE EL JOVEN.

- Die Zauberf/Ote (Viena, 179 1 ) .


A pesar del exotismo de su texto, L a flauta mgica es
la l . gran pera alemana ( Gran pera en 2 actos) ,
con carcter de singspiel en los dilogos hablados y los
personajes bufos. El libreto es una mezcla de cuento,
magia, farsa e idealismo, con inclusin de ideas mas
nicas ( SCHIKANEDER y MOZART pertenecan a la misma
logia). Los masones construyen la felicidad de la huma
nidad: culto al hombre y la amistad, con numerosos ri
tos y smbolos (p. ej . llamar 3 veces a la puerta).
Tamino debe salvar a Pamina, la hija de la Reina de la
Noche, que ha sido raptada por Sarastro, con la ayuda
tic una flauta mgica y en compaa del cazador de p
jaros Papageno con su flauta de Pan y su glockenspiel.
Pero Tamino halla en Sarastro sabidura y humanismo,
por lo que se inicia en los ritos con Pamina. Durante su
composicin se public en Viena en 1 79 1 una pera de
lcmtica parecida: Kaspar der Fagottist oder die Zauber
zither. Quiz MOZART y SCHIKANEDER cambiaron algu
nos elementos de su pera, pues existen contradicciones:
El acto 1, que ya estaba terminado, se col)serv sin
alteraciones; en el acto 1 1 , la bondadosa Reina de la
Noche se convierte en malvada, el prfido Sarastro
en un indulgente sacerdote ; los 3 nios pertenecen al
comienzo a la Reina de la Noche y despus a Sarastro
(sin explicacin); Pamina, al principio, ha sido rapta
da, luego salvada; el moro Monostatos, como tal sm
bolo del mal, pasa de servir a Sarastro a hacerlo para
la Reina de la Noche; Tamino, al igual que Papage
no, se convierte voluntariamente a la religin de Saras
tro.
En contra de esta teora hay opiniones que sealan
que en una pera fantstica no todo ha de ser lgico.
La tendencia al bien en el mundo de luz de Sarastro
es desde el principio la meta humana e idealista. Los
3 nios son, en su pureza , emisarios del bien, y ayu
dan a Tamino independientemente de la procedencia
de la que vengan. En cambio, la Reina de la Noche
debe perecer trgicamente, porque frente al humanis
mo luminoso e ilustrado de Sarastro representa un
antiguo orden con normas tan perversas como la ven
ganza. Al final hallamos una pareja humana ideal en
un mundo ideal (fig. ) .
L a msica caracteriza personajes y situaciones con di
versos medios estilsticos: nmeros en forma de cancin,
arias lricas, arias con coloratura (la Reina de. la N oche
simboliza la antigua pera seria aristocrtica), recitali
vos accompagnato, concertantes, coros, finales dramti
cos.
El contenido simblico aparece en varios pasajes. El
nmero 3 suena como smbolo de la masonera y marca
secularizada de la Trinidad en los 3 solemnes acordes
de la obertura, tb. en el canto al sol de los 3 muchachos
(a 3 voces, 3 bemoles).
Este nmero resulta como un coral clsico, con su
sencilla meloda a modo de cancin popular, el so
lemne pero gil ritmo progresivo y la clara periodici
dad (ej . ) .
Los hombres armados, e n cambio, expresan l a antige
dad y severidad de un lema a travs de un estilo arcaico:
- como meloda suena un coral luterano (Ach Gott
vom Himmel sieh darein ), en octavas paralelas (a la
manera de un organum ) ;
- el acompaamiento parece barroco: escalas del bajo
a modo de b.c. , imitacin contrapuntstica, figuras
de suspiro llenas de temor y peligro.
MoZART eleva el contenido idealista del texto en el cla
sicismo de su msica. La pera y su entusiasta acogida

385

(que MOZART an pudo disfrutar) fueron un caso aislado.


Le siguieron una serie de fciles singspielen vieneses
(con temas mgicos y de cuentos) y en el siglo x1x la
opereta vienesa.
Por otro lado, la pera de la Revolucin y el Terror
influye sobre la siguiente gran pera alemana:
BEETMOVEN : Fidelio, texto de J. F SoNNLEITHNER, l . ver
sin, Viena, 1 805, 3 actos (obertura, cf. pg. 422), sin
xito; 2." versin, Viena, 1806, abreviada, 2 actos, slo
2 representaciones; 3. versin, Viena, 1 81 4 , revisin
del texto por el director de escena TREITSCH KE, 2 actos,
gran xito.
Se basa en el libreto francs de J. N. Bou1LLY Lonore
ou /'amour conjuga[, puesto en msica, entre otros, por
P GAVEAUX (Pars, 1 798) y F PAER (Dresde, 1804). La
pera se desarrolla en el siglo xv111, pero ejerce una cr
tica de su poca.
Pizarro quiere asesinar a Florestn, al que ha encar
celado injustamente, pero se lo impide su esposa Leo
nore, con el nombre de Fidelio, ayudante del carce
lero. En el momento de mayor tensin salva la situa
cin la llegada del gobernador, amigo de Florestn
(toque de trompeta). La pera termina con el himno
a la libertad y el amor conyugal.
Tambin BEETMOVEN fusiona distintos rasgos estilsticos
en su msica (adems del dilogo hablado segn la tra
dicin del singspiel). Incluye as un melodrama en la
escena ele la prisin:
Leonora debe ayudar a Rocco a cavar una fosa para
Florestn. La msica evoca lo escalofriante de la si
tuacin, ilustra las acotaciones escnicas (p. ej . el tem
blor de Leonore con fusas) y el dilogo (ej . B ) .
Como en La flauta mgica de MozART, tb. en BEETMO
VEN la msica apela con su expresin, naturalidad y ar
mona a una sociedad ideal.
Leonore canta, mientras libera a Florestn de sus ca
denas, de un modo profundamente agitado e inte
rrumpido por pausas sobre la armona de cadencias
perfectas en la orquesta, que inmediatamente toma el
mando y a travs de una cita de una cantata de ju
ventud de BEET11ovEN anuncia el paso de la humani
dad desde las tinieblas a la luz de un nuevo humanis
mo ilustrado (ej .).

386

Clasicismo/Oratorio

Clasicismo/Oratorio

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E l oratorio italiano
La idea de METASTASIO del oratorio como una pera
sacra une estrechamente el desarrollo estilstico de la
pera y el oratorio. El oratorio italiano est concebido
para cantantes solistas y apenas incluye coro. El texto
bblico sirve como base. Se relata, como la accin de
una pera, en recitativo secco, y las meditaciones inter
caladas (estrofas poticas independientes) tienen forma
de aria da capo. Todos los compositores de pera ita
liana (napolitana) escriben igualmente oratorios italia
nos, en los que en cierta medida introducen la permitida
vitalidad del estilo bufo. Los oratorios se interpretan
fuera de las temporadas de pera, en Adviento y Cua
resma, destacando especialmente el oratorio de Pasin
en Semana Santa.
Al primer grupo de compositores pertenece J. A. H As
SE, en Dresde (Pellegrini al sepa/ero, 1742, y muchos
otros).
En la generacin del Clasicismo se integran N. P1cc1NN1
(Gionata, de su ltima poca, 1 792), F GASSMANN (La
Betulia libera/a, texto: METASTASlO, Viena, 1 722, para
la inauguracin de los conciertos de la Tonknstlerso
zietat), J. H AY D N (// Ritorno di Tobia, Viena, 1775), G.
PAISIELLO, A. SALIERI, w A . MOZART (La Betulia libe
ra/a, Padua, 1 77 1 ), F SEYDELMANN y otros.

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Los puntos de partida para el oratorio del Clasicismo


son, a partir de 1 750, el oratorio italiano de la escuela
napolitana, el oratorio ingls de HANDEL y el oratorio
alemn en estilo sentimental ( R AM LER ) .

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El oratorio alemn
Como en la pera, tambin en el oratorio se hace evi
dente hacia 1 750 el espritu de una nueva poca. Se
critica la rigidez barroca y se busca una nueva sencillez,
naturalidad y sentimentalismo. Respecto al libreto, esto
supone simplificar el texto bblico existente en favor de
ideas y sensaciones propias. En la nueva generacin de
poetas se reconocen intrpretes ilustrados, autnomos y
sensibles de los contenidos de fe cristianos y del mundo.
Tiene gran influencia El Mesas de K LorsTOCK ( 1 748-73).
En los oratorios de Pasin se representa la muerte y la
resurreccin no con la grandeza barroca sino con un
nuevo sentimentalismo, desde Seligem Erwiigen ( Refle
xiones sacras) de T E LE MAN N ( 1 729) hasta Auferstehung
und Himmelfahrt Jesu ( Resurreccin y Ascensin de Je
ss) de C. Ph. E. B ACM ( 1 787) y F ZELTER ( 1 808), am
bas con texto de RAMLER.
E l ms famoso fue Der Tod Jesu (La muerte de Je
ss) de RAMLER, con msica de GRAUN (Berln, 1 755,
cf. pg. 1 35 ) . La Pasin se divide en 6 cuadros de
estructura semejante, con nmeros musicales indepen
dientes, como en el cuadro 1 (fig. A): el texto bblico
es narrado (recitativo), un coro a 4 v. y la comunidad
intervienen entonando corales famosos (n. l ) . A con
tinuacin sigue una fuga coral (n. 2), un recitativo
accompagnato con el relato del texto bblico (n.0 3).
Arias y dos representan las contemplaciones de R A M
LER. Cada cuadro termina con un poema para 4 v . ,
coro y comunidad, p. ej . cuadro 1 : Wen hab ich sonst
als dich allein , sobre la meloda Nun ruhen al/e Wlder
Una pgina interpretada con frecuencia en los si
glos xv111 y x1x fue la fuga coral del cuadro I V , doble
fuga con los temas Christus hat uns ein Vorbild gelas
sen y auf daf3 wir sol/en nachfolgen seinen Fuf3stapfen.
La estructura contrapuntstica es barroca, pero los te
mas muestran ya la sencillez del nuevo estilo (ej. A ) .
Adems de las habituales interpretaciones bblicas e n
Navidad, Pasin y Pascua , aparecen otras, como Kind
heit Jesu (La Infancia de Jess) y A uferweckung des La
zarus (La Resurreccin de Lzaro) de HERDER. En la

387

nueva autonoma de la temtica de los oratorios se adi


vina un proceso de secularizacin ilustrada. Estos temas
son la destruccin del mundo, la creacin, imgenes de
la naturaleza y escenas idlicas. Las interpretaciones se
desligan en parte de la funcin litrgica y se ofrecen en
concierto (aunque, a la inversa, en una ocasin se pro
hibi la ejecucin de La Creacin de HAYDN en la igle
sia). Por otra parte, la profundidad de su contenido se
eleva ms all de fronteras confesionales y aspira a una
religiosidad mundana, cristiana pero tolerante.
El oratorio clsico culmina con La Creacin y Las Es
taciones de HAYDN (cf. pg. 1 35). HAYDN haba presen
ciado en Londres las grandes interpretaciones de El Me
sas de HANDEL en la Abada de Westminster. Trajo
consigo de Inglaterra el libreto de La Creacin (segn
Paradise lost de M 1LTON ) , escrito en principio para HAN
DEL, y lo tradujo VAN SWIETEN en Viena (cf. pg. 43 1 ) .
H AY DN combina l a tradicin d e l oratorio d e HANDEL (co
ros, fugas, amplias construcciones) con el madurado len
guaje musical del Clasicismo, que l mismo haba desa
rrollado, sobre todo en . sus sinfonas (orquesta). Los
temas musicales son grficos, vitales y de belleza clsi
ca. El texto y el con.tenido reciben una plasmacin mu
sical llena de invencin y vitalidad.
El acorde de Do mayor que irrumpe repentinamente
y con plenitud (ff despus del susurro del coro), de
un modo brillantemente ascendente, es la imagen de
la creacin de la luz. La orquesta reflej a muchos pa
sajes a modo de pintura sonora, p. ej . la salida del
sol o la creacin de los distintos animales: secciones
breves y caractersticas, en un colorista ciclo de tona
lidades (fig. B).
Conforme a un idealismo creyente, HAYDN coloca al
hombre y a la pareja como cima de la creacin, a se
mejanza de Dios, desde un punto de vista clsico:
Ataviado de grandeza y dignidad,
Dotado de belleza, fuerza y valor,
Erguido hacia el cielo se alza el hombre,
Se1ior y rey de la naturaleza,,
Al lado de los 2 grandes xitos de HA YDN palidecen los
restantes oratorios de la poca, incluso Cristo en el Mon
te de los Olivos de B EETHOVEN ( 1803). Slo el Roman
ticismo traer consigo una mportante renovacin.

388 Clasicismo/Msica sacra 1

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Clasicismo/Msica sacra 1

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A J. Haydn: Missa brevis St. Joannis de Deo (Kle ne

Orgelmesse), ca. 1 775

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pro pter ma-gnam

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Ve., Cb:, Organo
Gloria, comienzo, superposicin de textos

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son.

Coral gregoriano del Domingo de Ramos, 1 794, armonizacin clsica

u J. IJ 1 Juq, 1J 1 r rp-t 1Ir1J.1J) JJJ)lf-JR l'if lf

,.._

A l legro

Tema

del Credo: ritmo y secuencia, Missa S. Francisci, 1 803


Cre

do

in

u-num

De

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B M. Hydn : elaboraciones del cor81 gregorino

Liturgia

y estructura musical

Pa

trem cm- ni

pe

ten

tem.

La msica saca catlica refleja como ningn otro gne


ro, por encima de la fe cristiana, la visin optimista de
la poca. Esto ampla el horizonte del compositor de
msica sacra y su estilo. Las misas de MozART no se
diferencian de sus peras en el aspecto musical; el Be11edictus de la Misa de Mariazell de H AYDN ( 1 782) pro
cede incluso de un aria de su pera bufa /1 mondo della
lt1na ( 1777). Este procedimiento denominado parodia
(como en B ACH ) responde a la tradicin de la msica
sacra y, al mismo tiempo, al inquebrantable gozo de
vivir del Clasicismo. El hombre est lleno de ideales, su
existencia y el mundo son estimulados por una armona
religiosa , no en el sentido litrgico, sino en el de un
humanismo interconfesional establecido en el que el cris
tianismo es expresin del mismo y no finalidad en s.
Slo cuando en el Romanticismo se pierda este idealis
mo y la confianza en la coherencia del mundo surgir
la crtica hacia la mundana alegra de vivir de la msica
sacra del Clasicismo (pg. 463).
La religiosidad mundana del Clasicismo fusiona en la
msica sacra de u n modo natural todos los elementos
que se encuadran dentro de una actitud positiva y de
una evidencia religiosa. De ah la luminosidad y el fer
vor de la msica sacra clsica.
La msica sacra evanglica es de inferior categora. El
racionalismo, el pietismo y la devocin popular produ
cen tras la muerte de BACH creaciones de escasa impor
tancia hasta el siglo XIX ( MENDELSSOHN, B R A HMS ). La m
sica sacra clsica refleja el sentimentalismo. Sus centros
son Berln y Hamburgo. Gneros:
- Cancin sacra: corales sin especiales pretensiones;
un nuevo tipo de cancin con textos sentimentales
de C. F GE LLE RT (Geistliche Oden t1nd Lieder, 1 757) ,
K LOPS TOCK y otros. Compositores: C. P1-1. E. B ACH ,
H ILLER , K1TTEL y otros.
- Cantata: decae despus del Barroco.
- Oratorio: muy cultivado ( RAMLER, pg. 386).
Gneros de la msica sacra catlica
El coral gregoriano homofnico no desempea un gran
papel en el Clasicismo. A veces se intent incluirlo en
la msica polifnica, con lo que resultaba un efecto ana
crnico.
En su Misa para el Domingo de Ramos segn el coral,
( 1 794), M. HAYDN tOma el coral como meloda en la
voz superior y sita por debajo modernas armonas
funcionales. Pero el coral no lo admite fcilmente,
porque su tonalidad eclesistica est determinada por
lo puramente meldico. HA YDN introduce una serie
de dominantes secundarias que no corresponden a una
sola tnica. Un cromatismo de alta expresividad pro
duce abruptos contornos y sorprendentes cadencias.
Tambin resulta extraa la cadencia final: Doble
D-D-T
El coral puede ser tambin adaptado a un tema cl
sico, con variacin rtmica (c. 1 -6) y una ampliacin
a modo de secuencia y cadencia como preludio y post
ludio clsicos (a partir del c. 7, ej . B ) .
Misa. L a misa e s e l gnero principal d e la msica sacra
polifnica. Hay dos tipos:
- Missa brevis, para el domingo ordinario, con todas
las partes o slo con Kyrie y Gloria, rara vez tb. con
Credo;
- Missa solemnis, para ocasiones determinadas, siempre con todas las partes.
So/emnis se refiere a la duracin, el carcter y una am
plia distribucin (pg. 390, fig. A). Tambin otros g
neros se llaman solemnis, p. ej . Vesperae solemnes. La
missa brevis era una especialidad alemana. MozART se
quej en 1 776 al PADRE MARTlNJ de que la msica sacra

389

alemana se diferenciaba mucho de la italiana (en la que


se tocaban conciertos completos): una misa entera, con
motete y sonata da chiesa, tb. la solemnis, no poda
durar ms de 3/4 de hora.
En las partes ms largas, como el Gloria y el Credo,
con mucho texto, los compositores utilizan en parte
la superposicin del texto, con lo que aparece com
pleto el texto de la liturgia en pocos compases (ej . A).
Para ello se trabaja slo musicalmente , e n la medida
de lo posible: el Amen es inusualmente largo en _la
misa para rgano de HAYDN con respecto al Gloria.
La partitura completa ofrece una distribucin cohe
rente. El tiempo obtenido lo emplea HAYDN para de
jar concertar libremente a la soprano y el rgano en
el Benedictus. El solo de rgano ha dado nombre a
la misa (fig. A).
Motete. Se sita en la misa despus de la lectura, en el
Graduale, o despus del Credo, en el Ofertorio. En el
Clasicismo hay 2 tipos muy diferentes:
- motete coral (con orquesta) sobre textos litrgicos
latinos (antiguo tipo de motete flamenco). Un ejem
plo famoso es el A ve Verum de MozART ( KV 6 1 8,
179 1 , para el Corpus Christi): estilo de PALESTRJNA
en una nueva interpretacin clsica.
--' cantata italiana a solo sobre textos litrgicos latinos,
con 2 arias, 2 recitativos y un aleluya final. Ejemplo:
Exsultate jubilate de MozART (KV 165, Miln, 1773),
para el soprano (!) RAuzz1N1.
Sonata da chiesa: En el Clasicismo recibe este nombre
una pieza con un nico movimiento (forma sonata, Alle
gro) que se tocaba durante la lectura o el gradual (so
nata al/'epistola). La distribucin instrumental sigue el
esquema de la sonata en tro barroca: 2 violines, bajo
y rgano (p. ej. KV 24 1 de MOZART, Salzburgo, 1 776),
tb. con ms instrumentos en misas con carcter solemnis
(p. ej . 2 oboes, 2 trompetas y timbal en la KV 278 de
MOZART, 1777).

390

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('oro: a 4 v . ; alternan las partes de solistas y coro, segn
l untiguo principio del concierto barroco; los 4 solistas
( u menudo nios) pertenecen al coro o son contratados
presamente. Segn la tradicin de Viena y Salzburgo,
In tres voces ms graves del coro son acompaadas por
trombones contralto, tenor y bajo (trombones colla par11' orno apoyo tmbrico) . Faltan en las misas compues1
por HAYDN para Eisenstadt y Mariazell (Misa de Sta.
'rl'illu, fig. B). Oboes e instrumentos de cuerda acomftun a las voces agudas.
llltas vocales: ad lib. , p. ej . solo de soprano en la
4uea misa para rgano de HAYDN; normalmente 4
liHtas (cuarteto solista).
uesla: la base la forman los instrumentos de cuerda.
'omo en el b.c. , el bajo (ve., cb, fg.) y el rgano colla
purtl'. En el llamado tro da chiesa viens no aparece la
lolu (sonata en tro). En ocasiones festivas (solemnis)
nmpla la disposicin . En las partituras ms antiguas
l."olocan las voces directamente sobre el bajo (b.c.) y
In violines en la parte superior (an en MozART) .

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1 lanla (lat. litania, litaniae), plegaria de invocaciones


(origen oriental, desde los siglos v.v11 tb. en Occidente),
1m recitador y frmulas de repeticin de la comunidad,
omo Kyrie eleison, Ora pro nobis, Amen. Son clebres
1 l.1tana lauretana (mariana) y la de Todos los Santos.
l llH letanas eran polifnicas en conciertos sacros.
MoZART compuso 4 letanas, entre ellas la Lauretana,
KV 195 ( 1774) y la del Sacramento, KV 243 ( 1 776),
n 10 movimientos. El tema del n.0 2, Panis vivus,
upurece de nuevo en el Tuba mirum del Requiem.

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MoZART escribi 2 versiones de las Vsperas que tena
n gran estima: Vesperae de Dominica, KV 321 ( 1779)
y Vesperae solemnes de confessore, KV 339 ( 1 780).

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u !Iones estilsticas
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compositores italianos de pera llevaron el estilo de

1 6pera napolitana tb. a la msica sacra: predominio de

msica sobre el texto, expresin de afectos, recitativo


uriu, instrumentos concertantes, todo ello con la mlmu extensin (nombres, cf. pg. 372 ss. ) .
l .u Misa de Santa Cecilia de HAYDN es estilsticamente
unu de tales misas-pera napolitanas. Slo el Gloria
compone de 8 nmeros independientes de consideruhlc longitud (fig. B ) .
KU lado existen composiciones sacras en el antiguo
lito contrapuntstico, bajo la influencia del PADRE MARINI ( 1 706-84). MARTINI dirigi la Accademia filarmonica
Bolonia (fundada en 1666), en la que MozART fue
1 . udmitido despus de los habituales exmenes de cont ru punto ( 1770), y public un tratado de contrapunto
,l/uJl11io di Contrapunto, 1774).
n I sur de Alemania y Austria predomina un estilo
mhlnado (stile misto). El coro y el cuarteto solista in1 rvienen en lugar de los grandes nmeros italianos para
11oliMas. Se concede mayor importancia a la msica, pero
1 1."0ntenido del texto llega a un grado de mxima expre1lvld11d.
El redo de la Misa de la Coronacin de MoZART
udquiere su configuracin por un elemento exclusivamente musical: una tenaz figura repetida por la cuerllu a modo de rond (fig. C).
l ln el ejemplo del Et incarnatus se percibe claramente
lu importancia que MozART daba a la representacin
del texto: el susurrante Allegro se calma y el cuarteto

391

solista anuncia la encarnacin con sonidos lentos y


claros; con la interiorizacin de una emocin mnima
(cromatismo) se produce una modulacin de infinita
belleza, smbolo de la encarnacin de Dios en una
figura humana, y se realza especialmente a la Virgen
Mara -la misa est dedicada a la imagen milagrosa
del santuario de Plain- (tensin de la subdominante,
nota ms aguda). MozART repite y acenta la palabra
hamo: es importante la dignidad que confiere al hombre este instante, sobre el que recae una nueva nobleza.
Centros y compositores
Dresde: HASSE; Mannheim: RICHTER, HOLZBAUER, ABB
VoGLER ( 1 749- 18 14); Salzburgo: El Maestro de Capilla
de la Corte y la Catedral J. E . EsERLIN ( 1702-62), LEOPOLO MOZART ( 1 7 1 9-87), A . C . AOLGASSER ( 1729-77);
MICHAEL HAYDN ( 1737- 1 806, hermano de JOSEPH ) , w
A. MozART. Viena: Maestro de Capilla en S. Esteban:
GEORG REUTTER y SU hijo JoHANN GEORG ( 1 708-1772),
FLORIAN GA SSMANN ( 1 7 2 9 - 1 774) , J O H A N N G E O R G
ALBRECHTSBERGER ( 1 736- 1809), Grndliche Anleitung
zur Komposition , 1 790, maestro de BEETHOVEN ; Maestro de Capilla de la Corte: G. C. WAGENSEIL ( 1 7 1 5-77);
HAYDN, MOZART, BEETHOVEN.

Las reformas josefinas debilitaron paulatinamente la rica


tradicin de msica sacra vienesa y austriaca con la irrupcin del racionalismo y el proceso de secularizacin prenapolenico. Jos 11 promulg sus decretos en 1 782. Se
dirigieron contra el llamado dispendio (p.ej . se determin cuntas trompetas se podan utilizar en cada ciudad y con qu motivo) y sustituyeron e n las escuelas la
misa latina por la cancin escolar nacional alemana (canciones religiosas alemanas, como corales luteranos).
HA YDN y ScHUBERT compusieron an solemnes oficios
en alemn. Por este decreto imperial, MOZART permaneci en Viena sin contrato oficial como autor de msica sacra, y HA YDN reaccion sin componer misas durante 14 aos. Tras la muerte de Jos 11 (tl 790) se
aboli la reforma ( 1796) .

392

Clasicismo/Msica sacra 111

Clasicismo/Msica sacra 111

J, Haydn
.
compuso 1 4 misas, 2 Te Deum, un Stabat Mater ( 1 767),
/,(1.1' 7 Palabras (versin orquestal, 1785) para los can
nigos de la catedral de Cdiz, tb. como cuarteto de cuer
da ( 1787) y como oratorio en la adaptacin de FR 1 E BE RT
( 1796). La mayora de su msica sacra fue escrita para
Eisenstadt o Eszterhza.
Despus de la muerte de JOS II y su estancia en Lon
dres compuso HAYDN sus 6 grandes ltimas misas. En
ells combina la tradicin de la msica sacra ( estructu
ra, contrapunto), la influencia de los grandes oratorios
de HANDEL (coros, grandiosidad) y el lenguaje musical
universal de sus ltimas sinfonas (orquesta, timbre, ex
presin). Coro, cuarteto solista y orquesta representan
una comunidad humana ideal. Las misas (Hob. XXI I :
IJ- 14) con ttulo son:
Paukenmesse: Missa in tempore belli, Do mayor
( 1 796);
Heiligmesse: Missa S. Bernardi von O/fida, Si bemol
mayor ( 1 796);
Nelsonmesse: Missa in angustiis, re menor ( 1 798),
despus de la victoria de N ELSON en Abukir (fanfa
rrias en el Benedictus);
Theresienmesse, Si bemol mayor ( 1 799);
Misa de la Creacin, Si bemol mayor ( 1 80 1 ) ;
Harmoniemesse, S i bemol mayor ( 1802) .

11

W. A. Mozart
escribi su msica sacra casi exclusivamente para Salz
hurgo. 20 misas, entre ellas la Misa de los gorriones,
KV 220 ( 1 775) y la Misa de la Coronacin, KV 3 1 7
( 1 779). En Viena compone slo l a Misa en do menor,
KV 427 ( 1782/83: Kyrie, Gloria y Sanctus con Benedic
tus completos, fragmento del Credo, falta el Agnus; mi
Kn-pera napolitana con recitativos y arias, Kyrie y Glo
rlu utilizados para la cantata Davidde penitente), ms
turdc el Req11iem (cf. infra) .
4 Letanas ( 1771-76), 2 Vsperas (cf. pg. 39 1 ) , motetes,
Nonatas da chiesa, oratorios, cantatas, msica fnebre,
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MoZART tambin fusiona en la msica sacra los distintos


Milos de su tiempo. Parece como si la religiosidad que1lura desligada de toda institucin, captada en su esencia
y, como siempre en MozART, transformada en msica
ruru.
La Misa de la Coronacin y Cosi Jan tutte ofrecen un
urioso ejemplo de parodia de msica sacra en la m
sica profana. MozART toma el Kyrie de la misa en el
recitativo y aria de Fiordiligi Come scoglio. Como la
imagen de la roca sugiere la idea de la traicin de
S. Pedro, as la msica de Fiordiligi expresa de un
modo inconsciente la splica de perdn por su infide
lidad posterior.
l il Requiem (KV 626, 1 79 1 ) le fue encargado a MOZART
flllf un desconocido (un enviado del CONDE WALSEGG) .
M o1. /\ RT muri durante la composicin del Lacrimosa.
Su discpulo SssMAYR complet la instrumentacin (se1111 1 1 lo partitura de MOZART ) y las partes que faltaban ,
11 las que , como era habitual , retom la msica del
K y ric al final (fig. A , cf. tb. pg. 128, fig. C) .
Los tonos sombros (trombones, corni di bassetto), el
urcter predominantemente serio (re menor, acen
l uudo cromatismo, reminiscencia de la escena del Co
m ndador en Don Giovanni), elementos barrocos
(secciones fugadas y polifnicas) se asocian perfecta111cn1e en contenido y expresin con el estilo de la
ultima poca de MOZART.
l I Kyrie est elaborado como doble fuga con sus 2 te
mus Kyrie y Christe, citando un tema del Mesas de HAN1 11 1 en el Kyrie (coro n.0 22 A nd with His stripes we are
/11'11/ed). En el Tuba mirum se escucha un emocionante

393

trombn. Los pasajes con corni di bassetto en el Recor


dare evocan los pasajes de viola que MOZART aadi en
el do O death, where is thy sting? del Mesas de HAN
DEL. En el Lacrimosa se eleva lentamente desde el re
gistro grave una escala de re menor, primero con pausas
y despus cromticamente: es la imagen del hombre que
desde la tumba sube con la pesada carga de su culpa
hasta llegar al Juicio Final . En este pasaje acaba el ma
n uscrito de MOZART; es lo ltimo que compuso (ej . A).
L.

v. Beethoven
Compuso solamente 2 misas: en Do mayor, Op. 86
( 1807) y la Missa solemnis en Re mayor, Op. 123
( 1 81 9-23), adems del oratorio Cristo en el Monte de los
Olivos ( 1 803).
La Missa solemn.is fue compuesta para la investidura del
archiduque RoDOLFO como Arzobispo de Olmtz. El
lema que vaya de corazn a corazn simboliza la ape
lacin de BEETHOVEN a la humanidad y al mundo (en
lugar del para la mayor gloria de Dios barroco). BE E
THOVEN parte del mensaje del texto, que interpreta de
un modo nuevo y personal. Nace as una obra poderosa,
comparable al final de la 9 Sinfona, de la que se in
terpretaron en concierto algunos nmeros con el ttulo
de Himnos (estreno de la obra completa: S. Petersbur
go, 1824). BEETHOVEN pens incluso en una traduccin
alemana del texto.
BEETHOVEN tom algunos elementos de la tradicin de
la msica sacra, p.ej. fugas corales al final del Gloria y
el Credo, y los hizo estallar en su extensin, forma y
contenido. Pasajes dramticos y programticos explican
la accin: en el Agnus Dei, que tiene por encabezamien
to un ruego de paz interna y externa , trompetas de
guerra irrumpen desde el exterior con su fragor y ritmo
marcial; la contralto ruega angustiosamente por la paz
en un recitativo teatral sobre el trmolo de la cuerda,
reflejando musicalmente la realidad vivida.
La interpretacin de BEETHOVEN del Et horno factus est
se convierte en profesin de fe en la dignidad del hom
bre. En l se consuma la encarnacin de Dios en tr
minos sonoros, con referencias a la escena de la libera
cin y la exaltacin final de Fide/io.

394

Clasicismo/Lied

Clasicismo/Lied

11

A C.H. Graun: La hijita ... (Hagedorn), Canciones alemanas 1 , publ. por Krause,
1 767: d ilogo ella-l (hijito); 6 estrofas del diseo ms simple: a a b c c d

estrofa 11
estrofa 1
pastora
violeta
inclinada, deliciosa alegre, paseando

preludio
sencillo
6, Sol
6 c., Sol mayor
melodia y recitativo

estrofa IV
pena de amor de la v.
anhelo

8,

Si

sol

lied

W.A. Mozart:

9: r

Es

Es

war

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recitativo y estilo de lied

estrofa V
pastora pisa la violeta
escena dramtica
rec. accomp.
Mi

violeta (Goethe), 1 785, .lied

'"'

( 7)

ein K

nig in

estrofa VI
muerte de la violeta
agonia , alegra
9, do Sol
aria

como sucesin de i

r,J. -

bend sei
ne
gen g i n gen ihm

Buh

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g r

ber,

er

Thu

dar

motivo a
cadencia b
Mi
La

Si

sol

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mayor
mayor

Sol, Do mayor
attacca

(Jeitteles), Op. 98, 1816

L.v. Beethoven:
A la amada lajana

Lied estrfico, escena. ciclo

treu

leert

einen gold
so

oft

aria

11e.1 de la amistad y el amor ( 1 774), Canciones del alma


.1111.\'ible (1784), Canciones de sabidura y virtud ( 1 790).

9,

8,

4, Re

C.F. Zelter: El rey de Thule (Goethe), 1 81 3, 6 estrofas

c;;::J

canto, acomp.

postludio

8, Re

g i ng ihm nichts

1. dem ster
2. die Au

comentario: pobre v...


contemplacin
rec. y comienzo

5,

Sol

mgenes, composicin desarrollada

1r r r p r 1r ,J J I r F j 1
1r r r 1J r p p 1(2 E r F 1 1

:r2 r
1.
2.

La

estrofa 111
pena de amor de la v
lamento (ay!)

bis

an

das

ihn

je

den

cher
nen Be
er trank dar

1 ." escuela berlinesa de lied


Al frente se halla- CHR. G. KRAUSE (17 1 9-70) , abogado
berlins, que critic la sofistificacin en el lied, de acuer
do con el gusto de su poca por lo sencillo y espont
neo. KRAUSE public 2 volmenes de Odas con melodas
( 1 753/55 ) . En ellos ensalza la arietta francesa (pg. 334)
como ejemplo de simplicidad y naturalidad, en la lnea
expuesta por RoussEAU. La meloda es lo esencial frente
11 un acompaamiento secundario. Los compositores de
la s Odas de KRAUSE son C. PH. E. BACH, QuANTZ,
RAUN. Les siguieron las Canciones alemanas con me
lodas de KRAUSE (4 vols. , Berln, 1 767/68) .
Buena muestra de ello es L a hijita-el hijito , do ( l
efla) de GRAUN, con una sencilla meloda en modo
mayor que se mantiene durante casi toda la pieza,
repeticiones y un acompaamiento de gran simplici
dad (b.c. reducido a la cadencia, ej . A).
De superior calidad son las Odas y canciones sacras de
C. PH. E. BACH ( 1 758) , sobre textos de GELLERT. Es
digno de mencin NEEFE con sus Odas de Klopstock
( 1 776) y Serenatas para cantar con piano, sobre textos
d e HERDER (1777), tb. H 1 LLER en Leipzig, con coleccio
nes sentimentales y pequeo-burguesas, como Cancio-

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Grab,

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aus. --

2 .

escuela berlinesa de lied


Continan las mismas tendencias, pero en cierto modo
NC alcanzan resultados superiores. El concepto y las co
h:cciones de canciones populares de HERDER, poemas
de GoETHE y Sc1-11LLER hacen que muchos compositores
se interesen por el gnero:
Jo1 1 . ABRAHAM PETER SCHULZ ( 1 747- 1 800): Canciones en
estilo popular, 3 volmenes ( 1782-90, cf. pg. 124,
fig. D); tb. coros con solistas, etc.
Jo1 1 . FRIEDRICH REICHARDT ( 1 752- 1 8 1 4 ) , especialmente
textos de GoETHE, orientado hacia el lied artstico (me
loda, acompaamiento de piano).
( 'ARL FRIEDRICH ZELTER ( 1 758- 1 832), francmasn; coros,
canciones, baladas; desde 1 800 director de la Berliner
Singakademie (fundada en 1 79 1 por FASCH), que as
piraba a la educacin humanstica, la ciencia y el arte
tambin en la msica (educacin musical); cultivo de
la msica de BArn; ZELTER fund en '1809 la l . Lie
dertafel alemana, con 24 hombres (modelo: caballeros
de la Tabla Redonda), que supuso el comienzo de la
tradicin coral masculina; profesor de MENOELSSOHN ,
umigo de GoETHE (correspondencia).
Concepto de lied segn Goethe. El ideal de GoETHE es
I licd estrfico. Su calidad potica radica en la unidad
i l contenido, atmsfera y forma potica cerrada. El
rnmpositor no puede destruir esa unidad con el lied de
mmposici6n desarrollada , sino que debe encontrar una
meloda nica acorde con esa unidad del poema en to
dns sus estrofas. La msica hace que la poesa se eleve
4omo hara el gas con un globo de vapor.
U na muestra de este estilo de componer es El rey de
Thule de ZELTER: una meloda de alta calidad, senci
lla, conmovedora y hermosa (ejemplo C, escrita para
hajo, que a la vez contiene a modo de b.c. toda la
hase armnica).
l .11 3." escuel.a berlinesa de lied (con MENDELSSOHN) per
i ncce al siglo x1x.
E n la escuela suaba de lied se incluyen C. F D. Srnu.
llART ( 1 739-9 1 ) y J. R. ZUMSTEEG ( 1 760- 1 802).
C '. W GLUCK ocupa un lugar destacado: su obra de l

l lma poca Odas y canciones de Klopstock (Viena,


1 7 85/86) aporta un halo de antigua grandeza a la peque
n11 forma del lied con piano.

395

Tradicin vienesa de lied


Los compositores del singspiel nacional viens publica
ron tambin canciones (STEFFAN, HACKL, PARADIS,
KRUFFT) , arias ligeras e ingeniosas y cuadros de ambien
te .
HA YDN escribi 48 lieder, 57 cnones, 1 33 canciones a
4 v. con piano, 445 adaptaciones de melodas populares
inglesas para canto y piano (con vi. y ve. ad lib . ) : Mo
tivado por la audicin en Londres de God save the King,
escribi en 1797 ante el peligro de la guerra su Gott
erhalte Franz den Kaiser, que con el texto de HOFFMANN
VON FALLERSLEBEN ( 184 1 ) fue declarado en 1922 himno
nacional alemn.
MozART. Entre sus aproximadamente 30 lieder destacan
especialmente ttulos como A bendempfindung ( 1 787) o
Das Veilchen ( 1 785).
Das Vei/chen (La violeta) procede del singspiel Erwin
und E/mire de GoETHE. MoZART compone el poema
estrfico como una pequea escena dramtica en 7
cuadros, con una msica .que refleja en cada momen
to la accin externa e interna. Detrs del ingenuo
juego pastoril se consuma un destino trgico en la
personificacin de la violeta. El preludio y la estro
fa 1 ." presentan a la violeta. Despus aparece la pas
tora (alegre tonalidad de Re mayor). Las escenas 5 . "
y 6." reflejan el lamento y el anhelo de la violeta a
modo de aria (sol menor de Pamina) y lied (Si be
mol). Un dramtico recitativo accompagnato simbo
liza el instante en que la flor es pisoteada. En la es
cena 8." la violeta se transfigura en un aria mientras
muere (do menor trgico, cf. muerte del Comenda
dor), con una alegra idealista propia del Clasicismo
(muere por ella , Sol mayor). MOZ/\RT aade al texto
de GOETHE su propio comentario: pobre violeta
(fig. B).
BEETHOVEN compuso 9 1 lieder, entre ellos A delaide
( 1 795/96) y el ciclo An die feme Geliebte (A la amada
lejana, 1 8 1 6). En este 1 . er gran ciclo varan en cada lied
carcter y tonalidad. Transiciones y modulaciones arm
nicas unen los distintos lieder (fig. D ) . La recurrencia
de temas y la reaparicin del comienzo al final de la
obra son otras caractersticas del ciclo. Una parte vocal
que respira naturalidad y refinamiento y la exigente es
critura pianstica determinan el estilo de estas canciones
de concierto.

396

Clasicismo/Piano I/Estilo galante y sentimental

Clasicismo/Piano I/Estilo galante y sentimental

Fa

1 F: l I

:e e 1

bajos de Alberti
D. Alberti: Sonata en Fa mayor. anterior a 1 740, repeticin motivica y estructura del bajo

B. Galuppi: Sonata en Re mayor.

a modo de b.c.

C. Ph.E. Bach: Rond, coleccin

C.Ph.E. Bach: Fantasa,

1754

V,

1785

1: :11: =1 1:
1

Adagio

11

11

Allegro
= :

ee

1 1: :ll: :1 1: :ll: :I
111

Adagio

IV Allegro

e
m

1787

Desarrollo del tema, creciente necesidad de expresin

Coda

i:;;;;;;;::] espectro sonoro


CJ forma-tipo barroca
CJ reexposicin variada
contrastes temticos
1111111 libre, sin barras de comps
pasaje ligado

El nuevo carcter de la msica del siglo xvm engendra


tambin nuevas estructuras y gneros en la msica para
piano. Se busca la expresividad, hallndola en la melo
da. El acompaamiento pasa a segundo plano. En lu
gar de la polifona barroca con varias voces equivalentes
predomina ahora la voz superior sobre un acompaa
miento homofnico con nuevos elementos rtmicos y te
mticos en la mano izquierda. La variedad armnica del
h.c. deja paso en el estilo galante y virtuosstico a una
nrmona ms sencilla. Posteriormente el estilo sentimen
tal traer consigo una nueva gradacin cromtica .
l lammerklavier (piano de macillos)
'on el nuevo estilo l lega tambin el paso del clave al
hammerklavier (ampliamente difundido a partir de
1800). Aun cuando las posibilidades tcnicas, como la
repeticin de un sonido, el equilibrio y la exactitud me
cnica, siguieron limitadas todava durante largo tiem
po, el forte-piano introduce una nueva forma de expre
siln y de pulsacin, llena de contrastes y vivacidad. Se
wnvierte en el principal instrumento del Clasicismo y
del siglo x1x (msica de saln, virtuosismo). La evolu
dn estilstica comporta la separacin de la literatura
pura rgano y piano. El rgano pierde en el Clasicismo
1oda su importancia (rigidez sonora, plenitud barroca ).
Hasta el siglo x 1 x no se le prestar gran atencin.
:tilo galante y virtuosstico
En Francia e Italia no se aprecia ruptura alguna a me
diados de siglo en el desarrollo de la msica para piano,
sino una transicin del Barroco al Clasicismo a travs
del Rococ. La vitalidad y espontaneidad de la pera
hufa contribuy a ello, as como la evolucin hacia un
estilo instrumental virtuosstico y brillante. En l est
yn presente en el Barroco tardo el pensamiento homo
l'nico y meldico de los pueblos meridionales romni
cos frente al polifnico y armnico del Norte.
Las 8 Sonatas para piano en estilo homofnico de Do.
MENICO AL B ERTI (hacia 1 7 10-40, Venecia, Roma) cons
tituyen ejemplos caractersticos. Junto a un fcil me
lodismo con repeticin de temas en Ja mano derecha,
la mano izquierda toca el bajo (continuo) sin acordes:
a pesar de ello, Fa mayor, Do mayor, re menor, Fa
mayor se oyen con claridad de todos modos. Es im
portante, en cambio, el flujo rtmico: corchea, des
pus semicorchea. Los acordes (del b.c.) suenan a
modo de arpegios a partir del c.4. Se denominan ba
jos de arpa o de Alberti y pronto aparecen en todas
partes (fig. A). Rtmicamente se corresponden con los
llamados bajos de Murky (trmolos en octavas).
Un sonido delicado y sutil est presente en las 51 So
nntas de B. ALUPPI ( 1 706-85, cf. pg. 377). Oscilan en
tre 1 y 4 movimientos, con estructura bipartita y varie
dnd de carcter, y siguen el esquema de la sonata da
chiesa (fig. B). ALUPP1 combina en ellas un emotivo
mclodismo y una graciosa figuracin con una ligera y
juguetona pseudopolifona (voz intermedia) sobre un re
posado esquema de bajo (ej. B). La expresin y el ca
n\ ter motriz de sus sonatas estn llenos de una accin
Inequvocamente humana (GALUPPI era autor de peras).
:Hlllo sentimental
I J n expresivo melodismo elimina la decorativa ornamen
lncin rococ. Figuras de suspiro, alternancia de modo
muyor. y menor y tonalidades lejanas introducen rasg6s
de acentuado sentimiento y gran fantasa. Surge un pa111lclismo musical con el Sturm und Drang literario, cuyo
principal representante es
C 'AKL PHILIPP EMANUEL BACM ( 1 714-88), desde 1740 cla
vecinista de FEDERICO 11 en Berln, desde 1 768 Direc-

397

tor Musical en Hamburgo (sucesor de TELEMANN ) ; am


plia produccin .
Las sonatas poseen e n su mayora 3 movimientos (sin
danzas). El l . ' movimiento consta de una 1 . parte (ex
posicin ) , una seccin central (una especie de desarro
llo) y una reexposicin. Se publicaron muy pocas sona
tas: 6 Sonatas Prusianas ( 1 742 ) , 6 Sonatas de Wrttem
berg ( 1 744), 6 Sonatas en el Versuch ( 1 753, cf. infra), 6
Sonatas para Amalia con reexposicin variada ( 1760).
Los ronds y fantasas aparecieron en las colecciones
para expertos y aficionados ( 1779-87). La ordenacin, a
menudo simtrica, de las diversas partes del rond est
llena de contrastes, con ingeniosas variaciones en las
repeticiones (fig. C). Tambin los propios temas se
muestran llenos de una inquietud interna.
El saltarn diseo del tema A (ej . C), el acompaa
miento sincopado, las dramticas pausas e interrup
ciones (c. 2/3, staccato), los extremos dinmicos y las
alteraciones armnicas (acordes disminuidos, c. 3/4)
dan prueba de ello. El tema intermedio C (c. 36) con
trasta con el anterior.
Esta msica es subjetiva en grado sumo. El compositor
se expresa en ella por medio de un principio elocuen
te: pasajes libres en el piano a modo de recitativo,
especialmente en la forma rapsdica de la fantasa (im
provisacin).
BACH se lamenta de que se solicite11fantasas sin preo
cuparse de si el pianista esr e11 ese momento de buen
humor para ello o no ( 1 753). Estas son nuevas pre
misas: subjetivismo y disfrute del momento.
Fantasa se llama incluso a las Sensaciones de
C. Ph. E. Bacf1 ( 1 787). Comienzan en la tonalidad ex
traa de fa sostenido menor, pero todava aparece
ligado a las ataduras del comps; ms tarde Bach su
perar la rigidez de la medida fija el fluir de las sen
saciones: 2 pginas ms adelante faltan ya las barras
de comps. La partitura presenta un aspecto poco ha
bitual (ej . D ) .
C . P1-1.E. BACM s e deslig del modelo d e s u padre (al que
estimaba en gran medida) y cre un estilo propio. En
su tiempo fue conocido l bajo el nombre de BAcH, no
Jo1-1. SEB. Un valioso documento para la mlsica y la
prctica interpretativa es su tratado Versuch ber die
wahre A rt, das Clavier zu spielen ( 1 753), al que siguie
ron mtodos de piano de G. S. LOHLEIN ( 1 765-8 1 ) , D . G .
TRK ( 1 789), A . E . M L E R ( 1 804) .

398

Clasicismo/Piano 11/Epoca de Haydn, Mozart

Clasicismo/Piano 11/Epoca de Haydn, Mozart

A J. Schobert: Sonata en Mj, mayor, anterior a

1767

B J. Ch. Bach: Sonata en Sol mayor, Op. 17 n.0 4.

minueto

anterior a

1 782,

comienzo

1 1 1 . R o nd ea u , Al legretto graz ioso

&b2tmvu)1gt@Jk l@u lr
1 1.

Andante un poco adagio

fp

P1EUu.

fp

C W.A. Mozart: Sonata en Do mayor, KV 309, 1 777 1 .er mov comienzo; 2.0 mov. Rose Cannabich..;
3. er mov., final j
.

Andante

Q. Al,

1 1 c.

Ada io
Q . re. 22

Presto

Temp primo

Preslo

T. p.

Allegretto

(T. p.)

10

2/4, Re, 32

21

D W.A. Mozart: Fantasa en re menor, KV 397, 1 782, estructura y comienzo


O Allegro cantabile
comienzo en unsono

LJ estilo de Mannheim
ritmo establecido

Desarrollo de la estructura e intensidad expresiva

O- libertad de tempo,
cadencia

En el Sur, especialmente en Viena, se configura un es


tilo propio de influencia italiana: suite con carcter de
divertimento y una brillante escritura pianstica.
Georg Chr. Wagenseil ( 1 7 1 5-77), discpulo de Fux, m
sico de la corte y profesor de piano de la familia im
perial en Viena; entre otras obras, publica Diverti
mentos para clave ( 1 753, 1 76 1 ). En sus sonatas toma
de la suite el minueto, casi siempre como alegre mo
vimiento final.
J. Haydn compuso hasta 1 795 ms de 50 sonatas para
piano, adems de variaciones y otras piezas. Recoge
las influencias estilsticas y experimenta con la tcni
ca, la forma y el contenido.
Sus sonatas de juventud se llaman an Partitas y se
integran con su minueto como ltimo o penltimo
movimiento en la tradicin vienesa de relajada msi
ca para clave. A partir de ca. 1 770, las sonatas refle
jan el estilo sentimental (tonalidades menores, formas
ms libres). Las sonatas de los aos 80 dejan entrever
la influencia de MozART (meloda). Las sonatas de
ltima poca, a partir de ca . 1 790, se caracterizan por
la riqueza de ideas en una forma sonata constante
mente variada.
La obra para piano de HAYDN alcanza con su variedad
compositiva, refinado melodismo belcantista e ingeniosa
escritura para piano un elevado plano de tensiones que
lu sitan directamente entre D. SCARLATTI y BEETHOVEN.
E n Mannheim y Pars toma otro rumbo el estilo pians
tico, influido por la cultura orquestal.
Johann Schobert (ca. 1 740-67) , discpulo de WAGENSEIL ,
vivi desde 1760 como clavecinista de cmara del Prn
cipe DE CoNT I en Pars. Cre un tipo de piano sinf
nico con amplitud sonora (bajos, terceras, sextas) y
una polifona limitada (ej. A ) .
U n a fuerte influencia sobre e l estilo pianstico d e l Cla
sicismo la ejerce el milans o londinense
Johann Christian Bach ( 1 735-82), hijo menor de J. S.
BActt; a la muerte de su padre vive con C. PH. E .
BACH en Berln, e n 1 756 s e traslada a Miln (maestro
de capilla), estudia con el PADRE MARTINI en Bolonia,
se convierte al catolicismo y en 1 760 es nombrado
organista de la Catedral de Miln. Adems de msica
sacra compone peras en estilo italiano que alcanzan
gran xito. A partir de 1 762 vive en Londres, donde
funda en 1764 con el gambista C. F ABEL una serie
de conciertos (pg. 427); escribe peras, oratorios,
ms de 90 sinfonas, conciertos, msica sacra, de c
mara y para piano (influencia de MozART, pg. 425).
Es caracterstico de su estilo e l Allegro cantabile: una
animada meloda de colorido italiano. En el ej . B ,
unacrusa y sncopa dan impulso y ligereza a la melo
da, apoyada en la pulsacin del acompaamiento.
W. A. Mozart fue uno de los mejores pianistas de su
l icmpo. Dio preponderancia al Hammerklavier frente al
clnve. Utiliz an un pequeo clavicordio para practicar
en los viajes.
Mozarl era famoso por sus improvisaciones. Las fanta
Hlns, variaciones, prelt:dios, caprichos y las cadencias
pum sus conciertos, conservadas en parte, ofrecen an
un11 buena muestra de ello.
Las obras para piano comprenden 18 Sonatas, 3 Ron
ds, 3 Fantasas, Variaciones; Sonatas y Variaciones
para piano a 4 manos, la Sonata para 2 pianos en Re
mayor (KV 448, 1 781: como un brillante concierto) ,
111 Fuga en do menor (KV 426), etc.
MozART se haba familiarizado a travs de sus viajes y
l t uras con todas las escuelas piansticas de su tiempo.
1 .os MozART posean, por ejemplo, una coleccin de
onatas para piano de HAFFNER, en 12 vols. ( 1 760), con
ohras de famosos autores italianos como SCARLATTI, S E

399

RINI, SAMMARTINI, PEROlTI, PESCETTI , RUTINI, PAMPANI,

GALUPPI, etc.
Las 6 primeras Sonatas de MozART (KV 279-284, Salz
burgo y Munich , 1774/75) presentan influencias de la
suite, una tcnica an poco desarrollada y el predomi
nio de modelos como HAYDN, SCHOBERT y J. CHR. BACH,
cuyo Allegro cantabile conoci MozART en Italia con su
peculiar carcter meldico.
Las 6 Sonatas de Mannheim o de Pars (KV 309 ss. ,
1 777/78, ibid .) presentan el estilo de Mannheim. Son
caractersticos el comienzo en un unsono casi orques
tal y los contrastes dinmicos en un espacio reducido
al mximo, como en la KV 309 (ej . C). El 2.0 movi
miento caracteriza graciosamente a RosE, la hija de
CANNABICM. La sonata termina con un alegre rond
(ej . C, cf. tema en ej. B ) .
El 3.cr grupo de sonatas, tambin 6, aunque ms espa
ciadas (KV 457, 533, 545, apndice 1 35 y 138a, 570,
576, 1 784-89), refleja la tendencia a la individualizacin
de cada sonata y el creciente inters de MozART por la
labor contrapuntstica (sobre todo en las KV 570 y 576).
Las Fantasas de MozART combinan el estilo viens con
el sentimentalismo expresivo de C. PM. E. BACH.
Episodios a modo de cadencia disuelven la estructura
en varias partes y llenan de contrastes la Fantasa en
re menor de 1 782.
El carcter som bro de los acordes introductorios, re
sueltos en arpegios como en los preludios de BACH
(en ej . D escritos en acordes, al contrario que en el
original), llena de expresividad romntica el mundo
t mbrico barroco, anuncia a BEETHOVEN e hizo que
llegara a ser una obra muy apreciada en el siglo x1x.
MozART deja gran amplitud al doloroso tema e n re
menor con figuras de suspiro, aunque concluye Ja fan
tasa con un contenido pero liberador modo mayor,
como en una pera: el pblico no poda abandonar
la sala en un ambiente trgico.
MozART compuso casi todas sus obras para piano, tam
bin las sonatas para violn y los tros con piano
(pg. 404), para interpretarlas l mismo. Rechazaba tan
to el puro virtuosismo mecnico (escalas, terceras, etc.)
como una ejecucin excesivamente rpida. Todo ello
tiende a un ideal esttico de gran armona y plenamente
vital.

400

Clasicismo/Piano 111/Epoca de Beethoven

Clasicismo/Piano 111/Epoca de Beethoven

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considerable de estudios.

wl11 van Beethoven


-1 11h11 con s iderado ya

en su poca un excelente pianis-

, lmrm ivisador y compositor para piano. Su voluntad

f, ovl11cloncs: Fantasas de gran libertad forma l ; ca

presin y su estilo (pianstico) influyeron decisiva


tf n la interpretacin pianstica del siglo x1x.

conciertos para piano; variaciones sobre


nmildos (pg. 1 56) y libres, tema con frecuencia ad
Uh . ( lrnn parte de ellas eran incluidas en sus compo
-1dm1l'S, en ocasiones con una clara relacin, como
n In Sonata quasi una fantasia (Op. 27) . El propio
1 1 1 1 1 1 11 1v1,N escribi las cadencias para sus conciertos.
'11mpc1Hlclones: 32 Sonatas; piezas para piano como ron1h danzas. Para E/isa ( 18 1 0) ; Bagatelas, Op. 33
( I MO. ). Op. 1 19 ( 1 820/2 1 ) , Op. 1 26 ( 1 823) ; 22 Varia11111 s (exceptuando las de las sonatas), especialmen1 :
url11C'/11111s Heroica en Mi bemol mayor, Op. 35 ( 1 802),
I vnr lnciones y fuga. El tema lo utiliza 4 veces:
n In 7 " contradanza para orquesta ( 1 800-0 1 ) ;
n l finale del ballet Las criaturas de Prometeo,
< > 1 1. 4 ( 1 80 1 ) ; aqu aparece con claridad el conteni
do po t ico y heroico del tema ;
n I n Vmiaciones Op. 35 (cf. supra; pg. 432, ej . B ) ;
n l'I finale d e l a Heroica ( 1 803; pg. 42 1 ) .
11r/111/011es en do menor, WoO 80 ( 1 806), una cha
Nnhr un tema de 8 compases.
11rhwio11es sobre un vals de A. Diabelli,, Op. 1 20
( I M l lJ 1 ) : I A B E LLI public una coleccin de variacio 11 diversos compositores (tb. de Sc1-1uBE RT) sobre
1 11111 propio, entre los que destaca BEETHOVEN , que
lhh 11111s tarde un gran ciclo (carcter de obra de
1 1 1 111 1 1 1 poca ) .

&

....
,.

pianos y comerciante en Pars .

1 l .. l >ussEK ( 1 760- 1812) , Praga.


1 1 1 . ( '11AMER ( 1 771- 1858), Mannheim, Londres.
J 1 1 1 1 ANN N 1:l'OM UK HuMMEL ( 1 778- 1 837), Viena, desde
I H l I n Wcimar, alumno de MoZART.
J 1 11 1N F11 1 1 ( 1 782- 1 837) : Nocturnos ( 1 8 1 2 ss. ) .
1 1 1 ( 1 784- 1 838), alumno d e BEETHOVEN.
1 K 1 111 1 Au ( 1 786- 1 832), Copenhague.
H I ( '/HlNY ( 1 791- 1 857), alumno de BEETl-IOVEN, n

!1 8

virtuosos y compositores para piano:

l 1 1 NM 1 ' 1 l!YEL ( 1 757- 1831 ) , alumno de HAYDN, construc-

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11111osos

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J!8 e.

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1 W l lASSLER ( 1 747- 1 822);


M 1 1111 1 C i .FMENTl ( 1 752- 1 832), desde 1766 en Londres,
111111hi'n editor, 1 06 sonatas para piano, muy aprecia
do por BEETHOVEN, numerosos discpulos (CR A M E R,
1 1 1 1 1 1 ) , tratado para piano Gradus ad Parnasswn

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' 1'11C 'i11. de

1 nido cxtramusical
r 111 11sfa creadora de BEETHOYEN es puramente musi1. 1 1 1 1 1 on frecuencia est motivada por lo extramu
I 1 t i na obra como la Sonata Op. 2 n.0 l corresponde
tt Nll h 1rrna clsica al mbito puramente musical de su
11 hll'don (pg. 1 06, fig. C; pg. 1 48 , fig. C) . En cam1 1 1 , l o l' X l ra m usical se manifiesta en una sonata como
1
1 1 n." 2, del perodo de las nuevas vas ( 1 802).
1 l'rvir como ejemplo de cmo un contenido ex
IUkul y una idea puramente musical producen una
11 turma autnoma.
In 111 gunta de SCHINDLER acerca de la clave de las
11111t11s Op. 3 1 n.0 2 y Op. 57, B E ETHOVEN respondi
l plll l'\.' 'r: 1Lea La tempestad de Shakespeare!. Des11 l' l l lonccs se llama a la Op. 31 n . 0 2 Sonata La
1 llljll'Nl lld , pero no as a la Op. 57 (Appassionata ) .
1 1 111 sta de BEETHOVEN remite a un contenido ex-

\'-

401

tramusical, una idea potica en la msica, no a un pro


grama concreto.
El aspecto musical de la sonata recuerda slo remota
mente a la forma sonata (con los ulteriores conceptos
de exposicin. desarrollo y reexposicin). Sorprende , en
cambio, la multitud de ideas que constrastan (motivos)
y, a pesar de ello, se relacionan a modo de variaciones.
En todas partes predomina la unidad de ideas clsica.
El Largo inicial responde a la tradicin del gnero, pero
lo .transforma inmediatamente (anttesis Largo-Allegro).
Es tambin una novedad la repeticin del Largo en el
l ."' movimiento de la sonata a modo de libres interpo
laciones en forma de fantasa, lo que subraya su signi
ficado. Se puede decir que el Largo inicial contiene el
ncleo de toda la sonata.
BEET1-1 ovEN expone en l todo el material motvico y
temtico. El motivo de sexta ascendente ( 1 ) aparece de
nuevo en la idea principal (3). El correspondiente mo
tivo contrastante (2) determina con la secuencia de ne
gras la 2. parte de la idea principal (3) (c. 22: grados
conjuntos de la 1 como eje). Pero tambin el ritmo de
corcheas en anacrusa del motivo (2) vuelve a aparecer
en el motivo (4) en la seccin temtica 11 (regin de la
dominante, quasi tema l l , con grados conjuntos como
acompaamiento). Tambin los motivos ( 5 ) , (6) y (7)
guardan relacin con el comienzo (cf. ej . , motivo de
sextas, grados cromticos conjuntos), as como los mo
tivos principales del 2. 0 y 3 movimientos (nmeros 8.
9 , 10. con estructura de sextas e insistencia sonora en
los grados conjuntos). Cuanto ms estrecha sea esta re
lacin, mayor ser el efecto de un pasaje determinado
procedente de una forma sonata instrumental:
Antes de la reexposicin, es decir, en un pasaje de
transicin que tiende a la ruptura, suena un recitativo
instrumental. En l se manifiesta lo extramusical de
un modo poco habitual por su claridad: sobre un acor
de mantenido por el pedal se eleva una voz , sin texto,
pero como si lo hubiera (ej . c. 143 ss. ) .
El recitativo instrumental n o e s nuevo en s desde
c. P1 1. E. BAC l-I (pg. 397), si bien BEETHOVEN refuerza
con su utilizacin el dramatismo de la forma sonata cl
sica y hace que sobresalga su carcter de un modo elo
cuente.
La referencia a La tempestad de SHAKESPEARE como ver
dadera clave de la obra demuestra el aspecto dramtico
tambin en palabras de BEETHOVEN. La msica se dirige
con dramatismo a la fantasa del oyente aunque ste no
tenga un conocimiento previo de aqulla.

402

Clasicismo/Piano IV/Beethoveo

Clasicismo/Piano

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1 knt ro de la obra completa de BEETHOVEN destacan las


\' Sonatas para piano. Sigamos aqu su evolucin con
,. l <'lllplos escogidos.
0 11. 2 n.0' 1-3: borradores de Bonn , dedicadas a HAYDN,
1 1 1 1,it'ils en sus 4 movimientos y su forma (pgs. 1 06,
l I H ) . La Sonata n.0 3 presenta a BEETHOVEN como vir
l l l l N l del piano, con terceras, pasajes con acordes de
1 11 lava y sexta, cadencia a modo de concierto en el i er
.
1111 1vi111iento, tonalidades distantes conforme al estilo ro11 1 0 1 1 1 t ico (2.0 mov . : mediante, Mi mayor) y un brillante
di-1110 de trinos en el finale .
1 1 11. LI: en do menor, recibi s u ttulo Pattica y a e n la
d1rmn original (de BEETllOVEN? ) , especialmente por
11 1 ,. , movimiento, con la introduccin lenta que trans1 11 1 1 1 1 1 a dimensiones clsicas los ritmos punteados de la
1 1lw 1 1 11rn francesa, smbolo del Jthos y la gravedad ba-

"'

.i.

E l
l,

1 1 1 uo.

Op. 1 4

n.'" 1 -2: la Sonata n.0 l la adapt BEETllOVEN


para cuarteto de cuerda (Fa mayor, 180 1 -2) .
en la bsqueda de nuevas formas, BEETllOVEN
1 1 t it 11yc el 1 . er movimiento habitual de la sonata por
1 11 1 1;u1ones . En lugar del movimiento lento aparece la
1 1 1 1 1111,a Marche Junbre sulla morte d'un Eroe (marcha
l11111h"' ) . El piano imita sonidos orquestales con redo
hl1 1k ti mbal y fanfarrias (el propio B EETH OVEN instru1111 11111 c n 1 8 1 5 este movimiento) .
011. Z7 n.'" 1 -2: ambas sonatas llevan la denominacin
1 1 .\111111t" qllasi una Fantasa. La creciente necesidad
p1 1'1va y la fantasa rebasan el mundo de las formas
1 1 il 11' e i ni roducen el nuevo siglo sealando el rumbo
1 1 111 h11 1k tomar (fecha de composicin : 1 800-0 1 ) . Es
" "' tl'l lstica la denominacin de Sonata Claro de luna"
111 1 1 1 l,1 Op. 27 n.0 2 dada por L. RELLSTAB, que imagi1111h11 1 1 1 los sonidos del 1 .cr movimiento el lago de Vier1111/rlt({t/ 111 el claro de luna; con ello aadi una idea
l l 11111 11"(':tl a la sonata de BEETllOVEN. LISZT llamaba
" 111ov1111icnto una flor entre 2 abismos, y son nu1
111 1 1 1 u' l:ts especulaciones sobre si BEETllOVEN plasma
11 l 1 "" ':ita el infortunado amor con su alumna Giu1 11 1 1 < 1 1 1 11 1 1ARD1 , a quien est dedicada la sonata. En
111111.11 1 , l a m(1sica de B EEntOVEN incita la fantasa y
1 11111.1 11 11nos lmbitos superiores no especificados. El
111ov11n1c11to recuerda a la escena de la muerte del
1
11111 111 1,ulor en Don Giuvanni de MOZART casi con las
1 11111 11111Hs (tambin tresillos, afia breve).
11 1 1 . '" 1 -3: (con Sonata La Tempestad) cf.
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del piano. Abandona las categoras esty sustituye la belleza tradicional por

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1 1 1 1 i . 1 y 1 1 1 potencia sonora irrumpe tras un sorpren-

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1 ( \1111.vsionata): en ella eleva BEETHOVEN hasta


1 1 1 1 1 1 1 < l11s dimensiones compositivas y las posibilida

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l l lrnp.1do, 1 0111pcn bruscamente la lnea meldica y
1 1 1 t 1111 1lrn1 (ej . B). Pero tambin hay una cohesin:
1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 t rn s t c con el sombro l .' tema descendente
l 1 1111 11111 ) aparece el delicado 2.0 tema ascendente
1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 mayor, dolce; ej . B ) .

111 11 ( / 1.1 /\dieux): pertenece a las sonatas con pro1 111 / 11 '\/Wrlirla en el 1 .' movimiento, A usencia en el
/(o 1 1,111 en el 3.0 E l nclec temtico se forma a
1 1 1 d1 111' palabras Lebe wohl (Adis), escritas
1 l.1 11ot11s (t ambin motivo de la trompa de posti11 11 1 von:s). El 2.0 movimiento est configurado
1111 1 1 1 1 1 1111 1ri11nantc canto fnebre y el 3.0 contiene
111111.1111 1 1111 1 rnlso. La Sonata fue compuesta durante
1 11 l 1 1 dl' l a guerra, entre mayo de 1 809 y enero
I M l l l 1 11 111 poca de la evacuacin de la familia im
l 1 1 1 t llo 1 1 . Ttulo original: Der A bschied (tachado)

tv/Beethoven

403

Das Lebewohl -el 4 de mayo- dedicada y escrita de


todo corazn a S.A . /. (Su Alteza Imperial).

Las 5 ltim.as sonatas, a partir de la Op. 1 0 1 ( 1 816),


suelen 111clturse entre las obras d e ltima poca (fig. A).
Todas las obras de ltima poca experimentan un giro
hacia el planteamiento polifnico. Un caso extremo es
la Gran Sonata para Hammerklavier Op. 1 06, que des
pus. de las dimensiones sinfnicas de los 3 primeros
mov1m1entos concluye con una gran fuga. Esta fuga se
acoge a la tradicin contrapuntstica, pero con expre
sin de la nueva poca, y la transforma en una nueva
forma (con a/cune licenze). De igual modo procede B EET1 1ovEN en la fuga final de la Sonata Op. 1 10, con la
incl usin de reminiscencias del movimiento lento. El mo
vimiento central de la Op. 1 1 O es un recitalivo de /amen
to con influencia belcantista (messa di voce).
La ltima sonata, la Op. 1 1 1 , !(ene slo 2 movimientos,
uno de ellos en forma sonata, en do menor, con intro
duccin lenta y secciones fugadas, y el otro en forma
de variaciones en Do mayor.
Las variaciones se basan en un tema de mxima sen
cillez, la Ariella, que presenta a modo de cancin una
meloda ntima en comps de 9/ 1 6 , con una suave ana
crusa (ej . C).
Las vari.aciones se suceden sin interrupcin . Las 3 pri
meras siguen el principio de la gradacin en todos los
a.spectos: tempo (a travs del cambio de comps se man
tiene la corchea como unidad de medida ), ritmo (pun
tillos), dinmica, bloques sonoros.
Despus del clmax aparece en la variacin n.0 4 una
estratificacin sonora en pp con rasgos casi impresionis
tas que anuncian la aparicin de una nueva era. Des
pus aparece un entramado pol_ifnico de las lneas mu
sicales. BEETllOVEN lleva el tema sobre un encadena
miento de trinos entre las variaciones n. 4 y 5 hasta
las regiones ms extremas (5 octavas de distancia entre
la voz superior y el bajo) como interpretacin del sen
timiento del ser humano (ej . C).
La variacin n . 0 5, serena pero de una creciente vitali
dad, un delicado diseo de trinos y una sencilla coda
concluyen la sonata. Con ella termina a su vez el prin
cipal gnero del Clasicismo.

Clasicismo/Msica de cmara l/Violn, violonchelo

404

D
D

c. 30

Piano
Violn
Violonchelo
autnomo

Clasicismo/Msica de cmara I/Violn, violonchelo

Sonata para piano Sonata para vio ln Sonata para ve.

Tro con piano

A 1 . sonatas para piano con acompaamiento de vi. (fi.) y ve.


Al legro

La msica de cmara toma su nombre del lugar de su


interpretacin , no en la iglesia ni en el teatro sino en
los salones de la corte, a los que en el transcurso del
siglo xv111 tambin tendr acceso la burguesa. Se escri
be siempre para instrumentos solistas. A partir del Cla
sicismo se separa asimismo la msica de cmara de la
msica sinfnica con coro y orquesta para un pblico
numeroso. Como en el Barroco, va dirigida, segn su
propia naturaleza, a un reducido crculo de expertos y
aficionados. Por ello el estilo camerstico permite igual
mente una mayor elaboracin y habilidad . . . que el estilo
teatral (QuANTZ, 1 752) . Por lo general, la literatura para
solista no se incluye en la msica de cmara, ya que le
falta el caracterstico equilibrio concertante con los de
ms instrument o s.
Violn

VI. con m.d. (meloda)

con m.i. (acompaamiento)

B W.A. Mozart: Sonata de la Kurfrstin, Op.

L.v.

1 n.0 6, KV 306,

1 778, 3. er

Beethoven: Sonata a Kreutzer, Op. 47, 1 803. comienzo

(Adagio sostenuto)

c. 12

L.v. Beethoven: Sonata para violonchelo, Op. 5. n.0 1 , 1 796, 1 . er mov.

Modificacin de la estructura

mov.

La importancia de Italia en el siglo xv111 radica en la


interpretacin cada vez ms virtuosstica, la figuracin
instrumental y un melodismo de impronta italiana pro
veniente de su amplia tradicin violinstica. Existen ge
neraciones de discpulos. como G. TARTINI (t l 770, Pa
dua) P NARDINI ( 1 722-93: sonatas a solo, caprichos) ,
A. L oL LI ( 1 730- 1802 ) , o la Escuela Violinstica del Pia
monte con G . B . SO M IS (t 1 763, Turn), G.G. PuGNANI
( 1 73 1 -98, Turn), G . B . V1orn ( 1 755- 1 824, Turn, Lon
dres, Pars). F G EM I N I A N I ( J 680- 1 762. Lucca) ejerci
una gran influencia con su mtodo de violn The Art of
Playing on the Vio/in ( Londres, 1 75 1 ; ed. francesa: Pa
rs, 1 752; ed. alemana : Viena, 1 785), con ejercicios sis
temticos para pasar el arco.
Francia. Pars se convierte en el Clasicismo en el centro
de la interpretacin del violn, tanto por sus series de
conciertos como por el Conservatorio, fundado en 1 795 .
Principales violinistas:
J_ J. MoNDONVILLE ( 1 7 1 1 -72) , flageolett;
PIERRE GAVIN lf.:S ( 1 728-1 800), desde 1 796 en el Conser
vatorio; sus Vingt-quatre matines ( 1 800) se conside
ran estudios modlicos;
G. B. V1orr1 (cf. supra) caus gran sensacin en sus
apariciones en los Concerts. 1 782/83 ;
P R O D E ( 1 774- 1 830) , discpulo de V 1 orn ; 24 caprichos
en todas las tonalidades;
R. KREUTZER ( 1 766- 1 83 1 ) , en Versalles y el Conserva
torio; famosas obras didcticas: Mthode de violan
( 1 803, con RoDE y B A I LLOT), 40 tudes ou Caprices
( - 1 807) ; B EETl- IOVEN le dedic la Sonata Op. 47
Fue tambin decisiva en la formacin del estilo de la
moderna interpretacin del violn la invencin del arco
de TouRTE (pg. 40, fig. B), que haca posible una fle
xible tcnica de arco.
Alemania/Austria. En el siglo xv1 1 1 llegaron a Occidente
numerosos violinistas bohemios. como FRANZ BENDA
( 1 709-86, hermano de GEORG, autor de singspiel), que
desde 1733 acta en la capilla de FEDE RI CO 11 e n Neu
ruppin y Berln . o JOHANN STAMITZ en Man nheim
(pg. 4 1 5 ) , as como sus hijos CARL y ANTON. LEOPOLD
MOZART ( 1 7 1 9-87) escribi en Salzburgo su Mtodo de
violn bsico ( 1 756), que introdujo la antigua tcnica
violinstica italiana ( T A RT IN I , LOCATELLI ) .
Son n umerosas las obras para violn de J . Haydn: sona
tas para violn y piano, dos para 2 violines, violn/viola
o violn/violonchelo; tros para 2 violines/violonc'1elo, y
01ras.
W A. Mozart compuso ya entre 1 762-66 1 6 Sonatas
para violn y piano, K V 66 ss. (sus I .'" obras publicadas:
Op. 1 , Pars, 1 764 ) . Predomina Ja parte de piano, y su
padre, LEOPOLD , sola acompaar a su hijo al violn ,
siguiendo la costumbre de la poca. Son propiamente
sonatas para piano con violn ad lib. : Sonates pour le
fiavecin qui peuvent se jouer avec l'accompagnement de

405

violon (en el Op. 3 incluso violn o flauta y violonchelo


ad lib , ej . A). Son caractersticas las Sonatas Op. 6 para
piano y violn ad lib . ( 1 882) y Op. 9 para violn oblig
( 1 787) de HLLMANDEL. E n 1 778 MozART dedic a la
Princesa Electora del Palatinado en Mannheim 6 Sona
tes pour le clavecin ou fort piano avec accompagnement
d'un violan ( KV 301 -306 ) .
Con frecuencia acompaa an el violn colla parte a
la mano derecha del teclado una sexta ms grave
(ej . B, comps 30) o enlaza con el acompaamiento
de la mano izquierda (comps 35 ) ; a menudo tocan a
do ambos instrumentos.
Interpretacin a do y concertacin se intensifican an
ms en las ltimas sonatas de MozART, que muestran
tambin un mayor inters por la interpretacin de la
polifona ( KV 454, 526 ) . MOZART compuso tambin dos
para violn y viola (en Sol y Si bemol mayor, K V 423,
424; 1 783) , todos ellos, como las sonatas para violn y
piano, en 3 movimientos.
Beethoven escribi sus 1 O Sonatas para violn para com
paeros de igual rango: Op. 1 2 ( Re, La, Mi bemol,
.1797-98) , Op. 23 (la, 1 800), Op. 24 ( Fa, 1 80 1 , Prima
vera), Op. 30 (La, do, Sol, 1 802 ) , Op. 47 ( La , 1 803,
Kreutzer), Op. 96 (Sol, 1 8 1 2 ) .
La introduccin lenta d e la Sonata a Kreutzer comien
za con un gran solo de violn , al que responde el
piano a modo de solista. abarcando una amplitud tm
brica orquestal (ej . C), como un gran concierto ( BEE
TllOVEN ) .

Tambin de BEETHOVEN es el D o con 2 anteojos obli


gadas, para viola/violonchelo en do ( 1 798 ) .
Violonchelo

El violonchelo se deslig en la 2. mitad del siglo xv111


de su labor en el bajo continuo y evolucion como ins
trumento solista. Entre los chelistas destacan :
Lu1G1 B ocCHE RI NI ( 1 743- 1 805) . Lucca, Madrid ; numero
sas composiciones para FEDE RI CO Gu1LLERMO 11 en
Berln. Adems: JEAN Lou1s DurORT ( 1 749- 1 8 1 9 ) , Pa
rs; mtodo de violonchelo Essai sur le doigter du vio
/once/le et la conduite de l'archet ( 1 770) .
JEAN PIERRE DuPORT ( 1 741 - 1 8 1 8 ) , hermano de J. L . ; 1 . er
chelista en la Corte de Berln.
Las Sonatas Op. 5 , n . ' 1-2 en Fa y sol ( 1 796) de BEE
Tl-IOVEN estn dedicadas a J.P DU PORT .
El violonchelo permanece an en parte unido al bajo
del piano. pero adorna las notas con gran invencin
y luego contina libremente (ej . D ) .
BEETl -IOVEN escribe para el violonchelo Variaciones, So
natas Op. 69 en La ( 1 807), Op. 102, n . ' 1 -2 en Do y
Re ( 1 8 1 5), la ltima con final fugado.

406

Clasicismo/Msica de cmara IUfro con piano, cuarteto con piano

Clasicismo/Msica de cmara IUfro con piano, cuarteto con piano

Tro con piano

J.

Haydn: Tro con piano n.0 25 en Sol mayor, 1 795,

comienzo

la 1

A l legro vivace e con b r i o

Plano, m.i., 16 . . .. La1


exposicin. unisono de todos los instrumentos (sobre

3 octavas), despus solo de violonchelo

transicin armnica, tema Ve., VI., VI. y Ve.

desarrollo, comienzo
B L.v. Beethoven: Tro con piano, Op.

70 n.0 1
(Trio del espectro), 1 808, estructuras del movimiento

Modificacin de la estructura

r:::J

Violin

Ve.

r::J

Piano

Dentro de la msica de cmara con piano ocupa un


lugar destacado el tro con piano para violn, violonche
lo y piano. A los precedentes de esta distribucin en
tro pertenece la sonata barroca para violn o flauta con
clave obligado. Al margen se encuentra la sonata en tro
(pg. 148, fig. B ) . El tro con piano del Clasicismo tiene
su origen inmediato en la sonata para piano, que se
ampli ad lib. como do y tro, al acompaar el violn
a la mano derecha y el violonchelo a la izquierda.
Los primeros tros con piano de HAYDN (aos 50) se
llaman todava Sonatas para piano con acompaamien
to de violn y violonchelo (cf. pg. 404, fig. A).
El violonchelo estaba acostumbrado a este cometido des
de la realizacin del bajo continuo. Durante largo tiem
po sigui reforzando el sonido (an con MozART), pues
los graves de los pianos de la poca eran dbiles. Slo
BEETHOVEN adjudic al violonchelo y al violn una total
autonoma.
La procedencia directa de la sonata para piano (no de
la sonata en tro barroca) se manifiesta igualmente en
la divisin del tro con piano en 3 movimientos hasta la
aparicin de BEETHOVEN, que los aumenta a 4 (pg. 1 48 ,
fig. A ) .
Los preclsicos como T0Esc1-11, R1 CHTER , Sc1-10BERT, L.
MozART o los hijos de BACH, en especial C. P11. E.
BACH, escribieron una abundante literatura de este tipo
de sonatas acompaadas.
Los 41 tros con piano (tambin para flauta) de J.
HAVDN presentan una considerable evolucin, pero
incluso un tro de madurez como el escrito en Sol
mayor Hob. XV: 25 ( 1 795) asimila an en parte el
violn a la mano derecha y el violonchelo a la mano
izquierda del piano (ej . A).
Los tros de juventud de HAYDN siguen siendo, por su
carcter, en su mayora msica de entretenimiento, di
vertimentos alegres e ingeniosos, como corresponde a
la tradicin de Alemania del Sur y Austria. Tambin los
posteriores conservan mucho de este carcter.
Los tros con piano de W . A . MOZART fueron compues
tos en Viena, a excepcin del Diverlimento KV 254
( 1 776): en 1 783 el fragmento en re menor ( KV 442); en
1 786 los Tros en Sol, Si bemol (KV 496, 502); en 1788
los Tros en Mi, Do, Sol ( KV 542, 548, 564); de gran
singularidad es el Tro Kegelstatt para clarinete, viola y
piano, en Mi bemol mayor ( KV 498; 1786, al parecer
compuesto mientras jugaba a los bolos).
La denominacin de tercetos usada por MOZART alude
a la colaboracin entre los instrumentos, si bien dirige
el piano ( MozART escribi los tros para su interpreta
cin personal, generalmente para conciertos en crculos
de protectores o amigos) .
BEETHOVEN otorga una nueva dimensin al gnero del
tro con piano. Public los 3 primeros como Op. 1
( 1 800), despus de haberlos interpretado a menudo en
Viena. El ampuloso ttulo de Grandes Tros se remonta
a la designacin francesa grand trio. Con ello se hace
referencia al importante carcter virutosstico, pero tam
bin al giro que da BEETHOVEN desde una msica de
entretenimiento a otra de elevado contenido.
El Op. 1 n. 3 en do menor contiene rasgos dramti
cos y de fuerte tensin. Como obra de juventud se
separa al mximo del modelo de HAYDN.
El tro Op. l l en Si bemol mayor ( 1 798) fue compuesto
por BEETHOVEN para flauta, aunque tambin adaptado
para violn. Despus de un largo intervalo escribe los 2
Tros Op. 70 en Re y Mi bemol ( 1 808), un nuevo esta
dio en cuanto a sentido sonoro, densidad compositiva y
fuerza expresiva.
El Op. 70, n .0 1 comienza con un violento unsono
(!f. , stacc. ) , que se eleva a travs de un espectro so-

407

noro de 3 octavas (4 registros vocales), desde el La 1


hasta el fa3 (fig. B ) . En el clmax el chelo toma el
mando (solo). El ideal de BEETHOVEN aspira a una
profundizacin del sonido, una dimensin interna de
la accin musical en las notas. En el fa 1 del chelo se
consuma una reaccin formal y armnica (re menor
despus de Si bemol mayor/Mi bemol mayor) y la
transicin a un motivo do/ce. El tema principal con
tiene el contraste entre el l. cr y el 2. 0 tema. El mbito
de la dominante, habitualmente presente en el 2 . 0
tema, no s e alcanza hasta el comps 43, como una
coda de la exposicin concentrada. El tema do/ce lo
exponen las cuerdas primero de modo alternante y
despus unidas en octavas (comps 7 ss. ) . El comien
zo del desarrollo presenta igualmente una elaboracin
contrapuntstica con grandes contrastes en las 4 voces
(violn, violonchelo, manos derecha e izquierda del
piano, ej . B ) .
El tro consta de 3 movimientos y debe su nombre de
Tro del espectro al susurro tremolante en el movimien
to cenrral.
E . T . A . HoFFMANN coment el tro con entusiasmo
(AmZ, 3-3- 1 8 1 3):
resalta con equidad el diferente carcter de los 3
instrumentos, la composicin artstica es del ms alto
nivel y otorga un espacio infinito a la fantasa, pero
no como msica puramente instrumental restringida
por la palabra ; por lo tanto es tpicamente romntica.
Los 1 4 Tros con piano de BEETHOVEN, incluyendo las
variaciones, culminan en el Op. 97 en Si bemol mayor,
dedicado al archiduque RoDOLFO ( 1 8 1 1 ). La extensin,
fantasa y expresividad de los 4 movimientos anuncian
los grandes tros con piano del siglo x1x (pg. 484,
fig. D).
Cuartetos con piano

Amplan el tro con piano con una viola. En los cuar


tetos con piano de C . P11 . E . BACH se puede sustituir e n
parte e l violn por l a flauta. Los cuartetos con piano de
MOZART fueron encargados para la serie de abono de
HOFFMEISTER Pour le pianoforte, pero el empresario en
contr el Cuarteto en sol menor (KV 478, 1 785) dema
siado difcil para el pblico. El Cuarteto en Mi bemol
mayor (KV 493. 1 786) lo escribi MOZART, por lo tanto,
motu proprio para interpretarlo l mismo en casa de
THuN en Praga. La tendencia al concierto para piano es
evidente.
El nico Cuarteto con piano de BEETMOVEN, Op. 1 6, es
una adaptacin original del Quinteto de viento Op. 1 6
( 1 796). Tambin aqu el piano asume cadencias y pasa
jes virtuossticos.

408

Clasicismo/Msica de cmara 111/fro de cuerda, cuarteto de cuerda 1

...

1 Presto Si

=1 1

11

11

Minuete Si

A J. Haydn: Cuarteto da cuerda

Op.

n.0

111

11

Adagio Mi

IV

Minuete Si .

11

Clasicismo/Msica de cmara III!fro de cuerda, cuarteto de cuerda 1

Presto Si

1, 1 755, secuencia de movimientos y temas

La msica de cmara para instrumentos de cuerda sin


piano, en especial el cuarteto de cuerda, es una de las
creaciones ms genuinas del Clasicismo. Si al principio
tena carcter de divertimento, al final de este perodo
los ltimos cuartetos de cuerda de BEETHOVEN figuran
como densos sustratos de una profunda tradicin artsti
ca.
En el cuarteto de cuerda se unen Ja personalidad y el
carcter de cada intrprete en un todo armnic en el
que los miembros individuales son potenciados. Esto in
cluye tanto el acorde polifnico, que no se logra como
en el piano a travs de la mano de un solo ejecutante
sino de 4, como el resto de Jos aspectos interpretativos.
Es en la calidad del conjunto donde reside Ja especifi
cidad del cuartel. Este tipo de msica de cmara se
corresponde en su unin de contrastes y su comunica
cin armnica con Ja visin ideal del mundo y el alto
concepto del ser humano en el Clasicismo. Esta expe
riencia se ampla con el transparente tro de cuerda y el
denso quinteto de cuerda (ms tarde tambin con el
sexteto de cuerda).
Tro de cuerda

B R. Hoffstetter: Op. 3 n.0 5,

publ. en 1 767
como obra de Haydn; 2.0 mov.

Comprende violn, viola y violonchelo (para la distribu


cin del tro, cf. pg. 4 1 2). Los tros de cuerda de HAYON
siguen siendo, al igual que sus tros para baryton, di
vertimentos, como el KV 563 de MOZART ( 1 788) y los
Op. 3, Op. 8 (Serenata) y Op. 9 de BEETHOVEN (todos
anteriores a 1800). La escritura, pensada para 3 intr
pretes, sorprende por su gran sonoridad (dobles cuer
das, pg. 432, fig. A).

Ve.

J. Haydn: Op. 20 n.0 6,

1772, Finale

Cuarteto de cuerda

comienzo

caractersticas formales del tema principal

......,.. 11o.....

tcnica de desarrollo
D

J. Haydn: Op. 33 n.0 2,

1781

Diferenciacin progresiva de las voces

direcciones
EIJ correspondencias

y diseo formal

motivos a/b

Se origina a partir de Ja sonata en tro barroca. Cuando


el bajo continuo cay en desuso a fines del Barroco fue
necesario componer Ja voz intermedia (acompaamienlO
obligado, en lugar de Ja mano derecha del clavcci nista).
La viola, cuya nica misin haba sido Ja de reforzar el
sonido, adquiere una nueva importancia (cf. pg. 148,
fig. B). La supresin del clave hizo que apareciera con
perfiles propios la escritura para cuerda. No obstante,
an se encuentran durante largo tiempo bajos cifrados
en el Clasicismo (incluso en Jos Conciertos para piano
de MozART).
J. HAYON ha otorgado un considerable carcter al gne
ro con sus ms de 70 Cuartetos de cuerda ( 1 755- 1803).
Los Cuartetos de juventud Op. 1 y 2 (6 en cada caso),
fueron compuestos para Ja interpretacin privada en el
Palacio del Barn de FRNBERG en Weinzierl, donde
adems de HAYON tomaban parte el sacerdote (2.0 vio
ln ) , el admin istrador (viola) y ALBRECHTSBERGER (vio
lonchelo).
La secuencia de movimientos presenta afinidad con Ja
serenata: 5 movimientos, 2 minuetos; los movimien
tos son breves (excepto el lento, con 1 .er violn con
certante); el finale es un rond monotemtico marca
do Presto. En el 1 ."' movimiento son patentes los ca
ractersticos contrastes del nuevo perodo: alternancia
f-p , escritura en perodos breves, comienzo en unso
no con anacrusa, desarrollo con anacrusa seguido de
un 2.0 tema con un rpido y contrastante diseo des
cendente (fig. A).
El Op. 3 no es original de HAYDN, sino del monje de
Amorbach RMAN HoFSTETrER. Le fue atribuido al ms
conocido HAYON en el folleto editorial de 1 767, un he
cho habitual en la poca (slo descubierto en 1 962) .
E l cuarteto est totalmente inmerso en la esttica de
su tiempo, especialmente la Serenata con su sencilla
meloda ( ! ."' violn con sordina) sobre Jos pizzicati del
resto de Ja cuerda, que imitan el sonido de la guitarra
(ej . B).

409

Le siguen la Op. 9 ( 1 '169), Op. 1 7 ( 1 772) y Op. 20 ( J 772,


Cuartetos del Sol), 6 cuartetos en cada coleccin, en 4
movimientos, con un minueto ms serio y sentimental.
Los de la Op. 20 terminan de un modo completamente
barroco con fugas y dobles fugas (ruptura estilstica, a
la que sigue una larga pausa en Ja composicin de cuar
tetos). Los 6 Cuartetos Rusos Op. 33 ( 1 78 1 ) , dedicados
al Gran Duque PABLO, contienen scherzi en lugar de
minuetos (por ello han sido llamados Scherzi y Cuarte
tos de las doncellas) y son, como escribe HAYON al Du
que, de un tipo completamente nuevo y especial, pues
hace 10 wios que no he escrilO ninguno . HAYON se re
fiere con esto a la elaboracin remtica, que aqu tras
lada por primera vez del plano sinfnico al cuarteto de
cuerda.
Elal1oracin temrica o temtico-morvica supone traba
jar el material disponible sin introducir constantemente
nuevos temas y motivos. La finalidad es la concentra
cin, la interrelacin, Ja bsqueda de nuevos elementos
y Ja representacin animada de Jos mismos. El modelo
es Ja elaboracin contrapuntstica de Ja fuga monotem
tica barroca. El nuevo estilo debe conseguir otra vez
este arte de un modo tcnico, dentro de Ja perspectiva
contrapuntstico-te1mtica, con el contenido corno meta
morfosis de Ja sustancia , pero todo ello sin tender a Ja
gravedad barroca , sino con una nueva configuracin pro
pia.
Al comienzo del Op. 33 n . 0 2 suena el tema principal
en el 1 . cr violn sobre el tejido sonoro de la cuerda en
spiccato. Se desarrolla nicamente a partir de 2 mo
tivos, que determinan el ritmo y la meloda: a) ana
crusa de 2 semicorcheas o 1 corchea, variada meldi
camente como cuarta, tercera o incluso semitono;
b) parte acentuada , transformada meldicamente
como quinta, acorde perfecto, tercera.
El tema crea determinados paralelismos. Opuesto al
esquema ascendente en la introduccin hallamos otro
descendente en el siguiente perodo (comps 3); am
bos se relacionan rtmicamente (fig. D). La elabora
cin temtica alcanza su mayor claridad en el desa
rrollo. Todos los instrumentos aportan constantemen
te motivos del tema en nuevas posiciones y variantes
(comps 44 ss. ). La compleja armona, los sorpren
dentes sf y la combinacin alternante de las voces son
signos de intensidad musical.
Dentro de Ja produccin de cuartetos de HAYON le si
guen los 6 Cuartetos Op. 50 con influencia de MozART
( melodismo; 1 784-87 ) , las Sie1e Palabras (. 1 787, cf.
pg. 393), 3 Cuartetos Op. 54/55 ( 1 789), Jos 6 Cuarteros
Tosr Op. 64 ( 1 790), los 6 Cuarteros Apponyi Op. 71174
( 1 793) , los 6 Cuarte/os Erddy Op. 76 ( 1 797, entre ellos
el n.0 3 con las variaciones sobre Dios guarde al Empe
rador Francisco), los 2 Cuartetos Op. 77 ( 1 799) y el l
timo Cuarteto Op. 103 ( 1 803) , en 2 movimientos: Haydn
admite que su creatividad est llegando a su fin.

410

Clasicismo/Msica de cmara IV/Cuarteto de <!Uerda 2, quinteto de cuerda

Clasicismo/Msica de cmara IV/Cuarteto de cuerda 2, quinteto de cuerda

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xta menor, lo que debe ser interpretado como fa


1 1 1.:nor o su relativo La bemol mayor. MozART con
firma e l La bemol mayor a travs del mi bemol 1 en
l'I 2.0 violn. Pero e l 1 . 0' violn introduce un la2 (en
oposicin a l a bemol ) , m ie ntras la viola va hacia sol .
1 'I sonido disonante e s t concebido como anticipacin
de la dominante de l a d o minante , Re mayor, que se
1 t l canza en el desarrollo cromtico a travs del paso
1k mi bemol1 a re 1 en e l .0 violn y de sol a fa sos1.:nido en la viola y q u e resuelve en Sol mayor. En
lo' compases 3/4 se refuerza el Sol mayor, que us
.iparcce como nueva tn i c a , pero M OZART ensombre
n el modo inayor como menor con un si bemo12 en
<'I I . " violn ( t ransicin h a c i a si natural en violonche
lo, viola y 2.0 violn ) , e n el comps 5 incluso con re
( l,11101 3 en el 1 ."' violn como quinta alterada de si
hmol menor o Sol bemol mayor. El proceso se repite
11 modo de secuencia sobre S i be mol hacia La bemol.
l I cromtico tejido l inea l origina una armona llena
1 k disonancias, que osc i l a entre los modos mayor y
1 1 1 nor de forma dolorosa e inquietante.
l 1 'igucn el Cuarteto en Re mayor, KV 499 ( 1 786), los
1 e 11111tetos prusianos para FEDERICO Gu11.LERMO 1 1 (che
h 1 1 1 ) . La parte de violonchelo es i m portante ( Cuartetos
1111 l 'iolonchelo): Re . KV 575 ( 1 789); Si bemol, fa.
" V S89. 590 ( 1 790); deban haber sido 6.

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Mozart. Los Cuartetos j uveniles de 1 770-73 fueron com


pui:stos en Italia (KV 155- 1 60; modelo: SAMMARTINI y
Vi.:na (KV 1 69 ss . ; mode l o : HAYDN) . Como en el caso
tk 1 IAYDN, a continuacin se produce un lapsus en la
rnmposicin de cuartetos que dura hasta 1 782. Los 6
( '1 111rtetos Haydn parten del Op. 33 de HAYDN y estn
dvdicados a ste como frutto di una lunga e laboriosa
/111irn,, (Viena, 1 785): Sol mayor, KV 387 ( 1 782); re me
ll< l l , M i bemol mayor, KV 42 1 , 428 ( 1 783); Cuarteto de
/11 rnza en Si bemol con motivo de trompa, KV 458
( 1 784 ); La mayor, Cuarteto de las disonancias e n Do
1 1 1 1 1 yo r , KV 464, 465 ( 1 785) .
I A IS disonancias suenan e n la i n t roduccin lenta
( .:j . A). La tnica en Do mayor permanece durante
l u rgo tiempo indeterm i n a d a . E l violonchelo comienza
'u solo con un do, la viola aade un la bemol, una

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2

ll11thoven. Los cuartetos de cuerda se pueden dividir

1 1 1 1 grupos:
1 m (1 Cuartetos de juventud Op. 18 en Fa, Sol, Re, do,
1 1 1 , Si bemol ( 1798- 1 800) u t i l izan e n parte bocetos de

"'

111
1

qmca de Bon n .

