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Nota sobriJa fotografa y el simulacro*

End9S3., FR3 (can~! deJa: televisin francesa) lanz Une minute pourune image,
emisin. concebida y realizada por Agnes Varda. Tal y como anunciaba el ttuJo, I E:misin no dl1:raba ms de Un ffiinuto durante el cual una nica foto. grafia era proyectada en_pantalla, acompaada de un comentario realizado
.pqr t:,a voZ en off Los autores de los comentarios provenan de campos extrem,adamente variados, desde :fQtgrafos hasta esctit?res como, por ejemplo,
Eugene Ionesco o Marguerite Duras, pasndo por personalidades polticas
:cmo Da~iel Cohn-Ben<;lit-o crticos de arte como Pierre Schneider, as.como
persoriaS> q,podiimps llamar ''personas d~ .la calle": panaderos, taxistas,
;, ~nipleads de piz:lera, hombres de negocios;
.,- ., Este conjUllto-de reacciones. que provie-~en de un amplio abanico de espect:idbres, induidos aquellos sin ninguna competenci4 particular en materia de
fqtografia o _de las que podramos .denominar artes visUales afines, pareca un
sondeo de. opinin y pona el acento sobre la fotografia como medio para
expresar la opinin de un pblico. pe forma voluntaria involuntaria, este
. mtodo representaba la prolongacin de cierta tradicin francesa consistente
_.:.:f:t~\:.Pensar 1a. fotografa en trminos sociolgicos y_ sostener -que e's la nica
,,._ ;!Ji;i_nera coherente de tratar-la. Esta tradicin halla su ms_ pura expresin_ en
__ lo<;}rabajosdel socilogo Pierre Bourdieu que public, hacey~veinte aos, la
obra titulada La fotografia. Un arte intermedio. Este ttulo utilizaba la nocin de
'_'pldi9" para connotar en t~minos estticos un estadio intermediario entre
locbueho y,Io malo; o tambin en,,I sentido de: a medio camino entre el arte
noble y la cultura popular. Por fin,jugaba con la palabra "medio" para evocar
hi~-~-~~pciones sociolgicas de "clase media" y "media estadstica". Sin embar_:~--g.c antes
eXamill3.r la.argumentacin de Bourdieu a propsito de este arte
-p-~,ra e~ hombre medio, sera aconsejable observar algunos ejeillplos mOstrados
eTiiJa vitrina-fotogrfica. de Yarda; esta emisin suscit una reaccin tan fuerte
.pr;parte de los telespectadores que justific cada maana la, publicacin en
Li'brion de lafotografia difundida la vspera, acompaada de su comentario

cte

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216

Dos foto~rafias para la serie >

Une minUte pour une image,
publicadas .~n Libration, 1983

CN

11 T t~

P O 11 R

11 N E

1 M A C E

Vearllos, por ejemplo, la reaccin de -una fotgrafa, Martine Frank, que

comenta una imagen de MarcRiboud de 1958: "Quines son: obreros de una
fbr-ica -de< cmaras fotogrficas que han Sido enviados a divertirse al canipo,
un concurso .de fotografa o una escuela de fotografa? No tengo ni idea. De
hecho, como fotgrafa, siempre me ha intrigado, lo que me sorprende es que
entre todos estos hombres, no hay ni siquiera una mujer que fotografe [ ... ]
Lo interesante- de esta-fOto es que cuestiona totalrrielte la idea del talento fotogrfico, ya que todos estos-fotgrafos se hallan en el mismo lugar, en el mismomomento, con la misma luz-, frente a un mismo tema, podramos pensar que
todos. van a hacer la-misma-foto y, sin embargo, entre los cientos de fotos,
habr-quiz slo una o dos que estn bien"~
. Agnes Yarda, al interrogar a escritores, provoc frente a una fotografa de
Deborah Turbeville, los siguientes comentarios de Marguerite Duras: "Creo
que est muerta. Creo que es falsa. No es una persona. Sin embargo, .en la
bot:a hay algo vivo, est la huella de la palabra. Est detrs de un cristal. En su
mano, no es sangre~,es pintura, quiz sea.la Pintura. No, no est muerta. Se
halla-sobre.un caja rota- o sobre una--puerta. Hay una-etiqueta de en-vo, qUiz
sea-su atad~-No;no est muerta. No, no la veo como una mujer de mis libros".
Y DanieLChn-Bendit nos explica su impresin ante la imagen de tres bailarines tomada en Tokio en 1961 por William K! e in: "En cualquier caso, la primera reacci?>n es decir: da miedo, es el demonio, el demonio sin rostro. Veo
esa:-.mano que denuncia ... que dice, ah ... no avances, ah .... qudate, ah ... ah
donde ests. [ ... ] Al principio no entend ... El hombre ... creo que s, a la derecha hay un hombre que va disfrazado, con el dedo meique levantado como
si bebiese una taza de t. Resulta muy turbador. Por casualidad, he descubiertO' .eLCharco que es uno de los momentos ms luminosos de esta fotogr3.:fia,
ms brillante. que toda esta vista que tiene algo opresivo, que da miedo.
Realmente, es el abismo, el fondo, es ... [c . ]"
. Los comentarios de Cohn-Bendit en la versin publicada en Libration se
interrumpen:ton este ltimo "es", en esta-ltima tentativa de decir lo que esta
mirando, en este trmino. final, manifiestamente no definitivo, de una lista
potendalment'e- infinita de temas posibles; su comentario de:un minuto de
duracin, contiene, de hecho, siete sugerencias. sobre la llatuialeza de este es.
Naturalmente, esto no hace que las reacciones de Cohn-Bendit sean diferentes de -las de .Ma:.rguerite Duras quien, por su parte, enunci ocho identidades posibles para su tema. Este acercamiento tampoco difiere en lo fundamental de la manera en que la fotgrafa Martine Frank trata su imagen, ya que
eHq.:.tambin.'empiez~ por-intentar precisar el tema antes de lanzarse a una
pequea reflexin sobre el problema que puede plantear, para el estatuto
esttico de la fotografa, la presencia de tantos fotgrafos aficionados en el
mismo lugar. Pero.-IoTealmenteasombroso es que su breve ~editacin atra-.
218