S Cuartetos d e l a poca media Op. 59 ( 1 805-06), el


1 1 i . 1 1 1 c 1 0 de las arpas en M i bemol mayor, Op. 74 ( 1 809)
11 .\'l'rioso en fa menor O p . 95 ( 18 1 0) .
1 1 1 los 3 Cuartetos rusos o Rasumowsky Op. 5 9 e n
l 1 1 . mi y D o (dedicados a l Conde RASUMOWSKY, em
lt1q111lor de Rusia en Vien a ) , BEETHOVEN tom 2 me
l1u lins de la Coleccin de canciones populares rusas de
1\ \N PRTSCll (ej . B . BEETllOYEN dej el mayor es
p111'o a la fantasa, pero al mismo tiem po los comenz
1 h lonna clsica. As, cuando en el Andante del Cuar1 t 1 1 1 <: n Do mayor, despus de un distante Mi bemo l
1 1 1 1 1yor d ivaga de un modo aparentemente romntico
1 1 " violn hasta sol3 violonchelo hasta do sosten ido),
p11 n se recupera de forma imperceptible no en una
lll'hulosa lejana sin en l a tn ica en la menor y en
1 1 1 1 ci:xposicin (compases 1 27- 1 37). El finale es una
1 1 1pida fuga: Del mismo modo que aqu arremetes

' 1111tm las estrucruras de la sociedad es igualmente po11/1/1 escribir obras a pesar de todos los impedimentos
1111 in/es -tu sordera no debe ser un secreto- tambin
1'11 t'i arte" (esbozos ) .
l 1 1 Cuartetos de ltima poca O p . 1 27 en Mi bemol
1 822/24-25), encargados por e l Prncipe Galit1111 1 y 1 1 1

4J J

zi n , Op. 1 32 e n l a menor ( 1 824-25) , Op. 1 30 en Si be


mol mayor con Gran Fuga , Op. 1 3 1 en do sostenido
menor ( 1 825-26) y Op. 1 35 en Fa mayor ( 1 826). Como
la fuga le pareci demasiado larga al editor ARTARJA en
el estreno, BEETHOVEN escribi un nuevo finale en for
ma de rond (su ltima obr a ) . La Gran Fuga apareci
como Op. 133. No supone ninguna especial habi lidad

componer una fuga. Sin e mbargo, en este perodo la


fuga debe ser dotada de u n nuevo contenido potico
B EETHOVEN , especial mente visible en las fugas de lti
m a poca.
En la Gran Fuga trabaja con 4 temas, que son ex
puestos con antelacin como distintas variantes del
l . " tema en una obertura (fig. C). Las partes que se
entrelazan en la fuga estn determinadas por el ca
rcter de cada uno de estos temas. En su divergencia
actan como l a sucesin de movimientos en los cuar
tetos de cuerda de s u ltima poca ( i nfluencia de la
sonata) . Antes del ltimo A l legro aparecen, a l igual
que a l inicio del fina le en l a 9. Sinfona, reminiscen
cias de los temas anteriores, en este caso el 3. 0 y el
4. 0 Toda la fuga est como poseda por una idea fija
(el tema motriz, puntillos).
E n el Op. 1 30 destaca tambin la cavatina, para BEE

TJ IOVEN la cumbre de todos los movimientos de cuar

teto (ej . C ) .
En los Cuartetos d e ltima poca, frente a un aumento
de libertad en forma y expresin ( 4-7 movimientos, al
lernanc_ia de tempi dentro del movimiento, etc. ) , encon
tramos l a rgida estructura a 4 voces. Las afinidades mo
tvicas establecen las relaciones. Los elemen tos extra
mu sicale s actan dentro de un movim ien to corno e l Ada
gio del Cuartelo en l a menor: Cancin sagrada de ac
cin de gracias de un convaleci.ente a la divinidad, en la
tonalidad lidia ( Fa mayor sin el si bemol ) .

E s profano el mensaje q u e d a origen a l tema principal


en el Cuarteto en Fa mayor: Debe ser as?- i Debe
ser as'>>, con su respectiva referencia sonora (fig. 432 .
fig. D ) .
Los cuartetos d e cuerda de ltima poca de BEETllOYEN
combinan la lradicin polifnica, el dramatismo del es
quema de la forma sonata y l a poesa de una nueva era
en la concentrada forma de la msica de cmara. Esto
la lleva a una altura y originalidad que slo alcanzara
al final del siglo x 1 x .

Quinteto de cuerda
O frece una

mayor plenitud sonora. El vio lonche lista

BoccHER INI escribi 1 28 quintetos, 1 1 3 de ellos con 2

violonchelos, si bien el 1 .0 de registro agudo (de viola),


12 con 2 violas. Tambin MozART aJiade una 2. viola .
De sus lt imos Quintetos en Do y sol ( K V 5 J 5 , 5 1 6;
1 787), R e y M i bemol ( KV 593, 6 1 4 ; 1 790/9 1 ) , e l Quin
teto en sol menor posee una especial fuerza expresiva.
B EETHOVEN compuso u n Quinteto de cuerda en Do ma
yor, Op. 29 ( 180 1 . 2. viola ) .

Clasicismo/Msica de cmara V/Viento

Clasicismo/Msica de cmara V/Viento

412

FI.

Ob.

Tr.

1
quinteto de viento

Fg.

CI.

cuarteto de viento

Harrnoniemusik
trio con flauta
cuarteto con flauta

VI.

Va.

Ve.

Cb.

1
1

septeto

octeto

trio de cuerda

cuarteto de cuerda

quinteto de cuerda

concierto .

Evolucin del esquema instrumental

- u n nuevo esquema a 3 voces, e n e l que predomina


l a voz superior ( l _cr violn) y las otras acompaan
(2.0 violn, bajo). Cuando desaparece el bajo conti
nuo esta nueva disposicin se ampla a 4 voces como
Quadro, con desarrollo d e la voz intermedia (viol a ) .
Como en l a sonata en tro, e l compositor sigue pensan
do en voces, no en disposiciones instrumentales. De
acuerdo con esto, los ttulos son divertimento a tre pani

sexteto de cuerda

trio con piano

cuarteto con piano

quinteto con piano

A l rededor de 1750 se presentan 2 tipos de esquema ins


trumental para el tro:
- e l esquema de la antigua sonata en tro italiana con
2 voces superiores del mismo rango y bajo continuo;

Pia no

,fl)"i;

quinteto con clarinete

viento
+ piano

La msica de cmara poda ser interpretada hasta apro


ximadamente 1 770 por aficionados, ya que a menudo
slo la J . voz (violn, flauta) planteaba grandes exigen
cias. Posteriormente aumenta su dificultad y est con
cebida para msicos profesionales. Ttulos como gran
tro, tro concertante, etc. indican la complejidad de los
pasajes para cada instrumento. En esto destac Pars
hacia 1 780 ( CAMB1N1 ) , con gran desarrollo hasta e l style
brillant al rededor de 1 800. La msica de cmara, pese
a su nombre, comenz a ser interpretada en salas de

(a 3 voce s ) , o sencillamente a tre, as como divertimenti


a quauro (los cuartetos de cuerda de j uventud de

HAYON ) . En el cuarteto se explica as la gran diferencia

cuarteto
quinteto

disposicin instrumental
msica al
aire libre

entre e l

B cuarteto de cuerda O hasta aprox.

'

1 770

despus ad lib.

-- boqui lla de
clarinete

- cuello
- llaves

caja
(libro)

- pabelln

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forma ca. 1 800

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C

B como di bassetto,

1;;;

W.A. Mozart: Divertimento para 3 corni di bassetto en Si bemol


mayor, KV 439 b, 1 783

1 .cr violn

y violonchelo).

y el

2 . violn

acompaante (con viola

Disposiciones instrumentales ad libitum

Con esto se ha dicho todava poco acerca de la dispo


sicin instrumental. Los Tros Op. 1 d e STAM ITZ pueden
interpretarse como msica de cmara para solistas o
como msica polifnica orquestal (cf. primeras sinfo
nas, pg. 4 1 5). Ocasionalmente se sustitua el violn por
la flauta ( tro y cuarteto con flauta) . Hasta aproximada
mente 1770, de forma anloga al bajo continuo en el
Barroco, se aaden libremente otros instrumentos a l
tro, cuarteto o quinteto: fagot y contrabajo al violon

chelo (los compositores contaban en parte con la dupli


cacin de octavas) , trompas al registro central (sonidos
armnicos de apoyo ) , y alguna vez flauta u oboe a la
voz superior (fig. A ) . El sexteto de cuerda surge como
aumento consciente de la sonoridad de l a cuerda y ya
no admite esta distribucin libre o ad libitum.
Si el compositor quiere excluir cambios o supresin de
una voz seala en esa voz: obligato o concertante. La
evolucin conduce a u n a mayor exigencia en las voces
y a la aparicin de la gran m sica de cmara concertan
te (cf. supra ).
Durante largo tiempo siguen tocando el clave o el piano
ad lib. el bajo continuo, u n vicio ( PETR I , 1782).

Harmoniemusik

El nombre corresponde en realidad a la msica inter


pretada a l aire libre. E n la 2." mitad del siglo xv111 es
muy apreciada en Alemania del Sur y Austria como
divertimento para instrumentos de viento con muchos
(5) movimientos (Parrita, Pania, Feldparrie). La distri
bucin instrumental ms frecuente era d e 2 oboes, 2

D W.A. Mozart: Quinteto con clarinete en La mayor, KV 581, 1 789, diversos registros

Distribuciones instrumentales, clarinete

trompas, 2 fagotes, adems de 2 clarinetes, como en el


Octeto de viento escrito en 1792 por BEETHOVEN (no
publicado hasta 1830 como Op. 103) como Tafelmusik
( msica para banquetes, Parthia) para el Prncipe Elec
tor y adaptado en 'Vi ena como Quinteto de cuerda
Op. 4. L a Harmoniemusik suena tambin como Tafel
musik en Don Giovanni y como msica en el j ardn en
Cosi .fan tulle. Son num erosas las adaptaciones, incluso

las peras eran

ZART, carta del

puestas en Harmonie (Rapto


20-7-82).

de

413

M o

La Harmoniemusik estaba formada por miembros de l a


corte, por lo q u e e r a frecuente que un jardii;iero de la
corte tocara el 2.0 fagot . Los gastos corran a cargo de
l a caja de caballera, y a partir de

1800 se

in tegr dentro

de la msica militar. Todas las voces se dob lan o tripli


can y se aadi la percusin (capilla militar, banda).

Disposiciones instrumentales caractersticas


A partir de

1 780

se reemplazaron las disposiciones li

bres por otras fijas. Existen dos para 2 flautas (y adap


taciones para esta combinacin, como la de Don Gio

vanni). Los tros y cuartetos con flauta (C. P1-1 . E. BACJ- 1 ,


MozA1n ) estn combinados con la cuerda (flauta, ms
raramente oboe, en lugar del 1 . cr violn ) . En el quinteto
con clarinete se aade el clarinete al cuarteto de cuerda

completo (fig. A ) .
E l Quinteto e n La mayor, de l a ltima poca d e

Mo
ZART aprovecha todos los registros y timbres, desde

el sombro grave hasta el resplandecie nte agudo, en


tina dinmica de gran expresividad y llena de contras
tes (ej . D ) .

MozART senta predileccin por experimentar con cla


rinetes y corni di bassetto ( forma primitiva, fig. B ) .

De este modo nacieron los 5 Divertimentos KV 439 b


(ej . C ) . Emplea por J . " vez corni di bassetto en la
Gran Parrita en Si bemol mayor KV 36 1 ( 1 783-84;
pg. 146, fig. C). Para clarinete escribi tambin el
Tro Kegelslatt (pg. 407).
E n el Septimino de BEETHOVEN se aaden a l tro de cuer
da con contrabajo, trompa, clarinete y fagot, y en el
octeto de Sc1 1 uBERT se incorpora a esta formacin un
2.0 violn ( fig. A ) .
E l cuarteto d e viento procede d e l a Harmoniemusik. La
distribucin instrumental es para solistas debido a su
exigente escritura. MozART combina un cuarteto de vien
to con e l piano en el Quinteto e n M i beno mayor
KV 452 ( 1 784), que e l propio compositor tena en gran
aprecio y fue el modelo del Op. 16 de BEETHOVEN
(pg. 407).
El cuarteto de viento aparece tambin con flauta en
lugar de oboe o como simple conjunto de viento-ma
dera sin trompa (fig. A ) .
E l quinteto d e viento (con trompa) s e cultiv sobre todo
en Pars a partir de 1 8 1 O con
A NTON REICHA ( 1 770-1 836), Praga, Bonn, desde 1 808 en
Pars; autor de 28 quintetos de viento, 24 tros de
trompa (3 trompas ) , etc.
Junto a las obras clebres de los grandes maestros hay
u n a enorme produccin de msica de cmara ( t a m bin
para guitarra, arpa, etc . ) de compositores menores que
entonces fueron famosos, como VANHAL, HoFFMANN ,
WRANITZKY, KROMMER, DEFORGES, J . SCJ- IM ITI, BERBl

GUIER, GABRIELSK I , KuHLAU , KuMMER, KRuMrHOLTZ, Ro


SElTI, KurFNER, N1c. Sc1-1MnT, DANZ1 , G EBAUER , ONsLow
y otros.

414

Clasicismo/Orquesta 1/Primeras sinfonas

Clasicismo/Orquesta l/Primeras sinfonas

G. B.

Sammartini: Sinfona en Sol mayor,

ca. 1 740, 2. 0 mov.

dominante

- crescendo

1. er movimiento con reexposicin variada

j c. 74 (A")

S"1 IJuJ m1J t&Oranu J i,1 1 J


..

tema pri ncipal

- - -- - -- -

--------

desarrollo

La sinfona italiana como pieza puramente orquestal se


interpretaba en el Barroco tardo en la iglesia (al co
mienzo de las cantatas) , el teatro (al principio de peras
y ballets), en los salones y en las llamadas academias o
conciertos. A partir de ella naci en el siglo xv111 la sin
fona clsica.
La sinfona era tambin inte rpretada por multitud de
nuevas y reducidas orquestas burguesas, formadas por
aficionados y algunos msicos profesionales. Distribu
cin instrumental: cuarteto de cuerda (con contrabajo)
y viento ampliado (2 trompas, 2 oboes, 2 flautas). Las
piezas, numerosas, son de carcter ligero. Entre 1 720 y
1 8 1 O se escribieron slo en
Italia unas 20.000 sinfonas, compuestas por autores de
pera. Como en la pera (pera bufa) , tambin en la
sinfona estaba presente a partir de 1 740 el nuevo estilo :
meldico, expresivo, vibrante , animado. La sinfona
consta de 3 movimientos: rpido-lento-rpido (pg. 1 52 ,
fig. A ) .
Tienen gran aceptacin las sinfonas d e G1ovANNI BAT
TISTA SAMMARTINI (Miln, 1 700-75), publicadas en 1 742
en Pars. Sobre la base de la cuerda, 2 flautas y 2
oboes tocan un tema de perodos breves, no muy car
gado, dulce y amable (anacrusa, puntillos, sncopas,
terceras) , al que se aaden la imitacin y el dilogo
alternante de viento y cuerda (comps 4 ss. ) . Las
trompas refuerzan el registro central. La msica es
cantable, llena de contrastes y dinmica.
En estilo italiano escribe J .Cim. BACll ms de 60 sinfo
nas con motivos contrastantes en el l . C ' movimiento,
impregnadas de cantabilidad y melodismo italianos (cf.
pg. 399).
Escuela de Berln, Alemania del Norte

interpolacin

estructura temtica variable

La Capilla de la Corle de FEDERICO 1 1 ( 1 740-86) sigue


cultivando durante largo tiempo la tradicin barroca de
la sinfona en 3 movimientos, sin minueto, que como
danza pertenece a la suite, no a la sinfona. La estruc
tura de los movimientos es conlrapuntstica y su carc
ter ms serio que en el Sur. Compositores: los herma
nos J . G . GRAUN ( 1 702-71 ), C . H . GRAUN ( 1 703/04-59),
FRANZ BEN DA ( 1 709-86), los hijos de B ACI 1.
Escuela de Marinheim, Alemania del Sur

J. Stamitz: Sinfona en Mi bemol

C.Ph.
e

E.

Bach: Sinfonia n.0 2

instrumentacin

mayor,

J.

ca. 1 750.

L"'

Cb. -..-

movimiento. disposicin

Haydn: Sinfonia n.0 1

Italia del Norte, Escuela de Mannheim, timbres

y ejemplos

de textura

L.v. Beethoven: Sinfonia n.0 1

La Capilla de la Corte del Prncipe Elector del Palati


nado KARL TIIEODOR ( 1 742-99, en 1 778 se traslada con
la corte a Munich) alcanz fama europea como orquesta
moderna del perodo preclsico. A la generacin ms
antigua pertenecen:
JoHANN STAMITZ ( 17 1 7-57), de Bohemia. Violinista. Des
de 1 74 1 en Mannheim, desde 1 745 concertino en la
Capilla de la Corte. Abren nuevos rumbos sus Tros
para orquesta Op. 1 para 2 violines y bajo, con dis
tribucin instrumental de cmara para solistas u. or
questal para conjunto (editados en Pars, 1 755), y sus
sinfonas a 4 voces (con instrumentos de viento).
FRANZ XAVER R1c 1 1TE R ( 1709-89), de Moravia. Desde
1747 en Mannheim, posteriormente Maestro de Capilla
de la Catedral de Estrasburgo. IGNAZ HOLZ BAUER
( 1 7 1 1 -83) , Viena, 1 753 M an n hei m . C . G . ToEsCI-1 1
( 1 7 3 1 -88) , I t a l i a , 1 752 M a n n h e i m . A N TO N F 1 LTZ
( 1 733-60), Bohemia, 1 754 Mannheim .
Casi todas las innovaciones d e Mannheim tienen mode
los italianos, pero elaborados de forma caracterstica.
Los autores de Mannheim entusiasmaron por su natu
ralidad, impulso, capacidad de improvisacin , etc . , todo
lo cual se traduca en un encanto irresistible. Caracters
ticas:
- la meloda lo domina todo (se elimina el concepto
de bajo continuo);
- ordenacin de los compases en nmeros pares (2, 4,

415

8); periodizacin cercana a l a danza, sencilla, popu


lar;
- estructura temtica variable, de componentes breves,
que permite interpolaciones y reducciones como va
riantes motvicas, sin alterar el carcter global (cf.
forma abreviada A" en la reexposicin, ej . B ) ;
- 1 . cr movimiento con muchos elementos, lleno d e ideas
y motivos (A-L, fig. B ) , adems de reexposiciones
variadas; todo se resuelve de un modo vivaz;
- contrastes en lugar del afecto unitario barroco (apa
ricin del sentimiento; 2 temas opuestos en el l .'
movimiento, mbito de la dominante para el 2.0
tema, fig. B); desarrollo;
- Mannheimer Manieren : efectos. como crescendo con
la misma armona y figuracin en lugar de la din
mica de terrazas barroca (crescendo, invencin,
ej . B), acordes interrumpidos, trmolos, motivos de
suspiros, pausas repentinas, mordente con 2." supe
rior (pajarillos);
- alternancia f/p en un espacio reducido al mximo
(fugaz, dramtica ) ;
- gran disciplina orquestal;
- escritura independiente para instrumentos de viento,
especialmente madera; desarrollo del clarinete; trom
pas con sonidos mantenidos (como pedales orquesta
les);
- minueto en 3.cr lugar dentro de la sinfona; represen
ta la claridad formal y la belleza, y a la vez reclama
como danza la expresin natural del hombre en mo
vimiento.
Continan la labor en 1 760-78 los hijos de STAMITZ, CARL
( 1 7 4 5 - 1 8 0 1 ) y A N TO N ( 1 7 5 0 - 7 6 ) , FRANZ B EC K
( 1 730- 1 809), C11RISTIAN CANNABICl l ( 1 73 1 -98), a partir de
1 758 sucesores de STAMITZ en Mannheim. La moda se
convierte pronto en estilo. Mannheim - una esplndi
da escuela en la intrpretacin, pero no en la invencin.
Aqu reina la 11101101011.a en la esttica ( SCHUBART, 1 775 ).
Pars cuenta con series de conciertos pblicos de msica
orquestal. F.J. GossEC ( 1 734-1 829) presenta en su obra
influencias de Mannheim.
Instrumentacin

C . P 1 1 . E . BACll defiende la antigua escritura barroca: aco


plamiento de los instrumentos por parej as, an en tesi
tura limitada, con la madera superpuesta a la cuerda, a
modo de registro.
HAYDN otorga preponderancia a la tesitura extensa en
todos los instrumentos situando el viento entre la cuer
da; esto produce una tmbrica ms difana y un sonido
entremezclado en lugar de registros.
BEETHOVEN gusta de colocar sobre ellos una disposicin
para viento ms evolucionada, con asociaciones parale
las coordinadas con la cuerda: colorido brillante, efectos
muy marcados.

416

Clasicismo/Orquesta 11/Sinfona clsica: Haydn

Clasicismo/Orquesta 11/Sinfona clsica: Haydn


1 lcmrH Instrumentales (fig. C)
l l l l l Ul'S l l l de la poca reuna unos 30 msicos, pero
hl 11 p1 1df11 ser sensiblemente menor. Se contaba con
111 j u 11to d la cuerda a 4 voces (con contrabajo) , 2
n
ll 1 1 1 1 1as (1 ocados por los mismos instrumentis1
n 1 1 1 1 1 111!slus ricas ambos instrumentos, y para re r 1 unido. siempre sin indicacin especial, 2 trom1 l 1 1 1 111 1 1 s (1 IAYDN hasta aproximadamente 1770:
#11111' .1r1111rt co l basso). La Capilla de la Corte de
n n h lm l'lllllp rcnda:
.
u nin:
violines. 4 violas, 4 violonchelos, I contrajo ,
1 ru : 2 n a u t as , 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes;

1 D hl D D 1

:::J

l t rompas, 2 trompetas; 2 timbales.


n l'll Pars (GossEc) y Londres estaban distribui1 1 1 r 1 1 ucstas al completo. HA YDN trabaja an al
lrlo n 1 sz te rh z a y Viena con una disposicin me
r 1 m ucsta de la pera, pg . 428, fig. D): siempre

oboes; flauta hasta aproximadamente 1780


rn l'Spo rdica, clarinete slo a partir de las Sin
/ 1111tlns. /\ menudo emplea el acoplamiento en
d 1 11101/flauta/oboe (unsono viens).
1 11 11 1 vurfa la disposicin instrumental segn la
1 1 y el lugar. A menudo la ampla posteriormente,
n1rnt11
el clarinete en los movimientos extremos
/11/1111(11 / laffner (Salzburgo, 1782) para su inter1 n 11 V i e n a , 1 783 . En las 3 ltimas sinfonas cam
ll l lllHici<n del viento, mientras que en la Sinfona
r ( n 1 )o mayor) se separa el contrabajo del violon1 11 1 :

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1 11 1\11 N aumenta la plantilla orquestal (fig. C). De


11 n n 1 1 r 4 u c sl a para divertimentos y sinfonas del
1 rn1l:lsico ha surgido una gran orquesta si nfni-

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Viena

lo rnmpositores de Mannheim,
r rn1c11 el minueto de la suite y

u nk l r en toda el rea meridional.


111/r .1/ 11 Hdantera, gracia en su totalidad, pero
n 11111.\ 111 las partes individuales, colorido siempre
11 111 1 , mu conocimiento de los instrumentos de vien1/ 111 ti 1111 i'Xceso de sal cmica son las caractersti1/ /11 /;'.m iela de Viena (Schubart, 1 775).
1 1 1 1 1 11 1 1 1 \ ll'cs de la generacin ms temprana son
M 11 1 1 1 1 1< el joven ( 1708-72) , G.C. WAGENSEIL

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BEETHO-

l n l unfa tic HAYDN de 1759 (pg. 429) no contie11 1 1 1 h 1 1 1 1 0 . Su carcter es ligero, despreocupado,

ASPELM AYR

J . H AYDN, ms tarde MozART,

dn

'

Ol

77 ) , M . G . MONN ( 1 7 1 7-50), F

11 Mil ) , h 11110

_,
e:

tambin los de
el divertimento

l 1 1 l 1 111f11 (ca. 1740). Esto prueba la afinidad de la


1 l t 1 1 1i11n11 en 3 movimientos con el divertimento

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lo 11 1 rn n ms alegre.
1 1 unuH llO sc rib i HAYDN como nuevo Maestro de
lllM 1111 P r n c i p e EszTERHZY unas 40 Sinfonas
H, 1111. /\ ). Su orquesta dispona de algunos bue1IM11 ' l'OlllO TOMASINI (violn) y WEIGL (violonche11 1 1 111 1nmpucstas as sinfonas concertantes dedi
l u 11111hns solistas. La estructura concertante seala
nu 111'111 d . la tradicin barroca, as como la predi
" 1 11 l l A VDN por la tcnica contrapuntstica en este

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111

1 , l11t1 111f11s n.'" 6-8 tienen ttulo programtico: Le

I
11

111111,

/,1 111/di, Le soir. Reflej an el amanecer, una


h 1 1 1 11 111110 al medioda, una tormenta, etc. En
111/t// 11 111 1 " CCn recitativo y aria instrumentales (en
111 1 11'1
mo v i m ie nt o , fig. A). En todos los movi-

. "

417

mientos cambian los solistas (incluido el grupo concer


lino).
Bajo el reinado del Prncipe NICOLS, a partir de 1 762,
se establece una orquesta ms numerosa, acorde con l a
opulenta vida en el Palacio d e Eszterhza. L a Sinfona
de caza n.0 31 , con 4 trompas y toques de caza de l a
regin, es buena prueba de ello, as como las brillantes
Sinfonas en Do mayor con sus trompetas y timbales,
que se sitan en la tradicin de la intrada barroca (sin
fonas de entrada, p. ej . n.0 48).
Las Sinfonas de los aos 70 reflejan el sentimentalismo
y el Sturm und Drang. Muchas de ellas estn escritas
en modo menor, como la n." 39 en sol menor ( 1 766),
n." 44 en mi menor (Fnebre, 1773), n .0 46 en do menor
(ca. 1 770).
Entre stas se halla tambin la n.0 45 en fa sostenido
menor ( 1 772). La tonalidad lejana, el comienzo sin
copado y el inquietante tema manifiesta apasiona
miento y emocin (ej . B). El nombre de Sinfona de
los Adioses lo recibi por el finale, en el que u n m
sico tras otro abandonan el escenario para reivindicar
el deseo de vacaciones de la orquesta (pg. 429).
La naturalidad de la nueva expresin no admite el con
trapunto barroco. En la n . 0 42 ( 1 77 1 ), HAYDN sustituye
un complejo pasaje contrapuntstico por una sencilla me
loda y seala: Esto era para odos demasiac/o erudi
tos . En estas Sinfonas desarrolla en su lugar el prin
cipio de la elaboracin temtica, que en 1 78 1 traslada
tambin a los cuartetos de cuerda (pg. 409) .
E n los aos 80 son compuestas para los Concerts de la
loge Olympique de Pars las 6 llamadas Sinfonas Pars ,
n. ' 82-87 ( 17 87-88). Los franceses les dieron nombres
como La reine (n.0 85 ; MARIA ANTONIETA ), con varia
ciones sobre la cancin La gentil/e et belle Liseue (2.0
movimiento).
En los aos 90 escribe HAYDN para Jos Conciertos de
Saloman e n Londres l a s 1 2 Sinfonas Lo ndres,
n . ' 93-104, 6 de ellas en el l .er viaje, 1 791-92 (Hob. 1:
93-98) y 6 en el 2.0, 1794-95 (Hob. 1: 99- 1 04). HAYDN
las dirigi en Londres con gran xito.
Entre ellas se encuentran la n .0 94 en Sol mayor, Sor
presa (pg. 152, pg. 368); n.0 98 en Si bemol mayor,
con el A dagio cantabile a modo de coral tras la noticia
de la muerte de M ozA RT (BEETHOVEN posey despus
la partitura); n.0 100 en Sol mayor, Militar, con bom
bo, plalillo, tringulo; n .0 1 0 1 en Re mayor, El reloj;
n. 1 03 en Mi bemol mayor, Redoble de timbal.
La estructura de los movimientos, la instrumentacin,
la expresin y el contenido culminan aqu en una msica
orquestal caracterstica y eminentemente clsica. Las
Sinfonas Londres de HAYDN constituyen al mismo tiem
po el punto de partida para Jll sinfonismo de BEETHOVEN.

420

Clasicismo/Orquesta IV/Sinfonas de Beethoven

Tutti ;

FC

1.
1

n.0 1 Do
Op. 21

1 799 1 800

1 800

n.0 2 Re
Op. 36

1 80 1 ,0 2

1 803

comienzo

. 3 Mi

1 80 3 04

1 805

1 806

1807

Op ' 55

n. 4 Si b

Op. 60

n.0 5 do 1 8 0 4 Op. 67

08

1 80 8

n.0 6 Fa

1807 08

1 808

181 1 12

1813

181 1 12

1814

1 822 24

1824

Op. 68

n.0 7

La

Op. 92

n.0 8 Fa

Op. 93

n.0 9 re

Op. 125
A

t t 1 t t 't-lr'

JFf J 1ffl Ir<1 lf,J.

cresc.

!. 1.
H

superposicin tonal antes de la reexposicin

c. 529
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V V

V V V / V

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B Sinfona n.0 3

1-9

V / V

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tnica

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sncopas

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11 ff
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59, 2 Tr
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Tema

Ve., Cb.

PP

sf

==- p do/ce

c.

ve. .

temas

Sinfona n. 0 5, relacin de motivos

4. Finale

'fHcJ J J

Presto

cb.n t t t

( 1 .0 mov .)

(2.")

(3 .")

Al legro

Vivace

Adagio

Al l e g r o

JJ J J J IJ :i J J IJ. JW

c. 241 Allegro assai

8 /Jar. Freude, schner Gtter-fun- en,Tochter

O Sinfoni n.0 9,

comienzo del Finale

aus

ly

rll"

Ve. , Ob.

1 9, 2 Tr.

si-u m

mo .

Cuerda. 2 C/. '-'

Tema 1

Ve'

estructuras ritmicas

Sinfon.. n.0
1. r

Clasicismo/Orquesta IV/Sinfona de Beethoven

BEETHOVEN contina Ja tradicin sinfnica de HAYDN (en


menor grado la de MozART) . Contenido y forma se am
plan, Jos movimientos crecen hasta formar u n ciclo, el
scherzo animado y enigmtico sustituye al minueto y el
finale adquiere una importancia c ada vez mayor.
Sinfonas n. 05 1 y 2. Ambas muestran claramente J a in
fluencia de HAYDN (pg. 4 1 9 .
Sinfona n.0 3 (Heroica). Escrita por iniciativa del em
bajador francs en Viena, General BERNADOTTE. El t
tulo Sinfonia grande intitolata Bonaparce ( 1804) lo retir
BEETHOVEN al sentirse defraudado por la coronacin de
NAPOLEN como emperador en mayo de 1 804, denomi
nndola Sinfona eroica, composra per festeggiare il sov
venire d'un grand'uomo. Extensin, forma y contenido
de la Heroica son innovadores. 3 ejemplos de ello:
- Al comienzo suenan 2 breves acordes en tutt i : un
efecto poco convencional, enrgico . Le sigue una
sencilla meloda de acordes, Ja misma que en Ja ober
tura de Bastien und Bastienne de MozART. Sin em
bargo, aparece con autoridad en Jos chelos, con agi
tados trmolos y sncopas (MOZART: violines lumino
sos con sencillo acompaamiento) y no suena de un
modo relajado hasta el final, sino de un modo per
sistentemente tenso sobre el do sostenido (ej . B .
En todo el pasaje domina Ja voluntad de afirmacin
y trascendencia.
- Antes de l a reexposicin , la 2." trompa interpreta
suavemente, como desde la lejana, el tema principal
en Mi bemol mayor sobre el trmolo de Ja cuerda
en Si bemol mayor (bitonal ) . Es una disonancia que
se justifica extramusicalmente (lejana, etc . ) . Luego
se intensifica el trmolo (2 compases que surgen de
Jos 2 acordes iniciales) y comienza Ja reexposicin
(ej . B .
- Antes de Ja coda, BEETHOVEN quiebra Ja norma for
mal con infrecuentes y tenaces sncopas (variantes
de los acordes iniciales): una enrgica declaracin de
Ja voluntad.
El 2.0 movimiento es Ja tan conocida marcha fnebre,
J 3.0 un scherzo, y el finale incluye las variaciones sobre
el tema de Prometeo (pg. 432).
Sinfona n.0 4. Msica solemne y absoluta, llena de be
lleza y fantasa.
Sinfona n. 5 (Sinfona del destino). El motivo inicial
( As llama el destino a la puerta,,, escribe BEETHOVEN
11 Sn11NDLER es ms un efecto que una meloda, con un
ritmo tpicamente beethoveniano. La cuerda elabora el
motivo del destino de modo imitativo convirtindolo en
l . tema (desarrollo interrumpido: 2. 05 violines, violas,
l . , v10Jmes, eJ . C).
El 2." tema parte del l . 0 Al toque en ff de las trompas
1nntcsta en p y do/ce la cuerda con el motivo del des
t ino. variado en el bajo (ej . C). En todo el pasaje hay
unu evidente relacin. El 3 . cr movimiento, con carcter
1 1 scherzo, vara el ritmo del motivo del destino (com
11s de 3/4, desplazamiento del acento), Jo que se hace
1111s perceptible an a partir del comps 19 (ej . C; cf.
1 06, fig. C). Una stretta modula del modo menor
mdu el brillante finale en modo mayor. La idea moral
s inequvoca: de Ja noche a Ja luz, de Ja lucha a la
victoria (cf. crtica de E . T. A . HoFFMANN, pg. 437 .
Sinfona n.0 6 (Pastoral) . Escrita paralelamente a la 5 . " ,
l' l l trabajo doble caracterstico de B EETHOVEN. Si all do
minaba la ampulosidad heroica, Ja msica absoluta, aqu

In experiencia de la naturaleza idlica, con programa


( Jll.\. 1 52 ss. , corresponde a Ja sinfona de J. H. KNECHT
l1111le11es sonoras de la nawraleza, 1 784) . Tonalidad pas
turul de Fa mayor. BEETHOVEN aade escptico: Toda
11/11111ra pierde al haber sido tratada prolijamente en la
1111l.1irr1 instrumenta/,, (esbozos). Por ello hay escasos

A llegro

- caos. desesperacin
O

retrospeccin

tema de l a alegria
rec. instr./vocal

Beethoven : fantasa sonora, elaboracin temtica, ampliacin de la forma

111lg.

421

ejemplos de descripcin sonora (trino de los pjaros,


tormenta, pg. 142 .
Sinfona n.0 7. Afirmacin vital prometeico-dionisaca,
especialmente por sus elementos rtmicos (Apoteosis de
la danza, WAGNER .
Sinfona n.0 8. Fue compuesta al mismo tiempo que la
7 " Pausa sinfnica de 10 aos.
Sinfona n.0 9. Despus de esbozar el l . cr movimiento y
el Scherzo en 1 817/18, es interrumpid a causa de la
Missa solemnis, a Ja que sigui Ja composicin propia
mente dicha desde el verano de 1 822. La sinfona co
mienza con los intervalos primarios (quintas, cuartas,
octavas), como si a partir de un material primigenio
tuviera que construirse l a base de u n tema (como ocurre
despus en B RUCKNER . La tonalidad de re menor ex
presa profundidad, gravedad y dramatismo. El Scherzo
y el movimiento lento continan transmitiendo Ja atms
fera y el contenido del movimiento inicial (secuencia de
movimientos, pg. 1 52, fig. B .
En el finale, solistas y coro amplan el gnero de Ja
sinfona al estilo del oratorio. BEETHOVEN quiso ya en
Bonn poner en msica la oda An die Freude (A la ale
gra) de SctllLLER y en 1 8 1 2 proyect una obertura con
coro (que se convirti en Op. 1 1 5 sin coro, 1 8 1 5) . La
sencilla meloda de Ja alegra (ej . D) guarda cierta se
mejanza con el tema vocal de Ja Fantasa Coral Op. 80
( 1 808) , que a su vez se remonta al lied Gegeniiebe (Amor
correspondido), de Seufzer eines Ungeliebten (Suspiros
de quien no es amado, 1 795, BRG ER .
La introduccin al Finale comienza con un pasaje or
questal dramtico ( Presto, re menor), con recitativos
instrumentales interpolados (violonchelos) y citas de Jos
3 primeros movimientos (relacin cclica, fig. D ) . Como
4.0 movimiento suena entonces el tema de Ja alegra (en
modo mayor) con recitativo y nuevo comienzo, que es
perturbado por Ja catica y desesperada entrada del
Presto inicial (re menor). Finalmente interviene el ba
rtono (<<O Freunde, nicht diese Tone!, Oh, amigos,
no en esos tonos!), entona el tema de Ja alegra y abre
el finale coral. BEETHOVEN pone en msica una seleccin
de la oda de SCHILLER en 5 variaciones con msica turca
y una coda que se intensifica gradualmente. El estreno,
el 7-5- 1 824, incluy adems Ja Obertura Op. 124 y el
Kyrie, Credo y Agnus Dei de la Missa Solemnis, deno
minados Himnos. La visin idealizada del espritu de la
antigedad y el fervor religioso, unidos a la libertad de
culto y pensamiento y a un humanismo optimista, se
renen en Ja cumbre del Clasicismo. S HINDLER escribe
a BEETHOVEN, ya sordo, acerca de la entusiasta reaccin
del pblico: Oprimidos, destrozados por la grandeza de
sus obras".

422

Clasicismo/Orquesta V/Obertura, ballet y otros

ll
Temas l, 11

42

A egro

exposlcin

r.'\ r.\
0 0

205

181

la j,s; i. Mi l> Do
Adagio

57

esperanza

l, 11

reexposicin

evolucin dramtica

lamento

272
(+55)

1 20
(-18)

toque de

c o l l a parte

desarrollo

trompeta

acto ll

In

des Le

Coda

246

156

Tema ll
Mi

escena dela prisin


D forma sonata
D msica dramtica
c::J clmax
c::J triunlo
stretta

282

Tempo l

Temas

ff

Allegro

Clasicismo/Opera V /Obertura, ballet y otros

bens Frh-l i ngsta

L.v. Beethoven: Obertura Leonora

443 530

c. p .

Pr

378

404

Tema !

Tema n

Do

Do

Allegro

reexposicin
i

Tema de la l beraci

- J

5t4 638
(+37)
Presto
Stretta

Coda

n (111, c. 278)

Jrlt10

1 1 ,J 1r Ir r

2. Akt

,y

&
( JIJ!i :Jl_14J'J
esperanza (tema 1)

gen

1 (1805) y

"1

es o

392

reelaboracin en

11 y 111 (1805 y 1806)

banquete de Don Juan


7 gavota
IH 3 danzas
1422 el Convidado de
Piedra y su
invitacin
escena 11

,
1fzrtt.Htg1r r r cr1ca:r
,
1 . Andante grazioso .

1 O.

Moderato (minueto)

r.

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B C.W. Gluck: Don Juan, 1 761, ballet-pantomima
mf

Reelaboracin, problemtica forma-contenido

e saln de baile -

Obertura
Resulta innovadora la relacin del contenido de la ober
tura con l a pera. Despus de RAMEAU (anticipacin de
los temas en Castor et Po/lux, evocacin en Nais, 1 749)
presenta LUCK en Alceste ( 1 767) por L vez una ober
tura programtica que describe el contenido de la pera.
Los compositores italianos incorporaron tambin ideas
programticas, y ms tarde MoZART, por 1 .3 vez en ldo
meneo ( 1 78 1 ) y en el Rapto (pg. 136). Formalmente se
trata casi siempre de una forma sonata (sinfona), en
parte con interpolaciones programticas. La obertura de
La flauta mgica adopta la forma de la antigua obertura
francesa, con larga introduccin y gil pasaje fugado.
Las 4 oberturas escritas por BEETHOVEN para Fidelio re
flejan las diferentes exigencias presentes en la obertura
en el perodo clsico:
- relacin programtica con la pera;
- forma exclusivamente musical (forma sonata) ;
- impacto sobre e l pblico y duracin.
La obertura Leonora l combina programa y forma so
nata, con la lbrega escena en la prisin como introduc
cin lenta, la irrupcin dramtica y el clmax teatral
como desarrollo y la stretta como coda. En una primera
interpretacin privada pareci demasiado breve y lige
ra. La obertura Leonora 11 aporta con su renuncia a la
forma sonata una emocionante msica dramtico-pro
gramtica con un toque de trompeta como clmax y una
rpida conclusin ( 1 805). De modo libremente romn
tico, al parecer no corresponda a las exigencias forma
les y expresivas del clasicismo beethoveniano, y fue ree
laborada (Leonora 111, 1806). Al abreviar la introduc
cin y volver al esquema de forma sonata hall una
estructura equilibrada, extensa, sinfnica, en la que el
toque de trompeta suena a modo de clmax en un pasaje
central. De todos modos resulta excesivamente larga
como obertura de pera y desde entonces se interpreta
en las salas de concierto (a partir de MAHLER antes de
la escena final de Fidelio). Por eso escribi BEETHOVEN
para la representacin en Viena en 1 8 1 4 una breve ober
tura en Mi mayor, que introduce la l . " escena y desde
aquella fecha figura como obertura de Fide/io.
BEETHOVEN escribi igualmente msica incidental, con
oberturas como las de Coriolano, Egmont (pg. 50 1 ) ,
Las ruinas d e A1enas de KOTZEB UE Rey Esteban
Op. 1 13, 1 1 7 ( 1 8 l l ) , adems de oberturas aisladas como
l a O p . 1 1 5 para la o n o m stica del Emperador
( 1 809/14- 15), La consagracin del hogar Op. 1 1 4 ( = 1 1 3
n.0 6) para la inauguracin del Teatro en la Josefstadt
de Viena ( 1 822).

:::na

Ballet
El Barroco exiga que en el ballet se presentara el vir
tuosismo y el arte de la danza. Al igual que en la pera,
tambin el nuevo espritu de naturalidad lleva a una
reforma en el ballet, en especial con los coregrafos
J.-G. NOVERRE y G. ANGIOLINI. Se pretende dramatizar
el rgido ballet artstico al introducir una accin en la
llamada pantomima de ballet (ballet d'action), una obra
de teatro sin palabras con temas apasionados. El ballet
sigue siendo primordialmente una funcin de coregra
fos y bailarines. Para NovERRE la msica era secundaria.
Para l escribi MoZART la msica del ballet Les perits
riens en 1778. Pero la msica desempea un importante
papel para ANGIOLINI, con el que trabaj GLUCK.
La 1 . pantomima de ballet es Le festin de Pierre (se
gn MOLIERE ) , traducido al alemn como Don Juan
oder Der steinerne Gas/ ( Don Juan o El convidado de
piedra, Viena, 1761 ). La obra, en 1 acto, incluye 3
escenas con 6, 16 y 9 nmeros musicales respectiva
mente. Una obertura (sinfona) abre la composicin
(fig. B).

423

Los nmeros caracterizan de forma eficaz personajes


y situaciones, como la actitud elegante de Don Juan
en el l . er Andante (n. l ) , su afectada nobleza en el
baile durante el minueto (n.0 10), el dramtico trmo
lo de la Danza de las Furias en re menor (n.0 3 1 ) y
como descripcin sonora las fulgurantes estocadas en
el duelo, con una pausa despus del golpe certero, a
la que siguen sonidos trgicos que se desvanecen pau
latinamente (n.0 5, ej . B ) .
A continuacin se presentaron Alessandro (Viena, 1764)
y Semiramis (Viena, 1 765) de GLUCK. Don Juan se in
terpret en Viena a lo largo de ms de 40 aos.
Hasta la actualidad se han mantenido en el repertorio
los ballets clsicos Los Caprichos de Cupido de V GA
LEOTTI con msica de J. LOLLE (Copenhague, 1786) y
La Fil/e mal garde de J. DAUBERVAL con melodas de
canciones y arias de peras francesas (Burdeos, 1789).
BEETHOVEN compuso un nico ballet: Las criaturas de
Prometeo, para el coregrafo S. V 1 GAN ( 1 800-0 1 ,
pg. 401 ).
Danzas
En lugar de la danza cortesana del Barroco surgen dan
zas burguesas. Slo se mantuvo el minueto, sobre todo
en Alemania.
Eran muy apreciadas las danzas de sociedad inglesas,
como pasos de danza de gran naturalidad inspirados en
el andar. El concepto general que las engloba es el de
country dance, formada por longway (paso adelante) y
round (vuelta). De Escocia procede la cossaise (en
Francia tambin llamada A nglaise, rpida, en 2/4).
En Francia se acu el trmino global contre danse con
sus distintos tipos:
- Quadrille: 4 parejas en carre, con 5-6 tours .de 32
compases, en comps de 414 o 6/8;
- Cotillon (enagua, en francs): 4 parejas, baile en co
rro con entre y refrain (tours), en el siglo x1x mez
clado con otras danzas;
- Anglaise: modelo ingls, varias parejas en dobles filas, comps de 2/4.
En Alemania se conoca asimismo la country dance in
glesa con el nombre de Kontra Tanz (contradanza). A
un nivel socialmente inferior estaba situada la Deutscher
Tanz (alemana), danza con vueltas de carcter campe
sino en comps de 3/8 (cf. escena del baile de Don Gio
vanni de MozART, pg. 376, fig. A). A stas se aadie
ron el vals, la polca, la renana, etc. (pg. 155).
Con frecuencia se adaptaban danzas procedentes de m
sica de pera y concierto. As, MozART oy en Praga
en 1 787 su Figaro transformado en ruidosas contradan
zas y alemanas.
Serenata, divertimento, etc. son los gneros musicales
de entretenimiento en el Clasicismo (pg. 1 47).

426

Clasicismo/Orquesta VII/Conciertos 2: viento; varios solistas; prctica

Clasicismo/Orquesta VII/Conciertos 2: viento; varios solistas; prctica

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f o J t; Solo

( 'cmclertos para instrumento solista


1 1 11 el Clasicismo hay tambin conciertos para violon

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"!:.---c. 31 Solo

l. Allegro

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W.A. Mozart: Concierto para flauta en Sol mayor, KV 313,

1 778, ritmo de marcha estilizado

B W.A. Mozart: Concierto para flauta y arpa en Do mayor, KV 299,

1 778, estructura

',tiJ'J j j J j j 1f

111. Rond

e'1,nJ1 J w a J a w 1 8)Ji

111 (Rond) Allegro

J 1u J a u w. a 1

W.A. Mozart: Conciertos para trompe en Mi bemol mayor, KV 417 y 447,

1 783, motivos de

trompa de caza

triples conciertos

dobles ccinciertos

KV 1 90

Beethoven

Mozart

Mozart
299

364

365

242

320'

op. 56

cudruples
conciertos

tu:lo ( BoccHER1N1, DuPORT, H AY DN ) , ms raramente


pura viola ( ROLLA ) , contrabajo (S rERGE R , DRAGONETTI ) ,
m1111dolina, guitarra (CARULLI, GIULI AN I).
t'l1u111. Despus de QUANTZ, TELEMANN y HASSE escri
hl run conciertos para flauta travesera los autores de la
Mcucla de Mannheim, J. OIR. BACH, H OFFMEISTER , D AN 11, cte. Los Conciertos en Sol y Re (KV 3 1 3 , 3 1 4) de
MW'/\RT fueron compuestos en Mannheim en 1 778.
Exista una gran predileccin por los ritmos de mar4'!111 estilizados, como en el tema inicial del KV 3 1 3
(i:j. A ) .
1 1 ( 'oncierto e n Re mayor l o compuso MozART para
nho (en Do mayor), si bien lo adapt sin cambios para
n 1 1 1 1 1 1 1 . Motivos, modo de ejecucin y caractersticas no
1111 lun especficos del instrumento como lo sern des
ru H. El tema del rond final suena despreocupado, ale
S . MOZART lo llevar ms tarde al aria de Blonde Wel
c hr Wonne, welche Lust (Qu alegra, qu felicidad)
ste modo determina su carcter (pg. 382).
)boe. LEB RU N , E1cHNER, FASCH, H AYDN y MozART es
r lhl ron conciertos para oboe. La distribucin del so11 1 1 1 es a menudo todava opcional: oboe, flauta o violn.
'l1rlnete. Despus de los l . ' conciertos de TELEMANN,
Mrn n ,1 y J . STAMITZ, C. STAMITZ escribi (pg. 4 1 5) 1 1
'1111cicrtos de carcter virtuosstico aunque algo super
clulcs. Ms profundo y maduro es el Concierto en La
11yor KV 622 de MozART ( 1 79 1 , su ltimo Concierto) ,
1 111 u n a variada gama tmbrica e n todos l o s registros y
un uuve melodismo determinado por la naturaleza del
In l ru mcnto. Fue compuesto originalmente para el liando clarinete de basseuo , de tesitura ms grave (in11 j)fl de STADLER? ) .
1111. Los conciertos son escasos ( E1CHNER, STAMITZ,
Ml ll/\ RT: KV 1 9 1 , 1774) .
ompela. Aun cuando el arte de tocar el clarn decay
onHld1.:rablemente con el Barroco, en el Clasicismo
h11ho algunos excelentes virtuosos de la trompeta. J .
1 1 Y D N escribi para el viens WEIDINGER e l Concierto
n Mi bemol Hob. VIIe ( 1 796) con cromatismo (trom1 11 de vlvulas) y utilizacin del registro agudo. M .
YD N escribi e n una composicin e l sonido ms alto
111 , urmnico n.0 24 de la trompeta en Re).
ompa. Los conciertos, escritos en su mayora en M i
m o l , presentan casi siempre motivos d e caza, sobre
Indo en el finale.
( 'uurtas y terceras son caractersticas (ej . C). E( cro
m111 ismo est limitado (trompa natural).
'onclertos para grupos

1 11111certo grosso barroco apenas encuentra continua


11 n el Clasicismo. Aparecen las llamadas sinfonas
11111 w111111es con solistas, como las Sinfonas de las horas

M a zar\
297

1 1H11 de HAY DN (pg. 417) o la KV 364 en Mi bemol


Mozi\RT ( 1 779), o una especie de doble concierto
Los dobles
365 en Mi
mol de MozART ( 1 779; fig. D).
1 ' 1 1 I oncierto para flauta y arpa confronta MozART
11mhus instrumentos segn su carcter; p. ej . , el me
l111llsmo de la flauta frente a los arpegios del arpa

01110 el Concertone en Do KV 190 ( 1 774).


1 1 1111 '11'1"/0s incluyen 2 solistas, como el KV

Conciertos pera vaos solistas del Clasicismo,


disposicin instrumental

Caractersticas de Jos instrumentos, conciertos para varios solistas

w
*

solos

c:::::J

tutti

sinfona concertante

11N

h'J . U ) .

triples conciertos presentan instrumentos solistas


como el KV 242 de MOZART (pg. 425), o dife
lll1s. como el Op. 56 en Do de BEETHOVEN (1803-4).

1 1111 1 1 .

1 ( 'onclerto como acto social


l n I i g lo xvm se agrupaba el pblico en sociedades
lttllkulcs o de conciertos privadas que se reunan con
1111l11ridad. En la 2." mitad del siglo se ofrecan casi en

427

todas partes conciertos pblicos de abono. Los empre


sarios, en su mayora msicos (como J. CHR. BACH en
Londres), firmaban contratos con compositores y virtuo
sos y organizaban conciertos corales y sinfnicos deno
minados academias. Con un reducido nmero de oyen
tes estos conciertos adoptaron un carcter de msica de
cmara. MozART cont en su l . academia, celebrada en
el Augarten de Viena, con 100 abonados. Series de con
ciertos, entre otras:
Londres: A cademy of Ancient Music, 1 7 10-92; Concier
tos BACH-ABEL, 1 765-82;
Pars: Concerts spirituels , 1725-91 , 1 807 ss. ; Concerts des
amateurs, 1769 ss . ;
Leipzig: GrofJes Concert, desde 1 743; pasaron a llamar
se Gewandhaus-Konzerte a partir de 1 78 1 ;
Berln: Musikausbende Gesellschaft, 1749 ss. ; Berliner
Singakademie, 179 1 ss. (pg. 395).
Las orquestas que acompaaban los conciertos continua
ron siendo por lo general bastante reducidas. El graba
do de un concierto celebrado en la Gesellschaft auf dem
Musiksaale de Zurich en 1777 muestra la distribucin
caracterstica de piano en el centro e inmediatamente
despus 2 violines y 2 flautas (funcin de i .er y 2. vio
lines), algo ms lejos 2 pequeas trompas naturales (fun
cin de viola en el entramado armnico, siempre de
sonoridad muy fuerte) . Un contrabajo realza la mano
izquierda del teclado (tradicin del bajo continuo). To
dava los Conciertos KV 4 1 3- 1 5 de MoZART exigan so
lamente un cuarteto de cuerda con viento ad lib. No era
necesario el director. Con frecuencia diriga el concer
tino ( 1 .cr violn) o el maestro de capilla desde el teclado.
El pblico est en pie o sentado, como prefiera. Slo
el podio de la orquesta separa a los intrpretes del n
mero cada vez mayor de oyentes. Las salas estn bri
llantemente iluminadas con araas de cristal y los asis
tentes visten sus mejores galas.
El aplauso surga de manera espontnea por parte de la
orquesta, con golpes de arco sobre los atriles. Los ins
trumentistas de viento se levantaban e interpretaban un
toque a modo de aplauso, a menudo en una diferente

tonalidad cada instrumento, al que adems se unan los


timbales. Los programas eran variados y extensos (con
frecuencia duraban varias horas). La l ." academia pro
pia de BEETHOVEN (para su beneficio) , en el Hofburgt
heater de Viena, el 2-4-1800 a las 19'30 h, incluy:
1) una gran sinfona de MozART;
2) un aria de La Creacin de HAYDN;
3) un gran concierto para piano-Jorfe, interpretado y
compuesto por el Sr. L U D W IG VAN BEETHOVEN (Op. 1 5
u Op. 19);
4) un Septimino, humildemente dedicado a Su Majestad
la Emperatriz y compuesto por el Sr LUDWIG VAN
BEETHOVEN;
5) un do de La Creacin de HAYDN;
6) improvisacin al piano-forte del Sr, LUDWIG VAN BEE
THOVEN;
7) una nueva gran Sinfona con orquesta al completo de
BEETHOVEN (p. 2 1 ) .

Clasicismo/Haydn

Clasicismo/Haydn

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HAYDN, 3 1-3- 1 732 en Rohrau del Leitha ( Aus


3 1-5- 1809 en Viena. De una familia de construc
tores de carruajes, en 1 740 entra como nio cantor en
In atedral de S. Esteban de Viena (bajo la direccin
de G. REUTrER EL JOVEN ) ; a causa del cambio de voz en
1749 es durante aos miserables llevado de un lado para
otro con clases, interpretacin y composicin. Vivi
con N. PORPORA, con el que conoci el canto italiano y
nprcndi composicin, y entabl contactos con otros
compositores como MO NN . w AGENSEIL y GLUCK.
1 1.n 1 759 HAYDN es nombrado Maestro de Capilla del
( 'onde MoRZIN en el Palacio de Lukawitz j unto a Pilsen,
11 Bohemia. Aqu compone su l . " Sinfona, que por sus
rnsp,os bohemios y de la Escuela de Mannheim fue atri
huidn durante largo tiempo a A . F1LTZ. HAYDN era en
tonces an un desconocido. Ms tarde le fue atribuido
un cuarteto de cuerda de otro autor como Op. 3
( f l p,. 408, fig. B).
Y n n 1 759 se disolvi la orquesta. HAYDN regres a
VI nn sin trabajo. En 1 761 H AYDN es nombrado junto
O. J. WERNER 2.0 Maestro de Capilla del Prncipe P A.
h1 llilUIZY. Su sucesor, el Prncipe N1cOLS (desde
1 7112 ) , que siguiendo el modelo de LORENZO Mrn1c1 se
hm:c llamar el Magnfico, ampla inmediatamente la or
L l llCS l a , tocando l mismo el baryton (pg. 39).
Los numerosos Tros para baryton de HAYDN constan
d 4 movimientos, son amenos y en ocasiones incluso
irogramticos, como en el ej. C (escala lnguida de
Ncmitonos, movimiento lnguido) .
1 n 1764-66 construye el Prncipe NICOLS u n nuevo Pa
l do Eszterhza junto al lago de Neusiedl (copia de
rr,l'lllles) con teatros de pera y marionetas, en el que
ir tenda que el arte y la naturaleza estuvieran uni11 de modo absolutamente refinado y lujoso y en
lndus iartes se respirara la dulce sonrisa de la natural. 11, 11legra y embriaguez. Este es el marco en el que
In msica de HA YDN y un rasgo esencial de su ca
l'll' r . l l AYDN sigue combinando en ella elementos ba
l ll'OS y concertantes con la briosa elegancia del nuevo
rindo ( melodismo italianizante, expresividad de la Es
U 1 1 1 de Mannheim, temperamento bohemio) . En los
ftnN (10 el estilo galante de los 50 adquiere a un tiempo
11ym profundidad y brillantez.
11 1 776 muere WERNER y HAYDN es nombrado l. cr Maes
i o de apilla. Su tarea es enorme: adems de msica
lllllosa debe encargarse de llevar a cabo 2 representa11 1 11 s de pera y 2 conciertos sinfnicos a la semana,
- 1 11 11110 numerosa msica de cmara en el palacio y los
j ull11cs. La corte pasa el verano y temporadas cada vez
lnrgas en el Palacio Eszterhza y el invierno en
1 1 11 1 (en el Stadtpalais, la residencia de invierno) . Los
11 kos siguen viviendo en Eszterhza sin sus familias,
Ne quedan en Viena (motivo de la composicin de
Slnl'o11a de los adioses, pg. 4 1 7 ) . HAYDN recibe una
tnr lwcin especial , una vivienda ms grande y rango
nl ll'in l. Huelga decir que todos los msicos visten la
t 11 de los siervos del Prncipe. HA YDN acostumbraba
ommner con ella. La libertad y belleza de su msica
1 - r sintieron por ello.
lo ntios 70, la cumbre del estilo sentimental y del
IUrm 1111rl Drang, las obras de HA YDN presentan igualllk una oleada de expresividad y apasionamiento (fre111\' modo menor, excitados trmolos, sncopas, sfor-

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1 UN se aleja considerablemente del antiguo ideal


l 111 1 0 o de la msica elaborada de manera densa: An1 1 l'rl'a que el papel era mejor cuanto ms emborro11111111 l'.l't11viera (cf. pg. 4 1 7) .
n l11s Sinfonas d e los aos 70 HAYDN desarrolla la
11k11 de la llamada elaboracin temtica, que en lugar
1 l1jldo contrapuntstico barroco distribuye motivos

429

del material temtico de un modo aparentemente poli


fnico, pero de una forma caracterstica sobre las voces
(pg. 409) . Es el lapso de tiempo en que no compone
cuartetos, aunque s muchas peras, algunas de ellas
para la visita de gala de la Emperatriz MARIA TERESA
( 1773).
Los aos 80 se consideran la poca de madurez. En
1 78 1 aparecen los Cuartetos Rusos Op. 33, que consti
tuyen por su tcnica y contenido la l . cima del Clasi
cismo y ejercen una fuerte influencia sobre otros auto
res, entre ellos MozART (pg. 408, 4 10) . HAYDN conoci
personalmente a MozART en 1 784. Por su parte, se dej
influir por el melodismo cantable y el expresivo croma
tismo de MozART. Entretanto, la fama de HAYDN se
extiende ms all de las fronteras austrohngaras. Para
los Concerts de la Loge Olympique le son encargadas
las 6 llamadas Sinfonas Pars (fig. A ) .
A partir d e l o s aos 90 se desarrolla la obra d e ltima
poca. En otoo de 1790 muere el Prncipe NICOLS. Su
sucesor disuelve la orquesta. HAYDN se traslada a Viena
con una j ubilacin. Por invitacin del violinista y agente
de conciertos SALOMON viaja en 2 ocasiones a Londres:
- Diciembre 1 790-92. Compone entonces las 6 primeras Sinfonas Londres. HAYDN recibe el ttulo de Doc
tor honoris causa por la Universidad de Oxford. Con
esta ocasin escribe la Sinfona n. 0 92 ( Oxford, 1 788).
- 1 794-95. En estos aos compone las Sinfonas Londres n.' 7- 1 2 .
Durante los desastres de la guerra de 1 797 escribe HA YDN
en Viena la cancin Di os guarde al emperador Francis
co, que pas al A dagio del Cuarteto de cuerda Op. 76
n.0 3. Presenta de manera ejemplar las altas cualidades
meldicas de HAYDN: intervalos simples, sencillez y se
renidad clsicas, equilibrio en el movimiento, expresin
intimista. Es igualmente exquisito el acompaamiento
en el cuarteto (ej . B; himno nacional alemn desde 1 922
con texto de HOFFMANN VON FALLERSLEBEN. 1 84 1 ).
HAYDN se sinti motivado en Inglaterra por las inter
pretaciones de oratorios de HANDEL a componer su ora
torio La Creacin (Viena, 1798; cf. pg. 386) . Le sigue
Las Estaciones en 180 1 . En Viena ven tambin Ja luz
las 6 ltimas Misas (pg. 393). El Cuarteto de cuerda
Op. 103 ( 1 803) , con slo 2 movimientos, es la ltima
obra de HAYDN. Con HAYDN muere un compositor re
conocido en toda Europa.
Edicin completa: Leipzig, 1 907 ss . ; nueva edicin
publicada por el Instituto Haydn de Colonia, 1 958 ss.
Catlogo publicado por A. v. HoDOKEN, Maguncia,
1 957-78.

430

Clasicismo/Mozart

Clasicismo/Mozart

WoLFGANG Amadeus (segn acta de bautismo Theophi


lu.1") MozART, 27-1-1756 en Salzburgo, t 5-12-1791 en
Viena; hijo de LEorow (1719-87), de Augsburgo, Vi
ccmaestro de Capilla del Arzobispo de Salzburgo; de
MUS 7 hijos sobrevivieron slo WOLFGANG y MARIA ANNA
(Nannerl, 175 1 - 1 829), notable pianista.
M< >ZART dio ya desde muy pronto pruebas de gran in
t ligencia: odo finsimo (absoluto), memoria poco
uNual, sentido intuitivo para captar lo esencial, fantasa,
necesidad de comunicar su expresin, gusto por el as
pecto ldicro y la improvisacin , aptitud natural para la
l nlcrpretacin. E n er cuaderno de msica para NANNERL
(u partir de 1759) incluy LEOPOLD las composiciones
d 1 nio de 3 a 5 aos (ej . B ) .
Present al pequeo de 6 aos con su hermana NAN
NI RL en viajes a travs de un mundo vido de encontrar
1 !\enio personal y el ideal del gnero humano, que
c1bi entusiasmado al nio prodigio MoZART. Se ad
mir su virtuosismo, sus obras e improvisaciones (piezas
p1ru piano, arias, acompaamientos), al igual que jue
ION malabares, como hacerle tocar con las teclas tapa
dllH. Al mismo tiempo MoZART conoci a los mejores
msicos de su tiempo y fue decantando su tcnica y su
tilo.

Berlln 89

2.0 viaje 62

Viena

Va

4.0

viaje 68
viaje 73
Munich
1 . er viaje 62
9.0 viaje 74-75
i 1 .0 viaje 80-81
Miln
6. viaje 71
7 0 viaje 72-73
Salzbuo
12. viaje 83
Praga
13.0 viaje 87
14.0 viaje 87
1 7. viaje 91
- - --lugares de
o
residencia
-03. er viaje 63-66
5. viaje 69-71
--.---.-- 10.0 viaje. 77 -79
-0- 15.0 viaje 89
-0- 1 6.0 viaje 90
8.0

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Viajes de Mozart

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l1J r r Ir t Q-IJ r r Ir? Q-IJ 4 J

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(O)

B Minueto, KV 1,

Sp

Salzburgo 1 761/62,

Mozart: viajes, KV l

1 1 ------ ,..---.___

diseo meldico y armnico

lffi?rl@J

(Fine)'-'

J IJ =11
T

periodo salzburgus
Npus de los aos de juventud en Salzburgo se sucelas 2 primeras giras de concierto de los MOZART:
n 1 762 a Munich y Viena (familia imperial). Le sigui
n 1 763-66 la gran gira de Pars y Londres a travs de
otrns muchas ciudades, entre ellas Schwetzingen (Corte
Mannheim), Frankfurt ( GoETHE ) y otras. En Lon
N ( 1 764/65) , J . CHR. BAO! ejerci gran influencia so
MozART. El viaje se realiz por La Haya (4 meses,
n r rmedades infantiles), Amsterdam, Pars (pg. 405),
In bra, Zurich y otras ciudades hasta regresar a Salz
urao 11 finales de 1766. El 4.0 viaje les llev de nuevo
Vlcn11 en 1 768 (Bastien und Bastienne). En 1769 Mo11"1 es nombrado concertino en la orquesta de Salz
r110. A continuacin vienen 3 viajes a Italia:
1 vi11je entre diciembre de 1769 y marzo de 177 1 con
u padre a travs de Miln ( P1CCINNI, SAMMARTINI ) y
Dolonia (clases de contrapunto con el PAORE MAR
mu) hasta Roma. En la Capilla Sixtina oye MozART
1 Miserere a 9 voces de ALLEGRI y acto seguido lo
tfllnscribe de memoria. En Npoles conoce a MAJO
y PA1s1ELLO. Regreso por Roma (orden del Papa),
holonia (ingreso en la Academia Filarmnica), Mi
l n (pera Mitridate, 1770).
" vlujc en otoo de 1771 a Miln (pera Ascanio in
A/ha).
1 vlujc en invierno de 1772173 a Miln (pera Lucio
.'llllu).
lo siguientes aos que pasa en Salzburgo compone
l 11 religiosa, sinfonas, conciertos, sonatas, etc.
1 , " vluje ms largo a Mannheim y Pars lo emprendi
IMM'I' en septiembre de 1 777 con su madre. En Mann
onoce entre otros a CANNABICH y se enamora de
nllmte ALOYSIA WEBER sin ser correspondido. Efl
o d 1 778 contina viaje a Pars. All no tiene tanto
lu NUS 22 aos y adems muere su madre el 3-7-1778.
11 por M u n i c h , corte de CARLOS TEODORO
r
I ) . para la que escribe ldomeneo en 1 78 1 .
1

1 ron

1 1 viens ( 1781-91)
v runo de 1781 hay tensiones con e l Arzobispo y
!iAM 1 s destituido de su servicio. MozART lleva a
Ir d ontonces con agrado una vida de artista libre
1 ndosc a dar lecciones, conciertos y a componer
todo peras, lo que no le resulta fcil por el pre

lnlo tl la pera italiana (Maestro de Capilla en la

431

Corte es A. SAUERI ) y sus intrigas. En 178 1182 escribe


el Rapto, que obtiene gran xito (encargo del Empera
dor). Tambin en 1782 se casa con CoNSTANZE WEBER
( 1 762- 1 842, hermana de ALOYSIA y prima de C. M. v.
WEBER, con la que tiene 6 hijos). Resulta decisiva la
amistad con J . HAYDN y el crculo del BARN VAN SwlE
TEN, para cuyas audiciones de obras de BACH y HANDEL
adapt MozART 4 oratorios de HANDEL ( Mesas, 1788).
Desde 1784 MozART pertenece a la logia masnica
(pg. 385). La l . " pera no compuesta por encargo es
el Figaro (1786), que por la conflictiva situacin poltica
resulta un xito polmico en Viena y absoluto en Praga.
Con destino a Praga escribe Don Giovanni ( 1 787, con
viaje a esa ciudad).
MOZART viaja con el prncipe LICHNOWSKY en 1789 pa
sando por Dresde y Leipzig (encuentro con DOLES, Ca n
tor de Sto. Toms, y audicin de obras de BACH ) hasta
Berln ( FEDERICO GUILLERMO 1 1 , encargo de cuartetos).
En octubre de 1 790 MozART acta en Frankfurt con
motivo de la coronacin del Emperador LEOPOLDO 11
(Conciertos para piano KV 459 y 537). En el verano son
compuestas La flauta mgica y destinada a Praga, La
Clemenza di Tito (pg. 373). Tras oscuros presentimien
tos muere MOZART durante la elaboracin del Requiem.
MozART compona de memoria, adems de dedicarse a
otras actividades: ya sabe que, por decirlo as, estoy
metido en la msica trabajo todo el da en ella me
gusta experimentar eswdiar reflexionar (carta de
1778). Apenas existen borradores, casi todas las correc
ciones se efectan en la mente y despus viene su rpida
escritura: tengo que escribir atropelladamente todo est
ya compuesto pero escrito an no (30- 1 2-1780). La
obertura de Don Giovanni la escribi en una sola no
che, antes del estreno.
Con todo su contenido tico, la msica de MozART es
la expresin libre y consciente del espritu dentro del
mximo nivel artstico. Tanto en las ms pequeas obras
como en los grandes personajes de las peras presenta
al ser humano plenamente realizado dentro del ideal de
belleza.
La obra de MozART abarca todos los gneros. Antigua
edicin completa, Leipzig, 1876- 1 905 (69 vols.) ; nueva
edicin completa, Salzburgo y Kassel, 1955 ss. (10 se
ries), adems de correspondencia y otros (7 vols.); ca
tlogo de la obra: L. R1TTER v. KOcHEL., Catlogo cro
nolgico-temtico ( K V) , Leipzig, 1 862, 6." ed. 1964.

436

Siglo XIX/Teora musical

Siglo XIXffeora musical


ln111 y lu expresividad del estilo sentimental
n I siglo x vm la exaltacin romntica.

E '

rNltJhmgen

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8
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:=: e:

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"

'

"

e;nes kunstliebenden Kloster

AI kl NIWDER ( 1 797) tratan, como documen


d 111 literatura romntica, de la magia del
1 , 111 veneraci n por los maestros antiguos
d 1 ornzn y el espritu del artista con un
)lll t , Por 1 . 11 vez sirven para todas las artes
In lpios, e incluso para la vida:
ti 1/t/11 ,\'er rornantizado. As volver a enrntltlo

originario. Al otorgar a lo general

rlr1u1/o, a lo habitual una apariencia enig


/11 rmwddo la dignidad de lo ignorado y a
un 11.Y/ lt'CtO infinito lo estoy romantizando

, 1 7 11H).

tlmlrmo, y no la razn , puede alcanzar lo


1 lumlnnr la trascendencia presente en todas
1m n t icos buscan y perciben la esencia ms
rit mos ms internos de la existencia:
nl '/1)11 reposa en todos los objetos/que all
11 1lormi11111doly el mundo se levanta para can
l'llt'ontrars la palabra mgica ( E1CHEN
U11.vil11/mte, l 835). <<A travs de todas las
11 /r11 el multicolor sueo terrenal/un delica11//l1irt1 aqul que escucha en silencio (FR.
1 ).
1 11 de la arm ona de las esferas cobra un
1r In consonancia del hombre con el uni
l urulcza (cf. pg. 439). La msica es el
1nld11 de la creacin, que aparece con su m
n In msica instrumental, liberada de to
ntos materiales aadidos, como el texto en
1 11 1 1 1 un programa (msica absoluta).
nn es el primero que habla de msica
( rrorsito de la Sinfona n . o 5 de BEETHO-

11

e:
g_

lw bla de la msica como arte autnomo


/N't111.1cribirse slo a la msica instrumenra/,
rrrlwumdo toda ayuda, toda intromisin de
,,, l' f{lrt',\'11 con nitidez lo concreto, la esencia
, q11t .w'>lo p uede reconocerse en ella. Es la ms
1 u tll' todas las artes. . . La mLsica abre al hom
ln 11 tle.1conocido; un mundo . . . en el que aban
IAW lo.Y sentimientos que pueden ser determina
llllt't'fllOS para entregarse a lo inefable (AmZ,

cu
a.

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11).

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flhl de la msica, que desde entonces ser


ni pnrn el Romanticismo, refleja el idealismo
rn l le11el el arte ha sido desplazado del cen
ldn, pero el artista exterioriza todo lo humano
, I K O/.l5):
1/1 1 m lq11/ere el artista su contenido desde s mis

E
o
C\i

rl 1.pfritu humano el que realmente se deter11 f mismo, al observar, recordar y expresar la


ltw1I 1/r ,111.1 entimientos y acciones, sin que nada
11111 /lltl'da albergar en su seno le resulte extrao.

11 r pr scnt aciones de la voluntad eterna que


n 1111 , si bien la msica -sin asunto concreto
!
N11nd11 misma de esta voluntad. El pesimismo

,..;

h11pt'nh11uer, todas las artes plasman los obje-

..

...

;:

..

.
"'

:o

al

11 Nl lAl ll\ K , su idea de la voluntad inquieta y afli-11 i n f i n i t o movimento, est en contradiccin


p11rl ncia musical elevada y redentora (WAG-

1111\Nkn recogen en el secularizado siglo x1x dis1 11 d la religin , en parte con una conciencia
lI n Nll rdotal y ele mentas litrgicos .
l n m n l o de BRUCKNER por la muerte de WAGNER
pusto por 4 solemnes tubis wagnerianas con
111 1111(1ios11 meloda a modo de coral, distribucin
1
1
t
l\'11 ro m n t ic a de los puntos de atraccin, el
1
f

437

paso cromtico de modo menor a mayor y la espe


ranzadora cita del Te Deum non confundar in aeter
num, que alcanza el clmax en unsono como en un
coral gregoriano (comps 6), todo ello imbuido de un
profundo fervor (ej . B ) .
Esttica de la expresin y msica absoluta
Romanticismo y poesa llenan la msica de contenido
extramusical, as como de un sentimiento determinado,
una idea o un programa expresivo (esttica del sentimien
to o de la expresin) , especialmente a partir de BERLIOZ,
L1szT y W AGNER. E n el otro extremo se situaban desde
mediados de siglo los defensores de la msica absoluta,
como BRAHMS y el crtico HANSLICK (esttica formalista).
Tambin para HANSLICK la msica expresa sentimientos,
aunque no determinados:
El contenido de la msica son formas sonoras abs
tractas. Componer es una labor del espritu a partir
de un material capaz de ascender al grado espiritual.
El elemento primitivo de la msica es la armona,
su esencia el ritmo ( 1 854).
Sin embargo, en la cualidad formal de la obra de arte
musical se unen en su esencia contenido y expresin,
deseo de comunicarse y representacin.
Frente a la msica de hondo contenido potico, la m
sica italiana resulta vital y espontnea, sin pretensiones
de una mayor trascendencia. Es la complacencia en el
sonido.
As ocurre en el refinado estilo del bel canto, que en
el siglo x1x da paso a un estilo ms dramtico que
supone su decadencia. Ya Ross1N1 escribe todas las
notas de adorno (ej . C).
El subjetivismo y el culto al genio, la tcnica y el per
feccionamiento aumentan considerablemente en el fin
de siglo. Es inevitable una ruptura. No obstante, impor
tantes aspectos de la msica decaen por la tendencia
general a la superficialidad en el siglo x1x (msica de
saln y ligera).
La pieza de saln Oracin de una doncella alcanz
una edicin de millones de ejemplares. En lugar de
una meloda inspirada suenan acordes desarrollados y
ornamentacin final, octavas y unos bajos hinchados
por medio del pedal. El efecto es un decadente ro
manticismo de saln, que transmite sentimentalismo
y no un verdadero sentimiento, dando lugar al kitsch
musical (ej. A).

438

Siglo XIX/Lenguaje musical

'11.::1
tr ::115t:8
.
Tnstn, 1 865, preludio

Siglo XIX/Lenguaje musical


U neros

O
c::::J
O
O

acorde de Tristn
mediantes
cadencia
alteracin
cromtica

l!I Romanticismo recoge todos los gneros del Clasicis


mo. pero los ampla y transforma. Son nuevos:
In breve y potica pieza para piano,
el licd a partir de ScHUBERT,
el poema sinfnico de L1szT,
el drama musical de W AGNER.
l n el siglo x1x, palabra y msica se elevan con toda su
11r1111 potica en la msica instrumental y alcanzan su
trnscendencia en el sonido. Compositores como ScHu111 RT utilizan melodas de lied en la msica instrumental ,
no 11 la inversa, e incluso en la obra de arte total de
WAONER domina la msica.
rmonia
Lu

Walkyria,
A

R.

1 876, motivo del sueo

Wagner: armona cromtica

B F Schubert: :Incompleta, 1822, construccin meldica romntica

urmona romntica es continuacin de la clsica por


m dio del cromatismo, las alteraciones y las enarmo
nlus, que llegan hasta el lmite con la atonalidad (tona
lldud J1uctuante).
El punto de partida fue el acorde de Tristn de W AG
NIJR. En una cadencia de la menor suena la dominante
de la dominante en Si mayor, con una quinta (fa)
ultcrada (en lugar de 1fa sostenido) en el bajo y apo
yutura (sol sostenido ) sobre la sptima (la ) en el
registro de soprano (oboe). El paso del bajo (fa) a la
dominante mi (compases 2-3, imitativo de fa1 -mi1 en
el comps 1) contiene al mismo tiempo un efecto de
subdominante frigia. El complejo acorde de Tristn
describe las tensiones del argumento: amor y sufri
miento, anhelo y consumacin, muerte y redencin
( fig. A).
l .11 tcnica de secuencias, series de cadencias y median
tes (cf. pg. 369) dan a la armona una intensidad cada
v z mayor (fig. A). Las !(neas cromticas ascendentes y
d sccndentes producen a menudo acordes armnicamen
te distantes que reflejan en su variedad- tmbrica determinados estados anmicos.
l )c este modo, el motivo del sueo en La Walkyria
de WAGNER es un smbolo romntico de una disolu
cin onrica de los sentidos (KuRTH; ej. A).
Melodia

C. franck: Preludio, coral y fuga, 1 884

Al igual que en el Clasicismo , predomina la meloda.


Todava STRAuss recomienda escuchar a ScHUBERT para
Inspirarse. La meloda no es tanto una lnea formada
vor reglas y leyes estticas como un vehculo de la ex
vresin del sentimiento. Su carcter determina su natu
ruleza (a menudo es mejor cuanto ms Sencilla).
Lu elaboracin psicolgica de motivos y temas puede
observarse en la Incompleta de ScHUBERT: peligros,
conflictos, exaltaciones febriles surgen desde la limi
tada y opresiva sucesin de intervalos (si-la sosteni
do)_, la repeticin acentuada cromticamente (cresc.)
y el vibrante trmolo de la cuerda (ej. B ) .
Ritmo

Lu

A.

Scriabn: Sonata n.0 7, Op. 64 (Misa blanca), 1 91 1 -12, comienzo

Armona, meloda, historicismo

y modernidad

base la constituye el comps de acentuacin gradual


del Clasicismo, lleno de expresividad, con una mayor
urga psicolgica y potica (tresillos frente a dosillos),
puntillo como idea fija, sncopas, etc.
La Sonata para piano n. 7 de SCRIABIN (fig. D) mues
tra con claridad una estratificacin polifnica del rit
mo como puente hacia la msica moderna.
/\ travs del exacerbado subjetivismo aparecen ritmos
11ersonales determinados totalmente por el propio carc1 r de cada compositor. Por ejemplo, las sncopas de
BEETHOVEN (tb. motivo de la llamada, pg. 421 ) , los pun
tillos de ScHUMANN, los acentos anticipados y la super
posicin de dosillos y tresillos de RAHMS.

439

Timbre

El Romanticismo, que experiment la msica como la


esencia ms ntima del universo y la naturaleza, da prio
ridad a sonidos cercanos a la naturaleza:
- trompa natural (caza, castillo, caballera),
- flauta (Pan , Arcadia, idilio pastoril),
- clarinete (chalumeau).
El carcter de universalidad, pero tambin el sentido
materialista del siglo x1x, comporta la atraccin por las
grandes masas sonoras (gran orquesta, grandes coros),
y la evolucin histrica conduce a nuevos (antiguos) ins
.trumentos (BE Ruoz: cymbales antiques). La expresin
religiosa y solemne queda representada por la ampliacin del metal (tubas, trombones).

Historicismo

El siglo x1x enlaza con las tradiciones ms antiguas pero


las adeca a su estilo, llenndolas de contenido potico
y alterando sus estructuras. No se contempla la msica
antigua con lds ojos de su poca sino con los de la ac
tualidad, de una forma creativa, desde las transcripcio
nes de BACH debidas a L1szT y BusoN1 hasta nuevas com
posiciones caractersticas.
CSAR FRANCK, en su pieza Preludio, coral y fuga,
inspirada en el Barroco, imita en el piano sonidos de
rgano (tratamiento lineal de las voces, extensa es
tructura de bajo). Al final del preludio suena una
pseudopolifona de gran cromatismo, a la que sigue
el coral en transcripcin romntica (arpegios, pp, te
situra aguda).
Los gneros barrocos incitan la fantasa rom-ntica an
tes que promover una orientacin historicista (fig. C).
Carcter epigonal

El desarrollo del lenguaje musical en los perodos cl


sico y romntico lleva a comienzos del siglo xx al lmite
de todos los parmetros como expresin de una barrera
espiritual y anmica. La transicin se efectu con la m
sica moderna, si bien un elemento de sntesis condujo
a un nuevo clasicismo en el siglo xx.
En la mstica Sonata de SCRIABIN se conservan an las
estructuras romnticas, pero se han vuelto ms com
plejas, hasta llegar al lmite de la tonalidad. El esp
ritu trascendental se aparta del lenguaje musical del
siglo x1x para expresarse con mayor intensidad, de un
modo poco estilizado, extenso, teido de misticismo,
que incluso necesita de la palabra para su compren
sin (fig. D ) .

440 Siglo XIX/Opera I/Italia: bel canto

Tutti
A

Cuerda, Fg.

Siglo XIX/Opera I/Italia: bel canto

Madera

Cuerda

G. Rossini: El brbero d Sevill,


1816, obertura, comienzo

Tutt i

O acordes en tutti
O imitacin de la voz

Andante sostenuto assai

B V. Bellini: Norm. 1 83 1 . acto l. invocacin de Norma. entrada de la voz

C G. Verdi: La Traviata, 1 853, preludio, comienzo

Imitacin, bel canto, meloda

imitacin del movimiento,


secuencia

l .u pera italiana, con su refinada cultura canora, perdi


u finales del siglo xv111 su predominio en Europa frente
u lu opra comique y la grand opra francesas, pero
11dquiri a comienzos del siglo x1x un nuevo esplendor,
Mpccialmente en la pera bufa. Pero sta se extingue
d finitivamente con DoNIZETTI. A cambio surge la gran
pera seria con temas dramticos procedentes de la li1 rntura ( SHAKESPEARE, SCHILLER ) y la realidad ( veris
mo).
En la msica se despliegan formas dramticas indepen
dl ntes, sobre todo el aria en dos partes: cabaletta con
l'Ut1tabile y strella final, as como concertantes. La m1 u conserva su autonoma frente al aspecto dramtico.
l .11 pera italiana, a pesar de la sutileza psicolgica de
In uccin y la msica, no se convierte en drama musical
orno con WAGNER.
( hOACCHINO R oss 1N1 , 1792 en Pesaro, t l868 cerca de Pa
rs, escribi, adems de algunas obras instrumentales,
39 peras, todas ellas entre 1 8 10 y 1829, entre las que
destacan Tancredi y L'/taliana in Algeri (ambas en
Venecia, 1 8 1 3), 11 barbiere di Siviglia (Roma, 1816),
Elisabetta (Npoles, 1 8 1 5 , con recitativo accompagna
to en lugar de secco), Otello (Npoles, 1 8 1 6 , segn
S1 1AKESPEARE ) , Mose in Egitto (Npoles, 1 8 1 8), Semi
ramide (Venecia, 1823). Desde 1 824 Ross 1N 1 vive en
Pars, donde ocupa puestos directivos (Teatro Italia
no). La ltima pera de Ross1N1 es Guil/aume Tell,
basada en SCH1LLER, una gran pera dramtica (Pars,
1829). En 1 829 se le otorg una elevada pensin. A
partir de entonces compone muy poco (msica de c
mara y sacra): Stabat Mater ( 1 83 1 -321184 1 -42), Petite
Messe solennelle ( 1 863/67). En 1 836-48 vive en Bolo
nia (director del Conservatorio), hasta 1855 en Flo
rencia, despus cerca de Pars.
El Barbero de Ross1N1 fue posiblemente la pera ms
representada en el siglo x1x. El argumento, basado en
BEAUMARCHAIS, ya haba sido puesto en msica por P A1 s1ELLO en 1 782 (pg. 376): el Conde Almaviva, con ayu
da del barbero Fgaro, obtiene a la bella Rosina, que
vive adoptada en casa del Doctor Bartolo (el Fgaro de
MOZART muestra a los mismos personajes en un estadio
posterior).
Al principio de la obertura suenan muchos elementos
bufos tpicos de Ross1Ni: gran contraste en todos los
planos de la expresin, ritmo, meloda, dinmica y
timbre (cf. espacios coloreados en ej . A); adems hay
un tratamiento virtuosstico de las voces y la orques
ta. A los ideales de Ross1N1 pertenecen la meloda
sencilla (melodia semplice) y el ritmo claro (ritmo chia
ra). Estos pentagramas muestran transparencia, con
tornos cidos, vitalidad, expresin ingeniosa y belleza
sensual .(ej . A; cf. pg. 436, C).
Junto a Ross1N1 y posteriormente destacan:
GAETANO DONIZETTI ( 1797-1848) , desde 1838 en Pars,
desde 1 842 en Viena; desde 1 844 mentalmente trans
tornado. Escribi ms de 70 peras, entre ellas la dra
mtica Lucia di Lammermoor (Npoles, 1 835), la op
ra comique La filie du rgimen/ (Pars, 1 840), con
elementos bufos y sentimentales, y finalmente su c
lebre pera bufa Don Pasquale (Pars, 1 843) como
brillante despedida de este ingenioso y chispeante g
nero operstico.
V1NCENZO BELLINI ( 1 80 1 -35), Npoles, desde 1833 en Pa
rs. Son famosas sus grandes peras La sonnambula
y Norma (ambas Miln, 1 83 1 ) .
ontra la progresiva dramatizacin y a menudo la con
siguiente superficialidad musical coloca el lrico BELUNI
el ideal de una belleza muy estilizada pero de gran ex
presividad (modelo: MozART) . Invent melodas de una
calidad insual (con sencillo acompaamiento).
BELLrNI escribi la coloratura de los nmeros. La l-

44 1

nea vocal exige el elegante cultivo del antiguo bel


canto, en el que las ms sutiles variantes tonales y
rtmicas redundan en expresividad y calidad estilsti
ca. Se dirige al pblico ms cultivado, que acogi con
entusiasmo tales sutilezas. El acompaamiento de la
cuerda, a modo de arpegios de lad, est totalmente
al servicio del canto, le proporciona una base rtmica
y lo conduce a travs del sonido afiligranado de la
cuerda (ej. B).
El compositor italiano de pera ms significativo del
siglo x1x es G1usEPPE VERDI (pg. 444 ss.). Su carrera
transcurri entre los aos 40 (Ross1N1 BELLINI, DoN1ZET
T1 ) hasta el lmite con el verismo y la msica moderna.
VERDI no escribi peras bufas sino grandes obras dra
mticas. Le interesan los caracteres, situaciones y des
tinos humanos. Toma parte activa en la elaboracin de
sus libretos. La msica adquiere su inspiracin del con
tenido humano del texto. En este aspecto no abandona
el ideal del bel canto italiano, en el que la msica se
erige en elemento esenci<Jl .
La Traviata pertenece a las peras de madurez. Al co
mienzo y antes del acto 1 1 1 un preludio orquestal con
los motivos de Violetta y del amor de Alfredo dibuja la
atmsfera de la escena de la muerte de Violetta y a la
vez el profundo lirismo que domina la pera. La melo
da, a modo de coral, serena, lenta, en secciones claras,
est llena de uncin religiosa, y la escritura a 4 voces
utiliza el contrapunto barroco con una armona muy ro
mntica (compases 5 a 8: secuencia cromtica). El so
nido de la cuerda aguda produce la sensacin de una
suave y armoniosa msica celestial (violines divisi) .
VERDI compona sus arias con el tic-tac del metrnomo.
Ritmos claros, marcados e imperturbables (el ideal del
ritmo chiara y la me/odia semp!ice de Ross1N1) son en
esencia el fundamento de la msica italiana y aparecen
como ritmos primitivos del hombre y en torno a l. Por
encima se eleva la sencilla y expresiva meloda cantable
con un efecto an ms conmovedor (fig. C).
Todos los matices psicolgicos son reflejados no a tra
vs de una escritura orquestal sinfnica como en WAG
NER, sino nicamente a travs de la alta calidad de la
meloda. Las melodas de VERDI entusiasmaron a toda
Italia y Europa.
,

442

Siglo XIX/Opera 11/Italia: Verismo

Siglo XIX/Opera 11/ltalia: Verismo


i . VERDI
to
ljll

hHO rO O O C
.]

quel

cor chiu- so m',

a- mor per me non 1 ha,

per me

non

ha!

A G. Verdi: Don Cario, 1 867 acto 111, monlogo de Filippo Ella giammai m' am J ..

.c.. '

Preludio y1 siciliana (Turiddu)

coro inicial

escena: Santuzza-Lucia

cancin de Alfio

'" '''' ..
w

l
4 escena: Santuzza-Lucia-Attio

pl!!Qaria: Santuzza-Lucia-coro
1

J
.

1o

J
.,

do: 5antuzza-A!io
intermedio 9111filico
escena: solistas-coro
brindis

12

6 escena: Santuzza-Turiddu

cancin de Lola
do: Santuzza-Turiddu

l
,,

5 romanza y escena: S.-L

finale (tOdos)
escena y muerte de Turiddu
c::::J instrumental
c::::J canto

c:::::J recitativo

Una mujer (gritando aterrorizada)

to

B P Mascagni: Cavalleria rusticana,

Dramatismo, timbres

com - pa re Tu rid du !

(simile!-------

JYPP

C G. Puccini: Madama Butterfly,

lunga

1 890: estructura,

1904:

melodismo y escena de la muerte

comienzo del aria

emprendi un camino propio desde el bel can


Italiano hasta un dramatismo de gran expresividad
se corresponde con las tendencias realistas del si
Jlo x1x, con toda la sutileza psicolgica de los persona
l M y acciones, pero sin la influencia de WAGNER (no hay
mrlodfa infinita ni escritura orquestal sinfnica).
El monlogo de Felipe II de Don Cario presenta de
111111 forma ejemplar de qu modo el lenguaje deter
mina el ritmo y la articulacin del canto; pero a me
nudo el recitativo se convierte con VERDI en autntica
mtlodfa (ej. A).
l

rblmo
r

ulismo y el naturalismo trasladados a la literatura


vuron hacia finales del siglo x1x a la msica italiana
l llumado verismo (ital. vero, verdadero). La finalidad
O 1 nuturalismo literario es una plasmacin realista del
undo, sin ilusin ni idealizacin romnticas, con la
'csaria crtica social entonces en boga. La msica slo
u de ofrecer esto si est condicionada, pues sus me
los no cuentan con la palabra y son estilizados. Por eso
1 verismo hace referencia al argumento de las peras.
Lu uccin, que transcurre a menudo en capas sociales
h11Jus, se presenta apasionada, llevada al lmite, con fre
ucnda brutal, hasta con asesinatos, sangre y horrores
puru conseguir estremecer. La msica tiene cierta brus
ljU dad en su estructura y logra as un fuerte impacto,
11 menudo con frecuentes tpicos.
Una de las principales peras veristas es Caval/eria
r11.11icana (Roma, 1 890; segn G. VERGA ) de P1ETRO
MASCAGNI ( 1 863-1945), en un acto, un drama de celos
n una aldea siciliana.
Yu en el preludio suena en el foso orquestal la Sici
liana de Turiddu, no parafraseada instrumentalmen1 ' , sino cantada realmente por l. La pera combina
sccnas populares, dilogos y canciones en una suce
it\n sin pausas. El canto puro tiene un efecto musical
similar al dramatismo del recitado. Un intermedio or4ucstal (n. 10) eleva la tensin antes del trgico final.
Lus melodas son sencillas y populares. El coro de
l'uscua, entonado por el pueblo, suena con dulces ter
cras y el ritmo ternario propio de la cancin de cuna
(n." 1, ej . B). La oracin Regina coeli, en cambio, es
un coral armonizado a la manera romntica (n.0 4,
J . B). La msica refleja de modo programtico el
umbiente (danzas populares) y las situaciones. De for
mu extremadamente realista MASCAGNI refleja el ase
Hinato de Turiddu con elementos musicales: ffff dra
nultico en la pelea a navajazos de los dos hombres
(fuera de escena), al que sigue un repentino silencio
total (pppp) ; Alfio ha apualado a Turiddu. Contra
h11jo y timbal, come un mormorio del pueblo horro
rizado, tocan en crescendo, sobre el que se eleva el
11rito de una mujer (sin altura, slo est escrito el
ritmo), al que sigue la explosin del espanto sobre el
escenario (Jff, Ah!, ej. B).
En el verismo la msica se doblega totalmente al servi
do de la representacin de procesos internos y exter
nos. En estos ltimos emprender el camino hacia el
1 11ld, que se consolidar en el siglo xx, y en los prime
IOS u menudo resulta superficial en su bsqueda de un
!Osco efectismo, por lo que a los procesos anmicos a
m nudo les falta profundidad psicolgica.
V111t01 se distanci del verismo: Retratar lo verdadero
1111de ser conveniente. Pero entonces es una fotografa,
1111 una pintura ni un arte. A menudo le falt la sutileza
1n la diferenciacin de los personajes, la profundizacin
1lll los procesos, la dimensin interna de la msica, una
I vada forma artstica.
Junto a la Cava/leria de MAsCAGNI, la obra ms fa
mosa del verismo es Pag/iacci ( 1 892; texto: L.) de
1

11

443

RuGGIERO LEONCAVALLO (1857- 1 919). Por su concen


trado realismo ambas son peras breves (con frecuen
cia se representan juntas).
Otros autores de esta poca son: F CiL EA , , U . G10RDA
NO, A. CATALANI, F ALFANO, R. ZANDONAI. El compo
sitor de pera ms significativo de la joven generacin
fue:
G1ACOMO Pucc1N1 (1858-1924), de Lucca, estudios en Mi
ln. Obras: Le Vi/Ji (Miln, 1884) , Edgar, segn Mus.
SET, influencia de WAGNER (fracaso) ; Manan Lescaut,
segn PRVOST (Turn, 1893); La Boheme, segn M uR
GER, libreto de G. G1ACOSA y L. lLLICA, principales
libretistas de Pucc1N1 (Turn, 1 896); Tosca, segn SAR
oou (Roma, 1900); Madama Butterfly , segn LONG
(Miln, 1904, 2 actos; Brescia, 1 904, 3 actos); La fan
ciu/la del Wesl (N. Y., 19 10); La rondine (Monte Car
io, 1 9 1 7); Trittico (3 piezas en 1 acto): ll Tabarro,
Suor Angelica, Gianni Schicchi (N. Y . , 1918); Turan
dot, incompleta, 3.C' acto de F ALFANO (Miln, 1 926);
Misa en La bemol mayor ( 1 880); Requiem ( 1 905);
msica de cmara; canciones .
Es muy caracterstica La Boheme, con su concepcin
burguesa y sentimental de la vida del artista, con cua
dros de ambiente, presentacin algo tpica de los per
sonajes y escenas de gran efectismo. La calidad lrica de
la msica eleva la obra por encima de productos seme
jantes de su tiempo.
PuCCINI sabe tambin captar y recrear ambientes ex
ticos. Madama Butterfly adquiere su carcter extico
por medio de escalas de tonos enteros y una sutil
orquestacin, que se sirve de las actuaciones de or
questas japonesas y javanesas. En ella crea PucC1N1
melodas de gran belleza, que incluso con una tmbri
ca fornea dan prueba de su elevada cultura vocal
italiana, de cuya tradicin surgieron. Como ejemplo
de la refinada orquestacin de PuCCINI vase el em
parejamiento en octavas clarinete/voz, adems de
arpa, violn solista y muchas y exactas indicaciones
para su interpn;tacin (come da lontano, sostenendo;
ej . C).
Pucc1N1 pasa por ser integrante del verismo, pero a la
vez es el ms claro representante del Fin de siecle, que
mediante el lirismo de sus peras satisface sus altas exi
gencias musicales.

444

Siglo XIX/Opera 111/Italia: Verdi

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Siglo XIX/Opera III/Italia: Verdi

1 V1 kili. 10- 10- 1 81 3 en Le Roncole, cerca de


111 ( 1'11rma), t27- 1 - 1 90 1 en Miln. Protegido por el
1 n l e BA REZZI en Busseto, desde 1 832 estudi en

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.-O . on su 3. pera, Nabucco, YERDI encon


lilo personal, serio y dramtico. Le lanz a la
), con G. STREPPONI como prima donna. La
y llheracin de los judos bajo el reinado de
idonosor se convirti en un reflejo del movimienllh rucin de Italia. El coro de esclavos Va pen
ull'ul/ dorate se erigi en una especie de himno
l. El nombre de YERDI aparece como smbolo
l111111rio: VERDI Villorio Emanuele Re D'lta1 mismo se convierte con su postura poltica activa
r11 en maestro della rivoluzione. Recibe numero
n 11r1os y en una prolfica sucesin aparecen sus
ni s peras. YERDI enlaza musicalmente con la
h lcuntista italiana de Ross1N1 y BELLINI, pero as
m mayor fuerza a la representacin de caracteres
clones que a la mera belleza del canto:
11ntiguas formas (recitativo, aria, concertante y
ros) se convierten, ms all de los grandes finales
1111rcsivos, en escenas musicales con formas excluIY mente musicales, como cantabiles, cabale/las, ro
m1mu1s;
l 11compaamiento orquestal es de gran colorido tm
lco, pero no sinfnico como en WAGNER.
u 11 de su enorme inters por el argumento, YERDI
rl nta hacia los grandes clsicos (pera literaria) :
hl'th ( 1 847, SHAKESPEARE ) , Luisa Miller ( 1 849, Scm
) . Los libretistas de YERDI son, entre otros, T So, S.
AMMARANO. A. Bo1TO. La complejidad psico
11 y el tratamiento de los personajes le interesaban
11 punto de partida y fuente de inspiracin para su
l 11 . De este modo colabor en sus propios libretos
R l ll en la indicacin de la medida del verso).
m11rzo de 1 848 YERDI interrumpe una estancia en
1 y Londres para estar presente en el levantamiento
Miln. En 1 848 compra la finca Sant ' Agata junto a
eto, donde vive con GruSEPPINA STREPPONI (matri
nlo en 1859). En 1 849 Roma e Italia festejan la re
lucin con el estreno de La Bauaglia di Legnano. En
1 YiJRDI se retira a Sant ' Agata.
allos 50. Rigoletto, 11 trovatore y La Traviata forman
n triloga: un drama psicolgico, una pera lrica, lue11mbos gneros unidos.

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( h11:wdo en el Conservatorio) en clases parti1111 V LAVIGNA (composicin), adems de mu11 1 1 (visitas a la pera, estudio de partituras,
r11rt s vocales). Desde 1 836 director de la or111 Societa Filarmonica y profesor de msica
u In de Busseto. 1 836 boda con MARGHERITA
fil ( h l j u de su protector) ; desde 1 839 de nuevo en
1
1 " pera de Verdi, Oberto, fue bien recibida
1 n n 1 839. Durante la elaboracin de la 2. pe
il11m11 di regno, murieron su mujer y su hija, y
o familiariz con el tema y el estilo bufos
lmllucin de RossrNr, desigualdad). La pera fra

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Ml.1 notas, bien sean hermosas o feas, no las escribo


llUlll'tl de modo casual, y me preocupo siempre de refle
/fr 1111 carcter (acerca de Rigoletto) . La Traviata fra-

1 al principio y slo al ser revisada (abreviada) al


nz el xito. Un Bailo in Maschera, prohibida en N
pol s en 1 858, tuvo un brillante estreno en Roma en
l HW.
l !n los clmax dramticos de la pera se encuentran
l11s grandes escenas concertantes. Los personajes (so
listas) surgen de la masa (coro). YERDI entreteje todo
dio musicalmente por medio de una imagen sonora

445

muy romntica: sobre el acompaamiento de la or


questa se mece el poderoso sonido del coro, en el que
despuntan las voces solistas (la lnea vocal expansiva
de Amelia); tambin es de gran eficacia dramtica la
alternancia de tutti y solista (Riccardo), un canto en
ocasiones muy cercano al lenguaje hablado (justifica
do por el aspecto dramtico) en las ltimas palabras
de Riccardo, que son interrumpidas por pausas: fati
ga, agona (ej. B).
En VERDI no se aprecia la influencia de WAGNER. Por
el contrario, YERDI Vio en el germanismo un peligro para
la msica italiana. VERDI sigue otro camino hacia el dra
matismo, no sin influencia de la grand opra con sus
grandes coros y escenas de masas. Para la inauguracin
del Canal de Suez en 1 870 YERDI compuso A ida. El
estreno se retras un ao, pues los decorados y el ves
tuario, encargados a Pars, no pudieron llegar a causa
del bloqueo alemn de la ciudad en 1 870171 .
Obras de ltima poca. Los aos 70 le proporcionan el
reposo en Sant ' Agata y los baos de Montecatini. En
1 873 ve la luz su nico cuarteto de cuerda. Con motivo
de la muerte de MANZONI escribe YERDI el Requiem,
que se estrena bajo su direccin en la Catedral de Miln
en 1 874, l .C' aniversario de la muerte del poeta. Hasta
1 879, animado por Bo1To, no comienza a trabajar en
Otello, la pera con mayor fuerza de caracterizacin y
una delicadeza musical casi camerstica .
Motivado por BorTO termina despus YE RDI su ltima
pera, Falstaff ( 1 893), una commedia lirica, no una pe
ra bufa al estilo antiguo.
El nuevo estilo bufo de YERDI contiene dilogos en
parlando, rpidos, vivos, muy expresivos, y escasos
grandes arcos meldicos, que florecen slo en pasajes
determinados. La orquesta toma parte acompaando,
entretejida con el canto, pero tambin irrumpe con
autonoma: en los compases 3 y 4 describe con clari
dad un movimiento rpido y agitado en el escenario
(ej. C): Todo resulta chispeante, bufonesco, incluso
la fuga final.
Su ltima obra son las Quauro pezzi sacri (estreno:
1 898). En 1897 muere G1uSEPPINA. YERDI funda un asilo
para msicos retirados en Miln (Casa di riposo) y des
tina todos los ingresos obtenidos por sus obras a su man
tenimiento.

446 Siglo XIX/Opera IV/Francia: Grand Opra, drame lyrique

Siglo XIX/Opera IV/Francia: Grand Opra, drame lyrique

fr1mcesa, gracias a los acontecimientos polti


lluicron en Pars a la Revolucin y que se
ron durante todo el siglo x1x, alcanz un auge
invirti en centro europeo con gran repercusin
1 rroduccin operstica del resto de los pases.
lldnd de los temas, una dramaturgia eficaz y
al n de gran elocuencia consiguieron grandes
1 1 ideales anunciados de libertad y j usticia se
mdlnn con las nuevas esperanzas, y cuando la
h n y una economa burguesa sin escrpulos
11 In resignacin, la pera y la opereta ofrecie
alnncs fantsticas. Los gneros opersticos en
run la grand opra, la opra comique, el dra
u y la opereta. La tendencia a la obra de arte
rmlti disolver los lmites entre los 3 primeros
, mientras la opereta tuvo una existencia autno1

Muda: gestos
Masaniello, pescadores (escena popular)

juramento de venganza

l\Aasaniello: texto

. escena (_do), Allegro

cj;

n.0 1 1 , Finale, Allegro vivace 4/4

Al legro vivace

Cou - rons

la ven gean - ce,

la

ven

nd

es la gran pera seria, desarrollada con


1111tados (en lugar de dilogos hablados) y
muKicales que se funden dramticamente en el
1 , Precursor: SPONTINI, La Vesta/e ( 1 807). Cul1 n: A l lllER, La muelle de Portici ( 1 828) , Ross1N1,
umr Tell ( 1 829), MEYERBEER, Robert le diable
, /,l',f lltiguenots ( 1 836), H ALVY , La Juive ( 1 835).
n npra , gnero operstico representativo de la
1 1 uln de Julio de 1830-48, refleja sobre el escena
nncicncia burguesa en progreso con sus xitos
1 y econmicos a travs de una nueva monumen
y complejidad. Con un exceso tpico del gusto
Kupcrpone diferentes estilos y elementos para
1 run efecto:
nttN de ambiente con grandes masas (cuadros) y
pr ndentes giros de la accin (golpes de efecto);
1 s contrastes entre escenas populares y mbito
\lado, con manifestaciones que van desde el tpi
ht1Kt11 la mxima expresividad.
mus no eran tomados de la antigedad como an
no n i igual que en el Romanticismo francs (Du1 100), de la Edad Media en adelante . Es tambin
lku la forma de representacin: colorista, imagi
' mgica, popular, nacionalista_ El libretista ms
nlc fue EuGNE SCRIBE ( 1 79 1 - 1 861).
dios musicales abarcan todo lo que hasta enton
Ul ilizaba en la pera:
llut ivos accompagnato (escenas ) ;
U.Y, cavatinas, romanzas, baladas;
' rtantes como nmeros importantes;
ndcs coros que representan al pueblo ;
1 1 t s clsicos y modernos;
n orquesta para una instrumentacin my deta
ll t mbricamente, a menudo con elementos de pin
Ktmora y programticos.
: n la escena en accompagnato canta nicamente
1 ll o : la Muda (Muette) le contesta con gestos,
nuda por la orquesta_ El ambiente es dramtico
nlcnido revolucionario: Masaniello, el individuo,
, levanta a la masa, que toma parte en sus sen111.1 heroicos. Intervalos a modo de llamada, rit
urcialcs (rpido 4/4, acentuacin en anacrusa),
fn nltida (escasas alteraciones, cadencias perfec
nclllo canto coral de la multitud (frecuentes un
' t rccras), orquesta susurrante (trmolos, con la
\1111:111): todo ello tiene un efecto dramtico que
u 111 grandiosidad_ Ej . B : Los Hugonotes de ME
k caus una gran impresin , ante todo por el
a hucia un nico destino individual. El protestante
l 111na a la catlica Valentine. El amor se enfrenta
kin: debe proteger Raoul a Valentine o correr

ti 11

A D.-F.-E. Auber:

La muct. de

asesinato

Portid, 1 828, 'acto 11,

escena dramtica de masas

do de amor Raoul-Valentine
111. All. mit Rez.
1.All. maesi, 11. All. mod.

(final de acto)
IV. Cavatine

G. Meyerbeer : Les Huguenots, 1836, acto IV, do Raout-Valentine

C C. Gounocl: Feust,

1859, escena de la prisin

Escenas de masas, dramatismo

- orquesta
O coro

rn dram./lir.
D solistas

fll
nr ra

447

en ayuda de sus amigos? El clmax lo constituye un do


de amor lleno de avatares:
Acordes y motivos cromticos, alternancia de tempo
e intervenciones de la orquesta dan vida al recitativo.
La cavatina se , eleva en amplias lneas meldicas so
bre un trmolo de la cuerda (excitacin amorosa). El
do de amor constituye el final del acto IV, antes de
que en el acto V Raoul y Valentine sean asesinados
junto con los otros hugonotes.
El l ugar de representacin era la Gran Opera de Pars
(Grand Opra) . Con motivo del papel central que de
sempe Pars en el siglo x1x en toda Europa, tambin
autores extranjeros escribieron grandes peras para Pa
rs, como VER DI , Les vpres siciliennes ( ScRIBE, 1855),
Don Carlos ( 1 867), WAGNER, versin de Pars de Tann
hiiuser ( 186 1 ) .
Drame lyrique
Hacia 1850 aparece en Pars un nuevo tipo de pera
que, al igual que la grand opra, trata temas serios,
pero no utiliza como sta el efectismo de cuadros con
grandes masas, sino que plasma conflictos individuales
dentro de una atmsfera ms intimista y dotada de sen
timiento: el drame lyrique (frente a la tragdie lyrique
del siglo xvm ) . Como en las obras de teatro, incluye
dilogos hablados, de ah que el drame lyrique est con
siderado formalmente como un tipo de opra comique.
Sin embargo, cuando los dilogos eran puestos en m
sica como recitativos (como ms tarde en la Carmen de
81zET ) , se converta en gran pera. El lugar de su re
presentacin en Pars no era, sin embargo, la Grand
Opra, sino el Thatre lyrique o la Opra comique.
Como primer drama lrico caracterstico se estren en
1 859 Fa11st de GouNOD, una recreacin del Fausto de
GoETl-IE. GouNOD trabaj con grandes contrastes; al
terceto solista, con dramticas intervenciones orques
tales, siempre con grandes tensiones tonales y crom
ticas, le sigue el reposado coro de ngeles en un su
blime Sol mayor (Margarita est Salvada, ej . C).
El carcter religioso de la msica sacra de Gou Noo (A ve
Maria) procur a la pera como gnero un gran xito
mundano. Tambin A. THOMAS en Mignon puso en m
sica un tema de GoETHE ( 1 866).

448

Siglo XIX/Opera V/Francia: Opra comique, opereta

Siglo XIX/Opera V/Francia: Opra comique, opereta

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e:::te:::t::l! :l!:: ,1:f:
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Seguidilla

Pr

des

rem

parts

de

S-

vil-

le,

A G. Bizet: Carmen, 1 875, leitmotiv cromtico


de Cannen y colorido espaol

;;;;:] realidad ..
O mundo de fantasa

acto 1

acto 11

acto 111

laboratorio
de Spalanzani
(Noctumol

palacio de Giulletta
en Venecia
(Fantasas)

casa del coneejero


Crespel
(Serapion)

Giulietta
calculadora
cortesana
soprano
dramtica

Antonia

Olympia

Inanimada
mulleca
soprano llrica
coloratura

CopP,eiius
bajo
Coschenllle
tenor

Oapertutto
bajo
Pitichinaccto
tenor

sensible
artista

soprano
llrica

Mirakel

bajo

Franz
tenor

d del siglo x1x se contina componiendo


q ue como contraposicin a la grand opra.
[, vida cotidiana de la burguesa se haban
hncln tiempo serios y conmovedores, cul1
JlCra de la Revolucin o de la Libera
l ), En el perodo de la Restauracin, la
r llcja a menudo la tendencia de la bur
rcjnr lo serio y lo alegre, por lo que la
nn t uha fcilmente hacia el sentimentalis111 hm:ia la bufonada. Sin embargo, conti1 1 11 1 0 el lan y el esprit franceses. El prin1 r H el libretista EuGNE SCRIBE. Composi1 1 111 1 1 con La dame blanche ( 1 825) , AunER
11/0 ( 1 830), HROLD y ADAM con Le posli1111111111 ( 1 836).
1miq11e cuenta con dilogos hablados y de
l' r1:a al teatro. La msica interrumpe este
cnta una tendencia al nmero cerrado.
( romanzas, baladas), arias breves, con1 rnntes o lricos, coros (soldados, campe
"" orquestacin descriptiva.
) In opra comique evoluciona a partir de
rlos, lricos o dramticos hacia el drame
Url ti C iouNOD. cf. pg. 446) y. por otra par
lnN m(is ligeras opra bouffe y operette. En
In ( >pera comique se interpretan a partir de
k lo tipo de obras.
1

B1zET era originalmente una opra


di1\logos hablados. Los . recitativos, com1 r lormente por E. G u1RAUD (BlzET muri 3
Ut s del escaso xito obtenido en el estreno
11 cnmique en 1 875) , acercan la obra formal
ltlr11tul opra, a la que no se ajusta ni por su
r Mii lema realista. La parte lrica de Micaela
1 drnme lyrique. Se diluyen los lmites entre
orcrsticos, y se emplean todos los recursos
n r nuevos efectos teatrales. El argumento,
do por el ambiente, basado en la novela de
r I n msica descriptiva de B1zET son caracte11uevo realismo en la pera y servirn de
1m1lclismo al verismo italiano (pg. 443).
m11 11111sical pertenecen las danzas populares
11'11, B17.ET crea incluso citar en la Habanera
11 unn meloda popular original , procedente
okccin de canciones espaolas (msica de
N
111 l lV\DllZR. autor de La Paloma). El acen1
1111111tlsmo de la msica de B1zET y el tempe1 nl'nmpaliamiento caracterizan a modo de
1 In naturaleza de Carmen. La chispeante Se
u nn tambin llena de colorido ambiental
on

h r nu ;Fs

t presentaban peras ligeras en- un acto,


('011certan1es de HERV desde 1854 y las
p#r/1/11t.1' (musiquelfes, opreltes) de FFENBACH,
ir/ mitif et gai. A las peras ligeras en varios
1 llnmaha entonces opras. bo11ffes, hoy ope
l fpkus de ellas chansons musicalmente senci
nutlo nt uales, danzas de moda (can-can, vals,
11 11) marchas. PH. MusARD favoreci con su
l'urs el inters por el baile. La pera deba
d torma delirante en la danza final. De este
u l 1 1 1 h 1 1 11 una sociedad orientada hacia lo mate
IH mk1> su agitacin y vaco internos. El Pars
11 has exposiciones universales (1855, 1 867)
11 ohrc Europa y Amrica. En todas partes
11 1 1 1 vida y la opereta parisienses. J. FFEN1'11/11'.1

B J. Offenbech: Los cuentos de Hoffmenn, 1881 : personajes principales, barcarola (acto 11)
Realismo

Romanticismo tardo

449

RACH marca la pauta: Orphe aux enfers ( 1 858) y La


be/le Hlene ( 1 864) parodian los grandes mitos de la
antigedad; La vie parisiemw ( 1 866), el sentimentalismo

y la moral banales de la poca.


Como ltima obra escribe FFENBACH Les Contes
d'Hoffmann (estreno pstumo en Pars, 1 88 1 ) , una
gran pera romntica, que a travs de su calidad lrica
y musical (p. ej . , la Barcarola como cancin venecia
na) y la unin de fantasa y realidad presenta en el
escenario la doble perspectiva de la vida con_ un co
lorido ensoador y un mgico romanticismo- (fig. B).
Las operetas del siglo x1x se han mantenido en el reper
torio ms all del fin de siglo y las guerras mundiales
hasta hoy.
Autores de pera francesa

FRAN<;o1s-AoR1EN 801ELD1EU ( 1 775-1834), Pars; Le calife


de Bagdad ( 1 800), lean de Paris ( 1 8 12), 'Le pelit cha
peron rouge ( 1 8 1 8) , La dame blanche ( 1 825).
ANIEL-FRAN<;o1s-EsrR1T A u BER ( 1 782- 1 87 1 ) , Pars ,
alumno de CiIERUBINI; ms d e 50 peras, L e mai;on
( 1 825), La fiance ( 1 829), Fra Diavolo ( 1 830), La Par/
du Diable ( 1 843) , La muelle de Portici ( 1 828).
G!ACOMO MEYERBEER ( JAKOB LIEBMANN MEYER BEER;
( 1 79 1 - 1 864), Berln, alumno de ZELTER, desde 1 8 1 6

en Italia, desde 1 825 principalmente en Par.s; grandes


peras Roberl le Diable ( 1 83 1 ) , Les H11guenots ( 1 836),
Le Prophete ( 1 849), L 'Africaine ( 1 865); desde 1842
principalmente en Berln.
H ECTOR B E RLI OZ ( 1 803-69, cf. pg. 497) ; Benvemllo Ce1/ini ( 1 838), Batrice et Bndict (Baden-Baden, 1 862),
Les Troyens (estreno parcial en Baden-Baden, 1 859;
completo en Karlsruhe, 1890); La damnation de Fa11st
( 1846) .
JACOUES FFENIJACH ( 1 8 1 9-80) , Colonia, violonchelista
en la Opra comique de Pars, desde 1 855 empresa
rio, ms de 100 obras escnicas.
Lo DELIBES ( 1 836-9 1 ) , Pars; Lakm ( 1 883) ; ballets
Copplia ( 1 870), Sylvia ( 1 876).
GEORGES B 1 zET ( 1 838-75) , Pars, alumno de HALVY,
Premio de Roma 1 857; Les pecheurs de perles ( 1 863),
La jolie filie de Perth ( 1 867), Djamileh ( 1 872) , Car
men ( 1 875), msica escnica y suite L A rlsienne
( 1 872).

450

Siglo XIX/Opera VI/Alemania: Opera romntica, Spieloper

Adagio.

Lei

se,

lei

se,

Uta

from

aria de Agathe (11, 2)

melodrama: Kaspar (cayendo al


suelo en 3 veces)

Siglo XIX/Opera VI/Alemania: Opera romntica, Spieloper

Schtze, der im Dunkeln wacht,


Samiel ! Samiel 1 hab achtl
Steh mir bei in d i eser Nacht ! ,
bis der Zauber ist vollbracht!
Sal be mir so Kraut als Blei,
Segn es sieben, neun und drei,
daB die Kugel tchtig seil

D
[=:J

pintura sonora
hablado

Samiell Samiell herbeil

Coro de doncellas Wir winden dir..

(111, 4)

@lH'trgD JHijfD,,;I

C.M.v. Weber: El cazador furtivo, 1 82 1 , melodismo lrico y escena de al garganta del lobo (11, 6)

tht E P O E rg g
Andantino

Baculus. A

D,

i@f D vC rlE pOf w g Slpp pJ

der Junggesel-lenstand tut weh!

A. lortzing: Der Wildschtz, 1 842, cancin del ABC (1, 1)

R. Wagner: El Holands errante, 1843, balada de Senta (acto 11)

H,

1 siglo XIX se desarroll como gnero la


tlm alemana. Trata de leyendas populares,
lncs romnticas de la historia. La natura
' el mar) desempea un papel fundamen
U lo sobrenatural, los espritus y las fuer
, Es caracterstica la idea de la redencin
dominado por la culpa y el destino. Princi
tu del gnero:
(prl'ludio): refleja no tanto el contenido de
11 Hu atmsfera;
blaclo: tradicin del singspiel; rara vez re
ll ica, que aparece por l . vez en Jessonda
uryumhe de WEBER (ambas de 1823), segn
111 grand opra;
ltut ivo accompagnato) y aria, a menudo
11 d, suprimen la sucesin de recitativo sec
h ncficio de un mayor dramatismo.
Aguthe en Der Freischtz contiene una
lodht de carcter intimista, en forma de
pulur, armonizada a modo de coral (apo
p
3). Este tono de plegaria religiosa est
ir In idea romntica del amor, que abarca
Y du celestial. El aria se eleva progresiva
llvudu por la accin (retorno del amado),
i11r el jbilo con un gran virtuosismo vor n un cantabile y una stretta segn el tipo
111 rnbaletta (ej. A; escena cf. pg. 145).
lllcl6n colorista, que plasma el carcter y
urrentes, que vuelven una y otra vez y
unidad dramtica y musical. Pueden ser
, un ritmo, pero tambin un timbre, COl)10
S11micl en Der Freischtz, con clarinete,
da, timbales (ej. A).
t d scribe la naturaleza (garganta del lobo)
turul (diablo, Samiel) con un colorido ro
n lugur del canto hay un espeluznante me11 iur conjura al diablo recitando el sorti1 m n untiguo sobre un bajo cromtico manHCcnu en la garganta del lobo conmueve
1'11 dramtica (ej . A).
, nnali, coros animan la accin con gran
1 dud.
d C'llzadores evoca, con su meloda de can
' loH sultos de trompa y sus vigorosos acen1 y I bosque alemanes.
dr 1/1111cellas se halla ms bien bajo la in1 ur ra comique francesa: una ceremonia
Urjluesa (ej. A).
l1tnificativos autores de pera romntica
n:
MANN (1776-1822), Knigsberg, alumno de
t n Berln, desde 1808 Maestro de Capilla
d Bumberg, desde"l814 en Berln (en 1816
d 1 Tribunal Imperial); crticas musicales
m11d11s como Maestro de capilla Johannes
rn . entre ellas A urora (181 1/12), Undine
du en FOUOU) .
WIC I ) S PO l l R (1784-1859), Braunschweig, fa1 IMIU (pg. 41), desde 1822 Maestro de Ca
'o r l de Kassel; Faust (Praga, 1 816), les
l. 1823); cada vez ms romntico, con
ntl mo: Der Berggeist (1825), Der Alchy1) , / )/1 Kreuzfahrer (1845).
l lN WEUE R (1786-1 826), Eutin, alumno de
1
1kl AuATE VoGLER, desde 1813 Director
tn 1 1 Praga, desde 1816 en Dresde; Abu
unkh, 181 1), Der Freischtz (Berln, 1 821;
1 K 1N I > scn el Libro de los Espectros de

sind erst die lieben ahre da.

Melodismo, timbre, dramatismo

451

APEI..ILAuN), Euryanthe (Viena, 1823; cf. supra), Obe


ron (Londres, 1826).
HEINRICH MARSCHNER (1795-1861), Der Vampyr (Leip
zig, 1828), Der Templer und die Jdin (129), Hans
Heiling (1833).
WAGNER enlaz con esta tradicin en su 1 !' perodo

creativo, en el que continu la pera romntica alemana


con Holands, Tannhiiuser y Lohengrin. Der Fliegende
Holliinder (El Holands errante) reelabora impresiones
personales de un temporal en el mar en su huida de
Riga hacia Londres. La pera contiene su ncleo tem
tico y su atmsfera en la Balada de Senta, que ocupa
una situacin central dentro de la obra.
Con un romntico tono narrativo en un sombro modo
menor, pauas que prod'-!cen gran tensin y un agita
do trmolo de la cuerda se relatan los antecedentes y
el profundo origen del drama (balada de exposicin,
ej . C).
Opera cmica (opereta)

De la tradicin del singspiel, y por influencia de la op


ra comique francesa (coros, danzas, chansons), surge en
el siglo x1x la komische Oper alemana. En ella se mez
cla una comicidad que va desde lo alegre a lo satrico y
un estilo que oscila entre la expresividad y el sentimen
talismo; se encuadra en la esttica Biedermeier del pe
rodo de la Restauracin y el Pre-Marzo, que sigue vi
gente en Alemania despus de 1848. Autores:
ALBERT LORTZING (1801-51), Zar und Zimmermann
(Leipzig, 1837), Der Wildschtz (1842), Der Waf
fenschmied (1846).
Su estilo ingenioso, con abundantes referencias al tex
to, est lleno de irona hacia la burguesa acomodada
y resulta musicalmente sencillo y elocuente; es un arte
que sirve ms para ocultar y alegr.ar que para exponer
y alterar la sociedad (ej. B).
Orro NICOLAI (1810-49), Die lustigen Weiber von Wind
sor (Berln, 1849).
FRIEDRICH VON FLOTOW (18 12-83), Martha (Viena, 1847).
PETER Co RNELI US (1824-74), Der Barbier von Bagdad
(Weimar, 1858).
La opereta clsica es cultivada por:
FRANZ voN Surr ( 1 819-95), segn el modelo parisiense
de FFENBACH en Die Schone Galathee ( 1865), entre
otras,
JOHANN STRAUSS hijo (1825-99), el rey del vals, Die Fle
dermaus (Viena, 1874), Eine Nacht in Venedig (1883),
Der Zigeunerbaron (1 885);
KARL M1LLOCKER ( 1842-99), Der Bettelstudent (Viena,
1882), Gasparone ( 1884);
despus por ZELLER (Vogelhiindler, 1891), HEUBERGER,
Z 1EHRER, LEHAR y otros.

Siglo XIX/Opera VII/ Alemania: Drama musical, Marchenoper

452

Siglo XIX/Opera VIIIAlemania: Drama musical, Miirchenoper


de

Wagner

(1 Ir nnda en 1 850) W AGNER lleva hasta

R.

Wagner: Lohengrin, 1850,

111 111;tcrsticas de la pera romntica


n In u l o infinito traslada lo histrico
mn ni plano mitolgico y psicolgico.
11 de Brabante y Lohengrin como ideal,
Interrogar y su transgresin , el ansia
Hlo ello est ntimamente entrelazado
u 11 unica salida es el ms all. Tambin
nlr ljida: desaparecen los antiguos n
n unidad en cuyo desarrollo destacan
1 11lch, por ejemplo coros.
11dl11 s presenta la imagen del grial que
J M l u uso. La msica est inmersa en una
r in anglicas, como un lento coral,
mudo poticamente solemne, casi con
Mkn sucra. Sonidos aparentemente ob
n 1 11 1 1 11l Ser eterno, sobrenatural y trans
; et'. lus notas de la muerte de La Tra-

preludio

JI\

'drama (texto)

I>

drama clsico
actores

coro contempla

drama musical de Wagner

formas aisladas

cantantes

composicin
desarrollada

la accin

orquesta representa
procesos animicos

arta:

sintonismo:

msica intercalada
melodia estrfica
ac:omp, instrUmental

msica ininterrumpida
meloda infinita
polifona vocal e inst.

1).

1 dr Wagner
l lN I 11 cshoza su nueva
lftU1lrn/ , de la obra de

B El drama clsico y la concepcin dramtico-musical de Wagner

&

f1f J. JfalJJWSehr miiBig bewegt

gran orq .

motivo de los Maestros Cantores

motivo de la fiesta

motivo del amor

teora de la pera
arte total y de la
1 m111iv ( Oper und Drama, 1 85 1 ). En El
111 In que WAGNER comenz en 1 853 la
1 1111/o, crea por l ." vez el nuevo drama
11 incorpora a la pera la densidad ex1 t rio del sinfonismo de BEETlIOVEN . Si
rcha que el significado -es decir, el
1 lonuha la msica, ms tarde (hacia 1 870)
1 musica se hace presente en el escenario
runullica por s misma. Como arte tea
mn musical alcanza el paroxismo y con
Indos los participantes.
1 leo los destinos individuales son pre
nl udos en el escenario por el coro , que
1 l11H unimicos y las acciones de los hom11 mpo que plasma la relacin completa
11 los dioses y la predestinacin. La or
l lN I 11 asume la funcin del antiguo coro:
mudo psicolgico de la accin escnica y
1uhc1111sciente con ayuda del leitmotiv. La
11
si misma, un principio barroco (el
1 1 l'nc mucho en comn con el Barroco),
1lu111lilado psicolgicamente. El leitmotiv
u 1 1 1r) se refiere asimismo a lo anterior111 . ( 'on ello enlaza el presente con el pa
rd1 11 de WAGNER responde as, al igual
, 11 In tendencia historicista del siglo x1x.
11 drnma, el coro intervena con parlamen1 h1H. La orquesta de W AGNER se expresa
lvn entramado de los motivos sin inte
IM ida por la esencia de los temas. Tam1 rwn iones vocales estn inmersas en este
lo 1 1 11 no hay melodas .dividi.das en peron V 1 111>1 , sino una corriente magotable de
h 11 t 11111 cn ta l y vocal. Esto es lo que preten11 on su idea de meloda infinita, un mur1 OMl ) l l C con miles de voces individuales. El
u 111 1 s u n a pera lrica al modo italiano,
l'lllrlf/ 11111sical en el que se funden el sentido
V 111 r ul izacin musical (fig. B).
1111 1,1 Cantores aparecen unos 40 leitmotiv,
11 los cuales estrr psicolgicamente justifi
ludunun musicalmente entre s de un modo
111 u dih lc. El motivo de los Maestros Can1 l 1 1 , 1rximo y claro; el motivo de la fiesta
l lll ' l l nr y solemne (timbales, trompetas); el
1 11111111' s lrico, con un suave cromatismo,

l'ur

R.

Wagner: Los Maestros Cantores, 1868, ejemplos de leitmotiv y sus combinacione


s

E.

ump rdi c k
e

te

Hansel y Gre

Expresin y estructura formal

l,

1893,

plegaria de los nios y fuerte cromatismo

453

Resulta magistral la combinacin contrapuntstica de


los 3 motivos en el acto 1 1 1 . La escritura expresa aqu
que los 3 planos a menudo contrapuestos han sido
finalmente reunidos en armona, por lo que Sachs
menciona a los buenos espritus. La orquesta no acom
paa al cantante, sino que, al igual que ste, es por
tadora de la accin y la expresin dramticas (ej . C).
Su idea de la obra de arte total no supone la accin
conjunta de las artes (poesa, msica, teatro, danza, ar
quitectura, pintura) como en la pera barroca, sino un
nuevo ensamblaje de todas ellas.
En El Anillo del Nibelungo se unen el germanismo y la
interpretacin pesimista del presente en un mundo que
agoniza econmicamente. La pervivencia y la misin del
arte aparecen en lugar de la religin, de ah la idea de
WAGNER de organizar festivales. La inauguracin del tea
tro y el estreno del Anillo ( 1 876) fueron tambin acon
tecimientos polticos nacionales.
En Parsifal ( 1 882), su ltima obra, WAGNER alcanza el
ideal de redencin de carcter cristiano.
La pera alemana contempornea y posterior a Wagner
Est esencialmente determinada por WAGNER, bien sea
en oposicin o como continuacin de l. Los autores
ms clebres fueron: PETER CORNELIUS, Der Barbier von
Bagdad ( 1 858); HERMANN GoETZ, Der Widerspenstigen
Ziihmung ( 1 874); Huoo WOLF, Der Corregidor ( 1 896;
pera cmica); RICHARD STRAUSS, Guntram ( 1 894); W1L
lIELM K1ENZL, Evangelimann ( 1 895); ENGELBERT HUMl'ER
DINCK, Hiinsel und Gretel ( 1 893 ; Miirchenoper).
La vieja plegaria infantil en el bosque no suena como
una sencilla meloda, sino como la voz superior de
una escritura cromtica muy romntica, cuya polifo
na imitativa expresa un sentimiento interno y reco
gido (ej . D).
Tiefland de EuGEN D' ALBERT (Praga, 1 903) se acerca,
en cambio, al verismo italiano, si bien ha de conside
rarse una variedad estilstica epigonal.

454 Siglo XIX/Opera VIII/Alemania: Wagner


Siglo XIX/Opera VIII/Alemania: Wagner 455
WAGNER , 22-5-1813 en Leipzig, t 13-2-1883 en
cia; pas su juventud con su padrastro, el actor
R, en Dresde; desde 1828 bachillerato en Leipzig,
1831 estudios musicales en aquella ciudad (con
nto con WEINLIG, Cantor de Sto. Toms). Frag
to de la pera La Boda ( 1 832).
ro de Capilla en la Opera 1833-39
ro en Wrzburg; Las Hadas (1833-34), pera ra
lea; desde 1834 en Magdeburgo; pera cmica La
lbicin de amar (1834-36); en 1836 se traslada a
sberg y en 1837 a Riga con su l . ' mujer, la actriz
A PLANER; comienza Rienzi en el estilo de la grand
a; en marzo de 1839, sin empleo y con deudas,
por mar a Londres y Pars.
en Pars 1839-42
1840 termina Rienzi (estreno en Dresde, 1842) ; ini
dc un nuevo perodo influido por la pera romnti
llbreto y msica de El Holands errante (1841 , escn Dresde, 1843) .
tro de Capilla en la Corte de Dresde 1843-49
846 dirige la Sinfona n. 9 de BEETHOVEN: Tann
r y el torneo de canto en el Wartburg ( 1 842-45,
no en Dresde, 1845); Lohengrin, 1845-48 (estrena
en Weimar, 1850, por L1szT); levantamiento de mayo
1849, orden de busca y captura, huye a Weimar y de
al
de Zurich 1849-58
ro en la produccin de W AGNER de la pera romntica
drama musical. En sus escritos tericos El arte y la
olucin (1849), La obra de arte del futuro (1849) y
ra y drama (1851), WAGNER plantea su concepcin
1 nuevo drama musical. La realizacin viene a conti
acin , primero en El Anillo del Nibelungo. El libreto
ienza por el final de la historia, El Ocaso de los
ts (esbozado en 1848 como La muerte de Sigfrido) .
r a reprsentar dramticamente los antecedentes y n o
rrarlos (balada d e exposicin) WAGNER escribi e l li
to de Sigfrido (1851-52), El Oro del Rin ( 1 851-54) y
Walkyria ( 1 85 1 -56). Cronologa de la composicin :
ldc 1853 E l Oro del Rin, La Walkyria, actos 1 y 11
Slgfrido hasta 1857 Luego trabaja en el Asilo (rela
n amorosa con MATHILDE WESENDONK, esposa de su
trin, el comerciante TTO W. ) ; Wesendonk- Lieder
o estudio preliminar para Tristn y comienzo de la
posicin de Tristn. Los lieder Sueos y En el inrnadero pasan a Tristn (do de amor del acto 1 1 y
eluda del acto 111).
Tristn reelabora WAGNER su experiencia con M .
ENDONK. Con la interpretacin personal de la novela
dicval (GOTTFRIED VON STRASSBURG, ca. 1200) consi
w AGNER una apoteosis del xtasis del amor. La con
pcin de la meloda infinita, a travs de su relacin
n el contenido interno del Tristn, logra como en un
tlo una unidad artstica perfecta. La msica est lle1 de un cromatismo de gran expresividad (sobre el acorde Tristn, cf. pg. 439).
1 trmino de leitmotiv o motivo conductor procede de
m.ZOGEN (1876). WAGNER habla de motivos temticos
meldicos, temas bsicos, motivos de presagio o de
rfmlniscencia (como en WEBER, BERuoz; cf. pg. 451 ) .
Innovador s u empleo d e unidades globales d e estruc' u r11 y distribucin.
- Motivo del destino: en perodos breves, lamento en
cmitonos; la burla de !solda por Tristn-Tantris (tex
to) alberga la fatalidad (motivo).
Motivo de inter;ogacin: expresa teatralmente una
p regunta, ascendente como la meloda (<<abierta);
diversos tipos de ritmo; motivo barroco, que tam
hin aparece en f:IEETHOVEN (Op. 1 1 0), SCHUBERT y
otros.
Motivo de la muerte: con saltos de octava y puntillos
ARO

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que aumentan su patetismo. Todos los motivos estn


entrelazados: as, el motivo del amor con el del des
tino, pues el amor se convierte en fatalidad (com
ps 16). El motivo puede sonar en la orquesta a la
vez que el canto y con ello alcanzar un mayor resul
tado: al dich trink' ich sonder Wank de Tristn
(filtro de la muerte o del amor) se aade en la or
questa el motivo del destino, como advertencia ante
la fatalidad (1, 5; ej. B ) .
La orquesta refleja sin necesidad de los cantantes los
procesos ms ntimos. El filtro de amor, bebido con
dramatismo como pretendido veneno, no lleva a la
muerte sino al reconocimiento y afirmacin del amor.
En consecuencia, se transforman la armona (de la
menor a Si mayor: do bemol/si, la bemol/sol soste
nido como enarmonas), tempo, timbre (madera) , di
nmica (ff a pp) , meloda (motivo del amor, ej. B ) .
Venecia, Lucerna, Pars 1858-61
Tristn e /solda, terminada en 1859; versin de Pars de
Tannhiiuser (1861 ) ; amnista 1862.
Giras de conciertos 1861-64
Llamada de Luis 11 a Munich en 1864/65; estreno de
Tristn bajo la direccin de HANS VON BLOW (Muilich,
1865).
Tribschen, cerca de Lucerna 1866-72
Termina Los Maestros Cantores de Nurembag (1861-67,
estreno en Munich, 1868). Cos1MA (1837-1930), hija de
LISZT y la condesa D 'AGOULT' mujer de BLOW, sigue
a WAGNER en 1 868 a Tribschen (hijo SIEGFRIED , 1869;
matrimonio en 1870). Visitas de NIETZSCHE en 1869-72.
Termina Sigfrido ( 1 864-71 ) .
Bayreuth 1872-73
Construccin del Teatro del Festival entre 1872-76; com
posicin de El Ocaso de los dioses entre 1869-74; estre
no del Anillo en agosto de 1876 por H. R1cHTER. y de
Parsifal en 1882 por H. LEVI.
...
WAGNER da forma a un ritmo de prosa en varias sec
ciones. El motivo de la Ultima Cena suena como me
loda aparentemente infinita, intempo{al e interna.
mente agitada (ej. C) .
En WAGNER se unen el sintonismo de BEETHOVEN, la
expresin teatral y una metafsica irracional (lecturas de
SrnorENHAUER en 1854) en un mito del arte ., cuya fuerza
se eleva por encima del drama musical y se convierte
en culto social y poltico. El xito de sus obras no hizo
que la calidad de las mismas decreciera .

456

Siglo XIX/Opera IX/Otros

Siglo XIX/Opera IX/Otros

A B. Smetene:

Le

novia ven\lid.

1 866; acto I, escena 1: 1 Marenka, Jenik, pueblo

w11r}le1r' }lt1tmtM1 Jl&1rJ1&1


lu- na

de

pla- ta

en

et

cie- lo.

bri- llas so- bre

no-

A. Dvofk: Rusalka, 1 90 1 ; acto 1, monlogo de Rusalka

so- tres

desarroll en casi todos los pases


nac:lonal, reflejo de la progresiva
ta y poltica en los mismos (la Re 1 830 en Blgica, por ejemplo, se
1t amcnte despus de una represen
dt Portici de AuBER en Bruselas).
principio manifestaciones intercam
dc libertad, justicia, etc. La muelle
transcurre en Italia, Guillaume Tell
( compuesta por un italiano en Fran
todava clsica deja paso cada vez
dntico por lo autctono y el colo11, los personajes y lugares de la
un decorativismo pictrico, perte
ldca central. La conciencia histrica
1nticismo coincide con esta evolu-

AMNll1T ( 1 802-90) ; A. S. SULLIVAN

( 1 89 1 ) ; trabaj en colaboracin
n la Savoy Opera (gnero ingls de

ANN (Dinamarca), StNDING (Norue


HALLN (Suecia).
, K u R P IN S K Y y M oN I US Z KO (Ha/ka,
ungra), SAvtN, DoBRONt, HR1sT1
(Rumana), ATANASOV (Bulga( Bohcmia y Moravia). F SK ROUP
1 Drtenfk (Praga, 1826), Fidlovaka
ICH especialmente BEDRICH SMETANA
ntre otras obras, de 8 peras: La no
, 1866), Dalibor ( 1868), El beso
18 1 ) , una especie de pera nacional
La novia vendida presenta ambiente
pesinos. Las melodas en forma de
res y los ritmos de danzas folclricas
culorido lleno de tipismo (ej. A).
( 1 84 1 - 1 904), 10 peras: Rey y carbo4), Dimilri (1882), Rusa/ka (Praga,
tlca sobre la ondina Rusa/ka cautiv
1clonalista y su aparente ingenuidad.
Rusulka se eleva sobre una meloda
rmona de bordn , acordes de subdoIRICll ( 1850-1 900) con La novia de

1 884). J. B. FoERSTER (V N ovA K ) , O.


NAC'llK ( 1 854-1928) con Srka (1 887-88)
1 9 04).
lldc

Coro:

na

al

sol

que

bn-

lla

C M. Mussorgsky: Boris Godunov, 1 874; prlogo,

Pases eslavos

en

el

c1e-

lo a-

ZUI

cuadro 2. escena de la cronacin

Gio-

el siglo xvm peras occidentales


teutros imperiales, pero fue en el siriment un fuerte desarrollo nacio
KA (1 804-57) con /van Susanin (Una
n Pctersburgo , 1836), Ruslan y Lud
' 0ARGOMIRSKY (181 3-69) con Rusa/ka
1 1 856), El convidado de piedra (1872).
n busca el carcter ms autntica1 mas y la msica. El centro artstico
tcrsburgo, pero ahora tambin Mos
Ul l NSTEIN y A. N. SEROV. En San Pe1 el poderoso grupito de innovado111
inco: MussoRGSKY. BoRODIN. Cut.
KYKO RSA K OV.
1 , .Ytntimiento, talento y saber posee el
pmll'roso grupito de los compositores
1 crtico STAssov despus de un con
po icin etnogrfica de San Petersbur-

457

MODEST PETROVICH MussORGSKY (1839-8 1 ) , de Karevo


(Pskov), estudios de piano y composicin, oficial , fun
cionario, desde 1856 en el poderoso grupito.
MussoRGSKY estaba profundamente interesado por los
temas de la historia, la mitologa y la literatura rusas y
tambin en crear una msica de carcter autnticamente
ruso. As, la lengua rusa produce un ritmo propio en la
acentuacin del ritmo y la meloda. Tambin la armo
na, el ritmo y el timbre (instrumentacin) muestran de
manera consciente un carcter ruso. La pera Salamm
bo ( 1 863-66, FLAUBERT) qued incompleta, al igual que
la l . pera rusa , Schenitba (La boda, 1868, segn Go.
GOL) . Le sigue Boris Godunov, segn la crnica de PusH
KIN ( 1 830) y la obra histrica de KARAMSIN (1816-29).
La 1 . versin fue compuesta en 1868-69 (estreno en
1928) y la versin definitiva, ms breve, en 1 871-72 (es
treno en San Petersburgo, 1874); despus nueva instru
mentacin, ms efectiva escnicamente, revisada por
R I M S KY-KORSA KOV (1 896) y ms tarde por SHOSTAKOVICH
( 1 940).
La msica refleja en su meloda, en la armona de
modos eclesisticos, la acentuacin en las _partes d
biles del comps, en su alternancia de compases y en
las sncopas la msica popular y sacra rusa, que Mus.
SORGSKY utiliza tambin en parte de forma directa. En
la escena de la coronacin suena despus de las po
derosas imitaciones de campanas una de estas melo
das originales, el Slava (famosa cancin rusa; comien
zo del texto y nombre), como coro de homenaje del
pueblo, primero en las brillantes voces superiores y
despus en todo el coro. La meloda se parece al tema
del Paseo en los Cuadros de una exposicin (ej . C).
Le sigue Miada ( 1872, en colaboracin con BoRODIN,
Cu1 , M t NKUS , R 1 M S K Y - KORSAKOV ) , Kho vanchina
( 1 873-80) y La feria de Sorochinsky ( 1 876-8 1 , fragmen
to).
ALEXANDER p BO RO DI N ( 1 833-87) con Knjaz lgor (El
Prncipe lgor, 1 890) , y N 1KOLA I A. RtMSKY-KORSAKOV
(1844- 1 908) , con Sadko ( 1898), continan, entre otros,
en la misma lnea rusa.
P1orn l. Tct I A IKOV SK Y ( 1840-93) combina la influencia
occidental con lo tpicamente ruso en sus 10 peras,
entre las que destacan Evgeni Onegin (Mosc, 1879,
segn PusH KtN ) y Pikovaia Dama (La Dame de Pique,
San Petersburgo, 1 890).

Siglo XIX/Oratorio

458

Siglo XIX/Oratorio

cultura musical burguesa hizo posible que nacieran

parte
introduccin
rec . bajo
Elias
1 .

2.

obertura
orquesta

n.0 1
coro
pueblo

duo
S., C.

11 siglo x1x innumerables sociedades vocales y coros

parte

.... 20

21

42

rec., aria
T.: Obadjah

. . . . cm0
PUllblo

aria

coro
. .. Tutti

., o 14,

S.

-Hllli$rl ;? 11111 UJ1t Hih11.f r O

(n.0 1 3 , invocacin a Baal:)

ffg ib

uns

Ant-wort!

Adagio. Elias

Kommt

--==

her a l -les Vol k,komt her zu m i r !


_

aria. Adagio Ellas

H e r r Gott A-brahams,

r'

n.0 28, terceto. Angeles. Andante con moto

estilo de lied/
- motete
il:::J fa '."8nor/Mi
mayor

F M endel ssoh n : Ellas, 1 846, estruciura global,


escena de Baal y tercet.... de solistas (ngeles)

1 . parte
introduccin
orquesta

2.

(cuadro) n. 0 1
Wartburg
llegada de l.

. ;,. , FI
a) canto
de caza

cruzados
despedida
le. Luis

Luis

b) Luis e Isabel

c) milagro de

las rosas

t;.r1iI

parte

Sofa
lamento

lsat;ie1
murte

entierro
exallacin

d) accin
de gracias

-----------

do/cissinv

Andante moderato

[JJl cita de coral


4.,

X. s.

!:
G 1

i !. .

ri a

in

ex-cel

,..

sis De

1.

o.

Liszt: La leyenda de Santa Isabel, 1 862,

estructura, leitmotiv de Isabel y coro de cruzados

Historicismo

y modernidad

ins

Pa l

men

la nd ,

oratorios; tambin la composicin de nuevos oratodesempe un papel importante. Los oratorios de


VDN haban provocado una oleada de entusiasmo ha
el oratorio por toda Europa y sentado con ello las
para el gnero. Los romnticos introdujeron nue
lmpulsos en la expresin y los efectos (BERuoz), al
mo tiempo que creaciones historicistas que se acer
n en su clasicismo al espritu burgus (MENDELS
N). La afirmacin de temas tanto religiosos como
fanos de la Biblia y la historia no suponan problema
no para las agrupaciones corales, en su mayora in
ndientes de la liturgia, pues el tono alcanzaba en
quier caso elevacin moral y recogimiento religioso.
n la era de la secularizacin se resquebrajaba el
ndo sentimiento religioso, en su lugar apareca una
YOCin popular y un anhelo de creencia que poda
ar a una visin privada de la fe. La sala de concier
' en la que se interpretaban los oratorios, se convirta
tonces en templo.

nia marc el rumbo en la l . mitad del siglo, en


ndo con la tradicin clsica a travs de:
EYBLER, Die vier letzten Dinge (Las Postrimeras,
10) ; M . STADLER, Die Befreyung van Jerusalem (La
racin de Jerusaln, 1813); BEETHOVEN, Christus am
berge (Cristo en el Monte de los Olivos, 1803); F
NEIDER, Das Weltgericht (El Juicio Final, 18 19) y
ros 15 oratorios; L. SPOHR, Das jngste Gericht (El
cio Final, 1 8 1 2) , Die letzten Dinge (Las Postrimeras,
26), Der Fa// Babylons (La Cada de Babilonia, 1842) ;
, LoEWE, Die Zerstdrung Jerusalems (La Destruccin
Jerusaln, 1829), Gutenberg (1836, profano).
u x MENDELSSOHN ejerci una gran influencia con sus
Z oratorios Paulus (1 836) y E/fas ( 1 846) , que con Chris
111.r (fragmento) deban formar un trptico. MENDELSSOHN
oonoci desde joven la tradicin berlinesa de BACH a
travs de su maestro ZELTER .
n los oratorios mira tambin hacia HANDEL y HAYDN.
to se plasma en procedimientos estilsticos como el
ec:ompaamiento del recitativo, las secciones fugadas,
coros, la distribucin en partes extensas (actos) y
nl1meros musicales con arias, concertantes, coros.
En Elfas el personaje principal canta antes de la ober
tura un recitativo a modo de introduccin (fig. A ) .
Los recitativos son expresivos y estn inspirados por
el texto; el clmax de la 1 ! parte , el desafo de Elas
pot la llamada de Baal, est desarrollado con drama
tismo: una larga pausa aumenta la tensin despus de
la llamada en ff; Elas contesta de modo majestuoso
con un salto ascendente de octava y una solemne cuar
ta mi bemol-si de resonancias litrgicas, cambio de
comps, tempo y tonalidad (4/4, Adagio, Mi bemol
mayor heroico); el aria de Elas llega tras un atacca
(motivo de cuarta, ej. A). El metodismo de MENDELS
llOHN posee un brillo propio: el terceto de los 3 nge
les Alza tus ojos comienza en forma de lied y recuer
da en su sencillo intimismo ms a una romanza sin
palabras que a un oratorio. La escritura sacra a cap
pella del siglo x1x permite cantar a los 3 ngeles sin
acompaamiento. En cambio, en la continuacin del
terceto en forma de motete hay imitacin , elabora
cin contrapuntstica y motivos inspirados en la tra1lkio11 hist<iric;i . l .a L"scr i t ur;i si uc L"st;indo l k 1w dL"
espritu romntico a travs de resonantes terceras pa
ralelas y de la armona (ej. A).
OBERT ScHUMANN escribi 2 oratorios, ambos sobre na
naciones profanas: El Paraso y la Peri (1843) y El pe
H B rinaje de la rosa ( 1851 ) .
1 motivo de la redencin, en principio religioso, pero

459

en el siglo x1x presente tambin en la pera, aparece


asimismo en el oratorio. La leyenda de Santa Isabel de
L1szT (1862) toma un argumento sacro paralelo al del
Tannhiiuser de WAGNER, en el que la figura de E lisabeth
precede a la de LISZT.
L1szT desarrolla su oratorio como una pera sacra en
2 actos o partes y 7 escenas o nmeros. Cada escena
est, a su vez, dividida en secciones (esquema B). Se
forma una especie de poema sinfnico, con pasajes
exclusivamente orquestales, recitativos accompagna
to, concertantes y coros, pero sin arias. AL igual que
WAGNER en sus dramas musicales, tambin L1sZT tra
baja con el leitmotiv. A Sta. Isabel la caracteriza con
una encantadora meloda de flauta, la antigua' Quasi
Stella matutina . o Joseph lieber Joseph mein (dolcissi
mo). El mismo motivo puede , no obstante , ser pre
sentado solemnemente de modo triunfal. La meloda
del coro de cruzados procede del Gloria gregoriano
(siglo x; ej . B ) .
E l oratorio Christus d e L1szT (1862-67, estreno en 1872),
en latn, alterna pasajes corales a cappella y nmeros
sinfnicos orquestales (influencia francesa).

Francia
Se daban oratorios con texto latino con funcin litrgi
ca, como el Oratorio pour le couronnement de LE SuEUR,
que son parcialmente en la coronacin de NAPOLEN 1
( 1 804), y completo en la de CARLOS X ( 1 825). Los ora
torios franceses son a menudo denominados como los
dramas sacros medievales: Mystere o Drame sacr. Des
de 1850 vuelven a irrumpir con gran fuerza los oratorios
en Francia: H. BERLIOZ, L'Enfance du Christ, una Tri
logie sacre ( 1 854) ; C. GouNoD. Tobie (1865),
La r
demption (1882); C. SAINT-St;Ns, Oratorio de Noel
( 1858), Le dluge ( 1 875); C. FRANCK, Rdemption, un
Poeme.symphonique ( 1 872/74), Les batitudes (1879); J .
MASSENET, Marie-Magdeleine, un Drame sacr escnico
( 1 873), La terre promise ( 1 900).
Cantatas y motetes
Adems de los oratorios desempea un papel importan
te para las agrupaciones corales la cantata sacra y pro
fana, con el mismo esquema pero ms breve (p. ej.
BRAHMS, Rinaldo, texto de GoETHE, 1868). Tambin
vuelven a componerse motetes.

460

Siglo XIX/Msica sacra 1

Siglo XIX/Msica sacra 1

in ...

in facto rem
coeli . ..

leitmotiv

repetido
intercalado

n el siglo x1x, la msica sacra no ocupa ya, como an


' el centro de la vida musical . Esto sirve para explicar
reducido mbito de la msica sacra litrgica. La se1ularizacin ( 1802/03) fue un reflejo de la emancipacin
de la sociedad burguesa frente a la iglesia. Ilustracin y
volucin dejaron un vaco espiritual que la religin
mntica y la idea de fraternidad universal trataron de
brir, pero en la vida realista del siglo x1x ya no poda
llevarse. Esto no excluye la prctica privada de la reli
n.
n el plano musical surgen movimientos historicistas y
pietistas como el cecilianismo, adems de una serie de
Obras sacras para uso cotidiano caracterizadas en gene
ral por su mediocridad musical. Tambin hay excelentes
bras religiosas de los grandes compositores.
Meislca sacra catlica

A F. Schubert: Misa en

La

bemol mayor, D . 678, 1822,

so o ridad como medio expresivo

11

111

IV

Te Deum

Te er g o quaes u m u s

Aeterna tac

Sa l v um fac

I n te Dom i ne speravi

Allegro, re

Moderato, fa

Malig bewegt, Do

Allegro, Do

Moderato, fa

1 dt:2?2j1J
san

so

ti

pre

_,

-- reexposicin variada

cresc. sempre

S. : In

v1,

t e, -

[1nua;1tJp 1f\ F 1.j!lF 1


V

te,

Do-mi-ne spe ra

C.

A.

Ostinato

Bruckner: Te Deum, 1881 -84,

Misa sinfnica , .Te Deum

te, -

non con

fun

te, -

dar in

ae

ter

in

n4m . non co n

fu n

estructura global y fragmentos

Unsono (coral)

e;;;;

mediantes

la tradicin vienesa y austriaca de la msica sacra


catlica , que desde Fux ( 1 725) se desarrolla sin inte
rrupcin, con una base contrapuntstica artesanal, per
tenecen el abad MAXIMILIAN STAD LER (1 748-1833), el oranista de la corte y el profesor de composicin S1MoN
ECHTER ( 1788- 1867), que lleg a dar clase a BRUCKNER.
n el Sur de Alemania trabaj an KASPAR ETT (1788- 1 847),
fRANZ LACHNE R ( 1 803-90) y otros.
Las misas de ScHUBERT partieron de la tradicin clsica
(modelo: HAYDN ) . Escribi 4 Misas breves (1814-16),
ntre ellas la Misa en Sol mayor, D. 1 67 ( 1 8 1 5 ) y 2
Misas solemnes: en La bemol mayor, D. 678 ( 1 822), y
n Mi bemol mayor, D. 950 ( 1 828) , en las que dot al
aran estilo sinfnico de las misas de su poca de un
nuevo espritu romntico.
SCHUBERT no introduce nicamente el motivo meldi
co, sino tambin el timbre, como medio expresivo.
De este modo el timbre acta respecto a la meloda
como una realizacin universal y una esencia respecto
a una representacin individual. La creencia religiosa
de SCHUBERT va ms all del texto concreto y aspira
a una ms amplia presencia divina, lo que se corres
ponde plenamente con la fraternidad universal y la
msica romntica. Como prueba de ello sirven los
todopoderosos acordes del Credo y su repeticin no
litrgica pero persistente en el transcurso del mismo
(fig. A).
ScHUBERT no senta de un modo litrgico, como mues
tra el descriptivismo sonoro romntico al comienzo
del Sanctus. Las trompas suenan en cierto modo des
de la lejana (pp), recordando la naturaleza y la crea
cin del mundo. El acorde se eleva hasta el ff y un
rebosante fa sostenido menor/Do sostenido mayor,
con el que irrumpe el Sanctus de un modo ms tm
brico que meldico (ej . A ) .
Los grandes autores del siglo x1x ya n o estaban a l ser
vicio de la iglesia como BAcH, o an MozART en Salz
burgo. Sus obras religiosas, un requiem, una misa so
lemne, nacieron por decisin personal o por un encargo
determinado. Con ello la liturgia no determinaba tanto
la composicin , sino que el propio autor a travs de su
decisin personal era quien decida el carcter de la obra
litrgica. La msica poda transformar la iglesia en sala
de conciertos (BERLioz, VERrn ) .
RANZ L1szT escribi 2 Misas solemnes, una para la con
agracin de la baslica de Gran ( 1856, Misa de Gran)
y otra para la coronacin del Emperador FRANC1sco
Jos 1 como Rey de Hungra en Budapest (Misa hnga
ra de la Coronacin, 1 867). La Misa de Gran brilla con
u gran estilo sinfnico, como se acostumbraba en una
misa solemne desde BEETHOVEN. La idea festiva no re
lde slo en la grandiosidad sino tambin en mantener
ta tradicin; DuFAY haba compuesto para la consa1racin de la Catedral de Florencia en 1 436 un solemne

CT::3

barroco ..

461

motete isorrtmico. En cualquier caso, L1szT escribi sus


obras en el nuevo estilo germnico de sus poemas sin
fnicos. La orquesta realiza representaciones program
ticas con la tcnica del leitmotiv. En la Missa chora/is
( 1 865) y en el Requiem ( 1868), L1szT tuvo en cuenta los
movimientos reformistas de la msica sacra de su tiem
po (coral gregoriano, estilo de PALESTRINA ) y adapt
tambin en este sentido (1869) la Misa para coro mas
culino ( 1 848).
Las grandes Misas en re menor ( 1 864, revisada en 1876,
1881182) y fa menor (1867/68, revisada en 1 876, 1881 ,
1 890-93) de BRUCKNER son misas sinfnicas con gran ela
boracin motvica; tambin el Te Deum (188 1 , revisado
en 1884) est compuesto para coro y gran orquesta sin
fnica.
BRUCKNER une la tradicin catlica austriaca de la m
sica sacra con su expresivo estilo sinfnico y llena su
msica de un franco ardor mstico por encima de modas.
El Te Deum comienza con un agitado ostinato de la
cuerda, compuesto por intervalos fundamentales (oc
tava, cuarta, quinta) a partir de Do, claro y contun
dente como un smbolo de fe. El coro recoge estos
intervalos en un unsono casi gregoriano, por lo que,
aunque parece arcaizante, el efecto resulta completa
mente moderno (ej . B ) . En el 2.0 movimiento Te ergo
se detiene BRUCKNER en tonalidades distantes (me
diantes; cf. pg. 369) como en el Elseo. El solo de
violn concertante aumenta la sensacin de una msi
ca que se eleva como un concierto anglico. En ello
radica la idea de redencin en el sentido cristiano tra
dicional, pero a la vez recuerda musicalmente los x
tasis de WAGNER. Resulta, en cambio, totalmente ba
rroco el tema de la fuga final (doble fuga, ej . B).
Las posibilidades ampliadas en la estructura y la distri
bucin instrumental en el siglo x1x se hallan fundidas
con gran barroquismo en una obra poderosa. La acen
tuada relacin con la tradicin, en este caso por medio
de los ostinati, el coral y la fuga, muestra, de un modo
anlogo a la terminacin de la Catedral de Colonia en
el siglo x1x, la prdida consciente o inconsciente de esta
conexin . El impulso creativo y vital profundiza y am
pla la relacin con la fe, el ms all y Dios.

Siglo XIX/Msica sacra 11

Siglo XIX/Msica sacra 1 1

462

tka

msica sacra
1 siglo XIX se extiende en la burguesa culta dorni
el concepto de una msica sacra determinada por
ucritura pura. Todava se respira .el carcter senti
al de la religin romntica en SCHLEIERMACHER y se
ra el piadoso recogimiento musical de los antiguos
tros en WACKENRODER (Fantasas sobre el arte,
) . Tambin E. T. A. HoFFMANN colaborq a ello con
eertacin sobre Antigua y nueva msica sacra (AmZ

D fuga a 8 v., tema_principal de Palestrina


m doble coro a 8 v., escritura homofnica
m::.;;J conjunto de metales: 4 Tr., 2 Trp., 3 Trb.

).

mi nus

Do

A.

Bruckner: Misa en mi menor, 1 882: Sanctus, polifona y masa sonora


1

l. Selig sind, die da Leid tragen (Mt. 5.4)


11. Denn alles Fleisch, es ist wie (Pe. 1 ,24)
:4)
. 111. Herr, lehre doch mich, daB es e.in Ende (Sal. 39,5)
iV. Wie lieblicli sind deine Wohnungen (Sal. 84,2)
V. lhr habt nun Traurigkeit (Jn. 1 6,22)
VI. Denn wir haben hie keine bleibende Stadt (Heb. 1 3, 1 4)
VI I . Selig sind die Toten (Ap. 1 4, 1 3)

iuje!!t'l!!ihii i11

Bajos

Langsam

rn

sord p

ro"'"

J.

tlff J.

in

Got - tes

coro
coro
Bar., coro
coro
S., coro
Bar., coro
coro

Hand u nd keine Oua l rh

Fa
si b Si b
re, Re
Mi b
Sol

do, Do
Fa

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coro:

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J\}J}}J ) i+tt:51 'r


-J m U 1 ffl 1 r
wi e

ei

nen

sei ne Mut ter

tr

Brahms: Requiem alemn, Op. 45, 1 861 -68

la mento..

c::::::J marcha fnebre..

Historicismo; Requiem alemn

an.

slssl[f

c::J pedal

st et

gi en ideal la escritura coral a cappella, que por


ncia de instrumentos, aunque se consideraba his
mente anacrnica, pareca apropiada al actual es
del sentimiento, ya que los instrumentos tienen
e siempre un carcter mundano. Tambin se pre
fa la pureza de estilo, y como las misas de MozART
ban como su Fgaro pretendieron separar lo opers
de la iglesia.
. J. TmBAUT, de Heidelberg, jurista y aficionado a
sica, formul esta idea (Sobre la pureza de la m
' 1825). En sus veladas de canto, en las que tambin
lcipaba ScHUMANN, se suscit un gran entusiasmo
HANDEL y PALESTRINA. Histricamente se uni el
rs romntico por la antigedad con el deseo de la
aua y a utntica msica sacra. La bsqueda de la ex1 lvidad en la interpretacin de la msica sacra tiende
mente al sentimentalismo. De este modo, las parti
antiguas se interpretaron con excesiva lentitud, sin
render los valores largos de los sonidos en la non mensura ! . Todava HEINE habla en su Viaje al
con ocasin del recogido amanecer sobre el monte
ken del eterno coral de Palestrina que inundaba la
da celeste como si fuera una catedral.
lanismo, renacimiento de Palestrina
uevo inters por PALESTRINA viene de Italia, prime- .
n el ABATE G. BA1N1, bajo de la Cappella Sistina,
escribe la biografa Palestrina (Roma, 1828). Las
ones de sus obras se sucedieron ( PROSKE, Musica
; edicin completa de W1TT, CoMMER, HABERL ) ,
como las interpretaciones e imitaciones de su estilo.
Ratisbona fund W1TT en 1868 la Agrupacin Gene
Ceci(ianista, HABERL en 1874 una escuela de msica
, ambas con la finalidad de difundir la obra de
TRINA y el coral gregoriano como ideal estilstico.
nfluencia fue notoria.
Misa en mi menor (1866/82) de BRUCKNER, escrita
n motivo de la colocacin de la l . piedra de la
atedral de Linz, utiliza un doble coro a 8 voces y
lo instrumentos de viento a causa de su interpreta
n al aire libre (1869). Al mismo tiempo imita los
bles coros venecianos del siglo xv1. El tema princi1 de la doble fuga a 8 voces est tomado de PALESINA. La escritura polifnica alterna con partes ho
fnicas, en las que la masa sonora del siglo x1x se
pone con facilidad (ej. A ) .
sacra protestante y renacimiento d e Bach
msica sacra protestante rindi honores a BACH como
cantor archiluterano (SPITTA). En cualquier caso,
tuvo para el siglo x1x una repercusin ms amplia.
nterpretacin de La Pasin segn San Mateo por
DELSSOHN en 1829, 100 aos despus de su compo
n, en la Singakademie de Berln provoc un entu
o general por su expresividad como msica sacra
r el sentido histrico de la tradicin alemana. El
to de recopilar un libro de cantos y oraciones proles llevado a cabo por BuNSEN ( 1 833) y las publi
nes de la msica sacra protestante ms antigua por
l!RFELD , w ACKERNAGEL, ZAHN y otros pusieron
to a disposicin de los fieles el material para el uso

463

diario de la liturgia evanglica. La interpretacin de la


msica de BACH se realiz principalmente en las agru
paciones corales seglares, no religiosas.
El siglo XIX ampla las posibilidades de la msica sacra
a travs de su religiosidad humana de carcter univer
sal. ScHUMANN compuso un Requiem para la sala de
conciertos. El Requiem alemn de BRAHMS se estren
en la Catedral de Bremen (1868), pero no es litrgico.
B RAHMS escogi personalmente el texto y dio a la obra
una estructura cclica (esquema B). La msica del 2.0
movimiento, una marcha fnebre con impresionantes
efectos de subdominante y tintes oscuros, estaba pen
sada originalment.e como scherzo de una: sinfona o
del Concierto para piano en re menor: Un ejemplo
nico en la polifona coral es la gran fuga sobre una

nota pedal Re, expresin de la seguridad del alma


redimida por la mano de Dios (ej . B). El 5.0 movi
miento lo compuso BRAHMS con posterioridad (1868):
un consuelo de belleza casi sobrenatural. A los acor
des de Sol mayor que ascienden suavemente y el solo
de soprano que se eleva libremente se contrapone en
la seccin central un pasaje coral de gran expresivi
dad (ej . B ) .
E n Italia s e aprecia e n la msica sacra e l mismo estilo
que en la pera. As, los compositores de pera se de
dican tambin a la msica sacra, como DoNIZETTI, Ros
s1N1, VERDI.
La tradicin contrapuntstica es cultivada con esmero,
especialmente en Bolonia (Accademia Filarmonica) y en
la Cappella Sistina del Vaticano, donde se cantaba sobre
todo la msica sacra a cappella y el coral gregoriano,
ambos sin acompaamiento. Muchos compositores cen
troeuropeos viajaron all y quedaron impresionados al
or esta msica por J . vez (SPOHR, MENDELSSOHN, BER
klOZ ) .
Francia vivi con la Revolucin y la Restaracin'lrS9s
parntesis en su produccin de msica sacra. Pero l tra
dicin de la misa se extendi (CHERUBINI especialmente).
El Ro m an tic i s mo francs se caracteriza en la msica-sacra
por obras aisladas muy espectaculares y expresivas. BER
uoz escribe su Grande Messe des Morts para una dis
tribucin masiva de varios centenares .de cantantes, 5
orquestas con 8 pares de timbales (Catedral de los In
vlidos, 1 837, como Requiem por el General DAMRE
MONT ) . Lo habitual es una msica sacra refinada y culta
con misas, motetes, cantatas, oratorios, msica para r
gano, compuesta entre otros por LE SuEUR (33 misas),
GouNoo ( Mditation sur le J . " prelude de Bach para
violn y piano, 1853 (?), con texto del Ave Maria, 1859),
FRANCK (Requiem, 1888), SAINT- SAENS, DUBOIS.

466 Siglo XIX/Lied 11/Brahms y otros; cancin para coro

Siglo XIX/Lied 11/Brahms y otros; cancin para coro


1

Ziemlich langsam

mir am dunk- len

Ha

H.

Wolf: Cancionero italiano, libro 1 , n.0 10, 1 892

1.P-=.
===-- --===--PP
C

M. Mu-rgllly : El rincn de los nlfios, 1 868-72, Con la nodriza

Etwas langsam

J. Bnlhma: Cll ncionn popul8na 81emana ,. coro 4


v.,

me1odismo de 1ied

D me1oc1ismo deelamatorio

tropezn
seta
resfriado

1 864

descripcin sonora

Metodismo de lied, lied estrfico, lenguaje de imgenes; lied para coro

de ScHUBERT y ScHUMANN muchos otros com


s escriben lieder en Ja l ." mitad del siglo x1x, Jo
cba una aceptacin del gnero cada vez mayor.
as ediciones se ocupan de su difusin. Los lie
generalmente sencillos, para que todos Jos afi
s puedan cantarlos y acompaarlos. Junto a nommo los de LACHNER, KREUTZER y MARSCHNER des
ENDELSSOHN (dos) y CARL LOEWE ( 1796-1869,
).
2. 1 mitad del siglo x1x se desarrolla el lied, como
o de la msica, en 2 vertientes:
1 tradicional con ROBERT fRANZ ( 1815-92), A. JEN
J. BRAHMS;
1 ms innovadora con LISZT, WAGNER, WOLF, RE" PFITZNER, STRAUSS.
HMS se acerc a Ja composicin de lieder desde
Yentud a travs de su inters por Ja poesa. Ya en
ublic 6 Canciones (Op. 3), que dedic a BETTINA
RNIM. Una abundante produccin liederstica re
tada su obra, con lieder como Liebestreu (Op. 3
1 85 3 ; REINICK), Wiegenlied (Op. 49 n. 4; 1868),
bliches Stiindchen (Op. 84, n.0 4; 1881) , Feldein
lt (Op. 86 n.0 2; 1879, ALLM ERs) , Der Tod, das ist
Uh/e Nacht (Op. 96 n.0 1 ; 1884, HEINE) , Immer lei
ttilrd mein Schlummer (Op. 105 n.0 2; 1886, L1NGG,
del Andante del Concierto para piano en Si bemol
, Op. 83, 188 1 ) . BRAHMS defiende el lied estrfico
'ndose en la sencillez de Ja cancin popular frente
nueva corriente alemana, no en el sentido del Cla
o burgus (la noble sencillez) , sino a causa de Ja
ada calidad meldica que exige: El lied navega aho
r un curso tan errneo que no puede caracterizarse
al con la suficiente claridad, y ste no es otro que
cin popular (27- 1 - 1 860 a CLARA SCHUMANN) .
la Oda sfica (Op. 94 n . 0 4; 1 884, ScHMIDT) se oye
1 grandiosa meloda de sublime elaboracin arm
que resulta arcaizante en su sencillez, pero de
an expresividad al elevarse sobre las pesantes aun
e etreas notas del acompaamiento (y est rela
nada con el Concierto para violn de 1878, ej . A).
como ciclos de lieder La bella Magelone segn
IECK (Op. 33, 1862) y los Cuatro Cantos serios
, 1 2 1 , 1896, con texto bblico) .
HMS escribe y adapta tambin muchas canciones po
rcs para voz solista, conjunto vocal o coro. Tuvie
ran repercusin las Canciones de amor, valses so
textos de canciones populares eslavas para conjunto
1 y piano a 4 manos (Op. 52, 1869; Op. 65, 1874).
nueva tendencia alemana la representan especialmen
W 11GNER, 5 Poemas para voz femenina (1857/58, M .
NDONK, pg. 455), LISZT y
uoo WoLF (1860- 1903), Viena, desde 1898 con tras
rnos mentales . Sus colecciones de lieder son psico16ica y musicalmente de gran valor.
rlke-Lieder (53 lieder, 1888), Goethe-Lieder (51 ,
89), Spanisches Liederbuch (Cancionero espaol),
n HEYSE, GEIBEL (44, 1889-90) , ltalienisches Lieder
h (Cancionero italiano), segn HEYSE ( l . parte: 22
er, 1 890-91 ; 2.3 parte: 24 lieder, 1 896).
WoLF parte de una detallada interpretacin del texto
y escribe pequeas escenas ms que lieder (poemas
para voz y piano). El piano es tan importante como
la orquesta para W AGNER en la representacin psico
lgica de los procesos anmicos . La voz declama el
texto ms que subordinarlo a una meloda: un estilo
1pigonal, subjetivo y de gran sutileza (ej . B).
1 lled encontr en todos los pases europeos un desa
llo especfico en el siglo x1x, sobre todo en
Despus de GuNKA y BoRODIN, y junto a TcHAI
VSKY, MussoRGSKY escribe canciones de rasgos moder
y realistas y colorido ruso. Adems de numerosas

467

canciones aisladas escribe los ciclos La habitacin de los


nios (1868-72, con texto propio), Sin sol ( 1 874) y Can
tos y danzas de la muerte ( 1874-77, ambos con texto de
GOLENITZEV-KUTUSOV).
Las canciones poseen .una armona extraa, irregula
ridades contrapuntsticas, melodas y ritmos sorpren
dentes, que producen un conjunto salvaje y original,
lleno de imgenes abruptas para Ja plasmacin del
texto (ej. C).
Francia. Creacin de una tradicin de canciones propia
con el Romance romntico y la Mlodie como cancin
de concierto a travs de autores como BERLIOZ, MEYER
BEER, DAVID, MASS; GOUNOD, BIZET, DELIBES, FRANCK,
LALO, SA1NT-SAE.Ns; ms tarde con gran fuerza G. FAUR
( 1 845-1924) y H. DuPARC (1848-1933).
Cancin para coro
Los coros mixtos estaban muy difundidos en el sigl'o x1x
(hasta hoy): Entre las l ." instituciones se encuentra la
Singakademie de Berln con C. F FASCH en 179 1 , desde
1800 con ZELTER (pg. 395), que organiza famoos con
ciertos (Pasin segn San Mateo, cf. pg. 463). Adems
de los oratorios y cantatas, las canciones para coro de
sempean un papel importante a travs de ScHUBERT,
MENDELSSOHN, SCHUMANN, FRANZ, HAUPTMANN, BRAHMS
y BRUCH, entre otros.
Las Canciones populares alemqnas, para coro a 4 vo
ces, compuestas por J. Brahms ( 1864) se remontan en
sus textos a modelos histricos ( Trutznachtigall de FR.
SPEES, Colonia, 1649). Por ello la escritura imita la
antigua polifona coral de los siglos XVI/XVII, al mis
mo tiempo que en su aparente sencillez suena el tono
expresivo del Romanticismo tardo (ej. D).
Las agrupaciones corales se reunan segn el modelo
ingls en grandes celebraciones musicales y certienes,
por l . vez en la Fiesta musical de la Baja Renania (anual
mente desde 1817).
Los coros masculinos (Liedertafeln, Liederkriinze) eran
muy populares. El precursor fue la Berliner Liedertafel,
fundada en 1 809 por ZELTER (pg. 395) y reducida a 25
miembros, slo compositores, cantantes y poetas. L.
BERGER fund en 1819 con KLEIN, REICHARDT y RELLS
TAB una Berliner Liedertafel juvenil. Se otorg predilec
cin a la cancin estrfica para coro en estilo popular,
a 4 voces y a cappella. H. G. NAGELI (l'.773-1836), de
Suiza, y F S1LCHER ( 1789-1 860), de Tbingen, fueron
importantes promotores.

468

SiQp XIX/Schubert

P'

: estrofa 1
: VI
2

Siglo XIX/Schubert

VI

._

. 6

111

nJ. lnJlr lzJ 1


c. 1

Vl

c. 50

..._,__.,,- L_J .

5>

llo.r 1>oppe1g1n..- IHelne). D. 957, 1 828, composicin en ostinato

C. 0

ffi

si menor

\u14 Gil.
1

rfodo juvenil de ScHUBERT, hasta aproximadamen-

18, est determinado por la forma de interpretar

pp (rit. ) dimin.

nata en La mayor,

D. 958,

e J. m u

1828, tema de rond con tratamiento de final (armonla, silencios)

Tema con var. . sol

J J J IJ

11

C uarteto de cda La muerte y la doncella,


tema fragmentado
melodla estrfica

fm
O

ScHUBERT, 31-1-1797 en Liechtenthal, cerca de


, t l 9- 1 1-1828 en Viena. 12 hijo del maestro FRANZ
ERT de Moravia y su esposa ELISABETH VlETZ de
(t1812). Estmulos juveniles en el hogar y a tra1 director de coro HoLZER (canto, piano, rgano,
1 808-13 vive como nio cantor (soprano) de la
1 Imperial de Viena en el seminario, donde toma
es de rgano y piano con Ruz1cKA, organista im
y de bajo continuo y contrapunto con SALIERI,
itor imperial. Con el cambio de voz ScHUBERT
dar clases durante 3 aos como profesor interino
htenthal. Despus trabaja de forma independien
poder componer con tranquilidad. Vive en casa
amigo F v. ScHOBER. Abandona Viena slo en los
de 1818 y 1824, que pasa como profesor de
de la familia EsZTERHAZY en su residencia de Zse
n Hungra. Rechaza la plaza de organista en la
imperial de Viena, pero solicita la de compositor
Capilla imperial y en el Karntnertor-Theater, am
n xito.
ERT no escribi slo para una audiencia annima
para su crculo de amigos, que se reuna regular
e por la tarde en las Schubertiadas, que incluan
IS, msica, cuadros vivientes, baile, vino y excur
. Entre ellos se contaban los pintores MRITZ voN
ND y L. KuPELWIESER, el poeta FRANZ RILLPAR
los hermanos HOTrENBRENNER, L. SONNLEITHNER,
CH NER, J . M AYRHOFER, E . v . BAUERNFELD y otros.
vez dispona ScHUBERT de un piano. Compona de
vertiginoso y de memoria, sin muchas correccio
)' dej a sus 31 aos de vida una enorme produc
en todos los gneros (no slo lieder), la mayora
cual permaneci sin publicar en vida. Slo la ge
n de SCHUMANN descubri a SCHUBERT como su

111 Scherzo, re

(_J IJ ; 1 ;
IV Presto, re

D. 810, 1 824, estructura y tema de lied

piano solo
- clmax
composicin desarrollada [=:J modulacin

Schube1t : estructura de Iied, ltimas sonatas, cita de lied

- stretta

verso

en el seminario y en su hogar. Estilsticamente


el modelo clsico viens (HAYDN, MOZART, BEE
). Slo en los lieder encuentra SCHUBERT muy
to su propio estilo (pg. 465). Despus de un pe
de transicin que se extiende aproximadamente
1 822 (obras escnicas) viene el perodo de madu
n temporadas de intensa y febril creacin, con
como la Incompleta (pg. 490). Un tono romn
teftido de tragedia y una profunda inspiracin inva1 ta msica.
compositor potico, ScHUBERT vive de modo en
or, trascendental , sentimental y profundamente roleo. Su observacin de que a menudo se siente aje
e te mundo indica -de modo semejante al espace
lnaire de CHOPIN- una relacin intermitente con la
a realidad (en concreto con aquello que su entor
nonal entiende como tal) .
motivo del Doble (Doppelgiinger) refleja esta rup1 psquica del romntio. La meloda es desgarra
prxima al lenguaje hablado. La coherencia la
blece un bajo ostinato (14x), que expresa con se
lonos y una cuarta disminuida, al modo barroco,
lccin, pesar y dolor (cf. Agnus de la Misa en Mi
mol mayor; tambin BACH , Fuga en do sostenido
nor). En el clmax se intensifica la tensin anmica
un solo acorde (dominante disminuida en Fa sos
Ido mayor, compases 32, 4 1 ; parecida, pero con
ulacin, en el comps 5 1 ) . Atmsfera y conteni
del poema se convierten en armona y ritmo pri
rlos: una composicin de gran modernidad (fig. A).
fantasa de Schubert trabaja musicalmente, dirigida
11 experiencia intuitiva de la vida. Por eso lleg a
un msico absoluto , al que la poesa de los textos
UI Heder slo sirvi como pretexto para crear am-

469

bientes y sensaciones. Los lieder son tan impresionantes


porque, al igual que en su msica instrumental, ms all
de la lgica de las palabras crea realidades puramente
musicales con la mayor fuerza y claridad. Por ello exige
ScHUBERT de sus intrpretes mesura en la expresin y
en el canto, pues todo est ya compuesto. Las pequeas
piezas para piano se asemejan en su carcter a los lie
der. 5 melodas de lieder las adapta a sonidos sin pala
bras como msica instrumental, y no a la inversa: Quin
teto La trucha (pg. 485), Fantasa El caminante
(pg. 470, fig. A), Variaciones para flauta y piano
(D. 802, 1824, sobre Trockene Blumen), Cuarteto de
cuerda en re menor (fig. C), Fantasa pwa violn y piano
(D. 934, 1827, sobre Sei mir gegrj3t).
En el Andante del Cuarteto suena la meloda del lied
(1817) de modo simple y contenido (ej. C). El ritmo
de la muerte (hab keine A ngst) recorre de forma va
riada todos los movimientos: la estructura cclica ejem
plifica la relacin subconsciente de todas las aparicio
nes de los temas y los motivos. En el incesante mar
tilleo rtmico vibra un elemento extrapersonal , fatdi
co (fig. C).
En ScHUBERT se encuentran ritmos progresivos casi en
todas partes, como expresin de una vibracin interna
del ser humano. La lgica del esquema musical no se
puede captar de modo racional sino como una estruc
tura elaborada del estilo contrapuntstico o dramtico
del Barroco o el Clasicismo. Cada detalle est impreg
nado de la esencia total o del momento, como si ScHU
BERT estuviera inmerso en una capa ms profunda del
mundo. De este modo aparece en Viena, junto a las
obras de ltima poca de BEETHOVEN, una nueva expre
sin de este perodo en la msica de ScHUBERT.
El rond final de la Sonata en La mayor (formalmen
te como el Op. 31 n. 1 de BEETHOVEN) presenta en
su tema el ritmo personal de ScHUBERT: un oscilante
devenir en la meloda cantable (ej. B). Pero al final
se pierde el tema, el ro se detiene: las pausas repre
sentan abismos, extravos sin fin (comps 340 ss.).
Estas son recogidas en la conclusin, algo recargada vir
tuossticamente, que expresa la voluntad de hacer m
sica en pos de la consecucin del sonido total.
Catlogo de las obras por O. E. DEUTSCH, Londres, 195 1 ;
Kassel, 1978 (D. 1-998), cronolgico. Edicin completa
de E. MANDYCZEWSKI, 40 vols. , Leipzig, 1 884-97 (nueva
edicin, Wiesbaden, 1965); Nueva edicin completa de
la Sociedad Internacional Schubert, Kassel, 1964 ss. ; los
documentos de su vida (DEUTSCH), Kassel , 1964.

470 Siglo XIX/Piano l/Romanticlsmo temprano

Allegro con fuoco

Presto (Scherzo)

414; Do

Tema l.

ff

Siglo XIX/Piano l/Romanticismo temprano

314,

La ,

fllno alcanza en el siglo x1x su mxima popularidad.


oonsecuencia, la literatura para este instrumento es
da y abundante. El piano se adeca perfectamente
Interpretacin privada y la expresin individual del
miento tal como la busca el Romanticismo. Por ello
llo sentimental del siglo xvm tuvo predileccin por
ano. Las formas de expresin clsicas, como la im1 acin, la fantasa, el rond y la sonata, continan
a. Como nuevo gnero caracterstico crea el Ro
lcismo temprano la pequea pieza lrica para piaun equivalente al lied.
Clasicismo pretenda e l equilibrio de los contrarios,
xplosiones del sentimiento propias del Romanticis
llevan de manera consciente a estos extremos, tanto
aptacin dramtica como a expansiones lricas. Am
rebasan las equil,ibradas formas clsicas, que tamIOn retomadas (cf. supra).
a la msica de saln y domstica, con predileccin
las obras a 4 manos, se desarrolla una amplia tra
n de conciertos y un nuevo virtuosismo, entre otros

Allegro (Fugato)
414, Do

Allegro con fuoco.


1

>

>

modelo de lled,

,; .

2. estrofa
.

l
J

Die Son ne dnkt mich

hier

so
kalt, die

Bl

te welk , das

Le

ben

a t.

1
ANN

A F. Schubert: F8"blal ol!I cmmlnmm.-.


Do . D. 7IO, 1 822, forma sonata,
afinidad tematlca. trmolo orquestal

1. Allegro moderato
414,

fa

..

2. Allegretto
314,

La ,

,si !J

3. Andante (Var.)

4. Allegro scherz.

318, fa

@11r1J f? 1 ti9X,
Andante

B F.

Sctlubmrt : lmpromptus. Op.

Schubert (1797- 1828, pg. 469) compuso obras


o de todos los gneros y formas piansticas de su

R. Schu111111111 : Dvilmbndlertlnz. Op. I, 1837, Florestn y Eusebio

serie de acordes
O

142. b. 935, 1827, ciclo y tema de Aosamunda

R. Schummnn:

Krislerlaina,

modelo

rftmico

Op. 11, 1 838, comienzo

Fantasa, impromptu, danza , pieza caracterstica

NEPOMUK HUMMEL (1778-1837, pg. 401 ) . Su


ra se extiende desde el ideal estilstico de MoZART
la el virtuosismo prerromntico con obras c!e tran
n de una brillante elegancia.
PIELD (1782-1837) se expres en la ensoadora al
tera de sus Nocturnos (a partir de 1812) de modo
611tico.
ACLAV
VoitfS EK ( 1791-1825), discpulo de JAN To
.
K en Praga, tuvo un gran xito en Viena con sus
Rapsodias ( 1814) y 6 lmpromptus (1822, modelo
los de SCHUBERT) .
MARIA VON WEBER (1786-1826, pg. 451) destac
o pianista con sus sonatas, variaciones, ronds y
nzas. Su talento dramtico y experiencia orquestal
llevaron a un estilo pianstico colorista con progre
dificultad tcniq y gran efectismo (octavas, ar
ios, etc. ; pg. 503).

acorde
desarrollado

hojas de lbum , divertimentos, fantasas, fugas (de


juventud), piezas para piano, momentos musicales,
l mpromptus, ronds, scherzos, sonatas, variaciones
(algunas con introduccin);
danzas y marchas: alemanas, liindler, valses, escoce11 , galops, marchas fnebres, minuetos, polonesas,
\11lses sentimentales.
de gran vuelo meldico y contenido lrico alter
can un dramatismo que se convierte inmediatamen
agitacin expresiva (no en dramatismo teatral) . La
bilidad lrica de SrnusERT se corresponde con su
lo compositivo: Casi lograras olvidar la grandeza
maestra con la magia de tu espritu (Li szT) . Scttu
IOlicita la ms exigente tcnica interpretativa y cul
musical. El teclado de SCHUBERT era ms delicado
uca, tambin con el uso del pedal, fantsticos
lados.
Fantasa El caminante D. 760 ( 1822) consta de
movimientos, como una sonata, emparentados por
Olivos, y se enlazan uno con otro sin interrupcin
I A; L1szT la adapt para piano y orquesta; modepara sus grandes fantasas-sonatas). La relacin te
Allca domina desde el l .' movimiento (monotem
): el 2.0 tema convierte el tormentoso motivo prin11 (ff) en uno delicado y contenido (pp); un 3.'
ma (!) contina desarrollndolo (ej . A). El 2.0 mo
lento est escrito en forma de variaciones sobre
melanclico tema de lied (El caminante, D. 489,
16) , que da nombre a la obra (ej . A). La virtuosa

471

escritura pianstica, compuesta para un alumno de


HuMMEL, aade efectos orquestales como el trmolo
de la cuerda, que al ser imitado por el piano consigue
una atmsfera plenamente romntica (ej . A) .
Entre las obras para piano ms importantes de Scttu
BERT se encuentran las 15 Sonatas y fragmentos de so
natas de juventud (hasta 1819), las 4 Sonatas de poca
media de 1 825/26 en Do (D. 840, Reliquia), la menor
(D. 845), Re (D. 850), Sol (D. 894) y las 3 ltimas So
natas en do menor, La y Si bemol (D. 958-60), que da
tan de septiembre de 1828; los 6 Momentos musicales
D . 780 ( 1 823), los 4 Jmpromptus D. 899 y los 4 Q. 935
( 1 827).
El tema del Andante del D . 935 n.0 3 procede de la
msica de ballet para Rosamunda (D. 797, tambin
incluida en el Cuarteto de cuerda en la menor, cf.
pg. 487). SrnuMANN consideraba el conjunto como
una sonata encubierta: l . ' movimiento, scherz, an
dante, finale (carcter, tonalidades, fig. B).
Felix Mendelssohn, 3-2-1809 en Hamburgo, t 4- 1 1-1847
en Leipzig. Nieto del filsofo MosEs M . ; su padre se
hizo protestante y desde 181 1 se estableci como ban
quero en Berln. Nio prodigio, alumno de ZELTER. Via
jes a Pars (1816, 1825 y otros), Weimar para visitar a
GoETHE (1821 , 1 830), Inglaterra, Escocia (1829), Italia,
Pars, Londres ( 1830-32). Desde 1835 director de or
uest en Leipzig (conciertos de la Gewandhaus).
Obras cf. oratorios, lieder, oberturas, sinfonas, concier
tos, msica de cmara; para piano, entre otras obras,
preludios y fugas al modo romntico, las originales Va
riations srieuses Op. 54 (184 1 ) , las 48 Romanzas sin
palabras Op. 19 (1829) a Op. 102 (1842-45) como nuevo
gnero romntico, extremadamente potico.
Robert Schumann ( 1 8 1 0-56, pg. 477) combina la fanta
sa potica con un nuevo estilo pianstico.
En las Davidsbndlertiinzen se desdobla ScHUMANN en
el exaltado Florstn y el lrico Eusebius'. Clara. escri
bi el enftico motto con anacrusa (ej . C).
La Kreisleriana trata de la figura de Kreisler, el excn
trico maestro de capilla de E. T. A. H()FFMANN. El modo
en que ScHUMANN da vida a un acorde a travs de un
modelo rtmico con arpegios recuerda a BACH (prelu
dios, chacona) . La secuencia de acordes, relativamente
sencilla, se agita en un movimiento vertiginoso con ex
cntricas apoyaturas y sncopas que, lejos de cualquier
pretensin historicista y acadmica, destilan un ardor
romntico (ej. D).

472 Siglo XIX/Piano U/Romanticismo pleno

Siglo XIX/Piano U/Romanticismo pleno

ann compuso al principio solamente msica


no (1829-1839), llena de intensidad y poesa y
elaborada con gran destreza, segn la tradicin
untfstica sajona, como prueban, entre otras obras

A R. Schunuinn: Estudloe linfnlcos,

13, superposiciones y secuencias


tmbricas

Op.

B F. Chopln: Muura, Op. 33 n.0 1, 1837/38

iif,1j;EJlfJui
L.assan
Andante mesto

--=== ==--

F Liszt: Rapsodia hngara n.0 2, publicada en 1 85 1 , en to Lassan Friska

Du stolzes England .....