vi esa la imagen corno si fuese transparente para ir a -situa~se ms all; en el

nivel del "es esto o es lo otro". Su breve tentatva de crtica fotogrfica- no es ms,
que una especulacin sobre -las fotografas que podra.tomar cualquier,de
estos entusiastas fotgrafos, ms que un-acto cercano a-Ja,reflexin-pictrica y
esttica que se preguntara acerca -del xito de la-imagen que est viendo,
pero, tambin, sobre la capacidad de dicha imagen para responder de su propias condiciones estructurales. Todos estos- comentarios, furidados sobre el
';es", constituyen un discurso esttico muy primitivo que, como es de esperar,
todava es -ms frecuerite en las reacciOnes de la gente de la calle.,
Es el caso, por ejemplo, de un industrial que comenta una imagen de
Marie-Paule Negre tomada en los jardines de Luxemburgo en 1979, imagen
de la que al menos se puede decir que utiliza las caractersticas del lugar y su
atmsfera para reconstituir en el espacio del propio tema fotogrfico las limi,
taciones que imponen la superficie y el cuadro. Las observaciones del hombr;e.
de negocios entonan un estribillo, algo montono, que ya hemos escuchado:,
"Es la llegada de un tren, es la llegada de un tren .en un sueo, una mujer espera a alguien y, evidentemente, &e equivoca de personaje; eL hombre al que'
esperaba, aparentemente, es ... no es el mismo, ha envejecido, y;ella-esperaba
a un personaje ... mucho ms joven ... , ms ... ms brillante que el hombre, algo
insulso, al que vemos. [,,,] Ella suea y tambin en su sueo est .ella misma,
algo ms joven, en la poca en que sus sentimientos se desarrollaban tal y
como le hubiese gustado-volver a _encontrarlos, ah, al instante.-.E_s un sueo
que no se tiene:~.
., _
Por ltimo,-esio es lo que dice un botnicosobre una imagenreciente,de
Edouard Boubat,._un homenaje al Aduane_ro Rousseau que construye unaTelacin entre fotografa y pintura, especficamente basada en la imitacn:
"Frente a este _rbol, que parece un .quinqueliba, los crotones -son, Cro.ton
tiglium y al fondo hay hojas de cecilia, que podran hacernos pensar que la
mujer se llama as; de las formas que se ,perciben podemos decir que se. ttata
de una mujer muy.bella. [ ... ] Est sola, est fra ya que est apoyada sobre un
mrmol y su angustia es pensar que toda esa flora que se desarrolla y amenaza con invadirla, sumergirla, pueda cubrirla; .entonces parece buscar refugia:
en esa especie de cripta que entrev y que mira fijamente".
De hecho, entre todas estas montonas formas de tratar y de juzgar el objeto fotogrfico mediante la expresin "es", y-- entre una taxonoma potencialmente infinita de temas, destaca el comentario del crtico de -arte Pierre
Schneider, que constituye la nica excepcin notable. Al hablar de una foto,
grafa de Fran,ois Hers, dice: "El papel pintado con su motivo de flores repe"
tidas, en habitaciones de hotel, por ejemplo, era un factor seguro de insomnios. Al ver el mobiliario de esta habitacin; me digo que todo lo que cubre
un tejido estampado con:un motivo decorativo repetido se convier-te _en sup_er219

. ficie es decir si tomamos unos cuadros de Mati.sse de-los aos 20, en los que
pi~t~ muchq~ interires._~n rersrect~va, con muebl~s perfectamente modelados en. tres dimensiones, que pesan, ... y bien, ....su volumen desaparece y el
.cu~d~o .se conviert~ en un juego 'de superficies coloreadas que respiran porque ]\1tisse~sabe ha<;erlas respirar". Esta idea segn la .cual el objeto re~
pres.entado,puede ser slo un pretexto para la realizacin, de una idea formal
-aqu, el jUego de. superficies coloreadas- es pues, ura segunda naturaleza
para el.crtico ~e arte moderno. Debido a una especie de reflejo, Pierre
SChneider, al interrogar a una fotografa, recu:re a esta manera de aprender
un -ca~po visual en trminos de su configuracin formal. Pero habra que
pl,antearse siesta hace que su interrogacin sea ms legtima que otras reacdones, quiz, ms pri~itivas.
Nos hallamos de pleno en la tesis de Pierre Bourdieu. Para l, el discurso
fotogrfico no puede ser nunca esttico propiamente dicho, es decir, que no