Ampliacin tcnica

- distribucin
instrumental

- carcter pattico

y expresiva, colorido nacionaista

O imitacin del cmbalo

nes Abegg Op. 1, brillantes variaciones fants


de carcter sobre el motivo a1-b1-e2-g2-g2 (en
alemana, la-si bemol-mi-sol-sol), nombre de
META ABEGG de Heidelberg (1829-30). Papillons
1 829-32, pg. 478, A). Estudios sobre Caprichos
ini Op. 3 (1832); en ellos pretenda ScHUMANN
al piano el virtuosismo de PAGANINI, al igual
los 6 Estudios sobre Paganini Op. 10 (1833).
bnd/ertiinze Op. 6 ( 1 837; pg. 470, C). Toccata
( 1 829-32), con influencia de BACH en la seccin
fugada (pg. 140 ss. ) . Carnaval Op. 9 (1833-35;
2, C) . Sonata en fa sostenido menor Op. 1 1
) . Phantasiestcke Op. 1 2 (1837). Estudios sin
Op. 13 (1834-37/1852).
MANN ampla de forma orquestal las posibilidades
sivas del piano. La variacin II superpone 4 ni
sonoros con ritmo, dinmica y motivos diferenadems del concepto del timbre). La variacin IX
uye rpidos acordes a modo de spiccato. En la
in XII (finale) suena una cancin inglesa como
deroso tutti, dedicada al pianista ingls BENNETT.
cin metronmica original (fig. A).
en fa meIJor Op. 14 (1835-36/1853). Escenas de
Op. 15 ( 1 838). Kreis/eriana Op. 16 (1838, fanta
g. 470, fig. D). La Fantasa en Do mayor Op. 17
38), dedicada a LrszT, fue planteada como Gran
para Beethoven con ocasin de la inaguracin del
ento a Beethoven en Bonn; ms tarde los 3 mo
tos recibieron los ttulos Ruinas, Arco de triunfo
s), Corona de estrellas (Palmeras) , as como el
O de SCHLEGEL (pg. 437) ; Arabeske Op. 18
. Noveletten Op. 21 (1838). Sonata en sol menor
( 1 833-38). Nachtstcke Op. 23 (1839). Le sigue
de composicin de lieder (1840) .
para piano de ltima poca (seleccin): A/bum
la juventud Op. 68 ( 1 848). Escenas del bosque
82 (1848149) ; Gesiinge der Frhe Op. 133 (1853). El
to de ScHUMANN con la obra de BACH le llev a
ner 6 Fugas sobre el nombre de BACH Op. 60
otacin alemana, Si bemol, La, Do, Si natural)
rgano o piano con pedales ( 1 845), adems de 4
Op.72 (1845).
e Chopin (1810-49, pg. 479) caracteriz de ma
sencial la generacin del Romanticismo pleno. En
obras tpicamente polacas se encuentran sus Po
s y Mazurcas.
loda caracterstica, ritmo danzable y armona de
n cromatismo se combinan tanto con un fogoso
or como con una potica melancola (ej . B ) .
Llszt (181 1-86, pg. 481) experiment desde su
n de nio prodigio y discpulo de CzERNY la tra
n pianstica vienesa (BEETHOVEN), y a partir de 1823
i la expansin europea en Pars, donde le causaran impresin especialmente PAGNINI y BERLIOZ.
al que ScHUMANN, pretende llevar al piano el vir
mo de PAGANINI (cf. infra). El estilo pianstico bri
de CzERNY se convierte as en el estilo virtuosstico
ISZT. La transcripcin de la Sinfona fantstica de
IOZ (1833) muestra la moderna imitacin de la or111 en el piano. Unas 400 transcripciones de sinfo
peras, lieder (ScttuBERT) y otras obras, adems
bres fantasas, como las Parfrasis sobre Don Gio1 o Rigoletto, pertenecen al repertorio caracterstico
veladas piansticas. La mayora de sus obras las
t repetidamente, por lo que reflejan efectos de
visacin, su gran experiencia concertstica y solu-

473

ciones contrastantes. El contenido extramusical y la ex


presin dramtica son caractersticos de su estilo. Prin
cipales obras:
12 Estudios ( 1826) , 2. edicin (1838), 3." edicin como
Etudes d'excution transcendante (1851). Grande fantai
sie de bravoure sur la Clochette de Paganini (1 832). Ap
paritions ( 1 834). 6 Estudios sobre Paganini ( 1 840), ba
sados en los Op. 3 y 6 de ScHUMANN y d.edicados a CLA
RA ScHUMANN; aparecen finalmente como Grandes Elu
des d'apres Paganini (185 1 ) . Annes de pelerinage, 1 . 0
Suisse (1848-53, 9 piezas, d e A/bum d'un voyageur,
1836), 2.0 Venezia e Napoli (1835-59, 7 piezas, entre
ellas la Sonata Dante), 3.0 Roma (1867-77, 7 piezas).
Harmonies potiques et rligieuses, sobre poemas de LA
MARTINE ( 1 845-52, 10 piezas). 3 Etudes de Concert
( 1848) , publicados en Pars como 3 Caprices con los t
tulos /1 lamento, La leggierezza, Un sospiro. Consola
tions, sobre poemas de SAINT-BEUYE (1849). Ab irato,
estudio de concierto (1852), versin ms breve como
Morceau de salan (1841 ) . Sonata en si menor (1852/53),
dedicada a R. ScHUMANN. Weinen, Klagen, Sorgen, Za
gen, basado en la Cantata BWV 12 de BAcH; Preludios
( 1 859) y Variaciones (1862) . Vals Mefisto (1861 ) . 2 Le
yendas (1862). 2 Estudios de concierto (Waldesrauschen,
Gnomenreigen, 1863). 2 Elegas (1874-77). 19 Rapsodias
hngaras (a partir de 1851).
La msica zngara se identificaba con msica hngara,
un error comn en el siglo x1x que slo enmend la
investigacin de la cancin popular llevada a cabo por
BARTK y KooALY. Junto a canciones y danzas popula
res, los zngaros utilizaban sobre todo melodas de la
sociedad burguesa de la regin de los Balcanes de los
siglos xv1111x1x, que interpretaban a su estilo con colori
do hngaro: escala zngara, adornos determinados, rit
mo muy marcado y la caracterstica distribucin instru
mental de violn (el Primas que marca la pauta), clari
nete, bajo (violonchelo o contrabajo) y cmbalo.
El cmbalo (cimbalom, dulcemel, pg. 34 ss.) se gol
pea con 2 macillos, con sonido susurrante, trmolos
y rpida figuracin, lo que imit L1szT en el piano
(ej. C). Las Csrds, en 2 partes (danza de taberna,
surge hacia 1830 de los antiguos Verbunkos), lenta
rpida, las utiliza a menudo L1szT (Lento/Lassan-Fris
ka). El tema inicial de la 2. Rapsodia lo escribi en
Rumania (ej . C).
La msica de los gitanos hngaros influy en la msica
culta de HAYDN, SCHUBERT y hasta BRAHMS (all'ongare
se) . La influencia de los gitanos espaoles (flamenco,
guitarra) es menos acusada.

474

Siglo XIX/Piano 111/Romanticismo tardio

Siglo XIX/Piano III/Romanticismo tardo 475

A
reexposicin (variada)
si b menor

. seccin central

, Re b mayor

B'

8
10
c. 1
31
Andante non troppo e con l(IOlta espressione
8

39

zona de
resolucin

D contraste
D esquema

11

111

Tulle
ras

IV

Bydlo

B M. MUMOf'Vsky: Cueclros de un exposicin, 1874

Msica absoluta

y programtica

hemiolias,

desplazamiento
acento

del

paseo

D tema del

J. INhma: lnt-zzo, Op. 117 n.0 2, 1892

Viejo
castillo

mtrico

VII

VIII

IX

LiCate Baba- Gran puet1a


moges .cumbas Yaga
de KJev

ANNES BRAHMS (pg. 509) comienza su produccin


una inspiracin potica que recuerda al Romanti
o temprano (se hace llamar el joven Kreisler se
E.T.A. HoFFMANN ) . Al mismo tiempo siente venen por BEETHOVEN y la disciplina artesanal del Ba
(BACH, HANDEL, ScARLATn) . As, escribe primero
des sonatas con estructura clsica y espritu romn lo que se aprecia con claridad en el Op. l, con las
'aciones sobre un tema popular de ZuccALMAGLIO
rstohlen geht der Mond auf. blau, blau Blmelein)
o Andante y con la evocacin romntica en el In
ezzo de la Op. 5.
3 Sonatas en Do, fa sostenido menor, fa menor, Op. 1 ,
2 , 5, (1852-53, 1852, 1853). Scherzo Op. 4 (185 1 ) . Va
riaciones sobre un tema de Hiindel Op. 24 ( 1861 ) , Va
riaciones sobre un tema de Paganini Op . 35 (1862-63) ,
Variaciones sobre u n tema de Haydn para 2 pianos
Op. 56b (1873). 4 Baladas Op. 10 (1854). 2 Rapso
dias Op. 79 ( 1879). Fantasas Op. 1 16, lntermezzi
Op. 1 17 (1892), Klavierstcke Op. 1 18, 1 1 9 (1893).
Variaciones sobre un tema de Hiinde/ tienen una
posicin histricamente barroca con su fuga, etc . ,
ro exigen, como las Variaciones sobre u n tema de Pa
ini, el ms alto grado de virtuosismo. La expresin
ntica y la proporcin clsica se unen en las ltimas
zas para piano con una profunda melancola.
El Intermezzo Op. 1 17 n.0 2 presenta una equilibrada
forma lrica (forma de lied A-8-A ' -B'). Al rebosante
lmpetu romntico con elaborada armona se contra
ponen procedimientos clsicos como simetra, trata
miento contrapuntstico, uniformidad. Al final ,
8RAHMS introduce elementos que disuelven las estruc
turas fijas en improvisaciones apaqntes: avance mo
tfvico, rtmico y armnico (todava a modo de secuen
cia). Estas zonas de resolucin aparecen luego de for
ma ms radical en ScttONBERG (Op. 1 1 , 1909). La re
lacin temtica se mantiene. El personal ritmo brahm1iano da unidad a todo el pasaje : la pieza comienza
de modo sincopado, precedido de una semicorchea y
convierte despus 2 compases en 1 (hemiolia, fig. A).
611ca de saln y cultivo del piano
msica para piano del siglo x1x se desarrolla en las
andes salas de conciertos y, sobre todo, en los salones
la aristocracia y la burguesa. Las exigencias oscilan
ntre la mxima cultura musical, los refinados salones
de t y la msica trivial de entretenimiento. Junto a
numerosos compositores desconocidos figuran:
FIELD, KALKBRENNER, HNTEN, MoscHELES, BERTINI,
MEYER, HERZ, THALBERG, HENSEL, DREYSCHOCK, LI
TOLFF, K1RcHNER, ScttULHOFF, GorncHALK, ANTON Ru
BINSTEIN, EuLENBURG, SINDING.
Aqu se encuadran tambin CttOPIN y LISZT, as como
las grandes intrpretes y compositoras femeninas del si110 XIX, CLARA WIECK-SCHUMANN y FANNY HENSEL-MEN
Dl!LSSOHN (hermana de Felix).
Al crculo en torno a LISZT pertenecen FEux DRAESEKE
( 1 835-1913), HANS VON 8LOW (1830-94), HERMANN
OoETZ (1840-76) y EuGEN D'ALBERT (1864-1932).

En Noruega destac EDVARD GRIEG (1843-1907) con sus


66 Piezas lricas para piano, entre otras obras.
En Rusia PIOTR TCHAIKOVSKY (1840-93) compuso piezas
romnticas para piano. Un colorido voluntariamente
ruso se h a l l a en MooEsT MussoRGSKY ( 1 839-8 1 ,
pg. 457), sobre todo e n sus Cuadros de una exposicin
( 1 874) .
Este ciclo de piezas para piano tuvo su origen en una
exposicin de su amigo el arquitecto HARTMANN en
San Petersburgo. Promenade, el paseo del visitante
de un cuadro a otro, aparece siempre entre las distin
tas piezas a modo de rond. Para el logro de su ca
rcter ruso colaboran el tema cantable, la alternancia
de compases de 514 y 6/4, el contraste entre la voz
solista y el sonido orquestal y el personal sentido ro
mntico, basado en los modos eclesisticos rusos
(comps 3: acordes de sol, Fa, re; ej. B). El,!ema del
Paseo sufre -variaciones, que se hallan en relacin con
el carcter de l cuadro que le sigue, y a veces desapa
rece. Hacia el final se integra su tema en los cuadros,
sobre todo en la brillante y solemne Puerta de Kiev
(ej. B ) . MussORGSKY plasma las imgenes de un modo
original y poco acadmico. De este modo se oyen en
las Catacum bas sonidos de gran modernidad, poco
ortodoxos (unsonos, cromatismo, disonancias; ej . B ) .
Su concepto orquestal supera a menudo las posibili
dades expresivas del piano, como en el crescendo so
bre una sola nota (Catacumbas, comps 3). RAVEL or
quest ms tarde los Cuadros de forma igualmente
genial (1922) .
En Checoslovaquia trabajaron como compositores de
msica para pi ano (despus de ToMASEK y Voil.tSEK ) A.
DvoRAK, B. S M ETANA y z. FIBICH (1850-1900, piezas lri
cas).
Organo
Con el inters por la msica antigua el rgano experi
ment tambin un nuevo auge en el siglo xtx. As na
cieron las Fugas Op. 60 de ScttuMANN, el Preludio y
fuga sobre el nombre de BACH (1855/1870) de. LISZT,
las significativas obras para rgano de CSAR FRANCK y
otros autores franceses. Los planteamientos sonoros ro
mnticos, desarrollados primero por el ABATE VoGLER
y ms tarde por otros, sobre todo en Frncia, hicieron
posible que surgiera un tipo de msica para rgano no
barroca en el siglo XIX (pg. 59).

En Francia se desarroll na tradicin pianstica propia,


10bre todo en Pars, con sus salones, salas de concier
tos, editoriales y fbricas de pianos (PLEYEL , GAVEAu ) .
Los grandes compositores se caracterizan por su imagi
nativo virtuosismo, especialmente FRANCK, SAINT-SAl'.NS
y ALEXIS EMANUEL CHABRIER (1 841 -94). FRANCK fusion
las exigencias historicistas con un lenguaje musical ple
namente romntico (pg. 438, fig. C).
En Espaa I SAAC ALBNIZ ( 1 860- 1909) introdujo la m1ica gitana espaola en su pianismo virtuosstico y colo
rista.

Siglo XIX/Chopin

llllo XIX/Chopin

D tejido sonoro por

lstudlos, Op. 10, 1 829-32, y Op. 25, 1 832-36

medio del pedal

B Nocturno en Re bemol mayor, Op. 27 n.0 2, 1 834/35.


ntructura, tem;i y rubato

l. Forma sonata
<j:. si l.

11. Scherzo

3/4,

mi I:> ; trio. Sol I:>

gradacin
- clmax

O contraste
W ..1eggierissimo

111. Marcha fnebre


4/4, si

I:> ;

trio, Re

I:>

IV.

Finale

<t;. si ; Presto

M(rdci0?11&D
> V ""'

sarco voce e legato

C Sonata en si bemol menor, Op. 35, 1 839. movimientos heterogneos

hopin: tcnica

y msica , estilo rapsdico, sonata

FRYDERYK (FRDRic) CHOPIN, 1-3-1810 en Zelazowa


Wola, cerca de Varsovia, t 17-10-1849 en Pars. Nio
prodigio, de padre francs y madre polaca. Estudi com
posicin con J. EI.SNER. En 1829 ofrece una serie de
conciertos en Viena con gran xito. En 1830 abandona
Varsovia para dar conciertos y estudiar. La revolucin
le impide regresar. Desde 183 1 CHOPIN vive en Pars,
entre artistas que admiran su talento (BERuoz, L1szT,
PAGANINI, entre otros). CHOPIN evit el gran pblico (en
18 aos en Pars slo apareci en 19 recitales) y prefiri
la atmsfera intimista de los salones. Fue un compositor
y pedagogo muy bien pagado.
Los viajes le llevaron en 1 834/35 hasta Dresde (con su
prometida MARIA WODZINSKA) y en 1838-39 a causa de
su enfermedad pulmonar a Mallorca con la poetisa EOR
GE SANO (Cartuja de Valldemosa). Con ella convivi
entre 1839 y 1847 en Pars y en verano en su finca de
Nohant. En 1847 un progresivo empeoramiento de su
salud interrumpi el ltimo viaje de CHOPIN en 1 848
(Londres, Escocia).
CHOPIN cautiv al pblico con su fantasa y cultura mu
sical. Cultiv un virtuosismo que recuerda a PAGANINI,
con una sensible riqueza tmbrica y expresiva de elevada
inspiracin. Ya en su l .C' concierto en Viena se admir
la extraordinaria delicadeza de su pulsacin, una indes
criptible perfeccin tcnica, su completa gama de mati
ces, fiel reflejo todo ello del ms profundo semimiento
(AmZ, 1 828). ScHUMANN describe la forma de tocar de
CHOPIN (NZfM, 1837):
Imagnense que un arpa elica tuviera todas las es
calas y la mano de un artista las pulsara desordena
damente con toda clase de adornos fantsticos, de tal
modo que siempre se oyera una fundamental ms gra
ve y una voz ms aguda de forma suave y mantenida
- as tendrn una imagen aproximada de su modo de
tocar.
Partiendo de HuMMEL y FIELD, CHOPIN desarrolla ya des
de los 20 aos un estilo propio y lleno de exigencias.
Sus modelos son BACH y MozART (no el dramatismo de
L1szT). En BACH la naturaleza lrica y romntica de CHo
PIN encontr una depurada nitidez.
Los Estudios Op. 10 y 25 ya no son las piezas de ejer
cicio de CRAMER y CzERNY, sino muestras de un pianis
mo genial, siempre expresivo y potico. Sus dificultades
tcnicas, hasta entonces impensables, residen en gran
medida en la extensin y uniformidad de la escritura
(unas 600 semicorcheas en el n. 0 JO).
Los Estudios comienzan en Do mayor como los Pre
ludios, lo que recuerda al Clave bien temperado de
BAcH: no acordes en 1 octava (como en el l .C' Prelu
dio de BAcH) sino en un registro ms amplio, con
acentuacin en el 5 . 0 dedo (ej . A); con una combina
cin polifnica, el n. 0 2 presenta una lnea musical en
los dedos extremos y acordes en la misma mano; el
n. 0 5 crea una sonoridad casi impresionista sobre las
teclas negras; en el Op. 25 n.0 1 consigue igualmente
una mezcla de timbre y polifona (ej . A).
El carcter unitario de cada una de las piezas tiene un
efecto barroco. Tambin todos los romnticos son afi
cionados, como CHOPIN, al movimiento regular, casi
siempre en la mano izquierda (figura del acompaamien
to, ej. B; basso ostinato en la Berceuse y la Barcarola) .
L a meloda s e eleva por encima d e sta como la voz de
un cantante sobre la orquesta. Las melodas de CHOPIN
son animadas, emotivas y de una perfecta elegancia. A
CHOPIN le gustaba el bel canto italiano (BELLINI).
Los Nocturnos son piezas ensoadoras, impregnadas
de la atmsfera romntica del claro de luna. La me
loda del Op. 27 n . 2 vibra con una escritura lrica y
delicada, casi clsica (fig. B), que se extiende median
te sncopas. Resultan sencillas y animadas las gracio-

477

sas rupturas en valores ms reducidos, a modo de


variacin, con lo que la ornamentacin se ampla de
forma grcil y llena de fantasa desde el mismo inte
rior. Tambin en el denso leggierissimo escribe CHo
PIN los valores con total exactitud. Si la mano izquier
da mantiene el tempo, la mano derecha interpreta en
un tempo rubato: no puede escribirse, es una cuestin
de estilo y buen gusto (ej. B ) .
El sentimiento lrico d e CHOPIN quebranta siempre l a
realidad patente . . Rosas, claveles, plumas d e escribir y
un poco de lacre . . . y en ese instante ya no estoy en m,
sino, como siempre, en un espacio totalmente distinto
y asombroso. . . aquellos espaces imaginaires (Nohant,
1845).
Los gneros cambian. Los Preludios de BACH se con
vierten en los 24 Preludios de CHOPIN en escenas romn
ticas de carcter de gran expresividad. Con CHOP!N la
sonata clsica se convierte en la sucesin. de 4 piezas
individuales. La Marcha fnebre de la Sonata en si me
nor fue compuesta mucho tiempo antes. En el finale
conversan las manos izquierda y derecha en unsono
(fig. C). CHOPIN escribe tambin 4 Scherzi adems de la
sonata.
Obras: 4 Ronds: en do menor, Op. 1 (1825); Do,
Op. 73 para 2 pianos (1828); Mi bemol, Op. 16 (1832),
R. ii la Mazur Op. 5 (1826). Variaciones: Don Juan
Op. 2 (1 827) con orquesta, Hrold Op. 12 (1833).
4 Scherzos: si menor, Op. 20 (183 1132); si bemol me
nor, Op. 31 (1837); do sostenido menor, Op. 39 (1839);
Mi , Op. 54 (1842).
3 Sonatas: do menor, Op. 4 (1828); si bemol menor,
Op. 35 (1839); si menor, Op. 58 ( 1 844).
12 Estudios Op. JO (1829-32), dedicados a L1szT; 12
Op. 25 ( 1832-36), a la Condesa D'AoouLT.
24 Preludios Op. 28 ( 1 831-39).
19 Nocturnos, 4 Impromptus, 4 Baladas; 58 Mazurcas,
16 Polonesas, 17 Valses; Bolero Op. 19 (1833); Fanta
sa-impromptu en do sostenido menor, Op. 66 (1835) ;
Tarantela Op. 4 3 ( 1841 ) ; Berceuse Op. 5 7 (1843-.44);
Barcarola Op. 60 (1845/46); Polonesa-Fantasa en La be
mol Op. 61 ( 1 845/46 ) ; 1 7 Cantos polacos Op. 74
(1829-47).
Obras con orquesta, cf. pg. 503.
Msica de cmara: Introduccin y polonesa para violon
chelo y piano Op. 3 (1829/30) ; Sonata en sol menor para
violonchelo y piano Op. 65 (1845/46).
Edicin completa publicada por l . PADEREWSKI , 21 vols . ,
Varsovia, 1949-61 ; catlogo d e las obras por K. Koev
LANSKA, Cracovia, 1977 (en alemn, 1979).

Siglo XIX/Schumann

478

Siglo XIX/Shumann

Al abandonar (Walt) su pequea


vivienda, pidi a Dios volver a
ella con el corazn alegre. Le
ocurra como a un hroe sediento
de fama, que sale a librar su
primera batalla.

11:::::2=1
'

Por ltimo, al aventurarse a entrar


en la concurrida sala contigua, se
encontr con la verdadera pista
de baile, ruidosa y bullidora, llena
de figuras danzantes y sombreros
de fantasa. Qu cielo mgico,
de aurora boreal, rebosante de
Personajes que se entrecruzan!
Lo que ms suscit su
admiracin fue un zapato gigante
que caminaba por s solo en la
sala (canon a partir del c. 1 7)

Paplllons, Op. 2, 1 829-32, y seleccin de textos de La edad del pavo dP. Jean Paul hecha por Schumann

C Quinteto con piano en MI bemol mayor, Op. 44, 1842


l. Andante

n..

J "

Trp.

Ta

Um

Sinfona n.0 1

Schumann : msica

en

sr r
le zieht

der

1;

a uf " ).

Si bemol mayor, Op. 38, Primavera, 1 841

y poesa, estructura formal

pzig 1830-44
UMANN sigue estudiando con W1ECK. En 1831 una
dinitis le obliga a abandonar sus planes como virtuo. Ampla sus estudios de contrapunto y de la obra de
CH (DoRN).
lodo pianstico hasta 1839. ScHUMANN, para quien arte
vida son inseparables, exige del msico otras experien
que las puramente musicales. La poesa desempea
ra l un papel esencial, con lo que es consciente de
ruptura con el refinado perodo artstico de Goethe y
ozart. Sobre l ejercen Bach y lean Paul la mayor
ifluencia. El sentido artstico de BACH y su polifona
n fuente de inspiracin para Sc1rnMANN: Lo profun
mente combinatorio, lo potico y humorstico de la
eva msica tiene su origen casi siempre en Bach. Has
las fugas de BACH las interpreta ScHUMANN , como
a la msica, de modo potico, como supremas piezas
carcter, al igual que las danzas de SCHUBERT las ima
na invadidas por figuras de Carnaval a las que pone
ombres literarios (NZfM).
En JEAN PAUL aparecen la fantasa y el vitalismo -<le
modo parecido a la msica de BERuoz ( Dies irae como
burlesca)- con el disfraz de la irona romntica, pero
en ScttUMANN conducen a una multiplicidad de inven
ciones musicales.
Las Papillons fueron compuestas despus de la lectu
ra de la escena final de La edad del pavo de JEAN
PAuL. N. 1 : delicado vals de carcter, espera, impul
so y freno. N. 2: opuesto al anterior. N.0 3: pesadas
octavas para representar las botas. La indicacin del
texto nunca es minuciosa, sino siempre fantstica,
abierta (fig. A).
Critica musical. En 1834 funda ScttuMANN la Neue
Zeitschrift fr Musik (NZfM) , que publica hasta 1844.
Para llevar las opiniones de un modo vivo al lenguaje
escrito, simula la lucha de los Davidsbndler contra los
pedantes burgueses en el tempestuoso Florestan (B EE
THOVEN, KREISLER) y el reflexivo Eusebius (JEAN PAUL)
y as exteriorizar su propia doble naturaleza, con Meis
ter Raro (F W1EcK), Cilia (CLARA), Felix Mritis
(MENDELSSOHN) y otros. Su finalidad es recordar el an
tiguo tiempo (B A H) , combatir el novsimo virtuosismo
1xterno y reclamar una nueva poca potica .
ScttUMANN se casa en 1 840 con CLARA W1ECK
(1819-96), despus de una sentencia judicial contra su
padre. CLARA emprendi varias giras de conciertos
como pianista de gran prestigio a partir de 1831 , tuvo
8 hijos con RoBERT, vivi desde '1856 en Berln, desde
1863 en Lichtenthal, cerca de Baden-Baden, y desde
1 878 en Frankfurt. Mantuvo una profunda amistad a
lo largo de toda su vida con J. BRAHMS.
c
A.60 de la composicin de lieder 1840. Ms de 140 lieder,
Como si la poesa irrumpiera con sus palabras desde el
piano.
El piano crea al comienzo la atmsfera global del con
junto. La voz fluye con delicadeza en el entramado.
No es una mt;loda con acompaamiento de piano,
sino una pieza lrica para piano con canto (ej. B).
A.60 sinfnico 1841. ScttuMANN haba sealado ya en
1838: El piano se me hace demasiado estrecho. Oigo
adems a menudo en mis composiciones actuales una
cantidad de cosas a las que apenas puedo referirme.

B El nogal (Mosen), de Mirtos, Op. 25, 1840

BERT ScttUMANN, 8-6- 1810 en Zwickau, t29-7-1856


rea de Bonn. Su padre era escritcr y librero . Graduaen 1828. Viaja a pie a Bayreuth (JEAN PAUL, t1825)
unich (HEJNE). En Leipzig estudia Derecho y piano
F W1ECK. En 1829 estudia Derecho en Heidelberg
IBAUT) . En la Pascua de 1 830 asiste al concierto de
OANINI en Frankfurt. A partir de entonces deja el
recho para convertirse en virtuoso del piano.

CJ V1. l

- VI. 11
CJ Va.
CJ

Ve.

l
1

Cuarteto
de cuerda

espritu de la
naturaleza

479

Escribe entonces la Suite Op. 52, el Concierto para pia


no Op. 54, la l . versin de la Sinfona n.0 4 y la Sinfo
na n.0 1. Esta ltima lleva en su origen ttulos progra
mticos en sus movimientos: Despertar de la Primavera
( ! ." movimiento), Atardecer (Larghetto), Alegres com
paeros de juego (Scherzo), Esplendor de la Primavera
(Finale).
Toma por modelo a BEETHOVEN y su elaboracin con
trapuntstica. En contraposicin figura el tema lrico
de la naturaleza de ScHUMANN, que se inspira en el
final de un poema de A. BTTGER (trompa de caza,
ej. D).
Ao de la msica de cmara 1842. Slo ahora se dedica
ScttuMANN a la concisa estructura de la msica de cma
ra. Sus 3 Cuartetos de cuerda Op. 41 estn dedicados a
MENDELSSOHN. Les siguen el Cuarteto con piano Op. 47
y el Quinteto con piano Op. 44.
Las 4 voces de la cuerda estn entrelazadas con la
densa escritura del piano, tratada polifnicamente,
que comienza de forma enrgica (ej. C).
Ao de la composicin de oratorios 1843. ScttuMANN crea
un nuevo gnero para la sala de conciertos con el ora
torio profano El Paraso y la Peri Op. 50, no destinado
a la capilla sino a hombres alegres. En 1 844 compone
las Escenas de Fausto. Un viaje a Rusia con CLARA pro
voca el agotamiento total de ScttuMANN (1844). BRENDEL
asume la direccin de la NZfM. En octubre el matri
monio ScHUMANN se traslada a Dresde.
Dresde 1844-50
ScHUMANN dirige la Liedertafel y funda el Verein fr
Chorgesang. Aqu vive un emprendedor crculo de poe
tas, pintores y msicos (WAGNER). Entre otr&s obras
escribe la pera Genoveva (1847-49, T1EcKIHEBBEL) y la
msica para Manfred (1848-49, BYRON).
Dsseldorf 1850-54
Como director musical (sucesor de HILLER) ScttuMANN
dirige la orquesta sinfnica y la sociedad de cantantes
aficionados. Compone la Sinfona Renana (1850) , ober
turas y El Peregrinaje de la Rosa (185 1 ) , Misa y Re
quiem ( 1852-53), el Concierto para violn ( 1 853, dedi
cado a JoACHIM ; publicado en 1937). BRAHMS visita a
ScHUMANN por l . vez en 1853 (pg. 509) . Despus de
varias depresiones, un suicidio fallido en el Rin (febrero
1854) obliga a su hospitalizacin en el sanatorio de En
denich, cerca de Bonn (1854-56).
Edicin completa publicada por CLARA SCHUMANN y J .
BRAHMS, 31 vols. , Leipzig, 1879-93; escritos completos
editados por M. KRE1s10, Leipzig, 1854, 51 914; diario
editado por G. E1sMANN, vols. l/lll, Leipzig, 1971/82.

480

Siglo XIX/Liszt

Siglo XIX/Liszt

ANZ LISZT, 22- 1 0- 1 8 1 1 en Raiding (Hungra),


1-7- 1886 en Bayreuth. Desde 1 8 1 7 recibi lecciones
piano de su padre, a partir de 1 822 con CzERNY en
na, donde tambin estudi contrapunto con SALIERI.
1822 LISZT toc ante BEETHOVEN (en 1845 inaugur
monumento a BEETHOVEN en Bonn). Desde 1823 vi
en Paris, asisti a clases de composicin con PAER
EICHA, vivi con emocin los acontecimientos polti
de Europa (esquema de una Sinfona de la Revolu
n en 1830) y le impresion el Romanticismo francs
HuGo y BERLIOZ, pero tambin las obras de Ross1N1,
LLINI, CHOPIN, MEYERBEER (transcripciones para pia
). Dentro de esta amplia perspectiva musical estalla
admiracin por PAGANINI (Pars, 1 831), con su pre
nsin de superar el estilo brillante y alcanzar nuevas
ibilidades expresivas a travs de un elevado estilo
rtuosstico . As comienza su carrera como virtuoso del
no. En 1835 se traslada a Ginebra con la Condesa
RIE oAGOULT. De sus 3 hijos, COSIMA se casar ms
e con voN BLow, discpulo de L1szT, 'f despus con
AGNER (pg. 455).
partir de 1838 se suceden las extensas giras de conde LISZT por toda Europa. SCHUMANN le oye en
ipzig' en 1840, donde junto a las parfrasis de pera,
Grand Galoppe chromatique y Erlknig de ScHUBERT,
a de memoria nuevas y complejsimas piezas (CamaYa removi el diablo sus fuerzas . . . En una dcima
de segundo alterna lo sutil, lo atrevido ; lo cromtico
y lo frentico: el instrumento arde y centellea en las
manos de su maestro . . . hay que escucharlo y verlo,
Liszt no podra de ningn modo tocar detrs del te
ln: una gran parte de su poesa se perdera con ello . . .
Esta capacidad d e subyugar a u n pblico, elevarlo,
conducirlo y dejarlo que caiga no puede ser igualada
por ningn otro artista en tan alto grado, a excepcin
de Paganini . . . No es ya una interpretacin pianstica
de un estilo determinado, sino la articulacin de un
carcter atrevido (NZfM, 1840).
gira de L1szT por Hungra en 1840 se convierte en
acontecimiento nacional. Despus vienen sus visitas
erln ( 1 841142), S. Petersburgo ( 1 843). En 1847 co
e en Kiev a la Princesa CAROLYNE VON SAYN-WITT
STEIN y abandona su carrera como virtuoso.
limar 1848-61
mo Director de la Orquesta de la Corte, L1szT puede
rimentar con una orquesta propia para pera y con
rtos con la que pone en prctica sus nuevas ideas
re el poema sinfnico y la sinfona programtica; re
a varias de sus obras y a la vez se pronuncia en favor
la msica contempornea (estrenos de Lohengrin de
AGNER en 1850, 2. parte del Fausto de Sc1-1uMANN,
mana dedicada a B ERLIOZ en 1852, etc.) . Weimar se
vierte en el centro de la llamada Nueva escuela ale
na alrededor de L1szT, con un gran crculo de disclos (DRAESEKE, RAFF. voN BLOW, CoRNEuus). En
9 L1szT funda la Sociedad General de Msica de A le
nia (con la NZfM de BRENDEL; pg. 479).
L1szT encontr la inspiracin para componer la par
frasis sobre la secuencia de difuntos medieval Dies irae
(pg. 190) al contemplar en el Camposanto de Pisa el
fresco El triunfo de la muerte de A. RCAGNA. El mo
tivo principal aparece en los bajos en re menor, sobre
los que se oyen fulgurantes glissandi del piano que re
presentan los tajos de la guadaa de la Muerte (comps
83), en difanos agudos con delicados arpegios en Si
mayor (comps 1 5 1 ) , en motivos de caza a modo de
acherzo (comps 418), en fugatos a modo de coral o
diablicos, en una sonoridad celestial. El principio de
variacin garantiza la presencia del material temtico (la

481

muerte en el centro de la vida) , con ampliaciones


y variaciones como elementos que quiebran la forma,
casi aleatorios, y como smbolos de libertad espiritual;
la fantasa no puede actuar de modo independiente,
pues tambin aqu est presente el motivo de la muer
te (fig. A).
Los conciertos, sonatas, etc. de L1szT a menudo son
envueltos por un tema para todos los movimientos o con
una reexposicin cclica de los temas en el finale (mo
delo: Fantasa El caminante de ScHUBERT). La impro
visacin y las adaptaciones estn tan determinadas por
el momento concreto como el virtuosismo externo; en
cambio, la elaboracin temtica, en una composicin tra
bajada de modo cclico o con variaciones, se basa en la
tradicin musical. El tema medieval del Dies irae repre
senta para L1szT la asociacin consciente con esta tradi
cin, al igual que en su vida artstica la interrupcin de
su carrera como virtuoso del piano sirve para empren
der el rumbo del estilo sinfnico.
La utilizacin de la literatura universal (DANTE, GoE
THE) por parte de L1szT indica el nivel buscado en la
propia expresin musical. Los temas son a inenudo
de escritura algo tpica, como en el motivo de Las
puertas del infierno (ej. B), una mezcla de ritmo pa
ttico y de elementos del lenguaje musical barroco,
como el trtono y la tercera disminuida para simboli
zar el dolor y el pesar. Tambin la elaboracin tem
tica es abierta (tcnica de secuencia). La estructura
global sigue la forma sonata con varios temas, con el
episodio de Francesca en lugar del desarrollo ( l . par
te) y una forma de reexposicin con el Magnficat (2.
parte, fig. B).
Roma 1861-86
L1szT se traslada a Roma en 186 1 , donde CAROLYNE so
licita en vano su divorcio desde 1860. En 1865 L1szT
toma las rdenes menores de abate. Se abre a las in
fluencias historicistas, al redescubrimiento de PALESTRI
NA y el canto gregoriano (Missa chora/is).
La combinacin del contrapunto polifnico, la cita de
un motivo de BAcH y la ms moderna armona de
alteraciones cromticas muestra con cunta creativi
dad refunde lo antiguo (ej. C).
Desde Roma emprende viajes a Budapest (Misa hnga
ra de la Coronacin, 1 867; presidente de la Nueva Aca
demia de Msica, 1875), Weimar (consejero de la Cor
te, actividad docente) y Bayreuth (WAGNER).
Edicin completa publicada por BusoNI y otros, 34 vols.,
Leipzig, 1907-36; Nueva edicin completa, Budapest y
Kassel, 1970 ss. ; Catlogo de las obras por F RAABE,
1931/68.

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482 Siglo XIX/Msica de cmara I/lnstrumentos de cuerda solistas

Siglo XIX/Msica de cmara I/Instrumentos de cuerda solistas

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seccin fugada

mi (seccin principal)

53

D armnicos
artificiales

1818

91

(ca.40)

episodio, cp. 1

Sol (seccin

Intermedia)

1 23

(ca. 30)
seccin

Ep.

fugada B

132

(ca.40)

seccin fugada

Si (reexposicin) mi

mi (centrao

cp. 2

175 (22)
Stretta

mi (coda/

c:::J cp . 1 ,

forte staccato

- cp. 1 ,

piano legato

- cp. 1 ,

inversin
epi sod io
' secundario

'Bach:
B

mentos de cuerda
, La tcnica de los instrumentos de cuerda progre
nsiderablemente en el siglo x1x, en especial la del
con PAGANINI. Los dems autores trataron de imi
virtuosismo.
LO PAGANINI ( 1782-1840), de Gnova, nio prodi
(conciertos desde 1794). Estudios con G. CosTA
stro de Capilla de la Catedral de Gnova) , Ro
' PAER (compositor de pera en Parma y Bolonia).
10 en Lucca, Maestro de Capilla de la Princesa
A BACIOCCHI, hermana de NAPOLEON._ Despus in
ndiente. 1 828 l . gira a Viena, entre otras ciuda Viaja tambin con frecuencia a Pars y Londres.
INI estaba considerado como la encarnacin del
romntico, con una imagen misteriosa, casi de
a, y una tcnica deslumbrante (se anticip al en
o general por la tcnica en el siglo x1x). PAGANl
fa una mano izquierda muy gil y apta para gran
tensiones. Entre otros elementos presenta:
os cambios de posicin extemadamente amplios
. A, IX) ;
tos de arco (ricochet; IX);
les trinos (III);
lpes de arco y pizzicato (con l a mano izquierda)
ultneos (XXIV);
les cuerdas: terceras, sextas, octavas (IX), tam
en escalas;
nicos artificiales y dobles armnicos en todas
posiciones (IX);
antes alternativas;
rdatura ad lib.
a del Gapricho n.0 24 sirvi a menudo como base
aciones (L1szT, BRAHMS, LuTOSLAWSK1; ej . A).
: 24 Caprichos Op. 1 (perodo de composicin has0, publicados en 1820), 6 Sonatas per violino e
Op. 213 (1820), Conciertos (pg. 507), entre
tasia, capacidad expresiva y aparente desmesura
ANINI resultaron estimulantes para muchos com
s e intrpretes (SCHUMANN, .LISZT, CHOPIN, etc.).
lado palidecieron otros violinistas italianos, como
S1voR1, P. RovELu, T. y M. M1LANOLLO, T. TuA,

Arte de la fuga, cp. 3

o.

!li'ii[yl(f
4.0 mov.

All p

a de cmara est determinada por su carcter


ribucin instrumental: solista (a menudo con pia
conjunto de solistas, instrumental, pero tambin
(frente a orquesta, coro, pera, msica sacra) .

espress.legato

J. Brahms: Son.U pere violonchelo

fuga del 3_er mov.

Ali . j (c. 5)

en mi menOI', Op. 38, 1865, tema principal del

. oJ]}>Jil

,,

loco

C C. Frenck: Son.U en La meyor pere vlolfn lo violonchelo) y pleno,

Tcnica de violn , historicismo, melodismo francs

1."' mov. y

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1886, Tema 1

r
i

1,-

sigue desarrollando su refinada tradicin violi


de fin de siglo con BAILLOT y SUS aiscpulos: F A.
CK ( 1 7 8 1 - 1 849), J. -F
MAZAS ( 1 782- 1 849).
uyen una generacin O. ALARD ( 1815-88) , P DE
TE (1844-1908), H. LONARD (1819-1900), H.
AU (1874-1934) , M. -P -J. MARSICK (1848- 1924),
'H, J. THIBAUD. Tambin destacaron CH.-A. DE
( 1 802-70; mtodo de violn 1858), su alumno, el
H . VIEUXTEMPS (1820-81 ) , su discpulo E. YsAYE
1 93 1 ) ; ademas los violinistas RoDOLPHE KREUTZER
183 1 , dedicatario de la Sonata Op. 47 de BEETHOL. J MASSART ( 1 8 1 1 --92 ) , H. WIENIAWSKI
hasta llegar a F. KR,EISLER (1875-1962).
r msica para violn francesa pertenece la So
mayor de C. FRANCK (tambin transcrita para
hclo o flauta). Los suaves acordes de 7 de do
del inicio recuerdan a W AGNER, al igual que
aspectos en el tratamiento de l lnea i nstru
"I la armona. FRANCK compuso una msica de
Yentiva y fuerte expresividad, que siempre pre
n1 profunda coherencia. De este modo surge el

483

1 .<' tema de forma ensoadora y natural, a partir del


caracterstico acorde de novena (ej. C).
En Alemania destac como v i o l inista L . SroHR
( 1 784- 1 859), Maestro de Capilla en Viena y desde 1 822
en Kassel; mtodo de violn 183 1 ; gran cantidad de
obras, especialmente dos, conciertos (pg. 506 ss.). Su
alumno F DAVID ( 1 8 1 0-73) fue concertino en la Orques
ta de la Gewandhaus de Leipzig; MENDELSSOHN le dedi
c su Concierto para violn. An hoy se interpretan
obras publicadas por DAVID. Otros violinistas: .F. W P1x1s ( 1785-1842; Praga), M. M1LDNER ( 1 812-65 ; Praga),
O . S EVC!K (1852-1934; importantes estudios). En Viena
A. y p WRANITZKY, l . SCHUPPANZIGH (1776-1830; amigo
de BEETHOVEN) , F CLEMENT, J. MAYSEDER, J. BOHM y
los hermanos HELLMESBERGER. En Berln, JsEPH JOA
CHIM ( 1831 -1907), amigo de B RAHMS.
Entre la numerosa literatura para instrumentos de cuer
da sobresalen las Sonatas para violn (Sonatinas) en Re,
la y sol (D. 384, 385, 408), el Do en La (D. 574) y la
Gran Fantasa en Do (D. 934) de SCHUBERT. Para el
arpeggione (pg. 45) escribi ScHUBERT una Sonata en
la menor con acompaamiento de piano (D. 821 , 1824,
Arpeggione, interpretada actualmente con violonchelo o
viola).
En la 2. mitad del siglo x1x destaca especialmente
BRAHMS con obras para instrumentos de cuerda y piano:
3 Sonatas para violn y piano en Sol, Op. 78 ( 1878-79,
tema de Regenlied Op. 59), La, Op. 100 ( 1886) y re
menor, Op. 108 ( 1 886); 2 Sonatas para clarinete Op. 120
(1894), tambin para viola; 2 Sonatas para violonchelo
y piano en mi menor, Op. 38 (1862165), y Fa, Op. 99
( 1 886).
La Sonata en mi menor muestra con claridad el ta
lento de BRAHMS para aplicar de un modo creativo su
conocimiento de la historia de la msica y especial
mente de BACH. El l.<' tema, agitado a la manera
romntica, se inspira en el 3.<' contrapunto del Arte
de la fuga de BACH (ej . B). Como finale sue_na una
fuga a 3 voces. Su tema lo tom asimismo B RAHMS,
ligeramente variado, del Arte de la fuga de BACH (fuga
en espejo, contrapunto 13). Las 3 voces de la fuga
estn distribuidas sobre las. manos derecha e izquierda
del piano y el violonchelo (fig. B; estructura de la
exposicin). En la fuga introduce BRAHMS un episodio
lrico que invierte y vara el l .<' contrapunto con de
licada fantasa y de ese modo lo transporta de un
modo no barroco, sino plenamente romntico, a un
registro expresivo absolutamente distinto (ej . B , com
ps 53).
Escribieron una abundante produccin para cuerda
Dvoil.AK, FAUR, GR1EG, LALO, SMETANA, TCHAIKOVSKY
y W1ENIAWSK1 , entre otros.

484 Siglo XIX/Msica de cmara 11/Tro con piano, cuarteto con piano

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Siglo XIX/Msica de cmara 11/Tro con piano, cuarteto con piano

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..sica de cmara, a pesar de no ser tan espectacular


o la gran msica (pera y msica sinfnica), ocupa
ugar permanente en la vida diaria de la burguesa ,
iertos privados y audiciones pblicas. Pretende una
ra musical que exprese un contenido puramente huo a travs de una tradicin viva y persigue la exi
ia de la mxima calidad. En la burgesa culta se
cia un buen espritu conservador, un sentido sano
mantenimiento y la transmisin de los bienes cultu
heredados y el afn de dar forma de la manera
vlida a la vida cotidiana con el cultivo de senti
ntos idealistas (SCHERING).
msica de cmara plantea grandes exigencias al in
rete y el oyente . Se necesita un sentido lrico y po estar en situacin de poder amar la msica abso captar consciente o inconscientemente unas sutiles
cturas (condicin para el estilo refinado de la m
de cmara) y experimentar recogimiento.
llTHOVEN impuso ya a comienzos del siglo XIX sus pau
tambin en la msica de cmara. El Grand Trio , de
virtuosismo y exigencias musicales, tal como se cul
ba en Pars y lo realiz BEETHOVEN , condujo a que
hos compositores se expresaran en este gnero. La
a de cmara con piano adopta el lugar que el cuar
de cuerda, ms intimista y equilibrado, haba ocu
en el Clasicismo. El siglo x1x otorga preferencia a
fuertes contrastes de carcter, las posibilidades vir
sticas y concertantes y la personalidad caractersti
def piano y los instrumentos de cuerda para arribar
uevos horizontes con una gran variedad de expresio1 J formas.
Quinteto La trucha en La mayor, D. 667 ( 1819) de
UBERT, para violn, viola, violonchelo, contrabajo y
, titulado as segn el tema del lied La trucha
. 464, fig. A), conserva todava en el Andante con
aciones cierto carcter de la ligereza de los diverti
ntos vieneses. Los 2 Tros con piano, en Si bemol ,
, 9 9 , D . 898 (1828) y Mi bemol, O p . 100, D. 929
7), poseen en cambio todos los rasgos de obras de
ma poca.
Un vigoroso tema abre el Tro en Si bemol may<;>r:
desarrollo de un acorde ascendente, repeticin rtmi
ca y concentracin; la cuerda toca en unsono sobre
1 piano con una agitada plenitud sonora (mano de
ncha) y diseos rtmicos (mano izquierda, ej . A )
Aqu se expresa el nuevo sentimiento de la poca,
llrico, efusivo y a la vez de alto vuelo. Los desarro
llos, tanto en el Op. 99 como en el Op. 100, reflejan
con sus constantes alternancias sonoras y su difusa
armona el ansia romntica de evasin y ensueo. Los
temas no estn dispuestos en una contraposicin dra
mdtica sino coordinados de un modo caracterstico, y
enfocados, por tanto, de una forma siempre novedosa
(Op. 100: 3 veces, fig. A).
y una gran cantidad de msica de cmara para ins
mentos de cuerda con piano, pues exista al parecer
aran demanda y este tipo de msica se convirti
en una moda. Todos los autores de msica para
o participaron en ella (PLEYEL, MOSCHELES, etc . ) .
NDELSSOHN ,escribe desde s u juventud obras para insmentos de cuerda con piano y publica como Op. 1-3
Cuartetos con piano (1822-25). Sus 2 Tros con pia
en re menor, Op. 49 ( 1 839), y do menor, Op. 66
S), se encuentran entre las ms hermosas del gne
, El Tro con piano en sol menor, Op. 8 de CHOPIN
compuesto cuando an estaban cercanos sus juveni
onCiertos para piano ( 1828/29) ScHUMANN compo
el Quinteto con piano en Mi bemol, Op. 44 ( 1842,
. 476), el Cuarteto con piano en Mi bemol, Op. 47
2), los Tros con piano en la menor, Op. 88 ( 1 842,

485

Phantasiestcke), en re/Fa, Op. 63/80 (1847), en sol me


nor, Op. 1 10 ( 185 1 ) .
En la 2.3 mitad del siglo la msica d e cmara con piano
adquiere una nueva dimensin con J. BRAHMS. El Tro
con piano en Si, Op. 8 ( 1 854) fue una de las partituras
ms interpretadas del siglo. La revis en sus ltimos
aos ( 1 889), recortando su extremada longitud y elimi
nando sus debilidades formales sin deteriorar su mpetu
juvenil ni el suave equilibrio de su expresin primitiva.
El 1 .<' tema se desarrolla en blancas (al/a breve), que
abarcan varios compases, sin romper su concentracin
a modo de lied (ej. B). La relacin temtica entre el
i.er movimiento y el Adagio .muestra la slida concep
cin del tro como ciclo de movimientos y obra glo
bal. El tema del 3.<' movimiento retoma la estructura
del 1 .er tema invertido. Las notas se elevan a modo
de coral, extasiadas, transfiguradas (registro amplio,
ej . B).
Otros tros con piano de BRAHMs: en Do, Op. 87 (1882)
y do menor, Op. 101 (1886); Cuartetos con piano en
sol , La, Op. 25/26 ( 1 861 ) , en do menor, Op. 60
( 1 873-74); Quinteto con piano en fa menor, Op. 34
( 1 862/64), pensado originalmente como Quinteto de
cuerda y tambin en forma de Sonata para 2 pianos,
Op. 34 ( 1 864).
En Rusia y los pases eslavos los compositores introdu
cen a menudo elementos folclricos como canciones y
danzas en la msica de cmara. El pattico Tro con
piano en la menor, Op. 50 de TcHAIKOVSKY ( 1 882), re
quiem por N. G. RuBINSTEIN, termina con variaciones
sobre una cancin rusa (con mazurca).
El Tro con piano Op. 90 de DvoP.AK ( 1890-9 1 ) se basa
en una serie de 6 estilizadas dumky, canciones y danzas
eslavas. Una dumka se caracteriza por la alternancia de
partes lentas y rpidas. Las partes lentas son narrativas,
melanclicas, lricas, ensoadoras (en su mayora estn
escritas en modo menor), y las rpidas introducen de
repente movimientos de danza (casi siempre estn en
modo mayor).
En la 3.3 dumka la parte lenta est escrita en modo
mayor: entonada como una lrica y delicada imagen
de la cuerda elevndose con sordina, antes de que
suene la meloda en el piano (Andante, ej . C). Moti
vos breves y cromatismos en apoyaturas son caracte
rsticos de los pasajes rpidos (Vivace, ej . C) .
DvoP.AK escribi 4 tros con piano, 3 cuartetos con pia
no, entre los que destaca el compuesto en Mi bemol,
Op. 87 ( 1889), y 2 quintetos con piano, entre ellos el
Op. 81 en La ( 1 887).
De igual importancia son las aportaciones de los com
positores franceses, como C. FRANCK, C. SAINT-SAfNs.

486

Siglo XIX/Msica de cmara Ill/Cuarteto de cuerda, quinto de cuerda

juventud, arte.

l.A llegro vivace

1 1 . All. mod. alla Poi ka

primer amor

111. Largo sosteruto


felicidad del

ll1helo

B. Smet-: eu.n.to de cuent. en mi menor, De mi vicia, 1 876

1. Allegro ma
non troppo
Oo, 414

11. Adagio
Mi, 12/8

111. Scherzo
Presto
Oo, 314

Trio
Andante

Siglo XIX/Msica de cmara 111/Cuarteto de cuerda, quinteto de cuerda

IV. Vivace
xiloe.

sordera

rapenlkla

programa

IV. Allegretto

Re . <!:

0o.

<1:

F. Schubert: Quinteto de cuerd en Do myor, D. 966, 1828

111.

Adagio

Vl. 1. 11
Va. 1, 11

LJ Tema l
D imitacin cp.
bajo
[d mediantes

ausdrucksvoll
-i:::gezogen
:r
p

Ve.

e A. Bruckn: Quinteto de cuerd en F myor, 1 879, 2.0 mov.

Programa, meloda, contrapunto

y densidad sonora

:Sin
del Tema 1

Cuarteto de cuerda
El cuarteto de cuerda, con su escritura para 4 voces con
disposicin y equilibrio polifnicos, est lleno de una
armona interna y una sensible intercomunicacin, de
terminada en su esencia por su origen clsico. Por ello
n el siglo x1x escriben cuartetos de cuerda los defenso
res del Clasicismo como Sc1fMANN y BRAHMS y no los
Innovadores en torno a L1szT y WAGNER (excepto WoLF).
La homogeneidad tmbrica permite pocos efectos y ape
la a un concepto de msica absoluta. El gnero plantea
arandes exigencias a compositores, intrpretes y oyentes.
D e F ScHUBERT se conservan 15 cuartetos de cuerda.
Los 12 primeros ( 1810-16) siguen la tradicin clsica vie
nesa (interpretacin privada}. En la fase de transicin
de su obra compone, antes an que la Sinfona Incom
pleta , el Movimiento de Cuarteto en do menor, D. 703
{ 1 820), de igual profundidad y emocin que sta, como
fragmento de un cuarteto de cuerda. En l suena un
nuevo estilo personal en el agitado trmolo, la conteni
da meloda, la compacta estructura del movimiento. Una
conciencia trgica est expresada en un lenguaje musi
cal romntico y personal. Despus compone los 3 lti
mos cuartetos:
- la menor, D. 804 ( 1 824), con el tema de Rosamunda
en el Andante (variaciones; cf. pg. 470, B ) ;
- re menor, D. 810 ( 1 824), tema de La muerte y la
doncella en el .Andante (pg. 468, C);
- Sol mayor, D . 887 ( 1826}, obra de gran extensin y
cima de sus cuartetos.
F. MENDELSSOHN escribi 7 cuartetos de cuerda, que en
u gnero se ajustaban a su esttica clsica y contrapun
tfstica y estn llenos de fantasa romntica. Toma como
punto de partida las obras de ltima poca de BEETHO
YEN:
- Mi bemol, Op. 12 ( 1829); la, Op. 13 (1 827);
- Re, mi menor, Mi bemol, Op. 44 n.0' 1 -3 (1837-38};
- fa, Op. 80 (1847); Op. 81; 2 movimientos (1847), Capriccio ( 1 843), Fuga (1827), adems de un cuarteto de
juventud en Mi bemol (1823) y el Doble cuarteto (Oc
teto de cuerda) en Mi bemol, Op . 20 ( 1 825).
R. ScHUMANN compuso solamente 3 Cuartetos de cuerda
en la, Fa, La, Op. 41 (1842), dedicados a MENDELSSOHN,
c:on densa elaboracin temtica ( BEETHOVEN ) , abundan
cia de ideas y los ritmos con puntillo tan caractersticos
de ScttuMANN .
En la 2. mitad del siglo x1x sobresalen los cuartetos de
cuerda de J. BRAHMs. Al igual que las sinfonas, estn
fechados 20 30 aos despus de la l . mitad del siglo,
y tambin, como en stas, BRAHMS enlaza con BEETHO
YEN, si bien la rigidez formal del gnero y la altura al
canzada por ste le exigen un largo proceso de depura
cin. Despus de varios estudios preparatorios a lo lar1 de ms de 20 aos, compone sus 3 Cuartetos en do
menor (con una agitacin trgica) y la menor (un con
traste lrico), Op. 51 n.' 1-2 ( 1873 ) , y Si bemol (con
flnale en forma de variaciones}, Op. 67 ( 1 875).
H. WoLF escribi un Cuarteto de cuerda en re menor
( 1 878-84), un Intermezzo en Mi bemol ( 1882-86) y adap
t su Serenata italiana para cuarteto de cuerda ( 1 887).
En Francia fueron compuestos numerosos cuartetos de
cuerda por SAINT-SA1'Ns, FRANCK, FAUR y otros autores.
En Italia surgieron pocos cuartetos de cuerda, pero ha
d e citarse el nico y significativo Cuarteto en mi menor
de VERDI ( 1 873, cercano a la composicin de Aida).
De Rusia y los pases eslavos procede una serie de cuar
tetos de cuerda de contenido intimista y colorido romn
tico:
P TCHAIKOVSKY, 3 Cuartetos en Re, Op. 1 1 (1871), con
el motivo del canto de los pjaros en el Andante; Fa,
Op. 22 ( 1874); mi bemol menor, Op. 30 (1876).
A. BoRODIN, 2 Cuartetos: en La y Re ( 1 874-81).

487

A. DvollK escribi 1 5 cuartetos de cuerda.


B. SMETANA, 2 Cuartetos en mi ( 1876) y re ( 1882-83).
Detrs de los 4 movimientos habituales del l. 0 existe
un elemento poco frecuente en la msica de cmara:
un programa (indicado slo a sus amigos a travs de
cartas): De mi vida. i .er movimiento: Aficin por el
arte en mi juventud y la insaciable aoranza de lo inex
plicable; 2.0 movimiento: La alegre juventud; 3!' mo
vimiento: Felicidad del primer amor; 4.0 movimiento:
Msica naionalista, xitos, despus la catstrofe: SME
TANA oye de repente un estridente m14 (ej. A}. La
resignacin y la esperanza se alternan sucesivamente
hasta que se extiende la sordera.
Quinteto y sexteto de cuerda
El quinteto de cuerda no es simplemente un cuarteto de
cuerda ampliado. Con la 5. voz (2. viola o 2.0 violon
chelo) se quiebra precisamente la rgida norma del cuar
teto y se abren nuevos horizontes a la fantasa musical.
El quinteto de cuerda es un gnero propio, al igual que
el sexteto de cuerda.
El Quinteto en Do mayor, D. 956 de ScHUBERT ( 1 828),
con 2 violonchelos, es una madura obra de ltima po
ca, llena de un intimismo trascendental.
Consta de 5 movimientos (fig. B ) . Los ritmos regula
res le otorgan a menudo un carcter etreo (ej. B :
viola, i .er y 2.0 violn}. E l 2 . 0 tema suena en el do
entre los 2 violonchelos, en tesitura de tenor por en
cima de la viola: un ejemplo de la variada paleta tm
brica, que se corresponde con la riqueza meldica y
armnica (comps 63 ss. : La bemol mayor/Sol ma
yor).
El Quinteto de cuerda en Fa mayor con 2 violas de
BRUCKNER presenta rasgos orquestales y grandes dimen
siones. Est posedo de una intensidad y una opulencia
sonora casi msticas.
El tema del Adagio sobre el soporte de un bajo de
gran sonoridad produce el efecto de paz e inmensi
dad. La imitacin y la inversin hacen posible el equi
librio y las mediantes aaden la impresin de lejana
(ej. C).
BRAHMS escribi 2 Sextetos de cuerda para 2 violines, 2
violas, 2 violonchelos en Si bemol mayor, Op. 18 ( 1860)
y Sol mayor, Op. 36 ( 1864-65), as como 2 Quintetos de
cuerda de ltima poca con 2. viola, en Fa mayor,
Op. 88 ( 1 882), y Sol mayor, Op. 1 1 1 (1890), el ltimo
de ellos de una luminosa alegra.
A. DvollK compuso 3 Quintetos de cuerda: en la me
nor, Op. 1 ( 1861 ) , Mi bemol, Op. 97 ( 1893), con 2 vio
las; Sol, Op. 77 ( 1 875), con contrabajo; y un Sexteto de
cuerda en La, Op. 48 ( 1 878).

488 Siglo XIX/Msica de cmara IV/Instrumentos de viento .

Siglo XIX/Msica de cmara IV /Instrumentos de viento

La msica de cmara para instrumentos de viento apace en el siglo x1x en muchas y variadas formas. Desa

Mendelssohn
Sonata, 1 824
Weber
Trio en sol, Op. 63. 1 81 9
Quinteto e n sol, O p . 3 4 , 1 8 1 5
Spohr
Septeto en la, Op. 14 7 1 853
Noneto en Fa, Op. 3 1 , 1 8 1 5
Brahms
Trio en Mi bemol, Op: 40.' 1 865
Trio en la. Oo. f14. 1891
Quinteto en si, Op. 1 1 5, 1 891
SaintSans
Capricho. 1 887

Ejemplos de distribucin instrumental

l. Adagio
All egro

Fa, 414

1 1 . Adagio

Si b 6/8

1 1 1 . Allegro
Vivace

Fa, 314

Cuerda

IV.Andante
(Var.)

Do, 2/4

C J. Bnihms: Qulntno con clrlnete en si menor, Op. 115,

Distribucin. instrumental , estructura caracterstica

V. Menuetto
A l legretto
Fa,

F. Schubert: Octno en F myOI', D. 803, 1 824

1 891

Viento

3/4: Trio Si b

Piano

VI. Andante
molto-All .

fa, 4/4; Fa, cj;

rece la antigua msica para banquetes, pero se con


rva la Harmoniemusik (pg. 413) , aunque rara vez es
original (Obertura Op. 24 de MENDELSSOHN, 1829-32).
asi en su totalidad parte de adaptaciones de nmeros
de pera y otros gneros, y se interpreta al aire libre en
nciertos celebrados en balnearios, parques y jardines,
unque a veces tambin como msica de cmara.
s instrumentos de metal encuentran su lugar en el
surgir de las bandas (brass bands) o en la orquesta
nfnica, pero no en la ms intimista msica de cmara
a excepcin de la trompa). La evolucin tcnica de los
strumentos de viento (lengetas, vlvulas, etc.) hizo
ible el cromatismo tonal, una entonacin ms clara
r un manejo ms fcil.
De este modo surge tambin en el viento, como en la
cuerda y el piano, una msica de cmara concertante,
Interpretada en la sala de concierto o en las casas de
msicos profesionales. Como contraste (y de modo pa
ralelo a la msica de saln) se desarrolla una autntica
msica domstica (SCHUMANN; tambin w H. RIEHL,
Lieder, 1856), en la que adems del piano y la guitarra
exista una gran predileccin por la flauta. Aumentan
las exigencias de los compositores, que ya no estn al
rvicio de una sociedad, sino que buscan una expresin
P.ropia, tanto del sentimiento personal como del espritu
ile su poca. Esto significa para la msica de cmara
oon instrumentos de viento un nuevo estadio en el con
tenido y la forma, en lugar del carcter de divertimento
frecuente en el siglo xv111. BEETHOVEN adapt su juvenil
msica para banquetes para octeto de viento (Bonn,
792) como Quinteto de cuerda Serio (pg. 4 13). El
quien imprime un nuevo rumbo al gnero. Esto no
rre con posterioridad, ya que la msica de cmara
n instrumentos de viento se hace igualmente seria.
1 Romanticismo disfruta con la rica paleta cromtica
ele los instrumentos de viento, especialmente del clari
nete, fagot y trompa (bosque, naturaleza; pg. 439).
Aarupaciones instrumentales
Do: (raramente duetto, como para cantantes), para
instrumentos iguales, como 2 flautas, 2 trompas (Ros
SINI), o distintos, como clarinete y fagot (BEETHO
VEN); a menudo para un instrumento de viento y
piano, como sonatas, variaciones, etc. , sobre todo
para flauta (SCHUBERT), clarinete (MENDELSSOHN,
fig. A) , trompa (BEETHOVEN).
- Trio: para instrumentos iguales, como 3 trompas
(RE1CHA), o distintos como 2 oboes y corno ingls o
flauta, violn, viola (Op. 87 25 de BEETHOVEN, Se
renata) ; a menudo con piano (WEBER, BRAHMS,
fig. A) .
Cuarteto: cuarteto de viento con flauta (oboe), cla
rinete, trompa y fagot (pg. 412); en el siglo x1x se
utiliza ms la flauta que el oboe (REICHA, SPOHR);
rara vez 4 instrumentos iguales, como 4 flautas (RE1CHA); a menudo piano con flauta, violonchelo, fagot
( REICHA) o flauta , oboe y clarinete (fig. A y
pg. 4 12).
Quinteto: quinteto de viento como nuevo gnero , con
flauta y oboe, clarinete, trompa, fagot, o cuarteto
de viento con piano; en este ltimo rara vez con
oboe (HERZOGENBERG ) , casi siempre con flauta
(SPOHR y otros); tb. un instrumento de viento con
cuarteto de cuerda, como en el Quinteto con clari
nete (fig. A).
Sexteto, septimino, octeto, noneto: sin tipos de dis
tribucin establecidos, se ampla el registro grave
(contrabajo, contrafagot) , se doblan los instrumen
tos y se combinan la cuerda (cuarteto y quinteto de

489

cuerda), el viento (clarinete, trompa, fagot, tb. flau


ta, oboe) y el piano. El aplicado REICHA escribi
tambin un Deceto (5 instrumentos de cuerda y 5 de
viento) .
Las obras para conjuntos ms numerosos aparecen en
su mayora con un motivo determinado, como la Suite
para 13 instrumentos de viento de R. STRAUSS con des
tino a la Hofkapelle de Dresde (cf. infra).
E l carcter de serenata de las obras para instrumentos
de viento se pierde al aadir el piano, como en el Quin
teto Op. 16 (pg. 413) y la Sonata para trompa en Fa,
Op. 17 de BEETHOVEN ( 1800). La msica de cmara
de
juventud para instrumentos de viento de Ross1N 1 es tam
bin muy alegre: Dos para 2 trompas (hacia 1806),
Variaciones para flauta, clarinete, trompa, fagot (1 812).
Gran cantidad de msica de cmara para instrumentos
de viento escribieron A. REICHA, O. 0NSLOW y el in
quieto SPOHR (fig. A), con su Octeto en Mi, Op. 32
( 1814), para clarinete, 2 trompas, violn, 2 violas, vio
lonchelo y contrabajo, y su Quinteto en do menor,
Op. 52 ( 1 820) , para flauta, clarinete, trompa, fagot
(tambin llamado cuarteto de viento) y piano. C. M . voN
WEBER compone obras coloristas y virtuossticas: Tro y
Quinteto con clarinete (fig. A), Grand duo concertant
para clarinete y piano Op. 48 (181 6). Las Variaciones
para flauta y piano sobre Flores secas en mi menor,
D. 802 de ScttuBERT (1824) son de gran dificultad.
El Octeto de ScttUBERT, en cambio, tiene carcter de
serenata en varios movimientos y temas alegres, rit
mos de marcha estilizados, melodismo de lied, todos
llenos de un encanto muy viens (ej. B ) . Slo antes
del Finale aparece una sombra tensin con trmolo
de la cuerda, oscuros sonidos sostenidos del viento y
acordes disminuidos (timbre en lugar de meloda), an
tes de que brille un resplandeciente Fa mayor (ej . B).
A la sonata de juventud de MENDELSSOHN (fig. A) le
siguen 2 Piezas de concierto para
clarinete, corno di bas

setto y piano Op. 1.13, l l4 ( 1 832-33). Las obras de l


tima poca para instrumentos de viento con piano de
ScHUMANN son muy personales: para trompa en La be
mol, Op. 70; Phantasiestcke para clarinete Op. 73; 3
Romanzas para oboe Op. 94 (todas de 1849); Cuentos
de hadas para clarinete, viola y piano Op. 132 ( 1 853).
En la 2." mitad del siglo x1x aparece una gran cantidad
de msica de cmara para instrumentos de viento, com
puesta entre otros por A. RuB1NSTEIN (Octeto en Re.,
Op. 9; Quinteto en Fa, Op. 55, ambos con piano),
TCHAIKOVSKY, RIMSKY_-KORSAKOV (Quinteto en Si bemol,
1876), SA1NT-SA!;NS (Septeto Op. 65, 1881), GouNOD (Pe
rite symphonie para 10 instrumentos de viento, 1888),
D ' IN D Y (Tro en Si bemol, Op. 79, 1887).
J . BRAHMS crea motivos caractersticos del clarinete:
encadenamientos de terceras y sextas, arpegios y apo
yaturas, en un tono reposado que tambin se vuelve
agitado con inspiradas libertades formales (ej. C ) .
Obras cf. fig. A, adems d e 2 Sonatas para clarinete
en fa menor, Mi bemol, Op. 120 n.' 1-2 ( 1 894, tam
bin para viola), dedicadas al clarinetista de Meinin
gen R. MHLFELD.
STRAUss: Suite para 13 instrumentos de viento en Si be
mol, Op. 4 ( 1 884), Ser.enata en Mi bemol , Op. 7 ( 1881 ) ;
2 Sonatas d e ltima poca para 16 instrumentos de vien
to (1943-45) .

Siglo XIX/Orquesta I/Sinfonia 1: Romanticismo temprano y pleno

490

_Sl_._31_4_

l. A llegro modere.to
.__
_

_.

_
_

Siglo XIX/Orquesta I/Sinfona 1: Romanticismo

11. Andante con moto A1-, (s;h;,) -


'-----_
i, 318 ___, L .-3!;-ro-i J
_
_
_

IV. A ll egro
si, 414

_ _ _ _

Ir f 1

Sinfonla n.0 8 en si menor,


D. 759, 1 822

Incompleta,

2 Tr. p

Sinfonia n.0 9 en Do mayor, O 944, 1 825.128, comienzo

F. Schubert:

F.

pp

..

sinfonas de madurez

Mendeluohn Bartholdy: Sinfona n.0 4 en La mayor, cdtaliana, Op. 90, 1 832-33

[D ritmo
O transicin
Expresin romntica

[::il morendo
CJ mpetu

D trmol o (Madera, Tr.)

Cita00 de Zelter

La sinfona como gnero que representa Ja msica ab


soluta (modelo: BEETHOVEN) produjo un conflicto entre
la nueva expresin romntica y la antigua forma clsica.
Puede hablarse as del fin del gnero hacia 1850 y de
un n uevo comienzo 20 aos despus ( B RUCKNER,
8RAHMS ) . Por otra parte, la sinfona programtica y el
poema sinfnico (BERuoz, L1sZT) mantienen el lenguaje
orquestal de BEETHOVEN con una nueva orientacin ro
mntica (pg. 496).
C. M von Weber compuso 2 Sinfonas en Do mayor
(1807).
L. Spohr escribi 10 Sinfonas, partiendo del modelo
mozartiano, pero despus se abri a la corriente del
Romanticismo temprano. No slo vara el carcter de
us sinfonas, sino que tambin las ideas extramusicales
conducen a formas de expresin poco habituales.
Sinfona n.0 l en Mi bemol, Op. 20 ( 1 8 1 1 ) , n.0 2 en
re menor, Op. 49 (1820) ; n.0 3 en do menor, Op. 78
( 1828), n.0 4 en Fa, Op. 86 (1832), La Consagracin
de las notas; n.0 5 en do menor, Op. 102 ( 1 837) ; n.
6 en Sol, Op. 1 1 6 ( 1 839), Sinfona histrica al estilo
y gusto de 4 perodos diferentes en 4 partes: pocas
de BACH-HANDEL, HAYDN-MO?:ART, BEETHOVEN y ac
tual; n. 7 en Do, Op. 121 , para 2 orquestas ( 1 84 1),
Lo terrenal y lo divino en la vida humana; n.0 8 en
Sol, Op. 137 (1847) ; n. 9 en si menor, Op. 143
( 1 849-50), [.,as Estaciones; n.0 10 en Mi bemol ( 1 857).
F. Schubert compuso 8 Sinfonas (adems de fragmen
tos) . Las 6 primeras se orientan segn el ideal clsico
de HAYDN y MOZART, las 2 ltimas, en si menor y Do
mayor, abren nuevas perspectivas y se han convertido
en la esencia de la sinfona en el Romanticismo tempra
no. Ninguna de ellas fue interpretada en vida de ScHu
BERT.
Sinfona n.0 l en Re, D. 82 (1813); n.0 2 en Si bemol,
D . 125 ( 1814-15); n.0 3 en Re, D. 200 (1815); n. 4
en do menor, D. 417 ( 1816), Trgica; n.0 5 en Si be
mol, D. 485 (1 816); n.0 6 en Do, D. 589 ( 1 8 1 7-18);
n. 8 en si menor, D . 759 ( 1822), Incompleta; n.0 9 en
Do, D . 944 ( 1 825/28), La Grande, (=?) Sinfona de
Gastein, D . 849 ( 1825), perdida.
La Incompleta fue escrita en el perodo de transicin de
ScHUBERT y refleja en la medida de lo posible la con
ciencia de una crisis (enfermedad). Casi simultneamen
te relata ScttUBERT un sueo lleno de amor, muerte,
ansiedad y redencin. Aun cuando es dudoso hablar de
una relacin , el sueo lleva a terrenos tan lejanos como
la msica de la Incompleta.
El ritmo ostinato representa lo inevitable y profundo
(est emparentado con el motivo del destino en BEE
rnovEN, pg. 420). Por encima de ste se eleva el tema
principal con un carcter que oscila entre lo et eo,
la progresin y el lamento final (semitono m1-fa,
ej . A). Un motivo ensoador y febril aparece tam
bin en el desarrollo (pg. 438, fig. B ) . No es un mo
tivo contrapuntstico como en el Clasicismo, sino una
sola nota de los instrumentos de viento (fagot , trom
pa), que lleva al Sol mayor del tema secundario (vio
lonchelos, ostinato n clarinete, violas). El movimien
to se extingue en una pausa. Distinta a la gran pausa
de HAYDN (momento de tensin, pasar de hoj a), esta
pausa es en ScHUE!ERT como un abismo insondable.
Tras ella irrumpe el tf en do menor de un modo tr
gicamente inesperado, no convencional . El 2.0 movi
miento, en un sublime Mi mayor con motivos de trom
pa natural sobre bajos progresivos barrocos, presenta
una etrea polifona de los instrumentos de viento
que da la impresin de lejana, coloristas contrastes
armnicos; el conjunto tiene un carcter ensoador
(comps 268 ss. ) .
Los 2 movimientos son iguales en el tempo (rpido, pero

temprano y pleno

491

moderato; lento, pero con moto), con lo que se logra


una unidad: 2 movimientos sinfnicos romnticos, no
una sinfona clsica (existe una versin para piano del
Scherzo y borradores del Finale). La msica no se des
cubri hasta 1865.
La Sinfona en Do mayor (La Grande) de SCHUBERT la
descubri SCHUMANN en Viena en 1 839 (dimensiones
celestiales; estrenada por MENDELSSOHN en Leipzig en
1839).
El tema lentq de la introduccin, entonado por las
trompas de modo romntico, combina fuerza y gran
diosidad (ritmo, estructura) con la amplitud expansi
va romntica: alternancia Do mayor/la menor, pero
do de 2 compases con comps aadido, dilatado finale en pp (ej. A).
;
F. Mendelssohn comenz Ja composicin de sinfonas
con las 12 escritas en su j uventud para orquesta de cuer
da (1821-23), a las que siguieron las 5 grandes sinfonas:
Sinfona n.0 1 en do menor, Op. 1 1 ( 1 824); n.0 2 Can
to de alabanza Op. 52 ( 1839-40), finale en forma de
cantata; n.0 3 en la menor, Op. 56 ( 1829-32/42, estre
nada en 1 842) , Escocesa; n . 4 en L a , Op. 90.
( 1 832-33). Italiana; n . 5 n re menor, Op. 107
( 1 829-30/32), La Reforma, con. el Amn Luterano o
de Dresde en el i .er movimiento y el coral Ein {este
Burg en el finale.
La Sinfona Escocesa elabora recuerdos del . viaje de
1829, la Italiana del de 1830, pero ninguna de ellas es
programtica en su expresin ni en su carcter.
Sobre el vigoroso trmolo de trompas y madera, la
cuerda interpreta el tempestuoso motivo. principal , la
imagen de la plenitud vitalista mediterrnea (ej. B ) .
Igualmente caractersticos son el Scherzo y el Finale
(Siciliano-Presto). El movimiento lento fue compues
to en memoria de la muerte de ZELTER: parafrasea Ja
meloda de El Rey de Tule de ZELTER (pg. 394,
fig. C) , con acompaamiento barroco del bajo en cor
cheas y un do de flautas como contrapunto (ej. B).
R. Schumann, 4 Sinfonas (y 2 fragmentos):
n . 0 1 en Si bemol , Op. 38 ( 1 84 1 ) , Primavera
(pg. 476);
n.0 2 en Do , Op. 61 ( 1845-46) ;
n.0 3 en Mi bemol, Op. 97 ( 1850) , Renana ;
n. 4 e n re menor, Op. 120 ( 1841 , nueva orquestacin
en 185 1 ) .
Los 4 movimientos d e Ja Sinfona e n re menor s e funden
auacca en una fantasa sinfnica. El retorno de Jos te
mas, el solo de violn de Ja Romanza, Ja invencin me
ldica y el apasionamiento expresivo refuerzan el carc
ter romntico. Posteriormente sustituir Ja primorosa or
questacin inicial por otra ms compacta y acorde con
la poca (instrumentos de viento).

492

Siglo XIX/Orquesta 11/Sinfona 2: Romanticismo tardo

Siglo XIX/Orquesta 11/Sinfona 2: Romanticismo tardo

1 .er

mov

.,

An

da te

bewegt

rv

Scherzo

reexposicin

desarrollo
"' grupo
c. 1

2.0 gr.

75

3.6'

119

gr. epilogo

solo de Tr. I

131

coda

193

1 79

1?213.J&Ft 1!

Finale, bewegt
coda
533

365

573

lf ltJ :5&
..

1
h

t- t- t-

Trp.

Ir ,J

111. Bewegt

A. Bruckner: Slnfonla n.0 4 en MI bemol mayor,

En la 2. mitad del siglo la sinfona experimenta un nue


vo impulso, sobre todo con B RUCKNER y BRAHMS.
Anton Bruckner, *4-9-1 824 en Ansfelden (Austria) ,
t 1 1- 1 0-1896 en Viena. Desde 1837 nio cantor en el
Monasterio de S. Florin, desde 1 845 profesor y orga
nista en S. Florin. Estudios de bajo continuo y contra
punto (con MARPURG) . Desde 1855 organista de la Ca
tedral de Linz y estudios de composicin con S. SECHTER
en Viena hasta 1 86 1 . Entusiasmo por WAGNER. A partir
de 1 868 sucesor de SECHTER (clases de bajo continuo,
contrapunto, rgano) y organista imperial.
BRuCKNER escribi 9 Sinfonas precedidas de otras 2, en
fa menor ( 1 863) y re menor ( 1 863-64, Cero) :
n. 0 1 e n do menor ( 1 865-66, estrenada e n Linz e n 1868,
revisada en 1877/84/89-91 ) ;
n. 2 e n d o menor ( 1 871-72, estrenada e n Viena e n 1 873,
revisada en 1875-77/91 ) ;
n.0 3 e n r e menor ( 1873, revisada e n 1 876-77, estrenada
en Viena en 1 877, revisada en 1888-89/90);
n. 4 en Mi bemol ( 1 874, Romntica, revisada en
1 877-78178-80, estrenada en Viena en 1 88 1 , revisada
en 1 887-88, programa medieval: castillo, caballeros,
etc. ) ;
n . 0 5 e n S i bemol ( 1 875-76, Catlica, revisada e n 1 876-78,
estrenada en Graz en 1 894) ;
n. 0 6 en La ( 1879-8 1 , revisada y estrenada en Viena en
1899);
n. 7 en Mi (1881-83, estrenada en Leipzig en 1 884 por
NIKISCH ;
n.0 8 en do menor ( 1 884-87, revisada en 1889-90, estre
nada en Viena en 1892);
n.0 9 en re menor (1887-96) , con 3 movimientos com
pletos y el ltimo esbozado; segn el deseo de BRUCK
NER el Te Deum habra de interpretarse como finale:
forma de cantata, al igual que en la Sinfona n.0 9 de
B EETHOVEN (estrenada en Viena en 1903).
Las versiones. BRUCKNER revis muchas veces sus sinfo
nas por consejo de sus discpulos y amigos. Estos tam
bin intervinieron en parte. Slo a partir de 1930 la
Sociedad Internacional BRUCKNER de Viena ( HAAS ela
bor versiones fidedignas (interpretaciones de FuRTWAN
GLER . Las 1.as versiones, que slo existen en el manus
crito, muestran el planteamiento sonoro de BRUCKNER,
pensado desde el rgano, mientras las versiones defini
tivas (1. 'is ediciones), corregidas y autorizadas para su
publicacin, sufren cambios motivados por la moderna
tcnica orquestal y la elaboracin tmbrica en el estilo
de W AGNER y L1szT. El planteamiento de 8RUCKNER por
registros de grupos, como ' madera, metal, cuerda, se
disuelve y su dinmica barroca de terrazas (rgano) cede
a transiciones fluctuantes (cresc. , dim. ). Tambin cons
tituyen una novedad las osicilaciones de tempo.
Estilo y expresin. Las bases de la obra son el estudio,
la tradicin, el oficio, el contrapunto y tambin la tra
dicin formal de la msica sacra catlica en Austria; la
interpretacin y la improvisacin al rgano, masas so
noras superpuestas al modo barroco (metal triplicado,
tubas bajas, al final 8 trompas); inmersin meditativa
en sonidos de carcter ms objetivo, sonidos primitivos;
extraccin del propio ritmo interno (ritmo bruckneria
no ), ostinati, un elemento intrapersonal que vibra en
armona con la naturaleza (canto de los pjaros) e in
tervalos fundamentales (octava, quinta, cuarta).
Una voluntad de expresin que aspira a la mxima sub
jetividad entra en conflicto con esta pretensin de m
sica absoluta. De ah la posicin de BRUCKNER entre los
partidarios del llamado progreso (WAGNER, L1sZT) y los
defensores del llamado Clasicismo romntico ( BRAHMS .
BRUCKNER aparece como un barroco en la poca romn
tica. Expresin y significado aumentan progresivamente

1874

A. Bruckner: Slnfonla n.0 9 en re menor, 1 887-96,

IV,

$ e
c.

tema principal

29

8 ( ,, H och

auf'm Berg,

tief

im Tal,

grB

viel

ich Dich

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send m " ! )

IV, c. 61

@"gLt J;i,JgJIJ JJJJlg Jgl;pQ


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J. Brahms: Slnfonla n.0 1 en do menor, Op. 68,


1876, 4.0 mov., cita de trompa alpina y tema principal

Ampliacin .de la forma, sonido de la naturaleza

O
llllll

paro

silvestre

contrapunto

de
- meloda
trompa alpina
- armnico
ritmo
bruckneriano

493

dentro de la obra hasta culminar en el finale, que siem


pre tiene carcter de sntesis de toda la obra.
Forma sinfnica. BRUCKNER sigue escribiendo en forma
sonata con exposicin, desarrollo, etc. , pero ampla con
siderablemente todos los elementos formales.
En lugar de 2 temas aparcen en la exposicin casi
siempre 3 ncleos temticos (fig. A) .
Los motivos de la naturaleza y lo originario de BRUCK
NER pueden reconocerse con claridad en los temas de
la Sinfona n.0 4. Del nebuloso trmolo de la cuerda
emerge el solo de trompa con su atmsfera de bos
ques y naturaleza, en tonos enteros y quintas. La sub
dominante do bemol prolonga el efecto romntico de
lejana y mantiene la tensin. El 2.0 tema (comps
75 ss.) imita el sonido del paro sobre una lnea con
trapuntstica (una especie de doble tema). El 3.' tema
utiliza los ms elementales tonos naturales de la trom
peta (comps 1 19 ss. , acorde, octava).
Dentro de esta temtica ms bien esttica irrumpe la
vida por medio de ritmos ostinati, especialmente el
ritmo bruckneriano, que consiste en una acelerada su
cesin de 2 corcheas y tresillo de corcheas que apa
rece en todas las obras de BRUCKNER (ej. A). Los com
pases 5 1 ss. muestran un movimiento contrapuntstico
opuesto, que slo adquiere su sentido a travs de este
ritmo, pero resultara banal como adorno meldico.
Tambin el tema del Scherzo est posedo por este
ritmo y por motivos primitivos (cuarta), as como el
poderoso tema del finale (ej. A). Lo mismo puede
predicarse del tema principal de la Sinfona n.0 9, que
resurge de la sucesin de octavas como el mundo a
partir del caos primigenio (ej. B .

Johannes Brahms compuso 4 sinfonas que no enlazan


con las de ScHUMANN y MENDELSSOHN, sino que estn
orientadas desde una nueva perspectiva hacia las de
Bi;ETHOVEN, tanto formalmente como en el sentido de
una gran expresividad, aunque sigue siendo msica abso
luta:
n.0 1 en do menor, Op. 68 ( 1 876), borradores hasta
1 862;
n.0 2 en Re, Op. 73 ( 1 877);
n.0 3 en Fa, Op. 90 ( 1 883) ;
n.0 4 en mi menor, Op. 98 (1884-85) , cf. pg. 508 ss.
BRAHMS parte de la tonalidad trgica en do menor en
su Sinfona n.0 1 para terminar en un triunfal Do mayor
(como en la Sinfona n .0 S de BEETHOVEN . El tema del
finale se asemeja, como dedicatoria a BEETHOVEN, al
tema de la alegra de su Sinfona n.0 9 (ej. C; BLow
llam a la Sinfona n. 0 1 de BRAHMS la n. 0 JO de Bee
thoven). Pero antes suena en el trombn un tema de
trompa alpina suiza con fa sostenido como 7 armnico
a pesar de la tonalidad de Do mayor, un saludo impl
cito a CLARA ScHUMANN. En la Sinfona n.0 2, compuesta
en Carintia en el verano de 1877, se trasluce una mayor
soltura creadora.

494 Siglo XUUOruesta 111/Sinfonia 3: Francia, pases eslavos

Siglo XIX/Orquesta III/Sinfona 3: Francia, pases eslavos

.
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del Nuevo Mundo

11. Largo

A, Re bemol mayor
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Metal
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6, do # menor
T. 61
62
T. A acde. ] A'
c. ing . Mad. Cda.
FI., Ob.
Ob., CI.
22

26

46

54

Do
61

62

62

Cda.

64

74

IV. Ali. c. f.

# myor A' Re bemol mayor

11, A
l,

===-

asoc.
libres

111. Scherzo. Molto vivace

esbozo 1892: mai'iana


1893: entierro en el bosque

asociaciones libres
l. Adagio-Ali. molto

Tr. rr!f

Swing low sweet cha-ri-ot, coming for to carry me home

Francia. Junto a las ideas programticas del Romanti


cismo francs aparecen tambin tendencias historicistas
que continan la sinfona clsica.
CSAR FRANCK ( 1 822-90), de Lieja, estudi en Pars (con
REICHA y otros); organista en Pars; desde 1872 pro
fesor en el Conservatorio. Sinfona de juventud en
Sol mayor, Op. 13 ( 1 840); Sinfona en re menor
( 1886-88), 3 movimientos, dramtica.
CAMILLE SAINT-SAENS (1835-192 1 ) , Pars; alumno de HA
LVY y otros; pianista (pg. 498, 505, 507). Sinfonas:
Fa, Re ( 1856/59); Mi bemol, Op. 2 ( 1 853) ; La menor,
Op. 55 ( 1859); do menor, Op. 78 ( 1 886), con rgano,
dedicada a L1srr.
Sinfonas de EDOUARO LALO ( 1 823-92 ) , CHARLES-MARIE
WmoR (1844-1937), o'lNDY, CHAUSSON, FAUR y otros
(cf. pg. 499).

1+2

90

A'
T. A
acde.
C. ing. Cda. Metal
101

105

1 20

o sincopa
- nota de paso

sptima menor
bordn
inspiracin
pentatonismo
retrospeccin
1 . er rnov.
c:::::J rpido
- lento

A. DvoHk: Sinfonla n. 0 9 en nil menor. Op. 95,


del Nuevo Mundo, 1 893

'ii; iJ I I' IJ
8 Metal, cita

D
D
D
D
O

del coral de la misa de difuntos rusa

11.

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8

P. Tchaikovsky: Slnfonia n.0 6 en si menor. Op. 74, 1893

Ambitos de influencia

y forma musical

Ve.

mj'

--===

Checoslovaquia. Mientras SMETANA se inclin por el poe


ma sinfnico, DvoRAK encontr una expresin sinfnica
de contenido musical absoluto y colorido nacionalista a
partir de su admiracin por L1szT y W AGNER y despus
por BRAHMS.
ANTONIN DvoRAK ( 1841-1904), de Nelahozeves/Molda
via, 1857-59 estudios de rgano en Praga, 1862-71 vio
la en el Teatro Provisional de Praga, 1874-77 organis
ta en Praga, 1 892-95 Nueva York, desde 1901 en Pra
ga. 9 sinfonas:
n. 1 en do menor, sin n.0 de Op. ( 1863; Campanas de
Zlonice) ;
n.0 2 e n Si bemol, O p . 4 ( 1 865/87);
n.0 3 en Mi bemol, Op. 10 ( 1 873);
n. 4 en re menor, Op. 13 (1874);
n.0 5 en Fa , Op. 76 (1875) ;
n.0 6 en Re, Op. 60 ( 1 880);
n. 7 en re menor, Op. 70 ( 1 884/85);
n. 8 en Sol, Op. 88 ( 1 889);
n. 9 en mi menor, Op. 95 ( 1 893) , del Nuevo Mundo.
La Sinfona n.0 9 fue compuesta en Nueva York. Es un
ejemplo de msica bohemia, pero recoge influencias
americanas. En cualquier caso, DvoRAK no utiliza me
lodas indias ni americanas, sino que escribe su obra<en
el espritu de esas canciones populares americanas
(DvoRAK).
De este modo las sncopas del tema 1 del l .C' movi
miento son totalmente bohemias, pero tambin se pa
recen a las sncopas de los espirituales. Es estrecho el
parentesco del tema 1 1 con el espiritual Swing Low:
sncopa con la caracterstica nota de paso, motivo de
acordes (ej . A, compases 2 ss.). El tema 1 1 suena so
bre una nota pedal en la trompa (a modo de gaita) y
termina de forma extraa con el 7 grado alterado
(sptima menor). El movimiento lento, concebido ori
ginalmente como Atmsfera de la maana, se basa en
elementos de la escena Entierro en el bosque de la
novela india Hiawatha de LoNGFELLOW (el Scherzo en
la fiesta india, cf. fig. A; a pesar de ello suena a bo
hemio) : a los festivos sonidos del viento, unidos de
forma heterognea (mediantes; cf. pg. 369), les si
gue sobre un delicado acompaamiento de la cuerda
una meloda pentatnica en el corno ingls que, sin
semitonos, suena de motlo totalmente natural (ej. A).
E l movimiento tiene estructura lrica en forma de lied,
con una seccin central en do sostenido menor que
resulta febril y vibrante (fig. A y ej. A, comps 46).
Es tambin infrecuente la evocacin del 1 . er movimien
to: recuerdo y elemento cclico romntico (comps
90 ss. ) .
E n Rusia hallamos u n abundante repertorio sinfnico:
A. BoRODIN ( 1833-87) escribi 3 Sinfonas: en Mi bemol
(1862-67) ; si menor ( 1 869-76); Ja menor (borrador,
1882/86-87).

495

NIKOLAI RIMSKY-KORSAKOV ( 1 844-1908) compuso 3 Sin


f o n a s : en mi menor ( 1 865/84 ) ; An tar O p . 9
( 1868/75/97); en Do ( 1873/86) , y la Sinfonietta en la
menor, Op. 31 ( 1879/84).
PIOTR ILITCH TCHAIKOVSKY ' 1 840 en Wotkinsk, t 1 893 en
S. Petersburgo, jurista; desde 1 863 alumno de com
posicin de A. RuBINSTEIN, 1 866-78 Profesor de Teo
ra en el Conservatorio de Mosc , viajes por Suiza e
Italia, amistad con la Sra. voN MECK (corresponden
cia).
TcHAIKOVSKY representa un polo opuesto a l poderoso
grupito de S. Petersburgo. Aunque su msjca lleva im
preso un carcter primitivo ruso, recoge influencias oc
cidentales (tcnica de composicin, expresividad) y se
ampla de ese modo conviertindose en un lenguaje mu
sical europeo. TCHAIKOVSKY est considerado principal
mente un compositor de sinfonas, pero tambin son
fascinantes sus restantes obras.
Operas: [/ndina ( 1 869, destruida), Oprichnik (S. Peters
burg, 1874), Vakula el Herrero (S. Petersburgo, 1 876,
nueva versin como Las zapatillas, Mosc, 1 887), Eu
genio Oneguin (Mosc, 1 879, PuSHKIN), La doncella de
Orleans (S. Petersburgo, 188 1 , nueva versin, 1882),
Mazeppa (Mosc, 1884), La hechicera (S. Petersburgo,
1887) , Jo/anta (S . Petersburgo, 1 892). Ballets (cf.
pg. 500 ss. ) . Poemas sinfnicos y oberturas: La.tormen
ta ( 1864, segn STROVSKY); Fatum (1868); Romeo y
Julieta (1 869/70/80, obertura programtica) ; La tempes
tad ( 1 873, fantasa segn SHAKESPEARE) ; Francesca da
Rimini (1876, fantasa sinfnica segn DANTE); Capri
cho italiano (1880); Sinfona Manfredo ( 1 885 , segn
BYRON); Hamlet (1888, obertura); El voivoda ( 1890-9 1 ,
balada sinfnica segn PusHKrN).
6 Sinfonas: n. 0 1 en sol menor, Op. 13 ( 1 886, revisa
da en 1874), Sueos de invierno; n.0 2 en do menor,
Op. 17 (1872, revisada en 1879-80) , "Pequea Rusia;
n . 0 3 en Re, Op. 29 ( 1 875); n.0 4 en fa menor, Op. 36
( 1 877-78); n.0 5 en mi menor, Op. 64 (1888); n.0 6 en
si menor, Op. 74 (1893) , Pattica .
Los movimientos de la Sinfona n. 1 llevan encabeza
mientos programticos: i .er movimiento. Allegro, En
sueo en un viaje de invierno, 2.0 movimiento. Adagio,
Tierra de bruma, tierra triste, etc. La . Sinfona n.0 4 es
una reproduccin de la n. 0 5 de Beethoven (TcHAI
KOVSKY). Las 2 ltimas Si nfonas combinan un colorido
nacionalista ruso con una gravedad y seriedad beetho
venianas. La Pattica fue el requiem de TcHAIKOVSKY
(muri 9 das despus del estreno).
En el 1. er movimiento TCHAIKOVSKY cita un coral de
la misa de difuntos rusa. En el 2. 0 movimiento (lento)
suena en los violonchelos una meloda de vals en rit
mo ruso de 5/4. La sinfona termina con un Adagio
(fig. B).
Otros compositores de sinfonas son S. TANEYEV, S. LIA
ruNov, A. ARENSKY, A. RECHANINOV, V KALINNIKov,
A. K. LAZUNOV (9 Sinfonas, 1881 -1910; serenatas, sui
tes).

496

Sililo XIX/Orquesta IV/Sinfona program,tlca, poema sinfnico 1

Siglo XIX/Orquesta IV /Sinfona programtica, poema sinfnico 1

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HECTOR BERLIOZ, 1 1-12-1803 en La Cte-Saint-Andr


{lsere), t8-3-1869 en Pars. Hijo de mdico, despus
de realizar estudios de medicina en 1824 es alumno
de LE SUEUR y REICHA en Pars; en 1830 obtiene el
Premio de Roma por la cantata Sardanpalo. No con
sigue entrar en el Conservatorio como profesor sino
como bibliotecario {desde 1839). Escritor y crtico.
G iras por Alemania ( 1 842-43 ) , Austria, Rusia
( 1845-47), con composiciones propias. Grand Trait
d'instrumentation {1843).
BERuoz caracteriz el Romanticismo musical francs
con su lenguaje orquestal de gran expresividad. Su fan
tasa musical, impulsada o reforzada por el programa,
rebas los lmites del sinfonismo clsico.
La Sinfona fantstica Op. 14 ( 1830), Episodios de la
vida de un artista, se basa en una vivencia personal: su
amor por la actriz inglesa HARRIET S M 1 1 soN, que inter
pretaba a Julieta y Ofelia de SHAKESPEARE con una com
paa en Pars en 1827 {desde 1833 mujer de BERLIOZ .
La propia amada se convierte para l (el artista) en
meloda, una idea fija a la que encuentra en todas partes
y oye en todos sitios (prefacio). As aparece una y otra
vez la ide fixe como motivo del recuerdo. Tiene una
bella apariencia romntica, apasionada y agitada en la
forma y en el ritmo, y procede de una cantata anterior
(pg. 152 ss. ) .
BERLioz plasma d e u n modo casi realista e n el 3.C'
movimiento, la Escena en el campo, una tormenta
con 4 timbales; en la ejecucin soada del 4. 0 movi
miento aparece la ide fixe por ltima vez, de forma
dulce y apasionada, antes de que caiga el hacha en
un sbito ff y la cabeza ruede por el suelo (pizzicati
descendentes, ej. A). Luego suena el tradicional re
doble de timbal despus de una ejecucin. En el ron
d final (5.0 movimiento) aparece la amada con as
pecto desfigurado de bruja (ej. A) . La cita del Dies
irae de la misa de difuntos refuerza el aspecto horren
do y blasfemo del aquelarre.
En la 2. versin (estrenada en 1832) BERLIOZ altera
ligeramente el programa (el opio del 1. er movimiento en
lugar del sueo del 4.0) y aade como continuacin el
monodrama Lelio o el retorno a la vida.
Es ilustrativa la actitud del compositor BERuoz acerca
de la situacin de la msica {absoluta) sobre el progra
ma (extramusical). Este ltimo se puede dejar a un lado,
puesto que la snfonia puede ofrecer por s misma {as
lo espera el autor) un inters musical independiente de
todas las intenciones dramticas (prefacio).
Otras sinfonas programticas de BERLIOZ son: 8 Esce
nas de Fausto Op. 1 (1 828-29); Harold en Italia, con
pasajes de viola solista para PAGANINI , en la que el pro
grama se une con una forma musical absoluta (1834;
fig. B ) ; Romeo y Julieta, con solistas y coro ( 1839); Gran
sinfona fnebre y triunfal para coro y gran orquesta,

..,

,.,.

La msica programtica experimenta en el siglo x1x una


considerable actualizacin. El elemento extramusical,
especialmente el potico, sale al encuentro de la poca
y su cultura literaria. Ya en el Romanticismo temprano,
la fantasa de E. T. A. HoFFMANN, el colorido plstico
de WEBER, la experiencia de la poesa {de GoETHE) por
parte de ScttuBERT desbordan el marco de la msica o
lo amplan como motivos de inspiracin. El Romanti
cismo francs, instaurado hacia 1830, reclama an con
mayor claridad vivencias absolutas que sean enfatizadas
por la msica. Nacen as la sinfona programtica ( BER
uoz ) y el poema sinfnico (L1szT). La calidad musical
de una obra no depende, lgicamente, del programa o
contenido extramusical (ni siquiera en la pera y el lied),
sino nicamente de la msica, su contenido anmico y
su forma artstica {cf. pg. 437).

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497

con motivo de la inaguracin de la Columna de la Vic


toria { 1 840). Tambin escribi BERuoz 3 peras
{pg. 449), 2 oratorios {pg. 459), 8 oberturas, cantatas,
Te Deum, misas, Requiem, coros, canciones, etc.
L1szT {pg. 481 ) , como director musical en Weimar y
aficionado a la experimentacin, hizo de la obertura un
nuevo gnero en un movimiento: el poema sinfnico.
La temtica comprende motivos literarios {obras de tea
tro, poemas), cuadros, experiencias propias. Son im
genes sonoras de contenido claro, desde la plasmacin
general del carcter de un ttulo hasta fieles reproduc
ciones. Por eso apenas puede demostrarse en qu grado
ha influido el texto o el contenido en la forma musical
en cada caso, si bien todos los poemas sinfnicos estn
construidos en el aspecto formal con una configuracin
libre y a modo de fantasa. En algunos casos se aadan
los textos, como en Los preludios.
El poema Les prludes de LAMARTINE refleja los epi
sodios de la vida humana como preludios de la muer
te. L1szT coloc el poema delante de su obertura de
Los cuatro elementos (una obra para coro masculino
sobre poemas de AUTRAN), de 1848, y posteriorment
ge reelabor la obertura como poema sinfnico. La
temtica del texto puede aplicarse a la msica: el so
lemne comienzo (comps 1 ) , la delicadeza y el mpetu
del primer amor (comps 47), el lirismo del idilio pas
toril (comps 70; ej. C).
L1szT compuso 1 3 poemas sinfnicos: Los preludios
( 1 848, estrenado en 1854); Lo que se oye en la montaa
(1 848-50), segn V HuGo; Tasso ( 1 849); Hroide fune
bre {1849-50), procedente de una Sinfona para la Re
volucin de 1830; Prometeo { 1850), obertura sobre el
Prometeo de HERDER; Mazeppa ( 1851 ) , segn V Huao;
Sonidos de fiesta ( 1 853); Orfeo ( 1853-54); Hungaria
( 1 854); La batalla de los hunos ( 1857), segn un cuadro
de KAULBACH; Los ideales {1857), segn ScttILLER; Ham
let {1858); De la cuna a la tumba ( 1 881-82).
Adems escribi 2 sinfonas programticas en varios mo
vimientos: Sinfona Fausto en 3 retratos de carcter
{1854-57), con un coro final {fig. C), Sinfona Dante
( 1855-56, estrenada en 1857; pg. 480, fig. B ) .

498 Siglo XIX/Orquesta V/Poema sinfnico 2

Siglo XIX/Orquesta V/Poema sinfnico 2

En Francia la siguiente generacin de compositores in


cluye a
LICIEN C. DAVID ( 18 10-76): Sinfona-oda extica El de
sierto ( 1 844, despus de un viaje a Oriente) ; Cristbal
Coln ( 1 847).

Cl!sAR FRANCK ( 1 822-90). Poemas sinfnicos: Lo que se


oye en la montaa (-1845-47, V. H UGO; anterior al
de L1szT) ; Las elidas ( 1875-76); El cazador maldito
( 1 882, BRGER) ; Les djinns ( 1884, HuGo, con piano
solista) ; Psych (1887-88, con coro).

CAMILLE SAINT-SAE:Ns ( 1 835- 1 92 1 ) : La rueca de Onfalia


Op. 3 1 ( 1 872); Faetn Op. 39 ( 1 873); Danza macabra
Op. 40 ( 1 874, con violn solista); La juventud de Hr
cules Op. 50 ( 1 877) .
La Danza macabra (poema de CAZA LIS) juega con

virtuosismo con el realismo sonoro, como los toques


de campana a medianoche o la muerte en forma de
violinista que, al igual que en muchas representacio
nes de la danza de la muerte, encabeza el desfile de
los esqueletos (xilfono, vals), y tambin el canto del
gallo (oboe), que acaba con el sortilegio (fig. B).
0ABRIEL FAUR ( 1 845-1924) , de Pamiers (Ariege) , alum
no de SAINT-SAENs, 1866-70 organista en Rennes, des
de 1871 en Pars; 1877 Maestro de Capilla (La Made
leine); 1896 profesor de composicin (RAVEL , Bou.
LANGER); Les djinns Op. 12 ( 1 875, v. HUGO, con
coro).
VINCENT D'lNDY (1 85 1-193 1 ) , alumno de FRANCK, con
BORDES y UILMANT fundador de la Schola Cantorum;
3 Oberturas de Wallenstein Op. 12 ( 1 873-8 1 ) ; El bos
que encantado Op. 8 ( 1 878, segn UHLANo); Cuadros
de viaje Op. 36 ( 1 888-92); Da de verano en la mon
taa Op. 61 ( 1905, trptico).
RNEST CHAUSSON (1855-99): Viviane Op. 5 ( 1 882/87);
Dia de fiesta Op. 32 ( 1 897-98); Poema Op. 25 ( 1 896,
con violn soijsta).
PAUL DUKAS ( 1 865- 1935): El aprendiz de brujo (1 897,
G oErnE) .
Rusia
8ALAKIREv: Rusia (1864-84).
80Roo1N: En las estepas del Asia Central ( 1880) .
MussoRGSKY: Noche de San Juan en el Monte Pelado
( 1 867, segn OGOL, adaptado por RIMSKY-KORSAKOV
como Una noche en el Monte Pelado) .
TcHAIKovsKv: cf. pg. 495.
IMSKY-KORSAKOV: Sadko (1867/69/92): Capricho espa
llol ( 1887); Scheherazade ( 1 888) en 4 partes y motivos
caractersticos: el sultn en poderosas octavas, rudo,
hurao; Scheherezade con ademanes muy delicados
(fig. A).
mas sinfnicos de L I ADOV , LIAPUNOV, KA LINN IK OV ,
LAZUNOV (Stenka Rasin , 1885; Kremlin , 1 890), SCRIA
N y otros.

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ecoslovaquia
DrtICH SMETANA ( 1 824-84), de Litomysl (Bohemia),
de 1843 en Praga, admirador de L1szT; 1848 funda
n del Conservatorio; 1856-61 exilio en Suecia; desde
1 director de la Sociedad Coral Hlahol (muchas fun
lones posteriores); ddde 1 862 Teatro Provisional de
aa, crtico musical; 1874 sordera (pg. 486); 8 pe' oratorios, msica de cmara, etc. Poemas sinfni
: Ricardo /JI ( 1 857-58); El campamento de Wallens
(1858-59), Hakon lar/ ( 1860-61); ciclo Mi Patria (ca.
2-79): n.0 1 Vysehrad (castillo en Praga), n.0 2 El
ldava (pg. 142), n.0 3 Srka (roca de las amazonas),
4 Por los bosques y prados de Bohemia, n.0 5 Tbor
udadela de los husitas), n.0 6 Blank (montaa de los
roes husitas) .
, Dvoll.AK: ciclo El duende acutico, La bruja del me-

499

dioda, La rueca de oro, La paloma de los bosqt1es


Op. 107- 1 1 0 ( 1 896, segn E RB EN ) ; Canto heroico
Op. 1 1 1 (1897).

Escandinavia
JAN S rn Euus (1865-1957): 7 Sinfonas, 1 1 Poemas sinf
nicos, entre ellos Kullervo (1892), En saga (1892), Fin
landia ( 1 899).
CARL NIELSEN ( 1865- 193 1 ) : 6 Sinfonas, 2 Poemas sinf
nicos: Sueo de leyendas ( 1907-08) , Pan y Syrinx
( 1 917-18) .
Austria, Alemania
De la escuela de L1szT o influidos por ella proceclen
KLUGH AR DT, SCHARWENKA, HUBER, KLOSE, HAUSEGGE R Y
otros, as como HuGo WoLF con su poema sinfn ico
Penthesilea (1 883-85, KLE I ST) y su Serenata italian a ( p s
tuma), y RICHARD STRAuss con sus 9 Poemas sinfnicos
(Poemas sinfnicos, pg. 5 13), entre ellos Las travesu
ras de Ti// Eulenspiegel. Segn antiguas canciones de p
caros en forma de rond, Op. 28 ( 1894-95).
Prlogo y eplogo en tono narrativo forman el marco
de la historia. Eulenspiegel tiene 2 temas: una melo
da de trompa con un motivo repetido 3 veces , como :
una voltereta que cambia de ritmo, y otra a cargo del
clarinete en Re de carcter grotesco (ej. C). El pro
grama (fig. C) :

Erase una vez un pcaro bufn/de nombre Ti// Elen


spiegel/Era un duende malic_ioso/A por nuevas travesu
ras!/Esperad, mojigatos!/- Hop! A caballo entre las n'IU
jeres del mercado/Con botas de siete leguas se escurre/Es
condido en una madriguera -Disfrazado de cura habla
de redencin y moral/Pero por el dedo gordo del pie
asoma el bribn/ Por mofarse de la religin le acechar
un misterioso temor antes del final!-Ti// como caballero
ofreciendo galanteras a hermosas muchachas/Ella le ha
encandilado de verdad/Solicita su mano! Un cesto fina es
tambin un cesto!/Jura vengarse de toda la humani
dadl-Motivo pretencioso/Despus de plantear a los bur
gueses algunas ideas monstruosas abandona a los perple
jos a su albedro/Mueca desde lejos/Cancin callejera de
Till/El juicio/Silba indiferente para s (Veredicto: La
muerte, metal, ej . C)lArriba, al patbulo!/All se tam
balea, el aire se le agota, un ltimo movimiento. La exis
tencia mortal de Till se ha acabado.
La forma rond: con los temas principales de Till en

Fa mayor, que se repiten a modo de rond, contras


tan 5 episodios en tonalidades alternantes (relativo de
la Tnica Subdominante, relativo de la Subdominn
te, relativo de la Dominante, Relativo de la tnica).

500

Siglo XIX/Orquesta VI/Obertura, suite, ballet

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Obertura
Como gnero con contenido extramusical la obertura se
corresponde con el concepto romntico de la msica y
cobra un gran auge en el siglo xrx como obertura pro
rramtica. Es problemtico el contraste entre forma y
contenido, ya que la obertura es segn la tradicin una
forma sonata, pero el programa le impulsa hacia una
estructura ms libre (msica programtica).
La combinacin del programa con las formas de mca
absoluta no es una excepcin a lo largo del siglo x1x,
lino ms bien la regla (cf. Oberturas de Leonora,
ptig. 422 ss.).
l>esde siempre se ha pretendido separar las oberturas
de su relacin escnica e interpretarlas en concierto
( pg. 137) . 2 ejemplos de BEETHOVEN a comienzos del
11glo xrx:
- Obertura de Coriolano Op. 62 ( 1 807) , escrita para
el drama de CoLUN, pero interpretada antes en la
sala de conciertos, donde encontr su lugar al igual
que las oberturas de Leonora;
- Obertura de Egmont, Op. 84 (1809- 10), integrada en
la msica incidental para Egmont de GoETHE, con
canciones, interludios, melodrama, sinfona triunfal.
Como piezas relativamente breves, coloristas y descrip
tivas, las oberturas se interpretan en acontecimientos
especiales, como inauguraciones de edificios y monu
mentos y tambin en concierto. Por eso parece indicado
componerlas expresamente para estas ocasiones o para
conciertos (obertura de concierto). Para ello se ampla
el crculo temtico, adems de la pera y el teatro, a
lemas generales, como imgenes de la naturaleza, cua
dros de viaje, ambientes, ideas. L1szT convierte luego el
conjunto en poema sinfnico en un movimiento, que en
parte se sigue llamando obertura (pg. 497).
Una de las ms geniales oberturas romnticas de con
cierto es la Obertura de El sueo de una noche de
verano de SttAKESPEARE, escrita por MENDELSSOHN a
los 17 aos. Los mgicos acordes del viento constitu
yen el marco. Les sigue la danza de los elfos, con el
contenido expresado por un acorde disonante de efec
to mstico (comps 56 ss. , s6 + D7, ej. A). Surge una
forma sonata con temas contrastantes, a los que se
aaden la danza rstica y los rebuznos de asno (com
ps 199, ej . A), que en la reexposicin, al igual que
el tema secundario en Si mayor, son transportados a
la tnica, Mi mayor (ej. A).
MENDELSSOHN complet posteriormente la obertura con
ana msica incidental en 5 partes (Op. 61 , 1842), Scher
IO, lntermezzo, Nocturno, Marcha nupcial (a menudo
pa ra piano a 4 manos) y Danza rstica. Escribi tam
llln, entre otras obras: Las Hbridas Op. 26 (1830, La
uta de Fingal), Mar en calma y viaje feliz Op. 27
1 828-33, OETHE).
jemplos de oberturas: ScttUBERT: 8 oberturas, entre
llas 2 en estilo italiano, Re/Do, D. 590/91 (1817); Sa1u
MANN: Manfredo Op. 1 15 ( 1 848-49, BYRON) ; WAGNER:
IUSIO ( 1840/55 ) ; BERLIOZ: Waverley Op. 2 (1828,
), El rey Lear Op. 4 ( 1831 ), El Carnaval romano
. 9 (1844, CELUNI); L1szT: Orfeo, Prometeo, Mazep
(cf. pg. 497); TCHA!KOYSKY: Romeo y Julieta y otras
8 495). Sin program a literario, BRAHMs: Obertura
un festival acadmico, en do menor, Op. 80 ( 1880),
trtura trgica, en re menor, Op. 81 ( 1881).
orquestal
oce un nuevo impulso en la 2. mitad del siglo x1x
el creciente historicismo, el nuevo clasicismo y el
r6s por lo nacionalista. En ella coinciden:
elementos barrocos, como en la Suite Op. 49 de
SAINT-SAENS ( 1877) , con Preludio, Sarabande, Gavo
ta, Romanza y Final;;

501

- elementos folclricos, como en la Suite algrienne


Op. 60 de SAINT-SAENs (1880) , con Preludio, Rapso
dia mora, Reverie du soir, Marcha militar francesa.

A menudo se basan en elementos extramusicales, como


narraciones, leyendas u obras dramticas: .
EDVARD GRIEG (1843-1907), Suite de Peer Gynt, pro
cedente de la msica incidental para Peer Gynt de
IBSEN (1874-75), adaptada posteriormente (fig. B ) . La
Cancin de Solvejg procede de la coleccin de can
ciones populares de K!ERULF y aparece tambin como
lied con piano Op. 52 n.0 4 de GRrEG (ej . B); adquie
re su carcter nrdico por giros meldicos tpicos y
superposicin de tonalidades: sobre la nota pedal de
la menor suena la dominante Mi mayor (comps l ,
4 . negra) y l a subdominante r e menor (meloda, com
ps 1, 3. y 4. negras).
La Suite en estilo antiguo de la poca de Holberg Op. 40
de RIEG (1884 para piano, 1 885 para orquesta) , con
Preludio, Sarabande, Gavota, Aria y Rigodn, combina
la forma barroca y la msica popular.
De la msica escnica procede tambin la Suite Pellas
et Mlisande de FAUR (1898, MAETERLINCK) . En cam
bio, Scheherazade de RIMSKY-KORSAKov se basa en un
programa (pg. 498, fig. A).
Msica de ballet
El siglo x1x ampli el ballet de 3 a 4 y hasta 5 actos. La
msica, que consta incluso de 20 nmeros, se compone
de danzas (valses, polcas, etc.), acompaamientos pro
pios de danzas (pas de deux, de trois, etc.), ms tarde
de libre expresin (contenido programtico) . Ballets fa
mosos fueron La Sylphide (Pars, 1832) con msica de
J . ScttNEITZHOEFFER, con MARIA TAGLIONI como danseu
se arienne (danza sobre puntas); Gise/le (Pars, 1841)
con msica de A. ADAM, con CARLOTA GR1s1, que reco
gi la danza expresiva de una danseuse terre a terre como
FANNY ELSSLER. Despus. aparecieron Copplia ( 1870) y
Sylvia (1876) de DELIBES.
Rusia desarroll una rica tradicin de ballet, especial
mente con el coregrafo francs M. PETIPA y los cuentos
de hadas de TCHAIKOVSKY El lago de los cisnes (Mosc,
1877' BEGICHEviHELTSER), La bella durmiente (S. Peters
burgo, 1890, PETIPAIVSEVOLOZHSKY, segn PERRAULT) y
Cascanueces (S. Petersburgo, 1892, PETIPA, segn
E. T . A. HOFFMANN).
La fig. C muestra las piezas que escogi TcttAIKOVSKY
para la suite de concierto.

502

sIo XIX/Orquesta VII/Concierto para piano 1 : Chopin, Schumann

Siglo XIX/Orquesta VII/Concierto para piano 1: Cbopin, Scbumann

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l. Allegro affettuoso
Koozertstck en la menor, 1 841

11.

Cll'llral !

n. 0 2 T. P. T.I',
Do La " Mdllllit
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48 59

111. Allegro vivace '

lntermezzo, Andantino
grazioso, Fa mayor, 1845
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Rond, La mayor, 1 845


coda

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En el siglo x1x destaca el concierto para piano sobre el


resto de los conciertos. Los concitrtos de MozART y
BEETHOVEN sirven de modelo.
DANIEL STEIBELT ( 1 7 65- 1823) es coni>Cido por sus tr mo
los y sus timbres vigorosos y exprIVOS. s Concerto
n. 3, como una sinfona programl1ca, recibe el titulo
de L 'Orage (La tormenta) , y el n. ' 6 L Voya?e sur le
Mont St-Bernard (anterior a 1816 . segun la opera de
CttERUBINI).
.
.
,
J . B. CRAMER ( 1771 - 1 858) escribi conc1ertos virtuos1sticos en el llamado estilo brillante.
C. M. voN WEBER (1786-1826), l mismo virtuoso del
piano, compuso 2 Conciertos para 1ano en Do, Op. 1 1
( 18 1 0) y Mi bemol , Op. 32 ( 1 8 1 2). E l Kozertstck en
fa menor, Op. 79 ( 182 1 , estrenado en Berhn una sema
na despus del Freischtz) se basa en un programa ro
mntico: castillos y doncellas medie vales, lamento po
los cruzados y alegra tras su regre sD Formalmen.te e.sta
estructurado en un movimiento, pro se halla d1v1d1do
en varias secciones (ejerci gran in Puenc1a sobre L1szT).
J. N. H uM MEL ( 1778-1837), alumno de MozART, compo
ne con elegancia, sonoridad romnn ca Y bnllante, espe
cialmente en su Concierto en 1 a menor, Op. 85 (ca.
1816), que hace presagiar el e ncan l de _CHor1N, au ? q.ue
no su calidad meldica ni su ingeniosa nqueza armomca
(si bien utiliza una figuracin sem ci ante).
,
Adems: FRANZ LESSEL ( 1780- 1 838 1 Popum con danzas
polacas (1813); JoHN F1ELD ( 1 78 2- 1 837), movimientos
lentos tejidos con aroma de rosa y nieve de lmo (So1u
MANN, a propsito del Concierto n. 7, 1 835); F. W.
KALKBRENNER ( 1785- 1849), una .figura de mazapn
(HEINE); l . M oscHELEs ( 1 794- 1870) ; H. HERZ ( 1 803-88);
s. THALBERG ( 18 1 2-7 1 ) .
F. Mendelssohn ( 1 809-47), que c;aus gran sensacin
como joven pianista (a los 14 aos toc ante GoETME la
Sinfona n.0 5 de BEETHOVEN al pi no ), escnb1
- Conciertos para 2 pianos en f'vi1 ( 1823, para su her
mana FANNY) y La bemol ( 1824 ) ;
- Conciertos para piano n. I en sol menor, Op. 25
( 1831 ) ; n. 2 en re menor, p 40 ( 1837);
.
- Capricho brillante en si menor . Op. 22 ( 1825-26?) ;
1834);
Sere
(
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Op.
bemol,
i
Rond brillante e n M
nata y Allegro Op. 43 ( 1 838).
El pianismo virtuosstico de MEN J1ELSSOHN est caracte
rizado por una imaginativa y gene ros e_legancia. El e
llcado comienzo del Capricho, con su 1m1tac1n del laud,
muestra su genialidad.
. .
F. Chopin (1810-49) empez a ecnbir sus obras para
piano y orquesta en su juventud. La escntura orquestal
sa a un segundo plano ante el piano, lo . que refleia
importancia de la parte solista (no una mca>ac1dad
para la orquestacin). Cronologa de su compos1c1n:
- Variaciones sobre La ci darem la mano de Don Gwvanni de MozART en Si bemol Op. 2 ( 1827);
- Fantasa sobre temas polacos i:n La, Op. l3 ( 1828);
Rond Krakowiak en Fa, Op. 14 ( 1 828);
2 Conciertos: en fa menor, OP 21 ( 1 829-30, el lla
mado n. 2); en mi menor, O(" 1 1 ( 1 830, el llamado
n.0 1 ) ;
.
Gran polonesa brillante erl M 1 bemo l , Op. 22
spw
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And
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i:ato ( 1 834).
del
830-31
1
(
precedida
l lUMANN recibi con entusiasm d las Vanac1ones sobre
n Giovanni de CHOPIN (Desc/tbranse, sores, ante
g enio) y admir la ' personalid ad, fantasia y cahda
este juvenil Op. 2 (AmZ j831 ) . Cttor1N escnb10
conciertos inspirado en su amO'r por la cantante KoNsNZE Gi.ADKOWSKA, mi ideal, di que en s1/encw sirvo

r.

R.

Schumenn: Concierto IN'' piano en le .menor. Op. 54, 1841/45, estructura y relacin de motivos

Expresin romntica

de hace medio ao, con el qile sueo y en cuyo re


rdo he compuesto el Adagio Je m1 nuevo concterto

829).

'

503

Sobre el romntico tejido sonoro de la cuerda y el


entramado armnico de la mano izquierda (cf. un di
seo anlogo de MozART) se eleva una meloda de
amplio vuelo, con lo que los refinados adornos en el
estilo del bel canto italiano se funden con delicadeza
en un rubato de gran expresividad, aunque siempre
guardando el equilibrio de la lnea. CHOPIN repite 3
veces su tema con variaciones que fluyen como nue
vas estrofas (A, A', A"); antes de la ltima aparece
un dramtico recitativo en modo menor, con brillan
tes octavas en el piano sobre un agitado y sombro
trmolo de la cuerda (ej . A).
CHor1N escribe acerca del Adagio del Concierto en mi
menor: Es como soar despierto en una hermosa noche

de primavera a la luz de la luna. . . De ah tambin el


acompaamiento con sordina (carta a TYTUS W . , 1830).

Los virtuossticos movimientos extremos de los concier


tos derrochan fantasa, sentimiento, inventiva y carcter
danzable. El grado tan elevado de sensibilidad recuerda
a BEETHOVEN (as como Hummel difundi el estilo de
Mozart, Chopin llev el espritu beethoveniano a /a sala
de conciertos, SCHUMANN, 1835).

R. Schumann reconoci despus de sus 3 intentos de


concierto (Fragmentos en fa menor, Fa, re menor,
1829/30/39): No puedo escribir un concierto para vir
tuosos, tengo que pensar en algo distin to (a CLARA). En
1841 compuso una Fantasa en un movimiento para pia
no y orquesta en la menor, que por deseo del editor
ampli en otros 2 movimientos en 1845, convirtindola
en concierto.
El Concierto empieza con una impresionante cascada
de acordes, como si de repente se alzara un teln. El
tema principal lleva el motivo de acordes al plano
lrico y a la vez lo modula en forma de arco a la
manera romntica hacia el modo mayor (ej. B) y pos
terior regreso al menor. Como l .' tema secungario
aparece de nuevo el diseo de corcheas. Todo garda
una estrecha relacin. En la Fantasa original surge
como contraste la seccin central, inusual mente lenta,
en La bemol mayor, con solo de clarinete. La apasio
nada cadencia se desarrolla de forma concertante
(fig. B). El 2.0 movimiento (con tema de los violon
chelos) y el finale retoman motivos del tema principal.
ScHUMANN escribi tambin 2 Piezas de concierto en un
movimiento: la Introduccin y A/legro appassionato en
Sol, Op. 92 (1849), intepretado con frecuencia por CLA
RA, y la Introduccin y A/legro en re menor-Re mayor,
Op. 1 34 ( 1853), obra dedicada a J. BRAHMS.

504

Siglo XIX/Orquesta VIWConcierto para piano 2: Liszt, Brabms

Siglo XIX/Orquesta VIII/Concierto para piano 2: Liszt, Brahms

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En la 2. mitad del siglo se separan los dos rumbos que


ha emprendido el concierto: por un lado la forma libre,
a veces programtica (L1sZT), y por otro la forma esta
blecida, igualmente expresiva e innovadora (BRAHMS).
r. Liszt aderez sus conciertos para piano con una ex
traordinaria fantasa, una nueva riqueza sonora tanto en
el piano como en la orquesta, carcter pattico, viven
cias personales y expresin potica. Sigui escribiendo
transcripciones de peras y sinfonas, sobre todo de BER
LIOZ. Cronologa de sus obras:
- Maldiction para piano y cuerda ( - 1830/-40), que
tiene su origen en el Concierto en la menor, uno de
los 2 Conciertos escritos en su juventud ( - 1 825) .
- Gran fantasa sinfnica (1834) sobre 2 motivos de
Lelio de BERLIOZ.
- Concierto sinfnico ( 1 834-35), un Salmo instrumenta/
De profundis, canto programtico de auxilio y re
dencin, en un movimiento.
- Rond fantstico ( 1836) sobre temas espaoles (se
gn M. ARCfA).
- Variaciones y reminiscencias de I Puritani (1837/39),
segn la pera de BELLINI.
- Parfrasis de God save the Queen y Rule Britannia
( 1841 ) .
- Concierto para piano e n L a ( 1839/49-61 ) , e l llamado
n. 2, estrenado en Weimar en 1857.
- Fantasa sobre temas de Las ruinas de Atenas de
BEETHOVEN ( 1 848-52) .
- Concierto para piano e n Mi bemol ( 1 849), e l llama
do n. 1 , estrenado en 1 855 con L1szT al piano, bajo
la direccin de BERLIOZ.
- Danza de la muerte (1 849/53/59), estrenada en 1865
con B Low al piano, bajo la direccin de L1szT
(pg. 480, fig. A).
- Fantasa sobre temas populares hngaros (1852?),
!Japsodia hngara n.0 14 como concierto (as tam
bin la n.0 13; n.' 1-6 adaptadas slo para orquesta).
Concierto al estilo hngaro ( 1 885) , fragmento.
n la produccin de L1szT son caractersticas las nume
as reelaboraciones. Su experiencia en las salas de con
rto desempean un papel tan importante en ello como
carcter rapsdico de los conciertos. Un modelo anrior para las composiciones en un movimiento y con
grama (implcito) es el Konzertstck Op. 79 de WE
R, que L1szT interpret a menudo (pg. 503).
Tambin el Concierto en Mi bemol comienza con un
lema heroico en tutti (Nadie, nadie de vosotros sabe
nada!, L1sZT) , con una atrevida modulacin de Mi
bemol a Mi natural y amplios saltos de octava en am
bas manos (ej. A). Los motivos lricos secundarios
(B) los introducen los instrumentos solistas de la or
questa, acompaados por el piano, al igual que en la
romntica modulacin de do menor a La mayor (com
p4s 54 ss. ). El Scherzo est elaborado de manera efec
tista con pizzicati y tringulo (Concierto para tringu
lo, HANSLICK; comps 79). En el finale a ritmo de
marcha son retomados temas anteriores (ciclo).
T adapt tambin la Fantasa El caminante de
lJBERT y la Polacca brillante, Op. 72 de WEBER para
o y orquesta.
de los predecesores de L1szT en lo que respecta al
amiento sinfnico y la escritura orquestal fue HENRY
LFF (1818-9 1 ) , a quien est dedicado el Concierto
Mi bemol mayor. Compuso numerosos Conciertos
nicos con un scherzo (tambin lntermede), escritos
lo tanto en 4 movimientos.
lrahms escribi solamente 2 Conciertos para piano,
por su carcter sinfnico y su expresivo virtuosismo
enecen a las grandes composiciones del siglo x1x.
cierto para piano n.0 1 en re menor, Op. 15

505

( 1 856-57, estrenado en Hannover en 1859). BRAHMs es


cribi, bajo la influencia de la Sinfona n.0 9 de BEE
TMOVEN, que escuch por l . " vez en Dsseldorf en 1853,
una Sonata en re menor para 2 pianos (con Scherzo),
cuyo l .' movimiento fue compuesto en principio para
orquesta (mi sinfona frustada ) y ms tarde como con
cierto para piano. El scherzo de la Sonata pas al Re
quiem alemn como la marcha fnebre - Denn a/les
Fleisch. La apasionada belleza de los temas puede estar
justificada por el amor de BRAHMS hacia CLARA Srnu
MANN, cuyo delicado retrato plasma en el Adagio (a
CLARA, 1857).
El Concierto para piano n.0 2 en Si bemol, Op. 83
(Pressbaum, junto a Viena, 1881) contiene un scherzo
en re menor, es decir 4 movimientos, y tambin en su
estructura es casi una sinfona con piano obligado (HANS
LICK) . La obra irradia una grandiosisdad inspirada en la
magnificencia de la naturaleza.
La trompa inicia la obra con un solemne tema prin
cipal que es imitado por el piano en la progresin
ascendente de acordes con una disposicin simtrica
del tema, no en compases de 2 por 2, sino ampliado
de manera romntica a 2 por 3 (ej. B) . El tema del
Andante, enunciado por el violonchelo solista, se con
vertir ms tarde en el lied Immer leiser wird mein
Schlummer (ej. B; cf. pg. 467).
En el reposado pasaje en Fa sostenido mayor del An
dante suena el lied Todessehnen (Op. 86 n.0 6, 1 88 1 ) .
Todo el contenido se ha convertido aqu en sonido puro,
msica absoluta, trascendida en una actualidad univer
sal ms alta, inexplicable, en la que parece expandirse
la infinitud del individuo.
Otros conciertos para piano del siglo x1x:
C. FRANCK , Variaciones sinfnicas (1885).
C. SAINT-SA1'Ns, 5 Conciertos: en Re, Op. 17 ( 1 858); sol
menor, Op. 22 (1868); Mi bemol, Op. 29 (1869); do me
nor, Op. 44 ( 1 875) ; Fa, Op. 103 (1896); El Carnaval de
los animales para 2 pianos y orquesta ( 1886); Fantasa
Africa, Op. 89 (1891 ) .
E. RIEG, Concierto en la menor, Op. 16 (1868).
P. TcHAIKOVSKY, 3 Conciertos: en si bemol menor,
Op. 23 ( 1874-75); Sol, Op. 44 ( 1 879-80); Mi bemol,
Op. 75 ( 1 893); Fantasa Op. 56 (1884).
A. DRoRAK, Concierto en sol menor, Op. 33 ( 1 876) .
R. STRAUSS, Burlesca (1 885-86).

506

Siglo XIX/Orquesw IX/Concierto para violn, otros instrumentos

-----.. .:.
@iB ({jfpf t fEf}fj?
l. Ali. estoso
2.

Tema arioso

A N. Pa91nini:

Concierto

111r violn an Mi bemol m1yor

rec. solista
recitativo

A d agio

Al legro molto

la, 4/4;

Siglo XIX/Orq uesta IX/Concierto para violn, otros instrumentos

c. 27 Solo

. (arioso)

Fa: 3/4 ;

,
La

I>

Fa [

(scordatura Re mayor), Op. 6, 1 81 7-18

la, 4/4; rec. solista

A nda n te

Tutti

-,'.,_

la. La I> -si; la; cadencia

Allegro moderato

1 (aria)

..----...

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J Uf1Wt9
Ef
' ad l1b1tum (rec.)

F.

1 .'er

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Mendelssohn: Conierto pera violin en mi menor, Op. 64 , 1844,

rnov., tema principal, entrada del solista

}11qf3
c. 5

resc.

Spohr: Concierto pua violn en forme de e1eena cantda, en la menor, Op. 47, 1816

L.

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timbres

D==i

mad.NI. solo

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r J 11o @ilfo
lf3: .r lt?

cresc.

A. Dvofk: Concierto para violn en la menor, Op. 53, 1882

Virtuosismo, ampliacin de la forma

Furiant
Al legro

Dumky
Andante

En el siglo x1x muchos violinistas escribieron para inter


pretar ellos mismos numerosos conciertos para violn hoy
olvidados. Los grandes compositores, en su mayora no
violinistas, se dejaban aconsej ar por violinistas en el as
pecto tcnico e interpretativo. Las exigencias del violn
aumentaron considerablemente en el siglo xrx. Los Con
ciertos de BEETHOVEN ( 1 806) y BRAHMS (1878) se con si
deraban intocables.
A p r i n c i pi o s de siglo surgi NICCOL PAGANI NI
( 1782-1 840), cuya inspiracin y facilidad tcnica le ofre
cieron la posibilidad de improvisar en los conciertos so
bre las notas escritas irrupciones en forma de cadencias
en numerosos pasajes y aadir originales adornos, co!JlO
acostumbraban a hacer los cantantes en el bel ca nto
italiano. Sus conciertos presentan tambin un carcter
de pera italiana en su melodismo, su elegancia y en la
forma en que aparece el violn solista, despus de pom
posas introducciones orquestales, como una prima don
na o prima ballerina despus de una pausa. Luego la
orquesta acompaa al violn como una gigantesca g oi
tarra (cf. pg. 483). Conciertos:
- n. 1 en Mi bemol, Op. 6 ( 1817-18, publicado en
1 85 1 ) , con scordatura: el violn toca en Re mayor Y
est afinado un semitono ms agudo. El 2.0 terna
tiene un especial brillo cantable. El tema del fina le
es chispeante, temperamental (ej . A).
- n.0 2 en si menor, Op. 7 ( 1 826), con Rond final /_,a
campanel/a.
- n.0 3 en M i ( 1826; estrenado en 1971 por SzERYNG ) .
- Allegro Moto perpetuo Op. 1 1 (posterior a 1830).
- Variaciones: Le streghe Op. 8 ( 1 8 1 3 , SssMAYR ) ; God
save the King Op. 9 (1 829); Non piu mesta Op. 12
( 1819; Ross 1N 1 , La Cenerentola); / pa/piti Op. 13
(- 1819; Ross1N1, Tancredi) .
Entre los violinistas alemanes, como KROMMER, MAvSE
DER, RoMBERG, KALLIWODA, HoFFMANN, ScHNEIDER, PI
x1s, DAVID, destaca
Lou1s ( LuoEWIG ) SPOI-IR ( 1 784- 1859) , autor de 15 Con
ciertos, el n. 0 8 destinado a una gira por Italia, el pas
de la pera; en un movimiento, con Recitativo, Arioso
y Aria. El recitativo del solista ha de ser ornamentado
al estilo del bel canto hasta la entrada del tutti (ej . B ) .
MENDELSSOHN, aconsejado e n las cuestiones tcnicas del
violn por DAVID, concertino de la Orquesta de Dresd e,
cre con su Concierto en mi menor, Op. 64 ( 1 844), u na
obra fantstica que en parte. refleja la atmsfera del Si,te
o de una noche de verano con un melodismo muy ca
racterstico y gran riqueza tmbrica.
El cantable 2.0 tema del l .' movimiento suena prill'.le
ro en la madera por encima del sonoro Sol del vio ln
y luego lo toca el solista (ej. C). La cadencia desa
rrollada precede a la reexposicin. La transicin del
l . <' al 2.0 movimiento es romntica: modulacin ;s
cendente de mi menor a Fa mayor que le otorga una
sonoridad propia (ej . C). Un Rond caprichoso c ie
rra el concierto (ej. C).
La Fantasa en Do, Op. 131 , y el Concierto en re ITJl e
nor, Op. pst. de SCHIJMANN son obras. de ltima po ca
(1853).
MAx BRUCH ( 1 838-1920) escribi 3 Conciertos, en t:re
ellos el Concierto en sol menor, Op. 26 ( 1 868) y adein.s
la Fantasa Escocesa Op. 46 ( 1 880).
El Concierto para violn en Re, Op. 77 de BRAHMS ( 181'8,
pg. 508, fig. B ) caracteriza el Romanticismo tardo, al
igual que su Doble concierto para violn y violonche:lo
en la menor, Op. 102 (1887, Thun).
En Francia existe un amplio cultivo del concierto v:ir
tuosstico con autores como BAILLOT, HABENECK, BBR
uoz ( Romanza ) , BRIOT, DANCLA, H. VIEUXTErvfPS
(1820- 1 88 1 ; 7 Conciertos) , GooARD, E. LALO ( 1 823-912;

507

Sinfona espaola, 1874), C. SAINT-SAtNS (3 Conciertos;


Rond caprichoso Op. 28; Danza macabra, pg. 498,
fig. B ) , E. YsAYE, ERNEST CHAussoN ( 1 855-99, Poema)

y G. PtERN, entre otros.

En Rusia y los pases eslavos: HENRYK WIENIAWSKI


( 1835-80), violinista polaco; 2 Conciertos: en fa sosteni
do menor, Op. 14, y re menor, Op. 22 (1862); Leyenda
Op. 17.
P. TOIAIKOVSKY escribi la Serenata melanclica Op. 26
( 1 875) y el brillante Concierto en Re, Op. 35 ( 1878) .
El Concierto en la menor, Op. 53 de DvoRAK, escrito
para J. JoACHIM, est lleno de colorido nacionalista y
sigue la tradicin violinstica bohemia. Las intensas
terceras de gran sonoridad y los tresillos y seisillos de
fuerte vivacidad rtmica otorgan al ema principal del
l .' movimiento un carcter marcadamente dramtico,
mientras el danzable Rond final, con sus temas r
pidos y lentos de Dumky, presenta elementos folcl
ricos (fig. D). Tambin alcanz gran popularidad su
Romanza en Fa, Op. 1 1 ( 1 877).
I gu a l mente compusieron conciertos GLAZUNOV ,
ARENSKY, STOJOVSKY, ADE, SIBELIUS.
Violonchelo
Los conciertos para violonchelo no son tan numerosos.
La mayora de ellos se deben a violonchelistas como
DoTZAUER, KuMMER, GoLTERMANN, GRTZMACHER, D.
POPPER (4 Conciertos), J uu u s KLENGEL (en la menor,
Op. 4, 1882; re menor, la menor, si menor). R. ScHu
MANN escribi su Concierto en la menor,
Op. 129 en
.
1850.
Tambin escribieron conciertos AuBER (4), DAvmov,
YtEUXTEMPS (en la menor, Op. 46, 1 877), LALO, W100R;
TCHAIKOVSKY: Variaciones rococ O p . 33 ( 1 876);
DvoAK: Concierto en si menor, Op. 104 ( 1894-95) .

Los conciertos para instrumentos de viento pasan a un


segundo plano en el siglo x1x. Los instrumentos prefe
ridos eran:
Clarinete: WEBER , Concertino Op. 26 ( 1 8 1 1 ), 2 Concier
tos en fa menor, Op. 73 y Mi bemol, Op. 74 ( 1 8 1 1 ) ,
con una vena romntica cercana a l Freischtz y gran
vi rtuosismo (para BAERMANN ) ; tambin SPOH R,
R. STRAUSS.
Flauta: LOBE, DOTZAUER, REISSIGER, POPP, MOLIQUE.
Oboe: LINDPAINTNER, VoGT, BARTH, KALLIVODA, R.
STRAUSS.
Fagot: WEBER, Con<;ierto en Fa, Op. 75 ( 1 81 1 ) ; VENTU
RINI.
Trompa: WEBER, EISNER, KIEL, R. STRAUSS.

S08

Siglo XiX/Brahms

Siglo XIX/Brahms

.!!!

Johannes Brahms, 7-5-1 833 en Hamburgo, t3-4-1897 en


Viena. Su padre era msico municipal (trompa, violn,
contrabajo). Interpretacin de msica de baile. Estudios
de composicin con E. MARXSEN. En 1853 realiza una
gira de conciertos con el violinista hngaro E. REMNYI.
En Hannover entabla amistad con el violinista J. JoA
CHIM ( 1 83 1 -1907). En Weimar conoce a LrszT, en cuyo
crculo no se encuentra a gusto, y en Dsseldorf a los
ScttUMANN, que lo reciben con entusiasmo. ScttUMANN
admiraba las sonatas, lieder y cuartetos que llevaba con
sigo, la. improvisacin y la
interpretacin absolutamente genial, que hizo del pia
no una orquesta de voces dolientes y jubilosas ( art
culo Nuevos senderos, NZfM, octubre 1853).
BRAHMS admiraba profundamente a ROBERT SCHUMANN
y sinti un amor apasionado por CLARA, que a la muer
te de ScttUMANN ( 1 856) se transform en una profunda
amistad que dur toda la vida. En 1856 vuelve a Ham
burgo y en los meses de otoo de 1857-59 trabaja como
director de coro y profesor de piano en la Corte de
Detmold. En 1858 breve idilio con AGATHE S1EBOLD en
Gottingen. En 1859 funda un coro femenino en Ham
burgo (lieder, coros).
En 1860 se deja convencer por JOACHIM, GRIMM y ScttoLz
para firmar un manifiesto en contra de los Nuevos ale
manes. Se convierte en estandarte de los conservadores
en la disputa entre las facciones en torno a WAGNER y
8RAHMS, en la que se mantiene .neutral a lo largo de su
vida. No le gustaba W AGNER, pero lo apreciaba; WAG
NER no lo estimaba (Johannes de palo).
En 1862 su amigo, el cantante J. STOCKHAUSEN, recibe
la codiciada direccin de los Conciertos Filarmnicos de
Hamburgo. Por ello BRAHMS se traslada definitivamente
1 Viena en 1863.

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Viena 1863-75
En el invierno de 1863/64 BRAHMS es Maestro de coro
ele la Singakademie de Viena, y en 1872-75 Director
Artstico de la Sociedad de Amigos de la Msica de
Viena (secretarios: Po1-1L, t1887, MANDYCZEWSKI, t 1929).
Entre sus amigos se encuentra el crtico E. HANSUCK.
En los inviernos efecta giras de concierto como pianis
ta y director, los meses de verano los dedica a la com
icin en la calma y belleza idlicas de Lichtenthal,
nto a Baden-Baden (desde 1864 con CLARA, que po
fa all una casa), Tutzing (1873), P6rtschach , junto al
rthersee (desde 1877), Mrzzuschlag (l884/85), Hofs
tten, junto al Thunersee (1886-88), Bad Jschl (desde
9); realiza adems viajes por Italia (a partir de 1878)
BILLROTH y otros.
los aos 60 BRAHMS presenta varias obras de cmara
g. 484 ss. ) , pero slo el gran xito del Requiem a/e
n en la Catedral de Bremen le da a conocer (al igual
e sus Danzas hngaras, 1854-68, publicadas en 1869,
IS Canciones de amor- Valses , 1869). De las grandes
as rechaza la pera (es mejor casarse que escribir
pera), mientras espera muchos aos hasta compo
una sinfona (a la que llega a travs de la msica de
ara, serenatas, variaciones, etc.).
1875-90
el estreno de la Sinfona n.0 1 (1876 en Karlsruhe
la direccin de Q_ D EssoFF), BRAHMS realiza una
rtacin decisiva a la evolucin del gnero. BRAHMs
a su tcnica compositiva de la variacin desarro
( ScttONBERa) la elaboracin temtica y motvica
desarrollo clsico de la sonata a lo largo de toda su
ctura, con lo que surge un tejido contrapuntstico
nioso y de gran variedad tmbrica (WAGNER y LrszT
dieron de un modo muy semejante, pero la secuen-

509

cia modulante de stos es ms extensa, regular y de


mayor efectismo).
BRAHMS lleva a la sinfona no slo la densa estructura
de su msica de cmara, sino tambin su profundo con
tenido sentimental y expresivo. Con ello enlaza de ma
nera consciente con BEETHOVEN (no tanto con el sinto
nismo romntico).
Ms all del efectismo y la modernidad, BRAHMS busca
una calidad musical que implica consciente o inconscien
temente la existencia de una tradicin histrica (Histo
ricismo, Clasicismo) para mostrarse luego apta tambin
para el desarrollo de la forma ( SrnONBERG y la moder
nidad). B RAHMS siente veneracin por la alta espiritua
lidad y la capacidad de trabajo de los antiguos maestros.
Busca la pureza de los gneros y les otorga una nueva
forma con gran vitalidad.
El finale de la Sinfona n.0 4 est construido como
chacona sobre el tema del bajo del coro final Meine
Tage in dem Leiden de la Cantata Nach Dir, Herr,
verlanget mich, BWV 150 de BACH. Suena desde el
principio en la voz superior como tema principal, con
una armona de gran colorido tmbrico (ej. A). Las
variaciones se ensamblan con la seccin central a
modo de zarabanda en modo mayor, reexposicin (in
fluencia de la forma sonata) y coda en stretta (fig. A).
El 1. cr movimiento comienza con el carcter apasio
nado del Romanticismo tardo y un equilibrio clsico.
El mpetu, el vigor y la melancola imprimen carcter a
los lieder. Los bajos a modo de notas pedales y los
amplios acordes producen en el ej. C un amplio espec
tro sonoro (por as decirlo, entre el cielo y la tierra),
del que emerge la voz como el hombre en la naturaleza;
la meloda, como siempre en BRAHMS, est impregnada
de una armona potica.
El comienzo del Concierto para violn parece reflejar
la belleza y grandiosidad de la naturaleza en el lugar
de su composicin: El Worthersee es una tierra vir
gen, por all vuelan las melodas y hay que andar con
cuidado para no pisar ninguna (verano de 1877 a
HANSLICK ) . El movimiento central recuerda la Oda
sfica (pg. 466, fig. A), primero entonada . por el
oboe (gr. aulos) y luego parafraseada con libertad por
el violn solista (ej. B).
En las obras de ltima poca, las piezas para piano y
los Cuatro cantos serios Op. 121 (1896, tras la muerte
de CLARA ) , BRAHMS concentra nuevamente el contenido
potico y avanza hasta el lmite de las relaciones tonales
y motvicas. Pensaba que el fin de la msica estaba cerca.
Edicin completa de MANDYCZEWSKI, 26 vols. , 1926-28,
nueva edicin 1964; catlogo de Ja obra por McCORKLE,
1984.

510

Siglo XIX/Fin de siglo l/Mahler, Reger

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y orquesta, 1 908/1 1

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cuartas

B lu me n .

1904/12
armnicos

Gustav Mahler, 7-7- 1 860 en Kaliste ( B ohemi a ) ,


tl8-5-191 1 en Viena. Estudios e n Viena, entre otros
con BRUCKNER. Director musical en Bad Hall 1880,
Ljubljana 188 1 , Olmtz 1 882, Viena, Kassel 1883, Pra
ga 1885, Leipzig 1886. Director de la Opera en Bu
dapest 1888, Hamburgo 1891 , Viena 1 897 (Opera Im
perial), desde 1907 en Nueva York (Met.). En 1902
contrajo matrimonio con A A SCHINDLER (1879-1 964,
despus esposa de GRor1us y ms tarde de WERFEL .
El concepto romntico y resignado de la vida que posea
MAHLER imprime a su msica una elevada bsqueda del
Ideal, con una profunda estructura psicolgica y una ins
trumentacin de gran colorido. Modifica una y otra vez
us obras en largos procesos creativos.
hrfodo de juventud 1883-1900. Lieder en versiones con
'ano y con orquesta: 4 Lieder eines fahrenden Gesellen
883-85, basado en Des Knaben Wunderhorn); 12
'eder de Des Knaben Wunderhorn ( 1 892-95).
nfona n . 0 1 en Re mayor ( 1 884-88), estrenada como
oema sinfnico en 2 partes ( 1 889), en 1892 con pro
ama original: Titn JEAN PAu L .
l . parte. De los das de la juventud. l . Primavera sin
fin. La introduccin representa el despertar de la na
turaleza al amaneceer. 2. Captulo de las flores (An
dante). 3. A toda vela (Scherzo). 2. parte. Commedia
umana. 4. Encallado. Marcha fnebre a la manera de
Callot (parodia El entierro del cazador). 5 . Dall'in
erno al paradiso (Allegro furioso).
programa ofrece al oyente indicaciones para poten
r su fantasa, pero la msica es independiente (aqu
ti expresarse un msico, no un literato, filsofo o pin
) . En 1896 abandona MAHLER el programa en la ver
n publicada en Berln. En 1899 adems la divide en
artes y elimina el 2.0 movimiento, por lo que la apa
cia es de una sinfona con los 4 movimientos tradin11les (fig. A):
Comienzo: maana (cf. supra) . Los armnicos de la
erda flotan en el espcio como una tensa espera,
mantiene un silen,cio de gran sonoridad, dentro del
al se oye la cuartadescendente como un sonido de
naturaleza (madera). Las cuartas que le siguen sue
n como el nacimiento de un tema. Luego se oyen
hermosas trompetas que soplan desde el cuartel de
ltmeritz, primero suaves y delicadas en la voz de
clarinetes, luego en las trompetas en ppp coloca
gran distancia. Tambin el carito matutino del
c:lil lo suena como una cuarta, al igual que ms tarde
motivo del pinzn. Un delicado tema de trompa
t asimismo embriagado de la atmsfera de la na
raleza y el bosque. El tema principal del i .er movi
lento vuelve finalmente a tomar el lied del Cama
Errante con su contenido potico (fig. A). El
oso intervalo de cuarta mahleriano aparece en to
los movimientos: en el 2.0, en Jos timbales del 3.0,

1 J.

ISl

ben,

G. Mahler: La Cancin de la Tierra, sinfona para tenor, contralto

IV. Oe la belleza. Comodo dolcissimo.


B

Le

estructura
carneristica

LM

h i n g . > (pinzn)
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Vl .

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enor: Dun

Siglo XIX/Fin de Siglo l/Mahler, Reger

A finales del siglo x1x se acenta la crtica cultural


NIETZSCHE hacia la era industrial, su falta de orienta
cin interna, etc. El pluralismo de estilos del siglo xx
comienza ya en el fin de siglo: al naturalismo opone el
simbolismo unas profundas dimensiones' psicolgicas
(generacin de FREUD que la sensibilidad del impresio
nismo contiene pero no saca a la luz; al historicismo
ligeramente academicista responde el Jugendstil, cuyo
nombre hace referencia a su efmera transitoriedad. La
msica refleja todo ello: se hace ms libre y variada en
lo estilstico. Es capaz de mezclar sin trabas lo banal con
la expresin anmica ms profunda, como en la Sinfona
n.0 1 de MAHLER y en el Don Juan de STRAUSS, que en
1889 anuncian con lan vital ( BERGSON la modernidad
musical (pg. 521 ).

51 1

en el tema principal a modo de coral del 4.0 (cf. com


ps 7).
Sinfona n.0 2 en do menor ( 1 894, estrenada en 1895),
5 movimientos, entre ellos el 3.0, un Scherzo con El
sermn de S. Antonio de Padua a los peces (lied del
Wunderhorn), el 4.0 Urlicht con solo de contralto (lied
del Wunderhorn), el 5.0 Aufersteh 'n KLOPSTOCK , una
cantata sinfnica con soprano, contralto y coro.
Sinfona n.0 3 en re menor ( 1 895, estrenada en 1896).
l . parte. El despertar de Pan; 2. parte. 2.0 movimiento:
Lo que me cuentan las flores del campo; 3 . er movimien
to: Lo que me cuentan los animales (Scherzo); 4.0 mo
vimiento: Lo que me cuenta el hombre (solo de contral
to O Mensch gib acht, N1ETZSCHE ; 5.0 movimiento: Lo
que me cuentan los ngeles (Es sungen 3 Engel, lied del
Wunderhorn , coro femenino e infantil) ; 6. movimiento:
Lo que me cuenta el amor (Sehr langsam).
Sinfona n.0 4 en Sol mayor ( 1 899- 1901 , estrenada en
1901), 4 movimientos, en el ltimo solo de soprano Wir
genief3en die himmlischen Freuden (Wunderhorn) .
Perodo intermedio 1 90 1 -0 7 . Kindertotenlieder
( 190 1-1904, RcKERT , 5 lieder.
Sinfona n.0 5 en do sostenido menor (1901-02, estrena
da en 1904), 5 movimientos. Sinfona n . 0 6 en la menor
( 1903-07, estrenada en 1906), Trgica. Sinfona n. 7 en
mi menor ( 1 905, estrenada en 1908), 5 movimientos.
Sinfona n.0 8 en Mi bemol ( 1 906-07, estrenada en 1 9 10),
Sinfona de los mil (orquesta, 8 solistas, 3 coros); ! . par
te: himno Veni, creator spiritus, 2. parte: Fausto l/, es
cena final.
Ultima poca 1908- 1 1 . La Cancin de la Tierra. Sinfona
para tenor, contralto (bartono) y orquesta (1907-08, es
trenada en 1 9 1 1 ) , poemas chinos (traducidos al alemn
por H. BETHGE , 6 lieder, ej . B :
L a agitada Cancin bquica por la miseria de la tierra
anuncia su motto de forma clsica; De la belleza pre
senta una delicada polifona.
Sinfona n.0 9 en Re ( 1 909-10, estrenada en 1912), 4
movimientos. Sinfona n. 10 en Fa sostenido, incomple
ta ( 1 9 10, estrenada en 1924); 1 .cr movimiento Adagio ,
borradores para otros 4 movimientos: Scherzo, Purga
torio, Scherzo, Fina/e.

Max Reger ( 1 873- 1916), de Brand/Kemnath. Alumno de


RIEMANN. Desde 1907 profesor de rgano y composicin
en Leipzig; 191 1-14 Director de la orquesta de la Corte
de Meiningen.
REGER fusiona el contrapunto polifnico con una den
sa escritura armnica, fuerte cromatismo y enarmo
nas con una expresin y un ritmo tradicionales
(ej . C).
REGER arriba con obras como el Salmo n. 100 Op. 106
( 1908-09) a los lmites de la tonalidad, pero luego vuel
ve al Clasicismo, como en las Variaciones sobre uri tema
de Mozart, Op. 132 ( 1 9 1 4) y las Canciones sacras,
Op. 1 38 ( 1914).

Siglo XIX/Fin de siglo 11/Strauss, Busoni

512

c::J

CJ

F.

R.

Siglo XIX/Fin de Siglo 11/Strauss, Busoni

ritmo libre, sin divisin de compases


intervalo de segunda
mezcla de disonancias

Busoni: Sonatina sec:onde, 1912, comienzo

Streuss: Salom, 1905,

comienzo

Strmisch bewegt

e R. Streuss: El caballero de le rose, 191 1 , comienzo y do final Sophie-Octavian

meloda expresiva
Lmites tonales

y clasicismo

O tonalidad fluctuante

- ..sonidos plateados (arpas, celesta)

Richard Strauss, 1 1-6-1864 en Munich, t8-9-1949 en


Garmisch. De padre tromiista, estudi en Munich.
En 1885 Director de l a orquesta de la Corte de Mei
ningen (sucesor de Bww). En 1 886 director de or
questa en Munich. A partir de 1898 en Berln (1908
Director General de Msica ) ; 1 9 17-20 profesor de
composicin en el Conservatorio de Berln. 1919-24
Director de la Opera Estatal de Viena (con F.
ScHALK ) . Despus residi casi todo el tiempo en Gar
misch. 1933-35 Presidente de la Cmara Musical del
Reich.
Poemas sinfnicos: STRAuss combin en ellos su elevada
inspiracin potica con una forma musical absoluta:
Un programa potico (bien) puede motivar a nuevas
construcciones formales, pero cuando la msica no se
desarrolla de un modo lgico por s misma -es decir,
cuando el programa tiene que cumplir funciones sus
ti tu ti v a s- , se convierte en msica l i teraria
( STRAUSS) .
Aus Italien, Op. 1 6 ( 1886), fantasa sinfnica; Don Juan,
Op. 20 ( 1887-89, LENAu ) ; Macbeth, Op. 23 ( 1 886-91 ) ;
Muerte y transfiguracin, O p . 2 4 ( 1 888-89); Kampf und
Sieg ( 1 892); Till Eulenspiegel, Op. 28 ( 1 894-95 ;
pg. 498 ss. ) ; As habl Zarathustra, Op. 30 (1 896,
NIETZSCHE ) ; Don Quijote, Op. 35 ( 1 897, CERVANTES ) , va
riaciones concertantes con violonchelo solista; Vida de
hroe, Op. 40 (1899, autobiogrfica).
Sinfonas .programticas: Sinfona domstica, Op. 53
(1903, autobiogrfica); Sinfona alpina, Op. 64 (1 915).
STRAUSS ampla considerablemente la orquesta. Realiz
una nueva edicin del Tratado de orquestacin de BER
uoz (Leipzig, 1904). Una reaccin clasicista opuesta es
la distribucin camerstica de la pera Ariadna ( 1912).
Operas: STRAUSS empieza como continuador de Wagner,
liguiendo la tcnica del leitmotiv y una convincente
caracterizacin escnica de las acciones y personajes,
aunque tambin utiliza el concertante contemplativo,
que prosigue el desarrollo de la accin no tanto con
labras sino con msica, en una especie de ensimisma
iento.
Guntram (Weimar, 1894), texto de STRAuss.
Feuersnot (Dresde, 190 1 ) , WoLZOGEN.
Salom, Op. 54 (Dresde, 1905), segn O. WILDE.
Una msica ardiente, llena de pasin, colorido y atre
vimiento vanguardista, e.orno el motivo que caracte
riza a Narraboth con sus expresivos intervalos por
encima del esttico trmolo de la orquesta en pro
gresin cromtica (ej. B).
Elektra, Op. 58 (Dresde, 1909), tragedia de HuGo
VON HOFMANNSTHAL ( 1874- 1929), que a partir de aho
ra ser el 'libretista favorito de STRAuss.
Elektra STRAuss lleva al extremo el lenguaje expre
lsta. Pero no franquea la barrera de la atonalidad
o SCHONBERG en 1908) y vuelve despus a una pos
clasicista en lo que atae a la tonalidad, meloda,
a, etc. , as como a la esttica (ideal: MozART) y l a
in directa con el pblico. Por ello, s e aligeran tam
los argumentos; le siguen:
Der Rosenkavalier, Op. . 59 (El caballero de la rosa,
Dresde, 1 9 1 1 ) , una comedia musical vienesa con tex
to de HoFMANNSTHAL que ofrece un brillante retrato
de tipos y ambiente e influencia de la opereta en los
\laises. El comienzo es tempestuosamente agitado,
ro totalmente armnico, con apoyatura de sexta
do sostenido) y alteracin de la tercera (sol sosteni
) . En el do final, Sophie y Oktavian se funden
n amor y felicidad (terceras en Sol mayor), mien1 los timbres caractersticos de arpa y celesta des
nden como gotas de plata (ej . C).
ladne auf Naxos Op. 60 (Ariadna en Naxos, Stutt
rt , 1912, revisada en 1916), pera de cmara con

513

texto de HoFMANNSTHAL segn El burgus gentilhom


bre de MOLIERE.
- Die Frau ohne Schatten Op. 65 (La mujer sin som
bra, Viena, 1 9 19) , HOFMANNSTHAL .
- lntermezzo (Dresde, 1924), con texto d e STRAuss.
- Die iigyptische Helena (Elena egipciaca , Dresde,
1928; nueva versin: Salzburgo, 1933), HOFMANNS
THAL.
- A rabella (Dresde, 1933), HOFMANNSTHAL.
- Die schweigsame Frau (La mujer silenciosa, Dresde,
1935), S. ZwEIG segn JoNSON.
- Friedenstag (Da de paz, Munich, 1938), J. GREGOR.
- Daphne (Dresde, 1938), J. REGOR.
- Die Liebe der Danae (Los amores de Danae, Dresde, 1940), comedia mitolgica, J. GREGOR.
- Capriccio Op. 85 (Munich, 1942), con texto de C.
KRAUSS y STRAUSS.
Catlogo de las obras por MOLLER v. Asow (1959-74).
Ferruccio Busoni, 1-4-1866 en Empoli, cerca de Floren
cia, t27-7-1924 en Berln. Pianista y compositor, dio
clases desde 1894 en Berln, desde 1907/08 en Viena,
desde 1913 en Bolonia, desde 1915 en Zurich y desde
1 920 en Berln.
Las composiciones de gran inventiva de BusoNI com
prenden todos los gneros. Su variedad estilstica mues
tra su anlisis creativo de la historia y la vanguardia en
torno a 1 900 , que l mismo ayud a crear. BusoN1 co
mienza a componer mostrando una afinidad hacia el Ro
manticismo tardo de L1szT (piezas de concierto, ballets,
poemas sinfnicos) para llegar despus al lmite de la
tonalidad, que rebasa -estimulado por el Op. 11 de
ScHONBERG-- en la Sonatina seconda .
El intervalo de segunda se presenta como elemento
constitutivo de gran expresividad. El libre curso rt
mico interrumpe todas las barreras mtricas (no hay
barras divisorias). El arpegio suena como sutil com
binacin de disonancias de timbres irisados (ej. A ) .
Posteriormente, BusoN1 vuelve a trabajar con estructu
ras clsicas (pg. 520). Su admiracin por BACH se do
cumenta en una Edicin con amplios comentarios. Tu
vieron gran repercusin sus escritos, en particular el Es
bozo para una nueva esttica de la msica (Trieste, 1907),
con propuestas para la ampliacin de la forma y el ma
terial musical.
Obras: Concierto para piano con solo de contralto y
coro final Op. 39 ( 1904); Fantasa india para piano y
orquesta, Op. 44 ( 1 9 1 5 ) ; Fantasa contrapuntstica
( 1910); Operas: Die Brautwahl (La eleccin de esposa,
1912, HOFFMANN ) , Arlecchino (1918), Turandot ( 19 1 9) ,
Dr. Faust (pstuma, 1925).

514

Siglo XIX/Fin de siglo 111/Impresionismo 1: Debussy ,

,11Ffi:18i;hJ. ;1(=

( (' S, -gs 13
P doux e't exp<essf

Preludio a la siesta de un fauno, 1 892-94

..,-

c. 6

'"

..

s zos sinfnicos, 1903-05

El mar, 3 e bo

'

---:---

------

c.

28

,ff

1,X. La Cathdra le engloutie

J-IL

c. .

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-f

2. )

f"'fj1 '1 il l 11 11
1 , 11. V

Preludios, cuadernos 1

y 2,

1910- 1 3

A C. Debussy: estructuras sonoras impresionistas

1 , 1 . Nocturne

2. l nterlude
2. Pantomime

ljf
E 1
&u CJreair Pk
11 , L Lever du jour

1 1,

1 . Chlo
VI.

B M. Rlivel: Daphnis

Timbres

estructuras

11,

2.

Daphnis

Trp.j

et Chlo, fragmentos sinfnicos en 2

suit

516

Siglo XIX/Fin del siglo IV/Impresionismo 2: Ravel, Rachmaninov Y otros

3
B

CI.

Ob.

P1cc.

d' am.

FI.

.9.:.

Fg .

6.

7.

1 7.

Trp.

Ten.

F L.

Sax.

Sax. -

Tutti

Sop.

J 1 s.
IB

O
O

'rfiiUU&i-1PJB
'WJWMl1iar mw '?WJJ

Siglo XIX/Fin de Siglo IV/Impresionismo 2: Ravel, Rachmaninov y otros

Coda

Do mayor
Mi mayor

.....,. acumulacin de
instrumentos,
crescendo

i rmrmn 1rm rm m m,
.']

Bolero, 1 928

Concierto para la mano izquierda en Re mayor, 1 929-31 , influencia del jazz


A M. Revel: colorido espeol (Bolero) y clHiclsmo (Concierto)

. ISAAC ALBNIZ ( 1 860-1909), msica para piano;


QUE GRANADOS (1867- 1916) . .
NUEL DE FALLA ( 1 876- 1946), .alumno de PEDRELL.
mbina los colores impresionistas con el folclore an
luz: Noches en los jardines de Espaa, impresiones
fnicas para piano y orquesta (191 1-15); ballets El
or brujo ( 1915) y El sombrero de 3 picos (1919).

B S. Rechmeninov: Concierto para pleno n.0 2 en do menor. Op. 18, 1 901

"Faf!!'fri@H 1
........----:

golondrina

imitacin del ruiseor


(grabacin)
C O. Respighi: Pinos de Roma, poema sinfnico, 1 924

Colorido y

expresin

La obra ms famosa de RAVEL es el Bolero:


Un ostinato rtmico y 2 melodas que se repiten ince
santemente en el estilo de Padilla, el banal autor de
Valencia (ej. A) progresan con la incorporacin su
cesiva de instrumentos hasta culminar en un delirante
ff. El carcter ritual lo consigue RAVEL al renunciar
a la elaboracin motvica, cualquier tipo de forma es
tablecida y de modulacin, y slo al final suena de
repente la tonalidad de Mi mayor (fig. A).
El Concierto para piano en Sol mayor ( 1929-30) es ale1re y brillan te. . . en el espritu de Mozart y Saint-Saens.
El Concierto en Re mayor para la mano izquierda est
dedicado al pianista austraco P. WITTGENSTEIN, que per
di su mano derecha en la guerra.
La obra, en un movim iento de estilo majestuoso, de
sarrolla nuevas ideas piansticas y sinfnicas e incor
pora numerosos efectos de j azz (ej . A).
Compositores: G. IARPENTIER ( 1 860- 1956); G. P1ER
e (1863- 1937); A. MAGNARD ( 1 865-1 9 1 4); cf. pg.
9.
ERIK SATIE ( 1866- 1925), ingenioso pianista de Mont
martre y amigo de DEeussv. Desde 1898 en Arcueil,
Pars (L'Ecole d'A rcueil) . Neoclasicismo temprano:
Ballet raliste Parade (1917) , con COCTEAU, MASSl
NE, P1cAsso, un manifiesto cubista; Socrate (1919), dra
me symphonique en estilo nogrec; Musique d'ameu
blement ( 1 920), con M1LHAUD, l . obra musical para
ltlparse los odos ; para piano: 3 Gymnopdies (1888),
J morceaux en forme de poire (1890), Prludes flas
ues, pour un chien ( 1 912), Sonatine bureaucratique
1917).
ms: C. KOECHUN, F. ScHMITT, L. V1ERN, H. MAR
O, L. AUBER, M. LAGE.

1. Los pinos de Villa Borghese,


nios jugando, golondrinas

' UMBERTO G!ORDANO ( 1867-1948) . ERMANNO WOLF


RI (1876- 1948), peras en estilo bufo italiano: I
ro rusteghi (1 906), // segreto di Susanna (1909).
RINO RESPIGH! ( 1 879-1936). Trptico Le fontane
Roma ( 1 9 1 6) , I pini di Roma (1924) , Feste romane
928); canto de los pjaros, novedad en la reproduc
n original del ruiseor (fig. C).
FRANCESCO MALIPIERO (1882-1973). Amplia obra
sionista, l uego clasicista, al igual que ALFREDO CA.
( 1 883- 1 947)," Scarlattiana ( 1926), Paganiniana
'
).

la/Austria. S. V. HAUSEGGER, KLUGHARDT, F. X.


WENKA, KLOSE.
s PFITZNER ( 18691949). Operas como continuade WAGNER: Der arme Heinrich (1895), Das Chris
ln (1906, estrenada en Dresde en 1917), Palestri1 917); sinfonas, conciertos, etc . ; estilo musical
rvador.
ScHREKER ( 1 878-1934), JosEPH HAAS ( 1879- 1960),
MAITli!AS HAUER ( 1883- 1959), EGON WELLESZ
1974), Rum STEPHAN (1887-1915, muerto en la
) , pera : Die ersten Menschen ( 1914, estrenada
nkfurt en 1920).

r1. CiiARLES VILLIERS STANFORD ( 1 852-1924) , 7


as, Rapsodias irlandesas.-ALEXANDER CAMPHELL
NZIE ( 1 847-1935), Oberturas, Rapsodias Escocesa
dlense.--CHARLES HUBERT PARRY (1848- 1918).-

517

EDWARD ELGAR ( 1857-1934), romntico tardo con estilo


propio: Variaciones enigma ( 1899).-FREDERICK DEuus
( 1 862-1934), de tintes impresionistas, rapsodia inglesa
Brigg Fair (1907), Summernight on the River (1912).
RANVILLE BANTOCK (1868-1946), Sinfona Las Hbridas
( 1915). RALPH VAUGHAN WILUAMS (1872- 1958), 9 Sinfo
nas, algunas programticas: n.0 1 Sea Symphony (1910),
texto de W. WHITMAN; n .0 2 London Symphony (1913),
n.0 3 Pastora/e (1922):-Tendencias impresionistas se
aprecian tambin en G. HOLST (The planets, 1914-17),
A . E.T. BAX, F. BRIDGE, J.N. IRELAND y sobre todo es
CvRIL Scorr (1879-1970), 3 Sinfonas, oberturas de Agla
vaine et Slysette y Pellas et Mlisande, de MAETERNCK
(1912).
Rusia. SERGE! l . TANEYEV ( 1 856-1915); ANTON ARENSKY
( 1 86 1 - 1906); ALEXANDER RECHANINOV ( 1 864- 1956);
VASSILI KALINNIKOV (1866- 1901 ) ; ALEXANDER LAZUNOV
( 1 865-1936), 9 Sinfonas (1881- 1909), Concierto para vio
ln en la menor (1904); cf. pg. 499.
ALEXANDER SCRIABIN ( 1872-1915), Mosc. Virtuoso del
piano, xtasis sensual, espritu mstico (pg. 90); piano:
83 Preludios, entre ellos 24 Op. 11 (1 888-96), 10 Sona
tas, a partir de la n.0 5 (1907) atonales, n.0 7 Misa blan
ca (pg. 438, fig. D), n.0 9 Misa negra (1913) ; orquesta:
Poema del xtasis (1905-07), Prometeo (1909-10) con
coro sin palabras, piano de colores.
SERGEI RACHMANINOV ( 1 873-1943), Mosc. 1906-09 en
Dresde, desde 1917 en Pars, desde 1935 en EEUU.
Virtuoso del piano. A leko (1893), PusHKIN; Francesca
da Rimini ( 1 905), DANTE; La isla de los muertos (1909),
BOcKuN; Conciertos para piano en fa sostenido menor
( 1 89 1 ) , do menor ( 1 90 1 ) , re menor (1909), sol menor
( 1926); Rapsodia sobre un tema de Paganini (1934); m
sica sacra Liturgia de S. Juan Crisstomo (1910) , Noche
de Pascua (1915) para coro a cappella.
Se han hecho clebres su Preludio para piano en do
sostenido menor, Op. 3 n.0 2 (1892) y el Concierto
para piano n.0 2, con una poderosa escritura de gran
des exigencias para el solista (ej . B).
REINHOLD GuRE (1 874-1956), Mosc.
Polonia. KAROL SZYMANOWSKY (1882- 1937); Sinfonas
n. os 1 y 2 ( 1 907/10) romnticas, n.0 3 (1916) con voz so
lista y coro, text.o de RuMl.
Hungra. OoON MIHALOVICH (1842-1929), ERNST VON
OHNNYI ( 1877-1960) .
Escandinavia. JAN SrnEuus ( 1865-1957), 7 Sinfonas
( 1 899 - 1 924 ) , poemas s i n fnicos.-CARL N1ELSEN
(1 865-193 1 ) , 6 Sinfonas ( 1 892-1925), poemas sinfnicos.

518

Siglo XX/Generalidades

Siglo XX/Generalidades

R
+

e
e

"
E
E

"'
"-

El siglo xx es el siglo de la nueva msica (musica nova,


musica viva, msica contempornea, modernidad, van
guardias). Hubo tambin nueva msica en otros pero
dos (pg. 199):
- el Ars nova ca. 1320 (Edad Media),
- el Ars nova ca. 1430 (Renacimiento),
- la Musica nuova ca. 1 600 (Barroco) ,
- la nueva msica ca. 1750 (Clasicismo),
- las nuevas tendencias ca. 1 820 (Romanticismo).
Pero la ruptura con la tradicin histrica no fue nunca
tan radical, debido ahora fundamentalmente al rechazo
de la tonalidad (SCHONBERG), hasta llegar al completo
abandono del concepto tradicional de msica y obra
(CAGE), si bien al mismo tiempo gran parte de esta rup
tura qued inalterada (msica ligera, Neoclasicismo, tra
dicin de la pera y los conciertos).
El siglo xx cultiva una variedad de estilos en la msica
mucho mayor que la de cualquier otro perodo anterior.
A ello contribuye la conservacin del abundante patri
monio musical , el progresivo contacto con la msica de
otras culturas y la posibilidad de escuchar msica en
disco y cinta (por su repercusin, invenciones compara
bles a la imprenta). La msica refleja tambin en esta
pluralidad el epritu de la poca, si es que an puede
hablarse de tal a la vista de su diversidad.
Generalidades
Si en pocas anteriores continuaban vigentes los con
ceptos que definan con cierta validez el carcter y las
tendencias (p. ej . Humanismo y Renacimiento), el si
glo xx se libera de esta clasificacin general. El desa
rrollo de los medios de transporte hicieron posible que
el mundo fuera ms pequeo, aumentaron las catstro
fes de las guerras y las dictaduras, el peligro de una
destruccin total, los antagonismos entre las zonas de
mayor riqueza y pobreza, las tensiones entre Norte y
Sur, Este y Oeste. A pesar del creciente materialismo
espiritual y aniquilador del sentimiento, ltimamente pa
rece que tambin en las modernas ciencias naturales (f
sica nuclear) existen nuevos conocimientos sobre el es
pritu y la materia que podran an crear un espacio
para anali ar y experimentar de un modo unitario la
existencia, que es la condicin para toda cultura, arte o
msica.
La msica contempornea forma parte de la esencia de
su poca. No puede sonar mejor de lo que es sta si
quiere ser autntica. Si lo hiciera estara interpretando
la historia o esbozando utopas. Variedad estilstica y
disonancia, caractersticas de la nueva msica, dan tes
timonio de la ausencia de una visin unitaria del mundo
y la prdida de la armona entre el hombre y la natu
raleza, as como' de la armona interna del propio ser
humano. Una nueva conciencia, ms. amplia, en la que
se integren de un modo ideal el hombre, el mundo y el
universo como un todo armnico y su expresin en m
sica es hoy slo una quimera.
Es posible que el fturo vea la msica del siglo xx no
slo como una poca propia, el fin de la msica tonal,
que ha durado unos 300 aos (ca. 1600- 1900), sino como
la crisis de una unidad superior, la Edad Moderna (des
de la Edad Media) o el milenio.

519

y rebasa las barreras puramente estticas (pg. 525). Im


presionismo y Expresionismo son , en cuanto artes, re
presentaciones de sutilsimas expresiones anmicas y con
secuencias de una postura hiperromntica.
Futurismo. BALILLA PRATELLA ( 1880-1955) abogaba de
manera entusiasta en sus Manifiestos futuristas por la
inclusin de los ruidos de la tcnica y la industria en la
msica. Tambin Lu1G1 Russow ( 1 885-1947) , con su
L 'arte dei rumori ( 1916), llev a cabo experimentos con
ruidos (brutismo), aunque la ausencia de calidad musi
cal no le condujo muy lejos.
Neoclasicismo. Como reaccin frente al Romanticismo
tardo se produce una vuelta hacia la esttica clsica, los
antiguos gneros y formas, que son revividos de nuevo
(pg. 533).
Msica posterior a 1950
Despus del silencio de los aos 30/40 surge hacia
1950, despus de la 2. Guerra Mundial, un gran in
ters por la novedad, que incluso lleva a una.frecuen
te ampliacin del concepto de msica (indetermina
cin, Extremo Oriente). Tambin la msica ligera ad
quiere una repercusin impensable con el jazz, la m
sica pop y rock , la electrnica y los medios de difusin.
Msica serial. El traslado de la tcnica del serialismo a
todos los parmetros (pg. 553).
Msica electrnica. Las nuevas posibilidades tcnicas ha
cen posible la aparicin de un nuevo tipo de msica, y
la electrnica en vivo muestra una nueva y espontnea
creatividad (pg. 555).
Aleatoria. El azar introduce en lo racional una nueva y
variada fantasa (pgs. 548 ss. ) .
Msica postserial. Depura a l mximo las estructuras y
manifestaciones musicales (composicin con sonorida
des) , y acta de forma innovadora en el teatro musical
experimental (pg. 559).
Nueva sencillez. Vuelve a introducir la expresin subje
tiva y directa del sentimiento (en partituras de gran com
plejidad), mientras la minimal music de origen ameri
cano cultiva una sencillez que aspira a la meditacin
(Posmodernidad) .
La apertura de las fronteras y la presencia de las l]'ls
diversas msicas de todos los pases y culturas a travs
de los viajes y los medios de difusin actuaron como
fuertes estmulos en el siglo xx.

Evolucin y tendencias
A finales de siglo aparecen en la msica con carcter
epigonal y como anticipo de la irrupcin de la moder
nidad (pg. 521 ) :
Impresionismo. L a tendencia, esencialmente francesa,
abri nuevos horizontes con sutil fuerza expresiva, una
gran sonoridad y una amplia repercusin (pg. 5 1 5 ) .
Expresionismo. Esta tendencia , predominantemente ale
mana, se apoya en la expresin del alma del ser humano

520

Siglo XXffeora musical

Siglo XX!reorfa musical

3 Piezas para piano, Op. 1 1 , n.0 1 , za de resolucin

Piezas para orquesta, Op.

A.

Sch6nberg:

l. Stnvlnsky:

F. Busonl: 5

A.

16, n.0 3,

- 2 FI., CI., Fg., Va., Cb.


D C. ing. , Trp., Fg., Tr., Va., Cb.

Colores, comienzo

.ton118mo y melodl de timbres

u conNg1'8Cin 118 1 prlmvera,

Pieza breves pm111 el

estudio de

1913,

la Interpretac in polifnica, 1923, n.0 1

Berg: Concierto pm111 vlolln, 1935, Requiem


por Manon, cita de coral en el movimiento final

Atonalismo, timbre, folklore, historicismo

introduccin

- coral de Bach (cantata n. 0 60)

Al igual que la msica del siglo xx presenta tendencias


muy diversas, tampoco coinciden los puntos de vista
acerca de lo que es o debe ser la msica. En la coexis
tencia y la sucesin de las distintas opiniones se llega al
individualismo, con los consiguientes problemas de en
tendimiento y aislamiento.
Los puntos de vista acerca de la esencia de la msica
abarcan desde el simple j uego con las formas hasta la
msica entendida como arte de contenidos e ideas de
diferente i nterpretacin (HARTMANN, NOHL, DAHLHAUS):
- el antiguo aspecto csmico habla de la msica como
parte del universo en movimiento ( BusoN1) y desde
muy pronto fue reforzado , en parte por la influencia
del Lej ano Oriente (SrncKHAUSEN);
- la teora de la proyeccin del mundo en el arte y la
msica de HEGEL se ampla conforme a la poca (can
to de masas, electrnica);
- la moderna psicologa musical fomenta nuevas ma
nifestaciones, entre ellas la msica como dinmica
de conmociones de la voluntad (KURTH);
- la expresin del sentimiento en la msica sigue siendo fundamental y se refleja en diferentes aspectos.
Ampliacin del contenido. Las situaciones y aconteci
mientos de la poca amplan constantemente el conte
nido de la msica. De este modo, el futurismo intent
traducir directamente en msica los ruidos industriales
(pg. 519) . I ndirectamente la mecnica y los motores se
introducen en muchas obras musicales, como en Paci
fic 231 de HoNEGGER (pg. 532). Un contenido muy dis
tinto presenta Threnos . . A las vctimas de Hiroshima, de
PENDERECKI (pg. 558).
Nueva esttica. Los antiguos principios de formulacin
esttica de la msica como una de las bellas artes son
parcialmente desmentidos de una manera radical. La
msica no ha de ser necesariamente bella y armoniosa,
sino sobre todo autntica y, por lo tanto, tambin desa
gradable. La finalidad no es el placer, sino la conmo
cin del ser humano. La postura frente a los conceptos
de msica y obra de arte musical cambia:
- la modernidad no se ata ya a reglas objetivas e in
temporales, y a partir de 1890 comienza a reflejar
tambin la actualidad. DA H Lii A US utiliza el trmino
modernismo musical para designar el perodo que
abarca de 1890 a 1914, de manera anloga a las artes
plsticas y a la literatura;
- la vanguardia se concibe como movimiento progre
sista que s:: enfrenta a toda clase de rigidez en el
campo de la msica y se abre a atrevidas innovacio
nes, como el atonalismo, la msica electrnica, el
teatro musical experimental ;
- la indeterminacin (CAGE) renuncia al antiguo carc
ter de obra en favor de una enorme espontaneidad.
La msica aleatoria ,utiliza el azar y la simultaneidad
para ampliar la obra, al igual que el llamado work
in progress, en el que la ltima nota es la que ad
quiere validez.
Audicin. La nueva msica se aisl al presentar unas
grandes exigencias, en contraste con el confort de la so
ciedad de consumo, que se contenta con una bella apa
riencia. Nunca se ha o.do tanta msica como en el si
glo xx (tcnica).
ADORNO distingui entre diversas categoras de escu
char msica: escuchar como expertos, prestar aten
cin, escuchar para cultivarse, escuchar de forma emo
cional, escuchar por tradicin (aficin a BArn), escu
char para divertirse o escucha indiferente.
El modo adecuado de, escuchar exige una apertura es. piritual, espontnea o elaborada.
Nueva expresin. La ampliacin del concepto de msica
y las nuevas y relativas cualidades formales (hasta la
premisa de tener que ser nuevo para ser vlido) son

521

caractersticas de la nueva msica. Result sorprenden


te el paso de ScttONBERG hacia el atonalismo:
La Pieza para piano Op. 1 1 n.0 1 presenta en ciertas
zonas de disolucin una nueva forma de pensamiento
musical: ya no hay patrones establecidos ni un ele
mento bsico sobre el que se aaden los adornos,
puesto que todo es esencial. Todos los parmetros
son tenidos en cue.nta: en lugar de la antigua meloda
hay una especie de centelleo, el ritmo apenas puede
captarse, en lugar de compases de acentuacin gra
dual hay una estructura formal espontnea que susti
tuye a los perodos prefij ados, interpretacin en los
registros extremos, nueva tmbrica por medio de los
armnicos del piano, no hay armona funcional o po
liarmnica, sino una atonalidad sin punto central y
una dinmica extremada (ej. A).
La meloda de timbres de ScttNBERG sustituye las se
ries de notas segn su altura en la escala por sus va
lores tmbricos: durante el mismo acorde cambian sin
interrupcin los instrumentos y con ello el timbre (tim
bre acrdico, ej . A).
Folklore. El inters por las canciones y danzas popula
res aumenta en el siglo xx
- como reaccin frente a una elevada cultura musical,
en la bsqueda de lo autctono;
- como recopilacin y conservacin del material espe
cficamente musical, que de otro modo se hubiera
perdido.
WILLIAMS, BARTK y JANCEK establecieron las bases so
bre las que despus numerosas instituciones e investiga
dores han seguido trabajando.
El salvaje e indmito folklore ruso de La consagra
cin de la primavera de STRAVINSKY se present como
un elemento de gran fuerza frente al esteticismo post
romntico (escndalo en Pars, 1913). Un solo de fa
got abre la obra con una aparente improvisacin en
ritmo alternante y con articulacin irregular sobre una
armona modal rusa (ej . B).
Tradicin y presente
.
Por l . " vez se intenta en el siglo xx contemplar la his
toria de la msica desde la perspectiva de cada ,poca,
adems del planteamiento de cultura musical que sub
yace en ella. Para ello se utilizan nuevas ediciones ori
ginales, escritos, informacin acerca del estilo, la res
tauracin y la conservacin de los instrumentos antiguos.
Esta nueva conciencia histrica dio su carcter a muchas
obras nuevas:
Las Piezas de BusoN1 presentan una escritura bachia
na, estratificacin armnica, polifona contrapuntsti
ca e imitacin (comps 13, ej . C): la tradicin se re
nueva con un neoclasicismo.
BERG cita en su Concierto para violn como requiem
por MANON GROPIUS (pg. 527) un coral de Bach como
expresin de fe y esperanza, asumiendo la tradicin
histrica con una gran interioridad (ej . D).

1
I:

Siglo XX/Forma musical

522

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El siglo xx aade al antiguo concepto de la msica como


lenguaje sonoro nuevas expresiones musicales. Para ello
surgen estilos globalizadores, como el Neoclasicismo, y
numerosas soluciones individuales. La diversidad com
plica a veces su comprensin: Escuelas, tendencias, mo
das y modelos cambian de forma vertiginosa, progresiva
e inconstante. El imperativo de novedad trajo nuevas
ideas, pero tambin se cay en lo superficial al conver
tirse en moda.
La tradicional separacin entre msica instrumental y
vocal, orquestal y de cmara, sacra y profana, de los
gneros pera, oratorio, sinfona, las formas como so
nata, rond, etc . , no pueden mantenerse en el siglo xx.
En todas partes hay excepciones, nuevas combinaciones
y creaciones, que deben ser analizadas de manera indivi
dual.
El ttulo de BARTK Msica para. . . es muy abierto
(fig. A). La sucesin de movimientos recuerda a la
sonata da chiesa barroca (en la que, sin embargo, la
fuga no aparece. como 1 .cr movimiento lento). La dis
tribucin instrumental parte en realidad de la orquesta
tradicional, pero agrupada de un modo completamen
te innovador y nico. Quiz sirva de modelo el con
cierto para grupos barroco ( Concerto grosso, instru
mentado de distinto modo) y el colorido tmbrico del
folklore (celesta, xilfono). El tema fugado, de gran
expresividad, combina el carcter folklrico, el fraseo
barroco, el moderno cromatismo y la alternancia de
compases en una nueva forma (ej . A). Es tambin
extremadamente individual la tonalidad por polos
opuestos del ciclo de quintas de BARTK, que como
tnica determinan el comienzo, el final y el clmax de
los movimientos (la, do, fa sostenido, mi bemol). La
disposicin formal es proporcionada, al igual que en
el Barroco o el Clasicismo. El clmax del 1 .C' movi
miento se alcanza con la confluencia de valores del
corte dorado (comps 56), est escrito en fff y arm
nicamente se sita en el polo opuesto (mi bemol) a
la (cf. fig. A y ciclo de quintas). Lo mismo resulta
vlido para los otros movimientos.

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Nuevas fuentes sonoras. Tambin en el aspecto tcnico


se buscan innovaciones. A stas pertenecen, asimismo,
los nuevos modos de interpretacin con instrumentos
antiguos (como todo en. el siglo xx, tambin llevados al
extremo), como golpear con el arco en la caja de violn,
as como la importacin e imitacin de instrumentos de
culturas diferentes (gameln) y la invencin de otros
nuevos.
Forma integral
En el siglo xx el tiempo y el espacio, la materia, la
dinmica, la luz y el espritu son experimentados de un
modo nuevo (teoras de la relatividad, cuntica, etc. ).
La nueva msica refleja' cualidades globales, que pare
cen fluir de una conciencia integral en el sentido que le
da GEBSER.
Como integral de espacio y tiempo figura la presencia
de los antiguos modos griegos e hindes en MESSIAEN,
que ofrecen una base rtmica al coral gregoriano (de
un modo semejante a la elaboracin de .la parte de
tenor en el siglo x111, cf. pg. 1 30, A). El resultado
posee una sonoridad impresionista, colorista (ttulo!)
y resulta extico en su modernidad (ej. B).
En Anaklasis de PENDERECKI (en griego, inversin de
valores) , con clusters de violn ( 1 0 violines superpues
tos), cuartos de tone, efectos de vibrato y percusin,
surge una estructura totalmente nueva (composicin
con sonoridades, cf. pg. 558), en cuyo transcurso se
abren tiempos mtricos en espacios de tiempo amtri
cos (fig. D): no hay espacio ni tiempo, ambos depen-

523

den del movimiento, la dinmica, la materia, la ener


ga, etc.
Llena de fantasa, como una carta astral, Variations I
de CAGE abre al msico todos los espacios y tiempos
de la representacin. La grafa (notacin grfica en
lugar de notas) rompe de modo radical las cadenas de
la tradicin musical y remite al msico a s mismo, su
entorno y su espontaneidad: integral y creativo al mis
mo tiempo (fig. C).
Las 3 obras (figs. B-0) fueron compuestas casi simult
neamente, en la lnea del postserialismo, lo que les im
prime un carcter comn, a pesar de la diferente apa
riencia externa. La fig. A, en cambio, es claramente
anterior.
En el siglo xx nada es ya inviolable, todo pued e .ser
cambiado: armona, meloda, ritmo, timbre, estructura,
forma, gnero, etc. Pertenece a la esencia de la creati
vidad el construir un todo a partir de distintas partes,
como cualidad formal unitaria de la obra de arte o del
hecho artstico.
Msica tnica
La etnologa musical del siglo xx supera la antigua mtt
sicologa comparada, que interpretaba la msica no eu
ropea con patrones occidentales, en un intento de cap
tar la msica de otros pueblos como un todo indepen
diente y autnomo. La tcnica moderna (registro sono
ro) desempea en ello un papel tan importante como la
colaboracin con etnlogos, antroplogos, etc . , para la
comprensin del sentido y el contenido de la m sica,
adems de los sistemas y estructuras musicales .
Si anteriormente la incorporacin de elementos extran
jeros en la msica occidental haba servido para fomen
tar la propia expresin con la atraccin de lo extico,
en el siglo xx se intenta por 1 . vez encontrar en las
culturas extranjeras y su msica estmulos creativos para
la propia experiencia y su plasmacin musical. La India
tuvo una influencia predominante con su elevada espi
ritualidad y su refinada tradicin musical. En este caso
no se trata de un conocimiento cientfico y etnolgico,
sino de un acercamiento con resultados estticos. A la
inversa, la inflacin de msica occidental en. culturas
extranjeras, acompaada por la incultura de la sociedad
de consumo, ha producido grandes daos y a menudo
ha hecho peligrar las culturas autctonas, destruyndo
las o limitndolas a piezas de museo.
La industria cultural lleva a todas partes los elementos
de la sociedad de consumo por imbecilidad calculada
(AooRNo). Se impone la originalidad.

Siglo XX/Schonberg

Siglo XX/SchOnberg

524

A Cu.rteto de cuerd n.0 2, Op. 10, 1 907-08, 4.0 mov. Extasis.. (George)

Suite par piano, Op. 25, 1 921 -23, preludio, dodecafonismo

(Moiss:)

C Moiss y Aarn, 1 932, acto

11, final

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narrador

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coro masculino

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Un superviviente de Varsovia, Op. 46, 1 947, comienzo del Schrna Israel


tonalidad: fluctuante/libre (atonal..)

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serie: forma bsica/transposicin

Schonberg: atonalismo, dodecafonismo, ltima poca

ARNOLD SCHONBERG, 13-9-1874 en Viena, t13-7-1951 en


Los Angeles. Se interes por la composicin a travs de
ZEMLINSKY. Desde 1901 en Berln, desde 1903 en Viena
(discpulos: BERG, WEBERN ) , 191 1-15 en Berln, (Con
servatorio). Servicio militar. 1918 en Viena, fundador
de la Sociedad Privada de Conciertos, profesor ( EtSLER,
STEIN, ArosTEL, etc.). 1925 profesor de composicin en
Berln (sucesor de BusONt ) . 1933 emigra a EEUU,
1936-44 Universidad de California. ScttNBERG vio la fi
nalidad del arte y la msica en la expresin de la per
sonalidad y la humanidad:
puesto que el arte es el grito de socorro de quienes
experimentan en s mismos el destino de la humani
dad. . . interiormente, en ellos est contenido el movi
miento del mundo; hacia afuera se abre paso slo el
eco: la obra de arte ( 1910).
As nace el expresionismo con su postura radical, sus
contrastes y su pasin, que a menudo raya en la locura.
El radicalismo pertenece desde entonces a la esencia de
la nueva msica en general, evitando todo tipo de equi
librio clsico: la va intermedia es la nica que no con
duce a Roma (Stiras para coro, 1925). La esttica de
ScttONBERG se dirige de este modo contra la sociedad
burguesa, su extremada superficialidad y doble moral,
la acomodacin y la apariencia agradable, en defensa
de una exigente veracidad, una despierta sensibilidad y
una incmoda participacin.
Perodo tonal 1899-1907. ScHNBERG comienza a com
poner en el estilo del Romanticismo tardo. De WAGNER
adopta el cromatismo de gran expresividad y la tcnica
de secuencias, de BRAHMS la variedad contrapuntstica
y la variacin desarrollada (pg. 509). Obras: Lieder de
juventud (Op. 1 , 2, 3, 6, 8) ; Sexteto de cuerda Noche
transfigurada Op. 4 (1899), DEHMEL, en 1 movimento;
Gurrelieder (1900- 1 1 ) , JACOBSEN, para solistas, coro y
orquesta; Pe/leas und Melisande Op. 5 (1903), MAETER
LINCK, poema sinfnico para orquesta; Sinfona de c
mara para 15 instrumentos solistas en Mi mayor, Op. 9
(1906); Cuarteto de cuerda n . 0 2 en fa sostenido menor,
Op. 10 (1907-08), con soprano solista: 3 . C' movimiento
Litanei, 4.0 movimiento Entrckung (Extasis) ( GEORGE ) ,
en el Scherzo cita de la cancin O du lieber Augustin,
a/les ist hin (alusin a la prdida de la tonalidad).
El ltimo movimiento comienza con una tonalidad os
cilante: sucesin S-D como acordes aproximados (la
tnica cambia constantemente), sin resolucin, con
fundamentales encubiertas; despus libre combinacin
sonora (comps 1 1); el texto expresa la novedad: la
atonalidad libre; se conserva el ritmo (casi clsico) , la
estructura y la lnea musical, el fraseo, etc. (ej . A).
Perodo atonal 1908-21. El paso hacia la atonalidad fue
realizado por necesidades de expresin. Al mismo tiem
po se produce la emancipacin de la disonancia:
Depende de la progresiva capacidad de anlisis del
odo para familiarizarse tambin con los armnicos
ms lejanos (Tratado de armona, 1911).
Las 3 Piezas para piano Op. 11 (1909) son por l . vez
totalmente atonales, e incluso en parte absolutamente
innovadoras (zonas de resolucin , pg. 520, fig. A). Los
15 Lieder de Stefan George Op. 15: B ach der hiingenden
Giirten (Libro de los jardines colgantes, 1908-09), cons
tituyen el 1. er ciclo de lieder de la nueva msica, de
composicin desarrollada, lleno de imgenes de gran ins
piracin potica , que infringe Como nuevo ideal de for
ma y expresin. . . todas las barreras de una esttica su
perada (SCHONBERG, a propsito del estreno en 1910) .
Las 5 Piezas para orquesta Op. 16 (1909) son cuadros
de ambiente de forma libre como la prosa de la msica
(WEBERN) ; la n.0 3 introduce la nueva meloda de tim
bres (pg. 520, fig. A). El monodrama Erwartung
Op. 17 ( 1909, M . PAPPENHEIM ) refleja con gran expresi-

525

vidad la bsqueda por una mujer de su amante muerto.