, p.u~de poseer._ crit:. rios .~s.~~tico.s p.ropios.; eljui.cio fotogrfico ins comn n~ se
refiere a su valor sino a su zdentzdad, ya que lee las cosas desde un punto de VISta
_genric~ y representa la realidad en funcin de la naturaleza del "sujeto", de
ah losjuicios repetitivos formulados por "es esto o es aquello" recogidos en la
experiencia de Varda. Cuando el juicio toma la distancia necesaria para poder
el}globar la fotografa en su t?talidad y no, simplemente, sus componente
. ~eparados, entonces clasificacin y juicio actan generalmente por gnerOs.
-~'.Es-_un pai_saje~':~-'es un desnudo", ''es un retrato". Pero, natilr~l_mente, el juicio
P~r. gneros slo ti~ne en cu~nta el referente. Si una fotogr~a pertenece al
gnero "retrato" o "paisaje", es debido a que la lectura de su contenido le
-p~rmite ~er ideqtificada y clasificada por tipo, y, si creemos a__Bourdieu, en la
uat~raleza d.e estos tipos est el ser gobernados por los lm~tes estrictos del
~st_e.reotipo. .
__
.. E:staforma de tratar la fotografa en trminos de estereotipos implica el jui~
ci~-.por "es... " que hallamos, casi si_n excepcioneS, entre las clases ms modestas y. menos cultivadas, tanto en la ciudad como en el campo. El anlisis de
,_.--l3ourdieu, que empieza con la pregunta "!',o~qu~la fotografa es unaprcti~
~~-ta
. E:.J~_<;F~bl_emente extendid. a en nuestra cultura?, pasa en seguida a consi1 derar que la fotOgra:fia, en tanto qUe arte medio, es decif, prctica del hombre
V medio, debe ser definida en trminos de funciones sociales. Bourdieu ve estas
fu~cione~ totalmente ligadas a la estructura de la familia_ en un mundo
moderno, con la fotografa familiar jugando el papel de ndice o de prueba de
la nidad familiar, al mismo tieinpo que el de instrumento o til para realizar
esta Unidad. Resumiendo, las fa;rnilias con nios poseen cmara fotogrfica,
lo~, solte~os, en general, no tienen. Sacamos la cmara fotogrfica para "eterni~ar" las reuniones de familia, las vacaciones, ls viajes. Su lugar lo encontr~
mos en los ri~os de culto domstico, y la dirigimos hacia los rpomentos sagra=..

220

doS de dicho culto: los matrimonios, lOs bautizoS, lOs Cumplaos, etc.
Consideramos que-la cmara fotogrfica es uri utensill6- que ~iCamente lu'_S-
tra, registra de forma pasiva el hecho objetivo de la integracin del grupo
familiar. srt embargo, su efecto es inucho ms' importante: que esto: Ell 'par'te,
es la pi:opia fotografa la que motiva estas reuniones far?iliareS. For~an ~-arte
del fantasma cOleCtiVo de la cohesin- familiar y la cmira fotogrfiCa es, en
este sentido, un instrumento pryectivo y un elemento del teatro qu elabora
la familia para convencerse de que est reunida e iridivisa. Tal como lo_ expre- _
sa Bourdieu, "la fotografia en s -en casi todos lo casos- no es ~s qu~ la
1
~produccin de la imagen de ~a integracin delgrupo"
.
.

Partiendo de esta concluswn, resulta natural poner en duda cualqurer

nocin de objetividad en fotografa. Si consideramos la imagen fotogrfica
como objetiva, esta definicin slo puede funCionar en el mbito de una tau:.
tologa: la necesidad que tiene la sociedad de definir algo como real, conlleva
el convencimiento sobre el realismo y la cinpleta objetividad del testimonio
producido. Pero, dice Bourdieu, "l conferir a la ftogiafa 'un cer~fiCado de
realismo, la sociedad lo que hace 'eil realidad es confirmars_e en la cefteia ~au
tolgica de que una imagen de la realidad conforme con su representacinde
la. objetividad es realmente objetiva"'.

'
Dadas las funcioneS SOCiales reducidas que; a la vez, animan y limitan radi] calmen te la prctica fotogrfica de las clases populares, tanto los temas como

r~.