Pierrot lunaire Op. 21 (1912, A. G1RAUD, en alemn por
O. E. HARTLEBEN ) incluye 21 melodramas para recita
dora y piano, flauta/piccolo, clarinete/clarinete bajo, vio
ln/viola, violonchelo, en algunos de ellos con estructu
ras establecidas (cnones) ; el canto se convierte en de
clamacin y gritos; fue compuesto como una melopea
en pocos das y obtuvo un gran xito. Entre 1908 y 1910
ScttONBERG pint casi 70 cuadros, en su mayora retratos
y visiones (exposicin Blauer Reiter en 1910) ; correspon
dencia con KANDINSKY.
Perodo dodecafnico 1921-51. El desarrollo de la tcni
ca dodecafnica (pg. 102 ss.) se produjo por el gran
ansia de organizacin presente en ScttONBERG y sus con
temporneos. Como apoyo estructural vuelve a introdu
cir grandes obras instrumentales (sin texto).
Despus de las series con ms o menos 12 notas (Pie
zas para piano Op. 23, Serenata Op. 24), la Suite para
piano Op. 25 presenta la nueva escritura formal con
total madurez. La expresin y el carcter son libres
(fig. B).
Le siguieron como formas mayores las Variaciones para
orquesta Op. 31 (1926-28) y la pera Moses und Aron
(1 930-32), con texto de SCHONBERG:
El acto 111 qued inconcluso en la parte musical. Moi
ss, el representante de la idea, derrota a Aarn, el
artista (interpretado por un cantante), pero se le agotan las posibilidades de expresarse. El final del fragmento presenta la imagen descendente del sonido que
se desvanece (ej. C, cruces: parte hablada).
Aproximadamente, la mitad de las obras de ScttNBERG
son tonales, como la Suite para orquesta de cuerda
(1934). Son dodecafnicas, entre otras, el Concierto para
violn Op. 36 (1934-36), el Concierto para piano Op. 42
(1942), el Tro de cuerda Op. 45 (1946) , la Cantata Un
superviviente de Varsovia Op. 46 (1947),
una msica testimonial segn vivencias directas, con
un estremecedor realismo en texto y msica, para re
citador, coro masculino y orque.sta. Antes de morir
en la cmara de gas los judos entonan su profesin
de fe, el Schma Israel (ej. D).
ScttNBERG alcanz su mxima repercusin despus de
su muerte, cuando la generacin ms joven descubri
realmente su msica.
Edicin completa por DAHLHAUS y otros (1966 ss. ) ; cf.
bibliografa.

:526

Siglo XX/Berg, Webern

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Wozzeck! ..
Ein guter
Mensch

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c. t .

Langsam,
rueda de molino

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cadencia

Siglo XX/Berg, Webern

1 09

prdica moral : 1 1 5
ccWir arme
Leul

1 36

uhbsch
langsam1;,

1 53

D violonehelo con sordina sul pont.


D serie dodecafniea: cangrejo
cangrejo en espejo

t
;n !1f J 3
1, 1, c. 25

Ja-wohl ,

P1J J

c. 1 36, Sehr breit

,si

Herr Hauptmann '

Wir

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- me Leut!

motivo de pobreza

motivo de sumisin

A A. Berg: Wozzeck. Op. 7, 191 7-23: 1, 1 suite; 111, 1 tema con variaciones

1 11.

Tres pequeas piezas para vioJonchelc y piano, Op. 1 1 , 1 91 4 , n.0 3

4 5

VariaciOll6s para piano, Op. 27, 1936, 2.0 mov., comienzo

B A. Webem: nonallamo y estructura lipclu a Mries


Fo rmas antiguas, concentracin

y serialismo

10

11

ALBAN BERG, 9-2-1885 en Viena, t24-12-1935 en Viena.


1 904-10 alumno de SCHNBERG. Clases privadas de
composicin.
BERG estaba animado por un desbordante ardor de sen
timiento (ScHNBERG). Combina una refinada estructura
artstica y los ms sutiles matices de composicin como
maestro de la mnima modulacin (ADORNO, discpulo
de BERG) con una caracterstica embriaguez sonora. El
hlito humano de sus melodas, la naturalidad de su
fraseo, la vitalidad orgnica de sus ritmos y la suave
plenitud de su armona atonal hicieron la msica de BERG
ms fcilmente accesible.
Perodo tonal. Unos 140 lieder de juventud postromn
ticos, entre ellos los 7 Frhe Lieder ( 1907-08) y los 2
Storm-Lieder ( 1907/25) .
Perodo d e libre atonalidad. Sonata para piano Op. l
(1907-08), 4 Lieder Op. 2 (1908-09, HEBBEL, MOMBERT),
Cuarteto de cuerda Op. 3 ( 1 909-10) , fin de los estudios;
5 Lieder con orquesta Op. 4 (1912, ALTENBERG), 4 Pie
zas para clarinete y piano Op. 5 ( 1 9 1 3), 3 Piezas para
orquesta Op. 6 ( 1 9 14), Wozzeck Op. 7 ( 1 917-2 1 , estre
no en Berln, 1925), Concierto de cmara para violn,
piano y 13 instrumentos de viento ( 1 923-25) .
Wozzeck, drama pasional y denuncia social , s e convirti
en la pera de mayor xito de la nueva msica. BERG
concentr el texto de BcHNER en 3 actos con 5 escenas
en cada uno, con la intencin de no desarrollar la accin
dramtica al modo tradicional, sino de recogerla en an
tiguas formas musicales independientes. El acto 1 pre
senta as la relacin de Wozzeck con su entorno en 5
piezas de carcter (Suite, Rapsodia , Msica militar, Pas
sacaglia, Rond), el acto 11 el agravamiento de la accin
como sinfona en 5 movimientos, el acto 111 la catstrofe
en 5 invenciones.
La Suite ( 1 , 1 ) corresponde al rpido dilogo mientras
Wozzeck ,afeita al Capitn, con los motivos de la su
misin y la miseria de Wozzeck, etc. La lectura de la
Biblia por Marie (111, 1), con partes recitadas y can
tadas, est llena de sentimientos que cambian con ra
pidez (appass.). El cuento suena con una engaosa
dulzura en fa menor, antes de que el grito de Marie
nos devuelva a la realidad atonal (ej . A).
Perodo final. BERG toma ahora tambin elementos do
decafnicos. Suit.e lrica para cuarteto de cuerda
( 1 925-26, pg. 102); pera Lulu ( 1928-35), basada en El
espritu de la tierra y La caja de Pandara de WEDEKIND;
el acto 111 slo en esbozo (completado por F. CERMA,
estrenado en 1 919); El vino, aria de concierto para so
prano y orquesta ( 1 929, BAUDELAIREIGEORGE) .
El Concierto para violn ( 1 935, pg. 102) est escrito en
memoria de MNON, hija de ALMA MAHLER y W. GRO
PIUS, muerta con slo 18 aos de poliomielitis en 1935.
_er movimiento, A ndante; Allegretto, con una cancin
popular de Carinia (juventud de MANON) , 2. 0 movimien
to, Allegro, con cadencia para solista y clmax (enfer
medad de MANON ) ; Adagio, con el coral de BACH Es ist
genug (muerte de MANON; pg. 520). Fue el propio re
quiem de BERG.
ANTON (VON) WEBERN, 3-12-1883 en Viena, t 15-9-1945
en Mittersill (Salzburgo). 1902-06 musicologa en Vie
na con G. ADLER, 1 906 tesis sobre H. lsAAC, 1904-08
alumno de ScttNB,ERG, posteriormente director de or
questa en teatros de Viena, Teplitz, Danzig, Stettin y
Praga. Desde 1918 en Viena como director de orques
ta, hasta 1922 en la Sociedad Privada de Conciertos
de SCHNBERG, l922-34 conciertos sinfnicos para tra
bajadores, a partir de 1 923 Sociedad Coral de Traba
jadores, a partir de 1 934 aislado polticamente de cual
quier cargo pblico.
La msica de WEBERN tiende a la brevedad del aforis
mo, especialmente en el perodo de libre atonalidad.

527

Esto aparece de modo ejemplar en las Piezas Op. 9 y 1 1 .


E l ej . B presenta la Op. 11 n.0 3 completa (3 penta
gramas en 1 ) : una miniatura de extremada intensidad
y solidez musicales.
La tendencia a la brevedad se extiende tambin a la
obra musical como tal. No hay adornos, modulaciones,
repeticiones ni una base armnica a la que se aadan
otras notas secundarias: todo es esencial y est determi
nado por el carcter personal, el espritu de la poca y
la situacin histrica del material musical, que represen
ta una seleccin del material acstico general segn el
sistema musical y el momento histrico, que es para l
como el espritu sedimentario (ADORNO).
A partir de la Op. 20 WEBERN adopt la tcnica serial
de ScttNBERG. Pero sus series no son ya slo el material
para los temas y motivos, sino que ellas mismas adquie
ren carcter de motivo (cf. pg. 102) y determinan la
obra.
El Scherzo de la Op. 27 reduce la estructura a con
trastes en forma de puntos con una misteriosa fanta
sa (ej . B). La dinmica en forma de series y la alter
nancia de registros apuntan en direccin a la msica
serial.
La msica de WEBERN est presidida por una transpa
rente claridad que reside no slo en una elaboracin
raciona l , sino tambin en una especial intuicin musical.
Su constante bsqueda de relaciones muestra una con
templacin casi mstica y un gran poder de concentra
cin.
Obras ms importantes. Tonales: Passacaglia Op. 1
( 1 908) para orquesta; Entflieht auf leichten Kiihnen
Op. 2 (1908, GEORGE), para coro a cappella.
Perodo de libre atonalidad: 5 Lieder Op, 3 ( 1 907-08 ) ,
GEORGE; 6 Piezas para orquesta O p . 6 ( 1909-10); 6 Ba
gatelas para cuarteto de cuerda Op. 9 (1913); 5 Piezas
para orquesta Op. 10 ( 1 9 1 1- 13); Op. 1 1 (ej. B); Lieder
Op. 1 2- 1 6 ( 19 1 5-24).
Dodecafnkas: Lieder Op. 17- 19 ( 1924-26); Tro de
cuerda Op. 20 ( 1 927); Sinfona Op. 21 ( 1928); Concier
to Op. 24 ( 1934, pg. 104); Das Augenlicht Op. 26
( 1 935, H. JONE), cantata para coro y orquesta; Varia
ciones para piano Op. 27 ( 1936); Cuarteto de cuerda
Op. 28 ( 1937-38); Cantata n.0 1 para soprano, coro y
orquesta Op. 29 ( 1 938-39, JoNE); Variaciones para or
questa Op. 30 ( 1 940); Cantata n . 0 2 para soprano, bajo,
coro y orquesta Op. 3 1 ( 194 1 -43, JoNE). Adaptacin del
Ricercare a 6 voces de la Ofrenda musical de BACH
( 1 935); El camino hacia la nueva msica (conferencias,
1932-33, publicadas por W. REICM).

1.

528

Siglo

Siglo XX/Bart6k

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Hungra), t26-9-1945 en Nueva York . 1899-1903 es


tudios en Budapest con TttoMAN (alum no de L1szT,
piano) y KoESSLER (composicin). 1907-34 profesor de
piano en Budapest, viajes para la reco pilacin de m
sica popular, a menudo con Z. KooALY, a Rumania
(1908), Bulgaria, Ucrania, Noruega ( 1912), Argelia
(Biskra, 19 13), Turqua (1936). 1909 matrimonio con
MARTHA ZtEGLER; 1923 matrimonio con DrrrA PAsz
TORY; 1934-40 miembro de la Acade mia de Ciencias
Hngara (edicin de canciones popu lares) , giras de
conciertos, 1 940 emigracin a EE UV (Nueva York).
BARTK parti de la esttica musical de B A s, Dott.
NNYI , STRAUSS (Kossuth, 1903-04), DEBU SSY.
Msica popular. L1szT y el siglo xx haban considerado
original la nueva msica popular cultiva da en las ciuda
des hngaras (pg. 473) . BARTK y KooAtv reconocie
ron despus una msica popular que haba sobrevivido
intacta a la influencia occidental en las canciones y dan
zas de los campesinos que recogieron en sus viajes, pri
mero por escrito y ms tarde con el fong rafo. Las pri
meras 20 canciones campesinas hngaras las publicaron
en 1906. Posteriormente extendieron sus in vestigaciones
hacia la Europa del Este y se dedicaron al rescate del
patrimonio tradicional . Y a en 1934 haba 1 026 cilindros
grabados que transcribir a partir del fongrafo (labor
slo terminada a la muerte de BART6K ) .
Para Bartk, de la msica popular partan directamente
unos fuertes impulsos que repercutan en la. expresivi
dad e incluso en la propia esencia de su msica, tal
como la superacin del sistema de modos mayor y me
nor, nuevos ritmos, melodas y timbres. E_n su o.bra exis
ten 3 etapas en la elaboracin del matenal popular:

- recepcin directa (con acompaamiento, etc.);


- reelaboracin motvica del material;
- nueva creacin en estilo popular (ej . C; viola) .
El A/legro barbara ( 1 91 1) es, con sus ritmos marcados
(piano como instrumento de percusin ) y sus speros
contornos, una manifestacin anterior a STRAVINSKY y
hasta entonces indita de un nuevo est ilo y una nueva
esttica, llena de personalidad y de fuerza. En la pera
en l acto El castillo de Barba Azul ( 1 9 1 1 ) sale de una
profunda crisis vital al dar con acentos de gran expre
sividad y nuevos timbres y formas. BARTK se retir y
dedic algunos aos principalmente al estudio de la m.
sica popular.
No consigui ningn gran xito hasta 1 923 con la Suite
de danzas. En 1924 aparece su libro La cancin popular
hngara. En 1926 comienza una nueva fase creativa, en
la que combina la experiencia de la msica popular con
la tradicin de la msica culta occidental, por la que
senta una gran admiracin, especialmente hacia BACH
(polifona y contrapunto), BEETHOVEN (elaboracin mo
tvica), DEsussY (tmbrica de acordes) , y la tendencia
clasicista de su poca (formas como la sonata o el con
cierto); el resultado es un estilo propio, virtuosstico,
poderoso y brillante.
La dcada de los 30 aporta una serie de obras de ma
durez con una gran voluptuosidad sonora y proporcio
nes armnicas (pg. 522); publica como obra didctica
el Mikrokosmos, con ejercicios de dificultad progresiva
para la interpretacin del piano y de la nueva msica,
como muestra la fig. A :
- bitonalidad: superposicin de Do mayor y F a soste
nido mayor, ' expuesta de modo pentatnico y des
pus estratificada en un melodioso do;
- cuartas: en series construidas al margen de cualquier
esquema y que animan el discurso; tdos los compa
ses se repiten a modo de danza obstmada;
- disonancias: en tesituras amplias y estrechas, sin re-

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XX/Bartk

529

solucin, con carcter oscilante entre lo abrupto y lo


suave (blancas);
- ritmos: combinacin de grupos de 4 (2x2) y 3 notas,
formando 7 corcheas al estilo blgaro, sobre las que
se extiende una meloda.
La ltima obra de BARTK antes de su emigracin es el
Cuarteto de cuerda n.0 6, que refleja la gran conmocin
ante la Europa de 1939. La vipla lo inicia con un canto
fnebre (Mesto) , y a pesar del cromatismo resulta tan
sencillo como una meloda popular.
Le sigue un vigoroso unsono de carcter beethove
niano (Op. 130/133), con enfticas pausas. Tienen ca
rcter hngaro la Marcia y la Burletta (danza del oso,
influencia del jazz), si bien el Mesto (a 2-4 voces)
acaba imponindose en el amplio finale (fig. C).
Las ltimas obras de BARTK alcanzan una depuracin
que recuerda a lS modelos clsicos. El Concierto para
orquesta combina principios del concerto barroco con un
rico melodismo, armona (tambin tonal) y claridad.
Intervalos tpicos caracterizan en el 2.0 movimiento
las parejas de instrumentos: delicadas sextas en los
fagotes, difanas terceras en los oboes, estridentes segundas en las trompetas (fig. B ) .
.
BARTK lleg a presenciar el xito mundial de sus com
posiciones, que comenz con el estreno de la ltima
citada en 1944. Se convirti en el autor ms interpreta
do del siglo xx.

Obras. Rapsodia para piano Op. 1 ( 1 904), con orquesta


( 1905); Concierto para violn n.0 1 (1908); 14 Bagatelas
Op. 6 ( 1 908); Cuarteto de cuerda n.0 1 , Op. 7 ( 1 908);
pera El castillo de Barba Azul Op. l l ( 1 9 1 1 , B. BA
LAsz); A/legro barbara ( 19 1 1).-E/ prncipe de madera
Op. 13 ( 1 914-16};" ballet de B. BALAsz; Suite para piano

Op. 14 ( 19 1 6) ; Cuarteto de cuerda n.0 2, Op. 17


( 1 915-1 ?); El mandarn maravilloso Op. 1 9 ( 1 9 18-19),
pantomima de M. LENGYEL.- 2 Sonatas para violn y
piano (192 1/22); Suite de danzas para orquesta ( 1923);
Sonata para piano ( 1 926); Cuarteto de cuerda n. 3
( 1 927); 2 Rapsodias para violn y piano ( 1 928), tambin
con or9uesta; Cuarteto de cuerda n.0 4 ( 1928), en 5
_
ov1m1entos; Cantata profana (1930); Concierto para
piano n. 2 ( 1 930-31 ) ; 44 Dos para 2 violines ( 1 93 1 ).
C:uarteto de cuerda n.0 5 ( 1 934), en 5 movimientos; M

sica para cuerda, percusin y ce/esta ( 1 936); Mikrokos


mos ( 1926-39); Sonata para 2 pianos y percusin ( 1 937),
con orquesta ( 1 940); Concierto para violn n. 2
( 1 937-38); Divertimento para orquesta de cuerda ( 1939);
Cuarteto de cuerda n. 0 6 ( 1 939).- Concierto para or
questa ( 1 943); Sonata para violn solo ( 1 944); Concierto
para pian? n.0 3 ( 1 945); Concierto para viola ( 1945),
orquestacin de T. SERLY.

530 Siglo XX/Straviosky

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Siglo XX/Stravihsky

1911121: danza rusa

Soldado
Diablo

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H1stDr1a del soldlldo, 1918: instrumentacin, motivos y pequeo coral

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Stravinsky: colorido nacional, motivos, serialismo

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IGoR STRAVINSKY, 5-6-1882 en Oranienbaum (cerca de


San Petersburgo), t6-4- 1971 en Nueva York. Su pa
dre era bajo en la Opera de San Petersburgo. 1900-05
estudios de Derecho, 1902-08 clases privadas con
RIMSKY-KORSAKOV. 1910-20 primordialmente en Suiza
(Clarens, Morges, Ginebra), 1920-39 en Francia (Pa
rs, Niza, Biarritz). Desde 1939 en Hollywood, 1969
en Nueva York. Memorias, 2 vols. ( 1 935/36). 1 939/40
lecciones magistrales en la Universidad de Harvard,
publicadas como Potica musical ( 1 942): esttica neo
clsica.
Perodo ruso hasta 1920. STRAVINSKY creci en la tradi
cin rusa: msica sacra ortodoxa rusa, folklore ruso.
Para S. DIAGHILEV, cuyos Ballets rusos actuaron a me
nudo en Pars, escribi sus 3 ballets de juventud:
- El pjaro de fuego (estrenado en Pars, 1910), segn
M. FOKINE, del que extrajo 3 Suites ( 191 1119/45);
- Petrouchka (Pars, 1911), de A. BENOIS e l. S . , del
que extrajo 3 Movimientos para piano ( 1921 , ej. A ) ;
u n a marioneta e n la feria (danza rusa) , enamorada,
celosa, -moribunda. La danza rusa presenta acordes
modales yuxtpuestos que aumentan progresivamen
te en extensin y aristas (sptimas), breves diseos
meldicos antirromnticos, ritmos abruptos (ej. A).
- La consagracin de la primavera (Pars, 1913), Es
cenas de la Rusia pagana de I. S. y N. ROERICH; l .
La adoracin de la tierra (pg. 520), 1 1 . El sacrificio.
La crudeza del rito, los speros contornos de la m
sica y los ritmos mantenidos hasta el extremo (Dan
za sagrada final') escandalizaron al Pars refinado en
su estreno. 1STRAVINSKY fue considerado un enfant te
rrible (DEBUSSY).
Le siguieron El ruiseor ( 1 9 14), pera lrica fantstica
segn ANDERSEN; el poema sinfnico El canto del ruise
or ( 1917); Renard (1916), burlesca con tex.to de su ami
go el poeta CH. F. RAMUz ; Las bodas (19 14/23), escenas
coreogrficas rusas de RAMuz; La historia del soldado,
con texto de RAMUZ (Lausana, 1918), con narrador, ac
tores y bailarines, sobre un cuento popular ruso, con
danzas occidentales (vals, tango, ragtime) utilizadas con
un efecto de distanciamiento a travs del cbllage y la
irona. Los horrores de la guerra y la nueva esttica
crearon una anti-obra de arte total con una clara divi
sin entre la representacin escnica y la msica, con el
empleo de una reducida y curiosa orquesta (de solistas)
e influencia del jazz.
La msica muestra el esquema caracterstico de la es
tructura: alternancia en staccato de los acordes de Fa
y Sol mayor, que a travs de variaciones rtmicas (cam
bio de comps, acentuacin en anacrusa) crean cons
tantes variantes motvicas, al igual que la alternancia
de compases en la marcha (214, 3/4) y las sncopas del
contrabajo . Esto produce un efecto sorprendente, vir
tuosstico, fro y sin concesiones, que a pesar de ello
est caracterizado con un ingenio exquisito. El Peque
o y el Gran Coral aportan la nota irnica: los ins
trumentos de viento barrocos, combinados con el so
nido romnt'ico de la cuerda, estn tratados al modo
polifnico, a la manera de un solemne coral de BActt,'
pero ninguna nota est afinada (ej . B).
Periodo neoclsico 1920-50. Ya aparecen estos elemen
tos con anerioridad (Historia), al igual que tambin des
pus hay rusos. Pero el regreso a la msica barroca es
un testimonio histrico: Pulcinella , ballet con partes can
tadas, msica atribuida a PERGOLESI (estrenado en Pars,
1920, con decorados de P1cAsso), fue compuesto a pe
ticin de DIAGHILEV (pg. 533). STRAVINSKY toma la m
sica barroca (no toda procedente de PERGOLESI) y la
elabora de un modo absolutamente personal con nuevos
elementos, variaciones y una tmbrica y un ritmo innova
dores.

531

La pera bufa Mavra ( 1 922), basada en PusHKIN, est


llena de referencias estilsticas a GwcK, MozART, VERDI
y GouNoo, entre otros. Su paso hacia el Neoclasicismo
fue explicado por STRAVINSKY con la esttica de la anti
expresin y su ideal casi clsico de la forma musical
absoluta. Componer es crear un orden, y el arte es ms
libre cuanto ms controlado, limitado y elaborado (Po
tica). Tras l se halla el rechazo de la exuberancia y el
estrpito de la obra de arte total de WAGNER y, por
extensin, de todo el Romanticismo. STRAVINSKY, pri
mordialmente el compositor del ritmo como fuerza mo
triz, sigue si endo tonal (modos eclesisticos, politonali
dad, etc.) y en Jugar del sonido combinado del Roman
ticismo propone fros sonidos aislados en una transpa
rente instrumentacin, a menudo con empleo solista de
los instrumentos y un elaborado tratamiento de la lnea
musical.
Le sigue una produccin amplsima, entre la que se in
cluyen Oedipus rex ( 1 927), ,pera-oratorio de J . Coc
TEAU basada en SFOCLEs, con texto en latn (DANILOU)
para ser representada al modo de la tragedia clsica;
Apollon Musagete ( 1 928), ballet para G. BALANCHINE;
Sinfona de los Salmos ( 1930); Persphone ( 1934), me
lodrama de A. GmE; Juego de cartas (1937); Concierto
en Mi bemol, Dumbarton Oaks (1937-38), para orques
ta de cmara; Si nfona en Do ( 1938/40); Ebony concerto
para clarinete y j azz-band ( 1945); Orpheus (1948), ba
llet; Misa ( 1 944/48); The Rake's Progress (Venecia,
195 1 ) , pera de W. H. AuDEN y C. KALL:MANN.
Obras de ltima poca 1950-71 . En sus ltimos aos
STRAVtNSKY lleg incluso a interesarse por la tcnica se
rial de un autor tan lejano a l como SCHONBERG. Las
estructuras isorrtmicas de MACHAUT le haban interesa
do ya con anteroridad (Misa), pero la l . obra pura
mente serial es la Cantata ( 1 952). Le siguieron, entre
otras obras, Canticum sacrum ( 1955), Agon ( 1 957),
Threni ( 1 958), Movements para piano y orquesta
(1958-59), A Sermon, a Narrative anda Prayer. ( 1 960-61),
The Flood (1962), Requiem Canticles. (1966). Las obras
de este perodo !On de una extremada economfa y con
centracin exprei;iva, casi con pobreza de material.
Las notas del arpa con la flauta ( l . mitad de la serie)
suenan a modo de puntos, aisladas y dulces, al igual
que el exte nso acorde que sirve de contraste (2. mi
tad), antes de que entre el coro. Las figuras forman
una cruz (ej. C).
Toda la produccin de STRAVINSKY es enormemente per
sonal, tiene carcter cosmopolita, abarca toda la varie
dad estilstica de su poca y posee una gran humanidad
y universalidad.

532

Siglo XX/Neoclasicismo 1: Francia, Rusia

Siglo XX/Neoclasimmo 1: Fnmcia, Rusia

respiracin sosegada

de la mquina pirada

c. 1

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ctimax lineo, pathos


noche,
t, 120 km'h

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ritmo de locomotora

de vapor

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aumento de

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crMC16n del mundo, bllll9t. Op. 11a. 1923

s. t'nllml:lw PMro y .i lobo, 0p. f7,


1936: caracterizacin con motivos y timbres

Programa, influencia de! jazz , inteligibilidad

c:J a modo de coral


c::::;i acompai'oamiento denso

CJ

rpoo
lento

nuevo

co1or: La ,

El Neoclasicismo, una especie de nuevo Clasicismo, sur


ge hacia 1 920 como reaccin frente al (Post-)Romanti
cismo, incluyendo el Impresionismo y el Expresionismo:
a la metafsica de una concepcin artstica con expresin
subjetiva y profundidad de significado, al carcter eso
trico del fin de una poca de gran desarrollo artstico.
Basta ya de nubes, olas, acuarios, ondinas y fragan
cias nocturnas. Necesitamos una msica con los pies
en la tierra, una msica cotidiana - n arte objetivo,
desligado del individuo, que exija del oyente una plena
conciencia - acabada, pura, sin adornos superfluos
(COCTEAU, 1918).
Sirve de estmulo la musique dpouille (m. despojada),
depurada, ingeniosa, chispeante (pg. 5 17). De Amri
ca llegan el Music Hall y el Jazz, con una vibrante li
gereza y una fuerza primitiva. La danza, la chanson, las
humoradas y la msica de las barracas de feria otorgan
su nota colorista a esta moda. Tambin hay una gran
atraccin por la tcnica.
El entusiasr:no de HoNEGGER por la pesada locomotora
de vapor Pacific 231 se manifiesta de modo sinfnico:
desde la lenta puesta en marcha de la mquina hasta
que alcanza su mxima velocidad, para lo que suena
un tema triunfal a modo de coral (fig. A).
La Creacin del mundo de M1LHAUD, inspirada por el
Nuevo Mundo (Amrica del Sur), celebra e l principio
del mundo con influencia de jazz: solos de saxofn y
clarinete, cantados al estilo del jazz (I,IV), repeticio
nes de motivos sincopados (II), melodas de jazz
(ej. B).
Retorno al siglo xvm. La actitud antirromntica rompe
con el pasado inmediato, pero se siente familiarizada
con los conceptos musicales anteriores al Romanticismo,
especialmente los del siglo xv111. Se vuelven a adoptar
modos de interpretacin, formas y gneros del Barroco
y el Preclasicismo como suite, concierto, sinfona, sona
ta, pero como meros conceptos musicales, s.in contenido
metafsico ni normativas (instrumentacin , gnero).
A los primeros retornos directos pertenecen 3 de los
ballets encargados por D1AGHILEV: Le Donne di buon
Umore de ToMMASINI (1917, basado en sonatas de
ScARLATn), La Boutique Fantasque de RES PIGH J ( 1919,
basado en msica de Ross1N1) y Pu/cine/la de STRA
VINSKY (1920, segn PERGOLESI ) . Las l .85 creaciones
originales neoclsicas son la suite Le Tombeau de Cou
perin de RAVEL (1917), la Sinfona Clsica de PROKO
FIEV (1917), las obras de SATIE (cf. infra) , las suites
de ScHONBERG. y H1NDEMITH ( 1921-22), el Octeto para
instrumentos de viento de STRAVJNSKY (1922-23).
Retorno a la antigedad. Como ya haba ocurrido en
pocas anteriores, se busc una nueva sencillez en la
antigedad, primero a travs del siglo xv111 ( RAVEL:
Daphnis et Chlo, 1912) y despus directamente ( SAnE:
Socrate, 1919), entre otras obras.
Variedad estilstica. Como material se utiliz enseguida
toda la historia de la msica con sus diferentes estilos
(adems de todo el siglo x1x, interpretado como el resto
de la msica con un criterio distanciador) , as como la
msica de culturas no europeas y el jazz.
Formalismo y estructura,lismo. Si la msica prerromn
tica del siglo xv111 estaba tambin inmersa en su vertien
te profana en la idea de la armona del mundo y el
planteamiento espiritual del mismo, a la msica postro
mntica del Neoclasicismo le falta este trasfondo, y en
1u luminosa claridad resulta ms bien poco comprome
tida y fra. Un ingenioso inters por la estructura y la
forma superan esta carencia. Al igual que en la litera
tura (Formalismo ruso), se pretende destruir la rutina
tanto en la creacin como en la audicin a travs de
efectos <le distanciamiento y parodia.
El Neoclasicismo es tonal. En los aos 30 se acenta

533

la tendencia hacia un ordenamiento racional de la for


ma y el gnero. Hacia 1950-60 finaliza el movimiento.
Francia. Los Seis, segn el artculo periodstico Les Cinq
Russes, les Six Fram;ais et M. Erik Satie de H. CoLLET
(1920), con LOUIS DUREY (1888-1979), ERMAINE TAi
LLEFERRE ( 1 892-1983), EORGES AURIC (1899-1963), Ho.
NEGGER, MILHAUD; esttica divertida de Music-Hall; pe
ridico Le Coq con SATIE, COCTEAU, RADIGUET.
ARTHUR HONEGGER ( 1 892-1955), Pars; oratorios escnicos El rey David ( 1921 ) , Juana de Arco en la hoguera
( 1 938) , CLAUDEL; Judith ( 1925); pera Antigone
(1922), CoCTEAU; melodramas Amphion, Smiramis
( 1 931134), VALRY; 5 Sinfonas; Pacific 231, Rugby
( 1 928); msica para radio y pelculas.
DARIUS M1LHAUD ( 1 892-1974), gran melodista, politonal,
con influencias del jazz; peras Les malheurs d'Orp
he (1926); peras de 3 minutos ( 1927); David ( 1954);
ballets Le boeuf sur le toit ( 1 920), COCTEAU; La Cra
tion du monde (ej . B ) ; 1 8 Sipfonas (n.os 1 -6 para or
questa de cmara), conciertos, etc.
Adems MARCEL DELANNOY ( 1 898-1962); los suizos
THMAR Sc HOECK ( 1 886- 1 95 7 ) y FRANK MARTIN
(1890-1974).
Ecole d'Arcueil con HENRY CuouET-PLEYEL ( * 1 894), R.
DSORMIERE ( 1898- 1963), H. SAUGUET (*1 90 1 ) , M. JA
COB ( *1906).
La jeune France con ANDR JouvET ( 1 905-74), YvEs
BAUDRIER ( * 1906), DANIEL-LESUR (*1908), MESSIAEN
(pg. 547).
Rusia. Con la Revolucin de octubre de 1 9 1 7 cambi
tambin radicalmente la msica en Rusia. El Formalis
mo de los aos 20 es desbancado por el llamado Rea
lismo socialista, que segn la teora marxista-leninista
del reflejo de la realidad en el arte y la msica busca la
expresin del sentimiento con los medios del Neoclasi
cismo. La msica aspira a conseguir una amplia reper
cusin (populismo).
PROKOFIEV elabora en Pedro y el lobo motivos carac
tersticos de gran expresividad: una animada meJoda
de la cuerda con coloristas cambios de armona para
Pedro, la aterciopelada dulzura del tema de clarinete
para el gato, la amenazadora gravedad de las trompas
para el lobo (ej. C) .

1 1

534 Siglo XX/Neoclasicismo 11: Rusia, paises eslavos, Alemania

intervalos de Do:

;))

LJ

&

nota fundamental
serie 1 :

5+

5
e

..

''

3+
a

e
6

5-

!1

Siglo XX/Neoclasicismo 11: Rusia, Paises eslavos, Alemania

2+

u
8

c:J

7+

4+

10

11

12

bu e 1
CJ forma cp.

forma libre

1 1 . Al legro

mf .

1 1 1 . Andante

(ad 17TfR?tlr tf

A Ludu1 tomih, 1942, secuencia de fugas segn la serie 1 (1 938)

du hattest n icht durch ei nes

B Vide de Merie (RllkI. Op. 27, 1 923148: Ante 11! Pasin (lied

11. Entierro

l . Conc. angeles

P --==
n. 0 10), comMinzo

111. Tentaciones de S. Antonio

---....---.
.+........
.--.--- +-
sehr langsam

c. 8

Va. pp (Cp.

Va., VI. 1

Sinfoni Matias el pintono, 1 934, estructura y cita de lied

estructura de la sinfona

CJ

utilizacin en la pera, 1 935

Hindemith: Bach como modelo, expresividd, contrapunto

Desde 1 9 1 8 en el extranjero (EEU U , Pars), desde


1933 en Mosc. Estilo neoclsico, colorido ruso, gran
fuerza.lrica. Operas El jugador ( 1 9 1 6-29), DoSTOYEVS
Kl; El amor de las 3 naranjas ( 1921 ) , Gozz1; El ngel
de fuego ( 1928). Ballets para DIAGHILEV: El hijo pr
digo ( 1 929), Romeo y Julieta ( 1 936), del que extrajo
3 suites, La Cenicienta ( 1945); Pedro y el lobo
(pg. 5 33 ) ; Sinfona clsica en Re mayor Op. 25
( 1917), otras 6 sinfonas; conciertos, msica de cma
ra, etc.
DIMITRI SHOSTAKOVICH ( 1 906-75) . Nio prodigio (piano,
composicin), estudios en S. Petersburgo y Mosc. 15
Sinfonas: n.0 1 en fa menor, Op. 10 ( 1 926); n.0 2 en
Do ( 1 927), con coro, para la fiesta de la Revolucin
de octubre; n.0 5 en do menor ( 1937), El socialismo,
desarrollo de la personalidad; n. 7 en Do (1942), Le
ningrado; peras, conciertos, 15 Cuartetos de cuerda,
sonatas, 24 Preludios ( 1 933) , etc.
ALEXANDER .JEREPNIN ( 1 899-1977), VLADIMIR VGEL
(1896-1 984, Zurich), ARAM KHACHATURIAN ( 1 903-78), D1MITRI KABALEVSKY ( 1 904-1987).
Checoslovaquia. JosEF SuK ( 1874-1935), JAN KUBELIK
( 1 880-1 940), SU hijo RAFAEL K. ( * 1914), BOHUSLAV
MARTIN ( 1890- 1959), Policka; alumno de Sui< y Rous
SEL en Pars, 1940-53 en EEUU; msica de cmara,
conciertos, Suite de jazz ( 1 922), 6 sinfonas, ballets,
peras: Julieta ( 1 938); La boda ( 1953), pera para
televisin; A riadna ( 196 1 ) ; La pasin griega (196 1 ) .
Polonia. KAROL SZYMANOWSKI ( 1 882- 1 937), LUCIAN KA
MIENSKY ( 1 885- 1 964), KAZIMIERZ SIKORSKI (* 1895).
Rumania. P11 . HERSKOVICH ( * 1906).
H ungra . ZOLTAN KooALY ( 1 882-1967). 1900-06 estudios
de msica en Budapest y Doctorado en Filosofa
(Composicin estrfica en la cancin popular hnga
ra). Desde 1 907 profesor en Budapest. Investigacin
de la cancin popular, viajes, recopilaciones y edicio
nes, en parte con BARTK. Pedagoga en escuelas y
coros (solmisacin). Obras: Psalmus Hungaricus
( 1 923), para las ciudades de Buda y Pest; singspiel
Hry lnos ( 1 926), suite orquestal ( 1 927); singspiel
La hilandera de Szkel ( 1 932) ; Danzas de Galn/a
( 1 933), para orquesta; Balada Kdr Kata ( 1 943) ;
singspiel Czinka Panna ( 1 948); Sinfo na en Do mayor
( 1 96 1). Msica sacra, canciones, coros; escritos.
ISTvAN SzELf;NYI ( 1904-72), MATvAs SEIBER ( 1 905-60),. FE(* 1905),
(* 1907).

RENC FARCAS

langsam, lebhaft, Lauda Sion, Aleluya

Ve. en octavas)

SERGEI PROKOFIEV ( 1891 - 1 953). Alumno de LIRE, LIA


DOV, RIMSKY-KORSAKOV ( 1904-09) , tambin pianista.

,.J....____:___.
D

cantus firmus

SANDOR VERESS

Inglaterra. ARTHUR Buss ( 189 1 - 1 975) , Londres; alumno


de STANFORD y HoLST; perodo neoclsico, despus m
sica postromntica inglesa; catlogo muy amplio, tam
bin msica de pelculas.
ALAN B u sH (* 1900), WILLIAM WALTON ( 1 902-83).
MICHAEL TIPPETT ( * 1905), alumno de BouLT, SARGENT;
oratorio A Child of Our Time ( 1944) ; peras The
Midsummer Marriage ( 1946-55 ) , The Knot Carden
(1970).
Italia. F. BusoN1 (pg. 513); A. CASELLA (pg. 5 1 7) ;
GIORGIO FEDERICO HEDINI ( 1 892- 1965); MA RIO CASTEL- NUOVO-TEDESCO ( 1 895-1968); primeras obras de L. DA
LLAPICCOLA (pg. 547), GOFFREDO PETRASSI ( * 1 904),
G1Ac1Nm ScELs1 (1905-88).
Alemania/Austria. El terror de la burguesa y el princi
pal agitador, especialmente en el Festival de msica de
cmara contempornea de Donaueschingen en 1921 -26
y Baden-Baden en 1927-29, es:
PAUL HrNDEMITH ( 1 895- 1 963 ) ; estudios de violn en
Frankfurt; 1 9 15-23 en la Opera de Frankfurt; 1 92 1 -29
viola en el Cuarteto Amar; desde 1927 profesor de
composicin en Berln; 1938 en Suiza, 1940-53 Uni-

535

versidad de Yale (EEUU), 1951-57 Universidad de


Zurich; desde 1953 vivi en Blonay (Suiza).

HINDEMITH combina las formas antiguas (Neobarroco)

con una moderna alegra de vivir (jazz), como en la


Suite 1922 para piano ( 1 922) con ragtime, y tambin
en las Msicas de cmara 1-7 ( 1 92 1 -27), de carcter con
certante, escritas para Donaueschingen. Su tempera
mental fantasa y su virtuosismo instrumental y compo
sitivo buscan en los aos 30 una forma ms rigurosa,
una polifona contrapuntstica y una estructura ms in
teligente, al igual que una tonalidad natural:
Su Serie 1 ordena progresivamente intervalos disonan
tes en relacin a la nota fundamental do (desde la
octava hasta la cuarta disminuida): todo ello muestra
una gran elaboracin, pero resulta artificial (ej. A ) .
Su admiracin por BACH queda de manifiesto en el
Ludus tona/is, formado por 12 fugas, ordenadas se
gn la Serie 1, con 1 1 interludios y otros tantos pre
ludios y postludios; los temas estn impregnados de
carcter.
La segunda versin del ciclo de canciones Das Ma
rienleben combina la efusin juvenil de la primera ver
sin con la absoluta madurez en la lnea musical y la
expresividad (ej . B).
A la Melancola de la capacidad (artculo sobre BACH,
1950), producto general de la tcnica en el siglo xx, con
su tendencia a convertirse en fin por s misma, opone
H1NDEMITH una interiorizacin casi mstica en la sinfona
y la pera Mathis der Maler (Matas el pintor).
Se basa en el Altar de Jsenheim (Colmar) del pintor
MATTHIAS GRNEWALD, en 3 partes, realizado en el
perodo de transicin de la Edad Media a la Edad
.Moderna. En el Concierto de los ngeles suena una
vieja meloda popular alemana como c.f. de una an
tigua estructura contrapuntstica en el antiguo tempus
perfectum (3 x 3) y con arcaicas octavas paralelas
(ej. C).
Otras obras: pera Cardi/lac ( 1 926), segn HoFFMANN;
Hin und zurck (Ida y vuelta, 1927); pera basada en
las teoras de KEPLER Harmonie der Welt (Armona del
mundo, 1 957). Sinfonas, conciertos-, msica de cmara
(6 cuartetos de cuerda), coros, lieder, tambin obras di
dcticas como Wir bauen eine Stadt (Construimos una
ciudad, 1930) y P/6ner Musiklf!g (Jornada de milsica de
Pion, 1932); libro Fundamentos de armona ( 1937/38).
Otros compositores ( * 1 890- 9 9 ) : PH ILI PP JARN ACH
( 1 892-1982), ALOIS HABA ( 1 893-1973), PAUL DESSAU
( 1 894-1 979), J. NEPOMUK DAVID ( 1895-1977), CARL 0RFF
(pg. 537), HANNS E1 SLER (1898- 1 962).

536 Siglo XX/Neoclasicismo III : Alemania, EE. UU.

Siglo XX/Neoclasicismo 111: Alemania, EE.UU.

IX. Coro Alto

C. Olfl:

Cermlne bur811e, 1935-36, cantata escnica

B.

K.A.

Hllrtmllnn: Slnfonlll n.0 1,

1936-37: 3."' mov., tema

im Ge - sicht,

do Sol

La

Mi

La

Mi

re

La

re

La

re

Sol

re

Sol

do

Sol

C K. Welll : Die Drelgro1ehenoper (Brecht), 1 928; n.0 2, balada de Mackie Messer

o G. Gershwln: Rhapsody in Blue, 1924: comienzo, solo de clarinete


mi sonoridad arcaizante

1111 ntales

Expresin , teatro musical , jazz sinfnico

idea Gershwin/instrumentacin Grof

Carl Orff ( 1 895-1982), Munich. En 1924 fund con D o


ROTHEE GNTHER una escuela de expresin corporal.
1950-60 profesor de composicin en Munich, despus en
el Instituto Orff de Salzburgo. 0RFF renuncia a la sutil
expresividad y la compleja orquestacin del siglo x1x en
favor de emociones humanas elementales en la interpre
tacin, el canto y el lenguaje hablado. De ah surge su
Schulwerk (Obra escolar, 1930-35) , con instrumentos
sencillos como el tamborn, el glockenspiel y otros (mo
delo: gameln), as orno el retorno a temas de la anti
gedad y la Edad Media y sus ritmos, tmbrica (tecla
dos, gong) y estilizacin caractersticos.
La cantanta escnica Carmina burana pone en msica
canciones de los goliardos de los siglos x1111x1v
(pg. 197) con bajos progresivos profundos a modo
de campanas y ostinati rtmicos (como ritmos moda
les). Los coros cantan en sonidos cavernosos en oc
tavas (I) y con melodas de inspiracin medieval (IX,
ej . A).
Teatro musical: Der Mond (1939), Die Kluge ( 1943) ,
Die Bernauerin ( 1 947) ; A ntigonae ( 1 949), Oedipus
(1959).
Ernst Ktenek (1900), Viena, Nueva York. Alumno de
SCHREKER, BusoNt. Desde 1937 en EEUU. Orpheus und
Euridike ( 1 926); xito mundial Johnny spielt auf ( 1927),
con influencia del jazz; sinfonas, conciertos, numerosos
escritos.
Kurt Weill (1900-50), Dessau. Estudios en Berln (Bu
SONI) . 1926 matrimonio con la actriz LorrE LENYA. Tea
tro musical con Y. GOLL, G. KAISER y BERT BRECHT
(1927-30). Desde1 1935 en EEUU. Obras: 2 Sinfonas
(1921/33), Divertimento (1922), Concierto para violn
(1925); Mahagonny-S ongspiel ( 1927), texto de BRECHT,
ampliado en la pera Aufstieg und Fa/l der Stadt Maha
gonny ( 1 930); Die Dreigroschenoper ( 1928), BRECHT, se
gn The Beggar's Opera de JOHN GAY (1728), entre
otras.
Al tema de denuncia social de Die Dreigroschenoper,
con su mundo del hampa, se ajusta una msica apa
rentemente descuidada con chansons, ritmos de j azz
y de baile, como la balada de Mackie Messer (ej . C).
Operas para la escuela Der Jasager, Der Neinsager
(1930), BRECin; Die 7 Todsnden ( 1 933).
Karl Amadeus Hartmann (1905-63), Munich. Estudios
"vados con Sc1-1ERCHEN y WEBERN ( 1941142). Operas
achsfigurenkabnett (1 929/30), Des Simplicius Simpli
imus Jugend ( 1 935), con texto de RIMMELSHAUSEN,
r indicacin de SCHERCHEN. Suite de danzas, Burles
' conciertos, 8 sinfonas. Lenguaje expresionista pro
o con variedad contrapuntstica, fuerza rtmica y riueza tmbrica.
Sinfona n. 1 Versuch eines Requiems (estrenada en
1948), con contralto solista, poemas de W. WHITMAN;
movimientos: I. Introduccin: miseria. II. Primavera.
1 1 1 . Tema con 4 variaciones. IV. Lgrimas. V. Eplo10: splica. La lnea meldica caracterstica, elabora
da al estilo barroco, transforma toda la ornamenta
cin en pura expresividad y fluye como caudalosa co
rriente (ej . B ) .
fllang Fortner (* 1907), Leizpig. Alumno de RAB
' 1954-57 profesor en Detmold, 1957-73 en Friburgo.
plia produccin de gran calidad por su elaboracin,
rza creativa e innovadora fantasa. Concierto para
no (1932), lieder con texto de HOLDERLIN (1933),
let la rosa blanca (1950), WI LDE; peras Bodas de
re (1 957), LoRcA; Amor de don Per/impln con BeIn su jardn (1962), LoRCA; Elisabeth Tudor (1972).
1 compositores (*1900-09): HERMANN REUTTER
85), WILLY BURKHARD (1900-55), WERNER E GK
1 83), HANNS JELINEK ( 1901 -69), ERNST PEPPING
1 8 1 ) , WILHELM MALER ( 1902-76), BORIS fACHER

537

(1903-75), RUDOLF WAGNER-RGENY (1903-69), NTER


BIALAS ( * 1 907) , KARL HOLLER ( * 1907-87) , Huao DIST
LER ( 1908-42), H. ENZMER ( * 1 909).
EE UU. Charles lves (1874-1954), Danbury (Connecti
cut). 1894-98 estudios de composicin y rgano en la
Universidad de Yale. Despus agente de seguros. Com
puso solamente hasta 192 1 , a menudo de un modo ir
nicamente na'if, atonal y politonal, ingenioso y estimu
lante. Sinfonas, msica de cmara, canciones, etc. Cen
tral Park in the Dark ( 1898- 1907, estrenada en 1954),
Three Places in New England (1903-14, estrenada en
1930), The Unanswered Question (1908, estrenada en
1941).
Edgar(d) Varese ( 1 883-1965), Pars. Alumno de Rous.
SEL, D'INDY, WmoR. 1907-14 en Berln. Desde 1915 en
Nueva York. Destruy todas sus obras tradicionales y
busc posibilidades y estructuras sonoras radicalmente
nuevas (electrnica): Hyperprism ( 1 922), para instru
mentos de viento y percusin, con superficies sonoras
en lugar de melodas; al igual que lntgrales (1925) , lo
nisation (193 1 ) , para 37 instrumentos de percursin con
13 intrpretes; Dserts ( 1 954), con cinta magnetofnica.
George Gershwin ( 1 898-1937), Brooklyn, Nueva York.
Ms de 20 obras teatrales para Broadway, entre ellas
lady Be Good ( 1 924), Oh Kay ( 1926), Funny Face
( 1927), Girl Crazy ( 1 930); pera negra Porgy and Bess
(Boston, 1935) , con texto de HEYWARD; PAUL WHITE
MAN, lder de una big band, le anim a la creacin de
un jazz sinfnico, con Rhapsody in blue (1924), para
piano y orquesta, el Concierto para piano en Fa ( 1925)
y la fantasa sinfnica para orquesta Un americano en
Pars (1928), banda sonora de la pelcula homnima
(195 1 ) .
El sugerente glissando d e clarinete al comienzo d e l a
Rhapsody i n blue l e fue inspirado por GORMAN, el
clarinetista de la banda de WHITEMAN; la instrumen
tacin se debe a FEROE ROF, arreglista de WHITE
MAN; el enrgico melodismo y una aparente libertad
de improvisacin dan vida a toda la obra (ej . D).
Aaron Copland (* 1900) , Brooklyn, Nueva York. En los
aos 20 tuvo gran repercusin su msica tpicamente
americana con influencias del jazz. Posteriormente se
interes por el folklore y la experimentacin. Dance
Symphony ( 1925); Concierto para piano (1926), 2. mo
vimiento: Essay in Jazz ; El Saln Mxico ( 1 936); Can
ticle of Freedom (1955/67).
G . ANTHEIL ( 1 900-59) , E . CARTER (* 1908) .
Japn. YORITSUNE MATSUDEIRA (* 1907).

538 Siglo XIX/Msica ligera I/Jazz h De Nueva Orleails a Cbicago

l
A

Siglo XX/Msica ligera I/Jazz 1: Nueva Orlens a Chicago

Blue Note
sincopa/Off Beat
[JI grupo metdico/rtmico
J::3 funcin segn comps
tema segn ChOf\Js
D

Scott Joplin: Meple Lellf Reg, 1 899, estilo Ragtime

(a)

'

e
Pfi-t;'r @T1!1
hr l U1f'U
"

(b)

B escale de Blues (e), Off Beet (b), alteraciones cerec:terstices (e)

CI.
Trp.

Trb.

ritmo

(c) 0o7

(5-+

9
Fa m Re m9 Re

ao

a:: FW1wtf@1?
Cometa (Trp.) , CI.

B........

C . King Oliver: Dippermouth Blues, 1 923, polifonia de Nueva Orleans

1 .8' versiculo (4 c.), invocacin:

respuesta (comentario)

(i1.? J'1 Q r 1 0 fD IJ /,JiJJ in'J IJ?J&;qI


J]j:1d1
T

.....

woke up t h 1 s morn1 119 w1 t h an aw .

D Empty Bed Blues, Bessie Smith, 1928,

Sol Re Re Sol Sol si Fa si Re


La Re So1 Sol Re Re Sol Sol
E

Louis Arm.strong: Muskrat Rambla,

y esquema

%'

/,

1 926,

Ragtime , Blues, estructura del Chorus

fu l

a .

ek

he ad

rb .

de Blues clsico

Mi la Re Sol
Mi la Re Sol

estructura del Chorus

Conj. Trb.

Trp.

CI.

Conj.

Origen - Nueva Orleans. El jazz tuvo su origen en la


poblacin negra de Nueva Orleans, Louisiana, como
combinacin de los elementos musicales que les rodea
ban: la propia tradicin afro-americana, los espirituales
(pg. 541) y la msica de la poblacin blanca, con las
bandas militares y las orquestas de baile de origen euro
peo.
Segn el modelo de las Brass Bands (orquestas de ins
trumentos de viento) de los blancos, hubo ya en el si
glo x1x Marching Bands negras que intervenan en en
tierros, bodas y fiestas tocando marchas, danzas, can
ciones, corales, espirituales, blues, etc. Las Marching
Bands redujeron su tamao hacia 1890, conviertindose
en las l. as Jazz Bands, que se reunan en las tabernas
de Nueva Orleans con una distribucin instrumental ca
racterstica (de solistas): corneta (o trompeta), clarine
te, trombn, tuba baja (o contrabajo), banjo (guitarra
o piano). Tambin recogieron la armona funcional y el
ritmo de marcha (214).
Ragtime es el nombre que se da al estilo pianstico que
se extendi- desde St. Louis hacia 1870. Combinaba la
msica europea de saln y de baile (marchas, polcas,
etc.) con la tcnica del banjo.
La mano izquierda mantiene el comps de 214 como
beat (pulso) regular, a menudo con sncopas de cor
chea (octava baja en la 4. corchea en lugar de la 3.",
anacrusa), y la mano derecha interpreta sobre aqul
la caracterstica meloda sincopada como off-beat, de
ah el nombre de ragged time, tiempo desgarrado
(ej. A).
El ragtime alcanza un alto grado de virtuosismo hacia
1900-1 0 (composicin); famosos pianistas de color fue
ron ScoTT JoruN y JAMES ScoTT, as como el blanco
JOSEPH LAMB.
Caractersticas del jazz. El modo de interpretar la m
sica y de expresarse de la raza negra, que se remonta a
las antiguas tradiciones africanas, constituye la esencia
del jazz:
- Hot-Intonation: la entonacin sucia (dirty tones) , car
gada de emocin y relacionada con la forma de ha
blar de los negros, se realiza en el canto y la inter
pretacin instrumental con apoyatura, vibrato, tr
molo, portamentos, suspiros, pausas y ruido (ej. B).
Los instrumentos de viento imitan el canto (singing
horns).
- Blue notes: terceras y sptimas son tanto mayores
como menores en cuanto timbre, no como modos
mayor y menor, especialmente en el blues (ej. B ) .
- Off-Beat: todas las desviaciones del pulso regular
(Beat) ; esto comprende desde la sncopa que puede
estar escrita hasta los ms sutiles rallentandi y acce
lerandi. El Off-Beat aporta el drive (intensidad) y
el swing (impulso) caractersticos.
- Alteration: el amplio colorido de la armona funcional, desde la influencia postromntica e impresionis
ta hasta la simultnea alteracin superior e inferior
de la quinta, etc. (ej. B).
Principio de Call-and-Reponse: alternancia de pre
gunta y respuesta, segn el modelo africano, entre
la llamada (cal/, statement) del solista y la respuesta
(response._ refrain , pg. 540, fig. C) del coro, a me
nudo superpuestas (incluso con varios textos); en el
blues, llamada del cantante (trompeta) y resp uesta
del piano (trombn, ej . D).
lmprovisation: hasta el perfeccionamiento de las gra
baciones no aparecen arreglos y composiciones.
Polifona: los intrumentos meldicos varan, adornan
y juegan con la meloda, improvisando en funcin
do la tesitura, estilo y temperamento, con lo que se
produce heterofona y una polifona aparente: el fle
xible clarinete en el registro agudo, la brillante trom-

539

peta en el central , el poderoso trombn en el grave;


el grupo rtmico constituye la base mtrica y arm
nica (fig. C). Los arreglos y composiciones posterio
res i ncorporan una perfecta polifona contrapuntsti
ca.
El B t ueS (blue devils) es la expresin melanclica del
dolor (d e los esclavos) y la base del jazz desde el tem
prano bl ues campesino, pasando por el blues clsico ur
bano hasta hoy (pg. 544, fig. E).
La famosa cantante de blues BESSIE SMITH se queja en
el Emp ty Bed Blues de dolor de cabeza y abandono.
El i . verso contiene la llamada, rtmica y musical
mente situada en las palabras aek in' head, a la que
sigue J a respuesta del trombn. En el blues, 3 de estos
versos (4 compases) forman 1 estrofa o 1 chorus (con
12 compases). La sucesin armnica del chorus es fija
en el blues clsico (esquema fig. D). BEss1E SM1TH la
vari l igeramente en su l . estrofa (fig. D). Le pue
den seguir varias estrofas o chorus a discrecin con la
misma estructura.
El blues moderno, a menudo exclusivamente instrumen
tal, no se atiene a la estructura clsica ni al tempo lento
tradicio1rnl .
Dixiela nd (1900-20) es la temprana imitacin del jazz de
Nueva Orleans por msicos blancos (Dixieland: en el
siglo x1 x, los Estados del Sur de EE UU). Bandas fa
mosas: fleliance Brass Band ( 1892193) y Ragtime-Band
(1898), bajo la direccin de JACK PAPA LAINE; Origi
nal Dix ieland Jazz Band (1914), que hizo una amplia
difusin del jazz ( t .' disco, 19 17).
Chicago (1920-30). En 1 907 se cerr el barrio de diver
siones storyville en Nueva Orleans. Muchos msicos se
traslada ron a Chicago. Msicos blancos y de color to
caban j iJntos. El estilo de Chicago presenta Hot-lnto
etc . , y adems introduce nuevos Hot-Solos de
. nation estrellas como K1NG UVER, L. ARMSTRONG,
grand s
JELLY R OLL MoRTON y otros. Los instrumentos son par
cialmente sustituidos: guitarra y piano en lugar de ban
jo, tuba sustituida por contrabajo, a menudo saxofn
en vez d e trombn. Bandas famosas: King Oliver's Creo
/e Jazz [1and, con L. ARMSTRONG ( 1 923); L. Armstrong
and his flot Five ( 1925) y Hot Seven ( 1 927); Jelly Rol/
Morton'S Red Hot Peppers ( 1926).
Musk ra t Ramble (Rata de cloaca) de ARMSTRONG (gra
bada en Chicago el 26-2-1 926) emplea 2 chorus dife
rentes ( 1 ,2) , que fueron unidos como mera sucesin
armnica. Toda la pieza consta de 7 chorus (3 veces
chorus 1 . 4 veces chorus 2). Cada una de las 2 impro
visaci ones colectivas enmarcan 3 improvisaciones so
listas ( solista con acompaamiento), con la estrella
ARMs-rJWNG en el centro (fig. E).
El jazz de Chicago tuvo gran resonancia tambin en
Europa e influy en la msica de los aos 20.

540 Siglo XX/Msica ligera IDJazz 2: Del Swing

L:J

lrrJJ1:iJrr1
# r J 1r1t IW lf lf"rrl

&

,J IJ J

#r

12)

(3)

( 4)

elctrico

Siglo XX/Msica ligera WJazz 2: Swing a Electric

[O Brass-/Reed-Section:
grupo meldico

'-'--

L--.J

(1)

al jazz

grupo rtmico

4 Trompetas. 4 Trombones

2 Sax.. C . . 2 T'., 1

bar.,

C1.

B. Goodman, Sing Sing Sing,


1 938, Swing, Riffs 1 - 4 '

Bigband, distribucin instrumental

@b"r 1i'ttfrQj 1/]ttfr tclfii7tfilf1fr h Nitfrnnp:11


When

Is

rael was

in

8 ( Cal l )Sol m11 6

gypts land,

Let

Mi ,

Re7

my

peo - ple

(Res pon se)

go!

.Sol m6

Negro-SplrltuI con secuencia armnica y 2.8 voz

":;e i i a; ; I trS r:
Di xi e

New Orleans

Swing

Bebop

D Ritmos b691cos (segn Berendt)

Chartie Parker: My Melancholy Baby, 1950,

Col

e:ax :=

o) Cherry, Trp
fl Dolphy, CI B

1 1_1
::';:;;.o.J.l--"l "'l-

(contrapunto)

O. Coleman: Free Jazz, 1960,

Riff, Spiritual , ritmo, meloda

parfrasis caracterstica del Bebop

u r

interacciones cameristicas

[::=:J imitacin

Swing (1930-40). Las grabaciones discogrficas de los


aos 20 aaden al perfeccionamiento del jazz su comer
cializacin. Nueva York se erige en el centro de la po
ca del swing con el jazz de Broadway y el jazz sinfnico
(pg. 536, fig. D). La pequea banda de solistas crece
hasta convertirse en Big Band con carcter de espect
culo (uniforme, atriles de show, melodas pegadizas) .
E l antiguo grupo meldico s e distribuye entre varios
instrumentistas: el metal en 4 secciones (Brass-Sec
tion) , los saxofones como conjunto coral con clarinete
(Reed-Section) , ambos grupos con concertino (lead,
para los solos) y acompaamiento (front-line, side
men). El grupo rtmico incluye ms instrumentos de
percusin (fig. B).
En e l pasaje de improvisacin aparece el arrangement
(que puede abarcar incluso la composicin completa).
Se trata de improvisaciones virtuossticas para instru
mentos solistas. La escritura no se basa ya en series de
chorus, sino en Riffs.
Los Riffs son breves giros rtmicos y meldicos que
se repiten a modo de ostinato y despus son sustitui
dos por otros nuevos (ej. A).
El swing superpone a una percusin en 4/4 (Beat) las
caractersticas sncopas de platillos y pequeas desvia
ciones del tempo (Off-Beat, ej. D). El comps de 4/4
hace posible que ahora se tomen muchas melodas eu
ropeas, que en su mayora estn en este comps (adap
tacin al jazz de obras de BACH, MozART, etc . ; pg. 544,
fig. C). Lderes famosos de Big Band fueron los msi
cos de color FLETCHER HENDERSON ( 1923-27 ) , DuKE
fUNGTON ( 1 926-74 ) , COUNT BASIE (1935-84), y los blan
cos BENNY GooDMAN (1934-86, clarinete) , Wooov HER
MAN ( 1 936 ss.), STAN KENTON ( 1 941-79).
Sing Sing Sing de GoODMAN se interpret en el 1 .C'
concierto de jazz en el Carnegie Hall de Nueva York
(16-1-1938, ej. A).
El ritmo de danza del swing permiti combinar el jazz
y la msica de baile (GLENN MILLER). Todo ello se con
virti en producto de la sociedad de consumo, lo que
hizo que en 1939/40 hubiera un inters por los elemen
tos propios del jazz en el
- New-Orleans- y Dixieland-Revival, especialmente en
tre los grupos aficionados (hasta la actualidad) , y la
- evolucin del swing hacia el Modern Jazz con el Bebop, Cool Jazz, etc.
El swing domin la msica ligera, la comedia musical y
el cine.
Espirituales. La poblacin negra de los estados del Sur
entonaban canciones sacras en los oficios religiosos com
binadas con antiguas costumbres africanas, como las pal
mas y golpes con el pie en ostinato, danzas en corro
ante la iglesia y participacin activa en la liturgia . El
Call y el Response dieron una nueva animacin a la
lectura bblica del sacerdote (Gospel Songs).
La sumisin del pueblo de Israel en Egipto se con
vierte en expresin de la propia esclavitud. A la lla
mada del sacerdote contesta la comunidad con el Let
my people go (ej. C).
Las canciones se interpretaban con o sin instrumentos
y en todas las formas de expresin de los negros (Hot
Intonation, etc.). Los espirituales se encuentran entre
las fuentes ms directas del jazz. Todava en los aos
20 se podan escuchar estas canciones de un modo es
pontneo en las iglesias de la poblacin negra. Poste
riormente vinieron las adaptaciones en conciertos y gra
baciones para solista, coro y orquesta a cargo de gran
des nombres (H. T. BURLEIGH, L. ARMSTRONG, L. PRI
CE).
La adaptacin del espiritual When Israel presenta
acordes caractersticos (sol menor con sexta mayor,
Mi bemol mayor con sptima menor), adems de una

541

2. voz en corcheas cromticas como modelo de im


provisacin (ej . C).
Algunos espirituales famosos son Nobody knows the
trouble /'ve seen, Swing low (pg. 494, ej . A), I gol a
shoes, Jonah in the Whale.
Bebop (1940-50). Conjuntos ms pequeos de solistas
(Combos), procedentes de las Big Bands, se reunan en
las llamadas Jam-Sessions para realizar improvisaciones
experimentales de jazz. As surgi hacia 1940 en la Mil
ton's Playhouse de Harlem (PARKER) un nuevo estilo, el
Bebop, que con sus tempi vertiginosos y sus fragmentos
de melodas refleja el desgarro de su tiempo. Se halla
influido por la msica clsica moderna y el intelectua
lismo de las grandes ciudades.
La meloda hace posible los rpidos pasajes cromti
cos en semicorcheas que son violentamente interrum
pidos por pausas, y la quinta disminuida (flatted fifth)
aparece en una armona que llega casi a la atonalidad
(ej. E). Es caracterstico el empleo del platillo en un
ritmo sincopado de swing y las libres apariciones de
la caja (ej. D), adems de ritmos sudamericanos y
afro-cubanos; surge un nuevo timbre (vibrfono) .
Los principales representantes son CttARLIE PARKER
(saxo contralto), D1zzy ILLESPIE (trompeta), THELONIUS
MoNK (piano). El Bebop utiliza la Big Band con solis
tas; este estilo evoluciona a partir de 1950 hacia el Hard
bop.
Cool Jazz (1950-60). A la excentricidad del Bebop, el
Cool Jazz contrapone hacia 1950 una elaborada msica
de cmara. Interpretacin en legato, concertacin entre
todos los instrumentos sin fuerte acentuacin , elabora
cin contrapuntstica e imitacin son los elementos que
lo asimilan a la tradicin de la msica clsica europea,
incluido el atonalismo.
Msicos: LESTER YouNG, GERRY MuLLIGAN y su Cuar
teto, LENNIE TRISTANO, MILES DAv1s. El Modem Jazz
Quartet con el pianista JottN LEWIS (adems, vibrfono,
contrabajo y percusin) imit entre otros estilos la po
lifona de BACH.
Free Jazz (1960-70). Con el ttulo programtico de O,
CoLEMAN (ej. F) comenz una nueva etapa del j azz si
guiendo el rumbo de la msica contempornea (postse
rialismo ), libre de elementos tradicionales del jazz, como
beat, chorus o la armona tonal.
La estructura polifnica se depura al mximo con imi
taciones de gran brevedad y rpidas respuestas en el
dilogo del conjunto (ej . F).
Despus del Rhythm & Blues, a mediados de los aos
60 se une el Free Jazz de nuevo con el Blues. Otros
msicos: JottN CoLTRANE, CECIL TAYLOR.
Electric Jazz (1970-80). A partir de 1970 se utiliza pro
gresivamente la electrnica por influencia del rock, pero
hacia 1975 surge el movimiento denominado Mainstream
(una especie de Nueva sencillez). Se mantiene la plura
lidad estilstica.

1
1

542

Siglo XX/Msica ligera IWOrquesta, Msica de pelculas, Exitos

Siglo XX/Msica ligera lll/Orquesta, msica de pelfculas, xitos

n.0 de msicos

Bariton * en Si

Trompa en Mi

Corneta en Mi

Trompeta en Mi

,
b

Tro peta B. en Si
Trombn en Si

Trombn B. en Fa

disposicin

Ve.
e v1. 1 e v1.
G
ere.

Disposicin instrumental , colorido ambiental

Viena --------,
Paris
Berln -----'"'P"---.,....--..,

3
3

Bandas de instrumentos de viento,

p ano

2
2

E:::]
CD
C]

o Euphonium
o Trompa T.
coro de trombones
Madera
Metal: Trp./Tr.
Cuerda
Percusin

Trombn

Orquesta de saln, disposicin

caracterstica

instrumental

El concepto de msica ligera (light music) fue acuado


a finales del siglo x1x y est vinculado a la produccin
de msica ligera como mercanca en la moderna socie
dad de consumo, que se puede adquirir en la compra
de discos y ser difundida a travs de la radio. Esto dis
tingue claramente a la msica ligera de la antigua m
sica de entretenimiento. Si se cantaba un alegre canon
o se intepretaba un divertimento siempre se establecan
relaciones humanas. A excepcin de la msica de baile,
casi toda la msica ligera moderna aspira al aislamiento
pasivo del oyente. La divisin pragmtica entre msica
ligera y clsica, pese a toda la problemtica que suscita
y a su influencia recproca, ha conseguido imponerse en
la prctic;.
Bandas de instrumentos de viento
Forman una parte importante de la interpretacin mu
sical , tanto en el plano militar como en el civil. Su dis
posicin instrumental parti de la antigua Harmoniemu
sik del siglo xv111, con sus grupos de madera (oboe, cla
rinete , fagot) y metal (trompeta, trompa, trombn) , a
los que se aadi a finales del siglo xv111 fa msica turca
(bombo, platillos, tringulo o glockenspiel y caja) como
grupo de percursin. Posteriormente evolucion el gru
po de viento hasta convertirse en distribucin fija a me
diados del siglo x1x. Las bandas civiles de las corpora
ciones municipales y locales son semejantes a las bandas
militares.
Se distingue entre una disposicin a la alemana con
clarinetes, y otra francesa con saxofones (Inglaterra,
EE UU, URSS). Hay distintas posibilidades de dis
posicin segn el nmero de instrumentistas disponi
bles (fig. A).
Una excepcin la constituye la banda de pfanos y tam
bores, como en la antigua infantera, que actuaba con
su reducido conjunto en alternancia con el grupo musi
cal al completo de la gran banda (se conserva an en
el Carnaval de Basilea) .
E l coro de trombones d e l a antigua msica sacra se
compone de 6-7 instrumentistas solistas y actualmente
ha conocido un nuevo resurgimiento en las interpre
taciones de msica barroca y en las nuevas composi
ciones (fig. A).
El repertorio de las bandas incluye desde marchas, dan
zas, canciones, corales y adaptaciones de todo tipo has
ta la msica sinfnica con instrumentos de cuerda, algo
habitual en el siglo x1x (antes del disco y la radio).
Orquestas de saln
Creacin tpica del siglo x1x, se mantiene hasta hoy en
cafs y balnearios, y en la poca de las pelculas mudas
tambin en los cines.
Parte del tro con piano (violn, violonchelo y piano
o armonium), al que se aadieron un 2.0 violn, viola,
percusin e instrumentos de viento, segn los diferen
tes tipos de distribucin: vienesa, parisiense y berline
sa (fig. B).
Se adaptaba prcticamente toda clase de msica para
tro, y los instrumentos adicionales acompaaban en un
sono o en octavas. Eran frecuentes las improvisaciones
de los solistas.

543

yeccin contaban con un rgano de cine con campanas,


gong, timbre de telfono, trinos de pjaros, etc. All
solan actuar tambin las orquestas de saln (cf. supra).
Para las adaptaciones existan colecciones de piezas para
determinados tipos de escenas (amor, despedida, etc.).
El cine mudo cont tambin con composiciones origi
nales, a veces de autores famosos (SAINT-SAENs).
El cine sonoro, que hacia 1930 elimin con rapidez y de
manera radical el cine mudo, no presenta ya improvi
saciones y adaptaciones, sino composiciones. propias
para cada pelcula, en su mayora con grandes orques
tas, pero tambin con msica de cmara y electrnica.
Los dilogos y los sonidos directos descongestionan la
msica en el cine sonoro (Background, pausas). La m
sica puede despertar ideas y sentimientos ms all de la
imagen a travs de recuerdos, motivos de misterio en
crescendo, etc. ; tambin puede ser una parodia irnica.
La msica popular de la ctara evoca la atmsfera
vienesa con los cafs y el Prater. Se convierte en el
motivo de Harry Limes. En la pelcula El Golpe el
antiguo ragtime de ScoTT JoruN es un alegre reflejo
de los bares de los rufianes (ej. C).
Muchos compositores importantes escribieron msica de
pelculas, como D. MILHAUD (20 pelculas), A. HONEG
GER (ms de 30); entre los autores especficos de msica
de pelculas figuran F. GROTHE (La casa en Montevideo) ,
M. JARRE.
Exitos
A partir de mediados del siglo x1x se llama as a las
melodas populares de pera y opereta, as como a nue
vas versiones. A travs de los medios de difusin de la
sociedad de consumo, especialmente el disco y la radio,
los xitos se convirtieron en productos comerciales con
un gran ndice de ventas.
En la produccin profesional y organizada de xitos co
laboran los autores del texto y la msica, el arreglista,
el cantante, los msicos, los agentes de publicidad y de
mercado, etc . , hasta el disc-jockey y los presentadores.
Los xitos moldean los hbitos musicales y apelan a los
sentimientos ms simples. Muy raramente poseen un ras
go original, ms bien responden a las tendencias de la
moda, que ellos mismos ayudan a manejar.
Lugares comunes en el texto, como la soledad, el amor,
etc . , tienen su correspondencia musical en un simple
metodismo diatnico con intervalos tradicionales, un rit
mo sencillo, armona tonal, estructura de estrofas con
estribillo y sonidos (sounds) fcilmente reconocibles,
como el vals de Musetta para plasmar la atmsfera de
Pars, la guitarra hawaiana para los mares del Sur, etc.
El pseudosentimentalismo sugiere una visin ensoado
ra de la vida.

Msica de cine
La msica para obras de teatro, guiones radiofnicos y
pelculas es por su naturaleza una msica programtica
que se orienta segn la accin de cada momento y slo
rara vez encuentra una forma musical independiente.
En la poca del cine mudo (1900-30) era frecuente la
improvisacin al piano (o armonio) de una msica de
acompaamiento sin interrupcin, adems de efectos so
noros relativos a las imgenes. Las grandes salas de pro-

1 .

544

Siglo XX/Msica ligera IV/Medios de difusin, Comedia musical, Boch

Siglo XX/Msica ligera IV /Medios de difusin, comedia musical, msica rock

cancin
marcha

12

15'
[<)15'

msica para
obras de teatro
obertura
ballet

lllli8la, do. 10'-20'

1:

480

1 2oo

otira para coro +45'


8irlfonla hMta 45'

1 600

+eo'

Valoracin
de la GEMA

96,

cuarteto de cuerda. 20' -30'

Cakewalk

48
60

msica ligera
de calidad

oratorio

Fandango

24

2400

n
D

m. ligera
m. clsica

,11

Danzas folklricas

JJ

J J 1J

J J1

@11 iii!pnilriV'I
C

Variacin sobre una meloda (Orive, ,Off-Beat)

Jp # #t: 1J J 1 P # #W 1r r J l t r 1't rrIrpr J 1


t t ike to be i n A- me - ri - ca, 0 - kay by m e in A-me- r i - ca,

Musical, L. Bern stein : West Sida Story, 1 957,

Ev-'rything free in

A - m e - ri - ca ,

Amrica

_
w b 1m
'1e Uf a ru e EJTm -&f
.

Beatles, 1 970

Let it

be,_ let it

'"'

be,_let it

Heevy Rock
(Oeep Purple)

DHarrollo de la msica rock

Meloda, evolucin esti lstica

be, __ tet 1t

Hard Rock
(Rolling Stones)

be, __ W 1s- per words of

w1s - dom,

Clanic Rock
(Ekseption)

Blues

c:::::J Rock

O cancin

Jazz

Sociedades de Autores. Para la preservacin de los de


rechos de autor existen en todos los pases Sociedades
Generales de Autores, como en Alemania Federal la
Gesellschaft fr musikalische A uffhrungsrechte
(GEMA, a partir de 1915), o en Espaa la Sociedad
General de Autores (SGAE), con control de las obras
en representaciones de pera y conciertos, ediciones y
derechos de emisin y grabacin (disco, cassette). La
proteccin de los derechos de autor se estableci en
Alemania por !." vez en 1870 y definitivamente en 190 1 .
Los consumidores de msica pagan derechos a las So
ciedades de Autores, que los distribuyen segn baremos
(puntos) a los productores (compositor, autor del tex
to). La mica ligera aporta la mayor parte de los ingre
sos.
Los baremos se definen segn el gnero y la duracin.
Una cancin ligera cuenta menos que un gran orato
rio. El nmero de interpretaciones, emisiones, discos,
etc. aade por lo general ms puntos a la cancin
ligera que al oratorio. La tabla no hace referencia
alguna a la calidad de la obra (fig. A, seleccin).
Radio. En la difusin y el fomento de la msica desem
pean un papel fundamental la radio y la televisin.
Entre 112 y 2/3 del tiempo total de emisin lo ocupa la
msica, de ah 50-80 % de msica ligera. La msica li
gera constituye por s sola un apartado dentro de la
msica o entretenimie1110 .
Disco. Los primeros registros sonoros nacieron con el
cilindro del fongrafo de Edison ( 1 877), al que sigui el
disco de E. BE&LINER (1887), que se impuso 'con rapi
dez. Ha'cia 1900 ya se haban grabado obras de msica
ligera y clsica en discos de pizarra de 30 cm. a 78 rpm.
(con unos 3 min. en cada cara). Un avance decisivo en
cuanto a duracin y calidad se produjo a partir de 1951
con los discos de material plstico y 33 1/3 rpm . , y desde
1958 con el estreo y la alta fidelidad. Las grabaciones
de obras ms largas, como peras y sinfonas, se multi
plicaron de inmediato. Cifras de ventas de discos en
Alemania, 1906: 1 . .5 millones; 1930: 30 millones; 1977:
136,4 millones, en su mayora msica ligera.
Musica ambiental se llama a la msica relajante de las
oficinas, almacenes, etc. El mayor productor en Alema
nia es la MUZAK, con orquesta, estudios, etc. (ms de
200 millones de oyentes).
Msica de consumo es la continuacin de la msica de
saln, de escaso nivel musical pero bien comercializada.
Msica de baile. En el siglo xx slo se sigue bailando
como danza de grupo la Quadril/e, lo . dems son bailes
de p a r e j a , a v e c e s c o n m o v i m i e ntos b r u s c o s
(Rock'n 'Roll). Tienen gran repercusin algunos bailes
tradicionales, como el Fandango espaol y el Cake-Walk
de la poblacin negra americana (fig. B ) , as como nu
merosos bailes latinoamericanos (pg. 154).
Al igual que en el jazz, tambin en la msica de baile
aparece el Drive rtmico, el Swing procedente del Off
Beat y las adaptaciones de melodas populares con
arreglos, sncopas, etc. (versiones de jazz, ej . C).
Comedia musical (musical, musical comedy, m. play) es
el genuino teatro de entretenimiento en Amrica, espe
cialmente en Broadway , N . Y . , con dilogo hablado, can
ciones, concertantes, coros, bailes y espectaculares efec
tos teatrales (modelo: Revista de Pars).
La tendencia europea presenta un estilo de opereta con
romnticas escenas de amor, ritmo y meloda acentua
dos, danzas cercanas al ballet. Aqu se incluyen autores
como v. HERBERT; R. FRIML; S. ROMBERG; J. KERN,
Show Boat ( 1 927); R . RooGERS, On Your Toes ( 1936) ,
Oklahoma ( 1 943); F. LOEWE, My Fair Lady ( 1 956), se
gn Pygmalion de SHAW, con el rcord de 2.717 repre
sentaciones en Broadway.

545

La tendencia americana hace una parodia de la opereta


y presenta nuevos elementos, como los temas de guerra
y los conflictos sociales y de raza, con influencia del j azz
y del rock. Ejemplos: O.M. COHAN, Liule Johnny Jones
( 1 904); G. ERSHWIN, Strike Up the Band ( 1 930); C.
PoRTER, Kiss Me Kate ( 1 948).
West Side Story ( 1957) de L. BERNSTEIN, con danzas
de J. RoBBINS, refleja una tragedia de amor dentro de
la lucha entre pandillas de adolescentes. La America
Song est elaborada con gran eficacia y pocos elemen
tos: cuarta a modo de fanfarria, acordes, repeticin,
lnea en forma de V (ej . D).
La comedia musical rock se orienta en una nueva direc
cin: G. McDERMOT, Hair ( 1 968); A.L. WEBBER, Jesus
Christ Superstar ( 1 97 1 ) .
L a comedia musical americana fue imitada e n Inglaterra
(L. BAR.T), Francia (M. MONNOT, lrma la dulce, 1956),
Alemania (L. LIAS, Priirie-Saloon , 1958), etc.
Msica pop y rock
La msica pop designa a partir de 1960 una mezcla de
white blues, rock y cancin (fig. E), a menudo con com
promiso poltico y social (cancin protesta, canciones de
trabajadores) y, como el Pop-Art, se basa en el efecto
sobre la masa; msica pop suele emplearse tambin
como sinnimo de msica rock para designar su varian
te ms reposada.
La msica rock surgi a partir del Rock 'n'Roll, el Boo
gie Woogie y el Rhythm and Blues de color. BILL HALEY
(Rock A round the Clock, 1954) y ELVIS PRESLEY causa
ron una gran conmocin popular con la explosin de las
emociones, su actitud antiautoritaria y los ritmos vio
lentos. Impulsaron as las agitaciones estudiantiles de
1968, los movimientos de protesta de los aos 70/80 (an
tirracionalismo, antiprogreso, etc.), el consumo de la
droga y su subcultura, etc. El rock tom tras esta oleada
el aspecto ms suave del Rhythm and Blues y el Skiff/e
folklrico.
Los BEATLES, con su melena larga y su extraa indu
mentaria como smbolos del grupo, combinaron el
swing con la belleza meldica y armnica y un gran
colorido instrumental, como en su xito Let it be, con
delicadas sncopas (ej. E).
Los festivales masivos de 1968/69 (Woodstock) represen
tan los momentos ms candentes del movimiento y a la
vez su comercializacin. La electrnica, con sus sinteti
zadores, amplificadores, etc., tuvo una presencia cada
vez ms intensa. Pero tambin hubo un intercambio con
la tradicin del blues y del jazz (fig. E), adems de es
tmulos procedentes de Amrica del Sur (SANTANA), Asia
(R. SHANKAR) y la msica clsica europea (EKSEPTION).

546

Siglo XX/Msica posterior a 1950 1: Dodecafonismo, composicin modal

(trattenuto

Lento

tempo lento)

so

L.

Dallapiccola:

11

prigioniero, ; 944-48" escena 2.,

Mode de valeurs et d' intensits, estudio para piano,

Canto de la alondra. escuchado y transcrito el

15

lo un'al -va vol ta.

comien.zo

1 949, disposicin

de abril de

de parmetros y comienzo

1 957

campo
cromtico

CJ

intensidad

CJ

Oiseaux exotiques, piano y pequea orquesta, 1 955-56, fragmento


o.

Messiaen: tipos de composicin modal y style oiseau..

Dallapiccola, Messiaen

altura

duracin

DI

frmulas
1itmicas

Siglo XX/Msica posterior a 1950 1: Dodecafona, Composicin modal

pulsacin

iriega/hind

La msica posterior a 1950 necesita ser analizada y re


presentada de una forma diferente a toda la msica an
terior. Sus protagonistas estn vivos y siguen creando, y
su pasado contina presente en las obras que componen
actualmente. A esto se aade la apertura cosmopolita de
la msica (slo en los aos 80 vuelven los tintes nacio
nalistas), la variedad estilstica, los movimientos y escue
las simultneos y las personalidades individuales, lo que
hace considerar espacio y tiempo posteriores a 1950
como una sola unidad.
Adems se observa una sucesin de generaciones y ten
dencias sujetas a la moda (pg. 5 1 8 ss.).
Hacia 1950 tuvo lugar una ruptura:
- en el plano poltico y moral , un nuevo comienzo des
pus de la guerra y el rgimen nazi ;
- en el plano esttico, la ampliacin de los conceptos
de msica y arte, as como el de audicin ;
- en el plano estilstico, el fin del Neoclasicismo y el ini
cio del serialismo;
- en el plano tcnico, la irrupcin de la msica electrnica y un nuevo mundo sonoro.
Tras la 2. Guerra Mundial, Europa sinti una gran ne
cesidad de recuperarse. Volvieron muchos emigrantes.
Se convirtieron en paradigmas BARTK, H1NDEMITM,
STRAVJNSKY (los compositores contemporneos ms in
terpretados entonces). FoRTNER, HARTMANN, DALLAPIC
COLA y MESSIAEN imprimieron a su obra un estilo perso
nal y fueron profesores muy solicitados. Representaban
una modernidad moderada, que responda al concepto
de obra pe arte, de gnero y a la tradicin de los con
ciertos sinfnicos. Como contraste, la vanguardia busc
unos esquemas completamente nuevos. Esta nueva m
sica no resultaba adecuada a esta tradicin de concier
tos. El reducido crculo de sus partidarios se reuna a
modo de culto en los festivales de la Sociedad Interna
cional de Nueva Msica (SIMC, a partir de 1 922), los
Cursos de verano de Darmstadt (a partir de 1946), Do
naueschingen (de nuevo a partir de 1950), el Domaine
musical de Pars ( 1 954-73), Otoo de Varsovia ( 1 956 ss.),
Royan ( 1967 ss.), los Rencontres intemationales de Metz
( 1 972 ss. ) y otros.
A la generacin ms adulta (pg. 532 ss.) pertenecen:
Luigi Dallapiccola (1904-75), Pisino, Istria. 193 1 -67 pro
fesor de piano en Florencia. Estilo meldico de grandes
posibilidades sonoras sobre la base de la tcnica dode
cafnica de ScIINBERG. DALLAPICCOLA denuncia toda
clase de injusticias y aboga por un mundo ms humano
y libre.
Una de sus obras fundamentales es la pera /1 prigio
niero (El prisionero). La 2. escena .se desarrolla en la
agobiante soledad de una celda. En la -Orquesta surge
una meloda (serie de 12 notas) en barrocos semito
nos de lamento sobre una nota pedal Re, a la que se
une el solo del prisionero a modo de imitacin con una
expresin desolada (campo de 8 notas, ej . A).
Obras: 6 Coros de Miguel Angel (1933-36); Canti di pri
gionia de 3 condenados a muerte: Mara Estuardo, Boe
cio, Savonarola (1938-41 ) ; la pera Volo di Notte (1940),
SAINT-EXUPRY; Liriche greche (1942-45); Canti di libe
razione ( 1951-55) ; Quaderno musicale di Annalibera
(1952), con la densidad y la belleza de las obras de ma
durez; Requiescant (1958); la pera Ulisse (1959-68), ba
sada en HOMERO.
Oliver Messiaen (*1908), Avignon. 1919-30 estudios en
Pars con DuPR (rgano) y DUKAS (composicin) . Des
de 1931 organista en la Iglesia de la Trinidad en Pars.
A partir de 1 942 profesor en el Conservatorio (alumnos:
BoULEZ, STOCKHAUSEN, XENAKIS ) . Compone con madi,
escalas musicales de 6- 10 grados de estructura determi-

547

nada, y ritmos que pueden ser invertidos o no invertidos


(al ser simtricos) . De la tradicin francesa de DEBUSSY
y RAVEL surgen las obras de MESSIAEN , de gran colorido
y fuerza, cargadas de profundidad mstica y ferviente
catolicismo.
Entre sus obras figuran L 'Ascension ( 1933), para orques
ta; La Nativit du Seigneur (1936), 9 meditaciones para
rgano; Quatuor pqur /a.fin du temps (1941); Vingt re
gards sur l'Enfant Jsus ( 1944) ,- para piano; Sinfona Tu
rangalila (.1946-48) , en snscrito: fuerza, un canto de
amor con piano solista y ondas Martenot; Quatre tudes
de rythme (1945-50), para piano: lle de Feu /, 11, Mode
de valeurs et d'intensits, Neumes rythmiques.
El pensamiento modal MESSIAEN lo traslada en esta
obra por 1 . vez a todos los parmetros; en l . ' lugar
la disposicin previa del material:
Altura: en 12 grados, para discanto, voz intermedia y
bajo (3 pentagramas), con un mode para cada uno de
ellos (divisin, fig. B: slo discanto). Duracin: series
de 12 valores, con distinto punto de partida segn la
tesitura: fusa para el discanto (de l a 12 veces), semi
corchea para la voz intermedia, corchea para el bajo.
Intensidad: slo 1 valores (en lugar de 12), uno para
cada te si tura: contraste , mezzo, fuerte. Timbre ( for
mas de ataque): 12 indicaciones, apenas realizables.
Los madi de MESSIAEN no son series. Como material uti
liza e lementos procedentes de la "tradicin musical (ob
jets trouvs) , tanto de la historia (pg. 552) como de cul
turas exticas (ritmos hindes) o de la naturaleza:
MESSIAEN escribe el canto de 1os pjaros con exactitud
ornitolgica (ej . B). A diferencia de la musique con
crete (pg. 549) , utiliza el material no de un modo di
recto sino elaborado a la manera modal (ms grave,
lento, etc.), convirtindolo en style oiseau (estilo del
canto de los pjaros).
En Oiseaux exotiques se oyen gorjeos de pjaros de la
India, China, etc . , com6 el tordo ermitao (en el pia
no), sobre ritmos griegos e hindes (en la percusin).
de un modo prximo a la naturaleza y espiritualizado

(ej. 8).
Le siguieron la Messe de la Pentecte (1950), para rga
no; Livre d'orgue ( 1 95 1 ); Le merle noir ( 1 952), para flau
ta y piano; Rveil des oiseaux ( 1953), Oiseau.x exotiques
(ej . B); Chronochromie (1960), para orquesta (colori
do de la poca); Sept haikai". Esquisses japonaises
(1962), para piano, xilfono, marimba y pequea or
questa; Cou/eurs (pg. 522); el oratorio La transfigura
tion de Notre-Seigneur Jsus-Christ (1965-69); la pera
Saint Fram;;ois d'Assise ( 1975-83).. - Technique de man
langage musical, 2 volmenes, 1944.

S48 Siglo XX/Msica posterior a 1950 U: Msica concreta,

= ca . 1 7 1

partitura, pg. 36 ss.

>

J1 = ca .

W.

'
Lutoslewskl: Juegos venecianos, 1961,

sJfi
Ve.

;..

'

Ttp .

1 1r1

Va.

Siglo XX/Msica posterior a 1 950 11: Musique concrete, Azar, Collage


Musique concrete. PIERRE ScHAEFFER llam as en
1948/49 a la msica con amplificadores que utiliza mate
riales sonoros concretos, como ruidos, sonidos direcfbs
e instrumentales, cantos de pjaros grabados en cinta
magnetofnica y elaborados en forma de piezas en el es
tudio de la ORTF a travs de una seleccin, transforma
ciones y collage (frente a la m sica electrnica,
pg. 555). Tras su l .' concierto en Pars en 1950, P .
SCHAEFFER y P. HENRY fundaron el Groupe de m. c. , en
el que colaboraron en 1952 M ESS IA E N ( Timbres-dures) ,
BoULEZ ( Etudes /, 11) , y posteriormente H AUB ENSTOCK
RAMATI, MALEC y XENAKIS, entre otros. Despus de que
BouLEZ criticara su escasa imaginacin y su simplicidad,
ScHAEFFER se orient en 1958 con el Groupe de Recher
che Musicale de l'ORTF hacia la msica eletrnica.

estructura (densidad, timbre,


dinmica, tiempo)

MJ
il
li
i
i
Ui
I
l
!
i
f

1
1
11
1
1
11

'
1"

collage

D campos de diferente

CJ Metal
D 2 Pianos
D Cuerda

3", Ji

azar,

a tempo
(co l la parte)

sJfi

..

estructura de campos

agitato
ce monde est sans importance

ff (siempre bien articulado)


(Cam us: .. caligula 1, 10.J

con

la yema de los dedos,


orden de las notas ad lib.,
duracin ad lib.,
dinmica colla parte

:r(f 'Pf

un poco tranqu i l l o

con sord.

tranqu i l lo

Ve. 11

. . Ego
nip

Joa n nes

(enrgico)
[Apocalipsis 1, 9)

B.A. Zimmennenn: Antifones pare viole y pequea orqueste, 1961, fragmento

Lutoslawski, Zimmermann

Azar
El principal representante de la llamada msica experi
mental, acciones musicales que a menudo se interrela
cionan coh el teatro, la danza, la plstica y otras artes y
Cuyo resultado no es previsible ( 1959), es
John Cage, * 1912 en Los Angeles; alumno de CowELL y
ScHONBERG; colaboracin con el coregrafo M. CuNNIN
GHAM desde 1942, y con el pianista DAVID TuooR ( 1 .C' via
je a Europa, 1954); gran cantidad de obras musicales y
escritos de enorme inters. En la postura radicalmente
vanguardista de CAGE son caractersticas:
- una voluntaria falta de tradicin para alcanzar nue
vas experiencias estticas; de este modo, en lugar de
sistemas sonoros, trata con ruidos;
- no hay forma establecida previa (forma abierta) ; en
su lugar hay acciones espontneas, de gran fantasa ,
con frecuencia con sugerentes grficos (pg. 522); se
enfrenta a la obra de arte cerrada (msica con nme
ro de opus); en su lugar hay indeterminacin y azar:
la forma ms general de la aleatoriedad (pg. 553,
557);
- no hay expresin personal, sino un rechazo de la sub
jetividad, estimulado a partir de 1945 por la filosofa
oriental; sonido objetivo, con gran capacidad de in
vencin (alumnos: RILEY, REICH, Minimal Music,
pg. 559).
CAGE invent el piano preparado (Bacchanale, 1 938),
que consiste en introducir papel, madera, metal, etc . , en
tre las cuerdas para producir un efecto de distanciamien
to en el sonido . Ms extremado resulta el Anti-O
pus 4'33" (tace/ en 3 movimientos, 1952), que pretende
que el pblico reaccione desde la sorpresa hasta la in
dignacin. En 1958 CAG E , cuya obra haba sido acogida
con hilaridad, ofrece en Darmstadt con su msica basa
da en e l azar una alternativa al rgido serialismo europeo.
El Concierto para piano de CAGE (1958) result una ex
periencia decisiva para W1TOLD LuTOSLA',\'SKJ, * 1 913 en
Varsovia , que ya haba escrito una amplia produccin to
nal y dodecafnica, como las virtuossticas Variaciones
sobre un tema de Paganini para 2 pianos (1 941 ) . E n los
Jeux vnitiens emplea por 1 . vez el azar, si bien de un
modo distinto a CAGE, con una determinada finalidad
compositiva: para conseguir estructuras de campos de
gran variedad de matices, que no pueden ser escritas
pero s realizadas a travs de una aleatoriedad limitada.
La partitura muestra casillas con diferentes estructu
ras en notacin tradicional sin barras de comps, con
libertad rtmica de una duracin aproximada para los
distintos instrumentos (colores). Intersecciones apro
ximadas se producen por medio de indicaciones rela
tivas y flechas, logrando un juego de irisaciones en las
superficies sonoras lleno de poesa y fascinacin
(fig. A ) .