la fo. rma de foto.g.. rafarlos se transDo. an. e.n estereotipos. El tema. fotogrf
. Ic. o.. ''
es deCir, aqueHo que se considera d1gno de ser registrado, resulta sorprendentemente litfitado y repetitivO; ocurre lo -mismo con _la coinposicin> Ea
\ , normas formales son la centralidad y la frontalidad, normas que alejan cualquier signo de temporalidad y contingencia. As pues, Bourdiu prosigue: "El
motivo del viaje (la luna de miel) confiere solemnidad a los lugares que se,Visi.tan y los ms sOlemnes, a su vez, dan solemnidad al motivo dl Viaje. En realidad, el viaje de novios de verdad conseguifio es la pareja fotografiada frente a
la" torre Eiffel, porque Pars es la torre Eiffel, y porque el verdadero viaje de
novios es el vije a Pars. Una de las imgenes de la coleccin de J. B*** esi
dividida en dos por la torre Eiffel; debajo, la esposa de J. B*** Lo que nos
parece un barbaiismo o barbarie no es ms que la corisecucin perfecta de
una intencin" 3 YBourdieu comenta: "Consciente o inconsciente?De entre
todas las fotografas, esta y otra que representa a la pareja frente al arco de
Triunfo son las preferidas de sus aut9res "4
Los estereotipos dan a esta. prctica un Cafcter de alegOra o ideograma.
El .entorno es, pUramente Siinblco, todos los aspectos circunstancia~eS -y
fechados se relegan a un segundo plano. Bourdieu seala que de Pars, "en"la
<-:oleccin dej.---B***, slo quedan signos inte~porales: es un Pai~ sin hist?ria,
sin parisinos -salvo por acciden'tt:~-, resumindo, sin acoritecimientos"5
o

221

'" ij

,, " ,' < ., Todas aqudl\\s ..pe'rsonas que se interesan por.Ja fotografa profesional, la

. a(';tica, o incluso p<;>:(la historia de la fotografa con su tropa <,[ "grandes

fotgrafos", hallf!l'fief'anlisis que realiza Bourdieu sobre la actividad fotogrfica d~,las cl~s.e~'g\'ipulares muy <tlejado de s problemtica. Sea cul sea la
:-t cCnnidqad.-de sU~ siiflbqlismo sexua.l i_nconsciente,----qu tienen- que ver las
_,mediocr.es:.:iiJ.Stant:heas de J B*** toinadas durante su Juna de miel, con la
f>rc,:tiea d~--tula-fotografia:de autor? Sin-embargo, _e-5 prcisarnen~ a(u doride
)a -~aitr~
que ,.B-ordieu aborda la_ cuestin,- en -ta,nto qU. scil~gO, se_ : VuelVe- m3.s -d010r0s~, _-ya que se aproxima al ncl~o de la mislna. Desde un
. ~JJnto de. visto socioi6gico, afirma Bburdieu, la fotografa cumple otra funCtf>n,__ eS_-,d~cif, la:de 'ndice, soCiaL La. pr~ctica om,nipresente de estos. paletos
:con'sus'Instamatics acta om0'--un indicador d_e clase o_de casta frente 31 cual
io~ :rh_ieint)ko~ de .las otras clases rea~cionan para distinguirse. U-~~ de las for~
mas de _.hat~:flO -_~s-;_a~~tenerse _de tomar- fqt_ografa~, _o tia es identificarse con

e.n .

.~ . ~:~!;;:,~"!'::i;,~;~i~~, \:~~~~ad~~~:~~i~~q:ea;~:~:s~~:io~~f~;:;.:e~r~~:
tica con respecto a una fotografa primitiva de uso comn, no es ms que una
prolongacin de la expresin de las diferencias sociales. Su impresin de que
la-cliferencia de-la f9tografa artstica es ms un efecto Sociolgico que una realidad esttica deriva de su conviccin de que la fotografa no posee reglas est~as propias; toma, prestado su carcter de los movimientos artstico~ a los que
.,Sesefieren los distintos fotgrafos profesionales; tambin toma prestados. con-"'
(.:.eptos estticas de las otras artes (como, por ejemplo, la expresividad, la ori.ginalidad, la singularidad, etc), aunque estos conceptos son totalmente
incompatibles con lo que pretende ser el discurso crtico de la fotografa, y, en
definitiva, eL discurso fotogrfico no es fundamentalmente distinto de los juiciosque realiza la persona de la calle y su Instamatic Se reducen, por un lado,
a un'- conjunto de reglas tcnicas sobre el encuadre, el enfoque, el contraste,
etc.;. que son; en definitiva, totalmente arbitrarias y, por el otro, a un juicio por
gnero, es decir, "es esto o aquello". La experiencia de Agues Varda no apor\ ta Qada para refutar este anlisis.
------------La insistencia con la que Bourdieu afirma que el discurso fotogrfico toma
prestados en vano conceptos de-las artes nobles, ya que ello slo_ provoca confusin terica, se confirma por el malestar intelectual que produce la comparacin de Pierre Schneider entre la fotografa de Fran:ois Hers y el cuadro de
Matisse. Bourdieu examina las distintas categoras estticas a las que recurren
las- otras _artes para demostrar que la naturaleza mecnica de -a fotografa las
hace inaplicables. La perspectiva, planteada por Martine Frank, de que estos
cientos de japoneses, en realidad, harn cientos de fotografias idnticas, en
su ev.entualidad terica, destruye las bases de una elaboracin posible del