549

Cita, collage
La cita es una antigua tcnica para establecer relaciones
y significados desde fuera de la obra hacia el interior de
la misma (cita de BACH por BERG, pg. 520) , tambin
como parodia (K AGEL) . El collage (en francs, la unin
de diversos materiales y tcnicas en una nueva forma ar
tstica) se realiza musicalmente a travs de procedimien
tos como la cita , el objet trouv, l a musique concrete, etc.
Por medio de la cita y el collage se amplan las dimen
siones psicolgicas internas: tiempos y espacios diferen
tes se encuentran en el presente.
La cita y el collage tienen una importancia decisiva en
B.A. Zimmermann ( 1918-70), Colonia; lia trabajado so
bre el tiempo como realidad viva, problema filosfico y
disciplina artstica. Pasado, presente y futuro configuran
una sucesin en el tiempo csmico, pero no en el esp
ritu: El tiempo es redondo como una forma esfrica.
La nueva tcnica pluralista de composicin (1968) de
ZrMMERMANN responde a la pluralidad de nuestra reali
dad (musical) .
En las Antfonas se superponen diferentes tcnicas de
interpretacin (viola), estructuras sonoras (aleatorie
dad en el violonchelo), smbolos (nota Re fD) para re
presentar a Deus, Doris), citas de textos de pocas y
contextos tan lejanos entre s como CAMUS y la Biblia ,
recitados en alta voz por el J .' y el 2.0 violonchelistas.
Los niveles de tiempo y significado se apoyan expre
sivamente en una accin escnica a modo de profesin
de fe (fig. B).
L a obra m s importante d e ZIMMERMANN , su pera Die
So/daten (Los soldados, 1 958-64) , basada en el drama de
LENZ, combina la msica, a menudo en diferentes pla
nos, con la presencia de los grandes medios de difusin
en escena (proyecciones, etc.). Los esbozos orquestales
Stille und Umkehr (Calma e inversin) , de ltima poca
( 1970), alcanzan una extremada transparencia.
Compositores (*1910-19):
* 1910: SAMUEL BARBER (t 1 98 1 ) , ROLF LIEBE RMANN , JEAN
MARTINON (tl976), MAR IO PERAGALLO, PIERRE SCHAEF
FER ( t l 984), HEINRICH SuTERMEISTER. *191 1 : G1ANCARLO
MENOTTI. *1912: ]OHN C AG E 1EAN FRAN(AIX. *1913: BEN
JAMIN BRITTEN ( t 1 976), REN LEIBOWITz (t J972), WITOLD
LuTOS LAWSK J . *1915: HuMPHREY S EAR L E ( t 1 982). * 19 16:

M1LTON BABBITT, HENR1 DuTILLEux, HELMUT EoER,


ALBERTO GINASTERA (t1983), S IEGFRIED REDA (t J 968),
KARL ScHISKE (tl 969) . *1917: ISANG YuN. *1918: LEO
NARD BERNSTEIN (t l990) , GOTTFRIED VON EINEM, lGOR
MARKEVITCH ( t 1 983). * 1919: S VEN - E RJ K BACK, ROMAN
HAUBENSTOCK-RAMATI, RoBERT SuTER.

550

Siglo XX/Msica posterior a 1950 III: Composicin con sonoridades, lenguaje

Siglo XX/Msica posterior a 1950 III: Composicin con Sonidos, Lenguaje

111

1 c. 27

v. J
- -

Fl. 111

.7

.... - ... -.-- '+


..

.. ..

5
.1

.<

.... .. .... .. .... d..i m...


!......_, ... .._,.'--"'. ...
.._,
. - - - - - - - -':-:-:"": - - - - - m - o

Atmosphres, 1961, fragmento, perficies !imbricas

(gesto de gran teatralidad... )

.fJ

cresc. - - - molto

rpido - allargando -

=======- ppp

>
>

poco
accel.

. _.a . . . . . . . . . tr!a . . . p !a . . .t A ! a .be!

(a)

o r

i </> e

a a

Piano (ped.)
.Aventures, 1 962, mimodrama, escena

H Trp., Trb.

1 .8

J' lengetas :fH (registro de los manuales completos)

,......----

Volumina para
rgano, 1961/62,
notacin grfica
(texto abreviado)

movimientos rpidos y laberlnticos con las 2 manos sobre toda la extensin


de los manuales. Clusters (palma de la mano, brazo, hombro)

A G. Ugetl: Complejos sonoros y fonai

c.

kei

------

B.

L Nono:

Angst

vor

To

Ha

S. solista
S.

de

i-

-' i - o

S. 11

/.

ve - ni - do

--- ' i -

S. 111

11 C8nto sospeso, 1956, y H venido, 1960, tratamiento del texto

frantic

(betol a --:-to sing


C

d em

ne

ha ---+--- be

T.

lch

tense L.

a [r] [ ] for [a] [a] --- [>] -- [a]

L. Berio: Sequenza 111

Ligeti, Nono, Berio

joyful

para YC)Z

+ __J

(be to)[be] to

femenina, 1965, fragmento de la hoja n. 2

[a]-[?] --[u] lto/col)to[e]

El pensamiento serial y la experimentacin con los com


ponentes del sonido en los laboratorios de electrnica
llevaron a tentativas generales en la composicin con
sonoridades o timbres con la intencin de determinar
de un modo nuevo la estructura de los sonidos y la for
ma de la obra. La fontica de los aos 50 desempea
tambin un importante papel. PENDERECKt {pg. 558) y
LIGETI compusieron obras paradigmticas.
Gyiirgy Ligeti, * 1 923 en Hungra, en 1 957-59 trabaj
en el Estudio de Msica Electrnica de Colonia. En
A tmbspheres ( 1 96 1 ) , los timbres son elementos mu
sicales primarios que constituyen las formas. L1GETt
superpone segundas, con lo que destruye los interva
los, deshace la armona y abole el ritmo tradicional .
De este modo compone el sonido en su intensidad,
estructura y timbre, con fluidas transiciones de lo cla
ro a lo oscuro, de lo concentrado a lo ligero (ej . A).
En el conjunto surge un arco expansivo sin melodismo
lineal. En ' la agitada estructura interna de los sonidos
intervienen numerosas voces superpuestas: cuerda y
viento con numerosos divisi (micropolifona).
LtGETI avanza an un paso ms en Volumina, con
clusters intermitentes y de distintos tipos; en parte
con vida propia a travs del movimiento de manos y
brazos. Esto no se puede escribir, sino slo indicar de
manera grfica y comentar de forma verbal {fig. A ) .
H . CowELL desarroll clusters a partir de 1 9 1 6 (toneclus
ter, racimos de notas). El sonido como principio com
positivo, es decir, la propia composicin con sonorida
des (timbres), no sigue evolucionando y rpidamente
produce repeticiones. L1GETt regres a la composicin
con intervalos, a partir del Requiem ( 1 963-65) , Lux ae
terna ( 1 966) , para coro a cappella, hasta Lantano ( 1 967)
y San Francisco Polyphonie para orquesta ( 1 974).
Msica comprometida
Conscientes de las crecientes atrocidades, abusos e in
justicias de todo tipo, muchos compositores se han com
prometido social y polticamente para lograr un mundo
ms humano. Para ello se han servido de textos cuyo
mensaje inequvoco es resaltado por la conmovedora
fuerza de la msica.
Luigi Nono, * 1 924 en Venecia ( t 1 990) es el ms claro
representante de ello. Difunde las ideas humanas y po
lticas (de la lucha de clases) no con los medios de una
msica populista, como en el realismo socialista, sino
con los de la nueva msica.
Son documentos estremecedores las cartas de despe
dida escritas por luchadores en la resistencia conde
nados a muerte. En la msica de NoNo, las palabras
estn distribuidas por slabas y son entonadas por el
coro , a la vez que se elevan por encima del plano
individual hasta alcanzar el carcter de rito de una
comunidad compungida: Un vuelo de fonema a fone
ma, slaba a slaba: una lnea . . . a veces concentrado
en sonidos, de ah el ttulo /1 canto sospeso, el Canto
en suspensin {fig. B ) .
Este nuevo estilo coral, planteado serialmente, lo em
plea tambin NONO en la cancin de primavera Ha
venido, en este caso con tmbrica puramente vocal en
la vocalizacin de las soprnos 1 - 1 1 1 del coro antes del
solo de soprano (fig. B ) .
Ejemplos del compromiso social y poltico de NONO son
lntolleranza (J960/61) , Su/ ponte di Hiroshima ( 1962),
la obra para trabajadores La fabbrica illuminata ( 1 964) ,
para mezzo-soprano y cinta magntica. E n los ltimos
aos NONO ha manifestado una tendencia hacia el sutil
recogimiento lrico, como prueba el cuarteto de cuerda
Fragmente - Stille, An Diotima , basado en HOLDERLJN
{ 1979/80).
Otros ejemplos de msica comprometida que represen-

551

tan a otras muchas manifestaciones son el activismo po


ltico de H.W. HENZE y la actitud humanista de K. Hu.
BER (Erniedrigt, geknechtet.. . , 1 975-82).
Lenguaje
El lenguaje es a la vez sonido (fontica) y significado
(semnica). El pensamiento serial y la representacin
material conducen despus de 1 950 a composiciones con
sonidos del lenguaje.
STOCKHAUSEN es el l. 0 en utilizar en su Canto de los
adolescentes ( 1956) todos los grados, desde el sonido y
el canto hablados de un modo ininteligible hasta frag
mentos concretos de palabras. En el efecto distanciador
de la msica electrnica se funden los gritos de dolor y
de alabanza divina en un nuevo y fascinante complejo
sonoro .
Aventures ( 1 962) y Nouvelles Aventures { 1 962-65) de
LIGETJ tratan de un modo ldico, irnico y extrema
damente virtuOsstico la fontica pura, sin el signifi
cado del lenguaje y con gesticulacin, mmica, emo
ciones (ej . A).
Luciano Berio ( * 1 925), que dirigi el Studio di Fonolo
gia Musicale de la RAI en Miln desde sus comienzos
en 1 953 hasta 1959, cre obras experimentales llenas de
fantasa que combinan elementos sonoros de los planos
fontico e instrumental buscando conseguir nuevas for
mas y sonidos, como, con la ayuda de la electrnica, en
la mezcla de lenguajes de Thema - omaggio a Joyce
( 1 958), en los Quaderni, Chemins o en las Secuencias
para solistas (tambin en versiones orquestales).
La Sequenza 111 ( 1 965) para voz femenina, dedicada
a su mujer, la cantante CATHY BERBERIAN ( t 1 982),
exige una paleta de nuevas posibilidades sonoras,
siempre expresivas, en veloz combinacin, como gas
ping, jadeos. El texto (M. KuTTER ) reza: dame/algu
nas palabras/para cantar/a una mujer/de un mun
do/que nos permita/edificar una casa/sin preocupacio
nes/antes de que anochezca (ej. C).
BERIO pretende una metamorfosis de la naturaleza en
cultura y una formacin de la cultura como si fuera na
turaleza ( 1968). Cita y collage enriquecen las perspec
tivas y la belleza del sonido: en la Sinfona ( 1 968, 55 mo
vimientos, 1 969), para 8 cantantes y orquesta, suena en
el 3 .C' movimiento el Sermn a los peces de la Sinfona
n.0 2 de MAHLER.
La composicin con palabras tiende a la msica escni
ca, como en KAGEL, SCHNEBEL y otros {pg. 557).

11

Siglo XX/Msica posterior a 1950 IV: Msica serial, aleatoria

552

mp

series elementales

.8

11

12

10

10

11

12

nif

12

alturas

duraciones

intensidades

/)

pulsacin

sf

Piano 11 (alturas)

10 f2

1 1 10 12

12 1 1
1

11

quasi

to u 1 2

10

r r

Siglo XX/Msica posterior a 1950 IV: Msica serial, aleatoria

10
10 12

10

11

11

4
3

8
12

e
2

11

cuadrados de transposicin
Tres Modr i

\ = 1 20)
tt

para 2 pianos, 1952, msica serial;


series, cuadrados de transposicin. comienzo

A Estructures

Len! flexible

46-48

\
f'- \5). (&

. -(
1L
;

f F

U - ne den

Boulez

1ri

tel

Pli selon pli, Portrait de Mallarm, 1957-62

serie 1 del Mode


de Messiaen

CD
D
D

multiplicador

Piano VII
original
transitorios

le

e ... axplosante-fixe . . . ,

1971ss., estructura variable

Msica serial. Hacia 1950 la vanguardia tiende a la de


terminacin total de los sonidos individuales (msica
puntual), sin la tradicional elaboracin de temas y mo
tivos, as como a la equivalencia de todos los elementos
de una composicin (SrnCKHAUSEN). El modelo adop
tado es el pensamiento serialista de WEBERN (cf. pg.
104, A).
La Sonata para 2 pianos, composicin n . 0 1 (1 950-5 1 ) de
KAREL GoEYVAERTS, inspirada en el inters por las ma
temticas, estadsticas, grupos, simetra, espacio, series,
junto con las piezas seriales de juventud de STOCKHAU
SEN , como Kreuzspiel, Punkte y Kontra-Punkte
( 1951-53), influidas por GoEYVAERT, y las Structures 1
(1952) para 2 pianos de BouLEZ podran representar,
despus de Mode de MESSIAEN como precursora
(pg. 546, fig. B), la primera msica serial.
Ordenacin previa del material. De modo anlogo a la
antigua serie de alturas de sonidos con 12 semitonos
cromticos se construyeron series con 12 grados (o me
nos) tambin para los dems parmetros: duracin, di
nmica, timbre o pulsacin (4 series elementales).
En Structures, Bo uLE Z recogi la serie 1 de alturas de
sonidos de MESSIAEN (pg. 546). La serie de duracio
nes parte de la fusa: 1 x l/32, 2 X l/32 ( = 1/16), etc.
La dinmica abarca desde el pppp hasta el ftff. La
serie de pulsaciones incluye 2 cuadros libres (fig. A).
BouLEZ escribe ahora la altura del sonido con nmeros,
es decir, una serie bsica S 1-12 horizontal (casilla verde
izquierda), y otra S 1- 1 2 vertical. De cada nmero de
la tabla vertical sale horizonalmente una transposicin
de la serie bsica; por ejemplo, la 2. lnea del cuadro
izquierdo parte de 2 ( = re): resulta la serie re ( = 2), do
sostenido ( = 8), la bemol ( = 4), etc. El cuadro derecho
se compone de igual modo con la inversin /, es decir,
a la l . nota de S como /: mi bemol ( = 1 ) ; 2.0 nota I
semitono ascendente hacia mi ( = 7); 3." nota I cuarta
ascendente hacia la ( = 3), etc.
El cuadro 1 (izquierda) proporciona las alturas del so
nido para el piano 1, el cuadro 11 para el piano 1 1
(ej . A , cuadros verdes). Duracin, dinmica y pulsa
cin comienzan para el piano 1 en la posicin 1 2 de
la serie elemental (violeta), para el piano 11 en la po
sicin 5 (rosa). Este tipo de seleccin en la determi
nacin resulta ldico, imaginativo e ilimitado.
Pero pueden establecerse con rapidez lmites musicales:
las estructuras no pueden conservarse auditivamente (la
capacidad retentiva se acaba despus de 7-8 valores sin
relacin), ni tampoco pueden cantarse o interpretarse
las indicaciones con absoluta exactitud . Esto llev a la
msica electrnica, que excluy al intrprete, o a la alea
toriedad, que implant el azar. Por otra parte, la nece
sidad de expresin pronto exigi nuevas soluci.ones. Bou.
LEZ calific su perodo serial posteriormente como crisis
y tnel; tambin critic el fetichismo del nmero. Muy
pronto BouLEZ volvi a componer espacios irracionales
para la fantasa y el sentimiento, buscando la dialctica
entre la libertad y el orden .
As surgi una obra fundamental de los aos 50, Le
marteau sans maitre ( 1 952-54), sobre el rgido princi
pio como base, pero con libertades de eleccin (Bou.
LEZ). Los poemas surrealistas de REN CHAR se escu
chan en 4 movimientos (voz de contralto) , rodeados
por 5 piezas puramente instrumentales. Surrealismo y
disposicin camerstica enlazan de manera consciente
con el Pierrot lunaire de ScttONBERG. La msica fan
tstica y visionaria, en.cambio, con instrumentos como
la flauta contralto, xilomarimba, vibrfono, percusin,
guitarra y viola, inaugura un nuevo mundo sonoro.
Msica aleatoria (lat. alea, dado, azar). Denomina en
primer lugar en la electrnica procesos cuyo transcurso

553

est establecido en general, pero que individua/mente de


penden del azar (MEYER-EPPLERIEIMERT, 1955) ; ms tar
de, como continuacin de la msica serial, una forma
musical que ofrece libertad de eleccin al intrprete en
diferentes planos y dentro de ciertos lmites (BouLEZ,
artculo Alea, 1957). A diferencia de CAGE el azar no
destruye la obra, sino que la ampla.
Siguiendo el proyecto livre de MALLARM, sin un trans
curso lineal . de los acontecimientos, BouLEZ escribi su
Sonata para piano n. 3 ( 1 957 ss .) con 5 formantes (mo
vimientos; 2 terminados) que permiten muchos ajustes,
tanto externos como internos.
Pli selon pli ( 1 957-62), para soprano y orquesta, con
los movimientos Don, lmprovisalion sur Mallarm /-//,
Tombeau, est compuesta de modo serial con liber
tades aleatorias en pasajes determinados. Los expre
sivos melismas se realizan con fluidez, las slabas in
cluso sin indicacin (mtrica) de tempo, segn la res
piracin del cantante, por la que tambin se orientan
los instrumentistas (cf. flechas, ej . B).
Racionalismo y libertad se conservan en BouLEZ, como
muestra Eclat, Eclat!Multiples ( 1965-7 1 ) , una especie de
work in progress artstica, en Rituel in memoriam Ma
derna ( 1975), en Rpons para 6 solistas, conjunto de
cmara, sonidos de ordenador y electrnica en vivo
( 198 1 ss. ) .
En . . . explosante-fixe. . . e l original y los transitoires
(variantes) no estn agrupados linealmente (calle de
direccin nica) sino ordenados como el plano de una
ciudad y deben ser recorridos en una libre eleccin
de las direcciones que marcan las flechas: una gran
forma variable en la que las partes estn relacionadas
entre s y al mismo tiempo suspendidas intemporal
mente (forma mvil, fig. C).
Pierre Boulez, * 1925 en Montbrison/Loire; estudios en
Pars (MESSIAEN , LE1sowrrz ) ; 1946-56 director musical
del Thiitre Marigny (BARRAULTIRENAuo); desde 1958
en Baden-Baden. Como director: Pars, 1963, Wozzeck;
Bayreuth, 1966, Parsifal; 1 976, Anillo; 197 1 , BBC;
197 1 -77, Filarmnica de N . Y. Desde 1975 Director del
lnstitut de Recherche et de Coordina/ion Acouslique-Mu
sique (IRCAM), Pars . BouLEZ deseaba reformar la tra
dicin burguesa de pera y conciertos (ciclo de concier
tos Domaine Musical, Pars, 1954-73) suprimiendo el
sentido de rito y exigiendo del oyente una actitud y una
sensibilidad despiertas. BouLEZ combina la tradicin .de
DEBUSSY, WEBERN y MESSIAEN con la modernidad de su
poca.

Siglo XX/Msica posterior a 1950 V: Electrnica, espacio, tiempo

554

Siglo XX/Msica posterior a 1950 V: Electrnica, Espacio, Tiempo

1 7200

Hz

6000

500
1 00

= cinta
dB o
Perc.
A

1
1
1

tr-- r

Estudios elitc:trnicos 11, 1 954, partitura pg. 8

OJ diagrama
cm cinta magntica
76,2 cm = 1 "
momentos
1A
18
1C
B

Contactos para sonidos elitc:trnicos,


piano y percusin, 1 959/60

1A

(D reex. regular Q) = G) 'normr J:,obre


1O

Langsam

2
3
4
1/

1 poco marcl r---i i---i

6x1
3x2

18

0
\V .. trmolo"

Mantra para 2 pianistas, 1 970, frmula del proceso, 1. mitad

- reflejo

O puntos cardinales,
estaciones

la RUEDA
C8pricomio
N

ILIMITADO
Toca una nota
con la seguridad de que tienes
todo el tiempo y el espacio que quieras.
(para conjunto)
O

De los siete das, 1 968, fragmento;


ejemplo de msica intuitiva..

Stockhausen

Libra :Balanza Aire


E

Sirius,

1 977,

Vientos Ve - nus

msica electrnica y 4 solistas

La msica electrnica surgi hacia 1950 con la invencin


de la banda magntica como nuevo tipo de msica, ade
ms de la msica vocal e instrumental. Se entiende por
tal no una msica mecnica amplificada electrnicamen
te', sino sonidos y composiciones generados electrnica
mente.
El l .' estudio de msica electrnica se fund en 1951 en
la WDR de Colonia (dirigido por H. EtMERT, desde 1 963
por STOCKHAUSEN). Le siguieron los de Miln, 1 953 (BE
RIO, MADERNA), Bruselas, 1 958/Lieja, 1970 (PouSSEUR),
Utrecht, 1964 (KoENto) , etc. , Friburgo, 1 97 1 (HALLER),
Pars, IRCAM, 1975 (BouLEz) ; en EE UU marcaron el
rumbo la Universidad de Princeton (N.J.) y el Electro
nic Music Center de la Universidad de Columbia (N.Y.),
especialmente a travs de M. BABBITT, con series a par
tir de 1952 y sintetizador desde 196 1 .
L fase a partir d e 195 1 : msica electrnica pura con los
primeros conciertos pblicos en 1953/54 (slo con am
plificador, Studien 1, 11 de STOCKHAUSEN) . El trabajo del
compositor consiste en la fabricacin del material (tonos
sinusoidales con superposiciones, impulsos, ruidos y fil
tros, etc. , con generadores et al.), su transformacin
(descomposicin, extincin) y sincronizacin (montaje).
El resultado final es la cinta magntica. Ya no es nece
sario el intrprete, ni tampoco la partitura (fig. A; una
rareza , la partitura):
- altura del sonido: 81 tonos sinusoidales de 100-1 7200
hz (log. 1 ,0665); los rectngulos en la casilla supe
rior representan mezclas sonoras de tonos sinusoida
les (timbres, cf. infra); la lnea inferior representa el
tono sinusoidal ms grave;
- duracin: longitud de los rectngulos, referida a lon
gitudes de la cinta magntica ;
- dinmica: para cada mezcla hay una figura debajo
de sta; la diagonal significa cresc.ldecresc. ;
- timbre: depende de los formantes en el mbito de
los armnicos (cf. pg. 16, fig. A, pg. 22, fig. E),
aqu la altura de los rectngulos como la suma de los
tonos sinusoidales superpuestos, tambin rectngulos superpuestos.
.
Motivado por GOEYVAERT, STOCKHAUSEN llev el pensa
miento serial a los tonos sinusoidales. Con ello apare
cieron por l . vez en el aspecto tmbrico resultados im
predecibles, aleatorios.
2. fase a partir de 1956: electrnica combinada con gra
baciones sonoras (como en la musique concrete), espe
cialmente del lenguaje; STOCKHAUSEN las distorsiona
(pg. 5 1 1 ) y distribuye los nuevos sonidos en el espacio
(stereo).
3.' fase desde 1959/61 : de nuevo con intrpretes en el
escenario, cinta magntica grabada previamente.
Kontakte de STOCKHAUSEN establece relaciones entre
la ci nta y los instrumentistas, percusin y piano
(fig. B ) .
L a 3. fase resulta an ms viva desde l a invencin del
sintetizador, entre otros elementos con la interpretacin
directa de la msica electrnica en el escenario (electr
nica en vivo), acoplamiento regenerativo, mezcla, etc.
En la fig. C los pianistas mezclan sonidos de piano y
woodblock directamente con un tono sinusoidal a tra
vs de moduladores en anillo . Un Mantra de 13 soni
dos con improvisacin (ej. C , slo l . mitad, diseos
originales) da origen, como las Ragas indias, a una
composicin que se repite constantemente variada
(forma y frmula del proceso) .
Msica por ordenador. L a indeterminacin aleatoria en
el plano tmbrico lleva a una determinacin estadstica
de Jos sonidos, a lo que puede coadyuvar el clculo elec
trnico. El ordenador, oportunamente programado,
puede calcular tambin piezas enteras (BABBITT , H ILLER,

555

KoENIG, LUENING) y probabilidades de nubes sonoras y


galaxias en la msica estocstica (XENAKIS).
Composicin en el espacio.. La expansin del sonido en
el espacio, condicionada tambin por el tiempo, com
prende tambin una aparicin consciente de los par
metros y el pensamiento serial: lugar de origen, direc
cin, volumen. En Gruppen de STOCKHAUSEN, para 3
orquestas dispuestas en semicrculo con 3 directores (es
trenada en Colonia, 1958, con MAOERNA, Bo uLE Z y
STOCKHAUSEN), por l. vez no se contraponen sonidos
individuales, sino grupos, estructuras, volmentes, mo
vimientos. Lleg al lmite en Expo '70 (msica en el
espacio esfrico).
Forma-momento. El tiempo no transcurre ya de un modo
lineal siguiendo la medida del comps sino de un modo
espacial, pluridimensional, segn la estructura, dinmi
ca, movimiento, densidad, longitud de secciones indivi
duales y autnomas, llamadas Momente. Estas se agru
pan de un modo gil sin una finalidad determinada: en
cada momento el comienzo y fin del conjunto se expe
rimentan como instante y eternidad (forma instantnea,
forma inagotable) .
Los momentos A-C del grupo de momentos J mues
tran en la parte superior una banda magntica con 4
canales 1-IV, y en la inferior percusin y piano; A es
una estructura Ligera, B una densa (fig. B ) .
Msica intuitiva. Por influencia de CAGE, l a msica
oriental, la msica pop, etc. surgi paralelamente a los
movimientos del 68 una msica de gran sencillez, me
ditativa y abierta a la intuicin irra'cional.
La ampliacin del espacio y el tiempo escapa a la
inquietud comercial occidental, de igual modo que el
trmino colectivo para conjunto se aleja de la con
ciencia romntica del genio (fig. O).
Karlheinz Stockhausen. * 1928 cerca de Colonia, estu
dios en Colonia, 1947-51 , Pars, 1 952-53 (MESSIAEN ,
ScHAEFFER); desde 1953 trabaja en el Estudio de Msica
Electrnica de Colonia; introduce muchas ideas nuevas,
tambin nuevas formas de concierto como Musik fr ein
Haus ( J 968) , con distintas atracciones en cada habita
cin para un pblico que pasea como en un museo (con
cierto itinerante); hasta 1 965-66 racionalizacin (msica
serial y electrnica) , posteriormente apertura hacia cam-
pos irracionales y aspectos csmicos como en Sternklang,
Trans ( 197 1 ) , lnori ( 1 974).
En Sirius trabaja con melodas del espacio sideral, 4
solistas que representan los 4 puntos cardinales, la
rueda como smbolo del universo, y el signo de la
consumacin del amor (fig. 'E).
Desde 1977 STOCKHAUSEN compone el ciclo Licht, teatro
musical en 7 das, La luz es la meta que hay que al
canzar despus de la muerte, la sustancia misma del ser
divino universal (en Le Monde, 1984).

556

Siglo XX/Msica posterior a 1950 VI: Opera, Teatro musical

Siglo XX/Msica posterior a 1950 VI: Opera, teatro musical

l. Gnesis

111. Variationi

11. lntroduzione e Sonata

1963 (orig. El rey ciervo,

11, 6,

primavera

invierno

--== ==--

A H.W. Henze: Sinfona n.0 4,


estructura y comienzo

V. Ricercare

IV. Capriccio

otoo

verano

Va. sol a

PPP--==- ===--

CJ

1 955),

CJ

n.0 1 L iberamente

: ppp dolce
orig. partes 1

vocales

gran orquesta

& ;cu'tlf''G2fi&sa@1iff& 1t
P.J
A ggio sa

,.

pu

to

co -

__..

la - mor

B H.W. Henze: 5 canciones napolitanas, 1956, colorido napolitano

iluminacin del horizonte: 20 %

La mecnica del cielo, composicin con decorados. 1965

JJ

Diafona para coro y orquesta, 1964

M. Kagel: Teatro musical

Henze, Kagel

te ve -

3
-

- ne,

Opera. A pesar del fin del Neoclasicismo hacia 1 950


(SrnAuss, Rake's Progress de STRAVINSKY) , y pese al
avance de la vanguardia, la pera permanece viva hasta
hoy como gnero e institucin. Entre sus principales
representantes figuran BRITTEN y HENZE.
Benjamin Britten ( 1 9 1 3-76), de Suffolk; estudi con
BRIDGE e IRELAND, compuso obras tonales y meldicas
y otorg un carcter personal a la tradicin : Sinfonietta
Op. 1 ( 1932); Gua de orquesta para jvenes ( 1 946), so
bre un tema de PuRCELL; Spring Symphony ( 1 949); War
Requiem ( 1 96 1 ) . Operas: Peter Grimes ( 1 945), CRAB
sEISLATER , de ella 4 Interludios marinos y Passacaglia
para orquesta; peras de cmara The Rape of Lucretia
( 1 946), Albert Herring ( 1 947), The Turn of the Screw
( 1 954); A Midsummer Night's Dream ( 1960) ; pera para
televisin Owen Wingrave ( 1 971 ) ; Death in Venice
( 1 973).
Hans Werner Henze ( * 1 926), Gtersloh; alumno de
FoRTNER; desde 1 953 en Italia; msica de gran virtuo
sismo, vitalidad y expresividad.
HENZE integra la propia tradicin y las influencias ex
ternas. Las Canciones napolitanas, con su ritmo y ex
presin caractersticos, mantienen la tensin en la l
nea musical y los acordes (ej . B ) .
HENZE, que se apart de las corrientes de moda (renun
cia a participar en Darmstadt en 1 953) sin romper con
la vanguardia, produjo entre otras obras una serie de
grandes partituras escnicas.
Boulevard So/ilude ( 1 952), PRVOST/WE1L; Ein Landarzt
( 195 1 ) , pera para la radio basada en KAFKA.
Knig Hirsch (El rey ciervo, 1955), Gozz1/CRAMER,
abreviada ( 1 963); el finale del acto II se convirti en
la Sinfona n. 0 4: los instrumentos toman las partes
vocales, el contenido del texto (un ao en el bosque)
se extrae del contexto (fig. A ) .
Ballets Maratona di danza ( 1 957), VISCONTI ; Undine
( 1 958); pera literaria Der Prinz von Homburg ( 1 960),
KLEISTIBACHMANN; Elegie fr junge Liebende ( 1 96 1 ), Au.
DENIKALLMAN; Der junge Lord ( 1 965), HAuFF/BACI-I
MANN; La Cubana ( 1 975), BARNET/ENZENSBERGER; JI po
llicino (Montepulciano, 1 980); Sinfona n.0 7 ( 1 983-84);
conciertos, msica de cmara, etc. Caus gran sensa
cin el compromiso comunista de HENE (Musik und
Politik, 1976).
Otros ejemplos opersticos: MENOTTI, El cnsul ( 1 950);
E oK , Der Revisor ( 1 957) ; KLEBE, Die Riiuber ( 1957); cf.
FORTNER, LIGETI.

El teatro musical experimental surgi despus de 1 960,


aprovechando todas las posibilidades musicales y expre
sivas, llegando hasta el lmite con las otras artes. Sirvi
de estmulo Musik Walk ( 1 958) de CAGE, con una forma
de hacer msica basada en la representacin escnica,
y el teatro del absurdo, que particip en el movimiento
Fluxus (acciones dramticas absurdas con msica a!;Jsur
da, G. MACUINAS, D. HIGGINS, B. PATTERSON ) . A ventu
res de LIGETI (pg. 550) es una composicin escnica o
msica teatral. Tambin DIETER SCHNEBEL utiliza sonidos
poco habituales de la voz (tos, gruidos, etc.) para con
seguir una nueva expresin , como en Glossolalie ( 1961 ) ,
Maulwerke ( 1 968-74).
Mauricio Kagel (* 1 93 1 ) produce un teatro musical a par
tir de imgenes que excitan la fantasa (mecnica ce
lestial) o con creaciones que se asemejan a notas
(Diaphonie, fig. C).
Sus obras instrumentales representadas escnicamente,
como la parodia 2-Mann-Orchester ( 1 97 1-73), son teatro
musical. E n sus obras escnicas ms extensas, como
Staatstheater ( 1971 } y Liederoper A us Deutsch/and
(1981), KAGEL trabaja con el collage, la parodia y los
medios de difusin .

557

E l teatro musical experimental qued ,al margen d e los


circuitos tradicionales de pera contra los cuales haba
arremetido. En cambio, a partir de 1 970 han vuelto a
estrenarse peras con gran repercusin: BERIO, Opera
( 1 970), Un re in asco/to ( 1 984), LIGETI , Le grand maca
bre ( 1 978), BusSOTTI, Le Racine (1981), RIHM, Jakob
Lenz ( 1 979).
Compositores (*1920-40):
* 1 920: BRUNO M ADERNA (t 1 973) , ARMIN SCHIBLER.
* 1921 : HANS ULRICH ENGELMANN, ANESTIS LOGOTHETIS.
* 1 922: LUKAS Foss, KAZIMIERZ SEROCKI (tl98 1 ), JACOUES
WILDBERGER, l ANNIS XENAKIS. * 1 923: KAREL OEY
VAERTs , ERI-IARD KARKOSCH K A , MAURICE LE Roux,
GvORov LIGETI, GERHARD WIMBERGER. *1924: GNTHER
BECKER, KLAUS HASHAGEN, KLAUS HUBER, MILKO KELE
MEN, LUIGI NONO ( t 1 990). *1925: LUCIANO BERIO, PIE
RRE BouLEZ. G1sELllER KLEBE, GuNTHER ScI-IULLER, MI
KIS TI-IEODORAKIS. * 1 926: EARLE BROWN, FRIEDRICH CER
HA, MoRTON FELDMAN ( t l 987), GoTTFRIED MICMAEL KO
NIG , GYORGY KURTAG, HANS 0TTE , RUTH ZECHLIN.
* 1 927: FRANCO DONATONI , RENATO DE GRANDIS, PIERRI'
HENRY, WILHELM KILLMAYER, SIEGFRIED KOHLER, JOSEPH
ANTON RIEDL. * 1928: TADEUSZ BAIRD ( t 1 98 1 ) , KARL
HEINZ STOCKHAUSEN. * 1929: EORGE CRUMB, EDISSON DE
Nissov, Luc FERRARI , TosHIRO MAYUZUMI , NIKOs MA
MANGAKIS, HENRI PoussEUR, BoousLAv ScHAFFER.
* 1930: LUIS DE PABLO, CR ISTBAL HALFFTER, TORU TA
KEMITSU, DIETER ScI-INEBEL, HE1Nz WERNER ZIMMERMANN.
* 1931 : SYLVANO BusSOTTI , RuDOLF KELTERBORN , DIETER
ScI-IONBACH. * 1932: N ICCOL CASTIGLIONI, ALEXANDER
GOEl-IR, RODION SCHTESCHDRIN * 1933: HENRYK GRECKI,
IACOMO MANZONI. * 1934: HARRISON BIRTWisTLE, PETER
MAXWELL DAVIES, V INKO GLOBOKAR, SIEGFRIED MAT
Tf-IUS, ALFRED SCHNITTKE, C!iRISTIAN WOLFF. * 1935: ARVO
PART, TERRY RILEY, JORG WYTTENBACH, LA MONTE
YouNG, * 1936: GILBERT AMY, RICHARD RoDNEY BENNETT,
CORNELIUS CARDEW (t1 982), LADISLAV KUPKOVIC, STEVE
REICH, ARIBERT R EIMANN, HANS ZENDER. * 1937: PHILIP
LASS, Bo NILSSON. * 1 938: H ANS-JOACI-IIM HESPOS.
*1939: LOUIS ANDRIESSEN , HEINZ HOLLIGER, NICOLAUS
A. HUBER.

Siglo XX/Msica posterior a 1950 VII: Msica postserial, Minimal Music. nuevas tendencias

558

platillos

t Tamtam

g Gong

! +t f IDt tfft

Coros 1-111

morendo
S . .A. ----- bocea chiusa

--c . ... ------- --

simite

T . ... ---B . .A.

Threnos, a las vctimas de Hroshma, 1959-61,

procesos desiguales de grupos

. -_ -:;._
:-
p l-fi':

1. >------------- -j
Bar. solista (hablado)
Juda. oscu lo f i t iu rn /1or.1 i n i s tradis?
Ve.

Cb.

prendimiento

se

I B. 1 , 1 1
Mi

1B 1 1 1

Salmo 56, 2 , a cappella


1 .

re

r e.

re

I B. 1 1 1 )
IB.

1,

21

estructura

Pasin segn San Luces, 1966

2. parte

O Salmos ed al.

alla Chitara, sim.

Capriccio per Siegfried Palm,


Penderecki, experimento
K.

H.

O S. Lucas, 22-23

arco
.
,.

O Cluster do # -mi

D cita

n I:ar:ia:s :1:s:al:. :221


:::if:ixi==
:::cag
::l:ia::1:CNC
a :::i:s:j:P:assa
:Vi::eruc
j arias j:i1ensaj 1amto. Piiatosl I Injurias ! Stabat mater ! muerte 1 Fl nale 1

parte
himno M. Olv. arias orendlmiento lamto.
negacin

1968, Ve.

ff

--

vvvvv

,------._

,...,.... ,.... ,..,,... ,.., ..., > >> > > >:-.. > > >>

iq- ---fff

solo, fragmento

y tradicin

Lachenmann: Guero, 1 969, piano rascado, diseo de la accin, fragmento

Penderecki , Lachenmann

O coro a cappella

=- sf

Siglo XX/Msica posterior a 1 950 VII: Msica postserial, Minimal Music, nuevas tendencias
La Msica postserial introduce en los aos 60 el teatro
musical experimental (pg. 557), la composicin con so
noridades {pg. 55 1 ) y una gran variedad de estructuras
y formas.
Krzysztof Penderecki, * 1 933 en Cracovia. caus una pro
funda impresin con sus composiciones con sonorida
des: Estrofas (Otoo de Varsovia, 1959); Anak/asis (Do
naueschingen, 1960, pg. 522, B);
Threnos. A las vctimas de Hiroshima ( 1 959-6 1 ) , para
52 instru mentos de cuerda; ttulo original 8'37", como
la duracin del bombardeo sobre Hiroshima el
6-8- 1 945. La cuerda aguda produce unas superficies
sonoras estridentes e irisadas; superposiciones de cuar
tos de tono a modo de cluster, diferentes formas de
interpretacin simultneas, aleatoriame/1/e delimita
das, en grupos, escritas en casillas con indicacin de
tempo {fig. A).
Despus escribe PENDERECKI grandes obras corales si
guiendo la nueva tcnica de composicin: Stabat Mater
( 1 962) para 3 coros (a 12 voces) , Pasin segn San Lu
cas (estrenada en la catedral de Mnster en 1 966), Dies
irae. Oratorio en rnemoria de los exterminados en Ausch
witz { 1967).
La Pasin segn San Lucas sigue un esquema barro
co: 2 parti;s, narracin bblica (Evangelio de San Lu
cas), arias, coros {textos de los Salmos, etc . ) , el Sta
bat Mater de 1 962, todo ello entrelazado dramtica
mente { fig. A). El prendimiento presenta unos glis
sandi que enmudecen de manera aterradora y sonidos
bocea chiusa de los coros sobre platillos (piauo), tam
tam y gong; le sigue inmediatamente el aria de bar. tono, con expresivos intervalos, cambios de comps y
acompaamiento a modo de bajo continuo. En el Sal
mo n.0 56, 2 surge un cluster coral en los graves {ba
jos) a modo de nota pedal, sobre el cua l el tenor
entona el Miserere como cita de BACH ; tradicin y
modernidad: Ja antigua imploracin de piedad suena
con una nueva dimensin (ej . A ) .
L e siguen , entre otras obras, el Capricho para violon
chelo. con irrupciones en Do mayor y libres j uegos so
noros (ej . A ) , el oratorio Utrenja: Sepelio y Resurrec
cin de Cristo ( 1 969-7 1 ) , las peras Los demonios de
Loudun ( 1 969), El Paraso perdido ( 1 978) y La mscara
negra ( 1 987); Requiem polaco ( 1 980-84) .
U n ejemplo extremo d e msica postserial lo ofrece Gi
ro de H ELMUT LACl l ENMA NN, * 1 935 en Stuttgart.
Escritura pianstica a imitacin del giro (instrumento
de percusin lati noamericano ), con glissandi , etc . , se
gn el plan de la accin: moderno y nuevamente an
tiguo en la transformacin del piano, antiguo y nue
vamente moderno siguiendo la esttica de la belleza
en la interpretacin y de la expresin sensorial
{fig. B).

559

ca, proyectores de luz. -TERRY RILEY ( 1935) A Rain


bow in Curved A ir ( 1 969), ballet Genesis '70 ( 1970)-.
STEVE REICH ( 1 935) , Piano Phase ( 1 966), Phase Pallerns
( 1 970). para 4 rganos electrnicos. PH1ur GLAss ( 1 937),
pera Echnaton { 1 983/84 ) .
Ultimas tendencias. En l o s aos 7 0 s e debilit la con

fianza en el progreso material, la tcnica y la razn. La


fe en el desarrollo y el crecimiento econmico se perdi
por completo (movimientos del 68), as como el ansia
de novedades absolutas en el arte y Ja msica. La acti
tud vanguardista entr en crisis: hay una nueva bsque
da de interlocutores y oyentes (en vez del esoterismo de
los aos 50/60) . .Con ello se afirman los sentimientos
subjetivos, a menudo no exentos de narcisismo.
La composicin inclusiva abarca fantasa, economa
de trabajo, heterogeneidad, apertura a las influencias
externas, que no deben ser excluidas por la razn
( RIHM, 1978).
Hacia 1 970 surgi el lema de la Nueva sencillez {de modo
anlogo al de los Nuevos salvajes en las artes plsticas),
un trmino combatido con violencia por sus represen
tantes, ya que muchas de las partituras ms recientes no
son nuevas ni sencillas, sino -j unto a ejemplos que su
ponen la excepcin- enraizadas en tcnicas tradiciona
les, con una profunda conciencia de la historia y de gran
complej idad, en muchas ocasiones con un fuerte melo
dismo y un gran colorido rtmico y armnico.
A la emancipacin de la disonancia alrededor de 1 9 1 0
corresponde otra anloga de l a consonancia hacia
1970, cf. el Do mayor en el Capriccio (ej . A) .
Se recurre otra vez a los antiguos gneros (sinfonas,
cuartetos de cuerda, peras), y tambin a combinacio
nes entre lqs mismos, aunque lgicamente sin las pro
fusas explicaciones que la vanguardia de los aos 50/60
se senta obligada a dar para j ustificar su babilnica plu
ralidad musical. Como modelo se toma el Romanticis
mo (y no el Clasicismo), desde el BEETHOVEN de la l
tima poca hasta MAH LER e incluso BERG. La diversidad
de estilos individuales se mantiene y la calidad de las
obras depende no tanto de la adscripcin a programas
o escuelas determinados sino de cada compositor.
Compositores ( * 1 940 ss.):
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1965 ) . que trabaja con pocos elementos; fue impulsado
por el movimiento Fluxus, el rock, las ragas indias
( YOUNG, RILEY estudiaron en 1 970 con PANDIT PRAN
NAT1t ) . Sus caractersticas son una actitud musical muy
meditativa y una especie de continuum sonoro.
La msica es sencilla, fcil de captar: no tiene carc
ter de obra de arte, sino que es un proceso sonoro,
planificado o espontneo. pero muy extenso; unas po
cas frmulas rtmico-meldicas repetidas en forma de'
ostinato, aunque no de un modo rgido, sino con li
geras variaciones y pequeos desplazamientos de fra
ses.
Representantes principales: LA MONTE YouNG { 1 935),
The Tortoise. His Dreams and Journeys. A continuing
perform work (a partir de 1 964) para cuerda, electrni-

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Apndice bibliogrfico espaol

Se han actualizado los apartados correspondientes a Exposiciones geriera/es y obras de consulta y Publicaciones
incluidos en el Atlas de Msica, l . En los apartados restantes, se han includo las publicaciones reseadas
en la edicin alemana que cuentan con traduccin al espaol, as como otras de inters general o de temtica
especficamente espaol, ajustndose en lo posible a los criterios de la edicin original.

peridicas,

Exposiciones generales

obras de consulta

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Luis Robledo

Indice onomstico
Indice onomstico y analtico

Los nmeros en negrita se refie)en a pasajes principales.


Lo nmeros pares se refieren siempre a pginas de ilustraciones (excepto la p. 194). Esto permite comprobar
fcilmente, sobre todo en el caso de los instrumentos, s1 se trata de una reproduccin o de una descripcin en el texto.
Las .indicaciones de ejecucin (p. ej . cantabile), abreviaturas (p. ej . pp) y otros signos empleados en la notacin
musical se encuentran en la p. 70 ss. del vol. I ; cf. tb. catlogo de smbolos y abreviaturas en la p. 8 s. y VIII s.
Los nmeros alusivos hasta la p. 300 corresponden al vol. 1 , a partir de la 300 al vol. 1 1 .
Abbatini, A. M. 3 1 3
Abblasen, Abblase-Stckgen 353
Abel, C. F. 366, 399
abono, conciertos de 427
abreviaturas (notacin musical)
70 SS.
absoluta, msica 369, 437, 485
academias 301 , 4 1 5 , 427
Acadmie de Posie et de Musique
253, 3 1 7
Acadmie Royale de Musique 300,
317
Academy of Ancient Music 427
a capella 83, 249, 327, 467, 558 s.
- escritura coral 463
- misa 327
Accademia Filarmonica (Bolonia)
39 1 , 43 1 , 463
accentus 1 14 s., 185
acciaccatura 70
accidentes 67, 71
accompagnato, recitativo 144 s.,
3 1 1 , 3 1 5 , 325, 372 s., 381
acento 71
acentucin gradual, comps de
306 s., 371 , 439, 52 1
aclamacin 1 15
acompaamiento
- dividido 100
- obligado 101, 409
acompaar 345
acompaamiento, msica de 543
acorde 17, 96-99, 100 s., 250 s.
- aproximado 525
acorden _58 s.
acrdica, flauta 53
acrstico 363
acto 325
Acutica, msica (Hiindel) 356 s.,
3 64 s.
acstica 14 ss. , 303
Achtliederbuch 331
Adam, A. 448
Adam de Fulda 257
Adam de la Halle 192, 194, 209
Adam de St. Vctor 1 9 1

adaptacin 1 9
Adler, G. 527
Adlgasser, A. C. 391
ad libitum 405 , 407
- disposicin instrumental 4 1 2 s.,
416 s.
Adorno, Th. W. 521 , 523, 527
aequales, voces 343
aerfonos 46 ss.
afecto 301 , 303 ss. , 3 1 5 , 349, 367/
369, 373, 559
afectos, doctrina de los 304 s.
aficionados 354 s., 361 , 395, 467
afinacin (octava temperada) 36 s.
Agazzari, A. 313, 323
alejandrino 317
Alemn, Requiem (Brahms) 462 s. ,
505
alemana, danza 376, 423, 471
- misa 330 s.
Alemania 320 ss.
Alembert, J.-B. d'A. 367
Alfana, F. 443
Algarotti, F. Conde 373, 381
alcuotas, cuerdas 17, 35 , 38 s.
voces 56 s.
alla breve 67, 232 s., 307, 485
alla levazione 341
Allegri, G. 327, 431
Allegro, cantabile 398 s.
alleluia 1 15 , 1 28 s., 1 9 1
alleluia Posuisti 1 1 4 s.
allemande 150 s., 154 s., 343, 357
Allgemeine musikalische Zeitung
(AmZ) 463, 477, 503
Allgemeiner Deutscher Musikverein 481
H. 467, 508
Allmers,
all' ongarese 473
Almira (Hiindel) 320 s.
alpina, trompa 5 1 , 492 s.
Altenberg, P. 527
alteracin 66 s., 85, 98 s., 438 s.,
538 s.
alternatim, prctica del 331
alternarse 345
-

568

Alvito di Serata, Duque 365


Amadei, F. 3 1 9
Agnus Dei 1 1 5 , 1 28 s., 1 84 s . ,
218 s . , 238 s . , 240, 392 s.
Agoult, Marie d'A. 455, 481
Agrcola, A. 243
Agustn, San 179
Aich, A. v. 257
Aida (Verdi) 445
Aida, trompeta de 50 s.
air a boire 335
- de cour 1 1 1 , 253, 335
- srieux 335
- tendre 335
aire libre, msica al 412 s.
Alard, D. 483
alba (aube, alborada) 1 94
Albniz, l . 475 , 517
Albert, E. d'A. 453, 475
Albert, H. 334 s., 339
Alberti, D . 396 s.
Alberti, bajos de 396 s.
Albinoni, T. 35 1 , 361
Albrechtsberger, J. G. 391 , 409, 433
lbum, hojas de 471
Alceo 1 7 1
Alcman 173
aleatoria 518 s., 521 , 549, 552 s.,
555
- limitada 549
Amati, A. y N. 41 , 351
Ambros, A. W. 13
ambrosiano, canto 185
Ambrosio, San 180 s.
amplitud 14 s.
Amy, G. 557
AmZ Allgemeine musikalische
Zeitung
Anacreonte 173
anacrusa 374 s.
anlisis 98 s.
anapesto 1 70, 202
Ancien rgime 373, 379
Andante (Bach) 346
Andersen, H. Ch. 531
Andr, J. 383
=

52 1 , 524-527
Andriessen, L. 557
Attaignant 1 5 1 , 243, 253, 262 s., 264
Anerio, G. F. 135, 323, 327
aube 194
Anfossi, P. 377
Auber, D.-F.-E. 446 s., 449, 457,
Angiolini, G. 423
507
anglaise 423
Auber, L. 517
Anglebert, J .-H. d' A. 341
angular, perspectiva 315
Aubert, J. 351
Auden, W. H. 531 , 557
Animuccia, G. 249, 323
audicin 521
Anonymos 4, 203, 209, 213
Antheil, G . 537
Augsburgo 335
anthem 1 3 1 , 259, 3 1 9 , 333
aultica 173
aulodia 171
anticipacin 92 s.
antfona l l5, 180 s., 182 s., 327, aulos 55, 172 s., 178 s.
333, 337
aulos doble (cf. tb. chirima doble)
antifonal (antifnico) 1 1 5, 180 s.
172 s., 179
antigedad 305, 367, 373, 377, 381 , Aurelianus Reomensis 189
Auric, G. 533
533
autntica
antimasque 319
Antiphonale Romanum 1 15
- cadencia 96 s.
- modo eclesistico 90 s., '188 s.
aafil 50 s.
autores, sociedad de 545
apcope 304 s.
Autran, J. 497
Apolo 1 7 1 , 309
Aventures (Ligeti) 550 s.
Aposte! 525
Avison, Ch. 369
Arcadelt, J. 253
ayre 1 1 1 , 253, 258 s.
Arensky, A. 495, 507, 517
aria 1 10 s., 121, 1 33, 1 35 , 263, 307, azar 548 s.
31 1 , 3 1 5 , 3 1 6 s., 319, 325, 331 ,
335, 346 s. (Bach), 348 s . , 356 s.,
372 s . , 378, 441 , 465
Babbitt, M. 549, 555
Babstsches Gesangbuch 331
- alla Romanesca 341
Bach, Anna Magdalena 347 (cua
- di azione 373
derno de msica), 363
- parlante 372 s.
Bach, C. Ph. E. 363, 366 s., 387,
- patetica 372 s.
389, 395, 396 s., 401 , 407, 4 1 3 SS.,
arietta (Beethoven) 402 s .
419, 425
ariette 334 s., 379, 395 , 465
Bach, J. Christian 363, 366, 398 s.,
arioso r1 1 , 144 s., 3 1 1 , 381
407 , 415, 419, 425, 427, 431
Ariosto 127
Bach, J. Christoph 345, 363, 407
Aristgenos de Tarento 1 75
Bach, J. S. 39, 65, 94 s., 98- 10 1 ,
Aristteles 175, 303, 305
106, 108 s., 1 1 6 s., 1 20 s., 123,
Arlecchino 375
129, 1 3 1 , 134- 1 39, 140 s., 144 s.
armonio 59, 543
1 4 8 s. ' 1 50 s . , 1 5 6 s . 2 6 3 ,
Armstrong, L. 538 s., 541
300-305, 316, 325, 328 S . , '331 SS.
Arnim, A. v. 465
(m. sacra), 342 s. , 344-347 (rga
Arnim, Bettina v. 467
no y teclado), 349-353 (m. de c
Arnold, S. 365
mara), 354-36 1 (orq.), 362 s.
Aron, P. 230, 243
(vida), 366 s., 389, 397, 399, 431 ,
arpa, bajos de 397
433, 459, 461 , 465, 471 , 473, 475,
arpeggione 45. 483
477-483, 491 , 509, 5 1 3 , 520 s.,
arpegio 7 1 , 350 s.
527, 529, 531 , 534 s. , 541 , 549,
arquitectura 303
558 s.
arreglista 543
Bach, Maria Barbara 363
arreglo 83
Bach, W. F. 363, 407
Arrigoni , C. 3 1 9
Bach-Abel, conciertos 427
ars antiqua 131 , 206 ss., 2 1 4
Bach, renacimiento de 463
ars cantandi 323
- trompeta de 5 1
arsis 93 '
ars nova 1 3 1 , 207, 214 ss., 221 , 223, Bach-Werke-Verzeichnis (BWV)
363
225, 237
Bachmann, Ingeborg 557
ars subtilior 224 s.
Biick, S.-F. 549
Artaria 4 1 1
background 543
Arte de la fuga (Bach) 362 s .
Badarzewska, Tekla 436
artes liberales 303
Baden, margrave de 321
articulacin 104 s.
Baermann, H. J. 507
articulador 63
bagatela 1 13, 527
Artusi, G. M. 337
Baif, J.-A. 317
Ass 323
baile, msica de 545
aspecto csmico 521
- orquesta de 539
Aspelmayr, F. 417, 425
Bailli Le Blanc du Roullet 381
Atanasov, G. 457
Baillot, F. de Sales 405, 483, 507
Atmospheres (Ligeti) 550 s.
abate G. 463
Baini,
atonalidad 102 s., 435, 439, 518,

569

Baird, T. 557
baja, guitarra 45
- tuba 48 s.
Baja Renania, Fiesta musical de 467
bajo 23, 231
bajo bufo 23
bajo, xilfono 29
bajo continuo 65, 83, 100 s., 123,
144 s. , 251 , 265, 307, 327, 333 (re
citativo), 335, 337, 339, 355, 371 ,
405 , 407, 409, 413, 427
- realizacin 341
- era 301
bajo elctico 44 s.
bajo imperial 49
balada 395
Balakirev, M . A. 457, 499
balalaika 44 s.
Balanchine, G. 531
Balasz, B. 529
ballade 192 s., 2 1 6 s., 236 s., 395
- (pieza de carcter) 1 1 3
bailad opera 318 s., 383
bailad tunes 319
Ballard, editorial 335
ballata 221 , 222 s.
ballet de cour 1 33 , 3 1 7
ballet 1 5 1 , 3 1 7, 337, 356 s. (fran
cs), 422 s. (Clasicismo) , 500 s.
(s. x1x), 531 (Stravinsky), 533
ballet, pantomima de 422 s.
ballet, suite de 151
balletto 233, 253
Bailo in Maschera, Un (Verdi)
444 s.
bamb, raspador de 30 s.
- sonajero de 30 s.
Banchieri 329
banda 4 1 3
banda, msica de 413, 527, 539, 543
bandonen 59
Banister, J. 319
banjo 44 s., 539
Bantock, G. 5 1 7
bar (forma estrfica) 108 s . , 192 s.,
197
Barber, S. 549
Barbero de Sevilla, El (Rossini)
436 s. 440 s.
' J . 241
Barbireau,
barbiton 172 s.
barcarola 1 1 1 , 448 s. (Offenbach)
bardos 227
Bardi, Conde 309, 313
Bargagli, G. 309
bariolage 350 s.
bartono 23, 39, 49, 405
Barnet, M. 557
Barnett, F. 457
Barn gitano, El (Strauss) 451
Barrault, J. L. 553
barr 72
Barre! House 544
Barroco 300-365, 369, 397, 523, 533
- cuadro sinptico 300
Bart, L. 545
Barth, Ch. F. 507
Bartk, B. 91, 123, 1 5 1 , 473, 5 1 8 ,
5 2 1 SS. , 527 s., 535, 547
baryton, 39, 405
- tro para 409 , 428 s.

570

Indice onomstico

Baselt, B. 365
Basie, Count 541
basilar, membrana 18 s.
basse danse 155
bassetto, corno di 54 s:, 383, 393,
412 s., 427
- clarinete di 427
basso continuo 101, 307
basso ostinato 1 1 1 , 121 , 311 ss., 329
basso seguente 307
batuta 307
Baudelaire, Ch. 515, 527
Baudrier, Y. 533
Bauernfeld, E. v. 469
Baumgarten, A. G . 369
Bax, A. E. T. 517
Bayreuth 64
beat 307, 539, 541
Beatles 544 s.
Beaumarchais, P. A. Caron de 377,
441
bebop 540 s.
Bebung 41, 72
Beck, F. 367, 415
Becker, G. 557
Becker, salterio de 339
Beethoven , L. van 37, 53, 65,
106 s., 117, 123, 129, 135, 137,
142 s., 146 s., 148 s., 152 s., 329,
353, 366-369, 371 , 384 s. (pera),
387, 390-395, 399, 400-403 (pia
no), 404-407, 409 ss. , 413-419,
420 s. (sinfonas), 422-425, 427
432 s. (vida), 434 s., 437 (crtica
5. Sinfona), 439, 453, 455, 459,
461 ," 469, 473 , 475, 479, 481 ,
483 SS. , 487-495, 501 , 503, 505,
507, 509, 515, 529, 559
Beggar's Opera 300, 318 s. , 383, 537
Begichev (coregrafo) 501
Behaim, M. 197
bel canto 3 1 1 ss., 314 s., 365, 373,
381, 437, 440 s., 477, 503, 507
Bellas Artes 303, 521
Bellini, V. 440 s., 445, 477, 481, 505
Bembo, P. 127, 255
Benda, F. 405, 415
Benda, G. 383, 405
Bendinelli, C. 354
Benedictus 1 15, 1 28 s., 238 s.
Benevoli, O. 327
Benriett, R. R. 557
Benois, A. 531
Benvenuto Cellini (Berlioz) 449
Berberian, Cathy 551
Berbiguier, B.-T. 413
berceuse 1 13
Berendt, J. E. 540
Berg, A. 102 s., 133, 136 s., 518,
520 s., 525, 526 s . , 549, 559
Berger, L. 467
bergerette 237
Bergson, H. 5 1 1
Berio, L. 550 s., 555, 557
Beriot, Ch.-A. de 483, 507, 515
Berln 331
- disposicin instrumental 542 s.
- escuela 367, 415
- escuela de lied 395
- Liedertafel 467
- Singakademie 395, 427-, 463, 467

Indice onomstico

Berliner, E. 545
Berlioz, H. 27, 65, 128, 135, 142 s.,
152 s . , 191, 434 s., 437, 439, 449,
459, 461 , 463 (Requiem), 467,
473, 477, 479, 481 , 491 , 496 s.
(sinf.), 501 , 505, 507, 513
Bermudo, J. 263
Bernadotte, J. B. 421
Bernard, grabador 379
Bernart de Ventadorn 194
Bernhard, Ch. 313, 333, 339, 342
Bernstein, L. 544 s., 549
Bertali, A. 329
Bertini, H. 475
Berton, H.-M. 381
Besseler, H. 239, 307
Bethge, H. 511
Bialas, G. 537
Biber, H. l. F. 326, 350 s.
bicinia 126 s., 131, 242 s., 343
big band 540 s.
Billroth, Th. 509
Binchois, G. 228 s., 231 , 233, 236 s.
Birtwistle, H. 557
bisel 53
bitonalismo 529
Bittinger, W. 339
Bizancio 182 s.
Bizet, G . 447, 448 s., 467
Blacher, B. 537
Blauer Reiter 525
Bliss, A . 535
Blondel de Nesle 194
Blow, J. 335
blue note 538 s.
blues 538 s., 541 , 544 s.
- escala de 538 s.
- esquema de 538 s.
Boccaccio, G. 127, 221
bocea chiusa 558 s.
Boccherni, L. 405, 41 1 , 427
Bckin, A. 517
Bodenschatz. E. 331
Boecio 179, 189, 303, 547
Boehm, flauta de 52 s.
Bhm, G. 342 s., 345
Bhm, J. 483
Bhme, F. M. 465
Boieldieu, F.-A. 449
Boismortier, J. B. de 361
Boito, A. 445
bolero 154 s., 516 s. (Ravel)
Bolonia 391 , 431 , 463
bombarda 55
bombo 32 s., 160 s., 165
bones 27
bongs 32 s.
Bononcini, G. 315, 319, 321 , 323
Bonporti, F. A. 351 , 361
Bontempi , G. A. 321
Boogie Woogie 544 s.
Borde, B. de la 378 s.
bordn 33
- tubos 54 s.
- prctica del 94 s.
Bordoni-Hasse, F. 319, 373
Boris Godunov (Mussorgsky) 456 s.
Borodin, A. 457, 467, 487, 495, 499
Bose, H.-J. v. 559
botn de cordal 35, 39
Bttger, A. 479

Bouffes parisiens 449


Bouilly, J. N. 385
Boulanger, Nadia 499
Boulez, P. 518, 547, 549, 552 s.,
555, 557
Boult, A. 535
bourre 150, 1 54 s., 346 s., 356 s.
Brade, W. 351 , 357
Brahms, J. 68 s., 123, 125, 131, 146,
1 53, 389, 434 s. , 439, 459, 462 s.
(Requiem), 466 s . (lieder), 473,
474 s. (piano), 479, 482-489 (m.
de cmara), 491, 492 s., 495, 501 ,
503, 504 s. (eones. piano), 507,
508 s. (vida), 525, 529
Brandenburgo, Concierto de 358 s.
Brandt, Jobst von 257
bransle 151
brass bands 489, 539
brass-section 540 s.
Braunschweig 321
Brecht, B. 319, 536 s.
Brendel , F. 481
Brentano, C. 465
Brescia 329
Bretzner, Ch. F. 383
brevis 210 s., 214 s., 220 s. (ital.),
232 s., 307
Bridge, F. 517, 557
Brighella 375
Britten, B. 518, 549, 557
Broadway 541
Brockes, B. H. 1 39, 325
Brown, E. 557
Bruch, M. 467, 507
Bruckner, A. 153; 421, 434-437,
460-463, 486 s., 491 , 492 s., 511
Bruhns, N. 342 s.
brunette 334 s.
Brunswik, Josephine y Therese 433
brutismo 519
Bchner, G. 527
Buchner, H. 261
bucina 178 s.
Bcken, E . 317
bufones, disputa de los 300, 379, 381
bugle o fliscorno 49
Bull, Dr. J. 262 s.
Blow, H . v. 455, 475, 481 , 493,
505, 513
bumbass 31 ; 34 s.
Bunsen, Ch. K. J. v. 463
Burck, J. 139
Brger, G. A. 421 , 499
Burgundia 237
Burkhard, W. 537
Burleigh, H. T. 541
Burmeister, J. 305
Bush, A. 535
Busnois, A. 228 s., 237, 239, 241
Busoni, F. 481 , 512 s. (vida), 520 s. ,
525, 535, 537
Bussotti, S. 557
Buxheimer Orgelbuch 261
Buxtehude, D. 121, 141, 300, 325,
342 s. , 345, 353, 363, 365
BWV 363
Byrd, W. 259, 263 ss.
Byron, G. G. N. Lord 479, 495, 501

cabaletta 441 , 445, 451


Cabaza 31
Cabezn, A. de 263
caccia 1 19, 127, 220 s., 304
- motete de 224 s.
Caccini, G. 121, 133, 144 s., 300,
306 s. , 309
Cadac, P. 244 s.
cadena 39, 40 s.
cadena, finale en 377
- rond en 361
cadencia 96 s., 122 s., 230 s. , 359
(frig.), 371 , 398 s., 402 s., 424 s.
Caecilienverein, Allgemeiner 463
caf 355, 367
Cage, J. 5 18 s., 521 ss., 549, 555,
557
Cahill, Th. 63
caja de expresin 59
cakewalk 544 s.
Caldara, A. 321 , 325, 329, 352
Caletti-Bruni, P. F. cf. Cavalli
Calixtinus (Codex) 200 s.
call-and-response, principio de
539 SS.
Callot, J. 511
Calzabigi, R. de 373, 381
cmara, cantata de, ital. 307
- concierto de 361
- do 121
- msica de 353, 404 s., 482-489,
541
- sonata de 148 s., 353, 359
Cambert, R. 317
cambiata 92 s.
Cambini, G. 413
Camerata Florentina 133
Caminante, El (Fantasa) (Schubert) 470. s.
Cammarano, S. 445
campana 30 s.
campanas laminadas 29, 31
campanas tubulares 28 s., 31
campanelli japponese 29
Campra, A. 317
Camus, A. 548 s.
can-can 499
cancin 1 24 s., 194 s., 209, 215,
256 s. ' 334 s.
cancin de las Cruzadas 1 94, 196 s.
cancin doble (quodlibet) 256 s.
cancin, variacin de 343
cangrejo 102 s., 1 17, 1 18 s.
cangrejo, canon de 363
Cannabich, J. Ch. 399, 415, 431
Cannabich, Rose 398 s.
canon 118 s., 182 s. (bizant.), 219,
240 s., 305, 329, 346 s. (Bach) ,
, 362 s., 395, 419, 525
canon per tonos 362 s.
cantabile 441 , 445, 451
cantar de gesta 193
cantata 120 s., 1 23, 147, 329, 331 ,
357, 389, 393, 459 ' 525
cantata, misa de 129, 329
cantical 259
Cantigas de Santa Mara 213, 226
canto
- carnascialesco 253
- fermo 327
- misto 327

- puro 327
- spezzato 327
canto, libros de 331
cantus firmus 93, 130 s., 141, 1 57,
199, 238 s., 240-243, 249, 301 ,
331 , 534 s.
- misas 329
canzona 261 , 340 s., 345, 349, 353,
357, 359
- alla francese 261 , 265, 341
- da sonar 265, 357
capella 250 s.
Capilla Sixtina 1 85, 327, 431 , 463
Capitano Spavento 375
capotasto 72
capriccio 141
capricho 1 13, 341 , 343, 347, 349
Cara, M. 253
Cardew, C. 557
Carissimi, G. 121 , 135, 300, 315,
322 s., 329
Carmen (Bizet) 448 s.
Carmina burana 197
- (Orff) 536 s.
carnyx 178 s.
caro! 225, 235
Caron, Ph. 243
Carter, E. 537
Carulli, F. 427
cascabeles 31
- rbol de 31
- sonajero de 30 s.
- aro de 31
cascabeles de rodamiento 30 s.
Casella, A. 517, 535
castauelas 26 s.
castauela de tablillas 27
Castello, D. 351
Castelnuovo-Tedesco, M . 535
Castiglioni, N. 557
Catalani, A. 443
Catel, Ch.-S. 381
Catulo 179
Cavaill-Coll, A. 59
Cavalieri, E. de 135, 309, 313, 322 s.
Cavalleria rusticana (Mascagni)
442 s.
Cavalli , F. 133, 137, 1 45, 300,
310 SS. , 313, 317, 329
cavatina 1 11 , 315, 411, 447, 465
Cazalis, H. 449
Cazzati, M. 351
celesta 28 s., 522 s.
Cellini, B. 501
cembalo, cf. clave
cembalo ungarico 45
cencerro 31
cencerros 31
cent 1 6 s . , 89
central, perspectiva 315
Cerha, F. 527, 557
Cernohorsky, B. 342
Cervantes, M. de 513
Cesti, M. A. 133, 1 37, 145 , 300, 313,
321
Czanne, P. 515
Chabrier, A. E. 475
chachach 154 s.
chaconne 154 s., 156 s., 263, 318 s.,
340 s., 343, 347, 349, 351 , 357,
508 s.

571

chalumeau 55
Chambonnieres, J. Ch. de 151 , 300,
340 s.
Chandos, Duque de 365
chanson 124 s., 192 s. (EM), 233,
236 s. (borgoona), 244 s., 247,
252 s., 254 s., 265, 335, 341 , 357'
381 , 449, 545
chanson ballade 217
chanson de geste, cf. cantar de gesta
chanson de Toile 192 s.
chants 317
Chapel Royal 319
Char. R. 553
charleston 154 s.
charleston, mquina de 27
Charpentier, G. 517
Charpentier, M.-A. 323, 328 s.
chasse 219, 221
Chausson, E. 495, 499, 507
Cherubini, L. 366, 381 , 449, 463;.
503
Chiabrera, G. 309, 311
Chicago 538 s.
Chicago, jazz de 539
chiesa, sonata da 148 s., 351, 353,
359, 389, 393, 397, 523
China 168 s.
chirima 55, 178 s., 227, 489
chirima doble 161, 162 s. , 164 s.,
167, 172 s., 179
chitarrone 42 s., 349
Chopin , F. 140 s., 434 s .. , 469,
472 s.,- 475, 476 s. (vida), 481 ,
483, 485, 502 s., 515
chorus (jazz) 538 s.
chorus instrumentalis 355
Chrtien de Troyes 194
Christian Ludwig von Brandenburg
359
Chrysander, F. 365
ciaccona 351
ciclo 343, 345 ss. , 356 s., 363, 419,
421 , 495, 505
ciclo de quintas 20 s., 86 s., 369,
522 s.
- parentesco o afinidad de quintas
88 s., 96 s.
Ciconia, J. 224 s.
Cila, F. 443
cilindros, maquinaria de 50 s.
Cima, G. P. 351 , 353
Cimarosa, D. 377
cmbalo 35, 473
cster 42 s.
ctara 34 s., 168, 543
ctara de concierto 34 s.
ctara de tabla 34 s., 473
ctara angosta 35
ctara de vara 34 s., . 167
ctara de tabla curva 35
ctaraarpa 35
ctola o cistro 42 s.
clarn 47, 5 1 , 354 s. , 419
clarn 359, 427
clarinete 54 s., 371 , 412 s., 415, 419,
427, 439, 489, 539, 543
clarinete, quinteto de 412 s. , 489
- sonata para 489
Clasicismo (poca) 301 , 365, 366 s.,
-377, 397, 435, 465, 523

572

Indice onomstico

Indice onomstico

clasicismo (estilo) 435, 439, 501 ,


509, 5 1 1 , 515, 529
clsico (concepto) 367, 369, 381
Claudius, M. 335
clusula 205
clave 27, 66 s., 92 s., 1 14 s.
clave (instr.) 36 s., 82 s., 100 s.,
310 s. , 341, 347, 349, 355, 373,
397, 399, 409, 413
clave, concierto para 361
clave de pedales 37
lavecinistas 1 13
clavicordio 36 s., 227, 341 , 347, 399
clavis 37
clavija 38 s.
Clemens non Papa, J . 229, 244 s:,
249
\
Clement, F. 483
Clementi, M. 401
Clicquot, R. 59
Cliquet-Pleyel 533
cluster 72, 523, 551 , 558 s.
cclea 19, 40 s.
Coclico, A. P. 254 s.
Cocteau, J. 5 1 7 , 531 , 533
coda 1 16 s., 122 s., 148 s., 371 , 418
Codex Calixtinus 200 s.
Codex Montpellier 210 s.
Coffey, Ch. 383
Cohan, G. M. 545
colascione 43
Coleman, O. 540 s., 544
Colette 5 1 5
collage 548 s . , 55 1 , 557
colla parte 355, 391 , 405
colla voce 392 s.
Collegium Musicum 325, 333 (Leipzig), 335, 347, 355, 357
Collet , H. 533
Collin, H. J. v. 423, 501
Colombina 375
Colonna, G. P. 323
color 131 , 214 s., 217, 2 1 9
coloracin:
- notacin mensura! 232 s.
- ornamentacin 1 56 s., 224 s.,
260 s.
colosal, Barroco (estilo) 326 s.
Coltrane, J. 541
columna de aire 14 s.
coma:
- pitagrica 88 s. , 90 s.
- sinfnica o didmica 89
Combattimento 336 s.
combo 541
Comdie-ballet 1 33 , 317
comdie mle d 'ariettes 317, 379
comes 1 16-1 1 9, 341 , 362 s .
commedia dell 'arte 1 33, 3 1 5 , 375
commedia in musica 315
Commer, F. 463
communio 1 15 , 128 s.
comps 66 s., 106 s., 371
- barra de 69, 307
composicin 106 s.
composicin de los conjuntos 83
comprometida, msica 551
comunidad, canto de 257, 330 s.
concentus 114 s., 1 85
concertante 413
concertante, estilo 327, 339
'

concertante (pera) 337, 419


concertante, principio 307, 327
- sinfona 426 s.
concertato 359
concertina 59
concertino 123, 358 s.
concerto 1 22 s.
concerto grosso 122 s., 323, 329,
353, 355, 357, 359, 39 1 , 529
concertone 427
Concerts de la Loge Olympique 417,
429
Concerts des Amateurs 427
concerts spirituels 35 1 , 419, 427
concierto 122 s., 149, 251 , 333, 337,
345, 359, 367, 419, 424-427 (Cla
sicismo), 435
concierto, cancin de 335, 395, 439,
465, 471
Concilio de Trento (Concilio Tri
dentino) 229, 247, 249
conductus 193, 201 , 203, 204 s., 207,
209, 2 1 3 , 2 1 5 , 221 , 225
congas 32 s.
Conservatorio (Pars) 405
consonancia 20 s. , 84 s., 92 s., 559
consort 1 23, 264 s., 355
consumo 435
contemplativo, concertante 5 1 3
contenido emotivo 247
- extramusical 401
- potico 369, 4 1 1
Conti, F . B. 321
continuo 100 s., 144 s.
contrabajo 40 s.
contradanza 376, 423
contrafactura 83, 195, 331 , 335
contralto 23, 23 1
contrapunto 92s. , 94 s., 384 s., 391 ,
419
- doble 93, 343
- cudruple 94 s.
Contrarreforma 323
contraste, principio de 371 , 373
contratenor 21 5-219, 222 s., 224 s.,
236 s. 3 1 1
' 423
contre danse
cool jazz 541 , 544
copistas 31 1
Copland, A. 537
Coppelia (Delibes) 449, 501
coral 91, 114 s., 1 28 s., 1 57, 184 ss.,
1 99 , 207, 342-345, 353, 384 s.,
439, 5 5 2 s., 5 3 1
coral protestante 1 57, 330-333
- bicinia 353
- fantasa 342-345
- finale 421
- fuga 387
- partita
cantata 120 s.
rgano 1 4 1 , 157, 342-345
- polifona 467
- preludio 1 4 1 , 342-345
- transcripcin 342-345
- vocalizacin 551
cordfonos 34 ss.
Corea, Ch. 544
Corelli, A. 65, 148 s., 150 s . , 300,
325, 351 , 353, 358 s., 365
coreografa 423

Corinelli (ilustrador) 312


Corneille, P. 3 1 5 , 317
Cornelius, P. 451 , 453, 481
Comer, A. 544
corneta 49, 353
coro 93, 3 1 5 , 325, 353, 372 s., 381
- griego 173 , 309, 453
coro concertado 250 s.
- doble 93
- cudruple 94.
coro, cancin para 466 s.
coro spezzato, tcnica del 251
corredera 56 s.
Corsi, J . (Conde) 309
Corti, rgano de 18 s.
Costa, G. 483
Costeley, G. 253
cotillon 423
Cotto, J . (Affligemensis) 1 88 , 198
country dance 423
Country Western 544
Couperin, F. 1 12 s., 1 5 1 , 340 s.,
367, 5 1 5 , 533
Couperin, L. 341
couplet 316, 340 s., 378 s.
courante 150 s., 154 s., 343, 357
Courville, T. de 3 17
Covent Garden Theatre 319
cowbell 31
Cowell,H. D. 549, 551
Crabbe 557
Cramer. H. v. 557
Cramer, J . B. 401 , 477, 503
Creacin, La (Haydn) 386 s.
creativo, proceso 301
Crecquillon, Th. 252 s.
credo l 1 5 , 128 s., 238 s.
Cremona 337
crescendo 1 4 1 s.
Cristina de Suecia 3 1 5 , 359
Cristofori, B. 37
cromatismo 84 s . , 87 ss. , 1 76 s.
(griego), 1 82 s. (bizantino) ,
254 s., 347 (Bach), 523 ss. (mo
derno), 540 s. (jazz).
cromorno 55, 304 s., 353
crtalos 27
crotta 226 s.
crotta (crwth) 226 s.
Crger, J. 331
Crumb, G. 557
cuadrada, notacin 1 86 s.
cuadros 447
Cuadros de una exposicin (Mussorgsky) 474 s.
cudruple, concierto 361 , 426 s.
- fuga 362 s.
cualidad del tono 20 s.
cuarta vlvula 47
cuartas, acorde de 90 s.
cuarteto 489
cuatricinia 353
cuerda, instrumentos de 25, 38 ss.
cuerda, cuarteto de 3 7 1 , 403 ,
408-41 1 , 412, 415, 429, 432, 486 s.
- quinteto de 409, 410 s., 412 s.,
486 s.
- sexteto de 409, 412, 487
- tro de 408 s., 412
cuerdas de resonancia 38 s., 42 s.,
227

cuerno de animal 48 s., 1 59


Cui, C. 457
culta, burguesa 435, 485
cultural, industria 523
cuna, kithara de 172 s.
Cunningham, M. 549
currende 333
custos 1 1 4 s.
cymbales antiques 27, 439
cymbalum 227
czardas 473
Czerny, C. 401 , 473, 477, 481

da capo, aria l lO s., 315, 372 s.,


38 1 , 387
Dach, S. 335
dctilo 170, 202
Dafne (Peri) 309
Dahlhaus,
C. 521 , 525
Dall' Abaco, E. F. 351 , 361
Dallapiccola, L. 5 1 8 , 535, 546 s.
Dancla, Ch. 507
Daniel-Lesur 533
D'Annunzio, G. 5 15
danse russe 530 s.
Dante 473, 480 s., 495, 497, 537
danza 1 50 s . , 154 s., 194, 2 1 2 s . ,
262 s., 347, 349, 353, 357, 380 s.,
423, 471 , 529, 543 SS.
- bajos de 1 10 s., 157 , 262 s.
- msica de 545
Danzi, F. 413, 427
Daphnis et Chlo (Ravel) 514 s.
Da
Ponte, L . 377
Daquin, L. C. 341
darabuka 1 65
Dargomirsky, A . S. 457
Darmstadt, cursos de verano 5 1 8 ,
547
Darwin, Ch. 159
Dauberval, J. 423
Davenant, W. 3 1 9
David, F. C. 467, 483, 499, 507
David, J. N. 535
Davidov, K. 507
Davidsbndlertanze (Schumann)
470 s.
Davies, P. M. 557
Davis, M. 541 , 544
Debussy, C. 91 , 1 4 1 ss. , 434 s. ,
514 S., 5 1 7 SS . , 529, 531 , 547, 553
deceto 489
decibel 16 s., 18 s.
decoratio 305
Dedekind, C. 335
Deep Purple 544
Deforges, comp. 413
Degas, E. 5 1 5
Dehmel, R. 525
Delage, M. 517
Delalande, M.-R. 3 17, 329
Delannoy, M. 533
Delibes, L. 449, 467, 501
Delius, F. 5 1 5 , 5 1 7
Deller, F. J . 425
Demantius, Ch. 1 3 1 , 139, 150, 333
Denissov, E. 557
Denner, J. Ch. 55
desarrollada, composicin 394 s.
desarrollo

- fuga 1 16 s.
- sonata 148 s . , 1 5 2 s., 370 s. ,
400 s.
- sinfona 418
desarrollo, tcnica de 408 s.
Descartes, R. 301 , 305
descripcin musical 1 12 s., 142 s.,
246 s. ' 254 s. ' 386 s., 421
Des Knaben Wunderhorn 465, 5 1 1
Desormiere, R. 533
Dessau, P. 535
Dessoff, O. 509
dessus de viole 39
Destouches, A. 3 1 7
Deutsch, O. E. 469
Diabelli, A. 401
Diaghilev, S. 5 1 5 , 53 1 , 533, 535
dilogo 325, 373
dialoghi 323
dilogo, lauda 322 s.
diapasn 14 s.
diastemata 187
diatonismo 84 ss., 87, 91 , 176 s.,
182 s., 188 s.
Diderot, D. 367, 379
Dicto and Aeneas (Purcell) 3.18 s.
Dies irae 1 28 s., 190 s . , 480 s.,
496 s.
Dietrich, S. 257
diferencias 262 s.
difusin, medios de 544 s.
dinmica 16 s.
Dioniso 1 7 1
director 427
director musices 363
dirty tones 539
disc jockey 543
discanto 130 s., 201 , 230 s.
- cancin de 124 s., 216 s., 256 s.
- coloracin del 234 s.
- Inglaterra 235
- misa de 129, 234 s., 241
- parte de 203
disco 543, 545
discontinuidad 371
disminucin
- proporcin 214 s., 232 s., 238 s.,
306
- ornamentacin 156 s., 260 s.,
265, 343, 362 s.
disonancia 20 s. , 84 s., 92 s., 96 s.,
248 s., 255, 519, 525, 529, 559
disposicin instrumental 352-359,
375, 390 s. (misa), 412 s. (ms. de
cmara), 4 1 6 s. (sinf. clsica),
542 s. (ms. ligera)
dispositivo de crescendo 63
Distler, H. 537
ditirambo 173
Dittersdorf, K. Ditters v. 383, 425
divertimento 147, 407, 409, 412 s.,
417, 419, 423, 425, 543
divertissement 3 1 7 , 471
dixieland 539, 540 s., 544
- reviva! 540 s.
doble concierto 123, 361, 426 s.
doble coro 462
dobles cuerdas 351
doble fuga 1 16 s . , 3 3 3 , 362 s.,
386 s. , 393, 409, 419
Dobroni, A. 457

573

dodecafona 102 s., 104 s., 546 s.


dodecafnica, serie 102 s . , 104 s.,
526 s., 553
- tcnica 102 s., 5 1 8 s., 524-527,
547
Dohnnyi, E. v. 517, 529
Dolcian 55
Doles, J. F. 431
Domaine Musical 547, 553
domra 45
Donato, B. 253
Donatoni, F. 557
Donaueschingen 518, 535, 547, 559
Donaueschingen, cancionero manuscrito de 197
Don Cario (Verdi) 442 s., 447
Donizetti, G. 375, 441, 463
donnegan 544
Don Pasquale (Donizetti) 441
dorado, corte 522 s.
drico 90 s., 174 s. , 1 88 s.
dosillos 439
Dostoyevsky, F. 535
Dottore 375
Dotzauer, J. J. F. 507
double 150 s., 157, 334 s . , 340 s.
Dowland, J. 258 s.
Draeseke, F. 475, 481
Draghi, A. 321 , 329
Draghi, G. B. 135, 3 1 9
Dragonetti, D. 427
drama 133, 1 9 1 , 309, 452 s.
- antiguo 452 s.
- litrgico 1 9 1 , 309
- pastoral 133, 309, 377
drame lyrique 446 s., 449
- sacr 135, 459
dramtica, teora 371
dramma per musica 309
Dreigroschenoper (Brecht/Weill)
319, 518, 536 s.
Dresde 3 1 5 , 321 , 329, 333
Dreyschock, A. 475
drive 539, 544 s.
Dryden, J. 319
Dubois, F. 463
ductia 212 s.
Dufay, G. 129, 1 3 1 , 228 s., 230 s.,
236 s., 238 s . , 241 , 261 , 461
Dukas, P. 499, 547
dulcemel 34
Dumas, A. (padre) 435, 447
dumka, dumky 484 s.
Duni, E. R. 379
Dunstable 228 s., 231 , 233, 234 s.,
239, 261
do 489
do de cmara 1 2 1
Duparc, H. 467
duplum 202 s., 206 s.
Duport, L. y P. 405, 427
Dupr, M. 547
Durastanti, soprano 319
Durazzo, Conde 381
Durey, L. 533
Durlach 321
Dussek, J. L. 401
Dutilleux, H. 549
dux 116-119, 240 s., 341 , 362
Dvotk, A. 59, 456 s., 475, 483 ss. ,
487, 494 s., 499, 505, 506 s.

574

Indice onomstico

Indice onomstico

Eberlin, J. E. 342, 391


Eccard, J . 247, 257
Eckard, J. G. 425
eco 304 s., 343
- fantasa (Sweelinck) 340 s.
cole d'Arcueil 533
cossaise 423, 471
Eder, H. 549
Edison , fongrafo 545
Editio Medicea 185, 249, 327
Editio Vaticana 1 14, 184 s., 186 s.,
249
Egk, W. 537, 557
gloga 1 13
Eichendorff, J. v. 437
Eichner, E. 427
Eimert, H. 553, 555
Einem, G. v. 549
Eisler, H. 518, 525, 535
Eismann, G. 479
Eisner (ed.) 507
ekseption
elaboracin
- motvica 371 , 409
- temtica 371 , 409, 417, 429
elaboratio 305
lan terrible 381
electric jazz 540 s.
electric jazz rock 544
electrfonos 60 ss.
electrnica 541 , 545, 553, 554 s.
electrnica, msica 518 s., 547, 551 ,
553, 554 s.
elemental, serie 553
elemento, potico 435
Elgar, E. 517
Ellington, D. 54
Ellis, A. J. 17, 89
elocuente, principio 397
Elsner, J. 457, 477
Elssler, Fanny 501
emocin 435
enarmona 84 s., 87, 176 s., 439
entre 317, 356 s., 423 (danza)
Enzensberger, H. M. 557
elica, arpa 35
elico 90 s., 177
pinette des Vosges 35
equale 353
rard, S. 37, 45
Erben, K. J. 499
Erdtidy, Conde 433
Erfurt, enquiridios de 331
Erk, L. 465
Erkel, F. 457
Erlebach, P. H. 335, 357
Erzlauten 43
escala 84 s., 86 s., 88 s., 90 s.,
176 s.
escena 315 ss., 357, 373
escena y aria 145, 451, 465
escenario 312 s.
escenas, tipos de 315
Escobar, P. de 259
Escobedo 249
escobillas 26 s.
escolstico, drama 309, 321
escolin 173, 174 s.
Escuela Romana 248 s.
Escuela Veneciana 250 s., 264 s.
esercizi (Scarlatti) 349

343, 345, 349, 396-399, 471


Farcas, F. 535
Farina, C. 351
Farinelli (castrato) 314 s.
Farnaby, R. 263
Fasch, C. F. 395, 427, 467
Faughes, G. 241
Faur, G. 467, 483, 487, 495, 499,
501, 515
Fausto 446 s. (Gounod), 449 (Ber
lioz), 451 (Spohr), 5 13 (Busoni)
fauxbourdon 209, 213, 225, 230 s.,
234 s., 236 s.
Favart, Ch. S. 378 s., 383
favola pastorale 309
Federico I I , rey de Prusia 353, 363,
397, 405, 415
Federico Guillermo 1 1 , Rey de Prusia 405, 411, 431
Feldman, M. 557
fermata, cf. caldern
Ferneyhough, B. 559
Ferrari, B. 121 , 313
Ferrari, L. 557
Festa, C. 249, 255
Ftis, F.-J. 13
Fevin, A. de 243
Fibich, Z. 457, 475
Fidelio (Beethoven) 384 s.
Field, J. 401 , 471, 475, 477, 503
Fgaro, Las bodas de (Mozart) 441
figurada, msica 249
figuras 120 s., 143, 304 s., 337, 515
filipinos 323
filmoteca 543
filtros elctricos 62 s.
Filtz, A. 415, 429
Fin de Siglo (1890-1914) 435
finale
- cuarteto de cuerda 411
- pera 132 s., 377
- sinfona 152 s.
finalis 90 s., 188 s.
Finck, H. 1 24 s., 257
Fischer, J. C. F. 342, 345
Fitzwilliam Virginal Book 262 s.
flageolet 15, 40, 74, 305, 351 , 482 s.
(Paganini), 520 s. (Schtinberg)
flageolet (flauta) 53
flamenco 473
Flattergrob 354 s.
flattet fifth 541
Flaubert, G. 457
flauta 16, 52 s., 158 s., 15 1 , 163,
164 s., 167 s., 173, 179, 227, 353,
355 ' 439, 489
- Btihm 52 s.
- de amor 53
- de tres agujeros 53
- de vasijas 52 s.
- dulce 52 s.
- dulce doble 53
Faber, H. 305
- travesera 52 s., 353, 361
faburden 231 , 234 s.
flauta, concierto 382 s. (Mozart),
fagot 54 s., 304, 353, 427, 489
426
Falla, M. de 515, 517
cuarteto 412 s.
falsete 74
- tro 412 s.
Falstaff (Verdi) 444 s.
flauto dolce 53
fancy 264 s.
Fleming, P. 335
fandango 544 s.
- mquina 33
fanfarria 50 s., 353
fantasa 1 17. 141, 261. 264 s., 341, Flesch, C. 483

- spirituali 323, 325


esferas, armona de las 301 , 302 s.,
308 s., 437, 521
espejo
- cangrejo 526
- canon 362
- fuga 362 s.
espineta 36 s., 263
espirituales 495, 539 ss., 544
espondeo 170, 202
estampida, estampie 191, 192 s., 213
estampido 17, 21
esttica 229, 303, 369, 437, 521 , 525,
531, 559
estilo
- brillante 349
- concertante 301
- contrapuntstico, elab. 367
- galante 349, 396 s., 429
- homofnico 397
- sentimental 349, 396 s., 429
- virtuosstico 396 s.
estribillo 192 s., 208 s., 216 s., 423
(baile), 539 (jazz), 543
- formas 192 s., 216 s.
estrofa de canzona 192 s., 195,
196 s.
estrfico, lied 395, 465, 467
estructuralismo 533
estudio, electrn. 551
Estudio de Msica Electrnica
(WDR Colonia) 555
Eszterhza 429
Eszterhzy, Prncipes 417, 429, 433,
469
eterfono 61
Ett, K. 461
Eugenio Oneguin (Chaikovsky)
457, 495
Eulenburg, E. 475
euphonium 49
Euridice (Peri, Caccini) 309
Eurpides, fragmento 174 s.
Euryanthe (Weber) 45 1
Evangelios 139, 333
Exequias musicales (Schtz) 338 s.
xitos 542 s.
exotismo 523
experimental, msica 549
exposicin
- fuga 116 s.
- sinfona 418 s.
- sonata 122 s., 148 s . , 152 s.,
370 s. ' 400 s.
exposicin, balada de 451, 455
exposicin interrumpida 420 s.
expresin, esttica de la 437
expresionismo 518 s., 525, 533
Eybler, J. 459

flexa 1 14, 186


flexaton 30 s.
flexin 98 s.
fliscorno 48 s.
Florentina, Camerata 133, 309, 381
floreos 197
Florilegium Portense 331
Flotow, F. v. 451 .
fluctuaciones 14 s.
flte allemande 53, 353
flte a bec 353
flte douce 53, 353
flte traversiere 53
fluxus, movimiento 557, 559
Foerster, J. B . 457
Foggia, F. 323
Fokine, M. 531
folclorismo, folclore 520 s., 531 ,
544 s.
folia (follia) 157, 262 s., 341 , 351
(Corelli)
folies concertantes 449
Folquet de Marseille 194 s.
fones 17, 19
fontica 551
fono 17, 19
fonocaptores 60 s.
fongrafo 529
Forkel, J. N. 13, 347
forlana 1 1 1
forma (formas) 104 ss., 108 s.
- abierta 549
- infinita 555
- ligada 349
- mvil 552 s.
forma de arco 109, 333
forma de lied 107, 108 s.
forma - contenido 369
formal, calidad 437
- esttica 435, 437
formalismo 533
formantes 17, 22 s., 555
formas, teora de las 107
forte - piano 397
Fortner, W. 518, 537, 547, 557
Foss, L. 557
Fouqu, F. de la Motte- 451
fox-trot 154 s.
Fra Diabolo (Auber) 449
fragmentos de Worcester 213
Francaix, J . 549
francesa, obertura 347
Francesa, Revolucin 366 s.
Francesco da Milano 261
Francia 316 s., 329, 335, 341
Franck, C. 434 s., 438 s., 459, 463,
467, 475, 482 s., 485, 487, 495,
499, 505, 515
Franck, M. 335
Franck, S. 333
francmasones 385, 431
Franc-Nohain (M. E. Legrand) 515
franco-flamenca, msica 228 ss.
Franco de Colonia 209, . 211, 213
Franklin, B. 3 1
Franz, R . 467
frase 106 s.
frecuencia 15, 17, 60 ss.
free jazz 540 s., 544
Freischtz (Weber) 435, "450 s.
Frescobaldi, G. 140, 300, 340 s.,

342, 345
Freud, S. 511
frigio 90 s . , 124 s., 126 s.
Friml, R. 545
Fritsch, J. G. 559
Froberger, J. J. 151, 300, 342 s., 345
front-line 541
frottola 233, 252 s., 265
Fuegos artificiales, Msica para los
(Hiindel) 356 s.
fuga 1 16 s., 219, 263, 305, 341-345,
347, 349, 362 s., 403, 409, 41 1 ,
439, 471 , 523
fuga cannica 362
- doble 1 16 s., 333, 362 s., 386 s.,
393, 409, 419
- de permutacin 1 16 s.
fugado, final 405
fugato 419
fughetta 346 s.
full anthem 333
funcin, teora de la 96 s., 98 s.
fundamento 261
fnebre, marcha 403, 421 , 471
- msica 393
Frnberg, Freiherr v. 409
Furtwiingler, W. 493
fusa 232
futurismo 519, 521
Fux, J. J. 92 s., 249, 300, 321 , 325,
328 s., 342, 399, 461
Gabrieli, A. 228 s., 251, 255, 261 ,
265, 309
Gabrieli, D. 353
Gabrieli, G. 228 s., 247, 250 s., 261 ,
264 s., 300, 339, 357
Gabrielski, J. W. 413
Gade, N. W. 507
Gagliano, M. da 309, 3 1 1
gaita 54 s., 227
galante
- escritura 333
- estilo 366 s., 396 s., 429
Galeazzi, M. 371
Galeotti, V. 423
Galilei, G. 301 , 303
Galilei, V. 309, 349
Galitzin, Prncipe 411
galliarde 262 s.
galopp 154 s., 449, 471
Galuppi, B. 373, 375, 377, 383,
396 s., 399
gamba, viola de 38 s., 355, 357, 359
gameln 523, 537
- orquesta 29, 515
Garca, M. 505
Garca Lorca, F. 537
Gasparone (Millticker) 451
Gassmann, F. 387, 391
Gastoldi, G. G. 229
Gaultier, D. 151, 348 s.
Gaveau, familia (constructores de
pianos) 475
Gaveaux, P. 385
Gavinies, P. 351 , 405
gavota, gavotta, gavotte 1 50, 154 s.,
356 s.
Gay, J. 318 s., 537
Gebauer, M. J . , F. R. y P. P. 413

575

Gebler, dramaturgo 383


Gebser, J. 371, 523
Geibel, E. 467
Gellert, Ch. F. 389, 395
GEMA (Gesellschaft fr Auffh
rungsrechte) 544 s.
Geminiani, F. 351 , 359, 405
gemshorn 53, 56 s.
generador 60 ss.
gnero 109, 1 10 s.
gnero de la cantinela 124 s., 216 s.,
225
genio 367
Gennrich, F. 193
Genzmer, H. 537
George, S. 524 s., 527
Georgiades, Th. 371
Gerhardt, P. 257, 335
Gerle, H. 261
Gershwin, G. 518, 536 s., 545
Gesellschaft auf dem Musiksaale
(Zurich) 427
Gesualdo, C. 127, 229, 254 s., 300
Gewandhaus, conciertos 427, 471
Geystliches gesangk Buchleyn 331
Ghedini, G. F. 535
Giacomelli, G. 314
Giacosa, G. 443
Gianni Schicchi (Puccini) 443
Giasone (Cavalli) 310 s.
Gibbons, O. 259, 263
Gide, A. 531
gigue 150, 154 s., 343, 357
Gilbert, W. S. 457
Gillespie, D. 541
Ginastera, A. 549
Giordano, U. 443, 517
Giovanni da Firenze 126 s., 220 s .
Girardeau, l . 318
Giraud, A. 525
S. Girolamo della Carita 323
Giselle (Adam) 501
gitana, menor (escala) 86 s.
Giuliani, M. 427
Gladkowska, Konstanze 503
Glareanus 91, 229, 251
glasharmonika 31
Glass, Ph, 557, 559
Glazunov, A. K. 495, 499, 507, 517
Oliere, R. 5 17, 535
Glinka, M. 457, 467
glissando 74, 515
Globokar, V. 557
glockenspiel 28 s.
Gloria 1 15, 128 s., 234 s., 238 s.
glotis, golpe de 23
Gluck, Ch. W. 1 1 1 , 133, 137, 145,
315, 366, 373, 380 s. (reforma
operstica), 383, 395, 422 s., 429,
531
gluckistas 381
Godard, B. L. P. 507
Goehr, A. 557
Goethe, J. W. 125, 367, 371 , 383,
394 s. (lied), 423, 431 , 433, 447,
459, 465, 467, 471 , 479, 481 , 497,
499, 501 , 503
Goetz, H. 453, 475
Goeyvaerts, K. 553, 555, 557
Gogol, N. W. 457, 499
Goldberg, Variaciones (Bach) 364 s.

576

Indice onomstico

Indice onomstico

Goldoni, C. 375, 377


Golenitzev-Kutuzov, A.-A. 467
Goll, Y. 537
Goltermann, G. E. 507
N. 228s., 244 s., 337
Gombert,
gong 28 s.
Gonzaga, Duques de Mantua 309,
3 1 1 , 337' 355
Goodman, B. 540 s.
Gorecki, H. 557
Gtirlitzer Tabulaturbuch 333, 343
,
Gorman (ciar.) 537
Grner, J. V. 333
gospel song 541
.
Gossec, F. J. 367, 381 , 415 ss.
Gottfried von Strassburg 455
Gottschalk, L. M. 475
\
Goudimel, C. 257
Gounod, Ch. 446 s . , 449, 459, 463,
465, 467' 489, 531
Gozzi, C. 535, 557
G. P. (pausa general) 491
Grabner, H. 537
graduale 1 15, 128 s.
Graduale Romanum 1 1 5 , 128 s.,
389
Gradus ad Parnassum 329
Granados, E. 517
Grand ballet 356 .s.
Grand opra 378 s., 381, 441 , 445,
446 s. 449, 451 , 455
Grand tro, gran tro 407, 413, 485
Grande Messe des Morts (Berlioz)
463
Grandi, A. 1 2 1 , 329, 35 1
Grandis, R. de 557
Graun, C. H. 135, 139, 321 , 386 s . ,
394 s . , 415
Graun, J. G. 415
Graziani, B. 323, 329
Grecia 170 ss.
Gregor, J. 513
Gregori, L. 359
gregoriano, canto 1 ,1 4 s . , 129,
184 ss., 249, 327, 388 s., 461 , 463,
523
Gregorio, San 185
Grtry, A. E. M. 366, 380 s'.
Grechaninov, A. 495, 517
Grieg, E. 1 5 1 , 475, 483, 500 s., 505
Grigny, N. de 341
Grillparzer, F. 469
Grimm, F. M. 379
Grimm, J . O. 509
Grimmelshausen, H. J . Ch . v. 537
Grisey, G. 559
Grisi, Carlotta 501
grob 354 s.
Grof, F. 537
Gropius, W. 5 1 1
Gropius, Manon 520 s . , 527
Grothe, F. 543
grounds 157, 263
groupe de m. c., 549
Grnewald, M. 535
grupo
- concierto 359, 425; 426 s., 523
- notacin 203
gruppetto 73
Grtzmacher, F. W. 507
Guarini, G. B . 133, 309, 3 1 1

Guarneri, A . y G. A. 4 1
Guerrero, F . 259
Guicciardi, G. 403
Guido de Arezzo 67, 87, 186-189,
199
guidoniana, mano 188 s.
Guignon, J . P . 351
Guillaum e IX 194
Guillaume Tell (Rossini) 441 , 457
Guitraud, E. 469, 5 1 5
giro 3 1 , 559
guitarra 44 s . , 349, 413, 489
- baja 45
- curva 45
- elctrica 44 s., 60 s.
- hawaiana 45, 543
- moresca 45
Gnther, Dorothee 537
Guthrie, W. 544
Haas, J . 517
Haas, R. 493
Haba, A . 535
habanera 154 s . , 448 s .
Habeneck , F . A. 483, 507
Haber!, F. X. 463
hablada, voz
- notacin 78
- registros 22
Hackl, J. C. 395
Haffner, J. U. 399
Hagedorn , F. v. 394
Halvy, F. 447, 449, 495
Haley, B. 545
Halffter, C. 557
Halln, A. 457
Haller, H.-P. 555
Hallstrm, l. 457
Halm, H. 433
Hamann, J. G. 367
Hamburgo 315, 325
Hamburgo, pera 320 s.
Hamel, P. M. 559
Hammerklavier (piano de macillos)
36 s. ' 371 , 397' 399, 403
Hammerschmidt, A. 333, 335, 357

Hampel, J. A. 49
handbells 31
Hiindel, G. F. 121, 135, 139, 1 5 1 ,
157, 263, 300, 315, 318-32 1 , 324 s.
(oratorios) , 333, 348 s . , 353-359,
360 s. (eones. rgano), 364 s.
(vida), 366 s . , 373, 387, 393, 429,
431 , 459, 463, 475, 491
Handl, J. 257
Handschin, J. 95, 123, 301
Hannover 321
Hiinsel y Gretel (Humperdinck) 453
Hans Heiling (Marschner) 451
Hanslick, E. 381 , 434, 437, 505, 509
hardbop 541
Harmonices mundi (Kepler) 303
Harmoniemusik 412 s., 489, 543
Harsdrffer, G. Ph. 304, 321
Hartleben, O. E. 525
Hartmann, J. P. E. 457
Hartmann , K. .A. 5 1 8 , 521 , 536 s.,
547
Hartmann von Aue 195
Hashagen, K. 557

Hasse, J. A. 121 , 315, 3 19,32 1 , 325,


366, 372 s., 383, 387, 391 , 427
Hassler, H. L. 1 5 1 , 256 s., 300, 357
Hiissler, J. W. 401
Haubenstock-Ramati, R. 549
Hauer, J. M. 103, 5 1 7
Hauff, W. 557
Hauptmann, M. 467
Hausegger, S. v . 499, 517
Haussmann, V. 357
Haydn, J. 39, 134 s., 152 s.; 355,
366-369 , 377, 383, 386-393, 395.,
399, 401 , 403, 405 ss . , 408 s.
(ms. de cmara), 413 ss. , 416 s.
(sinfonas) , 419, 421 , 425 , 427,
428 s. (vida), 431 , 433, 459, 469,
473, 475, 491
Haydn, M. 388 s., 391 , 427, 451
Haymarket-Theatre 325
heavy rock 544
Hebbel, F. 479, 527
Heckelphon 55
Hegel, G. W. F. 369, 433, 437, 521
Heidegger, J. J. 319
Heine, H . 463, 465 , 467, 479, 503
Heinrich von Meissen (Frauenlob)
197
Heinrich von Morungen 195
Heinrich Posthumus von Reuss 339
helicn 48 s.
Hellmesberger, hermanos 483
Helmholtz,H. v. 13, 21
Heltser 501
hemiol ias 348 s . , 474 s.
Henderson, F. 541
Henry, P . 549, 557
Hensel-Mendelssoh n, Fanny 475
Henze, H. W. 5 1 8 , 551 , 556 s.
heptatonismo 88 s., 161 , 164-171
Herbert, V. 545
Herbst, J. A. 305
Herder, J. G. 367, 369, 387, 395 ,
465, 497
Herman, W. 541
Hermann Mnch von Salzburg 195,
197' 225, 257
Hermannus Contractus 1 91
Hrold, F. 449
Herskovich, Ph. 535
Herv (F. Ronger) 449
Herz, H . 475 , 503
Herzogenberg, H. v. 489
Hespos, H.-J. 557
Hesse, J. 335
heterolepsis 304
heterofona 94 s., 195, 539
Heuberger, R. 451
hexacordo 188 s., 198 s.
Heyse, P. 467
Heyward, D. 537
Hieronymus de Moravia 209
hidrulico, rgano 165, 178 s.
Higgins , D. 557
high fidelity 545
hi-hat 26 s.
Hilario de Poitiers 1 8 1
Hiller, F . v . 479
Hiller, J. A. 372 s . , 383, 389, 395
Hiller, L. A. 555
hillibilly 544 s.
himeneo 173

himno 180 s., 182 s. (bizantino),


193, 219 (Apt), 225, 236 s. (Du
fay), 327, 330 s . , 393, 421 , 465
himno (griego) 173
himnodia 163, 180 s., 182 s. (bizan
tina)
Hindemith, P. 1 3 1 , 518, 533, 534 s.,
547
hiprbole 304
Historia del soldado (Stravinsky)
530 s.
historia 135, 325, 333, 377
historicismo 435 , 438 s . , 458 s . ,
462 s . , 471 , 501 , 509, 5 1 1 , 520 s.
Hobbes, Th. 301
Hoboken, A. van 429
Hofer, A. 327
Hoffmann (Busoni) 513
Hoffmann (violinista) 507
Hoffmann, E. T. A. 407, 413, 421 ,
425 , 433, 435, 437, 45 1 , 463, 471 ,
475 ' 497' 501 , 535
Hoffmann, Cuentos de (Offenbach)
448 s.
Hoffmann von Fallersleben, A. H.
395, 429
Hoffmeister, F. A. 407, 427
Hoffstetter, R. 408 s.
Hofhaymer, P. 257; 261
Hofmannsthal, H. v. 513
Holanda 341
Holands errante, El (Wagner)
Hlderlin, F. 433, 537, 551
Hller, K. 537
Hller, Y . 559
Holliger, H . 518, 557
Holst, G. 517, 535
Holzbauer, l. 383, 391 , 415
homenaje, cantata de 383
Homero 1 7 1 , 547
homofona 93
homofnico, estilo 397
Honauer, L. 425
Honegger, A. 135, 5 18, 521 , 532 s.,
543
Hoquetus 207, 298 s., 213, 216 s.
Horacio 179
Hornbostel 25
hot-intonation 539, 541
Hotteterre , J . 55, 353
Hristi, S. 457
Huber, H. 499
Huber, K. 551 , 557
Hbner, N. A. 557
Hufnagel, notacin 186 s.
Hugonotes (Les Huguenots, Meyerbeer) 446 s.
hugonotes, salterio 257
Hugo, V. 435, 447, 481 , 497, 499
l;lllmandel, H.-J . 405
humanismo 229, 519
Hummel (instr.) 35
Hummel, J . N. 401 , 471 , 477, 503
Humperdinck, E . 452 s.
Hunold, C. F . (Menantes) 325
Hnten , F. 475
Httenbrenner, hermanos 469
Hlixley, A . 531
hyoshigi 27

Iba, sistro de 164 s.


Ibert, J. 5 1 8
Ibsen, H. 501
iconografa 13
idealismo alemn 433, 437
ide fixe 496 s.
idifonos 26 ss.
iglesia 303, 367
- cancin (sacra) 1 1 5 , 257, 327,
330-333, 345, 389
- concierto 391
- msica 327, 393, 435, 460-463
- orquesta 354 s . , 390 s.
iglesia catlica 389
- evanglica (protestante) 330-333,
389
IGNM 547
II Trovatore (Verdi) 445
Ileborgh , A. 1 4 1 , 260 s.
Illica, L. 443
ilusionismo 301
Ilustracin 303, 367, 435
imitacin 93, 104 s . , 130 s . , 156 s.,
242 s., 34 1 , 419, 540 s. (jazz)
- desarrollada 130 s., 231
- teora de la 369
imperial, palco 3 1 3
impresin de msica 229, 243, 257,
263
Impresionismo 435, 5 1 1 , 514-517,
518 s. ' 533, 539
impromptu 1 13 , 470 s.
improvisacin 83, 1 1 1 , 155, 195,
260 SS . , 349, 354, 361 , 397, 400,
431 , 539 (jazz), 543
incidental, msica 309, 423
incisiones 305
indeterminacin 519, 521 , 549
India 166 s. , 523
indicaciones
de ejecucin 70 s.
'
d Indy, V. 489, 495, 499, 537
Ingegneri, M. A. 249, 337
Inglaterra 2 1 2 s . , 224 s . , 234 s . ,
258 s . , 262 s . , 318, 335, 341
ingls, corno 54 s.
- vals 154 s.
initium 1 1 4 s., 180 s.
Innsbruck 335
Institut de Recherche et de Coordi
nation Acoustique-Musique, cf.
IRCAM
instrumentacin 69, 83, 414 s . , 529
instrumental
- espectros 16
- msica 212 s . , 224 s . , 260 ss.,
371 , 377
- recitativos 421
instrumentos 24 ss.
- antiguos 158 ss.
- medievales 226 s.
- renacentistas 246 s.
- barrocos 304 s .
- clsicos 371 , 419
- siglo XIX 439
- siglo xx 523
integer valor notarum 232 s . , 306 s.
interferencia 14 s.
intermedios 133, JO!! s., 333, 375
intermezzo 1 13 , 3 1 5 , 374 s . , 379
I nternationale Gesellschaft fr
Neue Musik (IGNM) 547

577

interpretacin 83, 105


interpretativas, prcticas 82 s.
interpretativo, material 3 1 1
interrogatio 1 1 5
intervalo 20 s., 84 s . , 8 8 s. , 9 2 s.
- proporciones 20 s. , 88 s., 227,
250 s . , 302
intonazioni 341
intrada 141 , 265, 357, 417, 419
- sinfonas 417
introitus 1 15, 128 s.
invencin , trompa de 47, 49, 50 s.
inventio 305, 346 s., 527
inversin
- acordes 96 s., 100 s.
- marcha de las voces 102 s . ,
1 1 7 ss., 363
Iradier, S. de 449
IRCAM 553, 555
Ireland, J. N. 517, 557
Irmer, W. 465
isabelina, poca 349
Isaak, H . 129, 228 s., 243, 253,
256 s., 335, 527
Isabella 375
Isidoro de Sevilla, S. 179
!sis, sonaja de (sistro) 30 s. , 164 s.
isomeloda 239
isoperiodicidad 214-217
isorritmia 131, 215, 218 s., 225
Italia 341
Italiana (Mendelssohn) 490 s.
italiana, pera 315, 440 s.
italiano, concierto 347
!ves, Ch. 537
Jacchini, G. 353
Jacob, M. 533
Jacobsen , J. P. 525
Jacobus de Lieja 207, 209, 215, 303
Jacopo da Bologna 221
jam-session 541
Jancek, L. 457, 521
Jannequin, C. 229, 253
jardn, msica en el 413
jardinera 303
Jarnach, Ph. 535
Jary, M. 543
Jaufr Raudel 194, 196 s.
jazz 531 , 533, 535, 537, 538-541 ,
544 s.
- arcaico 544
- sinfnico 536 s . , 541
jazz-band 539
jazz, trompeta de 50 s.
Jean Paul 478 s., 5 1 1
Jeitteles, A . 394
Jelinek, H. 537
Jelly Roll Morton ' s Red Hot Pep-.
pers 539
jenzaros, msica de 27, 33, 382 s . ,
543
Jensen, A. 467
Jenufa (Jancek) 457
Jernimo de Moravia 209
Jessonda (Spohr} 451
jeu ingale 341
Joachim, J. 479, 483, 509
Jde, F. 1 19
Johan nes Affligemensis (Cotto)

578

Indice onomstico

Indice onomstico

188 s., 198 s.


Johannes de Garlandia 209
Johannes de Grocheo 209, 213
Johannes de Muris 215, 303
Jolivet, A. 533
Jommelli, N . 315, 325, 372 s., 377
Jone, H. 527
Jones, l. 319
jnico 90 s., 177, 251
Jonson, B. 319, 513
Joplin, S. 538 s., 542
Jorge I, rey de Inglaterra 357, 365 \
- II 365
Jos II, emperador alemn 383, 391 ,
393
josefinas, reformas 391
Josquin (Desprez) 130 s., 228 s.,
242 s., 245
Jouvet, L. 517
Juan del Encina 258 s.
Juba! 163
jubilus 1 14 s. , 191
juegos del rgano, carcter 343
juglares 191, 227
Jpiter, Sinfona (Mozart) 418 s.
Kabalevsky, D. 535
Kafka, F. 557
Kagel, M. 518, 549, 551, 556 s.
Kaiser, G. 537
Kalinnikov, W. 495, 499, 517
Kalkbrenner, F. W. 475, 503
Kalliwoda (V.) 507
Kallman, Ch. 557
Kallmann, C. 531
Kamienski,L. 535
Kandinsky, W. 525
Kant, l. 367, 369, 371
Kapsberger, J. H. v. 349
Karas, A. 542
Karkoschka, E. 557
Kaulbach, W. 497
Keiser, R. 320 s., 325
Kelemen, M. 557
Kelterborn, R. 557
Kenner und Liebhaber 367
Kenton, S. 541
Kepler, S. 301 ss. , 535
Kerle, Jacobus de 245, 249
Kerll, J. K. 321, 329, 342 s.
Kern, J. 545
Keyserling, Conde 347
Kiel 507
Kienzl, W. 453
Kiesewetter, R. G. 435
Killmayer, W. 557
k ' in 35, 168 s.
Kind, F. 451
Kindermann, J. E. 342
King Olivers Creole Jazz Band 539
Kinsky, Condes 433
Kinsky, G. 433
Kircher, A. 35, 305
Kirchner, Th. 415
kitharstica, 173
kitharodia 170 s.
kitsch 435, 437
Kittel, J. C. 398
Kittel, K. 121
Kjerulf, H. 501

Klampfe (guitarra) 45
Klebe, G. 557
Kleber, L. 261
Klein, A. 383
Klein. B. 467
Kleist, H. v. 499, 557
Klengel, J. 507
Klopstock, F. G. 367, 387, 389, 395,
511
Klose, F. 499, 517
Knecht, J. H. 421
Kobylanska, K. 477
Koch, H . Ch. 301 , 369
Kchel, L. Ritter von 431
Kodly, Z. 473, 529, 535
Koechlin, C. 517
Koenig, G. M. 555, 557
Koessler, H. 529
Kohler, S. 557
Konrad von Wrzburg 197
kontakion 182 s.
Kortholt 55, 304
Kthen, capilla de la corte 359, 363
koto 35
Kotter, H. 261
Kotzebue, A. 423
Krause, Ch. G. 394 s.
Krauss, C. 513
Kreisig, M. 479
Kreisler, F. 483
Kreisleriana (Schumann) 470 s.
Krenek, E. 518, 537
Kreutzer, C. 467
Kreutzer, R. 405, 483
Krieger, A. 121, 300, 335, 339
Krieger, J. Ph. 321, 342 s.
Krommer (Kramr), F. V. 413, 507
Krufft, N. v. 395
Krumpholtz, J. B. 413
Krumpholtz, W. 433
Kubelik, J. 535
Kuffner 413
Kuhlau, F. 401 , 413
Kuhnau, J. 343 ss. , 353, 365
Kummer, F. A. y K. 413, 507
Kupelwieser, L. 469
Kupkovic, L. 557
Kurpisky, K. 457
Kurtag, G. 557
Kurth, E. 13, 2 1 , 439, 521
Kusser, J. S. 321, 357
Kutter, M. 551
Kyrie 1 15, 128 s., 190 s., 238-243
La Barre, M. de 335
La belle Hlene (Offenbach) 449
labios, tubos de 56 s.
La Boheme (Puccini) 443
Lachenmann, H. 518, 558 ss.
Lachner, F. 461 , 467, 469
La cration du monde (Milhaud)
532 s.
La dame blanche (Boieldieu) 449
lai 191, 192 s., 195
laisse 192 s.
La jeune France 533
Lakm (Delibes) 449
Lato, E. 467, 483, 495, 507
Lamartine, A. de 473, 497
Lamb, J. 539

Lamber!, M. 335
lamentacin 194
lamento 1 13, 313, 318, 361
- bajo 312 s., 319
- d' Arianna (Monteverdi) 1 10,
126, 311, 327
- figura 327, 329
La muette de Portici (Auber) 449,
457
Landi, S. 313, 323
Landini, F. 222 s.
Landino, cadencia 223, 230 s.
landler 471
Langleik 35
Langton, S. 191, 197
Lanier, N. 335
Lappi, P. 329
L 'Arlsienne (Bizet) 449
La serva padrona (Pergolesi), 314 s.
La Sonnambula (Bellini) 441
Lasso, O. di 124 s. , 130 s., 138 s.,
228 s . , 246 s . , 253, 255, 257, 300
La Traviata (Verdi) 440 s., 445
lad 42 s., 160 s. , 165, 167, 173,
179, 195, 226 s., 246 s., 258 s.,
310 s., 341 , 355
- instrumentos 35, 39
- msica 258-263, 348 s.
- registro 37
- tablatura 260 s.
lad de arco 226 s.
lad de cuello quebrado 226 s.
lauda 221
laudes (oficios) 1 15
laudi 323
Laudi spirituali 323
Lauretana, Letana 391
Lavater, J. K. 367
La vie parisienne (Offenbach) 449
Lavigna, V. 445
Lawes, W. y H. 335
lead 541
Lebegue, N. 341
Lebrun, L. A. 427
Le Camus, S. 335
Lechner, L. 131 , 139, 247, 257
Leclair, J.-M. 350 s., 361
Legrenzi, G. 313, 321
Lehr, F. 451
Leibniz, G. W. 303
Leibowitz, R. 549, 553
leich 191, 193
Leipzig 333
leitmotiv 133, 142 s., 152 s., 452 s.,
454 s., 513, 515, 543
Le Jeune, C. 253
Le Maistre, M. 257
Le marteau sans maitre (Boulez)
553
Lemlin, L. 257
Lemoyne, J. B. 381
Lenau, F. 513
lengeta 54 s.
- instrumentos 357
- registro 343
- tubos 56 s.
Lengyel, M. 529
Lento/Lassan-Friska 473
Lenya, Lotte 537
Lenz, J. M. R. 549
Leo, L. 325, 372 s., 377

Leonard, H. 483
Leoncavallo, R. 443
Leonin 202 s., 204 s.
Leonora, oberturas 422, 501
Leopoldo II, emp. alemn 373, 431
Leopoldo de Anhalt-Kthen 359,
363
Le postillon de Lonjumeau (Adam)
449
Le Roux, M. 557
Le Sacre du Printemps 520 s., 531
Leslie 63
Lessel, F. 503
Lessing, G. E. 367
Le Sueur, tb. Lesueur, J.-F. 381 ,
459, 463, 497
Les vepres siciliennes (Verdi) 447
letana 391, 393
Levi, H. 455
Lewis, J. 541
L'homme arm 230 s., 240-243
Liadov, A. 499, 535
Liapunov, S. 495, 499
libreto 311, 373, 377, 387
liberales, artes 303
Libussa (Smetana) 457
Lichnowsky, Prncipes K. y M. 431,
433
lidio 90 s., 176 s., 411
Liebermann , R. 549
lied 124 s., 194 s., 209, 215, 256 s.,
334 s., 381, 394 s. , 432, 464-467,
529, 544 s.
- ciclo 395
- escuelas 395
- forma 107, 108 s.
- variacin 343
Liederkranz 467
Liederkreis 395
Liederspiele 309
Liedertafel 395, 467, 479
ligadura 66 s., 210 s., 232 s.
Ligeti, G. 518, 550 s., 557
L'incoronazione di Poppea (Monteverdi) 310 s.
Lindpaintner, P. J. 507
Lingg, H. 467, 505
lira 28 s., 35, 160-163, 165, 170 s.,
172 s., 179, 226 s .
lira de braccio 38 s.
lira de ruedas 226 s.
Listenius, N . 305
Liszt, F. 59, 1 17, 135, 153, 403,
434 s., 437, 439, 455, 458 s., 461 ,
467, 471 , 472 s. (piano), 475, 477,
480 s. (vida), 483, 487, 491, 493,
495, 496 s. (orq.), 499, 501 , 503,
504 s. (eones. piano), 509, 513,
515, 529
L'ltaliana in Algeri (Rossini) 441
literatura
- pera 445
litfono 28 s., 168
Litolff, H. 475, 505
liturgia
litrgico, drama 191 , 309
- recitativo 1 14 s.
lituus 178 s.
Lobe, J. Ch. 507
Lobkowitz, F. J . M. Prncipe 433
Lobwasser, A. 257

579

Maler, W. 537
Malipiero, G. F. 337, 517
Mallarm, S. 515, 553
Malzel, J. N. 67, 76
Mamangakis, N . 557
mandola 42 s.
mandolina 42 s., 361
Mandyczewski, E. 469, 509
Manelli, F. 313
Manfredini, F. 351 , 359, 361
manierismo 309
Mannheim
- corte 415, 431
- Escuela 153, J67, 414 s., 425, 427
- estilo 398 s., 415
- orquesta de la corte 417
Manon Lescaut (Puccini) 443
mantra 554 s.
Mantua 309, 311, 337
manual 37, 56 s., 63
manualiter 361
Manzoni, A. 445
Manzoni, G. 557
maracas 30 s.
Marazzoli, M. 313, 323
Marcabru, trovador 194
Marcello, B. 361
marcha 449, 471 , 531
- fnebre 403, 421, 471
Marchand, L. 341
Miirchenoper 452 s.
Marchettus de ,Padua 223
marching bands 539
S. Marcos (Venecia) 327, 337
Marenzio, L. 309
S. Maria in Vallicella 323
Mara Antonieta 417
Mara Estuardo ( Dallapiccola) 547
Macbeth (Verdi) 445
Mara Teresa, emperatriz 429
Machaut, G. de 131, 216 s., 218 s., mariana, letana :19 1
225, 237, 531
marimbfono 29, 547
machete 45
Marini, 8. 351 SS.
Mackenzie, A. C. 517
marionetas, teatro 429
Macuinas, G. 557
Markevitch, l. 549
Madama Butterfly (Puccini) 442 s. Marmontel, J.-F. 379
Maderna, B. 518, 553, 555, 557
Marpurg, F. W. 369, 372 s., 493
madrigal 126 s.
Marschner, H. 451, 467
- sacro 323, 327
Marsick, M.-P.-J. 483
- trecento 220 s . , 233
Marteau, H. 483, 517
- siglos XVlXVIJ 247, 253, 254 s., Martenot, M. 63, 547
257, 259. 265. :105. 107. 3 1 9 ,
Martial, St. (monasterio) 191, 200 s.
337
Martianus Capella
madrigalesca, comedia 309
26 s.
maestro de baile, violn de 38 s. martillo
F. 533
Maestros Cantores (Wagner) 452 s. , Martin,
Martini, Padre G. 325, 389, 391 ,
455
399, 431
Mactcrlinck. M. 501 , 515, 517,
Martn le Franc 237
525
Martinon, J. 549
Magnard, A. 517
Martinu, B. 535
Magnficat (vsperas) 225, 233, 259, . Marx, A. B. 109
327' 337 ' 391
Marxsen, E. 509
Magnus liber 203, 204 s., 209, 213 Marzello, B. 373
Mahillon, V.-Ch. 25
Mascagni, P. 442 s.
Mahler, Alma (Schindler) .511, 527 mascarada 317
Mahler, G. 153, 423, 434 s. , 510 s. masculino, coro 395, 467, 525
(vida), 551 , 559
masificacin 435
main dance 319
masque 319
Mainstream, movimiento 541
masquers 319
Mainwaring, J. 365
Massart, L. J. 483
Majo, F. di 315, 431
Mass, V. 467
Malee, l. 549
Massenet, J. 133, 459

Locatelli, P. A. 351 , 359, 361 , 405


Locham, cancionero de 257
Locke, M. 319
Loewe, C. 459, 467
Logothetis, A. 557
Lohengrin (Wagner) 451 ss., 455
Lhlein, G. S. 397
Lolle, J. 423
Lolli, A. 405
Lombardi, L. 559
Londres 315, 319, 325
longa 210 s. , 214 s., 232 s.
Longaval, A. de 139
Longfellow, H. W. 494 s.
longway 423
loojon 29
Lortzing, A. 450 s.
Lotti, A. 321, 325
Loure 356
Lwe, J. J. 321 , 345
Lbeck, V. 343
Lbecker Abendmusiken 325, 343
Lucia di Lammermoor (Donizetti)
441
Ludus tonalis (Hindemith) 534 s.
Luening, O. 555
Luis 11, Rey de Baviera 455
Luis XIV, Rey de Francia 301, 317
Luisa Miller (Verdi) 445
Lully, J.-8. 55, 65, 133, 137, 300,
316 s., 329, 351 , 353, 355, 357
lures 49, 158 s.
Lutero, M. 163, 229, 257, 330 s.,
339, 385
Lutoslawski, W. 483, 518, 548 s.
Luzzaschi, L. 255, 341

589

Indice on omstico 581

Indice onomstico

Massine, L. 517
material musical 527
matemticas 301
Matlteus de Perusio 223
Matas el pintor (Hindemith) 534 s.
matraca 3 1
Matsudeira, Y. 537
Mattei, S. 374 s.
Mattheson, J. 305, 321, 331 , 355,
365, 369
Mattus, S. 557
Matutinale 1 1 5
mayor, modo 86 s., 9 1 , 96 s., 174 s.,\
177, 250 s.
mayor-menor, armona 307
Maximiliano I , erup. alemn 335
Mayrhofer, J. 469
Mayseder, J. 483, 507
Mayuzumi, T. 557
Mazas, J.-F. 483
mazurca 154 s., 472 s. , 485
Mazzocchi, D . 313
McDermot, G. 545
mecanismo del piano de cbla 36 s.
Medek, T. 559
mediante 91 , 96 s., 368 s., 438 s.,
486 S - ; 495
mediatio 1 14 s., 180 .s.
Medici (Florencia) 309, 365, 4:29
medida 369
medios de difusin 544 s.
Mhul, E. N. 366, 381
meistersinger 197
mel 19, 21
melismas 1 1 5 , 191, 553
meloda 465, 543
meldica 59
meldico, grupo 538-54 1
meldicos, instrumentos 65, 539
melodismo 368, 438 s., 509, 521 ,
540 s.
melodrama 379, 383 ss., 450 s., .525,
533
melurgo 183
membranfonos 32 s.
Menantes (C. F. Hunold) 325
Mendelssohn, F. 134, 137, 141, 389,
395, 434 s., 4S8 s. (oratorio), 463,
467, 471 (vida), 477, 483, 485,
487 ss. , 490 s. (sinf.), 493, 500 s.,
503, 5 06 s. (conc. violn)
menestrels 227
menor, modo 86 s., 90 s. , 177,
250 s.
Menotti, G. 549, 557
mensura
- instrumentos 47, 48 s . , 57
- notacin 1 1 8 s., 214 s., 232 s.,
238-24 1 , 307
.
mensura! , notacin 1 18 s. , 207,
210 s., 214 s., 232 s.
- sistema 214 s., 220 s. (italiano),
306 s.
mensurales, signos 118 s., 214 s.,
232 s.
Mrime, P. 449
Mersenne, M. 303, 305
Merula, T. 329
Merulo, C. 140 s., 25 1 , 261, 341
Mesas (Handel) 300, 324, 364 s.
Mesomedes 309

Mesopotamia 160 s.
messa di voce 403
Messiaen, O. 1 4 1 , 518, 522 s., 533,
546 s., 549, $52 s. ' 555
metfora 345
metal, instrumentos de placas de
28 s.
- lmina de 3 1
metalfono 29
metamorfosis 347
Metastasio, P. 121 , 133, 139, 315,
32 1 , 325, 372 s., 387
mtrica 553
metro 67, 307, 37 1 , 424 s.
metrnomo 67
Meyerbeer, G. 133, 435, 446 s., 449,
467, 481
Meyer-Eppler, W. 553
Meyer-Olbersleben, M. 475
mezclado, gusto 369
mezzo carattere 375
mezzo-soprano 23
micropolifona 55 1
Michaelis, J. B. 369
Mihalovich, . 517
Mikrokosmos (Bartk) 528 s.
Miln 315
- liturgia 180 s . , 185
- tratado 198 s.
Miln, Don L. 259
Milanollo, M. y T. 483
Mildner, M. 483
Milhaud, D . 5 1 7 s. , 532 s., 543
militar
- msica 413, 527, 539, 543
- tambor 32 s.
Miller, G. 541
Millcker, K. 451
Milton, J. 387
mnima 209, 214 s., 232 s.
Minimal Music 519, 549, 559
minnesanger 193, 195 ss.
minu, minueto 65, 146 s., 149,
150 s., 154 s., 355 sS. (menuet),
364 s., 37 1 , 376 s., 398 s., 415,
417, 419, 42 1 , 423, 428 SS . , 471
mirlitn 33
misa
- alemana 330 s.
- gregoriana 1 1 5, 128 s.
- polifnica 129, 238 s. , 240 s. ,

242 S . , 248 S. , 327 S S . , 388 s.,


390-393, 429, 460-463, 531
327
219
388
129, 389, 392

Misa del Papa Marcelo


Misa de Tournai
Missa brevis s.
Missa soleinnis
s.
(Beethoven)
misterios 191
mitologa antigua 309
mixolidio 90 s., 1 76 s.
mixtura 5 6 s., 345
Mitlersche Societiit 345, 363
modal
- composicin 546 s.
- notacin 202 s.
ritmo 202 s.
Modern Jazz Quartet 541
modernidad 519, 521
modo eclesistico 90 s.; 188 s.
modulacin 98 s.
;___

modus
- Messiaen 547
- ritmo 202 s.
Moliere 317, 423, 5 1 3
Molique, W. B. 507
Molter, J. M. 427
Mombert, A. 527
momento, forma 555
momentos musicales 1 13 , 471
Mondonville, J.-J. 351 , 405
Monet, C. 515
Moniuszko, S. 457
Monk, Th. 541
Monn, M. G. 153, 367, 417, 419, 429
Monnot, M. 545
monocordio 226 s.
monodia 95, 133, 144 s., 25 1 , 306 s.,
309, 323, 327, 331 , 337
mondico, estilo 327
monodrama 379, 383
Monsigny, P. A. 378 s.
Monte, Ph. de 228 s., 247, 255
Montepulciano 557
Monteverdi, C. 65, 82 s., 1 10 s.,
126 . 132 s . , 145, 228 s . , 25 1 ,
255, 300, 304 s . , 307-3 1 1 , 326 s.,
329, 331 , 3 36 s. (vida), 339, 341 ,
35 1 ' 354 s.' 381 , 391
Montpellier (Codex) 210 s.
mora 304
Morales, C. 249, 259
mordent 75
moresca 308
morisco 315
M6rike, E. 467
Moritz, landgrave de Hesse-Kassel
339
Morley, Th. 259, 263, 333
Morton, J. R. 539
Morzin, Conde 429
Moscheles, l. 475, 485, 503
motete 130 s . , 233, 265, 327, 329,
333, 338 S . , 389, 393, 459 (s. XIX)
- ars antiqua 21M s., 208 s., 213
- ars nova 214-217
- Bach 329
- Barroco 327-333
- Ciconia 224 s.
- Clasicismo 389, 393
- Clemens non Papa 244 s.
- Dufay 238 s.
- Dunstable 234 s.
- Josquin 130 s., 242 s.
- Lasso 130 s., 246 s.
- Notre-Dame 1 3 0 s., 203, 205
- Schtz 338 s.
- St. Martial 201
motete, Pasin de 138 s.
motete de cancin 239, 257, 331
motetus 130 s. , 206 s.
motivo 106 s., 305, 371 , 400 s . ,
408 s., 420 s. 527
- variante 415 '
Mouton, J. 228 s., 243, 245
movimientos, secuencia de 349
Mozart, L. 367, 391 , 405, 407, 431
Mozart, M. A. (Nannerl) 431
Mozart, W. A. 29, 43, 45, 55,
1 06- 1 0 9 , 122 s . , 1 28 , 1 32 s . ,
136 s., 144 s. ' 146 s., 148 s., 153,
.

155. 156 s., 3 1 1 , 327, 366-371 ,

(peras),
(m. sacra) ,
s.,
s. (piano) ,
ss. ,
s. ,
(sinfonas) ,
(conciertos),
(vida),
s. ,
mozartianas, quintas s.
mudo, cine
Muerte y la doncella, La (Schubert)
468 s.
Muffat, G. y G. Th. 342 s., 357
Mhlfeld, R. 489
Mller, A. E. 397
Mller, W. 383, 465
Mller v. Asow, E. H. 5 13
Mulligan, E. 541
Mulliner Book 263
Mund-Aeoline 59
Munday, J. 263
Munich 321 , 329
municipales, msicos 333, 353, 363
- pfanos 353 ss.
Mnzer, Th. 330 s.
Murail, T. 559
Murger, H. 443
Murky, bajos de 397
Murschhauser, F. X. A. 342
Musard, Ph. 449
musas 1 7 1 , 309
musette 55
musetta, vals 543
music hall 533
msica
- angelica 303
- coelestis 303
- comprometida 551
- elaborada 429
- enchiriadis 189, 198 s.
- esttica 533
- estocstica 555
- 'ricia (falsa) 1 89
- funcional 545
- humana 303
- instrumentalis 303
- intuitiva 554 s.
- mensurabilis 303
- mundana 303
- nova 255 (Willaert), 519 (s. xx)
- plana 303
- potica 304 s., 331 , 339
- prctica 303, 305
- reservata 255, 305
- sacra 327
- speculativa 303
theorica (theoretica) 303, 305
- visual 255
- viva 519
- msica, historia de la 521
- teora de la 13, 96 ss. , 175
musical, arco 34 s., 159
- comedia 541 , 544 s.
- crtica 367
- cultura (burguesa) 367
- drama 132 s., 435, 44 1 , 452 s.,
455
- etnologa 1 3 , 523
- lenguaje (Barroco) 304
- psicologa 521
- teatro 536 s. , 556 s. (Kagel)
373-377, 379, 382-385
387, 389-393
394
398
401 , 403
407,
409-41 3 , 416
418 s.
42 1 , 423-427
429,
430 s.
433, 46 1 , 463, 469,
47 1 , 477, 479, 484
49 1 , 503,
513, 517, 531 , 541
98
543

Musical, Ofrenda (Bach) 362 s.


musicales, instr.u mentos 24 ss . ,
158 SS. , 172 S . , 1 78 S . , 226 S . ,
304 s.
musicologa 12 s.
- comparada 523
musicus poeticus 301 , 305
musik 171
musique
- concrete 547, 548 s., 555
- dpouille 533
- imitative 369
- naturelle 369
musiquettes 449
Musset, A. de 443
Mussorgsky, M . 1 42 s . , 456 s .
(vida), 466 s . (cancin), 474 s.,
499, 5 1 5
Muste! , A. 29
mutatio per tonum 304
Muzak 545
Mystere 459
Nabuco (Verdi) 445
Nachtanz 307
nacional
- himno 395
- pera 457
- singspiel 383, 395
Nageli, H. G. 467
Nanino, G. M. 327
Naos, sistro de 164 s.
Napolen 1 42 1 , 459, 483
Npoles 312 s., 3 1 5
napolitana
- acorde de sexta 98 s., 375
- escuela 121 , 133, 329, 387
- escuela operstica 313 ss., 373,
391
- misa-pera 393
- sinfona operstica 136 s., 152 s.,
315, 357' 373
Nardini, P. 35 1 , 405
Narvez 262 s.
Nath, P.P. 259
Natividad, Historia (Schtz) 332 s.
natural, trompa 48 s., 427
- tono 492 s.
naturales, tonos (serie) 355
naturaleza 30 1 , 367, 369, 373, 381
naturalidad 367, 373, 379, 38 1 , 387,
395, 415
naturalismo 435, 443, 5 1 1
Navidad, Oratorio (Bach) 134, 325,
333
Neefe, C. G. 383, 395, 433
neerlandesa, polifona vocal 228 ss.
negro spiritual 540 s.
Neidhart van Reuenthal 195
Neobarroco 535
Neoclasicismo 517 ss. , 521 , 523,
53 1 , 532 s., 535 ss., 547, 557
Neri, F. 323
Neue Zeitschrift fr Musik (NZfM)
477, 479, 481 , 509
neumas 1 14 s., 182 s. (bizantinos),
186 s.
Neumeister, E. 1 2 1
New Orleans 538 s., S40 s.
- polifona 538 s.

- reviva! 540 s.
Newsiedler, H. 261
Niccolo da Perugia 223
Nicolai, O. 451
Nielsen, C. 499, 517
Nietzsche, F. 455, 5 1 1 , 513
Nillson, B. 557
nocturno 1 13 , 147, 476 .s.
Nohi, L. 521
Nola, D. da 252 s.
Nona (oficio) 1 1 5
noneto 489
Nono, L. 518, 550 s., 557
Norma (Bellini) 440 s.
notacin 307
- grfica 523
notacin de clavo o herradura 186 s.
notacin musical 66 s., 83
- bizantina 182 s.
- coral 1 14 s.
- cuadrtica 186 s.
- griega 174 s.
- mensura! blanca 232 s.
- mensura! negra
210 s., 214 s. ,
.
224 s.
- modal 202
- musica enchiriadis 198 s.
- neumas 186 s.
- tablaturas (rgano, lad) 260 s.
- !recento italiano 220 s.
notes ingales 341
Notker Balbulus 191
Notre-Dame, poc<1 de 1 3 0 s. ,
220 ss., 207, 209 , 213
Nouvelles Suites (Rameau) 348 s.
Novak, V. 4S7
Novalis (F. v. Hardenberg) 43S, 437
Noverre, J.-G. 423
Novia vendida (Smetana) 4S6 s.
Nueva Escuela Alemana 481 , 509
nueva msica S19, 547
nueva sencillez 518 s., S41 , 559
Nuevo Mundo, Sinfona (Dvofk)
' 494 s.
numrico, alfabeto 304 s.
- proporciones 88 s., 302, 344 ss.
- s.i mbolismo 30 1 , 04 s., 329
nmeros
- misa 329
- pera 132 s.
Oberon (Weber) 4Sl
obertura 136 s., 143, l SO s., 31 S ,
3 1 7 ' 346 s. (Bach), 3 5 6 s. ' 38 1 SS.,
403 (francesa) , 422 s. (clsica),
451 (romnt.), 495, 500 s.
obertura (suite) 150 s. , 356 s.
obertura de concierto 137, 143, 501
objet -trouv 547, S49
obligato, oblig 76, 405, 413
obliga to (obligado) , acompaamiento 101 , 409
oboe 54 s . , 353, 355, 427
- da caccia SS
- d'amore .55
oboes, cuerpo de 355
obra de arte total 133, 303, 453
Obrecht 139, 228 s., 240 s.
ocarina S2 s.
Ocaso de los dioses (Wagner) 4S5
Ockeghem 228 s., 237, 239, 240 s.,
243

582

Indice onomstico

Indice onomstico

octava corta 36 s.
octava, divisin temperada 88 s.
octoechos 182 s . , 189
octeto 412 s., 489
oda 393, 465
Odington, W. 209, 2 1 3
Odo d e Cluny 189
ofertorio 1 15, 128 s., 389
off beat 538 s . , 541, 544 s.
Offenbach, J . 133, 488 s., 451
oficio 1 15, 128 s., 389
oficlede 49
odo 18 s.
- absoluto. 2 1 , 431
Olas, L. 545
olifante 49, 227
Oliver, J. King 538 s.
ondas 14 s.
ondas Martenot 547
ondas musicales 63
Onslow, G . 413, 489
pera 1 1 1 , 132 s., 308-321 , 337, 357,
367, 423, 440 s. 446 s. (francesa),
543, 556 s. (posterior a 1950)
- bufa 133 , 313, 3 1 5 , 374-377, 415,
419, 441
- romntica 435, 450 s., 453, 455
- semiseria 364 s.
- seria315, 319, 365, 372 s., 374 s . ,
377' 381 , 383, 385
- de terror 133, 381 , 385, 449
opra-ballet 317, 379 ss.
opra bouffe 449
opra comique 133, 3_17, 379, 38 1 ,
383, 44 1 , 447, 448 s . , 45 1
pera, aria de 361
- escenario (barroco) 314 s.
- orquesta 354 s . , 428 .s.
- sinfona 357, 419
- teatro 312 s., 429
opereta 133 ; 447, 448 s., 451 , 543,
545
operstica , esquela ( n a pol jtan a)
313 SS.
- reforma 373, 380
operstico, estilo (veneciano) 310 s.
Opitz, M. 309, 321 , 339
opus (musica poetica) 305, 339
- msica 549
Oracin de una doncella (Badar
zewska) 436 s.
oratoria!, Pasin 138 s.
oratorio 134 s . , 139, 313, 322-325,
333,359, 365, 386 s., 389, 393,
429, 43 1 , 458 s., 545
oratorio latino 323
- volgare 323
Orcagna, A. 481
orden 369
ordenador, msica por 555
ordinario 1 1 5 .. 1 28 s., 2 1 9, 225, 330 .
ordre 1 5 1 , 341
Orfeo (Monteverdi) 300, 308 s . , 381
orfeoreon 45
Orff, C. 29, 518, 535, 536 s.
Orff, Instituto 537
organistrum 227
organstica, tabla tura 260 s . , 343
organsticas, escuelas (alemanas,
SS. XVll-XVlll) 342 S.
organstico, movimiento 59

rgano 56 s., 199, 227, 310 s., 327,


331 , 340-345, 397, 473, 475
- electrnico 62 s.
- hydraulis (rgano hidrulico)
178 s.
rgano, coral para 345
- concierto 325, 360 s.
- misa 261 , 345, 388 s.
- punto de (caldern) 1 16 s., 547
organum 95, 198-205, 207, 2 1 3 , 215,
227, 234 s.
Orgelbchlein (Bach) 305
Oriente, Extremo 519
orificio de resonancia 38 s.
original, genio 367, 431
o r n a m e ntacin 80, 82, 264 s . ,
314 s. , 318 s . , 340, 352 s., 373,
503
Ornitoparchus 1 15
Orphe (Gluck) 380 s.
- aux enfers (Offenbach) 449
orquesta 24 s. , 3 1 , 33, 64 s., 82 s:,
310 s., 354-36 1 , 416-427
orquestal
- escritura (Lully) 355
- foso 64 s . , 312 s .
- podio 427
- serenata 425
- suite 356 s., 500 s.
Ortiz, D. 1 1 1 , 264 s.
ortodoxos (protestantes) 63
oscilaciones 14 s., 60 s.
oscilador 60 s . , 62 s.
oscilograma 16 s., 22 s.
Osiander, L. 257
ossia (variantes) 480
ostinato 156 s., 262 s . , 468, 529, 541
Ostrcil, O. 457
Ostrovsky, A. 495
Oswald von Wolkenstein 195, 197,
225 , 256 s.
OtelJo (Verdi) 445
Othmayr, C. 257
Ott, H. 257
Otte, H. 557
Ovidio 309
Oxirincos 180 s.
Pablo, Archiduque ruso 409
Pablo, L. de 557
Pachelbel, J. 342 s., 345
Pacific 231 (Honegger) 532 s.
Paderewski, J . 477
Padilla, P. de 5 1 7
Padovano, A. 261
Paduane 357
Paer, F. 381 , 385, 481 , 483
Paganini, N . 435, 473, 475, 477, 479,
481 , 482 s. (vida), 497, 506 s.,
5 17, 549
Pagliacci (Leoncavallo) 443
Paisiello, G. 366, 373 ss. , 376 s . ,
387' 431 , 441
Pjaro de fuego (Stravinsky) 531
palacio 303, 367
Palais Royal 378 s,
Palatinado, Princesa Electora dI
405
palcos 3 1 2 s.
Palestina 162 s.

Palestrina 93, 95, 129, 228 s., 245,


248 s., 255, 300, 323, 327, 462 s . ,
481
- estilo 327, 337, 389, 461
- renacimiento 463
Pallavicino, C. 313, 321
Pampani, comp. ita!. 399
Pan, flauta de 5 1 5
pandereta 3 1 , 3 2 s., 1 6 1
pandereta d e varillas 3 1
Pandora 45
pandura (tanbur) 173
Pantalone 375
pantomima 381
Pappenheim, M . 525
paraso 395
paralelas, tonalidades 86 s.
parafonistas 1 85
parfrasis 473
parmetros 521 , 547
pareja, bailes de 545
parejas de danzas, formacin de 357
Pars, disposicin instrumental de
542 s.
- pera 378 s.
- revista 545
Parker, Ch. 540 s . , 544
parlando 3 1 5
Parma 314
parodia 83, 23 1 , 238 s . , 240 s. ,
244 s., 331, 335, 363, 389, 393,
549, 557
parodias, misa de 244 s., 249, 329
Parsifal (Wagner) 453 ss.
Piirt, A. 557
partia 413
parti buffe 311, 375
particella 69
partita 150 s., 1 56 s . , 341 , 347,
349 SS. , 399, 413
- cantata 120 s.
- rgano 141, 157, 342-345
partitura 68 s . , 390 s.
Pascal, B. 301
Pasin 138 s.
Pasin segn S. Mateo ( B ach)
138 s., 463
Pasquini, B . 323, 349, 365
passacaglia 263, 343 ss. , 347, 357,
527
passamezzo 262 s.
passi 315
passus duriusculus 313
pasticcio 319, 425
pastoral 142 s . , 152 s., 317, 345, 421
(Beethoven)
pastorela 194
pastoril , drama 133 , 309, 377
Pasztory, Ditta 529
pathos 301 , 367, 381
patio de butacas 312 s.
Patterson, B. 557
Paumann, K. 260 s.
pausas (silencios) 66 s.
pavana 154 s. , 262 s.
pean 173
pectoral, juego 343
pedal 37 ;. 57
pedales, clave de 37, 341
- piano de 473 .
- timbal de 32 s

Pedro y el lobo 532 s.


Peire Vida! 194
Pellas et Mlisande 501 (Faur),
515 (Debussy), 5 17 (Scott) , 525
(Schiinberg)
Penderecki, K. 139, 518, 521 ss. ,
55 1 , 558 s.
pentatonismo 87 ss., 161 , 168- 1 7 1 ,
494 S . ; 529
Pepping, E. 537
Pepusch, Ch . 318 s.
Pequeo libro de rgano (Bach) 305
Pequeo conciertos espirituales
(Schtz) 330 s.
Peragallo, M. 549
percusin 27
- guitarra de 44 s.
- instrumentos de 26 s., 227
- tambor de 33
percutores 26 ss . , 159
perfectio 2 1 1
Pergolesi , G . B. 133, 314 s . , 325,
328 S. , 353, 361 , 366, 373 SS. , 377,
379, 531 , 533
Peri, J. 1 2 1 , 133, 309, 3 1 1
Prinet, constructor de instrumentos 51
- mquina de 50 s.
perodo 106 s.
periodi 305
permutacin, fuga de 1 16 s.
Protin 202 s., 204 s.
Perotti, G. A. 399
Perrault, Ch. 501
Perrin, P. 317
Perry, Ch . H. 5 1 7
personales, ritmos 439
Pescetti, G. B. 399
Pestalozzi, J. H. 367
Petipa, M. 501
Petite Messe solennelle (Rossini)
441
Petrarca 127, 221 , 255
Petrassi, G. 535
Petrucci, O. 243, 253, 260 s.
Petrus de Cruce 208 s., 210 s.
Petrushka (Stravinsky) 530 s.
Peuerl, P. 356 s.
Pezel, J. Ch. 352 s.
Pfitzner, H. 467, 517
Philidor, F. A. 379
Philippe le Chancelier 203
Philips, P. 263
Phorminx 172 s.
Piamontesca, Escuela violinstica
405
pianino 37
pianoforte 37, 425
Picasso, P. 517, 531
Piccinni, N. 373, 375, 377, 38i , 387,
431
piccinnistas 381
piceolo (corneta) 49
- (flauta) 53
Pichi, V. 425
pico, boquilla de 54 s.
- flauta de 52 s . , 353, 357, 361
Pieces de clavecin 341
Piern, G. 507, 5 17
Piero, Maestro P. di Firenze 220 s.
Pierre de la Rue 1 18 s . , 243

pietistas, pietismo 363, 389


pieza de carcter 1 12 s . , 143, 349,
527
pfano 53
pfanos y tambores, banda de
Pndaro 173
pintura 303
Pique Dame (Chaikovsky) 457
pirmide, piano 37
Pisendel, J. G . 35 1 , 361
pistn 49, 57
Pitgoras 2 1 , 175
pitagricos 303
Pixis, F. W. 483, 507
pizzicato 337
plagal
- cadencia 96 s.
- modo eclesistico 90 s . , 188 s.
Planch 194
Platerspiel 227
platillo 26 s., 28 s., 173
platillo de remaches 29
platillos chinos 28 s.
platillos de dedos 26 s.
platillos de pinzas 26 s., 165
Platn 165, 175, 305, 369
plectro 35, 172 s.
plenaria, misa 129
pleno, Barroco 300
- Clasicismo 366 s.
- Romanticismo 435
Pleyel, J. 40 1 , 475, 485
pochette 38 s.
Poglietti, A. 342 , 349
Pohl, C. F. 509
polca 154 s . , 423, 449
policoralidad 123, 250 s. (venecia
na), 264 s., 327
policordio 227
polifona 93, 349, 371 , 403, 419, 539
(jazz), 541
Poliziano, A. 309
Pollarolo, C. F. 312 s.
Polo, E. 483
polonesa 154 s., 471
pop, msica 1 13, 545, 555
Popp, W. 507
Popper, D. 507
popular, cancin 124 s., 257, 335,
465, 467' 475
- msica 301 , 305, 529
populismo 533
Porgy and Bess (Gershwin) 537
Porpora, N. 3 1 5 , 319, 325, 373, 429
porttil 59, 226 s.
Porter, C. 545
positif, positivo 59, 227, 3 1 1
postilln, trompa dtl 48 s.
postmodernidad 519
postserial, msica 518 s., 523, 541 ,
558 s.
Poulenc, F. 533
Pousseur, H. 555, 557
prctica de ejecucin 82 s.
Praetorius, J: 342, 345
Praetorius, M. 5 1 , 123, 227, 300,
330 s.' 333, 342, 353' 355
- rgano 342 s.
Praller 77
Preclsico 366 s., 415
prlude 141 , 316 s . , 357

583

preludio 1 13, 140 s., 260 s., 263,


342 s . , 345, 347, 349, 439, 451 ,
453
preparado, piano 518, 549
Pratella, B. 519
Pratsch, l . 411
Presley, E. 545
Prvost, Abate A,-F. 443, 557
Price, L. 541
prima (oficio) 1 15
prima donna 315, 374 s.
prima pratica 337
Primas (zngaros) 473
primo uomo 315, 374 s.
principal 5 1 , 345, 354 s.
- juego 343
principio concertante 307
- elocuente 397
proceso, frmula del 554 s.
profesional, violinista
programa 344 s . , 360 s., 401 , 403,
423, 425, 486 s.
programtica, msica 1 1 3, 142 s.,
369, 474 s., 497, 50 1 , 543
- obertura 501
- sinfona 152 s., 417, 481 , 491 ,
496 s . (Berlioz), 5 13 (Strauss)
Prokofiev, S. 518, 532 s . , 535 (vida)
prlogo 317
proportio
- dupla 307
- sesquialtera 306 s.
- tripla 306 s.
proporciones
- intervalos 20 s . , 88 s., 175, 250 s .
- mensuras 232 s . , 306 s.
proporciones; canon de 1 18 s . ,
240 s.
- nmeros de 340 s.
Proporz 307
proprium 1 1 5, 128 s., 330
proscenio 313
Prosdocimus de Beldemandis 223
Proske, K. 463
prosodia 170 s , , 1 87
protesta, cancin 545
protestantismo 33 1
provenzal, tambor 32 s.
Provenzale, F. 312 s .
proverbios, motete de 131 , 331
pblico 427
Puccini, G. 29, 434 s . , 442 s .
pueblo 367
Pugnani, G. G. 405
Puis 194
Pujo!, J. P. 159
Pulcinella 375, 531
pulmones 23
punctum
- neuma 1 14 s . , 186 s.
- notacin mensura! 210 s.
punteados, instrumentos
357

punto 66 s.
punto 66 s.
Purcell, H. 318 s., 325, 333, 335,
365, 557
puritanismo 365
Pushkin, A. S. 457, 495, 5 17, 531
Pyllois, J . 241

584

Indice onomstico

Indice onomstico

Quadrille 423, 545


quadrivium 303
quadro 413
qudruplum 204 s., 206 s.
Quantz, J. J. 341 , 352 s. ,

369, 405, 427

Reich, S. 549, 557, 559


Reicha, A . 371, 413, 481,

361 , 367,

quarta deficiens 335


Quinault, J.-B. M. 317
quinta 355
quintas, ciclo de 20 s. , 86 s., 369,
522 s.
- parentesco de 88 s., 96 s.
quinterna 43
quinteto 489
quironoma 164 s., 187
quodlibet (cancin doble) 256 s.
Raabe F. 481
rabab (rebab) 39, 227
Rachmaninov, S.141, 516 s.
Racine, J. B. 315, 317
rackett 55, 304
Radiguet, R. 533
radio 543, 545
Raff, J. 481
raga 167, 555, 559
ragtime 531, 535, 538 s., 543 s.
Raimbaut de Vaqueiras 192, 194
Rameau , J . -Ph. 1 37, 307, 317,
348 s. ' 357, 379, 423, 515
Ramler, K . W. 333, .386 s., 389
Ramos de Pareja 241
Ramuz, Ch. F. 531
rappresentazione 323
rapsoda 171
rapsodia 1 1 3, 527
rapsdico 504 s.
Rapto en el serrallo (Mozart) 382 s.
raspador 30 s.
raspador de calabaza 31
raspadores 30 s., 159
Rasumowsky, A. (Conde) 410 s.
Rathgeber, V. 335
Raupach, H. 425
Rauschpfeite 55
Rauzzini, V. 389
Ravel, M . 434, 499, 514-517, 518,

533, 547

realismo 443
- socialista 533, 551
rebec 39, 227
recitativo 1 1 1 , 144 s . , 3 1 1 ,316 s .
(francs), 325, 357, 373, 392 s . ,
397 (instrumental), 400 s. (sona
ta), 416 s. (sinfona), 420
- litrgico 1 14 s.
reco-reco 3 1
recurrente, motivo
Reda, S. 549
redoblantes 32 s.
reed-section 540 s.
reexposicin 370 s. , 400 s., 418
- variada 396 s., 414 s.
regala 59, 309
Reger, M . 467, 510 s. (vida)
Regis, 1 . 241
registro 56 s., 62 s . , 343
- cambio de 359
registracin 341
Regnart , J . 253, 257

489, 495,
497
Reichardt, J . F. 65, 383, 395, 451 ,
467
Reiche, G. 353
Reimann, A . 557
Reinick, R. 467
Reinken (Reincken), A. 342 s . , 345
Reissiger, F. A. 507
relaciones de vibracin 14 s., 88 s.
Rellstab, L. 403, 465, 467
Remenyi, E . 509
Renaud, Madeleine 553
Renacimiento 25, 229-265, 301, 317,
321 , 337, 343, 355, 369, 519
renano 423
Rencontres internat. 547
Renoir, A. 515
repercussio 188 s.
repetitio 304 s., 348 s.
requiem 128 s., 392 s. (Mozart), 445
(Verdi) , 527, 537 (Hartmann)
resolucin 76
- zonas de 475, 520 s., 525
resonancia 17, 22 s., 38 s.
- cuerdas de 38 s.
Respighi, O. 515, 516 s., 533
responsorial 114 s., 180 s.
- Pasin 138 s.
responsorios 114 s., 180 s.
respuesta 117, 118 s.
restauracin 435
Restauration-Anthem 333
Resurrecci n , Historia de la
(Schtz) 338 s.
retrica musical 345
Reusner, E. 349
Reutter, G . 342, 391
Reutter el joven, G. 342, 391 , 417,
429
Reutter, H. 537
revolucin, pera de 381 , 385, 449
Rhapsody in blue (Gershwin) 536 s,
Rhau, G . 257
.
rhythm blues 541 , 544 s.
Ricardo Corazn de Len 194
ricercar 1 17, 141, 260 s., 265, 341 ,
343, 345, 349, 362 s., 527
Richter, F. X. 391, 407, 415
Richter, H . 455
Ricochet 483
Riedl, J. A. 557
Riehl, W. H. 489
Riemann, H. 99, 105, 301, 371 , 51 1
Rienzi (Wagner) 455
Ries, F. 401
riff 540 s.
Rigoletto (Verdi) 445
Rihm, W. 557, 559
Riley, T. 549, 557, 559
Rilke, R. M . 534
Rimsky-Korsakov, N. 457, 489, 495,
498 s . , 501 , 531 , 535
Rinaldo (Hiindel) 318 s.
Rinuccini, O. 133, 309, 31 1, 321
ripieno 123, 358 s.
rtmica 439, 521 , 540 s.
rtmico, grupo 538-541
ritmo 67, 307, 371 , 529, 547
ritornello 122 s . , 308 s . , 311, 316,

357, 361 , 378 s.


Robbins, 1. 545
Robert le diable (Meyerbeer) 449
rock, msica 541 , 544 s., 559
rock,' musical 545
'
rock n roll 544 s.
Rococ 367, 397, 417
Rode, P. 405
Rodgers, R. 545
Rodolfo, Archiduque 393, 407, 433
Roerich, N. 531
Rolla, A . 427, 483
Rolling Stones 544
Roma 178 s. , 303, 312 s . , 315, 323
romana, escuela 248 s.
romanesca 262 s.
romnicas, letras 187
romano, Barroco colosal 326 s.
Romanticismo 365, 369, 379, 389,
435, 531 , 559
romanza 1 13, 425 (Beethoven), 445
(Verdi), 507 (Dvork)
Romanzas sin palabras (Mendelssohn) 1 13, 471
Romberg, S. 507, 545
ronda, canciones de (rondelli) 205
rondeau 192 s. , 207, 209, 216 s.
rondellus 205
rond 108 s., 341, 369, 396 s., 471 ,

527

- finale 377, 411, 425


Rore, Cyprian de 251, 255
Rosamunda, tema de 470 s.
Rosenmller, J. 333, 335, 357
Rosetti, F. A. 413
Rospigliosi, G . 313
Rossi, M . 3l l , 313, 317, 323
Rossi (Codex) 223
Rossini, G. 366, 434-437, 440 s.
(peras), 445, 447, 457, 463, 481,

489, 507, 533

Rost, Rosthius, N . 325


Rotta 226 s.
round 423
Rousseau, J.-J. 301, 317, 366 s . ,
369, 378 s . , 381 , 383, 395
Roussel, A. 535, 537
Rovelli, P. 483
Rovetta, G. 329
Royal Academy of Music 319, 365
Royan 547
rubato 503
rubeb 39, 227
Rubinstein, A. 457, 475, 489, 495
Rubinstein, N. G . 457, 485
Rckert, F. 511
Rudel, J . 194, 196 s.
Ruggiero, F. 41
ruido 16 s., 21, 443
rumba 154 s.
- varillas 27
Rumi 517
Rusalka (Dvork) 456 s.
Russolo, L. 519
Rutini, G . M. P. 399
Ruzicka, K. 559
Sachetti , F. 127, 221
Sachs, Hans 197
Sachs, Kurt 25, 39. 43,

49. 1 61

1 1 5 , 257, 327,
330-333, 345, 389
- concierto 330 s., 391
- drama 323
- msica coral 333
- pera 313. 323, 325, 387
sacra, msica 327, 393, 435, 460-463
- catlica 389
- evanglica 330-333, 389
Sacrati , F. 313, 317
Safo de Lesbos 171
Schtz, H .
Saggitarius
Sainte-Beuve, Ch.-A. 473
Saint-xupry, A. 547
Saint-Saens, C. 434, 459, 463, 467,
475, 485, 487 SS. , 495, 498 S . , 501,
505, 507, 517, 543
sala 367, 435
Salieri, A. 383, 387, 431, 433, 469,
481
salmo 327, 391
salmodia 162 s., 180 s . , 250 s.
salmos penitenciales 247
Salom (Strauss) 512 s.
Salomn (Conciertos) 417, 429
saln 367, 435
saln, msica de 113, 367, 436 s . ,
471, 475, 489, 545
- orquesta de 542 s.
salpinx 172 s.
saltarello 155
salterio 34 s., 37, 163, 226 s.
salterio indio de balsa 35
samba 154 s.
Sammartini, G. B. 153, 353, 366,
399, 41 1, 414 s., 431
San Lucas, Pasin segn (Penderec
ki) 558 s.
San Mateo, Pasin segn (Bach)
138 s . , 463
sanctus 115, 128 s., 240 s., 248 s.
Sand, George 477
Santana 545
Santiago de Compostela 200 s., 227
Santo Sepolcro, oratorio 323
Santo Toms de Aquino 191
sapo cubano 31
sarabanda 150 s . , 154 s., 343, 356 s.
Sarasate, P. de 483
Sardou, V. 443
Sargent, M. 535
Sarka (Jancek) 457
sarrusfono 55
Satie, E. 517, 533
stira 377
Sauguet, H. 533
Sauveur, J. 303, 307
Savin, R. 457
Savonarola (Dallapiccola) 547
' Savoy Opera 457
saxhorn 49
,
saxofn 54 s., 541 , 543
Sayn-Wittgenstein, Carolyne 481
Scandello, A . 253, 257, 325
Scarlatti, A. 1 1 1 , 121 , 133, 1 35 ss. ,
145, 149, 300, 314 s., 324 s., 329,
341 , 349, 359, 365, 475, 533
Scarlatti, D. 149, 300, 348 s., 367,
399
Scelsi, G. 535
Schachtner, libretista 383
s a c r a , c a nc i n

Schaeffer, P. 549, 555


Schiiffer, B. 557
Schalk, F. 513
Scharwenka, L. Ph. 499
Scharwenka. , F. X. 517
Schedelsches Liederbuch 257
Scheherazade ( Rimsky-Korsakov)
498 s.
Scheibe, J. A. 369
Scheidemann, H. 342 s.
Scheidt, S. 300, 333, 339, 342 s.,

353, 357

- Tabulatura nova 300, 333, 342 s.


- Grlitzer Tabulaturbuch 333, 343
Schein, J. H. 151 , 300, 331, 333 ss. ,
339, 356 s.
Scheitholt 34 s.
Schemelli, G . Ch. 335
Schenk, J . 433
Scherchen, H. 537
Schering, A. 485
scherzo 148 s . , 152 s . , 421, 471 ,
484 s .
Schibler, A . 557
Schikaneder, E. 385
Schildt, M. 342 s.
Schiller, F. 367, 369, 395, 421, 441,

445, 497

Schindler, F. 401 , 421


Schiske, K. 549
Schlegel, A. W. y F. 435, 437, 473
Schleiermacher, F. D. E. 463
Schlick, A. 261
Schmelzer, J. H. 351
Schmidt, H. 467
Schmieder, W. 363
Schmitt, F. 517
Schmitt, N . 413
Schnebel , D . 551, 557
Schneider, F. 459, 507
Schneitzhoeffer, 1. 501
Schnitger, A. 59, 343
- rgano 342 s.
Schnnittke, A. 557
Schober, J. v. 469
Schobert, J. 367, 398 s . , 407, 425
Schoeck, O. 533
Schffer, P. 257
Schola cantorum 1 15, 185, 219, 327
Scholz, B . E. 509
Schnbach, D. 557
Schnberg, A. 59, 65, 91, 102 s.,
125, 135, 151, 434 s . , 475, 509,
513, 518, 520 s . , 524 s. (vida),

527, 531 , 533, 547, 549, 553

Schop, J. 357
Schopenhauer, A. 437, 455
Schreker, F. 517, 537
Schrter, 1. S. 425
Schteschdrin , R. 557
Schubart, Ch. F. D. 367, 395,

415,
417
Schubert, F. 124 s., 146 s., 153,
366 s.' 391 , 401 , 413, 434 s . ,
438 s . , 455, 460 s . (misas), 464 s.
(lied), 467, 468 s (vida), 470 s.
(ms. piano) , 473, 479 , 481 ,
483-489 (ms. cmara), 490 s.
(sinfonas), 497, 501 , 505
Schulhoff, J. 475
Schuller, G. 557

585

Schulz, J. A. P. 124 s . , 395


Schumann, R . 1 12 s . , 125, 135,
140 s., 153, 434 s., 439, 459, 463,
464 S. (lied), 467, 469 SS. ; 472 S.
(ms. piano), 475, 477, 478 s.
(vida), 481, 483, 485 (ms. cma
ra), 487, 489, 491 (sinfonas), 493,
501 , 502 s. (conc. piano), 507, 509
Schumann-Wieck, Clara 425, 465,
467, 470 s . , 473, 475, 479, 493,

505, 509

Schuppanzigh, l . 483
Schtz, H. (Sagittarius) 82 s . , 121,
123, 131 , 135, 138 s., 300, 303 s.'
309, 321 , 325, 327, 330-333, 338 s.
(vida), 342, 345, 352 s., 357
Schwegel 53
Schweitzer, Albert 345
Schweitzer, Anton 383
Schweizelsperg, C. 321
Schwind, M. v. 469
scordatura 350 s., 506 s.
Scott, C. 515, 517
Scott , 1 . 539
Scriabin, A. 90 s., 141, 438 s:, 499,
515, 517
Scribe, E. 447, 449

Searle, H. 549
secco, recitativo 144 s . , 311, 315,
372 s . , 381 , 387
Sechter, S. 461 , 493
seconda pratica 3-37
secuencia
- gnero 190 s., 193, 327
- tcnica de composicin 106 s.,
242 s. , 346 (Bach), 439, 525
secularizacin 367
Sedaine, M. J. 379
Sedlmayr, H. 367
Seeger, P. 544
Seg(h)er, J. 342
seguidilla 448 s.
Seiber, M. 535
Seikilos, cancin de 174 s.
Selle, Th. 139
semibrevis 209 ss. , 214 s . , 232 s . ,

307

semiconclusin 96 s., 192 s.


. semifusa 232
semimnima 214 s . , 232 s.
semipera (Purcell) 319
semisalterio 34 s.
semitono 84 ss . , 348 s.
Sneca 179
Senesino (F. Bernardi) 319
Senfl, L. 256 s.
sensible 86 s . , 98 s.
sentimental, estilo 349, 353, 366 s.,
375, 387, 396 s., 399, 416 s., 429,

471
419

sentimentalismo (poca)

369, 397,

seal, .trompas de 49; 353


septeto 412 s., 489
serenata 146 s., 365, 409, 419, 423
- drammatica 383
- teatrale 383
serial, msica 103 , 518 s . , 527,
552 s.
serial, pensamiento 547
serialismo 526, 531, 547

586

.Indice onomstieo

serie (dodecafnica) 102 s., 104 s . ,


524 s . . 527 ' 531. 552 s.
serie de armnicos 88 s.
de tonos parciales o armnicos
16 s. , 88 s.
- panintervlica 102 s.
Serini , comp. 399
Serlio, S. 315
Serly, T. 529
Sermisy, C. de 253, 254 s.
Serocki, K. 557
Serow, A. N. 457
serpentn 48 s.
serrucho 31
Sevcik , O. 483
Sexta (oficio) 1 1 5
sexteto 489
Seydelmann, F. 387
1
Shakespeare, W. 319, 377, 401 , 44 1 ,

445, 495, 501

Shankar, R. 545
Shaw, G. B. 545
shellchimes 30 s . .
shofar 162 s.
si menor, Misa en (Bach} 328 s.
Sibelius, J. 153, 499, 507, 517
siciliana 443
siciliano 1 1 1 , 154 s., 347
side-men 541
Siebold, Agathe 509
Siefert, P. 343
Siegfried (Wagner) 455
sight-system 234 s.
Sikorski, K. 535
Silbermann, A. y O. 59, 342 s.
- rgano 342 s.
Silcher, F. 467
simbolismo 435, 51 l , 515
simbolismo tonal 242 s . , 304 s.
simbologa 304 s., 345, 347 (Bach)
simetra 371
sncopa 68 s., 92 s . , 304 s., 420 s . ,
494 s . , 538 s . , 545
Sinding, Ch. 457, 475
sinfona 136 s . , 146, 152 s., 265,
308 s. , 311, 331 , 347, 355, 357,

415, 490-495, 527

- Beethoven 418-421
sinfona concertante 123, 426
Sinfona fantstica (Berlioz) 435,
496 s .
sinfnica, orquesta 64 s., 416 s .
sinfnico, poema 142 s . , 152 s., 435,
481 , 491 , 495, 496-499, 501 , 513
(Strauss), 516 s.
sinfnicos, estudios 472 s.
Singakademie (Viena) 509
singing horns 539
singspiel 133, 382-385
Sinopoli, G. 559
sinusoidal, tono 16 s., 21, 555
siringa 173
sistema tonal 84 s.
- chino 168 s.
- griego 176 s.
- indio 166 s . .
- medieval 188 s . , 198 s.
sistro 30 s . , 161, 164 s.
sistro de Iba 164 s.
Sivori, E. C. 483
sixte ajoute 96 s.

Indice onomstico

Sixtina, Capilla 185, 431


Skei, A. B. 339
skiffle 545
Skroup, F. 457
Slater, M. 557
Smetana, B. 142 s., 456 s., 475, 483,
486 s., 495, 499
Smith, Bessie 538 s.
Smithson, Harriet 497
. snare drum 33
solemnis, orquestacin 390 s.
Solera, T. 445
solfeo 82 s . , 189
solista 371 , 426 s.
- cadencia 359
- cantata 389, 465
- concierto 347, 359, 360 s., 425 ss.
- cuarteto 391 , 393
- improvisacin 539
- motete 327
- partes 327
- voces (rgano) 343
solmisacin 86 s . , 188 s., 242 s . , 535
Somis, O. B. 351 , 405
sonajas en hilera 30 s.
sonajeros 27, 30 s., 159, 161
- de marco 30 s.
sonajeeros de !sis (sistro) 30 s . ,
164 s.
sonata 148 s., 264 s . , 341 , 343 ss. ,

349 SS . , 351 SS . , 355, 357, 359,

370 s., 397-403, 471


- all'epistola 389
___.: a tre (Cima) 353
- bipartita 348 s.
sonata de cmara 148 s . , 353, 359
sonata en tro 148 s., 345, 347,
352 s., 357, 359, 362, 389, 391 ,
407, 409, 413

sonata, forma 122 s . , 148 s., 152 s.,


349 , 370 s. (Mozart ) , 400 s . ,
418 s. ' 422 s . ' 500 s.
sone 19
songs 258 s . , 319, 545
sonido 14 s . , 16 s., 21
- reflexin del 16 s.
- velocidad del 16 s . , 19
sonido con crescendo 22 s .
sonidos, composicin con 519, 523,
550 s., 559
Sonnleithner, J. F. 385
Sonnleithner, L. 469
sonora, intensidad 16 s . , 19
- potencia 16 s . , 19
- presin 16 s. , 19
sonoridad 19
sonoro, cine 543
- discurso 371
- lenguaje 305, 523
- proceso 559
soporte 36 s.
soportes 36 s.
soprano 23, 231
- clusula 230 s.
sordina 37, 41, 47
sordune 55
Soriano (Suriano), F. 327
sotto voce 382 s.
soubrette 23
sound 543
Sousaphon 48 s.

Spagna, A. 323, 325


Spahlinger, M. 559
Spee, F. v. 467
Speer, D . 351 , 354 s.
Spencer, H . 1 59
Sperger, J. M. 427
Sperontes 335
Spielmannszug 543
Spieloper 450 s.
Spinacino, F. 260 s.
Spinoza, B. 301
Spitta, Ph. 13, 339, 363, 463
Spohr, L. 41, 451, 459, 463, 483,
488 s . , 491 , 506 s.
Spontini, G. 381 , 447
Sporer, Th. 257
Squarcialupi, Codex 223
Stabat Mater 328 (Pergolesi) , 393
(Haydn), 441 (Rossini)
Stabile, A. 249
staccato 348 s.
Staden , J. 304, 320 s . , 335, 342, 357
Stadler, M. 459, 461
Stainer, J . 41
Stamitz, A . 405 , 415
Stamitz, J . 151, 366, 405, 413-417,

427

Standfuss, J. C. 383
Stanford, Ch. V. 517, 535
Stassov, V. 457
Steffan, J . A. 395
Steffani , A. 321 , 365
Steibelt, D. 503
Stein, E. 525
Stephan, R. 517
Stephanie e l joven, G. 383, 385
Sterne, L. 367
stile antico 301
- concitato 327, 337
- da cappella 327
- da concerto 327
- ecclesiastico 327
- espressivo 309
- misto 341 , 391
- moderno 301
- molle 327
- narrativo 337
- rappresentativo 309, 337
- recitativo 309
- semplice 333
- temperato 327
Stockhausen, K. 509, 5 18, 521 , 547,
551 , 553, 554 s., 557
Stojowski, S. 507
Stokowski, L. 65
Stoltzer, Th. 257
Storace, N. 369
Storm, Th. 527
Storzer, comp. 425
Stradella, A. 121, 135, 313, 322 s.,

359

Stradivarius, A. 41, 351


Strauss, J . (hijo) 451
Strauss, R. 65, 109, 1 53, 434 s., 439,
453, 467, 489, 498 s . , 505, 507,
511, 512 s. (vida), 5 18, 529, 557
Stravinsky, l. 65, 135, 434, 518,
520 s . , 529, 530 s. (vida), 533,

547, 557

Strepponi, Oiuseppina 445


Striggio, A. el joven 309, 311

-j ,

Stumpf, C. 13, 21, 159


Sturm und Drang 367, 397, 417, 429
style brillant 413
style bris 341 , 349
style oiseau 546 s.
subjetividad 437
subjetivismo 435
suite 137, 150 s . , 155, 341 , 343, 347,
349, 353, 356 s., 358 s . , 415, 417,
500 s . , 526 s . ' 535
Suk, J. 535
Sullivan, A. S. 457
Sulzer, J. G. 369
superior, juego 343
Suppe, F. v. 451
Susato, T. 243
suspirationes 313
suspiro, figuras de 368 s., 384 s.
- pausas de 304, 312 s.
Sssmayr, F. X. 392 s. , 507
Suter, R. 549
Sutermeister, H. 549
Sweelinck, J. P. 229, 300, 340 s.,
342 s.
Swieten , O. van 387, 431
swing 539, 540 s., 545
Swing low (Dvofk) 494 s.
Sylvia (Delibes) 449
Symphoniae sacrae (Schtz) 304,
338 s . , 352 s.
Szelnyi, l . 535
Szeryng, H. 507
Szymanowski , K. 517, 535
tabla tura
- lad 260 s.
- rgano 224 s . , 260 s., 263
tableau 447
Tabulatura nova (Scheidt) 300, 333
tactus 233, 306 s.
- aequalis 306 s.
- inaequalis 306 s.
- major 306 s .
- minor 306 s .
- proportionalis 307
- simplex 307
Tafelmusik 413
Taglioni, Maria 501
Tailleferre , Oermaine 533
Takemitsu, T. 557
talea 130 s., 202 s . , 214 s., 216-219
Tallis, Th . 259, 333
tambor 30 s., 158 ss.
tambor de boca 31
- cilndricos 32 s.
- de madera 30 s.
- de madera tubular 31
- de marco 32 s., 162 s. , 173, 179
,- pequeo 32 s.
- soplado 33
- de friccin 33

- tenor 33

tambourin 33
cambur 43, 227
tam-tam 28 s.
Taneyev, S. J. 495, 517
tangentes, mecnica d e 36 s .
tango 154 s . , 531
Tannhauser, minnesanger 197
Tannhauser (Wagner) 451 , 455

tapado 57
tardo, Barroco 300
- Romanticismo 435, 525, 533
Tartini, G. 350 s . , 361 , 405
Tasso, T. 127, 133, 309, 337, 497
(Liszt)
Taverner 265
Taye, Ch. 259
Taylor, C. 541
Tchaikovsky, P. l. 29, 151, 434, 457,

467, 475 , 483, 485, 487, 489,

494 s., 500 s . ' 505, 507


teatro 377
- instrumental 557
Teatro Grimani 312
Teatro S . Cassiano 313
teclado 36 s., 84
Te Deum 328 s. (Charpentier), 393
(Haydn), 435 (cita, Bruckner),
460 s. (Bruckner), 493 (Bruckner)
Telemann, G. Ph. 139, 321 , 325 ,
333, 335, 343, 35 1 , 353, 357 ' 361,

367, 387 ' 397 ' 427

tema 106 s . , 347, 370 s . , 527


- principal 414 s.
temtica, elaboracin 95
temperada, afinacin 16 s., 36 s . ,
90 s.
temple block 30 s.
tempo rubato 340 s . , 477
temporadas 312 s.
temprano, Barroco 300
- Clasicismo 366 s . , 416 s., 533
- Romanticismo 435
tempus 2 1 1 , 214 s . , 232 s.
tempus perfectum 535
tenor 23, 130 s., 206 s., 230 s.
- cancin 124 s . , 233, 256 s.
- clusula 230 s.
- misa 129, 238 s., 241
- tambor 33
- trombn 51
Tecrito 309
teora tridica 250 s.
- de los grados 99
Terpandro 170 s.
Tercera (oficio) 1 15
terceras, parentesco de 90 s., 96 s.
, terrazas, dinmica de 341 , 345, 415
tesis 93, 307
tesitura, extensa y limitada 415
Tessarini , C. 361
Testo 323
tetracordo 86 s., 91, 176 s., 188 s.
Thalberg, S. 475, 503
Theile, J. 139, 320 s . , 333
thema regium 362
Theodorakis, M. 557
Theremin, L. 63
Thibaud, J. 483
Thibaut, A. F. J . 249, 463
Thoman, l. 529
Thomas, A. 447
tibia 55, 179
Tieck, L. 435,
467, 479
'
Tiefland (d Albert) 453
tiempo de extincin de la oscilacin
14 s.
tiempo de iniciacin de la vibracin
14 s.
tiento 1 17, 141 , 263

587

Till Eulenspiegel (Strauss) 498 s.


timbal 32 s.; 160 s. , 164 s., 355
timbal de caldero giratorio 33
- mecnico de p:ilanca 33
- de pedal 32 s.
timbaletas 32 s.
timbre 16 s., 21, 23, 47, 54 s., 61 ,
63, 261 , 414 s . ' 439, 555
- composicin 551
- meloda 520 S'., 525
Tinctoris, J. 237
tiorba 42 s . , 3 1 1 , 349
tiorba-cistro 42 s.
Tippett, M. 535
Titelouze, J. 341
toccata 140 s., 263, 308 s . , 340-345,
347, 349, 354 s., 357
Todos los Santos, letana de 391
Toeschi, C. O. 407, 415
Toms, Santo (Leipzig) 333, 431
Toms de Aquino 191
Toms de Celano 190 s.
Toms de Santa Mara 263
Tomasek, J. 471 , 475
Tomasini, A. 417
Tomasini, V. 5-33
tombeau 1 13
Tomkins, Th. 259
tom-tom 32 s.
tono 16 s., 20 s.
- altura del 16 s., 19, 20 s . , 66 s . ,

85

- carcter del 21, 85


- gnero 86 s., 90 s . , 176 s.
- mezcla 17, 555
- parmetros 16 s., . 103 ss..
tono parcial (armnico) 15, 88 s.
- serie de tonos parciales o armnicos 17, 88 s.
tono, cuartos .de 523
tonos naturales 492
- escala de 355
Tonknstlersozietat 387
tonus 304 s.
Torelli , G. 123, 359, 361
torneos 313
torrero 353
Torri , P. 321
Tosca (Puccini) 443
total , obra de arte 133, 303, 453
Totentanz (Liszt) 480 s.
tourte 40 s., 405
trabajadores, canciones de 545
traccin 56 s.
tractus 1 15, 128 s.
tradicin, falta de 549
Traetta, T. 3 15, 373
tragedia (griega) 173, 309, 373, 377
tragdie en musique 317
tragdie lyrique 133, 317, 379, 447
transitoires 553
transcripcin 473
transposicin 86 s. ,.
transpositores, instrumentos 46 s.
travesao (puente) 34 s., 39, 42 s.
trecento 126 s., 220 ss., 225
Treitschke, F. 385
trmolo 79, 337, 470 s.
treno 173
Trento, Cdices de 233, 257
tres, simbolismo del nmero 384 s.

588

Indice onomstico

Indice onomstic

tresillo 66 s . , 348 s.,


triada 96 s.
tringulo 26 s.
Tridentino, Concilio

327

439
229, 247, 249,

trino 78 s.
tro (minu) 65, 146 s., 149 345, 355
- concertante 413, 489
Tro-serenata (Beethoven) 432
tro, sonata en 148 s . , 345, 347,

357, 359, 362, 389, 391 ,,


407, 409, 413
triple concierto 12.3, 361 , 426 s.
triple fuga 362 s.
triplum 204 s . , 206 s.
Tristn, acorde de 347. 438 s.
Tristn e !solda 454 s.
Tristano, L. 541
tritono 85, 189, 199
trivial, msica 545
Trivium 303
trobar clus 194
Trojahn, M. 559
tromba Si
trombn 50 s., 227, 246, 309, 333,
353, 390 s . ' 393, 539
Tromboncino, B. 252 s.
trombones, coro de 3.55, 543
trompa 48 s . , 159; 162 s . , 178 s . ,
227, 353, 355, 426 s. (concierto),
489
- de caza 49, 353, 426
- de llaves 48 s.
- marina 34 s.
- de orificio 48 s.
trompas, cuerpo de 355
trompeta 16, 50 s.; 159, 161 , 163 ,
165, 1 72, 227, 353, 359, 427, 539
- conjunto 355
- escritura 354
- toque 355
trompeta de heraldo 50 s.
- tapada 50 s.
Tropario de Winchester 198 s.
troparion 183
tropos 190 s.
troqueo 170, 202
trotto del cavallo 337
trovadores 1.92 ss.
troveros 192 ss. , 207
Trucha, La (Quinteto, Schubert)
485
trueno 31
Tua, T. 483
tuba 48 s.
tuba (tenor, repercussio) 90 s . ,
1 1 4 s., 180 S . , 189
tuba baja 48 s.
tubocampanfono 29
tubfono 29
tubo labial 56 s .
- sacudido 31
tubos linguales o d e lengetera
56 s.
tubos (rgano) 56 s.
Tudor, D. 549
tumbadoras 33
Tunder, F. 121 , 325, 342 s.
Turandot (Puccini) 443
Turn 315
Trk, D . G . 397
352 s.,

Tusch 357, 427


tutti 327, 358 s., 426 s.
tutti, sonido de (rgano)

343

Uccellini, M. 351
ukelele 45
Umlauff, l. 383
Undine (E. T. A. Hoffmann)

451

435,

- (Henze) 557
unsono 407, 416 s. (viens)
Valry, P. 533
vals 154 s . , 423, 449, 471 , 531
valses sentimentales 471
vlvula de bomba SO s.
vlvula rotatoria 50 s.
vlvula transpositora 47, 5 1
vlvulas 46 s . , 50 s.
- trombn de 48 s.
- trompas de 48 s.
- trompetas de 427
Yanhal (Wanhall), J. B. 413, 425
vara musical 34 s.
Varese, E . 537
variacin 1 13, 156 s., 262 s . , 341 ,
345 ss. (rgano y piano), 348 s.
(lad), 37 1, 401 SS . , 472 S . , 480 S . ,
508 s. ' 544 s.
- desarrollada 525
variaciones, suite de 151, 157, 356 s.
variante 371
varietas inventionum 304 s.
varit 449
varillas 26 s.
Varsovia, Otoo de 547, 559
vaudeville 253, 317, 335, 377, 379,

381

SS.

Vecchi , O. 309
Venecia 303, 3 1 1

339

ss. , 315, 327, 337,

veneciana, escuela 250 s., 264 s.


- pera 310-313, 357
Venturini, F. 507
Veracini, A. 351 , 361
verbunkos 473
Verdelot, Ph. 126 s . , 254 s.
V e rd i , G . 5 1 , 1 28 s . , 434 s . ,
440-443, 444 s. (vida), 447, 453,

461 , 463, 487, 531

Yeress, S. 535
Yerga, G . 443
verismo 441 , 442 s., 449
Verlaine, P. 515
Versalles 313, 429
verse anthem 333
verso, pie de 170 s.
Vesperae solemnes 389
Viadana, L. 121, 123, 131,

326 s.,

331

- singspiel 383
- tro da chiesa 390 s.
vienesa, qisposicin instrumental
542 s.
Yierdanck, J. 351
Yiern, L. S 17
Vieuxtemps, H . 483, 507
Yigano, S. 423
vihuela 45, 349
villancico 253, 258 s.
villanella 233, 247, 252 s., 257 ; 265
vilota 1 1 1
Vinci, L . 315, 325, 377
viola 38 s., 40 s., 227, 337, 349, 353,

357, 359

- bastarda 39
- da braccio 39, 41, 246
- da gamba 38 s., 246
- d'amore 38 s . , 361
- di bordone 39
- pomposa 41
- tenore 41
violas, cuarteto de 264 s .
violn 39, 40 s., 350 s., 355,

371, 404 s., 523

357,

- de paja 24
violn, concierto para 360 s., 424 s.,
432, 506 S . (s. XIX)
- sonata para 404 s.
violino piccolo 4 1 , 359
violonchelo 40 s . , 353, 355; 373,

404 s.,

507

violons du roi 354 s.


Viotti, G . B. 405
Yirdung, S. 227, 261
virelai 192 s., 216 s., 223, 237
Yirgilio 309
virginal 36 s., 263
- msica para 262 s.
virginalistas 341 , 343, 349
virtuosismo 397, 431 , 435, 473,

483, 485

481 ,

virtuosstico, estilo 396 s.


Yisconti, L. 557
vsperas 1 15, 327, 343, 391
Vsperas (Monteverdi) 304 s., 336 s.
Yitali, G. B. 351 , 361
Yitali, T. A. 351
Vitry, Ph. de 1 3 1 , 214 s:, 219, 224 s.
Yittori, L. 313
Yivaldi, A . 82 s . , 122 s . , 142 s . , 345,

347, 350 s., 353, 359, 360 s.

voces aequales 353


voci bianchi 315
Vogel , W. 535
Vogelhandler (Zeller) 451
Vogler, Abate G. J. 59, 391 ,

250,s.,

Viaje de invierno (Schubert) 464 s.


vibracin de cuerdas 14 s.
vibrfono 28 s., 541 , 553
vibrato 15, 41 , 80, 523
Victoria , T. L. de 249, 259
viella 227
Viena 315, 32 1, 329, 335, 395
- Congreso 434 s.
- Escuela 367, 417, 518
- Singakademie 509
viens, Clasicismo 367

475

Vogt (oboe) 507


Yoltaire 367
Vorisek, J. V. 471 ,
Vs.evolozhsky 501
. voz 22 s.
- de falsete 23
- notacin 77
- tesitura 22
Vulgano 354 s.
Wackenroder, H .
Wackernagel, Ph.

451 ,

475

435, 437, 463


463

Waffenschmied (Lortzing) 451


Wagenseil, G. C. 153, 367, 391 ,

399,
417' 419, 425, 429
Wagner, Cosima 455, 481
Wagner, R . 49, 65, 132 s., 135, 137,
145, 347, 421 , 434-439, 441 , 443,
445, 447, 450 s. (peras romnt.),
452 s. (drama musical) , 454 s.
(vida), 459, 461 , 467, 479, 481 ,
483, 487, 493, 495, 501 , 509, 513,
515, 517, 525, 531
Wagner-Regny, R. 537
wagnerianas, tubas 49, 436 s.
Waldstein, F. Conde 433
Waldteufel 33
Walkyria (Wagner) 438 s., 455
Walsegg, Conde 393
Walter, J. 257, 331 , 339
Walther, J. J . 305, 342, 351
Walther von der Vogelweide 195,
196 s.
Walton, W. 535
Wanne(n)macher, J . 353
Webber, A . L. 545
Weber, Aloysia 431
Weber, C . M . v. 55, 133, 144 s.,
366 s., 431, 434 s., 450 s., 471 ,
488 s. , 491 , 497, 503, 505, 507
Weber, Constanze 431
Webern, A . v. 59, 102 s., 1 04 s.,
518, 525, 526 s., 537, 552, 553
Weckmann, M. 325, 333, 339, 342 s.
Wedekind, F. 527
Weelkes, Th. 259
Weidinger, A. 427
Weigl, J. F. 417
Weil, Grete 557
Weill, K. 319, 5 18, 536 s.
Weimar 363
Weinzierl 409
Weiskern, Fr. W . 383
Weiss, S. L. 349
Weisse, Chr. F. 383
Weissenfels 321
Wellesz, E. 517

Werckmeister, A . 91, 300


Werfel, F. 5 1 1
Werner, G . J . 429
Wert, G. de 255
Wesendonk, Mathilde 455, 467
Westhoff, J. P. v. 351
Westminster, abada de 319, 325,

365, 387

West Side Story (Bernstein) 544 s .


White, R. 333
white blues 544 s .
Whiteman, P . 537
Whitman, W. 517, 537
Widor, Ch .-M. 495, 507, 537
Wieck, F. 479
Wieland, Ch. M . 383
Wieniawski, H . 483, 507
Wilby, J. 259
Wildberger, J. 557
Wilde, O. 513, 537
Wildschtz (Lortzing) 450 s.
Willaert, A. 228 s., 245, 251 , 255,
260 s.
Williams, R . V. 517, 521
Wilson, J. 334 s.
Wimberger, G. 557
Winchester, tropario de 198 s.
Winckelmann, J. J. 367
Winter, J. 544
Winterfeld, C. 463
Wipo de Borgoa 191
Witt, F . X. 463
Wittenberg 331
Wittgenstein, P. 517
Wittinger, R . 559
Wolf, H. 453, 466 s., 487, 499
Wolff, Ch. 557
Wolf-Ferrari, E. 517
Wollheim, R. 559
Wolzoger, F. v. 455, 513
wood-block 31
Woodstock 518, 545
Worcester, fragmentos de 213
work i n progress 521
Wozzeck (Berg) 526 s.

Wranitzky, A. y P.
Wyttenbach, J. 557

589

383, 413, 483

Xenakis, J . 518, 547, 549 555 557


xilfono 26 s . , 28 s., 1 73, S22 s. ', 547
- de artesa 28 s.
xilomarimba '.jl.!.iJ , 553
xilorimba 553
yambo 120, 202
Young, E . 367
Young, L. M. 541 ,
Ysaye, E. 483, 507
Yun, l. 518, 549
yunque 29

557, 559

Zacharias Magister 223


Zachow, F. W. 333, 342, 365
Zahn, J . 463
Zandonai , R . 443
zanfoa 305
Zarlino, G. 127, 250 s., iss
Zar y carpintero (Lortzing) 451
Zechlin, R. 557
Zeller, C. 451
Zelter, C. F . .125, 387, 394 s., 449,

459, 467, 471 , 491

Zemlinsky, A. v. 525
Zender, H. 557
Zeno, A. 315, 321 , 325
Ziani , M. A. 313, 329
Ziegler, Martha 529
Ziehrer, C. M. 451
zngara, msica 473, 475
Zmmermann, B. A. 518, 548 s.
Z1mmermann, H . W. 557
Zimmerman n, U. 559
Zink 353, 357
Zuccalmaglio, A. W. v. 465 , 475
Zumsteeg, .l. - 395
Zurich 427
Zweig, S. 5 13
Zupfgeige 45

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