222

Cindy

Sh8rman,

Sin- ttulo, 1981

concepto de originalidad en fotografa: para Bourdieu, todas las discusifies

crticas que se dan en la revistas fotogrficas sobre la orginalidad son, pura y
"
-simplemente, un discurso vaco.
El hecho de que la fotografa, por su propia tcnica, sea mltiple, se une,a
la idea por la cual es tericamente posible que todas las imgenes tomadas de
un mismo objeto sean en- el fondo la misma imagen, participando de! este
modo de la repeticin pura y simple. Consideradas globalmente, estas formas
de multiplicidad_- militari con fuerza contra la existencia de la nocin de OPiginalidad como cOncepto esttico en la prctica fotogrfica, de tal modo qUe,
dentro del universo esttico de la diferenciacin (es decir: esto es bueno,-e-sto
es malo, esto considerado en su absoluta eriginalidad es distinto de aquello)
surge con la fotografa la posibilidad inquietante de una ausencia de diferenciacin cualittiva que se vera, entonces, sustituida por una simplepale_ta
de diferencias cuantitativas, tql como ocurre en la serie. La posibilidad- de
una diferencia-esttica se desmorona internamente y, con ella, se desmorona
la originalidad que depende precisamente de la nocin de diferencia:
Adems, este desmoronamiento de la diferencia tuvo un impacto enorme
en las prcticas artsticas que se supone ocupan una posicin esttica diferenciada de la de la fotografla, nos referimos a la pintura y la escultura contempnrneas. stas han experimentado el pastiche producido por la fotografa de
las ideas de originalidad, expresividad subjetiva, o de singularidad formal, no
--como una versin desviada de estos valores s_in:o corno la negacin misma del

223

sistenia de diferencias que permite pensarlas. Al desvelar en el centro de cualquier gesto esttico la multiplicidad, lo artificial, la repeticin y el estereotipo,
la fotografia deconstruye la posibilidad de diferenciar el original de la copia, la
idea primera de sus imitaciones''se_rviles. La prctica del mltiple, se. t~ate de
ciento~ de copias obte:qidas_-~partiendo de un mismo negativo o de cientos
de fctograf~s fundamentalmente. no susceptibles de ser diferenciadas que
podran.haC:etlosjaponesesde la imagen de Marc Riboud, es interpre.tada por
ciertos ;;trtiss no tanto Cq:mp una: fQrma degradada o mala del orginal esttico .si,no-co~~-'l,lna sacudila~_de la _distin~in misma eptre original y cqpia. __
U~-:-~jerrip16 muy elocuente, tomado
la prctica cont~mprne, podra
s~r) 'obra d_e:,Cindy Sherman. Sus imgenes, concatenaciOnes de e_.stereotipOs,_
repn~dtJ-cCp:~nbjetos que son, a' su vez, repro<;lucciones: los personajes ~stereO
tipados de)os guiones hollywoodenses, de los melodramstelevisados, de las
. novelas -rosa y de la publicidad de las revistas de lujo. Adems, del mismo
rn'Odc>;,que- ~s~a imitacin de- personajes vulgare~-:y sin -espe~_or _constituye -el
i'f::m<! de:_$\u~-- itiigenes; la.maner-_e_ri_ qlJ~-Cii:l,dySher_il~n los -trata est tal11bin
}e,gulada' de. antemano y controlada por ioya recibido culturalmente. De
fo~'mct::cnsfante, nos hallamos frente asoluciones formales producto de-recetas estandarizadas: la fotografa: de pelcula, cuya sugestin no es ms que
ancdota, o la fotografa publicitaria, con su iluminacin forzada y su formato impuesto por las necesidades del diseo de la pgina. Es importante, para
la coherencia conceptual -de estas 'imgenes, que Cindy Sherman sea a~ la vez
sujeto y objeto, ya que el juego de los estereotipos es en su obra una revelacin
de--la propia artista en tanto que estereotipo. Este juego funCiona como un
Techazo-a la idea del-artista como fuente de originalidad y reaccin subjetiva,
ogarante de una distancia crtica en relacin con un mundo que se halla frena l pero al que no pertenece. La interioridad del artista vista como el lugar
-de--la -conciencia de s, bsicamente diferente del mundo de .las apariencias, es
uria: de la premisas del arte occidental, la diferencia fundamental que funda
todas las dems diferencias. Si Cindy Sherman fotografiase u~ modelo distintd_de s misma, su trabajo se situara en la lnea de una concepcin del artista
como conciencia a la vez anterior al mundo y distinta del mismo, ya que es
porque juzga que dicha conciencia puede conocer el mundo. Si este fuese el
Caso, snplemente diramos que Cindy Sherman elabora una parodia' crtica
de las fdrmas de- la cultura- de masas:
Con eSte desmoronamiento total, esta implosin radical de la diferencia,
penetramos en el mundo del siinulacro que es un-mundo en el que, como en
lacaverna de Platn, la posibilidad de distinguir la realidad del fantasma, la
cosa misma del simulacro, se nos niega. Al analizar el temor que senta Platn
frente al simulacro, Gilles Deleuze, en La Logique du Sens, desarrolla el argumento segn el erial el propio trabajo de la divisin, as como la cuestin de

de

'

te

224

lrving Penn, Sin ttulo; -1970-1988

saber cmo debe ser aplicado, caracterizan el conjunto del proyecto fil9sfico
de Platn. Para Platn, la divisin no es una cuestin de clasificacin, o de
eleccin correcta de varios objetos del mundo real-en gneros-y especies,-por
ejemplo; se trata c;Ie saber qu objetos son verdaderas copias de formas ideales
y cuales estn tan degradadas que resultan falsas. Evidentemente, todo es .copia, pero la verdadera copia, la imitacin bien fundamentada, es la que re.sulta realmente parecida, la que copia la Idea interna de la forma y no, simplemente, su envoltorio vaco. La metfora cristiana retoma esta distincin: Dios
cre al Hombre-a su imagen y semejanz.a-y,,por lo tanto, en origen, el hombre
era una copia verdadera. Tras caer en el pecado, este parecido interior 'con
Dios se ro,mpi- y el honibre se convirti en una copia falsa, en un.simulacro.
Sabemos que Platn jerarquiza tambin las copias: el problema de la divisin es una cuestin de grado .. La copia de_ primer gradO es la i_mitacin verdadera, como el hombre antes de la Cada. Pero despus estn las copias de
segundo y tercer grado, cada forma inferior de imitacin se clasifica en trminos de alejamiento del original, ya que son copias de copias, y este es el caso
del arte. En la parte inferior de esta jerarqua se halla la ms degenerada de
todas,. el espejismo del fantasma de la Idea, lo que Platn designa como. la
copia completamente falsa, el simulacro.
Sin embargo, tal como nos lo-recuerda Deleuze, en cuanto Platn pens el
simulacro, en El. Sofista, por ejemplo, se da.cuenta de que la idea misma de la

225

falsa copia cuestiona tod,o el proyecto de divisin, de separacin del modelo

,qeJa imitacin; ,ya que la.falsa copia es una paradoja que abre una terrible brecha err elndeo qe la posibilidad misma de la distincin de lo verdadero y lo
fio_,V:ladero: ~~,'copia debe caraCterizarse por su parecido, el hecho de que
encarna'Ja, idea''dt; identidad (lo Justo se parece a la Justicia en virtud de su
calidad dejust), Dentro de este sistema, los trminos se distinguen segn
su estatUto particuhrr-,de parecido interno de una forma. Pero el concepto de
, f<>lsa copia invierte completamente este proceso, La falsa copia coge la idea
de diferencia y de ,no-parecido, la interiorizay la establece dentro del objeto
dado convirtindola en.la cndicin misma de su. existencia. Si_ el. simulacrO se
pa;rtce a algo,. se p~ece a la lde'a de no-parecido. De este- modo, se erige un
J~brinto,

una galera de espejos, en el que no es posible establecer una pers, p'ctiva independiente desde h'cual realizar divisiones, ya que el conjunto de
la realidacf .ha int~riorizado estas divisiones. En resumen, este laberinto, esta
<:.galera de esp_ejos,_ es_ UD;a caverna.
,,,
Nietzs:he.ataca el}5htonismo negando la existencia de una salida de esta
' 'i:averna y'afirinndo que en lugar de un pasadizo que conduce al aire libre y
'a(~bl, s_krhaba Un pasaje que c"onduca a otra cave'rla. Una parte importn_t.~:'-!J.e-_los-.-- enSayos pos-estrU<;:tutalistas siguen a Nietzsche en su visin de la
. Re~lidad' como simple efect de un parecido simulado) Su tesis es que es tamo&
rodeados, no por la realidad sino por el efecto de realidad, producido por la
simulacin y los signos.
,
,
Tal como acabo de decir, en un momento determinado, la fotografa, en su
precaria posicin de falsa copia (es decir, .de imagen que slo es parecida debidq ,a un factor _mecnico y no. por un lazo interno y esencial. :eon el modelo)
siui para deconstruir todo el sistema del modelo y de la copia, del original y
delfalso, deJa primera copia y de la segunda, Para un sector del mundo del
ar:te; tanto artistas como crticos, la fotografia abri los compartimentos herm~ticos del antiguo discurso estP,co al examen crtico ms- severo posible,
y lpsyolvi del revs, Dado. su poder para llevar a cabo este .cuestionamiento
dekonjunto del concepto de unicidad del objeto de arte, de la,originalidad de
su autor, de la coherencia de la obra y de la individualidad de la susodicha ex_presin personal, debemos sealar que, con _todo el respeto.que se merece
Bourdieu, existe realmente un, discurso propio de la fotografia, pero tendram:os que aadir que no se trat.a-~e un discurso esttico._ Estamos frente a un
vasto proyecto de deconstruccin en el que el arte se halla distanciado y separado de si mismo.
>Si la obra de Cindy Sherman nos da una idea de lo que ,sucede cundo
-tratamos el sjmulacro fotogrfico para hacer estallar las (:ategoras del arte,
,podramos esc:;oger un ejemplo de. la fotografia "artstica" o ..de autor para

226

lrving Penn, fotOgrafa publicitaria,

ca. 1975.

.,, ..

obServar la sitacin contraria, es -decir, la tentativa de esconder la cuesti.n

del simulacro para producir un efecto de arte,. una maniobra que casi siempre
provOca el retorno de lo rechazado. De entfe los muchos ejemplos posibles,
podemos citar Una serie reciente de naturalezas 'inuertas de Irvirig- Penn en-la:s
que el fotgrafo evoca deliberadamente el mbito del Arte con A mayscula
por el uso de varios emblemas de las Van,idadesy de los Memento Mari, comO' por
ejemplo, los crneoS, los frutos secos, los objetos rotos o estropeados g_ue funcionan todos como recordatorios de la huida rpida del tiempo qUe nos artastra hacia la mUerte.
Pero, ms all de este sistema iconogrfico copiado del mundo de lapintura barroca y renacentista (tenemos derecho a preguntarnos si se tratade
una copia verdadera o falsa), existe otro aspecto de este sistema esttico que
Penn desea utilizar en la fotografa; o, al menos, en este tipo de fotografa, 'Se
trata de la doble nocin de rareza y unicidad; nocin prioritaria para el original en pintura, que para la fotografa realizada a partir de un cuadro no es ms
que una cuestin secundaria. Nos preguntamos, una vez ms, si la estrategi-a
adoptada por Penn para obtener estas cualidades,, no produce slo simulacin, Pero esta estrategia pone en juego h produccin de imgenes opulentas

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:al: platino, realizadas-.por contacto a partir de :rlegativos de gran formato. La

platinotipia, debido a la precisin infinita de sus detalles, produce una sensacin de rareza y, 1a cpia por contacto, a travs de la relacin d~__ inmediatez
que estableceentre el papel y el negativo, confiere a la obra un aura de unicidad que nos recuerda el del fotograma y, por lo tanto; el de la pintura y el
dibujo, cuyo carctE-r nico es an ms claro.
Para obtener .los negativos de gran formato necesarios para realizar estas
copias sin utilizar la ampliadora, Penn recurri' a un tipo espe.cial de cmara
fotogrfica,- un instrumento antiguo denominado "cmara de banquete" que,
gradas a su fuelle y a sus enormes placas, le permita ampliar en el momento
-mismo de la toma. Debido a esta cmara, inventada para fotografiar grupos,
equipos de ftbol o banquetes de organizaciones de beneficencia, las imgenes de Penn tienen este tipo de formato, es decir,- un rectngulo alargado en
el que la relacin entre altura y base es muy distinta de la de la mayora de
cmaras.
Por el-;contrario, este formato se parece precisamente al formato muy particular de la doble pgina de las revistas de lujo, el ms rico de todos los teatros tipogrficos en los que se muestra la publicidad de masas, y la ms lujosa
pantalla de papel de la caverna de Platn suscitada por nuestra moderna
sociedad de consumo.- La doble pgina fotogrfica, en colores suntuosos y
seductores, es-un gnero en el que Penn es un maestro. Durante estos ltimos
a:os, ha producido para este tipo de publicacin comercial, una serie de naturalezas muertas que, por el formato, la disposicin de los objetos, la frontalidad de la composicin y la poca profundidad del espacio, es idntica a los
Memento Mari de sus copias al platino, aunque stos se adornan con la etiqueta> de "artstico". Su trabajo para la marca de productos de belleza Clinique,
ocup mes tras mes una doble pgina en Vague, Harper's Bazaar, Town and
Cquntry, con una naturaleza muerta de copos de nieve y de fiascos, elegailte,
luminosa y sin profundidad, que despeda destellos de un mundo de promesascosmticas.: Estas imgenes tambin representan el doble visual de su anttesis conceptual -las obras al platino que hablan, no de la eterna juventud
sinO de la muerte-.
Sus fotografas publicitarias para Clinique son imgenes que se prestan
completamente al anlisis de Bourdieu. Se hacen pasar por-imgenes de la
re<}lidad, utilizando su ausencia de artificio para proclamar la- supuesta objetividad de la imagen. Sin embargo, de hecho slo son la proyeccin de la realidad realizada por una agencia de publicidad y por la necesidad de destilar en
el potencial consumidor, deseos y necesidades especficos. La decisin del
anunciante de llenar la doble pgina ntegramente con una nica imagen, cerrandO el espacio visual de la-revista a toda intrusin exterior a esta imagenpantalla, juega un papel determinado en la creacin de un efecto de realidad:

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se trata de abrirse al mundo del simulacro, es decir, de-presentar la falsa copi~

pro_ducida por la publicidad como si transparentara- inocentemente l)na realidad original. El efecto de realidad sustituye a la propia realidad.
Si llevamos este anlisis ms lejos, vemos cmo la imagen del arte ,que da
Irving Penn en -sus naturalezas muertas en forma-d~ Memento Mori, depende
tambin del espacio construido por el proyecto fotogrfico precedente, es
decir la publicidad para Clinique, y de su puesta en esce_na de la realidad
visual. En las platinotipias no existe una relacin directa con un sujeto especfico, sea ste el erotismo de la muerte, la presencia del arte, o _cualquier otro
significado que podamos leer. Por el contrario, encontramos un sistema de
retroaccin elaborado que produce una red en la que la realidad est constituida por la imagen fotogrfica (y, esto, en nuestra sociedad, quiere decir cada
vez ms la imagen de la publicidad y del consumo), de tal forma que "el efecto de arte" est por completo en funcin del efecto de realidad que engendran las fotografias.
Sin lugar a dudas, Penn se dirigi hacia el arte para escapar al mundo de la
fotografa comercial, justo en el momento en que el mundo artstico se diriga
hacia la fotografia comercial en tanto que descripcin de los lmites mismos de
la mirada. Al igual que otros muchos fotgrafos, Penn cree poder trascender
los lmites, sin embargo slo conseguir con ello negar su existencia. Adems,
la -aparicin en su "obra artstica" de referencias a las fotografias realizadas
para Clinique, constituye el retorno de lo rechazado, un polo. .compromete. al
otro en el sistema de simulacro.
Penn quiere hacer que la fotografia aparezca como el objeto especfico de
la crtica, es decir, la imagen fotogrfica como obra de arte. Sin embargo;_se
podra decir que de forma sintomtica sus fotografias "artsticas" son recuerdos-pantalla tras los cuales deambulan las formas e imgenes de. la escena: primitiva, ese instante en que el arte es corrompido -por el comercio y q:ue
Baudelaire perciba con terror er los ai)os 1850.
A diferencia del trabajo de Penn, el de Cindy Sherman se sita en una relacin inversa al discurso crtico, ya que ha comprendido que la fotografia era
el Otro del arte, el deseo de arte en nuestra poca. Por este motivo, su fotografia no elabora un objeto de crtica artstica sino_ que constituye ms bien
una instancia de crtica. Construye gracias a la fotografia misma -un metalenguaje con el que es posible actuar en el plano mitogramtico del arte explorando simultneamente el mito de la creatividad y de la visin artstica> as
como la inocencia, la primaca y la autonoma del "soporte" de la imag_en esttica.
Podramos decir que ambos ejemplos actan en los dos polos opuestos de
la relacin que _mantienen la fotografa y el discurso crtico. Pero el disq1rso
sociolgico de, la experiencia de Varda, cnn: .el que empezamos este ensayo,

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corta perpendicularmente la lnea que enlaza estas dos prcticas. Une minute
pour une image, con su sistema consistente en abandonar la nocin de competencia crtica en provecho de una especie de sondeo de opinin popular, y en
presentar una fotografa aislada como invitacin al espectador para que proyecte un relato fantasnal;se sita en las antpodas del rigor del discurso crtico serio. Pero, al tomar esta posicin, la experiencia pone en duda, de forma
radical, la pertinencia de este discurso crtico en el campo de la fotografa.
El espectro de esta duda planea sobre todos los que hoy quieren pensar el
mbito de la produccin, de la historia y de la significacin fotogrficos. Se

extiende tambin sobre-los enSayOs reunidos en este volumen. Algunos, como

los dedicados a Stieglitz y a Nadar, intentan inventar un lenguaje crtico
mediante el cual estudiar la fotografa, mientras que otros, como "LOs espacios
discursivos de la fotografa", rehsan, por razones tericas, entrar en este
terreno. Los dems, corno "Fotografa y surrealismo", dan la espalda sin complejos al problema y utilizan la fotografa simplemente como una especie de
instrumento de anlisis para tratar periodos de la historia del arte que se resistan a planteamientos intelectuales, todava intocados por la problemtica
impuesta por la fotografa, es decir, la cuestin de la repeticin, de la huella y
del signo indicia!.
Sea cual sea el xito de esta ltima posicin, en su mbitO limitado, la cuestin inquietante y muy general del estatuto del discurso sobre la fotografa no
va a desaparecer: Al plantearla, ms que al responderla, esta antologa intenta
definir un mbito cuyas fronteras son, por un lado, las ambiciones estticas de
los maestros de la fotografa, y por el otro, la deconstruccin de las pretensiones de la fotografa que, desde principios del siglo XX se ve tentada por el
mundo del arte. Est mbito, este espacio estereogrfico, es un laberinto crtico.

Escritos sobre el tema publicados por la autora

Krauss, Rosalind, 'Tracing Nadar", October, n.o 5 (verano 1978).
Krauss, Rosalind, "Los espacios discursivos de la fotografa", incluido en
La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, AJianza.Editorial,
Madrid, 1996.
Krauss, Rosalind, "Impressionism", Partisan Review, vol. 42 (invierno 1974).
Krauss, Rosalind, "Duchamp ou le champ imaginaire", Degrs, n.o 26-27 .
(primavera 1981).
Krauss, Rosalind, "Pollock" en Hans Namuth, L'Atelier de Jackson Pollock,
ditions Macula; Paris, 1978.
Krauss, Rosalind, "Los fundamentos fotogrficos del surrealismo:', incluido .
en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Alianza Editori.al,
Madrid, 1996.
Krauss, Rosalind, "Stieglitz", October n. 0 11 (invierno 1979).
Krauss, Rosalind, "Nightwalkers", CollegeArt]ournal, vol. 41 (primavera 1981).
Krauss, Rosalind, "Penn's nudes", Earthly Bodies, Marlborough Gallery,
Nueva York, 1980.
Krauss, Rosalind, "Corpus Delicti", Octobern. 0 33 (verano 1985).
Krauss, Rosalind, "When Words Fail", Octobern. 0 22 (otoo 1982).

Notas:
*Una versin de estC ensaYo fue publicada-en
Revista de Occidente, n. 0 127 (diciembre 1991).
l. Pierre Bourdieu et alii, La Jotograjia. Un arte
intermedio, Nueva Imagen, Mxico, 1989.

2. Pierre Bourdieu,

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3. Pierre Bourdieu,

op.

cit.

4. Pierre Bourdieu,

op.

cit.

5. Pierre Bourdieu,

o-p.

cit.

Krauss, Rosalind, "Photography and Simulacrum", October n. 0 31

(invierno 1984).

op. cit.

231